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EB 8654 Breitkopf & Härtel Edition Breitkopf

Mozart – MISSA in c für Soli, Chor und Orchester for Soloists, Choir and Orchestra KV 427 (C. Kemme)

Klavierauszug Piano Vocal Score


WOLFGANG AMADEUS MOZART 1756–1791

MISSA in c für Soli, Chor und Orchester for Soloists, Choir and Orchestra KV 427

ergänzt und herausgegeben von | completed and edited by

Clemens Kemme

Klavierauszug vom Herausgeber Piano Vocal Score by the Editor

Edition Breitkopf 8654 Printed in Germany


Inhalt | Contents Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Kyrie (Soprano solo I, Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Gloria in excelsis Deo (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Laudamus te (Soprano solo II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Gratias (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Domine Deus (Soprano solo I/II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Qui tollis (Coro I/II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Quoniam (Soprano solo I/II, Tenore solo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Jesu Christe – Cum Sancto Spiritu (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Credo in unum Deum (Coro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Et incarnatus est (Soprano solo I) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Sanctus (Coro I/II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Benedictus (Soprano solo I/II, Tenore solo, Basso solo, Coro I/II) . . . . . . . . . . . . . 104

Besetzung Scoring 4 Soli: Sopran I, Sopran II, 4 Soloists: Soprano I, Soprano II, Tenor, Bass Tenor, Bass 2 vierstimmige gemischte Chöre (Sopran in Nr. 4 und 9 geteilt)

2 four-part mixed Choirs (Soprano in Nos. 4 and 9 divided)

Flöte Flute 2 Oboen 2 Oboes 2 Fagotte 2 Bassoons 2 Hörner 2 Clarini (Trompeten) Alt-, Tenor-, Bassposaune

2 Horns 2 Clarini (Trumpets) Alto Trombone, Tenor Trombone, Bass Trombone

Pauken Timpani Streicher Strings Orgel Organ

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 52 Minuten

approx. 52 minutes

Dazu käuflich lieferbar: Dirigierpartitur PB 5562 Orchesterstimmen OB 5562 Studienpartitur PB 5596

Available for sale: Full score Orchestral parts Study score

Diese Ausgabe ist urheberrechtlich geschützt. Aufführungen sind der lokalen Aufführungsgesellschaft zu melden.

This edition is protected by copyright. Performances must be reported to the local performing rights society.

OB 5562 OB 5562 PB 5596


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Vorwort Die Messe, ihre Quellen, Edition, Vervollständigung, Rekonstruktion Die c-moll-Messe KV 427 (1783) ist Mozarts letzte, längste und am größten besetzte Vertonung des Mess­ ordinariums. Sie blieb unvollständig. Zwar liegt die erste Hälfte der autographen Partitur vollständig vor, aber in der zweiten Hälfte sind einige Sätze unvollständig, andere fehlen ganz. Von den Credoteilen sind nur das „Credo in unum Deum“ und das „Et incarnatus est“ vorhanden, beide in Umrissen notiert, aber nicht fertig instrumentiert. Vom Sanctus und vom Benedictus ist nur eine Partitur der von Mozart separat notierten Harmoniestimmen überliefert, mit Segno-Zeichen, die auf die teilweise Wiederholung des „Osannas“ nach dem Benedictus hinweisen. Dies zeigt, dass diese Sätze vollendet gewesen sein müssen. Ihre eigentliche Hauptpartitur mit den acht Vokal- und vier Streicherstimmen des Sanctus und allen Stimmen des Benedictus ging jedoch verloren.1 Das Agnus Dei fehlt. Glücklicherweise sind zumindest zwei Sekundärquellen überliefert: eine Orgelstimme und drei Posaunenstimmen, geschrieben von den Salzburger Kopisten Joseph Estlinger und Felix Hofstätter (Quellen E und H), die regelmäßig für die Mozarts arbeiteten, sowie eine Partiturabschrift, angefertigt ca. 1800 von dem Augsburger Chorleiter Matthäus Fischer (Quelle F). Diese Quellen ergeben jedoch noch kein vollständiges Bild der existierenden Sätze. In F beispielweise fehlen in der Osanna-Doppelfuge vier der acht Stimmen des Doppelchors und die Violastimme. Andererseits enthält F jedoch das gesamte Benedictus. Detaillierte Information zu den Quellen finden sich im Critical Report der Dirigierpartitur (PB 5562). Aufführbar ist die c-moll-Messe nur, wenn die Instrumentierung des „Credo in unum Deum“ und des „Et incarnatus est“ vervollständigt und das Sanctus rekonstruiert ist; zumindest diese beiden Voraussetzungen müssen erfüllt sein. Einige bisherige Editionen bieten auch weitere, fehlende Sätze an, um die Messe zu komplettieren. Die vorliegende Edition konzentriert sich auf die Sätze, für die substantielles Quellenmaterial zur Verfügung steht. Die zwei Credo-Sätze sind nicht in den Sekundärquellen enthalten. Das ist nicht weiter verwunderlich, denn zum Zeitpunkt der einzigen bekannten Aufführung der Messe zu Mozarts Lebzeiten, am 26. Oktober 1783 in Salzburg, waren sie offensichtlich noch nicht fertig; sie wurden ausgelassen (oder durch andere Musik ersetzt). Aber ihre kompositorische Gestalt ist abgeschlossen, nur ihre Instrumentierung muss vervollständigt werden. Dazu lassen sich Modelle in ähnlichen Werken von

Mozart selbst oder von anderen Komponisten finden, die ihn inspiriert haben könnten. Wie es charakteristisch für Mozart ist, verbindet er im „Credo in unum Deum“ Händels hochgestimmten Geist und Erfindungsreichtum mit Bachs Ernsthaftigkeit und dessen durchdachten harmonischen Modulationsabläufen und technischer Gründlichkeit. Die Streicher- und Holzbläserstimmen sind noch unvollständig, und es gibt keine Trompeten- und Paukenstimmen, die doch für das Credo in einer Missa solemnis charakteristisch sind. Für die Vervollständigung dieser Stimmen wurden in dieser Edition ähnliche Stücke von Bach als Modell herangezogen, wie das „Cum Sancto“ aus der h-moll-Messe und die Eröffnungschöre des Magnificat, des Weihnachts­ oratoriums und solcher Kantaten wie BWV 34, 69, 91 und 137. Die Vervollständigung der Sopran-Arie „Et incarnatus est“ ist inspiriert von ähnlichen Kompositionen Mozarts wie den Arien „Se il padre perdei“ und „Zeffiretti lusin­ ghie­ri“ aus dem Idomeneo (1781) sowie von langsamen Sätzen einiger Klavierkonzerte wie der Konzerte KV 451, 459, 467 und der „Linzer Symphonie“ KV 425, die in etwa der gleichen Zeit entstanden sind. Ihre Intimität wird durch die Verwendung von Dämpfern in den oberen Streichern unterstrichen. Hinzutretende Hörner (ad libitum) verleihen Wärme wie in KV 451, 459 und 467. Das Sanctus ist für einen Doppelchor geschrieben, der sich im „Osanna“-Abschnitt in eine achtstimmige Doppelfuge aufgliedert, für die Modelle schwer zu finden sind. Ihre Rekonstruktion erfordert einen ganz neuen Denkansatz. Um das melodische Material auf die Stimmen zu verteilen, ist es nicht ausreichend, lediglich vier Stimmen zu ergänzen. Durch gründliche Studien der jahrhundertealten Tradition der Doppelchörigkeit konnten vier Beispiele für doppelchörige Doppelfugen gefunden werden: eins aus einem Te Deum in C von Antonio Caldara, weitere aus Johann Christian Bachs Requiem Introitus und Kyrie in F und dem Dies irae in c, allesamt Musik, die Mozart gekannt haben dürfte. Einer bis in die Renaissance zurückgehenden Tradition der paarweisen Imitation folgend, erscheinen die Themenpaare bei Caldara und Joh. Chr. Bach konsequent jeweils zusammen in nur einem Chor, wobei die Einsätze so gleichmäßig wie möglich über alle Stimmen verteilt sind. Genauso verfährt die vorliegende Edition in der „Osanna“-Fuge. Die meisten anderen Editionen trennen jedes Themenpaar und teilen es auf die beiden Chöre auf.

„Nichts als Händl und Bach“ Einflüsse von Bach und Händel sind in vielen Sätzen der c-moll-Messe hörbar. Der Grund dafür ist offen-


4 sichtlich. Mozart war im Frühjahr 1781 nach Wien gezogen, und in den Briefen, die er im April 1782 an seinen Vater und seine Schwester nach Salzburg schrieb, berichtete er begeistert von den sonntäglichen Zusam­ menkünften, die der Diplomat und Hofbibliothekar Gottfried van Swieten veranstaltete. Van Swieten, ein enthusiastischer Musikliebhaber, war neben seiner Tätigkeit als Österreichischer Botschafter in Berlin von 1770 bis 1777 als Sammler von Abschriften Bachscher und Händelscher Werke hervorgetreten. „[...] da wird nichts gespiellt als Händl und Bach“, schrieb Mozart, „Baron van suiten [...] hat mir alle Werke des händls und Sebastian Bach |: nachdem ich sie ihm durchgespielt :| nach hause gegeben.“2 Van Swietens Bach-Sammlung enthielt wahrscheinlich Das Wohltemperirte Clavier (zumindest die Fugen), die Englischen und die Französischen Suiten, die Inven­ tionen, Das Musikalische Opfer, Clavierübung III, die Sechs Triosonaten für Orgel, die Matthäuspassion, das Magnificat und die h-moll-Messe. Am 20. April schrieb Mozart an seine Schwester Nannerl, Constanze (die er im August 1782 heiraten wird) sei „ganz verliebt“ in Fugen und hätte ihn gefragt, ob er „noch keine aufgeschrieben hätte“. In der Folge komponierte er Stücke wie Präludium und Fuge KV 394 und in der Tat die „Cum Sancto“- und „Osanna“-Fugen der c-moll-Messe. Für Mozarts „Qui tollis“ dürfte das „Crucifixus“ aus Bachs h-moll-Messe mit seinem chromatischen LamentoBass eine große Inspiration gewesen sein. Das Lamento ist aber auch in anderen Sätzen der c-moll-Messe präsent: zunächst als Basslinie und später als Fugato-Thema im Kyrie, im „Gratias“, im „Domine Deus“ (das Lamento-Fugatothema des Kyrie in Diminution) und in einer diatonischen Version im „Quoniam“. Die chromatisch aufsteigende Basslinie am Ende des „Cum Sancto“ kann man als eine Umkehrung des Lamento hören. In Mozarts „Credo in unum Deum“ ist der Geist von Bachs „Cum Sancto“ spürbar. Eine verblüffende Ähnlichkeit zwischen Bachs h-moll-Messe und Mozarts c-moll-Messe ist die vier-, fünf- und achtstimmige Choraufteilung. Mozart muss einige Werke Händels gekannt haben, bevor er nach Wien umzog, mit Sicherheit den Messiah, den er nachweislich in Mannheim gehört hat. Im „Gloria in excelsis Deo“ der c-moll-Messe zitiert er daraus fast wörtlich das „Halleluja“. Van Swietens Sammlung enthielt aber auch weitere Händel-Oratorien, darunter wahrscheinlich Israel in Egypt, eines der wenigen doppelchörigen Oratorien. Bekannt ist, dass vier Sätze dieses Werks einschließlich „The people shall hear“ am 22. und 23. Dezember 1782 in Konzerten der Tonkünstler-Societät (einem Pensionsfond für Witwen und Kinder von Wiener Musikern) aufgeführt wurden.3 Im „Qui tollis“ ist der Einfluss von „The people shall hear“ mit seinem

unnachgiebig punktierten Rhythmus (Geißel und Buße symbolisierend) hörbar, ebenso ein chromatischer Lamento-Bass wie im „Crucifixus“ der Bachschen h-mollMesse. Das Hauptthema von Mozarts „Osanna“ ähnelt Händelschen Themen: dem Thema des Chores „Ein jeder sei ihm untertänig“ aus der Brockes-Passion, dem Allegro-Thema des ersten Satzes aus Händels Concerto grosso op. 3/3 und dem Thema der abschließenden „Amen“-Fuge aus dem Messiah. In van Swietens Sammlung befanden sich auch Werke der Bach-Söhne. Der Einfluss von C. Ph. E. Bachs Kantate „Heilig ist Gott“ ist im „Gloria in excelsis Deo“ und im „Qui tollis“ (die subito pianos) der c-moll-Messe hörbar.

Anlass und unvollendeter Status Was Mozart ursprünglich veranlasste, die c-moll-Messe zu komponieren, kann eigentlich nur vermutet werden, auch wenn die tradierte Vorstellung Genaueres zu wissen meint. Ebenso wenig ist klar, warum er sie nie vollendet hat. Er erwähnt sie nur ein einziges Mal in einem Brief an seinen Vater Leopold vom 4. Januar 1783 in Zusammenhang mit einem nicht näher konkretisierten Versprechen: „[...] – wegen der Moral hat es ganz seine richtigkeit; – es ist mir nicht ohne vorsatz aus meiner feder geflossen – ich habe es in meinem herzen wirklich versprochen, und hoffe es auch wirklich zu halten. – meine frau war als ich es versprach, noch ledig – da ich aber fest entschlossen war sie bald nach ihrer genesung zu heyrathen, so konnte ich es leicht versprechen – zeit und umstände aber vereitelten unsere Reise, wie sie selbst wissen; – zum beweis aber der wirklichkeit meines versprechens kann die spart von der hälfte einer Messe dienen, welche noch in der besten hoffnung da liegt.“4 Was Mozart genau versprochen hatte, muss in vorangegangenen Briefen erwähnt worden sein. Leider sind Leopolds Briefe, in denen er Wolfgang offenbar an sein Versprechen erinnerte, nicht überliefert. Und Wolfgangs frühere oder spätere Briefe verraten darüber nichts Genaueres. Aus seinen Briefen vom 7. und vom 24. August wissen wir jedoch, dass er und Constanze planten, seinen Vater und seine Schwester kurz nach ihrer Hochzeit in Salzburg zu besuchen, lange vor Constanzes erster Schwangerschaft, von der nur im Brief vom 13. November die Rede ist. Dies ist insofern interessant, als es in unveröffentlichtem Material für eine Mozart-Biografie, das Constanze um 1800 an Breitkopf schickte, hieß: ‘‘Als seine Frau zum ersten Male schwanger war und er sie zu seinem Vater in Salzburg führen wollte, gelobte er [...] wenn Beydes glücklich von Statten gienge, dort eine Messe zu schreiben.“5 Sowohl in Wolfgangs als auch in Constanzes Aussage ist das Versprechen mit dem Besuch in Salzburg


5 verbunden. Aber während Mozart sein Versprechen vor ihrer Hochzeit datiert, ohne die Messe als expliziten Teil des Versprechens zu erwähnen, behauptet Constanze, es sei während ihrer Schwangerschaft gegeben worden, und fügt ausdrücklich an, die Messe sei unter der Bedingung ihrer erfolgreichen Niederkunft versprochen worden. So ist nicht verwunderlich, dass Constanzes Version der Geschichte viele Mozart-Autoren, beginnend mit Nissen und den Novellos, zur Annahme verleitet hat, die c-moll-Messe sei von Anfang an als ‚Votiv-Messe’ für Constanze geplant gewesen. Wenn jedoch der Besuch in Salzburg ursprünglich kurz nach der Hochzeit geplant, die Messe um den 4. Januar 1783 herum aber nur halbfertig war, so scheint das nicht ganz glaubhaft. Mozart könnte zu diesem Anlass irgendeine Komposition versprochen und im Januar 1783 dann entschieden haben, dafür die Messe zu verwenden. Letztendlich kamen Constanze und er erst am 29. Juli 1783 in Salzburg an, sechs Wochen nach der Geburt des kleinen Raimund; sie blieben dort bis zum 27. Oktober. In Wien gaben sie das Kind in Obhut, wo es unglücklicherweise im August starb. Die vollendeten Teile der Messe wurden am Sonntag, den 26. Oktober, in der Stiftskirche St. Peter aufgeführt. Es sind aber noch weitere Zweifel angebracht. Der enorme Umfang der Messe lässt rätselhaft erscheinen, wieso Mozart dieses Werk ausgerechnet für Salzburg komponiert haben sollte. Wegen der Doppelchörigkeit und der ungewöhnlich großen Besetzung ist anzunehmen, dass er eine entsprechend große Kirche im Kopf hatte. In Salzburg wäre der ideale Aufführungsort dafür die Kirche gewesen, für die Mozart ansonsten komponiert hatte, der Dom mit seinen vier Orgelemporen in der weiträumigen Vierung von Längs- und Querschiff. Dort hätten alle Platz gefunden, die Instrumentalisten und der Dirigent oben, der Chor unten im Presbyterium. Doch als Domäne seines ehemaligen Dienstherren, des verhassten Erzbischofs Colloredo, mit dem er sich zwei Jahre zuvor verworfen hatte, war dies inzwischen unmöglich geworden. In der langgestreckten, engen Stifts­ kirche St. Peter, wo die Messe schließlich aufgeführt wurde, waren die Musiker dagegen auf der einzigen Orgelempore über dem Eingang platziert. Diese Empore bot wohl kaum ausreichend Platz für alle Mitwirkenden der groß besetzten Messe. Außerdem wäre ein Doppelchor wenig sinnvoll gewesen, dessen charakteristischer antiphonaler Effekt dort nicht zur Wirkung kommen konnte. St. Peter scheint also nur eine letzte Zuflucht, eine Notlösung gewesen zu sein. Ein anderer, für Mozart ungewöhnlicher Aspekt ist der eher tragische Charakter des Kyries und großer Teile des Glorias, die meist in Moll gehalten sind und

Lamento-Bässe aufweisen. Nicht umsonst hat Mozart das Kyrie und das Gloria später in einer italianisierten Fassung der Bußpsalmen Davids in seiner für Konzerte der Tonkünstler-Societät geschriebenen Kantate Davide penitente KV 469 wiederverwendet. Dass diese Musik für eine Hochzeitsfeier gedacht worden sein könnte, erscheint seltsam. Verschiedene Musikforscher haben daher nach einem anderen Grund für die Entstehung der ursprünglichen Messteile gesucht: Vielleicht könnte es der Kompositionsauftrag von einer der Wiener Bruder­ schaften gewesen sein, beispielsweise der St. CeciliaBruderschaft, die jeden 22. November im Stefansdom Aufführungen im großen Stil veranstaltete. Dafür konnte bislang aber kein Beleg gefunden werden. Nachdem Mozart entschieden hatte, die Messe für den Besuch in Salzburg zu verwenden (was sie zu einem sehr persönlichen Werk macht), wäre sie teilweise auch als spätes Gedenken an den plötzlichen Tod der Mutter während ihres Paris-Aufenthaltes 1778 und als mitfühlende Geste seinem Vater gegenüber zu verstehen, der so viele Schicksalsschläge zu verarbeiten gehabt hatte. Dem wäre allerdings auch hinzuzufügen, dass der tragische Aspekt des Werks ein starkes Gegengewicht in der grandiosen und heiteren Dur-Musik hat, die das Gloria einrahmt und die zweite Hälfte des Werks dominiert. Darüber hinaus dürften die ausgedehnten Fugen ganz nach Constanzes Geschmack gewesen sein (wenn man Mozarts Worten Glauben schenkt). Schließlich könnte Mozart die Messe auch aus reiner Liebe zur Musik komponiert haben, gedacht als Ehrung an die von ihm geliebten großen Meister der Vergangenheit. Wahrscheinlich lag Constanze ganz richtig, als sie um 1800 feststellte: „Er schrieb sie, und sie gefiel ihm selbst so wohl, daß er sie Meistern, die ihn seit dem besucht haben, immer cum amore zeigte.“6 Aber warum hat er sie dann nicht fertiggestellt? Dafür gibt es verschiedene mögliche Gründe. Der wichtigste Grund dürfte gewesen sein, dass Messen von solcher Länge bereits seit einigen Jahrzehnten nicht mehr in der Gunst der aufgeklärten Herrscher Österreichs standen. In einem Brief an Padre Martini vom September 1776 beschreibt Mozart, dass in Salzburg selbst feierliche Messen (mit Trompeten und Pauken) nicht länger als 45 Minuten dauern durften, einschließlich aller gesprochenen Worte und einer Epistel-Sonate. Seine kurz zuvor entstandenen Salzburger Messen KV 317 („Krönungsmesse“) und KV 337 („Missa in C“, auch „Missa solemnis“ genannt) entsprachen eindeutig dieser Forderung. Ebenso eindeutig ist aber auch, dass die c-moll-Messe dieser Forderung gerade nicht entspricht, was vermuten lässt, dass sie für einen speziellen Anlass geschrieben wurde. Sollten die Feierlichkeiten einer der Wiener Bruderschaften der Anlass gewesen sein, dann


6 dürfte der Grund, warum sie unvollendet blieb, darin gelegen haben, dass Kaiser Joseph II. alle Bruderschaften im Juni 1783 abgeschafft hatte. Und die von Joseph II. einige Monate zuvor erlassene Gottesdienstordnung hatte der Wiener Kirchenmusik mit ihrer aufwändigen Instrumentalbesetzung strenge Beschränkungen auferlegt, so dass die Aussicht auf weitere Aufführungen gegen Null gesunken waren. Wenn die Messe aber eine private Angelegenheit war – zu der sie tatsächlich ab Januar 1783 wurde –, könnte Mozart ganz einfach nur nicht mehr genügend Zeit gefunden haben, weiter daran zu arbeiten, weil er als freischaffender Komponist in einem hart umkämpften Umfeld überleben musste. Was das unvollendete Credo betrifft, könnten ihn Zweifel befallen haben, ob ein Credo an dem betreffenden Sonntag der Salzburger Aufführung überhaupt erforderlich war.7 Ein anderer Beweggrund für das Paar könnte der Tod ihres ersten Kindes gewesen sein, der beide schwer getroffen haben muss und Mozart durchaus an der Weiterarbeit (ausgerechnet nach dem „Et incarnatus est“!) gehindert haben mag. Andererseits „gibt es genügend Beispiele dafür, dass Mozart auch dann seine bemerkenswerte Produktivität wie gewohnt aufrecht erhielt, wenn er mit den schmerzlichsten Verlusten fertigwerden musste.“8

kern und -managern für die Gelegenheit, die Vervollständigung hörend ausprobieren zu können, sowie für viele wertvolle Rückmeldungen. Diese Aufführungen gingen Hand in Hand mit meinen Lehrverpflichtungen am Amsterdamer Konservatorium, wo ich das Glück hatte, Unterstützung von vielen Kollegen zu erfahren, auch bei meiner Doktorarbeit über Mozarts unvollendete c-moll-Messe und die „Geschichte, Theorie und Praxis ihrer Vervollständigung“. Während des langen Prozesses der Arbeit daran erhielt ich unschätzbare Unterstützung und exzellenten Rat von meinen Promotores Rokus de Groot und Manfred Hermann Schmid. Besonders danken möchte ich David Black, dem herausragenden Spezialisten für Mozarts Kirchenmusik, der sein Wissen großzügig mit mir teilte, sowie den externen Mitgliedern des Promotionskomitees Clemens Kühn, Cliff Eisen und John Butt. Nicht zuletzt möchte ich auch Christian Rudolf Riedel (Lektorat Breitkopf & Härtel) danken, der mit seiner exzellenten Fachkenntnis und endlosen Geduld die Realisierung dieser Edition begleitet und das Vorwort übersetzt hat. Die Edition ist in Dankbarkeit dem Andenken des ‚Magiers‘ Frans Brüggen (1934–2014) gewidmet, von dem wir alle so viel gelernt haben.

Danksagungen

Amsterdam, Frühjahr 2018

Der Beginn dieses Projekts reicht ins Mozart-Jahr 2006 zurück, als Frans Brüggen die erste Version dieser Vervollständigung der c-moll-Messe mit dem Niederländischen Kammerchor und dem Orchester des 18. Jahrhunderts in einer Serie von acht Konzerten auf einer Tournee durch ganz Europa zur Aufführung brachte. Es war eine außerordentlich fruchtbare Zusammenarbeit, der weitere Aufführungen in den nächsten Jahren folgten: mit dem Brabants Koor und Orkest unter Jos van Veldhoven, dem Chor und Symphonieorchester des Schwedischen Rundfunks unter Andrew Manze, dem Chor des Schwedischen Rundfunks und dem Gävle Symponieorchester unter Peter Dijkstra und dem Chor des Bayerischen Rundfunks mit dem Münchener Kammerorchester unter Peter Dijkstra, letztere verbunden mit einer CD-Aufnahme für Sony, die 2013 veröffentlicht wurde. Als Cappella Amsterdam und das Orchester des 18. Jahrhunderts meine Vervollständigung im Oktober 2014 aufführten, diesmal unter der Leitung von Daniel Reuss im Gedenken an Frans Brüggen, hatte die Arbeit an der Edition bei Breitkopf & Härtel bereits begonnen. Zwei weitere Aufführungen – bereits aus Vorabmaterialen – folgten 2015 mit dem Bachchor und dem Bachorchester Wiesbaden unter Jörg Endebrock und 2017 mit Gli Angeli Genève unter Stephan MacLeod. Mein herzlicher Dank gilt allen Dirigenten, Sängern, Orchestermusi-

1 Mozarts üblicher Arbeitsroutine ensprechend, notierte er zunächst die gesamten Melodiestimmen und die Bassstimme und erst dann die Begleitinstrumente. In Vokalwerken mit Orchester notierte er zuerst den gesamten Vokalsatz und den Instrumentalbass. 2 Briefe Mozarts an seinen Vater vom 10. April 1782 und an seine Schwester vom 20. April 1782. Wilhelm A. Bauer / Otto Erich Deutsch (Hrsg.), Mozart: Briefe und Aufzeichnungen. Bd. III, Kassel etc. 1963, S. 201f. [= MBA III/201f.] 3 David Black, Mozart’s Association with the TonkünstlerSocietät, in: Simon P. Keefe (Hrsg.), Mozart Studies 2, Cambridge 2015, S. 55–75. 4 MBA III/247f. 5 Hier zitiert nach: Ulrich Konrad, Die Missa in c KV 427 (417a) von Wolfgang Amadé Mozart: Überlegungen zum Entstehungsanlass, in: Kirchenmusikalisches Jahrbuch 92 (2008/2009), S. 112. 6 Zitiert nach: Konrad, Entstehungsanlass (siehe Fn. 5), S. 112. 7 David Black, Mozart and the Practice of Sacred Music, 1781–91, PhD diss., Harvard University 2007, S. 108f. 8 Black, Practice of Sacred Music (siehe Fn. 7), S. 125.

Clemens Kemme


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Preface The Mass, its sources, edition, completion, reconstruction Mozart’s Mass in C minor K. 427 (1783) is his last, longest, and most richly scored setting of the mass ordinary. It is also an incomplete work. In the autograph score, the first half is complete but in the second half some movements are incomplete while others are missing altogether. The subdivided Credo only contains a “Credo in unum Deum” and an “Et incarnatus est”, both composed in outline but with unfinished instrumentation. All that survives of the Sanctus and Benedictus is Mozart’s separate wind and timpani score for the Sanctus, with segni indicating the partial repeat of the “Osanna” after the Benedictus. This shows that these movements must have been finished. Their main score, containing the eight vocal and four string parts of the Sanctus and all of the Benedictus, however, has gone lost.1 There is no Agnus Dei. Fortunately, two secondary sources survive as well: an organ part and three trombone parts written by two Salzburg copyists who worked for the Mozarts regularly and a score copy made around 1800 by the Augsburg choirmaster Matthäus Fischer. These sources, however, still do not make all the existing movements complete. In Fischer’s score copy, for instance, the “Osanna” double fugue for double choir lacks four of its eight voices and the viola part. On the other hand, the Fischer score does contain the complete Benedictus. Details about the sources can be found in the Critical Report of the full score (PB 5562). To create a performing version of the C-minor Mass, at least two tasks need to be fulfilled: completion of the instrumentation of the “Credo in unum Deum” and “Et incarnatus est” and a reconstruction of the Sanctus. Some available editions also offer additional movements to complete the mass cycle. This edition concentrates on the movements for which substantial source material is available. The two Credo movements are not included in the secondary sources. Clearly, they were not finished at the time of the only known performance of the Mass during Mozart’s life, on 26 October 1783 in Salzburg, and were passed over (or replaced by other music). But they are complete as compositions, with only their instrumentation having to be finished. For this task, models can be found in similar works by Mozart himself or composers who may have inspired him. Characteristically for Mozart, the “Credo in unum Deum” combines Handel’s elated spirit and resourcefulness with Bach’s serious tone, well-planned modulating harmonic trajectory and technical thoroughness.

The string and wind parts are incomplete and there are no parts for the trumpets and timpani that are so distinctive to a Credo in a missa solemnis. In completing these parts, this edition has drawn on similar numbers by Bach, such as the “Cum Sancto” from the B-minor Mass and the opening choruses of the Magnificat, the Christmas Oratorio, and Cantatas such as BWV 34, 69, 91 and 137. The completion of the soprano aria “Et incarnatus est” was inspired by similar compositions by Mozart himself, such as the arias “Se il padre perdei” and “Zeffiretti lusinghieri” from Idomeneo (1781), as well as the slow movements of some piano concertos and symphonies from around the same time, such as the concertos K. 451, 459, 467, and the “Linzer Symphony” K. 425. Its intimacy is underlined by the use of mutes in the upper strings. Additional horns (ad libitum) supply warmth as in K. 451, 459 and 467. The Sanctus is written for double choir and its “Osanna” is an eight-part double fugue for which models are hard to find. Its reconstruction appears to require a total rethinking of the distribution of the melodic material as well, not just the adding of four voices. This prompted a thorough study of the centuries-old tradition of writing for double choir. Four examples of double fugues for double choir served as models: one from a Te Deum in C by Antonio Caldara and the others from Johann Christian Bach’s Requiem Introitus and Kyrie in F, and his Dies irae in c, all music that Mozart may very well have known. In line with a tradition that goes back as far as the Renaissance technique of pairwise imitation, both Caldara’s and J.C. Bach’s settings consistently present their subject pairs together in one choir, with the entries spread as equally as possible among all the voices. This edition applies the same principles in the “Osanna” fugue. Most of the existing editions split each subject pair, assigning each subject to a different choir.

“Nothing but Handel and Bach” Influences of Bach and Handel are clearly audible in many movements of the C-minor Mass. The reason for this is obvious. Mozart had moved to Vienna in the spring of 1781 and, in his letters of April 1782 to his father and sister in Salzburg, he enthusiastically reported his participation in the Sunday noon meetings organized by the diplomat and court librarian Gottfried van Swieten. Van Swieten was also a music enthusiast and had collected many copies of Bach and Handel works while serving as the Austrian ambassador in Berlin from 1770 to 1777. “Nothing is played there but Handel and Bach”, Mozart wrote, and “Baron Van Swieten [...] gave


8 me all the works by Handel and Sebastian Bach to take home after I had played them through for him.”2 Van Swieten’s Bach collection probably contained Das Wohltemperirte Clavier (at least the fugues), the English and French Suites, the Inventions, Das Musikalische Opfer, Clavierübung III, the Six Trio Sonatas for organ, the St. Matthew Passion, the Magnificat, and the B-minor Mass. On 20 April Mozart also wrote to his sister that Constanze (whom he was to marry in August 1782) was absolutely “in love with” fugues and urged him to compose them himself. This resulted in pieces such as the Prelude and Fugue K. 394 and indeed the “Cum Sancto” and “Osanna” fugues for the C-minor Mass. The “Crucifixus” from Bach’s B-minor Mass, with its chromatic lamento bass, must have been a great inspiration for Mozart’s “Qui tollis”. But the lamento is present in other movements of the C-minor Mass as well: first as a bass line and later as a fugato subject in the Kyrie, in the “Gratias”, the “Domine Deus” (the Kyrie’s lamento fugato subject in diminution) and a diatonic version in the “Quoniam”. Also, near the end of the “Cum Sancto”, the ascending chromatic bass line can be heard as an inverted lamento. The spirit of Bach’s “Cum Sancto” seems to reappear in Mozart’s “Credo in unum Deum”. A striking overall similarity between Bach’s B-minor- and Mozart’s C-minor Mass is the choral disposition in four, five, and eight parts. Mozart must have known some of Handel’s works before he moved to Vienna, certainly his Messiah, which we know he heard in Mannheim. He quotes its “Halleluja” almost literally in the “Gloria in excelsis Deo” of the C-minor Mass. But Van Swieten’s collection contained more of Handel’s oratorios, including probably Israel in Egypt, one of the few that uses a double choir. We know that four movements of this work, including “The people shall hear”, were performed on 22 and 23 December 1782 in concerts organized by the Tonkünstler-Societät (a pension fund for the widows and children of Viennese musicians).3 The influence of “The people shall hear”, its relentless dotted rhythm (symbolizing scourging and penance), can clearly be heard in the “Qui tollis”, together with a chromatic lamento bass like in the “Crucifixus” from Bach’s B-minor Mass. The main subject of Mozart’s “Osanna” is similar to the subjects of the chorus “Ein jeder sei ihm untertänig” from Handel’s Brockes-Passion, the Allegro of the first movement of Handel’s Concerto grosso Op. 3/3 and the final “Amen” fugue from Messiah. Van Swieten’s collection also contained works by Bach’s sons. The influence of C.P.E. Bach’s cantata Heilig ist Gott is audible in K. 427’s “Gloria in excelsis Deo” and “Qui tollis” (the subito pianos!).

Origin and unfinished state In spite of received opinion, we can actually only guess at Mozart’s original incentive to compose the C-minor Mass. Neither do we know the reason why he never finished it. The only time Mozart mentions the Mass is in a letter to his father of 4 January 1783, where he links it to some unspecified promise: “[...] – As to the moral, you are right. It did not flow from my pen without purpose. In my heart I really promised it and I really hope to keep my word. When I promised it, my wife was still single. But since I was absolutely determined to marry her soon after her recovery, I could easily promise it. Time and circumstances however thwarted our journey, as you know yourself. But the score of half a mass, lying here in the best of hopes, can serve as proof of the truthfulness of my promise.”4 Exactly what Mozart promised must have been discussed in preceding letters. Those from Leopold, however, in which he apparently reminded Wolfgang of his promise, have not survived. And Wolfgang’s earlier or later letters do not shed any more light on the question. What we do know from his letters of 7 and 24 August 1782, however, is that he and Constanze planned to visit his father and sister in Salzburg shortly after their wedding, well before Constanze’s first pregnancy, which we only hear of in Mozart’s letter of 13 November. This is interesting because, in unpublished material for a Mozart biography Constanze sent to Breitkopf & Härtel around 1800, she wrote: “When his wife was pregnant for the first time and he wanted to take her to his father in Salz­ burg, he promised that when both would go off happily, he would write a mass there.”5 Both Wolfgang’s and Constanze’s statements link the promise to the visit to Salzburg. But while Mozart dates it to before their wedding and does not explicitly say the Mass had been part of it, Constanze claims it was made during her pregnancy and clearly mentions the Mass as being the promise and her successful confinement as a condition. Clearly, Constanze’s version of the story has led to the conviction of many Mozarteans, starting with Nissen and the Novellos, that the Mass was conceived as a ‘votive mass’ for Constanze. However, given that the Salzburg visit was originally planned to take place soon after the wedding and that the Mass was only half-finished by 4 January 1783, this seems a little doubtful. Mozart may have promised some kind of a composition for the occasion and decided only in January 1783 that the Mass should serve this purpose. In the end he and Constanze only arrived in Salzburg on 29 July 1783, six weeks after the birth of little Raimund, and stayed there until 27 October. The child was given into care in Vienna, where he sadly died in August. The finished movements


9 of the Mass were performed in St. Peter’s Abbey Church on Sunday 26 October. But there are more reasons for doubt. The huge dimensions of the Mass makes one wonder how Mozart could have conceived this work for Salzburg. Its scoring for double choir and an unusually large orchestra suggests he had a big church in mind. The ideal setting for it in Salzburg, the church Mozart was accustomed to writing for, was of course the Cathedral, with its four organ balconies around its spacious crossing. All the instrumentalists and the conductor were positioned on them, with the choir on the presbytery floor. But the cathedral was now out of the question: it was the domain of the hated Archbishop Colloredo, whose service Mozart had left following a heated dispute two years before. St. Peter’s Abbey Church, however, where the Mass was finally performed, is long and narrow, and musical performances in it were usually given with the musicians positioned in the single organ gallery above the entrance. This gallery could hardly have accommodated the Mass’s complete forces. Besides, a double choir, with its characteristic antiphonal effects, would have made little sense in such a setting. St. Peter’s, then, seems to have been a last resort, an emergency solution. Another issue is the rather tragic character of the Kyrie and much of the Gloria, with their ample use of the minor mode and lamento basses, which are exceptional for Mozart. It was not without reason, apparently, that Mozart later set the Kyrie and Gloria to an Italian version of the penitential Psalms of David, in his cantata Davide penitente, K. 469, for concerts of the Tonkünstler-Societät. That the same music should have been conceived for celebrating a wedding seems odd. Various scholars have therefore looked for another possible reason for the initial composition: a commission, perhaps, from one of Vienna’s brotherhoods, e.g. that of St. Cecilia, which organized big musical events in St. Stephen’s Cathedral every 22 November. No evidence, however, has been found so far. Once Mozart had decided the Mass would serve the Salzburg visit (which makes it a very personal work), he may have seen it in part as a late commemoration of the sudden death of his mother during their stay in Paris in 1778, and as a gesture of compassion towards his father, who had suffered so many setbacks. It must also be said that the tragic aspect of the work is strongly complemented by the grandiose and exhilarating major-mode music that frames the Gloria and dominates the second half of the work. Furthermore, the massive fugues must have been to Constanze’s taste (if we are to believe Mozart’s word on this). Finally, Mozart may also have composed the Mass out of pure love for the music and have seen it as his tribute to his beloved great

masters of the past. Constanze was probably quite right when she wrote around 1800: “He wrote it, and he loved it so much himself that he always showed it con amore to masters who visited him afterwards.”6 Why, then, did he not finish it? There are several possible reasons. First of all, under Austria’s enlightened rulers, masses of such length had already been out of favour for a number of decades. In a letter written in September 1776, Mozart described to Padre Martini how in Salzburg even solemn masses (with trumpets and timpani) were not supposed to last more than 45 minutes including all spoken words and an epistle sonata. His most recent Salzburg masses, K. 317 (“Krönungsmesse”) and K. 337 (“Missa in C”, also called “Missa solemnis”), clearly satisfied this requirement. Equally clearly the C-minor Mass does not, which suggests it was written for a special occasion. If this was a celebration of one of the Viennese brotherhoods, the reason for its remaining unfinished must be the fact that Emperor Joseph II had abolished all brotherhoods by June 1783. And Joseph’s Gottesdienstordnung, issued a few months earlier, which imposed rigorous restraints on Vienna’s extravagant use of instrumental music in church services, had already shrivelled the prospects of further performances to almost nothing. If, on the other hand, the Mass was a private affair – which it indeed became from January 1783 onwards – Mozart may simply not have been able to find enough time to work on the Mass while trying to survive as a freelancer in a highly competitive environment. As to the unfinished Credo, there may have been some confusion whether a Credo was required on the actual Sunday of the Salzburg performance.7 Another factor may have been the death of the couple’s first child: they must have been devastated and Mozart may well have found it difficult to continue (after the “Et incarnatus est”, of all movements). On the other hand, “there are also instances of Mozart coping with the greatest of bereavements [...] and maintaining his usual remarkable productivity”.8

Acknowledgements This project started in the Mozart Year 2006, with a series of eight performances of the first version of this completion of the C-minor Mass given throughout Europe by the Netherlands Chamber Choir and the Orchestra of the Eighteenth Century under Frans Brüggen. It was an extremely fruitful collaboration followed by many other performances in the ensuing years: by the Brabants Koor and Orkest under Jos van Veldhoven, the Swedish Radio Choir and Symphony Orchestra under Andrew Manze, the Swedish Radio Choir and Gävle Symphony Orchestra under Peter Dijkstra, and the Chor des Bayerischen Rundfunks and Münchener Kammer-


10 orchester under Peter Dijkstra, the latter being coupled with a recording for Sony, the CD of which was issued in 2013. When Cappella Amsterdam and the Orchestra of the Eighteenth Century performed my completion under Daniel Reuss in commemoration of Frans Brüggen in October 2014, the preparations for this edition were already well under way. Two further performances followed in 2015 by the Bachchor and Bachorchester Wiesbaden under Jörg Endebrock and in 2017 by Gli Angeli Genève under Stephan MacLeod, now from pre-prints of this edition. My deep thanks go to all these conductors, singers, instrumentalists and their orchestra managers for giving me the opportunity to hear whether what I had conceived really worked in practice and for providing me with their many wise and insightful comments. These performances went hand in hand with my teaching responsibilities at the Conservatory of Amsterdam, where I enjoyed warm support from many colleagues, and the writing of a doctoral dissertation entitled Mozart’s Unfinished Mass in C minor, K. 427 (‘Great Mass’): History, Theory, and Practice of its Completion. During the long process of working on it, I received invaluable support and excellent advice from my supervisors Rokus de Groot and Manfred Hermann Schmid. Special thanks also go to David Black, outstanding specialist on Mozart’s sacred music, for generously sharing his knowledge with me, and to Clemens Kühn, Cliff Eisen, and John Butt, external experts on the doctoral committee. Last but not least I want to thank Christian Rudolf Riedel (Breitkopf & Härtel) for the superb craftsmanship and endless patience with which he supervised the

realisation of this edition and for his German translation of this Preface. The edition is dedicated in gratitude to the memory of Frans Brüggen (1934–2014), ‘the magician’, from whom we all have learned so much. Amsterdam, Spring 2018

Clemens Kemme

1 Mozart’s normal working routine was to notate a composition’s entire melody and bass parts first and only then turn to the accompanying instruments. In pieces for voices and orchestra, he notated the entire vocal setting and the orchestral bass first. 2 Mozart’s letter to his father of 10 April 1782 and to his sister of 20 April 1782. Wilhelm A. Bauer / Otto Erich Deutsch (eds.), Mozart: Briefe und Aufzeichnungen, vol. III, Kassel etc., 1963, pp. 201f. [= MBA III/201f.]. All English translations of Mozart’s letters by this author. 3 David Black, Mozart’s Association with the Tonkünstler-Societät, in: Simon P. Keefe (ed.), Mozart Studies 2, Cambridge, 2015, pp. 55–75. 4 MBA III/247f. 5 Quoted here from: Ulrich Konrad, Die Missa in c KV 427 (417a) von Wolfgang Amadé Mozart: Überlegungen zum Entstehungsanlass, in: Kirchenmusikalisches Jahrbuch 92 (2008/2009), p. 112 (English translation by this author). 6 Quoted from: Konrad, Entstehungsanlass (see fn. 5), p. 112. 7 David Black, Mozart and the Practice of Sacred Music, 1781– 91, PhD diss., Harvard University, 2007, pp. 108f. 8 Black, Practice of Sacred Music (see fn. 7), p. 125.


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EB 8654 – Mozart, Missa in c KV 427 (Kemme)  

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