Bozar Magazine Feb.-Aug.'26

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Inhoud · Contenu

Colofon ·

Interviews, editing and coordination

Elena Akilo, Paul Briottet, Kurt De Boodt, Guillaume De Grieve, Emma Dumartheray, Juliette Duret, Cedric Feys, Marianne Janssens, Safia Kessas, Jasper Croonen, Katherina Lindekens, Anamaría Pazmiño, Lotte Poté, Filipa Ramos, Alice Vandenbroucke, Eline Verbauwhede, Joline Vermeulen

Translations

Piet De Meulemeester, Judith Hoorens, Helen Simpson, Catherine Warnant

Graphic design Koenraad Impens

Editing

Guillaume De Grieve, Cedric Feys, Lotte Poté, Alice Vandenbroucke

Responsible editor

Christophe Slagmuylder, rue Ravensteinstraat 23 - 1000 Brussels

Cover

Be Nice To Me (Flatten 04) from Open My Glade (Flatten), 2000, video installation by Pipilotti Rist (video still) ©️ Pipilotti Rist / 2025, SABAM. Courtesy the artist, Hauser & Wirth and Luhring Augustine. With the support of the Swiss Arts Council Pro Helvetia.

De redactie sloot af op 3 februari 2026. Wijzigingen onder voorbehoud.

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Dit magazine werd samengesteld in het Nederlands en Frans, de Engelstalige artikels kan je vinden op onze website.

La rédaction s’est clôturée le 3 février 2026. Sous réserve de modifications.

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Ce magazine a été réalisé en néerlandais et français. Les articles en anglais sont disponibles sur notre site web.

NL Bozar schrijf je met de B van Beauty. Bij de oprichting van het Paleis voor Schone Kunsten verwees ‘Beaux-Arts' naar ‘vrije’ kunsten, die gewoon mooi konden zijn zonder enig ander nut. Dit in tegenstelling tot de toegepaste kunsten die ook functioneel moesten zijn. Die tweedeling stond toen al sterk onder druk door bewegingen als De Stijl en Bauhaus die orde, kunst en schoonheid in het dagelijkse leven wilden brengen.

Even schitteren

Kunst en schoonheid hadden lange tijd een hechte band. Het lelijke laat het mooie sterker schitteren, zo laten heel wat blikvangers in de tentoonstelling Bellezza e Bruttezza. Schoonheid en lelijkheid in de renaissance zien. Esthetica bestond nog niet als discipline. Albrecht Dürer kon dan ook niet goed zeggen waarom hij het ene schilderij mooier vond dan het andere. Met zijn Vier boeken over de menselijke verhoudingen beïnvloedde hij generaties kunstenaars. Zijn tijdgenoot Da Vinci vertekende verhoudingen tot monsterlijke gezichten. Het stond schilders vrij om zowel schoonheid als lelijkheid extra in de verf te zetten.

Ook in de muziek kreeg de dissonant tijdens de renaissance een belangrijke tegenstem. Het ensemble Graindelavoix zoekt de korrel (de ‘grain’) op in oude muziek: rauwe schoonheid. Het samenspel tussen het schone en lelijke vind je vandaag terug bij de VietnameesAmerikaanse schrijver Ocean Vuong en zijn debuutroman Op aarde schitteren we even. Schoonheid is van korte duur. Om te schitteren moet je eerst gezien worden. Vuong wil vooral door zijn moeder gezien worden maar heel wat gevoelige onderwerpen kan hij niet aankaarten: zijn homoseksualiteit, druggebruik, de trauma’s van de oorlog. Hij schrijft haar daarom een roman in briefvorm, ook al kan zijn moeder niet lezen. Wreed mooi is dat. Niet Venus maar de schoonheidsindustrie legt vandaag idealen op waaraan maar weinigen beantwoorden. Lijven en beelden worden gemanipuleerd. Zulke beelden zijn even onecht als de goden op de Olympus. In Picture Perfect komen kunstenaars in verzet tegen dwangbuizen van perfectie. Je maakt een reis doorheen de tijd, van de sixties tot nu, en passeert langs diverse continenten. Door de lens van fototoestel of filmcamera eisen o.a. Ana Mendieta, Cindy Sherman, Pipilotti Rist en Zanele Muholi de (vrouwelijke) blik weer op. Immanuel Kant wist het al: schoonheid mag dan al subjectief zijn, je wil wat je mooi vindt wel met anderen delen. Kunst is een vorm van(h)erkenning.

FR Bozar s’écrit avec le B de Beauté. Lors de la création du Palais, le terme Beaux-Arts faisait référence aux arts libres pouvant se limiter à être beaux, contrairement aux arts appliqués, qui étaient liés à une forme d’utilité. À l’époque, cette dichotomie était déjà fortement remise en question par des mouvements comme De Stijl et Bauhaus, qui tentaient d’intégrer ordre, art et beauté au quotidien. Longtemps, les liens entre art et beauté ont été étroits. La laideur fait briller davantage la beauté, comme le montrent de nombreuses œuvres remarquables de l’exposition Bellezza e Bruttezza. Beauté et laideur à la Renaissance. L’esthétique n’existant pas encore en tant que discipline, Albrecht Dürer ne pouvait pas expliquer pourquoi il préférait tel ou tel tableau. Ses Quatre Livres sur les proportions humaines ont influencé des générations d’artistes. De Vinci, contemporain de Dürer, créait des visages grotesques en déformant leurs proportions. Les peintres étaient libres de souligner tant la beauté que la laideur.

Dans la musique, la dissonance joua également un rôle important durant la Renaissance. L’ensemble Graindelavoix explore la musique ancienne à la recherche de la beauté brute, tandis qu’aujourd’hui, le beau et le laid interagissent dans le premier roman On Earth We’re Briefly Gorgeous de l’auteur vietnamienaméricain Ocean Vuong. La beauté est éphémère. Pour briller, il faut d’abord être vu. C’est surtout par sa mère que Vuong souhaite l’être, sans parvenir à aborder avec elle de nombreux sujets sensibles : son homosexualité, sa consommation de drogue, les traumatismes de la guerre. Il lui écrit donc un roman épistolaire, d’une beauté déchirante, alors qu’elle ne sait pas lire. À notre époque, ce n’est plus Vénus mais l’industrie de la beauté qui impose des idéaux difficiles à atteindre. Les corps et les images manipulés frôlent l’irréalité des dieux de l’Olympe. Dans Picture Perfect, des artistes s’opposent aux contraintes de la perfection au fil d’un voyage dans le temps (des années 60 à nos jours) et sur plusieurs continents. Ana Mendieta, Cindy Sherman, Pipilotti Rist et Zanele Muholi, entre autres, revendiquent à nouveau le regard (féminin) à travers le prisme de la photographie et de la vidéo. Emmanuel Kant l’avait compris : la beauté est subjective, mais l’être humain aime partager ce qu’il trouve beau. L'art est une façon de se (faire) reconnaître.

Christophe Slagmuylder, CEO & Artistic Director

Christophe Slagmuylder ©️ Titus Simoens

‘Les œuvres de Ho Tzu Nyen offrent un espace où les idées se relient, se multiplient, s’affrontent et changent'

Een blik in het universum van Ho Tzu Nyen

NL Een installatie van de Singaporese kunstenaar Ho Tzu Nyen betreden is als een ‘kleinere versie’ van de wereld binnenstappen. Jarenlang heeft één vraag zijn onderzoek gestuurd: “Wat vormt de eenheid van Zuidoost-Azië, een regio die nooit verenigd is geweest door taal, religie of politieke macht?”

T for Time

In de Antichambres van Bozar geven drie belangrijke werken een beeld van de visie van de kunstenaar. Centraal in de tentoonstelling staat T for Time (2023-lopend), een realtime video-installatie. Tijd is voor Ho zowel het werkmateriaal als een ongrijpbaar concept: voor een filmmaker is het inderdaad de essentie van bewegende beelden. Het werk ontvouwt zich op twee overlappende schermen. Op het achterste scherm: beeldmateriaal dat door een algoritme wordt vervaagd en opnieuw gevormd. Op het voorste scherm: een 2D-geanimeerde echo van dezelfde scènes, met de hand getekend en voortdurend opnieuw samengesteld. Elk hoofdstuk vertelt een ander verhaal over tijd, van de wereldwijde standaardisatie van klokken tot intieme familieanekdotes, aan elkaar gelijmd door de soundtrack van een solo-saxofoon. T for Time is minder een antwoord dan een cascade van nieuwe vragen en een poging om de definitie van tijd weer te geven als een sleutelelement in het begrijpen van de culturele verschillen in Zuidoost-Azië.

Verder in de tentoonstelling fungeren de Time Pieces als voorbereidende aantekeningen voor T for Time. De installatie bestaat uit 44 schermen in verschillende vormen en maten, waarin Ho’s oorspronkelijke gedachten over tijd zijn verzameld. Beelden, apps, 3D-modellen, animaties ... De mix is opzettelijk ongeregeld, een viering van de heterogeniteit van de tijd.

P for Power

Tegenover deze verkenningen staat de première van P for Power, het nieuwste deel in Ho’s doorlopende Critical Dictionary of Southeast Asia en een opdracht van Bozar. Hier wordt macht gezien als tijd: een universeel concept dat iedereen denkt te begrijpen, totdat ze het proberen te definiëren. De video-installatie is opgebouwd uit dertig hoofdstukken, elk een vraag-en-antwoordgesprek tussen Ho en een artificial intelligence (AI)-chatbot over wat macht zou kunnen zijn. Animistische ideeën uit Zuidoost-Azië, visies over evolutionaire biologie, elektriciteit, coördinatie tussen soorten ... Elk van deze ideeën wordt een manier om 'macht' te heroverwegen, zoals Baruch Spinoza dat deed: niet als overheersing, maar als het vermogen om invloed uit te oefenen en beïnvloed te worden. Macht is wat door de tijd heen blijft resoneren. De installatie is opgevat als een ‘evoluerend werk’ en verandert gedurende de looptijd van de tentoonstelling, waardoor elke bezoeker een ander resultaat van het onderzoek te zien krijgt. Samen nodigen de drie werken de bezoekers uit op Ho Tzu Nyens favoriete terrein: een ruimte waar ideeën elkaar verbinden, vermenigvuldigen, botsen en voortdurend veranderen.

FR Entrer dans une installation de l’artiste singapourien Ho Tzu Nyen, c’est comme pénétrer dans une « version miniature » du monde. Pendant des années, une question a guidé ses recherches: « Qu’est-ce qui constitue l’unité de l’Asie du SudEst, une région qui n’a jamais été unifiée par la langue, la religion ou le pouvoir politique ? »

T for Time

Dans les Antichambres de Bozar, trois œuvres majeures illustrent la vision de l’artiste. Au cœur de l’exposition se trouve T for Time (2023en cours), une installation vidéo en temps réel. Pour Ho, le temps est à la fois un matériau de travail et un concept insaisissable : pour un cinéaste, il est en effet l’essence même des images en mouvement. L’œuvre se déroule sur deux écrans qui se chevauchent. À l’arrière apparaissent des images trouvées qui sont floutées puis remodelées par un algorithme. À l’avant un écho animé en 2D dévoile des mêmes scènes, dessinées à la main et constamment recomposées. Chaque chapitre raconte une histoire différente sur le temps, de la standardisation mondiale des horloges à des anecdotes familiales intimes, le tout accompagné d’une bande sonore jouée par un saxophone. T for Time est moins une réponse qu’une cascade de nouvelles questions, et une tentative de présenter la définition du temps comme un élément clé pour comprendre les différences culturelles en Asie du Sud-Est. À proximité sont exposées les Time Pieces, qui font office de notes préparatoires pour T for Time. L’installation se compose de 44 écrans de formes et tailles différentes qui rassemblent les réflexions initiales de Ho sur le temps. Images, applications, modèles 3D, animations... Le mélange est délibérément irrégulier et célèbre l’hétérogénéité du temps.

P for Power

En face de ces explorations se trouve P for Power, volet le plus récent du Critical Dictionary of Southeast Asia de Ho, une commande de Bozar présentée pour la première fois au public. Ici, le pouvoir est considéré comme le temps : un concept universel que tout le monde croit comprendre, jusqu’à ce qu’il essaie de le définir. L’installation se compose de 30 chapitres prenant chacun la forme d’un dialogue de questions-réponses entre Ho et un chatbot d'intelligence artificielle (IA) sur ce que pourrait être le pouvoir. Idées animistes d’Asie du Sud-Est, visions de la biologie évolutive, électricité... Chacune de ces idées devient une manière de repenser le pouvoir, comme l’a fait Spinoza : non pas comme une domination, mais comme la capacité d’exercer une influence et d’être influencé. Le pouvoir est ce qui résonne à travers le temps. Conçue comme une œuvre évolutive, l’installation évolue tout au long de l’exposition, permettant à chaque visiteur et visiteuse de découvrir un résultat différent de la recherche. Ensemble, les trois œuvres vous invitent à entrer dans le domaine de prédilection de Ho : un espace où les idées se relient, se multiplient, s’affrontent et changent constamment.

Emma Dumartheray

La belle et la bête descendent à Bruxelles

NL Wat is mooi? Wat is lelijk? Het zijn vragen die kunstenaars en kijkers al eeuwenlang beroeren. Schoonheidsidealen wisselen doorheen de jaren en naargelang de regio waar je je bevindt. De kijk op lelijkheid wisselt mee, want laat zich vooral omschrijven als wat iets of iemand niet is: niet mooi. Het lelijke werd in de renaissance al vlug bekeken als een afwijking, de veruitwendiging van het slechte of lagere, iets afschrikwekkends monsterlijk of lachwekkends. Bellezza e Bruttezza. Schoonheid en lelijkheid in de renaissance brengt kostbare werken uit Italië en Noord-Europa samen van o.a. Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Albrecht Dürer, Lucas Cranach de Oude en Quinten en Jan Massys. Een korte rondleiding langs enkele blikvangers.

Bellezza e Bruttezza flitst ons terug naar een scharnierpunt in de (kunst)geschiedenis: de late 15e en de 16e eeuw, de overgang van de middeleeuwen naar de vroegmoderne tijd. De renaissance doet de ideeën en idealen van de Grieks-Romeinse oudheid herleven om een nieuwe tijd van ontdekkingen en wetenschap in te luiden. Ook de proporties van het menselijke lichaam worden volop bestudeerd. Schilders en beeldhouwers geven schoonheid gestalte via mythologische figuren. Zo zie je aan het begin van Bellezza e Bruttezza de drie gratiën en Venus, de godin van liefde en schoonheid. Schoonheid heeft iets goddelijks onbereikbaars in dit ondermaanse bestaan, want ze wordt weerspiegeld door denkbeeldige figuren die dan nog eens volgens wiskundige patronen mooier zijn gemaakt. Noem het gerust knip- en plakwerk met lichaamsdelen, een voorloper van de huidige digitale beeldmanipulatie.

Botticelli’s muze en het harige meisje Muzen zijn er niet enkel in de godenwereld. Er liepen in de renaissance ook modellen van vlees en bloed rond die schilders en beeldhouwers begeesterden. Voor het Allegorisch portret van een vrouw (ca. 1490) van Sandro Botticelli stond vermoedelijk Simonetta Vespucci model, al is het dan vooral in de geest van de kunstenaar. Simonetta, een edelvrouw uit Genua, stond in haar tijd bekend als een van de mooiste vrouwen van Firenze. Haar schoonheid ontging ook de Florentijnse schilders Botticelli en Piero di Cosimo niet. Simonetta heeft effectief geposeerd voor Botticelli. Maar toen

‘Het lelijke werd in de renaissance al vlug bekeken als een afwijking, de veruitwendiging van het slechte of lagere, iets afschrikwekkends monsterlijk

ze rond haar 23e stierf, werd ze wat Beatrice was voor de dichter Dante Alighieri en Laura voor Petrarca: een onbereikbare muze. We zien haar golvende, goudgele haren, dromerige blik, wipneus, volle gekrulde lippen en bleke huid terug in heel wat van Botticelli’s vrouwenfiguren. Zo doemt Simonetta postuum op in misschien wel het beroemdste portret van de godin van de schoonheid: De geboorte van Venus. Simonetta stond niet langer model voor zichzelf.

FR Qu’est-ce qui est beau ? Qu’est-ce qui est laid ? Ces questions préoccupent les artistes et leur public depuis des siècles. Les idéaux de beauté évoluent selon les époques et les lieux. La perception de la laideur aussi, car elle se définit principalement à travers ce que quelque chose ou quelqu’un n’est pas : beau. À la Renaissance, la laideur est rapidement considérée comme une anomalie : elle renvoie au mal, à l’infériorité, au monstrueux ou au risible. Bellezza e Bruttezza. Beauté et laideur à la Renaissance réunit des œuvres précieuses provenant d’Italie et d’Europe du Nord, de Léonard de Vinci, Sandro Botticelli, Albrecht Dürer, Lucas Cranach l'Ancien et Quinten et Jan Massys.

Bellezza e Bruttezza nous ramène à un tournant de l’histoire (de l’art) : la fin du XVe et le XVIe siècle, ou la transition entre le Moyen Âge et les Temps modernes. La Renaissance donne un nouveau souffle aux idées et aux idéaux de l’Antiquité gréco-romaine pour inaugurer une ère de découvertes et de sciences. Les proportions du corps humain sont également étudiées de manière approfondie. Les peintres et les sculpteurs donnent forme à la beauté à travers des figures mythologiques. Ainsi, à l’entrée de l’exposition, on peut voir les Trois Grâces et Vénus, la déesse de l’amour et de la beauté. La beauté a quelque chose de divin et d’inaccessible dans cette existence terrestre, car elle est reflétée par des figures imaginaires embellies selon des modèles mathématiques. On peut parler d’assemblage de parties du corps, précurseur de la manipulation numérique actuelle des images.

La muse de Botticelli et la jeune fille poilue

Les muses n’existent pas seulement dans le monde divin. Durant la Renaissance, les peintres et les sculpteurs s’inspiraient également de modèles bien vivants. Pour son Portrait allégorique d’une femme (vers 1490), Sandro Botticelli pensait d’ailleurs probablement à Simonetta Vespucci, une noble Génoise connue à son époque comme l’une des plus belles femmes de Florence et dont la beauté n’échappa pas aux peintres florentins Botticelli et Piero di Cosimo. Simonetta posa effectivement pour Botticelli, mais après son décès vers l’âge de 23 ans, elle devint ce que Béatrice était pour le poète Dante Alighieri et Laura pour Pétrarque : une muse inaccessible. On retrouve ses cheveux ondulés et dorés, son regard rêveur, son nez retroussé, ses lèvres pulpeuses et bouclées et sa peau pâle dans de nombreuses figures féminines de Botticelli. Simonetta apparaît ainsi à titre posthume dans ce qui est peut-être le plus célèbre portrait de la déesse de la beauté : La Naissance de Vénus. Simonetta ne posait plus pour elle-même, elle était devenue une allégorie de la beauté, une image idéale. Selon la tradition, Botticelli se fit enterrer aux pieds de sa muse dans la Chiesa di Ognissanti.

Dans les cours royales d’Europe du Nord, d’autres modèles hors norme attirent : des nains, des bouffons, ou encore la famille de Pedro Gonzales, l’homme velu de Ténérife. Ce dernier souffrait d’une pilosité excessive sur tout le corps, l’hypertrichose universelle, une anomalie génétique qu’il transmit à ses trois filles et son fils. Pour Bellezza e Bruttezza, le Kunsthistorisches Museum de Vienne emprunte le portrait grandeur nature de Madeleine Gonzales (vers 1580). À l’âge de sept ans, vêtue d’une robe

Ze werd een allegorie van schoonheid, een ideaalbeeld. Volgens de overlevering liet Botticelli zich ‘aan de voeten’ van zijn muze begraven in de Chiesa di Ognissanti.

Aan de Noord-Europese hoven trof je ook modellen aan die bepaald niet aan de standaard beantwoordden: dwergen, narren die al lachend de waarheid verkondigen en ook het gezin van Pedro Gonzales, de ‘harige man’ uit Tenerife. Pedro leed aan een overmatige haargroei over heel zijn lichaam, hypertrichosis universalis. Zijn drie dochters en zoontje erfden de genetische afwijking over. Voor Bellezza e Bruttezza ontleent het Kunsthistorisches Museum van Wenen het levensgrote portret van Madeleine Gonzales (ca. 1580). Als zevenjarig meisje werd ze aan het hof van Willem V van Beieren als een curiosum in een kostbaar kleed gestoken en geportretteerd. Hoe keken de tijdgenoten naar Madeleine en haar zussen? Merry WiesnerHanks onderzocht het in The Marvelous Hairy Girls: The Gonzales Sisters and Their World. Het antwoord klinkt ontluisterend. De zussen werden niet gezien als ‘gewone’ mensen met ongewone beharing, maar veeleer als dieren of dierlijke hybriden. De meeste tijdgenoten dachten daarbij aan een ‘wild volk’ dat zou leven in de wildernis van Europa of aan de andere kant van de oceaan.

Monsterlijke gezichten

Kunstenaars zijn vrij om niet enkel schoonheid maar ook lelijkheid naar hun hand te zetten. In zijn Verhandeling over de schilderkunst beklemtoont Leonardo da Vinci de macht en de vrijheid van de schilder: “Als de schilder schoonheden wil zien die hem in liefde doen ontsteken, is hij meester om ze te verwekken, en als hij monsterlijkheden die angst inboezemen, of koddige en lachwekkende of waarlijk meelijwekkende dingen wil zien, is hij meester en God daarover.” Schone en lelijke lichamen werden vanuit proporties verkend maar ook vertekend. Albrecht Dürer maakte anatomische tekeningen die postuum verschenen in de Vier boeken over de menselijke verhoudingen (1528). Dürer speelt met allerlei verhoudingen in het lichaam van mannen, vrouwen en kinderen. Zo verkrijgt hij diverse maten en types. Even invloedrijk waren Da Vinci’s Visi mostruosi, letterlijk Monsterlijke gezichten. Da Vinci zag de ‘misvormingen’ van de natuur met eigen ogen in hospitalen en lijkenhuisjes. Maar hij ‘chargeerde’ ook met zijn Teste caricate (‘gechargeerde hoofden’) vanuit de vier hoofddelen van het menselijk gelaat: het voorhoofd, de neus, de mond en de kin. Zocht Da Vinci naar de ultieme lelijkheid, zoals hij voor de ideale anatomische proporties deed met de Vitruviusman, geometrisch opgebouwd aan de hand van cirkel en vierkant?

Da Vinci opende een pad dat eeuwen later zou uitmonden in karikaturen in dagbladen en op de toeristenval van Montmartre; tekeningen waar je bevrijdend kunt lachen met je eigen tronie of met beroemde koppen. Let wel, het begrip karikatuur bestond nog niet. Wel leefde er in de renaissance, onder invloed van de oudheid en vooral Plato’s ideeënleer, een sterke associatie tussen aan de ene kant het schone–harmonieuze–hogere–goede, en aan de andere het lelijke–wanordelijke–lagere –slechte. En met die laatste keten werd openlijk gelachen.

Jong en oud

We ondervinden het allemaal aan den lijve: mooi en lelijk zijn niet eerlijk verdeeld. Op zich hangt het mooie niet samen met sociale klassen. Maar wie over de nodige (financiële) middelen beschikt kan zich ‘mooier’ later maken. In de 16e eeuw verschenen er handboeken die voorschreven hoe vrouwen er idealiter hoorden uit te zien: blond, donkere ogen, blanke huid, roze wangen, rode lippen, kleine neus, dunne en gekromde wenkbrauwen, een hoog voorhoofd, delicate handen, kleine, stevige borsten, brede schouders en een rond

somptueuse, elle fut présentée à la cour de Guillaume V de Bavière comme une curiosité.

Selon l’enquête menée par Merry Wiesner-Hanks dans The Marvelous Hairy Girls: The Gonzales Sisters and Their World, Madeleine et ses sœurs n’étaient pas perçues par leurs contemporains comme des personnes normales présentant une pilosité inhabituelle. Elles étaient plutôt considérées comme des êtres hybrides, proches de l’animalité, voire assimilées à un peuple sauvage vivant dans des contrées éloignées de l’Europe ou de l’autre côté de l’océan.

Visages monstrueux

Les artistes sont libres de manipuler tant la beauté que la laideur. Dans son Traité de la peinture, Léonard de Vinci souligne le pouvoir et la liberté du peintre : « Si le peintre veut voir des beautés qui l’enflamment d’amour, il est maître pour les engendrer, et s’il veut voir des monstruosités qui inspirent la peur, ou des choses drôles et risibles ou vraiment pitoyables, il en est le maître et le Dieu. »

Les corps sont étudiés selon des proportions idéales, mais aussi volontairement déformés. Albrecht Dürer réalisa dans les Quatre livres sur les proportions du corps humain (1528), des dessins anatomiques explorant toutes sortes de proportions de corps d’hommes, de femmes et d’enfants, obtenant ainsi différentes tailles et différents types. Tout aussi influents furent les Visi mostruosi de Léonard de Vinci, littéralement visages monstrueux De ses propres yeux, il observa les difformités de la nature dans les hôpitaux et les morgues. Mais il caricatura également, dans ses Teste caricate (têtes caricaturées), les quatre parties principales du visage humain : le front, le nez, la bouche et le menton. De Vinci recherchait-il la laideur ultime, à l’opposé de son travail portant sur les proportions anatomiques idéales dans l’Homme de Vitruve, construit géométriquement à partir d’un cercle et d’un carré ?

‘Les femmes utilisaient des recettes cosmétiques souvent toxiques et dangereuses pour se conformer à ces normes. Il s’agissait de traitements au botox avant la lettre'

De Vinci ouvrit une voie qui, des siècles plus tard, déboucherait aux caricatures de presse, aux portraits-charge de Montmartre, aux dessins où l’on peut rire librement de son propre visage ou de celui de célébrités. Un concept qui n’existait pas encore à son époque. À la Renaissance, sous l’influence de l’Antiquité et surtout de la théorie des idées de Platon, s’impose une forte association entre, d’une part, le beau, l’harmonieux, le supérieur, le bien et, d’autre part, le laid, le désordonné, l’inférieur, le mal. Cette catégorie suscitait ouvertement le rire.

Jeunesse et vieillesse

Nous en faisons tous et toutes l’expérience : la beauté et la laideur ne sont pas réparties équitablement. En soit, la beauté n’est pas liée aux classes sociales. Mais celles et ceux qui disposent des moyens (financiers) nécessaires peuvent se rendre plus beaux par la suite. Au XVIe siècle, des manuels décrivent l’apparence féminine idéale : blonde, yeux foncés, peau claire, joues roses, lèvres rouges, petit nez, sourcils fins et arqués, front haut, mains délicates, petits seins fermes, épaules larges et ventre rond. Cet idéal se reflète

buikje. Dit ideaal zie je dan ook weerspiegeld in de schilder- en beeldhouwkunst. Vrouwen gebruikten cosmetische recepten om de voorgeschreven schoonheid te benaderen. Ze smeerden giftige goedjes op hun huid, vaak met desastreuze gevolgen. Het waren botox-behandelingen avant la lettre. Sociaal lagere klassen kregen die ‘cosmetische’ behandeling niet, niet op hun ware lijf maar ook niet door de schilders.

Moraliserende en satirische taferelen koppelden het lelijke aan de hoofdzonden, waaronder hoogmoed, hebzucht, gulzigheid en onkuisheid. Naast de lagere klassen moesten ook ouderen het ontgelden. Alles had zijn tijd, vond men. De liefde bedrijven op hoge leeftijd hoorde niet langer. Het werd als onnatuurlijk en zelfs schadelijk beschouwd. In Het vrolijke gezelschap (1562) beeldt Jan Massys een ouder verliefd koppeltje af in een taveerne. Massys maakt zich via het gezelschap vrolijk over het stel. Een muzikant bespeelt een halflege doedelzak, een belabberd fallussymbool. De oude vrouw houdt een kruik vast, symbool van het vrouwelijk geslacht. Achter haar geeft een grijnzende figuur spottend commentaar. Hij toont ons een lege kruik.

Ook jong en oud samen vormen een stel waarmee openlijk werd gelachen. Lucas Cranach de Oude schilderde een veertigtal ‘ongelijke liefdes’. Slechts drie keer koppelt hij een oude vrouw aan een jonge man. Een van die dubbelportretten (ca. 1520-1522) wist Bozar voor Bellezza e Bruttezza te strikken. Emanciperend is het dubbelportret geenszins bedoeld. Doorgaans tast de jonge vrouw naar de geldbeugel van een bejaarde man. Hier neemt de oudere vrouw het initiatief en steekt ze een jongeman grijnzend haar geld toe. In het gapende gat van haar mond priemen nog drie tanden. Cranach spot met de seksuele lust van de vrouw en waarschuwt het jonge blaadje.

également dans la peinture et la sculpture. Les femmes utilisaient des recettes cosmétiques souvent toxiques et dangereuses pour se conformer à ces normes. Il s’agissait de traitements au botox avant la lettre. Les classes sociales inférieures n’avaient pas accès à ces traitements cosmétiques, ni sur leur propre corps, ni à travers les peintres.

Des scènes moralisatrices et satiriques associaient la laideur aux péchés capitaux, notamment l’orgueil, l’avarice, la gourmandise et la luxure. Outre les classes inférieures, les personnes âgées étaient également montrées du doigt. Tout avait sa saison, pensaiton. Faire l’amour à un âge avancé n’était plus acceptable. Cela était considéré contre nature. Jan Massys tourne en dérision un couple âgé amoureux à l’aide de symboles sexuels grotesques. Un musicien joue d’une cornemuse à moitié vide, un symbole phallique pitoyable. La vieille femme tient une cruche, symbole du sexe féminin. Derrière elle, un personnage grimaçant fait des commentaires moqueurs et nous montre une cruche vide.

Associer la jeunesse et la vieillesse prêtait au comique et à la satire. Lucas Cranach l'Ancien peignit ainsi une quarantaine d’amours inégaux. Il n’associe qu’à trois reprises une vieille femme à un jeune homme. Bozar est parvenu à obtenir l’un de ces doubles portraits (vers 1520-1522) pour Bellezza e Bruttezza. Cette œuvre n’a en aucun cas une visée émancipatrice. En général, la jeune femme cherche à mettre la main sur le porte-monnaie de l’homme âgé. Ici, c’est la femme âgée qui prend l’initiative et tend son argent à un jeune homme en souriant. Trois dents dépassent encore de sa bouche béante. Cranach se moque du désir sexuel de la femme et met en garde le jeune homme. Avec Pomone (1565) de Frans Floris de Vriendt, le tableau qui orne l’affiche, nous terminons notre voyage à travers le beau et le

Jan Massys, A Merry Company, 1562, Musée Thomas Henry, Cherbourg-en-Cotentin, inv. 835.66

Met Pomona (1565) van Frans Floris de Vriendt, het schilderij dat op de affiche prijkt, eindigen we de tocht langs mooi en lelijk waar de tentoonstelling begon: bij de mythologie. De afgebeelde scène komt uit de Metamorfosen van Ovidius. Pomona is niet geïnteresseerd in een minnaar. Ze is meer begaan met de vruchten uit haar tuin en boomgaard. Haar onverschilligheid maakt haar des te aantrekkelijker voor allerlei belagers. De Vriendt schildert haar in het gezelschap van de sater Pan, de god van de wildernis. Zijn donker, dierlijk uiterlijk contrasteert met de bleke ontblote boezem van Pomona. Het is uiteindelijk Vertumnus, de god van de seizoenen, die Pomona na allerlei metamorfosen weet te verleiden. Hij doet dat in de gedaante van een oude vrouw.

‘Kunstenaars zijn vrij om niet enkel schoonheid maar ook lelijkheid naar hun hand te zetten. Volgens Leonardo da Vinci is het de macht en de vrijheid van de schilder'

laid là où l’exposition a commencé : dans la mythologie. La scène représentée est tirée des Métamorphoses d’Ovide. Un amant tente d’attirer l’attention de Pomone, qui ne s’en soucie guère, lui préférant les fruits de son jardin et de son verger. Son indifférence la rend d’autant plus attirante aux yeux de toutes sortes de prétendants. De Vriendt la peint en compagnie du satyre Pan, dieu de la nature sauvage. Son apparence sombre et animale contraste avec la poitrine nue et pâle de Pomone. C’est finalement Vertumne, le dieu des saisons, qui arrive à séduire Pomone après toutes sortes de métamorphoses. Il y parvient en prenant l’apparence d’une vieille femme.

Kurt De Boodt

20 Feb.→14 June’26 Bellezza e Bruttezza. Beauty and Ugliness in the Renaissance

Lucas Cranach the Elder, The Ill-Matched Lovers (The Old Fool), ca. 1530, National Gallery, Prague, inv. O 455, Photo ©️ National Gallery Prague 2026

Bozar all over the P(a)lace

Nocturne - 26 Feb.’26

18:00-00:00

Beauty and Ugliness in the Renaissance † Ho Tzu Nyen

Victor Guaita & Jacob Storer† Courtney Stephens ...

More dates:

26 Mar.'26 With Lia Haraki, Panos Malactos… around the exhibition Picture Perfect

30 Apr.'26 With cabaret Les Moches… around the exhibitions Picture Perfect

21 May'26 With damsel Elysium, aba asisa... around Pablo Casals in the context of the Queen Elisabeth Competition.

Picture Perfect: Wanneer we schoonheid in de ogen kijken

NL Schoonheid komt om de hoek kijken in elk detail van ons leven: van de wazige spiegel in de badkamer tot de dwang van sociale media. Elke dag weer lijkt de perfectie onbereikbaar. Op die verwarring focust Bozar in de tentoonstelling Picture Perfect. Beauty through a Contemporary Lens.

De tentoonstelling verkent schoonheid als een systeem van onderdrukking en emancipatie. “Schoonheid is een relationele kracht, een vehikel van emancipatie, maar heeft ook een duister kantje dat het figuur, de jeugd en de hyperseksualisering van vooral, maar niet enkel, het vrouwelijke lichaam toetst”, aldus curator Christel Tsilibaris.

Picture Perfect bestaat uit twee luiken: deconstructie en recuperatie. Ze slaat een brug tussen de oude canons en de hedendaagse obsessie met gezichtsfilters, en illustreert hoe de fotografie onze beelden zowel produceert als bevrijdt. De tentoonstelling omvat werk van 65 kunstenaars, van Cindy Sherman tot Zanele Muholi, en lenigt een nood: de herovering van de blik.

De macht van de lens

Het eerste deel is een verkenning van de ontstaansgeschiedenis, van de oudheid tot de jaren '60 en '70. In de jaren '60 zetten de feministische bewegingen zich af tegen de schoonheidsidealen die als een eeuwige straf in het Griekse marmer gebeiteld stonden. De normen die het Westen heeft geërfd van het oude Griekenland werden in stand gehouden door decennialange ‘zachte’ propaganda: tijdschriften, reclame, Hollywoodfilms en de huidige algoritmes die teren op onze onzekerheid.

‘In de tentoonstelling

Picture Perfect speelt fotografie een centrale rol in de bespiegelingen en het onderzoek rond schoonheid'

Achter de schoonheidsidealen gaat tegenwoordig een hele industrie schuil. Tsilibaris verwoordt het op een scherpe manier: “De industrie die tal van al dan niet invasieve esthetische praktijken aanprijst, is een van de stuwende krachten van de wereldeconomie. De tentoonstelling laat zien hoe die sector de macht van de reclame inzet om de schoonheidsstereotypen rond gender, klasse en etnische afkomst te echoën en te versterken.”

In de tentoonstelling speelt fotografie een centrale rol in de bespiegelingen en het onderzoek rond schoonheid. Kan het medium echt ontsnappen aan zijn eigen esthetiseringslogica, of zet het die alleen maar onvermoeibaar voort? De curator wil die ogenschijnlijke paradox nuanceren: “Ik denk niet dat fotografie zich tegen zichzelf hoeft te keren om de fysieke schoonheid met een kritische blik te kunnen bekijken. De esthetisering is heel subjectief, denk ik ... Ze hangt samen met de manier waarop de kunstenaar de foto construeert, met wat die wil zeggen, met de artistieke stijlen van het moment, en met hoe de individuele kijkers ze ervaren.”

FR La beauté s’immisce dans le moindre repli de nos vies : du miroir flou de la salle de bain aux injonctions des réseaux sociaux. Chaque jour, la perfection semble hors d’atteinte. C’est ce vertige que Bozar place au centre de l’exposition Picture Perfect. Beauty through a Contemporary Lens.

L’exposition scrute la beauté comme un système d’oppression, mais aussi comme une force créative. « La beauté est une force relationnelle, porteuse d’émancipation, mais elle comporte aussi un côté obscur qui évalue la silhouette, la jeunesse et l’hypersexualisation du corps, majoritairement féminin, mais pas uniquement », explique Christel Tsilibaris, commissaire de l’exposition.

En deux sections, déconstruction et récupération, l’exposition relie les canons antiques à l’obsession contemporaine du visage filtré, montrant comment la photographie fabrique autant qu’elle libère nos images. Avec soixante-cing artistes, de Cindy Sherman à Zanele Muholi, elle répond à l’urgence : reprendre possession du regard.

Le pouvoir de l’objectif

La première section plonge dans la genèse, depuis l’Antiquité jusqu’aux années 1960-1970, époque où les mouvements féministes ont interrogé les standards de beauté gravées dans le marbre grec, comme une sentence perpétuelle. Les normes occidentales héritées de la Grèce antique sont perpétuées par des décennies de propagande douce : magazines, publicités, cinéma hollywoodien, et maintenant les algorithmes qui prospèrent sur notre insécurité.

Derrière les idéaux de beauté se cache aujourd’hui toute une industrie. Christel le précise, lucide : « L’industrie qui prône de nombreuses pratiques esthétiques plus ou moins invasives est un moteur majeur de l’économie mondiale. L’exposition montrera comment, par le pouvoir de la publicité, cette industrie répète et renforce les stéréotypes de beauté liés aux questions de genre, classe et d’origine ethnique ».

Dans l’exposition, la photographie occupe une place centrale pour penser et questionner la beauté. Le médium peut-il vraiment échapper à sa propre logique d’esthétisation, ou ne fait-il que la reconduire, inlassablement ? La curatrice choisit de nuancer ce supposé paradoxe en affirmant : « Je ne pense pas que ce soit nécessaire pour la photo de se retourner contre elle-même pour pouvoir avoir un regard critique sur la beauté physique. L’esthétisation est très subjective, je crois... c’est lié à comment l’artiste construit la photo, ce qu'il ou elle veut dire, les modes artistiques du moment, et comment la perçoit chaque personne qui la regarde. »

Elles recentre ainsi la question sur l’intention curatoriale et le dialogue entre œuvre, artiste et public.

Ainsi, Picture Perfect à Bozar franchit un pas important : elle rend la critique urgente. Car le contexte a changé. Qui aurait pu imaginer, il y a cinq ans, que les chirurgies esthétiques exploseraient après la Covid ? Les réunions Zoom permanentes nous ont tous·tes confrontés à nos propres visages déflatés, pâles, jugés. Picture Perfect dit que la beauté n’est pas un sujet à archiver.

Daarmee verlegt Tsilibaris de focus naar de curatoriële intentie en naar de dialoog tussen werk, kunstenaar en publiek. Zo waagt Picture Perfect een belangrijke sprong: de kritiek wordt urgent. De context is namelijk veranderd. Wie had vijf jaar geleden kunnen denken dat de esthetische ingrepen na covid zo’n hoge vlucht zouden nemen? De onlinemeetings hebben ons geconfronteerd met ons eigen weinig flatteuze, bleke, becommentarieerde gezicht. Picture Perfect zegt dat schoonheid geen te archiveren object is.

De blikken decentreren

De ambitie van het project komt natuurlijk het best tot uiting in de keuze van 65 kunstenaars uit uiteenlopende geografische contexten: van Congo tot Afghanistan, van Japan tot Noorwegen. Misschien zullen sommigen dat bestempelen als gerieflijk kosmopolitisme, maar die decentrering is een bewuste keuze. Met Cindy Sherman, Pipilotti Rist en Martha Rosler zijn enkele figuren uit de canon aanwezig, maar dan wel aan de zijde van kunstenaars uit andere windstreken wier werk stilstaat bij de wereldwijde heerschappij van het westerse schoonheidsideaal. Cindy Sherman belichaamt het moment waarop fotografie het streven naar transparantie afwierp. In het verlengde daarvan transformeerde Pipilotti Rist het scherm in een lichamelijke interface. Martha Rosler onderzoekt de schoonheidsnormen die de samenleving vrouwen oplegt. De geselecteerde werken erkennen de mensheid in haar schitterende diversiteit, in de ambiguïteiten van lichamen, genders en culturen. De westerse schoonheid wordt niet alleen bekritiseerd, maar ook gedekoloniseerd via het werk van Yuki Kihara, Frida Orupabo en Zanele Muholi die het intersectionele belang formuleren: de schoonheid onderdrukt zwarte, vrouwelijke en queer lichamen het hardst.

Esthetisch verzet

Het boeiende is dat deze tentoonstelling een volledige genealogie van het esthetische verzet presenteert. Eleanor Antin, die al in de jaren ’70 op de barricaden stond. Hannah Wilke, die haar lichaam inzette als wapen om kritiek te leveren. Ana Mendieta, die de performancekunst in een stille kreet transformeerde. De expo verwerpt de lineaire chronologie. De opbouw omarmt de complexiteit en de dialoog van de tijdelijkheden. Deze kijk op schoonheid fungeert als een soort vergrootglas dat zowel onthult als onderzoekt. Dat zet ons ertoe aan stil te staan bij hoe die ogenschijnlijk onschuldige criteria ons uiteindelijk opsluiten in de zorg om onszelf, in de ongedurige inspectie van het detail, tot er soms zelfs een gevoel van onbehagen opsteekt. Dat sluit aan bij de subtiele formulering van Toni Morrison, de gezaghebbende Afro-Amerikaanse stem en auteur van Beminde: “Schoonheid was niet enkel iets wat je kon bekijken; het was iets wat je kon doen.”

Picture Perfect getuigt van een strikte gedachtegang. De 65 kunstenaars willen niet behagen. Ze bevrijden datgene wat de beelden verstikten. Je zal je spiegelbeeld herkennen. De tentoonstelling trekt een lijn. Jij beslist waar je naar kijkt.

Décentrer les regards

C’est évidemment dans le choix des artistes qu’on saisit le mieux l’ambition du projet. Soixante-cing créateur·ices provenant de contextes géopolitiques variés : du Congo à l’Afghanistan, du Japon à la Norvège. La critique du cosmopolitisme de convenance pourrait émerger, cependant le décentrage est volontaire. Les figures canoniques, Cindy Sherman, Pipilotti Rist, Martha Rosler sont là, mais elles sont contextualisées aux côtés d’artistes venant d’autres horizons, dont le travail interroge la domination de la beauté occidentale sur le reste du monde. Cindy

‘L’exposition montre comment la photographie fabrique autant qu’elle libère nos images'

Sherman incarne le moment où la photographie cessa de prétendre à la transparence. Pipilotti Rist en fut la prolongation : transformer l’écran en interface corporelle. Martha Rosler interroge les normes de beauté imposées aux femmes par la société. Les œuvres choisies reconnaissent l’humanité dans sa multiplicité glorieuse, les ambiguïtés des corps, des genres, des cultures. Il s’agit non seulement de critiquer la beauté occidentale, mais aussi de la décoloniser avec Yuki Kihara, Frida Orupabo ou Zanele Muholi qui formulent l’enjeu intersectionnel : la beauté opprime plus durement les corps noirs, les corps féminins, les corps queer.

Résistance esthétique

Ce qui fascine, c’est que cette exposition réunit une généalogie complète de la résistance esthétique. Eleanor Antin, qui se battait déjà dans les années 1970. Hannah Wilke, qui faisait de son corps une arme de critique. Ana Mendieta, qui transformait la performance en cri muet. L’exposition refuse la chronologie linéaire. La démarche embrasse la complexité et le dialogue des temporalités.

Cette réflexion sur la beauté agit ainsi comme une loupe qui révèle autant qu’elle interroge. Elle nous pousse à envisager comment ces critères, qui paraissent anodins, finissent par nous enfermer dans le souci de soi, dans l’inspection inquiète du détail, parfois jusqu’au malaise. On pense à la formule subtile de Toni Morrison, grande voix afro-américaine et autrice de Beloved : « La beauté n’était pas simplement quelque chose à voir ; c’était quelque chose que l’on pouvait faire. »

Safia Kessas

Picture Perfect déploie une pensée rigoureuse. Les soixante-cinq artistes présent·es, ne cherchent pas à plaire. Chacun et chacune libère ce qui étouffait sous les images. Vous reconnaîtrez votre reflet. L’exposition trace une ligne. À vous de choisir où vous regardez.

7 Mar.→16 Aug.’26 Picture Perfect.

‘C’est dans le choix des artistes qu’on saisit le mieux l’ambition du projet. Soixantecinq créateur·ices provenant de contextes géopolitiques variés'

Butterfly, 1975, Ana Mendieta ©️ Adagp, Paris ©️ The Estate of Ana Mendieta Collection, LLC Courtesy Galerie Lelong & Co., New York

Vers une poétique de la mode avec Olivier Saillard

NL Naar aanleiding van onze twee grote tentoonstellingen over schoonheid en lelijkheid nodigt Bozar voor het eerst modehistoricus en performancekunstenaar Olivier Saillard uit met Les Vêtements de Renée, het vijfde luik van Moda povera Zijn performances gaan in tegen de mode en de mode-industrie en mikken op een vormelijke soberheid die expressiever, en origineler is.

Net zoals een aantal stromingen binnen het theater, de beeldende kunsten en cinema – zoals het Dogma 95-manifest – beantwoordt je cyclus Moda povera aan de noodzaak om op te treden tegen het overmatige gebruik van speciale effecten die leiden tot eenvormige en onpersoonlijke producten.

Olivier Saillard: “Mijn werk grijpt terug naar de arte povera, in die zin dat het de funderingen van een systeem wil slopen of zich eraan wil ontworstelen. Ik weiger om de mode te laten dicteren door wat het meest elitair, luxueus en verhandelbaar is. Je kunt op een andere manier gaan werken, zonder dat je daarbij afstand neemt van de creatie van kleding en de verkoop in boetieks. Ik wou voor mezelf bewijzen dat er ook een veel bescheidener format bestaat dat naar een modepoëtica neigt. In die zin is Moda povera een manier om te zeggen dat doen en bedrevenheid belangrijker zijn dan kunnen verkopen.

Ik zie ook een verband tussen de werking van een museum en de mode (n.v.d.r. Olivier Saillard was van 2010 tot 2018 directeur van het Parijse modemuseum Palais Galliera). Of beter: met het

FR Au printemps, tandis que deux grandes expositions qui abordent la notion de beauté occupent le palais, Olivier Saillard, historien de la mode et créateur de performances est invité pour la première fois à Bozar pour présenter le cinquième volet de la série Moda povera, intitulé Les Vêtements de Renée. A contre-courant de la mode et de son industrie, ses performances visent une sobriété formelle, plus expressive, certainement plus originale.

A l’instar de mouvements qui ont traversé le théâtre, les arts visuels, ou encore le cinéma – comme le manifeste Dogme 95, une provocation contre l’industrie cinématographique menée entre autres par Lars von Trier et dont Bozar en présentait l’esprit en début de saison – votre cycle Moda povera renvoie à une nécessité de réagir à l’abus d’effets spéciaux qui donneraient des produits formatés et impersonnels. Olivier Saillard : « Mon travail se réfère à l’arte povera en ce qu’il souhaite démembrer les fondations d’un système ou s’en émanciper…! Pour moi il s’agit d’abord d’un refus d’assimiler la mode à ce qui a de plus élitiste, de plus luxueux et de marchand. On peut faire de la mode en travaillant autrement, sans obligatoirement s’aliéner à la création de vêtements et leur vente en boutiques. Je voulais me prouver à moi-même qu’il existe un format bien plus modeste qui tend vers une poétique de la mode. En ce sens, Moda povera est un moyen de dire que faire et savoir-faire sont plus importants que savoir-vendre.

Olivier SaillardModa Povera V, Paris ©️ DR/GR

temperament van de mode en de manier waarop het kledingstuk wordt uitgehold. Er is namelijk een gebrek aan aandacht voor wat er in dat kledingstuk zit. De performance is een manier om te laten zien dat diegene die het kledingstuk draagt deel uitmaakt van die modepoëtica. In het kledingstuk ontstaat er een intieme verhouding tussen de ontwerper en de drager. Met Moda povera focus ik op wat de kleren, die niet verkocht zullen worden, tot uitdrukking brengen. Tot nog toe konden mijn performances opgevat worden als een soort defilés. Maar Les Vêtements de Renée heeft het publiek laten inzien dat het om iets anders gaat.”

‘Het gaat in de eerste plaats om een weigering om de mode te laten dicteren door wat het meest elitair, luxueus en verhandelbaar is'

Je bouwt je performances op met vaste bouwstenen: kleding, gebaren, het lichaam, zorg, woorden of poëzie. Ook traagheid, herhaling en het ritueel keren voortdurend terug. Voer je een onderzoek naar de esthetiek van beweging? Of zie je het als partituren die je modellen tot leven wekken?

Saillard: “Ik wou de beweging van het model behandelen als de fysieke neerslag van een modecreatie. Dat boeide me, want de modellen belichamen de mode en de kleren voor de helft, en daar krijgen ze maar zelden erkenning voor. Soms zijn die bewegingen de vertaling van een verhouding die mettertijd is ontstaan tussen het model en de couturier. De uitdrukking van het lichaam is daarbij al een sterke interpretatie van de modeontwerper waaraan het model gestalte geeft. Voor Les Vêtements de Renée zijn de bewegingen gaandeweg ontstaan. We hebben gebruikgemaakt van de manier waarop Axelle een kledingstuk uittrekt, zonder dat het op een stripteaseact gaat lijken. We zijn nagegaan hoe we geen ‘modedefilé’ konden brengen, zonder daarbij in theater of karikaturen te vervallen. Onze bewegingen staan ten dienste van het kledingstuk en het intieme, zonder verdere opsmuk.”

Met je verhouding tot de mode breek je, weg van het commerciële systeem, in zekere zin een lans voor de subjectiviteit van de mode die graag strikt wil afbakenen wat schoonheid is. Je creëert een ruimte waarin de schoonheid tot uiting kan komen in de poëzie van de tijd, de woorden en de geschiedenis.

Saillard: “Sierlijkheid, veeleer dan schoonheid. Voor mij hangt schoonheid samen met het vermogen van een lichaam of een kledingstuk om een verhaal te vertellen en gewaarwordingen op te wekken, meer bepaald via subtiele details. Schoonheid is subjectief en de mode-industrie kan ervoor zorgen dat we niet langer in staat zijn ze te waarderen. Tijdens mijn performances gelooft het publiek overigens niet altijd dat mijn partners model zijn of waren. Ze zien veeleer een gehavend gezicht of een wat molliger lichaam dan een gezicht of lichaam dat een verhaal of een ervaring vertelt. De tand des tijds kun je natuurlijk niet tegenhouden, maar daar gaat het niet om. De schoonheid uit zich in de ervaring en de bedrevenheid. Het gaat om dat erfgoed van levende archieven dat ze belichamen. En dat wil ik in mijn performances belichten.”

Je vois un lien entre l’activité d’un musée (ndlr. Olivier Saillard a dirigé le Palais Galliera, musée de la mode de la Ville de Paris, de 2010 à 2018) et la mode – ou cette humeur de la mode – dans ce qu’ils préemptent du vêtement. C’est-à-dire un manque d’attention à ce qu’il y a à l’intérieur du vêtement. La performance est une façon de montrer que la personne qui porte le vêtement participe à cette poétique de la mode. Dans Moda povera, je m’attache plus à l’expression des vêtements, lesquels vêtements ne se vendent pas. Jusqu’à présent mes performances pouvaient être perçues comme des formes de défilés. Mais avec Les Vêtements de Renée, le public a compris qu’il s’agit d’autre chose. »

Les vêtements, le geste, le corps, le soin, les mots ou la poésie sont les composants quasi systématiques de vos performances. Tout comme la lenteur, la répétition, le rituel. Les pensez-vous comme une recherche pour une esthétique du mouvement, ou encore comme des partitions chorégraphiées ?

Saillard : « Je voulais travailler le mouvement du mannequin comme la trace écrite d’une œuvre de mode. Cela m’intéressait parce que les mannequins incarnent pour moitié la mode et les vêtements, quoiqu’on le leur reconnaît rarement. Ces mouvements sont parfois la traduction d’une relation qui s’est écrite dans le temps entre le mannequin et le couturier, où l’expression du corps est déjà une écriture forte du couturier que la mannequin vient incarner. Pour Les Vêtements de Renée, les mouvements se sont construits en travaillant. Avec Axelle Doué, nous avons exploité sa manière à elle d’enlever un vêtement sans que cela puisse paraître un strip-tease. Ensemble nous avons travaillé à comment ne pas faire défilé de mode, sans pour autant tomber dans le théâtre ou la caricature. Nos gestes sont au service du vêtement et de l’intime, sans autre ornement. »

‘La performance est une façon de montrer que la personne qui porte le vêtement participe à cette poétique de la mode'

Votre rapport à la mode vous amène d’une certaine manière à défendre la subjectivité de la mode elle-même, celle qui voudrait imposer les codes de ce qui fait beauté, aliénée à son système négociant. Pour ainsi dire, vous offrez un espace pour que la beauté s’exprime par la poésie du temps, des mots et de l’histoire. Saillard : « La grâce. La grâce autrement que la beauté. La beauté pour moi réside dans la capacité d'un corps ou d’un vêtement à raconter une histoire et à provoquer des sensations, notamment à travers des détails subtils. La beauté est subjective et l’industrie de la mode peut en aliéner notre capacité d’appréciation. Lors de mes performances les spectateurs ne croient d’ailleurs pas toujours que mes partenaires sont ou ont été des mannequins. On notera un visage abîmé ou un corps plus gros plutôt qu’un visage ou un corps qui raconte une histoire ou un vécu. Certes le temps laisse ses marques mais ce n’est pas cela qui est important. La beauté se révèle par l’expérience et le savoir-faire. C’est justement ce patrimoine incarné d’archives en elles qui s’exercent. Et c’est cela que je mets en valeur dans mes performances. »

3 + 4 Apr.'26

Olivier Saillard. Moda povera V: Les Vêtements de Renée

Paul Briottet

‘Un espace confortable pour des discussions intergénérationnelles'

Intergenerationele gesprekken in een warme setting

NL In het kader van de tentoonstellingen Bellezza e Bruttezza en Picture Perfect verwelkomt Bozar auteur, dichter en activist Jamal Ouazzani voor Sofa Session #1. Hij combineert esthetiek met politiek en belicht ‘schoonheid/lelijkheid’ vanuit een queer, spiritueel en gedekolonialiseerd perspectief.

Vanaf februari 2026 worden de Sofa Sessions het nieuwe trefpunt voor intieme gesprekken. Elke maand buigen internationale kunstenaars, Belgische makers en nieuwsgierige toehoorders zich samen over topics die jonge generaties bezighouden. Het format is eenvoudig: een expo, een sofa, verschillende stemmen, en een ‘horizontaal’ gesprek waarin iedereen een plaats heeft.

Deze reeks openen we met twee begrippen die zowel boeiend zijn als tweedracht zaaien: schoonheid en lelijkheid. Net zoals de expo’s Bellezza e Bruttezza en Picture Perfect staan de Sofa Sessions stil bij wat onze percepties vormgeeft, bij de normen die ons beïnvloeden en bij de verhalen die door de culturen en tijden heen worden heruitgevonden. We ontvangen allereerst kunstenaar Jamal Ouazzani, die zijn eigen visie heeft op onze Sofa Sessions: “een horizontaal moment waarop we onze gedeelde gedachtegang de nodige tools aanreiken." Hij gaat in op onze uitnodiging “om ruimte te geven aan eenieders eigenaardigheden en het publiek uit te nodigen om mee te denken over hoe esthetische afwijkingen een ethische kwestie worden." Jamal Ouazzani zal het hebben over zijn verhouding tot schoonheid. Zo is zijn voornaam Arabisch voor ‘schoonheid’. “Toch heb ik mezelf nooit de mooiste gevonden. (…) De moderne criteria van Aphrodite en de drie Gratiën van het ordinaire racisme - colourism, texturism en featurism - hebben mijn gemarginaliseerde lichaam verpletterd," zegt hij. “Gelukkig laten mode en kunst vaak zogenaamd atypische lichamen zien. De lelijkheid zet de deuren naar de waarheid open, naar de plek waar de ‘perfectie’ verlamt."

Met zijn gedichten “roept hij de storm op" en legt hij een “poëtisch militantisme" aan de dag. Hij brengt de werkelijkheid naar boven en nodigt ons uit onze waarnemingen te herzien. “Het lelijke, dat teveel aan werkelijkheid, maakt het netvlies los en dwingt de schoonheid zich te herstellen." Die esthetiek van de lelijkheid fungeert als een criterium voor de esthetische en biopolitieke norm. Ze laat “het vlees, de vlek, de val, het langwerpige en de uitwas" welig tieren. De kunstenaar snijdt het transformatieve potentieel van de lelijkheid aan en nodigt het publiek uit de begrippen schoonheid en esthetisch ideaal te herdenken. Zijn betoog wil herstellen, en datgene wat vaak verworpen wordt transformeren tot een bron van kracht en creatie.

FR Dans le cadre des expositions Bellezza e Bruttezza et Picture Perfect, Bozar invite l’auteur, poète et activiste Jamal Ouazzani pour la Sofa Session #1. Entre esthétique et politique, il interroge la beauté/laideur depuis des perspectives queer, spirituelles et décoloniales.

À Bozar, on s’installe autrement. Dès février 2026, les Sofa Sessions deviennent le nouveau rendez-vous où l’on s’assoit et on discute dans le confort d’un setting intime. Chaque mois, des artistes internationaux, créateur·ices belges et publics curieux se retrouvent pour explorer des questions qui traversent les jeunes générations. Un format simple : une exposition, un sofa, des voix multiples, et une conversation horizontale où chacun·e a sa place.

Cette édition s’ouvre sur un duo de notions qui fascinent autant qu’elles divisent : beauté et laideur. En écho aux expositions Bellezza e Bruttezza et Picture Perfect, les Sofa Sessions interrogent ce qui façonne nos perceptions, les normes qui nous influencent et les récits qui se réinventent au fil des cultures et des siècles. Nous accueillons, entre autres, l’artiste Jamal Ouazzani, qui partage avec nous sa vision de ce nouvel espace d’échange dans une carte blanche : « un temps horizontal pour outiller notre pensée en commun ». Cette invitation, il l’accepte « pour ouvrir la voie à nos bizarreries et donner au public l’envie de poursuivre la conversation sur les déviations esthétiques devenues éthiques de la déviance ». Jamal Ouazzani parlera de sa relation personnelle à la beauté, commençant par son propre prénom qui signifie beauté en arabe. « Pourtant, je ne suis jamais parvenu à me trouver le plus beau. (…) les exigences modernes d’Aphrodite et des trois Grâces du racisme ordinaire - colorisme, texturisme, featurisme - ont écrasé mon corps minoré », expliquet-il. « Heureusement, la mode et l’art font désormais affluer des corps dits atypiques. La laideur ouvre des zones de vérité là où la perfection anesthésie ».

En performant ses poèmes, Ouazzani « convoque l’orage » et déploie ce qu’il décrit comme un « militantisme poétique » Une manière de faire surgir le réel et d’inviter à repenser nos perceptions. Pour lui, « le laid, cet excès de réel, décolle la rétine et oblige la beauté à se recomposer ». Cette esthétique de la laideur agit comme une critique directe de la norme esthétique et biopolitique, faisant affleurer « la chair, la tache, la chute, l’oblong et la protubérance ». Abordant les pouvoirs transformatifs de la laideur, l’artiste invite le public à repenser les notions de beauté et de norme. Son intervention se veut réparatrice, transformant ce qui est souvent rejeté en source de force et de création.

Elena Akilo & Alice Vandenbroucke

‘Als je fanatiek geobsedeerd bent door schoonheid, vind je vooral lelijkheid '

Graindelavoix et l’abîme de la beauté

NL In het kader van Bellezza e Bruttezza verkent Bozar de fascinerende spanning tussen schoonheid en lelijkheid in de muziek van de 16e en 17e eeuw. Het madrigaal vierde toen hoogtij en componisten dreven er de spanning steeds verder in op. In Beauty’s Abyss tast het vocaal ensemble Graindelavoix de uithoeken van dit verscheurende genre af. Bezieler Björn Schmelzer legt de link met beeldende kunst, de romantiek en filosofie.

Wat betekenen schoonheid en lelijkheid voor jullie?

Björn Schmelzer: “Ik denk dat wij een van de weinige ensembles zijn waar de meeste luisteraars intuïtief niet alleen aan schoonheid denken maar ook aan lelijkheid. Als één van de weinigen hebben we een meer inclusief idee over schoonheid: onze schoonheid is een veel elastischer concept in de zin dat lelijkheid voor ons een deel van de schoonheid is. We kiezen ook niet altijd de standaard renaissancestukken of componisten die alle dissonantie vermijden. Vaak gaan we voor stukken die bizar zijn en die iets hebben van een conceptuele lelijkheid. Lelijkheid heeft mij altijd geïnteresseerd, veel meer dan schoonheid. Ik denk dat lelijkheid een bepaalde concrete articulatie is van schoonheid. Het rare is dat als we over schoonheid spreken dat iets abstracts is en als we over lelijkheid praten dan is dat altijd concreet. Ook qua uitvoeringspraktijk is het bij veel vocale ensembles altijd een kwestie om de lelijkheid te vermijden; om niet te veel in de dissonanten te glijden en te zorgen om niet vals te zingen - vals zingen betekent verglijden in de lelijkheid.”

Jullie blijven juist hangen op de dissonanten en benadrukken ze als het ware.

Schmelzer: “Exact. Het lelijke heeft in de oude muziekpraktijk eigenlijk geen plek. Je kan wel zeggen dat de meeste mensen die graag naar oude muziek luisteren, dat doen omdat ze de lelijkheid in hun leven proberen te vermijden. Men heeft een beetje die fantasie dat er voor de romantiek geen lelijkheid was, dat de dissonant werd teruggedrongen. Onze demarche is vanaf het begin geweest om dat absoluut tegen te spreken en om ons te keren tegen het gescleroseerde esthetisch monopolie dat zich in de oude muziek heeft genesteld. Ik heb met de oude muziek eigenlijk heel weinig te maken. Maar dat repertoire an sich boeit mij enorm omwille van zijn expressieve en explorerende artistieke potentieel.”

Waarin zit dat explorerende element dan precies?

Schmelzer: “Mijn hypothese - en dat is mijn uitgangspunt voor bijna al onze concerten - is dat de polyfonisten de meesters zijn van wat Dürer ooit de Ungestalt heeft genoemd. De Ungestalt is het tegenovergestelde van de Gestalt, wat de gesloten vorm is die beschouwd kan worden in zijn geslotenheid. De Ungestalt is daarentegen een vorm die door deformatie en verandering wordt bepaald. En polyfonie is volgens mij de exploratie van de veranderende vorm. De polyfonisten waren de meesters van de deformatie en hier zit mijn historische legitimatie om zoveel met dat lelijke bezig te zijn.”

En het is deze lelijkheid die jullie gaan belichten?

Schmelzer: “Het concert Beauty’s Abyss probeert de dualiteit tussen schoonheid en lelijkheid te dialectiseren. Het moet het

FR Dans le cadre de Bellezza e Bruttezza, Bozar explore la tension fascinante entre beauté et laideur dans la musique des XVIe et XVIIe siècles. À cette époque, le madrigal était en plein essor et les compositeurs ne cessaient d’en intensifier la tension. Dans Beauty’s Abyss, l'ensemble vocal Graindelavoix explore les recoins de ce genre déchirant. Son directeur artistique, Björn Schmelzer, établit le lien avec les arts plastiques, le romantisme et la philosophie.

Que signifient pour vous la beauté et la laideur pour Graindelavoix ? Björn Schmelzer : « Je pense que nous sommes l’un des rares ensembles qui évoque intuitivement chez la plupart des auditeurs non seulement la beauté, mais aussi la laideur. Nous sommes aussi l’un des seuls à adopter une conception plus inclusive et plus élastique de la beauté, en ce sens que la laideur en fait partie intégrante. Nous ne choisissons pas toujours les œuvres ou les compositeurs typiques de la Renaissance qui évitent toute dissonance. Nous leur préférons souvent des œuvres bizarres qui présentent une sorte de laideur conceptuelle. La laideur m’a toujours beaucoup plus intéressé que la beauté. Je pense que la laideur est une sorte d’articulation concrète de la beauté. Ce qui est étrange, c’est que lorsque nous parlons de beauté, il s’agit de quelque chose d’abstrait, tandis que la laideur est toujours liée à du concret. En termes de pratique d’exécution, de nombreux ensembles vocaux cherchent toujours à éviter la laideur, à ne pas trop glisser dans les dissonances et à ne pas chanter faux, car chanter faux, c’est glisser dans la laideur. »

Vous vous attardez justement sur les dissonances et les accentuez, pour ainsi dire.

Schmelzer : « C’est exact. La laideur n’a pas sa place dans la pratique musicale ancienne. On peut dire que la plupart des gens qui aiment écouter de la musique ancienne le font parce qu’ils essaient d’éviter la laideur dans leur vie. On s’imagine qu’avant le romantisme, il n’y avait ni monstruosité ni laideur, comme si la dissonance était refoulée. Dès le début, notre démarche a été de contredire totalement cela en nous opposant au monopole esthétique sclérosé qui s’était installé dans la musique ancienne. Je n’ai pas grand-chose à voir avec la musique ancienne. Mais le potentiel artistique expressif et exploratoire de ce répertoire me fascine énormément. »

En quoi consiste exactement cet élément exploratoire ?

Schmelzer : « Mon hypothèse, qui forme le point de départ de la quasi-totalité de nos concerts, est que les polyphonistes sont les maîtres de ce que Dürer a appelé l’Ungestalt. L’Ungestalt est le contraire du Gestalt, qui est la forme fermée à considérer dans cet état de fermeture. L’Ungestalt, en revanche, est déterminé par la déformation et le changement. Et la polyphonie est, selon moi, l’exploration de la forme changeante. Les polyphonistes étaient les maîtres de la déformation, et c’est là que réside ma légitimité historique à m’intéresser autant à ce qui est laid. »

Et c’est cette laideur que vous allez mettre en lumière ?

Schmelzer : « Le concert Beauty’s Abyss tente de dialectiser la dualité entre la beauté et la laideur. Il doit prouver qu’il y a de la beauté dans la laideur et que ce n’est pas Baudelaire qui a inventé cela, mais que c’est grâce à lui et à la tradition de la laideur des XIXe et XXe siècles

bewijs leveren dat er schoonheid zit in de lelijkheid en dat het niet Baudelaire is die dat heeft uitgevonden, maar dat het wel dankzij Baudelaire en de 19e- en 20e-eeuwse traditie van de lelijkheid is, dat we kunnen terugkeren en zien hoe men eigenlijk al in de 16e eeuw dat soort van dingen aan het exploreren was. Schoonheid is vaak, zoals vele ensembles dat doen, het vermijden van de deformatie en dat is juist wat we in het repertoire gaan verkennen. In het concert hoor je dat die componisten op zoek gaan naar een lelijkheid en schurken tegen iets dat eigenlijk geen vorm meer heeft of dat gedeformeerd is. Eigenlijk zoals Francis Bacon dat in de 20e eeuw zal doen met schilderijen van Titiaan. Hij vertrekt van een paus en hij deformeert dat. De ervaring van dat schilderij is ook echt de ervaring van deformering. In de 20e eeuw heb je kunstenaars die het lelijke tonen in één beeld, maar dat is direct veel eenvoudiger te slikken dan als je een kunstenaar hebt die deformering toont. Wat mij vooral boeit zijn kunstenaars die in schoonheid de lelijkheid tonen.”

Is dat iets wat je vaker ziet bij kunstenaars in de renaissance?

Schmelzer: “Ja, neem zoiets als de David van Michelangelo. Zelfs oppervlakkige studies gaan meestal over het feit dat het hoofd van het standbeeld veel te groot is. Het is totaal disproportioneel. Je ziet daar dus dat men vaak deformeringen moet toepassen om een bepaald effect van schoonheid te sorteren. Dat gebeurt natuurlijk ook in het perspectief, zoals in de anamorfose wat eigenlijk een soort van vertrekking is van het gewone perspectief. In de late 16e eeuw gaan ze daar enorm mee spelen. Ik denk maar aan Tintoretto waar je van die enorme vertrokken perspectieven krijgt. Je zou kunnen zeggen dat elk perspectief in de kern anamorfotisch is. En ik zou durven zeggen dat alle polyfonie in de kern gedeformeerd en deformerend is. De polyfonisten zijn echt de meesters van die vorm zonder vorm. Georges Bataille heeft dat ooit l’informe genoemd, het vormeloze.”

Hoe je erover praat doet me bijna denken aan Morton Feldmans muziek waarin kleine motieven elkaar opvolgen in het vormeloze … Schmelzer: “Absoluut. Op dat vlak denk ik dat de ontdekking van de oude muziek eigenlijk de ontdekking is van onze tijdgenoten. Voor mij zijn mensen zoals Cipriano De Rore mijn tijdgenoten. Zij waren geen tijdgenoten van de mensen waarmee zij leefden in de 16e eeuw. Ze waren eigenlijk marginaal in hun eigen tijd.”

Op jullie album met madrigalen van De Rore, Portrait of the Artist as a Starved Dog (2017), verwijs je naar een portret van de componist.

Schmelzer: “In dat portret etaleert hij zichzelf als een soort van furieuze kunstenaar. Volgens mij toont hij zijn eigen lelijkheid. Ik bedoel die rare moustache, die grote bolle ogen die daaruit springen. Het is een heel expressionistisch portret. Ik verantwoord dat doordat er allerlei tekeningen rond geschilderd zijn die verwijzen naar Michelangelo en Michelangelo is de kunstenaar die zijn eigen terribilità toont. Dat is een soort expressionistische notie die voorbij de schoonheid gaat: het gaat de kunstenaar niet om het zoeken van schoonheid, maar om het kriebelen van het sublieme. Dat portret was toen voor mij een beetje de legitimatie om te zeggen dat De Rore niet iemand is die op zoek is naar schoonheid, maar naar expressie. Wanneer hij zich zelfbewust etaleert, is er daar een verandering in de idee van hoe componisten zichzelf bekijken.”

En ook in hoe ze bekeken worden?

Schmelzer: “Het is heel fascinerend hoe componisten in de 16e eeuw plotseling vaak geassocieerd worden met criminaliteit. Je hebt Gesualdo, maar ook bijvoorbeeld Clemens non Papa en

que nous pouvons revenir en arrière et voir comment, dès le XVIe siècle, on explorait déjà ce genre de choses. La beauté consiste souvent, comme le font de nombreux ensembles, à éviter la déformation, et c’est précisément ce que nous explorons dans le répertoire. Ce concert présente des compositeurs qui recherchent la laideur et s’approchent de quelque chose qui n’a plus vraiment de forme ou qui est déformé. Un peu comme Francis Bacon l’a fait ensuite au XXe siècle avec les peintures du Titien. Il part d’un pape et le déforme. L’expérience de cette peinture est aussi véritablement l’expérience de la déformation. Au XXe siècle, certains artistes montrent la laideur en une seule image, mais c’est beaucoup plus facile à avaler que lorsqu’un artiste montre la déformation. Ce qui m’intéresse particulièrement, ce sont les artistes qui montrent la laideur dans la beauté. »

Est-ce un thème récurrent chez les artistes de la Renaissance ?

Schmelzer : « Oui, prenez par exemple le David de Michel-Ange. Les études, même les plus superficielles, soulignent généralement la disproportion totale de la tête de la statue, qui est beaucoup trop grande. On voit donc qu’il faut souvent recourir à des déformations pour obtenir un certain effet de beauté. Cela se produit également au niveau de la perspective, comme dans l’anamorphose, qui est en fait une sorte de déformation de la perspective ordinaire. Elle se produit généralement lorsque l’on écarte les points de fuite, ce qui provoque des déformations. À la fin du XVIe siècle, beaucoup d’artistes ont eu recours à cette technique. Je pense notamment à Tintoret, qui a créé d’énormes perspectives déformées. On pourrait dire que toute perspective est, au fond, anamorphique. Et j’oserais ajouter que toute polyphonie est, au fond, déformée et déformante. Les polyphonistes sont vraiment les maîtres de cette forme sans forme que Georges Bataille a un jour appelée l’informe »

La façon dont vous en parlez me fait presque penser à la musique de Morton Feldman et la succession de petits motifs dans l’informe...

Schmelzer : « Absolument. À cet égard, je pense que la découverte de la musique ancienne est en fait la découverte de nos contemporains. Pour moi, des artistes comme Cipriano De Rore sont mes contemporains. Ce sont des personnes qui n’étaient pas contemporaines de celles avec qui elles vivaient au XVIe siècle, et qui étaient marginales à leur époque. »

Sur votre album de madrigaux de Cipriano De Rore, Portrait of the Artist as a Starved Dog (2017), vous faites référence à un portrait du compositeur.

Schmelzer : « Dans ce portrait, il se présente comme une sorte d’artiste furieux. À mon avis, il montre sa propre laideur. Je veux parler de cette moustache bizarre, de ces grands yeux globuleux qui jaillissent. C’est un portrait profondément expressionniste. Je justifie cela par le fait qu’il est entouré de toutes sortes de dessins qui font référence à Michel-Ange, et Michel-Ange est l’artiste qui montre sa propre terribilità. C’est une sorte de notion expressionniste qui va audelà de la beauté : l’artiste ne recherche pas la beauté, mais le frisson du sublime. Ce portrait m’a permis de légitimer ma conviction selon laquelle De Rore n’est pas quelqu’un qui recherche la beauté, mais l’expression. Lorsqu’il s’affiche de manière consciente, cela constitue une évolution dans la façon dont les compositeurs se perçoivent euxmêmes. »

Et aussi dans la façon dont ils sont perçus ?

Schmelzer : « Il est absolument fascinant de voir comment les compositeurs du XVIe siècle sont soudainement souvent associés à la criminalité. Il y a Gesualdo, mais aussi Clemens non Papa et Gombert, par exemple. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas tant de savoir si c’est

Gombert. Mij interesseert niet zozeer of het waar is, maar wel dat men het interessant begint te vinden om kunstenaars in een slecht daglicht te stellen. Er komt eigenlijk een breuk in het idee dat het schone kunstwerk per definitie door een schone kunstenaar gemaakt is. Plotseling wordt de goede kunstenaar de criminele kunstenaar die kunst maakt gericht op het sublieme."

Tijdens het concert brengen jullie een honderd jaar aan muziek. Wat is jullie vertrekpunt?

Schmelzer: “Ons concert vertrekt van Nicolas Gombert, een componist nog net voor Cipriano De Rore en gaat tot Gesualdo en Scipione Lacorcia. Bij Gombert en die generatie is er nog geen doorgedreven chromatiek, maar er is wel al een gevoel voor."

En gaandeweg wordt de chromatiek verder doorgevoerd?

Schmelzer: “Ja, chromatiek is natuurlijk een soort revolutie. Het is een heel andere manier van componeren. We doen enkele vroege madrigalen van De Rore van voor hij chromatisch is beginnen schrijven en dat zijn eigenlijk nog echt doorgecomponeerde stukken. En je merkt dat wanneer hij overgaat naar de chromatiek, hij veel homofoner en declamatorischer begint te schrijven. Dat is een manier om de polyfone schriftuur uit te filteren. Bij Gesualdo en Scipione Lacorcia desintegreert de chromatiek en krijg je

vrai, mais plutôt le fait que l’on commence à trouver intéressant de présenter les artistes sous un mauvais jour. Il y a en fait une rupture dans l’idée que l’œuvre d’art belle est par définition créée par un artiste beau. Soudain, le bon artiste devient l’artiste criminel qui crée un art visant le sublime. »

Durant le concert, vous interpréterez cent ans de musique : des madrigaux du XVIe siècle. Quel est votre point de départ ?

Schmelzer : « Nous partons de Nicolas Gombert, un compositeur qui a tout juste précédé Cipriano de Rore, et allons jusqu’à Gesualdo et Scipione Lacorcia. Chez Gombert et sa génération, il n’y a pas encore de chromatisme poussé, mais on en perçoit déjà les prémices. »

Et progressivement, le chromatisme a été approfondi ?

Schmelzer : « Oui, le chromatisme est bien sûr le fruit d’une sorte de révolution en matière de composition. Nous interprétons quelquesuns des premiers madrigaux de Cipriano De Rore, qui précèdent sa transition vers le chromatisme et sont encore des œuvres durchkomponiert, c’est-à-dire à composition continue. Et on remarque que lorsqu’il passe au chromatisme, il commence à écrire de manière beaucoup plus homophonique et déclamatoire. C’est une manière de filtrer l’écriture polyphonique. Chez Gesualdo et Scipione Lacorcia,

duetten, trio’s, complexe schriftuur en dan weer homofonie. Je krijgt dus een waaier van alle soorten mogelijke effecten. Ahi, tu piangi van Lacorcia is het meest extreme stuk dat we gaan doen. En je voelt hier in die polyfone schriftuur een soort van problematiek van een systeem dat desintegreert, bijna zoals in de 19e en 20e eeuw bij Wagner tot Schoenberg. Het is bijna te verwachten dat je dan zo een soort regressie krijgt. Enfin, ik denk dat het wel een interessante trip gaat worden en dat men met ons concert eigenlijk vooral heel veel schoonheid in al die lelijkheid gaat ontdekken.”

Naast Graindelavoix, richt La Fonte Musica zich op De Rores invloedrijke madrigaal Anchor che col partire en het Fieri Consort brengt een vrouwelijk perspectief op het thema schoonheid.

‘Ce concert présente des compositeurs qui recherchent la laideur et s’approchent de quelque chose qui n’a plus vraiment de forme ou qui est déformé'

le chromatisme se désintègre et l’on obtient des duos, des trios, une écriture complexe, puis à nouveau de l’homophonie. On obtient ainsi toute une gamme d’effets possibles. Ahi, tu piangi de Lacorcia est le morceau le plus extrême de notre programme. Dans son écriture polyphonique, on ressent une sorte de problématique d’un système qui se désintègre, presque comme au XIXe et au XXe siècle, de Wagner à Schoenberg. On s’attend presque à une sorte de régression. Je pense que ce concert offrira un voyage intéressant et qu’il permettra surtout de découvrir beaucoup de beauté dans toute cette laideur. »

Outre Graindelavoix, La Fonte Musica se concentre sur l’influent madrigal Anchor che col partire de Cipriano De Rore, tandis que le Fieri Consort apporte une perspective féminine sur le thème de la beauté.

Cedric Feys

Abel Selaocoe est chez lui partout

NL Het muzikale huis van Abel Selaocoe telt vele kamers, waarvan alle ramen en deuren openstaan. De Zuid-Afrikaanse cellist en componist is festivalartiest van Klarafestival 2026 en speelt er drie concerten, waarvan twee bij Bozar.

Het thema van Klarafestival 2026 is geïnspireerd op je debuutalbum Where Is Home. Wat betekent ‘thuis’ voor jou?

Abel Selaocoe: “Het heeft iets troostends, vind je niet? Ik denk dat thuis veel meer is dan alleen een plek. Het zit vol nostalgie, vol herinneringen die je maken tot wie je bent. Thuis kan ook iets onbewusts zijn: de dingen die je doet zonder erbij na te denken, de mensen tot wie je je toevlucht neemt.”

Zoals je eigen Bantu Ensemble?

Selaocoe: “Bantu Ensemble is mijn muzikale thuisbasis. Als kwartet brengen we een waaier van geluiden samen. Onze pianist, Fred Thomas, is een ongelooflijke barokmuzikant, dus spelen we Bach. Percussionist Dudù Kouaté creëert kosmische klanken met Afrikaanse percussie-instrumenten. Hij opent een wereld richting free jazz. Basgitarist Alan Keary heeft dan weer een geweldige groove, die ons aan het dansen brengt. Al die elementen zijn deel van onze taal.”

Voor je tweede concert stelde je een avontuurlijk gelegenheidskwartet samen.

Selaocoe: “Ook dat project brengt verschillende werelden bij elkaar. Sopraan Héloïse Werner is vooral bezig met hedendaagse muziek en gebruikt haar stem dus heel anders dan ik. Percussionist Bernhard Schimpelsberger is gespecialiseerd in Indiase klassieke muziek. En dan is er nog de jazzpianist Fabian Fiorini, die traditie en improvisatie moeiteloos verbindt in zijn werk.”

FR La maison musicale d’Abel Selaocoe compte de nombreuses pièces, dont toutes les fenêtres et toutes les portes sont ouvertes. Le violoncelliste et compositeur sud-africain est l’artiste phare du Klarafestival 2026, où il donnera trois concerts, dont deux à Bozar.

Le thème du Klarafestival 2026 s’inspire de votre premier album Where Is Home. Que signifie pour vous le mot « chez-soi » ?

Abel Selaocoe : « Cela a quelque chose de réconfortant, vous ne trouvez pas ? Je pense que le chez-soi représente bien plus qu’un simple endroit. Il peut aussi relever du domaine de l’inconscient : les choses que l’on fait sans y penser, les personnes auprès desquelles on se réfugie. »

C’est le cas de votre propre Bantu Ensemble ?

Selaocoe : « Le Bantu Ensemble est mon port d’attache musical. En tant que quatuor, nous réunissons toute une gamme de sons. Fred Thomas, est un incroyable pianiste baroque, nous jouons donc du Bach. Le percussionniste Dudù Kouaté crée des sons cosmiques grâce à des percussions africaines. Il ouvre un monde qui touche à l’improvisation et au free jazz. Le bassiste Alan Keary possède quant à lui un groove incroyable qui nous donne envie de danser. »

Pour votre deuxième concert, vous avez formé un quatuor occasionnel audacieux.

Selaocoe : « La soprano Héloïse Werner se consacre principalement à la musique contemporaine et a donc une approche vocale distincte de la mienne. Le percussionniste Bernhard Schimpelsberger est spécialisé dans la musique classique indienne. Et puis, il y a le pianiste de jazz Fabian Fiorini, qui allie sans effort tradition et improvisation dans son travail. »

Katherina

Lindekens

De toekomst is ancestraal volgens Delcy Morelos

NL De Colombiaanse kunstenaar Delcy Morelos bouwt voor de volgende Bozar Monumental. The BNP Paribas Fortis Series, in de iconische Hortahal een multisensorische installatie op basis van lokale, groene materialen. Ze verwelkomt de bezoekers in een ruimte die bezield is door de inheemse kennis en de ecologische harmonie, en die het sluitstuk vormt van het onderzoek dat ze een jaar lang samen met BC Architects & Studies & Materials heeft verricht. In dit interview blikken Morelos en Nicolas Coeckelberghs van BC Architects terug op dat avontuur.

Aarde is niet zomaar een materiaal in je werk. Hoe vond je aansluiting op de bodem en vezels van Brussel?

Delcy Morelos: “Voor mij is materie iets levends. De aarde creëert en voedt het leven, ze is niet inert. Door dat inzicht heb ik me laten leiden tijdens mijn eerste bezoek aan Brussel voor dit project. Ik liep door de stad, op zoek naar lokale vezels, zoals de traditionele rieten daken in Gent me hadden geïnspireerd. Ik ben geïnteresseerd in de lokale bouwmethoden op basis van natuurlijke materialen en in de kennis van planten die mettertijd verloren is gegaan. Ik wil dat de mensen opnieuw voeling krijgen met de bodem en planten, en met hun toepassingen.”

Nicolas Coeckelberghs: “Mijn band met aarde in een stedelijke context is ontstaan in oktober 2016, toen ik samen met Ken De Cooman (n.v.d.r. medeoprichter van BC) in het Pavillon de l’Arsenal in Parijs de tentoonstelling Terre de Paris bezocht. Op dat moment is de kiem voor BC Materials gelegd. We beseften dat er ook in het samengepakte stadsleven plaats is voor lokale, natuurlijke materialen. Van meet af aan wilden we ons verdiepen in de manier waarop de bodem van de stad kon worden omgezet in gezonde, circulaire materialen met een kleine CO2-voetafdruk. Samen met BC Studies, een non-profitorganisatie die mijn collega Jasper Van der Linden runt, proberen we de visie van BC te verspreiden via het onderwijs. Zo kreeg Delcy Morelos in 2025 de hulp van achttien studenten van de Aachen University, waar BC Studies met Act of Building een leerstoel voor op duurzaamheid gerichte architectuur heeft. Samen brachten ze de verschillende soorten vezels van de bioregio Brussel in kaart: wilg, riet, Japanse duizendknoop, noem maar op. Ze maakten materiaalstalen aan die haar artistieke proces ondersteunden. Dat noemden we de “Materialenbibliotheek” van de Brusselse regio.”

Delcy Morelos, jouw in-situ-installaties zijn vaak een reactie op de architectuur. Welke vorm neemt dat aan in de Hortahal van Bozar?

Morelos: “Veel mensen lopen door deze hal wanneer ze op weg zijn naar een concert, tentoonstelling, filmvoorstelling of debat, of als ze een bezoekje willen brengen aan de Bookshop. De uitdaging bestaat er dan ook in hen ertoe aan te zetten even halt te houden, de ogen op te slaan en het licht en de architectuur om hen heen echt in zich op te nemen. Het contrast tussen de verfijnde en elegante hal van Victor Horta en mijn onbewerkte organische materialen is treffend, maar van beide gaat een unieke schoonheid uit. De Hortahal is ook een berg. Het gepolijste marmer van Bozar weet nog waar het vandaan komt.”

Jouw werk prikkelt alle zintuigen. Wat wil je de bezoekers laten voelen?

Morelos: “Ik ben geïnteresseerd in liminale toestanden, in momenten

FR La prochaine édition de Bozar Monumental. The BNP Paribas Fortis Series, accueille, dans le célèbre Hall Horta de Bozar, une installation multisensorielle utilisant des matériaux locaux et biosourcés de l’artiste colombienne Delcy Morelos. Le public découvre un espace inspiré par les connaissances indigènes et l’harmonie écologique, créé après une année de recherche avec BC Architects & Studies & Materials. Dans cette interview, Morelos et Nicolas Coeckelberghs de BC Architects reviennent sur leur collaboration.

La terre n’est pas un simple matériau dans votre travail. Comment avez-vous découvert la terre et les fibres de Bruxelles ?

Delcy Morelos : « J’estime que la matière est vivante. La terre produit et nourrit la vie, elle n’est pas inerte. C’est cette conscience qui a guidé ma première visite à Bruxelles dans le cadre de ce projet. J’ai parcouru la ville à la recherche de fibres locales et j’ai été inspirée par les toits de chaume traditionnels de Gand. Je m’intéresse à la bioconstruction vernaculaire et aux connaissances sur les plantes qui se sont perdues au fil du temps. Je veux que les gens renouent avec la terre, les plantes et leurs utilisations. »

Nicolas Coeckelberghs : « J’ai découvert la terre dans un contexte urbain en octobre 2016, lorsque Ken De Cooman (cofondateur de BC) et moi-même avons visité l’exposition Terre de Paris au Pavillon de l’Arsenal à Paris. C’est à ce moment-là qu’est né BC Materials. Nous avons réalisé que la vie urbaine dense et les matériaux locaux issus de la terre pouvaient coexister. Dès le début, nous avons voulu explorer comment les sols de la ville pouvaient être transformés en matériaux sains, circulaires et à faible empreinte carbone. Avec BC Studies, une association à but non lucratif dirigée par mon collègue Jasper Van der Linden, nous souhaitons transmettre la vision de BC à travers l’éducation. En 2025, dix-huit étudiants de l’université d’Aix-la-Chapelle, où BC Studies dirige une chaire d’architecture axée sur la durabilité appelée Act of Building, ont aidé Delcy Morelos à répertorier les types de fibres disponibles dans la biorégion bruxelloise : saule, roseau, renouée du Japon, etc. Ils ont créé des échantillons de matériaux pour soutenir son processus artistique, qui forme ce que nous avons appelé la bibliothèque de matériaux de la région bruxelloise. »

Delcy Morelos, vos installations in situ répondent souvent à l’architecture. Comment cela se traduit-il dans le hall principal de Bozar ?

Morelos : « Ce hall est traversé par de nombreuses personnes pour se rendre à des concerts, des expositions, des projections ou des conférences, à la librairie... L’un des défis consiste donc à encourager les visiteurs à s’arrêter, à lever les yeux et à vraiment voir la lumière et l’architecture qui les entourent. Le contraste entre le hall élégant de Victor Horta et mes matériaux bruts et organiques est saisissant, chacun révélant une beauté unique. Mais le hall est aussi une montagne, car le marbre poli de Bozar se souvient encore de ses origines. »

Votre travail fait appel à tous les sens. Que souhaitez-vous que les visiteurs et visiteuses ressentent ?

Morelos : « Je m’intéresse aux états liminaux, ces moments entre la conscience et le rêve. L’obscurité, les odeurs... plusieurs stratégies

tussen bewustzijn en droom. Duisternis, een geur … je kunt via verschillende wegen een liminale staat bereiken. Uit de verhalen van inheemse hardlopers en klimmers komt de kracht van het fysieke contact met de aarde naar voren. Als je de jungle betreedt, de duisternis, en in contact treedt met iets nieuws, is dat net zo. Blootsvoets lopen, kwetsbaar maar toch geaard … Het herstelt de band tussen het lichaam en de oude herinneringen en de planeet.”

Hoe sluit jouw praktijk aan op de plaatselijke bouwtradities?

Morelos: “Alles is voortdurend in verandering. Ook onze ideeën over luxe verschuiven aldoor. Bouwen met aarde en stro was ooit goedkoop. Nu is het de duurdere optie. Wat ooit ‘armemensenbouw’ was, is een luxe geworden. Futureproof bouwen met natuurlijke materialen is duur.”

Coeckelberghs: “In veel delen van de wereld leert de traditie ons hoe we in harmonie met de natuur te werk kunnen gaan. Als we dat implementeren in de hedendaagse architectuur kunnen we ruimten creëren die het verleden respecteren, het heden dienen, en duurzaam blijven in de toekomst."

Hoe sta je tegenover de samenwerking tussen kunst en wetenschap in dit project?

Morelos: “Mijn project belicht de ‘andere wetenschap’, niet de officiële, academische wetenschap, maar wel de voorouderlijke, ingebedde kennis die inheemse gemeenschappen nog altijd inzetten. In de samenwerking met BC Materials konden die vormen van kennis, de academische wetenschap en het onderzoek naast elkaar bestaan. Het gaat om de waardering van uiteenlopende vormen van kennis die lang over het hoofd gezien zijn, maar die we nu dringend moeten toepassen.”

Coeckelberghs: “Ik geloof niet echt in een duidelijk scheidslijn tussen kunst en wetenschap, of tussen research en creativiteit. Voor mij kan kunst complexe ideeën vertalen in visuele verhalen of ervaringen, en de samenleving er zo toe aanzetten de verandering in de armen te sluiten. Kunst en wetenschap hebben niet alleen maar raakvlakken. Ze werken samen en versterken elkaar in hun onafgebroken streven naar een duurzame wereld.”

Welke raad zou je meegeven aan jonge architecten en kunstenaars die onderzoek verrichten naar materialen en duurzaamheid?

Morelos: “Ik vind het geweldig hoe chef-koks spreken vanuit hun ervaring, hoe ze herinneringen ophalen aan hun kindertijd, aan hun grootmoeders die stonden te koken, alsof ze een diepgewortelde band met voeding hebben. Dat heeft mijn verhouding tot materialen sterk beïnvloed. Anders dan veel kunstenaars of architecten, die op een rationele en steriele manier werken, gaan chefs-koks op een organische en passionele manier aan de slag met hun producten. Ik zie jonge architecten die met aarde werken, en als er dan een echte band met het materiaal tot stand komt, zijn hun vreugde en toewijding tastbaar. We kunnen niet zonder voorouderlijke kennis als we een duurzame toekomst willen creëren. Om het met Ailton Krenak te zeggen: ‘Als de mensheid een toekomst heeft, dan is die ancestraal’.”

Bozar Monumental maakt deel uit van een reeks artistieke projecten die mogelijk zijn gemaakt met de steun van BNP Paribas Fortis. De samenwerking tussen Delcy Morelos en BC Architects & Materials & Studies maakt deel uit van het project “Studiotopia 2.0: Enter the Symbiocene with Arts and Science”, dat mede wordt gefinancierd door het Creative Europe-programma en elf culturele en creatieve instellingen omvat, waaronder ook Bozar, een van de stichtende leden.

peuvent mener à un état liminal. Les récits des coureurs et des alpinistes indigènes nous montrent le pouvoir du contact avec la terre. C’est comme pénétrer dans la jungle, dans l’obscurité où l’on se connecte à quelque chose auquel on n’était pas relié auparavant. Marcher pieds nus, fragile mais ancré. Cela relie le corps à d’anciens souvenirs et à la Terre. »

En quoi votre pratique s’inscrit-elle dans les traditions vernaculaires de construction ?

Morelos : « Tout est en constante évolution. Les notions de luxe changent elles aussi sans cesse. Construire avec de la terre et de la paille était autrefois bon marché, mais c’est aujourd’hui plus coûteux. Ce qui était autrefois considéré comme une construction pauvre est devenu un luxe, et la bioconstruction, qui est tournée vers l’avenir, est chère. »

Coeckelberghs : « Dans de nombreuses régions du monde, la tradition nous enseigne comment agir en équilibre avec l’environnement. En intégrant ces enseignements dans l’architecture contemporaine, nous pouvons créer des espaces qui honorent le passé, servent le présent et restent durables pour l’avenir. »

Comment voyez-vous l’art et la science collaborer dans ce projet ?

Morelos : « Mon projet met en avant l’autre science, non pas celle qui est officiellement enseignée dans les universités, mais le savoir ancestral incarné que les communautés autochtones continuent de pratiquer. La collaboration avec BC Materials permet à ces modes de connaissance de coexister avec la science et la recherche universitaire. Il s’agit de valoriser de multiples formes de savoir qui ont longtemps été négligées, mais qui sont aujourd’hui indispensables. »

Coeckelberghs : « Je ne crois pas vraiment à une distinction nette entre l’art et la science, ou entre la recherche et la créativité. Je pense que l’art peut traduire des idées complexes en récits ou en expériences visuelles, incitant la société à accepter le changement. L’art et la science ne se contentent pas de se croiser, ils collaborent, s’amplifiant mutuellement, dans un travail continu de création d’un monde plus durable. »

Quel conseil donneriez-vous aux jeunes architectes et artistes qui s’intéressent aux matériaux et à la durabilité ?

Morelos : « J’aime beaucoup la façon dont les chefs parlent de leur expérience, en se remémorant des moments de leur enfance passés avec leur grand-mère à cuisiner, comme si leur lien avec la nourriture était viscéral. Cela a vraiment changé ma façon d’appréhender les matériaux. Contrairement à de nombreux artistes ou architectes, qui travaillent de manière rationnelle et aseptisée, les chefs s’engagent de manière organique et passionnée avec leurs sources. Je vois de jeunes architectes qui travaillent avec la terre, et lorsqu’ils se connectent pleinement avec le matériau, leur joie et leur dévouement sont palpables. Les connaissances ancestrales sont essentielles pour façonner un avenir meilleur, comme le dit Ailton Krenak : “Si l'humanité a un avenir, il est ancestral."»

Emma Dumartheray & Anamaría Pazmiño

Bozar Monumental fait partie d'une série de projets artistiques rendus possibles grâce au soutien de BNP Paribas Fortis. La collaboration entre Delcy Morelos et BC Architects & Materials & Studies s’inscrit dans le cadre du projet Studiotopia 2.0 : Enter the Symbiocene with Arts and Science, cofinancé par le programme Creative Europe et regroupant onze institutions culturelles et créatives, dont Bozar, l’un de ses membres fondateurs.

28 June→30 Aug.’26 Delcy Morelos. Bozar Monumental

‘Bozar Monumental accueille, dans le Hall Horta, une installation multisensorielle utilisant des matériaux locaux et biosourcés de l’artiste colombienne'

Delcy Morelos ©️ Julian Bongiovanni

Welkom in Horta’s Zaal M

Na bijna anderhalf jaar restauratie en renovatie opent de vernieuwde Zaal M haar deuren. Dankzij de verbeterde akoestiek en aangepaste tribune herleeft de kamermuziekzaal met opnieuw ruimte voor onversterkte klassieke muziek, terwijl andere muziekgenres zoals jazz kunnen rekenen op het hoogwaardige audiosysteem dat we ook in HLB installeerden. Er zal er niet alleen muziek te horen zijn, maar je vindt er ook andere podiumkunsten. Tegelijkertijd komen de architecturale fundamenten van Victor Horta opnieuw tot hun recht, in harmonie met de noden van vandaag. Oud en nieuw vinden elkaar in deze intieme ruimte.

Découvrez

la Salle M

Après un an et demi de restauration et de rénovation, la Salle M rouvre ses portes. Grâce à une acoustique améliorée et une adaption de la tribune, la salle de musique de chambre connaît un nouveau souffle et s’ouvre désormais à d’autres genres musicaux, comme le jazz ou le global. Le public pourra non seulement y écouter de la musique, mais aussi y découvrir d’autres arts de la scène. L’architecture de Victor Horta y est par ailleurs remise à l’honneur, en accord avec les besoins d’aujourd’hui. L’ancien et le nouveau sont en parfaite harmonie dans cet espace intime.

In memoriam Stéphane Vanreppelen

(1966–2025)

Director of Investments, Technical Affairs, Security, and Archives

“Victor Horta droomde van een Paleis voor Schone Kunsten in zichtbaar gewapend beton, een voor die tijd werkelijk revolutionair idee. We willen de structuren weer zichtbaar maken door ze niet te bedekken met pleister, zodat de oorspronkelijke visie van de architect terugkeert: naakt, expressief en eerlijk beton. Zoals Horta zelf schreef in zijn memoires: ‘Wat was ze toch prachtig, mijn kamermuziekzaal in naakt beton!'"

« Victor Horta rêvait d’un Palais des Beaux-Arts en béton armé apparent, une idée véritablement révolutionnaire pour l’époque. Nous souhaitons rendre ces structures à nouveau visibles, en ne les recouvrant pas d’une couche de plâtre, afin de restituer la vision originelle de l’architecte : celle d’un béton armé nu, expressif et sincère. Comme Horta l’a écrit lui-même dans ses mémoires : “Qu’elle était belle, ma salle de musique de chambre en béton nu !” »

Ocean Vuong en de keerzijde van schoonheid

NL De Amerikaans-Vietnamese

schrijver Ocean Vuong keert terug met een roman die even ontroerend als ontwrichtend is. De keizer van Gladness toont hoe individuen, tegelijk gevoed en beschadigd door de wereld om hen heen, proberen te lezen en lief te hebben binnen een complexe realiteit. Dit verhaal vormt voor Joline Vermeulen, programmator bij Bozar, het vertrekpunt voor een intieme reflectie over schoonheid en brutaliteit.

Sinds ik klein ben huiver ik bij het idee dat dieren gevierendeeld en vervolgens naakt uitgestald worden, alsof het ook mij zou kunnen overkomen. De misleidende nieuwe winkelinrichting is dus ook de enige reden waarom ik in deze rayon terechtgekomen ben. Ik zou natuurlijk ook zonder kijken door kunnen lopen, het slagveld kunnen negeren, maar ik vertraag en schuim de vitrines een voor een af. De vleeswaren liggen er bedrieglijk rustig bij — mals en smakelijk — en heel even denk ik terug aan zomerbarbecues en bourgondische afsluiters van nachten uit. Ik heb het eten van dieren jaren geleden afgezworen, maar Ocean Vuong heeft gelijk: het is moeilijk te weerstaan wat verrukkelijk gepresenteerd en onder je neus geschoven wordt.

Vuongs nieuwe roman, De keizer van Gladness, kan gelezen worden als een diepgaande kritiek op de voedingsindustrie – een spiegel op het leed dat mensen ook elkaar aandoen, zoals de schrijver vertelt in de podcast Oprah’s Book Club. Aan de hand van het fictieve fastfoodrestaurant HomeMarket, waar het verhaal zich grotendeels afspeelt, portretteert hij de massaproductie en artificiële aard van ultrabewerkt voedsel.

Voor vlees dat het etiket ‘ethisch en biologisch’ krijgt, is Vuong evenmin mild. Halverwege het boek is het hoofdpersonage Hai met een paar collega’s van HomeMarket op weg naar een varkenshouderij met ‘vrije uitloop’. Wayne, die op het werk de kippen braadt, heeft hen voorgesteld om hem tijdens het weekend te helpen om vlees te verpakken. Wat een makkelijke en goed betaalde extra klus leek, draait uit op een bloederige jacht- en slachtscène in de schuur. De enige toegang tot de buitenlucht is een smalle ren aan de zijkant, zo klein dat geen van de varkens er ooit gebruik van heeft kunnen maken.

FR L’écrivain américanovietnamien Ocean Vuong signe son retour avec un roman aussi émouvant que perturbant. L’Empereur de la Joie dépeint comment les individus, à la fois nourris et abîmés par le monde qui les entoure, s'efforcent de lire et d'aimer dans cette réalité complexe. Ce récit sert de prétexte à Joline Vermeulen, programmatrice à Bozar, pour engager une réflexion intime sur la beauté et la brutalité.

Depuis mon enfance, je frissonne à l’idée que des animaux soient dépecés, puis exposés dans toute leur nudité sur les étals des magasins, comme si cela pouvait m’arriver aussi. La mise en scène trompeuse est donc la seule raison pour laquelle je m’arrête devant. Bien sûr, je pourrais traverser le rayon sans regarder, ignorer le champ de bataille, mais je ralentis et scrute les étalages un à un. Les charcuteries reposent là de manière trompeusement calme - tendres et savoureuses - et un instant, je repense aux barbecues d’été et aux fins de soirées bien arrosées. J’ai renoncé à manger des animaux il y a des années, mais Ocean Vuong a raison : il est difficile de résister à ce qui est joliment présenté et posé juste sous son nez.

Le nouveau roman de Vuong, L’Empereur de la Joie, peut être lu comme une critique incisive de l’industrie alimentaire, offrant un miroir de la souffrance que les gens s’infligent mutuellement, comme l’écrivain le raconte dans le podcast Oprah’s Book Club À travers le prisme du restaurant imaginé de fast-food HomeMarket, qui constitue le cadre principal du récit, il dépeint avec force la production de masse et l’artificialité des aliments ultra-transformés. Vuong n’est pas plus indulgent envers la viande étiquetée éthique et biologique. À mi-chemin du livre, le personnage principal, Hai, se rend avec quelques collègues de HomeMarket dans une ferme porcine en liberté. Wayne, responsable de la cuisson du poulet au travail, leur a proposé de les accompagner pendant le week-end pour les aider à emballer de la viande. Ce qui semblait être une tâche simple et bien rémunérée se transforme rapidement en une scène sanglante de chasse et d’abattage dans l’étable. La seule issue vers l’extérieur est une étroite allée latérale, si exiguë que les porcs n’ont jamais pu en faire usage.

Naast de voedingsindustrie zijn verzinsels ook in de persoonlijke levens van de personages alomtegenwoordig. Hai houdt bij zijn moeder vol dat hij geneeskunde studeert in Boston, Auntie Kim laat Hais neef Sony geloven dat zijn vader nog leeft, en Hais collega Maureen is ervan overtuigd dat de wereld bestuurd wordt door ondergrondse reptielen die zich voeden aan menselijk lijden. Telkens weven de personages verhalen om zich te beschermen, zich staande te houden, of een ander niet teleur te stellen. Kortom: om te overleven. Schoonheid verzacht wat te rauw is om rechtstreeks aan te kijken.

‘Vuongs nieuwe roman kan gelezen worden als een diepgaande kritiek op de voedingsindustrie – een spiegel op het leed dat mensen ook elkaar aandoen'

Tegelijkertijd laat Vuong zien dat schoonheid niet beperkt is tot het ogenschijnlijk perfecte. De harde werkomstandigheden en de sluimerende wanhoop maken van de HomeMarket-ploeg een zelfgekozen familie, waarin Russia ondanks zijn Gollum-achtige uiterlijk begeerte oproept in Hai. East Gladness, de fictieve en postindustriële stad waar het verhaal zich situeert, krijgt in al haar ruigheid toch een magische en schilderachtige gloed. En dan is er natuurlijk nog de relatie tussen Hai en Grazina, de oudere en zorgbehoevende Litouwse vrouw, die ervoor kiezen om elkaar te redden.

Zoals in zijn poëziebundels en debuutroman laat Ocean Vuong opnieuw zien hoe het menselijke leven voortdurend op de rand van ontwrichting balanceert. Zijn werk is sterk gevormd door zijn achtergrond. Geboren in Vietnam en opgegroeid in een armere buitenwijk van Connecticut, leerde hij al vroeg hoe geweld en kwetsbaarheid voortdurend in elkaar grijpen. Die gevoeligheid culmineerde in zijn bejubelde debuutroman Op aarde schitteren we even, geschreven als een brief aan zijn analfabete moeder. Het is een coming-of-ageverhaal, maar ook een poging tot heling: Vuong onderzoekt hoe identiteit ontstaat in de schaduw van trauma, armoede en migratie, en hoe liefde juist binnen zulke omstandigheden een onverwachte schoonheid kan aannemen.

In De keizer van Gladness zet Vuong die ambiguïteit nog explicieter in: schoonheid en wreedheid blijken geen tegenpolen, maar verenigen krachten die het leven samen vormgeven, vooral voor wie zich in een kwetsbare- of minderheidspositie bevindt. Vuong laat zien hoe etniciteit, sociale klasse en seksuele geaardheid niet alleen thema’s zijn, maar structuren waarbinnen elke vorm van intimiteit moet worden herwonnen. Daardoor blijft elk persoonlijk moment ingebed in een bredere, vaak sombere Amerikaanse realiteit. Die gelaagdheid kondigt zich al aan in de openingszin: “The hardest thing in the world is to live only once. But it’s beautiful here, even the ghosts agree”. In die ene paradox – dat het leven pijnlijk is en toch schittert – ligt misschien wel het hart van Vuongs schrijverschap.

Outre l’industrie alimentaire, des récits édulcorés se retrouvent également dans les vies personnelles des personnages. Hai affirme à sa mère qu’il étudie la médecine à Boston, Tante Kim laisse croire à son neveu Sony que son père est encore en vie, et la collègue de Hai, Maureen, est convaincue que le monde est gouverné par des reptiles souterrains qui se nourrissent de la souffrance humaine. Chaque personnage tisse des histoires pour se protéger, tenir bon ou ne pas décevoir l’autre. En résumé : pour survivre. La beauté adoucit ce qui est trop brut pour être regardé directement.

En même temps, Vuong révèle que la beauté ne se réduit pas à ce qui semble parfait. Les conditions de travail ardues et le désespoir latent transforment l’équipe de HomeMarket en une famille de choix, dans laquelle Russia, malgré son apparence de Gollum, suscite le désir chez Hai. East Gladness, cette ville fictive et postindustrielle où se déroule l’histoire, bien qu’imprégnée de rudesse, dégage une lueur magique et pittoresque. Et il y a aussi la relation entre Hai et Grazina, la femme lituanienne, plus âgée et fragile, dans laquelle ils choisissent de se sauver l’un l’autre.

Comme dans ses recueils de poésie et son premier roman Sur Terre, nous brillerons un instant, Ocean Vuong démontre une nouvelle fois comment la vie humaine oscille en permanence sur le bord du déchirement. Son œuvre est profondément marquée par son parcours personnel. Né au Vietnam et élevé dans un quartier modeste du Connecticut, il a appris très tôt comment la violence et la vulnérabilité s’entrelacent inextricablement. Cette sensibilité a culminé dans son roman acclamé Un bref instant de splendeur, écrit comme une lettre poignante à sa mère analphabète. C’est une histoire de passage à l’âge adulte, mais aussi une tentative de guérison : Vuong explore comment l’identité se forge à l’ombre du traumatisme, de la pauvreté et de la migration, et comment l’amour, dans de telles circonstances, peut revêtir une beauté insoupçonnée.

‘Ocean Vuong démontre une nouvelle fois comment la vie humaine oscille en permanence sur le bord du déchirement '

Dans L’Empereur de la Joie, Vuong rend cette ambiguïté encore plus manifeste : la beauté et la cruauté ne se posent pas en opposés, mais en forces unies, qui façonnent ensemble l’existence, en particulier pour celles et ceux qui se trouvent dans une position vulnérable ou minoritaire. Vuong montre comment l’ethnicité, la classe sociale et l'orientation sexuelle ne sont pas seulement des thèmes, mais des structures fondamentales au sein desquelles toute forme d’intimité doit être reconquise. Ainsi, chaque instant personnel demeure enraciné dans une réalité américaine plus vaste et souvent sombre. Cette profondeur s’exprime dès la première phrase : « The hardest thing in the world is to live only once. But it’s beautiful here, even the ghosts agree ». Dans cette vérité paradoxale – d’une vie douloureuse et pourtant éclatanteréside peut-être le cœur même de l’écriture de Vuong.

14 Mar.’26

Meet the Writer: Ocean Vuong

Joline Vermeulen

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Entre faille et étonnement : le cinéma selon Ana Vaz

NL In een gesprek met Filipa Ramos blikt kunstenaar Ana Vaz terug op haar recente films en staat ze stil bij vragen die in al haar werk terugkomen: hoe verhoudt cinema zich tot de erfenis van de moderniteit die niet alleen onze manier van kijken, denken en voelen bepaalt, maar ook hoe we omgaan met de diversiteit van het (menselijk) leven?

Ik wil graag beginnen met een vraag over jouw werk in zijn geheel en de manier waarop je films balanceren tussen wat je beleeft, weet, ontdekt en je voorstelt. Het is verleidelijk om veel van je werken als documentaires te beschouwen, terwijl ze veel meer zijn dan dat ...

Ana Vaz: “Ik heb moeite met het concept van het ‘geheel'. Binnenin het geheel zit een leegte: een breuk, een tussenruimte, een latent fragment, iets ondergronds waar we moeilijk toegang toe hebben. Ik zie het geheel graag als een breuk: een kuil, een duik, een onbekend pad, wat overeenkomt met mijn visie op cinema. Ik ben opgegroeid op een plek die bijzonder getekend is door de gevolgen van het koloniale tijdperk, een regio die bewoond wordt door talrijke levensvormen – spectrale, plantaardige, dierlijke, menselijke – die onzichtbaar zijn gemaakt door de onomkeerbare opmars van de moderniteit. Brasília, de modernistische hoofdstad van Brazilië, herhaalt de koloniale geschiedenis van het land. Omdat ik geboren ben op een plek die zo gefocust is op het breken met het verleden, voelde ik me gedreven om opnieuw verbinding te maken met wat begraven was. Voor mij is cinema een praktijk,

FR Dans cet entretien avec Filipa Ramos, l’artiste Ana Vaz revient sur ses films récents et sur des questions qui traversent l’ensemble de son travail : la manière dont le cinéma se confronte aux héritages de la modernité qui hantent le monde et façonnent des modes de voir, de penser et de sentir, déterminant la façon dont les humains se rapportent à la diversité des vies humaines et plus - qu’humaines.

J’aimerais commencer par réfléchir à ton travail dans son ensemble et à la façon dont tes films naviguent entre ce que tu vis, sais, découvres et imagines. Il est tentant de considérer bon nombre de tes œuvres comme des documentaires, alors qu’elles sont bien plus que cela…

Ana Vaz : « J’ai du mal avec l’idée de l’ensemble. À l’intérieur de ensemble (Whole), il y a faille (Hole) : une rupture, un intervalle, un fragment latent, quelque chose de souterrain auquel nous peinons à accéder. J’aime envisager l’ensemble comme une faille : une excavation, une plongée, un chemin inconnu, ce qui correspond à ma conception du cinéma. J’ai grandi dans un lieu particulièrement hanté par les conséquences du temps colonial, une région habitée par de nombreuses présences et formes de vie - spectrales, végétales, animales, humaines - rendues invisibles par l’élan irréversible de la modernité. Brasília, la capitale moderniste du Brésil, rejoue l’histoire coloniale du pays. Être née dans un endroit si focalisé sur la rupture avec le passé m’a poussée à me reconnecter avec ce qui avait été enfoui. Pour moi, le cinéma est

Ana Vaz ©️

Anthony Francin

mijn vechtkunst om te strijden tegen de opgelegde processen van uitwissing. Onze geschiedenis is geschreven op graven en uitgestorven verhalen van vele anderen, zodat één monumentaal verhaal, de moderniteit, alle andere overschaduwt. In zekere zin denk ik dat mijn praktijk het tegenovergestelde is van een documentaire. Mijn films confronteren de kijker met verbazing, ze documenteren niet.”

Is die verbazing hetgeen een film in gang zet? Welke elementen geven de aanzet tot een project?

Vaz: “Als we ervan uitgaan dat verbazing ons confronteert met iets dat moeilijk te begrijpen is, dan ja. Mijn films komen vaak voort uit een gevoel van verbazing, verwarring of verzet. Bovendien heb ik vaak het gevoel dat ze in een staat van urgentie worden gemaakt. Ze zijn dus onvolmaakt en onstabiel, omdat elke film iets voortzet van het vorige werk. Ik probeer de cinema te bevrijden van haar medeplichtigheid aan de koloniale waarden rond het heroïsche, herculische, meesterlijke werk.

Verbaasdheid eren, is kwetsbaarheid, imperfectie en instabiliteit eren. Neem bijvoorbeeld É Noite na América: een fantasierijke, intuïtieve film, ontstaan uit een persoonlijke ervaring.”

‘Omdat ik geboren ben op een plek die zo gefocust is op het breken met het verleden, voelde ik me gedreven om opnieuw verbinding te maken met wat begraven was'

Het is zo moeilijk om beelden van verwoesting en trauma te laten zien zonder het geweld te benadrukken. Hoe bepaal je welke verwondingen en leed je laat zien?

Vaz: “De camera is een prothetisch apparaat. In de geschiedenis van bewegende beelden bestaat er een vaak genegeerd verband tussen het lichaam dat voelt, filmt, luistert en getuigt, en tussen wat we zien – wie we zien en hoe we zien. Het westerse universalisme is gebaseerd op een pact van niet-wederkerigheid: ik zie jou, maar jij kunt mij niet zien.

Historisch gezien is de westerse waarnemer almachtig geworden. Met het geloof dat hij of zij kan kijken zonder gezien te worden. Er bestaat zelden een etnografie van Europeanen, terwijl Europeanen talloze etnografieën van anderen hebben geproduceerd – zonder te begrijpen dat ze altijd meer zichzelf weergeven dan degenen die ze beweren te beschrijven. Ik ben met een camera gaan werken, niet om te kijken, maar om aanwezig te zijn, om er één mee te worden.”

une pratique, mon art martial pour lutter contre les processus d’effacement imposés. Nos histoires ont été écrites sur des tombes et des extinctions de nombreuses autres histoires, afin qu’une seule histoire monumentale recouvre toutes les autres : c’est cela, la modernité. D’une certaine manière, je pense que ma pratique se situe à l’opposé du documentaire. Mes films font face à des manifestations d’étonnement, ils ne documentent pas. »

‘Mes films naissent souvent d’un sentiment d’étonnement, de perplexité ou de révolte'

Cette pratique de l’étonnement est-elle ce qui déclenche le début d’un film ? Quels sont les éléments qui initient un projet ?

Vaz : « Si l’on considère que l’étonnement nous place face à quelque chose de difficile à appréhender, alors oui. Ils naissent souvent d’un sentiment d’étonnement, de perplexité ou de révolte. De plus, j’ai souvent le sentiment que mes films sont réalisés dans un état d’urgence. Ils sont donc imparfaits et instables, car chacun poursuit quelque chose du travail précédent. J’essaie de libérer le cinéma de sa complicité avec les valeurs coloniales autour de l’œuvre héroïque, herculéenne, magistrale. Honorer l’étonnement, c’est honorer la vulnérabilité, l’imperfection et l’instabilité. Prenez É Noite na América : c'est un film imaginé, intuitif, né de l’expérience vécue. »

Faire apparaître des images qui révèlent la destruction et le traumatisme sans réverbérer la violence est si difficile. Comment décides-tu des blessures et des troubles à montrer ?

Vaz : « La caméra est un appareil prothétique. Il existe une relation souvent niée dans l’histoire des images en mouvement entre le corps qui ressent, filme, écoute et témoigne, et ce que nous voyons -qui nous voyons et la manière dont nous voyons. L’universalisme occidental repose sur un pacte de non-réciprocité : je te vois, mais tu ne peux pas me voir. Historiquement, l’observateur occidental est rendu omnipotent. Il croit pouvoir voir sans être vu. Il existe rarement une ethnographie des Européens, alors que les Européens ont produit d’innombrables ethnographies des autres - sans jamais comprendre qu’ils se représentent toujours eux-mêmes plus que ceux qu’ils prétendent décrire. Mais que se passe-t-il lorsque le regard est reconnu comme un pacte, comme un acte réciproque ? Lorsque l’observateur n’est plus omnipotent, mais devient partie prenante d’un pacte, donc vulnérable, instable, parlant, respirant, pensant en même temps qu’il voit ? J’ai commencé à travailler avec la caméra non pas pour voir, mais pour être présente, pour faire corps avec. »

Filipa Ramos

Ana Vaz werd in 1986 geboren in Brasília. Haar werk vindt haar oorsprong in deze utopische stad, dat wordt achtervolgd door verborgen geesten en symbool staat voor zowel belofte als verdeeldheid.

Filipa Ramos is doctor, schrijfster en curatrice. Ze baseert haar onderzoek op de manier waarop hedendaagse kunst in wisselwerking staat met de natuur en ecologie.

Onderdeel van Studiotopia 2.0, medegefinancierd door het Creative Europe-programma.

Ana Vaz est née en 1986 à Brasília. Son œuvre prend racine dans un territoire hanté par les fantômes enfouis de cette ville utopique, à la fois symbole de promesse et de fracture.

Filipa Ramos, PhD, écrivaine et commissaire d’exposition, fonde ses recherches sur la manière dont l’art contemporain interagit avec la nature et l’écologie.

Dans le cadre du projet Studiotopia 2.0, cofinancé par le programme Creative Europe.

Fennesz: “Ik ben nog lang niet klaar. Ik blijf nieuwsgierig”

NL Nog voor er sprake was van een laptopgeneratie zocht Fennesz de limieten van zijn computerprogramma op en gebruikte hij gulzig effectpedalen voor zijn elektrische gitaar. Dit voorjaar stelt de Weense muzikant zijn jongste langspeler voor, viert hij de 25e verjaardag van het iconische Endless Summer en herenigt hij zich met partner in crime Jim O’Rourke. Onze portretartiest is duidelijk nog niet uitgesproken en blikt vooruit.

Bij Bozar krijg je de kans om drie verschillende projecten te presenteren. Is er een rode draad doorheen je werk?

Fennesz: “Je kunt alleen werken binnen je eigen grammatica en taal. In mijn geval draait het om mijn grenzen te verkennen en om te proberen groeien. In samenwerkingen heb ik het gevoel dat ik altijd iets kan leren. Ik ben nog lang niet klaar. Ik blijf nieuwsgierig. De rode draad, denk ik, is een heel persoonlijke benadering gebaseerd op mijn eigen leven en herinneringen.”

Zou je stellen dat je werk dan meer over herinneringen gaat of ook over sonische verkenning?

Fennesz: “Beiden. Er zijn altijd mensen die zeggen dat er een romantische kant aan mijn muziek zit. En dat klopt. Tegelijkertijd hoort er ook een heel wetenschappelijke benadering bij. Ik probeer die twee samen te laten bestaan. Ik mag de emotionele kant van muziek niet vergeten, want die is belangrijk voor mij — daarom hou ik ook van pop- en klassieke muziek. Maar tegelijkertijd ben ik heel geïnteresseerd in technologie en waar die me kan brengen.”

Over nieuwe technologie gesproken en met het 25-jarig jubileum van Endless Summer in gedachten: ben je nostalgisch naar 2001?

Fennesz: “Het is zeker een nostalgisch project. Ik heb net hetzelfde gedaan met mijn album Venice uit 2004 voor de Biënnale van Venetië. Dat werk voorbereiden was als een reis door het verleden en dat is niet altijd prettig.”

Is het uitvoeren van het album door de tijd gefilterd? Heb je nieuwe benaderingen ontwikkeld door de jaren heen?

Fennesz: “Misschien. Ik weet nog steeds niet of ik het oude album gewoon moet brengen zoals het is, of dat ik er hier en daar toch een draai aan moet geven. Ik zal dat tijdens het werkproces ontdekken.”

Zit het materiaal nog in je vingers na al die jaren?

Fennesz: “Sommige dingen bestaan niet meer. (lacht) Sommige opnames zijn verloren en andere zijn eigenlijk niet echt speelbaar, zoals de eerste track van Endless Summer. Dat was iets geïmproviseerd op nylongitaar via een Max/MSP-patch. Ik heb nog steeds zo een gitaar, maar die patch niet meer. Dus ik zal manieren moeten vinden om dit te reproduceren.”

Dat is interessant. Het album is niet zo oud, vergeleken met een antiek document met lacunes, maar ook hier ontbreekt er iets, is er een opening.

Fennesz: “Precies, dat is het probleem hier. Ik ben er nog steeds mee bezig en ik heb mijn weg er nog niet helemaal in gevonden.”

FR Avant même l’avènement de la génération des ordinateurs portables, Fennesz explorait déjà les limites de son programme informatique et utilisait avec gourmandise des pédales d’effets sur sa guitare électrique. Ce printemps, le musicien viennois présente son dernier album, célèbre le 25e anniversaire de l’emblématique Endless Summer et renoue avec son complice Jim O’Rourke. Il a encore bien des univers à explorer et se tourne vers l’avenir.

À Bozar, vous avez l’occasion de présenter trois projets différents. Y a-t-il un fil conducteur dans votre travail ?

Fennesz : « On ne peut travailler qu’à l’intérieur de sa propre grammaire et de sa propre langue. Dans mon cas, il s’agit d’explorer mes limites et d’essayer de grandir. Dans le cadre de collaborations, j’ai le sentiment de pouvoir toujours apprendre quelque chose. Je suis loin d’avoir dit mon dernier mot. Je reste curieux. Le fil conducteur, je pense, est une approche profondément personnelle basée sur ma propre vie et mes propres souvenirs. »

Diriez-vous que votre travail porte davantage sur les souvenirs ou également sur l’exploration sonore ?

Fennesz : « Les deux. Il y a toujours des gens qui disent qu’il y a un côté romantique dans ma musique. Et c’est vrai. Mais en même temps, il y a aussi une approche très scientifique. J’essaie de faire coexister ces deux aspects. Je ne dois pas oublier le côté émotionnel de la musique, car il est important pour moi. Mais en même temps, je m’intéresse beaucoup à la technologie et à ce qu’elle peut m’apporter. »

En parlant de nouvelles technologies et en pensant au 25e anniversaire d’Endless Summer : êtes-vous nostalgique de 2001 ?

Fennesz : « C’est certainement un projet empreint de nostalgie. Je viens de faire la même chose avec mon album Venice de 2004 pour la Biennale de Venise. Préparer cet événement, c’était comme voyager dans le passé. Et ce n’est pas toujours agréable. »

Est-ce que vous avez encore cette musique dans les doigts après toutes ces années ?

Fennesz : « Certaines choses n’existent plus. (rires) Certains enregistrements ont disparu et d’autres sont impossibles à jouer, comme le premier morceau d’Endless Summer. Je l’avais improvisé sur une guitare à cordes en nylon via un patch Max/MSP. J’ai encore cette guitare, mais je n’ai plus le patch. Je vais donc devoir trouver des moyens de le reproduire. »

Endless Summer a été un succès commercial. Diriez-vous que cet album a également marqué un tournant artistique pour vous ? Ou y a-t-il d’autres projets qui ont été tout aussi importants ?

Fennesz : « D’un point de vue artistique, c’est en fait le premier album, Hotel Paral.lel, qui m’a fait dire : “OK, c’est dans cette direction que je veux aller ”. Mais en écrivant Endless Summer, je savais que c’était plus pop que tout ce que j’avais fait jusqu’alors, et que ça toucherait probablement un public plus large… et c’est arrivé. »

Endless Summer was een commercieel succes. Was het album ook artistiek gezien een doorbraak voor jou? Of zijn er andere projecten die minstens even betekenisvol zijn?

Fennesz: “Artistiek gezien was het eigenlijk al het eerste album, Hotel Paral.lel, waarvan ik dacht: ‘oké, dit is de richting waarin ik verder wil gaan’. Maar toen ik Endless Summer maakte, was ik me ervan bewust dat dit meer richting popmuziek was dan al het andere dat ik tot dan toe had gedaan, en dat het waarschijnlijk een breder publiek zou bereiken. Het is niet dat ik het verwachtte, maar ik wist dat het kon gebeuren — en het gebeurde ook.”

Ryuichi Sakamoto, Mike Patton, David Sylvian, Mark Linkous ... De lijst aan samenwerkingen is duizelingwekkend interessant. Die met Jim O’Rourke gaat al dertig jaar terug. Wat zorgt ervoor dat deze geen houdbaarheidsdatum kent?

Fennesz: “Ik heb Jim lang geleden ontmoet, in de jaren ’90. We hadden samen met Peter Rehberg, die helaas in 2021 is overleden, een band: Fenn O’Berg. We hebben toen veel getourd in Europa en Japan, omdat Jim sinds 2005 – na zijn tijd met Sonic Youth - in Japan woont.”

Wat zijn volgens jou zijn grootste kwaliteiten als muzikant?

Fennesz: “Hij kan eigenlijk alles. Hij kan elke stijl en elk instrument bespelen als een renaissanceman. Ik hoor het meteen als een plaat door hem is geproduceerd of zelfs gemixt; altijd heel subtiel en verfijnd. Voor mij is hij een van de groten, en ik ben zo blij dat ik na zoveel jaren weer met hem kan spelen. De laatste keer dat we samen optraden was trouwens in Japan, misschien wel twaalf jaar geleden. We zijn net als kinderen die samen spelen. De een heeft een idee, de ander speelt ermee, en dan voegt de eerste er opnieuw iets aan toe.”

Wat mogen we verwachten bij het optreden met O’Rourke? Songs uit It’s Hard For Me To Say I’m Sorry, oud materiaal uit het Fenn O’Berg tijdperk of nieuwe creaties?

Fennesz: “Het wordt iets compleet nieuws. We weten wel nog niet precies wat, omdat het meeste werk dat we doen gebaseerd is op improvisatie. Het is een speciale soort improvisatie met Jim: we spelen thema’s of halfbakken nummers en de ander reageert daarop. Het lijkt bijna alsof we samen op het podium componeren. Het verschilt dus sterk van vrije jazzimprovisatie. Er is geen vraag en antwoord, maar we creëren iets in realtime.”

Op jouw jongste soloplaat Mosaic (2024) lijkt de gitaar terug fysieker en hoorbaarder naar voren te komen. Was dit bewust? Het is altijd al een ankerpunt geweest, toch?

Fennesz: “Soms was dat inderdaad opzettelijk. Bij het maken van dit album probeerde ik niet te veel opties in de studio te hebben, omdat ik anders mezelf kwijtraak. Dus concentreerde ik me op de gitaar, een paar softwaresynths en effecten. Als ik Mosaic live speel, let ik veel meer op het live geluid dan bij eerdere albums, omdat het echt groots moet klinken en er veel ruimte in zit. Dus ik kijk ernaar uit om het te presenteren in de nieuwe Zaal M bij Bozar. Ik kon Endless Summer of eerdere nummers heel luid in een punkclub spelen en op de een of andere manier werkte dat. Maar bij Mosaic niet. Er moet een goed geluidssysteem zijn.”

Goed zal het zeker klinken. Je kan onze portretartiest Fennesz dit voorjaar driemaal aan het werk zien.

Vous allez le présenter avec l’artiste Lillevan. Comment cette collaboration est-elle née ?

Fennesz : « Lillevan et moi avons souvent joué ensemble au fil des décennies. C’est un artiste vidéo et un excellent improvisateur. Je composais en live sur scène et il faisait la même chose avec un patch vidéo. De plus, il connaît très bien Endless Summer. Nous avons joué beaucoup de morceaux ensemble, mais pas encore l’album entier. »

Ryuichi Sakamoto, Mike Patton, David Sylvian, Mark Linkous... La liste de vos collaborations donne le vertige. Celle avec Jim O’Rourke remonte à trente ans. Pourquoi n’a-t-elle pas de date d’expiration ?

Fennesz : « J’ai rencontré Jim il y a longtemps, dans les années 90. Avec Peter Rehberg, malheureusement décédé en 2021, nous avions formé un groupe : Fenn O’Berg. Nous avons beaucoup tourné en Europe et au Japon, car Jim vit au Japon depuis 2005, après avoir quitté Sonic Youth. »

Selon vous, quelles sont ses plus grandes qualités en tant que musicien ?

Fennesz : « Il sait tout faire. Il maîtrise tous les styles et tous les instruments. On pourrait dire qu’il est un homme de la Renaissance. Je reconnais immédiatement sa griffe quand c’est lui qui a produit ou même mixé un disque : son travail est toujours très subtil et raffiné. Pour moi, c’est l’un des plus grands. La dernière fois que nous avons joué ensemble, c’était au Japon, il y a peut-être douze ans. Nous sommes comme des enfants qui jouent ensemble. L’un a une idée, l’autre la développe, puis le premier y ajoute à nouveau quelque chose. »

Que pouvons-nous attendre du concert avec O’Rourke ? Des morceaux tirés de It’s Hard For Me To Say I’m Sorry, d’anciens morceaux de l’époque Fenn O’Berg ou de nouvelles créations ?

Fennesz : « Ce sera quelque chose de complètement nouveau. Nous ne savons pas encore exactement quoi, car la plupart du temps, notre travail est basé sur l’improvisation. Quand nous improvisons, Jim et moi, il se passe quelque chose de particulier : c’est comme si nous jouions des thèmes ou des morceaux à moitié finis et que l’autre y réagissait. C’est presque comme si nous composions ensemble sur scène. C’est donc très différent de l’improvisation libre qu’on trouve dans le jazz. »

Sur votre dernier album solo Mosaic (2024), la guitare semble revenir au premier plan, elle est plus physique et plus audible. Étaitce un choix délibéré ?

Fennesz : « Parfois, c’était délibéré, en effet. Lorsque je travaillais sur cet album, j’essayais de ne pas avoir trop d’options en studio pour éviter de m’y perdre. Je me suis donc concentré sur la guitare, quelques synthés logiciels et des effets. Quand je joue Mosaic en live, je fais beaucoup plus attention au son live que pour les albums précédents, car il doit vraiment être grandiose et y avoir beaucoup d’espace. J’ai donc hâte de le présenter dans la nouvelle Salle M de Bozar. Je pouvais jouer Endless Summer ou d’autres morceaux en poussant le volume dans un club punk et, d’une certaine manière, ça marchait. Mais pas avec Mosaic. Il faut un bon système de sonorisation. »

Venez découvrir notre artiste phare cette saison à l’œuvre à trois reprises au printemps.

Cedric Feys & Guillaume De Grieve

26 Feb.’26 - Mosaic

28 Apr.’26 - Fennesz & Jim O’Rourke 20 June’26 - Endless Summer

‘ Il y a toujours des gens qui disent qu’il y a un côté romantique dans ma musique. Et c’est vrai. Mais en même temps, il y a aussi une approche très scientifique'

Fennesz ©️

Marius Burgelman

Fire in my mouth : l’étincelle dont Julia Wolfe avait besoin

NL Monumentaal, aangrijpend en bitterzoet. Fire in my mouth van de Amerikaanse componist Julia Wolfe heeft alles om een van dé producties van het jaar te worden. Bozar slaat de handen in elkaar met het Belgian National Orchestra, de Munt en het Vlaams Radiokoor om het ontroerende oratorium van onze portretartiest tot leven te brengen.

25 maart 1911. Er breekt brand uit op de achtste verdieping van de kledingfabriek Triangle Shirtwaist in New York. De arbeiders, voornamelijk Joodse en Italiaanse geïmmigreerde vrouwen en meisjes, kunnen het vuur niet ontvluchten. De fabrieksdeuren zijn namelijk op slot om te voorkomen dat ze ongeplande pauzes zouden nemen. Deze tragische gebeurtenis brengt de protesten en eis voor betere werkomstandigheden in een stroomversnelling. Wolfe, die met Steel Hammer en Anthracite Fields eerder al twee werken schreef over Amerikaanse arbeiders, haalt de vrouwen uit een slachtofferrol en plaatst hen op de barricades. Ze zijn protagonisten met invloed en een stem – 146 ‘stemmen’ om precies te zijn. “De brand en de protesten die zowel voor de brand als erna plaatsvonden, hebben geleid tot een publieke oproep tot verandering", vertelt Wolfe.

FR Monumental, émouvant et doux-amer. Fire in my mouth de la compositrice américaine Julia Wolfe a tout pour devenir l’une des productions marquantes de l’année. Bozar s’associe au Belgian National Orchestra, à La Monnaie et au Vlaams Radiokoor pour donner vie à l’émouvant oratorio de notre compositrice phare cette saison.

25 mars 1911. Un incendie se déclare au huitième étage de l’usine de confection Triangle Shirtwaist à New York. Les ouvrières, principalement des femmes et des jeunes filles immigrées juives et italiennes, sont prisonnières des flammes. Les portes de l’usine sont en effet verrouillées afin de les empêcher de prendre des pauses inopinées. Cet événement tragique donna un coup d’accélérateur aux protestations et aux revendications pour de meilleures conditions de travail. Wolfe, qui a déjà composé deux œuvres sur les travailleurs américains, Steel Hammer et Anthracite Fields, sort les femmes de leur rôle de victimes et les place sur les barricades. Elles sont des protagonistes influentes et ont une voix… 146 voix, plus précisément. « L’incendie et les manifestations qui ont eu lieu avant et après ont conduit à un appel public au changement. », raconte Julia Wolfe.

Fire

In My Mouth ©️

Chris Lee

Jarenlang passeerde Wolfe op weg naar de New York University, waar ze doceert, een gedenkteken dat de 146 slachtoffers van de brand herdenkt. De geschiedenis van die plek bleef nazinderen en knagen. “Ik heb veel nagedacht over vrouwelijke immigranten op de werkvloer rond de eeuwwisseling. Ze waren vertrokken uit hun vaderland om aan armoede en vervolging te ontsnappen. Velen onder hen kwamen terecht in enorme fabriekshallen, waar honderden vrouwen achter naaimachines zaten.”

Een van de sleutelfiguren in het verzet tegen de erbarmelijke werkomstandigheden was de uit Oekraïne geëmigreerde Clara Lemlich. Als 23-jarige naaister stond ze in 1909 aan de wieg van de Uprising of the 20,000 – de grootste vrouwenstaking in de VS tot dan toe. Ter intimidatie werd ze in elkaar geslagen, maar de volgende dag stond ze, met gebroken ribben, opnieuw te betogen. Jaren later blikte ze terug op haar strijdlust: “Ah, then I had fire in my mouth.”

Tussen de naden van de Amerikaanse Droom

In vier delen reconstrueert Wolfe de reis die de jonge vrouwen ondernamen en de Amerikaanse Droom die verknipt en verscheurd werd. In het eerste deel Immigration hoor je de getuigenis van een immigrante onderweg over de Atlantische oceaan. Zinnen worden gefragmenteerd en herhaald om er extra betekenis aan te geven. Het orkest imiteert in Factory de geluiden van naaimachines en geruis. We bevinden ons in een machine.

‘De brand en de protesten die zowel voor de brand als erna plaatsvonden, hebben geleid tot een publieke oproep tot verandering’

Met een Yiddish volksdeuntje en een Italiaanse tarantella worden niet alleen de twee voornaamste nationaliteiten in de fabriek voorgesteld, maar krijgen de arbeidsters ook een identiteit. “I want to walk like an American. I want to look like an American,” wordt er gezongen in Protest. Het vrouwenkoor droomt van een beter leven. Het meisjeskoor antwoord met de bittere realiteit en scandeert een speech van de activiste Clara Lemlich. Pas in het laatste deel Fire zingen de twee koren samen. Een noodkreet. Een aszwarte stilte. Tot slot worden de namen van alle slachtoffers geprojecteerd en voorgedragen. Ze flikkeren tot in de eeuwigheid.

Pendant des années, sur le chemin de l’université de New York, où elle enseigne, Wolfe passait devant un mémorial commémorant les 146 victimes de l’incendie. L’histoire de ce lieu ne cessait de la hanter et de la tourmenter. « J’ai beaucoup réfléchi au sort des immigrées dans le monde du travail au tournant du siècle. Elles avaient quitté leur pays natal pour échapper à la pauvreté et à la persécution. Beaucoup d’entre elles se sont retrouvées dans d’immenses usines, où des centaines de femmes étaient assises derrière des machines à coudre. » L’une des figures clés de la résistance contre les conditions de travail déplorables était Clara Lemlich, émigrée d’Ukraine. En 1909, cette couturière âgée de 23 ans avait été à l’origine du Soulèvement des 20 000, la plus grande grève de femmes jamais organisée aux États-Unis jusqu’alors. Elle fut battue afin de l’intimider, mais le lendemain, malgré des côtes cassées, elle était de nouveau dans la rue pour manifester. Des années plus tard, elle déclara, se rappelant sa combativité : « Ah, then I had fire in my mouth. »

Entre les coutures du rêve américain

En quatre mouvements, Wolfe reconstitue le voyage entrepris par les jeunes femmes et le rêve américain brisé et déchiré. Le premier, Immigration, est le témoignage d’une immigrante en pleine traversée de l’océan Atlantique. Les phrases sont fragmentées et répétées pour leur accorder plus de sens. Dans Factory, l’orchestre imite les bruits des machines à coudre et les murmures pour nous faire plonger au cœur d’une machine.

‘J’ai beaucoup réfléchi au sort des immigrées dans le monde du travail au tournant du siècle’

Une mélodie populaire yiddish et une tarentelle italienne permettent non seulement de présenter les deux principales nationalités présentes dans l’usine, mais aussi de donner une identité aux ouvrières. « I want to walk like an American. I want to look like an American », chante-t-on dans Protest. Le chœur de femmes rêve d’une vie meilleure. Le chœur de filles répond par la dure réalité et scande un discours de la militante Clara Lemlich. Ce n’est que dans la dernière partie, Fire, que les deux chœurs chantent ensemble. Un cri de détresse. Un silence noir comme la cendre. Enfin, les noms de toutes les victimes sont projetés et récités. Ils brillent pour l’éternité.

Portrait Julia Wolfe

27 Feb.’26 - Fire in my mouth & Meet the Artist

8 May’26 - Anthracite Fields

19 May’26 - My lips from speaking

Guillaume De Grieve

Tringle Shirtwaist factory fire ©️ DR/GR

Julius Eastman, composer sans compromis

NL Met een radicaal, rauw en krachtig oeuvre zorgde de AfroAmerikaanse componist Julius Eastman (1940-1990) voor een uniek hoofdstuk binnen de minimalistische muziek. Toch ging hij tijdens zijn leven gebukt onder miskenning en ging zijn werk nagenoeg verloren. Wie was deze enigmatische figuur?

Eastmans carrière verliep in eerste instantie voorspoedig. Componist en dirigent Lukas Foss merkte zijn talent op en nodigde hem uit om een groep vooruitstrevende componisten te vervoegen aan SUNY Buffalo, een creatief broeinest waar veel van zijn vroeg werk werd uitgevoerd. Hij ontmoette er Petr Kotik met wie hij aan de wieg stond van het S.E.M. Ensemble, dat muziek bracht van onder meer John Cage, Morton Feldman en Pauline Oliveros. Eastman tourde met het ensemble en stond bekend als een begenadigd pianist én zanger met een rijke en expressieve stem. Als vertolker kende hij succes in Peter Maxwell Davies’ intense monodrama Eight Songs for a Mad King en hij werkte samen met klinkende namen als Arthur Russell en Meredith Monk (zo is hij te horen op het iconische Dolmen Music). Ondertussen componeerde Eastman muziek in een heel eigen stijl. Waar de vroegste minimalistische composities van figuren als Reich en Glass veelal een strak proces volgden, ging Eastman te werk zonder al te strikte regels. Hij bouwt zijn muziek erg geleidelijk op: door laag op laag toe te voegen, komt hij van een simpel motief tot een groots geluid. Elke nieuwe laag bevat naast de oude elementen ook niet eerder gebruikte noten, ritmes of harmonieën. Nadat een maximale intensiteit is bereikt, desintegreert het stuk langzaam. Een principe dat Eastman beschreef als organic music. Ook vermengt hij al vanaf begin jaren '70 naar believen heterogene elementen in zijn

FR Avec son œuvre radicale, brute et puissante, le compositeur afro-américain Julius Eastman (1940-1990) est l’auteur d’un chapitre unique de l’histoire de la musique minimaliste. Pourtant, il fut méconnu de son vivant et son œuvre faillit disparaître. Qui était donc ce personnage énigmatique ?

Dans un premier temps, la carrière d’Eastman se déroula assez favorablement. Remarquant son talent, le compositeur et chef d’orchestre Lukas Foss l’invita à rejoindre un groupe de compositeurs avant-gardistes à SUNY Buffalo, un vivier créatif où nombre de ses premières œuvres furent jouées. Il y rencontra Petr Kotik, avec qui il fonda le S.E.M. Ensemble, qui interprétait notamment des œuvres de Cage, Feldman et Oliveros. Eastman tourna avec cet ensemble et jouissait d’une réputation de pianiste et chanteur doué. En tant qu’interprète, il connut le succès dans le monodrame intense Eight Songs for a Mad King de Peter Maxwell Davies et collabora avec des noms prestigieux tels qu’Arthur Russell et Meredith Monk. Entre-temps, Eastman composait une musique dans un style qui lui était propre. Alors que les premières compositions minimalistes de figures telles que Reich et Glass suivaient généralement un processus rigoureux, Eastman travaillait sans règles trop strictes, construisant sa musique de manière très progressive. Dans ses œuvres, Eastman développe un son grandiose à partir d’un motif simple, ajoutant couche après couche. Outre les éléments déjà présentés, chaque couche contient de nouvelles notes, rythmes ou harmonies. Une fois l’intensité maximale atteinte,

Julius Eastman ©️ Donald Burkhardt

composities. Zo heeft het vreugdevolle Stay On It (1973) als basis een poppy gesyncopeerde riff. Eastman herhaalt het motief oeverloos maar laat het gaandeweg vastlopen in dissonante en statische passages, alvorens het opnieuw opduikt met subtiele harmonische veranderingen. Dankzij deze spannende mix geldt Eastman als een van de voorlopers van het postminimalisme, een stijl die pas tien jaar later opgang maakte. Al voor componisten als Julia Wolfe zich eraan waagden in de jaren negentig, slechtte Eastman de muren tussen uptown (de klassieke, academische scène) en downtown (het experimentele circuit) New York.

‘Waar de vroegste minimalistische composities van figuren als Reich en Glass veelal een strak proces volgden, ging Eastman te werk zonder al te strikte regels’

Eastmans muziek heeft een grote levendigheid, een uitgesproken (emotionele) directheid en een sterke politieke lading waarbij zijn eigen identiteit de inzet wordt: “What I am trying to achieve is to be what I am to the fullest—Black to the fullest, a musician to the fullest, a homosexual to the fullest”. Met provocerende titels als Evil Nigger (1979), Gay Guerrilla (ca. 1980) en Crazy Nigger (ca. 1980) recupereert Eastman controversiële termen en dwingt hij zijn publiek om zich te verhouden tot de politieke en sociale lading van zijn werk. In Gay Guerrilla, een stuk met een open instrumentatie dat veelal op vier piano’s wordt gebracht, herhaalt hij obsessief een ritmische figuur (kort-kort-lang) tot er zich een massieve klankmuur vormt. In het midden van het stuk introduceert Eastman plots een citaat uit de Lutheraanse hymne Ein feste Burg ist unser Gott. Het is een intrigerende keuze waarbij een hymne die aanmaant tot standvastigheid en connotaties bevat van strijd (“Een machtige vesting is onze God, een betrouwbaar schild en wapen”) deel wordt van een krachtige oproep tot emancipatie. Eastman gaf begin jaren '70 les aan het SUNY Buffalo maar verliet de instelling in 1975 na een controversiële uitvoering van een werk van Cage. In de jaren '80 raakte hij geleidelijk aan meer gemarginaliseerd. Hij werd dakloos – waarbij veel van zijn partituren verloren gingen – en stierf in 1990 op 49-jarige leeftijd. De huidige opleving van zijn werk is te danken aan de bevriende componiste Mary Jane Leach die eind jaren '90 begon met het verzamelen en beschikbaar stellen van opnames en partituren.

Gay Guerrilla maakt deel uit van de concertreeks Echoes of the 20th Century, waarin we het verhaal vertellen achter twaalf iconische composities uit de 20e eeuw.

la pièce se désintègre lentement. Un principe baptisé musique organique par Eastman lui-même. Dès le début des années 1970, il intégra également à sa guise des éléments hétérogènes dans ses compositions. Ainsi, le joyeux Stay On It (1973) repose sur un riff pop syncopé. Eastman répète ce motif à l’infini, mais le laisse progressivement s’enliser dans des passages dissonants et statiques, avant de le faire réapparaître enrichi de subtils changements harmoniques. Grâce à ce mélange passionnant, Eastman est considéré comme l’un des précurseurs du postminimalisme, un style qui n’a pris son essor que dix ans plus tard. Avant même que des compositeurs comme Julia Wolfe ne s’y aventurent dans les années 1990, Eastman avait abattu les murs entre l’uptown (la scène classique et académique) et le downtown (le circuit expérimental) à New York.

La musique d’Eastman se caractérise par une franchise (émotionnelle) prononcée et une forte charge politique mettant sa propre identité en jeu : « Ce que j’essaie d’accomplir, c’est d’être pleinement ce que je suis : pleinement noir, pleinement musicien, pleinement homosexuel ». Avec des titres provocateurs tels que Evil Nigger (1979), Gay Guerrilla (vers 1980) et Crazy Nigger (vers 1980), Eastman récupère des termes controversés et oblige son public à se positionner vis-à-vis de la charge politique et sociale de son œuvre.

Dans Gay Guerrilla, une pièce à l’instrumentation libre souvent interprétée sur quatre pianos, il répète de manière obsessionnelle une figure rythmique (court-court-long) jusqu’à former un mur sonore massif. Au cœur de l’œuvre, Eastman introduit soudain une citation de l’hymne luthérien Ein feste Burg ist unser Gott. Un choix intrigant : cet hymne qui invite à la ténacité et contient des connotations de lutte (« Notre Dieu est une forteresse puissante, un bouclier et une arme fiables ») devient partie intégrante d’un appel puissant à l’émancipation. Eastman, qui enseignait au SUNY Buffalo au début des années 1970, quitta l’établissement en 1975 après une interprétation controversée d’une œuvre de Cage. Durant les années 1980, il fut progressivement marginalisé. Il devint sans domicile fixe, perdant ainsi une grande partie de ses partitions, et mourut en 1990 à l’âge de 49 ans. Le regain d’intérêt actuel pour son œuvre est dû à son amie, la compositrice Mary Jane Leach, qui commença à la fin des années 1990 à rassembler et à mettre à disposition des enregistrements et des partitions.

Cedric Feys

Gay Guerrilla s’inscrit dans la série de concerts Echoes of the 20th Century, qui lève le voile sur l’histoire entourant douze compositions emblématiques du XXe siècle.

Echoes of the 20th Century

8 Feb.’26 - Bartók. The Miraculous Mandarin

8 Mar.’26 - Boulanger. Les Heures claires

21 Mar.’26 - Brewaeys. Talisker

15 Apr.’26 - Jarrett. The Köln Concert

20 Apr.’26- Stravinsky. Le Sacre du Printemps

6 May’26 - Sakamoto. 1996

19 May’26 - Eastman. Gay Guerrilla

Er speelt iets tussen Kasteeltje en Paleis

NL Artiesten Valerie Fritz en Goran Stevanovich spelen muziek op een ongewone locatie, een zaaltje dat uitgeeft op het binnenplein van het Klein Kasteeltje. Tussen een elektrische step en een wastafel, met niet veel meer dan twee tapijten, een cello en een accordeon, ontstaat een bijzonder concert.

Sinds enkele jaren organiseren Bozar, Orfeo en Fedasil concerten met de jonge internationale artiesten uit het ECHO Rising Starsprogramma in het Klein Kasteeltje. Het publiek is divers en de sfeer ongedwongen. Kinderen gaan enthousiast op de eerste rij zitten, wiebelen en luisteren soms aandachtig, soms weer niet. Volwassenen lopen spontaan in en uit. Of je nu kort binnenspringt of het hele concert blijft, het is allemaal goed. De sfeer evolueert mee met de muziek: van de eerder serene werken van Schumann tot het zeer persoonlijke repertoire dat Goran Stevanovich zelf componeerde. “De muziek was als het verhaal van mijn leven, soms sereen, dan weer turbulent,” vertelt een vrouw die kwam luisteren.

‘Ik besef weer waarom ik dit doe: een zaal vol mensen met elkaar verbinden betekent veel meer dan elke noot foutloos spelen'

Valerie Fritz, ECHO Rising Star, celliste

Een andere luisteraar, zelf zanger, noemde het een zeldzaam moment: “Niet veel plekken geven je dit gevoel.” Een residerende fotograaf vertelde na afloop dat het hem een onverwachte ademruimte gaf.

Halverwege gaat per ongeluk het licht uit in de zaal, iemand leunt tegen de schakelaar. Mensen lachen even, er is wat geroezemoes, maar de muzikanten spelen gewoon verder. Na afloop van het concert is er een ontmoeting die heel informeel en vanzelfsprekend aanvoelt. Bewoners en muzikanten blijven nog even hangen, vertellen elkaar verhalen en delen een lach. Een groep bewoners van het Klein Kasteeltje komt de dag erna naar Bozar voor een Concert Croissant met dezelfde artiesten. Zo komen twee Brusselse werelden samen: het Klein Kasteeltje en het Paleis voor Schone Kunsten, twee huizen met verschillende realiteiten.

Vijf keer per jaar organiseert Bozar, dankzij de steun van diverse familiale stichtingen, concerten in het Klein Kasteeltje in het kader van het ECHO-programma, dat opkomende artiesten op het wereldtoneel introduceert en via projecten als deze sociale vooruitgang stimuleert.

FR Les artistes Valerie Fritz et Goran Stevanovich se produisent dans un lieu inhabituel, un local donnant sur la cour intérieure du Petit-Château. Entre une trotinette électrique et des lavabos, ils donnent un concert pas comme les autres, avec pour seul équipement deux tapis, un violoncelle et un accordéon.

Depuis quelques années, Bozar, Orfeo et Fedasil organisent des concerts au Petit-Château avec les jeunes artistes internationaux du programme ECHO Rising Stars. Le public est varié et l’ambiance décontractée. Les enfants foncent s’asseoir au premier rang, gigotent beaucoup et écoutent parfois attentivement, parfois moins. Les adultes entrent et sortent à leur guise. Passer brièvement faire un tour ou rester jusqu’au bout du concert, tout est OK.

L’ambiance évolue au gré de la musique : les œuvres plutôt paisibles de Schumann font place au répertoire très personnel composé par Goran Stevanovich lui-même. « La musique était comme l’histoire de ma vie, parfois sereine, parfois tempétueuse », raconte une femme venue écouter.

Dans le public, un homme, lui-même chanteur, a qualifié le concert de moment précieux : « Rares sont les lieux qui vous donnent ce sentiment. » Un résident, photographe de profession, a déclaré que le concert lui avait offert un espace de liberté inattendu.

‘Les gens sont tellement spontanés, ils réagissent tout de suite à chaque moment de la pièce. C’est surprenant à voir'

Goran Stevanovich, accordéoniste

En plein concert, la lumière s’éteint inopinément dans la salle, quelqu’un s’est appuyé contre l’interrupteur. Petits rires, léger brouhaha, mais les musiciens continuent de jouer comme si de rien n’était. Le concert est suivi d’une rencontre, dans une ambiance tout à fait informelle et naturelle. Résidents et musiciens s’attardent un peu, se racontent des histoires et partagent quelques rires. Un groupe de résidents du Petit-Château vient le lendemain à Bozar, pour un Concert Croissant avec les mêmes artistes. Deux univers bruxellois se rejoignent : le Petit-Château et le Palais des Beaux-Arts, deux maisons avec des réalités différentes.

Lotte Poté

Cinq fois par an, Bozar, grâce au soutien de diverses fondations familiales, organise des concerts au Petit-Château dans le cadre du programme ECHO, qui introduit des artistes émergent·es sur la scène mondiale et stimule le progrès social à travers des projets comme celui-ci.

8 Feb.’26 - Áron Horváth

22 Feb.’26 - Álfheiður Erla Guðmundsdóttir

3 May’26 - Trio Concept

Ann Veronica Janssens caresse le temps

NL Vier uur en een half. Zo lang duurt een uitvoering van Notes for Philip Guston doorgaans. Tijd en ruimte vervagen in dit meditatief werk van Morton Feldman. Beeldend kunstenaar Ann Veronica Janssens kent deze ervaring maar al te goed. Ook háár werken weigeren een vaste vorm aan te nemen. Voor de volgende Staging the Concert creëert ze samen met HERMESensemble een beweging van kleur, waarin je komt en gaat wanneer je wil.

Wat sprak je aan in Notes for Philip Guston, het omvangrijke werk voor fluit, piano en percussie?

Ann Veronica Janssens: “Door de duur van dit werk kan het publiek geleidelijk ondergedompeld worden in de zachtheid en schijnbare eenvoud. De opzet is een ‘open’ werk. Je kunt er afstand van nemen en er weer naar terugkeren. Je krijgt het gevoel dat je meerdere variaties beleeft van een ervaring die je denkt al eens te hebben meegemaakt, maar die toch niet helemaal dezelfde zijn. Het werk doet me denken aan het luisteren naar een gesprek tussen vogels: je begrijpt niet wat er gezegd wordt, maar het is prachtig. Wat mij interesseert zijn de ongrijpbare vormen, de ontsnappingen, en dat is wat je ten volle kunt beleven als je luistert naar Notes for Philip Guston. Mijn bedoeling met deze performance is om zowel de muzikanten als het publiek samen te brengen als hoogsensitieve acteurs en actrices.”

Feldman is een van de grote componisten van tijd en (klank)kleuren. Hij maakt zeer kleine nuances en soms zeer grote contrasten. Is er misschien een verband?

Janssens: “In mijn installaties maken beweging, volume,

FR Quatre heures et demie. C’est la durée habituelle d’une interprétation de Notes for Philip Guston. Le temps et l’espace s’estompent dans cette œuvre méditative de Morton Feldman. L’artiste plasticienne Ann Veronica Janssens connaît ce genre d’expérience par cœur. Ses œuvres refusent elles aussi de prendre une forme définitive. Pour la prochaine édition de Staging the Concert, elle crée, en collaboration avec le HERMESensemble, un mouvement coloré dans lequel vous pouvez entrer et sortir à votre guise.

Qu’est-ce qui vous a particulièrement plu dans Notes for Philip Guston, une œuvre pour flûte, piano et percussions ?

Ann Veronica Janssens : « La durée de cette œuvre permet à l’audience de progressivement s‘immerger dans la douceur et l’apparente simplicité. La proposition, c’est une œuvre ouverte. On peut s’en écarter et y revenir. Il y a cette sensation de vivre de multiples variations d’une expérience que l’on croit avoir déjà vécue, mais qui ne semble pas tout à fait la même. L’œuvre me fait penser à l’écoute d’une conversation entre oiseaux : on ne comprend pas ce qui est dit, mais c’est merveilleux. Ce qui m’intéresse, ce sont les formes insaisissables, les échappées et c’est cela que l’on peut vivre pleinement à l’écoute de Notes for Philip Guston. Mon intention pour cette performance est de fédérer autant les musicien·nes que l’audience elle-même, en tant qu’acteurs ou actrices sensibles de cet évènement. »

Feldman, c’est un des grands compositeurs du temps et des couleurs ; des timbres. Il fait de très petites nuances et parfois de

transparantie, stoffelijkheid en luchtkwaliteit deel uit van het compositiewerk. Wanneer ik een tentoonstelling voorbereid, zijn die kleine stiltes, geluiden en ruimtes aanwezig in de plastische ruimte. Kleuren en materialen fungeren als contrapunten. Onlangs ben ik begonnen verschillende vroegere projecten met elkaar in dialoog te brengen. In Milaan bijvoorbeeld heb ik werken die 40 jaar geleden zijn gemaakt, laten resoneren met recentere werken, door ze als het ware in beweging en muziek te brengen.”

Zal jouw installatie in de concertzaal ook uit meerdere delen bestaan?

Janssens: “Nee, het wordt een lange beweging, die de hele voorstelling duurt. Er zal niets vastliggen, niets materieels zijn.”

Welke bestaande elementen ga je gebruiken?

Janssens: “Er zijn momenteel nog twee mogelijkheden, die beide in realtime de ervaring van de duur moeten oproepen, het gevoel moeten geven dat deze vertraagt en tegelijkertijd getuigen van het verstrijken ervan. De performance vindt plaats op 19 juni, bijna op de zomerzonnewende. Het wordt dus een lange avond met zonsondergang om 21:59 uur, een wassende maansikkel (het gezang van de vogels wordt beïnvloed door de fasen van de maan), de nabijheid van het Warandepark ... Het lijkt me belangrijk om rekening te houden met deze parameters.”

‘In mijn installaties maken beweging, volume, transparantie, stoffelijkheid en luchtkwaliteit deel uit van het compositiewerk'

Serendipiteit – het toevallig creëren van prachtige dingen –speelt een belangrijke rol in jouw werk en lijkt in dit idee ook aanwezig. Zijn er nog andere momenten waarop gelukkige toevalligheden zich kunnen voordoen?

Janssens: “De uitnodiging van Bozar was al een gelukkig toeval (lacht). Ik had nooit gedacht dat ik ooit zou meewerken aan een concert. Het is een geweldige kans om een project te ontwikkelen in dialoog met een muziekstuk, de muzikanten van HERMESensemble en het team van Bozar.”

Wat ook interessant is, is dat dit werk maar zelden wordt uitgevoerd. En wanneer het in zijn geheel wordt gespeeld, is dat vaak in musea waar mensen passeren. Nu stellen we voor om 4,5 uur te luisteren, om je in die duur te nestelen. Hoe benader je die uitdaging ten opzichte van het publiek?

Janssens: “Het wordt een erg vrije avond, want het publiek kan weggaan en terugkomen wanneer ze wil. Misschien kunnen mensen als ze naar buiten gaan even een kopje muntthee of een koekje nemen en dan terugkomen. Dat zou fijn zijn.”

très grands contrastes. Il y a peut-être un lien là ?

Janssens : « Dans mes installations, le mouvement, le volume, la transparence, la matérialité et la qualité de l’air font partie du travail de composition. Quand je prépare une exposition, ces petits silences, ces sons et ces espaces sont présents dans l’espace plastique. Les couleurs et les matériaux fonctionnent comme des contrepoints. Dernièrement, j’ai commencé à mettre en conversation différents projets passés. À Milan, par exemple, j’ai fait résonner des œuvres créées il y a 40 ans avec de plus récentes, en les mettant en quelque sorte en mouvement et en musique. »

‘L’œuvre me fait penser à l’écoute

d’une conversation

entre oiseaux : on ne comprend pas ce qui est dit, mais c’est merveilleux'

Votre installation dans la salle de concert sera-t-elle également composée de plusieurs parties ?

Janssens : « Non, Ce sera un long mouvement, toute la durée de la performance. Il n’y aura rien de fixe, ni de matériel. »

Quels éléments existants utiliserez-vous ?

Janssens : « Je réfléchis à deux hypothèses, toutes les deux devraient solliciter en temps réel l’expérience de la durée, à la fois donner la sensation de son ralentissement et témoigner de son échappée. La performance aura lieu le 19 juin, presque au solstice d’été, une longue fin de journée, un coucher de soleil à 21 :59, un croissant de lune croissant, (le chant des oiseaux est modulé par les phases de la lune,) la proximité du Parc Royal, ... Il me semble important de tenir compte de ces paramètres. »

La sérendipité - créer par hasard des choses précieuses – joue un rôle important dans votre œuvre. Y-a-t-il d’autres moments où des hasards heureux peuvent se produire ?

Janssens : « L’invitation de Bozar était un hasard heureux (rires). Vraiment. Je n’avais pas imaginé un jour collaborer pour un concert. C’est une occasion formidable de développer un projet en dialogue avec une œuvre musicale, avec les musicien·nes de HERMESensemble et l’équipe de Bozar. »

Ce qui est intéressant là aussi, c’est que c’est une œuvre qui est très rarement jouée. Et quand elle est jouée dans son entièreté, c’est souvent dans des musées où les gens passent. Maintenant on propose d’écouter les 4 h 30, de s’installer dans cette durée. Comment aborde-t-on cette expérience de la durée par rapport au public ?

Janssens : « Ce sera une intervention très libre : le public pourra aller et venir, sortir et changer de placement. J’aimerais que l’on puisse offrir durant ces pauses, par exemple, un thé à la menthe ou un petit gâteau à savourer avant de revenir dans la salle. »

Cedric Feys & Guillaume De Grieve

Staging the Concert

19 June’26

Ann Veronica Janssens & HERMESensemble Four Hours and Thirty Minutes

VR-bril op en hop: je bent hoofdrolspeler in een opera

NL Wie regelmatig naar de opera gaat, weet wel ongeveer wat je daar te wachten staat. Je neemt plaats in zetels van rood velours, vaak in een verguld decor, en kijkt grofweg twee uur voor je uit, naar het podium waar de zangers het spektakel uitvoeren. Componist Michel van der Aa pakt het in From Dust net wat anders aan.

Zijn creatie speelt zich namelijk volledig af in virtuele realiteit. Met een VR-bril betreden bezoekers één voor één van der Aas verhaal. Het is aan jou om zelf om je weg te zoeken, met de avatars van de zangeressen van het vocale ensemble Sjaella als je gids in deze wereld van bits. From Dust klinkt zoals een hoofdstuk uit de pen van scifischrijvers Philip K. Dick of Neal Stephenson, of als een idee uit de metaverse-koker van Mark Zuckerberg. Toch bevindt de belangrijkste referentie voor van der Aa zich niet in futuristische hoek. Hij ziet vooral een verband met Fernando Pessoa’s Boek der Rusteloosheid.

“Daarin schrijft de auteur hoe heerlijk hij het vindt om aan een raam te zitten en de wereld voorbij te zien trekken. Ik denk dat wij dat vandaag voortdurend doen. Alleen is ons venster niet naar de buitenwereld, maar naar een soort tweede werkelijkheid op onze schermen. Dat is volgens mij toch een vertekenend venster. Door te werken in VR pak ik bewust die veiligheid af. De afstand vervaagt. Je staat tussen de zangers. Zes paar ogen – al zijn het dan digitale kijkers – die je recht aanstaren, heeft iets heel theatraals en intiems.”

FR Les amateurs et amatrices d’opéra connaissent le refrain : on s’enfonce dans des fauteuils en velours rouge, dans un décor souvent étincelant, et durant deux heures environ, on fixe la scène où les chanteur·ses donnent le meilleur d’eux-mêmes. Dans From Dust, le compositeur Michel van der Aa adopte une approche légèrement différente.

Sa création se déroule en effet entièrement en réalité virtuelle. Munis de lunettes VR, le public pénètre un par un dans l’histoire de van der Aa. À vous de trouver votre chemin, guidé dans ce monde de bits par les avatars des chanteuses de l’ensemble vocal Sjaella. From Dust s’apparente à un chapitre sorti tout droit de l’imagination d'auteur·ices de science-fiction tels que Philip K. Dick ou Neal Stephenson, ou à une idée issue des réflexions métaverses de Mark Zuckerberg. Pourtant, la principale référence de van der Aa ne se trouve pas dans le domaine futuriste. Il voit surtout un lien avec Le Livre de l’intranquillité de Fernando Pessoa.

« L’auteur y décrit à quel point il aime s’asseoir à une fenêtre et regarder le monde défiler. Je pense que c’est ce que nous faisons constamment aujourd’hui. Seulement, notre fenêtre ne donne pas sur le monde extérieur, mais sur une sorte de seconde réalité sur nos écrans. Selon moi, cette fenêtre est déformante. En travaillant en réalité virtuelle, je supprime délibérément cette sécurité. La distance s’estompe. Vous vous trouvez parmi les chanteurs. Six paires d’yeux – même s’il s’agit d’yeux numériques – qui vous fixent, cela a quelque chose de profondément théâtral et d’intime. »

De mens in het middelpunt

Door te werken in VR kan van der Aa ervaringen creëren die in het echt nooit mogelijk zouden zijn. “Unreality”, noemt hij dat zelf. Het nabootsen van een bestaande werkelijkheid interesseert hem maar weinig. Het is juist zaak om het potentieel van deze nieuwe technologieën ten volle te benutten.

Ook het feit dat een bezoeker zeggenschap krijgt over het verloop van, en zijn of haar plaats in het verhaal, is een voordeel. “Dat interesseert me enorm,” vertelt de componist. “Ik heb weliswaar de grote boog van de muziek geschreven en de belangrijkste paden staan vast, maar jij moet zelf fysiek die weg afleggen. Puur het feit dat je zelf moet bewegen, maakt dat je op een andere manier in die wereld staat. Ik maak van de toehoorder de protagonist van het werk, waardoor je een heel ander soort verhaal kan vertellen. Ik heb niets tegen het ritueel van de opera, alleen verandert hier het perspectief met elk paar oren dat ernaar luistert. De mens komt helemaal in het middelpunt te staan.”

L’être humain au centre

En travaillant en réalité virtuelle, van der Aa crée des expériences qui seraient impossibles dans la réalité. Il appelle cela l’irréalité. Il ne s’intéresse guère à l’imitation d’une réalité existante. Il s’agit plutôt d’exploiter pleinement le potentiel de ces nouvelles technologies. Le fait que le public puisse influencer le déroulement de l’histoire et sa place dans celle-ci est également un avantage. « Cela m’intéresse énormément », explique le compositeur. « J’ai certes écrit les grandes lignes directrices de la musique et défini les chemins les plus importants, mais c’est à l’auditeur de les parcourir physiquement. Le simple fait de devoir bouger de place dans ce monde d’une manière différente. Je transforme l’auditeur en protagoniste de l’œuvre, ce qui permet de raconter une histoire d’un tout autre genre. Je n’ai rien contre le rituel de l’opéra, mais ici, la perspective change selon la paire d’oreilles qui l’écoute. L’être humain est placé au centre de l’attention. »

Die insteek typeert de componist ten voeten uit. Al sinds de begindagen van zijn carrière plaatst van der Aa menselijke uitvoerders in een spanningsveld met elektronische elementen, maar steeds weer gaat hij daarbij op zoek naar het humanisme in onze omgang met technologie. Hij is nooit uitgesproken utopisch of dystopisch, maar gebruikt hightech net om heel persoonlijke verhalen te vertellen.

‘Al sinds de begindagen van zijn carrière plaatst van der Aa menselijke uitvoerders in een spanningsveld met elektronische elementen'

Al blijft ook van der Aa natuurlijk niet blind voor de grote vraagstukken die er rond dit soort baanbrekende technologieën hangen. “Dat platenlabels contracten tekenen met AI-artiesten, of dat toepassingen als ChatGPT getraind zijn met beelden van kunstenaars, daar moeten we erg kritisch voor blijven. Het is waar dat die bedrijven en die technologieën de wereld momenteel niet zo een heel fijne plek maken, maar ik kom op mijn pad genoeg mensen tegen die me steeds weer hoop geven.”

‘En travaillant en réalité virtuelle, van der Aa crée des expériences qui seraient impossibles dans la réalité. Il appelle cela l’irréalité'

Cette approche caractérise parfaitement le compositeur. Depuis le début de sa carrière, van der Aa place les interprètes humains dans un champ de tension avec des éléments électroniques, mais il recherche toujours l’humanisme dans notre rapport à la technologie. Il n’est jamais ouvertement utopique ou dystopique, mais utilise la haute technologie pour raconter des histoires très personnelles.

Van der Aa n’ignore toutefois pas les grandes questions qui entourent ce type de technologies révolutionnaires. « Nous devons rester très critiques face au fait que des maisons de disques signent des contrats avec des artistes IA ou que des applications telles que ChatGPT soient entraînées sur base d’images d’artistes. Il est vrai que ces entreprises et ces technologies ne rendent pas le monde très agréable à vivre actuellement, mais je rencontre suffisamment de personnes qui continuent à me donner espoir. »

Jasper Croonen

5→19 Mar.’26

VR Installation: From Dust - Michel van der Aa

On ne disait pas non à Nadia Boulanger

NL Haar zus Lili mag dan wel de meeste composities op haar naam hebben staan, als pedagoge, organiste en dirigente had Nadia Boulanger een onmetelijke invloed op de 20e-eeuwse muziek. Op 8 maart, Internationale dag voor de rechten van de vrouw, zetten we haar in de bloemetjes met muziek van haarzelf, haar zus, vrienden en leerlingen. Het is de start van een jaarlijkse traditie om een overleden componiste te eren op deze dag. Leer de Française kennen in vier puntjes.

Oui, Mademoiselle

Dankzij een gepassioneerde, strenge pedagogiek en een diepgaande muzikale kennis groeide Nadia Boulanger (1887-1979) uit tot een van de meest gerespecteerde docenten van haar tijd. Haar publieke colleges aan de École normale werden massaal bijgewoond en achteraf besproken in de pers. Studenten met ambitie wilden natuurlijk privéles volgen bij ‘Mademoiselle’ - de bijnaam die de ongehuwde Nadia kreeg. Met perfecte Franse dictie gaf ze contrapunt, harmonie en compositie. Op woensdagnamiddagen kwamen haar studenten – haar ‘boulangerie’ – samen in haar volgepakte appartement om cantates te zingen en de crème de la crème van het Parijse muziekleven te leren kennen. Wie weet schudde je er wel de hand met Saint-Saëns, Stravinski of Poulenc.

FR Sa sœur Lili fut peut-être à l’origine d’un plus grand nombre d’œuvres, mais en tant que pédagogue, organiste et chef d’orchestre, Nadia Boulanger exerça une influence considérable sur la musique du XXe siècle. Le 8 mars, à l’occasion de la Journée internationale des droits des femmes, nous lui rendons hommage en diffusant ses compositions ainsi que celles de sa sœur, de ses amis et de ses élèves. Découvrez cette Française en quatre points.

Oui, Mademoiselle

Grâce à une approche pédagogique passionnée et rigoureuse et à une connaissance musicale approfondie, Nadia Boulanger (18871979) devint l’une des enseignantes les plus respectées de son époque. Les élèves étaient avides de ses cours publics à l’École normale, qui faisaient ensuite l’objet de discussions dans la presse. Les plus ambitieux voulaient bien sûr suivre des cours particuliers avec Mademoiselle, le surnom donné à Nadia, qui était célibataire. Avec une diction française parfaite, elle enseignait le contrepoint, l’harmonie et la composition. Le mercredi après-midi, elle réunissait ses élèves – sa boulangerie – dans son appartement bondé pour chanter des cantates et faire connaissance avec la crème de la crème de la vie musicale parisienne. Qui sait, on y serrait peut-être la main de Saint-Saëns, Stravinski ou Poulenc.

Nadia Boulanger ©️ Getty Images

Ze had een passie voor oude muziek

Terwijl Schönberg en Berg bruusk aan het stuur van de muziekgeschiedenis trokken, keek Nadia in de achteruitkijkspiegel naar de barok en renaissance. Toen ze vanaf de jaren ’30 frequenter dirigeerde, stond oude muziek steevast op de pupiter. Dankzij onder meer haar debuut bij het Orchestre Philharmonique de Paris herontdekte het publiek Bach, Monteverdi en Schütz.

‘Ik geloof niet dat de kwaliteit van de lessen afhangt van de docent. Ik geloof dat die grotendeels afhangt van de kwaliteit van de leerlingen' - Nadia Boulanger

De hele wereld wou les bij haar volgen

Wat hebben Astor Piazzolla, Aaron Copland en Philip Glass met elkaar gemeen? Allen volgden les bij Nadia. Haar krans studenten kwam uit alle windhoeken. Ze doceerde aan de zomerschool in Fontainebleau en had tegen 1925 al meer dan 100 Amerikaanse protegés, die ze ook uitnodigde op wandelingen en studentenfeestjes (mét wodka). Via haar vele connecties en als uitvoerder van hun werken lanceerde ze hun carrière. Als wederdienst hielpen leerlingen haar met boodschappen en correspondentie.

De orkestmuziek van Boulangers muzikale cirkel wordt op 8 maart in één ambitieus concert gebundeld. Het BNO speelt Poulenc, Stravinski, Copland en Fauré. Het grote orgel van de Sint-Michielsen Sint-Goedelekathedraal weerklinkt live in Bozar via een gloednieuw fibernetwerk.

Ze hield haar zus in ere

In 1918 stierf Lili Boulanger op 24-jarige leeftijd en liet ze als beloftevolle componiste een gapend gat achter in het Franse muziekmilieu. Nadia zette zich haar hele leven in om de muzikale erfenis van haar jongere zus te verspreiden. Uit piëteit zette Nadia na 1918 geen noot meer op papier en focuste ze zich op haar toekomst als pedagoge. Voor haar was Lili het compositietalent van de familie. Elk jaar na de dood van Lili organiseerde Nadia een mis om haar herinnering levend te houden. In de maand daaropvolgend pauzeerde ze haar sociaal leven; een periode van moratoire rouw. Ondanks Boulangers zelfbelofte om niet meer te componeren kan je op 8 maart delen uit Les heures claires uit 1909 horen. Haar prachtige liedcyclus is één van de twaalf werken uit de Bozar-reeks

Echoes of the 20th Century. Musicologe en pianiste Anne de Fornel laat je uitgebreid kennismaken met Boulangers composities tijdens een lecture-recital.

Elle était passionnée de musique ancienne

Alors que la Seconde École de Vienne, avec Schönberg et Berg, prenait brusquement les commandes de l’histoire de la musique, Nadia regardait dans le rétroviseur vers le baroque et la Renaissance. À partir des années 1930, lorsqu’elle commença à diriger plus fréquemment, la musique ancienne figurait invariablement à son répertoire. Grâce notamment à ses débuts avec l’Orchestre Philharmonique de Paris, le public redécouvrit Bach, Monteverdi et Schütz.

Le monde entier voulait suivre ses cours

Qu’ont en commun Astor Piazzolla, Aaron Copland et Philip Glass ? Tous ont suivi les cours de Nadia. Ses élèves venaient en effet des quatre coins du monde. Elle enseignait à l’université d’été de Fontainebleau et, en 1925, comptait déjà plus de 100 protégés américains, qu’elle invitait également à des promenades et à des fêtes étudiantes (vodka inclue). Grâce à ses nombreuses relations et en tant qu’interprète de leurs œuvres, elle contribua à lancer leur carrière. En échange, ses élèves l’aidaient à faire ses courses et à gérer sa correspondance.

La musique orchestrale du cercle musical de Boulanger sera réunie le 8 mars au sein d’un concert ambitieux. Le BNO jouera Poulenc, Stravinski, Copland et Fauré. Le grand orgue de la cathédrale Saints-Michel-et-Gudule résonnera en direct à Bozar grâce à un tout nouveau réseau de fibre optique.

‘Je ne pense pas que la qualité des cours dépende de l’enseignant. Je pense qu’elle repose en grande partie sur la qualité des élèves'

Nadia Boulanger

Elle fit honneur à sa sœur

En 1918, la jeune compositrice prometteuse Lili Boulanger décéda à l’âge de 24 ans, laissant un vide immense dans le monde musical français. Nadia consacra toute sa vie à diffuser l’héritage musical de sa jeune sœur. Par respect, Nadia ne composa plus aucune note après 1918 et se concentra sur son avenir de pédagogue. Pour elle, Lili était le talent de composition de la famille. Chaque année après la mort de Lili, Nadia organisait une messe pour perpétuer sa mémoire. Le mois suivant, elle mettait sa vie sociale entre parenthèses, observant une période de deuil moratoire. Malgré la promesse que Boulanger s’était faite de ne plus composer, vous pourrez entendre le 8 mars extraits de Les Heures claires, son magnifique cycle de lieder composé en 1909. Il s’agit de l’une des douze œuvres de la série Echoes of the 20th Century de Bozar. La musicologue et pianiste Anne de Fornel vous fera découvrir en détail les compositions de Boulanger lors d’une conférence-récital.

Focus Nadia Boulanger

8 Mar.’26 - Anne de Fornel. Lecture-recital & Documentary

8 Mar.’26 - Lucile Richardot & Anne de Fornel

8 Mar.’26 - BNO, Niemeyer & Escaich. Cathedral of Sound

Guillaume De Grieve

James Bridle en meer-danmenselijke intelligentie

NL Van coderen tot timmeren, van AI tot de intelligentie van levende wezens: James Bridle (die/hun) zoekt naar praktische benaderingen van kunst en leven om ons te heroriënteren naar een eerlijkere, meer regeneratieve wereld. Drie jaar na de publicatie van Manieren van zijn komt de auteur, kunstenaar en technoloog naar Bozar om te bespreken hoe meer-danmenselijke intelligentie hen inspireert: zelfredzaamheid in het licht van een onzekere toekomst.

In Manieren van zijn onderzocht je wat je “meer-dan-menselijke intelligentie” noemt. Hoe zou je dit idee uitleggen?

James Bridle: “Het meer-dan-menselijke verwijst naar het idee dat mensen uniek zijn, maar niet speciaal. Er zijn vele verschillende wezens op deze planeet, en naarmate we als mensen meer en meer over de andere leren, beginnen we te begrijpen dat zij ook op veel interessante manieren intelligent zijn. Planten, dieren en hele ecosystemen kunnen ons helpen begrijpen hoe we beter op aarde kunnen leven.”

Zou je AI ook als “meer-dan-menselijk” omschrijven?

Bridle: “Ik heb het gevoel dat we het over twee verschillende dingen hebben wanneer we spreken over AI. Enerzijds is er het sciencefiction-idee: we zien AI als bovenmenselijke computers, die groter of beter zijn dan wij, terwijl AI vandaag de dag niet meer is dan complexe software. Het gaat om een totaal andere vorm van intelligentie dan die van planten, dieren of mensen. Anderzijds zien miljardairs en CEO's van grote technologiebedrijven AI puur als

FR Du codage à la menuiserie, de l’IA à l’intelligence des êtres vivants : James Bridle (iel) cherche des approches pratiques de l’art et de la vie pour nous réorienter vers un monde plus juste et plus régénératif. Trois ans après la publication de Ways of Being, l'auteur·ice, artiste et technologue revient à Bozar pour discuter de comment l’intelligence plus-qu-humaine l’inspire : l’autosuffisance face à des avenirs incertains.

Dans Ways of Being, vous avez exploré ce que vous appelez l’intelligence plus-qu-humaine. Comment expliqueriez-vous cette idée ?

James Bridle : « Le plus-qu-humain fait référence à l’idée que les humains sont uniques, mais pas spéciaux. Nous sommes de nombreux êtres différents vivant sur cette planète, et à mesure que nous, les humains, en apprenons de plus en plus sur les autres, nous commençons à comprendre qu’ils sont intelligents de nombreuses façons intéressantes. Les plantes, les animaux et les écosystèmes entiers peuvent nous aider à comprendre comment mieux vivre sur Terre. »

Décririez-vous l’IA comme étant plus-qu-humaine également ?

Bridle : « J’ai toujours l’impression qu’en parlant de l’IA, nous abordons deux réalités distinctes. Nous avons cette idée de sciencefiction des ordinateurs surhumains, censés être plus grands ou meilleurs que nous. Mais l’IA, telle qu’elle existe aujourd’hui, n’est qu’un logiciel complexe. Ce ne sont que des statistiques et des mathématiques. Ce n’est absolument pas le même type

James Bridle ©️ DR/GR

iets wat de productiviteit stimuleert, wat niet overeenkomt met hoe de meesten onder ons over intelligentie denken. In die zin zie ik de opkomst van AI als een kans voor de mensheid om intelligentie beter te begrijpen. Om ons op een andere manier te verhouden tot de wereld om ons heen, of om ons daar op z'n minst voor open te stellen."

Leiders van technologiebedrijven beslissen waarvoor AI wordt ontwikkeld. Maakt dat het niet ook tot een potentiële dreiging?

Bridle: “Ik zie AI zelf niet als een dreiging, maar de manier waarop het momenteel wordt toegepast wel. Het vergroot de financiële, politieke en sociale macht van een steeds kleiner wordende groep mensen, die niet noodzakelijk het beste met iedereen voor hebben. Door de invloed van AI op de reproductie van nieuws en academische kennis, komt de manier waarop we de wereld begrijpen bovendien in gevaar. En natuurlijk zijn er enorme milieukosten verbonden aan de ontwikkeling van AI.”

‘De dreiging komt niet van AI zelf, maar van de manier waarop het wordt toegepast'

Als AI zou inspelen op de behoeften van vandaag, hoe zou het er dan uit moeten zien?

Bridle: “Er zijn zeer interessante voorbeelden van hoe verschillende vormen van intelligentie kunnen samenwerken. In een aantal aardbevingsgebieden in Italië hebben onderzoekers bijvoorbeeld sensoren bevestigd aan geiten en schapen, en ze ontdekten dat deze dieren vlak voor een aardbeving zeer opgewonden gedrag vertoonden – iets waarover al heel lang in mythologieën en volksverhalen werd gesproken, maar dat we nog niet zinvol konden inzetten. De wetenschap heeft nog niet kunnen verklaren hoe geiten en schapen dit doen, maar dit project laat zien dat het voldoende is om gewoon naar ze te luisteren. We kunnen dieren hun eigen prachtige leven laten leiden en tegelijkertijd gebruikmaken van hun zintuigen. Slimme software, in dit geval machine learning, biedt ons de gegevens die we nodig hebben om te begrijpen wat er gebeurt én om aardbevingen te voorspellen zodat we mensenlevens en andere levens kunnen redden.”

Komt deze samenwerking tussen verschillende vormen van intelligentie terug in je huidige werk, dat gericht is op zelfredzaamheid (agency)?

Bridle: “In mijn werk word ik telkens weer geconfronteerd met het besef dat ons leven wordt bepaald door systemen die we niet begrijpen, waardoor we ons hulpeloos voelen ten opzichte van de staat van de wereld. Dat uit zich in angst en onzekerheid, maar ook in woede en boosheid, en heeft geleid tot de opkomst van extreemrechts. Het hangt allemaal samen. Voor mij is het tegenovergestelde van dit gevoel zelfredzaamheid: zelfs als je de wereld om je heen niet volledig begrijpt, kun je nog steeds zinvol handelen."

d’intelligence que celle des plantes, des animaux ou des humains. En même temps, l’IA nous offre un moyen de repenser ce que nous entendons par intelligence. Les milliardaires et les dirigeants des grandes entreprises technologiques l’envisagent principalement comme un outil au service de la productivité et du profit, ce qui contraste complètement avec la manière dont la plupart d’entre nous appréhendons l’intelligence. De ce point de vue, je considère l’essor de l’IA comme une occasion pour nous, en tant qu’espèce, de s’ouvrir à de nouvelles relations avec le monde qui nous entoure. »

Les personnes qui dirigent les entreprises technologiques décident de l’usage de l’IA. Cela ne fait-il pas d’elle une menace potentielle ?

Bridle : « Je ne considère pas l’IA en tant que logiciel informatique comme une menace en soi, mais je trouve qu’il est extrêmement inquiétant de voir comment elle est actuellement mise en œuvre. Cela accroît le pouvoir financier, politique et social d’un nombre toujours plus restreint de personnes, qui n’ont pas nécessairement les intérêts de toutes et tous à cœur. Je pense aussi que son influence menace notre compréhension du monde, notamment à travers son rôle dans la reproduction des informations et des connaissances académiques. Et bien entendu, il y a des coûts environnementaux considérables associés à la façon dont l’IA est développée aujourd’hui. »

Si l’IA devait véritablement répondre aux besoins d’aujourd’hui, à quoi devrait-elle ressembler ?

Bridle : « Il existe des exemples fascinants de la manière dont différentes formes d’intelligence peuvent se combiner. L’un de mes préférés concerne la prédiction des tremblements de terre. Dans certaines zones sismiques d’Italie, des chercheurs ont observé chez des chèvres et des moutons équipés de capteurs une agitation accrue précédant les tremblements de terre, phénomène mentionné depuis longtemps dans les mythes et le folklore, mais jamais exploité de façon systématique. La science n’a pas encore élucidé comment ces animaux parviennent à détecter ces événements, mais ce projet montre qu’il suffit de les écouter. Nous pouvons leur permettre de continuer à vivre leur vie de façon merveilleuse tout en nous aidant grâce à des sens que nous n’avons pas. Des logiciels intelligents, comme l’apprentissage automatique, nous fournissent les données pour comprendre et prédire les tremblements de terre, offrant ainsi la possibilité de sauver des vies humaines et animales. »

Cette collaboration entre différentes formes d’intelligence se reflète-t-elle dans votre travail actuel, axé sur l’autonomie et la capacité d’agir (agency) ?

Bridle : « Dans mon travail, je suis constamment confronté·e à la prise de conscience que nos vies sont gouvernées par des systèmes que nous ne comprenons pas, ce qui engendre un sentiment d’impuissance face à l’état du monde. Cela se traduit par de la peur et de l’incertitude, mais aussi par de la colère et de la rage, des émotions qui ont alimenté la montée de l’extrême droite. Tout est interconnecté. Pour moi, l’opposé de ce sentiment est l’autonomie et le développement de cette capacité à agir (agency) : même si vous ne comprenez pas complètement le monde qui vous entoure, vous pouvez malgré tout poser des actions significatives. »

Apr.’26

Meet the Thinker: James Bridle

Joline Vermeulen

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Chypre, là où le corps interroge le beau

NL Maria Hassabi, Alexandra Waierstall en Elena Antoniou zijn maar een paar van de Cypriotische artiesten die een grote internationale weerklank vinden. Ze zijn de boegbeelden van een artistieke scene waarin performancekunst een hoofdrol speelt. Het Cypriotische voorzitterschap van de Raad van de Europese Unie in de eerste helft van 2026 valt samen met een programma bij Bozar waarin we stilstaan bij onze verhouding tot wat mooi en wat niet mooi is.

In een diffuse wereld waarin identiteiten worden afgebakend aan de hand van gedeelde culturele, sociale, politieke en seksuele kenmerken is dat de ideale gelegenheid om stemmen te laten horen uit het oostelijker gelegen deel van Europa, uit het Middellandse Zeegebied, waar de meest complexe hedendaagse uitdagingen vorm krijgen op eilandschaal. Met een grenzeloze programmatie rond muziek, virtual reality en performances, geven deze kunstenaars met hun creaties gehoor aan de uitnodiging van Bozar. De nieuwe voorstelling van Maria Hassabi is een coproductie met het Kunstenfestivaldesarts, waarin ze net zoals Alexandra Waierstall met een grote precisie en langzaamheid gebruik maakt van lichamen in beweging. Panos Malactos, Lia Haraki en Elena Antoniou onderwerpen het queer of vrouwelijke lichaam aan een politieke blik. Ze richten zich op onze verhouding tot schoonheid en beklemtonen haar rebelse neiging. Het concert van het trio Monsieur Doumani illustreert dan weer de intacte link tussen muzikaal erfgoed en hedendaags instrumentarium.

FR Parmi les artistes chypriotes qui s’expriment le plus à l’international, Maria Hassabi, Alexandra Waierstall ou encore Elena Antoniou, pour ne citer qu’elles, font figure de cheffes de file d’une scène artistique où la performance occupe une place prépondérante. La présidence chypriote du Conseil de l’Union européenne sur les six premiers mois de 2026 croise une partie de saison à Bozar qui interroge notre rapport à ce qui est beau et ce qui ne l’est pas.

Dans un monde diffracté où les identités se définissent par des génériques liés à l’appartenance culturelle, sociale, politique ou encore sexuelle, ce contexte est l’occasion de faire entendre des voix venues du plus à l’est de l’Europe, territoire méditerranéen où se joue, à l’échelle d’une île, les enjeux contemporains les plus complexes. A travers une programmation musicale, de réalité virtuelle et de performances, ces artistes répondent à l’invitation de Bozar, notamment par de nombreuses créations. En coproduction avec le Kunstenfestivaldesarts, Maria Hassabi présente un nouveau spectacle qui, comme chez Alexandra Waierstall, exploite le corps et le geste avec précision et lenteur. Portant chacun un regard politique sur le corps queer ou féminin, Panos Malactos, Lia Haraki et Elena Antoniou confrontent notre rapport à la beauté et appuient sa propension contestataire. Le concert du trio Monsieur Doumani illustre quant à lui le lien ininterrompu entre héritage musical et langage contemporain.

Highly Recommended

Concerts

18

Feb.’26

- Sir András Schiff

NL András Schiff betovert met zijn doorleefde interpretatie en ongeëvenaarde muzikaliteit. En hij houdt het spannend: pas wanneer hij op het podium verschijnt, kondigt hij zijn programma aan.

FR András Schiff ensorcelle par son interprétation profondément vécue et sa musicalité inégalée. Et il maintient le suspense : ce n’est qu’en apparaissant sur scène qu’il annonce son programme.

28

Feb.’26

- Collegium Vocale Gent & Daucé

NL Aan het einde van zijn carrière componeerde Händel het aangrijpende Alceste. Onder leiding van Sébastien Daucé ontrafelt Collegium Vocale Gent de tederheid én uitbundigheid van Händel.

FR À la fin de sa carrière, Haendel a composé l’émouvante Alceste Sous la direction de Sébastien Daucé, le Collegium Vocale Gent dévoile tant la tendresse que l’exubérance de Haendel.

4 Mar.’26 - Meshell Ndegeocello

NL Op No More Water: The Gospel of James Baldwin (2024) eert de bassiste Afro-Amerikaanse schrijvers. Thema’s als seksualiteit en racisme krijgen een zinderende muzikale vertaling.

FR Dans No More Water: The Gospel of James Baldwin (2024), la bassiste rend hommage aux écrivains afro-américains, donnant une traduction musicale vibrante aux thèmes du racisme et de la sexualité.

14 Mar.’26 - Shahid Parvez & Shashank

Subramanyam

NL Twee meesters in hun vak brengen Zuid- en Noord-Indiase muziektradities samen met hun sitar en bamboefluit. Ze worden vervoegd door percussionisten op de tabla en mridangam.

FR Deux grands maîtres au sitar et à la flûte de bambou font rejoindre les traditions musicales de l’Inde du Nord et Sud. Ils sont rejoints par des percussionnistes au tabla et au mridangam.

25 Mar.’26 - il Pomo d’Oro Choir & Orchestra

NL Vanwege zijn ongekende dramatiek wordt de Johannespassie ook wel eens Bachs enige opera genoemd. Dirigent Maxim Emelyanychev zorgt voor een begeesterende lezing.

FR En raison de son caractère dramatique sans précédent, la Passion selon saint Jean est considérée comme le seul opéra de Bach. Le chef Maxim Emelyanychev offre une lecture passionnante.

10 Apr.’26 - Laurie Anderson with Sexmob

NL De iconische en eigenwijze muzikante keert terug met een collectie van verhalen en songs - inclusief enkele grote hits – en wordt bijgestaan door het New Yorkse jazzkwartet Sexmob.

FR La musicienne emblématique et atypique revient avec une collection d'histoires et de chansons, dont certains grands succès, accompagnée par le quartet de jazz new-yorkais Sexmob.

1 May’26 - Ambrose Akinmusire ft. Brussels Jazz Orchestra

NL Voor de 100e verjaardag van Miles Davis duikt Ambrose Akinmusire in zijn werk. De nieuwe arrangementen bewijzen dat Davis’ artistieke geest nieuwe generaties blijft inspireren.

FR Pour le 100e anniversaire de Miles Davis, Ambrose Akinmusire explore son œuvre et, par de nouveaux arrangements, montre que l’esprit artistique de Davis inspire toujours de nouvelles générations.

6 May’26 - Bang on a Can All-Stars play Ryuichi Sakamoto

NL Op het album 1996 arrangeerde Ryuichi Sakamoto enkele van zijn meeslepende soundtracks voor pianotrio. De legendarische Bang on A Can All-Stars brengen de muziek nu herwerkt op eigen maat.

FR Sur l’album 1996, Ryuichi Sakamoto a arrangé quelques-unes de ses bandes son envoûtantes. Les Bang on a Can All-Stars présentent désormais cette musique retravaillée à leur propre mesure.

16 May’26 - Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, Rouvali & Gabetta

NL Dirigent Santtu-Matias Rouvali temt de onstuimig ritmische partituur van Stravinski’s Jeu de cartes en portretartieste Sol Gabetta ontvouwt Martinů’s Celloconcerto met sierlijke boogstreken.

FR Le chef Santtu-Matias Rouvali aborde la partition aux rythmes complexes du Jeu de cartes de Stravinski, et Sol Gabetta interprète le Concerto pour violoncelle de Martinů avec précision.

13 June’26 - Lea Desandre & Jupiter

NL Mezzosopraan en portretartiest Lea Desandre brengt hommage aan Julie Andrews en de hoogdagen van de musical met de mooiste songs uit The Sound of Music, Mary Poppins, West Side Story …

FR Notre artiste phare Lea Desandre rend hommage à Julie Andrews et à la comédie musicale avec les plus belles chansons de The Sound of Music, Mary Poppins, West Side Story...

Films

4→10 Mar.’26 - Close-up: Payal Kapadia

NL Payal Kapadia, die bekendheid verwierf met Toute une nuit sans savoir, won in 2024 de Grand Prix du Jury in Cannes voor All We Imagine as Light, over de vrijheid van drie vrouwen in Mumbai.

FR Payal Kapadia, révélée avec Toute une nuit sans savoir (2021) remporte en 2024 le Grand Prix du Jury à Cannes pour All We Imagine as Light, un film sur la liberté de trois femmes à Mumbai.

25 Mar.→9 Apr.’26 - New release: Hair, Paper, Water...

NL Hair, Paper, Water... van Tr��uong Minh Quý en Nicolas Graux volgt een vrouw die zich inzet voor het behoud van de taal van haar volk en dompelt je onder in een geïsoleerde Aziatische cultuur.

FR Hair, Paper, Water... suit Cao Thị Hậ�u qui s’efforce de préserver la langue de son peuple, les Ruc. Signé Tr��ng Minh Quý et Nicolas Graux, le film s’immerge dans une culture isolée d’Asie.

3→7 June - Close-up: Roberto Minervini

NL De films van de in de VS wonende Italiaanse filmmaker schommelen tussen fictie en documentaire. Stop the Pounding Heart won een David di Donatello. The Damned werd geselecteerd voor Cannes.

FR Roberto Minervini est un cinéaste italien vivant aux USA. Son cinéma oscille entre fiction et documentaire. Ses six films ont tous bénéficié de sélection prestigieuse à Cannes, Venise et Rotterdam.

Talks & Debates

26 Mar.’26 - Meet the Writer: Jakuta

NL Schrijfster Jakuta Alikavazovic, bekend van Comme un ciel en nous, verkent de grens tussen werkelijkheid en verbeelding en hoe literatuur ons begeleidt in een wereld in verandering.

FR L’écrivaine Jakuta Alikavazovic, connue pour Comme un ciel en nous (2021 - Prix Médicis), explore la frontière entre réel et imaginaire et comment la littérature nous guide dans un monde en transformation.

1 Apr.’26 - Parlement des écrivains · Schrijversparlement: on Beauty

NL In een tweetalige dialoog gaat het Schrijversparlement in op de uitspraak van de Amerikaanse schrijver Philip Roth: “De literatuur is geen morele schoonheidswedstrijd."

FR À travers un dialogue en deux langues, Le Parlement des écrivains interrogera la remarque de l’auteur américain Philip Roth : « La littérature n’est pas un concours de beauté morale ».

22 Apr.’26 - Meet the Thinkers: Camille Froidevaux-Metterie, Christelle Taraud & Nathacha Appanah

NL Een filosoof, historicus en geprezen auteur bundelen hun krachten om het vrouwelijke doorheen de geschiedenis te onderzoeken, met aandacht voor sociale uitdagingen.

FR Une philosophe, une historienne et une autrice saluée unissent leurs voix pour explorer le corps féminin à travers l’histoire, ses enjeux sociaux, ses résistances et les chemins d’émancipation.

Alikavazovic

Performances

10

+ 11 Mar.’26 - Boris Charmatz. SOMNOLE

NL Boris Charmatz, spilfiguur uit de hedendaagse dans, creëert stukken die variëren van grootschalig tot intiem. In deze solo opent hij de weg naar dromen via een zelf gefloten partituur.

FR Figure incontournable de la danse contemporaine, Boris Charmatz crée des pièces du plus grand format au plus intime. Dans ce solo, il ouvre la voie du rêve et s’abandonne à une partition sifflée.

13 Apr.’26 - Alexandra Waierstall. Seconds in Clouds & Elena Antoniou. Ode

NL In deze double-bill onthullen Alexandra Waierstall en Elena Antoniou twee benaderingen van het begrip schoonheid, waarbij ze spelen met de relatie tussen ruimte en lichamelijkheid.

FR Dans une soirée en double-bill, Alexandra Waierstall et d’Elena Antoniou révèlent deux approches de la notion de beauté, jouant à leur manière du rapport entre espace et physicalité.

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20 June’26 - Renaud Dallet. Voir, toucher, s’aimer fort

NL Danser en choreograaf Renaud Dallet brengt een gevoelige duoperformance die strijd, solidariteit, liefde, mimiek en aanpassing verweeft en nieuwe manieren van samenleven voorstelt.

FR Le danseur et chorégraphe Renaud Dallet signe une performance sensible. Ce duo tisse son langage dans la lutte, la solidarité, l’amour, et dessine de nouveaux modes de vivre ensemble.

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26 Apr.’26- The Red Turtle

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1 Mar.’26 - Bozar Sunday XS

19 Apr.’26 - Playing with Handel

Concerts

1 Mar.’26 - The Silence of Mushrooms

1 Mar.’26 – PuPaFiTa (4+)

21 Mar.’26 - Songs With Roots: Radio Lomax

19 Apr.’26 – Jupi (3+)

23 May’26 - Viva Party

6 June’26 - Cantania Alumni

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Praktische informatie Informations pratiques

Bozar

Ravensteinstraat 23 - 1000 Brussel

Bozar Tickets

• Ravensteinstraat 16 – 1000 Brussel

• Di – zo: 10:00 – 17:00 en 's avonds één uur voor aanvang van het evenement.

• Tel: +32 (0)2 507 82 00 (ma – za: 13:00 – 18:00)

• Website: bozar.be/nl/calendar

• E-mail: tickets@bozar.be

Voordelen op jouw maat

Je bent jong ...

Geniet van 30% korting of 50% met een MyBozar Card (< 26), of bezoek gratis onze tentoonstellingen (< 18).

Je komt meermaals per jaar naar Bozar ...

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Je komt in groep ...

Hoe meer zielen, hoe meer vreugd!

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Je bent leerkracht ...

De formule Bring Your Students is echt iets voor jou.

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Je komt met het hele gezin ...

Tijdens de Bozar Sundays ontdekken jong en oud alle hoekjes van het Paleis. Vind alle data op bozar.be/nl/kids-palace

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Tijd voor een pauze? Dan kan je terecht bij Bozar Café Victor en hun bar in de Hortahal, Bar Horta. Of laat je culinair verwennen in Bozar Restaurant.

Bozar

Rue Ravenstein 23 – 1000 Bruxelles

Bozar Tickets

• Rue Ravenstein 16 – 1000 Bruxelles

• Mar – dim : 10:00 – 17:00 et le soir une heure avant le début de chaque représentation

• Tel : +32 (0)2 507 82 00 (lun – sam : 13:00 – 18:00)

• Website : bozar.be/fr/calendar

• Mail : tickets@bozar.be

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Vous êtes jeunes… Bénéficiez de 30% ou 50% avec MyBozar Card (< 26 ans) ou visitez gratuitement nos expositions (< 18 ans).

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Les Bozar Sundays sont des journées privilégiées où les familles découvrent Bozar à leur rythme. Découvrez toute l’offre sur bozar.be/fr/kids-palace

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Découvrez nos guides du visiteur, programmes de concerts et podcasts ou laissez-vous guider à travers les expositions par nos guides. Des catalogues d’expositions, livres et souvenirs sont en vente au Bozar Bookshop by Walther König.

Vous souhaitez prolonger votre visite... Profitez d’une pause sucrée ou salée au Bar Horta by Bozar Café Victor, d’un moment de détente au Bozar Café Victor ou d’un moment gastronomique à Bozar Restaurant.

Wij danken onze mecenassen en onze partners voor hun steun Nous remercions nos mécènes et nos partenaires pour leur soutien

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William Kentridge † Jean Brusselmans † Anna Thorvaldsdottir † Belgian National Orchestra † Jlin  Jeanine De Bique † Pavel Kolesnikov and many more...