EB 8706 – Mendelssohn, Paulus

Paulus Oratorium nach Worten der Heiligen Schrift für Soli, Chor und Orchester Oratorio on Words from the Holy Scriptures for Soloists, Choir and Orchestra op. 36 MWV A 14

herausgegeben von | edited by Michael Märker

Klavierauszug von | Piano Vocal Score by Julius Rietz

revidiert von | revised by Hellmut Döhnert

Felix Mendelssohn Bartholdy 1809–1847 Edition Breitkopf 8706 Printed in Germany

Vorwort

Mit Felix Mendelssohn Bartholdys Paulus nahm 1836 die Geschichte des Oratoriums als Gattung nach einer Phase archaisierender und eklektizistischer Stagnation eine folgenschwere Wende. Mendelssohn verband die neue, ästhetisch (und nicht nur historisch) begründete Erfahrung des Kunstcharakters von Bachs Passionen und Oratorien mit dem Glauben an die Lebensfähigkeit eines modernen religiösen Kunstwerkes außerhalb liturgischer Funktionen. Er schuf mit Paulus ein Werk, das einerseits die große Tradition Bachs und Händels nachklingen läßt und andererseits den kompositionsgeschichtlich neuesten Stand seiner Zeit verkörpert. Wie vielschichtig und widersprüchlich sich dieser Schaffensprozeß vollzog, läßt sich anhand der Quellensituation erahnen. Denn die zahlreichen, teilweise voneinander abweichenden Quellen repräsentieren keine eindeutige Werkgestalt und sind Ausdruck einer komplizierten, bislang nicht zweifelsfrei rekonstruierbaren Entstehungsund Aufführungsgeschichte.

Die erste Nachricht über ein geplantes Oratorium verbindet sich mit Johann Nepomuk Schelble, dem Begründer und Leiter des Frankfurter Cäcilienvereins, der 1829 nur wenige Wochen nach Mendelssohn die Bachsche Matthäus-Passion aufgeführt hatte. Als Mendelssohn 1831 auf der Rückreise von seiner fast einjährigen Italienreise Schelble in Frankfurt besuchte, bekundete dieser sein Interesse an einem Oratorium und brachte dafür möglicherweise auch schon den PaulusStoff ins Gespräch. Im März 1832 äußerte Mendelssohn in einem Brief an den ihm befreundeten Berliner Sänger Eduard Devrient den Gedanken, ein Werk über die neutestamentliche Figur des Paulus zu schreiben. Wegen der geeigneten Textgestalt korrespondierte der Komponist in den Jahren 1832 bis 1835 ausführlich mit dem Dessauer Pfarrer Julius Schubring. Im November 1835 meldete er dem Bonner Verleger Peter Joseph Simrock, daß er gerade letzte Hand an das Werk legen würde. Die im April 1836 fertiggestellte autographe Partitur bietet ein widersprüchliches Bild: Sätze oder gar Teile einzelner Sätze in Reinschriftcharakter wechseln mit solchen, die Ergebnis von Korrekturen sind, so daß von der Existenz einer ehedem vorhandenen – möglicherweise unvollständigen – „Urpartitur“ auszugehen ist. Zusammen mit den gedruckten Chorstimmen diente die überlieferte autographe Partitur als Grundlage für die Uraufführung. Diese vereinte unter Leitung des Komponisten 356 Sänger sowie 172 Orchestermusiker und fand am 22. Mai 1836 zur Eröffnung des 18. Niederrheinischen Musikfestes in Düsseldorf statt.

Obwohl dieser Aufführung ein großer Erfolg beschieden war, änderte Mendelssohn das Werk an mehreren Stellen für die Erstdrucke des Klavierauszugs und der Partitur, die 1836 bzw. 1837 bei Simrock erschienen (und untereinander wiederum Differenzen aufweisen).

Für die weitere Rezeption des Paulus bis in die Gegenwart wurde der von Julius Rietz herausgegebene Partiturband innerhalb der (alten) Gesamtausgabe der Werke

Felix Mendelssohn Bartholdys (Serie XIII, Nr. 85) aus dem Jahr 1878 entscheidend. Er gibt das Werk jedoch in einer kompilierten Fassung wieder, die – obwohl verlegerische Eingriffe weitgehend vermieden sind – so nie existierte und für die die Orchesterstimmen aus der Erstdruck-Partitur, die Vokalstimmen aus dem Erstdruck-Klavierauszug und der Orgelpart aus einer 1837 von Mendelssohn geschriebenen Orgelstimme entnommen wurden.

Für die 1997 von Michael Märker herausgegebene Neuausgabe der Partitur PB 5269, die diesem Klavierauszug als Grundlage diente, war deshalb zunächst grundsätzlich zwischen einer Werkfassung, die nur auf einer Quelle basiert, und einer Mischfassung aus mehreren (divergierenden) Quellen zu entscheiden. Da sich eine derartige Kompilation, mit der Unebenheiten hätten ausgeglichen werden können, von der Intention des Komponisten eher entfernen würde, fiel die Entscheidung zugunsten des Erstdrucks der Partitur. Er stellt die späteste vom Komponisten autorisierte und (nahezu) vollständige Quelle dar. Die in ihm enthaltenen zahlreichen Inkonsequenzen und Nachlässigkeiten schlossen jedoch einen mehr oder weniger unveränderten Nachdruck aus. Vorwort und Kritischer Bericht in der Neuausgabe der Dirigierpartitur geben im einzelnen über die Problemlösungen Auskunft. Insgesamt sind die Änderungen gegenüber der bisher verbreiteten Mischfassung des Werkes nicht gravierend. Wohl aber lassen sie dank Mendelssohns zurückhaltender Anwendung des Analogieprinzips bei dynamischen und Artikulationszeichen manche Passage in changierendem klangfarblichen Licht erscheinen und manche melodische Kontur schärfer hervortreten. Nicht zuletzt tauchen auch veränderte Töne oder Textzuordnungen auf. Die Satznumerierung verschiebt sich, da die Ouvertüre nun in die Satzzählung einbezogen wird. Mit der Rückführung der Rietz-Fassung (und aller von ihr abgeleiteten, späteren Nachdrucke) auf die vom Komponisten verantwortete Partitur des Erstdrucks tritt eine von manchen angleichenden Abschleifungen befreite, im Detail zuweilen kantigere und damit zugleich charakteristischere Gestalt des Oratoriums zutage.

Für die hier vorgelegte Neuedition des Klavierauszugs wurde der im Jahre 1878 bei Breitkopf & Härtel erschienene Auszug von Julius Rietz kritisch durchgesehen und dort verändert, wo er von der Partitur-Neuausgabe abweicht. Ausgangspunkt aller diesbezüglichen Überlegungen war die Anerkennung der Rietz’schen Arbeit als ein historisches Dokument. Geändert wurde deshalb nur an Stellen, die gravierend von der Partitur abwichen, und dies insbesondere im Bezug auf dynamische Angaben sowie Phrasierungen und Artikulationsbezeichnungen. In den Notentext des Klavierparts wurde nur dort eingegriffen, wo Rietz sehr frei mit dem Partiturtext umging, sei es, daß ihm hinsichtlich von Details möglicherweise eine andere Partiturversion vorlag, sei es, daß er Noten aus dem Chorpart übernahm oder Harmo-

nien aufzufüllen oder gar Stimmführungen zu verändern sich berechtigt fühlte. Dies geschah stets mit der Zielsetzung, die Rietz’sche Diktion dort unangetastet zu lassen, wo es vertretbar war, sie jedoch vorsichtig eingreifend dort zu verändern, wo es vom Partiturtext her geraten schien. Auf einen Einzelnachweis dieser Änderungen kann verzichtet werden, da es sich bei einem Klavierauszug vorrangig um ein Arbeitsmittel für Einstudierungszwecke handelt, dem Dirigenten also eine Version an die Hand gegeben werden muß, die keine

hörbaren Diskrepanzen zum Klangbild der Partitur aufweist. Alle Vokalpartien wurden deshalb unverändert aus der quellenkritischen Neuausgabe der Partitur übernommen. Eine besondere Behandlung erforderte die Ouvertüre, die von Rietz für vier Hände gesetzt wurde. Die nun zum Abdruck kommende Version für zwei Hände wurde von Hellmut Döhnert erarbeitet, der auch die Durchsicht der übrigen Nummern vornahm.

Wiesbaden/Leipzig, Frühling 2000

Preface

With Felix Mendelssohn Bartholdy’s St. Paul (Paulus) of 1836, the history of the oratorio genre took a momentous turn following a period of stagnation marked by archaism and eclecticism. Mendelssohn combined the new, aesthetically – and not only historically – grounded experience of the artistic nature of Bach’s Passions and oratorios with the belief in the viability of a modern religious art work independent of any liturgical function. With St. Paul, he created a work that echoes the great tradition of Bach and Handel on the one hand and embodies the most recent compositional achievements on the other. But, as is suggested by the state of the sources, this creative process was very complex and full of contradictions. The many sources, which sometimes even diverge among each other, do not yield an unequivocal form of the work; they are the guideposts of a complex genesis and performance history which still cannot be unconditionally reconstructed today.

The first mention of a projected oratorio was made in connection with Johann Nepomuk Schelble, the founder and director of the Frankfurt Cäcilienverein, who had performed Bach’s St. Matthew Passion in 1829, only a few weeks after Mendelssohn. When Mendelssohn stopped in Frankfurt in 1831 on his way back from his nearly year-long voyage to Italy, he paid a visit to Schelble, who announced his interest in an oratorio. He possibly already suggested the topic of St. Paul. In a letter written in March 1832 to his friend the singer Eduard Devrient in Berlin, Mendelssohn mentioned the idea of writing a work on the New Testament figure of St. Paul. From 1832 to 1835 the composer then corresponded extensively with the Dessau pastor Julius Schubring in an effort to obtain a suitable textual version. Finally, in November 1835 he announced to the Bonn publisher Peter Joseph Simrock that he was about to put the finishing touches on the work.

Completed in April 1836, the autographic score abounds in contradictions and inconsistencies: movements and even parts of movements in a fair-copy character alternate with passages that have obviously been corrected, leaving one to speculate about the existence of an original albeit possibly incomplete score. The first performance was played from the surviving autographic score along with the printed choral parts. Under the composer’s direction, the premiere was given in Düs-

seldorf on 22 May 1836 for the opening of the 18th Lower Rhine Music Festival. It united 356 singers and 172 orchestral musicians.

Although the work was a huge success, Mendelssohn made several changes for the first edition of the piano score and the full score, which were published by Simrock in 1836 and 1837 respectively (and also featured discrepancies between them).

The score edited by Julius Rietz and published in 1878 in the (old) complete edition of the works of Felix Mendelssohn Bartholdy (Series XIII, No. 85), played a significant role in the reception of St. Paul from the late 19th century into our times. Although Rietz widely avoided editorial emendations, he presented the work in a compilation which never existed in this form. The orchestral part was taken from the first edition of the score, the vocal parts from the first edition of the piano score and the organ part derived from a part written by Mendelssohn in 1837.

For the new edition of the score PB 5269 edited in 1997 by Michael Märker, which served as the basis for this piano score, we had to take a fundamental decision: whether to produce a version of the work based solely on one source or one based on a mixture of different –and divergent – sources. We decided in favor of the first edition of the score, since a compilation would have undoubtedly tended to move further away from the composer’s intentions, even if a number of irregularities could have been smoothed over in the process. The first edition of the score is an almost complete source and the last one authorized by the composer. However, the numerous inconsistencies and errors of negligence contained in it precluded a more or less unchanged reprinting. The Preface and “Kritischer Bericht” of the new edition of the full score provide detailed information about the solutions to these problems.

For the new edition of the piano score presented here, we have used the piano reduction made by Julius Rietz and published by Breitkopf & Härtel in 1878. It was critically revised and altered wherever it diverged from the new edition of the score. We based all our considerations leading to these emendations on the recognition of Rietz’s work as a historical document. Changes were thus made only where there were serious divergences

renferme exclurent cependant une réimpression de la partition en la laissant plus ou moins en l'état. La préface et le commentaire critique de la partition de direction de la Nouvelle Edition vous informent d'une manière détaillée sur la manière dont ces problèmes furent résolus.

from the score, particularly with respect to dynamics as well as phrasing and articulation marks. Interventions in the musical text of the piano part were made only where Rietz treated the text of the score very freely, either because he used a different version of the score for certain details, or because he borrowed notes from the choral part or felt authorized to fill in harmonies and even change the part-writing. We have, however, always endeavored to leave Rietz’s diction untouched wherever it was justifiable, and to alter it through careful interventions where the text of the score made it seem advisable. There is no need to provide an individual listing of

Pour l'élaboration de la Nouvelle Edition de la réduction pour piano qui vous est présentée ici, la réduction élaborée par Julius Rietz, qui parut en 1878 chez Breitkopf & Härtel, fut soumise à un examen critique et modifiée dans les passages s'écartant de la partition de la Nouvelle Edition. Le point de départ de toutes les réflexions sur ce sujet fut la reconnaissance du travail de Rietz en tant que document historique. C'est pourquoi on ne procéda à des corrections que dans les passages qui s'écartaient d'une manière trop importante de la partition, et tout particulièrement en ce qui concerne les indications de dynamique, les phrasés et les signes d'articulation. On ne corrigea le texte musical de la partie de piano que dans les passages où Rietz avait pris de grandes libertés avec le texte de la partition, soit parce qu'en ce qui concerne les détails il disposait peut-être d'une

renferme exclurent cependant une réimpression de la partition en la laissant plus ou moins en l'état. La préface et le commentaire critique de la partition de direction de la Nouvelle Edition vous informent d'une manière détaillée sur la manière dont ces problèmes furent résolus. Pour l'élaboration de la Nouvelle Edition de la réduction pour piano qui vous est présentée ici, la réduction élaborée par Julius Rietz, qui parut en 1878 chez Breitkopf & Härtel, fut soumise à un examen critique et modifiée dans les passages s'écartant de la partition de la Nouvelle Edition. Le point de départ de toutes les réflexions sur ce sujet fut la reconnaissance du travail de Rietz en tant que document historique. C'est pourquoi on ne procéda à des corrections que dans les passages qui s'écartaient d'une manière trop importante de la partition, et tout particulièrement en ce qui concerne les indications de dynamique, les phrasés et les signes d'articulation. On ne corrigea le texte musical de la partie de piano que dans les passages où Rietz avait pris de grandes libertés avec le texte de la partition, soit parce qu'en ce qui concerne les détails il disposait peut-être d'une

these changes, since a piano score is above all a tool used for rehearsal purposes and which should supply the conductor with a version that presents no audible discrepancies with the sound constellation of the score. All vocal parts correspond to the source-critical new edition of the score and were thus borrowed unchanged from that edition. The overture had to be treated differently, since Rietz set it for four hands. The piano-solo version printed here was prepared by Hellmut Döhnert, who also revised the other numbers as well.

Wiesbaden/Leipzig,

Préface

te de certaines voix. Nous le fîmes toujours en ayant à coeur de respecter le style de Rietz, dans les passages où il nous semblait défendable, et d'intervenir avec prudence dans les passages où le texte de la partition semblait justifier certaines corrections. On peut renoncer à une liste détaillée de ces corrections car une réduction pour piano est avant tout un outil de travail destiné à la mise au point de l'œuvre et il faut mettre entre les mains du chef d'orchestre une version ne faisant pas ressortir de divergences audibles par rapport à l'image sonore de la partition. Toutes les parties vocales correspondent à la Nouvelle Edition de la partition, basée sur une étude critique des sources, et furent pour cette raison tirées telles quelles de cette dernière. L'ouverture, dont Rietz réalisa un arrangement pour piano à quatre mains, exigea un traitement spécial. La version pour piano à deux mains proposée pour l'impression fut réalisée par Hellmut Döhnert, qui procéda également à la révision des autres numéros.

te de certaines voix. Nous le fîmes toujours en ayant coeur de respecter le style de Rietz, dans les passages il nous semblait défendable, et d'intervenir avec dence dans les passages où le texte de la partition blait justifier certaines corrections. On peut renoncer une liste détaillée de ces corrections car une réduction pour piano est avant tout un outil de travail destiné la mise au point de l'œuvre et il faut mettre entre mains du chef d'orchestre une version ne faisant ressortir de divergences audibles par rapport à l'image sonore de la partition. Toutes les parties vocales respondent à la Nouvelle Edition de la partition, sur une étude critique des sources, et furent pour raison tirées telles quelles de cette dernière. L'ouverture, dont Rietz réalisa un arrangement pour piano à quatre mains, exigea un traitement spécial. La version piano à deux mains proposée pour l'impression réalisée par Hellmut Döhnert, qui procéda également à la révision des autres numéros.

Spring 2000

Besetzung

Besetzung

Sopran-, Alt-, Tenor- und Baß (I/II)-Solo gemischter Chor

2 Flöten 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte Kontrafagott Serpentone 4 Hörner 2 Trompeten 3 Posaunen Pauken Orgel Streicher

Scoring

Sopran-, Alt-, Tenor- und

(I/II)-Solo

En 1936, après une période de stagnation archaïsante et marquée par une tendance à l’éclectisme, l’histoire de l’oratorio connut avec l’œuvre Paulus de Felix Mendelssohn Bartholdy un changement de direction lourd de conséquences. Ayant redécouvert le caractère artistique des passions et des oratorios de Bach, Mendelssohn associa à cette nouvelle expérience, fondée sur l’esthétique et pas uniquement sur l’histoire, sa foi en la viabilité d’une œuvre d’art religieuse moderne en dehors de tout contexte liturgique. En composant son oratorio Paulus, il créa une œuvre qui, d’une part participe encore, par maintes réminiscences, de la grande tradition de Bach et Haendel et, d’autre part, s’avère tout à fait représentative, sur le plan de l’histoire de la composition, du niveau atteint par ce genre à son époque. L’examen des sources existantes nous donne une idée des multiples étapes par lesquelles passa ce processus de création et des nombreuses contradictions dont il s’accompagna. Car les nombreuses sources, qui se révèlent en partie divergentes, ne nous proposent aucune forme nettement définie de l’œuvre et montrent à quel point l’histoire de la genèse et de la présentation de l’œuvre au public, que l’on ne put jusqu’ici reconstituer de manière certaine, fut problématique.

Wiesbaden/Leipzig, Printemps 2000

Wiesbaden/Leipzig, Printemps 2000

Soprano-, Alto-, Tenor- and Bass (I/II) -solo Mixed choir 2 Flutes 2 Oboes 2 Clarinets 2 Bassoons Double bassoon Serpent 4 Horns 2 Trumpets 3 Trombones

Timpani Organ Strings

Scoring

Formation

teur Peter Joseph Simrock de Bonn qu’il était sur le point de mettre la dernière main à l’ouvrage. Achevée en avril 1836, la partition autographe nous propose un tableau de l’œuvre truffé de contradictions: des mouvements ou même des parties de mouvements recopiés au net y alternent avec des passages résultant de corrections, de sorte qu’il nous faut considérer l’idée de la possible existence, avant celle-ci, d’une «partition originale» – peut-être incomplète. La partition autographe livrée à l’éditeur servit, avec les parties de chœur imprimées, de matériel de base au concert de création. Celui-ci réunit, sous la direction du compositeur, 356 chanteurs et 172 musiciens d’orchestre et se déroula le 22 mai 1836, pour l’ouverture du 18e Niederrheinisches Musikfest de Düsseldorf.

Formation

Soprano-, Alto-, Tenor- and Bass (I/II) -solo Mixed choir 2 Flutes 2 Oboes 2 Clarinets 2 Bassoons Double bassoon Serpent 4 Horns 2 Trumpets

Soprano-, Alto-, Ténor-et Basse (I/II)-solo chœur mixte 2 Flûtes 2 Hautbois 2 Clarinettes 2 Bassons Contrebasson Serpent 4 Cors 2 Trompettes 3 Trombones

Bien que cette représentation de l’œuvre ait remporté un grand succès, Mendelssohn en modifia plusieurs passages pour les éditions princeps de la réduction pour piano et de la partition, qui parurent en 1836 et 1837 chez Simrock (et présentent une fois de plus des divergences).

Dazu käuflich lieferbar:

Partitur PB5269 OrchesterstimmenOB5269 StudienpartiturPB5352

La première information sur le projet de composition d’un oratorio nous est livrée par Johann Nepomuk Schelble, le fondateur et directeur du Frankfurter Cäcilienverein, qui avait dirigé une représentation de la Passion selon saint Matthieu de Bach en 1829, quelques semaines seulement après Mendelssohn. Lorsqu’en 1831, revenant d’un voyage de presqu’une année en Italie, Mendelssohn rendit visite à Schelble à Francfort, ce dernier lui fit savoir qu’il était intéressé par un oratorio et il se peut qu’il ait déjà mis sur le tapis, au cours de la conversation, l’idée de prendre saint Paul pour sujet. En mars 1832, dans une lettre adressée au chanteur berlinois Eduard Devrient, avec qui il entretenait des relations d’amitié, Mendelssohn exprima l’idée de composer une œuvre sur Paul, ce personnage du Nouveau Testament. Entre 1832 et 1835, le compositeur entretint une correspondance détaillée avec le prêtre Julius Schubring de Dessau au sujet de la forme qu’il convenait de donner au texte. En novembre 1835 il annonça à l’édi-

Available for sale:

Score PB5269 Orchestral partsOB5269 Study scorePB5352

Timbales Orgue Instruments à cordes

Soprano-, Alto-, Ténor-et Basse (I/II)-solo chœur mixte 2 Flûtes 2 Hautbois 2 Clarinettes 2 Bassons Contrebasson Serpent 4 Cors 2 Trompettes 3 Trombones Timbales Orgue Instruments à cordes

Le volume publié par Julius Rietz dans le cadre de l’(ancienne) intégrale des œuvres de Felix Mendelssohn Bartholdy (Serie XIII, No. 85) en 1878 fut d’une importance décisive pour la réception de l’oratorio Paulus, et ce jusqu’à l’époque actuelle. Il restitue cependant l’œuvre dans une version compilée qui – bien que l’éditeur ait évité de trop empiéter sur le texte – n’exista jamais sous cette forme et pour l’élaboration de laquelle on emprunta la partie d’orchestre à la partition de l’édition princeps, les parties vocales à l’édition princeps de la réduction pour piano et la partie d’orgue à une autre partie d’orgue écrite par Mendelssohn en 1837.

Available for sale: Score PB5269 Orchestral partsOB5269 Study scorePB5352

Disponible en vente:

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Pour la Nouvelle édition de la partition PB 5269, publiée en 1997 par Michael Märker, qui servit de base à cette réduction pour piano, il nous fallut d’abord choisir délibérément entre une version de l’œuvre ne reposant que sur une seule source ou une autre version basée sur le mélange de plusieurs sources (divergentes). Comme une compilation de ce genre, avec laquelle il est possible de remédier à ces différences, nous éloignerait plutôt de l’intention du compositeur, nous nous décidâmes en faveur de l’édition princeps de la parti-

PartitionPB5269 Parties d’orchestreOB5269 Partition de pochePB5352

PartitionPB5269 Parties d’orchestreOB5269 Partition de pochePB5352

1. Ouverture

Felix Mendelssohn Bartholdy op. 36 MWV A 14

Herr, der du bist der Gott,

Herr, der du bist der Gott,

Leseprobe

16 der du bist der Gott, der Him mel und Er de und das Meer ge

Herr,der du bist der Gott, der Him mel und Er de und das Meer ge

8 Herr,der du bist der Gott, der Him mel und Er de und das Meer ge

der Him mel und Er de und das Meer ge

Sample page

macht hat, der Him mel und Er de unddas Meer ge macht hat, Herr,

macht hat, der Him mel und Er de unddas Meer ge macht hat, Herr, der du bist der

8 macht hat, der Him mel und Er de unddas Meer ge macht hat,

macht hat, der Him mel und Er de unddas Meer ge macht hat, Herr!

der du bist der Gott, Herr, der du bist der Gott,

Gott, Herr, der du bist der Gott,

Herr!

Herr, der du bist der

31 der Him mel und

Herr, der du bist der Gott, der Him mel und

8 Herr, der du bist der Gott, der Him mel und

Gott, der Gott, der Him mel und

Leseprobe Sample page

Er de unddas Meer ge macht hat, der Him mel und Er de und das

Er de unddas Meer ge macht hat, der Him mel und das

8 Er de unddas Meer ge macht hat, der Him mel und das

Er de unddas Meer ge macht hat, der Him mel und das

17

Meer ge macht hat, der Him mel und Er de und das Meer ge

Meer ge macht, der Him mel und das Meer ge

Meer, der Him mel und Er de und das Meer ge

45

A

Leseprobe

macht. Die Hei den leh nen sich auf,

8 macht. Die

macht. Die

3 3 3 3

8 Hei den leh nen sich auf, Herr, wi der dich und dei nen

die Hei den leh nen sich auf, Herr, wi der

Christ, die Hei den leh nen sich auf,

54 die Hei den leh nen sich

dichund dei nen Christ, die Hei den

8 Herr, wi der dich, die

Leseprobe Sample page

Herr, wi der dich und

57 auf, Herr, wi der dichund dei nen Christ, Herr,

leh nen sich auf, Herr,

8 Hei den leh nen sich auf, Herr, wi der

wi der dei nen Christ, Herr, wi der

wi der dich und dei nen Christ, und

wi der dich und dei nen Christ,

dichund dei nen Christ, wi der dei nen Christ,

64 dei nen Christ.

die Hei den leh nen sich

8 dich unddei nen Christ, und wi der dei nen

und dei nen Christ, dei nen Christ.

Leseprobe Sample page

67 Herr, wi der

auf, Herr, wi der dichund dei nen Christ, und

8 Christ, und wi der dei

dich und dei nen Christ, Herr, wi der dich und dei nen

dei nen Christ,

8 nen Christ, und dei nen 70 20

Leseprobe

73 Christ, und dei nen Christ, Herr,

die Hei den

8 Christ, und dei nen Christ,

dich, die Hei den leh nen sich auf, Herr,

Sample page

76 wi der dich, die Hei den leh nen sich

leh nen sich auf, Herr, wi derdich und dei

8 die Hei den leh nensich auf,Herr, wi der

wi der dich und dei

auf, die Hei den leh nen sich auf, Herr, wi der dei nen

nen Christ, Herr, wi der dei nen

83 Christ.

nen Christ, Herr, wi der dichund dei nen

Und nun, Herr, sie he

Christ. Und nun, Herr, sie he

8 Christ. Und nun, Herr, sie he

Christ.

Sample

86 an ihr Droh’n,

page

an ihr Droh’n, und nun,

8 an ihr Droh’n, und nun,

Und nun,

Herr, sie he an ihr Droh’n,

96

Herr, sie he an ihr Droh’n, und

92 gib dei nen Knech ten mit al ler Freu dig keit

gib dei nen Knech ten mit al ler Freu dig keit,

8 und gib dei nen Knech ten

Leseprobe Sample page

8 mit

cresc. al ler Freu dig keit,

und

cresc.

mit

gib dei nen Knech ten mit al ler Freu dig keit zu

sie he an ihr Droh’n, und cresc.

8

al

zu

Wort,

den, zu re den dein Wort,

al

Leseprobe

Herr! Herr!

Herr! Herr!

Herr! Herr!

Herr! Herr!

Sample page

Herr, gib dei nen Knech ten mit al ler C

Herr, gib dei nen Knech ten mit al ler

Freu dig keit, mit al ler Freu dig keit, mit al ler

Freu dig keit, mit al ler Freu dig keit zu re den dein

8

ten mit al ler Freu dig keit, mit al ler Freu

Leseprobe

117 Freu dig keit zu re den dein Wort, mit

Wort, die Hei den leh nen sich auf,

8 Freu dig keit zu re den dein Wort,mit al ler

dig keit zu re den dein Wort,

3 3

Sample page

al ler Freu dig keit zu

die Hei den leh nen sich auf, Herr, wi der dei nen

8 Freu dig keit,

die Hei den

re den dein Wort, die Hei den leh nen

Christ, die Hei den leh

Leseprobe

sich

8 die Hei den leh nensich auf, die Hei den 25

nen sich auf,o Herr, gib dei nen

8 leh nen sich auf, Herr, wi der dei nen Christ, und nun gib dei nen

leh nen sich auf, Herr, wi der dich,und nun gib dei nen

131

Sample page

Knech ten mit al ler Freu dig keit zu re den dein Wort.

Knech ten mit al ler Freu dig keit zu re den dein Wort.

8 Knech ten mit al ler Freu dig keit zu re den dein Wort.

Knech ten mit al ler Freu dig keit zu re den dein Wort.

26

3. Choral

( = 80)

Sopran

Alt

Tenor

Al leinGott in der Höh sei Ehr und Dank für sei ne Gna de, da

Klavier

8

Al leinGott in der Höh sei Ehr und Dank fürsei ne Gna de, da

Al lein Gott inder Höh sei Ehr und Dank für sei ne Gna de, da

rumdaß nun und nim mer mehr uns rüh ren kann kein Scha de. Ganz un er mess’n ist

Leseprobe Sample page

8 rumdaß nun und nim mer mehr uns rüh renkann kein Scha de. Ganz un er mess’n ist 5

rumdaß nun und nim mer mehr uns rüh renkann kein Scha de. Ganz un er mess’n ist

Baß

sei ne Macht, nur dasgeschieht, was er be dacht, wohl uns, wohl uns des Her ren.

sei ne Macht, nur dasgeschieht, was er be dacht, wohl uns, wohluns des Her ren.

8

Leseprobe

Sample page

30

ris sen ihn hin, und führ ten ihn vor den Rat und spra chen:

5. Chor Allegro ( = 112)

Sopran

Alt

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Die ser Mensch hört nicht auf zu reden Lä ster

Die ser Mensch hört nicht auf zu reden Lä ster

Die ser Mensch hört nicht auf zu reden Lä ster

Baß

Die ser Mensch hört nicht auf zu reden Lä ster

Sample page

wor te wi der Mo sen und wi der Gott.

wor te wi der Mo sen und wi der Gott.

Ha ben wireuch nicht mit Ernst ge bo ten, nicht mit Ernst ge bo ten,

31

bo ten, ha ben wireuch nicht mit Ernst ge bo ten, nicht mit Ernst ge

Leseprobe

13 Ernst ge bo ten,ha ben wir euch nicht mit Ernst ge bo ten,

nicht mit Ernst ge bo ten, ha ben

8 wir euch nicht mit Ernst ge bo ten, haben wir euch nicht mit Ernst ge bo ten,

bo ten, ha ben wir euch nicht mit Ernst ge bo ten,

Sample page

17 ha ben wir euch nicht mit Ernst ge bo ten,daß ihr

wir euch nicht mit Ernstge bo ten, nicht mit Ernst ge bo ten,daß ihr

8 nicht mit Ernst ge bo ten, daß ihr

daß ihr

nicht soll tet leh ren in die sem Na men, leh ren in die sem

Na men?

nicht soll tet leh ren in die sem Na men, leh ren in die sem Na men?

nicht soll tet leh ren in die sem Na men, leh ren in die sem Na men?

Leseprobe

25 Und se het, ihr habt Je ru sa lem, Je ru sa lem er

Und se het, ihr habtJe ru sa lemer füllt mit eu rer Leh re, und

8 se het, ihr habt Je ru sa lem er fülltmit eu rer Leh re, ihr

Sample page

füllt mit eu rer Leh re, und se het, ihr habtJe ru sa

se het, ihr habt Je ru sa lem er fül let,

8 habt Je ru sa lem er füllt mit eu rer Leh re, er

se het, ihr habt Je ru sa lem er

lem er füllt, und se het, ihr habt Je ru sa lem, Je ru sa

Gott. re. Dieser Mensch hört nicht auf zu re den Lä ster wor te wi der 8 füllt mit eu rer Leh re. Dieser Mensch hört nicht auf zu re den Lä ster wor te wi der füllt mit eu rer Leh re. Dieser Mensch hört nicht auf zure denLä ster wor te wi der 37 lemer füllt mit eu rer Leh re. Dieser Mensch hört nicht auf zu re den Lä ster wor te wi der füllt mit eu rer Leh 8 füllt mit eu rer Leh re, und se het, ihrhabt Je ru sa lem er und se het, ihr habt Je ru sa lem, Je ru sa lem er

Mo sen und wi der

Leseprobe

Mo sen und wi der Gott.

50

8 Denn wir ha ben ihn hö ren sa gen, wir

Leseprobe Sample page

8 ha ben ihn hö ren sa gen: Je sus von Na za reth, Je sus von Na za

gen: Je sus von Na za reth, Je sus von Na za

8 reth wirddie se Stät te, wird die se Stät te zer stö ren und

reth wirddie se Stät te, wird die se Stät te zer stö ren

und ändern die Sitten, die uns Mo se ge ge ben hat, und 60 35

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8 ändern die Sitten, die uns Mo se ge ge ben hat, und

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8 ändern die Sitten, die uns Mo se ge ge ben hat, die unsMo se ge ge ben

71

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Die ser Mensch hört nicht C

Die ser Mensch hört nicht

8 hat. Die ser Mensch hört nicht

hat.

aufzu re den Lä ster wor tewi der Mo sen undwi der

aufzu re den Lä ster wor tewi der Mo sen undwi der

8 aufzu re den Lä ster wor tewi der Mo sen undwi der

auf zu re den Lä ster wor te wi der Mo sen und wi der

77 Gott, dennwir ha ben ihn hö ren

Gott,

8

Gott, dennwir ha ben ihn hö rensa

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D

sa gen: Je

denn wir ha benihn hö ren sa gen: Je sus von Na za

8

reth wird die se Stät tezer stö ren und än dern, und

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die Mo se ge ge ben hat,wird än dern die Sit ten,die

die Mo se ge ge ben hat, wird än dern die Sit ten,die

8 die Mo se ge ge ben hat, die 95 38

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a