EB 8694 Breitkopf & Härtel Edition Breitkopf
Bach – KONZERT für Violine, Streicher und Basso continuo E-dur
– CONCERTO for Violin, Strings and Basso Continuo in E major BWV 1042
ISMN 979-0-004-18182-9
9 790004 181829 B 17
EB 8694
www.breitkopf.com
Klavierauszug Piano Reduction
JOHANN SEBASTIAN BACH 1685–1750
KONZERT für Violine, Streicher und Basso continuo E-dur
CONCERTO for Violin, Strings and Basso Continuo in E major BWV 1042 herausgegeben von | edited by
Klaus Hofmann (Herbipol.) Solostimme eingerichtet und kommentiert von | Solo part arranged and annotated by
Sigiswald Kuijken Ausgabe für Violine und Tasteninstrument (Violoncello ad lib.) von Edition for Violin and Keyboard (Violoncello ad lib.) by
Siegfried Petrenz
Edition Breitkopf 8694 Printed in Germany
Die vorliegende Ausgabe für Violine, Tasteninstrument und Violoncello (ad lib.) enthält vier separat beigelegte Stimmen:
The present edition for Violin, Keybord and Violoncello (ad lib.) contains four separately enclosed parts:
– Violinstimme
– Violin part
– Violinstimme mit Fingersätzen, Bogenstrichen und aufführungspraktischen Anmerkungen von Sigiswald Kuijken
– Violin part with fingerings, bowings and comments on performance by Sigiswald Kuijken
– Faksimile der Solostimme
– Facsimile of the Solo part
– Violoncellostimme
– Violoncello part
Aufführungsdauer
Performing Time
etwa 17 Minuten
approx. 17 minutes
Dazu käuflich lieferbar:
Available for sale:
Partitur PB 5355 Streicherstimmen OB 5355 Cembalostimme OB 5355 (Klaus Hofmann)
Score PB 5355 String parts OB 5355 Harpsichord part OB 5355 (Klaus Hofmann)
Vorwort Bachs Violinkonzert in E-dur BWV 1042 hat nach dem 1857 von Siegfried Wilhelm Dehn besorgten Erstdruck des Verlags C. F. Peters in Leipzig und der 1874 erfolgten Edition durch Wilhelm Rust in Band 21/1 der Gesamtausgabe der Bach-Gesellschaft nur allmählich den Weg in die öffentliche Konzertpraxis gefunden. Inzwischen freilich zählt es, zusammen mit dem Schwesterwerk in a-moll BWV 1041, seit fast hundert Jahren zum klassischen Violinrepertoire. Das Konzert wird in der Bach-Literatur traditionell Bachs Köthener Hofkapellmeisterjahren (1717–1723) zugewiesen. Leider ist es nicht in Originalquellen, sondern nur in Abschriften aus späterer Zeit überliefert. Die früheste und wichtigste dieser Quellen ist eine gegen 1760 geschriebene Partitur beider Violinkonzerte aus dem Besitz des Berliner Musikers Johann Friedrich Hering (1724–1810), die heute in der Musikabteilung der Staatsbibliothek zu Berlin unter der Signatur Mus. ms. Bach P 252 aufbewahrt wird. Schreiber ist ein unbekannter Berliner Kopist, der offenbar für Hering tätig war. Hering selbst tritt in der Abschrift mit verschiedenen Ergänzungen in Erscheinung. Außerdem finden sich Zusätze (insbesondere zahlreiche Hinweise auf den Wechsel von „Solo“ und „Tutti“ im Solopart) von der Hand Carl Friedrich Zelters (1758–1832), der von 1800 an Direktor der Berliner Sing-Akademie war. Hier wurde das Werk in den Jahren 1812–1814 mehrfach aufgeführt. Die Berliner Staatsbibliothek bewahrt außerdem einen vom Schreiber der Partitur P 252 angefertigten Stimmensatz, der den Besitzvermerk „Hering: 1760“ trägt (Signatur: Mus. ms. Bach St 146), ferner eine von unbekannter Hand offenbar für Zelter geschriebene Partitur (Signatur: Mus. ms. Bach P 253) und eine Continuostimme des frühen 19. Jahrhunderts (Signatur: H 729). Alle drei Handschriften gehen jedoch – nach den Feststellungen des Kritischen Berichts zu dem von Dietrich Kilian besorgten Band VII/3 der Neuen Bach-Ausgabe – auf P 252 zurück. Für die Textredaktion ist somit nur diese Quelle von Belang. Eine bedeutsame Spur hat Bachs verschollene Originalpartitur außerhalb dieses Quellenbestandes hinterlassen in Gestalt der um 1738 erfolgten Umarbeitung des Werkes zum Cembalokonzert D-dur BWV 1054. Die autographe Partitur dieser Werkfassung ist in der Handschrift Mus. ms. Bach P 234 der Berliner Staatsbibliothek enthalten. Sie leistet bei zweifel- und fehlerhaften Lesarten der Quelle P 252 wichtige Dienste. Die vorliegende Ausgabe für Violine und Tasteninstrument basiert auf der gleichzeitig vorgelegten quellenkritischen Neuausgabe der Partitur (PB 5355). Diese folgt grundsätzlich der Handschrift P 252. Über Einzelheiten informiert der Revisionsbericht der Partiturausgabe. An drei Stellen (Satz I T. 77, Satz II T. 31 und Satz III T. 140), an denen Zweifel aufkommen können, ob unsere Hauptquelle den Soloviolinpart richtig überliefert, geben wir als Alternative den Verlauf der Solostimme nach der Cembalofassung an. Aus anderen Gründen greifen wir außerdem in T. 119f. des ersten Satzes auf die Cembalofassung zurück: Hier bietet P 252 zwar offenbar die Originallesart, doch scheinen Bach später bei der Einrichtung für Cembalo Bedenken gegen die abspringenden Dissonanzen bei den Wechselnotenfiguren auf dem 3. Viertel von T. 119 und dem 1. und 3. Viertel von T. 120 gekommen zu sein, und so änderte er die bereits in die Partitur eingetragene ursprüngliche Version im Sinne des in unserer Ausgabe im Ossia-System wiedergegebenen Stimmverlaufs. Ein besonderes Problem stellt die Bogensetzung unserer Hauptquelle dar: sie ist außerordentlich nachlässig, uneinheitlich und ungenau. Das betrifft hauptsächlich den Solopart. Man hat den
Eindruck, dass der Schreiber die Bögen ziemlich sorglos „irgendwie“ gesetzt hat, ohne einen Gedanken an deren musikalische und technische Bedeutung zu verschwenden. Nicht auszuschließen ist freilich, dass auch seine Vorlage schon ähnlich unzuverlässig bezeichnet war. Das Ergebnis ist jedenfalls weithin ebenso unklar wie vieldeutig und zwingt zu einem ständigen Abwägen zwischen musikalischen und spieltechnischen Aspekten. Insgesamt kann unsere Wiedergabe daher nur als ein Versuch der Annäherung an das ursprünglich Gemeinte gelten, der andere Lösungen keineswegs ausschließt. Um dem Spieler zu ermöglichen, sich ein eigenes Bild vom Quellenbefund zu machen und gegebenenfalls auch andere Lösungen zu entwickeln, ist dieser Ausgabe zusätzlich eine Faksimile-Reproduktion des Soloparts nach der Handschrift P 252 beigefügt. Zu bedenken bleibt dabei freilich, dass keineswegs gesichert ist, dass die Bogensetzung von P 252 in ihrer Gesamtheit überhaupt auf Bach zurückgeht. In der Solostimme sind Zusätze zum Quellentext durch Klammern, bei Bögen durch Strichelung gekennzeichnet. Die Ergänzungen beruhen durchweg auf dem Analogieprinzip und beschränken sich auf dieses, zielen also keineswegs auf eine vollständige Bezeichnung. Der Musikabteilung der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz sei für die Erlaubnis zur Verwendung ihrer Handschriften freundlich gedankt. Mein besonderer Dank gilt Sigiswald Kuijken, dessen Rat mir eine große Hilfe bei der Deutung der Bogensetzung in P 252 war. Göttingen, Frühjahr 2004
Klaus Hofmann (Herbipol.)
Zur Einrichtung der Solo-Violinstimme Auch das Streben nach einer relativ „historisch-getreuen“ Wiedergabe der Musik der Vergangenheit ist ein Teil des wechselnden Lebens. Diejenigen die sich auf diese Materie einlassen, wissen aus Erfahrung, wie sehr die Vertrautheit mit den alten Quellen, Instrumenten und Spielkonventionen keinen End-, sondern den Ausgangspunkt für die weitere Vertiefung in das Werk bildet: Schließlich ist es die gesamte künstlerische Aussage des Spielers, die das Herz der Zuhörer berührt, wenn eine Partitur zum Klingen gebracht wird. Und diese Aussage geht nicht so sehr aus der Summe der herangezogenen Quellen und Informationen hervor, sondern sie kommt vor allem aus tieferen Schichten, die dem Bereich des „Wissens“ fremd sind. Musizieren ist keine Wissenschaft, eher ein zum Teil geheimnisvoller Vorgang, in dem wie in einem Brennpunkt vielerlei Impulse und Fähigkeiten zusammenkommen. Dies alles sei erwähnt, um diejenigen zu warnen, die glauben, einem ausübenden Musiker könne es genügen, „gute Ratschläge“ (Fingersätze, Stricharten, Tempohinweise etc.) zu bekommen, um „richtig“ zu spielen. So etwas gibt es nicht, zum Glück … Trotz allem ist es aber doch sehr lohnend, sich mit dem Kontext auseinanderzusetzen, aus dem z. B. Bachs Violinkonzerte hervorgegangen sind: den Spielgewohnheiten, den Instrumenten, dem sozialen Rahmen – kurz, mit allen selbstverständlichen Gegebenheiten, die Bach beim Komponieren vor Augen schwebten. Der Versuch, dies alles mit einzubeziehen, hilft uns tatsächlich, seiner Musik näher zu kommen. Die Komponisten zu Bachs Zeit (dies gilt bis ins frühe 19. Jahrhundert hinein) legten in ihrer Notation nicht jedes musikalische Detail fest. Zu unterscheiden ist dabei zwischen wesentlichen Details, die zur Werksubstanz gehören und die Teil der Erfin-
dung sind, und weniger wichtigen Details (wie z. B. unklaren Bogenlängen). Im Gegensatz zu heutiger Notationspraxis wurden viele praktische Entscheidungen den Ausführenden überlassen. Oft sind Figuren unbezeichnet, deren Artikulation als selbstverständlich galt. Oft wird die Artikulation einer Figur auch nur einmal notiert und ist dann gegebenenfalls auf weitere Stellen zu übertragen. In allen diesen Fällen ist Aufmerksamkeit geboten, erst recht, wenn Artikulationen wiederholt genau notiert sind. Um solche Fingerzeige richtig zu verstehen, ist formales Vorgehen und „Logik“ nicht der beste Lehrmeister – „Unlogik“ natürlich ebenso wenig. Die Freude an spielerischer Veränderung gehört sicher zu den Grundeigenschaften barocken Lebensgefühls, sie sollte aber auch nicht zu einem Abwechslungszwang führen. Der „gute Geschmack“ (ein zeitgenössischer Begriff, der es diplomatisch ausdrückt) oder, anders ausgedrückt, die richtige Mischung aus Herz und Verstand, aus Intuition und Wissen sollte letzten Endes unsere Richtschnur sein. Manche Autographe von Bach sind geradezu vorbildlich bezeichnet (z. B. die Sei Solo BWV 1001–1006), andere dagegen eher flüchtig (wie z. B. die spätere Cembalofassung BWV 1054). Vor diesem Hintergrund ist die Ungenauigkeit der Quelle P 252 besonders auffällig, wobei unklar ist, ob dafür Bachs Original (Partitur/Stimmen?) überhaupt als Vorlage gedient hat. Immerhin kann Bachs Autograph der Cembalofassung (P 234) einige Fingerzeige geben, wenn auch nur bedingt, da es flüchtig bezeichnet ist und zudem instrumentenbedingte Artikulationsunterschiede zwischen Cembalo und Violine eine Rolle spielen könnten. Schließlich wäre zu beachten, dass zwischen Violinoriginal (um 1718) und Cembalofassung (um 1738) etwa zwei Jahrzehnte liegen.
Die der vorliegenden Ausgabe beigelegte Solostimme wurde von mir in diesem Sinne mit Fingersätzen und Bogenstrichen eingerichtet und – wo dies notwendig erschien – zusätzlich kommentiert. Es handelt sich dabei selbstverständlich nur um Vorschläge, die ein (unvollkommener) Spiegel meiner eigenen langjährigen Erfahrung sind, keinesfalls um „endgültige Ergebnisse“ im Bereich der sogenannten „historischen Aufführungspraxis“. Salve! Asse, Frühjahr 2004
Sigiswald Kuijken
Zum Klavierauszug Die Ausgabe ist so abgefasst, dass Verdoppelungen des Soloparts weitgehend vermieden werden. Auf diese Weise konnte der „Claviersatz“ relativ leicht spielbar gestaltet werden. Notwendige Generalbassaussetzungen sind an Stellen, wo der Solopart in der Partitur nur vom Bass begleitet wird, in bewusst sparsamer Form hinzugefügt worden. Diese Abschnitte sind durch das Zeichen „Bc.“ kenntlich gemacht und werden durch die Bezeichnung „Tutti“ wieder aufgehoben. Auch dort, wo der Streichersatz sehr dünn ausfällt, sind wichtige Harmonietöne ergänzt. Das Konzert lässt sich auch kammermusikalisch zu Gehör bringen, wobei es wünschenswert wäre, wenn die Bassstimme, bei Ausführung mit Cembalo, durch ein Cello verstärkt werden könnte. Stuttgart, Frühjahr 2004
Siegfried Petrenz
Preface Bach’s Violin Concerto in E major BWV 1042 only gradually found its way into public concert life after the publication of its first edition, prepared in 1857 by Siegfried Wilhelm Dehn and published by C. F. Peters in Leipzig, and the edition prepared by Wilhelm Rust and published in 1874 as Volume 21/1 of the Bach-Gesellschaft’s Complete Edition. However, it has since entered the pantheon of classical violin literature along with its fellow work in A minor BWV 1041, and has been part of the repertoire for nearly a hundred years now. Bach scholars have traditionally attributed the concerto to Bach’s Köthen years, when he was court conductor (1717–1723). Unfortunately, its original sources have not been transmitted; it has come down to us only in copies made at a later date. The earliest and most important of these sources is a score of both violin concertos which dates from about 1760 and was part of the estate of the Berlin musician Johann Friedrich Hering (1724–1810). This score is located today in the Music Division of the Staatsbibliothek zu Berlin under the shelfmark Mus. ms. Bach P 252. The scribe is an unidentified Berlin copyist who seems to have worked for Hering. Hering himself manifests his presence in the copy through various addenda. Moreover, one finds a number of indications (in particular, many references to the alternation of “Solo” and “Tutti” in the solo part) which were added by Carl Friedrich Zelter (1758–1832). In 1800 Zelter became the director of the Berlin Sing-Akademie, where the work was performed several times between 1812 and 1814. The Berlin Staatsbibliothek also preserves a set of parts copied by the scribe of the score P 252, which bears the ownership note “Hering: 1760” (shelfmark: Mus. ms. Bach St 146) as well as a
score written by an unknown scribe, presumably for Zelter (shelfmark: Mus. ms. Bach P 253) and a continuo part from the early 19th century (shelfmark: H 729). All three manuscripts, however, are based on P 252, as is claimed in the Critical Notes of Volume VII/3 of the Neue Bach-Ausgabe prepared by Dietrich Kilian. This is why only this source was important in the preparation of this edition. Outside of these sources, Bach’s lost original score also left an important trace in the form of the revision and arrangement of the work into the Harpsichord Concerto in D major BWV 1054, produced around 1738. The autograph score of this version is found in the manuscript Mus. ms. Bach P 234 of the Berlin Staatsbibliothek. It fulfills a major service at dubious and erroneous readings of the source P 252. The present edition for violin and keyboard instrument is based on the source-critical new edition of the score (PB 5355) which is being published parallel to this volume. It basically follows the manuscript P 252. Further information can be found in the “Revisionsbericht” of the edition of the score. There are three passages (mvt. I m. 77, mvt. II m. 31 and mvt. III m. 140) in which doubts could arise as to whether our main source has transmitted the solo violin part correctly. At these passages we have provided an alternative, namely the reading of the solo part as found in the harpsichord version. We were also prompted, albeit for different reasons, to borrow the harpsichord version for mm. 119f. of the first movement. P 252 apparently presents the original reading here, but Bach later – when arranging the piece for harpsichord – seems to have developed reservations about the last of the auxiliary-note figures
on the third quarter of m. 119 and the first and third quarters of m. 120 which leap out of dissonances. He thus altered the original version that had already been entered into the score, changing it in the sense of the variant reproduced in the ossia staff in our edition. One special problem is the slurring found in the main source: it is extraordinarily negligent, irregular and imprecise. This chiefly concerns the solo part. One has the impression that the scribe placed the slurs carelessly, at random, without troubling his mind in the slightest about their musical and performancetechnical significance. Of course, it cannot be excluded that such unreliable markings were already contained in his source. At all events, the result is generally as unclear as it is equivocal, and forces one to constantly weigh both musical and performance-technical aspects. On the whole, our setting of the slurs can only be seen as an approach to what was originally meant. It does not exclude other solutions. In order to let the performer make his own picture of the source condition and to eventually let him develop his own solutions, we have enclosed a facsimile reproduction of the solo part after the manuscript score P 252 with this edition. One should not forget, however, that there is no way of ascertaining whether the slurring in P 252 even stems from Bach himself in its entirety. In the solo part, we have indicated additions to the source text in brackets and drawn supplemented slurs in broken lines. All of these additions are based on the principle of analogy and are limited to this principle; they make no claim to provide an exhaustive marking. We wish to extend our cordial thanks to the Music Division of the Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz for its permission to use the manuscripts. My particular thanks go out to Sigiswald Kuijken, whose advice helped me enormously in my interpretation of the slurs in P 252. Göttingen, Spring 2004
Klaus Hofmann (Herbipol.)
The arrangement of the violin solo part The striving for a relatively “historically authentic” interpretation of the music of the past is also subject to the vagaries of time and evolution. Those who have concerned themselves with this matter know from experience that a familiarity with early sources, instruments and performance conventions in no way constitutes a final but a starting point which should serve for further deepening studies of the work. After all, it is the performer’s entire aesthetic stance that moves the listener’s heart when he or she breathes life into this music. This stance is not so much formed from the sum of the sources and information consulted, but comes above all from deeper levels of the psyche unrelated to “knowledge.” Music-making is not a science, but a process that is still cloaked in mystery and in which a great diversity of skills and impulses come together as in a focal point. We feel it is important to posit this as a warning to those who believe that a performer only needs “good advice” (fingerings, bowings, tempo indications, etc.) in order to play “correctly.” This is fortunately not so … Nevertheless, it is very rewarding to take an active approach to the context from which Bach’s violin concertos, for example, have emerged: the playing habits and instruments, the social framework – in short, all the ascertainable circumstances that influenced Bach while he was composing. The attempt to bring all this together actually does help us come closer to the essence of this music.
The composers of Bach’s time (and this applies to music written well into the early 19th century as well) did not specify every musical detail in their notation. One must distinguish here between essential details that belong to the substance of the work and are part of the invention, and less important details (such as the unclear lengths of slurs, for instance). In contrast to presentday notational practice, many practical decisions were left up to the performers. Figures were often left unmarked, as their articulation was considered as obvious. Oftentimes, the articulation of a figure was notated only once and was then expected to be applied to other passages. We must be attentive in all of these cases, particularly when articulations are repeatedly notated in exactly the same manner. In order to properly understand such hints, it is best not to rely solely on formal procedure and “logic.” Of course, proceeding “illogically” is just as undesirable. The joy of variation – of introducing alternative variants at will – clearly belongs to the basic qualities of the Baroque feeling for life, but it should also not make one feel obliged to constantly vary. “Good taste” (a term used at that time which expresses this diplomatically) or, to put it differently, the right mixture of heart and mind, intuition and knowledge should ultimately be our guideline. Some of Bach’s autographs are marked in an exemplary manner (e. g. the Sei Solo BWV 1001–1006), while others are rather sketchy (e. g. the later harpsichord version BWV 1054). Against this background, the imprecision of source P 252 is particularly conspicuous, whereby it is perfectly possible that it was not even based on Bach’s original (score/parts?) at all. Bach’s autograph of the harpsichord version (P 234) can give us a few tips, but only to a certain extent, since it is haphazardly marked. Moreover, the idiomatic differences in articulation between the harpsichord and the violin might also have played a role here. Finally, one should not forget that there is an interval of about twenty years between the original violin version (c. 1718) and the harpsichord version (c. 1738). I supplied the solo part included in the present edition with fingerings and bowings and – wherever it seemed necessary – with additional notes in agreement with the above-mentioned elucidations. To be sure, all that I offer here are suggestions. They are an (imperfect) mirror of my own experiences of many years and not at all “ultimate findings” in the domain of the so-called “historical performance practice.” Salve! Asse, Spring 2004
Sigiswald Kuijken
The piano reduction The edition was designed so as to avoid doublings of the solo parts as much as possible. The result is that the “keyboard part” is relatively easy to play. The necessary thoroughbass realization was added in an intentionally sparse form at passages in the score where the soloists are accompanied only by the bass. These sections are identified by the abbreviation “Bc.” and are cancelled by the indication “Tutti”. Important harmonic tones were also added where the string section seemed somewhat thin. The work can also be played as a chamber music piece; when performing it with a harpsichord, however, it would be recommendable to reinforce the bass part with a cello. Stuttgart, Spring 2004
Siegfried Petrenz
Konzert für Violine, Streicher und Basso continuo E-dur
Johann Sebastian Bach BWV 1042 herausgegeben von Klaus Hofmann (Herbipol.) Klavierauszug von Siegfried Petrenz
Allegro Violino [ ]
Archi Bc.
4
7
10 ] [
13 [ ]
Bc.
Edition Breitkopf 8694
Tutti
© 2004 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden
7 16
19
22
Bc.
Tutti
25
28
Bc.
Breitkopf EB 8694
8 31
34
Leseprobe [
]
38
Bc.
41
Sample page Tutti
44
Breitkopf EB 8694
9 47
Bc.
50
Leseprobe Fine 53
*
56
Sample page
59
*
Original eine Oktave hรถher. / Original one octave higher. Breitkopf EB 8694
10 62
65
68
72
Leseprobe
Sample page ossia:
75
Breitkopf EB 8694
11 78 [ ]
81
[sim.]
Leseprobe 84
87
Sample page
90
Breitkopf EB 8694
12 93
Bc.
96
Leseprobe Tutti
99
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Sample page
105
Breitkopf EB 8694
13 108
111
Leseprobe 114
ossia:
Sample page
117
ossia:
adagio
120
da capo Breitkopf EB 8694
14 Adagio
sempre piano
5
Leseprobe 9
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Sample page
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Breitkopf EB 8694
15 18
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Leseprobe 25
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Sample page ossia:
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Breitkopf EB 8694
16 35
38
Leseprobe 41
44
Sample page
47
Breitkopf EB 8694
17 50
54
Leseprobe Allegro assai
9
Sample page
18
Breitkopf EB 8694
Bc.
18 27
Tutti
36
Leseprobe 45
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Sample page
63
Breitkopf EB 8694
19 72
82
Leseprobe 92
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Sample page
112
Breitkopf EB 8694
20 120
127
Leseprobe ossia:
135
142
Sample page
151
Notensatz: ARION, Baden-Baden
Breitkopf EB 8694
EB 8694 Breitkopf & Härtel Edition Breitkopf
Bach – KONZERT für Violine, Streicher und Basso continuo E-dur
– CONCERTO for Violin, Strings and Basso Continuo in E major BWV 1042
ISMN 979-0-004-18182-9
9 790004 181829 B 17
EB 8694
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Klavierauszug Piano Reduction