Edition Breitkopf 8880
OperAria Bass 1 Repertoire | lyrisch lyric lyrique lirico лирический
Phonetik-Assistent
Das Repertoire fĂźr alle Stimmgattungen The Repertoire for all Vocal Genres Bass Band 1: lyrisch Volume 1: lyric
herausgegeben von / edited by Peter Anton Ling
Edition Breitkopf 8880 Printed in Germany
OperAria ∙ Das Repertoire für alle Stimmgattungen in 16 Bänden Herausgeber: Peter Anton Ling OperAria ∙ The Repertoire for all Vocal Genres in 16 Volumes Editor: Peter Anton Ling Bass Band 1 | Bass Volume 1 EB 8880 Repertoire lyrisch | lyric Lektorat, Projektkoordination: Christian Rudolf Riedel Klaviereinrichtung: Christian Beyer Dramaturgische Mitarbeit: Diane Ackermann Übersetzungen: Eleanor Forbes, Petra Kamlot, Isabel Sievers (englisch), Jutta Eckes (italienisch), Sabine Wehr-Zeller (französisch), Lucie Harasim Berná (tschechisch) Umschlaggestaltung: Marion Schröder Notensatz: Christian Beyer Druck: Halstan Deutschland GmbH, Mainz Tonstudio: Dirk Austen, Paul Productions Audio & Videorealisation GmbH, Hannover
Inhalt / Contents Geleitwort/Foreword
5
Vorwort/Preface
6
1
Wolfgang Amadeus Mozart: Bravo signor padrone! / Se vuol ballare Figaro – Le nozze di Figaro
2
Seite Kommentar page comment 8
142
Wolfgang Amadeus Mozart: Ehi capitano / Non più andrai Figaro – Le nozze di Figaro
13
142
3
Wolfgang Amadeus Mozart: Tutto è disposto / Aprite un po’ quegl’occhi Figaro – Le nozze di Figaro
19
143
4
Wolfgang Amadeus Mozart: Eh consolatevi / Madamina, il catalogo è questo Leporello – Don Giovanni
26
143
5
Albert Lortzing: O sancta justitia! Van Bett – Zar und Zimmermann
35
144
6
Albert Lortzing: Fünftausend Taler! Baculus – Der Wildschütz
43
144
7
Albert Lortzing: Auch ich war ein Jüngling mit lockigem Haar Stadinger – Der Waffenschmied
51
145
8
Gioachino Rossini: A un dottor della mia sorte Bartolo – Il barbiere di Siviglia
53
145
9
Gioachino Rossini: Miei rampolli femminini Don Magnifico – La cenerentola
65
146
10 Gaetano Donizetti: Udite, udite, o rustici Dulcamara – L’elisir d’amore
73
146
11 Gaetano Donizetti: Cessi, ah cessi / Dalle stanze ove Lucia Raimondo – Lucia di Lammermoor
83
147
12 Gaetano Donizetti: Ah! un foco insolito Don Pasquale – Don Pasquale
88
147
13 Vincenzo Bellini: Cinta di fiori Sir Giorgio – I puritani
92
148
14 Hector Berlioz: Voici des roses Méphistophélès – La damnation de Faust
96
148
15 Ambroise Thomas: De son cœur j’ai calmé la fièvre ! Lothario – Mignon
98
149
16 Ambroise Thomas: Je comprends que la belle aime le militaire ! Michel – Le Caïd
100
149
17 Richard Wagner: Heraus zum Kampfe mit uns allen Biterolf – Tannhäuser
109
150
18 Giuseppe Verdi: Toh, toh! Poffare il mondo! Fra Melitone – La forza del destino
111
150
19 Charles Gounod: Au bruit des lourds marteaux Vulcain – Philémon et Baucis
116
151
20 Bedřich Smetana: Každý jen svou má za jedinou Kecal – Prodaná nevěsta
119
151
21 Léo Delibes: Lakmé, ton doux regard Nilakantha – Lakmé
123
152
22 Georges Bizet: Quand la flamme de l’amour Ralph – La jolie fille de Perth
126
152
23 Jules Massenet: Les grands mots que voilà ! / Épouse quelque brave fille Le Chevalier Des Grieux – Manon
130
153
24 Jules Massenet: Les femmes, Chevalier Sancho Pansa – Don Quichotte
132
153
25 Jules Massenet: Ça, vous commettez / Riez, allez, riez Sancho Pansa – Don Quichotte
138
154
26 Giacomo Puccini: Vecchia zimarra, senti Colline – La bohème
140
154
7
Geleitwort
Foreword
OperAria – Ein Arienalbum! Das weckt Erinnerungen …
OperAria – An aria album! This brings back memories …
Detmold, ein kleines Residenzstädtchen. Das Land Nordrhein-Westfalen hatte nach Kriegsende eine Musikakademie gegründet. Dort studierte ich. Mein Freund, Klavierbegleiter, mit dem ich in umliegenden Ortschaften bei Gesangvereinen als Solist auftrat, um etwas Geld zu verdienen, hatte für drei, vier Arien das beträchtliche Gewicht vieler Klavierauszüge zu schleppen. Mein erstes Arienalbum, antiquarisch erstanden, brachte Erleichterung.
Detmold, a small residential town. After the war, the state of North Rhine-Westphalia had founded a music academy. I studied there. My friend, a piano accompanist with whom I performed as a soloist with choirs of surrounding towns to earn some money, had to haul around lots of vocal scores for just three or four arias. My first aria album, purchased in an antiquarian store, brought relief.
Hätten wir nur damals etwas Ähnliches gehabt, wie es jetzt vor mir liegt, prächtig in der Aufmachung, hervorragend in der Qualität von Papier und Druck und vor allem alle Arien in der Originalsprache, mit Übersetzung, Inhaltsangabe etc.
If only we’d had back then something similar to what I now have in front of me, magnificently presented, with an excellent quality of paper and print and particularly with all arias in their original language, with translations, synopses, etc.
OperAria – kein Lehrbuch, sondern ein Album für die Praxis, Wegweiser sowohl für professionelle Sänger, als auch für opernbegeisterte Laien.
OperAria – not a textbook, but an album for performance, a guide for professional singers and opera-loving amateurs alike.
Ich wünsche dem Verlag und allen Benutzern mit der Reihe OperAria viel Erfolg.
I wish the publisher and all users much success with the OperAria series.
Edingen-Neckarhausen, Frühjahr 2019
Edingen-Neckarhausen, Spring 2019
Franz Mazura
Franz Mazura
8
Vorwort
Preface
Wer kennt sie nicht als treue Wegbegleiter: die traditionellen Arienalben – manchmal auch nur mühsam daraus zusammengestellte fliegende Blätter – mit einem oft schlecht spiel- oder lesbaren, nicht immer zuverlässigen Notentext. Sie gehörten einfach dazu, leisteten gute Dienste und ersparten aufwändiges Recherchieren in Bibliotheken, auch wenn viele der abgedruckten Arien nicht zur eigenen Stimme passten, sei es, weil das Repertoire zu unterschiedlich zusammengestellt war und lediglich die Einteilung in Stimmlagen berücksichtigte, sei es, weil ambitionierte Herausgeber Partien in einem Band vereinten, die unter sängerischen Gesichtspunkten nicht von ein und derselben Person zu bewältigen sind. Auch die inzwischen weitaus bequemeren Möglichkeiten des Internets boten bislang keine überzeugende Alternative. Anliegen der vorliegenden Repertoiresammlung mit Opernarien ist es, dem Benutzer einen modernen Wegbegleiter oder – um im Bild zu bleiben – einen systematisch aufgebauten, gut informierten Vokalcoach an die Hand zu geben, der sich auf der Höhe der Zeit bewegt und den Anforderungen der heutigen Theaterpraxis entspricht. Hauptsächlich zum Gebrauch für Hochschulstudien und Theatervorsingen entwickelt, richtet sich die Repertoiresammlung jedoch nicht nur an Studierende, sondern auch an bereits beruflich tätige Sänger, die ihr Fachrepertoire erweitern möchten oder sich auf einen Fachwechsel vorbereiten. Darüber hinaus dürfte eine schlüssige Bündelung des Vorsingrepertoires, wie sie hier vorgestellt wird, auch für gesangspädagogisch Tätige und alle diejenigen interessant sein, die sich unter dem Aspekt spezifischer Stimmprofile über Besetzungsfragen informieren möchten oder die bei Rollenbesetzungen an Theatern mitzuentscheiden haben. Der vorliegende Band enthält einen repräsentativen Querschnitt durch das lyrische Bass-Repertoire und ist Bestandteil einer umfassenden Repertoiresammlung von Opernarien für alle Stimmgattungen. Die grundlegende Einteilung in die Kategorien lyrisch, lyrisch–dramatisch und dramatisch ist als Orientierungshilfe sinnvoll; sie gibt eine Richtung vor, lässt aber genügend Spielraum für die Individualität der verschiedenen Stimm- und Rollentypen und wird deshalb unter Lehrenden wie Theaterpraktikern zunehmend als nützliche Ergänzung zur traditionellen Stimmfacheinteilung verwendet, ohne mit d ieser konkurrieren zu wollen. Überschneidungen zwischen den Kategorien und dem jeweils in den Einzelbänden enthaltenen Repertoire lassen sich bei einer so offenen Einteilung wie der hier vorgenommenen natürlich nicht ganz ausschließen. Die Auswahl der Arien aus drei Jahrhunderten des klassischen Opernrepertoires erfolgte nach stimmlichen Kriterien ( Umfang, Tessitura, Spezifika, Arientyp) unter Berücksichtigung musikalischer und theaterpraktischer Aspekte (Stilistik, Epoche, Rollentyp, nationale Herkunft). Arien aus Barock opern, die heute zwar ebenfalls zum gängigen Repertoire gehören, aber teils andere Fähigkeiten und weitere Kenntnisse erfordern, wurden in der Regel dabei nicht berücksichtigt. Meist, aber nicht immer, deckt sich der Grundcharakter der ausgesuchten Arien mit demjenigen der gesamten Partie. In Fällen, wo die stimmlichen Anforderungen von Einzelarie
Everyone knows them as faithful companions on one’s path to vocal mastery: the traditional aria albums. Sometimes these albums were simply hastily compiled loose sheets, and their musical texts hard to read or play, and were not always authoritative. They were part of the singer’s training. They were serviceable and saved the singer a great deal of research in libraries, even if many of the arias printed in such anthologies did not suit the singer’s voice. The repertoire often presented a potpourri of vastly contrasting pieces and only took into account the distinction in vocal ranges. Other times, a mbitious editors compiled into one volume parts which, from a singer’s point of view, were so distant from one another that they could not be mastered by one and the same person. Even the multifarious resources of the Internet have yet to offer any compelling alternative. The goal of the present repertoire collection of opera arias is to give the user a modern-day, systematically structured companion or – to stay in character –, a knowledgeable, well-informed and up-to-date vocal coach who satisfies the demands of present-day theater practice. Although developed mainly for use in college- or university-level studies and theatrical auditions, the collection does not solely target students, but also singers who are already professionally active and wish to expand their specialized repertoire or prepare for a change of voice range. Moreover, a well-ordered conflation of the audition repertoire, as presented here, might also be interesting to anyone involved in vocal pedagogy and to all who wish to be knowledgeable about specific vocal profiles for casting-related matters, including those responsible for the casting of theatrical roles. The present volume contains a representative cross-section of the lyric repertoire for bass and forms part of a comprehensive repertoire anthology of opera arias for all vocal genres. The basic subdivision into the lyric, lyric–dramatic, and dramatic categories is conceived as a means of orientation; it suggests a direction, but leaves enough room to showcase the individuality of the various types of voices and roles. This is why it is increasingly seen as a valuable supplement to the traditional “Fach” specification used by teachers and theatrical casting professionals, without seeking to compete against this traditional vocal division. Obviously, an overlapping of the categories and repertoire contained in the individual volumes cannot always be precluded on account of the very supple division that we have made here. The selection of arias from three centuries of classical opera repertoire was made according to vocal criteria (range, tessitura, specifics, type of aria), while taking into account practical aspects of a musical and theatrical nature (style, era, role type, national provenance). Arias from Baroque operas which are commonly found in today’s repertoire but sometimes call for very different qualities and additional know ledge, were as a rule not included in this selection. Generally, but not always, the basic character of the aria in question reflects that of the entire part. In cases where the vocal demands of the individual aria diverge considerably
9 und Gesamtpartie auseinanderklaffen, wird darauf eigens hingewiesen, um der Gefahr stimmlicher Überforderung vorzubeugen. Ausgewählt wurden sowohl gängige Vorsing arien wie auch schwer oder nur in unzulänglichen Ausgaben zugängliche Raritäten sowie Arien der klassischen Moderne des 20. Jahrhunderts, die zumeist aus urheberrechtlichen Gründen in traditionellen Arienalben fehlen, inzwischen aber Eingang in die Spielpläne gefunden haben. Damit enthält diese Repertoiresammlung neben den unverzichtbaren klassischen Vorsingarien für Theatervorsingen eine breit gefächerte Auswahl an Arien für Vortragsabende, Konzerte, Opern- Recitals, mit der Studierende wie Ausübende ihre stimmlichen und gestalterischen Fähigkeiten zeigen können. Der Notentext der Arien basiert auf Ausgaben, die in der Bühnenpraxis als Standard gelten und die größte textliche Zuverlässigkeit bieten. Die Klaviersätze wurden entweder neu erarbeitet oder auf der Grundlage bewährter Klavierauszüge mit dem Ziel revidiert, eine partiturnahe klangliche Realisierung bei möglichst einfacher Spielbarkeit zu ermöglichen. Dem Zweck entsprechend mussten Arien gelegentlich gekürzt (z. B. orchestrale Vor- oder Zwischenspiele) oder praktikable Schlüsse ergänzt werden (z. B. in weiterführenden, offenen Arien und Szenen). Die Einzelkommentare zu den Arien enthalten Informationen zu Komponist, Librettist, Werk, Tonumfang und zu eventuellen Besonderheiten wie Fassungs- oder Besetzungsfragen einschließlich einer kurzen Inhaltsangabe, die die dramatische Grundkonstellation andeutet, in der die jeweilige Arie im Handlungskontext der Oper steht. Hinzu kommen methodische Hinweise aus sängerischer Sicht als Empfehlung aus der Praxis von Bühne und Hochschule, in die wertvolle Ratschläge vieler Sängerkolleginnen und -kollegen eingeflossen sind. Schließlich sei auf zwei Studierhilfen für die Arientexte verwiesen: einen „Phonetik-Assistenten“ mit Audiodateien (mp3) in der Originalsprache von Muttersprachlern gesprochen und einen „Text-Assistenten“ mit Textdateien (pdf ) in deutscher und englischer Übersetzung. Beide sind als Download unter w ww.breitkopf.com verfügbar. Dem Bund Deutscher Gesangspädagogen und einer Reihe von Lehrenden der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover sei ganz herzlich für fachlichen Austausch und kollegialen Rat gedankt. Zu danken ist auch dem Tonmeister Dirk Austen und den Mitwirkenden an der Audio-Aufnahme sowie allen, die beim Übersetzen und Korrekturlesen halfen: Eleanor Forbes, Petra Kamlot und Isabel Sievers (englisch), Jutta Eckes (italienisch), Sabine Wehr-Zeller (französisch), Lucie Harasim Berná (tschechisch), Diane Ackermann für die dramaturgische Mitarbeit, Christian Beyer für die Revision der Klavierauszüge und den Notensatz, Christian Rudolf Riedel für das genaue, sachkundige L ektorat und sein unermüdliches Engagement bei der Koordinierung aller am Gelingen der Ausgabe Beteiligten und schließlich dem Verlag Breitkopf & Härtel, der die Ausgabe erst möglich gemacht hat.
from those of the overall role, this will be pointed out specifically in order to banish the danger of overtaxing the voice. We have chosen well-known audition arias as well as rarities that are otherwise inaccessible, or accessible only in unsatisfactory editions, along with arias from the 20th-century’s “classical modernity” that are missing in traditional aria albums, usually for copyright reasons, but which have since found their way into the operatic repertoire. Thus next to the indispensable classical arias for stage auditions, this anthology contains a vast selection of arias for recitals, concerts and opera soirées with which students and professionals can let their vocal and interpretative talents shine. The musical text of the arias is based on editions that are considered as standard in stage practice and offer the most authoritative texts. The piano parts were either newly written or revised on the basis of proven piano-vocal scores with the aim to achieve a transposition of the original sound that is as faithful to the score as possible, while remaining easy to play. To this end, we have had to occasionally abridge some arias (e.g. orchestral preludes or interludes) or supplement them with practicable endings (e.g. in open arias and scenes that lead immediately into another musical section without a break). The individual comments on the arias provide information on the composer, the librettist, the work, the range and, if deemed necessary, on peculiarities such as matters of versions or casting. Also included is a short synopsis of the contents which illuminates the basic dramatic constellation in which the respective aria is embedded in the context of the opera’s plot. Furthermore, there are methodical comments from the singer’s point of view as recommendation from someone who has both stage and academic teaching experience, incorporating valuable advice from many singer colleagues. Finally, we draw attention to two study aids for the aria texts: a “phonetics assistant” with audio files (mp3) in the original language, spoken by native speakers, as well as a “text assistant” with text files (pdf ) of the German and English translations. Both are available for download at www.breitkopf.com. We wish to extend our most cordial thanks to the Bund Deutscher Gesangspädagogen and several teachers at the Hochschule für Musik, Theater und Medien in Hanover for rewarding professional exchanges and collegial advice. I would also like to thank the sound engineer Dirk Austen and the speakers in the audio recording, as well as to all who helped with the translations and proofreading: Eleanor Forbes, Petra Kamlot and Isabel Sievers (English), Jutta Eckes (Italian), Sabine Wehr-Zeller (French), Lucie Harasim Berná (Czech), Diane Ackermann for her dramaturgical collaboration, Christian Beyer for the revision of the piano-vocal scores and the engraving, and Christian Rudolf Riedel for his precise and expert editing, and his tireless commitment as coordinator of all who contributed to the success of the edition. We are also grateful to the publisher, Breitkopf & Härtel, without whom there would be no such collection at all.
Hannover, Frühjahr 2019
Hanover, Spring 2019
Peter Anton Ling
Peter Anton Ling
Recitativo
c
FIGARO +
c f c
{
4
- ste - ro ...
Bra-vo si-gnor pa-dro - ne!
{
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voi mi - ni - stro,
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+
12
se - cre-ta am-ba-scia-tri - ce:
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tut-to il vo - stro pro - get - to:
8
+ +
e a ve-der schiet-to
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Fi - ga - ro
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Cavatina
3 4 Allegretto
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si - gnor Con - ti - no,
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18
25
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Leseprobe dis
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Presto
64
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2 4 p ¼ ½ 2 4
l’ar - te a - do - pran - do,
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71
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tut - te le mac - chi-ne ro - ve-scie - rò, tut - te le mac-chi-ne ro - ve - scie ª ª ª p f tut - te le mac - chi-ne ro - ve-scie - rò, ro - ve - scie - rò, ro - ve - scie - rò. ª ª ª cresc. p f
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3 4 3 4
3 4
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ª
3 4
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104
Tempo I
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p
3 4
111
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118
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ª
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Presto
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ªª
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125
sì,
ª
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ªª ª ª ª
Leseprobe
re
-
ne - rò,
ª
se vuol bal - la
le suo - ne - rò
il
re
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rò.
ª 2 4 f 2 4
Recitativo
FIGARO c + +
Ehi ca-pi - ta - no
c c
{
a me pu - re la ma - no;
4
pic - cio - lo Che - ru - bi - no;
{
Aria
c
Allegro vivace
ª
{
+ +
ª
ª
ª ª
ª
ª
ad - di - o
ª
ª
not -te e gior - no d’in-tor - no gi-
½ ½ ª ª ª
Leseprobe
ª ª bel - le tur-ban - do il ri - po - so ª ª mfp ten. ten. ª ª
{
far - fal-lo - ne a-mo - ro - so
{
10
ª ª ª del - le bel - le tur-ban-do il ri - po - so - ran - do; ½ ½ ª ª ª mfp ten. ten. ª ª ª
5
il tuo de - sti - no.
Non più an - drai
ª c f p c
co - me can - gia in un pun - to
(io vo’par-lar - ti pria che tu par - ta)
+
ª
ª
ª
Nar-ci - set - to, A- don-ci - no d’a-mor,
ª ª
Nar - ci - set - to, A - don-ci
del - le
ª ª
ª
- no
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d’a-mor.
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14
{
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18
ª
più a - vrai que-sti bei pen-nac - chi - ni, Non
ªª ª
ªª ª
p
quel cap - pel - lo leg-ge - ro e ga - lan - te, quel-la chio - ma, quell’a - ria bril ª ª ª
{
22
cresc. -lan - te,
quel ver - mi - glio don-ne - sco co - lor,
{
26
f
Leseprobe
- lor.
quel
ver - mi - glio don-ne - sco co
ª
Non più a - vrai
quei pen-nac - chi - ni,
quel cap-
p
{
29
- pel - lo,
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ria bril - lan - te.
p
ª
ª ª
Non più an - drai far -fal-lo - ne a-mo-
ª
ª ª
33
- ro - so
ª ª ª
ª ª ª
not-te e gior - no d’in-tor - no gi - ran - do;
½ ½ ª ª ª ½
{
del - le bel - le tur-ban-do il ri - po - so
½ ª ª ª mfp ten. ten. ª ª ª
ª ª ª
ª ª
38
- set - to, A-don-ci - no d’a- mor,
del - le bel - le tur-ban-do il ri - po - so
ª ª ª ª
{
43
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ª ª ª ten.
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ten.
ª
Nar-ci-
ª
ª ª ª
Nar-ci - set - to, A-don-ci - no d’a-
ª ª
Leseprobe Tra guer-rie-ri pof -far Bac - co!
gran mu-stac- chi, stret-to
f
{
47
sac - co.
{
Schiop-po in spal - la,
ªª ªª ªª
scia-bla al fian - co,
ª ªª ªªª ª
col-lo drit - to,
ª ª ªª ªª
mu-so fran - co,
ª ª ª ª ªª
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ªªª
ªª
cas-co, o un gran tur - ban- te, mol-to o - nor, po-co con - tan - te, po - co con - tan - te, po - co con ª ª ª ªª ª ªª p ªª ªªª ªªª ª
52
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57
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69
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ª
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con le ne-vi e i sol-li - o-ni al con-cer-to di trom
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ªª ª ª
Leseprobe
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66
fan - dan - go
p
61
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pal-le in tut - ti i
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al - l’o - rec-chio fan fi -
quei pen-nac - chi - ni,
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72
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chio - ma,
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79
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75
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non più a - vrai
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ria bril - lan - te. Non più an - drai far -fal-lo - ne a-mo-
ª
Leseprobe not - te e gior - no d’in-tor - no
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½ ª ª ª ½
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83
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del - le bel - le tur-ban-do il ri-
ª ½ ª ª
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ª ª ª ª ª
ª ª ª ten.
ten.
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Nar -ci-
ª
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ª ª -set - to, A-don-ci - no d’a- mor.
{
ª ªªª p ª ª
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93
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88
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ª ªª ª ªª ª ª ª ª ª ª ª ª ª ª ª ª
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98
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li - tar,
3
3
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ª
ª ª
al-la glo-ria mi-li
Leseprobe
102
Che-ru - bi-no al-la vit - to - ria;
ªªª
ªª ª
3 3 ª 3
ª
3
3
3
3
3
Recitativo
FIGARO c
Tut-to è dis-po - sto:
+ +
l’o - ra do - vreb-be es-ser vi - ci - na,
c
{
c
4
des - sa ...
{
non è al- cun ...
{
{
+
ed io co-min-cio o-ma-i
p ª
ce - ri - mo - nia
ª
cresc.
In - gra - ta!
a
È
Leseprobe
mia
gen-te.
p
p f
fa - re il sci - mu - ni - to me-stie-ro di ma - ri - to.
io sen-to
bu-ia è la not - te ...
+
8
11
Andante
ei go - de - va leg - gen - do:
Nel mo-men - to
del -la
fp
+
ª ª
e nel ve - der - lo
io
ri -
+
13
ªª ª ª
- de-va di me sen-za sa-per - lo.
{
Oh
Su-san - na,
17
quell’in -ge-nua fac - cia ...
ªª ªª
{
p
p
f
ªª ªª
con que-gli oc-chi in-no-cen - ti ...
ª Ah che il fi-dar-si a don - na, a don-na è o - gnor fol-li - a. ª ªª ªªª
Aria
c
Moderato
ª
ª
A - pri - te un po’
c fp p c
ª
{ 5
scioc - chi,
fp
guar - da
-
ª
te
que
que-gl’oc - chi,
-
fp
ª
ste fem - mi - ne,
c
c
c
uo - mi-ni in-cau - ti e
guar - da - te
fp fp fp
{
f
Leseprobe
ª ª ªª
chi cre-du -to l’a-vri - a?
20
{
con
ª ª ª
ªª ª
Su - san - na, quan-ta pe - na mi co - sti,
f ª ª ª
co - sa
9
son,
guar - da
-
te co
sa son, guar - da - te, guar - da - te co - sa
-
sf p
{
ª ª
14
Que-ste chia-ma - te De - e
{
ªªª ª
ªªª ª
ªª ª
ª
{
- na - ti
de - bo
-
sen - si
a
ª
ª
le
ra
-
gion,
la
de - bo - le
ra - gion,
la
de - bo
ª
-
le
la
ra - gion,
{
½ ª ½ ª ½ ª ª ª
tri - bu - ta in - cen - si
22
Leseprobe
½ ª ½ ª ª ½ ª ª ª ª cui
gli in - gan
-
son!
ª ª ª ª ½ ª ½ ª ª p
f
18
da
26
ª
son stre - ghe che in - can - ta-no per far - ci pe- nar,
{
ª ª
ª
{
lu - me;
{
son
p
sf
- ni - gne,
{
ªª ª
Leseprobe ro
se spi - no - se,
-
son
vol - pi vez - zo - se,
son
ªª ªª ªª ª ª ª
or
se be -
-
p
sf
co
-
lom
sf
che can - ta-no per far - ci af-fo-
le piu - me, co - me - te che bril - la-no per to - glier-ci il
ªª ªª ªª ªª ª ª ª ª
37
ªª ª
34
ne
ª ª ª
ci - vet - te che al - let - ta-no per trar - ci
-
ª
ª ª ª ª ª ª ª ª ª
30
- gar,
ª
ª
si-re
p
-
be
sf
ma
-
p
3 3 3 3
li - gne, ma - e - stre d’in-gan - ni, a - mi -che d’af-
3
3
3 3 3 3
39
-fan- ni, che fin-go - no, men-to-no, a-mo-re non sen - ton, non sen - ton pie - tà,
3
{
42
{
- tà,
no
no
no
no,
f 3
47
sa.
3 3 3 3 cresc. 3 3
3
3
3
il
re- sto, il re - sto nol di
p
co,
fem - mi-ne, guar-da - te co - sa
½
son,
fp
f
uo-mi-ni in-cau-ti e scioc - chi,
co - sa
cresc.
3
ª
cresc.
co - sa son,
3
guar-da - te que-ste
già o - gnu- no, già o-gnu-no lo
ª
-
Leseprobe
52
{
A-pri-te un po’que-gl’oc - chi,
f p
{
non sen - ton pie -
3
½
ª
ª
son.Son stre-ghe che in - can - ta-no
p
(il re-sto nol
ª
56
di- co)
si - re - ne che can - ta-no
{
(il re - sto nol
di - co)
ci-vet - te che al - let - ta-no
ª
{
co-me-te che bril - la-no
64
- zo - se,
ro - se spi - no - se,
son
vol - pi vez-
p p sf
sf
Leseprobe
son
son
(il re - sto nol
or - se be - ni - gne,
3 3 3 3
co - lom - be ma - li - gne, ma - e-stre d’in-gan - ni, a-mi-che d’af-
3 3 p p
{
(il re-sto nol di - co)
60
di - co)
ª
sf
sf
3 3 3 3
67
-fan-ni che fin-go - no, men-to-no, a-mo-re non sen - ton, non sen - ton pie - tà,
3
{
non sen - ton pie -
3 3 3 3 cresc. 3 3 3
3
3
70
- tà,
no
no
no
no,
{
75
{
ªª ª
il
{
-gnu
-
{
già o - gnu- no, già o-gnu-no lo
no
sa!
ªªª
lo
ªªª ª
3
già o - gnu- no, già o-gnu-no lo sa,
già o-gnu - no lo
ª ª ª ª f
sa,
ª
ªªª
Leseprobe
già o-gnu - no lo
co,
-
co,
-
p
3
fp
80
re - sto, il re - sto nol di
ª ª
84
3
re- sto, il re - sto nol di
sa,
3
il
f 3
ªªª
sa,
già o-
ff
ª 3 ª
Recitativo
LEPORELLO
c
c
Eh con-so - la - te - vi;
non sie-te voi,
{
c
guar-da - te
+
o-gni bor-go, o - gni pa - e - se
Aria
c
Allegro
c p c
{
que - sto
{
è
di sue don-ne-sche im-pre - se.
Leseprobe
del-le
Ma-da - mi - na,
bel - le che a-mò il
pa-dron mi - o,
o-gni
te - sti-mon
{
5
è tut-to pie - no dei no-mi di sue bel - le;
7
vil - la,
né
que-sto non pic-ciol li - bro:
{
né la pri - ma,
+
+
e non sa - re - te
4
l’ul - ti - ma;
non fo - ste,
attacca
c c
il ca - ta - lo-go è
un ca - ta
c
-
lo - go e -
ª
- gli è
che ho
9
{
13
os
{
fatt’ i -
-
os-ser - va - te,
leg
ª
ge
-
ª
leg
In
I
- ge
-
te
La
-
3
3
ta,
-
f
ma - gna due-cen - to e trent’ u
½ ª
f
con
con me.
ta - lia sei-cen - to e qua - ran
-
in
te
-
cen - to in Fran-cia, in Tur-chia no- vant’ p
{
Leseprobe
{
p
25
o,
p
21
ser - va - te,
{
ª
me,
17
½ ª
na,
-
½ ª
f
3
ª
u-na, ma
ªªª
in I - spa - gna,
ª
p
fp
30
ma in
{
36
I
-
spa -gna
son
già
sfp
mil - le e
½ ª ª ª ½
{
½ ½
mil - le e tre,
mil -le e
ª ª ¼ ¼
tre,
½ ¼
ª ª ª
V’han fra que-ste con-ta - di- ne,
Leseprobe
v’han con-tes- se, ba - ro - nes- se,
mar-che-sa-ne,prin-ci - pes- se, e v’han don-ne d’o-gni gra- do, d’o-gni for- ma, d’o-gni e - tà, d’o - gni
cresc.
{
44
ª ª ½ ½
tre.
ca-me-rie-re e cit - ta - di- ne,
{
p
40
ª
f
½ ½ ½ ½
48
for- ma, d’o
{
½ ½
52
gni e - tà.
-
-chia
{
in
ª
ª no
vant’ u - na, ma,
-
cen
-
-
in
cia, in
-
Tur-
ma
ª ª
to in Fran
ma,
La - ma - gna
ª
ª
ª
I - ta - lia
ª
Leseprobe
due-cen - to e trent’ u - na,
60
In
sei-cen - to e qua - ran - ta,
{
p ½ ½
{
ª
½ ½
56
ª
ª
ª
I - spa - gna,
64
{
71
ma in I - spa-gna
tre.
V’han fra que - ste con - ta
ª
mil-le e tre,
mil-le e
ª ½ ½ ½ ª ª ª ¼ ª ª ½ ª ª ¼ ¼ ¼
sf
mil - le e tre,
p f
{
già
fp
son
ª
di - ne, ca - me - rie - re e cit - ta - di - ne, v’han con - tes - se, ba - ro
-
3
f
ª
p
sf
¼ ½
-
3
ª gni -nes-se, mar-che - sa-ne, prin-ci - pes-se, e v’han don-ne d’o-gni gra-do, d’o-gni for- ma, d’o-gni e - tà, d’o f f p cresc. ª ª
Leseprobe
74
{
78
for
-
-
ma,
d’o
-
-
gni e
-
-
tà,
ª d’o
gni
-
{
f
ª ª
p
f
ª ª
p
f ª ª
p
ª ª f
p
ª ª f
p
f ª ª
p
for
{
-
-
81
ma,
d’o
-
gni e
tà.
-
Andante con moto
87
e
ª
gli ha l’u - san - za
-
di
ªª ½ ªª
{
f
p
94
bru - na
ª lo
-
la
co - stan - za,
½ 3 3 ¼ f ½ ½ ½ ½ ª 3 3 ¼
ª
ªª
100
- cez - za.
{
ª
ª ½ ½ ½
{
ªª
3 4 p
3 4
ª
ª
Vuol
ª
ª
d’in - ver
ªª
bian - ca
ª
no
la
ª
ª
gras - sot
ªª
dol -
la
p
-
ªª ª
nel - la
nel - la
Leseprobe
bion-da
la gen - ti - lez - za,
dar
ªª
ª
Nel - la
f
cresc.
3 4
-
ª
ta, vuol
ª
d’e-
ª
ª
104
- sta
te la
-
ma - grot - ta;
è
la
gran - de
ª cresc. p
{
ªª
ª ªª
109
- sto - sa,
è
la
gran
ªª p cresc. f
{
ª
114
-
-
{
-
-
ªª ª
de
ma
ª
- sa, la pic - ci - na,
la pic - ci - na,
p
ª
e
-
sto
-
Leseprobe
p
-
cresc. f
. ª
½ ½ ½ ½ ½
-
ª
la pic - ci- na, la pic-ci- na, la pic-ci- na,la pic-
½ ½ ½ ½ ½
e -
-
ma
f
cresc.
119
- ci- na, la pic-ci - na, la pic-ci - na, la pic - ci - na è o-gnor vez - zo - sa, è o-gnor vez - zo - sa, è o-gnor vez - zo - sa ...
{
ª
ª
ªª
124
ª ª ª vec-chie
Del - le
{
pel
ªª ½ ªª ªª
132
con - qui - sta
fa
f p
p
{
½ ½ ½
136
{
½
ª
ª
si pic
ªªª
¼ ¼ ¼ ¼
ª ª
ca se
-
ªª
½ ½ ½ ½ ½
ª
sia ric
ª
ª ªª
ca, se
-
sia brut
ªª
ª
¼
ª
Leseprobe Non
ªª
ªª ªª ªª
è lagio-vin prin-ci-pian - te.
¼ ¼ ¼ ¼ ¼
ª
di por - le in li - sta;
pia - cer
ª
ªªª ½
ª ª
ma pas-sion pre-do-mi - nan - te
ªª
-
ª
ta, se
sia
ª
cresc.
ª
140
bel
ªª
{
-
ª ª ª ª
la, se
sia ric - ca, brut - ta, se sia bel - la:
½
ª ª
pur - chè
ª ½ ½ ª ª ªª ª ª
f
p
por - ti
la
gon - nel - la,
ªª ªª
¼
{
147
voi
sa - pe-te
153
quel
quel
che fa,
voi
gon - nel- la, voi
sa - pe-te
sa - pe-te quel che
ª
fa, voi
sa - pe- te,
ªª ª ª ª ª ªª ª ªª
{
160
ª
voi
fa,
ª ª
{
p
ª
f
voi sa - pe
-
-
quel che
fa,
{
ªª mf
ª
quel che
fa,
te
quel
che
fa.
ª ª ª ª f ª ª ª ª ª ª ª ª ª ª
ª ª
p
ª ª
167
ª
Leseprobe
sa - pe-te quel che
ª ª
ª ª ª che fa, pur - chè por-ti la
c 3 Allegro
{
c
5
{
ff
3
ªª ªª ªª ªª
mf ¾
ª ª cresc. ¾ ¾ ¾ ¾
f ¾ ¾
ª O san - cta ju - sti - tia! Ich möch-te ªªªª 3 p mf ªª ª 3 ª ¾ VAN BETT
10
{
ª
spät
lauf’ich
ª
{
19
-
sen,
ich möch-te ra - sen,
her - um,
um,
ich bin von Amts-pflicht ganz auf - ge - bla - sen,
das Wohl
der Stadt
von früh bis
ª ª
Stadt bringt mich noch
{
ra
Leseprobe
ª
15
das Wohl der
bringt mich
pp
noch um,
das Wohl
der
sf pp
23
{
Stadt
p f
bringt mich
noch um.
-ri-que Ple
fp ¾
ª Er - de, sie ruh’n doch mal von Qual und Be-schwer- de, doch kaumschaut der ª
ª
ho - mi-num auf die-ser ª ¾ ¾
27
{
sfp
31
sfp sfp sfp sfp sfp Kam- mer, so ru - fen die
Mor - gen in mei - ne
{
{
40
{
Tat hat’s so schlimm Þ
und bis zur
Leseprobe
Nacht bin ich, o sfp
35
Ak - ten, die Ak-ten mein Ge - nie,
f
Jam - mer! re-ve-ra üb-ler noch dran als ein Vieh! Kein Zug - pferd in der ª sfp p pp sf sf +
als ein Vor-stand und Rat, kein Zug - pferd in der Tat hat’s so schlimm Þ f p
als ein Vor-stand und Rat. p f
45
{
ÒÓ
ff
51
Ein Glück,dass ich mein Amt ver - ste
pp
{
ª
-
ªªª ª ªª ª
he
ª
ª
{
ª
und sa-pien - tis
ª dre - he, dass mein In - ge - ni-um Ak-ten weiß zu ª pp
54
-
Al - les wend’und
si-me
schmie - ren,
und das Con-
ª
Leseprobe sf
denn ich weiß zu bom-bar- ci - li-um am Gän - gel-band zu füh - ren: ª pp
57
{
zu ra-tio - ni - ren und zu ex - pec - to - ri - ren, zu in - spi - di - ren, ª
60
{
sf
zu rai-son - ni - ren, zu e- chauf - fi - ren und zu mal - trai - ci - ren, ª ª pp mf
63
{
66
ª
- ti- ren. Rem pu - bli-cam
p sf
{
ª hab’ich stets im Sinn, man weiß es ja, p sf
pp
70
ª ª ª
ª
{
74
ff
Licht!
{
78
{
ªª ª ¾ ¾ ¾
O
wei - se und mich be - trügt man nicht,
dams größ
-
Leseprobe
cresc.
pp
o
ich bin klug und
bin, Alt und Jung ruft mir zum Prei-se, Alt und Jung ruft mir zum Prei - se, ich bin Saar
dass ich ein Co -dex
tes
-
ich bin klug und
p
wei - se und mich be - trügt man
ª nicht, nein, mich be - trügt man si - cher nicht, nein, mich be - trügt man si - cher nicht, si - cher f
84
{
ÒÓ nicht!
{
92
Zü
ge,
-
ª
{
ª Sie
-
die - ses Aug’
ªª ªª
96
87
ge,
9 8
Cantabile
89
ª
Die - se
aus
p ª 9 ª 8
ª
Þ
wie ein Flam-beau,
{
drucks-vol - len
-
ª
kün - den mei
ª
ich bin ein zwei - ter Sa
Þ
ª ª
Leseprobe
-
nes Geis-tes
cresc. ª ª ª ªª ª ª
ªª ª ª
ª ªª ª
-
-
-
ªª
lo - mo,
-
ich bin
ªª ª ª
lo - mo. zwei - ter Sa Da - zu der Cor-pus noch ª ª ª ª ª
99
{
ein
in
pet - to,
mit ei-nem
ª
{
-
ª ª
{
ad lib.
ff
c
Tempo I
c
{
c f
{
ª
ªªª
(Sperrt den Mund auf als sänge er das tiefe F.)
c
ª ª ª ª ª ª sf ª Man glaubt mir’s, dass ich nie ª p ¾ ¾
Leseprobe
c
ªª ª
trü - ge, et e - o ip - so mo-men - to gleich ü - ber je-des Cri-men ª sfz p ¾ ¾
117
noch in
ich bin ganz
ª net - to, ich bin ganz net... ª ª ª p colla voce ª ª
109
113
da - zu der Cor - pus
mit ei-nem Wort,
to,
{
106
pet
Wort, ich bin ganz net - to, ª ª ª
ª
102
c mich
f
sie
- ge, ich wühl’mich in Pro-zes-se p
121
{
126
ein und schlich-te sie sehr schlau und fein. ÒÓ f
wei - se und mich be - trügt man nicht,
{
132
Allegro molto
pp
pp
{
{
ver-kün-den mei-nes Geis-tes
{
p
wei - se und mich be - trügt man
die-ses Aug’wie ein Flam-beau,
Sie - ge, ich binein zwei-ter Sa - lo - mo,
denn ich weiß zu bom-bar - di - ren, zu ra-tio - ni - ren, cresc.
140
ich bin klug und
Leseprobe
136
nicht. Die-se aus-drucks-vol-len Zü - ge,
ich bin klug und
O
o
zu ex-pec-to - ri - ren,
zu bla-
144
- mi - ren, in - spi - ci - ren, e - chauf - fi - ren, rai - son - ni - ren, mal -trai - ti - ren und zu
{
rüh - ren, füh - ren, schmie - ren, ra - ti-fi - zi - ren,
147
{
{
156
ª
Leseprobe
ich bin ad spe - ci-em ein gan - zer p
mit ei-nem Wort,man sieht mir’s an,
mit ei-nem Wort, man sieht mir’s an, ff
151
i - ren, zi - ren,
ª
f Mann,
ich
bin
ad
spe
-
ci-em
ein gan - zer
Mann,
ich
{
161
{
bin
für
-
wahr
ein
gan
-
zer
Mann,
ff
ein
166
Mann! gan - - zer
173
{
{
Andante
c
{
BACULUS
Träum’o-der wach’ ich?
{ {
Göt- ter, was mach’ ich?
¾ ¾
Fünf -tau-send Ta - ler!
Zitt-re und zag’ ich?
p
8
Leseprobe
5
ªª ª
Fünf -tau-send Ta - ler! c 3 3 f c 3 3
Wein’o-der lach’ ich?
ª
Wahr bleibt es e-wig doch, das Glück ist ku-gel-
¾
¾
ª
11
- rund,
vor Kur-zem war ich noch
¾
¾
{
13
¾
- hund,
¾ ¾
{
¾
15
cresc. f
Ka-pi-ta - list.
¾
{
3 4
23
jetzt mei-nes Glü - ckes
{
f
Moderato
Gret - chen,
3 4 p 3 4
{
ª
Sta - tum,
¾
als Mensch und Christ,
und nun auf ein-mal
¾
ª ª
Dir dank’ ich, ew’-ges Fa - tum, jetzt mei-nes Glü-ckes p sf ª ª ª ª ª 3 4
Leseprobe
19
nicht sehr viel mehr
¾
ein rech-ter Lum-pen-
ª
trä - nen - voll,
Sta
ta-ta - ta-ta - ta-ta - ta - tum!
-
p
Doch wenn
mich um Got-tes wil -len
ª
bit -
tet,
43
3 4
ª ª
27
ª
ª ª dass ich sie
{
31
schmei - chelt
{
be - hal - ten soll,
ªªªª
dass ich sie be - hal - ten
und mich strei - chelt,
35
was bis
noch
jetzt
jam- mert, mich um-klam - mert, lie-ber Gott,was mach’
ich da?
{
ªªªª
ªª ª
ª
parlando ma a tempo
40
{
was mach’ich
dim.
da? Tun Sie mir den ein-zi-gen Ge-fal-len und sa-gen Sie mir:was mach’ ich
ª
da?
wenn sie
da?
was mach’ich
c
c 3
f
Wenn sie
¾
ªªª
ª
soll?
nie ge - schah,
Leseprobe
ªª ª
c 3
c
c c
3
{
45
3 3 3
Allegro deciso
42
{
p
3
f
3
3 3 3 ª 3 ª
Kann al - les nicht hel-fen, ich schla-ge sie los, ich schla-ge sie los,
3
3
denn fünf -tau-send Ta - ler sind gar zu viel Moos, sind gar zu viel Moos,
p
3
f
3
3
3 ª kann al - les nicht hel-fen, kann al - les nicht hel-fen, ich schla-ge sie los, denn fünf - tau - send ¾ ¾ p ¾ ¾ 51 Ta - ler sindgar zu viel, gar zu viel,gar zu viel Moos! Doch nun heißt es ü-ber - le - gen, was fang ich mit Got-tes 3
48
{
Leseprobe
{
55
{
ª
sfp pp
Se - gen,
ª
mit dem Ka
-
pi - ta
-
le
an, doch nun heißtes ü-ber - le-gen, was fang ich mit Got-tes
sfp
59
ª
Se - gen,
mit dem Ka
-
ª
pi - ta
le
-
an?
ª f sfp ª
{
63
ª ª
{
67
{
ª p
{
ª p
3
ªª ªª
ª ª ª
3
Leseprobe
Bau-e
ich mir ein Pa - lais
3
ª
f
Kau-fe ich mir Staats-pa - pie-re o-der schenk’ich bayr’-sche Bie - re?
o - der wer -de Knei-pi - er?
3 3
f
ª
ª
Soll ich ein Ge-lehr-ter blei-ben o-der’s Mer-kan- til’-sche trei- ben?
71
*
Un poco più moto
p scherzando
3
f
75
{
p
78
- li?
ich Ö - ko - no - mie,
bau - e ich ein
3
Doch wa - rum die Zeit jetzt
Trei - be
ª
{
ª
tö - ten und mit Plä - nen mar -tern mich?
Ti - vo -
3
Ha - be ich erst die Mo -
81 fin - det schon das Weit - re - ne - ten, ha - be ich erst die Mo - ne - ten, fin - det schon das Weit - re sich,
{
84
Leseprobe
mf sich.
{
88
Ta - ler!
ª
{
ª
Fünf - tau - send Ta - ler!
sfp
ª ª ª
ª
Fünf - tau - send
sfp
3 3 ª ª ª ª ª ª
ª ª ª
3
Das ist ein Wort, so vo-lu-mi- nös,
3
3 ª ª
so nu - me - rös, so pe - ku-niös und so fa - mös!
ª ª 3
3
3
3
92
Be-schlos-sen ist’s im Wel-ten-plan,
ª
{
p
f
ª ª ª ª ª ª ª
96
-plan,
p
f
be-schlos-sen ist’s im Wel-ten-
ª
ich werd’ ein hoch - be-rühm - ter Mann, ich werd’ ein hoch - be-rühm - ter Mann.
Es sau - set und
ªª ªª ª ª ª ª ª ª ª ª ª ª
{
99
ÒÓ
Leseprobe
brau -set,es summ-set und
brumm-set,es schim-mert und flim-mert, es krab-belt und zap-pelt im Kör -per, vor
{
ª
103
Au-gen
und Oh
-
{
-
ren
ª ª ª ª ª ª ª ª
mir, be-schlos-sen ist’s im Wel - ten-plan, be-schlos-sen ist’s im Wel - ten-
p
ª
ª ª ª ª ª ª ª ich werd’ein hoch - be-rühm-ter Mann,ich werd’ein hoch - be-rühm-ter - plan, ªª ªª ª ª ª ª ª ª ª ª ª ª p f ª
106
{
ª ª ª ª ª ª ª Mann, ich werd’ ein hoch - be-rühm - ter Mann, ich werd’ ein hoch - be-rühm - ter Mann,be-schlos-sen ist’s im Wel-ten f
109
{
112
ª ª
Leseprobe
ich werd’ein ff - plan,
{
hoch
-
¾
be-rühm-ter Mann!
¾
116
{
{
119
dolce mf cresc. p p p 3 8 STADINGER 7 ª ª ª Andante con espressione
3 ª 8
{
1. Auch 2. Vor 3. Einst 4. Wenn’s
Fine
mf
{
ª ª
{
Hoff - nun-gen wür - de er - lieb - ter ins Recht sich er -
21
Flei - ße kam un - ver-fälscht ster - ben ge Spreu vor dem
{
p
ª
ªª ª
an Mut wie an was heut noch uns und zog ihr Ge wo das Schwert nur für
ª
Leseprobe
reich; freun; Feld, hob,
cresc.
ªªª
14
ich war ein Jüng - ling mit lo - cki-gem Haar, äl - te - ren Zei - ten sich vie - les be - gab, wa - ren die Mäd-chen so treu wie das Gold, wie - der so wür - de, wie ein - stens es war,
mf
ªª ª
beim Am es reg so schwu wo ge-schla
ªª
dim. ªª ª
-
kei - ner mir gleich. trank man den Wein. wiss un - ver - mählt. Win - de zer - stob;
Mei Him ster sün
ªª
- ster, für - wahr, - mel her - ab, sollt, - ben er Schar - di - ge
im und zu wie
p
je - her ein Man - na vom wenn ihm, Kamp - fe die
p
boss von ne - te ren sie gen im
Ich Zu Sie wenn
lieb - te den Froh - sinn, den Tanz, den Ge Ka - na - an füll - ten im Hoch - zeit dach - ten noch nicht, wenn ge - stor - ben Red - lich-keit kä - me als Waf - fen -
ª
28
küss - te manch Dirn - lein mit Krü - ge von sel - ber sich neh - men wir gleich ei - nen schlüg auf dem Am- boss, von
ich die wo und
- sang, - saal der, - schmied
{
ª
34
man-che Keh -len nicht so Gu - ten
{
ge be ge ge
41
-
weiht, reit, scheit, weiht,
ª
ro - si - ger Wang’, all zu - mal, an - de - ren her? Glut um - sprüht,
ªªª
sfp
riten.
ª
ihr Herz hat mir für dur - sti - ge sie wa - ren noch ein Schwert, nur dem
man-che Keh-len nicht so Gu - ten
ge - weiht; be - reit; ge - scheit; ge - weiht;
a tempo
ª
das das das das
1.–3. köst - li - che 4. köst - li - che
Zeit, Zeit,
das das
war wär
ei - ne ei - ne
war war war wär
ei - ne ei - ne ei - ne ei - ne
ª ª
p
ª
köst - li - che köst - li - che
hat mir sti - ge ren noch nur dem
Leseprobe
ihr Herz für dur wa Sie ein Schwert,
ªªª
ª ª ª dolce colla parte ª ª ª ª ª
ª
Zeit! Zeit!
ªª
ªª mf cresc. p
{
ªª ªª
da capo al Fine
Andante maestoso
c ªª ªª BARTOLO
ªª
A un dot - tor
del-la
mia sor
-
te
ªª ªª
c
{
que-ste scu
pp
c
-
ªª
se, si
-
gno-
ª ª ª ª ª ª A un dot - tor del-la mia sor - te que-ste scu- se, si-gno - ri - na! Vi con-si - glio, mia ca- ri - na! ª ª ª ª ª ª ª ª ª ª ª ª ªª ª ª f p ª ª ª ª ª ª ª ª ª ª ª ª ª ª ª ª
4
ªª
{
Leseprobe
7
{
- ri - na, un po’ me-glio a im-po-stu-rar,
me-glio, me-glio, me - glio, me- glio,
vi con - si
-
glio, mia ca -
ª ªª vi con-si - ri- na, un po’me-glio a im-po-stu-rar, me-glio, me-glio, me-glio, me-glio, ª ªª p
ªª
9
{
glio, mia
ªª
ca-
ª ªª ªª ª cana, un po’me - glio a im-po - stu - rar, sì, sì, vi ªcon-si ªª - glia, mia - ri ªª ªª ª ª ªª p 13 3 ª na, un po’me - glio a im-po - stu - rar! A un dot -tor del-la mia sor-te que - ste scu- se, si - gno - ri ª 3 mf 15 ª ª un po’me - glio a im- po - stu- ri-na! Vi con-si-glio, mia ca - ri-na, un po’me-glio a im-po - stu - rar, cresc. f 17 un po’ me-glio, un po’me-glio a im-po-stu - rar! - rar, 11
ªª
{ { {
{
Leseprobe
18 II
{
p
20
{
I con-fet -ti al-la ra - gaz - za! tam Il ri - ca - mo sul p
ª ª Vi scot - ta - ste: eh via! eh - bu - ro!
22
{
via! Ci vuol al - tro, fi-glia mi-a, per po-ter-mi cor-bel-lar, p
24
{
mi - a, per po - ter -mi cor-bel-lar,
{
fo - glio?
al- tro,
al-tro, al-tro, al-tro,
al - tro!
Vo’ sa -per co - te-sto im - bro-glio.
ci vuol al - tro, fi-glia
mf
29
{
al- tro, al- tro, al- tro,
Leseprobe
27
Per-ché man-ca là quel
Per-ché man-ca là quel
31
So-no i-nu - ti - li le smor - fie! ª ª ªª f ª ª ª
ª
ª non mi toc ªª ª ª ª ª 33 ª ªª ªª fer - ma là, non mi toc - ca - te! No, fi -ª glia mia,ªª non lo spe- ca - te, ªª ª ª ªªª ª ªª p ª ª ª ª ª ª ª ªª ªª 35 ªª ª non lo spete, ch’io mi la - sci in - fi - noc - chiar, no, fi -ªglia mia,ªª - ra ªª ªª ª ª ªª 37 3 ª te ch’io mi la - sci in-fi - noc - chiar. A un dot - tor del-la mia sor-te que - ste scu-se, si - gno - ra ª 3 mf ªª 39 ªª - stu- ri-na! Vi con-si-glio, mia ca - ri-na, un po’me-glio a im-po - stu - rar, un po’me - glio a im-po f cresc. fo - glio?
{
ª
ª ª
Fer - ma là,
{ { { {
Leseprobe
41
- rar,
{
un
po’
me- glio, un po’me-glio a im-po-stu - rar!
p
ª ª Via ca-ri - na, con fes - sa - te,
43
{
ª
ª ª ª son di-spo - sto a per do - nar. Non par-la - te? vi o-sti
45
Leseprobe
{
47
- na- te?
non par-la - te?
{
f
+ ª
vi o-sti - na - te?
f
ª ªª ªª
So ben io quel che ho da far,
f
p
f
ª ªª ªª
so ben io quel che ho da
Allegro vivace
2 4 far. 2 4 f 3 3 2 4
50
{
3
Si-gno-ri - na, un’al-tra
¾ p
3
¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾
¾
¾
55
vol-ta quan-do Bar-to-lo an-drà fuo-ri, si-gno-ri-na, un’al-tra vol-ta quan-do Bar-to-lo an-drà fuo-ri, la con-se-gna ai ser-vi-
¾ ¾
{
¾
¾
¾
¾ ¾ mf
59
¾ ¾ ¾ ¾ p - to -ri a suo mo-do farsa - prà.
{
¾
¾ ¾ ¾ ¾
¾
¾
¾ ¾
dim.
Si-gno-ri - na, un’al-tra vol-ta quan-do Bar-to-lo an-drà
¾ ¾
¾
¾
¾
Leseprobe
¾
¾
¾
64
fuo- ri, si-gno-ri- na, un’ al-tra vol-ta quan-do Bar-to-lo an-drà fuo-ri, la con-se-gna ai ser-vi - to-ri a suo mo-do far sa-
¾
{
¾ mf
-prà. ¾ f
68
{
¾
¾ ¾
¾
¾
¾
¾
¾
¾ ¾
¾ ¾ p
dim.
Ah!non ser-vo-no le smor - fie, fac-cia pur la gat-ta mor - ta, fac-cia pu-re, fac-cia
pu-re, fac-cia pur la gat-ta mor- ta! ¾ ¾ ¾ f
73
{
Co-spet-ton! per quel-la por-ta, co-spet-ton! per quel-la ¾ ¾ ¾ ¾ p
por-ta nem-men l’a-ria en-trar po - trà, no,nem-men l’a-ria en-trar po - trà! ¾ ¾ ¾ ¾ f
78
{
- si-na in-no-cen - ti - na, ¾ ¾ ¾ ¾ ¾¾¾ ¾ ¾ ¾ ¾
83
{
90
{
fac-cia pur la gat-ta mor- ta.
¾ ¾ ¾ ¾ ¾
{
¾ ¾
¾
Eh, non ser-vo-no le
¾ ¾
¾ ¾
Co-spet- ton! per quel-la por-ta
¾ ¾ ¾ ¾ ¾ mf
¾ cresc.
¾
¾ ¾
¾ ¾
nem-men l’a-ria en-trar po - trà. E Ro-si-na in-no-cen - ti-na, e Ro-si-na in-no-cen - ti-na, scon-so-la-ta, di-spe ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ cresc. f
95
scon-so - la- ta, di-spe - ra - ta ... ¾ ¾ ¾ ¾¾¾ ¾ ¾¾ ¾ ¾ p
Leseprobe
smor - fie ...
¾
E Ro ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾
- ra - ta, scon -so - la - ta, di -spe - ra - ta, in sua ca -me-ra ser - ra - ta, in sua ca -me-ra ser - ra - ta, in sua ca -me-ra ser ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ff
99
{
103
- ra-ta, fin ch’io vo-glio star do -vrà, sì, sì, sì,
¾ ¾ ¾ ¾
{
109
{
ca - me - ra
ser
sì, sì, sì, sì,
sì, sì, sì, sì,
ra - ta
fin ch’io
vo - glio
star
sì,
in
sua
f
do - vrà, sì, in sua ca-me-ra ser -
Leseprobe
113
Þ
sì, sì, sì, sì,
Þ
-
sì, sì, sì, sì, sì, sì, sì, sì, sì, sì, sì, sì, sì! ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ dim.
- ra - ta, in sua ca-me - ra ser - ra - ta, in sua ca -me - ra ser - ra - ta fin ch’io vo-glio star do - vrà, sì, sì, sì,
{
117
{
Si-gno-ri -na, un’al-tra vol-ta quan-do Bar-to-lo an-drà fuo - ri, si-gno-ri - na, un’al-tra ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ p mf
124
{
129
vol-ta quan-do Bar-to-lo an-drà fuo - ri, lacon-se-gna ai ser-vi - to-ri a suo mo-do far sa - prà.
¾
{
¾
¾ ¾
dim.
¾ ¾ ¾ ¾ p
¾ ¾ ¾ ¾
134
¾ mf
Si-gno-ri-na, un’al-tra vol-ta quan-do Bar-to-lo an-drà fuo- ri,si-gno-ri-na, un’al-tra vol-ta quan-do Bar-to-lo an-drà
¾ ¾
{
¾
¾
¾
¾
¾
¾
¾
¾
¾ dim. f fuo - ri, lacon-se-gna ai ser-vi - to - ri a suo mo-do far sa - prà.
{
¾
Leseprobe
138
¾
¾
¾
Eh,non ser-vo-no le
¾ ¾ ¾ ¾ ¾ p
143
smor - fie, fac-cia pur la gat-ta mor - ta,fac-cia pu - re,fac-cia pu-re, fac-cia pur la gat-ta mor- ta!
{
¾ ¾
¾ ¾ ¾ f
¾ ¾ ¾ ¾
148
{
Co - spet - ton! per quel - la
por - ta, co - spet - ton! per quel - la
por - ta nem-men l’a - ria, nem-men
cresc.
p
l’a-ria, nem-men l’a-ria en-trar po - trà!Co-spet-ton! per quel-la por-ta nem-men l’a-ria en-trar po - trà! ¾ ¾ ¾ ff f
151
{
E Ro - si-na in-no-cen ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾
¾ ¾
156
{
- ti - na ... -so - la - ta, di -spe scon ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾
Leseprobe
163
eh, non ser-vo-no le smor - fie ...
¾ ¾
{
168
{
por - ta
¾
¾ ¾
¾
¾
¾
¾
¾
¾ ¾
¾
¾
- ra - ta ...
¾ ¾ ¾ p
Co-spet- ton! per quel-la
¾ ¾ ¾ ¾ ¾ ¾
¾
¾
mf
Ro - si - na in - no - cen ¾ ¾ ¾ ¾ f
nem-men l’a - ria en-trar po - trà.
¾
fac-cia pur la gat-ta mor - ta.
¾ ¾ ¾ ¾ ¾
¾ ¾¾¾
E
- ti - na, e Ro - si - na in-no - cen ¾ ¾ ¾ ¾
171
¾
¾
- ti - na, scon - so - la - ta, di - spe - ra - ta, scon - so - la - ta, di - spe -
¾
{
174
¾
¾
¾
¾
¾
cresc.
- ra - ta, in sua ca - me - ra ser - ra - ta, in sua ca - me - ra ser - ra - ta, in sua ca - me - ra ser -
{
¾ ¾ ¾ ¾ ff
- ra - ta fin ch’io vo-glio star do - vrà. ¾ ¾ ¾ ¾
177
{
183
- te
{
ª ªª
ªª
ªª
ª ªª ª ªª
Un dot - tor
del - la
mia sor
non
si
Leseprobe la
{
ªªªª
¾ ¾ ¾ ¾
ªª ªª
-
ªª ªª f p ª ªª ª
ª p 189 ª ªª - la
¾ ¾ ¾ ¾
mia sor
ª ª
ª ªª ª ªª f p ª 3 te non si la - scia in - fi - noc - chiar! E Ro ª -
scia in - fi
3
noc
-
p
-
chiar,
no,
no,
un dot - tor
del-
- si-na in-no - cen - ti - na,
195
{
scon-so - la - ta, di - spe - ra - ta, in sua ca - me - ra ser - ra - ta
fin ch’io
cresc.
201
vo - glio star do - vrà,
ª fin
{
f
¾
ch’io vo-glio
f
¾
- vrà, sì, fin ch’io vo-glio star do
210
{
f
¾
star
f
ª
do - vrà,
fin
f
vo-glio
star
f
f
f
¾
¾
ch’io
¾
¾
¾
Leseprobe
216
- vrà, sì,
ch’io vo glio star do - vrà, sì, star do - vrà, sì, star do-
fin
ff
- vrà, sì,star do - vrà!
ª ª
{
do-
Allegro
c
c f c
{
5
ª ª - go - gno! un ma - gni pp
{
ª
Þ
16
-
- tar;
cer - tar,
{
co
Þ ª Þ ª Þ ª Þ ª ª
so-gno
mio
mi
ve - ni
Leseprobe
{
-
vi ri - pu - dio, vi ri - pu - dio; mi ver ª ª ªª Þ ª Þ
ª fi
-
21
ª Þ ª Þ ª Þ ª
Miei ram - pol - li, miei ram-pol-li fem-mi-
Þ
10
scon
ª ª f ª ª
{
ª ª ª ª ª ª
- ni - ni,
Þ
ª
DON MAGNIFICO
vi ri - pu - dio,
ªª ª
mi
ª
Þ
ª
ª
ªªªª - ªªªª - ªªªª cer ªªªª - ªªªª ªªªª ªªªª ªªªª ªª ªª ªª ªª
ve - ni
-
-
-
ste a
scon
f
ª ª
ste a
-
mi ver - go - gno!
Co-me son mor-ti-fi - ca
-
p
-
-
Þ
ª
25
- te!
de-gne fi-glie d’un Ba - ro
ª - len
ª
zio ed
-
-
ne!
at
ª
ª ª
ªªª
{
ª
37
stacc.
me - di - tar.
{
42
Mi so - gnai fra il fo-sco e il chia - ro,
{
45
chia - ro
un
ª
Sta - te il so - gno,
Via:
si -
ª
un so - ma-ro, ma
ª
so - gno a
ª
bel - lis - si - mo so - ma-ro;
sta - te il
p
f
{
ª ª ªª
Leseprobe
ª
ten - zio - ne.
-
Þ
{
30
-
ª
mi so-gnai fra il fo-sco e il
p
so - len- ne.
Quan-do a un
49
trat - to,
{
oh che por - ten - to!
sul-le spal-le a cen-to a cen - to, sul-le spal-le a cen-to a
53
ª pen - ne ed in a - ria, sciù, vo
cen - to gli spun-ta - va - no le pen-ne, gli spun-ta-va-no le
{
57
3
3
ci - ma ed
3
3 3
in ci - ma a un cam - pa - ni - le co - me in tro - no si
ÒÓ 3 3 f 3
{
3
3
- ni - le co -me in tro - no si
{ {
fer - mò,
3
fer - mò.
p
le cam-pa-ne a sdin-do - nar din, don,
64
3
3
ed
f
sot-to
din, don, din, don,
din,
Si sen-tia-no per di
ed in
in ci - ma a un cam - pa -
Leseprobe 3
3 3
60
lò!
don ... Col cì cì, ciù ciù di
33 3 3 bot-to mi ve-ni-ste a ri-sve - gliar, col cì cì, ciù ciù di bot - to mi ve-ni - ste a ri - sve -gliar, col cì cì, ciù ciù di
68
{
72
ff 3 3
bot - to mi
33
33
33
3 3
fa-ce - ste ri - sve-gliar, col cì cì,col ciù ciù,col cì cì,col ciù ciù,col cì cì,col ciù ciù,col cì cì,col ciù
3 3
{
3 3 75 3 ciù mi fa - ce - ste, mi fa - ce - ste, mi fa - ce - ste ri - sve- gliar, col cì cì,col ciù ciù,col cì cì,col ciù ÒÓ 3 3 3 p f 3 3 3 78 ciù,col cì cì,col ciù ciù,col cì cì,col ciù ciù Ó 3 mi fa -ce - ste,mi fa - ce - ste, mi fa - ce - ste ri - sveÒ f 3 81 ª ª ª ª ª ª ª ª ª p
{
Leseprobe
{
-gliar,
{
3
mi
fa-ce - ste ri - sve -gliar,
mi
fa-ce - ste ri - sve-gliar,
mi
fa-ce - ste ri - sve-
84
3 -gliar.
{
3
ec-co il sim-bo - lo spie - ga - to,
{
92
{
p
{
vo - lo?
{
Quel-le
ª
La cam-pa-na suo-na a
Sie-te vo - i:
ª
quel gran
ª ªª ªª ª ªª ªª
Ple - be ad - di - o.
pen - ne?
ma d’un so-gno sì in-tral - cia - to
stacc.
fe - sta?Al-le-gria in ca - sa è que - sta.
Leseprobe
96
100
ec-co il sim-bo-lo spie - ga -to.
Ma d’un so-gno sì in-tral - cia-to pp
88
f
Re-sta l’a - si-no
pp
di po - i.
Ma quel - l’a - si-no
son
ª
105
i - o,
chi vi guar - da
{
110
- tor,
ª ve-de chia - ro che il so - ma - ro è il ge-ni - tor, il so-ma-ro è il ge-ni
ª
il so-ma-ro è il ge - ni - tor.
{
114
ÒÓ 3 pp 3 3 3 3
- gi - na
3
3
3 3 3
Fer - ti - lis - si - ma re-
3
3 3 3
l’u - na e l’al - tra di - ver - rà;
3 3 3
ed
il non - na u-na
doz-
f
3 3 3 3
3 ª ª ª
{
Leseprobe
117
- zi - na di
ne - po - ti ab-brac - cie - rà.
3
3
Un re pic - co - lo
di qua ...
ser - vo, ser - vo, ser - vo,
p
{
3 3 3 3 3 3 3 3 3 ª ª ª 3
120
ser- vo; un re bam-bo-lo di là ... ser - vo, ser - vo, ser - vo, ser- vo;
{
e la glo-ria mia sa - rà, sì, sì, la glo - ria mia sa-
124
- rà.
3 3 3
Fer - ti-lis - si-ma re - gi - na
3 3 3
l’u-na e l’al-tra di - ver-
p 3
{
3
128
- rà;
vi 3 3 3
ed
il non - na u-na
ne - po - ti ab-brac - cie - rà.
doz - zi - na di
3
Un re pic - co - lo
di
p
f
{
ª ª ª ª ª ª 3
131
qua ...
ser - vo, ser - vo, ser - vo, ser - vo;
un re bam - bo - lo
di
là ...
{
ser - vo;
Leseprobe
3
134
ser - vo, ser - vo, ser - vo,
e la glo - ria mia sa - rà,
sì, sì,
la glo - ria mia
{
sa - rà: un re pic-co-lo qua,un re bam-bo-lo
3 p
3
137
là, un re pic-co-lo qua,un re bam-bo-lo
-de
là,
e
la glo - ria, e
la
glo - ria, e
la glo - ria mi - a sa-
{
f
3
3
3
140
- rà; un re pic-co-lo qua,un re bam-bo-lo
p 3
{
là,un re pic-co-lo qua, un re bam-bo-lo
là,
f
e
la glo - ria, e
la
143
3
3
ª ª ª ª ª ª ª
fer - ti - lis - si-ma re - gi - na l’u - na e l’al - tra di - ver 146 3 ª ª ª glo - ria, e
la glo - ria mi - a sa - rà,
{
ed il non -no u-na doz - zi - na di ne - po - ti ab-brac - cie - rà, e la glo - ria mia sa 3 149 ª ª ª ª ª ª ª e la glo - ria mia sa - rà, mia sa - rà, mia sa - rà, mia sa - rà, mia sa- rà, - rà;
{
Leseprobe
{
152
ª ª 3 3 ª ª 3 3 - rà.
{
ª Maestoso DULCAMARA c ª ª ª U - di - te, u - di - te, o ru - sti - ci; c f p f ff c 6 (parlante) ª ª ª non fia - ta Io già sup-pon-go e im - ma-gi - no - ten - ti, - te! Þ f ff p Þ 11 ª ª Cavatina
ª
at-
{
{
par
di me
sap - pia-te
f Þ
p
ª
{
15
p - to - re
{
Þ
ch’io so - no
p
quel gran
me-di - co,
Leseprobe
en - ci-clo - pe - di - co,
chia - ma - to
Þ f p Þ
che al
dot -
f Þ Þ
Þ f p Þ
Dul - ca - ma - ra,
la
Recitativo p ª ª + (pensando) cui vir - tù pre - cla - ra, e i por - ten - ti in - fi - ni - ti son no-ti al-l’u-ni - ver - so ... e ... ª f ª
19
{
ª ª ª Be-ne-fat-tor de ª ª ª ª ª ª ª ª ª f p 29 ª ª ª ª ª ª ª ª ª ª ª ª ª ª in po-chi gior-ni sgom-be - ro, io spaz-zo gli spe - da - li, e la sa-lu-te a -gl’uo-mi- ni, ri-pa - ra-tor de’ ma - li, ª ª ª ª ª ª ª ª ª ª ª ª ª e ... e in al-tri si - ti.
Andante
deciso
24
{
{
Più mosso ª ª ª ª ª ª ª ven - de - re per tut - to il mon-do io vo. Com-pra - te - la, ª ªª ªª p ªª 36 ª ª ª ª ª ª 33
{ {
39
{
ª ª ª ª
pp
ª ª ª ª
ª
ª ª
f
aria di ciarlatano) (con
la do. ªª ª ª ªª ªª f
- pra - te - la, per po - co io ve
la
la do, com - pra - te - la, comª ªª ªª ª ª ª ª ª ª ª ªª ª ª
com - pra - te - la, com - pra - te - la, per po - co io ve
ª ªª ª f
ª ª ªª ªª ª ª
com - pra - te - la, per po - co io ve
Leseprobe
do,
ª ª ª ª
È que-sto l’o-don-
- tal - gi - co mi - ra - bi - le p
42
{
li - quo - re, dei to-pi e del - le
45
- to - re,
i
{
ª leg - ge-re a cia-sche-dun fa
48
{
cui cer - ti - fi - ca - ti
rò.
ª
Per que-sto mio spe - ci
-
ª
fi - co, sim - pa - ti- co, pro -
ª
bam - bo-li an - co - ra di - ven - tò,
{
- li - fi - co, un uom set-tua - ge - na - rio
54
au - ten - ti - ci, bol - la - ti toc - car, ve - de - re e
Leseprobe
51
{
ci - mi - ci pos - sen - te di - strut
e
va - le - tu - di - na - rio,
di
non-no di die - ci
ª
die-ci o ven - ti
bam - bo-li fin non-no di - ven -
57
- tò.
{
ÒÓ
Per que-sto toc - ca e
ª
60
ve - do-va di
{
ª
63
ri - gi - de,
ªª ª
{
{
-
ma-na
ª ªªª f
ªªª
+ ª
O voi, ma-tro - ne
ªªª
rin-gio-va - nir bra - ma - te?
più d’un’af -flit - ta
ces - sò.
-zel- le, ben li-scia a-ver la
{
bre-ve set - ti
ªªª
f
Þ
con es-so can-cel - la - te. f p
Le vo-stre ru-ghe in - co-mo-de
70
in
Leseprobe
66
sa - na
f
pian-ge - re
Vo-le-te voi,don-
+
pel - le? Voi, gio-va-ni ga - lan - ti, per sem-pre a-ve-re a-man - ti? Com-pra-te il mio spe-
p
74
- ci - fi-co, per po-co io ve lo do,
{
f
per po-co io ve lo
do,
p
per po-co io ve lo
do.
Da bra-vi, gio-vi-
78 Ei mo-ve i pa-ra - not - ti, da bra- ve, ve-do - vet - te,com-pra-te il mio spe - ci - fi - co, per po-co io ve lo do. p
p
{
ª
ª - li - ti- ci, spe - di-sce gli a - po - ple - ti- ci, gli as - ma - ti - ci, gli a - sfit - ti- ci, gl’i-ste-ri- ci, i dia
82
{
85
ª
Leseprobe
ª
gua - ri - sce tim - pa - ni - ti - di, e scro-fo-le e ra - chi - ti - di, e fi-no il mal di
- be-ti- ci;
{
ª
88
p
fe - ga-to che in mo - da di - ven - tò.
{
ª
Mi - ra - bi - le pe’ ci - mi- ci, mi - ra - bi - le pel
ª fe - ga- to, gua - ri-sce i pa - ra
91
{
ª
li
ti- ci, spe - di -sce gli a - po
ª ple - ti-ci. Com - pra-te il mio spe
ª ga - lan - ti, per po-co ve lo - ci - fi- co, voi, ve-do - ve e don - zel - le, voi, gio-va - ni
94
{
97
do.
{
ª
A - van-ti, a-van - ti,
Leseprobe
{
do.
{
cresc. f
cresc.
L’ho por-ta -to per la po-sta da lon - ta-no mil - le
do, sì, sì, per po-co ve lo do, sì, sì, per po-co ve lo
p
bam - bo-li, com-pra-te il mio spe ve - do -ve, a - van-ti, a - van - ti,
ª do, sì, sì, per po-co ve lo - ci - fi- co, per po-co ve lo p
100
104
ª
p
f
mi- glia.
Mi di-re-te:
quan-to
108
co-sta? quan-to va-le la bot - ti - glia?
ª
{
Nes - su - no Ven - ti?
{
No ... Tren - ta? No ...
Cen-to scu - di?
112
p
sgo - men - ti. Per pro - var-vi il mio con - ten - to di sì a - mi-co ac-co - gli ÒÓ Þ p
si
gen - te, u - no scu-do re - ga - lar. -men - to, io vi vo-glio, o buo - na Þ f
115
{
Leseprobe
118
{
122
p qua:
{
ªª ª
Andante
co-sì
stu - pen - do,
ª ªª
sì bal - sa
Þ f Þ
p
ªª
-
mi-co e
-
ª
Ec -co
li - si-re, tut-ta Eu-ro-pa sa ch’io
+ ven-do nien-te men di no-ve li - re, ma sic-co-me è pur pa - le -se, ch’io son na-to nel pa - e - se, per tre li-re a voi lo p
126
{
ª ce-do, sol tre li-re a voi ri -chie - do. p
130
{
140
chia-ro è
{
Allegro vivace
3 8
3 8
3 8
che a cia - scu-no co-me il so-le,
che lo
Co-sì
vuo-le
u-no scu - do bel - lo e net - to
Leseprobe
in sac-
ª cia u-no scu - do bel - lo e net - to in sac - coc-cia, in sac - coc -coc -cia io fac-cio en - trar, ª p ª 163 fac-cio en- trar, in sac - coc ª - cia fac-cio en - trar. ª ª Þ Þ ª cresc. f
152
{ {
173
{
f
ª ª ª ª ª ª ª ª
184
ª ª
{
p
Ah!di pa -tria il cal- do af
Ah!di pa - tria il cal-do af - fet - to mi - ra - co - li può far. -fet-to gran
196
{
208
far,
{
{
gran mi - ra - co - li
ª
ª ª
ª ª f gran mi - ra
ª
p cresc. (in tono tragico) gran mi - ra
co - li
può far.
-
Ah! di
può
Leseprobe
ª ª f ª 220
co - li
può far,
ª ª ª
pa - tria il cal- do af - fet - to
f f f
gran mi - ra - co - li può far.
231
{
242
{
ª
ª
far,
sì,
Ah! di
pa - tria il cal- do af - fet - to
gran mi - ra - co - li
f f ª ª ª ª ª f
sì,
può
far,
sì,
può
ª
sì,
può
250
ª
ª
ª
ª
ª
ª
ª
far,
ª
ª
ª
ª
sì,
ª
ª
ª
sì,
ª
ª
può
{
ª
vi -
ª
ª ªªª
258
far,
{
può
ª ª
Leseprobe ª
far,
ª
ª
può
ª ªªª ªª
269
{
ª
ª
ªª ªª ªª
far,
può
ª
far,
ª
ª
può
ªªª ª ªª
- de
ª
ª
ª
ª
far.
ªªª ª ª
Allegro vivace
2 4
RAIMONDO
Ces
2 4
{
2 4 ff
7
Larghetto
{
p
Ces- si, ces - si ...
sf
-
-
Ah!
to!
ª
-
ª ª
ze
o-ve Lu - ci
col suo
ª
-vea
c p c
Dal - le stan
ª
{
ª
Leseprobe
15
ª ª ª ª ff p f ª ª ª ª
{
c
Moderato assai
si, ah ces - si quel con - ten - to!
-
un fie - ro e - ven
12
ª ªª ªª
con - sor
-
-
a
ª
trat - ta a-
ª
te,
-
un la - men
-
to ...
ª ª un gri -do u-
18
- sci
{
21
co - me d’uom vi-ci - no a
a,
-
ª ªª
pp
fp rat - to
in
{
24
quel-le mu
-
ª
ra!
{
fred
-
do,
Ste - so Ar - tu
30
I. Tempo
ro
in-san-gui - na - to! E Lu - cia
bi-le
-
ª
scia -
ª
al suol gia - ce
va
mu - to,
ª l’ac-ciar strin - ge - va, che fu già
del tru - ci -
ª
ª ª
El-la in me - da - to! ªªª ª ªªªª ª ª f ª ªª ª ª ª ª
{
-
Cor - si
ª
te!
Leseprobe
{
-
-
ª
ª ª
col canto Poco più ª 27 ª - gu -
-
ra ... ahi! ter - ri
-
mor
ª
rall.
ª
ª ª ª ª
le lu-ci af - fis -
ª ª se ... mi ªªª Il mio spo-so ov’ è? ª
ª ªª
34
dis - se,
e nel vol
p
{
38
{
to suo
-
p fp
ªª pal - len
ªª
te un
-
fp
ªª
sor - ri
p
so ba
-
a le
-
i,
fp 3 3
- li - ce, in - fe - li - ce! del -la men - te la vir -tu-de a lei man - cò!
{
3 3 3 3 3 3
3
3
47
{
ª f ª
3
in - fe-
ª
3
2 4
Maestoso
2 4 ª p 2 4 3 3
ª
f p
3 3
3
ah!
ª
a lei,
Leseprobe
3 Þ 3 Þ 3 Þ 3 Þ 3 Þ 3 3 ª 3
le -
-
ª
3
42
- nò! In - fe-li- ce! del -la men-te la vir-tu - de a lei man - cò,
p
ªª
ª ª 3 3 3 3 3 ª
f
ªª
ª
3 3
p
ª
54
Ah! quel - la de
-
stra
di
san
-
3
gue im - pu - ra
l’i
{
Þ
60
noi
3
del
ciel.
ª
ff
ªª ª
-
ra
3
Ah! quel - la de - stra
di
{
pcalando ª ª l’i - ra non chia - mi su noi del ciel. ª ª ª f
{
p
f
p
p
ª
ª
El - la in me
ª
72
- ciar,
ª
l’ac-ciar
strin - ge -
ª
ª
le lu - ci af - fis - se, e
ª ª
6 6
ª
san-gue im - pu - ra
Leseprobe
66
l’ac-
va!
ª ª f
{
3
3 ff 3
3
non chia - mi su
ª
ª Þ
ª
6
3
p
76
ff
ff
Ah!
ah!
ª
ªª ª
quel - la de - stra
3
3
san-gue im - pu - ra
di
ff 3 3 6
{
3
81
ª
ª
ª ª ff p l’i
-
ra
non chia - mi
{
86
ciel,
{
ªª ªª
ª ª
su noi
del
ª ª
6 8
Più mosso
ciel,
6 8
f
f
non chia-mi
6 ª ª ª 8 ª
ª
ª ª
Leseprobe
non chia-mi
l’i - ra su no - i del ciel
ªªª ÒÓ ª ª
ª ciel, sì, sì, l’i - ra del
ciel.
l’i
ªª ª
ª ªª
ra
-
del
ciel, sì, sì, l’i-ra del
ªª ª ªª ª ªª ª ªª ª ªªª ª
ªª
ª
92
l’i - ra su no - i del
ªªª ª
ª
ª ª ªª ª ª ª
{
ªªª
Vivace
c
DON PASQUALE
ª ª ª ª c ªª ªª ªª f c ª ªª ªª ªª ª ª ª
{
ª
8
Þ
Ah!
3 8 3 8 3 8
o-mai re - si - ste-re io più non pos - so. Del-l’e -tà
{
ª
18
a tempo ª un fo-co in - so - li-to p
Vivace
mi sen-to ad - dos - so,
vec - chia scor- do i ma - lan - ni, mi sen-to gio-vi - ne
ª ª
Leseprobe
ª
co-me a ven - t’an - ni. Deh!ca- ra, af - fret - ta - ti, vie-ni spo - si - na! Ec-co di bam - bo-li mez-za doz - zi - na
ªª ª
{
poco apoco cresc.
ª già veg-go na - sce - re, già veg - go cre - sce - re, a me d’in - tor - no ª p f Þ Þ ª
28
{
veg-go scher - zar,
ª
veg - go già
Þ ª
f
37
{
ªª ªª ªª ª p f f
ª
na - sce - re, veg-go già
45
ª
cre-sce- re,
a
me d’in - tor
-
no
veg - go scher - zar.
ª
Ó Ò Þ ªª ª Vie
-
ni,
vie
-
ni,
che un fo-co in - so - li -to mi sen-to ad-
{
51
- dos - so,
ªªª
{
58
Leseprobe
o
ca
-
sco
ª
ª
ªªª mor
ª
Ah!
{
-
to
qua.
ª
un fo-co in - so - li - to
p
mi sen-to ad - dos
-
so,
ª
66
Þ
o -mai re - si -ste-re io più non pos - so. Del-l’e -tà
{
ª
76
ªª ª
{
ª
co-me a ven - t’an - ni. Deh!ca-ra, af - fret - ta - ti,
vec - chia scor-do i ma - lan - ni, mi sen-to gio-vi - ne
vie - ni spo - si
-
cresc. ª
na! Ec -co di bam - bo-li
cresc. poco a poco
mez-za doz-
ª già veg - go cre - sce - re, a me d’in - tor - no veg-go scher - zar, ª f p
Þ Þ ª ª
85
- zi
Leseprobe
- na già veg-go na - sce - re,
{
Þ ª ª
94
{
f
ª
ª p f
veg - go già na - sce - re, veg-go
già
cre - sce - re,
a
- no ªª
me d’in - tor
f
ª ª
veg - go scher -
101
Più mosso
- zar.
{
f
ª
107
ª
vie- ni af - fret
cresc.
-
ta - ti,
bel - la
spo - si
{
ª 120
f
ª
Già,
già di
no
ª veg
ª ª
Deh!
vie- ni af - fret
-
ta - ti,
bel - la
spo - si
Leseprobe
ª
ª
ª
{
scher - zar.
na!
-
mez - za doz - zi - na a me d’in - tor - ff ª 114 ª bam - bo-li
- go
Deh!
ª
cresc.
ª
-
na!
ª
a me d’in - tor - na - no ff ª ª 127 ª veg go scher - zar, a me d’in - tor - no veg - go scher - zar, a me d’in ª ª
Già,
{ {
già di
bam - bo-li
mez - za doz - zi
135
- tor
{
-
no
veg - go scher - zar,
142
a
ª
ª
me d’in - tor
-
-
ª ª
ª
no
veg
scher - zar. - go
{
Leseprobe { c
Andante un poco mosso (q = 72)
c pp
-
ªª ª
ÒÓ
4
{
p
7 II
{
11
SIR GIORGIO
fio - ri e col bel crin di - sciol
Cin-ta di
-
to ta - lor la
ver-gi - ne s’ag-
ca - ra
{
15
- gi
ra; e chie-de al - l’au - ra, ai fior con me-sto vol - to:
-
{
{
-
giu
Leseprobe
ro poi gri-da per a - mor
-
{
- tur ... ff
27
{
te, a-dem-pie il ri - to, e va can-tan- do:
ª ª
23
tut
-
ta tre - man - te.
ªª ªª ª
Il
Ah vie-ni, Ar - tu- ro,
ª ª ª ª
o-ve an- dò, o - ve an-
Bian-co ve - sti - ta e qual se al-l’a-ra in - nan
- dò!
O-ve an-dò El - vi - ra,
19
ah vie- ni,
ª ª ªªª
Ar-
ª ª ªª ª
p
31
{
{
Ge-me ta - lor
40
- do
{
44
- re.
{
ªª ª ª
ª p ª
36
re,
-
or l’o-di, al
qual tor-to-ra a-mo - ro
-
suon
del-l’ar-pa la-men - to - sa,
vin - ta
can-tar d’a - mor, d’a - mo
Leseprobe
Or scor - ge Ar
tu - ro nel-l’al-trui sem - bian
-
pp
te, ge - me, - cor-ta e di sua sor
47 II
{
-
te, poi del suo in - gan - no ac-
sf sf p
da mor-tal su-
or ca -de
sa,
in tempo pian - ge, s’af -fan - na ... e o-gnor più a - man - te in-vo-ca p
mor - te,
mor
cresc. ed incalz. il tempo
51
-
te,
pian - ge,
s’af - fan - na,
cresc. ed incalz. il tempo sf ª ª 55 ª
{
- man-te, o -gnor più a - man-te in-vo - ca
{
f
60
- fan - na ...
pp
mor - te,
mor
ª
e an-cor più a - man - te, an - cor
pian - ge,
s’af - fan - na ...
-
te,
più a - man - te in - vo - ca
pian-ge, s’af - fan-na,
e o-gnor più a-
pian-ge, s’af-
ª ª sf
mor - te, mor
-
f cresc. pp 64 Ah, la mi-se - ra mor - rà, mor-rà d’a - mo - re. Oh ciel, pie-tà pren-di al suo do - lor, al suo do- te. ª ª pp
{ {
pp
68
- lor!
ppp
{
Leseprobe
al suo do - lor!
al suo do - lor! ppp
Moderato assai un poco lento (q = 69)
c
p
{
c pp
{
Voi - ci des
ro
-
ce
lit
-
ses,
-
ª
ª
de cet - te nuit é - clo
ª
Leseprobe
em - bau- mé,
ª
ª
se !
un
Dans
ô
mon
{
16
- po
pp
Sur
ª
12
{
MÉPHISTOPHÉLÈS dolce
7
ª
ses.
-
vo-lup - tu-eux som - meil
Faust bien - ai - mé,
ª
re -
où glis-se - ra
sur
ª
21
toi
{
{
leurs
29
- ro
{
l’air
{
pour
ta
couche
com - men - cent pour ton
en - ten - dra
ª ª
un su - a
-
ª
de di - vi - nes pa -
cresc.
ª
ª
ve
Les es - prits
rit.
ou - vri -
é - cou - te !
rêve
mf
ton o - reille
É - cou - te !
33
Leseprobe pp
les.
-
co - rol - les,
où des fleurs
25
- ront
plus d’un bai - ser ver - meil,
ª
de la terre
et de
ª
con - cert.
ªª
ªª
Andantino con moto (e = 116)
6 8
LOTHARIO sotto voce
6 8 ª p ª ª ª 6 8
{
5
f
cœur j’ai cal-mé la
{
fiè - vre ! Un
ª ª
pp
10
ª
sou - ri - re doux et joy - eux
ª
- fend !
ª
ª
{
dim.
pp ª ª
ma voix
p
entr’ou-vrait sa
ª
ª
ª ª ª ª
De son
cresc. poco
Leseprobe
16
à
ª
lè - vre ! Le som-meil a fer-mé ses yeux !
{
pp
ª
ª
ª ª
ª
ªª
riten.
ª
dors pauvre en - fant!
dé-
ªª
pp
Dors en paix !
Pauvre en - fant ! Dieu te pro - tège et te
ª
pauvre en - fant !
ªª ª
pp
ª
ª
21
{
dolce
Sur son pp dim. ª ª ª ª f
ª
un bon front é - ten-dant son ai - le, et pour el - le quit - tant les cieux,
25
{
29
an
{
-
ge
ª
32
yeux.
{
pp
Leseprobe
veil - le au - près
d’el
le ! Le
-
ª
Pauvre
ª ª
som - meil
ª
en - fant !
Dieu te
a
fer - mé
ses
ª
poco cresc.
pro - tège
et
te
dé -
ª ª ª ª
ª pp
ª
36
- fend !
Dors en paix !
{
pp
ª
pressez un peu
rit.
ª ª
{
Dieu te pro - tège et te
ª
pp
ª ª
ªª
pp
ª
pp
ªª ª
ª
pauvre en - fant !
dé - fend ! Pauvre en - fant !
ª
ªª ª
ª
41
dors pauvre en - fant !
ª
ª
rit.
ª ªª ªª
ªª ª
ªª ª
Leseprobe
Moderato
c MICHEL
c Je com-prends que la belle ai - me le f c
mi - li - tai - re !
{
3
- sor,
{
f
leur
fille
est
ª
L’on ne peut pas blâ-mer
ce noble es -
le vrai
p
lot
ª
du beau Tam-bour
-
Ma -
9 8 9 8 9 8
9 8
Andante sostenuto
5
ª
dolce ª ª En-fant ché ª f ª
ª
9 8
ª
ª ª
- jor !
{
9 8
7
p
{
des da- mes, des gri - set
- ri
ª ª de tes, les fils d’or - guet ª ª
{
tes,
-
10
ª
ses
ª ª ª
{
ª
15
d’or
de ses
ªª
{
ª
ª
é-pau - let
les fils ª ª
ª ª
ª
ses é - pau - let-tes sont moins bril-lants et moins nom-breux
tri - om-phes a-mou-reux,
Leseprobe
que
des bou -doirs, des guin-
cresc. ª
ª
13
en - fant gâ - té
ª ª
ª
ª ª
cresc.
ª ª -
-
tes
sont moins nom
-
ª
ª
ª - breux
ª ff ª - reux.
Ah !
{
20
- jor,
riten.
ª ª
-
tri - om
phes
rit. dim.
a - mou -
2 4 Allegro mo-
derato q = 112
2 p 4 rit. dim.
2 4 p 2 4
ª
{
ª
32
p
ff
Þ Le Tam-bour-Ma - jor a par-tout la pom
hom - me, rem-pli deva-leur, de cœur etd’hon - neur.
Leseprobe
f - neur !
{
ses
tout ga-lon-né d’or, a par-tout la pom - me ! C’est un su-perbe hom-me, rem-pli de va-leur, de cœur et d’hon-
26
Le Tam-bour-Ma-
Þ
{
que
ª
{
18
17
- me,
f
De sa canne un si - gne,
c’est un su-perbe
comme u - ne con-
ff
met en -ve - ment mou
tout le ré - gi - ment, à l’in-stant, f 44 met en mou-ve - ment tout le ré - gi -ment ! Ah ! Ó Ò
- si - gne, ff
38
{
à l’in - stant,
dim.
{
p
50
ÒÓ
Le Tam-bour-Ma
pom - me,
{
par-tout l’on re - nom
Leseprobe
{
63
p
{
p f Þ ª 56 pour le cœur, la va-leur, à lui la pomme et l’hon-neur ! - me le Tam-bour-Ma - jor ÒÓ f ff
Þ - jor, tout ga-lon-né d’or, a par-tout la Þ
p grazioso
Mais,
-
ª ff
ª
ª ª mais c’est le di-
ª
ª - man - che, quand
ª ª il pen - che sur
ª ª vo - yez : que de
69
la han
-
che,
-
{
ª ah, et de fier - té !
75
{
81
Et
{
ª
ª ª grâ - ce, que de grâce
ª ª ª
ª ª
ª ª lui ta - pi - nois,
Leseprobe
p
ª ª
{
ª ª ª ª sou-dain va
bat - tre la
cha - ma
cresc.
93
ª
tout a - giœil - la - de, le cœur de la beau - té, pp
lan - ce une
{
ª pa - ra - de, en - ra - de à la si le ca - ma
87
- té,
-
-
de;
car
ª ª ª ja-mais, ja - mais, ja
99
ª
ª
ª
p
un cœur n’a ré - sis - té - mais
{
à son a - ma-bi - li - té,
a tempo son a - ma - bi - li - té ! Ah ! Le Tam-bour-Ma - té à ÒÓ p
106
{
111
pom - me !
{
117
{
123
{
pp
Þ - jor, tout ga-lon-né d’or, a par-tout la Þ
Leseprobe
ff
f
- me,
a piacere
cœur n’a ré - sis-
ª C’est un su-perbe hom- me, rem-pli de va-leur, de cœur et d’hon - neur ! f
par-tout l’on re - nom
f
Qu’est - ce ? 3 3 3 3 ª ªª ª ª ª f - jor !
ja - mais un
Þ Le Tam-bour-Ma - jor a par-tout la pom ÒÓ Þ
p
3
3
me le Tam-bour-Ma-
-
ff
cresc. 3
u-ne re - dou - te ! À pren - dre, sans
3
3
cresc.
ff
131
dou
-
f
{
p
-
te !
{
ª
141
{
ª 6 8 ª
137
fê
ª te ? Met-tons - nous en route au pas re-dou - blé ! Pour nous, quel - le ÒÓ
Rien ne
La
{
ª
ª ª
{
ªªª
te !
ff
6 8
te,
-
ª
ª
ª
l’en - ne - mi
ªªª
ª oui, pour
ª
ª fê Ò- Ó te ! L’en-ne-mi cri - blé ª ª 3 3 ª
ª - blé, ª ª
151
ª ª
-
86 ª
ª
rê
-
Leseprobe
ª nous c’est u - ne
-
ba - taille est u - ne fê
ª ª
146
ª ª
nous ar
ª
a bien-tôt tremÓ Ò
ª
a
ªª ª
bien - tôt
ª
ª ª ª
trem-
ª - blé ! Et, sur la mu - rail - le, per - cés de mi - trail - - ª
155
{
159
ces no - bles lam-beaux,
ª
{
2 4
- peaux !
3 3 2 4 3 2 4 3
{
169
- fants,
{
{
ª
ª
bat-tons vite aux
2 4
3
c’est no - tre vic - toi
3
3
-
re !
Leseprobe
3
ff
3
cresc.
champs !
3
3 3 ff
f Le Tam-bour-Ma - jor, tout ga-lon-né d’or, â par-tout la pom - me ! ÒÓ Þ ff
175
ªªª ª
nos dra 2 ªªª ª 4 ª ª 42
Sa - lu - ons leur gloi - re, 3 3 3 3 3 3
ª
le,
ce sont nos dra - peaux,
163
Al- lons,
mes en -
Þ
182
! Ah
{
ª
189
f
Ah !
p f
Ah ! f
lui l’hon- neur !
{
ª
f
201
{
f
p
Ah !
va
-
leur ...
à
à
lui la
ff Þ
et
ª ª -
cœur
-
p
pom
sf
oui, pour le f
{
à
Leseprobe
{
207
lui l’hon - neur,
la
p
p
196
me
et l’hon - neur !
ff
Più moto
c
½ ½ ½ ½ ½ c ¼ ¼ ¼ ff ª f ½ ª c
{
5
ª
Allegro (h = 80)
- aus
ª
zum Kam-pfe mit uns al - len!
f
{
12
17
{
21
Wird dei - nem Hoch-mut es
{
Wer blie-be ru-hig, hört
ª ª ª
½ ½ Her ª ª ff ½ ½ ª ª BITEROLF
ge - fal - len,
h = 72 ª
Wenn
mich
be - geis - tert
ª
3
6
ho
-
f
3
he
6 f ff 3 ª
6
ª ª ª ª f ª ª ª ª
Leseprobe
er dich?
so hö- re, Läst - rer, nun auch mich!
f
Lie
3
-
3
3
be,
stählt sie die Waf fen mir mit Mut; f
{
ª
25
dass
e
wig
-
ff 29 ª
{
II
ª
un - ge - schmäht
sie blie
be,
-
ver -
stolz mein letz tes Blut! Für - göss ich ff 34 ª ª
{
Frau
-
en - ehr
und
ho
-
he
Tu
-
gend
p
ª
38
Rit
-
ter kämpf
{
43
{
dei
-
ner
Leseprobe ª
ich
mit
ª
dem Schwert;
doch was
ff ª
{
als
Ju - gend, ist wohl - feil,
kei
-
nes Strei-ches wert!
f
Ge-nuss
beut
mf
3 ª ª c Allegro moderato
FRA MELITONE
c
Toh, toh! Pof -fa-re il mon-do! oh,che tem - po-ne!
{
c
so
-
- ri - te, ed
{
{
no!
-
p
ª
ª
di Spa - gna a me - di-car Þ
cam - po di Cri-stia
-
ªª f
-
-
ni,
o
p 3
fe-
ª ª
do!
È que-sto un
3
3
p
ª 3 3
3
Che ve
ci
ª ª ª
Leseprobe
ª ª ª
{
p
ª ª Ven - ni
al - me a men - di - car.
13
ª
10
f
Cor-re ben l’av-ven - tu-ra! An-ch’io
6
ª ª ª ª (q = 100)
sie - te Tur-chi, o sie-te Tur-chi, o sie-te Tur -
chi?
ff
ª ª ª
17
Do - ve s’è vi - sto ber - teg-giar la
{
pp
22
Ben più fac-cen-da
{
ª
qui
{
si
la bat-ta
-
3
ªª f ªª
-
3
glie!
3
E in-ve-ce di ve-
p
ª
In - ve
tre - sca con Ve - ne - re e con Bac - co?
3
ª
-
ce
di
3
di ce - ne-re e sac-co,
cresc.
che
p legato
affrett.
3
vi dan
30
ce-ne-re,
ª
Leseprobe
ce - ne-re e sac-co
co - sì?
3
{
- stir
p
do - me - ni - ca
ª
le bot - ti - glie
3
26
ta
-
ª
san
ª
Ve - ne-re,
ª
Bac - co,
Ve - ne-re,
Bac- co, Bac -co, Bac - co, Bac - co?
34
{
più lento (q = 84) ª Poco ª ª ª ª ª
E Ve - ne - re?
Il mon-do è fat-to u-na ca - sa di pian - to;
pp
3
39
42
{
va,
{
tut - to va
ff
tut
{
-
a soq - qua - dro,
ªªª
(q = 100)
48 II
di san-gui - na - ri;
per -
ri-cet-ta - co-li del tri- sto.
ª
to a
ªª ª
tut - to va
ªªª
ª
Tut - to
ª ª a soq - qua - dro,
ªª ª
p soq - qua - dro ...
Leseprobe
ªª ª
son
ª ª
ª string.
fat - ti
cresc. poco a poco
ª
- fi - no i ta-ber-na - co-li di Cri-sto
{
I san - tu - a - ri spe-lon-che di-ven-tar
ven - to!
46
o-gni con - ven-to o-ra è co - vo del
p
3 ª ª
tut - to,
ªª ª
E
la
ra -
ª
animando
51
-gion?
{
La ra - gion?
Pro pec-ca - ta
ve - stra,
ª
pei vo - stri pec - ca - ti.
le
3
Voi
3
ª fe - ste cal - pe - sta - te, ru - ba - te, be - stem - mia - te ... p 3
55
{
3
59
{
E mem-bri e
-
ci.
ca
-
pi
sie - te d’u - na
ª ª cantabile f
trem. ªª ª f p - re - ti
{
Leseprobe
62
ª
Tut - ti, tut - ti clo-a - ca di pec
-
ª
stam - pa ...
tut
-
ti e -
ª ª
ca - ti,
tut - ti, tut - ti clo-a - ca di pec-
f
Þ ª ª ª ª
66
- ca - ti,
{
{
-
{
-
-
-
f
p
p
-
con tal
ce,
pe - ce non v’è
p
f
-
con tal pe-ce non v’è
ªª ªª sf ª
pa - ce, con tal
pe - ce non v’è
f p
pa - ce ... pe - ce, pe - ce, pe - ce, pe
pa- ce, con tal pe - ce non v’è
f
ce,
ter-ra al-cu - na pa
Leseprobe -
f
{
ªª ªª sf ª
Con tal pe-ce non v’è pa
p
pa
78
non i - spe - ri la
Allegro assai mosso (h = 100)
- ce.
75
puz - zi di tal pe - ce,
pp
f
70
e fin-ché il mon-do
-
-
-
f
ce ...
Allegro moderato
2 4 2 4
{
6
{
- rain
12
bleu 18 dans mon em
f VULCAIN ª ªª Au bruit des lourds mar-teaux d’ai ª ªª monts fer - més au ciel ªª ª ª se au sombre é - clat de la four - nai
Leseprobe
{
- pi - re
{
sou - ter - rain, je marche et
de noirs gé - ants maî - tres du
je com-mande à toute une ar - mé
feu au sein de
cresc.
-
e
-
je res - pire à
l’ai
l’ar - den - te
sf
fu - mé
-
-
-
-
-
-
p
23
-
-
-
-
-
{
ª
p
29
Mais chez vous, j’en ai
ª
p
{
ªª ªª
hon - te,
ri - re
et
tout bas
j’en -tends di
-
dim. ª ª
j’en -
- si - te,
j’en -
lui ren - dre
vi
-
Dieu!
mon - te
à
rain.
cha - que fois que j’y
dif - forme et si si voir de me
- ra - ge
je suis
-
ª
Com-me vous là-haut
39
{
en maî-tre sou - ve
Leseprobe
tous les deux couplets 34
{
règne
Mais quand Ju - non m’in - vi - te
je
ª
ff ª ª
e.
-
ª
se;
-
-
ff
noir,
mon as - pect
vous fait
re : « Vé - nus n’a - vait
pas
ppp
44
tort,
mé - ri - te
il
{
son
sort. »
Sans é - cou - ter le
res - te,loin du sé-jour cé-
p
49
moi, je
- les - te
{
- là
pour
{
60
{
-
Voi - là
pour
quoi,
-
Leseprobe quoi,
Þ Þ
Þ Þ fuis.
54
voi - là
pour - quoi j’aimeà res - ter
cresc.
ª ª ª ª
2e couplet
ª ªª
2.
chez
moi.
1.
voi-
f
Sous les
ªª ªª
Prodaná nevěsta Moderato (q = 72)
3 4 3 4
{
½ 3 4
{
ªª ªª ª ª sf
ff
7
½
sf
sf
sf
ª
ª
13
Smetana ª Bedřich
ªª ª
ªª ª
ªªª
Kaž-dý jen tu svou má za je - di - nou, Wer in Lieb’ent-brannt, hält aus Un-ver-stand
p
¼
¼
ª
¼
di - nou, Män-gel.
Leseprobe
-
ª ¼
Kaž-dý jen tu svou má za je - di- nou, má za je Meint in Schwär-me - rei, dass sein Mäd-chen sei ganz oh - ne
má za je - di - nou. En - gel. Wei-ber für
ª
KECAL p ben marc.
vše-cky krá - sy svě - ta, vše-cky krá - sy svě - ta, vše-cky krá - sy svě - ta v ní vi - dí, Ja, so man-ches Schätz-chen ist ein Schmei-chel-kätz - chen, das mit Sam-met-pföt-chen dich um- spielt,
{
più f
17
ª
vše-cky krá - sy svě - ta, vše-cky krá - sy svě - ta, vše-cky krá - sy svě - ta v ní vi - dí, ja so man-ches Schätz-chen ist ein Schmei-chel-kätz - chen, das mit Sam-met-pföt-chen dich um- spielt,
{
mf
cresc. při-jdou ča - sy, až
21
p
f
při-jdou ča - sy, až až při-jdou ča - sy, kde ho o - ši - dí, a - ber wie ent-setz-lich, wenn man spä - ter plötz-lich Ti - ger - kral-len fühlt,
{
p
26 až
ª ª
{
31
- dí. fühlt.
ÒÓ ªª ª
{
½
ff
ªª ª ½
{
kde Ti
ªªª ª
-
ho ger
ªªª ª
-
ª
o kral
-
ªª ªªª
ª ª
-
-
ši len
-
ª ª
ª
p
po-tom bě - du - je, lei - der hin - ter - her
Po-tom li - tu - je, když už poz - dě je, Ei - ner sorgt und sinnt um ein schö-nes Kind,
cresc.
mf
f
když už poz -dě je by - cha ho - ni - ti, das Glück ist groß; bis er sie ge - winnt, und
f
Leseprobe
37
ª
při-jdou ča - sy, kde ho o - ši - dí, wenn man spä - ter plötz-lich Ti - ger - kral-len fühlt,
a - ber wie ent-setz- lich,
po - tom bě - du - je, seufzt er bang und schwer:
ª když už se ne - dá Du mein Gott und Herr,
če - ho mě - ni - ti, wär ich sie erst los!
ªª
{
45
{
ª
vy bleibt
strí ihm
ªª
54
ª
po - čí - tá, weil das Für
co mu to, und Wi - der
ª
mf
zli - ví. dann er - spart.
-
ª
ª
Po - čí - tá, Nichts schlägt ihn
ª
po - čí - tá, er zu - vor
co mu to sich weis - lich
co mu to, dar-nie - der,
ª
Leseprobe
ješ - tě před svat-bou vie - ler -lei Ver-druss
dim.
{
če - ho mě - ni - ti. wär ich sie erst los!
ª
po - váž - li - vý, sich wohl be - wahrt;
ªª
ª
{
Roz -um - ný však muž, Doch ein Prak-ti - cus
50
ª
když už se ne - dá Du mein Gott und Herr,
sotto voce
ªª pp
f
41
vy - ne - se, ü - ber - legt.
ª
57
più f
ª
po - či - tá, co mu to, po - čí - tá, co mu to, Der kann hei - ter scher - zen, der nicht bloß im Her-zen
ª
61
p
{
65
f
a Fro
{
p
když nic, ist dir,
{
-
když nic, her Sinn,
a fro
ª
když nic, tak her Sinn und
-
(ad lib.)
vy gu
ªª ªªª sf
ª ª
chy - tře Lie - ben,
-
hne se! te Nacht!
ÒÓª ª ª
ªª ª
ff
½
½
ª
se, Acht!
Leseprobe
tak chy - tře vy - hne, Froh-sinn und Lie - ben,
ªª ª
ª
sf
vy - ne - se, Beu-tel trägt!
když nic, tak chy - tře vy - hne ist dir ge - blie - ben? Freund, hab
cresc.
a was
po - čí - tá, co mu to sei-nen Schatz, nein auch im
ª
69
ªªª ª
a Was
p
{
mf
ª
vy - hne gu - te
se, Nacht,
ªªª ª ª ªª ª
3 3 3 3 3 3 mf
c
Andante con moto
c
NILAKANTHA
{
-
3 4
3 4
p
3
3
p 3 ªª 4
{
15
- ti
-
3 3
une é - toi - le
une
{
ª
comme on
3 ª
om - bre as-som-brit ta beau - té.
Þ
3 ª 3 3
C’est que Dieu de nous
3
se
re-
ª ª ªª ª poco rall.
re, c’est qu’il at - tend lamort du cri-mi - nel.
ª ª ª ª Þ ª ªªª
Leseprobe
voit pâ-lir
ton sou - ri - re s’est at - tris - té,
ªª
3 3
3
mé, ton doux re-gard se voi - le, 3
10
(q = 56) (avec beaucoup de tendresse) p 3 3
(1re Strophe) Lak
p
5
3
{
3
sf Þ Þ Þ ª
Tempo
3
3
p
très expressif
Mais je veux
3 p
{
3
Poco animato
yeux,
et dans tes
Þ
Þ
rall.
p
Þ
le
suivez
ciel !
ªª Þ ª
{
ª
3
Þ ªª
32
- lu
3
3
3
a Tempo
t’é-cou-ter dor - mir.
Un
3
3
3
p
ªª ª
3 3
ª
rê - ve pas-sait sur tes lè - vres et je
vo - yais
j’ai vou-
ªª ª
3
3 3 3 p
ª
f
(2de Strophe) Le cœur rem-pli d’ar-den-tes fiè - vres,
{
f
Leseprobe
27
veux re-voir
je
ª
p à volonté
yeux
cresc.
3
3
cresc.
3
re - trou - ver ton sou-ri - re et dans tes
oui je veux
{
23
3
re - trou - ver ton sou-ri - re, 3
3 3
3
19
3 3 ª
ton front rou-
Þ
3 ª
3 ª 3 3 c’est qu’il at - tend la mort du cri-miC’est que Dieu de nous se re - ti - re, - gir. ª ª ª ª ª ª ª ªª Þ ª ª ª ª Tempo poco rall. très expressif p 3 3 3 41
37
3
{
- nel.
{
Þ ª
45
3
oui
48
yeux
3
je veux
3
re - trou - ver ton sou - ri
p (à volonté) ª
3
3
re et dans tes
-
Poco animato
cresc.
3
3
pp
je
veux re-voir
p
Þ
suivez
le
f
yeux,
3
et dans tes
cresc.
Tempo animato
ciel !
3 f ªª ª Þ ª
ª ª ª ªª ª
53
{
3
Leseprobe
Þ Þ
{
Þ Þ
{
re - trou -ver ton sou-ri - re,
Mais je veux
3 3 ª ª ª ªª ª Þ
dim.
p
Andante (q. = 50)
12 ªª 8
{
fp
ªª fp
ªª
ªª fp
fp
12 ª ª ª ª 8 p p f f
ª
4
lourdement
La
la la
la la la la la
ªªª
{
sf
sf
fp
f
cresc.
ªª fp
ª
fp
Tra
ªª ª
fp cresc.
ª
ª
mf
9
la
p
la
ª p
p
la
la la
la
la
ª
ª ª ª ª
ªª ª
la
mf p ª ªª ª p
f
ª
ª ª
tra
la
f
tra
allargando
la
f
f
tra la la la la la
ª p f
ff
ª ª
{
ª
Leseprobe
fp
f
ª
ª
ªª
{
la
dim.
ª
ª ª
7
ª
RALPH ff
ªª ª
ª ª
cresc. ª ª
Più andante (q. = 40)
ª ª p
13
Quand la flam - me de l’a-mour
ª
{
p
Þ
Þ
ª ª p (tristement)
16
Þ ª
ª
{
bois !
Tra
ff
{
ª ª
{
cresc.
ª
ª
la la
la
ª
ª ff
je ris,
ªª ª f
ª
tra la
la
ª ª
la la
la
la
ª
ª
tra la
la
ª ª
la
ª sf
tra la
je chan-te
et
je
ª ªª ª
dim. ª
la la
21
Ah
ª sf
ªª ª
Leseprobe ff
19
je chan - te !
cresc.
pp
ª ª
ª
f
Je ris !
pp
ª ªª
mf
ªª
ª
pp
sans me plain-dre, moi je bois !
ª
ªªª ª
ª
Þ
pour l’é - tein- dre, quel-que fois,
brû - le l’â - me nuit et jour,
ª
la
ªª
sf
ªª
quasi piangendo
Tra la la la la
ªª ª ª pp dim. ª p
ª
p
la
dim.
Þ ª
23
ª
p
la
S’il est u - ne tris-te fo - li - e,
pp sf
ª
{
26
- reux
Þ
{
{
{
peut ren - dre
ª
ª
ª
sf
qu’un mot
pp
pp
Þ
peut ren - dre mal - heu -
ª
long
ª ª
heu-
-
Quand on ai - me sans es - poir,
ªªª p dim. Þ ª ª
mal
pp
- reux. Hé - las !
ª
fem-me hu - mi - li - e,
ª
rit.
ª
Leseprobe
qu’un mot
ª
sf
30
qu’un re - gard de fem-me hu - mi - li - e,
qu’un re - gard de
- reux,
p
sf
sf
28
c’estcel - le d’un pau-vre a-mou-
le ciel mê - me de-vient noir.
ª
ª
ª long
Þ
Þ
Þ
Quasi récit.
33
ª ª
ff
Eh ! l’hô-tes - se,
ff suivez
{
ff
35
- son !
Tra
ff
{
ª ª
37
Ah tra la la
{
40
ª
a tempo
ª
l’hô-tes - se ...
mon
ff
ª
la la
la
la la
fla - con !
Que
ª
tra
la
la la
ª ª
tra la la
ª ª
long
ªª
sf
la
p
dim.
la !
ªªª
ªª
ª ª
ªª ªª pp dim. ª
ª ª
ff risoluto
Tra la la la la
ªª ªª ª ª ª ª f mf p ª ª ª ª
la la
risoluto ªª f ff
la !
{
tra la la la la
la
Leseprobe tra la la
rai -
ª
p
dim.
ma
piangendo dim.
Þ ª
ª ª sf
j’y lais - se
ff f
ª
(avecdésespoir)
fff
ª ª ª
pp
c
Andantino espressivo (q. = 69)
9 8
Moderato
LE CHEVALIER DES GRIEUX
espr. 9 8 ª p 9 8
{
ª c fp c
f (avec une légère ironie)
Les grands mots que voi - la !
f ª p ª
3 4
4
Quel-le route as-tu donc sui - vi - e,
{
p ª
É - pou-se quel-que bra-ve
3 4
{
14
mf
p
ª
de-viens un pè - re de fa - mil - le
dolce
43
f
fil - le,
3 4
dim.
di - gne de nous,
di - gne de toi;
p p dim.
ª ni
p
Leseprobe
3 4
{
pour pen - ser qu’el-le fi-nit là ?
Andante (Simple et sans lenteur) (q = 60)
3 4
8
et que sais-tu de cet-te - vi - e
pi
-
re, ni meil - leur que moi.
ª mf ª
mf
19
cresc.
Le ciel n’en veut pas da-van - ta - ge,
{
mf
23
bien chanté
ª ª
là
le
{
f
sf f ªªª
33
p
ªª ª ª
f
f
ª ªªª
la ver-tu qui fait du ta - pa - ge n’est dé-jà plus de la ver-
Þ
fil - le,
mf
le ciel n’en veut pas da - van - ta - ge,
dim.
di-gne de nous,
ª
ª
f
f
ª
{
pp
- ta - ge,
C’est
f ª
Leseprobe
É - pou-se quel-que bra-ve
ª
{
ª
en-tends - tu ?
En animant un peu
sf
p ª
- tu !
Þ
(presque déclamé)
Io Tempo
rall.
dim.
là le de -voir,
de - voir,
27
c’est
f
di -gne de toi;
ª
f
più f
c’est le
de-voir !
le ciel n’en veut pas da-van-
ª
ª ª poco rall.
p ª c’est le
de-
f dim. Þ p espressivo pp
a Tempo
38
-voir !
{
p ª ª ª
ª pp
SANCHO PANSA (q = 104) ff
c c
Les fem
{
c
-
ª ªª
ª
mes,Che-va-lier,c’est tout men-son-ge et ru - ses !
¼ ff ¼ ÒÔ
¼ ¼ f f ¼ ¼
Leseprobe
{
6
Ça me con-so - le,
ª
{
je le ju - re,
Oui.
Quoi?
Ce qui m’en-chan-te en no - tre beau mé-tier c’est que j’ai pu lais -ser au lo - gis ...
p
ªª
f
p
4
pp
poco
ma moi - tié !
quand je sens les no-do-si - tés
¼ ¼
p
de mon a - si-nes-que mon-
¼ ¼
f ½ ½ ª
9
- tu - re
p
{
13
m’en-trer dans les ... ro-ton-di-tés
¼ ¼
Allegro moderato (q = 126)
ª f ª ª 16
{
-dar - des,
¼ ¼
p
rien.
-
Re-gar-dez donc cet-te dé - vo - te
qui passe en bais-sant les yeux
{
re.
Leseprobe
ª ª ª fp fp fp
23
Com-ment peut- on pen-ser du ¼ p ¼ dont la meil-leu - re de ces men-teu - ses, ces ba - var - des, ne vant ¼ p ¼ f
ª ¼ f ª ¼ ª 19
{
rall.
¼ ¼ f ¼ ¼ ½ ¼ ¼ ¼ de ces co-qui - nes, ces pen bien
dont m’a do - té Da - me Na-tu
½
ª fp
sf
Re-gar-dez ! ¼ ¼ et par les ru - es trot - te, trot - te, trot - te,
{
é - di -fi-cant jeu - nes et vieux.
sf
27
re-gar-dez !
dim.
f
p
Tout à coup sous sa man-til - le ...
Pour-quoi ce re-gard qui
p f p
{
31
ª
f
ª f ª ª bril - le ?
pour - quoi ?
pour - quoi ?
{
Leseprobe
34
C’est qu’el-le a vu s’en-trou ¼ ¼ p ¼ ¼ p
- vrir
u - ne por - te
dé
-
ro - bé - e par où va s’é - va -nou - ir cet - te co-quine en - bé - gui -
{
ª
37
- né
e!
-
f
{
½ ff
Ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah !
ff
ff
f
Ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah ! ah !
ff
½
Andante (q = 84)
rall.
ah !
Et
f p ª ª
lon
-
le
ma - ri
se mor -fond,
trou - vant bien
43 p 43 3
{
46
mf 43
41
gue la mes - se,
tout en se grat-tant le front qui le pi - co - te sans
ces - se ...
3 ª ª ª
{
p
51
le
ma -
ri ...
le ma - ri
p
ª ª
57
et
le
pp ª
{
ªª
pp
ª
Leseprobe
et
{
ªª
ma - ri
rall.
se
ª
ª
mor - fond ...
ªª ª ªª ª
se
mor - fond ... en se grat - tant
ªª
ªª
le
front ...
ªª
Allegro moderato I. Tempo
c c c
f ªª ªª 6
6
molto rall. a Tempo ª 61 ª La femme est un dé - mon vi-ci-eux et ma-lin cré-é pour le mal-heur du se-xe mas-cu - lin. 3 3 ª ¼ f sf ª 3 3 ¼ f 64 Qu’el-les vien - nent d’A - fri - que, d’A - si - e ou d’A-mé ª ¼ ¼ p ª ¼ ¼ ª f 67 ½ ª f
{ {
- ri - que,
{
¼ ¼ p ¼ ¼
ª f ª ª 70
{
do - du pla - tes,
{
le nez fin,
ca - mus,
a-qui-
Leseprobe
- lin,
73
qu’el - les soient bru - nes, rous - ses, blon - des, qu’el-les aient
es,
min - ces,
ron
-
des,
nous
76
les sou - ris, les som - mes
Animando
{
sou - ris,
de ces ê tres fé - cresc.
Allegro molto più mosso (q = 152) ff 78 ½ L’homme est u-ne vic-ti - me, - lins. ½ ½ ½ ª ª ª ª ff ff ª ª ¼ ¼ ¼ ª ª ff 82 des saints ! des saints ! L’homme est u et les ma - ris : des saints ! ½ ½ ½ ½ ½ ½ ff ¼ ¼ 3 ¼ 3 ¼ 3 85
{
{
- ne
{
Leseprobe
ti les et - me, ½ 3 ª 3 ½ ª vic
88
saints !
{
¼ ¼ ¼ ¼ ¼ ¼ 3
3
3
3
3
¼ ¼ ¼ ¼ ¼ ¼ 3
3
3
3
3
ma
-
ris
ª ª 3
3
des 3
ª ª
3
3
3 3 3 ª ¼ ¼ ¼ ff ff ff 3 3 3 ª ¼ ¼ ¼ ª
3
Allegro moderato (q. = 126)
12 8 ª
{
ff
12 ª 8
bel-les da -mes, ª ª p ½ ª ª ¼
4
{
ª
ªª ªª ª ª
ª ª
- ci.
{
ª ª
ª ª ½ ª ª ª ª ¼
sei-gneurs,
{
ª ª vous com-met-tez tous un acte é-pou-van-ta - ble,
et har-di
le hé - ros ad-mi-ra-ble
ªª ª
½ ª ª ¼
pp
ª ª
ªª
ª ª ª f
Ri - ez,
c p c
al - lez,
que voi-
ª ªª
Leseprobe
ª ª ª ª ª
en ou-tra-geant i - ci
c
- lo - gue qui pas-se dans son rêve
Ça,
Andante sostenuto (q = 69)
13
ª
8
ª
ff
12 8
SANCHO PANSA
3
ri - ez
du pau-vre i-dé-o-
rall.
dim. ª
et vous par - le d’é - glo -gue, d’a-mour et de bon - té comme au-tre-fois
dolce
Jé -
dim.
a Tempo
17
- sus !
Mo-quez-vous sans pi - tié
p
f espr. ª de son pour-point u - sé,
(q = 76)
de ses chaus-ses bou-eu - ses,
f
p
Vous ...
cour-ti - sans,
{
cresc.
(q = 84) ff
27
- ez ...
3 3
{
3
3
de l’ê - tre
saint dont
Viens, mon grand !
ff
ª
vous ri-
f
ª
bas fri -pons,
f
qui de-vri -ez tom-ber aux pieds
Leseprobe gueu - ses,
cresc.
pp
p
23
dim.
20
de ses bas dé-cou - sus,
{ {
f violemment
Re - com-men-çons
les bel-les che - vau-ché - es ! Viens, mon
31
grand, viens ! For-çons sur tou-te
{
35
ff
grand !
{
fff ª
viens !
sf
lâ-che - té ...
ª
et don-nons au mal-heur
Ó Ò
ª
{
viens !
3
ª p
ª
COLLINE (con commozione p crescente)
Vec - chia zi - mar - ra,
2 4
pp staccatissimo
io re -sto al pian,
2 4 2 4
a tempo
tu a
-
poco rit.
sen - ti,
Viens, mon
ªª
ªª
2 4
{
rall.
Allegretto moderato e triste (q = 63)
2 4
Leseprobe
3 4
5
la bon - té !
Allegretto mosso
3 4
le pain de
fff
3
scen - de - re il sa - cro mon-te or
de - vi ...
le mie gra -zie ri - ce - vi.
{
p
Mai
non
poco rall.
a tempo
p
pp
{
25
mi - o,
ad - dio, ad - dio.
col canto
mf
di
molto rit. a tempo
{
ti
ªªª ª
-
co
{
rall.
lie - ti fug - gir,
co - me in an - tri tran - quil - li fi -lo -so-fi e po-
Leseprobe O - ra che i gior -ni
ª
nel - le tue tas- che
- e - ti.
20
3
Pas - sar
lo - go -ro dor-so ai
a tempo
ric-chi ed ai po-ten - ti.
rall.
15
cur - va - sti il
p
ª
9
ad - di - o fe - de-le a-mi- co
142
1
Bravo signor padrone! / Se vuol ballare (Figaro)
Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Le nozze di Figaro Akt I, Nr. 3 / Act I, No. 3 Libretto: Lorenzo Da Ponte nach der Komödie La folle journée ou Le Mariage de Figaro von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais Premiere: 1. Mai 1786, Wien, Burgtheater (1. Fassung); 29. August 1789, Wien, Burgtheater (2. Fassung) Umfang: c–f 1 Dauer: 4 Minuten
Libretto: Lorenzo Da Ponte after the comedy La folle journée ou Le Mariage de Figaro by Pierre Augustin Caron de Beaumarchais Premiere: 1 May 1786, Vienna, Burgtheater (1st version); 29 August 1789, Wien, Burgtheater (2nd version) Range: c–f 1 Duration: 4 minutes
Weil Lorenzo Da Ponte und Mozart bei ihrem ersten gemeinsamen Opernprojekt auf ein aktuelles Skandalstück zurückgriffen, mussten sie Zugeständnisse an die Zensur machen; die Grundzüge der Handlung, in der die Diener ihre Herren übertölpeln, blieben aber bestehen. Nachdem er dem Grafen Almaviva geholfen hat, dessen Angebetete Rosina zu erobern, ist Figaro Kammerdiener im Schloss der Almavivas geworden und sieht seiner eigenen Hochzeit entgegen. Doch seine Braut, die Zofe Susanna, öffnet ihm die Augen: Der Graf stellt ihr hartnäckig nach. Figaro ist entschlossen, es mit seinem Dienst herren aufzunehmen und die Pläne des Conte Almaviva – den er zum „Contino“ verniedlicht – mit eigener List zu durchkreuzen. Standardarie für lyrischen Bass oder Bassbariton. Die perfekt instrumentierte Arie lässt dem Sänger viel Freiraum zur farblichen Gestaltung seiner Emotionen. Vom verhaltenen p bis zum sattem f kann die dynamische Palette variieren. Ebenso dürfen die f 1 -Repetitionen des A-Teils unterschiedlich angelegt werden; meisterhaft ist es, wenn beide dynamischen Möglichkeiten „gesungen“ und nicht ausschließlich charakterisiert klingen. Ob die Wiederholung des A-Teils ausgeziert wird, ist dem Sänger freigestellt. Für die gesamte Partie sei angemerkt, dass die Stimme des Figaro in den Ensembles die stets tiefste der Bässe ist (bis F) und sie bisweilen mit denen von Graf oder Bartolo, je nach Besetzung, getauscht wird.
Lorenzo Da Ponte and Mozart had to make concessions to the censors with their first joint work, which was based on a contemporary play that was deemed scandalous at the time; however, the essential features of the plot, in which the servants dupe their masters, remained. Having helped Count Almaviva win his beloved Rosina, Figaro has become a valet in the Almavivas’ castle and is looking forward to his own wedding. But his bride, the maid Susanna, reveals to him that the Count persistently pesters her. Figaro is determined to have it out with his master – whom he patronizingly calls “Contino” – and to foil Count Almaviva’s plans through his own cunning. A standard aria for a lyric bass or bass-baritone. This aria’s perfect instrumentation gives the singer lots of scope for colorful interpretation of emotions. The dynamic range can vary from a restrained p to a full, rich f. The repetitions of f1 in the A-section can likewise be approached differently; “singing” both dynamic options and not solely depicting them makes for a superb effect. The singer may ornament the repetition of the A-section if he wishes. It is important for the whole role that Figaro’s voice always be the lowest of the basses (to F ) and occasionally be swapped with those of the Count or Bartolo, depending on the cast.
Leseprobe 2
Ehi capitano / Non più andrai (Figaro)
Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Le nozze di Figaro Akt I, Nr. 10 / Act I, No. 10
Umfang: c–e 1 Dauer: 4 Minuten
Auch der pubertäre Cherubino treibt im Hause Almaviva sein amouröses Unwesen. Der Graf will ihn dafür mit dem Militär an die Front schicken. Mit viel Lust am Spott führt Figaro dem Jungen vor Augen, dass es nun vorbei ist mit dem sorglosen und bequemen Leben. Seine Schadenfreude ist dabei ein Stück weit gespielt: Insgeheim hat er für Cherubino noch eine Rolle in seiner Intrige gegen Almaviva vorgesehen. Eine paradoxerweise elegante und schlanke Stimmführung und eine entsprechende Sprachbehandlung müssen den Zynismus der Arie zur Geltung bringen. Nur von T. 51 bis 61 ist ein wirkliches sängerisches f gefragt, das dann erst wieder ab T. 94 auftaucht. Die Fermaten dürfen ausgeziert werden.
Range: c–e 1 Duration: 4 minutes
The adolescent Cherubino is also up to amorous tricks in the Almaviva household. The Count therefore wants to send him to the front with the army. Figaro takes great delight in mocking the boy by explaining to him that his carefree and comfortable life has now come to an end. His schadenfreude is partly a pretence – he secretly plans to use the boy as part of his intrigue against the Count. Paradoxically, the cynicism of the aria is brought out best by an elegant, slender tone and appropriate treatment of the text. Only mm. 51 to 61 demand a real singer’s f, which only reappears from m. 94 onwards. Ornamentation may be added in the fermates.
3 Tutto è disposto / Aprite un po’ quegl’occhi (Figaro)
143
Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Le nozze di Figaro Akt IV, Nr. 27 / Act IV, No. 27 Umfang: B–es 1 Dauer: 4’30 Minuten
Range: B J –e J1 Duration: 4’30 minutes
Susanna und die Gräfin Almaviva haben ihren eigenen Plan ausgeheckt, um den untreuen Grafen zu überführen – allerdings ohne Figaro einzuweihen. Als dieser erfährt, dass Susanna und der Graf ein heimliches Treffen verabredet haben, glaubt er fest, Susanna hintergehe ihn. Im Garten wartend, um die Betrügerin auf frischer Tat zu ertappen, steigert sich Figaro in eine glühende Anklage des vermeintlich so verlogenen weiblichen Geschlechts hinein. Die dritte Figaro-Arie stellt die größten Anforderungen an den Sänger. Im Unterschied zu den anderen beiden Arien ist die Tessitur hoch, eigentlich baritonal. Was bei den Spitzentönen für einen Bariton gerade noch unterhalb des Passaggio liegt, muss vom Bass besonders behandelt werden, um die Stimme nicht zu belasten. Das klassische „coperto ma aperto“ beschreibt den technischen Vorgang am treffendsten, was aber kein simples Abdunkeln der Vokale darstellt. Die Tonrepetitionen auf d1 und es1 sind kräftezehrend wie auch die Triolenbewegungen, die stets gesungen und nicht deklamiert werden sollten. Meist ist kein echtes Orchester-Piano zu hören, deshalb ist die stimmliche Durchsetzungsfähigkeit des Sängers gefordert.
Susanna and Countess Almaviva have conceived a plan of their own to prove the Count’s unfaithfulness – but without informing Figaro. When he finds out that Susanna and the Count have arranged a secret rendezvous, he is convinced that Susanna is deceiving him. While waiting in the garden to catch the two-timer in the act, Figaro works himself into a fiery indictment of the seemingly false female sex. The third Figaro aria is the most challenging for the singer. Compared to the other two arias the tessitura is high, in fact baritonal. The highest notes that would be just under the passaggio for a baritone must be treated differently by a bass, in order not to strain the voice. The classical term “coperto ma aperto” best describes the technical process involved, which is not solely a darkening of the vowels. The repetitions of d 1 and e J1 are tiring, as are the triplet phrases, which should always be sung and not declaimed. Usually the orchestra does not play a true piano and therefore the singer’s voice must maintain its carrying power.
4 Eh consolatevi / Madamina, il catalogo è questo (Leporello) Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791): Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni Akt I, Nr. 4 / Act I, No. 4 Libretto: Lorenzo Da Ponte Premiere: 29. Oktober 1787, Prag, Gräflich Nostitzsches National theater Umfang: G (F)–e 1 Dauer: 6 Minuten
Libretto: Lorenzo Da Ponte Premiere: 29 October 1787, Prague, Gräflich Nostitzsches Nationalt heater Range: G (F) –e 1 Duration: 6 minutes
Nach dem Triumph der Prager Premiere der Hochzeit des Figaro bestellte man bei Mozart und Da Ponte ein weiteres Werk; sie griffen dafür auf den außerordentlich populären und in mehreren Opern bereits verarbeiteten „Don Juan“-Stoff zurück, den Da Ponte jedoch maßgeblich erweiterte. Donna Elvira ist ihrem ehemaligen Geliebten Don Giovanni nachgereist, der sie aus heiterem Himmel verlassen hat. Von dessen Diener und Komplizen Leporello muss sie erfahren, dass sie auf einen zwanghaften Verführer hereingefallen ist, den nichts so sehr interessiert wie die nächste Eroberung. Das akribische Register, das Leporello über Giovannis Liebschaften führt, lässt daran keinen Zweifel. Arie nicht nur buffonesken Charakters mit süffisanten, wenn nicht sogar bisweilen diabolischen Zügen. Je nach Kontext der Rolleninterpretation darf die Arie sängerisch behandelt werden. In allen Fällen empfiehlt sich zunächst eine „schön“ gesungene Variante: je eleganter angelegt, desto repräsentativer für den seriösen Sänger. Nicht selten geht in der Theaterpraxis aus einem Leporello ein Giovanni hervor. Das Allegro zu Anfang sollte nicht zu drängend genommen werden, damit der satte Unterton der Stimme erhalten bleibt, was sich besonders im Andante-con-moto-Mittelteil günstig auf Klang und Linie auswirkt.
After the triumph of the Prague premiere of Marriage of Figaro Mozart and Da Ponte were commissioned to provide another work; for this they drew on the extremely popular “Don Juan” material which had already been used in several operas and which Da Ponte expanded considerably. Donna Elvira has travelled in search of her former lover Don Giovanni, who had left her suddenly. She learns from his servant and accomplice, Leporello, that she has fallen for a compulsive seducer who is only interested in the next conquest. The detailed register which Lepo rello keeps of Giovanni’s love affairs proves this without a doubt. An aria that is not only buffonesque in character, with a smug, even diabolic streak. Depending on the context of the role’s interpretation, the aria may be sung with lyrical line. It is in any case advisable to begin with a “well-sung” version – the more elegant the approach, the more representative of the serious singer. In the theater it is often the case that a Giovanni develops from a Leporello. The allegro at the beginning should not be too driven, so that the rich undertone of the voice is maintained, as this has a positive effect on both the timbre and the line in the andante con moto middle section.
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O sancta justitia! (van Bett)
Albert Lortzing (1801–1851): Zar und Zimmermann oder Die zwei Peter Akt I, Nr. 4 / Act I, No. 4 Libretto: Premiere: Umfang: Dauer:
Libretto: Albert Lortzing Premiere: 22 December 1837, Leipzig, Stadttheater Range: A–e 1 Duration: 6’30 minutes
Albert Lortzing 22. Dezember 1837, Leipzig, Stadttheater A–e 1 6’30 Minuten
Für das Libretto ließ sich Lortzing inspirieren von Georg Christian Römers Bühnenstück über eine Reise des Zaren Peter I. durch Europa in den Jahren 1697/98, die als „Große Gesandtschaft“ in die Geschichte einging. Unter dem Namen Peter Michailow hat sich Zar Peter I. von Russland im holländischen Saardam als Zimmerergeselle angesiedelt und mit dem russischen Deserteur Peter lwanow angefreundet. Internationale Abgesandte sind auf der Suche nach dem versteckten Zaren – ebenso wie van Bett, der aufgeblasene Bürgermeister der Stadt, der sich freilich für klüger hält, als er ist. Klassische Buffo-Arie aus dem deutschen Spieloper-Repertoire. Der Sänger braucht eine gute stimmliche Flexibilität und ein ausgezeichnetes Parlando, darüber hinaus Wortwitz und vor allem komödiantisches Talent. Stimmliches Volumen, das aber keine echte stimmliche Schwere haben muss, sondern den Charakter der Aufgeblasenheit des Bürgermeisters vermittelt, verleiht der Arie wie der gesamten Partie die gewünschte Wirkung. Das „tiefe F“ T. 110 sollte natürlich gesungen werden.
Lortzing took his inspiration for the libretto from Georg Christian Römer’s play about a journey through Europe taken by Tsar Peter I in 1697/98, which went down in history as the “Grand Embassy”. Under the name Peter Michailow, Tsar Peter I of Russia has settled in the Dutch town of Saardam as an apprentice carpenter and made friends with the Russian deserter, Peter lvanov. International envoys are looking for the hidden Tsar – as is van Bett, the puffed-up mayor of the town, who thinks himself cleverer than he is. A classic buffo aria from the German comic opera repertoire. The singer must possess good vocal flexibility and an excellent parlando, as well as a good sense of wordplay and above all a talent for comedy. A large voice, without real vocal weight yet conveying the mayor’s pomposity, gives the aria and the whole role the desired effect. The “low F” in m. 110 should of course be sung.
6 Fünftausend Taler! (Baculus) Albert Lortzing (1801–1851): Der Wildschütz oder Die Stimme der Natur Akt II, Nr. 12 / Act II, No. 12 Libretto: Albert Lortzing nach dem Lustspiel Der Rehbock oder Die schuldlos Schuldbewussten von August Friedrich Ferdinand von Kotzebue Premiere: 31. Dezember 1842, Leipzig, Stadttheater Umfang: B–e 1 Dauer: 5 Minuten
Libretto: Albert Lortzing after the comedy Der Rehbock oder Die schuldlos Schuldbewussten by August Friedrich Ferdinand von Kotzebue Premiere: 31 December 1842, Leipzig, Stadttheater Range: B J –e 1 Duration: 5 minutes
In der Hoffnung auf einen Braten für sein Hochzeitsfest hat Schulmeister Baculus ohne Erlaubnis in den gräflichen Wäldern einen Rehbock geschossen. Beim Versuch, den Grafen von Eberbach wieder milde zu stimmen, geraten Baculus und seine Braut Gretchen in die Geburtstagsfeierlichkeiten des lebenslustigen Adligen, wo die Lage dank zahlreicher Verwechslungen und Verkleidungen schnell unübersichtlich wird. Hier findet auch ein Baron Gefallen an einer Frau, die er für Baculus’ Braut hält, und bietet ihm 5000 Taler dafür, dass er sie ihm abtritt. Nach kurzem Zögern ist Baculus bald bereit, statt mit Gretchen und dem unverhofften Reichtum seine Zukunft zu planen. Klassische Buffo-Arie, in der sich der Bassist komödiantisch austoben darf, die aber durch ihr dauerhaftes Parlando stimmlich anstrengend sein kann. Obwohl traditionell nicht ganz so viel stimmliches Volumen erwartet wird wie bei der Rolle des van Bett, sollte allein aus stimmhygienischen Gründen der satte Unterton nie verloren gehen; die Arie gerät sonst leicht zum reinen Plapperstück. Köstlich kann die Publikumsansprache durch die Möglichkeit des Extemporierens ab T. 63 genutzt werden. Ab T. 92 bis zum Ende die Stimmkraft ökonomisch einteilen, da die Repetitionen der hohen Tessitur sehr ermüdend sein können.
In the hope of having a roast for his wedding feast, the schoolmaster Baculus has shot a deer without permission in the count’s woods. While attempting to soothe Count von Eberbach’s wrath, Baculus and his bride Gretchen find themselves in the middle of the vivacious nobleman’s birthday celebrations, where the situation quickly becomes confused due to numerous mistaken identities and disguises. Here a baron takes a fancy to a woman whom he thinks is Baculus’ bride and offers him 5000 dollars if he gives her up. After a short hesitation Baculus is soon ready to plan his future with the unexpected riches instead of with Gretchen. A classic buffo aria, in which the bass may pull out all the comic stops, but which can be vocally strenuous due to the constant parlando. Although traditionally the role does not expect as large a voice as van Bett, still for reasons of vocal health the rich undertone of the voice should never be lost, otherwise the aria easily turns into a patter song. A delightful effect can be achieved from m. 63 onwards by extemporizing during the speech to the audience. From m. 92 to the end the vocal energy should be distributed economically, as the repetitions in the high tessitura can be very tiring.
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Auch ich war ein Jüngling mit lockigem Haar (Stadinger)
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Albert Lortzing (1801–1851): Der Waffenschmied Akt III, Nr. 13 / Act III, No. 13 Libretto: Albert Lortzing nach dem Lustspiel Liebhaber und Nebenbuhler in einer Person von Friedrich Wilhelm Ziegler Premiere: 30. Mai 1846, Wien, Theater an der Wien Umfang: A–d1 Dauer: 3–6 Minuten (je nach Strophenanzahl)
Libretto: Albert Lortzing after the comedy Liebhaber und Nebenbuhler in einer Person by Friedrich Wilhelm Ziegler Premiere: 30 May 1846, Vienna, Theater an der Wien Range: A–d1 Duration: 3–6 minutes (depending on the number of verses)
Graf von Liebenau gibt sich als gewöhnlicher Lehrling Konrad aus, um Marie nahe sein zu können, der Tochter des allseits respektierten, aber auch starrköpfigen Waffenschmieds Stadinger. Dieser will sein Kind aber nicht dem Gesellen zur Frau geben; auch ein briefliches Heiratsgesuch unter Graf von Liebenaus Namen muss er aufgrund einer alten Wette ausschlagen. Erst nach diversen Finten gibt sich Stadinger geschlagen – schließlich erinnert er sich selbst noch lebendig an sein erstes Verliebtsein in der „guten alten Zeit“. Obwohl die Partie des Stadinger einen durchaus reifen Rollencharakter darstellt, ist das Lied durch seinen Strophencharakter besonders für den Anfänger geeignet, da Tessitur und dynamische Begrenzung viel Raum zur musikalischen Interpretation lassen.
Count von Liebenau passes himself off as a simple apprentice by the name of Konrad in order to be near Marie, daughter of the universally respected yet obstinate armourer, Stadinger. The latter is not willing to give his daughter to the apprentice; he even has to refuse a written marriage proposal in Count von Liebenau’s name because of an old wager. Only after diverse ruses does Stadinger admit defeat – in the end he himself remembers vividly being in love for the first time in the “good old days.” Although the role of Stadinger depicts a mature character, the song is particularly suitable for the beginning singer, due to its strophic nature, its tessitura and limited dynamic range, allowing plenty of scope for musical interpretation.
8 A un dottor della mia sorte (Bartolo) Gioachino Rossini (1792–1868): Il barbiere di Siviglia (Almaviva ossia L’inutile precauzione) Akt I, Nr. 10 / Act I, No. 10 Libretto: Cesare Sterbini nach dem Schauspiel Le Barbier de Séville ou La précaution inutile von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais Premiere: 20. Februar 1816, Rom, Teatro Argentina Umfang: B–f 1 (e 1) Dauer: 7 Minuten
Libretto: Cesare Sterbini after the play Le Barbier de Séville ou La précaution inutile by Pierre Augustin Caron de Beaumarchais Premiere: 20 February 1816, Rome, Teatro Argentina Range: B J–f 1 (e 1) Duration: 7 minutes
Ende 1815 verpflichtete sich Rossini zu einem neuen barbiere mit Premiere im folgenden Februar, obwohl noch immer Paisiellos berühmte Vertonung der Beaumarchais-Komödie die Spielpläne beherrschte. Am legendären Misserfolg der Uraufführung dürften Paisiellos Anhänger nicht unbeteiligt gewesen sein. Der wohlhabende Doktor Bartolo wacht argwöhnisch über die ihm anvertraute Rosina, und es macht ihn nervös, dass andere Verehrer seinen eigenen Heiratsplänen in den Weg zu kommen drohen. An einem fehlenden Blatt Papier und einem Tintenfleck an Rosinas Finger erkennt Bartolo, dass die junge Frau heimlich einen Brief geschrieben haben muss; ihre fantasievollen Ausreden überzeugen ihn nicht. Mehr denn je ist er entschlossen, Rosina von der Außenwelt abzuschirmen. Für einen echten Bass kaum singbare Tessitur, daher wird die Partie nach Besetzungstradition auch gerne mit einem Bassbariton besetzt. Hier werden oft klangliche Abstriche zugunsten des trockeneren Parlandos gemacht. Die abgedruckte Strichfassung ist daher die kluge Variante. Szenisch dargestellt ein Paradestück für den Rossini-Buffo, der, meistens bejahrt, eher vom Bariton herkommt.
At the end of the year 1815 Rossini committed himself to writing a new barbiere with a premiere in the following February, in spite of the fact that Paisiello’s famous setting of the Beaumarchais comedy still dominated the theater programmes. Paisiello’s supporters most likely had a hand in the premiere’s legendary flop. The wealthy doctor Bartolo suspiciously keeps a close watch over his ward Rosina, and the knowledge that other suitors threaten to cross his own marriage plans makes him nervous. A missing sheet of paper and an ink stain on Rosina’s finger reveal to Bartolo that the young woman has secretly written a letter; her highly imaginative excuses do not convince him. He is more determined than ever to shield her from the outside world. The tessitura is hardly singable for a true bass, therefore the part has traditionally also been cast with a bass-baritone. A more authentic parlando often takes precedence over vocal timbre in this case. The cut version printed here is therefore the more pertinent option. Aptly staged, this is an excellent showpiece for the Rossini buffo, who tends to be older in years and more of a baritone than a bass.
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Miei rampolli femminini (Don Magnifico)
Gioachino Rossini (1792–1868): La cenerentola ossia La bontà in trionfo Akt I, Nr. 2 / Act I, No. 2 Libretto: Jacobo Ferretti nach den Libretti zu Pavesis Agatina und Isouards Cendrillon sowie einer Märchenerzählung von Charles Perrault Premiere: 25. Januar 1817, Rom, Teatro Valle Umfang: A–f 1 Dauer: 5’30 Minuten
Libretto: Jacobo Ferretti after the libretti of Pavesi’s Agatina and Isouard’s Cendrillon and a version of the fairy tale by Charles Perrault Premiere: 25 January 1817, Rome, Teatro Valle A–f 1 Range: Duration: 5’30 minutes
Wie gewöhnlich wetteifern im heruntergekommenen Palast des Don Magnifico die Schwestern Tisbe und Clorinda darum, wer am schönsten ist, während sich ihre Stiefschwester Angelina um den Haushalt kümmern muss. Als eine Einladung zum Ball des Prinzen ins Haus flattert, ist die Aufregung so groß, dass es Don Magnifico aus seinem verheißungsvollen Traum reißt: Was sollte ein fliegender Esel auf einem Kirchturm auch anderes bedeuten, als dass Magnificos drohender Bankrott durch eine königliche Verheiratung seiner Töchter abgewendet wird! Auch diese Partie wird traditionell gerne mit einem Bassbariton besetzt. Die Tessitur dieser Parlando-Cavatine ist für einen Bass ausgesprochen hoch und belastend, weshalb eher ein Bassbariton besetzt wird. Gleichwohl muss der Stimmklang des Darstellers ein „väterlicher“ sein, ein zu jugendliches Timbre ist nicht geeignet. Das Durchhaltevermögen der Stimme sollte sich, neben der Eignung für das Rossini-Parlando, aus der Atemflexibilität und der ständig anzustrebenden Wechseldynamik von p und f ergeben. Zu viel szenische Aktion lässt die Atemeinteilung schwierig werden. Dennoch ist die Bravour-Arie gut geeignet für den komödiantischen Rossini-Darsteller.
In Don Magnifico’s dilapidated palace the sisters Tisbe and Clorinda are arguing as usual about which of them is the more beautiful, while their stepsister Angelina does the household chores. When an invitation to the prince’s ball arrives, the excitement is so great that it wakens Don Magnifico out of his promising dream – what else could a flying donkey on a church tower mean than that Magnifico’s impending bankruptcy will be averted by marrying his daughters to royalty! This part has traditionally also been cast with a bass-baritone. The tessitura of this parlando cavatina is extremely high and demanding for a bass, therefore more often sung by a bass-baritone. Nonetheless the performer’s vocal timbre must be “paternal”, a younger-sounding voice is not suited to the part. Apart from having the appropriate voice type for Rossini parlando, the singer’s vocal stamina should result from flexible breath control and a constant striving for dynamic contrast between p and f. Too much action in the staging makes the distribution of breath difficult. Nevertheless this bravura aria is eminently suitable for the Rossini performer with a flair for comedy.
10 Udite, udite, o rustici (Dulcamara) Gaetano Donizetti (1797–1848): L’elisir d’amore
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Libretto: Felice Romani nach dem Libretto von Eugène Scribe zu Le Philtre Premiere: 12. Mai 1832, Mailand, Teatro della Canobiana Umfang: A–e1 Dauer: 8 Minuten
Libretto: Felice Romani after Eugène Scribe’s libretto for Le Philtre Premiere: 12 May 1832, Milan, Teatro della Canobiana Range: A–e 1 Duration: 8 minutes
Der schüchterne, einfache Bauer Nemorino ist in die selbstbewusste Adina verliebt, die sich wenig für ihn zu interessieren scheint. Einen Hoffnungsschimmer bringt der fahrende Wunderheiler Dulcamara – denn wenn man ihm glauben kann, so ist er der größte Doktor aller Zeiten und hat für jedes noch so große Leiden ein preiswertes Heilmittel im Angebot. Donizetti sieht, ähnlich wie auch Rossini, zwei unterschiedliche Bass-Charaktere für die Buffa vor: eine mehr der Koloratur zugeneigte und eine mehr dem Parlando zugeneigte, wie sie hier vertreten ist. In Italien wird die Partie des Dulcamara aufgrund ihrer hohen Tessitur auch gerne mit einem Bariton besetzt. Im deutschen Musiktheater sind die Besetzungsgrenzen immer noch weniger fließend und es wird daher häufig ein sogenannter Bass-Buffo eingesetzt. Gleichwohl geht es um ein eher lyrisches Stimmmaterial. Die Cavatina ist aufgrund ihrer Länge und ausgesprochen belastenden Tessitur sehr kräftezehrend und verlangt dem Sänger viel stimmliche Geschicklichkeit ab. Der satte Unterton der Stimme sollte nie verloren gehen, jedoch bieten die wenigen Momente ohne Orchesterbegleitung Möglichkeiten zur gefahrlosen Charakterisierung.
The simple, shy peasant Nemorino is in love with the self assured Adina, who seems not to be interested in him. Dulcamara, the travelling quack, brings a glimmer of hope – for according to him, he is the greatest doctor of all time and offers an affordable cure for any type of malady. Like Rossini, Donizetti also wrote for two different types of bass in opera buffa – one which leans more towards coloratura, as in Rossini, and the other towards parlando, as represented here. In Italy the role tends to be cast with a baritone due to the high tessitura. In German opera houses the boundaries are less fluid and frequently a basso buffo is cast. Nonetheless a more lyrical voice type is required here. Due to its length and extremely challenging tessitura, the cavatina is very strenuous and demands much vocal skill. The rich undertone of the voice should never be lost, but the few moments without orchestral accompaniment provide opportunities for riskfree characterization.
11 Cessi, ah cessi / Dalle stanze ove Lucia (Raimondo)
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Gaetano Donizetti (1797–1848): Lucia di Lammermoor Akt III, Nr. 13 (Akt II, Nr. 6) / Act III, No. 13 (Act II, No. 6) Libretto: Salvadore Cammarano nach dem Roman The Bride of Lammermoor von Walter Scott Premiere: 26. September 1835, Neapel, Teatro San Carlo Umfang: Ais–e1 Dauer: 6 Minuten
Libretto: Salvadore Cammarano after the novel The Bride of Lammermoor by Walter Scott Premiere: 26 September 1835, Naples, Teatro San Carlo A K –e 1 Range: Duration: 6 minutes
Lucia aus dem Clan der Ashtons hat sich ausgerechnet in Edgardo, den letzten Nachkommen der verfeindeten Familie Ravenswood, verliebt. Doch mit Intrigen und moralischem Druck gelingt es ihrem Bruder Enrico und dem Geistlichen Raimondo, Lucia zur Heirat mit dem einflussreichen Lord Bucklaw zu drängen. Von dem plötzlich erscheinenden Edgardo tief gedemütigt, verliert Lucia den Verstand und tötet ihren ungeliebten Bräutigam. Das Hochzeitsfest ist noch in vollem Gange, als Raimondo mit der grausigen Nachricht eintritt. Arie für die lyrische Stimme mit Potenzial zum dramatischen Impetus. Obwohl die Arie musikalisch lyrisch gehalten ist, fällt die Grundlautstärke des Orchesterparts meist recht hoch aus. Die grandiose Linie erfordert daher ein kräftiges stimmliches Zupacken bei gleichzeitig tadelloser Atemeinteilung.
Lucia from the Ashton Clan has fallen in love with Edgardo of all people, the last descendant of the enemy Ravenswood family. However, her brother Enrico and the priest Raimondo manage by means of intrigue and moral pressure to force Lucia to marry the influential Lord Bucklaw. Deeply humiliated by the sudden appearance of Edgardo, Lucia loses her mind and kills her unloved bridegroom. The wedding feast is still in full swing when Raimondo enters with the dreadful news. An aria for a lyrical voice with the potential for dramatic impetus. Although the aria is lyrical from a musical point of view, the average volume of the orchestral score is usually rather loud, therefore the splendid line requires a strong vocal grip as well as perfect breath control.
12 Ah! un foco insolito (Don Pasquale) Gaetano Donizetti (1797–1848): Don Pasquale Akt I, 2. Szene / Act I, 2nd Scene Libretto: Giovanni Ruffini und Gaetano Donizetti nach dem Libretto Ser Marcantonio von Angelo Anelli Premiere: 3. Januar 1843, Paris, Théâtre-Italien Umfang: c–e1 Dauer: 2’30 Minuten
Libretto: Giovanni Ruffini and Gaetano Donizetti after the libretto Ser Marcantonio by Angelo Anelli Premiere: 3 January 1843, Paris, Théâtre-Italien Range: c–e 1 Duration: 2’30 minutes
Um seinem ungehorsamen Neffen die versprochene Erbschaft zu vermasseln, beschließt der eingefleischte Junggeselle Don Pasquale, auf seine alten Tage selbst noch zu heiraten. Pasquales Hausarzt Malatesta – der heimlich ein falsches Spiel spielt – preist ihm seine angebliche Schwester als perfekte, da bescheidene und sanftmütige Frau an. Von der Aussicht auf eine bezaubernde junge Ehefrau inspiriert, macht sich Pasquale im Geiste gleich an die Familienplanung. Ähnlich wie für die Rolle des Dulcamara ist auch hier ein Bassist mit einer flexiblen Stimmgebung vorgesehen, der die hohe Tessitur meistert. Oft wird ein Kompromiss gemacht und die Gesangslinie an manchen Stellen tiefer gelegt. Das Original erfordert vor allem einen geschickten Umgang mit dem Parlando im Passaggio. Voraussetzung dafür ist der federnde Atem. Er sorgt für eine gewisse Freiheit in den Einzelsilben und verhindert das mühevolle Schieben zur Höhe hin. Die Staccati sind daher auch als Martellati zu interpretieren.
To ruin his nephew’s chances of the promised inheritance, the confirmed old bachelor Don Pasquale decides to get married himself. Pasquale’s doctor Malatesta – who is secretly doublecrossing him – recommends his supposed sister as the perfect modest and gentle wife. Inspired by the prospect of an enchanting young wife, Pasquale immediately begins planning his family. Like the role of Dulcamara, this aria requires a bass with an agile voice who can master the high tessitura. A compromise is often made here and the vocal line set lower in some places. The original demands above all an astute treatment of the parlando in the passaggio. Flexibility of breath is the prerequisite here. This ensures a certain freedom in the individual syllables and prevents pushing for the higher notes. The staccati should therefore also be carried out as martellati.
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13 Cinta di fiori (Sir Giorgio) Vincenzo Bellini (1801–1835): I puritani Akt 2, Nr. 10 / Act 2, No. 10
Libretto: Carlo Pepoli nach Têtes rondes et cavaliers von Jacques-François Ancelot und Xavier-Boniface Saintine Premiere: 24. Januar 1835, Paris, Théâtre-Italien Umfang: As–es1 Dauer: 3’30 Minuten
Libretto: Carlo Pepoli after Têtes rondes et cavaliers by Jacques-François Ancelot and Xavier-Boniface Saintine Premiere: 24 January 1835, Paris, Théâtre-Italien Range: A J –e J1 Duration: 3’30 minutes
Dass Bellinis letzte Oper 1835 unter dem Titel I puritani di Scozia zur Uraufführung kam, siedelte nicht nur den Handlungsschauplatz – das südenglische Plymouth – versehentlich in Schottland an, sondern führte auch zur hartnäckigen Fehlannahme, die Oper basiere auf der gleichnamigen italienischen Übersetzung der Novelle Old Mortality von Modedichter Walter Scott. Trotz der tobenden Kämpfe zwischen Anhängern der Stuarts und Cromwells darf die puritanische Elvira Walton – dank der Fürsprache ihres verständnisvoll vermittelnden Onkels George – Arthur Talbot heiraten, obwohl dieser dem politisch verfeindeten Lager der Royalisten angehört. Als Arthur sich kurz vor der Trauung jedoch entschließt, die Witwe seines Königs aus der Gefangenschaft im Hause der Waltons zu retten, zerbricht die verlassene Elvira daran. Tief erschüttert schildert George den Puritanern die traurige Verfassung seiner Nichte. Lyrische Arie, die durch die fortlaufenden Achtelbewegungen einen sehr stimmpflegenden Charakter hat. Leichtigkeit im Passaggio und eine farbenreiche Stimmgebung durch den Strophencharakter stehen gesangstechnisch im Mittelpunkt.
The fact that Bellini’s last opera in 1835 premiered under the title I puritani di Scozia not only made the mistake of moving the place of action – Plymouth in the south of England – to Scotland, but also led to the persistent misconception that the opera was based on the Italian translation by the same title of the novella Old Mortality by the fashionable poet Walter Scott. Despite the raging battles between supporters of the Stuarts and Cromwells, the Puritan Elvira Walton – thanks to the intercession of her sympathetic uncle, Sir George – is allowed to marry Arthur Talbot, in spite of the fact that he belongs to the politically hostile Royalist camp. However, when Arthur decides shortly before the wedding to rescue his king’s widow from her imprisonment in the house of the Waltons, the jilted Elvira breaks down. Deeply distressed, George describes his niece’s sad state to the Puritans. A lyrical aria, easier on the voice due to the continuous eighth-note phrases. Due to the aria’s strophic form the vocal priorities here are a lightening of the voice in the passaggio and the use of many different colors.
14 Voici des roses (Méphistophélès) Hector Berlioz (1803–1869): La damnation de Faust Akt II, Nr. 10 / Act II, No. 10
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Libretto: Hector Berlioz und Almire Gandonnière Premiere: 6. Dezember 1846, Paris, Opéra-Comique (konzertant); 18. Februar 1893, Monte Carlo, Opéra (szenisch) Umfang: cis–e1 Dauer: 3 Minuten
Libretto: Hector Berlioz and Almire Gandonnière Premiere: 6 December 1846, Paris, Opéra-Comique (concert version); 18 February 1893, Monte Carlo, Opéra (staged) Range: c K –e 1 Duration: 3 minutes
Goethes Faust-Stoff, den Berlioz spätestens durch die Prosa-Übersetzung von Gérard de Nerval (1828) kennenlernte, war bereits Inspiration für seine Huit scènes de Faust von 1829. In überarbeiteter Form fanden diese Szenen Eingang in die „légende dramatique“ Fausts Verdammnis, in der Berlioz als maßgeblicher Librettist ganz eigene Schwerpunkte in den dramatischen Konflikten setzte. Operndirektor Raoul Gunsbourg, der das Stück als erster auf die Bühne brachte, griff für seine szenischen Aufführungen stark in die Werkgestalt ein. Der des Lebens überdrüssige Faust lässt sich darauf ein, Mephistopheles zu immer neuen Genüssen zu folgen. Als das derbe Treiben in Auerbachs Keller Faust missfällt, bringt Mephistopheles ihn zum Ufer der Elbe. Er lädt ihn zum Ruhen auf einem Rosenbett ein, um ihm einen Traum von Sylphen, Gnomen und schließlich auch Margarete zu schicken, die in Faust wieder das Begehren weckt. Ein Paradestück für große Legato-Bögen und die entsprechende Atemführung der Stimme. Der diabolische Rollen-Charakter darf in den stimmlichen Hintergrund treten, um dadurch umso schärfer zu wirken. Die Ossia-Stellen sind je nach stimmlicher Ausprägung und sängerischer Disposition entsprechend auszuwählen. Die Partie wird gleichermaßen von Bässen und Baritonen gesungen.
Goethe’s Faust material, which Berlioz knew from the prose translation by Gérard de Nerval (1828), had already inspired his Huit scènes de Faust of 1829. These scenes found their way in revised form into the “légende dramatique”, The Damnation of Faust, in which Berlioz as the main librettist set his own priorities in the dramatic conflicts of the plot. Raoul Gunsbourg, the opera director who first brought the work to the stage, made major changes for his staged performances. Weary of life, Faust lets Mephistopheles introduce him to one new indulgence after another. When the ribald behaviour in Auerbach’s Cellar displeases Faust, Mephistopheles brings him to the banks of the Elbe. He invites him to rest on a bed of roses and sends him a dream about sylphs, gnomes and finally Margarete, who reawakens Faust’s desire. A showpiece for grand legato lines and breath control. The diabolic character of the role can remain in the background vocally, thereby increasing its effect. The ossia parts should be chosen according to the type of voice and the singer’s disposition. The role is sung by both baritones and basses.
15 De son cœur j’ai calmé la fièvre ! (Lothario)
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Ambroise Thomas (1811–1896) Mignon Akt I, Nr. 1 / Act I, No. 1 Libretto: Michel Carré und Jules Barbier nach Johann Wolfgang Goethes Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre Premiere: 1. Fassung: 17. November 1866, Paris, Opéra-Comique; 2. Fassung: Ende November 1866, ebendort Umfang: A–d1 Dauer: 3’30 Minuten
Libretto: Michel Carré and Jules Barbier after Johann Wolfgang Goethe’s novel Wilhelm Meisters Lehrjahre Premiere: 1st version: 17 November 1866, Paris, Opéra-Comique; 2nd version: end of November 1866, same place Range: A–d1 Duration: 3’30 minutes
Das Libretto, das Barbier und Carré teilweise unter Verwendung originaler Textstellen aus dem Roman angefertigt haben, wurde vor Thomas bereits Giacomo Meyerbeer, Charles Gounod und Ernest Reyer zur Vertonung angeboten, die alle verzichteten. Kurz nach dem Misserfolg der ursprünglichen Fassung, in der Mignon am Ende stirbt, fertigte Thomas alternativ ein Happy End mit der Vereinigung von Wilhelm und Mignon an; in einigen Fällen wurde aber dennoch die ursprüngliche Version aufgeführt. Als Kind entführt und bei Zigeunern aufgewachsen, erregt die junge Mignon das Mitleid des Studenten Wilhelm Meister, der sie freikauft. Dankbar und verliebt bleibt das Mädchen an seiner Seite. Ihnen schließt sich auch der verstörte Graf Lothario an, der eine väterliche Zuneigung zu Mignon entwickelt hat – nicht wissend, dass Mignon tatsächlich seine lange vermisste Tochter Sperata ist. Seit Jahren schon irrt Lothario auf der Suche nach ihr durch die Lande. Ideale Studienarie für das französische Repertoire des Basse chantante bzw. den lyrischen Bass. Die eingängigen Linien der liedhaften Arie schulen die Atemeinteilung für das makellose Legato auf das Beste und führen die Stimme in mäßige Tiefe und Höhe. Die Orchesterbegleitung ist dezent und bietet Raum für ein grundsätzliches mp und maximales mf der Singstimme.
The libretto, for which Barbier and Carré partially included original text from the novel, was first offered to Giacomo Meyerbeer, Charles Gounod and Ernest Reyer, who all refused it. Shortly after the failure of the original version in which Mignon dies at the end, Thomas alternatively conceived a happy ending in which Wilhelm and Mignon are united; nonetheless, in some places the original version was performed. Kidnapped when a child and brought up with gypsies, young Mignon awakens the student Wilhelm Meister’s pity and he buys her freedom. Grateful and in love with him, the girl remains at his side. They are joined by the distraught Count Lothario, who has developed fatherly feelings towards Mignon – not knowing that Mignon is actually his long-lost daughter Sperata. For years Lothario has been wandering far and wide in search of her. An ideal study aria for the French basse chantante or lyric bass repertoire. The simple lines of the songlike aria provide good breath control training for a flawless legato and lead the voice into the moderately and low and high ranges. The orchestral accompaniment is discreet and allows the voice to sing mainly mp, at most mf.
16 Je comprends que la belle aime le militaire ! (Michel)
Leseprobe Ambroise Thomas (1811–1896): Le Caïd Akt I, Nr. 3 / Act I, No. 3
Libretto: Premiere: Umfang: Dauer:
Thomas Marie François Sauvage 3. Januar 1849, Paris, Opéra-Comique (Salle Favart) F–e1 5 Minuten
Obwohl sein erster Opernversuch, La Double échelle 1837, mehr als ein Achtungserfolg war, konnte Thomas sich in den Folgejahren mit keinem seiner Bühnenwerke durchsetzen. Durchschlagender Erfolg kam erst mit der Opéra-bouffon Le Caïd, deren ironisch augenzwinkerndes Libretto freilich wenig mit der realen politischen Situation des von Frankreich kolonialisierten Algerien zu tun hatte. In einem algerischen Dorf treffen Araber und Franzosen mitsamt ihren Religionen und Kulturen aufeinander – nicht immer konfliktfrei, was besonders der verhasste Kadi Aboul-y-Far zu spüren bekommt. Michel, Tambourmajor im 20. Linienregiment, wird auf des Kadis schöne Tochter Fatma aufmerksam. Michel rechnet sich gute Chancen bei ihr aus, ist er sich doch des Charmes eines französischen Tambourmajors in seiner prächtigen Uniform bewusst. Couplet für den französischen Basse chantante bzw. den lyrischen Bass. Die zahlreichen Verzierungen setzen eine gute Koloraturfertigkeit des Sängers voraus, gleichzeitig sollten ein brillantes Parlando und ein stabiles, strahlendes Forte vorhanden sein, um den militärischen Charakter des Couplets darzustellen. Übergang zum lyrisch-dramatischen Repertoire.
Libretto: Thomas Marie François Sauvage Premiere: 3 January 1849, Paris, Opéra-Comique (Salle Favart) Range: F–e 1 Duration: 5 minutes
Although his first attempt at an opera, La Double échelle in 1837, achieved a decent result, in the following years Thomas was unable to win through with any of his compositions for the stage. He finally had a resounding success with the opéra bouffon Le Caïd, whose ironic, tongue-in-cheek libretto had in fact very little to do with the real political situation in the French colony of Algeria. In an Algerian village the Arabs and the French encounter each other, along with their religions and cultures – but not always free of conflict, as the detested Kadi Aboul-y-Far is made to feel. Michel, drum major in the 20th line regiment, notices Kadi’s beautiful daughter Fatma. Michel reckons he would have a good chance with her, because he is well aware of the charm exuded by a French drum major in his splendid uniform. A couplet or comic song for the French basse chantante or lyric bass. The numerous ornaments require the singer to possess good coloratura skill, yet at the same time he should be able to produce a brilliant parlando and a solid, radiant forte to portray the military character of the couplet. Represents a transition into the lyric-dramatic repertoire.
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17 Heraus zum Kampfe mit uns allen (Biterolf) Richard Wagner (1813–1883): Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg Akt II, 4. Szene / Act II, 4th Scene
Libretto: Richard Wagner Premiere: 19. Oktober 1845, Dresden, Königlich Sächsisches Hoftheater; französische Fassung: 13. März 1861, Paris, Opéra (Salle Le Peletier) Umfang: cis–e1 Dauer: 1’30 Minuten
Libretto: Richard Wagner Premiere: 19 October 1845, Dresden, Königlich Sächsisches Hoftheater; French version: 13 March 1861, Paris, Opéra (Salle Le Peletier) c K –e 1 Range: Duration: 1’30 minutes
Der Tannhäuser hatte bei der Dresdener Premiere nicht den erhofften Erfolg. Dieser stellte sich erst ein, als Liszt die Oper 1849 in Weimar mit überarbeitetem Schluss aufführte. Mit einer französischen Fassung wollte sich Wagner endlich auch in Frankreich etablieren und ergänzte dafür eine Tanzeinlage im Stile der Grand Opéra. Nach einer Zeit körperlicher Genüsse mit Venus zieht es den Sänger und Ritter Tannhäuser zurück auf die Wartburg, wo die verliebte Elisabeth treu auf ihn wartet. Der Landgraf ruft einen Wettstreit aus, in dem das Wesen der Liebe besungen werden soll. Als Wolfram und Walther das Ideal der keuschen Minne hochhalten, antwortet Tannhäuser ihnen, dass Liebe auch körperlich genossen werden müsse. Dies provoziert Biterolf zu einer zornigen Gegenrede. Schlank instrumentierte Szene für den lyrischen Bass mit dramatischem Impetus. Die Miniatur ist besonders als Studienstück, gleichwohl auch zum Vorsingen für kleinere Wagner-Partien der Bass- und Bassbaritongattung geeignet, da sie sowohl einen Eindruck des dramatischen Ausdrucksvermögens als auch der Fähigkeit zur Wagnerschen Linie vermittelt.
At its Dresden premiere Tannhäuser was not as successful as had been expected. Success came later, when Liszt performed the opera with a revised ending in Weimar in 1849. Wagner wanted to establish himself at last in France with a French version and he expressly added a dance interlude in the style of the Grand Opéra. After some time spent enjoying sensual pleasure with Venus, the singer and knight Tannhäuser returns to the Wartburg, where his loving Elisabeth has waited faithfully for him. The landgrave announces a competition in which the competitors are to sing about the nature of love. When Wolfram and Walther uphold the ideal of chaste courtly love, Tannhäuser answers that love must also be enjoyed physically. This provokes Biterolf to an angry retort. A lightly orchestrated scene for a lyric bass with good dramatic impetus. This short aria is particularly useful as a study piece, as well as an audition piece for the smaller bass and bass-baritone roles in Wagner’s operas, because it conveys an impression of the singer’s potential for dramatic expression as well as his ability to sustain Wagnerian lines.
18 Toh, toh! Poffare il mondo! (Fra Melitone) Giuseppe Verdi (1813–1901): La forza del destino Akt III, 14. Szene / Act III, 14th Scene
Leseprobe
Libretto: Francesco Maria Piave nach dem Schauspiel Don Alvaro, ó La fuerza del sino von Angelo Perez de Saavedra und Schillers Wallenstein; Ergänzungen der 2. Fassung von Antonio Ghislanzoni Premiere: 10. November 1862, St. Petersburg, Kaiserliche Oper (1. Fassung), 20. Februar 1869, Mailand, Teatro alla Scala (2. Fassung) Umfang: A–g1 Dauer: 3’30 Minuten
Libretto: Francesco Maria Piave after the play Don Alvaro, ó La fuerza del sino by Angelo Perez de Saavedra and Schillers Wallenstein; additions to the 2nd version by Antonio Ghislanzoni Premiere: 10 November 1862, St. Petersburg, Imperial Opera (1st version), 20 February 1869, Milan, Teatro alla Scala (2nd version) A–g 1 Range: Duration: 3’30 minutes
Obwohl Verdi geraten worden war, die Figur des komischen Priesters Fra Melitone zu kürzen oder zu streichen, beharrte er auf dieser für eine Nebenfigur relativ großen Partie, die kaum am zentralen Konflikt beteiligt ist. Da Leonoras Vater ihren geliebten Alvaro als unstandesgemäß ablehnt, wollen die Liebenden heimlich fliehen. Ungewollt verschuldet Alvaro dabei den Tod des Vaters, worauf Leonoras Bruder Carlo blutige Rache an den beiden schwört. Auf der Flucht getrennt, findet Leonora Zuflucht in Fra Melitones Kloster, während Alvaro und Carlo – die einander nie gesehen haben – sich als Waffenbrüder anfreunden. Als Fra Melitone in das bunte Treiben im Feldlager gerät, hält er den Soldaten eine Moralpredigt. Seit jeher wird die Partie des Fra Melitone mit Stimmen besetzt, die einen gewissen Bass-Charakter mit der Tessitur eines Baritons vereinen. Ersteres ist der buffonesken Rollendramaturgie geschuldet, letzteres der hohen Lage und vergleichsweise dramatischen Singweise, die besonders die vorliegende Szene verlangt. Wenn es gelingt, den seriösen Gesangston beizubehalten, ohne in ein Deklamieren zu verfallen, bekommt die Szene einen dramatischen Unterton von seriösem Charakter. Sie ist somit keinesfalls nur eine Buffoarie. Diesem Anspruch wird am ehesten eine Stimme der Gattung Bassbariton gerecht. Die Tessitur ist hoch und stimmlich anstrengend.
Although Verdi had been advised to shorten or to delete the role of the comic priest Fra Melitone, he insisted on this relatively large role for a minor character, who has hardly anything to do with the main conflict. Leonora’s father rejects her lover Alvaro as being beneath her social status, and therefore the lovers want to elope. Alvaro unwittingly causes her father’s death, whereupon Leonora’s brother Carlos swears bloody revenge on them both. Separated during their flight, Leonora finds refuge in Fra Melitone’s monastery, while Alvaro and Carlo – who have never seen each other before – become comrades-in-arms. When Fra Melitone gets into the lively hustle and bustle of the camp, he gives the soldiers a sermon on morality. The role of Fra Melitone has always been cast with voices that combine a certain bass character with the tessitura of a baritone. The former is due to the buffonesque nature of the role, the latter to the high range and the relatively dramatic singing style which the present scene requires. If the singer can maintain a staid tone without becoming declamatory, the scene acquires a dramatic, serious undertone. For this reason it is in no way a buffo aria. These requirements are best met by a bass-baritone voice. The tessitura is high and vocally strenuous.
19 Au bruit des lourds marteaux (Vulcain)
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Charles Gounod (1818–1893): Philémon et Baucis Akt I, Nr. 4 / Act I, No. 4 Libretto: Jules Barbier und Michel Carré Premiere: 18. Februar 1860 (1. Fassung), Paris, Théâtre-Lyrique; 16. Mai 1876 (2. Fassung), Paris, Opéra-Comique (Salle Favart) Umfang: As–es1 Dauer: 3’30 Minuten
Libretto: Jules Barbier and Michel Carré Premiere: 18 February 1860 (1st version), Paris, Théâtre-Lyrique; 16. May 1876 (2nd version), Paris, Opéra-Comique (Salle Favart) Range: A J –e J1 Duration: 3’30 minutes
Die Sage von Baucis und Philemon aus Ovids Metamorphosen war in Frankreich vor allem in einer Fassung von Jean de La Fontaine bekannt. Gounods Opernversion wurde ursprünglich vom Theater in Baden-Baden bestellt, von jenem jedoch dem Théâtre-Lyrique überlassen. Das betagte, aber noch immer frisch verliebte Paar Philemon und Baucis gewährt gastfreundlich zwei Unbekannten Unterschlupf, die in Wahrheit Göttervater Jupiter und sein missmutiger Sohn Vulcanus sind. Letzterer wäre – statt einen Ausflug in die Menschenwelt zu unternehmen – freilich lieber in seiner unterirdischen Schmiede geblieben, wo er als unangefochtener Herrscher walten kann. Das Couplet erfordert ein gutes Parlando, welches auf einer flexiblen Atemführung auf baut. Besonders die Intervallsprünge zu Beginn erfordern eine gute Fähigkeit zum schnellen Registerwechsel abwärts. Dabei wird ein besonders fülliger Klang zur Tiefe hin vorausgesetzt, der mit den hämmernden Amboss-Schlägen des Orchesters korreliert. Obwohl die Stimme für die Partie lyrisch und flexibel sein darf, muss ein gutes Bass-Fundament in der Tiefe vorhanden sein.
The legend of Baucis and Philemon from Ovid’s Metamorphoses was best known in France in a version by Jean de La Fontaine. Gounod’s opera version was originally commissioned by the theater in BadenBaden, but was relinquished to the Théâtre-Lyrique. The elderly couple Philemon and Baucis, still very much in love, offer hospitality to two strangers, who are in fact Jupiter, father of the gods, and his surly son Vulcan. The latter would much rather have stayed in his underground forge, where he can exercise his authority as ruler, instead of taking a trip to the human world. A couplet or comic song that requires a good parlando based on flexible breath support. The singer needs to be able to switch registers quickly on the way down in the intervallic leaps at the beginning. This presupposes an especially rich tone in the lower range, to correlate with the hammering strokes of the anvil in the orchestra. The role demands a voice that can be lyrical and flexible, but with a good solid bass sound in the low range.
20 Každý jen svou má za jedinou (Kecal) Bědřich Smetana (1824–1884): Prodaná nevěsta Akt III, 5. Szene / Act III, 5th Scene
Leseprobe
Libretto: Karel Sabina Premiere: 30. Mai 1866, Prag, Interimstheater (1. Fassung); 25. September 1870, ebendort (Endfassung) Umfang: H–d1 Dauer: 3’30 Minuten
Libretto: Karel Sabina Premiere: 30 May 1866, Prague, Interim Theater (1st version); 25 September 1870, same place (final version) Range: B–d1 Duration: 3’30 minutes
Mařenka liebt den scheinbar herkunfts- und mittellosen Jeník. Niemand ahnt, dass der in Wahrheit ein verschollener Sohn aus der ersten Ehe des reichen Bauern Mícha ist. Dementsprechend besorgt sind Mařenkas Eltern, die bei Mícha eine alte Schuld zu begleichen haben und auf eine vorteilhafte Verheiratung ihrer Tochter angewiesen sind. Heiratsvermittler Kecal will das Dilemma lösen, indem er Míchas jüngeren Sohn Wenzel und Mařenka verkuppelt. Er versucht derweil, Jeník davon zu überzeugen, dass man bei der Partnerwahl keinesfalls auf sein Herz, sondern höchstens auf den Verstand hören sollte. Die Rolle des Kecal wird oft als Buffo-Partie angesehen, sie geht aber aus gesanglicher Sicht weit darüber hinaus ins Seriöse. Die Linien, die es hier mit einiger Grandezza zu singen gilt, erfordern sowohl ein edles Timbre als auch ein beherztes und zupackendes f, um dem recht dichten Orchesterklang ebenbürtig zu sein. Die tradierte deutsche Fächereinteilung klassifizierte die Partie daher etwas bemüht als „schweren Spielbass“, womit wohl eine lyrische Stimme gemeint war, die laut singen konnte.
Mařenka is in love with the seemingly lowly and penniless Jeník. No one suspects that he is in reality a lost son from the rich farmer Mícha’s first marriage. Mařenka’s parents are consequently worried, because they have to repay an old debt to Mícha and are dependent on their daughter making an advantageous marriage. The marriage broker Kecal wants to solve the dilemma by marrying Mícha’s younger son Wenzel to Mařenka. Meanwhile he attempts to convince Jeník that he should listen to reason, not his heart, when choosing a partner. The role of Kecal is often seen as a buffo part, but it goes far beyond this vocally, tending towards the serious. The lines should be sung with a certain grandeur and demand a noble timbre, and a plucky, vigorous f, in order to remain on a par with the rather dense orchestral sound. The traditional German Fach classification endeavored to place the role in the category of “heavy comic bass,” probably meaning a lyrical voice that could sing loudly.
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21 Lakmé, ton doux regard (Nilakantha) Léo Delibes (1836–1891): Lakmé Akt II, 5. Szene / Act II, 5th Scene
Libretto: Premiere: Umfang: Dauer:
Libretto: Edmont Gondinet and Philippe Gille Premiere: 14 April 1883, Paris, Opéra-Comique Range: e J –f 1 Duration: 3’30 minutes
Edmont Gondinet und Philippe Gille 14. April 1883, Paris, Opéra-Comique es–f 1 3’30 Minuten
In seiner in Indien angesiedelten Oper verarbeitete Delibes Motive aus der exotischen, durch autobiografische Erlebnisse inspirierten Novelle Le Mariage de Loti, in der ein Franzose seine Liaison mit einer Tahitianerin beschreibt. Der Brahmanenpriester Nilakantha hat seine Tochter Lakmé in Religiosität und Reinheit erzogen. Eines Tages dringt ein britischer Kolonialist unerlaubt in den geweihten Tempelgarten ein. Um sein Leben zu schützen, hat Lakmé ihn nicht verraten, sie hat sich bei der kurzen Begegnung in ihn verliebt. Entrüstet über den Frevel des Fremden, will Nilakantha alles daran setzen, den Eindringling aufzuspüren und zu töten. Gleichzeitig sorgt er sich um seine Tochter, die ihm seit jenem Tag so seltsam verändert erscheint. Wunderbare Legato-Arie für eine lyrische Bassstimme, von Delibes als Basse chantante bezeichnet, mit hoher Tessitur. Zuweilen wird die Partie daher auch mit einem Bariton besetzt. Die Grunddynamik bewegt sich um p, lediglich zweimal sieht Delibes ein f vor. Die Angabe zu Beginn der Arie „avec beaucoup de tendresse“ („mit großer Zärtlichkeit“) gibt die entsprechende Stimmfarbe perfekt vor.
In his opera set in India Delibes worked in motifs from the exotic novella Le Mariage de Loti, which was inspired by autobiographical experiences and in which a Frenchman describes his relationship with a Tahitian woman. The Brahman priest Nilakantha has brought up his daughter in religiosity and purity. One day a British colonialist illicitly enters the consecrated temple garden. To protect his life, Lakmé has not betrayed him, and has fallen in love with him during their brief encounter. Enraged by the stranger’s sacrilege, Nilakantha intends to do everything possible to find the intruder and kill him. At the same time he is worried about his daughter who seems peculiarly changed since that fateful day. A wonderful legato aria for a lyric bass voice, described by Delibes as basse chantante, with a high tessitura. Occasionally the part is cast with a baritone. The basic dynamic hovers around p, Delibes only twice asking for a f . The specification “avec beaucoup de tendresse” (“with great tenderness”) at the beginning of the aria perfectly indicates the appropriate vocal color.
22 Quand la flamme de l’amour (Ralph) Georges Bizet (1838–1875): La jolie fille de Perth Akt II, Nr. 14 / Act II, No. 14 Libretto: Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges und Jules Adenis nach Walter Scotts Roman Saint Valentine’s Day or The Fair Maid of Perth Premiere: 26. Dezember 1867, Paris, Théâtre-Lyrique Umfang: H–e1 Dauer: 4’30 Minuten
Libretto: Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges and Jules Adenis after Walter Scott’s novel Saint Valentine’s Day or The Fair Maid of Perth Premiere: 26 Dezember 1867, Paris, Théâtre-Lyrique B–e 1 Range: Duration: 4’30 minutes
Der Schmied Henry ist verliebt in die Tochter des Handschuhmachers Glover, die allseits begehrte und ein wenig kokette Catherine. Die Verlobung der beiden ist in greif barer Nähe, doch ein Missverständnis bezüglich einer anderen Frau stellt die Beziehung auf die Probe. Herzog von Rothsay sieht seine Chance gekommen und versucht, Catherine zu seinem Karnevalsfest einzuladen. Derweil hat Ralph, Glovers Lehrling, keine Hoffnung, dass Catherine ihn jemals erhört. Er gibt sich daher Mühe, seine glühenden Gefühle mit Alkohol zu löschen. Die Partie des Ralph wird gern mit jungen Bassisten besetzt. Geht der Sänger mit ihr ökonomisch um, besteht kaum Gefahr zu stimmlicher Überlastung. Gleichwohl ist penibel darauf zu achten, die Vorschriften für ff und fff, wie hier in der Arie, immer im dramaturgischen Gesamtzusammenhang zu lesen, um eigene stimmliche Möglichkeiten nicht zu überschreiten. Wichtig ist vielmehr ein wirkungsvolles und stimmtechnisch einwandfreies p, das musikalische Spannung schafft. Obwohl und gerade weil der dramaturgische Charakter der Arie die Betrunkenheit Ralphs zur Grundlage hat, muss sie ausgesprochen schön und musikalisch exakt gesungen werden.
Henry the blacksmith is in love with the glovemaker Glover’s much sought-after and somewhat coquettish daughter, Catherine. The couple are soon to become engaged, but a misunderstanding concerning another woman tests their relationship. The Duke of Rothsay seizes the opportunity and tries to persuade Catherine to come to his Carnival ball. In the meantime Ralph, Glover’s apprentice, has no hope of ever winning Catherine. He therefore tries very hard to extinguish his burning desire with alcohol. The role of Ralph is often given to young basses. If the singer approaches the part economically, there is little risk of vocal strain. All the same it is important that the markings ff und fff, as in this aria, are placed carefully within the dramaturgical context to avoid overstepping the singer’s own vocal limits. An effective, vocally impeccable p that creates musical suspense is even more important. Although the dramaturgical character of the aria is based on Ralph’s drunkenness, and even because of this, it must be sung very beautifully and with musical precision.
Leseprobe
23 Les grands mots que voilà ! / Épouse quelque brave fille (Le Chevalier Des Grieux)
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Jules Massenet (1842–1912): Manon Akt III, 2. Bild / Act III, 2nd tableau Libretto: Henri Meilhac und Philippe Gille nach dem Roman Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut des Abbé Prévost Premiere: 19. Januar 1884, Paris, Opéra-Comique Umfang: c–f 1 Dauer: 3 Minuten
Libretto: Henri Meilhac and Philippe Gille after the novel Histoire du Chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut by Abbé Prévost Premiere: 19 January 1884, Paris, Opéra-Comique Range: c–f 1 Duration: 3 minutes
Wenn auch Puccinis Manon Lescaut von 1893 heute die berühmtere Adaption von Abbé Prévosts Roman ist, war Massenets Manon ein durchschlagender Erfolg, der bereits 1919 in Paris seine tausendste Vorstellung feiern konnte. Mit Le portrait de Manon verfasste Massenet 1894 eine Fortsetzung. Manon Lescaut ist auf dem Weg ins Kloster, als sie dem Chevalier Des Grieux begegnet. Auf den ersten Blick verliebt, brennen beide miteinander durch. Doch bald schon ist Manon bereit, das bescheidene gemeinsame Leben gegen die abgesicherte Existenz an der Seite eines reicheren Verehrers einzutauschen. Mit gebrochenem Herzen zieht sich Des Grieux ins Kloster zurück. Umsonst versucht sein Vater, ihn davon zu überzeugen, dass es seine Sohnespflicht ist, die unselige Liebschaft zu vergessen und die Familienlinie fortzuführen. Kurze Arie, mit schönen Bögen und wirkungsvollem Höhepunkt. Etwas Achtung ist geboten, dass die Ironie des Ausdrucks den Schönklang der Stimme nicht gefährdet. Obwohl es sich um eine Vaterfigur handelt, kann die Partie von einem recht jungen Bassisten gesungen werden, da sie überwiegend lyrisch angelegt ist. Mitunter wird sie auch mit der Stimmgattung Bassbariton besetzt.
Even though nowadays Puccini’s Manon Lescaut of 1893 is the more famous adaptation of Abbé Prévost’s novel, Massenet’s Manon was a resounding success and celebrated its thousandth performance in Paris in 1919. Massenet wrote a sequel in 1894, Le portrait de Manon. Manon Lescaut is on her way to a convent when she meets chevalier Des Grieux. They fall in love at first sight and elope, but soon Manon is ready to swap their modest life together for a more secure existence with a wealthier admirer. Broken-hearted, Des Grieux retreats to the cloister. His father tries in vain to convince him that it is his duty as a son to forget the unhappy affair and ensure the continuity of the family line. A short aria with beautifully arched phrases and an effective climax. Some care should be taken that the expressed irony does not adversely affect tonal beauty. Although the character is a father figure, the aria can be sung by a rather young bass as it is mostly of a lyrical nature. The role is occasionally cast with a bass-baritone.
24 Les femmes, Chevalier (Sancho Pansa) Jules Massenet (1842–1912): Don Quichotte Akt II / Act II
Leseprobe
Libretto: Henri Cain nach dem „drame héroïque“ Le Chevalier de la Longue Figure von Jacques Le Lorrain, basierend auf dem Roman Don Quijote von Cervantes Premiere: 24. Februar 1910, Opéra, Monte Carlo Umfang: B–e1 Dauer: 3’30 Minuten
Libretto: Henri Cain after the “drame héroïque” Le Chevalier de la Longue Figure by Jacques Le Lorrain, based on the novel Don Quijote by Cervantes Premiere: 24 February 1910, Opéra, Monte Carlo Range: B J –e 1 Duration: 3’30 minutes
Der eigenartige Ritter Don Quichotte, für seine Großzügigkeit beliebt, wirbt um die schöne Dulcinea, eine begehrte Frau von zweifelhafter Moral und flatterhaftem Ruf. Sie stiftet den treuherzigen Verehrer dazu an, ihr als Zeichen seiner Liebe eine gestohlene Kette zurückzubringen. Sancho Pansa, der gemeinsam mit Quichotte zu der Mission aufgebrochen ist, lässt durchblicken, wie sehr ihm missfällt, dass sein Freund sein Herz an eine Dame hängt, die es nicht ernst mit ihm meint. Aus seiner Sicht ist jede Frau ein verschlagenes Biest. Ideale Studienarie für den jungen Sänger im Umgang mit dem französischen Repertoire. Der Wechsel von Parlando und Legato wirkt sich günstig auf die Stimme aus, da viele unterschiedliche Farben und Dynamiken herausgearbeitet werden können.
Don Quichotte, the idiosyncratic knight well-liked for his generosity, is courting the beautiful Dulcinea, a woman much sought-after but with doubtful morals and a reputation for fickleness. She incites her faithful admirer to bring her back a stolen necklace as a token of his love. Sancho Pansa, having set out on this mission together with Quichotte, lets on that he does not approve of his friend setting his heart on a lady who is not serious about him. In his view every woman is a devious minx. An ideal aria for the young singer learning to sing French repertoire. The alternation of parlando and legato has a positive effect on the voice, as many different colors and dynamics can be applied.
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25 Ça, vous commettez / Riez, allez, riez (Sancho Pansa) Jules Massenet (1842–1912): Don Quichotte Akt IV / Act IV
Als Don Quichotte erfolgreich die gestohlene Kette von den Banditen zurückgefordert hat, macht er sich mit seinem Gefährten Sancho Pansa auf den Weg zurück zu Dulcinea. Diese ist wie immer umgeben von ihren Liebhabern, als Quichotte ihr den gewünschten Schmuck übergibt, in der festen Überzeugung, dass sie ihn nun heiraten werde. Dulcinea jedoch weist diese Idee entschieden von sich und gibt den enttäuschten Ritter damit dem Spott der Umstehenden preis. Beherzt stellt sich Sancho vor seinen Freund und verteidigt Quichottes Träume und Ideale vor der eitlen Gesellschaft. Diese kurze Arie ist das Gegenstück zur ersten. Ihr heroisch anmutender Charakter ergibt sich vor allem aus der f -Dynamik des zweiten Teils und dem vehementen Orchesterklang. Selbst das in der Gesangsstimme notierte fff reicht in der Praxis oft nicht aus, um das Orchester zu übertönen.
Once Don Quichotte has successfully retrieved the stolen nacklace from the bandits, he starts out with his companion on the journey back to Dulcinea. As always, she is surrounded by her lovers when Quichotte gives her the jewellery, in the firm belief that she will now marry him. However, Dulcinea spurns this idea and exposes the crestfallen knight to ridicule. The doughty Sancho stands up for his friend and defends Quichotte’s dreams and ideals against society’s vanity. This short aria is the counterpart to the first one. Its seemingly heroic character arises mainly from the f dynamic of the second part and the fervent orchestral sound. Even the fff written in the voice part is often not loud enough to be heard above the orchestra.
26 Vecchia zimarra, senti (Colline) Giacomo Puccini (1858–1924): La bohème 4. Bild / 4th tableau Libretto: Giuseppe Giacosa und Luigi Illica unter Mitarbeit von Giacomo Puccini und Giulio Ricordi Premiere: 1. Februar 1896, Turin, Teatro Regio Umfang: c–es1 Dauer: 2 Minuten
Libretto: Giuseppe Giacosa and Luigi Illica in collaboration with Giacomo Puccini and Giulio Ricordi Premiere: 1 February 1896, Turin, Teatro Regio Range: c–e J1 Duration: 2 minutes
Als Fortsetzungsgeschichten in einer Pariser Tageszeitung erlangten die Scènes de la vie de bohème von Louis Henri Murger große Beliebtheit; später fertigte der Autor gemeinsam mit Théodore Barrière eine vereinfachte Bühnenadaption an. Die Wahl dieses Sujets für ein Opernprojekt führte zu Auseinandersetzungen zwischen Puccini und Leoncavallo, der ebenfalls an einer Vertonung dieses Stoffes arbeitete. Im Pariser Domizil von Dichter Rodolfo und Maler Marcello gehen befreundete Künstler und Philosophen ein und aus. Sie alle leben von der Hand in den Mund – auch die kränkliche Nachbarin Mimì, mit der Rodolfo zeitweise liiert ist. Als sie nach einer Weile der Trennung todkrank im Atelier auftaucht, versuchen alle Freunde, Geld für ihre Behandlung aufzutreiben. Colline verpfändet dafür schweren Herzens seinen geliebten Mantel. Diese kurze Szene wird gerne bei Berufsvorsingen gehört, da sie über Timbre, Phrasierungspotential und p-Qualität in der Höhe Auskunft gibt. Die Orchesterbegleitung ist so einfach wie eindrucksvoll komponiert, dass die individuelle Stimme immer brilliert. Gerne wird das Tempo zur Erleichterung der Atemphrasen schneller als angegeben genommen. Dies ist nicht zu empfehlen, da sich das Timbre nicht adäquat entfalten kann. Korrekt gesungen, wird diese Miniatur zu einem sängerischen Meisterstück, das das sotto-voce-Verhalten der Stimme, das Expansionspotential und das emotionale Interpretationsvermögen gut zur Geltung bringt.
The Scènes de la vie de bohème by Louis Henri Murger attained great popularity as serialized stories in a Paris newspaper; the author later wrote a simplified stage adaptation with Théodore Barrière. The choice of this subject for an opera project led to quarrels between Puccini and Leoncavallo, who was also working on a musical composition using this material. In their Parisian abode Rodolfo the poet and Marcello the painter are regularly visited by their artist and philosopher friends. They all live from hand to mouth – as does their ailing neighbour Mimì, with whom Rodolfo has a relationship from time to time. When she turns up later on in his studio, fatally ill, the friends try to scratch together the money for her treatment. Colline reluctantly pawns his beloved coat for her. This short scene is readily heard at professional auditions because it provides information about the singer’s timbre, his ability to phrase well and to sing the high range in p quality. The orchestral accompaniment is simple yet impressive and always allows the individual voice to shine. The tempo is often taken faster than written, to make the phrases easier on the breath. This is not advisable, because the timbre is then unable to develop adequately. Correctly sung, this miniature becomes a masterpiece for the singer, showcasing the voice’s sotto voce properties, its potential for expansiveness, and the singer’s skill in interpreting emotions.
Leseprobe
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Bass 1 EB 8880 Repertoire lyrisch | lyric 2 EB 8881 Repertoire lyrisch-dramatisch | lyric-dramatic 3 EB 8882 Repertoire dramatisch | dramatic Repertoiresammlung nach stimmlichen Kriterien (Umfang, Tessitura, Spezifika, Arientyp) unter Berücksichtigung musikalischer und theaterpraktischer Aspekte (Stilistik, Epoche, Rollentyp, nationale Herkunft)
mit Kommentaren zu den Arien • Informationen zu Komponist, Librettist, Werk, Tonumfang und Fassungs- oder Besetzungsfragen • Inhaltsangabe zur dramatischen Grundkonstellation im Handlungskontext der Oper • Einschätzung aus sängerischer Sicht
Foto: © Boris Orlob
Franz Mazura
Schirmherr Bass | Patron Bass „Hätten wir nur damals etwas Ähnliches gehabt … ein Album für die Praxis, Wegweiser sowohl für professionelle Sänger, als auch für opernbegeisterte Laien.“ “If only we’d had something like that … an album for practice, a guide for professional singers as well as for opera enthusiasts.” Foto: © Ulf Meinhardt
OperAria
mit „Phonetik-Assistent“ and „Text-Assistent“ • Arientexte von Muttersprachlern gesprochen als Audiodatei (mp3) • Arientexte in deutscher und englischer Übersetzung als Textdatei (pdf) Downloads verfügbar unter www.breitkopf.com Repertoire anthology of opera arias according to vocal criteria (range, tessitura, specifics, type of aria) with due regard to practical aspects of musical and theatrical nature (style, era, role type, national provenance)
with comments on the arias • information on the composer, the librettist, the work, the range and of versions or casting • a short synopsis of the contents illuminating the basic dramatic constellation in the context of the opera’s plot • an evaluation from the singer’s point of view
with “phonetics assistant” and “text assistant”
Peter Anton Ling
Herausgeber | Editor „Mein Anliegen ist es, Studierenden einen modernen, systematisch aufgebauten, gut informierten Vocalcoach an die Hand zu geben, der den Anfor derungen der heutigen Theaterpraxis entspricht. Endlich ein stimmiges Repertoire und eine schlüssige Bündelung der Vorsingearien für jede Stimm gattung.“ “My goal is to give the user a modern-day, systematically structured vocal coach who satisfies the demands of present-day theater practice. At long last a consistent repertoire and a well-ordered conflation of respective audition arias for all vocal genres.” 9 790004 184707
• aria texts in the original language spoken by native speakers as an audio file (mp3) • aria texts in German and English translations as a text file (pdf) available for download at www.breitkopf.com
ISMN 979-0-004-18470-7
www.breitkopf.com
9 790004 184707 A 19
EB 8880