ChB 16002 – Brahms, Vier Quartette für vier Singstimmen und Klavier op. 92

Breitkopf & h ärtel Chor B i B liothek

Brahms

Vier Quartette für vier Singstimmen und Klavier

Four Quartets for Four Voices and Piano op. 92

ChB 16002

herausgegeben von | edited by Bernd Wiechert

Urtext der neuen Brahms-Gesamtausgabe

Urtext from the new Brahms Complete Edition

Urtextausgabe der im G. Henle Verlag, München, erschienenen Gesamtausgabe Johannes Brahms – Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie VI, Band 2, herausgegeben von Bernd Wiechert.

Urtext edition from the complete edition Johannes Brahms – Neue Ausgabe sämtlicher Werke, series VI, volume 2, edited by Bernd Wiechert and published by G. Henle Verlag, Munich.

Vorwort

Die vier Quartette für Sopran, Alt, Tenor und Bass mit Pianoforte op. 92 brachte Johannes Brahms im Jahr 1884 während seines Sommeraufenthalts in Mürzzuschlag (Steiermark) zum Abschluss. Erstmals wird das Werk als Ganzes Mitte Juli 1884 in einem Brief an den Sänger Julius Stockhausen erwähnt, dem Brahms für anstehende Konzertplanungen „ein paar neue 4tette mit Clavier“ ans Herz legte.1 Neu entstanden waren in diesem Sommer allerdings nur die Nummern 2–4: Spätherbst (Hermann Allmers), Abendlied (Friedrich Hebbel) und Warum? (Johann Wolfgang von Goethe). Bei dem Eröffnungsstück O schöne Nacht! (Georg Friedrich Daumer) handelte es sich dagegen um die Überarbeitung eines älteren, schon im Jahr 1877 komponierten Vokalquartetts. Eine Handschrift dieser Frühfassung hatte Brahms der von ihm hoch geschätzten Freundin Elisabeth von Herzogenberg am 13. November 1877 als „einen schlechten Witz auf Notenpapier“ zunächst angekündigt und am 12. Dezember schließlich auch zugeschickt.2

Die zugehörige Vorgeschichte begann mit Brahms’ Lied Willst du, dass ich geh’? op. 71 Nr. 4. Der darin vertonte Gedichttext (Karl Lemcke) mit seinem latent erotischen Szenarium wurde von Elisabeth von Herzogenberg als anstößig empfunden, sodass sie sich am 5. Mai 1877 beim Komponisten beklagte: „Solche Vorwürfe verträgt man eigentlich nur in volkstümlicher Behandlung.“3 Mit dem sieben Monate später zugesandten Autograph reagierte Brahms auf diese Vorhaltung. Stichelnd schlug er selbst den Ton der Zweideutigkeit an, indem er nach dem Mittelteil des Quartetts („Der Knabe schleicht zu seiner Liebsten sacht“) die Notenniederschrift durch folgenden Texteinschub unterbrach:

Halt, lieber Johannes, was machst Du!

Von solchen Sachen darf man höchstens im „Volkston“ reden, den hast Du leider wieder vergeßen!

Nur ein Bauer darf fragen ob er bleiben darf oder gehen soll – Du bist leider kein Bauer! Kränke nicht das holde Haupt, von goldner Pracht umfloßen – machs kurz, sage einfach nochmals:

[O schöne Nacht! = Beginn der Reprise]4

Seinem „schlechten Witz“ gab Brahms überdies noch eine musikalische Dimension: Er entlehnte das einleitende Motiv der Klavierpartie seines Vokalquartetts einer gattungs- und sogar tonartgleichen Komposition

Heinrich von Herzogenbergs, nämlich dem Notturno II („Nacht ist wie ein stilles Meer“) aus den Vier Notturnos (Gedichte von J. v. Eichendorff) op. 22 (1876). Auf diesen Bezug spielte Brahms auch mit dem Kopftitel im

Partiturautograph an, der nicht etwa O schöne Nacht! lautet, sondern ebenfalls Notturno II. (ohne dass ein „Notturno I.“ von seiner Hand vorlag).5

In den Reaktionen des Ehepaars von Herzogenberg vom 16. Dezember 1877 ist ein gewisses Bemühen spürbar, aus dieser speziellen Kostprobe Brahms’schen Humors das Beste herauszulesen. Elisabeth von Herzogenberg dankte für das Manuskript, „an dem ich noch mehr Freude hätte, wenn es mit etwas weniger Ironie auf mich armes Weib gewürzt wäre.“ Ihr Mann ließ keinen Zweifel daran, dass er Brahms’ verbalen Zusatz in der Partitur, „diese schlimme Lücke“, lieber mit Musik gefüllt gesehen hätte; im Übrigen sah er sich geehrt, „daß Sie mein Ei in Ihrem Kuckucksnest ausbrüten wollten! Die Geschichte wird bei uns nicht sagen können, daß die Schüler den Meister bestohlen haben“. Keine Vorbehalte gab es gegenüber der Komposition selbst: „das wunderbar schöne Stück“ gefiel beiden Herzogenbergs.6

Am 29. Januar 1878 erklang das Vokalquartett im Rahmen eines Musikabends bei Brahms’ Freund Theodor Billroth in Wien.7 Erneut in den Blick kam es erst im Sommer 1884 anlässlich der eingangs erwähnten Überarbeitung, bei der Brahms vor allem in den C-Dur-Mittelteil erheblich eingriff. Im Anhang der vorliegenden Ausgabe wird die Frühfassung von O schöne Nacht! zur Neuentdeckung im Vergleich mit der als Opus 92 Nr. 1 gedruckten Werkgestalt mitgeteilt.

Der Erste, der 1884 die nunmehr vier Stücke zu Gesicht bekam, war Theodor Billroth. Er konnte sein Gefallen nicht nur für die modifizierte Nr. 1, „das hübsche, mir auch schon von früher bekannte Quartett“, erneuern, sondern auch auf die übrigen drei Nummern übertragen. Am 6. August schrieb er an Brahms:

„Dem Goetheschen Vers [Warum? op. 92 Nr. 4] scheinst Du selbst die Palme erteilt zu haben; es ist ein wunderbarer Schwung in dieser Komposition; die schöne melodische Antwort auf die rhythmisch und harmonisch etwas beunruhigende Frage wirkt ungemein warm und wonnig. – Herrliche Stimmungsbilder in Worten und Tönen sind auch die Quartette ‚Spätherbst‘ [Nr. 2] und ‚Abendlied‘ [Nr. 3]; man sollte so etwas von einem im Garten versteckten Chor abends bei der Dämmerung hören; nun, ich denke es mir vorläufig so.“8

Vier Wochen später, am 8. September 1884, reichte Brahms von Mürzzuschlag aus eine größere Anzahl neuer Vokalwerke – neben den besagten Quartetten noch Lieder und Chorwerke – bei seinem Berliner Verleger Fritz Simrock ein. Begeistert ging dieser am 20. September auf die erhaltenen Stichvorlagen ein:

„Wie herrlich ist alles, was Sie schickten! Man weiß nicht, wo anfangen, wenn man drüber reden wollte […] – die Solo-Quartette – die anderen – ’s ist rein zum Tollwerden und Sie können dem Himmel danken, daß ich kein schönes Frauenzimmer geworden bin – sonst – Herr

Gott!“9

Unverzüglich wurde die Herstellung der neuen Ausgaben bei der Leipziger Notenstecherei Röder in Auftrag gegeben. Bereits am 6. Oktober konnte Brahms die seinerseits gelesenen Korrekturabzüge an den Verlag zurücksenden. Obwohl er bei der Übermittlung der Stichvorlagen „keine Eile mit der Herausgabe“ angemahnt hatte,10 lag schon Mitte November der Erstdruck der Quartette in kleiner Auflage vor; diese enthielt nur den deutschen Vokaltext und war eine Konzession an Brahms, der mehrsprachiges „Textgewutzele“ missbilligte.11 Für den Handel war erst die 2. Auflage mit hinzugefügter englischer Wortunterlegung bestimmt, die offiziell am 1. Dezember 1884 erschien.

Genau eine Woche später kam es in Köln bereits zur ersten öffentlichen Aufführung des Werkes unter prominenter Mitwirkung der Altistin Amalie Joachim. Vermutlich trug der Große Gürzenich-Saal als Konzertort dazu bei, dass der Berichterstatter der Kölnischen Zeitung leicht zwiespältig urteilte: „Die gehörten Quartette, op. 92, sind sehr schöne Stimmungsbilder, die vortreffliche Wirkung erzielen. Freilich befriedigte uns der Vortrag […] nicht in dem Maße, wie uns die Quartette beim Durchlesen befriedigt hatten“.12 Wie an den Aufführungserwähnungen einschlägiger Musikzeitungen für die ersten Jahre nach Erscheinen der Erstausgabe abzulesen ist, wurde von den vier Vokalquartetten, verglichen etwa mit den späteren Zigeunerliedern op. 103 (1888),13 kaum mehr als beiläufig Notiz genommen. Allerdings trügt dieser Eindruck, denn es spiegelt sich hierin nur die eine, öffentliche Seite der Rezeptionsgeschichte. Ihre vornehmliche Zielgruppe fanden die feinsinnigen Stücke, wie der Brahms-Biograph Max Kalbeck noch Anfang des 20. Jahrhunderts formulierte, an anderer Stelle: „sie sind ideale Hausmusik und dürfen nur unter besonders günstigen Voraussetzungen an die Öffentlichkeit appellieren, wenn sie nicht an ihrem inneren Reichtum Einbuße erleiden sollen.“14 Solch warnender Worte bedarf es heute sicherlich nicht mehr; längst empfehlen sich Brahms’ Quartette op. 92 als Kleinode für das häusliche wie für das chorische Musizieren.

Die vorliegende praktische Ausgabe folgt getreu dem kritisch edierten Notentext der neuen Brahms-Gesamtausgabe.15 Hauptquelle der Edition ist Brahms’ Handexemplar des Partitur-Erstdrucks (EH als Reprä-

sentant von E1); Referenzquellen bilden die Stichvorlage (AB+), ferner Druckexemplare dreier späterer Partiturauflagen mit zusätzlichem englischem Text (E2–4) sowie der Erstdruck eines Stimmensatzes (E-St1). Ein Autograph (A) ist nur für die im Anhang mitgeteilte Frühfassung von Nr. 1 erhalten. Im genannten Gesamtausgaben-Band finden sich der Kritische Bericht sowie umfassende Darlegungen zur Entstehung, Publikation und Rezeption des Werkes.

Kiel, Mai 2023 Bernd Wiechert

1 Johannes Brahms im Briefwechsel mit Julius Stockhausen, hrsg. von Renate Hofmann, Tutzing 1993 [= Briefwechsel (Neue Folge) XVIII], S. 159 (Briefdatum zwischen dem 12. und 15. Juli 1884).

2 Johannes Brahms im Briefwechsel mit Heinrich und Elisabet[h] von Herzogenberg, hrsg. von Max Kalbeck, Bd. 1, Berlin 41921 [= Briefwechsel I], S. 28 und 35f.

3 Ebd., S. 27.

4 Der Texteinschub findet sich im Partiturautograph der Frühfassung in T. 59 zwischen dem 2. und 3. Viertel.

5 Das Brahms-Werkverzeichnis vermutete deshalb (irrtümlich) die Existenz einer weiteren, verlorengegangenen NotturnoKomposition; vgl. Margit L. McCorkle: Johannes Brahms. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, München 1984, Anhang IIa Nr. 19, S. 662.

6 Vgl. Briefwechsel I, S. 38f. (Gemeinschaftsbrief des Ehepaars).

7 Über den Musikabend berichtete Billroth dem Komponisten am 30. Januar 1878; vgl. Billroth und Brahms im Briefwechsel, hrsg. von Otto Gottlieb-Billroth, Berlin und Wien 1935 (Reprint München 1991), S. 257–259.

8 Ebd., S. 363.

9 Johannes Brahms und Fritz Simrock – Weg einer Freundschaft. Briefe des Verlegers an den Komponisten, hrsg. von Kurt Stephenson, Hamburg 1961, S. 198f. Die von Brahms übersandten Stichvorlagen betrafen außerdem die späteren Opera 91, 93a, 93b, 94 und 95.

10 Johannes Brahms. Briefe an Fritz Simrock, hrsg. von Max Kalbeck, Bd. 3, Berlin 1919 [= Briefwechsel XI], S. 69 (Brief vom 8. September 1884).

11 Johannes Brahms. Briefe an P. J. Simrock und Fritz Simrock, hrsg. von Max Kalbeck, Bd. 1, Berlin 1917 [= Briefwechsel IX], S. (185–)186 (Brief vom 5. November 1874). Brahms’ Äußerung bezog sich auf die zweisprachige Textunterlegung bei den Liebesliedern op. 52.

12 Kölnische Zeitung Nr. 345 (12. Dezember 1884), Erstes Blatt, S. [2].

13 Die Zigeunerlieder op. 103, ebenfalls für vier Singstimmen und Klavier, sind als Urtext der neuen Brahms-Gesamtausgabe in der Chor-Bibliothek bei Breitkopf & Härtel erschienen (ChB 16001).

14 Max Kalbeck: Johannes Brahms, Bd. III, 2. Halbband, Berlin 21913 (Reprint Tutzing 1976), S. 515.

15 Siehe Johannes Brahms. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie VI, Bd. 2, Chorwerke und Vokalquartette mit Klavier oder Orgel, hrsg. von Bernd Wiechert, München 2008, S. 28–46 (Notentext) und S. 124–129 (Nr. 1, Frühfassung).

Preface

Johannes Brahms completed the four Quartette für Sopran, Alt, Tenor und Bass mit Pianoforte [Quartets for Soprano, Alto, Tenor and Bass with Pianoforte] op. 92 in 1884 during his summer’s stay in Mürzzuschlag (Styria). The work as a whole was first mentioned in mid-July 1884 in a letter to the singer Julius Stockhausen, to whom Brahms recommended “a few new quartets with piano” for upcoming concert plans.1 Only numbers 2–4 were, though, newly composed in the summer of 1884: Spätherbst (Hermann Allmers), Abendlied (Friedrich Hebbel), and Warum? (Johann Wolfgang von Goethe). The opening piece O schöne Nacht! (Georg Friedrich Daumer), on the other hand, was a revision of an earlier vocal quartet composed in 1877. Brahms had first announced a manuscript of this early version to his highly appreciated friend Elisabeth von Herzogenberg on 13 November 1877 as “a bad joke on music paper” and eventually also sent it to her on 12 December. 2

The related background began with Brahms’ lied Willst du, dass ich geh’? [Do you want me to go?] op. 71 no. 4. Since the poem text (Karl Lemcke) on which it is based was considered offensive by Elisabeth von Herzogenberg for its latently erotic scenario, she deplored to the composer on 5 May 1877: “Such rebukes can really only be tolerated in a folk-like approach.”3

Brahms responded to this remonstrance with the autograph sent seven months later. Tauntingly, he himself struck the equivocal note by interrupting the notation after the quartet’s middle section (“Der Knabe schleicht zu seiner Liebsten sacht” [The boy softly tiptoes to his beloved]) with the following text insertion:

Halt, dear Johannes, what are you doing!

You may at most speak of such things in the “folk style,” which you have again forgotten, alas!

Only a peasant may ask whether he may stay or must leave – you’re unfortunately no peasant! Don’t affront the fair head, enveloped in golden splendor – keep it short, just simply repeat:

[O schöne Nacht! [O beautiful night!] = beginning of the reprise]4

Brahms furthermore gave his “bad joke” a musical dimension: He borrowed the introductory motif of his vocal quartet’s piano part from a composition by Heinrich von Herzogenberg that is identical in genre and even in key, namely, the Notturno II (“Nacht ist wie ein stilles Meer” [Night is like a still sea]) from the Vier Notturnos (Gedichte von J. v. Eichendorff) op. 22 (1876). Brahms even alluded to this reference with the caption title in the full-score autograph, which does not read O schöne

Nacht! but likewise as Notturno II. (without there being a “Notturno I.” from his hand).5

In the von Herzogenbergs’ reactions of 16 December 1877, a certain effort to cast the best light on this particular sample of Brahmsian humor can be sensed. Elisabeth von Herzogenberg thanked him for the manuscript, “which I would have enjoyed even more had it been seasoned with a little less irony towards me, poor woman.” Her husband left no doubt that he would have preferred to see Brahms’ verbal addition to the score, “this bad gap,” filled with music; for the rest, he considered himself honored “that you wanted to hatch my egg in your cuckoo’s nest! History will not be able to say about us that the pupils stole from the master.” There were no reservations about the composition itself: “the wonderfully beautiful piece” pleased both Herzogenbergs.6

The vocal quartet was heard on 29 January 1878 at a music evening in the Vienna home of Brahms’ friend Theodor Billroth.7 It did not show up again until the summer of 1884, occasioned by the aforementioned revision where Brahms significantly changed the C-major middle section especially. In the present edition’s appendix, the early version of O schöne Nacht! is disclosed for rediscovery in comparison with the version published as opus 92 no. 1.

The first person to set eyes on the four pieces in 1884 was Theodor Billroth. He was able to relish anew not only the modified no. 1, “the pretty quartet already known to me from earlier,” but also the other three numbers. He wrote Brahms on 6 August:

“You yourself seem to have awarded Goethe’s verse [Warum? op. 92 no. 4] the palm; there is a delightful verve in this composition; the beautiful melodic answer to the rhythmically and harmonically somewhat unsettling question seems immensely warm and blissful. –Splendid atmospheric images in words and tones are also the quartets ‘Spätherbst’ [no. 2] and ‘Abendlied’ [no. 3]; something like this should be heard from a chorus concealed in the garden in the evening at dusk; well, so I am thinking for now.”8

Four weeks later, on 8 September 1884 from Mürzzuschlag, Brahms submitted a large number of new vocal works – lieder and choral works besides the quartets mentioned above – to his Berlin publisher Fritz Simrock. On 20 September, Simrock responded enthusiastically to the engraver’s models received:

“How splendid everything is that you sent! One doesn’t know where to begin if one would want to say something about them [...] – the solo quartets – the others – it’s purely maddening, and you can thank heaven that

The production of the new editions was promptly commissioned from the Leipzig music-engraving firm Röder. As early as 6 October, Brahms was able to return to the publishing house the proofs that he had read. Although when sending the engraver’s models he had admonished “no rush with the publication,”10 the first edition of the quartets was available in a small issue in mid-November 1884 already; containing only the German vocal text as a concession to Brahms, who disapproved of multilingual “Textgewutzele” [text mingling].11 Only the second issue with added English vocal-text underlay was intended for the trade and officially appeared on 1 December 1884.

Exactly one week later, the first public performance of the work took place in Cologne with the prominent participation of the alto Amalie Joachim. The concert venue, the Großer Gürzenich-Saal [Large Gürzenich Hall], probably contributed to the fact that the correspondent of the Kölnische Zeitung gained an ambivalent impression of the novelties: “The heard quartets op. 92 are very beautiful atmospheric pictures that achieve an excellent effect. Admittedly, the performance [...] did not satisfy us to the same extent as the quartets had when reading through them.”12 As can be seen from the performance mentions in relevant music journals for the first few years after the first edition’s publication, the four vocal quartets, as compared, for example, with the later Zigeunerlieder op. 103 (1888),13 were hardly given more than passing notice. This impression is deceptive, however, in reflecting only the one, public side of the reception history. As the Brahms biographer Max Kalbeck put it at the beginning of the 20th century, the subtle pieces found their primary target audience elsewhere: “they are ideal domestic music and may only appeal to the public under particularly favorable conditions if they are not to suffer a loss of their inner richness.”14 Such monitory words are certainly no longer necessary today; Brahms’ Quartette op. 92 have long since recommended themselves as gems for both domestic and choral music making.

This practical edition faithfully follows the critically edited score of the new Brahms Complete Edition.15 The edition’s main source is Brahms’ personal copy of the first printing of the score (EH as representative of E1); reference sources are the engraver’s model (AB+), as well as printed copies of three later score issues

with the additional English text (E2–4) and the first edition of a set of parts (E-St1). An autograph (A) is extant only for the early version of no. 1 given in the appendix. The aforementioned volume of the Complete Edition includes the Critical Report as well as comprehensive accounts of the work’s genesis, publication, and reception.

Kiel, May 2023 Bernd Wiechert (Translation by Margit McCorkle)

1 Johannes Brahms im Briefwechsel mit Julius Stockhausen, ed. by Renate Hofmann, Tutzing, 1993 [= Briefwechsel (Neue Folge) XVIII], p. 159 (letter date between 12 and 15 July 1884).

2 Johannes Brahms im Briefwechsel mit Heinrich und Elisabet[h] von Herzogenberg, ed. by Max Kalbeck, vol. 1, Berlin, 41921 [= Briefwechsel I], pp. 28 and 35f.

3 Ibid., p. 27.

4 The text insertion is to be found in the early version’s score autograph in m. 59 between the 2nd and 3rd quarter notes. For the original words cf. the German “Vorwort”, p. 4.

5 Hence, the Brahms works’ catalogue (erroneously) conjectures the existence of another, no-longer-extant Notturno composition; cf. Margit L. McCorkle: Johannes Brahms. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, Munich, 1984, Appendix IIa, no. 19, p. 662.

6 Cf. Briefwechsel I, pp. 38f. (the couple’s joint letter).

7 Billroth reported to the composer about the music evening on 30 January 1878; cf. Billroth und Brahms im Briefwechsel, ed. by Otto Gottlieb-Billroth, Berlin and Vienna, 1935 (reprint, Munich, 1991), pp. 257–259.

8 Ibid., p. 363.

9 Johannes Brahms und Fritz Simrock – Weg einer Freundschaft. Briefe des Verlegers an den Komponisten, ed. by Kurt Stephenson, Hamburg, 1961, pp. 198f. The engraver’s models dispatched by Brahms also concerned the latter opera 91, 93a, 93b, 94, and 95.

10 Johannes Brahms. Briefe an Fritz Simrock, ed. by Max Kalbeck, vol. 3, Berlin, 1919 [= Briefwechsel XI], p. 69 (letter of 8 September 1884).

11 Johannes Brahms. Briefe an P. J. Simrock und Fritz Simrock, ed. by Max Kalbeck, vol. 1, Berlin, 1917 [= Briefwechsel IX], pp. (185–)186 (letter of 5 November 1874). Brahms’ statement referred to the bilingual text underlay for the Liebeslieder op. 52.

12 Kölnische Zeitung no. 345 (12 December 1884), first sheet, p. [2].

13 The Zigeunerlieder op. 103, likewise for four voices and piano, appeared as Urtext of the new Brahms Complete Edition in the Breitkopf & Härtel Choral Library (ChB 16001).

14 Max Kalbeck: Johannes Brahms, vol. III, 2nd half volume, Berlin, 21913 (reprint, Tutzing, 1976), p. 515.

15 See Johannes Brahms. Neue Ausgabe sämtlicher Werke , series VI, vol. 2, Chorwerke und Vokalquartette mit Klavier oder Orgel, ed. by Bernd Wiechert, Munich, 2008, pp. 28–46 (music text) and pp. 124–129 (no. 1, early version).

I didn’t turn out to be a pretty woman – otherwise –Lord God!”9

Titelseite der Erstausgabe

(Exemplar Johannes Brahms Gesamtausgabe, Forschungszentrum Kiel, Sammlung Pascall)

1

schim mert - hell der Tau am grü nen - Halm;

mit

cresc.

Macht, mit Macht im Flie-der bu - sche - schlägt die Nach -ti gall, - die Nach ti

14 Leseprobe Sample page

p dol. sacht,         ª           ª                    ª                        ª                                                                                                               ª                           ª              ª                               ª                                                                                                            Breitkopf ChB 16002

2 Spätherbst (Hermann Allmers)

18

f -nen will in p   ü

Hei dim. ber - - - - gro -

Leseprobe

cresc. der Him mel - - - wei   Die

cresc. der Him mel - wei nen - will - - - Die

f in p  Ü  ü

f - -p   dim.

Sample

cresc. - will in ü ber - - - gro p   dim. ßem - - - - Lei de - - - - - - - - Die

ob der Him mel - wei nen dim. ber - - - gro - ßem - - Lei de - - - Die

ßem

Lei de.

page

            

cresc. f            ª                            ª                                                 ª                                                                                                                                                                                                                                      Breitkopf ChB 16002

 

Blu-men wol len - nicht mehr blüh’n, die Vög lein - schwei gen -

pp mehr blüh’n,  Ü 

Blu men - - wol len -

               

p die Vög lein -

nicht

in den Hai nen, - es starb so gar - das letz  

pp den Hai 

  

p die Vög lein -

cresc. te - Grün, da

p nen, - es starb

pp den Hai

p nen, - es starb

cresc. 19 Leseprobe Sample page

cresc. te - Grün, da                                               ª                                                                  ª ª                                                                                ª                                                                                                                                   Breitkopf ChB 16002

cresc. so -

p wohl

f da mag er auch

dim. wohl wei

p 3 nen, - -  f

dim.       auch wohl wei

p nen, - auch     Ü  wohl wei

20 Leseprobe Sample page

f , da mag er auch                      wei nen. - - - -

wohl wei dim. nen. - - -

gar das letz te - Grün   p dim.

f      wei nen, - - - - wei

dim. dim. nen. - - - - -

wohl wei      C      c pp

                          ª                                                           ª                                                                                                       ª    ª         ª    ª          ª   ª                   ª                                     ª ª ª ª                           

p nen, - wohl         

mag er auch dim. nen. - - -

         ª ª ª ª Breitkopf ChB 16002

Dies ist eine Leseprobe.

Nicht alle Seiten werden angezeigt.

Haben wir

Ihr Interesse geweckt?

Bestellungen nehmen wir gern über den Musikalienund Buchhandel oder unseren Webshop entgegen.

This is an excerpt.

Not all pages are displayed.

Have we sparked your interest?

We gladly accept orders via music and book stores or through our webshop.