PB 5373 – Mozart, Symphonie D-dur KV 385 (Hafner)

Mozart

– Symphonie D-dur – Symphony in D major (Hafner) KV 385 mit Marsch D-dur KV 408/2 (385a) with March in D major K. 408/2 (385a)

Partitur Score

PB 5373

Breitkopf & Härtel

Partitur-Bibliothek

W o lfgang a madeu S m ozart

1756–1791

Symphonie

D-dur Symphony in D major (Hafner)

KV 385

mit Marsch D-dur KV 408/2 (385a) with March in D major K. 408/2 (385a)

herausgegeben von | edited by Henrik Wiese

Besetzung

Scoring

*Zu den Frühfassungen

*Regarding the early versions ohne Flöten und Klarinetten without Flutes and Clarinets siehe Vorwort. see the Preface.

Aufführungsdauer

Performing Time

1. Historisches und Biographisches

Mozart verwendet im Kontext des vorliegenden Werkes den Begriff Sinfonie offensichtlich in einem breiteren Bedeutungsfeld als heute üblich. Anfangs bezeichnet dieser Begriff unzweifelhaft noch eine Serenade.1 Erst als Mozart am 4. Januar 1783 von seinem Vater die Rücksendung der „Sinfonie von der lezten hafner=Musique“2 anmahnt, benutzt er den Sinfonie-Begriff in der heute üblichen Bedeutung.3 Der Mehrdeutigkeit dieses Begriffs scheint sich Mozart durchaus bewusst gewesen zu sein, denn er betont in einem späteren Brief noch einmal: „aber die Menuetts auch mit.“4 Um Missverständnissen vorzubeugen, wird im Folgenden der von Mozart selbst benutzte neutrale Begriff Hafner-Musik („hafner=Musique“5) verwandt. In der vorliegenden Edition umfasst er das Werk mit all seinen Fassungen und Varianten. Mehr dazu im Abschnitt 2.

Entstehung

Von nur wenigen Kompositionen Mozarts ist so viel über ihre Entstehung bekannt wie von der Hafner-Musik KV 385. Nachdem am 16. Juli 1782 die Entführung aus dem Serail KV 384 im Wiener Burgtheater uraufgeführt worden und drei Tage später die erste Wiederholung dieses Singspiels gefolgt war, berichtet Mozart im Brief vom 20. Juli an seinen Vater: „Nun habe ich keine geringe Arbeit. – bis Sonntag acht tag [28. Juli] muß meine Opera auf die harmonie gesezt seÿn – sonst kommt mir einer bevor – und hat anstatt meiner den Profit davon; und soll nun eine Neue Sinphonie auch machen! – wie wird das möglich seÿn! – sie glauben nicht wie schwer es ist so was auf die harmonie zu setzen – daß es den blaßinstrumenten eigen ist, und doch dabeÿ nichts von der Wirkung verloren geht. – Je nu, ich muß die Nacht dazu nehmen, anderst kann es nicht gehen – und ihnen, mein liebster vatter, seÿ es aufgeopfert. – sie sollen alle Posttage sicher etwas bekommen – und ich werde so viel möglich geschwind arbeiten – und so viel es die Eile zulässt – gut schreiben.“6 Am 23. Juli wechselte Mozart seine Wohnung und zog in das Haus Zum roten Säbel (heute 1. Bezirk, Wipplingerstr. 19/Färbergasse 5).7 Es wundert deshalb kaum, dass Mozart sein Versprechen mit seinem Gratulationsschreiben vom 24. Juli zum Namenstag seiner Schwester nicht halten konnte: „Verzeihe mir liebe schwester daß ich dir keinen förmlichen gratulations brief schreiben kann. – allein ich habe ohnmöglich zeit – du weist Ja daß ich dir ohnehin alle Tage alles gute Wünsche. – Ich habe heute ohnmöglich meinem vatter etwas schicken können. – künftigen Postag aber gewis.“8 Am 27. Juli folgt nun die erste Notensendung: „Sie werden augen machen daß sie nur das Erste Allegro sehen; allein – es war nicht anderst möglich – ich habe geschwind eine Nacht Musique machen müssen, aber nur auf harmonie, |: sonst hätte ich sie auch für Sie auch brauchen können :| – Mittwoch den 31:ten schicke ich die 2 Menuett das Andante und lezte stück – kann ich – so schicke auch einen Marche – wo nicht so müssen sie halt den von der Hafner Musique [KV 250] |: der sehr unbekannt ist :| machen – [Incipit vom Marsch KV 249] ich habe sie ex D gemacht weil es ihnen lieber ist.“9 Bei der erwähnten Nachtmusik handelte es sich vermutlich um die Serenade in c-moll KV 388 oder die Erweiterung der Serenade in Es-dur KV 375 von sechs auf acht Instrumente. Im selben Brief wendet sich Mozart noch mit einer weiteren Dringlichkeit an seinen Vater: „liebster, bester vatter! – ich muß sie bitten, um alles in der Welt bitten; geben sie mir ihrer Einwilligung daß ich Meine liebe konstanze heÿrathen kann. – glauben sie nicht daß es um des heÿrathen wegen allein ist – wegen diesen wollte ich noch gerne warten. – allein ich sehe daß es meiner Ehre, der Ehre meines Mädchens, und meiner gesundheit, und gemüths zustand wegen unumgehlich nothwendig ist. – mein herz ist unruhig, mein kopf verwirrt – wie kann man da was gescheides denken und arbeiten?“10 Auch mit dem Brief vom 31. Juli konnte Mozart die von ihm selbst gesteckten Erwartungen nicht erfüllen: „Sie sehen daß der Willen gut ist; allein wenn mann nicht kann, so kann man nicht! – ich mag nichts hinschmiren. – ich kann ihnen also erst künftigen Postag die ganze Sinphonie schicken. – ich hätte ihnen das lezte Stück schicken können, aber ich will lieber alles zusamm nehmen, so kostet es ein geld; – das überschickte hat mich ohnehin schon 3 gulden gekostet.“11 Sollte Mozart die Erfüllung dieses dringlichen Salzburger Kompositionsauftrags als Druckmittel für die Einwilligung seines Vaters zur Heirat benutzt haben? Leider sind sämtliche Briefe seines Vaters aus dieser Zeit verloren.12

Am 4. August 1782 fand Mozarts Trauung mit Constanze Weber im Wiener Stephansdom statt.13 Im Brief vom 7. August erfährt der Vater von der Hochzeit. Außerdem enthält dieser Brief noch weitere Noten sowie aufführungs-

praktische Hinweise zur Hafner-Musik: „Hier schicke ich ihnen einen kurzen marsch! – Wünsche nur das noch alles zur rechten zeit kommen möchte – und nach ihrem geschmack seÿe. – das Erste Allegro muß recht feüerig gehen. –das lezte – so geschwind als es möglich ist.“14 Dass die Musik Leopold Mozart durchaus gefallen hat, wird aus einer Bemerkung Mozarts in seinem Brief vom 24. August deutlich: „mich freüet es recht sehr daß die Simphonie nach ihrem geschmack ausgefallen ist.“15 Ob Leopold Mozart das Werk bis dahin tatsächlich gehört oder nur studiert hat, geht aus diesem Zitat allerdings nicht hervor.

Anlass

Der Hintergrund für die Komposition deutet sich aus den Quellen erst an, als Mozart am 21. Dezember 1782 seinen Vater bittet, „daß wenn sie eine gelegenheit finden, Sie die güte haben möchten mir die Neue Sinfonie die ich ihnen für den Hafner geschrieben, zu schicken; wenn ich sie nur bis fasten gewis habe, denn ich möchte sie gerne in meiner accademie machen.“16

Die Familie Hafner – die Schreibung Hafner statt Haffner wird im Folgenden aus verschiedenen Gründen bevorzugt17 – hatte in Salzburg einen erfolgreichen Großhandel aufgebaut. Schon unter Sigmund Hafner d. Ä. (1699–1772) florierten die Geschäfte. Hafner war in seinen letzten Lebensjahren außerdem Salzburger Bürgermeister. Sein gleichnamiger Sohn Sigmund Hafner d. J. (1756–1787) führte das Handelsimperium fort und tat sich als großzügiger Spender und Mäzen hervor. Anlässlich der Hochzeit seiner Schwester Maria Elisabeth (1753–1781) gab er bei Mozart die achtsätzige Hafner-Serenade in D-dur KV 250 in Auftrag, die zum Polterabend am 21. Juli 1776 zur Aufführung kam.18

Sigmund Hafner d. J. muss vor dem 29. Juli 1782 bei Kaiser Joseph II. eine Bittgesuch auf Erhebung in den Adelsstand zur Würdigung seiner erfolgreichen Handelstätigkeit vorgetragen haben, denn auf diesen Tag datiert sein Adelsbrief, in dem der Monarch auf das Bittgesuch Bezug nimmt, Hafner in den Reichsritterstand erhebt und ihm das Prädikat „Edler von Innbachhaussen“ verleiht.19 Eine weitere Urkunde, die Abschrift des Nobilitierungsdekrets, datiert vom 29. August 1782.20 Das in der Sekundärliteratur21 im Zusammenhang mit der Nobilitierung immer wieder auftauchende Datum des 9. Juli 1782 konnte bislang hingegen durch kein historisches Zeugnis bestätigt werden. Unzweifelhaft steht die Komposition der Hafner-Musik mit der Nobilitierung Sigmund Hafners in Zusammenhang. Die Erhebung in den Adelsstand muss sich allerdings schon vor dem 29. Juli abgezeichnet haben, sonst hätte Leopold Mozart die Musik für die Feierlichkeiten nicht schon vor dem 20. Juli bei seinem Sohn in Auftrag geben können. Wann die Feierlichkeiten in Salzburg stattgefunden haben, ist bislang unbekannt. Möglicherweise sollten sie ursprünglich am 29. Juli stattfinden. Dann wäre auch der enorme Zeitdruck erklärlich. Andererseits aber gibt Mozart in seinem Brief vom 7. August die Hoffnung nicht auf, dass der beigelegte Marsch noch rechtzeitig in Salzburg angekommen könnte. Demzufolge muss es in Zusammenhang mit Hafners Nobilitierung auch nach dem 7. August noch eine Gelegenheit gegeben haben, bei der die Hafner-Musik aufgeführt werden konnte. Mozart schreibt an seinen Vater, das hohe Arbeitspensum sei „ihnen, mein liebster vatter, [...] aufgeopfert“ (s. o.) und er habe die Musik „ihnen für den Hafner geschrieben“ (s. o.). Köchels Vermutung, die Hafner-Musik sei auf Verlangen des Vaters entstanden, ist deshalb naheliegend.22 Dass es Hafner selbst war, der die Musik (gar als gutbezahlten Auftrag) bei Mozart bestellte,23 dafür finden sich bislang keinerlei Hinweise.

Historische Aufführungen

Die von Mozart erstmals am 21. Dezember 1782 geforderte Rücksendung der Hafner-Musik aus Salzburg verzögerte sich um Wochen. Mehrmals muss Mozart seinen Vater an die Noten erinnern.24 Noch am 5. Februar 1783 schreibt er nach Salzburg: „– und wegen den Sinfonien [KV 204, 201, 182, 183, 385], besonders aber die lezte – bitte ich sie recht bald zu schicken. – denn am 3:t Sonntage in der fasten nemlich den 23:t März ist schon meine accademie – und ich muß sie noch öfters radopiren [vervielfältigen] lassen. – drum dächte ich, wenn sie nicht schon abgeschrieben ist, sollen sie sie mir gerade in Partitur, wie ich sie ihnen geschickt habe, zurück schicken; aber die Menuetts auch mit.“25 Wegen dieser Äußerung ist es fraglich, ob die Hafner-Musik in Salzburg zur Nobilitierung von Hafner erklungen ist.26 Eine Aufführung in Salzburg hätte (Stimmen-)Kopien vorausgesetzt, an deren Existenz Mozart zu diesem Zeitpunkt allerdings zweifelte. Vielmehr hielt er es für möglich, dass sie noch angefertigt werden mussten.

Zehn Tage später bestätigt Mozart den Empfang der Noten und ergänzt: „die Neue Hafner Sinfonie hat mich ganz Surprenirt – dann ich wusste kein Wort mehr davon; – die muß gewis guten Effect machen.“27 Die Akademie fand am 23. März in Anwesenheit Kaisers Joseph II. im Wiener Burgtheater statt. Mozart berichtet darüber: „Ich glaube es wird nicht nöthig seÿn ihnen viel von dem erfolg meiner academie zu schreiben, sie werden es vieleicht schon gehört haben. genug; das theater hätte ohnmöglich völler seÿn können, und alle logen waren besezt. – Das liebste aber war mir, daß seine Maÿestätt der kaÿser auch zugegen war, und wie vergnügt er war, und was für lauten beÿfall er mir gegeben; – es ist schon beÿ ihm gewöhnlich daß er das geld bevor er ins theater kömmt, zur Caßa schickt, sonst hätte ich mir mit allem recht mehr versprechen därfen, denn seine zufriedenheit war ohne gränzen; – er hat 25 Duccaten geschickt. – die Stücke waren folgende. 1: Die Neüe Hafner Simphonie [KV 385]. 2t: sang Mad:me Lange die aria auf 4 instrumenten aus meiner Münchner oper se il padre perdei: [KV 366/11] – 3:t spielte ich das 3:te von meinen Souscriptions=concerten [KV 415]. 4:t sang Adamberger die scene für die Baumgarten [KV 369]. 5:t die kleine Concertant=Simphonie von meiner lezten final Musique [KV 320]. – 6:t spielte ich das hier beliebte Concert ex D wozu ich das variazion Rondeau geschickt habe [KV 175 und 382]. 7:t sang Mad:elle täüber die scene aus meiner lezten mailand opera. Parto, m’affretto: [KV 135/16] – 8:t spielte ich alleine eine kleine fuge [KV ?]. |: weil der kaÿser da war :| und varierte eine aria aus einer opera genannt. die Philosophen [KV 455]. – musste nochmal spielen. varierte die aria unser dummer Pöbel meint &c: aus demm Pilgrimm von Mecka [KV 398]. 9:t sang die lange das Neüe Rondeau von mir [KV 416]. 10. das lezte stück von der ersten Simphonie.“28 Im Magazin der Musik vom 9. Mai 1783 wurden die Einnahmen dieser Akademie „im ganzen auf 1600 Gulden geschätzt.“29

Weitere Aufführungen unter Mozarts Leitung sind nicht gesichert, aber durchaus möglich. Vielleicht erklang die Hafner-Musik als „große Simphonie mit Trompeten und Pauken“ in der Akademie am 1. April 1784 im National-Hoftheater.30 Auch in Frankfurt könnte Mozart am 15. Oktober 1790 die HafnerMusik aufgeführt haben.31 Während bei diesen Akademien nachweislich eine Sinfonie von Mozart gespielt wurde, gibt es in den Jahren 1785–1786 auch Akademien, über deren Programme man bis heute gar nichts weiß.32 Diese Gelegenheiten dürfen als mögliche Aufführungstermine nicht unberücksichtigt bleiben.

Es sind aber auch zeitgenössische Aufführungen ohne Mozarts Mitwirken dokumentiert. Es handelt sich dabei um Konzerte in Bamberg (1786)33 und London (1787/1788)34

Der Name Hafner-Sinfonie

Wann genau sich der Name Hafner-Sinfonie im Musikleben eingebürgert hat, ist unbekannt. 1868 lässt sich dieser Name bei Constant von Wurzbach nachweisen.35 Viel früher wird er nicht gebraucht worden sein, denn die Benennung der Sinfonie nach Sigmund Hafner setzt einen detaillierten biographischen Kenntnisstand voraus, der wohl erst durch Otto Jahns MozartBiographie (Bd. 3, 1858) geschaffen war. Die Grundlage für die Benennung lieferte Mozart selbst, als er die Sinfonie in seinem Brief vom 15. Februar 1783 als „Neue Hafner Sinfonie“ bezeichnete. Von einem Eigennamen Hafner-Sinfonie kann man hier jedoch noch nicht sprechen, denn Hafner-Sinfonie kann hier beide für die Familie komponierte Werke bezeichnen, nämlich KV 250 („alt“) und KV 385 („neu“).

2. Quellen, Fassungen und Varianten

Quellen

Hier nur eine kurze Zusammenfassung der ausführlichen Quellenbewertung.36 Die autographe Partitur der Hafner-Musik ist von Mozart offensichtlich mehrfach überarbeitet worden. Zu den bedeutendsten Eingriffen gehören die Ergänzung von Flöten- und Klarinettenstimmen in den Ecksätzen und die Tilgung des Wiederholungszeichens im Allegro T. 94. Daneben finden sich aber noch weitere kleinere Korrekturen, die eher unbedeutend und kaum hörbar sind.

Die Chronologie dieser Eingriffe geht leider aus dem Autograph nicht immer eindeutig hervor. Beispielsweise ist im Autograph unklar, ob die Tilgung des Wiederholungszeichens mit der Erweiterung der Instrumentation einhergegangen ist oder ob die Tilgung unabhängig davon vorgenommen wurde. In diesem und in anderen Fällen geben die Sekundärquellen – Abschriften und Erstdruck – wertvollen Aufschluss über die Werkgenese, denn sie halten den

Zustand des der Öffentlichkeit übergebenen Werks in verschiedenen Stadien fest. Daraus lassen sich wiederum verschiedene Fassungen erschließen.

Die Abschriften dokumentieren die Hafner-Musik in einer frühen Fassung, wie sie Leopold Mozart wahrscheinlich Anfang 1783 in Salzburg nach Aufforderung um Rücksendung hat kopieren lassen.

Der Erstdruck erschien 1785 bei Artaria in Wien. Diese Ausgabe überliefert ein späteres, aber nicht das letzte Stadium der autographen Partitur und enthält darüber hinaus noch eine nur in dieser Quelle überlieferte Variante im Presto T. 222–228 (Vl. I).

Fassung A

Als Fassung A wird in dieser Ausgabe die ursprüngliche Fassung der HafnerMusik bezeichnet, wie sie Mozart für die Nobilitierung Sigmund Hafners d. J. komponiert und seinem Vater nach Salzburg zugeschickt hat. Diese Fassung der Hafner-Musik noch ohne Flöten und Klarinetten war offensichtlich als serenadenartiges Werk konzipiert, das neben den bekannten vier Sätzen Allegro, Andante, Menuett (mit Trio) und Presto zusätzlich einen Marsch umfasste. Wahrscheinlich sollte dieser Marsch sowohl zum Einzug als auch zum Auszug gespielt werden.

Darüber hinaus hat die Fassung A möglicherweise noch ein weiteres Menuett mit Trio enthalten, das sich allerdings nicht erhalten hat. Für eine Aufführung der Hafner-Musik mit zwei Menuetten könnte man auf andere Menuette von Mozart zurückgreifen, die sich in ihrer Tonart und Besetzung gut in die HafnerMusik einpassen. In Frage kommen beispielsweise das Menuetto galante aus der Hafner-Serenade KV 250 oder die Menuette Nr. 1 und 3 aus den Menuetten KV 363. Die beiden Letzten haben jedoch kein Trio und sind ohne Viola (Nr. 3 auch ohne Pauken und Trompeten).

Eine Aufführung der Fassung A mit nur einem Menuett lässt sich aus verschiedenen Gründen rechtfertigen. Wer grundsätzlich an der Idee einer Fassung mit zwei Menuetten festhalten will, aber das fehlende Menuett nicht aus einem anderen Mozartschen Werk in die Hafner-Musik implantieren möchte, sei darauf verwiesen, dass ein ähnliches Problem ja auch bei der Kleinen Nachtmusik KV 525 besteht. Diese Serenade hat nach Ausweis der autographen Paginierung – Blatt 3 fehlt – und nach Mozarts Angaben in seinem eigenhändigen Werkverzeichnis ursprünglich noch ein weiteres (nämlich erstes) Menuett enthalten. Nichtsdestotrotz wird dieses prominente Werk auch in seiner unvollständigen Form aufgeführt.

Eine Aufführung mit nur einem Menuett lässt sich aber auch durch die Mehrdeutigkeit des Menuett-Begriffes rechtfertigen. Hat Mozart mit „2 Menuett“ tatsächlich zwei Menuette mit jeweils einem Trio oder doch nur ein Menuett mit Trio gemeint? Auch wenn die erste Deutung die wahrscheinlichere ist, lässt sich die zweite nicht ganz ausschließen.

Aus den Abschriften, die vermutlich auf eine von Leopold Mozart Anfang 1783 veranlasste Salzburger Kopie zurückgehen, lassen sich für die Fassung A neben der Einbeziehung des Marsches KV 408/2 und möglicherweise eines weiteren Menuetts auch Abweichungen im Notentext nachweisen, darunter die noch gültige Wiederholung im Allegro.

Fassung A als Serenade ohne Flöten und Klarinetten:

Marsch KV 408/2, zum Einmarsch

Allegro T. 48 (Vl. II), 1.–4. Note wie Vl. I.

T. 94 mit Wiederholung des 1. Teils.

T. 204 Wiederholung des 2. Teils ist unsicher.

Menuett/Trio unbekannt, stattdessen KV 250/5 oder KV 363/1 bzw. 363/3 oder ganz weglassen.

Andante T. 23 (Vl. I) letzte Note möglicherweise d1 statt c1

Menuett/Trio [ohne Veränderungen]

Presto T. 8, 87, 146 (Vl. II) nur cis1 statt Doppelgriff cis1+e1

T. 222–228 (Vl. I) mit Vorschlagsnoten.

[Marsch KV 408/2, zum Ausmarsch]

Fassung B mit zwei Varianten

Das entscheidende Merkmal der Fassung B ist die Reduzierung der HafnerMusik auf eine viersätzige Sinfonie, wie sie durch Mozarts Brief vom 4. Januar 1783 indirekt autorisiert ist. Die viersätzige, aber klein besetzte Fassung B lässt sich aus den Abschriften und dem Erstdruck rekonstruieren. Wie in Fassung A sind noch keine Flöten und Klarinetten besetzt. Sie ist in zwei Varianten überliefert. Die Abschriften-Variante unterscheidet sich von Fassung A nur in der Anzahl der Sätze. Die Erstdruck-Variante enthält hingegen zwei davon abweichende wichtige Lesarten: (1) Im Allegro fehlt die Wiederholung. (2) Die Passage im Presto, T. 222–228 (Vl. I) ist durch Eliminierung der Vorschlagsnoten

vereinfacht. Während die Tilgung der Wiederholung im Autograph autorisiert ist, ist die Autorisierung der Vereinfachung im Presto unsicher.

Fassung B als Sinfonie ohne Flöten und Klarinetten:

Allegro Beide Quellen: T. 48 (Vl. II), 1.–4. Note wie Vl. I.

Abschriften: mit Wiederholung des 1. Teil, die Wiederholung des 2. Teils ist unsicher.

Erstdruck: ohne Wiederholungen.

Andante Abschriften: T. 23 (Vl. I) letzte Note möglicherweise d1 statt c1

Erstdruck: T. 23 (Vl. I) letzte Note c1

Menuett/Trio [ohne Veränderungen]

Presto Abschriften: T. 8, 87, 146 (Vl. II) nur cis1 statt Doppelgriff cis1+e1

Autographe Lesart in T. 222–228 (Vl. I)

Erstdruck: T. 8, 87, 146 (Vl. II) Doppelgriff cis1+e1

Erleichterte Lesart in T. 222–228 (Vl. I).

Fassung C

Die Fassung A und die Abschriften- und Erstdruck-Variante der Fassung B lassen sich in eine (chrono-)logische Reihenfolge bringen. Fassung C hingegen fällt aus dieser Überlieferungslinie heraus und zweigt bei der Abschriften-Variante der Fassung B ab, weil sie nicht die Erleichterung im Presto T. 222–228 (Vl. I) enthält. Fassung C entspricht der autographen Partitur, so wie sie mit all ihren Korrekturen und Ergänzungen überliefert ist: mit Flöten und Klarinetten im Allegro und Presto, korrigierter Lesart im Allegro T. 48 (Vl. II), ohne Wiederholung im Allegro T. 94, aber ohne die Erleichterung im Presto. Bei Mozarts nachträglicher Bearbeitung der Partitur sind jedoch Unstimmigkeiten zwischen den Bläserstimmen entstanden. Im Allegro T. 63f. löst Ob. I die Dissonanzen ein Viertel früher auf als die nachkomponierten Klarinetten. Vermutlich handelt es sich nur um eine kleine Unachtsamkeit Mozarts, die von den Interpreten sicherlich ausgebessert werden darf. Ähnliches gilt für die Unstimmigkeiten im Allegro, T. 151 zwischen Ob. II und Fl. I/Cl. II und am Ende des Presto, T. 263f., wo Klar. I/II halbe Noten zu spielen haben, die übrigen hohen Bläser und Streicher jedoch Viertelnoten (Va. und Fg. I/II sind nicht ausnotiert und spielen col Basso). Neben diesen Unstimmigkeiten in der musikalischen Substanz fehlen in den von Mozart später ergänzten Flöten- und Klarinettenstimmen Artikulationen, die er in der ursprünglichen Niederschrift in den parallel geführten Oboen notiert hat: Allegro T. 26, 29, 31, 47, 88–91, 150, 153, 169, 190 und Presto T. 104–107 (hier auch Fg. I/II), 125–128, 171–177. Vergaß Mozart bei der Ergänzung, die Bögen der Oboen in die Flöten- und Klarinettenstimmen zu übertragen oder übersah er, die Bögen der Oboen zu tilgen? Da nicht davon auszugehen ist, dass Flöten, Oboen und Klarinetten hier unterschiedlich artikulieren sollen, muss sich der Interpret bei der Aufführung der Fassung C für eine der beiden Möglichkeiten entscheiden. Im Notentext sind die in den Flöten- bzw. Klarinettenstimmen möglicherweise fehlenden Bögen durch Strichelung kenntlich gemacht. Ebenso gut könnte man allerdings auch die Bögen in den Oboenstimmen und damit auch die ergänzten Bögen in den Flöten- und Klarinettenstimmen tilgen (im Allegro, T. 26 müsste dann auch der ergänzte Bogen in Fg. I/II getilgt werden).

Fassung C als Sinfonie mit Flöten und Klarinetten: Allegro Ohne Wiederholungen.

Spätere Lesart in T. 48 (Vl. II), 1.–4. Note gis1

Eventuell Eliminierung von Bögen in Holzbläsern T. 26, 29, 31, 47, 88–91, 150, 153, 169, 190.

Andante T. 23 (Vl. I) letzte Note c1

Menuett/Trio [ohne Veränderungen]

Presto T. 8, 87, 146 (Vl. II) Doppelgriff cis1+e1

Autographe Lesart in T. 222–228 (Vl. I)

Eventuell Eliminierung von Bögen in Holzbläsern T. 104–107, 125–128, 171–177.

3. Zur Edition

Allgemeines

Primärquellen der vorliegenden Ausgabe sind die Autographe der HafnerMusik KV 385 und KV 408/2 (385a). Im Notentext der Sinfonie ist Fassung C ediert. Eine Ausnahme stellt lediglich die von Mozart bei der Überarbeitung getilgte Wiederholung im Allegro T. 94 dar. Sie wurde aus praktischen Grün-

den in den Haupttext aufgenommen, um die Aufführung der Fassungen A und B zu ermöglichen. Bei Aufführung der Fassung C ist sie natürlich wegzulassen. Die Rekonstruktion der Fassungen A und B stützt sich auf die Sekundärquellen. Auch wenn deren Autorisierung unsicher ist, kann aus ihnen doch die Chronologie von Mozarts späterer Überarbeitung erschlossen werden. Immerhin dürfte die Drucklegung der Erstausgabe von Mozart veranlasst worden sein. Inwieweit er sie in allen Einzelheiten erfasst und autorisiert hat, lässt sich allerdings nicht nachweisen.

Die vorliegende Ausgabe bietet erstmals die Möglichkeit, alle drei Fassungen der Hafner-Musik aufzuführen. Die Varianten der Fassungen A und B sind für den Benutzer bequem durch Fußnotenhinweise und kleingedruckte zusätzliche Notensysteme zu erschließen. Ergänzungen des Herausgebers sind prinzipiell durch eckige Klammerung, gestrichelte Bögen oder Kleinstich kenntlich gemacht. Um den Notentext nicht unnötig zu belasten, wurden offensichtlich fehlende Vorzeichen und a 2-Anweisungen ohne Kennzeichnung ergänzt.

In der vorliegenden Ausgabe wird keine Unterscheidung zwischen Staccatostrich und Staccatopunkt vorgenommen, sondern einheitlich ein kurzer Strich gesetzt. Der Herausgeber folgt damit den wissenschaftlichen Arbeiten von Clive Brown und Robert Riggs zu dieser Problematik.37 Da dieses Zeichen nicht notwendigerweise die Ausführung eines Tones verändert (siehe z. B. im Allegro T. 74, wo das Zeichen nur in den Streicherstimmen neben einem Legato steht, nicht aber in den Bläserstimmen zwischen den langen Noten) wurde es nur sparsam analog ergänzt. Eine konsequente analoge Angleichung bzw. Vervollständigung der Stimmen würde diesem Zeichen nach Ansicht des Herausgebers zu viel Bedeutung beimessen. Ebenso behutsam wurde mit den Akzentdynamiken fp, sfp und sf verfahren. Ihre Verwendung ist gerade in der Hafner-Musik erstaunlich inkonsistent (z. B. im Allegro, T. 77, 81, 83 oder 185), und es stellt sich die Frage, ob Mozart hier tatsächlich eine systematische Unterscheidung beabsichtigt hat.38

Die autographe Notation wurde deshalb in der vorliegenden Ausgabe strikt beibehalten. Der Interpret muss sich die Bedeutung der Zeichen aus dem musikalischen Kontext selbst erschließen. Die mehrhalsige Notation im Autograph wurde in der Regel vereinfacht, wenn es sich nicht um offensichtliche divisi-Passagen (Trio, T. 12, Va.) oder um besondere Klangeffekte (z. B. Allegro, T. 13, Vl. II) handelt. Für weitere Aspekte der historischen Aufführungspraxis sei auf die lesenswerten Vorworte von Cliff Eisen zu anderen Mozart-Sinfonie verwiesen.39

Einzelprobleme

Allegro, T. 48, Vl. II

Im Autograph gilt die in T. 41 (4. Note) beginnende Unisono-Abbreviatur der Vl. II bis einschließlich zum 4. Achtel in T. 48. Mozart trägt vier Achtel gis1 am Taktanfang mit viel hellerer Tinte nach und gleicht damit diesen Takt an die Instrumentation von T. 154 an. Der Nachtrag ist – nach dem Faksimiledruck zu urteilen – mit derselben wässrigen Tinte notiert, wie die Flöten- und Klarinettenstimmen, er gehört also folglich ebenso zu Fassung C. Die Sekundärquellen überliefern einheitlich die ältere Lesart (mit e2). Sie sollte konsequenterweise bei Aufführungen der Fassungen A und B gespielt werden.40

Allegro, T. 94, Wiederholungsstrich

Im Autograph steht hier ein beidseitiger Wiederholungsstrich, der mit Rötel ungültig gemacht worden ist. In den nachträglich hinzukomponierten Flötenund Klarinettenstimmen fehlt das Wiederholungszeichen, was darauf hinweist, dass es vor Ergänzung dieser Bläserstimmen und von Mozart selbst oder in seinem Einvernehmen gestrichen wurden. Am Satzende fehlt allerdings ein korrespondierendes Wiederholungszeichen für den zweiten Teil. Hat Mozart es in aller Eile vergessen? Die Wiederholung des 1. Teiles ist in Fassung A und der Abschriften-Variante der Fassung B zu spielen.41 Auch im zweiten Satz macht sich Mozart über das Wiederholen von Formteilen sichtbar Gedanken. Das Wiederholungszeichen in T. 36, das sich auf die Takte 36–84 bezieht, wurde von Mozart ebenfalls nachträglich ergänzt.

Andante, T. 15, Vl. I/II

Am Taktanfang von T. 13 steht in Vl. I/II eindeutig keine Punktierung. In T. 15 hat Vl. I einen (Verlängerungs-)Punkt nach 32stel h1, aber es folgt ein 32stel statt eines rechnerisch korrekten 64stels. Vl. II ist in diesem Takt in 8tava: mit der Vl. I geführt und nicht ausnotiert. Die Parallelstelle T. 62/64 ist mit dem Verweis Da Capo 16 täckt in T. 50 leider ebenfalls nicht ausnotiert. Es fehlen also analoge Passagen, die bei der Problemlösung helfen könnten. Die Sekundärquellen überliefern uneinheitlich mit und ohne Punktierung.42 Möglicher-

weise handelt es sich bei dem „störenden“ Punkt vielleicht doch nur um einen bedeutungslosen Tintenklecks.

Andante, T. 23, Vl. I

Die Abschriften überliefern einheitlich d1 statt c1. Im Autograph liegt der Notenkopf direkt an der Notenlinie statt mit nötigem Abstand; die Hilfslinie durchzieht den Notenkopf (behelfsmäßig?) schräg von oben nach unten. Möglicherweise hat Mozart das Autograph mit geltendem d1 aus der Hand gegeben und die Note erst nachträglich zu c1 korrigiert.

Presto, T. 8, 87, 146, Vl. II

Im Autograph steht der doppelt behalste Doppelgriff cis1+e1. Der obere Notenhals ist ungewöhnlicherweise aus dem unteren Notenkopf herausgezogen. Hieraus erklärt sich die Lesart in den Abschriften, die für die Fassungen A und B in der Abschriften-Variante gilt. Die Abschriften haben nämlich nur cis1. Sicherlich hat Mozart das e1 nachträglich ergänzt – deshalb die ungewöhnliche Behalsung. In der Va. wurde von Mozart an dieser Stelle ein e1 zu a1 korrigiert. Diese Korrektur scheint älter zu sein als die Korrektur in der Vl. II, denn die ursprüngliche Lesart der Va. findet sich nicht in den Abschriften.

Presto, T. 79, 138, Übergänge ins Ritornell

Die Bogensetzung in den Rückführungen zum Ritornell ist im Autograph mehrdeutig und könnte nahtlos an den ersten Bogen des (nur am Satzanfang ausnotierten) Themenkopfs anschließen.

Presto, T. 90ff.

Hier hat es sich eingebürgert, alle zwei Takte auf dem Taktstrich von f zu p zu wechseln. Der Befund im Autograph unterstützt diese Interpretation nicht, schließt sie aber auch nicht aus. Während Mozart das f unzweifelhaft auf der jeweils ersten Note im Takt notiert, ist das p in den Stimmen uneinheitlich und häufig nach der ersten Note gesetzt. Hinzu kommt, dass die Mehrklänge in den Violinen durch ihre Klangfülle ein p nicht gerade begünstigen. Außerdem wäre bei einem überraschenden Dynamikwechsel zum p auf der ersten Note in den Fg. I/II (z. B. T. 90) ebenfalls ein p zu erwarten wie etwa im Andante, T. 44 (Ob. I/II). Möglicherweise ist nur ein natürliches Abebben der Dynamik zum p gemeint.

Ähnlich unklar ist der Wechsel zum p im Allegro, T. 48 und 154 (Vl. I/II). Auch hier muss der dynamischen Wechsel nicht notwendigerweise unvorbereitet zur zweiten Noten sein, sondern das Autograph lässt auch eine spätere Platzierung des p zur dritten oder vierten Note zu, was als ein Herunterdimmen der Dynamik verstanden werden kann.

Den im Kritischen Bericht genannten Bibliotheken und Institutionen sei ganz herzlich für die Bereitstellung von Quellenkopien oder die Möglichkeit der Einsichtnahme vor Ort gedankt. Ebenso danken möchte ich dem Lektor Christian Rudolf Riedel für die gute Zusammenarbeit bei der Vorbereitung dieser Ausgabe.

München, Herbst 2012

Henrik Wiese

1 Wilhelm A. Bauer und Otto Erich Deutsch (Hrsg.), Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe [= MBA Band/Seite: Briefnummer/Zeile], Kassel 1962–2005.

MBA III/213: 677/35. MBA III/216: 681/7. Die mit * vor der Literaturangabe gekennzeichneten Zitate sind in eigener Transkription.

2 MBA III/248: 719/21.

3 Die explikative Deutung des Zitates „die Sinfonie von der lezten hafner=Musique“ ist wegen des bestimmten Artikels vor Sinfonie grammatisch abwegig.

4 MBA III/254: 725/15–16.

5 *MBA III/248: 719/21.

6 *MBA III/213: 677/33–42.

7 Ulrich Konrad, Wolfgang Amadé Mozart. Leben – Musik – Werkbestand, Kassel 2006, S. 93.

8 MBA III/213: 678/2–5.

9 *MBA III/214f.: 680/3–9.

10 *MBA III/215: 680/16–22.

11 *MBA III/216: 681/5–9.

12 Siehe MBA III/ 679, 682 und 688.

13 NMA X/34 (Dokumente), S. 181.

14 *MBA III/219: 684/40–42.

15 *MBA III/225: 689/29–30.

16 *MBA III/244: 713/30–33.

17 Zur Familie Hafner und zur Schreibung ihres Namens vgl. Rudolph Angermüller, Ein ‘seliger Menschenfreund’: Sigmund Hafner, Edler und Ritter von Innbachhausen (1756–1787) in: Salzburg Archiv 33 (2008) [= Angermüller], S. 213–274, speziell S. 262, Fußnote 1. Die Mozarts benutzten fast ausschließlich die Schreibung Hafner So taucht der Name auch in wichtigen Urkunden wie der Nobilitierungsurkunde auf. Die Berufsbezeichnung Hafner ,Töpfer, Ofensetzer’ wird ebenfalls seit jeher nur mit einem <f> geschrieben und mit langem (dunklen) /a / gesprochen.

18 NMA X/34 (Dokumente), S. 141 (Tagebuch Schiedenhofen). Der Anlass der Komposition wurde von Leopold Mozart auf der autographen Partitur notiert.

19 Urkunde im Archiv der Stadt Salzburg (AStS), Standeserhebungen und Diplome (D) 10. Maria Vinzenz Süss, Die Bürgermeister in Salzburg von 1433 bis 1840, Salzburg 1840, S. 144. NMA X/34 (Dokumente), S. 180.

20 Salzburger Landesarchiv, Signatur: Land 16 H-K 30

21 Robert Landauer, Hafner von Innbachhausen, in: Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde 69 (1929), S. 77. Angermüller, S. 228.

22 KV1

23 NMA IV/11/6, S. IX. Hildigund Kröplin, Wolfgang Amadeus Mozart 1756–1791. Eine Chronik, Wiesbaden 1990, S. 132. Heinz Schuler, Mozarts Salzburger Freunde und Bekannte. Biographien und Kommentare, Wilhelmshaven 1996. S. 198. Gernot Gruber und Joachim Brügge, Das Mozart-Lexikon, Laaber 2005, S. 248.

24 MBA III/248: 719/21–25. III/250: 720/27. III/251: 722/14–16.

25 MBA III/254: 725/10–16.

26 Vgl. Neal Zaslaw, Mozart’s Symphonies. Context, Performance Practice, Reception, Oxford 1989, S. 378.

27 MBA III/257: 728/16–18.

28 *MBA III/261f.: 735/1–22.

29 Carl Friedrich Cramer (Hrsg.), Magazin der Musik, Jg. 1, Hamburg 1783, S. 578f.

30 NMA X/34 (Dokumente), S. 198. Vgl. aber: Dexter Edge, Mozart’s Viennese Copyists Ann Arbor 2001, S. 522.

31 MBA VI/401: zu 1140/3.

32 MBA III/484: 918/23–24.

33 NMA X/31/2, S. 110.

34 NMA X/31/2, S. 153 und 155.

35 Constant von Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, Wien 1868, Teil 19, S. 282.

36 Ein ausführlicher Aufsatz des Herausgebers zur Hafner-Sinfonie ist in Vorbereitung.

37 Robert Riggs, Mozart’s Notation of Staccato Articulation: A New Appraisal, in: The Journal of Musicology 15 (1997), Nr. 2, S. 230–277. Clive Brown, Dots and Strokes in Late 18th- and 19th-Century Music, in: Early Music 21 (1993), Nr. 4, S. 593–610.

38 Als ein Musterbeispiel von konsistenter Verwendung unterschiedlicher Akzentdynamiken darf hingegen die Serenade in Es-dur KV 375 (Satz I) gelten.

39 KV 112 (PB 5372), KV 504 (PB 5254) und KV 551 (PB 5292).

40 Vgl. auch Norman del Mar, Orchestral Variations. Confusion and Error in the Orchestral Repertoire, London 1981 [= del Mar], S. 150.

41 Vgl. auch del Mar, S. 150.

42 Vgl. auch del Mar, S. 152.

1. Historical and Biographical Background

In the context of the present work, Mozart appears to have used the term “symphony” in a broader sense than is customary today. Initially, the term still unequivocally designated a serenade.1 It was not until Mozart sent his father a reminder to return the “symphony of the last hafner=Musique [Hafner Music]”2 on 4 January 1783 that he used the term “symphony” in the sense we are familiar with today.3 Mozart seems to have been very much aware of the ambiguity of this concept, for in a later letter he again specified: “and remember to put in the minuets.”4 In order to avoid any misunderstandings, we shall henceforth use the neutral concept “Hafner Music” (“hafner=Musique”5) favored by Mozart himself. In the present edition, it refers to the work in all of its versions and variants. More on this in Section 2.

Genesis

The Hafner Music K. 385 is one of the few works by Mozart for which there is a wealth of documents on its origins. After the Singspiel Die Entführung aus dem Serail K. 384 had been given its first performance at Vienna’s Burgtheater on 16 July 1782, and its first repeat performance three days later, Mozart reported to his father in a letter dated 20 July: “Well, I am up to the eyes in work, for by Sunday week [28 July], I have to arrange my opera for wind instruments. If I don’t, someone will anticipate me and secure the profits. And now you ask me to write a new symphony! How on earth can I do so? You have no idea how difficult it is to arrange a work of this kind for wind instruments, so that it suits these instruments and yet loses none of its effect. Well, I must just spend the night over it, for that is the only way; and to you, dearest father, I sacrifice it. You may rely on having something from me by every post. I shall work as fast as possible and, as far as haste permits, I shall turn out good work.”6 On 23 July Mozart moved into new lodgings at the Zum roten Säbel house (today in Vienna’s 1st District, Wipplingerstr. 19 / Färbergasse 5).7 It is hardly surprising that Mozart was unable to keep the promise he formulated in his congratulatory words of 24 July on his sister’s name day: “Forgive me, dear sister, for not sending you a formal letter of congratulations, but I really have no time. Besides you know that, as it is, I wish you daily every good thing. It was impossible for me to find a moment today to write to my father. But I shall certainly do so next post-day.”8 He sent off the first parcel of music on 27 July: “You will be surprised and disappointed to find that this contains only the first Allegro; but it has been quite impossible to do more for you, for I have had to compose in a great hurry a Nacht Musique, but only for wind instruments (otherwise I could have used it for you too). On Wednesday the 31st I shall send the two minuets, the Andante and the last movement. If I can manage to do so, I shall send a march too. If not, you will just have to use the one in the Hafner Musique [K. 250], which hardly anyone knows – [Incipit of March K. 249] – I have composed my symphony in D major, because you prefer that key.”9 As to the aforementioned “Nacht Musique,” Mozart is most likely referring to the Serenade in C minor K. 388 or to the new version of the Serenade in E-flat major K. 375, which was expanded from six to eight instruments. In the same letter, Mozart took up another urgent matter with his father: “Dearest, most beloved father, I implore you by all you hold dear in the world to give your consent to my marriage with my dear Constanze. Do not suppose that it is just for the sake of getting married. If that were the only reason, I would gladly wait. But I realize that it is absolutely necessary for my own honor and for that of my girl, and for the sake of my health and spirits. My heart is restless and my head confused; in such a condition how can one think and work to any good purpose?”10 In his letter of 31 July, Mozart again had to admit that he was unable to fulfill the expectations that he himself had raised: “You see that my intentions are good – only what one cannot do one cannot! I am really unable to scribble off inferior stuff. So I cannot send you the whole symphony until next post-day. I could have let you have the last movement, but I prefer to dispatch it all together, for then it will cost only one postage. What I have sent you has already cost me three gulden.”11 Could it be that Mozart was using the fulfillment of this urgent Salzburg commission as a means to pressure his father into giving him his consent to marry? Unfortunately, all of Leopold Mozart’s letters from this period have been lost.12

Mozart wed Constanze Weber at Vienna’s St. Stephen’s Cathedral on 4 August 1782.13 Leopold learned of the wedding in his son’s letter of 7 August, with which more music was enclosed, along with performance-practical ob-

servations on the Hafner Music: “I send you herewith a short march. I only hope that all will reach you in good time, and be to your taste. The first Allegro must be played with great fire, the last – as fast as possible.”14 A comment in Mozart’s letter of 24 August allows us to infer that Leopold indeed found the music very much to his liking: “I am delighted that the symphony is to your taste.”15 What is not revealed in this quotation is whether Leopold Mozart had actually heard the work by that time, or only studied it.

The Occasion

The occasion for which the work was written does not begin to emerge from the sources until Mozart’s letter to his father of 21 December 1782, when he asks Leopold to “send me by the first opportunity which presents itself the new symphony which I composed for Hafner at your request. I should like to have it for certain before Lent, for I should very much like to have it performed at my concert.”16 The Hafner family – the spelling “Hafner” instead of “Haffner” will be used henceforth for various reasons17 – had built up a successful wholesale enterprise in Salzburg. The business was already flourishing under Sigmund Hafner the Elder (1699–1772). In the last years of his life, Hafner was also the mayor of Salzburg. His son Sigmund Hafner the Younger (1756–1787) continued to manage the family business and made a name for himself as a generous patron and donor. On the occasion of the wedding of his sister Maria Elisabeth (1753–1781), he commissioned the eight-movement Hafner Serenade in D major K. 250 from Mozart; it was performed at the weddingeve party on 21 July 1776.18

Sigmund Hafner the Younger must have presented to Emperor Joseph II his petition for his elevation into the nobility before 29 July 1782, since the patent of nobility is dated on this day. He was counting on this honor as a sign of appreciation for his successful commercial activities. Referring to the petition, the monarch elevated Hafner to the rank of “Reichsritter” (Imperial Knight), and conferred the title “Edler von Innbachhaussen”19 upon him. A further document – the copy of the Patent of Nobility – dates from 29 August 1782.20

In turn, the date 9 July 1782, which repeatedly recurs in secondary literature concerning the ennoblement,21 cannot be confirmed by any historical testimonies.

There is no doubt that the composition of the Hafner Music is to be seen in connection with the ennoblement of Sigmund Hafner. His elevation to the nobility must have been anticipated before the 29th of July, however, for Leopold Mozart would otherwise not have been able to commission the work from his son before the 20th of that month. It is still not known when the festivities took place in Salzburg. They were perhaps originally scheduled to take place on 29 July, which would explain the enormous time pressure. Yet on the other hand, in his letter of 7 August, Mozart was still hoping that the enclosed march might arrive on time in Salzburg. There must thus have been another occasion after the 7th of August when the Hafner Music could have been performed in connection with Hafner’s ennoblement.

Mozart wrote to his father that the enormous amount of work was “sacrificed to you, my dearest father […]” (see above) and that he wrote the music “on your behalf for Hafner” (see above). Seen in this light, Köchel’s assumption that the Hafner Music had been written at Leopold’s request is perfectly plausible.22 To this day, there are no extant documents suggesting that Hafner himself ordered the music (perhaps as a well-paid commission) directly from Mozart.23

Historical Performances

Leopold Mozart’s return dispatch of the Hafner Music from Salzburg, which his son had first requested on 21 December 1782, was delayed by several weeks. Mozart had to remind his father several times.24 Even weeks later, on 5 February 1783, he was still asking his father to “send the symphonies [K. 204, 201, 182, 183, 385], and especially the last one, as soon as possible, for my concert is to take place on the third Sunday in Lent, that is, on March 23rd and I must have several duplicate parts made. I think therefore, that if it is not copied already, it would be better to send me back the original score just as I sent it to you; and remember to put in the minuets.”25 This statement raises the question as to whether the Hafner Music had been played at all in Salzburg for the ennoblement of Hafner.26 Copies of the parts would have been needed for a performance there; Mozart, however, seems to have had doubts about the existence of the parts at this time. Indeed, he concidered it possible that they still would have to be made.

Ten days later Mozart confirmed reception of the music and added: “My new Hafner symphony has positively amazed me, for I had forgotten every single note of it. It must surely produce a good effect.”27 The concert took place at Vienna’s Burgtheater on 23 March in the presence of Emperor Joseph II. Mozart reported to his father: “I need not tell you very much about the success of my concert, for no doubt you have already heard of it. Suffice it to say that the theater could not have been more crowded and that every box was full. But what pleased me most of all was that His Majesty the Emperor was present and, goodness! – how delighted he was and how he applauded me! It is his custom to send the money to the box-office before going to the theater, otherwise I should have been fully justified in counting on a larger sum, for really his delight was beyond all bounds. He sent twenty-five ducats. Our program was as follows: 1: The new Hafner symphony [K. 385]. 2: Madame Lange sang the aria ‘Se il padre perdei’ from my Munich opera, accompanied by four instruments. [KV 366/11] – 3. I played the third of my subscription concertos [KV 415]. 4. Adamberger sang the scena which I composed for Countess Baumgarten [K. 369]. 5. The short concertante symphony from my last Final Musique [K. 320]. – 6. I played my concerto in D major, which is such a favorite here, and of which I sent you the rondo with variations. [K. 175 and 382]. 7. Mlle Teiber sang the scena ‘Parto, m’affretto’ out of my last Milan opera [K. 135/16] – 8. I played alone a short fugue [K. ?] (because the Emperor was present) and then variations on an air from an opera called ‘Die Philosophen’ [K. 455] which were encored. So I played variations on the air ‘Unser dummer Pöbel meint’ from Gluck’s ‘Pilgrimme von Mecka.’[KV 398]. 9. Madame Lange sang my new rondo [K. 416]. 10. The last movement of the first symphony.”28 In the Magazin der Musik of 9 May 1783 the gross receipts of this concert were estimated “on the whole as 1,600 gulden.”29

Further performances of the work under Mozart’s direction are not ascertainable, but certainly possible. Was the Hafner Music the “great symphony with trumpets and timpani” that was heard in a concert given at the NationalHoftheater on 1 April 1784?30 It is also possible that Mozart conducted the Hafner Music in Frankfurt on 15 October 1790.31 Whereas we do know that a symphony by Mozart was played at these concerts, we also know of subscription concerts given in 1785/86 whose programs are still unknown to us today.32 One must also take these concerts into consideration as potential occasions for the performance of the work. Contemporary performances without Mozart’s participation have also been documented in Bamberg (1786)33 and London (1787/88).34

The Name “Hafner Symphony”

It is not known exactly when the name “Hafner Symphony” established itself in the musical world. The name appears in Constant von Wurzbach’s Lexikon of 1868.35 It probably did not make its appearance much earlier, since the designation of the symphony through the use of the name Sigmund Hafner presupposes detailed biographical knowledge which most likely did not become known to a broader public until the publication of Otto Jahn’s Mozart biography (Vol. 3, 1858). The reason for naming it so was provided by Mozart himself when he called the symphony the “new Hafner symphony” in his letter of 15 February 1783. However, one cannot yet speak of the “Hafner symphony” as a proper name, since this term can indicate both of the works Mozart wrote for this family, namely K. 250 (the “old” piece) and K. 385 (the “new” one).

2. Sources, Versions and Variants

Sources

We can only provide a brief summary of the detailed source evaluation here.36 Mozart apparently revised the autograph score of the Hafner Music several times. Among the most important changes are the addition of flute and clarinet parts in the outer movements and the elimination of the repeat sign in the Allegro at m. 94. There are also a number of minor alterations which, however, are of little importance and barely audible. Unfortunately, it does not always clearly emerge from the autograph when these interventions were actually made. For example, it is unclear in the autograph whether the elimination of the repeat sign was made in conjunction with the expansion of the instrumentation or whether the sign was eliminated independently of it. In this and other cases, the secondary sources – copies and the first edition – provide valuable insights into the genesis of the work, for they secure the status of the work in various stages, as it was released to the public. This allows us to derive further different versions.

The copies document the Hafner Music in an early version, such as the copy Leopold Mozart ordered in Salzburg probably in early 1783 after his son’s request for the material.

The first edition was published by Artaria in Vienna in 1785. It transmits a later, but not final phase of the autograph score and contains an additional variant in the Presto mm. 222–228 (Vl. I), which is found only in this source.

Version A

What we call Version A in this edition is the original version of the Hafner Music, as written by Mozart for the ennoblement of Sigmund Hafner the Younger and sent by him to his father in Salzburg. This version of the Hafner Music, still without flutes and clarinets, was apparently conceived as a serenade-like work which comprised, besides the traditional four movements Allegro, Andante, Minuet (and Trio) and Presto, a March as well. This March was likely to be played both as an entrance and exit piece.

Moreover, Version A had perhaps also been assigned a second Minuet and Trio which, however, have not survived. For a performance of the Hafner Music with two Minuets one could easily envision borrowing other minuets by Mozart which would harmonize well with the Hafner Music through their key and scoring. Plausible examples are the Menuetto galante from the Hafner Serenade K. 250 or the Minuets nos. 1 and 3 from the Minuets K. 363. The last two have no Trio, however, and contain no viola parts (no. 3 also has no timpani or trumpets).

It is possible to justify a performance of Version A with only one minuet for various reasons. Whoever staunchly wants to conform to a version of the piece with two minuets but does not want to incorporate into the Hafner Music the missing minuet from another Mozartian work should consider that a similar problem also exists with the Kleine Nachtmusik K. 525. This serenade originally contained a further minuet (namely, the first of two), if we follow the autograph pagination (leaf 3 is missing) and Mozart’s annotations in his personal work catalogue. Nevertheless, this prominent work is played without problem in its incomplete form as well.

A performance with only one minuet can also be justified through the ambiguity of the minuet concept. Did Mozart actually intend two minuets with one trio each with the term “2 Menuett,” or only one minuet and trio? Even if the first interpretation is the most probable, the second cannot be completely discarded.

The copies which are presumably based on a Salzburg transcript ordered by Leopold Mozart in early 1783 contain divergences in the musical text of Version A – including the still valid repeat sign in the Allegro – along with the integration of the March K. 408/2 and possibly a further Minuet.

Version A as serenade without flutes and clarinets:

March K. 408/2, as entrance march.

Allegro M. 48 (Vl. II), 1st–4th notes as Vl. I. M. 94 with repeat of 1st section.

M. 204 repeat of 2nd section is uncertain.

Minuet/Trio unknown, instead, K. 250/5 or K. 363/1 or 363/3 or omit completely.

Andante M. 23 (Vl. I) last note possibly d1 instead of c1

Minuet/Trio [Without changes.]

Presto Mm. 8, 87, 146 (Vl. II) only c sharp1 instead of double stop c sharp1+e1

Mm. 222–228 (Vl. I) with grace notes.

[March K. 408/2, as exit march.]

Version B with two Variants

The decisive characteristic of Version B is the reduction of the Hafner Music to a four-movement symphony, such as Mozart indirectly authorized in his letter of 4 January 1783. The four-movement, but compactly scored Version B can be reconstructed from the copies and the first edition. As in Version A, there are still no parts for flutes and clarinets here. The work has come down to us in two variants. The “copy variant” differs from Version A only in the number of movements. The “first-edition variant,” in turn, contains two important readings that diverge from the first variant: (1) The repeat is missing in the Allegro. (2) The passage at mm. 222–228 (Vl. I) in the Presto was considerably simplified through the elimination of the grace notes. While the elimination of the repeat is authorized by the autograph, the authorization of the simplification in the Presto is dubious.

Version B as symphony without flutes or clarinets:

Allegro Both sources: original reading in m. 48 (Vl. II), 1st–4th notes as Vl. I.

Copies: with repeat of the 1st section, the repeat of the 2nd section is uncertain.

First edition: without repeats.

Andante Copies: m. 23 (Vl. I) last note possibly d1 instead of c1

First edition: m. 23 (Vl. I) last note c1

Minuet/Trio [Without changes.]

Presto Copies: mm. 8, 87, 146 (Vl. II) only c sharp1 instead of double stop c sharp1+e1

Autograph reading in mm. 222–228 (Vl. I).

First edition: mm. 8, 87, 146 (Vl. II) double stop c sharp1+e1

Simplified reading in mm. 222–228 (Vl. I).

Version C

Version A and the copies- and first-edition-variants of Version B can be placed in a (chrono-)logical sequence. Version C, in turn, departs from this line of transmission and branches out from the copies-variant of Version B, as it does not contain the simplification of mm. 222–228 (Vl. I) in the Presto. Version C corresponds to the autograph score as transmitted with all of its corrections and additions: with flutes and clarinets in the Allegro and Presto, the corrected reading in m. 48 (Vl. II) of the Allegro, without the repeat in m. 94 of the Allegro, but without the simplification in the Presto as well.

Certain irregularities among the wind parts arose, however, in the process of Mozart’s later revision of the score. In mm. 63f. of the Allegro, Ob. I resolves the dissonances one quarter-note-value earlier than the clarinets, which were composed and added later. This is presumably only a minor negligence on Mozart’s part, which can easily be corrected by the performers. The same applies to the inconsistencies at m. 151 in the Allegro between Ob. II and Fl. I/Cl. II, and at mm. 263f. at the end of the Presto, where Cl. I/II are to play half notes even though the other high winds and strings play quarter notes (Va. and Fg. I/II are not fully written out and play col Basso).

Apart from these irregularities in the musical substance, the articulations are also missing in the flute and clarinet parts supplemented by Mozart at a later date. In his first transcript, he notated them in the oboe parts led in parallel motion: Allegro mm. 26, 29, 31, 47, 88–91, 150, 153, 169, 190 and Presto mm. 104–107 (here also Fg. I/II), 125–128, 171–177. Could it be that Mozart forgot to transfer the slurs of the oboe parts into the flute and clarinet parts while adding these new parts, or that he neglected to eliminate the oboes’ slurs? Since it is most unlikely that the flutes, oboes and clarinets are to articulate differently here, the performer must choose between one of the two possibilities when performing Version C. In the musical text the articulations that are possibly missing in the flute and clarinet parts have been made recognizable through broken-line slurs. It is also equally justifiable to delete the slurs in the oboe parts as well as those added to the flute and clarinet parts along with them (in m. 26 of the Allegro, the supplemented slur in Fg. I/II would also have to be deleted).

Version C as symphony with flutes and clarinets: Allegro Without repeats.

Later reading in m. 48 (Vl. II), 1st–4th notes g sharp1

Possible elimination of slurs in woodwinds mm. 26, 29, 31, 47, 88–91, 150, 153, 169, 190.

Andante M. 23 (Vl. I) last note c1

Minuet/Trio [Without changes.]

Presto Mm. 8, 87, 146 (Vl. II) double stop c sharp1+e1

Autograph reading in mm. 222–228 (Vl. I)

Possible elimination of slurs in woodwinds mm. 104–107, 125–128, 171–177.

3. Notes on the Edition

General Information

The primary sources for the present edition are the autographs of the Hafner Music K. 385 and K. 408/2 (385a). Version C was laid down by the editor as the musical text of the symphony. The sole discrepancy is the repeat in m. 94 of the Allegro, which Mozart deleted in his revision. It was included in the principal text for practical purposes, namely in order to allow the performance of Versions A and B. Logically, it must be omitted when Version C is performed.

The reconstruction of Versions A and B is based on the secondary sources. Even if their legitimacy is questionable, they nonetheless permit us to derive the chronology of Mozart’s later revision. After all, it would seem likely that Mozart ordered the printing of the first edition. Unfortunately, however, it is impossible to know to what extent he was able to authorize it and take note of all the details.

The present edition offers the possibility to perform all three versions of the Hafner Music for the first time. The variants of Versions A and B have been made easier to use through footnotes and additional music staves in small type.

Editorial additions are fundamentally indicated through brackets, broken-line slurs or small type. In order not to unnecessarily weigh down the musical text, clearly missing accidentals and a 2 instructions were supplemented without comment.

In the present edition, no distinction has been made between the staccato stroke and dot; instead, we have uniformly placed a short stroke. The editor thus guides himself on the scholarly writings of Clive Brown and Robert Riggs on this problematic matter.37 Since this symbol does not necessarily alter the execution of a note (see e.g. m. 74 in the Allegro, where the symbol is found only in the string parts next to a legato, but not in the wind parts between the long notes), it was added only sparingly and in analogy to other passages. The editor is of the opinion that a consistently analogous adaptation or completion of the parts would assign too much importance to this sign.

We also proceeded just as cautiously with the accent dynamics fp, sfp and sf. They are used with such amazing inconsistency – precisely in the Hafner Music (e.g. in the Allegro, mm. 77, 81, 83 and 185) – that one must ask oneself whether Mozart actually envisioned a systematic distinction or not.38 This is why we have strictly retained the autograph notation in the present edition. The performers must uncover the significance of the signs from the musical context on their own. The multi-stem notation of the autograph was generally simplified whenever there were no obvious divisi passages (Trio, m. 12, Va.) or special sound effects (e.g. Allegro, m. 13, Vl. II). For further aspects of historical performance practice, we recommend the highly informative prefaces to other Mozart symphonies by Cliff Eisen.39

Individual Problems

Allegro, m. 48, Vl. II

In the autograph, the unison abbreviation of Vl. II which begins in m. 41 (4th note) is valid until the 4th eighth note of m. 48 inclusively. Mozart entered four g sharp1 eighth notes at the beginning of the measure in much paler ink, thus adapting this measure to the instrumentation of m. 154. If we are to judge from the facsimile print, the later entry is notated in the same watery ink as the flute and clarinet parts and, consequently, also belongs to Version C. The secondary sources uniformly transmit the earlier reading (with e2). It should thus be played when Versions A and B are performed.40

Allegro, m. 94, Repeat Sign

In the autograph there is a two-sided repeat sign here, which was invalidated with red crayon. In the subsequently composed flute and clarinet parts, the repeat sign is missing, which suggests that it was crossed out before the addition of these wind parts either by Mozart himself, or with his consent. However, the corresponding repeat sign for the second part is missing at the end of the movement. Did Mozart forget it in his great haste? The repeat of the first section is to be played in Version A and in the copy-variant of Version B.41 Mozart also seems to have been preoccupied with the repetition of form sections in the second movement as well. The repeat sign in m. 36, which comprises measures 36–84, was also later added by Mozart.

Andante, m. 15, Vl. I/II

At the beginning of m. 13 there is clearly no dotting in Vl. I/II. In m. 15 Vl. I has an (augmentation) dot after the 32nd-note b1, which is followed by a 32nd note instead of the mathematically correct 64th note. In this measure, Vl. II plays in 8tava: led together with Vl. I and not fully written out. Due to the indication Da Capo 16 täckt in m. 50, the parallel passage at mm. 62/64 was unfortunately also not written out in its entirety. The analogous passages which could have helped solve the problem are thus missing. The transmission in the secondary sources is unsystematic, sometimes with and sometimes without dots.42 Perhaps the “problem” dot is nothing else than a meaningless ink blotch.

Andante, m. 23, Vl. I

The copies uniformly transmit d1 instead of c1. In the autograph the note head lies directly on the stave line instead of at the required position; the leger line cuts through the note head (as a makeshift diagonally from top to bottom. It is possible that Mozart passed on the autograph with the valid d1 and only subsequently corrected the note to c1

Presto, mm. 8, 87, 146, Vl. II

In the autograph we find the double stop c sharp1+e1 here with a double stem. The stem for the upper note is – rather uncommonly – extended from the lower note head. This helps us understand the reading in the copies, which applies to Versions A and B in the copy variant. The copies, namely, have only c sharp1. Mozart certainly later added the e1 – which explains the unusual stemming. In the viola part, Mozart corrected the e1 to a1 at this passage. This correction seems to be earlier than the one in Vl. II, since the original reading of the viola is not found in the copies.

Presto, mm. 79, 138, Transitions to the Ritornello

The slurring in the transitions to the ritornello is ambiguous in the autograph and could be seamlessly connected to the first slur of the head of the theme (fully notated only at the beginning of the movement).

Presto, mm. 90ff.

It has become customary here to alternate between f and p on the barline at every two measures. The reading in the autograph does not support this interpretation, however, but also does not exclude it. While Mozart unequivocally notated the f on each first note in the measure, the p is inconsistent in the parts and often placed after the first note. Moreover, the multiple stops in the violins do not particularly favor a p on account of their dense sound. Also, at a surprising change of dynamics to the p on the first note in the Fg. I/II (e.g. m. 90), one would also expect a p, as in the Andante, for example at m. 44 (Ob. I/II). Perhaps Mozart had merely intended a natural fading of the dynamic to p Similarly unclear is the change to p in the Allegro, mm. 48 and 154 (Vl. I/II). Here, too, the dynamic change does not necessarily have to take place suddenly at the second note; the autograph also allows for a later placing of the p at the third or fourth notes, which can be understood as a toning down of the dynamics.

We wish to cordially thank the libraries and institutions listed in the Critical Report for placing copies of the sources at our disposal or for the possibility of examining material in situ. I also wish to thank the publishing house’s editor Christian Rudolf Riedel for the excellent cooperation in the preparation of this edition.

Munich, Fall 2012

Henrik Wiese

1 Wilhelm A. Bauer and Otto Erich Deutsch (eds.), Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe [= MBA vol./page: letter number/lines], Kassel, 1962–2005. MBA III/213: 677/35. MBA III/216: 681/7. The quotations marked with a * before the bibliographical information are original transcriptions of the editor. English translations from The Letters of Mozart and his Family, chronologically arranged, translated and edited by Emily Anderson, London, 31985 [= Anderson].

2 MBA III/248: 719/21 (Anderson, p. 835).

3 The explanatory interpretation of the quotation “die Sinfonie von der lezten hafner=Musique” (“the symphony of the last Hafner Music”) is grammatically implausible in German because of the definite article before Sinfonie

4 MBA III/254: 725/15–16.

5 *MBA III/248: 719/21.

6 *MBA III/213: 677/33–42 (Anderson, p. 808).

7 Ulrich Konrad, Wolfgang Amadé Mozart. Leben – Musik – Werkbestand, Kassel, 2006, p. 93.

8 MBA III/213: 678/2–5 (Anderson, p. 809).

9 *MBA III/214f.: 680/3–9 (Anderson, pp. 809f.).

10 *MBA III/215: 680/16–22 (Anderson, p. 810).

11 *MBA III/216: 681/5–9 (Anderson, p. 811).

12 See MBA III/ 679, 682 and 688.

13 NMA X/34 (Dokumente), p. 181.

14 *MBA III/219: 684/40–42 (Anderson, p. 813).

15 *MBA III/225: 689/29–30 (Anderson, p. 817).

16 *MBA III/244: 713/30–33 (Anderson, p. 832).

17 On the Hafner family and the orthography of their name cf. Rudolph Angermüller, Ein ‘seliger Menschenfreund’: Sigmund Hafner, Edler und Ritter von Innbachhausen (1756–1787) in: Salzburg Archiv 33, (2008) [= Angermüller], pp. 213–274, in particular p. 262, fn. 1. The Mozarts used the spelling Hafner almost exclusively. The name also appears thusly in important documents such as the patent of nobility. The occupational title Hafner ‘potter, stove-fitter’ has also long been written with only one <f> and spoken with a long /a /.

18 NMA X/34 (Dokumente), p. 141 (Tagebuch Schiedenhofen). The occasion for the work was noted on the autograph score by Leopold Mozart.

19 Document in the Archiv der Stadt Salzburg (AStS), Standeserhebungen und Diplome (D) 10. Maria Vinzenz Süss, Die Bürgermeister in Salzburg von 1433 bis 1840, Salzburg, 1840, p. 144. NMA X/34 (Dokumente), p. 180.

20 Salzburger Landesarchiv, shelfmark: Land 16 H-K 30

21 Robert Landauer, Hafner von Innbachhausen, in: Mitteilungen der Gesellschaft für Salzburger Landeskunde 69 (1929), p. 77. Angermüller, p. 228.

22 KV1

23 NMA IV/11/6, p. IX. Hildigund Kröplin, Wolfgang Amadeus Mozart 1756–1791. Eine Chronik, Wiesbaden, 1990, p. 132. Heinz Schuler, Mozarts Salzburger Freunde und Bekannte. Biographien und Kommentare, Wilhelmshaven, 1996, p. 198. Gernot Gruber and Joachim Brügge, Das Mozart-Lexikon, Laaber, 2005, p. 248.

24 MBA III/248: 719/21–25. III/250: 720/27. III/251: 722/14–16.

25 MBA III/254: 725/10–16 (Anderson, p. 838).

26 Cf. Neal Zaslaw, Mozart’s Symphonies. Context, Performance Practice, Reception, Oxford, 1989, p. 378.

27 MBA III/257: 728/16–18 (Anderson, p. 840).

28 *MBA III/261f.: 735/1–22 (Anderson, p. 843).

29 Carl Friedrich Cramer (ed.), Magazin der Musik, vol. 1, Hamburg, 1783, p. 578f.

30 NMA X/34 (Dokumente), p. 198. But cf. Dexter Edge, Mozart’s Viennese Copyists Ann Arbor, 2001, p. 522.

31 MBA VI/401: to 1140/3.

32 MBA III/484: 918/23–24.

33 NMA X/31/2, p. 110.

34 NMA X/31/2, pp. 153 and 155.

35 Constant von Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, Vienna, 1868, part 19, p. 282.

36 A detailled article by the editor on the Hafner Symphony is in preparation.

37 Robert Riggs, Mozart’s Notation of Staccato Articulation: A New Appraisal, in: The Journal of Musicology 15 (1997), no. 2, pp. 230–277. Clive Brown, Dots and Strokes in Late 18th- and 19th-Century Music, in: Early Music 21 (1993), no. 4, pp. 593–610.

38 The Serenade in E-flat major K. 375 (mvt. I) can, in turn, be considered as a model for the consistent use of varying dynamic accents.

39 K. 112 (PB 5372), K. 504 (PB 5254) and K. 551 (PB 5292).

40 Cf. also Norman del Mar, Orchestral Variations. Confusion and Error in the Orchestral Repertoire, London, 1981 [= del Mar], p. 150.

41 Cf. also del Mar, p. 150.

42 Cf. also del Mar, p. 152.

Allegro con spirito

Flauto II I

Timpani in d, A

Violino Allegro con spirito

Violoncello e

Contrabbasso

Wolfgang Amadeus Mozart KV 385 herausgegeben von Henrik Wiese

(manuscript copies), but not for version C.

** Fg. I/II T. 95−104 möglicherweise tacet, siehe Kritischer Bericht. /

* Die Wiederholung gilt nur für die frühen Fassungen A und B (Abschriften), nicht aber für Fassung C. /The repeat is only valid for the early versions A and B Fg. I/II mm. 95−104 possibly tacet, see “Kritischer Bericht.”

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