Diez Eichler
Generalbass Basso Continuo
Eine Einführung An Introduction
Diez Eichler
Generalbass Basso Continuo
Eine Einführung
nach historischen Quellen
An Introduction Based on Historical Sources
BV 453
ISBN 978-3-7651-0453-4
© 2017 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden
3. Auflage 2024
Alle Rechte vorbehalten
Übersetzung: Sebastian Posse
Layout und Satz: Agnetha Elsdörfer
Notenbeispiele: Daniel Ivo de Oliveira, Essen
Umschlag: Diez Eichler und Andreas Jacobsen
Druck: Bräuning + Rudert OHG, Espenau
Printed in Germany
2.1
2.2 Der 6-5-Vorhalt bzw. -Durchgang
Exkurs:
Über den Autor
Diez Eichler (geb. 1965) studierte mit dem Hauptfach Cembalo bei Harald Hoeren und dem Nebenfach Viola da gamba bei Rainer Noack und Rainer Zipperling an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt. Dort hatte er von 1993 bis 1997 einen Lehrauftrag für Cembalo und Generalbass. Kurse bei Gustav Leonhardt, Bob van Asperen, Lars Ulrik Mortensen und Jesper Christensen sowie Kurs- und Unterrichtsbegleitungen bei Michael Schneider, John Holloway, Walther van Hauwe, Thomas Pietsch und Sergiu Celibidache prägten seine weitere Ausbildung.
Als Cembalist tritt er regelmäßig mit verschiedenen Ensembles auf und wirkte bei mehreren CD-Aufnahmen des Ensembles ornamente 99 unter Karsten Erik Ose mit. Er beschäftigte sich als Musikwissenschaftler u. a. mit Johann Jacob Froberger und Johann Mattheson sowie mit Hexachordlehre und modalen Tonsystemen Seit November 2007 ist er Dozent für historische Tasteninstrumente und Generalbass an Dr. Hoch’s Konservatorium, Musikakademie Frankfurt am Main.
Dank
Viele Personen sind am Zustandekommen eines solchen Druckwerkes beteiligt, denen mein Dank gilt. Insbesondere hervorheben möchte ich hierbei meine Schülerinnen und Schüler an Dr. Hoch’s Konservatorium Frankfurt, an denen das Material über längere Zeit „getestet“ wurde, die mir hilfreich bei der Auswahl der Beispiele waren und die mich auf Fehler oder Probleme hingewiesen haben.
Ferner danke ich Herrn Friedhelm Pramschüfer vom Verlag Breitkopf & Härtel für die Ermutigung zur Veröffentlichung und Herrn Sebastian Posse für sein intensives und verständnisreiches Lektorat
Windecken, im Juli 2017
Abkürzungsverzeichnis
§. Abschnittsbezeichnung
Cap. Kapitel f. folgende Seite ff. folgende Seiten
About the Author
Diez Eichler (born 1965) studied harpsichord as a major with Harald Hoeren and viola da gamba as a minor with Rainer Noack and Rainer Zipperling at the Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt. There he had a teaching assignment for harpsichord and basso continuo from 1993 to 1997 Classes by Gustav Leonhardt, Bob van Asperen, Lars Ulrik Mortensen, and Jesper Christensen as well as class and teaching assistance to Michael Schneider, John Holloway, Walther van Hauwe, Thomas Pietsch, and Sergiu Celibidache influenced his further education.
As a harpsichordist, he performs regularly with different ensembles, also featuring on many CD recordings by the ensemble ornamente 99 under Karsten Erik Ose. As a musicologist, he did research on e.g. Johann Jacob Froberger and Johann Mattheson as well as the hexachord theory and modal tonal systems Since November 2007, he is a lecturer for historical keyboard instruments and basso continuo at Dr. Hoch’s Konservatorium, Musikakademie Frankfurt am Main.
Acknowledgement
Many persons are involved in the making of such a publication, to who I owe a great debt. I would especially like to emphasize the role of my students at Dr. Hoch’s Konservatorium in Frankfurt, on who the material was “tested” over a longer period of time, who helped me with the selection of the examples and who pointed me to specific errors and problems.
Furthermore I would like to thank Mr. Friedhelm Pramschüfer from the publishing house Breitkopf & Härtel for the encouragement to publish this work and Mr. Sebastian Posse for his intensive and insightful editing.
Diez Eichler
Fig. Figur (Abbildung/Notenbeispiel)
Reg. Regel
S Seite
T Takt
Windecken, July 2017 Diez Eichler
List of abbreviations
§. section numbering
Cap chapter
f. following page
ff. following pages
Fig. figure (illustration/notational example)
Reg. rule
S. page
T measure
VORWORT
Das vorliegende Heft ist eine kommentierte Materialsammlung für den Generalbassunterricht. Das verwendete Material stammt ausschließlich aus originalen Quellen zum Generalbassspiel aus dem sogenannten Generalbasszeitalter, der Barockzeit.
Dabei wurde besonderer Wert darauf gelegt, möglichst viel Material für die Grundstufe zur Verfügung zu stellen. Damit richtet sich dieses Heft ausdrücklich an Generalbassanfänger
Dies hat natürlich die (zunehmende) Zahl der Hochschulstudenten der Abteilungen für Alte Musik im Blick (Nebenfächler mit Hauptinstrumenten wie Barockvioline, Traversflöte, Barockoboe etc., die vom Generalbass etwas verstehen müssen, wenn sie Barockmusik überhaupt verstehen wollen, wie auch Cembalo- und Orgel-Hauptfächler). Aber auch an Musikschulen und im Privatunterricht ist das Interesse an der eigenen Aussetzung von Generalbässen vorhanden
Das Übungsmaterial ist zumeist so einfach, dass es auch für alle geeignet sein sollte, die keinen klassischen Tonsatzunterricht hatten, aber es bietet dem modernen Tonsatzschüler darüber hinaus an vielen Stellen andere Sichtweisen oder Erklärungsmodelle zu Tonsatzfragen, die ihm vielleicht schon vertraut sind
Um einerseits also den barocken Tonsatz zu zeigen, andererseits aber eine Brücke zu den manchmal völlig anderen Zugangsweisen des modernen Tonsatzes zu schlagen, finden sich im Text immer wieder Hinweise darauf, wie bestimmte Dinge heute erklärt werden (z. B. in der Terminologie der Funktionstheorie).
Damit eine klare Trennung von historischem Material, moderner Theorie und unseren Anmerkungen erkennbar bleibt, sind alle Notenbeispiele und Zitate mit ausführlichen Quellenangaben versehen, moderne Ergänzungen am Kleindruck identifizierbar. Bemerkungen aus der Sicht des modernen Tonsatzes sind eingerückt wiedergegeben.
In puncto Stilkunde hält sich diese Materialsammlung dennoch bewusst ein wenig zurück. Die Praxis hat gezeigt, dass ein Generalbassanfänger durch zu viel Skrupel eher vom Spielen abgeschreckt als inspiriert wird. Darum liegt der Schwerpunkt der Materialauswahl auch auf nur einem Stil, dem deutschen Generalbass grob um 1700.
Französische und italienische Besonderheiten finden Erwähnung, doch soll der Lernende zunächst einmal
PREFACE
The present volume is a commented collection of material for basso continuo studies The material derives exclusively from original sources on continuo playing from the so-called basso continuo era, the Baroque
Special attention has been paid to providing a lot of material for the “basic level.” Therefore this volume is explicitly made for beginners at continuo playing.
This naturally takes the large (and rising) number of conservatory students in the early music department into account (students with a major such as baroque violin, traverso, baroque oboe, etc who need to understand basso continuo in order to understand baroque music, as well as students with harpsichord or organ as their major). But there is also an interest in individual continuo realizations at music schools and in private lessons
The practice material is mostly so easy that it should also be appropriate for those who did not have classical music theory lessons while additionally providing the modern music theory student with different views and models of explanations for questions of music theory that might have been encountered before
To show baroque music theory on the one hand but also incorporate the sometimes totally different approaches of modern music theory on the other hand, there are many references in the text as to how certain things would be explained today (e.g. in the terminology of functional theory).
In order to achieve a clear distinction between historical material, modern theory and our annotations, all music examples and quotations are extensively referenced and modern additions are identifiable by small print Comments from the view of modern music theory are presented in indention
Concerning stylistics, this material collection is deliberately limited as practical experience has shown that beginners at basso continuo are more often discouraged than inspired by too much scruple. Therefore the material is focused on one style only, the German basso continuo of around 1700.
French and Italian characteristics are mentioned, but the student should be brought to the keyboard first.
an die Tasten gebracht werden. Hat er dort eine gewisse Vorstellung, wie Generalbass funktioniert, wird er sich mit anderem (historischem oder modernem) Material weiter spezialisieren müssen, denn erst in der stilorientierten Gestaltung eines Generalbasses liegt wirkliche Freude und Musikalität
Grundsätzlich ist festzustellen, dass sich um 1700 herum die Methodik und das Verständnis des Generalbasses stark verändert haben. Dachte man im 17. Jahrhundert und früher in Modi, Intervallen, Stimmführungen und deren kontrapunktischer Behandlung, begann sich allmählich ein Denken in Akkorden und deren Umkehrungen zu entwickeln und durchzusetzen, welches schließlich viel später zur Funktionstheorie führte.
Diese Generalbassschule folgt im Prinzip eher der neueren Sichtweise des 18. Jahrhunderts und zeigt dabei gelegentlich die Nachwirkungen des kontrapunktischen Denkens. Dadurch wird sie für Interessierte mit moderner Tonsatz-Vorbildung leichter zugänglich. Ausdrücklich sei aber darauf hingewiesen, dass sich nach der Schaffung der Grundlagen das Studium der älteren Systematik anschließen sollte, um deren Stileigenheiten verstehen und anwenden zu lernen!
Wie übt man mit dieser Generalbassschule?
Diese Schule besteht im Wesentlichen aus zwei Teilen, dem umfangreicheren Erklärungsteil und dem praktischen Teil mit den bezifferten Bässen
Den größten Nutzen zieht man aus dem Material, wenn man zunächst ein Kapitel oder einen Teil desselben im Erklärungsteil durcharbeitet. Das heißt, dass man die ausgesetzten Beispiele aufmerksam studiert (liest und am Instrument spielt). Dabei versuche man nicht, die originalen Aussetzungen wie ein Stück zu üben, sondern inhaltlich und formal zu verstehen. Man überlege sich, welche Akkordlage jeweils gewählt ist, welche Wege die Stimmführung nimmt, welche Intervalle verdoppelt sind etc. Die Anmerkungen machen auf bestimmte Dinge besonders aufmerksam
Dann nehme man sich die entsprechenden Beispiele als bezifferte Bässe vor (im Begleitheft Übungen) und versuche eine eigene Aussetzung zu finden, die nicht der Beispielaussetzung entsprechen muss, aber deren Besonderheiten zu berücksichtigen versucht.
Ausdrücklich wird empfohlen, aus dem praktischen Teil eigene Aussetzungen auch zu schreiben und diese hinterher mit den originalen Aussetzungen zu vergleichen.
Once he has an idea of how basso continuo works, he will have to further specialize with other (historical or modern) material, because true joy and musicality only lie in the style-orientated presentation of a thoroughbass
Generally it has to be stated that the methods and the comprehension of basso continuo changed dramatically around 1700 If in the 17th century one would have thought in modes, intervals, voice leadings, and their treatment in counterpoint, now a thinking in chords and their inversions gradually established itself which later led to the functional theory
This new basso continuo tutorial largely follows the newer perception of the 18th century and thereby also partly shows the aftereffects of counterpoint-thinking. This way, it will be easily accessible for students with a modern music theory background. However, it should be explicitly said that after the establishment of the basics, studies of the older systematics should ensue in order to understand the stylistic peculiarities and learn how to apply them!
How to practice with this basso continuo tutorial?
This tutorial is essentially made up of two parts, the comprehensive explanation part and the practical part with figured basses.
The greatest benefit can be gained from the material by first working through a chapter or a part of it in the explanation section. This means studying the musical examples attentively (reading and playing them at the instrument). It should not be tried to practice them as a musical piece, but to understand them in form and content Consider which chord position was chosen, which ways are taken by the voice leadings, which intervals are doubled, etc. The annotations point to certain things specifically.
Afterwards take to the corresponding examples of figured basses (in the accompanying book Exercises) and try to find an own realization. This does not have to adhere to the example realization, but one should consider its characteristics
It is explicitly recommended to also write down one’s own realizations in order to compare them to the original realizations afterwards.
Grundsätzlich ist zweierlei zu üben: das Denken und das Greifen.
Als Voraussetzung für das Erlernen des Generalbassspiels wurde schon immer die Kenntnis der Töne und Intervalle gesehen und gelehrt.
Dabei soll der Schüler zu jedem Ton jedes Intervall auf der Tastatur finden können, üblicherweise von der Sekunde bis zur None. Größere Intervalle werden als Oktavierungen verstanden, z. B. entspricht eine Dezime einer Terz, nur eben eine Oktave höher (dass man die None aber nicht einfach als Oktavierung der Sekunde sehen soll, liegt daran, dass für sie unterschiedliche Satzregeln gelten, wie man später lernen wird). Im frühen 17. Jahrhundert hat man in der Bezifferung auch größere Intervalle bezeichnet, dieses endete aber in der Mitte des Jahrhunderts weitgehend.
Dabei lernt man auch, dass es von einigen Intervallen große und kleine gibt. Auch die verminderten und übermäßigen Intervalle sollen erkannt werden.
An dieser Stelle wird dann eine Systematik eingeführt, die später für das Aussetzen von Harmonien wichtig ist:
Es gibt Konsonanzen und Dissonanzen.
Die Konsonanzen wiederum sind unterteilt in perfekte Konsonanzen (dieses sind Oktaven und Quinten) und imperfekte Konsonanzen (nämlich Terzen und Sexten). Letztere gibt es klein und groß.
Diese etwas theoretisch anmutende Einteilung hat später sehr praktische Konsequenzen: so dürfen z. B. perfekte Konsonanzen nicht im nächsten Akkord an gleicher Stelle erscheinen (Oktav- und Quintparallelen sind verboten), imperfekte hingegen können beliebig aufeinanderfolgen. Dissonanzen erfordern stets eine besondere Behandlung im Tonsatz (sie müssen „vorbereitet“ und bestimmten Regeln folgend „aufgelöst“ werden). Zu diesen Tonsatzregeln folgen weiter unten die nötigen Unterweisungen.
Nun wird der vollkommene Dreiklang (Trias harmonica) eingeführt, bestehend aus Grundton, Terz und Quinte. Verdoppelt man den Grundton (fügt dessen Oktave hinzu), wird aus dem Dreiklang ein vierstimmiger Akkord.
Basically two things are to practice: the thinking and the playing.
For learning basso continuo, the knowledge of tones and intervals was always seen and taught as a prerequisite
The student is supposed to find every interval for every tone on the keyboard, usually from the second to the ninth. Larger intervals are seen as octave transpositions, e.g. a tenth is actually the same as a third, only an octave higher (that we should not see the ninth as an octave transposition of a second is due to the different rules of realization that apply, as we will learn later on). In the early 17th century, larger intervals were notated in the figuration, too, but this largely ends in the middle of the century.
Thereby one naturally also learns that some intervals can be major and minor. The diminished and augmented intervals should also be recognized.
Here a systematic is introduced that will later become important for the realization of harmonies:
There are consonances and dissonances. The consonances are again divided in perfect consonances (these are octaves and fifths) and imperfect consonances (namely thirds and sixths). The latter can be minor or major.
This slightly theoretical classification has quite practical consequences later on: e.g. perfect consonances must not appear in the next chord in the same position (parallel octaves and fifths are forbidden), imperfect consonances on the other hand can follow each other arbitrarily. Dissonances always call for a special treatment in realization (they must be “prepared” and “resolved” according to certain rules). These rules follow below with the necessary instructions
Now the perfect triad (Trias harmonica) is introduced, consisting of ground tone, third, and fifth By doubling the ground tone (adding its octave), the triad becomes a four-voiced chord
1. DIE GRUNDAKKORDE
Die allererste Generalbassübung ist das Greifen von Dreiklängen in allen Lagen. Die linke Hand spielt den Grundton, die rechte greift dreistimmig den Dreiklang dazu (der Grundton wird also verdoppelt). Dies ist zunächst eine reine Greif- und Denkübung ohne Noten. Will man diese Übung nach Noten spielen, so gilt: Notiert ist der Basston ohne Bezifferung. Dieser Basston ist der Grundton des Dreiklangs, den man dazu zu greifen soll – unter Beachtung der Vorzeichen des Stückes. Ob es also Dur oder Moll sein muss, ergibt sich aus den Vorzeichen ganz von allein.
Die „Lage“ der Akkorde, also welcher Ton des Dreiklangs in welcher Stimme gegriffen werden soll, geht aus der Generalbassnotation meist nicht hervor und wird dem Spieler überlassen. Die historischen Generalbassschulen geben wenig Anhaltspunkte, die bei der Entscheidung helfen könnten.
Die Lage des Dreiklangs wird nach seinem höchsten Ton benannt: Bei der Terzlage liegt die Terz in der Oberstimme, bei Quint- und Oktavlage entsprechend die Quinte bzw. Oktave. Die Lage darf nicht mit der „Umkehrung“ verwechselt werden! Dieser Terminus wird verwendet, wenn ein anderer Ton als der Grundton im Bass liegt.
1. THE BASIC CHORDS
The very first continuo exercise is playing triads in all positions. The left hand plays the ground tone while the right hand plays the three-part triad (so the ground tone is doubled). This is purely a playing and thinking exercise without notation to begin with.
If, however, one wanted to do this exercise with notation, it would show the bass note without figuration. This bass note is the ground tone of the triad that should be played with it – taking the accidentals of the piece into consideration They alone reveal whether the chord should be major or minor
The “position” of the chords, i.e. which tone of the triad should be played in which voice, is rarely shown in the continuo figuration and therefore left up to the player. The historical basso continuo tutorials give few indications that could help with the choice
The position of a triad is named after its highest note: in the third position, the third is played in the upper voice, in the fifth or octave position, the fifth or octave, respectively. The position is not to be confused with the “inversion.” This term is used when a different tone than the ground tone is played in the bass
Fig. 1: Heinichen 1711, I. Capitel, §. 8., S. 26f.
Hat man in verschiedenen Tonarten das Akkordgreifen so geübt, dass man eine gewisse Sicherheit (oder wenigstens Zuversicht) erlangt hat, wird es musikalisch interessanter. Es gilt nun nämlich, aufeinanderfolgende Akkorde so miteinander zu verbinden, dass es den Tonsatzregeln entspricht.
Die erste Tonsatzregel ist sicher auch die bekannteste, sie wurde oben schon erwähnt:
Es darf von einem Akkord zum nächsten keine Oktav- und Quintparallelen geben.
Having practiced playing chords in different keys in such a way that you have achieved a certain security (or at least confidence), it will become more interesting musically. Now you should try to connect continuous chords, following the rules of realization.
The first rule is surely also the best known one, it was already mentioned above:
There must be no parallel octaves and fifths from one chord to the next.
Das heißt anders ausgedrückt: stehen zwei Stimmen in einem Akkord zueinander im Abstand von einer Oktave oder Quinte, dürfen sie im nächsten Akkord nicht den gleichen Abstand zueinander haben.
Im folgenden Notenbeispiel zeigt Andreas Werckmeister solche parallelen Fortschreitungen:
This means that if two voices within a chord lie a fifth or octave apart, they must not lie in the same interval in the following chord.
Andreas Werckmeister shows such parallel progressions in the following example:
Fig. 2: Werckmeister 1698, §. 40., S. 29 „… gedoppelte Vitia als Octaven / und Quinten so mit einander fortgehen.“ | “…doubling-mistakes as octaves and fifths following each other.”
Anmerkung: „Vitia“ meint Fehler, „gradatim“ heißt stufenweise, „saltuatim“ heißt in Sprüngen.
Solche Parallelen vermeidet man dadurch, dass man nie zwei Akkorde der gleichen Lage aufeinander folgen lässt.
Damit aber die Akkorde nicht wild herumspringen, sondern die Stimmen der Akkorde (und ganz besonders die Oberstimme) so etwas wie eine Melodie ergeben, versucht man, möglichst linear fortzuschreiten oder, falls z. B. ein Ton im nachfolgenden Akkord ebenfalls vorkommt, diesen in der gleichen Stimme zu behalten. Hierbei handelt es sich übrigens nicht um eine Tonsatzregel, sondern eher um eine Art Strategie zur Vermeidung von Fehlern.
Annotation: “gradatim” means stepwise, “saltuatim” means by jumps
Such parallels are avoided by never letting two chords in the same position follow each other.
But to avoid having the chords wildly jumping around and have the voices of the chords (especially the highest part) form something like a melody instead, we should try to progress as linear as possible or, if a tone is also present in the following chord, to keep it in the same voice This, by the way, is not a realization rule, but merely a kind of strategy to avoid mistakes
Fig. 3: Werckmeister 1698, §. 3., S. 9f.
Diese Akkordfolge sollte man in allen drei Lagen üben und auch in andere Tonarten transponieren!
Die gleichen Akkorde, leicht anders zusammengesetzt, zeigt uns Friedrich Ehrhardt Niedt in seiner Musicalischen Handleitung, ausgesetzt in allen Lagen:
This chord progression should be practiced in all three positions and also transposed to different keys!
The same chords, put together slightly differently, are shown by Friedrich Ehrhardt Niedt in his Musicalische Handleitung (“Musical Handbook”), realized in all positions:
Eine weitere Beispieltonfolge setzt Niedt zunächst einmal absichtlich falsch aus und zeigt dann die richtige Lösung:
Leseprobe Sample page
5b:
Niedt realizes another example sequence of notes wrongly on purpose first and then shows the right solution:
„Ist recht / und muß so gespielet werden.“ | “Correct and has to played like this”
Außer der erwähnten Möglichkeit des Beibehaltens von gleichen Tönen von Akkord zu Akkord gibt es noch eine Vermeidungsstrategie für die verbotenen Parallelen: die sogenannte Gegenbewegung
Sie entsteht, wenn man die rechte Hand in die jeweils andere Richtung führt als die linke (die den komponierten Bass spielt). Geht der Bass aufwärts, führt man die rechte Hand abwärts und umgekehrt. Besonders wichtig (und hilfreich) ist das, wenn der Bass sich in Stufen fortbewegt.
Apart from the above mentioned possibility of maintaining identical tones from chord to chord, there is another strategy for avoiding the forbidden parallels: the so-called contrary motion
It is formed by moving the right hand in the respectively other direction than the left (which is playing the composed bass line). If the bass is moving upwards, the right hand moves downwards and vice versa. This is especially important (and helpful) if the bass moves stepwise
Fig. 4: Niedt 1710, Cap. VII.
Fig. 5a: Niedt 1710, Cap. VII.: „Ist unrecht / und falsch.“ | "Incorrect and wrong"
Fig.
Niedt 1710, Cap. VII.:
Die folgenden Beispiele zur Parallelbewegung („motus rectus“) und Gegenbewegung („motus contrarius“) stammen von Johann David Heinichen (1711). Hier sehen wir einige Fehler, die durch den „motus rectus“ entstehen können, und zwar nicht nur die verbotenen Parallelen, sondern auch hässliche Melodieführungen; „ungeschickte Sprünge“, wie Heinichen sie nennt
The following examples of parallel motion (“motus rectus”) and contrary motion (“motus contrarius”) are taken from Johann David Heinichen (1711). Here we see some mistakes that can develop from the motus rectus, not only the forbidden parallels, but also unpleasant melody lines; “awkward jumps,” as Heinichen calls them
Die nachfolgenden Beispiele zeigen aber, dass es wohl möglich ist, auch im „motus rectus“ korrekt zu spielen. Also ist auch die Gegenbewegung keine Tonsatzregel, sondern eine Hilfe bei der Vermeidung von Parallelen. Im letzten der drei Beispiele sieht man aber deutlich den Vorteil des „motus contrarius“: der Melodieverlauf ist glatter und Parallelen werden vermieden
In jedem Fall ist man mit der Gegenbewegung auf der sicheren Seite, insbesondere bei stufenweise fortschreitendem Bass
§. 25. Motus Rectus
§. 26. Motus Contrarius
Leseprobe Sample page
The examples following afterwards show, however, that it is possible to play correctly in the motus rectus So the contrary motion is also not a realization rule, but more of a help for avoiding parallels. The benefit of the motus contrarius can, however, be plainly seen in the last of the three examples: the melody line is smoother and parallels are avoided
In any case, one is on the safe side with the contrary motion, especially if the bass moves stepwise
§. 27. Motus Contrarius bei Sekundschritten im Bass | “motus contrarius with a stepwise-moving bass”
7: Heinichen 1711, I. Capitel, §. 25.–27., S. 32f.
Ein weiteres Beispiel, aus der Generalbassschule von Monsieur de Saint-Lambert (1707), zeigt das Beibehalten gleicher Töne von Akkord zu Akkord in der gleichen Stimme und den „motus contrarius“, wo der Bass stufenweise fortschreitet:
Another example, from the basso continuo tutorial by Monsieur de Saint-Lambert (1707), shows the retaining of identical tones from chord to chord in the same voice and the motus contrarius in such places where the bass moves stepwise:
Fig. 6: Heinichen 1711, I. Capitel, §. 28., S. 33
Fig.
Nun folgen die Beispielaussetzungen zu zwei Basslinien von Heinichen (1711), in denen man einige Dinge sehen kann.
Heinichen setzt in allen drei Lagen aus und dies jeweils einmal in der hohen Oktave und einmal in der tiefen Oktave.
In welcher musikalischen Situation man eine bestimmte Lösung bevorzugen soll, schreibt er nicht, auch gibt er keiner der Aussetzungen einen generellen Vorzug. Er macht sich aber in allen Beispielen die Mühe, hohe und tiefe Aussetzungen zu zeigen, sodass man sicher sagen kann, dass beide prinzipiell auch für sein stilistisches Umfeld richtig sind.
Er verändert in der tiefen Aussetzung sogar (ohne Kommentar) die komponierte Bassstimme, indem er einen Basston nach unten oktaviert, der sonst mit der rechten Hand zusammenträfe (Fig. 9, §. 19., viertletzter Takt).
Heinichens Schlussakkorde stehen immer entweder in der Oktavlage oder in der Terzlage. Nie endet er in der Quintlage. Dies kommentiert er selbst allerdings nicht.
Bei Niedt enden die Beispiele oft auch in der Quintlage. Ob man hieraus eine stilistische Erkenntnis ableiten will, sei jedem Musiker selbst überlassen. Es sei ausdrücklich geraten, über solche Befunde nachzudenken!
Oftmals sind auch andere richtige Lösungen möglich, als Heinichen sie gewählt hat. Er selbst legt Wert darauf, dass der Schüler nicht seine Aussetzungen auswendig lernt, sondern sie nur als Beispiele versteht
There now follow the example realizations of two bass lines by Heinichen (1711), in which several things can be seen.
Heinichen realizes the chords in all three positions in the high octave and the low one, respectively.
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Es ist also einerseits sinnvoll, seine Aussetzungen aufmerksam zu lesen und durchzugreifen, aber andererseits ist es wichtig, eigene richtige Lösungen zu suchen, die den seinen entsprechen, aber auch von ihnen abweichen dürfen.
Heinichen schreibt, man solle „nicht die Meinung haben / einen Incipienten dahin anzuhalten / daß er accurat die Accorde durch das gantze Exempel in eben der vorgeschriebenen Ordnung behalten solle / und müsse: sondern ein Maitre kan den Scholaren nur die rechte Hand / wie er anfangen soll / setzen in den ersten / andern oder dritten Haupt=Accord, bald tieff bald
Which solution should be used in a given musical situation is not said by him; he also does not explicitly prefer one realization. He does, however, go to great lengths to show high and low realizations, so that we can safely assume both to be correct for his stylistic surroundings.
He even changes the composed bass lines in the low realization (without comment) by transposing one bass tone an octave downwards which would otherwise meet with the right hand (Fig. 9, §. 19., fourthlast measure).
Heinichen’s final chords usually lie in the octave position or the third position He never ends in the fifth position. He does not comment on this himself, anyway
Niedt’s examples often end in the fifth position as well. Whether a stylistic insight can be deduced from this should be left to the musician It is explicitly advised to think about such findings!
Often there are also other correct solutions possible, apart from those that Heinichen has chosen He himself emphasizes that the student should not learn his realizations by heart, but only take them as an example
Therefore it is sensible to read and play his realizations attentively, but also search for one’s own solutions that can be similar to his or deviate from them
Heinichen writes, we should “not be of the opinion that we ought to make a student accurately play through the chords of the whole example in the written order: a teacher can only show his scholar how the right hand should begin in the first, second, or third main chord, once low, once high on the piano; and after this he should continue by trying for him-
Fig. 8: Saint-Lambert 1707, Chapitre V., S. 34
hoch auff dem Clavier; und so dann muß er selbst weiter suchen / wie die Accorde nach einander gerathen wollen. Will aber ein Liebhaber des General-Basses seinen Fleiß selbst nicht spahren / so siehet er die vorgeschriebenen Exempel an / und informiret sich selbst daraus / wie die Sätze und Accorde nach obengegebenen Regeln auff einander wohl und geschickt folgen können“ (Heinichen 1711, I. Capitel, §. 37., S. 36f.)
§. 18.
self how the chords can fit after one another. If an enthusiast of the thoroughbass does not want to spare his efforts, he can look through the written examples and inform himself from them how the positions and chords can follow each other well and skillfully according to the rules given above.” (Heinichen 1711, ch. I, §. 37., p. 36f.)
§. 19. „Nun ist es einerley / ob man diese Accorde in der hohen oder tieffen Octave spielet …“ | “It does not matter if these chords are played in the high or the low octave
§. 20. „… da nemlich die Quinta oben lieget …“ | “… with the fifth lying on top
Leseprobe Sample page
§. 21. „Man zeiget / daß es einerley / ob es in der untersten oder obersten Octave gespielet werde …“ | “We show that it does not matter if it is played in the lowest or the highest octave …”
§. 23. „Nun ist es wieder einerley / ob man es in der obersten oder untersten Octave des Claviers exerciret …“ | “Again it does not matter if we execute it in the highest or lowest octave of the piano …”
Fig. 9: Heinichen 1711, I. Cap., §. 18.–23., S. 30ff.
§. 22. „… da die Tertia oben lieget
* Im Original irrtümlich c2 statt d2. | Erroneously c2 instead of d2 in the original.
§. 31. „Dieses muß man nun in der untersten Octave auch also exerciren:“ | “We should also execute this in the lowest octave as well:”
* Im Original irrtümlich c2 statt d2. | Erroneously c2 instead of d2 in the original.
§. 33. „Die Hand eine Octave tieffer gesetzet auff dem Clavier, und gleichfals exerciret:“ | “The hand is placed on the piano an octave lower, and it is executed again:”
Leseprobe Sample page
§. 35. „Die Hand eine Octave höher gesetzet / welches einerley seyn wird:“ | “The hand is placed on the piano an octave higher, which will not make a difference:”
* Im Original irrtümlich c2 statt d2. | Erroneously c2 instead of d2 in the original.
Fig. 10: Heinichen 1711, I. Capitel, §. 30.–35., S. 34ff.
§. 34. „… da die Quinta oben
| “… with the fifth on top
Es folgen die Aussetzungen zweier weiterer Übungsbeispiele für die Verbindung von Grundakkorden über einem vorgegebenen Bass aus Heinichens zweiter Generalbassschule von 1728. Auch hier oktaviert Heinichen bei der Aussetzung in tiefer Lage den gegebenen Bass nach unten.
Now follow the realizations of two more exercise examples on the connection of basic chords above a given bass from Heinichen’s second basso continuo tutorial of 1728 Here Heinichen transposes the given bass an octave downwards in the realization in the lower register, too.
Fig. 11: Heinichen 1728, II. Capitel, §. 13.–18., S. 124ff.
Eine zweite Basslinie, ebenfalls wieder in allen Lagen von Heinichen ausgesetzt:
A second bass line, again realized by Heinichen in all positions:
Leseprobe Sample
Fig. 13: Heinichen 1728, II. Capitel, §. 36.–38., S. 135ff.
In den drei letzten Beispielen, §. 36.–38. (Fig. 13), zeigt Heinichen (schon in einem so frühen Unterrichtsstadium!) die vollstimmige Aussetzung der beiden Basslinien, in ganzen Noten notiert.
In the last three examples §. 36.–38. (Fig. 13), Heinichen (in such an early stage of instruction!) shows the full-voiced realization of both bass lines, notated in whole notes
Fig. 12: Heinichen 1728, II. Capitel, §. 23.–25., S. 128ff.
Bei der vollstimmigen Aussetzung gelten die Regeln des Parallelenverbots nur für die Außenstimmen. In den Mittelstimmen entstehen eigentlich unzulässige Verdopplungen und Parallelführungen durch Oktavierungen von selbst und werden nicht als störend empfunden
Sehr bemerkenswert ist, wie viele historische Quellen immer wieder zeigen, wie man den Klang auffüllen kann, aber niemals, wie man ihn ausdünnt. Wie oft fordern heutige Dirigenten oder Solisten, der Generalbassspieler möge doch etwas dünner aussetzen und nicht so laut spielen! Offensichtlich fordern diese aber damit etwas völlig Stilwidriges.
Auch Francesco Gasparini zeigt 1708 in zwei kurzen Beispielen vollgriffige Aussetzungen (nicht ganz so vielstimmig wie Heinichen):
In the full-voiced realization, the rules for parallels only apply to the outer parts In the middle parts doublings and parallel progressions arise from themselves by octave transpositions and are not felt to be disturbing.
It is quite remarkable that many historical sources show again and again how the sound may be enlarged, but never how it should be thinned out. How often do modern conductors or soloists demand, the continuo player should play a thinner realization and thereby play less loudly! With this, they obviously demand something that is totally against style conventions.
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Francesco Gasparini also shows full-voiced realizations in two short examples from 1708 (though not as full-voiced as Heinichen’s):
Fig. 14: Gasparini 1708, S. 22 und 24
Heinichen 1711 führt diese erst am Schluss seiner Auflistung der Bezifferungen ein, Mattheson bringt sie an dieser Stelle, weil er die Ziffern systematisch ihrer Reihenfolge nach lehrt und den Quintsextakkord zu den Sextakkorden zählt. Wir folgen ihm hier, unter anderem deshalb, weil in der Praxis oftmals der Quintsextakkord gespielt werden kann, wo nur eine 6 beziffert ist, und umgekehrt.
Zusätzlich zur bezifferten Quinte und Sexte wird die Terz gegriffen.
Der Quintsextakkord ist zwar ein aus lauter Konsonanzen (Terz, Quinte, Sexte, Oktave) aufgebauter Akkord, dabei dissonieren aber Quinte und Sexte gegeneinander.
Mattheson weist darauf hin, dass der Quintsextakkord gerne auf der IV. Stufe der jeweiligen Tonart steht; wir würden heute sagen: „auf der Subdominante“.
Der Quintsextakkord wird im modernen Tonsatz sogar als „charakteristische Dissonanz für die Subdominante“ bezeichnet. Diese „sixte ajoutée“ hat den Spitznamen „Rameau“ bekommen, der diese Eigenschaft als erster beschrieb.
Mattheson macht aber darauf aufmerksam, dass einer anderen Verwendung dieses Akkords nichts im Wege steht.
Heinichen gibt zum Quintsextakkord noch eine Stimmführungsregel, die er mit einem richtig ausgesetzten und einem „unrecht“ gesetzten Beispiel illustriert
Er schreibt, dass die Quinte des Quintsextakkords vorbereitet werden muss, das heißt, dieser Ton muss bereits im vorhergehenden Akkord in der gleichen Stimme gelegen haben. Da die Quinte und die Sexte ja gegeneinander dissonieren, wird die Quinte wie eine Dissonanz behandelt.
5. SIX-FIVE CHORDS
Heinichen (1711) introduces these chords only at the end of his list of figurations while Mattheson discusses them at this point as he teaches the figures in a systematical order and counts the six-five chord among the sixth chords. We will follow him in this respect, partly for the reason that the six-five chord can in practice often be played where only a 6 is figured, and vice versa.
In addition to the figured fifth and sixth, the third is played.
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The six-five chord entirely consists of consonances (third, fifth, sixth, octave), but the fifth and sixth dissonate against each other.
Mattheson points out the fact that the six-five chord often appears on the 4th degree of the respective key; today we would say: “on the subdominant.”
In modern music theory, the six-five chord is even referred to as the “characteristic dissonance for the subdominant.” This “sixte ajoutée” has the nickname “Rameau,” who first described this characteristic
However, Mattheson also notes that other usages are possible for this chord
Heinichen formulates a voice-leading rule for the sixfive chord which he illustrates with a correctly realized and an “incorrectly” realized example.
He writes that the fifth of the six-five chord must be prepared, i e this tone must have already been in the same voice in the preceding chord. As the fifth and the sixth dissonate against each other, the fifth is treated as a dissonance
* Im Original c1 statt e1. | c1 instead of e1 in the original.
An Matthesons Beispielen (Fig. 35) sehen wir, dass auch er diese Regel zumeist befolgt, ohne sie aber zu erwähnen (in Takt 7 seines ersten Beispiels folgt er dieser Regel nicht).
Im achten Takt des ersten Beispiels könnte zur Quarte das Vorzeichen ! in der Bezifferung angegeben sein, laut Mattheson wäre das aber unnötig, da auch die Quarte ja immer rein sein muss (wir kennen das von der Quinte, siehe S. 28). Im vierten Takt zeigt das # als Vorzeichen für die Terz die Auflösung des Quartsextakkordes in den Durdreiklang an.
Die 3 als Bezifferung ist bisher noch nicht besprochen worden; sie besagt jedoch nichts anderes als die Auflösung des Quartsextakkords (in den Noten mit *) gekennzeichnet) in den Grundakkord. Der Vollständigkeit halber hätte man auch die 5 dazu schreiben können.
We see in Mattheson’s examples (Fig. 35) that he mostly follows this rule, too, but without mentioning it (in measure 7 of his first example, however, he does not follow it).
In the eighth measure of the first example, the accidental ! could be given in the figuration for the fourth, but according to Mattheson this would be unnecessary as the fourth has to be perfect all the time (we already know this for the fifth, see p. 28). In the fourth measure, the accidental # for the third shows the resolving of the six-four chord into the major triad
The figuration 3 has not been discussed yet, but it actually means nothing else than a resolving of the six-four chord (marked in the notes with *)) into the basic chord For the sake of completeness, a 5 could have been written there, too
Fig. 34: Heinichen 1711, II. Capitel, §. 61.–62., S. 60
Ein Beispiel zum Quintsextakkord von Niedt findet man im Kapitel über den Quartvorhalt.
Der Quintsextakkord existiert noch in einer anderen Funktion: er kann eine Umkehrung des Septakkords sein, bei dem dann nicht der Grundton im Bass steht, sondern die Terz der Harmonie In diesem Falle ist die Quinte zum notierten Basston üblicherweise eine verminderte Quinte (in den Quellen oft „falsche Quinte“ genannt). Dieser Akkord wird im folgenden Kapitel behandelt
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An example for the six-five chord by Niedt is found in the chapter on the four-three suspension
The six-five chord also exists in another function: it can be the inversion of a seventh chord whose third is in the bass instead of the ground tone. In this case, the fifth on the notated bass tone is usually a diminished fifth (often called “false fifth” in the sources). This chord is discussed in the following chapter.
„&c. den gantzen Circul hindurch“ | “And so on, through the whole circle of fifths.”
Fig. 35: Mattheson 1735, Aufsteigende Classe, 6te Aufgabe, Zweite Abtheilung, §. 5., S. 178
6.
AKKORDE
MIT DER VERMINDERTEN QUINTE
Dass Mattheson sein Kapitel über die Sextakkorde mit dem Akkord der „kleinen Quinte“ (wie er sie nennt) beschließt, begründet er damit, dass dieses Intervall „sich anbey sehr offt mit der Sext verbindet“, wie am Ende des letzten Kapitels bereits erwähnt.
Doch zuerst zeigt Mattheson den Gebrauch der verminderten Quinte ohne die Sexte.
Zur verminderten Quinte greift man grundsätzlich die Terz und die Oktave zum Bass.
6. CHORDS WITH A DIMINISHED FIFTH
That Mattheson closes his chapter on the sixth chord with the chord of the “minor fifth” (as he calls it) is justified by him with the fact that this interval “often connects itself with the sixth,” as was already mentioned at the end of the last chapter
But at first, Mattheson shows the usage of the diminished fifth without the sixth.
Für die Notation der verminderten Quinte gibt es unterschiedliche Gewohnheiten. In Frankreich und gelegentlich auch in Deutschland wird statt b oder B eine durchgestrichene 5 (ï) notiert, oftmals fehlt bei dieser 5 der obere Querstrich. Hier darf nicht irritieren, dass das Durchstreichen einer Ziffer normalerweise deren Erhöhung bedeutet ( ´ = h ), während es bei der Quinte eine Erniedrigung anzeigt.
Im folgenden Beispiel sieht und übt man, wie die Sexte zur verminderten Quint hinzutritt Dazu greift man die Terz.
Aus Sicht der Funktionstheorie handelt es sich bei dem Akkord mit Sexte und verminderter Quinte um die erste Umkehrung des Dominantseptakkords mit der Terz im Bass. Durch den Gebrauch dieses Akkords etabliert sich die „Zwischendominante“ zum folgenden Akkord. Der Generalbassspieler muss das eigentlich nicht wissen, da er die Intervalle zum notierten Bass greift und dabei die Stimmführungsregeln beachtet. Wieder zeigt sich, dass das Generalbassspiel im Grunde einfacher ist als die Harmonielehre und Funktionstheorie
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The third and the octave to the bass are played additionally to the diminished fifth on principle.
There are different traditions for the figuration of the diminished fifth. In France and occasionally also in Germany, a crossed out 5 (ï) is figured instead of b or B, in which case the upper line of the 5 is often omitted Here we should not be confused by the fact that the crossing out of a figure usually means its raising ( ´ = h ), while it means its lowering in the case of the fifth.
In the following example we see and practice how the sixth joins the diminished fifth The third is played alongside.
From the view of functional theory, the chord with a sixth and a diminished fifth would be the first inversion of the dominant seventh chord with the third in the bass. Through the use of this chord, the “interdominant” to the following chord is established The continuo player actually does not need to know this as he plays the intervals of the figured bass while regarding the rules of voice leading. Again it becomes apparent that continuo playing is essentially easier than harmonic and functional theory
Fig. 36: Mattheson 1735, Aufsteigende Classe, 7de Aufgabe, §. 4., S. 181
*1 Im Original ist 3-8-3 für die Akkordtöne angegeben. | In the original, 3-8-3 is given for the chord notes.
*2 Im Original irrtümlich h1 statt b1. | Erroneously b1 instead of bflat1 in the original.
*3 Im Original irrtümlich f1 statt fis1. | Erroneously f1 instead of fsharp1 in the original.
Zuletzt ein Beispiel für die verminderte Quinte als Durchgangsnote:
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Finally, an example for the diminished fifth as a passing note:
Fig. 37: Mattheson 1735, Aufsteigende Classe, 7de Aufgabe, §. 5., S. 181f.
Fig. 38: Mattheson 1735, Aufsteigende Classe, 7de Aufgabe, §. 7., S. 182f.
Der Akkord, der landläufig als Sekundakkord bezeichnet wird, wird mit �4" vollständig beziffert. Heinichen führt ihn in seiner Schule von 1711 als zweite Bezifferung ein, direkt nach dem Sextakkord. Wie man diesen Akkord einfach finden kann, beschreibt er so:
„Zum Vortheil aber / daß man diesen Satz der �4" bald finden kan / so ist zu mercken / daß wenn man allzeit einen ordinairen Accord um einen Ton höher greiffet / als dieselbige Note, worüber die �4" stehet; so hat man den benandten Satz allzeit richtig gefunden.“ (Heinichen 1711, II. Capitel, §. 15., S. 42)
Sein Beispiel dazu ist wieder in allen Lagen ausgesetzt (Fig. 39).
Der Sekundakkord ist nicht immer vollständig beziffert, man findet auch die Bezifferungen 2, Ñ und Ä Das Strichlein durch den Querstrich der 4 oder ein + nach der 4 ist eine Kurzschrift für f (wie wir es von der Sexte auch schon kennen) und bedeutet eine Erhöhung der Quarte um einen Halbton gegenüber den Standardvorzeichen des Stücks.
Auch wenn eine solche verkürzte Bezifferung vorliegt, sind im Sekundakkord die Quarte und die Sexte dazu zu greifen
Heinichens Ratschlag, unter Beachtung der Vorzeichen einfach den Grundakkord einen Ton höher zu suchen, lehrt uns eine wichtige Denkhilfe beim Generalbassspielen
In der Funktionstheorie wird der Sekundakkord als die dritte Umkehrung des Septakkords beschrieben, bei der die Septime im Bass liegt. Da nun ein solcher Akkord sehr häufig in der Funktion des Dominantseptakkords auftritt und die Dominante immer Dur sein muss, ist auch der Sekundakkord meistens in Dur (aber nicht immer). Man spielt also einfach den Dur-Akkord einen Ton über dem Basston.
7. FOUR-TWO CHORDS
The chord which is commonly known as a four-two chord is fully figured with �4" Heinichen introduces it as the second figuration in his tutorial from 1711, just after the sixth chord. How this chord might be found easily is described by him this way:
“For the benefit of soon finding the realization of the �4" , however, it should be remembered to play an ordinary chord one tone higher than the same note on which the �4" is written; this way, the figured realization is found correctly every time.” (Heinichen 1711, ch II, §. 15., p. 42)
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In Heinichens Beispielen sehen wir, dass der auf den Sekundakkord folgende Akkord ein Sextakkord ist. Nach den Regeln des Tonsatzes und des Kontrapunkts muss sich ja die kleine Septime des Dominantseptakkords abwärts in die Terz der nachfolgenden Harmonie auflösen, in diesem Falle stehen beide im Bass
His example for this is again realized in all positions (Fig. 39).
The four-two chord is not always figured in full, we sometimes also find the figurations 2, Ñ and Ä The little dash through the horizontal line of the 4 or a + after the 4 are short notation for f (as we know it from the sixth already) and mean a raising of the fourth by a half tone in relation to the standard accidentals of the piece
Even when such a short figuration is used, the fourth and the sixth must be played as well in a four-two chord.
Heinichen’s advice of simply playing the basic chord one tone higher while regarding the accidentals teaches us an important thinking aid for continuo playing.
In functional theory, the four-two chord is described as the third inversion of the seventh chord where the seventh lies in the bass As such a chord very often appears in the function of a dominant seventh chord and the dominant has to be in major, the four-two chord usually is in major, too (but not always). So we can simply play the major chord one note above the bass tone
In Heinichen’s examples, we see that the chord following a four-two chord is a sixth chord. According to the rules of realization and counterpoint, the minor seventh of the dominant seventh chord needs to be resolved downwards into the third of the following harmony, in this case both in the bass
Fig. 39: Heinichen 1711, II. Capitel, §. 16.–21., S. 43ff.
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Von den Quellen lernen
Wer sich intensiver mit der Musik des Barock in Studium und Praxis beschäftigen will, muss zunächst die Grundlagen des Generalbassspiels beherrschen. Und was läge näher, als dazu die historischen Generalbassschulen zu benutzen? Der Cembalist Diez Eichler hat diese für seinen Einführungskurs aufbereitet und erläutert anhand ausgewählter Beispiele die Bezifferungen und Aussetzungen des Generalbasses. Dabei verwendet er ausschließlich Material aus den originalen Quellen, insbesondere von Johann David Heinichen, Johann Mattheson und Friedrich Erhardt Niedt. Mit den bezifferten Bässen im Übungsheft kann das gewonnene Wissen auch praktisch umgesetzt werden.
Learning from the sources
For those who want to actively engage in the music of the Baroque era in study and practice, the basics of basso continuo are an essential prerequisite. And what could be more obvious than using the historical basso continuo tutorials for it? The harpsichordist Diez Eichler has edited these for his introductory course and explains the figurations and realizations on the basis of selected notational examples. He exclusively uses material from the original sources, especially from Johann David Heinichen, Johann Mattheson, and Friedrich Erhardt Niedt. With the figured basses in the exercise book, the newly acquired knowledge can be put into practice, too.
