Bizet
– L’ARLÉSIENNE
Suite Nr. 2
für Orchester
Suite No. 2 for Orchestra
Partitur Score
EOS 20829
Breitkopf & Härtel
Partitur-Bibliothek
GEORGES BIZET
1838–1875
L’ARLÉSIENNE
Suite Nr. 2 für Orchester
Suite No. 2 for Orchestra
Suite No. 2 pour Orchestre
herausgegeben von | edited by | éditée par
Lesley A. Wright
EOS 20829
Printed in Germany
Vorwort
Im März 1872 wurde in der Presse angekündigt, dass Léon Carvalho die künstlerische Leitung des Théâtre du Vaudeville übernommen hatte, das sein Repertoire nach 1860 über die Produktion von ausschließlich Vaudevilles hinaus auch auf Komödien und andere neue Stücke erweitert hatte.1 Kurz nach seiner Ernennung schlug Carvalho vor, L’Arlésienne von Alphonse Daudet (1840–1897) zu inszenieren, der eingeladen wurde, Anfang Juni 1872 sein Drama einer Hörerschaft vorzutragen, die sich aus dem Verwaltungskomitee und den Hauptteilhabern des Theaters zusammensetzte. Das Projekt wurde einstimmig gebilligt und eine öffentliche Aufführung für Anfang September 1872 angekündigt.2
Im Mittelpunkt von Daudets Geschichte steht die Erzählung von Liebe und Freitod, inspiriert durch eine wahre Begebenheit, in die ein junger Verwandter des provenzalischen Dichters Mistral verwickelt war. Am Anfang verliebt sich der junge Held Frédéri in ein Mädchen aus Arles und will es heiraten. Seine Familie holt flüchtige Erkundigungen ein, um zu erfahren, ob das Mädchen eine gute Partie ist, und gibt dann ihre Zustimmung. Doch das Mädchen, das im Verlauf des Dramas nie in Erscheinung tritt, war seit zwei Jahren die Geliebte eines Pferdehüters namens Mitifio. Dieser hatte von den Heiratsplänen vernommen, begehrt jedoch die Arlésienne noch immer und tritt mit Briefen auf den Plan, die ihr Verhältnis unter Beweis stellen. Die Hochzeit wird abgesagt, und Frédéri fällt in selbstzerstörerische Depression, woraufhin seine Mutter die übrige Familie überredet, ihn seine Arlésienne ungeachtet der Vergangenheit heiraten zu lassen. Frédéri geht nicht darauf ein und beschließt stattdessen, ein Mädchen aus dem Ort zu ehelichen, das ihn von Kindesbeinen an geliebt hatte. Kurz vor Frédéris Hochzeit erscheint Mitifio und fordert seine Liebesbriefe ein. Frédéri wird Ohrenzeuge dieses Gesprächs und fällt erneut in Verzweiflung über den Gedanken an seine Arlésienne in den Armen eines anderen. In dieser Nacht nimmt er sich durch einen Sprung vom Dachboden das Leben.3
Carvalho, der das Théâtre-Lyrique geleitet hatte, schlug vor, den Ernst dieser einfachen Handlung durch Musik zu mildern wie in einem Melodram. Ein Vorspiel und Zwischenaktmusiken sollten die Stelle der instrumentalen Abschnitte einer Oper einnehmen, andere Teile des Stückes wiederum von Musik begleitet sein. Das Genre des Melodrams war zur Zeit der Französischen Revolution und im frühen 19. Jahrhundert beliebter Bestandteil der Opéra comique, 1872 jedoch schon ohne Bedeutung. Dadurch, dass Carvalho das Stück eines hoch angesehenen jungen Autors angenommen hatte und Musik bei einem vielversprechenden jungen Komponisten in Auftrag gab, wollte er fraglos Aufmerksamkeit auf seine neue Unternehmung ziehen. Zehn Tage nach Annahme des Werkes durch das Komitee des Theaters wurde die Entscheidung getroffen, sowohl Chor als auch Orchester in die Musik zu L’Arlésienne einzubeziehen.4 Carvalho hat Daudet möglicherweise zunächst vorgeschlagen, Ernest Guiraud die Chance zur Komposition der erforderlichen Schauspielmusik zu geben.5
Wann genau Carvalho an Bizet herantrat, diese Aufgabe zu übernehmen, ist ungewiss. Schon vor Mitte Juni 1872 war die Wahl endgültig auf Bizet als Komponist gefallen, und die Rollenbesetzung der Premiere war auch festgelegt.6 Bizet schrieb die Partitur mit 27 Einzelstücken innerhalb weniger Wochen nieder, inspiriert vom Text und von der Herausforderung, für nur 26 Instrumentalisten zu komponieren – so viel, wie Carvalhos Budget hergab. Die Wahl der Instrumente blieb Bizet überlassen, und nachdem er verschiedene Möglichkeiten erwogen hatte, entschied er sich für eine ziemlich ungewöhnliche Anordnung, die bei der Premiere des Werks Anlass zu so manchem Kommentar gab: 2 Flöten (Piccolo), 1 Oboe (Englischhorn), 1 Klarinette, 2 Fagotte, 1 Altsaxophon in Es, 2 Hörner (1 Ventil- und 1 Waldhorn), 7 Violinen (4 erste, 3 zweite), 1 Viola, 5 Violoncelli, 2 Kontrabässe, ein Klavier, Pauken und das provenzalische Tamburin. Ein Harmonium an der Seite der
Bühne, das von Bizet selbst, Ernest Guiraud oder Antony de Choudens gespielt wurde, begleitete den Chor hinter der Szene.
Der Premierenabend am 30. September 1872 verlief für Daudet und Bizet verheerend. Honoratioren, mit denen der Saal gefüllt war, schwatzten während der Ouvertüre und der Zwischenaktmusiken, wenngleich Bizets Menuett zwischen den Akten II und III großen Anklang fand. Daudet berichtete Camille Bellaigue, dass sie, während der Abend sich dahinschleppte, sich vorkamen, als würden sie mit einem Mühlstein um den Hals ersäuft.7 50 Jahre später erinnerte sich Madame Daudet, wie beim Auftritt der Mutter Renaud im III. Akt Jean-Hippolyte de Villemessant, der einflussreiche Herausgeber des Figaro, die Tür zu seiner Loge zuschmetterte und bekundete: „Wie tödlich langweilig doch all diese alten Weiber sind!“8 Die Theater-Klatschspalte seiner Zeitung vermeldete dann auch genüsslich die geringen Einnahmen dieses „tristen Werks“ an der Theaterkasse während der folgenden drei Wochen, bis L’Arlésienne nach der 19. Vorstellung am 18. Oktober 1872 vom Spielplan genommen wurde.
Der Musikkritiker und -wissenschaftler Arthur Pougin fand anerkennende Worte für Bizet wegen seiner Kunstfertigkeit bei der Instrumentation, bezeichnete L’Arlésienne aber als ein wenig blass und monoton; sie gebe die warmen Sonnenstrahlen der Provence nicht angemessen wieder. Außerdem beschwerte er sich darüber, dass man das provenzalische Tamburin durch eine gewöhnliche kleine Trommel (Tambour) ersetzt hatte.9 Im Großen und Ganzen kam Bizet jedoch wesentlich besser davon als Daudet. Ernest Reyer legte allen jungen Musikern nahe, sich diese Musik anzuhören, und lobte die raffinierten Harmonien, die elegante Führung der Phrasen und die reizenden Details der Instrumentation.10 Johannès Weber schlug Bizet sogar vor, einzelne Stücke für die Concerts populaires herauszunehmen und umzuinstrumentieren; dort würde die entzückende Musik eher gewürdigt als im Vaudeville-Theater.11
Bizet muss Webers Anregung sogleich aufgegriffen haben; die Uraufführung der ersten Arlésienne-Suite fand schon sechs Wochen später in Jules Pasdeloups Concerts populaires am 10. November 1872 statt. Eine zweite Suite aus L’Arlésienne vorzubereiten, schickte er sich aber nicht an. Etwa vier Jahre nach dem Tod von Bizet könnte der Erfolg der ersten Suite Choudens dazu veranlasst haben, ein Arrangement weiterer Auszüge aus dem Arlésienne-Manuskript in Auftrag zu geben. Zeitgenössischen Pressemeldungen zufolge richtete Bizets enger Freund Ernest Guiraud die Auswahl für großes Orchester ein; er hatte zuvor für Carmen Rezitative komponiert und eine Ballettmusik zusammengestellt. Charles Pigot, der 1886 die erste ausführliche Biographie über Bizet veröffentlicht und das Buch Guiraud gewidmet hatte, nannte ihn ebenfalls als Komponisten der zweiten Suite.12 Die Vorbemerkung, in der er die Widmung dankbar annahm, gibt darüber hinaus zu verstehen, dass Guiraud seine Zustimmung zu Inhalt und Genauigkeit des Buches gibt.
In vielem lehnte Guiraud die zweite Suite aus L’Arlésienne an Bizets vorangegangene Suite an. Gleich Bizet ersetzte er das Klavier durch eine Harfe (dennoch lässt die Partitur das Klavier wahlweise zu); in der Schauspielmusik hatte das Klavier den Bass unterstützt und diente an Stellen mit dünner Textur als Klangverstärkung. Weiter fügte Guiraud Holzbläser hinzu (eine zweite Oboe und eine zweite Klarinette), fast alle Blechbläser (ein drittes und viertes Waldhorn, zwei Trompeten, zwei Kornette und drei Posaunen) sowie die komplette Streichergruppe –besonders bemerkenswert angesichts der ursprünglich nur einen Bratsche. Er wich aber auch vom vorgegebenen Modell ab und setzte in der Farandole große Trommel und Becken ein, zudem statt der kleinen Trommel ein Tamburin, welches wohl das provenzalische Tamburin war, das Bizet im Autograph seiner Schauspielmusik vorgeschrieben hatte. Wie Bizet kombinierte Guiraud Stücke so miteinander, dass eine
II
viersätzige Suite entstand, die ungefähr dem traditionellen sinfonischen Aufbau entsprach. Der erste Satz enthält heterogene Teile, die zu Beginn von Daudets II. Akt aufeinanderfolgten (Nr. 7 Pastorale, Entr’acte et Chœur). Der dritte Satz ist ein Menuett, aus dem III. Akt von Bizets La Jolie Fille de Perth (1866/67) übernommen. Und der letzte Satz auf der Grundlage von zwei Chören aus dem III. Akt der Schauspielmusik zu L’Arlésienne (Nr. 22 Farandole und Nr. 23b Chœur) bietet einen brillanten und kraftvollen Abschluss. Lediglich das zweite Stück, Intermezzo (aus der Nr. 15 herausgearbeitet, Entr’acte, die Szene vor dem Familienrat in der 2. Szene des II. Aktes), findet in der ersten Suite keine wirkliche Entsprechung; Gegenstück dort ist das Adagietto Guiraud hat bestimmte Teile der zweiten Suite schlicht aus Bizets Originalpartitur herübergeholt und mit kräftigerer Instrumentierung ausgestattet; er hat jedoch auch Eigenes komponiert und andere Passagen erweitert.
1. Pastorale. Guiraud instrumentierte den Entr’acte (T. 1–44) um und setzte Bizets bewegenden Chor hinter der Szene für Orchester (T. 45–107). Nach Bizets Angaben sollte sich der Vorhang in T. 39 für den Chor als Eröffnung von Daudets II. Akt heben. Guiraud beendete diesen Satz aber nicht mit dem thematischen Material des Chores: Er wollte für den Konzertsaal einen geziemenden Bogen spannen und fügte nunmehr einen schlichten sechstaktigen Übergang ein (T. 107–112), der zur Wiederaufnahme der Takte 29–44 hinleitete, und ließ im Schlusstakt 129 einen Akkord auf der Tonika folgen.
2. Intermezzo. Für den Großteil des Intermezzos (ebenfalls in ABA’Form) arbeitete Guiraud den Entr’acte (Nr. 15) lediglich für großes Orchester um; allerdings komponierte er zusätzlich eine ruhige zwölftaktige Erweiterung vor der Reprise (T. 50–61) und schuf so ein Gleichgewicht zwischen Anfangs- und Schlussteil mit einem weniger abrupten Ende.
3. Menuett. Bizet hat womöglich selbst ein Arrangement des Menuetts vorbereitet in der Hoffnung, sein Verleger Choudens würde eine Orchestersuite aus La Jolie Fille de Perth veröffentlichen, um aus der freundlichen Aufnahme der „Danse bohémienne“ in einem Konzert Nutzen zu ziehen. Auf diese Frage könnten ausschließlich Autographe, Schriftwechsel oder Verträge in Choudens’ nicht zugänglichem Archiv die endgültige Antwort geben. Wahrscheinlich aber hat Guiraud die ursprüngliche Duett-Version des Stückes aus dem III. Akt von La Jolie Fille de Perth übernommen und uminstrumentiert. Dieses Duett (Nr. 17) erforderte anfangs nur eine kleine Besetzung hinter der Kulisse (erste Flöte, zweite Oboe, zwei Geigen, zwei Ventilkornette in B, dritte Posaune, Harfe und Triangel). Es begleitete den Versuch des Herzogs von Rothsay, die Zigeunerin Mab (Mezzosopran) zu verführen, eine frühere Eroberung und verkleidet als Catherine, des Herzogs letzte Leidenschaft. Guiraud behielt den Großteil von Bizets Notentext bei mit Ausnahme einiger kadenzierender Takte, in denen weder Instrumental- noch Singstimmen von großem Belang waren. Zwar tilgte er die meisten der vom Text dominierten Singstimmen, instrumentierte aber einige dieser Nebenstimmen für Orchester neu bzw. richtete sie ein.
4. Farandole. In ihr führte Guiraud Bizets Gedanken fort und gestaltete sie um (vornehmlich aus den Nummern 22, 23b und 24). Er übernahm vieles aus den 108 Takten der Nr. 22, Farandole (T. 17–99, 222–246 in der Suite), so auch Ideen für eine prächtige Instrumentation wie auch Gliederung und Struktur der traditionellen provenzalischen Melodie („Danso dei Chivau Frus“). Der Beginn des 78taktigen Chœur Nr. 23b brachte Guiraud auf die Idee, die provenzalische Farandole mit dem „Marcho dei rei“ alternieren zu lassen; und aus dem Schluss dieser Nummer gewann er den Einfall, diese beiden Melodien kontrapunktisch miteinander zu kombinieren. Diese Ideen zu einer 246taktigen Suiten-Fassung zusammenzustellen und auszubauen, ist größtenteils das Werk Guirauds.
Über sieben Jahre nach der Premiere der ersten Suite war Pasdeloup am 21. März 1880 Veranstalter der Uraufführung der zweiten Suite im Rahmen seiner Concerts populaires. Anscheinend wurde das nun an zweiter Stelle stehende Intermezzo nicht gespielt. Weder in der Ankündigung noch in den Kritiken des Konzerts wird darauf eingegangen. Eine Woche später gab der unbenannte Schreiber für die Revue et Gazette musicale den Lesern bekannt, Bizets Freund Ernest Guiraud habe die kleinen Episoden der Originalpartitur arrangiert und ausgearbeitet, wolle aber seinen Namen auf der Titelseite nicht erwähnt sehen. Die Kritik hob die feinen Details in der Pastorale hervor und bemängelte, dass das Menuett weniger originell sei. Obgleich die Farandole eine Idee heranzog, die aus der ersten Suite bereits bekannt war, hielt man den neuen Aufbau mit seinen kontrapunktischen Kunstgriffen für lebhaft und interessant.13 Henri Barbedette erwähnte lediglich, die farbige, rhythmische Musik der Suite sei herzlich aufgenommen worden.14 Der von der ersten Suite so begeisterte Johannès Weber lobte in knappen Worten Guirauds Geschicklichkeit bei der Anfertigung des Arrangements und prophezeite, dass auch die zweite Suite wie ihre Vorgängerin ihren Platz im Repertoire finden werde.15 Webers Voraussage hat sich bewahrheitet, wenn die meisten Kritiker sich auch darüber einig sind, dass die erste Suite die zweite übertrifft. Während der ersten zehn Jahre nach Guirauds Arrangement führte man in Paris denn auch überwiegend die frühere Suite auf.
Lesley A. Wright (Übersetzung: Norbert Henning)
1 Siehe Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXe siècle, Paris 1989, S. 420–426
2 Le Figaro vom 3. Juni 1872, S. 3 und vom 5. Juni 1872, S. 4
3 Zusammenfassung von Adolphe Daudet, L’Arlésienne, Paris 1872. Diese Quelle gibt auf ihrem Titelblatt den 1. Oktober 1872 als Datum der Premiere an. Bizet, Mme. Daudet and einige Zeitungen bestätigen dagegen den 30. September als Premierendatum.
4 Le Figaro vom 11. Juni 1872, S. 4
5 Revue et Gazette musicale, XXXIX/27 vom 7. Juli 1872, S. 214
6 Le Figaro vom 15. Juli 1872, S. 3. Mina Curtiss (Bizet and His World, New York 1958/1974, S. 331) versichert, dass Bizet mit der Arbeit an der Partitur L’Arlésienne schon vor der Geburt seines Sohnes Jacques am 10. Juli 1872 begonnen habe.
7 Léon Daudet, Quand vivait mon père, Paris 1940, S. 21
8 Mme A. Daudet, „Le Cinquantenaire de L’Arlésienne“, in: Les Annales politiques et littéraires vom 1. Oktober 1922, S. 353
9 Le Soir vom 8. Oktober 1872, S. 1f.
10 Journal des débats vom 10. Oktober 1872, S. 1f.
11 Le Temps vom 8. Oktober 1872, S. 1
12 Charles Pigot, Georges Bizet et son œuvre, Paris 1886, S. 209
13 Revue et Gazette musicale, XLVII/13 (1880), S. 102
14 Le Ménestrel, LXVI/17 (1880), S. 134
15 Le Temps vom 30. März 1880, S. 2
Anmerkung:
Das Saxophon kann durch Englischhorn, erste Klarinette und erstes Fagott ersetzt werden, wenn diese die Zusatzstimmen in Kleinstich ausführen. Auf die Trompeten kann in den Nummern 1 und 4 ganz verzichtet werden; im Menuett sollten Kornette an ihre Stelle treten.
III
Preface
In March 1872 the press announced that Léon Carvalho had taken over the artistic direction of the Théâtre du Vaudeville, a Parisian theatre whose repertoire had expanded to include not only vaudevilles but also, after 1860, comedies and other new plays that could incorporate new music.1 Shortly after his appointment, Carvalho suggested a production of L’Arlésienne by Alphonse Daudet (1840–1897), who was then invited to read his drama to an audience composed of the administrative committee and major shareholders in the theatre early in June 1872; the project was unanimously approved and a public staging announced for early September 1872.2
Daudet’s story centres on a tale of love and suicide and was inspired by a real-life incident involving a young relative of the Provençal poet Mistral. As it begins, the young hero Frédéri has fallen in love with a girl from Arles and wants to marry her. His family makes perfunctory inquiries to see whether she is a suitable match and then agrees. The girl, however, who never appears in the course of the drama, has been the mistress of a gardien des chevaux, Mitifio, for two years. He has heard of the planned marriage but still wants the Arlésienne and appears with letters that prove their relationship. The marriage is called off, and Frédéri falls into such suicidal depression that his mother persuades the rest of the family that he should be permitted to marry his Arlésienne whatever her past has been. Frédéri refuses and instead decides to marry a local girl who has loved him since childhood. Shortly before Frédéri’s marriage, Mitifio returns to claim his love letters. Frédéri overhears this conversation and falls once again into despair at the thought of his Arlésienne in the arms of another. That night he commits suicide by jumping from the attic.3
Carvalho, who had formerly directed the Théâte-Lyrique, proposed to relieve the seriousness of this simple plot with music, as in a mélodrame. A prelude and entr’actes would function in the same way as the instrumental portions of an opera, but some selections of the play itself would be accompanied by music. As a genre, mélodrame had been a popular element of opéra comique in the French Revolutionary era and early 19th century, but was no longer regarded seriously in 1872. By accepting a play from a highly regarded young writer and commissioning music from a promising young composer, Carvalho was clearly seeking attention for his new enterprise. The decision to include both choral and orchestral music in L’Arlésienne was made within 10 days of the work being accepted by the theatre’s committee.4 Carvalho may first have suggested to Daudet that Ernest Guiraud be given the opportunity to write the necessary incidental music.5
When exactly Carvalho approached Bizet to undertake this task is not clear. Before mid-July 1872 Bizet had definitely been selected to write the music, and the cast for the première had been chosen.6 He wrote the entire score of 27 pieces within a few weeks, inspired by the text and possibly by the challenge of writing for only 26 musicians, the maximum that Carvalho’s budget would allow. The selection of instruments was left up to Bizet and, after considering several possibilities, he chose a rather unusual grouping, which caused much comment when the work had its première: 2 flutes (piccolo), 1 oboe (English horn), 1 clarinet, 2 bassoons, 1 alto saxophone in Ej, 2 horns (one with valves and one without), 7 violins (4 first, 3 second), 1 viola, 5 cellos, 2 double basses, a piano, timpani and the Provençal tambourine. A harmonium placed in the wings (played by Bizet himself, Ernest Guiraud or Antony de Choudens) accompanied the backstage chorus.
The evening of the première, 30 September 1872, was devastating for both Daudet and Bizet. Notables who filled the hall chattered during the overture and the entr’actes, though Bizet’s minuet between Acts II and III was well received. Daudet told Camille Bellaigue that as the evening wore on, they felt as if they were drowning with a collar of stones around their necks.7 Fifty years later Mme Daudet remembered how
at the entry of Mère Renaud in Act III, the powerful editor of Le Figaro, Jean-Hippolyte de Villemessant, slammed the door of the door of his box and said, ‘What a bore all these old women are!’8 Not surprisingly a theatre gossip column in his newspaper gleefully reported the low receipts of this ‘triste ouvrage’ at the box office over the next three weeks until L’Arlésienne was removed from the repertory after the 19th performance (18 October 1872).
Music critic and musicologist Arthur Pougin gave credit to Bizet for his skill in orchestration, but called L’Arlésienne a bit grey and monotonous, not adequately reflecting the warm rays of the sun in Provence. He also complained that an ordinary side drum (tambour) had replaced the Provençal tambourin.9 In general, however, Bizet fared much better than Daudet. Ernest Reyer urged all young musicians to go hear the score and praised the refined harmonies, the elegant contour of the phrases and the pretty details in the orchestration.10 Johannès Weber even suggested that Bizet excerpt and rescore several pieces for the Concerts populaires where the lovely music would be better appreciated than at the Vaudeville.11
Bizet must have moved rather quickly to follow Weber’s suggestion, for the première of the first Arlésienne suite took place only six weeks later at Jules Pasdeloup’s Concerts populaires on 10 November 1872. Bizet, however, did not turn to preparing a second suite from L’Arlésienne Some four years after Bizet’s death, the success of the first suite may have prompted Choudens to commission the arrangement of more excerpts from the Arlésienne manuscript. According to the contemporary press, Bizet’s good friend Ernest Guiraud, who had earlier written recitatives and put together a ballet for Carmen, arranged the selections for full orchestra. Charles Pigot, who published the first full-length biography of Bizet in 1886 and dedicated his book to Guiraud, also stated that Ernest Guiraud had composed the second suite.12 Furthermore, Guiraud wrote a prefatory letter, accepting Pigot’s dedication with thanks; this action implies his approval of the book’s contents and accuracy.
Guirard modelled the second suite from L’Arlésienne on Bizet’s earlier version in several ways. Like Bizet he substituted a harp for the piano (although the score still allows for the piano as an option); in the theatre, the piano had reinforced the bass and helped fill in wherever the texture was thin. Guiraud also added woodwinds (a second oboe and a second clarinet), most of the brass section (a third and fourth French horn, two trumpets, two cornets, and three trombones), and a complete string section (especially noticeable where there was once a single viola). Guiraud diverged from the earlier model, however, in adding a bass drum and cymbals for the Farandole, and in specifying the tambourine instead of the tambour (this was presumably the Provençal tambourine that Bizet called for in his autograph of the incidental music). Like Bizet, he combined pieces to create a four-movement suite vaguely analogous to the traditional symphonic format. The first movement consists of disparate pieces that had followed one another at the beginning of Daudet’s Act II (No. 7 Pastorale, Entr’acte et Chœur). The third movement is a minuet borrowed from Act III of Bizet’s La Jolie Fille de Perth (1866–1867). And the last movement, based largely on two Act III choral pieces in the Arlésienne incidental music (No. 22 Farandole and No. 23b Chœur) is designed to provide a brilliant and energetic conclusion. Only the second piece, the Intermezzo (expanded from No. 15, the entr’acte preceding the family council in Act II, scene 2), has no real cousin in the first suite, where the equivalent position is filled by the Adagietto.
Certain portions of the second suite are simply lifted from Bizet’s original score, and fleshed out with fuller orchestration, but Guiraud did some original composition and extended other passages.
1. Pastorale. Here Guiraud rescored the Entr’acte (bb. 1–44) and scored Bizet’s evocative, backstage chorus (bb. 45–107). Originally
IV
Bizet specified that the curtain rise in b. 39 for the chorus to open Daudet’s second act. Guiraud did not end this movement with the choral material; instead, to create a graceful arch form for the concert hall, he spliced in a simple 6-bar transition (bb. 107–112) leading back to a reprise of bb. 29–44, followed by a tonic chord in the final bar (b. 129).
2. Intermezzo. For most of the Intermezzo (also an ABA’ form), Guiraud simply retouched the Entr’acte (No. 15) to adapt it to full orchestra, but he also wrote and added a quiet 12-bar extension for the reprise (bb. 50–61) to balance the opening with the closing section and make the ending less abrupt.
3. Menuet. Bizet himself may have prepared an arrangement of the Menuet because he anticipated that his publisher, Choudens, would be issuing an orchestral suite from La Jolie Fille de Perth to capitalize on a warm reception for the ‘Danse bohémienne’ in concert performance. Only MSS, correspondence or contracts in Choudens’ inaccessible archives could answer this question definitively. It seems probable, however, that Guiraud rescored and adapted the original duet version of the piece from the third act of La Jolie Fille de Perth. This duet (No. 17) originally required a small orchestra stationed in the wings (first flute, second oboe, two violins, two cornets à pistons in Bj, third trombone, harp, and a triangle). It accompanied the Duc de Rothsay’s attempted seduction of Mab, a mezzo-soprano gypsy and former conquest disguised as Catherine, the Duke’s newest quarry. Guiraud retained most of Bizet’s musical text except for some cadential bars where neither orchestral nor vocal parts had much interest; however, he omitted most of the text-dominated vocal parts, though a few of these secondary melodies were rescored or arranged for orchestral instruments.
4. Farandole. Here Guiraud expanded and re-worked Bizet’s ideas (found primarily in Nos. 22, 23b, and 24). He took over much of the 108 bars of No. 22 Farandole (bb. 17–99, 222–246 in the suite) as well as ideas for brilliant scoring and the articulation and structure of the traditional Provençal melody (‘Danso dei Chivau Frus’). In the beginning of the 78-bar Chœur No. 23b, Guiraud found the idea of alternating the Provençal Farandole with the ‘Marcho dei rei’; and from the close of this number he took the idea of a contrapuntal combination of the two melodies. Assembling and extending these ideas for the 246-bar version in the suite are, however, due largely to Guiraud.
More than seven years after his première of the first suite, Pasdeloup gave the first performance of the second suite at his Concerts populaires on 21 March 1880. Apparently, the Intermezzo, now the second of the four movements in the second suite, was not performed that day. It is not mentioned in the announcement of the concert nor in the reviews. A week later the unnamed writer for the Revue et Gazette musicale informed readers that Bizet’s friend Ernest Guiraud had arranged and expanded the little episodes in the original score, but that he had not wanted to add his name to the title-page. The review praised the
pretty details in the Pastorale and criticized the Menuet for being less original. Though the Farandole was built on an idea already familiar from the first suite, the new structure with its contrapuntal devices was judged lively and interesting.13 Henri Barbedette mentioned only that the colourful, rhythmic music of the suite was warmly received.14 And Johannès Weber, who had been so enthusiastic about the first suite, briefly praised Guiraud’s skill in preparing the arrangement and predicted that it, too, would find a place in the repertory like its prodecessor.15 Weber’s prediction has held true, though most critics agree the first suite is superior to the second; furthermore, in the first 10 years after Guiraud’s arrangement, the great majority of performances in Paris still featured the earlier suite.
Lesley A. Wright
1 See Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXe siècle (Paris, 1989), pp. 420–426
2 Le Figaro, 3 June 1872, p. 3, and 5 June 1872, p. 4
3 Summarized from Adolphe Daudet, L’Arlésienne (Paris, 1872). This source gives (on its title-page) 1 October 1872 as the date of the première. Bizet, Mme Daudet and some of the newspapers, however, confirm a 30 September première.
4 Le Figaro, 11 June 1872, p. 4
5 Revue et Gazette musicale, XXXIX/27, 7 July 1872, p. 214
6 Le Figaro, 15 July 1872, p. 3. Mina Curtiss, in Bizet and His World (New York, 1958/1974), p. 331, asserts that Bizet had begun working on the score of L’Arlésienne even before the birth of his son Jacques (10 July 1872).
7 Léon Daudet, Quand vivait mon père (Paris, 1940), p. 21
8 Mme A. Daudet, ‘Le Cinquantenaire de L’Arlésienne’, Les Annales politiques et littéraires, 1 October 1922, p. 353
9 Le Soir, 8 October 1872, pp. 1f.
10 Journal des débats, 10 October 1872, pp. 1f.
11 Le Temps, 8 October 1872, p. 1
12 Charles Pigot, Georges Bizet et son œuvre (Paris, 1886), p. 209
13 Revue et Gazette musicale, XLVII/13 (1880), p. 102
14 Le Ménestrel, LXVI/17 (1880), p. 134
15 Le Temps, 30 March 1880, p. 2
Note:
The saxophone can be omitted by having the English horn, the first clarinet and the first bassoon perform the supplementary parts engraved in small print. The trumpets can be completely omitted in Nos. 1 and 4; in the Menuet they should be replaced by cornets.
V
En mars 1872, la presse parisienne annonça l’arrivée du Léon Carvalho à la direction du Théâtre du Vaudeville dont le répertoire s’était élargi après 1860, au-delà du vaudeville, aux comédies et autres « pièces mêlées de musique originale »1. Peu après sa nomination, Carvalho envisagea une production de L’Arlésienne d’Alphonse Daudet (1840–1897) qui fui invité, début juin 1872, à lire sa pièce devant un auditoire composé du comité administratif et des principaux actionnaires du théâtre. Le projet approuvé à l’unanimité, les représentations publiques furent prévues pour début septembre 18722
Le drame de Daudet, conte d’amour et de suicide, lui fut inspiré par un fait divers véridique advenu à un jeune parent du poète provençal Mistral. Au lever de rideau, le jeune héros, Frédéri, est épris d’une jeune fille d’Arles qu’il désire épouser. Sa famille, nantie de renseignements de pure forme sur la convenance de ce parti, donne son accord au mariage. Cependant, la jeune fille, qui n’apparaît jamais au cours du drame, est la maîtresse du gardien des chevaux Mitifio depuis deux ans. Or ce dernier n’a pas renoncé à elle et, face à la rumeur des fiançailles, il produit des lettres prouvant leur liaison. Le projet de mariage est abandonné, mais Frédéri tombe dans un tel état de dépression suicidaire que sa mère persuade sa famille de permettre au jeune homme d’épouser l’Arlésienne et dépit de son passé. Frédéri refuse et se résout à épouser une jeune fille de son pays qui l’aime depuis leur enfance. Peu avant les noces de Frédéri, Mitifio revient réclamer ses lettres d’amour. Frédéri surprend la conversation et sombre de nouveau dans le désespoir à l’idée de savoir son Arlésienne dans les bras d’un autre. Il se donne la mort dans la nuit en se jetant de la fenêtre du grenier3 Carvalho, ancien directeur du Théâtre-Lyrique, proposa d’alléger l’austérité de cette intrigue dépouillée par de la musique, comme dans un mélodrame. Un prélude et des entr’actes rempliraient la même fonction que les sections instrumentales d’un opéra et quelques scènes de la pièce seraient accompagnées musicalement. Le genre du mélodrame, bien qu’ayant été une structure dominante de l’opéra comique français à l’époque révolutionnaire et au début du XIXe siècle, ne jouissait plus de la même faveur en 1872. Carvalho, en défendant la pièce d’un jeune écrivain hautement estimé et en commandant une partition à un jeune compositeur au talent prometteur, cherchait de toute évidence à attirer l’attention sur sa nouvelle entreprise. Il choisit d’associer musique chorale et musique instrumentale dans L’Arlésienne au cours des dix jours qui suivirent l’accord du comité du théâtre4 et il se peut qu’il ait, dans un premier temps, suggéré à Daudet le nom d’Ernest Guiraud pour composer cette musique de scène5
On ignore précisément quand Carvalho sollicita Bizet mais à la mi-juillet 1872, celui-ci était définitivement désigné comme compositeur et la distribution de la première confirmée6. Le musicien composa les 27 pièces constituant la partition en quelques semaines, stimulé par le texte et sans doute par le défi d’écrire pour les seuls 26 musiciens autorisés par le budget alloué par Carvalho. Le choix des instruments fut laissé à Bizet. Après avoir étudié plusieurs possibilités, il opta pour une formation plutôt inhabituelle qui suscita de nombreux commentaires lors de la création de l’œuvre : 2 flûtes (piccolo), 1 hautbois (cor anglais), 1 clarinette, 2 bassons, 1 saxophone alto en mi bémol, 2 cors (1 cor à pistons, 1 cor d’harmonie), 7 violons (4 premiers, 3 seconds), 1 alto, 5 violoncelles, 2 contrebasses, piano, timbales et tambourin provençal. En coulisses, un harmonium (tenu par Bizet lui-même, Ernest Guiraud ou Antony de Choudens) accompagnait le chœur dissimulé à l’arrière-scène.
Le soir de la première fut un désastre pour Daudet et pour Bizet. Les personnalités qui remplissaient la salle bavardèrent pendant l’ouverture et les entr’actes mais applaudirent le Menuet de Bizet entre les actes II et III. Daudet confia à Camille Bellaigue qu’au fur et à mesure du déroulement de la soirée, ils eurent tous deux l’impression de se
noyer avec des pierres autour du cou7. Cinquante ans plus tard, Madame Daudet se souvenait de la façon dont, à l’entrée de Mère Renaud à l’acte III, Jean-Hippolyte de Villemessant, influent directeur du Figaro, claque la porte de sa loge en s’exclamant : « C’est assommant toutes ces vieilles femmes ! »8. Bien entendu, la rubrique théâtre de son journal titra pendant les trois semaines suivantes sur les mauvaises recettes réalisées par ce « triste ouvrage », avant que L’Arlésienne ne soit retirée de l’affiche après sa dix-neuvième représentation (18 octobre 1872). Le critique musical et musicologue Arthur Pougin reconnut l’habilité de l’orchestration de Bizet tout en jugeant L’Arlésienne un peu grise et monotone, trop pâle reflet des rayons ardents du soleil de la Provence. Il déplora également le fait qu’un tambour ait été substitué au tambourin provençal9. Dans l’ensemble, toutefois, Bizet s’en sortit mieux que Daudet. Ernest Reyer incita tous les jeunes musiciens à aller entendre l’œuvre dont il loua les harmonies raffinées, l’élégant contour des phrases et les détails subtils d’orchestration10. Johannès Weber suggéra même à Bizet d’extraire plusieurs numéros de sa musique de scène et de les réinstrumenter pour les Concerts populaires où cette musique délicate serait mieux appréciée qu’au Vaudeville11
Bizet réagit assez vite à la suggestion de Weber car la création de la première suite de L’Arlésienne eut lieu six semaines plus tard, le 10 novembre 1872, aux Concerts populaires de Jules Pasdeloup, mais ne se lança pas dans l’élaboration d’une deuxième suite extraite de L’Arlésienne. Quelques quatre années après la disparation de Bizet, le succès remporté par la première suite a sans doute incité l’éditeur Choudens à commanditer l’adaptation de nouveaux extraits de la partition de L’Arlésienne. D’après la presse de l’époque, ce fut Ernest Guiraud, ami proche de Bizet qui avait déjà écrit des récitatifs et monté un ballet pour Carmen, qui arrangea ces fragments pour grand orchestre. Charles Pigot, qui, en 1886, publia et dédia à Guiraud la première biographie complète de Bizet, affirma également qu’il avait composé la seconde suite12. Guiraud, en remerciement de la dédicace de Pigot, écrivit une lettre-préface au livre qui implique son approbation quant au contenu et à l’exactitude de l’ouvrage.
Guiraud agença la seconde suite de L’Arlésienne en conformité avec plusieurs aspects de la première version de Bizet. Comme Bizet, il substitua une harpe au piano qui, au théâtre, avait servi à renforcer le registre grave et à étouffer les passages de texture légère (tout en laissant ouverte l’option du piano). Guiraud ajouta également des bois (second hautbois et seconde clarinette), la plupart des cuivres (troisièmes et quatrièmes cors d’harmonie, deux trompettes, deux cornets et trois trombones) et une section de cordes complète (particulièrement saillante aux endroits initialement confiés au seul alto). Guiraud s’éloigna toutefois de son modèle par l’addition d’une grosse caisse et de cymbales dans la Farandole et la spécification d’un tambourin au lieu d’un tambour (vraisemblablement le tambourin provençal requis par Bizet dans le manuscrit autographe de la musique de scène). De même que Bizet, il disposa les pièces de façon à créer une suite en quatre mouvements vaguement apparentée à la structure symphonique traditionnelle. Le premier mouvement est constitué de fragments disparates qui se succédaient au début de l’acte II de la pièce de Daudet (No. 7 Pastorale, Entr’acte et Chœur). Le troisième mouvement est un menuet emprunté à l’acte III de La Jolie Fille de Perth de Bizet (1866/67) et le dernier mouvement, exploitant principalement deux chœurs de l’acte III de la musique de scène de L’Arlésienne (No. 22 Farandole et No. 23b Chœur), fournit une conclusion brillante et vive. Seul le deuxième morceau, l’Intermezzo (tiré du No. 15, entr’acte précédant le conseil de famille de l’acte II, scène 2) ne présente pas de réel cousinage avec la première suite dans laquelle la position équivalente est occupée par l’Adagietto Alors que certaines sections de la seconde suite furent simplement détachées de la partition originale de Bizet et amplifiées par une or-
VI
Préface
chestration dense, d’autres furent composées ou élargies par Guiraud.
1. Pastorale. Dans cette pièce, Guiraud réinstrumenta l’Entr’acte (mesures 1–44) et orchestra le chœur évocateur de Bizet (mesures 45–107) placé en coulisses. A l’origine, Bizet précisa que le rideau devait se lever sur le deuxième acte de Daudet à la mesure 39 du chœur. Guiraud ne termina pas ce mouvement en s’inspirant du chœur mais, de manière à construire une élégante forme de concert en arche, y greffa une brève transition de six mesures (mesures 107–112) conduisant à la reprise des mesures 29 à 44 et suivre d’un accord de tonique dans la dernière mesure (129).
2. Intermezzo. Guiraud adapta l’Entr’acte (No. 15) pour grand orchestre pour l’essentiel de l’Intermezzo (également en forme ABA’). Il ajouta douze mesures modérées à la reprise (mesures 50–61) qui équilibrent le début et la fin du mouvement et en rendent la conclusion moins abrupte.
3. Menuet. Peut-être Bizet a-t-il lui-même effectué un arrangement du Menuet, anticipant une décision de son éditeur Choudens de tirer une suite orchestrale de La Jolie Fille de Perth après l’accueil chaleureux réservé à la « Danse bohémienne » en concert. Seuls les manuscrits, la correspondance ou les contrats détenus – mais inaccessibles par les archives de Choudens – pourraient répondre de façon définitive à cette question. Il semble cependant probable que Guiraud réinstrumenta et adapta la version originale de ce duo extrait du troisième acte de La Jolie Fille de Perth. Celui-ci (No. 17), initialement destiné à une petite formation placée en coulisses (première flûte, second hautbois, deux violons, deux cornets à pistons en si bémol, troisième trombone, harpe et triangle), accompagnait les avances du duc de Rothsay envers son ancienne conquête la gitane Mab (mezzo-soprano), travestie en Catherine, nouvelle proie du duc. Guiraud conserva la majeure partie du texte musical de Bizet, à l’exception de quelques mesures de cadence dans lesquelles ni les parties orchestrales, ni les parties vocales, n'avaient grand intérêt. Il élimina, néanmois, la plupart des parties vocales, quoique certaines de ces mélodies secondaires apparaissent réinstrumentées ou arrangées pour les instruments de l’orchestre.
4. Farandole. Guiraud élargit et retravailla ici les idées de Bizet (principalement celle des Nos. 22, 23b, et 24). Il reprit une grande partie des 108 mesures de la Farandole No. 22 (mesures 17–99, 222–246 de la suite) ainsi que quelques traits d’orchestration remarquables et l’articulation et la structure de la mélodie traditionnelle provençale (« Danso dei Chivau Frus »). Guiraud emprunta au début des 78 mesures du Chœur No. 23b l’alternance de la farandole provençale et de la « Marcho dei rei » et à leur conclusion l’imbrication contrapunctique des deux mélodies. La configuration et l’amplification de ces idées dans la version en 246 mesures de la suite sont largement dues à Guiraud. Plus de sept ans après avoir créé la première suite, Pasdeloup donna la première audition publique de la seconde suite dans le cadre de ses Concerts populaires, le 21 mars 1880. Il semble que l’Intermezzo, deuxième des quatre mouvements de la seconde suite, n’ait pas été joué ce jour-là car il n’est mentionné ni dans le annonces du concert, ni par les critiques. Une semaine plus tard, un signataire anonyme de la Revue et Gazette musicale dévoila aux lecteurs qu’Ernest Guiraud, ami de Bizet, était l’auteur de la transposition et de l’extension des courtes
séquences de la partition originale mais qu’il n’avait pas souhaité faire figurer son nom sur la page de titre. Le critique applaudit aux jolis détails de la Pastorale tout en estimant le Menuet moins personnel. Bien que construite sur une idée déjà entendue dans la première suite, la nouvelle structure de la Farandole et ses procédés contrapuntiques furent jugés vifs et intéressants13. Henry Barbedette se contenta de décrire l’accueil chaleureux reçu par la musique colorée et rythmée de la suite14 et Johannès Weber, qui avait été si enthousiasmé par la première suite, fit un éloge bref du talent déployé par Guiraud dans cette adaptation dont il augura qu’elle trouverait sa place dans le répertoire à l’égal de la première suite15. La prévision de Weber s’est révélée exacte, la plupart des spécialistes convenant, toutefois, de la supériorité de la première suite sur la seconde. Par ailleurs, au cours des dix années suivant l’arrangement de Guiraud, c’est la première suite qui tint l’affiche d’une grande majorité de concerts parisiens.
Lesley A. Wright (Traduction : Agnès Ausseur)
1 Voir Nicole Wild, Dictionnaire des théâtres parisiens au XIXe siècle (Paris 1989), pp. 420–426
2 Le Figaro, 3 juin 1872, p. 3 et 5 juin 1872, p. 4
3 Résumé d’après Adolphe Daudet, L’Arlésienne (Paris 1872). Cette source indique (sur la page de titre) le 1er octobre 1872 comme date de la première. Bizet, Mme Daudet et certains journaux confirment cependant qui celle-ci eut lieu à la date du 30 septembre.
4 Le Figaro, 11 juin 1872, p. 4
5 Revue et Gazette musicale, XXXIX/27, 7 juillet 1872, p. 214
6 Le Figaro, 15 juillet 1872, p. 3. Mina Curtiss, dans son ouvrage Bizet and His World (New York 1958/1974), p. 331, affirme que Bizet avait commencé à travailler à la partition de L’Arlésienne avant même la naissance de son fils Jacques (10 juillet 1872).
7 Léon Daudet, Quand vivait mon père (Paris 1940), p. 21
8 Mme A. Daudet, « Le Cinquantenaire de L’Arlésienne », in : Les Annales politiques et littéraires, 1er octobre 1922, p. 353
9 Le Soir, 8 octobre 1872, pp. 1 s.
10 Journal des débats, 10 octobre 1872, pp. 1 s.
11 Le Temps, 8 octobre 1872, p. 1
12 Charles Pigot, Georges Bizet et son œuvre (Paris 1886), p. 209
13 Revue et Gazette musicale, XLVII/13 (1880), p. 102
14 Le Ménestrel, LXVI/17 (1880), p. 134
15 Le Temps, 30 mars 1880, p. 2
Nota :
On pourra supprimer le Saxophone en faisant exécuter par le Cor anglais, la première Clarinette et le premier Basson les parties supplémentaires gravées en petits caractères. Quant aux Trompettes on peut les supprimer complètement dans les Nos. 1 et 4 ; dans le Menuet on les remplacera par des Pistons.
VII
Besetzung *
2 Flöten (II auch Piccolo)
2 Oboen (II auch Englischhorn)
2 Klarinetten
Alt-Saxophon
2 Fagotte
4 Hörner (III, IV auch Cor à piston)
2 Trompeten
2 Kornette
3 Posaunen
Pauken [Provenzalische] Trommel
Becken
Große Trommel
Harfe oder Klavier
Streicher
Scoring *
2 Flutes (II also Piccolo)
2 Oboes (II also English Horn)
2 Clarinets
Alto Saxophone
2 Bassoons
4 Horns (III, IV also Cor à piston)
2 Trumpets
2 Cornets
3 Trombones
Timpani [Provençal] Drum
Cymbals
Bass Drum
Harp or Piano
Strings
Aufführungsdauer
etwa 18 Minuten
* Zur Besetzung siehe die Anmerkung S. III.
* Regarding the scoring see the Note p. V.
* Concernant la distribution voir la Note p. VII.
Performing Time
approx. 18 minutes
Distribution *
2 Flûtes (II aussi Petite Flûte)
2 Hautbois (II aussi Cor anglais)
2 Clarinettes
Saxophone alto
2 Bassons
4 Cors (III, IV aussi Cor à piston)
2 Trompettes
2 Cornets à piston
3 Trombones
Timbales
Tambourin [provençal]
Cymbales
Grosse Caisse
Harpe ou Piano
Cordes
Durée
environ 18 minutes
Orchesterstimmen/Orchestral parts/Parties d’orchestre: Breitkopf & Härtel EOS 20829 Studienpartitur/Study Score/Édition d’étude: Eulenburg ETP 829
