ulrich kallmeyer
Così si fa sol mi Musiklehre und Gehörbildung mit Relativer Solmisation Heft 1
Dur ein- und zweistimmig, Intervalle, Grundlagen der Notenschrift
Heft 2
Moll ein- und zweistimmig, Schlüssel, Generalvorzeichen
Edition Nepomuk MN 953
Ein Wort zuvor Herzlich willkommen zum zweiten Teil von Così si fa sol mi. Falls du den ersten Teil noch nicht kennengelernt hast, solltest du bitte unbedingt diesen zuerst zur Hand nehmen und dort mit dem spannenden Weg vom Singen zum Schreiben und vom Notenlesen zum Notenhören starten, denn im vorliegenden Heft wird auf den Erfahrungen und Übungen dieses ersten Teils aufgebaut.* Wenn du aber, wie ich hoffe, mit Lust und Laune im Verlauf eines guten Jahres dort hindurchgegangen bist, können wir nun mit vollen Segeln fortfahren: in Moll! Das Mollgeschlecht besitzt viele ganz eigenartige Wendungen. Die meisten von ihnen sind zwar deutlich komplizierter als die Wendungen in Dur, aber gerade deshalb sind sie auch ziemlich auffällig. Deshalb haben mir viele nach ihrer Moll-Bekanntschaft erzählt, dass es ihnen trotz der vielen Besonderheiten, die das Moll mit sich bringt, nach den Dur-Vorarbeiten nun sogar leichter gefallen sei, sich darin hörend zurechtzufinden.
*
Das erste Heft ist unter MN 952 erschienen.
Nachdem du im ersten Teil neben vielen anderen wichtigen musikalischen Dingen auch mit der Relativen Solmisation Bekanntschaft gemacht hast, kannst du jetzt mit ihrer Hilfe erfahren, wie Dur und Moll zusammenhängen und wie das mit den Notenschlüsseln funktioniert, die du am Anfang der allermeisten geschriebenen und gedruckten Noten findest. Wir können sehen, wie die Komponisten selbst notiert haben und dass das in früheren Jahrhunderten ziemlich anders aussah als heute. Aber du wirst wohl nicht überrascht sein, wenn ich dir sage, dass dir das relative Denken auch hier einen Schlüssel in die Hand gibt, der wunderbarerweise in die Schlösser aller möglichen Türen passt. Nun können wir gemeinsam hindurchgehen und sehen, was dahinterliegt. Viel Spaß dabei und wiederum – da ja etwas Arbeit damit verbunden ist, wie wir wissen – etwas Geduld wünscht dir
Braunschweig, im Winter 2017
X = Zahlen in Kästchen verweisen auf das entsprechende Hörbeispiel. Die Hörbeispiele im MP3-Format stehen auf www.breitkopf.com und www.ulrich-kallmeyer.de, die Notation der Hörbeispiele und die Lösungen der Aufgaben als PDF-Datei auf www.breitkopf.com zum Download bereit.
Heft 1 Heft 2
Edition Nepomuk MN 952 Edition Nepomuk MN 953
ISBN 978-3-7651-9927-1 ISBN 978-3-7651-9928-8
Wege – Musikpädagogische Schriftenreihe Band 27 Wege – Musikpädagogische Schriftenreihe Band 28
© 2018 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Alle Rechte vorbehalten Umschlag: Vogel Konzept & Design, Kelkheim Umschlagbild aus: Samuel Scheidt (1587–1654): Beginn des Choralsatzes Nun komm der Heiden Heiland, aus: Görlitzer Tabulaturbuch/ Hundert geistlicher Lieder und Psalmen Herrn Doctoris Martini Lutheri und anderer gottseligen Männer/ Für die Herren Organisten/ mit der Christlichen Kirchen und Gemeine auff der Orgel/ desgleichen auch zu Hause/ zu spielen und zu singen/ Auff alle Fest- und Sonntage /durchs gantze Jahr/ mit 4 Stimmen componirt von Samuel Scheidt C(antor). Görlitz: Herman 1650, Nr. 1 Druck: Druckhaus Köthen Printed in Germany
Inhalt 1. Abschnitt: Einstimmige Wendungen in Moll Dur- und Molltonleiter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Die Tonleiter in natürlichem Moll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Der Leitton in Moll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Brückenbau I: Die verminderte Septe . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Blattsingen I: Die verminderte Septe . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Liniensystem und Schlüssel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Die Schlüssel-Linien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Die relative Bedeutung der Schlüsselnoten . . . . . . . . . . . .17 Brückenbau II: Die verminderte Quarte . . . . . . . . . . . . . . . 21 Blattsingen II: Die verminderte Quarte . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Brückenbau III: Die verminderte Quinte . . . . . . . . . . . . . . . 27 Blattsingen III: Die verminderte Quinte . . . . . . . . . . . . . . . .27 Die Tonleiter in harmonischem Moll. . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Relative und absolute Schlüsselung der Oktavumfänge . 30 Brückenbau IV: Die übermäßige Sekunde . . . . . . . . . . . . . 32 Blattsingen IV: Die übermäßige Sekunde . . . . . . . . . . . . . 33 Die Neapolitaner-Stufe tu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Achttakter im Oktavraum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Die Tonleiter in melodischem Moll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Blattsingen V: Melodisches Moll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
2. Abschnitt: Zwei- und dreistimmige Sätze in Moll Schematische Dreistimmigkeit: Terzenparallele und Bass . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Wege zur Zweistimmigkeit: Terzen-Sexten-Muster in Moll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Intervalltripel in Moll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Übersicht: Ein- und zweistimmige Wendungen in Moll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Wiederholung: Linienauswahlen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Freie Zweistimmigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Acht Ansichten der Generalvorzeichnung . . . . . . . . . . . . . 52 Erste Ansicht: Das Siebener-Muster . . . . . . . . . . . . . . . .52 Zweite Ansicht: Oktavabstände und Oktavlagen . . . . .57 Dritte Ansicht: Ein weites Feld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58
Bildnachweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Vierte Ansicht: Steigende und fallende Reihen im Siebener-Muster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61 Fünfte Ansicht: Der Blick auf die Dinge . . . . . . . . . . . . .66 Sechste Ansicht: Wo ist das do versteckt? . . . . . . . . . .69 Siebente Ansicht: Tonleiter-Versetzung in ti-Richtung: Hochspannung! . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70 Achte Ansicht: Die Generalvorzeichnung. . . . . . . . . . . .71 Der mi-Tetrachord in Moll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Chromatik im mi-Tetrachord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Blattsingen VI: Der chromatische Tetrachord . . . . . . . . . . 65 Blattsingen VII: Weitere Beispiele aus großen Werken . . 68 Notengraphik gestern und heute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Ausblick: Harmonische Modelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
6
1. Abschnitt: Einstimmige Wendungen in Moll Dur- und Molltonleiter Die Gegenüberstellung der Leitern der beiden Tongeschlechter Dur und Moll zeigt, dass die Dur-Reihe aus zwei Tetrachorden der gleichen Spezies besteht, während in Moll zwei verschiedene und außerdem von Dur abweichende Quarten-Spezies zu finden sind.
Dur do ti
Natürliches Moll
S T
la
T
T
sol
T fa mi
S T
S T
re
T
T
do
S
do ti
T la
7
Die Tonleiter in natürlichem Moll Mit den Verhältnissen der Töne in der Durtonleiter bist du jetzt gut vertraut. Siehe nun im folgenden Notenbeispiel, auf welche Weise Dur- und Molltonleiter miteinander zusammenhängen; sie sind Paralleltonarten:
D
a)
D
Dur
œ œ œ œ œ œ œ œ
Moll D
b)
œ œ œ œ œ œ œ œ
D
Die Molltonleiter, in der genau die gleichen Töne wie in Dur vorkommen, heißt Natürliche Molltonleiter. Während in Dur das do der Grundton ist, auf den alle anderen Töne melodisch bezogen werden, spielt in Moll die Stufe
diese wichtige Rolle.
Schreibe den richtigen Stufennamen in das Kästchen!
Vergleiche auch die parallelen Dreiklänge, die auf der jeweiligen Hauptstufe in Dur und in Moll stehen. Auch hier gibt es gemeinsame Töne.
Dur c)
D
w
w
w
w
w
Moll d)
D
w
e)
Erinnere dich an das Peterlied vom Beginn des ersten Heftes: Singe es jetzt mit den Tönen des Molldreiklangs. Aber der Text will nun zu der Moll-Musik nicht mehr passen; denk dir deshalb beim Singen einen neuen dazu aus: jede Zeile soll das Gegenteil des Dur-Liedes sagen!
f)
Höre in HB 1 das Lied Schwesterlein, eines der ganz wenigen deutschen Volkslieder in Moll. Kannst du hörend erkennen, wie schön Moll und Dur in der Melodie zusammenarbeiten? Hat das Lied übrigens authentischen oder plagalen Umfang? Du kannst im ersten Heft auf S. 43 nachschlagen, um dich zu erinnern.
8
Wir beginnen mit den Tönen des Molldreiklangs und nehmen noch den Wechselton dazu, zu dem in Moll die Stufen mi-fami gehören. Mi-fa-mi kennen wir schon aus Dur, aber wie anders klingt das hier im Moll-Zusammenhang!
a)
q
D
l
Q Q
q
d
m
f
Leseprobe
Singe wieder die Wendungen darin und zeige dabei mit der Stiftspitze auf die Note, die du gerade singst:
b)
D
D
w
w
w
w w w
w w w w
w
w w
w
w w w ww w
ww w
Obwohl die Wendungen in Moll auf dem Papier genauso wie in Dur aussehen, wohnen in Moll doch andere Kräfte darin! Singe einmal einige Lieder aus Dur (z. B. Backe Backe Kuchen oder Camptown Races) in Moll und spüre diesen Kräften nach: es will sich nicht ohne Weiteres fügen, Moll funktioniert etwas anders.
2 Skizze
D
Reinschrift
D
3
Sample page Skizze
D
Reinschrift
D
9
Erinnere dich noch einmal an das Hinterfleisch (siehe Heft 1 S. 12). Singe das Beispiel!
h
D
q
H
Q Q h
h.
Stufen, die jetzt in den Melodien vorkommen können:
D
Leseprobe
Q Q Q q l
d
m
f
Bevor du ein neues Hörbeispiel hörst, mach bitte jedesmal unbedingt die kleine Singe-Vorarbeit mit den Wendungen, wie auf der vorigen Seite bei b) beschrieben!
4
Beachte die gegenüber HB 2 und 3 veränderte Stellung des do-Schlüssels!
Skizze
D
Reinschrift
D
5
Sample page Skizze
D
Reinschrift
D
Singe nach der Notation:
c)
D
q
H
Q H
H q q
H
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Der Leitton in Moll In vielen Stücken schaffen die Komponisten eine interessante Abwechslung, indem sie einen melodischen Gedanken in das jeweils andere Tongeschlecht versetzen: in Dur-Stücken erscheint eine Melodie auch in Moll und umgekehrt.
Sehen wir uns den Beginn eines Dur-Stücks von Johann Sebastian Bach (1685–1750) an, in dem das Thema später auch auf la versetzt vorkommt: J. S. Bach: Sinfonia 12 BWV 798 (1723)
Leseprobe
a)
œœœ œ œœ D c œ
œ œ œ œ œ < œ œ œ œ œ œ œ> œJ
b)
D
œ œœœ œœœ
œ œ œ œ œ œ < œ œ œ œ œ œ> œJ
Der pendelnde Tonhöhenverlauf im zweiten Takt der Beispiele a und b geht aus der Spieltechnik der Tasteninstrumente hervor, für die dieses Stück gedacht ist. Eigentlich teilt sich die Musik hier in zwei Stimmen, das können wir natürlich nicht singen. Wir singen also nur die obere der beiden Stimmen und lassen die eingeklammerten Töne aus. Singe beide Notenbeispiele und vergleiche. Warum funktioniert die Melodie auf la, also in dem zweiten Beispiel, nicht so gut wie in Dur auf do?
Moll
Dur c)
D
w
w
w
w
#w
w
do
ti
do
la
si
la
Eine wichtige Grundtoneigenschaft des do in Dur ist der darunterliegende Semitonus: ti ist als Leitton wie ein musikalischer Zeiger auf das do gerichtet. Wenn la in Moll als Grundton verstanden werden soll, müssen wir dieses Leittonverhältnis künstlich nachbilden, denn im natürlichen Moll gibt es an dieser Stelle mit sol einen Tonus unter la. Wir fügen dazu vor sol ein Kreuz ein, um zu zeigen, dass diese Stufe im Abstand eines Semitonus unter la liegen soll. Wir nennen die neue Stufe si. In einer Moll-Notation kann man an dem hinzugefügten Leittonzeichen auch ohne Schlüssel oder Tonart die Beziehungen der Töne sofort erkennen: es zeigt immer die siebente Leiterstufe si unter dem Grundton la.
Sample page
Setze in das Kästchen am Beginn der folgenden Notationen einen do-Schlüssel, der zu dem vorkommenden Leitton si passt, und singe die Beispiele!
J. S. Bach: Die Kunst der Fuge (1749/50), Soggetto*
d)
˙
˙
˙
˙
#˙
œ œ ˙
œœœœ œ
Ludwig van Beethoven (1770–1827): Bagatelle op. 119 Nr. 1 (1822)
e)
œ ™ œ œ. œ. œ.
œ Œ œ™ œ œ. œ. œ #œ Œ .
* Ital.: Subjekt. Gemeint ist die einer Fuge zugrundeliegende und in ihrem Verlauf durchgeführte melodische Gestalt, oft auch Thema genannt . Der Begriff entstammt der zeitgenössischen Theorie der Fugenkomposition, deren wichtigste deutschsprachige Darstellung verfasste Friedrich Wilhelm Marpurg (Abhandlung von der Fuge, Berlin 1753).
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Der Moll-Tonraum mit dem Leitton si
Die Folge der Toni und Semitoni und die Intervallgrößen werden durch Leittöne wie das si verändert: die Septe sol-fa ist mit zwei Semitoni in der Siebener-Reihe klein (siehe unten links), durch den neuen Semitonus si unter la sind nun sogar drei Semitoni in der Siebener-Reihe enthalten, der Abstand wird dadurch kleiner (unten rechts). Intervalle, die bei gleicher Stufenzahl noch kleiner sind als entsprechende kleine oder reine Intervalle, heißen „vermindert“. Si-fa ist also eine verminderte Septe.
fa
Leseprobe
S
S
T
T
T
T
S
S
T
T
T
S
mi
re
do ti
la
la
Sample page si
sol
Singe die Stufen in der rechten Darstellung in immer anderer Reihenfolge und zeige dabei mit der Stiftspitze auf die jeweiligen Stufen-Linien. Singe auch alle folgenden Diktate, Übungen und Literaturbeispiele auf diese Weise.
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Notengraphik gestern und heute Samuel Scheidt (1587–1654): Nun komm der Heyden Heyland*
Leseprobe
a)
b)
{
& ?
Sample page
Die Notation des Satzes beginnt mit der Schlüsselung der Systeme, dann sieht man ein Generalvorzeichen (für die Transposition), dann die Taktvorzeichnung. Das erste Notenzeichen ist eine halbe Pause. Die kleine Zwergenmütze nach der ersten Note im zweiten Takt des Altes ist eine Viertelpause! Auch das Kreuz-Zeichen sah zu Scheidts Zeiten anders aus als heute, am besten kannst du es vor der letzten Note im Tenor erkennen. Übertrage den bei a) im Originaldruck wiedergegebenen Satz in das heute übliche Doppelsystem für Tasteninstrumente bei b). Setze Cantus und Alt zusammen ins obere System und richte die Stiele des Cantus nach oben, die des Altes nach unten. Verfahre mit Tenor und Bass im unteren System genauso. Achte auf die Abstände zwischen den Noten und besonders darauf, dass gleichzeitig klingende Noten genau untereinanderstehen! Beides gibt der Originaldruck nur andeutungsweise wieder. Die Achtelketten in Alt und Tenor haben im Original einzelne Fähnchen, stelle sie wie heute im Instrumentalsatz üblich mit Balken gruppiert dar.
Der Satz stammt aus einer Sammlung von 100 Choralsätzen von Scheidt, der auch als Kantor (also Kirchenmusiker an einer evangelischen Kirche) wirkte. Alle Sätze sind für Instrumente, vor allem für die Orgel gedacht und nach dem Gebrauch der damaligen Zeit auf vier Systemen gedruckt, die wie Singstimmen bezeichnet werden: C vor dem oberen System steht für Cantus (Oberstimme), während die übrigen Bezeichnungen, Alt, Tenor und Bass, auch heute noch gebräuchlich sind. * Siehe Bildnachweise Seite 76.
76
82 Inventio 11
Reinschrift
Skizze
bb œ œœ B b c ≈ œ n œ #œ œ ?b ‰ Jœ bb c œ
{ { 83
bb B b
? bb b
{ {
Leseprobe
Sample page
J. S. Bach, BWV 782
Q
Q
77
Ausblick: Harmonische Modelle Mit den eingeführten ein- und zweistimmigen Wendungen und den schematischen zweistimmigen Satzweisen können viele wichtige Formeln der barocken und klassischen Musik in typischer dreistimmiger Satzweise dargestellt werden. Die Generalbass-Bezifferung ergibt sich aus allen von Terz und Quinte abweichenden Intervallen über dem jeweiligen Basston.
Leseprobe { a) Terzen-Parallele mit Bass, Neapolitaner über der 4. Stufe, verminderter Septakkord über si und #4.
Õ ˙˙ ˙˙ <b>˙˙ ˙ ˙ 6 ( b) 7 6 ˙ ˙ ˙ #˙
C ˙˙ ˙˙ D 7
D
C ˙ #˙
- Õ ˙˙ #˙˙ 6 4
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b)
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Õ ˙ b˙ #˙ ˙ D ˙ ˙ ˙ ˙ D D
c)
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7
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Terzen-Parallele in Unterstimmen: fallender Tetrachord, mi-Klausel in Tenor und Sopran.
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Sample page w w
D
d)
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2
5 3
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alternativer Nachsatz zu a)
6
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b
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6
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Variante von c: Sekundakkord aus Synkopierung, Lamento-Bass, übermäßiger Sextakkord durch Alteration in der mi-Klausel. D
D
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6b
6
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4# 2
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© Foto: Monika Posala
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