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GIUSEPPE

ROSSETTI


GIUSEPPE

a cura di

Maria Vittoria Berti

ROSSETTI


GIUSEPPE ROSSETTI

a cura di Maria Vittoria Berti testo critico Maria Vittoria Berti testi da altre fonti Renato Barilli, Roberto Roversi, Franco Solmi fotografie delle opere Graziano Marinelli fotografie di Giuseppe Rossetti realizzate nello studio Gabriele Guida grafica e impaginazione Massimiliano Rosati Si ringraziano i collezionisti che con il loro generoso contributo hanno consentito la realizzazione di questo volume. Ci si scusa con quelli che non è stato possibile raggiungere. Si ringrazia inoltre la Galleria PivArte per la disponibilità. Un ringraziamento particolare a Paola Cevenini ed a Cristiana Rossetti (Tulli) per il loro fondamentale aiuto. Con il patrocinio del Comune di Venezia CITTAʼ DI VENEZIA

Assessorato alle Attività Culturali

in copertina libro e serratura di ferro 28,5 x 20,5 x 14


SOMMARIO

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Maria Vittoria Berti

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fig. 1

16

fig. 2

18

fig. 3

19

Opere

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Renato Barilli

114

Franco Solmi

116

Roberto Roversi

118

Giuseppe Rossetti

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mostre personali

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mostre collettive


Giuseppe Rossetti comincia con la pittura. Sono soggetti semplici, paesaggi, fiori e nature morte nei quali le influenze dalla Storia dell’Arte sono molteplici ed evidenti. Anche la tecnica, in questi suoi primi lavori, risponde alla stessa semplicità. Non ha una preparazione scolastica, nessuno studio d’arte alle spalle, ma ha la passione e la vocazione. Sono gli anni Settanta, e lui è lontanissimo dalle avanguardie di quei tempi. Piuttosto il suo sguardo è rivolto molto addietro come se, quella scuola che gli è mancata, volesse farsela da sé, imparando le cose dalla base, con un metodo intuitivo ed immediatamente comprensibile. Comincia da capo, dalla figurazione più scolastica, muove i primi passi da un principio realizzabile, impara seguendo un richiamo che in lui è imprescindibile. E’ un’illuminazione. Addentrandosi sempre di più in questa sua strada, Rossetti comprende che non la abbandonerà mai, sente di aver trovato il suo mondo, come quando si risponde ad un appuntamento segnato da tempo. Mette ogni cosa in discussione. Tutto quanto fatto nella vita fino a quel momento viene riconsiderato alla luce della nuova coscienza di sé che attraverso la pittura ha concepito. Non si risparmia. Sa che per seguire la via dell’arte gli ostacoli sono infiniti, i sacrifici da affrontare tanti, ma l’impeto che lo muove più grande di ogni visione pessimista. Avrebbe potuto cercare la pace di consuete sicurezze, lui che era cresciuto in collegio e lavorava, ma senza soddisfazione, per uno stipendio fisso ogni mese. Invece capì che la sua pace poteva realizzarsi solamente facendo l’artista, che il suo compimento non sarebbe passato attraverso le certezze di una vita trascorsa in maniera banale, e che i tormenti dell’arte erano durezze indispensabili per seguire la sua luce e non avere rimpianti. Per aspera ad astra. Delle sue prime opere rimane ben poco. Il tempo, purtroppo, ne ha disperse molte, soprattutto perché dai suoi iniziali passi alla vera coscienza dell’essere artista, c’è un intervallo di tempo in cui ancora manca l’idea della conservazione e dell’archiviazione di ciò che si considera soltanto un tentativo. C’è il pudore di chi cerca di entrare in punta di piedi in un mondo grande, e che si misura con altezze vertiginose. Molte di quelle tele le ha distrutte lui stesso, quando i suoi occhi si erano fatti maturi per vederne tutta l’ingenuità. Le gettava nel fuoco. Il fuoco e Rossetti. Il fuoco che lui amava, distruzione nobile, purificante, lo stesso fuoco che tante volte ha usato per modificare la materia, nella fase successiva del suo percorso. Abbiamo dunque poche testimonianze dei suoi esordi artistici. Una di esse, del 1971, una delle prime in assoluto se si considera che l’anno dal quale tutto comincia è il 1969, ci consente di fare un poco di chiarezza su quei timidi iniziali lavori. Si tratta di un paesaggio di stampo ottocentesco, un’inquadratura di campagna plumbea, autunnale ed ingiallita, sotto una luce pomeridiana, un tramonto appena abbozzato 7

PER ASPERA AD ASTRA

LA TELA DEL 1971


di cui si trova traccia in un vago rosa del cielo che compare a corrompere l’azzurro del pieno giorno (fig. 1). E sotto quel calare del sole oramai già estraneo alla tela, il cui pallore è nascosto alla nostra sinistra, (se facciamo riferimento ai tronchi degli alberi), o forse dietro alla collina in lontananza, dove un unico colore si stempera verso l’alto, (se invece teniamo presente il rosa nel cielo), una casa rustica, in questo errore astronomico, sta solitaria sul declinare di una via che taglia il quadro e ne inaugura il secondo piano visivo. Tre sono i piani su cui Rossetti ha suddiviso la tela. Il primo è quello degli alberi che fanno da quinta prospettica per introdurre il secondo, quello della casa, appunto, dietro la quale una vegetazione imprecisa fa nascere il terzo piano, l’orizzonte lontano dell’altura al di sotto del cielo. La composizione è dunque semplice, intuibile al primo sguardo senza sorprese o scarti, né tentativi d’innovazione. E’ evidente che il pittore “nuovo” sta cercando la “scuola” e sono forse momenti in cui Rossetti interroga la pittura e la sua storia ed attende risposte. Le avanguardie artistiche che, in quegli stessi anni, si avvicendano frenetiche ed incalzanti, sono distanti da lui come altri pianeti. Per la verità, a ben guardare, qualcosa di ardito già lo si trova: è nella pennellata veloce che rinuncia al dettaglio, in quella macchia chiara e non definita che sta alla base del rettangolo, nella sbavatura con cui realizza la casa e quasi la cancella. Allo stesso modo vi si trovano alcune lampanti qualità: l’ombreggiatura dei tronchi, ottenuta con la sovrapposizione del chiaro sullo scuro, porta con sé un movimento maturo del pennello, le chiome verdi degli alberi sono raggiunte attraverso diversi piccoli tratti di differenti gradi di verde, uno sull’altro, dal più intenso al più pallido, così come i cespugli in linea con la strada, con molta sensibilità pittorica, e la collina distante che ha la consistenza pastosa di ciò che si perde alla vista, uno sfumato su cui l’aria ha velato i passaggi tonali. Ecco da dove comincia Rossetti. Da un figurativo che rilegge l’Impressionismo, da un paesaggio italiano che si accosta ai Macchiaioli, dalla tradizione dunque, che gli è scuola e fondamento per le riflessioni future. Della pittura abbandonerà poi tutto, se si fa eccezione per le forme limpide e perfettamente delineate che spesso costruiranno la base alle sue composizioni, od i campi di colore con la stessa funzione. Solamente nel 1985 esegue ancora un lavoro pittorico, ma questa volta alla luce di una tematica che ha già ampiamente trattato e di cui fa esperimento anche con il pennello su di una tela. Si tratta di un grande quadro che, oramai con una maturità differente rispetto agli inizi, riproduce uno scaffale pieno di libri (fig.2). “Libreria Polverosa” la chiamava lui, per le tonalità pastello ed il tratto che abbozza le forme più che dipingerle, e le lascia poi scorrere via lungo l’immaginazione, che riconcretizza il gesto acquoso e ricompone i segni, e ci rende la sua idea di libreria, un ammasso di memoria senza ordine, dimenticato e lasciato all’incuria. In senso verticale lunghi tratti di pennarello nero sembrano voler ricostruire l’immagine e riportare un poco di ordine compositivo, perché il tutto non si perda nel velo grigiastro dato ai colori, un modo di ridefinire ciò che aveva reso indefinito. Può darsi che l’idea del quadro nasca dopo aver visto le “Librerie” di Crespi, al Conservatorio Martini di Bologna, ed aver colto la fratellanza tra quel lavoro ed il proprio sullo stesso argomento. E c’è un’altra coincidenza: Flavio Caroli scrive di “polveri antichissime” a proposito di Crespi. La comunione di intenti estetici è davvero stupefacente. 8


Dopo il 1985 non si ha traccia di altre tele pittoriche. Rossetti ha già da tempo seguito una diversa strada. Questo è solo un episodio isolato da quando ha iniziato il suo vero percorso che, forse proprio per la sua partenza da autodidatta, non conterrà mai alcun accademismo, mai fino alla fine. E per sempre egli sarà artista fuori dal coro, difficilmente collocabile all’interno di correnti, mai assimilabile a movimenti od avanguardie a cui non si è interessato se non in via totalmente teorica, mai alla ricerca del nuovo a tutti i costi. Del resto, Rossetti è ben conscio che il “nuovo” aveva un senso negli anni in cui ancora esistevano consuetudini e regole da infrangere nel tentativo di arrivare ad un “oltre” possibile e che, in quell’oltre oramai disordinato, oggi si vive quotidianamente. Per questo ha cercato di essere sempre fedele all’arte, al concetto, senza rincorrere effimeri risultati strabilianti. E’ nel suo personale percorso che egli ha fatto ricerca, toccando a volte gradi ben più alti di tanti affannati dalla novità per se stessa. Questo pensiero si innestò facilmente in un altro, raggiunto con la maturità artistica alla fine degli anni Settanta. Egli comprese, infatti, che non ci può essere arte se non si elabora principalmente il suo contenuto, che cioè bisogna aver qualcosa da dire ancor prima della tecnica con la quale dire. Sembrerebbe banale, ma il suo è invece un pensiero alto e giusto, perché spesso il “fare” è fine a se stesso e non preceduto da un concetto, e di vuoto è popolata tanta produzione anche gradevole alla vista. Rossetti non ha alcuna intenzione di cadere in questa facilità. In lui, dunque, si va sempre più mettendo a fuoco l’idea che lo porterà fino alla fine del suo viaggio, che è principalmente idea di uomo pensante e, di conseguenza, dell’artista. Egli sente infatti che l’oblio abbraccia prima o poi ogni cosa, che le regole del tempo impongono la cattiveria della dimenticanza, che tutto è destinato all’angoscia della dispersione, ed il nostro cuore rimane orfano della concretezza del proprio passato. Si interroga sull’utilità dell’essere e del vivere e, resistendo, non cede al nichilismo. Osserva che di tante imprese umane non rimangono che tristi e silenziosi resti, che sul campo di tante battaglie o pubbliche o private senza la gloria dei posteri, altro non c’è che qualche oggetto perduto su cui si concentra la testimonianza. Eppure furono battaglie. La malinconia degli oggetti è allora per lui reclamante di sopravvivenza al nulla, essi chiedono nuova storia e nuova memoria, e Rossetti ne interpreta la voce. La pittura diventa così tecnica non più soddisfacente, poiché non può rispondere a questo suo pensiero dominante. Altro non sarebbe che il simulacro di un racconto, la sua copia mediata, ma non il racconto stesso. Non produrrebbe alcuna di quelle vibrazioni che invece emanano le cose desiderose di esistenza. E’ il tempo degli assemblaggi. E’ il tempo delle sculture create dall’insieme ragionato di oggetti preesistenti. E’ il tempo della tridimensionalità rispettosa del vero tangibile. E mai, d’ora in avanti, abbandonerà la terza dimensione. I suoi lavori hanno sempre uno spessore e si impongono nello spazio come corpi scultorei anche quando sono su tela, poiché c’è sempre un particolare dominante, qualcosa che ne esce e si impone al di fuori. Il simbolo su cui egli si focalizza sin dai primi anni Ottanta è il libro, il miglior possibile recipiente di memoria. Eppure lui non pare interessato al contenuto, i suoi libri sono sempre irreparabilmente chiusi e resi illeggibili dai suoi interventi. Non è mai consentito sfogliarne le pagine. Il libro di Rossetti è unicamente metafora del 9

FUORI DAL CORO

IL LIBRO


pensiero umano e traccia di una lunga storia. Ed una volta acquisito e dato per certo il valore di metafora, il libro è un oggetto capace di mutamento del senso e si trasforma, dà vita a nuove ipotesi, a nuovi oggetti impossibili e spesso folli che Rossetti elabora, sottolineando così che l’essenza vera delle cose abbandonate è oramai perduta e che esse possono solamente vestirsi di accezioni nuove. Da un lato allora troviamo l’angoscia dell’oblio senza scampo mentre, dall’altro, recuperiamo nuovi significati. E questi sono infiniti. Pare una sorta di mediazione tra l’impossibilità della sopravvivenza e la concessione alla stessa sopravvivenza sotto altre forme. Si tocca anche l’idea che la memoria subisca sfasamenti, possa cioè confondersi tra la nostalgia e la fantasia desiderante ed allontanarsi così dalla verità. E che il passato sia oramai chiuso, e non ci rimanga che evocarlo senza poterne più cogliere la verità, ci risulta chiaro guardando molte, moltissime operelibro di Giuseppe Rossetti. Si tratta di libri feriti da lunghi chiodi che ricordano quelli della Passione, come fossero corpi sulla croce, di altri chiusi da serrature inattaccabili, altri ancora arrotolati su loro stessi e tenuti da lucide e taglienti barre metalliche, altri costretti da catene, oppure sono sagomati alla ricerca di nuove forme, bruciati, o mille volte scavati e riempiti di cera, di ferro, di materiali di difficile genesi: una ricchissima biblioteca costretta a diversa semantica. Il libro si fa così, per traslato, uomo stesso con tutta la sua storia. Spesso non mancano l’ammiccamento e l’ironia. Accade quando Rossetti gioca con i titoli lasciati in evidenza spostandone il significato di pochi gradi per giocare sui doppi sensi, o quando mette solennemente il volume su di un basamento che pare antico ma altro non è che una coppia di arnesi da cucina, o se di un libro fa un giocattolo, come lo strano corpo per un pappagallo che gira il collo, od il piedistallo per una lunga molla che fa oscillare un globo. Pare che ci inviti ad un gioco teso a minimizzare l’angoscia della perdita e dello scorrere del tempo. E la sua ironia è sempre accattivante. La metafora simbolica del libro si presenta nelle sue opere sotto diverse forme. Le “Librerie” costituiscono un’altra copiosa serie di lavori. In ognuna di esse i volumi sono molti, e dunque la quantità di memoria da essi rappresentata si moltiplica e si associa ad altri elementi che ne implementano il significato e lo caricano, e sono anch’essi oggetti che tornano dal passato ancora vibranti di antiche storie. L’intensità di questa associazione maggiorativa è poi oltremodo accentuata dal contenitore. Rossetti le ha quasi tutte realizzate all’interno di vecchi cassetti di legno appartenuti a chissà quali dimenticati mobili. Il senso di questa sua scelta, uno spazio segreto e privato per antonomasia come il cassetto, chiude il significato dell’opera, e lo consegna senza dubbio alla sfera del ricordo intimo. Ma per giocare ancora con le trasformazioni, molte di queste librerie conservano la maniglia e sono state pensate da Rossetti come valigie. Altro non sono che il peso del passato e della memoria che ogni uomo porta con sé. Ognuna di esse è allegoria di una vita intera, con il suo fardello di meraviglia e tristezza. E se sono molto pesanti, non è un caso. Ulteriore possibilità di simbologia legata al libro è la contrazione della sua forma. Ora la densità del concetto è affidata ad una sagoma di volume aperto, aerea, precisa, idealizzata, spesso disegnata sulla tela in un gioco di colori dalle tonalità simili, (unico residuo di pittura), dove la sintesi visiva è estrema senza perdere nulla 10


della sua qualità significante. Sovente è elaborata in un profilo che cerca l’armonia estetica e perde la realtà di volume, che rimane solamente suggerito, intuito. E quando questa sagoma si intravede, blu sul nero, e vi si accendono piccole stelle di borchie di metallo, il silenzio della notte e la quiete si aprono, è la pace. E’ la percezione, tutta umana e commovente, di qualche raro momento di appartenenza al grandioso del cosmo. Ma ancora le varianti di questa idea sono infinite. Rossetti la realizza in diversi modi, sia essa tavola di legno foggiata e poi associata ad altri elementi, o imbottitura tale da sembrare ironicamente la testiera di un letto, o base per diversi giochi e diverse associazioni di oggetti. A volte poi è solamente una pagina scritta a rappresentare la memoria, sineddoche dello stesso pensiero legato al libro che sta alla base di tutta la sua elaborazione artistica. Essa si presenta come insieme di segni che hanno valore in quanto tali, solo vagamente percepiti come alfabeti perché, come sempre, sono stati occultati e resi illeggibili. Sono fogli chiusi da fitte grate metalliche, o cosparsi di cera giallastra, o coperti da diversi elementi aggiuntivi. In questo caso è la scrittura come traccia, solco ed orma della ragione umana, ad interessare Rossetti, sempre nell’approfondimento della sua tematica imprescindibile. Durante il corso degli anni Ottanta la ricerca sul tema della memoria si arricchisce della nostalgia per la sua città natale, la Venezia dei suoi ricordi, che Rossetti ha lasciato ancora giovane. Ecco allora che dalle sue opere si alza un’infinita poesia, un respiro salmastro, l’odore dell’acqua di mare che resta nelle narici anche a distanza di molti anni. Ma l’artista non cede alla banalità della rappresentazione del mare, piuttosto la evoca, ce ne fa sentire la salinità corrosiva. Le sue “Venezie” sono legni su cui l’Adriatico ha battuto le proprie onde, marciti o pietrificati dal tempo. La sua città è nei portoni che si aprono sull’acqua, nei colori verdastri ed azzurri che si muovono tremanti sotto la luce del giorno, nelle dorature che qua e là brillano e intonano le musiche barocche della Serenissima. In ognuna delle opere dedicate a Venezia il ricordo si fa struggente e commuove, vi si trova l’amore e la nostalgia, a tratti il rimpianto. Per realizzarle Rossetti ha cercato e scelto accuratamente legni portati dalle onde, perché essi fossero realmente intrisi della memoria del sale e del mare e si è poi limitato a ricomporli, senza accentuare la sua impellenza costruttiva. Qui i lavori rimangono più puri, meno elaborati, ed il senso è quanto mai affidato all’evocazione. Vi si avvertono tutti i sogni di fanciullo, tutta la nostalgia, tutta l’aria di un mondo vissuto un tempo e che ancora contiene le radici umane della sua storia. L’opera del 1988 “Cortile delle Acque” reca un sottotitolo che raccoglie tutto il suo rimpianto: “Si aprì ed io lo chiusi tanto?”. Si ritorna così a quell’idea che il passato non possa rivivere ma solo essere richiamato dalla memoria in altre forme: non più originali, ma aggiunte dei molti altri significati che il tempo e la vita successiva vi hanno sedimentato. Gli occhi di oggi non sono più quelli di allora, né il cuore, né l’uomo, nonostante l’estremo tentativo di purificazione del ricordo alla ricerca della sua iniziale originalità che Rossetti compie nelle “Venezie”. Quel sottotitolo in forma di domanda infatti rende vane le sue illusioni: ”possibile? Non c’è dunque speranza?”, pare che egli voglia dire. Siamo ancora alla metà degli anni Ottanta, anni fondamentali, durante i quali la 11

VENEZIA


NUOVE METAFORE

base di tutto il suo lavoro è oramai costruita, e si viene elaborando non solo la tematica, ma anche l’estetica definitiva della sua storia artistica. Con l’avvento e la diffusione delle nuove tecnologie, che entrano a far parte della vita quotidiana per la maggioranza della popolazione, si inaugurano anche nella produzione di Rossetti nuovi elementi che, questa volta, hanno a che fare con la riflessione sul rapporto tra memoria e contemporaneità. Egli ha compreso che le frontiere della comunicazione e dell’archiviazione dei dati umani stanno amplificandosi e ne avverte l’imminente profondo cambiamento. La filosofia del ricordo e della traccia di memoria si rivolge allora a molti nuovi oggetti, che lui guarda con meraviglia e di cui si appropria per ulteriori indagini sui suoi concetti sostanziali. In questa seguente serie di opere si oscilla tra la conversione di misteriose forme a diverse ipotesi creative e la loro proiezione immaginaria verso il futuro, consegnando al domani l’archeologia del nostro tempo. Lo straniamento è piuttosto forte ma trova l’armonia estetica che di Giuseppe Rossetti è propria da sempre. I nuovi supporti metaforici che si aggiungono al libro sono musicassette, telefoni, schede madri di computer, casse acustiche, tastiere, che spesso egli associa ad altri materiali i quali invece sanno di antico, costringendo così ad una lettura comparata, non solo in senso temporale, ma anche del rapporto tra calore e gelo, organico ed inorganico, tepore rassicurante della memoria ed indifferenza del presente, nei confronti del quale si avverte spesso un atteggiamento critico. Rossetti pare affascinato ed intimorito allo stesso tempo. C’è qualcosa che si nasconde dietro all’attrazione che prova verso elementi contemporanei che hanno forme accattivanti, qualcosa che trasformerà profondamente i rapporti umani, che ci renderà distanti, diversi, ma non migliori. Le tecniche con le quali egli opera, su questa successione di lavori, si arricchiscono. Trattandosi quasi sempre di plastiche, i nuovi elementi utilizzati si prestano ad essere modificati attraverso il fuoco, deformati e ridotti a masse bruciate informi di cui si riconosce l’origine al di sotto delle croste. Inoltre qui si inaugura l’uso di vernici sintetiche brillanti, con filamenti argentati, per insistere sull’idea del metallo, della lucidità, della freddezza e del nuovo. Quasi del non umano. Ritroviamo anche l’accumulo di senso, o meglio la riproduzione seriale, un poco come aveva fatto con le “Librerie”, ma ora serve ad insistere sulla contemporaneità disumanizzante, sull’annullamento della soggettività cui la storia sta pericolosamente andando incontro. “Specchio” e “Pannello con memoria” sono due lavori del 1990 quasi identici, in cui l’intero rettangolo del quadro è ricoperto da musicassette accostate una all’altra. Acquistano diverso significato solo grazie al titolo. Riguardo alla prima si può fare un lungo ragionamento sull’identità dell’uomo, o meglio sulla riduzione dell’identità e sul suo valore. Esso non può fare altro che toccare lo sgomento di chi sente la propria unicità ridotta a poca cosa, assimilata, per via della tecnologia, a milioni di altre identità. Riguardo alla seconda, invece, dobbiamo prendere atto che moderni supporti di registrazione della memoria del pensiero umano soppianteranno il suo amato libro, che l’Alessandria dei tempi nuovi sarà senza odore, senza consistenza tattile, senza peso, semplicemente su supporti magnetici uguali uno all’altro. Ma le due opere differiscono solamente per un piccolo scarto cromatico. In questo periodo creativo Rossetti elegge un nuovo simbolo fondamentale: la scheda madre del computer, che ben risponde al concetto primario della sua arte e 12


vi aggiunge ulteriori speculazioni, oltre ad essere esteticamente accattivante. Nascono le “Città Impossibili”, micro panorami che vagheggiano futuristiche frontiere dell’architettura, qualcosa di spaventoso che ci attende, freddissimi skyline di cui Ridley Scott, nel suo film Blade Runner del 1982, ci aveva mostrato tutto il fascino e l’orrore. Giustapposte una all’altra o utilizzate singolarmente, l’artista interviene su di esse solamente ricoprendole delle nuove vernici sintetiche lucide e filamentose che sperimenta da questi anni. Il risultato è la visione aerea di “nanoscenari” orfani della presenza umana, ordinati e glaciali geometrismi in cui l’uomo non potrebbe che sentirsi sperduto. Vi si respira piuttosto un’aria fantascientifica di tecnologia militare, gli slot per la ram sembrano hangar, i cilindri, invece, silos per il sostentamento alimentare in caso di carestia, gli spazi tra i vari componenti grandi piani di cemento, forse piste d’atterraggio. Vi si presagisce quasi la guerra dei mondi, ed una società da Metropolis, od alla Zamjatin, per chi ha memoria della letteratura russa degli anni Venti. Alla stessa maniera utilizza le casse acustiche di impianti stereo per costruire altri paesaggi. In questo caso siamo di fronte ad una realtà lunare e più morbida, a causa delle forme arrotondate di partenza, esteticamente eleganti, ma sempre l’opera di Rossetti è elegante. Lavora anche con minuteria metallica che sparge a manciate sul supporto piatto di masonite o di legno e poi ingloba in materiali di diversi colori, gommosi e collosi da lui stesso mesticati ed inventati. Qui la città si fa magma, acquista un senso organico di confusione molle, di disfacimento, quasi di marcescenza. E dunque si perde la sua proverbiale ironia, con la quale si può guardare al passato, ma non ad un tale futuro. Rossetti è conquistato da questi nuovi supporti, ne esplora le molte possibilità artistiche, va alla ricerca di quante più schede madri riesce a trovare, confida agli amici che questa serie di lavori è per lui particolarmente importante, che ne è stato rapito. Vi si applica alacremente. Già all’inizio degli anni Novanta il grande arco della sua opera è definito. Tutto quello che viene dopo è elaborazione approfondita del tema, ricerca di nuove possibili voci di esso, ulteriore scandaglio. L’intera sua produzione è un unicum difficile da segmentare in ulteriori periodizzazioni, se non quelle schematiche qui proposte, dei momenti cioè in cui si sono inaugurati nuovi elementi. Ma essi, una volta entrati a far parte del suo mondo, reiterano la loro presenza sempre, si sovrappongono, si confrontano. E’ Rossetti stesso a percepire tale il corso del suo lavoro. Lui che quasi mai scrive la data sul retro, solo qualcuna, solo per segnare una tantum dei punti nel tempo. Ci vuole invece consegnare tutta la sua opera come articolata espressione di un ampio disegno concettuale, nella quale ogni diverso impulso concorre al ragionamento sulla medesima idea di base. Solo possiamo ipotizzare una semplice sommaria divisione tra le opere nelle quali il tema della memoria è rivolto al rimpianto del passato e quelle invece in cui nascono le riflessioni sul rapporto tra di essa e la contemporaneità. Ma, appunto, sommaria. Ciò che ha di speciale l’opera di Giuseppe Rossetti è che, pur essendo assolutamente odierna, non è mai intrisa di ammiccamenti a correnti artistiche che non gli appartengono e che pure intorno a lui, negli stessi anni in cui opera, si fanno incalzanti. Ha una forza che rimane distante da tutte le scuole, perché lui segue la sua personalissima strada. Lo si può forse avvicinare al New Dada per il valore 13

LE CITTÀ IMPOSSIBILI

IL GRANDE ARCO DELLA SUA OPERA


attribuito agli oggetti trovati (che però, nei veri New Dada, era principalmente estetico), per la scelta pop nell’utilizzo di elementi ricavati tra gli strumenti di massa, che lui diversamente seleziona per la loro accezione semantica da piegarsi al concetto fondante che intende seguire. E, se proprio si vuole, si può anche fare un ardito paragone tra le sue opere costruite con colle e strani materiali magmatici, o quelle semifuse dalla fiamma ossidrica, e l’Informale, vedendovi la preponderanza di qualcosa di organico. Ma in queste attribuzioni di fratellanze bisogna sempre andarci molto cauti. Lui diceva che i suoi maestri erano quelli che, guardando i suoi lavori, noi avremmo potuto individuare. Oggi si può dire che la sua opera appare del tutto affrancata da maestri. Si può dire in più che i suoi assemblaggi sono fantastiche ipotesi che lui ha reso reali, come se un libro fosse nato proprio per reggersi su arnesi da cucina e noi non ce ne fossimo mai accorti. Ed anche che Rossetti ha avuto la capacità di mostrarci aspetti delle cose che senza le sue opere non avremmo visto, associazioni che ci sarebbero sembrate impossibili, equilibri estetici arditi ma elegantissimi. La volgarità gli era del tutto estranea. Piuttosto era sua l’ironia, la maturità che può permettersi l’ironia. Sua era la capacità di ascoltare la materia che pareva lo chiamasse, da quel suo studio stracolmo di cose tra le quali solamente lui poteva aggirarsi riconoscendole. Anche se lo ho già citato altrove sempre riguardo a Rossetti, vorrei insistere su Proust quando scriveva, nel primo romanzo della Recherche, che gli oggetti conservano il ricordo delle persone a cui sono appartenuti, che vi passiamo accanto indifferenti per anni e poi viene un giorno in cui li tocchiamo, diamo loro attenzione, ed essi all’improvviso ci evocano la loro storia e la storia di chi non c’è più. E’ dunque questo potere che Proust trasferisce sulle cose ad affascinare Rossetti e farsi principio della tematica artistica che, sin dagli anni Ottanta, è venuto elaborando. Gli oggetti sono per lui materia sottratta all’oblio di cui consegnarci nuove possibilità, scelti ad uno ad uno. Non c’è infatti cosa, utilizzata per la sua produzione, che non sia stata attentamente cercata, raccolta con pazienza, e poi rivitalizzata attraverso le sue idee. Nessuna che non sia stata piegata al suo concetto primario che, come si è scritto all’inizio, deve essere posto ancor prima del gesto. Da quando è scomparso, poco più di due anni fa, ci ha lasciato una Wunderkammer ancora tutta da esplorare a fondo, qui si è sinteticamente tentato un primo approccio totale ragionato. In vita ha affascinato molti collezionisti importanti, ha avuto alterni momenti di fortuna e sfortuna, come tutti gli artisti, del resto. Ora è il tempo di uno sguardo costruttivo teso a valorizzare complessivamente la sua copiosissima mole di lavoro, e questo vuole essere un iniziale passo. Maria Vittoria Berti Dicembre 2010 14


Fig. 1: 1971 tempera su tela cm. 30 x 40 collezione privata Paolo Borelli

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Fig. 2: 1985 tempera e pennarello su tela cm. 100 x 151 collezione privata Rudy Trevisi

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Fig. 3 Giuseppe Maria Crespi - (1665 – 1747) Libreria Musicale Museo Internazionale e Biblioteca della Musica Palazzo Sanguinetti - Bologna

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OPERE


1980 pagine antiche, ferro, chiodi cm. 32 x 23,5 x 12 collezione privata Mauro Malavasi

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libro antico, metallo, chiodi cm. 33 x 27,5 x 8,5 collezione privata Rudy Trevisi

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coppia di libri, serratura di ferro, fasce metalliche cm. 28 x 22 x 6 collezione privata Giovanni Braccioforte

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libro, grata di ferro, fasce metalliche, chiodi cm. 35 x 26 x 5

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1999 libro antico, cera, rete metallica, cornice dorata cm. 64 x 70 x 4,5

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1990 libro, cera, cornice antica cm. 49,5 x 59 x 8,5

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libri e bulloni su base di legno cm. 73,2 x 63,5 x 4,5

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RIMANDO libri, arco di violino, chiavistello, barre metalliche, legno cm. 48 x 73 x 8 collezione privata Michele Torpedine

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tempera su tela, libro, rete metallica cm. 48 x 98,5 collezione privata Paolo Borelli

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libro, legno, chiodo cm. 25 x 39 x 14

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tela, inchiostro, copertina di libro, sfere metalliche e tubo metallico cm. 65,5 x 112 x 10,5

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1985 sportello in legno, tempera, sasso, libri, stringhe metalliche e chiodi cm. 67,5 x 44,5 x 11,5 collezione privata Lucio Dalla

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REGGILIBRO sportello in legno, gruccia, libri chiodi cm. 82,5 x 47 x 5 collezione privata Paolo Borelli

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libri, corda, sigillo, cornice di radica cm. 34 x 30 x 14

34


libri, corda, sigillo, cornice di radica cm. 34 x 30 x 14

35


tela, libro, lamina, parti metalliche cm. 90 x 140 collezione privata Celso Valli

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inchiostro su tela, libro cm. 57,5 x 37,5

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inchiostro su tela, libro cm. 57,5 x 37,5

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1998 libri, cornici in legno collezione privata Paolo Borelli

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libri su legno cm. 62,5 x 50 x 6,5

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libri, legno, rete metallica cm. 82 x 63 collezione privata Paolo Borelli

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libro, bottiglia, sostegni di metallo cm. 22,5 x 30,5 x 27

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coperchio di alluminio, libro cm. 26 x 34,5 x 16

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libri, coltelli, legno, bullone cm. 33,5 x 34,5 x 32

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libro, arnesi da cucina cm. 28,5 x 27 x 11,5

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libro, catena di ferro cm. 29 x 21,5 x 6,5

48


libro, legno, stampo cm. 32,5 x 24 x 9,5

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libro, molla, sfera di ferro, fasce metalliche cm. 32 x 24 x 17,5

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1988 libro, molle cm. 30 x 31 x 25

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libri, ottone cm. 25 x 24 x 17,5

52


1999 libri, ottone cm. 25 x 18 x 24,5

53


libri, lamiera, fasce metalliche cm. 14,5 x 24,5 x 18

54


libro, sfere metalliche, tubo metallico, tempera cm. 19,5 x 33 x 26

55


libri, fasce metalliche cm. 24 x 9 - O

56


libro, fasce metalliche cm. 24,5 x 11 - O

57


libro, ombrello, lamiera, fasce metalliche cm. 89 x 100 x 23 collezione privata Michele Torpedine

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copertina di libro, ombrello, lamiera, fasce metalliche cm. 44,5 x 96,5 collezione privata Paolo Borelli

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cassetto di legno, spartito, vetro manici di ombrelli, rete metallica cm. 66 x 43,5 x 12

60


cassetto di legno, libri, bottiglia, corda cm. 50,5 x 45,5 x 13

61


cassetto, libri, bobine, rete metallica, lamiera cm. 55 x 52 x 9

62


RICORDO DI VENEZIA cassetto, libri, parti metalliche cm. 50,5 x 40,5 x 16,2 collezione privata Paolo Borelli

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CIELO TERRA MARE cassetto di legno, libri, metallo cm. 49 x 68,5 x 16,5

64


cassetto di legno, libri, corda, rete metallica cm. 43,5 x 64,5 x 17,5

65


legno, maniglia, ferro cm. 28 x 60 x 11,5

66


24 ORE libri, legno, maniglia, ferro cm. 51,5 x 65 x 17

67


libri, cera, cornice verniciata cm. 87 x 103 collezione privata Michele Torpedine

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pagine, rete metallica, legno cm. 71 x 56,5

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parti di chitarra, inchiostro su tela, carta, cornice lignea cm 47 x 61 x 5 collezione privata Rudy Trevisi

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violino, arco, cera, cornice dorata cm 64 x 41 x 4 collezione privata Fonoprint

71


libro, legno, lamiera, parti metalliche cm. 30 x 14,5 x 5 collezione privata Rudy Trevisi

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mattarello, anelli metallici cm. 101 x 6 - O collezione privata Lucio Dalla

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FUORI DALLA CURVA parte di mobile, metallo, lastra in materiale plastico cm. 78 x 81,5 x 13,5

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legno, chiodi, cera cm. 43 x 64 x 23

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TI HO COSTRUITO UNA CASA DOVE TU NON METTERAI PIÙ PIEDE “VERSI DI UMBERTO RIGHI” È DIFFICILE DONARSI TANTO DI PIÙ RICEVERE tecnica mista su legno cm. 36,5 x 76 collezione privata Lucio Dalla

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jeans, inchiostro, borchie di metallo cm. 55,5 x 98,5

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SCROC legno, serrature cm. 45,5 x 80 x 5,5 collezione privata Paolo Borelli

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pelle sintetica imbottita, stringhe di cuoio cm. 172,5 x 53 x 7

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stoffa imbottita, stringhe di cuoio cm. 94 x 119 x 4,5 collezione privata Fonoprint

82


stoffa imbottita, stringhe di cuoio cm. 80 x 116 x 5,5 collezione privata Fonoprint

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inchiostro su tela, lacci, particolari metallici cm. 53,6 x 106 collezione privata Paolo Borelli

84


GIRA LIBRO legno, inchiostro, tubi metallici, cuscinetti a sfera cm. 56,8 x 98,5 x 7 collezione privata Paolo Borelli

85


libro, legno, bulloni cm. 44 x 67 x 7

86


libri, legno cm. 46,5 x 70 x 17 collezione privata Paolo Borelli

87


legno, pagina di libro, attrezzo ginnico cm. 33,5 x 110

88


89


2000 legno, libri, bobine cm. 47,5 x 122,5 x 11

90


91


inchiostro su tela, metallo cm. 41 x 115 collezione privata Paolo Borelli

92


libri, inchiostro su tela, rete, metallo cm. 40 x 102,5 collezione privata Paolo Borelli

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CORTILE DELLE ACQUE SI APRĂŒ ED IO LO CHIUSI TANTO? cm. 73 x 78 ante di legno, tempera, decorazione metallica collezione privata Paola Cevenini

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legno, vernice cm. 85x37 per parte

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legno levigato naturalmente, cera cm. 63,5 x 64,5 x 9 collezione privata Luca Carboni

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1986 tempera su tavola, particolare in legno, cornice antica cm. 72,5 x 85 collezione privata Lucio Dalla

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L’ASSOLUTO legno levigato naturalmente, casse acustiche, cera cm. 44 x 79,5 x 14,5

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CHIUSA 1999 legno, lucchetto di ferro cm. 80 x 64 x 5

100


101


ENERGI casse acustiche e vernice su tavola cm. 100 x 49

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casse acustiche e vernice su tavola cm. 74,5 x 55 collezione privata Paolo Borelli

103


SPECCHIO 1990 musicassette, vernice, cornice dorata cm. 102 x 57,5

104


PANNELLO CON MEMORIA 1990 musicassette, vernice, cornice dorata cm. 102 x 57,5

105


CITTĂ€ IMPOSSIBILE scheda madre, cornice, cera cm. 49 x 51 x 12

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elementi in ferro, vernice, colla cm. 78 x 97 collezione privata Michele Torpedine

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scheda madre, vernice cm. 63 x 113,5 x 4,5

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PENSANDO A BOLOGNA 1992 scheda madre, vernice cm. 61,5 x 88 x 4,5

109


parti elettroniche, cera, legno, metallo cm. 41,8 x 55 x 8,5 collezione privata Graziano Marinelli

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libro, schede madri, cera, vernice cm. 50 x 62 x 5 collezione privata Alessandro Passerini

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“Al babbo che ha dedicato la vita alla sua arte.� Lucio, Michela, Tulli

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Giuseppe Rossetti ha una posizione abbastanza atipica nel quadro dell’arte bolognese. Questa infatti, sembra preferire, in linea di massima, le soluzioni appoggiate al gusto del pittoresco, del ricorso a un colore sensuale – ma pur sempre colore, cioè pigmento steso su una superficie. Ciò è riscontrabile dai tempi dell’Informale (per non voler risalire addirittura, a Morandi), ma trova conferma perfino in alcuni artisti bolognesi di ondate successive, come Calzolari, che attraversa l’arte povera, o Luigi Ontani e altri che invece si collegano alle poetiche della citazione e dell’eleganza postmoderna, ricorrendo a soluzioni basate sul felice incontro della cromia e della grafica. Rossetti invece fa una scelta a favore degli aspetti “concreti” offerti dalla realtà, e dunque, per questo verso, potrebbe essere definito un “nuovo realista”, da mettere in squadra con gli artisti a suo tempo patrocinati da Pierre Restany: un Cèsar, un Christo, soprattutto un Arman: o, per l’Italia, occorrerebbe rivolgersi a una figura abbastanza isolata come quella di Colla. Le opere di Rossetti infatti, sono invariabilmente degli aggregati di “oggetti ritrovati”, nella più pura tradizione del dadaismo, classico o rinnovato. E si badi che in lui non c’è neppure la compiacenza per gli aspetti di usura del tempo e delle intemperie meteorologiche, per effetto dei quali non di rado gli “oggetti ritrovati” recuperano i caratteri del pittoresco, presentandosi coperti di ruggine, smangiati e corrosi. I materiali da lui prelevati, invece, sono netti e puliti; non solo, ma nell’assemblarli egli fa in modo di evitare l’accumulazione indistinta e caotica; al contrario, il montaggio è lucido, il che porta a ritrovare, anche se per una via insolita e solitaria, un effetto finale di eleganza. Infatti questi gruppi scultorei di Rossetti si stagliano nitidamente nel vuoto, ostentando perfino una grazia lineare: come se, invece di essere nulla più che rottami, cascami recuperati dalla poubelle, fossero pezzi metallici ricavati da preziose funzioni, quasi con l’arte squisita di un orafo.. La scioltezza dei profili, il ritmo snello delle composizioni ci fa dimenticare, insomma, il carattere “povero” che questi materiali hanno in sé, e li trasforma in altrettanti oggetti “ricchi”, provvisti quasi di un’aurea magica. Partito con l’intenzione di seguire rigorosamente la via dell’astratto, dell’aniconicità, Rossetti trova alla fine di essa una specie di sorprendente qualità iconica, ci offre cioè delle icone molto adatte al nostro tempo, familiari e misteriose nello stesso tempo, riconoscibili ed enigmatiche: come se ciascuno di noi le potesse rifare, ma come se, d’altra parte, ci sorprendessero, dimostrando di provenire da un mondo arcano e “altro”. Renato Barilli

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Coloro che, senza atteggiarsi ad eroi ma naturalmente, come Giuseppe Rossetti, lavorano e si comportano con spirito di indipendenza obbedendo ad un realismo romantico che evidentemente non ha cessato di aver qualche potere di suggestione, ci appaiono personaggi quasi incredibili, ma proprio da loro l’arte d’oggi può attendersi qualche riscatto, un recupero della sua forza espressiva che vada oltre il limite dei codici linguistici o del conformismo degli stili correnti. Ciò che subito mi sorprese in Giuseppe Rossetti, che ebbi modo di conoscere abbastanza casualmente in momenti per lui difficilissimi, fu la straordinaria freschezza, l’amore - per usare un’altra parola quasi impronunciabile oggi - che egli metteva nel fare arte, ma soprattutto nel cercare modi autentici di comunicazione personale, fra i quali io metto in conto anche la poesia che egli non poteva trattenersi dal comporre e leggere ad ogni occasione che si presentasse. Può darsi che molte cose che egli faceva, il suo stesso modo di comportarsi con gli altri, fosse frutto d’ingenuità e di non avvertita preparazione culturale, ma ho potuto verificare di persona che in ogni occasione Rossetti è sempre stato lo stesso, anche quando si trovò legittimamente inserito in rassegne come quelle dei Celebranti, di Gavirate e della Galleria d’Arte Moderna di Suzzara e Taranto in cui si raccoglievano alcuni tra gli artisti più noti del nostro paese. Ciò che più sorprendeva era la qualità raffinatissima delle opere e la capacità di questo personaggio all’apparenza tanto “disordinato” di creare implacabili ordini, di fissare inedite misure alla forma estetica, di rispondere con senso felice d’esecuzione, alle proposte più ardite del far moderno e delle neo avanguardie. Egli ha avvertito tra i primi in Italia il fascino della rilettura del mito e della storia, del recupero di una dimensione nuovamente soggettiva nell’ambito di una imagerie fondata sull’oggetto, e ha compreso subito che l’ambiente è o può essere almeno in arte, la proiezione dell’individuo e non luogo del suo annullarsi […]. Rossetti non ha certamente teorizzato i suoi comportamenti e le sue idee estetiche. Semplicemente ha vissuto en artiste gli uni e le altre, senza apparente sforzo e senza sbavature formali, componendo cioè opere sempre di altissimo livello, ineccepibili ed avvincenti come poche se ne conoscono di artisti italiani della sua generazione. Che tutto ciò sia stato possibile in una situazione principalmente segnata da vicende che emarginavano Rossetti al punto di farne una sorta di simbolo delle irregolarità meno accettata, è un’altra delle cose straordinarie che riguardano questo artista sorprendente che ha fatto della sua solitudine, del distacco che gli è stato imposto per anni, uno strumento di comunicazione impregiudicata con gli altri, mantenendo inalterata la fiducia in se stesso e nel suo lavoro nonostante le difficoltà gravissime che ha dovuto affrontare.

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A questo punto m’accorgo che sto sfiorando la retorica dell’artista misconosciuto e “maledetto” cara ai romantici e anche agli attuali adoratori delle miserie antiche, ma non posso sinceramente farne a meno. Se c’è un momento in cui gli artisti dovrebbero recuperare qualcosa dell’antico orgoglio, un velame d’immemorabile verginità, un atteggiamento di dignitosa autonomia nei confronti del Potere che ha sepolto il primato dell’arte sotto le sabbie dell’effimero, ebbene quel momento lo stiamo vivendo. La tristezza estetica potrebbe essere superata nella follia gentile di una nuova Bohéme, nell’incanto segreto e fidente dell’arte davvero nuova di cui l’opera di Rossetti è una delle testimonianze più autentiche. Franco Solmi

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Giuseppe Rossetti entomologo di libri li rincorre con la rete li imprigiona come farfalle è leggero leggero quando li tocca soffia la polvere con un sospiro con un chiodo li trafigge sopra il legno accarezzandoli nel cuore con parole d’amore. Frammenti di un naufragio restano fermi ad ascoltare il furore del mondo in silenzio. Giuseppe Rossetti i libri pellegrini viandanti perduti nella foresta dei segni li ha raccolti per terra tra le foglie. Intanto cadono dagli alberi anche gli uomini travolti da una guerra senza parole e Bologna si autodistrugge rifugiandosi fra i fogli rosseggianti ricerca le sue origini ascolta il lamento delle pagine. Rossetti non ferisce il libro non lo fa prigioniero lo striscia col ferro della memoria lo bagna nel pianto dell’alba lo colora con il sangue della terra che si consuma. Poi il libro con le sue ali vola via il libro è viaggiatore sopra gli oceani non si ferma mai

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seguendo la luce dei pesci risale dove un astronauta abbandonato corre nell’infinito straccia fogli bianchi li fa nevicare e chiede aiuto solo la voce di questo libro mi può salvare la sua parola è vela per non naufragare. Roberto Roversi

hanno scritto di lui: Franco Basile, Renato Barilli, Maria Vittoria Berti, Marilena Pasquali, Nerio Rosa, Roberto Roversi, Giorgio Ruggeri, Gianni Scalia, Gregorio Scalise, Franco Solmi, Erlindo Vittorio, Giulio Volpe

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Giuseppe Rossetti (Venezia 1946 - Bologna 2008) Dopo aver trascorso l’infanzia a Venezia, Rossetti si trasferì a Bologna ancora molto giovane. Dal 1969 cominciò la sua attività artistica. Il suo curriculum, purtroppo qui riportato in modo lacunoso a causa della difficile reperibilità di alcune informazioni, è denso di importanti mostre sia in Italia che all’estero.

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MOSTRE PERSONALI

1973

Teatro La Ribalta

1975

Bologna, Galleria La Medusa

1978

Bologna, Galleria Nanni

1979

Bologna, Galleria 2000

1980

Pescara, Galleria Maurice Reinassance Bologna, Galleria San Vitale

1982

Bologna, Circolo Artistico

1991

Ferrara, Galleria Civica d’Arte Moderna, Palazzo dei Diamanti Città di Suzzara, Galleria d’Arte Contemporanea

1993

Mirandola, Assessorato alla Cultura Galleria Studio 5, Libro Giuridico

1994

Bologna, Libreria Feltrinelli International Bologna, Libreria Nanni

2009

Bologna, San Colombano, a cura di Giulio Volpe

2011

Bologna, Galleria Pivarte, a cura di Maria Vittoria Berti

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MOSTRE COLLETTIVE

1979

Bologna, Arte Fiera Bologna, Galleria Fotografis Taranto, Castello Aragonese

1980

Modena, Galleria Civica Suzzara, Galleria d’Arte Contemporanea

1981

Gavirate, Chiostro Cara Morte

1982

Mantova, Mantova per le Edizioni Paoline Faenza, Il Primato dell’Artista

1986

Bologna, Arte Fiera, Galleria 56

1987

Ferrara, I Celebranti nel Tempio di Orlando Bologna, Assessorato all’Ambiente, I Giardini d’Acqua

1988

Perugia, I Celebranti nel Tempio di Orlando Viareggio, Rassegna nazionale di Arti Figurative del Carnevale di Viareggio

1989

Perù, Lima, Galleria d’Arte Moderna

1989

Svezia, Stoccolma, Galleria d’Arte Contemporanea

1990

Uruguay, Montevideo

2006

Bologna, BonOmnia, Palazzo Fava

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Finito di stampare nel mese di Gennao 2011 presso la Tipografia Negri - Bologna

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ROSSETTI

GIUSEPPE

GIUSEPPE ROSSETTI


Catalogo Giuseppe Rossetti