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R E N B Ü H L U A P // A B R U B MALTE

N R E D O M TIMES FOR BRASS

NTEN E M U R T S IN S A L B H C E L B F IKEN AU N H C E T S L T IE N P E S M E U L R L T E S T N IN E S S A R B R EXPERIM O IQUES F N H C E T G IN Y A L P L A T N E EXPERIM


MALTE BURBA PAUL HÜBNER Modern Times for Brass


MALTE BURBA PAUL HÜBNER

Modern Times for Brass Experimentelle Spieltechniken auf Blechblasinstrumenten Experimental Playing Techniques for Brass Instruments mit einem Geleitwort von Adriana Hölszky with a foreword by Adriana Hölszky

Modelle – Methodik – Theorie – Übungen BV XXX Spielen – Improvisieren EB XXX


CD: Studio Klangfaktur, Illnau-Effretikon (Schweiz) Aufnahmeleitung: Christoph Flueler Aufnahmedatum: 15. Juni 2014 © Malte Burba & Paul Hübner Englische Übersetzung / English translation: Daniel Costello BV 445 ISBN 978-3-7651-0445-9 © 2019 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Alle Rechte vorbehalten Umschlag: Regina Bense, Berlin Satz und Layout: Ansgar Krause Druck: NINO Druck GmbH, Neustadt / Weinstraße Printed in Germany www.breitkopf.de


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Geleitwort

Foreword

Der Zauber der Einmaligkeit und Nichtreproduzierbarkeit der Klangerzeugung verbindet das magische Element mit der Körperlichkeit des Klanges. Er entsteht durch die komplexe individuelle Interaktion „Interpret – Instrument“. Der Arbeitsprozess an diesem wertvollen Buch hat von den Anfängen durch Malte Burba und später dann in ausformulierter Form durch Paul Hübner mehr als zehn Jahre gedauert. Es sollte Information, Orientierung und Inspiration für Komponisten und Interpreten bieten. Umso mehr ist es wichtig, dass diese beiden international bedeutenden Solisten der Neuen Musik dieses Projekt aus der Praxis heraus realisiert haben. Hier werden aus der Perspektive des Interpreten exemplarisch wesentliche Aspekte der Klangerzeugung kompetent analysiert; Geräuschkombinationen, Tonraumerweiterungen, mechanische und spieltechnische Transformationen, Fragilität und Nichtlinearität etc. Es ist, als ob das Innere des Klanges im Moment seiner Entstehung vergrößert, nach außen transportiert und erklärt wird. Dieses faszinierende Buch zeigt letztendlich, dass die Erforschung der erweiterten Spieltechniken der Blasinstrumente mit ihren unendlichen Möglichkeiten der Klang- und Geräuschfarbenmodellierung noch lange nicht abgeschlossen ist.

Sound creation’s enchantingly unique nature and the fact that it cannot be reproduced combine the element of magic with sound’s physicality. It arises from the complex individual interaction of “interpreter – instrument.”

Adriana Hölszky, Herbst 2017

Adriana Hölszky, Fall 2017

Work on this valuable book has taken more than ten years from its inception by Malte Burba, as later formulated by Paul Hübner. Since the intent is to offer composers and interpreters information, orientation, and inspiration, it is all the more important that this project has been realized from the practical experience of these two internationally renowned soloists of New Music. Here, from the perspective of the interpreter, essential aspects of sound creation, noise combinations, tonalspace expansion, transformations in terms of mechanics and playing techniques, fragility and nonlinearity, etc., are competently analyzed in an exemplary way. It is as if at the moment of its genesis the interior sound space is enlarged, transported to the outside and explained. Ultimately, this fascinating book is proof that the exploration of the extended playing techniques for brass instruments with their endless possibilities of sound and noise modeling is far from being complete.


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Inhalt Geleitwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1 Prinzipielle und strukturelle Überlegungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2 Physikalische und physiologische Grundlagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

14 16 17

2.1 2.2

Natürliche Mikrotonalität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Exkurs I – Zirkularatmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3 Konventionelle Klangerzeugung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1

3.2 3.3 3.4 3.5

3.6

3.7

Erweiterung des Tonumfangs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.1 Tonraumerweiterung in die Höhe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.1.1 Flageolett . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.2 Tonraumerweiterung in die Tiefe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.3 Tonraumerweiterung in die Breite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.3.1 Reine Stimmung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.3.2 Viertel- und Achteltöne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.3.3 Drittel- und Sechsteltöne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.3.4 Mikrotöne auf anderen Blechblasinstrumenten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.3.5 Instrumentenbauliche Lösungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.3.6 Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Triller und Tremolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Shake . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klangfarbentriller – enharmonische Wechsel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.1 Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Glissando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5.1 Zugglissando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5.2 Glissando durch Treiben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5.3 Glissando mit Halbventil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5.4 Glissandi auf anderen Instrumenten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5.5 Naturtonglissando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erweiterung der Artikulationsmöglichkeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.6.1 Artikulation mit [p] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.6.2 Flatterzunge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.6.3 Doodle-Zunge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.6.4 Artikulationsveränderungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vibrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.7.1 Handvibrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.7.2 Ventilvibrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.7.3 Zungenvibrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.7.4 Wechsel der Formanten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 Alternative Klangerzeugung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1

Einsatz unterschiedlicher Mundstücke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.1 Rohrblattmundstücke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.2 Doppelrohrblattmundstücke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.3 Metallzungen (z. B. Spielzeugpfeifen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.4 Mirliton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.5 Schneidenton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.6 Sonstige Mundstücke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.7 Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.8 Auswirkung physikalischer Klangveränderung auf Klangerzeugung mit anderen Mundstücken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

19 19 20 22 23 26 26 28 33 33 34 35 36 39 40 42 43 43 45 45 45 46 46 47 47 49 49 50 51 52 52 53 55 55 55 56 57 57 57 57 58 58


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Contents Foreword . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1 Basic principles and structural considerations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2 Basic physical and physiological principles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

14 16 17

2.1 2.2

Natural microtonality . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Excursion I - Circular breathing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3 Conventional tone production . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1

3.2 3.3 3.4 3.5

3.6

3.7

Range extension . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.1 High range extension . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.1.1 Flageolet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.2 Low range extension . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.3 Microtonal range extension . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.3.1 Just intonation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.3.2 Quarter-tones and eighth-tones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.3.3 Third-tones and sixth-tones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.3.4 Microtonality on other brass instruments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.3.5 Instrument construction solutions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1.3.6 Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Trills and tremolos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Shake . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Timbral trills – enharmonic changes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4.1 Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Glissando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5.1 Slide glissando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5.2 Glissando using pitch bending . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5.3 Glissando with half-valves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5.4 Glissandos on other instruments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5.5 Natural overtone glissando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Extended articulation techniques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.6.1 Articulation with [p] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.6.2 Flutter tonguing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.6.3 Doodle tongue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.6.4 Changing the articulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vibrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.7.1 Hand vibrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.7.2 Valve vibrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.7.3 Tongue vibrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.7.4 Change in the formants . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 Alternative sound production . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1

Using different mouthpieces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.1 Reed mouthpieces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.2 Double reed mouthpieces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.3 Metal tongues (for example, toy whistles) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.4 Kazoo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.5 Whistle tones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.6 Other mouthpieces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.7 Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1.8 Effects of physical sound alteration on sound production with other mouthpieces

19 19 20 22 23 26 26 28 33 33 34 35 36 39 40 42 43 43 45 45 45 46 46 47 47 49 49 50 51 52 52 53 55 55 55 56 57 57 57 57 58 58


8

Inhalt

4.2 4.3 4.4

Das Blechblasinstrument als Streichinstrument . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Blechblasinstrument als Schlaginstrument . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aerodynamische Klangerzeugung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.1 Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.2 Färbung des Luftgeräuschs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.3 Slap/Tongue Ram . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.4 Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.5 Sonderformen aerodynamischer Artikulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.5.1 Kussgeräusch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.5.2 Zungenschnalzer – Zungenklick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.5.3 Ghost Notes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.5.4 Zungen-Pizzicato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.5.5 Ghost Notes – Flageolett . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Auswirkung physikalischer Klangveränderung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wangentremolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stimme allein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

58 59 61 63 64 66 67 68 69 69 70 71 71 72 72 72

5 Verfremdung während der Klangerzeugung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

75 75 77 79 80 80 82 83 84 85 86 90 92 93 93 94 95 96 97

4.5 4.6 4.7

5.1

5.2

5.3 5.4 5.5

5.6 5.7

Singen und Spielen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.1 Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.2 Singen und Spielen im Einklang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.3 Schwebung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.4 Akkorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.5 Polyphonie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.6 Singen und Spielen bei einatmendem Spiel und bei Zirkularatmung . . . . . . . . . . . . Mehrklänge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.1 Doppelfrequenzen/Untertöne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.2 Komplexe Mehrklänge – Spaltklänge (Split Tones) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spielen beim Einatmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einfluss von Speichel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Veränderung des Ansatzes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5.1 Veränderung der Lippenöffnung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5.2 Veränderung des Lippenkontaktes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5.3 Veränderung der Position des Instruments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spielen aus der Mundhöhle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Halbventil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6 Verfremdung nach der Klangerzeugung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 6.1

Dämpfer 6.1.1 6.1.1.1 6.1.1.2 6.1.1.3 6.1.1.4 6.1.1.5 6.1.1.6 6.1.2 6.1.2.1 6.1.2.2 6.1.2.3 6.1.2.4 6.1.2.5 6.1.2.6 6.1.2.7 6.1.2.8

.................................................................. Geschlossene Dämpfer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Straight Mute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cup Mute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pixi Straight/Short Straight . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Practice Mute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Velvet/Bucket Mute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mirliton-Dämpfer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Offene Dämpfer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Harmon Mute – Wah-Wah Mute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mel-o-Wah . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Solotone/Cleartone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plunger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stopfdämpfer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CD/Zymbel/Papier … . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

100 100 100 101 101 101 102 102 102 102 105 106 106 107 107 108 108


9

Contents

4.2 4.3 4.4

Brass instruments as bowed instruments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Brass instruments as percussion instruments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aerodynamic sound production . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.1 Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.2 Colouration of air noise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.3 Slap/tongue ram . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.4 Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.5 Special forms of aerodynamic articulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.5.1 Kiss noise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.5.2 Tongue click . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.5.3 Ghost notes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.5.4 Tongue pizzicato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.5.5 Ghost notes – flageolet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Effects of physical sound alteration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cheek tremolo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Using the voice alone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

58 59 61 63 64 66 67 68 69 69 70 71 71 72 72 72

5 Colouration during sound production . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

75 75 77 79 80 80 82 83 84 85 86 90 92 93 93 94 95 96 97

4.5 4.6 4.7

5.1

5.2

5.3 5.4 5.5

5.6 5.7

Singing and playing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.1 Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.2 Singing and playing in unison . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.3 Beating . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.4 Chords . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.5 Polyphony . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.6 Singing and playing while inhaling and during circular breathing . . . . . . . . . . . . . . Multiphonics . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.1 Double frequencies/subharmonics . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2.2 Complex multiphonics – split tones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Playing while inhaling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . The influence of saliva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Embouchure changes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5.1 Changes in lip opening . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5.2 Changing the contact with the lips . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5.3 Changing the position of the instrument . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Playing from the oral cavity . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Half-valve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6 Sound modulation after the sound production . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 6.1

Mutes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1.1 Closed mutes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1.1.1 Straight mute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1.1.2 Cup mute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1.1.3 Pixie straight/short straight . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1.1.4 Practice mute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1.1.5 Velvet/bucket mute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1.1.6 Kazoo mute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1.2 Open mutes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1.2.1 Harmon mute – wah-wah mute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1.2.2 Mel-o-wah . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1.2.3 Solotone/cleartone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1.2.4 Plunger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1.2.5 Stopping mute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1.2.6 CD/cymbal/paper … . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1.2.7 Hand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1.2.8 Hat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

100 100 100 101 101 101 102 102 102 102 105 106 106 107 107 108 108


10

Inhalt

6.2 6.3

6.4

6.5

Sonstige Präparationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dämpfer für andere Instrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3.1 Piccolo-Trompete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3.2 Flügelhorn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3.3 Posaune . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3.4 Horn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3.5 Euphonium, Tuba etc. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Instrumentale Dekonstruktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.1 Öffnen der Wasserklappe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.2 Entfernen der Ventilzüge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.3 Entfernen des Schallbechers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.4 Entfernen eines Ventils . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.5 Spiel auf dem Mundstück . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.6 Spielen ohne Mundstück . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.7 Veränderung des Lippenkontakts – Lippensummen allein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.8 Sonderformen der Dekonstruktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Elektronische Modulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

109 110 110 111 111 111 111 112 112 112 116 116 117 118 118 119 119

7 Zusätzliche Aktivitäten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 7.1 7.2

7.3 7.4

Bewegung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel im Ensemble . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2.1 Intonation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2.2 Instrumentale Kopplungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spiel auf mehreren Instrumenten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Exkurs II – Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

121 122 122 124 126 127

8 Instrumentenbauliche Erweiterungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 8.1 8.2 8.3 8.4

Zusätzliche Ventile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bewegliche Züge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zusätzliche Schallbecher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nebeninstrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.1 Piccolotrompete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.1.1 Pedalregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.1.2 Aerodynamische Klangerzeugung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.2 Flügelhorn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.3 Kornett . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.4 Barocktrompete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.5 Klappentrompete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.6 Ophikleide . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.7 Zink . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.8 Wagnertuba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.9 Alphorn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.10 Didgeridoo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.11 Schläuche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

130 130 131 133 133 135 135 136 137 137 138 139 139 140 140 141 142

9 Kombinationen und Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Verzeichnis der Notenbeispiele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 Allgemeine Notenbeispiele und Notentabellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 Beispiele der Werke für Blasinstrumente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

Trackliste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 Credits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152


11

Contents

6.2 6.3

6.4

6.5

Other preparations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mutes on other instruments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3.1 Piccolo trumpet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3.2 Flugelhorn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3.3 Trombone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3.4 Horn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3.5 Euphonium, tuba, etc. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Instrument deconstruction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.1 Opening the water key . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.2 Removing valve slides . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.3 Removing the bell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.4 Removing a valve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.5 Playing on the mouthpiece . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.6 Playing without the mouthpiece . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.7 Changing the contact of the lips – buzzing alone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4.8 Special forms of deconstruction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Electronic modulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

109 110 110 111 111 111 111 112 112 112 116 116 117 118 118 119 119

7 Additional activities . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 7.1 7.2

7.3 7.4

Movement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Playing in ensemble . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2.1 Intonation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2.2 Linking instruments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Playing on several instruments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Excursion II – Notation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

121 122 122 124 126 127

8 Changes in instrument construction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 8.1 8.2 8.3 8.4

Additional valves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Moveable slides . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Additional bells . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Additional instruments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.1 Piccolo trumpet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.1.1 Pedal range . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.1.2 Aerodynamic sound production . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.2 Flugelhorn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.3 Cornet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.4 Baroque trumpet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.5 Keyed trumpet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.6 Ophicleide . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.7 Cornetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.8 Wagner tuba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.9 Alphorn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.10 Didgeridoo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4.11 Hoses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

130 130 131 133 133 135 135 136 137 137 138 139 139 140 140 141 142

9 Combinations and outlook . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Index of music examples . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 General music examples and music lists . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147 Examples of the works for brass instruments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

Track list . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 Credits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152


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1 Prinzipielle und strukturelle Überlegungen

1 Basic principles and structural considerations

Seit Mitte des 20. Jahrhunderts stehen spieltechnische Neuerungen mehr und mehr im Blickpunkt des kompositorischen Interesses. Mit der Erschließung neuer klanglicher Ressourcen sind gleichzeitig die Instrumentalisten gefordert, sich auf diese Herausforderungen einzulassen und die akustische Bandbreite ihres Instruments auszuschöpfen und zu erweitern. Die Erkundung neuer spieltechnischer Möglichkeiten ist immer eine Grenzüberschreitung, da die geläufigen Antworten und Rezepte der instrumentalen Didaktik selten ausreichend, häufig sogar kontraproduktiv sind. Die gängige Unterscheidung in „richtige“ und „falsche“ Arten der Tonerzeugung verhindert Produktivität und Kreativität, die nötig sind, um ausgetretene Pfade zu verlassen und neue musikalische und spielerische Erfahrungen möglich zu machen. Unerlässlich sind in diesem Prozess die Zusammenarbeit zwischen Komponisten und Interpreten sowie das wechselseitige Annehmen der Rolle des jeweils anderen: Ein Komponist sollte immer die Sichtweise des Interpreten annehmen, um annähernd eine Vorstellung von der Umsetzbarkeit seiner klanglichen Ideen zu entwickeln. Der Interpret wiederum braucht bei der Suche nach neuen Klängen das „innere Ohr“ und die fragend-suchende Klangvorstellung des Komponisten sowie den Mut, das gewohnte Tun zu hinterfragen. Dort, wo beide Rollen verschmelzen, entstehen spannende Ansätze experimentellen Spiels und musikalischer Neuerungen.

Since the middle of the 20th century, composers have become more and more interested in innovative playing techniques. As new timbral resources have developed, instrumentalists have been challenged to exploit and expand the acoustic spectrum of their instruments. Exploring new areas of technique always means crossing boundaries, since conventional solutions and recipes of standard instrumental methods are seldom satisfactory and can even be counterproductive. The usual judgement of “right” and “wrong” ways to produce a tone interferes with the productivity and creativity necessary to go off the beaten path to make new musical and playing experiences possible. During this process, the rapport between composer and interpreter is invaluable, as well as seeing each other’s role in the process - composers should always be able to see through the eyes of the interpreter in order to develop a rough concept of the feasibility of their tonal ideas. The interpreter in turn needs to acquire the “inner ear” and inquisitiveness of the composer when searching for new sounds and the courage to put the usual way of doing things into question. Combining both these roles is an exciting approach to experimental playing and musical innovation.

Das vorliegende Kompendium experimenteller Spieltechniken für Blechblasinstrumente wendet sich

This compendium of experimental playing techniques for brass instruments has been written

• an den Komponisten: um Mögliches von physikalisch Unmöglichem zu trennen, ihm ein besseres Verständnis der Funktionsweise des Instruments zu geben und ihm einen tieferen Einblick in den Reichtum klanglicher Möglichkeiten zu eröffnen, der auf dem Gebiet der Blechblasinstrumente noch nicht ausreichend dokumentiert ist. • an den Interpreten: als Hilfe zur Umsetzung spieltechnischer Anforderungen und als Anregung zum Weiterforschen.

• for composers: in order to separate the possible from the physically impossible; to give them a better understanding of the functionality of the instruments and to open them up to a deeper understanding of the richness of tonal possibilities of brass instruments not yet adequately documented. • for interpreters: to help challenge their technique and to inspire them to further research.


1 Basic principles and structural considerations

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Eine solche Sammlung kann nicht Anspruch auf Vollständigkeit erheben, da beispielsweise die komplexe Welt der Geräusche nur schwer zu katalogisieren und in ihren Grenzen kaum festzulegen ist.

A collection of this kind cannot claim to be complete. Just as an example, the complex world of noise, the limits of which can hardly be defined, is difficult to catalogue.

Blechblasinstrumente unterscheiden sich in ihrer Funktionalität grundsätzlich von anderen Instrumentengruppen, was bestimmte Folgen für die vorliegende Thematik mit sich bringt:

Brass instruments function in a fundamentally different way than other groups of instruments. This has certain consequences for new music:

• Spieltechnische Prinzipien anderer Instrumente sind in den meisten Fällen nicht direkt übertragbar. • Die Klangerzeugung funktioniert nach einem gänzlich anderen Muster. • Die daraus resultierenden Möglichkeiten sind weiter, aber oft schwieriger zu fassen als bei anderen Instrumenten.

• In most cases, playing techniques of other instruments are not directly transferable to brass. • Tone production follows a completely different pattern. • The resulting possibilities are further-reaching, but often more difficult to understand than those of other instruments.

Zugleich eignen sich Blechblasinstrumente aufgrund ihrer Funktionsweise wie kaum eine andere Instrumentengruppe zur Entdeckung eines breiten Feldes experimenteller Techniken, da das Instrument als solches meist auf die reine Resonatorfunktion beschränkt bleibt und insofern den gesamten Umfang physiologischer Klangerzeugung zulässt. Mit anderen Worten: fast jeder vom Körper erzeugbare Klang lässt sich ins instrumentale Repertoire aufnehmen. Dieser Problematik will sich der vorliegende Band widmen und versuchen, Lösungsansätze bereitzustellen. Dazu gehören eine Katalogisierung von in der Literatur bereits gefragten Spieltechniken, Anregungen zur ihrer Erweiterung, spieltechnische Erläuterungen für Interpreten, Anwendungshinweise für Komponisten und nicht zuletzt Vorschläge für eine praktikable Notation. Aufgrund der Profession der Autoren sind die meisten Anwendungsbeispiele auf die Trompete bezogen. Wegen der physikalischen Verwandtschaft der Blechblasinstrumente untereinander ist jedoch der Großteil der Spieltechniken übertragbar, sofern nicht ausdrücklich auf das Gegenteil hingewiesen wird.

At the same time, brass instruments, thanks to their way of functioning, are well suited to the discovery of a wide range of experimental techniques as no other group of instruments. Since the instruments themselves are usually restricted to their resonator function, they allow for the entire scope of physiological sound production. In other words: almoust every sound which can be produced by the body can be included in the repertoire of instrumental techniques. This book is dedicated to this complex topic and will attempt to provide an approach to finding solutions. This includes: a catalogue of playing techniques which are already found in the literature, motivations to expand these techniques, technical explanations for interpreters, tips for composers and not least suggestions for practical notation.

Ausdrücklich erwähnt sei, dass im deutschen Text bei der Verwendung der männlichen Bezeichnung – z. B. Spieler oder Trompeter – stets auch die weibliche Form gemeint ist.

We would like to mention that whenever a gender-specific term is used, it should be understood as referring to both genders.

Due to the authors’ profession, most of the musical examples refer to the trumpet. However, since brass instruments are related to each other, the techniques are transferable unless otherwise specified.


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2 Physikalische und physiologische Grundlagen

2 Basic physical and physiological principles

Bevor man versucht, das weite Feld experimenteller Spieltechniken zu umreißen, müssen die Grundlagen erklärt werden, die solche Spieltechniken möglich machen.

Before the broad field of experimental playing techniques can be addressed, the basic principles which make these techniques possible need to be explained.

Blechblasinstrumente unterscheiden sich in ihrer Funktionsweise grundsätzlich von anderen Instrumenten: diese bestehen aus einem Generator, der die Schwingungen erzeugt, und einem Resonator, der sie verstärkt. Blechblasinstrumente hingegen haben eine reine Resonatorfunktion: Ihre Hauptaufgabe besteht in der Verstärkung der Schwingungen, die der Spieler selbst mithilfe der Lippen erzeugt. Der Generator befindet sich also im Körper des Spielers – eine Tatsache, die gerade beim Suchen nach neuen Klangmöglichkeiten von elementarer Bedeutung ist. Ein normal gespielter Ton besteht aus periodischen Luftdruckschwankungen, die in Hertz gemessen werden. Diese Luftdruckschwankungen sind eine Wirkung des periodischen Öffnens und Schließens der Lippen, die durch die ausgeatmete Luft in Schwingung versetzt werden (dieser Vorgang wiederholt sich beispielsweise beim a1 440-mal in der Sekunde). Zur Erzeugung eines normal gespielten Tones stehen dem Spieler also zwei Funktionen zur Verfügung: Luft und Lippe, deren Gleich- oder Ungleichgewicht die Eigenschaften eines Klanges bestimmt. Das Blechblasinstrument1 funktioniert zunächst als Verstärker der von den Lippen abgegebenen Schwingung. Öffnen und Schließen der Lippe erzeugen einen Luftdruckimpuls, der beim Austritt aus dem Instrument ein Vakuum hinterlässt. Dadurch kehrt ein Unterdruckimpuls durch das Instrument zu den Lippen zurück, den man als Rückkopplung bezeichnet. Dieser Vorgang geschieht entsprechend bei jedem zylindrischen Rohr. Zur Anschauung dient das Schlagen mit der flachen Hand auf ein Abflussrohr, was den gleichen Effekt zur Folge hat: Der Grundton des Rohres wird deutlich hörbar.

Brass instruments function differently than other instruments. Most instruments are comprised of a generator, which creates the vibrations, and a resonator, which amplifies them. Brass instruments, on the other hand, function purely as a resonator: their main task is to amplify the vibrations which players themselves create with the lips. The generator is the body of the player - this is of primary importance in the search for new timbral possibilities.

Leseprobe

A tone played in the usual manner is composed of periodic air pressure fluctuations which are measured in Hertz. These air pressure fluctuations are an effect of the periodic opening and closing of the lips which are made to vibrate through exhaled air (this repeats 440 times per second to produce an a1, for example). In order to create a tone in the usual manner, two components are used by the player: air and embouchure, the balance or imbalance of which determines the characteristics of the sound.

Sample page

1

Alle Instrumente mit dieser gleichen Funktionsweise werden unabhängig vom Material als Blechblasinstrumente kategorisiert, also auch Alphorn und Didgeridoo.

Brass instruments1 function as an amplifier of the vibrations produced by the lips. Opening and closing the lips produce an air pressure impulse which, upon leaving the instrument, creates a vacuum. This produces a negative pressure impulse back through the instrument to the lips, which is called feedback. This can be demonstrated on any cylindrical tube or pipe. In order to illustrate this, slap your palm against the opening of a drainpipe. This will always have the same effect – the fundamental of the pipe is audible.

1

All instruments that function this way are categorised as brass instruments regardless of the material they are made from, so these include also alphorn and didgeridoo.


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2 Basic physical and physiological principles

Die Frequenz des Grundtons lässt sich wie folgt berechnen:

The frequency of the fundamental can be calculated in the following way:

Schallgeschwindigkeit 34000 cm/sek = Frequenz in Hz doppelte Rohrlänge in cm

The speed of sound 34000 cm/sec = frequency in Hz twice the length of the tube in cm

Soll die Tonhöhe nach oben hin verändert werden, ist ein zweiter Luftdruckimpuls nötig, der mit dem zurückkehrenden Unterdruckimpuls zusammenstößt. An dieser Stelle entsteht im Inneren des Instruments ein Schwingungsknoten, der die Luftmasse im Instrument in zwei Portionen teilt, so dass der zweite Naturton erklingt (die Oktave). Beim Abgeben von drei Impulsen entstehen zwei Schwingungsknoten mit drei Luftportionen: der dritte Naturton entsteht, usw. Welche Naturtöne sich auf dem Instrument erzeugen lassen, hängt auch vom Verhältnis Rohrlänge/Rohrdurchmesser zu konisch/zylindrischem Verlauf des Rohres ab. Auf einem Didgeridoo lassen sich – wie bei der Klarinette – nur die ungeraden Naturtöne erzeugen; auf einer Trompete lässt sich – anders als beim Flügelhorn – der erste Naturton nur schwer hervorbringen.

In order to raise the pitch, then a second air pressure impulse is necessary to collide with the returning negative pressure impulse. At this point, an oscillation node is created inside the instrument which divides the air mass of the instrument into two portions, and the second partial (the octave) sounds. If three impulses are produced, then two oscillating nodes are produced with three portions of air: the third partial sounds, etc.

Durch die Rückkopplung wird der Ton in seiner Frequenz festgelegt. Es ist jedoch möglich, die Physik des Instruments zu überwinden und zwischen den Naturtönen zu spielen. Diese Technik nennt man Treiben. Sie ist seit jeher bekannt und wurde im Zeitalter ventilloser Blasinstrumente angewandt, um chromatische Zwischentöne im oberen Bereich der Naturtonreihe zu erzeugen.

The tone’s frequency is determined by the feedback. It is possible, however, to overcome the physics of the instrument and to play between the partials. This technique is called pitch bending. This technique has been known for centuries and was also used in the era of historic, valveless brass instruments to produce chromatic notes adjacent to the natural overtones of the high range.

Zur Tonhöhenveränderung stehen dem Spieler bei Ventilblasinstrumenten Ventile zur Verfügung. Beim Drücken eines Ventils wird ein Rohr hinzugeschaltet, d. h. die Rohrlänge des Instruments wird verändert. Bei der Trompete erhält der Spieler durch die drei Ventile sieben mögliche Griffkombinationen:

In order to change the pitch, valves (on valved brass instruments) are used. When a valve is pressed, a length of tubing is added, changing the overall length of the tube. Trumpets with three valves have seven different fingering combinations:

0 – 2 – 1 – 1/2 – 2/3 – 1/3 – 1/2/32

0 – 2 – 1 – 1/2 – 2/3 – 1/3 – 1/2/32

Vom dritten Naturton ist somit die Distanz zum zweiten Naturton (eine Quinte) chromatisch überbrückbar. Als Tonmaterial stehen dem Spieler die Töne von sieben unterschiedlichen Naturtonreihen zur Verfügung.

The distance between the third partial and the second partial (a fifth) can thus be covered chromatically. Players have seven different overtone series available to produce tones.

2

2

Leseprobe

The ratio between the tube length and tube diameter and whether the tubing is conical or cylindrical determine which overtones can be produced on the instrument. On the didgeridoo, similar to the clarinet, only the odd numbered partials can be produced; on a trumpet – in contrast to the flugelhorn – the fundamental tone is difficult to produce.

Sample page

Die Griffkombination 3 ist, bezogen auf die Rohrlänge, quasi mit der Kombination 1/2 identisch.

The third valve is quasi identical to 1 and 2 with regard to the length of tubing.


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2 Physikalische und physiologische Grundlagen

Einige Instrumente besitzen weitere Ventile, um das tiefe Register zu erschließen und Intonationsungenauigkeiten auszugleichen (Quartventil bei Piccolotrompete, Posaune, Tuba etc.).

Some instruments have even more valves in order to make the low register more accessible and to iron out slight differences in intonation (fourth valve on the piccolo trumpet and tuba, trombone F-attachment, etc.).

Bei Trompeten und Tuben unterscheidet man zwischen Pump- und Zylinderventilen. Trompeten „deutscher“ Bauart sind mit Zylinderventilen ausgestattet, Trompeten „amerikanischer“ Bauart mit Pumpventilen. Außerdem liegt der Ventilblock beim amerikanischen System etwa in der Mitte des Gesamtrohrverlaufs; bei deutschen Trompeten hingegen liegen die Ventile im ersten Drittel, nach einem recht kurzen Mundrohr. Zwar funktionieren experimentelle Spieltechniken vom physikalischen Prinzip her bei beiden Bauweisen gleich; aus mechanischen Gründen ist jedoch in den meisten Fällen die amerikanische Bauweise zu bevorzugen, die im Gegensatz zu der hauptsächlich in deutschen Orchestern gespielten „deutschen“ Trompete auf der ganzen Welt verbreitet ist.

Trumpets and tubas are either built with piston or rotary valves. “German”-style trumpets are built with rotary valves and trumpets outside of the German-speaking world are generally built with piston valves. Moreover, piston valves are usually built roughly in the middle of the tubing; valves on German rotary trumpets, in contrast, are about a third of the way down the instrument, after a rather short lead pipe.

Bei Zuginstrumenten lässt sich mithilfe des beweglichen Zugs die Rohrlänge sukzessive verlängern. Bei der Posaune kann so jeder Naturton der Reihe auf B um einen Tritonus erniedrigt werden. Auch hier stehen dem Spieler sieben unterschiedliche Naturtonreihen zur Verfügung.

Slide instruments can lengthen the tubing of the instrument gradually with a moveable slide. In this way, trombones can lower every partial of the B-flat overtone series by a tritone. Players have seven different overtone series available here as well to produce tones.

2.1 Natürliche Mikrotonalität

2.1 Natural microtonality

Da die Naturtonreihe nicht mit dem gleichstufig temperierten System übereinstimmt, sind Blechblasinstrumente in sich „mikrotonal“ organisiert.

Since the harmonic series does not correspond with the equal-tempered system, brass instruments are inherently “microtonal”.

Leseprobe

Experimental playing techniques function similarly on both types of instruments; in most cases, however, piston valve trumpets are preferred for mechanical reasons. In contrast to “German” trumpets, which are primarily played in German orchestras, piston valve trumpets are played around the world.

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Naturtonreihe mit Abweichungen in Cents / Natural overtone series with deviation in cents Diese Tatsache kann sich der Spieler bei Musik, die Mikrotöne verwendet, zunutze machen. Allerdings funktioniert dieses System zunächst nur theoretisch, da neben der naturbedingten Mikrotonalität des Instruments bei Ventilblasinstrumenten noch eine konstruktionsbedingte Verstimmung ins Spiel kommt. Sobald nämlich mehr als ein Ventil zum Verändern der Resonanzrohrlänge zum Einsatz kommt, ent-

Players can use these discrepancies to their advantage when playing microtones. However, this system functions partly only in theory, since in addition to the natural microtonality of valved brass instruments, constructionrelated intonation discrepancies also play a role. Due to the construction of valves, when more than one is pressed to change the length of the resonant tube, the intonation of the tone


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2 Basic physical and physiological principles

spricht die Intonation des Tones nicht mehr der rechnerischen Summe seiner Intervalle. Jedes Ventil ist so berechnet, dass es die Luftsäule des „offenen“, also unverlängerten Instruments um einen bestimmten Prozentsatz verlängert. Sobald jedoch schon ein Ventil im Einsatz und die Luftsäule schon verlängert ist, verändert sich die Kalkulation. Die Erniedrigung eines Tones um einen Halbton erfordert eine Verlängerung der Resonanzrohrlänge um ca. 6%. Bei einer Rohrlänge von 200 cm benötigt das Halbtonventil also eine Länge von etwa 12 cm. Um den Ton um zwei Halbtöne zu erniedrigen, sind also weitere 6% Verlängerung nötig; allerdings müssen diese 6% vom neuen Grundwert, also 212 cm, aus berechnet werden – das Ganztonventil benötigt also eine Länge von 24,72 cm. Für einen weiteren Halbton sind wiederum 6% der neuen Rohrlänge nötig. Soll jetzt aber der Ton um ein größeres Intervall, beispielsweise eine Quarte erniedrigt werden, stehen keine Ventile zur Verfügung, die exakt der geforderten Länge entsprechen. Die Ventilkombination 1+3 (Ganztonventil + Eineinhalbtonventil) ist etwas zu hoch. Der Gebrauch mehrerer Ventile verändert demzufolge die Intonation, was jedoch vom Spieler ausgeglichen oder mit Hilfsgriffen und Stimmhilfen korrigiert werden kann. Analog dazu ändern sich bei Posaunen die einzelnen Zugpositionen, sobald das Quartventil hinzugeschaltet wird. Dies ist auch der Grund, warum das Kontra-H auf der Posaune nicht mithilfe des Quartventils alleine erzeugt werden kann.

does not add up to the sum of its theoretical interval. Every valve is constructed so that the air column of the “open”, unlengthened instrument is extended by a certain percentage. As soon as a valve has already been pressed and the air column thus has already been lengthened, then the calculation no longer adds up.

2.2 Exkurs I – Zirkularatmung

2.2 Excursion I – Circular breathing

Die Zirkularatmung hat ihren Ursprung vermutlich in der jahrtausendealten Tradition außereuropäischer Musik. Auch im Handwerk der Glasbläserkunst, in dem ein kontinuierlicher Luftstrom erforderlich ist, kommt sie gelegentlich noch zur Anwendung. Mithilfe der Zirkularatmung – auch als Permanent- oder Daueratmung bezeichnet – ist Spielen ohne unterbrechendes Atmen möglich: Einatmen und „Ausatmen“ geschehen gleichzeitig. Der produzierte Ton entsteht jedoch nicht während des normalen Atemvorgangs, sondern wird aus dem Mundraum heraus erzeugt. Zunächst trennt man Mundraum und NasenRachenraum durch Verschluss von hinterem

Circular breathing probably has its origin in the tradition of non-European music, going back thousands of years. It is also occasionally used in the craft of glass blowing, where a continuous air stream is necessary.

In order to lower a pitch by a half-step, it is necessary to extend the resonating tube length by about 6%. Assuming a tube length of 200 cm, the half-step valve will require a length of about 12 cm. In order to lower the pitch by two half-steps, then a further 6% is necessary; however, this 6% has to be calculated using the new length, so 212 cm – the whole step valve thus needs to have a length of 24.72 cm. In order to lower the pitch still another half-step, the tube has to be another 6% longer, and so on. If the pitch is to be lowered a larger interval like a fourth, for example, then there are no valves available which will produce the exact length. The valve combination 1+3 (whole-step valve + 1 1/2-step valve) will result in a pitch which is somewhat too high. The use of several valves thus changes the intonation, which however can be compensated for by the embouchure, alternate fingerings and intonation aids.

Leseprobe

The trombone has an analogous situation: as soon as the F attachment is pressed, the individual slide positions have to change. This is also the reason why the pedal B-natural cannot be produced with the Fattachment only.

Sample page

Circular breathing makes playing possible without having to interrupt with a breath: inhaling and “exhaling” occur simultaneously. The tone is produced apart from the normal breathing cycle, however, using the air in the oral cavity.

Initially, the oral cavity and the throat are separated by closing the back of the tongue and the


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2 Physikalische und physiologische Grundlagen

Zungenrücken und weichem Gaumen – die Zunge nimmt dabei die Position [ŋ] ein (wie im Deutschen „Ding“). Die Zunge drückt nun die Luft aus der Mundhöhle ins Instrument; währenddessen wird durch die Nase ein- oder ausgeatmet. Das Aufblasen der Wangen bei der Zirkularatmung dient allein der Volumenvergrößerung der Luftmenge im Mundraum.

soft palate – the tongue is in a position as if saying [ŋ] (as in “thing”). The tongue then presses the air out of the oral cavity and into the instrument; at the same time, the player breathes in or out through the nose. The sole purpose of puffing out the cheeks while circular breathing is to increase the volume of air in the oral cavity.

Die Technik der Zirkularatmung ermöglicht ein Spiel, das unabhängig vom normalen Atemrhythmus gestaltet werden kann. Besonders über längere Strecken lässt sich so ein Klangkontinuum schaffen, das mithilfe normaler Atemtechnik nicht möglich wäre. Gelegentlich schreiben Komponisten explizit vor, dass bestimmte Passagen mit Zirkularatmung realisiert werden sollten:

The technique of circular breathing enables playing independently of the normal breathing cycle. A sound continuum can be created, especially in longer passages not normally possible with conventional breathing technique. Occasionally, composers explicitly call for certain passages to be played with circular breathing:

Leseprobe Hans-Joachim Hespos, Biomba

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Die meisten in diesem Buch beschriebenen Spieltechniken sind auch mit Zirkularatmung, d. h. aus der Mundhöhle, realisierbar. Der Klang und die Stabilität verändern sich jedoch gelegentlich, zum Beispiel bei Mehrklängen oder gleichzeitigem Singen und Spielen. In extremen Lagen sollte die Zirkularatmung nicht angewendet werden. Da der hintere Teil der Zunge bei der Zirkularatmung in der Position [ŋ] fixiert ist und die Zunge gleichzeitig noch eine Schubbewegung nach vorne ausführen muss, eignet sich diese Technik eher für gebundene Passagen oder längere Töne. Unabhängig vom musikalischen Nutzen verbessert das Erlernen der Zirkularatmung das Bewusstsein für die Vorgänge im eigenen Körper und hilft, alte Gewohnheiten abzulegen und auch gedanklich Neuland zu betreten – eine elementare Voraussetzung für das Entdecken experimenteller Spieltechniken auf dem Instrument.

Most of the techniques described in this book can also be produced with circular breathing, or from the oral cavity. The sound and the stability can sometimes vary, however, for example when playing multiphonics or singing and playing simultaneously. Circular breathing should not be used in extreme ranges. Since the back of the tongue is fixed in the [ŋ] position during circular breathing and the tongue must execute a push movement at the same time, the technique is more suited to longer tones or legato passages. In addition to its musical usefulness, learning circular breathing improves body awareness, helps to discard old habits and to figuratively stand on new ground - an essential requirement for discovering experimental playing techniques on brass instruments.


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3 Konventionelle Klangerzeugung

3 Conventional tone production

3.1 Erweiterung des Tonumfangs

3.1 Range extension

Eine Definition des Tonumfangs von Blechblasinstrumenten zu geben ist deshalb schwierig, weil Ober- und Untergrenze des Tonraums wie bei kaum einer anderen Instrumentengruppe in besonderem Maße von den individuellen Fertigkeiten des einzelnen Spielers abhängen. Als Ausgangspunkt diene hier der in den gängigen Nachschlagewerken3 angegebene Umfang:

Defining the range of brass instruments is difficult because the upper and lower limits of the range, more than any other group of instruments, especially depend on the skills of each individual player.

As a starting point, please refer to the range as stated in standard reference books3:

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Die Untergrenze erklärt sich folgendermaßen: Auf vielen Blechblasinstrumenten ist der 1. Naturton (im Falle der Trompete in B das B) aufgrund des Verhältnisses Rohrlänge/Rohrdurchmesser und konischen zu zylindrischen Teilen nicht im Tonumfang enthalten – er ist zumindest nicht mit konventioneller Spieltechnik erzeugbar. Der erste klingende Ton ist somit der 2. Naturton. Die Differenz vom 2. zum 3. Naturton (eine Quinte) wird mithilfe der Ventile oder, im Falle der Posauneninstrumente, durch Verlängerung des Zuges überbrückt. Dadurch lässt sich der 3. Naturton in sieben Halbtonschritten erniedrigen. So ergibt sich auf den meisten Blechblasinstrumenten als natürliche Untergrenze der Tritonus unter dem 2. Naturton. Eine Ausnahme bildet beispielsweise das Flügelhorn. (Zwar ist der 1. Naturton auf dem Flügelhorn spielbar, es fehlt hier dennoch die Überbrückung zwischen diesem Grundton und dem Tritonus unter dem 2. Naturton (also zwischen B und e), die nicht mithilfe der drei Ventile zu leisten ist.)

The lower limit can be explained this way: on many brass instruments, the fundamental (in the case of a B-flat trumpet, the B-flat) is not part of the range due to the tube length/tube diameter ratio and the ratio of conical to cylindrical parts – at least the fundamental cannot be produced using conventional playing technique. Therefore, the first tone which sounds is the second partial. The distance between the second partial and the third partial (a fifth) is played with the aid of valves or, in the case of trombones, by extending the slide. In this way, the third partial is lowered in seven successive half-steps. This is why, on most brass instruments, the natural lower limit is the tritone below the second partial. The flugelhorn is an exception to this. Although the fundamental is playable on the flugelhorn, there is no bridge between the fundamental and the tritone below the second partial (between B-flat and the e above it), which cannot be played using three valves.

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3

z. B. Nikolaj Rimskij-Korsakow, Grundlagen der Orchestration, Berlin 1922; Instrumentationslehre von Berlioz, ergänzt und revidiert von Richard Strauss, 2 Bände, Leipzig 1905; Alfredo Casella und Virgilio Mortari, Die Technik des modernen Orchesters, Mailand 1961; Ertugrul Sevsay, Handbuch der Instrumentationspraxis, Kassel 32014

3

e.g. Nikolay Rimsky-Korsakov, Principles of Orchestration, New York 21964; Alfredo Casella and Virgilio Mortari, La tecnica dell’orchestra moderna, Milan 1947; Hector Berlioz, Treatise on Instrumentation, NewYork 1991; Samuel Adler, The Study of Orchestration, New York 42016


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3 Konventionelle Klangerzeugung

Eine physikalische Obergrenze in diesem Sinne ist auf Blechblasinstrumenten nicht gegeben. Theoretisch ist die Naturtonreihe in die Höhe beliebig weit fortsetzbar. Wie hoch der einzelne Interpret zu spielen in der Lage ist, hängt von seinen individuellen Fähigkeiten ab. Gerade die Obergrenze ist häufig abhängig vom Kontext ihres Auftretens. Die Anstrengung, Töne im oberen Register zu erzeugen, ist in gewisser Hinsicht bei Sängern und Blechbläsern gleich: In beiden Fällen ist der Körper des Musikers der Tongenerator, der bei Belastung ermüdet. Ein Komponist ohne Erfahrung im Umgang mit Blechblasinstrumenten kann so eine Vorstellung von der Realisierbarkeit gewisser Passagen erhalten.

A physical upper limit does not exist on brass instruments in the same way. In theory, the harmonic series carries on upward into infinity. Just how high each instrumentalist can play depends on individual skills. The upper limit often depends on the context in which it appears. The tension required to produce notes in the high register is similar for singers and brass players: in both cases, the body of the musician is the tone generator, which tires when stressed. A composer lacking experience with brass instruments can thus get an idea of the playability of certain passages.

Leseprobe 8 Track 1 – Warming up

3.1.1 Tonraumerweiterung in die Höhe

3.1.1 High range extension

Die oben als Ausgangspunkt genannte Obergrenze des 9. Naturtons ist nur als Annäherung in Hinblick auf orchestrale Literatur anzuwenden. Beispiele für das Überschreiten dieser Grenze sind in der Blechbläserliteratur zahlreich.

The upper limit of the ninth partial as a starting point is only useful when looking at the standard orchestral literature. There are numerous examples in the brass literature where the composer calls for playing above this limit.

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Johann Sebastian Bach, Brandenburgisches Konzert Nr. 2 BWV 1047 / Brandenburg Concerto No. 2 BWV 1047

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3 Conventional tone production

Hans-Joachim Hespos, Biomba

Leseprobe

Betrachtet man die zeitgenössische Literatur nach 1950, stellt man eine durchschnittliche Obergrenze fest, die nur selten überschritten wird:

Taking a look at contemporary literature written after 1950, there is an average upper limit that is seldom crossed:

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Dies liegt nicht nur an einer gewissen Beschränkung durchschnittlicher instrumentaler Fähigkeiten, sondern auch an der Veränderung des Klangcharakters in der Höhe.

This is not only because of the average player’s limits, but is also due to the change of character in the sound in the high register.

Weil Höhe je nach Kontext unterschiedlich wahrgenommen werden und in verschiedenen Situationen kraftbedingt variieren kann, wird sie gelegentlich als reines Stilmittel verwendet und aleatorisch notiert:

Because high notes are perceived differently depending on the context and can vary in different situations according to ability, they are occasionally used as stylistic devices and notated in an aleatory way:

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3 Konventionelle Klangerzeugung

Hans-Joachim Hespos, en – kin das fern-nahe Diese Notation hat den Vorteil, dass die Interpretation des Werkes auf die individuellen Fähigkeiten des Spielers und auf die besondere Aufführungssituation zugeschnitten werden kann. Eine Differenzierung unterschiedlicher Grade ist auch hier möglich.

This notation has the advantage that the interpretation of the work can be tailored to the individual skills of the player and the individual performance situation. The various parameters can be differentiated as well.

Es kann ratsam sein, als Komponist Alternativversionen für besonders exponierte Passagen zu erstellen, um zu vermeiden, dass eine Interpretation an einigen wenigen Spitzentönen scheitert.

Composers are advised to write alternative versions for exposed passages to avoid having an interpretation fail because of a few top notes.

3.1.1.1 Flageolett

3.1.1.1 Flageolet

Eine Möglichkeit, den Tonraum im oberen Register zu erweitern, ist das Flageolett. FlageolettTöne bezeichnen Teilschwingungen und haben einen anderen Klangcharakter als normal erzeugte Töne. Erzeugt werden Flageolett-Töne, indem die möglichst trockenen Lippen stark aufeinander gepresst werden und ein starker Luftdruck so nur einen Teilbereich der Lippen in Schwingung versetzt. Die Anwendung dieser Technik empfiehlt sich zunächst aus der Mundhöhle; es kann auf normale Atemluft umgeschaltet werden (vgl. Exkurs I – Zirkularatmung, S. 17). Flageolett-Töne entfalten ihre Wirkung ab g3 und sind bis g4 gut spielbar, wobei auch hier die Obergrenze von der individuellen Fähigkeit des Spielers abhängt. Alle Flageolett-Klänge sind auch multifrequent ausführbar, bevorzugt mit feuchteren Lippen. Anders als bei Saiteninstrumenten sind Flageolett-Töne nicht auf die Töne der Naturtonreihe beschränkt. Sie sind in ihrer Stabilität jedoch eingeschränkt. Das exakte Anblasen eines Tones erfordert ein gehöriges Maß an Übung und Sensibilität – auch abhängig vom jeweiligen Zusammenhang – so dass sich der Einsatz von Flageolett-Tönen besonders als tonal nicht exakt definierter Effekt anbietet.

One option to expand the range upward is the use of flageolets. Flageolet tones are partial oscillations and have a different timbral character than normally produced tones. Flageolets are produced when lips which are as dry as possible are strongly pressed together and high air pressure causes a small area of the lips to vibrate. Players are recommended to initially try to begin the sound using air from the oral cavity; later, switching to a normal air stream is possible (see also Excursion I – Circular breathing, p. 17).

Leseprobe

Sample page

Flageolet tones start to be effective starting at g3 and can be played well up to g4. Again, this upper limit depends on the individual skill of the player. All flageolet sounds can be executed with multiphonics, preferably with wet lips. In contrast to string instruments, flageolet tones are not restricted to the notes of the natural overtone series. However, they have limited stability. The exact placement of a tone requires a good portion of practice and sensitivity – regardless of the individual context – so that the use of flageolet tones is especially useful as an effect which is not exactly tonally defined.


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3 Conventional tone production

Dmitri Kourliandski: Tube Space (oberes System bezeichnet Flageolett-Technik / upper system indicates flageolet technique)

Leseprobe

Tastend, verbissen und mit Anstrengung Flageolett

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Karl-Wieland Kurz, doppelbelichtung/seelenstürze Dennoch ist es grundsätzlich möglich, Flageolett-Techniken auch in tonalem Kontext anzuwenden. Dies empfiehlt sich vor allem bei Tönen im oberen Register, die eine besonders feine Dynamik erfordern. Flageolett-Töne benötigen stets eine gewisse Umstellungszeit, da die Ausführung mit trockenen Lippen empfehlenswert ist. Zudem erfordert diese Spieltechnik einen anderen Ansatz, der aus dem normalen Spiel heraus nur unbefriedigend erreicht werden kann. In ihrer Lautstärke sind Flageolett-Töne durch die Teilschwingung der Lippen und das Spiel aus der Mundhöhle im Vergleich zu normal erzeugten Tönen eingeschränkt, vergleichbar der gleichen Spieltechnik auf Saiteninstrumenten oder dem Falsett der menschlichen Stimme.

However, it is also possible to use flageolet technique in a tonal context. This is recommended above all for high range notes which require especially soft dynamics. Flageolet tones always require a certain time to adjust, since their execution is recommended with dry lips. Moreover, this playing technique requires a different embouchure, which cannot be satisfactorily achieved with normal playing. Due to the partial vibration of the lips and playing from the oral cavity to create them, flageolet tones are limited in volume as opposed to normally produced notes. This is comparable to the analogous playing technique on string instruments or the falsetto technique of the human voice.

Sample page 8 Track 2 – Flageolett / Flageolet

3.1.2 Tonraumerweiterung in die Tiefe

3.1.2 Low range extension

Im Gegensatz zur Tonraumerweiterung in die Höhe erfordert die Erweiterung in die Tiefe keinen besonderen Kraftaufwand. Man unterscheidet zur Erschließung des unteren Registers, zumeist Pedalregister genannt, vier Gruppen: • „falsche“ Pedaltöne • Doppelpedaltöne • Pedaltöne • Tripelpedaltöne

In contrast to extending the high range, extending the low range requires no special expenditure of force. The bottom register, usually referred to as the pedal range, is divided into four groups: • “false” pedal tones • pedal tones

• double pedal tones • triple pedal tones


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3 Konventionelle Klangerzeugung

Als „falsche“ Pedaltöne bezeichnet man die fehlenden Töne zwischen dem Tritonus unter dem 2. und dem 1. Naturton. Sie werden durch einfaches Abwärtstreiben erzeugt (vgl. S. 15) und können beliebig gegriffen werden. Da hier die Physik des Instruments überwunden wird und ein Einrasten der Töne nicht gegeben ist, sind diese Töne weniger stabil und sprechen schwerer an als normal erzeugte Töne. Der 1. Naturton ist auch als „falscher“ Pedalton spielbar. Als Pedaltöne bezeichnet man die Töne von c abwärts. Da der 1. Naturton auf den meisten Blechblasinstrumenten nicht sauber intonierbar ist, weichen die empfohlenen Griffe von den Parallelgriffen der oberen Oktave ab. Grundsätzlich sind auch im Bereich der Pedaltöne alle Griffkombinationen für jeden Ton möglich, weil Pedaltöne nicht von der Rückkopplung des Instruments abhängig sind und wie beim Treiben eine Überwindung der Physik des Instruments darstellen. Als Doppelpedaltöne bezeichnet man die Töne von C abwärts; Töne in der Subkontraoktave (ab C1 abwärts) bezeichnet man als Tripelpedaltöne. Die untere Grenze hängt unter anderem auch von der Mundstückgröße ab und kann sogar den Tonumfang eines Klaviers unterschreiten. Doppel- und Tripelpedaltöne sind in der Tonhöhe schwerer zu kontrollieren und benötigen unter Umständen eine längere Ansprechzeit. Zudem wird durch den erhöhten Luftverbrauch die Dauer der Pedaltöne begrenzt.

“False” pedal tones refer to the missing notes between the tritone below the second partial and the fundamental. They are produced simply by bending the pitch downwards (see also page 15). Any valve combination may be used. Since the physics of the instrument have to be overcome and the pitches do not lock in anywhere in particular, these notes are less stable and do not speak as easily as normally produced notes. The fundamental is also playable as a “false” pedal tone. Pedal tones are defined as the notes starting from c and downwards. Since the fundamental cannot be played with clean intonation on most brass instruments, the fingerings deviate from the usual fingerings used an octave above them. As a rule, all fingering combinations are possible for all pedal tones, since pedal tones are not dependent on the feedback of the instrument and because the pitch bending necessary to play them requires that the physics of the instrument be overcome. Double pedal tones are defined as the range from C and downwards; the notes of the sub-contra octave (C1 and downwards) are described as triple pedal tones. The lower limit can even be below the lowest note on the piano and depends, among other things, on the size of the mouthpiece. The pitch of double and triple pedal tones is more difficult to control and under some circumstances they require more time to speak. Also, the duration of pedal tones is limited, since the volume of air required is greater.

Leseprobe

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Pedaltöne sind ein- und zweilippig erzeugbar. Bei einlippigem Spiel wird die Ober- oder Unterlippe so aus dem Mundstück gezogen, dass nur der jeweils andere Teil der Lippe schwingt. Dies erzeugt nicht nur einen anderen Klang, sondern erlaubt gerade bei kleineren Mundstücken eine größere Amplitude der Schwingung und somit die Erschließung tiefster Pedaltonregionen. Für das Spiel von tieferen Doppel- und allen Tripelpedaltönen sollte daher auf die einlippige Spielweise zurückgegriffen werden. Mikrotonales Spiel ist auch im Pedalbereich möglich. Allerdings ist die Genauigkeit aufgrund des fehlenden „Einrastens“ der Töne weniger gewährleistet, so dass der Einsatz vor allem auf punktuelle Töne beschränkt sein sollte.

Pedal tones are playable with one or two lips. When playing with one lip, the lower lip or the upper lip is taken out of the mouthpiece. Only the other lip still vibrates. Not only does this create another timbre, it also enables instruments with smaller mouthpieces to achieve a greater amplitude of vibration, so that the lowest pedal tone regions are playable. This is why the lower double pedal tones and all triple pedal tones should be played using one lip. Microtonal playing is also possible in the pedal range. However, the precision of such notes cannot be guaranteed, since these notes do not “lock in”. They should be restricted to a few selected notes.


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3 Conventional tone production

Im Folgenden eine Grifftabelle für Pedaltöne auf der Trompete. Die Griffe können je nach Spieler variieren. Dasselbe gilt für den Einsatz von Dämpfern, bei denen sich je nach Lage und Auftreten der Pedaltöne unterschiedliche Griffe anbieten. 1 2 3+++

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Below is a fingering chart for pedal tones on the trumpet. The fingerings can be varied according to the player. The same applies to using mutes, where different fingerings could be necessary according to the range and occurrence of pedal tones.

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Martin Smolka, Euforium 8 Track 3 – Pedaltöne / Pedal tones


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3 Konventionelle Klangerzeugung

3.1.3 Tonraumerweiterung in die Breite

3.1.3 Microtonal range extension

Neben der Erweiterung ins hohe und tiefe Register ist in der zeitgenössischen Musik besonders die Erkundung der Zwischenräume der zwölftönig temperierten Stimmung von Bedeutung, zusammengefasst unter dem Schlagwort Mikrotonalität. Baubedingt existiert auf Ventilblechblasinstrumenten ohnehin eine Art „natürliche Mikrotonalität“, und zwar durch: • Abweichungen der Naturtonreihe vom gleichstufig temperierten System • Intonationsungenauigkeiten beim Gebrauch der Ventile (vgl. Kapitel „Physikalische und physiologische Grundlagen“)

In addition to extending the high and low ranges, contemporary music also places importance on exploring the spaces between the twelve tones of equal-tempered tuning, which is summed up in the word microtonality. Valved brass instruments have a kind of “natural microtonality” anyway due to their construction, including: • deviations of the natural harmonic series from the equal-tempered system • intonation imperfections when valves are pressed (see also chapter “Basic physical and physiological principles”)

Leseprobe 8 Track 4 – Mikrotonale Skala / Microtonal scale

3.1.3.1 Reine Stimmung

3.1.3.1 Just intonation

Blechblasinstrumente sind besonders für die Anwendung nicht-temperierter Stimmungssysteme geeignet, vor allem für die „reine Stimmung“ (engl. „just intonation“), da all ihre Töne auf Naturtonreihen basieren.

Brass instruments are especially suited to using non-tempered tuning systems, above all using “just intonation”, since all of their notes are based on the harmonic series.

Auf dreiventiligen Blechblasinstrumenten und Posaunen sind insgesamt sieben unterschiedliche Naturtonreihen erzeugbar; auf dem B/FDoppelhorn und Instrumenten mit Quartventil lassen sich sieben weitere Reihen hervorbringen. Die Naturtonreihen, die das 3. Ventil mit einbeziehen, sind jedoch wegen ihrer ungenauen Intonation nur eingeschränkt verwendbar und müssen, wenn tatsächlich „reine“ Intervalle erzeugt werden sollen, mithilfe des beweglichen Ventilzugs korrigiert werden. Problemlos anwendbar ist die reine Stimmung vor allem bei „Naturinstrumenten“ wie Naturhorn, Barocktrompete, Alphorn und Didgeridoo.

Brass instruments with three valves and trombones can produce a total of seven different overtone series; on a double B flat/F French Horn and on instruments with a forth valve or an F-attachment, seven additional series can be produced. Harmonic series which use the third valve, however, can only be used in a limited way due to their inexact intonation and have to be corrected with a moveable tuning slide, if “just” intervals are to be produced.

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3 Conventional tone production

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Leseprobe

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+2

* Cent-Angaben sind theoretisch zu verstehen – je nach Instrument können die Verstimmungen besonders bei Nutzung des 3. Ventils stark nach oben abweichen. / Cent indications are theoretical – depending on the instrument, deviations may vary, especially when the 3rd valve is in use.

Aufgrund der beschriebenen Intonationsungenauigkeiten der Ventile muss eine große Anzahl an Naturtönen korrigiert werden. Je mehr Ventile im Spiel sind, desto ungenauer werden die Naturtöne in der Höhe und weichen von der „reinen“ Stimmung ab. Fordert ein Komponist beispielsweise das e2 als Natursept, müsste dieser Ton auf der Trompete in C mit der Griffkombination 1-2-3 gespielt werden (also basierend auf der Naturtonreihe von fis). Das e2 mit 1-2-3 gegriffen ist allerdings viel zu hoch für eine Natursept; der Ton muss also mithilfe des beweglichen Ventilzuges korrigiert werden.4 Die Griffe für eine erweiterte reine Stimmung („extended just intonation“) können mithilfe der unten zu findenden Glissando-Tabelle hergeleitet werden, in der jeder Ton innerhalb eines bestimmen Umfangs um jede beliebige Cent-Zahl erniedrigt werden kann.

Due to the aforementioned intonation inaccuracies of valves, a large number of natural overtones have to be corrected. The more valves in use, the less exact the pitch of the natural overtones in the high range and the more they deviate from “just” tuning. For example, if a composer calls for e 2 as a harmonic seventh, this tone should be played on the C trumpet with the fingering 1-2-3 (the harmonic series starting on F-sharp). Using 1-2-3 for e 2, however, is much too high for a harmonic seventh; the pitch has to be corrected with the aid of a moveable tuning slide.4 The fingerings for extended just intonation can be derived from the glissando table below, where every tone in a certain range can be lowered by any desired number of cents.

4

4

Sample page

Es wird die Korrektur per Trigger (vgl. S. 34) empfohlen, nicht die Auswahl eines anderen Griffs, weil sich das Obertonspektrum des Tones sonst stark verändert (vor allem im Zusammenspiel mit anderen Instrumenten).

The correction should be made using “trigger” (see p. 34) and not using another fingering, since the overtone spectrum would be considerably changed (above all in combination with other instruments).


28

3 Konventionelle Klangerzeugung

3.1.3.2 Viertel- und Achteltöne

3.1.3.2 Quarter-tones and eighth-tones

Die oben erwähnten „Intonationsprobleme“ macht man sich bei den Griffkombinationen für Drittel-, Viertel-, Sechstel- und Achteltöne etc. zunutze. Als zusätzliche „Verstimmhilfe“ dienen die beweglichen Züge des 1. und 3. Ventils, sozusagen die „Pitchshifter“ der Trompete. Durch Ausziehen der beiden Züge wird das Rohr des Instruments nach und nach verlängert; der Ton wird im gewünschten Maße tiefer. Dieses Prinzip der mikrotonalen Tonerzeugung bringt es mit sich, dass Geläufigkeit nur in gewissem Maße erreicht werden kann. Vor allem bei schnellen Bewegungen müssen immer die Zeit und der Weg des Aus- und Einziehens des Ventilzuges hinzugerechnet werden, was Einbußen in Schnelligkeit und Genauigkeit mit sich bringt.

The aforementioned “intonation problems” can be helpful when choosing fingerings for third-tones, quarter-tones, sixth-tones, eighthtones, and so on. The moveable slides of the first and third valves, the “pitch shifters” of the trumpet so to speak, serve as additional “tuning aids”. By extending both of the slides, the tubing of the instrument is gradually lengthened; the pitch is then lowered as desired. This principle in producing microtones is only useful up to a point, as fluency can only be achieved to a certain degree. Above all, the time needed to extend and retract the tuning slides has to be calculated into all fast movements, and this means decreased speed and precision.

Eine weitere Möglichkeit zur Erzeugung von Mikrotönen ist das „Herunterbiegen“ der Töne mithilfe des Ansatzes (vgl. hierzu den Abschnitt „Treiben“ im Kapitel „Physikalische und physiologische Grundlagen“). Das punktuelle Spiel von Mikrotönen lässt diese Spielweise durchaus zu; sobald jedoch Passagen mit vielen aufeinander folgenden Mikrotönen auftreten, bringt das Treiben zusätzliche Einschränkungen der Genauigkeit des Einschwingvorgangs und der Sauberkeit der Intonation mit sich. Im Allgemeinen gilt: Je dichter die Naturtöne beieinander liegen, desto größer sind die Möglichkeiten, Hilfsgriffe zu nutzen, und desto vielfältiger sind die Griffkombinationen für Mikrotöne.

Another option to produce microtones is to “bend” the pitch using the embouchure (see the “pitch bending” section in the chapter on “Basic physical and physiological principles”). Playing selected microtones this way can be quite feasible; however, in passages with many successive microtones, pitch bending will mean decreased precision of transient effect and exact intonation is no longer possible.

Da beim notierten c1 und beim h keine Alternativgriffe möglich sind und es nicht möglich ist, den 1. oder 3. Ventilzug auszuziehen, lassen sich Mikrotöne in diesem Bereich allein mithilfe des Ansatzes realisieren. Treffgenauigkeit und Geläufigkeit sind dadurch eingeschränkt.

Since no alternate fingerings are possible for c1 and the b, and pulling out the first or third valve tuning slide has no effect in correcting them, microtones are only possible by using the embouchure. Accuracy and fluency are thus limited.

Durch feinere Differenzierung der Ventilzüge ist es auch möglich, Achteltöne zu spielen. Jedoch ist die Trennung einzelner Töne noch weiter als bei Vierteltönen eingeschränkt, da sich die meisten Achteltöne nur mit Ausziehen der Ventilzüge intonieren lassen.

It is also possible to play eighth-tones using a fine differentiation of the tuning slides. However, the separation of individual notes is even more limited than quarter-tones, since most eighth-tones are only possible by pulling out the tuning slides.

Leseprobe

In general, the closer the harmonics are to each other, the greater the possibilities to use alternate fingerings, and the more fingerings are possible for microtones.

Sample page


29

3 Conventional tone production

Griffkombinationsmöglichkeiten für Viertelund Achteltöne: ˛* 1 2 3+++

&

œ

ëœ

2 3+++

&

4œ ÷ 1 2

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&

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2 3

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Sample page

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Leseprobe 3œ

4œ 1+ 2 3+++

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1 2 3

1 2 3+

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&

1 2 3++

1 2 3+++

Fingering possibilities for quarter-tones and eighth-tones:

1

÷ 1

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1+ 2 3+++

1 2 3+++

1 2 3++

2 3+++

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1 3(+)

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2

1 2 3+(+)

* ˛÷ = mit dem Ansatz nach oben/unten korrigieren / lip down/up ** Bei Griffkombinationen mit 1. und 3. Ventil kann die Verstimmung sowohl über den 3. als auch über den 1. Ventilzug erreicht werden. / In fingerings using the 1st and the 3rd valves, detuning can be done with either the 1st or 3rd valve slide.


30

3 Konventionelle Klangerzeugung

1 2 3

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Leseprobe

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1 3+(+)

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Sample page 2 3+

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1 1(+) 2 2 3+

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31

3 Conventional tone production

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&

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Sample page

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Leseprobe

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1 2

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1 2 3+++

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í 3+(+) œ

1+

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1

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3 Konventionelle Klangerzeugung

1 2 3+++

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Leseprobe 3++

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1 2 3+

&

Sample page

Der 1. Zug lässt sich ungefähr in zwei Einheiten unterteilen, der 3. ungefähr in drei Einheiten. Demnach bedeutet ++, dass der Zug zwei Einheiten ausgezogen werden soll.

Eine Angabe in Zentimetern ist nicht möglich, da die Werte je nach Spieler und Instrument variieren können. Es handelt sich hier nur um grobe Angaben, wie weit der Zug auszuziehen ist. Die genaue Intonation ist weniger eine Frage der Mechanik als des Gehörs. Je nach Instrument können die Griffe leicht variieren, da baubedingt manche Griffkombinationen (besonders im höheren Register) in der Intonation abweichen können.

The first valve tuning slide can be divided into about two sections, the third into about three sections. So according to the chart, ++ means that the slide should be extended by two sections. An exact listing in centimetres is not possible, since the values vary from player to player and from instrument to instrument. Only a rough estimate is given here as to how much the slide should be extended. Exact intonation is less a question of mechanics and more a question of listening anyway. Fingerings can vary from instrument to instrument, since some fingerings (especially in the high register) can deviate in their intonation depending on the construction of the instrument.


33

3 Conventional tone production

3.1.3.3 Drittel- und Sechsteltöne

3.1.3.3 Third-tones and sixth-tones

Obwohl Ventilblechblasinstrumente in Halbtonstimmung gebaut sind, ist es möglich, Drittel- und Sechsteltöne nach dem oben beschriebenen Prinzip zu intonieren. Die Grifftabelle für Viertel- und Achteltöne sowie die GlissandoTabelle helfen beim Finden des passenden Griffs.

Although valved brass instruments are built to play half-steps, it is possible to play third-tones and sixth-tones to a limited extent according to the principles described above. The fingering chart for quarter-tones and eighth-tones as well as the glissando fingering chart can be of help in finding suitable fingerings.

Eine wichtige Hilfe beim Spielen mikrotonaler Musik können die Alternativgriffe sein, die im Kapitel „Klangfarbentriller – enharmonische Wechsel“ näher vorgestellt werden (S. 40). Die Kombination aus Vierteltongriffen und Alternativgriffen kann das Aus- und Einziehen der Ventilzüge begrenzen, wie das folgende Bespiel zeigt:

An important aid in playing microtonal music is alternate fingerings, which are introduced in the chapter “Timbral trills – enharmonic changes” (p. 40). The combination of quartertone fingerings and other alternate fingerings can limit the possibilities for extending and retracting the tuning slides, which the following example shows:

Leseprobe Stefan Beyer, Die schreien Salz

3.1.3.4 Mikrotöne auf anderen Blechblasinstrumenten

3.1.3.4 Microtonality on other brass instruments

Instrumente, die anstelle von Ventilen Züge zur Tonhöhenveränderung besitzen (Posaunen), sind zu erheblich feinerer Differenzierung fähig. Die Verlängerung oder Verkürzung der Rohrlänge ist allein mithilfe des Zuges möglich; das Instrument ist nicht auf die gängige zwölftönige Unterteilung festgelegt. Es kann also für Trompeter durchaus von Nutzen sein, bei Werken mit ungewöhnlicher mikrotonaler Unterteilung der Oktave (17-Ton etc.) zu Instrumenten der Posaunenfamilie zu greifen, die auch in der Sopranlage verfügbar sind.

Instruments which have slides instead of valves to change the pitch (trombones) possess considerably finer pitch differentiation. The extension or shortening of the tube length is only possible using the slide; the instrument is thus not limited to the usual twelve-tone division.

Eine gängige Möglichkeit, Mikrotöne auf dem Horn hervorzubringen, ist das Stopfen, also das Verändern der Handposition der rechten Hand in den Trichter hinein oder heraus. Damit lassen sich Töne entweder erniedrigen oder erhöhen, so dass jede mikrotonale Unterteilung grundsätzlich möglich ist. Allerdings führt das Stopfen auch zu einer Veränderung der Klangfarbe, so dass auch hier nach Möglichkeit Hilfsgriffe in Kombination mit Ansatzveränderung gewählt werden sollten. Aufgrund der größeren

One well-established method to produce microtones on the horn is playing stopped, or changing the pitch by using the right hand to close off or open the bell. In this way, the pitch is either lowered or raised, so that basically every microtone is possible. However, stopped horn also leads to changes in the colour of the sound, so when possible, alternate fingerings in combination with changing the embouchure should be used. Due to its longer tubing and the fact that the double horn (in F and B-flat)

Sample page

Trumpet players may therefore find it useful in pieces with unusual microtonal octave divisions (17-tone, etc.) to resort to instruments of the trombone family, also available in the soprano range.


34

3 Konventionelle Klangerzeugung

Rohrlänge des Instruments und der Tatsache, dass bei einem Doppelhorn (in F und B) eine ungleich größere Anzahl an Hilfsgriffen und natürlich „verstimmten“ Tönen existiert, lässt sich diese Spieltechnik gut anwenden. Die Möglichkeit, Ventilzüge kurzzeitig zu verlängern (wie dies bei der Trompete der Fall ist), ist aus instrumentenbaulichen Gründen nicht gegeben.

has a large number of alternate fingerings and naturally “out-of-tune” notes, this combination of techniques is practical to use. It is not possible to extend the tuning slides easily within a short period of time (as it is on the trumpet) due to the construction of the instrument.

Ähnliches gilt für tiefe Ventilblasinstrumente (Euphonium, Tuba usw.), bei denen sogenannte Trigger, also punktuell bewegliche Ventilzüge, nicht unbedingt die Regel sind. Es empfiehlt sich, auf Hilfsgriffe (auch in Kombination mit Quart- und Quintventil) zurückzugreifen und feinere Intonationskorrekturen mithilfe von Lippen, Kiefer und Zunge vorzunehmen.

The same applies to valved low brass instruments (euphonium, tuba and so on), where the so-called trigger, or quickly moveable slides, is not always the rule. It is recommended to use alternate fingerings (also in combination with fourth and fifth valves) and to make finer corrections of intonation using the lips, jaw and tongue.

3.1.3.5 Instrumentenbauliche Lösungen

3.1.3.5 Instrument construction solutions

Es besteht die Möglichkeit, zum Beispiel am Hauptstimmzug der Trompete ein zusätzliches Ventil anzubringen, das Töne der Naturtonreihe jeweils um ein bestimmtes Mikrointervall erniedrigt. Erprobt ist bei Trompeten das Vierteltonventil; grundsätzlich lässt sich dieses Prinzip aber auch auf andere mikrotonale Systeme anwenden, sofern die nötige Rohrlänge des Mikrointervalls dies zulässt. (Ein Achteltonventil ist auf der Trompete beispielsweise aus technischen Gründen nicht realisierbar, da ein Rohr dieser Kürze nicht gebogen werden kann.) Bei komplizierten Achteltonpassagen empfiehlt sich der Gebrauch eines Vierteltonventils. Die Kombination aus Hilfsgriffen und Vierteltonventil ermöglicht eine weitaus genauere Intonation von Achteltönen als das alleinige Differenzieren mithilfe der Ventilzüge.

Building an extra valve onto the main tuning slide of the trumpet, lowering the overtone series by a certain microtonal interval, is possible. The quarter-tone valve has been tested on the trumpet; this principle can be used for other microtonal systems as well, as long as the necessary tube length of the microtonal interval allows for this. (An eighth-tone valve is, for example, not possible on trumpets due to technical reasons, since a tube that small cannot be bent.)

Leseprobe

Sample page

Je nach Bauart kann es vorkommen, dass der 3. Ventilzug in Kombination mit einem Vierteltonventil nicht beweglich ist. Hier sollte der Komponist immer die Möglichkeit alternativer Griffe in Betracht ziehen oder im Austausch mit dem Interpreten die Realisierbarkeit überprüfen.

If complicated eighth-tone passages are called for, then the use of a quarter-tone valve is recommended. The combination of alternate fingerings and a quarter-tone valve will produce much more exact intonation of eighth-tones than only differentiating with the aid of tuning slides. Depending on the construction, it is possible that the third valve tuning slide is no longer adjustable when combined with the quartertone valve. In this case, the composer needs to consider the possibility of alternate fingerings or check the feasibility of the passage with the interpreter.

Bewegliche Stimmzüge (Pitchfinder) ermöglichen die sofortige Intonationskorrektur eines Tones (vgl. Kapitel „Instrumentenbauliche Erweiterungen“, S. 130).

Moveable tuning slides (triggers or pitchfinders) enable players to immediately correct intonation (see also chapter on “Changes in instrument construction”, p. 130).


35

3 Conventional tone production

3.1.3.6 Notation

3.1.3.6 Notation

Wie beschrieben, erzeugt der Spieler Mikrotöne fast immer durch „Verstimmen“ eines Tones nach unten; der Ton wird mit dem gewählten Hilfsgriff durch das Ausziehen der Ventilzüge erniedrigt. Auch beim Einsatz eines Vierteltonventils findet ein ähnlicher Prozess statt: Der normal gegriffene Ton wird durch Drücken des Ventils um einen Viertelton erniedrigt. Diese Praxis bringt es mit sich, dass es aus Gründen der Lesbarkeit empfehlenswert ist, vor allem auf Vorzeichen zurückzugreifen, die den Ton erniedrigen. Neben der gängigen Notation K D 4 5 haben einige Komponisten die folgende Lesehilfe in ihre Notation integriert:

As mentioned before, the player almost always produces microtones by playing “out of tune”, or adjusting the pitch downward; the pitch is lowered with an alternate fingering and sometimes by lengthening the tuning slides. A similar process takes place when using a quartertone valve: the normal pitch is lowered by a quarter-tone by pressing a valve. Due to this process, it is thus recommended to use accidentals which lower the tone. This improves the legibility of the notation. In addition to conventional notation K D 4 5, some composers have integrated the following aids into their notation:

Leseprobe

4 œ A œ T œ œ i œ T œ i œ T1 œ œ T œ &4 J 3 f

œ Aœ iœ œ œ. 3

œ J

Don Ellis, Quarter Tone Studies

Karlheinz Stockhausen, PIETA

Sample page

Verwendet der Komponist Erhöhungsvorzeichen, ist der Dechiffrierungsaufwand ungleich höher, da zunächst im Kopf enharmonisch verwechselt werden muss, d. h. es wird der nächst höhere Halbton alternativ gegriffen und dann erniedrigt. Bei ausreichender Vertrautheit mit mikrotonalen Fingersätzen und in durchgehend mikrotonal angelegter Musik kann auf diese Lesehilfe verzichtet werden.

If the composer uses accidentals which raise the pitch, the effort used to decode the notation is much higher, since the pitch has to be thought of enharmonically. This means the alternate fingering for next-highest half-step has to be ascertained and then lowered. This aid is not necessary in music with many microtones or if microtonal fingerings are already familiar to the player.


36

3 Konventionelle Klangerzeugung

3.2 Triller und Tremolo

3.2 Trills and tremolos

Einschränkungen bei Halb- und Ganztontrillern müssen bei Ventilblechblasinstrumenten in der Regel nicht vorgenommen werden. Zwar lassen sich manche Kombinationen fingertechnisch bedingt besser, manche schlechter ausführen; es liegt hier jedoch kein Problem vor, das nicht durch Übung überwunden werden könnte. Anders ist die Lage bei Instrumenten der Posaunenfamilie. Aufgrund des längeren Weges bei der Tonhöhenveränderung und des fehlenden Einrastens des Tones sind Triller im gängigen Sinne nur als Zungentriller (fälschlicherweise oft als Lippentriller bezeichnet) möglich, d. h. zwischen benachbarten Naturtönen, oder bei bestimmten Tönen mithilfe des Quartventils. Die Möglichkeit des Zungentrillers ist auch auf Ventilblechblasinstrumenten unter gleichen Bedingungen gegeben. Auf diese Weise lassen sich auch Tremoli ausführen, d. h. Trillerbewegungen, die das Intervall einer großen Sekunde überschreiten. Notwendige Voraussetzung für die saubere Ausführung eines Tremolos ist, dass es sich bei beiden Tönen um benachbarte Naturtöne handelt. Sobald diese Voraussetzung entfällt, muss mit Unsauberkeiten in der Ausführung gerechnet werden, die sich aus dem Überspringen von Naturtönen ergeben, die oft unweigerlich oder unbeabsichtigt mitklingen. Es lassen sich auch Tremoli ausführen, die den Einsatz von Ventilen erfordern. Auch hier gilt: solange zwischen den beiden tremolierenden Tönen keine weiteren Naturtöne mit denselben Griffen liegen, ist das Tremolo gut ausführbar.

As a rule, there are no limits to playing half-step and whole-step trills on valved brass instruments. Some combinations lie more easily and some are more difficult to execute; but there are no problems here which cannot be overcome by practice.

The trombone family, however, has a different situation. Due to the distance the slide has to travel in order to change the pitch and the fact that the pitch does not “lock in”, trills are only possible as tongue trills (often falsely described as lip trills) between adjacent natural overtones or with the help of the valve attachment.

Leseprobe

Tongue trills are also possible between adjacent overtones on valved brass instruments. Tremolos are also produced in the same way; they are simply trills which are larger in amplitude than a major second. In order to play tremolos cleanly, they should be played using adjacent natural overtones. If this is not the case, execution may not be clean, because when jumping between more than one overtone, overtones on the way could unintentionally or inevitably sound as well.

Sample page

Tremolos can also be executed by using valves. The same applies here: as long as there are no other overtones with the same fingerings between the tremolo’s tones, then the tremolo can be produced effectively.

8 Track 5 – Zungentriller / Tongue trills Mikrotonale Triller und Tremoli lassen sich unter denselben Bedingungen ausführen. Bei mikrotonalen Trillern sind einige weitere Bedingungen zu beachten: Sobald eine der beiden Griffkombinationen das Verlängern eines Ventilzuges erfordert, der in der anderen Kombination unbedingt eingezogen sein muss, ist ein Triller nicht möglich, da der Weg des Aus- und Einziehens des Zuges nicht in der gewünschten Schnelligkeit ausführbar ist. Vierteltoninstrumente erleichtern diese Triller je nach Bauart. Besitzt das 4. Ventil eine günstige Hebelwirkung, sind alle Triller möglich.

Microtonal trills and tremolos can also be performed using the same principle. In addition, the following applies to microtonal trills: If one of the fingerings requires an extended tuning slide and the other requires a different tuning slide position, then the trill is not possible, since the distance required to travel between the two cannot be performed at the desired speed. Instruments with quarter-tone valves can sometimes aid in playing these trills, depending on how they are constructed. If the fourth valve


37

3 Conventional tone production

Wird das 4. Ventil jedoch durch einen Zugoder Schiebemechanismus betätigt, lässt sich ein Triller nicht mehr in der geforderten Schnelligkeit umsetzen.

has a lever-type action, then all trills are possible. If the valve activates a slide mechanism, then the trill cannot be performed at the required speed.

Es folgt eine Tabelle über mögliche mikrotonale Triller und Tremoli; es sind jeweils von einem Ton ausgehend alle Möglichkeiten aufsteigend notiert.

Here are all the microtonal trills and tremolos possible; all possible combinations for each tone are notated here in an ascending table.

1 2 3+++

&

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Leseprobe

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3 Konventionelle Klangerzeugung

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3 Conventional tone production

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Leseprobe

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Die Griffkombinationen weichen zugunsten einer möglichst großen Bandbreite an Trillermöglichkeiten gelegentlich von den Kombinationen in den Grifftabellen ab. Die genaue Intonation muss ggf. durch Lippen- und Zungenposition korrigiert werden.

The fingerings shown here sometimes differ from those in the quarter-tone chart to enable a greater variety of trills. The exact intonation should be corrected by the lip and tongue position if necessary.

3.3 Shake

3.3 Shake

Als Shake bezeichnet man den trillerartigen Wechsel zwischen zwei benachbarten Naturtönen (gelegentlich auch zwischen nicht benachbarten Naturtönen). Er wird durch rasches Bewegen des Instruments erreicht: Durch Ver-

A shake is a trill-like change between two adjacent overtones (and occasionally between nonadjacent overtones). Shakes are performed by moving the instrument very quickly. Keeping the tongue far forward, both overtones will


40

3 Konventionelle Klangerzeugung

änderung des Lippenkontakts und der Rückkopplung bei enger Zungenposition wechseln die beiden Naturtöne in rascher Folge. Das klangliche Resultat unterscheidet sich vom Zungentriller durch eine etwas vulgärere Klangfarbe und verminderte Kontrollierbarkeit der Tonhöhe.

sound quickly in succession thanks to the rapid changes in feedback and contact with the lips. The result differs from normal tongue trills in its somewhat vulgar colour of sound and diminished pitch control.

Leseprobe Ondrej Adamek, Coups d’Ailes 8 Track 6 – Shake / Shakes

3.4 Klangfarbentriller – enharmonische Wechsel

3.4 Timbral trills – enharmonic changes

Als Klangfarbentriller bezeichnet man die Ausführung einer bestimmen Note in wechselndem intonatorischem Kontext, also mit wechselnden Griffen/Zugpositionen. So lässt sich beispielsweise ein f 1 auf der Trompete als 3. Naturton der Naturtonreihe auf B und als 4. Naturton der Naturtonreihe auf F spielen. Aufgrund der baubedingten Intonationsprobleme beim Betätigen der Ventile muss auch hier die Intonation häufig mithilfe der Ventilzüge oder des Ansatzes ausgeglichen werden. Der gewünschte klangliche Effekt, nämlich die Wahrnehmung abwechselnder Obertoncharakteristika, ist in der tiefen Lage des Instruments aufgrund des besser hörbaren Obertonspektrums ungleich überzeugender als in der hohen Lage. Daher eignen sich für diese Spieltechnik vornehmlich die tiefen Instrumente der Blechbläserfamilie wie Posaune, Horn und Tuba, die auch schon in tieferen Frequenzbereichen Überschneidungen in den Naturtonreihen aufweisen. In der höheren Lage des Instruments herrscht klanglich eher der Tremoloeffekt auf einem Ton als der klangfarbliche Wechsel vor. Eine weitere Möglichkeit, komplexe Klangfarbentriller vor allem in der höheren Lage des Instruments auszuführen, entsteht durch die Technik des Treibens. Bei einer engen Zungenposition lassen sich die Physik des Instruments

Timbral trills are produced by quickly changing fingerings or slide positions, so that a certain pitch is produced with swiftly changing intonation. For example, f 1 on the trumpet can be played as the third partial of the B-flat overtone series or as the fourth partial of the F overtone series. Due to intonation problems of pressing valves which are inherent in their construction, the intonation often has to be corrected with the aid of the tuning slides or the embouchure. The desired effect, which is the perception of changing overtone characteristics, is much more convincing in the low range of the instrument than in the high range, due to the better discernible overtone spectrum of lower notes. This playing technique is primarily suited to the lower instruments of the brass family such as the trombone, horn and tuba, where the overtone series already overlap in the lower frequencies. In the high range of these instruments, there is more of a tremolo effect on a single note rather than a change in colour.

Sample page

Another option to perform complex timbral trills, above all in the high range, is using the technique of pitch bending. Using a forward tongue position, the physics of the instrument and its feedback can be overcome in such a way


41

3 Conventional tone production

und seine Rückkopplung so überwinden, dass trotz eines beliebig wechselnden Griffs der zuerst klingende Ton erhalten bleibt. Dieser Klangfarbentriller ist in sich weniger stabil, in seinem Spektrum jedoch reicher, zumal die Kombination der Griffe beliebig und in nahezu jeder Geschwindigkeit ausführbar ist.

that in spite of changing fingerings, the original pitch is maintained. This timbral trill is inherently less stable, but the tonal spectrum is richer, since the combination of fingerings is discretionary and it can be performed at just about any speed.

Es folgt eine Übersicht über enharmonische Wechselmöglichkeiten auf der Trompete. Diese Tabelle lässt sich auf alle anderen Blechblasinstrumente übertragen, da sie auf dem Naturtonsystem aufgebaut ist. Bei Instrumenten der Posaunenfamilie entspricht die jeweilige Zugposition der Ventilkombination: VII = 123, VI = 13, V = 23, IV = 12 oder 3, III = 1, II = 2, I = 0; zusätzlich kann vom Quartventil Gebrauch gemacht werden. Zur Übertragung der Tabelle genügt es, sich die jeweilige Naturtonreihe auf einer Zugposition/Ventilkombination anzuschauen. Die Tabelle reicht nur bis c3, da oberhalb dieser Grenze durch die enge Zungenposition fast jede Ventilkombination als Farbtontriller wahrgenommen werden kann.

Here is an overview of the enharmonic possibilities on the trumpet. This chart can be transferred to all other brass instruments, since it is based on harmonic series. When playing the instruments of the trombone family, each slide position corresponds to a valve combination: VII = 123, VI = 13, V = 23, IV = 12 or 3, III = 1, II = 2, I = 0. In addition, the F attachment can be used. In order to use the chart, just look at each individual harmonic series possible on one slide position/valve combination. This chart only goes up to c3, because above this limit, almost any valve combination can be perceived as a timbral trill by using a forward tongue position.

Leseprobe

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3 Konventionelle Klangerzeugung

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In Fällen, in denen keine passende Griffkombination für einen geforderten Klangfarbentriller gefunden werden kann, kann man auf ein Ventilvibrato (s. S. 52) ausweichen.

If no suitable fingerings for a desired timbral trill are available, another option is to use valve vibrato (see page 52).

3.4.1 Notation

3.4.1 Notation

Hier unterscheiden wir verschiedene Grade der Differenzierung. Ein beliebiges Tremolo auf einem Ton wird häufig mit dem Zeichen

Here we have various degrees of differentiation. Any given tremolo will often be notated like this:

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notiert, das jedoch gleichermaßen für die Flatterzunge verwendet wird.

however, this is also used to indicate flutter tonguing.

Es empfiehlt sich daher die zusätzliche Angabe „E“ für „enharmonischen Wechsel“. Eine indizierte Zahl bestimmt die Anzahl der unterschiedlichen Töne (z. B. E3).

Therefore, it is recommended to add an “E” for “enharmonic change”. The number indicated represents the number of different fingerings/ tones to be played (e.g. E3).

Sample page Adriana Hölszky, WeltenEnden Sollen nur bestimmte Alternativgriffe zur Verwendung kommen, kann dies durch die genaue Griff-/Zugangabe oder durch die Angabe der Funktion des Tones innerhalb der Naturtonreihe bezeichnet werden.

If certain alternate fingerings are called for, then this can be indicated as exact fingerings/ slide positions or by indicating the function of a pitch within the harmonic series.


43

3 Conventional tone production

Michel Roth, Töne oder Tiere Empfehlenswert ist immer die Angabe des „E“ für „enharmonischen Wechsel“ oder der genauen Griffkombination über dem notierten Rhythmus. 1 3 0

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It is recommended to always use an “E” to indicate an enharmonic change or to indicate the exact fingering above a notated rhythm. 1 3 0

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8 Track 7 – Klangfarbentriller / Timbral trills

3.5 Glissando

3.5 Glissando

Glissandi lassen sich auf der Trompete auf unterschiedliche Weise ausführen.

Glissandos can be performed in various ways on the trumpet.

3.5.1 Zugglissando

3.5.1 Slide glissando

Beim Zugglissando wird der Ton mithilfe des 1. oder des 3. Ventilzuges erniedrigt bzw. wieder erhöht. Ein Zugglissando mit dem 3. Ventilzug ist wirksamer, da dieser weiter ausgezogen werden kann als der 1. Ventilzug.

Using a slide glissando, the pitch can be lowered and raised using the first or third tuning slide. A slide glissando is more effective using the third valve tuning slide, since the tube length can be extended further than the first valve tuning slide. The range of this type of glissando is seldom more than a half step. The advantage of the slide glissando is that the timbre is constant.

Sample page

Der Umfang eines solchen Glissandos überschreitet nur selten einen Halbton. Der Vorteil des Zugglissandos liegt in der Unveränderlichkeit der Klangfarbe. l. r.

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3 Konventionelle Klangerzeugung

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Tabelle Zugglissandi / Chart of slide glissandos Anmerkung: 1. Ton: Ventilzüge ausgezogen; 2. Ton: Ventilzüge eingezogen / Note: 1st note: Valve slides extended; 2nd note: Valve slides not extended

Der Spielraum des Glissandos kann mithilfe des Ansatzes leicht erweitert werden. In der Tabelle ist nur der Tonraum beschrieben, der mithilfe des Zuges erreicht werden kann. Das Glissando kann von jedem Ton innerhalb des Tonraumes begonnen werden (auch umgekehrt). Die hochgestellte Zahlenkombination weist auf die auszuziehenden Züge hin. Die Tabelle reicht nur bis c3, weil alle darüber liegenden Glissandi problemlos mithilfe des

The range of the glissando can be slightly expanded using the embouchure. The ranges given here, however, are those playable by using only the tuning slides. The glissando can start or end anywhere within the range given. The numbers in superscript refer to the tuning slide to be extended. The table only goes up to c3, because above this all glissandos can easily be produced by the


45

3 Conventional tone production

Ansatzes (Treiben) oder als Halbventilglissando ohne merklichen Klangverlust möglich sind (siehe unten).

embouchure (pitch bending) or as a half-valve glissando (see below) without any noticeable loss of sound.

8 Track 8 – Zugglissando / Slide glissando

3.5.2 Glissando durch Treiben

3.5.2 Glissando using pitch bending

Wie im Kapitel „Physikalische und physiologische Grundlagen“ (S. 14) beschrieben, lassen sich Töne bis zum nächsten unteren Naturton hinuntertreiben. Beide Richtungen des Glissandos sind möglich. Diese Spieltechnik eignet sich in der kleinen Oktave und ab c2.

As described in the chapter “Basic physical and physiological principles” (p. 14), pitches can be lowered to the next natural overtone by bending the pitch. This kind of glissando can be performed in either direction. This playing technique is suitable starting at c 2 upwards and in the octave below c1.

Leseprobe

8 Track 9 – Glissando durch Treiben / Glissando using pitch bending

3.5.3 Glissando mit Halbventil

3.5.3 Glissando with half-valves

Werden die Ventile nur halb gedrückt, wird das Einrasten des Tones durch die unterbrochene Rückkopplung erschwert; der Ton wird dadurch biegsamer, verändert aber auch seine Klangfarbe. Der Vorteil des Halbventilglissandos liegt darin, dass es sich unabhängig von Rhythmus und Griff über den gesamten Tonraum einsetzen lässt.

If the valves are pressed halfway, then pitches are difficult to lock in due to the lack of feedback; the pitch is thus more malleable, but the colour of the sound also changes. The advantage of half-valve glissandos is that they can be used over the entire range, and any rhythm and fingering is possible.

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Sample page Gerhard Müller-Hornbach, Zyklus

8 Track 10 – Glissando mit Halbventil / Glissando with half-valves

3.5.4 Glissandi auf anderen Instrumenten

3.5.4 Glissandos on other instruments

Bei Instrumenten ohne bewegliche Züge ist das Glissando nur als Halbventil- oder Ansatzglissando möglich. Bei Instrumenten der Posaunenfamilie lässt sich jeder Naturton der Grundtonreihe des Instruments um einen Tritonus nach unten erniedrigen; hinzu kommt die Möglichkeit des Einsatzes eines Quartventils, was weitere Glissandoreihen ermöglicht. Das Prinzip bleibt aber grundsätzlich bestehen. Wird das Quartventil eingesetzt, lässt sich der Ton nur noch um etwa eine Quarte erniedrigen. Wegen der durch das Quartventil verlängerten Resonanzrohrlänge ergibt das Auszie-

Instruments without movable slides are only able to produce half-valve glissandos and glissandos with the embouchure. Instruments of the trombone family are able to perform a glissando from each natural overtone of the main overtone series of the instrument to a tritone below it; the F attachment opens up more options for glissandos. The principle, however, is the same. If the F attachment is used, then the pitch can only be lowered by about a fourth. Because of the extended resonance tube of the F attachment, the range of the slide is no longer a tri-


46

3 Konventionelle Klangerzeugung

hen des Zuges keinen Tritonus mehr (vgl. Kapitel „Physikalische und physiologische Grundlagen“, S. 14).

tone (see chapter on “Basic physical and physiological principles”, p. 14).

3.5.5 Naturtonglissando

3.5.5 Natural overtone glissando

Eine weitere Möglichkeit des Glissandos – vor allem über größere Strecken – ist das Naturtonglissando. Es handelt sich hierbei um eine rasche Folge benachbarter Naturtöne, was vor allem in der höheren Lage, in der die Naturtöne enger beieinander liegen, wirkungsvoll ist. Die Zunge muss hierbei eine möglichst enge Position einnehmen, um ein rasches Einrasten der benachbarten Naturtöne zu garantieren.

Another glissando option, above all when covering large distances, is the natural overtone glissando. This is a rapid succession of adjacent natural overtones which is primarily effective in the higher range, where the overtones are closer together. The tongue has to be as far forward as possible in order to guarantee that the overtones lock in quickly.

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8 Track 11 – Naturtonglissando / Harmonic glissando

3.6 Erweiterung der Artikulationsmöglichkeiten

3.6 Extended articulation techniques

Beim Erkunden erweiterter Artikulationsmöglichkeiten interessiert zunächst der Einschwingvorgang eines Tones, der auf Blechblasinstrumenten auf verschiedene Weise geschehen kann. Beginn eines Tones ist in allen Fällen ein Lippenverschluss – die Artikulation ist [p]. Der Lippenverschluss kann durch einen Vorderzungenverschluss [t] oder durch einen Hinterzungenverschluss [k] ergänzt werden. Diese drei Konsonanten stellen die geläufigsten Möglichkeiten der Artikulation dar und können unterschiedlich kombiniert werden.

Before exploring extended articulation techniques, it is important to first discuss the process of beginning a pitch. This process can be performed on brass instruments in various ways. In all cases, the start of a note begins with the lips closed – the articulation is [p]. An additional impulse can be given to the closed lips, either by the tip of the tongue closing off the air stream [t] or the back of the tongue [k]. These three consonants are the most common ways to articulate and can be combined in various ways.


47

3 Conventional tone production

Kombiniert man Vorderzungen- und Hinterzungenverschluss ([t-k] oder [k-t]) spricht man von Doppelzunge. Die sogenannte Triolenzunge entsteht durch die Kombination zweier Vorderzungenverschlüsse mit einem Hinterzungenverschluss [t-t-k] oder [k-t-t] oder [t-k-t]. Grundsätzlich ist festzuhalten, dass der Gebrauch von Doppel- oder Triolenzunge nicht als eigenständige klangliche Erweiterung zu verstehen ist: Ein Blechbläser ist bestrebt, die drei Verschlüsse [p], [t] und [k] so artikulieren zu können, dass ein Unterschied nicht hörbar ist. Wann und in welcher Kombination der Spieler Doppel- oder Triolenzunge verwendet, sollte ihm und seinen individuellen Vorlieben und Fähigkeiten überlassen bleiben. Im Idealfall wird nicht zu hören sein, welcher Artikulation er sich bedient. Bei Luftgeräuschen ist die Art des Verschlusses natürlich hörbar, und sie kann in der Partitur definiert werden. Dennoch bleibt es möglich, die Artikulation der verschiedenen Einschwingvorgänge solcherart zu verdeutlichen oder zu übertreiben, dass ein akustischer Unterschied hörbar wird.

If the tip of the tongue and the back of the tongue alternately close the air stream ([t-k] or [k-t]), this is called double tonguing. So-called triple tonguing is produced using a combination of the tip of the tongue closing the air stream twice and the back of the tongue closing it once [t-t-k] or [k-t-t] or [t-k-t]. It should be remembered that double tonguing and triple tonguing are not considered to be extended techniques which enhance timbral possibilities. Brass players strive to articulate [p], [t] and [k] in such a way that the difference is not audible. Double tonguing and triple tonguing and combining the two should be left to players’ individual tastes and abilities. Ideally, it should not be heard which articulation is being used. When air noises are called for, the articulation stop is audible, of course; in this case, the desired articulation should be notated.

Leseprobe

Apart from that, it is possible to exaggerate the different articulations to make the differences audible.

3.6.1 Artikulation mit [p]

3.6.1 Articulation with [p]

Die Artikulation mit [p] kann mit derselben Präzision und Härte erfolgen wie die des Vorderzungenschlusses [t]. Vor allem diese Artikulation eignet sich jedoch für Einsätze „dal niente“ („aus dem Nichts“), oder für Töne, deren Beginn weniger deutlich sein soll.

A [p] articulation can be performed with the same precision and hardness as articulating with the tip of the tongue [t]. However, this kind of articulation is most suitable for entrances “dal niente” (“starting from nothing”) or for less distinct attacks.

3.6.2 Flatterzunge

3.6.2 Flutter tonguing

Unter Flatterzunge versteht man die Artikulation eines rollenden [r] während der Tonerzeugung. Dieses [r] lässt sich auf zwei Arten erzeugen:

Flutter tonguing as an articulation can be described as a rolling [r] during the tone production. This [r] can be created in two different ways:

• mit der Zungenspitze: [r] • mit dem Halszäpfchen: [R]

• with the tip of the tongue: [r] • with the uvula: [R]

Der Vorteil der ersten Methode ist die bessere Sonorität wegen der größeren Schwingungsamplitude. Der Vorteil der zweiten Methode liegt in der besseren Anwendbarkeit in der Höhe und im unteren dynamischen Bereich. Je höher das Register, desto wichtiger ist eine konstante Zungenposition, weswegen die erste Methode in extremeren Lagen weniger gut einsetzbar ist. Welche Variante ein Spieler wählt, liegt meist an individuellen Fähigkeiten – nicht jeder Spie-

The advantage of the first method is the better sonority due to the larger vibrating amplitude. The advantage of the second method is its ease of use in the high range and generally for softer dynamics. The higher the note, the more important a steady tongue position becomes. This is why the first method is less feasible in extreme ranges. The method used mostly depends on the individual ability of the player, since not everyone

Sample page


48

3 Konventionelle Klangerzeugung

ler ist in der Lage, ein rollendes Zungen-[r] zu erzeugen, und die Mühe, dies zu erlernen, steht in keinem Verhältnis zum klanglichen Vorteil. Da es sich bei der Flatterzunge um eine periodische Schwingung handelt, kommt bei der Tonerzeugung eine zweite Frequenz – zusätzlich zum gespielten Ton – ins Spiel. Diese sehr tiefe Frequenz im unteren zweistelligen Hertzbereich mischt sich im tiefen Register (Pedaltöne bei der Trompete, Kontraoktave bei tiefen Blechblasinstrumenten) gut mit dem gespielten Ton. In der höheren Lage behindert sie hingegen die höhere Frequenz der schwingenden Lippen. Weil die Luft nicht störungsfrei die Lippen in Schwingung versetzt, ist das hohe Register in Kombination mit Flatterzunge weder klanglich noch technisch effektiv. In extremen Lagen (ab ca. c3 auf der Trompete) ist es daher ratsam, als Alternativversion auf das Ventiltremolo auszuweichen (siehe Kapitel „Klangfarbentriller – enharmonische Wechsel“, S. 40).

is able to produce a rolling [r], and the effort to learn this is disproportionate to any timbral advantage which might be gained. Since flutter tonguing is a periodic oscillation, a second frequency comes into play in addition to the note performed. This very low frequency, in the low double digits in terms of Hertz, mixes well with pitches played in the low register (trumpet pedal tones or the contra-octave of low brass instruments). In the high range, however, it impedes the higher frequencies of the vibrating lips. Because the air does not enable the lips to vibrate free of interference in this situation, the high register in combination with flutter tonguing is not effective, neither technically nor timbrally. In extreme ranges (starting at about 2 octaves above middle C on the trumpet) it is therefore recommended to revert to other techniques such as valve tremolos (see chapter on “Timbral trills – enharmonic changes”, p. 40).

Die gängige Notation der Flatterzunge ist

The standard notation for flutter tonguing is

Leseprobe &

Ͼ

gelegentlich versehen mit dem spieltechnischen Hinweis („Flzg.“ oder „Flz.“), um Verwechslungen mit einem Ventiltremolo auszuschließen.

or is sometimes marked with an indication (“flzg” or “flz”) in order to rule out confusing it with a valve tremolo.

dahinhuschend Flatterzunge |

Sample page

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Gerhard Müller-Hornbach, Zyklus

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Helmut Lachenmann, Mouvement (– vor der Erstarrung), Trompete / Trumpet Es empfiehlt sich, bei der Verwendung mehrerer Techniken beide klar zu unterscheiden, indem für eine der beiden ein eigenes Zeichen oder eine zusätzliche Bezeichnung im Notentext verwendet wird (z. B. „E“ für enharmonische Wechsel/Klangfarbentriller).

When using several different techniques within a piece, it is recommended to clearly differentiate each one by giving it a separate marking or an additional indication in the preparatory notes (for example, “E” for enharmonic change/ timbral trill).


49

3 Conventional tone production

3.6.3 Doodle-Zunge

3.6.3 Doodle tongue

Die so genannte Doodle-Zunge (oder DudelZunge) besteht aus dem Artikulationswechsel zwischen weichem Vorderzungenverschluss [d] und der Zungenposition [l]. Beim Übergang zum [l] entsteht automatisch ein weiterer [d]Verschluss, so dass die Artikulation [d-dl] entsteht. Auch ein seitliches Zungentremolo ist möglich. Die Doodle-Zunge ist klanglich zwischen Doppel- und Flatterzunge angesiedelt. Sie wird meist als klanglicher Effekt auf einem Ton oder für repetierte Töne verwendet.

So-called doodle tonguing describes the change in articulation between a soft articulation using the tip of the tongue [d] and the tongue position [l]. In going towards the [l], another [d] articulation automatically takes place, so that the articulation [d-dl] is created. A sideways tongue tremolo is also possible. Doodle tonguing sounds somewhere in between double tonguing and flutter tonguing. It is usually used as a timbral effect on a single note or for repeated notes.

Leseprobe

b œ. & 44 œ N œ. # œ œ. . p P. opp. p (doodle-tonguing) ‰ = 116

œ.

œ. b œ.

œ. b œ.

Franco Donatoni, Short

Luciano Berio, Sequenza X Als Alternative zur Doodle-Zunge kann auch eine weiche Doppelzunge gewählt werden.

As an alternative to doodle tonguing, light double tonguing can be used.

Sample page

8 Track 12 – Doodlezunge und Flatterzunge / Doodle and flatter tonguing

3.6.4 Artikulationsveränderungen

3.6.4 Changing the articulation

Verändert man die Artikulation der Flatterzunge in Richtung [x], entsteht ein unsauberer, growl-ähnlicher Klang,.

If the articulation of flutter tonguing is changed and begins to sound like a [x], then a dirty, growl-like sound results.

Dmitri Kourliandski, Tube Space


50

3 Konventionelle Klangerzeugung

Die Artikulationen [t] und [k] können weicher oder härter artikuliert werden und somit eine ganze Reihe von Möglichkeiten eröffnen: shimmer tonguing

& b ˙æ

b œæ b œæ b ˙æ. > > > 3

The [t] and [k] articulations can be made harder or softer and this opens up a whole range of possibilities:

Ó ∏

Liza Lim, Wild Winged One (shimmer tonguing = weiche Doppelzunge / light double tonguing)

3.7 Vibrato

Leseprobe 3.7 Vibrato

Das Vibrato bezeichnet eine leichte Bebung des Tones. Man unterscheidet grundsätzlich drei Arten von Vibrato:

Vibrato can be described as a slight oscillation of pitch. There are basically three types of vibrato:

• Tonhöhenvibrato (Frequenz) • Lautstärkenvibrato (Amplitude) • Intensitätsvibrato (Frequenz und Amplitude)

• pitch vibrato (frequency) • volume vibrato (amplitude) • intensity vibrato (frequency and amplitude)

Bei Blasinstrumenten kommt in der Regel immer das Intensitätsvibrato infrage. Ein reines Tonhöhenvibrato ist auf Blasinstrumenten eher schwer auszuführen. Das Intensitätsvibrato wird meist mit dem Kiefer ausgeführt: der Mundraum vergrößert bzw. verkleinert sich; der Ton wird durch die Veränderung der Luftmenge lauter oder leiser. Diese meist intuitiv angewandte Art des Vibratos ist für alle intensitätsbezogenen Vibratovorschriften geeignet. Gelegentlich findet sich in Partituren der Hinweis, das Vibrato solle mit dem Zwerchfell ausgeführt werden. Der Effekt eines solchen Zwerchfellvibratos ist bei kontrollierter Ausführung jedoch von dem des „normalen“ Vibratos nicht zu unterscheiden, so dass im Zweifelsfall die Ausführung mit dem Kiefer als ökonomischere Variante bevorzugt werden sollte. Auch beim Kiefervibrato können die Intensität und der Rhythmus des Vibratos beliebig verändert werden. Gelegentlich kann eine grafische Notation des Vibratos hilfreich sein, um den Verlauf zu verdeutlichen.

As a rule, brass instruments use an intensity vibrato. It is difficult to execute a pure pitch vibrato on a brass instrument. The intensity vibrato is usually performed with the jaw: the oral cavity becomes larger or smaller and the tone becomes louder or softer through changes in the volume of air. This intuitive way to play vibrato is suitable for all intensity-related vibrato indications.

Sample page

Occasionally, there is an indication in the score to perform vibrato with the diaphragm. The effect of this diaphragm vibrato, when played in a controlled way, is not distinguishable from the “normal” vibrato. So when in doubt, performance with the jaw is to be preferred, since it is more efficient. When using jaw vibrato, the intensity and the rhythm of the vibrato can be changed at will.

In some cases, graphic notation indicating the course of the vibrato can be helpful.


51

3 Conventional tone production

(» = 60)

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O.

∏ F ƒ p∏ ( 5qq 5.qq 5jdd6 )

sub.

Nicolaus A. Huber, doux et scintillant

Leseprobe Eduardo Moguillansky, límites III

3.7.1 Handvibrato

3.7.1 Hand vibrato

Das Handvibrato entsteht durch leichte Kontaktveränderung zwischen Lippen und Instrument. Hierdurch verändert sich die Intensität des gespielten Tons. Das Handvibrato kann als Vorstufe zum Shake betrachtet werden.

Hand vibrato is produced by slight changes in contact between the lips and the instrument. The intensity of the tone thus changes. Hand vibrato can be seen as a precursor to a shake.

Sample page Eduardo Moguillansky: límites III (HV = Handvibrato / hand vibrato)


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3 Konventionelle Klangerzeugung

Dmitri Kourliandski: Tube Space (Die Trillerline unter der ersten Zeile bezeichnet ein „Schütteln“ des Instruments / The trill line under the first line indicates a “shaking” of the instrument)

3.7.2 Ventilvibrato

Leseprobe 3.7.2 Valve vibrato

Durch trillerähnliches halbes Herunterdrücken eines Ventils lässt sich ebenfalls eine Bebung des Tones erzeugen. Diese Spieltechnik kann auch als Alternative zum Klangfarbentriller/ Tremolo herangezogen werden, wenn kein geeigneter Alternativgriff zur Verfügung steht. Zu beachten ist, dass eine Halbventilkombination gefunden wird, die die Tonhöhe nicht (oder höchstens minimal) beeinträchtigt. Zudem sollte sich die Zunge in einer möglichst engen Position befinden, was ebenfalls zu einer besser kontrollierbaren Tonhöhenstabilität beiträgt.

When valves are pressed halfway in a trill-like manner, an oscillating tone can be produced. This playing technique can also be used as an alternative to timbral trills/tremolos if there are no alternate fingerings available. It should be noted that a half-valve combination needs to be found which does not affect the pitch (or only affects it minimally). Moreover, the tongue needs to be placed as forward in the mouth as possible to allow for better control of the pitch stability.

Sample page Eduardo Moguillansky: límites III

3.7.3 Zungenvibrato

3.7.3 Tongue vibrato

Das Zungenvibrato besteht aus einer Veränderung der klingenden Formanten. Verändert die Zunge ihre horizontale Position (vor und zurück), hat dies eine Veränderung der Klangfarbe des Tones zur Folge. Am besten nachvollziehbar ist dies beim Didgeridoo. (Zur Erinnerung: Die Vor-und Rückbewegung der Zunge ist für die Klangfarbe verantwortlich, die Auf- und Abbewegung für die Tonhöhe!)

Tongue vibrato is produced by changing the formants of the sound. If the tongue changes its horizontal position (forward and back), then the colour of the sound changes. This can be heard best on the didgeridoo. (As a reminder: the back and forth motion of the tongue is responsible for the colour of the sound, moving the tongue up and down is responsible for the pitch!)


53

3 Conventional tone production

Beim offenen Trompetenklang ist die Veränderung kaum hÜrbar; zumindest in der mittleren und der hohen Lage ist aufgrund der klangfarblichen Zusammensetzung des Tones ein Wechsel der Formanten nicht oder kaum wahrnehmbar. Wird hingegen ein Dämpfer verwendet (dies ist besonders wirksam bei einem Dämpfer mit hoher Absorption der Lautstärke), ist dieser Effekt gut wahrnehmbar.

On the open (unmuted) trumpet, the change is hardly audible; in the middle range and the high range at least, a change in the formants cannot be heard or is hardly perceptible due to the timbral spectrum of the pitches in those ranges. If a mute is used (this is especially effective with a mute which absorbs much of volume), this effect is quite audible.

Leseprobe Eduardo Moguillansky, lĂ­mites III (TV = tongue vibrato)

3.7.4 Wechsel der Formanten

3.7.4 Change in the formants

Der beim Zungenvibrato besprochene Wechsel der Formanten kann auch als eigener klangfarblicher Effekt verwendet werden. Er eignet sich vor allem fßr tiefere Lagen (besonders bei tiefen Instrumenten) oder in Kombination mit Dämpfern bei hohen Instrumenten oder in hohen Lagen bei tiefen Instrumenten.

The aforementioned change in the formants produced by a tongue vibrato can also be used as its own timbral effect. It is suitable primarily in the low range (especially on the low brass instruments), on muted higher instruments or the muted high range of low brass instruments.

Als Notation sei die phonetische Umschrift empfohlen:

Phonetic notation is recommended:

Sample page  

     



 

        



 



       





Eduardo Moguillansky, 121





   





 


54

3 Konventionelle Klangerzeugung

Diese Spieltechnik kann man sich auch zunutze machen, wenn eine Komposition verschiedene Klangfarben oder Härtedifferenzierungen vorschreibt. Besonders effektvoll ist der Einsatz unterschiedlicher Formanten in Kombination mit Multiphonics.

? ˙. ¬.

This playing technique can also be used if a composition calls for various timbres or different degrees of hardness of articulation. Using various formants is especially effective in combination with multiphonics. a

,]

Helmut Lachenmann, NUN, Posaune / Trombone

Leseprobe

Sample page


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4 Alternative Klangerzeugung

4 Alternative sound production

4.1 Einsatz unterschiedlicher Mundstücke

4.1 Using different mouthpieces

Eine Möglichkeit alternativer Klangerzeugung liegt in der Verwendung unterschiedlicher Mundstücktypen.

A way to produce alternative sounds is by using various types of mouthpieces.

4.1.1 Rohrblattmundstücke

4.1.1 Reed mouthpieces

Hier können alle einfachen Rohrblattmundstücke zur Verwendung kommen, wie sie zum Beispiel bei Saxophonen und Klarinetten gebräuchlich sind. Das einzige Problem liegt in der Kopplung des Mundstücks an das Blechblasinstrument. Vom Durchmesser her empfiehlt sich beispielsweise die Kopplung von Tenorsaxophon-Mundstück und Euphonium; für Instrumente mit kleinerer Bohrung sollte dementsprechend ein kleineres Mundstück verwendet werden, so dass auf unhandliche Adaptervorrichtungen verzichtet werden kann. Die Tonhöhenveränderung kann durch Veränderung von Ansatz- und Blasdruck sowie durch den Einsatz der Ventile geschehen. Durch den anderen Mundstücktypus wird das Resultat in starkem Maße unkontrollierbar, vor allem deshalb, weil sich die Überblas-Charakteristika im Gegensatz zum normalen Blechblasinstrumentenmundstück verändern.

All single reed mouthpieces can be used, for example, such as conventional clarinet and saxophone mouthpieces. The only problem is connecting the mouthpiece with the brass instrument. For example, a tenor saxophone mouthpiece fits quite well on a euphonium lead pipe; for instruments with smaller lead pipes, a smaller mouthpiece type should be used, so that clumsy adapters can be avoided.

Leseprobe

The pitch can then be changed by changing the embouchure and the air pressure and by using valves. Because the mouthpiece played is different than the one intended, the result is highly uncontrollable, primarily because the characteristics of overblowing are different than those of mouthpieces normally used for brass instruments. A special effect can be produced by touching the reed with the teeth. In this way, extremely high frequencies will result.

Sample page

Ein besonderer Effekt ist der Zahnansatz, bei dem das Blatt mit den Zähnen berührt wird, wodurch extrem hohe Frequenzen entstehen.

8 Track 19 – Saxophonmundstück / Saxophone mouthpiece

Hans-Joachim Hespos, Tiff


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4 Alternative Klangerzeugung

4.1.2 Doppelrohrblattmundstücke

4.1.2 Double reed mouthpieces

Zu den Doppelrohrblattmundstücken zählen Oboen- und Fagottrohre, die direkt oder mithilfe eines konischen Adapters auf das Instrument aufgesteckt werden können. Beim Spiel mit einem Doppelrohrblattmundstück unterscheidet man drei verschiedene Register:

Double reed mouthpieces include oboe and bassoon reeds, which can be either directly placed on the instrument or with the aid of a conical adapter. Three different registers can be played with a double reed mouthpiece:

a) Das normale Register in der Mittellage, bei dem das Rohr mit den Lippen umschlossen wird („normaler“ Ansatz) b) das tiefe Register (bzw. ein tiefer Grundton), bei dem das Rohrblatt weiter in den Mund genommen wird (die Lippen umschließen hier den vorderen Teil des Blattes, so dass der ganze schwingende Teil in der Mundhöhle steckt. Dieser Klang besitzt eine multiphone Färbung und kann durch leichtes Abdecken des Schallbechers mit der Hand in der Ansprache verbessert werden. c) Zahntöne im hohen Register, bei denen obere und/oder untere Schneidezähne auf das Rohr beißen.

a) the normal register in the middle range, where the reed is enclosed by the lips (“normal” embouchure) b) the low range (or a low fundamental). For this, the reed is put deeper inside the mouth. The lips enclose the stem of the reed, so that the entire vibrating surface is inside the oral cavity. This sound has a multiphonic colour and the notes will speak better if the bell is slightly covered with the hand. c) Notes played with the teeth in the high register, where the upper and/or lower incisors bite the reed.

In den Fällen a) und b) lässt sich die Tonhöhe zudem sehr gut durch den Einsatz der Ventile verändern. Je nach Rohr und Instrument unterscheiden sich die erzeugbaren Töne, so dass es sinnvoll ist, sich auf die Angabe des jeweiligen Registers zu beschränken und den ungefähren Tonhöhenverlauf grafisch anzudeuten:

For a) and b), the pitch can easily be changed by the embouchure and the valves. Depending on the reed and the instrument, the pitches which can be produced can vary, so it is wise to restrict the notation to the register desired and to use graphic notation to approximate the succession of pitches to be played:

Leseprobe

Sample page Adriana Hölszky, WeltenEnden 8 Track 13–16 – Fagottrohr / Bassoon reed


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4 Alternative sound production

4.1.3 Metallzungen (z. B. Spielzeugpfeifen)

4.1.3 Metal tongues (for example, toy whistles)

Hier funktioniert das Blechblasinstrument als einfacher Resonator bzw. als Verlängerung des Klangkörpers. Das Mundstück wird direkt oder mithilfe eines Adapters auf das Mundstück gesetzt und angeblasen. Die Tonhöhe ist durch den Anblasdruck und die Ventile/Züge kontrollierbar.

Here, the brass instrument functions as a simple resonator or as an extension of the sound source. The mouthpiece is directly affixed to the instrument and played or attached with the help of an adapter. Pitch can be controlled with air pressure and different fingerings/slide positions.

8 Track 17/18 – Spielzeugpfeife / Toy whistle

4.1.4 Mirliton

Auch hier dient das Instrument als einfache Verlängerung des Klangkörpers. Ein Mirlitoneffekt ergibt sich übrigens auch, wenn das Schallstück mit Pergamentpapier bespannt wird (s. S. 107).

4.1.4 Kazoo Here too, the instrument serves as a simple extension of the sound source. By the way, a kazoo-type effect can also be produced by stretching a piece of parchment paper over the bell (see p. 107).

4.1.5 Schneidenton

4.1.5 Whistle tones

Leseprobe

Das Prinzip des Anblasens einer Kante findet auch bei Ventilblasinstrumenten Verwendung. Die kleinen Luftlöcher am Boden der Ventile einer Trompete ergeben z. B. eine gute Anblaskante. Mithilfe von Ventilbewegungen lässt sich die Tonhöhe minimal verändern. Auch auf dem Mundstück allein lässt sich das physikalische Prinzip des Schneidentons gut realisieren.

The principle of blowing air over an edge can also be used with valved brass instruments. For example, the small air cavities at the bottom of trumpet valves are a good place to produce these. Moving the valves can slightly change the pitch. Whistle tones can also be produced very well using the mouthpiece alone.

4.1.6 Sonstige Mundstücke

4.1.6 Other mouthpieces

Das Blechblasinstrument kann als Resonator für jede erdenkliche Präparation dienen, die als Mundstück verwendet wird.

Brass instruments can serve as a resonator for any possible preparation which can be thought up to be used as a mouthpiece.

Sample page

mouth piece off wacky whistle – delicate trilling (into trumpet) » = 52

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Liza Lim, Wild Winged One Different types of mouthpieces can also be combined, but it is hopeless to predict the results.

Verschiedene Mundstücktypen sind auch kombinierbar, jedoch unter Aufgabe der Kalkulierbarkeit des Resultates.

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Michael Sell, Super Solo – Euphonium mit Saxophon-Mundstück + Trompete mit Fagott-Rohr / Euphonium with saxophone mouth-piece + trumpet with bassoon-reed


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4 Alternative Klangerzeugung

4.1.7 Notation

4.1.7 Notation

Da es sich bei der alternativen Klangerzeugung mit anderen Mundstücktypen um ein noch wenig erforschtes Gebiet handelt, hat sich noch keine allgemein gültige Schreibweise etabliert. Eine schriftliche Anweisung im Notentext ist meist ausreichend; bei häufigem Wechsel ist auch das Notieren kleiner Symbole für die einzelnen Typen denkbar.

Since alternative sound production using other mouthpieces has not been thoroughly researched, no standard notation has been established. Usually written directions will suffice; if changes are called for very often, then notating smaller symbols for each type may be useful.

Leseprobe Vinko Globokar, Echanges

Der Wechsel zwischen zwei Mundstücktypen kostet unter Umständen Zeit, wenn der Spieler nicht eine individuelle Lösung vorbereitet hat. Zudem ist der häufige Wechsel des Mundstücks auch mit einem höheren Kraftaufwand der Ansatzmuskulatur verbunden.

Changing between two types of mouthpieces could take time under some circumstances, if the player does not have a ready solution on hand. Also, frequent changes of mouthpieces mean more strain on the embouchure musculature.

4.1.8 Auswirkung physikalischer Klangveränderung auf Klangerzeugung mit anderen Mundstücken

4.1.8 Effects of physical sound alteration on sound production with other mouthpieces

Die Klangfarbe von mithilfe anderer Mundstücktypen erzeugten Klängen lässt sich auch weiter modulieren:

The colour of the sound produced with other types of mouthpieces can be further modified:

• durch den Einsatz von Dämpfern • durch den Einsatz halbgedrückter Ventile • durch Dekonstruktion des Instruments (Entfernen von Ventilzügen, Ventilen etc.)

• by using mutes • by using half-valves • by deconstructing the instrument (removing valve slides, valves, etc.)

Hierbei kann die Klangfarbe besonders durch Dämpfer stark verändert werden, so dass der natürliche Klangcharakter des gewählten Mundstücks verloren geht.

The colour of the sound can be considerably changed by muting, so that the natural sound character of the mouthpiece selected gets lost.

4.2 Das Blechblasinstrument als Streichinstrument

4.2 Brass instruments as bowed instruments

Mithilfe eines Bogens lässt sich ein Blechblasinstrument in ein Streichinstrument verwandeln. Am besten eignet sich ein Kontrabassbogen mit viel Kolophonium, da sich die Masse des Instruments sonst nicht in Schwingung versetzen lässt. Man streicht z. B. den Schallbecher in verschiedenen Winkeln, so dass unterschiedliche hohe Töne entstehen. Ein ähnlicher Effekt entsteht, wenn man den Schallbecher über eine Holzfläche zieht (z. B. Flügeldeckel). Je nach Material

Using a bow, a brass instrument can be transformed into a bowed instrument. A double bass bow with a lot of rosin is best suited, since the mass of the instrument cannot be caused to vibrate otherwise. The bell, for example, can be bowed at various angles, so that various high tones are produced. A similar effect is created if the bell is dragged over a wooden surface (e.g. the lid of a grand piano). The tones or noises produced can vary

Sample page


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„Hier werden aus der Perspektive des Interpreten exemplarisch wesentliche Aspekte der Klangerzeugung brillant analysiert: Geräuschkombinationen, Tonraumerweiterungen, mechanische und spieltechnische Transformationen, Fragilität und Nichtlinearität etc. Es ist, als ob das Innere des Klanges im Moment seiner Entstehung vergrößert, nach außen transportiert und erklärt wird. Dieses faszinierende Buch zeigt letztendlich, dass die Erforschung der Blasinstrumente mit ihren unendlichen Möglichkeiten der Klang- und Geräuschfarbenmodellierung noch lange nicht abgeschlossen ist.“ (Adriana Hölszky)

“Here, from the perspective of the interpreter, essential aspects of sound creation, noise combinations, tonal-space expansion, transformations in terms of mechanics and playing techniques, fragility and nonlinearity, etc., are competently analyzed in an exemplary way. It is as if at the moment of its genesis the interior sound space is enlarged, transported to the outside and explained. Ultimately, this fascinating book is proof that the exploration of the brass instruments with their endless possibilities of sound and noise modeling is far from being complete.” (Adriana Hölszky)

Malte Burba (* 1957), Blechblas-Pionier, „Geburtshelfer“ bei vielen neuen Werken, u. a. von Adriana Hölszky, Hans-Joachim Hespos, Heiner Goebbels, Michael Sell, Moritz Eggert, Volker Heyn, spielte im ensemble 13, Klangforum Wien, ensemble avance, unterrichtet derzeit Trompete an den Hochschulen in Dresden und Mainz.

Malte Burba (* 1957), Brass pioneer, “birth assistant“ for many new works of composers like Adriana Hölszky, Hans-Joachim Hespos, Heiner Goebbels, Michael Sell, Moritz Eggert, Volker Heyn. He performed with ensemble 13, Klangforum Wien, ensemble avance. Currently, he teaches trumpet at the universities in Dresden and Mainz.

Paul Hübner (* 1985) zählt als Interpret, Komponist, Performer und Improvisationsmusiker zu den kreativsten Blechbläsern seiner Generation. Uraufführungsinterpret zahlreicher Werke, u. a. von Adriana Hölszky, Georges Aperghis und Karlheinz Stockhausen, Auftritte bei den wichtigsten Festivals zeitgenössischer Musik.

Paul Hübner (* 1985) As an interpreter, composer, performer and improvising musician he is considered one of the most creative brass players of his generation. He has premiered numerous works by composers like Adriana Hölszky, Georges Aperghis and Karlheinz Stockhausen. He appeared at the most important festivals of Contemporary Music.

9 783765 104459

ISBN 978-3-7651-0445-9

9 783765 104459 A 19

BV 445

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BV 445 – Burba/Hübner, Modern Times for Brass  

BV 445 – Burba/Hübner, Modern Times for Brass  

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