EB 9488 – Ravel, L'Enfant et les sortilèges

EB 9488

Breitkopf & Härtel Edition Breitkopf

Ravel

– LʼENFANT ET LES SORTILÈGES

Fantaisie lyrique en deux parties

Lyrische Fantasie in zwei Teilen

Lyric Fantasy in Two Parts

Klavierauszug

Piano Vocal Score

Réduction pour chant et piano

M a U ri C e raV e L

1875–1937

L’ enfant et L es sorti L èges

Fantaisie lyrique en deux parties

Lyrische Fantasie in zwei Teilen

Lyric Fantasy in Two Parts

Libretto von | Words by | Poème de Colette

herausgegeben von | edited by | éditée par Jean-François Monnard

Klavierauszug vom Komponisten

Piano Vocal Score by the Composer

Réduction pour chant et piano par le compositeur

Edition Breitkopf 9488

Printed in Germany

La Maison | Das Haus | The House

Inhalt | Contents | Table

Entstehungsgeschichte des Werks

Vorwort

Am Ende des Manuskripts für Gesang und Klavier von LʼEnfant et les Sortilèges vermerkte Ravel: „Verschiedene Orte 1920–25“ Dies bedeutet, dass die Komposition mehrfach unterbrochen und in den Hintergrund gerückt worden war Der Krieg, der Verlust seiner Freunde und vor allem der seiner Mutter haben Spuren hinterlassen. Ravel war von anderen Projekten und zahlreichen Verpflichtungen so belastet, dass ihm manchmal die Inspiration ausblieb Am 21 Mai 1920 schrieb er an Arnold Bennett: „Mehr als fünf Jahre lang konnte ich nichts tun Zwar habe ich es diesen Winter geschafft, die Arbeit aufzunehmen und innerhalb von vier Monaten 100 Orchesterseiten zu komponieren [La Valse] Nur bin ich daran halb zugrunde gegangen […] und habe gerade erst mit einem Werk begonnen, auf das die Oper seit 1916 wartet “1 1916 war Jacques Rouché an Colette herangetreten und hatte ihr angeboten, sie könne das Libretto für ein Feenballett für die Pariser Oper schreiben, deren Leitung er 1914 übernommen hatte „Ich kann mir immer noch nicht erklären, wie ich, die ich langsam und mühevoll arbeite, ihm LʼEnfant et les Sortilèges in weniger als acht Tagen geben konnte […] Er mochte mein kleines Gedicht und schlug Komponisten vor, deren Namen ich so höflich wie möglich entgegennahm.“2 Die Wahl von Ravel drängte sich geradezu auf Colette hatte ihn wahrscheinlich um 1900 im Salon von Marguerite de Saint-Marceaux kennengelernt „Er war jung, noch nicht in dem Alter, in dem man Schlichtheit erreicht […] Vielleicht war er insgeheim schüchtern, jedenfalls wirkte er distanziert, hatte einen trockenen Ton Abgesehen davon, dass ich seine Musik hörte, dass ich für sie zunächst Neugier empfand, dann eine Zuneigung, zu der durch das leichte Unbehagen der Überraschung und durch die sinnliche und schelmische Anziehungskraft einer neuen Kunst viel Charme hinzukam, war das alles, was ich viele Jahre lang über Maurice Ravel wusste “3 Sie war es, die ihm das Libretto schickte, als er noch in Maison-Rouge bei Verdun an der Front war „Ich habe es damals nicht erhalten“, vertraute der Komponist dem Journalisten Jules Méry an, „weil ich die Einheit gewechselt hatte Nachdem ich wie so viele andere auch schwer krank geworden war, wurde ich 1917 entlassen Wenig später erreichte mich das Libretto endlich “4

Die musikalische Entwicklung dauerte einige Zeit, sie schritt langsam und in Schüben voran Da Colette vom Komponisten nichts mehr gehört hatte, bot sie ihr Libretto Strawinsky an; dieser reagierte jedoch nicht Colettes Unterfangen war, gelinde gesagt, unmoralisch In der Zwischenzeit schrieb Ravel am 20 Februar 1919 aus Mégève, wo er sich auf den Rat seines Arztes ausruhte, an Jacques Rouché: „Ich hoffe, im April mehr oder weniger erholt zurückzukehren, und das erste, woran ich arbeiten möchte, ist Colettes ,Tanzoper‘ Wären Sie so freundlich, es ihr zu sagen und mir ihre Adresse zu geben?“5 Eine Woche später gab der Komponist Colette schließlich ein Lebenszeichen: „Während Sie Ihr Bedauern über mein Schweigen Rouché gegenüber zum Ausdruck brachten, dachte ich aus den Tiefen des hiesigen Schnees daran, Sie zu fragen, ob Sie einen so schwachen Mitautor überhaupt noch wünschen Meine einzige Entschuldigung ist mein Gesundheitszustand: Lange Zeit hatte ich Angst, gar nichts mehr tun zu können Offenbar geht es mir nun besser: Die Lust zu arbeiten scheint zurückzukommen […] Tatsächlich arbeite ich bereits daran: Ich mache mir Notizen – ohne auch nur eine einzige Note zu schreiben “ Ravel dachte sogar über Veränderungen nach: „Zum Beispiel: Könnte sich die Geschichte vom Eichhörnchen nicht weiterentwickeln? Stellen Sie sich vor, was ein Eichhörnchen alles über den Wald sagen kann und wie das als Musik klingen kann! Andere Idee: Was würden Sie davon halten, wenn die Tasse und die Teekanne

als altes – schwarzes – We[d]gwood einen Ragtime singen? Ich gebe zu, mich fasziniert die Vorstellung, zwei Neger an der Académie Nationale de musique einen Ragtime singen zu lassen […] Vielleicht werden Sie einwenden, dass Sie den afroamerikanischen Slang nicht beherrschen Ich, der kein Wort Englisch spricht, würde es machen wie Sie, ich würde irgendwie zurechtkommen “6 Colettes Antwort kam kurz darauf: „Ganz bestimmt, ein Ragtime! Aber natürlich, Neger als Wedgwood! Möge ein fürchterlicher Windstoß aus Varieté den Staub der Opéra aufwirbeln! Legen Sie los! […] Und das Eichhörnchen wird alles sagen, was Sie wollen Gefällt Ihnen das ausschließlich miaute ‚Katzen‘-Duo?“7 Man würde gerne mehr erfahren, aber der Briefwechsel zwischen Ravel und Colette endet an dieser Stelle und wird erst im Herbst 1924 wieder aufgenommen In einem Brief an Georgette Marnold vom 16 Januar 1920 erfährt man vom Tod des Malers und Dekorateurs Guy-Pierre Fauconnet, der einige Tage zuvor von Rouché beauftragt worden war, das Bühnenbild von L’Enfant et les Sortilèges zu gestalten „Es war mir nicht bekannt“, schrieb der Komponist, „dass er den Auftrag für das Bühnenbild meiner Oper erhalten hatte, von der nicht einmal die erste Note geschrieben ist “8 In einem Brief vom 1 August 1920 an Roland-Manuel erfährt man, dass der endgültige Titel noch nicht feststand Colette sprach von einem „Divertissement“ für ihre Tochter (genannt Bel Gazou), Ravel von einer „lyrischen Maschine ohne Namen“ 1921 erwarb Ravel sein „Häuschen“ in Montfort-l’Amaury und plante, sich darin zum Arbeiten zurückzuziehen, doch die „Maschine“ lief nicht Erst der Besuch von Raoul Gunsbourg (drei Jahre später!), dem Direktor der Oper von Monte-Carlo, brachte sie wieder zum Laufen. „Gunsbourg fiel bei mir ein wie eine Bombe … Ihre Heure espagnole, erzählte er mir, war in Monte-Carlo ein voller Erfolg Geben Sie mir schnell etwas Neues!“9 Die Idee gefiel dem Komponisten, der sich offiziell dazu verpflichtete, die Partitur bis Ende 1924 fertigzustellen Der Pariser Oper wurde also der Rücken gekehrt; Näheres weiß man nicht darüber Wurde Ravel von einem finanziell so attraktiven Angebot überzeugt, dass er es nicht ablehnen konnte? Hoffte er, an den Erfolg von L’Heure espagnole anknüpfen zu können? Es wird Roger Nichols zugeschrieben, diese Fragen gestellt zu haben Allerdings bleiben die Antworten immer noch aus, und es ist wohlbekannt, dass Intrigen in der Kunst keinen großen Stellenwert haben „Diese Unterschrift legt nahe, dass Ravel und Colette durch keinen schriftlichen Vertrag an Jacques Rouché und die Pariser Oper gebunden waren Herrschte zwischen Ravel und Rouché Funkstille?, fragte sich Marcel Marnat Aufgrund fehlender schriftlicher Quellen kann diese Frage gegenwärtig leider nicht beantwortet werden Und warum ließ Rouché das Werk erst nach Ravels Tod an der Pariser Oper aufführen?“10 Wurde Colette darüber informiert? In einem Brief, den Colette-Experten dem Sommer 1924 zuschreiben, ist ihre Besorgnis spürbar: „Oh! Lieber Freund, wann, wann, das Divertissement für mein ... kleines Mädchen? Stimmt es, dass es fertig wird?“11 Ravel hatte die ersten Monate des Jahres 1924 Tzigane gewidmet Nach seiner Rückkehr von einer Tournee in Spanien beschloss er, das ganze Jahr über nicht mehr zu verreisen Am 2 September schrieb er an seinen Verleger Jacques Durand: „Ich arbeite für Monte-Carlo, allerdings bin ich besorgt, wenn ich vergleiche, was fertig ist und was noch zu tun bleibt: Auf der einen Seite drei Szenen, auf der anderen Seite zwei Akte! Dabei habe ich gestern Gunsbourg versprochen, fertig zu sein “12 Anfang Oktober ließ Colette von sich hören: „Lieber Freund, ich sende Ihnen zwei sehr hübsche, poetische Kunstwerke! Sagen Sie mir, ob sie in Ordnung sind oder ob ich nach etwas Anderem suchen soll? Es handelt sich um eine neue Version des Duos der Teekanne (schwarzes Wedgwood) und der Tasse (die jetzt chinesisch ist, nachdem sie

ursprünglich aus ‚französischem Porzellan aus Limoges‘ war) “13 Ravel war begeistert: „Perfekt sind sie, liebe Freundin, die beiden hübschen, poetischen Kunstwerke! Und so angenehm für den Musiker Was das betrifft, kein Vergleich zu den Sonetten von Mallarmé “ Er stellte abschließend fest: „Natürlich wird die Aussprache wie folgt sein: Tchi-nô-hâ “14 Zu dieser Zeit erhielt das noch nicht fertiggestellte Werk seinen endgültigen Titel Ravel blieb dran Am 21 November vertraute er Marcelle Gerar an: „Ich gehe nicht raus und wenn, dann ganz kurz […] und sehe niemanden außer meinen Fröschen, meinen Negern, meinen Sesseln und anderen Insekten “15 Hélène Kahn-Casella gestand er: „Ich hoffe nur noch auf ein Wunder: zum Beispiel, dass mir plötzlich die Gabe des Runterschreibens geschenkt wird “16 Wie Michel Delahaye schrieb: Es stellte sich die Frage, ob die Komposition Ende Dezember fertig sein würde oder nicht Anscheinend nicht Erst am 18 Januar 1925 kam die Bestätigung in einem Brief an Lucien Garban: „Die Komposition ist fertiggestellt, die Transkription beinahe: Ich kopiere “17 Doch in mehreren Briefen an Garban ging es immer noch um Korrekturen, die für den Stich vorgesehen waren, vor allem im letzten Brief, den vom 10 Februar 1925, in dem Ravel mit Bitterkeit feststellte, dass die Transkription noch viele Fehler aufwies „Können wir den Druck nicht um ein paar Tage verschieben?“18 Eine illusorische Hoffnung, war doch die Uraufführung für den 21 März angesetzt Kurz nach seiner Ankunft in Monte-Carlo entschuldigte sich Ravel bei Durand dafür, dass er noch nicht von sich hatte hören lassen „Ich war mit den Proben beschäftigt und leider auch mit den Korrekturen – ein Fehler bei jeder Note – dank eines wunderbaren Orchesters, das das Werk liebt, und eines Dirigenten, wie ich ihm noch nie zuvor begegnet war, hat sich letztendlich alles zum Guten gewendet “19 Es soll hier nicht ausführlich auf die Vorfälle im Vorfeld der Premiere eingegangen werden, die Sergej Djagilew zuzuschreiben sind Seine Ballets Russes wurden zu Beginn der Saison 1925 vertraglich dazu verpflichtet, in der Salle Garnier alle Opernballette zu tanzen – darunter also auch die von L’Enfant et les Sortilèges Es schien Djagilew ein boshaftes Vergnügen zu bereiten, die Atmosphäre bei den Proben unter dem Vorwand zu vergiften, ihm seien die Klavierauszüge zu spät gegeben worden und Ravels Musik sei kompliziert Ravels Weigerung, Djagilew die Hand zu schütteln, hat in diesem Zusammenhang sicherlich nicht zur Verbesserung der Beziehung zwischen den beiden Männern beigetragen, die sich im Laufe der Jahre nach heftigen Auseinandersetzungen über Daphnis et Chloé und die Ablehnung von La Valse erheblich verschlechtert hatte

Erste Aufführungen und Rezeption

Trotz der Spannungen fand die Uraufführung am Samstag, dem 21 März 1925 statt, und zwar im Rahmen des Wohltätigkeitsfestes der französischen Kolonie; insgesamt wurde das Werk positiv aufgenommen Victor de Sabata am Dirigentenpult war ein großer Erfolg, die Inszenierung Gunsbourgs gab keinen Anlass zu Kritik, und die Ballette von George Balanchine bekamen einhellig Beifall „Welch ein exquisites Meisterwerk!“ konnte man in Le Petit Monégasque lesen 20 „Ah! Ja, die entzückende Partitur!“ schrieb das Journal de Monaco „Welch eine Intelligenz beim klugen, schelmischen und unterhaltsamen Einsatz der Klangfarben!“21 Beeindruckend an dieser Partitur, notierte Henry Prunières, „ist gleichzeitig die meisterhafte Fertigkeit, die Vielfältigkeit und die Fantasie des Musikers […] Man hätte leicht einen fehlenden Zusammenhang in der Partitur befürchten können, die aus so unterschiedlichen Szenen besteht, aber genau da bricht Ravels ganze Virtuosität heraus Die Übergänge sind alle von ganz einzigartiger Eleganz und Raffinesse, und die Einheit des Werks ist zu keinem Zeitpunkt gefährdet […] Das Publikum war vom ersten Abend an begeistert von dieser erstaunlichen lyrischen Fantasie Ravels Werk erzielte

einen überwältigenden Erfolg, und dies nicht nur bei den Amateuren, sondern wider Erwarten auch beim breiten kosmopolitischen Publikum Monte-Carlos, das vom melodischen Charme und Esprit dieser bezaubernden Musik eingenommen war “22

Die Neuinszenierung an der Opéra-Comique (zusammen mit Le Barbier de Séville) am 1 Februar 1926 sorgte für Wirbel An Abonnementabenden soll das Publikum das Duo der Katzen mit eigenem Miauen begleitet haben! Roland-Manuel erstattete Ravel in einem Brief vom 23 Februar Bericht: „Sie werden jeden Abend in einer aufgeheizten Skandalatmosphäre gespielt Da es nie so weit geht, das Publikum am Zuhören zu hindern, ist jeder glücklich, insbesondere die Interpreten ‚Wir amüsieren uns‘, vertraute mir Roger Bourdin [der Interpret der Standuhr und der Katze] an, ‚wir erleben historische Stunden‘ Ob sie Sie lobt oder Vorbehalte äußert, die Kritik plappert etwas dümmer als sonst über Sie “23 Am bösartigsten war André Messager Ravel gegenüber; er warf ihm vor, das Gefühl aus seiner Musik verbannt zu haben: „Ein Virtuose ist er wie kein anderer […] Aber verlangen Sie von ihm keine Emotionen, schon gar nicht Rührung, er verweigert sich dem, was er als Zugeständnis an die bürgerliche Sentimentalität erachtet […] Leider haben das Malerische, das Klicken der Töne, die Drolligkeit ihre Grenzen und führen sehr schnell zu nachahmender Musik, die eine der unedelsten Formen der Musik ist Dies ist sogar ein echter Makel von L’Enfant et les Sortilèges Was spielt es für eine Rolle, ob Ravel die Nachahmung der Katze oder des Frosches mehr oder weniger genau gelingt? Ein Körnchen Poesie würde uns in vielen Fällen gut tun “24 Andere Stimmen vertreten die gegenteilige Meinung, wie die von Émile Vuillermoz im Excelsior: „Was die letzte Partitur des Musikers von Histoires naturelles außergewöhnlich macht, ist seine Atmosphäre der Zärtlichkeit und sein ergriffener und zarter Pantheismus, dessen erste Anzeichen wir im Jardin féerique von Ma Mère l’Oye fanden “25 Ein weiterer Artikel (in Le Temps) blies ins gleiche Horn: „[…] die Partitur von L’Enfant et les Sortilèges verdient besondere Beachtung Wir müssen das Genie zugeben, das wir darin erkennen müssen […] Es hat lange gedauert, bis wir die magische Kraft des Autors von La Valse erkannt haben […] Jetzt wissen wir, dass er ein Melodiker und Harmoniker von seltener Perfektion ist “26 An der Spitze des Orchesters der Opéra-Comique dirigierte Albert Wolff auswendig!

Fast zeitgleich, am 11 Februar 1926, fand im Théâtre de la Monnaie in Brüssel die belgische Erstaufführung des Werks statt Der Abend begann mit Gwendoline von Emmanuel Chabrier und endete mit Ravels „Fantaisie lyrique“ unter der Leitung von Louis Molle Bühnenbild und Kostüme waren eine Sensation, die Inszenierung stammte von Georges Dalman Darin, so scheint es, konnte man „die Libellen, die Sphinxe, die Fledermäuse am Schnürboden hängen“ sehen

Im September 1930 teilte Ravel Rouché mit, dass er sein Stück von der Opéra-Comique zurückgezogen habe und dass dieses viel besser zur Opéra passen würde, „weniger verlassen“ – ein Wunsch, der zu Lebzeiten des Komponisten leider nicht in Erfüllung ging LʼEnfant et les Sortilèges wurde erst am 17 Mai 1939 unter der musikalischen Leitung von Philippe Gaubert, in der Inszenierung von Jacques Rouché und mit der Choreografie von Serge Lifar in das Repertoire der „Grande Boutique“ aufgenommen

Instrumentierung und harmonische Sprache27 „[…] in L’Enfant ist der ganze Ravel: der Melodiker, der Ziseleur von Harmonien, der Instrumentierer, der Techniker und der Dichter “28 „Das über allem stehende Bemühen um Melodik wird durch ein Thema unterstützt, das ich gerne im Geiste der amerikanischen Operette behandelt habe“, heißt es in seiner Esquisse biographique 29 Das erklärt den Ragtime im Duett von der Teekanne und der chinesischen Tasse und den amerikanischen Walzer für die Libelle, schließt jedoch die Verwendung alter madrigalesker Formen

nicht aus Die Partitur gibt den Tanzepisoden einen großen Raum Die Bandbreite reicht vom Menuett, das ausgewählt wurde, um das Duett des Lehnstuhls und des Sessels zu umrahmen („komponiert im Geiste des Bachs der weltlichen Kantaten“ für Honegger30), über einen Walzer (der Anlass zu einem Selbstzitat aus der vierten Valse noble et sentimentale gibt) bis hin zur Polka („Ist das Arithmetik-Ding nicht eine Polka?“, fragt Colette) Der Tanz ist ständig mit der Handlung verbunden Auch die Hinweise über dem System der Singstimmen machen den Wunsch des Komponisten deutlich, die Klangbilder der jeweiligen Situation anzupassen, so etwa die Verwendung des Falsett- oder Parlando-Registers, dann Glissandi, Portamenti, Schreie und andere Stimmeffekte mit den Bezeichnungen „geflüstert“, „nasal“, „mit geschlossenem Mund“ und „mit zugekniffenen Nasenlöchern“ Der Satz zeigt einen bildhaften Stil, der vom miauenden Duett der beiden Katzen über das Geschrei der Eule und den Gesang der Nachtigall bis hin zum Quaken der Laubfrösche reicht Der Austausch zwischen der Teekanne und der chinesischen Tasse mit „den Manieren eines Boxchampions“, die „Zaubertricks“ des kleinen Greises, der mit der Phonetik jongliert, das Klagelied der Standuhr und die Drohungen des Feuers sind wahrhaft bezaubernd Die Möbel und die Tiere sprechen oder vielmehr singen in Form von Anspielungen, die voller stimmlicher Parodien, Klangfigurationen und Lautmalereien sind, und das in allen möglichen Mischungen Die Partitur fängt die Geräusche der Natur ein und lässt uns in dem Ké kék, Cô-âc, cô-âc, dem Tsk, tsk der Fledermaus und dem Ploc des Laubfroschs schwelgen Über diesen Wunsch zur Veranschaulichung hinaus muss betont werden, dass Ravels Entdeckungen vor allem von einem ästhetischen Wunsch geprägt sind: Die Arie der Prinzessin, nur mit einer Flöte begleitet, zeigt eine Seite des Komponisten, wo er Musiker und Dichter gleichermaßen ist; die „sotto voce“ gesungene Arie des Kindes „Toi, le cœur de la rose“, begleitet von drei Violinen soli, entlehnt ihre Linearität bei Fauré und erweist sich als ein Juwel der Lyrik

In dieser Partitur, die zu Ravels berührendsten zählt, führt uns der Komponist an die Grenzen der Tonalität, und seine Schreibweise demonstriert eine absolut atemberaubende harmonische Freiheit „Der Anfang mit seinen Quinten und Quarten in der Oboe hat eine merkwürdige Farbe, ein wenig russisch“, schreibt Honegger „Quinten der Langeweile“, sagte Ravel In Ermangelung von Leitmotiven spielen diese Quinten und Quarten im gesamten Werk eine zentrale Rolle

Das Quartintervall, das in der ersten Intervention des Kindes („Maman en pénitence“) vorkommt, stellt einen harmonischen Bezug dar, der mit dem mütterlichen Gefühl verbunden ist Diese absteigende Quarte taucht einige Takte später viermal in einem Dur-Septakkord auf, der Ravel am Herzen lag, und begleitet die ersten Worte der Mutter (Cl I) Beachtenswert ist, dass der Akkord selbst und seine Auflösung auf einer steigenden Quarte basieren (Cl. b., Bn. II). Dieselben Tonfiguren wiederholen sich, wenn sich die Mutter zurückzieht (Takte 59–60) Während sich die Tiere im Paradies der Zärtlichkeit, dem Garten, „lieben“, kann das Kind ein „Maman“ nicht zurückhalten, das „fast ohne Stimme“ im Intervall einer absteigenden Quarte ausgesprochen wird (T 1188) Das gleiche Intervall ist für das abschließende „Maman“ reserviert, das das Kind beim Fallen des Vorhangs flüstert, mit der Ausnahme, dass hier die „Auflösung“ des Septnonakkords auf einer absteigenden Quinte erfolgt Ein Geniestreich, der die symbolische Quarte mit der Quinte in einem Akzent voller Emotionen verbindet Man könnte endlos Beispiele für Quarten aufzählen, die nicht ganz gleich, aber auch nicht ganz unterschiedlich sind: klagend in der Celesta (Ziffer 37 ), nostalgisch in den Klarinetten ( 58 ) oder auch zwanghaft im Rechenunterricht („valle“, „zanne“, „toffe“, T 660ff ) Quinten sind allgegenwärtig Sie dienen den Zurechtweisungen der Mutter als Unterstützung (T 50–58) Sie strömen und prasseln

in der Ronde Folle der Zahlen, wo sie in Parallelen mit Terzen voranschreiten ( 87 ) Die Streicher in der Gartenszene sind mit leeren Quinten verwoben und schaffen eine geheimnisvolle Atmosphäre, die in modale Mehrdeutigkeit gehüllt ist ( 100 ) Das Stöhnen der Bäume besteht aus Quinten, die im Portando gesungen werden ( 104 ) In der letzten Szene greifen die Tiere im Chor das Wort „Maman“ auf und äußern ihren Ruf lauthals in Quintparallelen ( 149 ) An bestimmten Stellen deuten harmonische Reibungen auf gewagte Abstecher zur Bitonalität hin; Ravel hat seinen Spaß daran, sie mit unterschiedlichen Vorzeichen zu notieren (T 79, 94) Der rechten Hand die schwarzen Tasten und der linken die weißen Tasten zuzuweisen, wirkt ganz wie eine Provokation! Das gleiche tritt bei Ziffer 13 auf, wo die beiden Flöten (verstärkt von den Klarinetten) gleichzeitig im Arpeggio in Fis-Dur und F-Dur absteigen Gleiches zeigt sich in den Takten 839 und 1280 Wie schon viele Exegeten festgestellt haben, trägt die Anziehungskraft, die von kleinen Nonen und Sekunden ausgeht (Cbn T 137, Trp Ziffer 84 ), auch dazu bei, alle damals geltenden harmonischen Normen durcheinanderzubringen Diesen Bestrebungen, die Spielregeln zu ändern, muss jedoch der Wunsch hinzugefügt werden, die Atmosphäre mit ruhigeren Passagen abzuwechseln, die natürlichen Akkorden ohne Alterierungen vorbehalten sind, die sogar für den perfekten Akkord Platz machen ( 131 ) Wenn es um Modulationen geht, schafft Ravel kleine Wunder Man muss nur darauf achten, um den ganzen Genuss auskosten zu können: T 303–304 und T. 706–707, wo sich die Harmonie ändert, weil das As zu Gis wird, und einen Takt nach Ziffer 107 , wo die Libelle einen Dur-NonenAkkord aufblühen lässt

Die kontrapunktische Behandlung zahlreicher Passagen ist bewundernswert: die Fugato-Einsätze des Lehnstuhls und des Sessels ( 20 ), die Szene der Tiere, die sich zusammentun, um das Kind zu bestrafen (T 1212ff ), die Stretto-Durchführung des in Ziffer 142 vorgestellten Motivs und der fugierte Schlusschor, dessen „Polyphonie an die Schreibweise der englischen Virginalisten des 16 Jahrhunderts erinnert“ ( 150 )

Rollenverteilung und diskografische Orientierungspunkte Im Erstdruck der Ausgabe für Gesang und Klavier wird darauf hingewiesen, dass die Nachtigall und das Feuer von derselben Person gesungen werden sollten Spätere Ausgaben fügten die Prinzessin hinzu; der Brauch, die drei Rollen zusammenzufassen, wurde von der ersten Aufführung an der Opéra-Comique an üblich, wo Germaine Féraldy als Beispiel voranging Zweckehe? Alles deutet darauf hin, denn nur die Nachtigall und das Feuer gehören zur Kategorie der Koloraturverwendungen; die Koloratur der Nachtigall geht bis zum f3, das Feuer erreicht das d3 Die Nachtigall erfordert Leichtigkeit, das Feuer erfordert Heftigkeit in den hohen Tönen Die Prinzessin dagegen ist eine wirklich lyrische Rolle Ansermet (Decca, 1954) hat dies gut verstanden und die Rolle Suzanne Danco anvertraut, einer bewundernswerten MozartInterpretin, deren Stil stets tadellos war So auch bei Armin Jordan (Erato, 1986), mit besonderem Lob für Audrey Michael Dennoch haben Mady Mesplé in ihren besten Jahren mit Peter Maag (Arts Archives, 1963), Arleen Augér mit André Previn (EMI, 1981) und in jüngerer Zeit Sabine Devieilhe mit Mikko Franck (Erato, 2016) bewiesen, dass sie sich in allen drei Rollen absolut wohlfühlen Zu den Rollen, die von derselben Person gesungen werden sollten und in späteren Durand-Ausgaben erwähnt wurden, gehören noch immer der kleine Greis und der Laubfrosch Sehr bald wurde die Teekanne diesem Tandem hinzugefügt Trial für den kleinen Greis – benannt nach dem Sänger Antoine Trial (1737–1795), der sich durch komische Rollen auszeichnete –, leichter Tenor für die anderen beiden Hugues Cuénod und Michel Sénéchal bleiben die herausragenden Referenzen in dieser Art Repertoire

Für Maman, Tasse und Libelle, die von derselben Person gesungen werden können, gilt dies seit Jahrzehnten Jocelyne Taillon gehört dazu Das gleiche gilt für die Standuhr und den Kater, eine Rolle, die (zweimal) von Philippe Huttenlocher interpretiert worden ist Die Rollen des Sessels und der Eule, der Katze und des Eichhörnchens, des Lehnstuhls und des Baums haben später die Liste vervollständigt Das Paar Lehnstuhl und Baum war die Rolle von Jules Bastin

Die Besetzung von LʼEnfant et les Sortilèges bedarf besonderer Aufmerksamkeit, da es darum geht, die Stimmfarbe zu berücksichtigen, die den Anforderungen der Rolle(n) genügen kann, und alle Kunstgriffe, die Ravel manchmal in einem einzigen Takt verlangt, umzusetzen Verschiedene Verbindungen sind denkbar Oft leistet die Fledermaus beispielsweise dem Sessel und der Eule Gesellschaft Für jede Stimmung ist etwas dabei Die Rolle des Kindes ist schwer zu besetzen Hierfür sind Flore Wend und Colette AlliotLugaz die besten Interpreten auf CD Unter den Dirigenten, die sich als Ravel-Experten auszeichnen, sind Ernest Ansermet, André Previn (EMI, 1981, seine erste Gesamteinspielung), Armin Jordan und Charles Dutoit (Decca, 1992) zu nennen, die es verstanden, atmosphärischen Kontrasten den Vorrang zu geben und sich in die Poesie hineinzuversetzen LʼEnfant et les Sortilèges? Jedesmal eine Herausforderung

Unser herzlicher Dank gilt den Institutionen, die ihre Archive zur Verfügung gestellt haben, um das Studium der Manuskripte zu ermöglichen (allen voran dem Palais Monaco) Zudem danken wir Frank Reinisch von Breitkopf & Härtel ganz besonders für seine Unterstützung bei der Veröffentlichung dieser Ausgabe

Epalinges, Sommer 2023

Jean-François Monnard (Übersetzung: Isabel Sievers)

1 Maurice Ravel an Arnold Bennett am 21 Mai 1920, in: Maurice Ravel, L’intégrale. Correspondance (1895–1937), écrits et entretiens [= L’intégrale], hrsg von Manuel Cornejo, Paris 2018, S 696

2 Colette, Un Salon de musique en 1900, in: Maurice Ravel par quelquesuns de ses familiers [= Un Salon de musique], Paris 1939, S 120

3 Colette, Un Salon de musique, S 119–120

4 In Le Petit Monégasque vom 21 März 1925 veröffentlichter Artikel, zitiert von Michel Delahaye in: L‘Enfant et les Sortilèges. Colette –Ravel – Diaghilev, Cahiers Maurice Ravel [= CMR], Nr 13 (2010), S 32 Es ist Delahayes Verdienst, die Entstehungsgeschichte des Werkes sehr detailliert beleuchtet zu haben, und wir verweisen den interessierten Leser auf diesen Aufsatz, dem wir hier einige Passagen entlehnen

5 Ravel an Jacques Rouché am 20 Februar 1919, in: CMR, Nr 13, S 34

6 Ravel an Colette am 27 Februar 1919, in: CMR, Nr 13, S 36

7 Colette an Ravel am 5 März 1919, in: CMR, Nr 13, S 39

8 Ravel an Georgette Marnold am 16 Januar 1920, in: L’intégrale, S 677

9 Le Petit Monégasque vom 21 März 1925, abgedruckt in: CMR, Nr 13, S. 43. Die Oper von Monte-Carlo inszenierte LʼHeure espagnole im Januar 1924 unter der Leitung von Victor de Sabata

10 CMR, Nr 13, S 43

11 CMR, Nr 13, S 44

12 Ravel an Jacques Durand am 2 September 1924, in: L’intégrale, S 978

13 Colette an Ravel Anfang Oktober 1924, in: CMR, Nr 13, S 44

14 Ravel an Colette am 13 Oktober 1924, in: CMR, Nr 13, S 45

15 Ravel an Marcelle Gerar am 21 November 1924, in: CMR, Nr 13, S 47

16 Ravel an Hélène Kahn-Casella am 24 November 1924, in: CMR, Nr 13, S 47

17 Ravel an Lucien Garban am 18 Januar 1925, in: CMR, Nr 13, S 48

18 Ravel an Garban am 10 Februar 1925, in: CMR, Nr 13, S 48

19 Ravel an Durand am 16 März 1925, in: CMR, Nr 13, S 55

20 In: Le Petit Monégasque vom 22 März 1925

21 In: Journal de Monaco vom 24 März 1925

22 Henry Prunières, in: La Revue musicale vom 1 April 1925

23 Roland-Manuel an Ravel am 23 Februar 1926, in: Maurice Ravel, Lettres, Écrits, Entretiens, hrsg von Arbie Orenstein, Paris 1989, S 240

24 André Messager, in: Le Figaro vom 4 Februar 1926, S 4, https://dezede org/sources/id/70187/ (Zugriff: 2 August 2024)

25 Émile Vuillermoz, in: Excelsior vom 3 Februar 1926, S 5, https://dezede org/sources/id/70181/ (Zugriff: 2 August 2024)

26 Henry Malherbe, in: Le Temps vom 3 Februar 1926, S 3, https://dezede org/sources/id/70184/ (Zugriff: 2 August 2024)

27 Ein hervorragender musikalischer und literarischer Kommentar von Pascale Saint-André erschien in der Ausgabe der Reihe Avant-Scène Opéra, die L’Enfant et les Sortilèges und L’Heure espagnole gewidmet ist, Nr 127 (Januar 1990), S 30

28 Jules van Ackere, Maurice Ravel, Amsterdam 1957, S 147

29 Roland-Manuel, Une Esquisse autobiographique de Maurice Ravel, in: La Revue musicale, Nr 187, Dezember 1938, S 22f

30 Arthur Honegger, in: Musique et Théâtre, 15 April 1925

Preface

Genesis of the Work

At the end of his LʼEnfant et les Sortilèges manuscript for voice and piano, Ravel notes: “Various places 1920–25,” meaning, in other words, the composition had repeatedly been interrupted and relegated to the background The war experience, the loss of his friends and even more that of his mother have left their mark Busy with other projects and numerous obligations, Ravel is sometimes at a loss for inspiration On 21 May 1920, he writes Arnold Bennett: “For more than 5 years, I have not been able to do anything It is true that this winter I managed to get back to work and compose 100 orchestral pages in 4 months [La Valse] Only, it half killed me [...] and Iʼve hardly begun a work that the Opéra has been waiting for since 1916 ”1 That was the year when Jacques Rouché approached Colette with the idea of writing a fairytaleballet libretto for the Paris Opéra, whose direction he had taken over in 1914 “I still can’t explain how I, who work slowly and painstakingly, gave him LʼEnfant et les Sortilèges in less than eight days [ ] He liked my little poem and suggested composers whose names I accepted as politely as I could ”2 Ravel was the obvious choice Colette had met him in Marguerite de Saint-Marceaux’s salon, probably around 1900 “He was young, below the age when simplicity comes [ ] Perhaps secretly shy, [he] kept a distant air, a dry tone Except that I listened to his music and that I became curious about it at first, then attached to it, to which the slight discomfort of surprise, the sensual and mischievous attraction of a new art added charms, this is all I knew of Maurice Ravel for many years ”3 It was she who sent him the libretto when he was still at the front, at Maison-Rouge, near Verdun. “I didnʼt receive it then,” the composer confides to the journalist Jules Méry, “having changed platoons Then, like so many others, having contracted a serious illness, I was discharged in 1917. The libretto finally reached me a little later ”4

The musical gestation process will take time, progressing slowly, in fits and starts. With no news from the composer, Colette does not hesitate to propose her libretto to Stravinsky, who does not reply Not an appropriate step, to say the least In the meantime, from Mégève where he is resting on the advice of his doctor, Ravel writes Jacques Rouché on 20 February 1919: “I hope to return in April, more or less rehabilitated, and the first thing I intend to work on is Colette’s ‘opéra dansé ’ Would you be so kind as to tell her that and give me her address?”5 A week later, the composer finally gives Colette a sign of life: “At the same time as you were expressing to Rouché regret at my silence, I was thinking, from the depths of my snow, of asking you if you still would want such a poor collaborator The state of my health is my only excuse: for a long time, I was afraid I wouldn’t be able to do anything. I must say Iʼm feeling better: the desire to work seems to be returning [ ] In truth, I’m already working on it: I’m taking notes – without writing down a single one ” Ravel is even thinking about changes: “For example, couldn’t the story of the squirrel be developed? Imagine all that a squirrel can say about the forest, and what that could sound like in music! Another thing: what would you think of the cup and teapot, as an old We[d]gwood – black – singing a ragtime tune? I have to admit that the idea transports me, of having two Negroes singing ragtime at the Académie Nationale de Musique [ ] You might object that you don’t know any Negro-American slang I, who don’t know a word of English, I’d do as you do, I’d manage ”6 Colette’s response is swift: “But certainly, a ragtime! But of course, Negroes in wedgwood! Let a terrifying music-hall gust blow the dust off the Opéra! Go ahead! [ ] And the squirrel will say whatever you want Do you like the ‘cat’ duo, exclusively meowed?”7

We would like to know more, but there the correspondence between Ravel and Colette ceases, not to resume until autumn 1924 In a letter to Georgette Marnold dated 16 January 1920, we learn of the death of the painter-decorator Guy-Pierre Fauconnet, who a few days earlier had been invited by Rouché to create the sets for LʼEnfant et les Sortilèges “I did not know,” writes the composer, “that he had been commissioned to do the sets for my opera, whose 1st note has yet to be written ”8 Another letter dated 1 August 1920, addressed to Roland-Manuel, reveals that the definitive title has still not been settled Colette speaks of a “Divertissement” for her daughter (known as Bel Gazou), Ravel of an “unnamed lyrical machine ” In 1921, Ravel bought his “bicoque [shack]” in MontfortlʼAmaury, where he intended to cloister himself for work, but the “machine” broke down It would take the arrival (three years later!) of Raoul Gunsbourg, director of the Monte-Carlo Opera, to get it up and running again “Gunsbourg dropped on me like a bomb [ ] Your Heure espagnole, he told me, was a triumph in Monte Carlo Quickly give me something else!”9 The idea does not displease the composer, who formally commits to completing the score by the end of 1924 The Paris Opéra was therefore left in the lurch, and no source tells us more Does Ravel allow himself to be persuaded by a financial offer so attractive that he cannot refuse? Is it because he was hoping to repeat the success of LʼHeure espagnole? Roger Nichols deserves credit for asking these questions, though the grey area remains, and it is well known that intrigue matters little in the field of art. “This signature suggests that no written contract bound Ravel and Colette to Jacques Rouché and the Paris Opéra Was Ravel on bad terms with Rouché?, asks Marcel Marnat Unfortunately, due to a lack of documents, this question cannot be answered today And why won’t Rouché have the work performed at the Paris Opéra until after Ravel’s death?”10 Has Colette been informed? In a letter that, according to the writer’s experts, dates from the summer of 1924, she sounds worried: “Oh! dear friend, when, when, the Divertissement for my ... little girl? Is it really going to be finished?”11

After devoting the first months of 1924 to Tzigane, Ravel decides, on his return from a tour of Spain, to stay put for the whole year On 2 September, he writes his publisher Jacques Durand: “I am working for Monte Carlo, not without concern, when I compare what has been done with what remains to be done: on the one hand, 3 scenes, on the other, 2 acts! Yet I promised Gunsbourg yesterday that I would be ready ”12 At the beginning of October, Colette shows up: “Dear friend, here are two very pretty works of poetic art! Can you tell me if they’re all right, or should I look for something else? It’s a new version of the duo of the teapot (black Wedgwood) and the cup (now Chinese, after its initial status as ‘French Limoges porcelain’) ”13 Ravel is delighted: “Perfect, dear friend, these two pretty works of poetic art! And so handy for the musician [ ] In this respect, there is no comparison with Mallarmé’s sonnets ” And Ravel concludes: “Of course, it shall be pronounced: Tchi-nô-hâ ”14 This is the period when the work, not yet finished, receives its definitive title. Ravel hangs on, confiding in Marcelle Gerar on 21 November: “I don’t move, or very fast [ ] and I see no one but my frogs, my negroes, my armchairs, and other insects ”15 To Hélène Kahn-Casella, he confesses: “I can only hope for a miracle: for example, that the gift of fluent writing will suddenly be granted me ”16 As Michel Delahaye writes: the question arises as to whether or not the composition will be finished by the end of December Apparently not We have to wait until 18 January 1925 for confirmation of this in a letter to Lucien Garban: “The composition is finished, the transcription almost complete: I am copying it ”17

But several letters to Garban still concern corrections intended for the engraving, notably the last one, dated 10 February 1925, in which Ravel notes with bitterness that the transcription still contains many errors “Can’t we move the printing back a few days?”18 An illusory hope, given that the première has been set for 21 March

Shortly after his arrival in Monte Carlo, Ravel apologizes to Durand for not yet having given him any news “I was caught up in the rehearsals and also, alas! by the corrections – a mistake on each note – thanks to a marvelous orchestra that loves the work, and to a conductor such as I have never before encountered, it all worked out in the end ”19 We shall not dwell here on the incidents preceding the première, caused by Serge Diaghilev, whose Ballets Russes was contracted at the beginning of the 1925 season to dance all the ballets of the operas at the Salle Garnier – including, therefore, those of L’Enfant et les Sortilèges It seems that Diaghilev took a malicious pleasure in poisoning the rehearsal atmosphere on the pretext that the piano scores had been given him too late and that Ravel’s music was complicated Within this context, Ravel’s refusal to shake his hand will certainly have done nothing to improve relations between the two men, which had seriously deteriorated over the years following virulent exchanges about Daphnis et Chloé and the rejection of La Valse

First Performances and Reception

Despite the tensions, the première takes place on Saturday, 21 March 1925, for the Fête de Bienfaisance de la Colonie française [Charity Festival of the French Colony], and the work is generally well received Victor de Sabata at the podium is a huge success, Gunsbourg’s staging does not give rise to any criticism, and the ballets by George Balanchine are unanimously acclaimed “Voilà an exquisite masterpiece”, reads Le Petit Monégasque 20 “Ah! yes, the ravishing score!” continues the Journal de Monaco What intelligence in the judicious, mischievous, and entertaining use of timbres!”21 What is striking about this score, remarks Henry Prunières, “is at the same time the musician’s mastery, variety and imagination [ ] One might have feared the disjointedness of a score made up of such disparate scenes, but it is here that Ravel’s virtuosity shines through The transitions are all of unprecedented elegance and ingenuity, and the unity of the work is never compromised. [...] The audience was captivated from the first evening by this astonishing lyrical fantasy, and Ravel’s work was a huge success not only with amateurs, but against all expectations with the broad cosmopolitan Monte Carlo public, won over by the melodic charm and spirit of this bewitching music ”22

The new production at the Opéra-Comique (coupled with Le Barbier de Séville), on 1 February 1926, causes a stir It seems that at subscription evenings the audience accompanies the cats’ duo with their personal meows! Roland-Manuel reports on this in a letter to Ravel on 23 February: “You are played every evening in a warm atmosphere of scandal As this never goes so far as to prevent the music from being heard, everyone is delighted, especially the performers ‘We’re having fun,’ Roger Bourdin [the performer of the Grandfather Clock and the Tomcat] told me, ‘we’re experiencing historic hours ’ Whether praising you or expressing reservations, criticism babbles a little more stupidly about you than usual ”23

André Messager is the most malevolent towards Ravel, whom he criticizes for having banished sentiment from his music: “A virtuoso, like none other […] But don’t ask him for emotion, even less for tenderness; he refuses what he considers to be a concession to bourgeois sentimentality [ ] Unfortunately, the picturesque, the clatter of sounds, the comical have limits and lead very quickly to imitative music, which is one of the least noble forms of music This is even one of the faults of L‘Enfant et les Sortilèges

What does it matter whether Ravel succeeds more or less exactly in imitating the cat or the frog? A grain of poetry would do us much better in many cases ”24 Other voices take the opposite view, like that of Émile Vuillermoz in Excelsior: “[ ] what makes the last score by the musician of Histoires naturelles so exceptional is its atmosphere of tenderness and moving and delicate pantheism of which we had found the first indications in the Jardin féerique de Ma Mère l’Oye ”25 Another echo (in Le Temps) agrees: “[ ] the L‘Enfant et les Sortilèges score deserves special consideration We must admit the genius that we are obliged to recognize in it [ ] It took us a long time to realize the magical power of the composer of La Valse [ ] We now know that he is a melodist and harmonist of the rarest perfection ”26 At the helm of the Opéra-Comique orchestra, Albert Wolff conducts by heart!

At almost the same time, on 11 February 1926, the Brussels Théâtre de la Monnaie gives the first Belgian performance of the work The evening begins with Emmanuel Chabrier’s Gwendoline and ends with Ravel’s “lyric fantasia” conducted by Louis Molle The sets and costumes are sensational in the Georges Dalman production. It is said to feature “dragonflies, sphinxes and bats suspended by wires ”

In September 1930, Ravel announces to Rouché that he has withdrawn his piece from the Opéra-Comique and that it will be much better at the Opéra, “less abandoned ” Unfortunately, this wish is not to be fulfilled during the composer’s lifetime. L’Enfant et les Sortilèges is not to enter the repertoire of the “Grande Boutique” until 17 May 1939, under the musical direction of Philippe Gaubert, with staging by Jacques Rouché and choreography by Serge Lifar

Instrumentation and Harmonic Language27

“[… ] in L’Enfant is all of Ravel: the melodist, the chiseler of harmonies, the orchestrator, the technician, and the poet ”28 “The melodic concern dominating it is served by a subject that I enjoyed treating in the spirit of the American operetta,” reads his Esquisse biographique 29 This explains the presence of ragtime in the Teapot and Chinese Cup duet and of an American waltz for the Dragonfly but does not exclude the use of ancient madrigal forms The score gives pride of place to dance episodes, ranging from the minuet, chosen to frame the duet of the Armchair and the Bergère (“he writes in the spirit of Bach and his secular cantatas,” for Honegger30), to the waltz (giving rise to a self-quotation of the fourth Valse noble et sentimentale) via a polka (“Isnʼt the Arithmetic thing a polka?”, asks Colette) The dance is continually being intermixed with the action The indications placed above the vocal staves also attest to the composer’s desire to adapt the sound imagery to each situation, such as the use of the falsetto or parlando register, and the glissandi, portamenti, cries or other vocal effects noted as “whispered,” “nasal,” “closed mouth,” and “pinched nostrils ” The writing reveals a pictorial style that ranges from the two Cats’ meowing duet to the Treefrogs’ croaks, the Owl’s hoots, and the Nightingale’s song The exchanges between the Teapot and the Chinese Cup with “the manners of a boxing champion,” the “evil passes” of the Little Old Man juggling phonetics, the Grandfather Clock’s lament and the Fire’s threats are truly enchanting Furniture and beasts speak, or rather sing, in an allusive form loaded with vocal pastiches, sound figurations and onomatopoeia, where all medleys are permitted The score captures the sounds of nature, delighting us with Ké kék, Cô-âc,cô-âk, the Tsk, tsk of the Bat and the Ploc of the Treefrog To be emphasized beyond this desire to illustrate, is that Ravel’s finds are marked above all by an aesthetic desire: the Princess’s aria, with a single flute accompaniment, remains a page that the composer addresses as much as a musician, as a poet; the Child’s aria, “Toi, le cœur de la rose,” sung sotto voce, with three solo violins as

accompaniment, borrows its linearity from Fauré and proves to be a jewel of lyricism

In this score, one of Ravel’s most touching, the composer takes us to the very edge of tonality with writing that displays an absolutely breathtaking harmonic freedom “The beginning with its oboe fifths and fourths has a curious color, a little Russian,” writes Honegger “Fifths of boredom,” says Ravel In the absence of leitmotifs, these fifth and fourth intervals play a key role throughout the work

The fourth interval, present in the Child’s first intervention (“Maman en pénitence”), constitutes a harmonic reference point linked to maternal feeling This descending fourth reappears four times, a few measures later, in a major seventh chord dear to Ravel’s heart, to accompany the mother’s first words (Cl. I). Note that the chord itself and its resolution are based on an ascending fourth (Cl b , Bn II) The same situation is repeated when the mother withdraws (mm 59–60) While the Animals “love each other” in the tender paradise that is the garden, the Child cannot hold a “Maman,” pronounced “almost voicelessly,” on the descending fourth interval (m 1188) The same interval is reserved for the final “Maman” whispered by the Child as the curtain falls, except that here the “resolution” of the seventh-ninth chord is on a descending fifth. A stroke of genius, associating the symbolic fourth with the fifth in an accent full of emotion. We could endlessly multiply the examples of fourths, neither quite the same each time nor quite different: plaintive in the celesta (figure 37 ), nostalgic in the clarinets ( 58 ) or obsessive in the arithmetic lesson (“valle,” “zanne,” “toffe,” mm 660ff )

The fifths are omnipresent. They support the mother’s admonitions (mm 50–58) They surge and crackle in the mad Ronde Folle of the Numbers, where they evolve in parallel progression with thirds ( 87 ) The strings in the garden scene are interwoven with empty fifths, creating a mysterious atmosphere shrouded in modal ambiguity ( 100 ). The groaning of the trees is made up of portando fifths ( 104 ). In the final tableau, the Animals repeat the word “Maman” in chorus, proclaiming their appeal in parallel fifths ( 149 )

In certain places, harmonic friction hints at daring escapes into bitonality, which Ravel amuses himself by noting on staves with different key signatures (m 79, 94) Entrusting the black keys to the right hand and the white to the left seems like a provocation! The same happens in figure 13 , where the two flutes (doubled by the clarinets) simultaneously play a descending arpeggio in Fk major and F major An identical situation is located at measures 839 and 1280 As many interpreters have noted, the attraction of the minor ninths and seconds (Cbn. m. 137, Trp. figure 84 ) also contributes to upsetting all the harmonic norms then in force To these attempts at changing the rules of the game should be added the desire to alternate the atmosphere with calmer sections, reserved for natural chords without alterations that even make room for the perfect chord ( 131 ) When it comes to modulation, Ravel achieves small wonders One has only to pay attention to them to appreciate their flavor: mm. 303–304, mm. 706–707 where the harmony changes thanks to Aj becoming Gk, figure 107 where the Dragonfly hatches a major ninth chord in the following measure. To be admired, finally, is the counterpoint treatment of several passages: the fugato entries of the Armchair and the Bergère ( 20 ), the episode of the Animals uniting to chastise the Child (mm 1212ff ), the stretto development of the motif set out in figure 142 or the final fugal chorus whose “polyphony recalls the writing of the English virginalists of the sixteenth century” ( 150 )

Casting and Discography

Stated in the first printing of the edition for voice and piano is that the Nightingale and the Fire must be sung by the same person

Later editions added the Princess, and the custom of grouping the three roles together became commonplace from the first performance at the Opéra-Comique, where Germaine Féraldy set the example A marriage of convenience? There is every reason to believe so, for only the Nightingale and the Fire belong in the coloratura range; the coloratura of the Nightingale rises to f3, while the Fire reaches d3 The Nightingale calls for lightness, the Fire for vehemence in the high register The Princess, on the other hand, is a truly lyrical role Ansermet (Decca, 1954) understood this well when he entrusted the part to Suzanne Danco, an admirable Mozartian whose style has always been impeccable So did Armin Jordan (Erato, 1986), with a special mention for Audrey Michael Nevertheless, Mady Mesplé in her best years with Peter Maag (Arts Archives, 1963), Arleen Augér with André Previn (EMI, 1981), and more recently Sabine Devieilhe with Mikko Franck (Erato, 2016) have proved that they are perfectly at ease in all three roles

Among the roles which must be sung by the same person, mentioned in later Durand editions, are the Little Old Man and the Treefrog Very early on, the Teapot was added to this tandem Trial for the Little Old Man – named after the singer Antoine Trial (1737–1795) who had distinguished himself in comic roles –and a light tenor for the other two Hugues Cuénod and Michel Sénéchal remain the supreme references in this repertoire genre Maman, Chinese Cup and Dragonfly may all be sung by the same person and have been for decades Jocelyne Taillon is one of them The same goes for the Grandfather Clock and the Tomcat, well served (twice) by Philippe Huttenlocher The roles of the Bergère and the Owl, the Cat and the Squirrel, and the Armchair and the Tree have later completed the list Jules Bastin was the singer of the couple of the Armchair and the Tree

The casting of L’Enfant et les Sortilèges requires special attention, for it is a question of considering the voice color capable of satisfying the role(s) demands and of realizing all the artifices that Ravel sometimes mobilizes within a single measure Different combinations are conceivable Often, for example, the Bat keeps company with the Bergère and the Owl There is something for every mood. The Child is a difficult role to compose. Flore Wend and Colette Alliot-Lugaz are the best interpreters on record Among the conductors with a wealth of Ravelian knowledge, we can choose between Ernest Ansermet and André Previn (EMI, 1981, his first complete recording), Armin Jordan and Charles Dutoit (Decca, 1992), who knew how to give priority to contrasting atmospheres and to get in tune with the poetry L’Enfant et les Sortilèges?

A challenge every time

Our warm thanks go to the institutions (starting with the Palais de Monaco) that made their archives available for the study of the manuscripts We would also like to thank Frank Reinisch of Breitkopf & Härtel for his support with the publication of this edition

Epalinges, Summer 2023 Jean-François Monnard (Translation: Margit McCorkle)

1 Maurice Ravel to Arnold Bennett, 21 May 1920, in: Maurice Ravel, L’intégrale. Correspondance (1895–1937), écrits et entretiens [= L’intégrale], ed by Manuel Cornejo, Paris, 2018, p 696

2 Colette, Un Salon de musique en 1900 [= Un Salon de musique], in: Maurice Ravel par quelques-uns de ses familiers, Paris, 1939, p 120

3 Colette, Un Salon de musique, pp 119f

4 Article published in Le Petit Monégasque of 21 March 1925, cited by Michel Delahaye in: LʼEnfant et les Sortilèges. Colette – Ravel –Diaghilev, Cahiers Maurice Ravel [= CMR], No 13 (2010), p 32 As Delahaye has the merit of for shedding detailed light on the work’s genesis, we refer the interested reader to his monograph, from which a few passages have been borrowed here

5 Ravel to Jacques Rouché, 20 February 1919, in: CMR, No 13, p 34

6 Ravel to Colette, 27 February 1919, in: CMR, No 13, p 36

7 Colette to Ravel, 5 March 1919, in: CMR, No 13, p 39

8 Ravel to Georgette Marnold, 16 January 1920, in: L’intégrale, p 677

9 Le Petit Monégasque, 21 March 1925, in: CMR, No 13, p 43 L’Opéra de Monte-Carlo staged LʼHeure espagnole in January 1924 under the direction of Victor de Sabata

10 CMR, No 13, p 43

11 CMR, No 13, p 44

12 Ravel to Jacques Durand, 2 September 1924, in: L’intégrale, p 978

13 Colette to Ravel, beginning of October 1924, in: CMR, No 13, p 44

14 Ravel to Colette, 13 October 1924, in: CMR, No 13, p 45

15 Ravel to Marcelle Gerar, 21 November 1924, in: CMR, No 13, p 47

16 Ravel to Hélène Kahn-Casella, 24 November 1924, in: CMR, No 13, p 47

17 Ravel to Lucien Garban, 18 January 1925, in: CMR, No 13, p 48

18 Ravel to Garban, 10 February 1925, in: CMR, No 13, p 48

19 Ravel to Durand, 16 March 1925, in: CMR, No 13, p 55

20 Le Petit Monégasque, 22 March 1925

21 Journal de Monaco, 24 March 1925

22 Henry Prunières, in: La Revue musicale, 1 April 1925

23 Roland-Manuel to Ravel, 23 February 1926, in: Maurice Ravel, Lettres, Écrits, Entretiens, ed by Arbie Orenstein, Paris, 1989, p 240

24 André Messager, in: Le Figaro, 4 February 1926, p 4, https://dezede org/ sources/id/70187/ (accessed 2 August 2024)

25 Émile Vuillermoz, Excelsior, 3 February 1926, p 5, https://dezede org/ sources/id/70181/ (accessed 2 August 2024)

26 Henry Malherbe, in: Le Temps, 3 February 1926, p 3, https://dezede org/ sources/id/70184/ (accessed 2 August 2024)

27 An excellent music and literary commentary by Pascale Saint-André appeared in the issue of Avant-Scène Opéra dedicated to L’Enfant et les Sortilèges and L’Heure espagnole, No 127 (January 1990), p 30

28 Jules van Ackere, Maurice Ravel, Amsterdam, 1957, p 147

29 Roland-Manuel, Une Esquisse autobiographique de Maurice Ravel, in: La Revue musicale, No 187, December 1938, pp 22f

30 Arthur Honegger, in: Musique et Théâtre, 15 April 1925

Préface

Genèse de l’œuvre À la fin du manuscrit pour chant et piano de L’Enfant et les Sortilèges, Ravel a noté : « Divers lieux 1920–25 » C’est dire que la composition a été maintes fois interrompue et reléguée au second plan L’expérience de la guerre, la perte de ses amis et plus encore celle de sa mère ont laissé des traces Accaparé par d’autres projets et de multiples obligations, Ravel est parfois en berne d’inspiration Le 21 mai 1920, il écrit à Arnold Bennett : « Pendant plus de 5 ans, je n’ai pu rien faire Il est vrai que cet hiver, je suis parvenu à reprendre le turbin, et à composer 100 pages d’orchestre en 4 mois [La Valse] Seulement, j’en suis à moitié crevé… et j’ai à peine commencé une œuvre que l’Opéra attend depuis 1916 »1 1916, c’est l’époque où Jacques Rouché avait approché Colette, lui proposant d’écrire un livret de féerie-ballet pour l’Opéra de Paris dont il avait pris la direction en 1914 « Je ne m’explique pas encore comment je lui donnai, moi qui travaille avec lenteur et peine, L’Enfant et les Sortilèges en moins de huit jours… Il aima mon petit poème, et suggéra des compositeurs dont j’accueillis les noms aussi poliment que je pus »2 Le choix de Ravel s’imposa Colette avait fait sa connaissance dans le salon de Marguerite de Saint-Marceaux, sans doute vers 1900 « Il était jeune, en deçà de l’âge où vient la simplicité… Peut-être secrètement timide, [il] gardait un air distant, un ton sec Sauf que j’écoutai sa musique, que je me pris, pour elle, de curiosité d’abord, puis d’un attachement auquel le léger malaise de la surprise, l’attrait sensuel et malicieux d’un art neuf ajoutaient des charmes, voilà tout ce que je sus de Maurice Ravel pendant bien des années »3 C’est elle qui lui envoya le livret lorsqu’il était encore au front, à Maison-Rouge, près de Verdun. « Je ne l’ai pas reçu alors », confie le compositeur au journaliste Jules Méry, « ayant changé de section Puis, ayant contracté, comme tant d’autres, une maladie grave, je fus réformé en 1917 Le livret m’est enfin parvenu un peu plus tard. »4

La gestation musicale va prendre du temps, progresser lentement, par saccades Sans nouvelles du compositeur, Colette n’hésite pas à proposer son livret à Stravinsky qui ne répondra pas Une démarche pour le moins indécente Dans l’intervalle, de Mégève où il se repose sur les conseils de son médecin, Ravel écrit à Jacques Rouché le 20 février 1919 : « J’espère rentrer en Avril, à peu près retapé, et la première chose à laquelle j’ai l’intention de travailler est ‹ l’opéra dansé › de Colette Voulez-vous avoir l’obligeance de le lui dire, et de me donner son adresse ? »5 Une semaine plus tard, le compositeur donne enfin signe de vie à Colette : « […] dans le même temps que vous manifestiez devant Rouché le regret de mon silence, je songeais, du fond de mes neiges, à vous demander si vous vouliez encore d’un collaborateur aussi défaillant L’état de ma santé est ma seule excuse : pendant longtemps, j’ai bien craint de ne pouvoir plus rien faire Il faut croire que je vais mieux : l’envie de travailler semble revenir… À la vérité, j’y travaille déjà : je prends des notes – sans en écrire une seule. » Ravel songe même à des modifications : « Par exemple : le récit de l’écureuil ne pourrait-il se développer ? Imaginez tout ce que peut dire de la forêt un écureuil, et ce que ça peut donner en musique ! Autre chose : que penseriez-vous de la tasse et de la théière, en vieux We[d]gwood – noir – chantant un rag-time ? J’avoue que l’idée me transporte de faire chanter un rag-time par deux nègres à l’Académie Nationale de musique… Peut-être m’objecterez-vous que vous ne pratiquez pas l’argot nègre-américain Moi, qui ne connais pas un mot d’anglais, je ferais comme vous, je me débrouillerais »6 La réponse de Colette ne tarde pas : « Mais certainement, un ragtime ! Mais bien sûr, des nègres en wedgwood ! Qu’une terrifiante rafale de music-hall évente la poussière de l’Opéra ! Allez-y ! Et l’écureuil dira tout ce que vous voudrez Est-ce que le duo ‹ chat ›, exclusivement miaulé, vous plaît ? »7

On aimerait en savoir plus, mais les échanges épistolaires entre Ravel et Colette s’arrêtent là Ils ne reprendront qu’à l’automne 1924 Dans une lettre du 16 janvier 1920 adressée à Georgette Marnold, on apprend la mort du peintre-décorateur Guy-Pierre Fauconnet qui avait été invité par Jacques Rouché, quelques jours plutôt, à réaliser les décors de L’Enfant et les Sortilèges « J’ignorais », écrit le compositeur, « qu’on lui eût commandé les décors de mon opéra, dont la 1ère note n’est pas encore écrite »8 Une lettre du 1er août 1920, destinée à Roland-Manuel, nous révèle que le titre définitif n’est toujours pas fixé. Colette parle toujours d’un « Divertissement » pour sa fille (dite Bel Gazou), Ravel, d’une « machine lyrique sans nom » En 1921, Ravel acquiert sa « bicoque » de Montfort-l’Amaury, il compte s’y cloîtrer pour travailler, mais la « machine » est en panne Il faudra la venue de Raoul Gunsbourg (trois ans plus tard !), le directeur de l’Opéra de Monte-Carlo, pour la remettre en marche « Gunsbourg est tombé chez moi comme une bombe… Votre Heure espagnole, m’a-t-il dit, a été un triomphe à Monte-Carlo Donnez-moi vite autre chose ! »9 L’idée ne déplaît pas au compositeur qui s’engage formellement à terminer la partition pour la fin de 1924. L’Opéra de Paris est donc largué et aucune source ne nous en dit davantage Ravel s’est-il laissé convaincre par une offre pécuniaire si intéressante qu’il ne put refuser ? Est-ce parce qu’il espérait renouer avec le succès de L’Heure espagnole ? Il revient à Roger Nichols d’avoir posé ces questions Cependant, la zone d’ombre demeure et il est bien connu que les intrigues importent peu dans le domaine de l’art « Cette signature laisse à penser qu’aucun contrat écrit ne liait Ravel et Colette à Jacques Rouché et l’Opéra de Paris Ravel était-il en froid avec Rouché ?, s’interroge Marcel Marnat Faute de documents, aucune réponse ne peut malheureusement être apportée aujourd’hui à cette question Et pourquoi Rouché ne fera-t-il représenter l’œuvre à l’Opéra de Paris qu’après la mort de Ravel ? »10 Colette a-t-elle été mise au courant ? Dans une lettre que les spécialistes de l’écrivain estiment dater de l’été 1924, on la sent inquiète : « Oh ! cher ami, quand, quand, le Divertissement pour ma… petite fille ? C’est vrai qu’il va être fini ? »11 Après avoir consacré les premiers mois de l’année 1924 à Tzigane, Ravel décide, au retour d’une tournée en Espagne, de ne plus bouger de toute l’année Le 2 septembre, il écrit à son éditeur Jacques Durand : « Je travaille pour Monte-Carlo, non sans inquiétude, lorsque je compare ce qui est fait [,] ce qui reste à faire : d’une part 3 scènes, de l’autre 2 actes ! J’ai pourtant promis hier à Gunsbourg d’être prêt »12 Début octobre, Colette se manifeste : « Cher ami, voici deux bien jolies œuvres d’art poétiques ! Dites-moi si ça va, ou s’il faut chercher autre chose ? Il s’agit d’une nouvelle mouture du duo de la Théière (Wedgwood noir) et de la Tasse (devenue chinoise, après un premier statut de ‹ porcelaine française de Limoges ›) »13 Ravel est enchanté: « Parfaites, chère amie, les deux jolies œuvres d’art poétique ! Et si commodes pour le musicien… À cet égard, aucune comparaison avec les sonnets de Mallarmé » Et Ravel de conclure : « Bien entendu, on prononcera : Tchi-nô-hâ » 14 C’est l’époque où l’œuvre, qui n’est pas terminée, reçoit son titre définitif. Ravel s’accroche. Le 21 novembre, il se confie à Marcelle Gerar : « Je ne bouge pas ou rapidement […] et je ne vois personne que mes grenouilles, mes nègres, mes bergères et autres insectes »15 À Hélène Kahn-Casella, il avoue : « Je n’espère plus qu’en un miracle : par exemple, que le don de bâcler me soit accordé tout à coup »16 Comme l’écrit Michel Delahaye : se pose la question de savoir si, fin décembre, la composition est, ou non, terminée Apparemment pas Il faut attendre le 18 janvier 1925 pour en avoir la confirmation dans une lettre adressée à Lucien Garban: « La composition est terminée, la transcription presque entièrement : je copie »17 Mais plusieurs lettres à Garban concernent encore des corrections destinées à la gravure, notamment la dernière, celle du 10 février 1925 dans laquelle Ravel constate avec

amertume que la transcription a encore bien des fautes « Ne peut-on pas reculer l’impression de quelques jours ? »18 Espérance illusoire, la première ayant été fixée au 21 mars.

Peu après son arrivée à Monte-Carlo, Ravel s’excuse auprès de Jacques Durand de ne pas avoir encore donné de ses nouvelles « […] j’ai été pris par les répétitions et aussi, hélas ! par les corrections – une faute à chaque note – grâce à un orchestre merveilleux, qui aime l’œuvre, et à un chef comme je n’en avais pas encore rencontré, cela a fini par se débrouiller… »19 On ne s’attardera pas ici sur les incidents qui ont précédé la première, dus à Serge Diaghilev, dont les Ballets russes étaient, par contrat, engagés en ce début de saison 1925 pour danser, salle Garnier, tous les ballets d’opéras – compris, donc, ceux de L’Enfant et les Sortilèges Il semble que Diaghilev ait pris un malin plaisir à empoisonner le climat des répétitions, sous prétexte que les partitions de piano lui avaient été remises trop tard et que la musique de Ravel était compliquée Dans ce contexte, le refus de Ravel de lui serrer la main n’aura certes pas contribué à améliorer les relations entre les deux hommes, qui s’étaient sérieusement détériorées au fil des années à la suite d’échanges virulents au sujet de Daphnis et Chloé et du rejet de La Valse

Premières représentations et réception

Malgré les tensions, la création a bien lieu le samedi 21 mars 1925, pour la Fête de Bienfaisance de la Colonie française et, dans l’ensemble, l’œuvre reçoit un accueil favorable Victor de Sabata au pupitre remporte un immense succès, la mise en scène de Raoul Gunsbourg ne donne prise à aucune critique et les ballets réglés par George Balanchine sont unanimement appréciés « Voilà un exquis chef-d’œuvre ! » lit-on dans Le Petit Monégasque 20 « Ah ! oui la ravis-sante partition ! » enchaîne le Journal de Monaco « Que d’intelligence dans l’emploi judicieux, malicieux et divertissant des timbres ! »21 Ce qui frappe dans cette partition, remarque Henry Prunières, « c’est en même temps que la maîtrise, la variété et la fantaisie du musicien… On serait en droit de craindre le décousu d’une partition formée de scènes à ce point disparates, mais c’est là qu’éclate la virtuosité de Ravel Les transitions sont toutes d’une élégance et d’une ingéniosité inouïes et l’unité de l’œuvre n’est jamais compromise… le public a été séduit dès le premier soir par cette étonnante fantaisie lyrique et Ravel a remporté un énorme succès non seulement auprès des amateurs, mais contre toute attente auprès du grand public cosmopolite de Monte-Carlo, conquis par le charme mélodique et l’esprit de cette musique ensorceleuse »22 La nouvelle production à l’Opéra-Comique (couplée avec Le Barbier de Séville), le 1er février 1926, provoque des remous Il paraît qu’aux soirées d’abonnement l’auditoire accompagne le duo des chats de ses miaulements personnels ! Roland-Manuel s’en fait le rapporteur dans une lettre qu’il adresse à Ravel le 23 février : « On vous joue tous les soirs dans une chaude atmosphère de scandale Comme cela ne va jamais jusqu’à empêcher l’audition de la musique, chacun s’en félicite et particulièrement les interprètes ‹ On s’amuse › , m’a confié Roger Bourdin [l’interprète de l’Horloge comtoise et du Chat], ‹ on vit des heures historiques › Qu’elle vous loue ou qu’elle fasse des réserves, la critique bafouille un peu plus stupidement que de coutume à votre endroit »23 André Messager est le plus malveillant à l’égard de Ravel à qui il reproche d’avoir banni le sentiment de sa musique : « Virtuose, il l’est comme pas un… Mais ne lui demandez pas d’émotion, encore moins d’attendrissement, il se refuse à ce qu’il considère comme une concession à la sentimentalité bourgeoise… Malheureusement, le pittoresque, le cliquetis des sons, la cocasserie ont des limites et mènent très rapidement à la musique imitative qui est une des formes les moins nobles de la musique C’est même là un des défauts de L’Enfant et les Sortilèges Qu’importe que Ravel réussisse plus ou moins exactement l’imitation du chat ou de la grenouille ? un grain de poésie ferait bien mieux notre

affaire dans bien des cas »24 D’autres voix prennent le contre-pied, comme celle d’Émile Vuillermoz dans Excelsior : « […] ce qui fait le prix exceptionnel de la dernière partition du musicien des Histoires naturelles, c’est son atmosphère de tendresse et son panthéisme ému et délicat dont nous avions trouvé les premières indications dans le Jardin féerique de Ma Mère l’Oye… »25 Un autre écho (dans Le Temps) abonde dans le même sens : « […] la partition de L’Enfant et les Sortilèges mérite que l’on y ait un égard spécial Il faut avouer le génie qu’on est obligé d’y reconnaître… On a été long à s’apercevoir de la magique puissance de l’auteur de La Valse… On sait à présent qu’il est un mélodiste et un harmoniste de la plus rare perfection… »26 À la tête de l’Orchestre de l’Opéra-Comique, Albert Wolff dirige par cœur !

Presque en même temps, le 11 février 1926, le théâtre de la Monnaie à Bruxelles affiche la première audition de l’œuvre en Belgique. La soirée débute avec Gwendoline d’Emmanuel Chabrier et se termine avec la « fantaisie lyrique » de Ravel sous la baguette de Louis Molle Décors et costumes font sensation dans une mise en scène de Georges Dalman On y voyait, paraît-il, « les Libellules, les Sphinx, les Chauves-souris suspendus par des fils ».

En septembre 1930, Ravel annonçait à Rouché qu’il avait retiré sa pièce de l’Opéra-Comique et qu’elle serait beaucoup mieux à l’Opéra, « moins abandonnée » Un vœu qui ne sera malheureusement pas exaucé du vivant du compositeur L’Enfant et les Sortilèges ne fera son entrée au répertoire de la Grande Boutique que le 17 mai 1939, sous la direction musicale de Philippe Gaubert et dans la mise en scène de Jacques Rouché et la chorégraphie de Serge Lifar Style et langage harmonique27 « […] dans L’Enfant il y a tout Ravel : le mélodiste, le ciseleur d’harmonies, l’orchestrateur, le technicien et le poète » 28 « Le souci mélodique qui y domine, s’y trouve servi par un sujet que je me suis plu à traiter dans l’esprit de l’opérette américaine », peut-on lire dans son Esquisse biographique 29 Ce qui explique la présence d’un ragtime dans le duo de la Théière et de la Tasse chinoise et d’une Valse américaine pour la Libellule, mais n’exclut pas le recours à des formes anciennes madrigalesques La partition réserve une place importante aux épisodes dansés L’éventail va du menuet, choisi pour cadrer le duo du Fauteuil et de la Bergère (« écrit dans l’esprit du Bach des cantates profanes » pour Honegger30), à la valse (qui donne lieu à une autocitation de la quatrième Valse noble et sentimentale) en passant par une polka (Colette : « N’est-ce pas que le machin de l’Arithmétique est une polka ? ») La danse est continuellement mêlée à l’action Les indications placées au-dessus des portées chantées témoignent également de la volonté du compositeur d’adapter l’imagerie sonore à chaque situation Tel l’emploi du registre falsetto ou du parlando, tels les glissandi, portamenti, cris ou autres effets de voix notés « chuchoté », « nasal », « bouche fermée » et « narines pincées » L’écriture révèle un style figuratif qui va du duo miaulé entre les deux Chats aux coassements des Rainettes en passant par le hululement de la Chouette et le chant du Rossignol Les échanges entre la Théière et la Tasse chinoise avec « des manières de champion de boxe », les « passes maléfiques » du Petit Vieillard qui jongle avec la phonétique, la complainte de l’Horloge comtoise et les menaces du Feu sont un véritable enchantement Les meubles et les bêtes parlent, ou plutôt chantent, sous une forme allusive chargée de pastiches vocaux, de figurations sonores et d’onomatopées, où tous les mélanges sont permis La partition capture les bruits de la nature et nous régale de Ké kék, de Cô-âc, cô-âc, du Tsk, tsk de la Chauve-souris et du Ploc de la Rainette Au-delà de cette envie d’illustrer, il faut souligner que les trouvailles de Ravel sont marquées avant tout par un désir esthétique : l’air de la Princesse, avec une seule flûte pour accompagnement, demeure une page que l’auteur aborde en mu-

sicien autant qu’en poète ; l’air de l’Enfant « Toi, le cœur de la rose », chanté « à mi-voix », avec trois violons soli pour accompagnement, emprunte sa linéarité à Fauré et se révèle être un bijou de lyrisme

Dans cette partition qui est l’une des plus touchantes de Ravel, le compositeur nous mène aux confins de la tonalité et l’écriture témoigne d’une liberté harmonique absolument époustouflante. « Le début, avec ses quintes et quartes de hautbois, est d’une couleur curieuse, un peu russe » écrit Honegger « Quintes de l’ennui », disait Ravel À défaut de leitmotivs, ces intervalles de quinte et de quarte jouent un rôle-clé tout au long de l’ouvrage

L’intervalle de quarte, présent dans la première intervention de l’Enfant (« Maman en pénitence »), constitue un repère harmonique lié au sentiment maternel Cette quarte descendante réapparaît à quatre reprises, quelques mesures plus tard, dans un accord de septième majeure cher à Ravel, pour accompagner les premiers mots de la mère (Cl I) À noter que l’accord lui-même et sa résolution reposent sur une quarte montante (Cl b , Bn II) Le même cas de figure se répète quand la mère se retire (mes. 59–60). Alors que les Bêtes « s’aiment » dans le paradis de tendresse qu’est le jardin, l’Enfant ne peut contenir un « Maman », prononcé « presque sans voix », sur l’intervalle de quarte descendante (mes 1188) Le même intervalle est réservé à l’ultime « Maman » murmuré par l’Enfant sur la chute du rideau, sauf qu’ici la « résolution » de l’accord de septième-neuvième se fait sur une quinte descendante Un trait de génie qui associe la quarte symbolique à la quinte dans un accent plein d’émotion. On pourrait multiplier à l’infini les exemples de quartes qui ne sont chaque fois ni tout à fait les mêmes, ni tout à fait autres : plaintives au célesta (chiffre 37 ), nostalgiques aux clarinettes ( 58 ) ou bien obsessionnelles dans la leçon d’arithmétique (« valle, zanne, toffe », mes 660ss )

Les quintes sont omniprésentes Elles servent de support aux remontrances de la mère (mes 50–58) Elles déferlent et crépitent dans la Ronde folle des Chiffres où elles évoluent en progression parallèle avec tierce ( 87 ) Les cordes dans la scène du jardin sont tramées de quintes vides qui provoquent une atmosphère mystérieuse, nimbée d’une ambiguïté modale ( 100 ) Le gémissement des arbres est constitué de quintes chantées portando ( 104 ) Dans le dernier tableau, les Bêtes reprennent en chœur le mot « Maman » et clament leur appel en quintes parallèles ( 149 )

À certains endroits, des frottements harmoniques laissent entrevoir d’audacieuses échappées vers la bitonalité que Ravel s’amuse à noter sur des portées à l’armature différente (mes. 79, 94). Confier les touches noires à la main droite et les blanches à la gauche a tout l’air d’une provocation ! Le même cas se produit au chiffre 13 où les deux flûtes (doublées par les clarinettes) déclinent simultanément un arpège en fak majeur et en fa majeur Une situation identique se présente aux mes 839 et 1280 Comme l’ont remarqué maints exégètes, l’attrait que représentent les neuvièmes et secondes mineures (Cbn mes 137, Trp chiffre 84 ) contribue également à chambouler toutes les normes harmoniques alors en vigueur À ces velléités de modifier les règles du jeu, il convient cependant d’ajouter le désir de faire alterner les climats avec des plages plus calmes, réservées à des accords naturels dénués d’altérations qui font même place à l’accord parfait ( 131 ) Quand il s’agit de moduler, Ravel réalise de petites merveilles Il n’est que d’y prendre garde pour en mesurer la saveur : mes 303–304, mes 706–707 où l’harmonie change grâce au laj devenu solk, chiffre 107 où la Libellule fait éclore un accord de neuvième majeure à la mesure suivante

Enfin, on admirera le traitement en contrepoint de mains passages : les entrées fugato du Fauteuil et de la Bergère ( 20 ), l’épisode des Bêtes qui s’unissent pour châtier l’Enfant (mes 1212ss ), le développement en strette du motif exposé au chiffre 142 ou le chœur final fugué dont « la polyphonie rappelle l’écriture des virginalistes anglais du XVIe siècle » ( 150 )

Distribution des rôles et repères discographiques

Dans la première édition de la partition pour chant et piano (Durand), il est indiqué que le Rossignol et le Feu doivent être chantés par la même personne Les éditions ultérieures y ont ajouté la Princesse et la coutume de grouper les trois rôles est devenue courante dès la première audition à l’Opéra-Comique, où Germaine Féraldy a donné l’exemple Mariage de raison ? Tout laisse à croire, car seuls le Rossignol et le Feu appartiennent à la catégorie des emplois colorature ; les coloratures du Rossignol s’élèvent jusqu’au contre-fa, le Feu atteint le contre-ré Le Rossignol exige de la légèreté, le Feu de la violence dans l’aigu En revanche, la Princesse est un rôle véritablement lyrique. Ansermet (Decca, 1954) l’a bien compris en confiant la partie à Suzanne Danco, admirable mozartienne dont le style a toujours été impeccable Armin Jordan aussi (Erato, 1986), avec une mention spéciale pour Audrey Michael Néanmoins, Mady Mesplé dans ses meilleures années avec Peter Maag (Arts Archives, 1963), Arleen Augér avec André Previn (EMI, 1981) et plus récemment Sabine Devieilhe avec Mikko Franck (Erato, 2016) ont prouvé qu’elles étaient parfaitement à l’aise dans les trois rôles

Parmi les rôles qui doivent être chantés par la même personne, mentionnés dans les éditions Durand plus tardives, figurent encore le Petit Vieillard et la Rainette Très tôt, la Théière viendra s’ajouter à ce tandem Trial pour le Petit Vieillard – du nom du chanteur Antoine Trial (1737–1795) qui s’était illustré dans les emplois comiques – ténor léger pour les deux autres Hugues Cuénod et Michel Sénéchal demeurent la référence suprême dans ce genre de répertoire

Maman, Tasse chinoise et Libellule, qui peuvent être chantés par la même personne, le sont depuis des décennies Jocelyne Taillon en est une Il en va de même pour l’Horloge comtoise et le Chat, bien servis (à deux reprises) par Philippe Huttenlocher Les rôles de la Bergère et de la Chouette, de la Chatte et de l’Écureuil, du Fauteuil et de l’Arbre sont venus plus tard compléter la liste La paire que forment le Fauteuil et l’Arbre, c’était l’affaire de Jules Bastin

La distribution de L’Enfant et les Sortilèges demande une attention particulière, car il s’agit de prendre en considération la couleur de voix capable de satisfaire les exigences du (des) rôle(s) et de réaliser tous les artifices que Ravel mobilise parfois en une seule mesure. Différentes alliances sont concevables Souvent, par exemple, la Chauve-Souris tient compagnie à la Bergère et à la Chouette Il y en a pour toutes les humeurs. L’Enfant est un rôle difficile à composer. Flore Wend et Colette Alliot-Lugaz en sont les meilleures interprètes au disque Parmi les chefs dépositaires d’un savoir ravélien, on choisira entre Ernest Ansermet, André Prévin (EMI, 1981, sa première intégrale), Armin Jordan et Charles Dutoit (Decca, 1992) qui ont su donner la priorité aux contrastes d’atmosphères et se mettre au diapason de la poésie L’Enfant et les Sortilèges ? Un challenge, à chaque fois

Nos chaleureux remerciements s’adressent aux institutions qui ont mis à disposition leurs archives, permettant l’étude des manuscrits (à commencer par le Palais de Monaco) À Frank Reinisch de Breitkopf & Härtel va toute notre reconnaissance pour le soutien qu’il a apporté à la publication de cette édition

Epalinges, printemps 2024 Jean-François Monnard

1 Maurice Ravel à Arnold Bennett, 21 mai 1920, dans : Maurice Ravel, L’intégrale, Correspondance (1895–1937), écrits et entretiens [= L’intégrale], éditée par Manuel Cornejo, Paris 2018, p 696

2 Colette, Un Salon de musique en 1900 [= Un Salon de musique], dans : Maurice Ravel par quelques-uns de ses familiers, Paris 1939, p 120

3 Colette, Un Salon de musique, p 119-120

4 Article paru dans Le Petit Monégasque du 21 mars 1925, cité par Michel Delahaye dans : L’Enfant et les Sortilèges, Colette – Ravel –Diaghilev, Cahiers Maurice Ravel [= CMR], No 13 (2010), p 32

Il revient à Delahaye d’avoir mis en lumière la genèse de l’œuvre de manière très détaillée et nous renvoyons le lecteur intéressé à son essai dont nous empruntons ici quelques passages

5 Ravel à Jacques Rouché, 20 février 1919, dans : CMR, No 13, p 34

6 Ravel à Colette, 27 février 1919, in : CMR, No 13, p 36

7 Colette à Ravel, 5 mars 1919, dans : CMR, No 13, p 39

8 Ravel à Georgette Marnold, 16 janvier 1920, dans : L’intégrale, p 677

9 Le Petit Monégasque, 21 mars 1925, dans : CMR, No 13, p 43 L’Opéra de Monte-Carlo avait monté L’Heure espagnole en janvier 1924 sous la direction de Victor de Sabata

10 CMR, No 13, p 43

11 CMR, No 13, p 44

12 Ravel à Jacques Durand, 2 septembre 1924, dans : L’intégrale, p 978

13 Colette à Ravel, début octobre 1924, dans : CMR, No 13, p 44

14 Ravel à Colette, 13 octobre 1924, dans : CMR, No 13, p 45

15 Ravel à Marcelle Gerar, 21 novembre 1924, dans : CMR, No 13, p 47

16 Ravel à Hélène Kahn-Casella, 24 novembre 1924, dans : CMR, No 13, p 47

17 Ravel à Lucien Garban, 18 janvier 1925, dans: CMR, No 13, p 48

18 Ravel à Garban, 10 février 1925, dans : CMR, No 13, p 48

19 Ravel à Durand, 16 mars 1925, dans : CMR, No 13, p 55

20 Le Petit Monégasque, 22 mars 1925

21 Journal de Monaco, 24 mars 1925

22 Henry Prunières, dans : La Revue musicale, 1er avril 1925

23 Roland-Manuel à Ravel, 23 février 1926, dans : Maurice Ravel, Lettres, Ecrits, Entretiens édités par Arbie Orenstein, Paris 1989, p 240

24 André Messager, dans : Le Figaro, 4 février 1926, p 4, Dezède [en ligne], ‹ https://dezede org/sources/id/70187/ › (consulté le 2 août 2024)

25 Émile Vuillermoz, dans : Excelsior, 3 février 1926, p 5, Dezède [en ligne], ‹ https://dezede org/sources/id/70181/ › (consulté le 2 août 2024)

26 Henry Malherbe, dans : Le Temps, 3 février 1926, p 3, Dezède [en ligne], ‹ https://dezede org/sources/id/70184/ › (consulté le 2 août 2024)

27 Un excellent commentaire musical et littéraire de Pascale Saint-André figure dans le volume de l’Avant-Scène Opéra consacré à L’Enfant et les Sortilèges et L’Heure espagnole, No 127, janvier 1990, p 30

28 Jules van Ackere, Maurice Ravel, Amsterdam 1957, p 147

29 Roland-Manuel, Une Esquisse autobiographique de Maurice Ravel, dans : La Revue musicale, No 187, Décembre 1938, p 22 s

30 Arthur Honegger, dans : Musique et Théâtre, 15 avril 1925

Personen | Characters | Personnages

L’Enfant | Das Kind | The Child

Maman | Mama

La Bergère | Der Sessel | The Bergère

Le Fauteuil | Der Lehnstuhl | The Armchair

L’Horloge comtoise | Die Standuhr | The Grandfather Clock

La Théière (Wedgwood noir) | Die Teekanne | The Teapot

La Tasse chinoise | Die chinesische Tasse | The Chinese Cup

Le Feu | Das Feuer | The Fire

La Cendre | Die Asche | The Cinder

Un Pâtre | Ein Schäfer | A Shepherd

Une Pastourelle | Eine Schäferin | A Shepherdess

La Princesse | Die Prinzessin | The Princess

Le Petit Vieillard | Der kleine Greis | The Little Old Man

Le Chat | Der Kater | The Tomcat

Mezzosopran | Mezzo Soprano | Mezzo-soprano

Alt | Alto | Contralto

Sopran | Soprano

Bass | Basse1

Bariton | Baritone | Baryton

Tenor | Ténor

Mezzo-Alt | Mezzo Alto | Mezzo-contralto

Koloratursopran | Coloratura Soprano | Soprano léger

Stumme Rolle | Silent role | Rôle muet

Alt | Alto | Contralto

Sopran | Soprano

Koloratursopran | Coloratura Soprano | Soprano léger

Trial (Tenor | Ténor)2

Bariton | Baritone | Baryton

La Chatte | Die Katze | The Cat Mezzosopran | Mezzo Soprano | Mezzo-soprano

L’Arbre | Der Baum | The Tree Bass | Basse

La Libelulle | Die Libelle | The Dragonfly Mezzosopran | Mezzo Soprano | Mezzo-soprano

Le Rossignol | Die Nachtigall | The Nightingale

La Chauve-souris | Die Fledermaus | The Bat

Koloratursopran | Coloratura Soprano | Soprano léger

Sopran | Soprano

L’Écureuil | Das Eichhörnchen | The Squirrel Mezzosopran | Mezzo Soprano | Mezzo-soprano

La Rainette | Der Laubfrosch | The Treefrog Tenor | Ténor

La Chouette | Die Eule | The Owl

Le Banc, le Canapé, le Pouf, la Chaise de paille | Die Bank, das Sofa, das Sitzkissen, der Korbstuhl | The Bench, the Sofa, the Pouffe, the Wicker Chair

Les Chiffres | Die Zahlen | The Numbers

Les Pastoures | Die Schäferinnen | The Shepherdesses

Les Pâtres | Die Schäfer | The Shepherds

Les Rainettes | Die Laubfrösche | The Tree Frogs

Les Arbres | Die Bäume | The Trees

Les Bêtes | Die Tiere | The Animals

Sopran | Soprano

Kinderchor | Children’s Choir | Chœur d’enfants

Kinderchor | Children’s Choir | Chœur d’enfants

Chor | Choir | Chœur

Chor | Choir | Chœur

Chor | Choir | Chœur

Chor | Choir | Chœur

Chor | Choir | Chœur

Le Feu, la Princesse, le Rossignol : müssen von derselben Person gesungen werden | should be sung by the same person | doivent être chantés par la même personne3

L’Arithmétique (Le Petit Vieillard), la Rainette : müssen von derselben Person gesungen werden | should be sung by the same person | doivent être chantés par la même personne4

Maman, la Tasse chinoise, la Libellule : können von derselben Person gesungen werden | may be sung by the same person | peuvent être chantés par la même personne

La Bergère, la Chouette : können von derselben Person gesungen werden | may be sung by the same person | peuvent être chantés par la même personne4

La Chatte, l’Écureuil : können von derselben Person gesungen werden | may be sung by the same person | peuvent être chantés par la même personne4

L’Horloge comtoise, le Chat : können von derselben Person gesungen werden | may be sung by the same person | peuvent être chantés par la même personne

Le Fauteuil, l’Arbre : können von derselben Person gesungen werden | may be sung by the same person | peuvent être chantés par la même personne4

Die Soli der Tiere in der vorletzten Szene sollten von führenden Rollen gesungen werden | The soli of the Animals, in the scene before the last, should be sung by leading roles | Les soli des Bêtes, à l’avant-dernière scène, doivent être chantés par des premiers rôles

1 In den Originalausgaben | In the original editions | Dans les éditions originales : basse chantante

2 Siehe Vorwort | See Preface | Voir Préface

3 In der Erstausgabe des Klavierauszugs | In the first edition of the piano vocal score | Dans la première édition de la réduction pour chant et piano : le Rossignol, le Feu

4 Diese Zusammenstellung fehlt in der Erstausgabe des Klavierauszugs. | This combination lacks in the first edition of the piano vocal score. | Cette combinaison n’existe pas dans la première édition de la réduction pour chant et piano

Besetzung Scoring Distribution

3 Flöten (III auch Piccolo)

2 Oboen

Englischhorn

Kleine Klarinette in Es

2 Klarinetten in B, A

Bassklarinette in B (und in A)

2 Fagotte

Kontrafagott

4 Hörner in F

3 Trompeten in C

3 Posaunen

Tuba

Pauken

Kleine Pauke in D

Schlagwerk:

3 Flutes (III also Piccolo)

2 Oboes

English horn

Soprano clarinet in Ej

2 Clarinets in Bj, A

Bass clarinet in Bj (and in A)

2 Bassoons

Double bassoon

4 Horns in F

3 Trumpets in C

3 Trombones

Tuba

Timpani

Small timpano in D

Percussion:

3 Flûtes (III aussi Petite Flûte)

2 Hautbois

Cor anglais

Petite Clarinette en Mij

2 Clarinettes en Sij, La

Clarinette basse en Sij (et en La)

2 Bassons

Contrebasson

4 Cors en Fa

3 Trompettes en Do

3 Trombones

Tuba

Timbales

Petite Timbale en Ré

Percussion:

Trommel, Windmaschine, Drum, Wind machine, Tambour, Éoliphone, Becken, Große Trommel, Cymbals, Bass drum, Cymbales, Grosse Caisse, Tam-tam, Ratsche (zum Kurbeln), Tam-tam, Rattle (for cranking), Tam-tam, Crécelle (à manivelle), Peitsche, Käsereibe, Whip, Cheese grater, Fouet, Râpe à fromage, Woodblock,Triangel, Wood block, Triangle, Wood-Block, Triangle, das Holzbuch, the Wooden book, le Livre de bois, Schiebeflöte, Crotales, Slide whistle, Crotales, Flûte à coulisse, Crotales, Xylophon Xylophone Xylophone

Celesta

Harfe

Klavier (Luthéal)

Streicher

Celesta

Harp

Piano (Luthéal)

Strings

Ort der Handlung

Ein Zimmer mit angrenzendem Garten

Place of the Action

A room with adjoining garden

Aufführungsdauer

etwa 50 Minuten

Célesta

Harpe

Piano (Luthéal)

Cordes

Lieu de lʼaction

Une pièce, donnant sur un jardin

Performing Time Durée

approx 50 minutes

environ 50 minutes

Partitur PB 5753

Score PB 5753

Partition PB 5753 käuflich lieferbar available for sale disponible en vente

Orchestermaterial mietweise

Orchestral material on hire

Matériel d’orchestre en location

L Enfant et les Sortilèges

herausgegeben von Jean-François Monnard

I. La Maison

se gratte la tête et chantonne à demi-voix. à écureuil, pendue près de la fenêtre. de grands fauteuils, houssés ; ,

L Enfant, six ou sept ans, est assis devant un devoir commencé. , Une pièce à la campagne (plafond très bas), donnant sur un jardin. Une maison normande, ancienne, ou mieux : démodée ; une haute horloge en bois à cadran fleuri. Une tenture à petits personnages, bergerie. Grande cheminée à hotte, C est l après-midi.

Il est en pleine crise de paresse, il mord son porte-plume, Une cage ronde un reste de feu paisible, une bouilloire qui ronronne. Le Chat aussi. ,

Maurice Ravel

teaux.

J ,ai en vie d,al lerme pro me ner.

J ,ai pas en vie de faire ma pa ge,

J ,ai en vie de man ger tous lesgâ

J ,ai en vie de ti rer laqueue du Chat Etde cou

per cel lede l, É cu reuil. , J ai en viede gron dertout le mon de ! , J aien vie de met

L En.

L En.

L En. , , ,

tre Ma man enpé ni ten ce.

les objets assument des dimensions d un tablier de soie,

Più animato

La porte s ouvre. Entre Maman (ou plutôt ce qu en laissent voir le plafond très bas et l échelle de tout le décor où tous , MAMAN , = 76 Bé affectueusement

la chaîne d acier où pend une paire de ciseaux, bé aé , té

exagérées, pour rendre frappante la petitesse de l Enfant) c est-à-dire une jupe, le bas sage ? , il et une main. Cette main se lève, interroge de l index. a fi ni sa , , page ? , Rit. ,

Oh, tu n as , rien , fait ! Tu as

é cla boussé , d en, crele ta pis !

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L Enfant ne répond rien et se laisse glisser, boudeur, en bas de sa chaise. La robe s avance sur la scène, une main tendue au-dessus du cahier. L autre main, plus haute, soutient un plateau portant la théière et la tasse du goûter. a Tempo ,

Pte. Fl.

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Bn.

Presto

L Enfant, resté seul, est pris d une frénésie de perversité. Il trépigne et crie à pleins poumons vers la porte. , =

j ,ai pas faim ! Jus te ment , j aime

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beaucoup mieux res ter tout seul !

Mé chant, mé chant,

, Mé chant !

,

Il balaie d un revers de main la théière et la tasse, en mille morceaux.

L Écureuil, blessé, crie et s enfuit par l imposte ouverte de la croisée.

Puis il grimpe sur la fenêtre, ouvre la cage de l Écureuil et veut piquer la petite bête avec sa plume de fer. agitato , sub. , , ,

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Fl. qui jure et se cache sous un fauteuil.

L, Enfant saute à bas de la fenêtre et tire la queue du Chat,

Pte.

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, ,

Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

Il se sert du tisonnier comme d une épée pour attaquer ,

les petits personnages de la tenture, qu il lacère : de grands lambeaux de tenture se détachent du mur et pendent.

115 balancier de cuivre, qui lui reste entre les mains.

Il ouvre la boîte de la grande Horloge, se pend au il les met en pièces en riant aux éclats.

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Puis, avisant sur la table les cahiers et les livres,

130

Je suis li bre, li bre, mé 3 chant et li

135 saisi

bre ! Saôul de dévastation, il va tomber essoufflé entre les bras d un Mais, ô surprise ! un énorme crapaud, s éloigne. les bras du fauteuil s écartent, le siège se dérobe, et le Fauteuil, , , , grand fauteuil couvert d une clopinant lourdement comme , housse à fleurs.

I

Lento maestoso = 44 , ,

G.P.

Ah !

G.P.

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Ayant fait trois pas en arrière, le Fauteuil revient, lourd et goguenard, et s en va saluer une petite bergère Louis XV, qu il emmène avec lui pour une danse compassée et grotesque.

G.P.

141 Pendant qu ils dansent LA BERGÈRE, avec une révérence ,

ten. LE FAUTEUIL

G.P.

tre ser 8b

Vo tre ser vi teur hum ble, Ber gè re.

Vo

Bn.

van te, Fau teuil.

Nous voi là donc dé bar ras

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Vous m en , voy ez, vous m en, voy ez z ,ai se ! sés À ja mais de cet En fant Aux ta lons mé

chants.

la B.

Fau.

la B.

Fau.

le Fau.

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la B.

la B.

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Tbn. I

donc dé bar ras sés À ja mais decet En fant.

sés À ja mais de cet En fant Aux ta lons mé chants.

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LE BANC,

Plus le Fauteuil et la Bergère bras, qui les pieds, et répètent en chœur :

, Allegro vivo

Les meubles que viennent de nommer Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges de lèvent, qui les

Immobile de stupeur, l Enfant, adossé au mur, écoute et regarde. = 168 , , DE PAILLE LE CANAPÉ

LE POUF, L HORLOGE

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B.

Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges

Il ap pe lait tout à l, heu re...

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Elles se sont rapprochées, elles entourent l Enfant, gisant. Les Écureuils se suspendent les Libellules l éventent de leurs ailes.

Cl.

Trp.

Tutti

Tutti

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B.

L Enfant ouvre les yeux, essaie de se tenir debout. De la patte, de l aile, de la tête, des reins, les Bêtes le soutiennent encore...

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Andante = 56

Une lumière paraît aux vitres, dans la maison.

Maurice Ravel | L Enfant et les Sortilèges , ,

est bon, l,En fant, il est

Il est bon, l,En fant, ilest sa ge, bien sa

En même temps la lune, dévoilée, l aube, rose et d or, inondent le jardin d une clarté pure.

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Il , est bon, l,En fant,il est sa , ge, Si sa ge, si

est sa ge, l,En

8 sa ge, bien sa ge, Il est sa

ge, Il est sa ge et bon,

B.

S.

B.

1327 sa Chant de rossignols, murmures d arbres et de bêtes ge, , l En fant, il est ,

si sa ge, si bon.

fant, sa ge et bon.

8 ge et bon, sa ge et bon. A

L En , fant. Il a pan sé la plai e,

I

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à regret, leur groupe serré contre arbres leur bienveillant cortège, laissent l Enfant seul, droit, lumineux et blond l Enfant, mais elles l escortent d un peu dans un halo de lune et d aube, et tendant ses

Les Bêtes une à une, retirent à l Enfant leur aide qui devient inutile, défont harmonieusement, plus loin, le fêtant de battements d ailes, de culbutes de joie, puis limitant à l ombre des bras vers celle que les Bêtes ont appelée : « Maman! » , ,

Il a pan

É tan ché le sang.

é tan ché le sang A

Il a pan sé la plai e A

Cl. I

Bn.

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1351

L ENFANT, tendant les bras , Ma man

B.

S.

A. T.

B.

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Libretto

[I]

[La Maison]

Une pièce à la campagne (plafond très bas), donnant sur un jardin Une maison normande, ancienne, ou mieux : démodée ; de grands fauteuils, houssés ; une haute horloge en bois à cadran fleuri. Une tenture à petits personnages, bergerie Une cage ronde à écureuil, pendue près de la fenêtre Grande cheminée à hotte, un reste de feu paisible, une bouilloire qui ronronne Le Chat aussi C’est l’après-midi

L’Enfant, six ou sept ans, est assis devant un devoir commencé Il est en pleine crise de paresse, il mord son porte-plume, se gratte la tête et chantonne à demi-voix

L’ENFANT

J’ai pas envie de faire ma page, J’ai envie d’aller me promener

J’ai envie de manger tous les gâteaux

J’ai envie de tirer la queue du Chat

Et de couper celle de l’Écureuil !

J’ai envie de gronder tout le monde !

J’ai envie de mettre Maman en pénitence

La porte s’ouvre. Entre Maman (ou plutôt ce qu’en laissent voir le plafond très bas et l’échelle de tout le décor où tous les objets assument des dimensions exagérées, pour rendre frappante la petitesse de l’Enfant) c’est-à-dire une jupe, le bas d’un tablier de soie, la chaîne d’acier où pend une paire de ciseaux, et une main.

Cette main se lève, interroge de l’index. MAMAN, affectueusement

Bébé a été sage ?

Il a fini sa page ?

L’Enfant ne répond rien et se laisse glisser, boudeur, en bas da sa chaise. La robe s’avance sur la scène, une main tendue au-dessus du cahier. L’autre main, plus haute, soutient un plateau portant la théière et la tasse du goûter.

Oh, tu n’as rien fait !

Tu as éclaboussé d’encre le tapis !

Regrettes-tu ta paresse ?

Silence de l’Enfant

Promettez-moi, Bébé, de travailler ?

Silence

Voulez-vous me demander pardon ?

Pour toute réponse, Bébé lève la tête vers Maman et tire la langue.

La jupe recule un peu.

Oh !!!

La seconde main dépose sur la table le plateau du goûter. Sévère

Voici le goûter d’un méchant enfant : du thé sans sucre, du pain sec

Restez tout seul jusqu’au dîner !

Et songez à votre faute !

Et songez à vos devoirs !

Songez, songez surtout au chagrin de Maman !…

La porte se rouvre, la robe s’en va. L’Enfant, resté seul, est pris d’une frénésie de perversité. Il trépigne et crie à pleins poumons vers la porte.

L’ENFANT

Ca m’est égal !

Ca m’est égal !

Justement j’ai pas faim !

Justement j’aime beaucoup mieux rester tout seul !

Je n’aime personne !

Je suis très méchant !

Méchant, méchant, méchant !

[I]

[Das Haus]

Ein Zimmer auf dem Land (mit sehr niedriger Decke) Das Zimmer geht auf einen Garten hinaus Ein normannisches Haus, alt, oder besser: altmodisch; große Sessel, mit Schonbezügen; eine hohe hölzerne Standuhr mit einem geblümten Zifferblatt Eine Tapete mit kleinen Figuren, eine Schäferszene

Ein runder Eichhörnchenkäfig, in der Nähe des Fensters aufgehängt Großer Kamin mit Rauchfang, der Rest eines niederbrennenden Feuers, ein Kessel, der vor sich hinschnurrt Der Kater schnurrt auch Es ist Nachmittag

Das Kind, sechs oder sieben Jahre alt, sitzt vor einer angefangenen Hausaufgabe Es ist in voller Faulheitskrise, kaut auf seinem Federhalter herum, kratzt sich am Kopf und summt halblaut vor sich hin

DAS KIND

Ich habe keine Lust, meine Seite zu bearbeiten, Ich habe Lust, spazierenzugehen

Ich habe Lust, alle Kekse aufzuessen

Ich habe Lust, den Kater am Schwanz zu ziehen

Und den des Eichhörnchens abzuschneiden!

Ich habe Lust, auf die ganze Welt sauer zu sein!

Ich habe Lust, Mama büßen zu lassen

Die Tür öffnet sich. Mama kommt herein (oder besser das, was die sehr niedrige Decke und der Maßstab der ganzen Kulisse erkennen lassen, ein Maßstab, vor dem alle Objekte übertriebene Dimensionen annehmen, um die Kleinheit des Kindes auffällig zu machen), das heißt ein Rock, das Ende einer Seidenschürze, die Metallkette, an der eine Schere hängt, und eine Hand. Diese Hand hebt sich mit fragendem Zeigefinger.

MAMA, zärtlich

War das Kindchen brav?

Ist es mit seiner Seite fertig?

Das Kind antwortet nichts und rutscht schmollend von seinem Stuhl herunter. Das Kleid betritt die Bühne, eine Hand streckt sich nach dem Heft. Die andere Hand, weiter oberhalb, trägt ein Tablett, auf dem die Teekanne und die Tasse für den Imbiss stehen.

Oh, du hast nichts gemacht!

Du hast den Teppich mit Tinte bespritzt!

Bereust du deine Faulheit?

Schweigen des Kindes

Versprecht Ihr mir, Kindchen, zu arbeiten?

Schweigen

Wollt Ihr mich um Verzeihung bitten?

Statt einer Antwort wendet das Kindchen den Kopf zur Mutter und streckt ihr die Zunge heraus. Der Rock weicht etwas zurück.

Oh!!!

Die zweite Hand stellt das Tablett mit dem Imbiss auf dem Tisch ab. Streng

Hier der Imbiss für ein böses Kind: Tee ohne Zucker, trockenes Brot

Bleibt allein bis zum Abendessen!

Und denkt über euren Fehler nach!

Und denkt an eure Hausaufgaben!

Vor allem denkt, denkt an Mamas Kummer! …

Die Tür geht wieder auf, das Kleid geht ab. Das Kind wird, allein zurückgeblieben, von einer wahnwitzigen Verdorbenheit gepackt. Es trampelt und schreit aus voller Kehle Richtung Tür.

DAS KIND

Das ist mir egal!

Das ist mir egal!

Ich habe sowieso keinen Hunger!

Ich bleibe sowieso viel lieber ganz allein!

Ich mag niemanden!

Ich bin sehr böse!

Böse, böse, böse!

Libretto

[I]

[The House]

A room in the countryside (very low ceiling), opening onto a garden A Normandy house, old, or rather: old-fashioned; large, upholstered armchairs, a tall wooden grandfather clock with a flowery dial. A wallpaper with little figures, a sheepfold. A round squirrel’s cage hanging near the window A large fireplace with a hood, a peaceful fire still burning, a kettle purring So is the Tomcat It is afternoon

The Child, six or seven years old, sits in front of a homework just started He is in the throes of laziness, biting his penholder, scratching his head and singing softly

THE CHILD

I don’t feel like doing my page

I feel like going for a walk

I feel like eating all the cakes

I feel like pulling the Tomcat’s tail

And cutting off the Squirrel’s!

I want to tell everyone off!

I want to put Mama in penance

The door opens. In walks Mama (or what can be seen of her with the very low ceiling and the scale of the whole set, where all the objects are exaggerated in size making the child’s smallness striking), i.e. a skirt, the bottom of a silk apron, a steel chain holding a pair of scissors, and a hand. This hand is raised with its index finger pointing.

MAMA, affectionately

Has my baby been good?

And finished his page?

The Child gives no answer and sinks back into his chair, pouting. The skirt moves forward onto the stage, one hand stretched out over the notebook. The other hand, higher up, holds a tray with the teapot and the snack cup.

Oh! You have done nothing!

You’ve just splashed ink all over the carpet!

Are you sorry for your laziness?

The Child remains silent.

Promise me, Baby, to work?

Silence

Will you beg my pardon?

In reply, the Child looks up at his mother and sticks out his tongue.

The skirt moves back a little.

Oh!!!

The second hand places the snack tray on the table.

Severely

Here’s the snack for a naughty child: tea without sugar, dry bread

You’ll be on your own until dinner-time!

And think about your naughtiness!

And think about your homework!

Above all, think about Mama’s sadness! …

The door reopens and the skirt disappears.

The Child, left alone, is seized with a frenzy of perversity. He stomps and shouts at the top of his lungs towards the door.

THE CHILD

I don’t care!

I don’t care!

I’m not hungry anyway!

In fact, I’d much prefer to be left all alone!

I don’t like anyone!

I’m very naughty!

Naughty, naughty, naughty!

Il balaie d’un revers de main la théière et la tasse, en mille morceaux. Puis il grimpe sur la fenêtre, ouvre la cage de l’Écureuil et veut piquer la petite bête avec sa plume de fer. L’Écureuil, blessé, crie et s’enfuit par l’imposte ouverte de la croisée. L’Enfant saute à bas de la fenêtre et tire la queue du Chat, qui jure et se cache sous un fauteuil.

LE

CHAT

Psch!

L’ENFANT, hors de lui

Hourrah !

Il brandit le tisonnier, fourgonne le Feu, y renverse d’un coup de pied la bouilloire : flots de cendre et de fumée.

Hourrah ! Hourrah !

Il se sert du tisonnier comme d’une épée pour attaquer les petits personnages de la tenture, qu’il lacère : de grands lambeaux de tenture se détachent du mur et pendent. Il ouvre la boîte de la grande Horloge, se pend au balancier de cuivre, qui lui reste entre les mains. Puis, avisant sur la table les cahiers et les livres, il les met en pièces en riant aux éclats.

Hourrah !

Plus de leçons !

Plus de devoirs !

Je suis libre, libre, méchant et libre ! Saôul de dévastation, il va tomber essoufflé entre les bras d’un grand fauteuil couvert d’une housse à fleurs. Mais, ô surprise ! les bras du fauteuil s’écartent, le siège se dérobe, et le Fauteuil, clopinant lourdement comme un énorme crapaud, s’éloigne.

L’ENFANT, saisi

Ah !

Ayant fait trois pas en arrière, le Fauteuil revient, lourd et goguenard, et s’en va saluer une petite Bergère

Louis XV, qu’il emmène avec lui pour une danse compassée et grotesque. Pendant qu’il dansent :

LE FAUTEUIL

Votre serviteur humble, Bergère

LA BERGÈRE, avec une révérence

Votre servante, Fauteuil

LE FAUTEUIL

Nous voilà donc débarrassés

À jamais de cet Enfant

Aux talons méchants

LA BERGÈRE

Vous m’en voyez, vous m’en voyez z’aise !

LE FAUTEUIL

Plus de coussins pour son sommeil, Plus de sièges pour sa rêverie, Plus de repos pour lui que sur la terre nue

Et encor… qui sait ?

LA BERGÈRE

Et encor… qui sait ?

LE FAUTEUIL, LA BERGÈRE

Nous voilà donc débarrassés

À jamais de cet Enfant

LE FAUTEUIL

Aux talons méchants

Le Banc, LA BERGÈRE

Le Canapé, LE FAUTEUIL

Le Pouf…

LA BERGÈRE

…et la Chaise de Paille…

LE FAUTEUIL

Ne voudront plus, ne voudront plus de l’Enfant

Les meubles que viennent de nommer le Fauteuil et la Bergère lèvent, qui les bras, qui les pieds, et répètent en chœur :

Es fegt mit dem Handrücken die Teekanne und die Tasse in tausend Stücke. Dann klettert es auf die Fensterbank, öffnet den Eichhörnchenkäfig und versucht, das kleine Tier mit seiner metallenen Schreibfeder zu piksen. Das Eichhörnchen schreit verletzt auf und flieht durch das offene Oberlicht des Fensters. Das Kind springt von der Fensterbank und zieht den Kater am Schwanz – der faucht und versteckt sich unter einem Sessel.

DER KATER

Psch!

DAS KIND, außer sich

Hurra!

Es schwenkt den Schürhaken, stochert im Feuer, stößt dort mit einem Fußtritt den Teekessel um: ein Schwall von Asche und Qualm.

Hurra! Hurra!

Es verwendet den Schürhaken wie ein Schwert, attackiert damit die kleinen Figuren der Tapete und zerschlitzt diese: große Streifen der Tapete lösen sich von der Wand und hängen herab. Es öffnet den Kasten der großen Standuhr, hängt sich an das kupferne Pendel, das ihm in den Händen bleibt. Dann erblickt es auf dem Tisch die Hefte und Bücher, reißt sie in Stücke und lacht dabei schallend.

Hurra!

Keinen Unterricht mehr!

Keine Hausaufgaben mehr!

Ich bin frei, frei, böse und frei! Trunken vor Verwüstung will es atemlos zwischen die Armlehnen eines großen Lehnstuhls sinken, der mit einem Blumenüberzug bedeckt ist. Aber, oh Überraschung! Die Armlehnen des Lehnstuhls spreizen sich zur Seite, der Sitz gibt nach, und der Sessel entfernt sich, schwer humpelnd wie eine riesige Kröte.

DAS KIND, verblüfft

Ah!

Nachdem der Lehnstuhl drei Schritte zurück gemacht hat, kehrt er zurück, schwer und spottend, und geht einen kleinen Sessel im Louis-Quinze-Stil begrüßen, den er zu einem steifen und grotesken Tanz mitnimmt. Während des Tanzes:

DER LEHNSTUHL

Euer untertäniger Diener, Sessel

DER SESSEL, mit einem Knicks Ihnen zu Diensten, Lehnstuhl

DER LEHNSTUHL

Nun sind wir also befreit

Für immer von diesem Kind

Mit den bösen Fußtritten

DER SESSEL

Sie sehen mich, Sie sehen mich erleichtert!

DER LEHNSTUHL

Keine Kissen mehr für seinen Schlaf, Keinen Sitz mehr für seine Träumereien, Keinen Ruheplatz mehr für das Kind als auf der nackten Erde

Und noch mehr … wer weiß?

DER SESSEL

Und noch mehr … wer weiß?

DER LEHNSTUHL, DER SESSEL

Nun sind wir also befreit Für immer von diesem Kind

DER LEHNSTUHL

Mit den bösen Fußtritten

Die Bank,

DER SESSEL

Das Sofa,

DER LEHNSTUHL

Das Sitzkissen …

DER SESSEL

… und der Korbstuhl …

DER LEHNSTUHL

Wollen nicht mehr, wollen das Kind nicht mehr

Die gerade vom Lehnstuhl und vom Sessel erwähnten Möbel heben die einen ihre Arme, die anderen ihre Beine und wiederholen im Chor:

With one sweep of his hand, he smashes the teapot and the cup to a thousand pieces. Then he climbs up onto the window sill, opens the Squirrel’s cage and tries to prick the little animal with the metal feather. The Squirrel, wounded, screams and flees through the open transom window. The Child jumps down from the window and pulls the tail of the Tomcat, who hisses and hides under an armchair.

THE TOMCAT Psch!

THE CHILD, beside himself Hurrah!

He brandishes the poker, ignites the Fire, kicks over the kettle with his foot: billows of ash and smoke.

Hurrah! Hurrah!

He uses the poker like a sword to attack the little figures on the wallpaper, lacerating it: large shreds of wallpaper come off the wall and hang loose. He opens the door of the Grandfather clock and hangs himself on the copper pendulum, which breaks loose in his hands. Then, spotting the notebooks and books on the table, he tears them to pieces, laughing out loud.

Hurrah!

No more lessons!

No more homework!

I’m free, free, naughty and free!

Satiated with devastation, he falls breathless into the arms of a large Armchair, which is covered with a flowered cloth. But, oh surprise, the arms of the Armchair part, the seat gives way, and the Armchair moves away, hobbling heavily like an enormous toad.

THE CHILD, seized

Ah!

Having taken three steps backwards, the Armchair returns, heavy and mocking, and goes off to greet a little Louis XV Bergère, which he takes with him for a stiff and grotesque dance.

As they dance:

THE ARMCHAIR

Your humble servant, Bergère

THE BERGÈRE, with a curtsey

Your servant, Armchair

THE ARMCHAIR

Now we are for ever Rid of this Child

With his wicked heels

THE BERGÈRE

You see me, you see me relieved!

THE ARMCHAIR

No more cushions for his sleep, No more seats for his dreaming, No more rest for him than on the bare earth

And still more … who knows?

THE BERGÈRE

And still more … who knows?

THE ARMCHAIR, THE BERGÈRE

Now we are for ever Rid of this Child

THE ARMCHAIR

With his wicked heels

The Bench, THE BERGÈRE

The Sofa,

THE ARMCHAIR

The Pouffe …

THE BERGÈRE

… and the Wicker Chair …

THE ARMCHAIR

No longer want, no longer want the Child

Of the pieces of furniture just mentioned by the Armchair and the Bergère some raise their arms others their legs and repeat in chorus:

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