César Horacio Espinosa. by Boek Visual

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César Horacio Espinosa Vera México, D.F., 20 de mayo de 1939 Retorno 106 Nº 40, Col. Unidad Modelo, c.p. 09089 Iztapalapa, México, D.F. 5670 89 49 postart@prodigy.net.mx poexperimental@gmail.com

CÉSAR HORACIO ESPINOSA.

ACTIVIDADES CULTURALES Y ARTISTICAS:

1963-1964.- Fundador del grupo "Cafés Literarios de la Juventud"; coeditor de la hoja literaria "Búsqueda", en donde participaron René Avilés Fabila, José Agustín, Elsa Cross, Alejandro Aura, Andrés González Pagés, entre otros más. 1963-1964.- Miembro del taller literario de Juan José Arreola y colaborador de la revista "Mester" del mismo taller. 1964.- Coordinador del programa de televisión “Búsqueda”, en el Canal 11. 1964-1965.- Coordinador del primer taller literario del Instituto Nacional de la Juventud Mexicana (después, CREA e INJUVE) y coeditor de la revista "Volantín" del mismo taller. 1973-1976.- Miembro de la revista alternativa “La perra brava”. 1976-1979.- Participante del movimiento de "Los Grupos"; intervino en “La Coalición” (1976) y fue miembro fundador e integrante de la coordinación del Frente Mexicano de (Grupos) Trabajadores de la Cultura (1978-1984). Participó en la organización de las muestras “Muros frente a muros”

(Morelia) y “América en la mira” (Morelia, Puebla y México, D.F.), así como del encuentro “Frente a la crisis” (1983). 1976-1979.- Integrante del grupo de arte comunitario-urbano "El Colectivo", que realizó actividades en unidades habitacionales y en espacios públicos; con dicho grupo, envió un proyecto independiente a la X Bienal de los Jóvenes, de París, que fue exhibido en la Ciudad de México (1977); participante, con el mismo grupo, en el Salón de Experimentación del INBA (1979). 1981-1985.- Coordinador del grupo de arte-correo "Colectivo-3"; editor de los boletines "Post-Arte", "Poesía en circulación" y "Postextual"; organizador de exposiciones internacionales de arte-correo; coordinador del proyecto "Post-arte: registros" en el Primer Salón de Espacios Alternativos del INBA (1985). 1985-…- Fundador y coordinador del grupo Núcleo Post-Arte y de la asociación civil Poesía Vixual - México/ Internacional, A.C. Creó y fue coorganizador-curador, con dichas asociaciones, de la I a la IX Bienales Internacionales de Poesía Visual y Experimental (está en marcha la X); editor de los catálogos y memorias de las bienales.

1987-1990.- Compilador y coautor de la antología de poesía visual, concreta y experimental “Signos corrosivos”, traducida al inglés por Harry Polkinhorn y reeditada en Estados Unidos. 1989.- Escritor residente en el encuentro "Acciones. A convergence of Latin artists and thinkers from the two Americas", coordinado por Guillermo Gómez Peña, Yellow Springs Institute, Pennsylvania, EUA. 1990.- Co-guionista del programa de TV-UNAM: "La experimentación visual poética en México". 1992.- Conferenciante invitado en el curso "De arte y otros desamores. Encrucijada del pensamiento estético en el fin del milenio", coordinado por Angel Cosmos (+), Universidad Hispanoamericana de Santa María la Rábida, Huelva, España. Sustenta conferencia sobre la poesía visual en México y Latinoamérica en el Centro Cultural de la Embajada de México en Madrid. 1997.- Conferenciante invitado en la II Mostra Euro-Americana de Poesía Visual, en Bento Gonçalves, Rio Grande do Sul, Brasil; conferenciante en el Centro de Arte Contemporáneo de Quilmes, Buenos Aires, Argentina. 1997.- Miembro del jurado de la I Bienal de los Angeles, Universidad Iberoamericana Centro Golfo, Puebla, Pue.

1998.- Conferenciante invitado en la exposición internacional “Poesía Intersignos”, Paço das Artes, Sao Paolo, Brasil. 2001.- Ponente en la mesa redonda “Literatura & Nuevas Tecnologías”, con Clemente Padín, Antonio Skármeta, Sebastiâo Nunes y Sérgio Capparelli, II Salón del Libro y Encuentro Internacional de Literatura Latino-Americana, en Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil. 2002.- Co-autor, con Araceli Zúñiga, del libro: “La Perra Brava. Arte, Crisis y Políticas Culturales”, UNAM, 2002. 2003.- Co-autor, con Araceli Zúñiga, de la Introducción del Catálogo del 31º Festival Internacional Cervantino (FIC). 2004.- Participante en el 32º Festival Internacional Cervantino, en Guanajuato, Gto., como coorganizador de la VIII Bienal Internacional de Poesía Visual Experimental. 2006, 23 de agosto.- Intervención en el ciclo sobre arte colectivo y político, en la Universidad Claustro de Sor Juana, junto con los artistas y catedráticos Maris Bustamante, Víctor Muñoz, Mónica Mayer y Víctor Lerma, entre otros. 2006, 27 de septiembre a 8 de octubre.- Encabezó el taller teórico-práctico de poesía visual en las Jornadas de Poesías Visual dentro del 2º Festival

Internacional del Estado de Chihuahua y la celebración de la IX Bienal Internacional de Poesía Visual-Experimental. 2007, 12 de julio.- Intervención como ponente, junto con Araceli Zúñiga, en el Ciclo de Arte Político, en el plantel Centro de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México. 2007.- Autor del libro: “Poexperimental. La alquimia del verbo y lo virtual”, en proceso de edición. 2008, agosto.- Ponente sobre la Historia de las Bienales de Poesía VisualExperimental en México, y encargado de un taller de poesía visual en el Encuentro de Poesía Experimental organizado por Clemente Padín, en Montevideo, Uruguay, con participación de 17 artistas extranjeros y 25 artistas uruguayos. 2008, septiembre.- Ponente sobre la Historia de las Bienales de Poesía Visual Experimental en México, en el Museo de Arte Moderno de Chile, ciudad de Santiago, junto con la directora de la revista Escaner Cultural, Isabel Yto Aranda, y miembros del Foro de Escritores Chilenos. Colaborador en revistas y periódicos nacionales y del exterior sobre temas culturales y literarios.

Trabajos suyos de arte-correo y poesía gráfica se han expuesto a más de 100 muestras colectivas en numerosos países. Autor de artículos y ensayos sobre temas de arte y comunicación publicados en revistas públicas y especializadas y secciones culturales de periódicos; ha sustentado numerosas conferencias y mesas redondas.

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POESIA POSTEXTUAL(o de la intercodificación) EN LA ERA DEL NETWORK

César Horacio Espinosa

Los signos corrosivos: escrituras

autónomas del fin del milenio

Postextual o pretextual, polidimensional o de la intercodificación, nueva poesía, experimental, concreta o visual: bajo tales términos, la búsqueda de superación de las fronteras entre las artes y los géneros ha jugado un papel fundamental en el proyecto creativo de nuestro tiempo, concurrente en todas las vanguardias y posvanguardia del arte del siglo XX. Afronta, con ellas, la disolución de la Estética como sistema filosófico y su estallido en estéticas o poéticas particulares de cada rama artística, preocupadas por la crítica del lenguaje y el análisis e integración de sus propios lenguajes. Dada la quiebra del sistema regulador de lo estético y el estallido del discurso, cuando ciertos usos de la palabra y sus articulaciones tienden a favorecer un orden opresivo, enajenante, entonces la búsqueda se orienta a la desconstrucción de ese

lenguaje, a las combinatorias y montajes que permitan una escritura y una lectura inéditas, liberadoras, de la realidad. ¿Una entelequia? Opuesto a “obras que dicen y no hacen”, como uno de los teóricos que aborda la dimensión política de la denominada Nueva Poesía, Clemente Padín asevera:

El signo sustituye el objeto y la acción. La información no podría ser transmitida si necesitáramos tener presentes los objetos y las circunstancias de la acción sobre las que versa. Esa condición imprescindible para la comunicación verbal y transmisión de conocimientos, se ha convertido en instrumento de opresión por deformación de su finalidad esencial: la representación ha dejado de servir al hombre para servir al motor de la sociedad en la que se mueve, en nuestro caso la concentración de las fuentes productivas en pocas manos y el freno del desarrollo coherente de esas fuentes por traslación de su esencia.1

La realidad es reemplazada por su representación lingüística y la misma representación asegura, por hábito conceptual, su predominio sobre la verdad y la vida. De los dos elementos del signo, el significante y el significado, es en el segundo sobre el que se fundamenta la deformación: el significante no deja de ser lo que es: un objeto de naturaleza fónica o visual según se emita o se represente, parcial o totalmente, aunque por la índole indivisible del signo no puede escapar a la misma. Es sobre el significante que se fundamenta la “nueva poesía”, aunque algunas corrientes estimen y se valgan del significado.2

Las anteriores aseveraciones, publicadas en los años 70, aparecen inscritas en la prevalencia de la lingüística y la semiótica estructuralistas, remontadas en los tiempos subsecuentes –según veremos–, y, por ende, en la matriz de la crítica del lenguaje que define al arte de nuestros días, cuando se pone en duda la capacidad de las palabras para atender la realidad y, asimismo, la estructura lógica del discurso que no ofrece garantías suficientes para alcanzar el sentido de las cosas y los acontecimientos. Así pues, en términos de Simón Marchán Fiz, fragmentada la gramática general y los valores referenciales o representativos del lenguaje, las artes se disipan en una constelación de modalidades preocupadas por su propia legitimación, especificidad y lenguajes intrínsecos.3 Es la hora de las escrituras autónomas, autosuficientes, y de la presunta “liberación del significante”, válida en contraste con la tradicional organización lineal del discurso. Si bien Padín –en la óptica del signo lingüístico– nos prevé en cuanto a la indivisibilidad del significante y el significado, precisamente sobre esa “liberación” se han erigido casi todas las poéticas del siglo XX, abolida la trascendentalidad de lo estético y reconocido el producto artístico como un “objeto” construido, como una “cosa”. Esa es la ideología que sustenta la poesía experimental, concreta o visual. Desde la emergencia de lo audiotáctil, de la sinestesia y de los signos palpables, el poeta y teórico portugués E.M. de Melo e Castro asevera:

Es en el plano de los soportes donde la poesía visual ha investigado y evolucionado mayormente, hasta el grado de que los significantes se confunden con o son el soporte: fotografía, acción corporal, video, computadora, fotocopiadora, hasta alcanzar todos los tipos de objetos clasificados tradicionalmente como no poéticos. A través de la utilización de los medios disponibles, la visualización bidimensional se combina con la tridimensional. [Y acota] La única definición que me parece aceptable es aquella que atribuye a la creación poética la prioridad de los significantes sobre los significados: vamos así a procurar nuevos significados a través del tratamiento de los significantes.4

La experimentación visual poética –con antecedentes desde el periodo grecolatino, el medievo y el renacentista-barroco–, constituye entonces una práctica que unifica formas como la pintura, la escritura de la palabra o su expresión verbal y expresiones gráficas de nuestro tiempo, como el montaje y el collage, o bien la grabación sonora o de video, así como las acciones corporales y sonoras en el espacio (happening, performance, polipoesía), hasta llegar a la tecnología de computación y de telecomunicaciones, haciéndolo desde un punto de partida que es el poema-objeto y cuya función última corresponde al destinatario. De acuerdo con un difundido inventario elaborado por Anna y Martino Oberto, entre las proliferantes formas que asume esa poesía de la intercodificación se encuentran las denominadas: visiva, concreta, aleatoria, evidente, fonética, gráfica, elemental, electrónica, automática, gestual, cinética, simbiótica, ideográfica, multidimensional, espacial, permutacional, casual, programada, cibernética, semiótica; a lo que se añaden prácticas como la poesía sonora, matérica, caligráfica, gimnástica,

comestible, dinámica, imposible, o la “nueva escritura”, la “escritura englobante”, la videopoesía o la fotopoesía, entre otras variadas combinaciones y búsquedas.5

El legado de las vanguardias

Viene al caso marcar la prevención de que no pocas de las referidas experimentaciones corresponden a los recursos financieros y al contexto estético-social de los países ricos, mientras en los periféricos tienden en muchos casos a implicar prácticas epigonales o colonizadas, en cuanto se manejen de manera estrictamente imitativa y acrítica. Con algunas notables excepciones en Latinoamérica, o en la España o Portugal de las prolongadas dictaduras. A su vez, para situar tales exploraciones en su etapa contemporánea, signadas por la polidimensionalidad del código, sería preciso remontarse a sus antecedentes en el movimiento romántico y los posromanticismos, así como las vanguardias históricas o clásicas del siglo XX. Como se recordará, proveniente del romanticismo temprano la idea de la obra total se encontraba en la segunda mitad del siglo pasado en la teorización de Wagner, que tanto éxito alcanzara en el ambiente simbolista por su afinidad con la teoría de la “correspondencia”, según la cual lo esencial es alcanzado conjuntando la palabra a los sonidos y colores. En el marco teatral se multiplicaron los experimentos de transposición en términos espaciales entre la poesía de la palabras y de la música.

El horizonte de la síntesis de las artes condicionó la experiencia de numerosos creadores: de Appia a Craigh, de Meyerhold a Piscator, de Schlemmer a Prampolini, en el campo del teatro y del espectáculo. También se prefigura en otros planos y Walter Gropius, por ejemplo, sostiene que una síntesis equlibrada sólo podrá realizarse en la arquitectura. En los ámbitos literarios, a partir de los primeros manifiestos de Marinetti y más tarde a través de la contribución crucial del dadaísmo, se desarrolla enormemente la técnica de la escritura verbovisual, en cuyo seno el universo de la palabra y de la imagen se intersecan, se sobreponen y sustraen, individuando también la dimensión fonética, ruidística, mediante tipos de escritura que asumen valores de notaciones. “LA METAFORA CONDENSADA - LA IMAGEN TELEGRAFICA - LA SUMA DE VIBRACIONES - LOS NUDOS DEL PENSAMIENTO - LOS ABANICOS CERRADOS O ABIERTOS DEL MOVIMIENTO - LOS RECORRIDOS DE LA ANALOGIA - LOS MOVIMIENTOS DEL COLOR - LA DIMENSION, EL PESO, LA MEDIDA Y LA VELOCIDAD DE LAS SENSACIONES - LA INMERSION DE LA PALABRA ESENCIAL EN EL AGUA DE LA SENSIBILIDAD, SIN LOS CIRCULOS CONCENTRICOS QUE PRODUCE LA PALABRA - EL REPOSO DE LA INTUICION - LOS MOVIMIENTOS A DOS, TRES, CUATRO, CINCO TIEMPOS...” Conjuntamente a la “ortografía libre-expresiva”, al “lirismo multilíneo”, a la “revolución tipográfica”, al “acuerdo onomatopéyico” y a otras polémicas e impulsivas técnicas, tal era la sincopada serie de efectos que Filippo Tommaso Marinetti se proponía obtener en el plano del texto verbal mediante el uso de sus palabras en libertad. A su vez, en Rusia, a partir de la posición teórica del primer cubofuturismo (19081913), se desarrolla la “poesía transmental” (Zaum), en lucha contra la academia y el

simbolismo, que se prolongó al periodo posrevolucionario y a la época del primer constructivismo y del futurismo comunista encabezado por Maiacovski. Su aparición proviene de los trabajos de los poetas Velimir Jlebnicov y Alekser Jruchenik, principalmente a partir de los estudios del primero sobre la “estratificación lingüística”. Según Jlebnicov, dichas estratificaciones eran veinte y particularmente cercanas al idioma Zaum estaban: el lenguaje secreto, violento y sin sentido, la palabra desviada y la palabra extraña. Esto aparece en cantos mágicos, exorcismos, errores, lapsus, tartamudeos, jergas locales y regionales, etc. Mediante tales recursos se orienta a una poesía visual ajena a la desarrollada por Apollinaire (caligrama), sino más bien regida por la peculiaridad emocional-psicológica de la obra manuscrita.6 Contemporáneamente, en Francia, hacia 1912-14, surgía teorizado y practicado por Henri-Martin Barzun, F. Devoire y S. Voirol el Simultaneismo poético, visto como la forma de expresar la complejidad del mundo moderno; aquí, la escritura del poeta se multiplica en voces disonantes y dramáticamente simultáneas, el texto se transforma en partitura y la forma real de la poesía ya no será escrita sino sonora: fonográfica, radiofónica.7 Otros elementos técnicos y formales proporcionados por las vanguardias históricas (1910-1930) a partir del estallido de las funciones referenciales y en el proceso complejo de la desintegración de la figura y la forma reconocible de los objetos representados, serían el “principio-collage” y el tableau-object del cubismo, las desconstrucciones plásticas de Cézanne al cubismo, la refuncionalización de los objetos en el ready-made dadaísta y el object-trouvé y el automatismo surrealistas, además de obras como “La pintura como arte puro” de W. Kandinski (1914), por citar

algunos hitos que denuncian la irrelevancia de la dimensión semántica o significativa en las acepciones tradicionales y postulan la búsqueda de una poesía donde cada elemento posea al mismo tiempo un ser y sentido propios, un valor de sonido y sentimiento, de espacio y visualidad, una vida independiente que invade y envuelve todos los sentidos.8 En términos del poeta chileno Dámaso Ogaz(†1989), como alternativa al lenguaje lógico-discursivo, cuya sintaxis integra las ideas en palabras-islas rígidamente encadenadas, en el campo artístico “surgió de nuevo el ideograma como solución a los puntos anteriores, utilizado con propiedad por Pound, Marinetti, Joyce”, con objeto de rescatar el gran sentido de la escritura acodigal, asemántica y pre/post alfabética. “Ya la pintura había girado abiertamente hacia el grafismo, por la universalidad que ello implica, pero la literatura permanecía congelada. Con razón Dubuffet habló del retraso de ésta, señaló que tenía 50 años o más en relación con la pintura y una cantidad igual o mayor con respecto a la música”.9 Así, para reemplazar las palabras desgastadas por el tráfico, “Mallarmé descubre que el espacio podría ser orgánico y debería prestar al texto un sentido virtual, un tiempo, colaborador en la creación de otro lenguaje”. Y agrega Ogaz que hace medio siglo se fisionó el átomo “frase” y apenas 34 años atrás el átomo “palabra”, liberándose la energía de las letras y las sílabas.

Era de esperarse una acción grupal. El primero fue el grupo Fonético o Letrista francés, el grupo Hipergráfico, también de Francia, la Poesía Concreta del Brasil y movimientos caligráficos como el Situacionista, surgido en Italia y USA, el movimiento Signalista de

Argentina, el Experimentalista de la Escuela de Caracas y la Poesía Visiva que incorpora la imagen como valor de signo o palabra y que abarca hasta algunos países latinoamericanos e Italia, desde luego, por ser el lugar donde nace…10

A fines de la Segunda Guerra Mundial, en 1945, Isidore Isou funda en París el movimiento llamado Letrismo, que establece la base de la poesía en las letras, como propuso treinta años antes Kurt Schwitters. Aunque el movimiento se estancó por las implicaciones metafísicas de sus autores, tuvo una enorme proyección en los movimientos ulteriores, sobre todo en la llamada poesía fonética. Sin embargo, la etapa actual de lo que se conoce como poesía concreta, visual o tipoesía data de 1952, en Sao Paulo, Brasil, cuando tres poetas –Décio Pignatari, Haroldo y Augusto de Campos, traductores notables de Pound y Maiacovski– fundaron la revista Noigandres y presentaron una poesía “funcional”, que puede -aseverabanprolongarse en el arte del cartel y del slogan publicitario. Su programa estaba fundado sobre la noción de la información estética de la lengua a partir de la similitud de formas (isomorfismo), que definieron así en su programa: “poesía, tensión de palabras objeto en el espacio-tiempo, estructura dinámica, multiplicidad de movimientos concomitantes”. Sin embargo, pasó una década para que esas ideas cundieran en el mundo –hasta 1963–, cuando numerosos grupos y revistas, sin relación generalmente entre ellos, tendieron a dar a sus textos el papel preponderantemente visual, orientados a la imagen, a la disposición de los caracteres y a la transformación del lenguaje gráfico en una entidad autónoma.

En Argentina, E. A. Vigo –con la revista Diagonal Cero– inicia el juego de palabras y signos para obtener realidades extralingüísticas. En Inglaterra, David Briers y Nicholas Zurbrug hacen un juego sobre la interacción semántica de una frase a otra. En Alemania, con la revista Rot, animada por un grupo de Sttugart y con teóricos como Max Bense. En Italia, E. Miccini, C. A. Sitta, Sarenco, Luciano Ori, Marcucci y la revista Lotta Poetica. En Checoslovaquia, el grupo que edita la revista Obraz a pismo. En Yugoslavia, las revistas Rock y Signal. En Estados Unidos, Richard Kostelanetz y la revista Assembling. También las experiencias denominadas happenings, de Allan Kaprow y el movimiento Fluxus de John Cage Y Dick Higgins, que incorporan la acción y el acontecimiento como principios significativos, lo que en la escritura pasó a ser la descripción de “actos imposibles” denominados poemas semánticos de acción por el checoslovaco Ladislav Novav. En Japón, Saiichi Nikuni, Schoji Yoshizawa y el grupo ASA, Kitasono Katue y la revista Vou. Nunca, antes, un movimiento literario logró ser internacional hasta tal grado. Además, estos movimientos tienen una intención totalizadora donde la poesía busca “hacerse un medium total, superar cualquier limitación, englobar música, pintura, arte tipográfico y cualquier otro aspecto de la cultura, con la aspiración utópica de volver a los orígenes” (Adriano Spatola).

Una prehistoria: ideograma y sonido. Los grecolatinos, Medievo y Renacimiento

Literalmente, remontándonos al surgimiento de la escritura, el lenguaje poético aparece vinculado a las inscripciones rupestres, pictogramas e ideogramas, con toda su carga de gestualidad y valores mágicos. También desde su matriz predecesora de la notación alfabética, como en nuestra actualidad tecnológica, el acto poético arranca de la voz hablada, del habla de todos los días, marco del que el poeta condensa y purifica las palabras de la tribu. Ojo y oído. De acuerdo a la episteme de su época, en el siglo I a. C., el poeta sirio Meleager de Gadara compila una sección de poemas de figuras denominada Technopaegnia, donde se encuentran trabajos de Simias de Rodas y el Altar de Dosiadas. Aparecen las siringas (flautas de Pan), como la de Teócrito que celebra a la ninfa Eco. Así, el investigador Armando Zárate observa: “Se considera que Teócrito de Siracusa (308-240 a.C.), protegido de Ptolomeo Filadelfo y creador de la poesía bucólica, fue el primero en consagrarse a escribir este tipo de poemas”. Y agrega:

Quizás más ambicioso aun de intenciones que Teócrito, sea Simias de Rodas. Contemporáneo de Calímaco y Euclides, figura en la Technopaegnia con un poema vertido en forma de huevo, y dos según los símbolos del hacha y las alas. Lo admirable es como Simias logra insinuar una especie de certidumbre exquisita del objeto, creando así un campo gramatológico y constructivo. Con este fin, el texto del “Huevo”

debe leerse del primer verso seguido del último, y de éste pasar al segundo, y así alternadamente, hasta llegar al centro.11

En su estudio El caligrama de Simmias a Apollinaire, Miguel D’Ors menciona a los autores romanos que siguieron esta tradición: “aparecen varios versos de una composición de Levio (siglo I a.C.), titulada Alas del Fénix... Publilio Optatiano Porfirio, poeta de la época constantiniana (siglo IV d.C) que cultivó sobre todo ciertas modalidades de poesía visual que nada tienen que ver con los caligramas, compuso también un órgano de agua, un altar y una siringa”, y en nota de pie de página asevera: “Los modernos estudiosos alemanes distinguen los Bildgedichte (poemas de imagen) de los Figurengedichte (poemas de figuras). Entre los primeros deben incluirse los jeroglíficos, los emblemas, las empresas, los laberintos y ciertas formas de acróstico, mesóstico y teléstico cultivadas por Publilio Optatiano Porfirio y sus imitadores del ‘Renacimiento Carolingio’…”12 En el Medievo se desarrolla la tradición numerológica, se encuentran poemas anagramáticos y caligramas como los del griego Aratus, en el siglo X. Otra variedad poético-silogistica son los textos de Raimundo de Lulio, en el siglo XIII, quien propuso un Ars Generalis Ultima mediante una serie de discos fijos y móviles para establecer relaciones verbales. Es el antecesor del lenguaje numérico de Leibniz y la palabramáquina de Descartes.13 Se encuentran cánones enigmáticos hacia finales del siglo XI y pentagramas que adoptan formas caligramáticas, como Belle, Bonne de Baude Cordier, en el cual la partitura toma la forma de un corazón. Y del Medievo proviene una escritura emblemática a base de composiciones en forma de figuras humanas, de

animales o aves, es decir, toda una heráldica que sería desarrollada en el periodo renacentista-barroco. Al barroco corresponde la mezcla de elementos visuales y musicales en los laberintos de J. Caramuel y de Giovanni Battista della Porta, donde se contraponen un pentagrama curvado en forma de arco y letras.14 A su vez, Dick Higgins en la introducción de Visible Language Nº XX (1986) señala que antes de nuestro siglo existió un cuerpo extenso de poemas visuales bajo los nombres de “carmina figurata”, “technopaegnia”, poemas figurados y poesía-imagen (pattern poetry), entre otros más. Calcula en alrededor de 2,200 piezas las que se han documentado en los últimos dos mil años.

En efecto, la poesía visual es probablemente tan antigua como la poesía occidental en su conjunto, con piezas que datan del periodo helenístico y, tal vez, del llamado Disco de Fastos (ca. 1700 a.C.) en el Museo Heraklion de Creta. En la antigüedad, la distinción entre poesía y prosa era bastante más borrosa que ahora (...) Una mirada a vuelo de pájaro de la poesía-imagen hace ver que ésta florece, en la antigüedad tardía, en el periodo carolingio, así como en el renacimiento y el barroco en Europa, mientras que con carácter de citra-kavyas aparece en muchos trabajos del sáncrito medio y tardío y el prakrit en la India.15

Cultura y conocimiento.

El lenguaje, arte perceptible

Validada la emergencia del espacio y la visualidad en el procedimiento poético, esta validación es explicitada por Michel Foucalt mediante la superación de una antinomia dominante en la pintura occidental de los siglos XV a XX: la separación entre la representación plástica (que implica la semejanza) y la referencia lingüística (que la excluye):

Se hace ver mediante la semejanza, se habla a través de la diferencia [subrayados C.E.], de tal manera que los dos sistemas no pueden entrecruzarse ni mezclarse. Es preciso que de un modo u otro haya separación; lo esencial consiste en que el signo verbal y la representación visual nunca se dan a la vez. Siempre los jerarquiza un orden que va de la forma al discurso o del discurso a la forma.16

Según Foucault, es Klee quien rompe esa separación y esa subordinación mediante la yuxtaposición de las figuras y la sintaxis de los signos, en un lenguaje pictórico cuyos recursos son a la vez formas reconocibles y elementos de escritura. A su vez, Kandinsky establece la desaparición simultánea de la semejanza y del lazo representativo afirmando que las formas plásticas son “cosas” equivalentes al objeto-iglesia, el objeto-puente o el objeto hombre a caballo. Y si bien la poesía experimental no se limita o reduce a una escritura figurativa, ciertamente es ilustrativa la referencia de Foucault a la tradición milenaria del

caligrama, que desempeña un triple papel: compensar el alfabeto, repetir sin el recurso de la retórica y envolver su significación en la trampa de una doble grafía, caracterizándolo como una tautología: hace decir al texto lo que dice el dibujo.

Por un lado alfabetiza el ideograma, lo puebla de letras discontinuas y hace hablar así al mutismo de las líneas ininterrumpidas. Pero, a la inversa, reparte la escritura en un espacio que ya no tiene la indiferencia, la abertura y la blancura inertes; le impone distribuirse según las leyes de una forma simultánea. Reduce el fonetismo a no ser, por un instante, más que un rumor gris que completa los contornos de una figura; pero convierte al dibujo en el delgado envoltorio que hay que agujerar para seguir, palabra a palabra, el devanado de su texto intestino.17

Alude, así, a las argucias de una escritura que actúa en el espacio, que acoge la forma visible de su referencia; en oposición a la retórica, basada en la plétora del lenguaje, el caligrama utiliza la propiedad de las letras de valer a la vez como elementos lineales, visuales, y como signos desplegados según la cadena única de la cadena sonora: como signo, la letra permite fijar las palabras; como línea, representar la cosa.

De ese modo, el caligrama pretende borrar lúdicamente las más viejas oposiciones de nuestra civilización alfabética: mostrar y nombrar; figurar y decir; reproducir y articular; imitar y significar; mirar y leer.18

Se apuntan, así, los elementos definitorios del isomorfismo que ha acompañado a los poemas-imagen de las diversas épocas y tuvo una impetuosa culminación a mediados del siglo con la Poesía Concreta: la identidad existente entre la captación de los signos y el referente creado por el despliegue de esos mismos signos en el espacio (la página), mientras seguimos limitados a la bidimensionalidad. Emerge entonces el “poema-objeto”, la cosa arrojada a una existencia válida por su estructura y leyes propias, aunque se prescinde ahora de la semejanza figurativa, del dibujo y las “líneas” escriturales del caligrama. Así, la poesía concreta –y sus polos complementarios, la fónica y la semiótica-visiva– se funda en un lenguaje de signos palpables, inclusivos, cuya pretensión es transformar al lenguaje en arte perceptible. Pero la episteme moderna en la experimentación poética vendrá de Stéphane Mallarmé, que en su poema espacial Un golpe de dados (1897) descubre el uso consciente y sustantivo del espacio, proporcionando al texto un movimiento virtual y un tiempo generadores de otro lenguaje; conocido con cierta licencia como el “Dante de la Era Industrial”, superó el verso como unidad melódica de la composición fragmentando el tejido textual en “subdivisiones prismáticas de la idea”, que desarticulan la sintaxis y el discurso lógico-analítico cartesiano. O, como dice Aimé Patri en su ensayo Mallarmé et la Musique du Silence:

La utilización de la página doble y de los diferentes cuerpos tipográficos permiten al poema manifestarse en el espacio en lugar de desenvolverse en el tiempo, sin que el dinamismo propio de éste sea en nada abatido: lo alto y lo bajo, la derecha y la

izquierda, lo minúsculo y lo corpulento, la recta y la curva sustituyen al antes y al después. El tiempo, por ende, no es destruido sino integrado al espacio, como si se tratase, por anticipación en esta nueva mecánica racional, de una geometría cuatridimensional, de un Espacio-Tiempo: la dimensión del tiempo figurando en el espacio se torna imaginaria, y las líneas del universo compuestas de puntosacontecimientos sustituyen a los movimientos oratorios.19

Sin pasar por alto a otras referencias genealógicas del inmediato fin de siglo, como la concepción de la “obra pura” en la Crise de Vers de Mallarmé; el affranchissement de la materialité de G. Flaubert y el sueño de un libro sobre nada, sostenido gracias a la fuerza interna de su “puro estilo”; la “alquimia del verbo” en Un saison en Enfer (1873) de A. Rimbaud, el verso libre de Ars Poétique (1884) de P. Verlaine o la poesía sonora – Lautdichtung– y las poesías puramente fónicas de los dadaístas H. Ball, H. Arp y K. Schwitters, rupturas que en conjunto postulan la muerte del tiempo clásico.20 En suma, se considera que no corresponden a las búsquedas contemporáneas

...los antiguos poemas figurados que Apollinaire resucitó con sus Caligramas; ni los “dibujos zoomórficos con letras” gustados en la Edad Media; ni los poemas con figuras tipográficas del piadoso Herbert entre los metafísicos ingleses del siglo XVII, ni los del uruguayo Acuña de Figueroa en el XIX; tampoco... los “madrigales ideográficos” del mexicano Tablada, escritos cuando aún vivía Apollinaire; ni aun los Caligramas, vistos puramente en cuanto tipografismo, serían poemas experimentales a nuestro modo de entender la experimentalidad.21

Poema-objeto y objeto del poema

El problema de la relación y la posible integración de las artes es un tema central de los artistas de vanguardia. Proyecto estimulado y acicateado por los medios tecnológicos de comunicación, que han producido una avalancha de nuevos signos y cambiado el sentido de los existentes. Mientras los lingüistas y los semiólogos discuten el valor y la significación de estos nuevos sistemas de signos, para los artistas su utilización es perfectamente factible. Por tanto, el trabajo artístico se enfrenta a una permanente experiencia de los límites, donde ninguna barrera parece contener a las nuevas tecnologías de la reproducción del sonido y la imagen, lo cual abre el paso a la invención de nuevos lenguajes y formas de escribirlos. O sea, el mundo de una ilimitada libertad para la expresión formal. Ante tales condiciones, la búsqueda de una práctica eficaz y de nuevas formas expresivas no puede utilizar los soportes tradicionales, basados en un concepto metafísico del arte y una cosificación asfixiante del lenguaje. Por lo contrario, la poesía experimental se reputa como motivada en lo material –producto de posibilidades combinatorias y del uso atípico del lenguaje donde la escritura ha superado su antiguo papel de medio, de vehículo cosificado.

Así, la nueva poesía se manifiesta como una “escritura en ebullición”, que es al mismo tiempo instrumento y producto frente a la escritura tradicional –mera alternativa de memoria, como la definió en su día Platón–, instrumento sin vida, limitado y detenido en su evolución. Antes bien, la escritura se ofrece en sus actuales planteamientos como un auténtico sistema de incitaciones por su relación y su interdependencia hacia los aspectos más sobresalientes y fundamentales de nuestro tiempo. Como escritura autónoma –donde el médium, la escritura, se convierte asimismo en lengua– afronta la necesidad de “reinventar” la forma creadora y renovadora que tuvo en sus orígenes, pero que el proceso histórico de su uso y sus autolimitaciones utilitarias hicieron desaparecer. Este proceso de reinvención ha afectado profundamente tanto sus aspectos sintácticos como otros más profundos: nueva concepción del signo, revaloración de la letra, etcétera. El desarrollo de la tecnología en nuestros días conduce a la búsqueda de la mayor captación y difusión de la información intersemiótica posible, que en la lógica del capital asegure las exigencias de productividad en el escenario de la globalización económica. Por ello, eminentemente, el uso del lenguaje verbal se torna insuficiente y hasta inoperante para representar o mencionar algunos de los procesos de producción-mediación-consumo vigentes ahora. Por otra parte, podríamos aventurar la hipótesis de que el arte –y dentro de él la poesía escrita y la imagen construida– constituye un lenguaje que la Semiótica de la Cultura (Escuela de Tartu) denomina “sistemas modelantes secundarios”, generadores de significaciones a partir de la lengua natural o verbal. Visto así, como estructura de signos, el lenguaje artístico alcanza entonces su significación al concentrar la

información de los mensajes sociales y también al diferir de ellos, esto es, al oponerse a los condicionamientos imperantes. A su vez, la poesía escrita, cuya matriz es la voz hablada, comparte con la imagen la condición de ser un signo icónico, orientada de hecho a la comunicación audiovisual y no exclusivamente a la forma-libro. Así, para recuperar su calidad original de ojo-oído de la tribu, de juglar y productor de imágenes-palabras, el poeta requeriría asumir las poéticas contemporáneas correspondientes a la iconosfera, la civilización de lo visual y la simultaneidad en que vivimos. Desde Mallarmé, Cezanne y Joyce, sin omitir a Webern y el atonalismo, la dimensión de espacio-tiempo –la indeterminación y la discontinuidad– ocupa el lugar central de la problemática estética, en el terreno pantanoso que pretende reivindicar la creatividad del hombre cuando la computística, la telemática y la publicística devienen los modos dominantes de producción de signos, percepciones y sentimientos. Un principio central de las nuevas escrituras –heredado de sus antecedentes vanguardistas– es su calidad autorreflexiva y, entre otras consecuencias de esto, la búsqueda de desmitificar el acto creador. En tal talante, se busca que el trabajo poético reconozca las exigencias de la comunicación y la codificación electrónicas, que convierten al lenguaje en una situación teórica, con lo cual se posibilite al lectorproductor para responder creativamente a la ofensiva de estímulos complejos provenientes de los lenguajes sin lengua contemporáneos, como lo son el cine, la televisión y la publicidad. Planteamiento que encajaría en la dimensión pragmática del hacer poético. Por su parte, eminentemente exenta de los atributos verbales de afirmación o negación, la imagen iconográfica campea e impregna la aprehensión y conocimiento

del mundo en nuestro tiempo. El desarrollo de las tecnologías de impresión y el descubrimiento de la fotografía incrementaron la densidad iconográfica y la democratización icónica desde la primera mitad del siglo pasado, originando los actuales medios de difusión masiva y la tan debatida “cultura de masas”, cuando la reproducción visual de la realidad alcanza sus mayores grados de intensidad y banalidad, al parejo de su máxima efectividad. Inserto en un mundo de estímulos ultraexpresivos, el hombre se encuentra crecientemente bloqueado e incomunicado. Al operar en el umbral de la mentalidad alfabética, los medios técnicos de percepción cumplen su función de persuadir y modelar conciencias sin necesidad de acumulaciones de palabras, aunque tampoco pueden prescindir de ellas. Por ende, la palabra se mella y se pervierte sometida al engranaje de las logotécnicas imperantes. Y la poesía tradicional, basada en la prioridad absoluta de la voluntad subjetiva, particular y connotativa del autor, sin medios para involucrar a su destinatario, cada vez más carece de respuestas y languidece. A su vez, si bien en primera instancia para beneficio de sus patrocinadores, los medios de difusión técnicos-perceptivos recuperan incontestablemente la calidad original de la escritura, con sus valores gestuales y auditivos. Entregan una gran cantidad de significaciones para una rápida y dinámica lectura. Son lenguajes más dúctiles y mutables que el discursivo, “que ofrece ya pocas alternativas o giros que únicamente logran familiarizar a un autor con otro y otro, así en un encadenamiento sin término”.22 Tal explosión de los sistemas de signos y de lenguajes sin lengua ha sido caracterizada como “un crecimiento desmesurado de la escritura”,23 que en principio abre un ilimitado campo expresivo a los artistas.

Desde la crítica del discurso clásico y en los límites del lenguaje, la experimentación poética hace hincapié en el origen material de la poesía, palpable y manipulable, como un objeto construido y dotado de leyes propias. Derogadas las atmósferas herméticas y la expresión de una sensibilidad autista, al menos en el sentido programático o “función metalingüística”, los procedimientos escriturales emergentes comprenden: verso suelto, ideograma, espacio gráfico, montaje, fragmentación, transposiciones temporales, creación de estructuras lingüísticas, de movimiento, de organización, etcétera. Dada la concurrencia y colaboración de músicos, poetas y pintores retomada a raíz de la segunda posguerra, volvió a vislumbrarse la añorada integración de las artes y la postulación de una poesía plena, orientada a “hacerse un medio total, superar cualquier limitación, englobar música, pintura, arte tipográfico y cualquier otro aspecto de la cultura, con la aspiración utopista de volver a los orígenes”, en palabras de Adriano Spatola.24

Aportes de Latinoamérica

En 1914, en el Ateneo de Santiago de Chile, al leer el manifiesto Non Serviam, Vicente Huidobro pronunció un desafío al orden natural: “Yo tendré mis árboles que no serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis estrellas...” Sin embargo, fue hasta su estancia en París, en 1917, cuando Huidobro se incorpora al vanguardismo y desarrolla su teoría Creacionista; en la primera página de su libro Horizón carré anuncia: “Crear un poema tomando de la vida sus motivos y

transformándolos para darles una nueva vida e independiente. Nada anecdótico ni descriptivo. La emoción ha de nacer de la única virtud creadora. Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol”.10 En torno al título del libro explica sus objetivos: 1) Humanizar las cosas: el vasto horizonte se hace íntimo, gracias al adjetivo “cuadrado”; 2) precisar lo vago; 3) hacer abstracto lo concreto y concreto lo abstracto. Y en su ensayo de estética La creación pura (1921) asevera: “No se trata de imitar a la naturaleza, sino de hacer como ella: no imitar sus exteriorizaciones sino su poder exteriorizador”.11 A su paso por Madrid, Huidobro sería uno de los impulsores del Ultraísmo, la primera vanguardia de España. A su vez, en Argentina las propuestas efectivamente renovadoras se aceleran con el regreso de Jorge Luis Borges, en marzo de 1921, tras haber estudiado el expresionismo alemán (durante la Primera Guerra Mundial) y participado activamente desde 1919, junto con Huidobro, en el movimiento ultraísta español. En diciembre de 1921, con otros jóvenes que se sentían unidos por la insatisfacción lanzan el primer vocero de los poetas ultraístas argentinos: la hoja mural Prisma, con la que empapelaron edificios de la ciudad.12 Dos publicaciones estrictamente vanguardistas canalizan las inquietudes compartidas por los jóvenes y consolidan el movimiento: Proa, en dos épocas (1922-23 y 1924-26), y La vuelta de Martín Fierro (1924-27), el órgano más coherente, difundido y activo de la vanguardia argentina, cuyo tiraje llegó a sobrepasar los 20 mil ejemplares. En los años siguientes el movimiento menguó, hasta casi desaparecer. Hubo de esperar hasta mediados de la década de los 60, con la revista Diagonal Cero, editada en La Plata, para que las tendencias vanguardistas reaparecieran. A impulsos de su

director, el poeta Edgardo Antonio Vigo, la poesía argentina se puso al día a través de sucesivos números antológicos que difundieron la experimentación poética de entonces. Lo cual culminaría con la organización de las exposiciones de Novísima Poesía en 1969 y la edición del texto teórico De la Poesía Proceso a la Poesía para Armar y/o a Realizar. En una primera instancia, Vigo reelabora los textos, tanto lingüísticos como numéricos, en conformaciones estructuradas visualmente. Más tarde, el concepto de participación rige el resto de su obra, proponiendo objetos y situaciones en los cuales la participación del espectador es vital para la existencia de la obra.13 De tales experiencias surgió un grupo de poetas experimentales entre los que se encontraban: Luis Pazos, Carlos Raúl Ginzburn, Jorge de Luxán Gutiérrez, Juan Carlos Romero, Horacio Zabala, Graciela Gutiérrez Marx, Luis Iurcovich, Mirta Demisache, Luis Catriel y varios más. Más cerca en el tiempo acceden Verónica y Jorge Orta, Hilda Paz, Hector Puppo, Horacio d’Alessandro, Susana Lombardo, Gabriela Hermida, Alfredo Mauderli, Liliana Grinberg, Claudia del Río, Carlos Pamparana, Patricia Muñoz y una pléyade de jóvenes. En Chile, las innovaciones y principios enunciados tempranamente por Huidobro son retomados por la vanguardia poética de fines de la década de los 60, sobre todo por el poeta y editor Guillermo Deisler (†1995), quien primero en Santiago y después en Antofagasta, a través de sus Ediciones Mimbre difunde el ideario de la nueva poesía e incluso publica la antología Poesía visiva en el mundo (1972) y diversos cuadernillos con la obra de jóvenes poetas chilenos, como Gregorio Berchenko.

Junto a Deisler habría que citar a varios chilexiliados después del golpe militar de 1973, como César Olhagaray, Manuel Escobar, Antonio Arévalo, Kata Núñez, Juan Heinshon, Santos Chávez, Cecilia Boisier, Ana María Lorenzen, Oswaldo Silva Casterón y Dámaso Ogaz, el último de ellos radicado y finado en Venezuela, donde impulso la poesía de vanguardia en sus ediciones La Pata de Palo y otras. Se mantuvieron en Chile, ocupado por su propio ejército, desarrollando sus obras enmedio de un clima de hostigamiento y persecución, los poetas Eduardo Díaz Espinoza, Rogelio Cerdá, Jorge Lloret, Víctor Codocedo, Juan Castillo –más tarde excelente videoasta–, Humberto Loredo, Gonzalo Millán, Mario Murúa y el pintor y artista conceptualista Eugenio Dittborn, quien animó numerosos proyectos.14 En Uruguay, la búsqueda experimental se remonta a Francisco Acuña de Figueroa (1790-1862), quien fue el primero en incorporar en la poesía uruguaya la estructuración espacial propia de los ideogramas, forma literaria de larga data (Simias de Rodas y Teócrito de Siracusa, hacia el 300 a.de n.e.). En el siglo XX, el poeta y pintor Ernesto Cristiani (1928-1989) siguió las tendencias de la poesía concreta en su obra Estructuras, concebida en 1954 y publicada en 1969. La tendencia visual que se vale de la recuperación sígnica a través del gesto y la reescritura manual encuentra en el poeta Julio Campal (1933-1968) un continuador del programa letrista. Se le considera, además, el introductor de la poesía experimental en España, en donde organizó exposiciones y publicó sus obras más importantes: Caligramas y Poemas. Clemente Padín, poeta, investigador y activista artístico, a quien venimos siguiendo en sus estudios sobre la nueva poesía sudamericana, se vale, en su libro Los horizontes

abiertos (1969), de recursos literarios propios del concretismo con una notoria influencia de Cummings, Pound y Schwitters. Actualmente, volcado al campo de la performance y el videoarte, ha hecho propuestas de poemas-concepto, con palabras o frases breves ubicadas en el contexto de sus acontecimientos artístico-sociales, como en el video Aire (1989) y Memorial América Latina (1989). Jorge Caraballo (1941) es otro realizador uruguayo, pesquisador pertinaz de los lenguajes urbanos y autor de una obra fecunda e inquietante en ese país conosureño, volcada a expresar contenidos sociales bajo las formas más imprevistas. Hoy día, el carácter experimental de la poesía uruguaya se acentúa impulsada por las generaciones emergentes. Podemos destacar la obra de Jorge Echenique (h), Luis Bravo, Eduardo Roland, Roberto Mascaró, Carlos Pellegrino, Héctor Bardanca, Alvaro Miranda, Roberto Appratto, Marcel Pareja y muchos otros.15

La poesía concreta y el poema-proceso brasileños

A galope sobre otros intentos vanguardistas, en la década de los 50 volvería a suscitarse en Latinoamérica un hito significativo en la poética experimental: la Poesía Concreta. Este nuevo destello se engarza con la estética del arte sintáctico prevaleciente desde los formalistas y los constructivistas, en las primeras décadas del siglo, hasta culminar a finales de los años 60.

Someramente, se recordará como antecesor conspicuo y practicante del concretismo a Kandisky, quien tempranamente plantea en las artes la dialéctica realidad/abstracción; luego vendrá Theo van Doesburg y la edición del manifiesto del concretismo plástico en 1930, junto con la revista Art Concret y la agrupación Abstraction-création, que llegó a congregar hasta a 400 artistas internacionales. En los años posbélicos, 1947, aparece el primer libro de Isidore Isou, fundador del movimiento Letrista, protoconcreto o concreto romántico. Hacia 1949, el ingeniero francés Pierre Schaeffer denomina “concreta” a su música, siguiendo las tesis del concretismo plástico: la organización de materiales concretos, en este caso los sonidos. Y la I Bienal de Sao Paulo (1951) se realiza bajo el signo del neoconcretismo, promoviendo en Brasil la coyuntura concreta tanto en la pintura y la música, como en la escultura y la arquitectura: fundación de Brasilia (1955-60), magno homenaje a la Bauhaus. Dado el anterior caldo de cultivo, el primero en acuñar la expresión “poesía concreta” sería el pintor y escritor sueco Oyvind Fahlström (nacido en Río de Janeiro), que en 1953 publica su Manifiesto por una poesía concreta, inspirado más en la música que en el concretismo plástico. Como también es el caso de Augusto de Campos, uno de los fundadores del grupo paulista Noigandres; otro integrante del grupo, Décio Pignatari, viaja por Europa y entabla contacto con la pléyade de músicos de vanguardia (Boulez, Cage, Varèse) y con el poeta suizo-boliviano Eugen Gomringer, traductor de textos de Kandisky, decidiendo ambos publicar una antología internacional bajo el título de Poesía concreta.16 La plataforma global del primer periodo, ortodoxo, es el Plan-piloto para la poesía concreta (1958), que entre otros puntos establece: “El poema concreto comunica su

propia estructura: estructura-contenido. El poema concreto es un objeto en sí mismo, no interpreta los objetos anteriores y/o las sensaciones más o menos subjetivas. Su material: la palabra (sonido, forma visual, carga semántica). Su problema: las funciones-relaciones de ese material, factores de proximidad y semejanza, psicología de la gestalt. Ritmo: fuerza relacional”. El poema concreto, utilizando el sistema fonético (dígitos) y una sintaxis analógica, crea un área específica –verbovocovisual– que participa de las ventajas de la comunicación no verbal sin abdicar de las virtualidades de la palabra. Con el poema concreto ocurre el fenómeno de la metacomunicación: coincidencia y simultaneidad de la comunicación de formas, de una estructura-contenido, no de la usual comunicación de mensajes”.17 En el mismo manifiesto, los concretistas brasileños admitían como influencias: de Mallarmé, las “subdivisiones prismáticas de la idea”; de Pound, el método ideogramático; de Joyce, la palabra-ideograma, la interpretación espacio-temporal; de Cummings, la atomización de palabras o lexemas; de Apollinaire, la visión más que la práctica; de Oswaldo de Andrade, la economía, “minutos de poesía”; de Joao de Melo Neto, la arquitectura funcional; de Einsestein, el montaje; de Webern, la música atonal y el contrapunto. Luego de una serie de escisiones internas –Ferreira Gullar, Reinaldo Jardim–, esta fase ortodoxa se extiende hasta 1964-65. Un nuevo episodio se abriría en Río de Janeiro y Natal, en diciembre de 1967: el Poema-Proceso, con la edición de la revista Ponto 1 y la correspondiente exposición. Wlademir Dias Pino, uno de sus principales teóricos y realizadores, expone: “El poema-proceso surge de la diferencia entre poema y poesía, así como el concretismo marcó definitivamente la separación de la poesía y la

prosa”.18 La participación llega a ser literalmente multitudinaria y tienen lugar marchas y mítines poéticos en el Brasil de los militares. Vale recordar que hacia finales de los 60 alcanzaban su climax los procesualismos: arte povera, ligado a la materia orgánica, en Italia, body art, land art, el conceptualismo en sus versiones lingüística, accionista y pictórica; las técnicas de cut up, de lo aleatorio en la narrativa y el uso de “textos encontrados”; surgimiento del Gruppo 70, en Florencia, que propone y desarrolla la poesía visiva o visual mediante la recuperación del collage para obtener metáforas “verbovisuales”; se escenifican los “sucesos” o performance art en continuidad del happening y los conciertos Fluxus de los 60, yuxtaponiendo luces, voz y sonido, imágenes fijas y móviles, en una abigarrada parafernalia. Vanguardismos que tuvieron una incendiaria repercusión en el Cono Sur americano.

Caja de Pandora: el fin del milenio

Organizador en 1972, bajo la inminencia del golpe castrense, de la “Exposición Exhaustiva de Nueva Poesía” en Montevideo, Uruguay, y como uno de los teóricos que aborda la dimensión política de la poesía experimental, Clemente Padín apuntaba:

(...) quede claro ante quienes impugnan las posiciones de la nueva poesía que no se atenta contra la palabra (¡bueno sería que saliéramos hablando a señas!), ya que su campo de acción son los lenguajes (la lengua incluida) y no el particular de la lengua, ámbito de la poesía tradicional, sino contra el ‘status’ que defiende la lengua y los lenguajes expresamente deformados por servir a sus fines.25

Además de advertir: “Todas sus vertientes –las poesías tecnológicas, plásticas, gestuales, letristas, sonidistas, cosistas, fónicas, estructurales, visuales, fonéticas, fotográficas, neodadaístas– se han integrado al sistema e indirectamente le sirven, utilizando los mecanismos habituales de procesamiento y consumo ya destacados por la industria cultural (...) Han preservado el orden que denodadamente han pretendido trastornar, aunque es indudable su influencia, cuantitativa aún, en la consecución de un arte inédito, un arte que escape al ars celare artem, un arte que escape al artificio, creado y disfrutado por todos, que sea sólo vida y no obras que dicen y no hacen.”6 Atrás del privilegio del significante, referido al principio de este artículo, visto a su vez como una “revolución” ante los significados y las formas perimidos, se ha barruntado en el arte la tentación o ideología tecno-cientificista, inherente a los mecanismos actuales de hegemonía económica y dominación política-militar, herederos de las tradiciones iluministas del progreso y el positivismo decimonónico. Así, la tendencia a diluir lo artístico en el lenguaje y la “semiotización” de lo estético han sido denunciados como imperialismo de la lingüística, cuando el triunfo de un arte “sintáctico” reenvía a las posiciones formalistas de finales del siglo XVIII.

En términos de Marchán Fiz, dada la metáfora implícita en el concepto de “lenguajes artísticos”, éstos ya no aparecen como una acumulación de imágenes, transformaciones y sublimaciones, sino como una suma de efectos estéticos comprometidos con las virtualidades de la materia que los integra. Así, si bien el lenguaje invade el campo del saber estético, al mismo tiempo es un objeto que se despliega en un juego casi infinito de sinuosidades y distorsiones, distante de verse como algo objetivo y acabado, orillando a la crisis semántica de las artes y orientándose a las utopías de un significado potencial en el horizonte intrigante de la interpretación estética.27 Por ende, en el marco del repliegue generalizado de las artes sobre sí mismas y la impugnación de la obra orgánica cerrada, el saber estético oscila entre dos actitudes: la que aboga por la desaparición elocutoria del poeta a favor de la iniciativa de las palabras, esto es, del propio lenguaje, o bien la preocupada respecto de quién habla, pinta o escribe, sugerida por Nietzsche, ambas decantadas por dos vertientes o paradigmas: la estética de la formalización y la estética de la interpretación o de la recepción.28 Visto el desafío todavía vigente de superar y transformar la “jaula del arte”, el escenario de fin de siglo nos coloca todavía frente al telón de fondo del tantas veces anunciado agotamiento y descrédito de las vanguardias. A raíz del estallido antitecnocrático de 1968 parecía llegar a sus límites la concepción formalizadora del arte; así pues, en rechazo de la presunta “dictadura del signo y la lingüística” se comenzaba a desplegar un pluralismo artístico o lo que Marchán Fiz denomina “estéticas de la textualidad”, que recuperaban el protagonismo del artista y del destinatario como productores y activadores de sentido. La realidad emergía de nuevo

desde las relecturas de Nietzsche, Freud y Marx, principalmente por la vertiente posestructuralista. Gillo Dorfles delimita entonces algunos caracteres que continúan vigentes en nuestra actualidad a partir de dos fases: una catabólica, de rarefacción y agotamiento de ciertas formas artísticas, y otra anabólica, de recuperación y desarrollo de otras posibilidades aún no gastadas. Entre las primeras incluye al abstraccionismo, las corrientes conceptuales, el dodecafonismo, la narrativa de corte joyceano, el serialismo integral, el arte cibernético y la poesía concreta. En la segunda opción propone cierto tipo de body art y land art, lo que llama “formas híbridas” o intermedia, la música posweberniana; ciertas formas que incluyen o utilizan la comunicación masiva, “así como diversas creaciones poéticas que han sabido liberarse de una tradición vanguardista hoy ya decrépita”.29 En los hechos, en el escenario signado por la “guerra sin guerra” del Golfo Pérsico y el entonces estrenado “Nuevo Orden Mundial” la vertiente del discurso cientifista, que favorece la equivalencia unívoca del significante y el significado, responde en nuestras sociedades a la captación del mensaje publicitario y a los controles de la comunicación y la computación dominantes. Ante esto, como vía de profilaxis en la praxis y en lo epistémico, desde los propios reductos de la semiótica estética se reconoce que el rasgo más sobresaliente del “texto artístico” es la asemiosis, esto es, se admite que la recepción y la realización del arte escapan de la formalización exahustiva por cuanto en la obra artística el

significado y el significante son asimétricos, no se acoplan de un modo lineal como en una plantilla. El desbloqueo de los equívocos plasmados por el trasvase mecánico, casi literal, de los modelos lingüísticos al campo estético dio paso a tendencias como la filosofía del deseo (Deleuze-Guattari), o la que considera al texto artístico como productividad o producción de sentido (Tel Quel) o la estética hermenéutica,que explora la obra como un juego que debe jugarse en cada paso y que sólo se activa con la recepción. También es el ámbito del renovado ”descrédito” de las vanguardias y del repliegue formal conocido como “renovación conservadora”.30 En conclusión, las estéticas postsemióticas manifiestan que no existen hechos constatables y cerrados en lo estético, sino interpretaciones, mismas que no se resuelven en el desvelamiento de una presunta verdad objetiva oculta en la obra; el acto interpretativo es visto como un trabajo permanente, sin renunciar en ocasiones a las técnicas semióticas, pero recurriendo preferentemente a las freudianas, orientado a la recuperación de la noción de símbolo y de la metáfora en el arte, y por tanto el abandono de la tradición del código y del signo como dispositivos privilegiados. En rechazo de la formalización extrema, se reconoce al arte como un proceso no acabado e imprevisible en la interacción comunicativa, que no necesariamente debe ser “semiótico”, reclamando al espectador que escoja y active sus propios recorridos de lectura ante las obras. Mismas que, como metáforas o significantes flotantes, cristalizan en una cadena abierta y flexible de opciones que no descartan la posibilidad de una formalización, si bien escurridiza e inestable.31

La iconosfera, la civilización de la imagen en que vivimos, acentúa como nunca la relación entre lo perceptible y lo inteligible, afectando drásticamente y hasta el umbral de la conciencia nuestras relaciones de vida. Se trata de la explosión de los signos y de la información, producidos y destruidos a gran velocidad por los avances científicos y tecnológicos. Así, la “iconosfera” es la forma en que llega a nuestros sentidos la realidad producida por el conocimiento, eminentemente humana, donde el mismo concepto de “naturaleza” se hace dependiente del saber, la ciencia, y de la política, la sociedad. Por tanto, a despecho de la ideología macluhiana, este nuevo mundo exige ser leído – captado y procesado por todos los sentidos–, más que solamente visto o recordado, lo cual lo hace definitivamente poético a despecho de tantos tecnócratas y positivistas a ultranza. Este nuevo entorno de los signos y la información exige de códigos –reglas de organización– y de la trasgresión de esos códigos para poder ser comprendido pero también renovado. Sólo así se evitará el fetichismo de la tecnología y de su ideología cientifista, y sólo así se entenderá al mundo como un texto, como una escritura donde la comunicación y la inteligencia proporcionen capacidades liberadoras a partir de una creatividad humana eminentemente material y practicable. Restaría sólo insistir en que uno de los ejes definitorios de la experimentación poética actual debe ser el debate sobre la supervivencia de las primeras vanguardias, sobre su irremediable lectura crítica y, en consecuencia, el rechazo de aquellos postulados –culto al maquinismo y al progreso lineal– que prohijaron su recuperación retrógrada en las dos posguerras.

El balance de ese debate, de esa dialéctica de las vanguardias, coloca al experimentalismo poético en el centro de la correlación de fuerzas definida como posmodernismo, esto es, la aceptación del agotamiento de algunos de los supuestos de la Modernidad en su sentido filosófico, histórico y estético. Y en este marco, tal vez la tarea inmediata, el parricidio-sin-padre que tiene a su cargo el todavía difuso experimentalismo poético mexicano, será tragar y corroer digestivamente las grandes ambigüedades y paradojas que propone el pensamiento del fin de siglo y de milenio. Así, el desafío para nuestros países dependientes comprende hacer frente a las fanfarrias del posmodernismo de las transnacionales y del neoliberalismo –armasrobot y videojuegos de destrucción efectiva, y la maquila universal del espíritu–, conjuntamente con el desempleo masivo y la desnutrición como políticas genocidas, mediante una antropofagia machacona y crítica, o sea Sade-Tezcatlipoca en respuesta a la “nada” electrónica del Nuevo Orden Mundial.

1987-1996

Referencias y notas:

1. Artículo “La Nueva Poesía II” en Ovum-10, Nº 4, Sept. 1970, reproducido en Arte Nuevo, Nº 4, Oct.-Dic. 1978, Jalapa, México, pp. 86-87.

2. Op. cit. Padín realizó en Montevideo, Uruguay, 1972, la “Exposición Exhaustiva de Nueva Poesía”.

3. Marchán Fiz, Simón, La estética en la cultura moderna. De la Ilustración a la crisis del Estructuralismo, Ed. Gustavo Gilli, Col. Punto y Línea, Barcelona, España, 1982, p. 299.

4. Entrevista con Luiz Fagundes Duarte, “Poesía visual: é preciso mexer con a palavra”, en Dossier, Portugal, 1985, Trad. C. Espinosa.

5. En la revista Dismisura Nº 67/73, 1984, Frosinone, Italia, pp. 10-19. Versión al español: C. Espinosa.

6. Schersjanoi, Waleri, “Alcune note sulle ‘zaum’ (su V. Chlebnikov e A. Krucenych)”, traducción del ruso al italiano de Enza Colletta, en la revista Dismisura Nº 67/73, 1984, Frosinone, Italia, pp. 10-19. Versión al español: C. Espinosa.

7. Lora-Totino, Arrigo, artículo “La poesía sonora” en el catálogo Poesía Experimental, Ara, Mar-Abr. 1982, Sala Parpalló, Valencia, España, p. 81.

8. Marchán Fiz, Op. cit., pp. 302-303. Entre otras obras, M. Fiz publicó en 1972-74 Del arte objetual al arte de concepto.

9. Ogaz, Dámaso, artículo “La escritura” en C(ART)A, Annex 4, ed. del autor, Sept. 1981, Caracas, Venezuela.

10. Op. cit. Ogaz, artista chileno que murió radicado en Venezuela, fue miembro del grupo poético de ese país “El techo de la ballena”, 1960-65; dirigió las ediciones Cisoria Arte.

11. Zárate, Armando, “Los textos visuales en la época alejandrina” en La imaginación estética, 1991, Mundi Lerner Ed., Argentina, pp. 8-9 y 20.

12. D’Ors, Miguel, El caligrama, de Simmias a Apollinaire. Historia y antología de una tradición clásica, Ed. Universidad de Navarra, 1977, Pamplona, España, p. 19-20.

13. Zárate, Armando, Antes de la vanguardia/ Historia y morfología de la experimentación visual: de Teócrito a la poesía concreta, Rodolfo Alonso Ed., 1976, Argentina, pp. 32 y ss.

14. Canals, Xavier, “Música-poesía visual, ¿intersección o intercomunicación. Reflexiones alrededor de una exposición” en el catálogo I Jornades Internacionals de Nova Música, 1982-83, Fundación Joan Miró (Centre d’Estudis d’Art Contemporani), Barcelona, pp. 37-47. Traducción del autor al español.

15. Higgins, Dick, “Editor’s foreward” en Visible Language XX, 1986, Providence, E.U.A., pp. 5-7. Trad.: C. Espinosa.

16. Foucault, Michel, Esto no es una pipa / Ensayo sobre Magritte, Ed. Anagrama, 1981, Barcelona, España, p. 47.

17. Op. cit., p. 33

18. Ibidem, p. 34 19. Claudio Daniel, artículo “La poesía y la computadora”, en Dimensao, Revista Internacional de Poesía Nº 24, 1995, Uberada, Brasil. Traducción del portugués: C. Espinosa.

20. Marchán Fiz, Op. cit., pp. 302-303.

21. Athilano, Andrés, “Segundo Manifiesto/ La poesía experimental en Venezuela” (1978), reproducido en ZIZ, revista de la Escuela de Poesía de Caracas, Nº 5, Dic. 1984-Ene. 1985, Caracas, Venezuela, pp. 17-19.

22. D. Ogaz, Op. cit.

23. Millán, Fernando, y García Sánchez, Jesús, La escritura en libertad/ Antología de poesía experimental, Alianza Editorial, Alianza Tres, 1975, Madrid, España, p. 19.

24 Op. cit., p. 26.

25. Clemente Padín, artículo “La Vanguardia Poética Latinoamericana” en la revista Lotta Poetica Nº 5, Oct. 1971, Milán, reproducido en Op. cit. p. 93.

26. Op. cit.

27. Marchán Fiz, Op. cit., pp. 301 y 303.

28. Op. cit.

29. Dorfles, Gillo, El intervalo perdido, Ed. Lumen, 1984, Barcelona, España, pp. 218-220.

30. Combalía, Victoria, et al, “El descrédito de las vanguardias” en El descrédito de las vanguardias artísticas, Ed. Blume, Libros de arte de bolsillo, 1980, España, pp. 115 y ss.

31. Marchán Fiz, Simón, Op. cit., pp. 318 y ss.

BIENALES INTERNACIONALES DE POESÍA VISUAL Y EXPERIMENTAL EN MÉXICO César Horacio Espinosa Araceli Zúñiga (Coordinadores)

Todos estos esfuerzos por conformar un pensamiento visual maduro, hablan de la posibilidad de concretar y apuntalar un sistema complejo por medio del cual podremos enfrentar el mundo en el próximo milenio, lleno de cambios y de imponderables. Estamos hablando de una inteligencia visual, alternativa a la tradicional, sin la cual ya vimos que sería muy difícil enfrentar nuevas condiciones de vida. Ahora y viendo hacia el frente tenemos la tarea de ser más creativos que nunca. Palabras de Maris Bustamante, forjadora de imágenes y precursora del arte del performance en México, para el periódico-catálogo de la IV Bienal Internacional de Poesía Visual/Experimental (Ciudad de México, octubre de 1993); relatan la preocupación y los esfuerzos de un sector de artistas mexicanos por la institucionalización y amplia popularización de unos géneros artísticos, de nuevas especialidades, que escasamente 15 años atrás casi nadie conocía en este país.

Esfuerzos, además, señala la expositora, que “hemos venido realizando sobre todo los mismos artistas, que no hemos querido perder el tiempo convenciendo a los críticos y teóricos que no se han interesado en estas nuevas propuestas”. Sirvan, pues, estos juicios como introducción a la siguiente historia.

EL CASO DE MÉXICO: CHOQUE DE VANGUARDIAS Los códices indígenas pre y poscolombinos registran versiones y descripciones poéticas que deben formar parte del acervo de la poesía iconográfica mexicana. Asimismo, en el virreinato hubo un cierto número de ejemplos de búsquedas lúdicas y experimentales que configuraron imágenes y figuras en el espacio de la página, pero que permanecen aún sin investigar. Está pendiente todavía explorar y ordenar en las fuentes de la poesía barroca novohispana los ejemplos existentes de poesía visual -emblemas, laberintos, caligramas, etc.-, émulos locales de la rica veta que a la sazón se explotaba en España, Italia, Portugal o Brasil, con nombres como Juan del Vado, Ramón Llul, Caramuel y Battista della Porta.2 Como también sucede en nuestro siglo, el periodo renacentista-barroco destaca en el mundo occidental como uno de los grandes momentos de la escritura visual, de lo ideográfico y del despliegue de índices e iconos en la comunicación laica y religiosa; ello obedecía en gran medida al cambio de episteme que afectaba a todos los ámbitos de la vida y del universo conocido, revolución copernicana que a su vez impregnó a los intelectuales y artistas de la Nueva España. Sin embargo, hasta la fecha la investigación poética

autóctona ha pasado por alto la innegable existencia de esas bodas entre el sentido y lo sensible. En aquel espejo del siglo de oro que fue el virreinato novohispano, la literatura iconográfica siguió las pautas dictadas por la Contrarreforma para fines de conversión y catequización de las masas indígenas sobrevivientes a la masacre de la conquista y de las innumerables castas que trajo consigo el mestizaje, resumiéndose en los retablos, catecismos y silabarios de la primera etapa de la colonización y en las octavillas, hojas volantes y demás iconos gráficos populares de las centurias siguientes. Al llegar al siglo XX, será José Juan Tablada el solitario introductor de la escritura ideográfica en la poesía mexicana. Según Alfredo Roggiano, al comentar el poema La Venus China, la poética de Tablada se orienta a una estructuración gráfico-espacial en la que

La presencia física, su visualidad gráfica, casi expresionista, es lo que aquí resalta, a pesar de la inoperancia poética de su lenguaje decadente. De esto al poema Luna, donde la disposición gráfica es predominante, sólo hay un paso. Y será el que lo llevará a la modernidad de las vanguardias, a un aspecto predominante del vanguardismo: el de la espacialidad, una verdadera nueva época en la poesía de Tablada... Comprende los años 1919 a 1924, que coinciden con el desarrollo del creacionismo de Huidobro y del expresionismo de Borges (y, en cierto modo, también de Vallejo).3

A su vez, el profesor Klaus Meyer-Minnemann -catedrático de la Universidad de Hamburgo, en conferencia dictada en México en 1988encuentra que los poemas de figuras de Tablada -sobre todo en el Libro de Li Po- apuntan a una mayor condensación del poema lírico, añadiendo un nuevo plano significante: el ideográfico visual, que ha de funcionar paralelamente al plano lingüístico y contribuir, así, a “desretorizar” el poema. En carta dirigida a López Velarde, Tablada declara que su primer contacto con la poesía ideográfica había sido un poema en forma de altar y otro en forma de ala, encontrados en el libro XV de la Antología Griega (ejemplos de carmen figurada, que datan del siglo III a. de n.e.); también señala como fuentes a la poesía y la grafía chinas, que le plantearon la posibilidad de una reproducción simultánea y visual de algún sentido enunciado fonéticamente.4 Un siguiente hito en la búsqueda de aclimatar en México las propuestas de las vanguardias históricas, al menos en el plano programático, vendría a ser el movimiento Estridentista (1922-26), foco de rotundas pasiones artísticopolíticas y todavía recusado airadamente por los cultivadores del esteticismo criollo. Se trató de un movimiento de síntesis de las corrientes europeas aunque denunciándolas declarativamente-, en contra del tradicionalismo poético vigente y en pos de “imponer una nueva estética que reflejara al hombre contemporáneo sus preocupaciones y sus desesperaciones”.5 La poesía estridentista, observa Luis Mario Schneider, está inscrita dentro de un auténtico sistema lingüístico de vanguardia. “Fija el poema por escalones de imágenes y metáforas, por lo general de raíz cubista, yuxtapuestas, pero motivadas todas por una sola idea... Nuevas formas sintácticas, búsqueda incesante de una musicalidad, y un vértigo espiritual que se produce por el

cultivo excesivo de los sentidos completan el proceso técnico de la imagen estridentista”.6 Al mismo tiempo, gran parte de su repercusión se encuentra en el ambiente agitativo y la prédica de renovación de los lenguajes que trajo consigo, en su calidad de un movimiento encabezado por poetas que suscitó la colaboración comprometida de artistas plásticos como Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez, Fermín Revueltas, Diego Rivera, Germán Cueto, Jean Charlot, Roberto Montenegro, Guillermo Ruiz y Javier Guerrero, además de músicos como Manuel M. Ponce y Silvestre Revueltas. El movimiento escogió como sede a la ciudad de Jalapa, capital del estado de Veracruz -Estridentópolis, la bautizaron-, bajo los auspicios del gobierno del general radical revolucionario Heriberto Jara. Los avatares políticos de la época precipitaron la desaparición del grupo, y la puntilla vino a ser la antología-manifiesto del “grupo sin grupo” de los Contemporáneos, en 1928 (que “borró”, omitiéndolos, a los estridentistas). El nuevo grupo, a su vez, desarrollaría un importante filón de poesía conceptual-intimista, cercana al simbolismo francés y al “modernismo” anglosajón, y fueron proclives a la experimentación teatral y musical. Como balance de aquel choque de vanguardias poéticas quedó cerrado el camino hacia los experimentos del visualismo y otros recursos ajenos a la linealidad escrita en la poesía de las siguientes décadas. Esto es, con el estridentismo no se logró la implantación en el medio artístico mexicano de las propuestas radicales de las vanguardias históricas -en parte bloqueadas por la retórica del movimiento muralista y la introspección reactiva de los otros grupos

de artistas-, pero el proyecto quedó “congelado”, como una espoleta, para cundir en momentos más aireados.

POSVANGUARDIA Y NEOCONCRETISMO EN MÉXICO

Así, hasta el decenio de los 60 -tal vez como secuela del éxito internacional de la poesía concreta brasileña- se retomaría la exploración en la interrelación de los lenguajes. Uno de sus introductores, Octavio Paz -gran amigo de los miembros del grupo paulista Noigandres-, en poemas iconográficos como Blanco y los Topoemas de corte neoconcreto ejercita sus conocimientos del pensamiento hindú y de las estructuras mandálicas, según la idea de los “signos en rotación”; al respecto, a propósito del extenso poema Blanco, opina el profesor Armando Zárate que se trata de un “peculiar retorno al poliplanismo cubista del lejano vanguardista Nicolás Beauduin”.7 Otros pioneros cultivadores de la escritura verbal-visual en los años 60 serían el artista alemán residente en México Matías Goeritz, autor de Mensajes del Oro y quien promoviera en 1966 una exposición de poesía concreta internacional en la Galería Aristos de la UNAM. Por esos años se realizan los happenings de Alejandro Jodorowski y el rodaje de sus películas, así como las experimentaciones escénico-musicales de J.J. Gurrola. A finales de los sesenta, José Luis Cuevas escandalizaba a los culturosos con su mural efímero en la Zona Rosa y luego se lanzaría a su campaña como diputado independiente. Aparecen textos y poemas visuales de Jack Seligson (revista Punto de Partida Nº 18, marzo 1970) y los trabajos conceptualistas de

Felipe Ehrenberg, único mexicano publicado en la antología española de 1975 La escritura en libertad. Ulises Carrión emprendía una reconocida carrera como experimentalista y editor en Europa. En 1972, en el número 5 de la revista Plural aparece una “Sección especial: escritura visual” con trabajos de Marco Antonio Montes de Oca y un texto introductorio suyo, que planteaba entre otros puntos:

Apenas quiero insistir en el sentido cada vez menos discursivo del poema visual, cuyo valor no parece ser captado por la mayoría de los actuales poetas hispanoamericanos (...) Cargada de lastre explicativo, nuestra poesía está urgida de síntesis y de una crítica construida desde los estratos más profundos del lenguaje...”8

Al través de los años 70 y primeros 80, en forma aislada y esporádica unos pocos poetas y artistas se inscribieron en el intento de renovación de los lenguajes. Entre los literatos, Enrique González Rojo, Jesús Arellano, Roberto López Moreno, Ricardo Yáñez, son algunos de estos nombres; en los tiempos más recientes predominan los intentos de mujeres escritoras como Perla Schwartz, Lourdes Sánchez Duarte, Carmen Boullosa, Norma Lorena Wanless y Elizabeth Cazessús . A lo largo de aquellos años proliferaron lo que la artista e investigadora Maris Bustamante ha denominado “Formas PIAS” (Performance-InstalaciónAmbientación), además de prácticas variopintas como el libro-objeto, la neográfica, el arte-correo, la psicomúsica y las músicas visuales, los eventos

multimedia y, más acá, el video y el compuarte, si bien de hecho la exploración de los significantes aún no asumía el concepto, la producción y la difusión de la poesía visual/experimental. Hubo grupos como Peyote & La compañia o el No-Grupo, que realizaban instalaciones y performancesNarrativa Visual-Março, que practicó poemas urbanos, topográficos, etc.; aparecieron los diversos colectivos que tomaron parte del Movimiento de los Grupos (1976-1979), con propuestas de arte público, conceptualismo y la llamada neográfica. Las autoridades culturales han promovido salones como el llamado “anual” de Experimentación (1979) o varias versiones del de Espacios Alternativos, si bien los resultados se aprecian más que raquíticos. En otros contextos, Guillermo Villegas y Consuelo Deschamps pusieron en práctica la “música del cuerpo”, exhibieron el Cosáfono y estrenaron su partitura visual Andante, en 1973; Laura Elenes lanzó su proyecto Atelén para plástica, sonido y luego computadora; en 1978 apareció el libro y exposición de poesía semiótica El Semiófago, de Pablo Espinosa “Gargaleón”. En 1980 se presentaba la muestra “La travesía de la escritura”, si bien todavía ajena a la conceptualización de la poesía visual. Al llegar a los 90 se aprecia un avivamiento en nuestro medio de las artes intermedios o también llamadas transgéneros, cuyos principales focos irradiadores son el Museo del Chopo y el Carrillo Gil, a veces el de Arte Moderno, a últimas fechas el Centro Nacional de las Artes, entre otros más incluyendo algunos importantes del interior, en donde cunde cada vez con mayor fuerza el trabajo de instalaciones, ambientaciones y performances -las formas PIAS de Maris Bustamante-.

Algunos hitos memorables que han alimentado a ese despliegue serían las exposiciones y eventos en el ya desaparecido centro cultural Santo Domingo, con Guillermo Santamarina y Armando Sarignana; la siempre recordada ocupación por un día del edificio “Balmori”, en un barrio tradicional; la librería y las exposiciones de libro-objeto de “El Archivero”, de Yani Pecanins y Gabriel Macotela; los grupos y muestras de arte-correo del CRAAG, Colectivo-3 y Solidarte; grupos y editoriales en Monterrey, Jalapa, Mexicali y Tijuana; equipos dedicados al performance como SEMEFO y el Sindicato del Terror o 19 Concreto, además de otros muchos surgidos en los últimos años. Un lugar relevante corresponde al espacio que inauguraran Eloy Tarcisio y otros artistas -Felipe Ehrenberg, Marcos Kurticz (†1995), Maris Bustamante y Víctor Muñoz- denominado X’Teresa Centro de Arte Alternativo, creado a raiz de que Tarcisio pusiera en marcha en 1991 el festival del “Mes del Performance”, inicialmente celebrado en el Museo Universitario del Chopo. En este panorama, en el que sin embargo han sido escasas las muestras de rango mayor de carácter transgenérico, ese espacio lo han venido ocupando de manera independiente y “por la libre” las Bienales de Poesía Visual y Experimental.

PRIMERAS BIENALES Posterremoto, iniciadas a finales de 1985 y principios de 1986, las bienales de poesía visual y experimental han pretendido, por un lado, implantar y difundir en el medio artístico mexicano la tradición y práctica del texto/acto sonorovisual poético -con antecedentes milenarios y expresiones en todos los movimientos de vanguardia del pasado siglo-. Se busca, entonces, promover su despliegue

ampliado y con ello su inserción en los diversos campos de exploración, autoanálisis, desconstrucción y experimentación de las poéticas y lenguajes artísticos que se practican en México durante el actual principio de siglo y de milenio. Valga decir, de aquellos que emergen en alternancia de los dominados por la dictadura del mercado o la esclerosis academizante. En 1985, cuando se convocó a realizar la primera Bienal, de hecho nadie hablaba en México sobre estos conceptos. A su vez, en 1990 -al celebrarse la III Bienal- incluso la exposición antológica de Octavio Paz, realizada en ese año, contó con un capítulo dedicado a la poesía visual. En los años 80, la Bienal mexicana vino a revitalizar en Latinoamérica las prácticas de la experimentación visual poética. Los propios brasileños, que llevaron la avanzada a finales de los años 50 y los 60 -con la Poesía Concreta y el Poema Proceso-, intentaban una suerte de síntesis y se veían introvertidos, mientras en Europa y Estados Unidos la experimentación poética saltó de la hoja de papel a la acción corporal (performance y polipoesía), el video y los recursos de la alta tecnología: multimedia, laser (holograma), la computadora y el arte virtual. Así, como foco de atención y difusión, con una nutrida participación internacional -que oscilaba en cada edición entre 150 y 300 autores- y una creciente presencia de artistas locales, la Bienal mexicana se constituyó en la más importante de Latinoamérica, sólo equiparada con la muestra "InterSignos" realizada en Sao Paulo (1988) -que celebró su segunda edición en 1998-, a pesar de no ser competitiva ni otorgar premios ni distinciones o reconocimientos de prestigio. Artistas que actúan continuamente en diversos países de Europa y América del Sur y del Norte, como Enzo Minarelli, Fernando Aguiar y Clemente Padín, han destacado la importancia de la Bienal mexicana observando que

mientras los festivales europeos son más restringidos y se limitan a uno o dos aspectos, aquí se ha dado margen para desplegar el amplio abanico de la poesía experimental comprendiendo performance, polipoesía y poesía sonora, videopoesía, acciones callejeras con el público, las exposiciones de poesía gráfica/visual y concreta, coloquios teóricos y documentales y sesiones de danza y experimentación musical. Así, tras más de dos décadas de estar presentes y alrededor de veintitantas exposiciones realizadas, con diez catálogos y carteles publicados, así como cuatro memorias documentales, las bienales de poesía visual se tornaron en una realidad del campo artístico mexicano, aunque a contrapelo de los programas burocráticos de cultura y los circuitos de especulación artística. Cabe aquí presentar un somero recuento-reseña sobre cada una de las nueve bienales. Antes, es preciso mencionar que la realización de las primeras bienales estuvo antecedida, por una parte, por la presentación del "Poema Colectivo Revolución", convocado en 1981 por el grupo de arte-correo Colectivo-3 y que se exhibió en la Pinacoteca de la Universidad Autónoma de Puebla (1982) y en el plantel Xochimilco de la Universidad Autónoma Metropolitana, en la Ciudad de México. Estuvo compuesto por alrededor de 500 trabajos provenientes de 40 países, que hicieron variaciones en torno al polémico tema dedicado en especial al triunfo de la revolución sandinista en esos primeros años de los 80. La otra línea previa a la puesta en escena de las bienales fue la edición desde 1982, por el mismo grupo, de la carta antológica Poesía en Circulación y de la carta-revista de poesía alternativa Postextual (1986), que publicaron trabajos de poetas visuales de veintitantos países -incluyendo Alemania del este, Checoslovaquia, Hungría y Polonia bajo la égida socialista, o de Brasil y Chile bajo las respectivas dictaduras-, además de textos historiográficos y teóricos.

PRIMERA A TERCERA BIENALES Desde tal base de lanzamiento, en 1985 se constituyó el equipo Núcleo PostArte -César Espinosa, Araceli Zúñiga, Leticia Ocharán (†1997), Cosme Ornelas, María Eugenia Guerra y Jorge Rosano- para convocar a través del correo a la primera Bienal Internacional de Poesía Visual y Alternativa; la muestra debió exhibirse en octubre y noviembre de ese año, pero debido a los sismos de septiembre se inauguró la sección Portugal -Poemografías, curada por Fernando Aguiar y, aquí, por Jorge Rosano- en la galería "Zenzontle"de la Cineteca Nacional, en diciembre, y la muestra en su conjunto se abrió en enero de 1986 en el centro cultural "Jaime Torres Bodet" del Instituto Politécnico Nacional. La sección Reporte Italiano se presentó en la galería de la librería Gandhi, en febrero del mismo año. Luego siguió un ciclo itinerante por la Universidad Autónoma de Puebla y en la galería "Ramón Alva de la Canal" de la Universidad Veracruzana, en Jalapa. El recorrido culminó a finales de 1986 en el centro cultural "José Martí" del gobierno de la Ciudad de México, a un lado de la popularísima Alameda Central; allí tuvo lugar un amplio programa de acciones paralelas de talleres y performances a cargo del Taller de Psicomúsica del Conservatorio Nacional, dirigido por Guillermo Villegas y Consuelo Deschamps. A su vez, la Segunda Bienal se inauguró en la Pinacoteca Universitaria de Puebla y de allí pasó a la galería de la Universidad Veracruzana, en mayo y julio de 1987, en ambos lugares con intervenciones del Taller de Psicomúsica.

Se exhibió después en la biblioteca de la Universidad Autónoma de Nuevo León, en Monterrey, y posteriormente en la Galería Municipal de la ciudad de Mexicali, Baja California, así como en el campus de Calexico de la Universidad Estatal de San Diego, California, en EEUU. Hubo sesiones de poesía sonora y videopoesía, así como de radio-arte chicano de Guillermo Gómez Peña. Para concluir sus actividades, la II Bienal confluyó a la Ciudad de México para exhibirse simultáneamente en la Galería del Aeropuerto Internacional Metropolitano, en la Quinta Colorada del parque capitalino de Chapultepec y en el vestíbulo del Conservatorio Nacional de Música. Aquí participaron los artistas E.M. de Melo e Castro, de Portugal, Enzo Minarelli, de Italia, Pedro Juan Gutiérrez, de Cuba, y Andrzej Dudek-Dürer, de Polonia, además del Taller de Psicomúsica. Como "puente" entre la primera y la segunda bienales se realizó la exposición "Poemex", primera muestra de poesía visual y experimental mexicana, en abril de 1987, con obras de 20 realizadores en la antigua Academia de San Carlos, de la Universidad Autónoma de México (UNAM). Se mostraron trabajos en computadora, por Laura Elenes, y hubo acciones de tipo taller y performances con participación del público coordinadas por el citado Taller de Psicomúsica. A su vez, en octubre de 1988 se efectuó la II Sección Mexicana en la Sala Ollín Yoliztli del gobierno capitalino. Varios de los participantes realizaron acciones poéticas, como Leticia Ocharán, Lourdes Sánchez, Roberto López Moreno, Laura Elenes y Norma Lorena Wanless. LA TERCERA, ES LA VENCIDA… Con la III Bienal hubo un crecimiento de complejidad, pues constó de seis exposiciones simultáneas en la Ciudad de México, correspondientes a secciones nacionales o regionales, como: Cono Sur de Latinoamérica -

Uruguay, Argentina y Chile, curada por Clemente Padín y Jorge Echenique-, que se exhibió previamente en Montevideo, Uruguay; la sección de Estados Unidos, curada por Harry Polkinhorn -exhibida el año anterior (1989) en las instalaciones de la Universidad Estatal de San Diego, California-; en México, la muestra se montó en la galería "Adolfo Best Maugard" del Centro de Enseñanza para Extranjeros de la UNAM, con coordinación y museografía de la maestra Graciela Kartofel. La sección Portugal, curada por Fernando Aguiar, se exhibió en el edificio de la Dirección de Televisión Universitaria (TV-UNAM), bajo la responsabilidad de Araceli Zúñiga y Antonio del Rivero. En esta sede se inauguró la videosala "Pola Weiss" -pionera del videoarte en México- con trabajos de autores de Italia, Portugal, México y EEUU, así como la exhibición del programa de televisión "Poesía visual: La experimentación visual poética en México", realizado por TV-UNAM. Otra sección fue la de Brasil, con Paulo Bruscky como curador, con una muestra histórica de 100 poetas experimentales desde Oswald de Andrade, en 1918; se instaló en la galería de la Lotería Nacional, en el Centro Histórico de la ciudad. En la galería del Claustro de Sor Juana -convento novohispano de San Jerónimo del siglo XVII, donde estuvo recluida la monja-musa mexicana- se montó la exposición colectiva internacional, con trabajos de 250 autores de 32 países; allí se integraron las secciones de Poesía Italiana de la Imagen, a cargo de Enzo Minarelli, una de Checoslovaquia enviada por Petr Sevcik y otra de poesía gráfica de Pedro Juan Gutiérrez, de Cuba. En el mismo lugar estuvo la sección Mexicana -Poemex 3-, con participaciones de 40 artistas de diversas entidades del país. Paralelamente se llevó a cabo el I Festival de Arte de Acción (Performance) y Poéticas Alternas,

dentro del cual tuvieron lugar 10 sesiones públicas en espacios de la Universidad Nacional -ante estudiantes de comunicación y realizadores de la televisión universitaria-, así como para todo público en la Plaza de Santo Domingo y el centro cultural del mismo nombre o en el Claustro de Sor Juana. Los artistas extranjeros que viajaron a México y participaron en las acciones fueron: Enzo Minarelli, Carla Bertola, Alberto Vitacchio y Giovanni Fontana, de Italia; los portugueses Fernando Aguiar y Antonio Aragao; J.M. Calleja, de España; el grupo de danza experimental cubano "Así somos", dirigido por Lorna Burdsall; de Estados Unidos, Harry Polkinhorn, las artistas chicanas Yolanda M. López y Guadalupe García, de San Francisco y Los Angeles, y Julia López del Taller Puertorriqueño de Filadelfia. Hubo actuaciones poéticas de los siguientes artistas mexicanos: Laura Elenes, Felipe Ehrenberg, Leticia Ocharán, Enrique Salazar, César Martínez, Gloria García, Daniel Rivera y Dulce María López; se desarrolló una acción pública en la Plaza de Santo Domingo bajo el título "Escrituras, la ciudad", con participación de Armando Sarignana, Jorge Pérez Vega, José López, Melquiades Herrera, Mauricio López, Miguel Angel Corona, COTAVLE (Comité de Trabajadores de las Artes Visuales en Defensa de la Libertad de Expresión), con Mónica Mayer y Víctor Lerma, la Unión de Mecanógrafos y Tipógrafos del D.F., jornada que estuvo coordinada por Dulce M. López Vega ("Sociedad de Espectáculos"). Durante la apertura de la sección mexicana se efectuó un acto de homenaje al experimentalista mexicano Ulises Carrión, fallecido en 1989; asimismo, hubo homenajes luctuosos en memoria del conceptualista Rubén Valencia y de la videoasta Pola Weiss. En el plano internacional, se presentó una muestra homenaje en recuerdo del artista chileno -radicado en VenezuelaDámaso Ogaz, y un acto conmemorativo de Adriano Spatola con intervención

de G. Fontana y un performance de Fernando Aguiar: "Homenagem a Adriano Spatola em forma de soneto". CUARTA Y QUINTA BIENALES: SUD-ACÁ La cuarta versión de la Bienal se llevó a cabo bajo el título de "Sud-Acá" -movimiento de artistas latinos integrado en Yellow Springs, Pensilvania, en 1989-, con motivo del Quinto Centenario de la irrupción europea al continente que sería América, en 1992; así, la convocatoria rezaba: Mundialización excentris/ interface/ descolonización. Metrópolis-periferia-barrio. La cultura multiétnica rebasa las fronteras al final del milenio. (Ya entonces se había derrumbado el Muro de Berlín y disuelto el socialismo real: eclosión de nacionalismos soterrados, fundamentalismos y etnias beligerantes, en conjunción con neonazismos y cabezas rapadas en los países opulentos.) En el llamado a la IV Bienal eran admitidos y exhibidos los trabajos que aludieran al tema "El Sur en el Norte/ Fronteridad, choque/hibridación cultural y multilingüismo en el arte y la sociedad" y se daría preferencia a los trabajos que rescataran, incorporaran y destacaran grafias escriturales provenientes de las culturas autóctonas de los respectivos países. Se hacía un llamado especial a los realizadores artísticos de hablas hispanas y lusobrasileña, de portuñol, espanglés y niurriqueño (y sus vertientes artísticas: picuísmo, rascuachismo), o de otras transterridades, hibridaciones/parasitaciones/ regurgitaciones de lenguajes y formas, a fin de documentar las estrategias de resistencia-pervivencia-nuevo ciclo en el globalismo excentris de este fin e inminente inicio de siglo. Con calidad propositiva y no competitiva, la Cuarta Bienal estableció dos sedes: inicialmente en España (curador Angel Cosmos† 1993), adonde regresó el mote sudaca transmutado en "Sud-Acá" para contrastar con el triunfalismo hispanista-eurocéntrico que acarreaba el V Centenario; a continuación tendría

lugar en la Ciudad de México (curador César Espinosa), sede original de las anteriores bienales de poesía visual-experimental (con subsedes, en diversos bienios, en Calexico, San Diego y Oakland, en Estados Unidos, Milán, Italia, y Montevideo, Uruguay). En tal talante, desembarcaron en el Puerto de Palos, a tiro de piedra del monasterio colombino de La Rábida, empeñados en contradescubrir España, dos miembros originales de "Sud-Acá": Guillermo Gómez-Peña, proveniente de Mexa-York, y César Espinosa, de la Ciudad de México ("La Región más Contaminada del Aire"), en compañía de las coorganizadoras de la IV Bienal: Araceli Zúñiga, investigadora visual, y Leticia Ocharán, artista plástica y performanceadora. También arribó Harry Polkinhorn, estadunidense canochi, o sea, chicano al revés. Motivo: invita-ción de Angel Cosmos a participar en el curso "De arte y otros desamores/ Encrucijada del pensamiento estético en el fin del milenio". De paso, y de contrabando, declarar abierta la IV Bienal en España -quinientos años después. Allí, en efecto, el contradescubrimiento alcanzó buenas dosis de desencuentro. Allí, Gómez-Peña escribió: Des-encuentro de 3 mun-2 México en AztlánCalifas en Spa-ña Ex-paña en Me-xico Triángulos de las Ver-mudas triangle Palos buenos palos malos Catológicamente hablando digo

El Viejo Mundo se imagina pus-moderno El Nuevo Mundo se reinventa en la contigüidad continuo si-tinuo sin ti no te toca tenepantla tinemi tajoditzin untranslatable carnal against the New World Order trans-afloat the Great Atlantic border border fronteraabordo y desembarco ass I wassaying last night de Palo en Palo hasta el Caribe taino non plus ultra fornicare de Veracruz a Tenochtitlán de México Cida a Tijuana-Nirvana de Lost Angeles a San Antonio

and güey beyond de Manhattan a Madrid & then to Sevilla & back/again to Palos two palitos can make one child o one poema en su defecto if you are not careful pirat (poema perfórmico visual para ser tipografiado con letra bien corporate chingona para un poster de turismo inter-con-ti-mental; no, mejor pa'los cuates rabiosos de La Rábida, a ver si se lo videograban en la memoria) Con amor del bueno: Guillermo Gómez-Peña, agosto de 1992 (enchilado desde el otro lado) Y un mes después, en el cartel-catálogo de la IV Bienal en Madrid, Ángel Cosmos respondía: El Sur acá, ahí, ¡arriba!, every where La IV Bienal de estos asuntos urgentes y cotidianos, como la poesía, la experimentación y la vista, amplía sus horizontes y se mete a redentora: el Sur -acá, ahí, ¡arriba!, every where. Un grupo de artistas plásticos y performanceros de la América hispana se reunió hace algunos años para crear un movimiento que se autonombró Sud-Acá, haciendo referencia al insulto generalizado y policíaco que los llamados españoles tienen a bien

enjaretar a los nacidos en cualquier norte-sur de América, con tal de que hablen castellano. Sinónimo y antónimo, Sud-Acá quita hierro aquí y pone fuego, tiempla. Es hoy Sud-Acá, no un grupo, sino una convocatoria abierta. De ida y vuelta: de idacá-vueltacá. De fronteras indefinibles, de arte majas, de mágicas cópulas. De nortes y sures. De todos los mapas, de todas las posibilidades de marear. De aquel pequeño grupo de artistas a más de 300 obras que acuden a una convocatoria en México y España. De un largo centenar de poetas de todas las lunas. En un año como otro cualquiera, pero que se empeñan en que sea el 500. En un símbolo como el de Palos de la Frontera -en el monasterio de La Rábida, agosto de 1992- dio comienzo esta Bienal. Y en otro símbolo europeo de la cultura, como este laralarachoteado Madrid, en el otoño de los 500, se exhiben, no sólo los trabajos recibidos, sino un conjunto de obras nuevas realizadas en sobres y envolturas. (Y para que la efemérides postal no deje de tener su conmemoración, se emite una colección de sellos-timbres de valor 92. Sólo. Arriba.) El Sur. Angel Cosmos Díaz de Rada Y en ese año 500, en el claustro de La Rábida, mexicanos, chicanos y españoles tuvieron buenas y malas vibras, tensas y extensas discusiones. SudAcá-sudacas: Gómez-Peña, con su chicano-destape-encuere: "Por favor, ya no

me descubras más", y Leticia Ocharán no tuvieron lugar para su performeo. Performearon donde pudieron, a 200 metros del convento donde Colón empeñó a su hijo y a diez kilómetros del mentado puerto de Palos y no palitos. Durante una virulenta discusión sobre vanguardias musicales, un artista español (no remain nameless) comentó: "Por fortuna, nosotros no tenemos el problema de los indios. España (a diferencia de México) no está inmersa en la nostalgia por un pasado que ya no existe. Somos una nación posmoderna". (¡Oh, paradoja!: Mister X poseía facciones moriscas.) Sobre ese soterrado sudaquear, Araceli Zúñiga escribiría:

Ya después, en el transcurso de las actividades, nos daríamos cuenta de que aún existen españoles -¿europeos?- que no han aceptado la teoría de que la Tierra es redonda... Aún creen -inquisitorialmente- que la cultura y la civilización -la vida, pues- terminan en el Peñón de Gibraltar, y de allí a los abismos. Para estos ejemplares, la Tierra, en consecuencia, sigue siendo cuadrada. Todas las demás formas de pensar, de vestir, de amar, de vivir, no existen. Y en caso de existir, ni se comprenden, ni se aceptan... ¡Faltaba más!

En todo caso, en ese año 500 la Bienal Sud-Acá fue inaugurada el 15 de septiembre -aniversario, nótese, del inicio de la independencia en México- en la Galería de Arte Contemporáneo "Justina Corbacho" (¿Gorbachov?) de Madrid, en virtud de los afanes de Angel Cosmos y de Cinabrio Qijano, editor galero muy sud-acá, un ex-pañol muy chicano.

De regreso a México, debido a razones de fuerza mayor, fue necesario prorrogar un año la realización de la IV Bienal. El tema propuesto inicialmente se retomaría en términos de "Resaca-exequias del V Centenario", para recuperar las sesudas citas, sentidas execraciones, los laudos y reivindicaciones que la efeméride ameritó. Asimismo, y asumiendo el enfoque básico Estridentista, de naturaleza pionera sociourbana -a propósito del setenta aniversario de la emisión del primer manifiesto grupal de ese movimiento, en 1923 -aunque el manifiesto Actual de Maples Arce apareció en 1921-, la IV Bienal se desplegó en los espacios de exhibición del Metro capitalino (tren subterráneo), que transporta a más de cuatro millones de personas -metronautas- diarias. El periódicocatálogo respectivo se editó bajo el rubro de "quinto manifiesto estridentista". En los meses de octubre y noviembre de 1993 se presentó la exposición colectiva internacional, con más de 100 autores de diversos países, así como la Sección Mexicana que comprendió trabajos de 30 a 40 realizadores de instalaciones que se ubicaron en espacios ad-hoc de 15 estaciones del tren subterráneo; hubo, además, un festival de video en varios foros y videosalas. En este marco, se llevó a cabo un homenaje a Ángel Cosmos, trágicamente fallecido en España en septiembre del mismo año. Es importante mencionar que esta IV Bienal se desenvolvió en estrecha colaboración con el proyecto de investigación sobre las "Formas PIAS en México (del estridentismo a nuestros días)", puesto en marcha y coordinado por Maris Bustamente; asimismo, se integró en el II Mes del Performance en México, organizado por el artista Eloy Tarcisio, con la presentación de un performance de Guillermo Gómez-Peña.

NO HAY QUINTO MALO En efecto, la quinta Bienal fue importante en planteamientos con respecto a la poesía visual y experimental; llevó también el título de "SUD-ACA = Chiapas = el sur en el norte", en reclamo de una solución política, no militar, al brote guerrillero-indígena escenificado en el estado de Chiapas, colindante con Guatemala. Las actividades tuvieron lugar en los meses de enero y febrero de 1996 consistentes en cuatro exposiciones: una colectiva internacional, en el Museo Universitario del Chopo; una retrospectiva de 10 años de poesía visual en México, en el Centro Cultural Jaime Torres Bodet del IPN; una sección mexicana, en la antigua Academia de San Marcos (plantel Academia de la Escuela Nacional de ArtesPlásticas, de la UNAM), y una muestra de libro alternativo en el plantel Xochimilco de la misma ENAP; hubo asimismo una muestra de videopoesía y arte en Internet en TV-UNAM. Se celebró un homenaje a los pioneros latinoamericanos de la poesía visual y grandes amigos de la bienal mexicana: Clemente Padín, de Uruguay, que asistió personalmente, Edgardo-Antonio Vigo, de Argentina, y Guillermo Deisler, de Chile, entonces recientemente fallecido en el exilio y cuyo nombre se le dio a la bienal. También hubo un homenaje póstumo al poeta visual portugués Abilio-José Santos. Asistieron artistas invitados de Europa, Cono Sur, EUA y el Caribe, entre quienes estaban Dick Higgins, de Estados Unidos, Klaus Groh, de Alemania, Enzo Minarelli y Arrigo Lora Totino, de Italia, así como los también italianos Giovanni Strada Da y Emilio Morandi (con sus esposas y colegas Renata y Franca), Clemente Padín de Uruguay y Silvana Dabat de Argentina, el cubano Pedro Juan Gutiérrez y las puertorriqueñas Ivette Román y Frida Medín, quienes realizaron sesiones de performances y muestras de videoarte y

videopoesía; un ciclo teórico de disertaciones y paneles, así como una acción callejera en el Centro Histórico de la ciudad con recitales de poesía y actividades con el público. En una segunda etapa, a finales de septiembre y principios de octubre del mismo año, la sección internacional y la muestra de videopoesía de la V Bienal se presentaron en el vestíbulo principal de la Cámara de Diputados. Como corolario de las actividades de la V Bienal fue suscrita una Declaración internacional (ver al final). El documento se orienta a establecer las bases organizativas para la acción futura de los poetas experimentales, como la creación de un centro de operaciones que permita compilar, seleccionar, distribuir y difundir todo tipo de informaciones de su competencia. Sugiere también una encuesta sobre: "Las posibilidades futuras de la poesía experimental a la luz de los avances tecnológicos mediáticos del fin de siglo". LA SEXTA: FRACTAL/GLOBAL -FRACTARTE-98La VI Bienal, denominada fractal-global -Fractarte-98-, se realizó entre noviembre de 1998 a enero de 1999 en el Museo Universitario del Chopo, además de varias subsedes articuladas y simultáneas enlazadas a través de la red de comunicación electrónica Internet/e-mail (Altamira), además de las formas tradicionales de la poesía visual/experimental. También estuvo dedicada a conmemorar el centenario de Un golpe de dados…(1897) y la muerte de Stéphan Mallarmé (1898). Se realizaron secciones nacionales y regionales de Sudamérica: en Uruguay, Montevideo y Chile, con trabajos de 80 artistas y cuyos curadores fueron Clemente Padín, en Montevideo; Hilda Paz y Juan Carlos Romero, en Buenos Aires, y Graciela Gutiérrez Marx y Susana Lombardo, en La Plata, Argentina.

Otra sección fue la de Estados Unidos y Canadá, con alrededor de 40 autores, curada por los artistas Harry Polkinhorn y Karl Young; y la de Alemania, con siete expositores, que estuvo curada por el doctor Klaus Groh. Al mismo tiempo, la exposición estuvo integrada por una sala virtual: Altamira, dirigida por el artista multimedia mexicano Juan José Díaz Infante, que consistió en una muestra nacional e internacional de obra recibida por correo electrónico e Internet; la dirección de la Sala es: www.altamiracave.com. La dirección de Light & Dust (participación de EE.UU. y Canadá) es: ww.thing.net/~grist/l&d/biennial/biennial.htm Los artistas extranjeros invitados que presentaron actuaciones poéticas y disertaciones fueron Harry Polkinhorn, de EUA; Jaap Blonk, de Holanda; Klaus Groh, de Alemania; Loss "Pequeño" Glazier, de EUA, y Yucef Mehri , de Venezuela. En del marco de la VI Bienal y promovido por el Taller de Arte e Ideología se realizó el coloquio "Leticia Ocharán (1943-1997)" -cofundadora de las bienales de poesía visual-, bajo la coordinación del maestro Alberto Híjar y el poeta Roberto López Moreno. En la parte luctuosa del evento se recordó la muy sentida desaparición de artistas y poetas que fueron destacados colaboradores de las bienales en México y figuras relevantes de la poesía experimental universal. En octubre de 1997, la mencionada pérdida de Leticia Ocharán, artista plástica, crítica de arte y cofundadora de la Bienal. La Sección Mexicana fue dedicada en su homenaje. Un mes después falleció en su ciudad de La Plata el insigne pionero de la poesía experimental sudamericana, Edgardo Antonio Vigo, quien había sido homenajeado en la anterior quinta Bienal y que dio nombre a la Sección Sudamericana de la sexta versión. En el mes de octubre de 1998 tuvo lugar la infausta noticia del deceso de Dick Higgins, cofundador del movimiento Fluxus y uno de los estudiosos más destacados de la poesía experimental en el

mundo, quien participó personalmente en la quinta Bienal donde realizó performances poéticos y sustentó conferencias. También se dedicó la sexta Bienal a su memoria. Otro ilustre desaparecido en 1998 año fue el poeta y dramaturgo Germán List Arzubide, uno de los fundadores del Movimiento Estridentista Mexicano y gran amigo de las bienales de poesía visual-experimental. Al respecto se propuso instaurar el "Premio Germán List Arzubide de Poesía Experimental en México", aunque no fue posible concretarlo porque, dentro de la feria de recortes y apretones financieros que vivió la cultura en México, la bolsa del premio se quedó entre los apoyos que a última hora fueron retirados. Como cierre y corolario, viene al caso incluir la nota de introducción de la convocatoria para la VI Bienal: Introducción En los bordes simbióticos del nuevo siglo, como visión oblicua y de convergencia, el gesto-trazo poético es: navegación-conversación ciberespacial, escrituras hipertextuales, cuerpo-mundo digito virtual; al arribar al nuevo milenio, encrucijada, bifurcación crítica-creativa, flecha del tiempo, matiz-pensamiento no-lineal,

post-individual, sutil complejidad holística: caos, turbulencia, cambio. Es, para los pobladores de Latinoamérica –LatindoAmérica-, la exigencia abroquelada de justicia-paz-libertad, ahora más insatisfecha que nunca y demandante de trabajo comprometido, conjuntamente con nuestra inserciónantropofagia-regurgitación en/de la revolución cognitiva info-comunicacional que define ya al próximo siglo. Es, todavía: Sud-Acá = Chiapas = el sur en el norte, en rechazo de la discriminación social, económica y cultural, del racismo contra la gente del Tercer Mundo y del genocidio étnico-ecológico, tanto en los países avanzados como en los del subdesarrollo. La poesía es la posibilidad de que todas las mujeres, todos los hombres, todos los niños y jóvenes, puedan expresarse dentro de la perspectiva infinita y cotidiana de re/creación y preservación de nuestro entorno global, convencidos de que a través del diálogo irrestricto y sin exclusiones es como florece la comunicación genuina y la paz.

7ª, LA PRIMERA BIENAL DEL SIGLO XXI (Y LA ÚLTIMA EN SU FORMATO ACTUAL) Balance de la temporada inaugural. Como la primera Bienal de Poesía Experimental del siglo XXI, y la última con el formato de sus primeras siete ediciones, se realizó en México la temporada inaugural de la VII Bienal

Internacional de Poesía Visual-Experimental, entre el 8 de noviembre y el 2 de diciembre de 2001. En la Ciudad de México las actividades se escenificaron en las instalaciones del Centro Nacional de las Artes del CONACULTA, con participación del poeta sonoro y teórico de la vanguardia experimental poética Dr. Klaus Groh, de Alemania; asistió también la artista brasileña Ana Aly, quien presentó obra plástica de poesía visual suya y de su esposo Philadelpho Menezes, finado el pasado año 2000 y en cuyo homenaje estuvo dedicada la VII Bienal; destacado teórico de la poesía experimental y creador del movimiento de Poesía Intersignos, así como un decidido colaborador de la Bienal mexicana. Asistió también el representante de la agrupación Acción Urgente Mail Art (AU-MA), Elías Adasme, de Puerto Rico, que presentó una edición especial hecha con motivo de la VII Bienal y sustentó una plática sobre el arte-correo y las poéticas de resistencia. Se presenciaron actuaciones de artistas mexicanos que cultivan la poesía y la experimentación sonora, como Hebe Rosell, Manuel Rocha y Guillermo Briseño, además de la escultura cinética “Sonoter” de la maestra Pilar Vidal, la cual integra disciplinas plásticas, musicales y terapéuticas; se realizó la presentación del Manifiesto Conceptual por parte del crítico de arte Carlos-Blas Galindo y la artista plástica Iris México, y tuvo lugar un performance de Miguel Ángel Corona dedicado al festejo conmemorativo del músico-poeta mexicano Agustín Lara. Se exhibieron materiales de video y CD ROM recibidos en el marco de la VII Bienal y se efectuó un homenaje luctuoso al videoasta-músico colaborador

de la Bienal desaparecido en 2001: Eduardo Vélez, a cuya memoria se dedicó la Sección Mexicana. Por otra parte, dentro de un enfoque que abarcara al arte literario en su forma más amplia, se realizaron lecturas de textos de los integrantes de la Escuela de Escritores “Ricardo Garibay” de la SOGEM en el estado de Morelos y de la propia SOGEM (Sociedad General de Escritores de México) en la Ciudad de México, así como de escritores de Ciudad Nezahualcóyotl (“milagro” urbanístico conurbado con la capital del país). Además, en las instalaciones de TV-UNAM se montó una muestra fotográfica de Gilia González de la Torre. Una segunda etapa se celebró en la ciudad de Cuernavaca, en el estado de Morelos colindante con la Ciudad de México, bajo los auspicios del Instituto de Cultura estatal y la Escuela de Escritores “Ricardo Garibay”, dentro del II Festival de Instalación y Performance en las áreas de exposiciones del Jardín Borda de dicha ciudad. La exposición de poesía visual incorporó los trabajos plásticos de Poesía Intersignos de Ph. Menezes y A. Aly, como se dijo antes, así como una muestra conmemorativa-antólogica del Movimiento del Poema Proceso brasileño, curada por Neide Días de Sá y Álvaro de Sá (†2001, Río de Janeiro), y la exposición similar V+V LO VERBAL Y LO VISUAL EN EL ARTE URUGUAYO, curada por Clemente Padín, aunque no fue posible desplegarlas completas por limitaciones de espacio y habrán de ser exhibidas en otros lugares de México. A pesar de constituir la única bienal artística internacional que tiene México actualmente, en un país con economía en crecimiento cero resulta entendible, aunque no admisible, que las entidades oficiales de auspicio cultural hayan mostrado grandes reticencias para otorgar un apoyo financiero o material efectivo. Por ello no fue posible aumentar el número de invitados del

exterior, ni dotar al Premio de Poesía Experimental “Germán List Arzubide”, o la edición de la antología enciclopédica de las siete bienales, que está preparada y lista para imprimirse. Esos son compromisos que quedan como tareas para cumplimentar en el plazo inmediato o mediato, seguramente mediante el cambio del formato de las bienales y quizás la instauración de una fundación internacional con el posible apelativo de Bienales Internacionales de Poesía Experimental, además del sitio web y una línea de publicaciones que se titularán Poexperimental-México. La Coordinación General estuvo a cargo de Araceli Zúñiga, César Horacio Espinosa, Juan José Díaz Infante y Miguel Ángel Corona, con el apoyo museográfico de Ángeles Carvajal y la edición del sitio web por Rodolfo Espinosa Zúñiga. Por parte de la Escuela de Escritores “Ricardo Garibay” la coordinación correspondió a su fundadores Andrés González Pagés y Olivia de la Torre, en tanto que la exposición de la Bienal en Cuernavaca estuvo a cargo de Ernesto Marenco.

Alquimia del verbo y lo sensible Una reflexión importante tiene que ver con la circunstancia de que a lo largo del siglo XX, incorporada a los movimientos de la vanguardia artística, la poesía visual y experimental agudizó su tradicional rivalidad con la poesía literaria. Compartió con las vanguardias sus designios de ruptura con el pasado, de inmanencia del signo y de transgresión persistente de los códigos establecidos, asumiendo también algunas de las posturas excluyentes que caracterizaron al vanguardismo.

En tal tesitura, con el cambio de siglo y de milenio surgen tendencias de decantamiento entre las posiciones estéticas. La “vía principal” de las artes ortodoxas, que si bien de tiempo atrás aceptaba la infiltración soterrada de la experimentación y que ahora parece llegar a ciertos puntos ciegos, muestra a la vez indicios de aceptar un diálogo abierto con la búsqueda experimental en cuanto a su redimensionamiento lingüístico-semiótico y ético, así como el acceso sin rubores a los recursos de la tecnología contemporánea. Dentro de esa tónica, la VII Bienal de Poesía Experimental tuvo como coconvocante a la Escuela de Escritores “Ricardo Garibay” y una parte sustancial de las actividades de la temporada inaugural comprendió la lectura de textos de los integrantes de esa escuela, así como de la correspondiente a la Ciudad de México y autores de Ciudad Nezahualcóyotl, como se expuso más arriba. Es importante anotar que las “escuelas de escritores” constituyen la concreción de un proyecto inédito originado en México y una innovación con respecto a la formación de los escritores profesionales, al margen de las tradicionales escuelas de letras que tienden a neutralizar la vocación literaria y orientarla a tareas de investigación y docencia. Sin negar la validez de éstas, las “escuelas de escritores” tienden a alcanzar mayores rendimientos en cuanto al surgimiento de autores, de obras y probablemente de nuevas tendencias y descubrimientos en el arte de la palabra.

8ª BIENAL: *ANTI HOMENAJE A MELQUÍADES HERRERA* (PORQUE LOS POEMAS SE HACEN DE SONIDO Y DE LUZ)

Lo que verás aquí con los oídos y escucharás con los ojos son las nopáginas de un no- libro de poesía experimental escrito por artistas/sensonautas de todo el mundo/globo/mall. No es arte para marchands o coleccionistas. Son hojas sueltas, en el papel o en la pantalla. Se trata de formas divergentes, mestizadas, para leer y escribir el mundo desde otros ojos/oídos/sensores. La escritura como forma envolvente, sinestésica. La mano y la hoja de papel, el mouse, el modo y el modem… Son formas –un golpe de dados (¿abolirá el azar?)– que hemos visto y digerido desde la publicidad y los medios de comunicación audiovisuales y, por supuesto, los digitales (la galaxia Internet, las comunidades espóricas, hasta nuestro punto Ge)… Y aquí merito, en este punto Ge, aparece con sus lentes de huevos estrellados Melquíades Herrera, el artista/instigador/provocador de la palabra, que nos descubría las otras maneras de escribir el arte, los otros modos, con y a través de objetos de la cultura popular mexicana. A él y a su irreverencia impura y transgresora, que eliminaba células muertas en el vecindario artistoso, está dedicada esta 8ª Bienal con un típico/clásico recordatorio chirriante/ urticante/ contracultural/

regrésamelasipuedesmitoritonegro…

¿Qué es y qué no es la "poesía experimental"? Hablamos de un conjunto multi/transdisciplinario y también de una verdadera sopa de letras en cuanto a corrientes que se entrecruzan, se entreveran (intertextuales), a herencias y herejías que siguen irradiando potencias creativas/transgresivas. Incluso en esta posmodernidad donde circulamos –neutros– como fantasmas. Iniciadas en 1985 y principios de 1986, las bienales de poesía visual y experimental en México han intentado implantar y difundir en nuestro medio artístico la tradición y práctica del texto/acto sonorovisual poético –con antecedentes milenarios y expresiones en todos los movimientos de vanguardia del pasado siglo XX y las primicias de la actual (¿post?) y vuelta a empezar. Entre las proliferantes formas que asume esta poesía de la intercodificación están las denominadas: visiva, concreta, aleatoria, evidente, fonética, gráfica, elemental, electrónica, automática, gestual, cinética, simbiótica, ideográfica, multidimensional, espacial, permutacional, casual, programada, cibernética, semiótica; a lo que se añaden prácticas como la poesía sonora, matérica, caligráfica, gimnástica, comestible, dinámica, imposible, o la “nueva escritura”, la “escritura englobante”, la videopoesía o la fotopoesía, y ahora la V-Poesía (virtual), entre otras variadas combinaciones y búsquedas. La mano y la hoja de papel… Esta 8ª Bienal es una triada, una trinidad non sancta compuesta por tres acciones, a saber: primer acto, la exposición internacional con textos-obras de

autores de alrededor de treinta países –retrospectiva de las siete bienales previas– y cuyo punto de unidad y (des)equilibrio es Melquíades Herrera; y aquí viene el segundo acto con la presencia de Maris Bustamante y su Corazón para Melquíades, de Mónica Mayer y Victor Lerma con su ofrenda virtual para Melquiades, pieza conceptual para Internet, así como el texto/corazón de Marisa Lara y Arturo Guerrero. Más las obras del colectivo PEAC (Procesos y Estrategias del Arte Contemporáneo), a saber: reinterpretación del Concierto Coca-Cola, número 5, y Monografía de Melquíades Herrera, acciones colectivas, así como La Frontera, de Katnira Bello, Contracto (Futuras Reliquias), de César Cortés, y M68 y 4 Volantes del Conejo , de Victor Sulser. Finalmente, la pieza (de canicas y recuerdos) Deseos, de Pancho López. Para terminar con In Memoriam Interruptus, poema/serpiente de Araceli Zúñiga y César Espinosa. Y, tercero, la presencia chispeante-sabrosa-amorosa de artistas mexicanos de muy diversas cocinas, hormos, hornillas, hornazas y fuegos (pirotécnicos) tecnológicos y trans/disciplinas: UNO es Música de Cámara, proyecto/manifiesto transdisciplinario (esto es, abolidas las fronteras), coordinado –y convocado– por Juan José Díaz Infante, junto con Arturo Márquez, a 20 años de haberlo presentado por primera vez, entonces con Ángel Cosmos(†1994). Hoy, este proyecto/manifiesto luce más fresco y rico que nunca. Y DOS, LuX ’N’ Motion, concebido y coordinado por Damián Walsdorf, con la complicidad y talento de Pablo Corkidi, Claudia Pérez y Sara Hemsani. Ellos nos posibilitan un espacio para las nuevas escrituras (incluídas las de género, con Ximena Bedregal) textuales, visuales, virtuales, sensoriales. Destinadas a

los nuevos prototipos de seres humanos que procesan, digieren y regurgitan al mundo de manera diferente, divergente, transgresora(mente) MelquiadesHerreriana. Eso es lo que investigó Melquiades Herrera: la utilización de todas las herramientas –manita de plástico incluida– a nuestro alcance para aprehender, desaprendiendo, las convencionales y castrantes limitaciones de la educación visual, sonora y emocional que signó nuestra (dis)formación escolar y familiar. Damián Walsdorf y Pablo Corkidi se meten de lleno a la reflexión acerca de las estéticas de lo por venir. Y al final: ¿qué nos depara este incipiente siglo XXI? Vamos hacia una escritura CD ROM, una literatura de la computadora y el hipertexto: inestable, fractal. Aquí se funde el “signo fluido” desarrollado por Eduardo Kac en el marco de una poesía “work in progress”, en el sentido de Finnegans Wake, más cercana al funcionamiento real de nuestro cerebro. Sin olvidar el lápiz y la hoja de papel… Es una pulverización electrónica del signo lingüístico, una verdadera Psibernética: una literatura del “psiberespacio”, donde cada cosa puede al fin de cuentas ser incierta, improbable e indeterminada, cuando la próxima frontera es nuestro propio cerebro: el “neuromundo”. Esperamos tu visita y tu opinión, que creemos serán tan radicales y antisolemnes como las escrituras que aquí ponemos a tu personal neuroemocional-cuántica-pragmática experiencia cognitiva. A la trama – crepitante/crocante– de la genómica & multimediada realidad glocal que nos envuelve… ¡ayy, mamita! Para conjurar tantas cuanticidades del caos y la complejidad nada mejor que un objeto de placer/carcajada/piquete de ojos de la cumbancha

Melquiadesherreriana, mismos que en un gesto/acto provocativo ritual son entregados por los miembros del colectivo PEAC, en un desplante terroristaterrorífico para derribar algunas torres de marfil.

REUNIFICACIÓN: ARTE PARA TIEMPOS DE GUERRA

Con el final del siglo XX e inicios del nuevo siglo, en el marco de la operante globalización tecnológica, financiera y cultural, se vive también el llamado declive de los paradigmas o los metarrelatos, lo que trae consigo una marcada despolitización entre los pueblos y las nuevas generaciones. Aunque también presenciamos el repunte de posturas nacionalistas y brotes de fundamentalismos y neofundamentalismos que abren los escenarios para el terrorismo y la nueva “guerra preventiva” del renacido Big Brother George Bush II. Vivimos los tiempos de la guerra global: de la ultraderecha estadunidense contra el mundo entero. En tal contexto crítico –de guerra permanente para el nuevo siglo–, es decisivo el papel a jugar por los sistemas de democratización y concientización en el terreno del arte y la cultura. Debe superarse el panfletismo y la retórica grandielocuente, pero es urgente que la gente conozca los hechos del neovandalismo ultratecnificado (recuérdese el Museo y la Biblioteca de Irak, devastados y saqueados impunemente) a través de mecanismos distintos a los grandes medios de editar y predigerir las noticias y los acontecimientos según los dictados del Pentágono.

Ese es el papel a seguir por los circuitos que han creado los artistas mismos, como es el caso del arte correo y de muchos de los artificios de la nueva tecnología digital electrónica, generada en innumerables laboratorios de los propios artistas. Los preceptos básicos del arte-correo, que aparecieron al parejo del diseño de la red descentralizada del Internet y la supercarretera de la información, sin lugar a dudas deben ser retomados y circular ahora por las venas abiertas de la globalización, que finalmente no es monopolio exclusivo de los grandes financieros y estrategas neoliberales, sino un canal abierto para la voz del común de la gente y los artistas como sus voceros. Abordar este panorama de crisis y emergencia –de bifurcación, vórtice y autopoiesis, en la tesitura de las teorías del caos y la complejidad– hará preciso avanzar a grandes marchas para una redefinición a fondo de las concepciones sobre el arte y la creatividad libre. No es hora de proseguir las viejas discusiones del vetusto mundo del arte: “galeros”, marchands, subastas y especulaciones, pertenecientes a una visión exclusivista que está quedando como una reliquia arqueológica para coleccionistas. Habrá que diseñar las nuevas rutas, nuevas formas de pensar y proyecciones para el trabajo innovativo del espíritu en los tiempos de la robotización y de la información en implosión exponencial. De otra forma, se nos viene encima el tecnoterrorismo de una sola potencia y un solo pensamiento sobre el mundo en glaciación entrópica. Con Poe, vale afirmar: nunca jamás.

NOVENA BIENAL Poesía pública, poesía visible, poesía para peatones

La ciudad insurrecta de anuncios luminosos flota en los almanaques, y allá de tarde en tarde, por la calle planchada se desangra un eléctrico Mis ojos deletrean la ciudad algebráica Entre las subversiones de los escaparates: Detrás de los tranvías se explican las fachadas Y las alas del viento se rompen en los cables. Manuel Maples Arce, 1922 Hacia una poesía pública visual Heriberto Yépez, artista y escritor mexicano, habla de “lo que llamo poética contextual, es escritura hecha directamente para su instalación en espacios públicos: carteles, collage, letreros, mantas, señales, graffiti”. Se trata de una

poesía visual exterior cuya ubicación en la vía pública es una estrategia para acentuar la íntima relación entre lenguaje y realidad, prosigue. La consigna creativa: Hay que utilizar medios mercadotécnicos para fines imprácticos. Hacer poesía en letreros, anuncios o señales de tráfico. Porque la visualidad debe ser una estrategia para aumentar la audiencia de la poesía, no para confinarla aún más a un círculo cada vez más reducido de artistas especializados. Según sus palabras: Lo mejor de hacer poesía en la calle es que, una vez terminada, ya no es propiedad mía sino de los transeúntes, los inspectores, los turistas, los pepenadores de materiales urbanos, el tráfico, los ladrones y el clima. La ciudad paroxística Nos llegaba hasta el cuello, Y un final de kilómetros subrayó sus congojas. ¡Oh el camino de hierro! Un incendio de alas a través del telégrafo. Trágicas chimeneas Agujeran el cielo. Manuel Maples Arce, 1922

Las anteriores ideas fueron, de hecho, la base para estructurar las Jornadas de Poesía Visual dentro del 2º Festival Internacional de Chihuahua. Este estado del norte de México limita con los estados de Texas y Nuevo México de la Unión Americana , separado del primero por el Río Bravo o Grande y del segundo por una línea que intersecta con el mencionado río. (Allí por donde van a construir El Muro de Bush.) El estado más grande de México cuenta con una variada geografía, la cual va desde el desierto hasta profundas barrancas, pasando por la verde sierra Tarahumara. En la sierra, las Barrancas del Cobre son una red de enormes cañones que conforman la parte más abrupta de la Sierra Tarahumara. El sistema debe su nombre a la Barranca del Cobre, que se hizo notoria por sus minas de ese mineral. Este universo de cañadas encierra una de las más importantes biodiversidades del mundo. El "Cañón de Santa Elena" presenta un contraste de ecosistemas entre el desierto propiamente dicho y el bosque de clima templado-frío, con una importante variedad de ejemplares de flora y fauna, además de una gran riqueza geológica, hidrológica e histórico-cultural. Sobre mi sueño horizontal Cae la lluvia de una torre Un gallo barométrico desgrana la espiga del mañana Locomotoras fantasmas Acepillan las distancias Y las leznas de los pitos Taladran el silencio

Salvador Gallardo, 1925 El desierto: por todas partes se ven macizos de huizache, largoncillo y chamiso; hay gobernadoras, nopales, órganos y todo tipo de cactos. A lo lejos, con las ondas de aire caliente parecen dibujarse los cerros parduzcos. El viento hace danzar al polvo en espirales gigantescas que suben al cielo –la gente dice que dentro de éstas se esconde el diablo–, corren grandes bolas de espinas que por momentos son lo único que se mueve. Mirando con atención se pueden apreciar liebres, conejos, gallinitas silvestres y víboras. Ciudades que inauguran mi paso mientras los ojos de ella secuestran el paisaje El grito de las torres En zancadas de radio los hilos del telégrafo van colando la noche y en las últimas cartas regresó la distancia Germán List Arzubide, 1926 Las Jornadas de Poesía Visual tuvieron lugar en la ciudad de Chihuahua, capital del estado, y en la pujante urbe fronteriza con EEUU, Ciudad Juárez. Consistieron principalmente en dos ciclos de conferencias y de curso-taller,

culminadas por las exposiciones en la vía pública de los trabajos producidos por los alumnos participantes en los mismos y los invitados a la 9ª Bienal Internacional de Poesía Visual-Experimental. Cita: H. Yépez: Un poema en forma de señal de tránsito existe rodeado de otros textos no poéticos: señalamientos viales, propaganda política y publicidad. Este es el contexto al que debería aspirar todo poema. “Contexto” etimológicamente significa “contenido”: el re-tejer algo que había sido separado. Cuando la poesía vuelve a las calles vuelve a su tejido natural, al igual que cuando vuelve a la voz. Yo puse mi boleto Hacia todos los horizontes Y la ciudad se desgranó por telégrafo Las calles encajonadas de silencio Quebraron de sombra Nuestros pasos antiguos El silencio ensanchó las avenidas Con sus voces insomnes Partida en dos la noche Germán List Arzubide Así, conjuntamente con las Jornadas y dentro del Festival chihuahuense (FICH-2006), pusimos en marcha la primera parte de nuestra 9ª BIENAL INTERNACIONAL DE POESÍA VISUAL-EXPERIMENTAL, mediante una

invitación que se envió por correo electrónico a artistas de diferentes países que han colaborado en las anteriores ocho Bienales. El tema que planteamos para esta 9ª Bienal fue “PALABRAS LÍQUIDAS”, con referencia al crucial problema mundial del agua y su significado para la conservación de la vida en el planeta, de especial importancia para una entidad que enfrenta problemas de escasez de agua y de territorio desértico. Fue suscrita como coordinadores por Clemente Padín, de Uruguay, y Araceli Zúñiga V. y César Espinosa , de México. Se recibieron trabajos en CD ROM y correo electrónico de Irving Weiss (WATAR, WATER INTO WORD y MEDITATIONG FROG ) y de Jim Leftwich, de Estados Unidos; Lois Gil Magarinos, de España (SOS, AGUA BENDITA, LIQUIDACIÓN, SED DE JUSTICIA, TRANSFUSIÓN y GÉNESIS); Isabel Aranda-Yto, de Chile: AGUA (1 y 2); Andrej Tisma, de Serbia (LIQUID8); Roberto Klepper, de Brasil (SU CASA, PRIMER YO y DENTRO AGUA ); E. Almeida e Souza (LAGOSTA, MUSIC_LUNA, SALTO, VISAO); Clemente Padín , de Uruguay (CANILLA AGUA); y de México: Federico Martínez Montoya (¡AGUA(S)!, SED), Araceli Zúñiga V. (EMBARAZADA 3), Juan José Díaz Infante (ARMANDOVEGAGILCH), Mónica Dower (MUJERES FLOTANTES, ALICIA) y Elizabeth Barragán (HILVANES DE AGUA). La invitación iba acompañada por el siguiente texto de Araceli Zúñiga: Cuando llegó a la orilla del mar divino: al borde del luminoso océano, se detuvo y lloró: tomó sus aderezos y se los fue revistiendo: su atavío de plumas de quetzal, su máscara de turquesas:

y cuando estuvo aderezado, él por sí mismo: se prendió fuego: y se encendió en llamas: (Poesía Náhuatl):

Las Palabras Líquidas: (:) ¿Qué es el texto?: ¿Qué son las palabras?: ¿Para qué nos sirve la literatura?: Estamos hablando del agua (por supuesto): De sistemas de agua que nos habitan inundándonos: con palabras múltiples: (sencillas y complejas): Las palabras/textos literarios: células vivas: torrente sanguíneo poderoso que nos enseña: con la literatura a meternos fuerte con ellas

palabras niñas (eliminando(nos) células muertas): para no morir: La literatura es: entonces: líquido precioso: que oxigena y purifica a la sangre/torrente que nos corre por todos los sistemas –sistema en sí misma(do): nutricia fuente de vida: de soledad: de pasión: de arreboles candorosos y de infinitos pasmo (S): Nuestro cuerpo es una fuente viva: texto líquido que ilumina el cuerpo físico y el cuerpo espiritual: ambos cuerpos de agua que necesitan de sus propios manantiales: de sus propias fuentes: de sus propios ríos: cataratas de sol: hilos de luz explotándo(nos) por dentro: Y estos cuerpos de agua: nosotros: corremos desnudados a la mar: a los oceános subterráneos (del misterio)::: Las palabras líquidas nos rebelan y nos revelan: Nos rebelan para insubordinarnos y nos revelan para poder ser: Seamos hoy las palabras líquidas en el libro (infinito) de los laberintos: el libro de las seducciones: el libro de los acertijos: libros/cuerpos fundacionales que somos aquí: en este momento: exponiéndo nos: el azar:

La realización de las Jornadas de Poesía Visual en el FICH-2006 estuvo a cargo, en cada una de las dos ciudades, por los poetas Alfredo Espinosa y Jorge Humberto Chávez, apoyados respectivamente por Hugo Chávez y Blas García; durante la primera parte de las Jornadas, en cada una de las citadas ciudades, estuvo presente e impartió un curso teórico sobre poesía visual el reconocido artista y poeta experimental uruguayo Clemente Padín. Novelista, ensayista y poeta visual, nuestro anfitrión Alfredo Espinosa es autor de una antología de poesía visual –de hecho la primera editada como libro en México– titulada Poesía visual. Las seductoras formas del poema, donde plantea ideas que son pertinentes a estas Jornadas de poesía callejera que estamos refiriendo. “Lo que resulta inobjetable es que la poesía visual ya se ha fugado de la inmemorial página en blanco e incursiona, recuperándolos o creándolos, en otros espacios: tatuajes en la piel humana y animal, emblemas y monedas, vitrales, graffitis sobre las paredes de las ciudades, monitores de la computadora, en el diseño gráfico, en los anuncios de publicidad, en las telas y en las vasijas, en los tapices y en los vestidos”. Guillermo Apollinaire ha muerto bien muerto está mi gran poeta asesinado Dios celoso de ese cerebro creador de mundos Hizo perforar el cráneo de su rival Pero por la herida sangrienta Ninguno de sus sueños escapó Entonces

Dios lo asesinó Oh mi poeta Subido tan alto Que hasta el cielo LLEGÓ. Kyn Taniya, 1924 La segunda parte correspondió al autor de esta nota mediante un taller práctico sobre poesía visual urbana que también fue realizado en ambas ciudades, donde se produjo un conjunto de alrededor de 20 trabajos por parte de los alumnos participantes, de los cuales la mayoría fueron seleccionados y ampliados en mantas que se exhibieron en las principales calles de las dos ciudades entre el 27 de septiembre y el 8 de octubre pasados. POESÍA VISUAL: La alquimia del sentido y lo sensible Porque los poemas se hacen de sonido y de luz… Literalmente, remontándonos al surgimiento de la escritura, el lenguaje poético aparece vinculado a las inscripciones rupestres, pictogramas e ideogramas, con toda su carga de gestualidad y valores mágicos.

Ojo y oído… También desde su matriz predecesora de la notación alfabética, como en nuestra actualidad tecnológica, el acto poético arranca de la voz hablada, del habla de todos los días, marco del que el poeta condensa y purifica las palabras de la tribu. Poesía es… Poesía puede resumirse como el arte de expresar y traducir en forma concreta el contenido espiritual propio mediante palabras escritas u otros ideogramas. Sobresale el factor subjetivo de cada poeta para transmitir con emoción y energía el estado de su ánimo. Visual… es Lo que se ve , en términos llanos. Entonces, la poesía visual viene a ser un tipo de manifestación poética basado en el poder de comunicación visual y de abstracción de los elementos que componen el tema, utilizando casi cualquier tipo de elemento físico para manifestarse, incluyendo el textual-escrito. En la poesía visual debe predominar el componente visual, pero no se limita sólo a lo visual: Es algo que se entrecruza dando lugar a algo nuevo.

Lenguaje mestizo, lenguaje experimental. Es un lugar complejo y ambiguo donde se unen las palabras y las formas. Buscador de ecos poéticos, como si la forma estuviera llena de contenidos que no supiéramos encontrar. Con antecedentes desde el periodo grecolatino, el medievo y el renacentistabarroco… La experimentación visual poética… Formas híbridas, conjunción de lenguajes… Es una práctica que unifica formas como la pintura, la escritura de la palabra o su expresión verbal y expresiones gráficas de nuestro tiempo, como el montaje y el collage, o bien la grabación sonora o de video, así como las acciones corporales y sonoras en el espacio (happening , performance , polipoesía). Hoy, hipertexto, multimedia… Hasta llegar a la tecnología de computación y de telecomunicaciones, haciéndolo desde un punto de partida que es el poema-objeto y cuya función última corresponde al destinatario. En Latinoamérica, el neobarroco Una gran corriente que subyace en las prácticas experimentales – especialmente en América Latina– corresponde al ethos conocido como neobarroco… Es un momento marcado por el concepto de la fragmentación en el mundo y en el individuo, que igualmente conlleva a la predilección por la mezcla, lo híbrido, lo fragmentario.

Mestizaje, mixtura En América Latina, el barroco tuvo la característica esencial de aglutinar lo indígena y lo hispano. Es una mixtura. Hay una nueva transubstanciación que conserva las dos culturas fusionadas, sin eliminarlas completamente. Así, los textos de la "poesía experimental" se despliegan a lo largo de toda la gama significante que autoriza esa matriz semiótica estética. Y avanzan ahora, a todo tren, en este comienzo del siglo XXI: digital-virtual (interactiva, dialógica, colaborativa). El desarrollo de la tecnología en nuestros días conduce a la búsqueda de la mayor captación y difusión de la información intersemiótica posible… En tal talante, el trabajo poético debe reconocer las exigencias de la comunicación y la codificación electrónicas, que convierten al lenguaje en una situación teórica Así, enseñar al lector-productor para responder creativamente a la ofensiva de estímulos complejos provenientes de los lenguajes sin lengua contemporáneos. Como lo son el cine, la televisión y la publicidad. Planteamiento que encajaría en la “función pragmática” del hacer poético. Lenguajes más dúctiles y mutables

que el discursivo, que ofrece ya pocas alternativas o giros que únicamente logran familiarizar a un autor con otro y otro, así en un encadenamiento sin término. Esa explosión de los sistemas de signos y de lenguajes sin lengua ha sido caracterizada como “un crecimiento desmesurado de la escritura”, que en principio abre un ilimitado campo expresivo a los artistas. El relámpago instantáneo es la esencia de la poesía visual. Colocar en los vocablos cargas de profundidad que harán explosión en el instante en que entren en contacto con el espectador. Es el arte en sentido puro : ser causa y crear un efecto sobre los demás: Conmover . El fenómeno de la poesía visual, por tanto, es una síntesis donde: 1/ aunque predomine el elemento visual, tiene que haber poesía. 2/ es un lenguaje universal como una necesidad de comunicación. 3/ se requiere que exista la colaboración del espectador. 4/ es un arte sintetizador. 5/ es un arte interdisciplinar. 6/ se trata de un arte experimental. Valdría la pena concluir con estos puntos (suspensivos) que nos propone nuestro interlocutor del comienzo, Heriberto Yépez, sobre la Poesía Contextual: La poesía pública es probablemente uno de los pocos recursos que quedan para que el poema demuestre su pertenencia al mundo.

Lo lúdico es lo público; lo público es lo lúdico. Contra la sarna comercial y la litiasis política: un poema-señal. Ruptura de la frontera que separa al mundo privado de la vida callejera de la ciudad. Derogación del afuera/adentro; poema que sirve como pintura para interior/exteriores. (De cualquier manera ya la ciudad es un palimsesto.) El autobús convertido en fanzine. El bote de basura transformado en bitácora de apuntes. La Parada de Camión como Diario de Viaje. Aceras por solapas. El objetivo es que la poesía respire el mismo aire contaminado que los ciudadanos. El arte se salva al regresar a la vida peatonal. La explosión del arte nuevo de la modernidad es inexplicable si no se le vincula con su creación concomitante de nuevos espacios. El poema tiene que adquirir dimensiones espaciales y humanas. La literatura tiene que insertarse en los espacios comunes de la vida cotidiana. Toda poiesis es naturalmente callejera. REFERENCIAS: -Heriberto Yépez, artículo “Rutas, señales y contextos hacia una poética pública visual”, en Alforja, Revista de poesía, Poesía visual en México , Invierno 2002-2003, pp. 20-39 -Alfredo Espinosa, Poesía visual. Las seductoras formas del poema , Ed. Aldus, México, 2004, pp. 9-38. -César Reglero y colaboradores, Boek , sitio web de arte correo y poesía visual, 1998 Taller del Sol - BOEK. 861.WWW MAIL ART, http://boek861.com/ -Luis Mario Schneider (introducción, recopilación y bibliografía), El Estridentismo. México 1921-1927 , UNAM, Imprenta Universitaria 1935-1985, México, 1985, 345 pp.

Los poemas (fragmentos) presentados pertenecen al Movimiento Estridentista Mexicano y fueron tomados de la antología de L. M. Schneider: Manuel Maples Arce, Andamios interiores, 1922, y Vrbe , 1924, Germán List Arzubide, CIUDAD NÚMERO 1 , 1926, y Los pasos divergentes , 1926, Salvador Gallardo, Cámara oscura , 1925, y Kyn Taniya (Luis Quintanilla), GUILLERMO APOLLINAIRE HA MUERTO , 1923

ANEXO DECLARACION DE "EL CHOPO" 1996 V BIENAL INTERNACIONAL DE POESIA VISUAL/EXPERIMENTAL (Formas PIAS) "Guillermo Deisler" (Chile, 1940-1995) Los participantes en la V Bienal Internacional de Poesía Visual/Internacional (Formas PIAS) consideran que la poesía visual y experimental se renueva periódicamente para reflejar la sensibilidad de su época y, en relación al futuro y a la necesaria ampliación organizativa a que nos obliga la permanente renovación de sus medios, sobre todo los generados en la industria de la comunicación: Declaran su aspiración a ver concretada una base de operaciones que asegure a todos los cultores de la poesía experimental el almacenamiento, distribución, selección y difusión de cuanta información verse sobre los asuntos de su concernencia. En este sentido, sugieren a la Asociación Poesía Vixual-México/ Internacional que tome a su cargo la tarea de instituir una base de datos

electrónica que recoja dicha información, la seleccione y la distribuya a sus integrantes por vía de Internet y otros medios. Sugieren también que dicha Asociación proponga nombres de poetas experimentales para la constitución de un comité internacional organizativo de las futuras bienales. Y que proponga sus atribuciones y deberes.* Saludan fraternalmente a los poetas uruguayos y argentinos, les felicitan por la iniciativa de instaurar un encuentro internacional de poesía experimental y les sugieren llevar a cabo una encuesta, previa al encuentro, sobre el tema: "Las posibilidades futuras de la poesía experimental a la luz de los avances tecnológicos mediáticos del fin del siglo", no sólo a instancias del puro saber sino también con el objeto de abrir a todos la opción de utilizar esos medios y conocer la situación en la cual se encuentran tales investigaciones. Y declaran, finalmente, su deseo de que toda la comunidad de poetas experimentales del mundo vaya generando, desde nuestra cercanía con la palabra en sus múltiples dimensiones, la posibilidad de que todas las mujeres, todos los hombres, todos los niños, todos los jóvenes, puedan expresarse dentro de la perspectiva infinita y cotidiana de la re/creación y preservación de nuestro entorno global, convencidos de que a través del diálogo irrestricto y sin exclusiones es como florece la comunicación genuina y la paz. Ciudad de México, 20 de enero de 1996 Firman: DICK HIGGINS/ E.U.A. CESAR ESPINOSA/México BRYAN MC HUGH/E.U.A.

ARRIGO LORA TOTINO/Italia EMILIO MORANDI/Italia GIOVANNI STRADA DA/Italia ADRIANA ESPINOSA/México RENATA STRADA DA/Italia DR. KLAUS GROH/Alemania CLEMENTE PADIN/Uruguay LILIA MORALES Y MORI/México ENZO MINARELLI/Italia ARACELI ZUÑIGA/México IVETTE ROMAN/Puerto Rico PEDRO JUAN GUTIERREZ/Cuba FRIDA MEDIN/Puerto Rico FRANCA MONZANI MORANDI/Italia MIGUEL ANGEL CORONA/México SILVANA DABAT/Argentina AURORA BERLANGA/México

Primeros nombres propuestos para integrar el Comité Organizador de las Bienales globales de Poesía Experimental: Dick Higgins y Harry Polkinhorn, para Estados Unidos; Enzo Minarelli, para Italia; Clemente Padín, para Uruguay y el Cono Sur americano; Philadelpho Menezes, para Brasil; Fernando Aguiar, para Portugal; Dr. Klaus Groh, para Alemania; Pedro Juan Gutiérrez, para Cuba. Coordinador: César Espinosa, de México.

Esta crónica autobiográfica de las Bienales Internacionales de Poesía VisualExperimental en México se encuentra publicada en la revista virtual ESCÁNER CULTURAL Número 58, Enero-Febrero 2004, así como las reseñas-catálogo de la VIII Bienal en el seno del 32º Festival Internacional Cervantino, en Guanajuato, México, octubre de 2004, suscritas por Araceli Zúñiga.

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