EB 8741 – Sweelinck, Sämtliche Werke für Tasteninstrumente, Band 1

Edition Breitkopf

Sweelinck Sämtliche Werke für Tasteninstrumente Complete Keyboard Works Band 1 Toccaten | Volume 1 Toccatas

EB 8741

Jan Pieterszoon Sweelinck 1562–1621

Sämtliche Werke für Tasteninstrumente Complete Keyboard Works

herausgegeben von | edited by

Harald Vogel | Pieter Dirksen

Band 1 Toccaten Volume 1 Toccatas herausgegeben von | edited by

Harald Vogel

Edition Breitkopf 8741 Printed in Germany

Jan Pieterszoon Sweelinck · Sämtliche Werke für Tasteninstrumente Band 1 Band 2 Band 3 Band 4

Toccaten (Harald Vogel) Fantasien (Pieter Dirksen) Choral- und Psalmvariationen (Harald Vogel) Lied- und Tanzvariationen (Pieter Dirksen)

EB 8741 EB 8742 EB 8743 EB 8744

Jan Pieterszoon Sweelinck · Complete Keyboard Works Volume 1 Volume 2 Volume 3 Volume 4

Toccatas (Harald Vogel) Fantasias (Pieter Dirksen) Variations on Chorales and Psalms (Harald Vogel) Variations on Songs and Dances (Pieter Dirksen)

EB 8741 EB 8742 EB 8743 EB 8744

Jan Pieterszoon Sweelinck (1606, im Alter von 44 Jahren) anonymes Gemälde, vielleicht von Sweelincks Bruder Gerrit Den Haag, Haags Gemeentemuseum

Inhalt / Contents Einleitung Introduction Die Toccaten und ihre Quellen The Toccatas and their Sources

6 11 16 22

In Liniennotation überlieferte Werke / Works preserved in staff notation 1 Toccata (C1) 2 Toccata 2di Toni (g2) 3 Toccata 2di Toni (g1) 4 Toccata 2di Toni (g3) 5 Toccata Primi Toni (d2) 6 Toccata 9. Toni (a1) 7 Toccata Noni toni (a2) 7a Praeludium Toccata (a2, alternative Fassung) 8 Toccata (G1) 9 Toccata 5 toni (C3) 10 Toccata (G3)

SwWV 282 SwWV 293 SwWV 292 SwWV 294 SwWV 286 SwWV 296 SwWV 297 SwWV 288 SwWV 284 SwWV 290

28 32 35 38 40 44 50 57 64 69 71

(Ausschließlich) in Tabulatur überlieferte Werke / Works preserved (solely) in tablature notation 11 12 13 14 15

Toccata (C2) Toccata à 3 (G2) Toccata à 4 Voc. (a3) Toccata (d1) Toccata (g4)

SwWV 283 SwWV 289 SwWV 298 SwWV 285 SwWV 295

72 77 80 82 87

SwWV 287 SwWV 291

90 92

Anonyma 16 Toccata primi toni (d3) 17 Toccata (G4)

Anhang 1 2 3 4 5

Praeambulum C. ›.

(Kurzfassung der Toccata C1 aus der Göttinger Claviertabulatur) Toccata (C1) (mit originalen und rekonstruierten Fingersätzen) Praeludium ex a (aus der Helmstedter Tabulatur 1641) Toccata auff 2 Clav: Manualiter (mit originalen und rekonstruierten Fingersätzen) Englische Mascarada (mit originalen und rekonstruierten Fingersätzen)

Zur Spielweise / Playing Techniques Kritische Bemerkungen Konkordanz der Editionen

SwWV: Sweelinck-Compendium: Catalogue of Works, Documents, Bibliography, ediert von Pieter Dirksen, Amsterdam: Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis (= Opera omnia, Bd. 9). In Vorbereitung / in preparation.

96 97 101 102 103

105 124 127

6

Einleitung Die vorliegende Neuausgabe der Werke für Tasteninstrumente von Jan Pieterszoon Sweelinck beruht auf einem von den Konventionen des 20. Jahrhunderts abweichenden Editionskonzept. Ausgangspunkt war das Bedürfnis, den vollen Informationsgehalt der Quellen für die heutigen Benutzer zu erschließen und die Vielfalt abweichender Lesarten nach der Zuverlässigkeit der Quellen zu ordnen, um einen authentischen und übersichtlichen Notentext zu erhalten. In jedem Band erscheinen zuerst die in Liniennotation (der Notationsform Sweelincks) und dann die in Buchstabentabulatur (der Notationsform der deutschen Sweelinck-Schule) überlieferten Werke. In einem dritten Abschnitt sind die anonym überlieferten oder fraglichen Kompositionen zusammengefasst. Das Hochformat akzentuiert die Bestimmung des Repertoires für alle Tasteninstrumente.

Es war nahe liegend, Untersuchungen zu Papier und Wasserzeichen der wichtigsten Handschriften einzubeziehen und ihre Überlieferungswege zu verfolgen. Auf dieser Grundlage ist es möglich, den engen Zusammenhang der Hauptquellen aufzuzeigen, nachdem die Diskussion in den letzten Jahrzehnten von einer eher pessimistischen Einschätzung der Zuverlässigkeit der Sweelinck-Überlieferung ausging.

Die Grundlagen dieser Edition sind: – die Bereitstellung eines Notentextes, der auf dem spezifischen Notenbild der Quellen beruht (Notenwerte, Taktlängen, Taktvorzeichnungen, Handverteilung, Balkungen, ursprüngliche Titel), – eine Neubewertung der Quellen in Bezug auf ihre Provenienz und ihre Notationsform, – die Definition des Werkbestandes und der authentischen Überlieferung aufgrund der Forschungsergebnisse der letzten Jahrzehnte und dem in Vorbereitung befindlichen neuen SweelinckWerkverzeichnis (SwWV)1 sowie – die Berücksichtigung der in den letzten Jahren erfolgten Untersuchungen zu Leben und Werk Sweelincks.2 Das Repertoire ist auf vier Bände aufgeteilt, um handliche Umfänge der Einzelbände für die Praxis zu erhalten: Band 1 – Toccaten Band 2 – Fantasien Band 3 – Choral- und Psalmvariationen Band 4 – Lied- und Tanzvariationen Im Anhang des ersten Bandes werden in einem Beitrag zur Spielweise Sweelincks die originalen Angaben zur Applikatur und Ornamentik vorgestellt. Der zweite Band enthält eine Studie zur Instrumentenfrage, der dritte Band einen Beitrag zur Registrierpraxis.

Zur Biographie3 Im Jahre 1564 übersiedelte der Organist Pieter Swibbertszoon mit seiner Familie von Deventer nach Amsterdam, wo er an der Oude Kerk eine der wichtigsten Organistenstellen Hollands antrat. Viel Zeit, um sein Talent auf den beiden schon damals renommierten Niehoff-Orgeln von 1542 und 1545 zu entfalten, war ihm nicht vergönnt. Er starb 1573 und hinterließ seine Frau Elsken Jansdochter Sweling und vier Kinder, darunter den siebenjährigen Gerrit (1566 – nach 1610), der ein bekannter Maler werden sollte, sowie den elfjährigen Jan (1562–1621). Beide Brüder nahmen später den charakteristischen Familiennamen ihrer Mutter an, wenn auch in unterschiedlichen Schreibweisen. Die verwaiste Familie erhielt offensichtlich ausreichende Unterstützung von Stadt und Kirche, und auch die musikalische Begabung des ältesten Sohnes wurde schon früh erkannt und in Hinblick auf die eventuelle Nachfolge

seines Vaters gefördert. Eine wichtige Rolle scheint dabei der Pastor der Oude Kerk, Jacob Buyck (Bruder des mächtigen Amsterdamer Bürgermeisters Joost Buyck) gespielt zu haben. Nach einer zuverlässigen Überlieferung war dieser gebildete Mann eine Art Mentor des jungen Jan Pieterszoon. Im Hinblick auf seine musikalische Ausbildung ist lediglich dokumentiert, dass er von dem Sänger und Schalmei-Spieler Jan Willemszoon Lossy aus dem nahen Haarlem unterrichtet wurde. Orgelunterricht erhielt Jan Pieterszoon möglicherweise von dem angesehenen Organisten der St. Bavo Kerk in Haarlem, Floris van Adrichem.

Bereits 1577 war der erst fünfzehnjährige Jan Pieterszoon offenbar weit genug fortgeschritten, um die Organistenstelle an der Oude Kerk zu übernehmen, die er bis zu seinem Tod innehatte. Jedoch schon ein Jahr nach Übernahme des Amtes sollte sich das Profil dieser Stelle grundlegend ändern: Im Jahre 1578 wurde auch Amsterdam, eine der letzten katholischen Bastionen der nördlichen Niederlande, calvinistisch. Die katholische Obrigkeit wurde aus der Stadt vertrieben und auch der überzeugte Katholik Jacob Buyck musste fliehen. Die Folgen dieses Konfessionswechsels waren jedoch nicht so weitreichend, wie meist angenommen wird. Es wurde nicht sofort eine streng calvinistische Ordnung eingeführt, sondern es entstand eine in gewisser Weise „offene“ Kirche, die einige Jahrzehnte Bestand hatte.4 Zwar wurde der Gottesdienst dem Genfer Vorbild angepasst, zugleich blieben aber viele Elemente des alten Ritus erhalten. Dadurch wurde es der Bevölkerung erleichtert, den Übergang zum Calvinismus sukzessive zu vollziehen. Voraussetzung für diese außergewöhnliche Entwicklung war eine sehr gemäßigte erste Generation der calvinistischen Kirchenväter. Erst nach der Jahrhundertwende verstärkte sich die orthodoxe Richtung des Calvinismus, was zu einem Streit zwischen den so genannten Remonstranten und Kontra-Remonstranten (den orthodoxen Calvinisten) und letztendlich auf der Synode von Dordrecht 1619, also kurz vor Sweelincks Tod, zu einem Sieg der streng calvinistischen Richtung führte.

Für den Calvinismus gehörten Orgeln und Orgelspiel zu den wichtigsten Relikten des katholischen Ritus. Orgelspiel während des Gottesdienstes wurde verboten und die Orgeln sollten aus der Kirche entfernt werden. Die Stadtbehörden von Amsterdam (wie auch anderer Städte Hollands) nahmen jedoch als Eigentümer von Kirche und Orgeln die oft erst kürzlich erworbenen, kostspieligen Instrumente in Schutz und behielten ihre Spieler weiterhin als städtische Organisten. Dies war auch das Schicksal des jungen Jan Pieterszoon, der dadurch ab 1578 nicht mehr als liturgischer Organist tätig war. Die neue Kirche sah für den Organisten nur noch eingeschränkt liturgische Aufgaben vor, die sich im Spiel vor und nach dem Gottesdienst erschöpften und hauptsächlich die neuen Psalmweisen dem Volk vertraut machen sollten. Darüber hinaus wurde Sweelinck mit der Durchführung regelmäßiger öffentlicher Konzerte betraut. Diese wurden hauptsächlich auf den beiden Orgeln der Oude Kerk gespielt, konnten jedoch auch Auftritte auf dem Cembalo bei offiziellen städtischen Gelegenheiten einbeziehen. In diesem Zusammenhang reiste Sweelinck 1604 nach Antwerpen und erwarb ein Instrument aus der berühmten Werkstatt Ruckers. (Der Deckel dieses Cembalos, bemalt mit einer allegorischen Darstellung der Stadt Amsterdam, ist vor kurzem wieder aufgetaucht.5) Weitere Reisen Sweelincks beschränkten sich wohl hauptsächlich auf Orgelinspektionen innerhalb der Grenzen der damals jungen niederländischen Republik: Haarlem (1594), Deventer (1595 und 1616), Middelburg (1603), Nijmegen (1605), Harderwijk (1608), Rotterdam (1610), Delft (1610), Dordrecht (1614), Rhenen (1616) und Enkhuizen (1621, kurz vor seinem Tod am 16. Oktober).

Sweelinck, der in der reichen katholischen Orgeltradition aufgewachsen war und der orthodoxen Richtung des Calvinismus offenbar

7 nichts abgewinnen konnte, blieb zusammen mit seiner Familie allem Anschein nach dem katholischen Glauben treu, bewegte sich aber in der Gesellschaft als aufgeschlossener und liberaler Bürger. Er gehörte einer ziemlich breiten und für diese Epoche typischen Schicht aufgeklärter Amsterdamer Kaufleute, Angestellter der Stadtbehörden und Künstler an. Dem neuen calvinistischen Psalter stand er aufgeschlossen gegenüber, wenn auch bezeichnenderweise nicht in der (ziemlich dürftigen) Übersetzung des orthodoxen holländischen Calvinisten Petrus Datheen. Sweelincks Vertonung der originalen französischen Vorlage aller 150 Psalmen in vier- bis achtstimmiger Vokalpolyphonie bildet sein vokales Hauptwerk. Daneben veröffentlichte er eine wichtige Sammlung lateinischer Motetten, etliche davon auf Texte katholischer Herkunft. Diese Sammlung, die Cantiones sacrae, erschien 1619 im katholischen Antwerpen und stellt vielleicht Sweelincks Antwort auf die für fortschrittlich Gesinnte so unglücklich verlaufene Synode von Dordrecht dar. Das Bild wird vervollständigt durch einige Sammlungen weltlicher Vokalwerke auf der Grundlage französischer und italienischer Dichtungen.

Die Stadt Amsterdam erkannte schon früh Sweelincks Bedeutung.

Sein seit 1580 belegtes Gehalt von 100 Gulden im Jahr wurde 1586 auf 200 Gulden erhöht. Nach seiner Trauung 1590 mit Claesgen Dircxdochter Puyner aus Medemblik (einer kleinen Stadt etwa 50 km nördlich von Amsterdam) wurde dieses Gehalt auf 300 Gulden samt freier Wohnung erhöht. Die letzte Gehaltserhöhung erfolgte 1607 und belief sich auf 360 Gulden. Dazu kamen bedeutende Summen aus seiner Unterrichtstätigkeit, die vor allem ab 1600 eine wichtige Rolle spielte. Schüler aus dem benachbarten Deutschland lassen sich ab 1606 nachweisen. Nach vielen Schwierigkeiten wurde 1605 eine lutherische Kirche in der Stadt zugelassen, die wohl die Voraussetzung war für den Zuzug vieler bedeutender junger Organisten aus lutherischen Städten Nord- und Mitteldeutschlands wie Hamburg (Jacob und Johan Praetorius, Heinrich Scheidemann und Ulrich Cernitz), Danzig (Paul Siefert und Matthias Leder), Königsberg (Jonas Zornicht), Hannover (Melchior Schildt), Berlin (August Brücken), Halle (Samuel und Gottfried Scheidt) und Leipzig (Andreas und Martin Düben). Nicht zuletzt durch Sweelincks Unterricht wurde vor allem Hamburg zu einer Hochburg nordeuropäischer Orgelkunst bis weit in das 18. Jahrhundert, die in Johann Sebastian Bach als dem letzten Repräsentanten gipfelte. In diese späte Phase ab 1606 mit einer intensiven Unterrichtstätigkeit fällt auch die Entstehung der wichtigsten Kompositionen von Sweelinck.

Ein Dokument aus dem Jahre 1615 in Zusammenhang mit dem Aufenthalt des jungen Andreas Düben in Amsterdam wirft ein faszinierendes Licht auf Sweelincks Unterrichtspraxis. Die Studienzeit des Leipzigers wurde verlängert, „… dormit er seine Kunst desto besser lerne und das Componiren und Fugiren aus dem Fundament perfect lernet …“6 Der Orgelunterricht war demnach nicht nur auf die traditionelle, auf einem Repertoire (dem „Fundament“) von Imitations-, Sequenz- und Kadenzformeln basierende Improvisationskunst gerichtet, sondern war auch der Komposition von Werken für Tasteninstrumente gewidmet. In diesem Zusammenhang ist auch Sweelincks Bearbeitung von bedeutenden Teilen aus Gioseffo Zarlinos Kontrapunktlehre (Istitutioni harmoniche, 1558–89) zu sehen, die in der deutschen Sweelinck-Tradition bis zum Ende des 17. Jahrhunderts bedeutsam war.7 Die außergewöhnliche Stellung der Amsterdamer Organistenausbildung, die in der Regel zwei bis drei Jahre dauerte, geht nicht zuletzt auch aus der Tatsache hervor, dass nicht nur junge Studenten, sondern auch arrivierte OrganistenPersönlichkeiten wie Jacob Praetorius und Samuel Scheidt nach Amsterdam kamen. Man könnte also von einer Art Meisterkurs sprechen. Bestätigt wird dies auch durch die beträchtlichen Summen, die Sweelinck für seinen Unterricht fordern konnte. Aus der vom Brandenburger Kurfürsten unterstützten Lehrzeit August Brückens ist im Jahre 1613 ein Honorar von 200 Gulden für einen Einzelschüler bekannt:8 Dies ist mehr als die Hälfte des Jahresgehalts von 360 Gulden, das Sweelinck von der Stadt bekam. Die hohe Summe

schloss vermutlich auch den Zugang zu dem reichen Schatz von Sweelincks Clavierkompositionen und die zunftmäßige Erlaubnis zum Kopieren mit ein.

Die Claviermusik Die Claviermusik Sweelincks nimmt einen herausragenden Platz in der Musik des frühen 17. Jahrhunderts ein. Sie erscheint wie ein Spiegel der europäischen Musik dieser Zeit, einzigartig in ihrer Vielseitigkeit und im Erfindungsreichtum der Formmodelle, Themen und Figurationen. Eine wichtige Voraussetzung dafür war gewiss die Tatsache, dass der vom traditionellen liturgischen Rahmen gelöste Dienst Sweelinck eine für die damalige Zeit ungewöhnliche künstlerische Freiheit bot.

Zunächst benutzte Sweelinck diesen Freiraum ausschließlich für die Komposition zahlreicher Vokalwerke. Er beherrschte die Kunst der Vokalpolyphonie auf virtuose Weise, wobei seine Psalmmotetten, lateinischen Motetten, Madrigale und Chansons noch ganz in die „niederländische“, humanistisch gefärbte Tradition der Polyphonie des 16. Jahrhunderts gehören. Dies war der Stil, den jeder talentierte Komponist am Ende des 16. Jahrhunderts anstrebte. Sweelinck erwies sich auf diesem Gebiet als erfolgreicher, meisterhafter Musiker.

Weniger nahe liegend war die Hinwendung zur Claviermusik, denn als Spieler war Sweelinck in allererster Linie – und für Jahrzehnte hindurch wohl ausschließlich – ein brillanter Improvisator.

Erst um die Jahrhundertwende kam Sweelinck zunehmend mit anderen Traditionen in Berührung, die sich neben der Improvisation auch dem auskomponierten Werk widmeten. Hier sind vor allem die Schulen von London (William Byrd und seine Schule), Brüssel (der Byrd-Schüler Peter Philips), Venedig (Claudio Merulo, Giovanni und Andrea Gabrieli) und Hamburg (Hieronymus Praetorius) von besonderer Bedeutung. Konfrontiert mit der vielfältigen und überaus kunstvoll notierten Claviermusik dieser Traditionen, erkannte Sweelinck, dass die kontrapunktische Verfeinerung seiner Technik in der Vokalpolyphonie auch auf die Claviermusik übertragbar war.

Aufgrund dieser pan-europäischen Einflüsse und auf dem sicheren Boden seiner langjährigen Erfahrung als Vokalkomponist und Improvisator an Tasteninstrumenten schuf Sweelinck eine neuartige Form von Instrumentalpolyphonie, die ganz auf die spieltechnischen Möglichkeiten von zwei Händen auf einer Tastatur zugeschnitten war, ohne auf eine strenge Stimmführung zu verzichten. Hierbei ist die Intavolierungspraxis des 16. Jahrhunderts – die Übertragung von Vokalpolyphonie auf Tasteninstrumente – nachdrücklich ausgeklammert. Die Anwendung dieser genuinen Clavierpolyphonie ist nicht nur auf eine einzelne Gattung beschränkt, wie etwa die Fantasie, sondern wird zur Grundlage aller Gattungen – einschließlich der weltlichen Variationen und der Toccaten. Völlig neuartig war auch die durchgängige Anwendung von Wiederholungsstrukturen, der ,repetitio variata‘, in der Figuration. Diese besonders charakteristischen Merkmale von Sweelincks Kunst haben zur Folge, dass die Formen nicht streng voneinander getrennt werden können. So tauchen typische Toccaten-Merkmale in Liedvariationen und Fantasien auf oder es werden Fantasiethemen variationsartig verarbeitet.

Zwei bestechende Merkmale von Sweelincks Vokalmusik, nämlich die Meisterschaft in allen Arten von Polyphonie (vom Bicinium bis zum vollstimmigen Kontrapunkt) sowie die überkonfessionelle Wahl der Text- und Melodievorlagen, zeichnen auch seine Musik für Tasteninstrumente aus. Hier variiert Sweelinck häufig von der Zweibis zur Vierstimmigkeit; letztere wird nur ausnahmsweise überschritten. Unter der Voraussetzung der auf die beiden Spielhände verteilten Polyphonie und Figuration wird eine optimale Selbstständigkeit der Stimmen erreicht. Sweelinck war offen für alle musikalischen Traditionen und durch seine Herkunft und die Besonderheit seiner Anstellung an keine bestimmte Konfession gebunden. Folglich schrieb er nicht nur Variationen auf die Weisen des Genfer Psalters,

8 sondern auch auf altkirchliche Hymnen und lutherische Choräle (ohne Zweifel durch seine deutschen Schüler vermittelt), aber auch auf die damals populären weltlichen Lieder und Tänze englischer, französischer, deutscher und einheimischer Herkunft.

Von großer Bedeutung für das Verständnis dieser Musik ist nicht zuletzt auch die Tatsache, dass Sweelincks Clavier-Œuvre etwa in den fünfzehn letzten Lebensjahren entstand. Erst nach seinem vierzigsten Lebensjahr wandte er sich der Komposition von Clavierwerken zu – ein wohl einmaliger Fall in der Geschichte der Claviermusik! Dass alle (erhaltenen) Clavierwerke im reifen Lebensalter geschrieben wurden, erklärt sowohl die große stilistische Einheit als auch die durchgehend hohe Qualität seines Œuvres. Davon sind immerhin über 60 Werke überliefert, was auf eine große Produktivität hindeutet und zugleich die Wertschätzung widerspiegelt, die von der Um- und Nachwelt dieser virtuosen und inhaltsreichen Clavierkunst entgegenbracht wurde.9 Sweelincks Kompositionen für Tasteninstrumente waren im 17. Jahrhundert unter Berufskollegen und Schülern sowie Sammlern von Claviermusik in Europa weit verbreitet, wie die Abschriften seiner Werke in Nord- und Süddeutschland, England, Belgien, Italien, Ungarn und Russland belegen. Wesentlich umfangreicher ist das Vokalwerk Sweelincks, das in sieben Drucken zwischen 1594 und 1621 in Amsterdam, Haarlem, Leiden und Antwerpen erschien.

Sweelincks Ruf als Vokalkomponist war zu seinen Lebzeiten schon gefestigt, während seine Clavierwerke zunächst vor allem bei Kennern und Liebhabern bekannt waren.

Heute ist es umgekehrt: Sweelincks Clavierwerke gehören zum festen Bestand unseres Repertoires, seine vokalen Kompositionen hingegen werden nur selten aufgeführt. Die große Aufmerksamkeit, die vor allem in den letzten 40 Jahren dem Clavierkomponisten Sweelinck entgegengebracht wurde, hängt damit zusammen, dass seine Werke zunehmend auf adäquaten historischen oder neuen Instrumenten gespielt werden können. Die originalen RuckersInstrumente und deren Nachbauten sowie die historischen Orgeln etwa in Alkmaar, Leiden, Oosthuizen, Uttum oder auch neue und rekonstruierte Orgeln in aller Welt (wie z. B. in der Deutschen Kirche in Stockholm) schaffen wichtige Voraussetzungen für die musikalische Darstellung dieser Musik. Die Clavierwerke von Sweelinck können wieder in ihrer spezifischen musikalischen Eigenart wahrgenommen werden und sind zu einem Bestandteil der musikalischen Weltkultur geworden, nicht zuletzt durch die Verbreitung auf Tonträgern.

Quellenlage und Notation Die Überlieferungslage von Sweelincks Claviermusik sieht nur auf den ersten Blick ungünstig aus. Es handelt sich um eine ausschließlich handschriftliche Überlieferung, wobei jedoch keine Autographe erhalten sind. Wie sich bei den Forschungen zur Vorbereitung dieser Edition herausgestellt hat, wurde die wichtigste Sweelinck-Quelle, Lynar A 1 (LyA1), höchstwahrscheinlich von dem Sweelinck-Schüler Andreas Düben, dem später führend in Stockholm tätigen Sohn des Leipziger Thomas-Organisten, hauptsächlich in Amsterdam geschrieben. Düben verbrachte von allen Studierenden die längste Zeit in Amsterdam (1614–1620) und hat wahrscheinlich in den letzten Lebensjahren als Sweelincks „Adjunkt“ (Assistent) gewirkt. Damit ist das Rätsel um die Herkunft der wohl wichtigsten Handschrift mit Claviermusik aus dem zweiten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts und deren Bezug zu Sweelinck gelöst. Darüber hinaus hatte Sweelincks ausgedehnte Lehrtätigkeit sowie sein überragender Ruf als Komponist von Claviermusik eine erstaunliche Produktion postumer Abschriften zur Folge, die die Überlieferung vieler seiner Meisterwerke sicherten. Dadurch ist uns eine umfangreiche, fest umrissene Gruppe von Werken in größter stilistischer und qualitativer Homogenität überliefert, während die Problemfälle sowohl quantitativ als auch qualitativ überraschend wenig ins Gewicht fallen.10

Die Notation der Quellen von Sweelincks Claviermusik zeigt zwei Formen – die Liniennotation und die Buchstabentabulatur.

Die Liniennotation englischer und niederländischer Prägung (mit zwei Systemen à 6 Linien) war die von Sweelinck benutzte Notationsform für die Mehrzahl seiner Clavierwerke. Sie ist in enger Anlehnung an die Schriftform Sweelincks in der Berliner Handschrift LyA1 erhalten, die auch nach quantitativen Gesichtspunkten die wichtigste Quelle darstellt. Sehr ähnlich sind die Werke Sweelincks in der Quelle FM, dem Fitzwilliam Virginal Book, notiert. Diese beiden Handschriften überliefern den wichtigsten Bestand der Claviermusik Sweelincks. In der vorliegenden Edition wird – im Gegensatz zu fast allen bisherigen Ausgaben – die Eigenart dieser Notation berücksichtigt.

Weitere wichtige Quellen in Liniennotation sind das Liber Fratrum Cruciferorum Leodinensium (LFCL, wie LyA1 und FM noch zu Lebzeiten des Komponisten geschrieben) sowie die vermutlich in Brüssel in den 1620er Jahre entstandene Handschrift BB1 (heute in Krakau) und nicht zuletzt auch der umfangreiche, aus den 1620er bis 1630er Jahren stammende Kodex des Wiener Minoritenkonvents (WM).

Die Buchstabentabulatur (mit Buchstabenreihen in partiturmäßiger Anordnung) war die von den deutschen Organisten bevorzugte Notationsform. Deren weitverzweigte Überlieferung spiegelt die große Verbreitung von Sweelincks Musik wider. Trotz der abweichenden Notation und des in vielen Fällen beträchtlichen zeitlichen Abstands von Sweelincks Originalmanuskripten ist dieser Zweig der Überlieferung überraschend zuverlässig. Erst bei den spätesten Tabulaturen aus den 1660er bis 1670er Jahren wie die von Budapest (BP) oder die aus der Berliner Amalienbibliothek (AmB) werden Authentizitäts- und Textfragen wirklich aktuell. Die vor 1650 datierbaren sonstigen Tabulaturen vermitteln dagegen ein qualitativ wie auch quantitativ ergiebiges Sweelinck-Bild. Hier müssen vor allem die Lübbenauer „B“ Tabulaturen (LyB), die Berliner Handschrift Graues Kloster (GK) und die aus Süddeutschland stammenden Turiner Tabulaturen (Tor) genannt werden. Die letztgenannte Quelle überliefert den größten Bestand an Claviermusik des 17. Jahrhunderts.

Der Unterschied zwischen Liniennotation und Buchstabentabulatur lässt sich in Beziehung zur modernen Notation am leichtesten an der unterschiedlichen Form der Taktstriche darstellen. Die Buchstabentabulatur kennt keine Taktstriche, sondern nur deutliche Abstände zwischen den Buchstaben nach jeder ganzen Note (Semibrevis). Die Liniennotation kennt dagegen Taktstriche wie in der modernen Notierungsweise. In der Notation Sweelincks, wie sie in LyA1 zu finden ist, stehen diese vertikalen Striche im Abstand einer Brevis ( Ä ).

In der vorliegenden Edition haben die in Liniennotation überlieferten Werke die üblichen Taktstriche (überwiegend als große Breventakte) während das in Buchstabentabulatur überlieferte Repertoire Mensurstriche zwischen den Systemen im Abstand von ganzen Noten (Semibreven) zeigt. Die Notation der Quelle ist also auch an der modernen Notationsform ablesbar.

An dieser Stelle muss auf eine dritte Notationsform hingewiesen werden, die zur Zeit Sweelincks üblich war und bei einigen Quellen zu beobachten ist. Es handelt sich um eine Form der Liniennotation mit zwei fünflinigen Systemen, die sehr dicht beieinander liegen.

Bei einigen Quellen liegen sie so dicht zusammen, dass es sich um ein Zehnlinien-System handelt, so z. B. bei der umfangreichen Handschrift aus dem Wiener Minoritenkonvent WM. Diese Notationsform diente auch als Kompositions-Notation (,tabula compositoria‘).11 In den Quellenbeschreibungen (speziell zu den Toccaten) werden die verschiedenen Notationsformen im Zusammenhang mit der Notation Sweelincks weiter diskutiert. Dies ist möglich auf der Grundlage einer Neubewertung der in Europa weit verstreuten Quellen und der Zusammenhänge ihrer Überlieferung. Das wichtigste Ergebnis dieser Forschung ist die Erkenntnis einer hohen Authentizität der Handschrift LyA1, die nicht nur einen fast fehlerlosen Notentext

9 der Sweelinck-Werke in engster Anlehnung an die autographe Schriftform, sondern auch einen wesentlichen Teil des im Hause Sweelinck vorhandenen internationalen Clavierrepertoires (zusammen mit der Schwesterhandschrift LyA2) enthält. Darüber hinaus wird die große Zuverlässigkeit der Buchstabentabulatur GK diskutiert, die wahrscheinlich nach der Vorlage einer Sweelinck-Handschrift (in Liniennotation) ebenfalls von einem deutschen Schüler geschrieben wurde.

Ein zukünftiges Forschungsfeld ist die bisher nicht näher untersuchte Beziehung Sweelincks zu Christian Erbach (um 1570–1635), der in Augsburg ein lukratives Unterrichtssystem aufbaute, das den Amsterdamer Verhältnissen bei Sweelinck sehr ähnlich war. Die gemeinsame Überlieferung der Werke von Sweelinck und Erbach in einigen der wichtigsten Quellen und die stilistischen Übereinstimmungen deuten auf einen bisher nicht belegten Kontakt. Hierher gehört auch eine weiterführende Untersuchung der Umstände der möglichen Entstehung der Turiner Tabulaturen in Augsburg. Schließlich ist der persönliche Kontakt zu Peter Philips und John Bull ein Indiz für den regen Austausch, den Sweelinck mit der katholisch geprägten Organistenszene der südlichen Niederlande und Englands unterhielt.

Editionsgeschichte Die erste Publikation mit Claviermusik Jan Pieterszoon Sweelincks erschien 1871.12 Bereits 1894 legte Max Seiffert die erste SweelinckAusgabe vor, die den Anspruch der Vollständigkeit verfolgte.13 Seiffert stützte sich auf die Ergebnisse seiner Berliner Dissertation über Sweelinck und dessen deutsche Schüler,14 die einige Jahre zuvor erschienen war und großes Interesse in der Fachwelt auslöste.

Bei dieser Edition bestand eine große Schwierigkeit darin, dass die Hauptquelle LyA1, die im südlich von Berlin gelegenen Lübbenau bereits um 1840 aufgetaucht und teilweise kopiert worden war, nicht auffindbar war. Seiffert stützte sich neben einigen Kopien aus LyA1 vor allem auf die Berliner Tabulatur GK, das Fitzwilliam Virginal Book und einige weitere Quellen, die er auf einer Studienreise in die Niederlande und nach England kennengelernt hatte.

Diese Studienreise wurde von der Vereniging voor Noord-Nederlandsche Muziekgeschiedenis finanziert und ist ein frühes Beispiel für ein europäisches Forschungsprojekt in der damals noch ganz jungen Disziplin der Musikwissenschaft.

Auf einen erheblich größeren Quellenbestand konnte Seiffert sich bei seiner revidierten Edition von 1943 stützen:15 Ihm standen dabei die im Schloss der Grafen zu Lynar in Lübbenau wieder aufgefundene Handschrift LyA1, die im Laufe des 20. Jahrhunderts bekannt gewordene umfangreiche Clavierhandschrift WM aus dem Wiener Minoritenkonvent und die aus Bártfa (ehemals Bartfeld) in Oberungarn stammenden Tabulaturen BP zur Verfügung. Allerdings erwies sich Seifferts Zuschreibung einer Reihe anonym überlieferter Werke in der Mehrheit als nicht zutreffend. Wichtige Anregungen für die Sweelinck-Forschung gingen von der Zuschreibungskritik Werner Breigs (1960), der quellenkundlichen Arbeit von Lydia Schierning (1961), der Studie über die Claviermusik Sweelincks von Alan Curtis (1963) und von Breigs detaillierter Untersuchung der Lübbenauer Handschriften LyA1 und LyA2 (1968) aus.16 Das Ergebnis war eine eher pessimistische Sicht der Quellenlage, bei der die Überlieferung grundsätzlich als unzusammenhängend dargestellt wurde.

Unter diesen Voraussetzungen ist es erstaunlich, dass Gustav Leonhardt im ersten Band der Sweelinck-Gesamtausgabe von 1968 seine Editionspraxis im Wesentlichen auf Einzelquellen konzentriert hat und damit einen Text im Sinne einer Quellenedition vorlegte. Er erreichte damit einen überzeugenden Notentext, der die Grundlage für das seitdem stark wachsende Interesse an Sweelincks Clavierwerken war. Allerdings war die Zeit noch nicht reif für eine Veränderung von Seifferts Konzept der Quellenübertragung in moderne Notationsformen, das an den Notationskonventionen der deutschen Buchstabentabulatur orientiert war. Diese Konventionen bestanden aus folgenden Elementen:

– die Balkung der Sechzehntel in Gruppen von vier Noten entsprechend der regelmäßigen Gruppierung der Rhythmuszeichen in der Tabulatur (im Gegensatz zur unregelmäßigen Balkung der originalen Notierung Sweelincks), – die Bevorzugung einer strukturellen und logischen Verteilung der Stimmen auf die Systeme (im Gegensatz zur Handverteilung der niederländisch-englischen Liniennotation, die den Spielvorgang abbildet), – die Vereinheitlichung aller Taktlängen auf die Semibrevis-Einheit (ganze Note) und – die Vereinheitlichung der Taktvorzeichnungen (c anstatt C).

Seiffert hatte sich offenbar 1891 zu diesem Konzept entschlossen, da ihm damals die wichtigste Handschrift in Liniennotation, LyA1, nicht im Original vorlag. Die Nähe der Notation von LyA1 zur Schreibweise Sweelincks wurde auch im folgenden Jahrhundert nicht richtig erkannt. Die neueren Forschungen gipfelten in der 1996 abgeschlossenen Dissertation von Pieter Dirksen und den 2002 publizierten Sweelinck Studies (siehe Anm. 2) Der Notentext der vorliegenden Edition beruht nicht auf einer Kollationierung verschiedener Handschriften, sondern grundsätzlich auf der Berücksichtigung einer einzigen Quelle (Hauptquelle) für jedes Einzelwerk, die nur in geringem Maß durch Lesarten einer Nebenquelle ergänzt wird. Der Umfang der Kritischen Bemerkungen ist dadurch relativ gering. So bleibt der dokumentarische Wert der Kritischen Berichte von Gustav Leonhardt, Alfons Annegarn und Frits Noske in den drei Bänden der Sweelinck-Gesamtausgabe von 1968 mit der umfangreichen Auflistung unterschiedlicher Lesarten bestehen.17

Zur Edition Die vorliegende Edition geht von einem gründlich erforschten Werkbestand aus, der sich auf das Sweelinck-Werkverzeichnis (SwWV)18 sowie bei den nicht an eine Melodievorlage gebundenen Werken (in der Hauptsache die Toccaten und Fantasien) auf die Werkliste mit Tonartidentifikation (C1, g2 …)19 von Pieter Dirksen bezieht.

Werktitel und Zuschreibungsformulierung an Sweelinck entsprechen der Orthographie der Hauptquelle. Ergänzungen zum Titel oder (anzunehmende) niederländische Originaltitel erscheinen in eckiger Klammer. Zusätzlich ist die erwähnte Werkliste hinzugefügt, z. B. für das zweite Werk in Band 1: Toccata 2di Toni (g2). Die dem Notentext zugrunde liegende Quelle ist über dem Vorsatz angegeben, der alle notwendigen Informationen zur originalen Notation enthält. Der Notentext weist nur die nötigsten editorischen Ergänzungen auf. Die Kritischen Bemerkungen am Ende jeden Bandes beschränken sich auf die gegenüber der Hauptquelle vorgenommenen Korrekturen und Vervollständigungen.

In der vorliegenden Edition wurde der Unterschied zwischen den beiden oben beschriebenen Notationssystemen berücksichtigt, indem der gesicherte authentische Bestand in jedem Band in zwei Teilen erscheint. Dabei werden bei Doppelüberlieferung (z. B. Toccaten Nr. 5–8 in Bd. 1), die Quellen in Liniennotation als Hauptquellen, die Tabulaturen als Nebenquellen betrachtet. Alle in Liniennotation überlieferten Werke erscheinen jeweils im ersten Teil, während die ausschließlich in Buchstabentabulatur erhaltenen Kompositionen in einem zweiten Teil zusammengefasst sind. Ein dritter Abschnitt enthält die zweifelhaften, unter Sweelincks Namen oder anonym überlieferten Werke – hier ohne Einteilung nach Notation.

Es wurde darauf verzichtet, die fehlerhaften und z. T. unvollständigen Fassungen einiger Werke aus Quellen, die den Autographen Sweelincks fern stehen, wiederzugeben.

Eine Besonderheit der Liniennotation wurde in das Notenbild unserer Edition übernommen: Bei in Brevisnotation („doppelte“ Taktlänge von zwei ganzen Noten) geschriebenen Stücken bietet

10 häufig ein kleiner Abstand in der Taktmitte eine sinnvolle Lesehilfe.

Die Tabulaturnotation weist anstelle von Taktstrichen einen kleinen Leerraum im Semibrevis-Abstand auf, was hier durch Taktstriche zwischen den Systemen wiedergegeben wird. Die Taktzählung – ein modernes, aber unentbehrliches Element – erfolgt einheitlich im Semibrevis-Abstand (ganze Noten). Die Brevistakte der in Liniennotation überlieferten Stücke sind deshalb immer doppelt gezählt.

(Dadurch bleiben auch die Analysen sämtlicher Clavierwerke in The Keyboard Music of Sweelinck [siehe Anm. 2], nach wie vor nachvollziehbar.)

Verzierungen und Balkensetzung sind quellengetreu wiedergegeben, ebenso wie die Ligaturen, die häufig auch innerhalb eines Taktes für zwei Noten gleicher Länge angewandt werden. Punktierte Noten über den Taktstrich hinaus werden durch eine angebundene Note ersetzt. Vorzeichen, die in den Quellen zumeist (aber keineswegs konsequent!) nur für eine einzelne Note gelten, werden dagegen nach moderner Praxis gesetzt, wobei in den Brevistakten bei Bedarf Warnungsakzidenzien stehen.

An einigen Stellen wurden Pausen ohne Kennzeichnung ergänzt; sie sind alle in den Kritischen Bemerkungen verzeichnet. Im Falle der in Liniennotation überlieferten Werke kommt noch die sehr wichtige Verteilung der Noten auf die Systeme hinzu, die genau nach Quelle übernommen wurde. Die in LyA1 oft (aber unregelmäßig) gesetzten Kustoden zur Verdeutlichung der Stimmführung sind durch dünne Verbindungsstriche dargestellt; Ergänzungen erscheinen gestrichelt.

Die Herausgeber legen großen Wert darauf, dass bei der unvermeidlichen Übertragung in ein modernes Notenbild so wenig wie möglich vom Informationsgehalt und von den Hinweisen auf die Intentionen des Komponisten in der originalen Notationsweise verloren geht. In diesem Sinne kann die Ausgabe als eine „Praktische Quellenedition“ bezeichnet werden.

Frühjahr 2004

Pieter Dirksen, Harald Vogel

Anmerkungen 1 Sweelinck-Compendium: Catalogue of Works, Documents, Bibliography, ediert von Pieter Dirksen, in Vorb., Amsterdam: Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis (= Opera omnia, Bd. 9).

2 Pieter Dirksen, The Keyboard Music of Jan Pieterszoon Sweelinck – Its Style, Significance and Influence, Utrecht 1997 (= Muziekhistorische Monografieën, Bd. 15) und Sweelinck Studies, Proceedings of the Sweelinck Symposium Utrecht 1999, hrsg. von Pieter Dirksen, Utrecht 2002.

3 Die grundlegende Biographie ist noch immer diejenige von Bernard van den Sigtenhorst Meyer, Jan P. Sweelinck en zijn Instrumentale Muziek, Den Haag 1946, S. 16–97. Vgl. auch Frits Noske, Sweelinck, Oxford 1988, S. 1–17.

4 Vgl. Jurjen Vis, Sweelinck and the Reformation, in: Sweelinck Studies (vgl. Anm. 2), S. 39–54.

5 Vgl. Hessel Miedema, The City Harpsichord of Amsterdam, in: Sweelinck Studies (vgl. Anm. 2), S. 225–47.

6 Rudolf Wustmann, Musikgeschichte Leipzigs, Bd. I, Leipzig 1909, S. 193.

7 Eine Neuausgabe der Sweelinckschen Composition Regeln (deren Hamburger Hauptquellen vor kurzem wiederaufgetaucht sind), herausgegeben von Ulf Grapenthin, befindet sich in Vorbereitung: Jan Pieterszoon Sweelinck: Opera omnia, vii: Compositions-Regeln, Amsterdam: Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis (= Opera omnia, Bd. 8). Vgl. auch Ulf Grapenthin, The Transmission of Sweelinck’s Composition Regeln, in: Sweelinck Studies (vgl. Anm. 2), S. 171–96.

8 Vgl. Curt Sachs, Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, Berlin 1910, S. 210.

9 Vgl. zu den hier angeschnittenen Aspekten: Dirksen, The Keyboard Music of Jan P. Sweelinck (vgl. Anm. 2).

10 Vgl. dazu insbesondere Pieter Dirksen, The Sweelinck Paradox: Researching, Analysing and Performing Sweelinck’s Keyboard Music, in: Sweelinck Studies (vgl. Anm. 2), S. 93–113.

11 Siehe dazu Jesse Ann Owens, Composers at Work. The Craft of Musical Composition, Oxford 1997.

12 Jan Pieters Sweelinck: Zeven orgelstukken, naar een Handschrift uit de Bibliotheek van het „graue Kloster“ te Berlijn, hrsg. von Robert Eitner, Utrecht 1871 (= Uitgave III van de Vereeniging voor Noord-Nederlandsche Muziekgeschiedenis).

13 Jan Pieterszn. Sweelinck: Werken voor orgel of klavier, hrsg. von Max Seiffert, Den Haag und Leipzig 1894 (= Werken, Bd. 1).

14 J. P. Sweelinck und seine direkten deutschen Schüler, in: Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft 7 (1891), S. 145–260.

15 Jan Pietersz. Sweelinck: Werken voor orgel en clavecimbel, Amsterdam 1943 (= Werken, Bd. 1).

16 Werner Breig, Der Umfang des choralgebundenen Orgelwerks von Jan Pieterszon Sweelinck, in: Archiv für Musikwissenschaft 17 (1960), S. 258–76; Alan Curtis, Sweelinck’s Keyboard Works: A Study of English Elements in Dutch secular Music of the “ Gouden Eeuw” , Diss. Illinois 1963, veröffentlicht als Sweelinck’s Keyboard Music, Leiden 1969, 3/1987; Lydia Schierning, Die Überlieferung der Deutschen Orgel- und Klaviermusik aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts – Eine quellenkundliche Studie, Kassel 1961 (= Schriften des Landesinstituts für Musikforschung Kiel, Bd. 12); Werner Breig, Die Lübbenauer Tabulaturen Lynar A 1 und A 2, in: Archiv für Musikwissenschaft 25 (1968), S. 96–117 und 223–36.

17 Jan Pieterszoon Sweelinck: Opera omnia – Editio altera, in: The Instrumental Works, Amsterdam 1968, 2/1974, Fascicle 1: Keyboard Works (Fantasias and Toccatas), hrsg. von Gustav Leonhardt; Fascicle 2: Keyboard Works (Settings of Sacred Melodies), hrsg. von Alfons Annegarn; Fascicle 3: Keyboard Works (Settings of Secular Tunes and Dances), hrsg. von Frits Noske.

18 Siehe Anm. 1.

19 Vgl. Dirksen, The Keyboard Music of Jan P. Sweelinck, (vgl. Anm. 2), S. 641–43.

11

Introduction This new edition of Jan Pieterszoon Sweelinck’s works for keyboard instruments realizes an editorial concept that diverges from the twentieth-century conventions of scholarly editions. The point of departure was the necessity to make available to users all the information communicated by the sources, and to organize the many divergent readings according to the reliability of the sources, so as to offer a clear and authentic music text. Each volume begins with the works transmitted in staff notation (the notational form used by Sweelinck). These are followed by the works in letter tablature (the notational form of the German Sweelinck school) and by a third section containing the anonymously transmitted or dubious works.

The upright format accentuates the fact that the repertory was principally intended for all keyboard instruments.

We incorporated investigations into the paper and watermarks of the most important sources and traced the paths of transmission of these sources. This has allowed us to uncover close relationships among them, thus shedding a new light on the discussions of the past decades, which had departed from a rather pessimistic evaluation of the reliability of the Sweelinck transmission.

The underlying concept of this edition is to offer – a presentation of the music text based on the visual appearance of the sources (note values, length of measures, time signatures, distribution of the hands, beaming, original titles) – a new evaluation of the sources in relation to their provenance and their notational forms – a delimitation of the Sweelinck repertoire and of the authentic transmission on the basis of the research of the past decades and of the new Sweelinck Work Catalogue (SwWV),1 which is currently in preparation – an assessment and assimilation of the research conducted in recent years on the life and works of the composer.2 The repertoire is distributed among four volumes to allow a comfortable handling of each volume by performing musicians.

Volume 1 – Toccatas Volume 2 – Fantasias Volume 3 – Variations on Chorales and Psalms Volume 4 – Variations on Songs and Dances In the Appendix of the first volume, there is an essay on Sweelinck’s style of playing, which provides original indications on fingering and ornamentation. In the second volume, a study devoted to the topic of Sweelinck’s keyboard instruments is included, and in the third volume a study of the registration practice.

Biographical Notes3 In 1564 the organist Pieter Swibbertszoon moved with his family from Deventer to Amsterdam, where he took up one of the most important organist’s posts in Holland, at the Oude Kerk. Unfortunately, he had little time to exercise his talent on the two Niehoff organs of 1542 and 1545, which were renowned even at that time, for he died in 1573. He left a wife, Elsken Jansdochter Sweling, and four children, including seven-year-old Gerrit (1566 – after 1610), who became a well-known painter, and eleven-year-old Jan (1562–1621). Both brothers later adopted their mother’s family name, albeit in different spellings. The family, now without a breadwinner, seems to have obtained sufficient support from the city and the church. Moreover, the eldest son’s musical talent became apparent in his earliest childhood and was cultivated in view of his possible succession to his father as organist. It would appear that the pastor of the Oude Kerk, Jacob Buyck (brother of Amsterdam’s powerful burgomaster Joost Buyck), played an important role in the youth’s upbringing.

According to a reliable tradition, this enlightened man assumed a kind of mentor position toward the young Jan Pieterszoon. As to the boy’s musical training, it has solely been documented that he took lessons from the singer and shawm player Jan Willemszoon Lossy from nearby Haarlem. Jan Pieterszoon possibly studied the organ with the reputable organist of St. Bavo church in Haarlem, Floris van Adrichem.

In 1577, at barely 15 years of age, Jan Pieterszoon seems to have made such progress that he was appointed to the organist’s post at the Oude Kerk, which he held until his death. Only one year after assuming this post, however, his duties underwent a radical change: Amsterdam, one of the last Catholic bastions of the northern Netherlands, also became Calvinistic in 1578. The Catholic authorities were chased from the city, and the devout Catholic Jacob Buyck was also forced to flee. The consequences of this confessional turnabout were not as far-reaching as is generally assumed, for the Calvinists did not immediately impose their strict doctrines. Instead, they allowed the limited coexistence of a kind of „open“ church for several decades.4 Though adapted to the Genevan model, the church service retained many elements of the old rite. This enabled the population to make a more gradual transition to Calvinism. The prerequisite for this extraordinary development was the pronounced moderation of the first generation of Calvinist church fathers. It was not until after the turn of the century that orthodox Calvinism grew stronger, giving rise to a conflict between the Remonstrants and the CounterRemonstrants (the orthodox Calvinists) which was ultimately won by the supporters of strict Calvinism at the Synod of Dordrecht in 1619, thus shortly before Sweelinck’s death.

Calvinism regarded organs and organ playing as one of the major relicts of the Catholic rite. It forbade organ playing during the religious service, and ordered the removal of all organs from the churches. However, the municipal authorities of Amsterdam (and of other Dutch cities) owned the churches and their organs, and wanted to protect the costly instruments which they had often just recently acquired. They also retained the organists as municipal employees.

This is what happened to young Jan Pieterszoon, who was thus no longer active as a liturgical organist from 1578 onward. The new Calvinist guidelines demanded only limited liturgical duties from the organist, chiefly the playing of preludes and postludes at the church service, in order to familiarize the faithful with the new psalm tunes. In addition, Sweelinck was entrusted with the organization of public concerts. These were played above all on the two organs of the Oude Kerk, but could also involve performances on the harpsichord at official city functions. Sweelinck’s trip to Antwerp in 1604 to purchase an instrument from the celebrated Ruckers workshop is to be seen in the light of these municipal duties. (Incidentally, the harpsichord’s lid, featuring an allegorical depiction of the city of Amsterdam, has recently been rediscovered.5) Sweelinck’s further travels were limited, it seems, to organ inspections within the borders of the then young Dutch Republic: Haarlem (1594), Deventer (1595 and 1616), Middelburg (1603), Nijmegen (1605), Harderwijk (1608), Rotterdam (1610), Delft (1610), Dordrecht (1614), Rhenen (1616) and Enkhuizen (1621, shortly before his death on 16 October).

Sweelinck, who had been raised in the thriving Catholic organ tradition and apparently found little that appealed to him in orthodox Calvinism, seems to have remained faithful to the Catholic faith along with his family, but conducted himself in society as an openminded and liberal citizen. He belonged to a sizable and – for his era – typical class of enlightened Amsterdam merchants, municipal employees and artists. Although he accepted the new psalter, he apparently had little esteem for the rather poor translation by the Reformed Dutchman Petrus Datheen. Sweelinck’s setting of the original French source for all 150 psalms in four- to eight-part vocal

12 polyphony is his principal vocal work. In addition, he also published an important collection of Latin motets, many of them on texts of Catholic provenance. This collection, the Cantiones sacrae, was printed in the Catholic city of Antwerp in 1619 and perhaps represents Sweelinck’s answer to the Synod of Dordrecht, which had yielded disheartening results for the progressively minded. Finally, Sweelinck also wrote several collections of secular vocal works based on French and Italian poems.

The city of Amsterdam was quick to recognize Sweelinck’s importance. His salary of 100 guilders per year, which is ascertainable from 1580, was raised to 200 guilders in 1586. After his marriage to Claesgen Dircxdochter Puyner from Medemblik (a small town about 50 km north of Amsterdam) in 1590, his salary was raised to 300 guilders and also included free lodging. His last raise occurred in 1607 and reached the sum of 360 guilders. Sweelinck also earned considerable sums from his teaching activity, which began to play an important role in 1600. Students from neighboring Germany can be ascertained from 1606 onwards. After overcoming many difficulties, the Lutherans were allowed to open a church in Amsterdam in 1605, which was no doubt the reason why many important younger organists from the Lutheran cities of northern and middle Germany could come to Amsterdam. Among them were Jacob and Johan Praetorius, Heinrich Scheidemann and Ulrich Cernitz of Hamburg; Paul Siefert and Matthias Leder of Danzig; Jonas Zornicht of Königsberg; Melchior Schildt of Hanover; August Brücken of Berlin; Samuel and Gottfried Scheidt of Halle; and Andreas and Martin Düben of Leipzig. It was also in part thanks to Sweelinck’s teaching that Hamburg became a stronghold of northern European organ music until far into the eighteenth century, culminating in Johann Sebastian Bach as its last representative. Sweelinck’s major compositions also date from this late phase, which in all likelihood began around 1606 concurrently with his more concentrated teaching activity.

A document from the year 1615 pertaining to the young Andreas Düben’s period of study in Amsterdam sheds a fascinating light on Sweelinck’s teaching practice. One reads that the Leipzig native’s stay has been extended “…so that he can learn his craft more effectively and perfectly master the art of composing and learn the art of fugal playing from the ‘Fundament’ …” 6 Organ instruction was thus not only oriented toward the traditional art of improvisation based on a stock (the “Fundament”) of imitative, sequential and cadential formulae, but also involved the composition of works for keyboard instruments. Sweelinck’s adaptation of large sections of Gioseffo Zarlino’s counterpoint method (Istitutioni harmoniche, 1558–89), which played an important role in the German Sweelinck tradition until the late seventeenth century, must be seen in this light.7 The exceptional status of Sweelinck’s organ instruction, which generally lasted two to three years, derives not least from the fact that not only young students but also acclaimed personalities such as Jacob Praetorius and Samuel Scheidt made their way to Amsterdam. Ultimately, it was a kind of master class whose special rank is also substantiated by the considerable fees that Sweelinck was able to demand for his instruction. It is known, for instance, that an honorarium of 200 guilders was paid in 1613 for the apprenticeship of one single pupil, August Brücken, who was financially supported by the Prince Elector of Brandenburg.8 This is more than half of the annual salary of 360 guilders that Sweelinck was paid by the city.

The high fee no doubt also included access to Sweelinck’s many keyboard works and guild-like permission to make copies.

The Keyboard Music Sweelinck’s keyboard music occupies an outstanding position in the music of the early seventeenth century. It can be seen as a mirror

of the European music of its time, unique in its rich variety and inventive profusion of formal models, themes and figurations. One important prerequisite for this was no doubt the fact that Sweelinck’s duties – detached from the traditional liturgical framework – offered him an artistic freedom that was unusual for the time.

Sweelinck initially used this freedom exclusively for the composition of a large body of vocal works. He mastered the art of vocal polyphony in a virtuoso manner, whereby his psalm motets, Latin motets, madrigals and chansons still thoroughly reflect the humanistically colored “Netherlands” tradition of sixteenth-century polyphony.

This was the style that every talented composer strove for in the late sixteenth century, and Sweelinck successfully asserted his mastery in this domain. Less obvious was his interest in writing keyboard music, for as a performing artist, Sweelinck was foremost a brilliant improviser, and it is very likely that his keyboard playing was limited exclusively to improvisation for several decades.

Around the turn of the century, Sweelinck increasingly came into contact with other traditions that devoted themselves to the “written” work as well as to improvisation. Particularly important here are the schools of London (William Byrd and his followers), Brussels (the Byrd pupil Peter Philips), Venice (Claudio Merulo, Giovanni and Andrea Gabrieli) and Hamburg (Hieronymus Praetorius). Confronted with the multi-faceted and elaborately notated clavier music of these traditions, Sweelinck realized that the contrapuntal refinement of his vocal polyphonic technique could be transferred to the keyboard. On the basis of these pan-European influences and of the firm background he had acquired in his years-long experience as a vocal composer and extemporizer on keyboard instruments, he created a new form of instrumental polyphony that was perfectly tailored to the technical resources of two hands playing on one keyboard, but that also never eschewed a strict voice-leading. Nevertheless, he obviously rejected the intabulation practice of the sixteenth century, i.e. the transference of vocal polyphony to clavier instruments.

The elaboration of a genuine keyboard polyphony was not limited to a single genre such as the fantasia, but was applied to all genres, including secular variations and toccatas. Also completely new was the continuous use of repetition structures, the ‘repetitio variata’, in the figuration. As a result of these hallmarks of Sweelinck’s art, the forms cannot be strictly separated one from the other. Typical toccata characteristics appear in song variations and fantasias, for example, and fantasia themes are elaborated in the style of variations.

Sweelinck’s music for keyboard instruments also exhibits two distinctive characteristics that are found in his vocal music as well, namely a mastery of all types of polyphony (from the bicinium to multi-part counterpoint) and a predilection for interdenominational textual and melodic sources. In his clavier writing Sweelinck often shifts from two-part to four-part writing; the latter is rarely exceeded. And within the bounds set by writing polyphony and figurations for two hands, he also achieves an optimal independence of the voices. Sweelinck was open to all musical traditions and was not bound to any specific confession due to his origins and the unique status of his post.

Consequently, he wrote variations not only on the tunes from the Genevan Psalter, but also on Catholic hymns and Lutheran chorales (no doubt supplied to him by his German pupils), as well as on the then popular secular songs and dances of English, French, German and Dutch provenance.

To understand this music, it is also important to know that Sweelinck only wrote his keyboard œuvre more or less during the last fifteen years of his life. It was thus only when he was well into his 40s that he began writing clavier pieces – undoubtedly a unique case in the history of keyboard music! The fact that all of his (surviving) clavier pieces were written during his maturity explains both their great stylistic unity and their consistently high quality. More than 60 works from his overall output have survived, which suggests a great productivity and reflects the high esteem in which this virtuoso

13 and substantial keyboard œuvre was held by his contemporaries and later generations.9 Sweelinck’s works for keyboard instruments enjoyed wide circulation in the seventeenth century among his professional colleagues and pupils, but also among collectors of clavier music throughout Europe, as is confirmed by copies of his works found in northern and southern Germany, England, Belgium, Italy, Hungary and Russia.

Considerably more extensive is Sweelinck’s vocal œuvre, which was published in seven prints between 1594 and 1621 in Amsterdam, Haarlem, Leiden and Antwerp. But while Sweelinck’s reputation as a vocal composer was consolidated during his lifetime, as a keyboard composer he was esteemed above all by connoisseurs and musicloving amateurs.

Today the opposite holds true: Sweelinck’s clavier works are a constant factor of our keyboard repertory, whereas his vocal works are only rarely performed. The particular attention lavished on Sweelinck as a keyboard composer, especially in the past 40 years, results in part from the fact that it is increasingly possible to play his works on adequate historical or recent instruments. The original Ruckers instruments and their reproductions, as well as historical organs such as those in Alkmaar, Leiden, Oosthuizen and Uttum, or new and reconstructed organs throughout the world (including the German Church in Stockholm) offer the fundamental prerequisites for an authentic performance of his music. Sweelinck’s keyboard works can thus once again be heard in their specific musical originality, and have become an essential component of musical world culture, not least through their dissemination on recordings.

Source Evaluation and Notation Only at first glance does the state of the transmission of Sweelinck’s keyboard music seem unsatisfactory. Everything has come down to us in manuscript form, but no autographs have survived. In the course of the research conducted for this edition, it has come to light that the most important Sweelinck source, Lynar A 1 (LyA1), was most likely written chiefly in Amsterdam by Sweelinck’s pupil Andreas Düben, the son of the St. Thomas organist in Leipzig, who later became a leading musical personality in Stockholm. Of all the students, Düben stayed in Amsterdam the longest (1614–1620) and most likely worked as Sweelinck’s adjunct during his last years.

This thus solves the mystery surrounding what is no doubt the most important manuscript of clavier music from the second decade of the seventeenth century, and its relation to Sweelinck. In addition, Sweelinck’s extensive teaching activity and his outstanding reputation as a composer of clavier music led to a veritable proliferation of posthumous copies, which ensured the survival of many of his masterworks. All this is responsible for the stylistically and qualitatively highly homogeneous transmission of a sizable and firmly delimited group of works, whereby the problematic cases are of surprisingly little significance, both with respect to quantity as well as quality.10 In the sources, Sweelinck’s clavier music is notated in two distinct forms: staff notation and letter tablature.

Sweelinck used the staff notation common to English and Dutch composers (two staves containing six lines each) for the majority of his clavier works. It is reflected above all in the Berlin manuscript LyA1, in a form which closely follows the autograph writing. This manuscript is by far the most important source, also with respect to the number of works it transmits. Sweelinck’s works are also notated in a very similar manner in the source FM, the Fitzwilliam Virginal Book. These two manuscripts transmit the greatest quantity of clavier music by Sweelinck. Contrary to virtually every previous edition, the present new edition respects the unique characteristics of this particular notational form.

Other important sources of staff notation are the Liber Fratrum Cruciferorum Leodinensium (LFCL, also written during the composer’s lifetime, just as LyA1 and FM), the manuscript BB1 (today in Kraków), copied most likely in Brussels in the 1620s, and, not least, the voluminous codex preserved in the Vienna Minoritenkonvent (WM), which dates from the 1620s and 1630s.

The letter tablature (with series of letters disposed in a score-like arrangement) was the notational form preferred by German organists. Its widespread circulation reflects the enormous popularity of Sweelinck’s music. This branch of the transmission is remarkably reliable, in spite of divergences in the notation and notwithstanding the fact that these copies were often made long after Sweelinck had penned his original manuscripts. Only with the latest tablatures dating from the 1660s and 70s, such as those from Budapest (BP) or from Berlin’s Amalienbibliothek (AmB) do questions of authenticity and text assume greater urgency. The other tablatures dated prior to 1650, in their turn, offer a rewarding and substantial overview of Sweelinck’s clavier music, both with respect to quality and quantity. Particularly worthy of our attention here are the Lübbenau „B“ tabulatures (LyB), the manuscript from the Graues Kloster in Berlin (GK) and the Turin tabulatures (Tor), which stem from southern Germany. The latter source transmits the largest stock of clavier music from the seventeenth century.

The difference between staff notation and letter tablature in relation to modern notation can be demonstrated most easily through the different forms of the barline. Letter tablature has no barlines, but only distinct spaces between the letters after every whole note (semibreve). Staff notation has barlines, just as in modern notation. In Sweelinck’s notation, as we can see in LyA1, these vertical lines are placed at the interval of a breve (Ä ). In the present edition, the works transmitted in staff notation have been given the customary barlines (chiefly divided into large breve measures), whereas the repertoire transmitted in letter tablature has been edited with lines placed between the staves at the interval of whole notes (semibreves). The notation of the source can thus also be inferred from the modern transcription.

At this point, one must draw attention to a third notational form that was common in Sweelinck’s day and can be observed in several sources. This is a form of staff notation with two five-line staves placed very closely together. In some sources they are so close as to suggest a single ten-line staff; an example of this is the sizable manuscript from the Vienna Minoritenkonvent WM. This notational form also served as composition notation (‘tabula compositoria’).11 In the source descriptions (especially for the toccatas), one will find a further discussion of the various notational forms in the context of Sweelinck’s notation. This has become possible due to a new evaluation of the sources that are dispersed throughout Europe, and of the connections within their transmission. The most important result of this research is the establishment of a high degree of authenticity for the manuscript LyA1, which contains not only a virtually flawless transcription of Sweelinck’s works in close conformity with the autographic writing form, but also a substantial part of the international clavier repertoire available in Sweelinck’s household (along with its fellow manuscript LyA2). Also discussed is the remarkable reliability of the letter tablature GK, for which the scribe, no doubt a German student, most probably used a Sweelinck manuscript (in staff notation) as his model. Another relationship that will deserve scholars’ attention in the future is that between Sweelinck and Christian Erbach (c. 1570–1635), which has yet to be adequately examined. Erbach set up a lucrative teaching system in Augsburg, which was very similar to Sweelinck’s situation in Amsterdam. The joint transmission of the works of Sweelinck and Erbach in some of the most important sources and the stylistic correspondences among them point to a contact that remains to be substantiated.

14 The possibility that the Turin tablatures also stem from Augsburg must also be investigated in this context. Finally, Sweelinck’s personal relations with Peter Philips and John Bull evidence the active exchanges cultivated by Sweelinck in the Catholic-dominated organ world of the southern Netherlands and in England.

History of Edition While the first publication of clavier music by Jan Pieterszoon Sweelinck was issued in 1871,12 the first edition claiming to be complete was presented by Max Seiffert in 1894.13 Seiffert based himself on the findings laid down in his Berlin dissertation on Sweelinck and his German pupils,14 which had been published some years earlier and had triggered an enormous interest in Sweelinck in the professional musical world. His edition, however, suffered from the fact that the main source, LyA1, which had reappeared in Lübbenau, south of Berlin, around 1840, could no longer be found; fortunately, it had been partially copied. Next to these few copies from LyA1, Seiffert based himself chiefly on the Berlin tablature GK, the Fitzwilliam Virginal Book and several other sources which he had examined on a study trip to the Netherlands and England. This study trip was financed by the Vereniging voor Noord-Nederlandsche Muziekgeschiedenis and is an early example of a European-scale research project in the then still very young discipline of musicology.

In his revised edition of 194315 Seiffert was able to expand his stock of sources considerably, since he was now able to consult the manuscript LyA1, which re-emerged in the castle of the Counts of Lynar in Lübbenau. Moreover, he also examined the clavier manuscript WM from the Vienna Minoritenkonvent, which had been discovered during the first part of the twentieth century, and the tablatures BP which stemmed from Bártfa (formerly Bartfeld) in Upper Hungary.

Nevertheless, Seiffert’s attribution of a number of anonymously transmitted works proved to be incorrect in the majority of cases.

Important stimuli for Sweelinck research were provided by Werner Breig’s attribution critique (1960), Lydia Schierning’s source study work (1961), Alan Curtis’s study of Sweelinck’s clavier music (1963) and Breig’s detailed examination of the Lübbenau manuscripts LyA1 and LyA2 (1968).16 The result was a rather pessimistic view of the state of the sources, with the transmission being fundamentally depicted as lacking in cohesion.

Under these circumstances, it is amazing that in the first volume of the Sweelinck Complete Edition of 1968, Gustav Leonhardt focused his editorial undertaking essentially on individual sources, thus presenting a text in conformity with the principles of a source edition. He provided a compelling text that became the basis and starting point of a rapidly growing interest in Sweelinck’s keyboard works. However, the time was not yet ripe for a change in Seiffert’s concept of the transcription of the sources into modern notational forms oriented on the notational conventions of German letter tablature. These conventions consisted of the following elements: – the beaming of the sixteenth notes in groups of four notes corresponding to the regular grouping of the rhythmic markings in the tablature (contrary to the irregular beaming of Sweelinck’s original notation) – the preference for a structural and logical distribution of the parts to the two staves (contrary to the distribution of the hands in the Netherlands-English staff notation, which reflects the actual performance manner) – the standardization of all the measures to the length of a semibreve unit (whole notes) and – the standardization of the time signatures (c instead of C).

Seiffert had apparently decided to adopt this system in 1891 since he did not yet have at his disposal the most important manuscript source in staff notation, LyA1, in the original. The kinship

between the notation of LyA1 and Sweelinck’s writing style was also not properly recognized in the twentieth century. More recent research culminated in Pieter Dirksen’s dissertation, completed in 1996, and the Sweelinck Studies that were published in 2002 (see Note 2).

The text of the present edition is not based on a collation of various manuscripts, but essentially on one single source (primary source) for each individual work, which is only slightly supplemented through readings from a secondary source. This allowed us to restrict the size of the critical commentary. In this manner, the Critical Notes of Gustav Leonhardt, Alfons Annegarn and Frits Noske in the three volumes of the Sweelinck Complete Edition of 1968, with their extensive listings of various readings, retain their validity as documentary evidence.17

Notes on the Edition The present edition is based on a thoroughly researched repertoire detailed in the Sweelinck Work Catalogue (SwWV)18 and in Pieter Dirksen’s list of works according to key identification (C1, g2 …)19 for those pieces not linked to a vocal source (essentially the toccatas and fantasias).

The work titles and attributions to Sweelinck correspond to the spelling of the primary source. Additions to the title or (presumed) original Dutch title have been placed in brackets. Moreover, the above-mentioned work list has also been supplied; thus the second work in Volume 1, for example, is designated as Toccata 2di Toni (g2).

The source on which the music text is based is indicated above the clefs and signatures in the prefatory addendum, which contains all the necessary information on the original notation. The music text contains only few editorial interventions. The Critical Notes at the end of each volume are limited to the emendations and completions made in relation to the primary source.

We have also taken into consideration the difference between the two previously described notational systems by presenting the ascertainably authentic repertory in two sections in each volume, whereby the sources in staff notation are considered as primary sources and the tablatures as secondary sources if there is a double transmission in both notations (e.g. Toccatas nos. 5–8). All works transmitted in staff notation are placed in the first section, whereas the compositions transmitted exclusively in letter tablature are placed in the second section. A third section contains dubious works transmitted under Sweelinck’s name or anonymously; they are not organized according to their notational system.

We have refrained from reproducing the erroneous and occasionally incomplete versions of certain works from sources that are distant from Sweelinck’s autographs.

One special characteristic of the staff notation was adapted for the text of our edition: in the works written in breve notation ( “double” length measures of two whole notes), a small gap in the middle of the measure often offers a practical reading aid. Instead of barlines, the tablature notation has a little space at the distance of a semibreve which is represented here by lines drawn between the staves. The numbering of the measures – a modern but indispensable element – occurs regularly at the interval of a semibreve (whole note). The breve measures of the pieces transmitted in staff notation thus always count for two. (The complete analyses as given in The Keyboard Music of Sweelinck [see Note 2], can thus continue to be used without problem.)

Ornaments and beaming have been reproduced with fidelity to the sources, just as the ligatures that are often used within the measure for two notes of the same length. Dotted notes extending over the barline are replaced by a tied note. Accidentals that are generally (but far from consistently!) valid for only one single note in the sources have, however, been set according to modern-day practice, whereby

15 cautionary accidentals have been placed in the breve measures where need be.

Rests were added in a few places without any special indication; they are all listed in the Critical Notes. In the case of the works transmitted in staff notation, the important issue of the distribution of the notes between the staves was carried out exactly according to the source. The custods placed often (but not regularly) in LyA1 to clarify the voice-leading are reproduced here by thin connecting lines; additions are printed as broken lines.

The editors would like to emphasize that they have kept as much as possible of the content and the composer’s intentions as reflected in the original notation during the inevitable transposition into a modern visual form of the music text. In this sense, the edition can be called a “practical” source edition.

Spring 2004

Pieter Dirksen, Harald Vogel

Notes 1 Sweelinck-Compendium: Catalogue of Works, Documents, Bibliography, edited

by Pieter Dirksen, in preparation, Amsterdam: Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis (= Opera omnia Vol. 9).

2 Pieter Dirksen, The Keyboard Music of Jan Pieterszoon Sweelinck – Its Style, Significance and Influence, Utrecht, 1997 (= Muziekhistorische Monografieën, Vol. 15) and Sweelinck Studies, Proceedings of the Sweelinck Symposium Utrecht 1999, ed. by Pieter Dirksen, Utrecht, 2002.

3 The fundamental biography is still currently that of Bernard van den Sigtenhorst Meyer, Jan P. Sweelinck en zijn Instrumentale Muziek, Den Haag, 1946, pp. 16–97. See also Frits Noske, Sweelinck, Oxford, 1988, pp. 1–17.

4 See Jurjen Vis, Sweelinck and the Reformation, in: Sweelinck Studies, (see Note 2), pp. 39–54.

5 See Hessel Miedema, The City Harpsichord of Amsterdam, in: Sweelinck Studies (see Note 2), pp. 225–47.

6 Rudolf Wustmann, Musikgeschichte Leipzigs, Vol. I, Leipzig, 1909, p. 193.

7 A new edition of Sweelinck’s Composition Regeln (whose principal Hamburg sources have recently come to light again), edited by Ulf Grapenthin, is in preparation: Jan Pieterszoon Sweelinck: Opera omnia, vii: CompositionsRegeln, Amsterdam: Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis (= Opera omnia, Vol. 8). See also Ulf Grapenthin, The Transmission of Sweelinck’s Composition Regeln, in: Sweelinck Studies (see Note 2), pp. 171–96.

8 See Curt Sachs, Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, Berlin, 1910, p. 210.

9 Concerning the aspects mentioned here see: Dirksen, The Keyboard Music of Jan P. Sweelinck (see Note 2).

10 See in particular Pieter Dirksen, The Sweelinck Paradox: Researching, Analysing and Performing Sweelinck’s Keyboard Music, in: Sweelinck Studies (see Note 2), pp. 93–113.

11 See Jesse Ann Owens, Composers at Work. The Craft of Musical Composition, Oxford, 1997.

12 Jan Pieters Sweelinck: Zeven orgelstukken, naar en Handschrift uit de Bibliotheek van het „graue Kloster“ te Berlijn, ed. by Robert Eitner, Utrecht, 1871 (= Uitgave III van de Vereeniging voor Noord-Nederlandsche Muziekgeschiedenis).

13 Jan Pieterszn. Sweelinck: Werken voor orgel of klavier, ed. by Max Seiffert, Den Haag and Leipzig, 1894 (= Werken, Vol. 1).

14 J.P. Sweelinck und seine direkten deutschen Schüler, in: Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft 7 (1891), pp. 145–260.

15 Jan Pietersz. Sweelinck: Werken voor orgel en clavecimbel, Amsterdam, 1943 (= Werken, Vol. 1).

16 Werner Breig, Der Umfang des choralgebundenen Orgelwerks von Jan Pieterszon Sweelinck, in: Archiv für Musikwissenschaft 17 (1960), pp. 258–76; Alan Curtis, Sweelinck’s Keyboard Works: A study of English Elements in Dutch secular Music of the “Gouden Eeuw,” Diss. Illinois 1963, published as Sweelinck’s Keyboard Music, Leiden, 1969, 3/1987; Lydia Schierning, Die Überlieferung der Deutschen Orgel- und Klaviermusik aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts – Eine quellenkundliche Studie, Kassel, 1961 (= Schriften des Landesinstituts für Musikforschung Kiel, Vol. 12); Werner Breig, Die Lübbenauer Tabulaturen Lynar A 1 und A 2, in: Archiv für Musikwissenschaft 25 (1968), pp. 96–117 and 223–36.

17 Jan Pieterszoon Sweelinck: Opera omnia – Edition altera, in: The Instrumental Works, Amsterdam, 1968, 2/1974, Fascicle 1: Keyboard Works (Fantasias and Toccatas), ed. by Gustav Leonhardt; Fascicle 2: Keyboard Works (Settings of Sacred Melodies), ed. by Alfons Annegarn; Fascicle 3: Keyboard Works (Settings of Secular Tunes and Dances), ed. by Frits Noske.

18 See Note 1.

19 See Dirksen, The Keyboard Music of Jan P. Sweelinck, (Note 2), pp. 641–43.

16

Die Toccaten und ihre Quellen Der Stil Die Toccaten bilden ein sehr eigenständiges Repertoire im Werk von Jan Pieterszoon Sweelinck. Sie enthalten jene polyphonen Techniken, die er in seinem Lehrgang des „Componirens und Fugirens“1 seinen Schülern vermittelte. Bereits B. van den Sigtenhorst Meyer bemerkte in seiner Studie über die Instrumentalmusik Sweelincks, dass „uns in den Toccaten der Künstler Sweelinck am meisten als Lehrmeister des Orgel- und Clavierspiels entgegentritt.“2 Das auffälligste und häufigste kompositorische Element ist die Wiederholung (,Repetitio‘) in der Figuration. Die genaue Wiederholung von Tonfolgen im Sinne eines Echos (,Iteratio‘) ist nicht Bestandteil des Toccatenstils – sie ist in den Fantasien „auf die manier eines Echo“ zu finden. Aber alle anderen Formen der Repetitio von der Oktavwiederholung über die Wiederholung auf verschiedenen Tonstufen (,variata‘) bis hin zur Umkehrung (,contraria‘) finden im Toccatenstil Sweelincks ihre Anwendung. In die Kategorie der Repetitio variata gehören auch die sequenzierenden Passagen.

Bei keinem anderen Komponisten der Zeit ist eine derartige Konzentration auf die Repetitio-Techniken zu beobachten. Mit dieser Besonderheit nimmt Sweelinck eine andere Position ein als etwa die italienischen Toccatenmeister seiner Zeit. In den venezianischen Toccaten (Gabrieli, Merulo etc.) ist der Kontrast zwischen virtuoser Figuration mit ständig wechselnden melodischen Formeln und gehaltenen Akkorden sehr hoch entwickelt, wobei die venezianische Schule das Prinzip der ,Variatio‘ bevorzugte, der ständigen Veränderung in der Figuration. Sweelinck steht damit aber auch im Gegensatz zum bedeutendsten zeitgenössischen Komponisten dieses Genres nördlich der Alpen, Hans Leo Hassler (1564–1612).

Ein weiterer Bestandteil des Toccatenstils von Sweelinck sind die strengen polyphonen Formen, der Kanon und die Imitation, die das Spektrum der Techniken des „Fugirens“ erweitern. Im Folgenden sollen die Toccaten im Hinblick auf diese für Sweelinck typischen polyphonen Techniken vorgestellt werden.

Toccata C1 (Nr. 1) T. 3–17 Der vierstimmige Satz (T. 3–7) wird in T. 8–12 und T. 13–15 auf anderen Tonstufen und mit geringen Abweichungen zweimal wiederholt. Diese Repetitio der vollständigen Satzstruktur kommt nur selten in den Toccaten Sweelincks vor, ist aber ein wesentlicher Bestandteil der Praeludien der Sweelinck-Schule.

T. 20–27 Repetitio variata einmal im Bass und zweimal in der Oberstimme; bemerkenswert ist die motivische Vorbereitung der Repetitio-Figur in T. 18–19.

T. 29–32 Repetitio variata, dialogisierend zwischen Bass und Sopran.

T. 34–35 Repetitio variata im Bass.

T. 37–44 Oktavrepetitio einer langen Passage (2 Breven) mit großem Ambitus; diese Skalenpassage gehört mit ihrem großräumigen Gestus zu den neuartigen und unverwechselbaren Elementen des Sweelinck-Stils.

T. 44–49 Repetitio variata im Sopran, Dreier-Rhythmus.

T. 50–55 Repetitio variata, dialogisierend zwischen Sopran und Bass.

T. 56–72 Sequenzen (vierstimmiger Satz).

T. 73–78 Repetitio variata, dialogisierend zwischen Bass und Sopran.

T. 79–85 Oktavrepetitio im Bass.

T. 86–87 Skalenrepetitio in den Mittelstimmen.

T. 88–93 Repetitio variata einer langen Passage (1 Brevis).

T. 94–97 Repetitio variata mit Kadenzformel.

T. 98–103 Repetitio variata mit Kadenzformel.

Die Toccata C1 gliedert sich in vier Teile: 1) T. 1–36 Repetitio variata (akkordisch und figurativ) in Achteln 2) T. 37–55 Repetitio variata in 16teln und Achteln 3) T. 56–72 Sequenzen 4) T. 73–104 Repetitio variata überwiegend in 16teln In der Handschrift Lynar A1, an deren Anfang diese Toccata steht, fehlt die Bezeichnung „5. Toni“.3 Der Grund mag darin liegen, dass zu Beginn einer systematischen Sammlung eine Komposition „Primi toni“ zu erwarten war. Auch die hervorgehobene Stellung von Kompositionen in C am Anfang von Sammlungen stellt eine Besonderheit der Claviermusik Sweelincks dar. Bei der Toccata C1 ist die Verwendung von tonalen Kadenzen mit Quint- und Quartschritten im Bass und dem Auftreten der figurativen Kadenzformel mit dem Halbton unter dem Finalton auffallend. Darin zeigen sich die zukunftsweisenden Tendenzen im Stil Sweelincks, die bei seinen Schülern zur vollen Entfaltung kommen sollten.

Mit Ausnahme von T. 1–2 und 18–19, die eine motivische Vorbereitung zeigen, besteht die Toccata C1 fast vollständig aus Repetitionsstrukturen. Sweelinck löst sich mit diesem Konzept völlig von der ,Fundamentum‘-Praxis des 15. und 16. Jahrhunderts, die auf einem begrenzten Vorrat von Figurationsformeln beruhte. Diese Formeln fanden bei bestehenden polyphonen Strukturen (Motetten und liturgischen Sätzen), Cantus firmi oder auch einfachen Sätzen (Tänze, Lieder oder Kirchenlieder) Anwendung. Wichtig für die Fundamentum-Praxis war das Prinzip der Variatio, der ständigen Abwechslung aufeinander folgender Figurationsformeln.4 Die Abwendung von diesem Verfahren ist zuerst in der englischen Musik der Mitte des 16. Jahrhunderts zu beobachten. Einen guten Einblick erhalten wir im Mulliner Book5, einer der wichtigsten Quellen für die Musik für Tasteninstrumente dieser Zeit. Hier finden sich neben vielen Stücken mit einer hochentwickelten variierten Figuration auch Beispiele der ständigen Wiederholung von Figurationsformeln auf verschiedenen Stufen.6 Im Werk von William Byrd wird die Repetitio-Technik in sehr raffinierter Weise in den vollstimmigen Satz verwoben. Instruktive Beispiele sind in seinen Pavanen oder in seiner Fantasia in a zu finden.7 Sweelinck hat offenbar diese Vorbilder durch seine Kontakte mit englischen Musikern kennengelernt.8 In den Toccaten zu Beginn von Lynar A1 sind neben den beschriebenen Formen der Repetitio folgende weitere Techniken zu finden: Toccata g2 (Nr. 2) T. 27–30 und 34–37: Repetitio in der Umkehrung (Repetitio contraria).

Toccata g1 (Nr. 3) T. 47–50: Kanon (Sopran und Tenor).

Die Toccaten d2, a1 und a2 (Nr. 5–7), die später als die übrigen Sweelinck-Werke in die Handschrift Lynar A1 eingetragen wurden,9 repräsentieren einen anderen Typus. Sie enthalten imitatorische Teile, die eine formale Gliederung in der Abgrenzung zu den Teilen mit virtuoser Figuration erkennen lassen. Es ist denkbar, dass diese Einbeziehung der Imitationstechnik auf das Vorbild des formalen Aufbaus der Toccaten Claudio Merulos zurückgeht.

Toccata d2 (Nr. 5): Die dreiteilige Form zeigt zunächst Sweelincks Toccatenstil mit den bekannten figurativen Wiederholungen, danach einen Mittelteil mit imitatorischen Engführungen eines Themas, das ständig leicht abgewandelt wird. Im dritten Teil entspricht das virtuose Passagenwerk dem Konzept der Variatio und folgt dabei in einigen Details venezianischen Vorbildern. Dadurch ist eine Sonderstellung dieses Werks unter den Toccaten Sweelincks gegeben. Gerade hier wird deutlich, dass der Amsterdamer Meister eine profunde Kenntnis der Claviermusik seiner Zeit hatte, was auch die Überlieferung der Werke aus vielen europäischen Ländern in Lynar A1 zeigt. Dennoch übernahm er nur wenige Elemente und formte einen eigenen polyphonen Toccatenstil, der in seiner Zeit ohne Parallele war.

17 Zu den Stilelementen, die Sweelinck übernahm, gehört der Kanon im vollstimmigen Satz. Ein eindrucksvolles Beispiel dieser Art ist in William Byrds Pavana. Canon. Two parts in one erhalten.10 Die Toccata a1 (Nr. 6) enthält nach einer kurzen Einleitung einen langen Kanon in den Unterstimmen (T. 4–22). Es handelt sich um einen Quintkanon mit alternierenden Rhythmen, der zur Kategorie des ,Canon al mente‘ gehört und auch improvisatorisch ausgeführt werden kann. Der imitatorische Mittelteil dieser Toccata zeigt kanonische Engführungen des Themas, aber auch Parallelführungen im Sinne eines ,Canon sine pausis‘ (T. 60–61 und 64–65). Im ersten und dritten Teil folgt das Passagenwerk den Repetitio-Modellen, hier zumeist in längeren Abschnitten. Die Toccata a1 gehört in der Bandbreite der polyphonen Techniken zu den Werken höchster Komplexität dieser Gattung.

Die Toccata a2 (Nr. 7) ist ebenfalls dreiteilig angelegt. Der erste Teil (T. 1–21) ist sehr kurz und von Umkehrungen der Figurationsabschnitte (Repetitio contraria) geprägt. Der folgende imitatorische Teil enthält zunächst kanonische Engführungen und dann Parallelführungen (Canon sine pausis) des Themas. Der umfangreiche dritte Teil zeigt eine Mischung aller beschriebenen Methoden der polyphonen Verarbeitung, die in ihrer Balance von figurativer Prägnanz und melodischem Gestus auch im Werk Sweelincks unübertroffen ist. Es ist kein Zufall, dass diese Toccata die größte Verbreitung gefunden hat – sie ist in sieben Quellen überliefert.

Die vier Toccaten, die am Anfang dieser Edition und der Hauptquelle LyA1 stehen – die Toccaten C1, g2, g1 und g3 –, können in ihrer Konsequenz der Repetitio variata als Lehrstücke angesehen werden. Sie sind Beispiele für das „Componiren“ (die schriftliche Ausarbeitung) und auch für das „Fugiren“ (die Anleitung zur polyphonen Improvisation). Sie erschließen sich der heutigen Rezeption nicht so selbstverständlich wie die anderen Werke Sweelincks, da sie nicht einen besonderen Stil, sondern eine spezielle Funktion als „Lehrtoccaten“ repräsentieren.

In den drei „großen“ Toccaten d2, a1 und a2 sind alle beschriebenen polyphonen Techniken vorhanden. Darüber hinaus sind diese Werke aber von größerer kompositorischer Ambition und einer dramatischen Komponente geprägt. Es ist einer weiteren Untersuchung vorbehalten, den möglichen programmatischen Hintergrund – wie bei der Orfeo-Thematik der Fantasia cromatica11 – aufzuspüren. Die drei bedeutendsten Toccaten Sweelincks sind herausragende Repräsentationswerke, die zum wichtigsten Bestand der Clavierliteratur gehören.

Die übrigen Toccaten, die der Überlieferungsgruppe in den Handschriften Graues Kloster (GK) und Torino Giordano1 (TorG1) angehören (s. S. 18, 19), zeigen ebenfalls die Dichte der RepetitioStrukturen in der Figuration. Man kann sie als „Spieltoccaten“ bezeichnen. Sie sind zwar unterschiedlicher Länge, aber durchaus einheitlicher kompositorischer Qualität.

Die Toccata G3 (Nr. 10) aus dem Petersburger Manuskript (PB, s.

S. 19) kann entsprechend dem Repertoire einfachen Zuschnitts in dieser Handschrift als Anfängerstück eingestuft werden.12 Die Quellen mit Spielstücken für Anfänger haben einen großen Anteil an der Überlieferung der Claviermusik. Sie können durchaus auch Werke bedeutender Komponisten enthalten.

Bei den Anonyma (Nr. 16, 17) haben die Quellenlage, die Figurationselemente und die polyphonen Techniken den Ausschlag für eine Aufnahme in diese Edition gegeben.

Ganz allgemein zeigen die Toccaten Sweelincks nicht mehr die kleinteiligen Figurationseinheiten, die als Basis der FundamentumPraxis des 16. Jahrhunderts vor allem in den deutschen Quellen auftreten.13 Sweelinck schärft das melodische Profil durch sehr unterschiedliche Längen der Figurationseinheiten (von der Minima bis zu zwei Breven), einen z. T. sehr großen Ambitus (bis zu zwei Oktaven) und durch charakteristische Akkordbrechungen. Damit wird der Wandel von der Figuration der Renaissance, die ein poly-

phones Gerüst ausziert, zur autonomen Qualität im musikalischen Gestus des Barockstils eingeleitet.

Pieter Dirksen hat zu Recht darauf hingewiesen, dass der einheitliche Stil von Sweelincks Clavierwerken mit der späten Entstehung zusammenhängt.14 Dieser Stil ist geprägt von einer melodisch prägnanten Figuration, die durch Wiederholung eine vorher nicht erreichte Profilierung erhält. Die Repetitio-Strukturen werden durch das hohe Maß der melodischen Kontraste und der Abwechslung (Variatio) in den aufeinander folgenden Figurationsabschnitten in eine perfekte Balance des musikalischen Ablaufs gebracht.

Die Toccaten Sweelincks stehen als stilistisch eigenständige Werke am Anfang einer Tradition, die durch die Schüler des Amsterdamer Meisters im 17. Jahrhundert wesentlich geprägt wurde. Das Konzept der Repetitio ist dabei nicht so sehr für die weitere Entwicklung der Toccata, sondern für die anderen freien Formen der Orgelmusik und für die Choralbearbeitungen von größter Bedeutung gewesen15.

Die Quellen Die Überlieferung der Toccaten zeigt eine deutliche Gruppenbildung in den Quellen. Die Werkgruppen in den beiden wichtigsten Handschriften bilden die Grundlage für die Reihenfolge in dieser Edition.

Dadurch kann erstmalig eine Annäherung an die ursprüngliche Gruppierung der Toccaten Sweelincks erreicht werden.16 Für die Liniennotation, die Notation Sweelincks, ist LyA1 die Primärquelle mit einem fast fehlerlosen Notentext. Hier steht eine Gruppe von sieben Toccaten am Anfang der Handschrift (Nr. 1–7 dieser Edition). Die Toccaten Nr. 5–7 erscheinen in der gleichen Reihenfolge auch in den Handschriften TorG1 und Padova Ms. 1982 (Pa). In der Buchstabentabulatur erscheinen in GK fünf Toccaten als geschlossene Gruppe (Nr. 8, 11–14 dieser Edition). Diese Handschrift steht in sehr engem Zusammenhang mit dem Hauptschreiber von LyA1 und besitzt in der Tabulaturüberlieferung den höchsten Quellenwert. Bemerkenswert ist, dass diese Gruppe von Toccaten auch in der Turiner Tabulatur TorG1 zu finden ist. Diese aus Süddeutschland stammende, sehr umfangreiche Quelle in Buchstabentabulatur enthält zwar die größte Anzahl von Toccaten, lässt aber nicht die Nähe zur Überlieferung der unmittelbaren Sweelinck-Schüler erkennen.

In der Übersicht auf Seite 27 sind die Repertoiregruppierungen für die Toccaten bei den drei wichtigen Quellen LyA1, GK und TorG1 zusammengestellt. Ein Sonderfall ist die Version der Toccata a2 im Fitzwilliam Virginal Book (FM), die als Nr. 7a abgedruckt ist. In der rechten Spalte sind die Quellen aufgeführt, die einen unzuverlässigen Text enthalten. Einige dieser vereinfachten und fehlerhaften Versionen sind in den Ausgaben von Seiffert und Leonhardt zu finden und hier in den Kritischen Bemerkungen aufgeführt.

Lynar A1 Diese Handschrift17 befand sich im Schloss der Grafen zu Lynar in Lübbenau (südlich von Berlin) und wurde zusammen mit einer Reihe anderer Musikhandschriften zu Beginn der 30er Jahre des 20. Jahrhunderts von Max Seiffert nach den heute bekannten Bezeichnungen Lynar A1–2, Lynar B1–10 und Lynar C geordnet.18 Die Lübbenauer Clavierhandschriften19 kamen 1956 aus dem Spreewaldmuseum in die Verwaltung der Deutschen Staatsbibliothek Berlin (heute: Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz).

Der Inhalt besteht überwiegend aus Werken Sweelincks (auf 182 von 322 beschriebenen Seiten). Die Liniennotation von LyA1 mit zwei 6-Linien-Systemen ist typisch für die nordniederländischen Quellen im 17. Jahrhundert und ist auch in den Drucken von Henderick Speuy (1610)20 und Anthoni van Noordt (1659)21 anzutreffen. Diese Notation wurde in England entwickelt und von den Virginalisten benutzt. Sie kann als Spielnotation bezeichnet werden, die den Spielvorgang abbildet: Der Anteil der rechten Hand ist im oberen und der der linken Hand im unteren System notiert.

18 Sehr auffällig ist die charakteristische Balkung der schnellen Notenwerte, die in unregelmäßiger Anordnung kleine, aber auch sehr große Gruppen von Noten zusammenfasst und in dieser Edition zum ersten Mal in einem einheitlichen Notenbild entsprechend dem Original wiedergegeben wird. Die ungewöhnliche Balkung ist vor allem bei den Werken von Sweelinck und Philips zu beobachten.

Das übrige Repertoire in LyA1 zeigt überwiegend eine Balkung in Gruppen zu vier oder acht Noten. Die hoch differenzierte Balkung geht wahrscheinlich auf eine Vorlage Sweelincks zurück, die bei der Niederschrift von LyA1 benutzt wurde. Weiterhin sind einige Übereinstimmungen der Notation in LyA1 mit den wenigen Notenautographen Sweelincks festzustellen, z. B. bei der Form der Noten, des C-Schlüssels und der Taktvorzeichnung.22 Die Repertoireuntersuchungen von Pieter Dirksen, mit denen er den Forschungsstand seiner Sweelinck-Dissertation von 1997 erweiterte, haben die Erkenntnis gebracht, dass die Werkgruppen mit Kompositionen aus England, den südlichen Niederlanden, Italien und Frankreich möglicherweise zum Notenbestand Sweelincks gehörten.23 Der größte Teil von LyA1 ist sehr wahrscheinlich in Amsterdam unter direkter Vorlage von Sweelincks Manuskripten in den Jahren vor 1621 geschrieben worden.

Nur ein Vergleich mit Autographen der in dieser Zeit bei Sweelinck studierenden deutschen Organisten kann zu einer Beantwortung der Frage nach dem Hauptschreiber von LyA1 beitragen.24 Dieser Vergleich führt auf die Spur von Andreas Düben (1597/98–1662), der ab 1614 in Amsterdam studierte.25 Düben war der Sohn des gleichnamigen Leipziger Thomasorganisten, der für das Studium seines Sohnes in Amsterdam vom Rat der Stadt Leipzig 1614 und 1615 finanzielle Zuwendungen erhielt. 1620 erfolgte eine Zahlung von 3 Talern für den jungen Andreas Düben „so bißhero zu Ambsterdam insignirt und sich in fernerer Länder versuchen will.“26 Die Angaben lassen den Schluss zu, dass der ungewöhnlich lange Aufenthalt von Düben in Amsterdam nicht nur dem Studium diente, sondern ab 1616 wahrscheinlich auch eine untersützende Tätigkeit für Sweelinck als „Adjunkt“ (Assistent) einschloss. Düben wirkte ab 1620 in Stockholm. Zusammen mit seinem jüngeren Bruder Martin und seinem Sohn Gustav prägte er das schwedische Musikleben im 17. Jahrhundert.27 Auch Martin Düben, der aufgrund vieler Indizien ebenfalls in den Jahren vor 1620 bei Sweelinck studierte,28 könnte an der Niederschrift von LyA1 beteiligt gewesen sein.

Die Schriftvergleiche mit Düben-Autographen aus Stockholm lassen den Schluss zu, dass nicht nur LyA1, sondern auch die wichtige Tabulaturquelle GK und weitere Handschriften der Lynar B-Gruppe im Zusammenhang mit der Familie Düben stehen. Der Überbringer der Handschriften nach Berlin war sicherlich Wilhelm Karges,29 der nach vielen Jahren der Zusammenarbeit mit Andreas Düben in Stockholm im Jahr 1646 in den Dienst des kurbrandenburgischen Hofes in Berlin trat und dort bis zum Ende des 17. Jahrhunderts wirkte. Die Verbindung zur Lynar-Familie konnte bisher nicht ermittelt werden, dürfte aber über den Hof in Berlin erfolgt sein. Vorfahren dieser Familie kamen aus Italien, wo sie seit dem 14. Jahrhundert als „Conte di Linari“ (nach Linari bei Faenza) bekannt sind. Mit Rochus zu Lynar, dem General und Erbauer der Festung Spandau bei Berlin, ist die Familie im Land Brandenburg seit 1568 nachweisbar.30

Graues Kloster Diese Handschrift ist für die Toccaten Sweelincks die wichtigste Quelle in Buchstabentabulatur. Die Bezeichnung Graues Kloster Ms. 52, die in der Sekundärliteratur verbreitet war, bezieht sich auf die alte Signatur, die 1856 bei der Katalogisierung durch Heinrich Bellermann eingeführt wurde.31 Die Tabulatur gehört zum Bestand der Bibliothek des bedeutenden Berlinischen Gymnasiums zum Grauen Kloster, die sich seit den 1950er Jahren im Gebäude der Berliner *Stadtbibliothek und heute als Leihgabe der Streitschen Stiftung in der Zentral- und Landesbibliothek Berlin befindet. Es ist nicht mehr sicher festzustellen, wann und auf welchem Wege sie in die seit Jahrhunderten bestehende Bibliothek des Gymnasiums gekommen ist.

Max Seiffert benutzte GK als Hauptquelle für seine Dissertation (1892) und für seine erste Sweelinck-Ausgabe (1894). In der quellenkundlichen Studie von Lydia Schierning (1961) wurde die Zuverlässigkeit der Sweelinck-Überlieferung in GK zu Unrecht angezweifelt.32 Diese Beurteilung hatte einen Einfluss auf den Quellenkommentar der Sweelinck-Edition im Rahmen der Opera Omnia (Amsterdam, 1968); Gustav Leonhardt erkannte aber dennoch die Textqualität und legte GK den Toccaten C2, G2, a3 und d1 als Primärquelle zugrunde.

Durch Schriftvergleiche kann die Notation in GK ebenfalls mit der Familie Düben in Verbindung gebracht werden. Es ist wahrscheinlich, dass die Handschrift in den 1620er Jahren in Stockholm entstand. Bei den Werken Sweelincks handelt es sich um eine Umschrift aus der niederländischen Liniennotation in die deutsche Buchstabentabulatur. Dies geht aus den Beobachtungen zur Notation der Skalenfiguration in der Toccata G1 (Nr. 8) hervor, die als einzige sowohl in LyA1 als auch in GK vorkommt. Hier ist der Übergang der Skalen von einer Hand zur anderen durch den Wechsel von einer Buchstabenreihe zu einer anderen genau an den Stellen zu finden, wo in der Liniennotation die Übergänge von einem zum anderen System liegen.33 GK ist die einzige Handschrift, die in der Mehrzahl Werke von Sweelinck enthält. Ähnlich wie in LyA1 ist eine Aufteilung in Repertoiregruppen zu beobachten: Fantasien (ab Nr. 1), Toccaten (ab Nr. 5), Liedvariationen (ab Nr. 11) und eine Tanzvariation (Nr. 14).

In der ersten Gruppe erscheint neben den gewichtigen Fantasien Sweelincks ein Werk aus dem Druck der Ricercar Tabulatura (1624) von Johann Ulrich Steigleder.34 Ab Nr. 10 handelt es sich um eine Mischung aus Werken von Sweelinck und Samuel Scheidt.35

Fitzwilliam Virginal Book Eine ebenfalls sehr bedeutende Quelle in Liniennotation ist FM,36 das eine Auswahl von wichtigen Werken Sweelincks enthält. Die Notation besteht wie bei LyA1 pro Seite aus zehn 6-Linien-Systemen, die jeweils zu fünf Akkoladen zusammengefasst sind. Es handelt sich um eine Sammelhandschrift, die von Francis Tregian im Zeitraum von ca. 1605 bis 1617 angefertigt wurde. Tregian gehörte einer wohlhabenden englischen katholischen Familie an und unterhielt enge Beziehungen zu der katholisch geprägten Organistenszene in England und den südlichen Niederlanden.37 FM ist eine der wichtigsten Quellen für die Musik der englischen Virginalisten. Das Repertoire erscheint vielfach in zusammenhängenden Gruppen mit Werken von jeweils einem Komponisten; genannt seien hier u. a. William Byrd, Peter Philips, John Bull und Giles Farnaby.

Von Sweelinck finden wir in FM vier wichtige Werke, die als Einzelstücke eingetragen sind: die Toccata a2 (Praeludium Toccata), die Hexachord-Fantasie, Psalm 140 und die Fantasia g1. Bei der Hexachord-Fantasie findet sich die Datierung „Jehan Peterson Swelling.

1612“. Es handelt sich hierbei um die früheste Datierung eines Werkes für Tasteninstrumente von Sweelinck. Seiffert vermutete eine Übermittlung der Werke von Sweelinck durch Peter Philips und hat damit auf eine richtige Spur gewiesen.38 Philips lernte Sweelinck 1593 bei seinem Besuch in Amsterdam kennen.

Die Überlieferung der Toccata a2 in FM und LyA1 (s. Faksimile S. 56) zeigt wichtige Unterschiede in der Liniennotation. Die Handverteilung in FM ist stärker strukturell orientiert mit einer Bevorzugung der Verteilung von zwei Stimmen im oberen und zwei Stimmen im unteren System. Ebenso wie LyA1 zeigt auch FM eine Spielnotation mit einer weitgehend korrekten Aufzeichnung der rhythmisch zusammengehörenden Notenwerte untereinander. Dadurch unterscheidet sich FM von der wichtigsten Quelle der Werke für Tasteninstrumente von William Byrd, dem Lady Nevells Book39. Diese wunderbar geschriebene Handschrift zeigt ein kalligraphisch herausragend gestaltetes Notenbild, allerdings ohne eine ausreichende graphische Koordination der Notenwerte, sodass ein unmittelbares Spiel aus dieser Notation sehr erschwert wird. Es handelt sich dabei nicht um eine Spiel-, sondern um eine Repräsentationsnotation.

Auch der berühmte erste Druck mit englischer Virginalmusik, die

19 Parthenia von 1613, zeigt ein rhythmisch nicht korrekt koordiniertes Notenbild. Allen drei erwähnten Hauptquellen der englischen Virginalmusik ist aber die unregelmäßige Balkung der schnellen Notenwerte gemeinsam, die auch typisch ist für die Werke von Sweelinck und Philips in LyA1. Diese Eigenart der differenzierten Gruppierung von Achteln, 16teln und 32steln ist offenbar ein Charakteristikum des englischen Virginalstils.

Auffällig bei der Toccata a2 in FM ist die Notation der Semibreven durch zwei angebundene halbe Noten: Diese in den SweelinckQuellen sehr ungewöhnliche Notation ist wahrscheinlich aus der Absicht heraus entstanden, im Notenbild eine rhythmisch korrekte Koordination von langen und kurzen Notenwerten zu erreichen und die Position der langen Notenwerte etwa in der Mitte ihrer Geltungsdauer zu vermeiden.

Wien, Minoritenkonvent Die Handschrift Wien, Minoritenkonvent (WM) gehört zu den umfangreichsten Sammlungen mit Musik für Tasteninstrumente aus dem 17. Jahrhundert und wurde wahrscheinlich im ersten Jahrzehnt nach Sweelincks Tod geschrieben. Sie enthält mehr als 500 Kompositionen, die zu einem erheblichen Teil aus italienischen und deutschen Drucken stammen.40 Durch eine vollständige Faksimile-Ausgabe41 ist diese wichtige Quelle allgemein zugänglich.

Sweelincks Werke sind in der Handschrift in vier Gruppen (ab fol. 54r, 88v, 216v und 222v) zu finden.42 Die Bedeutung für die Überlieferung der Werke Sweelincks liegt nicht so sehr in der Textqualität, sondern in der Notationsform. Es handelt sich um eine Liniennotation, bei der zwei 5-Linien-Systeme sehr dicht zusammenliegen, also de facto um ein 10-Linien-System.

Diese Notationsform war im 16. und 17. Jahrhundert als ,scala decemlinealis‘43 (10-Linien-System) oder ,palimpsestus compositorius‘44 (Komponisten-Tafel) weit verbreitet und wurde als Kompositionsnotation verwendet. Sie wird von verschiedenen Theoretikern erwähnt45 und ist als ,Tabula compositoria‘ in der neueren Literatur46 bekannt geworden.

Die Handschrift WM zeigt diese Notation mit zwei Schlüsseln (C-Schlüssel für den Diskant und F-Schlüssel für den Bass). Es ist eine Notation, die sich sehr gut für die Übertragung aus allen anderen Notationsformen eignet: aus der Buchstabentabulatur, der englisch-niederländischen oder italienischen Spielnotation mit zwei Systemen sowie der Intavolierung aus Partitur und aus Stimmbüchern.47 Auch der umgekehrte Weg ist leicht möglich, weshalb die 10-Linien-Notation als Kompositionsnotation sehr brauchbar ist.

Für die Sweelinck-Überlieferung ist wichtig, dass die aus den südlichen Niederlanden stammenden Handschriften London, British Museum, MS Add. 29486 (Lo) und Kraków, Biblioteka Jagiellońska, früher Berlin, Preußische Staatsbibliothek Mus. ms. 40316 (BB1) sowie Liège, Liber Fratrum Cruciferorum Leodinensum (LFCL) diese Notation zeigen – mit zehn Linien und einem geringfügig weiteren Abstand der Linien in der Mitte. Alle diese Handschriften verfügen allerdings über einen weniger zuverlässigen Notentext und vermitteln einen Eindruck von der Problematik der Sweelinck-Überlieferung, wenn keine Quellen aus der unmittelbaren Sweelinck-Schule wie LyA1 und GK vorhanden wären.

Nur für die Toccata C3 (Nr. 9) bildet WM die Hauptquelle. Pieter Dirksen hat darauf hingewiesen, dass dieses dreistimmige Werk in Daniel Schmidts Orgelbuch 1676 (BB3) eine Entsprechung hat, mit der Autorenbezeichnung „Toccata a 3 Sam.Scheidt:“.48 Es handelt sich dabei wahrscheinlich um eine Version der Sweelinck-Toccata mit einem Schluss, der von Samuel Scheidt stammen könnte.

Torino Giordano1 Der größte Bestand an Sweelinck-Toccaten ist in der Turiner Tabulatur TorG149 zu finden. Allerdings ist der Notentext, der offenbar auf einen um 1637 tätigen süddeutschen Kompilator und Schreiber zurückgeht, nicht so zuverlässig wie in GK. Die Gruppe der drei

Toccaten d2, a1 und a2 (TorG1, Nr. 15–17) erscheint in der gleichen Reihenfolge wie in LyA1 und Pa.50 Allerdings sind die beiden ersten Toccaten sehr stark verändert, gekürzt und in zwei verschiedene Handschriften aufgeteilt (imitatorische Teile in TorG6, s. Kritische Bemerkungen). Es handelt sich dabei offenbar um ein Verfahren, die umfangreichen Sweelinck-Toccaten im Rahmen der katholischen Liturgie einsetzbar zu machen.

Die nächste Gruppe mit den beiden Toccaten d1 und g4 (TorG1, Nr. 23 und 24) erscheint mit der Autorenbezeichnung „Sigr. Hasler“.

Die Zuschreibung dieser Toccaten in GK und WM ist dagegen eindeutig auf Sweelinck bezogen. Vincent Panetta und Pieter Dirksen haben nachgewiesen, dass diese Zuschreibung korrekt ist.51 In der Sweelinck-Gesamtausgabe (Leonhardt 1968) erscheinen diese beiden Toccaten im Anhang.52 Schließlich ist die Gruppe Nr. 5–8 in GK ebenfalls in TorG1 wiederzufinden, allerdings ohne Autorenbezeichnung und in einer schlechteren Textqualität.

Einzelüberlieferungen Vier Toccaten Sweelincks sind in nur einer Quelle überliefert (s. Übersicht S. 27). Die Toccaten g1, g2 und g3 stammen aus der ersten Phase der Niederschrift der Werke Sweelincks in der Handschrift LyA1 und gehören damit zur gut dokumentierten Hauptüberlieferung.

Die Toccata G3 (Nr. 10) dagegen ist nur im Petersburger Manuskript PB (früher Leningrad mit dem Kürzel „Len“) zu finden. Die Handschrift, die vielleicht schon im frühen 18. Jahrhundert nach Russland kam, zeigt in ihrem dritten Teil in Repertoire und Notation nordniederländische Züge.53 Die Niederschrift datiert offenbar aus der Mitte des 17. Jahrhunderts und enthält drei Werke von geringem Umfang mit der Autorenbezeichnung „Mr. Jan Pijtters“ bzw. „Mr.J.P.“. Sie wurden 1961 von Alan Curtis in einem Band mit niederländischer Claviermusik des 17. Jahrhunderts (Monumenta Musica Neerlandica III) vorbildlich ediert. Die Toccata G3 repräsentiert den Typus des Anfängerstücks und steht damit in der kompositorischen Qualität weit hinter den anderen Werken Sweelincks zurück. Sie muss aber im Zusammenhang mit der ebenfalls nur in PB überlieferten Fantazia | Mr. Jan Pijtters gesehen werden.

Diese Fantazia ist ein wichtiges Beispiel für die improvisatorische Kanontechnik (Canon al mente), die Bestandteil des Lehrgangs im „Fugiren“ bei Sweelinck war.

Die Aufnahme der Anonyma, Toccata d3 und G4, folgt der Argumentation von Pieter Dirksen in seinem grundlegenden Werk über die Claviermusik Sweelincks.54 Von der Toccata d3 gibt es, wie im Falle der Toccata C3, eine ähnliche Version in Daniel Schmidts Orgelbuch mit der Autorenbezeichnung „Sam: Scheidt“.55 Die anonyme Version aus LyA1, die ganz am Ende dieser Handschrift eingetragen wurde, zeigt aber deutlich die Kennzeichen des Sweelinck-Stils.

Das gilt auch für die Toccata G4 in der Handschrift LFCL aus Liège, die das Datum 1617 enthält. Sie steht dort in der Mitte einer Gruppe von drei anonym überlieferten Kompositionen, von denen die erste die Fantasia d4 und die dritte die in vielen Handschriften vorhandene Toccata a2 ist.56 Die Überlieferung der Toccaten in den Handschriften Lynar A1 und Graues Kloster aus der unmittelbaren Sweelinck-Schule umfasst 13 von 17 Werken. In den süddeutschen Handschriften TorG1 und WM sind zwar elf Werke überliefert, die aber in der Textqualität hinter den Primärquellen der Sweelinck-Schule zurückstehen. In der vorliegenden Edition wurde davon abgesehen, die süddeutschen Versionen der Toccaten Sweelincks mit der Sweelinck näher stehenden Überlieferung in LyA1 und GK zu vermischen. Durch die eindeutige Quellensituation – die überwiegende Mehrheit der Notentexte aller Toccaten befindet sich in Abschriften, die den Sweelinck-Autographen nahe stehen – wird das bisherige Bild der Überlieferung im positiven Sinne verändert.

Osterholz-Scharmbeck, Frühjahr 2004

Harald Vogel

20 1 Siehe Einleitung, S. 7.

2 Bernard van den Sigtenhorst Meyer, Jan P. Sweelinck en zijn instrumentale muziek, Den Haag 1946, S. 166: „In de toccata’s treedt de kunstenaar Sweelinck ons tevens het meest als leermeester voor orgel- en klavierspel tegemoet“. In den Toccaten erscheinen auch die meisten Fingersätze (s. S. 109ff.).

3 In der Handschrift Wien, Minoritenkonvent (WM) ist dagegen die Toccata C3 (Nr. 9) mit der Bezeichnung „M:J:P: 5 toni“ überliefert.

4 Vgl. Harald Vogel, Zur Spielweise der Musik für Tasteninstrumente um 1600, in: Samuel Scheidt, Tabulatura nova, Teil II, Wiesbaden 1998, S. 145f.

5 The Mulliner Book, hrsg. von Denis Stevens, Musica Britannica I, London 1966.

6 Vgl. Christe redemptor omnium, Mulliner Book Nr. 108, William Blitheman (?) ca. 1525–1591.

7 William Byrd: alle Pavanen aus My Ladye Nevells Booke und die Fantasia in a aus dem Fitzwilliam Virginal Book Nr. LII. 8 Vgl. in der Einleitung den Abschnitt „Die Claviermusik“.

9 Die Eintragung der Toccaten d1, a1 und a2 (LyA1, S. 18–34) zeigt etwas andere Schriftmerkmale und andere Schlüsselformen als die erste Schicht der Notenschrift, vgl. Werner Breig, Die Lübbenauer Tabulaturen Lynar A1 und A2, in: Archiv für Musikwissenschaft 25 (1968), S. 109f.

10 Fitzwilliam Virginal Book, Nr. CCLXXV. Eine Variante der Kanontechnik ist bereits im Mulliner Book, Nr. 95 zu finden: Gloria tibi Trinitas (Vers 5) von Blitheman zeigt in den beiden Außenstimmen kanonische Stimmführungen mit alternierenden Rhythmen, der Cantus firmus ist im Tenor.

11 Vgl. Harald Vogel, Sweelincks „Orfeo“ – Die „Fantasia Cromatica“ in: Musik und Kirche, Bd. 2, Kassel 2005, S. 86–92.

12 Vgl. Alan Curtis, Nederlandse Klaviermuziek uit de 16e en 17e Eeuw, Monumenta Musica Neerlandica III, Amsterdam 1961, II. The Leningrad Manuscript, S. XIIf. 13 Vgl. Elias Nicolaus Ammerbach, Orgel oder Instrument Tabulatur, Leipzig 1571 und Nürnberg 1583; Harald Vogel, Zur instrumentalen Aufführungspraxis des Motetten-Repertoires unter besonderer Berücksichtigung der Orgelintabulierungen, in: Orgel und Orgelspiel im 16. Jahrhundert, Tagungsbericht hrsg. von Walter Salmen, Innsbruck 1978, S. 94f.

14 Vgl. Einleitung S. 7 und Pieter Dirksen, The Keyboard Music of Jan Pieterszoon Sweelinck – Its Style, Significance and Influence, Utrecht 1997, Chapter 5, Chronological Aspects, S. 493ff.

15 Unter den wenigen bedeutenden Toccaten in der Generation nach Sweelinck können drei hervorgehoben werden: S. Scheidt, Toccata super In te Domine speravi (Tabulatura nova, II, 1624), J. U. Steigleder, Vater unser, Var. 40: auff Toccata manier (Tabulatur Buch... Dass Vatter Unser, 1627) und H. Scheidemann, Toccata auff 2 Clav:, vgl. dazu Pieter Dirksen, Samuel Scheidt, Heinrich Scheidemann und die Toccata, in: Schütz-Jahrbuch 22 (2000), S. 29–47.

16 Die bisherige Editionspraxis, die freien Werke Sweelincks nach den Modi (Kirchentönen) einzuteilen, war eine naheliegende Lösung; bei den Toccaten ist aber in den Quellen eine derartige Reihenfolge nicht zu beobachten.

17 Eine ausführliche Quellenbeschreibung veröffentlichte Werner Breig, Die Lübbenauer Tabulaturen Lynar A1 und A2, in: Archiv für Musikwissenschaft 25 (1968), S. 97–106; Inhaltsverzeichnisse in: Lydia Schierning, Die Überlieferung der deutschen Orgel- und Klaviermusik aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts – Eine quellenkundliche Studie, Kassel 1961, S. 66–70 und Pieter Dirksen (1997), S. 656–658.

Papier und Wasserzeichen von LyA1 zeigen für elf Lagen die Herkunft aus Basel und Baden sowie für vier Lagen aus Sachsen; die Herstellung des aus gedrucktem Notenpapier (5-Linien-Systeme mit handschriftlich hinzugefügter sechster Linie) bestehenden Bandes ist für die an den Fernhandel gut angebundene Stadt Leipzig naheliegend. An dieser Stelle dankt der Verfasser Hendrik Dochhorn für die freundliche Mitteilung der Ergebnisse seiner Studie Die Handschriften LyA1, LyA2 und GK. Quellenbeschreibung (Druck in Vorbereitung).

18 Vgl. Max Seiffert, Einleitung zu Jan Pietersz. Sweelinck, Werken voor orgel en clavecymbel, Amsterdam 1943, S. XLVI. 19 Vgl. Pieter Dirksen, Lübbenauer Clavierhandschriften, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 5, Kassel 1996, Sp. 1495–1496.

20 De Psalmen Davids | gestelt op het Tabulatuer van het Orghel ende Clavecymmel | met 2. Partijen | door HENDERICK SPEUY, Organist der Stadt DORDRECHT, 1610, hrsg. von Frits Noske, Amsterdam 1962.

21 Anthoni van Noordt, TABULATUUR-BOECK van Psalmen en Fantasyen, 1659, hrsg. von Jan van Biezen, Monumenta Musica Neerlandica XI, Amsterdam 1976.

22 Faksimiles der Autographe in: B. van den Sigtenhorst Meyer (1946), S. 67.

23 Vgl. Pieter Dirksen, The ‘Lynar’ Virginal Book, London 2002, und Pieter Dirksen, New Perspectives on Lynar A1, in: The Keyboard in Baroque Europe, hrsg. von Christopher Hogwood, Cambridge 2003, S. 36–66.

24 Bisher führten die Versuche der Identifikation des Hauptschreibers von LyA1 zu immer wieder in Frage gestellten und revidierten Ergebnissen: Matthias Weckmann (Seiffert, Sweelinck-Editionen von 1894 und 1943), Johann Adam Reincken (s. Alan Curtis, Jan Reinken and a Dutch Source for Sweelinck’s Keyboard Works, in: Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 20, 1964–65, S. 45–51) und ein „süddeutscher Musiker, der auf seinen Lehr- und Wanderjahren mit der SweelinckSchule Nord- und Mitteldeutschlands in Berührung kam“ (Breig 1968).

25 Schriftautographe von Andreas Düben befinden sich in einem Konvolut mit Belegen von Musikanten in der Bernadotte-Bibliothek des Königlichen Schlosses in Stockholm; freundliche Mitteilung von Michael Dierks (Organist der Deutschen Kirche in Stockholm).

26 Vgl. Rudolf Wustmann, Musikgeschichte Leipzigs, Bd. I, Leipzig 1909, S. 193. Die Annahme der Leipziger Herkunft der unbeschriebenen Bände von Lynar A1 und A2 wird durch die Angabe bei Wustmann unterstützt, dass der Thomasorganist Andreas Düben nebenbei einen Papierhandel betrieb und den Leipziger Rat mit Papier belieferte.

27 Johan Henrik Tobias Norlind, Die Musikgeschichte Schwedens in den Jahren 1630–1730, in: Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft I (1899/1900).

28 Vgl. Pieter Dirksen, Orgelwerke der Familie Düben, Bibliotheca Organi Sueciae, Bd. I, Stockholm 1997, S. XII–XIV; hier wird überzeugend nachgewiesen, dass die Initialen „M.D.“, die in den Tabulaturen Lynar B1 und B3 erscheinen, sich auf Martin Düben beziehen. Martin erscheint in diesem Kontext als Sweelinck-Schüler. Er folgte wahrscheinlich seinem Bruder Andreas zum Studium bei Sweelinck nach Amsterdam.

29 Curt Sachs, Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, Berlin 1910, S. 164; Margarete Reimann, Wilhelm Karges in der Tabulatur des Grafen Lynar, Lübbenau, in: Die Musikforschung 11, 1958, S. 195–198.

30 R. Korn, Kriegsbaumeister Graf Rochus zu Lynar, Berlin 1905.

31 Die heutige vollständige Bibliotheksbezeichnung und Signatur ist: Zentral- und Landesbibliothek Berlin, Sammlungen des Berlinischen Gymnasiums zum Grauen Kloster (Streitsche Stiftung), Sign. GKl Fol. 191; alte Signaturen sind: No. 52 (1856 – nach Heinrich Bellermann), Ms 52; HB 103 (um 1952) und GKl F 234 (um 1992). Vgl. Bellermann, Heinrich: Verzeichniß der größtentheils von Sigismund Streit dem grauen Kloster geschenkten Musikalien. In: Bellermann, Friedrich: Zur Feier des Wohltäterfestes im Berlinischen Gymnasium zum grauen Kloster [...]

20. December 1856. Berlin 1856, S. 5–18, hier S. 16, Nr. 52.

32 Lydia Schierning konnte die Turiner Tabulaturen mit den Konkordanzen zu den Toccaten in GK nicht verwerten, da sie ihr erst nach Abschluss ihrer Arbeit bekannt wurden; sie wertete die Oktaveinteilung H–b in GK als Indiz für eine süddeutsche Herkunft und übersah, dass diese Schreibgewohnheit auch in nordeuropäischen Quellen vorkommt, wie z. B. in den mit vielen Fingersätzen versehenen Handschriften Kopenhagen 376 und Cod. Guelf. 1055 (s. Nr. 3 im Anhang dieser Edition) sowie den Düben-Handschriften Lynar B8 und Uppsala Ms. 408 (Clavierbuch des Gustav Düben).

33 S. Kritische Bemerkungen, S. 125.

34 Johann Ulrich Steigleder, Ricercar Tabulatura, Stuttgart 1624, in: Corpus of Early Keyboard Music 13, 1969.

35 Die beiden letzten Kompositionen (Nr. 15, 16) sind ein Nachtrag, der von einem anderen Schreiber stammt und einen flüchtigen Eindruck macht; es ist nicht sicher, ob dabei die Autorenbezeichnung „di Casp.

Hassl.“ korrekt ist. Die 38 Blätter der Handschrift GK zeigen ein einheitliches Wasserzeichen und eine Papiersorte, die in den 1620er und 1630er Jahren von Ravensburg aus bis weit nach Nordeuropa einschließlich Schweden gehandelt wurde (freundliche Mitteilung von Hendrik Dochhorn, vgl. Anm. 17).

36 Vgl. Vorwort zur Edition The Fitzwilliam Virginal Book, hrsg. von J. A. Fuller Maitland und W. Barclay Squire, Leipzig 1899.

37 Einzelheiten zur Biografie von Francis Tregian bei Anne Cuneo, Francis Tregian the Younger: Musician, Collector and Humanist, in: Music and Letters LXXVI (1995), S. 398–404, und in ihrem Roman Der Lauf des Flusses. Das Leben und die Abenteuer des Francis Tregian, Gentleman und Musiker, München 1995. Zur Schreiberidentifikation: Ruby Reid Thompson, Francis Tregian as music copyist: a Legend and an Alternative View, in: Music and Letters, 82 (2001), S. 1–31, und die Repliken von David J. Smith: A Legend? Francis Tregian the Younger as music copyist,

21

38 39 40

41 42

43 44 45

in: Musical Times 143 (2002), S. 7–16, und Seven Solutions for Seven Problems: the Fitzwilliam Virginal Book (Druck in Vorbereitung).

Vgl. Max Seiffert, Einleitung zur Sweelinck-Edition von 1943 (s. Anm. 18), S. XLII. William Byrd, My Ladye Nevells Booke of Virginal Music, hrsg. von Hilda Andrews, New York. 1969.

Die deutschen Drucke: Blasius Ammon 1582 (introitus) und 1590 (moteta), Michael Praetorius 1611 (Hymnodia Siona), Johann Woltz 1617 (Nova musices organicae tabulatura), Samuel Scheidt 1624 (Tabulatura nova, I–III), Johann Ulrich Steigleder 1627 (Tabulatur Buch... Dass Vatter Unser) und Johann Klemm 1631 (Partitura, seu tabulatura italica). Es handelt sich um Vorlagen in Form von Stimmbüchern (Praetorius), Partiturnotation (Scheidt, Steigleder und Klemm) sowie Buchstabentabulatur (Woltz). Die italienischen Drucke reichen von Claudio Merulo 1580 (Toccate...Libro Primo) über Girolamo Frescobaldis Il Primo Libro delle Fantasie, 1608 bis Steffano Bernardis Il terzo Libro de Madrigali, 1623.

Vienna, Minoritenkonvent, Klosterbibliothek und Archiv, MS XIV.714, hrsg. von Robert Hill, New York & London 1988.

Ein Inventar der Sweelinck-Werke bei Pieter Dirksen (1997), S. 662–664.

In einem Anhang zum Notentext von WM findet sich ein Fragment von Sweelincks Kompositionsregeln, das in Buchstabentabulatur notiert ist und die früheste Überlieferung dieses wichtigen Dokuments von Sweelincks pädagogischem Wirken darstellt; vgl. F. W. Riedel, Das Musikarchiv im Minoritenkonvent zu Wien, Kassel 1963, S. 47f.

Es gab auch Mehrliniensysteme, die über zehn Linien hinausgehen, wie z. B. das 12-Linien-System im Mulliner Book (Faksimile in: Musica Britannica I, S. XIII).

Vgl. Johannes Lippius, Synopsis musicae novae, Straßburg 1612, fol. 5v.

Auflistung der Quellen in dem grundlegenden Werk zu den Kompositionstechniken der Zeit Sweelincks: Jessie Ann Owens, Composers at Work.

The Craft of Musical Composition 1450–1600, Oxford 1997, S. 38–39.

46 Siegfried Hermelink, Die Tabula compositoria. Beiträge zu einer Begriffsbestimmung, in: Festschrift Besseler, Leipzig 1961, S. 221–230.

47 S. Anm 40.

48 S. Pieter Dirksen (1997), S. 93–95; ediert von Christhard Mahrenholz in: Samuel Scheidt Werke, Bd. V, Nr. 1, Hamburg 1937; SSWV i 19 (früher SSWV 566).

49 Vgl. Oscar Mischiati, L’intavolatura d’organo tedesca della Biblioteca Nazionale di Torino, in: L’Organo 4 (1963), S. 1–154; Inventar der Sweelinck-Werke in TorG1 bei Pieter Dirksen (1997), S. 661–662.

50 Die Sweelinck-Überlieferung in der Handschrift Padova MS 1982 (Pa) geht unabhängig von den Turiner Tabulaturen auf eine Vorlage zurück, die einem süddeutschen Schreiber zur Verfügung stand. Es handelt sich um eine Zusammenstellung von sieben hochbedeutenden Werken Sweelincks am Ende der sorgfältig geschriebenen Handschrift, die im ersten Teil Werke der Brüder Hassler und im zweiten Teil Kompositionen von Christian Erbach enthält. Inventar bei Schierning (1961), S. 51–52.

51 Vincent Panetta, Toccatas carrying conflicting attributions to Sweelinck and Hassler, in: Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 42 (1992), S. 90–130 und Pieter Dirksen (1997), S. 49–51.

52 Opera omnia – Editio altera, Fasc. 1 (1968), Appendix 30* und 31*.

53 Notiert auf zwei 6-Linien-Systemen und mit niederländischen Titeln der 17 zumeist unbedeutenden Kompositionen. Es handelt sich um eine Handschrift, die für den Anfangsunterricht benutzt werden konnte.

54 Vgl. Pieter Dirksen (1997), S. 105–107 und 79–81.

55 Ediert von Christhard Mahrenholz in: Samuel Scheidt Werke, Bd. V, Nr. 2, Hamburg 1937, SSWV i 20 (früher SSWV 567).

56 Liber Fratrum Cruciferorum Leodinensum 1617, fol. 61r–66v.

22

The Toccatas and their Sources Stylistics In the œuvre of Jan Pieterszoon Sweelinck, the toccatas constitute a thoroughly independent repertoire. They feature the polyphonic techniques that he passed on to his students in his curriculum of “Componiren und Fugiren.”1 In his study of Sweelinck’s instrumental music, B. van den Sigtenhorst Meyer had already noted that “in his toccatas, we encounter the artist Sweelinck above all as a teacher of organ and keyboard playing.”2 The most conspicuous and frequently encountered compositional element is the repetition (‘repetitio’) in the figuration. The exact repetition of sequences of notes in the sense of an echo (‘iteratio’) is not part of the toccata style but can be found in the fantasias “in the manner of an echo.” All the other forms of the repetitio, from the octave repetition and the repeat on different degrees (‘variata’) to the inversion (‘contraria’) are components of Sweelinck’s toccata style. The sequential passages also belong to the category of repetitio variata.

No other composer of the time employed such a concentration of repetitio techniques. This peculiarity puts Sweelinck in a position that differs from that of, for example, the Italian toccata masters of his day.

In Venetian toccatas (Gabrieli, Merulo, etc.), the contrast between sustained chords and virtuoso figuration with melodic formulae in continuous alternation was highly developed, whereby the Venetian school preferred the principle of the ‘variatio’, the constant variation of the figuration. But this also sets Sweelinck in marked contrast to the most important contemporary composer of this genre north of the Alps, Hans Leo Hassler (1564–1612).

Another aspect of Sweelinck’s toccata style is the use of strict polyphonic forms, the canon and imitation, to expand the spectrum of the techniques of “Fugiren.” Here below is a listing of the toccatas with reference to the polyphonic techniques typical of Sweelinck.

Toccata C1 (No. 1) mm. 3–17 The four-part phrase (mm. 3–7) is repeated twice, in mm. 8–12 and mm. 13–15, on different degrees and with minor divergences. This repetitio of the complete phrase rarely occurs in Sweelinck’s toccatas, but is an essential component of the preludes from the Sweelinck school. mm. 20–27 Repetitio variata once in the bass and twice in the upper voice; notable is the motivic preparation of the repetitio figure in mm. 18–19. mm. 29–32 Repetitio variata, in a dialogue between bass and soprano. mm. 34–35 Repetitio variata in the bass. mm. 37–44 Octave repetitio of a long passage (2 breves) with wide range; with its broad gesture, this scale passage takes its place among the truly innovative and unmistakable elements of Sweelinck’s style. mm. 44–49 Repetitio variata in the soprano, ternary rhythm. mm. 50–55 Repetitio variata, in a dialogue between soprano and bass. mm. 56–72 Sequences (four-part writing). mm. 73–78 Repetitio variata, in a dialogue between bass and soprano. mm. 79–85 Octave repetitio in the bass. mm. 86–87 Scale repetitio in the middle parts. mm. 88–93 Repetitio variata of a long passage (1 breve). mm. 94–97 Repetitio variata with cadential formula. mm. 98–103 Repetitio variata with cadential formula.

The Toccata C1 is structured in four sections: 1) mm. 1–36 Repetitio variata (chordal and figurative) in eighths 2) mm. 37–55 Repetitio variata in sixteenths and eighths 3) mm. 56–72 Sequences 4) mm. 73–104 Repetitio variata predominantly in sixteenths

The indication “5. Toni” is missing in the manuscript Lynar A1, at the beginning of which one finds this toccata.3 This is perhaps due to the fact that one might normally expect a composition “primi toni” at the beginning of a systematic anthology. The prominent position of works in C at the beginning of his collections is a peculiarity of Sweelinck’s keyboard music. The use of tonal cadences with progressions of fifths and fourths in the bass, and the occurrence of figurative cadential formulae with a semitone below the final note is conspicuous in Toccata C1. One can already observe the forwardlooking tendencies of Sweelinck’s style that were to be fully developed by his pupils.

Except for mm. 1–2 and 18–19, with a motivic preparation of the following sections, the Toccata C1 consists almost entirely of repetitio structures. With this concept, Sweelinck severs himself completely from the ‘fundamentum’ practice of the fifteenth and sixteenth centuries, which was based on a limited supply of figuration formulae. These formulae were used in pre-existing polyphonic structures (motets and liturgical works), cantus firmi or simple pieces (dances, songs or church hymns). An important role in the fundamentum practice was played by the variatio principle, the continuous alternation of consecutive figuration formulae.4 The abandonment of this practice can be first observed in English music of the mid sixteenth century. Here the Mulliner Book 5 offers some revealing insights, as it is one of the most important sources of keyboard music of this time. Next to many pieces with a highly developed varied figuration, one also finds examples of the continuous repetition of figuration formulae on different degrees.6 In the works of William Byrd, the repetitio technique is interwoven very elegantly in the part-writing for many voices. Instructive examples can be found in Byrd’s pavanes or in his Fantasia in a.7 Sweelinck most likely became familiar with these models through his contacts with English musicians.8 In addition to the forms of repetitio described above, one can find a number of other techniques in the toccatas at the beginning of Lynar A1: Toccata g2 (No. 2) mm. 27–30 and 34–37: repetitio in inversion (repetitio contraria).

Toccata g1 (No. 3) mm. 47–50: canon (soprano and tenor).

The Toccatas d2, a1 and a2 (Nos. 5–7), which were entered into the manuscript Lynar A1 later than the other Sweelinck works9, represent a different type. They contain imitative parts that reveal a formal structure in their delimitation from the sections with virtuoso figuration. Sweelinck’s use of the imitative technique in his toccatas was possibly inspired by the formal structure of Claudio Merulo’s toccatas.

Toccata d2 (No. 5): The tripartite form begins with the familiar figurative repetitions common to Sweelinck’s toccata style, which are followed by a middle section with imitative stretti on a theme that is constantly slightly altered. In the third section, the virtuoso passage work corresponds to the variatio concept and follows Venetian models in a number of details. This gives it a special place among Sweelinck’s toccatas. For it becomes unequivocally clear here that the Amsterdam master had a profound knowledge of the keyboard music of his time – a fact underscored by the transmission of works from many European countries in Lynar A1. Nevertheless, he borrowed only few elements and formed his own polyphonic toccata style, which was unequaled in his day.

Among the stylistic elements that Sweelinck borrowed is the canon in full part-writing. An impressive example of this can be found in William Byrd’s Pavana. Canon. Two parts in one.10 After a short introduction, the Toccata a1 (No. 6) unfolds a long canon in the lower parts (mm. 4–22). A canon at the fifth with alternating rhythms, it belongs to the category of the ‘canon al mente’

23 and can also be improvised. The imitative middle section of the toccata presents canonic stretti of the theme as well as parallel passages that can be understood as a ‘canon sine pausis’ (mm. 60–61 and 64–65). In the first and third sections, the passage work follows the repetitio models, here generally in longer segments.

Thanks to the scope of its polyphonic techniques, the Toccata a1 ranks among the most complex works of this genre.

The Toccata a2 (No. 7) is also laid out in three sections. The first (mm. 1–21) is very short and characterized by inversions of the figurative segments (repetitio contraria). The following imitative section begins with canonic stretti and contains parallel voice leading of the theme (canon sine pausis). The lengthy third section presents a mixture of all the aforementioned methods of polyphonic elaboration. In its balance of lush figuration and melodic gesture, it is unsurpassed by any other work, even of Sweelinck himself. Unsurprisingly, this toccata has enjoyed the widest dissemination: it is transmitted in no less than seven sources.

The four toccatas at the beginning of this edition and of the main source LyA1 – Toccatas C1, g2, g1 and g3 – can be seen as model examples of the genre as far as the consistency of their repetitio variata technique is concerned. They are models for the technique of “Componiren” (the written-out elaboration) as well as for that of “Fugiren” (the methodic application of polyphonic improvisation).

We may find them more difficult to grasp today than Sweelinck’s other works, since they do not represent a particular style, but fulfill a special function as “pedagogical toccatas.”

In the three “big” Toccatas d2, a1 and a2, we once again find all the polyphonic techniques described above. Moreover, these works evidence a greater compositional ambition and an unmistakable dramatic component. A possible programmatic background – such as the Orfeo subject of the Fantasia cromatica11 – must remain the object of further study. Sweelinck’s three most important toccatas are outstanding showpieces that occupy a distinguished position amidst the greatest works in keyboard literature.

The other toccatas, which belong to the group transmitted in the manuscripts Graues Kloster (GK) and Torino Giordano1 (TorG1) (see pp. 24, 25), also present a concentration of repetitio structures in the figuration and can be designated as performance toccatas (“Spieltoccaten”). Though of different lengths, they present a highly unified compositional quality.

The Toccata G3 (No. 10) from the St. Petersburg manuscript (PB, see below p. 25) can be qualified as a beginner’s piece on account of the repertoire of simply fashioned pieces in this manuscript.12 Sources containing pieces for beginners play an important role in the transmission of keyboard music. However, there is no reason why they should not contain works by major composers.

As to the Anonyma (Nos. 16 and 17), I decided to include them in this edition on the basis of source evaluation, figurative aspects and polyphonic techniques.

In general, Sweelinck’s toccatas no longer present the small-segmented figuration units that formed the basis of the fundamentum practice of the sixteenth century, especially in German sources.13 Sweelinck sharpened the melodic profile by varying the lengths of the figuration units (from the minim to two breves), by expanding the ambitus sometimes up to two octaves, and by breaking the chords into characteristic patterns. This paved the way for the transformation of Renaissance figuration, which embellished a polyphonic structure, into the Baroque style, whose musical gesture possessed an autonomous quality.

Pieter Dirksen has rightly noted that the unified style of Sweelinck’s keyboard works reflects their late genesis.14 Their style is stamped by a melodically striking figuration that acquires a previously unattained sharpness of profile through repetition. The repetitio structures are brought into a perfect balance with the musical discourse through a high degree of melodic contrasts and the alternation (variatio) in the

successive figuration sections. Sweelinck’s toccatas are stylistically independent works that stand at the beginning of a tradition that was heavily influenced by the pupils of the Amsterdam master in the seventeenth century. In this context, the concept of repetitio was of the greatest importance not so much for the development of the toccata but for that of the other free forms of organ music as well as the chorale setting.15

The Sources The transmission of the toccatas clearly reflects a division of the pieces into groups within the sources. The sequence of the works in this edition was determined according to the groups in the two most important manuscripts. This allows us to approximate the original grouping of Sweelinck’s toccatas for the first time.16 With its nearly flawless music text, LyA1 is the primary source for Sweelinck’s work in staff notation, the form used by the composer.

Here we find a group of seven toccatas at the beginning of the manuscript (Nos. 1–7 of this edition). Toccatas Nos. 5–7 are also found in the same sequence in the manuscripts TorG1 and Padova Ms. 1982 (Pa). As to the works in letter tablature, five toccatas (No. 8 and Nos. 11–14 of this edition) form a homogeneous group in GK. This manuscript is very closely connected to the main scribe of LyA1 and possesses the greatest source value within the tablature transmission. It is worth pointing out that this same group of toccatas is also found in the Turin tablature TorG1. This comprehensive source of letter tablature produced in southern Germany contains the largest number of toccatas, but does not seem to be closely related to the transmission of Sweelinck’s immediate pupils.

The survey on page 27 represents a compilation of the repertoire groups for the toccatas as found in the three major sources LyA1, GK, and TorG1. A special case is the version of the Toccata a2 in the Fitzwilliam Virginal Book (FM), which is included here as No. 7a.

The column at the right lists the sources that contain an unreliable text. Some of these simplified and corrupted versions can be found in the editions published by Seiffert and Leonhardt and are presented here in the “Kritische Bemerkungen”.

Lynar A1 This manuscript17 used to be located in the castle of the Counts of Lynar in Lübbenau (south of Berlin) and, along with a number of other musical manuscripts, was catalogued by Max Seiffert in the early 1930s under the names familiar to us today as Lynar A1–2, Lynar B1–10 and Lynar C.18 In 1956 the Lübbenauer Clavierhandschriften19 passed from the Spreewaldmuseum to the administration of the Deutsche Staatsbibliothek Berlin (today: Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz).

The manuscript consists chiefly of works by Sweelinck (on 182 of 322 written pages). With its arrangement into systems of two six-line staves, the staff notation of LyA1 is typical of the sources from the northern Netherlands of the seventeenth century and can also be found in the prints of Henderick Speuy (1610)20 and Anthoni van Noordt (1659).21 This notation was developed in England and used by the virginalists. It can be described as a performance notation that illustrates the playing process: the right-hand part is notated on the upper staff, the left-hand part on the lower staff.

The characteristic beaming of the rapid note values is quite noticeable, as the beams connect not only small, but also very large groups of notes in an irregular order. In this edition they are reproduced for the first time in a uniform notation that follows the original. This unusual beaming can be observed especially in the works of Sweelinck and Philips. The rest of the repertoire in LyA1 chiefly presents beamings in groups of four or eight notes. The highly differentiated beaming practice perhaps goes back to an original model by Sweelinck that was used for the scribal transcription of LyA1. Furthermore, there are also several correspondences between the notation

24 of LyA1 and the rare musical autographs in Sweelinck’s hand, for example in the form of the notes, the C clefs and the time signatures.22 Pieter Dirksen’s research into this repertoire, with which he expanded the scope of his Sweelinck dissertation of 1997, has revealed that the work groups containing compositions from England, the southern Netherlands, Italy and France possibly formed part of Sweelinck’s own music collection.23 The largest part of LyA1 was probably written in Amsterdam in the years prior to 1621 by a scribe using Sweelinck’s manuscripts as his direct model.

Only a comparison of this manuscript with autographs of the German organists who were studying with Sweelinck at this time can help us determine the identity of the principal scribe of LyA1.24 This would lead us on the track of Andreas Düben (1597/98–1662), who came to Amsterdam in 1614 to study with Sweelinck.25 Düben was the son of the Leipzig St. Thomas organist of the same name, who obtained financial support for his son’s studies in Amsterdam from the Council of the City of Leipzig in 1614 and 1615. In 1620 a sum of three talers was paid for the young Andreas Düben, “who has been staying in Amsterdam and now wishes to seek his fortune in distant lands.”26 This allows us to conclude that Düben’s unusually long stay in Amsterdam was not only dedicated to his studies, but most likely also involved his assisting Sweelinck as an ajdunct beginning in 1616. Düben began working in Stockholm in 1620. Along with his younger brother Martin and his son Gustav, he left an indelible mark on Swedish musical life in the seventeenth century.27 Martin Düben may also have helped transcribe LyA1, since there are a number of clues that appear to confirm his sojourn in Amsterdam as a student of Sweelinck in the years prior to 1620.28 The handwriting comparisons with Düben autographs from Stockholm allow us to conclude that not only LyA1, but also the important tablature source GK and other manuscripts of the Lynar B group are connected to the Düben family. It was no doubt Wilhelm Karges who brought the manuscripts to Berlin.29 After working with Andreas Düben in Stockholm for many years, Karges had entered the service of the Electoral Brandenburg court in Berlin in 1646, and was active there until the end of the seventeenth century.

Although it has not been possible to definitively establish the link to the Lynar family, it must have occurred by means of the court in Berlin. The ancestors of the Lynar family came from Italy, where they were known as “Conte di Linari” (after Linari near Faenza) since the fourteenth century. Thanks to Rochus zu Lynar, a general who constructed the fortification of Spandau near Berlin, the family can be traced to the territory of Brandenburg since 1568.30

Graues Kloster This manuscript is the most important source of Sweelinck toccatas written in letter tablature. The name Graues Kloster Ms. 52, which is frequently found in secondary literature, refers to the old shelfmark that was given to it by Heinrich Bellermann when he catalogued it in 1856.31 The tablature is part of the library holdings of a prominent school, the Gymnasium zum Grauen Kloster in Berlin. The library was transferred to the Berlin Stadtbibliothek (today: Zentral- und Landesbibliothek Berlin) in the 1950s. It is impossible to determine when and how the manuscript found its way into the library of the Gymnasium, a centuries-old institution.

Max Seiffert used GK as the main source for his dissertation (1892) and for his first edition of Sweelinck’s works (1894). In her sourcecritical study of 1961, Lydia Schierning unjustifiably cast doubts on the reliability of the Sweelinck transmission in GK.32 Her judgment also influenced the source commentaries of the Sweelinck Edition in the Opera Omnia (Amsterdam, 1968). Nevertheless, Gustav Leonhardt did recognize the quality of the texts and took GK as the primary source for his edition of the Toccatas C2, G2, a3 and d1.

Through handwriting comparisons, the notation in GK can also be linked to the Düben family. It is likely that the manuscript was

written in Stockholm in the 1620s. Here, however, Sweelinck’s works were transcribed from the Dutch staff notation to the German letter tablature. This emerges from an examination of the notation of the scale figuration in Toccata G1 (No. 8), which is the only one to appear both in LyA1 and in GK. Here the shift of the scales from one hand to the other, which is depicted by the change from one row of letters to another, is found at the very same places where the shift from one staff to another is found in the staff notation.33 GK is the only manuscript that contains more works by Sweelinck than by other composers. Similarly to LyA1, here too we can observe a division into groups of repertoire: fantasias (starting with No. 1), toccatas (from No. 5), song variations (from No. 11) and a dance variation (No. 14). In the first group, there is also a work from the Ricercar Tabulatura print (1624) by Johann Ulrich Steigleder next to Sweelinck’s substantial fantasias.34 Beginning at No. 10 there is a mixture of works by Sweelinck and Samuel Scheidt.35

Fitzwilliam Virginal Book Another very important source in staff notation is FM,36 which contains a selection of important works by Sweelinck. As in LyA1, the notation consists of ten six-line staves per page, which are grouped together into five systems. This is a composite manuscript put together by Francis Tregian during the period from c. 1605 to 1617. Tregian belonged to a prosperous English Catholic family and entertained friendly relations with the predominantly Catholic organ scene of England and the southern Netherlands.37 FM is one of the major sources for the music of the English virginalists. The repertoire often appears in unified groups dedicated to the works of one composer respectively, such as William Byrd, Peter Philips, John Bull and Giles Farnaby. FM contains four important works by Sweelinck, which are entered singly: the Toccata a2 (Praeludium Toccata), the Hexachord Fantasy, the Psalm 140 and the Fantasia g1. The Hexachord Fantasy is identified as a work by “Jehan Peterson Swelling. 1612”. This is the earliest dating of a keyboard work by Sweelinck. Seiffert conjectured that Sweelinck’s works had been transmitted through Peter Philips, and thus provided a correct clue.38 Philips met Sweelinck while on a visit to Amsterdam in 1593.

The transmission of the Toccata a2 in FM and LyA1 (see facsimile on p. 56) presents major differences in the staff notation. The distribution of the music between the hands is more structurally oriented in FM, with a preference for the assignment of two voices in the upper staff and two voices in the lower staff. Just as in LyA1, the Fitzwilliam Virginal Book also features a performance notation with a broadly accurate depiction of the rhythmically related note values among each other. FM thus distinguishes itself from the most important source of keyboard works by William Byrd, the Lady Nevells Book39. The music text of this beautifully written manuscript boasts an outstanding calligraphy; however, since there is no adequate graphic coordination of the note values, it is very difficult to play directly from this manuscript. The notation is designed less for performance than for representation purposes. The first print containing English virginal music, the celebrated Parthenia of 1613, also presents a music text that is rhythmically not accurately coordinated.

What all three aforementioned major sources of English virginal music have in common is the irregular beaming of the rapid note values, which is also typical of the works of Sweelinck and Philips in LyA1. This peculiarity concerning the differentiated grouping of eighths, sixteenths and thirty-seconds apparently was a characteristic of the English virginal style.

Noteworthy in the Toccata a2 in FM is the notation of the semibreves as two tied half notes. This notation, which is rarely found in Sweelinck sources, was most likely due to the striving to obtain a rhythmically accurate coordination of long and short note values in the music text, and to avoid the positioning of the long note values more or less towards the middle of their duration.

25 Wien, Minoritenkonvent

Single Transmissions

This manuscript Wien, Minoritenkonvent (WM) ranks among the most extensive collections of music for keyboard instruments of the seventeenth century and was probably written in the first decade following Sweelinck’s death. It contains over 500 works, a great many of which stem from Italian and German prints.40 This important source has become widely accessible through a complete facsimile edition41. Sweelinck’s works are found in four groups throughout the manuscript (beginning at fol. 54r, 88v, 216v and 222v).42 The significance of this manuscript for the transmission of Sweelinck’s works lies not so much in the quality of the text as in its notational form. Though written in staff notation, its two five-line staves are placed so close together as to create the impression of one ten-line staff. This notational form was widely disseminated in the sixteenth and seventeenth centuries as ‘scala decemlinealis’43 (ten-line staff) or ‘palimpsestus compositorius’44 (composer table), and was used as composition notation. It is mentioned by various theorists45 and is known in more recent literature as ‘tabula compositoria’.46 The WM manuscript presents this notational form with two clefs (C clef for the treble and F clef for the bass). It is ideal for transferring music from all other notational forms: from letter tablature, the English-Dutch or Italian notation on two staves, as well as the intabulation from scores and part-books.47 The reverse procedure is also easy to implement, which is why the ten-line system is very practical as a composition notation.

For the Sweelinck transmission, it is important to note that the manuscripts originating in the southern Netherlands – London, British Museum, MS Add. 29486 (Lo) and Kraków, Biblioteka Jagiellońska, formerly Berlin, Preußische Staatsbibliothek Mus. ms.

40316 (BB1) as well as Liège, Liber Fratrum Cruciferorum Leodinensum (LFCL) – all have this notation, with ten lines and a slightly larger space in the middle. However, the music text of all these manuscripts is less reliable and conveys an impression of the problems one would have with the Sweelinck transmission if there were no extant sources from the direct Sweelinck school such as LyA1 and GK. WM is the primary source for only one work, the Toccata C3 (No. 9). Pieter Dirksen has noted that this three-part work has a corresponding piece in Daniel Schmidts Orgelbuch of 1676 (BB3), which labels the piece “Toccata a 3 Sam.Scheidt:”.48 This is most likely a version of the Sweelinck toccata with an ending that was perhaps written by Samuel Scheidt.

Four of Sweelinck’s toccatas have been transmitted in only one source (see overview on p. 27). The Toccatas g1, g2 and g3 stem from the first phase of the transcription of the Sweelinck pieces in the manuscript LyA1 and thus belong to the well-documented main transmission.

The Toccata G3 (No. 10), however, is only found in the St. Petersburg manuscript PB (formerly Leningrad, with abbreviation “Len”). This manuscript, which perhaps came to Russia as early as the first years of the eighteenth century, bears northern Netherlandish traits in repertoire and notation in its third section.53 The copy apparently dates from the mid seventeenth century and contains three relatively short works whose composer is identified as “Mr. Jan Pijtters” and “Mr.J.P.” They were edited with exemplary scholarship by Alan Curtis in a volume of Dutch keyboard music of the seventeenth century (Monumenta Musica Neerlandica III) published in 1961. The Toccata G3 illustrates the genre of the beginner piece and thus ranks far behind Sweelinck’s other works in compositional quality. However, it must be seen in connection with the Fantazia | Mr. Jan Pijtters which was also transmitted solely in PB. This Fantazia is an important example of the improvisatory canon technique (canon al mente), which was part of Sweelinck’s “Fugiren” curriculum.

The inclusion of the Anonyma, Toccatas d3 and G4, follows the argumentation presented by Pieter Dirksen in his fundamental work on Sweelinck’s keyboard music.54 Just as with the Toccata C3, there is also a similar version of the Toccata d3 in Daniel Schmidts Orgelbuch, with an attribution to “Sam: Scheidt.”55 The anonymous version from LyA1, which was entered at the very end of this manuscript, clearly bears the characteristics of the Sweelinck style. This also applies to the Toccata G4 in the Liège manuscript LFCL from 1617.

There it stands in the middle of a group of three anonymously transmitted works, the first of which is the Fantasia d4 and the third the Toccata a2, which is found in many manuscripts.56

Torino Giordano1 The largest collection of Sweelinck toccatas can be found in the Turin tablature TorG149. However, the music text, which was apparently the product of a south German compiler and scribe around 1637, is not as reliable as the one in GK. The group of three Toccatas d2, a1 and a2 (TorG1, Nos. 15–17) appears in the same sequence as in LyA1 and Pa.50 It should be noted, however, that the first two toccatas are strongly altered, shortened and divided between two different manuscripts (imitative parts in TorG6, see “Kritische Bemerkungen”). This may result from an attempt to make the lengthy Sweelinck toccatas performable within the framework of the Catholic liturgy.

The next group, which features the Toccatas d1 and g4 (TorG1 Nos. 23 and 24), identifies its composer as “Sigr. Hasler.” Nevertheless, in GK and WM these toccatas are unequivocally attributed to Sweelinck. Vincent Panetta and Pieter Dirksen have proven that this attribution is correct.51 In the Sweelinck Complete Edition (Leonhardt, 1968), these two works were published in the appendix.52 Finally, the group formed of Nos. 5–8 in GK is also found in TorG1, but without any mention of the composer and in a poor textual quality.

The transmission of the toccatas in the manuscripts Lynar A1 and Graues Kloster originating in the immediate Sweelinck school comprises 13 of 17 works. Eleven works have been transmitted in the southern German manuscripts TorG1 and WM, but their less reliable text quality places them behind the primary sources of the Sweelinck school. In this edition, we have refrained from mixing the southern German versions of Sweelinck’s toccatas with the transmission in LyA1 and GK, which are closer to the composer. The fact that the great majority of all toccatas are found in copies close to Sweelinck’s autographs renders the source situation unequivocal and alters the previous picture of the transmission in a decisively positive sense.

Osterholz-Scharmbeck, Spring 2004

Harald Vogel

1 See Introduction, p. 12.

2 Bernard van den Sigtenhorst Meyer, Jan P. Sweelinck en zijn instrumentale muziek, Den Haag, 1946, p. 166: “In de toccata’s treedt de kunstenaar Sweelinck ons tevens het meest als leermeester voor orgel- en klavierspel tegemoet.” Most of the fingerings are also found in the toccatas (see pp.

109ff.).

3 In contrast, the Toccata C3 (No. 9) is transmitted with the indication “M:J:P: 5 toni” in the manuscript Wien, Minoritenkonvent (WM).

4 See Harald Vogel, Keyboard Playing Techniques around 1600, in: Samuel Scheidt, Tabulatura nova, Part II, Wiesbaden, 1998, p. 145.

5 The Mulliner Book, ed. by Denis Stevens, Musica Britannica I, London, 1966.

6 See Christe redemptor omnium, Mulliner Book, No. 108, William Blitheman (?), ca. 1525–1591.

7 William Byrd: all pavanes from My Ladye Nevells Booke and the Fantasia in a from the Fitzwilliam Virginal Book, No. LII. 8 See the section “The Keyboard Music” in the Introduction.

9 The handwriting traits and forms of the clefs in these later entries of Toccatas d1, a1 and a2 (LyA1, pp. 18–34) differ somewhat from those

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in the first layer of the transcription. See Werner Breig, Die Lübbenauer Tabulaturen Lynar A1 und A2, in: Archiv für Musikwissenschaft 25 (1968), pp. 109f.

Fitzwilliam Virginal Book, No. CCLXXV. A variant of the canon technique can already be found in the Mulliner Book, No. 95: Blitheman’s Gloria tibi Trinitas (Verse 5) has canonic voice leadings with alternating rhythms in the two outer parts; the cantus firmus is in the tenor.

See Harald Vogel, Sweelincks „Orfeo“ – „Die Fantasia Cromatica“, in: Musik und Kirche, Vol. 2, Kassel 2005, pp. 86–92.

See Alan Curtis, Nederlandse Klaviermuziek uit de 16e en 17e Eeuw, Monumenta Musica Neerlandica III, Amsterdam, 1961, II. The Leningrad Manuscript, pp. XIIf. See Elias Nicolaus Ammerbach, Orgel oder Instrument Tabulatur, Leipzig, 1571 and Nuremberg, 1583; Harald Vogel, Zur instrumentalen Aufführungspraxis des Motetten-Repertoires unter besonderer Berücksichtigung der Orgelintabulierungen, in: Orgel und Orgelspiel im 16. Jahrhundert, Congress report ed. by Walter Salmen, Innsbruck, 1978, pp. 94f.

See Introduction p. 12 and Pieter Dirksen, The Keyboard Music of Jan Pieterszoon Sweelinck – Its Style, Significance and Influence, Utrecht, 1997, Chapter 5, Chronological Aspects, pp. 493ff.

Among the few important toccatas of the post-Sweelinck generation, three are particularly worthy of mention: S. Scheidt, Toccata super In te Domine speravi (Tabulatura nova, II, 1624), J. U. Steigleder, Vater unser, Var. 40: auff Toccata manier (Tabulatur Buch... Dass Vatter Unser, 1627) and H. Scheidemann, Toccata auff 2 Clav:, see also Pieter Dirksen, Samuel Scheidt, Heinrich Scheidemann und die Toccata, in: Schütz-Jahrbuch 22 (2000), pp. 29–47.

The previous editorial practice of arranging Sweelinck’s free works according to the church modes was an obvious solution. With the toccatas, however, no such pattern can be found in the sources.

An extensive description of the source was published by Werner Breig, Die Lübbenauer Tabulaturen Lynar A1 und A2, in: Archiv für Musikwissenschaft 25 (1968), pp. 97–106; table of contents in: Lydia Schierning, Die Überlieferung der deutschen Orgel- und Klaviermusik aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts – Eine quellenkundliche Studie, Kassel, 1961, pp. 66–70 and Pieter Dirksen (1997), pp. 656–658.

According to the paper and watermarks of LyA1, eleven quires are from Basel and Baden, and four quires from Saxony. It is plausible that the volume, which consists of printed music paper (five-line staves with a sixth line added by hand), was written in Leipzig, which had very good connections to international commerce. At this point, the editor would like to thank Hendrik Dochhorn for kindly communicating the results of his study Die Handschriften LyA1, LyA2 and GK. Quellenbeschreibung (publication forthcoming).

See Max Seiffert, Introduction to Jan Pietersz. Sweelinck, Werken voor orgel en clavecymbel, Amsterdam, 1943, p. XLVI. See Pieter Dirksen, Lübbenauer Clavierhandschriften, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Vol. 5, Kassel, 1996, col. 1495–1496.

De Psalmen Davids | gestelt op het Tabulatuer van het Orghel ende Clavecymmel | met 2. Partijen | door HENDERICK SPEUY, Organist der Stadt DORDRECHT, 1610, ed. by Frits Noske, Amsterdam, 1962.

Anthoni van Noordt, TABULATUUR-BOECK van Psalmen en Fantasyen, 1659, ed. by Jan van Biezen, Monumenta Musica Neerlandica XI, Amsterdam, 1976.

Facsimiles of the autographs in: B. van den Sigtenhorst Meyer (1946), p. 67.

See Pieter Dirksen, The ‘Lynar’ Virginal Book, London, 2002, and Pieter Dirksen, New Perspectives on Lynar A1, in: The Keyboard in Baroque Europe, ed. by Christopher Hogwood, Cambridge, 2003, pp. 36–66.

Previous attempts to identify the main scribe of LyA1 have led to results that were repeatedly challenged and revised: Matthias Weckmann (Seiffert, Sweelinck editions of 1894 and 1943), Johann Adam Reincken (see Alan Curtis, Jan Reinken and a Dutch Source for Sweelinck’s Keyboard Works, in: Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 20, 1964–65, pp. 45–51) and a “south German musician who came into contact with the Sweelinck school of northern and central Germany during his years of study and wandering.” (Breig, 1968).

Handwritten autographs by Andreas Düben are found in a miscellany containing documents of musicians preserved in the Royal Palace in Stockholm; kindly communicated by Michael Dierks (organist of the German Church in Stockholm).

See Rudolf Wustmann, Musikgeschichte Leipzigs, Bd. I, Leipzig 1909, p. 193. The assumption that the blank volumes of Lynar A1 and A2

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stemmed from Leipzig is supported by Wustmann’s observation that the St. Thomas organist Andreas Düben also ran a paper business and supplied the Leipzig Council with paper.

Johan Henrik Tobias Norlind, Die Musikgeschichte Schwedens in den Jahren 1630–1730, in: Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft I (1899/1900).

See Pieter Dirksen, Orgelwerke der Familie Düben, Bibliotheca Organi Sueciae, Vol. I, Stockholm, 1997, pp. XII–XIV; here we find compelling proof that the initials “M.D.”, which appear in the tablatures Lynar B1 and B3, refer to Martin Düben. In this context, Martin also emerges as a pupil of Sweelinck’s. He probably followed his brother Andreas to Amsterdam in order to study with Sweelinck.

Curt Sachs, Musik und Oper am kurbrandenburgischen Hof, Berlin, 1910, p. 164; Margarete Reimann, Wilhelm Karges in der Tabulatur des Grafen Lynar, Lübbenau, in: Die Musikforschung 11, 1958, pp. 195–198.

R. Korn, Kriegsbaumeister Graf Rochus zu Lynar, Berlin, 1905.

The complete present-day designation of the library and shelfmark is: Zentral- und Landesbibliothek Berlin, Sammlungen des Berlinischen Gymnasiums zum Grauen Kloster (Streitsche Stiftung), shelfmark GKl Fol. 191; earlier shelfmarks are: No. 52 (1856 – following Heinrich Bellermann), Ms 52; HB 103 (c. 1952) and GKI F 234 (c. 1992). See Bellermann, Heinrich: Verzeichniß der größtentheils von Sigismund Streit dem grauen Kloster geschenkten Musikalien. In: Bellermann, Friedrich: Zur Feier des Wohltäterfestes im Berlinischen Gymnasium zum grauen Kloster [...] 20. December 1856. Berlin 1856, pp. 5–18, compare p. 16, No. 52.

Lydia Schierning was not able to make use of the Turin tablatures with the concordances to the toccatas in GK since she only learned of their existence after her work had been completed; she evaluated the octave arrangement B–b flat in GK as a clue pointing to a south German origin and overlooked the fact that this peculiar writing trait also occurs in north European sources, such as, for example, the manuscripts Kopenhagen 376 and Cod. Guelf. 1055 (see No. 3 in the Appendix of this edition), as well as the Düben manuscripts Lynar B8 and Uppsala Ms. 408 (Clavierbuch des Gustav Düben).

See “Kritische Bemerkungen”, p. 125.

Johann Ulrich Steigleder, Ricercar Tabulatura, Stuttgart, 1624, in: Corpus of Early Keyboard Music 13, 1969.

The last two works (Nos. 15, 16) were added later. They were written by another scribe and make an impression of hastiness; it is not certain whether the identification of the composer as “di Casp. Hassl.” is correct.

The 38 sheets of the manuscript GK have a uniform watermark and are a type of paper that was sold in the 1620s and 1630s from Ravensburg to northern Europe, including Sweden (kindly communicated by Hendrik Dochhorn, see Note 17).

See the Preface to the edition The Fitzwilliam Virginal Book, ed. by J.A. Fuller Maitland and W. Barclay Squire, Leipzig, 1899.

For details on the biography of Francis Tregian see Anne Cuneo, Francis Tregian the Younger: Musician, Collector and Humanist, in: Music and Letters LXXVI (1995), pp. 398–404 and in her novel Der Lauf des Flusses.

Das Leben und die Abenteuer des Francis Tregian, Gentleman und Musiker, Munich, 1995. For the identification of the scribe see: Ruby Reid Thompson, Francis Tregian as music Copyist: A Legend and an Alternative View, in: Music and Letters, 82 (2001), pp. 1–31 and the retorts by David J. Smith: A Legend? Francis Tregian the Younger as music copyist, in: Musical Times 143 (2002), pp. 7–16 and Seven Solutions for Seven Problems: The Fitzwilliam Virginal Book (publication forthcoming).

See Max Seiffert, Introduction to the Sweelinck Edition of 1943 (see note 18), p. XLII. William Byrd, My Ladye Nevells Booke of Virginal Music, ed. by Hilda Andrews, New York, 1969.

The German prints: Blasius Ammon, 1582 (introitus) and 1590 (moteta), Michael Praetorius, 1611 (Hymnodia Siona), Johann Woltz, 1617 (Nova musices organicae tabulatura), Samuel Scheidt, 1624 (Tabulatura nova, I–III), Johann Ulrich Steigleder, 1627 (Tabulatur Buch... Dass Vatter Unser) and Johann Klemm, 1631 (Partitura, seu tabulatura italica). These are sources in the form of part-books (Praetorius), score notation (Scheidt, Steigleder and Klemm), and letter tablature (Woltz). The Italian prints range from Claudio Merulo, 1580 (Toccate...Libro Primo) to Girolamo Frescobaldi’s Il Primo Libro delle Fantasie, 1608 and end with Steffano Bernardi’s Il terzo Libro de Madrigali, 1623.

Vienna, Minoritenkonvent, Klosterbibliothek und Archiv, MS XIV.714, ed. by Robert Hill, New York & London, 1988.

27 42 For an inventory of the Sweelinck works see Pieter Dirksen (1997), pp. 662–664. In an appendix to the music text of WM there is a fragment from Sweelinck’s rules of composition that is notated in letter tablature and is the earliest extant example from this important document of Sweelinck’s pedagogical activity; see F. W. Riedel, Das Musikarchiv im Minoritenkonvent zu Wien, Kassel, 1963, p. 47f.

43 There were also staves that went beyond ten lines, such as, for example, the twelve-line staff in the Mulliner Book (facsimile in: Musica Britannica I, p. XIII).

44 See Johannes Lippius, Synopsis musicae novae, Strasbourg, 1612, fol.

5v.

45 For a listing of the sources in the fundamental work on the compositional techniques of Sweelinck’s time, see Jessie Ann Owens, Composers at Work. The Craft of Musical Composition 1450–1600, Oxford, 1997, pp. 38f.

46 Siegfried Hermelink, Die Tabula compositoria. Beiträge zu einer Begriffsbestimmung, in: Festschrift Besseler, Leipzig, 1961, pp. 221–230.

47 See note 40.

48 See Pieter Dirksen (1997), pp. 93–95; edited by Christhard Mahrenholz in: Samuel Scheidt Werke, Vol. V, No. 1, Hamburg, 1937; SSWV i 19 (formerly SSWV 566).

49 See Oscar Mischiati, L’intavolatura d’organo tedesca della Biblioteca Nazionale di Torino, in: L’Organo 4 (1963), pp. 1–154; for an inventory of the Sweelinck works in TorG1 see Pieter Dirksen (1997), pp. 661f.

50 The Sweelinck transmission in the manuscript Padova MS 1982 (Pa) is based on a source that had been at the disposal of a south German scribe, independently from the Turin Tablatures. This is a compilation of seven very important works by Sweelinck found at the end of the meticulously written manuscript. This manuscript contains works by the Hassler brothers in its first section, and works by Christian Erbach in its second section. For an inventory see Schierning (1961), pp. 51f.

51 Vincent Panetta, Toccatas carrying conflicting attributions to Sweelinck and Hassler, in: Tijdschrift van de Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 42 (1992), pp. 90–130 and Pieter Dirksen (1997), pp. 49–51.

52 Opera omnia – Editio altera, Fasc.1 (1968). Appendix 30* and 31*.

53 Notated on two six-line staves and with Dutch titles for the 17 mostly unimportant works. This is a manuscript that one could use for beginners’ lessons.

54 See Pieter Dirksen (1997), pp. 105–107 and 79–81.

55 Edited by Christhard Mahrenholz in: Samuel Scheidt Werke, Vol. V, No. 2, Hamburg, 1937, SSWV i 20 (formerly SSWV 567).

56 Liber Fratrum Cruciferorum Leodinensum 1617, fol. 61r–66v.

Tabellarische Übersicht zur Überlieferung der Toccaten in der Reihenfolge dieser Edition Survey of the transmission of the toccatas, following the sequence of this edition (s. Quellenverzeichnis S. 124 / compare the source listing p. 124)

a) Hauptquellen in Liniennotation/ Major sources in staff notation: 1 Toccata C1 LyA1 Nr. 1 2 Toccata g2 LyA1 Nr. 2 3 Toccata g1 LyA1 Nr. 3 4 Toccata g3 LyA1 Nr. 4 5 Toccata d2 LyA1 Nr. 5 TorG1 Nr. 15; Pa Nr. 33 6 Toccata a1 LyA1 Nr. 6 TorG1 Nr. 16; Pa Nr. 34 7 Toccata a2 LyA1 Nr. 7 TorG1 Nr. 17; Pa Nr. 35 7a Toccata a2 FM 8 Toccata G1 LyA1 Nr. 20 GK Nr. 5 TorG1 Nr. 55 9 Toccata C3 WM 10 Toccata G3 PB b) Hauptquellen in Buchstabentabulatur/ Major sources in letter tablature: 11 Toccata C2 GK Nr. 6 TorG1 Nr. 56 12 Toccata G2 GK Nr. 7 TorG1 Nr. 53 13 Toccata a3 GK Nr. 8 TorG1 Nr. 52 14 Toccata d1 GK Nr. 9 TorG1 Nr. 23 15 Toccata g4 TorG1 Nr. 24 c) Anonyma: 16 Toccata d3 17 Toccata G4

LyA1 Nr. 76 LFCL

WM; LFCL

TorG6; AmB TorG6 LFCL; BB2; Lün BB3

Lo TorG2 WM BB3

Die Hauptquellen für diese Edition sind fett gedruckt.

Links von der gestrichelten senkrechten Linie sind die Quellen in Liniennotation aufgeführt, rechts davon die Quellen in Buchstabentabulatur.

Die wichtigsten Quellen dieser Edition sind LyA1, GK und TorG1, die in der Reihenfolge der Toccaten Sweelincks weitgehend übereinstimmen.

Die Nebenquellen mit einem unzuverlässigen Notentext sind in der Spalte ganz rechts aufgeführt (s. S. 17).

The main sources for this edition are printed in bold type.

The sources in staff notation are listed to the left of the broken vertical line, and those in letter tablature to the right.

The most important sources for this edition are LyA1, GK and TorG1, which broadly correspond to the sequence of Sweelinck’s Toccatas.

The secondary sources with an unreliable music text are listed in the column at the far right (see p. 23).

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Sample page oben: Toccata Noni toni (a2), T. 1–13 Berlin, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung; Mus. ms. Lynar A1, S. 27

unten: Praeludium Toccata (a2), T. 1–32 Cambridge, Fitzwilliam Museum; MU MS 168, S. 181

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