EB 8650 Breitkopf & Härtel Edition Breitkopf
Urtext der Leipziger MendelssohnAusgabe
Mendelssohn – ELIAS Oratorium für Soli, Chor und Orchester Oratorio for Soloists, Choir and Orchestra op. 70 MWV A 25
Klavierauszug Piano Vocal Score
FeliX Mendelssohn Bartholdy 1809–1847
Elias Oratorium fĂźr Soli, Chor und Orchester Oratorio for Soloists, Choir and Orchestra op. 70 MWV A 25
Klavierauszug vom Komponisten Piano Vocal Score by the Composer herausgegeben von | edited by
Christian Martin Schmidt Urtext der Leipziger Mendelssohn-Ausgabe Urtext from the Leipzig Mendelssohn Edition
Edition Breitkopf 8650 Printed in Germany
Besetzung Scoring 2 Sopran-, 2 Alt-, 2 Tenor-, 3 Bass-Soli achtstimmiger gemischter Chor
2 Soprano-, 2 Alto-, 2 Tenor-, 3 Bass-Soli eight-part mixed choir
2 2 2 2
2 2 2 2
Flöten Oboen Klarinetten Fagotte
Flutes Oboes Clarinets Bassoons
4 Hörner 4 Horns 2 Trompeten 2 Trumpets 3 Posaunen 3 Trombones Ophikleide Ophicleide Pauken Timpani Streicher Strings Orgel Organ
Aufführungsdauer
Performing Time
etwa 160 Minuten
approx. 160 minutes
Dazu käuflich lieferbar:
Available for sale:
Partitur Orchesterstimmen Klavierauszug (dt./engl.) Studienpartitur
PB OB EB PB
5311 5311 8649 5314
Full score PB Orchestral parts OB Piano vocal score (Ger./Eng.) EB Study score PB
5311 5311 8649 5314
Urtext der Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy Serie VI Band 11B: Elias, Klavierauszug, herausgegeben von Christian Martin Schmidt Breitkopf & Härtel Urtext from the Leipzig Edition of the Works of Felix Mendelssohn Bartholdy Series VI Volume 11B: Elijah, Piano Vocal Score, edited by Christian Martin Schmidt Breitkopf & Härtel
Inhalt Erster Teil Einleitung (ELIAS): So wahr der Herr, der Gott Israels, lebet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1
Ouverture . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1
1
Chor (DAS VOLK): Hilf, Herr! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5
Duett mit Chor (Soprano I, II solo; DAS VOLK): Herr, höre unser Gebet! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13
Recitativo (OBADJA): Zerreißet eure Herzen und nicht eure Kleider! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
18
Aria (OBADJA): So ihr mich von ganzem Herzen suchet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
19
Chor (DAS VOLK): Aber der Herr sieht es nicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21
Recitativo (EIN ENGEL [Alto solo]): Elias! gehe weg von hinnen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
29
Doppel-Quartett (DIE ENGEL [Soprano I, II, Alto I, II, Tenore I, II, Basso I, II solo]): Denn er hat seinen Engeln befohlen über dir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
30
7A Recitativo (EIN ENGEL [Alto solo]): Nun auch der Bach vertrocknet ist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
38
Aria und Duett (DIE WITWE, ELIAS): Was hast du an mir getan, du Mann Gottes? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
39
2 3 4 5 6 7
8 9 10 11 12
Chor: Wohl dem, der den Herrn fürchtet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
46
Recitativo mit Chor (AHAB, ELIAS, DAS VOLK): So wahr der Herr Zebaoth lebet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
53
Chor: Baal, erhöre uns . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
58
Recitativo und Chor (ELIAS, Coro): Rufet lauter! denn er ist ja Gott! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13 14 15
Recitativo und Chor (ELIAS, Coro): Rufet lauter! Er hört euch nicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
71
Aria (ELIAS): Herr Gott Abrahams, Isaaks und Israels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
77
Quartett (Soprano, Alto, Tenore, Basso solo): Wirf dein Anliegen auf den Herrn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
16
18 19 20
79
Recitativo und Chor (ELIAS, DAS VOLK): Der du deine Diener machst zu Geistern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
17
69
81
Aria (ELIAS): Ist nicht des Herrn Wort wie ein Feuer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
87
Arioso (Alto solo): Weh ihnen, dass sie von mir weichen! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
90
Recitativo und Chor (DER KNABE, OBADJA, ELIAS, DAS VOLK): Hilf deinem Volk, du Mann Gottes! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
92
Chor: Dank sei dir Gott, du tränkest das durst’ge Land . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
99
Zweiter Teil 21 22 23 24 25 26
Aria (Soprano solo): Höre, Israel, höre des Herrn Stimme! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chor: Fürchte dich nicht, spricht unser Gott . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
115
Recitativo mit Chor (DIE KÖNIGIN, ELIAS, Coro): Der Herr hat dich erhoben aus dem Volk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
122
Chor: Wehe ihm! er muss sterben! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
128
Recitativo (OBADJA, ELIAS): Du Mann Gottes, lass meine Rede etwas vor dir gelten! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
132
Aria (ELIAS): Es ist genug! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
27 28 29 30 31 32 33 34 35
37 38 39 40
134
Recitativo (Tenore solo): Siehe, er schläft unter dem Wacholder, in der Wüste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
139
Terzett (DIE ENGEL [Soprano I, II, Alto solo]): Hebe deine Augen auf zu den Bergen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
140
Chor: Siehe, der Hüter Israels schläft noch schlummert nicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
141
Recitativo (DER ENGEL [Alto solo], ELIAS): Stehe auf, Elias, denn du hast einen großen Weg vor dir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
149
Aria (DER ENGEL [Alto solo]): Sei stille dem Herrn und warte auf ihn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
151
Chor: Wer bis an das Ende beharrt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
153
Recitativo (DER ENGEL [Soprano solo], ELIAS): Herr, es wird Nacht um mich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
156
Chor: Der Herr ging vorüber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
158
Recitativo und Quartett mit Chor (Soprano I, II, Alto I, II solo; Coro): Seraphim standen über ihm – Heilig, heilig, heilig ist Gott der Herr . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
36
109
168
Chor und Recitativo (ELIAS, Coro): Gehe wiederum hinab! Noch sind übriggeblieben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
175
Arioso (ELIAS): Ja, es sollen wohl Berge weichen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
177
Chor: Und der Prophet Elias brach hervor wie ein Feuer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
178
Aria (Tenore solo): Dann werden die Gerechten leuchten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
186
Recitativo (Soprano solo): Darum ward gesendet der Prophet Elias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
188
Chor: Aber einer erwacht von Mitternacht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
189
41A Quartett (Soprano, Alto, Tenore, Basso solo): Wohlan, alle, die ihr durstig seid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
195
41
42
Schluss-Chor: Alsdann wird euer Licht hervorbrechen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
199
Vorwort Elias op. 70 von Felix Mendelssohn Bartholdy, das bei der Publikation Ein Oratorium nach Worten des alten Testaments genannt wurde, gilt neben seiner etwa zehn Jahre zuvor entstandenen Schwesterkomposition Paulus op. 36, die sich auf einen neutestamentarischen Stoff konzentriert, als das Hauptwerk seines Komponisten. Mehr noch als op. 36 aber dokumentiert das alttestamentarische Oratorium die überaus enge Verbindung zwischen Deutschland als seiner ersten und England als seiner zweiten künstlerischen Heimat, die er als verpflichtend empfand und die er seit Ende der achtzehnhundertzwanziger Jahre mit großem Engagement pflegte. Schon kurz nach der Uraufführung des Paulus am 22. Mai 1836 in Düsseldorf dachte Mendelssohn über ein neues Oratoriumsprojekt nach und tauschte sich darüber zwischen August 1836 und April 1837 mehrfach brieflich mit seinem Freund, dem Legationsrat Carl Klingemann in London, aus. Der Briefwechsel darüber mündete während eines neuerlichen Englandaufenthaltes im August/September 1837, den der Komponist vor allem wegen seiner Konzertverpflichtungen beim Birmingham Musical Festival angetreten hatte, in zwei regelrechte Arbeitssitzungen1, die Mendelssohn mit Klingemann in London abhielt und bei denen die biblische Geschichte des Propheten Elias schon ganz im Vordergrund stand. Nach seiner Rückkehr nach Leipzig jedoch mahnte der Komponist bei seinem Londoner Freund zwar mehrfach die Fortsetzung der Ausarbeitung des Librettos an, erhielt aber nur hinhaltende Antworten. So wandte er sich an den Dessauer Pfarrer und Konsistorialrat Julius Schubring, der ihm schon beim Paulus als Librettist zur Seite gestanden hatte. Aber obwohl sich die Arbeit am Text mit Schubring im Herbst 1838 vielversprechend entwickelte, blieb das Projekt zunächst für mehrere Jahre liegen. Wiederum aus England kam die entscheidende Anregung, den alten Oratoriumsplan in die Tat umzusetzen. Am 22. Juni 1845 kündigte Joseph Moore, der Leiter des Birmingham Musical Festivals, also genau derjenigen Institution, bei der Mendelssohn während jenes Festivals 1837 neben anderen Konzerten den Paulus dirigiert hatte, dem Komponisten den Auftrag eines weiteren Oratoriums für das Festival 1846 an. Mendelssohn nahm letztlich dieses Angebot mit dem von ihm gewählten Sujet an und machte sich in der zweiten Hälfte des Jahres 1845 mit großer Konzentration an die Arbeit. Denn es war vieles, ja nahezu alles noch zu tun. Der einzige Satz, der in einer Frühfassung bereits vorlag, war das Doppel-Quartett Nr. 7, das schon im August 1844 dem preußischen König Friedrich Wilhelm IV. mit einer Widmung zugesandt worden war. Der Rest der kompositorischen Arbeit an der Uraufführungsfassung – d.h. die eigentliche musikalische Schöpfung – leistete Mendelssohn in
den verbleibenden zwölf Monaten, einer Zeitspanne, die allerdings auch den Verantwortlichen der Uraufführung am 26. August 1846, Organisatoren wie Interpreten, ein Höchstmaß an Engagement und Leistungsbereitschaft abverlangte. Bedeutung und Entstehung des Klavier-Auszugs Felix Mendelssohn Bartholdy komponierte zu einer Zeit, als einerseits das musikalische Verlagswesen nach zögerlichen Anfängen im 18. Jahrhundert in einer ersten Blüte stand und andererseits die Komponisten begannen, in Zusammenarbeit mit ihren Verlegern aktiv an der Publikation und Verbreitung ihrer Werke mitzuwirken. So gab man nicht nur die für eine Aufführung unabdingbaren Materialien wie Stimmen (für Orchester bzw. Chor) und Partitur in Druck, sondern es wurden zunehmend auch Bearbeitungen für Klavier (sei es zu zwei oder vier Händen, sei es für zwei Klaviere) herausgegeben, denen immer mehr die Bedeutung zuwuchs, die Werke – wenngleich in reduzierter Form – einem breiteren Publikum bekannt zu machen. Mit dieser Publikationsform trug man der spezifischen Ausrichtung des Musiklebens im 19. Jahrhundert Rechnung, das ganz zu Recht als „klavierspielendes Jahrhundert“ charakterisiert wird. Solche Klavierbearbeitungen entstanden zum Teil auf Initiative der Verlage und wurden von fremden Autoren ausgeführt, viele Komponisten aber übernahmen mehr oder minder bereitwillig auch selbst die Aufgabe, von reinen Orchester- oder orchesterbegleiteten Vokalwerken Fassungen für Klavier auszuarbeiten und zu verantworten. Mendelssohn ist einer der ersten großen Komponisten, der sich mit beträchtlichem Engagement für diese Form der Verbreitung einsetzte und großen Wert darauf legte, dass die jeweilige Bearbeitung dem spezifischen Zweck, den sie erfüllen sollte, und dem Benutzerkreis, für den sie gedacht war, gerecht wurde. Von der berühmten Konzert-Ouverture zu Shakespeares Sommernachtstraum op. 21 beispielsweise hatten bereits kurz nach deren Entstehung die Schwestern des Komponisten Fanny und Rebecka eine Klavierbearbeitung hergestellt; diese entsprach aber nicht den Anforderungen, die der Komponist an eine druckreife Version stellte. Darauf geht er in einem Brief vom 10. März 1832 aus Paris an die Familie in Berlin ein: „die Ouverture zum Sommern.sTr. […] muss ich hier noch 4händig arrangiren, da Ihr, o Schwestern, sie allzuschwer gemacht für ein kunst-liebendes Publikum.“2 War der für „ein kunstliebendes Publikum“ angemessene Schwierigkeitsgrad das eine Kriterium, das Mendelssohn für die Beurteilung einer Klavierbearbeitung heranzog, so bestand sein anderer Bewertungsmaßstab in der Frage, inwieweit die kompositorische Substanz des Werkes in der Bearbeitung bewahrt blieb.
Auch dazu hat er sich brieflich in aller Deutlichkeit geäußert, und zwar in einem Schreiben vom 16. Januar 1835 an Breitkopf & Härtel, seinen Hauptverleger in Leipzig. Dieser hatte Friedrich Mockwitz ohne Wissen des Komponisten damit beauftragt, ein zweihändiges Arrangement der Hebriden-Ouvertüre op. 26 zu verfertigen und Mendelssohn ein Belegexemplar der im Herbst 1834 erschienenen Ausgabe zukommen lassen. Dieser reagierte einigermaßen ungehalten: „Es war mir sehr leid, hier ein Exemplar meiner Hebriden=Ouvertüre, für zwei Hände eingerichtet, zu finden, worin das Stück gar zu sehr gelitten hat; ich glaube es liegt hauptsächlich daran daß es wohl überhaupt nicht für einen Spieler zu arrangiren sein mag; aber es wäre mir doch sehr lieb gewesen, wenn Sie mich vor der Publication davon hätten benachrichtigen können, und mir das Arrangement mittheilen. Ich bin überzeugt daß in dieser Gestalt das Stück unmöglich Freunde finden kann, und so ist es mir mehr um Ihrentwillen unangenehm; mir wenigstens könnte es nicht so gefallen.“3 Von solchen Arrangements für Klavier, die Mendelssohn insbesondere von Orchesterwerken wie seinen Konzert-Ouvertüren oder Symphonien herstellte, unterscheidet sich ein Klavier-Auszug wie der vorliegende des Oratoriums Elias beträchtlich. Der KlavierAuszug hat eine ganz andere Funktion als die Arrangements, nämlich dient in allererster Linie der praktischen Einstudierung sowohl der Vokalsolisten als auch des Chores. Mit dem Wechsel der Funktion ändern sich für Mendelssohn auch unmittelbar die sachlichen Erfordernisse, die der Komponist bei der Erstellung zu erfüllen trachtete. Ihm ging es hier nicht darum, die Substanz der Komposition in verhältnismäßig leicht spielbarer Form einem breiteren Publikum nahezubringen, sondern er verfolgte vielmehr das Ziel, den Orchesterpart des Werkes in einer Weise abzubilden, die der Entfaltung der Vokalstimmen ihre satztechnische Basis gab und den Sängern in Andeutung eine Klangvorstellung dessen vermittelte, was sie bei der Aufführung mit Orchester zu erwarten hatten. So konnte er beim Klavier-Auszug auch ohne inhaltlichen Verlust auf eine Bearbeitung für Klavier zu vier Händen, die er – wie oben deutlich wurde – bei den Arrangements bevorzugte, verzichten und sich auch aus praktischen Gründen mit einem Spieler für die instrumentale Begleitung des Chores begnügen. Bei der Vorbereitung der Drucklegung allerdings verhielt sich Mendelssohn den beiden Genres von Klavierbearbeitungen gegenüber, seien es nun Arrangements oder Klavier-Auszüge, vollkommen gleich: Er war zeitlebens darauf erpicht, dass die Klavierbearbeitungen als erste herausgegeben wurden. Annähernd zeitgleich kamen allenfalls – und dies sicher aus aufführungspraktischen Gründen – die Orchesterstimmen und gegebenenfalls die Chorstimmen auf den Markt4. Hinsichtlich des Partiturdrucks dagegen ist das Verhalten des Komponisten eher dilatorisch zu nennen, in
einigen Fällen kann sogar von dessen absichtlicher Verzögerung gesprochen werden5. Die Bevorzugung der Klavierbearbeitungen bei der Veröffentlichung des Werkes trifft auch für den vorliegenden Klavier-Auszug des Elias zu, und diese Tatsache hatte für dessen Bedeutung als musikhistorische Quelle weitreichende Konsequenzen. Unmittelbar nach der Rückkehr von seinem vorletzten Aufenthalt in England, der seinen Höhepunkt in der Uraufführung des Elias am 26. August 1846 in Birmingham hatte, machte sich Mendelssohn an die Überarbeitung des Werkes, die von vornherein auf eine endgültige Fassung der Komposition und auf deren Drucklegung zielte. Damit trug er den Erfahrungen und Eindrücken der Aufführung in Birmingham Rechnung und setzte seine übliche kompositorische Praxis fort, nahezu alle seine Kompositionen nicht in der ersten Konzeption der Öffentlichkeit zu übergeben, sondern sie zuvor einer oder mehreren gründlichen Revisionen zu unterziehen. Hand in Hand mit dieser Überarbeitung ging die Erstellung des Klavier-Auszugs, und diese zeitliche Parallelität hat dazu geführt, dass die vielfältigen Quellen zu dieser reduzierten Fassung die Chance bieten, den Fortgang der kompositorischen Arbeit gewiss nicht lückenlos, aber doch in großen Zügen genau nachzuvollziehen. Das Autograph der Orchesterpartitur dagegen ist zu diesem Zweck kaum geeignet, da es alle Stadien des Werkes in sich fasst und keine näheren Rückschlüsse auf die Chronologie zulässt. Grund für die außerordentliche Fülle an aussagekräftigen Dokumenten zur Entstehung des Klavier-Auszugs ist eine Verabredung, die Mendelssohn mit seinem englischen Verlag J. J. Ewer & Co. in London und dessen Leiter Edward Buxton einerseits und seinem deutschen Verlag N. Simrock in Bonn und dessen Leiter Peter Joseph Simrock andererseits getroffen hatte. Während der Druck von Stimmen und Partitur Simrock vorbehalten blieb6, sollte der Klavier-Auszug gleichzeitig7 in beiden Verlagen erscheinen, und zwar mit zeitlichem Vorlauf der Produktion bei Ewer & Co. Der Londoner Verlag stellte sodann Abzüge seiner korrigierten Stichplatten des Klavier-Auszugs Simrock zur Verfügung, der damit eine zuverlässige Grundlage des eigenen Stichs, aber auch Gelegenheit zu weiteren Verbesserungen des Textes hatte. Die eigentliche Herstellung des Klavier-Auszugs geschah also in London, und dieser Umstand führte zu der großen Menge an Quellen, die den postalischen Weg zwischen der englischen Hauptstadt und dem Komponisten in Leipzig nehmen mussten. Zentrale Quelle ist ein umfangreiches und aus vielen Einzelteilen zusammengestücktes Konvolut, das heute in der Bodleian Library, University of Oxford8 aufbewahrt wird. Es setzt sich im Kern aus den Einzelsendungen zusammen, die Mendelssohn als Herstellungsvorlage des Klavier-Auszugs an Edward Buxton sandte. So schickte er, um nur einige Beispiele zu nennen, am
30. November 1846 acht Stücke, am 30. Dezember weitere zwölf und damit den Rest des I. Teils nach London; am 2. Februar kündigte er die Sendung des gesamten II. Teils an. Die Komplexität der Quelle wird aber durch die Tatsache noch beträchtlich erhöht, dass sie keineswegs nur Eintragungen des Komponisten mit Tinte und Bleistift enthält, sondern übersät ist mit Notaten durch William Bartholomew, der seit 1841 wegen anderer Übersetzungen ins Englische mit Mendelssohn in Kontakt stand und auch jetzt die englische Version des Textes verantwortete. Mendelssohn hatte an vielen Stellen den englischen Text ausgelassen, sei es, weil er mit dessen Formulierung bei der Uraufführung einverstanden war, sei es, dass er Bartholomew um Änderungen ersuchte. Die Diskussion um Formulierung und Deklamation des englischen Textes wurde außerordentlich intensiv geführt und stellte den Hauptinhalt des Briefwechsels zwischen Mendelssohn und Bartholomew in jenen Monaten dar, der – neben der Korrespondenz mit Buxton – den Quellenbestand zum Klavier-Auszug um ein Weiteres bereichert. Möglicherweise zufällig liefert ein Brief an Bartholomew sogar den ersten chronologischen Anhaltspunkt für Mendelssohns Revision des Werkes und die Arbeit am Klavier-Auszug. Am 26. September 1846, also genau einen Monat nach der Aufführung in Birmingham, begann Mendelssohn die briefliche Diskussion über die englische Deklamation, die gewiss eine Fortsetzung der noch auf englischem Boden mündlich geführten darstellt; und die Rückseite seines auf Notenpapier geschriebenen Briefes an Bartholomew enthält bereits den Klavier-Auszug der Takte 35–52 des Quartetts Nr. [41A]9, über die der Brief allerdings kein Wort verliert. Die Quellen zum Klavier-Auszug des Elias bieten also die außergewöhnliche, von der Mendelssohnforschung allerdings bislang kaum genutzte Chance, die Entstehung der definitiven Fassung eines großen Oratoriums minutiös nachzuvollziehen. Der Prozess ihrer Drucklegung ist darüber hinaus ein weiterer Beleg dafür, wie wichtig England für Mendelssohn als eines der Zentren für seine künstlerische Entfaltung war. Das Oratorium wurde auf Deutsch konzipiert und komponiert,
uraufgeführt dagegen wurde es in England und in englischer Sprache. Ja selbst die Erstaufführung der endgültigen Fassung fand in England, nämlich am 16. April 1847 in London statt und wurde daselbst am 23., 28. und 30. April 1847 – immer unter Leitung Mendelssohns – wiederholt. Eine Aufführung in deutscher Sprache hat der Komponist nicht mehr erlebt. Berlin, Herbst 2009
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2
3
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5
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Christian Martin Schmidt
Sie fanden am 30. und 31. August 1837 vormittags in der Wohnung Klingemanns statt, bei dem Mendelssohn zu Gast war (siehe dazu Felix und Cécile Mendelssohn Bartholdy, Das Tagebuch der Hochzeitsreise nebst Briefen an die Familie, hrsg. von Peter Ward Jones, Zürich / Mainz 1997, S. 110 und 111). Zitiert nach dem Original: Music Division, New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Letter, No. 148. Original in der Hessischen Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, Breitkopf & Härtel-Archiv; abgedruckt in: Briefe an deutsche Verleger, hrsg. von Rudolf Elvers, Berlin 1968, S. 42. Bei den beiden Oratorien Mendelssohns liegt die außergewöhnliche Situation vor, dass als erstes die Chorstimmen herauskamen, die bereits bei den jeweiligen Uraufführungen gedruckt zur Verfügung standen. Dies hatte vor allem den Grund, die bei den ersten Aufführungen zu erwartenden Chormassen mit ausreichendem und einheitlichem Stimmenmaterial zu versorgen. Das gilt etwa für die Partitur der Musik zu Ein Sommernachtstraum von Shakespeare op. 61, die erst gut vier Jahre nach der Uraufführung im Druck erschien. Beide erschienen im Herbst 1847. Projektiert war Juni 1847. Signatur MS. M. Deneke Mendelssohn c. 39. Interessanterweise sind diese Takte in dem großen Konvolut c. 39 nicht in Mendelssohns Handschrift, sondern in einer Abschrift durch Bartholomew enthalten; sie hält sich getreulich an den Text auf der Rückseite jenes Briefes, der zweifellos als Vorlage der Abschrift gedient hat.
Preface Felix Mendelssohn Bartholdy’s Elijah (Elias) op. 70, which was called An Oratorio. The Words Selected from the Old Testament (Ein Oratorium nach Worten des Alten Testaments) at its publication, is regarded as the composer’s foremost work, a rank it shares with its companion piece St. Paul (Paulus) op. 36, which preceded it by about ten years and deals with a New Testament subject. Elijah, however, documents more than St. Paul the close connection between Mendelssohn’s first artistic home, Germany, and his second, England – ties that he felt obligated to and which he cultivated with great commitment from the late 1820s. Shortly after the first performance of St. Paul in Düsseldorf on 22 May 1836, Mendelssohn began to ponder a new oratorio project. In his correspondence with his friend the legation councilor Carl Klingemann in London, he exchanged views on this several times between August 1836 and April 1837. This interchange resulted in two genuine work sessions1 with Klingemann, which took place in London when Mendelssohn returned to England in August/September 1837, chiefly to fulfill his concert obligations at the Birmingham Musical Festival. Even at this early stage, the biblical story of the prophet Elijah was already at the center of his musings. After his return to Leipzig, the composer repeatedly exhorted his London friend to continue working out the libretto, but obtained only dilatory replies. Mendelssohn thus turned to the Dessau pastor and councilor of the consistory Julius Schubring, who had already assisted him as the librettist of St. Paul. Yet even though the textual work with Schubring unfolded very promisingly in the fall of 1838, the project was laid to rest for several years. Once again, it was England that provided the decisive stimulus to realize the old oratorio plan. Joseph Moore, the director of the Birmingham Musical Festival – the institution at which Mendelssohn had conducted his St. Paul and other concerts in 1837 – informed the composer on 22 June 1845 of his intention to commission another oratorio from him for the 1846 edition of the festival. Mendelssohn eventually accepted the offer in conjunction with the subject he had already set his heart on, and began working on the piece with great diligence in the second half of 1845. Practically everything still had to be done: the only existing movement at that time was an early version of the Double Quartet no. 7, which the composer had sent to the Prussian King Friedrich Wilhelm IV with a dedication in August 1844. The rest of the work on the version given at the first performance, i.e. the actual composing, was accomplished by the composer in the remaining twelve months. This tight schedule demanded an enormous amount of commitment and motivation from all who were responsible for the
world premiere on 26 August 1846, the organizers as well as the interpreters. The Significance and Genesis of the Pianoforte Arrangement Mendelssohn’s compositional career unfolded at a time when, for one, the music publishing industry was enjoying its first flowering after hesitant beginnings in the 18th century, and, for another, composers began to comply with their publishers in playing an active role in the publication and dissemination of their works. No longer did one simply publish the material indispensable for a performance, such as the parts (for orchestra and chorus) and score; arrangements for piano (for two or four hands, or for two pianos) now also came to be increasingly regarded as an important means in making the works accessible to a broader public, albeit in reduced form. This form of publication made allowance for the distinctive orientation of musical life in the 19th century, which was aptly qualified as the “piano-playing century.” Such piano arrangements were sometimes initiated by the publishers and carried out by contracted musicians, even though many composers more or less willingly assumed the task of working out and supervising the piano versions of purely orchestral works, or orchestrally accompanied vocal works. Mendelssohn is one of the first great composers who showed particular dedication to this form of dissemination, and placed great value on the fact that each arrangement should fulfill its specific purpose and should be suited to the circle of users for which it was conceived. For example, the composer’s sisters Fanny and Rebecka had produced a piano arrangement of the celebrated Concert Overture to Shakespeare’s Midsummer Night’s Dream op. 21 shortly after its completion. However, it did not meet the composer’s expectations for a version whose publication he would authorize. He refers to this matter in a letter dated Paris, 10 March 1832, to his family in Berlin: “I must still arrange the Overture to the Midsummer Night’s Dream […] here for four hands, since you, O Sisters, have made it all too difficult for an audience of art lovers.”2 Whereas the level of difficulty suited to “an audience of art lovers” was one criterion used by the composer in judging a piano arrangement, another measure of evaluation was the degree of compositional substance that remained intact in the arrangement. Mendelssohn also expounded on this quite explicitly in a letter to Breitkopf & Härtel in Leipzig, his main publisher, dated 16 January 1835. The publisher had, without the composer’s knowledge, contracted Friedrich Mockwitz to write a two-hand arrangement of the Hebrides Overture op. 26. Breitkopf then sent Mendelssohn a complimentary copy of the piece after its publication in
fall 1834. The composer’s reaction was nothing if not indignant: “I was considerably dismayed to find a copy of my Hebrides Overture arranged for two hands, in which the piece suffered far too much. I believe the main reason is that it simply cannot be arranged for one sole player. However, I would have greatly appreciated it if you had kept me abreast of this undertaking before its publication and sent me the arrangement. I am convinced that the piece will hardly be able to find its public in this form, which disturbs me for your sake. I, for one, would derive no pleasure from it.”3 A piano reduction such as the present one of the oratorio Elijah differs considerably from the piano arrangements that Mendelssohn produced of his orchestral works, in particular the concert overtures or symphonies. This piano-vocal score has an entirely different function than the arrangements, as it serves above all for the rehearsals of the vocal soloists and the chorus. For Mendelssohn, this change of function directly affected the musical demands that he sought to fulfill in this arrangement: here he was no longer concerned about bringing the substance of the composition to a broader public in a relatively easy-to-play form, but he aimed instead at depicting the orchestral part of the work in a manner that gives a solid technical underpinning to the vocal lines and that conveys to the singers an idea of the sound they could expect at the performance with orchestra. With such a pianovocal score, he was thus able to do without an arrangement for piano four hands, which he preferred for his arrangements, as was made clear above. Here he was able to content himself out of practical necessity with one player for the instrumental accompaniment of the chorus. Nevertheless, while preparing the publication of such piano arrangements, Mendelssohn proceeded in absolutely the same manner for each genre, whether piano arrangement or piano-vocal reduction: throughout his life, he always insisted on getting the piano arrangements out first. At the most, he was willing to accept the more or less simultaneous release of the orchestral parts and, if necessary, the choral parts, no doubt for performance-practical reasons.4 As to the printing of the score, however, the composer’s behavior could be called dilatory, and in some cases he even seems to have deliberately delayed it.5 This preference for the piano arrangements when publishing a work also bears upon the present piano-vocal reduction of Elijah, a fact that has far-reaching consequences for its importance as a music-historical source. Mendelssohn began to revise Elijah immediately upon his return from his penultimate trip to England, which had culminated with the first performance of the oratorio in Birmingham on 26 August 1846. From the start, he intended to produce a final version of the work for publication. In so doing, he took into account the experiences and impressions he had gathered at the Birmingham performance, and continued his
traditional practice of withholding from the public the first concept of practically all of his works and of subjecting them to one or more fundamental revisions. This activity went hand in hand with the production of the piano reduction. As a result of this parallel work, the different sources of this reduced version allow us to trace the compositional process if not seamlessly, then at least in broad traits. The autograph of the orchestral score is hardly appropriate to this purpose, since it incorporates all the stages of the work and makes it impossible to align the stages chronologically. The reason for the extraordinary wealth of informative documents on the origin of the piano reduction is an agreement negotiated by Mendelssohn with his English publisher J. J. Ewer & Co. in London and its director Edward Buxton on the one side, and with his German publisher N. Simrock in Bonn and its director Peter Joseph Simrock on the other. While the printing of the parts and score was delegated to Simrock,6 the piano reduction was scheduled for simultaneous release7 by both publishers, but with a head start granted to Ewer & Co. for the production of the pianovocal score. Once the engraving plates had been corrected, the London publisher placed copies of them at the disposal of his German colleague. Simrock thus had a reliable master for his own engraving, as well as the opportunity to carry out further corrections in the text. The actual production of the piano reduction took place in London – a circumstance that led to the dispatching of a great deal of source material between the English capital and the composer in Leipzig. The principal source is a thick composite manuscript containing many individual parts, which is located today in the Bodleian Library, University of Oxford.8 It essentially comprises the separate mailings dispatched by Mendelssohn to Edward Buxton as production masters for the piano reduction. For example, he sent eight pieces to London on 30 November 1846, and then another twelve, thus the rest of the first section, on 30 December. On 2 February he announced the mailing of the entire second part. The complexity of the source is further heightened by the circumstance that it not only contains solely the entries made by the composer in pencil and ink, but is littered with annotations made by William Bartholomew, who had been in contact with Mendelssohn since 1841 on account of other English translations, and was also responsible for the English version of Elijah as well. Mendelssohn had omitted the English text at many passages, either because he agreed with the formulation presented at the first performance, or because he asked Bartholomew for changes. An extraordinarily intensive discussion of the formulation and declamation of the English text thus unfolded, which represents the bulk of the correspondence between the composer and Bartholomew during those months. Next to Mendelssohn’s correspondence with Buxton, these missives form another complex which expands the stock of
sources of the piano reduction. Perhaps by chance, a letter addressed to Bartholomew provides the earliest clue as to Mendelssohn’s revision of the work and his working out the piano reduction. On 26 September 1846, thus exactly one month after the Birmingham performance, Mendelssohn took up the discussion of the English declamation in his correspondence, which no doubt represented a continuation of a verbal exchange that had been initiated on English soil. The reverse side of his letter to Bartholomew, which was written on music paper, contains the piano reduction of measures 35–52 of the Quartet no. [41A],9 about which nothing is mentioned in the letter, however. The sources for the piano-vocal score of Elijah thus offer the one-of-a-kind opportunity to meticulously trace the genesis of the definitive version of a great oratorio – a chance that has mostly been neglected by Mendelssohn scholarship to date. In addition, its printing process provides further proof for the importance of England as one of the hearths of Mendelssohn’s artistic development. The oratorio was conceived and composed in German, but was given its first performance in England and in English. Indeed, the final version was also given its first performance in England, namely in London on 16 April 1847, and was repeated there on 23, 28 and 30 April, each time under the direction of the composer. Mendelssohn did not live to witness a performance in the German language. Berlin, Fall 2009
Christian Martin Schmidt
1
2
3
4
5
6 7 8 9
They took place on the mornings of 30 and 31 August 1837 at Klingemann’s residence, where Mendelssohn was staying (see Felix and Cécile Mendelssohn Bartholdy, Das Tagebuch der Hochzeitsreise nebst Briefen an die Familie, ed. by Peter Ward Jones, Zurich / Mainz, 1997, pp. 110 and 111). Original at: Music Division, New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Letter, no. 148. Original at: Hessische Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, Breitkopf & Härtel-Archiv; printed in: Briefe an deutsche Verleger, ed. by Rudolf Elvers, Berlin, 1968, p. 42. The situation concerning Mendelssohn’s two oratorios is exceptional, since the choral parts were the first to be published and were already available in print for the respective first performances. This was chiefly due to the fact that the concert organizers wanted to provide sufficient and uniform part material to the choral masses expected for the first performances. This for instance applies to the score of the Incidental Music to Shakespeare’s Midsummer Night’s Dream op. 61, which did not appear in print until a good four years after the world premiere. Both were published in fall 1847. The projected date was June 1847. Shelf mark MS. M. Deneke Mendelssohn c. 39. Interestingly, in the large miscellany c. 39, these measures are found not in Mendelssohn’s own hand, but in a copy transcribed by Bartholomew; it faithfully follows the text on the reverse side of the letter which most definitely served as the source for the copy.
Elias
Oratorium fĂźr Soli, Chor und Orchester Felix Mendelssohn Bartholdy op. 70 MWVop. A 70 25 Felix Mendelssohn Bartholdy
Erster Teil
Grave Grave
Einleitung ELIAS
herausgegeben von Christian Martin Schmidt
= 60
Basso solo
= 60
So wahr der Herr, der Gott Is-ra-els, le - bet,
vor dem ich
ste - he:
Es
Pianoforte
6
soll die-se Jah-re we-der Tau noch Re-gen kom-men,
Ouverture
ich
sa - ge es
denn.
Moderato
= 92
Pianoforte
4
sempre
8
Edition Breitkopf 8650
Š 2009 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden
2
12
(
16
)
sempre
cresc.
cresc.
(
20
cresc.
23
(
cresc.
26
dim.
29
cresc.
32
sempre cresc.
Breitkopf EB 8650
cresc.
3
34
36
39
Leseprobe
41
marcato
43
Sample page
45
48
piĂš
Breitkopf EB 8650
4
51
53
piĂš
55
Leseprobe
58
61
64
Sample page
68
Breitkopf EB 8650
5
72
1 Chor sempre
75
Leseprobe
Andante lento
DAS VOLK Coro
Soprano
= 76
Hilf,
Herr!
Hilf,
Herr!
Hilf,
Herr!
Hilf,
Herr!
Hilf,
Herr!
Hilf,
Herr!
Hilf,
Herr!
Hilf,
Herr!
Alto
Tenore
Basso
Andante lento
Pianoforte
5
willst
= 76
Sample page du
uns
denn gar
ver - til
-
gen?
willst
du
uns
denn gar
ver - til
-
gen?
willst
du
uns
denn gar
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willst
du
uns
denn gar
ver - til
-
gen?
Die
Hilf,
dim.
Breitkopf EB 8650
Herr!
dim.
6
10
Ern - te ist ver - gan - gen, der
Som-mer ist
da-hin!
und uns ist kei - ne HĂźl - fe ge -
Leseprobe
13
Und uns ist kei - ne HĂźl - fe ge - kom - men!
Die
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Ern - te ist ver - gan - gen, der
und uns ist
kei - ne,
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Sample page
16
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kei - ne HĂźl - fe, [cresc.]
Ern - te ist ver - gan
-
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Und uns ist kei - ne HĂźl - fe ge - kom - men!
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Breitkopf EB 8650
7
19
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-
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ne
- gen,
HĂźl
der
und uns ist kei - ne HĂźl - fe ge - kom - men,
-
fe
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ge - kom - men,
ist kei - ne
HĂźl - fe
da - hin,
ge-kom - men, die
und uns ist kei - ne HĂźl - fe ge-
Die
Leseprobe cresc.
22
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Ern - te
kei - ne HĂźl - fe,
kei
-
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Ern - te
ist ver-gan - gen, der
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ne HĂźl -fe ge - kom - men,
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-
ist kei - ne
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und uns ist kei - ne HĂźl - fe ge-
Sample page
25
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fe
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und
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Breitkopf EB 8650
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8
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kei - ne HĂźl -fe ge-kom - men, ist
kei - ne HĂźl -fe ge-kom
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kei - ne HĂźl - fe ge-kom - men,
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Ern - te ist ver - gan - gen, der Som-mer ist da - hin,
und uns ist
kei - ne HĂźl - fe ge - kom
-
-
men,
und
uns ist kei - ne HĂźl
- fe ge - kom
Leseprobe
-
men.
30
Die
Ern - te ist ver - gan - gen, der Som-mer ist da - hin!
Ern - te ist ver - gan
-
gen, der
Som-mer ist
kei - ne HĂźl-fe ge-kom - men,
da-hin!
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HĂźl
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und uns ist
kei -ne HĂźl-fe ge -
und uns ist
kei -ne HĂźl-fe ge -
Die Ern
-
-
te
ist ver - gan - gen, und
uns ist kei - ne
HĂźl - fe,
ist kei - ne
piĂš
Sample page
33
und uns ist kei - ne HĂźl - fe ge - kom - men, die Ern - te ist ver - gan - gen!
- kom - men, die Ern - te ist ver
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HĂźl
-
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kei - ne
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Will denn der
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Will denn der
kom-men, uns ist kei - ne HĂźl -fe ge - kom -men!
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Breitkopf EB 8650
9
36
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38
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Zi
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Will
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Leseprobe
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nicht mehr Gott
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Zi
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Will denn der
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nicht mehr Gott
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Herr cresc.
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Zi
-
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Will denn der
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nicht mehr Gott
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Zi
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Will denn der
Sample page cresc.
40
Herr
nicht mehr Gott
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Zi
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Will
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Zi
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Herr
nicht mehr Gott
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Breitkopf EB 8650
10
42
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Leseprobe
44
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der
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da - hin!
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Will
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46
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Will denn der Herr
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nicht
Gott
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Breitkopf EB 8650
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11
48
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Leseprobe 51
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Hilf!
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Herr,
- gan - gen, der Som - mer ist
Die
Ern - te ist ver - gan
die Ern - te ist ver - gan
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da - hin,
gen,
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gen, ver -
ver -
die Ern - te ist ver -
Herr!
Die
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gen,
die
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Sample page
54
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- gan
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da - hin, und uns ist dim.
kei - ne HĂźl - fe ge - kom - men!
- gan
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gen, der
Som-mer
ist
da - hin, und uns ist dim.
kei - ne HĂźl - fe ge - kom - men!
- gan
-
-
gen, der
Som-mer
ist
da - hin, und uns ist dim.
kei - ne HĂźl - fe ge - kom - men!
da - hin, und uns
kei - ne HĂźl - fe ge - kom - men!
- gan
-
-
gen, der
Som-mer
ist
dim.
Breitkopf EB 8650
ist
12
Recit. L’istesso tempo
59
Die Tie - fe ist ver - sie - get!
Dem Säug-ling klebt die
Und die StrĂś-me sind ver-trock-net!
Recit. L’istesso tempo
Leseprobe
63
Zun - ge am Gau - men vor Durst!
cresc.
cresc.
die jun - gen Kin -der hei-schen
Die jun - gen Kin - der hei-schen Brot,
Sample page
66
cresc.
und
da
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nie - mand,
und
da
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nie - mand, der es
Brot;
ih - nen
bre
-
che!
Breitkopf EB 8650
13
Sostenuto ma non troppo Sostenuto ma non troppo 2 Duett mit Chor
= 100
dolce
Soprano I solo
Zi - on dolce
streckt ih-re Hän-de
Zi - on
streckt ih-re Hän-de
Soprano II solo
dim.
Soprano
Herr,
hĂś - re un- ser Ge - bet!
DAS VOLK Coro
dim.
Leseprobe
Alto
Herr,
Tenore
hĂś - re un- ser Ge - bet!
dim.
Herr,
hĂś - re un- ser Ge - bet! dim.
Herr,
hĂś - re un- ser Ge - bet!
Basso
= 100
Pianoforte
6
aus,
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da ist
nie-mand, der sie trĂśs - te.
und
da ist
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aus,
und da ist
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Breitkopf EB 8650
14
11
nie-mand, der
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und da ist nie-mand, der
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Leseprobe Herr,
17
dolce
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Zi - on dolce
streckt ih-re Hรคn-de
Zi - on
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Sample page
hรถ - re cresc.
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cresc.
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un-ser Ge-bet!
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Breitkopf EB 8650
15
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aus,
und da ist nie-mand, der sie
ih-re Hรคn - de aus,
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27
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und da ist
und da ist
cresc.
hรถ - re un-ser Ge-bet! cresc.
Herr,
hรถ - re
Herr,
un-ser Ge-bet!
Herr,
hรถ - re
un - ser Ge-bet!
Herr,
hรถ - re
un - ser Ge-bet!
cresc.
Breitkopf EB 8650
16
32
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da ist
nie-mand, der
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nie-mand, der
sie
trรถs - te, und
da ist
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trรถs -te,
hรถ - re
un - ser Ge - bet!
hรถ - re
un - ser Ge - bet!
ist
nie-mand, der sie
und
da ist
Herr!
Leseprobe Herr!
Herr,
hรถ - re
un - ser Ge - bet!
Herr,
hรถ - re
un - ser Ge - bet!
cresc.
37
dim.
cresc.
trรถs
-
te,
und
da ist
nie-mand, der sie trรถs - te. cresc.
Zi
-
-
Sample page
nie - mand, der
sie
trรถs
-
te,
nie-mand, der sie trรถs - te.
Zi
Herr,
hรถ - re un-ser Ge - bet!
Herr,
hรถ - re un-ser Ge - bet!
-
on
cresc.
Herr,
hรถ - re
un-ser Ge-bet!
Herr, c resc.
Herr,
hรถ - re
un-ser Ge-bet!
Herr,
cresc.
Breitkopf EB 8650
on
17
42
streckt ih-re Hรคn-de
aus, und
da ist
nie - mand, der sie
trรถs
-
-
te,
streckt ih-re Hรคn-de
aus, und
da ist
nie - mand, der sie
trรถs
-
-
te,
Herr,
Leseprobe Herr,
dim.
hรถ - re dim.
dim.
hรถ - re
un - ser Ge dim.
hรถ - re
un - ser Ge -
un - ser Ge-bet!
hรถ - re
un - ser Ge-bet!
dim.
47
und da ist
nie - mand,
trรถs
-
-
Sample page
und da ist nie
- bet!
und da ist nie-mand, der sie
- bet!
-
mand,
und
da ist nie-mand, der sie
dim.
Herr,
trรถs
-
-
Hรถ
-
-
re!
Hรถ
-
-
re!
-
te!
-
te!
hรถ - re un - ser Ge - bet! dim.
Herr,
hรถ - re un - ser Ge - bet!
dim.
Breitkopf EB 8650
18
3 Recitativo
cresc.
OBADJA Tenore solo
Pianoforte
Zer-rei-Ă&#x;et eu - re Her - zen und nicht eu - re Klei-der!
um uns-rer SĂźn-den wil-len hat E -
cresc.
Leseprobe
4
- li - as den Him - mel ver-schlos - sen
durch das Wort des Herrn!
So be - keh-ret euch
zu dem
6
Herrn,
eu - rem
Gott,
denn er
ist
gnä
-
dig,
barm - her
-
Sample page
zig,
ge -
8
- dul - dig und von gro
-
Ă&#x;er
GĂź - te,
Breitkopf EB 8650
und
reut
ihn bald der Stra - fe.
19
Andante con moto Andante con moto
4 Aria
= 72
OBADJA
Tenore solo
„So
ihr
mich
von
gan - zem Her-zen su - chet,
= 72
Pianoforte
Leseprobe
6
so will ich mich fin - den
las - sen“,
spricht
un
-
ser
Gott.
10
„So
ihr
mich
von
gan
-
zem Her-zen su - chet,
so will ich mich fin-den
Sample page
15
las - sen“,
spricht
un
- ser
Gott,
spricht
un - ser
Gott.
20
cresc.
Ach!
dass ich
wĂźss
- te, wie ich ihn
fin
Breitkopf EB 8650
-
den
und zu
sei-nem Stuh - le kom-men
20
24
cresc.
mĂśch - te!
Ach!
dass ich wĂźss - te, wie ich ihn fin - den und zu
sei-nem Stuh-le kom-men
cresc.
29
mĂśch - te,
cresc.
34
Leseprobe wie ich ihn fin-den mĂśch - te!
Ach,
dass ich wĂźss - te,
dim.
dim.
wie
ich ihn fin-den
mĂśch
-
-
-
te!
„So
ihr
mich
von
39
Sample page
gan - zem Her-zen su - chet,
so will ich mich fin-den las - sen“,
spricht un - ser Gott,
45
cresc.
cresc.
„so will ich mich fin-den las
-
sen“, spricht un - ser Gott.
Breitkopf EB 8650
Allegro vivace 21
5 Chor
= 96
Soprano
DAS VOLK Coro
Er spot-tet
Alto
A-ber der Herr sieht es nicht, er spot-tet
Tenore
Er spot-tet
Basso
Leseprobe A-ber der Herr sieht es nicht,
Allegro vivace
Pianoforte
er spot-tet
= 96
6
un - ser!
A-ber der Herr
sieht es nicht, er spot-tet un - ser,
un - ser! un - ser!
Er spot-tet un - ser,
A-ber der Herr sieht
es nicht,
er spot-tet un - ser,
un - ser!
Er spot-tet un - ser,
13
Sample page
er spot-tet un - ser! Der Fluch
ist
Ăź - ber uns
ge - kom
-
-
men,
er spot-tet un - ser!
Der
er spot-tet un - ser!
er spot-tet un - ser!
Der Fluch
Breitkopf EB 8650
ist
22
20
der Fluch
Fluch
ist
Ăź - ber uns
Der Fluch
ge - kom
ist
ist
Ăź - ber uns
-
-
-
ge - kom - men.
men, ge - kom - men.
Ăź - ber uns,
ist
Er wird uns ver-
Ăź - ber uns ge - kom - men.
Ăź - ber uns ge - kom - men,
Ăź - ber uns ge-kom - men, ist
Ăź - ber uns ge - kom - men.
Leseprobe
sempre
26
- fol - gen, bis
er uns tĂś
Er wird uns ver - fol- gen, bis er uns tĂś
-
tet, ver
-
tĂś
-
tet,
Er wird uns ver - fol- gen, bis er uns tĂś
-
tet, ver
tet,
bis er uns
-
fol
-
-
-
bis er uns
-
fol-gen, bis er uns
Er wird uns ver - fol-gen, bis er uns
31
Sample page
- gen,
bis er uns
tĂś
-
tet,
tĂś - tet, er wird uns ver - fol-gen, bis er uns tĂś
tĂś -
er wird uns ver - fol-gen, bis er uns tĂś
-
-
er wird uns ver -
tet,
- tet,
tet,
er wird uns ver - fol - gen,
tĂś
-
-
-
-
-
-
-
tet,
Breitkopf EB 8650
er wird uns ver -
23
36
er wird uns ver - fol
- fol - gen, bis
er uns
tรถ
-
gen,
er wird uns ver - fol
-
tet,
er wird uns ver - fol - gen, bis
er wird uns ver - fol - gen, bis
er uns
tรถ
-
-
-
-
-
-
er uns tรถ
gen,
-
tet,
tet,
bis
er uns
- fol - gen, bis
er uns
tรถ
-
tet,
er wird uns ver - fol
-
gen.
Leseprobe 41
er
tรถ
wird uns ver - fol-gen, bis er uns tรถ
bis
er
-
-
-
-
tet,
bis
uns tรถ
-
tet,
er wird uns ver - fol-gen,
-
-
tet,
er wird uns ver - fol-gen,
er
uns
tรถ - tet, er wird uns ver-
bis er uns tรถ
-
tet,
bis
er
uns
Der
Fluch
ist
รผ - ber uns
ge - kom
-
Sample page
men.
46
- fol - gen, bis
tรถ
-
er uns
tรถ
tet,
-
tet,
er
wird uns ver -
er
wird uns ver - fol - gen, bis
er uns
tรถ - tet, er wird uns ver -
er
wird uns ver - fol - gen, bis
er uns
tรถ - tet, er wird uns ver -
Er wird uns ver - fol -
- gen,
bis
Breitkopf EB 8650
er
uns
tรถ
-
-
tet,
24
50
- fol-gen, bis
er uns
tรถ
-
- fol-gen, bis
er uns
tรถ - tet, bis er uns
- fol-gen, bis
er uns
tรถ
-
tet. Der
tet,
Fluch
tรถ
ist
-
รผ - ber uns
tet,
er
er wird uns ver - fol
-
ge - kom
wird uns ver - fol
gen,
-
men,
-
gen,
bis
er
ge -
uns
bis er
uns
tรถ
-
tet.
Der
Fluch
ist
รผ - ber uns
ge -
Leseprobe
55
- kom - men.
61
Er wird uns ver - fol-gen, bis er uns
tรถ
-
tet, er wird uns ver - fol - gen,
er wird uns ver - fol-gen, wird uns ver - fol-gen, bis er uns
tรถ
-
tet, er wird uns ver - fol - gen,
tรถ - tet,
er wird uns ver - fol-gen, bis er uns
tรถ
-
tet, er wird uns ver - fol - gen,
- kom - men.
Er wird uns ver - fol-gen, bis er uns
tรถ
-
tet, er wird uns ver - fol - gen,
Sample page
er wird uns ver - fol - gen,
bis er uns
tรถ - tet,
bis er uns
tรถ - tet!
er wird uns ver - fol - gen,
bis er uns
tรถ - tet,
bis er uns
tรถ - tet!
er wird uns ver - fol - gen,
bis er uns
tรถ - tet,
bis er uns
tรถ - tet!
er wird uns ver - fol - gen,
bis er uns
Breitkopf EB 8650
tรถ - tet,
bis er uns
tรถ - tet!
= 58
Grave Grave
25
68
„Denn
ich
der
Herr,
dein
Gott,
ich
bin
ein
eif
-
ri - ger
Gott,
„Denn
ich
der
Herr,
dein
Gott,
ich
bin
ein
eif
-
ri - ger
Gott,
„Denn
ich
der
Herr,
dein
Gott,
ich
bin
ein
eif
-
ri - ger
Gott,
„Denn
ich
der
= 58
Herr,
dein
Gott,
ich
bin
ein
eif
-
ri - ger
Gott,
Leseprobe
74
cresc.
cresc.
der
da
heim - sucht
der
Vä - ter cresc.
Mis
-
der
da
heim - sucht
der
Vä - ter cresc.
Mis - se
der
da
heim - sucht
der
Vä - ter cresc.
Mis
-
se - tat
an den cresc.
Kin - dern
tat
an den cresc.
Kin - dern
se - tat
an den cresc.
Kin - dern
-
der
da
heim - sucht
der
Vä - ter
Mis
-
se - tat
an
den
Kin - dern
cresc.
cresc.
Sample page 82
dim.
bis
ins
drit - te
und vier - te
bis
ins
drit - te
und vier - te
bis
ins
drit - te
und vier - te
Glied
de - rer, dim.
die
mich
Glied
de - rer, dim.
die
mich
Glied
de - rer, dim.
die
mich
has
has
has
-
-
-
-
-
-
bis
ins
drit - te
und vier - te
Glied
de - rer,
dim.
Breitkopf EB 8650
die
mich
has
-
-
26
89
- sen.
- sen.
- sen.
cresc.
Und
tu -
- e Barm - her cresc.
-
zig -
- keit
Und
tu -
- e Barm - her cresc.
-
zig -
- keit
Und
tu -
- e Barm - her cresc.
-
zig -
- keit
- sen.
Und
tu -
- e Barm - her
-
zig -
- keit
Leseprobe cresc.
94
trem.
cresc.
an
vie cresc.
len
Tau
-
-
an
vie cresc.
len
Tau
-
sen
-
an
vie cresc.
len
Tau
-
sen
-
an
vie
len
Tau
-
-
-
sen - den,
die
mich
den,
die
mich
den,
die
mich
sen - den,
die
mich
Sample page cresc.
99
cresc.
lieb
lieb
lieb
lieb
ha
-
ben
und cresc.
mei
-
ne
Ge - bo
-
-
-
ha
-
ben
und cresc.
mei
-
ne
Ge - bo
-
-
-
ha
-
ben
und cresc.
mei
-
ne
Ge - bo
-
-
-
ha
-
ben
mei
-
ne
Ge - bo
-
-
-
und
cresc.
Breitkopf EB 8650
27
104
-
-
te
hal
-
-
-
-
ten.
-
-
te
hal
-
-
-
-
ten.
-
-
te
hal
-
-
-
-
ten.
-
-
te
hal
-
-
-
-
ten.
Und
Barm - her -
Und
tu
-
-
-
e
Leseprobe
108
Barm - her
tu -
- e
-
-
-
Barm
-
-
Barm - her
-
-
-
-
zig - keit, Barm-her
-
her
-
-
zig - keit, Barm - her
-
-
-
-
-
-
-
-
-
zig - keit,
-
-
zig - keit
zig - keit,
-
zig - keit
Barm - her
an
Barm - her
-
an
-
-
vie
-
len,
-
-
-
zig -
an
zig -
113
Sample page dim.
vie -
- len,
vie
len dim.
Tau
-
len dim.
Tau
-
Tau
-
-
sen - den,
- keit
vie
an
-
-
vie
len,
vie
-
len
-
sen - den, Barm - her
sen -
-
den,
-
und
-
cresc.
tu
-
dim.
zig -
e Barm cresc.
- keit
an
vie
-
len
Tau
-
sen
dim.
Breitkopf EB 8650
-
-
den,
Barm - her
cresc.
-
28
118
cresc.
Barm - her cresc.
- keit, Barm - her
- her
-
-
cresc.
zig -
-
- keit cresc.
-
-
-
-
zig - keit,
an
zig - keit, Barm - her
Barm
vie
-
-
-
her
len
-
-
-
-
-
-
zig - keit
Tau - sen - den,
zig -
an
an
vie
-
-
-
zig - keit,
und
tu -
-
-
-
e
Barm - her
-
-
zig - keit
Leseprobe
123
dim.
- keit
vie
-
an
-
vie
-
len dim.
Tau
-
-
sen - den,
vie
-
len dim.
Tau
-
-
sen - den,
len,
vie
-
len dim.
Tau
-
sen -
an
vie
-
len
Tau
-
sen
len,
-
-
-
an
vie
-
den,
-
len,
an
den,
Sample page dim.
128
cresc.
Barm cresc.
-
vie
-
len cresc.
vie
-
len cresc.
her
-
Tau
-
Tau
-
-
zig - keit
-
sen - den,
-
sen - den,
an
vie
-
len,
an
-
len
vie
-
len
vie
-
len
an
vie
Barm
-
her
-
cresc.
-
zig - keit
an
Breitkopf EB 8650
vie
-
len
Tau
-
-
-
29
133
dim.
Tau
-
-
sen
-
den,
an dim.
vie - len
Tau - sen - den.“
Tau
-
-
sen
-
den,
an dim.
vie - len
Tau - sen - den.“
Tau
-
-
sen
-
den,
an dim.
vie - len
Tau - sen - den.“
an
vie - len
- sen
-
-
-
den,
Leseprobe
Tau - sen - den.“
dim.
6 Recitativo EIN ENGEL Alto solo
E - li - as!
ge-he weg von hin-nen
und wen-de dich gen Mor-gen
und ver-
Pianoforte
4
- birg dich
Sample page
am Ba-che Crith!
Du sollst vom Ba-che trin-ken,
und die
Ra-ben wer-den dir Brot brin-gen des
tempo Andante Recit.
tempo Andante Recit. 7
Mor - gens und
des
A - bends,
nach dem Wort
dei - nes
Got - tes.
attacca
Breitkopf EB 8650
30
Allegro non troppo
7 Doppel-Quartett
= 126
Soprano I solo
Soprano II solo
DIE ENGEL
Alto I solo
Alto II solo Tenore I solo Tenore II solo Basso I solo Basso II solo
er
hat
sei - nen
En
-
geln
be -
Denn
er
hat
sei - nen
En
-
geln
be -
Denn
er
hat
sei - nen
En
-
geln
be -
Denn
er
hat
sei - nen
En
-
geln
be -
Leseprobe
Allegro non troppo
Pianoforte
Denn
= 126
5
- foh - len
Ăź - ber
dir,
- foh - len
Ăź - ber
dir,
- foh - len
Ăź - ber
dir,
- foh - len
Ăź - ber
dir,
Sample page Dass
sie
dich
be - hĂź
-
ten
auf
al - len dei-nen
Dass
sie
dich
be - hĂź
-
ten
auf
al - len dei-nen
Dass
sie
dich
be - hĂź
-
ten
auf
al - len dei-nen
Dass
sie
dich
Breitkopf EB 8650
be - hĂź
-
ten
auf
al - len dei-nen
31
10
denn
er
hat
sei - nen
En
-
geln
be - foh-len Ăź - ber
dir,
denn
er
hat
sei - nen
En
-
geln
be - foh-len Ăź - ber
dir,
denn
er
hat
sei - nen
En
-
geln
be - foh-len Ăź - ber
dir,
denn
er
hat
sei - nen
En
-
geln
be - foh-len Ăź - ber
dir,
We
-
-
We
-
-
We
-
-
Leseprobe -
gen,
-
gen,
-
gen,
-
gen,
cresc.
dass
cresc.
dass
cresc.
dass
cresc.
We
-
-
dass
15
cresc.
dass
sie
dich be - hĂź
-
ten
auf
al - len
dei - nen
dass
sie
dich be - hĂź
-
ten
auf
al - len
dei - nen
dass
sie
dich be - hĂź
-
ten
auf
al - len
dei - nen
dass
sie
dich be - hĂź
-
ten
auf
al - len
dei - nen
-
ten
auf
al - len
dei - nen
-
len,
al - len
dei - nen
ten
auf
al - len
dei - nen
cresc.
Sample page cresc.
cresc.
sie
dich be - hĂź
-
ten,
be
sie
dich be - hĂź
-
ten
auf
sie
dich be - hĂź
-
ten,
dich
-
hĂź al
be - hĂź
-
-
sie
dich be - hĂź
-
ten,
dich
be
Breitkopf EB 8650
-
hĂź
-
ten
auf
al - len
dei - nen
32 20
We
-
We
-
-
gen,
gen,
auf
al - len
dei
-
-
nen
auf
al - len
dei
-
-
nen
We
-
-
gen.
We
-
-
gen.
We
-
-
gen,
auf
al - len
dei
-
nen
We
-
-
gen.
We
-
-
gen,
auf
al - len
dei
-
nen
We
-
-
gen.
nen
We
-
gen,
denn
er
hat
sei - nen
We
-
We
We
-
-
-
gen,
gen,
-
gen,
dei
-
Leseprobe auf
dei
-
-
nen
We
-
gen,
denn
er
hat
sei - nen
dei
-
-
nen
We
-
gen,
denn
er
hat
sei - nen
We
-
-
gen,
dei
-
-
nen
We
-
-
gen,
denn
er
hat
sei - nen
25
cresc.
Dass sie
dich
auf den Hän - den
tra
-
gen,
Dass sie
dich
auf den Hän - den
tra
-
gen,
Dass sie
dich
auf den Hän - den
tra
-
gen,
Dass sie
dich
auf den Hän - den
tra
-
gen,
cresc.
cresc.
Sample page cresc.
cresc.
En
-
geln
be - foh-len Ăź - ber
dir,
dass
sie
En
-
geln
be - foh-len Ăź - ber
dir,
dass
sie
cresc.
cresc.
En
-
geln
be - foh-len Ăź - ber
dir,
dass
cresc.
sie
En
-
geln
be - foh-len Ăź - ber
dir,
dass
Breitkopf EB 8650
sie
33
30
dass
sie
dich
auf den Hän - den
tra
-
-
gen
dass
sie
dich
auf den Hän - den
tra
-
-
gen
dass
sie
dich
auf den Hän - den
tra
-
-
gen
dass
sie
dich
auf den Hän - den
tra
-
-
gen
dich
auf den Hän - den
tra
-
-
gen,
auf den Hän - den
tra
-
-
gen
dich
auf den Hän - den
tra
-
-
gen,
auf den Hän - den
tra
-
-
gen
dich
auf den Hän - den
tra
-
-
gen,
auf den Hän - den
tra
-
-
gen
Leseprobe
dich
auf den Hän - den
tra
-
-
gen,
auf den Hän - den
tra
-
-
gen
cresc.
34
cresc.
und
du dei - nen
FuĂ&#x;
cresc.
nicht an
und du dei - nen cresc.
und
ei
-
FuĂ&#x;
-
nen
Stein
nicht
an
ei
-
Sample page
du
dei - nen
FuĂ&#x;
nicht,
und du
cresc.
nicht
cresc.
dei - nen
FuĂ&#x;
nicht
sto
-
-
nen
an
ei - nen
an
ei - nen
und
du
dei
-
und
-
du
-
cresc.
dei
-
cresc.
und
cresc.
nen
-
nen
du
FuĂ&#x;
nicht
an
ei
FuĂ&#x;
nicht
an
ei
-
nen
FuĂ&#x;
dei
-
-
-
-
nen
nen
nicht
an
und
du
dei
-
nen
FuĂ&#x;
nicht
dim.
Breitkopf EB 8650
an
ei
-
-
nen
34 39
-
Ă&#x;est,
Stein
sto
-
-
Stein
sto
-
Stein
sto
-
hat
sei - nen
En
-
geln
be - foh- len Ăź - ber
-
Ă&#x;est, denn er
hat
sei - nen
En
-
geln
be - foh- len Ăź - ber
-
-
Ă&#x;est, denn er
hat
sei - nen
En
-
geln
be - foh- len Ăź - ber
-
-
Ă&#x;est, denn er
hat
sei - nen
En
-
geln
be - foh- len Ăź - ber
Leseprobe
Stein
sto
Stein
ei
denn er
-
nen
-
-
-
-
Stein
-
sto
-
-
-
-
sto
-
-
-
-
-
-
-
Stein
sto
-
-
-
-
-
-
Ă&#x;est,
cresc.
44
cresc.
dir,
dir,
dir,
dir,
dass
sie
dich
auf den Hän - den cresc.
Sample page dass
sie
dich
auf den Hän - den
tra
-
-
gen,
dich
auf den Hän - den
dass
sie
dich
auf den Hän - den
tra
-
-
gen,
dich
auf den Hän - den
dass
dich
auf den Hän - den
tra
sie
cresc.
cresc.
-
-
[cresc.]
gen,
- Ă&#x;est,
dass
sie
dich
auf den Hän - den
tra
-
-
-
-
gen,
- Ă&#x;est, - Ă&#x;est,
cresc.
cresc.
dass
sie
dich
auf den Hän - den
tra
-
-
gen,
dich
dass
sie
auf den Hän - den cresc.
dass
cresc.
Breitkopf EB 8650
sie
dich
auf den Hän - den
35
48
tra
-
-
gen,
dich
auf
den
Hän
-
-
den
tra
-
-
-
tra
-
-
gen,
dich
auf
den
Hän
-
-
den
tra
-
-
-
tra
-
-
gen,
dich
auf
den
tra
-
-
-
auf den Hän - den,
dich
auf
den
Hän
-
-
den
tra
-
gen,
dass
dich
auf
den
Hän
-
-
den
tra
-
gen,
dich
auf
den
Hän
-
-
den
tra
-
-
-
tra
-
-
-
tra
-
-
-
dich
dich
sie
Hän
-
-
den
Leseprobe
auf den Hän - den,
tra
-
-
gen,
dich
auf
den
Hän
-
tra
-
-
gen,
dich
auf
den
Hän
-
-
-
den
den
dim.
52
cresc.
- gen,
dass
sie
dich
be - hĂź
- gen,
dass
sie
dich
be - hĂź
- gen,
-
-
-
-
ten
ten
auf
al - len
dei - nen
auf
al - len
dei - nen
cresc.
cresc.
Sample page dass
sie
dich
dass
sie
dich
dass
sie
dich
be - hĂź
-
-
- gen,
dass
sie
dich
- gen,
dass
sie
dich
be - hĂź
-
-
- gen,
dass
sie
dich
be - hĂź
-
-
be - hĂź
be - hĂź
be - hĂź
-
ten
auf
al - len
dei - nen
-
-
-
ten
auf
al - len
dei - nen
cresc.
cresc.
-
ten
auf
al - len
dei - nen
We
-
-
ten
auf
al - len
dei - nen
We
-
-
ten
auf
al - len
dei - nen
We
-
gen,
-
ten
auf
al - len
dei - nen
We
-
gen,
Breitkopf EB 8650
cresc.
cresc.
cresc.
gen,
gen,
36 57
We
-
gen,
dich
be - hĂź
-
-
-
ten,
We
-
-
-
gen,
dich be - hĂź
-
-
-
ten,
We
-
-
-
gen,
dich be - hĂź
-
-
-
ten,
dich be - hĂź
-
-
-
ten,
be - hĂź
-
-
-
ten,
be - hĂź
-
-
-
ten,
be - hĂź
-
-
-
ten,
We
dass
dich dich
-
gen,
sie
dich
dass
sie,
Leseprobe
dich
be
-
hĂź
-
-
-
ten,
cresc.
cresc.
62
dim.
dim.
dass sie dich be - hĂź
-
ten auf
dass sie dich be - hĂź
-
ten
dass
al
-
len,
auf
al
-
-
-
len
dei - nen
al
-
-
-
len
dei - nen
dim.
Sample page sie dich be - hĂź
-
ten
auf
dass sie dich be - hĂź -
dass sie dich be - hĂź
-
-
dass sie dich be - hĂź
-
ten
be - hĂź
-
ten
Breitkopf EB 8650
We
-
-
We
-
-
al - len
dei - nen
We
-
-
ten auf
al - len
dei - nen
We
-
-
auf
al - len
dei - nen
-
-
dim.
ten
dass sie dich be - hĂź
dich
dim.
-
-
auf
auf
dim.
dim.
ten
We
auf
dei - nen
We
-
-
al - len
dei - nen
We
-
-
al - len
dei - nen
We
-
-
dim.
dim.
37
69
- gen,
auf dei- nen
We
-
-
gen,
- gen,
auf dei- nen
We
-
-
gen,
- gen,
auf dei- nen
-
-
gen,
- gen,
auf dei- nen
-
-
gen,
- gen,
dich
- gen,
- gen,
We
We
Leseprobe
be
-
hĂź
-
-
-
ten auf dei- nen
We
-
-
gen,
auf dei- nen
We
-
-
gen,
-
-
gen,
-
-
gen,
auf dei- nen
We
dich
be
be -
-
- gen,
auf dei- nen
We
74
- hĂź
-
-
-
ten auf dei-nen We
-
-
gen.
auf dei-nen We
-
-
gen.
auf dei-nen
-
-
gen.
auf dei-nen We
-
-
gen.
auf dei-nen We
-
-
gen.
auf dei-nen We
-
-
gen.
auf dei-nen
-
-
gen.
-
-
gen.
Sample page
- hĂź
-
ten
We
We
auf dei-nen We
Breitkopf EB 8650
38
Recit.
[7A Recitativo] EIN ENGEL Alto solo
Nun auch der Bach ver-trock-net ist,
E - li - as,
ma-che dich auf,
Recit.
Pianoforte
Leseprobe
5
ge-he gen Zar-path und blei-be da-selbst! Denn der Herr hat da-selbst ei-ner Wit - we ge-bo-ten, dass sie dich ver -
a tempo Andante
8
- sor - ge.
Das Mehl im Cad
soll nicht ver-zeh-ret
wer - den,
und dem
Ă–l - kru - ge soll nichts
Sample page a tempo Andante
Recit. Tempo
12
cresc.
man-geln
bis auf den Tag,
Recit.
da der Herr
reg
-
nen las-sen wird auf
Tempo
cresc.
Breitkopf EB 8650
Er
-
-
-
den.
39
Andante agitato Andante agitato 8 Aria [und Duett]
= 66
DIE WITWE Soprano solo
ELIAS
Basso solo
= 66
Pianoforte
cresc.
Leseprobe
Recit. Recit. 5
WITWE
Was
hast du an mir ge-tan, du Mann Got - tes?
Du bist zu
9
mir
he-rein-ge-kom-men, dass mei-ner
Mis-se-tat ge-dacht und mein Sohn
ge - tรถ - tet
wer - de!
cresc.
13
Sample page
a tempo
Hilf
mir,
a tempo
17
du Mann Got
-
tes! Mein Sohn ist krank,
und sei - ne
cresc.
Krank - heit ist
so
hart,
dass kein
O
cresc.
Breitkopf EB 8650
-
dem
mehr
in
ihm
40
21
blieb,
kein
O
-
-
dem,
kein
O
-
-
-
dem
mehr
in ihm
25
Leseprobe
blieb.
Ich
net - ze
mit mei
-
nen
cresc.
28
Trä
-
nen
mein
La-ger die gan - ze Nacht,
ich
net - ze mit mei
-
nen
cresc.
32
Sample page cresc.
Trä
-
nen
mein
La-ger die gan - ze Nacht.
Du schaust das
E
-
lend,
cresc.
36
dim.
du schaust das
E
-
-
lend,
Breitkopf EB 8650
sei
du
der Ar - men Hel
-
41
41
cresc.
- fer!
sei
du,
du
der Ar-men Hel
-
fer!
Ich
net - ze mit mei
-
nen
cresc.
47
cresc.
Trä
-
Leseprobe
nen
mein La - ger
die gan
-
ze
Nacht.
Du
schaust
das
cresc.
51
E
-
lend,
sei du der Ar-men Hel
-
fer,
du
schaust das
E
-
lend, sei
cresc.
56
Sample page
du der Ar-men Hel
-
fer!
Hilf mei-nem
dim.
61
rit.
WITWE
Sohn! ELIAS
Recit.
Es ist kein
O - dem mehr in
ihm!
Gib mir her dei-nen
rit.
Recit.
dim.
Breitkopf EB 8650
= 58
42
66
Andante sostenuto
ELIAS
= 58
Sohn!
Herr, mein Gott, ver - nimm mein Flehn;
wen - de dich, Herr,
Andante sostenuto
cresc.
Leseprobe
70
cresc.
und sei ihr gnä - dig;
dim.
73
und hilf dem Soh - ne dei - ner Magd,
und hilf dem
cresc.
cresc.
Soh - ne dei - ner Magd,
Herr,
und hilf dem Soh - ne dei - ner Magd!
Denn
du bist
cresc.
76
Sample page
gnä-dig, barm-her - zig, ge - dul - dig
80
und von
gro - Ă&#x;er GĂź - te und Treu - e,
cresc.
gnä - dig, barm-her - zig, ge - dul-dig
und von gro - Ă&#x;er GĂź - te und
Breitkopf EB 8650
Treu
-
e!
denn du bist
43 Andante con moto = 63 84
cresc.
= 63 Andante con moto
Herr,
89
mein Gott,
WITWE
las - se die
kom
-
-
des
wie - der zu
ihm
Leseprobe Wirst
ELIAS
See - le die - ses Kin
-
du denn
un-ter den To
-
ten Wun - der tun?
men!
dim.
dim.
95
Es ist kein O
-
-
dem mehr in
ihm!
sempre cresc.
cresc.
Sample page Herr,
cresc.
mein Gott,
cresc.
las-se die
See-le die-ses
Recit.
102
Wer-den die Ge-storb-nen
Kin - des
wie-der zu ihm
kom - men!
Recit.
Breitkopf EB 8650
auf - stehn und dir dan-ken?
44
109
Recit.
Herr, mein Gott,
Recit.
las - se die See - le die - ses
Kin - des wie - der
Leseprobe
zu
ihm kom -
113
a tempo [Andante agitato
= 66]
Der
Herr
er - hรถrt dei - ne
- men!
a tempo [Andante agitato
= 66]
cresc.
117 WITWE
Sample page
Stim
-
-
me,
die
See - le
des
Kin - des kommt
wie
-
-
der!
cresc.
120
Es
wird
le
-
ben
-
-
Breitkopf EB 8650
-
-
dig!
Recit.
a tempo Andante
123 WITWE
ELIAS
Es wird le-ben - dig!
45
= 76
Nun er-ken-ne ich,
dass
du ein Mann Got-tes bist,
Sie-he da, dein Sohn le-bet!
Recit.
a tempo Andante
= 76
Leseprobe
129 WITWE
cresc.
und des Herrn Wort in dei-nem Mun
-
de
ist Wahr - heit!
Wie soll ich dem Herrn ver - gel-ten al - le sei-ne
(
cresc.
134 WITWE
Wohl-tat, die er an mir tut? ELIAS
von
Du sollst den Herrn dei-nen Gott
lieb
ha - ben von gan - zem Her - zen, von
Sample page
139
gan - zer
See - le, von al - lem Ver - mĂś - gen. Wohl
gan - zer
See - le, von al - lem Ver - mĂś
cresc.
-
dem, der den Herrn
fĂźrch
-
gen. Wohl dem, der den Herrn, den Herrn fĂźrch
dim.
Breitkopf EB 8650
-
-
46
Allegro moderato
9 Chor
= 96
DIE WITWE Soprano solo
ELIAS
Basso solo
- tet!
Soprano Coro
- tet!
Alto Tenore
Leseprobe
Basso
Allegro moderato
Pianoforte
Coro S.
= 96
3
Wohl
A.
dem,
der
den Herrn
fĂźrch
-
tet
und
auf
T.
B.
6
Sample page
sei
-
nen We
-
gen
geht!
Wohl
Wohl
dem,
der
den
Herrn
Breitkopf EB 8650
9
47
cresc.
dem!
Auf sei
-
nen
We
-
gen geht!
Wohl
cresc.
fĂźrch
-
tet
und
auf
sei
-
nen We
-
dem,
gen geht!
Leseprobe cresc.
12
Wohl
cresc.
dem,
der
den
Herrn
der
Wohl
den Herrn cresc.
dem,
fĂźrch
der cresc.
Wohl
den
-
tet, wohl
dem,
Herrn,
dem,
der
der den Herrn
der
den
den
Herrn,
der
Herrn
den
Herrn
cresc.
15
Sample page cresc.
fĂźrch - tet
und
fĂźrch - tet
fĂźrch - tet,
fĂźrch - tet
auf
und auf
sei - nen We
-
sei - nen We
-
-
der
auf
wohl
und
dem,
auf
sei
-
nen
gen geht, cresc. cresc.
sei cresc.
und
gen geht,
-
We - gen geht,
cresc.
Breitkopf EB 8650
auf
sei
auf
nen
-
sei-nen
dim.
nen dim.
We - gen dim.
We - gen geht, wohl dim.
auf
sei-nen
We - gen
48
19
cresc.
We
-
gen,
der cresc.
auf
sei
-
-
nen We
-
-
gen
geht,
der
dem,
der
auf
auf sei cresc.
sei
-
-
nen We cresc.
nen We
gen
-
-
gen geht,
geht,
auf
der
auf
geht,
der
auf
sei
-
-
nen We
-
-
gen
Leseprobe cresc.
22
dim.
geht,
der dim.
auf
sei
-
-
nen,
sei dim.
-
sei
-
-
nen
We dim.
-
geht,
der
-
auf
Got - tes We - gen
-
-
nen
gen
Got - tes
We - gen
geht,
We - gen
geht,
der
auf
Got - tes We - gen
geht,
der
auf
Got - tes We - gen
der
auf Got
geht,
-
auf
-
tes We - gen
Got - tes We - gen
Sample page cresc.
26
cresc.
geht!
Den
From - men
geht
das
Licht
geht!
geht! geht!
cresc.
Breitkopf EB 8650
49
29
auf
in der Fins - ter - nis.
cresc.
Den
From - men
geht
das
Licht
Leseprobe cresc.
32
cresc.
Den
From - men
geht
das cresc.
Licht
Den
From - men
auf
in der Fins - ter - nis.
cresc.
Sample page
35
cresc.
Den
From - men
auf,
das
Licht,
geht
das
Licht,
geht
das
Licht,
das
Licht
auf
von
dem
ih - nen geht
das
Licht
auf
von
dem
ih - nen geht
das
Licht
auf
von
dem
das
Licht
auf
von
dem
cresc.
Den
cresc.
From - men
al
geht
Breitkopf EB 8650
50
38
Gnä - di-gen,
Barm
-
her - zi-gen,
Barm
-
her - zi-gen
und
Ge
-
Gnä - di-gen,
Barm
-
her - zi-gen,
Barm
-
her - zi-gen
und
Ge
-
Gnä - di-gen,
Barm
-
her - zi-gen,
Barm
-
her - zi-gen
und
Ge
-
Gnä - di-gen,
Barm
41
-
her - zi-gen,
Barm
-
her - zi-gen
und
Ge
-
Leseprobe
- rech
-
-
- rech
-
-
- rech
-
-
-
-
-
-
-
ten.
-
ten.
-
Wohl
Wohl
dem,
der
ten.
Wohl
dem,
der
dem,
der
den
Herrn
den Herrn
den
Herrn
fĂźrch
-
-
- rech
-
-
-
-
-
ten.
Den
From - men
sempre
Sample page
44
fĂźrch
fĂźrch
-
tet,
-
der
-
-
tet,
geht
das
-
wohl
den
tet,
dem,
Licht
den
der
Herrn
Herrn
den Herrn
auf.
dim.
Breitkopf EB 8650
fĂźrch -
tet
fĂźrch -
tet
fĂźrch - tet,
Wohl
dem,
und
auf
und
auf
wohl
der
auf
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Haben wir
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