EDITION BREITKOPF
SCHELB Sonate für Viola und Klavier Nr. 2
Sonata for Viola and Piano No. 2
EB 8992
JOSEF SCHELB 1894–1977
SONATE
für Viola und Klavier Nr. 2
SONATA
for Viola and Piano No. 2
herausgegeben von | edited by
Albert Schelb
Erstausgabe | First Edition
Edition Breitkopf 8992 Printed in Germany
Vorwort Die Bratsche war, wie wir wissen, das Lieblingsinstrument von Mozart, Dvořák und Hindemith. Auch der große Bach soll nach dem von Forkel überlieferten Zeugnis seines Sohnes Carl Philipp Emanuel „in musikalischen Gesellschaften, in welchen Quartette oder vollstimmige Instrumentalstücke aufgeführt wurden“1, am liebsten Bratsche gespielt haben. Wenn man vor diesem Hintergrund in Konrad Ewalds Bratschen-Kompendium liest, es gebe „Abertausende Kompositionen für und mit Viola“2, wird diese erstaunliche Aussage gleichwohl weniger verwundern als das Phänomen, wie sich über viele Jahrzehnte hinweg bis in unsere Tage hinein die Legende halten konnte, die Bratschenliteratur sei schmal und kärglich. Sie ist in der Tat ausgesprochen reich und vielfältig. Die Beobachtung, dass Bratschenvirtuosen seit einigen Jahren vermehrt zu Bearbeitungen von ursprünglich für andere Besetzungen geschriebenen Werken der Klassik und Romantik greifen, steht dazu nicht im Widerspruch, sondern ist nur ein weiterer Beleg für die Beliebtheit und Unersetzlichkeit dieses Streichinstruments, seine klangliche Besonderheit und interstilistische Vielseitigkeit. Neue Veröffentlichungen qualitätvoller Bratschenliteratur dürften daher nach wie vor das Interesse eines immer noch wachsenden Kreises von Freunden der Viola finden. Josef Schelb (1894–1977), ein Vertreter der sogenannten „klassischen Moderne“ des 20. Jahrhunderts, hinterließ ein Œuvre von ca. 150 Werken, darunter sinfonische Musik wie auch reichlich Kammermusik für fast alle Besetzungen. Die Bratsche spielt dabei eine nicht unbedeutende Rolle. Auch Schelb liebte ihre robuste Herbheit, ihren leicht heiseren Altklang, nicht zuletzt ihre verhaltene Melancholie. Diese typischen Klangeigenschaften der Bratsche kamen – wie bei den Blasinstrumenten etwa diejenigen des Englischhorns und der Bassklarinette – seinem Ausdruckswillen schon seit frühen Jahren entgegen. Als fünfter Sohn eines musikliebenden Landarztes im heutigen Kurort Bad Krozingen nahe Freiburg im Breisgau geboren, erhielt Schelb seine musikalische Ausbildung an den Schweizer Musikkonservatorien Basel (Hans Huber) und Genf (Bernhard Stavenhagen, Otto Barblan). Nach dem Studium folgte eine Karriere als höchst erfolgreicher und vielgefragter Konzertpianist und Begleiter des legendären katalanischen Meistergeigers Juan Manén, die ihn durch viele Länder Europas und Amerikas führte. Im Jahr 1924 erhielt Schelb einen Ruf an die Musikhochschule Karlsruhe, der er dann 34 Jahre als Dozent und Professor für Klavier, später auch für Komposition und Instrumentation, treu bleiben sollte. Nachdem Schelb bereits als 20-Jähriger sehr beachtliche Kompositionen wie etwa die Drei Sonette Michelangelos für Singstimme und Klavier op. 5 von 1916 und die Drei Klavierstücke op. 6 von 1917 im Münchner Wunderhorn-Verlag veröffentlicht hatte, entwickelte sich das Komponieren bald zu seiner eigentlichen Leidenschaft. Für seine schöpferische Arbeit gab es zwar Anreger und Leitbilder – hier wären vor allem César Franck, Claude Debussy, Max Reger und Paul Hindemith zu nennen –, jedoch keine Schule, in die sich der Komponist nach gängigem Muster einordnen ließe. In stetigem Ringen um moderne Form und Aussage einer polyphonen, mit sublimem Klangsinn verbundenen Grundhaltung entwachsen, durchmisst seine Tonsprache den Entwicklungsweg des zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Bewegung geratenen Tonsatzes vom Kompositionsstil der Spätromantik über die sogenannte Freie Tonalität bis zur Zwölftontechnik.
Das erste Werk, das Schelb der Bratsche widmete, stammt bereits aus dem Jahr 1925: die Sonate für Bratsche und Klavier Nr. 1. Im Jahr 1947 schrieb er das erste Konzert für Bratsche. 1956 folgte das Konzert für Bratsche Nr. 2; dieses ist – wie auch das erste – ein Solokonzert mit Kammerorchesterbegleitung. Die Reaktion auf das letztgenannte Werk war bei Publikum und Kritikern so außerordentlich positiv, dass es wohl nur eines äußeren Anlasses bedurfte, dass Schelb das Instrument ein weiteres Mal, im Jahr 1959, mit einem repräsentativen Werk bedachte: der hier vorliegenden Sonate für Bratsche und Klavier Nr. 2. Im Entstehungsjahr der Sonate war Schelb bereits von seinen Hochschulpflichten in Karlsruhe befreit und widmete sich an seinem neuen Wohnort Baden-Baden ganz dem Komponieren. Als Ausgleich zur Arbeit an Klavier und Schreibtisch liebte es der leidenschaftliche Spaziergänger, sich am Rande der Stadt fast täglich auf Wegstrecken zu zerstreuen, die seiner Vorstellung nach einst schon von Johannes Brahms begangen worden waren. Anregend war der Kurort für Schelb jedoch vor allem durch einen anderen glücklichen Umstand: Durch das hier angesiedelte SWR-Sinfonieorchester unter der Leitung seines Freundes Hans Rosbaud hatte er wie nie zuvor höchstqualifizierte Musiker in allernächster Nähe, mit denen er Ideen besprechen, Kompositionen erproben und Aufführungen realisieren konnte. Einer von ihnen war der Solo-Bratschist des Orchesters, Albert Dietrich. Mit ihm gab Josef Schelb zahlreiche Konzerte und mit ihm nahm er im Jahr 1961 auch die 2. Bratschensonate für den damaligen Südwestfunk auf. Die vorzügliche Aufnahme ist im Archiv des heutigen SWR noch erhalten. Die 1950er Jahre waren die Schaffensperiode Schelbs, in der er damit begann, seinen Kompositionen zwölftönige oder zur Zwölftönigkeit tendierende Themen zugrunde zu legen, die er einer kontrapunktischen Verarbeitung unterzog. Dieser neue Kompositionsimpuls, der zum eigentlichen Markenzeichen seiner späteren Werke werden sollte, entsprang nicht dem Streben nach einer orthodox behandelten Zwölftontechnik, sondern vor allem seinem Bedürfnis nach freier, dennoch der Zufälligkeit enthobener, möglichst kontrollierter Stilistik. Die Einbeziehung derartiger Thematik in die von ihm schon immer bevorzugte polyphone Satztechnik führte zu größerer Stringenz der expressionistischen Aussage und zu einer stärkeren harmonischen und formalen Transparenz. Auch Schelbs 2. Bratschensonate, die mit ca. 23 Minuten Aufführungsdauer sein längstes Sonatenwerk darstellt, trägt Merkmale dieser Entwicklung. Sie weist eine traditionelle viersätzige Disposition auf, bei der in Tempo und Ausdruck stark kontrastierende Binnensätze von zwei bewegten Ecksätzen eingerahmt sind. Dem Kopfsatz („Moderato“) ist eine rezitativische Einleitung vorangestellt, die ein elftöniges Thema exponiert, welches zunächst vom Klavier akkordisch kommentiert wird, um dann im weiteren Verlauf des Satzes mit dem zweiten, humorvoll-schnippischen Thema in vielerlei Varianten konfrontiert und kunstvoll verflochten zu werden. Von tiefer kontemplativer Innerlichkeit bis zu hoher lyrischer Expressivität reicht der weite emotionale Spannungsbogen im gedankentiefen zweiten Satz („Tranquillo“). Der dritte Satz wartet mit einem anspringenden „Ballabile“ auf, bei dem das Bratschen-Pizzicato mitunter fast wie ein Banjo klingt. Der virtuose „Presto“-Schlusssatz mit seinen entfernt an Strawinskys Geschichte vom Soldaten erinnernden, rhythmisch intrikaten Staccato-Formeln und seinem lyrischen Mittelteil gibt dem Instrument ein weiteres Mal Gelegenheit,
sein weitgespanntes Ausdrucksspektrum hinsichtlich Klangfarben, Dynamik und Tempo effektvoll zur Entfaltung zu bringen. Mit ihrer satztechnischen Meisterschaft, ihrem großen Erfindungsreichtum und ihrer – auch mit vielen technischen Finessen ausgestatteten – Bratschentypik darf diese Sonate aus der Mitte des 20. Jahrhunderts einen festen Platz im Viola-Repertoire beanspruchen. Mit dieser Ausgabe erscheint das Werk erstmals im Druck. Grundlagen der Edition sind die Autographe von Partitur und Bratschenstimme der Badischen Landesbibliothek Karlsruhe (Signatur C,23). Bei der Notation der Bratschenstimme finden sich in den beiden Manuskripten nur vier minimale, Dynamik und Artikulation betreffende Differenzen, bei denen ich mich in zwei Fällen für die Notation der Stimme, in den beiden anderen für diejenige der Parti-
tur entschieden habe: In I,1–2 (= Satz, Takt) beginnt die Decrescendo-Gabel im Autograph der Partitur erst in T. 2; in I,8 ist die erste Viertel im Partitur-Autograph mit Staccato-Punkt versehen. In I,174 wird für die Triole der Bindebogen aus dem Partitur-Autograph übernommen, der im Stimmen-Autograph fehlt; bei II,32–33 setze ich die im Autograph der Stimme fehlende Ligatur. Merzhausen, Frühjahr 2019
Dr. Albert Schelb
1 Johann Nikolaus Forkel, Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Leipzig 1802, S. 46. 2 Musik für Bratsche. Das reiche Viola-Repertoire von Aaltonen bis Zytowitsch, Liestal 42013, Vorwort, S. IX.
Preface The viola was, as we know, the favorite instrument of Mozart, Dvořák, and Hindemith. Even the great Bach was said to have preferably played viola “in musical circles where quartets or fully orchestrated pieces were performed,”1 according to the testimony of his son Carl Philipp Emanuel as reported by Forkel. With this in mind, we will not be too astonished to read in Konrad Ewald’s viola compendium that there are “Thousands upon thousands of compositions for and with viola.”2 This statement is certainly less surprising than the phenomenon keeping the legend going for many decades right down to the present day: that the viola literature is meager in quantity and quality. It is indeed extraordinarily abundant and diverse. The observation that for several years viola virtuosos have increasingly resorted to arrangements of Classical and Romantic works originally written for other instruments is not at all conflicting, but just more evidence of its popularity, and of the fact that this string instrument with its tonal peculiarity and inter-stylistic versatility is irreplaceable. New publications of high-quality viola literature are therefore likely to continue to attract the interest of an ever-growing circle of viola friends. Josef Schelb (1894–1977), a representative of 20th-century’s so-called “classical modernism,” left an oeuvre of ca. 150 works, among them symphonic music as well as abundant chamber music in nearly all settings. The viola therefore plays a not insignificant role. Schelb also loved its robust acerbity, its slightly hoarse alto sound, and not least its restrained melancholy. These typical sound characteristics of the viola – as with the wind instruments such as the English horn and the bass clarinet – already met with his desire for expression from his early years. As the fifth son of a music-loving country doctor, Schelb, born in today’s spa town of Bad Krozingen near Freiburg, received his musical education at the Swiss music conservatories in Basel (Hans Huber) and in Geneva (Bernhard Stavenhagen, Otto Barblan). His studies were followed by a career as a highly successful and much sought-after concert pianist and accompanist of the legendary Catalan master violinist Juan Manén, which took him through many European and American countries. In 1924, Schelb received a call to the Musikhochschule in Karlsruhe, to which he was then to remain loyal for 34 years as lecturer and professor of piano, later also of composition and orchestration.
Already as a 20-year old, Schelb had published very substantial compositions such as the Drei Sonette Michelangelos für Singstimme und Klavier op. 5 of 1916 and the Drei Klavierstücke op. 6 of 1917 in the Munich Wunderhorn publishing house; and composing soon became his real passion. There were indeed those who inspired Schelb’s creative activity and served as role models – to be mentioned above all were César Franck, Claude Debussy, Max Reger, and Paul Hindemith –, but not a school to which the composer could be classified by a well-established pattern. Grown out of a polyphonic tenor, combined with a sublime sense of sound, in a constant struggle for modern form and content, his tonal language traverses the development of tonal composition on the move at the start of the 20th century, from the composing style of late romanticism via the so-called free tonality to twelve-tone technique. The first work that Schelb devoted to the viola comes from as early as 1925, the Sonata for Viola and Piano, No. 1. In 1947 he wrote his first Concerto for Viola, followed by the Concerto for Viola, No. 2 in 1956, which is, like the first, a solo concerto with chamber-orchestra accompaniment. The response of the public and critics to the latter work was so extremely positive, that it was probably only owing to an external cause that in 1959 Schelb once again considered the instrument for a representative work: the Sonata for Viola and Piano, No. 2, presented here. The year that it was composed, Schelb had already been released from his university duties in Karlsruhe and was devoting himself entirely to composing at his new home in Baden-Baden. To offset his work at the piano and writing desk, the passionate walker liked to divert himself almost daily at the outskirts of the city on routes that he imagined had already been taken by Johannes Brahms. The spa resort was for Schelb, however, particularly inspiring due to another fortunate circumstance: As a result of the SWR symphony orchestra under the direction of his friend Hans Rosbaud, he had been as never before in close proximity to highly-qualified musicians with whom he could discuss ideas, try out compositions, and realize performances. One of them was the orchestra’s solo violist Albert Dietrich. Josef Schelb gave numerous concerts with him and together, they recorded the 2nd viola sonata for the former Southwest Radio in 1961. The excellent recording is still preserved in the archives of today’s SWR.
The 1950s were the creative period when Schelb began to base his compositions on dodecaphonic themes or themes with a twelvetone tendency, that he elaborated contrapuntally. This new compositional impetus, to become the true hallmark of his later works, did not stem from pursuing orthodox twelve-tone technique, but above all from his aim for a style that was free, yet without randomness, and controlled at the same time. The inclusion of such a subject in the polyphonic composing technique that he always preferred led to a more stringent expressionism and to a greater harmonic and formal transparency. Even Schelb’s 2nd viola sonata, his longest sonata at 23 minutes’ performance duration, bears some features of this development. It is a traditional four-movement work, with the two animated outer movements enframing the inner movements that contrast strongly in tempo and expression. The first movement (“Moderato”) is preceded by a recitative-like introduction, exposing an eleven-tone theme, on which the piano initially comments with chords, in order then to be confronted by and become intertwined with the second, humorously pert theme in all sorts of variants in the further course of the movement. In the second movement (“Tranquillo”), the wide emotional suspense reaches from profound contemplative inwardness to high lyrical expressiveness. The third movement offers a startling “ballabile” that sometimes almost sounds like a banjo in the viola pizzicato. The virtuoso “Presto” closing movement with its rhythmically intricate staccato formulas reminiscent of Stravinsky’s L’Histoire du Soldat, and its lyrical middle section, once again gives
the instrument the opportunity effectively to unfold its extensive range of expression in terms of timbre, dynamics, and tempo. With its technical compositional mastery, its great ingenuity, and the way it is so typically written for viola – also appointed with much technical finesse –, this sonata from the mid-20th century may claim a permanent place in the viola repertoire. This work, appearing here for the first time in print, is based on the autographs of the score and viola part in the Badische Landesbibliothek Karlsruhe (siglum C,23). Notated within the viola part of the two manuscripts are only four minor differences in dynamics and articulation. Here, I have opted in two cases for the notation of the separate viola part, in the other two cases, for that of the viola part in the score: In movement I, measure 1–2, the decrescendo hairpin first begins in the autograph score in m. 2; in I,8, the first quarter note in the autograph score has a staccato dot. In I,174, the slur for the triplets, lacking in the autograph part, is taken from the autograph score; in II,32–33, I place the ligature that is lacking in the autograph part. Merzhausen, Spring 2019
Dr. Albert Schelb
1 Johann Nikolaus Forkel, Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Leipzig, 1802, p. 46. 2 Musik für Bratsche. Das reiche Viola-Repertoire von Aaltonen bis Zyto witsch, Liestal, 42013, Vorwort, p. IX.
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