EB 8825 - Tunder, Sämtliche Orgelwerke

TUNDER– SÄMTLICHE ORGELWERKE

EDITION BREITKOPF

TUNDER Sämtliche Orgelwerke

Complete Organ Works

EB 8825

EB 8825

www.breitkopf.com

ISMN 979-0-004-18390-8

9 790004 183908 EB 8825

FRANZ TUNDER 1614/15–1667

SÄMTLICHE ORGELWERKE COMPLETE ORGAN WORKS herausgegeben von | edited by

Michael Belotti

Edition Breitkopf 8825 Printed in Germany

Inhalt / Contents Vorwort Preface 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

3 8

Praeludium in F Praeludium in g Praeludium in g Praeludium in g Canzon in G Auf meinen lieben Gott Christ lag in Todes Banden Herr Gott, dich loben wir In dich hab ich gehoffet, Herr Jesus Christus, unser Heiland Jesus Christus, wahr’ Gottes Sohn Komm, Heiliger Geist, Herre Gott Was kann uns kommen an für Not

Anhang: Unvollständig überlieferte Kompositionen Appendix: Incompletely Transmitted Works 14 Praeludium (Fragment) 15 Was kann uns kommen an für Not Faksimiles Kritischer Bericht

16 20 23 26 30 32 39 52 60 66 71 76 84

98 98

14, 15, 38, 51, 83, 109, 110 111

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Vorwort Franz Tunder wurde 1614 oder 1615 wahrscheinlich in Lübeck geboren.1 Sein gleichnamiger Vater († 1635) betrieb seit 1599 einen Buchladen bei der Marienkirche. Anscheinend bestanden verwandtschaftliche Beziehungen zu den Trägern des Familiennamens Tunder auf der Insel Fehmarn. Ein Dokument von 1632 aus den Akten des Pastorats Bannesdorf, das den jungen Franz Tunder als ,Scholare musicus‘ in Kopenhagen bezeichnet,2 ist heute nicht mehr auffindbar. Daher lässt sich die Glaubwürdigkeit dieser Aussage nicht beurteilen. Über Tunders Ausbildung ist im Übrigen nichts Sicheres bekannt. Johann Matthesons Behauptung, er habe „in Italien bei dem weltberühmten Frescobaldi gelernet“,3 ist wohl unzutreffend. Näher liegt die Annahme, dass er bei dem Marienorganisten Peter Hasse († 1640), der Kontakte zur Sweelinck-Schule hatte,4 ersten Orgelunterricht erhielt und danach seine Ausbildung bei einem auswärtigen Meister fortsetzte.

Wenn er mit 14 oder 15 Jahren nach Dänemark ging, so konnte er dort einige bedeutende Organisten antreffen: einerseits den betagten Melchior Borchgrevinck (um 1569–1632), Schüler Giovanni Gabrielis, lange Zeit als Organist und Kapellmeister im Dienst des dänischen Hofs; aber auch Vertreter der aktuellen Stilrichtung in der Orgelkunst wie den Hannoveraner Melchior Schildt (1592/93–1667), Schüler Sweelincks, 1626–1627 im Kloster Dalum bei Odense Musiklehrer der Kinder von Christian IV. und Kirsten Munk, danach bis 1629 wahrscheinlich in Kopenhagen in königlichen Diensten,5 oder Johan Lorentz (um 1610–1689),6 Sohn des berühmten Orgelbauers gleichen Namens, Schüler (und später Schwiegersohn) des Hamburger Petri-Organisten Jacob Praetorius (1586–1651), seit 1629 Organist der Vor Frue Kirke.

Ob Tunder bei einem dieser Organisten für längere Zeit Unterricht nehmen konnte, ist allerdings unsicher: Schildt verließ Dänemark 1629, und Lorentz begab sich 1631 auf eine Studienreise nach Italien. Auch die kriegerischen Zeitumstände waren für eine Ausbildung in Kopenhagen nicht günstig. Tunder könnte sich direkt nach Hamburg gewandt haben, um dort bei zwei Sweelinck-Schülern, nämlich Jacob Praetorius und seinem Kollegen an St. Katharinen, Heinrich Scheidemann (um 1594–1663), seine Kenntnisse der Orgelkunst zu vertiefen. Im Hinblick auf Stil und Überlieferungskontext seiner Orgelmusik gewinnt diese Vermutung ein hohes Maß an Wahrscheinlichkeit. Ein über die eigentliche Ausbildungszeit hinausreichender Kontakt zur Hamburger Praetorius-Schule könnte nicht nur die spezielle Überlieferungslage der Choralfantasie Herr Gott, dich loben wir (siehe dazu weiter unten) erklären, sondern auch die andauernde Freundschaft mit Matthias Weckmann (um 1616–1674), der 1633 Schüler von Jacob Praetorius wurde.7 Im Dezember 1632 wurde Tunder als Organist am Hof des Herzogs Friedrich III. (1597–1659) in Gottorf angestellt. Diese Stellung hatte seit 1620 der Orgelbauer Johann Hecklauer (1596–1652), ein Neffe von Esaias Compenius, innegehabt, der auch weiterhin am Hof tätig blieb und in herzoglichem Auftrag Instrumente

baute und beschaffte.8 Tunder dürfte von ihm einiges über die Technik des Orgelbaus gelernt haben. Die Orgel der Schlosskapelle, deren Hauptwerksgehäuse 1567 datiert ist, wurde 1625/26 von Hecklauer umgebaut und hatte danach 21 Register auf zwei Manualen, aber kein Pedal.

1634 wurde dem Hoforganisten Tunder ein Kapellknabe (Christian Wend[e]ler, nachmals Organist in Apenrade) in die Lehre gegeben; später übernahm er auch die musikalische Erziehung der Prinzessinnen. Noch in Lübeck bildete er Schüler auf Kosten des Gottorfer Herzogs aus. 1640 heiratete er Elisabeth Voigt, die Tochter des ehemaligen Hofschneiders.

Die Tätigkeit der Musiker im nordelbischen Gebiet war in ein komplexes Netz politischer und kultureller Beziehungen eingebunden; ihre Lebensläufe sind von häufigen Wechseln zwischen höfischen und städtischen Anstellungen gekennzeichnet. Der Gottorfer Hof hatte sich schon seit langem durch seine hochstehende Musikpflege ausgezeichnet; in den 1620er Jahren blühte die Violenmusik unter dem Kapellmeister William Brade (1560–1630, tätig u. a. in Kopenhagen und in der Hamburger Ratsmusik). Zu höfischen Feierlichkeiten wurden oftmals Musiker aus den Hansestädten geholt; die Hamburger Heinrich Scheidemann und Johann Schop (um 1590–1667) spielten mehrfach in Gottorf auf. Als Tunder 1641 nach Lübeck wechselte, traf er dort bedeutende Musiker wieder, die mit ihm in Gottorf gewesen waren, u. a. den Lautenisten Paul Bruhns (um 1612–1655), den Großvater von Nicolaus Bruhns.

In Lübeck hatte der Marienorganist Peter Hasse eine umfassende Renovierung der großen Orgel durch Friedrich Stellwagen (1603–1660) in Auftrag gegeben, deren Vollendung er nicht mehr erleben sollte. Die Orgel wurde 1641 (vor Tunders Amtsantritt) von Heinrich Scheidemann abgenommen und bestand in dieser Gestalt noch zu Buxtehudes Zeit. Die kleine Orgel der Marienkirche ließ Tunder in den Jahren 1653–55 ebenfalls durch Stellwagen reparieren, der in einer Eintragung auf der Windlade die anscheinend nicht immer konfliktfreie Zusammenarbeit dokumentierte („Der Organist und werckmeister his Frantz Tunder, ein Kluger man, fast allzu klug.“). Damit standen ihm zwei repräsentative Instrumente des norddeutschen Orgelbarock zur Verfügung. Zu seinen Organistenpflichten kam ab 1647 noch das Amt des „Werckmeisters“ (Kirchenrechners) hinzu, der die Einnahmen und Ausgaben der Kirchengemeinde zu verwalten hatte.

Schon bald scheint Tunder mit den abendlichen Musikdarbietungen begonnen zu haben, aus denen sich die weithin berühmten Lübecker Abendmusiken entwickeln sollten. In einer Eingabe aus dem Jahr 1646 wird das „Abendspielen“ zum ersten Mal erwähnt und als eine wichtige, wenngleich unregelmäßige Einnahmequelle bezeichnet. Über die Anfänge dieser Konzertreihe berichtet ein Jahrhundert später der Lübecker Kantor Caspar Ruetz9 nach mündlicher Überlieferung, dass es sich zunächst um reine Orgelvorträge für die Bürgerschaft

4 vor dem Gang zur Börse gehandelt habe; durch den Beifall und die finanziellen Zuwendungen reicher Musikfreunde angespornt, habe der Organist „erstlich einige Violinen, und ferner auch Sänger“ hinzugenommen, „biß endlich eine starcke Music daraus geworden“. Nach Ruetz fanden diese Konzerte jeweils donnerstags statt. Tunders Nachfolger Dieterich Buxtehude hat sie schließlich zu großangelegten opernähnlichen Veranstaltungen ausgebaut, die auf fünf Sonntage im Spätjahr (vorletzter Sonntag nach Trinitatis bis 4. Advent, ohne den 1. Advent) verteilt wurden.

Auch in Lübeck bildete Tunder Orgelschüler aus. Einer von ihnen, Peter Grecke (1647–1678), wurde 1673 als Ratsmusikant angestellt. Der Rostocker Marienorganist Nicolaus Hasse (um 1605–1670) bat 1661 die Kirchenvorsteher um einen Reisekostenzuschuss für seinen knapp zehnjährigen Sohn, damit dieser sich bei Heinrich Scheidemann in Hamburg und Franz Tunder in Lübeck fortbilden könne.10 Es ist anzunehmen, dass Hasse schon zuvor in musikalischem Austausch mit Tunder gestanden hatte (er wirkte ab 1642 in Rostock).11 1667 wurde Tunder von einem hitzigen Fieber befallen, von dem er sich langsam erholte; ein neuerlicher Anfall führte aber am 5. November zu seinem Tod im 53. Lebensjahr. Am 11. April 1668 wurde Dieterich Buxtehude zu seinem Nachfolger gewählt; dieser heiratete im gleichen Jahr Tunders zweite Tochter Anna Margaretha. Ihre ältere Schwester Auguste Sophie hatte schon 1663 den Kantor Samuel Franck (1633–1679) geheiratet.

Im Kontext der norddeutschen Orgelkunst steht Tunder zwischen den Meistern der Sweelinck-Schule und den berühmten Organisten Dieterich Buxtehude (1637?–1707) und Johann Adam Reinken (1643?–1722). Neben dem etwas älteren Johan Lorentz wären aus dieser Generation zu nennen: der Danziger Ewald Hintz (1613–1668), der Kieler Nicolai-Organist Jacob Kortkamp (um 1615–1665) und vor allem Matthias Weckmann, der 1655 Organist an St. Jakobi in Hamburg wurde; von den Tastenkünstlern aus anderen Gegenden des deutschen Sprachgebiets ist Johann Jacob Froberger (1616–1667) zweifellos die markanteste Gestalt.

Wie Weckmann und später Buxtehude hat auch Tunder Vokalmusik komponiert.

Siebzehn dieser Werke sind erhalten geblieben,12 Vertonungen lateinischer (7) und deutscher (10) Texte, Andachtsmusiken, Psalmkompositionen, geistliche Arien, Bearbeitungen deutscher Choräle. Der Einfluss der italienischen geistlichen Concerti, die damals durch italienische Musiker an den deutschen Fürstenhöfen eingeführt wurden, ist überall zu spüren; Salve mi Jesu ist die Parodie eines Salve Regina von Giovanni Rovetta (1595/97–1668).13 Die Orgelwerke Franz Tunders Orgelwerk umfasst neben vier Praeludien (und dem Fragment eines fünften) und einer Canzon neun Choralbearbeitungen. Sechs von ihnen repräsentieren die „weitläufftige“14 Bearbeitungsweise, die von der Musikforschung als „Choralfantasie“ bezeichnet wird. Die zeilenweise Darstellung des

Cantus firmus „auf 2 Clavier“ mit wechselnden Satz- und Spieltechniken dürfte auf das Spiel zum Magnificat der Vesper zurückgehen; voll ausgeprägt erscheint die Gattung zuerst bei Scheidemann. Tunders Fantasie Herr Gott, dich loben wir (Nr. 8 der vorliegenden Ausgabe) entspricht in ihrem Aufbau weitgehend einer Scheidemannschen Choralfantasie: Die Melodiezeilen (oder vielmehr Halbverse des Wechselgesangs) erscheinen zunächst nur wenig koloriert in der Oberstimme, die vierte wird von der linken Hand verziert auf dem Solomanual ausgeführt, die Wiederholungen der dritten und vierten Halbzeile werden in paarigen Einsätzen von Bass und Sopran dargestellt. Auch der Abschnitt „Heilig ist unser Gott“ (Takt 44–65) kennt den Wechsel der Solostimme von der Sopran- in die Tenorlage und wieder zurück. Im Abschnitt „Dein göttlich Macht und Herrlichkeit“ (Takt 66–101) kommen zwei Echotechniken zur Anwendung: Drei- bis vierstimmige Phrasen, die zunächst einen Halbvers, dann immer kürzere Abspaltungen davon umfassen, werden auf dem Rückpositiv vorgespielt und auf dem Hauptwerk wiederholt; ab Takt 88 werden über dem im Bass liegenden Cantus firmus kurze, ineinander verzahnte Motive in einer Kombination von Kanon- und Echotechnik zwischen den beiden Manualen hin- und hergeworfen.15 Der Schlussabschnitt kehrt zu herkömmlichen Durchführungsweisen zurück, wobei das schon von Sweelinck gepflegte Oberstimmenecho breiten Raum einnimmt.

Innerhalb einer Zeilendurchführung wird oft der unverzierte Cantus firmus durch imitierende Gegenmotive kontrapunktisch begleitet. Diese Technik findet sich bei Scheidemann eher in anderen Satztypen (wie den Eingangssätzen der Magnificat-Zyklen), sie gehörte aber zweifellos zum Lehrstoff der SweelinckSchule, deren Unterricht eine gründliche theoretische Unterweisung auf der Grundlage von Gioseffo Zarlinos Istitutioni harmoniche (1558) beinhaltete.

Während die Anfänge der Choralfantasien Scheidemanns den Eindruck kolorierter Motetten machen, ist Tunders Schreibweise ausgesprochen instrumental – in diesem Punkt berührt sie sich mit dem Orgelstil von Jacob Praetorius, dessen vielgerühmte Tastenpolyphonie sich stärker am Klang des Violenconsorts zu orientieren scheint als an vokalen Vorbildern.16 Wie Scheidemann bevorzugt Tunder einen durchsichtigen vierstimmigen Kontrapunkt, doch kommt bei ihm auch der in der Schule von Jacob Praetorius gepflegte klangvolle fünfstimmige Satz in ruhiger Bewegung als Episode innerhalb einer Choralfantasie (In dich hab ich gehoffet, Herr, Nr. 9, Takt 41–43) oder als Einzelvers eines Variationszyklus (Jesus Christus, unser Heiland, Nr. 10, 1. Versus) vor. Im letzteren Beispiel wird die Choralmelodie in Tenorlage als obere Pedalstimme geführt. Der Grund für diese Technik, die Johann Sebastian Bach später in seiner großen Bearbeitung des Chorals Aus tiefer Not schrei ich zu dir aufgriff, war wohl schon in den fünfstimmigen Magnificatversen von Jacob Praetorius gelegt; aber erst bei Matthias Weckmann ist sie ausdrücklich bezeugt.17 Tunders Variationssatz erreicht allerdings nicht die Monumentalität der Choralverse Weckmanns – oder strebt sie vielmehr gar nicht an: Der Cantus firmus erscheint in normaler HalbenotenMensur (gegenüber ganzen Noten bei Weckmann), und die thematische

5 Bindung der kontrapunktierenden Stimmen ist lockerer. Fritz Dietrichs Vermutung, dass Tunders Versfolge in Wirklichkeit Weckmann zuzuschreiben sei,18 ist daher als unbegründet anzusehen.

Häufig finden sich in Tunders Choralfantasien zweistimmige kanonische Führungen in kurzem Abstand. Diesen durchaus nicht neuen Kunstgriff, der schon bei Hieronymus Praetorius (1560–1629) anzutreffen ist, verwendet Tunder mit größerer Konsequenz oft über relativ lange Strecken, wenngleich er nicht so weit geht wie Weckmann, der ganze Choralverse in kanonischer Technik schreibt.

Die einzelnen Zeilendurchführungen einer Choralfantasie wirken oft wie Lösungen unterschiedlicher Kompositionsaufgaben, etwa in Was kann uns kommen an für Not (Nr. 13), wo Teile der Melodie zu prägnanten ‚soggetti‘ umgeformt und in verschiedenen imitierenden Techniken (einschließlich des doppelten Kontrapunkts, Takt 41–50) durchgeführt werden. Dass das Stück letztendlich nicht als eine Ansammlung von interessanten Einzelstudien, sondern als ein einheitliches Werk mit zwingendem Spannungsverlauf wahrgenommen wird, ist dem klugen Einsatz der klanglichen Mittel der Orgel zu verdanken: Die unterschiedlichen Farben von Hauptwerk, Rückpositiv und Pedal treten in verschiedenen Kombinationen, auch mit Lagentausch und Verzahnungen, auf, wobei besondere Echotechniken wie die oben beschriebene Kanon-Echo-Kombination (Takt 187–198) Kulminationspunkte der klanglichen Intensität darstellen, die einen Einschnitt markieren oder einen Schlussabschnitt vorbereiten. Letzteres geschieht in dieser Choralfantasie (Takt 237–244) durch eine doppelchörige Responsion mit TenorCantus-firmus im Pedal, die sonst nur bei Melchior Schildt19 anzutreffen ist.

Tunders Orgelmusik erschöpft sich aber nicht in der Nachahmung des Stils der Sweelinck-Schule. Hochbarocke Züge zeigen sich in der ausgiebigen Fragmentierung des Cantus firmus, im Einsatz sprechender Pausen und in der Führung der kolorierten Linien, die gegenüber der ausbalancierten und eleganten Schreibweise Scheidemanns stärker gezackt ist, unruhiger und gespannter wirkt. Die Hinführung zum Anfangsklang eines Praeludiums oder zum Anfangston der Choralmelodie erfolgt meist in einer einstimmigen Passage. Derartige Initialfiguren, die bei Buxtehude die Regel sind, scheinen in der Generation Tunders aufgekommen zu sein; sie finden sich auch in den Praeambula von Johan Lorentz. Triomäßige Gestaltungen in den Schlussabschnitten mehrerer Stücke, wo über einem ruhigen Bass zwei Oberstimmen in Terz- und Sextparallelen oder im freien Kanon geführt werden (z. B. in Komm, Heiliger Geist, Herre Gott, Nr. 12, Takt 134–140), lassen sich mit ähnlichen Schlussbildungen bei Buxtehude vergleichen.

Italienischer Einfluss wird in einer zweiteiligen Canzon spürbar, die in Thomas Ihres Tabulaturbuch überliefert ist. Wahrscheinlich kam Tunder auf indirektem Weg mit der italienischen Orgelkunst in Berührung (dass er 1628–30 Hecklauer auf dessen Italienreise begleitet haben könnte,20 bleibt pure Spekulation). Ob die von Klaus Beckmann festgestellte Ähnlichkeit des Themas von Tunders Canzon mit dem einer Canzon von Francesco della Porta (um 1605–1666)21 mehr ist als bloßer Zufall, sei dahingestellt; jedenfalls liefert sie keinen Anhaltspunkt für die

chronologische Einordnung, da wir nicht genau wissen, wann della Portas Canzon entstand und wann sie den Weg in den Norden Deutschlands gefunden haben könnte.22 Aus den norddeutschen Tabulaturquellen wird die Rezeption der italienisch-süddeutschen Orgelkunst erst um die Jahrhundertmitte fassbar. Heinrich Baltzer Wedemann hat in seinen Tabulaturbüchern, den wichtigsten Überlieferungszeugen der Orgelmusik Scheidemanns, Tunders und Weckmanns, auch eine Canzon von Frescobaldi und ein Ricercar von Froberger23 aufgezeichnet, sowie eine 1657 datierte Canzon in F von Scheidemann, die deutlich diesen Vorbildern verpflichtet ist.24 Eine wichtige Rolle als Vermittler dieser Kunst dürfte Matthias Weckmann gespielt haben, der mit Froberger befreundet war und von ihm umfassend über seine Spielmanieren informiert wurde. In seinen pedaliterWerken (Praeambulum, Fantasia und Fuga in d) überträgt er die mehrteilige Frescobaldische Canzonenform auf die Orgel (unter Einbeziehung des Pedals) und legt damit den Grund für die aus Buxtehudes Orgelwerken wohlbekannte norddeutsche Orgeltoccata. Tunder hat, soweit wir sehen, an diesen Neuerungen nur begrenzt Anteil genommen. Seine Praeludien kennen die Frobergersche Technik der Variationsfuge nicht; sie folgen vielmehr einem Grundplan, der auch noch bei Buxtehude (BuxWV 147, 157) gelegentlich vorkommt: Einer freien Einleitung schließt sich eine ausgedehnte Fuge über ein beibehaltenes Thema an, die in eine kurze Coda mündet. Gegenüber den Praeambula der Altmeister Praetorius und Scheidemann sind die Rahmenteile stärker mit Diminutionen durchsetzt und weisen einen freieren Gestus auf. Durch die Einführung der Themenverkleinerung am Schluss (Nr. 1, 3, 4) wird eine Belebung des Satzes erreicht – Vorbilder dafür lassen sich bei Jacob Praetorius finden.25 Eine Chronologie der Orgelmusik Franz Tunders aufzustellen, ist ein fast aussichtsloses Unterfangen. Es ist bisher nicht gelungen, einzelne Stücke zweifelsfrei den Gottorfer Jahren zuzuordnen. Die Canzon wäre zwar auf der Gottorfer Orgel spielbar gewesen, da sie keinen Pedalpart aufweist; nach den obigen Überlegungen wäre sie aber nach 1650 zu datieren. Auf meinen lieben Gott (Nr. 6), eine Kombination aus Choralvariation und Choralfantasie, verzichtet ebenfalls auf das Pedal. Dies muss aber nicht dem Notstand einer pedallosen Orgel zugeschrieben werden, sondern könnte sehr wohl auf eine bewusste künstlerische Entscheidung zurückgehen.26 Die Melodie von Jacob Regnart gehörte ursprünglich zu einem weltlichen Tanzlied. Das ist wohl auch der Grund dafür, dass sie in einem Kantionalbuch der Lübecker Marienkirche27 in schnellerer Mensur (mit Viertelnoten als Grundwert) aufgezeichnet ist als die meisten übrigen Choralmelodien. Tunders Bearbeitung entspricht dieser Notation genau (auch die Melodiefassung ist identisch). Viertelnoten-Mensur ist bei Samuel Scheidt ein wichtiges Erkennungsmerkmal der weltlichen Liedvariationen gegenüber den Kirchenliedbearbeitungen, in denen die halbe (oder ganze) Note den Grundwert bildet. Monumentale Cantus-firmus-Durchführungen im Pedal, sonst ein Standardelement der Tunderschen Choralfantasien, wären dem Charakter der Melodie nicht angemessen gewesen.

6 Damit verbleibt kein Stück mehr, das sich eindeutig mit dem Gottorfer Instrument in Verbindung bringen ließe. Tunders Orgelmusik scheint der Lübecker Zeit anzugehören. Es könnte allenfalls gefragt werden, ob das eine oder andere Werk während seiner Ausbildungszeit, sozusagen als Gesellenstück, entstanden sein könnte. Nach der Quellenlage wäre das am ehesten für Herr Gott, dich loben wir anzunehmen. Diese Choralfantasie ist in der Lüneburger Tabulatur KN 207/17,1 zusammen mit Bearbeitungen des deutschen Te Deum von Jacob Praetorius und dessen Schüler Jacob Kortkamp überliefert.28 Praetorius’ Versfolge trägt das Kompositionsdatum 1636; Kortkamps Stück könnte zum Abschluss seiner Ausbildung geschrieben sein (1637 trat er seine Stelle als Nikolaiorganist in Kiel an). Angesichts der oben beschriebenen, noch eher konventionellen Gestaltung in Tunders Fantasie erscheint es durchaus möglich, dass es sich auch dabei um ein Werk der 1630er Jahre handelt.

Wedemanns Tabulaturen, die frühestens in den 1660er Jahren begonnen wurden und Tastenmusik aus mehreren Jahrzehnten enthalten, und Ihres Klavierbuch von 1679 können zur chronologischen Einordnung der Kompositionen Tunders wenig beitragen. Bei der Pelpliner Tabulatur wurde überlegt, ob ihre Niederschriften norddeutscher Orgelkompositionen mit der Reise von Nicolaus Hasses Sohn nach Hamburg und Lübeck im Jahr 1661 in Verbindung gebracht werden können.29 Aber auch wenn das zuträfe, ließe sich daraus allein eine Spätdatierung der betreffenden Stücke nicht begründen; es müssen zusätzlich stilistische Kriterien herangezogen werden. Dann wäre zumindest Christ lag in Todes Banden (Nr. 7) als ein relativ spätes Werk anzusehen; mit seiner exzessiven Anwendung der Kanon-Echo-Technik und der ohne Rücksicht auf den Affekt des Texts eingesetzten Chromatik kann es geradezu als Beispiel für musikalischen Manierismus gelten.

Zu dieser Ausgabe Die erste Gesamtausgabe der Orgelmusik Franz Tunders wurde von Klaus Beckmann 1974 vorgelegt (Edition Breitkopf 6718), nachdem zuvor Max Seiffert die Praeludien, Rudolf Walter die Choralbearbeitungen aus den Lüneburger Tabulaturen und Jerzy Golos und Adam Sutkowski die Pelpliner Choralfantasien gesammelt und herausgegeben hatten.30 Beckmanns Edition kommt das unbestreitbare Verdienst zu, Tunders Orgelkompositionen erstmals in kritisch nachprüfbarer und spielpraktisch verwendbarer Form vorgelegt zu haben. In den vergangenen Jahrzehnten sind allerdings so viele neue Erkenntnisse zu den Quellen, zum stilistischen Umfeld und zur Aufführungspraxis gewonnen worden, dass es sinnvoll erscheint, das gesamte Orgelwerk aufgrund kritischer Sichtung des Quellenmaterials neu für die Praxis herauszugeben. Der Werkbestand ist gegenüber der Ausgabe von 1974 unverändert geblieben. Wie aus dem oben Gesagten deutlich geworden sein dürfte, hält der Herausgeber nicht nur die Echtheitszweifel an der Variationenreihe Jesus Christus, unser Heiland für unbegründet, sondern auch die Neuzuschreibungen einiger unter dem Namen

Heinrich Scheidemanns überlieferter Choralfantasien und Magnificat-Bearbeitungen an Tunder.31 Ein zusammen mit Tunders Praeludien in der Lüneburger Tabulatur KN 207/16 anonym überliefertes Praeludium a 5 in F 32 wurde ebenfalls nicht aufgenommen, weil es – trotz des fehlenden ‚tripla‘-Teils – eher Weckmannsche Stilmerkmale aufweist.

Der Notentext der vorliegenden Ausgabe wurde aufgrund der erhaltenen Quellen neu erstellt. Korrekturen von Schreibfehlern erfolgten nach sorgfältiger Abwägung, unter Berücksichtigung des musikalischen Kontexts und der stilistischen Eigenheiten der norddeutschen Orgelmusik. Vom Herausgeber ergänzte Noten und Pausen erscheinen in Kleinstich. Verbesserungsvorschläge früherer Herausgeber wurden geprüft, in vielen Fällen ergaben sich aber auch neue Lösungen, oder der Quellentext erwies sich als allen Verbesserungsversuchen überlegen. Eine gründliche Analyse des Quellenbefunds führte an einigen Stellen (z. B. Nr. 6, Takt 67–99) zu einer veränderten spielpraktischen Einrichtung. Besondere Vorsicht schien bei der Ergänzung von Haltebögen und Akzidentien angezeigt.

Gestrichelte Bögen stellen Vorschläge des Herausgebers dar, deren Befolgung dem Spieler freigestellt ist. Zum Grundton aufsteigende Figuren (wie etwa Nr. 8, Takt 85, 115, 130) erscheinen in der älteren norddeutschen Orgelmusik – und noch bei Buxtehude – vielfach ohne Leitton (vgl. die Auftaktfiguren in mehreren Variationen der Courante simple BuxWV 245). Gewisse Alterationen waren stimmungstechnisch problematisch, da die Orgeln zu Tunders Zeit im Allgemeinen mitteltönig mit allenfalls leichten Modifikationen gestimmt waren. Die Tonstufe as tritt nur im Schlussabschnitt von Nr. 6 viermal als Durchgangsnote auf. Die Töne dis (Nr. 7, Takt 95, 98; Nr. 12, Takt 88) und ais (Nr. 12, Takt 90) waren im Kontext einer chromatischen Zeilendurchführung zu tolerieren. Nur in Nr. 8 kommt dis häufiger vor, meist in verzierten Kadenzformeln; ein kompletter H-dur-Akkord war aber, wie Takt 61 zeigt, offenbar nicht gewünscht. Wo in der großen Oktave erwartete chromatische Töne ausbleiben (Nr. 3, Takt 42), könnte dies mit der kurzen Oktave zusammenhängen, die bis 1733 an den Orgeln von St. Marien sowohl in den Manualklaviaturen wie im Pedal bestand. Doch ist der Verzicht auf diese Töne nicht konsequent durchgeführt.33 Die Verwendung verschiedener Manualwerke (Rückpositiv oder ‚Organum‘ = Hauptwerk) und des Pedals ist in den Quellen entweder ausdrücklich angegeben, oder sie ergibt sich aus der Anordnung der Stimmzüge. Zweifelhafte Stellen werden im Kritischen Bericht erörtert. Bei doppelchörig angelegten Abschnitten treten an die Stelle der Manualangaben oft dynamische Angaben: „forte“ und „piano“ oder in den Pelpliner Tabulaturen gelegentlich „scharf“ und „sanft“, was als Hinweis auf den Charakter der Registrierung aufgefasst werden kann. Auf mehrmanualigen Orgeln kann natürlich der Einsatz eines dritten Manuals in Betracht gezogen werden, etwa (nach der Art von Jacob Praetorius) für DiskantEchos.

Abschließend sei allen gedankt, die zum Entstehen dieser Ausgabe beigetragen haben: den Bibliotheken in Lüneburg, Pelplin und Uppsala, die Editionsgeneh-

7 migungen erteilten und Quellenreproduktionen zur Verfügung stellten; den Freunden und Kollegen Pieter Dirksen, Armin Schoof, Roland Börger, die wertvolle Hinweise und Anregungen gaben; nicht zuletzt Eva-Maria Hodel für die umsichtige redaktionelle Betreuung, und Martin Steinebrunner für seine technisch und musikalisch hervorragende Umsetzung der Stichvorlage.

Freiburg, Sommer 2012

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Michael Belotti 11

1 Zur Biographie: Wilhelm Stahl, Franz Tunder und Dietrich Buxtehude. Ein biographischer Versuch, in: Archiv für Musikwissenschaft 8 (1926), S. 1–77; Bernhard Engelke, Musik und Musiker am Gottorfer Hof, Bd. II: 1630–1702, Typoskript im Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Kiel; Kurt Gudewill, Franz Tunder und die nordelbingische Musikkultur seiner Zeit, Lübeck 1967; G. K. Birkner, Woher stammte Franz Tunder? Aus Lübeck und nicht von Fehmarn!, in: Lübeckische Blätter 1996, S. 248; Ulrich Althöfer, Die Gottorfer Hoforganisten, in: Heinz Spielmann, Jan Drees (Hrsg.), Gottorf im Glanz des Barock.

Kunst und Kultur am Schleswiger Hof. Kataloge der Ausstellung […], Bd. I: Die Herzöge und ihre Sammlungen, Schleswig 1997, S. 299–305; Kerala J. Snyder, Art. „Tunder, Franz“, in: New Grove, Bd. 25, London 2001, S. 880–882; Almut Jedicke, Art. „Tunder, Franz“, in: Neue Lübecker Lebensläufe, hrsg. von Alken Bruns, Neumünster 2009, S. 584–588.

2 Siehe Arnfried Edler, Der nordelbische Organist, Kassel 1982, S. 49.

3 Johann Mattheson, Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg 1740, Neudruck, hrsg. von Max Schneider, Berlin 1910, S. 227.

4 Seine Orgelkompositionen sind enthalten in: Orgelmusik der Familie Hasse, hrsg. von Michael Belotti, Stuttgart 2009, S. 15–19; zur Frage einer möglichen Schülerschaft bei Sweelinck siehe ebenda, S. 3.

5 Werner Breig, Melchior Schildt. Zu seinem dreihundertsten Todestag, in: Musik und Kirche 37 (1967), S. 152–160; Christian Vestergaard-Pedersen, Melchior Schildt i Danmark. En oversigt over tid og sted for hans ophold i årene 1626–1629, in: Dansk årbog for musikforskning 7 (1973–1976), S. 237–245.

6 Die Orgelkonzerte von Johan Lorentz in der Nikolaikirche, in denen man ein mögliches Vorbild für Tunders „Abendspielen“ sehen könnte, sind erst ab 1634 bezeugt.

Siehe Bo Lundgren, Johan Lorentz in Kopenhagen – organista nulli in Europa secundus, in: Bericht über den 7. Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Köln 1958, Kassel 1959, S. 183–185.

7 Nicht erst 1637, wie die ältere Forschung annahm; siehe Ibo Ortgies, Neue Erkenntnisse zur Biographie Matthias Weckmans, in: Sverker Jullander (Hrsg.), Proceedings of the Weckmann Symposium Göteborg 30 August–3 September 1991, Göteborg 1993 (= Skrifter från Musikvetenskapliga avdelnigen 31), S. 1–24, bes. S. 4. 1648 fungierte Tunder als Trauzeuge bei Weckmanns Vermählung.

8 Über Hecklauer: Ludwig Andresen, Walther Stephan, Beiträge zur Geschichte der Gottorfer Hof- und Staatsverwaltung von 1544–1659, Bd. I, Kiel 1928 (= Quellen und Forschungen zur Geschichte Schleswig-Holsteins 14), S. 56–58; Althöfer, wie Anm. 1, S. 302.

9 Caspar Ruetz, Widerlegte Vorurtheile von der Beschaffenheit der heutigen Kirchenmusic und von der Lebens-Art einiger musicorum, Lübeck 1752, S. 44–49. Wiedergegeben in: Volker

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Scherliess, Arndt Schnoor, „Theater-Music in der Kirche“. Zur Geschichte der Lübecker Abendmusiken. Katalog der Ausstellung in der Musikhochschule Lübeck 24.–27. September 2003, Lübeck 2003 (= Schriften der Stadtbibliothek, 3. Reihe, 37), S. 36–38.

Imme Tempke, Neue Erkenntnisse über das Leben und Wirken von Nicolaus Hasse und anderen Organisten aus seiner Familie, in: Karl Heller (Hrsg.), Musik in Mecklenburg.

Beiträge eines Kolloquiums zur Mecklenburgischen Musikgeschichte, veranstaltet vom Institut für Musikwissenschaft der Universität Rostock, 24.–27. September 1997, Hildesheim 2000, S. 259–272, bes. S. 265f.

Dafür spricht der Stil seiner Orgelkompositionen, besonders der Choralfantasie Komm, Heiliger Geist, Herre Gott (Edition siehe Anm. 4).

Franz Tunder, Gesangswerke, hrsg. von Max Seiffert, Leipzig 1900 (= Denkmäler deutscher Tonkunst 3).

Eine Dissertation zu Leben und Werk Franz Tunders mit Schwerpunkt auf den Vokalkompositionen wird von Almut Jedicke (Kiel) vorbereitet.

So der Ausdruck des Nekrologs über Bachs Improvisation in Hamburg 1720, die offenbar in der Art einer norddeutschen Choralfantasie erfolgte. Zur Gattung Choralfantasie und den dabei verwendeten Techniken siehe Fritz Dietrich, Geschichte des deutschen Orgelchorals im 17. Jahrhundert Kassel 1932, (= Heidelberger Studien zur Musikwissenschaft 1), S. 41–56; Werner Breig, Die Orgelwerke von Heinrich Scheidemann Wiesbaden 1967, (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft 3), S. 37–45; Pieter Dirksen, Heinrich Scheidemann’s Keyboard Music: Transmission, Style and Chronology, Aldershot 2007, S. 97–99.

Vgl. Scheidemanns Choralfantasie Jesus Christus, unser Heiland, Takt 205–213. Edition: H. Scheidemann, Choralbearbeitungen, hrsg. von Gustav Fock, Kassel 1967, S. 72.

Dass sich Jacob Praetorius mit Violenmusik befasste, zeigen seine Beiträge (zwei Galliarden) zur Sammlung Außerlesener Paduanen und Galliarden erster Theil von Zacharias Füllsack und Christian Hildebrand, Hamburg 1607.

Für den Eröffnungsvers des Choralzyklus O Lux beata Trinitas in der Lüneburger Tabulatur KN 209, wiedergegeben in: Matthias Weckmann, Choralbearbeitungen für Orgel, hrsg. von Werner Breig, Kassel 1979, S. V. Dietrich (wie Anm. 14), S. 57.

Magnificat I. modi, 2. Versus, Takt 151–162. Edition: Melchior Schildt, Choralbearbeitungen, hrsg. von Werner Breig, Köln 1968 (= Organum, II. Reihe, 24), S. 40f.

Engelke, wie Anm. 1, S. 46; Gudewill, wie Anm. 1, S. 11.

Klaus Beckmann, Echtheitsprobleme im Repertoire des hanseatischen Orgelbarock, in: Ars Organi 37 (1989), S. 150–162, bes. S. 158f. Der Identifizierung liegt die Ausgabe von Bernhard Billeter (Francesco Bianciardi, Costanzo Porta, Keyboard Compositions, Stuttgart 1977 [= Corpus of Early Keyboard Music 41]) zugrunde, der die in der Turiner Tabulatur unter dem Namen „Francesco Porta“ überlieferten Ricercari und Canzonen fälschlich Costanzo Porta († 1601) zuschreibt. Überdies sind in seiner Übertragung die Notenwerte verkürzt, was die Beweiskraft der Gegenüberstellung bei Beckmann (S. 159) relativiert.

Die Niederschrift in der Turiner Tabulatur (Bd. X, fol. 52v–54r), die vermutlich auf einen verschollenen Druck zurückgeht, ist etwa 1639 zu datieren. Das Stück dürfte nicht sehr viel älter sein (della Portas op. 2 wurde 1645 gedruckt).

In den Lüneburger Tabulaturen (siehe die Quellenbeschreibungen am Ende des vorliegenden Bands) KN 207/15, Nr. 31; KN 209, Nr. 58.

8 24 KN 209, Nr. 59; Heinrich Scheidemann, Orgelwerke, Bd. III: Praeambeln, Fugen, Fantasien, Canzonen und Toccaten, hrsg. von Werner Breig, Kassel 1971, S. 35–37.

25 Praeambulum in d: Das Thema der in Takt 18 beginnenden Fuge tritt ab Takt 82 in Verkleinerung auf; Magnificat II. et VIII. toni, 2. Versus (Endung für den VIII. Ton), Takt 123a–140a. Edition: Jacob Praetorius, 3 Praeambula — Magnificat-Bearbeitungen, hrsg. von Michael Belotti, Stuttgart 2000, S. 3 und 36.

26 Mads Kjersgaard („Die Orgel der Gottorfer Schloßkapelle“, in Jahrbuch des SchleswigHolsteinischen Landesmuseum Schloß Gottorf, NF 6 [1996–1998], S. 97–120, bes. S. 118) macht darauf aufmerksam, dass Auf meinen lieben Gott auf der Gottorfer Orgel wegen des Klaviaturumfangs nicht ausführbar war.

27 Archiv der Hansestadt Lübeck, Archiv der Marienkirche, I, III 13 (Sopranstimme eines Kantionals wahrscheinlich aus der Zeit Samuel Francks). Siehe Kerala Snyder, Returned War Booty: A ‘New’ Manuscript Chorale Book from Lübeck, Referat auf der Tagung der Internationalen Arbeitsgemeinschaft für theologische Bachforschung, Løgumkloster, 2. Oktober 1999.

28 Jacob Praetorius, Choralbearbeitungen für Orgel, hrsg. von Werner Breig, Kassel 1974, S. 12–16; Kortkamps Stück ist ediert bei Arnfried Edler, wie Anm. 2, S. 402–411.

29 Klaus Beckmann, Scheidemann oder Tunder? Echtheitsprobleme bei sechs Choralfantasien in den Pelpliner und Zellerfelder Orgeltabulaturen, in: Schütz-Jahrbuch 1999, S. 77–97, bes.

S. 79.

30 Franz Tunder, 4 Praeludien, hrsg. von Max Seiffert, Leipzig o. J. (= Organum, IV. Reihe, 6); Sämtliche Choralbearbeitungen, hrsg. von Rudolf Walter, Mainz 1958; J. Golos, A. Sutkowski (Hrsg.), Keyboard Music from Polish Manuscripts, Vol. II: Organ Chorales

by Heinrich Scheidemann and Franz Tunder, American Institute of Musicology 1967 (= Corpus of Early Keyboard Music 10/II).

31 Siehe Anm. 29 und die Diskussionsbeiträge des Herausgebers: Die Choralfantasien Heinrich Scheidemanns in den Pelpliner Orgeltabulaturen, in: Schütz-Jahrbuch 1992, S. 90– 107; und Scheidemann oder Tunder? Zu Klaus Beckmanns Aufsatz im Schütz-Jahrbuch 1999, in: Schütz-Jahrbuch 2000, S. 135–139.

32 Edition von Max Seiffert (Anonymi der norddeutschen Schule. 6 Praeludien und Fugen, Lippstadt o. J. [= Organum, IV. Reihe, 10], S. 16–22), der im Vorwort (S. 2) Tunders Autorschaft für möglich hält.

33 Nr. 9, 10, 12 fordern Fis, Nr. 8 Gis, Nr. 11 hat in Takt 97 Fis, in Takt 120 F.

Preface Franz Tunder was born in 1614 or 1615, most likely in Lübeck.1 His father († 1635), who also bore the same name, opened a bookshop near the Marienkirche in 1599. The Lübeck Tunders were apparently related to the Tunders residing on the island of Fehmarn. A document of 1632 from the archives of the pastorate of Bannesdorf, which designates the young Franz Tunder as ,Scholare musicus‘ in Copenhagen,2 is no longer extant today. The credibility of this assertion can thus no longer be judged. As to Tunder’s education, no ascertainable facts are known. Johann Mattheson’s claim that he studied “in Italy with the world-famous Frescobaldi,”3 is quite certainly unfounded. It is likelier that he obtained his first organ lessons from the organist of the Marienkirche, Peter Hasse († 1640), who had contacts to the Sweelinck school,4 and then continued his training with a non-resident master. In the event that he traveled to Denmark at the age of 14 or 15, he was able to meet several important organists there: e.g. the elderly Melchior Borchgrevinck (ca. 1569–1632), a pupil of Giovanni Gabrieli, who served for many years as organist and Kapellmeister at the Danish court. But Tunder may also have met representatives of the modern stylistic trends such as Melchior Schildt (1592/93–1667) of Hanover, a pupil of Sweelinck’s, who taught music to the children of King Christian IV and Kirsten Munk at the monastery of Dalum near Odense in 1626–1627, and then was in royal service most probably in Copenhagen until 1629;5 or Johan Lorentz (ca. 1610–1689),6 the son of

the famous organ builder of the same name, pupil (and later son-in-law) of Jacob Praetorius (1586–1651), the organist at Hamburg’s Petrikirche, and organist of the Vor Frue Kirke since 1629.

It is uncertain whether Tunder was able to take lessons from one of these organists for a longer period of time: Schildt left Denmark in 1629 and Lorentz departed on a study trip to Italy in 1631. The bellicose conditions prevailing at that time were also not favorable for learning in Copenhagen. Perhaps Tunder applied directly to Hamburg in order to perfect his knowledge of organ playing and composition there with two Sweelinck pupils, Jacob Praetorius and Heinrich Scheidemann (ca. 1594–1663), his colleague at the Katharinenkirche. Considering the style and transmission context of his organ music, this assumption takes on a high degree of probability. Contacts with the Praetorius school in Hamburg that extended beyond the actual duration of his training might explain not only the special transmission circumstances of the chorale fantasia Herr Gott, dich loben wir (see further below), but also Tunder’s long-lasting friendship with Matthias Weckmann (ca. 1616–1674), who became a pupil of Jacob Praetorius in 1633.7 In December 1632 Tunder was hired as organist at the court of Duke Frederick III (1597–1659) in Gottorf. This position had been held since 1620 by the organ builder Johann Hecklauer (1596–1652), a nephew of Esaias Compenius, who

9 remained active at court, building and procuring instruments on behalf of the Ducal court.8 Tunder must have learned quite a bit from him about the technique of organ building. The organ in the palace chapel, whose great-organ case is dated 1567, was remodeled in 1625/26 by Hecklauer and featured, after the work was completed, 21 stops on two manuals, but no pedal.

In 1634 the court organist Tunder was entrusted with the care of a chapel youth (Christian Wend[e]ler, later organist in Apenrade) as an apprentice; he was later also responsible for the musical education of the Princesses. Even later in Lübeck, Tunder trained pupils at the costs of the Duke in Gottorf. In 1640 he married Elisabeth Voigt, the daughter of the former court tailor.

The activities of the musicians in the North-Elbe region were incorporated into a complex network of political and cultural relations, with the musicians’ careers characterized by frequent shifts from courtly to municipal posts. The Gottorf court had long since gained a sterling reputation for its superior musical culture, and in the 1620s there was a blossoming of viol music under Kapellmeister William Brade (1560–1630; he worked in Copenhagen, at the Hamburg “Ratsmusik” and elsewhere). Musicians were often borrowed from the Hansa cities for court ceremonies; the Hamburg musicians Heinrich Scheidemann and Johann Schop (ca. 1590–1667) repeatedly performed in Gottorf.

When Tunder transferred to Lübeck in 1641, he met up again with important musicians who had been with him in Gottorf, including the lutenist Paul Bruhns (ca. 1612–1655), the grandfather of Nicolaus Bruhns.

In Lübeck Peter Hasse, the organist of the Marienkirche, had commissioned from Friedrich Stellwagen (1603–1660) a comprehensive renovation of the great organ; Hasse did not live to see the organ renovated. The instrument was approved by Heinrich Scheidemann in 1641 (before Tunder assumed the post) and retained this form even up into Buxtehude’s day. Tunder also had the small organ of the Marienkirche repaired by Stellwagen between 1653 and 1655.

Stellwagen documented the apparently not always conflict-free collaboration with Tunder in an entry on the wind chest: “The Organist and Werckmeister was called Frantz Tunder, a clever man, almost all too clever.” Tunder thus had two prestigious North-German Baroque organs at his disposal. In addition to his duties as organist, in 1647 he also assumed the post of “Werckmeister,” or church accountant, who was in charge of managing the revenues and costs of the church community.

Tunder seems to have begun quite soon with his evening musical events, which gave rise to the widely reputed Lübeck “Evening Concerts.” In a petition of the year 1646, the “Abendspielen,” or Evening Concerts, are mentioned for the first time and listed as an important, albeit irregular, source of income. A hundred years later, the Lübeck Kantor Caspar Ruetz9 reported about the beginnings of this concert series; according to oral transmission, they were initially recitals given solely on the organ for the town’s citizens before they set off for the stock exchange. Stimulated by the encouragement and financial support of wealthy

music lovers, the organist then included “several violins at first, and, later, singers,” until “this ultimately led to a full-bodied music.” According to Ruetz, these concerts took place on Thursdays. Tunder’s successor Dieterich Buxtehude later expanded them into large-scale, opera-like events that were spread over five Sundays in the latter part of the year (penultimate Sunday after Trinity Sunday up to the fourth Sunday of Advent, but without the first Sunday of Advent).

Also in Lübeck Tunder trained organ students. One of them, Peter Grecke (1647– 1678), was appointed “Ratsmusikant” in 1673. In 1661 the organist of Rostock’s Marienkirche Nicolaus Hasse (ca. 1605–1670) applied to the church warden for a travel allowance for his nearly ten-year-old son so that he could continue his training with Heinrich Scheidemann in Hamburg and Franz Tunder in Lübeck.10 It is plausible that Hasse had already been conducting musical exchanges with Tunder (Hasse had been working in Rostock since 1642).11 In 1667 Tunder fell ill with a very high fever from which he recovered only slowly; a relapse led to his death on 5 November, when he was in his 53rd year.

On 11 April 1668 Dieterich Buxtehude was appointed as his successor. That same year Buxtehude married Tunder’s second daughter Anna Margaretha. Her elder sister Auguste Sophie had already married the Kantor Samuel Franck (1633–1679) in 1663.

Within the context of North-German organ music, Tunder takes his place between the masters of the Sweelinck school and the celebrated organists Dieterich Buxtehude (1637?–1707) and Johann Adam Reinken (1643?–1722).

Apart from the somewhat older Johan Lorentz, one would also have to mention his coevals Ewald Hintz (1613–1668) of Danzig, Jacob Kortkamp (ca. 1615–1665), the organist of Kiel’s Nicolaikirche, and, above all, Matthias Weckmann, who assumed the post of organist at the Jakobikirche in Hamburg in 1655; the most influential personality among the keyboard artists from the other regions of the German linguistic sphere was no doubt Johann Jacob Froberger (1616–1667).

Just like Weckmann and, later, Buxtehude, Tunder also wrote vocal music. Seventeen of these works have survived,12 settings of Latin (7) and German (10) texts, devotional music, psalms, sacred arias and settings of German chorales. The influence of the Italian sacred concerto, which had been introduced to the princely German courts by Italian musicians, can be felt everywhere; Salve mi Jesu is the parody of a Salve Regina by Giovanni Rovetta (1595/97–1668).13 The Organ Works Next to four “Praeludia” (plus the fragment of a fifth) and a Canzon, Tunder’s organ œuvre comprises nine chorale settings. Six of them reflect the “protracted”14 style of setting, which is called “chorale fantasia” in musical scholarship.

The line-by-line presentation of the cantus firmus “on two keyboards” with alternating writing and playing techniques most likely originated with the pieces played for the Magnificat at Vespers; the genre seems to have reached its first full

10 flowering with Scheidemann. In its structure, Tunder’s fantasia Herr Gott, dich loben wir (No. 8 of the present edition) broadly corresponds to a Scheidemannstyle chorale fantasia: the melodic lines (or rather halve-verses of the ‘chant melody’) initially appear, only slightly colored in the upper voice; the fourth line is performed on the solo manual with ornamentation by the left hand, and the repeats of the third and fourth half-line are effected in pairwise entries of bass and soprano. The section “Heilig ist unser Gott” (measures 44–65) also features a shift of the solo voice from the soprano to the tenor range and back again. In the section “Dein göttlich Macht und Herrlichkeit” (measures 66–101), two echo techniques are used: three- to four-voice phrases which encompass first a half-verse, then increasingly smaller fragments of it, are played on the Rückpositiv and repeated on the Hauptwerk; starting at measure 88, short interwoven motifs above the cantus firmus in the bass are tossed back and forth between the two manuals in a combination of canon and echo technique.15 The closing segment returns to traditional development patterns, whereby the uppervoice echo cultivated by Sweelinck is given pride of place. Within the development of a single line, the unadorned cantus firmus is often contrapuntally accompanied by imitative countermotifs. Although Scheidemann tended to use this technique in other types of music (such as the opening phrases of the Magnificat cycles), it clearly belonged to the curriculum of the Sweelinck school, which also comprised comprehensive theoretical instruction on the basis of Gioseffo Zarlino’s Istitutioni harmoniche (1558).

Whereas the opening sections of Scheidemann’s chorale fantasias give the impression of colored motets, Tunder’s writing style is pronouncedly instrumental; this it shares with the organ writing of Jacob Praetorius, whose widely admired keyboard polyphony seems to orient itself more strongly on the sound of the viol consort than on vocal models.16 Like Scheidemann, Tunder prefers a transparent, four-part counterpoint, yet he also employs the full-bodied five-voice writing in calmly flowing motion cultivated by the school of Jacob Praetorius, as an episode within a chorale fantasy (In dich hab ich gehoffet, Herr, No. 9, measures 41–43) or as a single verse of a variation cycle (Jesus Christus, unser Heiland, No. 10, 1st verse). In the latter example, the chorale melody is entrusted to the upper pedal voice in the tenor range. The basis for this technique, which Johann Sebastian Bach later took up in his large-scale setting of the chorale Aus tiefer Not schrei ich zu dir, may have been already laid down in the five-part Magnificat verses of Jacob Praetorius; however, it is not expressly confirmed until Matthias Weckmann.17 Tunder’s style of variation writing does not accede to the monumentality of Weckmann’s chorale verses, or rather: it does not even strive for it. The cantus firmus appears in normal half-note mensuration (as opposed to whole notes with Weckmann), and the thematic relationship among the contrapuntally developed voices is looser. Fritz Dietrich’s hypothesis that Tunder’s verse sequence should actually be attributed to Weckmann18 must thus qualify as unfounded.

In Tunder’s chorale fantasias one often finds two-voice canonic expositions at short intervals. Tunder applies this technique, which is by no means new and can be found already in the works of Hieronymus Praetorius (1560–1629), with great consistency, often over relatively long stretches, even if he does not go so far as Weckmann, who writes entire chorale verses in canonic technique. The various line developments of a chorale fantasia often seem like solutions to various compositional tasks, for example in Was kann uns kommen an für Not (No. 13), where parts of the melody are refashioned into striking ‘soggetti’ and developed in different imitative techniques (including double counterpoint, measures 41–50).

If the piece is ultimately perceived not as a collection of interesting individual studies but as a uniform work with a compelling tensional structure, then it is because of the clever use of the sonorities available on the organ: the distinct colors of Hauptwerk, Rückpositiv and pedal are used in varying combinations, including the exchange of voices and interconnections, whereby special echo techniques such as the above-described canon-echo combination (measures 187– 198) represent culminations in the intensity of the sound, which demarcate a section or introduce a closing segment. The latter occurs in this chorale fantasia (measures 237–244) through the use of a double-choral Responsion with tenor cantus-firmus in the pedal, which is otherwise only encountered in the music of Melchior Schildt.19 However, Tunder’s organ music is not content to merely imitate the style of the Sweelinck school. High-Baroque traits can be seen in the extensive fragmentation of the cantus firmus, in the use of eloquent rests, and in the voice-leading of the colored lines, which is more jagged and seems more tense and restless than the more well-balanced and elegant style practiced by Scheidemann. The preparation of the opening sound of a prelude or the opening tone of a chorale melody is generally effected in a monophonic passage. Such initial figures, which are the norm with Buxtehude, appear to have emerged in Tunder’s generation (they are also found, for example, in Johan Lorentz’s Praeambula). The trio-like design of the closing sections of certain pieces, where two upper voices are led in parallel thirds and sixths or in a free canon over a measured bass (e.g. in Komm, Heiliger Geist, Herre Gott, No. 12, measures 134–140), certainly justify a comparison with similar closing constructions in Buxtehude’s works.

Italian influence permeates a two-part Canzon transmitted in Thomas Ihre’s tablature book. Tunder possibly became familiar with the art of Italian organists in an indirect manner (the theory that he accompanied Hecklauer on his journey to Italy in 1628–30 remains purely speculative.20). Whether the similarity between the theme of Tunder’s Canzon and that of a canzon by Francesco della Porta (ca. 1605–1666)21 noted by Klaus Beckmann is more than a mere coincidence remains open for discussion; in any event, it provides no help for a chronological attribution, since we do not know exactly when della Porta wrote his Canzon and when it found its way to northern Germany.22 The reception of Italian and South-German organ composition in North-German tablature sources can only

11 be documented from about the middle of the century. In his tablature books, the most important transmission witnesses of the organ music of Scheidemann, Tunder and Weckmann, Heinrich Baltzer Wedemann also recorded a canzon by Frescobaldi and a ricercar by Froberger23 along with a Canzon in F by Scheidemann, dated 1657, which is clearly inspired by these models.24 Matthias Weckmann presumably played an important role as a communicator of this artistic style; he was friends with Froberger, who informed him at length about his performance manner. In his pedaliter works (Praeambulum, Fantasia and Fuga in d) he transposes the multipartite Frescobaldian canzon form to the organ (with use of the pedal), thus laying the groundwork for the North-German organ toccata that we know from Buxtehude’s organ works. As far as we can judge, Tunder played only a minor role in these innovations. His preludes lack the technique of variation fugue favored by Froberger; instead, they follow a ground plan that is still occasionally found in Buxtehude’s works (BuxWV 147, 157): a free introduction followed by an extensive fugue on a constant subject, which leads to a short coda. In contrast to the Praeambula of the earlier masters Praetorius and Scheidemann, the outer sections are more strongly permeated with diminutions, and evince a freer gesture. The introduction of the diminution of the subject at the close (Nos. 1, 3, 4) enlivens the writing; models for this can be found in the works of Jacob Praetorius.25 Establishing a chronology of Franz Tunder’s organ music is a nearly hopeless enterprise. It has not yet been possible to ascribe individual pieces to the Gottorf years with absolute certainty. The Canzon would have been playable on the Gottorf organ, since it has no pedal part; but according to the abovementioned considerations, it would have to be dated after 1650. Auf meinen lieben Gott (No. 6), a combination of chorale variation and chorale fantasia, also eschews the pedal. But it did not necessarily have to be written for an instrument without pedal; the omission of the pedal was perhaps a deliberate artistic decision.26 The melody by Jacob Regnart was originally connected to a secular dance song. This is most likely the reason why it is notated in a cantional book of Lübeck’s Marienkirche27 in a faster mensuration than most of the other chorale melodies, with quarter notes as fundamental values. Tunder’s arrangement corresponds exactly to this notation (the melodic version is also identical).

Quarter-note mensuration is an important characteristic of Samuel Scheidt’s secular song variations as opposed to the church hymn settings in which the half (or whole) note constitutes the fundamental value. Monumental cantus-firmus elaborations in the pedal, otherwise a standard element of Tunder’s chorale fantasias, would not have suited the character of the melody.

There is thus no piece that can unequivocally be linked to the Gottorf instrument.

Tunder seems to have written his organ music during his Lübeck years. Some odd work, at the most, might have arisen during his period of training, as a kind of journeyman’s piece. Judging from the sources, the likeliest candidate would be Herr Gott, dich loben wir. This chorale fantasy is transmitted in the Lüneburg

tablature KN 207/17,1 together with arrangements of the German Te Deum by Jacob Praetorius and his pupil Jacob Kortkamp.28 Praetorius’s verse sequence bears the date 1636 as its year of composition; Kortkamp’s piece might have been written at the conclusion of his training (he assumed the post of organist at the Nikolaikirche in Kiel in 1637). In view of the above-described, rather conventional style of Tunder’s Fantasia, it seems perfectly plausible that this work also goes back to the 1630s.

Wedemann’s tablatures – the first of which date back to the 1660s at the earliest and contain keyboard music from several decades – and Ihre’s keyboard book of 1679 are of little help in the chronological attribution of Tunder’s works. As to the Pelplin Tablature, it has been speculated that its transcriptions of NorthGerman organ works are connected to the journey of Nicolaus Hasse’s son to Hamburg and Lübeck in 1661.29 But even if this were true, a late dating of the pieces in question could still not be justified solely on these grounds; one must take stylistic criteria into account as well. At least Christ lag in Todes Banden (No. 7) could then qualify as a relatively late work; with its proliferation of the canon-echo technique and use of chromaticism without regard for the “affect” of the text, it can be held up as a genuine example of musical mannerism.

About this Edition The first complete edition of the organ music of Franz Tunder was edited by Klaus Beckmann in 1974 (Edition Breitkopf 6718); prior to this edition, Max Seiffert had collected and edited the Preludes, Rudolf Walter the Chorale Settings from the Lüneburg Tablatures, and Jerzy Golos and Adam Sutkowski the Pelplin Chorale Fantasias.30 Beckmann’s edition deserves incontestable praise for having presented Tunder’s organ works for the first time in a critically verifiable form that was also suited for performance. However, so many new findings concerning sources, stylistic aspects and performance practice have been made in the past decades that, based on the new critical examination of the source material, it seemed reasonable to provide a new practice-oriented edition of the entire organ œuvre. The amount of works has remained unchanged since the edition of 1974. As it should have become clear from the introduction, the editor considers the doubts on the authenticity of the variation cycle Jesus Christus, unser Heiland as unfounded, along with the new attributions to Tunder of various chorale fantasias and Magnificat settings transmitted under the name of Heinrich Scheidemann.31 A Praeludium a 5 in F,32 transmitted anonymously with Tunder’s Preludes in the Lüneburg Tablature KN 207/16, was also excluded from this volume since – in spite of the missing ‘tripla’ part – its traits are reminiscent rather of Weckmann’s style.

The musical text of the present edition was made on the basis of the transmitted sources. Corrections of writing errors were made only after careful deliberation and due consideration to the musical context and stylistic idiosyncrasies of North-German organ music. Notes and rests added by the editor are in small

12 print. Suggestions of improvements by earlier editors were duly examined; in many cases, this resulted in new solutions, but sometimes the source text proved to be superior to all attempts at improvement. At a few passages (e.g. No. 6, measures 67–99), a thorough analysis of the notation of the sources gave rise to a modified performance-practical arrangement. Particular caution seemed necessary when it came to supplementing slurs and accidentals. Broken-line slurs are editorial suggestions which the player should feel free to follow at his or her discretion. Figures ascending towards the keynote (such as in No. 8, measures 85, 115, 130) without the leading tone are often found in early North-German organ music up to and including Buxtehude (see the upbeat figures in several variations of the Courante simple BuxWV 245). Certain alterations were problematic from the viewpoint of tuning, as the organs of Tunder’s time were generally tuned in meantone with, at the most, only slight modifications. The degree a flat appears four times as a passing note, but only in the closing section of No. 6. The notes d sharp (No. 7, measures 95, 98; No. 12, measure 88) and a sharp (No. 12, measure 90) were to be tolerated in the context of a chromatic linear development. Only in No. 8 does d sharp appear more frequently, generally in ornamented cadential formulae; as can be seen in measure 61, a complete B major chord was apparently not desired. Wherever expected chromatic notes were omitted in the great octave (No. 3, measure 42), this may have something to do with the short octave, which was found in the organs of the Marienkirche – both the manuals and the pedal – until 1733. The exclusion of these notes was not carried out systematically, however.33 The use of various divisions (Rückpositiv or ‘Organum’ = Hauptwerk) and of the pedal is either expressly indicated in the sources, or it results from the organization of the voices. Dubious passages are explained in the Critical Notes. At sections laid out in double-chorus texture, one often finds instead of references to the manuals, dynamic markings such as “forte” and “piano,” or, as in the Pelpliner Tablatures, sometimes “scharf” (sharp) and “sanft” (gentle), which can be regarded as a hint on the style of the registration. On organs with several manuals, one can certainly consider using a third manual, for example for discant echoes (in the style of Jacob Praetorius).

In closing, I would like to thank everyone who has contributed to the making of this edition: the libraries in Lüneburg, Pelplin and Uppsala, who gave their permission to publish the works and placed reproductions of the sources at our disposal; my friends and colleagues Pieter Dirksen, Armin Schoof and Roland Börger, who offered valuable tips and suggestions; and, not least, Eva-Maria Hodel for her painstaking editorial support, and Martin Steinebrunner for his technically and musically outstanding transformation of the engraver’s model.

Freiburg, Summer 2012

Michael Belotti

1 Biographical information: Wilhelm Stahl, Franz Tunder und Dietrich Buxtehude. Ein biographischer Versuch, in: Archiv für Musikwissenschaft 8 (1926), pp. 1–77; Bernhard Engelke, Musik und Musiker am Gottorfer Hof, vol. II: 1630–1702. Typescript in the Musikwissenschaftliches Institut der Universität Kiel; Kurt Gudewill, Franz Tunder und die nordelbingische Musikkultur seiner Zeit, Lübeck, 1967; G. K. Birkner, Woher stammte Franz Tunder? Aus Lübeck und nicht von Fehmarn!, in: Lübeckische Blätter 1996, p. 248; Ulrich Althöfer, Die Gottorfer Hoforganisten, in: Heinz Spielmann, Jan Drees (edd.), Gottorf im Glanz des Barock. Kunst und Kultur am Schleswiger Hof. Catalogues of the exhibition […], vol. I: Die Herzöge und ihre Sammlungen, Schleswig, 1997, pp. 299– 305; Kerala J. Snyder, art. “Tunder, Franz”, New Grove, vol. 25, London, 2001, pp. 880– 882; Almut Jedicke, art. “Tunder, Franz”, in: Neue Lübecker Lebensläufe, ed. by Alken Bruns, Neumünster, 2009, pp. 584–588.

2 See Arnfried Edler, Der nordelbische Organist, Kassel, 1982, p. 49.

3 Johann Mattheson, Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg, 1740. New impression, ed.

by Max Schneider, Berlin, 1910, p. 227.

4 His organ works are contained in: Orgelmusik der Familie Hasse, ed. by Michael Belotti, Stuttgart, 2009, pp. 15–19; concerning a possible study period with Sweelinck, see ibid., p. 3.

5 Werner Breig, Melchior Schildt. Zu seinem dreihundertsten Todestag, in: Musik und Kirche 37 (1967), pp. 152–160; Christian Vestergaard-Pedersen, Melchior Schildt i Danmark. En oversigt over tid og sted for hans ophold i årene 1626–1629, in: Dansk årbog for musikforskning 7 (1973–1976), pp. 237–245.

6 Johan Lorentz’ organ concerts in the Nikolaikirche, in which one might see a possible model for Tunder’s “Evening Concerts,” can be ascertainably dated back to 1634.

See Bo Lundgren, Johan Lorentz in Kopenhagen – organista nulli in Europa secundus, in: Bericht über den 7. Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Köln 1958, Kassel, 1959, pp. 183–185.

7 Not in 1637, as earlier scholarship assumed; see Ibo Ortgies, Neue Erkenntnisse zur Biographie Matthias Weckmans, in: Sverker Jullander (ed.), Proceedings of the Weckmann Symposium Göteborg 30 August–3 September 1991, Göteborg, 1993 (= Skrifter från Musikvetenskapliga avdelnigen 31), pp. 1–24, in particular p. 4. In 1648 Tunder served as witness at Weckmann’s wedding.

8 On Hecklauer: Ludwig Andresen, Walther Stephan, Beiträge zur Geschichte der Gottorfer Hof- und Staatsverwaltung von 1544–1659, vol. I, Kiel, 1928 (= Quellen und Forschungen zur Geschichte Schleswig-Holsteins 14), pp. 56–58; Althöfer, as in note 1, p. 302.

9 Caspar Ruetz, Widerlegte Vorurtheile von der Beschaffenheit der heutigen Kirchenmusic und von der Lebens-Art einiger musicorum, Lübeck, 1752, pp. 44–49. Reproduced in: Volker Scherliess, Arndt Schnoor, “Theater-Music in der Kirche”. Zur Geschichte der Lübecker Abendmusiken. Katalog der Ausstellung in der Musikhochschule Lübeck 24.–27. September 2003, Lübeck, 2003 (= Schriften der Stadtbibliothek, 3rd series, 37), pp. 36–38.

10 Imme Tempke, Neue Erkenntnisse über das Leben und Wirken von Nicolaus Hasse und anderen Organisten aus seiner Familie, in: Karl Heller (ed.), Musik in Mecklenburg. Beiträge eines Kolloquiums zur Mecklenburgischen Musikgeschichte, veranstaltet vom Institut für Musikwissenschaft der Universität Rostock, 24.–27. September 1997, Hildesheim, 2000, pp. 259–272, in particular pp. 265f.

11 Lending credence to this is the style of his organ works, especially of the chorale fantasia Komm, Heiliger Geist, Herre Gott (edition see note 4).

13 12 Franz Tunder, Gesangswerke, ed. by Max Seiffert, Leipzig, 1900 (= Denkmäler deutscher Tonkunst 3).

13 A dissertation on the life and works of Franz Tunder with emphasis on the vocal works is being prepared by Almut Jedicke (Kiel).

14 Thus the term used in the obituary pertaining to Bach’s improvisation in Hamburg in 1720, which was apparently elaborated in the style of a North-German chorale fantasia. On the genre of the chorale fantasia and its techniques, see Fritz Dietrich, Geschichte des deutschen Orgelchorals im 17. Jahrhundert Kassel, 1932, (= Heidelberger Studien zur Musikwissenschaft 1), pp. 41–56; Werner Breig, Die Orgelwerke von Heinrich Scheidemann Wiesbaden, 1967, (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft 3), pp. 37– 45; Pieter Dirksen, Heinrich Scheidemann’s Keyboard Music: Transmission, Style and Chronology, Aldershot, 2007, pp. 97–99.

15 See Scheidemann’s chorale fantasia Jesus Christus, unser Heiland, measures 205–213.

Edition: H. Scheidemann, Choralbearbeitungen, ed. by Gustav Fock, Kassel, 1967, p. 72.

16 The fact that Jacob Praetorius occupied himself with viol music can be seen in his contributions (two Galliards) to the collection Außerlesener Paduanen und Galliarden erster Theil by Zacharias Füllsack and Christian Hildebrand, Hamburg, 1607.

17 For the opening verse of the chorale cycle O Lux beata Trinitas in the Lüneburg Tablature KN 209, reproduced in: Matthias Weckmann, Choralbearbeitungen für Orgel, ed. by Werner Breig, Kassel, 1979, p. V. 18 Dietrich (as in note 14), p. 57.

19 Magnificat I. modi, 2nd verse, measures 151–162. Edition: Melchior Schildt, Choralbearbeitungen, ed. by Werner Breig, Cologne, 1968 (Organum, II. Series, 24), pp. 40f.

20 Engelke, as in note 1, p. 46; Gudewill, as in note 1, p. 11.

21 Klaus Beckmann, Echtheitsprobleme im Repertoire des hanseatischen Orgelbarock, in: Ars Organi 37 (1989), pp. 150–162, in particular pp. 158f. The identification is based on the edition by Bernhard Billeter (Francesco Bianciardi, Costanzo Porta, Keyboard Compositions, Stuttgart, 1977 [= Corpus of Early Keyboard Music 41]) which falsely attributes the Ricercari and Canzonas transmitted in the Turin Tablature under the name “Francesco Porta” to Costanzo Porta († 1601). Moreover, in his transcription the note values are halved, which relativizes the conclusiveness of the comparison in Beckmann (p. 159).

22 The transcription in the Turin Tablature (vol. X, fols. 52v–54r), which was probably made from a print that is no longer extant, can be dated ca. 1639. The piece was most likely written only shortly before (della Porta’s op. 2 was printed in 1645).

23 In the Lüneburg Tablatures (see the source descriptions at the end of the present volume) KN 207/15, No. 31; KN 209, No. 58.

The English translation of the “Kritischer Bericht” (pp. 111ff.) can be downloaded under www.breitkopf.com.

24 KN 209, No. 59; Heinrich Scheidemann, Orgelwerke, vol. III: Praeambeln, Fugen, Fantasien, Canzonen und Toccaten, ed. by Werner Breig, Kassel, 1971, pp. 35–37.

25 Praeambulum in d: The subject of the fugue which begins in measure 18 returns in diminution at measure 82; Magnificat II. et VIII. toni, 2nd verse (ending for tone VIII), measures 123a–140a. Edition: Jacob Praetorius, 3 Praeambula — Magnificat-Bearbeitungen, ed. by Michael Belotti, Stuttgart, 2000, pp. 3 and 36.

26 Mads Kjersgaard, “Die Orgel der Gottorfer Schloßkapelle”, in: Jahrbuch des SchleswigHolsteinischen Landesmuseums Schloß Gottorf, NF 6 (1996–1998), pp. 97–120, in particular p. 118, points out that the manual compass of the Gottorf organ did not allow for performing Auf meinen lieben Gott.

27 Archiv der Hansestadt Lübeck, Archiv der Marienkirche, I, III 13 (soprano part of a cantional most likely from the time of Samuel Franck). See Kerala Snyder, Returned War Booty: A ‘New’ Manuscript Chorale Book from Lübeck, Paper given at the convention of the Internationale Arbeitsgemeinschaft für theologische Bachforschung, Løgumkloster, 2 October 1999.

28 Jacob Praetorius, Choralbearbeitungen für Orgel, ed. by Werner Breig, Kassel, 1974, pp.

12–16; Kortkamp’s piece is edited by Arnfried Edler, as in note 2, pp. 402–411.

29 Klaus Beckmann, Scheidemann oder Tunder? Echtheitsprobleme bei sechs Choralfantasien in den Pelpliner und Zellerfelder Orgeltabulaturen, in: Schütz-Jahrbuch 1999, pp. 77–97, in particular p. 79.

30 Franz Tunder, 4 Praeludien, ed. by Max Seiffert, Leipzig, undated (= Organum, IV. series, 6); Sämtliche Choralbearbeitungen, ed. by Rudolf Walter, Mainz, 1958; J. Golos, A. Sutkowski (edd.), Keyboard Music from Polish Manuscripts, vol. II: Organ Chorales by Heinrich Scheidemann and Franz Tunder, American Institute of Musicology, 1967 (= Corpus of Early Keyboard Music 10/ II).

31 See note 29 and the editor’s contributions to the discussion: Die Choralfantasien Heinrich Scheidemanns in den Pelpliner Orgeltabulaturen, in: Schütz-Jahrbuch 1992, pp. 90– 107; Scheidemann oder Tunder? Zu Klaus Beckmanns Aufsatz im Schütz-Jahrbuch 1999, in: Schütz-Jahrbuch 2000, pp. 135–139.

32 Edition by Max Seiffert (Anonymi der norddeutschen Schule. 6 Praeludien und Fugen, Lippstadt, undated [= Organum, IV. series, 10], pp. 16–22), who, in the Preface (p. 2), considers Tunder’s authorship as possible.

33 Nos. 9, 10, 12 call for F sharp, No. 8 G sharp, No. 11 has F sharp in measure 97 and F in measure 120.

14

21

Praeludium in g (Nr. 2) Mus. ant. Pract. KN 207/16, S. 3– 4 Ratsbücherei Lüneburg

15

Canzon in G, Beginn Ihreska samlingen, ms 285, S. 50–51 Uppsala Universitetsbibliotek

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Sämtliche Orgelwerke

Franz Tunder herausgegeben von Michael Belotti

1

Praeludium in F

4

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Ped. 13

Edition Breitkopf 8825

© 2012 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

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Praeludium in g

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* Fis wurde mĂśglicherweise mit RĂźcksicht auf die kurze Oktave vermieden. * F sharp may have been avoided in consideration of the short octave.

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Canzon in G

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Auf meinen lieben Gott Auf 2 Clavier manualiter

RĂźckpositiv

Organum

Leseprobe

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Sample page 14

O R

* Quelle: / Source: c1.

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33

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*

23

Leseprobe

27

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R

Sample page 37

* Quelle: c1, siehe den Kritischen Bericht. / Source: c 1, see the “Kritischer Bericht�.

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R R

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Leseprobe

47

53

57

Sample page 61

piano

forte

p

f

p

f

p

f

* Dass die beiden Oberstimmen zusammen auf dem Rückpositiv ausgeführt werden sollen, wird in der Tabulatur durch Abgrenzungslinien zwischen der 2. und 3. Stimme angezeigt (auch in Takt 81–85 * und 90–98). / Dlimination lines between the 2nd and 3rd parts in the tablature (also in mm. 81–85 andEB 90–98) Breitkopf 8825 mean that the two upper parts are to be executed together on the Rückpositiv.

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O

R

O

p

73

R*

Leseprobe

80

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O

R

Sample page

95

R

* Dass die beiden Oberstimmen zusammen auf dem Rückpositiv ausgeführt werden sollen, wird in der Tabulatur durch Abgrenzungslinien zwischen der 2. und 3. Stimme angezeigt (auch in Takt 81–85 * und 90–98). / Delimitation lines between the 2nd and 3rd parts in the tablature (also in mm.Breitkopf 81–85 and mean that the two upper parts are to be executed together on the Rückpositiv.

EB 90–98) 8825

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101

[]

[] R

Leseprobe

105

p

f

p

f

p

110

p

115

*

R

f

p O

Sample page

* Die Partie der rechten Hand (bis Takt 117, erste Hälfte) steht mÜglicherweise eine Oktave zu hoch. * The right-hand part (up to 1st half of m.117) is possibly an octave too high.

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f

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121

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Leseprobe

133

138

Sample page

142

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

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38

Leseprobe

Sample page Christ lag in Todes Banden, Beginn 306, fol. 134v–135r Pelplin, Bibliothek des Priesterseminars

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24

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7

Christ lag in Todes Banden Auf 2 Clavier pedaliter

Rückpositiv *

(Rückpositiv)

(Organum) **

***

Leseprobe (Pedal)

10

R

17

Sample page

piano

forte

p

f

p

f

p

*** Eine nachträglich hinzugefügte Klammer weist auch die Sopranstimme dem Organum zu. /The soprano part is also assigned to the Organum through a subsequently added brace. *** Manual- und Registrierangaben in Klammern sind nachträgliche Zusätze in der Tabulatur. / Manual and registration indications in parentheses are later entries in the tablature. *** Nachträgliche Einrichtung in der Quelle: / Later arrangement in the source: 9

(Brustwerk)

(O)

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f

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p

27

p

33

Leseprobe O

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p

f

O

R

R

O

O

R

p

f

R

O

f

R

O

p

R

O

f

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O

R

O

R

R

O

O

R

R

O

O

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R

O

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O

R

O

R

O

O

R

Sample page

37

O

R

f p

f

p

f

p

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

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O

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f

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R

O

R

R

O

O

R

R

O

O

R

O

Leseprobe O

R

R

O

O

R

R

O

R

O

R

O

O

R

50

O

(R )

O

Sample page (Posaun)

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* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

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O

R

O

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Leseprobe 73

80

[]

Sample page

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

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(O)

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94

Leseprobe

R

O

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* f

p

f

f

p

p

p

f

f

Sample page 106

p

f

p

f

* Quelle: halbe Note (halbe Pausen in den Mittelstimmen), siehe Kritischer Bericht. * Source: half note (half-note rests in the middle parts), see the “Kritischer Bericht�.

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p

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p

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p

f

p

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f

Leseprobe

114

p

f

p

f

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[] p

f

p

Sample page

f

p

p

f

123

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p

f

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

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O

R

R

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R

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O

O

R

R

O

Leseprobe R scharf *

O

R

O

O

p

f

O

137

142

Sample page

* Gleichbedeutend mit „forte“ (d. h., auf dem Rückpositiv auszuführen). * Means the same as “forte” (i.e., to be executed on the Rückpositiv).

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R

R

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147

152

Leseprobe

3

3

(Posaun) 157

163

Sample page *

* Die metrisch unkorrekte Notation der Quelle kรถnnte auf eine Beschleunigung der Trillerfigur hinweisen. * The metrically incorrect notation of the source possibly points to an acceleration of the trill figure.

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scharf R

Leseprobe

174

R

O

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f

p

f

f

p

Sample page

185

(R) scharf

p

scharf

O

(R )

(Org)

Ped.* * Nachträglich hinzugefügte Spielanweisung: „Ruc:“ – Demzufolge wäre die ganze Partie (bis zur ersten Hälfte von Takt 189) manualiter auf dem Rückpositiv auszuführen. Die Notation der Quelle * legt jedoch zweimanualige Ausführung mit Pedal nahe. / Subsequently added performance marking “Ruc:” – One would accordingly be expected to play the entire part (up to the first half of m.189) * manualiter on the Rückpositiv. However, the notation of the source suggests a two-manual performance with pedal.

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O

R

R

R

O

O

R

R

O

R

O

R

O

O

R

f

O

Leseprobe

196

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p

f

p

f

p

f

f

201

p

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Sample page p

f

p

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p

p

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207

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f

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O

R

O

Leseprobe 216

R

O

221

R

O

scharf

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* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

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Leseprobe *

240

Sample page

**

** Eine nachträglich angebrachte Linie fasst die halbe Note g1 mit dem Griff der linken Hand zusammen. /A subsequently added line connects the half note g 1 with the notes of the left hand. ** Andere Möglichkeit (siehe Kritischer Bericht): /Other possibility (see the “Kritischer Bericht”):

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Leseprobe

Sample page Herr Gott, dich loben wir, Takt 1–117 Mus. ant. Pract. KN 207/17,1, S. 14–15 Ratsbücherei Lüneburg

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8

Herr Gott, dich loben wir Auf 2 Clavier pedaliter

RĂźckpositiv

Organum

Leseprobe

Pedal

8

15

Sample page

O

R

* Die Manualangaben in Klammern entstammen einer zweiten Tabulaturquelle. /The manual indications in parentheses stem from a second tablature source.

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( O) *

Leseprobe 27

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Sample page

* Die Manualangaben in Klammern entstammen einer zweiten Tabulaturquelle. /The manual indications in parentheses stem from a second tablature source.

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Leseprobe 43

(R )

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Leseprobe

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Sample page R

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* O

R

O

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Leseprobe

80

R

O

O

R

O

85 3

R

O

90

R

O

R

O

R

R

O

R

O

R

* Rhythmische Variante (KN 209): * Rhythmic variant (KN 209): Breitkopf EB 8825

3

3

3

3

R

O

Sample page O

3

O

R

O

R

O

O

R

O

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20 95

57 R

R

100

R

O

O

R

O

O

R

R

O

R

O

R

R

O

Leseprobe O

R

R

O

106

112

O

O

R

O

R

3

(O)

3

3

3

Sample page R

O

R

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

O

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58

23

118

R

Leseprobe

(O)

123

R

128

(O)

R

O

133

O

R

O

R

Sample page O

R

O

R

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

R

O

R

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59

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R

142

146

150

R

(O)

137

R

O

R

Leseprobe O

O

O

R

O

Sample page R

R

O

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

R

O

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Seite 45

60

23

9

In dich hab ich gehoffet, Herr Auf 2 Clavier pedaliter

RĂźckpositiv

Organum

6

Pedal

Leseprobe

11

Sample page 16

R

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

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20

61

21

O

O

R

Leseprobe

26

R

R

O

O

R

O

R

O

R

31

O

R

O

R

O

R

O

O

R

Sample page Ped.

35

O

R

O

O

R

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

R

R

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62

39

23

R

O

Leseprobe 44

*

[]

49

[]

Sample page

* Quelle: / Source: Breitkopf EB 8825

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20

63

53

Leseprobe

57

[] *

61

R

R O

Sample page

65

O

O

R

* Diese Stelle rechnet mit der kurzen groĂ&#x;en Oktave. Auf modernen Orgeln kann das Pedal zu Hilfe genommen werden. * This passage is conceived for the short great octave; the pedal can be used on modern organs.

Breitkopf EB 8825

R

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64

23

69

O

R

O

R

Leseprobe 73

O

R

O

*

77

**

R

Sample page

O

Ped.

** Quelle: / Source: c1. ** In der Quelle steht die Oberstimme bis zum Ende von Takt 81 eine Oktave tiefer (siehe Kritischer Bericht). ** In the source, the upper part is an octave lower up to the end of m. 81 (see the “Kritischer Bericht�).

Breitkopf EB 8825

*

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Seite 50

20

65

82

Leseprobe 86

90

Sample page

* In der Quelle steht die Oberstimme bis zum Ende von Takt 81 eine Oktave tiefer. / In the source, the upper part is an octave lower up to the end of m. 81.

Breitkopf EB 8825

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Seite 51

66

23

10

Jesus Christus, unser Heiland 3 Verse

Primus Versus

Leseprobe Pedal

6

12

Sample page

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

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20

67

18

22

Leseprobe

26

Sample page 30

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

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Seite 53

68

23 Secundus Versus

6

Leseprobe

12

18

Sample page

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

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Seite 54

20

69

24

Tertius Versus

Leseprobe

6

Sample page 11

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

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Seite 55

70

23

17

Leseprobe 22

27

Sample page

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

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Seite 56

20

71

11

Jesus Christus, wahr’ Gottes Sohn

Leseprobe 7

14

Sample page

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

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Seite 57

72

23

22

Leseprobe 29

36

Sample page

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

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Seite 58

20

73

43

50

Leseprobe

57

64

Sample page

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

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Seite 59

74

23

71

77

Leseprobe

84

92

Sample page

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

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20

75

98

107

Leseprobe

116

Sample page []

124

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

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Seite 61

76

23

12

Komm, Heiliger Geist, Herre Gott Auf 2 Clavier pedaliter

RĂźckpositiv

Organum

Leseprobe

Pedal

7

13

Sample page

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

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77

18

Leseprobe 24

31

Sample page

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

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78

23

36

42

Leseprobe

48

Sample page 54

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

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20

79

60

Leseprobe 67

73

Sample page

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

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80

23

79

Leseprobe

85

forte

piano

f

90

p

95

f

Sample page

*

p

f

p

* Die Bass-Stimme ist in der Tabulatur als durchgehender Stimmzug (mit Ganztaktpausen für die Takte 82–92 und 101–106) notiert. Im Hinblick auf die Echostellen in T. 98/99 und 115/116 * ist hier manualiter-Ausführung wahrscheinlicher. / In the tablature, the bass part is notated in one continuous line (with whole-note rests for mm. 82–92 and 101–106). In view of the echo passages * in mm. 98/99 and 115/116, a manualiter performance would seem more probable.

Breitkopf EB 8825

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100

f

f

p

p

f

Leseprobe

104

p

f

p

f

p

f

109

p

f

Sample page

116

f

p

f

p

f

p

f

p

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Ped. Breitkopf EB 8825

p

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82

23

121

126

Leseprobe

132

136

Sample page

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

83

Leseprobe

Sample page Komm, Heiliger Geist, Herre Gott, Beginn Mus. ant. Pract. KN 209, Nr. 72, S. 336–337 Ratsbücherei Lüneburg

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Seite 69

84

23

13

Was kann uns kommen an fĂźr Not Auf 2 Clavier pedaliter

RĂźckpositiv

Organum

Pedal

Leseprobe

5

10

Sample page

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

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Seite 70

20

85

16

22

Leseprobe

28

Sample page 34

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

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86

23

39

O

O

R

O

R

R

Leseprobe 44

R

O

O

O

O

48

R

R

R

O

O

R

R

Sample page

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

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Seite 72

20

87

53

Leseprobe 58

R

O

63

Sample page

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

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88

23 O

3

68

R

3

R

O

3

O

R

3

R

3

O

Leseprobe 73

O

R

R

O

O

R

R

O

O

R

R

78

Sample page R

O

O

R

82

O

R

O

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

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89

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R

O

90

R

O R

O

94

R

R

Leseprobe O

R

O

R

O

R

R

R

O R

O

O

Sample page Ped.

99

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

O

R

R O

O

O

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R

O

O

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90

23

104

109

Leseprobe

114

Sample page 119

R

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

O

R

O

R

O R

O

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R

127

O

R

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R

O

R

O R

Leseprobe

R

O

132

Ped. 136

Sample page

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

O

R

O R

O

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92

23

140

Leseprobe 145

152

Sample page

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

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Seite 78

20

93

159

R

O

Leseprobe

164

R

R

O

169

O

R

O

R

Sample page

175

O

R

* Siehe Kritischer Bericht. / See the “Kritischer Bericht�.

Breitkopf EB 8825

*

O

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94 181

23 * R

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O

R

R

Leseprobe O

O

R

O

R

R

R

R

O

R

R

O

O

R

O

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196

R

O

186

191

O

O

R

O

R

O

Sample page O

R

R

O

O

R

R

O

R

R

O

* Möglicherweise sollten die Takte 181–183 (einschließlich 1. Note der l. H. in T.184) eine Oktave tiefer stehen; siehe Kritischer Bericht. / Measures 181–183 (including first note l. h. in m.184) * should possibly be one octave lower; see the “Kritischer Bericht”.

Breitkopf EB 8825

O

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95

200

O

207

Ped.

Leseprobe

213

219

Sample page R

O

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

R

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O

229

R

O

R

O

Leseprobe O

R

R

O

R

234

O

R

O

R

O

R

O

Sample page Ped.

239

R

O

R

O

R

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

O

R

O

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97

243

R

R

O

247

R

O

O

Leseprobe

250

254

Sample page

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

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98

23

Anhang 14 Praeludium

Leseprobe

5

15

Was kann uns kommen an für Not Auf 2 Clavier pedaliter

Rückpositiv*

(Organum)**

(Pedal) 8

(R )

Sample page

** Eine nachträglich hinzugefügte Klammer weist auch die Oberstimme dem Organum zu. /The upper part is also assigned to the Organum by a subsequently added brace. ** Manualangaben und Zeichen in Klammern sind nachträgliche Zusätze in der Tabulatur. / Manual indications Breitkopf EB 8825 and markings in parentheses were added later to the tablature.

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20

99

14

(O)

(R )

R

O

Leseprobe

20

() 26

(O)

R

(O)

Sample page (R )

32

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

R

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100

23

36

* O

Leseprobe *

43

*

49

Sample page

* An diesen Stellen wurden in der Tabulatur nachträglich HaltebÜgen eingefßgt. /Ties were added later to the tablature at these passages.

Breitkopf EB 8825

*

*

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101

53

59

(R )

Leseprobe

65

70

Sample page

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

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Seite 87

102

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Leseprobe 81

O

R

87

Sample page R

(O)

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

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Leseprobe

95

(

(R )

)

100

(R )

(O)

106

O

Sample page

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

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23

112

Leseprobe

117

scharf *

122

127

Sample page

* Gleichbedeutend mit „forte“. Diese Beischrift stellt klar, dass auch die zweite Stimme auf dem Rückpositiv auszuführen ist (ebenso in Takt 132). * Means the same as “forte”. This indication makes it clear that the second part is also to be executed on the Rückpositiv (likewise at m.132).

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132

scharf

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Leseprobe

R

O

146

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Sample page

O

scharf

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

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106

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153

Leseprobe 159

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

163

Sample page

scharf

O

R

R

O

R

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Breitkopf EB 8825

O

R

O

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O

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173

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178

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R

O

R

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Leseprobe R

O

O

R

O

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R

O

R

O

O

R

O

R

O

R

O

R

O

Sample page O

Die Niederschrift bricht hier ab.

Nachfolgend ein Ergänzungsvorschlag des Herausgebers.

The transcription breaks off here.

What follows is a suggested completion of the work proposed by the editor.

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

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R

O

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186 R

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R

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O

R

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R

Leseprobe R

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O

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R

O

R

R

O

R

O

R

O

O

O

O

R

O

191 R

196

Sample page

* Das ist eine Anmerkung. / * This would be the english translation.

Notensatz: M. Steinebrunner, Weilheim (Baden)

Breitkopf EB 8825

109

Was kann uns kommen an fĂźr Not (Nr. 15), Beginn 306, fol. 143v, VIIr Pelplin, Bibliothek des Priesterseminars

110

In dich hab ich gehoffet, Herr, Beginn Mus. ant. Pract. KN 209, Nr. 30, S. 168–169 Ratsbücherei Lüneburg

111

Kritischer Bericht Die Quellen1 KN: Ratsbücherei Lüneburg, Mus. ant. pract. KN 207/15; 207/16; 207/17,1; 209.

Die Tabulatur KN 207/17,1 wurde, wie einige Eigenheiten der Notation (charakteristische Form der Minuskel „e“ und anderer Buchstaben, Wellenlinie für die zweigestrichene Oktave, taktüberschreitende Notenwerte – siehe Faks. S. 51) erkennen lassen, von mindestens zwei Schreibern aus der Schule von Jacob Praetorius angefertigt. Neben einem Praeambulum in e von Heinrich Scheidemann enthält sie Bearbeitungen des lateinischen Te Deum (durch Blattverlust unvollständig und ohne Autorenbezeichnung erhalten) und des deutschen Herr Gott, dich loben wir von Jacob Praetorius (Komposition datiert 1636), Jacob Kortkamp und Franz Tunder. Die Handschrift ist sehr sorgfältig angefertigt und enthält nur wenige Schreibfehler.

Die Tabulaturhandschriften KN 207/15; 207/16; 209, von dem Lüneburger Organisten Heinrich Baltzer Wedemann (1646–1718) in den 1660er und 1670er Jahren geschrieben, stellen zusammen mit den Zellerfelder Tabulaturen die wichtigsten Quellen für die Orgelmusik der Sweelinck-Schüler und der darauffolgenden Generation dar. KN 209 enthält vor allem Choralbearbeitungen und Intavolierungen; KN 207/15 und KN 207/16 ergänzen das Repertoire um die freien Formen. Franz Tunders Praeludien sind im letztgenannten Manuskript überliefert; in KN 207/15 findet sich ein kleines Bruchstück eines fünften Praeludiums. Wedemanns Abschriften stützen sich anscheinend auf gute Quellen (der mehrfach vorkommende Schlussvermerk „Franz Tunder comp:“ könnte auf autographe Vorlagen schließen lassen), sind aber nicht frei von Flüchtigkeitsfehlern. Die Taktgrenzen werden gelegentlich durch komma-ähnliche Zeichen markiert.

Ihre: Uppsala Universitetsbibliotek, Ihreska samlingen, ms. 285.

Thomas Ihre (1659–1720), gebürtig von der schwedischen Insel Gotland, schrieb sich 1679 an der Kopenhagener Universität ein. Zwei Tabulaturbücher, die er im selben Jahr anlegte (Ihreska samlingen, ms. 284, 285), legen Zeugnis von seinen musikalischen Studien ab, die er offenbar bei oder im Umkreis von Johann Lorentz betrieb. Zahlreiche Stücke sind mit den Initialen „J: L:“ gezeichnet; dabei handelt es sich überwiegend um intavolierte Tanzsätze und kurze Praeludien, die reich mit Fingersatzangaben und Verzierungszeichen versehen sind. Daneben finden sich u. a. Suiten von Froberger und ein Praeambulum von Scheidemann. Die Niederschrift der Canzon von Franz Tunder hat ebenfalls bedeutenden Quellenwert für die Aufführungspraxis der Zeit (siehe im Lesartenverzeichnis die Bemerkungen zur Notation).

Pelplin, Bibliothek des Priesterseminars, 305, 306 (Pelpliner Orgeltabulatur, Band 2 und 3) Die sechsbändige Tabulatur, die 1957 in der Bibliothek des Priesterseminars in Pelplin entdeckt wurde, enthält hauptsächlich Vokalkompositionen, die im Zeitraum 1620–1630 zum Gebrauch des Organisten in der Zisterzienserabtei Pelplin niedergeschrieben wurden.2 In den 1 Einen Überblick über die Quellen nach neuerem Forschungsstand gibt Pieter Dirksen, Heinrich Scheidemann's Keyboard Music: Transmission, Style and Chronology. Aldershot 2007, S. 48, 52f., 56–58. Vgl. auch die Artikel Lüneburger Tabulaturen (Curtis Lasell) und Pelpliner Orgeltabulatur (Miroslaw Perz) in MGG² (Sachteil) 5, Sp. 1513–1516 und 7, Sp. 1542f.

2 Die Pelpliner Tabulatur liegt in einer Faksimileausgabe vor: Adam Sutkowski, Alina Osostowicz-Sutkowska (Hrsg.), The Pelplin Tabulature. Facsimile (Antiquitates Musicae in Polonia, 2–7), Graz und Warschau 1964, 1965.

ersten drei Bänden finden sich auf freigebliebenen Seiten Eintragungen einer späteren Hand, die in die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts zu datieren sind und hauptsächlich choralgebundene Orgelmusik von Heinrich Scheidemann, Franz Tunder, Nicolaus Hasse und „Ewaldt“ (wohl Ewald Hintz, 1613–1668) umfassen. Möglicherweise hat ein dem Kloster angehöriger oder zumindest verbundener Musiker bei einem Organisten im nahen Danzig die protestantische norddeutsche Orgelkunst studiert.

Die Niederschriften von Orgelmusik enthalten zahlreiche Schreibfehler und unklare Notationen. Sie sind mit einem Netz nachträglicher Zusätze und Änderungen überzogen, die sich vom Haupttext durch dunklere Tintenfarbe, dünneren Strich und einen oft flüchtigen Duktus unterscheiden und Korrekturen einzelner Töne oder Rhythmuszeichen, Registrierungsund Werkangaben, Benennungen der Choralzeilen und Angaben zur Satztechnik enthalten.

Sehr wahrscheinlich wurden diese Nachträge vom Tabulaturschreiber selbst bei einer Durchsicht der Abschrift eingetragen, möglicherweise unter Anleitung eines Lehrers. Für eine Edition müssen sie einer kritischen Prüfung unterzogen werden, da sie offenbar nicht in jedem Fall die Intention des Komponisten treffen. Die vorliegende Ausgabe trennt konsequent zwischen Haupttext und Nachträgen, teilt aber alle für die Aufführungspraxis relevanten Eintragungen mit.

Zur Edition Alle in diesem Band versammelten Kompositionen sind in Abschriften von fremder Hand in „neuer deutscher Orgeltabulatur“ überliefert. Diese Aufzeichnungsweise verzichtet auf Notenlinien; die Töne werden durch Buchstaben mit darüber gesetzten Oktavlinien und Rhythmuszeichen angezeigt. Durch ihren partiturähnlichen Charakter ist sie für die Darstellung polyphoner Orgelmusik besonders geeignet. Allerdings birgt sie auch spezifische Fehlermöglichkeiten (Oktavversetzungen, Verwechslung von Buchstaben), die bei der Herstellung eines kritischen Notentexts mitbedacht werden müssen. Bei der Übertragung in moderne Notation wurde einerseits auf klare Darstellung der Stimmführung geachtet, andererseits eine für die Praxis leicht zugängliche Darbietung angestrebt. Einen Sonderfall stellt die grifftechnische Notation der Canzon (Nr. 5) dar; sie wurde in der Transkription sinngemäß wiedergegeben, mit eingefügten Hilfen zum Verständnis der Stimmführung.

Werk- und Registrierangaben der Quellen wurden in den Notentext der vorliegenden Ausgabe übernommen (wenn sie einer Nebenquelle oder einer späteren Beschriftungsschicht innerhalb der Quelle entstammen, sind sie in runde Klammern gesetzt), gelegentlich durch editorische Angaben ergänzt (durch Kursivdruck gekennzeichnet).

Echopartien in den Choralbearbeitungen „auf 2 Clavier“ werden in der Tabulatur auf unterschiedliche Arten notiert (siehe die Abbildungen auf S. 38, 51): 1. Die Echowiederholung einer einstimmigen Phrase wird als zweite Sopranstimme notiert.

Diese Notationsweise konnte in der Übertragung problemlos wiedergegeben werden.

2. Mehrstimmige Echos wären nach dieser Methode konsequenterweise auf zwei Ebenen innerhalb der Tabulaturzeile darzustellen, wobei die obere den Anteil des Rückpositivs, die untere den des Hauptwerks („Organum“) oder Echowerks enthält. Bei zweistimmigen Echopartien aus kurzen, ineinander verzahnten Motiven (Kanon-Echo-Kombination) entsteht dann ein gestaffeltes Schriftbild (Faks. S. 38, 4. Tabulaturzeile). Im Interesse der besseren

112 Praktikabilität wurde für diese Art von Echos in der Edition eine komprimierte Notation gewählt, die den Anteil der rechten Hand im oberen, den der linken Hand im unteren System darstellt, mit beigegebenen Manualangaben in Kursivschrift.

3. Für das blockhafte Respondieren homophoner Phrasen auf verschiedenen Manualwerken wird in den Quellen für Tunders Orgelmusik oft ein vereinfachtes Notationsverfahren angewendet: Originalphrase und Wiederholung sind nacheinander auf der gleichen Ebene notiert; an die Stelle der Manualbezeichnungen können die dynamischen Angaben „F:“ (forte) und „P:“ (piano), gelegentlich „scharf“ und „sanft“, treten (Faks. S. 38, 2./3. Tabulaturzeile). Diese Notation wird in der Übertragung genau entsprechend wiedergegeben und auch auf die wenigen Stellen angewandt, wo in den Quellen mehrstimmige Echos auf zwei Ebenen notiert sind (wie in KN 207/17,1, siehe das Faksimile auf S. 51).

Die Tabulatur verzichtet oft auf Ganztaktpausen, da der partiturähnliche Charakter dieser Notation normalerweise keinen Zweifel über den Verlauf der Einzelstimmen aufkommen lässt. Bei der Umschrift in Liniennotation mussten öfter im Interesse der Klarheit Pausen ergänzt werden. Taktabgrenzungen werden in der Tabulaturnotation durch kleine Leerräume (Spatien) kenntlich gemacht und bei der Ziehung der Oktavlinien im Allgemeinen respektiert. Wo dies nicht der Fall ist (wie an einigen Stellen in den Niederschriften von Nr. 6 und 7), wurden in der Edition gestrichelte Taktstriche eingefügt. Als Überrest älterer Schreibgewohnheiten finden sich bei Synkopen, Punktierungen und ausgehaltenen Schlussnoten öfter Notenwerte, die die Taktgrenze überschreiten; diese wurden in der Übertragung in gebundene Noten aufgelöst.

Die Akzidentiensetzung der Ausgabe folgt heutigem Gebrauch (Gültigkeit für Noten der gleichen Tonhöhe in der gleichen Stimme innerhalb eines Takts); Warnungsakzidentien wurden sparsam ohne Kennzeichnung ergänzt. Da die Gruppierung der Noten in der Tabulatur weitgehend normiert ist und keine Rückschlüsse auf die Artikulation zulässt, wurde auch in diesem Bereich nach modernem Standard verfahren (der es, im Gegensatz zur Tabulaturnotation, erlaubt, Noten verschiedenen Werts unter einem Balken zusammenzufassen). Auf ungewöhnliche Gruppierungen in den Tabulaturquellen wird in den Einzelanmerkungen hingewiesen. Vom Herausgeber hinzugefügte Noten und Pausen erscheinen in kleinerem Stich, ergänzte Akzidentien stehen in eckigen Klammern. Ergänzte Haltebögen sind gestrichelt, ebenso Stimmweiser, die zum besseren Verständnis der Stimmführung eingefügt wurden. Demgegenüber sind die Konjunktionsstriche der Tabulatur, die anzeigen, dass sich die melodische Linie in einer anderen Stimme fortsetzt, als nicht unterbrochene Linien wiedergegeben.

Einzelanmerkungen Im Folgenden werden die Fundorte der einzelnen Kompositionen innerhalb der oben genannten Quellen nachgewiesen, sowie diejenigen Stellen verzeichnet, für die in der vorliegenden Ausgabe ein von der Quelle abweichender Notentext vorgelegt wird. In der zweiten Spalte wird zunächst das System mit römischen Zahlen, danach ggf. die Stimme mit arabischen Ziffern in absteigender Folge bezeichnet (I/2 = 1. System, 2. Stimme). Lateinschrift im Worttext der Quellen ist durch Kursivdruck wiedergegeben; Auflösungen von Abbreviaturen stehen in eckigen Klammern. In einigen Fällen wurden auch gestrichene Worte mit entsprechender Kennzeichnung wiedergegeben, z. B. „Ruc:“. Tz = Taktzeit.

107 1 Praeludium in F KN 207/16, S. 5–6: „Præludium | Franc: Tunder.“ Takt Stimme Bemerkung 3 II 1. Note f.

5 I/1 Tz 3 bis Tz 1 des folgenden Takts eine Oktave tiefer.

7 I/2 2. Note c1.

9 I Die Zweiergruppierung der Achtelnoten entspricht der Tabulatur.

10 I/1 Tz 2–3 halbe Note mit Punkt.

25 II 4. Note g.

28 II Letzte Note e.

30 III Letzte Note c.

31 I/2 Punkt fehlt.

45 I/1 1. Note fehlt (Punkt nach der vorhergehenden Note vergessen).

I/2 4. Note c1.

57 II 1. Note f.

59 I Tz 2–3: Punkte fehlen in beiden Oberstimmen.

60 I/1 1. Note d 2.

62 I/2 3. Note f 1.

65 I/2 Tz 1–2 f.

65-66 III Halbe Note F (Tonbuchstabe korrigiert), halbe Pause | zwei halbe Noten F (Rhythmus korrigiert), zusammengebunden.

66 II 4. Note f.

67 II letzte Note d 1.

2 Praeludium in g KN 207/16, S. 3–4: „Præludium | Franc: Tunder.“ Takt Stimme Bemerkung 12 II Tz 3–4 eine Oktave tiefer.

17 II Tz 2: zwei 16tel, Achtel.

18 II Tz 1: zwei Viertel.

41 III Tz 4: Viertelnote c.

50 I/2 1. Note g1 (wohl Verwechslung von Tonbuchstaben).

3 Praeludium in g KN 207/16, S. 7–8: „Præludium | Franc: Tunder.“ Takt Stimme Bemerkung 15 I/2 Letzte Note d 1.

29 I/2 1. Note b1.

64 II Letzte Note d 1 (Versehen für dis1 = es1).

4 Praeludium in g KN 207/16, S. 9–10: „A. 4 Voc. | Præludium | Franc: Tunder“.

Takt Stimme Bemerkung 3 I/1 3. Note ohne Punkt.

14 II Tz 3–4 Achtelnoten.

21 II 1. Note d.

108 23 28 33 61 69 93

113 II I/1 III II I/2 I/1

3. Note dis1.

Letzte Note cis2.

2. Note ohne Punkt.

2. Note d (Versehen für dis = es).

1. Note d 2.

3. und 4. Note dis2 (= es2 ) d 2.

5 Canzon in G Ihre 285, S. 50–52: „Cantzon | F: Töndern.“ Entgegen dem sonstigen Gebrauch der Buchstabennotation wird in dieser Niederschrift versucht, analog zur italienisch-süddeutschen Klaviertabulatur die Handverteilung in der Notation abzubilden. Die einzelnen Stimmzüge jeder Tabulaturzeile geben also nicht die kontrapunktischen, sondern die spieltechnischen Verläufe wieder. Dies wird deutlich an Stellen, wo eine Stimme in einer anderen fortgesetzt wird (z. B. T. 20, Mittelstimme). In T. 11 (Faks. S. 15, linke Hälfte unten) wurde der Stimmzug des Alts in der oberen Hälfte angesetzt, dann gestrichen und weiter unten eingetragen (und damit der l. H. zugewiesen).

Die Edition gibt diese Notationseigenart sinngemäß wieder, fügt jedoch zum besseren Verständnis der Stimmführung gestrichelte Linien als Stimmweiser ein.

Statt Ganztaktpausen sind in dieser Tabulaturniederschrift jeweils zwei halbe Pausen (im zweiten Abschnitt punktierte halbe Pausen) notiert.

Takt Stimme Bemerkung 9 II/1 e1 in der oberen Stimmengruppe notiert; aus grifftechnischen Gründen korrigiert.

Tz 2–3 Mittelstimme eine Oktave tiefer.

14 II Überschüssige Viertelpause über der 1. Notengruppe; in der 2. Takthälfte Viertel- statt halber Pause.

18 Taktvorzeichnung 3/4.

26 II/2 2. Note Viertelnote, Rhythmuszeichen der 3. Note von Achtel- in Viertelwert korrigiert.

31 II/1 1. Note ohne Punkt.

33 II Bass als Tenor notiert (zwei punktierte Viertelpausen im Bass); 34 II Bass in Tenorlage notiert, zu Beginn von T. 35 durch einen Konjunktionsstrich in Basslage überführt.

38 II Letzte Note c.

39 II/1 Achtelpause, Viertelnote (Punkt verwischt), punktierte Viertelnote; die Rhythmisierung in der Ausgabe geht von der horizontalen Position der Buchstaben aus.

6 Auf meinen lieben Gott KN 209, Nr. 34, S. 180–183: „Auff meinen Lieben | Gott | Auff 2 Clavier | Manualiter | F. Tunder.“ Nach T. 66 Wendevermerk „Verte | Cito.“ Zweistimmige Führungen auf dem Rückpositiv werden in der Tabulatur durch Abgrenzungslinien unterhalb der zweiten Stimme angezeigt (T. 7–9, 14–15, 74–79, 81–85, 90–98, 116–123, 125–136, 138, 139, 140). In der Echostelle T. 106–112 werden bei der Ziehung der

Oktavlinien die Taktgrenzen nicht immer streng beachtet (gestrichelte Taktstriche in der Edition). Die Manualangaben für die unterste Stimme in Takt 36 und 101 wurden vom Schreiber offenbar nachträglich hinzugefügt.

Takt Stimme Bemerkung 3 II/1 Tz 2–3: Punkt fehlt.

9 I/1 Tz 1: Die beiden Achtel sind als Einzelzeichen geschrieben.

11 I 1. Note ohne Punkt.

12 II/2 Viertelnoten f 1 e1, halbe Note d 1.

13 I 1. Note dis2.

15 I/2 Viertelnote.

21 II Letzte Note c1 (es wäre auch denkbar, diesen Ton zu belassen und stattdessen die 1. Note des folgenden Takts in d 1 zu korrigieren).

24 II Tz 3: erste Note f.

30 II 1. Note f 1.

31 I/2 1. Note a.

38 II Letzte Note d 1.

39 I/1 1. Note d 2.

II/1 Letzte Note c1 (Oktavparallelen).

40 II 1. Note ohne Rhythmuszeichen.

44 I/1 Letzte Note ohne Rhythmuszeichen.

45 II/1 e und f ohne Oktavstrich.

46 II 1. Note ohne Rhythmuszeichen.

47 I/2 1. Note fehlt (Punkt nach der vorhergehenden Note vergessen).

I/3 Letzte Note als Viertelnote geschrieben, aber im neuen Takt erneut als Achtelnote notiert (ohne Haltebogen).

53 I/2 Tz 1–2: punktiertes Viertel, Achtel; c 2 steht aber nicht über der Achtelnote g1 der 3. Stimme, sondern weiter links (über dem ersten es des Basses), und die Punktierung entspricht nicht der Choralmelodie.

56 I/3 3. Note als Achtelnote notiert.

60 I/1 1. Note ohne Punkt.

I/2 Letzte Note a1.

II/1 Tz 3: 1. und 2. Note vertauscht.

61 II Tz 4 D d.

65 I Tz 3: D-dur-Akkord in Viertelnoten; dadurch wird die metrische Position der nachfolgenden 16tel-Figuren im Sopran und Alt unklar. Die Gruppierung dieser Figuren (zwei und vier 16tel) lässt jedoch die im Editionstext wiedergegebene Herstellung sinnvoll erscheinen.

II Tz 3–4: Viertelnote ohne nachfolgende Pause.

66 II/1 Tz 3–4: Viertelpause, Viertelnote in Achtelpause, Achtelnote korrigiert.

II/2 Basston unter h des Alts positioniert.

67 I Halbe Pause.

89 II Tz 4: Viertelnote c statt Viertelpause.

91 I/1 Letzte Note g 2.

I/2 1.–3. Note eine Oktave tiefer.

98 I Tz 3 1. Note b 2.

103 I/2 Tz 2–3: Punkt fehlt (nach Tz 2 beginnt eine neue Zeile).

114

115

104 I/1 106 I/1 111, 112 114 118 119 122 136 142 144-145

II/2 I/2 I/2 II/1 I/2 I II

145

I/3

Tz 2, letzte Note und Tz 3, 1. Note vertauscht.

Tz 1–2: Viertelnote, zwei Achtel (vgl. aber den folgenden Takt).

Tz 2: drei Achtelnoten in den Oberstimmen; Unterstimme Achtelnote, Viertelnote (in allen Stimmen gehen aber Viertelnoten voraus).

1. Note ohne Punkt.

1. Note f 1.

Letzte Note e.

Letzte Note g.

Letzte Note g1.

Drittletzte Note g1.

Der Bass schließt bereits in Takt 144 mit Fermate; dasselbe soll wohl für den Alt gelten, obwohl g als einfache ganze Note geschrieben ist. h1 durch Streichung der Oktavlinie in h korrigiert.

7 Christ lag in Todes Banden Pelplin Bd. 3, fol. 134v–140r (vorletzte Eintragung am Ende des Bands): „Christ lag in | todtes banden | Frans: Tunder:“ Die Niederschrift ist mit einem Netz nachträglicher Zusätze und Änderungen überzogen (siehe die Quellenbeschreibung). Im Notentext der vorliegenden Ausgabe sind nur diejenigen Eintragungen wiedergegeben, die für die Aufführungspraxis von Interesse sind; sie erscheinen in runden Klammern. Die Nachträge werden im folgenden vollständig aufgezählt.

I. Benennungen von Melodiezeilen (in der Regel über der Sopranstimme; Beischriften im Tenor- und Bassbereich sind durch „T“ bzw. „B“ in der zweiten Spalte gekennzeichnet): 1-2 „Choral“ 9-11 „für unser Sünd“ 16-17 „Choral p[er] Echo: Christ lag“ 21 (Tz 4)-22 „für unser Sund fuga.“ 23-24 „für unser Sund Per Echo“ 30 B „Christ lag. Choral in pedal“ 36-37 B „für ünser sünde p[er] Echo“ 42 B „für ünser Sund Ch: in ped: | vid.“ (die Bassdurchführung beginnt auf der nächsten Seite).

50-54 „daß wir sollen p[er] fugam Crom: p[er] tot: fac:“ 102-103 „d[aß] wir sollen p[er] Echo Crom:“ 118-119 „Gott loben u[nd] danckbar p[er] Echo“ 127-128 B „Gott loben u[nd] ped Chor“ 134 T „Gott loben“ 145-146 „Gott loben u[nd] danckbar“ 161-162 „u[nd] singen Choral.“ 167-168 T „u[nd] singen All Cho:“ 178-179 B „u[nd] singen Alleluja.“ 182-183 T „u[nd] singen p[er] Echo.“ 191 B (über der Bass-Stimme) „Alleluj: Ped:“ 195-197 „Alleluja p[er] Echo biß zu Ende“ 225 B „Alleluja.“

II. Spielpraktische Hinweise und Eingriffe in den Notentext: Takt Stimme Bemerkung 1 I, II/1 Geschweifte Klammer und Angabe „Org“.

5 III „Pedal:“ 9 I „Bru: Ruc:“; unterhalb der Note d 1 (Tz 2, 1. Note) geschweifte Klammer 11 II/2, III geschweifte Klammer mit Angabe „Org:“. Um den Satz manualiter spielbar zu machen, wurde der Basston G in T. 12 in g geändert und der Alt in T. 13 gestrichen.

15 I, II Die geschweifte Klammer, die ursprünglich nur die beiden mittleren Stimmzüge dem Rückpositiv zuwies, wurde nach oben erweitert; 17 I/1, II „Ruc:“ (im Bassbereich „Ruc: Org:“).

29 I/1 Oberhalb von Tz 4 zwei Viertelnoten-Rhythmuszeichen (Korrektur der Notenwerte, um den wegen der fehlenden Viertelpause unvollständigen Takt aufzufüllen).

53 III „Pos:“ 57 I/1, 2 Geschweifte Klammer und Angabe „Ruc:“.

67 I „Ruc:“ 76 I, II/1 Geschweifte Klammer und Angabe „Ruc:“ (die 2. Sopranstimme setzt aber erst in T. 78 ein, dann rücken Alt und Tenor im Tabulaturfeld weiter nach unten).

86 II/1, 2 Geschweifte Klammer und Angabe „Org:“.

142 I/1, 2 Tz 3: Geschweifte Klammer und Angabe „Ruc:“.

144 II Tz 4: „Org:“.

147 I/1 „R:“ II/1 „O“ 150 I/1 Tz 4: „Ruc:“.

153 II/1, 2 Tz 4: Geschweifte Klammer und Angabe „Org:“.

156 III „Pos:“ 186 I Tz 3 „Ruc:“.

187 III „Ruc: Org:“ 189 I/2, II Geschweifte Klammer und Angabe „Ruc:“, die Wiederholung der Phrase (eine Ebene tiefer) mit Klammer und Angabe „Org:“.

III Nach Tz 2 eine Viertelnote d eingefügt, die ursprüngliche Lesart von Tz 3 (entspricht dem vorliegenden Notentext) wurde aber nicht gestrichen.

211 I/2 1. und 2. Note in a1 korrigiert; 213 I/2 1. und 2. Note in e1 korrigiert; wegen des dadurch entstehenden leeren Quartklangs wurde diese Lesart nicht in den Notentext aufgenommen.

227 I/1, 2 Geschweifte Klammer und Angabe „R:“.

234 I/1, 2 Geschweifte Klammer und Angabe „Ruc:“.

238 II/1 Eine gebogene Linie beginnt bei der 1. Note und schließt die halbe Note g1 (I/2, Tz 3–4) ein; offenbar soll diese mit der linken Hand gegriffen werden.

In den Echopartien sind die Tonbuchstaben oft nach Motiveinheiten gruppiert, ohne Rücksicht auf die Taktgrenzen; die Takteinteilung ist deswegen an diesen Stellen aus der Tabulaturnotation nicht ersichtlich (18–21, 25–28, 37–38, 40–41, 101–114, 125–128, 137–140, 144– 145, 182–185, 220–223).

110

115

Lesarten: 11 III 13 II/1 18 II 19 II 22 II/2 23 I II/2 40 I/1 I/2 II 42 I, II 44 II 45 II 48 III 62 I 75 II/2 83 I 85 II/1 II/2 88 I/2 91 II 93 III 97 II/1 98 II/2 99 II/1 101 I II

105 106 107 108

I, II I, II II I/1

128

II

130 134 136

II II/1 II

137-138

Tz 3: e. d 2 (Oktavversehen; der Tonbuchstabe wurde später gestrichen).

Tz 2: Achtel c d.

Tz 1 und 3: jeweils e E. Tz 4: vier Achtel.

Halbe statt Viertelpause.

Tz 2: e.

Letzte Note fis 2.

1. Note d 1.

1. Note d.

Rhythmuszeichen für Tz 4 fehlen.

Tz 3 g.

7. Note h.

D in der zweiten Takthälfte (neue Zeile) als halbe Note erneut notiert.

Vorletzte Note fis 1.

Ganze Note a.

2.–4. Note eine Oktave höher.

Tz 1: e1.

Tz 2: a.

1. Note e1.

1. Note von Tz 2 und 4 jeweils Achtel. a.

2. Note c1.

1. Note e1.

2. Note e1.

Tz 3: halbe Note.

Tz 3: halbe Pausen (danach Wendestelle). Der nachfolgende doppelchörige Abschnitt würde dann volltaktig beginnen; aber spätestens in T. 104 werden die Akzentverhältnisse durch den Cantus-firmus-Verlauf klargestellt.

Tz 4: doppelte Notenwerte.

Tz 2: doppelte Notenwerte.

Tz 1 und 3: letzte Note jeweils E. Tz 1 und 3: e 2; die Figur der Oberstimme umschreibt aber das Dreitonmotiv a1 h1 c 2.

Tonbuchstabe e um ein Viertel verfrüht notiert (ohne Rhythmuszeichen), dann an richtiger Stelle erneut geschrieben.

1. Note ohne Rhythmuszeichen.

1. Note als ganze Note notiert.

Letzte Note d 2 (unter der 16tel-Gruppe von T. 137, Tz 3 notiert; offenbar lückenhaft).

Die Zuordnung der Stimmen zu den Manualen wird durch Beischriften klargestellt, die im Notenbild dieser Ausgabe redundant erscheinen würden: 137, Tz 4 Mittelstimme „scharf.“, Unterstimme „Org.“; 138, Tz 4 (neue Seite) Oberstimme „Ruc:“, Mittel- und Unterstimme mit Klammer und Vermerk „sanft | Org“.

138 139 141

II I II/2 I II

142

142 143

II/2 I/2

149 II/1 151-152 II

154

I/2 II/1 155-159 I 157 I

159

II/1 I/1, 2

163 166 169

II/2 III I/1

172 178 180 183 184

II I I II I/1 I/2 II

186-188 I, II

192

I

Tz 2: c1 e1.

Tz 2: e1 e1.

Tz 3 fehlt.

Tz 2: zwei Achtel.

Tz 1–2: zwei Achtel, punktiertes Achtel, 16tel (vgl. Takt 145 und 146).

Da die nunmehr zweistimmige Partie des Rückpositivs mehr Schreibraum erfordert, wird die Organum-Partie in eine tiefere Stimmzeile überführt, die Unterstimme ab Tz 1 (Konjunktionslinie), die Oberstimme ab Tz 2. Statt e1 des Rückpositivs ist auf Tz 2 e 2 notiert, direkt im Anschluss an die Achtel c2 d 2 der oberen Organum-Stimme. Vgl. Takt 147.

1.–3. Note ohne Rhythmuszeichen; 3. Note a.

Tz 2 e1; auch auf Tz 3–4 standen I/1 und I/2 ursprünglich eine Oktave höher (vom Schreiber korrigiert).

1. Note fis1.

Die Unterstimme ist direkt, ohne Zwischenraum, unterhalb der Oberstimme notiert und könnte deswegen als zweite Rückpositiv-Stimme verstanden werden. Da sie jedoch mit Beginn von Takt 153 in eine tiefergelegene Stimmzeile überführt wird, ist es wahrscheinlicher, dass sie zum Part des Organum gehört.

1. Note a.

Tz 3: Achtelnote, Achtelpause (II/2 aber Viertelnote).

Keine Triolenbezifferung.

Bei der 1., 5.–7., 11., 12. Note fehlt jeweils der zweite Oktavstrich; die Emendation orientiert sich an der sprungbetonten Figuration im folgenden Takt.

2. Note a1.

Alle Viertelnoten mit Punkt; Tz 3–4: h1 der Oberstimme als punktiertes Viertel notiert. e.

Halbe Note ohne nachfolgende Pause.

Halbe Note, zwei Achtel, Viertel; die Buchstabenpositionen entsprechen aber der Rhythmisierung im Notentext der Ausgabe.

Tz 3: 2. und 3. Note g f (die folgende Note aber E).

Tz 4: 1. Note c2.

Letzte Note h.

Tz 2 bis 184, Tz 1: Achtelpause, 16tel f d, Viertel e (zweimal).

Tz 3 g1 f 1 (T. 185 wie im Notentext dieser Ausgabe); 3. Note e1 (ebenso in T. 185); Unterste Stimme ab Tz 2 bis T. 186 im Bassbereich notiert (mit Angabe „Man:“).

Die terrassenförmige Schichtung der Stimmzüge deutet auf zweimanualige Ausführung hin, wobei die beiden oberen Stimmen dem Rückpositiv, die dritte und vierte dem Organum zuzuordnen sind. Die (nachträglich hinzugefügte und korrigierte) Manualangabe für die Bass-Stimme erscheint damit unhaltbar.

3. Note e 2.

116

111

195

I/1 I/3

199 200 205 208 211 219 220-223

I/3 II II I/2 I I I, II

224

I

II 233-237 I/1 243 I

Tz 3–4: halbe Note a 2; Letzte Note c2 (bei der zweiten Wiederkehr, T. 196, Tz 2, ist die obere Oktavlinie gestrichen).

Tz 4: ursprünglich Viertelnote e1, nachträglich korrigiert.

1.–2. Note aus e a korrigiert; 4. Note aus c1 korrigiert.

Letzte Note A (Zielton ist aber d 1 der Mittelstimme im nächsten Takt).

1. Note fis1, nachträglich in a 1 korrigiert.

Tz 3–4: 8 Achtel.

8.–9. Note als Achtel notiert.

Rhythmus fehlerhaft: statt der halben Noten sind jedesmal Viertel notiert; 16tel statt Achtel in T. 220, Tz 1–3; 221, Tz 1; 222, Tz 3.

Tz 1 durch Korrektur unklar (die 16tel-Gruppe scheint in punktiertes Achtel d 2, 16tel e 2 korrigiert worden zu sein); Tz 3 16tel.

Ab der 2. Note eine Oktave höher.

Eine Oktave tiefer. fis1; entweder ist der Oktavstrich hier falsch, oder er müsste für die beiden vorausgehenden 16tel ergänzt werden (siehe die Alternativfassung zum Notentext).

8 Herr Gott, dich loben wir Hauptquelle: KN 207/17,1, S. 14–17: „Herr Gott | dich loben wir.&c. | auff 2. Clav. | Franciscus Tunder.“ Wendestelle nach T. 117 (obwohl noch Platz für mehrere Takte gewesen wäre), Wendevermerk „voltate.“ Weitere Quelle: KN 209, Nr. 74, S. 346–351: „Herr Gott | dich Loben Wir &c. | Auff 2 Clavier | F: Tunder Pedal:.“ Wendevermerk „Verte | Citissime“ nach Takt 81, 1. Viertel; weitere Wendestelle nach Takt 139. Schlussvermerk „F: Tunder. | Comp:“ Die Hauptquelle ist mit größter Sorgfalt angefertigt und praktisch fehlerlos. Sie verwendet häufig Breven und andere taktüberschreitende Notenwerte, die in KN 209 vielfach in gebundene Noten aufgelöst sind. Der doppelchörige Abschnitt Takt 66–87 ist auf zwei Ebenen notiert; die vorliegende Ausgabe folgt der vereinfachten Notation (auf einer Ebene, mit Manualangaben) in KN 209. In Takt 88–101 werden die Anteile von Rückpositiv und Organum in beiden Quellen durch unterschiedliche Notationsebenen verdeutlicht; das Notenbild der Übertragung spiegelt demgegenüber die Verteilung auf die beiden Hände wider. Die Abschrift Wedemanns (KN 209) hat wohl eine gemeinsame Vorlage mit der Hauptquelle. Sie weist einige Flüchtigkeitsfehler auf, enthält aber an mehreren Stellen klärende Manualangaben (im Notentext der vorliegenden Ausgabe eingeklammert). Auffällig ist, dass in beiden Handschriften an zwei Stellen notwendige Alterationen fehlen: Takt 53, 3. Note des Basses f (vgl. aber den Tenoreinsatz im vorigen Takt); Takt 63, im Sopran viermal f 2 gegen fis1 des Alts.

Takt Stimme Bemerkung Lesarten von KN 207/17,1: 110 I Oktavangabe für die 5. Note undeutlich (anscheinend wurde g2 in g1 korrigiert).

134 III Rhythmuszeichen fehlt.

Lesarten von KN 209: 3 II/2 Letzte Note d.

9 28 47 50 55 67 72 75 84 90 91-100

II/1, 2 I II I/2 II II/1 II II I/1 I/2, 3 II I, II

107 112 120 125 130 132-134

III III II/1 II I/2 I/1, 2

143 144 145

I/1 I/1 I/1

Keine Stimmkreuzung.

Letzte Note a1.

Tz 4: zwei 16tel, Achtel.

Tz 3–4: zwei Viertel.

Haltebogen fehlt.

Tz 3–4 eine Oktave höher.

Tz 4: e 1 e (ebenso Takt 69).

4. Note ohne Oktavstrich.

Tz 4: zwei 16tel, Achtel (ebenso Takt 76).

Stimmkreuzung auf Tz 4.

2. Note g 1.

Rhythmuszeichen fehlen mehrfach; nur für die obere Stimme des Rückpositivs sind sie konsequent gesetzt.

4. Note g.

Pause und Note fehlen.

2. Note e 1.

Tz 4: 1. Note Achtel. c1 fehlt.

Die Zielnoten der einzelnen Phrasen sind als Achtel notiert, aber mit nachfolgender punktierter Achtelpause.

Tz 3: 2. Note h 1; Tz 4, letzte Note d 1.

Tz 1: ursprünglich c 1, vom Schreiber in a1 korrigiert.

Achtel- statt Viertelpause.

9 In dich hab ich gehoffet, Herr KN 209, Nr. 30, S. 168–171: „In dich hab ich ge | hoffet Herr. | Auff 2. Clavier. | F. Tunder.“ Nach T. 64, 1. Viertel, Wendevermerk „Verte Cito.“ Schlussvermerk „Compo: | F. Tunder“.

Die Echostelle Takt 33–38 ist auf zwei Ebenen notiert, siehe das Faksimile auf S. 110, 5. Tabulaturzeile.

Takt Stimme Bemerkung 5 II/2 1. Note g 1.

10 II/2 1. Note d.

16 II/1 3. Note c 1.

27 I/1 1. Note mit Punkt (statt Achtelpause).

30 II 3. Note d (aber 5. Note d 1).

33 I/2 1. Note d 1.

I/1, 2 Tz 2: zwei 16tel, Achtel (aufgrund der Echowiederholung in Tz 4 korrigiert; dort weist das Rhythmuszeichen für die erste Note der Oberstimme eine Korrektur auf).

II 1. Note ohne Rhythmuszeichen.

35 III 2. Note e.

44 I a1 h1 c 2 d 2 e 2 f 2 g 2 a 2; da in der zweiten Takthälfte a1 (als Anfangston der 4. Choralzeile) stehen muss, erschien eine Rekonstruktion als Oktavecho als die wahrscheinlichste Lösung.

45 II/1 Tz 3: zwei Achtel.

117 54 56 58 59 62 65 67 68 69 75 79

I II I/1 I/2 II/2 I/2 II I, II II II I

84 86

II/1 II/1

90 93

I I

Tz 3: 2. Note d 2.

Tz 3: Achtel cis1, 16tel f 1 e 1.

Tz 3 bis T. 59, Tz 1: eine Oktave höher.

Tz 1–2 eine Oktave höher (Oktavlinie für Tz 3–4 wurde gestrichen).

Eine Oktave tiefer.

Tz 1–2: a1 h ohne Rhythmuszeichen.

1. Note c.

Tz 1: C-dur-Akkord in halben Noten.

1. Note e 1.

4. Note c1 (ebenso T. 76).

Ab der 2. Note bis zum Ende von T. 81 eine Oktave tiefer. Obwohl kanonische Führungen im Einklang bei Tunder häufig vorkommen, erschien im Hinblick auf den Einsatz im Oktavabstand in Takt 77 sowie aus Gründen der Linienführung eine Höherlegung angezeigt.

2. und 3. Note eine Oktave höher; 1. Note eine Oktave höher. Es wäre auch denkbar, diese drei Töne unverändert zu belassen und stattdessen die Oktavlage des Alts in Takt 85 zu korrigieren; dadurch würde sich allerdings dort (Tz 2–3) eine Quintenfolge cis1-g1/d 1-a 1 ergeben.

Tz 4: 2. und 4. Note eine Oktave tiefer.

Tz 2: 2. Note eine Oktave tiefer; Tz 3: 1. Note eine Oktave höher.

10 Jesus Christus, unser Heiland KN 209, Nr. 48, S. 262–265: „Jesus Christus | Vnser Heyland. | F. T. – Secund[us] | Vers. – Verte 3. Vers. – Tertio. | Vers.“ Im 6/4-Takt (1. Versus, T. 18–34; 3. Versus, T. 22–31) sind halbe und ganze Noten in der Cantus-firmus-führenden Stimme ohne Punkte notiert.

Takt Stimme Bemerkung [Primus Versus] 13 III/2 1. Note fehlt (Punkt nach der vorhergehenden Note vergessen).

23 I/1 1. Note der zweiten Takthälfte e 2.

26 I/1, II Halbe Noten ohne Punkt.

28 I/1 1. Note ohne Punkt.

III/2 3. Note ohne Punkt.

Secundus Versus 7 III 2. Note F. Tertius Versus 1 I/1 Tz 3: punktiertes Achtel, 16tel.

11 I/1 Punkt fehlt.

15 I/1 Letzte Note d 2.

19 I/1 Letzte Note e 2.

20 I/2 2. Note ohne Punkt.

22 I/1 Viertletzte Note a1.

28 I/1 7. Note fis 1.

11 Jesus Christus, wahr’ Gottes Sohn KN 209, Nr. 29, S. 164–167: „Jesus Christus | wahr Gottes Sohn | F: Tunder.“ Nach T. 37 Wendevermerk „Verte Cito“.

Gruppierung der Viertelnoten innerhalb eines Takts: 4 + 2.

Dieser heute nicht mehr bekannte Osterchoral stellt eine Übertragung des lateinischen Gesangs Christus pro nobis passus est durch Hermann Bonn (um 1543) dar. Die Melodie erschien erstmals 1561 in der Psalmodia von Lucas Lossius.

Takt Stimme Bemerkung 4 III Punkt fehlt.

10 III 2. Note: Tonbuchstabe fehlt (Rhythmuszeichen vorhanden).

15 III Letzte Note d.

34 II 1. Note fehlt (Punkt nach der vorhergehenden Note vergessen); 3. Note ohne Punkt.

36 I/2 1. Note fehlt (Punkt nach der vorhergehenden Note vergessen).

63 I/2 Letzte Note c 1.

74 II 3. und 4. Note a b (dadurch entstehen von Tz 2 zu 3 Quintparallelen mit dem Sopran).

80 I/2 Die ersten 4 Noten ohne Rhythmuszeichen.

83 III Letzte Note d.

84 I/2 Letzte Note a 1.

85 II 2.–4. Note fehlen; 5. Note ohne Rhythmuszeichen.

86 III 1. Note F. 90 I/2 2. Note c 2.

91 III Letzte Note f.

92 II e 1 ohne Punkt.

106 I/1 Letzte Note c 2.

107 Fehlt (im Gefolge des Zeilenwechsels entfallen).

113 III Statt der ersten Note eine halbe Pause.

121 I/1 2. Note b 1 (entspricht nicht den übrigen Cantus-firmus-Einsätzen).

12 Komm, Heiliger Geist, Herre Gott KN 209, Nr. 72, S. 336–341: „Komm Heyliger | Geist Herre Gott | Auff 2 Clauier | Franciscus: Tunder:. Ped:“ Wendevermerk nach Takt 62: „Verte Continuatur.“; nach Takt 127, 2. Viertel: „Verte | perge“. Schlussvermerk: „Finis Fran: Tunder: | Comp:“ Takt Stimme Bemerkung 11 I Tz 3, 1. Note a 2 (vgl. Nr. 6, Takt 73).

16 I Tz 3–4: Punkt fehlt.

27 II/2 1. Note d 1.

30 II/1 1. Note h.

II/2 Letzte Note d.

34 II/1 3. Note e 1.

37 III Rhythmuszeichen fehlen.

42 II/2 g h c 2 h a.

57 II/1 3. Note e 1 (vgl. die Figur in Nr. 8, Takt 119).

118 94 100

102 119 134 136

113 I/3 II/2 II/1

1. Note g.

1. Note d.

Letzte Note als Achtel notiert (obwohl eine punktierte Achtelpause vorausgeht).

I/1 Tz 2: 16tel- statt Achtelpause.

I/2, II/1 Halbe Pausen in der zweiten Takthälfte.

II/1 Tz 3–4 eine Oktave tiefer.

I Tz 4: 2. und 3. Note vertauscht.

13 Was kann uns kommen an für Not KN 209, Nr. 65, S. 314–323: „Waß kan vns | kommen an | für noth | Auf 2. Clauier | F. Tunder. Ped:“ Wendevermerk nach T. 55: „Vert“; nach Takt 95: „Verte“, nach Takt 145: „Verte Cito,“ nach Takt 199: „Verte Cito“. Schlussvermerk „Finis.“ Die Echostellen Takt 68–78 (erste Hälfte) und 181–198 sind auf zwei Ebenen notiert.

Die heute noch mit vielen Texten gebräuchliche Melodie (zuerst Wittenberg 1529) wird in den Quellen norddeutscher Orgelmusik üblicherweise nach der Anfangszeile von Andreas Knöpkens Bereimung des 23. Psalms (1530, ursprünglich niederdeutsch) benannt.

Takt Stimme Bemerkung 2 II/2 3. Note ohne Punkt.

15 II/1 2. Note ohne Punkt.

III 1. Note ohne Punkt.

16 II/2 1. Note ohne Punkt.

17 II/1 1. und 2. Note ohne Rhythmuszeichen; Tz 4 punktiertes Achtel, 16tel.

II/2 Tz 2 punktiertes Achtel, 16tel.

18 III Tz 4 punktiertes Achtel, 16tel.

19 II/1 Tz 4 punktiertes Achtel, 16tel.

20 II/2 Tz 3: 1. Note ohne Punkt.

21 II/2 Ohne Rhythmuszeichen.

23 III 4. Note ohne Rhythmuszeichen; letzte Note fehlt.

24 II/2 Tz 3: 1. Note ohne Punkt.

32 III Halbe Pause, halbe Note A. 40 II/2 c.

42 I Tz 2 und 4: 2. Note jeweils eine Oktave höher.

43 II Tz 2: 2. Note eine Oktave höher.

44 I Letzte Note eine Oktave höher.

49 II Letzte Note ohne Rhythmuszeichen.

51 II Tz 4, erste Note e.

56 I/2 Punkt nach 1. Note gelöscht.

57 I/2 Letzte Note f.

66 II/1 Auf die 1. Note folgt eine metrisch überzählige Viertelpause.

67 II/1 3. Note ohne Punkt.

III 1. Note B. 73 II Letzte Note durch Korrektur unklar (e 2? c 2?).

74 I 1. Note g1.

77 79 87 96 110 113 116 125 129 135 138 150 163

164 165 166 175 177 180

181 183 190 193 200 206 226 231 239 243 244 255

Letzte Note c 1.

Letzte Note eine Oktave höher.

Tz 4: c ohne Rhythmuszeichen.

Letzte Note als Achtel notiert.

1. und 2. Note als Achtel notiert.

Letzte Note B. 1. Note eine Oktave höher.

4. Note e 1.

Die letzten vier Noten ohne Rhythmuszeichen.

Tz 1–2 eine Oktave tiefer.

2. Note eine Oktave tiefer.

1. Note eine Oktave höher.

Vorletzte Note ursprünglich d 1, in c 1 korrigiert.

1. und 2. Note eine Oktave tiefer.

2. Note e.

Tz 3: Viertelnote, Viertelpause in allen Stimmen.

Tz 3: halbe Note. Der Schreiber scheint in diesem Abschnitt bezüglich der Takteinteilung sehr unsicher gewesen zu sein: Er unterbricht die Oktavlinien in kurzen Abständen (nach dem Wert einer halben, oft nur einer Viertelnote), zieht aber andererseits die Oktavlinien im Sopran gelegentlich über die Taktgrenze hinaus (168–171).

I/1 1. Note ohne Punkt.

I/1 Tz 1: Viertelnote, Viertelpause.

I/2, I/3, II Tz 2: halbe Pausen.

I/1 Tz 3: Viertelnote, Viertelpause.

I/2, II/1, II/2 Tz 4: halbe Pausen.

I/2 1. Note g.

I/1 Tz 1: Viertelnote, Viertelpause.

II/2 Tz 2: halbe Pause (für die Mittelstimmen sind keine Pausen gesetzt).

Dieser unvollständige Takt ist der logische Abschluss des Responsionsabschnitts. Die metrische Unregelmäßigkeit könnte allenfalls dadurch behoben werden, dass der Akkord als harmonische Ergänzung in den nächsten Takt hineingenommen wird, oder dass die rechte Hand eine Überleitungsfigur zum nachfolgenden Echomotiv ausführt.

I Bis zur ersten Note des folgenden Takts eine Oktave tiefer.

II Bis zur ersten Note des folgenden Takts eine Oktave tiefer.

I 2. Note e 2.

II 1. Note eine Oktave tiefer.

II/1 Letzte Note f 1.

II/2 1. Note ohne Punkt.

I/3 Tz 3: e 1 ohne Rhythmuszeichen.

II Viertelpause statt der letzten Note.

I/2 3. Note ohne Punkt; es folgen zwei 16tel-Pausen.

II Tz 2 und 4: punktiertes Achtel, 16tel, Achtel.

I/2, II Tz 2 und 4: punktiertes Achtel, 16tel, Achtel.

III B ohne Rhythmuszeichen.

II II II/1 I/2 II/2 III I/2 II/1 II/2 II/2 II/1 I II II III I II

119 Anhang: Unvollständig überlieferte Kompositionen 14 Praeludium KN 207/15, Nr. 55, fol. 34v–35r: „Præludium | F. Tund.“ Die Niederschrift wurde nach der ersten Tabulaturzeile abgebrochen.

Takt Stimme Bemerkung 5 II/2 G ohne Rhythmuszeichen.

15 Was kann uns kommen an für Not Pelplin Bd. 2, fol. 143v, VIIr–Xr (vorletzte Eintragung am Ende des Bands): „Was kan uns | kom[m]en an für | Noth | 2 Clav: Ped: | Frans: Tunder.“ Nachträgliche Zusätze zum Tabulaturtext umfassen verdeutlichende Manual- und Pedalangaben (diese werden, soweit sinnvoll, im Notentext der vorliegenden Ausgabe in runden Klammern wiedergegeben) sowie (meist verfehlte) Korrekturen einzelner Töne. Die Niederschrift endet nach Takt 180 mit Schluss-Schnörkeln.

Takt Stimme Bemerkung 2 II/2 Tz 3: g1 in e1 korrigiert.

13 II/1 2. Note (b1) in h 1 korrigiert.

16 III Pedalangabe nachträglich hinzugesetzt; da die Faktur keinen Zweifel an der Pedalverwendung aufkommen lässt, wurde diese Angabe nicht in den Notentext übernommen (ebenso T. 50, 57, 74, 90, 100, 110).

25 III 4. Tonbuchstabe nachträglich caudiert (f zu fis erhöht).

29 I Drittletzte Note g 2.

In den Takten 38–44 sind mehrfach Haltebögen nachträglich hinzugesetzt. Da die Ergänzung nicht konsequent erfolgte und ein Neuanschlagen des Tons gut vertretbar ist, wurden die Bögen nicht in den Notentext übernommen.

38 I Letzte Note c 1.

40 II/2 g1 statt e1.

41 I Letzte Note e 2.

44 I Letzte Note h 1.

51 I Tz 3, 2. Note g2.

54 I Tz 2: letzte Note g2 (davor wurde ein c 2 getilgt).

59 I Zwei Viertelnoten, halbe Pause.

II/1 Tz 4: eine Oktave tiefer.

III Tz 3: a; die vorhergehende Note wurde korrigiert (ursprünglich h).

62 II/1 Tz 3–4: zwei Achtel, Viertel.

The English translation of the “Kritischer Bericht” can be downloaded under www.breitkopf.com.

70 73 79 81 86 91 92

III I II/1 II/1 III II II I II

96 97

II I

101 115

II III II/1 II/2

119-133

129 130 132 142 159 159-160 160 161 165 173

II/2 II/1 I II/1 I/2 III II II I I

Tz 1–2: zwei Viertel.

1. Note als Viertelnote rhythmisiert.

Die beiden letzten Noten g1 e1.

3. Note (d 2) in a 1 korrigiert.

Tz 1–2: Viertelnote, Viertelpause.

Zwei Viertel, vier 16tel, Viertel.

Haltebogen (Nachtrag?) zwischen Tz 3 und 4.

Tz 4: 32tel (Rhythmusziffer 4 in 5 korrigiert) d e c d, Zweiunddreißigstel H c A H (aber erste Taktzeit des folgenden Takts korrekt notiert).

Tz 4: Achtelnote d, Zweiunddreißigstel d e c d (aber erste Taktzeit des folgenden Takts korrekt notiert).

Tz 2: erste Note c 2.

1. Note ursprünglich c 2, mit Haltebogen zur folgenden Note (die zweite Oktavlinie wurde gelöscht, der Bogen nicht).

Haltebogen zwischen Tz 2 und 3.

Tz 3: d statt g.

2.–4. Note eine Oktave tiefer.

4. Note e 1.

Weitere Manualangaben, die zur Entlastung des Notenbilds nicht aufgenommen wurden: 119, Tz 2 (Unterstimme); 121 (Mittelstimme); 130, Tz 4 (Unterstimme); 131, Tz 4 (Unterstimme); 133, Tz 4 (Unterstimme) jeweils „Org:“.

3. Note c 1.

1. Note c 2.

Tz 3, 1. Note c 2.

Tz 2–3: Viertel e1 d1.

3. Note c 1.

3. Note mit Punkt.

Keine Triolenbezifferung.

2. und 3. Note (f 1 e1) in e1 f 1 korrigiert.

Tz 3–4: Achtel- statt 16tel-Triolen.

1. Note als Viertelnote rhythmisiert.

Durch das Fehlen der Viertelpause verschieben sich die Taktgrenzen bis zum Ende der Niederschrift um ein Viertel. Die Cantus-firmus-Zeile muss aber auftaktig beginnen.

TUNDER– SÄMTLICHE ORGELWERKE

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