Edition Breitkopf
Bruhns Sämtliche Orgelwerke Complete Organ Works
EB 8663
Nicolaus Bruhns 1665–1697
Sämtliche Orgelwerke Complete Organ Works
herausgegeben von | edited by
Harald Vogel
Edition Breitkopf 8663 Printed in Germany
Inhalt / Contents Vorwort Preface Faksimile: Praeludium in e (Mรถllersche Handschrift) 1 2 3 4
Praeludium in e Praeludium in e Praeludium in G Nun komm, der Heiden Heiland
3 6 9 16 24 30 38
Anhang 5 Praeludium in g 6 Adagio
48 52
Notation und Spielweise Notation and Playing Techniques
53 55
Die Orgeln und ihre Stimmungen The Organs and their Tuning
58 63
Kritische Bemerkungen
68
3
Vorwort Der vorliegende Band enthält die vier authentischen Orgelkompositionen von Nicolaus Bruhns sowie einen Anhang mit zwei zweifelhaften Werken. Ebenso wie bei der Überlieferung der Orgelwerke von Dieterich Buxtehude, Johann Adam Reincken, Vincent Lübeck und Georg Böhm sind keine Autographe von Nicolaus Bruhns erhalten. Zu den fraglichen Werken gehört das Praeludium in g, das mit gleicher Wahrscheinlichkeit auch von Arnold Matthias Brunckhorst stammen könnte, sowie ein Werk aus dem sogenannten Husumer Orgelbuch.1 Wie bei den Editionen der Tabulatura nova von Samuel Scheidt (Edition Breitkopf 8565–67) und der Werke für Tasteninstrumente von Jan Pieterszoon Sweelinck (Edition Breitkopf 8741–44) wird hier eine praktische Quellenedition vorgelegt, die den Informationsgehalt der Quellen für die Benutzer erschließen soll. So schöpft die vorliegende Neuausgabe die Möglichkeiten der modernen Liniennotation durch eine enge Anlehnung an die ursprüngliche Notation aus – unter Berücksichtigung der überlieferten Notenwerte, Taktvorzeichnungen, Taktlängen, Stimmenverläufe, Handverteilungen und Pedalangaben sowie ein flexibles Konzept in der Übertragung der Quellentexte auf drei oder zwei Systeme. Die Faksimile-Abbildung des Praeludiums in e (siehe S. 10–15) in der ursprünglichen Buchstabentabulatur wird zu einem tieferen Verständnis der Notation als Abbild des Spielvorgangs beitragen können. Auf editorische Hinzufügungen (wie Bindebögen oder Analogiebildungen), die einen interpretatorischen Charakter haben, wird in dieser Edition verzichtet.
Die erste Biographie von Nicolaus Bruhns ist bereits in der 1740 publizierten Grundlage einer Ehren-Pforte2 von Johann Mattheson zu finden. Mattheson bezog seine Informationen aus „eigenhändigen Berichten“ und „glaubwürdigen Handschrifften“.3 Der Bericht über Bruhns lautet:4 „Nicolas Bruhns (oder Bruhn) ist An. 1665. zu Schwabstädt im Schleswigischen gebohren. Sein Vater, Paul Bruhns, war daselbst Organist, von welchem er die Ton=Kunst erlernete und so weit gebracht wurde, daß er nicht allein wohl spielen, sondern auch gute Clavier= und Singsachen zu setzen wuste. Im 16. Jahr seines Alters, sandten ihn seine Eltern zu seinem Bruder [= Onkel], Peter Bruhns, nach Lübeck, wo derselbe Raths=Musicant war; da er denn auf der Violadigamba, und vornehmlich auf der Violine, solche Fertigkeit erlangte, daß er von allen damahls lebenden Musicbeflissenen, die ihn kannten, sehr werth und hochgehalten wurde. Im Clavier und in der Composition ist er sonderlich bemühet gewesen, dem berühmten Dieterich Buxtehude, Lübeckischen Organisten an der Marien-
Kirche, nachzuahmen; hat es auch darin zu solcher Vollkommenheit gebracht, daß ihn dieser, auf Verlangen, nach Copenhagen recommandirt; woselbst er sich einige Jahre aufgehalten, und nach deren Verfliessung nach Husum, an die Stadtkirche, zum Organisten berufen worden. Weil er sehr starck auf der Violine war, und solche mit doppelten Griffen, als wenn ihrer 3. oder 4. wären, zu spielen wuste, so hatte er die Gewohnheit, dann und wann auf seiner Orgel die Veränderung zu machen, daß er die Violine zugleich, mit einer sich dazu gut=schickenden Pedalstimme gantz allein, auf das annehmlichste hören ließ. Ein Viertel=Jahr nach seiner Wahl hat die Stadt Kiel ihn zwar zum Organisten verlanget; da aber die Husumsche Obrigkeit und Gemeine sehr große Liebe zu ihm trugen, und seine Besoldung jährlich mit hundert Thalern verbesserten, ist er daselbst bey ihnen geblieben, und 1697 durch den Tod abgefordert worden. Seines Alters 31 und ein halb Jahr.“ Nicolaus Bruhns wuchs in einer Musikerfamilie auf, deren Mitglieder – ähnlich wie die Bach-Familie in Thüringen – ein Netzwerk von professionellen Beziehungen als Organisten und Instrumentalisten aufbauten. Der Großvater Paul Bruhns war bis 1639 als Lautenist des Schleswiger Herzogs im Schloss Gottorf tätig.5 Danach wirkte er als Lautenist der Lübecker Ratsmusik an den von Franz Tunder geleiteten Aufführungen der Abendmusiken in der Marienkirche mit – zusammen mit seinem Schwiegervater Nicolaus Bleyer, dem Begründer der Lübecker Geigerschule. Die Spielweise der Lübecker Violinisten war durch Doppelgriffe und mehrstimmiges Spiel gekennzeichnet und übte einen großen Einfluss im 17. Jahrhundert aus.6 Paul Bruhns hatte drei Söhne, von denen der älteste (Friedrich Nicolaus) später Direktor der Hamburger Rats- und Dommusik wurde, der mittlere (Paul d. J.) wahrscheinlich bei Franz Tunder studierte und 1665 die Organistenstelle in Schwabstedt annahm und der jüngste (Peter) ab 1655 als Violinist der Lübecker Ratsmusik tätig war. Nicolaus Bruhns wurde 1665 als Sohn von Paul d. J. in Schwabstedt geboren und ging 1681 nach Lübeck, um bei seinem Onkel Peter Violine und bei Dieterich Buxtehude Orgel zu studieren. Die familiären Verflechtungen mit der Geigerfamilie Schnittelbach und der Organistenfamile Hasse führten zu vielen Verbindungen im Ostseeraum und förderten das Ansehen des jungen Virtuosen Nicolaus Bruhns. Nach dem Amtsantritt in Husum heiratete er Anna Dorothea Hesse, die der weitverzweigten Organisten- und Musikerfamilie Hasse (oder Hesse) entstammte.7 Die Berichte über das gleichzeitige Violin- und Orgelspiel von Bruhns entsprechen sicherlich den Tatsachen. Die Violinpartien in seinen Kantaten gehören z. T. zu den technisch anspruchvollsten Beispielen in der norddeutschen Musik und lassen Rückschlüsse zu auf die Spielweise der ‚Imitatio violinistica’ in seinen Orgelwerken (s. S. 54).
4 Nicolaus Bruhns gehörte zur letzten Generation der norddeutschen Organisten, die in einem professionellen musikalischen Umfeld aufwuchsen und bereits in jungen Jahren mit herausragenden Leistungen als Instrumentalisten und Komponisten Aufsehen erregten. Bemerkenswert ist eine fast ungebrochene Rezeption seiner Orgelwerke von den Abschriften des Organistenkreises um Johann Sebastian Bach und Johann Gottfried Walther sowie den Berliner Organisten im 18. Jahrhundert (vgl. Kritische Bermerkungen S. 68) über die Publikationen des 19. Jahrhunderts (Franz Commer 1839, Gotthilf Wilhelm Körner ca. 1850, Josef Rheinberger 1882, William Thomas Best 1885) bis zu den Interpretations-Editionen von Karl Straube (1904/1929)8 und den textkritischen Editionen des 20. Jahrhunderts (beginnend mit Max Seiffert ca. 1925).9
Ein Schwerpunkt der Überlieferung des norddeutschen Repertoires aus dem späten 17. Jahrhundert und damit auch des Orgelwerks von Nicolaus Bruhns ist im Umkreis Johann Sebastian Bachs zu finden. Die beiden Sammelbände, die vom älteren Bruder Johann Christoph Bach angelegt wurden und unter den Bezeichnungen Möllersche Handschrift und Andreas Bach Buch bekannt sind, enthalten Werke von mittel-, nord- und süddeutschen, von französischen und italienischen Komponisten sowie vom jungen Johann Sebastian Bach.10 Für die Bruhns-Überlieferung ist vor allem das in Buchstabentabulatur aufgezeichnete für das die Möllersche Handschrift die einzige Quelle ist, von großer Bedeutung. Der Vergleich der Tastenbuchstaben in der Schrift von Johann Pachelbel, dem Pachelbel-Schüler Johann Christoph Bach und dem jungen Johann Sebastian Bach führt zu der Feststellung, dass wir es mit einem bemerkenswerten Fall der Übereinstimmung von Schreibgewohnheiten in der Tabulaturschrift zu tun haben, wobei der Schüler jeweils die Buchstabenformen des Lehrers übernahm. Dieser Vergleich ist durch die im Jahr 2005 entdeckte Weimarer Orgeltabulatur mit Schriftbeispielen des 15-jährigen Johann Sebastian möglich geworden.11 Die beiden Bruhns-Praeludien in der Möllerschen Handschrift zeigen genau diesen Schrifttypus. Sie stehen in einem Überlieferungszusammenhang, der mit Johann Sebastians Lehrzeit bei Georg Böhm in Lüneburg in Verbindung gebracht werden kann. Johann Sebastian hatte im Hause Böhms (1700–1702) offenbar Zugang zu wichtigen Orgelwerken von Reincken, Buxtehude und Bruhns. Die Weimarer Orgeltabulatur ist das wichtigste Dokument zur Einschätzung des professionellen Umfelds und der musikalischen Fähigkeiten des 15-jährigen Johann Sebastian Bach, der bereits in diesem frühen Alter mit den bedeutendsten Meisterwerken der norddeutschen Orgelschule vertraut war. Es ist gut möglich, dass er 1702 bei seiner Rückkehr aus Lüneburg seinem Bruder Johann Christoph in Ohrdruf wichtige norddeutsche Werke überließ.12 Die Bruhns-Präludien sind die beiden einzigen Werke in Buchstabentabulatur in der Möllerschen Handschrift. Die
anderen Übertragungen norddeutscher Orgelmusik zeigen die bei Johann Christoph Bach übliche Liniennotation. Die Notation der beiden Bruhns-Präludien in der Möllerschen Handschrift ist wahrscheinlich eine sorgfältige Kopie der Tabulaturschrift Johann Sebastian Bachs, wobei nicht auszuschließen ist, dass er selbst an dieser Abschrift beteiligt war. Diese Tabulaturschrift gehört in der eleganten kalligraphischen Gestaltung, der präzisen Darstellung komplexer polyphoner und rhythmischer Strukturen, der kreativen Erweiterung des begrenzten Tonvorrats in der Buchstabentabulatur (durch die „Erfindung“ der Tonbezeichnung für ais) sowie in der Brückenfunktion zwischen den nord- und mitteldeutschen organistischen Traditionen zu den bedeutendsten Notationsbeispielen der Orgelmusik aus der Zeit um 1700. Ebenfalls wichtig ist der hauptsächlich von Johann Gottfried Walther und seinem Schüler Johann Tobias Krebs in Weimar angelegte Sammelband, der unter der Signatur P 802 bekannt ist.13 In dieser Handschrift ist die Choralfantasie von Bruhns in Liniennotation enthalten. Ein weiterer Überlieferungsstrang ist in der vom Bach-Schüler Johann Friedrich Agricola ebenfalls in Liniennotation (nach 1741) geschriebenen und heute in Brüssel aufbewahrten Agricola-Handschrift zu finden.14 Hier befindet sich die einzige vollständige Fassung vom . Die hier überlieferte Version der Choralfantasie enthält allerdings eine nicht authentische zusätzliche Schicht von Verzierungen. Die Abschrift Johann Gottfried Walthers in der in Weimar entstandenen Handschrift P 802, die eine Generation früher um 1712 entstand, weist dagegen nicht diese Hinzufügungen auf. Der Notentext von Walther, der in Liniennotation auf drei Systemen aufgezeichnet ist, bildete auch die Grundlage für die Agricola-Handschrift.15 Nur in einer einzigen norddeutschen Quelle ist ein Orgelwerk von Bruhns erhalten: In der ursprünglich in Berlin unter der Signatur Mus. ms. 40295 und jetzt in Kraków aufbewahrten Handschrift, die unter der Bezeichnung Schmahls Orgeltabulaturen bekannt ist, sind Werke von Buxtehude, Lübeck, Bruhns und Leyding aufgezeichnet.16 Hier ist das in Buchstabentabulatur erhalten. Es handelt sich um eine der wenigen umfangreichen Sammlungen mit norddeutschen Pedal-Präludien in der ursprünglichen Tabulaturnotation. Gleichzeitig enthält sie den wichtigsten Bestand freier Orgelwerke von Vincent Lübeck, der ab 1702 an der großen Schnitger-Orgel der Hamburger St. Nicolaikirche wirkte und aus dessen Schülerkreis die hier vorliegenden Abschriften stammen.17 Seit Martin Gecks Bruhns-Biographie wird das mit einer unvollständigen Autorenbezeichnung überlieferte Bruhns zugeschrieben.18 Es befindet sich in der von Johannes Ringk angelegten Berliner Handschrift Mus. ms. 30381, die um 1730 entstand und neben dem Praeludium in g von „Mons. Prunth“ (Nr. 6) auch Werke von Pachelbel, Buttstedt, Werckmeister, Buxtehude (Nr. 5) und Böhm (Nr. 7–9) enthält.
5 Zur fraglichen Überlieferung gehört außerdem ein kleines Stück, das unter dem Titel im Husumer Orgelbuch von 1758, erhalten ist.19 Diese Sammlung mit „Praeludien, Fugen und Concerten für die Orgel mit Pedal“ wurde von Bendix Friedrich Zinck (1715–1799) angelegt. Zinck stammte aus Schwabstedt, dem Geburtsort von Nicolaus Bruhns, wo sein Vater als Organist wirkte. 1742 wurde er Stadtmusiker in Husum und 1771 Organist am Schleswiger Dom. Die Nähe zu den Wirkungsstätten der Organistenfamilie Bruhns macht es wahrscheinlich, dass die Zuschreibung „Adagio/di Nicolaij Bruhns“ im Husumer Orgelbuch korrekt ist. Fraglich ist allerdings, ob es sich hier um ein Fragment eines nicht erhaltenen Orgelwerks von Nicolaus Bruhns handelt. Auch die Transkription eines rezitativischen Abschnitts aus einem nicht bekannten Instrumentalwerk ist denkbar. Die Nähe der Organistenfamilien Bruhns und Zinck ist eine Erklärung für strukturelle, rhythmische und figurative Übereinstimmungen in Werken von Nicolaus Bruhns und einigen Stücken zu Beginn des Husumer Orgelbuchs. So entspricht das Adagio im Anschluss an eine Werkgruppe von Hinrich Zinck20 dem ‚DurezzeStil’ mit Vorhaltsketten in langen Notenwerten, der bei Bruhns vor allem im kleinen Praeludium in e vorkommt.21 Hinrich Zinck wurde 1677 ebenfalls in Schwabstedt geboren, in noch größerer zeitlicher Nähe zu Nicolaus Bruhns. Er war der Onkel des Schreibers des Husumer Orgelbuchs, wirkte u. a. bis 1723 an Arp Schnitgers letztem Orgelneubau in der St. Laurentiuskirche in Itzehoe und war wahrscheinlich der Übermittler der Kompositionen zu Beginn des Husumer Orgelbuchs, zu denen auch das Adagio von Bruhns gehört.22 Für hilfreiche Anregungen und Diskussionen sei Dr. Michael Belotti (Freiburg), Prof. Dr. Konrad Küster (Freiburg), Rüdiger Wilhelm (Braunschweig) und Dr. Peter Wollny (Leipzig) sehr herzlich gedankt. Osterholz-Scharmbeck, Frühjahr 2008
Harald Vogel
1 Vgl. Das Husumer Orgelbuch von 1758, Sammlung Benedix Friedrich Zinck, eingeleitet und herausgegeben von Konrad Küster, Stuttgart 2001. 2 Johann Mattheson, Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg 1740, Neudruck hrsg. von Max Schneider, Berlin 1910 (Nachdruck Kassel 1969). 3 Mattheson, Ehren-Pforte, Vorbericht S. XI. Im Falle des Artikels über Bruhns stammten die biographischen Informationen wahrscheinlich von Georg Bruhns, der als Nachfolger seines Bruders bis 1742 in Husum wirkte. 4 Mattheson, Ehren-Pforte, S. 26f. 5 Vgl. Martin Geck, Nicolaus Bruhns – Leben und Werk, Köln 1968, S. 9. 6 Vgl. Greta Moens-Haenen, Deutsche Violintechnik im 17. Jahrhundert, Graz 2006. 7 Vgl. Heinz Kölsch, Nicolaus Bruhns, Kassel 1958. Anna Dorothea war die Enkelin des Lübecker Marienorganisten und vermutlichen Sweelinck-Schülers Peter Hasse (um 1585–1640). 8 Alte Meister des Orgelspiels, Leipzig 1904 (mit den „Ausdrucksmitteln der modernen Orgel“) und Alte Meister des Orgelspiels – Neue Folge, Leipzig 1929 (mit Registrierungen für die Hamburger Jacobi-Orgel).
9 Nicolaus Bruhns – 3 Praeludien und Fugen, hrsg. von Max Seiffert, Lippstadt o. J. 10 Hans-Joachim Schulze, Studien zur Bach-Überlieferung im 18. Jahrhundert, Leipzig/ Dresden 1984, S. 30–56; Inventar in: Keyboard Music from the Andreas Bach Book and the Möller Manuscript, hrsg. von Robert Hill, Harvard Publications in Music, Vol. 16, Cambridge (Mass.) 1991, S. XXIX–XXXVII. 11 Vgl. Weimarer Orgeltabulatur. Die frühesten Notenschriften Johann Sebastian Bachs, hrsg. von Michael Maul und Peter Wollny, Documenta Musicologica, 2. Reihe, Bd. XXXIX, Kassel 2007. 12 Vgl. Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach, Frankfurt am Main 2005, S. 72f. 13 Vgl. Hermann Zietz, Quellenkritische Untersuchungen an den Bach-Handschriften P801, P802 und P803 aus dem “Krebs’schen Nachlass” unter besonderer Berücksichtigung der Choralbearbeitungen des jungen J. S. Bach, Hamburg 1969; Inventar von P 802: S. 15–37. 14 Vgl. Michael Belotti, Die freien Orgelwerke Dieterich Buxtehudes, Frankfurt am Main 1995, S. 144–160; Inventar in: Dieterich Buxtehude, The Collected Works, Vol. 15, Part 1, Section B, hrsg. von Michael Belotti, New York 1998, S. 21f. 15 Das Praeludium in G und die Choralfantasie von Bruhns bilden einen eigenen Faszikel am Ende der Handschrift, die davor 11 Orgelwerke von Buxtehude enthält. Die Notation der freien Orgelwerke von Buxtehude und Bruhns erfolgt auf zwei Systemen, wobei die Pedalstimmen jeweils mit roter Tinte geschrieben sind; bei der auf drei Systemen notierten Choralfantasie von Bruhns sind nur die Manualbezeichnungen mit roter Tinte angegeben. Klaus Beckmann hat als erster in der Bruhns-Ausgabe von 1972 (Edition Breitkopf 6670) eine Edition der Fassung von Walther vorgelegt und damit einem besseren Verständnis für den geringen Anteil an Verzierungen im choralgebundenen norddeutschen Repertoire den Weg bereitet. 16 Inventar in: Vincent Lübeck, SämtlicheOrgelwerke, hrsg. von Klaus Beckmann (Edition Breitkopf 6673), Wiesbaden 1972, S. 66. 17 Quellenbeschreibung in: Vincent Lübeck, Senior und Junior, Neue Ausgabe sämtlicher Orgel- und Clavierwerke, hrsg. von Siegbert Rampe, Kassel 2003, Bd. I, S. VII–IX. 18 Vgl. Anm. 5, S. 41f. In einem Beitrag von Dietrich Kollmannsperger (Ars Organi, 54. Jg., Heft 1, 2006, S. 30f.) und einer zustimmenden Reaktion von Klaus Beckmann (Ars Organi, 54. Jg., Heft 2, 2006, S. 111f.) wurden gute Argumente für eine Zuschreibung des Werkes an den Celler Organisten Arnold Matthias Brunckhorst (ca. 1670–1725) vorgebracht, dessen Praeludium ex E. m[oll] in der Sammelhandschrift Ms.II.2.51 der Musikbibliothek Leipzig viele Parallelen aufweist. 19 Vgl. Anm. 1. 20 Vgl. Edition von Küster (Anm. 1), S.6–15: Praeludium, Fuga, Adagio und Chaconne. 21 Vgl. Praeludium in e, T. 10–16, 39–46, 85–89 und 111–119. 22 Auffällig sind die Übereinstimmungen des zu Beginn des Husumer Orgelbuchs eingetragenen anonymen Praeludiums in c mit den im Pedal gespielten repetierenden Oktaven im einleitenden Teil des kleinen Praeludiums in e von Bruhns und die Verwendung des verminderten Septakkords in der Schlusskadenz. Es ist nicht ausgeschlossen, dass es sich hier um ein Werk aus der Unterrichtstradition von Bruhns in Husum handelt. Ebenso kann die folgende Fuga eine Kontrapunktübung gewesen sein, in der die Themen im doppelten Kontrapunkt und in Engführung erscheinen.
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Preface This volume contains the four authentic organ works by Nicolaus Bruhns as well as an appendix comprising two pieces of uncertain authorship. Just as with the transmission of the organ works of Dieterich Buxtehude, Johann Adam Reincken, Vincent Lübeck and Georg Böhm, no autographs of Nicolaus Bruhns have survived. Among the uncertain works is the Praeludium in g, whose authorship could just as plausibly be attributed to Arnold Matthias Brunckhorst, as well as one short work from the Husum Organ Book.1 Similarly to the editions of the Tabulatura nova by Samuel Scheidt (Edition Breitkopf 8565–67) and the works for keyboard instruments by Jan Pieterszoon Sweelinck (Edition Breitkopf 8741–44), we present here a practical source edition intended to make the content of the sources accessible to the user. This new edition thus exploits the resources of modern staff notation by closely basing itself on the original, taking into consideration the transmitted note values, time signatures, lengths of measures, voice-leading, distribution of the hands and pedal indications, as well as a flexible concept in the transcription of the source texts to three or two staves. The facsimile of the Praeludium in e (see pp. 10–15) in original letter tablature is intended to contribute to a deeper understanding of the notation as a reflection of the playing process. In this edition, we have refrained from making any editorial additions (such as slurs or adaptations of analogous passages) that have an interpretative character.
The first biography of Nicolaus Bruhns can be found in Johann Mattheson’s Grundlage einer Ehren-Pforte2, published in 1740. Mattheson obtained his information from “original reports” and “credible manuscripts.”3 The report on Bruhns reads: 4 “Nicolas Bruhns (or Bruhn) was born in Schwabstädt, in Schleswig, in 1665. His father, Paul Bruhns, was the organist there, and it is with him that Nicolas learned the art of music and thrived to such a degree that he was not only able to play well, but also to write excellent music for keyboard and voice. When he was sixteen, his parents sent him to his brother [= uncle] Peter Bruhns, a musician of the town council in Lübeck. He then acquired great proficiency on the viola da gamba, and especially on the violin, and was held in great honor and esteem by all musical cognoscenti of the time who knew him. In his keyboard playing and in composition, he endeavored in particular to emulate the celebrated Dieterich Buxtehude, the organist at the Lübeck Marienkirche. He achieved such a degree of perfection that Buxtehude, upon his request, recommended
him to Copenhagen, where he spent several years. He was then called to Husum to become the organist of the town church there. As he was very proficient on the violin, and was able to play the violin with double stops, so that it sounded as if there were three or four [instruments], he had the custom of varying his performance every now and then by playing the violin accompanied solely by a skillfully executed pedal part, which produced a most pleasant sound. Three months after his election, the city of Kiel sought to win him as its organist, but since the Husum authorities and municipality held him in such high esteem and increased his annual salary by one hundred thalers, he remained in that town, where he passed away in 1697. He was 31 and a half years old.” Nicolaus Bruhns was raised in a family of musicians whose members – similarly to the Bach family in Thuringia – cultivated a network of professional relationships as organists and instrumentalists. Nicolaus’ grandfather Paul Bruhns was lutenist to the Duke of Schleswig at Gottorf Palace until 1639.5 He later worked as lutenist to the Lübeck town council and took part in performances of the “Abendmusiken” at the Marienkirche led by Franz Tunder, together with his father-in-law Nicolaus Bleyer, the founder of the Lübeck violin school. The playing technique of the Lübeck violinists was characterized by double stops and multiple-voice playing, and exerted a great influence on instrumentalists in the 17th century.6 Paul Bruhns had three sons, of whom the eldest (Friedrich Nicolaus) later became the music director of the cathedral and of the Hamburg town council; the middle son (Paul the Younger) possibly studied with Franz Tunder and assumed the post of organist in Schwabstedt in 1665; and the youngest (Peter) was active as a violinist for the Lübeck town council from 1655. Nicolaus Bruhns was born in Schwabstedt in 1665, the son of Paul Bruhns the Younger. In 1681 he was sent to Lübeck to study the violin with his uncle Peter and organ with Dieterich Buxtehude. The relations between the Bruhns family, the Schnittelbach family of violinists and the Hasse organist family led to many connections in the Baltic Sea area and enhanced the reputation of the young virtuoso Nicolaus Bruhns. Upon entering his new post in Husum, he married Anna Dorothea Hesse, herself a member of the widely ramified Hasse (or Hesse) family of organists and musicians.7 There is no doubt that the reports about Bruhns’ simultaneous playing of the violin and organ are based on fact. The violin parts in his cantatas take their place among the technically most demanding examples of violin playing in North-German music, and permit us to draw certain conclusions on the playing technique of the ‘Imitatio violinistica’ in his organ works (see p. 57). Nicolaus Bruhns belonged to the last generation of North-German organists who grew up in a professional musical environment and attracted the public’s attention in their early years through their outstanding achievements as
7 instrumentalists and composers. It is important to note the virtually unbroken reception of his organ works on the basis of copies from the circle of organists around Johann Sebastian Bach and Johann Gottfried Walther, as well as from the Berlin organists of the 18th century (see the Kritische Bemerkungen, p. 68) to the publications of the 19th century (Franz Commer, 1839; Gotthilf Wilhelm Körner, c. 1850; Josef Rheinberger, 1882; William Thomas Best, 1885) and up to the interpretative editions of Karl Straube (1904/1929)8 and the text-critical editions of the 20th century (beginning with Max Seiffert, c. 1925).9
An important focus point for the transmission of the late 17th-century NorthGerman repertoire, and thus of Nicolaus Bruhns’ organ works as well, can be localized in the circle around Johann Sebastian Bach. The two collections compiled by Johann Sebastian’s older brother Johann Christoph Bach and known as Möller Manuscript and Andreas Bach Book contain works of Middle-, North- and South-German composers, as well as French and Italian music and pieces from the young Johann Sebastian himself.10 Of particular relevance to the Bruhns inheritance here is the , written in letter tablature, for which the Möller Manuscript is the sole source. The comparison of the letter tablature in the handwriting of Johann Pachelbel, of the Pachelbel pupil Johann Christoph Bach, and of the young Johann Sebastian Bach, shows up a remarkable correspondence in the writing and appearance of the tablature notation among the three men. Indeed, each pupil carefully borrowed the forms of the letters of his respective teacher. It only became possible to make this comparison thanks to the Weimar Organ Tablature, which was discovered in 2005 and contains writing examples of the 15-year-old Johann Sebastian Bach.11 The two Bruhns preludes in the Möller Manuscript display precisely this type of writing and can be traced back to Johann Sebastian’s period of study with Georg Böhm in Lüneburg. Johann Sebastian apparently had access to major organ works by Reincken, Buxtehude and Bruhns in the Böhm home (1700–1702). The Weimar Organ Tablature is the most important document for the assessment of the professional environment and musical abilities of the 15-year-old Johann Sebastian Bach, who was already familiar with the leading masterworks of the North-German organ school at this early age. It is possible that he passed on some of these significant North-German compositions to his brother Johann Christoph in Ohrdruf upon his return from Lüneburg in 1702.12 The Bruhns preludes are the sole two works in letter tablature in the Möller Manuscript. The other transcriptions of North-German organ music are in the staff notation customary for Johann Christoph Bach. The transcription of the two Bruhns preludes in the Möller Manuscript is probably a carefully-made copy of Johann Sebastian Bach’s tablature script, whereby it cannot be excluded that Bach himself was involved in the transcription process.
This tablature script is one of the most important examples of organ music notation from the period around 1700 due to its elegant calligraphy, its exact depiction of complex polyphonic and rhythmic structures, the creative expansion of the limited supply of notes in letter tablature (through the “invention” of the letter for A-sharp) as well as through its function as a bridge between the Northand Middle-German organ traditions. Also important is the collection compiled primarily by Johann Gottfried Walther and his pupil Johann Tobias Krebs in Weimar, which is identified by its shelfmark number P 802.13 This manuscript contains the Bruhns chorale fantasia in staff notation. Another important source can be found in the Agricola Manuscript, which is also written in staff notation (after 1741). It was compiled by the Bach pupil Johann Friedrich Agricola and is located today in Brussels.14 It contains the only complete version of the . The version of the chorale fantasia transmitted there, however, holds a spurious, additional layer of ornaments. These additions are not found in the copy made by Johann Gottfried Walther in the manuscript P 802, which was written in Weimar a generation earlier, around 1712. Walther’s music text, which is notated on three staves, also constituted the basis for the Agricola Manuscript.15 Only one single North-German source contains an organ work by Bruhns: the manuscript originally held in Berlin under the shelf mark Mus. ms. 40295 and now located in Cracow, and which is known under the name Schmahl’s Organ Tablatures. It comprises works by Buxtehude, Lübeck, Bruhns and Leyding.16 Here the is notated in letter tablature. It is one of the few extensive collections of North-German pedal preludes in the original tablature notation. At the same time, it contains the largest stock of free organ works by Vincent Lübeck, who was the organist of the large Schnitger instrument at Hamburg’s St. Nicolaikirche from 1702, and whose circle of students was responsible for the copies found there.17 The , transmitted with an incomplete identification of the author, has been attributed to Bruhns ever since the publication of Martin Geck’s Bruhns biography.18 It is found in the Berlin manuscript Mus. ms. 30381 compiled around 1730 by Johannes Ringk. In addition to the Praeludium in g by “Mons. Prunth” (No. 6), it also features works by Pachelbel, Buttstedt, Werckmeister, Buxtehude (No. 5) and Böhm (Nos. 7–9). Among the works of questionable authenticity is one little piece penned in the Husum Organ Book of 1758 under the title .19 This collection of “Preludes, Fugues and Concertos for Organ with Pedal” was compiled by Bendix Friedrich Zinck (1715–1799). Zinck was a native of Schwabstedt, the birthplace of Nicolaus Bruhns, where his father was organist. In 1742 he was appointed town musician in Husum and in 1771 organist at the Schleswig Cathedral. His proximity to the sphere of activity of the Bruhns organist family speaks for the correctness of the attribution “Adagio/
8 di Nicolaij Bruhns” in the Husum Organ Book. Questionable, however, is whether this piece is a fragment of a no-longer extant organ work by Nicolaus Bruhns. It could also be the transcription of a recitative-like section from an unknown instrumental work. The close ties between the organist families Bruhns and Zinck help explain the structural, rhythmic and figurative concordances between works by Nicolaus Bruhns and the two pieces found at the beginning of the Husum Organ Book. For example, the Adagio that follows a group of works by Hinrich Zinck20 corresponds to the ‘Durezze style’ with chains of suspensions in long note values, which occurs in Bruhns’ works above all in the small Praeludium in e.21 Hinrich Zinck was also born in Schwabstedt, in 1677, which is even closer to the life dates of Nicolaus Bruhns. He was the uncle of the scribe of the Husum Organ Book, worked as the organist of the last new instrument built by Arp Schnitger at the St. Laurentiuskirche in Itzehoe until 1723, and possibly transmitted the works at the beginning of the Husum Organ Book, which also include the Adagio by Bruhns.22 I wish to thank Dr. Michael Belotti (Freiburg), Prof. Dr. Konrad Küster (Freiburg), Rüdiger Wilhelm (Braunschweig) and Dr. Peter Wollny (Leipzig) very cordially for their helpful suggestions and discussions. Osterholz-Scharmbeck, Spring 2008
Harald Vogel
1 See Das Husumer Orgelbuch von 1758, Sammlung Benedix Friedrich Zinck, ed. and with an introduction by Konrad Küster, Stuttgart, 2001. 2 Johann Mattheson, Grundlage einer Ehren-Pforte, Hamburg, 1740, ed. by Max Schneider, Berlin, 1910 (reprint Kassel, 1969). 3 Mattheson, Ehren-Pforte, Vorbericht p. XI. In the case of the Bruhns article, the biographical information probably originated from Georg Bruhns, who succeeded his brother as organist in Husum and worked there until 1742. 4 Mattheson, Ehren-Pforte, pp. 26f. 5 See Martin Geck, Nicolaus Bruhns – Leben und Werk, Cologne, 1968, p. 9. 6 See Greta Moens-Haenen, Deutsche Violintechnik im 17. Jahrhundert, Graz, 2006. 7 See Heinz Kölsch, Nicolaus Bruhns, Kassel, 1958. Anna Dorothea was the granddaughter of Peter Hasse (c. 1585–1640), the organist at Lübeck’s Marienkirche and a presumed pupil of Sweelinck’s. 8 Alte Meister des Orgelspiels, Leipzig, 1904 (with the “expressive means of the modern organ”) and Alte Meister des Orgelspiels – Neue Folge, Leipzig, 1929 (with registrations of the Hamburg Jacobi organ). 9 Nicolaus Bruhns – 3 Praeludien und Fugen, ed. by Max Seiffert, Lippstadt, no year.
10 Hans-Joachim Schulze, Studien zur Bach-Überlieferung im 18. Jahrhundert, Leipzig/ Dresden, 1984, pp. 30–56; Inventory in: Keyboard Music from the Andreas Bach Book and the Möller Manuscript, ed. by Robert Hill, Harvard Publications in Music, Vol. 16, Cambridge (Mass.), 1991, pp. XXIX–XXXVII. 11 See Weimarer Orgeltabulatur. Die frühesten Notenschriften Johann Sebastian Bachs, ed. by Michael Maul and Peter Wollny, Documenta Musicologica, 2nd series, Vol. XXXIX, Kassel, 2007. 12 See Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach, Frankfurt am Main, 2005, pp. 72f. 13 See Hermann Zietz, Quellenkritische Untersuchungen an den Bach-Handschriften P801, P802 und P803 aus dem “Krebs’schen Nachlass” unter besonderer Berücksichtigung der Choralbearbeitungen des jungen J. S. Bach, Hamburg, 1969; Inventory of P 802: pp. 15–37. 14 See Michael Belotti, Die freien Orgelwerke Dieterich Buxtehudes, Frankfurt am Main, 1995, pp. 144–160; Inventory in: Dieterich Buxtehude, The Collected Works, Vol. 15, Part 1., Section B, ed. by Michael Belotti, New York, 1998, pp. 21f. 15 The Praeludium in G and the chorale fantasia by Bruhns constitute a single fascicle at the end of the manuscript, which contains eleven organ works by Buxtehude before it. The notation of the free organ works of Buxtehude and Bruhns is on two staves, whereby the pedal parts are always written in red ink; in the chorale fantasia by Bruhns, notated on three staves, only the manual indications are written in red ink. In his Bruhns edition of 1972 (Edition Breitkopf 6670), Klaus Beckmann was the first to edit the version by Walther, thus paving the way for a better understanding of the small proportion of ornaments in the chorale-based North-German repertoire. 16 Inventory in: Vincent Lübeck, Sämtliche Orgelwerke, ed. by Klaus Beckmann, Edition Breitkopf 6673, Wiesbaden, 1972, p. 66. 17 Source description in: Vincent Lübeck, Senior und Junior, Neue Ausgabe sämtlicher Orgel- und Clavierwerke, ed. by Siegbert Rampe, Kassel, 2003, Vol. I, pp. VII–IX. 18 See Note 5, p. 41f. In an article by Dietrich Kollmannsperger (Ars Organi, 54th Vol., Heft 1, 2006, pp. 30f.) and an affirmative response by Klaus Beckmann (Ars Organi, 54th Vol., Heft 2, 2006, pp. 111f.), solid arguments for an attribution of the work to the Celle organist Arnold Matthias Brunckhorst (c. 1670–1725) were advanced; his Praeludium ex E. m[inor] in the collection Ms.II.2.51 of the Musikbibliothek Leipzig shows many parallels. 19 See Note 1. 20 See edition by Küster (Note 1), pp. 6–15: Praeludium, Fuga, Adagio und Chaconne. 21 See Praeludium in e, mm. 10–16, 39–46, 85–89 and 111–119. 22 What is striking are the concordances between the anonymous Praeludium in c entered at the beginning of the Husum Organ Book and the repeated pedal octaves in the introductory section of the small Praeludium in e by Bruhns, as well as the use of the diminished seventh chord in the closing cadence. It cannot be excluded that this work arose out of Bruhns’ teaching tradition in Husum. Likewise, the following Fuga can be seen as a counterpoint exercise in which the subjects appear next to one another in double counterpoint and stretto.
Nicolaus Bruhns Praeludium in e Faksimileabdruck nach der Möllerschen Handschrift (Mus. ms. 40644) Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung
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Sämtliche Orgelwerke
Nicolaus Bruhns
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Leseprobe
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Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung
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Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung
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Anhang 5 Praeludium in g
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