EB 6918 – Brahms, Sonate Nr. 2 Es-dur op. 120/2

Edition Breitkopf

Brahms Sonate für Viola und Klavier Nr. 2 Es-dur

Sonata for Viola and Piano No. 2 in E flat major op. 120 Nr. 2 EB 6918

Johannes Brahms 1833–1897

Sonate

für Klarinette (Viola) und Klavier Nr. 2 Es-dur

Sonata

for Clarinet (Viola) and Piano No. 2 in E flat major op. 120 Nr. 2

Ausgabe für Viola und Klavier Edition for Viola and Piano

Edition Breitkopf 6918 Printed in Germany

Edition Breitkopf 6918

Š Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

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Nachwort Die beiden Sonaten op. 120 von Johannes Brahms gelten allgemein als Höhe­punkte des Reper­toires für Klarinette und Klavier. Ebenso zählen sie in der von Brahms selbst besorgten Ausgabe für Viola und Klavier zu den meist­gespiel­ten Werken des 19. Jahrhunderts in dieser Besetzung. An kompositorischer Substanz übertreffen die beiden Brahmsschen Spätwerke bei weitem die relativ wenigen ori­ ginalen Bratschensonaten, die in diesem Zeitraum entstanden sind.

Brahms komponierte die beiden Sonaten op. 120 im Sommer 1894 in seinem Fe­rien­domizil in Bad Ischl (Salzkammergut), wo er in den Jahren 1889 –1896 jeweils die Sommer­monate ver­ brachte. Die Sonaten gehören zu seinen letzten Wer­ken. Mit der Sammlung der Deutschen Volkslieder, die im Mai 1894, vor der Abreise nach Ischl, abgeschlossen wurden, hatte Brahms sein Schaffen beenden wollen. Als kompositorische Coda entstanden dann neben den beiden Klarinetten­sonaten op. 120 nur noch die Vier ernsten Gesänge op. 121 und die Elf Choral­vorspie­le für Orgel op. 122 (beide 1896).

Angeregt wurde Brahms zu den Sonaten op. 120 durch die Be­ kanntschaft mit Richard Mühlfeld (1856 –1907), dem ersten Kla­ rinettisten und Kammervirtuosen der Hofkapelle in Meiningen (Thüringen). Fasziniert von dem meisterhaften, klang­lich überaus vielfältigen Spiel Mühlfelds hatte Brahms 1891 das Klari­nettentrio op. 114 und das Klarinettenquintett op. 115 komponiert. Ihnen folgte 1894 das Sonatenpaar op. 120 als drittes Opus. „[...] in Liebe zer­ flossenes Gefühl, – so ganz der Ton des empfindsamen Herzens. [...] Der Ton ist so süß, so hinschmach­tend“ – so charakterisierte der Musikästhetiker Christian Friedrich Schubart 1806 den Grund­ ausdruck der Klarinette – eine Kennzeich­nung, die insbesondere auf den spezifischen Klarinettenklang der Sonate Es-dur op. 120 Nr. 2 zutrifft.

Das erste Vorspiel der beiden Sonaten mit Brahms und Mühlfeld fand am 26. Sep­tember 1894 in einem privaten Zirkel statt. Öffent­ lich uraufgeführt wurden die Sonaten im Rahmen von Kammer­ musikkonzerten im Wiener Bösendorfer-Saal am 8. Januar (Esdur-­Sonate) bzw. am 11. Januar (f-moll-Sonate) 1895. Brahms und Mühlfeld spielten aus dem Manuskript. Bei den Proben hatte Brahms die bei­den Kompositionen kritisch geprüft und dabei text vorgenommen. Erst Ende diverse Änderungen am Noten­ Februar 1895 schickte er das Manuskript zum Druck an seinen Verleger Fritz Simrock in Berlin. Wenige Tage später erhielt die­ ser auch die vom Kompo­nisten erstellte Bratschenstimme. Im März 1895 besorgte Brahms überdies eine Ausgabe für Violine und Klavier. Den Druck der Sonaten zögerte er noch eine Weile hinaus, da Richard Mühlfeld die Werke auf seinen Konzertreisen im Frühjahr 1895 ohne Konkurrenz spielen sollte. Die Sonaten op.

120 erschienen schließ­lich in beiden Fassungen im Juni 1895 in Berlin im Verlag Simrock.

wünschen uns einen vollen Harmonie­bläserchor herbei und wür­ den gern auf die dünne Solostimme, die uns den Mangel doppelt empfindlich fühlen läßt, verzichten.“ Der Bratschenklang, der nach Hector Berlioz nicht zuletzt „in Szenen von religiösem und antikem Charak­ter“ besonders wirkungsvoll ist, und die von Brahms vorge­ nommene, harmonisch ange­reicherte Änderung erscheinen hier in der Tat der Klarinettenversion überlegen.

In einem Brief an seinen Freund Joseph Joachim hatte Brahms noch am 17. Ok­tober 1894 geschrieben: „ich fürchte, als Bratschen-­ Sonaten sind die beiden Stücke sehr ungeschickt und unerfreulich.“ Mit der Einrichtung der Viola-Stimme gelang es Brahms, seine Befürchtung gänzlich zu widerlegen. Von Anfang an überzeugten die Sonaten auch in der Fassung mit Viola als Melodieinstrument sowohl Spieler wie Publikum.

Von den beiden Schwesterwerken ist die zweite Sonate in Es-dur die eingängigere. An­ders als die in den ersten beiden Sätzen herbe­ re f-moll-Sonate kommt sie nach Kalbecks Urteil „dem Publi­kum auf das liebenswürdigste“ entgegen. Brahms wählt die Tonart Esdur hier und auch in zahlreichen anderen Werken in Abweichung von der klassisch-roman­ tischen Tradi­ tion nicht zur Entfaltung hero­ischer bzw. monumentaler, sondern lyrischer, überwiegend verhal­tener Charaktere. (Markante Beispiele sind etwa das Inter­ mezzo für Klavier op. 117 Nr. 1 mit dem Herderschen Motto „Schlaf sanft, mein Kind, schlaf sanft und schön / Mich dauert’s sehr, dich weinen sehn“ sowie die Lieder Die Mainacht op. 43 Nr. 2 und Wiegenlied op. 49 Nr. 1.)

Besonders bewundert wurde immer wieder die serenaden­hafte Schönheit des Haupt­themas, mit dem die Sonate anhebt. Edu­ ard Hanslick, der mit Brahms befreundete renommierte Wiener Musik­kritiker, nennt es in seiner Besprechung der Uraufführung „wie vom Himmel gefallen, oder richtiger, aus schönster Jugend­zeit herüber­duftend, voll süßer Schwärmerei und drängendem Liebes­ glück! Um dieser Melodie willen ist mir dieser Satz der liebste und die Es-dur-Sonate lieber“ als diejenige in f-moll. Auch Max Kalbeck äußerte sich euphorisch über dieses Thema: „Es durchtränkt und beherrscht den ganzen Satz mit seinem Wohllaut.“ Tatsächlich hängen die weiteren Entwicklungen des Satzes strukturell durch­ weg mit dem wohlgeformten Hauptthema zusammen. In sei­ ner melo­dischen Intensität steht der Kopfsatz der Es-dur-Sonate demjenigen der Violinsonate A-dur op. 100 nahe, der ebenfalls die Vortrags­bezeichnung „Allegro amabile“ trägt.

Der schwär­merische Ton des ersten Satzes und die sanfte Grazie der abschließen­den Variatio­nenfolge bewegen sich in dem be­ sagten Ausdrucksradius der Tonart Es-dur. Dagegen setzt der Mittelsatz mit seinen stürmischen Eckteilen in es-moll und dem hymnischen Trio in H-dur (der enharmo­nisch umgedeuteten Moll­ parallele Ces-­dur) einen leidenschaft­lichen und ernsten Kontrast, der die umrah­mende Idylle um so eindringlicher zur Geltung kom­ men lässt.

Das Thema des Schlusssatzes zeigt in seinem rhythmisch-melo­ dischen Profil (Hanslick spricht von einem „sinnenden, bequem schlendernden Gang“) eine von Kalbeck bemerkte Ver­wandt­schaft mit einem Lied von Felix Mendelssohn Barthol­dy (Frage op. 9 Nr. 1, „Con moto“, Text von Johann Heinrich Voß; der Beginn des anmuti­ gen Liebesliedes lautet: „Ist es wahr? Ist es wahr? dass du stets dort in dem Laubgang, an der Weinwand meiner harrst?“). Ein ähn­liches Profil begegnet in Ludwig van Beet­hovens Andante favori für Klavier (WoO 57), dessen Vortragsanweisung be­zeichnenderweise „An­ dante grazioso con moto“ lautet. Mit ara­beskenhaft figurieren­den, den Grundcharakter in vielerlei Ausdrucks­nuancen ausleuch­tenden Variationen, in denen bis hin zur letzten Variation des „Allegro schleunigung der Bewegung non troppo“ eine progressive Be­ statt­findet, schließt Brahms die Sonate und mit ihr sein gesamtes Kammer­musikwerk ab.

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Während Brahms an der Sonate op. 120 Nr. 2 in der Version für Violine und Klavier auch verschiedene Ände­rungen der Klavier­ stimme vornahm, beschränkt sich die Ausgabe für Viola und Kla­ vier auf einige Modi­fikationen der Bratschenstimme. Sie bestehen vor allem in Oktavtranspositionen von Phrasen und Wendungen, wobei Brahms für die Bratschenstimme meist die tiefere, dem Streichinstru­ment mehr Sonorität ermög­lichende Lage wählt. Die auffälligsten Varianten stehen im Trio des Mittelsatzes (T. 121 und 126 –135), wo Brahms für die Entwicklung des vom Klavier intonierten, feierlich-würdigen H-dur-Themas im Bratschenpart Doppelgriffe verwendet. Brahms’ Freund und Biograph Max Kal­ beck empfand den Klarinettenklang in diesem Satzteil als nicht überzeu­gend: „Nachdem das Klavier die von wogenden Bässen getragene, prächtig harmonisierte gewaltige Weise vorgeführt hat, mag die Kla­rinette so schön singen, wie sie will, sie wird doch die Wirkung des Orgel und Orchester surrogierenden Instrumentes nicht erreichen, geschweige denn steigern oder gar überbieten. Wir

Berlin, Herbst 2001

Ulrich Mahlert

Afterword The two sonatas of Johannes Brahms’s Opus 120 are widely hailed as crowning points of the repertoire for clarinet and piano.

More­over, in the version for viola and piano arranged by Brahms himself, they rank among the most frequently played viola works of the 19th century. These two late works by Brahms far surpass in com­positional substance the relatively few original viola sona­ tas written during this period.

Brahms wrote the two Sonatas Op. 120 in the summer of 1894 at his vacation residence in Bad Ischl (in Austria’s Salzkammergut), where he spent the summer months between 1889 and 1896.

The sonatas are among his last works. The composer had decided to end his creative œuvre with his collection of Deutsche Volkslieder, which he completed in May 1894, before his departure for Ischl.

His final musical statement was, however, followed by a coda consisting of the two Clarinet Sonatas Op. 120, the Vier ernste Gesänge Op. 121 and the “Eleven Chorale Preludes for Organ” Op. 122 (the latter two Opera both 1896).

It was Brahms’s acquaintanceship with Richard Mühlfeld (1856 – 1907) that inspired the Sonatas Op. 120. Mühlfeld, first clarinetist and chamber virtuoso of the court orchestra in Meiningen (Thuringia), captivated Brahms with his masterful playing and richly colored palette of sounds. The composer had felt inspired to write the Clarinet Trio Op. 114 and the Clarinet Quintet Op. 115 in 1891, and then the pair of Sonatas Op. 120 in 1894. “[…] emotion dissolved in love – exactly the tone of the sensitive heart. […] The tone is so sweet, so yearning…”. This is how the music aesthetician Christian Friedrich Schubart characterized the basic expression of the clar­ inet in 1806. His words remain eminently applicable today, in par­ ticular to the specific clarinet sound of the Sonata in E flat major Op. 120 No. 2.

Brahms and Mühlfeld gave the first trial performance of the two sonatas in a private circle on 26 September 1894. The pieces were given their first public performance as part of chamber-music concerts held at Vienna’s Bösendorfer Hall on 8 January (Sonata in E flat major) and 11 January (Sonata in F minor) 1895. Brahms and Mühlfeld played from the manuscript. During the rehearsals, Brahms had critically revised the two works and made various changes in the music. He did not send the manuscript to his pub­ lisher Fritz Simrock in Berlin until late February 1895. A few days later, the publisher received the viola part prepared by the com­ poser. Brahms also arranged the piece for a violin and piano edition in March 1895. He postponed the printing of the sonatas for a while, since Richard Mühlfeld wanted the exclusive right to play them on his concert tour in spring 1895. The Sonatas Op. 120 were published in both versions by Simrock in Berlin in June 1895.

While Brahms made certain changes in the piano part of the violin and piano version of the Sonata Op. 120 No. 2, the edition for viola and piano contains only a few modifications of the viola part. They chiefly consist of octave transpositions of phrases and turns, where­by the composer generally chose the lower range, so as to use the viola’s more sonorous sound in that register to good advan­ tage. The most noticeable variants are in the trio of the middle movement (measures 121 and 126 –135), where Brahms uses double stops in the viola part for the development of the solemn, dignified B major theme exposed by the piano. Brahms’s friend and biographer Max Kalbeck felt that the clarinet sound was not con­ vincing in this part of the movement: “After the piano has intoned this mighty, splen­didly harmonized melody borne by surging bass­ es, the clarinet can sing as beautifully as it wants; it will never equal the effect of the in­strument that can replace the organ and the or­ chestra, not to men­tion surpass or outdo it. We long for a full wind section and would gladly renounce the thin solo part that makes us doubly regret its deficiency.” Indeed, the viola’s sound, which

Hector Berlioz claimed was particularly effective not least “in scenes of religious and antique character,” and the harmonically enriched alteration made by Brahms make this passage seem su­ perior to that of the clarinet version.

In a letter to his friend Joseph Joachim dated 17 October 1894, Brahms wrote: “I fear that the two pieces are very ungainly and disappointing as viola sonatas.” But with his own arrangement of the viola part, Brahms gave the lie to his negative prognosis.

From the very start, the sonatas proved compelling to performers and listeners alike, both in their original version as well as in the version with the viola as melody instrument.

Of the two fellow works, the Sonata No. 2 in E flat major is the more accessible. Unlike the F minor Sonata, with its more austere first two movements, this work fully reflects Kalbeck’s view that the piece “gratifies the listener in the most enchanting manner.”

Diverging from the classical-romantic tradition, Brahms used the key of E flat major here and in many of his other works not to express the heroic or monumental, but to obtain lyrical, chiefly restrained characterizations. (Other striking examples include the Intermezzo for piano Op. 117 No. 1 with the Herder motto “Schlaf sanft, mein Kind, schlaf sanft und schön / Mich dauert’s sehr, dich weinen sehn” as well as the songs Die Mainacht Op. 43 No. 2 and Wiegenlied Op. 49 No. 1.)

The serenade-like beauty of the principal theme, which opens the sonata, has always been particularly admired. In his review of the world premiere, the renowned Viennese music critic Eduard Hanslick, a friend of Brahms’s, rhapsodized that “it was as if it had fallen from the Heavens, or to put it more correctly, as if it were wafting over from those loveliest days of our youth, full of sweet rapture and the potent happiness of love! This melody alone is enough to make this movement my favorite and the E flat major Sonata the one I prefer” to the F minor piece. Max Kalbeck also abandoned himself to euphoric praise in writing about this theme: “It suffuses and dominates the entire movement with its euphony.”

The exemplarily designed principal theme does indeed structurally affect the further developments within the movement. In its me­ lodic intensity, the opening movement of the E-flat major Sonata resembles that of the Violin Sonata in A major Op. 100, which also has the performance instruction “Allegro amabile”.

The rapturous tone of the first movement and the gentle gracefulness of the closing set of variations move within the aforemen­tioned expressive radius of the key of E flat major. By contrast, the middle movement, with its tempestuous outer sections in E flat minor and the hymnic trio in B major (enharmonically, the parallel minor key of C flat major) provides a passionate and serious contrast which allows the flanking idyll to unfold its beauties all the more insistently.

In its rhythmic-melodic profile (Hanslick speaks of a “pensive, lei­ surely sauntering gait”), the theme of the closing movement bears a resemblance – already noted by Kalbeck – to a song by Felix Mendelssohn Bartholdy (Frage Op. 9 No. 1, “Con moto”, text by Johann Heinrich Voss; the beginning of the charming love poem reads: “Is it true? Is it true? Do you still wait for me in the arbor at the wine-covered wall?”). A similar profile is encountered in Ludwig van Beethoven’s Andante favori for piano (WoO 57), which significantly carries the performance instruction “Andante grazioso con moto”. The variations, with their arabesque-like figurations that depict the basic character of the theme with a variety of expressive nuances, undergo a progressive acceleration up to the final varia­ tion, “Allegro non troppo”. This is how Brahms ends the sonata – and with it, his entire chamber-music œuvre.

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Ulrich Mahlert

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