Schubert
– SYMPHONIE NR. 8
C-dur (Große C-dur-Symphonie)
D 944
PB 5208
Breitkopf
FRANZ SCHUBERT
1797–1828
SYMPHONIE NR. 8
C-dur (Große C-dur-Symphonie)
SYMPHONY NO. 8 in C major (Great C major Symphony)
D 944
herausgegeben von | edited by Peter Hauschild
Partitur Bibliothek 5208
Printed in Germany
Besetzung
2 Flöten
2 Oboen
2 Klarinetten
2 Fagotte
2 Hörner
2 Trompeten
3 Posaunen
Pauken
Streicher
Aufführungsdauer
etwa 50 Minuten
Dazu käuflich lieferbar:
Orchesterstimmen OB 5208
Studienpartitur PB 5248
Scoring
2 Flutes
2 Oboes
2 Clarinets
2 Bassoons
2 Horns
2 Trumpets
3 Trombones
Timpani Strings
Performing Time
approx. 50 minutes
Available for sale:
Orchestral parts OB 5208
Study score PB 5248
Vorwort
„Im Sommer des Jahres 1825 schrieb Schubert zu Gastein eine große Sinfonie, für die er ganz besonders Vorliebe hatte“, berichtete Josef von Spaun in seinem Anfang 1829 verfassten Nachruf auf den am 19. November 1828 verstorbenen Komponisten.1 Ca. Anfang Oktober 1826 hatte Schubert dem leitenden Ausschuss der Gesellschaft der Musikfreunde, Wien, angekündigt, dass er es wage, „als ein vaterländischer Künstler, diese meine Symphonie demselben zu widmen und sie seinem Schutz höflichst anzuempfehlen.“2 Im Dezember 1826 fand Schuberts Partiturhandschrift ihren Platz in der Autographensammlung der Gesellschaft. In der Folge wurden, durch Kopistenrechnungen von August 1827 belegt, die Orchesterstimmen ausgeschrieben, ohne dass es jedoch vorerst zu einer Aufführung des Werkes kam.3
Diese Fakten fügen sich schlüssig aneinander, aber dennoch hat es dazu erhebliche Irritationen gegeben: Schuberts Partitur trägt auf der ersten Notenseite die Datumsangabe „März 1828“. Dies legte nahe, dass die Große C-dur-Symphonie nicht die 1825 komponierte Gasteiner Symphonie sein könne und dass das Manuskript zu letzterer – wie und wo auch immer – verloren gegangen sei. Von verschiedenen Versuchen, diese Unstimmigkeit zu erklären, erscheint uns der folgende am ehesten plausibel: Schubert pflegte die Zahl 5 mit einer eigenartigen Verschnörkelung zu schreiben, sodass eine gelegentliche Verwechslung mit einer 8 nicht auszuschließen war. Dies ergab sich beim Autograph der Symphonie zusätzlich dadurch, dass beim Einbinden der obere Teil der besagten Zahl weggeschnitten wurde. Die Datierung wäre also zu lesen: „März 1825“.4 Schubert hat damals, noch in Wien, mit der Niederschrift des Werkes begonnen, hat das Manuskript dann auf seine Sommerreise durch Oberösterreich mitgenommen, um dabei – wohl großenteils in Gmunden am Traunsee und Gastein – die Hauptarbeit durchzuführen. Im Herbst nach Wien zurückgekehrt, vollendete er bis 1826 die Partitur, um sie später der Gesellschaft der Musikfreunde zu übergeben.
Den Weg in die Öffentlichkeit fand das Werk erst über ein Jahrzehnt nach Schuberts Tod. Während seines Aufenthaltes in Wien hatte Robert Schumann 1838 bei Schuberts Bruder Ferdinand die Partitur der C-dur-Symphonie vermutlich in dessen 1837 angefertigter Abschrift5 eingesehen und daraufhin die Uraufführung in die Wege geleitet,6 die am 21. März 1839 unter Leitung Mendelssohns im Leipziger Gewandhaus stattfand. Grundlage hierfür war Ferdinand Schuberts Kopie, nach der 1839 dann auch die Drucklegung durch den Verlag Breitkopf & Härtel in Leipzig erfolgte.7 Während das Werk in Leipzig in seiner ganzen, von Schumann gepriesenen „himmlischen Länge“8, d. h. ohne in der Partitur vermerkte substantielle Kürzungen aufgeführt wurde,9 finden sich in dem Wiener Stimmenmaterial verschiedentlich Streichungen, die erst später wieder rückgängig gemacht wurden. Jedoch ist es noch unklar, wann und wo die frühesten Wiener Aufführungen stattgefunden haben. Die besondere Wertschätzung, die laut Spauns Nekrolog Schubert diesem Werk entgegenbrachte, war wohlbegründet, stellte sie doch die Erfüllung seines Ringens um die persönliche Meisterung der symphonischen Großform dar. Seine eigene Genialität hatte sich zwar frühzeitig auf einem Gebiete erwiesen, auf dem er sich allen Vorbildern, auch dem Beethovens, überlegen fühlen konnte, dem Sololied mit Klavierbegleitung. Aber gerade diese „Intimform“, mit der er frühzeitig einen begeisterten Freundeskreis gewann, mochte am wenigsten geeignet sein, ihm den Weg in die vom Opern- und Konzertwesen beherrschte „große Welt“ des repräsentativen Musiklebens zu ebnen, was ihm allein schon aus existentiellen Gründen erstrebenswert sein musste.
Glücklos im Bereich der dramatischen Komposition, ohne Ambitionen im Bereich des solistischen Virtuosenkonzertes, arbeitete Schu-
bert unablässig an seiner Entwicklung als Symphoniker. Zwischen 1813 und 1818, also bis zu seinem zwanzigsten Lebensjahr, hatte er bereits sechs Symphonien fertiggestellt, ohne dabei für die Gattung eigentliches Neuland zu gewinnen.
Mit Beginn seines dritten Lebensjahrzehntes mochte dies seinen Ansprüchen nicht mehr genügen. Schubert, der bereits frühzeitig erstaunlich schnell und instinktsicher zu komponieren pflegte, vermochte die seiner sechsten Symphonie folgenden Projekte zweier D-dur-Symphonien – D 615, 1818, und D 708A, 1821 – sowie einer E-dur-Symphonie D 729, 1821, nicht über das Stadium von Skizzen hinauszuführen.10
Symptomatisch erscheint dabei Folgendes: Mit Ausnahme der an Mozarts g-moll-Symphonie KV 550 anknüpfenden Symphonie Nr. 5 in B-dur beginnen die Werke bis zur Sechsten im Tutti-Fortissimo mit einer Largo- bzw. Adagio-Introduktion, d. h. der a-priori-Demonstration absoluter Macht über die Klangwelt des vollen Orchesters. Noch im 18. Jahrhundert, in der Tradition der ursprünglich dem Erscheinen des Königs zugemessenen französischen Opernouvertüre, mochte dies als vorerst unangefochtene Bestätigung einer integren Ganzheit erlebt worden sein. Aber welche Wandlungen sich seitdem vollzogen hatten, kommt in bestürzender Weise in Schuberts nächstem Werk zum Ausdruck, der wiederum „unvollendeten“ h-moll-Symphonie von 1822. War zuvor das eröffnende Tutti wegweisende Voraussetzung für die Entfaltung des dann meist in geringstimmigem Piano einsetzenden thematischen Geschehens, so beginnt jetzt das Werk mit dem Signum der Individuation, dem einstimmig in den Streicherbässen vorgetragenen Hauptthema. Und die nunmehr erst später folgenden Tutti-Partien haben sich mit dem brutalen Hereinbrechen in die Sphäre der Melodie des zweiten Themas zur Bedrohung jeglicher der Musik bislang wesenseigener Glücksverheißung gewandelt. Es tritt damit, hypertrophiert durch Schuberts Wahl der „schwarzen Tonart“ h-moll11, eine Antinomie zutage, deren Unüberbrückbarkeit es ihm letztlich verwehrte, diese Komposition zur vollen Viersätzigkeit, d. h. zu einem überzeugenden Finale zu führen.12
Dennoch hatte er hier erstmals seine ureigenste, kompromisslose Tonsprache als Symphoniker gefunden. Und es muss ihm nun mehr als zuvor zwingend notwendig erschienen sein, sich seinen eigenen „Weg zur großen Symphonie zu bahnen“.13 Er erreichte dies nicht zuletzt dadurch, dass er nochmals den Ansatz der „Unvollendeten“ aufgriff. Wie diese beginnt auch die Große C-dur-Symphonie – im Unisono der beiden Hörner – mit einer unbegleitet vorgetragenen Piano-Themenmelodie. Sie wird ab T. 8, weiterhin im Piano, von den Streichern und Holzbläsern aufgegriffen: In streichquartettartig konzentrierter Polyphonie schlägt sie so die Brücke zum ersten Fortissimo-Tutti-Einsatz, der nach dieser Vorbereitung nicht mehr als „Gegenwelt“, sondern als Bestätigung des Themas in Erscheinung tritt. Zuvor jedoch hatte sich Schuberts Weg mit dem Erlebnis der anderen „großen Symphonie“ gekreuzt, die im Mai 1824 in Wien uraufgeführt und wiederholt worden war, Beethovens Neunter.14 Deren d-moll-Tonart repräsentiert – vom zyklopischen Hauptthema des ersten Satzes bis hin zur „Schreckensfanfare“ der Finale-Eröffnung – nicht minder eine zum Destruktiven gewandelte Globalsituation, als es in Schuberts h-moll-Werk der Fall war. Aber während sich dieser hier der Übermacht jener Realität, ihrer tödlichen Bedrohung nur noch ausgeliefert fühlt, ist es Beethovens Anliegen, den Gegenmächten mit einer ihnen adäquaten Kraftanstrengung, in kämpferischer Auseinandersetzung entgegenzuwirken, um schließlich deren Wandel zur Proklamation des „Alle Menschen werden Brüder“ zu erzwingen.
Dass es Aufgabe eines symphonischen Satzzyklus sein müsse, spätestens im Finale die zuvor aufgeworfenen Konflikte zusammenfas-
send zu bewältigen, war ja Schuberts Problem. Dennoch mochte seinem künstlerischen Naturell die Beethovensche Kompromittierung und Sprengung der klassischen Symphonieform mittels Zuhilfenahme des Dichterwortes in einem überdimensionierten „Kantatenfinale“ unbefriedigend erschienen sein. War es doch gerade ein Wesenszug des Liedmeisters Schubert, dass das Wort der Musik nicht ihre Eigengesetzlichkeit nehmen, sondern diese nach Möglichkeit anregen und konzentrieren sollte.
Wie tief das Erlebnis der Neunten dennoch in ihm weiterwirkte, hat man verschiedenen Anklängen in seiner C-dur-Symphonie entnommen,15 so dem geradezu zitatartig wirkenden Beginn der Durchführung – T. 385ff. – des Finalsatzes. Besagte Anklänge beziehen sich indessen ausschließlich auf die Sekundfortschreitungen des Kopfteiles des Beethovenschen Freudenthemas mit ihrem charakteristischen Durchmessen der Dur-Kleinterz (Terzton-Quintton). Aber genau dies kann man auch anders verstehen, nämlich als eigenständige Weiterbildung des Eröffnungsmotives des Schubertschen Hauptthemas, das seinerseits eine Dur-Abwandlung des Themas der „Unvollendeten“ darstellt! Beide Themen beginnen mit dem sekundweisen Anstieg vom Grundton zur Terz, und dass dem – zumal im Dur-Kontext – dann der der Freudenmelodie beinahe zwangsläufig ähnelnde Anstieg von der Terz zur Quinte wie auch dessen absteigende Umkehrung folgen kann, ist eine elementare Konsequenz melodisch-harmonischer Logik:
a) „Unvollendete“
b) C-dur-Symphonie
c) Satz I T. 59ff.
d) Satz IV T. 385ff.
Thematisches „Portal“ der h-moll- wie der C-dur-Symphonie ist die unbegleitete Eröffnungsmelodie im daktylischen Rhythmus16, in der, stiltypisch für Schubert, der Grundton der Haupttonart mit allem Nachdruck als Zentralton und zugleich als Basis für alles Weitere unterstrichen wird. In der „Unvollendeten“ ist sie direkt das „erste Thema“, in der C-dur-Symphonie ist sie zunächst das Thema einer Andante-Einleitung, die dann, beispielhaft für das Weitere, konfliktlos das Tutti herausbildet. Das verhältnismäßig bewegte Tempo unterscheidet sich von den gattungstypischen früheren Adagio- bzw. Largo-Introduktionen, zumal es einer Neuerung Schuberts entgegenkommt: der Wiederkehr des Portalthemas in der Coda des nachfolgenden Allegro-Satzes.17 Damit wird jenes in seiner demonstrativen Grundtonfixierung auch zum Bezugspunkt für die übrigen Sätze: Nachdem es im ersten Satz das grundtonbezogene Quartenthema des Allegro gezeugt hatte, gibt es den Weg frei für die thematische Erschließung auch des „oberen Bereichs“ der übrigen konstitutiven Dreiklangstöne Terz und Quinte. Dieser Weg führt geradezu unbeirrbar hin zur Zielformulierung des ganzen Werkes, dem hymnisch ausmusizierten zweiten Thema des Finales mit seiner klangintensiven repetierten DominantseptakkordEröffnung.
Schubert krönt hier seine Symphonie mit einem eigenen „Freudenthema“, das dem Beethovenschen in nichts nachstehen dürfte. Auf eine breitere liedgemäße Ausperiodisierung verzichtend, hält es Schubert offen für flexible Abwandlungen, Modulationen und „kommentierende“ Weiterführungen. Dabei ordnet sich das vorausgegangene fanfarenartige erste Thema mit seinen Triolen dem gesangvollen zweiten als ostinate Begleitfiguration unter. Es ist dies wiederum eine Technik, die an die rhythmisch pulsierenden Klaviersätze in Schuberts Liedern gemahnt. Sie durchdringt, wie so viele seiner Werke, auch die übrigen Sätze der Symphonie und gibt ihr insgesamt die vereinheitlichenden Impulse des Voranschreitens, Wanderns und Tanzens, von der Intimität hin zur klingenden Ganzheit. Düstere Aspekte, wie sie zuweilen in Modulationsprozessen begegnen, bleiben diesem Weg nur noch zugeordnet. Nur einmal ist der Symphoniker Schubert an ein derart visionäres Ziel gelangt, wie es Schumann zum Ausdruck brachte: „… das sind Menschenstimmen, alle Instrumente …“18 Seine letzten Jahre, überschattet von enttäuschten Erwartungen und einer hinschwindenden Gesundheit, führten ihn mit der ausweglosen Tragik der Winterreise wieder in die Sphäre der „Unvollendeten“ zurück. Zwar konzipierte er wenige Monate vor seinem Tode noch eine D-dur-Symphonie (D 936A)19, die aber wiederum nur im Skizzenstadium verblieb.
In der Zählung der Symphonien folgen die Ausgaben von Breitkopf & Härtel der Praxis der alten Gesamtausgabe des Verlages, nur die bis zum Stadium der aufführungsreifen Partitur gelangten acht Werke zu berücksichtigen, dies allerdings in der chronologischen Abfolge des Werkverzeichnisses von Otto Erich Deutsch20 Vorliegende Neuausgabe erfolgt auf der Grundlage des Autographs als der einzigen authentischen Quelle.21 Über Quellendetails, die Problematik der Schubertschen Notation, die angewandten Editionsprinzipien sowie einige daraus resultierende aufführungspraktische Aspekte informiert der Kritische Bericht. Für die Bereitstellung des Quellenmaterials bzw. die Möglichkeit der Einsichtnahme sei dem Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien (Herrn Dr. Otto Biba) und der Leipziger Musikbibliothek (Herrn Peter Krause) gedankt.
Leipzig, Frühjahr 1998
Peter Hauschild
1 Schubert. Die Erinnerungen seiner Freunde. Gesammelt und herausgegeben von Otto Erich Deutsch, Leipzig 1957, S. 19.
2 Schubert. Die Dokumente seines Lebens. Gesammelt und erläutert von Otto Erich Deutsch, Leipzig 1964, S. 380. Hierzu auch Anm. 3.
3 Siehe Otto Biba, Schubert und die Gesellschaft der Musikfreunde, in: Bericht über den Schubert-Kongreß Wien 1978 (=Bericht), S. 28–32. Nach neuesten Erkenntnissen Bibas hat es in Wien möglicherweise private Aufführungen des Werkes in den Jahren 1827 und 1829 gegeben, wozu exakte Nachweise jedoch noch zu erbringen wären. (Referat auf der Internationalen Schubert-Konferenz Schubert und seine Freunde, Wien 1997, Mitteilung von Dietrich Berke, in: Österreichische Musikzeitschrift 7 / 1997, S. 46.)
4 Ernst Hilmar, Datierungsprobleme im Werk Schuberts, in: Bericht, S. 55–59. Dass die Niederschrift des Werkes spätestens 1825 / 26 erfolgte, ergab sich auch aus der Untersuchung der für die Partitur benutzten Papiersorten. Siehe Robert Winter, Paper Studies and the Future of Schubert Research, in: Schubert Studies. Problems of Style and Chronology, Cambridge 1979.
5 Die Handschrift, die lange als verschollen galt, befindet sich in der Musikbibliothek Leipzig. Siehe hierzu Peter Krause, Unbekannte Dokumente zur Uraufführung von Franz Schuberts großer C-Dur-Sinfonie durch Felix Mendelssohn Bartholdy, in: Beiträge zur Musikwissenschaft 1987, Heft 3, S. 240ff.
6 Robert Schumann, Die 7te Symphonie von Franz Schubert, in: Neue Zeitschrift für Musik vom 10. März 1840, S. 81–83. Zur Zählung siehe Anm. 20.
7 Hierzu Brief von Ferdinand Schubert an den Verlag, siehe Biba, Schubert und die Gesellschaft der Musikfreunde, S. 29.
8 Schumann, Die 7te Symphonie von Franz Schubert, S. 82.
9 Allerdings empfahl Mendelssohn kurz nach der Uraufführung in einem Schreiben vom 23. April 1839 an den Sekretär der Londoner Philharmonic Society, W. Watts, in Hinblick auf eine dort vorgesehene Aufführung, den ersten Teil des letzten Satzes nicht zu wiederholen und gegebenenfalls auch nicht den ersten und zweiten Teil des Scherzos. Man kann daraus schließen, dass er dies auch bei seinen eigenen Aufführungen so gehalten hat. Siehe Schubert. Die Erinnerungen seiner Freunde, S. 348.
10 Siehe hierzu – wie auch zu dem späten Fragment D 936A – Peter Gülke, Schubert. Drei Sinfonie-Fragmente, Leipzig 1982.
11 Bemerkung von Beethoven zu einer h-moll-Skizze zum dritten Satz der Violoncellosonate op. 102 Nr. 2 im Skizzenbuch Eugen von Miller.
12 Die Hinwendung eines fiktiven Finales zur Dur-Variante, wie sie Schubert in seiner vierten Symphonie, der „Tragischen“ in c-moll, nach Beethovenschem Muster vornahm, erscheint bei h-moll von vornherein ausgeschlossen. Dies bestätigt ein späteres, der „Unvollendeten“ auch in Hinblick auf ihre Eröffnungsthematik tief verwandtes h-moll-Nachfolgewerk, die Sechste Symphonie op. 74 „Pathétique“ von Peter Tschaikowsky, mit ihrem in Grabestiefen versinkenden Adagio-lamentoso-Finale.
13 Schubert. Die Dokumente seines Lebens, S. 235.
14 Dass Schubert diesem Ereignis beigewohnt hat, darf als sicher gelten, wenn es auch nicht ausdrücklich belegt ist.
15 Siehe hierzu insbesondere Walther Dürr, Zyklische Form und „poetische Idee“: Schuberts große C-dur-Symphonie, in: Probleme der symphonischen Tradition im 19. Jahrhundert, hrsg. von Siegfried Kross, Tutzing 1990, S. 455–469, sowie detailliert Peter Gülke, Die Gegen-Sinfonie.
Schuberts Große C-Dur-Sinfonie als Antwort auf Beethoven, in: Österreichische Musikzeitschrift 52 / 1–2 (1997), S. 22–31.
16 Der Rhythmus 6 55 kann geradezu als „Personalrhythmus“ Schuberts gelten, findet sich aber bereits zuvor beispielhaft im Allegretto von Beethovens Siebenter Symphonie.
17 Eine thematische Einbeziehung der Introduktion in den ersten Allegrosatz begegnet zuvor in Beethovens Klaviersonate op. 13.
18 Brief an Clara Wieck vom 11.12.1839, in: Schubert. Die Erinnerungen seiner Freunde, S. 349.
19 Schubert verzichtete hier nochmals auf Tutti-Eröffnung und langsame Einleitung, begann jedoch in einem dreistimmigen Fortissimo-Unisono, das vermutlich den Blechbläsern zugedacht war, da er auch für den Beginn einer folgenden Andante-Episode Posaunen vorgeschrieben hat (vgl. hierzu Gülke, Anm. 10). Hingegen nahm das E-dur-Fragment D 729 den Piano-Beginn der Folgewerke voraus, jedoch dreistimmig mit Klarinetten und Fagotten.
20 O. E. Deutsch, Schubert. Thematic Catalogue of all his Works, London 1951, deutsche Fassung Kassel 1978. Die alte Gesamtausgabe zählte die h-moll-Symphonie als Nr. 8 und die Große C-dur-Symphonie als Nr. 7. George Grove, Dictionary of Music and Musicians, London 1879–89, bezog als Nr. 7 noch das E-dur-Fragment mit ein und konnte so auch die C-dur-Symphonie als eine „Neunte“ deklarieren. Diese Zählung hat sich in den angelsächsischen Ländern eingebürgert.
21 Das nach dem Autograph im Auftrag der Gesellschaft der Musikfreunde hergestellte Stimmenmaterial enthält als ältesten Bestand von 1827 nur noch wenige Stimmen, die aber keine eventuell noch von Schubert veranlassten nachträglichen, über das Autograph hinausgehenden Änderungen enthalten. Die übrigen Stimmen sind im Verlaufe des 19. Jahrhunderts erneuert worden. Siehe hierzu Biba, Schubert und die Gesellschaft der Musikfreunde, S. 30f.
Preface
“In Gastein, in the summer of 1825, Schubert wrote a large symphony which he thought particularly highly of”, related Josef von Spaun in his Schubert obituary of early 1829 (the composer had died on 19 November 1828).1 Towards the beginning of October 1826, Schubert had announced to the managing committee of Vienna’s Gesellschaft der Musikfreunde that he was being so bold as to “dedicate, as a patriotic artist, [his] symphony to this Society and to commend it to its protection.”2 In December 1826 Schubert’s manuscript score was placed in the Gesellschaft’s autograph collection. The orchestral parts were subsequently copied out, as is confirmed by copyists’ invoices of August 1827, but there was no performance of the work.3
Although these facts yield a conclusive picture, they still give rise to considerable confusion: on the first page of music, the score bears the date “March 1828”. This suggests that the Great C major Symphony cannot be identical with the Gasteiner Symphony, which was composed in 1825, and that the manuscript of the Gasteiner Symphony has somehow, somewhere, been lost. There have been various attempts to clear up this matter, but the most plausible explanation seems to be the following: Schubert had the habit of writing the number 5 with a peculiar flourish, so that it could occasionally be mistaken for an 8. When the autograph score of the symphony was sent to the bookbinder, the upper part of the number in question was cut off. This means that the date could actually read “March 1825”.4 This is when Schubert, still in Vienna, had begun writing the work. He then took the manuscript with him on his summer travels through Upper Austria and ended up doing the majority of the composing most likely in Gmunden on the Traunsee and in Gastein. After his return to Vienna in the fall, he continued working on the symphony and completed the score in 1826, whereupon he offered it to the Gesellschaft der Musikfreunde.
The symphony only came to the public’s attention more than a decade after Schubert’s death. During his stay in Vienna in 1838, Robert Schumann paid a visit to Schubert’s brother Ferdinand and was shown the score of the C major Symphony. The score was presumably the copy which Ferdinand had made in 1837.5 Schumann helped organize the work’s premiere,6 which took place at Leipzig’s Gewandhaus on 21 March 1839 under Mendelssohn’s direction. The source used for this performance was Ferdinand Schubert’s copy, which then served in its turn for the edition printed by Breitkopf & Härtel in Leipzig in 1839.7 In Leipzig, the work was performed in the entire “heavenly length”8 that had captivated Schumann, i.e. without substantial cuts noted in the score.9 In the Viennese performance material, we find a number of cuts which, however, were later cancelled. It is still not known when and where the earliest Viennese performances took place.
The particular favor this work enjoyed in the eyes of its composer –as stated in Spaun’s obituary – was well-founded, since the work represented Schubert’s victory in his struggle for the mastery of the large symphonic form. His innate genius had manifested itself soon in a domain in which he could feel superior to all his models, including Beethoven: the solo song with piano accompaniment. But this “intimate form”, which quickly won him a circle of enthusiastic friends, was totally inadequate for preparing the composer to enter into the “big, wide world” of top-notch musical life. This was the realm of opera and orchestral music, and these genres could not help but exert their attraction on the composer if for no other reason than for bare survival.
Luckless in the field of stage works, indifferent to the genre of the virtuoso concerto, Schubert worked unflaggingly to develop his talent as a symphonist. He had completed six symphonies between 1813 and 1818, hence up to his 20th year. But he did not stake out any new genre-related territories in them.
He must have become increasingly dissatisfied with this situation in his early thirties. Though he had quickly become accustomed to composing with amazing velocity and with a sure instinct, he was unable to lead the projects undertaken after his Sixth Symphony beyond the draft stage: two Symphonies in D major, D 615 of 1818 and D 708A of 1821, and an E major Symphony D 729 of 1821.10 There seems to be something symptomatic here: with the exception of the Symphony No. 5 in B flat major, which harked back to Mozart’s symphony in G minor K 550, the symphonies 1 to 6 begin with a fortissimo Largo or Adagio introduction for the tutti, i.e. with the a priori demonstration of absolute power over the full orchestra’s world of sounds. This could still be accepted as the unchallenged confirmation of a perfect entity in the 18th century, after the fashion of the French opera overture which was originally conceived to mark the appearance of the king. The next work however, the “unfinished” Symphony in B minor of 1822, has come a staggeringly long way since these earlier works: whereas in the earlier symphonies the opening tutti was the pace-setting prerequisite for the development of the thematic activity which would generally begin piano and be scored for few instruments, the “Unfinished” now begins with a mark of individuation, as the primary theme is stated by the string basses in unison. By brutally bursting into the sphere of the secondary theme’s melody, the subsequent tutti parts have now transformed themselves into an existential threat to the optimism that was an intrinsic part of the music up to this point. There emerges an antinomy which is hypertrophied by Schubert’s choice of the “black key” of B minor11, whose irreconcilableness ultimately prevented him from developing this work into a full four-movement form, i.e. from achieving a compelling finale.12 And yet: for the first time he had found his most personal, uncompromising musical language as a symphonist. He must have felt that it was more important than ever for him to “forge onwards towards the large symphony.”13 One of the by no means negligible ways of achieving this was to return to the approach of the “Unfinished”. The Great C major Symphony begins similarly, with an unaccompanied piano melody, now played by two horns in unison. The theme is taken up by the strings and woodwinds in measure 8, still in piano. In a dense polyphony closer to the texture of a string quartet, it throws a bridge to the first fortissimo tutti entry which, after this lengthy preparation, no longer appears as an “opposite” world, but as a confirmation of the theme.
But before arriving at this point, Schubert had experienced another “great” symphony: Beethoven’s Ninth, which was premiered and repeated in Vienna in May 1824.14 Its key of D minor is no less an example of a global situation transformed into a destructive force than was the case with Schubert’s B minor work – from the cyclopean primary theme of the first movement to the “fanfare of terror” with which the finale bursts upon the scene. But whereas Schubert saw himself at the mercy of the superior force of that reality and its deadly menace, Beethoven had a completely different agenda: to counteract the opposing forces in an aggressive show of equal power in order to subjugate them and force them to proclaim “All men will become brothers”.
Schubert’s problem lay in the realization that the function of a cycle of symphonic movements was to lead to a harmonious triumph over the conflicts that had unfolded up to the finale at the latest. However, Beethoven’s jeopardization and disruption of the classical symphonic form through the means of a borrowed poetic text in a gigantic “cantata finale” may have seemed uncongenial to Schubert’s artistic nature. After all, it was one of Schubert’s characteristic traits –as a master of the lied – to refuse to let the text undermine the autonomy of the music. On the contrary, he wanted the text to stimulate and concentrate this autonomy as much as possible.
Schubert’s experience of Beethoven’s Ninth seems to continue in various reminiscences contained in his C major Symphony,15 in-
cluding the beginning of the development (measures 385ff.) of the last movement, which could be a direct quotation. These particular “reminiscences”, however, refer exclusively to the progression in steps of a second found in the initial segment of Beethoven’s Ode to Joy theme, with its distinctive scope covering the interval of a minor third in a major key (third and fifth of the key). But this too can be perceived differently, namely as an independent continuation of the opening motif of Schubert’s main theme which, in its turn, represents a major-mode transformation of the theme of the “Unfinished”. Both themes begin with an ascent from the tonic to the third progressing at the interval of a second. It is only an elementary consequence of melodic-harmonic logic, especially in a major-key context, that this can be followed by the progression from the third to the fifth, which practically inevitably recalls the Ode to Joy melody, as well as its descending inversion:
a)“Unfinished”
b)C major Symphony
c)movement I m. 59ff.
d)movement IV m. 385ff.
The thematic “portal” of the B minor and C major Symphonies is the unaccompanied opening melody in a dactylic rhythm16, in which the tonic of the main key is emphatically established as the central tone – a typically Schubertian stylistic feature – and, at the same time, as the basis for everything that follows. In the “Unfinished”, this melody is actually the “first theme”; in the C major Symphony, it is initially the theme of an Andante introduction which then gives rise peaceably to the tutti, exemplifying the further course of the work. The comparatively animated tempo distinguishes itself from the earlier Adagio and Largo introductions typical of the genre, all the more so as it complies with a Schubertian innovation: the return of the “portal” theme in the coda of the following Allegro movement.17 Thus, in its demonstrative tonic fixation, this theme becomes the reference point for the other movements as well: after it has spawned the theme of the Allegro of the first movement, with its insistence on the tonic and emphasis on the interval of the fourth, it then makes way for the thematic elaboration of the “upper domain” of the other triadic tones – the third and fifth – which constitute it. This route leads unerringly to the formulation of the goal of the entire work, the hymnically expansive second theme of the finale which begins with forceful repeated dominant seventh chords.
Here Schubert crowns his symphony with his own personal “theme of joy” which needs not shy from a comparison with Beethoven’s. Rejecting a broader periodic construction more appropriate to the song, Schubert treats the theme flexibly, leaving it open to modifications, modulations and developments that serve as “commentaries”. The preceding, fanfare-like first theme with its characteristic triplets subordinates itself to the songful second theme in the form of an ostinato accompanying figuration. This, in its turn, is a tech-
nique which recalls the rhythmically pulsating piano accompaniments in Schubert’s songs. As in so many of his works, it permeates the other movements of the symphony as well and gives it, on the whole, the unifying impulses of forward motion, of wandering and dancing, with a scope ranging from intimacy to full-bodied wholeness. Darker aspects, such as we sometimes encounter in the modulatory processes, remain subordinated to this design. This is the only time the symphonist Schubert achieved a goal so visionary that Schumann exclaimed: “… these are human voices, all the instruments …”18
Schubert’s last years, overshadowed by disillusionment and declining health, steered him back to the sphere of the “Unfinished” with the hopeless tragedy of the Winterreise. Although he did conceive a D major Symphony (D 936A)19 a few months before his death, it was destined to remain in sketch form.
Breitkopf & Härtel’s editions follow the numbering of the symphonies found in the publisher’s old Complete Edition, which reflects the rule of only taking into account the works which had reached a stage of performability. The numbering, however, was established according to the chronological order laid down in Otto Erich Deutsch’s work catalogue20
This new edition was prepared on the basis of the autograph, which served as the sole authentic source.21 The “Kritischer Bericht” provides information concerning source matters, problems of Schubertian notation, the editorial principles underlying the edition, and several issues pertaining to performance practice.
I wish to thank the Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna (Dr. Otto Biba) and the Musikbibliothek Leipzig (Peter Krause) for putting the source material at my disposal.
Leipzig, Spring 1998
Peter Hauschild
1 Schubert. Die Erinnerungen seiner Freunde. Collected and edited by Otto Erich Deutsch, Leipzig, 1957, p. 19.
2 Schubert. Die Dokumente seines Lebens. Collected and elucidated by Otto Erich Deutsch, Leipzig, 1964, p. 380. Also see Note 3.
3 See Otto Biba, Schubert und die Gesellschaft der Musikfreunde, in: Bericht über den Schubert-Kongreß Wien 1978 (= Bericht), pp. 28–32. According to Biba’s latest findings, it is possible that the work was given private performances in the years 1827 and 1829, although there is nothing to confirm this hypothesis. (Paper read at the international Schubert conference Schubert und seine Freunde, Vienna, 1997, communicated by Dietrich Berke, in: Österreichische Musikzeitschrift 7 / 1997, p. 46.)
4 Ernst Hilmar, Datierungsprobleme im Werk Schuberts, in: Bericht, pp. 55–59. We know from an examination of the sorts of paper used for the score that the work was written down in 1825 / 26 at the latest. See Robert Winter, Paper Studies and the Future of Schubert Research, in: Schubert Studies. Problems of Style and Chronology, Cambridge, 1979.
5 The manuscript, which was long considered lost, is located in the Musikbibliothek Leipzig. Also see Peter Krause, Unbekannte Dokumente zur Uraufführung von Franz Schuberts großer C-Dur-Sinfonie durch Felix Mendelssohn Bartholdy, in: Beiträge zur Musikwissenschaft 1987, Vol. 3, pp. 240ff.
6 Robert Schumann, Die 7te Symphonie von Franz Schubert, in: Neue Zeitschrift für Musik of 10 March 1840, pp. 81–83. For the numbering, see Note 20.
7 Also see Ferdinand Schubert’s letter to the publisher; see Biba, Schubert und die Gesellschaft der Musikfreunde, p. 29.
8 Schumann, Die 7te Symphonie von Franz Schubert, p. 82.
9 Shortly after the first performance, however, Mendelssohn suggested that the first part of the last movement and possibly the first and second parts of the Scherzo as well should not be repeated. He expressed this view in a letter of 23 April 1839 to W. Watts, the secretary of the London Philharmonic Society, in view of a performance which was planned there. From this statement, it can be inferred that Mendelssohn had proceeded accordingly at his own performances. See Schubert. Die Erinnerungen seiner Freunde, p. 348.
10 For more information on this, as well as on the late fragment D 936A, see Peter Gülke, Schubert. Drei Sinfonie-Fragmente, Leipzig, 1982.
11 Remark by Beethoven concerning a B minor sketch for the third movement of his Violoncello Sonata Op. 102 No. 2 in the Eugen von Miller Sketchbook.
12 From the very start, the key of B minor would seem to preclude that a presumptive finale could shift to a major-key variant after the fashion of Beethoven, such as we find in Schubert’s Symphony No. 4 in C minor, the „Tragic“. This view is supported by a later work in B minor which is deeply related to the “Unfinished” in several respects, including its opening thematic structure and its Adagio-lamentoso finale sinking into grave-like depths: Peter Tchaikovsky’s Sixth Symphony Op. 74 “Pathétique”.
13 Schubert. Die Dokumente seines Lebens, p. 235.
14 It is practically certain that Schubert was present at this event, although this cannot be ascertained.
15 Also see, in particular, Walther Dürr, Zyklische Form und “poetische Idee”: Schuberts große C-dur-Symphonie, in: Probleme der symphonischen Tradition im 19. Jahrhundert, ed. by Siegfried Kross, Tutzing, 1990, pp. 455–469; as well as, for a more detailed view, Peter Gülke, Die Gegen-Sinfonie. Schuberts Große C-Dur-Sinfonie als Antwort auf Beethoven, in: Österreichische Musikzeitschrift, 52 / 1–2 (1997), pp. 22–31.
16 The rhythm 6 55 can be interpreted as nothing less than Schubert’s “personal rhythm” although it can be found in an earlier embodiment in the Allegretto of Beethoven’s Seventh Symphony.
17 A thematic incorporation of the introduction into the first Allegro movement is encountered before this in Beethoven’s Piano Sonata Op. 13.
18 Letter to Clara Wieck of 11 December 1839, in: Schubert. Die Erinnerungen seiner Freunde, p. 349.
19 Schubert once again refrained from a tutti opening and slow introduction here, but began in a three-part fortissimo unison which was probably intended for the brass, since he also prescribed the beginning of the following Andante episode for Trombones (see Gülke, Note 10). On the other hand, the E major fragment D 729 anticipates the piano beginning of the following works, albeit in three parts, with clarinets and bassoons.
20 O.E. Deutsch, Schubert. Thematic Catalogue of all his Works, London, 1951, German version, Kassel, 1978. The old Complete Edition listed the B minor Symphony as No. 8 and the Great C major Symphony as No. 7. George Grove, Dictionary of Music and Musicians, London, 1879–89, also included the E major fragment as No. 7 and was thus able to declare the C major Symphony as a “Ninth”. This numbering has taken root in the Anglo-Saxon world.
21 The earliest items – dating from 1827 – contained in the performance material commissioned by the Gesellschaft der Musikfreunde on the basis of the autograph are a small number of parts which, however, incorporate no changes which Schubert might subsequently have wanted to be carried out and which would have gone beyond those found in the autograph. The other parts were renewed during the 19th century. See Biba, Schubert und die Gesellschaft der Musikfreunde, pp. 30f.