EDITION BREITKOPF
RAFF Six Morceaux für Violine und Klavier for Violin and Piano op. 85
EB 9407
JOACHIM RAFF 1822–1882
SIX MORCEAUX für Violine und Klavier for Violin and Piano op. 85
herausgegeben von | edited by
Severin Kolb / Stefan Kägi In Zusammenarbeit mit dem Joachim-Raff-Archiv Lachen (CH) In Collaboration with the Joachim-Raff-Archiv Lachen (CH)
Edition Breitkopf 9407 Printed in Germany
Inhalt | Contents Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VI 1 Marcia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 2 Pastorale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 3 Cavatina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 4 Scherzino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 5 Canzona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 6 Tarantella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 Kritischer Bericht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Vorwort Nach seiner langfristigen Niederlassung in Weimar scharte Franz Liszt in den späten 1840er- und den 1850er-Jahren überaus talentierte Musiker um sich.1 Als Joachim Raff gegen Jahresende 1849 einwilligte, ebenfalls nach Weimar überzusiedeln und Liszt dort als Assistent behilflich zu sein, fand er im „Ilm-Athen“ daher hervor ragende Interpreten für seine anspruchsvolle und technisch überaus schwierige Kammermusik aus der Stuttgarter Zeit vor: u. a. die Violinisten Joseph Joachim, Edmund Singer und Ferdinand Laub, den Cellisten Bernhard Cossmann, die Pianisten Hans von Bülow, Karl Klindworth, Dionys Pruckner oder Liszt selbst. Diese Spitzen musiker, allesamt Widmungsträger von Werken Raffs, nahmen seine Kammermusik als Multiplikatoren mit auf ihre Konzertreisen und an ihre neuen Wirkungsorte. Gegen Ende der 1850er-Jahre, als Raff Weimar längst den Rücken gekehrt hatte und seit 1856 in Wiesbaden lebte, lag ihm ein gutes Dutzend Kammermusikwerke aller Art und Gattung vor, die meisten davon allerdings noch in Manuskriptform.2 Erst 1859 nahm der befreundete Verleger Julius Schuberth die mittlerweile von zahlreichen namhaften Virtuosen gespielte Violinsonate op. 73, das erste Streichquartett op. 77 und bald auch weitere Kammermusikwerke in Druck.3 Die Entstehungsgeschichte der ebenfalls in dieser Zeit entstandenen und dem Violinisten Ludwig Straus gewidmeten Six Morceaux pour violin et piano op. 85 liegt weitgehend im Dunkel der überaus produktiven, aber recht spärlich beleuchteten frühen Wiesbadener Jahre Raffs. Am 26. Mai 1861 schickte dieser das bereits rege benutzte und daher etwas lädierte Manuskript des Werks an Carl Gurckhaus vom Verlag Kistner: Die Herren Violinisten, welche seit 3 Jahren diese Stücke in den Fingern gehabt, und damit manchen Zuhörer angenehm unterhalten haben, richteten das Heft nicht ganz hübsch zu, und so kann es sich im Aeusseren nur sehr schüchtern präsentiren. Dagegen steht es um den Inhalt erfreulicher, und darf ich hoffen, daß, nachdem ich mir namentl. durch meine Violinsonaten u. durch das Concertstück „Liebesfee“ &c.: einen Namen unter den Geigern gemacht habe, man um so eher nach diesen Stücken greifen werde, als ich darin beweise, daß ich auch leicht zu schreiben vermag, wenn ich will.4
Nach Raffs Angabe dürfte die Komposition der Stücke also auf das Jahr 1858 datiert werden; Albert Schäfer gibt hingegen ohne Angabe seiner Informationsquelle das Jahr 1859 für deren Entstehung an.5 Zunächst blieben sie unveröffentlicht, weil sich die Publikation anderer Kammermusikwerke staute, insbesondere bei Julius Schuberth.6 In seinem Brief an Gurckhaus bittet Raff um Drucklegung der Marcia an erster statt an fünfter Stelle und um Publikation der Stücke sowohl in einem Gesamtheft mit Schutz umschlag, da dieses „etwas stärker würde als gewöhnliche Salon hefte zu sein pflegen“, als auch aus pragmatischen Gründen in Einzelnummern.7 Denn unter den Stücken befinde sich „z. B. eine Cavatina, welche, wenn sie auch einzeln zu haben ist, in tausend und aber tausend Exemplaren geht, während die etwas schwierigere Tarantella nicht so allgemein wird begehrt werden“. Raff verspricht, die Stücke seien „in jeder Hinsicht reif und kunstwürdig“, und darin werde „nur allgemein-Anmuthendes (keine Schrullen und oder Zukunfts-Experimente)“ geboten.8
Die Six Morceaux gehören der gehobenen Salonmusik an, zu der Raff trotz des oft geäußerten Vorwurfs der musikalischen Infe riorität, der diesem Stil anhaftete, zeit seines Lebens immer wieder zurückkehrte. In einem Brief an Max Seifriz vom 10. Februar 1867 verteidigt er sich deswegen: „Ich habe ja diese Gattung nicht erfunden, ich cultivire sie nur mit etwas mehr Glück als manche Collegen.“9 Während er die früheren Salonstücke für Klavier und Violine oft überaus anspruchsvoll gestaltete und sie für Virtuosen höchsten Anspruchs intendierte,10 dürften die Six Morceaux auch einen pädagogischen Hintergrund haben: Unmittelbar davor erschienen, eng verknüpft mit Raffs Tätigkeit als Lehrer am Geyerʼschen Klavierinstitut, zwei pädagogische Sammlungen für Klavier zweihändig ohne Oktavspannung (Suite de Morceaux pour petites mains op. 75) bzw. Klavier vierhändig (Douze Morceaux op. 82). Beide enthalten je zwölf Charakterstücke mit poetischen Überschriften – darunter finden sich wie in Op. 85 je ein Marsch und in Op. 82 zudem eine Tarantella. Doch die Six Morceaux verweisen auch auf eine weitere Gattung, die sich Raff wenige Jahre zuvor als einer der ersten Komponisten des 19. Jahrhunderts angeeignet hatte und auf die er bis an sein Lebensende immer wieder zurückgriff: die Suite.11 Auch die Sätze von Raffs Klaviersuiten-Trias (op. 69, op. 71 und op. 72, allesamt 1857 entstanden) erklangen im Konzert oft einzeln, obwohl sich gelegentlich zyklische Zusammenhänge über einzelne Sätze hinaus ergeben.12 Die im selben Jahr wie die Six Morceaux publizierte und Cosima von Bülow gewidmete vierte Suite op. 91 kam gar in Einzelheften auf den Markt und enthält ebenfalls eine Cavatina und einen Marsch.13 Eine veritable Suite für Violine und Klavier komponierte Raff jedoch erst 1879 (op. 210) – sein letztes Kammermusikwerk überhaupt. Kistner sagte der Veröffentlichung der Six Morceaux sogleich zu, setzte aber das Honorar so tief an, dass Raff um die Höhe seiner Entlohnung feilschte, da er 15 Louis dʼor nicht unterschritten sehen wollte.14 Am 3. Juli 1861 schickte Raff den Verlagsschein zurück und garantierte, keinem anderen Verlag in nächster Zeit ein Produkt zu überlassen, das diesen Stücken Konkurrenz mache. Trotz Angeboten für seine fertige dritte Violinsonate halte er diese zurück, bis der Verleger der ersten beiden – Julius Schuberth – genug mit ihren Vorgängern verdient habe.15 Raff bat um die Herausgabe des Werks im „Sturmschritt“ und um die Zusendung der Schlussrevision16 – sein nächster erhaltener Brief an Kistner ist erst auf den 31. März 1863 datiert, als das im Januar 1862 erschienene Werke längst vorlag. Gewidmet sind die Six Morceaux Ludwig Straus. Ungefähr in dieselbe Zeit wie die Komposition der Stücke fällt auch Raffs Kontaktaufnahme zu diesem Wiener Violinisten, der in Distanznahme zur berühmten Walzerdynastie ein „s“ aus seinem Namen gestri chen hatte. Noch im Februar 1859 gab Raff Julius Schuberth zu wissen, dass er diesen nicht persönlich kenne: „Ueber Strauß kann ich Ihnen leider gar nichts sagen. […] Ich weiß nur, daß er eine große Verehrung für mein Talent, und Sympathie für meine Schreibart hegt, und bei jeder Gelegenheit für mich wirksam ist.“17 In der Tat hatte der gerade einmal 24-jährige Straus bei Raffs Wiener Hauptinterpret Joseph Hellmesberger18 Unterricht genossen und mit dem aus München stammenden Pianisten Dionys
IV Pruckner, der sich zur eingeschworenen Gemeinschaft der „Murls“ aus dem Umfeld der „Neuweimaraner“ zählte, Raffs Konzertstück La Fée dʼamour (Die Liebesfee) op. 67 gespielt.19 Zudem berichtete Hans von Bülow am 7. März 1859, dass sich Straus, „ein sehr anständiger Kerl u. Künstler“, „die Pistole auf die Brust setzen ließ“: Dieser habe nun nicht nur die Liebesfee, sondern auch die zweite Violinsonate op. 78, deren Manuskript Raff Bülow zuvor zugesandt hatte, mit ihm aufgeführt.20 In einem Brief vom 19. März beantwortet Pruckner Raffs Anfrage zu Straus, dass von diesem nur das „Beste“ zu sagen sei, auch wenn er noch nicht auf der Höhe Edmund Singers stehe.21 Wie bei vielen Juden finde sich jedoch auch bei Straus dieses „Gemisch von Sichvordrängen, Vorlautsein, übertriebenes Schmeicheln und Kriechen, etwas Falschsein, ein unangenehmes sich bemerkbar machen“ – was aber nicht daran hindern solle, den „Künstler Strauss zu poussiren“.22 Diese antisemitischen Urteile scheinen Raff nicht abgeschreckt zu haben: Er versuchte, den Geiger für ein Konzert nach Wiesbaden zu holen – zunächst erfolglos.23 Erst im Juli erwartete Raff den Violinisten, wie er Schuberth berichtet, „jeden Tag“ in Wiesbaden.24 Die Wahrscheinlichkeit ist groß, dass sich Straus, der von 1859 bis 1864 als Konzertmeister in Frankfurt a. M. wirkte, unter die von Raff erwähnten Violinisten reiht, welche das Manuskript der Six Morceaux bereits vor Drucklegung in den Händen gehalten haben – die Spuren verlieren sich jedoch bis zum Zeitpunkt der Publikation. Zunächst scheint sich der Erfolg der Six Morceaux in Grenzen gehalten zu haben – Raff selbst erwähnte die Stücke in seiner Korrespondenz nur selten. Ob Straus, der 1864 nach England übersiedelte, sie in den 1860er-Jahren gelegentlich gespielt hat, ist nicht bekannt.25 Erst zu Beginn der 1870er-Jahre, als Raff mit dem überwältigenden Erfolg der Symphonie Nr. 3 op. 153 „Im Walde“ seinen Durchbruch in die erste Riege der zeitgenössischen Komponisten feiern konnte, scheinen diese Stücke ein Eigenleben entwickelt zu haben, insbesondere die Cavatina. Am 25. Januar 1870 informierte Raff Gurckhaus, dass August Wilhelmj drei der Stücke in England mit viel Erfolg gespielt habe, und kündigte an, dass man dort wohl bald das Werk herausgeben wolle.26 Bei Flaxland und Durand in Paris sowie Ricordi in Mailand erschienen Neueditionen der Six Morceaux, auf die der Komponist – nach den erhaltenen Verlagskorrespondenzen zu schließen – wohl keinen Einfluss hatte. Auch Straus nahm sich Raffs Musik wieder an.27 Edmund Singer, dem Raff in seiner Weimarer Zeit Kompositionsunterricht erteilt hatte, orchestrierte die Cavatina im November 1874, wohl nicht auf Raffs Anregung hin.28 Albert Schäfer listet in seinem 1888 erschienenen Werkverzeichnis fünf weitere Bearbeitungen der Cavatina (für Streichquintett mit Kontrabass, für Klavier solo, für Bratsche, Flöte und Harmonium, jeweils mit Klavierbegleitung, allesamt bei Kistner erschienen) sowie eine der Tarantella auf, die meisten davon erschienen zwischen 1878 und 1880 (vgl. dazu den Kritischen Bericht).29 Neueditionen und Bearbeitungen entstanden bei unzähligen Verlagen, auch über den deutschen Sprachraum hinaus: Der Kulturpublizist Walter Labhart bewahrt in seiner Dokumentationsbibliothek an die 50 verschiedene Ausgaben der Cavatina auf, die oft aufwendig gestaltete, kunstvolle Titelblätter aufweisen. Auch Rollen für mechanisches Klavier zur automatisierten Begleitung kamen auf den Markt. Unter die schier endlose Liste der Interpretierenden reihen sich illustre Namen wie Pablo de Sarasate, Henri Marteau (der die Solostimme von Singers Orchesterfassung wiederum neu einrichtete30), Joseph Szigeti,
Fritz Kreisler, Itzhak Perlman oder Yehudi Menuhin; auf der Titanic erklang das populäre Stück – sogar James Last arrangierte es für sein Orchester. Der Dank der Herausgeber gilt Simon Wiener und Stefan König für die Unterstützung bei editorischen Entscheidungen, Walter Labhart, Volker Tosta und Lena-Lisa Wüstendörfer für wertvolle Hinweise sowie – last but not least – Yvonne Götte und Res Marty, dem Präsidenten der Joachim-Raff-Gesellschaft, für das unermüdliche Engagement und die Unterstützung im Laufe der Jahre. Lachen, Frühjahr 2021
Severin Kolb und Stefan Kägi
1 Vgl. dazu die Entstehungs- und Aufführungsgeschichte von Raffs ersten beiden Streichquartetten op. 77 und op. 90: Joachim Raff, Streichquartette Nr. 1 & 2, Studienpartitur PB 5622, hrsg. von Stefan König und Severin Kolb, Wiesbaden [2020]. 2 Nur die Eclogue fantastique Aus der Schweitz op. 57, die Fantasiestücke op. 58, das Duo op. 59 sowie die Fassung des Konzertstücks La Fée dʼamour op. 67 für Violine und Klavier lagen gedruckt vor. 3 Vgl. dazu Hans-Joachim Hinrichsen, Ein „neuer geistiger Gehalt“? Joachim Raffs Weimarer Kammermusik, in: Synthesen. Internationale musikwissen schaftliche Tagung zur Eröffnung des Joachim-Raff-Archivs in Lachen, 7./8. September 2018, hrsg. von Stefan König und Severin Kolb, Breitkopf & Härtel (= Raff-Studien 1) [in Vorb.]. 4 Brief von Raff an Carl Gurckhaus (Verlag Kistner) vom 26. Mai 1861, Goethe- und Schiller-Archiv / Klassik Stiftung Weimar, Bestand Liszt, GSA 59/107,1, Nr. 76, fol. 1r. 5 Vgl. Albert Schäfer, Chronologisch-systematisches Verzeichnis der Werke Joachim Raff’s mit Einschluß der verloren gegangenen, unveröffentlichten und nachgelassenen Kompositionen, Tutzing 1974 [unveränderter Nachdruck der Ausgabe von 1888], S. 41–42. 6 Brief von Raff an Carl Gurckhaus vom 26. Mai 1861 (wie Anm. 4), fol. 2r: „Haben Sie die Güte gegen Hrn. Jul. Schuberth wenn Sie ihn par hazard sehen, nichts von dem Daseyn dieser Stücke zu erwähnen. Er hat mich schon heruntergemacht, weil ich ihm von der Existenz der Stücke op. 75 keine Kunde gab. Er will immer alles haben. […] So gerne ich Schuberth, der wirkliche Verdienste um mich sich erworben hat, und gerne alles mögliche für mich thut, meine Sachen gebe, so kann es doch jetzt nicht früher der Fall seyn, als bis er mit der Edition meiner schon besitzenden Werke aufgeräumt hat; weil ich sonst zu lange warten muß ehe die Sachen herauskommen können.“ 7 Ebda., fol. 1v. 8 Ebda. 9 Brief von Raff an Max Seifriz vom 10. Februar 1867, Universitätsbibliothek C. F. Senckenberg, Frankfurt/Main, Autogr. J. Raff 4696/29, fol. 1v. 10 Die Eclogue fantastique Aus der Schweitz op. 57 für Joseph Joachim, die Liebesfee op. 67 für Edmund Singer sowie die Fantasiestücke op. 58 für Ferdinand David. 11 Vgl. dazu Norbert Brendt, Die Klaviersuite zwischen 1850 und 1925, Kassel 1997 (= Kölner Beiträge zur Musikforschung 197), S. 32–34, sowie Severin Kolb, Vorwort zu Joachim Raff. Orchestersuite Op. 101, München [2020], Reprint des Erstdrucks bei Edition Höflich. 12 Vgl. Stefan König, Raff als Klavierkomponist. Einblicke in die Frühlingsboten op. 55 und die Drei Soli op. 74, in: Synthesen (wie Anm. 3). 13 Raffs erste Orchestersuite op. 101, die teilweise in die Mitte der 1850er- Jahre zurückweist, enthält ein Scherzo und wie Op. 91 einen abschließenden Marsch, vgl. Kolb (wie Anm. 11). 14 Brief von Raff an Carl Gurckhaus vom 31. Mai 1861 (wie Anm. 4), Nr. 77, fol. 1r. 15 Ebda., fol. 1v–2r. In Raffs Nachlass findet sich ein zu Lebzeiten nicht publi zierter vierter Satz einer Violinsonate in g-moll mit deutschen Vortrags bezeichnungen, den Mark Thomas als „Duo“ WoO 55 in sein noch nicht erschienenes Werkverzeichnis aufgenommen hat. Es scheint möglich, dass Raffs einsätzige vierte Violinsonate op. 129 in g-moll, ein ausgedehnter
V
16 17 18
19 20
21 22 23
Sonatensatz, das passende Gegenstück dazu bildet. Für diesen Hinweis danken wir Volker Tosta. Ob Raff die anderen beiden Sätze vernichtet oder sie für eine weitere Sonate verwendet hat, ist unklar. Ebd., fol. 2r. Brief von Raff an Julius Schuberth vom 21. Februar 1859, Robert- Schumann-Haus, Zwickau, Sch. Mus. 12094, fol. 1v. Dem Cellisten Bernhard Cossmann, der etwas später eine Saison lang im Quartett von Joseph Hellmesberger spielte, dürfte wohl zuzurechnen sein, dass Raffs Streichquartett op. 77 dort zur Uraufführung gelangte. Hellmes berger ist die zweite Violinsonate op. 78, seinem Ensemble das dritte Streichquartett op. 136 gewidmet. Vgl. König/Kolb (wie Anm. 1), S. VI. Vgl. Brief von Dionys Pruckner an Raff vom 19. Januar 1856, Bayerische Staatsbibliothek, München, Raffiana I, Pruckner, Dionys, Nr. 2, fol. 1r. Brief von Hans von Bülow an Raff vom 7. März 1859 (wie Anm. 19), Bü low, Hans von, Nr. 14, abgedruckt in: Simon Kannenberg, Joachim Raff und Hans von Bülow, Bd. 2: Briefedition, Würzburg 2020 (= Musik und Musikan schauung im 19. Jahrhundert 18), S. 94–97, hier S. 95. Brief von Dionys Pruckner an Raff vom 19. März 1859 (wie Anm. 19), Pruckner, Dionys, Nr. 10, fol. 3r. Ebda. Vgl. die Briefe von Ludwig Straus an Raff (wie Anm. 19), Straus, Ludwig, Nr. 1–3 vom 20., 26. und 29. März 1859. Zu Raffs Rolle als Drahtzieher im Wiesbadener Musikleben vgl. Simon Kannenberg, Joachim Raff und das Wiesbadener Musikleben, in: Nassauische Annalen 130 (2019), S. 239–254.
24 Brief von Raff an Julius Schuberth vom 7. Juli 1859 (wie Anm. 17), Sch. Mus. 12099, fol. 1v. 25 Spätere Korrespondenz zwischen Raff und seinem Widmungsträger scheint bis auf ein Schreiben aus dem Jahr 1870 (Nr. 4, wie Anm. 23) nicht erhalten zu sein. 26 Brief von Raff an Carl Gurckhaus vom 25. Januar 1870 (wie Anm. 4), Nr. 99, fol. 1r. 27 Wegen eines verpassten Zugs konnte Raff einer Frankfurter Aufführung der Cavatina mit Straus am 26. Oktober 1872 nicht beiwohnen, vgl. undatierter Brief von Raff an Gustav Barth (Empfangsvermerk durch Barth: 27. Oktober 1872) (wie Anm. 9), Mus.Autogr. J. Raff A 009, fol. 1r. 28 Vgl. Schäfer (wie Anm. 5), S. 41. Zumindest schweigt die spärliche Korres pondenz zwischen den beiden darüber. Erst gut ein Jahr nach der Publi kation der orchestrierten Version meldete sich Singer brieflich bei Raff: Er freue sich „unendlich“, diesen anlässlich eines Konzerts in Wiesbaden „nach langer Zeit wieder sehen u. sprechen“ zu können (Brief vom 24. August 1876 [wie Anm. 19], Singer, Edmund, Nr. 6, fol. 1r). Singer überarbeitete später die Violinstimme der Liebesfee, als Schott sich dazu entschied, auch Orchesterpartitur und Stimmen zu publizieren. 29 Eine von Singer eingerichtete Neuausgabe der Six Morceaux, die 1880 bei Kistner erschienen sein soll, konnte bis jetzt nicht identifiziert werden. Möglicherweise handelt es sich um den Klavierauszug der von Singer orchestrierten Version der Cavatina. Vgl. Schäfer (wie Anm. 5), S. 41. 30 Für den Hinweis danken wir Lena-Lisa Wüstendörfer.
VI
Preface After settling down in Weimar Franz Liszt gathered around himself an exceptionally talented group of musicians in the late 1840s and 50s.1 When Joachim Raff also agreed to move to Weimar at the end of 1849 as Liszt’s assistant, he found in “Athens-on-the-Ilm” excellent interpreters for his demanding and very technically- difficult chamber music from his previous Stuttgart period: among others were the violinists Joseph Joachim, Edmund Singer, and Ferdinand Laub, the cellist Bernhard Cossmann, the pianists Hans von Bülow, Karl Klindworth, Dionys Pruckner, or even Liszt himself. As disseminators, these leading musicians, all of them dedicatees of Raff’s works, took his chamber music along on their concert tours and to their new centers of activity. Towards the end of the 1850s, as Raff had long since turned his back on Weimar and had been living in Wiesbaden since 1856, he had on hand a good dozen chamber-music works of every kind and genre, most of them still in manuscript form.2 It was not until 1859 that his friend the publisher Julius Schuberth put into print his violin sonata op. 73, meanwhile played by numerous renowned virtuosos, his first string quartet op. 77, and soon enough others of his chamber works.3 The genesis history of the Six Morceaux pour violin et piano op. 85, composed likewise during this period and dedicated to the violinist Ludwig Straus, lies largely in the dark of Raff’s extremely productive, though scarcely examined early Wiesbaden years. On 26 May 1861 he sent the manuscript of the work, which was by then avidly used and therefore somewhat worse for the wear, to Carl Gurckhaus of the Kistner publishing house: The gentlemen violinists, who’ve had these pieces in their fingers for three years and thus pleasantly entertained many listeners, have not treated the volume very nicely, and so in outward appearance it can only be very diffidently introduced. The content, on the other hand, is more gratifying, and I may hope that after I have made a name for myself among the violinists, that is, through my violin sonatas and through the concert piece “Liebesfee” &c., these pieces will be reached for sooner than later, since in them I prove that I am also capable of writing something easy, if I want to.4
According to Raff’s dating, the pieces were composed in 1858; Albert Schäfer, though, cites 1859 as the genesis year without documenting his source of information.5 They initially remained unpublished due to the accumulation of other chamber-music works undergoing publication, especially by Julius Schuberth.6 In his letter to Gurckhaus, Raff requests that the Marcia be printed as number one instead of number five, and that the pieces be published in both a complete volume with a dust jacket, since this “would be somewhat more extensive than normal salon volumes tend to be,” as well as also in separate numbers, for pragmatic reasons.7 For located among the pieces is, “e. g., a Cavatina, which, if it is available individually, will go in thousands and thousands of copies, while the somewhat more difficult Tarantella will not become so popular, generally.” Raff promises that the pieces are “in every respect mature and worthy of being considered art” and that they offer “only what is generally appealing (nothing quirky and or futuristically experimental).”8
The Six Morceaux belong to the sophisticated salon music, to which Raff returned time and again throughout his life, despite the often-expressed criticism of this style’s musical inferiority. Hence, in a letter of 10 February 1867 to Max Seifriz, he defended himself: “I did not invent this genre, I just cultivate it with somewhat more luck than some colleagues.”9 Whereas the earlier salon pieces for piano and violin were often exceedingly demanding, designed and intended for virtuosos of the highest rank,10 the Six Morceaux might also have had a pedagogical background: Appearing just before, closely linked with Raff’s activity as a teacher at the Geyer Piano Institute, were two pedagogical collections for two-handed piano without octave spans (Suite de Morceaux pour petites mains op. 75), and four-handed piano (Douze Morceaux op. 82), each of them containing twelve character pieces with poetic headings – each including a march as in op. 85 and, furthermore, a tarantella in op. 82. Yet, the Six Morceaux also point to another genre that a few years earlier Raff had been one of the first 19th-century composers to appropriate and to which he would repeatedly resort to until the end of his life: the suite.11 The movements of Raff’s triad of piano suites (opp. 69, 71, and 72, all composed in 1857) were often heard separately in concerts, although resulting in occasional cyclical relationships beyond individual movements.12 The fourth suite op. 91, published in the same year as the Six Morceaux, and dedicated to Cosima von Bülow, even came on the market in separate issues and also included a cavatina and a march.13 Raff, though, did not compose a veritable suite for violin and piano until 1879 (op. 210) – his last ever chamber work. Kistner immediately agreed to publish the Six Morceaux but set the honorarium so low that Raff haggled over the remuneration, because he did not want to see the amount fall below 15 Louis dʼor.14 On 3 July 1861 Raff sent back the publisher’s certificate, guaranteeing not to consign to any other publisher in the near future, a product in competition with these pieces. Despite offers for his finished third violin sonata, he would withhold this until the publisher of the first two – Julius Schuberth – had earned enough from its predecessors.15 Raff requested that the work be published “on the double” and that final galley proofs be sent16 – his next extant letter to Kistner is dated 31 March 1863, when the work, published in January 1862, had long been available. The Six Morceaux are dedicated to Ludwig Straus. At just about the same time as he was composing the pieces, Raff had gotten in touch with this Viennese violinist, who, in distancing himself from the famous waltz dynasty, had deleted one “s” from his name. Even in February 1859, Raff let Julius Schuberth know that he was not personally acquainted with him: “Unfortunately, I cannot tell you anything about Strauß. […] I only know that he has a great admiration for my talent and is sympathetic towards my writing style, and that he makes efforts on my behalf at every opportunity.”17 As a matter of fact, the then just 24-yearold Straus had taken lessons with Joseph Hellmesberger, Raff’s chief Viennese interpreter,18 and had played Raff’s concert piece La Fée dʼamour op. 67 with the Munich pianist Dionys Pruckner, who belonged to the sworn community of “Murls” of the “new Weimar musicians.”19 Hans von Bülow had, in addition, reported
VII on 7 March 1859 that Straus was “a very decent fellow and artist,” “who had a pistol put to his head:” He had performed with him not only the Liebesfee, but also the second violin sonata op. 78, the manuscript of which Raff had previously sent Bülow.20 In a letter of 19 March, Pruckner replied to Raff’s inquiry about Straus, that only the “best” could be said of him, even if he were not yet at Edmund Singer’s heights.21 As with many Jews, however, Straus also had this “blend of pushiness, rudeness, exaggerated flattery and servility, something insincere, something unpleasant drawing attention to himself” – but this should not hinder the “artist Strauss from currying favor”.22 These anti-Semitic prejudices do not seem to have deterred Raff: He tried to get the violinist for a concert in Wiesbaden – initially unsuccessfully.23 It was not until July that Raff was expecting the violinist in Wiesbaden, “any day now,” as he told Schuberth.24 Very likely, Straus, who was active from 1859 to 1864 as concertmaster in Frankfurt a. M., was among those who already had his hands on the manuscript of the Six Morceaux before it was printed – the traces are lost, however, up to the time of its publication. At first the success of the Six Morceaux seems to have been limited – Raff himself rarely mentioned the pieces in his correspondence. Not known is whether Straus, who moved to England in 1864, occasionally played them in the 1860s.25 These pieces, especially the Cavatina, first seem to have developed a life of their own by the beginning of the 1870s, when Raff could celebrate his breakthrough into the top tier of contemporary composers with the overwhelming success of his symphony no. 3, “Im Walde,” op. 153. On 25 January 1870, Raff informed Gurckhaus, that August Wilhelmj had played three of the pieces in England with great success and announced that the work would soon be published there.26 New editions of the Six Morceaux were released by Flaxland and Durand in Paris, as well as by Ricordi in Milan, though according to the composer’s extant correspondence, he probably had no influence on these. Also Straus took up Raff’s music again.27 Edmund Singer, to whom Raff had given composition lessons during his time in Weimar, orchestrated the Cavatina in November 1874, though probably not at Raff’s instigation.28 In his 1888 works’ catalogue, Albert Schäfer lists five further arrangements of the Cavatina (for string quintet with double bass, for piano solo, for viola, for flute, and for harmonium, each with piano accompaniment, all published by Kistner) as well as one of the Tarantella, all mostly appeared between 1878 and 1880 (see the Critical Report).29 New editions and arrangements have been produced by countless publishers, also well beyond German-language regions: The cultural publicist Walter Labhart preserves in his documentation library nearly 50 different editions of the Cavatina, many of them having elaborately designed, artistic title pages. Rolls for auto mated player-piano accompaniments also came on the market. The nearly endless list of interpreters includes such illustrious names as Pablo de Sarasate, Henri Marteau (who, in turn, reconfigured the solo part of Singer’s orchestral version),30 Joseph Szigeti, Fritz Kreisler, Itzhak Perlman, or Yehudi Menuhin; the popular piece was heard on the Titanic – even James Last arranged it for his orchestra. The editors would like to thank Simon Wiener and Stefan König for their assistance in editorial decisions, Walter Labhart, Volker Tosta, and Lena-Lisa Wüstendörfer for invaluable information,
and – last but not least – Yvonne Götte and Res Marty, the presi dent of the Joachim Raff Society, for tireless engagement and support over the years. Lachen, Spring 2021
Severin Kolb and Stefan Kägi
1 Cf. here, the genesis and reception history of Raff’s first two string quartets opp. 77 and 90: Joachim Raff, Streichquartette Nr. 1 & 2, Study Score, PB 5622, ed. by Stefan König and Severin Kolb, Wiesbaden, [2020]. 2 Only the Eclogue fantastique Aus der Schweitz op. 57, the Fantasiestücke op. 58, the Duo op. 59, as well as the version of the concert piece La Fée dʼamour op. 67 for violin and piano were already printed. 3 Cf. here, Hans-Joachim Hinrichsen, Ein „neuer geistiger Gehalt“? Joachim Raffs Weimarer Kammermusik, in: Synthesen. Internationale musikwissen schaftliche Tagung zur Eröffnung des Joachim-Raff-Archivs in Lachen, 7/8 September 2018, ed. by Stefan König and Severin Kolb, Breitkopf & Härtel (= Raff-Studien 1) [in prep.]. 4 Raff’s letter of 26 May 1861 to Carl Gurckhaus (Kistner publishing house), Goethe- und Schiller-Archiv / Klassik Stiftung Weimar, Liszt holdings, GSA 59/107,1, no. 76, fol. 1r. 5 Cf. Albert Schäfer, Chronologisch-systematisches Verzeichnis der Werke Joachim Raff’s mit Einschluß der verloren gegangenen, unveröffentlichten und nachgelassenen Kompositionen, Tutzing, 1974 [unaltered reprint of the 1888 edition], pp. 41–42. 6 Raff’s letter of 26 May 1861 to Carl Gurckhaus (see note 4), fol. 2r: “Please be so kind if by chance you see Herr Jul. Schuberth not to mention anything about the existence of these pieces. He has already bawled me out because I did not tell him about the existence of the op. 75 pieces. He always wants to have everything. […] As much as I like giving my things to Schuberth, whom I really owe a debt of gratitude and who likes to do a lot of things for me, it cannot be the case now as earlier, than until he has cleared away the editions of my already possessed works; because otherwise I have to wait too long before the things can appear.” 7 Ibid., fol. 1v. 8 Ibid. The German original “Zukunfts-Experimente” is an allusion to Franz Liszt’s and Richard Wagner’s “Zukunftsmusik”. 9 Raff’s letter of 10 February 1867 to Max Seifriz, Universitätsbibliothek C. F. Senckenberg, Frankfurt/Main, Autogr. J. Raff 4696/29, fol. 1v. 10 The Eclogue fantastique Aus der Schweitz op. 57 for Joseph Joachim, the Liebesfee op. 67 for Edmund Singer, as well as the Fantasiestücke op. 58 for Ferdinand David. 11 Cf. here, Norbert Brendt, Die Klaviersuite zwischen 1850 und 1925, Kassel, 1997 (= Kölner Beiträge zur Musikforschung 197), pp. 32–34, as well as Severin Kolb, preface to Joachim Raff. Orchestersuite Op. 101, Munich, [2020], reprint of the first print from Edition Höflich. 12 Cf. Stefan König, Raff als Klavierkomponist. Einblicke in die Frühlingsboten op. 55 und die Drei Soli op. 74, in: Synthesen (see note 3). 13 Raff’s first orchestra suite op. 101, partly referring back to the mid-1850s, includes a scherzo and a closing march as in op. 91, cf. Kolb (see note 11). 14 Raff’s letter of 31 May 1861 to Carl Gurckhaus (see note 4), no. 77, fol. 1r. 15 Ibid., fols. 1v–2r. Located in Raff’s estate is a fourth movement of a violin sonata in G minor with German performance markings, not published in his lifetime, which Mark Thomas includes as “Duo” WoO 55 in his still unreleased works’ catalogue. It seems possible that Raff’s single- movement fourth violin sonata op. 129 in G minor, an extensive sonata movement, constitutes its matching counterpart. We thank Volker Tosta for this information. Whether Raff destroyed the two other movements, or if he used them for another sonata, is not known. 16 Ibid., fol. 2r. 17 Raff’s letter of 21 February 1859 to Julius Schuberth, Robert-SchumannHaus, Zwickau, Sch. Mus. 12094, fol. 1v. 18 It is probably thanks to the cellist Bernhard Cossmann, later a member for a season of the Joseph Hellmesberger quartet, that Raff’s string quartet op. 77 had been premiered there. The second violin sonata op. 78 was dedi
VIII
19 20
21 22 23
24 25
cated to Hellmesberger, the third string quartet op. 136, to his ensemble. Cf. König/Kolb (see note 1), p. VI. Cf. Dionys Pruckner’s letter of 19 January 1856 to Raff, Bayerische Staats bibliothek, Munich, Raffiana I, Pruckner, Dionys, no. 2, fol. 1r. Hans von Bülow’s letter of 7 March 1859 to Raff (see note 19), Bülow, Hans von, Nr. 14, reprinted in: Simon Kannenberg, Joachim Raff und Hans von Bülow, vol. 2: Briefedition, Würzburg, 2020 (= Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert 18), pp. 94–97, here p. 95. Dionys Pruckner’s letter of 19 March 1859 to Raff (see note 19), Pruckner, Dionys, no. 10, fol. 3r. Ibid. Cf. Straus’s letters of 20, 26, and 29 March 1859 to Raff (see note 19), Straus, Ludwig, nos. 1–3. On Raff’s role as mastermind in Wiesbaden’s music life, cf. Simon Kannenberg, Joachim Raff und das Wiesbadener Musikleben, in: Nassauische Annalen 130 (2019), pp. 239–254. Raff ’s letter of 7 July 1859 to Julius Schuberth (see note 17), Sch. Mus. 12099, fol. 1v. Later correspondence between Raff and his dedicatee seems not to be extant up to a letter from the year 1870 (no. 4, see note 23).
26 Raff’s letter of 25 January 1870 to Carl Gurckhaus (see note 4), no. 99, fol. 1r. 27 Due to a missed train, Raff was unable to attend a Frankfurt performance of the Cavatina with Straus on 26 October 1872, cf. Raff’s undated letter to Gustav Barth (notice of receipt by Barth: 27 October 1872) (see note 9), Mus.Autogr. J. Raff A 009, fol. 1r. 28 Cf. Schäfer (see note 5), p. 41. The meager correspondence between the two is at least silent about it. Not until a year after the orchestrated version was published did Singer write to Raff: He was “infinitely” happy to be able to “see and speak [to him] again after a long time” at a concert in Wiesbaden (letter of 24 August 1876 [see note 19], Singer, Edmund, no. 6, fol. 1r). Singer later revised the violin part of the Liebesfee, when Schott decided to publish the orchestral score and parts as well. 29 A new edition of the Six Morceaux, arranged by Singer and said to have been published by Kistner in 1880, has not yet been identified. It may be the piano reduction of the Cavatina version orchestrated by Singer. Cf. Schäfer (see note 5), p. 41. 30 We thank Lena-Lisa Wüstendörfer for the information.
À Monsieur Ludwig Straus.
Six Morceaux für Violine und Klavier
Joachim Raff op. 85 herausgegeben von Severin Kolb und Stefan Kägi
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© 2021 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden
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5
4
3 1 2 1 3 5 3
Breitkopf EB 9407
5 2
4
5 2 2
23 122
ª
sf pp
4
1
2
5
1
5
1
4
4
{
p
2 5 4 3 1
dolce cantando
1
4
3
p
{
0
1
ªª ª ªª ªª ªª ª
{ Sample page 148
2
p
1
139
Leseprobe
131
0 *
fz
{
p
4 2
ª ª ª ªª ª ª ªª ª ª ª ª ª
* Siehe Kritischer Bericht. | See “Kritischer Bericht.” Breitkopf EB 9407
24 157
ª
1
f
p
4
ª
ª
1 5 2 1 ª ª ªª ª ª
{
166
f
1 2 5 3
Leseprobe
{
p
5 4 2 1 4 3
2 p
p
f
173
5 5 1 2 3 4 2 1 4
{ Sample page 179
cresc.
5 1 2 4
{
cresc.
5 2 3 3
1 5
4 1 2 1 1 2 3 2 1 3
Breitkopf EB 9407
f
2 4
f
25 184
¾ ¾ ¾ ¾
¾ ¾ ¾ ¾
¾ ¾ ¾ ¾
3 1 3 1 4 3 2 1 2 5 p 4
{
Leseprobe [
190
{
p
1
2
3
1
1
2
1
4
5
3
2
1
3
2
5 1 4
3
1
5
]
3 2
196
5 3 3
pp 4 1 pp 2
{ Sample page
203
{
pp
1
1
4
2
Breitkopf EB 9407
pizz.
3
26
5 Canzona Andante non troppo lento
c
ª
dolce cantando
2 c dolce 2 1 2 c 3
{ Leseprobe 4
5
{
ª
1
3
1 2 1 1
2 1
10
dolciss.
1
5 3 2
4
5
2
4
dolce 4 3 2
4
{ Sample page 15
p dolciss.
{
Breitkopf EB 9407
27 20
1
2 1
{
25
1
3 5
Leseprobe
1 1 0 2
4 1 O R O R
{
30
f
ª
decresc.
ª f decresc. assai ª ª
{
34
ª
Sample page
p
ª
ª
ª
5 2 1 2 4 2 1 ª
{
p
ª ª
Breitkopf EB 9407
28 39
ª
3 5 4 2 1 2 1 4
2
{
44
ª ª
ª
Leseprobe
dolciss.
1
¸¸¸¸
{
ª ª
49
ª
ª
ª
ª
ª
cresc.
ª ª cresc. m.d.
2
1
{ Sample page 54
{
1
ª
4
4
1
f
4
1
sul Re
smorz.
2
3
f smorz. Breitkopf EB 9407
29 59
ª
ª
1
ª
ª
5 ª ª 5 4 1 4 2 1 2 1 2 2 1 p 5 3 2 1 5 3 2 1
{
64
{
Leseprobe
ª
ª
ª
ª
1
1
4
sul La
2
smorz.
5 1 2 4
2
ª
3
p
m.s. 1 2 5 1 3 smorz.
ª 4 1 5 2
5
{ Sample page
74
4
1
f cresc.
f
cresc.
69
dolce
3
pp
ª
ª
dolce
1
¸¸¸¸¸
ª ª ª ª ª 1 2 5 2121
{
Breitkopf EB 9407
30
6 Tarantella simile 6 2 84
Presto p
62 84
{
62 84
p
{
14
Leseprobe
7
1
5
5
3
2 4
fp
f p
fp
f
{ Sample page
21
pizz.
f
Ò2 mp
{
p
Breitkopf EB 9407
arco
2
p
31 pizz.
28
f
{
Ò
35
{
p
cresc.
cresc.
p
B
4
Leseprobe
1 3 fp
42
arco
simile
f
f
49
fz p
{
Breitkopf EB 9407
{ Sample page p
fz p
32 56
63
f
O R
{
f
f
{
* p
p
Leseprobe
f
71
f
p
p
pp
f pp
{ Sample page 78
{
* Siehe Kritischer Bericht. | See “Kritischer Bericht.” Breitkopf EB 9407
33 85
f
{
93
p
f
cresc.
f
f
4
cresc.
{
4 3 1 1
{ Sample page 107
{
p
Breitkopf EB 9407
Leseprobe
p
100
p
34 114
{
121
Leseprobe
fp
{
f
128
p
pizz.
f
Ò fp
f
p
f
arco
p
{ Sample page 135
Ò
{
pizz.
p
fp
arco
fp
Breitkopf EB 9407
cresc.
cresc.
35 142
simile
{
149
{
156
162
{
f
p
p
mp
Breitkopf EB 9407
f
f
p
f
{
f
Sample page
Leseprobe
f
36 170
{
mp
p
Leseprobe
p
177
{
185
pp
{ Sample page
192
pp
f
f
{
Breitkopf EB 9407
p
p
37
199
f
{
206
f
p
Leseprobe
{
p
213
cresc. e stringendo poco a poco cresc. e stringendo poco a poco
{ Sample page
220
{
Breitkopf EB 9407
38 227
{
235
{
242
1
f
2
* 1
0 2
250
{
* Zu den T. 229, 231, 239 und 241 siehe Kritischer Bericht. | Regarding mm. 229, 231, 239 and 241 see “Kritischer Bericht.”
Breitkopf EB 9407
{ Sample page
Leseprobe
3
1
f
1
Più mosso
Fine
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9 790004 188811
ISMN 979-0-004-18881-1
9 790004 188811 A 21
EB 9407
www.breitkopf.com