EB 9488 – Ravel, L'Enfant et les sortilèges

EB 9488 Breitkopf & Härtel Edition Breitkopf

Ravel – Lʼenfant et les sortilèges Fantaisie lyrique en deux parties Lyrische Fantasie in zwei Teilen Lyric Fantasy in Two Parts

Klavierauszug Piano Vocal Score Réduction pour chant et piano

MAURICE RAVEL

1875–1937

L’enfant et les sortilèges Fantaisie lyrique en deux parties Lyrische Fantasie in zwei Teilen Lyric Fantasy in Two Parts Libretto von | Words by | Poème de

Colette

herausgegeben von | edited by | éditée par

Jean-François Monnard Klavierauszug vom Komponisten Piano Vocal Score by the Composer Réduction pour chant et piano par le compositeur

Edition Breitkopf 9488 Printed in Germany

Inhalt | Contents | Table Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5

Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9

Préface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13

Personen | Characters | Personnages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Besetzung | Scoring | Distribution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Ort der Handlung | Place of the Action | Lieu de l’action . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Aufführungsdauer | Performing Time | Durée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

I. La Maison | Das Haus | The House Ziffer | Number | Chiffre 2

L’Enfant : J’ai pas envie de faire ma page, Maman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

20

7

L’Enfant : Ça m’est égal !, le Chat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

23

17

Le Fauteuil : Votre serviteur humble, Bergère, la Bergère, le Banc, le Canapé, le Pouf, la Chaise de paille . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

27

21

L’Horloge comtoise : Ding, ding, ding, ding ! Et encor ding, ding, ding !, l’Enfant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

32

28

La Théière : How’s your mug ?, la Tasse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

36

37

L’Enfant : Oh ! ma belle tasse chinoise ! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

42

39

Le Feu : Arrière ! Je réchauffe les bons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

43

48

Le Feu : Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah !, la Cendre, l’Enfant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

48

51

Les Pâtres : Adieu, pastourelles, les Pastoures, un Pâtre, une Pastourelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

50

62

L’Enfant : Ah ! c’est Elle !, la Princesse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

59

73

L’Enfant : Toi, le cœur de la rose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

68

75

Le petit Vieillard : Deux robinets coulent dans un réservoir !, l’Enfant, les Chiffres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

87

(Ronde folle) Le petit Vieillard : Trois fois neuf ?, les Chiffres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

95

L’Enfant : Oh ! ma tête !, le Chat, la Chatte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

97

Le Chat : Môrnâou nâou, Moâou, la Chatte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

75 80

II. Le Jardin | Der Garten | The Garden 100

Les Rainettes : Ké ké ké ké ké kék Côâc côâc Hinhon hinhon, l’Enfant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

103

L’Arbre : Ah ! Ma blessure, l’Enfant, les autres Arbres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

107

(Danse des Libellules et des Sphinx. Valse Américaine)

87

La Libellule : Où es-tu ? Je te cherche, le Rossignol, les Rainettes, l’Enfant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 113

(Ronde des Chauves-Souris) La Chauve-Souris : Rends-la moi ! Tsk, tsk, l’Enfant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

122

(Danse des Rainettes) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

129

L’Écureuil : Sauve-toi, sotte ! Et la cage ?, la Rainette, l’Enfant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101

132

L’Écureuil : Le ciel libre, le vent libre, l’Enfant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

136

Les Bêtes et les Arbres : Ah ! C’est l’Enfant au couteau !, la Chouette, l’Écureuil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

140

Les Bêtes : Il a pansé la plaie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

150

Les Bêtes : Il est bon, l’Enfant, il est sage, L’Enfant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

Revisionsbericht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Livret | Libretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

5

Vorwort Entstehungsgeschichte des Werks Am Ende des Manuskripts für Gesang und Klavier von LʼEnfant et les Sortilèges vermerkte Ravel: „Verschiedene Orte 1920–25“. Dies bedeutet, dass die Komposition mehrfach unterbrochen und in den Hintergrund gerückt worden war. Der Krieg, der Verlust seiner Freunde und vor allem der seiner Mutter haben Spuren hinterlassen. Ravel war von anderen Projekten und zahlreichen Verpflichtungen so belastet, dass ihm manchmal die Inspiration ausblieb.

Am 21. Mai 1920 schrieb er an Arnold Bennett: „Mehr als fünf Jahre lang konnte ich nichts tun. Zwar habe ich es diesen Winter geschafft, die Arbeit aufzunehmen und innerhalb von vier Monaten 100 Orchesterseiten zu komponieren [La Valse]. Nur bin ich daran halb zugrunde gegangen […] und habe gerade erst mit einem Werk begonnen, auf das die Oper seit 1916 wartet.“1 1916 war Jacques Rouché an Colette herangetreten und hatte ihr angeboten, sie kön-­ ne das Libretto für ein Feenballett für die Pariser Oper schreiben, deren Leitung er 1914 übernommen hatte. „Ich kann mir immer noch nicht erklären, wie ich, die ich langsam und mühevoll arbeite, ihm LʼEnfant et les Sortilèges in weniger als acht Tagen geben konnte […] Er mochte mein kleines Gedicht und schlug Komponis­ ten vor, deren Namen ich so höflich wie möglich entgegennahm.“2 Die Wahl von Ravel drängte sich geradezu auf. Colette hatte ihn wahrscheinlich um 1900 im Salon von Marguerite de Saint-Mar­ ceaux kennengelernt. „Er war jung, noch nicht in dem Alter, in dem man Schlichtheit erreicht […] Vielleicht war er insgeheim schüch­tern, jedenfalls wirkte er distanziert, hatte einen trockenen Ton. Abgesehen davon, dass ich seine Musik hörte, dass ich für sie zunächst Neugier empfand, dann eine Zuneigung, zu der durch das leichte Unbehagen der Überraschung und durch die sinnliche und schelmische Anziehungskraft einer neuen Kunst viel Charme hinzukam, war das alles, was ich viele Jahre lang über Maurice Ravel wusste.“3 Sie war es, die ihm das Libretto schickte, als er noch in Maison-Rouge bei Verdun an der Front war. „Ich habe es damals nicht erhalten“, vertraute der Komponist dem Journalisten Jules Méry an, „weil ich die Einheit gewechselt hatte. Nachdem ich wie so viele andere auch schwer krank geworden war, wurde ich 1917 entlassen. Wenig später erreichte mich das Libretto endlich.“4 Die musikalische Entwicklung dauerte einige Zeit, sie schritt langsam und in Schüben voran. Da Colette vom Komponisten nichts mehr gehört hatte, bot sie ihr Libretto Strawinsky an; dieser reagierte jedoch nicht. Colettes Unterfangen war, gelinde gesagt, unmoralisch. In der Zwischenzeit schrieb Ravel am 20. Februar 1919 aus Mégève, wo er sich auf den Rat seines Arztes ausruhte, an Jacques Rouché: „Ich hoffe, im April mehr oder weniger erholt zurückzukehren, und das erste, woran ich arbeiten möchte, ist Colettes ,Tanzoper‘. Wären Sie so freundlich, es ihr zu sagen und mir ihre Adresse zu geben?“5 Eine Woche später gab der Komponist Colette schließlich ein Lebenszeichen: „Während Sie Ihr Bedauern über mein Schweigen Rouché gegenüber zum Ausdruck brach­ten, dachte ich aus den Tiefen des hiesigen Schnees daran, Sie zu fragen, ob Sie einen so schwachen Mitautor überhaupt noch wünschen. Meine einzige Entschuldigung ist mein Gesundheits­ zustand: Lange Zeit hatte ich Angst, gar nichts mehr tun zu können. Offenbar geht es mir nun besser: Die Lust zu arbeiten scheint zurückzukommen […] Tatsächlich arbeite ich bereits daran: Ich mache mir Notizen – ohne auch nur eine einzige Note zu schreiben.“ Ravel dachte sogar über Veränderungen nach: „Zum Beispiel: Könnte sich die Geschichte vom Eichhörnchen nicht weiterent­ wickeln? Stellen Sie sich vor, was ein Eichhörnchen alles über den Wald sagen kann und wie das als Musik klingen kann! Andere Idee: Was würden Sie davon halten, wenn die Tasse und die Teekanne

als altes – schwarzes – We[d]gwood einen Ragtime singen?

Ich gebe zu, mich fasziniert die Vorstellung, zwei Neger an der Académie Nationale de musique einen Ragtime singen zu lassen […] Vielleicht werden Sie einwenden, dass Sie den afroamerikanischen Slang nicht beherrschen. Ich, der kein Wort Englisch spricht, würde es machen wie Sie, ich würde irgendwie zurechtkommen.“6 Colettes Antwort kam kurz darauf: „Ganz bestimmt, ein Ragtime!

Aber natürlich, Neger als Wedgwood! Möge ein fürchterlicher Windstoß aus Varieté den Staub der Opéra aufwirbeln! Legen Sie los! […] Und das Eichhörnchen wird alles sagen, was Sie wollen.

Gefällt Ihnen das ausschließlich miaute ‚Katzen‘-Duo?“7 Man würde gerne mehr erfahren, aber der Briefwechsel zwischen Ravel und Colette endet an dieser Stelle und wird erst im Herbst 1924 wieder aufgenommen. In einem Brief an Georgette Marnold vom 16. Januar 1920 erfährt man vom Tod des Malers und Dekorateurs Guy-Pierre Fauconnet, der einige Tage zuvor von Rouché beauftragt worden war, das Bühnenbild von L’Enfant et les Sortilèges zu gestalten. „Es war mir nicht bekannt“, schrieb der Komponist, „dass er den Auftrag für das Bühnenbild meiner Oper erhalten hatte, von der nicht einmal die erste Note geschrieben ist.“8 In einem Brief vom 1. August 1920 an Roland-Manuel erfährt man, dass der endgültige Titel noch nicht feststand. Colette sprach von einem „Divertissement“ für ihre Tochter (genannt Bel Gazou), Ravel von einer „lyrischen Maschine ohne Namen“. 1921 erwarb Ravel sein „Häuschen“ in Montfort-l’Amaury und plante, sich darin zum Arbeiten zurückzuziehen, doch die „Maschine“ lief nicht. Erst der Besuch von Raoul Gunsbourg (drei Jahre später!), dem Direktor der Oper von Monte-Carlo, brachte sie wieder zum Laufen. „Gunsbourg fiel bei mir ein wie eine Bombe … Ihre Heure espagnole, erzählte er mir, war in Monte-Carlo ein voller Erfolg. Geben Sie mir schnell etwas Neues!“9 Die Idee gefiel dem Kompo­nisten, der sich offiziell dazu verpflichtete, die Partitur bis Ende 1924 fertigzustellen. Der Pariser Oper wurde also der Rücken gekehrt; Näheres weiß man nicht darüber. Wurde Ravel von einem finanziell so attraktiven Angebot überzeugt, dass er es nicht ablehnen konnte? Hoffte er, an den Erfolg von L’Heure espagnole anknüpfen zu können? Es wird Roger Nichols zugeschrieben, diese Fragen gestellt zu haben. Allerdings bleiben die Antworten immer noch aus, und es ist wohlbekannt, dass Intrigen in der Kunst keinen großen Stellenwert haben. „Diese Unterschrift legt nahe, dass Ravel und Colette durch keinen schriftlichen Vertrag an Jacques Rouché und die Pariser Oper gebunden waren. Herrschte zwischen Ravel und Rouché Funkstille?, fragte sich Marcel Marnat. Aufgrund fehlender schriftlicher Quellen kann diese Frage gegenwärtig leider nicht beantwortet werden. Und warum ließ Rouché das Werk erst nach Ravels Tod an der Pariser Oper aufführen?“10 Wurde Colette darüber informiert? In einem Brief, den Colette-Experten dem Sommer 1924 zuschreiben, ist ihre Besorgnis spürbar: „Oh! Lieber Freund, wann, wann, das Divertissement für mein ... kleines Mädchen? Stimmt es, dass es fertig wird?“11 Ravel hatte die ersten Monate des Jahres 1924 Tzigane gewidmet. Nach seiner Rückkehr von einer Tournee in Spanien beschloss er, das ganze Jahr über nicht mehr zu verreisen. Am 2. September schrieb er an seinen Verleger Jacques Durand: „Ich arbeite für Monte-Carlo, allerdings bin ich besorgt, wenn ich vergleiche, was fertig ist und was noch zu tun bleibt: Auf der einen Seite drei Szenen, auf der anderen Seite zwei Akte! Dabei habe ich gestern Gunsbourg versprochen, fertig zu sein.“12 Anfang Oktober ließ Colette von sich hören: „Lieber Freund, ich sende Ihnen zwei sehr hübsche, poetische Kunstwerke! Sagen Sie mir, ob sie in Ordnung sind oder ob ich nach etwas Anderem suchen soll? Es handelt sich um eine neue Version des Duos der Teekanne (schwarzes Wedgwood) und der Tasse (die jetzt chinesisch ist, nachdem sie

6 ursprünglich aus ‚französischem Porzellan aus Limoges‘ war).“13 Ravel war begeistert: „Perfekt sind sie, liebe Freundin, die beiden hübschen, poetischen Kunstwerke! Und so angenehm für den Musiker ... Was das betrifft, kein Vergleich zu den Sonetten von Mallarmé.“ Er stellte abschließend fest: „Natürlich wird die Aussprache wie folgt sein: Tchi-nô-hâ.“14 Zu dieser Zeit erhielt das noch nicht fertiggestellte Werk seinen endgültigen Titel. Ravel blieb dran. Am 21. November vertraute er Marcelle Gerar an: „Ich gehe nicht raus und wenn, dann ganz kurz […] und sehe niemanden außer meinen Fröschen, meinen Negern, meinen Sesseln und anderen Insekten.“15 Hélène Kahn-Casella gestand er: „Ich hoffe nur noch auf ein Wunder: zum Beispiel, dass mir plötzlich die Gabe des Runterschreibens geschenkt wird.“16 Wie Michel Delahaye schrieb: Es stellte sich die Frage, ob die Komposition Ende Dezember fertig sein würde oder nicht. Anscheinend nicht. Erst am 18. Januar 1925 kam die Bestätigung in einem Brief an Lucien Garban: „Die Komposition ist fertiggestellt, die Transkription beinahe: Ich kopiere.“17 Doch in mehreren Briefen an Garban ging es immer noch um Korrekturen, die für den Stich vorgesehen waren, vor allem im letzten Brief, den vom 10. Februar 1925, in dem Ravel mit Bitterkeit feststellte, dass die Transkription noch viele Fehler aufwies. „Können wir den Druck nicht um ein paar Tage verschieben?“18 Eine illusorische Hoffnung, war doch die Uraufführung für den 21. März angesetzt.

Kurz nach seiner Ankunft in Monte-Carlo entschuldigte sich Ravel bei Durand dafür, dass er noch nicht von sich hatte hören lassen. „Ich war mit den Proben beschäftigt und leider auch mit den Korrekturen – ein Fehler bei jeder Note – dank eines wunderbaren Orchesters, das das Werk liebt, und eines Dirigenten, wie ich ihm noch nie zuvor begegnet war, hat sich letztendlich alles zum Guten gewendet.“19 Es soll hier nicht ausführlich auf die Vorfälle im Vorfeld der Premiere eingegangen werden, die Sergej Djagilew zuzuschreiben sind. Seine Ballets Russes wurden zu Beginn der Saison 1925 vertraglich dazu verpflichtet, in der Salle Garnier alle Opernballette zu tanzen – darunter also auch die von L’Enfant et les Sortilèges. Es schien Djagilew ein boshaftes Vergnügen zu bereiten, die Atmosphäre bei den Proben unter dem Vorwand zu vergiften, ihm seien die Klavierauszüge zu spät gegeben worden und Ravels Musik sei kompliziert. Ravels Weigerung, Djagilew die Hand zu schütteln, hat in diesem Zusammenhang sicherlich nicht zur Verbesserung der Beziehung zwischen den beiden Männern beigetragen, die sich im Laufe der Jahre nach heftigen Auseinandersetzungen über Daphnis et Chloé und die Ablehnung von La Valse erheblich verschlechtert hatte.

Erste Aufführungen und Rezeption Trotz der Spannungen fand die Uraufführung am Samstag, dem 21. März 1925 statt, und zwar im Rahmen des Wohltätigkeitsfestes der französischen Kolonie; insgesamt wurde das Werk positiv aufgenommen. Victor de Sabata am Dirigentenpult war ein großer Erfolg, die Inszenierung Gunsbourgs gab keinen Anlass zu Kritik, und die Ballette von George Balanchine bekamen einhellig Beifall. „Welch ein exquisites Meisterwerk!“ konnte man in Le Petit Monégasque lesen.20 „Ah! Ja, die entzückende Partitur!“ schrieb das Journal de Monaco. „Welch eine Intelligenz beim klugen, schelmischen und unterhaltsamen Einsatz der Klangfarben!“21 Beeindruckend an dieser Partitur, notierte Henry Prunières, „ist gleichzeitig die meisterhafte Fertigkeit, die Vielfältigkeit und die Fantasie des Musikers […] Man hätte leicht einen fehlenden Zusammenhang in der Partitur befürchten können, die aus so unterschiedlichen Szenen besteht, aber genau da bricht Ravels ganze Virtuosität heraus. Die Übergänge sind alle von ganz einzigartiger Eleganz und Raffinesse, und die Einheit des Werks ist zu keinem Zeitpunkt gefährdet […] Das Publikum war vom ersten Abend an begeistert von dieser erstaunlichen lyrischen Fantasie. Ravels Werk erzielte

einen überwältigenden Erfolg, und dies nicht nur bei den Amateuren, sondern wider Erwarten auch beim breiten kosmopolitischen Publikum Monte-Carlos, das vom melodischen Charme und Esprit dieser bezaubernden Musik eingenommen war.“22 Die Neuinszenierung an der Opéra-Comique (zusammen mit Le Barbier de Séville) am 1. Februar 1926 sorgte für Wirbel. An Abonnementabenden soll das Publikum das Duo der Katzen mit eigenem Miauen begleitet haben! Roland-Manuel erstattete Ravel in einem Brief vom 23. Februar Bericht: „Sie werden jeden Abend in einer aufgeheizten Skandalatmosphäre gespielt. Da es nie so weit geht, das Publikum am Zuhören zu hindern, ist jeder glücklich, insbesondere die Interpreten. ‚Wir amüsieren uns‘, vertraute mir Roger Bourdin [der Interpret der Standuhr und der Katze] an, ‚wir erleben historische Stunden‘. Ob sie Sie lobt oder Vorbehalte äußert, die Kritik plappert etwas dümmer als sonst über Sie.“23 Am bösartigsten war André Messager Ravel gegenüber; er warf ihm vor, das Gefühl aus seiner Musik verbannt zu haben: „Ein Virtuose ist er wie kein anderer […] Aber verlangen Sie von ihm keine Emotionen, schon gar nicht Rührung, er verweigert sich dem, was er als Zugeständnis an die bürgerliche Sentimentalität erachtet […] Leider haben das Malerische, das Klicken der Töne, die Drolligkeit ihre Grenzen und führen sehr schnell zu nachahmender Musik, die eine der unedelsten Formen der Musik ist. Dies ist sogar ein echter Makel von L’Enfant et les Sortilèges. Was spielt es für eine Rolle, ob Ravel die Nachahmung der Katze oder des Frosches mehr oder weniger genau gelingt?

Ein Körnchen Poesie würde uns in vielen Fällen gut tun.“24 Andere Stimmen vertreten die gegenteilige Meinung, wie die von Émile Vuillermoz im Excelsior: „Was die letzte Partitur des Musikers von Histoires naturelles außergewöhnlich macht, ist seine Atmosphäre der Zärtlichkeit und sein ergriffener und zarter Pantheismus, dessen erste Anzeichen wir im Jardin féerique von Ma Mère l’Oye fanden.“25 Ein weiterer Artikel (in Le Temps) blies ins gleiche Horn: „[…] die Partitur von L’Enfant et les Sortilèges verdient besondere Beachtung. Wir müssen das Genie zugeben, das wir darin erkennen müssen […] Es hat lange gedauert, bis wir die magische Kraft des Autors von La Valse erkannt haben […] Jetzt wissen wir, dass er ein Melodiker und Harmoniker von seltener Perfektion ist.“26 An der Spitze des Orchesters der Opéra-Comique dirigierte Albert Wolff auswendig!

Fast zeitgleich, am 11. Februar 1926, fand im Théâtre de la Monnaie in Brüssel die belgische Erstaufführung des Werks statt.

Der Abend begann mit Gwendoline von Emmanuel Chabrier und endete mit Ravels „Fantaisie lyrique“ unter der Leitung von Louis Molle. Bühnenbild und Kostüme waren eine Sensation, die Insze­nierung stammte von Georges Dalman. Darin, so scheint es, konnte man „die Libellen, die Sphinxe, die Fledermäuse am Schnürboden hängen“ sehen.

Im September 1930 teilte Ravel Rouché mit, dass er sein Stück von der Opéra-Comique zurückgezogen habe und dass dieses viel besser zur Opéra passen würde, „weniger verlassen“ – ein Wunsch, der zu Lebzeiten des Komponisten leider nicht in Erfüllung ging.

LʼEnfant et les Sortilèges wurde erst am 17. Mai 1939 unter der musikalischen Leitung von Philippe Gaubert, in der Inszenierung von Jacques Rouché und mit der Choreografie von Serge Lifar in das Repertoire der „Grande Boutique“ aufgenommen.

Instrumentierung und harmonische Sprache27 „[…] in L’Enfant ist der ganze Ravel: der Melodiker, der Ziseleur von Harmonien, der Instrumentierer, der Techniker und der Dichter.“28 „Das über allem stehende Bemühen um Melodik wird durch ein Thema unterstützt, das ich gerne im Geiste der amerikanischen Operette behandelt habe“, heißt es in seiner Esquisse biographique.29 Das erklärt den Ragtime im Duett von der Teekanne und der chinesischen Tasse und den amerikanischen Walzer für die Libelle, schließt jedoch die Verwendung alter madrigalesker Formen

7 nicht aus. Die Partitur gibt den Tanzepisoden einen großen Raum.

Die Bandbreite reicht vom Menuett, das ausgewählt wurde, um das Duett des Lehnstuhls und des Sessels zu umrahmen („komponiert im Geiste des Bachs der weltlichen Kantaten“ für Honegger30), über einen Walzer (der Anlass zu einem Selbstzitat aus der vierten Valse noble et sentimentale gibt) bis hin zur Polka („Ist das Arithmetik-Ding nicht eine Polka?“, fragt Colette). Der Tanz ist ständig mit der Handlung verbunden. Auch die Hinweise über dem System der Singstimmen machen den Wunsch des Komponisten deutlich, die Klangbilder der jeweiligen Situation anzupassen, so etwa die Verwendung des Falsett- oder Parlando-Registers, dann Glissandi, Portamenti, Schreie und andere Stimmeffekte mit den Bezeichnungen „geflüstert“, „nasal“, „mit geschlossenem Mund“ und „mit zugekniffenen Nasenlöchern“. Der Satz zeigt einen bildhaften Stil, der vom miauenden Duett der beiden Katzen über das Geschrei der Eule und den Gesang der Nachtigall bis hin zum Quaken der Laubfrösche reicht. Der Austausch zwischen der Teekanne und der chinesischen Tasse mit „den Manieren eines Boxchampions“, die „Zaubertricks“ des kleinen Greises, der mit der Phonetik jongliert, das Klagelied der Standuhr und die Drohungen des Feuers sind wahrhaft bezaubernd. Die Möbel und die Tiere sprechen oder vielmehr singen in Form von Anspielungen, die voller stimmlicher Parodien, Klangfigurationen und Lautmalereien sind, und das in allen möglichen Mischungen. Die Partitur fängt die Geräusche der Natur ein und lässt uns in dem Ké kék, Cô-âc, cô-âc, dem Tsk, tsk der Fledermaus und dem Ploc des Laubfroschs schwelgen. Über diesen Wunsch zur Veranschaulichung hinaus muss betont werden, dass Ravels Entdeckungen vor allem von einem ästhetischen Wunsch geprägt sind: Die Arie der Prinzessin, nur mit einer Flöte begleitet, zeigt eine Seite des Komponisten, wo er Musiker und Dichter gleichermaßen ist; die „sotto voce“ gesungene Arie des Kindes „Toi, le cœur de la rose“, begleitet von drei Violinen soli, entlehnt ihre Linearität bei Fauré und erweist sich als ein Juwel der Lyrik.

In dieser Partitur, die zu Ravels berührendsten zählt, führt uns der Komponist an die Grenzen der Tonalität, und seine Schreibweise demonstriert eine absolut atemberaubende harmonische Freiheit. „Der Anfang mit seinen Quinten und Quarten in der Oboe hat eine merkwürdige Farbe, ein wenig russisch“, schreibt Honegger. „Quinten der Langeweile“, sagte Ravel. In Ermangelung von Leitmotiven spielen diese Quinten und Quarten im gesamten Werk eine zentrale Rolle.

Das Quartintervall, das in der ersten Intervention des Kindes („Maman en pénitence“) vorkommt, stellt einen harmonischen Bezug dar, der mit dem mütterlichen Gefühl verbunden ist. Diese absteigende Quarte taucht einige Takte später viermal in einem Dur-Sept­akkord auf, der Ravel am Herzen lag, und begleitet die ersten Worte der Mutter (Cl. I). Beachtenswert ist, dass der Akkord selbst und seine Auflösung auf einer steigenden Quarte basieren (Cl. b., Bn. II). Dieselben Tonfiguren wiederholen sich, wenn sich die Mutter zurückzieht (Takte 59–60). Während sich die Tiere im Paradies der Zärtlichkeit, dem Garten, „lieben“, kann das Kind ein „Maman“ nicht zurückhalten, das „fast ohne Stimme“ im Intervall einer absteigenden Quarte ausgesprochen wird (T. 1188). Das gleiche Intervall ist für das abschließende „Maman“ reserviert, das das Kind beim Fallen des Vorhangs flüstert, mit der Ausnahme, dass hier die „Auflösung“ des Septnonakkords auf einer absteigenden Quinte erfolgt. Ein Geniestreich, der die symbolische Quarte mit der Quinte in einem Akzent voller Emotionen verbindet. Man könnte endlos Beispiele für Quarten aufzählen, die nicht ganz gleich, aber auch nicht ganz unterschiedlich sind: klagend in der Celesta (Ziffer 37 ), nostalgisch in den Klarinetten ( 58 ) oder auch zwanghaft im Rechenunterricht („valle“, „zanne“, „toffe“, T. 660ff.).

Quinten sind allgegenwärtig. Sie dienen den Zurechtweisungen der Mutter als Unterstützung (T. 50–58). Sie strömen und prasseln

in der Ronde Folle der Zahlen, wo sie in Parallelen mit Terzen voranschreiten ( 87 ). Die Streicher in der Gartenszene sind mit leeren Quinten verwoben und schaffen eine geheimnisvolle Atmosphäre, die in modale Mehrdeutigkeit gehüllt ist ( 100 ). Das Stöhnen der Bäume besteht aus Quinten, die im Portando gesungen werden ( 104 ). In der letzten Szene greifen die Tiere im Chor das Wort „Maman“ auf und äußern ihren Ruf lauthals in Quintparallelen ( 149 ).

An bestimmten Stellen deuten harmonische Reibungen auf gewagte Abstecher zur Bitonalität hin; Ravel hat seinen Spaß daran, sie mit unterschiedlichen Vorzeichen zu notieren (T. 79, 94). Der rechten Hand die schwarzen Tasten und der linken die weißen Tasten zuzuweisen, wirkt ganz wie eine Provokation! Das gleiche tritt bei Ziffer 13 auf, wo die beiden Flöten (verstärkt von den Klari­ netten) gleichzeitig im Arpeggio in Fis-Dur und F-Dur absteigen.

Gleiches zeigt sich in den Takten 839 und 1280. Wie schon viele Exegeten festgestellt haben, trägt die Anziehungskraft, die von kleinen Nonen und Sekunden ausgeht (Cbn. T. 137, Trp. Ziffer 84 ), auch dazu bei, alle damals geltenden harmonischen Normen durcheinanderzubringen. Diesen Bestrebungen, die Spielregeln zu ändern, muss jedoch der Wunsch hinzugefügt werden, die At­mosphäre mit ruhigeren Passagen abzuwechseln, die natürlichen Akkorden ohne Alterierungen vorbehalten sind, die sogar für den perfekten Akkord Platz machen ( 131 ). Wenn es um Modula­ tionen geht, schafft Ravel kleine Wunder. Man muss nur darauf achten, um den ganzen Genuss auskosten zu können: T. 303–304 und T. 706–707, wo sich die Harmonie ändert, weil das As zu Gis wird, und einen Takt nach Ziffer 107 , wo die Libelle einen Dur-NonenAkkord aufblühen lässt.

Die kontrapunktische Behandlung zahlreicher Passagen ist bewundernswert: die Fugato-Einsätze des Lehnstuhls und des Sessels ( 20 ), die Szene der Tiere, die sich zusammentun, um das Kind zu bestrafen (T. 1212ff.), die Stretto-Durchführung des in Ziffer 142 vorgestellten Motivs und der fugierte Schlusschor, dessen „Polyphonie an die Schreibweise der englischen Virginalisten des 16. Jahrhunderts erinnert“ ( 150 ).

Rollenverteilung und diskografische Orientierungspunkte Im Erstdruck der Ausgabe für Gesang und Klavier wird darauf hingewiesen, dass die Nachtigall und das Feuer von derselben Person gesungen werden sollten. Spätere Ausgaben fügten die Prinzessin hinzu; der Brauch, die drei Rollen zusammenzufassen, wurde von der ersten Aufführung an der Opéra-Comique an üblich, wo Germaine Féraldy als Beispiel voranging. Zweckehe? Alles deutet darauf hin, denn nur die Nachtigall und das Feuer gehören zur Kategorie der Koloraturverwendungen; die Koloratur der Nachtigall geht bis zum f3, das Feuer erreicht das d3. Die Nachtigall erfordert Leichtigkeit, das Feuer erfordert Heftigkeit in den hohen Tönen. Die Prinzessin dagegen ist eine wirklich lyrische Rolle. Ansermet (Decca, 1954) hat dies gut verstanden und die Rolle Suzanne Danco anvertraut, einer bewundernswerten MozartInterpretin, deren Stil stets tadellos war. So auch bei Armin Jordan (Erato, 1986), mit besonderem Lob für Audrey Michael. Dennoch haben Mady Mesplé in ihren besten Jahren mit Peter Maag (Arts Archives, 1963), Arleen Augér mit André Previn (EMI, 1981) und in jüngerer Zeit Sabine Devieilhe mit Mikko Franck (Erato, 2016) bewiesen, dass sie sich in allen drei Rollen absolut wohlfühlen.

Zu den Rollen, die von derselben Person gesungen werden sollten und in späteren Durand-Ausgaben erwähnt wurden, gehören noch immer der kleine Greis und der Laubfrosch. Sehr bald wurde die Teekanne diesem Tandem hinzugefügt. Trial für den kleinen Greis – benannt nach dem Sänger Antoine Trial (1737–1795), der sich durch komische Rollen auszeichnete –, leichter Tenor für die anderen beiden. Hugues Cuénod und Michel Sénéchal bleiben die herausragenden Referenzen in dieser Art Repertoire.

8 Für Maman, Tasse und Libelle, die von derselben Person gesungen werden können, gilt dies seit Jahrzehnten. Jocelyne Taillon gehört dazu. Das gleiche gilt für die Standuhr und den Kater, eine Rolle, die (zweimal) von Philippe Huttenlocher interpretiert worden ist. Die Rollen des Sessels und der Eule, der Katze und des Eichhörnchens, des Lehnstuhls und des Baums haben später die Liste vervollständigt. Das Paar Lehnstuhl und Baum war die Rolle von Jules Bastin.

Die Besetzung von LʼEnfant et les Sortilèges bedarf besonderer Aufmerksamkeit, da es darum geht, die Stimmfarbe zu berücksichtigen, die den Anforderungen der Rolle(n) genügen kann, und alle Kunstgriffe, die Ravel manchmal in einem einzigen Takt verlangt, umzusetzen. Verschiedene Verbindungen sind denkbar. Oft leistet die Fledermaus beispielsweise dem Sessel und der Eule Gesellschaft. Für jede Stimmung ist etwas dabei. Die Rolle des Kindes ist schwer zu besetzen. Hierfür sind Flore Wend und Colette AlliotLugaz die besten Interpreten auf CD. Unter den Dirigenten, die sich als Ravel-Experten auszeichnen, sind Ernest Ansermet, André Previn (EMI, 1981, seine erste Gesamteinspielung), Armin Jordan und Charles Dutoit (Decca, 1992) zu nennen, die es verstanden, atmosphärischen Kontrasten den Vorrang zu geben und sich in die Poesie hineinzuversetzen. LʼEnfant et les Sortilèges? Jedesmal eine Herausforderung.

Unser herzlicher Dank gilt den Institutionen, die ihre Archive zur Verfügung gestellt haben, um das Studium der Manuskripte zu ermöglichen (allen voran dem Palais Monaco). Zudem danken wir Frank Reinisch von Breitkopf & Härtel ganz besonders für seine Unterstützung bei der Veröffentlichung dieser Ausgabe.

Epalinges, Sommer 2023

Jean-François Monnard (Übersetzung: Isabel Sievers)

1 Maurice Ravel an Arnold Bennett am 21. Mai 1920, in: Maurice Ravel, L’intégrale. Correspondance (1895–1937), écrits et entretiens [= L’intégrale], hrsg. von Manuel Cornejo, Paris 2018, S. 696.

2 Colette, Un Salon de musique en 1900, in: Maurice Ravel par quelquesuns de ses familiers [= Un Salon de musique], Paris 1939, S. 120.

3 Colette, Un Salon de musique, S. 119–120.

4 In Le Petit Monégasque vom 21. März 1925 veröffentlichter Artikel, zitiert von Michel Delahaye in: L‘Enfant et les Sortilèges. Colette – Ravel – Diaghilev, Cahiers Maurice Ravel [= CMR], Nr. 13 (2010), S. 32.

Es ist Delahayes Verdienst, die Entstehungsgeschichte des Werkes sehr detailliert beleuchtet zu haben, und wir verweisen den interessierten Leser auf diesen Aufsatz, dem wir hier einige Passagen entlehnen.

5 Ravel an Jacques Rouché am 20. Februar 1919, in: CMR, Nr. 13, S. 34.

6 Ravel an Colette am 27. Februar 1919, in: CMR, Nr. 13, S. 36.

7 Colette an Ravel am 5. März 1919, in: CMR, Nr. 13, S. 39.

8 Ravel an Georgette Marnold am 16. Januar 1920, in: L’intégrale, S. 677.

9 Le Petit Monégasque vom 21. März 1925, abgedruckt in: CMR, Nr. 13, S. 43. Die Oper von Monte-Carlo inszenierte LʼHeure espagnole im Januar 1924 unter der Leitung von Victor de Sabata.

10 CMR, Nr. 13, S. 43.

11 CMR, Nr. 13, S. 44.

12 Ravel an Jacques Durand am 2. September 1924, in: L’intégrale, S. 978.

13 Colette an Ravel Anfang Oktober 1924, in: CMR, Nr. 13, S. 44.

14 Ravel an Colette am 13. Oktober 1924, in: CMR, Nr. 13, S. 45.

15 Ravel an Marcelle Gerar am 21. November 1924, in: CMR, Nr. 13, S. 47.

16 Ravel an Hélène Kahn-Casella am 24. November 1924, in: CMR, Nr. 13, S. 47.

17 Ravel an Lucien Garban am 18. Januar 1925, in: CMR, Nr. 13, S. 48.

18 Ravel an Garban am 10. Februar 1925, in: CMR, Nr. 13, S. 48.

19 Ravel an Durand am 16. März 1925, in: CMR, Nr. 13, S. 55.

20 In: Le Petit Monégasque vom 22. März 1925.

21 In: Journal de Monaco vom 24. März 1925.

22 Henry Prunières, in: La Revue musicale vom 1. April 1925.

23 Roland-Manuel an Ravel am 23. Februar 1926, in: Maurice Ravel, Lettres, Écrits, Entretiens, hrsg. von Arbie Orenstein, Paris 1989, S. 240.

24 André Messager, in: Le Figaro vom 4. Februar 1926, S. 4, https://dezede. org/sources/id/70187/ (Zugriff: 2. August 2024).

25 Émile Vuillermoz, in: Excelsior vom 3. Februar 1926, S. 5, https://dezede. org/sources/id/70181/ (Zugriff: 2. August 2024).

26 Henry Malherbe, in: Le Temps vom 3. Februar 1926, S. 3, https://dezede. org/sources/id/70184/ (Zugriff: 2. August 2024).

27 Ein hervorragender musikalischer und literarischer Kommentar von Pascale Saint-André erschien in der Ausgabe der Reihe Avant-Scène Opéra, die L’Enfant et les Sortilèges und L’Heure espagnole gewidmet ist, Nr. 127 (Januar 1990), S. 30.

28 Jules van Ackere, Maurice Ravel, Amsterdam 1957, S. 147.

29 Roland-Manuel, Une Esquisse autobiographique de Maurice Ravel, in: La Revue musicale, Nr. 187, Dezember 1938, S. 22f.

30 Arthur Honegger, in: Musique et Théâtre, 15. April 1925.

9

Preface Genesis of the Work At the end of his LʼEnfant et les Sortilèges manuscript for voice and piano, Ravel notes: “Various places 1920–25,” meaning, in other words, the composition had repeatedly been interrupted and relegated to the background. The war experience, the loss of his friends and even more that of his mother have left their mark. Busy with other projects and numerous obligations, Ravel is sometimes at a loss for inspiration. On 21 May 1920, he writes Arnold Bennett: “For more than 5 years, I have not been able to do anything. It is true that this winter I managed to get back to work and compose 100 orchestral pages in 4 months [La Valse]. Only, it half killed me [...] and Iʼve hardly begun a work that the Opéra has been waiting for since 1916.”1 That was the year when Jacques Rouché approached Colette with the idea of writing a fairytaleballet libretto for the Paris Opéra, whose direction he had taken over in 1914. “I still can’t explain how I, who work slowly and painstakingly, gave him LʼEnfant et les Sortilèges in less than eight days [...]

He liked my little poem and suggested composers whose names I accepted as politely as I could.”2 Ravel was the obvious choice.

Colette had met him in Marguerite de Saint-Marceaux’s salon, probably around 1900. “He was young, below the age when simplicity comes [...] Perhaps secretly shy, [he] kept a distant air, a dry tone. Except that I listened to his music and that I became curious about it at first, then attached to it, to which the slight discomfort of surprise, the sensual and mischievous attraction of a new art added charms, this is all I knew of Maurice Ravel for many years.”3 It was she who sent him the libretto when he was still at the front, at Maison-Rouge, near Verdun. “I didnʼt receive it then,” the composer confides to the journalist Jules Méry, “having changed platoons. Then, like so many others, having contracted a serious illness, I was discharged in 1917. The libretto finally reached me a little later.”4 The musical gestation process will take time, progressing slowly, in fits and starts. With no news from the composer, Colette does not hesitate to propose her libretto to Stravinsky, who does not reply. Not an appropriate step, to say the least. In the meantime, from Mégève where he is resting on the advice of his doctor, Ravel writes Jacques Rouché on 20 February 1919: “I hope to return in April, more or less rehabilitated, and the first thing I intend to work on is Colette’s ‘opéra dansé.’ Would you be so kind as to tell her that and give me her address?”5 A week later, the composer finally gives Colette a sign of life: “At the same time as you were expressing to Rouché regret at my silence, I was thinking, from the depths of my snow, of asking you if you still would want such a poor collaborator. The state of my health is my only excuse: for a long time, I was afraid I wouldn’t be able to do anything. I must say Iʼm feeling better: the desire to work seems to be returning [...] In truth, I’m already working on it: I’m taking notes – without writing down a single one.” Ravel is even thinking about changes: “For example, couldn’t the story of the squirrel be developed? Imagine all that a squirrel can say about the forest, and what that could sound like in music! Another thing: what would you think of the cup and teapot, as an old We[d]gwood – black – singing a ragtime tune? I have to admit that the idea transports me, of having two Negroes singing ragtime at the Académie Nationale de Musique [...] You might object that you don’t know any Negro-American slang. I, who don’t know a word of English, I’d do as you do, I’d manage.”6 Colette’s response is swift: “But certainly, a ragtime! But of course, Negroes in wedgwood! Let a terrifying music-hall gust blow the dust off the Opéra! Go ahead! [...] And the squirrel will say whatever you want.

Do you like the ‘cat’ duo, exclusively meowed?”7

We would like to know more, but there the correspondence between Ravel and Colette ceases, not to resume until autumn 1924.

In a letter to Georgette Marnold dated 16 January 1920, we learn of the death of the painter-decorator Guy-Pierre Fauconnet, who a few days earlier had been invited by Rouché to create the sets for LʼEnfant et les Sortilèges. “I did not know,” writes the composer, “that he had been commissioned to do the sets for my opera, whose 1st note has yet to be written.”8 Another letter dated 1 August 1920, addressed to Roland-Manuel, reveals that the definitive title has still not been settled. Colette speaks of a “Divertissement” for her daughter (known as Bel Gazou), Ravel of an “unnamed lyrical machine.” In 1921, Ravel bought his “bicoque [shack]” in MontfortlʼAmaury, where he intended to cloister himself for work, but the “machine” broke down. It would take the arrival (three years later!) of Raoul Gunsbourg, director of the Monte-Carlo Opera, to get it up and running again. “Gunsbourg dropped on me like a bomb [...]

Your Heure espagnole, he told me, was a triumph in Monte Carlo.

Quickly give me something else!”9 The idea does not displease the composer, who formally commits to completing the score by the end of 1924. The Paris Opéra was therefore left in the lurch, and no source tells us more. Does Ravel allow himself to be persuaded by a financial offer so attractive that he cannot refuse? Is it because he was hoping to repeat the success of LʼHeure espagnole? Roger Nichols deserves credit for asking these questions, though the grey area remains, and it is well known that intrigue matters little in the field of art. “This signature suggests that no written contract bound Ravel and Colette to Jacques Rouché and the Paris Opéra.

Was Ravel on bad terms with Rouché?, asks Marcel Marnat. Unfortunately, due to a lack of documents, this question cannot be answered today. And why won’t Rouché have the work performed at the Paris Opéra until after Ravel’s death?”10 Has Colette been informed? In a letter that, according to the writer’s experts, dates from the summer of 1924, she sounds worried: “Oh! dear friend, when, when, the Divertissement for my ... little girl? Is it really going to be finished?”11 After devoting the first months of 1924 to Tzigane, Ravel decides, on his return from a tour of Spain, to stay put for the whole year.

On 2 September, he writes his publisher Jacques Durand: “I am working for Monte Carlo, not without concern, when I compare what has been done with what remains to be done: on the one hand, 3 scenes, on the other, 2 acts! Yet I promised Gunsbourg yesterday that I would be ready.”12 At the beginning of October, Colette shows up: “Dear friend, here are two very pretty works of poetic art! Can you tell me if they’re all right, or should I look for something else?

It’s a new version of the duo of the teapot (black Wedgwood) and the cup (now Chinese, after its initial status as ‘French Limoges porcelain’).”13 Ravel is delighted: “Perfect, dear friend, these two pretty works of poetic art! And so handy for the musician [...] In this respect, there is no comparison with Mallarmé’s sonnets.” And Ravel concludes: “Of course, it shall be pronounced: Tchi-nô-hâ.”14 This is the period when the work, not yet finished, receives its definitive title. Ravel hangs on, confiding in Marcelle Gerar on 21 November: “I don’t move, or very fast [...] and I see no one but my frogs, my negroes, my armchairs, and other insects.”15 To Hélène Kahn-Casella, he confesses: “I can only hope for a miracle: for example, that the gift of fluent writing will suddenly be granted me.”16 As Michel Delahaye writes: the question arises as to whether or not the composition will be finished by the end of December. Apparently not. We have to wait until 18 January 1925 for confirmation of this in a letter to Lucien Garban: “The composition is finished, the transcription almost complete: I am copying it.”17

10 But several letters to Garban still concern corrections intended for the engraving, notably the last one, dated 10 February 1925, in which Ravel notes with bitterness that the transcription still contains many errors. “Can’t we move the printing back a few days?”18 An illusory hope, given that the première has been set for 21 March.

Shortly after his arrival in Monte Carlo, Ravel apologizes to Durand for not yet having given him any news. “I was caught up in the rehearsals and also, alas! by the corrections – a mistake on each note – thanks to a marvelous orchestra that loves the work, and to a conductor such as I have never before encountered, it all worked out in the end.”19 We shall not dwell here on the incidents preceding the première, caused by Serge Diaghilev, whose Ballets Russes was contracted at the beginning of the 1925 season to dance all the ballets of the operas at the Salle Garnier – including, therefore, those of L’Enfant et les Sortilèges. It seems that Diaghilev took a malicious pleasure in poisoning the rehearsal atmosphere on the pretext that the piano scores had been given him too late and that Ravel’s music was complicated. Within this context, Ravel’s refusal to shake his hand will certainly have done nothing to improve relations between the two men, which had seriously deteriorated over the years following virulent exchanges about Daphnis et Chloé and the rejection of La Valse.

First Performances and Reception Despite the tensions, the première takes place on Saturday, 21 March 1925, for the Fête de Bienfaisance de la Colonie française [Charity Festival of the French Colony], and the work is generally well received. Victor de Sabata at the podium is a huge success, Gunsbourg’s staging does not give rise to any criticism, and the ballets by George Balanchine are unanimously acclaimed. “Voilà an exquisite masterpiece”, reads Le Petit Monégasque.20 “Ah! yes, the ravishing score!” continues the Journal de Monaco. What in­ telligence in the judicious, mischievous, and entertaining use of timbres!”21 What is striking about this score, remarks Henry Prunières, “is at the same time the musician’s mastery, variety and imagination [...]. One might have feared the disjointedness of a score made up of such disparate scenes, but it is here that Ravel’s virtuosity shines through. The transitions are all of unprecedented elegance and ingenuity, and the unity of the work is never compromised. [...] The audience was captivated from the first evening by this astonishing lyrical fantasy, and Ravel’s work was a huge success not only with amateurs, but against all expectations with the broad cosmopolitan Monte Carlo public, won over by the melodic charm and spirit of this bewitching music.”22 The new production at the Opéra-Comique (coupled with Le Barbier de Séville), on 1 February 1926, causes a stir. It seems that at subscription evenings the audience accompanies the cats’ duo with their personal meows! Roland-Manuel reports on this in a letter to Ravel on 23 February: “You are played every evening in a warm atmosphere of scandal. As this never goes so far as to prevent the music from being heard, everyone is delighted, especially the performers. ‘We’re having fun,’ Roger Bourdin [the performer of the Grandfather Clock and the Tomcat] told me, ‘we’re experiencing historic hours.’ Whether praising you or expressing reservations, criticism babbles a little more stupidly about you than usual.”23 André Messager is the most malevolent towards Ravel, whom he criticizes for having banished sentiment from his music: “A virtuoso, like none other […] But don’t ask him for emotion, even less for tenderness; he refuses what he considers to be a concession to bourgeois sentimentality [...]. Unfortunately, the picturesque, the clatter of sounds, the comical have limits and lead very quickly to imitative music, which is one of the least noble forms of music. This is even one of the faults of L‘Enfant et les Sortilèges.

What does it matter whether Ravel succeeds more or less exactly in imitating the cat or the frog? A grain of poetry would do us much better in many cases.”24 Other voices take the opposite view, like that of Émile Vuillermoz in Excelsior: “[...] what makes the last score by the musician of Histoires naturelles so exceptional is its atmosphere of tenderness and moving and delicate pantheism of which we had found the first indications in the Jardin féerique de Ma Mère l’Oye.”25 Another echo (in Le Temps) agrees: “[...] the L‘Enfant et les Sortilèges score deserves special consideration. We must admit the genius that we are obliged to recognize in it. [...] It took us a long time to realize the magical power of the composer of La Valse [...] We now know that he is a melodist and harmonist of the rarest perfection.”26 At the helm of the Opéra-Comique orchestra, Albert Wolff conducts by heart!

At almost the same time, on 11 February 1926, the Brussels Théâtre de la Monnaie gives the first Belgian performance of the work. The evening begins with Emmanuel Chabrier’s Gwendoline and ends with Ravel’s “lyric fantasia” conducted by Louis Molle.

The sets and costumes are sensational in the Georges Dalman production. It is said to feature “dragonflies, sphinxes and bats suspended by wires.”

In September 1930, Ravel announces to Rouché that he has withdrawn his piece from the Opéra-Comique and that it will be much better at the Opéra, “less abandoned.” Unfortunately, this wish is not to be fulfilled during the composer’s lifetime. L’Enfant et les Sortilèges is not to enter the repertoire of the “Grande Boutique” until 17 May 1939, under the musical direction of Philippe Gaubert, with staging by Jacques Rouché and choreography by Serge Lifar.

Instrumentation and Harmonic Language27 “[….] in L’Enfant is all of Ravel: the melodist, the chiseler of harmonies, the orchestrator, the technician, and the poet.”28 “The melodic concern dominating it is served by a subject that I enjoyed treating in the spirit of the American operetta,” reads his Esquisse biographique.29 This explains the presence of ragtime in the Teapot and Chinese Cup duet and of an American waltz for the Dragonfly but does not exclude the use of ancient madrigal forms. The score gives pride of place to dance episodes, ranging from the minuet, chosen to frame the duet of the Armchair and the Bergère (“he writes in the spirit of Bach and his secular cantatas,” for Honegger30), to the waltz (giving rise to a self-quotation of the fourth Valse noble et sentimentale) via a polka (“Isnʼt the Arithmetic thing a polka?”, asks Colette). The dance is continually being intermixed with the action. The indications placed above the vocal staves also attest to the composer’s desire to adapt the sound imagery to each situation, such as the use of the falsetto or parlando register, and the glissandi, portamenti, cries or other vocal effects noted as “whispered,” “nasal,” “closed mouth,” and “pinched nostrils.” The writing reveals a pictorial style that ranges from the two Cats’ meowing duet to the Treefrogs’ croaks, the Owl’s hoots, and the Nightingale’s song. The exchanges between the Teapot and the Chinese Cup with “the manners of a boxing champion,” the “evil passes” of the Little Old Man juggling phonetics, the Grandfather Clock’s lament and the Fire’s threats are truly enchanting. Furniture and beasts speak, or rather sing, in an allusive form loaded with vocal pastiches, sound figurations and onomatopoeia, where all medleys are permitted. The score captures the sounds of nature, delighting us with Ké kék, Cô-âc,cô-âk, the Tsk, tsk of the Bat and the Ploc of the Treefrog. To be emphasized beyond this desire to illustrate, is that Ravel’s finds are marked above all by an aesthetic desire: the Princess’s aria, with a single flute accompaniment, remains a page that the composer addresses as much as a musician, as a poet; the Child’s aria, “Toi, le cœur de la rose,” sung sotto voce, with three solo violins as

11 accompaniment, borrows its linearity from Fauré and proves to be a jewel of lyricism.

In this score, one of Ravel’s most touching, the composer takes us to the very edge of tonality with writing that displays an absolutely breathtaking harmonic freedom. “The beginning with its oboe fifths and fourths has a curious color, a little Russian,” writes Honegger. “Fifths of boredom,” says Ravel. In the absence of leitmotifs, these fifth and fourth intervals play a key role throughout the work.

The fourth interval, present in the Child’s first intervention (“Maman en pénitence”), constitutes a harmonic reference point linked to maternal feeling. This descending fourth reappears four times, a few measures later, in a major seventh chord dear to Ravel’s heart, to accompany the mother’s first words (Cl. I). Note that the chord itself and its resolution are based on an ascending fourth (Cl. b., Bn. II). The same situation is repeated when the mother withdraws (mm. 59–60). While the Animals “love each other” in the tender paradise that is the garden, the Child cannot hold a “Maman,” pronounced “almost voicelessly,” on the descending fourth interval (m. 1188). The same interval is reserved for the final “Maman” whispered by the Child as the curtain falls, except that here the “resolution” of the seventh-ninth chord is on a descending fifth. A stroke of genius, associating the symbolic fourth with the fifth in an accent full of emotion. We could endlessly multiply the examples of fourths, neither quite the same each time nor quite different: plaintive in the celesta (figure 37 ), nostalgic in the clarinets ( 58 ) or obsessive in the arithmetic lesson (“valle,” “zanne,” “toffe,” mm. 660ff.).

The fifths are omnipresent. They support the mother’s admonitions (mm. 50–58). They surge and crackle in the mad Ronde Folle of the Numbers, where they evolve in parallel progression with thirds ( 87 ). The strings in the garden scene are interwoven with empty fifths, creating a mysterious atmosphere shrouded in modal ambiguity ( 100 ). The groaning of the trees is made up of portando fifths ( 104 ). In the final tableau, the Animals repeat the word “Maman” in chorus, proclaiming their appeal in parallel fifths ( 149 ).

In certain places, harmonic friction hints at daring escapes into bitonality, which Ravel amuses himself by noting on staves with different key signatures (m. 79, 94). Entrusting the black keys to the right hand and the white to the left seems like a provocation! The same happens in figure 13 , where the two flutes (doubled by the clarinets) simultaneously play a descending arpeggio in Fk major and F major. An identical situation is located at measures 839 and 1280. As many interpreters have noted, the attraction of the minor ninths and seconds (Cbn. m. 137, Trp. figure 84 ) also contributes to upsetting all the harmonic norms then in force. To these attempts at changing the rules of the game should be added the desire to alternate the atmosphere with calmer sections, reserved for natural chords without alterations that even make room for the perfect chord ( 131 ). When it comes to modulation, Ravel achieves small wonders. One has only to pay attention to them to appreciate their flavor: mm. 303–304, mm. 706–707 where the harmony changes thanks to Aj becoming Gk, figure 107 where the Dragonfly hatches a major ninth chord in the following measure.

To be admired, finally, is the counterpoint treatment of several passages: the fugato entries of the Armchair and the Bergère ( 20 ), the episode of the Animals uniting to chastise the Child (mm. 1212ff.), the stretto development of the motif set out in figure 142 or the final fugal chorus whose “polyphony recalls the writing of the English virginalists of the sixteenth century” ( 150 ).

Casting and Discography Stated in the first printing of the edition for voice and piano is that the Nightingale and the Fire must be sung by the same person.

Later editions added the Princess, and the custom of grouping the three roles together became commonplace from the first performance at the Opéra-Comique, where Germaine Féraldy set the example. A marriage of convenience? There is every reason to believe so, for only the Nightingale and the Fire belong in the coloratura range; the coloratura of the Nightingale rises to f3, while the Fire reaches d3. The Nightingale calls for lightness, the Fire for vehemence in the high register. The Princess, on the other hand, is a truly lyrical role. Ansermet (Decca, 1954) understood this well when he entrusted the part to Suzanne Danco, an admirable Mozartian whose style has always been impeccable. So did Armin Jordan (Erato, 1986), with a special mention for Audrey Michael.

Nevertheless, Mady Mesplé in her best years with Peter Maag (Arts Archives, 1963), Arleen Augér with André Previn (EMI, 1981), and more recently Sabine Devieilhe with Mikko Franck (Erato, 2016) have proved that they are perfectly at ease in all three roles.

Among the roles which must be sung by the same person, mentioned in later Durand editions, are the Little Old Man and the Treefrog. Very early on, the Teapot was added to this tandem.

Trial for the Little Old Man – named after the singer Antoine Trial (1737–1795) who had distinguished himself in comic roles – and a light tenor for the other two. Hugues Cuénod and Michel Sénéchal remain the supreme references in this repertoire genre.

Maman, Chinese Cup and Dragonfly may all be sung by the same person and have been for decades. Jocelyne Taillon is one of them. The same goes for the Grandfather Clock and the Tomcat, well served (twice) by Philippe Huttenlocher. The roles of the Bergère and the Owl, the Cat and the Squirrel, and the Armchair and the Tree have later completed the list. Jules Bastin was the singer of the couple of the Armchair and the Tree.

The casting of L’Enfant et les Sortilèges requires special attention, for it is a question of considering the voice color capable of satisfying the role(s) demands and of realizing all the artifices that Ravel sometimes mobilizes within a single measure. Different combinations are conceivable. Often, for example, the Bat keeps company with the Bergère and the Owl. There is something for every mood. The Child is a difficult role to compose. Flore Wend and Colette Alliot-Lugaz are the best interpreters on record. Among the conductors with a wealth of Ravelian knowledge, we can choose between Ernest Ansermet and André Previn (EMI, 1981, his first complete recording), Armin Jordan and Charles Dutoit (Decca, 1992), who knew how to give priority to contrasting atmospheres and to get in tune with the poetry. L’Enfant et les Sortilèges?

A challenge every time.

Our warm thanks go to the institutions (starting with the Palais de Monaco) that made their archives available for the study of the manuscripts. We would also like to thank Frank Reinisch of Breitkopf & Härtel for his support with the publication of this edition.

Epalinges, Summer 2023

Jean-François Monnard (Translation: Margit McCorkle)

1 Maurice Ravel to Arnold Bennett, 21 May 1920, in: Maurice Ravel, L’intégrale. Correspondance (1895–1937), écrits et entretiens [= L’intégrale], ed. by Manuel Cornejo, Paris, 2018, p. 696.

2 Colette, Un Salon de musique en 1900 [= Un Salon de musique], in: Maurice Ravel par quelques-uns de ses familiers, Paris, 1939, p. 120.

3 Colette, Un Salon de musique, pp. 119f.

4 Article published in Le Petit Monégasque of 21 March 1925, cited

by Michel Delahaye in: LʼEnfant et les Sortilèges. Colette – Ravel – Diaghilev, Cahiers Maurice Ravel [= CMR], No. 13 (2010), p. 32. As Delahaye has the merit of for shedding detailed light on the work’s genesis, we refer the interested reader to his monograph, from which a few passages have been borrowed here.

12 5 Ravel to Jacques Rouché, 20 February 1919, in: CMR, No. 13, p. 34.

6 Ravel to Colette, 27 February 1919, in: CMR, No. 13, p. 36.

7 Colette to Ravel, 5 March 1919, in: CMR, No. 13, p. 39.

8 Ravel to Georgette Marnold, 16 January 1920, in: L’intégrale, p. 677.

9 Le Petit Monégasque, 21 March 1925, in: CMR, No. 13, p. 43. L’Opéra de Monte-Carlo staged LʼHeure espagnole in January 1924 under the direction of Victor de Sabata.

10 CMR, No. 13, p. 43.

11 CMR, No. 13, p. 44.

12 Ravel to Jacques Durand, 2 September 1924, in: L’intégrale, p. 978.

13 Colette to Ravel, beginning of October 1924, in: CMR, No. 13, p. 44.

14 Ravel to Colette, 13 October 1924, in: CMR, No. 13, p. 45.

15 Ravel to Marcelle Gerar, 21 November 1924, in: CMR, No. 13, p. 47.

16 Ravel to Hélène Kahn-Casella, 24 November 1924, in: CMR, No. 13, p. 47.

17 Ravel to Lucien Garban, 18 January 1925, in: CMR, No. 13, p. 48.

18 Ravel to Garban, 10 February 1925, in: CMR, No. 13, p. 48.

19 Ravel to Durand, 16 March 1925, in: CMR, No. 13, p. 55.

20 Le Petit Monégasque, 22 March 1925.

21 Journal de Monaco, 24 March 1925.

22 Henry Prunières, in: La Revue musicale, 1 April 1925.

23 Roland-Manuel to Ravel, 23 February 1926, in: Maurice Ravel, Lettres, Écrits, Entretiens, ed. by Arbie Orenstein, Paris, 1989, p. 240.

24 André Messager, in: Le Figaro, 4 February 1926, p. 4, https://dezede.org/ sources/id/70187/ (accessed 2 August 2024).

25 Émile Vuillermoz, Excelsior, 3 February 1926, p. 5, https://dezede.org/ sources/id/70181/ (accessed 2 August 2024).

26 Henry Malherbe, in: Le Temps, 3 February 1926, p. 3, https://dezede.org/ sources/id/70184/ (accessed 2 August 2024).

27 An excellent music and literary commentary by Pascale Saint-André appeared in the issue of Avant-Scène Opéra dedicated to L’Enfant et les Sortilèges and L’Heure espagnole, No. 127 (January 1990), p. 30.

28 Jules van Ackere, Maurice Ravel, Amsterdam, 1957, p. 147.

29 Roland-Manuel, Une Esquisse autobiographique de Maurice Ravel, in: La Revue musicale, No. 187, December 1938, pp. 22f.

30 Arthur Honegger, in: Musique et Théâtre, 15 April 1925.

13

Préface Genèse de l’œuvre À la fin du manuscrit pour chant et piano de L’Enfant et les Sortilèges, Ravel a noté : « Divers lieux 1920–25 ». C’est dire que la composition a été maintes fois interrompue et reléguée au second plan.

L’expérience de la guerre, la perte de ses amis et plus encore celle de sa mère ont laissé des traces. Accaparé par d’autres projets et de multiples obligations, Ravel est parfois en berne d’inspiration. Le 21 mai 1920, il écrit à Arnold Bennett : « Pendant plus de 5 ans, je n’ai pu rien faire. Il est vrai que cet hiver, je suis parvenu à reprendre le turbin, et à composer 100 pages d’orchestre en 4 mois [La Valse].

Seulement, j’en suis à moitié crevé… et j’ai à peine commencé une œuvre que l’Opéra attend depuis 1916. »1 1916, c’est l’époque où Jacques Rouché avait approché Colette, lui proposant d’écrire un livret de féerie-ballet pour l’Opéra de Paris dont il avait pris la direction en 1914. « Je ne m’explique pas encore comment je lui donnai, moi qui travaille avec lenteur et peine, L’Enfant et les Sortilèges en moins de huit jours… Il aima mon petit poème, et suggéra des compositeurs dont j’accueillis les noms aussi poliment que je pus. »2 Le choix de Ravel s’imposa. Colette avait fait sa connaissance dans le salon de Marguerite de Saint-Marceaux, sans doute vers 1900. « Il était jeune, en deçà de l’âge où vient la simplicité… Peut-être secrètement timide, [il] gardait un air distant, un ton sec. Sauf que j’écoutai sa musique, que je me pris, pour elle, de curiosité d’abord, puis d’un attachement auquel le léger malaise de la surprise, l’attrait sensuel et malicieux d’un art neuf ajoutaient des charmes, voilà tout ce que je sus de Maurice Ravel pendant bien des années. »3 C’est elle qui lui envoya le livret lorsqu’il était encore au front, à Maison-Rouge, près de Verdun. « Je ne l’ai pas reçu alors », confie le compositeur au journaliste Jules Méry, « ayant changé de section. Puis, ayant contracté, comme tant d’autres, une maladie grave, je fus réformé en 1917. Le livret m’est enfin parvenu un peu plus tard. »4 La gestation musicale va prendre du temps, progresser lentement, par saccades. Sans nouvelles du compositeur, Colette n’hésite pas à proposer son livret à Stravinsky qui ne répondra pas. Une démarche pour le moins indécente. Dans l’intervalle, de Mégève où il se repose sur les conseils de son médecin, Ravel écrit à Jacques Rouché le 20 février 1919 : « J’espère rentrer en Avril, à peu près retapé, et la première chose à laquelle j’ai l’intention de travailler est ‹ l’opéra dansé › de Colette. Voulez-vous avoir l’obligeance de le lui dire, et de me donner son adresse ? »5 Une semaine plus tard, le compositeur donne enfin signe de vie à Colette : « […] dans le même temps que vous manifestiez devant Rouché le regret de mon silence, je songeais, du fond de mes neiges, à vous demander si vous vouliez encore d’un collaborateur aussi défaillant. L’état de ma santé est ma seule excuse : pendant longtemps, j’ai bien craint de ne pouvoir plus rien faire. Il faut croire que je vais mieux : l’envie de travailler semble revenir… À la vérité, j’y travaille déjà : je prends des notes – sans en écrire une seule. » Ravel songe même à des modifications : « Par exemple : le récit de l’écureuil ne pourrait-il se développer ? Imaginez tout ce que peut dire de la forêt un écureuil, et ce que ça peut donner en musique ! Autre chose : que penseriez-vous de la tasse et de la théière, en vieux We[d]gwood – noir – chantant un rag-time ?

J’avoue que l’idée me transporte de faire chanter un rag-time par deux nègres à l’Académie Nationale de musique… Peut-être m’objecterez-vous que vous ne pratiquez pas l’argot nègre-américain. Moi, qui ne connais pas un mot d’anglais, je ferais comme vous, je me débrouillerais. »6 La réponse de Colette ne tarde pas : « Mais certainement, un ragtime ! Mais bien sûr, des nègres en wedgwood !

Qu’une terrifiante rafale de music-hall évente la poussière de l’Opéra !

Allez-y !... Et l’écureuil dira tout ce que vous voudrez. Est-ce que le duo ‹ chat ›, exclusivement miaulé, vous plaît ? »7

On aimerait en savoir plus, mais les échanges épistolaires entre Ravel et Colette s’arrêtent là. Ils ne reprendront qu’à l’automne 1924.

Dans une lettre du 16 janvier 1920 adressée à Georgette Marnold, on apprend la mort du peintre-décorateur Guy-Pierre Fauconnet qui avait été invité par Jacques Rouché, quelques jours plutôt, à réaliser les décors de L’Enfant et les Sortilèges. « J’ignorais », écrit le compositeur, « qu’on lui eût commandé les décors de mon opéra, dont la 1ère note n’est pas encore écrite. »8 Une lettre du 1er août 1920, destinée à Roland-Manuel, nous révèle que le titre définitif n’est toujours pas fixé. Colette parle toujours d’un « Divertissement » pour sa fille (dite Bel Gazou), Ravel, d’une « machine lyrique sans nom ». En 1921, Ravel acquiert sa « bicoque » de Montfort-l’Amaury, il compte s’y cloîtrer pour travailler, mais la « machine » est en panne. Il faudra la venue de Raoul Gunsbourg (trois ans plus tard !), le directeur de l’Opéra de Monte-Carlo, pour la remettre en marche. « Gunsbourg est tombé chez moi comme une bombe… Votre Heure espagnole, m’a-t-il dit, a été un triomphe à Monte-Carlo. Donnez-moi vite autre chose ! »9 L’idée ne déplaît pas au compositeur qui s’engage formellement à terminer la partition pour la fin de 1924. L’Opéra de Paris est donc largué et aucune source ne nous en dit davantage. Ravel s’est-il laissé convaincre par une offre pécuniaire si intéressante qu’il ne put refuser ? Est-ce parce qu’il espérait renouer avec le succès de L’Heure espagnole ? Il revient à Roger Nichols d’avoir posé ces questions. Cependant, la zone d’ombre demeure et il est bien connu que les intrigues importent peu dans le domaine de l’art. « Cette signature laisse à penser qu’aucun contrat écrit ne liait Ravel et Colette à Jacques Rouché et l’Opéra de Paris. Ravel était-il en froid avec Rouché ?, s’interroge Marcel Marnat. Faute de documents, aucune réponse ne peut malheureusement être apportée aujourd’hui à cette question. Et pourquoi Rouché ne fera-t-il représenter l’œuvre à l’Opéra de Paris qu’après la mort de Ravel ? »10 Colette a-t-elle été mise au courant ? Dans une lettre que les spécialistes de l’écrivain estiment dater de l’été 1924, on la sent inquiète : « Oh ! cher ami, quand, quand, le Divertissement pour ma… petite fille ? C’est vrai qu’il va être fini ? »11 Après avoir consacré les premiers mois de l’année 1924 à Tzigane, Ravel décide, au retour d’une tournée en Espagne, de ne plus bouger de toute l’année. Le 2 septembre, il écrit à son éditeur Jacques Durand : « Je travaille pour Monte-Carlo, non sans inquiétude, lorsque je compare ce qui est fait [,] ce qui reste à faire : d’une part 3 scènes, de l’autre 2 actes ! J’ai pourtant promis hier à Gunsbourg d’être prêt. »12 Début octobre, Colette se manifeste : « Cher ami, voici deux bien jolies œuvres d’art poétiques ! Dites-moi si ça va, ou s’il faut chercher autre chose ? Il s’agit d’une nouvelle mouture du duo de la Théière (Wedgwood noir) et de la Tasse (devenue chinoise, après un premier statut de ‹ porcelaine française de Limoges ›). »13 Ravel est enchanté : « Parfaites, chère amie, les deux jolies œuvres d’art poétique !

Et si commodes pour le musicien… À cet égard, aucune comparaison avec les sonnets de Mallarmé. » Et Ravel de conclure : « Bien entendu, on prononcera : Tchi-nô-hâ ».14 C’est l’époque où l’œuvre, qui n’est pas terminée, reçoit son titre définitif. Ravel s’accroche. Le 21 novembre, il se confie à Marcelle Gerar : « Je ne bouge pas ou rapidement […] et je ne vois personne que mes grenouilles, mes nègres, mes bergères et autres insectes. »15 À Hélène Kahn-Casella, il avoue : « Je n’espère plus qu’en un miracle : par exemple, que le don de bâcler me soit accordé tout à coup. »16 Comme l’écrit Michel Delahaye : se pose la question de savoir si, fin décembre, la composition est, ou non, terminée. Apparemment pas. Il faut attendre le 18 janvier 1925 pour en avoir la confirmation dans une lettre adressée à Lucien Garban: « La composition est terminée, la transcription presque entièrement : je copie. »17 Mais plusieurs lettres à Garban concernent encore des corrections destinées à la gravure, notamment la dernière, celle du 10 février 1925 dans laquelle Ravel constate avec

14 amertume que la transcription a encore bien des fautes. « Ne peut-on pas reculer l’impression de quelques jours ? »18 Espérance illusoire, la première ayant été fixée au 21 mars.

Peu après son arrivée à Monte-Carlo, Ravel s’excuse auprès de Jacques Durand de ne pas avoir encore donné de ses nouvelles. « […] j’ai été pris par les répétitions et aussi, hélas ! par les corrections – une faute à chaque note – grâce à un orchestre merveilleux, qui aime l’œuvre, et à un chef comme je n’en avais pas encore rencontré, cela a fini par se débrouiller… »19 On ne s’attardera pas ici sur les incidents qui ont précédé la première, dus à Serge Diaghilev, dont les Ballets russes étaient, par contrat, engagés en ce début de saison 1925 pour danser, salle Garnier, tous les ballets d’opéras – compris, donc, ceux de L’Enfant et les Sortilèges. Il semble que Diaghilev ait pris un malin plaisir à empoisonner le climat des répétitions, sous prétexte que les partitions de piano lui avaient été remises trop tard et que la musique de Ravel était compliquée. Dans ce contexte, le refus de Ravel de lui serrer la main n’aura certes pas contribué à améliorer les relations entre les deux hommes, qui s’étaient sérieusement détériorées au fil des années à la suite d’échanges virulents au sujet de Daphnis et Chloé et du rejet de La Valse.

Premières représentations et réception Malgré les tensions, la création a bien lieu le samedi 21 mars 1925, pour la Fête de Bienfaisance de la Colonie française et, dans l’ensemble, l’œuvre reçoit un accueil favorable. Victor de Sabata au pupitre remporte un immense succès, la mise en scène de Raoul Gunsbourg ne donne prise à aucune critique et les ballets réglés par George Balanchine sont unanimement appréciés. « Voilà un exquis chef-d’œuvre ! » lit-on dans Le Petit Monégasque.20 « Ah ! oui la ravis-sante partition ! » enchaîne le Journal de Monaco. « Que d’intelligence dans l’emploi judicieux, malicieux et divertissant des timbres ! »21 Ce qui frappe dans cette partition, remarque Henry Prunières, « c’est en même temps que la maîtrise, la variété et la fantaisie du musicien… On serait en droit de craindre le décousu d’une partition formée de scènes à ce point disparates, mais c’est là qu’éclate la virtuosité de Ravel. Les transitions sont toutes d’une élégance et d’une ingéniosité inouïes et l’unité de l’œuvre n’est jamais compromise… le public a été séduit dès le premier soir par cette étonnante fantaisie lyrique et Ravel a remporté un énorme succès non seulement auprès des amateurs, mais contre toute attente auprès du grand public cosmopolite de Monte-Carlo, conquis par le charme mélodique et l’esprit de cette musique ensorceleuse. »22 La nouvelle production à l’Opéra-Comique (couplée avec Le Barbier de Séville), le 1er février 1926, provoque des remous. Il paraît qu’aux soirées d’abonnement l’auditoire accompagne le duo des chats de ses miaulements personnels ! Roland-Manuel s’en fait le rapporteur dans une lettre qu’il adresse à Ravel le 23 février : « On vous joue tous les soirs dans une chaude atmosphère de scandale.

Comme cela ne va jamais jusqu’à empêcher l’audition de la musique, chacun s’en félicite et particulièrement les interprètes. ‹ On s’amuse ›, m’a confié Roger Bourdin [l’interprète de l’Horloge comtoise et du Chat], ‹ on vit des heures historiques ›. Qu’elle vous loue ou qu’elle fasse des réserves, la critique bafouille un peu plus stupidement que de coutume à votre endroit. »23 André Messager est le plus malveillant à l’égard de Ravel à qui il reproche d’avoir banni le sentiment de sa musique : « Virtuose, il l’est comme pas un… Mais ne lui demandez pas d’émotion, encore moins d’attendrissement, il se refuse à ce qu’il considère comme une concession à la sentimentalité bourgeoise… Malheureusement, le pittoresque, le cliquetis des sons, la cocasserie ont des limites et mènent très rapidement à la musique imitative qui est une des formes les moins nobles de la musique.

C’est même là un des défauts de L’Enfant et les Sortilèges. Qu’importe que Ravel réussisse plus ou moins exactement l’imitation du chat ou de la grenouille ? un grain de poésie ferait bien mieux notre

affaire dans bien des cas. »24 D’autres voix prennent le contre-pied, comme celle d’Émile Vuillermoz dans Excelsior : « […] ce qui fait le prix exceptionnel de la dernière partition du musicien des Histoires naturelles, c’est son atmosphère de tendresse et son panthéisme ému et délicat dont nous avions trouvé les premières indications dans le Jardin féerique de Ma Mère l’Oye… »25 Un autre écho (dans Le Temps) abonde dans le même sens : « […] la partition de L’Enfant et les Sortilèges mérite que l’on y ait un égard spécial. Il faut avouer le génie qu’on est obligé d’y reconnaître… On a été long à s’apercevoir de la magique puissance de l’auteur de La Valse… On sait à présent qu’il est un mélodiste et un harmoniste de la plus rare perfection… »26 À la tête de l’Orchestre de l’Opéra-Comique, Albert Wolff dirige par cœur !

Presque en même temps, le 11 février 1926, le théâtre de la Monnaie à Bruxelles affiche la première audition de l’œuvre en Belgique.

La soirée débute avec Gwendoline d’Emmanuel Chabrier et se termine avec la « fantaisie lyrique » de Ravel sous la baguette de Louis Molle. Décors et costumes font sensation dans une mise en scène de Georges Dalman. On y voyait, paraît-il, « les Libellules, les Sphinx, les Chauves-souris suspendus par des fils ».

En septembre 1930, Ravel annonçait à Rouché qu’il avait retiré sa pièce de l’Opéra-Comique et qu’elle serait beaucoup mieux à l’Opéra, « moins abandonnée ». Un vœu qui ne sera malheureusement pas exaucé du vivant du compositeur. L’Enfant et les Sortilèges ne fera son entrée au répertoire de la Grande Boutique que le 17 mai 1939, sous la direction musicale de Philippe Gaubert et dans la mise en scène de Jacques Rouché et la chorégraphie de Serge Lifar.

Style et langage harmonique27 « […] dans L’Enfant il y a tout Ravel : le mélodiste, le ciseleur d’harmonies, l’orchestrateur, le technicien et le poète ».28 « Le souci mélodique qui y domine, s’y trouve servi par un sujet que je me suis plu à traiter dans l’esprit de l’opérette américaine », peut-on lire dans son Esquisse biographique.29 Ce qui explique la présence d’un ragtime dans le duo de la Théière et de la Tasse chinoise et d’une Valse américaine pour la Libellule, mais n’exclut pas le recours à des formes anciennes madrigalesques. La partition réserve une place importante aux épisodes dansés. L’éventail va du menuet, choisi pour cadrer le duo du Fauteuil et de la Bergère (« écrit dans l’esprit du Bach des cantates profanes » pour Honegger30), à la valse (qui donne lieu à une autocitation de la quatrième Valse noble et sentimentale) en passant par une polka (Colette : « N’est-ce pas que le machin de l’Arithmétique est une polka ? »). La danse est continuellement mêlée à l’action. Les indications placées au-dessus des portées chantées témoignent également de la volonté du compositeur d’adapter l’imagerie sonore à chaque situation. Tel l’emploi du registre falsetto ou du parlando, tels les glissandi, portamenti, cris ou autres effets de voix notés « chuchoté », « nasal », « bouche fermée » et « narines pincées ». L’écriture révèle un style figuratif qui va du duo miaulé entre les deux Chats aux coassements des Rainettes en passant par le hululement de la Chouette et le chant du Rossignol. Les échanges entre la Théière et la Tasse chinoise avec « des manières de champion de boxe », les « passes maléfiques » du Petit Vieillard qui jongle avec la phonétique, la complainte de l’Horloge comtoise et les menaces du Feu sont un véritable enchantement. Les meubles et les bêtes parlent, ou plutôt chantent, sous une forme allusive chargée de pastiches vocaux, de figurations sonores et d’onomatopées, où tous les mélanges sont permis. La partition capture les bruits de la nature et nous régale de Ké kék, de Cô-âc, cô-âc, du Tsk, tsk de la Chauve-souris et du Ploc de la Rainette. Au-delà de cette envie d’illustrer, il faut souligner que les trouvailles de Ravel sont marquées avant tout par un désir esthétique : l’air de la Princesse, avec une seule flûte pour accompagnement, demeure une page que l’auteur aborde en mu-

15 sicien autant qu’en poète ; l’air de l’Enfant « Toi, le cœur de la rose », chanté « à mi-voix », avec trois violons soli pour accompagnement, emprunte sa linéarité à Fauré et se révèle être un bijou de lyrisme.

Dans cette partition qui est l’une des plus touchantes de Ravel, le compositeur nous mène aux confins de la tonalité et l’écriture témoigne d’une liberté harmonique absolument époustouflante. « Le début, avec ses quintes et quartes de hautbois, est d’une couleur curieuse, un peu russe » écrit Honegger. « Quintes de l’ennui », disait Ravel. À défaut de leitmotivs, ces intervalles de quinte et de quarte jouent un rôle-clé tout au long de l’ouvrage.

L’intervalle de quarte, présent dans la première intervention de l’Enfant (« Maman en pénitence »), constitue un repère harmonique lié au sentiment maternel. Cette quarte descendante réapparaît à quatre reprises, quelques mesures plus tard, dans un accord de septième majeure cher à Ravel, pour accompagner les premiers mots de la mère (Cl. I). À noter que l’accord lui-même et sa résolution reposent sur une quarte montante (Cl. b., Bn. II). Le même cas de figure se répète quand la mère se retire (mes. 59–60). Alors que les Bêtes « s’aiment » dans le paradis de tendresse qu’est le jardin, l’Enfant ne peut contenir un « Maman », prononcé « presque sans voix », sur l’intervalle de quarte descendante (mes. 1188). Le même intervalle est réservé à l’ultime « Maman » murmuré par l’Enfant sur la chute du rideau, sauf qu’ici la « résolution » de l’accord de septième-neuvième se fait sur une quinte descendante. Un trait de génie qui associe la quarte symbolique à la quinte dans un accent plein d’émotion. On pourrait multiplier à l’infini les exemples de quartes qui ne sont chaque fois ni tout à fait les mêmes, ni tout à fait autres : plaintives au célesta (chiffre 37 ), nostalgiques aux clarinettes ( 58 ) ou bien obsessionnelles dans la leçon d’arithmétique (« valle, zanne, toffe », mes. 660ss.).

Les quintes sont omniprésentes. Elles servent de support aux remontrances de la mère (mes. 50–58). Elles déferlent et crépitent dans la Ronde folle des Chiffres où elles évoluent en progression parallèle avec tierce ( 87 ). Les cordes dans la scène du jardin sont tramées de quintes vides qui provoquent une atmosphère mystérieuse, nimbée d’une ambiguïté modale ( 100 ). Le gémissement des arbres est constitué de quintes chantées portando ( 104 ). Dans le dernier tableau, les Bêtes reprennent en chœur le mot « Maman » et clament leur appel en quintes parallèles ( 149 ). À certains endroits, des frottements harmoniques laissent entrevoir d’audacieuses échappées vers la bitonalité que Ravel s’amuse à noter sur des portées à l’armature différente (mes. 79, 94). Confier les touches noires à la main droite et les blanches à la gauche a tout l’air d’une provocation ! Le même cas se produit au chiffre 13 où les deux flûtes (doublées par les clarinettes) déclinent simultanément un arpège en fak majeur et en fa majeur. Une situation identique se présente aux mes. 839 et 1280. Comme l’ont remarqué maints exégètes, l’attrait que représentent les neuvièmes et secondes mineures (Cbn. mes. 137, Trp. chiffre 84 ) contribue également à chambouler toutes les normes harmoniques alors en vigueur. À ces velléités de modifier les règles du jeu, il convient cependant d’ajouter le désir de faire alterner les climats avec des plages plus calmes, réservées à des accords naturels dénués d’altérations qui font même place à l’accord parfait ( 131 ) . Quand il s’agit de moduler, Ravel réalise de petites merveilles. Il n’est que d’y prendre garde pour en mesurer la saveur : mes. 303–304, mes. 706–707 où l’harmonie change grâce au laj devenu solk, chiffre 107 où la Libellule fait éclore un accord de neuvième majeure à la mesure suivante.

Enfin, on admirera le traitement en contrepoint de mains passages : les entrées fugato du Fauteuil et de la Bergère ( 20 ), l’épisode des Bêtes qui s’unissent pour châtier l’Enfant (mes. 1212ss.), le développement en strette du motif exposé au chiffre 142 ou le chœur final fugué dont « la polyphonie rappelle l’écriture des virginalistes anglais du XVIe siècle » ( 150 ).

Distribution des rôles et repères discographiques Dans la première édition de la partition pour chant et piano (Durand), il est indiqué que le Rossignol et le Feu doivent être chantés par la même personne. Les éditions ultérieures y ont ajouté la Princesse et la coutume de grouper les trois rôles est devenue courante dès la première audition à l’Opéra-Comique, où Germaine Féraldy a donné l’exemple. Mariage de raison ? Tout laisse à croire, car seuls le Rossignol et le Feu appartiennent à la catégorie des emplois colorature ; les coloratures du Rossignol s’élèvent jusqu’au contre-fa, le Feu atteint le contre-ré. Le Rossignol exige de la légèreté, le Feu de la violence dans l’aigu. En revanche, la Princesse est un rôle véritablement lyrique. Ansermet (Decca, 1954) l’a bien compris en confiant la partie à Suzanne Danco, admirable mozartienne dont le style a toujours été impeccable. Armin Jordan aussi (Erato, 1986), avec une mention spéciale pour Audrey Michael. Néanmoins, Mady Mesplé dans ses meilleures années avec Peter Maag (Arts Archives, 1963), Arleen Augér avec André Previn (EMI, 1981) et plus récemment Sabine Devieilhe avec Mikko Franck (Erato, 2016) ont prouvé qu’elles étaient parfaitement à l’aise dans les trois rôles.

Parmi les rôles qui doivent être chantés par la même personne, mentionnés dans les éditions Durand plus tardives, figurent encore le Petit Vieillard et la Rainette. Très tôt, la Théière viendra s’ajouter à ce tandem. Trial pour le Petit Vieillard – du nom du chanteur Antoine Trial (1737–1795) qui s’était illustré dans les emplois comiques – ténor léger pour les deux autres. Hugues Cuénod et Michel Sénéchal demeurent la référence suprême dans ce genre de répertoire.

Maman, Tasse chinoise et Libellule, qui peuvent être chantés par la même personne, le sont depuis des décennies. Jocelyne Taillon en est une. Il en va de même pour l’Horloge comtoise et le Chat, bien servis (à deux reprises) par Philippe Huttenlocher. Les rôles de la Bergère et de la Chouette, de la Chatte et de l’Écureuil, du Fauteuil et de l’Arbre sont venus plus tard compléter la liste. La paire que forment le Fauteuil et l’Arbre, c’était l’affaire de Jules Bastin.

La distribution de L’Enfant et les Sortilèges demande une attention particulière, car il s’agit de prendre en considération la couleur de voix capable de satisfaire les exigences du (des) rôle(s) et de réaliser tous les artifices que Ravel mobilise parfois en une seule mesure.

Différentes alliances sont concevables. Souvent, par exemple, la Chauve-Souris tient compagnie à la Bergère et à la Chouette. Il y en a pour toutes les humeurs. L’Enfant est un rôle difficile à composer.

Flore Wend et Colette Alliot-Lugaz en sont les meilleures interprètes au disque. Parmi les chefs dépositaires d’un savoir ravélien, on choisira entre Ernest Ansermet, André Prévin (EMI, 1981, sa première intégrale), Armin Jordan et Charles Dutoit (Decca, 1992) qui ont su donner la priorité aux contrastes d’atmosphères et se mettre au diapason de la poésie. L’Enfant et les Sortilèges ? Un challenge, à chaque fois.

Nos chaleureux remerciements s’adressent aux institutions qui ont mis à disposition leurs archives, permettant l’étude des manuscrits (à commencer par le Palais de Monaco). À Frank Reinisch de Breitkopf & Härtel va toute notre reconnaissance pour le soutien qu’il a apporté à la publication de cette édition.

Epalinges, printemps 2024

Jean-François Monnard

1 Maurice Ravel à Arnold Bennett, 21 mai 1920, dans : Maurice Ravel, L’intégrale, Correspondance (1895–1937), écrits et entretiens [= L’intégrale], éditée par Manuel Cornejo, Paris 2018, p. 696.

2 Colette, Un Salon de musique en 1900 [= Un Salon de musique], dans : Maurice Ravel par quelques-uns de ses familiers, Paris 1939, p. 120.

3 Colette, Un Salon de musique, p. 119-120.

4 Article paru dans Le Petit Monégasque du 21 mars 1925, cité par Michel Delahaye dans : L’Enfant et les Sortilèges, Colette – Ravel – Diaghilev, Cahiers Maurice Ravel [= CMR], No. 13 (2010), p. 32.

16 Il revient à Delahaye d’avoir mis en lumière la genèse de l’œuvre de manière très détaillée et nous renvoyons le lecteur intéressé à son essai dont nous empruntons ici quelques passages.

5 Ravel à Jacques Rouché, 20 février 1919, dans : CMR, No. 13, p. 34.

6 Ravel à Colette, 27 février 1919, in : CMR, No. 13, p. 36.

7 Colette à Ravel, 5 mars 1919, dans : CMR, No. 13, p. 39.

8 Ravel à Georgette Marnold, 16 janvier 1920, dans : L’intégrale, p. 677.

9 Le Petit Monégasque, 21 mars 1925, dans : CMR, No. 13, p. 43. L’Opéra de Monte-Carlo avait monté L’Heure espagnole en janvier 1924 sous la direction de Victor de Sabata.

10 CMR, No. 13, p. 43.

11 CMR, No. 13, p. 44.

12 Ravel à Jacques Durand, 2 septembre 1924, dans : L’intégrale, p. 978.

13 Colette à Ravel, début octobre 1924, dans : CMR, No. 13, p. 44.

14 Ravel à Colette, 13 octobre 1924, dans : CMR, No. 13, p. 45.

15 Ravel à Marcelle Gerar, 21 novembre 1924, dans : CMR, No. 13, p. 47.

16 Ravel à Hélène Kahn-Casella, 24 novembre 1924, dans : CMR, No. 13, p. 47.

17 Ravel à Lucien Garban, 18 janvier 1925, dans: CMR, No. 13, p. 48.

18 Ravel à Garban, 10 février 1925, dans : CMR, No. 13, p. 48.

19 20 21 22 23

Ravel à Durand, 16 mars 1925, dans : CMR, No. 13, p. 55.

Le Petit Monégasque, 22 mars 1925.

Journal de Monaco, 24 mars 1925.

Henry Prunières, dans : La Revue musicale, 1er avril 1925.

Roland-Manuel à Ravel, 23 février 1926, dans : Maurice Ravel, Lettres, Ecrits, Entretiens édités par Arbie Orenstein, Paris 1989, p. 240.

24 André Messager, dans : Le Figaro, 4 février 1926, p. 4, Dezède [en ligne], ‹ https://dezede.org/sources/id/70187/ › (consulté le 2 août 2024).

25 Émile Vuillermoz, dans : Excelsior, 3 février 1926, p. 5, Dezède [en ligne], ‹ https://dezede.org/sources/id/70181/ › (consulté le 2 août 2024).

26 Henry Malherbe, dans : Le Temps, 3 février 1926, p. 3, Dezède [en ligne], ‹ https://dezede.org/sources/id/70184/ › (consulté le 2 août 2024).

27 Un excellent commentaire musical et littéraire de Pascale Saint-André figure dans le volume de l’Avant-Scène Opéra consacré à L’Enfant et les Sortilèges et L’Heure espagnole, No 127, janvier 1990, p. 30.

28 Jules van Ackere, Maurice Ravel, Amsterdam 1957, p. 147.

29 Roland-Manuel, Une Esquisse autobiographique de Maurice Ravel, dans : La Revue musicale, No. 187, Décembre 1938, p. 22 s.

30 Arthur Honegger, dans : Musique et Théâtre, 15 avril 1925.

17

Personen | Characters | Personnages L’Enfant | Das Kind | The Child . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mezzosopran | Mezzo Soprano | Mezzo-soprano Maman | Mama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alt | Alto | Contralto La Bergère | Der Sessel | The Bergère . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sopran | Soprano Le Fauteuil | Der Lehnstuhl | The Armchair. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bass | Basse1 L’Horloge comtoise | Die Standuhr | The Grandfather Clock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bariton | Baritone | Baryton La Théière (Wedgwood noir) | Die Teekanne | The Teapot. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tenor | Ténor La Tasse chinoise | Die chinesische Tasse | The Chinese Cup. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mezzo-Alt | Mezzo Alto | Mezzo-contralto Le Feu | Das Feuer | The Fire. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Koloratursopran | Coloratura Soprano | Soprano léger La Cendre | Die Asche | The Cinder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stumme Rolle | Silent role | Rôle muet Un Pâtre | Ein Schäfer | A Shepherd. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alt | Alto | Contralto Une Pastourelle | Eine Schäferin | A Shepherdess . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sopran | Soprano La Princesse | Die Prinzessin | The Princess . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Koloratursopran | Coloratura Soprano | Soprano léger Le Petit Vieillard | Der kleine Greis | The Little Old Man . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trial (Tenor | Ténor)2 Le Chat | Der Kater | The Tomcat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bariton | Baritone | Baryton La Chatte | Die Katze | The Cat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mezzosopran | Mezzo Soprano | Mezzo-soprano L’Arbre | Der Baum | The Tree . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bass | Basse La Libelulle | Die Libelle | The Dragonfly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mezzosopran | Mezzo Soprano | Mezzo-soprano Le Rossignol | Die Nachtigall | The Nightingale. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Koloratursopran | Coloratura Soprano | Soprano léger La Chauve-souris | Die Fledermaus | The Bat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sopran | Soprano L’Écureuil | Das Eichhörnchen | The Squirrel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mezzosopran | Mezzo Soprano | Mezzo-soprano La Rainette | Der Laubfrosch | The Treefrog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tenor | Ténor La Chouette | Die Eule | The Owl. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sopran | Soprano Le Banc, le Canapé, le Pouf, la Chaise de paille | Die Bank, das Sofa, das Sitzkissen, der Korbstuhl | The Bench, the Sofa, the Pouffe, the Wicker Chair. . . . . . . . . . Kinderchor | Children’s Choir | Chœur d’enfants Les Chiffres | Die Zahlen | The Numbers. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kinderchor | Children’s Choir | Chœur d’enfants Les Pastoures | Die Schäferinnen | The Shepherdesses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chor | Choir | Chœur Les Pâtres | Die Schäfer | The Shepherds. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chor | Choir | Chœur Les Rainettes | Die Laubfrösche | The Tree Frogs. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chor | Choir | Chœur Les Arbres | Die Bäume | The Trees. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chor | Choir | Chœur Les Bêtes | Die Tiere | The Animals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chor | Choir | Chœur

Le Feu, la Princesse, le Rossignol : müssen von derselben Person gesungen werden | should be sung by the same person | doivent être chantés par la même personne3 L’Arithmétique (Le Petit Vieillard), la Rainette : müssen von derselben Person gesungen werden | should be sung by the same person | doivent être chantés par la même personne4 Maman, la Tasse chinoise, la Libellule : können von derselben Person gesungen werden | may be sung by the same person | peuvent être chantés par la même personne La Bergère, la Chouette : können von derselben Person gesungen werden | may be sung by the same person | peuvent être chantés par la même personne4 La Chatte, l’Écureuil : können von derselben Person gesungen werden | may be sung by the same person | peuvent être chantés par la même personne4 L’Horloge comtoise, le Chat : können von derselben Person gesungen werden | may be sung by the same person | peuvent être chantés par la même personne Le Fauteuil, l’Arbre : können von derselben Person gesungen werden | may be sung by the same person | peuvent être chantés par la même personne4 Die Soli der Tiere in der vorletzten Szene sollten von führenden Rollen gesungen werden. | The soli of the Animals, in the scene before the last, should be sung by leading roles. | Les soli des Bêtes, à l’avant-dernière scène, doivent être chantés par des premiers rôles.

1 2 3 4

In den Originalausgaben | In the original editions | Dans les éditions originales : basse chantante.

Siehe Vorwort. | See Preface. | Voir Préface.

In der Erstausgabe des Klavierauszugs | In the first edition of the piano vocal score | Dans la première édition de la réduction pour chant et piano : le Rossignol, le Feu. Diese Zusammenstellung fehlt in der Erstausgabe des Klavierauszugs. | This combination lacks in the first edition of the piano vocal score. | Cette combinaison n’existe pas dans la première édition de la réduction pour chant et piano.

18

Besetzung

Scoring

Distribution

3 Flöten (III auch Piccolo) 2 Oboen Englischhorn Kleine Klarinette in Es 2 Klarinetten in B, A Bassklarinette in B (und in A) 2 Fagotte Kontrafagott

3 Flutes (III also Piccolo) 2 Oboes English horn Soprano clarinet in Ej 2 Clarinets in Bj, A Bass clarinet in Bj (and in A) 2 Bassoons Double bassoon

3 Flûtes (III aussi Petite Flûte) 2 Hautbois Cor anglais Petite Clarinette en Mij 2 Clarinettes en Sij, La Clarinette basse en Sij (et en La) 2 Bassons Contrebasson

4 Hörner in F 3 Trompeten in C 3 Posaunen Tuba

4 Horns in F 3 Trumpets in C 3 Trombones Tuba

4 Cors en Fa 3 Trompettes en Do 3 Trombones Tuba

Pauken Kleine Pauke in D Schlagwerk: Trommel, Windmaschine, Becken, Große Trommel, Tam-tam, Ratsche (zum Kurbeln), Peitsche, Käsereibe, Woodblock,Triangel, das Holzbuch, Schiebeflöte, Crotales, Xylophon

Timpani Small timpano in D Percussion: Drum, Wind machine, Cymbals, Bass drum, Tam-tam, Rattle (for cranking), Whip, Cheese grater, Wood block, Triangle, the Wooden book, Slide whistle, Crotales, Xylophone

Timbales Petite Timbale en Ré Percussion: Tambour, Éoliphone, Cymbales, Grosse Caisse, Tam-tam, Crécelle (à manivelle), Fouet, Râpe à fromage, Wood-Block, Triangle, le Livre de bois, Flûte à coulisse, Crotales, Xylophone

Celesta Harfe Klavier (Luthéal)

Celesta Harp Piano (Luthéal)

Célesta Harpe Piano (Luthéal)

Streicher

Strings

Cordes

Ort der Handlung

Place of the Action

Lieu de lʼaction

Ein Zimmer mit angrenzendem Garten

A room with adjoining garden

Une pièce, donnant sur un jardin

Aufführungsdauer

Performing Time

Durée

etwa 50 Minuten

approx. 50 minutes

environ 50 minutes

Partitur PB 5753 käuflich lieferbar

Score PB 5753 available for sale

Partition PB 5753 disponible en vente

Orchestermaterial mietweise

Orchestral material on hire

Matériel d’orchestre en location

, L Enfant et les Sortilèges Maurice Ravel

Tranquillo

= 112

I. La Maison

herausgegeben von Jean-François Monnard

Hb.

Piano

4

RIDEAU

8

Une pièce à la campagne (plafond très bas), donnant sur un jardin. Une maison normande, ancienne, ou mieux : démodée ; de grands fauteuils, houssés ; une haute horloge en bois à cadran fleuri. Une tenture à petits personnages, bergerie. Une cage ronde à écureuil, pendue près de la fenêtre. Grande cheminée à hotte, un reste de feu paisible, une bouilloire qui ronronne. Le Chat aussi. , , C est l après-midi.

12

, L Enfant, six ou sept ans, est assis devant un devoir commencé. Il est en pleine crise de paresse, il mord son porte-plume, se gratte la tête et chantonne à demi-voix.

Cb. solo

un peu en dehors

16

Edition Breitkopf 9488

© 2025 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

20

, L ENFANT

20

, J ai pas en vie de faire ma pa

ge,

24 , L En.

, J ai en vie

, d al ler me

pro me ner.

, J ai en

vie de man ger tous les gâ

27 , L En.

, J ai en vie de ti rer la queue du Chat Et de cou

teaux.

30 , L En.

, per cel le de l É cu reuil.

, J ai en vie de gron der tout le

Breitkopf EB 9488

mon

, de ! J ai en vie de met

I. La Maison : 1−4

21

33 , L En.

tre Ma man en pé ni ten

ce.

, , , La porte s ouvre. Entre Maman (ou plutôt ce qu en laissent voir le plafond très bas et l échelle de tout le décor où tous , , les objets assument des dimensions exagérées, pour rendre frappante la petitesse de l Enfant) c est-à-dire une jupe,, le bas , , d un tablier de soie, la chaîne d acier où pend une paire de ciseaux, et une main. Cette main se lève, interroge de l index.

37

Più animato = 76 MAMAN

affectueusement

Bé bé

a

é

Rit.

té sage ?

il

a

fi

ni sa page ?

suivez

, , L Enfant ne répond rien et se laisse glisser, boudeur, en bas de sa chaise. La robe s avance sur la scène, une main , tendue au-dessus du cahier. L autre main, plus haute, soutient un plateau portant la théière et la tasse du goûter.

39

a Tempo

Rit.

5

Ma.

Oh,

, tu n as rien fait !

Tu

, as é cla boussé d en cre le ta pis !

espr.

41

3

3

Tempo I

, Silence de l Enfant

Ma.

Re gret tes tu ta pa resse ?

Pro met tez moi, Bé bé,

Breitkopf EB 9488

de tra vail

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

22

44

Silence

Pour toute réponse, La jupe recule Bébé lève la tête vers un peu.

Maman et tire la langue.

Più animato 3

Ma.

ler ?

Vou lez vous me de man der par don ?

Oh !!!

8 Pte. Fl.

Allegro = 152

La seconde main dépose sur la table le plateau du goûter. sévère 3 3 3

47

3

3

Ma.

, Voi ci le goû ter d un mé chant en fant :

du thé sans sucre,

49

du pain

=

Ma.

sec.

Res

, tez tout seul jus qu au dî

ner !

Cl. I

Et son

Bn.

52

3

espressivo

3

3

Ma.

gez

à

vo tre

faute ! Et son gez

à

vos de voirs !

Son

espressivo

Breitkopf EB 9488

gez,

son gez sur

I. La Maison : 4−8

56

23

, La porte se rouvre, la robe s en va.

G.P.

Ma.

tout

au cha

grin

de Ma

man !...

G.P.

, , L Enfant, resté seul, est pris d une frénésie de perversité. Il trépigne et crie à pleins poumons vers la porte. , 62 Presto = 166 L ENFANT

3

3

, Ça m est é gal !

67

, Ça m est é gal !

Jus

te ment

3

, L En.

, j ai

pas

Je

, n aime

faim !

Jus

te

ment

, j aime beaucoup mieux res

ter

71 , L En.

per

sonne !

Je

Breitkopf EB 9488

suis

très

mé

chant !

tout

seul !

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

24

75 , L En.

Mé chant,

79 , L En.

mé chant,

Mé

chant !

, Il balaie d un revers de main la théière et la tasse, en mille morceaux.

8

1

3

1

3

1

3

8

, Puis il grimpe sur la fenêtre, ouvre la cage de l Écureuil et veut piquer la petite bête avec sa plume de fer. , , , L Écureuil, blessé, crie et s enfuit par l imposte ouverte de la croisée.

83 , L En.

agitato

sub.

Pte. Fl.

87

, L Enfant saute à bas de la fenêtre et tire la queue du Chat, qui jure et se cache sous un fauteuil.

6

Breitkopf EB 9488

25

I. La Maison : 8−12

91

, L ENFANT

hors de lui

Hour rah !

LE CHAT

Psch !

Tbn. I 7

5

94 , L En.

5

6

, Il brandit le tisonnier, fourgonne le Feu, y renverse d un coup de pied la bouilloire :

8

98

agitato

sub.

3

102

3

, L ENFANT

Flots de cendre et de fumée.

Hour rah !

3

7

Breitkopf EB 9488

Hour rah !

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

26

, Il se sert du tisonnier comme d une épée , pour attaquer les petits personnages de la tenture, qu il lacère : de grands lambeaux de tenture se détachent du mur et pendent.

107

3

Fl.

3

3 3

6

5

111 3

115 , L En.

6

3

6

3

Il ouvre la boîte de la grande Horloge, se pend au balancier de cuivre, qui lui reste entre les mains.

Puis, avisant sur la table les cahiers et les livres, il les met en pièces en riant aux éclats.

8

6 6

8

6 6

120

3

3

, L En.

Hour rah !

Plus de le çons !

Breitkopf EB 9488

Plus de de voirs !

27

I. La Maison : 13−17

125

3

, L En.

Je

suis

li

bre,

li

bre,

mé chant

et

li

, , Saôul de dévastation, il va tomber essoufflé entre les bras d un grand fauteuil couvert d une housse à fleurs. , Mais, ô surprise ! les bras du fauteuil s écartent, le siège se dérobe, et le Fauteuil, clopinant lourdement comme , un énorme crapaud, s éloigne.

130 , L En.

bre !

Bn. I

Lento maestoso = 44

, Ayant fait trois pas en arrière, , le Fauteuil revient, lourd et goguenard, et s en va saluer une petite bergère Louis XV, qu il emmène avec lui pour une danse compassée et grotesque.

G.P.

135 saisi

G.P.

, L En. Ah !

G.P.

G.P.

Cbn.

8b

141

LA BERGÈRE, avec une révérence , Pendant qu ils dansent

Vo tre ser

LE FAUTEUIL

ten.

Vo tre ser vi

Breitkopf EB 9488

teur

hum ble, Ber gè

re.

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

28

144 la B.

van te, Fau teuil. le Fau.

Nous voi là donc dé bar ras

147 la B.

le Fau.

sés

À

ja mais

de

cet

En

fant

Aux

149 la B.

, Vous m en voy

ez,

, vous m en voy ez

, z ai

le Fau.

chants.

Breitkopf EB 9488

se !

ta

lons

mé

29

I. La Maison : 17−18

152 la B.

le Fau.

Plus de cous

sins pour son som meil,

Plus de siè ges

pour

155 la B.

le Fau.

sa

rê

ve

ri

e,

Plus

de

re

157 la B. 3

3

le Fau.

pos

pour

lui

que

sur

la

Breitkopf EB 9488

ter

re

nu

e.

30

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

159

3

la B. 3

Et en cor... qui

sait ?

le Fau.

sait ?

Et en cor... qui

8

Fl.

8b

162

Cor I

Pte. Fl.

Cl. I

9

164

LA BERGÈRE

Nous voi

LE FAUTEUIL

Pte. Cl.

Nous

Tbn. I

Breitkopf EB 9488

voi

là

là

donc dé bar ras

I. La Maison : 18−20

31

166 la B.

donc dé bar ras sés

À ja mais

sés

de

de

cet

En

fant.

le Fau.

À

ja mais

cet

En

fant

168

Aux ta lons mé chants.

3

la B.

le Ca na pé,

falsetto

le Fau.

Le Banc,

le

loco

8b

170

8b

3

3

la B.

...et la Chaise de Pail

le...

le Fau.

Pouf...

Ne vou dront plus, ne vou dront plus de

Breitkopf EB 9488

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

32

Les meubles que viennent de nommer le Fauteuil et la Bergère lèvent, qui les bras, qui les pieds, et répètent en chœur :

172

, Immobile de stupeur, l Enfant, adossé au mur, écoute et regarde.

Allegro vivo

= 168

la B.

Plus

, l En

de

fant ! ( )

le Fau.

Plus

de

, l En

fant !

LE POUF, LA CHAISE DE PAILLE

Plus

de

, l En

fant !

, L HORLOGE COMTOISE

Plus

de

, l En

fant !

, l En

fant.

LE BANC, LE CANAPÉ

3

Ding, ding, ding, ding ! Et en cor ding, ding,

8b

, l H.

3

176

ding !

et

3

en cor ding !

et

3

en cor

3

3

, Je ne peux plus m ar rê ter de son

ding !

8b

, l H.

3

178

ner !

Je

3

3

, , ne sais plus l heure qu il est !

8b Breitkopf EB 9488

Il

, ma ô

té

mon

ba

lan

cier !

I. La Maison : 20−23

33

, Sur deux pieds, qui dépassent sous sa chemise de bois, l Horloge avance. Elle a une ronde petite figure rose à la place de son cadran, et deux bras courts gesticulant. , l H.

3

3

180

3

, , , , J ai d af freu ses dou leurs de ven tre ! J ai un cou rant d air dans mon cen tre ! Et je com men ce à di va

8b

183

, L ENFANT effrayé

3

Ah !

, l Hor lo ge marche !

, l H.

guer !

Ding, ding,

3

, l H.

3

186

Lais sez moi au moins pas ser,

, Que j ail le ca cher ma hon te !

dolce , l H.

ding...

3

189

Moi,

Son ner ain si

moi

qui

son

dolce

Breitkopf EB 9488

à mon â

3

nais

de

dou

ces

heu

res,

ge !

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

34

, l H.

192

3

Heu re de dor mir,

, l H.

heu re

de veil ler,

Heu re qui ra

mè

ne ce

, lui qu on at

3

195

tend.

Heu re

bé

où

na

quit

3

le mé chant En

Pno. (Luth.)

, l H.

199

fant !

, l H.

3

3

Peut

ê

tre

que,

3

, S il ne

3

203

, Rien n au rait

ja

mais chan

gé

Breitkopf EB 9488

, m eût mu ti lée,

3

Dans cet

te de

meu

re,

3

I. La Maison : 24−27

, l H.

207

3

3

Peut

Pte. Fl. 8

, ê tre qu au cun

35

3

, n y fût ja mais mort...

, ja

vais

tres, Les

Heu

Si

3

3 3

, l H.

, l H.

211

3

3

pu con ti

nuer de son

3

3

ner, Tou

tes

pa

reil les les u

nes aux

au

215

res !

Ah ! Lais sez moi ca cher ma honte et ma dou leur

Le nez con tre le

, Sonnant lamentablement, elle traverse la scène et s en va à , l autre bout de la pièce, face au mur, et redevient immobile.

, l H.

219

mur !

3

Ding, ding, ding,

ding, ding,

ding, ding,

3

3

3

Breitkopf EB 9488

ding,

ding, ding...

3

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

36

, l H.

223

ding...

ding...

3

3

ding... ding... ding...

ding... ding...

ding...

Tbn. III

Allegro non troppo = 126 229

On entend deux voix nasillardes au ras du sol.

LA THÉIÈRE (Wedgwood noir)

LA TASSE (chinoise)

, How s your mug ?

Rot

ten !

Cbn.

Tbn. III

8b

8b

234

8b

LA THÉIÈRE

LA TASSE

...better had...

Cbn.

come on !

Cl. b.

8b

Cbn.

8b

238

8

Tbn. III

8b

LA THÉIÈRE, avec une menace doucereuse et des manières de champion de boxe

8

Black, and cos taud, Black and

Cbn.

Cl. b.

8b

Cbn.

8b Breitkopf EB 9488

I. La Maison : 27−30

37

242 la Th. 8

chic,

Black, black, black,

jol ly fel low, jol ly fel low, black,

I punch, Sir, Tbn. I

245 la Th.

I punch your

8

nose,

248 la Th. 8

I punch,

I knock out you, stu pid chose ! Black, black, and

251 la Th. 8

thick, and vrai beau gosse, and vrai beau gosse,

I boxe

you,

I

Tbn. II

Tbn. III

Breitkopf EB 9488

boxe

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

38

254 la Th.

you,

8

, marm

I

lad

,

you.

6

, LA TASSE à l Enfant, en le menaçant de ses doigts pointus et dorés espressivo, portando

256

Keng

ça

fou,

Mah

jong,

Keng

ça

la Th. 8

8

Cél.

3

3

3

259 la T.

fou,

, Puis kong kong

pran

8

Breitkopf EB 9488

pa,

Ça

oh

râ,

Ça oh

I. La Maison : 30−32

263

3

39

3

3

3

3

Ça oh

râ... Cas ka

ra, ha ra

ki

oh

Ça

oh

3

la T.

râ,

Ça oh

râ,

ri, Ses sue Ha ya

267 la T.

wa ! Hâ !

Hâ !

Hâ !

Ça

râ,

râ,

Hâ !

8

espressivo

271

3

la T.

Ça

oh

râ,

Ça

oh

râ,

Ça

8

Breitkopf EB 9488

oh

râ

tou

, jours l air

ka

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

40

275 la T.

chi

no

â.

8

Tbn. I

marcato

espressivo

Cor I

278

Cor I

Trp. I

281

3

Cor I

284

3

3

287

Breitkopf EB 9488

3

3

3

I. La Maison : 32−36

290

41

LA TASSE

Hâ !

3

Ça

oh

râ

sub.

294

3

la T. LA THÉIÈRE

Hâ !

falsetto

Ça

oh

râ

tou

, l air

jours

3

3

8

tou

jours,

3

tou

jours,

Ça

oh

râ,

Ça oh râ

, l air

8

3

298 la T.

chi

no

â.

chi

no

â.

Ping,

la Th. 8

8

I

boxe

you

3

Breitkopf EB 9488

pong,

ping...

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

42

301 la T.

Ping,

pong,

ping...

Pong,

la Th.

I

8

boxe

you

Ping,

ping,

3

304

La Théière et la Tasse disparaissent en dansant.

3

3

la T.

pong.

Ah !

kek ta

, fouh tuh d mon Ka oua ?

3

3

la Th.

ping.

8

306

Ah !

kek ta

, fouh tuh d mon Ka oua ?

= , L ENFANT, atterré

Oh !

ma

bel

le

tas se chi

noi

Cél.

Le soleil a baissé. Ses rayons horizontaux deviennent rouges.

314

Breitkopf EB 9488

se !

I. La Maison : 36−40

43

322 L, Enfant frissonne de peur et de solitude ; il se rapproche du Feu, qui lui crache au visage une fusée étincelante.

331

Allegro

Le Feu, bondissant hors de la cheminée, mince, pailleté, éblouissant :

= 116

LE FEU

Ar

riè

8

Piano

19

8

9

334 le F.

8

5

337 le F.

re !

Je ré chauf fe gliss.

8

simile

8b Breitkopf EB 9488

les

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

44

341 le F.

bons. Je ré chauf fe les bons,

mais

je brû le les mé

chants.

Pe

Hb. I

simile

345 le F.

tit

bar ba re, bar

bare im pru dent, tu as

in sul té

à tous les

Dieux

bien

veil

ossia: Ah !

349 le F.

lants

qui ten daient en tre le mal heur et toi

la fra gi le bar

riè

re !

Ah !

353 Ah !

le F.

Ah !

Ah !

8

Breitkopf EB 9488

Ah ! Ah ! Ah !

I. La Maison : 40−43

45

ossia: Tu

356

as

bran

di

le

ti

son

nier,

Tu as bran di le ti

son

nier,

le F.

Ah !

ren ver sé

8

la bouil

ossia: é

358

par

pil

lé

met

3

les

al

lu

lé les

al

lu met

tes,

le F.

loire,

é par pil

3

tes,

ga

362 le F.

re !

Ga

re au Feu dan sant !

Tu

fon drais comme un flo

con

sur sa langue é car

simile

366 le F.

la

te !

subito

Breitkopf EB 9488

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

46

370 le F.

Ah !

374 le F.

Ah !

378 le F.

Ah !

più

382 le F.

Ga

re !

Je ré chauf fe les bons !

Breitkopf EB 9488

Ga

re !

I. La Maison : 43−48

47

387 le F.

Je brû le les mé chants !

Ga

re !

Ga

re !

Ah !

, , , , Le Feu s élance, et poursuit d abord l Enfant qui s abrite derrière les meubles.

Più vivo ed accelerando

393 le F.

Gare à

toi !

8

398 8

402 8

406

Presto

= 168

LA CENDRE Derrière le Feu, née sous ses pas,, monte la Cendre.

Elle est grise, onduleuse, , muette, et le Feu ne la voit pas d abord. Puis, l ayant vue, il joue avec elle.

Moderato = 72

6

8b Breitkopf EB 9488

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

48

409

Elle joue avec lui...

LE FEU

Elle tente, sous ses longs voiles gris, de maîtriser le Feu.

6

ossia: Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah !

Ah !

6

le F.

Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah !

Ah !

9

9

6

8b

8b

, Il rit, s échappe, et danse.

411

6

ossia: Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah !

6

le F.

Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah !

9 6

6

, Le jeu continue jusqu au moment où, las de lutter, le Feu se laisse étreindre.

413

6

ossia: Ah !

Ah !

Ah !

Ah !

Ah !

Ah !

6

le F.

Ah !

Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah !

10

9

Breitkopf EB 9488

I. La Maison : 48−50

415

6

49 6

6

ossia: Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah !

6

Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah !

6

Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah !

6

Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah !

Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah !

Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah !

le F.

9

10

12

Il tente un dernier sursaut pour , se libérer, brille encore un instant, puis s endort, roulé dans les longs bras et les longs voiles.

417 ossia:

Ah !

Ah !

Ah !

Ah !

Ah !

Ah ! Ah !

Ah !

le F.

Ah ! Ah !

8

Ah !

8

9 11

421

, Au moment où il cesse de briller, l ombre envahit la chambre, le crépuscule est venu, il étoile déjà les vitres, et la couleur du ciel présage le lever de la pleine lune. , L ENFANT à demi-voix

, J ai

Moderato = 84 , j ai

peur,

peur !

le F. Pte. Timb.

(8)

❉ Breitkopf EB 9488

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

50

425

LES PASTOURES Soprano

Des rires menus lui répondent. Il cherche, et voit se soulever les lambeaux déchirés de la tenture. , Tout un cortège des petits personnages peints sur le papier, s avance, un peu ridicules, et très touchants.

Il y a la Pastoure, le Pâtre, les moutons, le chien, la chèvre, etc. ...

Une musique naïve de pipeaux et de tambourins les accompagne.

Alto

LES PÂTRES Ténor 8

Z

Basse

Z Fl. I Cl.

431 S.

Pas tou reaux, a

dieu !

A.

T. 8

A

dieu,

pas tou

rel

B.

Breitkopf EB 9488

les

, Nous n i rons

I. La Maison : 50−53

51

437

, Nous n i rons

S.

plus

sur

An A.

T.

8

plus

8

An

sur

, l her be

mau

ve Paî tre nos

verts

mou

tons !

An

B. Pte. Timb.

Cl.

Bn.

443

, l her be

S.

mau

ve Paî tre nos verts

mou

tons !

An A. unis T.

Las,

8

no tre chè vre a ma ran te !

B.

poco cresc.

Breitkopf EB 9488

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

52

449

unis

S.

Las,

nos a gneaux ro se ten dre !

No

tre

chien

ri ses zin zo lin ! No

tre

chien

A.

(Z) T. 8

Las,

nos ce

B.

(Z)

Fl. I

455 S.

bleu !

A.

T. 8

bleu !

Le bras ten

B.

Hb. I

Breitkopf EB 9488

I. La Maison : 53−56

53

461 S.

La bouche en cœur,

pas tou

reaux,

E

ter nels sem

A.

T. 8

du,

pas tou

rel

les,

Nos a mours sem blaient é ter

nel

B.

Fl. I

Ballet des petits personnages, qui expriment, en dansant, le chagrin de ne pouvoir plus se joindre.

467 S.

blaient

nos

pi

peaux.

les,

nos

pi

peaux.

A.

T. 8

B.

Breitkopf EB 9488

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

54

473 A.

(Z) B.

(Z)

Cor angl.

479 A.

B.

Pte. Cl.

485 A.

B.

Breitkopf EB 9488

I. La Maison : 56−58

491

55

UN PÂTRE

, L En

fant

mé

chant

dé

a

chi ré

No tre tendre his toi

re.

A.

B.

497 un Pâ.

Pâ tre de

ci,

Pas tou rel le de

A.

B.

Breitkopf EB 9488

, là, L En fant mé chant qui nous

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

56

503

UNE PASTOURELLE

Pâ

tre de

ci,

Pas tou rel le de

un Pâ.

doit Son pre mier sou

ri

re.

Pâ

tre de

ci,

A.

(Z) B.

(Z)

508 une P.

, L En fant mé

là,

chant qui nous doit Son pre mier sou ri

re.

chant

re.

un Pâ.

Pas tou rel le de

, là, L En fant mé

qui nous doit Son pre mier sou ri

A.

B.

Bn. I

Breitkopf EB 9488

I. La Maison : 58−61

57

Rall.

513 une P.

, L En fant in

grat

qui dor mait sous la

gar

de

De no tre chien bleu.

A.

B.

Cl.

520

espressivo

Più lento

espressivo

a Tempo

une P.

Las,

no tre chè vre a ma ran

UN PÂTRE LES PASTOURES Soprano

te ! espressivo

Las,

nos

ro

ses et verts mou

tons !

Alto

Z

LES PÂTRES Ténor 8

A dieu,

Basse

Z

Breitkopf EB 9488

pas tou rel

les !

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

58

,

,

S.

Pas tou reaux, a

dieu !

A.

(Z) T. 8

B.

(Z)

Bn.

,

533

,

Il est couché sur les feuillets lacérés des livres, et c est l un des grands feuillets, sur lequel il est étendu, qui se soulève comme , , une dalle pour laisser passer d abord une main langoureuse, puis une chevelure d or, puis toute une Princesse adorable de conte de Fées, qui semble à peine éveillée, et étire ses bras chargés de joyaux.

S. 8

perdendosi

A.

T. 8

,

Ils s en vont, et avec eux la musique de cornemuses et de tambourins. L Enfant s est laissé glisser tout de son long à terre, la figure sur ses bras croisés. Il pleure.

527

perdendosi

B.

perdendosi

Breitkopf EB 9488

I. La Maison : 61−62

59

541 = A. 3

3

3

Hrp.

3 3

544 L, ENFANT, émerveillé

, c est

Ah !

6

6

546 LA PRINCESSE

Ah ! , l En.

El

, c est

le,

Lento

548

El

le !

= 40

la Pr.

, c est El

Oui,

le,

Fl. I

Breitkopf EB 9488

ta Prin cesse

en chan té

e,

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

60

551 la Pr.

Celle

que tu

ap

pe lais dans ton

son

ge, La nuit pas sée.

553 la Pr.

, Celle dont l his toi

re, com men cée hi er,

Te

tint é veil lé

si long

temps.

556 la Pr.

Tu te chan tais à toi mê

me :

« Elle est blon

de, A vec des yeux cou leur

du temps. »

559 la Pr.

Tu me cher chais

dans le cœur de la

ro

Breitkopf EB 9488

se

Et dans le par fum

du lys

I. La Maison : 62−64

61

561 la Pr.

blanc.

Tu

, L ENFANT

me

cher

chais,

tout pe

tit

a mou reux,

Rall.

563 la Pr.

, Et j é tais,

de puis hi er, ta pre mière bien ai

mé

e!

, l En.

Ah !

a Tempo

565

, c est El

Rit.

la Pr.

Mais tu as dé chi ré

le

li

, l En.

le,

, c est El

le !

Breitkopf EB 9488

vre,

Que va t il ar ri ver

de

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

62

567

Moderato = 80

( )

la Pr.

moi ?

Qui

sait

Cl. b.

si

le

ma

dre au

som

Bn. I

6

6

en

chan teur

568 la Pr.

lin

Ne

va

Cl. b.

pas

me

ren

Bn. I

Accel. poco a poco al animato

569 la Pr.

meil

de

la

mort,

Ou

Cl. b.

bien

me

Bn. I

Cl. b.

dis

570 II la Pr.

sou Bn. I

dre en

nu

Cl. b.

é Cl. II

Breitkopf EB 9488

e?

I. La Maison : 65−66

63

571II

poco cresc.

la Pr.

, n as

Dis,

tu

pas

Cl. I

re

gret

, di

gno

de

ta

pre

ne

, t en

vas

, l ar

bre où

chan

Cl. II

572 II la Pr.

rer

à

ja

mais

Le

sort

Cl. I

Cl. II

573 II la Pr.

miè

re

, L ENFANT, tremblant

bien

ai

mé

Cl. I

e?

Oh !

Fl. II

simile

5

5

moi...

Et

574 II , l En.

pas !

Fl. I

Res

te !

Dis Fl. II

Breitkopf EB 9488

Fl. I

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

64

575 II

LA PRINCESSE, désignant les feuillets épars

Vois , l En.

tait

, l Oi

seau

ses

bran

bleu ?

Fl. II

ches,

Fl. I

577 la Pr.

vois

ses

Fl. II

fruits,

hé

Fl. I

las...

Animato

578

de même

la Pr.

, L ENFANT, anxieux

Et

ton

col

lier,

Vois

3

3

ton

col

lier

ma

gi

que ?

8

8

579 II la Pr.

ses

, l En.

an

neaux

rom

pus,

hé

las...

3

Ton che

8

Breitkopf EB 9488

va

I. La Maison : 66−68

581

65

Meno mosso = 63

, l En.

lier ?

Le

Prince

582 II

3

, l En.

au

Ci

mier

cou

leur

, d au

3

7

7 15

584

Più animato = 96

, l En.

ro

re ?

Trp.

3

Ah !

3

, qu il

ne, a

vien

3 6

585 II , l En.

vec

son

é

pée...

Si

, ja

vais

Breitkopf EB 9488

u

ne é pée !

Une

é

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

66

587 , l En.

pée !

Ah !

dans mes

bras,

dans mes bras !

6

5

Viens,

6

589 , l En.

Viens !

je sau rai te dé

fen

dre !

7

591

a Tempo (Lento)

LA PRINCESSE, se tordant les bras

Hé

las !

pe tit a mi trop fai

ble,

Fl. I 15

593 la Pr.

Que peux tu

, pour moi ? Sait on la du rée d un rê

Breitkopf EB 9488

ve ? Mon son

ge é tait si long, si long,

I. La Maison : 69−71

67

Rall.

596 la Pr.

Que peut être, à

la fin

du son

ge,

, d au

ro

, Ç eût

é

té

toi

le Prin ce au Ci

599 la Pr.

mier

602

re !...

, , Le sol bouge et s ouvre au-dessous d elle. = 40 Accelerando

Elle appelle.

la Pr.

À

Cor I

Hrp.

606

Molto animato

la Pr.

, l ai

de !

À

, l ai

de !

Le Som meil et

Breitkopf EB 9488

la

Nuit

veu lent me re

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

68

Rall.

Mais une force invisible aspire la Princesse qui disparaît sous la terre.

610 la Pr.

pren

dre !

, l ai

À

, , L ENFANT, la retenant en vain par sa chevelure d or, par ses voiles, par ses longues mains blanches

Mon é pée !

Mon é pée !

Mon é pée !

Cor I

Tempo I

614

Andante = 63

la Pr.

de !

Cl. b.

3 Vl. Soli

sostenuto

623

, L ENFANT, seul et désolé à mi-voix

Toi,

le cœur de la

ro

se,

Toi,

le par fum

du lys

blanc,

et tes joy

aux...

627 , l En.

Toi,

tes mains et ta cou ron

ne, Tes yeux bleus

Breitkopf EB 9488

I. La Maison : 72−74

69

631 , l En.

, Tu ne m as lais sé,

comme un ra yon de lu

, , ne, Qu un che veu d or sur mon é

pau

le,

Cor I

635

più

, l En.

Un che veu

più

639 , l En.

, d or...

, et les dé bris d un rê

ve...

Bn. I

Poco animato

Il se penche, et cherche parmi les feuillets épars la fin du conte de Fées, mais en vain.

Il cherche.

Rien...

Il les pousse du pied.

643

Mais , de petites voix aigres sortent d entre les pages, qui se soulèvent et laissent voir les malicieuses et grimaçantes petites figures des chiffres.

, l En.

ci sont des li vres a

ri

des

, D a mè res et sèches le

Breitkopf EB 9488

Tous ceux

çons.

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

70

Presto = 112 646

, D un grand album, plié en forme de toit, sort un petit vieillard bossu, crochu, barbu, vêtu , , , , de chiffres, coiffé d un π, ceinturé d un mètre de couturière et armé d une équerre.

LE LIVRE DE BOIS LE PETIT VIEILLARD tient un livre de bois qui claque en mesure, et il marche à tous petits pas dansés, en récitant des bribes de problèmes.

Deux ro bi nets cou lent dans un ré ser voir !

8

Pno.

654 Liv. de b.

le p. V. 8

Deux trains om ni bus se

, Quit tent u ne gare à vingt mi nu tes d in ter valle,

Val le, val le,

661 Liv. de b.

le p. V. 8

val le !

U ne pa y

san ne,

Zan ne, zan ne, zan ne,

Breitkopf EB 9488

Por te tous ses

œufs au

I. La Maison : 75−79

71

669 Liv. de b. le p. V. 8

676

, Un mar chand d é

mar ché !

tof

fe,

Tof fe, tof fe,

, L ENFANT, affolé

tof

fe,

A ven du six

quasi parlando

Mon Dieu !

Liv. de b.

, , c est l A rith mé tique !

, Il aperçoit l Enfant et se dirige vers lui de plus malveillante manière.

le p. V. 8

mè tres

de drap !

Cbn.

8b

684 Liv. de b.

acquiesçant

, Il danse autour de l Enfant en multipliant les passes maléfiques.

le p. V. 8

Ti que, ti que,

ti

que !

LES CHIFFRES, soulevant les feuillets et piaillant

Ti

que, ti que,

Breitkopf EB 9488

ti

que !

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

72

690 le p. V. 8

Qua tre et quat

8

,

gliss.

Hrp.

gliss.

falsetto

grossissant la voix

en se pinçant le nez

695 le p. V. 8

702

dix

huit,

Onze et six

vingt cinq,

Qua tre et quat

,

dix

huit,

, trent trois,

Sept fois neuf

, L ENFANT, surpris

Sept

fois

neuf

LES CHIFFRES

Piano

trent

,

Ils sortent de dessous les feuillets.

trois ? (même jeu)

Sept

706

fois

, trent

neuf

trois.

égaré

, l En. LE PETIT VIEILLARD

Quatre et

, quat ?

Onze et six ?

soufflant (chuchoté)

8

Breitkopf EB 9488

Dix

huit !

I. La Maison : 79−84

711 , l En.

, Quatre et quat ?

le p. V.

parlé

LES CHIFFRES même jeu

8

73

exagérant résolument

Vingt

Trois fois

même jeu

Dix

neuf

quat

,

cent !

huit !

cinq !

8

Moderato subito e accel.

716

Il se balance pour prendre le mouvement de la ronde.

le p. V. 8

Mil li mè tre, Cen ti mè tre, Dé ci mè tre, Dé ca mè tre, Hec to mè tre,

Ki lo mè tre,

Pno. (Luth.)

a Tempo

722 le p. V. 8

My ria mè tre

, Faut t y met tre, Quel le

fê tre ! Des mil lions,

Des bil lions,

Des tril lions,

728 le p. V. 8

Et des frac

cil lions !

, LES CHIFFRES entraînent l Enfant dans leur danse

Deux ro

Trp.

bi nets

Breitkopf EB 9488

cou

lent

dans un

ré

ser voir !

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

74

734 les Chi.

Deux trains om ni

739

bus

se Quit tent u

ne gare à

vingt mi

zan

zan

nu tes

, d in ter...

LE LIVRE DE BOIS LE PETIT VIEILLARD

8

744

U

ne

pa

y

san

ne,

Zan

ne,

ne,

, Un mar chand d é

tof

fe,

Tof fe, tof fe,

ne,

por

te

tous ses...

LES CHIFFRES

tof

fe,

a ven du six...

LE PETIT VIEILLARD

749

8

Deux

ro

bi

nets

cou

lent, cou

lent,

8b Breitkopf EB 9488

cou

lent, cou

lent,

dans un

ré

ser

I. La Maison : Ronde folle, 84−88

75

753 le p. V. 8

voir !

LES CHIFFRES

U

ne

pa

y

san

ne,

zan

ne,

zan

ne,

zan

ne,

, s en

, t au

va

mar

8b

757

Ronde folle

Accel. poco a poco

le p. V. 8

Trois fois neuf ?

les Chi.

ché...

Tbn. I

, Quatre et quat ?

Deux fois six ?

, Trent trois,

, Quatre et quat ?

Vingt sept, Cor

Trp.

763 le p. V.

Trois fois neuf ?

8

les Chi.

Deux fois six ? , Trent trois,

, , Quatre et quat ? Quatre et quat ?

Breitkopf EB 9488

Vingt sept,

,

76

Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

769 le p. V. 8

, Quatre et quat ?

les Chi.

Deux fois six

, , , Quatre et quat ? Quatre et quat ? Quatre et quat ?

774

trente et un !

Quatre et sept

, cin quant neuf !

les Chi.

six

779 le p. V. 8

accel.

cresc.

le p. V. 8

Deux fois

trente et

poco

a

Quatre et sept

un !

Quatre et

sept

, cin quant neuf !

trente et un !

Deux fois

six

trente et

poco , cin quant neuf !

les Chi.

un !

Quatre et

Deux fois six cresc.

sept

Cinq fois cinq

, cin quant neuf !

Cinq fois

Breitkopf EB 9488

, qua rant trois !

cinq

qua rant

Sept et quat

,

trois !

,

Sept et

I. La Maison : Ronde folle, 88−92

77

784 le p. V. 8

, cin quant cinq !

les Chi.

quat

,

, qua rant trois !

Cinq fois cinq

, cin quant cinq !

Cinq fois

cinq

Sept

qua rant

,

trois !

789

8

crié

les Chi.

cinq ! Quatre et

crié Cinq et sept

quat

,

quatre et

cinq et sept

quat

,

cinq et sept

quatre et

, quat

Prestissimo

Sept et

, cin quant cinq !

quat

Vingt cinq ! cinq et sept

quatre et quat

,

quatre et

, L Enfant tombe, étourdi, tout de son long.

795

8

,

,

cin quant

crié

le p. V.

le p. V.

et quat

, Trent sept ! cinq et sept

cinq et sept

Ah !

Ah !

les Chi.

quat

,

quatre et

quat

,

quatre et

qua... !

8b Breitkopf EB 9488

cinq et sept

quat

,

quatre et

,

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

78

801

, Le petit Vieillard et le Chœur s éloignent (fausse sortie).

,

Paraissant d un côté de la scène

le p. V.

, Quatre et quat dix huit !

8

les Chi.

8b

809 le p. V. 8

même jeu

chuchoté

les Chi.

Onze et six

même jeu

, Trent trois !

vingt cinq !

8b

817

chuchoté

le p. V.

même jeu

G.P.

, Z huit !

8

les Chi.

perdendosi

8b Breitkopf EB 9488

G.P.

I. La Maison : Ronde folle, 92−96

Adagio

79

, L ENFANT , L Enfant se relève péniblement sur son séant. La lune est levée, elle éclaire la pièce. , Le Chat noir sort lentement de dessous le fauteuil. Il s étire, baîlle et fait sa toilette.

825

, , , L Enfant ne le voit pas d abord et s étend, harassé, la tête sur un coussin de pieds.

Oh ! ma tê

espressivo

te !

3

8b

8b

Allegro

830

Le Chat joue, et roule une balle de laine.

l' En.

3

833

3

, Il arrive auprès de l Enfant et veut jouer avec la tête blonde comme avec une pelote.

Rit.

l' En.

Oh !

836

Adagio

3

Il se relève à demi et voit le Chat.

ma

tê

3

te !

ma tê

te !

3

l' En.

, C est toi, Chat ?

Que tu es grand et ter rible !

3

Breitkopf EB 9488

Tu parles aus si, sans doute ?

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

80

839

Adagio

Allegro

LA CHATTE

La Chatte blanche paraît dans le jardin.

LE CHAT fait signe que non, jure et se détourne , de l Enfant. Il joue avec sa pelote.

Le Chat interrompt son jeu.

Mi in hou

Khh !

Cl. II

Cl. I

843

Andante = 66

nasal

très tendre

la Ch.

Mi

nasal

in

hou !

bouche fermée

le Ch.

Môr nâ

ou

nâ ou,

Moâ ou.

Cor angl.

6

845 la Ch.

Môr nâ ou, nâ

ou,

Moâ ou,

Mi inhou.

Mé

bouche fermée le Ch.

Môr nâ ou,

Breitkopf EB 9488

in hon,

I. La Maison : Ronde folle, 96−98

81

847

dérobade coquette

la Ch.

Mé

in hon,

Mi

in hon,

Ft !

, tentative d approche

le Ch.

Môr nâ

ou,

Môr nâ

ou,

Mi

in hou,

849 la Ch.

Mon hin

mi hin,

Moâ raïn

Mon hou

Mâ

râ

on

le Ch.

Môr nâ

ou

nâ

ou,

Mô

in hon,

Mon hin,

851 la Ch.

Mé râ hon.

legatissimo sempre portando

cresc.

le Ch.

Mon hin,

Mon hin,

hon

Breitkopf EB 9488

hin

hon hin

hon hin

hon

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

82

, Le Chat va rejoindre la Chatte. L Enfant le suit peureusement, attiré par le jardin. legatissimo (sempre portando) poco cresc. a

853

poco

la Ch.

Mé

in hon hin hon hé

hin hon hé

in

hon, Hé hin hon hé hin

hé hin hon.

hé

hon hin

a

poco

poco

le Ch.

hin

hon, Mé

in

hé

in hon

hin

in, Mé in

é

in

houin

8

, , , A ce moment, les parois s écartent, le plafond s envole et l Enfant se trouve, avec le Chat et la Chatte, transporté dans le jardin éclairé par la pleine lune et la lueur rose du couchant.

Poco accel.

855 la Ch.

Houin houin hon

houin houin hon,

houin houin hon houin hon

hin...

houin houin hon houin hon houin hon

hin...

le Ch.

hon,

houin houin hon,

8

857

8

Breitkopf EB 9488

83

II. Le Jardin , Des arbres, des fleurs, une toute petite mare verte, un gros tronc vêtu de lierre.

Musique d insectes, de rainettes, de crapauds, de rires de chouettes, de murmures de brise, et de rossignols.

Andante = 60

LES RAINETTES (derrière la scène) SOPRANO

859

ALTO

TÉNOR 8

BASSE 8

Fl. à coulisse

gliss.

6

6

Andante = 60

Piano

Pte. Fl.

862

8

3

865 8

8

8

3

6

8

Breitkopf EB 9488

6

6

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

84

869

6

nasal

LES RAINETTES

S. nasal

Ké ké

6

ké

ké

ké

A.

Ké ké

nasal

ké

ké

ké

kék

I T.

8

Cô âc,

nasal

cô âc,

cô âc,

II nasal

8

Cô âc,

cô âc,

cô âc,

I B.

nasal

Cô âc,

cô âc,

cô âc,

cô âc,

II

Hin

8

hon

hin

hon

hin

hon

hin

hon

hin

hon

hin

hon

hin

hon

hin

6

870

hon

6

S.

kék

ké ké

6

ké ké ké kék

ké ké

6

ké ké ké

A.

ké ké

ké ké ké kék

ké ké

ké ké ké kék

I T.

8

cô âc,

8

cô âc,

cô âc,

cô âc,

cô âc,

cô âc,

II

cô âc,

cô âc,

cô âc,

cô âc,

I

cô âc,

B.

cô âc,

cô âc,

cô âc,

II

hin

hon

hin

hon

hin

hon

hin

hon

hin

Breitkopf EB 9488

hon

hin

hon

hin

hon

hin

hon

II. Le Jardin : 101

85

6

871

6

S.

kék

ké ké

6

ké ké ké kék

ké ké

6

ké ké ké

A.

ké ké

ké ké ké kék

ké ké

ké ké ké kék

I T.

8

cô âc,

8

cô âc,

cô âc,

cô âc,

cô âc,

cô âc,

II

cô âc,

cô âc,

cô âc,

cô âc,

I

cô âc,

B.

cô âc,

cô âc,

cô âc,

II

hin

hon

hin

hon

hin

hon

hin

hon

hin

hon

hin

hon

hin

hon

hin

6

872

hon

6

S.

kék

ké ké

6

ké ké ké kék

ké ké

6

ké ké ké

A.

ké ké

ké ké ké kék

ké ké

ké ké ké kék

I T.

8

cô âc,

8

cô âc,

cô âc,

cô âc,

cô âc,

cô âc,

II

cô âc,

cô âc,

cô âc,

cô âc,

I

cô âc,

B.

cô âc,

cô âc,

cô âc,

II

hin

hon

hin

hon

hin

hon

hin

hon

hin

Breitkopf EB 9488

hon

hin

hon

hin

hon

hin

hon

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

86

6

873

6

S.

kék

ké ké

6

ké ké ké kék

ké ké

6

ké ké ké

A.

ké ké

ké ké ké kék

ké ké

ké ké ké kék

I T.

8

cô âc,

8

cô âc,

cô âc,

cô âc,

cô âc,

cô âc,

II

cô âc,

cô âc,

cô âc,

cô âc,

I

cô âc,

B.

cô âc,

cô âc,

cô âc,

II

hin

hon

hin

hon

hin

hon

ké

ké kék.

hin

hon

hin

hon

hin

hon

hin

hon

hin

hon

874 S.

kék.

6

A.

ké

ké

ké

I T.

8

cô âc,

8

cô âc,

cô âc,

cô âc,

cô âc.

II

cô âc,

cô âc,

cô âc,

cô âc.

I

cô âc,

B.

cô âc,

cô âc,

cô âc.

II

hin

hon

hin

hon

hin

hon

hin

hon

Breitkopf EB 9488

hin

hon

hin

hon

hin

hon

hin

hon

II. Le Jardin : 101−103

87

875 B. II

hin.

Pte. Fl. 6

Fl. à coulisse

6

878

, L ENFANT, ouvrant les bras

, Il s appuie au gros tronc , parlé d arbre qui gémit.

3

, L ARBRE

7

6

Ah !

quel le joie de te re trou ver,

Jar din !

Quoi ?

gémissant

Ah !

8b

parlé

882 , l En. sempre portando

3

Quelle bles sure ?

3

, l A.

Ma

bles su

re...

ma

bles su

re...

Breitkopf EB 9488

Cel le que tu fis

au jour

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

88

, l A.

3

886

3

, d hui à mon flanc,

a

3

vec le cou teau dé ro

bé...

Hé las !

El le saigne en cor de sè

ve...

subito

LES AUTRES ARBRES, gémissant et se balançant TÉNOR

890

8

portando

3

Nos

bles su

BASSE

res...

Nos

bles su

res...

El les sont fraî ches, et saig nent en cor de sè

ve...

portando 3

Nos

bles su

res...

Nos

bles su

res...

El les sont fraî ches, et saig nent en cor de sè

Tempo di Valse lente = 132

, , L Enfant, apitoyé, appuie sa joue contre l écorce du gros Arbre. Une Libellule , passe, grésillante, et disparaît. Elle repasse, repasse encore. D autres la suivent. , , , Un Sphinx du laurier-rose, l imite. D autres Sphinx, d autres Libellules.

894 T. 8

Ô

mé

chant !

Ô

mé

chant !

B. 9

8

Piano

m.g.

Breitkopf EB 9488

8

9

m.g.

ve...

II. Le Jardin : Danse des Libellules et des Sphinx. Valse Américaine, 103−107

8

8

904

908

8

8

899

LA LIBELLULE Une Libellule (celle qui a passé la première) chante en volant

espressivo

8

8

912

89

Où

es

Danse des Libellules et des Sphinx (Valse Américaine)

la Li.

tu ?

8

Je

te

cher che...

8

Le

fi

Il

, ta

pri

se... 8

Ô

toi,

916 la Li.

let...

8

Breitkopf EB 9488

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

90

920 la Li.

chè

re,

Longue et

frê

le,

8

Tes tur

8

924 la Li.

quoises, Tes

to

, pazes, L air qui

, t aime

Les

re

grette Moins que

928 la Li.

moi...

Pte. Fl. 5 11

8

932 rubato

Breitkopf EB 9488

II. Le Jardin : Danse des Libellules et des Sphinx. Valse Américaine, 108−110

940

LE ROSSIGNOL

rubato

A

A

A

A

A

91

A

LA LIBELLULE

8

Seu

( )

le,

seu

le,

Je

947 le R.

A

a

a

a

a

a

a

a

A

A

la Li.

guis...

Je

LES RAINETTES Soprano narines pincées

Alto

Basse

cher

Crrr

Côâc,

che...

crrr

Ténor narines pincées

8

te

Côâc,

côâc,

Hon hin hon hin hon

côâc,

côâc, ké ké ké kék

hin

côâc, ké

ké ké kék

côâc,

côâc,

hon hin hon hin hon hin hon hin hon hin hon

9

8

8

Breitkopf EB 9488

9

hin

lan

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

92 950

3

le R.

A,

A

A a

à l Enfant, en tournoyant au-dessus de sa tête

3

a

a

3

a

a a a

3

a a

a

a

la Li.

Rends

S.

la

moi !

Où

est

côâc,

côâc,

crrr A.

côâc,

côâc,

côâc, ké

ké

ké

kék

T. 8

côâc, ké

ké ké kék

côâc,

côâc,

côâc,

ké

ké

ké

kék

B.

hon hin hon hin hon hin

hon hin hon hin hon

hin

hon hin hon hin hon hin 8

953

3

le R.

3

3

A

3

A

la Li.

el

Ma

le ?

com

pa

gne,

S.

crrr

crrr A.

côâc, ké

ké ké

kék

côâc,

côâc,

côâc, ké

ké ké kék

T. 8

Hin hon hin hon hin

hon

hin hon hin hon hin hon

côâc, côâc,

B.

côâc,

côâc, 8

.

côâc, ké ké ké kék

Hin hon hin hon hin

hon 8

II. Le Jardin : Danse des Libellules et des Sphinx. Valse Américaine, 110−112

93

ossia: (A)

956 le R.

3

(A) la Li.

Rends

la

moi !

Rends

la

moi ! Rends la

S.

crrr

crrr

ké ké kék

crrr

A.

côâc,

côâc,

côâc, ké

T. 8

côâc, ké

ké ké kék

Hin hon hin hon hin

hon

hin hon hin hon hin

crrr

côâc, ké ké ké kék

crrr

B.

hin hon hin hon hin hon

hin

côâc,

côâc, 8

960

, L ENFANT

Je ne peux pas ! le R.

3

3

moi !

Rends

(A)

je

ne peux

pas !

3

la Li.

S. A.

la

moi !

(crrr)

T. B.

(crrr)

.

Fl. à coulisse

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

94

964

se détournant

, l En.

(à part)

Je

pressante

ne

puis...

La

Più vivo

3

, , Li bel lu le que j ai pri se... Per cée d une é

la Li.

Où est

elle ?

969

(horrifié)

, l En.

pin gle... con tre le

, Une autre voix, en l air LA CHAUVE-SOURIS

mur...

Ronde des Chauves-Souris Abbastanza vivo = 208

Ah !...

Rends la moi !...

973

Tsk,

tsk...

Rends la

baissant la tête

, l En.

Je la Ch.-S.

moi...

Tsk...

Ma com pa gne...La Chauve-Sou ris...

Tu

sais ?

8

3

3

Breitkopf EB 9488

9

II. Le Jardin : Ronde des Chauves-Souris, 112−115

95

977 , l En.

sais !

volant

la Ch.-S.

Le

bâ

ton...

Tsk,

tsk...

La pour suite... hi

er

soir... Tsk...

Ta vic

8

3

3

981

Ritenuto

, l En.

la Ch.-S.

toi

986

re...

Et la

pe ti

te

bê

te,

là,

mor

te,

à

tes

a Tempo

, l En.

Grâ

ce !

la Ch.-S.

pieds...

Le nid

plein...

Les

pe

tits...

Hrp.

Breitkopf EB 9488

8

sans leur

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

96

990 , l En.

Sans la Ch.-S.

mè

re.

Il

faut...

Tsk,

tsk,

, qu on les nour ris

se...

8

8

995 , l En.

mè

re !...

la Ch.-S.

A lors,

3 3

nous... Tsk,

tsk... Nous vo lons,

nous chas sons...

Nous tour

3

1000

G.P.

la Ch.-S.

nons, nous chas sons, nous hap pons... Tsk,

tsk...

, C est ta fau

te...

G.P. 8

G.P.

Breitkopf EB 9488

II. Le Jardin : Ronde des Chauves-Souris, 115−121

Au-dessous, , une petite Rainette émerge de la mare, s appuie des deux mains au bord.

97

Une autre fait de même, puis une autre, , et la mare ,se trouve couronnée de Rainettes, bien serrées l une contre l autre.

1006

espressivo Cor I

1014

1022

1030

1038

m.g.

m.d.

Breitkopf EB 9488

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

98

Elles sortent, et se mettent à jouer à la manière des rainettes.

1046

m.d.

m.g.

1053

m.g.

m.g.

1060

Danse des Rainettes

1064

Breitkopf EB 9488

II. Le Jardin : Danse des Rainettes, 121−125

99

1069

6

1074

1078

1084

( )

Breitkopf EB 9488

( )

100

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

1089

1094

1099

1103

Breitkopf EB 9488

II. Le Jardin : Danse des Rainettes, 125−129

1108

1113

, , , L une d elles, ayant dansé, s appuie , de la main au genou de l Enfant.

1117

1124

Moderato , L ÉCUREUIL, sèchement

Sauve toi, sotte ! Et la cage ? La cage ?

LA RAINETTE

6

Ké ké ké ké cék ça ?

8

Breitkopf EB 9488

101

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

102

Lento = 50

À la fourche de deux basses branches, et toussant à la manière des écureuils

1127

3

3

, l É.

La pri son.Heu, heu.

La pri son.

Le

fer qui pique, en tre deux bar reaux.

Pte. Cl.

m.d. m.g.

m.g.

1130

3

, l É.

Heu, heu.

, J ai pu fuir,

mais tes qua tre pe ti tes mains mouil

1133 , l É.

lées

ne va lent pas les miennes.

6

LA RAINETTE

8

Cor I

Breitkopf EB 9488

Que que que que dis tu ?

II. Le Jardin : 129−130

103

1137 la R. 8

1139

, Je con nais la mou che qu on me

Je ne con nais pas la ca ca cage

Elle saute.

Elle saute.

la R. 8

jette, Ploc !

, L ap pât vient,

Et le chif fon rouge, Ploc !

je bon

Bn. I

1142

, L ÉCUREUIL

Moderato Sans cer velle ! Tu au ras mon sort !

Elle saute. la R. 8

dis,

on me prend,

, je m échappe, je re

Pte. Cl.

Breitkopf EB 9488

viens, Ploc !

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

104

Andante = 60 1144

, , L ENFANT, à l Écureuil 3

3

La ca

3

3

ge,

3

, c é tait pour mieux voir ta pres

3

3

tes

se,

3

tes qua tre pe ti tes

, l É.

1146 , l En.

mains, tes beaux yeux... sarcastique

, l É.

, Oui, c é

tait pour mes beaux yeux !

, , , , Pendant qu il parle, le jardin se peuple d écureuils bondissants. Leurs jeux, leurs caresses, suspendus en l air, n inquiètent pas ceux

1150 , l É.

Sais tu

, ce qu ils re flé taient,

mes beaux

yeux ?

3

Breitkopf EB 9488

II. Le Jardin : 131−133

105

a Tempo (Valse lente) poco più lento = 100 , , des Rainettes, au-dessous. Un couple de libellules, enlacé, se disjoint, s accole. Un groupe de Sphinx du laurier-rose les imite. D autres 1156 , l É.

Le ciel 8

li

bre,

le vent li bre, mes li

8

bres 8

9

1161

, , groupes se nouent, se défont. Le jardin, palpitant d ailes, rutilant d écureuils, est un paradis de tendresse et de joie animales.

, l É.

frères, au bond

sûr comme un

vol...

8

Re gar de

1166 , l É.

donc

8

ce

, qu ils

Breitkopf EB 9488

re

flé

taient,

mes beaux

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

106

1172

, L ENFANT

Ils

, s ai

ment.

Ils sont heu

, l É.

yeux

tout

mi

roi

Rall. poco a poco

1180 , l En.

reux.

, Ils m ou

tants de

lar

mes !

Le Chat noir et la Chatte blanche paraissent au faîte du mur.

Le Chat lèche amicalement les oreilles de la Chatte, joue avec elle.

blient...

, l É.

Cor angl.

7

1186 , l En.

, , , Ils s éloignent, l un suivant l autre, sur le faîte étroit du mur.

Molto lento

3

inquiet, presque sans voix 3

malgré lui il appelle

, , Ils s aiment... Ils m oublient... Je suis seul... Ma man !... , l É.

Bn. I

❉ Breitkopf EB 9488

II. Le Jardin : 133−136

Vivo 1189

107

= 168 A ce cri, toutes les Bêtes se dressent, se séparent, les unes fuient, , les autres accourent menaçantes, mêlent leurs voix à celles des Arbres, s écrient : LES BÊTES ET LES ARBRES SOPRANO

Ah !

ALTO

Ah !

TÉNOR 8

Ah !

BASSE

Ah !

Vivo

= 168

1193 S.

, , C est l En fant au bâ

ton !

Le mé chant au fi let !

A.

T. 8

, , C est l En fant au cou teau !

Le mé chant à la

cage !

B.

Ce

Breitkopf EB 9488

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

108

1197 S.

Le mé chant au fi let !

Faut il fuir ?

A.

, C est le mé chant,

, c est le mé

T.

Faut il fuir ?

8

B.

, lui qui n ai me per sonne

Et que per son

, ne n aime !

1201 S.

Faut il

fuir ?

A.

chant à

, C est le mé chant,

la cage !

, c est le mé

T. 8

Faut

B.

Non !

il

faut châ

tier.

Breitkopf EB 9488

il

fuir ?

II. Le Jardin : 136−138

109

1205 S.

Non !

il

faut châ

tier.

A.

, J ai mes

chant au fi let !

ai les on

T.

, J ai mes dents !

8

B.

, J ai mes grif fes !

1209

furibonde, en battant des ailes

UNE CHOUETTE

Hou !

S.

U

nis sons nous !

U

nis sons nous !

U

nis sons nous !

A.

, J ai

glées !

mes

ai les on glées !

T. 8

, J ai

mes

grif

fes !

dents !

B.

, J ai

mes

Breitkopf EB 9488

5

110

1212

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

, , Toutes les Bêtes fondent à la fois sur l Enfant, le cernent, le poussent, le tirent., C est une frénésie qui devient lutte, , car chaque bête veut être seule à châtier l Enfant, et les Bêtes commencent à s entredéchirer.

une Chou.

5

Hou ! 5

cresc.

S. cresc.

U nis sons

A. cresc.

U nis sons nous !

T.

U nis sons nous !

8

U

nis sons

nous !

U nis sons nous !

B.

U nis sons nous !

1216

U nis sons nous !

U

nis sons nous !

, , L, Enfant, pris, délivré, repris, passe de pattes en pattes. Au plus fort de la lutte, il est projeté dans un coin, de la scène, et les Bêtes l oublient, dans leur ivresse de combattre. Presque en même temps, un petit écureuil, blessé, vient choir auprès de l Enfant avec un cri aigu. , crié L ÉCUREUIL

une Chou.

Hou ! 5

cresc.

5

I S.

U nis sons nous !

U nis sons nous !

U

nis sons nous !

U nis sons nous !

II

nous !

U nis sons nous !

U nis sons

nous !

U nis sons nous !

U nis sons...

I A.

U nis sons nous !

U nis sons nous !

U

nis sons nous !

U nis sons nous !

II

U nis sons nous !

U nis sons

nous !

U nis sons nous !

U nis sons...

U nis sons nous !

U nis sons

nous !

U nis sons nous !

U nis sons...

T. 8

cresc.

B.

U nis sons nous !

U nis sons nous !

U

Breitkopf EB 9488

nis sons nous !

U nis sons nous !

111

II. Le Jardin : 138−140

1220 , l É.

S.

Ah !

A.

Ah !

T.

Ah !

8

B.

Ah !

Les s,immobilisent, se séparent, entourent de loin , Bêtes, honteuses, , l,Écureuil qu elles ont meurtri..., Arrachant un ruban de son cou, l Enfant lie la patte blessée de l Écureuil, puis retombe sans force.

Profond silence, stupeur parmi les Bêtes.

1224

lunga

8b

1228 S.

= 50

*

A.

*

T. 8

B.

* Lento

*

UNE AUTRE BÊTE UNE BÊTE, parmi le profond silence

Il

a pan sé la

Il

a pan sé la

plaie...

plaie...

8b

, * Cette scène ne doit pas être chantée : la notation musicale n est là que pour en guider la déclamation plaintive, souple, presque sans timbre, même dans le .

Diese Szene darf nicht gesungen werden: die Notation dient nur dazu, die klagende, geschmeidige, selbst im fast tonlose Deklamation zu lenken.

This scene must not be sung: The notation serves only to guide the plaintive, smooth declamation, almost toneless even in the .

Breitkopf EB 9488

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

112

1236 UNE AUTRE S.

Il

a

li

é

la

pat te...

Il

a pan sé

la

plaie...

Il

a pan sé

la

plaie...

Il

a pan sé

la

plaie...

é

tan ché le

sang...

1242 S. Tutti A.

Tutti T. 8

Tutti B.

poco cresc.

1248

Meno lento

= 60

S.

A.

T. 8

UNE BÊTE

B.

Il

Bn. I, At. Breitkopf EB 9488

souf fre...

II. Le Jardin : 140−143

1255

113

UNE BÊTE

S. UNE BÊTE

Il sai gne...

3

A.

Il

est bles sé...

3

3

Tutti

T. 8

Tutti

Il

a

pan

sé

la

plaie.

Il

a

pan

sé

la

plaie.

3

3

B.

1261

UNE BÊTE

3

3

3

3

A.

Il faut

li er la main... é

tan cher le sang...

3

UNE BÊTE

3

T.

Que

8

1266

UNE BÊTE

3

3

3

fai

re ?

Il sait,

Que fai

re ?

Que fai

re ?

lui,

3

A. 3

Que fai

re ?

, Nous l a vons bles sé...

Tutti

T. 8

gué rir le mal...

Tutti

B.

Cl. I

Bn. I Breitkopf EB 9488

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

114

1271

UNE BÊTE

S.

, Il ap pe lait tout à l heu re...

3

Tutti

A.

Il

ap

pe

lait...

Il

ap

pe

lait...

Il

ap

pe

lait...

Tutti

3

T. 8

Tutti

3

B. Cor I

Bn. I

1276

3

S.

Il a cri é un mot,

un seul mot :

« Ma

man ! »

(Tutti)

A. (Tutti)

Ma

man !

Ma

man !

T. 8

Trp. I

1281

, Elles se sont rapprochées, elles entourent l Enfant, gisant. Les Écureuils se suspendent , aux branches au-dessus de lui, les Libellules l éventent de leurs ailes.

8

8

Accel.

Cl. I, Vc.

Breitkopf EB 9488

II. Le Jardin : 144−147

1287

poco

a

115 Tutti

poco

3

3

3

3

S. UNE BÊTE

3

Nous ne sa vons pas Tutti 3

li er la main,

3

3

Nous ne sa vons pas

li er la main,

3

A.

Il se tait,

va t il mou rir ?

(Tutti) 3

3

3

3

T.

Nous ne sa vons pas

8

(Tutti) 3

li er la main, 3

3

3

B.

poco

1292

3

a

3

Nous ne sa vons pas

poco

UNE BÊTE désignant la maison

3

li er la main,

3

S.

, C est là

é tan cher le sang...

3

3

A.

é tan cher le sang...

3

3

T.

é tan cher le sang...

8

3

3

B.

é tan cher le sang...

Bn. I, At.

Breitkopf EB 9488

, qu est le se cours ! Ra me nons

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

116

3

1297

3

S.

le

au

nid !

Il

, faut que l on en ten de, là

bas,

, Le mot qu il a cri

, tout à l heu

é

re...

A.

T. 8

B.

1301

3

3

,

Les, Bêtes, toutes ensemble, soulèvent l Enfant inerte et pâle, et l emportent, pas à pas, vers la maison.

3

S.

Es say ons de cri er le mot...

A.

hésitant

(Tutti) T.

Ma

8

hésitant

man...

(Tutti) B.

Ma Cor I

Breitkopf EB 9488

Cl. I

man...

117

II. Le Jardin : 147−149 , , L Enfant ouvre les yeux, essaie de se tenir debout. De la patte, de l aile, de la tête, des reins, les Bêtes le soutiennent encore... Tutti

1306

Moderato = 84

S.

Ma man !

Ma

(Tutti) A.

Ma

man...

Ma

man...

Ma

man !

(Tutti) T. 8

B. 8

Trp. I

Cor I

1311

=

S.

man !

Ma

man !

Ma man ! Ma man ! Ma man !

A.

Ma man ! Ma man ! Ma man !

T.

Ma man !

8

Ma man !

Ma man ! Ma man !

Ma man !

Ma

(Tutti) B. 8

Breitkopf EB 9488

man !

Rall.

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

118

Andante = 56

1317 Une lumière paraît aux vitres, dans la maison.

S.

A.

T.

Il est

8

, l En fant, il est

bon,

B.

Il est

1322

bon,

, l En fant, il est

sa

ge, bien

sa

, , , En même temps la lune, dévoilée, l aube, rose et d or, inondent le jardin d une clarté pure.

S.

Il est

, bon, l En fant, il est

sa

ge,

Si

sa

Il est

sa

est

sa

ge, si

A.

A T. 8

sa

ge, bien

sa

ge,

Il

sa

ge et

bon,

B.

ge,

Il est

Breitkopf EB 9488

ge,

, l En

II. Le Jardin : 149−152

1327

119

, Chant de rossignols, murmures d arbres et de bêtes

S.

sa

, ge, l En

fant,

il est si

sa

ge,

si

bon.

ge et

bon.

A.

fant,

sa

T.

ge et

8

bon,

sa

ge et

B.

, L En

bon.

I

A

Il

fant.

a

pan

sé la plai e,

Bn. I

Cl. I

1332

, Les leur aide qui devient inutile, défont ,harmonieusement, à regret, leur groupe serré contre , , Bêtes une à une,, retirent à l Enfant , l Enfant, mais elles l escortent d un peu plus loin, le fêtant de battements d ailes, de culbutes de joie, puis limitant à l ombre des , , arbres leur bienveillant cortège, laissent l Enfant seul, droit, lumineux et blond dans un halo de lune et d aube, et tendant ses bras vers celle que les Bêtes ont appelée : « Maman! »

S.

I

Il

A. II

A T.

É tan ché le

8

I B.

é tan ché le

sang

A

Il

a

II

pan

sé la plai e

Breitkopf EB 9488

A

sang.

a

pan

, Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

120

1337 S.

Il est

sa

ge, il est

sa

ge, il est

sa ge, il est sa

I

sé la plai e,

A.

É

tan

ché

le sang

sa

ge,

sa

ge,

sa

sa

ge, si

sa

ge, si

sa

II

A

1342 I

Doux

ge, il est doux,

S.

et

II

Doux

ge, il est doux,

et

I A.

ge,

si

doux,

ge,

si

doux

Doux

II

T. 8

Doux

I B.

Il est bon,

II

Doux Hb.

Breitkopf EB 9488

, l En

fant,

il est

sa

ge,

bien

II. Le Jardin : 152−154

121

1347 S.

sa

ge,

Il

A.

8

Il est bon,

, l En

sa

ge,

fant,

il est

, l En fant,

, l En fant,

Il est bon, T.

est bon,

sa

il

ge,

est

il

est sa

ge.

sa

ge.

Il est sa

ge.

I B.

il est sa

ge.

II

sa

ge.

,

1351

L ENFANT, tendant les bras

Ma S.

Il

est

si

doux.

Il

est

si

doux.

Il

est

si

doux.

Il

est

si

doux.

A.

T. 8

B. [ ]

.

man !

123

Revisionsbericht Quellen A

Partiturautograph, Archives Palais de Monaco, Signatur: HF 127/2, Umschlag: Manuscrit | Mce Ravel | l’Enfant et les Sortilèges | Partition d’Orchestre, 164 Notenseiten, Tinte und Bleistift, undatiert.

EP Erstdruck der Partitur, Paris: Durand 10/25, Stichnummer D.& F. 10,755, Dépôt légal, 21/11/25, 212 Notenseiten.

EP1 Studienpartitur, Paris: Éditions Durand 1925, DR 13019, Co­ propriété de ARIMA SCP et de NORDICE, Représentation ex­ clusive par les Éditions Durand, Stichnummer D.& F. 10,755, 212 Notenseiten. Verwendetes Exemplar: Privatbesitz, Auflage von 2012.

AK Autograph der Fassung für Gesang und Klavier, Pierpont Morgan Library, New York, Signatur: Record ID 115514, 75 Notenseiten, Tinte und Bleistift, auf der letzten Notenseite signiert und datiert: Divers lieux 1920–25.

EK Erstdruck der Fassung für Gesang und Klavier vom Kompo­ nisten, Paris: Copyright by Durand & Cie 1925, Stichnummer D. & F. 10,699, Dépôt légal 21/3/25, 101 Notenseiten. Verwendetes Exemplar: Bibliothèque Royale de Belgique, Brüssel, Signatur: Mus.6566 C, durchschossenes Regieexemplar mit Grundriss und handschriftlicher Beschreibung des Bühnen­ bildes, auf dem Innentitel: Hommage des Editeurs | à Monsieur Georges Balman | Durandcie.

EK1 Revidierte Fassung für Gesang und Klavier mit englischer Übersetzung von Katharine Wolff, Paris: Copyright by Durand & Cie 1925–1932, Propriété en co-édition aux USA, Grande-Bretagne, Irlande, Canada, Australie, Nouvelle-Zélande, Malte, Israël, Afrique du Sud: Éditions A.R.I.M.A. et DURAND S.A., Stichnummer D. & F. 10,699, 101 Notenseiten. Verwendetes Exemplar: Privatbesitz, posthum erschienene und korrigierte Auflage.

Zur Edition A ist klar und deutlich mit Tinte geschrieben, aber lückenhaft. Szenische Anweisungen und Text wurden manchmal in roter Farbe hinzugefügt (Takt 295f.), häufig fehlen sie. Zudem offenbart das Manuskript eine Reihe von Streichungen, Radierungen, Eintragungen mit Bleistift, die für den Druck bestimmt sind, und Korrekturen, die nicht nur Tempovorschriften, sondern auch Dynamik, Agogik, Solisten und Instrumentation betreffen. Zudem gibt es Einträge (z. B. Stechervermerke zu Systemaufteilung, Seitenumbrüchen, Kursivsetzungen) und Korrekturen (falsche Vorzeichen), die aus Briefen an Lucien Garban, den Freund und Durand-Mitarbeiter, stammen. Fehlende Angaben werden oft einfach mit 5j, 4j, 2j, 3j am Rande vermerkt oder mit klärenden Hinweisen ergänzt (z. B. über T. 289–292: Attention !

Certains instruments ont 1j à la clef. D’autres en ont 7 – sans parler des instruments transpositeurs, auch T. 262 zur Harfe: mih solh sih utj à reporter après la dernière mesure où la harpe cesse, oder bei Ziffer 105: rien à la clef sauf Clar.). Bei Ziffer 97 findet sich eine Anweisung für die Klarinette: s’il y a lieu indiquer en la. Zur Flûte à coulisse steht bei Ziffer 100 : doit être placée dans la percussion.

Garban wurde ausdrücklich gebeten, Notentext und Tempobezeichnungen, die nicht im Manuskript stehen, hinzuzufügen (z. B. T. 869 und 947: ajouter le chœur Partition de Piano p. 65 bzw. p. 71). Studierziffern und der Text im Duett zwischen la Tasse chinoise und la Théière ( 29 ) wurden in roter Farbe nachträglich geschrieben, die Gesangspartien im Katzenduett ( 97 ) sind ohne Text mit Bleistift notiert. Besonders interessant sind T. 579–580, wo ein cresc.-Zeichen für Pte. Fl., Fl. I/II und Cl. I/II getilgt worden ist. Jedenfalls weisen solche Einzeichnungen A eindeutig als Stichvorlage für EP aus. Die meisten in A übertragenen Korrekturen wurden auch in EP übernommen. Daher stellt EP die Hauptquelle für die vorliegende Edition dar, deren Unstimmigkeiten durch den Vergleich mit allen anderen zur

Verfügung stehenden Quellen zu klären waren. In einigen Fällen war die Entscheidung nicht leicht zu fällen, besonders was die Dynamik betrifft, wie z. B. T. 447–469, wo A und EP im völligen Widerspruch stehen, oder bei Ziffer 139 , wo die Instrumentierung unweigerlich den Eindruck einer abfallenden Dynamik vermittelt.

Rätselhaft bleibt das Tempo bei Ziffer 68 : Z = 63 und vier Takte danach T = 96 (Più animato). Diese Angaben aus A stammen von fremder Hand (Lucien Garban?) und lassen sich mathematisch nicht umsetzen. In AK fehlt in T. 570 das Accel. poco a poco al animato sowie auch das Più animato in T. 584. Bei Ziffer 68 gibt es über die Metronomangabe Z = 63 die zusätzliche Anmerkung T = 116. Gemeinsam ist diesen Eintragungen, dass sie die sich wandelnden Gefühle des Kindes und der Prinzessin („ängstlich“ im Ausdruck) darstellen und das Accel. poco a poco al animato rechtfertigen. Gefordert wird ein nicht zu hastiges Grundtempo, dessen Modifikationen sich ebenso ausgewogen entfalten, wie die Abweichungen der Tempocharaktere bei aller Balance deutlich sein müssen. Eine entscheidende Änderung im Ausdruck bewirkt das Meno mosso ab Ziffer 68 , das zugleich eine neue, gelöste Vortragsart verlangt. Sie fordert den Dirigenten auf, diese Passage in Ruhe auszukosten, bevor sich mit dem Più animato eine neue Ausdruckshaltung ergibt. Dabei ist darauf zu achten, dass die 32tel-Läufe in den Holzbläsern stets im gleichen organischen Fluss bleiben.

Die gedruckten Klavierfassungen EK und EK1 wurden zunächst als Nebenquellen zu Vergleichszwecken einbezogen, um zusätzliche Erkenntnisse über die inhaltliche Gestaltung der Komposition zu erlangen. AK erweist sich dabei als wichtige Vergleichsquelle, da es uns einen Einblick in die schöpferische Entstehung des Werks bietet. Es ist interessant zu beobachten, dass Ravel dort hin und wieder schon Notizen zur Instrumentation eingetragen hat (z. B. T. 161–164: fl. cor – cl. – Trb.). Dabei stellt man auch fest, dass viele Phrasierungsbögen und dynamische Angaben von A abweichen. Zwei Stellen bieten unterschiedliche Lesarten je nach Quellenlage: „la leçon d’arithmétique“ ( 75 ) bezüglich Phrasierungsbögen, Staccatopunkten und Akzenten sowie die Szene mit l’Enfant und les Bêtes ( 142 ) , wo die Akzente uneinheitlich platziert sind.

Unsere Ausgabe für Gesang und Klavier behält den originalen Klavierauszug von Ravel soweit wie möglich bei, wurde jedoch zur besseren Verwendbarkeit angepasst und versucht, die Partitur zu Einstudierungszwecken so exakt wie möglich widerzuspiegeln. Dabei sind wir uns der Tatsache bewusst, dass gewisse Abweichungen zwischen Partitur und Klavierauszug Ravels Willen dokumentieren.

Sie wurden dann auch beibehalten. Besonders auffällig sind die Unterschiede zwischen der Klavierfassung und der Klavierstimme im Orchester (z. B. bei 48 , l.H.). In der Klavierfassung hat Ravel dafür gesorgt, dass gewisse Noten aus der Streichergruppe miteinbezogen werden. Bei Ziffer 65f. sind Fl. und Cl. nicht notengetreu übernommen. In T. 549f. weist die Übertragung der Flûte I eine unterschiedliche Phrasierung auf. Wie bekannt, lassen sich dynamische Bezeichnungen nicht ohne weiteres vom Klavier auf das Orchester übertragen und umgekehrt. Ein Beispiel, das gleichzeitig deutlich macht, wie Ravel auf das Gleichgewicht im Orchester achtet, mag hier genügen: in T. 12 wurde das Solo in AK (l.H.) pp notiert. Bei der Orchestrierung, als sich Ravel für den Kontrabass entschieden hat, streicht er ein zuerst eingetragenes p und ersetzt es durch ein f. Die Probeziffern sind nicht in EK und EK1 enthalten und wurden in der Klavierfassung analog zur Partitur ergänzt. EK und EK1 enthalten auch keine Instrumentalkürzel; diese stammen, sofern nicht im Revisionsbericht separat vermerkt, vom Herausgeber.

Auch wenn es keinen Zweifel an der Autorisierung der in EP1 und EK1 abgedruckten höheren Fassung der Partie von le Feu (T. 351– 417) gibt, haben wir uns dafür entschieden, die Erstfassung aus A, AK und EK als Option wiederzugeben. Das gleiche gilt für die Partie von le Rossignol aus AK, EK und EK1 (T. 958f.).

124 Die Eintragungen für die Registerzüge des Luthéals wurden aus EP1 entnommen. Das Luthéal ist eine Erfindung des belgischen Klavier- und Orgelbauers George Cloetens (1870–1949). Der Text des Patents, das ihm am 28. Januar 1919 ausgehändigt wurde, gibt an, dass es sich um eine Vorrichtung handelt, die es erlaubt, die Töne zu verändern, die von Saiteninstrumenten hervorgebracht werden.

Sie kann auf jedem Flügel platziert werden und bietet dem Musiker die Möglichkeit, den Klang seines Instruments durch die Hinzunahme von Registern zu verändern. Das Luthéal ist mit 4 Registern ausgestattet (2 wirken auf die tiefen, 2 auf die hohen Saiten), was den Klang des Cembalos, der Harfe oder der Laute erlaubt, ebenso auch den Klang der Cymbal, wenn beide Register kombiniert werden. Der Cembaloklang wird durch dünne gerippte Metallkiele (schwarz, rot und weiß) erzielt, die die Saiten anreißen, wenn der Musiker die Stäbe 1 und 4 zieht. Die Stäbe 2 und 3 senken die grünen und weißen Filzstreifen auf die schwingenden Saiten und halbieren sie, um den Lauten- oder Harfenklang zu erhalten. Kombiniert man die beiden Aktionen, bekommt der Musiker den Klang des ungarischen Cymbals (Mitteilung des Musée des Instruments de Musique [MIM], Brüssel).

Une Pastourelle und un Pâtre fehlen als Einzelrollen in EP und EK. In AK werden nur le Rossignol und le Feu als Rollen erwähnt, die durch die gleiche Person gesungen werden müssen; Maman, la Tasse chinoise und la Libellule einerseits, l’Horloge comtoise und le Chat anderseits werden dort als Rollen erwähnt, die durch die gleiche Person gesungen werden können, während in EP und EK1 mehrere Doppelbesetzungen erwähnt sind.

Die Einzelanmerkungen verzeichnen Abweichungen der vorliegenden Edition von EP sowie relevante Abweichungen von A und den Vergleichsquellen. Eindeutige Fehler sind kommentarlos korrigiert und zusätzliche editorische Details durch eckige Klammern bzw. bei Bögen durch Strichelung gekennzeichnet. Sicherheitsvorzeichen wurden automatisch ergänzt, um eine bessere Lesbarkeit zu ermöglichen. Anmerkungen, die sich nur auf die Fassung für Gesang und Klavier beziehen, werden nur in dieser Ausgabe erwähnt.

Die Ergänzung der Satzüberschriften „I. La Maison“ und „II. Le Jardin“ versucht, dem Untertitel „Fantaisie lyrique en deux parties“ Rechnung zu tragen. Sie geht auf das Booklet der CD-Einspielung mit Sir Simon Rattle und den Berliner Philharmonikern zurück (EMI 2 64197 2, 2009).

Einzelanmerkungen Abkürzungen S. = Sopran, A. = Alt, T. = Tenor, B. = Bass; Bbg(g). = Bindebogen, -bögen, Hs(s). = Hilfssystem(e) im Klaviersatz, Lbg(g). = Legatobogen, -bögen, MA = Metronomangabe, Phrbg(g). = Phrasierungsbogen, -bögen, Stp(e). = Staccatopunkt(e), szT = szenischer Text, TA = Tempoangabe, Tstr(e). = Tenutostrich(e), Zz. = Zählzeit; K = Klavierpart in der Fassung für Gesang und Klavier, Pno. = Klavierstimme in der Partitur; r.H. = rechte Hand, l.H. = linke Hand; o.S. = oberes System, u.S. = unteres System 12 12–15 22

K r.H. K l.H. K r.H.

in AK ohne un peu en dehors in AK, EK, EK1 2 längere Lbgg. in AK, EK, EK1 ohne S auf dem letzten Akkord 30 l’Enfant in AK ohne S auf celle 33 l’Enfant in EP1 5. Note d2; Edition folgt EP, A und EK1 33–34 l’Enfant in AK en pé-ni-ten-ce mit 5 Tstr. statt 5 S 35ff. szT in A, AK Cette main se lève, pointe un index :, in A zu interroge de l’index : korrigiert 38 K r.H. in AK, EK e1–g1–dis2 40 K l.H. in AK, EK ohne S 47 Maman in A ohne sévère

64–65 79–83

K l.H. Pno. l.H.

85, 86 90

Pno r.H. Pno r.H.

92 Hs. 93 l’Enfant 93 le Chat 94–97 102–104 K 105–106 l’Enfant 110 K r.H. 110–115 112 120–124

Pno. l.H. Hss. K

126–127 132 137 141–148 141, 144, 147, 148

K l.H. K K Pno. l.H.

in AK, EK gis1 statt h1 in A und EP ohne Stp.; Edition folgt AK, EK, EK1 in EP jeweils ohne S auf 2. Zz. in A, EP ohne S auf 2. Zz.; Edition folgt AK Instrumentalkürzel aus AK übernommen in A ohne hors de lui in EP c (in A keine Schlüsselung) siehe 79–83 AK ohne W f w; EK, EK1 ohne f in A Hourrah ! jeweils zunächst auf 1. Zz. in AK, EK, EK1 ohne Stp. zur letzten Note; Edition folgt EP in A ohne Stp. Stp. zur 4. Note analog zu 110 ergänzt in AK ohne Dynamik; in EK, EK1 r.H. in 120 mf ; Edition folgt hier der Partitur in AK jeweils ohne S in EK, EK1 fehlt w in AK Maestoso (ohne Lento) in EP 32tel-Vorschläge; Edition folgt A

in EK, EK1 fehlt j vor es1 in der 1. Vor schlagsnote (in AK nur in 141, 147, 148, in EP nur in 144, 147, 148) 143 le Fauteuil in A fehlt Stp. auf letzter Note 143 Pno. r.H. in A fehlt auf 2. Zz.+ j sowohl zu ges1 als auch zu ces2 148 K l.H. in AK, EK auf 2. Zz. nur d1, in EK1 korrigiert 150 la Bergère in A, EP1 fehlt Stp. auf letzter Note 150 Pno. l.H. in A, EP fehlt h vor Vorschlagsnote e0 150 K in AK fehlt ff auf letzter Achtelnote 151 Pausentakt in A am Ende der Seite angeklebt, dann auf nachfolgender Seite (17) 5 Takte gestrichen 152 K in AK ohne p 157–158 le Fauteuil in AK ohne W w 161 K r.H. in EK, EK1 fehlt j vor es1 in der 1. Vorschlagsnote 161–164 Hs. Instrumentalangaben teils aus AK übernommen 161, 162, 165, 166 K r.H., Pno. in A, AK ohne Stp. auf dem letzten Achtel 161–167 K r.H. in EK ohne S auf dem Vorschlagsakkord, in AK S nur in 167 164 Pno l.H. in EP 2. Akkord A–d0–fis0 167 K in AK ohne Lbgg. und Stpe.

167 K l.H. in AK 1. Akkord b0–d1–f1 168–170 K in AK ohne f W ff 170 la Bergère in AK, A, EP 8. Note a2; Edition folgt EK1 undergänzt j; in EP f statt ff 171 le Fauteuil in AK ohne f 175–176 l’Horloge Edition folgt bei der Interpunktion AK 176 l’Horloge in A S auf 1. 4 177 K r.H. in AK fehlt h zu e0 und k zu c0 (in EK fehlt k zu c0) 180 K in AK fehlen ff und mf 185 l’Horloge in A, AK, EK jeweils ohne Bogen 186–188 K AK, EK, EK1 ohne Dynamik; aus EP ergänzt 195 K r.H. l.H. in AK auf 2. Zz. jeweils S, dafür aber ohne W w 196 l’Horloge in A fehlt k zur letzten Note 197–198 Hs. in EK, EK1 fehlt jeweils k vor c3 K r.H.

125 199

K r.H.

in A, EK, EK1 auf 2. Zz. Triole cis1–ais0– cis1 200–227 K in A, EK, EK1 keine Stpe. auf den Viertelnoten 201, 203 l’Horloge in AK, EK jeweils ohne Bogen 201, 203 K r.H. in A, EK, EK1 Triole der 2. Zz. jeweils auf der 4. Zz. wiederholt 204 l’Horloge in A fehlt S auf der Vorschlagsnote 204 K l.H. in EK, EK1 fehlt h vor E 210 l’Horloge in AK Phrbg. bis T. 214 2. Zz. 214 l’Horloge in A, AK, EK fehlt Atmungszäsur, in EP der Glissando- Strich zwischen 3. und 4. Note 216–219 l’Horloge in AK ohne Dynamik; der große Phrbg. betrifft eher K 218 l’Horloge in AK 1. Zz. T . und die folgende $ gestrichen 219 K in AK, EK1 ff 220–222 l’Horloge in A, AK, EK ohne S und ohne Bogen 224–227 l’Horloge, K in AK ohne Dynamik 228 K l.H. in AK, EK1 ohne Stp. 230–241 K in AK, EK1 teils ohne Stp. 234 K l.H. in AK, EK1 auf 3. Zz. B1 auch durch B nach oben oktaviert 238 szT nur in EK1 enthalten 241 la Théière in AK ohne S auf 3. Note 242 la Théière in EP ohne h S zur 3. Note 242–255 K in AK ohne Dynamik (bis 255 1. Zz.); in EK1 fehlt die Dynamik in 244, in 245 und 247 p statt mf, in 249 mf statt p 243–244 la Théière in AK mit abweichender Textunterlegung und dadurch mit falscher Betonung; in A ist der Text in 241–255 in roter Tinte korrekt unterlegt 247 la Théière in AK ohne Appoggiatura, in EK, EK1 vorhanden; siehe auch Ravels Brief an Garban, in: Ravel, LʼIntégrale. Correspondance (1895–1937). Écrits et entretiens, hrsg. von Manuel Cornejo, Paris 2018, S. 932 248 la Théière in AK ohne Text 249–252 la Théière in AK ohne Phrasierungsbögen 250–251 la Théière in AK, EK ohne W f 252 la Théière in EP ohne mf 254–255 la Théière W ff aus EK1 übernommen 256 la Théière in A, EK, EK1 5 statt 4 und $ 256–257 la Tasse szT aus EK1 übernommen 257 K in AK ohne p 261 K r.H. in AK fehlt jeweils j 262 K r.H. in AK 2. und 4. Zz. jeweils g1–b1–f2 267–268 la Tasse in A ohne Tstre. und Stpe.

267–268 la Tasse, K in A jeweils ohne W 269 la Tasse in AK, EK, EK1 ohne mf 269 la Tasse in AK am Akkoladenanfang irrtümlich als „la Théière“ bezeichnet 269 K in AK, EK, EK1 ohne p 276 la Tasse in AK nach 5 Achtelnote angebunden 276 K in AK, EK, EK1 jeweils ohne p 282 K r.H. in AK, EK, EK1 durchgehender Lbg., keine Stpe.

283 K l.H. in AK, EK, EK1 auf 2. Zz. und 4. Zz.

jeweils auch as0, auf 4. Zz. jeweils c1 statt d1 285 K u.S. in EK, EK1 ohne h zur 2. Hauptnote (f0) 288 K r.H. in AK, EK e1–c1 statt es1–des1 289 K r.H. in AK, EK 1. Zz.+ fehlt j zu a0 289 K l.H. in AK, EK, EK1 1. Vorschlag enharmonisch verwechselt ces0–c0–des0

290 291 292–293 300 303

K r.H. K r.H. K K K l.H.

303–304

la Tasse, la Théière la Tasse, la Théière

303–304

in AK, EK 3. Zz. fehlt j zu e1 in AK, EK 4. Zz. fehlt h zu a0 in AK ohne W w in AK fehlt mf in AK, EK, EK1 fehlt j vor A, in AK fehlt auch j vor es0 in AK, EP, EK, EK1 fehlt jeweils mf W in AK: la T. Pong,

pong.

Ah !

la Th.

304

la Tasse, la Théière 306

313–314 l’Enfant ,

l En.

Ping,

ping.

Ah !

in EP ohne gliss.-Balken in EK1: „Version nouvelle plus aiguë“ (Neue, höhere Fassung), was sich zweifellos auf le Feu (ab 352) bezieht in A: noi

331

ping,

se !

in EP: „Version nouvelle plus aiguë“, vgl. 306 331 TA in A, EP 5 = 116 (ohne Verlängerungs punkt) 337–339 Pno., K in allen Quellen ohne W ff ; aus Orchester übernommen 339 K r.H. in AK fehlt Y 340 le Feu in AK ohne mf 342 K r.H. unten in EK letzte Note f1 statt a1, in EK1 $ 342ff.

K r.H. in AK ohne Stpe.

343 K r.H. in EK1 überflüssiger Haltebogen zwischen 2. und 3. a1 343–344 le Feu in AK ohne Phrbg.

348 K r.H. S aus Partitur übernommen 349 le Feu in A, AK fehlt gliss.-Zeichen 351 le Feu in A fehlt W 352–417 le Feu ossia (= ursprüngliche Fassung, siehe auch den allgemeinen Kommentar im Revisionsbericht) in A, AK, EK 352–355 K r.H. ab 352 2. Zz. bis 355 3. Zz. in AK, EK, EK1 vierstimmige Akkorde mit über flüssigem e1 bzw. e2 352–359 K r.H. in AK, EK, EK1 jeweils ohne Stpe. und Tstre.

355 K r.H. in AK, EK 4. Zz. zusätzlich a2, in EK1 a2 statt fis2 356–359 K r.H. ab 356 2. Zz. bis 359 3. Zz. in AK, EK, EK1 vierstimmige Akkorde mit über flüssigem fis1 bzw. fis2 358–359 K r.H. in AK, EK, EK1 Akkordwiederholung wie in 353–354 359 K r.H. in AK, EK 4. Zz. zusätzlich gis2, in EK1 h2 statt gis2 360 le Feu in A S statt f 360–373 K in AK, EK, EK1 ohne Stpe.

362 le Feu in A 2. Zz. S 362 K r.H. in AK im letzten Akkord ais0 statt a0 363 K r.H. in AK im zweiten und letzten Akkord ais0 statt a0 367–368, 370 le Feu in AK alle 16tel-Noten mit Stp. 370–372 K r.H. in AK, EK, EK1 jeweils ohne S auf

3. Zz.

126 374

le Feu

374–377

K r.H.

374–377 K r.H. 377 378 383, 386

le Feu le Feu le Feu

389, 390 389–391 391–394

le Feu le Feu K

394–395

le Feu

395

TA

395–398

K r.H.

399

K l.H.

399–400 400, 401

K K r.H.

406 411–412 K l.H. 417 K r.H. 418–422

in AK, EP, EK, EK1 fehlen jeweils „Ah !“ und p zur 2. Note ab 374 2. Zz. bis 377 4. Zz. in AK, EK, EK1 vierstimmige Akkorde mit überflüssigem e2 bzw. e1 in AK, EK, EK1 jeweils ohne Stpe., Tstre. und Bogen in A fehlt zur 4. Note k zu f1 f zur 1. Note analog zu 374 ergänzt in A Ga-re ! jeweils mit gliss.-Zeichen, aber ohne Dynamik; in AK jeweils w statt gliss. in allen Quellen ohne gliss.-Zeichen in A, AK fehlt W ff in EK, EK1 steht der Akkord nur in 391 und am Taktende zwei $ $ , in EK fehlt sogar der neue Akkord in 394, 4. Zz. in A, AK, EK Gare à toi ! ohne Bogen und Stpe., in AK mit Zäsur vor toi !“ fehlt in A, AK, EK; in EP Più vivo e accelerando; AK ohne Dynamik, in EK, EK1 ff EK, EK1 ohne Stpe. und S S S S; auf Zz. 2+ jeweils Oktave nach unten (e1, a1) ergänzt in AK durch [-Zeichen zu 398 fehlerhaft; auch EK übernimmt irrtümlich die $ auf der 2. und 5. Zz. von 398 W ff analog zur Partitur ergänzt fis1 und c2 auf 4. Zz. jeweils analog zur Partitur ergänzt in AK irrtümlich 6 =6 in AK ohne Dynamik in AK auf den beiden Akkorden kein Y in AK: Moderato

, l ENFANT demi-voix

= 84

le F. , J ai

Ah !

peur !

, J ai

in EK:

Moderato

, L ENFANT à demi-voix , J ai

peur !

= 84 peur !

, J ai

peur !

le F. Ah !

8

418–428

in AK, EK bleibt die Vorzeichnung (4j) erhalten 435 S. in AK ohne p und mit vertauschter Textverteilung: A-dieu, pastou-reaux 437–446 K r.H. Tstre. und Stpe. aus EP (Cl., Bn.) 447–469 in AK, anfangs auch in EK, EK1, kaum Dynamik, ab 453 dort und in EP teils eher widersprüchliche Angaben; Edition folgt meist A (siehe auch Einzelanmerkungen im Folgenden) 447–448 T. p W analog zu poco cresc. in A in 448

448 K poco cresc. aus EP 451–452 T., K w aus A 451–452 K r.H. oben S und Stpe. aus A 453 Chor in A S. p A. pp T. p B. pp; in EP S. p T. pp; in AK, EK, EK1 S. pp T. pp 455–460 K r.H. Tstre., Stpe. und Bogen aus EP (Hb. I) 456 A., B. p jeweils ergänzt, analog zu Cor angl.

460–461 A., T., B. in A T. p W w und bei B. W durchgestrichen; in EP, EK, EK1 A. B. jeweils irrtümlich W p, und bei T. fehlt W 462–464 S. W w und S in 463 aus A ergänzt 464 A., T., B. W aus A ergänzt, wo es allerdings bei B. fehlt 466 Chor in EP, EK, EK1 in allen Stimmen pp, in AK bei S. pp; Edition folgt A 466–467 S. w aus A ergänzt 468 S., T. pp aus A 469–474 K r.H. AK ohne Stpe. und Tstre., ab 472 ohne Bögen, in 474 fehlt S; in 469–472 Stpe. und Tstre. analog zu den Holzbläsern in A, EP korrigiert 476–478 K r.H. unten Stpe. analog zu Cor angl. aus A, EP korrigiert ergänzt, Bögen aus EK, EK1 gestrichen 482 K r.H. aus A, EP ergänzt 483–489 K r.H. Stpe. und Bögen analog zur Pte. Cl. aus A, EP korrigiert 490 K r.H. Stpe. und Bogen analog zur Cl. aus A, EP gelöscht 491–504 K r.H. Stpe. und Bögen und 2. Note in 496 analog zur Cl. in A, EP korrigiert 498 un Pâtre mf aus A ergänzt 500–501, 507–509 une P., un Pâ. Stpe. aus A ergänzt (auch in AK teils vorhanden) 501 un Pâtre p aus A ergänzt 502 K r.H. in AK, EK fehlt S, vgl. aber auch

Anmerkung zu 491–504 502 un Pâtre in EP fehlt gliss.-Zeichen; aus A, EK, EK1 ergänzt 505–519 K r.H. Stpe., Bögen auch Notenwerte analog zur Fl., dann

Bn. I, dann Cl. aus A, EP korrigiert 509–510 K r.H. in AK, EK fehlt jeweils S, vgl. aber auch Anmerkung zu 505–519 513 Hs. in EK, EK1 noch einmal d1 ( T )statt Ganztaktpause 518–519 TA in AK, EK fehlt Rall. – Più lento 520 K p aus EP ergänzt 520, 522 une P., un Pâ. in AK, EK fehlt jeweils S auf der 1. Note 524–525 un Pâtre in A ohne w 525 T. in AK, EP, EK, EK1 pp; Edition folgt A 525 TA in A Tempo Io 528–532 K r.H. oben Stpe. und Tstre. analog zu Bn. I aus Edition ergänzt 534–540 K r.H. Stpe. und Tstre. analog zu Cl. b. aus Edition ergänzt 544 K o.S. in AK, EK, EK1 2. Zz. 7. Note e2, 8. Note gis2; Edition folgt Hrp. in A, EP 545 l’Enfant in A, EP, EK ohne émerveillé 545, 546 K in AK, EK, EK1 16.–18. Note c0–F–c0;

Edition folgt Hrp. in A, EP 547–548 la Princesse in A ohne W wp 548 K in AK, EK, EK1 Ganztaktpause 549 la Princesse in A Oui, erneut auf 1. Note (wegen Zeilenanfang?)

127 in A, AK ohne Lento T . = 40 in AK nur Haltebögen, keine Phrbgg.

Phrbgg. von EP und EK, EK1 weichen voneinander ab (EP hat durchgehende Bögen) 553–562 K r.H. Phrbgg. aus A, EP übernommen 562–563 K r.H. in AK fehlt W w, in EK, EK1 fehlt nur W 563–564 la Princesse in A, AK ohne wpp 566 TA in AK ohne Rit. 570 TA in AK ohne Accel. Poco a poco al animato 571 la Princesse in A, AK ohne p 572 la Princesse in A, AK ohne poco cresc.

573 la Princesse in A, AK ohne w 574 l’Enfant in A, AK ohne mp 574–575 K in AK, EK, EK1 ohne mf 574–577 K in AK, EK, EK1 ohne Stpe. jeweils 5 Noten unter einem Bogen 575 l’Enfant in AK, EK ohne Phrasierung 576 la Princesse in A, AK ohne mf 576 K in EK, EK1 ab 2. Zz. cresc. poco a poco 578–583 K Ravels Klaviersatz vereinfacht die Bläser zur besseren Spielbarkeit; Edition korri giert 578–580 analog zu Fl. und Cl. 580 l’Enfant in AK, EP, EK, EK1 ff ; Edition folgt A 580 K in AK, EK, EK1 irrtümlich 5. und 6. Note c2–d2, 12. Note d2, 15. und 16. Note f1–e1 581, 584 TA siehe Bemerkungen im allgemeinen Revisionstext 584 K r.H. in AK, EK, EK1 ohne mf und nur die letzten beiden Noten mit Trp. II 585 K in AK, EK, EK1 jeweils Septolen; Edition ergänzt analog zu A, EP die jeweils

4. Note 586 l’Enfant in AK, EP, EK, EK1 ohne W; Edition folgt A 586 K in AK, EK, EK1 auf 1. und 2. Zz. die

jeweils 7. und 8. Note b1–as1, auf 3. Zz. die 6.–8. Note d2–c2–a1 und auf 4. Zz. die 4.–8. Note c2–f2–d2–c2–a2 586 K in AK, EK, EK1 ohne W 587 K in AK, EK, EK1 ohne mf 588–590 l’Enfant in AK fehlen in 588–589 W f und

in 590 die Textsilben -fen-dre !

588–591 K in AK ohne W in 590–591, in EK, EK1 beginnt W f schon in der 2. Takthälfte von 588 und endet auf der 2. Zz. in 590 591 la Princesse in AK ohne p 592–601 K in AK ohne Phrbgg. und ohne Dynamik 593 la Princesse in EK fehlt Bbg. zwischen 5. und 6. Note 602 TA in AK fehlt T . = 40; in allen anderen

Quellen fehlt der Punkt zur T 602 K in AK fehlt pp 603 K in AK fehlt W , in EK, EK1 beginnt W schon in 602 zur 2. Note 605 K r.H. in AK, EK, EK1 die beiden letzten Töne f1/as1 606 TA in AK, EP, EK, EK1 Molto animato schon in 605; Edition folgt A 606 K in AK, EK, EK1 ff statt mf 612 l’Enfant in A, AK ohne f , in AK, EP ohne Bogen 612 K l.H. in AK, EK, EK1 letzte Note e0 mit h 622 K in EK, EK1 ab 2. Note sostenuto 622–642 K AK ohne Dynamik 624 l’Enfant nur in EK1 ro-se mit Bindebogen 627–638 l’Enfant in AK ohne Phrbgg. (in EK ab 628)

549 552–566 K (r.H.) 554, 556

629 K r.H. in EK, EK1 fehlt dreimal b0 und zur

letzten Note c1 630 K r.H. in EK, EK1 fehlt es1 zur 1. und 2. Note (in AK sind die Noten durchgestrichen) 631 l’Enfant in A, AK ohne p 635 l’Enfant in A, AK ohne più p 636 l’Enfant in A punktierte 6 und angebundene 4 637–638 l’Enfant in EK1 ohne Phrasierungsbogen 638 l’Enfant in AK, EK rêve als 7 , in A rê-ve ohne Bbg. 647–662 K in EK, EK1 eine Oktave höher notiert; Edition folgt EP 651–677 le p. V. in A ohne Stpe. und ohne S S S (außer dem S in 661), ab 663 auch ohne Phrbgg., in AK, EK ohne Stpe.

670 K r.H. in AK, EK, EK1 Notation der beiden Noten als normaler Doppelgriff (Fl.) 671–677 le p. V. in A, AK ohne Phrbgg. und in 674 ohne Stpe.

679 K l.H. in AK, EK, EK1 p 684–685 le p. V. in AK, EK ohne Phrbg.

686–687 les Chiffres siehe 684–685 695 le p. V. in A ohne falsetto und Stpe.

697 le p. V. in EP ohne Stpe.; Edition folgt A 697 le p. V. in AK, EP, EK, EK1 des2–as1; Edition folgt A 701 le p. V. in A ohne S S 702 K in AK, EK zwei Oktaven höher 702–704 K in AK, EK, EK1 in 703 W , in 704

beginnt dann bereits der w 703 l’Enfant in A ohne W 703, 705 l’Enfant les Chiffres in EK, EK1 trois zur (2.) Hauptnote 706 szT in A erst in 708 708, 710, 712, 714–715 l’Enfant in A, AK, EP, EK, jeweils ohne Phrbg.

708–715 K gestrichelte Linien in Edition ergänzt 713 le p. V. in A ohne parlé f 716–723 le p. V. in A ohne Phrbg. und ab 717 [ ohne Text, ab 718 ohne W ; in AK ab 717 [ (auch für K), aber mit Gesangstext 730 K in AK, EK, EK1 ohne Dynamik 730–738 K l.H. in AK, EK, EK1 jeweils mit S 731, 735 les Chiffres, K r.H., Trp. II in allen betreffenden Quellen jeweils ohne S ; Edition ergänzt analog zu 651, 655 734–738 les Chiffres in AK, EK ohne Phrbg.

740, 742 le p. V. in A ohne Stpe.

742 le p. V. in A, AK ohne S 743 le p. V. in A, AK ohne W 743 K in EK, EK1 mit W 744 les Chiffres in A mf , in AK ohne Dynamik 744–748 les Chiffres in AK ohne Phrasierungsbögen 744 K in EP, EK, EK1 f 745, 747 les Chiffres in A ohne Stpe. und in 747 auch ohne S 749–752 le p. V. in A ohne Phrbg.

749–757 K l.H. in AK, EK, EK1 ohne Stpe.

750–752 K in AK kein W , in EK, EK1 beginnt er bereits in 749 753 le p. V. nur in A mf 753 les Chiffres in A f 753 K in AK, EK, EK1 ohne mf 757 in A ohne Ronde folle 758, 760 les Chiffres in A ohne Stpe., in AK, EK ohne Stpe., S S und Bogen

128 761–764, 769–772

in AK, EK, EK1 die 4 nur Oberstimme und ohne Stp. auf 2. Zz. 762–764 les Chiffres nur in EK1 jeweils mit S, in A in 764 nur Oberstimme 766, 768 K in AK, EK, EK1 mit S auf 2. Zz. 770–772 les Chiffres nur in A jeweils Stp.; in allen Quellen außer A pW ohne Zieldynamik 773 le p. V. in A ff 773 les Chiffres in A, EP ohne f 773–789 le p. V., les Chiffres in EK1 Bögen über jeweils drei 444 773 K r.H. in AK ohne k zu g1 773–792 K in AK, EK, EK1 ohne Stpe.

777, 779 K r.H. in EK, EK1 ohne k zu g1 777–780 TA in A ohne cresc. accel. poco a poco 782, 786 le p. V., les Chiffres in AK, EK Notation mit fis/cis statt ges/des 790 les Chiffres crié nur in AK für die Oberstimme wiederholt 790, 792 K r.H. in AK, EK, EK1 ohne S 791 le p. V. in A, AK Trent’ trois (in A durchgestrichen), in EK1 Einsatz erst in 792 793, 795 le p. V. in EK, EK1 Vingt-cinq ! und Trent’-sept !; Edition vereinheitlicht analog zu 655 797 K in AK ohne fff 804–805 K in EK, EK1 w bis Ende 805 und keine Zieldynamik, in AK zwischen 797 und 815 keine Dynamik 807 K in EK, EK1 mf 811 les Chiffres in AK am Zeilenanfang „Quelques

Chiffres le Chœur“ 811 K in EK, EK1 mp 815 K in EK, EK1 p 817–820 K l.H. in EK, EK1 jeweils 2 Takte langer W und w 822 K perdendosi aus A, EP ergänzt 825 K in AK ohne Dynamik 834 l’Enfant in AK ohne Dynamik 841–842 K Stpe. analog zu EP ergänzt 842 TA in A ohne Adagio 842 la Chatte in AK, EK, EK1 ohne Dynamik, U nur in A 843 le Chat in A, AK ohne nasal, in AK ohne gliss.

Zeichen (fehlt auch bei la Chatte in 845, 1. Takthälfte sowie für beide Stimmen ab 846 2. Takthälfte bis 848) 844 la Chatte nur in EP nasal, in AK p dolce, in A ohne très tendre 844 le Chat in A, AK ohne bouche fermée 844, 846 le Chat in AK jeweils mit Gesangstext „Ou___.“ Ansonsten in AK von 843–856 weder Gesangs- noch Zusatztexte; in EP in 844 ohne Lbgg.

846 la Chatte in AK ohne pp; in EK, EK1 Mé-in-hou, in A, AK kein Text 846 le Chat in AK ohne bouche fermée 848 le Chat Einsatz fehlt in AK 849 Takt fehlt in AK 849–851 K in EK, EK1 stark abweichende Dynamik von A, EP 850 la Chatte, le Chat in AK ohne Dynamik (auch in 851

1. Takthälfte) 851 le Chat in AK 4. Note cis0 851–852 K r.H. in AK ab 851 2. Takthälfte ohne W und w K r.H.

in AK am Taktanfang mf in EK, EK1 abweichende und vor allem fehlende Dynamik, ergänzt analog zu EP, auch Akzente (r.H.) zu 854 7. und

10. Akkord, auch zu 855 8. Akkord 856 in EK, EK1 ohne Poco accel.

856 K in AK, EK, EK1 ff am Taktanfang, zur

2. Takthälfte versetzt analog zu A, EP 860 Fl. à coulisse in EP 1. Note gis2, 2. Note g2; Edition folgt A 871–874 K r.H. in AK, EK, EK1 in einzelnen 4 und $ nach oben und unten gehalst notiert; Edition vereinfacht 875, 877 Fl. à coulisse in AK, EK, EK1 fehlen n-Tolen-Zahlen 875 Hs. in AK, EK, EK1 mit Ganztaktpause 876 Fl. à coulisse in EP fehlt Bogen 877 Fl. à coulisse in A fehlt k vor 1. Note zum fis2 881 K in AK, EK, EK1 ohne p 882–883, 885–887, 890–892 K in AK, EK, EK1 ohne S auf 1. Zz. 888 K in AK, EK, EK1 ohne p subito 888–889 K in AK, EK ohne S 892–893 K in AK, EK ohne S auf 3. Zz. 893 Chor in EP von de zu sève ohne gliss.-Linie; in EK fehlt die Linie beim Ténor 911 la Libellule in EP, AK, EK, EK1 ohne espressivo 912 in A fehlt Danse des Libellules et des Sphinx (Valse américaine), in AK fehlt nur der Untertitel 929 K r.H. in AK ohne p, in AK, EK, EK1 ohne Bögen 931 K r.H. in AK, EK, EK1 ohne Stpe. und ohne den 1. Bogen 932–943 K r.H. in AK, EK, EK1 ohne Dynamik 942 le Rossignol in A ohne rubato 943 le Rossignol in EP ohne w 944–945 la Libellule in AK mit einem zusätzlichen langen w über beide Takte 947 Chor S, T in AK ohne narines pincées 951–954 le Rossignol in AK Erstfassung (ohne Triolen) gestrichen: 853 853–854

la Chatte K

LE ROSSIGNOL 3

3

958–959

3

3

le Rossignol ossia-Fassung in AK, EK, EK1 notiert, in AK in 958 ohne Tstr. zur 1. Note 959 Chor in AK, EK ohne W mf 960 la Libellule in EK, EK1 Lbg. bis zur 3. Note; in AK ohne Lbg. 966 l’Enfant in A ohne à part 967 in A ohne Più vivo 970 l’Enfant in A ohne horrifié 971 in A ohne Abbastanza vivo T = 208 971 K r.H. in AK, EK, EK1 letzte Note T mit Stp. 972 K r.H. in AK, EK, EK1 auf 1. Zz. vier 16tel-Noten des4–b3–ges3–eses3, dann auf 2. Zz. T des4 mit S und Stp.; Edition übernimmt Fl. I 973 K r.H. in AK, EK, EK1 1. Note T mit Stp., auf 2.

Zz. in beiden Händen dann mit S 974–975 K in AK, EK, EK1 auf 2. Zz. jeweils Sextolen; Edition übernimmt Hb. I 976 l’Enfant in A ohne baissant la tête

129 976 977 977

K l.H. la Ch.-S. K l.H.

in AK, EK, EK1 letzte Note irrtümlich g0 in A ohne volant in AK, EK, EK1 auf 1. Zz. Quintole ohne g1, auf 3. Zz. ohne S, in AK, EK fehlt h zu e1 977–980 K r.H. in AK, EK, EK1 ähnlich wie in 971–973 mit T zum Abschluss einer Phrase und abweichenden Noten in 978 2. Zz. 979 K in AK, EK, EK1 beginnt W schon in 977 3. Zz. 980 K in AK, EK, EK1 ohne f 982, 986 TA in A ohne Ritenuto und a Tempo 993 la Ch.-S. in AK 3. Note a1 mit h 994 l’Enfant in A ohne p 995 K in AK, EK, EK1 Undezimole; Edition übernimmt Cl. I 999 la Ch.-S. in EP, AK, EK, EK1 ohne p 1000 K in EK wird p W in 1001 nicht weiter geführt 1002 la Ch.-S. in EP, AK, EK fehlt f, W geht bis Taktende 1002, in EK1 f erst in 1003 1. Zz. 1002 K in AK, EK, EK1 fehlt f, W geht bis Taktende 1003 1004 K in AK, EK fehlt ff 1038, 1042 K in AK, EK, EK1 auf 1. Zz. nur fis0 im

unteren System; Edition übernimmt auch hier At. 1047 K r.H. in AK auf 1. Zz. cis1–fis0, ebenso in 1048 2. Zz. und 1049 3. Zz., danach irrtümlich [ 1058 K in AK, EK, EK1 im mittleren System % auf 1. Zz.; Edition übernimmt Vl. II 1060 K in AK, EK ohne W w, so auch in 1063, 1072, 1075, 1096, 1099 1060, 1063, 1072, 1075, 1078, 1096, 1099, 1102 K r.H. in AK, EK, EK1 6. 16-tel gis1; Edition übernimmt hier Cl. I und ergänzt dis1 als 5. 16-tel 1062, 1065, 1074, 1077, 1098, 1101 K r.H. in AK, EK, EK1 auf 3. Zz. 4 16tel cis2–ha1– kfis1–hd1; Edition übernimmt hier Cl. II 1069 K r.H. in AK, EK obere Note im letzten Akkord dis2 (in A Cl. I aber e2) 1081 K r.H. in AK, EK obere Note im letzten Akkord cis2 (in A Hb. I aber dis2 und Cl. I fis2) 1089 K l.H. in AK, EK, EK1 2. Note (oben) h a0 statt gis0 1090 K r.H. in AK, EK, EK1 im 2. Akkord k vor a2, in l.H. fehlt h vor a1 1091 K l.H. in AK, EK, EK1 auf 2. Zz. T g0 statt % 1104–1105 K l.H. in AK, EK, EK1 auf 2. Zz. dis0–fisis0 1110–1111 K r.H. in AK ohne zusätzliche Vorzeichen außer k vor h1 im letzten Akkord 1113–1119, 1133, 1134 K l.H. in AK, EK, EK1 alle 16tel-Paare ohne w 1114 K l.H. in AK, EK, EK1 Doppelgriff ohne e0 1124 l’Écureuil in A ohne sèchement, mf und Stpe.

1124ff. la Rainette, l’Écureuil in AK in einer Zeile notiert, danach in allen Quellen la Rainette (Tenor) über l’Écureuil (Mezzosopran) 1125 la Rainette in A ohne mf 1127 l’Écureuil in A ohne mf 1127 K in AK, EK, EK1 pp

1127–1129, 1136–1138, 1140 K r.H. 1129 l’Écureuil 1131 K o.S. 1132 l’Écureuil

in AK, EK, EK1 ohne S S S in EP les barreaux in AK, EK, EK1 ohne S und Tstr. in EK, EK1 ohne Triolen-3, dafür 1 16telNote und 2 32tel-Noten 1134 Hb. in A k zu gis2 durch h korrigiert, Cor angl. hat aber dis2 ohne Korrektur; vgl. auch Vl. II, At. und K l.H. (in AK, EK) g1; K l.H. in EK1 korrigiert zu gis1; Edition folgt EK1 1136 la Rainette in AK mf 1136–1137 la Rainette in A, AK, EK, EK1 letzte Note jeweils ohne Stp. (auch in 1139 1. und letzte Note) 1144 TA, MA in A ohne Andante T = 60 1144, 1149 K in AK, EK, EK1 3x oktavierend f–b–es–f 1147 l’Écureuil in A ohne mf 1150–1157 l’Enfant in A ohne Dynamik 1155 K in AK, EK, EK1 espressivo, aber ohne j vor es1 1156 TA, MA in A ohne a Tempo (Valse lente) poco più lento T = 100 1158 l’Écureuil in A 2. Note 6 1164 K Hs. in AK, EK, EK1 3x f–b–es–f; Edition folgt Pno. 1164 K r.H. in AK, EK, EK1 b-moll-Akkord, was den Oktavlagen nicht entspricht 1164–1165 K r.H. in AK, EK, EK1 d1–f1 statt f1–as1 1167–1176 K in AK, EK, EK1 W w 1171, 1173 K r.H. in AK, EK ohne Oktaven auf 2. und 3. Zz. 1173–1177 l’Enfant in A ohne w 1176 K r.H. in AK, EK, EK1 Einsatz mit S 1178 l’Enfant in EK1 s’ai-ment mit Lgb. 1182 K in AK, EK, EK1 espressivo, aber W w in 1182–1184 nur in EK1 1184 K l.H. in AK, EK, EK1 auf 2. Zz. T g0, auf 3. Zz. g0–des1 mit Nachhallbögen 1189 MA in EP, EK, EK1 MA ohne Punktierung (T = 168), in A keine MA (und Leertakte

in den Chorsystemen); Edition folgt AK 1194 T. I in AK, EK fehlt h vor e2 1197 K r.H. in AK, EK ohne Lgb. auf 3. Zz. 1198 Tbn. III in A, EP ohne h 1199–1205 K in AK, EK, EK1 ohne Stpe.

1205 K r.H. in AK, EK ohne ha0 auf 3. Zz. 1206, 1207, 1209 K r.H. in AK, EK, EK1 nur Unterstimme auf den unbetonten Achteln 1208, 1210 K in AK, EK, EK1 ohne Stpe.

1210 A. in AK, EK ohne S, Chor S., A., T. auch in 1211 1212–1219 Chor in AK ohne Dynamik 1212–1219 K r.H. in AK, EK, EK1 nur Unterstimme auf den unbetonten Achteln 1218 la Chatte in AK 1. Note ohne S 1219 l’Écureuil in A, EP ohne h 1222–1226 K in AK, EK langes w 1227 in A fehlt lunga zur U 1236–1242 K in AK ohne W w 1246–1248 K in AK, EK, EK1 ohne poco cresc. p 1252 TA, MA in A ohne Meno lento T = 60 1252–1270 K in AK, EK, EK1 ohne Stpe., dafür aber mit S zu 1254 4. Note, 1255 2. Note, 1258 2.

Note, die nicht Bn. bzw. At. entsprechen 1253 une Bête in AK ohne p 1256 une Bête in AK, EK ohne gliss.-Zeichen

130 1263 1263 1266 1268 1269

une Bête A. une Bête T. une Bête A. une Bête A.

une Bête T., B. 1271–1310 K

in EK1 mit Bogen von der 1. zur 2. Note in AK ohne p in AK ohne p in AK mit zusätzlicher 3. Zz. (angebundene 4 und $)

in AK, EK, EK1 ohne gliss.-Zeichen in AK, EK, EK1 nur wenige Stpe.; Edition ergänzt sie aus EP (in 1282, 1283 1294, 1297, in 1301 auch S) und löscht S S in 1278 1273–1274 une Bête A., T., B. in AK, EK ohne gliss.-Zeichen 1278 K l.H. in AK, EK, EK1 T auf 2. Zz. 1280 K in AK, EK, EK1 pp 1286 TA in AK kein Accel., wohl aber poco a poco in 1287–1288 1286–1288 Cl. I, Vc. in A 1. Note mit S, so auch K r.H. in AK, EK, EK1 1294 une Bête in AK ohne mf 1297 S. in AK langer Phrasierungsbogen bis Ende 1300 1304–1305 T., B. Stpe. ergänzt analog zu A., 1307–1308 1307 szT beginnt in EP nach Seitenwechsel erst in 1308, in EK, EK1 schon in 1306, in EP1 schon in 1303

1308 1309 1310 1310 1311 1314 1315

K r.H. S. TA, MA A. T. K TA

1315 K l.H. 1316–1319 K 1320 B. 1327ff.

szT

1333–1334 B. II 1337–1343 1339–1343 1346 S. I 1349–1350 Chor 1351–1353 B. II 1353

Streicher, K r.H. 1353–1354 K

in AK, EK, EK1 4. Note A in AK ohne mf in AK ohne Moderato T = 84 in AK mf in AK mf in EK, EK1 p , in AK keine Dynamik in A ohne T = T , in AK ohne T = T und Rall. in AK, EK, EK1 ohne Lbg. in AK, EK, EK1 W w nur in EK1 Extrabogen bei sa-ge, ebenso Chor T. 1322, Chor S. 1325, 1327, 1329 nur in EK Chant de rossignols, murmures d’arbres et de bêtes. in AK fehlt Bogen in A leere Takte in AK, EK ohne W w nur AK in il est si zur 2.–4. Note in AK ohne Dynamik in EP Pausen; Edition folgt AK, EK und EK1 S auf letzter 4 nur in AK in EK, EK1 w

131

Livret

Libretto

Libretto

[I] [La Maison] Une pièce à la campagne (plafond très bas), donnant sur un jardin. Une maison normande, ancienne, ou mieux : démodée ; de grands fauteuils, houssés ; une haute horloge en bois à cadran fleuri.

Une tenture à petits personnages, bergerie. Une cage ronde à écureuil, pendue près de la fenêtre.

Grande cheminée à hotte, un reste de feu paisible, une bouilloire qui ronronne. Le Chat aussi. C’est l’après-midi.

L’Enfant, six ou sept ans, est assis devant un devoir commencé. Il est en pleine crise de paresse, il mord son porte-plume, se gratte la tête et chantonne à demi-voix.

[I] [Das Haus] Ein Zimmer auf dem Land (mit sehr niedriger Decke). Das Zimmer geht auf einen Garten hinaus.

Ein normannisches Haus, alt, oder besser: altmodisch; große Sessel, mit Schonbezügen; eine hohe hölzerne Standuhr mit einem geblümten Zifferblatt. Eine Tapete mit kleinen Figuren, eine Schäferszene.

Ein runder Eichhörnchenkäfig, in der Nähe des Fensters aufgehängt. Großer Kamin mit Rauchfang, der Rest eines niederbrennenden Feuers, ein Kessel, der vor sich hinschnurrt. Der Kater schnurrt auch.

Es ist Nachmittag.

Das Kind, sechs oder sieben Jahre alt, sitzt vor einer angefangenen Hausaufgabe. Es ist in voller Faulheitskrise, kaut auf seinem Federhalter herum, kratzt sich am Kopf und summt halblaut vor sich hin.

[I] [The House] A room in the countryside (very low ceiling), opening onto a garden. A Normandy house, old, or rather: old-fashioned; large, upholstered armchairs, a tall wooden grandfather clock with a flowery dial.

A wallpaper with little figures, a sheepfold. A round squirrel’s cage hanging near the window. A large fireplace with a hood, a peaceful fire still burning, a kettle purring. So is the Tomcat. It is afternoon.

The Child, six or seven years old, sits in front of a homework just started. He is in the throes of laziness, biting his penholder, scratching his head and singing softly.

L’ENFANT J’ai pas envie de faire ma page, J’ai envie d’aller me promener.

J’ai envie de manger tous les gâteaux.

J’ai envie de tirer la queue du Chat Et de couper celle de l’Écureuil !

J’ai envie de gronder tout le monde !

J’ai envie de mettre Maman en pénitence.

La porte s’ouvre. Entre Maman (ou plutôt ce qu’en laissent voir le plafond très bas et l’échelle de tout le décor où tous les objets assument des dimensions exagérées, pour rendre frappante la petitesse de l’Enfant) c’est-à-dire une jupe, le bas d’un tablier de soie, la chaîne d’acier où pend une paire de ciseaux, et une main.

Cette main se lève, interroge de l’index.

MAMAN, affectueusement Bébé a été sage ?

Il a fini sa page ?

L’Enfant ne répond rien et se laisse glisser, boudeur, en bas da sa chaise. La robe s’avance sur la scène, une main tendue au-dessus du cahier. L’autre main, plus haute, soutient un plateau portant la théière et la tasse du goûter.

Oh, tu n’as rien fait !

Tu as éclaboussé d’encre le tapis !

Regrettes-tu ta paresse ?

Silence de l’Enfant Promettez-moi, Bébé, de travailler ?

Silence Voulez-vous me demander pardon ?

Pour toute réponse, Bébé lève la tête vers Maman et tire la langue.

La jupe recule un peu.

Oh !!!

La seconde main dépose sur la table le plateau du goûter. Sévère Voici le goûter d’un méchant enfant : du thé sans sucre, du pain sec.

Restez tout seul jusqu’au dîner !

Et songez à votre faute !

Et songez à vos devoirs !

Songez, songez surtout au chagrin de Maman !…

La porte se rouvre, la robe s’en va.

L’Enfant, resté seul, est pris d’une frénésie de perversité. Il trépigne et crie à pleins poumons vers la porte.

L’ENFANT Ca m’est égal !

Ca m’est égal !

Justement j’ai pas faim !

Justement j’aime beaucoup mieux rester tout seul !

Je n’aime personne !

Je suis très méchant !

Méchant, méchant, méchant !

DAS KIND Ich habe keine Lust, meine Seite zu bearbeiten, Ich habe Lust, spazierenzugehen.

Ich habe Lust, alle Kekse aufzuessen.

Ich habe Lust, den Kater am Schwanz zu ziehen Und den des Eichhörnchens abzuschneiden!

Ich habe Lust, auf die ganze Welt sauer zu sein!

Ich habe Lust, Mama büßen zu lassen.

Die Tür öffnet sich. Mama kommt herein (oder besser das, was die sehr niedrige Decke und der Maßstab der ganzen Kulisse erkennen lassen, ein Maßstab, vor dem alle Objekte übertriebene Dimensionen annehmen, um die Kleinheit des Kindes auffällig zu machen), das heißt ein Rock, das Ende einer Seidenschürze, die Metallkette, an der eine Schere hängt, und eine Hand.

Diese Hand hebt sich mit fragendem Zeigefinger.

MAMA, zärtlich War das Kindchen brav?

Ist es mit seiner Seite fertig?

Das Kind antwortet nichts und rutscht schmollend von seinem Stuhl herunter. Das Kleid betritt die Bühne, eine Hand streckt sich nach dem Heft. Die andere Hand, weiter oberhalb, trägt ein Tablett, auf dem die Teekanne und die Tasse für den Imbiss stehen.

Oh, du hast nichts gemacht!

Du hast den Teppich mit Tinte bespritzt!

Bereust du deine Faulheit?

Schweigen des Kindes Versprecht Ihr mir, Kindchen, zu arbeiten?

Schweigen Wollt Ihr mich um Verzeihung bitten?

Statt einer Antwort wendet das Kindchen den Kopf zur Mutter und streckt ihr die Zunge heraus.

Der Rock weicht etwas zurück.

Oh!!!

Die zweite Hand stellt das Tablett mit dem Imbiss auf dem Tisch ab. Streng Hier der Imbiss für ein böses Kind: Tee ohne Zucker, trockenes Brot.

Bleibt allein bis zum Abendessen!

Und denkt über euren Fehler nach!

Und denkt an eure Hausaufgaben!

Vor allem denkt, denkt an Mamas Kummer! …

Die Tür geht wieder auf, das Kleid geht ab.

Das Kind wird, allein zurückgeblieben, von einer wahnwitzigen Verdorbenheit gepackt. Es trampelt und schreit aus voller Kehle Richtung Tür.

DAS KIND Das ist mir egal!

Das ist mir egal!

Ich habe sowieso keinen Hunger!

Ich bleibe sowieso viel lieber ganz allein!

Ich mag niemanden!

Ich bin sehr böse!

Böse, böse, böse!

THE CHILD I don’t feel like doing my page.

I feel like going for a walk.

I feel like eating all the cakes.

I feel like pulling the Tomcat’s tail And cutting off the Squirrel’s!

I want to tell everyone off!

I want to put Mama in penance.

The door opens. In walks Mama (or what can be seen of her with the very low ceiling and the scale of the whole set, where all the objects are exaggerated in size making the child’s smallness striking), i.e. a skirt, the bottom of a silk apron, a steel chain holding a pair of scissors, and a hand. This hand is raised with its index finger pointing.

MAMA, affectionately Has my baby been good?

And finished his page?

The Child gives no answer and sinks back into his chair, pouting. The skirt moves forward onto the stage, one hand stretched out over the notebook.

The other hand, higher up, holds a tray with the teapot and the snack cup.

Oh! You have done nothing!

You’ve just splashed ink all over the carpet!

Are you sorry for your laziness?

The Child remains silent.

Promise me, Baby, to work?

Silence Will you beg my pardon?

In reply, the Child looks up at his mother and sticks out his tongue.

The skirt moves back a little.

Oh!!!

The second hand places the snack tray on the table.

Severely Here’s the snack for a naughty child: tea without sugar, dry bread.

You’ll be on your own until dinner-time!

And think about your naughtiness!

And think about your homework!

Above all, think about Mama’s sadness! …

The door reopens and the skirt disappears.

The Child, left alone, is seized with a frenzy of perversity. He stomps and shouts at the top of his lungs towards the door.

THE CHILD I don’t care!

I don’t care!

I’m not hungry anyway!

In fact, I’d much prefer to be left all alone!

I don’t like anyone!

I’m very naughty!

Naughty, naughty, naughty!

132 Il balaie d’un revers de main la théière et la tasse, en mille morceaux. Puis il grimpe sur la fenêtre, ouvre la cage de l’Écureuil et veut piquer la petite bête avec sa plume de fer. L’Écureuil, blessé, crie et s’enfuit par l’imposte ouverte de la croisée. L’Enfant saute à bas de la fenêtre et tire la queue du Chat, qui jure et se cache sous un fauteuil.

LE CHAT Psch!

L’ENFANT, hors de lui Hourrah !

Il brandit le tisonnier, fourgonne le Feu, y renverse d’un coup de pied la bouilloire : flots de cendre et de fumée.

Hourrah ! Hourrah !

Il se sert du tisonnier comme d’une épée pour attaquer les petits personnages de la tenture, qu’il lacère : de grands lambeaux de tenture se détachent du mur et pendent. Il ouvre la boîte de la grande Horloge, se pend au balancier de cuivre, qui lui reste entre les mains. Puis, avisant sur la table les cahiers et les livres, il les met en pièces en riant aux éclats.

Hourrah !

Plus de leçons !

Plus de devoirs !

Je suis libre, libre, méchant et libre !

Saôul de dévastation, il va tomber essoufflé entre les bras d’un grand fauteuil couvert d’une housse à fleurs. Mais, ô surprise ! les bras du fauteuil s’écartent, le siège se dérobe, et le Fauteuil, clopinant lourdement comme un énorme crapaud, s’éloigne.

L’ENFANT, saisi Ah !

Ayant fait trois pas en arrière, le Fauteuil revient, lourd et goguenard, et s’en va saluer une petite Bergère Louis XV, qu’il emmène avec lui pour une danse compassée et grotesque.

Pendant qu’il dansent : LE FAUTEUIL Votre serviteur humble, Bergère.

LA BERGÈRE, avec une révérence Votre servante, Fauteuil.

LE FAUTEUIL Nous voilà donc débarrassés À jamais de cet Enfant Aux talons méchants.

LA BERGÈRE Vous m’en voyez, vous m’en voyez z’aise !

LE FAUTEUIL Plus de coussins pour son sommeil, Plus de sièges pour sa rêverie, Plus de repos pour lui que sur la terre nue.

Et encor… qui sait ?

LA BERGÈRE Et encor… qui sait ?

LE FAUTEUIL, LA BERGÈRE Nous voilà donc débarrassés À jamais de cet Enfant LE FAUTEUIL Aux talons méchants.

Le Banc, LA BERGÈRE Le Canapé, LE FAUTEUIL Le Pouf…

LA BERGÈRE …et la Chaise de Paille…

LE FAUTEUIL Ne voudront plus, ne voudront plus de l’Enfant.

Les meubles que viennent de nommer le Fauteuil et la Bergère lèvent, qui les bras, qui les pieds, et répètent en chœur :

Es fegt mit dem Handrücken die Teekanne und die Tasse in tausend Stücke. Dann klettert es auf die Fensterbank, öffnet den Eichhörnchenkäfig und versucht, das kleine Tier mit seiner metallenen Schreibfeder zu piksen. Das Eichhörnchen schreit verletzt auf und flieht durch das offene Oberlicht des Fensters. Das Kind springt von der Fensterbank und zieht den Kater am Schwanz – der faucht und versteckt sich unter einem Sessel.

DER KATER Psch!

DAS KIND, außer sich Hurra!

Es schwenkt den Schürhaken, stochert im Feuer, stößt dort mit einem Fußtritt den Teekessel um: ein Schwall von Asche und Qualm.

Hurra! Hurra!

Es verwendet den Schürhaken wie ein Schwert, attackiert damit die kleinen Figuren der Tapete und zerschlitzt diese: große Streifen der Tapete lösen sich von der Wand und hängen herab. Es öffnet den Kasten der großen Standuhr, hängt sich an das kupferne Pendel, das ihm in den Händen bleibt. Dann erblickt es auf dem Tisch die Hefte und Bücher, reißt sie in Stücke und lacht dabei schallend.

Hurra!

Keinen Unterricht mehr!

Keine Hausaufgaben mehr!

Ich bin frei, frei, böse und frei!

Trunken vor Verwüstung will es atemlos zwischen die Armlehnen eines großen Lehnstuhls sinken, der mit einem Blumenüberzug bedeckt ist. Aber, oh Überraschung! Die Armlehnen des Lehnstuhls spreizen sich zur Seite, der Sitz gibt nach, und der Sessel entfernt sich, schwer humpelnd wie eine riesige Kröte.

DAS KIND, verblüfft Ah! Nachdem der Lehnstuhl drei Schritte zurück gemacht hat, kehrt er zurück, schwer und spottend, und geht einen kleinen Sessel im Louis-Quinze-Stil begrüßen, den er zu einem steifen und grotesken Tanz mitnimmt.

Während des Tanzes: DER LEHNSTUHL Euer untertäniger Diener, Sessel.

DER SESSEL, mit einem Knicks Ihnen zu Diensten, Lehnstuhl.

DER LEHNSTUHL Nun sind wir also befreit Für immer von diesem Kind Mit den bösen Fußtritten.

DER SESSEL Sie sehen mich, Sie sehen mich erleichtert!

DER LEHNSTUHL Keine Kissen mehr für seinen Schlaf, Keinen Sitz mehr für seine Träumereien, Keinen Ruheplatz mehr für das Kind als auf der nackten Erde.

Und noch mehr … wer weiß?

DER SESSEL Und noch mehr … wer weiß?

DER LEHNSTUHL, DER SESSEL Nun sind wir also befreit Für immer von diesem Kind DER LEHNSTUHL Mit den bösen Fußtritten.

Die Bank, DER SESSEL Das Sofa, DER LEHNSTUHL Das Sitzkissen …

DER SESSEL … und der Korbstuhl …

DER LEHNSTUHL Wollen nicht mehr, wollen das Kind nicht mehr.

Die gerade vom Lehnstuhl und vom Sessel erwähnten Möbel heben die einen ihre Arme, die anderen ihre Beine und wiederholen im Chor:

With one sweep of his hand, he smashes the teapot and the cup to a thousand pieces. Then he climbs up onto the window sill, opens the Squirrel’s cage and tries to prick the little animal with the metal feather.

The Squirrel, wounded, screams and flees through the open transom window. The Child jumps down from the window and pulls the tail of the Tomcat, who hisses and hides under an armchair.

THE TOMCAT Psch!

THE CHILD, beside himself Hurrah!

He brandishes the poker, ignites the Fire, kicks over the kettle with his foot: billows of ash and smoke.

Hurrah! Hurrah!

He uses the poker like a sword to attack the little figures on the wallpaper, lacerating it: large shreds of wallpaper come off the wall and hang loose. He opens the door of the Grandfather clock and hangs himself on the copper pendulum, which breaks loose in his hands. Then, spotting the notebooks and books on the table, he tears them to pieces, laughing out loud.

Hurrah!

No more lessons!

No more homework!

I’m free, free, naughty and free!

Satiated with devastation, he falls breathless into the arms of a large Armchair, which is covered with a flowered cloth. But, oh surprise, the arms of the Armchair part, the seat gives way, and the Armchair moves away, hobbling heavily like an enormous toad.

THE CHILD, seized Ah! Having taken three steps backwards, the Armchair returns, heavy and mocking, and goes off to greet a little Louis XV Bergère, which he takes with him for a stiff and grotesque dance.

As they dance: THE ARMCHAIR Your humble servant, Bergère.

THE BERGÈRE, with a curtsey Your servant, Armchair.

THE ARMCHAIR Now we are for ever Rid of this Child With his wicked heels.

THE BERGÈRE You see me, you see me relieved!

THE ARMCHAIR No more cushions for his sleep, No more seats for his dreaming, No more rest for him than on the bare earth.

And still more … who knows?

THE BERGÈRE And still more … who knows?

THE ARMCHAIR, THE BERGÈRE Now we are for ever Rid of this Child THE ARMCHAIR With his wicked heels.

The Bench, THE BERGÈRE The Sofa, THE ARMCHAIR The Pouffe …

THE BERGÈRE … and the Wicker Chair …

THE ARMCHAIR No longer want, no longer want the Child.

Of the pieces of furniture just mentioned by the Armchair and the Bergère some raise their arms others their legs and repeat in chorus:

133 LA BERGÈRE, LE FAUTEUIL, LE BANC, LE CANAPÉ, LE POUF, LA CHAISE DE PAILLE Plus de l’Enfant !

Immobile de stupeur, l‘Enfant, adossé au mur, écoute et regarde.

L’HORLOGE COMTOISE Ding, ding, ding, ding, Et encor ding, ding, ding ! et encor ding ! et encor ding !

Je ne peux plus m’arrêter de sonner !

Je ne sais plus l’heure qu’il est !

Il m’a ôté mon balancier !

J’ai d’affreuses douleurs de ventre !

Sur deux pieds, qui dépassent sous sa chemise de bois, l‘Horloge avance. Elle a une ronde petite figure rose à la place de son cadran, et deux bras courts gesticulant.

J’ai un courant d’air dans mon centre !

Et je commence à divaguer !

L’ENFANT, effrayé Ah ! l’Horloge marche !

L’HORLOGE COMTOISE Ding, ding, ding…

Laissez-moi au moins passer, Que j’aille cacher ma honte !

Sonner ainsi à mon âge !

Moi, moi qui sonnais de douces heures, Heure de dormir, heure de veiller, Heure qui ramène celui qu’on attend.

Heure bénie où naquit le méchant Enfant !

Peut-être que, S’il ne m’eût mutilée, Rien n’aurait jamais changé Dans cette demeure.

Peut-être qu’aucun n’y fût jamais mort…

Si j’avais pu continuer de sonner, Toutes pareilles les unes aux autres, Les Heures !

Ah ! Laissez-moi cacher ma honte et ma douleur Le nez contre le mur !

Sonnant lamentablement, elle traverse la scène et s’en va à l’autre bout de la pièce, face au mur, et redevient immobile.

Ding, ding, ding, ding, ding, ding… ding… ding…

On entend deux voix nasillardes au ras du sol.

LA THÉIÈRE (Wedgwood noir) How’s your mug ?

LA TASSE (chinoise) Rotten !

LA THÉIÈRE …better had…

LA TASSE Come on !

LA THÉIÈRE, avec une menace doucereuse et des manières de champion de boxe Black, and costaud, Black and chic, Black, black, black, jolly fellow, jolly fellow, black, I punch, Sir, I punch your nose, I punch, I knock out you, stupid chose !

Black, black, and thick, and vrai beau gosse, and vrai beau gosse, I boxe you, I boxe you, I marm’lad’ you.

LA TASSE, à l’Enfant, en le menaçant de ses doigts pointus et dorés Kengçafou, Mahjong, Kengçafou, Puis’kongkongpranpa, Çaohrâ, Çaohrâ, Çaohrâ, Çaohrâ…

Caskara, harakiri, Sessue Hayakawa !

Hâ ! Hâ ! Hâ ! Çaohrâ, Çaohrâ, Hâ ! Çaohrâ, Çaohrâ, Çaohrâ toujours l’air chinoâ.

DER SESSEL, DER LEHNSTUHL, DIE BANK, DAS SOFA, DAS SITZKISSEN, DER KORBSTUHL Das Kind nicht mehr!

Das Kind, starr und wie vor den Kopf gestoßen, mit dem Rücken an der Wand, hört und sieht zu.

DIE STANDUHR Ding, ding, ding, ding; Und nochmal ding, ding, ding! und nochmal ding! und nochmal ding!

Ich kann nicht mehr aufhören zu schlagen!

Ich weiß nicht mehr, wieviel Uhr es ist!

Es hat mir mein Pendel weggenommen!

Ich habe schreckliche Bauchschmerzen!

Die Uhr geht auf zwei Beinen, die unter dem Holzkasten herausragen. Sie hat ein rundes, kleines, rosafarbenes Gesicht statt ihres Zifferblatts und zwei kurze, gestikulierende Arme.

Ich habe einen Luftzug in meiner Mitte!

Und ich fange an zu spinnen!

DAS KIND, erschreckt Ah! Die Uhr bewegt sich!

DIE STANDUHR Ding, ding, ding …

Lasst mich zumindest vorbei, Dass ich meine Schmach verbergen kann!

In meinem Alter so zu schlagen!

Ich, ich, die ich die zarten Stunden schlug, Die Stunde zum Schlafen, die Stunde zum Wachwerden, Die Stunde, die den Erwarteten zurückbringt.

Die gesegnete Stunde, in der das böse Kind geboren wurde!

Vielleicht dass, Wenn es mich nicht verstümmelt hätte, Sich niemals etwas geändert hätte In diesem Gemäuer.

Vielleicht dass keiner jemals gestorben wäre, Wenn ich hätte weiterschlagen können, Alle gleich, sowohl die einen wie die anderen, Die Stunden!

Ah! Lasst mich meine Schmach verbergen und meinen Schmerz Mit der Nase an der Wand!

Jämmerlich schlagend, durchschreitet sie die Bühne und geht zum anderen Ende des Zimmer, das Gesicht zur Wand, und bewegt sich nicht mehr.

Ding, ding, ding, ding, ding, ding … ding … ding …

THE BERGÈRE, THE ARMCHAIR, THE BENCH, THE SOFA, THE POUFFE, THE WICKER CHAIR No more of the Child!

Frozen in awe, the Child, leaning against the wall, listens and observes.

THE GRANDFATHER CLOCK Ding, ding, ding, ding; And again, ding, ding, ding! and again, ding! and again, ding!

I can’t stop chiming!

I no longer know what time it is!

He’s taken my pendulum away!

I have terrible stomach pains!

On two feet, sticking out from under his wooden shirt, the Clock moves forward. It has a round little rosy face in place of its dial, and two short, gesticulating arms.

Man hört zwei näselnde Stimmen auf dem Fußboden.

DIE TEEKANNE (schwarzes Wedgwood) Wie gehts Ihrer Schnauze?

DIE TASSE (chinesisch) Kaputt!

DIE TEEKANNE … hättest lieber …

DIE TASSE Schwamm drüber!

DIE TEEKANNE, mit einer zuckersüßen Drohung und im Stil eines Boxchampions Schwarz, und stark, Schwarz und schick, Schwarz, schwarz, schwarz, mein Freundchen, mein Freundchen, schwarz, Ich schlage, mein Herr, Ich schlage Ihre Nase, ich schlage, Ich schlage Sie k.o., dummes Ding!

Schwarz, schwarz und dick, und ein wirklich schöner Bengel, und ein wirklich schöner Bengel.

Ich boxe dich, ich boxe dich, ich schlag’ dich zu Brei.

DIE TASSE, zum Kind, indem sie es mit ihren spitzen und goldenen Fingern bedroht Kengçafou, Mahjong, Kengçafou, Puis’kongkongpranpa, Das wird, das wird, das wird, das wird …

Caskara, harakiri, Sessue Hayakawa !

Ha! Ha! Ha! Das wird, das wird, Ha! Das wird, das wird, das wird immer chinesisch aussehen.

Two nasal voices are heard close to the floor.

THE TEAPOT (Wedgwood Black) How’s your mug?

THE CUP (Chinese) Rotten!

THE TEAPOT … better had …

THE CUP Come on!

THE TEAPOT, with a gentle threat and the manner of a boxing champion Black, and sturdy, Black and chic, Black, black, black, jolly fellow, jolly fellow, black,

I’ve got a draft right in my center!

And I’m starting to ramble!

THE CHILD, frightened Ah! the Clock is walking!

THE GRANDFATHER CLOCK Ding, ding, ding …

At least let me pass, So I can hide my shame!

To chime like that at my age!

I, I, who used to strike sweet hours, The hour to sleep, the hour to wake, The hour to bring back the one we wait for.

The blessed hour when the wicked Child was born!

Perhaps, Had he not mutilated me, Nothing would ever have changed In this house.

Perhaps no one would ever have died …

If I could have kept on chiming the hours, Each one and all exactly the same!

The hours!

Ah! Let me hide my shame and my pain With my nose to the wall!

Mournfully striking, it crosses the stage and walks away to the other end of the room, facing the wall, and becomes again motionless.

Ding, ding, ding, ding, ding, ding … ding … ding …

I punch, Sir, I punch your nose, I punch, I knock out you, stupid thing!

Black, black and thick, and real handsome, and real handsome, I box you, I box you, I’ll marm’lade you.

THE CUP, to the Child, threatening him with its pointed and golden fingers Kengçafou, Mahjong, Kengçafou, Puis’kongkongpranpa, It will, it will, it will, it will …

Caskara, harakiri, Sessue Hayakawa !

Ha! Ha! Ha! It will, it will, Ha! Ha! It will, Ha! It will always look a bit Chinese.

134 LA TASSE, LA THÉIÈRE Hâ ! Çaohrâ toujours l’air chinoâ.

LA THÉIÈRE I boxe you LA TASSE Ping, pong, ping…

LA THÉIÈRE I boxe you LA TASSE Ping, pong, ping…

LA THÉIÈRE Ping, LA TASSE Pong, LA THÉIÈRE Ping, LA TASSE Pong, LA THÉIÈRE Ping.

LA TASSE, LA THÉIÈRE Ah ! kekta foutuh d’mon Kaoua ?

La Théière et la Tasse disparaissent en dansant.

L’ENFANT, atterré Oh ! ma belle tasse chinoise !

DIE TASSE, DIE TEEKANNE Ha! Das hat immer das chinesische Flair.

DIE TEEKANNE Ich boxe dich DIE TASSE Ping, pong, ping …

DIE TEEKANNE Ich boxe dich DIE TASSE Ping, pong, ping …

DIE TEEKANNE Ping, DIE TASSE Pong, DIE TEEKANNE Ping, DIE TASSE Pong, DIE TEEKANNE Ping.

DIE TASSE, DIE TEEKANNE Ah! kekta foutuh mit meinem Kaoua?

Die Teekanne und die Tasse verschwinden tanzend.

DAS KIND, bestürzt Oh! meine schöne chinesische Tasse!

THE CUP, THE TEAPOT Ha! This will always look a bit Chinese.

THE TEAPOT I box you THE CUP Ping, pong, ping …

THE TEAPOT I box you THE CUP Ping, pong, ping …

THE TEAPOT Ping, THE CUP Pong, THE TEAPOT Ping, THE CUP Pong, THE TEAPOT Ping.

THE MUG, THE TEAPOT Ah! kekfa foutuh with my Kaoua?

Dancing, the Teapot and the Cup disappear.

THE CHILD, stricken Oh! my lovely Chinese cup!

Le soleil a baissé. Ses rayons horizontaux deviennent rouges. L’Enfant frissonne de peur et de solitude ; il se rapproche du Feu, qui lui crache au visage une fusée étincelante.

LE FEU, bondissant hors de la cheminée, mince, pailleté, éblouissant : Arrière !

Je réchauffe les bons, je réchauffe les bons, mais je brûle les méchants.

Petit barbare, barbare imprudent, tu as insulté à tous les Dieux bienveillants qui tendaient entre le malheur et toi la fragile barrière !

Die Sonne ist untergegangen. Ihre waagrecht einfallenden Strahlen werden rot. Das Kind zittert vor Angst und Einsamkeit; es nähert sich dem Feuer, das ihm eine Funkengarbe ins Gesicht sprüht.

DAS FEUER, aus dem Kamin herausspringend, schlank, funkelnd, blendend: Zurück!

Ich wärme die Guten, ich wärme die Guten, aber ich verbrenne die Bösen.

Kleiner Barbar, unvorsichtiger Barbar, du hast alle Schutzgötter, die die zerbrechliche Grenze zwischen dem Unglück und dir bewahren, beleidigt!

Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah !

Tu as brandi le tisonnier, renversé la bouilloire, éparpillé les allumettes, gare !

Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Du hast den Schürhaken geschwungen, den Teekessel umgestoßen, die Streichhölzer verstreut, hüte dich!

Hüte dich vor dem tanzenden Feuer!

Du würdest wie eine Flocke auf seiner Scharlachzunge schmelzen!

Ah! Ah! Ah! Hüte dich!

Ich wärme die Guten!

Hüte dich!

Ich verbrenne die Bösen!

Hüte dich! Hüte dich! Ah! Sei auf der Hut! Das Feuer züngelt empor und verfolgt zunächst das Kind, das sich hinter den Möbeln verbirgt.

Hinter dem Feuer steigt, unter seinen Schritten entstanden, die Asche auf. Sie ist grau, wellig, stumm, und das Feuer sieht sie zunächst nicht. Als es sie dann bemerkt hat, spielt es mit ihr.

Sie spielt mit ihm …

DAS FEUER Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! – Sie versucht, mit ihren langen grauen Schleiern das Feuer zu bändigen. Es lacht, entwindet sich und tanzt.

Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! – Das Spiel geht weiter bis zu dem Augenblick, als das Feuer, des Kampfes müde, sich umarmen lässt.

Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Es wagt ein letztes Aufbäumen, um sich zu befreien, glüht noch einen Augenblick, Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! und schläft dann ein, eingerollt in ihre langen Arme und langen Schleier.

Ah!

The sun has gone down. Its horizontal rays turning red. The Child shivers with fear and loneliness; he approaches the Fire, which sputters a burning spark in his face.

THE FIRE, leaping out of the chimney, thin, glittering, dazzling: Away!

I warm the good, I warm the good, but I burn the wicked.

Little barbarian, reckless barbarian, you have insulted all the benevolent household gods who held the fragile barrier between you and misfortune!

Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! You’ve brandished the poker, knocked over the kettle, scattered the matches, beware!

Gare au Feu dansant !

Tu fondrais comme un flocon sur la langue écarlate !

Ah ! Ah ! Ah ! Gare !

Je réchauffe les bons !

Gare !

Je brûle les méchants !

Gare ! Gare ! Ah !

Gare à toi !

Le Feu s’élance, et poursuit d’abord l‘Enfant qui s’abrite derrière les meubles.

Derrière le Feu, née sous ses pas, monte la Cendre.

Elle est grise, onduleuse, muette, et le Feu ne la voit pas d’abord. Puis, l’ayant vue, il joue avec elle.

Elle joue avec lui…

LE FEU Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! – Elle tente, sous ses longs voiles gris, de maîtriser le Feu. Il rit, s’échappe, et danse.

Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! – Le jeu continue jusqu’au moment où, las de lutter, le Feu se laisse étreindre.

Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah !

Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah !

Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah !

Ah ! Ah ! Ah ! Ah ! Ah !

Il tente un dernier sursaut pour se libérer, brille encore un instant, Ah ! Ah ! Ah ! Ah !

Ah ! puis s’endort, roulé dans les longs bras et les longs voiles.

Ah !

Beware of the dancing Fire!

You’d melt like a snowflake on its scarlet tongue!

Ah! Ah! Ah! Beware!

I warm the good!

Beware!

I burn the wicked!

Beware! Beware! Ah! Beware!

The Fire dashes forward, chasing the Child, who takes shelter behind the furniture.

Behind the Fire, born under his strides, rises the Cinder. She is gray, undulating, speechless, and the Fire doesn’t see her at first. Then, having seen her, he plays with her.

She plays with him …

THE FIRE Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! – She tries to subdue the Fire under her long gray veils.

He laughs, escapes and dances.

Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! – The game continues until, tired of fighting, the Fire lets himself be embraced.

Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! He tries one last leap to free himself, shines for a moment longer, Ah! Ah! Ah! Ah! Ah! then falls asleep, enrolled in her long arms and veils.

Ah!

135 Au moment où il cesse de briller, l’ombre envahit la chambre, le crépuscule est venu, il étoile déjà les vitres, et la couleur du ciel présage le lever de la pleine lune.

L’ENFANT, à demi-voix J’ai peur, j’ai peur !

Des rires menus lui répondent. Il cherche, et voit se soulever les lambeaux déchirés de la tenture. Tout un cortège des petits personnages peints sur le papier, s’avance, un peu ridicules, et très touchants.

Il y a la Pastoure, le Pâtre, les moutons, le chien, la chèvre, etc. … Une musique naïve de pipeaux et de tambourins les accompagne.

LES PASTOURES, LES PÂTRES Z… LES PÂTRES Adieu, pastourelles LES PASTOURES Pastoureaux, adieu !

LES PÂTRES, LES PASTOURES Nous n’irons plus sur l’herbe mauve Paître nos verts moutons !

LES PÂTRES Las, notre chèvre amarante !

LES PASTOURES Las, nos agneaux rose tendre !

LES PÂTRES Las, nos cerises zinzolin !

LES PASTOURES, LES PÂTRES Notre chien bleu !

LES PÂTRES Le bras tendu, pastourelles, LES PASTOURES La bouche en cœur, pastoureaux, LES PÂTRES Nos amours semblaient éternelles, nos pipeaux.

LES PASTOURES Eternels semblaient nos pipeaux.

Ballet des petits personnages, qui expriment, en dansant, le chagrin de ne pouvoir plus se joindre.

UN PÂTRE L’Enfant méchant a déchiré Notre tendre histoire.

Pâtre de ci, Pastourelle de là, L’Enfant méchant qui nous doit Son premier sourire.

UNE PASTOURELLE, UN PÂTRE Pâtre de ci, Pastourelle de là, L’Enfant méchant qui nous doit Son premier sourire.

UNE PASTOURELLE L’Enfant ingrat qui dormait sous la garde De notre chien bleu.

Las, notre chèvre amarante !

UN PÂTRE Las, nos roses et verts moutons !

LES PASTOURES, LES PÂTRES Z… LES PÂTRES Adieu, pastourelles !

LES PASTOURES Pastoureaux, adieu !

Ils s’en vont, et avec eux la musique de cornemuses et de tambourins. L’Enfant s’est laissé glisser tout de son long à terre, la figure sur ses bras croisés.

Il pleure.

Il est couché sur les feuillets lacérés des livres, et c’est l’un des grands feuillets, sur lequel il est étendu, qui se soulève comme une dalle, pour laisser passer d’abord une main langoureuse, puis une chevelure d’or, puis toute une Princesse adorable de conte de Fées, qui semble à peine éveillée, et étire ses bras chargés de joyaux.

In dem Moment, in dem es nicht mehr leuchtet, dringt Schatten in das Zimmer ein, die Dämmerung ist gekommen, sie bedeckt schon die Fensterscheiben mit Sternen, und die Farbe des Himmels lässt den Aufgang des Vollmonds erahnen.

DAS KIND, halblaut Ich habe Angst, ich habe Angst!

Just as he ceases to shine, the shadow invades the room, twilight has come, it is already starring at the windows, and the color of the sky presages the rising of the full moon.

Zarte Lacher antworten ihm. Es sucht und sieht, wie sich die zerrissenen Streifen der Tapete wieder aufrichten. Ein ganzer Zug von kleinen, auf Papier gemalten Figuren nähert sich, etwas lächerlich und sehr ergreifend, darunter die Schäferin, der Schäfer, die Schafe, der Hund, die Ziege usw. … Eine einfache Musik von Pfeifen und Tamburinen begleitet sie.

DIE SCHÄFERINNEN, DIE SCHÄFER S… DIE SCHÄFER Lebt wohl, junge Schäferinnen DIE SCHÄFERINNEN Junge Schäfer, lebt wohl!

DIE SCHÄFER, DIE SCHÄFERINNEN Wir werden nicht mehr über das malvenfarbene Gras gehen, Um unsere grünen Schafe zu weiden!

DIE SCHÄFER Ach, unsere amarantfarbene Ziege!

DIE SCHÄFERINNEN Ach, unsere zart rosafarbenen Lämmer!

DIE SCHÄFER Ach, unsere violetten Kirschen!

DIE SCHÄFERINNEN, DIE SCHÄFER Unser blauer Hund!

DIE SCHÄFER Fest im Arm gehalten, junge Schäferinnen, DIE SCHÄFERINNEN Die Lippen zum Küssen bereit, junge Schäfer, DIE SCHÄFER Schien unsere Liebe ewig zu sein, unser Flötenspiel.

DIE SCHÄFERINNEN Ewig schien unser Flötenspiel.

Ballett der kleinen Figuren, die beim Tanzen den Kummer ausdrücken, nicht mehr zueinander kommen zu können.

EIN SCHÄFER Das böse Kind hat unsere zarte Geschichte zerrissen.

Schäfer hier, Schäferin dort, Das böse Kind, das uns Sein erstes Lächeln verdankt.

EINE JUNGE SCHÄFERIN, EIN SCHÄFER Schäfer hier, Schäferin dort, Das böse Kind, das uns Sein erstes Lächeln verdankt.

EINE JUNGE SCHÄFERIN Das undankbare Kind, das bewacht von unserem blauen Hund schlief.

Ach, unsere amarantfarbene Ziege!

EIN SCHÄFER Ach, unsere rosafarbenen und grünen Lämmer!

DIE SCHÄFERINNEN, DIE SCHÄFER S… DIE SCHÄFER Lebt wohl, junge Schäferinnen!

DIE SCHÄFERINNEN Junge Schäfer, lebt wohl!

Sie gehen, und mit ihnen verklingt die Musik der Dudelsäcke und der Tamburine. Das Kind hat sich in seiner ganzen Länge auf den Boden gleiten lassen, das Gesicht auf seinen gekreuzten Armen. Es weint.

Es liegt auf den zerrissenen Buchseiten, und eine dieser großen Seiten, auf die es sich ausgestreckt hat, erhebt sich wie eine Bodenplatte, um zunächst eine sehnsuchtsvoll gereckte Hand hereinzulassen, dann einen goldenen Haarschweif, dann eine ganze bewundernswerte Märchenprinzessin, die zu erwachen scheint und ihre mit Edelsteinen behängten Arme streckt.

Little sounds of laughter reply to him. He looks around and sees the torn shreds of the wallpaper.

A procession of little figures painted on the paper comes forward, a little ridiculous and very touching.

There are the Shepherdess, the Shepherd, the sheep, the dog, the goat, etc. … They are accompanied by naïve pipe and tambourine music.

THE SHEPHERDESSES, THE SHEPHERDS Z… THE SHEPHERDS Farewell, Shepherdesses THE SHEPHERDESSES Shepherds, Farewell!

THE SHEPHERDS, THE SHEPHERDESSES No longer shall we pasture Our green sheep on the purple grass!

THE CHILD, in a whisper I’m scared, I’m scared!

THE SHEPHERDS Alas, our amaranth-colored goat!

THE SHEPHERDESSES Alas, our soft pink lambs!

THE SHEPHERDS Alas, our purple cherries!

THE SHEPHERDESSES, THE SHEPHERDS Our blue dog!

THE SHEPHERDS When we embraced, Shepherdesses, THE SHEPHERDESSES Lips, ready to be kissed, Shepherds, THE SHEPHERDS Our love seemed eternal, our piping.

THE SHEPHERDESSES Eternal seemed our piping.

A ballet of little figures, dancing to express their sorrow at no longer being able to come together.

A SHEPHERD The naughty Child tore Our gentle story.

Shepherd from here, shepherdess from there, The naughty Child, who owes us His very first smile.

A SHEPHERDESS, A SHEPHERD A shepherd from here, a shepherdess from there, The naughty Child, who owes to us His very first smile.

A SHEPHERDESS The ungrateful Child who slept in the care Of our blue dog.

Alas, our amaranth goat!

A SHEPHERD Alas, our pink and green sheep!

THE SHEPHERDESSES, THE SHEPHERDS Z… THE SHEPHERDS Farewell, shepherdesses!

THE SHEPHERDESSES Shepherds, Farewell!

They leave and with them the music of bagpipes and tambourines. The Child has slumped full length to the ground, his face buried in his crossed arms.

He weeps.

He is lying on the torn leaves of books, and it is one of these large pages, on which he is stretched that lifts up like a slab, to let pass first a languorous hand, then golden hair, then an adorable fairy-tale Princess, who seems barely awake, stretching out her arms laden with jewels.

136 L’ENFANT, émerveillé Ah ! c’est Elle, c’est Elle !

LA PRINCESSE Ah ! Oui, c’est Elle, ta Princesse enchantée, Celle que tu appelais dans ton songe, La Nuit passée.

Celle dont l’histoire, commencée hier, Te tint éveillé si longtemps.

Tu te chantais à toi-même : « Elle est blonde, Avec des yeux couleur du temps. » Tu me cherchais dans le cœur de la rose Et dans le parfum du lys blanc.

Tu me cherchais, tout petit amoureux, Et j’étais, depuis hier, ta première bien-aimée !

L’ENFANT Ah ! c’est Elle, c’est Elle !

LA PRINCESSE Mais tu as déchiré le livre, Que va-t-il arriver de moi ?

Qui sait si le malin enchanteur Ne va pas me rendre au sommeil de la mort, Ou bien me dissoudre en nuée ?

Dis, n’as-tu pas regret d’ignorer à jamais Le sort de ta première bien-aimée ?

L’ENFANT, tremblant Oh ! ne t’en vas pas ! Reste ! Dis-moi…

Et l’arbre où chantait l’Oiseau bleu ?

LA PRINCESSE, désignant les feuillets épars Vois ses branches, vois ses fruits, hélas…

L’ENFANT, anxieux Et ton collier, ton collier magique ?

LA PRINCESSE, de même Vois ses anneaux rompus, hélas…

L’ENFANT Ton chevalier ? Le Prince au Cimier couleur d’aurore ?

Ah ! qu’il vienne, avec son épée…

Si j’avais une épée ! Une épée !

Ah ! dans mes bras, dans mes bras !

Viens, Viens ! je saurai te défendre !

LA PRINCESSE, se tordant les bras Hélas ! petit ami trop faible, Que peux-tu pour moi ?

Sait-on la durée d’un rêve ?

Mon songe était si long, si long, Que peut-être, à la fin du songe, Ç’eût été toi le Prince au Cimier d’aurore !

Le sol bouge et s’ouvre au-dessous d’elle.

Elle appelle : À l’aide ! À l’aide !

Le Sommeil et la Nuit veulent me reprendre ! À l’aide !

L’ENFANT, la retenant en vain par sa chevelure d’or, par ses voiles, par ses longues mains blanches Mon épée ! Mon épée ! Mon épée !

Mais un force invisible aspire la Princesse qui disparaît sous la terre.

L’ENFANT, seul et désolé, à mi-voix Toi, le cœur de la rose, Toi, le parfum du lys blanc, Toi, tes mains et ta couronne, Tes yeux bleus et tes joyaux…

Tu ne m’as laissé, comme un rayon de lune, Qu’un cheveu d’or sur mon épaule, Un cheveu d’or… et les débris d’un rêve…

Il se penche, et cherche parmi les feuillets épars la fin du conte de Fées, mais en vain. Il cherche.

Rien… Tous ceux-ci sont des livres arides, Il les pousse du pied.

D’amères et sèches leçons.

Mais de petites voix aigres sortent d’entre les pages, qui se soulèvent et laissent voir les malicieuses et grimaçantes petites figures des chiffres.

DAS KIND, entzückt Ah! das ist Sie, das ist Sie! DIE PRINZESSIN Ah! Ja, das ist Sie, deine verzauberte Prinzessin, Die du in deinem Traum gerufen hast In der vergangenen Nacht.

Die, deren Geschichte, die gestern begonnen hat, Dich so lange wach gehalten hat.

Du sangst dir selbst zu: „Sie ist blond, Mit Augen in der Farbe des Himmels.“ Du suchtest mich im Herzen der Rose Und im Duft der weißen Lilie.

Du suchtest mich, kleiner Liebhaber.

Und ich bin, seit gestern, deine erste Geliebte!

DAS KIND Ah! das ist Sie, das ist Sie! DIE PRINZESSIN Aber du hast das Buch zerrissen, Was wird jetzt aus mir werden?

Wer weiß, ob der boshafte Zauberer Mich nicht in den Todesschlaf versetzen Oder mich in eine Wolke auflösen wird?

Sag, hast du kein Bedauern, dass du das Schicksal Deiner ersten Liebe niemals erfahren wirst?

DAS KIND, zitternd Oh! Geh nicht fort! Bleib! Sag mir …

Und der Baum, in dem der blaue Vogel sang?

DIE PRINZESSIN, auf die verstreuten Seiten zeigend Schau seine Äste, schau seine Früchte, o weh …

DAS KIND, ängstlich Und dein Halsband, dein Zauberhalsband?

DIE PRINZESSIN, erneut Schau die zerbrochenen Ringe, o weh …

DAS KIND Dein Ritter? Der Prinz mit dem Helmbusch, farbig leuchtend wie das Morgenrot?

Ah! dass er käme, mit seinem Schwert …

Hätte ich ein Schwert! Ein Schwert!

Ah! in meine Arme, in meine Arme!

Komm, komm! ich werde dich zu schützen wissen!

DIE PRINZESSIN, die Arme verdrehend O weh! kleiner, zu schwacher Freund, Was kannst du für mich tun?

Kennt man die Dauer eines Traums?

Mein Traum war so lang, so lang, Dass vielleicht, am Ende des Traums, Du der Prinz mit dem morgenrotfarbenen Helm warst!

Der Boden schwankt und öffnet sich unter ihr.

Sie ruft: Zu Hilfe! Zu Hilfe!

Der Schlaf und die Nacht wollen mich zurückholen!

Zu Hilfe!

DAS KIND, sie an ihrem goldenen Haar, an ihren Schleiern, an ihren langen weißen Händen vergeblich zurückhaltend Mein Schwert! Mein Schwert! Mein Schwert!

Aber eine unsichtbare Kraft zieht die Prinzessin an, die in der Erde verschwindet.

THE CHILD, amazed Ah! It’s the one, it’s the one!

THE PRINCESS Ah, yes, it’s the one, your fairy Princess, The one you called in your dream, Last night.

The one whose story begun yesterday, Kept you awake so long.

You sang to yourself: “She is blonde, With eyes the color of the sky.”

You sought me in the heart of the rose And in the fragrance of the white lily.

You were looking for me, little love, And since yesterday I’ve been your first love!

THE CHILD Ah! It’s the one, it’s the one!

THE PRINCESS But you’ve torn the book, What will become of me?

Who knows if the evil enchanter Won’t return me to the sleep of death, Or dissolve me into a cloud?

Say, aren’t you sorry you’ll never know The fate of your first love?

THE CHILD, trembling Oh! Don’t go! Stay! Tell me …

What about the tree where the bluebird sang?

THE PRINCESS, pointing to the scattered leaves See its branches, see its fruits, alas …

THE CHILD, anxiously And your necklace, your magic necklace?

THE PRINCESS, again See its broken rings, alas…

THE CHILD Your gallant? The Prince with a rose-coloured crest?

Oh that he’d come with his sword …

If only I had a sword! A sword!

Ah! into my arms, into my arms!

Come, come! I’ll be able to defend you!

THE PRINCESS, twisting her arms Alas! Weak little friend, What can you do for me?

How long can a dream last?

My dream was so long, so long, That perhaps, at the end of the dream, You might have been the Prince with the rosecoloured crest!

The ground moves and opens beneath her.

She calls out: Help! Help!

Sleep and Night want to take me back!

Help!

THE CHILD, holding her in vain by her golden hair, by her veils, by her long white hands

DAS KIND, allein und betrübt, halblaut Du, das Herz der Rose, Du, der Duft der weißen Lilie, Du, deine Hände und deine Krone, Deine blauen Augen und deine Juwelen …

Du hast, wie ein Mondstrahl, Nur ein Goldhaar auf meiner Schulter hinterlassen, Ein Goldhaar … und die Scherben eines Traums …

Es bückt sich und sucht in den verstreuten Blättern das Ende des Märchens, jedoch vergeblich. Es sucht.

Nichts … All das hier sind trockene Bücher, Es stößt sie mit dem Fuß weg.

Bittere und trockene Lektionen.

Aber zwischen den Seiten kommen kleine grelle Stimmen hervor, sie richten sich auf und lassen die kleinen tückischen und grinsenden Zahlengestalten erkennen.

THE CHILD, alone and desolate, in a whisper You, the heart of the rose, You, the white lily’s fragrance, You, your hands and your crown, Your blue eyes and your jewels...

You have left me, like a moonbeam, Only a golden hair on my shoulder, A golden hair … and fragments of a dream …

He bends down and looks among the scattered leaves for the end of the fairy tale, but in vain. He seeks.

Nothing … all these are boring books.

He pushes them with his foot.

Dull and dreary lessons.

But shrill little voices emerge from between the leaves which rise up to disclose the malicious and grimacing little figures of numbers.

My sword! My sword! My sword!

But an invisible force sucks the Princess who disappears under the earth.

137 D’un grand album, plié en forme de toit, sort un petit vieillard bossu, crochu, barbu, vêtu de chiffres, coiffé d’un π, ceinturé d’un mètre de couturière et armé d’une équerre.

Il tient un livre de bois qui claque en mesure, et il marche à tous petits pas dansés, en récitant des bribes de problèmes.

LE PETIT VIEILLARD Deux robinets coulent dans un réservoir !

Deux trains omnibusse Quittent une gare à vingt minutes d’intervalle, Valle, valle, valle !

Une paysanne, Zanne, zanne, zanne, Porte tous ses œufs au marché !

Un marchand d’étoffe, Toffe, toffe, toffe, A vendu six mètres de drap !

Il aperçoit l‘Enfant et se dirige vers lui de plus malveillante manière.

L’ENFANT, affolé Mon Dieu ! c’est l’Arithmétique !

LE PETIT VIEILLARD, acquiesçant Tique, tique, tique !

Il danse autour de l’Enfant en multipliant les passes maléfiques.

LES CHIFFRES, soulevant les feuillets et piaillant Tique, tique, tique !

LE PETIT VIEILLARD Quatre et quat’ dix-huit, Onze et six… en se pinçant le nez …vingt-cinq, Quatre et quat’ dix-huit, grossissant la voix Sept fois neuf trent’-trois.

L’ENFANT, surpris Sept fois neuf trent’-trois ?

LES CHIFFRES, même jeu Sept fois neuf trent’-trois.

Ils sortent de dessous les feuillets.

L’ENFANT, égaré Quatre et quat’ ?

LE PETIT VIEILLARD, soufflant (chuchoté) Dix-huit !

L’ENFANT Onze et six ?

LES CHIFFRES, même jeu Vingt-cinq !

L’ENFANT Quatre et quat’ ?

LE PETIT VIEILLARD, même jeu Dix-huit !

L’ENFANT, exagérant résolument Trois fois neuf quat’ cent !

LE PETIT VIEILLARD Il se balance pour prendre le mouvement de la ronde.

Millimètre, Centimètre, Décimètre, Décamètre, Hectomètre, Kilomètre, Myriamètre, Faut t’y mettre, Quelle fêtre !

Des millions, Des billions, Des trillions, Et des frac-cillions !

Les Chiffres entraînent l‘Enfant dans leur danse.

LES CHIFFRES Deux robinets coulent dans un réservoir !

Deux trains omnibusse Quittent une gare à vingt minutes d’inter…

Aus einem großen, dachförmig gefalteten Album, kommt ein kleiner Greis heraus; bucklig, krumm, bärtig, das Gewand aus Zahlen, mit einem π im Haar, umgürtet mit einem Maßband und bewaffnet mit einem Winkelmaß.

Er hält ein hölzernes Buch in der Hand, das im Takt klappert, und er bewegt sich mit ganz kleinen tänzerischen Schritten, indem er Bruchstücke von Rechenaufgaben rezitiert.

DER KLEINE GREIS Zwei Wasserhähne laufen in ein Becken!

Zwei Personenzüge Verlassen einen Bahnhof mit 20 Minuten Abstand, Stand, stand, stand!

Eine Bauersfrau, Frau, frau, frau, Trägt alle ihre Eier zum Markt!

Ein Händler mit Stoff, Toff, toff, toff, Hat sechs Meter Tuch verkauft!

Er bemerkt das Kind und wendet sich auf boshafteste Art zu ihm.

DAS KIND, kopflos Mein Gott! das ist die Arithmetik!

DER KLEINE GREIS, zustimmend Tik, tik, tik!

Er tanzt um das Kind, während er die Zaubertricks multipliziert.

DIE ZAHLEN, die Blätter hochhebend und kreischend Tik, tik, tik!

DER KLEINE GREIS Vier und vier achtzehn, Elf und sechs … indem er sich in die Nase kneift … fünfundzwanzig, Vier und vier achtzehn, die Stimme erhebend Sieben mal neun drei’ndreißig.

DAS KIND, überrascht Sieben mal neun drei’ndreißig?

DIE ZAHLEN, wie zuvor Sieben mal neun drei’ndreißig.

Sie kommen unter den Blättern hervor.

DAS KIND, verwirrt Vier und vier?

DER KLEINE GREIS, hauchend (flüsternd) Achtzehn!

DAS KIND Elf und sechs?

DIE ZAHLEN, wie zuvor Fünfundzwanzig!

DAS KIND Vier und vier?

DER KLEINE GREIS, wie zuvor Achtzehn!

DAS KIND, kühn übertreibend Drei mal neun vierhundert!

DER KLEINE GREIS Er wiegt sich hin und her und nimmt die Bewegung des Reigens auf.

Millimeter, Zentimeter, Dezimeter, Dekameter, Hektometer, Kilometer, Myriameter, Fang an damit, Was ein Gezeter!

Millionen, Billionen, Trillionen, Und Frak-tillionen!

Die Zahlen ziehen das Kind in ihren Tanz hinein.

DIE ZAHLEN Zwei Wasserhähne laufen in ein Becken!

Zwei Personenzüge Verlassen einen Bahnhof mit 20 Minuten Ab- …

Out of a large album, folded in the shape of a roof, comes a little old man, hunchbacked, crooked, bearded, dressed in numbers, wearing a π cap, belted with a tape measure and armed with a ruler.

He holds a wooden book that clatters in time, and walks with tiny dancing steps, reciting snatches of problems.

THE LITTLE OLD MAN Two taps drip into a tank!

Two passenger trains Leave a station at twenty minute intervals.

Vals, vals, vals!

A peasant woman, Woman, woman, woman, Carries all her eggs to the market!

A haberdasher, Dasher, dasher, dasher, Sold six meters of fabric!

He catches sight of the Child and approaches him in the most malicious manner.

THE CHILD, distraught Oh my god, it’s Arithmetic!

THE LITTLE OLD MAN, affirmative Tic, tic, tic!

He dances around the Child, increasing the evil passes.

THE NUMBERS, lifting the leaves and bawling Tic, tic, tic!

THE LITTLE OLD MAN Four and four eighteen, Eleven and six … pinching his nose … twenty-five, Four and four eighteen, increasing the voice Seven times nine thirty-three.

THE CHILD, surprised Seven times nine thirty-three?

THE NUMBERS, same game Seven times nine thirty-three.

They emerge from under the leaves.

THE CHILD, confused Four and four?

THE LITTLE OLD MAN, whispering Eighteen!

THE CHILD Eleven and six?

THE NUMBERS, same game Twenty-five!

THE CHILD Four and four?

THE LITTLE OLD MAN, same game Eighteen!

THE CHILD, boldly exaggerating Three times nine, four hundred!

THE LITTLE OLD MAN He sways to take up the mouvement of the round.

Millimeter, Centimeter, Decimeter, Decameter, Hectometer, Kilometer, Myriameter, Get started, What a bliss!

Millions, Billions, Trillions, And frac-cillions!

The Numbers draw the Child into their dance.

THE NUMBERS Two taps drip into a tank!

Two passenger trains, Leave a station at twenty minute inter …

138 LE PETIT VIEILLARD Une paysanne, Zanne, zanne, zanne, porte tous ses…

LES CHIFFRES Un marchand d’étoffe, Toffe, toffe, toffe, a vendu six…

LE PETIT VIEILLARD Deux robinets coulent, coulent, coulent, coulent, dans un réservoir !

LES CHIFFRES Une paysanne, zanne, zanne, zanne, s’en va-t’au marché…

Ronde folle LE PETIT VIEILLARD Trois fois neuf ?

LES CHIFFRES Trent’-trois, LE PETIT VIEILLARD Deux fois six ?

LES CHIFFRES Vingt-sept, LE PETIT VIEILLARD Quatre et quat’ ?

LES CHIFFRES Quatre et quat’ ?

Quatre et quat’ ?

Quatre et quat’ ?

LE PETIT VIEILLARD Trois fois neuf ?

LES CHIFFRES Trent’-trois, LE PETIT VIEILLARD Deux fois six ?

LES CHIFFRES Vingt-sept, LE PETIT VIEILLARD Quatre et quat’ ?

LES CHIFFRES Quatre et quat’ ?

Quatre et quat’ ?

Quatre et quat’ ?

LE PETIT VIEILLARD, LES CHIFFRES Deux fois six trente et un !

Quatre et sept cinquant’-neuf !

Deux fois six trente et un !

Quatre et sept cinquant’-neuf !

Cinq fois cinq quarant’-trois !

Sept et quat’ cinquant’-cinq !

Cinq fois cinq quarant’-trois !

Sept et quat’ cinquant’-cinq !

LES CHIFFRES, crié Quatre et quat’, quatre et quat’, quatre et quat’,…

Cinq et sept, cinq et sept, cinq et sept,…

LE PETIT VIEILLARD, crié Vingt cinq !

Trent’ sept !

L’Enfant tombe, étourdi, tout de son long.

LE PETIT VIEILLARD, LES CHIFFRES Ah !

Le Petit Vieillard et le Chœur s’éloignent (fausse sortie).

LE PETIT VIEILLARD, paraissant d’un côté de la scène Quatre et quat’ dix-huit !

LES CHIFFRES, même jeu Onze et six vingt-cinq ! chuchoté, même jeu Trent’-trois !

LE PETIT VIEILLARD, chuchoté, même jeu Z’huit !

L’Enfant se relève péniblement sur son séant.

La lune est levée, elle éclaire la pièce. Le Chat noir sort lentement de dessous le fauteuil. Il s’étire, bâille et fait sa toilette.

L‘Enfant ne le voit pas d’abord et s’étend, harassé, la tête sur un coussin de pieds.

DER KLEINE GREIS Eine Bauersfrau, Frau, frau, frau, trägt alle ihre ...

DIE ZAHLEN Ein Händler mit Stoff, Toff, toff, toff, hat sechs verkauft …

DER KLEINE GREIS Zwei Wasserhähne laufen, laufen, laufen, laufen, in ein Becken!

DIE ZAHLEN Eine Bauersfrau, frau, frau, frau, geht auf den Markt …

Verrückter Rundtanz DER KLEINE GREIS Drei mal neun?

DIE ZAHLEN Drei’ndreißig, DER KLEINE GREIS Zwei mal sechs?

DIE ZAHLEN Siebenundzwanzig, DER KLEINE GREIS Vier und vier?

DIE ZAHLEN Vier und vier?

Vier und vier?

Vier und vier?

DER KLEINE GREIS Drei mal neun?

DIE ZAHLEN Drei’ndreißig, DER KLEINE GREIS Zwei mal sechs?

DIE ZAHLEN Siebenundzwanzig, DER KLEINE GREIS Vier und vier?

DIE ZAHLEN Vier und vier?

Vier und vier?

Vier und vier?

DER KLEINE GREIS, DIE ZAHLEN Zwei mal sechs einunddreißig!

Vier und sieben neun’nfünfzig!

Zwei mal sechs einunddreißig!

Vier und sieben neun’nfünfzig!

Fünf mal fünf drei’nvierzig!

Sieben und vier fünf’nfünfzig!

Fünf mal fünf drei’nvierzig!

Sieben und vier fünf’nfünfzig!

DIE ZAHLEN, schreiend Vier und vier, vier und vier, vier und vier, …

Fünf und sieben, fünf und sieben, fünf und sieben, …

DER KLEINE GREIS, schreiend Fünf zwanzig!

Sieb’n dreißig!!

Das Kind stürzt benommen der Länge nach hin.

DER KLEINE GREIS, DIE ZAHLEN Ah! Der kleine Greis und der Chor gehen (scheinbar) ab.

DER KLEINE GREIS, auf einer Seite der Bühne erscheinend Vier und vier achtzehn!

DIE ZAHLEN, wie zuvor Elf und sechs fünfundzwanzig! flüsternd, wie zuvor Drei’ndreißig!

DER KLEINE GREIS, flüsternd, wie zuvor Acht’zn!

Das Kind erhebt sich mühsam zum Sitzen.

Der Mond ist aufgegangen und beleuchtet das Zimmer. Der schwarze Kater kommt langsam unter dem Lehnstuhl hervor. Er streckt sich, gähnt und putzt sich.

Das Kind sieht ihn zunächst nicht und bettet, erschöpft, den Kopf auf ein Fußkissen.

THE LITTLE OLD MAN A peasant woman, Woman, woman, woman, carries all her …

THE NUMBERS A haberdasher, Dasher, dasher, dasher, sold six …

THE LITTLE OLD MAN Two taps drip, drip, drip, drip into a tank!

THE NUMBERS A peasant woman, woman, woman, woman, goes to the market …

Crazy Rounddance THE LITTLE OLD MAN Three times nine?

THE NUMBERS Thirty-three, THE LITTLE OLD MAN Two times six?

THE NUMBERS Twenty-seven, THE LITTLE OLD MAN Four and four?

THE NUMBERS Four and four?

Four and four?

Four and four?

THE LITTLE OLD MAN Three times nine?

THE NUMBERS Thirty-three, THE LITTLE OLD MAN Two times six?

THE NUMBERS Twenty-seven, THE LITTLE OLD MAN Four and four?

THE NUMBERS Four and four?

Four and four?

Four and four?

THE LITTLE OLD MAN, THE NUMBERS Two times six thirty-one!

Four and seven fifty-nine!

Two times six thirty-one!

Four and seven fifty-nine!

Five times five forty-three!

Seven and four fifty-five!

Five times five forty-three!

Seven and four fifty-five!

THE NUMBERS, shouting Four and four, four and four, four and four, …

Five and seven, five and seven, five and seven, …

THE LITTLE OLD MAN, shouting Twenty five!

Thirty seven!

The Child falls, dizzy, on the ground.

THE LITTLE OLD MAN, THE NUMBERS Ah! The Little Old Man and the Choir walk away (false exit).

THE LITTLE OLD MAN, appearing at the side of the stage Four and four eighteen!

THE NUMBERS, same game Eleven and six twenty-five! whispering, same game Thirty-three!

THE LITTLE OLD MAN, whispering, same game S’eight!

The Child struggles to his feet. The moon has risen, illuminating the room. The black Tomcat slowly emerges from under the armchair. He stretches, yawns and grooms itself.

The Child doesn’t see him at first and stretches out, exhausted, his head on a foot cushion.

139 L’ENFANT Oh ! ma tête !

Le Chat joue, et roule une balle de laine.

Il arrive auprès de l‘Enfant et veut jouer avec la tête blonde comme avec une pelote.

Oh ! ma tête ! ma tête !

Il se relève à demi et voit le Chat.

C’est toi, Chat ?

Que tu es grand et terrible !

Tu parles aussi, sans doute ?

LE CHAT fait signe que non, jure et se détourne de l‘Enfant. Il joue avec sa pelote.

Khh !

La Chatte blanche paraît dans le jardin.

Le Chat interrompt son jeu.

LA CHATTE Miinhou LE CHAT, nasal Môrnâou nâou, Moâou.

LA CHATTE, nasal, très tendre Miinhou !

LE CHAT, bouche fermée LA CHATTE Môrnâou nâou, Moâou, LE CHAT, bouche fermée LA CHATTE Miinhou.

LE CHAT Môrnâou, LA CHATTE Méinhon, LE CHAT Môrnâou, LA CHATTE Méinhon, LE CHAT Môrnâou, LA CHATTE Miinhon, LE CHAT, tentative d’approche Miinhou, LA CHATTE, dérobade coquette Ft !

Monhin mihin, LE CHAT Môrnâou nâou, LA CHATTE Moâraïn Monhou LE CHAT Môinhon, Monhin, LA CHATTE Mârâon LE CHAT Monhin, LA CHATTE Mérâhon.

LE CHAT Monhin honhin honhin honhin honhin hon, Le Chat va rejoindre la Chatte. L’Enfant le suit peureusement, attiré par le jardin. A ce moment, les parois s’écartent, le plafond s’envole et l’Enfant se trouve, avec le Chat et la Chatte, transporté dans le jardin éclairé par la pleine lune et la lueur rose du couchant.

LA CHATTE Méinhon hinhon héhinhon héinhon Héhinhon héhin héhinhon.

Houin houinhon houin houinhon, houin houinhon houinhon hin…

LE CHAT Méin héinhon hin héin, Méinéinhon hin houinhon, houin houinhon, houin houinhon houinhon houinhon hin…

DAS KIND Oh! mein Kopf!

Der Kater spielt und rollt einen Wollknäuel.

Er kommt dem Kind nahe und will mit dem blonden Kopf wie mit einem Knäuel spielen.

Oh! mein Kopf! mein Kopf!

Es steht halb auf und sieht den Kater.

Du bist es, Kater?

Wie bist du groß und schrecklich!

Du sprichst auch, kein Zweifel?

DER KATER macht ein verneinendes Zeichen, faucht und wendet sich vom Kind ab. Er spielt mit seinem Knäuel.

Khh! Die weiße Katze erscheint im Garten.

Der Kater unterbricht sein Spiel.

DIE KATZE Miinhou DER KATER, nasal Môrnâou nâou, Moâou.

DIE KATZE, nasal, sehr zärtlich Miinhou!

DER KATER, mit geschlossenem Mund DIE KATZE Môrnâou nâou, Moâou, DER KATER, mit geschlossenem Mund DIE KATZE Miinhou.

DER KATER Môrnâou, DIE KATZE Méinhon, DER KATER Môrnâou, DIE KATZE Méinhon, DER KATER Môrnâou, DIE KATZE Miinhon, DER KATER, versucht sich zu nähern Miinhou, DIE KATZE, adrett ausweichend Ft! Monhin mihin, DER KATER Môrnâou nâou, DIE KATZE Moâraïn Monhou DER KATER Môinhon, Monhin, DIE KATZE Mârâon DER KATER Monhin, DIE KATZE Mérâhon.

DER KATER Monhin honhin honhin honhin honhin hon, Der Kater gesellt sich zur Katze. Das Kind folgt ängstlich, angelockt durch den Garten. In diesem Augenblick rücken die Wände zur Seite, die Decke fliegt nach oben, und das Kind findet sich mit dem Kater und der Katze in den Garten versetzt, der vom Vollmond und vom rosigen Schein des Abendrots erleuchtet wird.

DIE KATZE Méinhon hinhon héhinhon héinhon Héhinhon héhin héhinhon.

Houin houinhon houin houinhon, houin houinhon houinhon hin…

DER KATER Méin héinhon hin héin, Méinéinhon hin houinhon, houin houinhon, houin houinhon houinhon houinhon hin …

THE CHILD Oh! my head!

The Tomcat plays, rolling a ball of yarn.

He comes up to the Child and tries to play with the blonde head as with a ball.

Oh! my head! my head!

He half stands up and sees the Tomcat.

Is that you, Tomcat?

You’re so big and dreadful!

You speak too, no doubt?

THE TOMCAT shakes his head, hisses and turns away from the Child. He’s playing with its ball.

Khh! The white Cat appears in the garden.

The Tomcat interrupts his play.

THE CAT Miinhou THE TOMCAT, nasally Môrnâou nâou, Moâou.

THE CAT, nasally, very tenderly Miinhou !

THE TOMCAT, with mouth closed THE CAT Môrnâou nâou, Moâou, THE TOMCAT, with mouth closed THE CAT Miinhou.

THE TOMCAT Môrnâou, THE CAT Méinhon, THE TOMCAT Môrnâou, THE CAT Méinhon, THE TOMCAT Môrnâou, THE CAT Miinhon, THE TOMCAT, attempting to approach Miinhou, THE CAT, coquettish evasion Ft !

Monhin mihin, THE TOMCAT Môrnâou nâou, THE CAT Moâraïn Monhou THE TOMCAT Môinhon, Monhin, THE CAT Mârâon THE TOMCAT Monhin, THE CAT Mérâhon.

THE TOMCAT Monhin honhin honhin honhin honhin hon, The Tomcat joins the Cat. The Child timidly follows, attracted by the garden. At that moment, the walls part, the ceiling flies away and the Child finds himself, with the two cats, transported into the garden, which is lit by the full moon and the pink glow of the sunset.

THE CAT Méinhon hinhon héhinhon héhinhon Héhinhon héhin héhinhon.

Houin houinhon houin houinhon, houin houinhon houinhon hin …

THE TOMCAT Méin héinhon hin héin, Méinéinhon hin houinhon, houin houinhon, houin houinhon houinhon houinhon hin …

140 [II] [Le Jardin] Des arbres, des fleurs, une toute petite mare verte, un gros tronc vêtu de lierre. Musique d’insectes, de rainettes, de crapauds, de rires de chouettes, de murmures de brise, et de rossignols.

LES RAINETTES, derrière la scène, nasal Soprani, Contralti: Ké ké ké ké ké kék,…

Tenori, Bassi I: Côâc, côâc, côâc,…

Bassi II: Hinhon hinhon hinhon…

L’ENFANT, ouvrant les bras Ah ! quelle joie de te retrouver, Jardin !

Il s’appuie au gros tronc d’arbre qui gémit.

L’ARBRE Ah !

L’ENFANT, parlé Quoi ?

L’ARBRE, gémissant Ma blessure… ma blessure…

L’ENFANT, parlé Quelle blessure ?

L’ARBRE Celle que tu fis aujourd’hui à mon flanc, avec le couteau dérobé…

Hélas ! Elle saigne encor de sève…

LES AUTRES ARBRES, gémissant et se balançant Nos blessures… Nos blessures…

Elles sont fraîches, et saignent encor de sève… Ô méchant !

L’Enfant, apitoyé, appuie sa joue contre l’écorce du gros Arbre. Une Libellule passe, grésillante, et disparaît.

Elle repasse, repasse encore. D’autres la suivent.

Un Sphinx du laurier-rose, l’imite. D’autres Sphinx, d’autres Libellules.

Une Libellule (celle qui a passé la première) chante en volant.

Danse des Libellules et des Sphinx LA LIBELLULE Où es-tu ?

Je te cherche…

Le filet…

Il t’a prise… Ô toi, chère, Longue et frêle, Tes turquoises, Tes topazes, L’air qui t’aime Les regrette Moins que moi…

LE ROSSIGNOL AAAAAA LA LIBELLULE Seule, seule, Je languis…

LE ROSSIGNOL AaaaaaaaAAAA LA LIBELLULE Je te cherche…

LES RAINETTES, narines pincées Soprani: Crrr crrr crrr…

Contralti: Côâc, côâc, côâc, ké ké ke´kék… crrr Tenori: Côâc, côâc, côâc, ké ké ké kék… Hinhon hinhon hinhon… crrr Bassi: Honhin honhin honhin… côâc, côâc, côâc, ké ké ké kék… crrr LA LIBELLULE, à L‘Enfant, en tournoyant au-dessus de sa tête Rends-la moi !

LE ROSSIGNOL Aaaaaaaaaaaa LA LIBELLULE Où est-elle ?

Ma compagne, Rends-la moi !

Rends-la moi ! Rends-la moi ! Rends-la moi !

L’ENFANT Je ne peux pas ! je ne peux pas !

[II] [Der Garten] Bäume, Blumen, ein kleiner grüner Teich, ein dicker, mit Efeu bedeckter Baumstamm. Klänge der Insekten, der Laubfrösche, der Kröten, Schreie der Eulen, das Säuseln des Winds und der Nachtigallen.

DIE LAUBFRÖSCHE, hinter der Szene, nasal Sopran, Alt: Ké ké ké ké ké kék, …

Tenor, Bass I: Côâc, côâc, côâc, …

Bass II: Hinhon hinhon hinhon …

DAS KIND, die Arme ausbreitend Ah! welche Freude, dich wiederzufinden, Garten!

Er stützt sich auf den dicken Baumstamm, der stöhnt.

DER BAUM Ah! DAS KIND, gesprochen Was? DER BAUM, stöhnend Meine Wunde … meine Wunde …

DAS KIND, gesprochen Welche Wunde?

DER BAUM Die, die du heute meiner Flanke zugefügt hast, mit dem gestohlenen Messer …

O weh! Ihr Saft blutet noch …

DIE ANDEREN BÄUME, stöhnend und sich wiegend Unsere Wunden … Unsere Wunden …

Sie sind frisch, und ihr Saft blutet noch …

Oh, du böses Kind!

Das Kind legt voller Mitleid seine Wange an die Rinde des dicken Baums. Eine Libelle fliegt rauschend vorbei und entschwindet. Sie fliegt wieder und wieder vorbei. Andere folgen ihr. Ein Oleanderschwärmer ahmt sie nach. Weitere Schwärmer, weitere Libellen.

Eine Libelle (die als erste vorbeikam) singt im Flug.

Tanz der Libellen und der Schwärmer DIE LIBELLE Wo bist du?

Ich suche dich …

Das Netz …

Es hat dich gefangen …

O du, Liebste, Lang und zerbrechlich, Deine Türkise, Deine Topase, Der Luft, die dich liebt, Fehlen sie Weniger als mir …

DIE NACHTIGALL AAAAAA DIE LIBELLE Allein, allein, Ich sehne mich …

DIE NACHTIGALL AaaaaaaaAAAA DIE LIBELLE Ich suche dich …

DIE LAUBFRÖSCHE, die Nasenflügel zugekniffen Sopran: Crrr crrr crrr …

Alt: Côâc, côâc, côâc, ké ké ké kék … crrr Tenor: Côâc, côâc, côâc, ké ké ké kék … Hinhon hinhon hinhon … crrr Bass: Honhin honhin honhin … côâc, côâc, côâc, ké ké ké kék … crrr DIE LIBELLE, zum Kind, indem sie über dessen Kopf schwirrt Gib sie mir zurück!

DIE NACHTIGALL Aaaaaaaaaaaa DIE LIBELLE Wo ist sie?

Meine Begleiterin, Gib sie mir zurück!

Gib sie mir zurück! Gib sie mir zurück! Gib sie mir zurück!

DAS KIND Ich kann nicht! Ich kann nicht!

[II] [The Garden] Trees, flowers, a tiny green pond, a large trunk clothed in ivy. Music of insects, treefrogs, toads, laughing owls, whispering breezes and nightingales.

THE TREEFROGS, behind the scene, nasally Soprani, Contralti: Ké ké ké ké ké kék, …

Tenori, Bassi I: Côâc, côâc, côâc, …

Bassi II: Hinhon hinhon hinhon …

THE CHILD, opening his arms Ah! what joy to find you again, Garden!

He leans against the large, groaning tree trunk.

THE TREE Ah! THE CHILD, speaking What’s the matter?

THE TREE, moaning My wound … my wound …

THE CHILD, speaking What wound?

THE TREE The one you made today on my side, with the knife you stole…

Alas! It’s still bleeding sap...

THE OTHER TREES, moaning and swaying Our wounds … Our wounds …

They are fresh, and are still bleeding sap ...

O you villain!

The Child, pitying, presses his cheek against the bark of the big Tree. A Dragonfly passes, sizzling, and disappears. It passes again and again. Others follow.

An oleander hawk-moth imitates it. Other moths, other dragonflies.

A Dragonfly (the first one that passed) singing as it flies.

Dance of the Dragonflies and of the Moths THE DRAGONFLY Where are you?

I’m looking for you …

The net …

It’s got you …

Oh you, dear, Long and frail, Your turquoises, Your topazes, The air that loves you Misses them Less than I do …

THE NIGHTINGALE AAAAAA THE DRAGONFLY Alone, alone, I’m longing …

THE NIGHTINGALE AaaaaaaaAAAA THE DRAGONFLY I’m looking for you ...

THE TREEFROGS, nostrils pinched Soprani: Crrr crrr crrr …

Contralti: Côâc, côâc, côâc, ké ké ké kék … crrr Tenori: Côâc, côâc, côâc, ké ké ké kék … Hinhon hinhon hinhon … crrr Bassi: Honhin honhin honhin … côâc, côâc, côâc, ké ké ké kék … crrr THE DRAGONFLY, to the Child, while flying around his head Give her back to me!

THE NIGHTINGALE Aaaaaaaaaaaa THE DRAGONFLY Where is she?

My companion, Give her back to me!

Give her back to me! Give her back to me! Give her back to me!

THE CHILD I can’t! I can’t!

141 LA LIBELLULE, pressante Où est-elle ?

L’ENFANT, se détournant Je ne puis… à part La Libellule que j’ai prise…

Percée d’une épingle... contre le mur… horrifié Ah !…

DIE LIBELLE, drängend Wo ist sie?

DAS KIND, sich abwendend Ich kann nicht … beiseite Die Libelle, die ich gefangen habe …

Mit einer Nadel ... an die Wand gespießt … schaudernd Ah! …

THE DRAGONFLY, insisting Where is she?

THE CHILD, turning away I cannot … aside The Dragonfly I caught …

Pierced with a pin ... against the wall … horrified Ah ! …

Ronde des Chauves-Souris Une autre voix, en l’air LA CHAUVE-SOURIS Rends-la moi !…

Tsk, tsk…

Rends-la moi…

Tsk… Ma compagne…

La Chauve-Souris…

Tu sais ?

L’ENFANT, baissant la tête Je sais !

LA CHAUVE-SOURIS, volant Le bâton…

Tsk, tsk…

La poursuite… hier soir…

Tsk… Ta victoire…

Et la petite bête, là, morte, à tes pieds…

L’ENFANT Grâce !

LA CHAUVE-SOURIS Le nid plein…

Les petits… sans leur mère.

Il faut…

Tsk, tsk, qu’on les nourrisse…

L’ENFANT Sans mère !…

LA CHAUVE-SOURIS Alors, nous…

Tsk, tsk…

Nous volons, nous chassons…

Nous tournons, nous chassons, nous happons…

Tsk, tsk…

C’est ta faute…

Au-dessous, une petite Rainette émerge de la mare, s’appuie des deux mains au bord. Une autre fait de même, puis une autre, et la mare se trouve couronnée de Rainettes, bien serrées l’une contre l’autre.

Elles sortent, et se mettent à jouer à la manière des rainettes.

Reigen der Fledermäuse Eine andere Stimme, in der Luft DIE FLEDERMAUS Gib sie mir zurück! …

Tsk, tsk …

Gib sie mir zurück …

Tsk …

Meine Begleiterin …

Die Fledermaus …

Du weißt?

DAS KIND, den Kopf senkend Ich weiß!

DIE FLEDERMAUS, fliegend Der Stock …

Tsk, tsk …

Die Verfolgungsjagd … gestern Abend …

Tsk …

Dein Sieg …

Und das kleine Tier, dort, tot, zu deinen Füßen …

DAS KIND Gnade!

DIE FLEDERMAUS Das volle Nest …

Die Kleinen … ohne ihre Mutter.

Man muss …

Tsk, tsk, sie ernähren …

DAS KIND Ohne Mutter! …

DIE FLEDERMAUS Daher also …

Tsk, tsk…

Fliegen wir, jagen wir …

Kreisen wir, jagen wir, schnappen wir …

Tsk, tsk …

Es ist dein Fehler …

Unten taucht ein kleiner Laubfrosch aus dem Teich auf, stützt sich mit beiden Händen auf den Rand.

Ein anderer macht es ebenso, dann noch einer, und der Teich wird von Laubfröschen umringt, die sich eng aneinanderdrängen.

Sie springen heraus und beginnen auf Laubfroschart zu spielen.

Round dance of the Bats Another voice, in the air THE BAT Give her back to me! …

Tsk, tsk …

Give her back to me …

Tsk …

My companion …

The Bat …

You know?

THE CHILD, hanging his head I know!

THE BAT, flying The big stick …

Tsk, tsk …

The chase … last night …

Tsk …

Your victory …

And the little animal, there, dead at your feet …

THE CHILD Mercy!

THE BAT The nest full …

Little ones … with no mother.

They must …

Tsk, tsk, be nourished …

THE CHILD Motherless! …

THE BAT Now, we …

Tsk, tsk …

We fly, we hunt …

We turn, we hunt, we snatch …

Tsk, tsk …

It’s your fault …

Below, a small Treefrog emerges from the pond, leaning with both hands on the edge. Another does the same, then another, and the pond is encircled with Treefrogs, huddled tightly together.

Danse des Rainettes L’une d’elles, ayant dansé, s’appuie de la main au genou de l‘Enfant.

L’ÉCUREUIL, sèchement Sauve-toi, sotte !

Et la cage ?

La cage ?

LA RAINETTE Kékékékécékça ?

L’ÉCUREUIL, à la fourche de deux basses branches, et toussant à la manière des écureuils

Tanz der Laubfrösche Einer von ihnen lehnt sich nach dem Tanz auf das Knie des Kindes.

DAS EICHHÖRNCHEN, trocken Rette dich, du Dummer!

Und der Käfig?

Der Käfig?

DER LAUBFROSCH Wa-wa-wa-wa-was ist das?

DAS EICHHÖRNCHEN, an der Gabelung von zwei niedrigen Ästen und nach Art der Eichhörnchen hustend Das Gefängnis.

Heu, heu.

Das Gefängnis.

Das Eisen, das zwischen zwei Stäben piekst.

Heu, heu.

Ich konnte fliehen, aber deine vier kleinen Patschhändchen sind nicht so fähig wie meine.

DER LAUBFROSCH Wa-wa-wa-was sagst du?

Ich kenne keinen Kä-kä-käfig Ich kenne die Fliege, die man mir zuwirft, Er springt.

Plock!

Dance of the Treefrogs One of them, having danced, props himself with his hand against the Child’s knee.

THE SQUIRREL, curtly Save yourself, silly!

And the cage ?

The cage ?

THE TREEFROG Wha-wha-wha-wha-what-is-that?

THE SQUIRREL, in the fork of the two low branches and coughing the way squirrels do

La prison.

Heu, heu.

La prison.

Le fer qui pique, entre deux barreaux.

Heu, heu.

J’ai pu fuir, mais tes quatre petites mains mouillées ne valent pas les miennes.

LA RAINETTE Que que que que dis-tu ?

Je ne connais pas la cacacage Je connais la mouche qu’on me jette, Elle saute.

Ploc !

They jump out and begin to play in the way that frogs do.

The prison.

Heu, heu.

The prison.

The iron that stings, between two bars.

Heu, heu.

I was able to escape, but your four moist little hands aren’t worth mine.

THE TREEFROG Wha-wha-wha-what are you saying?

I don’t know any ca-ca-cage I know the fly thrown to me, He jumps.

Ploc!

142 Et le chiffon rouge, Elle saute.

Ploc !

L’appât vient, je bondis, on me prend, je m’échappe, je reviens, Elle saute.

Ploc !

L’ÉCUREUIL Sans cervelle !

Tu auras mon sort !

L’ENFANT, à l‘Écureuil La cage, c’était pour mieux voir ta prestesse, tes quatre petites mains, tes beaux yeux…

L’ÉCUREUIL, sarcastique Oui, c’était pour mes beaux yeux !

Pendant qu’il parle, le jardin se peuple d’écureuils bondissants. Leurs jeux, leurs caresses, suspendus en l’air, n’inquiètent pas ceux des Rainettes, au-dessous.

Sais-tu ce qu’ils reflétaient, mes beaux yeux ?

Un couple de Libellules, enlacé, se disjoint, s’accole.

Un groupe de Sphinx du laurier-rose les imite.

D’autres groupes se nouent, se défont. Le jardin, palpitant d’ailes, rutilant d’écureuils, est un paradis de tendresse et de joie animales.

Le ciel libre, le vent libre, mes libres frères, au bond sûr comme un vol…

Regarde donc ce qu’ils reflétaient, mes beaux yeux tout miroitants de larmes !

L’ENFANT Ils s’aiment.

Ils sont heureux.

Ils m’oublient…

Le Chat noir et la Chatte blanche paraissent au faîte du mur. Le Chat lèche amicalement les oreilles de La Chatte, joue avec elle. Ils s’éloignent, l’un suivant l’autre, sur le faîte étroit du mur.

Ils s’aiment…

Ils m’oublient… inquiet, presque sans voix Je suis seul… malgré lui il appelle Maman !…

A ce cri, toutes les Bêtes se dressent, se séparent, les unes fuient, les autres accourent menaçantes, mêlent leurs voix à celles des Arbres, s’écrient : LES BÊTES ET LES ARBRES Ah !

C’est l’Enfant au couteau !

C’est l’Enfant au bâton !

Le méchant à la cage !

Le méchant au filet !

Celui qui n’aime personne Et que personne n’aime !

Le méchant au filet !

Faut-il fuir ?

C’est le méchant, Faut-il fuir ?

C’est le méchant à la cage !

Non ! il faut châtier.

Faut-il fuir ?

C’est le méchant, Faut-il fuir ?

C’est le méchant au filet !

Non ! il faut châtier.

J’ai mes griffes !

J’ai mes dents !

J’ai mes ailes onglées !

J’ai mes griffes !

J’ai mes dents !

J’ai mes ailes onglées !

Unissons-nous ! Unissons-nous ! Unissons-nous !...

Und den roten Lappen, Er springt.

Plock!

Der Köder kommt, ich hüpfe, man fängt mich, ich entwische, ich komme zurück, Er springt.

Plock!

DAS EICHHÖRNCHEN Hirnloser!

Du wirst mein Schicksal haben!

L’ENFANT, zum Eichhörnchen Der Käfig, das war, um deine Gewandtheit besser zu sehen, deine vier Pfötchen, deine schönen Augen …

DAS EICHHÖRNCHEN, sarkastisch Ja, das war wegen meiner schönen Augen!

Während es spricht, bevölkert sich der Garten mit springenden Eichhörnchen. Ihre Spiele, ihre Liebkosungen, in der Luft schwebend, stören nicht die der Laubfrösche darunter.

Weißt du, was sie gespiegelt haben, meine schönen Augen?

Ein Libellenpaar, umschlungen, trennt sich, kommt wieder zusammen. Eine Gruppe Oleanderschwärmer macht es ebenso. Andere Gruppen schließen sich zusammen, lösen sich auf. Der Garten, von Flügeln zitternd, von Eichhörnchen funkelnd, ist ein Paradies der Zärtlichkeit und der animalischen Freude.

Den freien Himmel, den freien Wind, meine freien Brüder, im Sprung sicher wie ein Flug …

Schau doch, was meine schönen Augen, vor lauter Tränen schimmernd, spiegeln!

DAS KIND Sie lieben sich.

Sie sind glücklich.

Sie vergessen mich …

Der schwarze Kater und die weiße Katze erscheinen auf der Brüstung der Mauer. Der Kater leckt liebevoll die Ohren der Katze, spielt mit ihr. Sie entfernen sich, der eine folgt dem anderen auf der engen Brüstung der Mauer.

Sie lieben sich …

Sie vergessen mich … beunruhigt, fast ohne Stimme Ich bin allein … unwillkürlich ruft er Mama! …

Bei diesem Ruf richten sich alle Tiere auf und trennen sich. Die einen flüchten, die anderen eilen drohend herbei, mischen ihre Stimmen mit denen der Bäume und rufen: DIE TIERE UND DIE BÄUME Ah! Das ist das Kind mit dem Messer!

Das ist das Kind mit dem Stock!

Der Böse mit dem Käfig!

Der Böse mit dem Netz!

Der niemanden liebt Und von niemandem geliebt wird!

Der Böse mit dem Netz!

Sollen wir fliehen?

Es ist der Böse, Sollen wir fliehen?

Es ist der Böse mit dem Käfig!

Nein! Wir müssen strafen.

Sollen wir fliehen?

Es ist der Böse, Sollen wir fliehen?

Es ist der Böse mit dem Netz!

Nein! wir müssen strafen.

Ich habe meine Krallen!

Ich habe meine Zähne!

Ich habe Flügel mit Klauen!

Ich habe meine Krallen!

Ich habe meine Zähne!

Ich habe Flügel mit Krallen!

Schließen wir uns zusammen! Schließen wir uns zusammen! Schließen wir uns zusammen! ...

And the red rag, He jumps.

Ploc!

The bait comes, I leap up, I’m caught, I escape, I return, He jumps.

Ploc!

THE SQUIRREL Brainless!

You’ll share my fate!

THE CHILD, to the Squirrel The cage, it was to see better how nimble you were, your four tiny hands, your fine eyes …

THE SQUIRREL, sarcastically Yes, it was for my beautiful eyes!

As he speaks, the garden is filled with leaping squirrels. Their games, their caresses, suspended in the air, do not disturb those of the Treefrogs below.

Do you know what they reflected, my fine eyes?

A pair of dragonflies, embracing, parting and joining again. A group of Oleander hawk-moths does the same. Other groups join and part. The garden, fluttering with wings and gleaming with squirrels, is a paradise of tenderness and animal joy.

The free sky, the free wind, my free brothers, with a sure leap as if winged …

Look what they reflected, my fine eyes shimmering with tears!

THE CHILD They love each other.

They are happy.

They’ve forgotten about me...

The black Tomcat and the white Cat appear at the top of the wall. The Tomcat licks the Cat’s ears and plays with her. They walk away, one following the other, along the narrow ridge of the wall.

They love each other.

They’ve forgotten about me. disturbed, almost without voice I’m alone … in spite of himself, he calls Mama! …

At this cry, all the animals rise up, separate, some flee, others run up menacingly, mingle their voices with those of the trees and cry out: THE ANIMALS AND THE TREES Ah! It’s the Child with the knife!

It’s the Child with the stick!

The villain with the cage!

The villain with the net!

He who loves no one And whom nobody loves!

It is the villain with the net!

Should we escape?

It is the villain, Should we escape?

It is the villain with the cage!

No! we must punish.

Should we escape?

It is the villain, Should we escape?

It is the villain with the net!

No! we must punish.

I’ve got my claws!

I’ve got my teeth!

I’ve got my nail wings!

I’ve got my claws!

I’ve got my teeth!

I’ve got my clawed wings!

Let’s unite! Let’s unite! Let’s unite! ...

143 UNE CHOUETTE, furibonde, en battant des ailes Hou !

Toutes les Bêtes fondent à la fois sur l‘Enfant, le cernent, le poussent, le tirent. C’est une frénésie qui devient lutte, car chaque bête veut être seule à châtier l‘Enfant, et les Bêtes commencent à s’entredéchirer.

LES BÊTES ET LES ARBRES Unissons-nous ! Unissons-nous ! Unissons-nous !…

UNE CHOUETTE Hou !

L’Enfant, pris, délivré, repris, passe de pattes en pattes.

Au plus fort de la lutte, il est projeté dans un coin de la scène, et les Bêtes l’oublient dans leur ivresse de combattre. Presque en même temps, un petit Écureuil, blessé, vient choir auprès de l’Enfant avec un cri aigu.

LES BÊTES ET LES ARBRES Unissons-nous ! Unissons-nous ! Unissons-nous !…

UNE CHOUETTE Hou !

L’ÉCUREUIL, crié LES BÊTES ET LES ARBRES Ah !

Les Bêtes, honteuses, s’immobilisent, se séparent, entourent de loin l’Écureuil qu’elles ont meurtri…

Arrachant un ruban de son cou, l’Enfant lie la patte blessée de l’Écureuil, puis retombe sans force.

Profond silence, stupeur parmi les Bêtes.

UNE BÊTE, parmi le profond silence Il a pansé la plaie…

UNE AUTRE BÊTE Il a pansé la plaie…

UNE AUTRE Il a lié la patte… étanché le sang…

TUTTI Il a pansé la plaie…

UNE BÊTE (Basse) Il souffre…

UNE BÊTE (Contralto) Il est blessé…

UNE BÊTE (Soprano) Il saigne…

TUTTI Il a pansé la plaie.

UNE BÊTE (Contralto) Il faut lier la main… étancher le sang….

UNE BÊTE (Ténor) Que faire ?

Il sait, lui, guérir le mal…

UNE BÊTE (Contralto) Que faire ?

Nous l’avons blessé…

TUTTI Que faire ?

UNE BÊTE (Soprano) Il appelait tout à l’heure…

TUTTI Il appelait…

UNE BÊTE (Soprano) Il a crié un mot, un seul mot : « Maman ! » TUTTI Maman !

Elles se sont rapprochées, elles entourent l‘Enfant, gisant. Les Écureuils se suspendent aux branches au-dessus de lui, les Libellules l’éventent de leurs ailes.

UNE BÊTE (Contralto) Il se tait, va-t-il mourir ?

TUTTI Nous ne savons pas lier la main, étancher le sang…

EINE EULE, wutentbrannt, mit den Flügeln schlagend Hou! Alle Tiere machen auf einmal Front gegen das Kind, umzingeln es, stoßen und ziehen es. Die Angriffslust artet in Kampf aus, weil jedes Tier danach drängt, allein das Kind zu bestrafen, und die Tiere einander zu zerfleischen beginnen.

DIE TIERE UND DIE BÄUME Schließen wir uns zusammen! Schließen wir uns zusammen! Schließen wir uns zusammen! …

EINE EULE Hou! Das Kind, gepackt, losgelassen, wieder gepackt, wandert von Pfote zu Pfote. Auf der Höhe des Kampfs wird es in eine Ecke der Bühne geworfen, und die Tiere vergessen es in ihrem Angriffsrausch. Fast gleichzeitig fällt ein kleines Eichhörnchen, verwundet, mit einem spitzen Schrei neben dem Kind zu Boden.

DIE TIERE UND DIE BÄUME Schließen wir uns zusammen! Schließen wir uns zusammen! Schließen wir uns zusammen! …

EINE EULE Uh! DAS EICHHÖRNCHEN, schreiend DIE TIERE UND DIE BÄUME Ah! Die Tiere, von Scham gepackt, erstarren, trennen sich, umgeben von weitem das Eichhörnchen, das sie verwundet haben … Indem es sich ein Band vom Hals reißt, verbindet das Kind die verletzte Pfote des Eichhörnchens, dann fällt es wieder kraftlos zusammen.

Tiefe Stille, Staunen unter den Tieren.

AN OWL, furious, flapping her wings Hou! All the Animals swoop down on the Child, circling him in, pushing and pulling. It’s a frenzy that becomes a struggle, as each animal wants to be the only one to punish the Child, and the Animals begin to tear each other apart.

THE ANIMALS AND THE TREES Let’s unite! Let’s unite! Let’s unite! …

EIN TIER, inmitten der tiefen Stille Es hat die Wunde behandelt …

EIN ANDERES TIER Es hat die Wunde behandelt …

EIN ANDERES Es hat die Pfote verbunden … das Blut gestillt …

TUTTI Es hat die Wunde behandelt …

EIN TIER (Bass) Es leidet …

EIN TIER (Alt) Es ist verletzt …

EIN TIER (Sopran) Es blutet …

TUTTI Es hat die Wunde behandelt.

EIN TIER (Alt) Man muss die Hand verbinden … das Blut stillen ...

EIN TIER (Tenor) Was tun?

Es weiß, wie man Krankheiten heilt …

EIN TIER (Alt) Was tun?

Wir haben es verletzt …

TUTTI Was tun?

EIN TIER (Sopran) Es rief gerade noch …

TUTTI Es rief …

EIN TIER (Sopran) Es hat ein Wort gerufen, nur ein Wort: „Mama!“ TUTTI Mama!

Sie sind näher gekommen, sie umgeben das liegende Kind. Die Eichhörnchen hängen sich an die Äste darüber, die Libellen fächern ihm mit ihren Flügeln Luft zu.

EIN TIER (Alt) Es sagt nichts, wird es sterben?

TUTTI Wir können nicht die Hand verbinden, das Blut stillen …

AN ANIMAL, amidst the deep silence He has dressed the wound …

ANOTHER ANIMAL He has dressed the wound …

ANOTHER He has bound the paw … stopped the bleeding …

TUTTI He has dressed the wound …

AN ANIMAL (Bass) He’s in pain …

AN ANIMAL (Alto) He’s wounded …

AN ANIMAL (Soprano) He’s bleeding …

TUTTI He has dressed the wound.

AN ANIMAL (Alto) We must bind the hand … stop the bleeding …

AN ANIMAL (Tenor) What’s to be done?

He knows how to cure ills …

AN ANIMAL (Alto) What’s to be done?

We’ve hurt him …

TUTTI What’s to be done?

AN ANIMAL (Soprano) A moment ago he was calling …

TUTTI He was calling …

AN ANIMAL (Soprano) He cried out a word, just one word: “Mama!”

TUTTI Mama!

They have come closer, surrounding the motionless Child. Squirrels hang from the branches above him, Dragonflies fan him with their wings.

AN OWL Hou! The Child, taken, released, recaptured, passes from paw to paw. At the height of the fight, he is thrown into a corner of the stage, and the Animals forget about him in their drunken battle. Almost at the same time, a wounded little Squirrel stumbles over to the side of the Child with a high-pitched cry.

THE ANIMALS AND THE TREES Let’s unite! Let’s unite! Let’s unite! ...

AN OWL Hou! THE SQUIRREL, crying THE ANIMALS AND THE TREES Ah! The Animals, ashamed, stand still, separate, and circle the Squirrel they‘ve bruised from afar ... Tearing a ribbon from his neck, the Child binds the Squirrel‘s wounded paw, then falls back helplessly.

Deep silence, stupor among the Animals.

AN ANIMAL (Alto) He’s silent … will he die?

TUTTI We don’t know how to bind his hand, to stop the bleeding …

144 AN ANIMAL (Soprano), pointing to the house That’s where the rescue is!

Let’s get him back to the nest!

They should hear it over there, The word he shouted earlier …

Let’s try to shout the word …

The Animals, all together, lift up the pale, inert Child, and carry him, step by step, towards the house.

TUTTI, hesitantly Mama …

The Child opens his eyes, tries to stand up. With paw, wing, head and loins, the Animals keep him upright …

Il est sage,… si sage,… sage,…

Il est doux, et sage, Il est bon, l’Enfant, il est sage, bien sage.

Il est bon, l’Enfant, il est sage.

Il est si doux.

L’ENFANT, tendant les bras Maman !

EIN TIER (Sopran), zeigt auf das Haus Dort ist die Hilfe!

Bringen wir es ins Nest zurück!

Man muss es da drinnen hören, Das Wort, das es vorhin gerufen hat …

Versuchen wir, das Wort zu rufen …

Die Tiere, alle zusammen, heben das reglose, blasse Kind hoch und tragen es, Schritt für Schritt, zum Haus.

TUTTI, zögernd Mama …

Das Kind öffnet die Augen und versucht aufzustehen.

Mit den Pfoten, den Flügeln, den Köpfen, den Flanken stützen es die Tiere weiter …

TUTTI Mama! Mama! Mama! …

Ein Licht erscheint in den Fenstern des Hauses.

Zur selben Zeit überfluten der Mond, hinter einer Wolke hervorkommend, und die rosagoldene Morgendämmerung den Garten mit reiner Helligkeit.

Es ist gut, das Kind, es ist artig, sehr artig.

Es ist artig und gut, es ist so artig, so gut.

Gesänge der Nachtigallen, Gemurmel der Bäume und der Tiere Es hat die Wunde behandelt, das Blut gestillt.

Ah …

Die Tiere entziehen eines nach dem anderen dem Kind ihre Hilfe, die nicht mehr nötig ist, lösen freundschaftlich, aber widerstrebend die dicht an das Kind gedrängte Gruppe auf, doch sie begleiten es noch etwas auf Distanz, indem sie es mit Flügelschlagen und freudigen Purzelbäumen grüßen, bis sie im Schatten der Bäume ihren freundlichen Begleitzug beenden und das Kind allein lassen.

Es steht aufrecht, leuchtend und blond im Schein des Mondes und der Morgenröte und streckt seine Arme zu der, die die Tiere „Mama!“ gerufen haben.

Es ist artig, … so artig, … artig, …

Es ist lieb, und artig, Es ist gut, das Kind, es ist artig, sehr artig.

Es ist gut, das Kind, es ist artig.

Es ist so lieb.

DAS KIND, die Arme ausstreckend Mama!

RIDEAU

VORHANG

CURTAIN

(Übersetzung: Frank Reinisch)

(Translation: Petra Kamlot)

UNE BÊTE (Soprano), désignant la maison C’est là qu’est le secours !

Ramenons-le au nid !

Il faut que l’on entende, là-bas, Le mot qu’il a crié tout à l’heure…

Essayons de crier le mot…

Les Bêtes, toutes ensemble, soulèvent L’Enfant inerte et pâle, et l’emportent, pas à pas, vers la maison.

TUTTI, hésitant Maman…

L’Enfant ouvre les yeux, essaie de se tenir debout.

De la patte, de l’aile, de la tête, des reins, les Bêtes le soutiennent encore…

TUTTI Maman ! Maman ! Maman !…

Une lumière paraît aux vitres, dans la maison.

En même temps la lune, dévoilée, l’aube, rose et d’or, inondent le jardin d’une clarté pure.

Il est bon, l’Enfant, il est sage, bien sage.

Il est sage et bon, il est si sage, si bon.

Chants de rossignols, murmures d’arbres et de bêtes Il a pansé la plaie, étanché le sang.

A… Les Bêtes une à une, retirent à l’Enfant leur aide qui devient inutile, défont harmonieusement, à regret, leur groupe serré contre l’Enfant, mais elles l’escortent d’un peu plus loin, le fêtant de battements d’ailes, de culbutes de joie, puis limitant à l’ombre des arbres leur bienveillant cortège, laissant l’Enfant seul, droit, lumineux et blond dans un halo de lune et d’aube, et tendant ses bras vers celle que les Bêtes ont appelée : « Maman ! »

TUTTI Mama! Mama! Mama! …

A light appears in the windows, in the house.

At the same time, the moon, unveiled, the dawn, pink and golden, flood the garden with pure luminosity.

He is good, the Child, he is wise, very wise.

He is wise and good, he is so wise, so good.

Songs of the Nightingales, murmurs of the Trees and Animals He has treated the wound, stopped the bleeding.

Ah …

One by one, the Animals withdraw their now pointless help from the Child and amicably, but reluctantly disperse the group, crowded close to the child, but they continue to accompany him a little further away, celebrating him with flapping wings and tumbling joy, then limiting their benevolent procession to the shade of the trees, leaving the Child alone. He stands straight, bright and blond in a halo of moon and dawn, and stretching his arms towards the one the Animals have called: “Mama!”

He is wise, … so wise, … wise, …

He is gentle, and wise, He is good, the Child, he is wise, so wise.

He is good, the Child, he is wise.

He is so sweet.

L’ENFANT, holding out his arms Mama!

9 790004 189689

ISMN 979-0-004-18968-9

9 790004 189689 A 25

EB 9488

Breitkopf & Härtel KG Walkmühlstraße 52 65195 Wiesbaden Germany info@breitkopf.com www.breitkopf.com