Vestidos
Como eran y como los usamos de inspiración al vestirnos ahora. Desde vestidos formales a vestidos del día a día.
Apartir del relevamiento de imagenes y di ferentes fuentes secundarias acerca de la indumentaria del barroco, observamos una transformacion de los trajes femeninos durande el siglo XVII que pasa de las estructuras rigidad del renacimiento al movimiento del barroco, in fluenciado por el resurgimiento de la vida social que tendrá su momento de esplendor durante la regencia del Rey Luis XIV de Francia.
Durante las primeras dácadas, el estilo predo minante era sobrio debido a la influencia de la vestimenta tipicamente española y de esa zona.
Del Renacimiento prevalecieron las cuchilladas y la gorguera tanto para hombres como para mujeres con algunas variantes cono el cuello caído, muy popular en la preimera década del siglo XVII y cercanos.
Las mangas se fueron abultando y acortando en relación al período anterior pero permane cian ajustadas a la altura de la muñeca y con los puños decorados con encajes. Hacia 1630, el vestido femenino estaba compuesto por el cue llo caído, el corpiño, el sobreveste o vestido de encima y las faldas o enaguas. Esta silueta fe menina se caracterizaba por tener un talle alto, hombros ensanchados y una superposicion de varias prendas una por arriba de la otra.
El vestido de principios de siglo se denomina de encima para algunos autores, mientras que otros lo nombran como sobreveste, en los dos casos es una prenda que se usa por arriba de otra. Estaba abierto por delante y dejaba ver el corpiño y las enaguas. Estaba hecho de telas lu josas, brillosas, muchas veces de color negro y podia estar arremangado.
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Los cambios en los vestidos radican esencialmente en un aumento de ornamentacionmujer vestida con trajes barrocos
Las mangas eran amplias y podian ir achuchilla das o con bandas que dejaban ver la camisa al midonada. Se rellenaban con junco de mar para darle volumen y se adornaban con lazos galones y ribetes de pasamaneria como las enaguas. Existe una moda mas austera con un cuello de tela cerrado y mangas con los puños devueltos que se denominan rebras.
Algunas mangas presentan doble abullonados generados por lazos o abeerturas. Se utiliza el verdugado tambor como metododo de ahueca miento denomidado cilindrico o de rueda donde las damas podian apoyas los brazos de manera de descanso. Los escotes eran cuadrados y es taban decorados com enjcajes o otros adornos, mientras que el torso tenia una forma de trian gulo invertido, facilitando por los diferentes metodos de ajuste corporal, denomidados de diferente manera: corps, cuerpo emballenado, corpiño rigido, cuerpo de saya rigido.
Los cambios en los vestidos radican esencial mente en un aumento de ornamentacion a par tir de la influencia del gusto por lo barroco coin cidente con la llegada de Luis XIV al trono de Francia, en eso se basaba la moda del momento.
El escote de los vestidos se habian ampliado dandole una forma tipo bote, y se adornaba con encaje, piedras preciosas y moños. Las mangas se fueron acortando en relacion al periodo ante rior y su moda pero seguian siendo volumino sas, recogidas y ajustadas.
Se hacen mas blandas y abullonadas y se unen mas bajas a los hombros, adornadas con relle nos, lazos, glaones, y ribetes de pasamanerias y volados que podian ser de lino, algodon o encaje u otros materiales como los bajo de las enaguas de los vestidos.
Las faldas se componen de una superposiciones de varias enaguas que cubria al nuevo metodo de ahuecamiento que comienza a reemplazar al verdugado renacentista, el tontillo.
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Este objeto ensancha las caderas por los costa dos mientras aplana el centro por delantes y por detras. Se realizaba artesanalmente con distin tos materiales como aros de ballena, de sauce o varillas de metal, tela engomada y finas laminas de madera que se acolchaba con paños almido nados. El tamaño del mismo aumenta a medida que nos acercamos al siglo XVIII.
Las caderas naturales quedan totalmente ocul tas entre los volados y pliegues de la parte infe rior, lo cual da cuenta del lugar destacado que se brinda a la decoracion por sobre actividad.
Batas
La aparición de esta nueva prenda es explicada de diferentes maneras según los distintos auto res consultados (Fogg, Spósito, Boucher), pero todos coinciden en que se trataba de una prenda que se superponía a las enaguas y se recogía ha cia atrás, dejando ver las diversas capas interio res. Fogg señala la mención de la mantua en una pintura de 1660, como sucesor de un vestido suelto tipo camisón que usaban las mujeres de manera informal. Por su parte, Spósito destaca la existencia de una falda con cola llamada man tello, que se unía al corsé delicadamente y esta ba confeccionada en raso o terciopelo u otras te las finas forrado de seda con ribetes adornados y enganchados en si misma.
Debajo aparecía la falda propiamente dicha de color liso, con franjas o dibujos compuestos. Boucher señala al vestido de encima como el antecesor de la mantua y se llevaba sobre las enaguas recargadas con volados y encajes de oro y plata. Esta bata o manto podía también te ner una cola que se relacionaba con el rango de la mujer que la portaba y solía tener pliegues y drapeados varios que sumaban a la exuberancia del conjunto, sumando a su uso.
Enaguas
El vestido femenino reflejaba la riqueza y de coracion propias del periodo en el empleo de ricos tejidos en las faldas superanchas. Laver señala que lo caracteristico era llevar dos ena guas mientras que Boucher distingue tres faldas denominadas modesta, bribona y secreta. Estas enaguas, asi como las partes delanteras del cor piño se cargan de pasamanos y bordados y se llenan de nudos de cinta llamados galans faldas superiores suelen estar recogidas y do bladas o arremangadas sostenidas con moños o cintas dejando ver la de abajo.
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je de principios del siglo. Se trata de una de las partes del torso y una compresion sobre el pe cho de la mujer dejando entrever una cintura ancha y un poco mas elevada de lo normal. En los trajes se destacan al ser decorados con lazos y encajes, dando cuenta de un lugar especial en la conformacion del conjunto. El corse se con vierte en el instrumento cotidiano del aspecto, la elegancia y el embellecimiento.
Corset
Nuevamente observamos que los autores difie ran en el uso de los terminos a la hora de nom brar los metodos de ajuste de la epoca: corset, cuerpo, just a corps, son algunos de los tantos diferentes nombres utilizados.
La indumentaria femenina era menos encor setada que en la epoca anterior aunque seguia siendo complicada. La silueta no estaba defor mada como lo estuvo con el corse y el verdu gado del renacimiento. El torso seguia estando ceñido por una pieza interior similar al corset que dejaba descubierto el cuello y el escote. Los escotes eran anchos y cuadrados mientras que el torso tenia una forma de triangulo invertido cuya punta se superponia a la falda, delinando una cintura mas elevada y ancha.
ba desde la infancia para orientar mas precoz mente el porte. Vigarello señala la importancia de este objetoy sus implicancias en la sociedad del momento. Un nuevo arte, el ajustador de garganta, se impone a mediados del siglo XVII, con su tecnica, sus comerciantes, su corpora cion. Ocho de esos modistos especializados apa recen citados en el libro comodo de direcciones del paris de 1690.
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La bata dejaba ver las capas interiores.
La belleza natural resulta impensable en ese universo del encantar. Sin embargo, el busto comprimido y el vientre estragulado de las da mas de la alta sociedad no se imponen en las demas mujeres que parecen conservar sus liber tades. Las siluetas mas contenidas de las damas de la corte se oponen a los contornos considera dos como pesados de las granjeras que expresan una estetica mas descuidada y menos artificial.
Las ocasiones
Monta, informal, holgado, de ceremonia. Todos presentaban cantidad de prendas superpuestas y ornamentadas, variando un poco en la morfo logia, tejidos y colores.
Vestido de ceremonia
El vestido de ceremonia femenino exhibía la ri queza y el estatus de la persona que lo vestía. La silueta de la mujer simulaba una forma de cono invertido y se adecuaba mejor para las mujeres menos rellenitas. Sin embargo, algunas damas de la corte lo preferían a otros estilos más acor des a su cuerpo.
Esta indumentaria adaptaba una elaborada bata interior abierta por delante como prenda exte rior (la mantua o manteau) que llevaba sobre una falda, un corpiño y una pieza de estómago.
El vestido de ceremonia está compuesto por el bustier (grand corps o corps de robe), la falda (jupe) y la cola (bas de jupe o queue). El corpi ño lleva ballenas y aplasta y deja ver el pecho, forzando la posición de los hombros hacia atrás. Las mangas hasta el codo, se llevan caídas y abullonadas, y se adornan con capas de encajes y ribetes. Las faldas alcanzan un gran volumen el ahuecamiento gracias a un ahuecamiento de nominado tontillo. Con respecto a los colores, no había un código particular, pero las mujeres mayores usualmente vestían de negro y las más jóvenes del estatus social más alto preferían lle var oro y plata, los metales preciosos.
Deshabillé
Boucher (1965) menciona estos vestidos como ablandados y explica que su origen nació con Madame de Montespan, amante de Luis XIV que en los últimos años del Siglo XVII, pone de moda unos vestidos más ligeros. Estos se carac terizaban por tener el escote cuadrado u ovala do, bordado con encaje y mangas planas. Según Leventon (2009), originalmente, estos vestidos eran utilizados en la intimidad de las casas e in clusive en las habitaciones para devenir en ves tidos informales. Así mismo, destaca la existen cia de un deshabillé negligé, que sería un vestido o bata para salir de la cama.
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pasarela de trajes barrocos
El vestido femenino reflejaba la riqueza y decoracion propias del periodo en el empleo de ricos tejidos en las faldas superanchas
pasarela de trajes barrocos
En la modernidad
El movimiento artístico y cultural de los siglos XVI y XVIII ha sido fuente de gran inspiración para las colecciones de moda más conocidas de nuestros tiempos. Desde materiales, colores y siluetas hasta la ostentosidad y feminidad. To dos elementos han sido conceptos clave que los diseñadores han tomado para sus creaciones. El estudio del pasado y de la historia del arte siem pre serán fundamental para crear nuevas cosas, no solo como fuente de inspiración, también para poder entender como una cierta prenda nació, porque y que la hizo tan importante.
Existen muchos diseñadores que se han inspi rado en el pasado adaptando las tendencias de una época a la actual,
Valentino
En su colección Otoño/Invierno 2014 lució prendas en satín y cashmere que estilizaban la figura femenina, con aplicaciones de perlas y bordados dorados, dándole al mismo tiempo cierto sentido de modernidad
Moschino
Para otoño/invierno 2016 combinó el estilo bi ker con el barroco, desde su pasarela con am biente misterioso y enigmático, con candelabros de cristal y muebles de terciopelo. Logró crear una atmósfera de epoca para mostrar sus pren das en satin y piel, sin dejar a un lado el particu lar toque de Jeremy Scott, gran diseñador.
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sesion fotografica barroca
El movimiento artístico del siglo XVIII es fuente de gran inspiración para las colecciones de moda más conocidas de nuestros tiempos.
Dolce & Gabbana
Es el nombre que más suena en este tema, desde sus bordados dorados, encajes, brocados, ter ciopelo y tapices, hasta sus imágenes de queru bines y ángeles, con detalles de joyería dramá tica, lo que ellos mismos llamaron Sicilian Chic para su colección de otoño/invierno 2012.
Versace
Gianni fue uno de los predecesores de ésta mez cla entre lo barroco y lo contemporáneo. Siem pre mantuvo ese toque, intercambiando los re conocidos querubines con medusas y cadenas de oro. Cambió los estampados de tapices por estampados de leopardo y otros animales y con virtió ésta tradición tan artística en un pop art.
Junya Watanbe
Fall 2000- 2001, Gorguera de cuello. Barroco: es una pieza indumentaria a modo de pañuelo fino que cubría el cuello o el escote.
Dior
Colecciones con vestidos Eduardianos de la época, con volantes y volantes a media pierna, subiendo la cintura justa abajo del pecho.. El sombrero de tres picos fue de uso común duran te todo el siglo, marco tendencia.
Chanel Pre-Fall 2012
Los peinados femeninos son más elaborados, se realizan con el fin de obtener volumen y altura
Moschino
Otoño Invierno 2020-2021 Rococó: Este vestido era muy extravagante y gi gantesco, tanto así que se elaboraban dos puer tas grandes para que las mujeres pudieran pasar e ir de un lugar a otro. vestido tipico barroco
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El movimiento artístico del siglo XVIII es fuente de gran inspiración para las colecciones de moda más conocidas de nuestros tiempos.
Tendencias Modernas
En una época donde el exceso, lo descomu nal, los colores vibrantes y los estampados son máximas en nuestros looks, no era de extrañar que, más tarde, más temprano, la corriente ar tística más recargada y desmedida volviera a la palestra. La tendencia barroca hoy manda en el street style y toca descubrir cuáles y cómo son sus nuevas reglas de estilo.
Como antecedente a su previsible regreso, la pandemia y toda aquella oleada de moda en cla ve ‘comfy’ que irrumpió en nuestras vidas para quedarse instalada en los armarios durante un tiempo. Con el vago recuerdo de esos looks an chos y afelpados para estar en casa, la industria decidió ponerle remedio hará algo más de un año empleando la artillería pesada: lentejuelas diurnas, tacones de vértigo, aberturas por do quier, flashbacks dosmileros y prints.
En coma forzoso como estado clínico, despedía mos los atuendos cómodos para dar carpetazo a ese capítulo negro y ser testigos de un desplie gue arrollador. Tan evocador como aristocráti co, este estilo que hoy nos ocupa ha ido crecien do en paralelo y en conjunto.
Cimiento y base fundamental de muchos dise ñadores de culto, el estilo barroco siempre ha estado presente en las propuestas de Dolce & Gabbana, en las de Balmain o Lanvin. A lo lar go de la historia, otros grandes como Alexander McQueen, Gucci o Dior también le han dedica do colecciones monográficas sobre las pasarelas subiendo a los desfiles algunos de sus looks más laboriosos, completos y detallistas.
Bien es cierto que hacía bastante tiempo que no lo veíamos asomar en el street style y ha tenido que ser en la Semana de la Moda de Alta Costura de París cuando esa tendencia opulenta retornó a la palestra. Ataviadas con outfits firmados por Zuhair Murad, el modisto libanés triunfador en la red carpet y presente en algunos de los vesti dores más exclusivos del planeta como el de la actriz Sarah Jessica Parker o la cantante Jenni fer Lopez, las asistentes a su desfile, todas edito ras de moda y mujeres influyentes, constataron que el barroco estaba de vuelta.
pasarela de trajes barrocos
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Por pruebas de su dominio en las calles no será. Nos quedará ver cómo las firmas del universo asequible toman el relevo, de qué modo demo cratizan esta corriente propia de reyes y monar cas, y después cuál es su verdadero uso en el día a día, en nuestros armarios como simples mor tales y como lo podemos implementar.
Una tendencia opulenta sobrevuela el díficil sig no de los tiempos y se coloca en la cima de la temporada. Es majestuosa, palaciega, dorada y definitivamente abigarrada. Así es el nuevo ba rroco con sus bordados recargados, sus cortes rotundos y ricos materiales, en el que han ahon dado las colecciones de Dolce&Gabbana, Versa ce y Balmain para este otoño/invierno. Tan evocador como aristocrático, este estilo ha ido creciendo en paralelo a la recesión. Y cuanto más al rojo vivo se han puesto los fondos mone tarios, más rotunda se ha vuelto su presencia.
La tendencia se dejó intuir en otoño/invierno de 2011, en Alexander McQuee n y sus terciopelos en color rubí, bordados dorados y siluetas híper trabajadas. Continuó Prada en la primavera/ve rano con unas gafas tan oníricas como serpen teantes, a las que bautizó baroque. Y siguieron los encajes y pedrerías que confirman el reinado del barroco en este otoño/invierno de 2012.
Stefano Gabbana y Domenico Dolce se han en tregado sin reservas a un estilo excesivo al que les gusta mirar cada cierto tiempo, y Versace vuelve sobre las líneas del genial Gianni, resca tando unos estampados y un aire barroco que le pertenecen. Salvatore Ferragamo ha recargado las botas a base de bordados, como Valentino –también en la Alta Costura– ha hecho con los vestidos. O Balmain, que no ha dejado de lado su espíritu rock pero ha cargado tintas con bor dados y apliques.
Estilo de ropa de la época barroca (de media dos del siglo XVII a finales del siglo XVIII) que se distingue por prendas amplias y muy orna mentadas y por el uso de colores vivos, broca dos de seda y encaje. La ropa de mujer era más estilizada, la parte delantera de la falda estaba partida dejando ver las enaguas. En las caderas la prenda va muy ajustada y la falda se levanta ba ligeramente con aros de hierro. El cuerpo o body iba atado con lazos. El pelo se llevaba reco gido a capas con un alambre y con adornos. La ropa de hombre consistía en un justillo ajustado y largo que a finales del siglo XVII iba decorado con bordados y cintas. Las mangas iban vueltas revelando la camisa muy ornamentada también. La parte delantera del justillo revelaba un cha leco que se extendía hasta la rodilla. La cami sa solía llevar los puños atados con cordones y cuello alto. Los pantalones hasta la rodilla y se llevaban con calcetines de seda normalmente blancos. La peluca era parte de la vestimenta tan importante. Esta forma de vestirse creó las bases del traje de chaqueta de hoy compuesto de chaqueta, pantalón y chaleco.
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dibujo barroco
Manierismo
Según el Diccionario de la Real Academia Es pañola, manierismo puede definirse como: “1. m. Estilo artístico y literario del Renacimiento tardío, caracterizado por su refinamiento y arti ficiosidad”. / “2. m. Tendencia al rebuscamiento expresivo”. Otros diccionarios lo definen tam bién como: “Gusto por la acentuación de de terminadas características artísticas hasta que resultan afectadas”.
En estos apuntes me detendré en el manierismo según las dos últimas definiciones del término, en su aplicación a la moda. No será tratado en su relación con las formas del vestir propias del Renacimiento tardío, ni tampoco en su signifi cado para la teoría del arte, sino como expresión de la exageración de las características de una determinada moda, que anuncia el tránsito a una nueva, algo que se evidencia en varios mo mentos de la historia.
Mucho se ha escrito sobre el carácter efímero de la moda, como elemento consustancial de su existencia. Teóricos como George Simmel, Thorstein Veblen, Jean Baudrillard, René Kö nig, Giles Lipovetsky, por solo citar algunos, han enfatizado en esta compleja dimensión del fenómeno moda -su limitación temporal-, como premisa para efectuar sus estudios. Es esa fuga cidad arbitraria lo que singulariza a la moda y marca la principal diferencia con otros compor tamientos del ser humano como los hábitos, las costumbres, o la “materia prima” de la moda: la apariencia y lo que esta representa.
George Simmel (Berlín, 1858 – 1918), fue uno de los primeros en relacionar la moda a sus es tudios de los procesos de individualización y socialización, destacando la tendencia del indi viduo a la imitación, como tránsito de las pre ocupaciones de la vida grupal a las de la indi vidual. Pero más que tránsito, Simmel enfatiza que ello supone un conflicto, entre la necesidad de autoafirmación –o individualismo estético- y la conformación o tendencia del ser en sociedad de apoyarse en las decisiones de ésta, librándose de lo complejo que resulta ser original o diferen te, dejando a los demás las exigencias de salir del grupo mas convencional.
Simmel, con esta teoría, sedimenta las bases de lo que constituirá la esencia de la psicosocio logía de la vestimenta, encontrando el vínculo exacto que, en el fenómeno moda, se relaciona lo social e individual y dando paso a ese par categorial integrarse/destacarse, como actitud ambivalente que estará presente en todo ser hu mano ante el acto de vestirse.
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El nuevo barroco con sus borda dos recargados, sus cortes rotundos y ricos materiales
La visión sociológica que de la moda posee Sim mel está presente en sus reflexiones al destacar que el proceso de imitación es “vertical” (de las clases inferiores a las que consideran superio res). Esa “verticalidad” en la movilidad de la moda como única vía que propicia los cambios -traducida por la sociología moderna con la de nominación de “Trickle-down effect”- ha sido revisada por otros autores al entender que las innovaciones son producidas también entre los propios miembros de un grupo como rasgo de competitividad de distinción “intergrupal”. No obstante, la teoría de Simmel y sus seguidores constituye el punto de partida para posteriores análisis sobre el carácter autodestructivo de la moda, aspecto en que centraré estas breves re flexiones, sin intención de realizar un análisis de fondo de las teorías sociopsicológicas de la moda y su mundo.
Batas
La aparición de esta nueva prenda es explicada de diferentes maneras según los distintos auto res consultados (Fogg, Spósito, Boucher), pero todos coinciden en que se trataba de una prenda que se superponía a las enaguas y se recogía ha cia atrás, dejando ver las diversas capas interio res a proposito.
Fogg señala la mención de la mantua en una pintura de 1660, como sucesor de un vestido suelto tipo camisón que usaban las mujeres de manera informal. Por su parte, Spósito destaca la existencia de una falda con cola llamada man tello, que se unía al corsé delicadamente y esta ba confeccionada en raso o terciopelo forrado de seda con ribetes adornados y enganchados en si misma decorandola.
Debajo aparecía la falda propiamente dicha de color liso, con franjas o dibujos compuestos. Boucher señala al vestido de encima como el antecesor de la mantua y se llevaba sobre las enaguas recargadas con volados y encajes de oro y plata. Esta bata o manto podía también te ner una cola que se relacionaba con el rango de la mujer que la portaba y solía tener pliegues y drapeados varios que sumaban a la exuberancia del conjunto, sumando a su uso.
pintura barroca
Enaguas
El vestido femenino reflejaba la riqueza y de coracion propias del periodo en el empleo de ricos tejidos en las faldas superanchas. Laver señala que lo caracteristico era llevar dos ena guas mientras que Boucher distingue tres faldas denominadas modesta, bribona y secreta. Estas enaguas, asi como las partes delanteras del cor piño se cargan de pasamanos y bordados y se llenan de nudos de cinta llamados galans. Las faldas superiores suelen estar recogidas o arre mangadas con moños o cintas dejando ver la de abajo a proposito.
Tendencias
Modernas
En una época donde el exceso, lo descomu nal, los colores vibrantes y los estampados son máximas en nuestros looks, no era de extrañar que, más tarde, más temprano, la corriente ar tística más recargada y desmedida volviera a la palestra. La tendencia barroca hoy manda en el street style y toca descubrir cuáles y cómo son sus nuevas reglas de estilo.
Como antecedente a su previsible regreso, la pandemia y toda aquella oleada de moda en cla ve ‘comfy’ que irrumpió en nuestras vidas para quedarse instalada en los armarios durante un tiempo. Con el vago recuerdo de esos looks an chos y afelpados para estar en casa, la industria decidió ponerle remedio hará algo más de un año empleando la artillería pesada: lentejuelas diurnas, tacones de vértigo, aberturas por do quier, flashbacks dosmileros y prints nunca vis tos innovadores y modernos.
En coma forzoso como estado clínico, despedía mos los atuendos cómodos para dar carpetazo a ese capítulo negro y ser testigos de un desplie gue arrollador. Tan evocador como aristocráti co, este estilo que hoy nos ocupa ha ido crecien do en paralelo al mundo.
Cimiento y base fundamental de muchos dise ñadores de culto, el estilo barroco siempre ha estado presente en las propuestas de Dolce & Gabbana, en las de Balmain o Lanvin. A lo lar go de la historia, otros grandes como Alexander McQueen, Gucci o Dior también le han dedica do colecciones monográficas sobre las pasarelas subiendo a los desfiles algunos de sus looks más laboriosos y complejos.
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Pasarela de trajes barrocos
Esa “verticalidad” en la movilidad de la moda como única vía que propicia los cambios
Bien es cierto que hacía bastante tiempo que no lo veíamos asomar en el street style y ha tenido que ser en la Semana de la Moda de Alta Costura de París cuando esa tendencia opulenta retornó a la palestra. Ataviadas con outfits firmados por Zuhair Murad, el modisto libanés triunfador en la red carpet y presente en algunos de los vesti dores más exclusivos del planeta como el de la actriz Sarah Jessica Parker o la cantante Jenni fer Lopez, las asistentes a su desfile, todas edito ras de moda y mujeres influyentes, constataron que el barroco estaba de vuelta.
Por pruebas de su dominio en las calles no será. Nos quedará ver cómo las firmas del universo asequible toman el relevo, de qué modo demo cratizan esta corriente propia de reyes y monar cas, y después cuál es su verdadero uso en el día a día, en nuestros armarios como simples mor tales incompletos pero tratando.
Una tendencia opulenta sobrevuela el díficil sig no de los tiempos y se coloca en la cima de la temporada. Es majestuosa, palaciega, dorada y definitivamente abigarrada. Así es el nuevo ba rroco con sus bordados recargados, sus cortes rotundos y ricos materiales, en el que han ahon dado las colecciones de Dolce&Gabbana, Versa ce y Balmain para este otoño/invierno.
Tan evocador como aristocrático, este estilo ha ido creciendo en paralelo a la recesión. Y cuanto más al rojo vivo se han puesto los fondos mone tarios, más rotunda se ha vuelto su presencia. La tendencia se dejó intuir en otoño/invierno de 2011, en Alexander McQuee n y sus terciopelos en color rubí, bordados dorados y siluetas híper trabajadas. Continuó Prada en la primavera/ve rano con unas gafas tan oníricas como serpen teantes, a las que bautizó baroque. Y siguieron los encajes y pedrerías que confirman el reinado del barroco en este otoño/invierno de 2012.
Stefano Gabbana y Domenico Dolce se han en tregado sin reservas a un estilo excesivo al que les gusta mirar cada cierto tiempo, y Versace vuelve sobre las líneas del genial Gianni, resca tando unos estampados y un aire barroco que le pertenecen. Salvatore Ferragamo ha recargado las botas a base de bordados, como Valentino –también en la Alta Costura– ha hecho con los vestidos. O Balmain, que no ha dejado de lado su espíritu rock pero ha cargado tintas con bor dados y apliques.
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Pintura barroca
Accesorios
Como eran y como los usamos de inspiración al vestirnos ahora. Desde vestidos formales a vestidos del día a día.
Del siglo anterior, se recogen algunas ideas que se aplicaron en la decoración de vesti dos y demás elementos utilizados para el adorno personal como pijantes, aderezos, medallones, cinturones, elementos de sujeción para las es padas, etc.
Las colonias españolas en América, seguían siendo de especial interés por el suministro de materias primas, entre ellas oro, plata y piedras preciosas, y las perlas provenían del caribe y Filipinas y centro america.
La moda sigue marcando un papel importante en la fabricación de joyas. Por eso se van a di señar gran cantidad de aderezos y demás joyas para las casas reales europeas, las cuales du rante el paso de los siglos han ido acumulando importantes colecciones, entre las piezas más representativas están los aderezos de corona ción, joyas oficiales y personales. Sin embargo, muchas joyas reales han sido retalladas, fraccio nadas o se han perdido, aunque todavía quedan algunas colecciones importantes. En esta época estuvieron de moda relojes, tabaqueras y sellos, todos ellos engastados con pedrería fina de dife rentes tipos.
Según Arbeteta, (1998) “Hacia el final del siglo, la acumulación y temario de las joyas se hizo progresiva, por lo que las clases inferiores acu dieron a soluciones de menor coste, como el uso del aljófar o de las imitaciones, que hoy llama ríamos bisutería. Se decanta la moda hacia las joyas con pedrerías engastadas en bocas de pla ta que ocupan los anversos, pudiendo estar los reversos esmaltados o bien forrados de oro. Se recupera la pedrería de color, en vistosas combi naciones cromáticas. Los nombres y variedades de las joyas son muy numerosas, hay muchos tipos.”
peinado con accesorio barroco
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Las joyas religiosas
tienen
una gran importancia en esta época
Las joyas religiosas tienen una gran importan cia en esta época, las más comunes son las me dallas, las cruces y las placas devocionales, la mayoría en forma de colgante o pectoral. Las cruces suelen ser de oro con piedras engasta das o esmaltadas. Las medallas tienen colores variados, creados por la combinación de esmal tes (rojos, verdes y azules), perlas ensartadas y piedras preciosas; normalmente son de oro y se realizan con técnicas de calado, filigrana, cince lado.
Las placas devocionales tienen formas dispares (ovaladas, redondas, octagonales, etc.) el moti vo central se realiza de esmalte pintado, repre sentando una imagen religiosa. Se combina la estructura de oro con pastas vítreas o piedras preciosas, suelen ser de filigrana.
Para los paseos de invierno, las damas se prote gian con una hongreline, que era una prenda ex terior mas corta que la masculina. Boucher tam bien menciona el uso de casacas y manguitos de piel para los dias de frio. Estos ultimos son destacados por los autores consultados como el accesorio de las damas elegantes que se usaba en eventos.
Se destaca el uso de delanteras como accesorio que se utiliza solo en el interior de las casas y no en la calle llamados laisse tout faire.
La joya barroca
Lo denominado “joya barroca” son las joyas que tradicionalmente usan las cholas paceñas como parte de los elementos que las identifican, junto con su vestimenta (especialmente la pollera y las mantas), y que tienen relación con la joyería española de los siglos XVII y XVIII. Se denomi na “barroca” porque:
i) tiene un estilo abigarrado y una estética exu berante, llena de elementos que no dan lugar a un “vacío” o un cierto “descanso”, e incluso de recursos materiales diversos (todo puede estar en ellas: oro y plata en chapa y en hilo, graba dos y objetos hechos en cera perdida adheridos mediante soldadura, filigrana, cadenas, perlas y piedras de muchos colores y tamaños en un mismo objeto);
billetera barroca
ii) se utiliza en conjunto, sobre todo cuando se trata de ser demostrativo: grandes aretes con piedras colgantes, joyas que se aplican en los sombreros con piedras, y a veces también con cadenas que circundan parte del sombrero, enormes prendedores centrales que sirven para ajustar la manta, anillos en todos los dedos, a veces collares. Es decir, también es barroco el uso: excesivo.
Estas joyas barrocas se distinguen por:
i) su materialidad: elaboradas en planchas e hi los de oro y plata, con objetos soldados realiza dos a la cera perdida, gran cantidad de piedras semi preciosas con frecuencia de múltiples co lores y perlas;
iii) por su iconografía, que combina la natura leza a través de la representación de animales e insectos (mariposas, tortugas, cisnes, llamas, etc.) o apela a símbolos del pasado pre colonial (puerta del sol de Tiwanacu, figura del inca) jun to con infaltables flores, hojas, ramas, ramille tes;
iv) por su relación especular con la joyería es pañola, sobre todo de los siglos XVII y XVIII, que fue el período del barroco europeo caracte rizado por la excesiva decoración, la ornamen tación recargada, la exageración en las formas, el predominio de líneas curvas, los temas na turalistas. La joyería barroca andina es un “es pejo” que devuelve una imagen tan exuberante, grandilocuente y recargada como la joyería ba rroca española. Pero con una diferencia central: es portada por mujeres originarias, con sus pro pias representaciones.
ii) su iconografía: asociada a la naturaleza (in faltables formas florales, hojas, ramilletes, ani males, gotas de agua), pero también a símbolos o personajes asociados a culturas precolom binas y objetos asociados al mundo indígena (sombreros de chola, por ejemplo);
iii) su estética: abundante en adornos, abigarra da, hiper decorativa, con movimiento (predomi nancia de líneas curvas, piedras en forma de go tas o perlas que cuelgan; elementos vinculados en varios niveles con movilidad, etc.);
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iv) las técnicas requeridas en su elaboración: grabado, engaste, elaboración de cadenas, cera perdida, repujado, martillado, soldadura;
v) sus productores: maestros joyeros que no po seen grandes estructuras en sus talleres y que venden en cantidad para las fiestas patronales (que son numerosas en Bolivia), probablemente de origen aymara;
vi) sus usuarias o destinatarias: las cholas pa ceñas que las utilizan en las fiestas patronales y otras (ocasiones en que las usan todas a la vez: aretes, anillos, prendedores, en los sombreros, etc., lo que incrementaría el “barroquismo” en el uso) y en menor medida también pueden ser usadas a diario (aunque en tal caso no en con junto, de manera más “discreta”, es decir, sólo aretes, un prendedor o algún anillo, por ejem plo).
La joya barroca
Las joyas barrocas que usan las cholas paceñas podrían inscribirse como parte de los cambios que se han dado a lo largo del tiempo en la vesti menta que usaban los indígenas antes de la lle gada de los colonizadores.
En un primer momento, durante el siglo XVI y principios del XVII, hubo un cambio bastante radical que se produjo por dos motivos impor tantes según se desprende de las interpretacio nes de algunos autores:
i) las reglamentaciones de las Reformas Tole danas (1571), que modificaron muchos aspectos de la vida cotidiana sobre todo en las ciudades andinas -entre ellos la vestimenta “aceptada y aceptable”-, y
ii) las transformaciones en términos de iden tidades que se estaban procesando en dicho momento histórico, con la emergencia de un mestizaje no sólo entendido en términos bioló gicos, sino muy especialmente como una inte racción compleja entre distintas culturas. (Ver Villanueva, 2015, y Barragán, 1992). Los cam bios en la vestimenta no sólo son una normativa que cumplir, sino que, en mi opinión, expresan una relación especular con los modelos a seguir, pero desde identidades que resisten, negocian y dialogan a la vez.
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joyas inspiradas en el barroco
La joyería barroca andina es un “espejo” que devuelve una imagen exuberante
En este sentido, la vestimenta de la chola, que se “hace” en relación con la vestimenta de la mujer española, la emula pero también se diferencia, imprimiéndole la mujer chola una impronta particular.
Según Villanueva, con la contra reforma católi ca a partir del Concilio de Trento (1545-63) se produce un viraje conservador y hacia la rei vindicación de una austeridad que tiene impli cancias importantes en los modos “aceptables” de presentarse y vivir de las mujeres. A partir de entonces, se introdujeron elementos en la vestimenta que ocultaron sus cuerpos, como el verdugado: “un sistema de aros de mimbre o verdugos de varios diámetros, costurados a diferentes alturas de la falda (de Souza, 2007)” (Citado en Villanueva, 2015: 9). Este elemento ampliaba la falda y ocultaba las formas de las piernas y cadera. Este tipo de falda era el que usaban las mujeres españolas de la segunda mi tad del siglo XVI en América, es decir cuando se implementaron las Reformas Toledanas, y ese es el modelo que las mujeres indígenas y mesti zas “imitaron” o adoptaron para su propio vestir
Bolsos y abanicos
Durante este primer periodo, el abanico se con vierte en un accesorio elegante. A traves del rve lamiento de imagenes de la epoca, pondemos observar que hay multiples variantes pra las damas. Tanto los abanicos de baraja, como los de tipo pantalla podian estar intensamente de corados y con muchos detalles.
Del 11 de abril al 25 de agosto, el Bayerisches Nationalmuseum de Múnich expone una co lección de 300 bolsos con la que recorre cinco siglos de vida de este accesorio (del siglo XVI al XXI). Una exhibición que, además de centrar se en la moda, refleja a través de ella los distin tos cambios sociales de cada época a travez del tiempo.
“No sólo se trata de la evolución de la moda, la forma o el diseño, sino que también se puede apreciar el desarrollo de la sociedad tras cada bolso”, declara la directora del citado museo, Renate Eikelmann. Y así lo refleja el título de la exposición: ‘El Bolso, una historia cultural euro pea del siglo XVI al XXI’.
“Desde los monederos del siglo XVI hasta el bol so ‘Kelly’, la exposición muestra una variedad de formas así como de materiales empleados para crear este accesorio multifuncional”, recalcan desde esta pinacoteca.
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cartera inspirada en el b arroco
Podemos divisar el gran poderío francés no solo en la forma de portar las prendas si no también en la manera de conseguir los textiles y accesorios.
bolso antiguo
dibujo de bolso antiguo
Así se pueden encontrar monederos, carteras, maletas, zurrones, bolsos de mano, bandole ras... realizados en terciopelo o seda, con bor dados y/o incrustaciones de piedras o metales, como el oro o la plata.
En su paseo por los seis últimos siglos, el bolso se antoja barroco, rococó o neoclásico pero tam bién se transforma para adaptarse a la década de los 50 y los 60 en EEUU. Cambia su estilo y la forma de usarlo y también lo que simboliza el usarlo.
Además de los estilos, los tamaños, la fabrica ción, etc., la exposición destaca que el bolso no ha sido tradicionalmente un accesorio para mu jeres. Por ejemplo, hay modelos usados por el príncipe Maximiliano I, en la primera mitad del siglo XVII, o por el rey Luis I de Baviera en el siglo XIX.
“Varias de las piezas más preciadas pertenecie ron a la familia real de Baviera. Es el caso de los bolsos de Maximiliano I, que ponen en eviden cia los cuidados trabajos de bordado que se rea lizaban en la Corte”, explican desde el museo.
En el siglo XVI, mujeres y hombres guardaban el dinero y los objetos personales en bolsos que lucían como “símbolo de estatus”, según señala Johannes Pietzch, comisario de la exposición, en declaraciones recogidas por Dpa. “Por ello, las mujeres de la alta burguesía dejaban ver sus bolsos, que se colgaban con una larga correa”, agregó Pietzch.
Distintos mensajes “Mientras que los monede ros se lucían como signo de riqueza en el siglo XVI, los bolsos desaparecen entre los volumino sos trajes del siglo XVII y XVIII”, comunican los organizadores de esta exposición.
Y añaden: “En 1800, los bolsos pequeños (‘re ticule’) formaron parte imprescindible del ar mario femenino. Era un adelanto del bolso de mano que, ya en el siglo XIX, daría sus primeros pasos hasta convertirse en el artículo de moda imprescindible para ella”.
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El primer bolso con asas y cierre metálico llegó en 1875. Y en el siglo XX, de los modelos gran des de las primeras décadas se pasó a los bolsos más pequeños, como los que llevaba la Princesa de Mónaco, Grace Kelly (que popularizó el bolso ‘Kelly’).
Mascaras
Otro accesorio popular fue la mascara. Su po pularidad crecio a partir de 1650 y fue utiliza da hasta fines del siglo XVII. Eran usadas por hombres y mujeres por dos motivos: para pro teger las pieles delicadas o para cubrir algun rasgo poco favorecedor. Las mascaras estaban hechasen terciopelo negro y forradas de seda blanca y podian doblarse para que se pudieran guardar en una pequeña cartera. Muchas veces tenian un fin politico: otorgaban anonimidad a la persona que la portaba, permitiendole infil trarse en reuniones en un periodo socialmente convulsionado.
Fajin
Uno de los elementos más característicos de este estilo es el fajín de seda bordada y con fle cos que se anudaba entre la cintura y la cadera hacia el costado con un “abandono estudiado” según las palabras de Boucher. Estos fajines lu josos nos recuerdan a los utilizados en los trajes orientales.
Estuvieron de moda hasta el final del reinado de Luis XIV.
En un ámbito más material, las influencias de Oriente eran visibles en la vestimenta, las armas y las decoraciones de la casa de los nobles.
El nuevo traje polaco se basaba en la túnica del Imperio otomano, que se extendió desde la no bleza hasta los habitantes de las ciudades e in cluso a los campesinos. Un noble polaco vestía una túnica larga como żupan, delia y kontusz, a menudo forrada con telas caras; equipado con un cinturón de fajín y con accesorios con botas hasta la rodilla de suave cuero .
“No sólo se trata de la evolución de la moda, la forma o el diseño, sino que también se puede apreciar el desarrollo de la sociedad tras cada bolso”
cartera barroca
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Los caballos árabes eran comunes en la caballe ría polaca. Durante el siglo XVII se hizo popular el afeitarse la cabeza al estilo tártaro. El símbo
lo de la clase noble era el arma de hoja curva, la szabla, un cruce entre el sable y la cimitarra. También eran comunes las dagas, vainas, al fombras, cascos, monturas, klims, alfombras, tapices y bordados otomanos: lo que no se ad quiría del comercio venía como botín de los mu chos conflictos militares a lo largo de la frontera sur de la Mancomunidad.
La mansión del noble polaco estaba decorada con trofeos de guerra de este tipo. Algunos ar tículos de lujo eran de producción nacional, a menudo imitando el estilo oriental; la mayoría se importaba del oeste a través de Danzig (Gda ńsk) o del este. Exhibir la riqueza de uno era im portante, y las excusas eran muchas: el día del santo patrón, así como las bodas y los funerales que se celebraban de manera extravagante. Un arte distintivo de los retratos de ataúdes (Por tret trumienny) surgió durante ese período.
Canons
Tambien conocidos como canions, era un puño de media, que se utilizaba a modo de ornamen tacion. Se colocaban encima de las medias, care cian de punta y talon y en la parte superior for maban un ancho embudo adormado con encajes que se doblaban sobre la bota.
guantes barrocos
Hacia 1660, estos accesorios de encaje se frun cian en la parte superior, y generaban muhco volumen en la parte inferior. Lo cual obligaba a los hombres a caminar de una manera incomo da, con las piernas abiertas, dificultandolo.
Guantes
Seguian la forma de embudo, al igual que las bo tas. En general, eran de procedencia española, y estaban confeccionados en piel flexible. Tenian grandes puños ensanchados, a veces cubiertos de bordados, y a menudo perfumados. La gente corriente llevaba manoplas, en los cuales solo el pulgar estaba separado.
Se impone el gusto italiano que perfuma la ropa y artículos de marroquinería como guantes o cinturones con el fin de enmascarar el intenso olor a piel. La peste marca la importancia de la
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usaba
Se
para protejer la piel o ocultar rasgos.
higiene de la ropa y el perfume es su comple mento. Rabelais refleja las aspiraciones de be lleza y sensualidad exaltadas por los humanis tas.
En pleno Renacimiento, llegados de España y, sobre todo de Italia con los Médici, los per fumistas extranjeros se instalan en París y los guantes perfumados invaden Francia y otros países. Estos guantes fueron objeto de deseo y símbolo distintivo de la época, aunque otro uso muy distinto era el de envenenar a enemigos.
Durante la época del rhingrave se dejó de lado, y en este estilo de traje de tres piezas vuelve a uti lizarse. En estas décadas lo encontraremos con una ornamentación muy recargada, bordado, adornado con galones o flecos. En la espada se sujeta este accesorio mediante hebillas. Según Stefanella Spósito, el uso de estos accesorios tan decorados corresponde a las “formas suntuosas que fomentan la artesanía de alto nivel y a la in ventiva aplicada al enriquecimiento del guarda rropa” (Spósito, 2016, p. 98). Al final del siglo el tahalí pierde importancia y se le vuelve a dar paso al cinturón.
Galants
Se trataba de cintas de seda que poduan colo carte sueltas o en forma de moño. Decoraron los conjuntos generando grandes volumenes en cuellos, hombros, cinturas y piernas.
Thali, espada y baston
Los tahalies eran cinturones de cuero, que cruzaban diagonalmente el pecho. Se utiliza ban para sostener las espadas, elemento que completaba el conjunto del caballero, junto al baston. Modelos mas anchon, bordados, acol chados, adornados con galones y flecos sustitu yeron a los cinturones del estilo.
Llegaron a ser de los omamentos mas utiliza dos durante el reinado de Luis XIV. Al respecto, Boucher afirma que todo el traje podia llegar es tar sobrecargado de estos lacitos y que cuando a partir de 1665, se tomaron a los bordados de oro, estos fueron sustituidos, por los no privile giados, por galones, botones y flecos que sobre cargaron las prendas hasta el extremo.
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detalle de guantes barrocos
Bolsos
Durante el siglo XVII, los juegos de cartas se volvieron un hábito para todas las clases, sobre todo aquellos que permitían hacer apuestas. De bido a esto, se pusieron de moda unos bolsitos ricamente decorados para guardar las fichas o el dinero. Estaban hechos de brocado o tercio pelo y bordados con hilos dorados y plateados, muchas veces con motivos indicando el origen y estatus de la persona que los utilizaba.
En este período también se frecuentaba regalar bolsos con retratos pintados para ocasiones es peciales. Estos bolsos además de tener el rostro de los dueños del accesorio estaban adornados con hilos metálicos y encajes.
Joyas
Durante el reinado de Luis XIV, la joyería se volvió uno de los extravagantes lujos parisinos. El rey utilizó casacas decoradas con piedras pre ciosas, posiblemente diamantes, que hacían no tar la riqueza y el poder del gobernante. Según Boucher, el gusto por los adornos de pedrería en la indumentaria masculina creció considerable mente en estas décadas finales, sobre todo des pués de que se descubriera un procedimiento para colorear vidrio e imitar piedras.
Manguito
El manguito es un accesorio que demostraba elegancia y se llevaba en invierno. Estilo de ropa de la época barroca (de mediados del siglo XVII a finales del siglo XVIII) que se distingue por prendas amplias y muy ornamentadas y por el uso de colores vivos, brocados de seda y encaje.
La ropa de mujer era más estilizada, la parte de lantera de la falda estaba partida dejando ver las enaguas. En las caderas la prenda va muy ajus tada y la falda se levantaba ligeramente con aros de hierro. El cuerpo o body iba atado con lazos a su alrededor.
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cartera barroca
Guantes fueron objeto de deseo y símbolo distintivo de la época, aunque otro uso muy distinto era el de envenenar a enemigos.
El pelo se llevaba recogido a capas con un alam bre y con adornos. La ropa de hombre consistía en un justillo ajustado y largo que a finales del siglo XVII iba decorado con bordados y cintas. Las mangas iban vueltas revelando la camisa muy ornamentada también. La parte delantera del justillo revelaba un chaleco que se extendía hasta la rodilla. La camisa solía llevar los puños atados con cordones y cuello alto. Los pantalo nes hasta la rodilla y se llevaban con calcetines de seda normalmente blancos. La peluca era parte de la vestimenta. Esta forma de vestirse creó las bases del traje de chaqueta de hoy com puesto de chaqueta, pantalón y chaleco.
Mascaras
Otro accesorio popular fue la mascara. Su po pularidad crecio a partir de 1650 y fue utiliza da hasta fines del siglo XVII. Eran usadas por hombres y mujeres por dos motivos: para pro teger las pieles delicadas o para cubrir algun rasgo poco favorecedor. Las mascaras estaban hechasen terciopelo negro y forradas de seda blanca y podian doblarse para que se pudieran guardar en una pequeña cartera. Muchas veces tenian un fin politico: otorgaban anonimidad a la persona que la portaba, permitiendole infil trarse en reuniones en un periodo socialmente convulsionado.
La joya barroca
Las joyas barrocas que usan las cholas paceñas podrían inscribirse como parte de los cambios que se han dado a lo largo del tiempo en la vesti menta que usaban los indígenas antes de la lle gada de los colonizadores.
En un primer momento, durante el siglo XVI y principios del XVII, hubo un cambio bastante radical que se produjo por dos motivos impor tantes según se desprende de las interpretacio nes de algunos autores:
i) las reglamentaciones de las Reformas Tole danas (1571), que modificaron muchos aspectos de la vida cotidiana sobre todo en las ciudades andinas -entre ellos la vestimenta “aceptada y aceptable”-, y
guantes barrocos
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Escotes
Como eran y como los usamos de inspiración al vestirnos ahora. Desde vestidos formales a vestidos del día a día.
Los cuellos tienen forma de palmito abierto y suele ser de encaje. ”El llamado cuello me dici”, van almidonados por la parte de detrás. Fueron desapareciendo las gorgueras para dar paso al cuello caído de encaje y las mangas vira go. El encaje no solo aparece en los cuellos, tam bién forma parte de todo tipo de vestimentas, gorras, vestimentas de niño, delantales, mangas y pañuelos como pieza principal.
La parte delantera del cuerpo del vestido tipo corsé, que baja hasta la falda oprimiendo la cintura con una punta muy pronunciada sobre la falda y del mismo tejido que el vestido, es la pechera o peto. El ropón es la parte más oscura que cubre el vestido principal, que solía ser ne gro, el tejido era de brocado o de seda. El abani co es de plumas naturales de ave.
Con este atuendo la camisa cobraría una tre menda importancia en el efecto de conjunto. Esta presentaría dos variantes: la camisa de pecho, escotada, y la camisa alta, que cubría el cuello. El escote que mostraba la camisa de pecho no se entendía como atentado contra el pudor. También la camisa de amplias bocas o arremangada permitiría a la mujer de clase me dia algo inusual en el mundo cortesano: ense ñar los brazos. Las medias mangas y manguitas, que cubrían la camisa en los antebrazos, fueron también ajenas a la nobleza.
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Con lo hasta aquí descrito podemos imaginar cómo vestiría la sobrina de don Quijote, pero el caso del ama sería muy diferente. Las mujeres mayores de cuarenta años se verían estigma tizadas por una sociedad que solo valoraba la femineidad en tanto que generadora de belleza. Por eso el cuerpo femenino maduro se ocupa tras capas de tela: grandes mantos, vestidos sin adorno y hábitos de corte monjil, fueron los ves tidos de las amas y las dueñas, pues su cuerpo ya no era objeto de lujo.
Así, el conjunto habitual de la mujer de las cla ses populares habría de consistir en un sayuelo, cuerpo muy escotado y sin mangas, acompaña do de basquiña y camisa, usualmente de pechos, algún manto corto y un delantal que protegería la ropa. Además, sería muy usual un pequeño tocado que se echaba sobre los hombros y podía meterse en el escote del sayuelo para proteger del frío. Estas mujeres irían descalzas o calza rían chinelas y botines, jamás el chapín que hu biera ido absolutamente en contra de las necesi dades de su trabajo.
Teresa Panza no solo es la representante de este grupo sino de su escalafón inferior, pues su saya es tan corta que atenta contra el pudor de la época que sancionaba la exhibición de los pies.
Las mujeres llevan una camisola por debajo y varias enaguas. La prenda principal es un ves tido conformado de una falda tambor y una pechera o corpiño. La falda tiene el rasgo dis tintivo de estar confeccionada con tres capas las cuales adquirieron un nombre muy simpático: la picara, la modesta y la secreta. El detalle final del armado de la falda esta en levantar la ultima capa formando un telón bien teatral. El escote se lleva pronunciado y el peinado se denomina a la garceta enrulado con un pequeño flequillo que asoma.
La mujeres llevan una falda campana y en casos extremos como el español el famoso guardain fantes bien retratado por Velazquez en Las Me ninas. La elegancia se ve representada por acce sorios de pedrería y el escote se insinúa con una forma bote alargada. La falda esta levantada en la cola con la misma impronta teatral de los pe riodos anteriores, y el manguito de piel cierra el conjunto con un toque de distinción.
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Las mujeres llevan una camisola por debajo y varias enaguas.
Periodo 1660-1670: Considerando que es el pe riodo en donde se empieza a construir el palacio de Versalles no hace falta resaltar la opulencia con que se vivía el uso del traje tanto en el hom bre como en la mujer. Los barones siguen usan do los rhingraves pero esta vez con un sombrero de ala estrecha y dos plumas. El cabello se lleva largo y rizado en peluca. El exceso de tela, cintas y gallants sigue en pie. En cuanto a las mujeres podemos ver una falda levantada con cola, el es cote bote, las mangas mas ajustadas que en tros periodos y con una nueva característica: el uso de tres volantes de encaje. El Nuevo peinado es a la sevigne bastante alto y con una impronta de desprolijidad. Aparecen los parasoles o sombri llas en la escena así como los adornos con perlas en el pelo.
En cuanto al atuendo femenino, se ponen de moda las faldas levantadas con colas** que lle van hasta tres volantes de encaje, los escotes se abren un poco más y el peinado combina las partes alisadas delanteras para terminar en gra ciosos bucles rizados, denominado **peinado a la sevigné**. Al igual que ocurre con los hom bres, lazos y brocados adornarán toda la vesti menta, así como abanicos, guantes, antifaces y parasoles, pues aún queda mucho tiempo para que el moreno sea símbolo de belleza genuina.
Gorguera
La goguera era un accesorio propio del estilo renacentista, que aun se podia observar en algu nos trajes, aunque con un tamaño mas pequeño que se ira reemplazando por la golilla, cuello mas practivo y pequeño o el cuello caido que presentaba bordes de encaje, los cuales respon dian mejor a los ideales de la epoca. pintura barroca
Las mujeres preferirán la gorguera denomina da Médici, muy alta y ricamente decorada con encajes a juego con los puños o bocamangas.
La falda será de tipo tambor con forma cilíndri ca, en la parte superior llevarán un corsé bien apretado con un escote rectangular y sobre la falda una sobre falda llamada rapón. Gustarán de adornarse con piedras preciosas y perlas, y cuanto más decorado el peinado, mayor estatus social.
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el conjunto habitual de la mujer de las clases populares habría de consistir en un sayuelo, cuerpo muy escotado y sin mangas
Estaba formada por dos o tres capas de pliegues tubulares almidonado, cuya forma y estructura se conseguian en el proceso por medio de pa los que servian de armazon hasta que la tela almidonada se secaba y adquiria consistencia, entonce slos palos se quitaban. Las grogueras eran generalmente blancas, pero tambien las habia amarillas. El invento del almidonado, de nunciado por los moralidas puritanos como un nuevo signo de vanidad, permitio al menos que la gorguera prescindir del armazon del alambre o apuntalador que habia necesitado hasta en tonces.
Estos cuellos blancos de lino que caian sobre los hombros constrastaban con las ropas oscuras que eran tendencia en holanda y españa, y auq ereflejan su dignidad y orgullo de pertenencia social. Sgund laver, tanto los hombres como las pujeres se pueden beneficiar por pañuelos o chales treansparentes.
En el siglo XV apareció el término «gorguera» que era un cuello que cubría el escote y a veces también el cuello usado especialmente por las mujeres. A mediados del siglo XVI apareció el cuello llamado «gorguera de lechuguilla» o sim plemente lechuguilla por sus frunces y rizos se mejantes a un tipo de lechuga. Primero fueron cuellos más o menos discretos que se unían a las gorgueras femeninas pero a partir del pri mer tercio de este mismo siglo las lechuguillas se fueron agrandando muchísimo y además fueron utilizadas también por los hombres. Se convirtieron en cuellos desmesurados hechos con tejido de lino fino o con encajes caros, lo que daba al propietario un aspecto de personaje im portante y de gran poder adquisitivo; siendo tan grande y tan tieso el cuello proporcionaba aire de empaque y arrogancia. Generalmente estos cuellos formaban conjunto con los puños.
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pintura barroca
Los
Pronto se extendió la moda de la gorguera-le chuguilla por toda Europa: Italia bajo la in fluencia de la familia Médici y sus alianzas con la corte francesa; Francia con el ejemplo de su rey Enrique III; Inglaterra con su reina Isabel I y todos sus seguidores; Países Bajos siendo los Austrias sus promotores; en España, al princi pio fue una moda incipiente que trajo el séquito de Carlos I y más tarde fue un verdadero éxito entre la gente principal y menos principal du rante el reinado de Felipe II, y Felipe III sobre todo, pues con Felipe IV el tamaño de esta pren da comenzó a disminuir hasta llegar a su desa parición. Felipe IV lo suprimió por la Pragmáti ca de enero de 1623. Se sustituyó la lechuguilla por la valona.
El cuello llamado lechuguilla estaba confeccio nado en lino fino o en encaje. La forma rizada se conseguía con unas tenacillas especiales que en cañonaban la prenda y cada ondulación recibía el nombre de abanino. La firmeza se conseguía con el almidón y la sujeción con ayuda de alfile res. Era necesario conocer bien el oficio y con tar con los instrumentos necesarios para hacer estos cuellos. El profesional era conocido como abridor de cuellos y estaba sujeto a unas leyes muy estrictas.
Cuando la lechuguilla tenía muchos pliegues to maban el nombre de «cuello escarolado». Este cuello se almidonaba y planchaba en las casas sin la ayuda de los complicados abridores. Al ser una labor casera resultaba más barata y podían acceder a ellos los caballeros más pobres. Cer vantes pone en boca de un personaje lo siguien te: «¿Por qué sus cuellos, por la mayor parte, han de ser siempre escarolados, y no abiertos con molde?»
En tiempos de Felipe II ya se empezaron a ador nar abundantemente con vainillas (una especie de deshilados), puntas y filetes, deshilados, hi los y sedas de diferentes colores Estas normas se cumplieron escasamente y el rey Felipe II repitió el mandato en la Pragmática de 1593 que tampoco tuvo mucha repercusión.
Las lechuguillas llegaron a ser enormes, hasta tal punto que se llegó a decir de ellas que las cabezas de sus portadores parecían la cabeza de San Juan Bautista sobre la bandeja. En la úl tima década del siglo XVI, además de aumentar su radio, llegó a sobrepasar por detrás la cabeza. Por entonces comenzaron los adornos de pin jantes que podían ser perlas o pedrería.
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cuellos blancos de lino que caian sobre los hombros constrastaban con las ropas oscuras
Su uso se extendió rápidamente y no solo en el ambiente cortesano sino entre el pueblo lla no que las llevaba sin adornos. La gente que se decía importante adornaba las lechuguillas con ‘randas’, nombre que se daba a los encajes, y con puntillas.
Los intentos en el reinado de Felipe II fueron inútiles. Pasados los años la moda de los gran des cuellos levantó críticas y grandes antipatías por doquier a pesar de que en la mayoría de los casos esas mismas personas hacían uso de esta práctica. Se oían y se leían sátiras y burlas en especial de los hombres de letras como Queve do, Juan Ruiz de Alarcón, Antonio Hurtado de Mendoza que fue importante.
La gorguera comenzó a usarse en el siglo XIV, confundiéndose casi las primeras con las to cas pues cubren todo el cuello hasta el naci miento del pelo unidas al tocado y perfilando la barbilla. En el siglo XV se usaron unas que deja ban al descubierto todo el cuello e incluso parte del pecho, de gasa muy fina que transparentaba las formas y el color de la piel con pliegues me nudos en el borde superior que solía ceñirse por medio de una cadenilla de oro.
Para confeccionar estas gorgueras se emplea ba muselina muy fina de Oriente a veces reca mada con algún dibujo pequeño de florecillas o puntos de oro. Estas gorgueras estuvieron de moda mientras se usó el corsé o corpiño abierto estando en vigor hasta mediados del siglo XV. Por esta época, disminuyó el escote y entonces la gorguera sólo sobresalía unos cuatro dedos, iba bordada con hilo negro o hilillo de oro y lle vaba por guarnición un cuello que poco a poco se fue haciendo más alto y lujoso a medida del paso del tiempo.
A finales del siglo XV, estuvieron de moda las gorgueras sembradas de perlas y en casi todas el motivo de adorno más usual era una cuadrícula de hilos de oro y de seda con bullones losanjea dos en los huecos. Como se puede apreciar, el uso que se le daba a la gorguera era el de cuello de camisa.
Desde comienzos del siglo XVI, la gorguera ad quirió suma importancia pues tomó una forma especial y típica de cuello rizado o escarolado, pasando a denominarse cuello o lechuguilla y su uso se extendió a los caballeros. En España, has ta Felipe III, la lechuguilla habitual era peque ña, sobresaliendo del cuello alto y cerrado del cuerpo del vestido en las mujeres y del jubón en los hombres y la formaban una, dos y hasta tres tiras encañonadas. Generalmente, este cuello se combinaba con los puños siendo ambos de color blanco.
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En Francia y, sobre todo, en Italia no tardaron a llevarse gorgueras mayores que las españolas, con armadura. Para confeccionarlas, comenza ron a emplearse blondas pasando de este modo a considerarse caras prendas de lujo. En tiem pos de Felipe II, la influencia de las modas fla mencas trajo a España los grandes cuellos como lo demuestran algunos retratos de personajes de época. En este tiempo, el uso de la gorguera fue constante pues las llevaron los caballeros, incluso con las armaduras de corte, formado parte de la pieza de la armadura que cubría el cuello y parte superior del pecho.
Fue en el último tercio del siglo XVI y primero del XVII cuando la gorguera adquirió su mayor desarrollo, llegando a adquirir incluso una for ma exagerada de gran abanico en las mujeres siendo cuando el lujo de los encajes le confirió mayor valor.
Se buscaban con preferencia los encajes italia nos de Milán y Génova para confeccionar gor gueras y el escarolado era más vistoso que los repicoteados de las blondas. Además, vino a to mar una forma como de marco del rostro por su parte inferior y se levantó por detrás desmesu radamente hasta quedar oblicua con respecto a la cabeza.
En este tiempo, gorguera de los hombres de la de las mujeres que habían sido iguales a principios del siglo XVI. La de los hombres fue completamente cir cular de borde ancho encañonado y cerrada. Las de las mujeres, por su parte, eran semicirculares a modo de abanico abiertas y su borde era un gran festón formado por los picos de las blon das. De esta época, podemos encontrar retratos de Isabel I de Inglaterra y Catalina de Médi ci con gorgueras que sirven de marco al busto al arrancar del escote
La gorguera cayó en desuso en tiempos de Luis XIII de Francia y fue sustituida por el gran cuello de encaje (llamado más tarde en Espa ña *valona*), caído, más lujoso pero afeminado y menos airoso que su antecesora. En España, el cuello de encaje tardó mucho tiempo en to mar carta de naturaleza entre los hombres cu yos trajes conservaron gran gravedad durante el siglo XVII, cosa que no tuvieron en Francia, y se adoptó una gorguera pequeña y armada a modo de tabla lisa con dos picos que más tarde caracterizaría a los alguaciles, por lo que se de nominaron *golillas*. Hasta que en este siglo se adoptó la gorguera, lisa y con dos pronunciados picos, las gorgueras de abanillos, que se usaban también con las armaduras
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pintura barroca
Lechuguilla
Una lechuguilla es un cuello o gorguera, inde pendiente del vestido o traje, de unas caracte rísticas especiales. Se usó en España en el siglo XVI y llegó su moda hasta el reinado de Felipe IV (siglo XVII). Es de grandes proporciones y oculta todo el cuello de la persona, dejando asomar la cabeza por encima. Se confeccionaba con tejido de lino muy fino o encaje plisado en ondas y almidonado , siempre de color blanco aunque hubo una época en que se puso de moda darle un leve tinte de añil. Se sujetaba con unas varillas de metal de forma que por detrás queda se levantado. Esta prenda era común a hombres y mujeres. Los grandes maestros de la pintura como el español Juan Pantoja de la Cruz deja ron en sus retratos de personajes un buen testi monio de la existencia de estos cuellos
Cuello banda erguida
Fue de transicion entre la gorguera de finales del siglo XVI y el cuello de banda caida. Eran cuellos cerrados de hilo, a menudo decorados por encaje, el almindonado y un soporte metali co, lo mantenian paralelo a los hombros.
Cuello banda caida
Era usado tanto por hombres como mujeres. Generalmente hacia juego con los puños y es taban ornamentados con un suntuoso borde de encaje.
Cravat
El cravat es una banda para el cuello, el precur sor de la corbata y la pajarita modernas, que se originó en un estilo usado por los miembros de la unidad militar del siglo XVII conocida como los croatas. La “corbata” británica moderna se llama “ascot” en inglés.
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La gente que se decía im portante adornaba las lechuguillas con ‘randas’
Desde finales del siglo XVI, el término banda se aplicó a cualquier cuello de tira larga que no fue ra una gorguera. La gorguera, una tira de lino blanco almidonada y plisada, se originó a prin cipios del siglo XVI como un pañuelo para el cuello (fácilmente cambiable, para minimizar la suciedad de un jubón), como un babero o como una servilleta. Una banda podría ser un cuello de camisa adjunto simple o una “banda que cae” desmontable que cubría el cuello del jubón. Es posible que inicialmente se usaran corbatas para ocultar la suciedad en las camisas.
El cuello de banda caída desapareció, ya que no era adecuado para la casaca, y en su lugar se usa la corbata o *cravat*. Según Laver, el nombre *cravat* podría indicar que esta corbata deriva del cuello que llevaban los croatas al servicio del ejército francés para proteger la garganta. Fue copiada primero -en la primera mitad del siglo- por los oficiales franceses y luego por los miembros de la corte de Luis XIV (Laver, 1992). Según Boucher, para el uso civil los extremos de las cravats eran de vistosos encajes y podían lle var un lazo de cinta atado.
Se contrataron para la corte encajeros venecia nos e italianos, y, para animar el consumo y el desarrollo de la industria de dicho material, el Rey decretó que en la corte sólo podían utilizar se corbatas de encaje. A finales del siglo, la cor bata se estrechó y alargó, y pasó a confeccionar se también con batista o muselina y otras telas.
La corbata anudada *à la Steinkirk* tiene su origen, según Boucher y Laver, en la batalla de Steinkirk, en 1692, cuando los oficiales france ses, sorprendidos por un ataque del enemigo, no tuvieron tiempo de anudarse la corbata, la en rollaron alrededor del cuello y la pasaron por el ojal del uniforme para que no moleste.
Valona
Valona es el nombre que recibió un tipo de cue llo amplio de algodón u otros tejidos finos. Es un cuello vuelto que caía sobre la vestimenta ya fuera jubón, camisa, sotana, etc. A veces era pequeño como una simple tirilla sencilla y sin encajes. Este era el tipo de valona que Cervan tes describía como «valona a lo estudiantil, sin almidón y sin randas», diferenciándola así de los «cuellos a la valona», parecidos a los cuellos marineros que se extendían sobre la espalda, hombros y pecho.
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pintura barroca
Los escotes son cada vez más pronunciados y pueden cubrirse parcialmente con pañuelos translúcidos o con la misma camisa que se lleva debajo.
traje barroco
pintura barroca
Se puso de moda en el siglo xvii y vino a sus tituir a las gorgueras o cuellos llamados lechu guillas. La moda vino de los Países Bajos y en España coincidió con el reinado de Felipe IV. Fue una prenda usada tanto por hombres como por mujeres.
Los cuellos empezaron siendo un accesorio aña dido a la camisa que sustituyó al llamado cabe zón que era una pieza muy simple usada por el pueblo. Los cuellos llegarían a ser unas prendas muy ostentosas, tomando forma y nombre en cada época, y utilizados por los monarcas y la Corte, por los nobles y por el clero, todos ellos personajes principales. Los primeros cuellos fueron de influencia extranjera y llegaron a Es paña alrededor del año 1562. Se trataba de cu brir la garganta del individuo con una tela fina, almidonada y rizada que se hizo cada vez más espectacular y que recibió el nombre de lechu guilla. Felipe II y la gente principal de su época usaron lechuguilla.
La usaban tanto hombres como mujeres y tuvo una vida muy larga que conoció en Espa ña el reinado de tres monarcas: Felipe II, Feli pe III y Felipe IV. Este último rey acabó pro hibiendo el uso de este cuello cuyo tamaño se había hecho desorbitado. Fue entonces cuando apareció el cuello a la valona, más simple y más económico que fue incluso adoptado en el uni forme militar.
Valona en la mujer
Las mujeres también usaban el cuello llamado a la valona pero existieron dos modelos que fue ron exclusivamente femeninos. Uno se llamó «valona cariñana» refiriéndose a la persona que lo puso de moda: María de Borbón-Soissons, princesa de Carignan. Consistía en un gran cuello de encaje que dejaba al descubierto la garganta hasta el nacimiento del pecho. Al que dar el cuello al aire y desnudo se adornaba con gargantillas y collares. El escritor costumbrista español del siglo xvii Juan de Zabaleta hizo una descripción de esta prenda en su obra *Día de fiesta por la mañana* al narrar el acicalamiento en un día de fiesta de una dama elegante.
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Gorguera
La goguera era un accesorio propio del estilo renacentista, que aun se podia observar en algu nos trajes, aunque con un tamaño mas pequeño que se ira reemplazando por la golilla, cuello mas practivo y pequeño o el cuello caido que presentaba bordes de encaje, los cuales respon dian mejor a los ideales de la epoca.
Estaba formada por dos o tres capas de pliegues tubulares almidonado, cuya forma y estructura se conseguian en el proceso por medio de pa los que servian de armazon hasta que la tela almidonada se secaba y adquiria consistencia, entonce slos palos se quitaban. Las grogueras eran generalmente blancas, pero tambien las habia amarillas. El invento del almidonado, de nunciado por los moralidas puritanos como un nuevo signo de vanidad, permitio al menos que la gorguera prescindir del armazon del alambre o apuntalador que habia necesitado hasta en tonces.
Estos cuellos blancos de lino que caian sobre los hombros constrastaban con las ropas oscuras que eran tendencia en holanda y españa, y auq ereflejan su dignidad y orgullo de pertenencia social. Sgund laver, tanto los hombres como las pujeres se pueden beneficiar por pañuelos o chales treansparentes.
En el siglo XV apareció el término «gorguera» que era un cuello que cubría el escote y a veces también el cuello usado especialmente por las mujeres. A mediados del siglo XVI apareció el cuello llamado «gorguera de lechuguilla» o sim plemente lechuguilla por sus frunces y rizos se mejantes a un tipo de lechuga. Primero fueron cuellos más o menos discretos que se unían a las gorgueras femeninas pero a partir del pri mer tercio de este mismo siglo las lechuguillas se fueron agrandando muchísimo y además fueron utilizadas también por los hombres. Se convirtieron en cuellos desmesurados hechos con tejido de lino fino o con encajes caros, lo que daba al propietario un aspecto de personaje im portante y de gran poder adquisitivo; siendo tan grande y tan tieso el cuello proporcionaba aire de empaque y arrogancia. Generalmente estos cuellos formaban conjunto con los puños.
El Rey decretó que en la corte sólo podían utilizarse corbatas de encaje.
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Pronto se extendió la moda de la gorguera-le chuguilla por toda Europa: Italia bajo la in fluencia de la familia Médici y sus alianzas con la corte francesa; Francia con el ejemplo de su rey Enrique III; Inglaterra con su reina Isabel I y todos sus seguidores; Países Bajos siendo los Austrias sus promotores; en España, al princi pio fue una moda incipiente que trajo el séquito de Carlos I y más tarde fue un verdadero éxito entre la gente principal y menos principal du rante el reinado de Felipe II, y Felipe III sobre todo, pues con Felipe IV el tamaño de esta pren da comenzó a disminuir hasta llegar a su desa parición. Felipe IV lo suprimió por la Pragmáti ca de enero de 1623. Se sustituyó la lechuguilla por la valona.
El cuello llamado lechuguilla estaba confeccio nado en lino fino o en encaje. La forma rizada se conseguía con unas tenacillas especiales que en cañonaban la prenda y cada ondulación recibía el nombre de abanino. La firmeza se conseguía con el almidón y la sujeción con ayuda de alfile res. Era necesario conocer bien el oficio y con tar con los instrumentos necesarios para hacer estos cuellos. El profesional era conocido como abridor de cuellos y estaba sujeto a unas leyes muy estrictas.
Cuando la lechuguilla tenía muchos pliegues to maban el nombre de «cuello escarolado». Este cuello se almidonaba y planchaba en las casas sin la ayuda de los complicados abridores. Al ser una labor casera resultaba más barata y podían acceder a ellos los caballeros más pobres. Cer vantes pone en boca de un personaje lo siguien te: «¿Por qué sus cuellos, por la mayor parte, han de ser siempre escarolados, y no abiertos con molde?»
En tiempos de Felipe II ya se empezaron a ador nar abundantemente con vainillas (una especie de deshilados), puntas y filetes, deshilados, hi los y sedas de diferentes colores Estas normas se cumplieron escasamente y el rey Felipe II repitió el mandato en la Pragmática de 1593 que tampoco tuvo mucha repercusión.
Las lechuguillas llegaron a ser enormes, hasta tal punto que se llegó a decir de ellas que las cabezas de sus portadores parecían la cabeza de San Juan Bautista sobre la bandeja.
En la última década del siglo XVI, además de aumentar su radio, llegó a sobrepasar por detrás la cabeza. Por entonces comenzaron los adornos de pinjantes que podían ser perlas o pedrería.
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Su uso se extendió rápidamente y no solo en el ambiente cortesano sino entre el pueblo lla no que las llevaba sin adornos. La gente que se decía importante adornaba las lechuguillas con ‘randas’, nombre que se daba a los encajes, y con puntillas.
Lechuguilla
Una lechuguilla es un cuello o gorguera, inde pendiente del vestido o traje, de unas caracte rísticas especiales. Se usó en España en el siglo XVI y llegó su moda hasta el reinado de Felipe IV (siglo XVII). Es de grandes proporciones y oculta todo el cuello de la persona, dejando asomar la cabeza por encima. Se confeccionaba con tejido de lino muy fino o encaje plisado en ondas y almidonado , siempre de color blanco aunque hubo una época en que se puso de moda darle un leve tinte de añil. Se sujetaba con unas varillas de metal de forma que por detrás quedase levantado. Esta prenda era común a hombres y mujeres. Los grandes maestros de la pintura como el español Juan Pantoja de la Cruz dejaron en sus retratos de personajes un buen testimonio de la existencia de estos cuellos
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La moda vino de los Países Bajos y en España coincidió con el reinado de Felipe IV
