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Edition Breitkopf 8881

OperAria Bass 2 Repertoire | lyrisch-dramatisch lyric-dramatic lyrique-dramatique lirico-drammatico лирический-драматический

Phonetik-Assistent


Das Repertoire fĂźr alle Stimmgattungen The Repertoire for all Vocal Genres Bass Band 2: lyrisch-dramatisch Volume 2: lyric-dramatic

herausgegeben von / edited by Peter Anton Ling

Edition Breitkopf 8881 Printed in Germany


Zur Wiedergabe der kyrillischen Schriftzeichen Für die graphische Wiedergabe der kyrillischen Schrift mit lateinischen Buchstaben wurde die wissenschaftliche Transliteration DIN 1460-2:2010 verwendet. Diese basiert auf dem tschechischen Alphabet und stimmt mit GOST 7.79 bzw. ISO 9 überein mit Ausnahme von х = ch (h), щ = šč (ŝ), э = ė (è), ю = ju (û), я = ja (â). Siehe http://de.wikipedia.org/wiki/Kyrillisches_Alphabet. On Rendering the Cyrillic letters To convey Cyrillic spelling in Latin letters the scientific transliteration DIN 1460-2:2010 was used. It is based on the Latin Czech alphabet and is equivalent to GOST 7.79 resp. ISO 9 with the exception of х = ch (h), щ = šč (ŝ), э = ė (è), ю = ju (û), я = ja (â). See http://en.wikipedia.org/wiki/ Cyrillic_script.

OperAria ∙ Das Repertoire für alle Stimmgattungen in 16 Bänden Herausgeber: Peter Anton Ling OperAria ∙ The Repertoire for all Vocal Genres in 16 Volumes Editor: Peter Anton Ling Bass Band 2 | Bass Volume 2 EB 8881 Repertoire lyrisch-dramatisch | lyric-dramatic Lektorat, Projektkoordination: Christian Rudolf Riedel Klaviereinrichtung: Reinhard Schmiedel Dramaturgische Mitarbeit: Diane Ackermann Übersetzungen: Eleanor Forbes, Petra Kamlot, Isabel Sievers (englisch), Jutta Eckes (italienisch), Sabine Wehr-Zeller (französisch), Reinhard Schmiedel (russisch) Umschlaggestaltung: Marion Schröder Notensatz: Felix Uehlein Druck: Halstan Deutschland GmbH, Mainz Tonstudio: Dirk Austen, Paul Productions Audio & Videorealisation GmbH, Hannover


Inhalt / Contents Geleitwort/Foreword

5

Vorwort/Preface

6

1

Wolfgang Amadeus Mozart: Wer ein Liebchen hat gefunden Osmin – Die Entführung aus dem Serail

2

Seite Kommentar page comment 8

108

Wolfgang Amadeus Mozart: O, wie will ich triumphieren Osmin – Die Entführung aus dem Serail

11

108

3

Wolfgang Amadeus Mozart: La vendetta Bartolo – Le nozze di Figaro

18

109

4

Wolfgang Amadeus Mozart: O Isis und Osiris Sarastro – Die Zauberflöte

23

109

5

Wolfgang Amadeus Mozart: In diesen heil’gen Hallen Sarastro – Die Zauberflöte

24

110

6

Ludwig van Beethoven: Hat man nicht auch Gold beineben Rocco – Fidelio

26

110

7

Gioachino Rossini: La calunnia Don Basilio – Il barbiere di Siviglia

31

111

8

Gioachino Rossini: Eterno! immenso! / Celeste man placata! Mosè – Mosè in Egitto

38

111

9

Gaetano Donizetti: Vieni! la mia vendetta / Qualunque sia l’evento Don Alfonso – Lucrezia Borga

44

112

10 Otto Nicolai: Als Büblein klein Falstaff – Die lustigen Weiber von Windsor

48

112

11 Friedrich von Flotow: Lasst mich euch fragen Plumkett – Martha

51

113

12 Richard Wagner: Mögst du, mein Kind Daland – Der fliegende Holländer

54

113

13 Richard Wagner: Das schöne Fest, Johannistag Veit Pogner – Die Meistersinger von Nürnberg

61

114

14 Giuseppe Verdi: Ella giammai m’amò! / Dormirò sol Filippo – Don Carlo

67

114


15 Giuseppe Verdi: Studia il passo / Come dal ciel precipita Banco – Macbeth

73

115

16 Charles Gounod: Vous qui faites l’endormie Méphistophélès – Faust

77

115

17 Charles Gounod: Que les songes heureux Jupiter – Philémon et Baucis

81

116

18 Modest Mussorgskij: Kak vo gorode bylo vo Kazani Varlaam – Boris Godunov

84

116

19 Pjotr Iljitsch Tschaikowsky: Ljubvi vse vozrasty pokorny Gremin – Evgenij Onegin

90

117

20 Arrigo Boito: Ecco il mondo Mefistofele – Mefistofele

96

117

21 Jules Massenet: Dors, ô cité perverse ! Phanuel – Hérodiade

100

118

22 Richard Strauss: Wie schön ist doch die Musik Sir Morosus – Die schweigsame Frau

105

118


5

Geleitwort

Foreword

OperAria – Ein Arienalbum! Das weckt Erinnerungen …

OperAria – An aria album! This brings back memories …

Detmold, ein kleines Residenzstädtchen. Das Land Nordrhein-Westfalen hatte nach Kriegsende eine Musikakademie gegründet. Dort studierte ich. Mein Freund, Klavierbegleiter, mit dem ich in umliegenden Ortschaften bei Gesangvereinen als Solist auftrat, um etwas Geld zu verdienen, hatte für drei, vier Arien das beträchtliche Gewicht vieler Klavierauszüge zu schleppen. Mein erstes Arienalbum, antiquarisch erstanden, brachte Erleichterung.

Detmold, a small residential town. After the war, the state of North Rhine-Westphalia had founded a music academy. I studied there. My friend, a piano accompanist with whom I performed as a soloist with choirs of surrounding towns to earn some money, had to haul around lots of vocal scores for just three or four arias. My first aria album, purchased in an antiquarian store, brought relief.

Hätten wir nur damals etwas Ähnliches gehabt, wie es jetzt vor mir liegt, prächtig in der Aufmachung, hervorragend in der Qualität von Papier und Druck und vor allem alle Arien in der Originalsprache, mit Übersetzung, Inhaltsangabe etc.

If only we’d had back then something similar to what I now have in front of me, magnificently presented, with an excellent quality of paper and print and particularly with all arias in their original language, with translations, synopses, etc.

OperAria – kein Lehrbuch, sondern ein Album für die Praxis, Wegweiser sowohl für professionelle Sänger als auch für opernbegeisterte Laien.

OperAria – not a textbook, but an album for performance, a guide for professional singers and opera-loving amateurs alike.

Ich wünsche dem Verlag und allen Benutzern mit der Reihe OperAria viel Erfolg.

I wish the publisher and all users much success with the ­OperAria series.

Edingen-Neckarhausen, Frühjahr 2019

Edingen-Neckarhausen, Spring 2019

Franz Mazura

Franz Mazura


6

Vorwort

Preface

Wer kennt sie nicht als treue Wegbegleiter: die traditionellen Arienalben – manchmal auch nur mühsam daraus zusammengestellte fliegende Blätter – mit einem oft schlecht spiel- oder lesbaren, nicht immer zuverlässigen Notentext. Sie gehörten einfach dazu, leisteten gute Dienste und ersparten aufwendiges Recherchieren in Bibliotheken, auch wenn viele der ­abgedruckten Arien nicht zur eigenen Stimme passten, sei es, weil das Repertoire zu unterschiedlich zusammengestellt war und lediglich die Einteilung in Stimmlagen berücksichtigte, sei es, weil ambitionierte Herausgeber Partien in einem Band ­vereinten, die unter sängerischen Gesichtspunkten nicht von ein und ­derselben Person zu bewältigen sind. Auch die inzwischen weitaus bequemeren Möglichkeiten des Internets boten bislang keine überzeugende Alternative. Anliegen der vorliegenden Repertoiresammlung mit Opern­arien ist es, dem Benutzer einen modernen Wegbegleiter oder – um im Bild zu bleiben – einen systematisch aufgebauten, gut informierten Vokalcoach an die Hand zu geben, der sich auf der Höhe der Zeit bewegt und den Anforderungen der ­heutigen Theaterpraxis entspricht. Hauptsächlich zum ­Gebrauch für Hochschulstudien und Theatervorsingen entwickelt, richtet sich die Repertoiresammlung jedoch nicht nur an Studierende, sondern auch an bereits beruflich tätige Sänger, die ihr Fachrepertoire erweitern möchten oder sich auf einen Fachwechsel vorbereiten. Darüber hinaus dürfte eine schlüssige Bündelung des Vorsingrepertoires, wie sie hier vorgestellt wird, auch für gesangspädagogisch Tätige und alle diejenigen interessant sein, die sich unter dem Aspekt spezifischer Stimmprofile über ­Besetzungsfragen informieren möchten oder die bei Rollenbesetzungen an Theatern mitzuentscheiden haben. Der vorliegende Band enthält einen repräsentativen Querschnitt durch das lyrisch-dramatische Bass-Repertoire und ist ­Bestandteil einer umfassenden Repertoiresammlung von ­O pernarien für alle Stimmgattungen. Die grundlegende ­E inteilung in die Kategorien lyrisch, lyrisch–dramatisch und dramatisch ist als Orientierungshilfe sinnvoll; sie gibt eine Richtung vor, lässt aber genügend Spielraum für die Individualität der verschiedenen Stimm- und Rollentypen und wird deshalb unter Lehrenden wie Theaterpraktikern zunehmend als nützliche Ergänzung zur traditionellen Stimmfach­einteilung verwendet, ohne mit ­dieser konkurrieren zu wollen. Überschneidungen zwischen den Kategorien und dem jeweils in den Einzelbänden enthaltenen Repertoire ­lassen sich bei einer so offenen Einteilung wie der hier vorgenommenen natürlich nicht ganz ausschließen. Die Auswahl der Arien aus drei Jahrhunderten des klassischen Opernrepertoires erfolgte nach stimmlichen Kriterien ­( Umfang, Tessitura, Spezifika, Arientyp) unter Berücksichtigung musikalischer und theaterpraktischer Aspekte (Stilistik, Epoche, Rollentyp, nationale Herkunft). Arien aus Barock­ opern, die heute zwar ebenfalls zum gängigen Repertoire ­gehören, aber teils andere Fähigkeiten und weitere Kenntnisse erfordern, wurden in der Regel dabei nicht berück­sichtigt. Meist, aber nicht immer, deckt sich der Grundcharakter der ausgesuchten Arien mit demjenigen der gesamten Partie.

Everyone knows them as faithful companions on one’s path to vocal mastery: the traditional aria albums. Sometimes these albums were simply hastily compiled loose sheets, and their musical texts hard to read or play, and were not always authoritative. They were part of the singer’s training. They were serviceable and saved the singer a great deal of research in ­libraries, even if many of the arias printed in such anthologies did not suit the singer’s voice. The repertoire often pres­ented a potpourri of vastly contrasting pieces and only took into account the distinction in vocal ranges. Other times, a­ mbitious editors compiled into one volume parts which, from a singer’s point of view, were so distant from one another that they could not be mastered by one and the same person. Even the multifarious resources of the Internet have yet to offer any compelling alternative. The goal of the present repertoire collection of opera arias is to give the user a modern-day, systematically structured ­companion or – to stay in character –, a knowledgeable, well-informed and up-to-date vocal coach who satisfies the demands of present-day theater practice. Although developed mainly for use in college- or university-level studies and theatrical auditions, the collection does not solely target students, but also singers who are already professionally active and wish to expand their specialized repertoire or prepare for a change of voice range. Moreover, a well-ordered conflation of the audition repertoire, as presented here, might also be interesting to anyone involved in vocal pedagogy and to all who wish to be knowledgeable about specific vocal profiles for casting-related matters, including those responsible for the casting of theatrical roles. The present volume contains a representative cross-section of the lyric-dramatic repertoire for bass and forms part of a comprehensive repertoire anthology of opera arias for all vocal genres. The basic subdivision into the lyric, lyric– dramatic, and dramatic categories is conceived as a means of orientation; it suggests a direction, but leaves enough room to showcase the individuality of the various types of voices and roles. This is why it is increasingly seen as a valuable supplement to the traditional “Fach” ­specification used by teachers and theatrical casting professionals, without seeking to compete against this traditional vocal division. Obviously, an overlapping of the categories and repertoire contained in the individual volumes cannot always be precluded on account of the very supple ­division that we have made here. The selection of arias from three centuries of classical opera repertoire was made according to vocal criteria (range, ­tessitura, specifics, type of aria), while taking into account practical aspects of a musical and theatrical nature (style, era, role type, national provenance). Arias from Baroque operas which are commonly found in today’s repertoire but sometimes call for very different qualities and additional know­ ledge, were as a rule not included in this selection. Generally, but not always, the basic character of the aria in question reflects that of the entire part. In cases where the vocal demands of the individual aria diverge considerably


7 In Fällen, wo die stimmlichen Anforderungen von Einzelarie und Gesamtpartie auseinanderklaffen, wird darauf eigens hingewiesen, um der Gefahr stimmlicher Überforderung ­vorzubeugen. Ausgewählt wurden sowohl gängige Vorsing­ arien wie auch schwer oder nur in unzulänglichen Ausgaben zugängliche Raritäten sowie Arien der klassischen Moderne des 20. Jahrhunderts, die zumeist aus urheberrechtlichen Gründen in traditionellen Arienalben fehlen, inzwischen aber Eingang in die Spielpläne gefunden haben. Damit enthält diese Repertoiresammlung neben den unverzichtbaren klassischen Vorsingarien für Theatervorsingen eine breit gefächerte Auswahl an Arien für ­Vortragsabende, Konzerte, Opern-­ Recitals, mit der Studierende wie Ausübende ihre stimmlichen und gestalterischen Fähigkeiten zeigen können. Der Notentext der Arien basiert auf Ausgaben, die in der Bühnenpraxis als Standard gelten und die größte textliche Zuverlässigkeit bieten. Die Klaviersätze wurden entweder neu erarbeitet oder auf der Grundlage bewährter Klavierauszüge mit dem Ziel revidiert, eine partiturnahe klangliche Realisierung bei ­möglichst einfacher Spielbarkeit zu ermöglichen. Dem Zweck entsprechend mussten Arien gelegentlich gekürzt (z. B. ­orchestrale Vor- oder Zwischenspiele) oder praktikable Schlüsse ergänzt werden (z. B. in weiterführenden, offenen Arien und Szenen). Die Einzelkommentare zu den Arien enthalten Informationen zu Komponist, Librettist, Werk, Tonumfang und zu eventuellen Besonderheiten wie Fassungs- oder Besetzungsfragen einschließlich einer kurzen Inhaltsangabe, die die dramatische Grundkonstellation andeutet, in der die jeweilige Arie im Handlungskontext der Oper steht. Hinzu kommen methodische Hinweise aus sängerischer Sicht als Empfehlung aus der Praxis von Bühne und Hochschule, in die wertvolle Ratschläge vieler Sängerkolleginnen und -kollegen eingeflossen sind. Schließlich sei auf zwei Studierhilfen für die Arientexte verwiesen: einen „Phonetik-Assistenten“ mit Audiodateien (mp3) in der Originalsprache von Muttersprachlern gesprochen und einen „Text-Assistenten“ mit Textdateien (pdf ) in deutscher und englischer Übersetzung. Beide sind als Download unter w ­ ww.breitkopf.com verfügbar. Dem Bund Deutscher Gesangspädagogen und einer Reihe von Lehrenden der Hochschule für Musik, Theater und ­Medien Hannover sei ganz herzlich für fachlichen Austausch und ­kollegialen Rat gedankt. Zu danken ist auch dem Tonmeister Dirk Austen und den Mitwirkenden an der ­Audio-Aufnahme sowie allen, die beim Übersetzen und Korrekturlesen halfen: Eleanor Forbes, Petra Kamlot und Isabel Sievers (englisch), Jutta Eckes (italienisch), Sabine Wehr-­Zeller (französisch), Diane Ackermann für die dramaturgische Mitarbeit, ­Reinhard Schmiedel für die Revision der Klavierauszüge und Russisch-Übersetzungen, Christian Rudolf Riedel für das genaue, ­sachkundige ­Lektorat und sein unermüdliches Engagement bei der Koordinierung aller am Gelingen der Ausgabe Beteiligten und schließlich dem Verlag Breitkopf & Härtel, der die A ­ usgabe erst möglich gemacht hat.

from those of the overall role, this will be pointed out specifically in order to banish the danger of overtaxing the voice. We have chosen well-known audition arias as well as rarities that are otherwise inaccessible, or accessible only in unsatisfactory editions, along with arias from the 20th-century’s “classical modernity” that are missing in traditional aria albums, usually for copyright reasons, but which have since found their way into the operatic repertoire. Thus next to the indispensable classical arias for stage auditions, this anthology contains a vast ­selection of arias for recitals, concerts and opera soirées with which students and professionals can let their vocal and interpretative talents shine. The musical text of the arias is based on editions that are considered as standard in stage practice and offer the most authoritative texts. The piano parts were either newly written or revised on the basis of proven piano-vocal scores with the aim to achieve a transposition of the original sound that is as faithful to the score as possible, while remaining easy to play. To this end, we have had to occasionally abridge some arias (e.g. orchestral preludes or interludes) or supplement them with practicable endings (e.g. in open arias and scenes that lead immediately into another musical section without a break). The individual comments on the arias provide information on the composer, the librettist, the work, the range and, if deemed necessary, on peculiarities such as matters of versions or casting. Also included is a short synopsis of the contents which illuminates the basic dramatic constellation in which the ­respective aria is embedded in the context of the opera’s plot. Furthermore, there are methodical comments from the singer’s point of view as recommendation from someone who has both stage and academic teaching experience, incorporating valuable advice from many singer colleagues. Finally, we draw attention to two study aids for the aria texts: a “phonetics assistant” with audio files (mp3) in the original language, spoken by native speakers, as well as a “text assistant” with text files (pdf ) of the German and English translations. Both are available for download at www.breitkopf.com. We wish to extend our most cordial thanks to the Bund Deutscher Gesangspädagogen and several teachers at the Hochschule für Musik, Theater und Medien in Hanover for rewarding professional exchanges and collegial advice. ­I would also like to thank the sound engineer Dirk Austen and the speakers in the audio ­recording, as well as to all who helped with the translations and proofreading: ­Eleanor Forbes, Petra Kamlot and Isabel Sievers (English), Jutta Eckes (Italian), ­Sabine Wehr-Zeller (French), Diane Ackermann for her dramaturgical collaboration, R ­ einhard Schmiedel for the revision of the piano-vocal scores and translations from Russian, and Christian Rudolf Riedel for his precise and expert editing, and his tireless commitment as coordinator of all who contributed to the success of the edition. We are also grateful to the publisher, Breitkopf & Härtel, without whom there would be no such collection at all.

Hannover, Frühjahr 2019

Hanover, Spring 2019

Peter Anton Ling

Peter Anton Ling


8

1 Wer ein Liebchen hat gefunden Die Entführung aus dem Serail Wolfgang Amadeus Mozart

Andante

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5

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Edition Breitkopf 8881

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14

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10

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© 2019 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden


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19

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Lieb-chen sorg - lich ein:

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24

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9

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28

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Breitkopf EB 8881

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32

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10

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37

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Allegro

41

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Leseprobe

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Primo tempo

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Sample page

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49

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11

2 O, wie will ich triumphieren Die Entführung aus dem Serail

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Allegro vivace

{

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Wolfgang Amadeus Mozart

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7

{

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16

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Leseprobe

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{

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23

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wie will ich tri - um - phie - ren,

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Sample page euch zum Richt-platz

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30

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OSMIN

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zu, schnü-ren zu;  

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schnü-ren  zu;     und             ª        ªª p

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12

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39

Häl-se schnü-ren zu, schnü-ren zu.

{

Hüp

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53

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lied - chen

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vor

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Ruh’,

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denn

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 vor

euch

Ruh’.

ich

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{

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  

hab’

62

 

 

Sample page

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sprin - gen

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Leseprobe

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{

-

Freu - den

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46

Breitkopf EB 8881

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73

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ª   ª  O,

{

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wie will ich tri - um - phie - ren,

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 

ª ª

wenn

13

  sie

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euch zum Richt-platz füh - ren

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79

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Leseprobe

{

87

   Schleicht

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 nur

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Sample page

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 

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{

97

Ohr

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ent - deckt

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euch schon; und eh’

ihr uns könnt ent - sprin- gen, seht ihr

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{

Breitkopf EB 8881

euch in un - sern

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    


14

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103

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Schlin-gen und er - ha-schet eu-ren Lohn,

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110

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Lohn.

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er - ha

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schet

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 



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Leseprobe  

-

                 

  

Schleicht nur



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säu - ber - lich und lei - se, ihr ver-damm-ten

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 

 

 

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 

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122

Sample page

{

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131

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schon. O,

         

{

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wie will ich tri - um - phie - ren,

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wenn

  sie

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 

euch zum Richt-platz füh - ren

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p

Breitkopf EB 8881


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        und die Häl-se schnü-ren      ª       ª         

138

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146

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ª

zu, schnü-ren zu;

15

    

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Leseprobe

Hü -pfen will ich,

zu, schnü-ren zu.

la -chen,

sprin-gen und ein

                                             

{

         

152

 

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Freu

-

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 

den - lied - chen

-

sin

3

3

-

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160

-

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-

-

-

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{

3

-

-

-

-

Sample page



-

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{

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Breitkopf EB 8881

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-

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.

-

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gen;

   


16 169

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denn

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ich

vor

euch

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Ruh’,

Ruh’.

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190

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ª O,

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p

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    



denn

nun

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                      ª

wie will ich tri - um - phie - ren,

   ½                                  

Leseprobe 

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 



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   

179

ª

wenn

  sie

     

 

euch zum Richt-platz füh - ren

Sample page

                             ªª p                                        

{

197

   ª und

 ª    ª

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  

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       

   

         

die Häl-se schnü-ren zu, schnü-ren zu, schnü-ren zu, schnüren, schnüren, schnüren zu,

  

      

    schnü- ren,

        ½        

               Breitkopf EB 8881

      


        

       

204

       

schnü- ren, schnü- ren, schnü- ren, schnü- ren, schnü- ren, schnü-ren

{

 

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     

     

                     zu, und die Häl-se schnü-ren zu, schnü-ren  zu, schnür-en                         f p                      

        

       

218

zu;

{

und die Häl - se schnü - ren

  ¾

cresc.

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      

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  

 

¾ 

  ¾

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  ½             

zu, schnüren,schnüren, schnüren zu,

 

       

schnü- ren, schnü- ren, schnü- ren, schnü- ren, schnü- ren, schnü-ren



Leseprobe

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211

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17

und die Häl - se schnü - ren

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Sample page

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225

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und die Häl-se schnü-ren zu,

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232

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Breitkopf EB 8881

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18

3 La vendetta Le nozze di Figaro Allegro

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BARTOLO

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7

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l’on-te e gli ol - trag - gi,

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l’on-te e gli ol - trag -gi

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Sample page

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ven - det- ta!

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18

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Leseprobe 

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13

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Wolfgang Amadeus Mozart

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Breitkopf EB 8881

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sez - za,

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-


23

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30

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Leseprobe

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37

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- te - rio ...

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42

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Sample page sf

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col giu - di - zio ...

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19

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Breitkopf EB 8881

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20 46

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fat - to è se - rio, il

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52

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57

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Sample page

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60

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Se tut-to il co-di-ce do-ves-si vol-ge- re, se tut-to l’in-di-ce do-ves-si

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Leseprobe ½    ª 

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se tut-to il co-di-ce do-ves-si

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Breitkopf EB 8881

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21

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63

vol-ge- re, se tut-to l’in-di-ce do-ves-si leg-ge- re, con un e-qui-vo- co, con un si - no-ni-mo qual-che gar-bu - glio si tro-ve-

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66

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no - sce Bar - to - lo:

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no - sce Bar - to - lo:

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Breitkopf EB 8881

Fi-ga-ro

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Sample page

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Leseprobe

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80

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73

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22

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93

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Fi - ga-ro

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sa - rà,

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  ¾

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-

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Sample page

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                        

99

  ¾

  ¾

Leseprobe  



stro

-

     

               

vo - stro sa - rà, il bir -bo

ª

96

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86

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{

Breitkopf EB 8881

sa -


23

4 O Isis und Osiris Die Zauberflöte Wolfgang Amadeus Mozart

Adagio

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3  4   p  3   4

{

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O

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10

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19

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 

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len- ket,

stärkt in Ge - duld sie

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Ge - fahr.

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Lasst sie der Prü - fung Früch - te

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ª

stärkt mit Ge - duld

 ªª ª

   

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Die ihr der Wand - rer Schrit - te

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O - si - ris, schen-ket der Weis - heit

I - sis und

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Sample page

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28

   

 ªª ª

{

Leseprobe

 

dem neu - en Paar!

Geist

   

SARASTRO

se- hen.

  

    ª  

    Doch soll-ten sie

      ªª       ªªª ª     ª       ª ª    Breitkopf EB 8881

 ªª                

 ª 

zu Gra - be

   ge- hen,

                     


24

so lohnt der

   

     

        

37

Tu-gend

küh - nen

Lauf,

                                    ª   ª



46

    



ª  ªª

 ªª ª

auf!

     ª       ª

ª

ª

   

eu - ren Wohn - sitz

nehmt sie in

{

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eu - ren Wohn - sitz auf!

   nehmt sie in

              

Leseprobe

          ªª                         ª    ª       ª   ª     ª      

{

    ª                 

5 In diesen heil’gen Hallen Die Zauberflöte Larghetto

  2  4

ª      ª         ª        

SARASTRO

Sample page

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{

   

6

nicht! liebt,

  und kann

1. In 2. In

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die - sen heil’ - gen die - sen heil’ - gen

     p ¼    ¼ 

Hal - len kennt man die Ra - che Mau - ern, wo Mensch den Men - schen

 

 ª

ª

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 ª       ª                

ist ein Mensch ge - fal - len, führt Lie - be ihn zur Pflicht. kein Ver- rä - ter lau - ern, weil man dem Feind ver - gibt.

                ¼ ¼ ¼ ¼ ¼        

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Wolfgang Amadeus Mozart

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Breitkopf EB 8881

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 ¼  

      

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  

11

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½ ½ ½ ½ ½ ½  ½  ½ ½ ½ ½            

Dann wan-delt er an Freun Wen sol - che Leh - ren nicht

{

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- des Hand er - freun,

                             

Land, sein,

  ª 

    ª  

Leseprobe          ½    

  

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   

  

23

Land, sein,

 

ins ein

   ª 

bess - re, bess Mensch, ein Mensch

                              

{

  

bess - re Mensch zu

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   

 

 

     

   

ver-gnügt und froh ins ver - die - net nicht ein

bess - re Mensch zu

Sample page

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{

dann wan-delt er an Freun - des Hand wen sol - che Leh - ren nicht er - freun,

Land, sein,

ver-gnügt und froh ins ver - die - net nicht ein

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19



re zu

½ ½ ½ ½ ½ ½ ½ ½              ¼ ¼ ¼

dann wan-delt er an Freun - des Hand wen sol - che Leh - ren nicht er - freun,

    ½ ½ ½ ½ ½           ½ ½

{

ver-gnügt und froh ins bess ver - die - net nicht ein Mensch

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   

15

25

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                                           

-

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re zu

½ ½   

Land. sein.

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Breitkopf EB 8881

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    ¼

¼

 ¼

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dal segno


26

6 Hat man nicht auch Gold beineben Fidelio Ludwig van Beethoven

Allegro moderato

  2  4 

{

  

   

ROCCO

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    

Hat man

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5

    

sein;

 ªª                

  

      ª    

 

{

10

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 

bei - ne- ben, kann man                                 

nicht auch

Gold

Leseprobe 

nicht ganz glück - lich

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  

  

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 ªª         

stellt sich

ein, man

-

fort das

 

cresc.

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Sample page

Le-ben, man-cher Kum - mer

  

trau - rig schleppt sich

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                  

   

cher

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Kum - mer stellt sich

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6 8

ein.

       ª       ª                               ª   

{

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Allegro

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15

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 

 

 ª ª

{

Breitkopf EB 8881

6 8

        

                  6                        8  p    6                          8 Doch wenn’s in der Ta-sche fein

6 8

klin - gelt und rollt, da

  


   

19

 

 

 

 

hält man das Schick-sal

27

 

 ª

ge - fan

  

       und Macht und Lie - be ver            

gen:

-

                   

{

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        

  

                                             stil-let das kühn-ste Ver - lan- gen, das kühn-ste Ver - lan- gen, und stil - let das -schafft dir das Gold und                                    ªªª

23

{

Leseprobe

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  

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   

 

28

kühn

-

    ªªª

{

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{

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       ªª

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2  4

Tempo I

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 ªª

    

 ªªªª

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 

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  

 

Gold,

das

Gold,

     

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                 

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ist

ein

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3

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Das Glück dient wie ein Knecht für Sold, es

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schö - nes Ding, das

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Sample page

  

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colla parte

33

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ste Ver - lan - gen.

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3

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schö - nes,

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3

Breitkopf EB 8881


28

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37

 

schö - nes

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{

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das

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Gold,

       



ein gold - nes,

gold

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-

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41

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{

45

   

Nichts

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 

mit

Nichts

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49

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  

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Wenn sich

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Sum - me

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wer

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Tisch

nur

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Breitkopf EB 8881

klein;

Sample page

{

f

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ver - bin - det, ist und bleibt die

                      

{



 ª  ª  ª 

Ding, das Gold, das

  

Leseprobe

Gold.

   

nes

-

  

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   

 

Lie - be

fin - det, wird

   

  

 

nach

ª  ª   ª  

sf

 ª  ª    ª   ª   ªª  

 


53

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 

Ti - sche

   ª   

{

     

Allegro

  6  8

 

 

hung - rig

sein,

 

wird

nach

 

 ª

Ti - sche hung - rig

sein.

     

6 8

     ª   ª   ª   ª              ª  ª   ª  ª     

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29

57

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sfp

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           

Leseprobe 

 

 ª ª

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 

6 8 6 8

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                 6          8                   

{

p

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Drum läch -le der Zu -fall euch

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gnä - dig und hold, und

       

      

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                              seg - ne und lenk’eu - er Stre ben; das Lieb-chen im Ar- me, das Lieb-chen im Ar- me, im                                               

61

{

Sample page

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66

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{

 

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       

                         Beu-tel das Gold, so mögt ihr viel Jah-re durch - le- ben,                   ªªª pp mfp      ªª       ªª  Breitkopf EB 8881

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so mögt ihr viel Jah - re durch - le - ben.

 ªªªª

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colla parte

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2 4

ª  2 ª  4 


30

Tempo I

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 

72

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Das Glück dient wie ein Knecht für Sold, es

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     

  

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    

ª

  

77

Gold,

   

{

 

fp

3

    ª 

Gold,

{

     

  

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

es

ist



ein

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Gold,

das

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mäch - tig

ª

 

 

Ding,

das

    

3



       



ein mäch - tig,

mäch

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-

-

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tig

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ist

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mäch

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tig

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das

Ding,

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 Gold,

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Breitkopf EB 8881

   

das Gold.

ª ª  ª   ª   ª         

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Sample page cresc.

84

Ding, das Gold, das Gold,

                               

{

3

80

  

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

cresc.





 



   

Ding, das

Leseprobe

    

ist ein mäch- tig, mäch - tig

      

 

 

 

 

p

    

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31

7 La calunnia Il barbiere di Siviglia Gioachino Rossini

Allegro

 c 

{

DON BASILIO p

5

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sotto voce

   c 

   ª

La

ca

{

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{

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13

 

-

-

lun-nia

{

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lo,

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 

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gen - ti

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

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Breitkopf EB 8881

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 

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le

3

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leg - ger- men- te, dol-ce - men - te



   ª  

  

Sample page  

3

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-

-

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che in - sen - si - bi - le, sot - ti

   

      ª       3

Leseprobe

ª           

   

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 

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 

  

9

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in - co -

 


32

              

18



- min - cia,

in

-

co

-

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21

     stacc.  

rar.

  

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min - cia a

 p   

{

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Pia

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no pia - no,

-

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ter

ra

-

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{

Leseprobe

24

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{

27

{

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sot to vo - ce,            

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Sample page

   

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30

  

       - ren

-

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-

-

do,

va

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ron-zan - do, va

ron - zan

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{

Breitkopf EB 8881


33

  

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33

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s’in - tro - du - ce, s’in - tro-du - ce de - stra                                              - do,

nel - le o-rec-chie del - la gen - te

{

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36

-men - te

e

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le te-ste ed i

le te-ste ed i

cer - vel - li,

cer - vel - li fa              

e

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Leseprobe

{

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stor-di - re, fa

stor-

ª ª          ª      ª       ª      ª                            

39

- di - re, fa

stor-di - re e fa gon - fiar.

 ª   ª    ª ª                                       p ª ª p                    ª    ª    ª    ª       

{

      

43

  

Sample page

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                                        cresc. a poco a poco                                    stacc.

Dal - la boc - ca fuo - ri u -scen - do,

{

     

46

-scen - do,



lo schia-maz - zo

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pren - de for - za a po - co a po - co,

                               

{

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va cre-

                

Breitkopf EB 8881


34

                

49

  

vo - la già di

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lo - co in lo - co, sem - bra il tuo - no, la tem - pe - sta che nel sen del - la

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{

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52

ª                          ªªª      - re - sta va

fi-schian-do bron - to - lan - do

e

ti fa d’or - ror ge - lar.

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 

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tra-boc - ca e

 

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 ªªª  ª

Al - la fin

Leseprobe

{

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 ªªª  ª

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55

pro-pa - ga, si rad - dop - pia e ª  ª ª ª ª ª    ª ª    ªª   ªª   ªªª   ªªª   ªªª   ªªª 

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scop - pia, si

{

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{

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 

co-me un col - po di can - no

 

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Sample page

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62

 

pro-du - ce un’e - splo - sio - ne

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58

{

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¾ 





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¾ 

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

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  

di can - no

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

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¾ 

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



-

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 

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un tre-muo-to, un tem-po - ra - le, un tre-muo-to, un tem-po - ra - le, un tu - mul - to

            

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Breitkopf EB 8881

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 


             

65

     

che fa l’a - ria rim - bom - bar,                       - ra - le

{

   

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 

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 

 

68

 



 

 

             

 

   

 

{

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 

- li

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78

 

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-

to, cal

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-

            

me - schi

   

no ca - lun - nia - to,

-

Sample page

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{

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75

 

 

Leseprobe E il

  

fa l’a - ria rim - bom - bar.   ge - ne - ra - le che                            

71



               

- ra - le, un tu -mul - to

{



   

un tre-muo-to, un tem-po - ra - le, un tre-muo-to, un tem-po -

         

 

 

         

35

sta - to,

  

sot-to il

 

  

-

lo

per

gran

sor

-

te

{

Breitkopf EB 8881

 - co  fla  - bli        

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pub

p

av - vi -

va

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E il me-

 


36

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81

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   

- schi - no ca - lun - nia - to, av - vi - li - to, cal - pe - sta - to,

    

{



pp

   

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86

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Sample page

sot-to il

97

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94

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Leseprobe

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90

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102

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Leseprobe

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109

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106

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112

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Sample page

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116

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38

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Leseprobe

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17

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Sample page

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12

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39

22

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26

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Leseprobe

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39

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* Zwischen T. 30/31 Sprung von 18 Takten. / Between mm. 30/31 cut of 18 measures. Breitkopf EB 8881


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44

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Leseprobe

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53

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Breitkopf EB 8881


63

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Leseprobe

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83

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3

Leseprobe

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86

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80

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Breitkopf EB 8881

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89

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92

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3

Leseprobe

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95

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98

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43

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   


44

9 Vieni! la mia vendetta / Qualunque sia l’evento Lucrezia Borga Gaetano Donizetti

Largo

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5

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13

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Breitkopf EB 8881

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Vie - ni!

Leseprobe

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DON ALFONSO

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17

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21

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Moderato

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Sample page

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29

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24

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Leseprobe

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45

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* Zwischen T. 23/24 Sprung von 18 Takten. / Between mm. 23/24 cut of 18 measures. ** Zwischen T. 32/33 Sprung von 43 Takten. / Between mm. 32/33 cut of 43 measures. Breitkopf EB 8881

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46 34

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39

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Sample page

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49

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{

44

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Leseprobe

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Leseprobe

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Sample page sf

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63

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prin - ci - pe a - prir si

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a - prir

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59

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47

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an

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     

cor.

-

 

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    ªªª   ª ª

 

 


48

10 Als Büblein klein Die lustigen Weiber von Windsor

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Andante commodo

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6

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mei - ne Lust, denn der

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      3

3

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 5      8        p    5    8   

3    8        p  3   8 

 

Re - gen, der reg - net 3

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3

3

3

10

     

rall.

3

{

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15

    

   f   

3      col canto 3      

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4  8

 

rall.                   ª

Keh -le Brand, Trin-ken ist

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mir die Kan - ne

kei - ne Schand, Bacchus trank auch,

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

 ªª

p

   ª Breitkopf EB 8881

 ªªª ª

ª ja,

 ªªª ª

 

da

   

 

Andante

jeg - li - chen Tag. Komm,

Sample page

brau-ne Han - ne, her, reich

{

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 

Leseprobe

 

schon

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  p  

war der Sekt



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Als Büb-lein klein an der Mut-ter Brust,hopp hei - ßa bei Re - gen undWind,

 ª ª

 

Otto Nicolai

 

      f     

5 8 5 8

3      8

in tempo

Lösch mir der

3 8     p 3    8

       ª Bacchus trank auch.  ª  ªª ª pp  ªª ª ª  Adagio

5 8

   

 

2 4 2 4 2 4


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Allegro con fuoco

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24

 2  4

  ª   f ª  

 ªª  ªª

Hal-tet euchbe- reit!

{

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{

 

      

40

{

     

48

{



 

32

 

 

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Þ 

 

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

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{

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 

cresc.

 

 

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 

{

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 

  

  

  

Þ 

 

   

 Þ 

 

ff

 

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          

                   

 Þ      fp      pp

ff

sf

 

   

rallent. Þ 

 

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als ich ver-tre - ten die Kin - der- schuh, hopp hei - ßa bei Re - gen und Wind,

     p      

     

 

             

         

zu, denn der

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       3

 

Re - gen, der reg - net 3

        

* Zwischen T. 54/55 Sprung von 14 Takten. / Between mm. 54/55 cut of 14 measures. Breitkopf EB 8881

3

3

3

   

  ªª   ª

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3

3

*

4 8 4 8

   ª  

Sample page

Und

Eins, zwei und ...

 

49

Presto

   ª                         

 

schlos-sen die Mä - del sich vor mir

 ªª  ªª

             

             

 

Leseprobe 

60



 

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  ª   f  ª  

MachtdieKeh-len weit!

sf

Andante commodo

55

 

sempre in tempo 

 

da

   

Andantino

5 8 5 8 5 8


50

     5    8  in tempo

64

 

 

 

     

     

3   8   

ist die Ta - sche leer, und

 5     8     p      5   8  

{

sprö - der Gast,

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{

         ª führt es nach Haus.    ª  ªª ª pp       ªª ª ª     

82

{



 

Eins,

{

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4 8  4  8

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  

wer des beim

raus!

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 ª    f ª   

Hal-tet Euch be- reit!

2 4

 

2 4

 ªªª ª

  

  

zwei und drei ...

 ªª

p

   ª

  

  

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Macht die Keh-len weit!

 

ª     

  

  

                      

                        

    

    sf

 

Breitkopf EB 8881

ª

 ªªª  ª

 

sf

 ª   

          

ff

 

 ªªª

ª

        

ja,

 ªªª

sf

ª

führt es nach Haus,

Sample page Presto

3 8

   ª   



3 8

rall.

Scho - pfe fasst,

       

3 8

    

leer, kommt Wür - fel

Allegro con fuoco

 

  ff 

           

92

 

Adagio

{

 

Leseprobe

Glück ist ein

 3  8     p      3    8

75

3    8     p   3  8 

   rf   

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     3    8   in tempo

68

4 8

wird die Fla - sche

 

 

 

rall.

      

   

 

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sf

sf

sf

sf

 

 

 

 

sf

  


51

11 Lasst mich euch fragen Martha Friedrich von Flotow

Moderato

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*

6   8               ª                  f       6                 ª            8 

{ 6

 

{



 

Land,

 

der

Bri

   -

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p                ª

 

ten Strand, die wah

{

15

 



-

 

re

Kraft

  ª 

  

kräft’ - ge

E

ª 

li - xier,

das

               

{

  

ª

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

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schafft, he?

ist das

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



  

saft’ - ge Por

 

Breitkopf EB 8881

- ter - bier,

              

* Zwischen T. 3/4 Sprung von 14 Takten. / Between mm. 3/4 cut of 14 measures.

 

 

un-serm

     

 ª    

Sample page

    

 

Lasst mich euch fra - gen, könnt ihr mir sa - gen, was

          f                              

   

 

Leseprobe

                                 

11

 

  ª      ª       

  ª      PLUMKETT

 

Das

   

ist das

    p

 ª 

das stärkt

   John

                   


52

  

19

Bull

  

 ª 

   

im

        

   

    

   

   

{

    

22

- kampf.



{



27





bel - dampf,

-

 

 

 ª

        f

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{

ª

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

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 

 

                

  ª    

                

    

        

lento

Land

und

    

dem Hop - fen, hur - ra

      

dem Malz! sie sind des Da - seins Würz und Salz, hur-

  

 

  

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       

                

   ª                      ª          ª       Könnt ihr er - grün - den, soll ich euch tra la la la la la la la, hur- ra!                                     p                                      

Sample page  

kün- den, was uns-re Brust er - füllt



Meer

   

Leseprobe

Ja! Hur - ra

     ª    

32

zu

  ª      

              ff p             

- ra,

{

Ne

 ª

  ª    

  

 

mit Lust, bis

 

fro - her

  ª 

Sang klang,he?

 ª      

          f                                    



    



 

Breitkopf EB 8881



Das ist der

    p


37

  

 

  

Brau - ne hier

im Krug,

{

 

 ª 

her

-

be, der

Bass.



{



Ha!

für

Zug,

                     

Nass,

das

ist

        

das

f

       

   

Hur - ra

 ª  

   

 

   

ja,

               das gibt den

           

      

dem Malz,

 

Würz

  

und Salz,

 

   

     

hur - ra,

               

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f

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la la

la

la

la

                 

* Zwischen T. 50/51 Sprung von 7 Takten. / Between mm. 50/51 cut of 7 measures. Breitkopf EB 8881

des Le

 

-

bens

 

            

 ª        

la

 

 ª 

sie sind

   

das

lento

Sample page   

das ist

       

dem Hop - fen, hur - ra

Bier,

  

 ª 

                     

 Þ  ª     

               ff p               

48

{

 

Lau - ne Zug

 

Leseprobe be

-

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44

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41

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53

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54

12 Mögst du, mein Kind Der fliegende Holländer Allegro moderato (q = 112)

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Leseprobe

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Richard Wagner

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Sample page

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21

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25

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36

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Leseprobe

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29

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55

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56

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44

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Leseprobe

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47

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Sample page

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50

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54

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59

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Sample page

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70

Leseprobe

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57

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58

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74

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78

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83

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87

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Sample page

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Leseprobe

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59

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94

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Breitkopf EB 8881

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106

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102

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Leseprobe

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98

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   

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3

   ge -

ª

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   


60

  

110

-win

{

  



114

  

nen;

-

   

p

glaub



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  

 

   

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



 

                 cresc.                     

{

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118

 

Bleibt

 -

p

nen:

{

so ist sie treu,

     f       

{

   ª

 neu,

wird nim

p dolce

 

pp

glaubt

       

         

mir,

 ªª ª

  

      



wie

schön,

              stringendo

       f

            

 ª        

mir, wie schön,so ist sie treu,

so ist sie treu,

 f  

ª     

    

so ist sie treu!

 ª            ª                   f                         ªª    ª        ªªªª    ª       ª                               Breitkopf EB 8881

    

Ich geh von

         p       

mer

 ª  

hier al- lein!

 

-

                

Sample page

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

 

        

122

127



ª    

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Glaubt

                        

{

Leseprobe

neu.

hin

 

solch Glück wird nim - mer

ª ª

pp

mir,

 



ª

    ff           

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     

       


61

13 Das schöne Fest, Johannistag Die Meistersinger von Nürnberg Richard Wagner

Mäßig

 3  4

 ª         VEIT POGNER

Das schö - ne Fest,

3  ª     ª     4            

{

poco f

dim.

 3   4 

       ª 

5

- tag,

ihr wisst,

    

 

be-gehn wir mor

 

  ª

-

gen;

p

  ª

ª ª           auf grü -ner Au,

      ª      Tanz

   

      

im Lust - ge - lag,

an fro-her

Brust

        ª   Þ          ª ª     ª

ge - bor - gen,

   ª

poco cresc.

 

 



 

am Blu- men - hag,

ª     

bei Spiel und

 ª       ª      

ª   ver - ges

 

  ª

Sample page

10

{

dolce

 

   ª   ª       ª   ª   ª             ªª    ªª           dim. più p    ª                     ª   ª ª    ª ª ª

{

Jo - han - nis -

ª  ª       ª     ª

Leseprobe   

 ª

 

 ª  

  -

sen

ª 

 

sei - ner

    ª    

  ª       ª      ª      Breitkopf EB 8881

ª   

3

  


62

 ª       ª          

    

          ª    ª         Sor - gen, ein je - der freut sich, wie er mag. Die Sing-schul’ernst im Kir-chen-chor die Mei-ster selbstver   poco f  ª   ª       ª   ª    ª           ªª       ªª                  

15

{

f

3

20



  ª   

      ª    

hi-naus zum Tor,

  

ª    ª  

 

25

hel - len Fe

ª    

-

 ª 

stes Rau - schen;

   

auf off - ne Wie - se ziehn sie vor,

 

dolce

  

 ª

ª  

das Volk

 

     ª  ª

  ª  

  

 

-ohr.

 ª  ª  ª          

 

       

bei

3

     

dim.

     

  ª  p

 



Breitkopf EB 8881



Frei - ge-sang mit Lai - en -

  ª   ª            

                     3

f

  ª                   ª     p cresc.

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

ª       ª  

Zu ei-nem Werb- und Wett-ge-sang ge - stellt sind

    ª    ª           

{

  

 

sie las - sen lau - schen dem

                           

30

poco cresc.

Sample page

{

 ª   Þ           ª       ª           

ª    ª         ª     

{

ª ª              

Leseprobe

-tau - schen, mit Kling und Klang

    ª

p

 ª

         

        ª   ª        

 dolce   ª            

dim.

 

   

  

Sie - ges -

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          

f


     

35

- prei - se,

   ª    ª

{

und bei - de preist man weit und lang,

  ª            dim.

     

 ª                    

       

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39

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 

 

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 

Ga

be

-

wie

  ª            ª   

 

    ª    

Nun schuf mich Gott zum rei - chen Mann;

f

    

      



und

     ª      ª         dolce

dim.

   

die

 

Leseprobe

    ª                 ª       Wei - se.

{

die

cresc.

 

     

ª

       ª                 

p

63

        

 

 



dolce

        ª         ª         ª              

43

gibt ein je- der, wie er kann, so muss-te ichwohl sin- nen, was ich gäb zu

   ª              ª

{

 

  

47



    

{

Sample page     ª   ª

p poco a poco cresc.

ª 

     

so hört denn, was ich fand.

      ª      

 ª     

  

  ª    ª    

 

          

Schand:

f

 

ge - win- nen, dass ich nicht käm zu

 

  

4  4

sehr ausdrucksvoll

  4    ª    ª   ª              ª   4            ª  

p

  

  

molto cresc.

 

3 più f

     Breitkopf EB 8881

   

 

   

4  4


64

      ª      ª        ª             ª      

Im Zeitmaß

 4 4

52

In deut-schen Lan-den viel ge- reist,

4  4   ª

{

ff

 4   4  

56

  preist,

     

 

               ihn karg nennt

  

 

  

 

 

{



   

stellt.

An Hö - fen,

cresc.

 

 

 

wie an nied - rer

 ª

f

p

  

 3      ª  3              4   

dass nur auf Scha-cher und Geld

sein Merk der Bür - ger

3 4

Sample page 

wieder ruhig

 3 4

62

des bitt’- ren Ta-dels ward ich satt,

cresc.

 ª     ª    

            ª          Statt,

             ª 

Leseprobe

etwas belebter

59

 

und ver-schlos- sen.

  

{



p

dim.

hat oft es mich ver - dros- sen, dass man den Bür-ger we-nig

   

Dass wir im

 wei

     

     ª   -

ten deut -schen Reich

p dolce 3       ª  4                  ª    ª dim. p        3     4       

{

Breitkopf EB 8881

 

         f

  

die Kunst

ein

-

          ª   

 

3 4

 

  

zig noch

         


  

66

                    

 

pfle - gen,

dran

{

       

ª 

- reicht, und dass mit

ho

{

  

 

  

hem Mut

wir

schät

 

73

      ª   ª

 

 

 

 

zur

Eh - re ge-

                           poco cresc.            

Leseprobe -

     

 

das

   

                          ª   

       

ª

dünkt ih - nen we -nig ge - le - gen. Doch wie uns

         ª            ª   p   ª              

70

65

   

zen,

-

   

 

 

was

schön und

         ª     ª 

                    

 

   

        ª       ª                ª          ª                             ª    cresc. f p   dim.  ª                                    gut,

{

 

77

was

sie gilt,

das ward ich der

Sample page

    

  

drum        ª                  ª zei - gen ge -willt,

{

die Kunst und was

wert

    

  

  

         

     ª    ª     

hört, Mei - ster, die

die als Preis

ª   ªªª f

 ª   ªª

Gab’,

  ªªªª f    

Breitkopf EB 8881

Welt zu

be-stimmt ich hab!

       f

  

f

 

    ª  ª  f

dim.

   


66 82

   

Dem Sin

-

ª

  ª 

-

ger, der

   ª      ª  ª      ª   ª   ª    p dolce       ª  ª            ª ª  ª

{

 

von

 ª

{

96



Nü - ren-berg

Veit

{

 

p cresc.



 

  

 3 ª          

Pog - ner,

 

 

                

 

       

 

 

ª  

  

p

f

 

  ªªª

         

E - va, mein ein - zig Kind,

 

den

ª  

 

Breitkopf EB 8881

   

ein Kunst - ge -

 

   ª    

  

       

             

 

f

 

   ª    

wie’s geh und

 ªªª  ª

zur

 

      

poco f

     

mit all mei-nem Gut,

 

lem Volk

dem geb ich,

  

           

a tempo

poco rall.

steh,       

   

Sample page

       

   

-

cresc.                  ª  ª 

 ª     

  ª            

   ª 

al

  ª 

   ª   ª            ª          ª 

  ª  ª        f dim. p cresc.            ª   ª  

- wog- ner,

ª  

am Sankt Jo-han-nis - tag, sei er,wer er auch mag,

ª  

ª

vor

Leseprobe

Preis er- rang,

     

    

           ª            

87

92

im Kunst-ge-sang

ª 

{

    ª   

  ª       

Eh’!

 

f

 

 


67

14 Ella giammai m’amò! / Dormirò sol Don Carlo Giuseppe Verdi

Andante sostenuto (q = 76)

 c

{

Þ 

 f

Þ 

 c   

7



{



 

Þ 

 

 

 

    

 

 

Þ 

  

 

 



f

 

        



                           

pp cantabile

           

    ª    pp     ª 

Leseprobe

11

{

 

Þ 

      

Þ 

*

 ª    

                         

 ª      ªª        3

  

 ª    

Sample page

ª     

                                              

14

{

      

ª     

17

 

p

FILIPPO (come trasognato)

  3   ª       El-la giam-mai m’a - mò!

          

{

   

                

pp





       

ª     

   3   ª          ªª   ªª              no! quel cor chiu-so è a me, a - mor per me non ha, per me non               

    Þ  p

* Zwischen T. 4/5 Sprung von 16 Takten. / Between mm. 4/5 cut of 16 measures. Breitkopf EB 8881

  Þ      p 

  

   


68 21

 

        ha!

          3

{

    

25

Leseprobe

to

-

il mio crin

con-tem-plar tri-ste in

 ª          

             ª         

ª

3

      

Io la ri-ve - do an - cor

 ª                     

vol

3

                            espr.

 

   ª   

ª         3

bian-co il dì che qui di Fran -cia ven

-

 ª    

ª  

ne.

                                        

{

   ªª  

      

28



 ª       

      

ª

3 3          

                               No,

Sample page

{

 

31

ha!

  

        

       rall.

     ª      

pp

3

A-mor per me non ha!

       

       (ritornando in sé)

 

               lento col canto dim.                   

{

O-ve

Breitkopf EB 8881

son?

  

ª         

a-mor per me non

 

        Quei dop-pier pres-so a fi-

  

             

 


34

 - nir!

     

{

   

  

   

36

{

   

    

        

   

3 3           

Più animato

 



3

       p           



3

  

   

col canto

 

 

Þ 

   ª   -

ti.

-

 

lungo silenzio

          

 

p

   

son-no, o

 ªª  

            

3

allarg.

 

il

       

Andante mosso (q = 56)

  Þ



  Þ



Sample page 

 ª   

   

veg-go i miei gior-ni len - ti!

 

Dio, spa-rì da’miei oc-chi lan - guen

{

 ªª     3  3              

   

ª

a piacere

   

  

Pas - sar

           

39

già spun-ta il

Leseprobe

dì!



      

L’au-ro-ra im-bian-ca il mio ve - ron ...

           

6  ª       

69

 

 

p

  Þ

p cantabile

 

ª   



Dor - mi - rò  Þ 

     

            ª        sol nel man-to mio re - gal, dor - mi - rò quan - do la mia gior-na-ta è giun-ta a se - ra,     Þ Þ Þ                                       pp                                    ª

44

{

       ª 

p

Breitkopf EB 8881


70 48

  

{

sol  Þ 

           

  ª  ª  

sot - to la vol - ta ne  Þ

     

 

ra, dor - mi - rò sot-to la vol

-

ta ne - ra, là nell’a-vel-lo dell’E-scu-ri-

-

                

       dim.        

  

            

p

pp                                 

52

  

  

 Þ

 

f

{

 

56



{



     3

¾  ªª 

¾  ªª

3

    3

   Þ  

a me des-se il po - ter

di

 

¾ª ¾ª     ªª  ªª  

 

   

¾    ªª  ª  

6

  

f

 Þ 

3

string.

pp

¾  ªªª 

  

¾   ªªª

Þ  

pp

 

 ª   ª      

 ¾ªª ¾ªª   ª ª  ff 3 3                       Breitkopf EB 8881 leg

-

-

-

 ª 3      

Ah! se il ser-to re-gal

6

3

¾  ªª ª

3

3

può sol ve-der!

¾  ªª

3 ªª         

¾ª     ªª

3

   6   3  6                 ¾  ªª

di

¾ ¾  ªª  ªª

6

Sample page

¾  ªª

   

¾  ªª

6

6

leg - ge - re nei cor, che Dio può sol,

59

{

6

po - ter

¾ ¾ ¾  ªª       ªªª  ªªª            

¾                    ªª        f p               3

3    3   3 3                 

Se il ser-to re-gal a me des - se il

3

   

    

Leseprobe

a tempo

- al.   Þ

col canto

ge - re

nei cor,

Þ  

¾    ªªª

¾  ªª ª  

¾  ªªª

 

 ª    ª   

che Dio sol

può ve -


71 62

I Tempo

   

{

pp parlato a mezza voce

o

 3    

- der!

    

  





 

Se dor-me il pren - ce,

p

 





ve

-

       

glia il tra - di -

  p

                             

6

  

64

 

ª

- to - re;

  

 ª  

 ª  

 

   

3

Leseprobe

il ser

{

pp

-

to per

-

de il

re,

il con-sor

-

ª 

te

 

l’o -

  

                                                 a tempo

66

  

- no -

    

{



 

 

re!

allarg.

 ª  ª  

cantabile

                        

Sample page

         

 

Dor - mi - rò sol    Þ  Þ

dim.

 

nel man-to mio re Þ

p

{

Breitkopf EB 8881

   

           

            ª           quan - do la mia gior-na-ta è giun-ta a se - ra, dor - mi - rò sol sot - to - gal,    Þ     Þ  Þ                               pp                               

69

      ª 

    

p

         

  ª    la vôl - ta

   

    


72 73

            

ª ne

ra, dor - mi - rò

-

   

         p             

{

76

  

{



¾        ªªª  6

6

mf

  

sot - to la vôl

     

    

-

-

ne -

      col canto     

ra, là nell’a-vel - lo dell’E-scu-ri -

               

pp

        

Leseprobe ¾  ªªª 

Ah!

¾  ªªª 

se il ser-to re- gal

¾  ªªª 

¾  ªª ª

¾  ªªª 

             3 3

3

¾  ªª ª

¾  ªªª 

a me des-se il po-ter

¾  ªªª 

    

   ª  leg

lungo silenzio p

ge - re

-

   ¾ªª ª

       

  ª 

nei cor!

{

f

f 3 ª     ª          

82

me,

   

a -mor per me non ha,

 

   Þ    p

  

El - la giam-mai m’a - mò!

pp

              6

f

 

    ª       3

no!

   

p

¾  ªªª 

di

3

Þ 

quel cor chiu-so è a



p

rall.

   

   

 

a-mor per me non ha!

       dim.       

 

3

Sample page ¾  ªªª

¾  ªªª 

6



  3   ª       3             

   

¾  ªªª 



      

3

79

{

ta

           dim.       

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- al.

6

    6

    

Breitkopf EB 8881

    dim.

6

6

  

   


73

15 Studia il passo / Come dal ciel precipita Macbeth Giuseppe Verdi

Adagio

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{

 c

 

{

    

 

    

BANCO    ª    ª       ª  

Leseprobe 

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da que - ste te - nè - bre ...

un

sen - so i - gno

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          

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15

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Sample page

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 

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- sciam



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Stu-dia il pas-so, o mio fi - glio!

10

{

pp

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Recitativo

5

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  e

na - scer mi sen - to in

 

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so - spet

-

 

 

Breitkopf EB 8881

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      

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di

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 

to.

    pp   

  

 c  c  c


74

Adagio (q = 56)

21

 c

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Co - me dal ciel

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{

pre - ci

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25

- scu

ra!

-

  

{

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not-te u-gual

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l’om - bra più sem

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Dun

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3

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le af

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fan-no

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no, il mio si-

-

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-

3

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Mil

- pre o -

 ª   ªª

- ca

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- gnor.

 

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p

 ª   ªª 

pi - ta

-

tra - fis - se - ro

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          

29

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Leseprobe

In

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3

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-

  

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

Sample page

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31

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{

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-

gi - ni

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m’an - nun

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cia

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no

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sven - tu -

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                     Breitkopf EB 8881

 

 



ra,

 



 




75

  

34

e il

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{

ª 

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mio

pen-sie

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gom

-

bra

 

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36

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ter

 ª

ror,

di

Leseprobe 

-

  

ter- ror,

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38

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e il

{

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mio

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pen-sie

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ro

-

 ª

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bra

-

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

no

di

Sample page

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 

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40

   

lar

{

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



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ter -

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76

                       - ror, il mio pen - sie - ro in-gom - bra - no                             ff pp                                   

42

{

di

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44

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46

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{

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 

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                               Breitkopf EB 8881

 

    

ppp

Sample page

¾          

   

di

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  

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48



- ror,

   

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ter -

Leseprobe

{

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77

16 Vous qui faites l’endormie Faust Sérénade

 3  4

Allegretto

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Charles Gounod

 ½      ½     ½     3

3

3

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3

3

Leseprobe

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5

{

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           «Vous qui fai -tes l’en-dor - mi e, n’en-ten - dez-vous pas,                                                           3

9

 

{

MÉPHISTOPHÉLÈS

Poco più lento

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       p

3

Sample page 3

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13

           

n’en-ten - dez-vous pas,

                 3            

{

ô

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Ca - the- ri - ne, ma mi -

           3     

       

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        

e,

n’en-ten-dez-vous pas

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Breitkopf EB 8881

3

  

    

ma voix et mes

         

     

3

   


78

   

   

17

             3

   

                3               3                     pas?»

Ain - si

ton ga-lant t’ap - pel

{

  

21

- pel

 3

-

riten.

       

-

ah!

{



  

    

 

29

doigt.

{

l’en

croit!

           

N’ou-vre ta por - te, ma

ª ª

bel

 

ton ga-lant t’ap-

  3                    p           

f

Ah! ah! ah!

ah! ah! ah! ah! ah! ah!

                    f pp                            

-

      

le,

 

        

que la bague

 

au

ª ª

Sample page 

     

 N’ou

cresc.

ain - si

      

a tempo



et ton cœur

         

p         

le,

Leseprobe

le,

{

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  

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                           3                                   

25

  

 

-



         

                        vre ta por - te, ma

 

                      

 

 



 

      

bel - le, que la bague au doigt,

    

      

que la bague au

                dim.   p                      

Breitkopf EB 8881

   


79

Tempo I

   

33

doigt!

           f            

{

37

 

Poco più lento

           p           

{

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                

                     

           f      ª           

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Leseprobe

« Ca - the-ri -ne que j’a - do - re, pour-quoi re-fu - ser,

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42

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Sample page

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46

Ain-si ton ga-lant sup - pli

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80

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51

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Presto

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Breitkopf EB 8881

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64

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Sample page

que la bague au

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Leseprobe

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60

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Ne donne un bai- ser, ma mi - e,

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56

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81

17 Que les songes heureux Philémon et Baucis Charles Gounod

Andante quasi larghetto (q = 50)

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4

Leseprobe

poco rit.

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8

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13

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Que les son - ges heu - reux

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Sample page

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JUPITER

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82

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17

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28

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Leseprobe

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25

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* Zwischen T. 21/22 Sprung von 8 Takten. / Between mm. 21/22 cut of 8 measures. Breitkopf EB 8881


83

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32

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36

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Sample page

45

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Leseprobe

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40

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* Zwischen T. 37/38 Sprung von 8 Takten. / Between mm. 37/38 cut of 8 measures. ** Zwischen T. 47/48 Sprung von 4 Takten. / Between mm. 47/48 cut of 4 measures. Breitkopf EB 8881


84

18 Как во городе было во Казани – Kak vo gorode bylo vo Kazani Boris Godunov

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Allegro giusto e con forza

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Sample page

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Leseprobe

бы-ло во Ка - за by - lo vo Ka -za

Гроз - ный Groz - nyj

Modest Mussorgskij

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Breitkopf EB 8881

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13

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17

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Sample page

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под - ко - пы под -ко - пал да под Ка -зан - ку ре pod - ko -py pod -ko - pal da pod Ka-zan - ku re

      

     

     

                  

Breitkopf EB 8881

  

-

2 4

 

2 4

 2  4   2 4     

ку. ku.

     

c

 2     4   f  2   4        

     

85

Царь под - хо - дом под - хо - дил да под Ка-зань го-ро Car’ pod - cho-dom pod-cho - dil da pod Ka - zan’ go-ro -

                               p dim.                                   23           2           c 4 

вдоль vdol’

Leseprobe

                                 

- вад - vad

 ª

 

ff

20

       cresc. 

ff

  

c c


86

                                

  c 

27

Как та - та - ре - то по Kak ta - ta - re - to po

го - ро - ду по - ха - жи - ва - ют, go - ro - du po - cha - ži - va - jut,

           c                                    mf f sf    c                           f 30   ª                  

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{

 

34



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p

та - та ta - ta

     

-

ро ro

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  

Гроз - ный царь - от Groz - nyj car’ - ot

          

mf

          c         

  

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  

                 

 

        

Breitkopf EB 8881

   

2 4

  

c

  2 4  ª     2 4 

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c

ff

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за - кру - чи - нил za - kru - či - nil

по - ве - сил го - ло-вуш-ку на пра-во - е пле po - ve - sil go - lo - vuš - ku na pra -vo - e ple

     c          

          

sf

              

Sample page

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{

зли zli

           mf   

     f mf                  38   c   

{

mf

Leseprobe

- ва - на - то по - гля - ды - ва - ют, -va - na - to po - glja - dy - va - jut,

на ца - ря И na ca - rja I -

                     

     

       

-

чо. čo.

 2      4     2 4    

c

-

ся, sja,

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    

mf

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c

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Уж Už

как стал царь kak stal car’

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 

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   



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42

пуш - ка - рей puš - ka - rej

 

{

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   Þ      

45

- ков, - kov,

     f     

{

mf

За Za

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   

вать, vat’,

-

    

Þ 

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  

Þ 

- ды - dy

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пуш - ка puš - ka

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   Þ 

-

   Þ

 

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

 

рей всё за - жи - галь - щи rej vsë za - ži - gal’ - šči

- ми - mi

  -

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               

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  

ла - ся свеч - ка вос - ку я la - sja sveč - ka vos - ku ja

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       

   

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ро ro

-

  c 

52

под - хо pod - cho

-

дил dil

            

мо - ло - дой пуш-карь - от к бо mo - lo - doj puš - kar’ - ot k bo

       c    mf    c              

{

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-

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2 4

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c

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9

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2 4

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c

c

ке. ke.

              6

f

 

 

sf Breitkopf EB 8881

     

ва, va,

- чеч - čeč

     

-

Sample page

              p         3  3              

{

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    ®    

      ®    

Leseprobe

за - жи - галь - щи - ков! za - ži - gal’ - šči - kov!

          ff   



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mf

Meno mosso

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49

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сзы szy

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87

c c


88

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55

А A

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{

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и i

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3

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 

 

с по - ро - хом - то s po - ro - chom - to

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3  c                            

mf

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cresc.

{

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ой! oj!

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f

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- ся, - sja,

       

{

   

62

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 

за - кру - жи za - kru - ži -

   

 

 

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 

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под pod

 

 

f

да da

и i

    

 

 

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       

хлоп chlop

 

ко - пам ko - pam

-

 ª -

по - ка - ти po - ka - ti

    

 

 

ну nu

-

ла. la.

 

ff

sf

a tempo

  

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        

   

           

Sample page

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  

-

  

   

                

За - во - пи- ли, за -гал - ди - ли зли та - та Za - vo - pi - li, za -gal - di - li zli ta - ta

                

{

3

 

ла la

 

  

           

 -

ро ro -

                   mf                                                                       f 

-

-

 

             poco a poco a tempo    

        

 

   

  

   

 

Leseprobe по po

 

ла la

f                      

                  

59

   

3

3

57

- ся, - sja,

боч - ка boč - ka

 

    

   

 

3

Breitkopf EB 8881

   

   

2 4 2 4 2 4


  2  4

65

c

- ве, - ve,

бла - гим bla - gim

 2         4    

{

ff

  2        4       c 

69

По Po

{



 

 c       mf  c

ма - том ma - tom

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- ло их со-рок ты - lo ich so - rok ty

{

          

 

   

   

-

-

ли li

-

 

та - ро - вей тьма тьму - ща ta - ro - vej t’ma t’mu - šča

-

  

    

ся - чей, sja - čej,

-

я, ja,

                            ff      mf           ª

 

f

и i

три tri

ты ry

-



ся - чи. sja - či.

  

 

  

  

   

sf

  

            

Так - то во го - ро-де бы- ло, во Ка -за Tak - to vo go - ro -de by - lo, vo Ka-za

   

 

    

            

   

Breitkopf EB 8881

   

    

2 4 

c

ся. sja.

2     4    

c

2 4        

c

f

       

Sample page

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{

за - ли - ва za - li - va

Leseprobe та ta

                    ff  ff              

76

                          c                             

                     

 

  

mf

72

         

                 c

- лег - ло - leg - lo

       

89

  

по - лег po - leg -

   

   

   

 

   

  

   

ff

                          ff        

-

ни ... Э! ni ... Ė!

               f  ff sf         

   


90

19 Любви все возрасты покорны – Ljubvi vse vozrasty pokorny Evgenij Onegin Andante sostenuto (q = 66)

  2  4

 2     4 

{

  

    2  4   7       ª       

 

 

     

все vse

    

воз - ра - сты по - кор- ны, voz - ra - sty po - kor - ny,

 

 

       

 

    

{

    

по - ры - вы бла - го - твор-ны po - ry - vy bla - go - tvor - ny



        13              

 

  

 

{

       19      

- вой! - voj!

  

   и i

                   

    

                            p    ª   ª    

3

3

 

ю - но - ше в рас - цве - те лет, ед - ва у ju - no - še v ras - cve - te let, ed -ba u -

 



   

 

за - ка - лён-но-му судь -бой бой-цу с се - до - ю го - ло za - ka - lën - no-mu sud’ - boj boj - cu s se - do - ju go - lo -

и i

   3               3 p         

 

ª                      

       

еe-

ª           

Sample page

- ви-дев-ше-му свет, - vi - dev - še - mu svet,

    

ª  

        

Leseprobe

-ё -ë

{

ª

Люб - ви Ljub - vi

 

p

p GREMIN

Pjotr Iljitsch Tschaikowsky

О - не O - ne

-

  

 

   

гин, я скры-вать не gin, ja skry - vat’ ne

       Breitkopf EB 8881

 

        

ста- ну, sta - nu,

 ª   ª  ª pp    



  

   ª 

безbez-

               Þ


        

25

    ª  - ум - um

-

        

{

    

но no

я люб-лю Та - тья- ну! ja ljub - lju Ta - t’ja- nu!

   ª   ªª 

 

 

{

pp

       

 Þ 

солн-ца луч soln - ca luč

       ª            



мо - ло- дость, да, мо - ло-дость и mo - lo - dost’, da, mo - lo - dost’ i

ª

43

     

 

    

     

  -

 

ма - ло - душ - ных, ma - lo - duš - nych,

  

                                     

{

-

 

  

 

ª

шаль- ных, šal’- nych,

и i

   

Più mosso, quasi allegro (q = 108)

стье! st’e!

      f

         

          

più f

 

Сре-ди лу - ка - вых, Sre - di lu - ka - vych,

 

           ба - ло-ван - ных де - тей, ba - lo - van-nych de - tej,

 

                                 Breitkopf EB 8881

 

    

Sample page

                

 

сре-ди не - на- стья, мне жизнь sre - di ne - na- st’ja, mne žizn’

  

 

сча sča

espr.                   ª  

Leseprobe 

во жизнь мо - я тек- ла, vo žizn’ mo-ja tek - la,

-

p            



как kak

                 

{

        

                    

36

     

  

ª

То - скли To - skli

 

о-на я-ви-лась и за - жгла, o-na ja -vi - las’ i za - žgla,

 

più f

 

 

ª

               

31

        

    

91

       

  

злоzlo -

 


92

           

50

ª

 

- де - ев и смеш- ных, - de - ev i smeš- nych,

     

{

p

и i

    

 

             

 

скуч - ных, skuč - nych,

           

           61       

  

  

- воль- ных, - vol’- nych,

                   

 ª

 p

 

Leseprobe

        

     

    

сре-ди ко - ке - ток бо - го - моль- ных, sre - di ko - ke - tok bo - go - mol’- nych,

ª

ту - пых, tu - pych,

        

         

56

{

  

                         



- дей; - dej;

сре - ди sre - di

               

          

хо - ло - пьев до - бро cho - lo - p’ev do - bro -

        

           

             ª      

     

сре - ди все - днев -ных мод - ных сцен, у - чти- вых, ла - ско - вых из sre - di vse - dnev-nych mod -nych scen, u - čti - vych, la - sko-vych iz -

                            

                     

mf

                                  Meno mosso (q = 88)   66                                   - мен, - men,

                 

{

 

Sample page

{

       

при - вяз - чи - вых су pri - vjaz - či - vych su -

                     mf cresc.

                    

 

f

       

mf

   

сре -ди хо - лод-ных при -го - во - ров, sre - di cho - lod -nych pri - go - vo - rov

      

      

        

  

    Breitkopf EB 8881

                 

же -сто - ко - сер-дой су - е že - sto - ko - ser - doj su - e -

                         

        

 

   


      ª    

       

         

   

72

- ты, сре-ди - ty, sre - di

{

          

   

77

     

  

              f              

 ª

   f

              

          

  

 

 

       

     

 

ª

и i

 

мне mne

p

  

раз - го - во - ров, raz - go - vo - rov,

    

но - чи, no - či,

 

 

 



pp



          

           

 

ан - ге- ла, an - ge- la,

      

 

p

в си-янь - е v si - jan’ - e

 

        

в си - янь - е v si - jan’ - e

  

      

   

   

  

riten.

ан - ге - ла лу - чи - стом! an - ge - la lu - či - stom!

  Breitkopf EB 8881

 

 

в не - бе v ne - be

 

Sample page 

ª

p

 

я - вля - ет - ся всег - да ja - vlja - et - sja vseg - da

      ª    

{

 

molto meno mosso

pp

 

88

    

  

         

{

 

         mf        

бли - ста - ет, как звез - да во мра - ке bli - sta - et, kak zvez - da vo mra - ke



    

   

Leseprobe

о - на o - na

{

чи - стом, či - stom

 

       

                        

83

       

        

до - са - дной пу - сто - ты, рас - чё - тов, дум и do - sa - dnoj pu - sto - ty, ras - čë - tov, dum i

   

93

poco ritardando    a poco

p

ª  

Люб Ljub -

 

p

 

 

  

 

 


94 95

Tempo I (q = 66)

         

    ª  - ви - vi

     

{

p

все воз-ра-сты по - кор- ны, vse voz - ra - sty po - kor - ny,

 

     

 

102

     

  и i

              

{

        

 

 

   

е - ё e - ë

 

по - ры -вы бла-го - твор-ны po - ry - vy bla -go - tvor - ny

 

  

      и i

  

 

        

ª                   



  

  

 

 

 

  

Leseprobe

 

             ª

p

 

за - ка - лен-но -му судь - бой бой-цу с се - до - ю го - ло - вой! za - ka - len - no-mu sud’ - boj boj - cu s se - do - ju go - lo - voj!

                              

ОO-

            3

3

Sample page

{



     ª 

- не - гин, я скры-вать не - ne - gin, ja skry - vat’ ne

          



ста- ну, sta - nu,

 

 

 

3



  

    

 ª   ª  ª pp



  

     

113

       

     

ю - но - ше в рас - цве - те лет, ед - ва у - ви - дев - ше - му свет, ju - no - še v ras - cve - te let, ed - va u - vi - dev - še - mu svet,

ª                   

107

{

           

 

            

 ª   ª

 

 ª   ª



      

    

без - ум - но bez - um - no

          

  

Þ 

Breitkopf EB 8881

      



3

p

я люб-лю Та - тья- ну! ja ljub - lju Ta - t’ja- nu!

 

   ª   ªª  pp   

   


ª

        

a piena voce

120

   

  

То - скли To - skli

во жизнь мо - я тек- ла, vo žizn’ mo-ja tek - la,

-

                      

{

     Þ     

          

    

солн-ца луч soln - ca luč

      ª  

{

           

{

136

     

сча sča

-

{

-

-

-

и i



espr.

ª

 

 

жизнь, žizn,

и i

мо - ло - дость, да, mo - lo - dost’, da,

 



p

  

   -

    

стье, st’e,

-



 

  ª   ª

 

и жизнь, i žizn’,

  ª   -

 

 

стье! st’e!

 

pp

  

и i

  

 

 

 

 

 

      

мо - ло- дость, и mo - lo - dost’, i

 

                         Breitkopf EB 8881

 

  



   

       

 

Sample page    

   

  

 ª

сча sča

 

                pp

мо - ло-дость и mo - lo - dost’ i

     

 

 

129

            

 

сре - ди не - на - стья, sre - di ne - na - st’ja,

  

      

 

 

 

как kak

             

Leseprobe

125

    

 

           p

 

о - на я - ви-лась и за - жгла, o -na ja - vi - las’ i za - žgla,

   

ª

            

95

 

  

  

  

   


96

20 Ecco il mondo Mefistofele Allegro (q. = 76)

  3   8    

{

p

  3   8

   ª  ª 

    ª    ª  

13

MEFISTOFELE

Ec

  

{

co il mon

-

 

-

{

     

dà e di

    

-

ca - ro -

 

 ª    ª  

  

  

tre - ma,

rug - ge,

 ª   

     

     

        

     

le in - tor -

 ª   

no al so

-

le,

Sample page  

o - ra

Ò

 



ste - ri - le

or

fe - con - do.

ª   ª          ª     ª       

     

           



 ª       

  ª    ª     ª    ª  

strug- ge,

 

leggero

 

                  

ª   

 ª       

  

32

to e ton - do, s’al - za, scen - de, bal - za e splen- de.

 ª    ª  

 ª    

                      

Fa

  ª            

{

do, vuo

-

Ò

Leseprobe

  ª

e = 176

più rall.

            ª            ª 

  ª  

rall.

a piacere

p legatissimo

    ª

24

     

Più presto (q. = 48)

Arrigo Boito

  

   

Breitkopf EB 8881

  

vigoroso

        Ec - co il mon- do.

      ff

 

   

               


                    con forza               

Più veloce (q. = 100) 40

{



  

48

  



  

e = 184

Sul suo

     

{

              

56

fie - ra,

    gros-so



  

       

              

   

Leseprobe

           

dos -so

an-ti - co

         

              

  

    

vi - le,

ri - a, sot

-

v’è u-na

 

     

schiat - ta

   

e soz - za e

mat- ta,

         

  

  

    

ti - le,

fie - ra,

vi - le,

ri - a, sot - ti - le,

     

     

f violento

    

    

                         ª              

64

dal-la ci-ma si-no al fon - do

                                       

{

   

                          

Sample page

che ad og-n’o-ra si di - vo - ra

              

  

                  cresc.                                   

{

                                  

97

ª  

del reo mon

  

     

     

    

    

ª

    do.       

-

  ª         ª   mf                          

Breitkopf EB 8881


98

q. = 100

                      ff                     

72

  

{

78

  

  

Quasi Andante (e = 100)

 

     

 

           

     

     

 

  

  

Leseprobe

Fo -la va - na è a lei Sa - ta - na,                            sciolto             quasi a piacere                                

{

     

84



{

 

ri-so e scher - no è a

     

 

          

lei l’in-fer - no,

       

89

pa-ra - di - so.

{

            

e = 176

             sciolto quasi a piacere

sciolto quasi a piacere

         

       

            

    

 

                         Oh per Di- o!

ff

 

scher-no e ri - so il

Sample page

                        



     



  

Breitkopf EB 8881

che or ri - do an - ch’i- o,

     

   


99

un poco più mosso

                                

96

oh per Di - o!

oh per Di - o!

che or ri - do an - ch’i - o

{

                      

 

che le a

     

{

   

109

 

ª

    ªª ª    ª   

{



 

    

Ah!

ª

     ª

Ec -

mon

  -

 

 

      

ah!

ah!

ah!

ah!

ª

 

 

-

ª

ª

ª

-

ª

ah!

   

   

ª

do!

ec - co il

mon

   

ª

ª

ª

 ªªª

Breitkopf EB 8881

ª

                ªªª

-

ª

ª

ª

ª

-ªªª  ª  ªªª  ª 

        ªªª

ª

-

ª

con forza

  ªª  squillante       

   

  ªª   ªª  ª  ª  

  

 

ª

ah!

ciò

        

      

ª

do!

 ªªª

     

Sample page co il

Ò       ff

  

sar

-

                                   

   

ª

  

 

  

pen

nel

Leseprobe 

scon- do.

   

 

accel. ancora

   

{

118

-

  

                        

102

accel. e rinforz. q. = 88

ª

         


100

21 Dors, ô cité perverse! Hérodiade Jules Massenet

Allegro moderato (q = 112)

  c 

     c      mf dim.    c  ª    

{

Lent

5

   

    

{

 

  ª   ô

ci - té

 

 ª     ª   

 

 

 





per - ver



se!

-







a tempo

 

ª         

 

         

14

   

f

  

plain - te des pro - phè - tes,

 

 

p

Lent



Dors,

   

pp

    

moi,

qui frap-per - ra tes

allegro

     

tes!

         

i - gno - re le des - tin

Sample page -

Dors,

pp

Più mosso, agitato

mf PHANUEL

  

Leseprobe

 

f

{ {

 

p

                fils au mi-lieu de leurs fê         ff     

 

  

9

rall.

f

  

       

   

   

j’in - ter - ro - ge - rai

 

Breitkopf EB 8881

le

ciel

    ª      

et n’é-cou-te pas

   

         

jus -qu’au ma -

la

3  4    43

   43


- tin!

{

    ªª ª



3  4

p

3         4      

22

en - fer-mant

{

ª  ªª

f

  3             

f



p

Jean?

   ª       ª 

ª ª

as - tres qui dé - voi -

 ª  ªª



cresc.

ff

     

as - tres é - tin-ce - lants!

  

            p

   

   

par - lez!

  ª 

est-ce

              f dim.

  un

      

  

hom - me?

  ªª

mf ben cantando

{

       

Quel est ce

Sample page

 ª

30

         ª       

                





      

 



 

 

mfp

- lez la des - ti - née hu - mai- ne,

{

    

più f

dans vos cer-cles de feu,

 

         

pp

Leseprobe

l’a - ve - nir

101

mf sostenuto e ben cantato

 ªªª  ª

 ªª ª

 

ª    

26

pp

   

      

  ªªª 



mf



 3 4

17

                    Asª- tres é - tin -ce - lantsª que l’in -fi - ni pro - mèª - ne,  ª  ªª      ªª  ª  ª   ª ª

Andante (q = 52)

 ªª ª

pp

Breitkopf EB 8881

p

        rall.

ª

   ª  

par - lez!

   

est-ce

   un

           


102 34 ff

a tempo un poco più animato (q = 66)

 

ª

Sa

voix

 

f (avec puissance)

Dieu ?

      

ton - ne com-me la

  ªª   ªª   ªª   ªª   ªª   ªª    ªª   ªª   ªª   ªª   ªª   ªª   ªª   ªª    ªª   ªª   ªª   ªª 

{

ff

p

dim.

  ª   ª   ª   ª   ª   ª   ª  ª   ª   ª   ª  ª   ª   ª   ª  ª   ª   ª    ª   ª   ª   ª   ª   ª   ª   ª   ª   ª   ª   ª   ª   ª    ª   ª   ª   ª 

37

 fou

 dre;

-

 

 

     

il

dit:

«Vous trou-ve - rez!

  

Leseprobe

cher - chez !

  Les

  ª  ª   ª   ª   ª   ª     ªª  ªª   ªª   ªª   ªª  ªª     ªª   ªª    ªª   ªª    ªª  ªª     ª  ª   ª   ª   ª   ª  f dim.

{

  ª  ª   ª   ª   ª  ª     ª   ª   ª   ª   ª   ª    ª  ª   ª   ª   ª   ª   ª ª ª ª  ª ª                 ª   ª   ª   ª   ª  ª    ª  ª   ª   ª   ª   ª 

40

 scep

 -

tres

         vont tom-ber en

pou

   

dre!

-

Peu - ples!

          cei-gnez vos reins! mar-

    ªª  ªª  ªª  ªª   ªª   ªª    ªª   ªª   ªª   ªª   ªª  ªª    ªª   ªª   ªª   ªª    ªª  ªª     p    ª  ª  ª  ª  ª   ª    ª   ª  ª   ª  ª  ª   ª   ª  ª   ª   ª  ª     ª ª ª ª  ª               ª    ª   ª   ª   ª   ª  ª   ª   ª   ª   ª    ª  ª   

Sample page

{

43

ff

 ª

 

p

 

- chez!»

Et ben cantato e dolce p

    ª  ª        ª   ª   ª  ª    

{

ff

dim.

 

p

     

3

3

 

 

les

hum

  

 

pp

-

 

 

bles, sur

    

ª 

son

 

 

pas-

  

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103 46

  - sa

ge,

-

 

 

 

pa - rais - sent

  

     

{

 

Animando

dolce

 

ª 

at - tendre

 

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un

si - gnal;

 

ª    ªª

        

  rois

ca-chent leur vi - sa

   ªªª

{

ª

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Ò          secco ff     

 

ge

dans

les

plis

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Quel est ce Jean?

est-ce un hom- me?

pp sostenuto

  ªª   

   ªªª

{

                     As - tres é - tin - ce - lants que l’in - fi - ni pro - mè - ne,  ªªª  ªªª   ª   ª p

    

rall.

       mf

  

du man-teau roy -

Lent

 

pp

 

Andante. Tempo I (q = 52)

pp

    

est-ce un Dieu?

Sample page

{

57

   ª     



p (avec une terreur religieuse)

- al!

 

più mosso

ff

Assai lento

ª

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più f

Allegro

 

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52 ff

-

et les

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Leseprobe

cresc.

fp

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49

più f

   

mf bien chanté

Breitkopf EB 8881

  ªªª

   ªªª

ª    

en - fer-mant l’a - ve - nir     

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ª

ppp

suivez

    

 ªªª

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dans vos

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più f

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 

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dim.

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rall.

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69

hom- me? est-ce

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{

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72



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Jean?

p

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un

p

Dieu?

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ª ª

a tempo

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 

est-ce un

mf

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As

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-

tres

         f       

é - tin - ce -

Sample page

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- lants!

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Quel est ce

p

p

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par - lez !

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





    

  



{

f

pp

Leseprobe

- lants!

    ª  

 

  ªª ª

mfp

as - tres é - tin-ce-

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 

ff

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

par - lez!

       f      

ª

 ff  ª 

par - lez!

      

Breitkopf EB 8881



66

       





{

  ªªª

 

as - tres qui dé - voi - lez la des - ti - née hu - mai- ne,



cer-cles de feu,

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       

     ff

 

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 ª  ªª ª



62



104

dim.

    


105

22 Wie schön ist doch die Musik Die schweigsame Frau

Richard Strauss

Molto moderato (zart und innig) (q = 72)

  3  4

(strahlend beglückt sich in den Sessel zurücklehnend)

   3          4          

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  3     ª  4

   

9

schön

     

{

    

ist

doch die Mu - sik, –

    

 

 ª

      a - ber wie schön erst,

 ª         ª   

          

Wie wun-der-bar

ist

doch ei - ne

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  

 

             

    

     

 

wun-der-bar erst,wenn sie die Frau

{

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      ª

        ®  

   

ei-nes an - dern bleibt!

 ª

    ªª 

 ª

  ª      (er trinkt behaglich ein Glas Wein und blickt Aminta lange an)

       

Breitkopf EB 8881

wenn sie vor - bei ist!

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



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 ª                    

    

   a - ber wie

                      

  

     

    

Wie schön ist doch das

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 

Wie

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-

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24

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Sample page

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17

{

    

Leseprobe

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MOROSUS (nicht laut)

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p

 ª

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Le - ben, –

 ª          

 

   ª

© RICHARD STRAUSS VERLAG Mit freundlicher Genehmigung SCHOTT MUSIC, Mainz


106

 

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31

a - ber wie

schön erst,

   ªª 

37

 

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 

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{

     

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 

glück

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52

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   -

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Narr

lich

ist und es zu

   le

 

 Ach,

ben

-

cresc.

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

    

       

{

weiß!

habt ihr mich ku - riert,

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    ®

   

 ® 

dim.

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pp

noch nie

   hab ich so

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  ªª  

 ª     ª   ª ª

 

 ªª

 ªª 

p

ª ª

(er zündet sich eine Pfeife an und bläst behaglich den Rauch vor sich hin)

mich ge - fühlt ...

                               

  

 

ich

füh - le mich

un

-

ª   



 

be

 ª  

Breitkopf EB 8881

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sfz

   

-

sfz

   

  

ª

schreib - lich

wohl.

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Sample page

       

ª 

groß-ar - tig



 

 

     

{

wenn man kein

       

Leseprobe

mei-ne Gu - ten,

44

    

  

                 f

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 

p


107

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{

  

Nur

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Ru - he!

{

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Aaah...

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{

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80

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Leseprobe

ª  

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Nur

 

 

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 

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Aaah!

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Ru - he!

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  

 

ª

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Sample page

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 

immer langsamer

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Ru - he!

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 ªª 

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73

Nur

  

  

(Morosus, in den Sessel zurückgelehnt,

fasst mit der Rechten und Linken dankbar die Hände Amintas und Henrys.)

66

 

59

ª

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4

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   ªª ª

 ªªª  ª

 ªªª  ª

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 ªªª  ª

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 ªª ª

ª


108

1

Wer ein Liebchen hat gefunden (Osmin)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Die Entführung aus dem Serail Akt I, Nr. 2 / Act I, No. 2 Libretto: Johann Gottlieb Stephanie d. J. nach einem Libretto von Christoph Friedrich Bretzner Premiere: 16. Juli 1782, Wien, Burgtheater Umfang: G–d 1 Dauer: 2’30 Minuten

Libretto: Johann Gottlieb Stephanie the Younger after a libretto by Christoph Friedrich Bretzner Premiere: 16 July 1782, Vienna, Burgtheater Range: G–d 1 Duration: 2’30 minutes

Durch einen kaiserlichen Kompositionsauftrag konnte Mozart mit dem renommierten Librettisten Stephanie zusammenarbeiten. Das dem Zeitgeschmack entsprechende türkische Milieu garantierte dem Stück einen gewissen Erfolg. Nach einem Überfall auf das Schiff des Spaniers Belmonte werden dessen Verlobte Konstanze sowie das Pärchen Blonde und Pedrillo im Serail des Bassa Selim festgehalten. Als Belmonte vor dem Palast des Bassa ankommt, trifft er auf dessen grimmigen Bediensteten Osmin, der – innerlich beschäftigt mit Liebesdingen, da ihm die reizende Blonde als Gefährtin vorschwebt – vor sich hin singt. Das Lied des Osmin im berührenden g-moll hat, schlicht vorgetragen, eine musikalisch intensive Wirkung fernab jeder Buffomanier. Eine ruhige Stimm- und Atemführung sowie möglichst leicht und kopfig gesungene d 1 -Repetitonen machen das Stück zu einer bewegenden Charakterstudie des frustrierten Aufsehers.

Mozart was able to work with the renowned librettist Stephanie thanks to a commission from the Emperor. The Turkish milieu was fashionable at the time and guaranteed the work a certain amount of success. After an attack on the Spaniard Belmonte’s ship, his fiancée Konstanze along with the lovers Blonde and Pedrillo are captured and held in Bassa Selim’s seraglio. When Belmonte arrives at the Bassa’s palace he meets the grim servant Osmin, who is singing to himself - inwardly concerned with affairs of the heart, as he imagines the attractive Blonde as his consort. When Osmin’s song, in a touching G minor, is sung in a simple manner, it has a profound musical effect which is far removed from any buffo style. Calm management of the voice and the breath, as well as taking the repeated d 1 as lightly as possible in head voice, turns the piece into a moving character study of the frustrated overseer.

Leseprobe 2

O, wie will ich triumphieren (Osmin)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Die Entführung aus dem Serail Akt III, Nr. 19 / Act III, No. 19 Umfang: D–e 1 Dauer: 4 Minuten

D–e 1 Range: Duration: 4 minutes

Nachdem sich Belmonte in den Palast eingeschlichen und Pedrillo den Aufpasser Osmin mit Alkohol betäubt hat, wagen die beiden Spanier mit Konstanze und Blonde die Flucht. Doch sie werden entdeckt und gefangen genommen – sehr zur Freude von Osmin, der die ständigen Querelen leid ist. Eine der anspruchsvollsten Bass-Arien Mozarts und beliebte Vorsing­a rie für Theatervakanzen, die einen gewaltigen Stimmumfang voraussetzt. Das aktuelle Musiktheater hat die Partie des Osmin aus ihrer Buffo-Nische befreit, sodass dieser Arie auch sängerisch wieder ihre angemessene Bedeutung zukommt. Sie erfordert Durchhaltevermögen und dynamische Expansionsfähigkeit sowie die Fähigkeit, stimmliche Wucht mit Geläufigkeit im Parlando zu verbinden. Niemals darf gepoltert oder deklamiert werden, alle Parlandostellen wollen gesungen sein. Je unangestrengter das Passaggio gelingt, desto besser gelingt auch das notwendige Abspannen zur Tiefe hin. Nur so lässt sich die Gefahr der „heißen Luft“ beim tiefen D einschränken. Deshalb vorgeschriebenes p genau nehmen, das erleichtert nicht nur die Tongenauigkeit bei Koloraturen und weiten Tonsprüngen, sondern bereitet auch besser auf plötzliches f vor.

Once Belmonte has stolen into the palace and Pedrillo has sedated the overseer Osmin with alcohol, the two Spaniards attempt to flee with Konstanze and Blonde, but they are discovered and taken prisoner – much to Osmin’s delight, for he is fed up with the constant arguments. One of Mozart’s most challenging bass arias and a popular audition aria for vacancies in opera houses. It requires an enormous vocal range. Today’s music theater has released the role of Osmin from its buffo image and so this aria has fittingly regained its vocal relevance. It demands staying power and the capacity for dynamic development, as well as the ability to combine vocal power with agility in the parlando. All the parlando passages need to be sung, never blustered or declaimed. The less strained the passaggio succeeds, the better the chance of easing into the lower notes. This is the only way of minimizing the risk of ”hot air” on the low D. Take the p marking seriously, because it not only facilitates secure intonation in coloratura passages and wide leaps, it also helps prepare for the sudden f.

Sample page


3

La vendetta (Bartolo)

109

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Le nozze di Figaro Akt I, Nr. 4 / Act I, No. 4 Libretto: Lorenzo Da Ponte nach der Komödie La folle journée ou Le Mariage de Figaro von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais Premiere: 1. Mai 1786, Wien, Burgtheater (1. Fassung); 29. August 1789, Wien, Burgtheater (2. Fassung) Umfang: Gis–e 1 Dauer: 3 Minuten

Libretto: Lorenzo Da Ponte after the comedy La folle journée ou Le Mariage de Figaro by Pierre Augustin Caron de Beaumarchais Premiere: 1 May 1786, Vienna, Burgtheater (1st version); 29 August 1789, Vienna, Burgtheater (2nd version) Range: G K –e 1 Duration: 3 minutes

Weil Lorenzo Da Ponte und Mozart bei ihrem ersten gemeinsamen Opernprojekt auf ein aktuelles Skandalstück zurückgriffen, mussten sie Zugeständnisse an die Zensur machen; die Grundzüge der Handlung, in der die Diener ihre Herren übertölpeln, blieben aber bestehen. Nachdem er dem Grafen Almaviva geholfen hat, dessen Angebetete Rosina zu erobern, ist Figaro Kammerdiener im Schloss der Almavivas geworden und sieht seiner eigenen Hochzeit entgegen. Zuvor muss er jedoch aus einem alten Vertrag herauskommen, der ihn zur Ehe mit der deutlich älteren Marcellina zwingt. Diese bittet Doktor Bartolo um Unterstützung, einen Keil zwischen Figaro und seine Braut zu treiben. Nur zu gern sagt der eitle Bartolo seine Hilfe zu: Er hat Figaro nie verziehen, dass dieser ihm Rosina zu Almavivas Gunsten abspenstig gemacht hat. Arie für die kräftige Bassstimme, die dem Orchestertutti standhält und über ein stabiles und vollklingendes Parlando verfügt, ohne dass es zu klanglichen Einbußen kommt. Das Zusammengehen der Orchestertriolen mit den Sängertriolen ist schwierig. Es gelingt nur, wenn der Dirigent mitatmet und das Orchester dem Sänger den zum Atmen notwendigen Platz lässt. Deshalb organisch atmen, sinnvoll gliedern und gut phrasieren.

Lorenzo Da Ponte and Mozart had to make concessions to the censors with their first joint work, which was based on a contemporary play that was deemed scandalous at the time; however, the essential features of the plot, in which the servants dupe their masters, remained. Having helped Count Almaviva win his beloved Rosina, Figaro has become a valet in the Almavivas’ castle and is looking forward to his own wedding. But first he has to get out of an old contract which ­forces him to marry the much older Marcellina. Marcellina asks ­Doctor ­Bartolo to help her drive a wedge between Figaro and his bride. Conceited Bartolo willingly agrees – he has never forgiven Figaro for tempting Rosina away from him in favor of Almaviva. An aria for a powerful bass voice that can hold its ground against the orchestral tutti, possessing a secure and full-sounding parlando without forfeiting quality of tone. Coordinating the orchestral and vocal triplets can be difficult. It only works if the conductor breathes with the singer and the orchestra allows the singer enough room to breathe. Therefore organize the breathing, plan sensibly and phrase well.

Leseprobe 4

O Isis und Osiris (Sarastro)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Die Zauberflöte Akt II, Nr. 10 / Act II, No. 10 Libretto: Emanuel Schikaneder Premiere: 30. September 1791, Wien, Freihaustheater auf der ­Wieden Umfang: F–c 1 Dauer: 3 Minuten

Libretto: Emanuel Schikaneder Premiere: 30 September 1791, Vienna, Freihaustheater auf der Wieden Range: F–c 1 Duration: 3 minutes

Im Auftrag der Königin der Nacht hat sich Prinz Tamino in Begleitung des Vogelfängers Papageno auf den Weg gemacht, die Prinzessin Pamina aus dem Tempel des vermeintlich finstren Sarastro zu befreien. Am Ziel angekommen, werden die Fremdlinge ohne große Erklärungen in den Weisheitstempel geführt. Im Kreise der Ge­weihten spricht Sarastro offen über seine Pläne: Nachdem der tugend­hafte Prinz und Pamina drei lebensbedrohliche Prüfungen gemeistert haben, sollen sie als Paar vereint werden. Das Tempo, ein typisch Mozartsches Adagio, ist variabel. Es sollte je nach sängerischer Disposition nicht zu langsam und immer auch fließend sein, um unangebrachte Atemzäsuren zu vermeiden. Entscheidend sind tadellose Linienführung durch einen ruhigen Atem und die satt klingende Tiefe. Aufgrund ihres Bekanntheitsgrades und ihrer außergewöhnlich klanglich-stimmlichen Anforderungen wird die Arie oft als Bravourstück für den Bass angesehen. Tatsächlich sind weder Tessitur noch technische Anforderungen extrem. Durch die geniale Instrumentierung ist die Arie auch gerade für den jungen Sänger mit solider Technik sehr gut geeignet.

At the behest of the Queen of the Night Prince Tamino has set out with Papageno the birdcatcher to release Princess Pamina from the temple of the supposedly sinister Sarastro. Arriving at their destination, the strangers are led into the Temple of Wisdom without any lengthy explanation. Sarastro speaks openly about his plans, surrounded by his priests – once the virtuous prince and Pamina have successfully passed three life-threatening ordeals, they will be united as a couple. The tempo, a typical Mozartian Adagio, is variable. Depending on the singer’s disposition it should not be too slow but always flowing, to avoid interrupting the phrases for inappropriate breaths. The crucial factors are perfect line with steady breathing and a rich lower range. The aria is often seen as a bass showpiece , due to its popularity and its exceptional demands regarding the voice and its timbre. In fact neither its tessitura nor its technical requirements are extreme. Thanks to the ingenious instrumentation it is well suited to the young singer with a solid technique.

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In diesen heil’gen Hallen (Sarastro)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Die Zauberflöte Akt II, Nr. 15 / Act II, No. 15 Umfang: Fis–cis1 Dauer: 3 Minuten

Range: F K–c K1 Duration: 3 minutes

Die rachsüchtige Königin der Nacht ist in den Tempel eingedrungen, um ihre Tochter zum Mord an Sarastro anzustacheln. Als ­Sarastro dies zugetragen wird, bittet Pamina um Gnade für ihre Mutter. Doch Sarastro kann sie beruhigen: Er und seine Gefolgschaft haben sich der Vergebung verschrieben und lehnen Vergeltung ab. Die stimmlichen Anforderungen der zweiten Sarastro-Arie sind wesentlich größer. Bei einer schwereren Stimme ist die geforderte Geläufigkeit für die 16tel und 32stel zu trainieren. Bei einer weniger schweren Stimme dürfen dabei der satte Unterton und die dunkle Farbe nicht verloren gehen. Oftmals verrutscht dem Sänger hier die Intonation. Das Tempo Larghetto muss in Bezug auf Mozart bzw. die vorgeschriebe Taktart 2/4 verstanden und den sängerischen Möglichkeiten entsprechend angepasst werden. Klassische Arie für Berufsvorsingen.

The vindictive Queen of the Night has broken into the temple to incite her daughter to murder Sarastro. When Sarastro hears of this, Pamina begs him to pardon her mother. However Sarastro can put her mind at rest – he and his followers have sworn themselves to forgiveness and they reject vengeance. The vocal demands of the second Sarastro aria are considerably greater. A heavier voice must train the necessary agility for the 16th and 32nd notes. A less heavy voice must not lose the required rich undertone and dark colour. The singer’s intonation often slips here. The tempo larghetto must be understood in terms of Mozart respective the 2/4 marking and should be adjusted to the singer’s capabilities. A classic aria for professional auditions.

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6 Hat man nicht auch Gold beineben (Rocco) Ludwig van Beethoven (1770–1827): Fidelio Akt I, Nr. 4 / Act I, No. 4 Libretto: Joseph Ferdinand von Sonnleithner, Stephan von Breuning und Georg Friedrich Treitschke nach dem Opernlibretto Léonore ou L’amour conjugal von Jean ­Nicolas Bouilly Premiere: 20. November 1805, Wien, ­Theater an der Wien (1. Fassung, Leonore); 23. Mai 1814, Wien, Kärntertor­ theater (Endfassung) Umfang: B–d1 Dauer: 3 Minuten

Libretto: Joseph Ferdinand von Sonnleithner, Stephan von ­Breuning and Georg Friedrich Treitschke after the ­ opera libretto Léonore ou L’amour conjugal by Jean Nicolas Bouilly Premiere: 20 November 1805, Vienna, Theater an der Wien (1st version, Leonore); 23 Mai 1814, Vienna, Kärntertor­ theater (final version) Range: B J –d 1 Duration: 3 minutes

Nachdem die dreiaktige Oper Leonore ihre Uraufführung unmittelbar nach dem Einzug Napoleons in Wien und daher vor fast leerem Haus erlebt hatte, bearbeitete Beethoven das Werk tiefgreifend. Unter dem Namen „Fidelio“ verdingt sich die als Mann verkleidete Leonore in einem Gefängnis nahe Sevilla, aus dem sie ihren willkürlich inhaftierten Gatten befreien möchte. Ihr gelingt es nicht nur, den Gouverneur Don Pizarro zu täuschen, sondern auch dessen Kerkermeister Rocco. Dieser missversteht Fidelios Diensteifer als Bemühung, sich als Ehemann für Roccos Tochter Marzelline attraktiv zu machen. Er stellt den beiden eine baldige Heirat in Aussicht und gibt ihnen Ratschläge für den künftigen Haushalt. Geeignete Arie zum Vorsingen für Berufseinsteiger jeglicher Basskategorie, da die Partie keinem bestimmten Fach zuzuordnen ist. Ein gewisses Stimmvolumen, das über die lyrische Stimme hinausreicht, ist jedoch aus dramaturgischen Gründen notwendig. In der Leonore-Frühfassung ist die Arie des Rocco eine interessante musikalische Charakterstudie mit gesellschaftskritischem Inhalt, die dem Sänger die Verwendung ironischer oder bisweilen zynischer Farben erlaubt. Eine gute Expansionsfähigkeit der Stimme nützt dem dramatischen Vortrag. Die Textfassung aus Fidelio hat einen eher buffonesken Charakter, sie sollte dennoch ohne seichten Beigeschmack vorgetragen werden.

After the three act opera Leonore was premiered to an almost empty house immediately after Napoleon’s entry into Vienna, Beethoven radically revised the work. Leonore, disguised as a man by the name “Fidelio”, joins the staff of a prison near Seville with the intention of attempting to free her randomly imprisoned husband. She manages to deceive not only the governor, Don Pizarro, but also his turnkey, Rocco. The latter mistakes Fidelio’s zeal for an attempt to prove himself an attractive husband for Rocco’s daughter, Marzelline. He predicts that they will soon be married and gives them advice for their future housekeeping. A suitable audition aria for any young bass starting out in the profession, as the role is not confined to one particular vocal fach. For dramaturgical reasons it requires a sizeable voice that extends beyond the purely lyrical. In the early version of Leonore, Rocco’s aria is an interesting musical character study containing social criticism, thus allowing the singer to color the voice with irony and even cynicism. A good capacity for vocal expansion enhances the dramatic performance. The text version from Fidelio is more buffonesque in character, but should nevertheless be performed without any taint of superficiality.

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La calunnia (Don Basilio)

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Gioachino Rossini (1792–1868): Il barbiere di Siviglia (Almaviva ossia L’inutile precauzione) Akt I / Act I Libretto: Cesare Sterbini nach dem Schauspiel Le Barbier de Séville ou La précaution inutile von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais Premiere: 20. Februar 1816, Rom, Teatro Argentina Umfang: cis–fis1 Dauer: 5 Minuten

Libretto: Cesare Sterbini after the play Le Barbier de Séville ou La précaution inutile by Pierre Augustin Caron de Beaumarchais Premiere: 20 February 1816, Rome, Teatro Argentina Range: c K –f K1 Duration: 5 minutes

Ende 1815 verpflichtet sich Rossini zu einer neuen „Barbiere“-Oper, obwohl noch immer Paisiellos berühmte Vertonung der Beaumarchais-Komödie die Spielpläne beherrscht. Am legendären Misserfolg der Uraufführung dürften Paisiellos Anhänger nicht unbeteiligt gewesen sein. Der wohlhabende Doktor Bartolo wacht argwöhnisch über die ihm anvertraute Rosina, die er heiraten möchte. Und als brächte der Barbier Figaro nicht schon genug Unruhe ins Haus, erfährt Bartolo auch noch von seinem Vertrauten Don Basilio, dass der Graf Almaviva die junge Frau umwirbt. Doch Basilio hat bereits eine Idee: Er schlägt vor, den Gegenspieler durch ein Gerücht zu vernichten, das zunächst wie ein leises Flüstern daherkommen, den Verleumdeten am Ende aber wie ein Kanonenschlag niederschmettern soll. Klassische Arie für Berufsvorsingen und Konzerte. Die abgedruckte Originalfassung in D-dur ist wegen der hohen Tessitur stimmlich extrem belastend, das andauernde Parlando verlangt dem Sänger viel Kehl- und Atemlockerheit ab. Die Orchesterdynamik variiert stark, und so kann der Bassist vom sotto voce bis zum ff sämtliche dynamischen Register ziehen. Im Idealfall trägt dies zur besseren Bewältigung des Passaggio bei, welches oft im Zentrum der Gesangslinie steht. Gekonnt vorgetragen, ist die Arie ein Bravourstück für die lyrisch-dramatische Stimme. Besetzungsbedingt wird auch oft die C-dur-Fassung verwendet.

Towards the end of 1815 Rossini committed himself to writing a new “Barbiere” in spite of the fact that Paisiello’s famous setting of the Beaumarchais comedy still dominated the theater programs. Paisiello’s supporters most likely had a hand in the premiere’s legendary flop. The wealthy doctor Bartolo suspiciously keeps a close watch over his ward Rosina, whom he wants to marry himself. And as if Figaro had not brought enough trouble into the house, Bartolo finds out from his close friend Don Basilio that Count Almaviva is wooing the young woman. Yet Basilio already has an idea: He suggests destroying the rival by letting loose a whispered scandalous rumour which would in the end knock him down like a cannonball shot. A classic aria for professional auditions and concerts. The original version in D major printed here is extremely taxing for the voice, due to the high tessitura, and the singer must keep an open throat and steady diaphragm for the constant parlando. The orchestral dynamics vary significantly, and therefore the bass can pull out all the dynamic stops from sotto voce to ff. Ideally this should make management of the passaggio easier, which is where the vocal line often sits. When performed skilfully this is a showpiece for the lyric-dramatic voice. The C major version is often used, depending on the casting.

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8 Eterno! immenso! / Celeste man placata! (Mosè) Gioachino Rossini (1792–1868): Mosè in Egitto Akt I, Nr. 2 (Akt II, Nr. 2) / Act I, No. 2 (Act II, No. 2)

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Libretto: Andrea Leone Tottola nach der Tragödie L’Osiride von Francesco Ringhieri Premiere: 5. März 1818, Neapel, Teatro San Carlo (1. Fassung); 7. März 1819, ebendort (2. Fassung) Umfang: As–es1 Dauer: 4 Minuten

Libretto: Andrea Leone Tottola after the tragedy L’Osiride by Francesco Ringhieri Premiere: 5 March 1818, Naples, Teatro San Carlo (1st version); 7 March 1819, same place (2nd version) Range: A J –e J1 Duration: 4 minutes

Rossinis für die Fastenzeit 1818 komponierte „azione tragico-sacra“ behandelt den biblischen Stoff von der Befreiung der Hebräer aus der ägyptischen Gefangenschaft. Ägypten ist mit Finsternis geschlagen, da der Pharao das Volk Gottes nicht ziehen lassen will. Um die Strafe zu beenden erklärt er sich schließlich bereit, einzulenken. Als der Prophet Moses gerufen wird, ahnt er nicht, dass der Pharao – anfällig für Beeinflussungen seiner Familie und Ratgeber – sein Wort brechen wird. Moses glaubt den Versprechen des Pharaos und vertreibt mit der Anrufung Gottes und einem Wink seines Stabes die quälende Dunkelheit. Rossinis „Melodramma sacro“ wurde von je her szenisch aufgeführt und zählt auf der Opernbühne Italiens mittlerweile wieder zu den Repertoirestücken. Die vorliegende Szene mit dem anschließenden Quintett bietet sowohl den großen dramatischen Ausbruch im f als auch die feingliedrige Koloratur im p für die lyrisch-dramatische Stimme des italienischen Faches. Sie ist deshalb hervorragend für Studien- und Vorsingzwecke geeignet. Für den konzertanten Vortrag wurde das Quintett auf den Mosè-Part reduziert, wobei im letzten Teil der Faraone-Part, die Arienreprise, dem Mosè übertragen ist.

Rossini’s “azione tragico-sacra”, which he composed for Lent in 1818, uses the biblical story of the Hebrews’ liberation from Egyptian slavery. Egypt is covered in darkness because Pharaoh will not let God’s people go. To end the punishment he finally declares he is ready to relent. When the prophet Moses is called he cannot know that Pharaoh – too easily influenced by his family and his advisers – will break his word. Moses believes Pharaoh’s promises and banishes the haunting darkness by calling on God and shaking his staff. Rossini’s “melodramma sacro” has always been staged and in Italy’s opera theaters it is now considered part of the standard repertoire. This scene along with the following quintet provides the lyric-dramatic voice in the Italian fach with a grand dramatic f outburst as well as delicate p coloratura passages. Hence it is an excellent piece for study purposes and for auditions. For concert performances, the quintet was reduced to the Mosè part, with the last part of the Faraone part, the aria recapitulation, being transferred to Mosè.


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9 Vieni! la mia vendetta / Qualunque sia l’evento (Don Alfonso) Gaetano Donizetti (1797–1848): Lucrezia Borga Akt I, Nr. 3 / Act I, No. 3

Libretto: Felice Romani nach dem Drama Lucrèce Borgia von ­Victor Hugo Premiere: 26. Dezember 1833, Mailand, Teatro alla Scala Umfang: As–es1 Dauer: 4 Minuten

Libretto: Felice Romani after the drama Lucrèce Borgia by Victor Hugo Premiere: 26 December 1833, Milan, Teatro alla Scala A J –e J1 Range: Duration: 4 minutes

Für sein Theaterstück schöpfte Victor Hugo aus den vielen Gerüchten und Legenden, die sich um Lucrezia Borgia ranken. Als un­ eheliche Tochter des machthungrigen Papstes Alexander IV. wurde Lucrezia in mehrere politische Ehen gedrängt; ihr dritter und letzter Ehemann, Herzog von Ferrara, war Vorbild für den Alfonso des Librettos. Hugo ging später gerichtlich gegen die Verwendung seines Stückes als Vorlage der Oper vor. Auf einem Maskenball in Venedig trifft der junge Hauptmann Gennaro auf eine maskierte Dame, die ihn fasziniert. Als diese als Lu­ crezia aus der verhassten Familie der Borgia enttarnt wird, wendet er sich entsetzt ab, nicht wissend, dass Lucrezia in Wahrheit seine Mutter ist. Herzog Alfonso hat das Kennenlernen zwischen seiner Braut und Gennaro beobachtet und vermutet eine Liebesaffäre. Er hat das Quartier von Gennaro ausfindig gemacht und wartet nun auf den richtigen Moment für blutige Rache. Arie für die ausgereifte lyrisch-dramatische Stimme, die über ein dauerhaftes f im Passaggio-Bereich und darüber hinaus verfügt. Ideale Vorsingarie für das italienische Repertoire.

For his play Victor Hugo took elements from the many rumours and legends surrounding Lucrezia Borgia. The illegitimate daughter of the power-hungry Pope Alexander IV, Lucrezia was maneuvered into several political marriages; her third and last husband, the Duke of Fer­rara, was the model for the Alfonso of the libretto. Hugo later went to court against the use of his play as the basis of the opera. At a masked ball in Venice the young captain Gennaro encounters a masked lady who fascinates him. When she is exposed as Lucrezia from the detested Borgia family, he turns away appalled, not knowing that Lucrezia is actually his mother. Duke Alfonso has observed the meeting between his bride and Gennaro and suspects they are having an affair. He has discovered Gennaro’s lodgings and is now waiting for the right moment to take bloody revenge. An aria for the mature lyric-dramatic voice which can maintain f in and above the passaggio. An ideal audition aria for the Italian repertoire.

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10 Als Büblein klein an der Mutter Brust (Falstaff) Otto Nicolai (1810–1849): Die lustigen Weiber von Windsor Akt II, Nr. 5 / Act II, No. 5 Libretto: Salomon Hermann von Mosenthal nach der gleichnamigen Komödie von William Shakespeare Premiere: 9. März 1849, Berlin, Königliches Opernhaus Umfang: E–e1 Dauer: 3 Minuten

Libretto: Salomon Hermann von Mosenthal after the comedy of the same name by William Shakespeare Premiere: 9 March 1849, Berlin, Königliches Opernhaus E–e 1 Range: Duration: 3 minutes

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Für die Opernadaption der Shakespeare-Komödie machte Nicolai seinem Textdichter gezielte Vorgaben hinsichtlich der Musiknummern und schrieb die verbindenden Dialoge selbst. Der wohlgenährte, aber insolvente Sir John Falstaff hofft, sich mit einer wohlhabenden Geliebten nicht nur etwas Spaß, sondern auch finanzielle Vorteile sichern zu können. Um seine Chancen zu maximieren, schreibt er an die verheirateten Damen Fluth und Reich gleichlautende Liebesbriefe. Diese sind jedoch Nachbarinnen und kommen ihm auf die Schliche; sie machen ein fingiertes Rendezvous zu einer wahren Höllenfahrt, an deren Ende Falstaff mit einem Wäschekorb in der Themse landet. Im Gasthof „Zum Hosenbande“ erholt sich der dicke Ritter von diesem Abenteuer bei seiner Lieblingsbeschäftigung: dem Trinken. Studienstück für den Bass mit großer Tiefe, die durch das musikalisch naiv angelegte Trinklied gut ausgestellt wird.

For his opera adaptation of Shakespeare’s comedy Nicolai gave his librettist specific instructions as to the musical numbers and wrote the connecting dialogues himself. The well-nourished but impecuniary Sir John Falstaff hopes to have a bit of fun with a rich mistress, but also expects some financial gain in the process. To maximize his chances he writes identically worded letters to the married ladies Fluth and Reich, who happen to be neighbours. They find out what he has done and turn a pretend rendezvous into a veritable nightmare, at the end of which Falstaff ends up in a laundry basket in the Thames. The corpulent knight is recovering in the Garter Inn by indulging in his favorite pastime – drinking. A study piece for the bass with a very low range, which is shown off well in this simple drinking song.


11 Lasst mich euch fragen (Plumkett)

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Friedrich von Flotow (1812–1883): Martha oder Der Markt zu Richmond Akt III, 1. Szene / Act III, 1st Scene Libretto: Premiere: Umfang: Dauer:

Libretto: Friedrich Wilhelm Riese Premiere: 25 November 1847, Vienna, Kärntertortheater Range: G–f 1 Duration: 2’30 minutes

Friedrich Wilhelm Riese 25. November 1847, Wien, Kärntertortheater G–f 1 2’30 Minuten

Sowohl Flotow als auch sein Librettist Riese hatten in früheren Projekten bereits den Stoff bearbeitet, den sie 1847 gemeinsam als Martha herausbrachten. Außerhalb Deutschlands war das Werk besonders in England erfolgreich. Die Pächter Lyonel und Plumkett heuern auf dem Markt in Richmond für ein Jahr zwei Mägde an, die sich jedoch als ausgesprochen arbeitsscheu entpuppen und bald vom Hof fliehen. Die beiden Herren wissen nicht, dass es sich bei den vermeintlichen Arbeiterinnen um die Edeldamen Harriet und Nancy handelt, die ihrem ereignislosen Luxusleben eine Zeit lang entfliehen wollten. Plumkett, der sich auf der Suche nach den Flüchtigen in einer Waldschenke erfrischt, singt den Landleuten bei dieser Gelegenheit ein Loblied auf das Porterbier. Das sogenannte Porterlied gehörte einst zum Standardrepertoire des lyrisch-dramatischen Basses, da es sowohl Höhe und Tiefe der Stimme als auch ihre Wucht zur Geltung brachte. Durch das leichtere Genre „Spieloper“ passen einige Stimmtypen zur Partie, die allerdings, unabhängig von ihrer Schwere, einen großen Tonumfang und eine gute Geläufigkeit haben müssen. Gerne wird in T. 43 „das gibt den Bass“ auch wahlweise ein tiefes C gesungen.

In earlier projects Flotow and his librettist Riese had already made an attempt at the material that they jointly published in 1847 as Martha. Outside of Germany, the work was successful especially in Great ­Britain. At the Richmond fair the tenant farmers Lyonel and Plumkett hire two maidservants for a year, who turn out to be decidedly work-shy and soon escape from the farm. The two young masters do not know that their apparent employees are the noblewomen Harriet und Nancy, who only wanted to escape their uneventful life of luxury for a short time. While searching for the fugitives Plumkett takes refreshment in a woodland inn and uses this opportunity to sing the locals a song in praise of porter. This aria, commonly called the Porterlied, used to belong to the standard repertoire of the lyric-dramatic bass, because it displayed both high and low notes as well as the power of the voice. The lighter genre of “Spieloper” allows different voice types to sing the role, but whether weighty or not they must all possess a wide vocal range and good agility. Often the option of a low C is sung at “das gibt den Bass” in m. 43.

Leseprobe 12 Mögst du, mein Kind (Daland) Richard Wagner (1813–1883): Der fliegende Holländer Akt II, Nr. 6 / Act II, No. 6

Libretto: Richard Wagner nach Aus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski von Heinrich Heine Premiere: 2. Januar 1843, Dresden, Königliches Hoftheater Umfang: A–d1 Dauer: 5 Minuten

Libretto: Richard Wagner after Aus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski by Heinrich Heine Premiere: 2 January 1843, Dresden, Königliches Hoftheater Range: A–d 1 Duration: 5 minutes

Nach eigenen Angaben wurde Wagner 1839 bei seiner Flucht aus Riga während einer stürmischen Schifffahrt an Heines Geschichte erinnert und zu seinem Matrosenchor inspiriert. Bald darauf begann Wagner in Paris mit dem Entwurf der Oper. Seine Hoffnung, einen Auftrag der Pariser Opéra zu erhalten, erfüllte sich jedoch nicht; ­dieser erging an Louis Dietsch mit Le Vaisseau fantôme nach einem ähnlichen Sujet. Zwischen Mai und Oktober 1841 arbeitete Wagner „in Noth u. Sorgen“ an seiner nun deutschsprachigen Oper. Der Seefahrer Daland trifft auf den Kapitän eines geisterhaften Schiffes und verspricht diesem im Austausch gegen ­überwältigende Reichtümer die Hand seiner Tochter Senta. Als er die beiden einander vorstellt, ahnt er nicht, dass es sich bei dem Mann um den sagenumwobenen verfluchten „fliegenden Holländer“ handelt, dessen düsteres Schicksal Senta aus alten Legenden kennt, die sie seit jeher faszinieren. Erzählende Arie, die dynamisch etwas unter den großen Wagner-­ Szenen für Bass angesiedelt ist und sich daher zur Annäherung an das schwere Repertoire gut eignet. Umfang und Tessitur kommen der Stimme entgegen, auch die Dynamik ist in den meisten Teilen moderat, sodass die Singstimme nicht forciert werden muss. Vorsingstück für Berufsvorsingen. Dass die Partie zuweilen als Spielbass­partie eingeordnet wird, ist unbegründet.

According to Wagner, while fleeing from Riga by ship during a storm in 1839 he remembered Heine’s story and was inspired to write the sailors’ chorus. A short time later Wagner began his sketch of the opera in Paris. His hopes of gaining a commission there were not fulfilled – it went instead to Louis Dietsch, who with Le Vaisseau fantôme treated a similar subject. Between May and October 1841 Wagner worked “in straitened circumstances” on his opera, now in German. The seafarer Daland promises a mysterious sea captain the hand of his daughter Senta in exchange for overwhelming riches. When he introduces them he does not know that the man is none other than the legendary accursed “Flying Dutchman,” whose sinister destiny Senta knows from ancient tales that have fascinated her for years. A narrative aria which due to its dynamics is classified below the great Wagner bass scenes and is therefore well-suited for building up to the heavy repertoire. The range and the tessitura accommodate the voice and the dynamic range is mostly moderate, so that there is no need to force the voice. An audition piece for professional auditions. There is no justification for the occasional classification as a role for ­comic bass.

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13 Das schöne Fest, Johannistag (Veit Pogner) Richard Wagner (1813–1883): Die Meistersinger von Nürnberg 1. Aufzug, 3. Szene / Act I, 3rd Scene

Libretto: Richard Wagner Premiere: 21. Juni 1868, München, Königliches Hof- und National­t heater Umfang: A–f 1 Dauer: 5 Minuten

Libretto: Richard Wagner Premiere: 21 June 1868, Munich, Königliches Hof- und Nationaltheater A–f 1 Range: Duration: 5 minutes

Die Meistersinger waren im 15. und 16. Jahrhundert bürgerliche, in Zünften organisierte Dichter, die meist einen Handwerksberuf ausübten. Bereits 1845 schrieb Wagner einen Prosaentwurf, der mit Hans Sachs (1494–1576) einen der produktivsten und vielseitigsten Vertreter in den Fokus nimmt. Erst 1861, als die geplante Wiener ­Uraufführung des Tristan ins Stocken geriet, griff Wagner das Projekt wieder auf. Der adlige Ritter Walther Stolzing hat sich in Nürnberg niedergelassen, um bürgerlich zu werden, und verliebt sich Hals über Kopf in die Goldschmiedetochter Eva. Da sie ihm berichtet, dass ihr Vater, der traditionsbewusste Veit Pogner, sie nur mit einem Meistersinger verheiraten werde, beschließt Stolzing, in die ihm bislang unbekannte Kunst einzutauchen. Bei einer Versammlung der Meister­ singer macht Pogner seine Entscheidung öffentlich: Die Pflege der bürgerlichen Kunst ist ihm eine Herzensangelegenheit, und daher darf, wer das Wettsingen am Johannisfest für sich entscheidet, seine einzige Tochter und Erbin Eva heiraten. Obwohl die Orchesterbegleitung immer transparent komponiert ist, stellt das Stück hohe Anforderungen an die Durchhaltekraft der Stimme. Die Tessitur liegt überwiegend im Passaggio-Bereich und will ebenso bewältigt werden wie die hohen Schlusstöne der Szene, die am Ende des Vortrags nicht matt und müde, sondern – im Gegenteil – sehr strahlend klingen sollen. Studienarie für den ambitionierten Wagner-Sänger, nicht für den jungen Bass.

In the 15th and 16th centuries the meistersingers were bourgeois poets, organized in guilds, who were mostly master-craftsmen of various trades. Already in 1845 Wagner wrote a prose draft which focuses on Hans Sachs (1494–1576), one of the most prolific and versatile of the meistersingers. Not until 1861, when the planned Viennese premiere of Tristan was stalled, did Wagner again pick up the project. The noble knight Walther Stolzing has settled in Nuremberg in ­order to become a citizen and has fallen head over heels in love with the goldsmith’s daughter, Eva. When she tells him that her father, the ­tradition-conscious Veit Pogner, will only marry her to a meister­singer, Stolzing resolves to delve into this unfamiliar craft. During a meister­ singer assembly Pogner announces his decision: The cultivation of the bourgeois arts is a matter very close to his heart and therefore ­whoever wins the song contest on St. John’s Day may marry Eva, his only daughter and sole heiress. Although the orchestral accompaniment is always transparent, the piece makes huge demands on vocal stamina. The challenge lies in the tessitura which is mostly around the passaggio and also in the scene’s high final notes, which should sound very radiant, not lacklustre and tired. A study aria for the ambitious Wagner singer, not for a young bass.

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14 Ella giammai m’amò! / Dormirò sol (Filippo) Giuseppe Verdi (1813–1901): Don Carlo Akt III, 1. Bild / Act III, 1st tableau Libretto: Joseph Méry und Camille du Locle nach Don Karlos von Friedrich Schiller und weiteren Bearbeitungen des Stoffes Premiere: 11. März 1867, Paris, Opéra, Salle Le Peletier als Don Carlos; italienische Fassung 10. Januar 1884, Mailand, Teatro alla Scala Umfang: A–e1 Dauer: 10 Minuten

Libretto: Joseph Méry and Camille du Locle after Don Karlos by Friedrich Schiller and other adaptations of the material Premiere: 11 March 1867, Paris, Opéra, Salle Le Peletier as Don Carlos; Italian version 10 January 1884, Milan, Teatro alla Scala Range: A–e 1 Duration: 10 minutes

Verdi musste die fünfaktige französische Originalfassung inklusive Balletteinlage kurz vor der Uraufführung 1867 radikal kürzen. 1884 legte er eine vieraktige italienische Fassung ohne Ballettmusik vor. In weiteren Umarbeitungen machte Verdi vorherige Kürzungen teilweise wieder rückgängig. Obwohl der spanische Infant Carlos und Elisabeth von Valois sich im Wald von Fontainebleau kennengelernt und verliebt haben, hat König Philipp die französische Prinzessin selbst geheiratet. Während sich sein Sohn zunehmend von ihm entfernt, wird Philipp schmerzhaft bewusst, dass Elisabeth ihn nie geliebt hat. Innerlich zerrissen zwischen politischen Sorgen, menschlichen Sehnsüchten und der alles andere überschattenden Staatsräson kann er nur darauf hoffen, eines Tages Frieden im Grab zu finden. Standardarie für das italienische Repertoire des lyrisch-dramatischen Basses. Im Fokus stehen das Legato und die tadellose Atemführung der Stimme, verbunden mit einem meisterhaften Registerwechsel zur Höhe. Absolute stimmliche Ausgeglichenheit und ein edles Timbre sind Voraussetzung für diese allseits bekannte, den Vergleich herausfordernde Standardarie. Der Höhepunkt der Arie, T. 84, verlangt ein sängerisches ff, weil im Orchester, das eigentlich ein einfaches f hat, oft fff erklingt.

Before the premiere in 1867 Verdi radically shortened the original French version, which was in five acts and included a ballet interlude. In 1884 he produced an Italian version in four acts without ballet music. In further reworkings Verdi partially reinstated previous cuts. In spite of the fact that the Spanish Infante Carlo and Elisabetta of Valois had met in the forest of Fontainebleau and fallen in love with each other, King Philipp has married the French princess himself. While his son increasingly distances himself from him, Philipp is painfully aware that Elisabeth has never loved him. Inwardly torn between political concerns, human longings and the reasons of state that overshadow everything else, he can only hope to find peace in the grave someday. A standard aria from the Italian repertoire for the lyric-dramatic bass. The focus is on legato vocal line and immaculate breath control, as well as skilful management of the register shift into the upper range. As this is a challenging and well-known aria that invites comparison, perfect vocal balance and a noble timbre are compulsory. The aria’s climax, m. 84, calls for a full, rich ff, because the simple f marking for the orchestra often sounds more like fff.

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15 Studia il passo / Come dal ciel precipita (Banco)

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Giuseppe Verdi (1813–1901): Macbeth Akt II, Nr. 11 / Act II, No. 11 Libretto: Francesco Maria Piave und Andrea Maffei nach dem Drama Macbeth von William Shakespeare Premiere: 14. März 1847, Florenz, Teatro della Pergola (1. Fassung); 21. April 1865, Paris, Théâtre-Lyrique (2. Fassung) Umfang: A–e 1 Dauer: 4’30 Minuten

Libretto: Francesco Maria Piave and Andrea Maffei after the drama Macbeth by William Shakespeare Premiere: 14 March 1847, Florence, Teatro della Pergola (1st version); 21 April 1865, Paris, Théâtre-Lyrique (2nd version) Range: A–e 1 Duration: 4’30 minutes

Verdis Beitrag zum damals beliebten „genre fantastico“ gelangte schnell ins Repertoire der Opernhäuser. Für die Pariser Premiere überarbeitete Verdi etliche Szenen nochmals umfassend. Siegreich aus der Schlacht zurückgekehrt, treffen die schottischen Generäle Macbeth und Banco auf drei Hexen, die ihnen die Zukunft voraussagen. Verführt durch ihre Worte und angestachelt durch seine machthungrige Gattin, ermordet Macbeth König Duncan und greift selbst nach der Krone. Da dem General Banco geweissagt wurde, Vater künftiger Könige zu sein, will Macbeth auch ihn und seine Familie auslöschen. Gemeinsam mit seinem Sohn versucht Banco zu entkommen. Die Partie liegt auch wegen der dichten Orchesterbegleitung an der Schwelle zum dramatischen Bass. Bereits an den orchesterbegleiteten Stellen im Rezitativ ist ein gut tragendes f ratsam, das sich in der Arie dann bis zum ff bzw. fff steigert. Die erste größere Klippe stellt das gehaltene d 1 T. 28 dar, das „coperto ma aperto“, also weder zu offen noch zu gedeckt gesungen werden sollte. Besonders schwierig sind die immer neu anzusetzenden e 1 auf „il“ T. 42 und 44. Sie müssen randstimmig gemischt, gleichzeitig aber sehr durchschlagskräftig sein, um gut gehört zu werden. Besonders belastend das abschließende e 1, das stabil und von beeindruckender Wirkung sein soll. Obwohl die Arie gerne zu Berufsvorsingen herangezogen wird, stellt sie keine geeignete Studienarie für den jungen Bassisten dar.

Verdi’s contribution to the “genre fantastico” popular at the time quickly found its way into the repertoire of the opera houses. For the Parisian premiere Verdi completely reworked a number of scenes. Returning in triumph from the battle, the Scottish generals ­Macbeth and Banco come upon three witches who predict the future for them. Seduced by their words and spurred on by his power-hungry wife, Macbeth murders King Duncan and grasps the crown for himself. Since the prophecy concerning General Banco foretold that he would be the father of future kings, Macbeth wants to eliminate him and his family as well. Banco attempts to escape with his son. The role lies on the threshold of the dramatic bass fach, due to the dense orchestral accompaniment. A well-projected f is advisable even in the accompanied parts of the recitative, increasing to ff or fff in the aria. The first larger hurdle is the sustained d 1 in m. 28, which should be sung “coperto ma aperto”, neither too open nor too covered. In mm. 42 and 44 the repeated attacks on e 1 on the word “il” are especially difficult. They must include some head voice in the mix yet at the same time have great carrying power in order to be heard. The final e 1 is especially demanding, for it should be solid and impressive. Although the aria is often chosen in professional auditions, it is not suitable as a study aria for the young bass.

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16 Vous qui faites l’endormie (Méphistophélès) Charles Gounod (1818–1893): Faust Akt IV, Nr. 24 / Act IV, No. 24

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Libretto: Jules Barbier und Michel Carré nach Carrés Drame ­fantastique Faust et Marguerite und Goethes Faust I Premiere: 19. März 1859, Paris, Théâtre-Lyrique (1. Fassung), 3. März 1869, Paris, Opéra, Salle Le Peletier (2. Fassung) Umfang: G–g 1 Dauer: 3 Minuten

Libretto: Jules Barbier and Michel Carré after Carré’s Drame fantastique Faust et Marguerite and Goethe’s Faust I Premiere: 19 March 1859, Paris, Théâtre-Lyrique (1st version), 3 March 1869, Paris, Opéra, Salle Le Peletier (2nd version) Range: G–g 1 Duration: 3 minutes

Der Faust-Stoff faszinierte Gounod schon seit 1838. Doch erst 1855 kam es zur Zusammenarbeit mit Barbier. Bereits vor der Premiere musste gestrichen oder gekürzt werden. Weitere Anpassungen wie etwa das Ersetzen der Dialoge durch komponierte Rezitative folgten. Faust hat einen Pakt mit Mephisto geschlossen, der aus ihm wieder einen jungen Mann gemacht und ihm die unschuldige Marguerite zugeführt hat. Als ihr Bruder Valentin aus dem Krieg zurückkehrt, trifft er seine Schwester schwanger und verlassen an. Mephisto singt vor Marguerites Fenster eine höhnische, anzügliche Serenade darüber, dass eine Frau sich nie vor der Ehe hingeben sollte; er provoziert damit ein Duell, in dem Faust Valentin tötet. Die für einen Bass hohe Tessitur muss durch Flexibilität des Atems und Eleganz der Gesangsweise bewältigt werden. Tumbes Poltern schadet dem Rollencharakter ebenso wie der stimmlichen Ökonomie, die die Partie unbedingt erfordert. Werden die wirklich nobel komponierten Phrasen zusammen mit den exakt ausgeführten Verzierungen durch zynisches Lachen gebrochen, entsteht die erforderliche diabolische Präsenz, die weit über eine theatralische Plattitüde hinausreicht. Lohnenswert für das Studium ist auch die kräftezehrende Szene „Le veau d’or“ mit Chor.

Gounod had been fascinated by the Faust material since 1838 but the collaboration with Barbier only began in 1855. Even before the premiere radical cuts had to be made. Other adjustments followed, such as replacing the spoken dialogue with composed recitatives. Faust has made a pact with Mephisto, who has turned him into a young man again and procured the innocent Marguerite for him. When her brother Valentin returns from the war he finds his sister pregnant and abandoned. Under Marguerite’s window Mephisto sings a derisive, lewd serenade which tells how a woman should never surrender herself before marriage; with this he provokes a duel in which Faust kills Valentin. The tessitura is high for a bass and should be negotiated with flexibility of the breath and with vocal elegance. Simple bluster is detrimental to the character of the role and to the vocal economy necessary for the part. Interrupting the elegantly composed legato phrases and the precisely executed ornaments with cynical laughter creates the necessary diabolic presence, which goes far beyond theatrical platitude. “Le veau d’or,” the strength-sapping scene with chorus, is also a rewarding study piece.


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17 Que les songes heureux (Jupiter) Charles Gounod (1818–1893): Philémon et Baucis Akt I, Nr. 8 / Act I, No. 8

Libretto: Jules Barbier und Michel Carré Premiere: 18. Februar 1860, Paris, Théâtre-Lyrique (1. Fassung); 16. Mai 1876, Paris, Opéra-Comique (Salle Favart) (2. Fassung) Umfang: E–cis1 Dauer: 3 Minuten

Libretto: Jules Barbier and Michel Carré Premiere: 18 February 1860, Paris, Théâtre-Lyrique (1st version); 16 May 1876, Paris, Opéra-Comique (Salle Favart) (2nd version) E–c K1 Range: Duration: 3 minutes

Die Sage von Baucis und Philemon aus Ovids Metamorphosen war in Frankreich vor allem in einer Fassung von Jean de La Fontaine bekannt. Gounods Opernversion wurde ursprünglich vom Theater in Baden-Baden bestellt, von diesem jedoch dem Théâtre-Lyrique überlassen. Das betagte, aber noch immer frisch verliebte Menschenpaar Philemon und Baucis gewährt zwei Fremden Gastfreundschaft, die in Wahrheit Göttervater Jupiter und sein Sohn Vulcanus sind. Nach dem gemeinsamen Abendessen singt Jupiter die alten Eheleute in den Schlaf. Er hat vor, ihnen zu danken, indem er über Nacht ihre ärmliche Hütte in einen Palast verwandelt und beiden wieder ihre Jugend schenkt. Obwohl die Partie des Jupiter auch ossia-Stellen für Bariton vorsieht, ist das Original dieser Arie die perfekte Studienarie für den Bass mit großer Tiefe. Die Tessitur liegt in einem sehr moderaten und daher gut singbaren Bereich, die Legatobögen unterstreichen den lyrischen Charakter des Stückes, dessen diskrete Instrumentierung auch ein bühnentaugliches p ermöglicht. Wirkungsvoller Abschluss durch die Präsentationsmöglichkeit des tiefen E.

The legend of Baucis and Philemon from Ovid’s Metamorphoses was best known in France in a version by Jean de La Fontaine. Gounod’s opera version was originally commissioned by the theatre in BadenBaden, but was relinquished to the Théâtre-Lyrique. The elderly couple Philemon and Baucis, still very much in love, offers hospitality to two strangers, who are in fact Jupiter, father of the gods, and his son Vulcan. After the shared evening meal Jupiter sings the elderly couple to sleep. He intends to thank them by transforming their lowly hut into a palace overnight and giving them back their youth. Although the role of Jupiter includes ossia passages for baritone, the original version of this aria is a perfect study piece for a bass with very low notes. The tessitura sits in a comfortable and easily singable part of the voice, and the legato lines underscore the lyrical character of this piece, whose discreet instrumentation facilitates a stage p. An effective ending can be made by making the most of the low E.

Leseprobe 18 Kak vo gorode bylo vo Kazani (Varlaam) Modest Mussorgskij (1839–1881): Boris Godunov Akt I, 2. Bild / Act I, 2nd tableau

Premiere: 8. Februar 1874, St. Petersburg Mariinskij-Theater Libretto: Modest Mussorgskij nach dem gleichnamigen Drama von Alexander Puschkin Umfang: Fis–f 1 Dauer: 2’30 Minuten

Premiere: 8 February 1874, St. Petersburg Mariinsky theater Libretto: Modest Mussorgskij after the drama of the same name by Alexander Pushkin Range: F K–f 1 Duration: 2’30 minutes

Als Mussorgskij 1868 seine Arbeit an Puschkins Godunov-Stoff begann, war es noch verboten, Zaren auf der Opernbühne darzustellen; das bereits vertonte Libretto wurde deshalb von der Zensur abgelehnt. Tiefgreifende Revisionen führten 1871 zu einer neuen, gleichwertigen Fassung, die schließlich 1874 mit großem Erfolg uraufgeführt wurde. Boris Godunov ist mit breiter Zustimmung des Volkes Zar geworden. Jahre später beschließt ein Mönch, sich als der ermordete Zarewitsch Dmitri auszugeben und die Herrschaft zu beanspruchen. Durch provokante Reden ins Visier der Häscher des Zaren gekommen, sucht er auf seiner Flucht Unterschlupf in einem Gasthaus an der litauischen Grenze. Hier werden die Bettelmönche Misail und Varlaam auf den ernst dreinblickenden Mann aufmerksam; der trinkfreudige Varlaam versucht, die Stimmung zu heben, indem er ein Lied über den Sieg gegen die Tartaren in Kasan anstimmt. Das Trinklied erfordert ein dauerhaftes f bis ff und eine stabile Höhe. Die Herausforderung der Arie liegt darin, solides Singen in hoher Lage mit der Darstellung des betrunkenen Mönches zu verbinden. Taktwechsel und synkopische Verschiebungen fordern dem Sänger doppelte Konzentration ab; was dramaturgisch betrunken wirkt, ist minutiös auskomponiert.

When Mussorgskij began working on Pushkin’s Godunov material in 1868, to portray a tsar on the stage was still forbidden; the libretto, which had already been set to music, was therefore rejected by the censors. In 1871 radical amendments led to a new, equivalent version which was finally premiered in 1874 to great acclaim. By broad approval of the people Boris Godunov has been made tsar. Years later a monk resolves to pass himself off as Dmitri, the murdered tsarevich, and to claim the throne. Having attracted the attention of the tsar’s henchmen by his provocative speeches, he flees and seeks shelter in an inn on the Lithuanian border. Here the serious-looking man is noticed by two mendicant friars, Misail and Varlaam; bibulous Varlaam tries to lighten the atmosphere by singing a song about the victory over the Tartars in Kasan. This drinking song requires a constant f to ff and a secure upper range. The aria’s challenge lies in combining solid singing in the upper range with the characterization of the drunken friar. Time changes and syncopated shifts demand twice the amount of concentration on the part of the singer; the effect of drunkenness has been meticulously composed.

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19 Ljubvi vse vozrasty pokorny (Gremin)

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Pjotr Iljitsch Tschaikowsky (1840–1893): Evgenij Onegin Akt III, Nr. 20 / Act III, No. 20 Libretto: Pjotr Iljitsch Tschaikowsky und Konstantin Stepanowitsch Schilowski nach dem gleichnamigen Versroman von Alexander Puschkin Premiere: 29. März 1879, Moskau, Maly-Theater Umfang: G–es1 Dauer: 5’45 Minuten

Libretto: Pjotr Ilyich Tchaikovsky and Konstantin Stepanovich Shilovsky after the verse romance of the same name by Alexander Pushkin Premiere: 29 March 1879, Moscow, Maly Theater Range: G–e J1 Duration: 5’45 minutes

Das Zurückgreifen auf Puschkins Versroman erwies sich für Tschaikowskys „Lyrische Szenen“ als Glücksgriff. Dem Komponisten gelang es, die genialen Verse Puschkins mit seiner eigenen emotionalen Musiksprache zu einem Meisterwerk zu verschmelzen. Der dandyhafte Großstadtmensch Onegin bringt Unruhe in das ländliche Leben der Familie Larin. Zunächst weist er das rührende Liebesgeständnis der jüngsten Tochter Tatjana kühl zurück. Dann provoziert er seinen Freund Lenskij, der mit Tatjanas Schwester liiert ist, durch einen Flirt mit dieser so sehr, dass Lenskij ein Duell fordert und darin stirbt. Unverhofft trifft anderthalb Jahrzehnte später der vom Leben und von Gewissensbissen gezeichnete Onegin bei einem festlichen Ball auf Tatjana, inzwischen Ehefrau des alternden Gastgebers Fürst Gremin. Dieser schildert Onegin, welch unglaubliches Glück seine junge Frau ihm bringt, die ihm inmitten einer heuchlerischen Gesellschaft ein engelsgleicher Lichtblick ist. Klassische Arie für Berufsvorsingen und Studium. Im lyrischem Stil mit dynamisch diskretem, wenn auch voll instrumentiertem, Orchesterpart gehaltene Arie für die lyrisch-dramatische Stimme jeden Alters. Technisch steht die große Kantilene Tschaikowskys im Vordergrund, die eine gutes Atemmanagement und einen eleganten Registerausgleich voraussetzt.

Recourse to Pushkin’s verse novel proved to be a stroke of luck for Tchaikovsky’s “Lyrical Scenes.” The composer succeeded in merging Pushkin’s brilliant verses with his own emotional musical language to create a masterwork. The dandified city-dweller Onegin disturbs the Larin family’s rural existence. First he coolly rejects the young daughter Tatyana’s poignant confession of love. He then provokes his friend Lensky, who is in a relationship with Tatyana’s sister, by flirting with her so much that Lensky challenges him to a duel and dies. At a lavish ball fifteen years later, marked by life and stung with remorse, Onegin unexpectedly meets Tatyana, who is now the wife of the aging host Prince Gremin. The prince tells Onegin how incredibly happy his young wife has made him, an angelic ray of hope to him in the midst of a hypocritical ­society. A classic aria for professional auditions and for study, this is suitable for a lyric-dramatic voice regardless of age. The style is lyrical and the orchestral writing, although full, is dynamically discreet. The technical focus is on Tchaikovsky’s grand cantilena, which requires good breath control and a sophisticated register balance.

Leseprobe 20 Ecco il mondo (Mefistofele) Arrigo Boito (1842–1918): Mefistofele Akt II / Act II

Libretto: Arrigo Boito nach Goethes Faust I und II Premiere: 5. März 1868, Mailand, Teatro alla Scala (1. Fassung), 6. Oktober 1875, Bologna (2. Fassung), 25. Mai 1881, Mailand (letzte Fassung) Umfang: B–f 1 Dauer: 3 Minuten

Libretto: Arrigo Boito after Goethe’s Faust I and II Premiere: 5 March 1868, Milan, Teatro alla Scala (1st version), 6 October 1875, Bologna (2nd version), 25 May 1881, Milan (last version) Range: B J–f 1 Duration: 3 minutes

Mephistopheles wettet gegen Gott, dass er Faust zum Bösen verführen könne. Dazu führt er dem alternden Zweifler unter anderem die junge Margarethe zu, die dadurch ins Unglück gestürzt wird. Während sie im Kerker ihrer Hinrichtung entgegensieht, versucht Mephistopheles, Faust beim Hexensabbath in den Bergen zu zerstreuen. Mit einer Glaskugel als Sinnbild der Welt in der Hand erscheint Mephistopheles vor seinen Geistern und Hexen; er verhöhnt die Menschheit und Gottes Schöpfung, bevor er die Kugel zerschmettert. Die Mefistofele-Partie vereint dramatische mit lyrischen Qualitäten, so auch in dieser Arie. Die Stimmführung muss schlank sein, um den eleganten, diabolischen Charakter herauszuarbeiten, gleichzeitig soll der dramatische Unterton der Stimme immer wieder markante Höhepunkte setzen. Der teilweise sehr vehemente Orchesterpart erfordert vom Sänger ein sicheres f auf lang ausgehaltenen Spitzentönen. Die Arien „Ave Signor“ und „Son lo spirito che nega sempre tutto“ sind ebenfalls eindrucksvolle Charakterstudien zur Rollenvertiefung.

Mephistopheles wagers against God that he can tempt Faust into doing evil deeds. For this purpose he introduces the aging sceptic to the young Margherita, among others, who as a result is plunged into misfortune. While she is in prison awaiting her execution Mephistopheles tries to distract Faust at the Witches’ Sabbath in the mountains. Mephistopheles appears before his spirits and witches with a crystal ball in his hands as a symbol of the world; he ridicules the human race and God’s creation before shattering the ball. The role of Mefistofele combines dramatic and lyrical qualities, as is the case in this aria. The voice must be lean and slender to emphasize the elegant and diabolic nature of the character, yet at the same time the dramatic undertone of the voice should repeatedly create striking highlights. The orchestral writing is intense in places, demanding from the singer a secure f on long sustained high notes. The arias “Ave Signor” and “Son lo spirito che nega sempre tutto” are likewise impressive character studies for a deeper understanding of the role.

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21 Dors, ô cité perverse ! (Phanuel) Jules Massenet (1842–1912): Hérodiade Akt III, 1. Szene / Act III, 1st Scene

Libretto: Paul Milliet nach der Erzählung Hérodias von Gustave Flaubert Premiere: 19. Dezember 1881, Brüssel, Théâtre de la Monnaie Umfang: H–f 1 Dauer: 4 Minuten

Libretto: Paul Milliet after the short story Hérodias by Gustave Flaubert Premiere: 19 December 1881, Brussels, Théâtre de la Monnaie Range: B–f 1 Duration: 4 minutes

Basierend auf der gleichen biblischen Erzählung wie Richard Strauss’ Salome, ist Massenets Hérodiade weniger psychologisch aufgeladen. Eine Uraufführung an der Pariser Oper scheiterte an der Zensur. Als Herodias König Herodes heiratete, schickte sie ihre ­Tochter ­Salome fort. Nach Jerusalem zurückgekehrt, entbrennt Salome in Liebe zu dem inhaftierten Propheten Johannes. Gleichzeitig verzehrt sich Herodes – nicht wissend, wer Salome ist – vor Leiden­ schaft nach ihr, statt rechtzeitig gegen die feindlichen Römer vorzugehen. Das missfällt Phanuel, dem Astrologen und Berater des Herrscherpaares. Er nutzt die Nacht, um die Sterne zu befragen; er ist unschlüssig, ob er den Propheten Johannes als Unruhestifter abtun oder in seinen Worten göttliche Lehren erkennen soll. Einducksvolle heroische Szene, die einige stimmliche Wucht im Passaggio-Bereich verlangt, zumal der Orchesterpart vehement instrumentiert ist und in hoher Lautstärke agiert. Die Partie steht am Übergang zur Besetzung mit einer dramatischen Stimme.

Based on the same biblical story as Richard Strauss’ Salome, ­ assenet’s Hérodiade is less psychologically charged. A premiere at the M Paris O ­ pera fell through due to censorship. When Herodias married King Herod, she sent her daughter Salome away. Now returned to Jerusalem, Salome is inflamed with love for the imprisoned prophet, John. At the same time Herod, not knowing who she is, allows himself to be consumed with passion for Salome instead of taking timely action against the enemy Romans. This dis­pleases Phanuel, the royal couple’s astrologer and adviser. He makes use of the night to consult the stars and is undecided whether to ­dismiss the prophet John as a troublemaker or to recognize divine teachings in his words. An impressive heroic scene requiring considerable vocal power in the passaggio because of the heavy instrumentation and extreme loudness of the orchestra. The role lies on the threshold of the dramatic vocal fach.

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22 Wie schön ist doch die Musik (Sir Morosus) Richard Strauss (1864–1949): Die schweigsame Frau 3. Aufzug, letzte Szene / Act III, last Scene Libretto: Stefan Zweig nach der Komödie Epicoene or The Silent Woman von Ben Jonson (1609) Premiere: 24. Juni 1935, Dresden, Semperoper Umfang: F–es1 Dauer: 4 Minuten

Libretto: Stefan Zweig after the comedy Epicoene or The Silent Woman by Ben Jonson (1609) Premiere: 24 June 1935, Dresden, Semperoper Range: F–e J1 Duration: 4 minutes

Nach dem Tod seines Librettisten und Freundes Hugo von Hofmannsthal fand Richard Strauss unverhofft einen kongenialen Textdichter in Stefan Zweig. Das erste gemeinsame Projekt, Die schweigsame Frau, hat Zweig nie gehört, da er bereits vor der Premiere ins Ausland emigrierte. Dass Strauss auf die namentliche Nennung seines jüdischen Librettisten bestand, befeuerte einen schwelenden Konflikt mit dem NS-Regime. Der wohlhabende und reizbare Sir Morosus nimmt seinen Neffen Henry nebst einigen Freunden auf. Doch der ruheliebende Alte muss feststellen, dass er sich eine Operntruppe ins Haus geholt hat. Hinausgeworfen und enterbt, entwirft Henry mithilfe der Darsteller ein perfides Spiel, um es dem jähzornigen Onkel heimzuzahlen: Man verkuppelt Morosus mit einer angeblich überaus stillen Frau, die sich jedoch nach der fingierten Hochzeit in eine Furie ­verwandelt. Als man den Alten letztlich aufklärt, dass seine „Braut“ in Wahrheit Henrys Gattin Aminta ist, zeigt Morosus sich beeindruckt und versöhnlich. Mit einem neu gewonnenen Respekt vor den Theaterkünsten genießt er die Aussicht auf die bald wieder einkehrende Ruhe. Wunderbare Szene für die üppige Bassstimme im deutschen Repertoire, die durch absolut seriöses Singen mit schönem Klang ihre ganz eigene Komik erhält. Gefragt sind die große Straussche Linie und eine satte Tiefe. Durch die ideale Tessitur und die angenehme Dynamik wird die Stimme nie überfordert. Ideales Studienstück.

After the death of his librettist and friend Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss unexpectedly found in Stefan Zweig an ideal match as lyricist. Zweig never heard their first joint project, Die schweigsame Frau, because he had already emigrated before the premiere. The fact that Strauss insisted on mentioning his Jewish librettist by name ­fueled a smoldering conflict with the NS regime. The wealthy and irritable Sir Morosus takes in his nephew Henry along with some of his friends. However the old man, who is fond of peace and quiet, discovers that he has allowed an opera company into his house. Thrown out and disinherited, Henry and the performers work out a perfidious plan to get back at his irrascible uncle – they set up Morosus with a woman who appears to be extremely placid but turns into a fury after the bogus wedding. When they eventually explain to the old man that his “bride” is really Henry’s wife Aminta, Morosus is impressed and willing to forgive. With newly-won respect for the performing arts he looks forward to the coming restoration of peace and quiet. A wonderful scene from the German repertoire for an opulent bass voice, achieving its very particular comic effect by being sung absolutely seriously with beautiful tone. It needs a grand Straussian line and rich low notes. Due to the ideal tessitura and the comfortable dynamic the voice is never overtaxed. An ideal piece for study purposes.

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mit Kommentaren zu den Arien • Informationen zu Komponist, Librettist, Werk, Tonumfang und Fassungs- oder Besetzungsfragen • Inhaltsangabe zur dramatischen Grundkonstellation im Handlungskontext der Oper • Einschätzung aus sängerischer Sicht

Foto: © Boris Orlob

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Schirmherr Bass | Patron Bass „Hätten wir nur damals etwas Ähnliches gehabt … ein Album für die Praxis, Wegweiser sowohl für professionelle Sänger, als auch für opernbegeisterte Laien.“ “If only we’d had something like that … an album for practice, a guide for professional singers as well as for opera enthusiasts.” Foto: © Ulf Meinhardt

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mit „Phonetik-Assistent“ and „Text-Assistent“ • Arientexte von Muttersprachlern gesprochen als ­Audiodatei (mp3) • Arientexte in deutscher und englischer Übersetzung als Textdatei (pdf) Downloads verfügbar unter www.breitkopf.com Repertoire anthology of opera arias according to vocal criteria (range, tessitura, specifics, type of aria) with due regard to practical aspects of musical and theatrical nature (style, era, role type, national provenance)

with comments on the arias • information on the composer, the librettist, the work, the range and of versions or casting • a short synopsis of the contents illuminating the basic ­dramatic constellation in the context of the opera’s plot • an evaluation from the singer’s point of view

with “phonetics assistant” and “text assistant”

Peter Anton Ling

Herausgeber | Editor „Mein Anliegen ist es, Studierenden einen modernen, systematisch aufgebauten, gut informierten Vocalcoach an die Hand zu geben, der den Anfor­ derungen der heutigen Theaterpraxis entspricht. Endlich ein stimmiges Repertoire und eine schlüssige Bündelung der Vorsingearien für jede Stimm­ gattung.“ “My goal is to give the user a modern-day, system­atically structured vocal coach who satisfies the de­mands of ­present-day theater practice. At long last a consistent ­repertoire and a well-ordered conflation of respective audition arias for all vocal genres.” 9 790004 184714

• aria texts in the original language spoken by native speakers as an audio file (mp3) • aria texts in German and English translations as a text file (pdf) available for download at www.breitkopf.com

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9 790004 184714 A 19

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