SKRIV DEN ROMAN fra Ååh til Aah

SKRIV DEN ROMAN fra Ååh til Aah

Af samme forfatter:

Undskyld, hvor kan jeg stille mit moderskab? (essays) L&R, 1998

Skiftedag (roman) L&R, 2008

Sommerhuskogebogen (kogebog) Pabulum, 2011

Himlen over København (roman) People’s, 2018

1. udgave 1. oplag. BOGBOSS.DK

ISBN 978-87-971775-2-5

Artwork & design by bogbossen

Tryk: Toptryk.dk

Kopiering fra denne bog må kun f nde sted på institutioner, der har indgået aftale med Copydan.

5041-0856 Svanemærket tryksag

HER ER DEN OPSLAGS- OG OPMUNTRINGSBOG, jeg selv har ledt efter, siden jeg skrev min første roman. Jeg savnede en manual med en frisk og praktisk tilgang til håndværket og forfatterlivet. En slags følgesvend gennem skrivekarrieren. Jeg forestillede mig en bog, som kunne ligge på natbordet til hyggelæsning og på skrivebordet som opslagsbog. Den skulle være opmuntrende at læse i og at se på, og der skulle være tips fra en bred skare af erfarne forfattere. Jeg havde mange krav og læste stakkevis af fremragende skrivebøger. Men jeg fandt aldrig dén, jeg havde i tankerne. Til sidst gik det op for mig, at bogen kun eksisterede inde i mit hoved. Medmindre jeg selv skrev den.

JEG HAR SKREVET DEN PÅ KANTEN AF EN TID, hvor automatisering og AI/kunstig intelligens kommer til at spille en stadig større rolle i forfatterens arbejde. Endnu er AI ikke i stand til at skrive ligeså originalt, nuanceret og humoristisk som et menneske. Men vi skal stramme os an, hvis vi vil kunne konkurrere eller samarbejde med den. For det kommer vi til. Det er mit håb, at denne bog kan være med til at bygge bro til fremtiden, så vi får hjerte og sjæl med. Derfor er der et afsnit om automatisering og AI. Og derfor refererer jeg indimellem til, hvordan tingene var for fx 15 år siden. Det kan virke over fødigt på en forfatter, der bare gerne vil i gang, især hvis man nærmest ikke engang var født dengang. Men for at begribe nutiden og fremtiden, må man forstå fortiden; det er den, vi bygger på –også som forfattere. Fortiden forklarer også mange af de forhold, man undrer sig over eller synes er upraktiske. Fx at bogstaverne på vores computer-tastaturer er anbragt tilfældigt, fremfor alfabetisk. Årsagen er, at de oprindelige skrivemaskiners taster var forbundet med metalarme, som viklede sig ind i hinanden, hvis skribenten var for rap på f ngrene. Derfor fordelte fabrikanterne bogstaverne så uhensigtsmæssigt i forhold til hinanden, som de kunne. Og sådan har bogstaverne siddet lige siden. Når man kender baggrunden, har man et bedre fundament for at ændre på tingenes tilstand. Har man viden, kan man forandre. Ved man, hvor man kommer fra, ved man også, hvor man vil hen. Og det skal man have styr på, når man planlægger en roman eller en forfatterkarriere.

SOM FORFATTERE MÅ VI TILPASSE OS EN NY VIRKELIGHED, hvor vi kæmper en brutal kamp for læsernes opmærksomhed. For der er meget andet, der stjæler folks fokus og engagement. Filosofen Søren Kierkegaards har et godt tip, hvis man vil ”lykkes med at føre mennesker hen til et bestemt sted,” som han kalder det. Det kunne fx være, hvis man gerne vil gøre en potentiel læser interesseret i sin bog. Med Kierkegaards ord skal man ”først og fremmest passe på at

du har brug for at blive guidet med tips, inputs og advarsler. Og du har behov for opmuntring. For det slider at skrive. Det kan være svært at komme i gang, og det kan være svært at komme videre. Man kan køre fast og miste troen på, at man dur. Uanset hvor erfaren man er. For jo mere man ved, opdager man typisk også, at man ikke ved. Sagen er også, at opgaven med at skrive et manuskript ikke er klart def neret, medmindre man selv gør det. For som udgangspunkt er man alene på rejsen. Men når alt det er sagt, er det også en forrygende, vidunderlig og uimodståelig rejse at skrive en roman.

SELVOM DU KUN ER MED PÅ EN KIGGER, og ikke selv vil skrive, skal du være mere end velkommen. Det er berigende at være på besøg i forfatterens værksted. Og verden har brug for endnu fere læsere og forfattere. Der er brug for mennesker, der fortæller og forbruger historier på alle platforme – fra alle baggrunde og med alle slags stemmer og personligheder. Vi må styrke og hjælpe hinanden, så der fortsat vil blive læst romaner, skrevet af mennesker med varme, dunkende hjerter og hjerner, som kan få os til at se på verden og hinanden med andre øjne. Måske vi sammen kan vælte barriererne mellem, hvad der er f nt at læse og skrive, og hvad der ikke er f nt.

JEG HÅBER, BOGEN MINDER OM EN REJSEKAMMERAT. Typen, som er lidt af en nørd og selv har gjort turen fere gange før. Og som i sin begejstring, over at være kommet ud på den anden side, f yder over med informationer om, hvad man skal gøre hvordan og hvornår – og hvad man endelig må undgå. Typen, man sommetider må have en pause fra, men som man alligevel altid vender tilbage til. En man kan læne sig op ad, så man aldrig er helt alene. En form for bogstøtte, som jeg indimellem selv har savnet i min forfatterkarriere.

RENT PRAKTISK veksler jeg mellem at bruge ordene fortælling, roman, manuskript og historie for variationens skyld. Det samme med læsere og lyttere. Til gengæld er jeg nogenlunde konsekvent med at bruge betegnelsen hovedkarakter fremfor hovedperson/protagonist eller helt/heltinde. Jeg skal også sige, at medmindre andet er anført, er udenlandske citater oversat af mig. Bag i bogen er der noter til bl.a. en stor del af den forskning, jeg refererer til. De f ndes også på bogboss.dk, hvor man ved at trykke på linkene, bliver ført til kilderne. Her er der desuden et omfattende stikordsregister til bogen + kildeliste foruden fx uddybende info om fortællebuer, tænkehatte, diverse forfatter-apps foruden skriverefugier og anbefalinger af bøger. Skriv gerne til bossen@bogboss.dk, eller følg bogboss på de sociale medier. Dorthe Studsgarth, København, maj 2023

Å å

ÅÅH ÅRSTIDER ÅRSTAL ÅNDFULDHEDER OG ÅNDLØSHEDER

ÅNDEHULLER ÅBNINGER ÅBENBARINGER

ÅÅH

Dit eget arbejde med at skrive en roman har mange ligheder med din hovedkarakters rejse. Du får en idé og tænker: ”Ååh, dét er interessant, men hvordan kan det foregå?” Derefter følger en følelsesmæssig rutsjetur med endnu fere udbrud af begejstring og frygt gennem mørke tunneler, stigninger med udsigt og bratte fald fra tinderne. Og når manuskriptet er færdigt, vil du og din hovedkarakter sukke Aah, ligesom læserne og lytterne vil gøre, når romanen slutter.

Du fanger dine læseres interesse ved at få dem til at studse. Når du serverer en lille problemstilling, en forhindring eller et paradoks, mærker de et nysgerrigt Ååh og længes efter et behageligt Aah. Jo tidligere og jo mere overbevisende, du lægger modstand ud for en hovedkarakter, fx ved at trække vedkommende ud af sin tryghedszone, desto bedre. For så vil dine læsere og lyttere typisk blive hængende for at få stillet deres nysgerrighed efter, hvordan det videre skal gå.

Det begynder med, at jeg mærker en sitren, en slags følelse af den historie, jeg vil skrive. Derpå kommer karaktererne, og så tager de over, de skaber fortællingen. Men alt dette ender med at blive et plot. For andre forfattere lader det til at være en unaturlig ting. Men en ordentlig fortælling har en form og en outline. I et maleri er rammen vigtig. Hvor slutter billedet? Hvilke detaljer skal man tage med? Eller udelade! Hvor går den linje, der afskærer billedet? Folk spørger mig altid, de siger: “Druknede de, eller blev de reddet i slutningen af ’Syndf oden over Norderney’?“ (Husk på, at de er fanget på et loft under en oversvømmelse og tilbringer natten med at fortælle deres historier, mens de venter på at blive reddet.) Jamen, hvad skal jeg sige? Hvad kan jeg svare? Det er udenfor historien. Jeg aner det virkelig ikke!”

Karen Blixen interviewet under sit pseudonym, Isak Dinesen, af Eugene Walter i T e Paris Review, 1956

Vi mennesker er designet til at være på vagt overfor ting, der forstyrrer, larmer eller stikker ud. Det får os instinktivt til at koncentrere os og undersøge sagen nærmere. Inderst inde gør vi os klar til at kunne f ygte, kæmpe eller lade os lamme. Årsagen er, at vi oprindeligt færdedes blandt synlige, mærkbare og hørbare farer, som vi lynhurtigt skulle kunne reagere på for at overleve. Læserne og lytterne ved selvfølgelig godt, at en roman bare er f ktion, og de begynder derfor hverken at f ygte eller kæmpe. Men de skærper stadig alle sanser og mærker et behov for at f nde ud af, hvad der foregår, og for at mærke en tilfredsstillelse, når tingene giver mening og bliver løst. Derfor skal Ååh’et være relevant for karaktererne og plottet. Ellers får læsere og lytterne faktisk grund til at f ygte.

Det vækker fx nysgerrighed, når nogen ikke når et tog, det bliver uvejr, et lig bliver fundet, telefonen ringer om natten, eller en gådefuld pakke ankommer. Det

samme, hvis nogen er i gang med at hænge et tov op i loftet, vågner desorienteret efter et one night stand eller ankommer uforberedt til et nyt sted. Men det er kun begyndelsen, det er kun anslaget. Læseren skal fornemme, at der kommer fere og større udfordringer på hovedkarakterens rejse frem mod et mål. Når der sker noget uventet, som tvinger hovedkarakteren til at handle, giver det læseren en følelse af, at vedkommende gerne vil have fat i eller opnå noget. Du skal gøre det klart, at det bliver vanskeligt for hovedkarakteren at opnå dette, og at vedkommende kommer til at betale en pris.

Efter det første spæde Ååh , skal der komme et større Ååh nej lidt længere inde i fortællingen. Inden tingene har løst sig, og der er kommet ro på, skal der ske noget meget afgørende. Det er her, historien for alvor går i gang. Her taler man om igangsætningen, katalysatoren, the inciting incident , invitationen, the call to action, the call to adventure, the point of attack eller Ååh nej! Tag fx den helt simple historie om ‘Snehvide’, som alle kender. Der vil ligge et lille advarende Ååh , da moderen stikker sig på en nål, så der falder bloddråber. Men der er først tale om en igangsætning eller et Åh nej!, da stedmoderen senere får fat i et spejl og opdager, at Snehvide er smukkere, end hun selv er.

Konceptet med et plot og dets faser blev først beskrevet af den græske f losof Aristoteles som en handling med en start, midte og slutning, og kendes i dag som den såkaldte tre-akter-model. I 1863 blev modellen udvidet og for f net af den tyske forfatter Gustav Freytag til fem faser, bygget over en pyramide. I dag bruger man typisk den såkaldte Hollywood- eller berettermodel med syv faser i et plot: anslag, præsentation, uddybning, point of no return, kon f iktoptrapning, klimaks og udtoning. Men grundlæggende går man stadig fra Ååh til endnu mere Ååh nej og Nej, nej, nej og frem til Aah .

Husk at indlægge åndehuller i din hovedkarakters færd og i dit arbejde med manuskriptet. Pulsen skal have mulighed for at falde til ro imellem begivenhederne – både hos dig som forfatter og hos dine læsere og lyttere. Se mere og fere plot-modeller på bogboss.dk.

ÅRSTIDER

Du skal tage en tidlig beslutning om, hvilken årstid det skal være i din roman – og hvor stor en rolle, den skal spille. Eller om romanen skal strække sig over fere årstider. Dit valg kommer til at give dig både muligheder og inspiration, men også begrænsninger, for årstiderne vil påvirke dine karakterers liv. Det gælder uanset om de bor i byen, på landet, eller om de lever på de nordiske breddegrader, hvor vi har f re forskellige årstider plus et par mellem-årstider, eller i et klima med monsun, tørke- eller regntid. Du skal tage med i dine overvejelser, at klima-

Ø ø

ØVELSE ØKONOMI ØJNE, ØRER & ØVRIGE SANSER

ØVELSE

Man bliver en bedre romanforfatter i det øjeblik, man erkender, at ikke alt, hvad man producerer, skal munde ud i en bog. For man kan ligeså godt vænne sig til at kassere i det, man har skrevet, og at træne sin skrivning.

Sagen er, at når man fx laver skriveøvelser, bliver man skarpere som forfatter, plus man får et frirum. Når man øver sig, giver man sig selv lov til at eksperimentere, tage chancer, f nde på, være original og give slip – ingen skal jo læse det, man skriver. Teksterne skal ikke bruges, i hvert fald ikke i deres umiddelbare form. Når man laver skriveøvelser, får man ofte idéer eller opdager elementer, som man kan bruge til en karakter, en situation, en dialog etc. Man bliver mere bevidst om, hvordan man skriver klarere, smukkere eller sjovere. På den måde er man altid på vej og forholder sig ydmygt og åbent til det at skrive – ligesom en professionel sanger eller musiker, der dagligt øver skalaer. Eller som billedkunstnere, der ofte laver skitser og forstudier, før de går i kast med fx at påbegynde et maleri, en skulptur eller en gobelin. I perioder kan det hjælpe en i gang, hvis man begynder en skrivesession med at øve sig 5-10 minutter. Man kan eventuelt have en stak sedler liggende på skrivebordet, som man kan trække et input fra, fx om rekvisitter, lokationer, karakterer, synsvinkler, genrer etc. Det kan være givtigt at tvinge sig selv ud af sin tryghedszone og fx skrive vildere, mere minimalistisk, følsomt, nøgternt eller fantasifuldt, end man plejer. En anden måde at øve sig på er ved at afskrive andre forfatteres værker og på den måde a fure kunsten og håndværket.

Jeg har egentlig bare stjålet fra virkelige talenter og bagefter brugt en del tid på at slette sporene efter forbrydelsen. Jeg satte mig ned og memorerede Truman Capotes ’Med koldt blod’. Lærte simpelthen sætning for sætning udenad og genskrev sætningerne og romanen fra ende til anden. Capote har noget af det, jeg misunder: Det nøgterne og det sanselige. Maupassants noveller efterlignede jeg også. Man skal ikke undervurdere værdien af plagiater.

Kim Leine interviewet af Hans Christian Davidsen på Litteratursiden, 2014

For at øve dig kan du fx også skrive fan fction, f ash f ktion eller fabler, sketches, noveller, digte, eventyr eller tegneserier. Sørg for at bruge tid på at gennemlæse og -skrive de tekster, du producerer, så du bliver bevidst om, hvordan du kan gøre det endnu bedre. Prøv også at tage et færdigt tekstafsnit fra en tilfældig roman, og skriv det om. Brug fx en anden synsvinkel, skift tempo, stil eller genre, gå fra datid til nutid eller omvendt – eller brug mere humor, følsomhed eller neutralitet.

Hvis du deltager i et skrivekursus, vil du typisk opdage nye styrker og svagheder, fordi du ikke selv vælger øvelserne. Og når du erkender, at der er områder i din skrivning, hvor du vil have fordel af at eksperimentere og øve dig, kan du også

Æ æ

ÆVLEBÆVLE ÆREFRYGT OG ÆRBØDIGHED ÆNDRINGER ÆKELHEDER

noget helligt og kultisk – som om faget og branchen kun er for de indviede; dem, der er blevet vejet og fundet tilstrækkeligt tunge eller fromme.

En af årsagerne til ærefrygten er den tradition, der er blevet båret videre siden dengang, det kun var få mennesker forundt at kunne læse og skrive. En anden årsag er anmeldelser i dagbladene, der skiftevis hylder og nedgør forfatterne og deres værker ved at udråbe bøger til enten at være mesterværker eller makværker, som ikke burde være udgivet. Endelig er der også den årsag til ærefrygten, at æbler og bananer blandes sammen. Ofte vurderes alle romaner efter fælles parametre uden hensyn til, om der fx er tale om en underholdningsroman, et nyskabende kunstnerisk værk eller en genudgivelse af en klassiker.

At skrive godt er ofte et spørgsmål om at give slip på frygt og krukkeri. Krukkeri i sig selv, begyndende med nødvendigheden af at de fnere visse former for skriverier som ’gode’ og andre som ’dårlige’, er frygtsom opførsel. At skrive godt er også et spørgsmål om at træ f e gode valg, når det drejer sig om at vælge det værktøj, du planlægger at arbejde med.

Stephen King i sin bog ’Om at skrive. En forfatters erindringsbog om håndværket’, oversat fra engelsk af Vivi Behrendt, 2000

Nye forfattere kan f nde på at spørge sig selv: ”Kan jeg tillade mig at kalde mig forfatter, når jeg stadig skriver på min første roman, når jeg selv udgiver, når jeg kun har udgivet en enkelt bog?” Mange tør ikke kalde sig forfatter af ærefrygt og ærbødighed, før de har fodfæste blandt andre forfattere og i forlagsbranchen. I Sverige har man endda indtil for nylig haft en uskreven regel om, at man ikke måtte kalde sig forfatter, før man havde udgivet mindst to bøger.

Nogle nye forfattere oplever det, som om de står udenfor de f ne saloner som ’Den lille pige med svovlstikkerne’, mens en inderkreds i bogbranchen afgør, om de er f ne nok til at bære titlen forfatter. Men her skal man stoppe sig selv. For spørgsmålet, om man er f n nok, er mestendels en følelse, der sidder oppe i ens eget hoved. Man bør hellere bruge tankerne på at blive dygtig til at skrive romaner og f nde ud af, hvordan man får dem frem til læserne. Forfattergerningen handler i høj grad om at satse og turde – så må det briste eller bære. Hvis ærbødighed og ærefrygt får overtaget, kommer der ikke noget nyt på bordet, og det har markedet og vi mennesker brug for. Så tag dig selv alvorligt som forfatter, respektér faget og håndværket – men slip frygten.

ÆNDRINGER

At lave ændringer i manuskriptet er en hjørnesten i forfatterarbejdet. Nogle forfattere hygger sig med at revidere og gennemskrive, andre f nder det frustrerende, fordi de skal vælge til og fra i et udkast, som de troede fungerede, mens de skrev

Z z

ZOOM ZONEN ZOMBIE ZEITGEIST

ZAP OG ZIGZAG

typer lykkehormoner, når man er i zonen eller fow. De har også målt, at man er godt 23 minutter om at komme tilbage til tilstanden, hvis man får a fedt sin opmærksomhed for meget fra opgaven.3

Hjernen kommer nemmest i zonen, når du lærer at fortælle den, hvad du har brug for, og når den får ro til fokusere på en opgave. Find fx gerne ud af, om du trives bedst med at arbejde ved et ryddet bord, eller om du nemmest kommer i zonen, når du er omgivet af research, opslagsbøger og skrivematerialer. Find også ud af, hvor længe du vil eller kan være i zonen ad gangen, så din hjerne har noget at styre efter. Du kan hjælpe hjernen ved at undgå fysiske forstyrrelser som støj og afbrydelser fx fra andre mennesker og din telefon. Hvis der er støj, som du ikke kan lukke af for, fx larm fra tra f k, må du øve dig i at undgå at lade dig distrahere. Brug eventuelt hovedtelefoner. Du kommer desuden lettere i zonen, når du har rutiner omkring din skrivning, fx faste tidspunkter, steder eller en særlig musik, der signalerer, at du skal i gang.

Når du som forfatter arbejder i zonen eller en tilstand af fow, skelner du ikke mellem rigtigt og forkert. Du forholder dig tillidsfuldt til processen og kvaliteten af dit arbejde. Dit ego er i ro, hvilket vil sige, at det hverken puster sig op i beundring over dine frembringelser eller lammer dig med tvivl, frygt eller forvirring. Når du er i zonen, forholder du dig ukritisk til din præstation, ligesom en sportsudøver. Du sørger for at holde andre menneskers eventuelle kritik, indvendinger eller holdninger ude af dit mentale arbejdsrum.

Forfatterne har deres enrum, som de elsker og som de må gå ind i på en varsom måde. Det kan være farligt for arbejdsevnen at rette sin lygte mod krogene i enrummet. For var det virkelig bare det? Var det ikke andet? Ting der kan antage store kvaliteter i det mørke kammer, kan forsvinde, hvis de fortælles eller skyldes væk til nogen.

Ida Jessen i sin essaysamling ’Endnu en bog jeg aldrig skrev’, 2022

En del forfattere kæmper med at komme ind i zonen i starten af et skriveprojekt, når de skriver deres udkast eller synopsis. Nogle bliver stressede af at se på en blank computerskærm. De kan først slappe af og samle sig naturligt, når de har fået skrevet et udgangspunkt, som de kan bearbejde, revidere og uddybe. Derfor har de brug for absolut ro, fx i et sommerhus eller på et skrive-retreat, for at komme i fow og i gang. Nogle bliver så fornøjede over at bef nde sig i zonen – og over de idéer, de får undervejs – at de producerer enorme mængder stof, som de siden barberer ned. Mange bruger også fowskrivning til at komme videre, hvis de har en regulær skriveblokering eller bare har et afsnit eller kapitel, de ikke kan få hul på. Senere analyserer de deres bedrifter og ser, hvad de kan gøre bedre med hensyn til kontinuitet, konsekvens, klichéer etc.

fald for øje, at det på ingen måde skal være fejlfrit, det skal bare skrives, så du har noget at arbejde ud fra. Sæt dig gerne et antal ord, anslag eller bestemte scener som ambition for hver skrivesession, så du holder dig selv til ilden og kommer i mål med første udkast.

Er det først gang, man skriver et romanmanuskript, skal man være varsom med at forelske sig i sit første udkast. Det gør det vanskeligt at redigere og løfte fortællingen senere. Mange begyndere oplever en vidunderlig skriverus og skriver derudaf, når de først er kommet i gang med udkastet. Det kan give en brat opvågning, når de ikke kan overskue revideringen, eller når nogen anbefaler en heftig barbering. Det er vigtigt at f nde en balance, hvor man ikke lader sig hæmme, når man skriver, men heller ikke er balstyrisk. Man skal øve sig i at skrue op og ned for sin indre kritiker. Her kan det være en hjælp at forestille sig, at man af og til skifter tænkehat. Læs mere på bogboss.dk

Betragt eventuelt det at skrive det første udkast som en fase, hvor du fortæller historien til dig selv for din egen skyld, ligesom du selv elsker at få fortalt en god historie. På den måde går du i forvejen i forhold til læserne. Når du senere reviderer og skriver igennem, går du tilbage for at berede og vise læserne vejen og give dem de informationer og detaljer og den indsigt, de har brug for, når du skal have dem med på færden gennem romanen. På den måde kan du give læserne den samme oplevelse, som du selv f k, da du første gang fortalte dig selv historien.

UD AF BOKSEN

Nogle mennesker har brug for at minde sig selv om at tænke ud af boksen. Andre har derimod brug for at sætte begrænsninger og rammer for en opgave, for at undgå, at den stikker af med dem. Hvis man er den superkreative type, der får mange idéer og giver efter for de feste impulser, kan det være vanskeligt at afslutte et projekt. 6 De mennesker, der både har en kreativ hjerne og en stabil produktion, er typisk dygtige til at tænde og slukke for de f ltre, der sorterer i indfaldene. De arbejder efter en struktur og opsætter rammer og deadlines for sig selv.

Man skal gøre sig klart, om man har bedst af at sætte sig indenfor eller udenfor en boks for at skrive. Man har også brug for at f nde ud af, hvordan man enten tøjler eller giver sin kreativitet plads uanset genre. Hvis du ved, at du er tilbøjelig til at tænke traditionelt, er det en god idé at forsøge presse dig selv til at tænke ud af boksen i visse processer af arbejdet med et manuskript. Indfaldene vil være af svingende kvalitet, men indimellem vil der være et, der fænger, og som du kan arbejde videre med. Vær særlig opmærksom og nysgerrig overfor idéer, som du tænker er for vilde, mærkelige, anderledes eller især: ”Ej, det kan man ikke … .” De idéer er ofte sjovest at arbejde med og kan føre til originale og i sjældne tilfæl-

S s

SYNSVINKLER

SYNOPSIS

SUNDHED

SUCCESKRITERIER

STORYLINE

STEREOTYPER

STEMNING OG ATMOSFÆRE

STEMME, STIL, TONE

STATUS

SPÆNDING

SPROG

SOCIALE MEDIER

SNOWFLAKE-METODEN

SLUTNING

SKRIVESTED OG -SITUATION

SKRIVEPROGRAMMER

SKRIVEGRUPPER

SKRIVEBLOKERING

SIKKERHED

SHOW, DON’T TELL

SEX OG EROTIK

SERIER

SELVTILLID

SCIENCE FICTION

SCENER

SANDHED

SYNSVINKLER

Når du vælger synsvinkel eller -vinkler, så husk, at en af romanens f neste opgaver er at kaste lys på en sag fra fere sider. Som forfatter kan man belyse idéer, situationer og dilemmaer fra mange synsvinkler og på den måde være med til at åbne læserens øjne. Selvom man kun benytter en enkelt synsvinkel i sit manuskript, er det afgørende for bl.a. dybden og dramaet, at gøre læseren opmærksom på andre synsvinkler og perspektiver. Det kan man fx vise gennem karakterernes handlinger og reaktioner på de ting, der sker og bliver sagt, foruden deres eventuelle transformation gennem fortællingen. Men også ved at man som forfatter stræber mod et klarsyn i sin fremstilling af begivenhederne.

Jeg skriver bøger for at åbne folks sind, for at præsentere dem for nye perspektiver, for at få folk til at indse, at det, de betragter som soleklart, ikke er så soleklart, at man kan se på en triviel situation fra en anden vinkel og pludselig afsløre andre tolkninger og lag. Det er, hvad litteraturen er skabt til – for at vi kan udvide vores bevidsthed, evnen til at fortolke vores egne liv, og hvad der sker for os.

Olga Tokarczuk interviewet af Michal Gostkiewicz i T e Wire, 2019

Forvirring i synsvinklerne er en showstopper for læseren, der skal bakse med at f nde ud af, hvis hoved man nu er inde i, og hvem der taler, tænker og gør hvad hvornår. Som forfatter kræver det øvelse og opmærksomhed at være konsekvent med synsvinklerne, især hvis man vælger en ambitiøs model med mange skift.

Beslut hvilken form for synsvinkel, du vil arbejde med, tidligt i planlægningen af dit manuskript. Spørg dig selv, hvem historien tilhører, hvem der har noget på spil, hvem der vil opnå noget eller er god som betragter, og beslut derefter, hvem der skal fortælle historien og i hvilken form. Hvis du vil prøve dig frem for at f nde ud af, hvilken synsvinkel du vil vælge, er det smart at begynde med 3. person, fordi det er nemmere at ændre denne til 1. person end omvendt.

Der f ndes tre basissynsvinkler. I 1. personsfortæller skriver man i jeg-form. I 2. personsfortæller skriver man i du-form. Denne form bliver hyppigt brugt i digte og fagbøger, men sjældent af romanforfattere. Men hvis man bruger 2. person godt, kan det give en særlig intim stemning. Erin Morgensterns ’T e Night Circus ’, er et sjældent eksempel. Endelig er der 3. person, hvor man skriver om hun, han, den eller de. Man inddeler desuden 3. person i ydre eller indre synsvinkel, alt efter om man skriver indefra karakteren eller udefra. Ved indre synsvinkel fortæller man, hvad karakteren føler og tænker. Ved ydre synsvinkel fortæller man udelukkende, hvad vedkommende siger og gør. Man er altså ikke inde i karakteren. Man kan også benytte begge 3. person synsvinkler ved både at beskrive karakteren udefra og indefra. Man giver altså læseren adgang til både, hvad der foregår

R r

ROYALTY ROMANCE REVIDERING RESEARCH REDAKTØR RED HERRING

RAMMEFORTÆLLINGER

K k

KURSER

KROPSSPROG

KROG I LÆSEREN

KRIMI

KREATIVITET

KORREKTUR

KONTRAKT

KONFLIKT

KLIMAKS

KLIMAFIKTION

KLICHÉER

KISHōTENKETSU

KILL YOUR DARLINGS

KARAKTERER

KAPITLER

KURSER

Uanset om man er helt grøn eller rutineret som romanforfatter, har man udbytte af at deltage i et skrivekursus eller en workshop. Også professionelle forfattere tager jævnligt kurser i ind- og udland for at genopfriske og forny deres teknik, for at blive udfordret på deres vanetænkning, for at netværke eller for at komme godt i gang med et nyt projekt.

Der f ndes kurser på aftenskolerne og på private forfatterskoler. De fungerer enten med fysisk fremmøde eller online på hverdagsaftener eller i weekender. Man kan også tage korte og lange højskoleophold med fokus på skrivning eller søge optagelse på Forfatterskolen, som er en SU-berettiget uddannelse. På fere universiteter er der kurser og skrivegrupper med fokus på creative writing. På Aarhus Universitet kan man fx læse et BA-tilvalgsfag i professionel og kreativ skrivning.

Typisk bliver et skrivekursus ledet af en professionel forfatter og veksler mellem teori og praksis, hvor deltagerne skriver tekster, som de læser højt, diskuterer og modtager feedback på. På et kursus kan man blive undervist i at afprøve teknikker og metoder, man måske har læst om, som man har bemærket, at andre forfattere benytter – eller som man ikke anede eksisterede. Man kan fx også blive udfordret på sit valg af synsvinkel, sprog, genre, fortælleteknik, greb og arbejdsmetoder i et manuskript, man er i gang med at skrive.

Skrivning har love om perspektiv, lys og skygge, på samme måde som maleri eller musik har. Hvis du er født med at kende dem, fnt. Hvis ikke, så lær dem. Lav derefter om på reglerne, så de passer til dig selv. Selv Joyce, vores mest ekstreme regelbryder, var en fremragende håndværker; han kunne skrive ’Ulysses’, fordi han kunne skrive ’Dublinfolk’.

Truman Capote interviewet af Pati Hill i T e Paris Review, 1959

Af mærkværdige årsager har det ikke altid været velset at tage kurser og uddannelser i at skrive, hvorimod det har været anset for f nt at studere andre menneskers litterære frembringelser rent teoretisk på fx universiteter. Indenfor fag som fx musik og billedkunst har kunstnerne som det selvfølgeligste taget en uddannelse i faget og har modtaget undervisning af mestrene. Forfattere forventedes derimod at stampe deres værker op fra jorden, hive dem ned fra himlen – eller måske gribe dem ud af den blå luft. At skriver romaner var ikke et håndværk, derfor kunne det selvfølgelig ikke læres. Dengang Forfatterskolen åbnede i Danmark i 1987, mente mange derfor, at den var over fødig. Men med tiden er det blevet almindeligt at søge råd og vejledning og i det hele taget være professionel og opsøgende omkring sin forfattergerning og håndværket, der ligger til grund for den. Desuden har mange fået øjnene op for værdien af et netværk i deres fag

D d

DREJNINGER OG PLOTTWIST

DRAMATURGI

DRAMATISK IRONI

DOMESTIC NOIR

DOKUMENTARROMAN

DILEMMA

DIALOG

DATA

B b

BØRNEROMANER BUDSKAB BRANDING

BOGBLOGGERE

BETALÆSERE

BESTSELLER

BESKRIVELSER

BAGSIDETEKST, BLURB, BESKRIVELSE

BAGGRUNDSHISTORIE

A a

AVISANMELDELSER

AUTOMATISERING OG AI

AUTOFIKTION

ANTAGONIST OG PROTAGONIST

ALVIDENDE FORTÆLLER

AFSLAG

ADJEKTIVER OG ADVERBIER

AAH

AVISANMELDELSER

Der skelnes sjældnere og sjældnere imellem, om en anmeldelse stammer fra en landsdækkende avis eller en blog med 400 følgere. Så længe en blogger har skrevet positivt om ens bog, kan man med nogenlunde god samvittighed sige, at ens roman har fået en udmærket anmeldelse. Netboghandlerne bruger både anmeldelser fra bloggere og aviser i deres omtaler af bogen. På samme måde citerer forlagene sommetider fra begge dele på omslaget af nye oplag, alt efter om anmeldelserne er positive.

Før de sociale medier kunne en roman sommetider blive anmeldt i op til 50 danske aviser. Dels fordi der dengang eksisterede fere aviser, ikke mindst lokalt og regionalt, men også fordi stort set alle aviser anmeldte enhver ny dansk roman, og fordi der dengang udkom færre romaner. Dengang kunne en anmeldelse betyde liv eller død for en roman – og sommetider også for en forfatter, kunne man få indtryk af.

Avisernes anmeldelser anses stadig for at være de f neste. Forlagene interesserer sig meget for avisanmeldelser, dels fordi det jo også er deres arbejde, der bliver anmeldt, dels fordi det kan betyde noget for salget, især til den ældre generation. Mange anser det som en form for kvalitetsstempel, at en roman bliver anmeldt i en avis. Og især hvis man selv udgiver, kan en avisanmeldelse være en stor sejr med betydning for både for ens forfængelighed og anseelse, men også for indkøbet til fx bibliotekerne. Når en selvudgivet roman bliver fundet værdig til at komme i aviserne, giver det også læserne, boghandlerne og bibliotekerne et praj om, at der er tale om professionelt arbejde.

Romaner med bred appel falder sjældent i avisanmeldernes smag. Som udgangspunkt anmelder man ikke serier i aviserne, og helst heller ikke genreromaner. Dog er en del af krimierne begyndt at f nde vej til spalterne. Anmelderne er typisk højtuddannede indenfor litteratur og har derfor læst mange avancerede og klassiske romaner, som udgør deres referenceramme. Derfor har de en særlig smag og er særdeles godt vant. Set med de briller kan almindelig litteratur virke som tidsspilde og en fornærmelse mod fx litterær f ktion. Sagen er også, at en anmelder sommetider bliver pålagt at anmelde en bestemt bog af sin redaktør, som vedkommende kæmper sig igennem til en dårlig timeløn. Det er en del af forklaringen på nogle af de barske anmeldelser af mere kommercielle romaner, som man sommetider kan læse i aviserne. En anden forklaring er janteloven, hvor nogen har stukket næsen frem og vovet at tro, at vedkommende kunne gøre noget så gloriøst som at skrive en roman. Men det kunne vedkommende så heller ikke, hvilket nogen kan f nde glæde i. En tredje forklaring er den paradoksale, at det er mere

… Aah!