Martha Rosler. La casa, la calle, la cocina/ The house, the street, the kitchen by blogguerrero

“What Western society takes to be art or understands by the term has changed significantly since I’ve been aware of it. In my childhood it seemed that people thought of art as a special, albeit peculiar, sort of cultural expression whose object made up a cultural legacy with which people, especially educated people, needed to become conversant. (…) Art now speaks of money as well as social power, of entertainment as well as insight, of education as well as inspiration. So art is very much capable of participating in the public sphere, which is a multiple location these days; not only are there diverse public spheres—from highly visible ones to those that are recognizable mostly to their practitioners—but also the public sphere exists in multiple media.” The Street Is a Collage: Alan Gilbert Interviews Martha Rosler

martha rosler la casa, la calle, la cocina

La calle es un collage: Alan Gilbert entrevista a Martha Rosler

martha rosler the house, the street, the kitchen

“Lo que la sociedad occidental considera arte o entiende por este término ha cambiado significativamente desde que yo tengo uso de razón. En mi infancia, parecía que la gente pensaba en el arte como una forma especial, aunque peculiar, de expresión cultural cuyo objeto creaba un legado cultural con el que la gente, especialmente la gente educada, tenía que estar familiarizada. (…) El arte ahora habla de dinero así como de poder social, de entretenimiento tanto como de entendimiento, de educación tanto como de inspiración. Así pues, el arte está perfectamente capacitado para participar en la esfera pública, que se encuentra en muchas partes en la actualidad; no solamente existen diversas esferas públicas – desde las muy visibles hasta las que sólo reconocen los que las frecuentan – sino que además la esfera pública existe en múltiples medios.”

martha rosler la casa, la calle, la cocina / the house, the street, the kitchen CENTRO JOSÉ GUERRERO

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martha rosler

la casa, la calle, la cocina / the house, the street, the kitchen

martha rosler la casa, la calle, la cocina / the house, the street, the kitchen

Centro José Guerrero 29.01 / 12.04.2009

DIPUTACIÓN DE GRANADA

Exposición / Exhibition

Agradecimientos / Acknowledgements

Presidente Antonio Martínez Caler

Organiza y produce Centro José Guerrero

Vicepresidente 2º, Diputado Delegado del Área de Cultura, Juventud y Cooperación Local Julio M. Bernardo Castro

Dirección del proyecto Yolanda Romero

El Centro José Guerrero quiere agradecer a las siguientes personas y entidades su colaboración en este proyecto, y muy especialmente a la artista por su entrega y complicidad. / The José Guerrero Centre wishes to express its gratitude to the following persons and institutions for their collaboration in this project, and most especially to the artist for her zeal and dedication.

Diputada Delegada de Cultura y Juventud Mª Asunción Pérez Cotarelo

CENTRO JOSÉ GUERRERO

Comisario Juan Vicente Aliaga Coordinación Raquel López Muñoz Transporte Urbano

COMISIÓN PARITARIA

Juana Mª Rodríguez Masa Mª Asunción Pérez Cotarelo Jorge López López Lisa Guerrero Tony Guerrero Rafael Álvarez de Morales José Miguel Escribano, Secretario, Diputación de Granada

Seguros Stai Montaje Paloma Gámez Andrés Monteagudo Domingo Zorrilla

Catálogo / Catalogue COMISIÓN ASESORA

Juan Manuel Bonet María de Corral López-Dóriga Eduardo Quesada Dorador Directora Yolanda Romero Gómez Coordinadores de exposiciones Francisco Baena Díaz Raquel López Muñoz Difusión Pablo Ruiz Luque Web-blog Chema González Administración Ana Gallardo Rosa Veites Atención al público Clara Eugenia López Cristóbal Carmona Mª Carmen Moya

Coordinación Marina Guillén Raquel López Muñoz Diseño y maquetación gráfica futura Textos Alan Gilbert Juan Vicente Aliaga Yolanda Romero Traducción Ian MacCandless Juan Santana Fotografías Martha Rosler Studio Galerie Christian Nagel, Colonia/Berlín Javier Algarra Fotomecánica e impresión artes gráficas palermo, s. l. ISBN: 978-84-7807-481-5 Depósito legal: M-8.783-2009 Impreso en España

Los textos de esta obra están reproducidos bajo una licencia Reconocimiento-NoComercial-Sin ObraDerivada 2.5 Spain de Creative Commons. Para ver una copia de esta licencia, visite http:// creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/es

Arlen Austin Florian Baron Isabelle Erben Lars Friedrich José Miguel G. Cortés Alan Gilbert Jay Gorney Andrea Merkx Denise Moser Christian Nagel Carmen Navarrete Enrico Pitoni Peter Russo Mamie Tinkler Anton Vidokle Galerie Christian Nagel, Colonia/Berlín Mitchell-Innes & Nash, Nueva York FAQQ

índice / contents

118

Presentación / Foreword

112

La casa, la calle, la cocina / The House, the Street, the Kitchen Yolanda Romero

120

Lo público y lo privado: entrecruzamientos productivos Unas notas acerca de la obra de Martha Rosler Juan Vicente Aliaga

148

House Beautiful: Bringing the War Home, 1967-1972

174

Public and Private: Productive Intersections Some notes on the work of Martha Rosler Juan Vicente Aliaga

196

Body Beautiful: Beauty Knows no Pain, 1965-1974

122

La calle es un : entrevista a Martha Rosler Alan Gilbert

140

The Bowery in two inadequate descriptive systems, 1974-1975

166

In the Place of the Public: Airport Series, 1983-

176

Ventures Underground, 1990-

182

Transitions and Digressions, 1981-

190

The Street Is a Collage: An Interview with Martha Rosler Alan Gilbert

204

Vídeos

The José Guerrero Centre in Granada opens its 2009 programme with an exhibition dedi-

El Centro José Guerrero de Granada abre su programa de exposiciones de 2009 con una

cated to the work of the North American artist Martha Rosler. Under the title The House, the

muestra dedicada a la obra de la artista estadounidense Martha Rosler. La exposición lle-

Street, the Kitchen, it brings together a significant number of pieces (over 70) made using

va por título La casa, la calle, la cocina y recoge un número significativo de obras (más de

different techniques and media (photomontage, video, photography, etc.) from the mid-six-

setenta) realizadas en distintas técnicas y medios (fotomontaje, vídeo, fotografía…) desde

ties to the present.

mediados de los años sesenta hasta la actualidad.

From the photomontage set House Beautiful: Bringing the War Home (1967-1972) to the most

Desde House Beautiful: Bringing the War Home (Casa bonita: traer la guerra a casa, 1967-

recent photographs of the series Transitions and Digressions, Martha Rosler has brought

1972), un conjunto de fotomontajes, hasta las más recientes fotografías de la serie Transitions

into being a poetics charged with political components marked by her feminist commitment.

and Digressions (Transiciones y digresiones), Martha Rosler ha elaborado una poética

This was already her way in the sixties, a time of war when North American troops invaded

cargada de componentes políticos en los que descuella su compromiso feminista.

Vietnam, in order to draw attention to the upper classes’ indifference to the conflict. Rosler

Lo hizo ya en los años sesenta, en tiempo de guerra, cuando las tropas norteamericanas

accentuated the fact that women were dedicated to domestic life with the negative

invadieron Vietnam, para llamar la atención sobre la indiferencia de las clases pudientes

consequences this entailed for their emancipation. At the same time she was also working

ante la contienda. Rosler puso el acento en que las mujeres estaban dedicadas a la vida do-

on how the media and different publications (pornographic magazines, advertising, etc.)

méstica, con las consecuencias negativas que ello suponía para su emancipación. En

made the female body an object for male consumption, resulting in the series, Body Beautiful:

esos mismos momentos trabajaba también en cómo los medios de comunicación y las

Beauty Knows no Pain (1965-1974).

distintas publicaciones (las revistas pornográficas, la publicidad…) hacían del cuerpo de

Later, in pieces such as the video Semiotics of the Kitchen (1975), Rosler ridicules woman’s subjection to the space where food is prepared, traditionally associated with the female. Although Rosler’s work on the question of gender is fundamentally important, her creative horizon has also extended to other matters, including housing, the occupation of public space, and economic speculation in certain neighbourhoods, not forgetting to turn her eye on places

la mujer un objeto para el consumo masculino, dando como resultado la serie Body Beautiful: Beauty Knows no Pain (Cuerpo bonito: la belleza no conoce el dolor, 1965-1974) Posteriormente, en obras como el vídeo Semiotics of the Kitchen (Semiótica de la cocina, 1975), Rosler pone en solfa la sujeción de la mujer al espacio donde se prepara la comida, tradicionalmente asociado a lo femenino.

of transit, such as the underground and airports, which have become symbols of a globalized

Aun siendo capital el trabajo de Rosler sobre materia de género, su horizonte creativo ha ex-

world, while at the same time linked to neo-liberal values that the artist criticises. And she

plorado asimismo otros asuntos, entre ellos los relativos a la vivienda, a la ocupación del es-

does so aware that the separation between the public and the private is a fallacy, something

pacio público, a la especulación económica en determinados barrios, sin dejar de volcar

illusory, that Martha Rosler attempts to reveal.

su mirada sobre lugares de tránsito como el metro y los aeropuertos, que se han convertido en símbolos de un mundo globalizado y a la vez atado a los valores neoliberales, que la artista critica. Y lo hace consciente de que la separación de lo público y de lo privado es una falacia, algo ilusorio, que Martha Rosler se ha propuesto desvelar.

Antonio Martínez Caler

President of Granada Regional Council

Presidente de la Diputación de Granada

Mª Asunción Pérez Cotarelo

Regional Delegate for Culture

Diputada Delegada de Cultura y Juventud

la casa, la calle,la cocina yolanda romero

¿Martha Rosler Library in Granada? Era “el asunto” de los primeros mails que, a finales de 2007, envié a Martha Rosler para invitarla a presentar su proyecto en el Centro José Guerrero de Granada. Queríamos que, coincidiendo con la celebración en nuestra ciudad de un afamado festival internacional de literatura, pudiera mostrarse la biblioteca personal de la artista que desde el año 2005 había itinerado por diversas ciudades del mundo. Este proyecto me había interesado, entre otras cosas, por su capacidad para convertir una cuestión privada (los más de 7.000 libros de su biblioteca personal) en un acontecimiento público (la gente podía disponer libremente de los libros para leerlos en las salas), una estrategia que la artista había utilizado, aunque de diversa manera, en obras anteriores. En un acto de generosidad, la artista pone a disposición del público, de la comunidad, para compartirla, su biblioteca privada, quizá el espacio más íntimo y más autobiográfico de cuantos existen en la casa. Pero el efecto de esta presentación en el espacio del museo, espacio público por definición, tiene también una doble lectura. La sala de exposición se convierte por unos meses en la casa de la artista: sus libros anotados, las estanterías que los albergan, incluso algunos efectos personales, se acomodan en el espacio desposeyéndolo por un tiempo de su aura privilegiada como templo del arte y convirtiéndolo en el receptáculo de un acto íntimo y cotidiano: el de la lectura. Mediante esta acción Martha Rosler se abre ante nosotros, no para exhibirse impúdicamente, sino para compartir su experiencia creativa, sin tener que recurrir al fácil exhibicionismo de una intimidad cifrada en una cama de sábanas revueltas con restos de flujos humanos y collillas esparcidas por el suelo, como ha podido verse de mano de otros artistas. Acaso sea esta “obra”un buen ejemplo de la puesta en común de la intimidad, y en ese sentido lo opuesto a la explotación de la privacidad. Lamentablemente, la Martha Rosler Library no estaba disponible en las fechas en las que pretendíamos encajarla, pero esta primera tentativa fallida para acoger su obra en Granada no nos desanimó y decidimos plantearle una segunda propuesta centrada, precisamente, en este tránsito entre lo exterior y lo interior, como le gusta decir a la artista. Finalmente la exposición que presentamos en el Centro José Guerrero se ha estructurado en torno a tres pilares: la construcción del espacio público, la calle, como territorio en constante definición, y que en la actualidad implica otros espacios como el metro y los aeropuertos; los espacios privados con la casa como paradigma, lugar refugio de la familia y reflejo de entramados sociales, roles, jerarquías; y por último la cocina, espacio ocupado tradicionalmente por la mujer, que padece sus constricciones y obligaciones, y lugar de elaboración de la comida. En realidad, la muestra, que recoge muchas de las obras históricas de Martha Rosler (realizadas sobre diferentes soportes, como fotografía, fotomontaje o vídeo), pretende ser una reflexión sobre una cuestión central que, de una u otra forma, recorre su trabajo

YOLANDA ROMERO

LA CASA, LA CALLE, LA COCINA

desde los años sesenta hasta la actualidad: la interdependencia entre lo público y lo privado, entre lo exterior y lo interior. Dicho con las palabras de la artista: “si tuviera que definir el material temático que ha impulsado mi obra, incluso en la época que pintaba y hacía construcciones pop, diría que mi tema principal es el encadenamiento entre ‘lugar’ y ‘cuerpo’ (a menudo el cuerpo de la mujer) y su relación con los discursos del po-

A primera vista la práctica artística de Martha Rosler trata sobre cuestiones cotidianas y por ello sus obras giran en torno a los problemas que dominan nuestra vida diaria: la vivienda, los conflictos bélicos, la discriminación social, las relaciones familiares, el consumismo, el despilfarro, etc., y lo hace desde un enfoque feminista cargado de ironía y en muchas ocasiones con un gran sentido del humor. Pero, en realidad, como ha señalado Alexander Alberro, Martha Rosler parte de fenómenos específicos y contemporáneos, y los conecta a cuestiones más generales. Su obra funciona, en ese sentido, como un señuelo que atrae al espectador sólo para enviarlo a otro lugar, a otra cuestión o conjunto de inquietudes. Además, Martha Rosler quiere establecer una relación directa con el público (especialmente está interesada en involucrar a aquellos que se sienten excluidos o intimidados ante el museo) porque lo considera como una responsabilidad derivada de su condición de artista y porque el arte está, como le cuenta a Alan Gilbert en la entrevista que contiene esta publicación, “perfectamente capacita-

Vista de la serie House Beautiful: Bringing the War Home. Centro José Guerrero

der y del conocimiento”.

do para participar en la esfera pública”. Ese deseo de crear comunidad, de que el público se implique y reaccione es el que la ha llevado a interesarse en los contextos en los que expone. Por eso no es casual que de forma paralela a esta muestra hayamos iniciado, con la colaboración de FAAQ (un grupo de trabajo que realiza proyectos e investigaciones en el ámbito de la gestión y producción cultural), la construcción de un archivo (archivogranada.net) que quiere constituirse en una indagación colectiva sola ciudad de Granada. Este archivo se activará inicialmente con una serie de entrevistas realizadas a diversos agentes culturales y con los resultados de un seminario de análisis sobre el imaginario actual de la ciudad, así como con un taller impartido por el artista Claudio Zulian. Es indudable que los modos de hacer y de pensar de la artista americana han tenido y siguen teniendo una enorme influencia en las prácticas artísticas contemporáneas, así como en el ámbito de la teoría y la crítica del arte. Por todo ello nos parecía que la presentación de su trabajo en el Centro José Guerrero era imprescindible, sobre todo teniendo en cuenta que la última vez que pudo verse en España fue hace más de diez años. Por ello queremos agradecerle profundamente que accediese a nuestra propuesta y que se involucrase activamente en su desarrollo. Tampoco podemos dejar de agradecer al comisario de la exposición, Juan Vicente Aliaga, y a Raquel López, el esfuerzo realizado para que todo llegase a buen término.

Vista de la serie Body Beautiful: Beauty Knows no Pain. Centro José Guerrero

bre los procesos de transformación que se están produciendo en el espacio público de

the house, the street, the kitchen yolanda romero

¿Martha Rosler Library in Granada? This was the “subject” of the first e-mails I sent to Martha Rosler in late 2007 inviting her to present her project at the José Guerrero Centre in Granada. We wanted to be able to show the artist’s personal library, which since 2005 had travelled to various cities throughout the world, coinciding with the celebration in Granada of a wellknown international literary festival. Among other reasons, I was interested in this project because of its capacity to turn a private matter (the more than 7000 books of her personal library) into a public event (people were able to freely use the books and read them in the viewing rooms) – a strategy the artist had used previously in different ways. In an act of generosity, Rosler put her private library, perhaps the most intimate, autobiographical space in a house, at the disposal of the public and the community at large for them to share. But the effect of this presentation in a museum space – a public space by definition – also has a double reading. For a few months the exhibition hall becomes the artist’s house – her annotated books, the shelves that hold them, even some personal effects are found in the space, divesting it for a time of its privileged aura as a temple of art, converting it into a container for the intimate, everyday act of reading. By this action Martha Rosler opens herself up before us, not in an indecent exhibition, but in order to share her creative experience without having to resort to the facile exhibitionism of an intimacy revealed in a bed of crumpled sheets showing remains of bodily fluids and cigarette-ends scattered over the floor, as has been the case of other artists. This “work” may be a good example of pooling intimacy and is therefore the opposite of the exploitation of privacy. Unfortunately, the Martha Rosler Library was not available for the dates we hoped to place it, but we were not discouraged by this first failed attempt bring her work to Granada and we decided to make her a second proposal based on this very transition between inner and outer, as the artist herself likes to say. In the end, the exhibition we now present in the José Guerrero Centre is built around three pillars: the construction of public space, the street, as a territory in constant process of definition that nowadays involves other spaces such as the underground and airports; private spaces with the house as paradigm, the refuge of the family and reflection of social networks, roles and hierarchies; finally, the kitchen, the space traditionally occupied by woman, who suffers its restrictions and obligations, the place where food is prepared. This exhibition in fact brings together many of Martha Rosler’s historical pieces, done using different media such as photography, photomontage or video, with the aim of considering the central question of the interdependence between public and private, outer and inner, that runs through her work from the sixties to the present. In her own words: “if I had to define the thematic material behind my work, even when I was painting and making pop constructions, I would say that my main theme is the linking together of “place” and “body” (often woman’s body) and its relation with the discourses of power and knowledge.”

YOLANDA ROMERO

THE HOUSE, THE STREET, THE KITCHEN

At first sight, Martha Rosler’s artistic practice deals with everyday questions and her works are therefore concerned with the problems that dominate our daily life – housing, war, social discrimination, family relations, consumerism, waste, etc. She does so from a feminist Alberro has pointed out, in reality Martha Rosler bases her work on specific, contemporary phenomena that she links to more general questions. In this sense, her work acts as a lure that attracts the spectator only to send them to another place, question or set of concerns. Moreover, Martha Rosler attempts to establish a direct relation with the public (she is especially interested in involving those who feel excluded or intimidated by the museum) because she considers it a responsibility arising out of her condition as artist and because art is “perfectly able to take part in the public sphere”, as she told Alan Gilbert in the interview included in this publication. That desire to create a community, for the public to become involved and react is what has led her to take an interest in the contexts where she exhibits. It is therefore no accident that in collaboration with FAAQ (a group that carries out projects and research in the field of cultural management and production) and in parallel with this exhibition we have begun to set up an archive (archivogranada.net) that aims to become a collective inquiry into the changes occurring in the public space of the city of Granada. This archive will begin with a number of interviews with various cultural agents and the results of an analytical seminar on the city’s present imagery, as well as a workshop held by the artist Claudio Zulian.

Vista de la obra The Bowery in two inadequate descriptive systems. Centro José Guerrero

standpoint full of irony and very often a great sense of humour. However, as Alexander

There is no doubt that Martha Rosler’s ways of doing and thinking have had and continue to have an enormous influence on contemporary artistic practices, as well as in the field of art theory and criticism. We therefore felt it essential to present her work at the José Guerrero Centre, particularly considering that the last time her work could be seen in Spain was over ten years ago. We are, then, deeply grateful that she accepted our proposal curator, Juan Vicente Aliaga, and to Raquel López, for their efforts in bringing everything to a satisfactory conclusion.

Vista de la serie In the Place of the Public: Airport Series. Centro José Guerrero

and took such an active part in its development. Our thanks are also due to the exhibition

lo público y lo privado: entrecruzamientos productivos

Una trayectoria de más de cuarenta años de producción resulta imposible de conden-

unas notas acerca de la obra de martha rosler

los mitos de la modernidad vistos desde un enfoque feminista, las injerencias colonia-

sar en una exposición y menos aún en un texto. Sobre todo cuando la obra en cuestión aborda materias diversas tan complejas y difíciles de desentrañar como la crítica de les de Estados Unidos en algunos países de América Latina, los usos sociales de la mo-

juan vicente aliaga

vilidad en la ciudad y la configuración del deseo, por citar algunos asuntos distintos y diferentes entre sí tratados por Martha Rosler. Descartado, por consiguiente, el intento de abarcar exhaustivamente la variada y poliédrica obra de una artista que ha analizado con rigor, en sus propios escritos, los procesos de exhibición y circulación de los productos artísticos y su función política y social, parecía pertinente incidir en algunos conceptos. El título de este texto indica lo que me propongo, es decir, desentrañar algunos de los cimientos de una producción artística que tiene entre sus objetivos sacar a la luz las intersecciones habidas entre lo público y lo privado. Para Rosler, tanto en la vida cotidiana como en las superestructuras ideológicas y en los planteamientos políticos, económicos y sociales, lo privado y lo público están interrelacionados. Por ello, y a sabiendas de que todo el pensamiento generado por Rosler mediante escritos y guiones –transformado en fotomontajes, tarjetas postales, fotografías, vídeos, performances e intervenciones sobre el urbanismo– está interconectado y resulta arduo fijar unas barreras o divisorias conceptuales, se ha preferido poner la lupa sobre algunos argumentos primordiales. Estos argumentos van precedidos de una contextualización histórica y artística que puede ayudar a entender cómo nació la politizada estética rosleriana en el marco de los combativos años sesenta. Una vez vistos los antecedentes históricos indagaré en dos obras capitales que han definido su trabajo. Me refiero a House Beautiful: Bringing the War Home (1967-1972) y a Body Beautiful: Beauty Knows no Pain (1965-1974). Ambas son obras en las que emplea hábilmente la técnica del fotomontaje y en las que el enfoque feminista emerge con sutileza y contundencia, y que, aun siendo muy conocidas, necesitaban a mi juicio de una disección pormenorizada. En las dos se deconstruye la cultura visual predominante en Occidente y en particular en su país, en un contexto de consumismo capitalista acelerado que no se vió reducido por la guerra de Vietnam. A continuación, trataré de indagar en un número de producciones que inciden en la construcción del espacio público, en la vida en la calle y en el sentido de los objetos y de las acciones de las gentes que por ella pululan y transitan. De todo ello se colige un análisis crítico de la significación simbólica y política de ese territorio público en constante redefinición, de lo que podría definirse como geopolítica del espacio. La calle es el lugar –y, por extensión, una serie de ámbitos considerados públicos, o así definidos–, en el que se materializa y plasma una de las características más destacadas de la sociedad

JUAN VICENTE ALIAGA

LO PÚBLICO Y LO PRIVADO

contemporánea de finales del siglo XX y principios del XXI: la movilidad, el tránsito, ver-

Asimismo, además de lo comentado hasta aquí, no quisiera minusvalorar que existen

bigracia el que tienen a los aeropuertos y al metro como epicentro. Después de estu-

entre las herramientas conceptuales manejadas por Rosler aquellas en que han dejado

diadas estas cuestiones, se prestará atención a un conjunto de obras centradas en tor-

huella las lecturas brechtianas, la influencia del cine de Straub y Huillet, del de Chris

no a la representación de los espacios privados y de la semántica de la domesticidad.

Marker y el de Godard y también algunos textos de Henri Lefebvre, tales como La vida

La casa, escrutada y deconstruida desde postulados feministas, no es un simple habi-

cotidiana en el mundo moderno (1968) y La producción del espacio (1974). Estos últimos

táculo que sirve de refugio de la familia frente a los peligros externos; no es sólo –para

son sin duda valiosas herramientas teóricas que han servido de trampolín para las teo-

algunos– el sacrosanto hogar inviolable, ensalzado desde mandatos religiosos o tradi-

rías sobre la micropolítica y la cotidianidad (las cosas corrientes en la vida diaria) que

cionales, sino un entramado de relaciones sociales, de poder, de roles de género, de je-

definieron Felix Guattari, Michel Foucault, y posteriormente Michel de Certeau, como

rarquías, de contratos. En este texto abordaré también un asunto que de alguna ma-

posicionamientos epistemológicos frente a las macropolíticas, una concepción ésta clá-

nera dimana de y toma como punto de partida un espacio físico que epitomiza lo

sica, jerárquica y hegemónica de la política, el poder y la historia.

doméstico como el de la cocina, lugar en donde consuetudinariamente se prepara la comida y por ende se trabaja (todavía hoy en la mayoría de los países las mujeres ocupan más este espacio y padecen sus constricciones y obligaciones). Un sitio en donde se da cuerpo a los rituales del comer que después se cristalizan en otros lugares de la casa. En este apartado me parece pertinente estudiar algunas obras realizadas en vídeo sobre los distintos usos de la alimentación, el valor de la comida en las sociedades pudientes frente a otras en que el hambre impera; también se indagará sobre una problemática muy presente en la actualidad en las sociedades del despilfarro que en los

El nacimiento de una poética de lo político, en contexto Antes de adentrarme en el análisis de las obras sobre las que se articulan los conceptos y temas anunciados, parece oportuno ofrecer alguna información que permita conocer y comprender el contexto artístico, social y político en el que surge y se inscribe la poética de Rosler.

setenta resultaba poco explorada: el significado de la anorexia en las sociedades con-

Cuando la obra de Martha Rosler empieza a abrirse paso a mediados de los años se-

sumistas…

senta, moviéndose y difundiéndose entre un público2 minoritario lector de las páginas

Dicho esto, en gran medida en los conceptos y temas que iré desgranando a lo largo del texto se percibe un sesgo de género subyacente a gran parte de la producción de Rosler. Se podría hablar de un feminismo construccionista que, a mi juicio, está preñado de cimientos socialistas o materialistas. Con esto quiero decir que en la praxis política de Rosler y en sus escritos, sin someterse a una línea ideológica cerrada o adscribirse a las teorías de una autora en concreto1, se deduce una cercanía a postulados marxistas (el énfasis puesto en la dimensión laboral, por ejemplo, o la importancia que le concede a la noción de clase) frente a otras reivindicaciones enarboladas por el feminismo liberal, interesado especialmente por la igualdad de derechos ante la ley, o el feminismo denominado radical en Estados Unidos (o de la diferencia en Francia, Italia y España), que privilegia la exaltación de un continuum femenino de cariz esencialista, que podría llegar incluso a cristalizar a través de una écriture féminine.

de publicaciones alternativas, la mayoría de carácter feminista (sobre todo ya en los setenta), el panorama artístico de su país está todavía dominado, en el sector comercial, por la hegemonía de la abstracción en sus distintas modalidades (expresionismo abstracto, action painting, post-painterly abstraction, hard-edge painting…). Todos ellos estilos3 sobre los que se han asentado las teorías modernistas greenbergianas de la autonomía del arte respecto de influencias y contaminaciones sociales. No hacía tanto tiempo que Jackson Pollock había muerto, en 1956, y todavía no había aflorado un discurso crítico sobre el que sería considerado héroe masculino por antonomasia, el artista genio de vena casi animal retratado por Hans Namuth, en plenos frenesí y actividad creativa, consagrado y endiosado por revistas como Time. He nombrado a Pollock pero podría citar a otros artistas, como síntomas de un estado de las cosas en el sistema del arte que sería fuertemente cuestionado por Rosler que, junto a otras feministas, era alérgica a la magnificación de la genialidad del artista y a la glorificación del individualismo y de la competitividad como motores de la creatividad. En estos ataques de Rosler también se apuntaba al mercado y a las instituciones y

1. En los textos de Rosler no abunda un parti-pris preciso respecto de autoras que hayan podido influirle como podría ser el caso –es una simple especulación– de Sheila Robowtham o Christine Delphy por sus ideas de carácter materialista. Una notable excepción se halla en su texto “Lo privado y lo público. Arte feminista en California”, publicado en 1977

2. Sobre las dificultades de definir el público y el reduccionismo que ello conlleva, pues se trata de una entidad cam-

en Artforum. Véase Martha Rosler, Imágenes públicas. La función política de la imagen, Barcelona, Gustavo Gili,

biante y heteróclita, véase el espléndido texto de Rosler publicado originalmente en Exposure en 1979, “Mirones, com-

2007, ed. a cargo de Jesús Carrillo. En él, Rosler parece desmarcarse del feminismo radical representado por Kate Millett

pradores, marchantes y fabricantes: algunas ideas sobre el público”, en Martha Rosler, ibídem, pp. 89-128.

y Shulamith Firestone.

3. Un término poco útil, que sirve de conductor de las ideas formalistas sobre el arte.

JUAN VICENTE ALIAGA

LO PÚBLICO Y LO PRIVADO

coleccionistas que han obtenido pingües beneficios de estas políticas de la heroicidad

una toma de posición y de conciencia que hipotecara el statu quo. Tuvo que llegar una

artística.

nueva hornada de artistas con la que Rosler mantiene algún parentesco. Me refiero a

Recuérdese también que en estos años cuando Rosler todavía estudiaba en Nueva York en la Brooklyn Museum Art School y en el Brooklyn College, Clement Greenberg publicó Modernist Painting (1960), la biblia del formalismo. Estamos ante un texto canónico de uno de los principales adalides de la abstracción al servicio de cierta idea de la libertad como valor intelectual de cariz occidental y específicamente norteamericano4. No obstante, la abstracción5 no era el único lenguaje estético predominante pues desde hacía algún tiempo, sobre todo desde mediados de los sesenta, la versión suave e integrada

Allan Sekula y a grupos como Guerrilla Art Collective en el que participó éste y que en 1970 dispusieron frente a la Universidad de California, San Diego, unos uniformes militares rellenados con carne a los que se añadió, a modo de protesta contra la guerra en Vietnam, unas etiquetas que rezaban: ship to (facturar a)6. En Nueva York, frente al Guernica, se manifestaron los componentes del Art Workers Coalition7 con una intención semejante. Pero este tipo de arte no ha entrado en los manuales canónicos de la historia del arte contemporáneo.

(la más abundante sin duda) del pop art, en particular la norteamericana (Andy Warhol,

Asimismo, aunque transitando por vías más recónditas, hicieron su aparición en esos

Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann…) fue recibiendo elogios por parte del mercado. Y

años lo que vendría a llamarse eventos y happenings. El primero, de Allan Kaprow,

ello a pesar de que el pop art confiriese notable relieve a la cultura de masas y al con-

bautizado como 18 Happenings in 6 parts, se presentó en octubre de 1959 en la Reuben

sumo, lo que supuestamente suponía zaherir el elitismo de la cultura minoritaria. Pero

Gallery de Nueva York. Un poco después surgiría Fluxus, que se desarrolla a partir de

de hecho este arte y su arrobo hacia la cultura del espectáculo y de la publicidad no le

1961, en circuitos ajenos al mercado con un pie en el campo de la experimentación mu-

hacía pupa al sistema mercantil, más bien al contrario, y pronto empezó a ser aclama-

sical y la performance de carácter no teatral.

do por la crítica especializada y cortejado por museos y galerías (Sidney Janis, Leo Castelli…). Me refiero sobre todo al pop art estadounidense pues su equivalente más temprano en Gran Bretaña, agrupado en torno a los integrantes del Independent Group que nació en 1952 y a algunas figuras solitarias, mantuvo postulados algo más incisivos (Richard Hamilton).

Obviamente todos estos lenguajes artísticos pueden ser leídos e integrados en una lectura política tanto por su producción en sí, en algunos casos nada convencional, como por su forma de exhibirse, de circular y de difundirse ante el público, amén de por su significado estético. Sin embargo, ninguno de ellos parecía inclinarse por una vía de cuestionamiento de la realidad social imperante en años de guerra fría que se volvió caliente

Otro lenguaje que fue labrándose un camino hacia el éxito en la apreciación de las ga-

cuando el ejército de Estados Unidos, sustituyendo el rol colonial desempeñado por

lerías y de los museos (el MoMA, en particular) sería el llamado minimalismo, que, aun

Francia, aterrizó en Vietnam de forma abrupta bajo el gobierno de Lyndon B. Johnson,

criticado por Michael Fried por su supuesta teatralidad, orillaba sin ambages los plan-

al que habían precedido John F. Kennedy y Dwight Eisenhower de forma encubierta.

teamientos más politizados. 1965 fue un año significativo para el minimal art como lo demuestra la publicación de Specific Objects de Donald Judd, mientras Rosler inicia sus serie de fotomontajes en donde trata de representar la ciudad global utilizando imágenes de calles y de edificios a través de una visualización en cuadrícula. También aborda ejemplos del estilo internacional en la arquitectura e incluye representaciones de los gestos de buena voluntad empleados por algunos políticos, así como imágenes de viajes espaciales y de colonización. En esos años lleva a cabo Body Beautiful: Beauty Knows no Pain, donde cuestiona la conversión del cuerpo de la mujer en mera

La guerra de Vietnam es el hecho más abrumador de los sesenta, el más influyente y de consecuencias más dramáticas y devastadoras en un país sacudido entonces por las revueltas por los derechos civiles, en particular por la defensa de la igualdad racial ante los ataques del Ku Klux Klan y del racismo institucionalizado, por la contestación y rebeldía estudiantil en Berkeley y en otros centros universitarios, mientras las distintas administraciones norteamericanas azuzaban el coco del comunismo como el mayor peligro, y perseguían a los disidentes.

mercancía sexualizada y también la contradictoria magnificación de lo femenino como

Sin embargo, la intervención militar americana no se produjo de la noche a la mañana

idea sagrada. Al igual que con las otras corrientes mencionadas hasta ahora, el pun-

pues en años anteriores y bajo gobiernos aparentemente menos feroces como el de John

zón crítico de esas formulaciones artísticas, que tuvieron su interés estético, no suponía

F. Kennedy la administración USA mantenía sus tropas en Corea, en una estrategia

4. Serge Guilbaut, De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, Valencia, Libros Tirant lo Blanch, 2007 (1983).

6. Véase el texto de Jens Kastner “Internacionalismo artístico y crítica institucional” en www.transform.eipc.net/trans-

5. Rosler siguió las clases de Ad Reinhardt y durante un tiempo hizo pinturas abstractas. Ver el texto de Alexander

versal/0106/kastner/es.

Alberro, “La dialética de la vida cotidiana: Martha Rosler y la estrategia del señuelo”, en Martha Rosler. Posiciones

7. Véase el texto de Ann Hindry, “Parodies de paradis” en el catálogo Face à l´histoire, 1933-1996, París, Centre Geor-

en el mundo real, Barcelona, Macba, 1999, pp. 72-112.

ges Pompidou, 1996, pp. 370-373.

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geopolítica de oposición al comunismo soviético y chino. Al mismo tiempo, poco a poco,

fotoperiodísticas de la guerra que son centrales en esta serie. Dicho esto y en relación a

se preparaba para sustituir a Francia como potencia colonial en la región llamada en-

la posible influencia dadaísta, Rosler evita tanto la literalidad política de Heartfield, com-

tonces Indochina.

prensible por haberse creado bajo la presión censuradora de Hitler, como se desentiende de la flexibilidad mostrada en la hibridez de cuerpos de mujeres y hombres, de negros y blancos, de adultos y niños que constituye el toque lúdico de Hannah Höch.

Revoluciones domésticas

House Beautiful: Bringing the War Home, 1967-1972, rompía sin duda con el estado habi-

En los convulsos tiempos antes mencionados, Martha Rosler empieza a concebir las

tual de las cosas en el sistema del arte. Tanto en lo referido a la representación que es-

obras de la serie House Beautiful: Bringing the War Home en Nueva York, aunque la con-

taba en las antípodas de las reglas modernistas vigentes, como a las vías de difusión es-

fección completa de la serie le llevó unos años más, ya plenamente instalada en Cali-

cogidas para la obra, lejos de los tentáculos del capital y del mercado, a los que

fornia. En el ínterin se producen hechos políticos y bélicos tan significativos como la ope-

probablemente tampoco hubiera complacido una propuesta mordaz de este tipo. Con

ración Starlight, en 1965, que es el punto de partida de la creciente militarización

ella, Rosler le da la espalda al conservadurismo imperante en los cenáculos artísticos

americana en territorio vietnamita y, dos años más tarde, la famosa ofensiva del Tet en

(las tendencias y movimientos citados antes lo ejemplifican), ajenos a la politización cre-

1967, un anticipo de la derrota del ejército más poderoso del planeta.

ciente de muchos sectores de la población norteamericana. Por otro lado, en esta serie,

En aquellos años prácticamente el único referente crítico en el que podía basarse Rosler en su propio país es el que se ha denominado con imprecisión y trivializándolo, la New York Photography donde se incluyen artistas de variado pelaje como Walker Evans, Ben Shahn, Walter Rosenblum, Robert Frank. Todos ellos estaban enmarcados en un tipo de fotografía de contenido social, reflejo supuestamente objetivo de la crisis de su propio país. Después les lloverían (a algunos) las pullas por su utilización manipuladora de los retratados sin contar con su permiso. La decisión de captar imágenes de la gente debería presuponer en principio el consentimiento del retratado, una cuestión espinosa y de ardua resolución cuando se trata de imágenes robadas a vuelapluma, rápidamente, sin tiempo a detenerse por las circunstancias que rodean al sujeto fotografiado. Rosler apela sin embargo a la importancia de responsabilizarse por la decisión adoptada, lo que conlleva una posición ética8 imprescindible por parte del fotógrafo que debe ser consciente de la materia que tiene entre manos. ¿No es menos analfabeto, preguntaba Walter Benjamin en Pequeña historia de la fotografía (1931), el fotógrafo que no sabe leer sus propias imágenes? La propia Rosler tomó en 1964 una serie de fotos de barrios humildes, muchas de ellas captadas desde un vehículo en movimiento, aunque centrando su mirada más en los objetos vistos en las aceras o en la calzada que en las gentes mismas, aunque algunas personas (mujeres, ancianos, niños) sí resultaron fotografiadas. Sin embargo, House Beautiful: Bringing the War Home constituye un trabajo de

Rosler, aun influida por discursos de izquierda, no cae en el propagandismo unilateral del comunismo ortodoxo para abordar la complejidad de uno de los mayores problemas a los que cualquier estado y gobierno puede enfrentarse, el de la guerra. Estamos ante un claro ejemplo de macropolítica con mayúsculas, algo que en principio, siguiendo las normas sexistas, sólo debía incumbir a los hombres. Una macropolítica que Rosler torpedea incrustando elementos de la domesticidad, de la cotidianidad. Y es que no abundaban en los sesenta, en las altas esferas de la política gubernamental, nombres de mujer, y parecía impensable que alguna ocupase puestos de primera y asumiera la responsabilidad de una ministra de defensa9. Rosler se propuso introducir la perturbadora guerra, vista desde el campo de batalla, tal y como era representada en las imágenes fotográficas divulgadas por revistas y magazines, en el ámbito apacible, muelle y cómodo de los hogares. Pero no eligió casas de extracto social humilde o de clase obrera sino que apuntó a los individuos más pudientes que son a la postre quienes exhiben su lujo y ostentación en las revistas al uso, para envidia de los desfavorecidos e incitación a la emulación en el proceso de ascenso social. La guerra penetraba así de rondón en casa, en concreto en las mansiones y residencias de la clase social reinante, de los favorecidos por la historia y concretamente en el ámbito privado, que era tradicionalmente un reducto femenino. Y la guerra se materializaba también en el cuerpo mismo de la nación (home en inglés no sólo alude a la vivienda sino al país), de ahí que algunos

muy distinto tenor. Y no sólo porque las obras eran de facto fotomontajes procedentes de trozos y fragmentos heteróclitos de revistas de decoración del hogar y de fotografías de

9. Visto desde la actualidad los cambios son obvios: vienen a las mientes los nombres de Carme Chacón, ministra

la revista Life, en consonancia con lo hecho en tiempos dadaístas por Heartfield y Höch,

de Defensa del gobierno socialdemócrata de Rodríguez Zapatero, o anteriormente la francesa Michèle Alliot-Marie,

sino también porque Rosler elude el documentalismo realista, aunque no las imágenes

en un gobierno de derechas, por no pasar por alto primeras ministras y presidentas de gobierno (Angela Merkel, en Alemania, Michelle Bachelet, en Chile o figuras preeminentes del tipo de Condoleezza Rice, Madeleine Allbright, en Estados Unidos o Maria Lourdes Pintasilgo, la única primera ministra de Portugal…). Una de las primeras jefas de gobierno del mundo fue la estadista israelí Golda Meier en años en que ya trabajaba Rosler, entre 1969 y 1974. Otra

8. Ver Martha Rosler, “Ética y estética en la fotografía documental” en Imágenes públicas. La función política de la

cosa sería analizar si los discursos y su praxis se corresponden con postulados feministas o son una continuación

imagen, cit., pp. 248-274.

de una mentalidad patriarcal con rostro femenino.

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LO PÚBLICO Y LO PRIVADO

fotomontajes estén ambientados, si el término es pertinente, fuera de las viviendas, ver-

las atrocidades de la guerra no ocupan ni invaden la sala de estar o el salón de la ca-

bigracia en un cementerio, en un descampado, en sitios indeterminados…

sa sino que realmente a ella pertenecen. De esto se podría deducir que los propietarios

Esta obra implica un cruce de argumentos que ejemplifica la interrogación crítica de Rosler respecto de las realidades públicas y privadas de su tiempo, un binomio exclu-

de estas viviendas están implicados directa o indirectamente en el conflicto bélico o por sus consecuencias políticas y económicas.

yente que es una gran falacia, como ella mismo anunció en su texto “Lo privado y lo pú-

La existencia de dos partes en esta serie podría hacer pensar que House Beautiful gi-

blico. Arte feminista en California” y que cito a continuación:

ra en torno a la iconografía de las casas y que In Vietnam se vuelca en el campo de

(…) La sociedad está impregnada de un poder opresivo en todos los niveles de acción, y (…) la interdependencia de lo “público” y lo “privado”, de lo “exterior” y lo “interior” no es ilusoria sino real.10

batalla mismo, por lo tanto la primera incidiría en el ámbito privado y la otra en el público. En realidad esta separación o coherencia, según se prefiera, no se da de modo estricto. Verbigracia, la obra titulada Honors (Striped Burial) (Honores, entierro con franjas o bandas), perteneciente a House Beautiful, se aparta de la esfera doméstica

Pasaré a continuación a hacer algunas observaciones sobre algunas de las obras inclui-

para proponer una composición a base de superposiciones que recuerda a los libros

das en House Beautiful: Bringing the War Home (1967-1972), una obra capital en su tra-

infantiles ilustrados12. En este fotomontaje las franjas verticales que lo surcan, que con-

yectoria hasta el punto de que Rosler ha decidido reactivarla, adaptándola al contexto de

tienen imágenes de lápidas, dan la sensación de interrumpir el acto de homenaje a

las guerras de Iraq y Afganistán, lo que ha dado como resultado su House Beautiful: Brin-

los muertos, cuyos féretros aparecen cubiertos con la bandera de las barras y estrellas,

ging the War Home. New Series (desde 2004).

mientras un séquito de soldados hacen el saludo o parecen transportar ataúdes. Tam-

La serie histórica consta de veinte fotomontajes, de los cuales quince componen una sección denominada House Beautiful y los cinco restantes otra llamada In Vietnam. Se trata de fotomontajes en color y en blanco y negro realizados en un tiempo en que Rosler era estudiante en la Universidad de California en San Diego, una ciudad que contaba con algunas bases militares (algunas de la armada, además de ser la sede de la Séptima flota que se desplegó en Vietnam) y un centro de construcción y de puesta a prueba de misiles y de investigación sobre armas nucleares. Por ello no era extraño toparse por la ciudad con manifestaciones de organizaciones antibélicas. Rosler se implicó en algunas de estas actividades de protesta por la intervención americana en la guerra de Vietnam. A juicio de Laura Cottingham:

poco puede saberse con exactitud el lugar donde se celebran las pompas fúnebres: Rosler evita un documentalismo directo y romo. Por otro lado, un fotomontaje correspondiente a In Vietnam, el titulado Scatter (Dispersión), también se escapa de lo que sería una escena de combate en el sureste asiático pues la artista opta por una indefinición espacial: en el lado de la izquierda de la obra se ve un coche del que supuestamente han salido un hombre trajeado con bombín y un soldado. En el otro extremo, a mayor distancia, unas figuras corren sin saber hacia dónde se dirigen. Rosler ha plantado este conjunto de fotos en medio de un espacio neutro, de un fondo blanco, acentuando la irrealidad de una situación que los medios de comunicación norteamericanos transmitían, sin que eso les impidiese a veces cargar las tintas sobre el exotismo del país invadido13.

estos fotomontajes eran una respuesta a la frustración de la artista con las imáge-

Estas incoherencias, en el diseño y concepción de estas obras, son frecuentes y adquie-

nes que veíamos en televisión y en la prensa escrita, incluso en los pasquines anti-

ren prestancia frente a la linealidad de un pensamiento ortodoxo, logicocéntrico, que

bélicos y en los carteles. Estas imágenes que veíamos eran remotas, en lugares que

avalaría la noción de una subjetividad coherente14.

no podíamos imaginar.

Por otro lado, cabe señalar que aunque la mayoría inmensa de los fotomontajes que

En el mismo texto la crítica norteamericana considera que las imágenes introducidas

muestran espacios interiores (dormitorios, salones, salas de estar, verandas) aluden cla-

por Rosler se acoplan perfectamente en los marcos de las casas americanas mostradas

ramente a una clase social bien acomodada, Rosler, en su yuxtaposición de imágenes de

y que su colocación, aprovechando ventanas rectangulares y cuadros, no es simple diseño o pericia técnica sino una clave o indicación visual, la de que esas imágenes de 12. La misma Martha Rosler lo comentó en la presentación de su trabajo en septiembre de 2007 en el CGAC. Ver A voz e a palabra. Coloquio sobre a batalla dos xéneros, Santiago, Xunta de Galicia, 2008, p. 174. 13. La película In the Year of the Pig, 1968, de Emile de Antonio, cuestiona muchos de los estereotipos sobre la gue10. Martha Rosler, “Lo privado y lo público” en Imágenes públicas, cit., p. 59.

rra en Vietnam.

11. Texto de Laura Cottingham titulado “The War is Always Home” publicado en octubre de 1991 y recogido en

14. Benjamin Buchloh: una conversación con Martha Rosler, en Martha Rosler. Posiciones en el mundo real, Barce-

www.martharosler.net en el apartado “reviews & interviews”.

lona, Macba, 1999, p. 51.

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realidades distintas, parece ir mas allá refiriéndose e incluyendo también a las mujeres

que cuelga un crucifijo. Un matrimonio heterosexual y un niño yacen en él. El padre lle-

cosificadas, sin distinción de clase social precisa, tal y como eran retratadas en las revis-

va una maqueta de un avión en la mano y juega con él mostrándolo al niño, inculcán-

tas de cosmética, cuidados corporales y belleza que buscaban repercusión y ventas en-

dole así normas y fascinación bélicas. El resto de la habitación en blanco y negro está

tre un público amplio. Así en Make-Up/hands-Up (Maquillaje/manos arriba), que forma

en ruinas. La madre lee.

parte de House Beautiful, Rosler juega perversamente a las palabras que suenan semejantes pero remiten a un significado de consecuencias asaz diferentes. Sobre un fondo ocupado por un primer plano de la cabeza ladeada de una mujer blanca, que se maquilla y que luce una mano adornada de largas uñas esmaltadas, Rosler ha situado un recuadro que muestra a un soldado negro con metralleta que apunta a una mujer viet-

Sin embargo, de todos los fotomontajes de esta serie son las fotos de las víctimas de la guerra, los mutilados (Tron, amputada), los niños heridos o muertos (Balloon), los que golpean y dañan la vista por el contraste obsceno que provocan al estar ubicados en el contexto lujoso de las viviendas occidentales.

namita vendada que levanta los brazos. La elección del emplazamiento del angustioso

En realidad lo que me empujó decididamente a la izquierda fue la guerra de Viet-

recuadro no es casual pues lo ha ubicado en lugar de un ojo, como si quisiera indicar que

nam, pero desde mi adolescencia ya participaba en protestas antinucleares y por

el entusiasmo consumista de la retratada le impide darse cuenta de las realidades cruen-

los derechos civiles.16

tas del mundo. El hecho de que la prisionera sea mujer no parece despertar solidaridad de género en quien está absorta en el proceso de embellecimiento15. Asimismo, de este fotomontaje se puede extraer una lectura de tintes raciales. En un país como Estados Unidos, de racismo galopante, un militar negro reclutado en un ejército que entonces era de leva obligatoria está al servicio de una jerarquía militar y política blanca. Y cumple la misión de aherrojar y dominar a los sujetos que son tan otros respecto de la mayoría opresora colonizadora como el propio soldado. Además de la interdependencia de lo público y lo privado que adquiere visibilidad en lugares donde no se les espera, esta serie esconde otros méritos. Entre ellos el de llamar la atención sobre la responsabilidad moral sobre la guerra de los coleccionistas de arte, que acogen en sus modernas casas obras bellas (Giacometti); tampoco se libra la esposa de Richard Nixon –véase, First Lady (Pat Nixon)–, que se entusiasmó por una colec-

En los mismos años Rosler produce otra de sus series principales de claro trasfondo feminista. Me refiero a Body Beautiful: Beauty Knows no Pain (La belleza no conoce el dolor, o el cuerpo bonito), 1965-1974, que incluye una tipología variada de espacios fotografiados (baño, cocina, pasillos, playa, puerto, bosque, exterior indeterminado..), de ahí la dificultad (y la inteligencia de la obra) en separar de modo rígido lo íntimo de lo revelado en público. Dicho esto, el objetivo primordial de Rosler es diseccionar los clichés que rigen la imagen de la mujer sometida a los imperativos sociales de la belleza y de una idea dogmática y romántica de la feminidad. Rosler empleó algunos fragmentos de imágenes fotográficas provenientes sobre todo de revistas de moda, de publicaciones sobre el hogar (aparatos electrodomésticos, etc.) y de fotos de carácter porno para consumo heterosexual masculino.

ción de más de seiscientas obras de arte histórico, practicó la caridad con asociaciones

En este conjunto de alrededor de treinta fotomontajes, Rosler utiliza la aparente in-

voluntarias, y todavía tuvo tiempo para visitar China en 1972 y convertirse en la prime-

congruencia visual de embutir en un objeto representado un fragmento de cuerpo,

ra dama que holló una zona de combate, en el sur de Vietnam. Rosler la muestra em-

siempre de mujer. Así, los fotomontajes más lancinantes son aquellos en que la com-

perifollada en un salón, de pie, delante de un tondo en el que se retuerce ametrallada

paración de la mujer con un simple trozo de carne frío o caliente es palmaria. Véase

la actriz Faye Dunaway, protagonista de Bonnie and Clyde. Rosler escogió un fotogra-

Cold Meat (la carne femenina en una nevera) o Hot Meat (un plano con los senos de

ma de esta película de Arthur Penn, que se estrenó en 1967, porque la historia de dos

perfil encerrado en una cocina de gas).

atracadores enamorados que vivieron en los años de la Gran Depresión fue percibida como un ejemplo de rebeldía antisistema. Otros fotomontajes de este conjunto se centran en el aprendizaje de la violencia parale-

Las fantasías masculinas sobre el cuerpo troceado de la mujer han gozado de excelente salud en la literatura, el arte y el psicoanálisis (Bataille, Hans Bellmer, Lacan). Rosler, que adopta una posición feminista, también se sirve de trozos de la anatomía

lo al de la masculinidad como sucede en Boys´s Room, o en Beauty Rest: la imagen com-

femenina para reducirlos a simples colgajos en una habitación (Pop Art Wallpaper)

puesta se centra en un colchón nuevo en el interior de una habitación anegada en la

pero lo hace con intención satírica. Estas imágenes de modelos desnudas o pin-ups proceden de las páginas centrales de revistas como Playboy. Esa objetualización del

15. La lectura que propone Rosler de este fotomontaje es totalmente distinta: “sugiere que la mirada femenina, que aparece narcisistamente centrada en sí misma, también es capaz de una visión diferente: la de otra mujer, una prisionera vietnamita con los ojos vendados”. Ver A voz e a palabra, cit., p. 173.

16. Benjamin Buchloh: “Una conversación con Martha Rosler”, Posiciones en el mundo real, cit., p. 23.

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cuerpo de la mujer, presente a lo largo de la historia, que sigue siendo en su cons-

sentadas de Act-Up para concienciar sobre la marginación de los enfermos de sida, en

trucción cultural y social más cuerpo, mucho más que el varón, no ha cesado todavía.

las protestas ecologistas de Greenpeace? ¿O es el espacio en el que reinan tal vez los

Y ello a pesar de que hoy también la anatomía del hombre es una mercancía, aunque

sujetos y las masas incontroladas, campando a sus anchas, como sostienen algunos

no pueda compararse con la apabullante mercantilización de la feminidad.

con aires de romanticismo passé18?

Rosler también aborda en esta serie los usos del romanticismo pasado de rosca, que

Pero ¿de qué calles hablamos? ¿De las céntricas, flanqueadas de bancos y edificios ofi-

se utiliza para vender cierta idea de la feminidad edulcorada o de la maternidad, pre-

ciales? ¿O de aquellas habitadas por bolsas de pobres? ¿De la calle Serrano en Madrid,

sentada, por ejemplo, en un bosque idílico con flores por doquier (Motherhood Fan-

de la Quinta Avenida de Nueva York o de las no asfaltadas de la Cañada Real en la pe-

tasy). Pero Rosler no es una feminista pudibunda ni censora17 pues desvela que tras la

riferia de la capital de España o de los South Bronx o Bedford-Stuyvesant neoyorquinos,

convención de la nívea virginidad de las novias se esconde una realidad corporal con

por establecer paralelismos? Sin duda, cualquier investigación sobre la geopolítica del

senos y pelambrera púbica (así aparece en Bianchi Bride) y que en las restrictivas pla-

espacio que se aplique ha de tener en cuenta múltiples variantes y probablemente se

yas (una incursión en el espacio exterior, público) estadounidenses, en tiempos en que

llegue a la conclusión de que, amén del nivel de riqueza o indigencia del mismo, el es-

el naturismo luchaba por salir adelante, los bikinis y taparrabos ocultaban órganos se-

pacio público está lejos de ser libre, pues parece atrapado por controles, vigilancias y

xuales (To Compete with the Noonday Sun).

hábitos sociales represivos que las personas han interiorizado y somatizado.

Probablemente uno de los fotomontajes que mejor resume el espíritu de Body Beautiful:

A menudo, al enfrentarse a la problemática de los llamados espacios sociales se suele

Beauty Knows no Pain es el titulado Cargo Cult. Se entrecruzan en él asociaciones re-

tomar la calle como epítome de lo público, pero obviamente hay muchas formas, vías

lativas a un oficio masculino, el de estibador, que se yuxtapone al entronizamiento de

y métodos de abordar qué hacer en ese espacio y también de analizar qué sucede en

la mascarada femenina a través de la belleza cosmética.

él y qué factores influyen en/o convergen en el mismo. En el arte también la casuística

El fondo de esta pieza muestra un paquebote blanco. Delante del navío se ven unas grúas y unos contenedores, en torno a los que se mueven unos estibadores en plena faena de carga y descarga. Cada contenedor lleva en su cara frontal el rostro de una mujer que se acicala y maquilla hasta componer una ristra de superposiciones de imágenes de lustrosa feminidad. Una feminidad convertida finalmente en un producto más que la mujer se ha esforzado por lograr. Nada hay de natural en todo ello: es pura construcción social. Algunas preguntas parecen oportunas: ¿es reconocido socialmente el trabajo de los estibadores, que son a la sazón negros? ¿Lo es el trabajo de la mujer? Rosler reúne a dos parias.

es diversa. Vienen a las mientes una serie de formulaciones artísticas que lo han empleado como espacio receptor. Compárese la propuesta de Vito Acconci que decide seguir los pasos de algún transeúnte en Following Piece, 1969, en la que la calle es un simple instrumento, un escenario por el que transitar con la de Detective (1981) de Sophie Calle, fraguada en un registro muy literario. La artista francesa le encargó a su madre que contratase a un detective para que le siguiera y pudiera llevar a cabo un pormenorizado control de su vida diaria. Estamos ante una pieza de arte conceptual enriquecida y modificada por la fantasía literaria de una artista que parece gozar de una persecución prediseñada y de cariz voluntario. Piénsese también en la performance de Francis Alÿs titulada Re-Enactments (Reconstrucciones), 2000, que se expone como una doble proyección. En ella, el artista belga camina por las calles del centro de

El arte de observar la vía pública

México D.F con una pistola en la mano, acompañado por las miradas huidizas de los transeúntes, hasta que un policía le detiene: una proyección recoge los hechos tal y co-

¿A qué llamamos vía pública? ¿Cómo definir el espacio público? ¿Es aquél en el que

mo sucedieron, y la otra muestra su escenificación grabada con la complicidad y el

deambulan los individuos, conviviendo, o mejor dicho cohabitando, o a lo sumo coe-

consentimiento del policía.

xistiendo, porque no hay más remedio, en el mismo, o ignorándose mutuamente, o forma más bien una intrincada red de relaciones de poder, de intereses, de diferencias, de consensos? ¿Es un sitio en donde la colectividad y la resistencia en el sentido foucaul-

¿Habla el artista de la ciudad, de la fenomenología de las calles o de la indiferencia ciudadana ante hechos delictivos frecuentes?

tiano se concreta y hace oír su voz, por ejemplo, en manifestaciones feministas, o en las

17. Como sí sucedió con algunas feministas contrarias al uso de la pornografía como Catharine MacKinnon y Andrea

18. Las teorías de Manuel Delgado se alinean con estos planteamientos. Ver Sociedades movedizas. Pasos hacia una an-

Dworkin. Ver Raquel Osborne, La construcción sexual de la realidad, Madrid, Cátedra, 1993.

tropología de las calles, Barcelona, Anagrama, 2007.

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Finalmente, ténganse en cuenta, en este pequeño muestrario, los Escraches19 realizados

probablemente lo serían asimismo otros enfoques, pues no existe una verdad absoluta

por colectivos civiles y asimismo por el Grupo de Arte Callejero de Buenos Aires, por

sobre el espacio público. La calle no se deja atrapar.

ejemplo los llevados a cabo entre 1998 y 2004 en la participación en los Escraches junto a H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) y actualmente en el seno de la Mesa de Escrache Popular. Aclaro que el Grupo de Arte Callejero (GAC), formado en 1997, viene trabajando a partir de la necesidad de configurar un espacio en el que se diluyen las fronteras entre lo artístico y lo político. De ahí que decidieran tomar como epicentro de producción los espacios públicos. Martha Rosler no se achanta ante las dificultades y lo ha demostrado con creces en sus proposiciones sobre la vía pública. Para el proyecto de The Bowery in two inadequate descriptive systems, 1974–1975, quiso desmarcarse de la fotografía social al uso o tildada a veces de fotoperiodismo20 (Dorothea Lange, Walker Evans, Diane Arbus, Lee

Hoy el Bowery ya no es un barrio en declive; se ha aburguesado. La construcción del nuevo edificio que alberga al New Musem of Contemporary Art, diseñado por Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa/SANAA es un ejemplo más de su progresivo enriquecimiento. ¿El arte y la cultura redimen, y si es así de qué, o ayudan más bien a ocultar realidades sangrantes? La artista ha completado recientemente un nuevo proyecto sobre el Bowery que puede verse en el New Museum y que se llama Bowery Highlights, y que trata sobre las tiendas y sobre todo los tejados del Bowery, acompañado de documentos de ventas, préstamos, hipótecas y cédulas de habitabilidad.

Friedlander…) que favorece en ocasiones una perspectiva sobreprotectora o paternalis-

En 1978, Rosler cambiará San Diego por San Francisco. El resultado es Secrets from the

ta o que anima a la usurpación de la voz del otro. La artista se propuso, asimismo, el re-

Street: No Disclosure, realizado en 1980.

to de yuxtaponer texto e imagen para hablar de los habitantes de ese barrio del sureste de Manhattan sin fotografiar a sus habitantes.

En este vídeo Rosler emplea el dispositivo de una cámara súper-8 situada en un coche para recorrer el asfalto de San Francisco mientras la voz en off de la propia artista re-

En el epílogo de su proyecto Rosler tuvo en cuenta cómo la crisis de 1973 había dejado

flexiona sobre el espacio de la calle del que se captan distintos fragmentos: murales pin-

maltrechos a determinados segmentos de la sociedad. Residente en esa zona de Nueva

tados (entre ellos los del FSLN de Nicaragua), vallas publicitarias, rótulos de tiendas,

York, Rosler observó a un conjunto de personas que el estereotipo público tacha de bo-

personas, coches). El vídeo recoge imágenes de distintos barrios, aunque predominan

rrachas y vagabundas, y que años después serán definidas (algunas) como homeless

las zonas latinas de Mission Street.

(personas sin hogar21). La tentación de fotografiar a estos sujetos es grande pero el peligro de caer en sentimentalismos o en una estrategia manipuladora también lo es, pues el consentimiento faltaría. Rosler opta inteligentemente por tomar fotos de las tiendas, de las persianas cerradas de las mismas, de los rótulos raídos, de los escaparates semivacíos, del suelo, de fragmentos de la calle en donde los restos (las botellas vacías, sobre todo) hablan a modo de metonimia de una realidad social que molesta. Por otro lado, se apoya en textos (tanto tiempo rechazados por los discursos modernistas) escritos a máquina para aludir a los ausentes. Son palabras que definen la condición del borracho, del pobre, del marginal. Ambas fórmulas (las fotos y los textos) son inadecuados pero

Esta obra de factura modesta supone poner en tela de juicio el efector turistizador del visitante de una zona o barrio, el de la mirada superficial sobre una ciudad de la que sólo se buscan cromos que añadir a la colección de lugares visitados deprisa. Rosler apunta con razón: “No puedes conocer una cultura sólo por visitarla. Puedes conocer los hechos pero no el significado”. Para que éste aflore se necesita tiempo, experiencia, roce, estudio, paciencia para que la opacidad de la que habla el título (no disclosure) se quiebre y acabe revelándose. ¿Cómo está cambiando San Francisco? ¿Son de nuevo los agentes económicos, la especulación, los causantes del deterioro? ¿Cuántas ciudades diferentes se esconden en una misma ciudad? En el vídeo, de estética sucia, presurosa22, la voz en off suelta lapidaria: “el secreto es que

19. Es el nombre que recibe en el Río de la Plata, principalmente Buenos Aires y Montevideo, una clase de manifestación en la que un grupo de activistas se dirige al domicilio o lugar de trabajo de alguien a quien se quiere denunciar por

para conocer el secreto de una cultura debes conocer los límites del significado de la tuya propia”.

diferentes razones, de modo que se den a conocer ante la opinión pública. Muchos de los escraches van dirigidos contra representantes de los órganos militares de la dictadura en Argentina. 20. Los fotoperiodistas serían aquellos profesionales que reciben el encargo de retratar una situación social deter-

22. La precariedad y modestia tecnológica de los materiales empleados, el componente documental de sus obras y la

minada, de cubrir una historia específica escrita que otros editarán antes de publicarla en una revista o periódico.

conexión de muchos de sus trabajos con manifestaciones históricas como la Guerra Fría, la guerra de Vietnam, la del

Es una profesión bien establecida.

Golfo y el golpe de Estado contra Allende ha suscitado algunas críticas relativas a la falta de sintonía de su obra con

21. En un registro distinto, el artista polaco afincado en Estados Unidos, Krzysztof Wodizcko, hizo su homeless vehi-

las tendencias más recientes, especialmente aquellas que abrazan arte y mercado y que, sobre todo propenden a la

cles (unos objetos ambulantes). El artista pidió a otras personas, sin domicilio fijo, que empujaran el vehículo y ayu-

espectacularidad y la trascendencia. Un reproche mal enfocado, a mi juicio, y que no comparto. Véase el artículo de

daran a despertar la conciencia sobre un grave problema social. ¿Lo consiguió?

Eleanor Heartney, “Documents of Dissent”, Art in America, marzo, 2001.

JUAN VICENTE ALIAGA

LO PÚBLICO Y LO PRIVADO

Secrets from the Street. No disclosure se hizo con una cámara de súper-8 en momentos

¿Es el aeropuerto el espacio de la fantasía, el lugar en tránsito de los deseos que se ha-

en que ya se estaban poniendo las bases para que el mercado, harto de fotografías y de

rán realidad? Cuesta creerlo sobre todo cuando se transforma en un recinto masificado,

crípticos trabajos conceptuales, se volcara desvergonzadamente en la pintura desideo-

en particular en temporada alta, hasta el punto de que los aeropuertos, sobre todo los

logizada como la transvanguardia y el neoexpresionismo, procedentes de Europa.

anegados por las compañías de bajo coste, trasladan una sensación de hacinamiento

Poco tiempo después, en 1983, y fruto de las muchas demandas y peticiones que animaban a Rosler a viajar en avión, inicia la serie de los aeropuertos, los no-lugares por excelencia de Marc Augé. Años después una publicación recogerá el fruto de su mirada in-

humano. Viajar es también superar los controles y los trámites de la aduana que lo convierten últimamente en una pesadilla, gracias a las medidas antiterroristas de George W. Bush, refrendadas por Tony Blair, entre otros.

quieta. La titulará: In the Place of the Public. Observations of a frequent Flyer23. Con este

El aeropuerto es el lugar al que cuesta llegar (metro, tren, autobús, taxi) y del que se sa-

título lo que parece dar a entender es que el público está raptado en unas zonas de trán-

le para gozar de vacaciones pero también supone para algunos una rutina insufrible o

sito, casi irreales y fantasmales y a la vez uniformes y homogéneas hasta el punto de que

ineludible, en la que el capitalismo penetra a través de anuncios, a sabiendas de que el

salvo algunas diferencias (sex shops en Alemania que no se encontrarían en el aero-

tiempo transcurrido en las terminales es una tentación para el consumo sin sentido (ob-

puerto de El Cairo), los repetidos rótulos y el uso constante de un inglés economicista y

jetos de regalo innecesarios para desprenderse de las últimas monedas…).

plano como lengua común rezuman una sensación de tedio visual para el viajero habitual. ¿Qué fotografía Rosler?: las terminales, los pasillos, los anuncios, las zonas de espera, los colores metálicos de las cintas transportadoras de maletas, los carteles de la policía española que advierten de los terroristas sueltos de ETA , el interior de aviones con azafatas aburridas o que agitan una revista con productos libres de impuestos. En la instalación de las fotos, que se expusieron por vez primera en el ámbito galerístico de Jay Gorney en Nueva York, 1993, hay además frases, alrededor, encima y debajo

Estamos en la era del capitalismo de la información que glorifica la rapidez y la velocidad y que juega con la gente en los aeropuertos a través del monocorde tiempo suspendido. Otra serie más reciente, Ventures Underground 24, nos conduce a otro espacio público, el de las tripas de una ciudad, abierto en muchas localidades de cinco de la mañana hasta las doce de ese mismo día: el metro.

de las obras a las que acompañan; los textos aluden a la “vigilancia total”, a los ángu-

En comparación con la serie de los aeropuertos, en estas fotografías subterráneas pre-

los muertos, a los olores que remiten a la tensión y la agitación, al “aplazamiento infi-

domina el bullicio y la concentración humana, aunque sea aquietada con la compostu-

nito”, a la “imagen brillante de desplazamiento”: sensaciones vagas para un tipo de vi-

ra de los viajeros del metro que vemos en Viena, noviembre, 1981. Un metro del que Ros-

da encapsulada en una ausencia de tiempo. Sin embargo, en esos no-lugares se

ler muestra otras facetas como las del control y la vigilancia a través de un despliegue

arrastran también los condicionamientos de género que impregnan a la gente, al mar-

de cámaras supuestamente en aras de la seguridad de los viajeros (Viena, abril, 1983).

gen del espacio de que se trate. Una fotografía tomada en Italia lo muestra espléndidamente: Florence Airport, junio de 2001. Dos elementos en juego: en un cartel publicitario de la marca Diesel, italiana a la sazón, se exhiben tres chicas delgadísimas; parecen felices y risueñas y lucen ropas sexy, mientras dos hombres de torso desnudo conversan detrás. La realidad más palpable la deparan tres mujeres entradas en carnes que llevan ropas carentes de estilo (de una marca no famosa) y que no corresponden a los clichés de elegancia “femenina” al uso, según los estándares sociales. Están de pie junto a su carro portaequipajes.

El metro es también un territorio comercial y no se desaprovecha para excitar la libido, como puede verse en los anuncios de rostros de mujeres captadas en Suecia (Estocolmo, septiembre, 2002). Descuella, a mi juicio, entre todas las fotos elegidas de Ventures Underground, la perspicacia y agilidad de reflejos de Rosler al atrapar de nuevo las discordancias de conductas y funciones sociales en la realidad y la ficción. En un primer plano, sentada en un banco del tren una mujer se acicala y retoca el pelo mirándose en un pequeño espejo rojo (New York City, Marzo, 2004). Detrás de ella, en un cartel de la NYU (New York University), un hombre anuncia convincente y seguro de sí mismo: “I´m taking charge of tomorrow today” (“Hoy me ocupo del mañana”). Dos personas, dos géneros, dos com-

23. Es el título de una publicación editada por Cantz Verlag en 1998 en Alemania (el país, además del suyo, donde mejor se conoce la producción de Martha Rosler). En este libro Rosler incluye un intenso y espléndidamente bien do-

portamientos sociales. ¿Cómo huir de este binarismo, que sin parecerlo, es opresivo?

cumentado texto que lleva el mismo título del libro en el que mezcla lo personal (historias familiares) con lo público. Es un texto repleto de alusiones a otros artistas y a pensadores (Guy Debord, Walter Benjamin…), que han trabajado sobre la movilidad, el transporte... No faltan perspicaces análisis sobre los conceptos de percepción, viaje, privilegio,

24. La serie Ventures Underground puede verse en el catálogo Passionate Signals, Hannover, Hatje Cantz/Sprengel

ruido, virtualidad, beneficios económicos, la construcción del deseo, y un largo etcétera.

Museum, 2005.

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Finalmente, en este recorrido por el espacio urbano, volvemos a la calle para cerrar el

Terminaré con un comentario de una imagen contundente y residual, en este caso no un

círculo iniciado con el Bowery. Han pasado los años y Rosler sigue siendo prudente a la

escaparate sino del pleno centro de la calle misma, receptora de detritos: Soho, New York,

hora de captar a los individuos –regla que rompe en ocasiones–. En Transitions and Di-

julio, 1999.

gressions se zambulle en la seducción que dimana de los escaparates que brillan en las tiendas de cualquier ciudad. Escaparates vistos por la artista en su deambular por distintas urbes. La suya es una mirada que se detiene sobre todo en aquellos expositores

A partir de un hallazgo fortuito, casi en línea con los descubrimientos surrealistas de quien pasea azarosamente por la calle, Rosler extrae una reflexión sobre el uso vejatorio del cuerpo de la mujer en la sociedad del consumo rápido.

en donde descuella el contenido de género, transversal a la cultura visual contemporánea. Verbigracia aquellos que muestran maniquíes para vender ropa de mujer ampa-

En una papelera Rosler encontró una revista porno que alguien había tirado. Estaba

rados en cierta idea de la elegancia y la sofisticación que se me antoja rayana en el ri-

abierta y exhibía a una mujer en una pose sexual atrevida con las tetas y la vagina al

dículo. De Soho, Nueva York, 1996, en que se yerguen dos maniquíes cuyas cabezas han

descubierto. Un texto indica: “Girl next door, Kansas City, KS ”. Sobre y junto a la revista

sido reemplazadas por portalámparas, se pasa sin transición apenas a las dos figuras inclinadas hacia atrás en un movimiento forzado y de puntillas de Pasadena, junio, 2000.

se han depositado vasos de plástico, periódicos y bolsas de inmundicias. El despilfarro lo iguala todo. De tan abundante, la carne femenina parece valer poco, critica Rosler.

La articulación artificial de brazos y manos supone una constante en el trabajo de los es-

“Lo personal es político”, clamaron las feministas con razón, teniendo en mente que el

caparatistas que crean espectáculo y lo hacen en especial de la feminidad normativa.

hogar en donde vive la familia25 (al cuidado de la mujer) era tradicionalmente el ámbi-

La hipérbole sexista de cierta idea de la feminidad vista a través de abalorios, cachi-

to de la privacidad; de hecho la casa sigue siendo en muchos países y culturas el espa-

vaches y demás adminículos adquieren toda su fuerza en el escaparate que exhibe un

cio único, obligado para la mujer, un sitio sin duda preñado de normas, de constriccio-

muestrario de uñas con esmaltes de porcelana de distintos colores (Chinatown, New

nes y por ende político, en donde se realizan tareas repetitivas no remuneradas. Una

York City, 1995).Pero hay otros iconos de la feminidad como se infiere de las tres fotos to-

cuestión ésta que es uno de los controvertidos caballos de batalla de cierto feminismo26.

madas en la ciudad alemana de Kassel (Barefoot, Sweeper y Baskets; Descalza, barrendera y Cestos) en 1982. Estas imágenes exponen un risueño maniquí descalzo, de ambientación rural, rodeado de todos los aperos y utensilios que una mujer (cestos, es-

Los problemas de la vivienda

cobas…) pudiera necesitar para el desempeño de su tarea.

La casa regida y regentada por mujeres en tiempos de paz se vio trastocada como ya co-

En este recorrido ante las vitrinas del consumo capitalista que dan a la calle, Rosler

menté en House Beautiful: Bringing the War Home. De ahí pasó Rosler a adentrarse en otros

también busca y encuentra signos relativos a la representación de lo masculino. So-

asuntos de peso relativos a la vivienda, concretamente en 1993 una invitación la condujo a

bresale un aparador moscovita en que se ve la foto de un joven cabizbajo de pelo per-

un país en el que no había trabajado, Francia, dando como fruto un vídeo titulado How Do

fectamente peinado y arreglado con esmero, que luce una estética habitual en los danzarines de patinaje artístico de la otrora Unión Soviética. Los bucles y rizos del pe-

25. Sería ilusorio pensar que la familia permanece en el espacio de la intimidad. Hoy es cada vez más frecuente en

lo remedan el ornamentado enredo del soporte del espejo (Moscú, salón de belleza, ju-

los programas de televisión que cualquier familia (y no sólo las tradicionales) ventilen sus diferencias y rencores delante

lio, 1992).

de los espectadores que les ríen las gracias. Incluso en el espacio de la política, en plena campaña electoral, no deja de resultar significativo cómo en Estados Unidos los candidatos Barack Obama y John Mc Cain han hecho un uso

Rosler, mirona impenitente y curiosa, no sólo se fija en escaparates high class de ropa fina sino que, sabedora de la estética (en ocasiones kitsch) del mercantilismo de los mu-

abusivo y deplorable de sus respectivas familias que subían a los podios y tarimas para abrazar o besar a los políticos. En este espectáculo de la heterosexualidad normativa todo es un paquete: se vota a un candidato pero este viene asociado con la idea de respetabilidad, de matrimonio clásico (con o sin hijos) que acarrea la familia. Lo privado, que

seos –transformados cada vez más en tiendas de mercancías que en productores de

se escruta e investiga de forma policial y a conciencia en las elecciones norteamericanas en busca de fallos o desvíos de

sentido intelectual–, se detuvo en la vitrina de una institución del barrio en el que resi-

la normalidad (uso de drogas, lío de faldas o de pantalones…), aparece expuesto en público a sabiendas de que es

de: Brooklyn Museum (febrero de 1997). La puesta en escena no podría resultar más

pura falsedad y pantomima. 26. En la valiosa experiencia feminista de Womanhouse, en Los Angeles, que duró todo un mes, al principio de 1972,

chocante pues en el aparador se exponían tanto una foto de Marilyn Monroe como otra

muchas de las actividades (instalaciones, performances, recitales de poesía y teatro…) giraban en torno a la ne-

de temática social: la madre emigrante rodeada de sus hijos que la documentalista Do-

cesidad de deconstruir el simbolismo y la carga social de cada rincón de la casa, desde la cocina al baño pasan-

rothea Lange tomó en 1936, uno de los iconos más famosos de la pobreza rural en el mundo. Miseria y glamour yuxtapuestos al servicio del dinero.

do por el dormitorio o el comedor. Véase Arlene Raven, “Womanhouse” en Norma Broude y Mary D. Garrard, The Power of Feminist Art. The American Movement of the 1970s, History and Impact, Ed. Harry N.Abrams, Nueva York, 1994, pp. 48-65.

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We Know What Home Looks Like? The Unité of Le Corbusier at Firminy, France (¿Cómo sa-

la primera parte de las escenas grabadas se centra en el ala cerrada, envuelta en el si-

bemos a qué se parece una casa? La Unité de Le Corbusier en Firminy, Francia).

lencio; a continuación, se da protagonismo a los habitantes del espacio y ahí el contras-

En este proyecto se apunta a un cuestionamiento de las virtudes del proyecto arquitectónico moderno de Le Corbusier y a la realidad social concreta de los habitantes de un bloque de viviendas en Firminy, ciudad del Midi cercana a Saint-Etienne. Allí fue invitada Rosler junto a muchos otros artistas para documentarse sobre las unités d´habitation de Le Corbusier que se concluyeron en 1967, después de la muerte del arquitecto. Esta unité se

te se acentúa respecto del inicio del vídeo. La disonacia visual del papel pintado, el sueño burgués de los habitantes franceses en conflicto con la ética austera del suizo protestante Le Corbusier, amén de la decoración informal a base de grafitis, de pegatinas y garabatos de los niños, todo ello hace de este bloque de apartamentos un prototipo de “casa”, y constituye uno de los temas de esta obra.

proyectó en conjunción con un programa de desarrollo27 y de recuperación de una zona

Antes de llevar a cabo su vídeo francés, Rosler se había fajado previamente en la ex-

minera en declive. En ese programa se incluía también una escuela y una iglesia , dos

periencia de un proyecto de alcance colectivo en el que se implicaron muchas voces, en

edificios de usos harto dispares, incluso antagónicos en una Francia que se proclamaba

1989. En ese año Rosler se embarcó en una proposición plasmada inicialmente en la Dia

laica. El proyecto impulsado por el alcalde del momento no despertó el interés esperado

Arts Foundation de Nueva York que respondía al nombre de If You Lived Here (Si vivie-

y tras las elecciones la nueva administración se mostró renuente a llevarlo a cabo.

ras aquí).

Rosler grabó el vídeo en un momento de parálisis del programa de mejora de la actua-

Rosler se ha hecho eco de la incomodidad de la Dia ante un proyecto de estas caracte-

ción arquitectónica, lo que acentuaba la sensación de abandono, de crisis. De hecho los

rísticas que se desmarcaba de la exposición clásica con objetos y obras exhibidas.

inquilinos entrevistados en el vídeo defienden a capa y espada la unité diseñada por Le Corbusier. Entre ellos destacan asimismo algunas familias y mujeres del grupo Les femmes sur l´herbe, además del impulsor del proyecto Yves Aupetitallot y de algunos activistas implicados en el mismo. Muchos de los vecinos no entran en las consideraciones téoricas entre partidarios y detractores de las ideas de Le Corbusier y valoran muy po-

If You Lived Here consistió en tres exposiciones y en unos foros de discusión sobre la problemática de la vivienda, de los sin techo y del urbanismo y sus conflictos. Estamos sin duda ante un esfuerzo grupal de primer nivel en el que han participado urbanistas, arquitectos, activistas…

sitivamente estas viviendas dotadas de calidez y comodidad. En ese sentido, cabría pre-

Home Front fue la primera exposición del ciclo de If You Lived Here. En ella, Rosler se

guntarse de qué pudieron servir entonces todas las disquisiciones de la Internationale

enfrenta al desarraigo social de las personas sin techo que como ella misma admitió em-

Lettriste que atacó al arquitecto por su mentalidad controladora, o de estudiosos como

pezó a tratarse en los años ochenta, y que se expuso en los programas televisivos de

Henri Lefebvre que se refirió a la arquitectura moderna como un “instrumento de domi-

cháchara y cotilleo en 1985, aunque abordado de forma poco rigurosa y alentando mi-

nación”, si estas casas parecían satisfacer las necesidades de los inquilinos.

tos bastante negativos30. Las otras dos partes son: Homeless: The Street and Other Ve-

Según afirma Annette Michelson: “Es fácil deducir (…) que el sentimiento de comunidad

nues (segunda exposición) y City: Visions and Revisions (la tercera entrega).

se ha visto reforzado por la lucha común para preservar sus hogares”29. Sucede en ocasiones que la crítica, perfectamente aceptable a la hora de poner en solfa las ideas de Le Corbusier, cuando se realiza desde las alturas, sin tener en cuenta las necesidades básicas de quien puede perder su residencia, deparan resultados inesperados. Los supuestos perjudicados por el reduccionismo espacial que les ofreció Le Corbusier salieron en su defensa.

De la cocina como espacio a la alimentación como conflicto social He hablado hasta aquí de algunos proyectos relativos al uso social de la vivienda, pero conviene también interrogarse sobre los componentes privados. ¿Qué significa la idea de casa, la de hogar? ¿Qué es una vivienda? ¿Qué tipo de casas existen? ¿Qué clases sociales las ocupan? ¿Y qué sucede en las distintas dependencias de una casa? ¿Qué fun-

El trabajo de Rosler oscila entre dos perspectivas que se compenetran pero que parecen

ciones se desempeñan en la misma? ¿Quién las realiza? ¿La vida cotidiana, con sus mi-

abrir la posibilidad polisémica de interpretación de la obra: la primera, coincidente con

serias y alegrías, y los problemas familiares considerados privados están realmente

27. Véase Annette Michelson, “La solución del rompecabezas”, Martha Rosler. Posiciones en el mundo real, cit., p. 181.

30. Véase Martha Rosler, Sur/sous le pavé, varios autores, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 232. Se

28. Recuérdese que Le Corbusier construyó la capilla de Ronchamp hace cincuenta y tres años.

trata de una publicación muy útil. En ella se puede ver la actualización, con material de la realidad política, económi-

29. Annette Michelson, ibídem, 1999, p. 184.

ca y social francesa, de una parte del proyecto If You Lived Here.

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protegidos en el hogar o alcanzan también una dimensión exterior? ¿De qué manera

distribuidas a modo de tarjetas postales sin rédito crematístico. Tijuana Maid (Sir-

los secretos de pareja son revelados, expuestos? Probablemente estas cavilaciones y

vienta de Tijuana) es uno de esos relatos de carácter ficticio y autobiográfico, en don-

muchas otras estuvieron en la raíz de una obra que Rosler llevó a cabo en 1975 y que

de también aflora la problemática política de la emigración hispana y la explotación

tiene como locus de estudio una habitación nutrida de significación. Me refiero a Se-

económica y de raza, y en donde no se omiten las tareas laborales de quienes se de-

miotics of the Kitchen (Semiótica de la cocina) que es una obra en vídeo de breve du-

dican al servicio doméstico.

ración, menos de siete minutos, en la que la propia artista aparece con aspecto serio y desabrido, ataviada con un delantal que se enfunda al inicio del vídeo. A lo largo del mismo la artista empuña un conjunto de utensilios de cocina mientras pronuncia el

Me centraré en A Budding gourmet, que en su versión videográfica, realizada en 1974, es un producto asaz curioso que se adelanta a la infatuación y glamourización actual

nombre de cada uno de ellos en orden alfabético, y efectúa después un gesto que des-

hacia la gastronomía de altos vuelos. Recuérdese que en los setenta la cocina de cam-

dice la función instrumental del propio objeto. Así, cuando coge un picahielo o un cu-

panillas parecía estar en manos exclusivas de chefs franceses de género masculino. Hoy

chillo, el sesgo agresivo se acentúa. El manejo de otros utensilios como el cucharón des-

siguen predominando los hombres (de muchos otros países, entre ellos España) al man-

piertan levemente el lado irónico y teatral de la obra.

do de sartenes y fogones y sobre todo ideando nuevos platos de nombres pretenciosos que saben vender a través de una red mediática que se rinde ante su creatividad. Al-

Los signos no tienen desperdicio, tanto los que constituyen el habla como los gestos que se emiten para dotar de contenido y acompañar gráficamente a las acciones humanas. Rosler lo subraya en este ensayo videográfico de gran influencia. La cocina de la que habla el título apenas es mostrada salvo un fondo sobrio con estantes a la izquierda (en el anaquel un rótulo reza Mother), una nevera y una cocina de gas. Rosler aparece en posición frontal a la cámara con aire circunspecto, elaborando una propuesta que se separa radicalmente del mito del ama de casa que se siente realizada (como muchos de los personajes interpretados por Doris Day en el cine de Hollywood) y es feliz moviéndose entre pucheros. Al final de la performance grabada el tono humorístico se adueña de la obra en el saludo final de la artista. La ironía y el humor son buenas armas, mucho más sutiles que la denuncia literal.

gunos sectores del arte también han sucumbido ante la genialidad culinaria, verbigracia Roger M. Burguel/Ruth Noack, que invitaron a algunos artistas, en el marco de Documenta XII, a cenar en el restaurante El Bulli, de Ferran Adrià. Se trataba de demostrar que la cocina era tan creativa como las otras artes. Este asunto, como suele ser habitual en una obra polisémica, Rosler lo entrevera con otros planteamientos. La protagonista de la historia explica sus razones para ser una gourmet. No estamos hablando de comida preparada para el uso cotidiano en casa, sino de gastronomía de lujo que va acompañada de prestigio e imagen. A Rosler no se le escapa que la aspiración y el estatus que otorga ser un chef equivale a un claro ascenso en la escala social. Por si fuera poco, en el entramado de conceptos manejados por Rosler y visualizados, entre otros elementos, mediante imágenes de revistas de co-

De la cocina, cocedero de frustraciones, pasamos a la alimentación básica, a la gastro-

mida y alimentación, se analiza la jerarquía cultural por la cual unas gastronomías go-

nomía, a los trastornos alimenticios y a las desigualdades nutricionales en todo el pla-

zan de prestigio frente a otras que son tachadas de inferiores o menos desarrolladas.

neta, una cuestión, la del hambre, que suele olvidarse al estudiarse todo lo relativo al

Sería ingenuo pasar por alto que la gastronomía es un factor clave a la hora de vender

sustento y a la manduca. En un mundo cada vez más interconectado, sobre todo en las

la imagen turística y cultural de un país y que los intereses son muchos y de variado

estructuras económicas globales, la abundancia y el despilfarro de unos países y de

origen, sin minusvalorar el dinero que ello puede generar en determinados sectores de

unas clases sociales resultan especialmente sangrantes cuando se piensa en las ham-

la producción económica. Se puede hacer patria con la comida.

brunas que están lejos de haber desaparecido. Y de las que la sociedad occidental recibe el lejano eco a través de la televisión, de las reuniones estériles de la inoperante

Tras el festín crítico de A Budding gourmet, Rosler exploró tres años después una mate-

FAO o del esfuerzo de algunas ONG .

ria de cariz traumático sobre la que se puede decir que fue pionera en el terreno artístico: la anorexia.

Muy pronto en los setenta Rosler investigó los usos sociales de la comida y de las cosas corrientes de la vida a las que no solemos prestar atención especial. El primer

Un tema tan espinoso como éste requería huir de un tratamiento supuestamente verí-

ejemplo se encuentra de alguna manera en Service: A Trilogy on Colonization, un ra-

dico u objetivista. Por eso, Rosler escogió contratar a dos actores para interpretar a

millete de relatos breves, a saber, A Budding Gourmet, McTowers Maid, y Tijuana

unos padres que van a relatar las vivencias de su supuesta hija que murió debido a la

Maid, que fueron presentados originalmente como un proyecto de mail art (arte por

anorexia nerviosa que padecía. Me refiero al vídeo titulado Losing: ... A Conversation

correo) para escapar a los tentáculos del mercado. Se trataba de obras que serían

with the Parents, 1977.

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En un entorno de casa típica de clase acomodada, mientras hojean un álbum de fotos

los sujetos existen sin duda más de dos géneros, hay una diversidad de comportamien-

de la hija, una pareja, un padre y una madre, hablan sin parar sobre un sinfín de cues-

tos que desbordan la dualidad ortodoxa, aunque le pese a los defensores del creacio-

tiones relativas a la “normalidad” de la adolescente muerta, de sus gustos, preferencias

nismo y a las distintas iglesias y ortodoxias religiosas. Estas formaciones ideológicas y

y costumbres que no justificaban su obsesión con la comida. La influencia perniciosa de

otras más separan a lo que denominamos socialmente mujeres de los hombres en fun-

las revistas de moda y de la cultura patriarcal que trata a las mujeres como simples ob-

ción de roles, normas, conductas, actitudes, emociones, signos y gestos que adscriben

jetos, como jarrones que contemplar o simples floreros, se destila de esta conversación.

a la feminidad o a la masculinidad, y que no son naturales, como puntualizó Pierre

La sujeción ante una cultura visual de la apariencia, de la belleza y del cuidado para-

Bourdieu. Y antes que él lo dijeron las pioneras del feminismo (por supuesto Simone de

noico del cuerpo interesó en los años setenta a un conjunto de artistas de distintos paí-

Beauvoir en 1949 y una larga lista de epígonos suyos en distintos países). La materiali-

ses, inmersas directa o indirectamente, en mayor o menor medida, en el feminismo, co-

zación de las formas que adquiere el género son fruto del complejo proceso de sociali-

mo Fina Miralles con Standard, 1976, que presentó en Barcelona mediante una

zación que limita y constriñe a los individuos.

performance en la que la artista aparecía atada a una silla de ruedas mientras tragaba visualmente un sinfín de imágenes sobre la construcción de la feminidad desde la niñez. También destacan las obras de Eleanor Antin, Ana Mendieta y Hannah Wilke en Estados Unidos, Ewa Partum, entre Alemania y Polonia, Sanja Ivekovic, en Yugoslavia y Maria Luisa Bemberg, un poco después y manejando cámaras de cine, en Argentina.

Con los años la posición de Rosler ante la producción artística se ha mantenido firme, a medida que aparecían y se desvanecían etiquetas, nombres y discursos relativos al arte relacional, al mal llamado posfeminismo, al papel de la izquierda y del compromiso en las prácticas estéticas de distintos puntos del planeta, a las cuestiones poscoloniales, y un largo rimero de asuntos que han emergido en los ochenta, los noventa y lo que lle-

Mientras los ficticios padres de Losing… desgranan las actividades de su hija, algunas

vamos del siglo XXI. Como firme es también su capacidad crítica ante las realidades

preocupaciones emergen: las relativas al cansancio que podía producirle a la chica tan-

cambiantes y conflictivas del mundo. Por ello continúa reivindicando las conquistas y

ta actividad física o que al perder peso su cuerpo juvenil pudiera masculinizarse. Hasta

avances sociales (respecto de la igualdad entre las clases, las razas, los sexos…) y el le-

aquí nada extraño en la reacción ortodoxa de una familia convencional. Lo sorpren-

gado de los sesenta frente al irracionalismo de las políticas excluyentes del neoconser-

dente es que en este vídeo se inserten datos e información referidas al dominio de de-

vadurismo.

terminadas multinacionales de la alimentación que colonizaban a los países productores de materias primas y que incluso, entreverados en la misma conversación familiar, se entremezclen comentarios sobre huelgas de hambre por razones de protesta política en Irlanda o la llevada a cabo por una sufragista británica. Asimismo, y bajo una luz diferente, se hace referencia al padecimiento por inanición de los judíos en los campos de concentración que apenas alcanzaban las trescientas calorías por día. Esta casuística permite ver la problemática de la anorexia en unos parámetros globales, de mayor alcance, en que se interrelacionan los supuestos secretos íntimos de una adolescente que quiere gustar a los demás y a sí misma con intereses de trasfondo económico, social, y de geopolítica internacional. Obviamente, y aunque los entrecruzamientos entre la esfera pública y la privada de la experiencia humana, individual y colectiva, son capitales para entender el desarrollo de la producción rosleriana, hay muchos otros aspectos y muchos matices y obras que encaran distintos asuntos a los aquí considerados. Los hay incluso en materias tan abundantes como aquellas que afectan al cuerpo y al género –por ejemplo, en el vídeo titulado Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained (1977) –. En lo relativo al género conviene subrayar que se trata de un concepto o categoría transversal que permite poner en tela de juicio la divisoria y el binarismo entre lo femenino y lo masculino, sobre todo desde un enfoque feminista y queer. Es importante señalar que en la realidad de

martha rosler la casa, la calle, la cocina / the house, the street, the kitchen

house beautiful: bringing the war home 1967-1972 50.8 x 61 cm o 61 x 50.8 cm cada uno Courtesy Galerie Christian Nagel, Colonia/Berlín

Balloons 61 x 50.8 cm

Tract House Soldier 50.8 x 61 cm

Beauty Rest 50.8 x 61 cm

Tron (Amputee) 61 x 50.8 cm

Boy’s Room 61 x 50.8 cm

Vacation Getaway 50.8 x 61 cm

Red Stripe Kitchen 61 x 50.8 cm

Woman with Cannon (Dots) 61 x 50.8 cm

Cleaning the Drapes 50.8 x 61 cm First Lady (Pat Nixon) 50.8 x 61 cm

House Beautiful: Bringing the War Home (In Vietnam), 1967-1972

House Beautiful (Giacometti) 61 x 50.8 cm

Booby Trap 61 x 50.8 cm

Honors (Striped Burial) 50.8 x 61 cm

Empty Boys 50.8 x 61 cm

Make-up/Hands Up 61 x 50.8 cm

Playboy (On View) 50.8 x 61 cm

Patio View 61 x 50.8 cm

Runway 50.8 x 61 cm

Roadside Ambush 50.8 x 61 cm

Scatter 50.8 x 61 cm

Balloons

House Beautiful: Bringing the War Home, 1967-1972

Beauty Rest

Boy’s Room

Cleaning the Drapes

Red Stripe Kitchen

First Lady (Pat Nixon)

House Beautiful (Giacometti)

55 54

Honors (Striped Burial)

Make-up/Hands Up

Roadside Ambush

Patio View

Tract House Soldier

Vacation Getaway

Tron (Amputee)

Woman with Cannon (Dots)

Booby Trap

House Beautiful: Bringing the War Home (In Vietnam), 1967-1972

Playboy (On View) Empty Boys

Runway

Scatter

public and private: productive intersections

It is impossible to condense an artistic career of over forty years in a single exhibition, and much

some notes on the work of martha rosler

colonial interference in some Latin American countries, the social uses of mobility in the

less in a text. This is particularly true when the work in question considers different aspects of such complexity as the criticism of the myths of modernity from a feminist viewpoint, US city, and the shaping of desire, to mention some of the varied and various subjects dealt

juan vicente aliaga

with by Martha Rosler. Having rejected, therefore, any attempt to give an exhaustive description of the varied, multifaceted oeuvre of an artist who, in her own writings, has analyzed with rigour the processes of exhibiting and circulating artistic products and their social and political function, it seemed fitting to make some conceptual comments. The title of this text is a clear indication of what I propose to attempt, i.e., to get to the bottom of some of the foundations of an artistic oeuvre one of whose goals is to reveal the intersections obtaining between the public and the private. For Rosler the private and the public are interrelated in both everyday life and in ideological superstructures and political, economic and social attitudes. Therefore, and given that all the thinking produced by Rosler about urban life through writings and scripts, subsequently transformed into photomontages, postcards, photographs, videos, performances and interventions, is interrelated, and that it is hard to set up any conceptual fences or dividinglines, I have preferred to focus on some primordial arguments. These arguments are preceded by a historic and artistic contextualisation that may help to understand how Rosler’s politicized aesthetics came into being in the context of the combative sixties. After examining the historical antecedents, I shall explore two capital works that have defined her work. These are House Beautiful: Bringing the War Home (1967-1972) and Body Beautiful: Beauty Knows no Pain (1965-1974). Both are works in which she makes skilful use of photomontage technique and where the feminist slant appears with subtly, but firmness, and which, although both are well known, required detailed dissection in my view. In both the predominant visual culture of the West is deconstructed, especially that of her own country, in a context of accelerated capitalist consumerism that was not restrained by the Vietnam War. Next, I shall attempt to analyse a number of productions on the construction of public space, life in the street, and the sense of objects and people’s acts as they swarm and move through it. From all this we can infer a critical analysis of the symbolic and political significance of that public territory in constant redefinition, of what could be defined as the geopolitics of space. The street is the place and, by extension, a number of spaces considered to be public or defined as such, are where mobility and transit having airports and the subway, for example, as epicentre, become materialized and shaped as one of the outstanding characteristics of contemporary society at the end of the 20th century and the beginning of the 21st. After examining these questions, my attention will turn to a set of pieces centred on the representation of private spaces and the semantics of domesticity. The house, scrutinized and deconstructed using feminist postulates, is not a mere habitation to be used by the family as a refuge from outside danger; it is not only, for some, the sacrosanct, unassailable home extolled

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PUBLIC AND PRIVATE

by religious or traditional mandates, but a web of social power relations, gender roles,

When Martha Rosler’s work began to break through in the mid-sixties, moving and spreading

hierarchies and contracts. In this text I shall also approach a question that in a way takes as its

among a minority readership2 of the pages of alternative, mainly feminist publications (these

starting point a physical space epitomizing domesticity, such as the kitchen, where food is

ones in the early 1970s), the artistic panorama in her country was still commercially dominated

prepared daily and, therefore, work is done (in most countries it is women who still spend most

by the hegemony of abstraction in its various forms (abstract expressionism, action painting,

time in this space, suffering its restrictions and obligations). It is a space where the rites of eating

post-painterly abstraction, hard-edge painting, etc.). These are all styles3 on which are based

are given substance, later to be crystallized in other parts of the house. I will also try to examine

the Greenbergian modernist theories of the independence of art from social influences

some video pieces that reflect on the various uses of food, the value of eating in wealthy

and contamination. Jackson Pollock had died not long before, in 1956, and no critical discourse

societies, as against others where hunger rules. Also, the question of anorexia in consumer

had yet arisen about the artist who was to be considered the masculine hero par excellence,

societies is examined – something that is very present in today’s squandering society but

the almost animalistic artist-genius portrayed by Hans Namuth in full flow of frenetic creative

was virtually unexplored in the seventies.

activity, consecrated and glorified by magazines such as Time. I mention Pollock, but I

Having said this, in the concepts and themes I shall examine throughout this text, one perceives to a large extent a gender bias underlying a large part of Rosler’s production – a constructionist feminism which, in my view, is pregnant with socialist or materialist foundations. By this I mean that, without submitting to a closed ideology or subscribing to any one author’s theories1, in Rosler’s political practice and in her writings one can infer a proximity to Marxist postulates

could have named other artists as symptoms of a state of affairs in the art system that was to be seriously questioned by Rosler, who in company with many feminists, is allergic to the magnification of the artist’s genius and the glorification of individualism and competitivity as the driving forces of creativity. Rosler’s criticisms were also aimed at the art market and the institutions and collectors making fat profits through these policies of artistic heroism.

(the emphasis placed on the labour dimension, for example, or the importance given to the

It should also be remembered that at this time, when Rosler was still a student at the Brooklyn

notion of class), as against other claims of liberal feminism, with its special interest in equality

Museum Art School and the Brooklyn College in New York, Clement Greenberg was devising

of rights in law, or so-called radical feminism in the US (also known as the feminism of difference

his ideas leading to the publication of that bible of formalism, Modernist Painting (1960).

in France, Italy and Spain), that gives pride of place to the exaltation of a feminine continuum

This is a canonical text by one of the leaders of abstraction at the service of a certain idea

of an essentialist nature, that could even crystallize through an écriture féminine.

of freedom as a western, specifically North American intellectual value4. However, abstraction5

Apart from what has already been said, among the conceptual tools used by Rosler I do not wish to underestimate those marked by her readings of Brecht, the influence of the cinema of Straub and Huillet, Chris Marker and Godard, and also some texts by Henri Lefebvre, such as Everyday Life in the Modern World (1968) and The Production of Space (1974). The latter are without doubt valuable theoretical tools that have acted as a basis for the theories of micropolitics and the quotidian (ordinary things in everyday life), which Felix Guattari, Michel Foucault and later Michel de Certeau defined as epistemological positions against macropolitics as a classical, hierarchical, hegemonic conception of politics, power and history.

was not the only predominant aesthetic language after World War II, for the market had for some time, especially since the mid-sixties, been praising the soft, integrated (and without doubt most abundant) version of Pop Art, particularly in the North American version of Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann, etc. This was despite the fact that Pop Art gave considerable importance to mass and consumer culture, which supposedly wounded the elitism of minority culture. But the fact was that this art and its bedazzlement by show business and advertising did no harm at all to the market system, but just the opposite, and it was soon being acclaimed by specialized critics and courted by museums and galleries (Sidney Janis, Leo Castelli, etc.). I am referring above all to US Pop Art, as its earliest equivalent in Great Britain, formed round the members of the Independent Group founded in 1952

The Emergence of a Poetics of the Political, in Context

and some other solitary figure, held somewhat more penetrating views (Richard Hamilton).

Before turning to the analysis of the works in which the concepts and themes mentioned above are worked out, it seems appropriate to provide some information to know and understand

2. On the difficulties of defining the public and the reductionism it leads to, for it is a changing, unorthodox entity, see

the artistic, social and political context in which Rosler’s poetics arises and located.

the splendid text by Rosler originally published in Exposure in 1979, “Mirones, compradores, marchantes y fabricantes: algunas ideas sobre el público”, en Martha Rosler (2007, pp: 89-128). 3. Not a very useful term, that acts as a transmitter of formalist ideas on art.

1. Rosler’s texts do not often have an exact parti-pris regarding authors that could have influenced her, such as – mere

4. Serge Guilbaut, De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, Valencia, Libros Tirant lo Blanch, 2007 (1983).

speculation – Sheila Rowbotham or Christine Delphy because of their materialistic ideas. Her text “The Public and the

5. Rosler attended Ad Reinhardt’s classes and for a time made abstract paintings. See Alexander Alberro’s text, “La

Private. Feminist Art in California,” published by Artforum in 1977 is a remarkable exception. See Martha Rosler, Imágenes

dialéctica de la vida cotidiana: Martha Rosler y la estrategia del señuelo”, in Martha Rosler. Posiciones en el mundo real,

públicas. La función política de la imagen, Barcelona, Gustavo Gili, 2007, ed. Jesús Carrillo. In it Rosler appears to dis-

Barcelona, Macba, 1999, pp. 72-112. In English: “The Dialectics of Everyday Life. Martha Rosler and the Strategy of the

sociate herself from radical feminism as represented by Kate Millett and Shulamith Firestone.

Decoy”.

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PUBLIC AND PRIVATE

Another language that was forging its way towards success in the appreciation of galleries

time by the civil rights movement, particularly the defence of racial equality in the face of the

and museums (the MoMA in particular) was so-called minimalism, which, still criticized by

attacks of the Ku Klux Klan and institutionalized racism, student protest and rebellion at

Michael Fried because of its supposed theatricality, straightforwardly avoided more politicized

Berkeley and other university centres, while the various US administrations pointed to the

considerations. 1965 was a significant year for Minimal Art, as shown by the publication of

bogeyman of communism as the greatest danger and persecuted dissidents.

Donald Judd’s Specific Objects, while Rosler began her photomontage series dealing first with images of the global city as a gridded series of roads and buildings and the site of Style architecture and with representations of male politicians in public relations gestures of goodwill, with images of space travel and colonization, and, soon, with images in the series. Body Beautiful: Beauty Knows no Pain, in which she questions the conversion of the female

However, American military intervention did not occur overnight, for in the preceding years and under apparently less ferocious governments such as that of John F. Kennedy, the US administration maintained its troops in Korea as part of a geopolitical strategy of opposition to Soviet and Chinese communism. At the same time, it was gradually preparing to take over from France as the colonial power in the region then known as Indochina.

body into mere sexualized merchandise, and the contradictory elevation of the feminine as a saintly idea. As with the other trends mentioned above, the critical sharp end of these artistic formulations - that certainly had some aesthetic interest – did not mean any particular stance or awareness questioning the status quo. A new generation of artists had to come with which Rosler had something in common. I am referring to Allan Sekula and groups such as Guerrilla Art Collective in which he took part and which, in 1970, by way of protest against the Vietnam War, placed military uniforms outside the University of California, San Diego, filled with meat and labelled “SHIP TO ”6. In New York members of the Art Workers Coalition7 assembled in front of Picasso’s Guernica with a similar purpose. But this type of art has not entered the canonical manuals of the history of contemporary art. Likewise, what would come to be called events and happenings began to appear at the same time, although following more recondite paths. The first, baptized “18 Happenings in 6 Parts” conceived by Allan Kaprow was presented in October 1959 at the Reuben Gallery in New York. A little later, starting in 1961, Fluxus appeared on circuits foreign to the market, with one foot in the field of musical experimentation and non-theatrical performance.

Domestic Revolutions During the convulsive times mentioned above, Martha Rosler began to conceive her works in the series House Beautiful: Bringing the War Home in New York, although the series continued for several more years, when she was quite settled in California. In the interim, political and military events occurred of such significance as Operation Starlight, in 1965, which was the starting point for the escalation of American military presence in Vietnamese territory, and the famous Tet offensive of 1967, which presaged the defeat of the most powerful army on earth. In those years, practically the only critical referent on which Rosler could base her work in her own country was what has been trivially and inaccurately called New York Photography, including all sorts of photographers, from Walker Evans to Ben Shahn to Walter Rosenblum to Robert Frank, all brought together by photography with social content, a supposedly objective (?) reflection on a country in crisis. Later, the gibes were to shower on (some of) them for their manipulative use of the people portrayed without their permission. The decision

Obviously, all these artistic languages can be read and integrated into a political reading

to take images of people should in principle count on the subject’s consent – a thorny question

both because of their production itself, which was not at all conventional in some cases,

hard to resolve when the images are snatched on the spur of the moment, with no time to stop

and because of their manner of exhibiting, circulating and spreading among the public,

because of the circumstances surrounding the subject. Rosler, however, appeals to the

as well as because of their meaning. However, none of them seemed to lean towards a

importance of taking responsibility for the decision made, which implies an essential

questioning of predominant social reality in the years of the cold war that turned hot when

ethical position8 on the photographer’s part, who must be aware of the material they are

the US army took over the colonial role played by France and suddenly landed in Vietnam

dealing with. As Walter Benjamin asked in Little History of Photography (1931), is not the

under the government of Lyndon B. Johnson, after covert entry under John F. Kennedy and

photographer who cannot read his own images no less illiterate? In 1964, Rosler did herself

Dwight Eisenhower before him.

take a series of photos in poor areas, many of the from a moving vehicle, although she centred

The Vietnam War was the most overwhelming fact of the sixties, the most influential fact and the one with the most dramatic, devastating consequences in a country shaken at the

more on objects found on the pavements or streets than on the people themselves, although some people (women, old people, children) were photographed. However, House Beautiful: Bringing the War Home had a very different tone, not only because the images were in fact photomontages made up of irregular fragments and scraps from home decoration magazines

6. See Jens Kastner’s text “Internacionalismo artístico y crítica institucional” in www.transform.eipc.net/transversal/0106/kastner/es 7. See Ann Hindry’s text, “Parodies de paradis” in the catalogue Face à l´histoire, 1933-1996, Paris, Centre Georges

8. See Martha Rosler, “Ética y estética en la fotografía documental” in Imágenes públicas. La función política de la

Pompidou, 1996, pp. 370-373.

imagen (2007, pp. 248-274).

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PUBLIC AND PRIVATE

or photographs out of Life magazine, consistent with what Heartfield and Höch had done

This work implies a crossing of arguments that exemplifies Rosler’s critical interrogation of

in the times of Dada, but also because Rosler avoids realist documentary other than the

the public and private realities of her time – an exclusive pairing that is really a great fallacy,

photojournalists´ images of war at the heart of this series. Having said this, and regarding

as she herself made clear in her text “The private and the public. Feminist art in California”:

a possible Dada influence, Rosler both avoids Heartfield’s political literalness, which can be understood because it was done under the censoring pressure of Hitler, and has nothing to do with the flexibility shown in the hybridity of the bodies of men and women, blacks and whites, adults and children that constitutes Hannah Höch’s playful touch. House Beautiful: Bringing the War Home (1967-1972) undoubtedly broke with the state of affairs in the art system as regards both the representation itself, in utter contrast to the modernist rules in force, and also the channels used to show the work, far removed from the

(...) society is invested with oppressive power, and the interdependence of the ‘public’ and the ‘private,’ the ‘outer’ and the ‘inner,’ is not illusory but real.10 In what follows I shall make some observations on some of the pieces included in House Beautiful: Bringing the War Home (1967-1972), a fundamental work in her career, to such an extent, indeed, that Rosler decided to reactivate it, adapting it to the contest of the Iraq and Afghanistan wars, resulting in her House Beautiful: Bringing the War Home. New Series (from 2004).

tentacles of money and the market, which would probably not have been pleased by

The historical series consists of twenty photomontages, fifteen of which make up a section

such a biting proposal as this. Rosler thus turned her back on the conservatism ruling in

called House Beautiful and the remaining five another called In Vietnam. These are

artistic cliques (the trends and movements mentioned above are good examples), indifferent

colour and black and white photomontages done at a time when Rosler was a postgraduate

to the growing politicization of many sectors of the North American population. However,

student at the University of California in San Diego, a city with many army, navy and marine

although Rosler was still influenced by left-wing thinking, in this series she does not fall

bases facilities all around, the home of the Seventh Fleet deployed to Vietnam, and a centre

into the unilateral propagandism of orthodox communism when approaching the war – one

for training, missile testing and nuclear weapons research. It was, therefore, not unusual

of the most complex problems any state and government can take on. This is a clear example

to come across anti-war demonstrations in the city. Rosler got involved in some of these

of macropolitics with a capital M, something that in principle, according to sexist norms,

protests against American intervention in the Vietnam War. In Laura Cottingham’s view:

should only be the concern of men, but which Rosler torpedoes by encrusting elements of domesticity and everyday life. The fact is that in the sixties women’s names were uncommon in the higher spheres of governmental politics, and it seemed unthinkable that a woman might be appointed to top posts and take on the responsibility of the post of Minister of

These photomontages are a response to the artist’s frustration with the images we saw in television and print media, even with anti-war flyers and posters. The images we saw were always very far away, in a place we couldn’t imagine.11

Defense.9 Rosler decided to bring disturbing war, as seen on the battlefield and shown in the

Cottingham also considers that the images introduced by Rosler fit perfectly into the frames

photographic images published by journals and magazines, into the peaceful, soft,

of the American houses shown and that their emplacement, making use of rectangular and

comfortable atmosphere of the home. But she did not choose humble or working-class

square windows, is not merely design or technical skill, but a visual key or indication

houses, but picked out the wealthiest, which belong, after all, to those who display their

that those images of the atrocities of war neither occupy nor invade the living-room or salon

luxury and ostentation in typical magazines to make the less fortunate envious and incite

of the house, but really belong to it. One could therefore infer that the owners of these

them to emulate them in the process of social climbing. So war entered unannounced

buildings are involved, directly or indirectly, in the conflict or its political and economic

into the home, specifically the mansions and residences of the ruling social class, of those

consequences.

favoured by history and, more precisely, into the private sphere, which was traditionally a feminine stronghold. War also materialized in the very body of the nation (in the sense of home as country), so that some photomontages are set, so to speak, outside dwellings in, for example, a cemetery, on waste ground, in undefined places...

The fact that the series is in two parts could make one think that House Beautiful is concerned with the iconography of the houses and In Vietnam occupies itself with the battlefield itself, and so the former deals with the private sphere and the latter with the public. In fact, this separation or coherence, as one prefers, is not such, strictly speaking. For example, the piece entitled Honors (Striped Burial) belonging to House Beautiful moves away from the domestic

9. In hindsight, the changes are obvious: we can think of Carme Chacón, Minister of Defence in the Social-democratic go-

sphere to propose a composition based on superpositions reminiscent of children’s picture

vernment of Rodríguez Zapatero or, before her, Michèle Alliot-Marie, in a French right-wing government, not forgetting Prime Ministers or Presidents (Angela Merkel, in Germany, Michelle Bachelet, in Chile or outstanding figures such as Condoleezza Rice or Madeleine Allbright in the USA or Maria Lourdes Pintasilgo, the only woman Prime Minister of Portugal). One of the first woman Prime Ministers in the world was the Israeli stateswoman Golda Meir, 1969-1974, when

10. Martha Rosler, “Lo privado y lo público” in Imágenes públicas (2007, p. 59).

Rosler was already creating. Another question altogether would be to analyze whether their discourses and practice co-

11. A text by Laura Cottingham entitled “The War Is Always Home” published in October 1991 and reproduced in the

rresponded to feminist postulates or are just a continuation of a patriarchal mentality with a female face.

“reviews & interviews” section of www.martharosler.net.

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PUBLIC AND PRIVATE

books12, where the vertical stripes running through it and containing images of tombstones

hierarchy and carried out the mission of enchaining and dominating subjects that are just

seem to interrupt the act of homage to the dead, their coffins covered with the Stars and Stripes,

as other as the soldier himself as regards the oppressing colonialist majority.

while an escort of soldiers salute or seem to be carrying sarcophagi. It is not clear either just where the funeral ceremony is being held – Rosler avoids crude, direct documentary. On the other hand, a photomontage from In Vietnam titled Scatter likewise moves away from what would otherwise be a combat scene in Southeast Asia, for the artist opts for spatial ambiguity – on the left-hand side of the piece we can see a car from which a man wearing a suit and bowler hat and a soldier have just alighted. On the other side, farther away, some figures are running we know not where. Rosler placed this set of photos in the midst of a neutral space on a white background, highlighting the unreality of a situation broadcast by the North American media, although that did not stop them from occasionally putting too much emphasis on the exoticism of the country invaded.13 Such incoherences in the design and conception of these works are frequent and acquire validity in the face of the linearity of orthodox, logical thinking that would support the notion of a coherent subjectivity.14

Apart from the interdependence of the public and the private becoming visible in unexpected places, this series hides other merits. One of these is to bring attention to the moral responsibility of art collectors for the war, since they keep beautiful works of art in their modern houses (Giacometti). Even President Richard Nixon’s wife is involved in First Lady (Pat Nixon), as the woman who waxed enthusiastic about a collection of over 600 pieces of historic art, practised acts of charity with voluntary associations, and still had time to visit China in 1972 and become the first President’s wife to enter a combat zone in South Vietnam. Rosler shows her standing in her finery in a salon against a background showing Faye Dunaway as the star of Bonnie and Clyde grimacing as she is machine-gunned. Rosler chose this frame from Arthur Penn’s film (1967) because the story of the two bank-robber lovers that lived during the Great Depression was seen as an example of rebellion against “the system”. Other photomontages from this set focus on the apprenticeship of violence parallel to that of masculinity, as in Boy’s Room or Beauty Rest. The composite image centres on a new

It could also be pointed out that although the vast majority of the photomontages showing

mattress inside a drowned bedroom hung with a crucifix with a heterosexual married couple

interior spaces (bedrooms, salons, living-rooms, verandahs) clearly refer to a very wealthy

and a boy lying on it. The father is holding a model aeroplane, playing with it and showing

social class, Rosler’s juxtaposition of images of different realities seems to go further, referring

it to the child, instilling him with a fascination for war and its rules. The rest of the black

to and even including women as objects without distinction of any social class, just as they

and white room is in ruins. The mother is reading.

were portrayed in cosmetics, body-care and beauty magazines seeking to have themselves noticed and gain a wider readership, mostly middle-class. So, in Make-Up / Hands-Up in House Beautiful, Rosler makes a perverse play on words with radically different meanings. On a background filled with a close-up of a white woman’s tilted head being made up by a hand

However, of all the photomontages in this series, it is the photos of the war victims, the mutilated (Tron (Amputee)), the injured or dead child (Balloon) that strike and wound our sight by the obscene contrast they create with their location in the luxurious context of western houses.

adorned with long painted fingernails, Rosler placed an inset showing a black soldier aiming

“It was really the Vietnam War that pushed me decisively to the left, but in my mid-teens I was

his machine-gun at a blindfolded Vietnamese woman with her arms raised. The choice of the

already involved with civil rights and antinuclear protests.” 16

distressing inset’s placing is not accidental, covering, as it does, an eye, as if in an attempt to show how the white woman’s consumer enthusiasm prevents her from realizing the harsh realities of the world. The fact that the prisoner is a woman does not seem to arouse any gender solidarity in the one absorbed by the process of beautifying herself.15 We can also make a reading of this photomontage along racist lines. In a rampantly racist country such as the USA, a black recruit in a (then) conscripted army was at the service of a white military and political

During those same years, Rosler created another of her fundamental series with a clear feminist backdrop. This was Body Beautiful: Beauty Knows no Pain (1965-1974), which includes a varied typology of photographed spaces (bathroom, kitchen, corridors, beach, harbour, woods, indeterminate outside, etc.) leading to the difficulty (and the work’s intelligence) of strictly separating the intimate from what is shown in public. This said, Rosler’s primordial aim is to dissect the clichés about the image of woman subjected to the social imperatives of beauty and a dogmatic, romantic idea about femininity.

12. Martha Rosler herself commented on this in the presentation of her work in September 2007 at the CGAC. See A

Rosler used fragments of photographic images taken, above all, from fashion magazines,

voz e a palabra. Coloquio sobre a batalla dos xéneros, Santiago, Xunta de Galicia, 2008, p. 174

publications about the home (domestic appliances, etc.) and pornographic photos for

13. Emile de Antonio’s film In the Year of the Pig, 1968, questioned many of the stereotypes of the Vietnam War. 14. Benjamin Buchloh: una conversación con Martha Rosler, in Martha Rosler. Posiciones en el mundo real, Barcelona,

male heterosexual consumption.

Macba, 1999, p. 51. In English: “Benjamin Buchloh: A Conversation with Martha Rosler”. 15. Rosler’s interpretation of this photomontage is quite different “it suggests that the female look, that appears narcissistically centred on itself, is also capable of a different vision: another woman, a blindfolded Vietnamese prisoner.” See A voz e a palabra; (2008, p. 173).

16. Benjamin Buchloh: A Conversation with Martha Rosler, Positions in the Life World, MIT Press, 1999.

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In this set of about thirty photomontages, Rosler uses the apparent visual incongruence of stuffing a fragment of a body (always female) inside another object represented. The most lacerating photomontages are thus the ones in which the woman is manifestly compared to a simple lump of cold or warm meat. Examples are Cold Meat (female body parts in a refrigerator) or Hot Meat (a profile shot of breasts closed inside a gas oven).

PUBLIC AND PRIVATE

The Art of examining the Public Space What is regarded as the public space? How does one define public space? Is it where individuals move about, living together or, rather, cohabiting, or at most coexisting, because there is nothing else for it, ignoring each other, or is it rather an intricate network of power relations, interests, differences and agreements? This is a place where collectivity and

Masculine fantasies about woman’s dissected body have been extraordinarily successful

resistance in Foucault’s sense become concrete and make their voice heard in, for example,

in literature, art and psychoanalysis (Bataille, Hans Bellmer, Lacan). Adopting a feminist

feminist demonstrations, or at the sit-down protests of Act-Up to make people aware of the

posture, Rosler also makes use of slices of the female anatomy, reducing them to mere lumps

marginalisation of AIDS sufferers, at the ecological protests of Greenpeace? Or is it perhaps

of flesh hanging in a room (Pop Art Wallpaper), but she does so with a satirical intention.

the space where individuals and uncontrolled masses wander as they please, as maintained

These are chosen from Playboy´s Playmates centrefolds. This objectifying of the female body

by some with airs of passé romanticism?18

throughout history, which continues to be much more body than the male body in its cultural and social construction, has not yet ceased, despite the fact that the male anatomy has also become merchandise, although not to be compared to the astonishing commodification of femininity.

What streets do we mean? Downtown streets flanked by banks and official buildings? Or those streets inhabited by pockets of the poor? Calle Serrano in Madrid, the Fifth Avenue in New York or the unpaved streets in Cañada Real on the outskirts of the Spanish capital or the South Bronx or Bedford-Stuyvesant in New York, to draw a few parallels? Without doubt,

In this series, Rosler also approaches the forms of exacerbated romanticism used to sell a

any research into the geopolitics of space has to take into account the multitude of variables

certain idea of oversweet femininity or motherhood, presented, for example, in an idyllic wood

and will probably reach the conclusion that, apart from the degree of wealth or poverty,

with flowers everywhere (Motherhood Fantasy). But Rosler is not an overly modest or

the public space is a long way from being free, for it seems trapped by controls, surveillance

censoring feminist and reveals that behind the convention of the snow-white virginity of

and repressive social habits that people have assumed and somatised.

brides there lies a corporal reality of breasts and pubic hair (as shown in Bianchi Bride) and that on the restrictive beaches of America (an incursion into outer, public space), when naturism was struggling to find a place for itself, bikinis and briefs concealed sexual organs (To Compete with the Noonday Sun).

When considering the problem of so-called social spaces, the street is often taken as the epitome of the public sphere, but obviously there are many forms, ways and methods to approach what can be done in that space, and also to analyse what happens in it and what factors affect and/or converge in it. There is equally a variety of forms in art. One thinks of a number of artistic

Probably one of the photomontages that best summarizes the spirit of Body Beautiful: Beauty

formulations that have used it as a receptive space. Compare, for example, Vito Acconci’s

Knows no Pain is the one titled Cargo Cult, for in it associations intersect referring to the

proposal in deciding to follow the steps of a passer-by in Following Piece (1969), where the street

male trade of stevedore and the enthroning of the feminine masquerade through cosmetic

is a mere instrument, a scenario to be crossed, with Detective (1981) by Sophie Calle, forged

beauty.

in a very literary register. The French artist asked her mother to contract a detective to follow

The background of this piece shows a white steamer; in front of the boat some cranes and containers around which longshoremen are moving at their task of loading and unloading. On the side facing the viewer, each container bears the face of a woman prettifying herself until they make up a string of superposed images of lustrous femininity, finally converted into another product that woman has striven to achieve. There is nothing natural in all of this – it is pure social construction. Some questions seem appropriate: Is social recognition given to the work of the stevedores, negroes at the time? Is it given to the work of women? Rosler brings together two pariahs.

her and carry out a detailed surveillance of her daily life. This is a piece of concept art enriched and modified by the literary fantasy of an artist who takes enjoyment from a pre-designed, voluntary persecution. Consider also the performance by Francis Alÿs entitled Re-Enactments (2000), presented as a double projection. In it the Belgian artist walks through the streets of the centre of Mexico D.F. with a gun in his hand, under the shifting glances of passers-by, until he is arrested by a policeman. One projection shows the events just as they happened, while the other shows a dramatization recorded with the policeman’s complicity and consent. Is the artist speaking of the city, of the phenomenology of the streets, or of people’s indifference to frequent criminal acts?

17. As was the case of some feminists such as Catharine MacKinnon and Andrea Dworkin, opposed to the publication

18. Manuel Delgado’s theories follow these approaches. See Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropología de

of pornography. See Raquel Osborne, La construcción sexual de la realidad, Madrid, Cátedra, 1993.

las calles (Barcelona, Anagrama, 2007).

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PUBLIC AND PRIVATE

Finally, in this small sampling, bear in mind the “escraches”19 of civilian collectives and

and Ryue Nishizawa / SANAA is another example of gradual enrichment. Do art and culture

also the Grupo de Arte Callejero (Street Art Group) of Buenos Aires, for example those carried

redeem or help hide bleeding realities?

out between 1998 and 2004 with participation of the H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio [Sons for Identity and Justice against Oblivion and Silence]) and at present with the “Mesa de Escrache Popular”. I should explain that the Grupo de Arte Callejero (GAC), formed in 1997, works on the basis of the need to shape a space where the frontiers between the artistic and the political dissolve. For this reason, they decided to take public spaces as the epicentre of their productions. Martha Rosler does not wilt in the face of difficulty, as she has shown abundantly in her

The artist has recently completed a new Bowery Project on view at the New Museum called Bowery Highlights, about the storefronts and more importantly the rooflines of the Bowery, paired this time with real estate documents of sales, loans, and mortgages, and Certificates of Occupancy. In 1978, Rosler moved from San Diego to San Francisco. The result is Secrets from the Street: No Disclosure.

proposals for public space. For the project The Bowery in two inadequate descriptive systems

In this video Rosler used a Super-8 camera in a car driving through the streets of San Francisco,

(1974-1975), she wanted to disassociate herself from everyday social photography, sometimes

while the artist’s own voice-over reflects on the space of the street shown in various fragments

considered photojournalism20 (Dorothea Lange, Walker Evans, Diane Arbus, Lee

– painted murals (including those of the Nicaraguan FSLN), billboards, shop signs, people,

Friedlander, ...), which at times falls into an overprotective or paternalist perspective, or into

cars. The video contains images of different neighbourhoods, although there is a

the usurpation of the voice of the other. She likewise proposed to juxtapose text and image

predominance of the Latino areas of Mission Street.

in order to speak of the inhabitants of that quarter of southeast Manhattan, above all the drunks, without photographing them.

This modest piece calls into question the tourist effect of visitors, the effect of the superficial glance at the city with the only aim of finding picture postcard images to add to the collection

In a postscript to her project, Rosler took into account how the 1973 crisis had left certain sectors

of places visited. Rosler rightly remarks: “You can’t know a culture only by coming to

of society in a bad way. As someone familiar with that part of New York, Rosler observed a

visit it. You can know its “facts” but you cannot know its meaning.” For the meaning to come

number of people the public stereotype marked as drunks and tramps, some of whom

out one needs time, experience, contact, study and patience for the opacity mentioned in

were later to be defined as homeless.21 The temptation to photograph these people was great,

the title (no disclosure) to be lifted. How is San Francisco changing? Is the cause of the

but so is the danger of falling into sentimentalism or a manipulative strategy, because

decline once again economic agents and speculation? How many different cities are

there would be no consent. Cleverly, Rosler chose to take photos of the shops and their closed

concealed inside a single city?

shutters, the worn signs, the half-empty shop-windows, the ground, fragments of street where the rubbish (mainly empty bottles) acted as a metonymy of an annoying social reality. In addition, she made use of typewritten texts (rejected for so long by modernist theories) in order

In the video, whose aesthetics are dirty and hasty22, the voice-over states categorically: “the secret is that to know the meaning of a culture, you must recognize the limits of your own.”

to refer to those not photographed. These are words defining the condition of the drunk,

Secrets from the Street. No Disclosure was filmed using a Super-8 camera at a time when the

the poor man, the outcast. Both formulae (photos and texts) are inadequate, but so too

foundation was being laid for the market, tired of photographs and cryptic conceptual pieces,

would other approaches, in all probability, for there is no absolute truth about the public space.

shamelessly rushing into the arms of unideological painting, such as the European

The street cannot be seized. It changes incessantly.

transvanguard and neo-expressionism.

Today, the Bowery is no longer a neighbourhood in decline – it has become gentrified. The

Shortly after, in 1983, and as a result of the many requests and demands making Rosler travel

construction of the new building for the New Museum of Contemporary Art by Kazuyo Sejima

by plane, she began her series on airports, Marc Augé’s non-places par excellence. Years later she was to publish the results of her inquisitive glance under the title In the Place of

19. In Río de la Plata, mainly Buenos Aires and Montevideo, this is the name given to a sort of demonstration in which a group of activists go to the home or workplace of someone they want to denounce for various reasons, to make their protest known to the public. Many “escraches” were aimed at representatives of military organizations during the dicta-

22. The precariousness and technological modesty of the material used, the documentary component in her work,

torship in Argentina.

and the connection of many pieces with historical events such as the Cold War, the Vietnam War, the Gulf War and

20. Photojournalists are professional photographers commissioned to portray a given social situation or cover a specific story

the coup d’état against Salvador Allende have given rise to some criticism concerning the lack of harmony between her

that is written and edited by others before publication in a magazine or newspaper. It is a well-established profession.

work and more recent trends, especially those encompassing art and the market and which above all foster the

21. In a different register, Krzysztof Wodiczko, the Polish artist living in the USA, made his homeless vehicles. He asked

spectacular and the transcendent. I do not share this, to my mind, ill-judged critique. See the article by Eleanor Heartney,

homeless people to help him rouse awareness about a serious social problem. Did he succeed?

“Documents of Dissent,” Art in America, March, 2001.

JUAN VICENTE ALIAGA

PUBLIC AND PRIVATE

the Public. Observations of a Frequent Flyer.23 By this she seemed to mean that the public

Ventures Underground24, another more recent series, takes us to another public space –

space is kidnapped in almost unreal, ghostly transit zones that are at the same time uniform

the entrails of a city – open in many places from 5 in the morning to 12 at night: the subway.

and homogeneous to the point that, apart from some small differences (sex shops in Germany that would never be found in the Cairo airport), the repetitive shop-signs and the constant use of flat, commercial English as lingua franca ooze a sensation of visual tedium for the frequent traveller. What does Rosler photograph? The terminals, the corridors, the advertisements, the waiting areas, the metallic colours of the luggage carrousels, the notices by the Spanish police warning of ETA terrorists on the loose, the inside of aeroplanes with bored air-hostesses waving magazines advertising duty-free goods. These photos, first exhibited at Jay Gorney’s gallery in New York in 1993, are also installed with

Compared to the airport series, these subterranean photographs are dominated by the bustle and concentration of humanity, even though it is quietened, for instance, by the composure of the subway passengers in Vienna, November 1981. Rosler shows other facets of this subway such as the control and surveillance of batteries of cameras supposedly meant for the safety of passengers (Vienna, April 1983). The subway is also commercial territory made good use of to excite the libido, as we can see in the advertisements with women’s faces shot in Sweden (Stockholm, September, 2002).

phrases around, below and above them, accompanying them and alluding to “total

In my view, what most stands out in the photos from Ventures Underground chosen is Rosler’s

surveillance”, “blind spots”, “trace odors of stress and hustle”, “infinite deferral”, “bright image

perspicacity and sharpness of reflexes to again catch the discordances in social behaviour

of displacement” – vague sensations for a type of life encapsulated in an absence of time.

and functions between reality and fiction. In the foreground, a woman sitting on a train

However, the conditioning factors of gender crawl about these non-places, impregnating the

seat is arranging her make-up and hair in a small red mirror (New York City, March 2004). On

people despite the place they are in. The photograph Florence Airport, June 2001 illustrates

a poster for the New York University behind her, a man announces with conviction and

this splendidly.

confidence: “I’m taking charge of tomorrow today.” Two people, two genders, two social

Two elements are in play: three extremely thin girls are shown in an advertising poster for

behaviours. How can we escape from this oppressive binarism?

the Diesel brand, at the time Italian. They are shown happy and smiling in sexy clothes, while

Finally, in this survey of urban space, we return to the street to close the circle begun with

two men naked from the waist up talk behind them. More solid reality is to be found in

The Bowery. Time has passed and Rosler remains cautious about taking photographs of

three thickset women wearing style-less clothes of standard “feminine” elegance, standing

people – a rule she breaks on occasion. In Transitions and Digressions she plunges into

beside their luggage trolleys, where the contrast is palpable.

the seduction emanating from the brightly lit shop windows of any city. Windows seen by

Is the airport the space for fantasy, the place for desires in transit that will become real? It is hard to believe, especially when it becomes a teeming enclosure, above all in the high season when airports swamped by low-cost airlines cause a sensation of human congestion. To travel also means to go through the controls and customs formalities that make travelling a nightmare, thanks to the anti-terrorist measures of George W. Bush, backed by Tony Blair, amongst others.

the artist in her wanderings through different cities. Hers is a glance that comes to rest especially on the stands displaying gender content at odds with contemporary visual culture. For example, those displays with mannequins for selling women’s clothing based on a certain notion of elegance and sophistication I find rather ridiculous. From Soho, New York, 1996, where two mannequins stand with their heads replaced by lamp-holders, we move with almost no transition to the two figures leaning backwards in a forced, tiptoe posture

The airport is the place that is hard to reach (subway, train, bus, taxi) and where one takes

in Pasadena, June 2000. The artificial articulation of arms and hands is a constant factor

off to enjoy one’s holidays, but for others it is also an unbearable or inescapable routine, where

in the work of window-dressers, who create a show, especially using normative femininity.

capitalism enters by way of advertisements, in the knowledge that the time spent in terminals

The sexist hyperbole of a certain idea of femininity found in beads, trinkets and other baubles

is a temptation for senseless spending (unnecessary gifts to get rid of the last few coins…).

takes on full force in the shop-window showing a display of porcelain enamel fingernails in

This is the age of information capitalism that glorifies speed and immediacy and plays with people in airports throughout monotonous suspended time.

different colours (Chinatown, New York City, 1995). But there are other icons of femininity as those spilling over in three photos taken in 1982 in Kassel (Barefoot, Sweeper and Baskets). These images show a smiling shoeless mannequin in a rural context, surrounded by all the tools and instruments that a woman could supposedly need to carry out her task (baskets,

23. This is the title of a publication by Cantz Verlag (1998) in Germany, the country outside her own where Martha Rosler’s

brooms, etc.).

work is best known. In this book Rosler includes an intense, splendidly well-documented text of the same title as the book, where she mixes the personal (family stories) with the public. It is a text full of allusions to other artists and thinkers (Guy Debord, Walter Benjamin, etc.), who worked on mobility, transport, or aviation. There is no lack of insightful analyses of the con-

24. The series Ventures Underground is represented in the book Passionate Signals, Hannover, Hatje Cantz/Sprengel

cepts of perception, travel, privilege, noise, virtuality, economic benefits, the construction of desire and a long etcetera.

Museum, 2005.

JUAN VICENTE ALIAGA

PUBLIC AND PRIVATE

In this survey of the showcases of consumer capitalism that give onto the street, Rosler also

unpaid repetitive tasks are carried out, which is one of the controversial hobbyhorses of a

seeks and finds signs of the representation of masculinity. Outstanding is a Muscovite

certain type of feminism.26

shop-window where we can see the photo of a downcast youth with carefully arranged, perfectly combed hair, wearing a style of clothes common to ice-skaters in the former Soviet Union. The curls and ringlets of hair mimic the ornamented convolutions of the frame of the mirror (Moscow, Beauty Shop, July 1992).

The Trouble with Housing As I have already mentioned, the house ruled and run by women in times of peace was

The impenitent, curious Rosler not only notices high-class shop-windows with fine clothes,

changed around in House Beautiful: Bringing the War Home. From there, Rosler began to

but, aware of the (sometimes) kitsch aesthetics of museums’ mercantilism (increasingly

investigate other important matters concerning the dwelling. Specifically, in 1993 she was

transformed into shops full of merchandise rather than intelligent producers of sense), she

invited to France, where she worked for the first time, with the end result of the video titled

stopped outside a museum window, Brooklyn Museum (February 1997), in her own

How Do We Know What Home Looks Like? The Unité of Le Corbusier at Firminy, France.

neighbourhood. The arrangement could not have been more shocking, for it showed both a photo of Marilyn Monroe and another with a different social theme – an emigrant mother surrounded by her children photographed by the documentary-maker Dorothea Lange in 1936, one of the most famous icons of rural poverty in the world. Poverty and glamour juxtaposed in the service of money.

In this project she contributed to the questioning of the virtues of Le Corbusier’s modern architectonic project and the specific social reality of the inhabitants of an apartment block in Firminy, a city in the Midi near Saint-Étienne. Together with many other artists, Rosler was invited to research the Unités d’Habitation of Le Corbusier that were concluded in 1967 after the architect’s death. This unité was projected in conjunction with a development

I shall conclude with a comment on a powerful residual image, not, in this case, of a shop-

programme27 to revitalise a mining area in decline. The programme also included a school

window, but of the street itself, receiver of detritus: Soho, New York, July 1999.

and a church28, two buildings of highly differentiated, even contradictory use in a secular state

Taking a chance find, almost in line with the surrealist discoveries of someone aimlessly strolling down the street, Rosler extracts a reflection on the humiliating use of the female body in fast consumer society. Rosler found a discarded pornographic magazine in a litterbin. It was open, showing a woman in a daring sexual pose exposing her breasts and vagina. A text explained: “Girl next door, Kansas City, KS.” Plastic cups, newspapers, and bags of filth had been thrown on and around the magazine. Waste makes everything equal. Such abundance of female flesh seems to be worth little, is Rosler’s criticism.

like France. The project promoted by the Mayor of the time did not arouse the expected interest and, after the elections, the new administration was reluctant to carry it out. Rosler recorded her video at a time when the improvement programme for architectonic activity was at a standstill, thus accentuating the sensation of abandonment and crisis. Indeed, the tenants interviewed in the video defended unité designed by Le Corbusier tooth and nail. The most outspoken of them are some families and women from the Les femmes sur l’herbe group, as well as the project’s promoter Yves Aupetitallot and some activists involved in it. Many of the neighbours have nothing to say about the theoretical considerations of defenders and detractors of Le Corbusier’s ideas, but have a very high

As feminists rightly proclaimed, the personal is political, bearing in mind that the home where

opinion of these dwellings endowed with warmth and comfort. In view of this, one might

the family lives (under the wife’s care) was traditionally a place of privacy. In fact, in

wonder what was the point of all the disquisitions of the Internationale Lettriste, that attacked

many countries and cultures the home continues to be an enforced space for women,

the architect for his controlling mentality, or by thinkers such as Henri Lefebvre, who referred

somewhere undoubtedly full of rules and limitations that is, therefore, political, and where

to modern architecture as an “instrument of domination”, when these houses satisfied

the needs of their tenants. 25. It would be wrong to think that the family belongs to the space of intimacy. Nowadays it is increasingly frequent to see any family (not just traditional ones) on a TV programme airing their differences and spite in front of an audience that laughs at them. Even in the obvious political space, the recent electoral campaign in USA has seen the candidates Barack

26. In the valuable feminist experience of Womanhouse, in Los Angeles, that lasted a whole month in early 1972, many of

Obama and John McCain making deplorable, abusive use of their families, that climbed up onto stages to hug and

the activities (installations, performances, poetry and theatre recitals, etc.) were concerned with the need to deconstruct

kiss the politicians. Everything is part of a package in this spectacle of normative heterosexuality – you vote for a can-

the symbolism and social significance of every corner of the house, from the kitchen to the bathroom by way of the bedroom

didate, but he is associated with the idea of respectability, of traditional marriage (with or without children) linked to

and the dining room. See Arlene Raven, “Womanhouse” in Norma Broude and Mary D. Garrard, The Power of Feminist

the family. The private sphere, which is thoroughly scrutinized and investigated in police fashion during the North

Art. The American Movement of the 1970s, History and Impact, Ed. Harry N.Abrams, Nueva York, 1994, pp.48-65

American elections in search of faults or deviations from normalcy (drug use, illicit affairs, etc.), is exposed to the public

27. See Annette Michelson, “Solving the Puzzle, Martha Rosler. Positions in the Life World, (MIT Press, 1999, p.184).

in the knowledge that it is an utterly false pantomime.

28. Remember that Le Corbusier built the Ronchamp chapel fifty-three years ago.

JUAN VICENTE ALIAGA

PUBLIC AND PRIVATE

As Annette Michelson said: “One gathers (…) that the sense of community had been

What is a dwelling? What kinds of housings are available? What social classes occupy them?

reinforced by the common struggle to preserve their homes.”29

And what happens in the different rooms of a house? What functions are carried out in it? Who

At times it happens that unexpected results can obtain from criticism, which is perfectly acceptable when ridiculing Le Corbusier’s ideas in the abstract, without taking into account the basic needs of someone in risk of losing their home. Those supposedly harmed by the spatial reductionism offered by Le Corbusier came out in his defence.

does them? Everyday life, with its chores and joyful moments, does it get protected in a house? Are family problems considered private really protected in the home or is that protection illusory? How are the couple’s secrets revealed or exposed? These and many other deliberations probably lay at the root of a piece done by Rosler in 1975, whose study locus is a room full of significance. I am referring to Semiotics of the Kitchen, which is a short

Rosler’s piece moves between two viewpoints that are complementary, but also appear to open

video piece (under 7 minutes) where the artist herself appears with a serious, deadpan

the possibility of polysemic interpretation of the work. The first, coinciding with the first part of

mien, wearing an apron she puts on at the opening of the video. Throughout, the artist

the scenes recorded, centres on the closed wing, enveloped in silence. Protagonism is then

wields a set of kitchen utensils, while pronouncing the name of each one in alphabetical order

given to the inhabitants of the space and so the contrast with the start of the video is accentuated.

and then making a gesture that belies the instrumental function of the object in question.

It is worth mentioning the visual contrasts of wallpaper, the bourgeois dream of French home makers in conflict with the austere ethos of Swiss Protestant Corbu, plus the informal graffiti

So, when she picks up an ice-pick or knife the aggressive bias is accentuated. The use of other utensils such as the ladle brings out the ironic, theatrical side of the work.

decorations and stickers and scribbles of children, all making this apartment block into a set

Signs are relevant both when they constitute speech as when they are gestures expressed

of “homes”.

to give content to and graphically accompany human actions. Rosler emphasizes this in

Before making her French video, Rosler had taken an interest in the experience of a collective

this highly influential videographic essay.

experience involving many voices in 1989. That year, Rosler took up a proposal initially formed

The kitchen mentioned in the title is hardly shown at all, except for a dark background with

at the Dia Arts Foundation in New York and responding to the name of If You Lived Here.

shelves to the left (one with a sign reading Mother), a refrigerator, and a gas cooker. Rosler

Rosler has commented on the Dia’s discomfort with a project of these characteristics that had

appears frontally to the camera with a circumspect look, realizing a proposal radically different

little to do with the classic exhibition of exhibited objects and works.

to that of the satisfied housewife (like so many of the characters played by Doris Day in

If You Lived here consisted in three exhibitions and some discussion groups on the problems

Hollywood films), happy in her kitchen. At the end of the recorded performance, the humorous

of housing, the homeless, town planning, and their conflicts. This was without doubt a first-rate

tone dominates the work in the artist’s farewell. Irony and humour are much better, more subtle

group effort with the participation of town planners, architects, activists, homeless people, etc.

weapons than literal denunciation.

Home Front was the first exhibition in the If You Lived Here cycle. In it, Rosler considered the lack

From the kitchen – that cooking pot of frustration – we move on to basic food, gastronomy, eating

of social belonging of the homeless which, as she herself admitted, began to come under

disorders, and nutritional inequality throughout the planet – hunger, a question usually

consideration in the eighties and was shown on television chat shows in 1985, although not in

forgotten when talking about grub. In an increasingly interconnected world, particularly

a serious fashion and giving rise to rather negative myths. The other two parts are Homeless:

regarding global economic structures, the abundance and waste in some countries by

The Street and Other Venues (2nd exhibition) and City: Visions and Revisions (3rd instalment).

some social classes are especially hurtful when we consider the famines that are a long

way from disappearing, of which western society hears a distant echo through the television, the sterile meetings of the inoperative FAO or the efforts of some NGOs. From the Kitchen as Space to Food as social Conflict

Rosler began to investigate the social uses of food and the ordinary things in life we do not

Up to now I have spoken of some projects concerning the social use of dwellings, but we should

usually pay much attention to very early, in the seventies. We find the first example in Service:

also consider the private components. What does the idea of house, the idea of home mean?

A Trilogy on Colonization, a collection of short stories, entitled A Budding gourmet, McTower’s Maid, and Tijuana Maid, originally presented as a mail art project to escape from the tentacles of the market. They were works distributed as postcards with no monetary benefit. One of these

29. Annette Michelson (1999, p. 184). 30. See Martha Rosler. Sur/sous le pavé, several authors, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2006, p. 232. This is

fictional autobiographical stories, Tijuana Maid, is concerned with the political problem of

a very useful publication that brings up to date the political, economic and social reality of France for part of the If You

Mexican emigration and economic and racial exploitation, without forgetting the daily

Lived Here project.

work of those employed as domestic help.

JUAN VICENTE ALIAGA

PUBLIC AND PRIVATE

I shall focus on A Budding gourmet which, in its 1974 video version, is a highly interesting

between Germany and Poland, Sanja Ivekovic, in Yugoslavia, and María Luisa Bemberg,

product well in advance of the present glamorization and infatuation with high-flying

a little later, using film cameras in Argentina.

gastronomy. It should be remembered that in the seventies haute cuisine seemed to be entirely in the hands of French male chefs. Men (from many other countries, including Spain) continue to predominate in the world of pots and pans, especially when it comes to inventing new dishes with pretentious names they can sell through a media network that bows to their creativity. Some sectors of the art world have also succumbed before this culinary genius, the most recent example being Roger M. Bürgel and Ruth Noack who invited some artists taking part in documenta XII to have dinner at Ferran Adrià´s restaurant El Bulli. That was a way of showing that cuisine was as creative as any other artistic discipline.

As the fictional parents in Losing… recount their daughter’s activities, some concerns emerge, such as the fatigue so much physical activity could cause or that by losing weight her juvenile body would become masculinised. So far there is nothing strange in the orthodox reaction of a conventional family. What is surprising is the video also includes data and information on the dominance of particular multinational food companies that colonised the countries producing raw material and even, woven into the same family conversation, commentaries on hunger strikes as political protest in Ireland or by a British suffragette. Likewise, in a different light, references are made to the suffering by inanition of the Jews in concentration camps,

As is customary in a polysemic work, Rosler interlaces this affair with other questions. The

where they barely were given 300 calories per day. Such cases allow us to see the problem

story’s protagonist explains her reasons for being a gourmet. We are not talking about pre-

of anorexia on a larger, global scale, where the supposed intimate secrets of a teenager

packed food for everyday use at home, but luxury gastronomy that is accompanied by prestige

who wants to please others and herself are interrelated with interests of economic and

and image. Rosler is fully aware that the ambition and status provided by being a chef is

social nature and with international geopolitics.

equivalent to a clear rise in the social scale. Moreover, in the network of concepts examined by Rosler and visualized, among other elements, by images from food and cookery magazines, she also analyzes the cultural hierarchy according to which some gastronomies have prestige

Obviously, and although the intersections between the public and private spheres of human, individual and collective experience are fundamental to understand the development of

in comparison to others marked as inferior or less developed. It would be ingenuous to

Rosler’s work, there are many other aspects, many nuances and pieces dealing with different

ignore that gastronomy is a key factor when it comes to selling the tourist and cultural

subjects other than those considered here. They are also to be found in such abundant

image of a country and that the interests are many and varied, not to underestimate the money

questions as those affecting the body and gender, for example, in the video titled Vital Statistics

it can produce in certain sectors of economic production. You can be patriotic with food.

of a Citizen, Simply Obtained (1977). Regarding gender, it should be emphasized that it is a transversal concept or category that allows us to call into question the dividing line and

Three years after the critical banquet of A Budding gourmet, Rosler explored anorexia – a problem

binarism between the feminine and the masculine, especially from a feminist and queer

with traumatic consequences that she could be said to have pioneered in the sphere of art.

viewpoint. It is important to indicate that there are without doubt more than two genders in the

Such a thorny subject as this meant rejecting a supposedly truthful or objectivist treatment,

reality of subjects, with a diversity of behaviour beyond the scope of orthodox duality. These

and so Rosler decided to contract two actors to interpret parents that are going to relate the

and other ideological formations separate what we call socially women and men according

experiences of their supposed daughter who died of anorexia nervosa. The title is Losing:

to roles, norms, behaviours, attitudes, emotions, signs and gestures we assign to femininity

… A Conversation with the Parents (1977).

or masculinity, and that are not natural, as Pierre Bourdieu pointed out. And before him, the pioneers of feminism said so (Simone de Beauvoir, of course, in 1949 and a long list of her

In the context of a typically middle-class home, while leafing through their daughter’s photograph album, a couple, mother and father, talk non-stop about any number of questions

epigones in various countries). The materialisation of the forms acquired by gender is fruit of the complex process of socialization that limits and restricts the individual.

concerning the “normality” of the dead teenager, her tastes, preferences and habits that did not justify her obsession with food. The conversation oozes the pernicious influence of

Over the years, Rosler’s position regarding artistic production has remained firm, while

fashion magazines and patriarchal culture that treats women as mere objects, like vases to

labels and names have come and gone, as well as discourses on relational art, on misnamed

look at or flower-holders. In the seventies, this subjection to a visual culture of appearances,

post-feminism, on the role of the left and commitment in aesthetic practices in different parts

beauty, and the paranoid care of the body interested a number of artists from various countries

of the planet, on post-colonial questions, and a long string of matters that have emerged

involved in varying degrees and more or less directly in feminism. One of these was Fina

in the eighties, nineties and these early years of the 21st century. Equally firm is her critical

Miralles, who presented Standard (1976) in Barcelona, which was a performance where

capacity regarding the shifting, conflictive realities of the world. That is why she continues

she appeared strapped into a wheelchair while visually swallowing a never-ending stream

to vindicate the social conquests and progress (concerning equality between classes, races,

of images about the construction of femininity from childhood. Others producing work along

sexes, etc.) and the heritage of the sixties, in the face of the irrationalism of neoconservative

these lines were Eleanor Antin, Ana Mendieta and Hannah Wilke in the USA, Ewa Partum,

exclusivist policies.

MARTHA ROSLER

body beautiful: beauty knows no pain 1965-1974 Courtesy Galerie Christian Nagel, Colonia/Berlín

Bathroom Surveillance 63 x 52,5 cm

Motherhood Fantasy 53 x 42,5 cm

Bicillin, or Medical Treatment 42,5 x 53 cm

Kitchen I, or Hot Meat 37.5 x 30 cm

Bowl of Fruit 53 x 42,5 cm

Oil Slick 53 x 42,5 cm

Old Bride, or Bridal Party 53 x 42,5 cm

Self Portrait II (Lost in the City) 53 x 42,5 cm

Brides Romance Language, or Bianchi Bride 43 x 42,5 cm

Self Portrait I 42,5 cm x 53 cm

Centerfold, or Miss February 62,5 x 52,5 cm Cold Meat II 27,5 x 22,5 cm De Tomaso Pantera 53 x 42,5 cm Family Portrait 53 x 42,5 cm Escape Fantasy 53 x 42,5 cm

S, M, L, or Kayser Perma-Lift 52,5 x 63 cm

Bathroom Surveillance

To Compete with the Noonday Sun 53 x 42,5 cm Pop Art, or Wallpaper 63 x 52,5 cm Transparent Box, or Vanity Fair 63 x 52,5 cm Nature Girls (Jumping Janes) 72 x 104 cm

Hunting Fantasy 53 x 42,5 cm

Woman with Vacuum, or Vacuuming Pop Art 63 x 52,5 cm

Joan of Arc 53 x 42,5 cm

Cargo Cult 104 x 81 cm

Body Beautiful: Beauty Knows no Pain, 1965-1974

Bicillin, or Medical Treatment

Bowl of Fruit

Old Bride, or Bridal Party

100

Brides Romance Language, or Bianchi Bride

101

Cold Meat II

Centerfold, or Miss February

102

103

Family Portrait

De Tomaso Pantera

104

105

Escape Fantasy

106

Hunting Fantasy

107

Joan of Arc

108

Motherhood Fantasy

109

Kitchen I, or Hot Meat Oil Slick

110

111

Self Portrait I Self Portrait II (Lost in the City)

112

113

S, M, L, or Kayser Perma-Lift To Compete with the Noonday Sun

114

115

Pop Art, or Wallpaper

Transparent Box, or Vanity Fair

116

117

Nature Girls (Jumping Janes)

Woman with Vacuum, or Vacuuming Pop Art

118

119

Cargo Cult

120

la calle es un collage: entrevista a martha rosler

Alan Gilbert: Me gustaría empezar comentando dos líneas principales en su obra. La primera es una actitud hacia la creación artística que equivale al activismo dentro de la comunidad. Esto incluiría proyectos como If You Lived Here…, una serie de exposiciones y actos públicos realizados en 1989 y patrocinados por la Dia Art Foundation

alan gilbert

que se centraba en el derecho a la vivienda, los sin-techo y la planificación urbanística en Nueva York y en otras partes. El proyecto incluía obras de arte (hechas fundamentalmente por otras personas), actos públicos, un libro, y un componente de organización comunitaria. If You Lived Here… estaba inspirado en una instalación antinuclear titulada Fascination with the (Game of the) Exploding (Historical) Hollow Leg1 que expuso en 1983 en Boulder, Colorado, aunque en aquella ocasión usted era la autora de todos los materiales para la exposición. También incluía actos públicos, como una performance con estudiantes que leían textos históricos sobre la guerra, y actividades comunitarias en forma de protestas de activistas locales contra la escalada de armas nucleares, así como contra la central nuclear de Rocky Flats que estaba en los alrededores, y apoyo a los que ayudaban a los refugiados de la guerra que Estados Unidos estaba financiando por entonces en América Central. Más recientemente, usted produjo Oleanna Space/Ship/Station2, un proyecto con muchas facetas con un grupo internacional de estudiantes en un estado transfronterizo, para el proyecto Utopia Station de la Bienal de Venecia de 2003.

La otra línea podría describirse como obra de intervención en los medios. Aquí mencionaría sus fotomontajes actuales, titulados colectivamente House Beautiful: Bringing the War Home, New Series (de 2004 a la actualidad), en que se apropia de imágenes de revistas y periódicos que reflejan el interiorismo, la moda y la actual guerra en Iraq y Afganistán. Estos fotomontajes reproducen y amplían una serie de fotomontajes que hizo durante la Guerra de Vietnam, titulada House Beautiful: Bringing the War Home (1967-1972). Junto a estas obras, también incluiría los vídeos que hizo durante la era Reagan: A Simple Case for Torture, or How to Sleep at Night (1983); If It’s Too Bad to Be True, It Could Be DISINFORMATION (1985)3; la instalación en tres canales Global Taste: A Meal in Three Courses (1985)4; y Born to Be Sold: Martha Rosler

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ENTREVISTA CON MARTHA ROSLER

Reads the Strange Case of Baby S/M [or $M] (1988). Conjuntamente estos vídeos de-

contrarias a la guerra, las antinucleares, las comprometidas con la organización co-

construyen, interrumpen y critican el doble lenguaje de los medios de comunicación

munitaria, son componentes fácilmente reconocibles de la mezcla en las dos obras

de masas, su duplicidad, su tendenciosidad y su afirmación de las ideologías políti-

que usted menciona: Fascination with the (Game of the) Exploding (Historical) Ho-

cas dominantes.

llow Leg y Oleanna Space/Ship/Station. En esta última, se trataba primordialmente

¿Puede comentar estas dos estrategias artísticas diferentes en su obra?

de la comunidad de mis estudiantes en Estocolmo, Copenhague y New Haven, Connecticut, y de otros pocos lugares. En If You Lived Here…5, reuní varias comunidades interconectadas, incluidos activistas de base en el tema de la vivienda y defensores de los sin techo, arquitectos y urbanistas, académicos y comunidades de artistas, poetas, escritores y gente de los medios de Nueva York, algunos de los cuales rara vez son asociados con el término “comunidad”. Pero también me gustaría enfatizar que en el contexto del arte, quizá la principal comunidad en cuestión es la comunidad de mis compañeros artistas, especialmente la de los artistas jóvenes y los estudiantes de arte, para quienes las posibilidades de producción y compromiso siguen siendo cuestiones abiertas.

Martha Rosler: Siempre me gusta utilizar distintos géneros a contracorriente para producir reformulaciones distintas, con la esperanza de que la gente se implique en los temas que subyacen a las obras, a cualquier nivel, desde la concienciación hasta la participación activa como ciudadanos. Aspiro a provocar una reacción y a darle vida, vehiculándola a través de lo estético o lo práctico-estético. Si conseguimos que la gente se detenga, aunque sea momentáneamente, en el acto de hacer las acciones y respuestas no pensadas de la vida cotidiana, quizá pueda producirse un

détournement y un avance en el entendimiento. Dos fuentes poderosas de la creación de opiniones y actitudes son, por supuesto, las imágenes de los periódicos y revistas y los anuncios, por un lado, y las historias que se cuentan en la radio y la televisión, por otro. En mi obra trato de abrir un hueco, un espacio en el que el espectador pueda entrar y repensar los mensajes recibidos.

En este sentido, me pregunto si podría hablarme específicamente de un proyecto en curso: su biblioteca itinerante. En 2005, el comisario y artista Anton Vidokle le preguntó si estaría interesada en exponer libros de su biblioteca personal en su espacio e-flux en Nueva York. En ese momento usted pensó que era una locura y no estaba segura

Usted ha invocado el concepto de comunidad, pero sería bueno señalar que aquí ac-

de que la gente tuviera mucho interés, pero la exposición Martha Rosler Library6 re-

túan múltiples comunidades y que a menudo están interconectadas. El concepto de

sultó muy popular y ha recorrido hasta ahora seis ciudades (y habrá más) en Europa

comunidad es algo controvertido puesto que generalmente no se define. El concep-

durante los últimos tres años. Los más de 7.500 libros que hay en la biblioteca están a

to más importante y más global de comunidad que me interesa en mi trabajo es el

disposición de todo el mundo que quiera leerlos y hojearlos, aunque no pueden lle-

de “comunidad imaginada” tal y como la define Benedict Anderson en su importan-

várselos a casa. Usted confiaba en poder traer la biblioteca a Granada como parte de

te libro Imagined Communities (1983): una comunidad discontinua, dispersa en el

la exposición actual. ¿Cuáles son sus objetivos e intenciones con la biblioteca itine-

espacio pero no en el tiempo, y organizada en torno a principios de identificación

rante?

compartida y fines compartidos, al menos dentro de un conjunto de características. Cómo me identifico a mí misma, qué lealtades comunitarias, si usted quiere, son las más importantes, es un asunto siempre cambiante y no exclusivo. Las comunidades

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La biblioteca proporciona un recurso a la vez específico y tangible, y también funciona como una especie de proyecto señal. Sugiere placer, investigación y comunicación verbal y visual, archivos y comunidad. Consta de una serie variada de libros

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ENTREVISTA CON MARTHA ROSLER

sobre muchos temas y representa géneros que van de lo serio y lo académico a lo

leerlos. Así pues, a mí me gustaba especialmente el hecho de que varias de las lo-

histórico y lo actual, pasando por la alta literatura y la ficción de género. En tanto

calidades en las que se había instalado la biblioteca aceptaran el reto y el ejemplo

que sala de lectura funcional, ofrece sitios confortables para sentarse, mesas para

de la exposición de Nueva York y programaran discusiones y actos públicos: parece

tomar notas y servicio de fotocopias gratuito. También actúa como elemento catali-

que el espacio discursivo imaginario creado por la biblioteca es un buen emplaza-

zador para grupos de lectura locales, lecturas públicas, discusiones, performances

miento para charlas sobre la esfera pública y los intereses privados dentro de ella.

y exposiciones relacionadas con los libros o de otro tipo. En la galería Stills de Edimburgo, donde la biblioteca cerró recientemente, las charlas, conferencias, mesas redondas y otros eventos relacionados continuaron después de cerrar la biblioteca y empaquetar los libros. Unos días después de que se clausurara la exposición, participé en Stills en una mesa redonda sobre el feminismo basada en la biblioteca; y las estanterías, las sillas e incluso las plantas reunidas para la exposición serán subastadas, dando así lugar a otro tipo de evento de inspiración comunitaria. Kirsten Lloyd, la excelente comisaria y organizadora de la exposición, dijo que es-

Me gusta cómo utiliza las frases “recurso específico y tangible” y “proyecto señal”. Parecen otra manera de describir las dos corrientes que yo mencionaba anteriormente en su obra, aunque “proyecto señal” tiene una resonancia ideológica más amplia que mi frase “intervención en los medios”. ¿Cree usted que el arte participa de un modo significativo en la esfera pública, esto es, en lo que quede de ella, dada su creciente privatización? En ese caso, ¿dónde localizaría, o cómo describiría, la esfera pública? ¿O ayuda el arte a facilitar la creación de esferas contra-públicas? ¿O ambas cosas?

taba encantada de comprobar cómo la intención inicial que ella tenía para la bi-

Lo que la sociedad occidental considera arte o entiende por este término ha cam-

blioteca –cambiar el modo en que se utilizaba y se percibía el espacio expositivo de

biado significativamente desde que yo tengo uso de razón. En mi infancia, parecía

la galería– había sido todo un éxito. Así pues, la biblioteca es una instalación que

que la gente pensaba en el arte como una forma especial, aunque peculiar, de ex-

sirve para crear comunidad en más sentidos de los inmediatamente obvios. De he-

presión cultural cuyo objeto creaba un legado cultural con el que la gente, especial-

cho, así es cómo Anton y e-flux pretendían que la biblioteca funcionara en Nueva

mente la gente educada, tenía que estar familiarizada. Distinguía la moderna so-

York, y entonces no teníamos intención de que el proyecto fuera más allá y se ins-

ciedad urbana del pasado, de los paletos ignorantes y retrógrados, de cualquier

talara en otras partes.

clase que no entendiera el mundo moderno y lo que éste ofrecía o tenía que decirle a la gente. Pero, como tal, consistía en un conjunto muy restringido de objetos que tenían que ser recluidos en instituciones sacrosantas y que exigían una gran cantidad de explicación e interpretación. El arte moderno, en particular, se veía como algo difícil pero de alguna manera intrínseco y necesario en el complejo mundo moderno. Los propios artistas quizá no eran gente ejemplar, ciudadanos respetables y cosas así, pero provocaban una cierta atracción y, por tanto, respeto. La explosión del mercado del arte y su traslado a Nueva York a principios de los años 1960 cambió las reglas del juego, hizo más visibles a los propios artistas y acabó elevando a uno o dos (Pollock, Warhol) a la categoría de famosos, llegando incluso a cambiar la

idea de lo que podía ser un objeto artístico cuando el pop art desplazó al expresionismo abstracto. El pop art contribuyó a aumentar el público del arte extraordina-

Cuando Anton me sugirió la idea de la biblioteca, yo pensé que era imposible que

riamente al cambiar la concepción del arte desde un difícil conjunto de objetos y

pretendiera llevarse “todos” mis libros durante una temporada, tal y como me esta-

prácticas que requerían tanto un conocimiento restringido como una actitud crítica

ba diciendo; sin embargo, no dudé en aceptar puesto que me parecía una idea tan lo-

para poder apreciarlo, a un conjunto de obras accesibles a un público potencial-

camente razonable. ¡Llevarse todos los libros! Claro, ¿por qué no? ¡Crear un recurso

mente integrado por todo tipo de gente de clase media que sólo tiene una pequeña

público temporal, compartir mis libros…! Todo estupendo. A Anton lo motivaba en

necesidad de darle un repaso a qué es el arte o qué espera de nosotros. Apreciar la

parte la sorpresa que se llevó cuando visitó la biblioteca de Donald Judd en Marfa,

lata de sopa de Warhol requiere una actitud diferente a la de apreciar el Blue Poles

Texas, donde descubrió que los libros de esta amplia biblioteca estaban envueltos en

de Pollock o Les Demoiselles d’Avignon de Picasso; y la imagen de una lata de sopa

plástico y no podían tocarse o sacarse de las estanterías, por no hablar de abrirlos y

no parece exigirnos nada salvo un cierto reconocimiento conspirativo de que todos entendemos la broma: la broma de que hasta los que no pertenecen a la élite estética,

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ENTREVISTA CON MARTHA ROSLER

incluso los niños, pueden ir al museo sin sentirse criticados o excluidos. La cultura del rechazo y la crítica trascendentes parecía ser remplazada por la cultura de la celebración. Este era el momento en que según Debord se instauró la “sociedad del espectáculo”, la sociedad en la que las imágenes están íntimamente ligadas a la creación y la imposición de un orden mundial constituido por la dominación autoritaria y dictatorial de las élites políticas sobre todos los demás (tanto en las sociedades capitalistas como las comunistas), pero sin que esa dominación sea en absoluto percibida por la mayoría de la gente. En los años 1960 se hizo evidente además que el arte proporcionaba muy buenas oportunidades de inversión, en todos los niveles. Gradualmente se ha ido construyendo un público potencialmente enorme para el arte, tanto en los museos como en las galerías comerciales o en la televisión y en otros medios. El arte se convierte en una esquina especializada pero ya no recherché dentro del vasto repertorio cultural definido por las celebridades que domina las sociedades occidentales, y que ahora se extiende a Oriente Medio y a Asia, especialmente a China e India, y por supuesto a Latinoamérica y ciertas partes de África. El arte ahora habla de dinero así como de poder social, de entretenimiento tanto como de entendimiento, de educación tanto como de inspiración. Así pues, el arte está perfectamente capacitado para participar en la esfera pública, que se encuentra en muchas partes en la actualidad; no solamente existen diversas esferas públicas –desde las muy visibles hasta las que sólo reconocen los que las frecuentan– sino que además la esfera pública existe en múltiples medios, no sólo en la prensa como antes. Mucho de lo que ocurre en los espacios públicos del arte es probable que también acabe convirtiéndose en un elemento de la esfera pública, incluso aunque en esa traducción se produzcan serias pérdidas y distorsiones. Así, el arte aparece regularmente en las revistas políticas, en las webs y en los blogs, aunque quizá no en los más populistas. El arte que se produce en público no siempre se reconoce como tal puesto que no es una representación realizada en espacios artísticos o un conjunto de objetos situados en dichos espacios. El teatro de calle con representaciones públicas, con o sin vestuario o atrezo, con o sin implicaciones religiosas, ha sido un rasgo de las sociedades humanas desde siempre; y el arte –o el oficio– que tales apariciones y actos implican ha sido reconocido desde antaño, desde antes de que el arte se entendiera como una disciplina restringida y primordialmente estética. Pero incluso el proyecto de la biblioteca parecía una biblioteca o una librería a los que pasaban por delante de la galería e-flux, lo cual hacía que algunos se pararan

y entrasen en ese espacio por primera vez. Lo mismo ocurrió cuando pusimos la biblioteca en el escaparate de algunos locales y esa fue la razón por la que, después del Frankfurter Kunstverein, un museo en el que la biblioteca se colocó en el segundo piso, decidimos no incluirla en exposiciones que requerían que estuviera dentro de

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ENTREVISTA CON MARTHA ROSLER

un museo, puesto que en ese contexto la gente que atraía eran personas que nor-

o de género como las caras pública y privada, respectivamente, del feminismo. La

malmente van a museos y estudiantes, pero no el público en general. Cuando me

igualdad o la paridad en estos aspectos es importante, pero eso no agota, ni mu-

dedicaba a instalar mercadillos en espacios artísticos en los años 1970, los anun-

cho menos, las preocupaciones del feminismo. La agitación feminista, que empezó

ciaba únicamente en periódicos locales gratuitos. La gente del arte acababa yendo

hace más de un siglo y se mantuvo en suspenso con el retorno a la sociedad civil

por allí, pero también lo hacía el público en general. Lo mismo sucedía con las ex-

tras la Segunda Guerra Mundial, volvió a sentirse de nuevo cuando yo estaba cre-

posiciones y los actos que montamos para If You Lived Here…, que se anunciaban

ciendo en Nueva York, y culminó en lo que dió en llamarse la segunda ola del fe-

en carteles pegados en la calle y que atraían a comunidades y grupos formados en

minismo. Se vió alentada por la lucha por los derechos civiles y el movimiento a

torno a los servicios sociales y de alojamiento, así como a miembros de las cir-

favor del fin de la guerra de Vietnam. El feminismo era por tanto parte de los mo-

cunscripciones electorales de representantes locales más comprometidos con esos

vimientos sociales vitales de los años 1960. Como muchas mujeres jóvenes, yo es-

asuntos.

taba muy de acuerdo con las críticas que ofrecía el feminismo pero también sentía

Incluso mis fotomontajes, que inicialmente sólo se repartían en manifestaciones en forma de fotocopias baratas o se reproducían en periódicos alternativos locales, ahora a veces aparecen en revistas y periódicos de gran tirada o en blogs, porque se ocupan del momento presente y de sus sentimientos contrarios a la guerra. El arte es capaz de enunciar una posición clara sobre temas sociales urgentes que la gente se ha esforzado en desarrollar y en formular posturas convincentes respecto a ellos, abriendo ese espacio conceptual al que antes me refería en el que espectadores y observadores pueden entrar y encontrar la manera de hacer algo. Este proceso puede implicar la cristalización y la coalescencia de un contra-público, pero es más probable que se dirija a contra-públicos que ya están en formación. El arte no crea movimientos sociales, aunque puede darles voz e impulsarlos hacia delante –pero nunca, que yo sepa, por sí mismo–. Puede que la popular novela de Harriet Beecher Stowe, La cabaña del Tío Tom, de 1852, contribuyera a que estallara el movimiento abolicionista en Estados Unidos, pero el movimiento era anterior al libro, allí y en muchos otros países. Empecé esta entrevista hablando de dos líneas en su obra, la del activismo comunitario y la de la intervención en los medios. Otro componente fundamental es el feminismo. Teniendo en cuenta lo que acaba de decir, éste parece un buen momento para preguntarle sobre el papel del feminismo en su obra. ¿Puede hablarse de una evolución del feminismo en su obra, en tanto que discurso externo y movimiento político-social que lo inspira, y también como estrategia interna?

que de alguna manera yo era una excepción, que estaba libre de la presión negativa de la sociedad. Sin embargo, me identifiqué con el feminismo bastante pronto: gracias en parte a mi propia experiencia en el movimiento contra la guerra y en parte a la lectura de la literatura de mi generación y de generaciones anteriores sobre el tema de la opresión institucionalizada, pronto comprendí que yo no era ninguna excepción. Gradualmente abandoné la pintura abstracta como medio de expresión a favor de la fotografía y el montaje. Los primeros montajes que hice tenían que ver con imágenes de mujeres, para lo cual aprovechaba ejemplos que iban desde la pintura a la publicidad. Al principio estas obras eran simultáneamente pop y semi-surrealistas (el elemento surrealista estaba inspirado en parte en Max Ernst y en el artista de San Francisco Jess), pero enseguida estos elementos fueron minimizados en favor de la creación de una representación espacial racionalizada –el espacio del realismo fotográfico– incluso cuando empecé a hacer obras sobre/contra la guerra. Seguí produciendo imágenes con temas feministas junto a otras que trataban sobre la guerra. También hice muchas obras de escultura blanda que eran simultáneamente feministas y contra la guerra, así como una serie de esculturas y fotografías sobre las mujeres y su representación. Pero incluso esas obras que trataban otros temas, como The Bowery in two inadequate descriptive systems (1974-75), que aborda la historia de la fotografía de borrachos en la calle Bowery de Nueva York, así como la tradición más general de la fotografía documental liberal y humanista –pero que no incluía personas, mucho menos mujeres– tenían el feminismo como su sus-

Tal y como nos han recordado recientemente diversas estudiosas feministas, el fe-

tento, como argumentaba explícitamente el crítico Craig Owens en su ensayo The

minismo se ha concebido a sí mismo como un movimiento comprometido dinámi-

Discourse of Others: Feminists and Postmodernism (1983), que discute convincente-

camente con el reconocimiento de la diferencia y con la ampliación de los derechos

mente la “indignidad de hablar por los demás”. Considero que todas mis obras in-

humanos y sociales de personas con trasfondos e identidades diversas. A menudo

corporan una perspectiva feminista; es importante observar que en repetidas oca-

se olvida esta autodescripción o se pasa por alto en la concepción popular del fe-

siones he tratado temas como la comida, la ropa y la vivienda, que a menudo se

minismo, que generalmente se reduce a un burdo conjunto de reivindicaciones de

consideran un ámbito propio de las mujeres. Desde otra perspectiva, mi obra abor-

poder por parte de las mujeres, centradas en el poder económico y en el poder sexual

da los temas del poder y la autoridad.

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Los fotomontajes a los que me refiero a menudo incluyen interiores domésticos, ge-

de una era de gran crecimiento económico y de gran consumo en Estados Unidos y

neralmente habitados por mujeres, y presentan la casa como un espacio efectiva-

en muchas economías industriales, y nos enfrentamos a una larga recesión econó-

mente militarizado no reconocido como tal, presidido o habitado por ciudadanos fe-

mica de unas proporciones y una severidad desconocidas. Pero las condiciones

meninos que hacen trabajos de mantenimiento doméstico y de reproducción, bajo la

eran muy distintas cuando yo hice los fotomontajes de 2004 y 2008: las imágenes do-

mascarada de objetos decorativos o aparatos para el dormitorio, o de consumidoras

mésticas y de nuestra gente eran mucho más brillantes que a finales de las déca-

encantadas que de una manera un tanto contradictoria también se consideran pro-

das de 1960 y 1970, que, a pesar del optimismo consumista, era una época en la que

veedoras de servicios. Concibo mis trabajos fotográficos sobre espacios de viaje y

la gente joven y la clase media educada buscaban mayoritariamente la “autentici-

de tránsito –desde aeropuertos a carreteras, pasando por el metro o las calles de la

dad” y la simplicidad más que los signos visibles de riqueza, de “consumo conspi-

ciudad– como observados también por mujeres de paso.

cuo”, para revivir el término de Thorstein Veblen.

Esas series de fotomontajes –House Beautiful: Bringing the War Home y House Beau-

En 2003, mientras intentaba encontrar una forma de abordar, en mi arte, la guerra

tiful: Bringing the War Home, New Series7– integran escenas de la Guerra de Vietnam

que estábamos iniciando, comprendí que lo que finalmente parecía tener más sen-

y de la actual Guerra de Iraq, respectivamente. Al describir esos dos conjuntos de

tido era volver a una forma de expresión que ya había utilizado, es decir, el foto-

obras obviamente relacionadas, usted ha dicho en otra parte que la historia se repite

montaje sencillo, mostrando las casas ideales de hoy en día y sus habitantes, junto

y que no cree que Estados Unidos no aprendiera –o haya olvidado tan pronto– las lec-

con escenas de guerra y combatientes en el extranjero. Consideraba esta forma de

ciones de la Guerra de Vietnam. Puesto que ha abordado las cuestiones de similitud

expresión como una “meta-forma” en la que el propio retorno a una forma que no

y repetición en estas dos obras y períodos históricos, ¿puede comentar brevemente las

había utilizado en mucho tiempo significaba por sí mismo un elemento “retro” o re-

diferencias?

tardataire en la propia guerra. De alguna manera quería utilizar esto para establecer conexiones específicas con Vietnam, el tema principal de los fotomontajes antiguos contra la guerra. Entre las similitudes sobre las que quería llamar la atención se encontraba el hecho de que las justificaciones de la guerra eran obviamente falaces, los objetivos declarados cambiaban constantemente, la prensa y el Congreso tenían una actitud servil y complaciente, y la actitud del público era cándida y beligerante. Al final, era fácilmente predecible que la guerra actual se convertiría en un atolladero (una descripción también aplicada con frecuencia a la Guerra de Vietnam), como sugería el no muy lejano destino de los rusos –y antes de ellos los ingleses– en Afganistán y el de los británicos en Iraq.

Así pues, el regreso al fotomontaje –retomando en mi obra una forma que ya era reconocida como “arte político histórico” desde mediados de los años 1960 hasta me-

Treinta o cuarenta años es una minucia en el tiempo histórico, pero para quienes los

diados de los 1970– lo concebí como una señal sobre la guerra, en contra de los ca-

viven, los acontecimientos parecen algo más portentoso. Para empezar, ya no exis-

prichos de mi práctica particular a lo largo del tiempo. Me daba cuenta, no obstante,

te el Bloque Soviético o del Este, aunque Estados Unidos esté intentando volver a

de que habría gente estúpida que probablemente intentaría desacreditar el traba-

definir a Rusia como un enemigo, al menos para el consumo público, a pesar de que

jo con la vieja crítica de que aquí no había nada nuevo que ver, como si el arte to-

las élites de poder americano saben muy bien que el verdadero foco de atención de-

davía siguiera ocupándose de lo nuevo (una idea de marketing donde las haya), y

be ser China, y que Oriente Medio sigue siendo un pozo petrolífero necesario en el

que, en cualquier caso, “fue mejor la primera vez”. Estos son los típicos clichés de

futuro previsible. Sin embargo, un informe reciente del Consejo Nacional de Inteli-

rechazo, y ciertamente se los he escuchado a gente que en su prisa por desacreditar

gencia (Tendencias Globales 2025: Un Mundo Transformado, 20 de noviembre, 2008)

lo que se ha etiquetado como arte político se niega a plantearse siquiera por qué yo

anticipa que la breve era de dominación americana probablemente se haya acaba-

hago esto. No obstante, no estaba especialmente entusiasmada con la idea de volver

do, y que la forma del sistema mundial no es tan previsible como en cierto momen-

a hacer algo que ya había hecho, sobre todo porque en esta ocasión sabía que ten-

to imaginaron pletóricamente los neoconservadores. Acabamos de ser expulsados

dría que enseñar mi trabajo en museos y espacios comerciales, teniendo en cuenta

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ENTREVISTA CON MARTHA ROSLER

cómo han evolucionado el mundo en general y el del arte en particular, y que eso sería más estratégico, dada mi mayor visibilidad. Incluso me pidieron, junto a otros cuatro artistas, a mediados de 2008, que produjera o adaptara una obra, presumiblemente un fotomontaje contra la guerra, para un proyecto de vallas publicitarias titulado Arte el Voto, organizado por fervientes demócratas del mundo del arte (al igual que ha sucedido en Hollywood, las altas esferas del mundo del arte en Estados Unidos se han llenado de gente desesperada por elegir a un demócrata y devolver al país a alguna clase de normalidad). Este grupo autofinanciado acabó erigiendo noventa y cinco paneles a lo largo y ancho del estado de Missouri con el eslogan “Vota: Tu Futuro Depende de Ello”. (Por desgracia, el resultado de las elecciones presidenciales en Missouri fue muy incierto hasta que al final –casi un mes después de las propias elecciones– se decantó a favor del republicano John McCain.) Así que me tragué mi orgullo y me puse a crear obra nueva. Esta vez volví a hacer los fotomontajes por el método de cortar y pegar pero los imprimí digitalmente, y en 2008 hice algunas obras de forma totalmente digital, lo que me llevó mucho más tiempo que el viejo método por culpa de las puntillosas exigencias del Photoshop a la hora de manipular las imágenes. En cuanto a los propios montajes actuales, busqué una imagen algo más pulida, a tono con las mejoradas técnicas de impresión de los periódicos y revistas actuales, así como gente más lustrosa con sus típicos aderezos de hoy en día. En los años 1960 no se veían modelos de pasarela en los periódicos y revistas; las imágenes del mundo de la alta costura y su ejército de acólitos estaban reservadas a la élite y a las revistas del ramo. Las propias modelos eran consideradas, en gran medida, criaturas raras, penosamente insípidas, por no decir anoréxicas, todavía no absorbidas por la gran maquinaria de la fama, y muy pocas chicas aspiraban a convertirse en una de ellas. Por alguna razón, me han preguntado por la presencia de modelos en los nuevos montajes, a veces las mismas perso-

nas que, para empezar, no mostraban ningún entusiasmo por el trabajo, en la nueva o en la vieja versión. (En la blogosfera este tipo de cosas se llaman “sembrar discordia”, el equivalente a una pregunta hecha con el ceño fruncido en un ambiente que en realidad detestas pero aspiras a desestabilizar mediante tus comentarios). Yo incluiría en esta categoría esos comentarios que pretender sugerir que la aparición de modelos en los fotomontajes indica que yo pienso –o que alguien, pero no la persona que plantea la objeción, podría pensar que yo pienso– que la guerra la provocaron las mujeres que van de compras o las modelos. Estas preguntas apenas merecen ser contestadas, puesto que si hay algo que está claro en mi trabajo es que precisamente no trata del tema inmediatamente visible, u ostensible. En el caso de los montajes, el tema es, por supuesto, la imaginería de los medios de masas, no quienes trabajan en el mundo de los trapos o su atareada clientela. En los montajes anteriores las mujeres que aparecían eran las idealizadas consumidoras

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femeninas de la época, mayoritariamente amas de casa con sus nuevos electrodomésticos; hoy son los conspicuos consumidores a los que me refería antes: aunque hay algunas jóvenes embelesadas con sus móviles, todavía hay ejemplos de mujeres encantadas con sus cocinas, y hombres fabulosos con sus elegantes trajes italianos. A pesar de la brillantez de las imágenes y de las posibilidades de retocarlas con las nuevas técnicas de manipulación de imágenes (el omnipresente Photoshop), mis montajes siguen mostrando la huella de los textos que había en el anverso de las páginas de los periódicos y revistas de las que fueron sacadas. Es importante que las obras no pierdan la conexión con las fuentes impresas de las que fueron mayoritariamente extraídas. También puede merecer la pena observar que en las décadas de 1960 y 1970, las imágenes no definían mi práctica artística, puesto que yo trabajaba en muchas otras cosas, como esculturas blandas, obras con postales, instalaciones, foto-textos, performances y vídeo, e incluso seguía pintando (con óleo sobre lienzo). Más bien, los montajes los fui haciendo de uno en uno, a lo largo de más de una década, y en esa época hacía más montajes sobre la imagen de la mujer que sobre la guerra, e incluso hice algunos sobre la geopolítica del espacio y el urbanismo (principalmente en una pequeña serie llamada, retrospectivamente, The Colonies8). Los montajes no estaban concebidos unitariamente como una serie y no tuvieron un nombre como tales hasta un poco más tarde; en general, la idea de producción en serie no se formuló hasta los años 1970. En esta ocasión preferí hacer to8

da una serie en poco tiempo, en 2004, y luego otra en 2008, cada una, podría decirse, como respuesta a una petición particular para exponer dichas obras, e incluso algunas antiguas, en relación a las elecciones de 2004 y luego las de 2008, respectivamente. Y, por supuesto, como ya hemos dicho, he seguido haciendo otras cosas. Nunca me ha interesado atarme a un medio concreto, ni crear obras que siempre aborden los mismos temas, ya sean obras que revelan su postura política abiertamente u obras en las que el espectador tiene que encontrar su sitio en medio de las imágenes fenomenológicas de la vida cotidiana. Tampoco he dudado en volver a un campo que ya me había interesado o a un modo de producción, cuando me ha parecido importante o urgente volver a hacerlo. Treinta años después de crear la obra sobre el barrio neoyorquino del Bowery como escenario y fuente de imágenes para una colección de documentales en Estados Unidos, hace un par de meses me pidieron que participara en una exposición en el New Museum, recientemente ubicado en su sede en el Bowery, flanqueado por albergues para los sin techo. Mientras el Bowery avanza en el implacable proceso de aburguesamiento que afecta a la mayoría de los barrios de Manhattan (y a muchos de Brooklyn), la brillante pila blanca de inmaculadas cajas que constituye la estructura básica del New Museum se yergue por encima del Bowery como un faro para los

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ENTREVISTA CON MARTHA ROSLER

intereses de las constructoras. La exposición en la que me invitaron a participar estaba organizada por el departamento de educación y por su mismísima cabeza pensante, Eungie Joo, como parte de su proyecto titulado El Museo como Centro. El propósito de la exposición era abordar el propio barrio. Sin embargo, a mí no me interesaba volver a mi propio trabajo sobre el Bowery (que, de hecho, ya había sido expuesto en el New Museum como parte de la exposición inaugural un año antes). No tengo mucha simpatía por los proyectos “refotográficos” en los que se vuelve a una zona previamente fotografiada para presentar un “entonces” y un “ahora”. Creo que en la mayoría de los casos no se gana mucho, y en mi caso ése apenas era el foco de mi trabajo original de 1974-1975. En lugar de eso, decidí hacer un vídeo en dos canales sobre imágenes del Bowery y el fenómeno de la construcción. El título de la obra, Bowery Highlights (2008)9 contiene una especie de juego de palabras que alude a las tradicionales tiendas de lámparas para decoradores que hay en el Bowery (y que ya se veían en mi trabajo anterior sobre los escaparates del barrio), así como al hecho inconexo de que la línea de los tejados de muchos edificios muestra el proceso actual de renovación y 9

construcción de nuevas viviendas de lujo. Un monitor muestra una presentación de diapositivas digitalizadas de imágenes con la perspectiva modificada (¡de nuevo el Photoshop!) de escaparates y líneas de tejados, y el otro monitor muestra documentos públicos que detallan las transacciones inmobiliarias de muchas de estas estructuras transformadas. Así pues, en esta obra he vuelto a un tema que ya había explorado, pero con un foco totalmente distinto. Eso me ayuda a recordarme a mí misma y a los demás que siempre hay algo más que decir, ya sea del mismo modo (como en los fotomontajes) o de un modo diferente.

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the bowery in two inadequate descriptive systems 1974-1975 45 fotos b/n. 20 x 25 cm montadas de 2 en 2. Courtesy Martha Rosler and Mitchell-Innes and Nash, Nueva York

The Bowery in two inadequate descriptive systems, 1974-1975

encendío,

alumbrao

caliente,

calentito / iluminao

zumbao

morao

achispao

colocao

a gusto

melopea / contento

espeso

puesto

alegre

143

papa

sopa

piripi / privado

entonao

engrasao / lubricao

aliñao

ido

grogui

beodo / tieso

cocío

torcío / doblao

escorao

145

pasao / colgao / mamao

pasao de rosca

jartico / ofuscado

chuzo / ebrio

tocado

trompa

jodido / borroso / ojos vidriosos / bizco / intoxicado

147

confuso / confundido / nervioso / pimplao / estupefacto / llorón

perjudicado / tomado

en la luna

embotijao / empanao

alobao / enchuzao / jamao

149

a cuatro patas / bajo la influencia / enjuagao con el tanque lleno / guarnío insuflao tajarían / anestesiao cargado hasta arriba

empapao

rehogao / adobao de grana y oro / cogorza como un cosaco / bebido pedo / pedal castaña / bien cargao harto copas

151

berza / cocío / pota / tostao / torrija / merluza / mojama

hasta las cejas

como un tablón

chumado / chuso

vinagre / Braulio / tablón / ahumado

153

hasta las trancas / por los suelos ciego como un piojo / moña / deshecho pelotazo / muerto / borracho

jarto

levantavidrio / acodabarra abrazafarolas / cuatropatas palpasuelo / alicatao hasta el techo / embolingao / fresquito

155

comatoso inconsciente / pasado de rosca noqueao / tirao / listo de papeles / con un pedal del quince

ciego / borracho perdío / embalsamao / muerto / ido

157

borrachín / pea / cebollón / con el codo empinao / abusador / bien jodido / hidratao

con la nariz colorá globo / inflamable / fermentado cuezo esponja / enfollonao / tajá juma jumera

alpistao

enarrillao / vacilón

cardíaco / bregao

bufao / con un puntito

bebedor / piorno / bebercio / como un señor / bolinga / kurda / dipsómano

alcoholizado / borrachuzo / borrachín / embriagado / alcohólico / como una cuba

borracho / vagabundo / indigente

soldados muertos / marines muertos

EL BOWERY / en / dos / sistemas / descriptivos / inadecuados

in the place of the public: airport series 198362 x 101 cm Courtesy Galerie Christian Nagel, Colonia/Berlín

Sólo No hay fragmentos donde no hay un todo O´Hare (Chicago), 1989 JFK (New York), 1990 JFK (New York), 1989 Frankfurt (Main), Jan 2004 Newark (New Jersey), 1987 Boise, Idaho, 1986 Trump Shuttle, 1990 Florence Airport, June 2001

No digo mapa, no digo territorio

Un árbol, una roca, un arroyo; un bosque, una montaña, un río; un cruce, una avenida, una aduana.

Túbulos medio iluminados

brillante imagen de desplazamiento

Silbido de ruido blanco

en otra parte y de otra manera

aplazamiento infinito

¿bulevar o intestino?

Una cabaña, una casa, un templo, una cúpula; un cuartel, un prostíbulo, un banco.

Una tablilla, un papel, un pergamino, un palimpsesto, un panfleto, un libro.

contención y control

fusiones y compras

¿vagina o canal de parto?

régimen hospitalario

Un pasaje, un pasadizo, un viaje, un límite, un cruce, un mojón, un hito, un puesto avanzado.

Una panorámica, una vista, una visión, un destino, un final.

simplificar y minimizar

vigilancia total

infantilizar

cada módulo se arrepiente del significado

Un cruce, un paraje, un emplazamiento; un sitio. Un museo, un bar, una sala de conciertos, una terraza.

Un capítulo, un libro, un bloque, un borde, un filo, una armería, un castillo, un aula, un juzgado.

Una congregación, una reunión, una conversación, una discusión, una sesión, un concurso, una fiesta.

Flujo, transmisión, datos, bit, byte.

ventures underground 199062 x 101 cm Courtesy Galerie Christian Nagel, Colonia/Berlín

NY, September 2001 Stockholm, 2002 Stockholm, Sept 2002 Lexington Station, NY 2002 Lisbon, Nov 2003 Vienna, April 1983 New York City, march, 2004

Ventures Underground (desde / since 1990)

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transitions and digressions 198162 x 101 ó 101 x 62 cm Courtesy Galerie Christian Nagel, Colonia/Berlín

SoHo, New York 1996 New Jersey Mall, 1997 Noblesse-Linz, 1983 Kassel, 1982 Moscow Beauty Shop, July 1992 New York City, 1995 Pasadena. California, June 2000 Brooklyn Museum, Feb 1997 SoHo. New York, July 1999

Transitions and Digressions (desde / since 1981)

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the street is a collage: an interview with martha rosler

Alan Gilbert: I’d like to begin by discussing two major strands in your work. The first is an approach to art-making that’s synonymous with community activism. This would include projects such as If You Lived Here…, a series of exhibitions and public programs in 1989 sponsored by the Dia Art Foundation that centered on housing rights, homelessness, and

alan gilbert

urban planning in New York City and elsewhere. The project included artwork (primarily by people other than yourself), public events, a book, and a community-organizing component. If You Lived Here… was itself modeled on an anti-nuclear installation entitled Fascination with the (Game of the) Exploding (Historical) Hollow Leg1 that you exhibited in 1983 in Boulder, Colorado, although in that instance you produced all the work for the show. It too had public events, such as a performance with students reading historical texts about war, community organizing in the form of local activists protesting the nuclear arms buildup as well as the Rocky Flats nuclear production facility nearby, and support for those assisting Central American refugees from the war that the United States was underwriting at the time. More recently, you produced Oleanna Space/Ship/Station2, a multifaceted project with an international group of students on an imaginary trans-border state for the Utopia Station component of the 2003 Venice Biennale.

The other strand is one that might be described as media-intervention work. Here I would mention your current photomontages, collectively entitled House Beautiful: Bringing the War Home, New Series?(2004–present), that appropriate magazine and newspaper images featuring interior design, fashion, and the ongoing war in Iraq and Afghanistan. These photomontages reprise and expand upon an earlier series of photomontages you made during the Vietnam War entitled House Beautiful: Bringing the War Home (1967–72). Along with these works, I’d also include videos you made during the Reagan era: A Simple Case for Torture, or How to Sleep at Night (1983); If It’s Too Bad to Be True, It Could Be DISINFORMATION (1985)3; the three-channel installation Global Taste: A Meal in Three Courses (1985); and Born to Be Sold: Martha Rosler Reads the Strange Case of Baby S/M [or $M] (1988). Together these videos deconstruct, interrupt, and critique mainstream media doublespeak, duplicity, bias, and affirmation of dominant political ideologies. Can you talk about these two different artistic strategies in your work?

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ALAN GILBERT

INTERVIEW WITH MARTHA ROSLER

Martha Rosler: I always want to brush different genres against the grain, to produce

artists, perhaps most especially young artists and art students, for whom the possibilities

varieties of reframing, hoping to get people involved with the issues underlying the works,

of production and engagement are still open questions.

on whatever level—from consciousness raising to active participation as citizens. I seek to elicit and enliven response, routed perhaps through the aesthetic, or the practicoaesthetic. If people can be halted, even momentarily, in the act of performing the unthought actions and responses of everyday life, perhaps there can be a détournement and an advance in understanding. Two potent sources of attitude and opinion formation are, of course, press and magazine images and advertisements, on the one hand, and television and radio narratives, on the other. I try, in my work, to open a gap, a space in which the viewer can enter and rethink the received messages. You invoke the concept of community, but it’s wise to point out that there are multiple and

In this sense, I wonder if you could speak specifically about a current project: your traveling library. In 2005, curator and artist Anton Vidokle asked you if you’d be interested in exhibiting books from your personal library at his e-flux space in New York City. At the time, you thought he was somewhat crazy to ask, and you weren’t sure there would be all that much interest, but the exhibition Martha Rosler Library 4 turned out to be very popular and has now traveled to six locations (and counting) around Europe during the past three years. The more than 7,500 books in the library are available for anyone to read and peruse, though not take from the premises. You had hoped to bring it to Granada as part of the current exhibition. What are some of your objectives and intentions with your traveling library?

often intersecting communities at play here. The concept of community is a somewhat vexed one, as it generally remains undefined. The most important overarching concept of community for my work is the imagined community as outlined by Benedict Anderson in his important book Imagined Communities (1983): a discontinuous one, separated in space if not in time, and organized around principles of shared identification and shared goals, at least within a range of characteristics. How I identify myself, which community allegiance, if you will, is uppermost, is a constantly shifting and nonexclusive matter. The anti-war, anti-nuclear, and community-organizing communities are recognizably part of the mix in the two pieces you mention: Fascination with the (Game of the) Exploding (Historical) Hollow Leg and Oleanna Space/Ship/Station. In the latter case, it was primarily

the community of my students in Stockholm, Copenhagen, and New Haven, Connecticut, and a few other places. In If You Lived Here…3 various interlocking communities were brought together, including grassroots housing activists and people advocating for

The library provides both a specific and tangible resource and also functions as a kind of signal project. It suggests pleasure, research, and visual and verbal communication, archives, and community. It consists of a diverse array of books on many subjects and represents genres ranging from the serious and scholarly, to the historical and topical, to high literature and genre fiction. As a functional reading room, it offers comfortable places to sit, tables for note-taking, and free photocopying. It also acts as a catalyst for local reading groups, public readings, discussions, performances, and book-related and other sorts of exhibitions. At Stills gallery in Edinburgh, Scotland, where the library recently closed, the talks, lectures, roundtable discussions, and associated events have continued beyond the date at which the library ended and the books were packed up. A few days after the exhibition closed, I participated in a roundtable on feminism at Stills

homeless individuals and families, architects and urban planners, academics, and the communities of New York City artists, media makers, poets, and writers, some of whom are rarely called to mind by the term “community.” But I would also stress that in the context of art, perhaps the primary community at issue is the community of my fellow

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based on the library; and the shelves, chairs, and even the plants assembled for the library will be auctioned off, providing another sort of community-oriented event. Kirsten Lloyd, the excellent curator and organizer there, says she was pleased to see that the intention she had for the library—to change the way the gallery space in the facility was used and perceived—was a success. Thus, the library is a community-building installation in more than the immediately obvious ways. Indeed, that was how Anton

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ALAN GILBERT

INTERVIEW WITH MARTHA ROSLER

and e-flux had intended the library to function in New York, and back then we didn’t

middle-class people with only a tiny need to brush up on what art might consist of or want

assume that the project would go further and be installed elsewhere.

from us. Appreciating the soup can requires a different mindset than appreciating

When Anton first proposed the library idea to me, I thought he couldn’t possibly mean that he wanted to remove “all” my books for a time, as he was telling me; yet I didn’t hesitate in deciding to agree, since it seemed like such a madly reasonable idea. Remove all the books! Sure, why not? Create a temporary public resource, share my books…! All good. Anton was partly motivated by his surprise at visiting Donald Judd’s library in Marfa, Texas, only to discover that the books in this extensive library were wrapped in plastic and could not be touched or removed from the shelves, let alone opened and read. Thus, I was especially pleased that the various localities where the library has been installed took up our challenge and example from the New York exhibition to hold public discussions and events—it seems the imaginary discursive space that the library creates

Pollock’s Blue Poles or Picasso’s Les Demoiselles d’Avignon; and the image of a soup can seems to ask nothing of us but a certain conspiratorial acknowledgment that we are all in on the joke—the joke that the non-elite, non-aesthete, and even kids might go to the museum without feeling criticized or excluded. The culture of transcendent rejection and critique seemed to be supplanted by the culture of celebration. This was the moment defined by Debord as the institution of the “society of the spectacle,” the society in which images are intimately bound up with shaping and enforcing a world order constituted by the authoritarian, dictatorial domination of political elites over everyone else (in both capitalist and state-communist societies), but without that domination being at all apparent to most of the people. It furthermore became plain in the 1960s that art provided a very good investment opportunity, at every level.

is a good setting for talks about the public sphere and private concerns within it. There has gradually been constructed a potentially enormous audience for art, whether I like your use of the phrases “specific and tangible resource” and “signal project.” They

in museums and commercial galleries or on television and in other media. Art becomes

seem like another way of describing the two threads in your work that I mentioned earlier,

a specialized but no longer recherché corner within the vast celebrity-defined cultural

though “signal project” has a wider ideological resonance than my phrase “media

array that dominates Western societies, and which now extends to the Middle East and

intervention.” Do you think art participates meaningfully in the larger public sphere—

Asia, especially China and India, and of course to Latin America and select parts of Africa.

that is, whatever’s left of it, given its ongoing privatization and corporatization? If so,

Art now speaks of money as well as social power, of entertainment as well as insight,

where would you locate, or how would you describe, this public sphere. Or does art help

of education as well as inspiration. So art is very much capable of participating in the

facilitate the creation of counter-public spheres? Both?

public sphere, which is a multiple location these days; not only are there diverse public

What Western society takes to be art or understands by the term has changed significantly

spheres—from highly visible ones to those that are recognizable mostly to their

since I’ve been aware of it. In my childhood it seemed that people thought of art as a

practitioners—but also the public sphere exists in multiple media, not solely in the press,

special, albeit peculiar, sort of cultural expression whose object made up a cultural legacy

as formerly. Much of what occurs in the public spaces of art is also likely to become an

with which people, especially educated people, needed to become conversant. It

element in the public sphere, even if serious losses and distortions occur in the translation.

separated modern urban society from the past, from ignorant or backward-facing country

Thus, art is regularly featured as part of political magazines, websites, and blogs, though

bumpkins, from any class that didn’t understand the modern world and what it offered or had to say to people. But as such it was a highly restricted set of objects requiring cloistering off in hallowed institutions and a great deal of explanation and explication. Modern art, in particular, was seen as difficult but somehow both intrinsic and necessary to a complex modern world. Artists themselves might not be exemplary people, admirable citizens, and the like, but they wielded a certain magic and therefore respect. The

not, perhaps, the most populist of these. Art in public is not always recognized as art because it is not a performance practiced in art spaces or a set of objects placed there. The street theater of demonstrations in public, with or without costumes and props and with or without religious import, has been a feature of human society forever; and the art—or craft—that such appearances and events entail has long been recognized, from before art became understood as a restricted and primarily aesthetic discipline.

explosion of the art market and its relocation to New York in the early 1960s changed

But even the library project looked like a library or a bookstore to those passing the e-flux

the game, making artists themselves more visible, eventually elevating one or two

gallery, which caused some visitors to stop and enter the space for the first time. The same

(Pollock, Warhol) to celebrity status, and even changing the idea of what an art object

was true in its appearance in storefronts in several of the locales, which is why we

might be, once Pop Art displaced Abstract Expressionism. Pop Art helped enlarge the

decided, after the Frankfurter Kunstverein, a museum in which the library was housed

audience for art dramatically, changing the reception of art from a difficult body of objects

on the second floor, not to include the library in shows that required it to be inside a

and practices requiring both restricted knowledge and a critical attitude in order to be

museum, since in this setting the people it drew were museum-goers and students but

appreciated to a body of works accessible to an audience potentially made up of all

not really the general public. When I was holding garage sales in art spaces back in

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ALAN GILBERT

INTERVIEW WITH MARTHA ROSLER

the 1970s, I advertised them only in local, free “shoppers” newspapers. The art crowd found

a feminist, however; I realized partly from my experience in the anti-war movement

its way there, but so did the general public. The same was true of the shows and events

and partly through reading the literature of my own generation and previous ones on the

for If You Lived Here…, which were advertised on street posters and which drew the

subject of institutionalized oppression, that I was no exception. I gradually abandoned

communities and groups formed around housing and social services, as well as members

abstract painting as my chosen mode of production in favor of photography and montage.

of the constituencies of local representatives most concerned with such matters.

The first montages that I made had to do with images of women, drawing on examples

Even my photomontages, which were initially just handed out at demonstrations in the form of cheap photocopies or reproduced in local “alterative press” newspapers, now sometimes appear in mass magazines and newspapers and on blogs because they speak to the present moment and its anti-war sentiments. Art is capable of enunciating a clear position on urgent social matters about which people have been working hard to

ranging from painting to advertising. At first these works were both Pop and semiSurrealist (with the Surrealist element inspired in part by Max Ernst and the San Francisco artist Jess), but after a while these elements were downplayed in favor of the creation of a rationalized spatial representation—the space of photographic realism—even as I began to make works about/against the war.

develop and formulate cogent positions, opening that conceptual space I referred to

I continued making images with feminist themes alongside those addressing the

earlier into which viewers and observers can enter and find a way to do something.

war. I also produced many works in soft sculpture that were both feminist and anti-war,

This process can involve the crystallization or coalescence of a counter-public, but

and a number of works in sculpture and photography that were about women and repre-

more likely it speaks to counter-publics already in formation. Art does not create social

sentation. But even those works that took on other matters, such as The Bowery in two

movements, although it may give them voice and propel them forward—but never, as far

inadequate descriptive systems (1974/75), which addresses the history of photographing

as I know, alone. Harriet Beecher Stowe’s popular novel of 1852, Uncle Tom’s Cabin,

drunken men on New York City’s Bowery Street, as well as the larger tradition of liberal

may have helped ignite the abolitionist movement in the United States, but the movement

humanist documentary photography—but which had no people pictured in it, let alone

predated the book, there and in many other countries.

women—had feminism as their underpinning, as the late critic Craig Owens explicitly

I began this interview by talking about the community-activist and media-intervention strands in your work. Another major component is feminism. Given what you’ve just said, this seems as good a point as any to ask you about the role of feminism in your work. Can you speak to the evolution of feminism in your art, both as an external discourse and political/social movement informing it and also as an internal strategy? As a number of feminist scholars have recently reminded us, feminism has conceived itself as a movement dynamically concerned with the recognition of difference and the enlargement of the human and social rights of people of diverse backgrounds and identities. This self-description has often been forgotten or glossed over in popular understandings of what feminism is about, which is generally reduced to a crude set of demands for woman power, centering on economic and sexual-gender power as the public and private faces of feminism. Equality or parity in these realms is important, but it does not begin to exhaust the concerns of feminism. The century-long stirrings of

argued in his essay “The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism” (1983), which cogently discusses the “indignity of speaking for others.” I see all my works as incorporating a feminist perspective; it’s useful to note that the themes of food, clothing, and shelter, often considered the domain of women, have repeatedly been addressed in my work. From another perspective, my work addresses themes of power and authority. The photomontages I’ve been discussing generally show domestic interiors, often inhabited by women, and present the home as in effect an unacknowledged militarized space presided over or inhabited by female denizens who do the work of domestic maintenance and reproduction under the masquerade of decorative objects or bedroom appliances, or of delighted consumers who somewhat contradictorily also identify as service providers. I see my photographic works on spaces of travel and transit—from the airport, to the road, to the underground, to the city street—also as observed by a woman in passage.

feminism, which had been held in abeyance by the return to civil society after the Second

Those photomontage series—House Beautiful: Bringing the War Home and House Beautiful:

World War, began to be felt once again while I was growing up in New York, culminating

Bringing the War Home, New Series 5—integrate scenes from the Vietnam and current

in what came to be called second-wave feminism. It was spurred on by the struggle for

Iraq wars, respectively. In describing these two sets of obviously related works, you’ve talked

civil rights and the movement to end the war in Vietnam. Feminism was thus part of

elsewhere about history repeating itself, along with your disbelief at the fact that the

the vital social movements of the 1960s. Like many young women, I was in strong

United States failed to learn—or quickly forgot—its lessons from the Vietnam War. Since

agreement with the critiques offered by feminism but also felt that somehow I was an

you’ve already addressed issues of similarity and repetition in these two bodies of work and

exception, exempt from the negative pressures of society. I rather quickly identified as

historical periods, can you speak a little bit about the differences?

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ALAN GILBERT

INTERVIEW WITH MARTHA ROSLER

Thirty or forty years is a blip in historical time, but for those living it, events seem somewhat more portentous. For one thing, there is no more Soviet Union or Eastern Bloc, although the United States is trying to define Russia as an enemy once again, for public consumption at least, even though the US power elites know very well that the real focus of attention must be on China, and the Middle East remains a necessary oil well for the foreseeable future. Yet a recent National Intelligence Council report (“Global Trends 2025: A Transformed World,” November 20, 2008) forecasts that the short era of US dominance is likely over, and the shape of the world system is not as predictable as the neoconservatives once ebulliently imagined. We have just been thrown out of an era of high economic growth and high consumption in the United States and many industrial economies, and we are facing a long economic downturn of unknown proportions and severity. But conditions were very different when I was making the montages of 2004 and 2008: The images of home and of our persons were much glossier than in the late 1960s and early ’70s, which despite consumer optimism were a period in which young people and the educated middle class by and large sought “authenticity” and simplicity rather than visible signs of wealth—of “conspicuous consumption,” to revive Thorstein Veblen’s term. In 2003, while I was casting about for a way to address, within my art, the war we were launching, I realized that it seemed to make the most sense, finally, to return to a form of expression I had used back then—that is, simple photomontage, showing the ideal homes of today and their inhabitants, together with scenes of war and combatants abroad. I regarded this mode of expression as a “meta-form,” in which the very return to this form, which I had not used for a long time, would itself signify a certain “retro” or retardataire element in the war itself. I wanted somehow to use this to make specific connections

with Vietnam, the subject of attention of the earlier anti-war montages. Among the similarities I wanted to call attention to were that the rationales for the war were obviously bogus, the professed aims constantly shifting, the press and Congress subservient and pandering, and the mood of the public gullible and its stance crudely bellicose. Finally, the war itself could safely be predicted to become a quagmire, a situation applied quite often to the war in Vietnam, a prognostication drawn from an awareness of the rather recent fate of the Soviets—and before them the British—in Afghanistan and of the British in Iraq. Thus, the return to photomontage—taking up a form in my work that was already acknowledged as constituting a body of “historical political art” of the mid-1960s through mid-’70s—was meant as a signal concerning the war, as opposed to the vagaries of my particular practice through time. I did realize, however, that silly people would likely try to discredit the work in the timeworn methods of claiming that there was nothing new to see here, as though art is still always about the new (a marketing idea if ever there was one) and that, in any case, “it was better the first time around.” These are classic tropes of dismissal, and sure enough I’ve heard them from people who in their rush to discredit

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ALAN GILBERT

INTERVIEW WITH MARTHA ROSLER

what has been labeled political art are unwilling to think too clearly about why I might

to destabilize by your comments.) I would put in this category remarks to the effect that

be doing this. I was, nevertheless, not too thrilled to be returning to what I had done before,

their appearance signals that I think—or that someone, but not the person making the

especially since this time I knew I would have to exhibit the work in museum and

objection, might think that I think—that the war was caused by women who shop or by

commercial spaces, given the way the art world and the wider world had moved along,

models. These questions hardly merit a response, since if nothing else is clear, it should

and because that was more strategic, given my increased visibility. I was even solicited,

be obvious that my work is precisely not about the immediately visible, or ostensive,

as one of five artists, in mid-2008 to produce or adapt a work, presumably an anti-war

subject. In the case of the montages, of course the “subject” is mass-media imagery, not

photomontage, for a billboard initiative called Art the Vote, organized by fervent art-world

those who labor in the vineyards of the rag trade or their busy customers. In the earlier

Democrats. (As with Hollywood, the upper echelons of the US art world have become

montages the women who appeared were the idealized female consumers of the day,

full of people desperate to elect a Democrat and return the country to some version of

mostly housewives with new appliances; today they are the conspicuous consumers I

normality.) This self-funded group wound up erecting ninety-five billboards throughout

invoked earlier—though there are several young women enthralled with their cellphones,

the state of Missouri, each one bearing the slogan “Vote: Your Future Depends on It.”

there are still examples of women delighted with their cookstoves, and there are fabulous

(Sadly, Missouri produced a cliffhanger presidential election that was finally—almost

men in sleek Italian suits.

a month after the election itself—just called in favor of the runner-up, John McCain.)

Despite the greater glossiness and the possibilities for image clean-up offered by digital imaging techniques (the ubiquitous Photoshop), my montages continue to show the imprints of newspaper and magazine type on the reverse of the pages from which they were selected. It’s important for the works not to lose the connection to the mass-media sources from which they are predominantly drawn. It may also be worth noting that in the 1960s and ’70s, the images did not define my practice as an artist, as I was working on many other things, such as soft sculpture, postcard works, installation, photo-text works, performance, and video, and I even continued to paint (with oils on canvas). Rather, the montages were made one at a time, over almost a decade, and in that period I produced more montages addressing images of women than war, and even some on the geopolitics

of space and urbanism (mostly in a small series called, retrospectively, The Colonies). The montages were neither named nor seen by me as a “series” until quite a bit later; in

So I swallowed my pride and set to making new work. This time around, the

general, the serial-production idea wasn’t formulated until sometime in the 1970s. This

photomontages were still made through cut-and-paste methods but printed digitally, and

time I chose to make an entire suite in short order, in 2004 and again in 2008—each group,

in 2008 I produced some of the works wholly digitally, which wasted far more time than

I may say, spurred initially by a particular request to exhibit such works, even old ones,

the old method thanks to the painstaking requirements of Photoshop image production.

but in relation to the 2004 and then the 2008 elections. And of course, as we have already

As to the current montages themselves, I went for a somewhat slicker image, to fit

established, I’ve continued to make other kinds of work. I’ve never been interested in being

better with improved magazine and newspaper printing techniques, as well as the

medium-bound, nor in making work that always sticks to the same level of address,

glossier people and their props. In the 1960s I didn’t see runway models in newspapers

whether it’s work that wears its politics on its sleeve or works in which the viewer has

and magazines; images of couture culture and its clotheshorse army were reserved for

to locate her/himself amid the phenomenological images of everyday life.

the elite and for trade magazines. Models themselves were largely considered weird and painfully vapid, not to mention anorectic, creatures, not yet swept into the grand celebrity

Nor have I hesitated to return to a field of interest, or a mode of production, when it strikes

machine, and very few young women aspired to become one of them. For some reason,

me as important or urgent to do so. Thirty years after the production of the work that

I’ve received questions about the appearance of models in the newer montages,

considers the Bowery as locale and as image source for a stream of US documentary

sometimes by the same people who have no sympathy for the work, new or old version,

production, I was asked, a couple of months ago, to participate in an exhibition at the New

to begin with. (In the blogosphere this sort of thing is called “concern trolling,” the

Museum, newly established in its home on the Bowery, flanked by shelters for homeless

equivalent of a furrowed-brow query planted in a territory you actually despise and hope

men. As the Bowery advances in the relentless process of gentrification that has been brought to bear on most neighborhoods in Manhattan (and many in Brooklyn), the shining

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INTERVIEW WITH MARTHA ROSLER

white stack of pristine boxes that is the basic structure of the New Museum looms over the Bowery neighborhood like a beacon to real estate interests. The show to which I was invited to contribute was organized by the education department and its very canny head, Eungie Joo, as part of her project called Museum as Hub. The exhibition was meant to address the neighborhood itself. Yet I had no interest in revisiting my own work on the Bowery (which had in fact already been exhibited at the New Museum in part of its inaugural exhibition one year earlier). I have little sympathy with “rephotographic” projects, where people return to a previously photographed area in order to present “then” and “now.” I think in most cases there is little to be gained, and in any case, that was hardly the focus of my work of 1974/75. I decided instead to produce a two-channel video work dealing with Bowery images and real estate. The work’s title, Bowery Highlights (2008) 6, contains a sort of pun alluding to the long-established, decorator-oriented lamp shops on the Bowery (already visible 6

in my earlier work of Bowery storefronts) as well as to the unrelated fact that the rooflines of many buildings show the current process of renovation and the construction of new luxury dwellings. One monitor presents a digitized slide show of perspectivally adjusted images (Photoshop again!) of storefronts and rooflines, and the other monitor shows public documents detailing the real estate transactions of many of these transformed structures. Thus, in this work I’ve returned to a subject that I previously explored but with an entirely different focus. It helps me to remind myself and others that there is always more to be said, whether in the same way (as with the photomontages) or differently.

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videos

a budding gourmet 1974 Video, 17’45 min. Courtesy Martha Rosler

semiotics of the kitchen 1975 Video 7 min. Courtesy Martha Rosler

losing: ...a conversation with parents 1977 Video, 19 min. Courtesy Martha Rosler

secrets from the street: no disclosure 1980 Video, 12 min. Courtesy Martha Rosler

how do we know what home looks like? the unité d’habitation of le corbusier at firminy, france

1993 Video, 31 min. Courtesy Martha Rosler

A Budding gourmet, 1974

Una gourmet en ciernes

Quiero convertirme en una gourmet. Lo hago porque siento que me realzará como ser humano. Es decir, me mejorará y me convertirá en una persona más valiosa para mí misma y para los demás. Sabré más de las cosas buenas, las cosas que hacen agradable la vida. Un gourmet es una persona sensible; sabe distinguir lo bueno de lo malo y de lo nada-especial. Calidad. Los animales comen para saciar el hambre, para mantenerse vivos. Como personas nosotros no tenemos por qué hacer eso. Quiero decir: no tenemos por qué hacer sólo eso. Podemos convertir la comida en una experiencia. Ya no tenemos que preocuparnos de dónde vendrá nuestra próxima comida, ni mucho menos! En todo caso, comemos demasiado. Hay comida por todas partes. La cuestión es cómo elegir y seleccionar, saber lo que es realmente bueno. … Me gustaría ser refinada, no simplemente alguien por encima de los animales. Si trabajara en una fábrica, tuviera muchos hijos, tuviera mala suerte, supongo que tendría que preocuparme de conseguir comida y no tendría tiempo para… bueno… para elegir sobre la calidad. O quizá sabría que no tengo lo mejor pero no podría evitarlo. O si no tuviera una buena educación, no fuera bien educada, podría no ser consciente de que hay cosas mejores, más elevadas, podría no darme cuenta de que la comida, por ejemplo, puede ser una aventura… ¿Sabes? Cuando te llevan a muchos restaurantes buenos, te das cuenta de que hay una diferencia en cómo se prepara y se come la comida, como se sirve, con educación y estilo o simplemente plantada ahí en la mesa por una vulgar camarera. Es una cuestión de a qué has sido expuesto, supongo. Pero uno también tiene que educarse, querer ser educado. Tienes que dedicar algún tiempo a pensar en esto. No puedes sentarte simplemente delante de la televisión bebiendo cerveza o cualquier otra cosa todo el tiempo. Tienes que buscar información activamente… Cuando fui a Suramérica me impresionó mucho lo deliciosa y exótica que era la comida. A mi marido también le impresionó. Los dos disfrutamos mucho, y él dijo ¿y si hicieras algo de esto en casa…? Yo tuve dos reacciones, ¿sabes?... Pensé, “¡qué cara! ¿cómo puedo cocinar esto si ni siquiera sé lo que lleva? ¡por no hablar de lo que se tarda!” pero también me sentí halagada y pensé: “¿por qué no ser creativa? Me llevaría algún tiempo aprender pero…” Por supuesto, siempre me ha interesado la buena comida, ¿a quién no? Quiero decir, saber cuál es el vino adecuado, intentar hacer cosas como crêpes cuando Len traía a alguien a casa a cenar o incluso preparar buena comida italiana como lasaña o cacciatore de pollo, hacer mi propia salsa de tomate y no escatimar. Incluso me compré el Larousse Gastronomique y otros libros para aprender cocina francesa, aunque tengo que decir que algunos platos daban miedo. Quiero decir, todo ese trabajo, ¿y qué pasa si no sale bien? Además, a Len le gusta que tenga buena presencia cuando tenemos invitados. Hacer que lo pasen bien y demostrarles que conocemos las cosas más refinadas,

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libros, pintura, música y por supuesto intentamos que la casa y el coche siempre tengan buen aspecto. Tengo una chica que viene a ayudarme en casa porque Len piensa que yo tengo cosas más importantes que hacer. Por supuesto, ella no es tan cuidadosa como yo, o sea, como yo sería… Pero, bueno, pensé, ¿por qué no hacer un curso de cocina brasileña? La gente era tan encantadora y agradable, los americanos eran bien recibidos, al parecer. Hoy en día todo el mundo va a Europa, y allí las cosas parecen tan… comerciales en muchos sentidos. La gente ya no parece natural. Por supuesto, los franceses y los ingleses y los suecos y los alemanes son todos tan sofisticados ahora. Pero verdaderamente nunca tuvimos la sensación de ser tan bien recibidos como en Brasil. Además, Río fue muy excitante. Por supuesto no nos trajimos tantas cosas de allí como de Europa. Porcelana fina de Francia – ¡no tiene comparación! Y en sentido estricto estrictamente no hay comparación entre la comida francesa y lo que comimos en Brasil. Incluso los cafés retirados de París parecen el paraíso de los gourmets. ¡Verdaderamente, los franceses saben lo que hacen! Incluso los suecos, un auténtico smorgasbord es una cosa estupenda en un buen restaurante si te echan una mano, parecen fríos pero verdaderamente saben disfrutar de la vida… Pero a Suramérica no va cualquiera. Quiero decir, Río es un sitio muy animado, la jet set va allí en invierno, supongo, pero la mayoría de la gente no se da cuenta de lo agradable y pintoresca que es la mayoría de la gente allí. Me traje algunos encajes de allí que son simplemente increíbles. Y la comida es tan distinta y servida con tanto estilo. Y estaba limpio, por supuesto, en los sitios adecuados. No todo el mundo ha tenido esa experiencia. Len y yo pensamos que si yo pudiera poner ese tipo de comida de vez en cuando nos ayudaría a recordar nuestro viaje y también a introducir a nuestros amigos en ese tipo de comida. Después de hacer el curso de cocina brasileña, descubrí que estaba preparada para cocinar más comida francesa. Tenía más confianza en mí misma, estoy empezando a entender un poco mejor los principios. Incluso leo a Carême y Escoffier, los grandes chefs de los reyes y los nobles… La feijoada es una institución brasileña. Es como una sinfonía. El fogoso compositor Villa-Lobos le dedicó una fuga en cuatro movimientos: “Harina”, “Carne”, “Arroz”, y “Frijoles”. En fin, es toda una experiencia. En mi receta (sacada de la revista Life), cada ración lleva una costilla de cerdo sacada de un costillar asado, una salchicha (yo usé linguiça portuguesa), medio plátano rehogado en salsa de ron, cebollas en salsa picante (vino y tabasco), un poco de arroz brasileño con salsa de frijoles negros y lonchas de naranja. ¡Necesitas platos grandes! Prepararla lleva mucho tiempo. El cerdo asado, la salchicha, el arroz, los frijoles, los plátanos y las cebollas, todo se prepara por separado. En Brasil cocinan las carnes junto a los frijoles pero entonces la carne toma un tono morado poco atractivo, así que nosotros lo cocinamos todo por separado y tiramos el cerdo y la

ternera que hacen falta para cocer los frijoles. Ellos también le añaden ñame, una raíz de yuca, pero yo paso. Todo esto significa mucho trabajo para mí pero merece la pena, y le encargo a mi marido que trinche el cerdo mientras los invitados se sirven de lo demás, como recomienda el libro…

ros son como magos. Los chefs son como directores de orquesta. El gusto, la maestría y la magia son cosas que hay que cultivar. El arte no es un accidente… Aquí tienen un plato delicioso y muy impresionante, muy francés. Asegúrense de tener un público que pueda apreciarlo. He adaptado la receta de El arte de la cocina francesa y El libro de la cocina francesa básica para gourmets.

Frijoles brasileños 4 tazas de frijoles 2 cucharadas de aceite de oliva Sal 2 manitas de cerdo, partidas 1/2 taza de cebolla cortada Pimienta recién molida 1 kg de aguja de ternera 2 dientes de ajo picados Ponga en remojo los frijoles durante la noche. Quíteles el agua y póngalos a cocer en agua fría hasta que hierva. Añada las carnes y déjelo cocer a fuego lento durante 3 horas, removiendo de vez en cuando. Déjelo enfriar. Retire las carnes. Caliente el aceite en una sartén pequeña. Añada el ajo y la cebolla y sofría hasta que la cebolla quede blanda. Añádalo a los frijoles y caliéntelo todo. Sazone con hasta dos cucharaditas de sal y una generosa cantidad de pimienta. Quedará caldoso.

Cebollas en salsa picante 1 cebolla de bermuda 3 cucharadas de vino tinto Vinagre 3 cucharadas de aceite de oliva 3 cucharadas de tabasco 1 pellizco de sal

Pele la cebolla y córtela en aros muy finos. Cúbrala con agua hirviendo. Sáquela y enjuáguela. Mezcle el aceite, el vinagre, el tabasco y la sal en un cuenco. Añada la cebolla. Deje marinar durante 3 horas a temperatura ambiente. ¡Debe estar picante pero no demasiado! Muchas de mis compras las hago en el rincón del gourmet del supermercado y ahora también en tiendas especializadas. No creo que los precios sean mucho más altos, de verdad. Me gusta la atención. Lo admito. Las cosas no son tan impersonales. Y te avisan cuando les entra algo especialmente bueno, como un buen queso. He empezado a poner queso y fruta de postre. Es bueno para la salud y no daña los dientes de los chicos, o mi cintura. Los franceses lo hacen, ya lo sabe, y los mejores italianos también. Pero comprar en el rincón del gourmet no te convierte en un cocinero gourmet. Las exquisiteces y los aperitivos son una cosa, pero los ingredientes sueltos no pueden compararse a un plato preparado. Un cocinero no puede simplemente mezclar las cosas, tienes que tener en mente los principios. Es como un ingrediente secreto, una cierta cualidad espiritual. Los mejores cocine-

Ris de veau des gourmets (Mollejas de gourmet) Consiga mollejas completamente frescas. Ponga las mollejas inmediatamente en abundante agua fría y déjelas allí durante al menos 5 horas. Cambie el agua con frecuencia. Saque las mollejas y blanquéelas: póngalas en agua hasta que hierva durante 2 minutos e inmediatamente métalas en agua fría. Retire la grasa y el cartílago. Ponga en un plato y presione las mollejas firmemente antes de guardar en el frigorífico unas horas. Con un poco de mantequilla, dore una cebolla mediana picada y una zanahoria grande, una hoja de laurel, media cucharadita de tomillo, 3 ramitas de perejil. Añada una cucharadita de harina, 1 taza de caldo de ternera o de pollo y medio vaso de vino blanco seco. Salpimente las mollejas y guíselas en el caldo. Saque las mollejas y póngalas en una fuente llana. Cúbralas con láminas de trufa cortadas gruesas. Añada un poco del caldo de guisar las mollejas y tape la fuente sellando el borde con una mezcla de agua y harina. Ponga en el horno muy caliente durante 10 minutos. Sirva en la fuente y destápela una vez en la mesa. Receta creada por Escoffier. ¡Que aproveche! También preparo comida india, no el típico curry con polvos añadidos a una salsa en el último minuto, sino auténtica cocina india, y los indios son extremadamente espirituales. Tienen una especie de reverencia por la comida. Todos los orientales la tienen, los chinos y los japoneses también. Los japoneses son muy sensibles a la disposición de la comida en el plato y a cómo se combina. Y los chinos cortan los distintos ingredientes en tamaños diferentes para que cada uno destaque, y están obsesionados con no cocer nada demasiado. Los japoneses tienen una ceremonia del té encantadora que para ellos es muy seria, religiosa. Los japoneses son gente muy refinada y los chinos también. Siempre me choca ver a gente ignorante bebiendo Coca-Cola en un buen restaurante chino. Supongo que tienen que servirla porque la gente la pide pero demuestra una falta de respeto por el carácter de la comida… Por supuesto debe de haber mucha gente que tiene dinero pero no educación a la antigua usanza. No me gusta decirlo pero como solía decir mi madre, la educación se nota. No te comportes como si te hubieras criado en un establo, y yo ciertamente espero que mis hijos no lo hagan. Confío en que Len y yo estemos ampliando sus horizontes al exponerlos a las cosas refinadas de otras culturas. Después de todo doy gracias de que podamos permitirnos darles las ventajas de vivir en América … podemos coger lo mejor de todos los tiempos y de todos los lugares y apropiárnoslo.

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A Budding gourmet

I wish to become a gourmet. I do this because I feel it will enhance me as a human being. That is, it will better me and make me a more valuable person to myself and others. I will be more knowledgeable about the good things, the things that make life pleasant. The gourmet is sensitive person; he knows good from bad and from nothing special. Quality. Animals eat to satisfy their hunger, to stay alive. As people we don’t have to do that. I mean we don’t have to do only that. We can make eating into an experience. We don’t have to worry any more about where the next meal will come from—far from it! If anything, we eat too much. There’ s food all around. The question is how to pick and choose—to know what’s really good… I’ d like to be refined, not just one cut above the animals. If I worked in a factory, had a lot of children, was down on my luck, I suppose I’d have to think about where the food was coming from and not have time to… Well… make choices about quality. Or maybe I’d know I wasn’t getting the best but I wouldn’t be able to help it. Or if I didn’t have a good education, wasn’t well-brought-up, I might not realize that there were better things. Higher things— I might not realice that food, say, could be an adventure… You know, if you get taken to a lot of good restaurants, you realize that there is a difference in how food is prepared and eaten, how it is served—with politeness and flair or just plunked down on the table by some blowsy waitress. It’s a matter of what you’re exposed to, I guess. But you have to educate yourself, too, to want to be educated. You have to spend some time thinking about it. You can’ t just sit in front of the TV drinking beer or something all the time. You have to actively seek out information… When I went to South America I was really struck by how delicious and exotic the food was. My husband was, too. We both enjoyed it a great deal, and he said, what if you could make some of this at home… I had two reactions, you know… I thought, “the nerve—how could I do this kind of cooking— I don’t even know what’s in it and think of the time!” but I also was flattered and thought “why not be creative?” it’ d take some time to learn, but… Of course, I’ ve always been interested in good food— who hasn’t? I mean, knowing something about which wine, trying to do things like crêpes when Len brought people home to dinner or even cooking decent italian food like lasagna or chicken cacciatore, making my own tomato sauce and not skimping. I even bought Larousse Gastronomique and other books to find out about french cooking, though I must say some of it was a little scary. I mean all that work and what if it didn’ t come out.

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Still, Len likes me to make a good appearance for company. To give them a pleasant time and show them we know. The finer things. Books, paintings, music, and of course we try to keep the house and car looking nice. I have a girl come in to help me keep the place clean of course because len thinks I have better things to do. Of course she isn’t really as careful as I am—I mean, as I would be…

In Brazil they cook the meats together with the beans but then they turn an unattractive purple color so we cook everything separately and throw away the pork and beef needed for the beans. They also add manioc, a root, but I don’ t bother. All this is a lot work for me but it’ s worth it— and I get my husband to carve the pork while the guests help themselves to the rest, like the book suggests…

But, anyway, I thought, why not take a course in brazilian cooking. The people were so charming and friendly, americans were welcome, it seemed. Everybody goes to Europe these days, and things there seem so… Commercial in a lot of ways. The people hardly seem natural any more. Of course the french and the english and the swedes and germans are all so sophisticated now. But we didn’ t get a sense of really being welcome like we did in Brazil. Rio was very exciting, too.

Brazilian black beans

Of course we didn’ t bring back as many things from there as we did from europe. Fine china from France— what could compare? And strictly speaking there’ s no comparision between french food and what we ate in Brazil. Even the little out-of-the-way cafes in Paris seem like gourmet havens. The french really know how to do it! And even the swedes, a real smorgasbord is quite a fine thing in a good restaurant with cood help, they seem cool but they really know how to enjoy life…

4 cups beans 2 tsp olive oil Salt 2 pig’ s feet, cracked 1/2 cup chopped onion freshly ground 1/2 pound beef chuck 2 cloves garlic, minced Black pepper Soak beans overnight. Drain put in kettle with cold water. Bring to boil add meats. Simmer 3 hrs; stir occasionally. Cool. Discard meats. Heat oil in small skillet add garlic and onion; cook till onion is tender. Stir into beans. Heat a while. Season—add up to 2 tsp salt and a generous grinding of pepper. Will be runny.

a certain spiritual quality. The best cooks are like magicians. Chefs are like orchestra conductors, taste, mastery, and magic are things that need cultivation. Art is not an accident… Here is a delicious and very impressive dish, very french. Be sure you have an appreciative audience! I have adapted the recipe from the art of french cooking and gourmet’ s basic french cookbook.

Ris de veau des gourmets (gourmets’ sweetbreads) Get absolutely fresh sweetbreads. Immediately soak them at least 5 hrs. In plenty of cold water frequently changed, drain and blanch: put in cold water, bring to boil, boil 2 mins. Plunge in cold water. Remove fat and cartilage. Spread on plate, weight heavily, and store in refrigerator a few hrs. Cook in butter 1 sliced med. Onion and 1 large carrot, bay leaf, 1/2 tsp thyme, 3 sprigs parsley (or bouquet garni) until vegetables are golden. Sprinkle with 1 tsp flour. Add 1 cup veal or chicken stock, 1/2 cup dry white wine. Braise sweetbreads seasoned with salt and pepper in this stock. Reserve casserole. Place the meat in shallow casserole just large enough to fit. Cover with raw truffles sliced thick. Add reserved liquid. Cover; seal edge with flour-water paste. Bake 10 mins in very hot oven. Serve in the dish— uncover at the table. The recipe was created by escoffier. Enjoy it!

Onions in hot sauce But South America, not everybody goes there. I mean Rio is a real swinging place. The jet set all go there in the winter, I imagine, but most people don’ t realize how friendly and quaint most of the people are. I brought back some lace that was. Just stunning. And the food was so different and served with flair. And it was clean, of course, in the right places. It’ s not everybody who’ s had that experience. Len and I thought that if I could serve that kind of food occasionally it would add to our memory of our trip and also introduce our friends to it. After I took the course in brazilian cooking I found I had the courage to do more french cooking. I had more confidence in myself. I am beginning to understand a bit more about the principles. I even read Carême and Escoffier, the great chefs for kings and nobles… Feijoada is a brazilian institution. It is like a symphony. The fiery composer Villa-lobos wrote a four-part fugue to it: “Farina”, “Meat”, “Rice”, “Black beans”. Anyway, it’ s an experience. In my recipe (from life) each serving has a pork chop from a glazed roast pork loin, a sausage (I use portuguese linguiça), half a banana baked in rum sauce, onions in hot (wine and tabasco) sauce, some brazilian rice with black bean sauce, and orange slices. You need large plates! Cooking it takes a lot of time. The roast pork, the sausage, the rice, the beans, the bananas, and the onions are all cooked separately.

1 large bermuda onion 3 tbl red wine Vinegar 3 tbl olive oil 3 tbl tabasco 1/4 tsp salt Peel onion, slice very thin. Cover with boiling water. Drain. Rinse, mix oil, vinegar, tabasco, salt in bowl, add onions, marinate at room temperature for 3 hrs. Hot but not searing! I make a lot of my shopping purchases from the supermarket’s gourmet section and from specialty shops now. I don’ t think the prices are that much higher, really. I like the service, I admit, things aren’ t so impersonal. And they tell you when an especially good item, like a good cheese, is in. I’ ve started serving cheese and fruit for dessert. It’ s good for you and it doesn’ t hurt the kids’ teeth—or my waistline. The french do it, you know, and so do the better italians. But just shopping in the gourmet section doesn’ t make you a gourmet cook. Tidbits and appetizers are one thing, but ingredients alone can never equal a prepared dish. A cook can’ t just slap things together, you need to have the principles in mind. It’ s like a secret ingredient,

I even do indian cooking, not just your standard curry with, some curry powder thrown into a sauce at the last minute, but real indian cooking. And the indians are extremely spiritual. It’ s a kind of reverence for the food. The orientals all have it, chinese and japanese too. The japanese are very sensitive to how they arrange the food on the platter and how they put it together. And the chinese cut the different ingredients into different sizes so that each will stand out. And they are fanatical about not overcooking anything. The japanese have a charming tea ceremony that’ s very serious to them—-religious. The japanese are very refined people and the chinese too. 1’m always shocked to see ignorant people drinking Coca-Cola. In a good chinese restaurant, I suppose they have to serve it because people want it but it shows a kind of disrespect for the character of the food . . . Of course there must be a lot of people: who have money but no-old-fashioned breeding. I don’ t like to say it but as my mother use o to say, breeding shows, don’ t act like you were dragged up in a stable, and I certainly hope my kids don’ t. I hope len and I are broadening their horizons by exposing them to the fine things of other cultures. After all, I am thankful we can afford to give them the advantages of living in America… We can take the best of all times and all places and make them our own.

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Semiotics of the Kitchen, 1975

Semiótica de la cocina (Semiotics of the Kitchen) *

Delantal

(Apron)

Cuenco

(Bowl)

Cortador

(Chopper)

Plato

(Dish)

Batidora de huevos

(Egg beater)

Tenedor

(Fork)

Rallador

(Grater)

Molde para hamburguesas

(Hamburger press)

Picador de hielo

(Ice pick)

Exprimidor

(Juicer)

Cuchillo

(Knife)

Cucharón

(Ladle)

Medidor

(Measuring implements)

Cascanueces

(Nutcracker)

Abrelatas

(Opener)

Sartén

(Pan)

Botella

(Quart bottle)

Rodillo

(Rolling pin)

Cuchara

(Spoon)

Mazo ablandador

(Tenderizer) U V W X Y Z

*. La presentación de los objetos en el vídeo sigue el orden alfabético de sus nombres en inglés. Obviamente, este juego de palabras se pierde en la traducción, por lo que hemos decidido incluir los términos originales junto a su traducción castellana [n. del t.].

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Losing: ...A Conversation with the Parents, 1977

La pérdida: …una conversación con los padres

Bueno, ella era perfectamente normal, nació a término con un peso de 3,2 kg y una longitud de 51 cm Era una buena chica le gustaban las cosas que les gustan a las niñas los dulces y el helado, también, como a todos los niños Era una niña feliz Éramos felices con los típicos altibajos, nada serio, sin embargo Creo que le dimos mucho amor y atención mucho amor, era nuestra pequeña En el colegio le iba bastante bien era una niña popular con los chicos y con las chicas. Hacía ballet Le gustaba montar en bici y nadar En el instituto hizo de animadora. Nunca nos imaginamos nunca imaginamos que habría problemas con su peso, supongo. Quiero decir, a veces le recordábamos que no podía pasarse y pretender seguir teniendo una bonita figura pero todas las chicas lo saben la tele y las revistas siempre te lo están recordando. Todas esas chicas de los anuncios, jóvenes, delgadas, deseables pudo tomar esa idea de cualquier sitio nosotros no se lo aseguro, nosotros no hacíamos un gran tema de eso. Medía 1,70 m. pesaba unos 60 kg. Para nada era lo que podría decirse regordeta simplemente ella sentía que tenía un poco de de más… Siempre la animamos a hacer lo que quería Hacer deporte o ser animadora. Por supuesto nos gustaba que sacara buenas notas también y se lo decíamos pero ella sabía que no la presionábamos mucho en eso. Con tal de que fuera sacándose los cursos, de que nadie se quejara de ella. Era una verdadera niña le gustaba agradar. Brillante… siempre la apoyamos, ya sabe lo que quiero decir Si no quería ir a la Universidad, en fin, no tenía sentido presionarla aunque nosotros pensábamos que sería bueno. Precisamente, ahora mismo tenemos un hijo en la Universidad. En fin. Parece que ella decidió por sí misma decidió que estaría mejor, se sentiría mejor, si hacía un poco de dieta y se quitaba de encima esas pequeñas redondeces. Ya sabe, todas las chicas pasan por algo parecido, ¿verdad? Es una etapa de su desarrollo, la preocupación por el aspecto. Algunas incluso se plantean hacerse modelos o algo por el estilo Ella no era de las que se tiran horas delante del espejo o se sientan con los rulos puestos mientras se hacen las uñas como hacen algunas sólo quería tener cierto aspecto Pensaba que era mejor para ella para ella misma Ser modelo… 1,70 es una buena altura y las chicas altas tienen posibilidades de llegar a ser modelos ganar concursos de belleza y esas cosas si tienen ese porte esbelto. Cuando yo era joven todavía se hablaba de porte y de garbo en las chicas jóvenes Intentábamos caminar con botas en la cabeza. ¿No era Marilyn Monroe la que decía que se metía una botella de Coca-Cola debajo del pie para desarrollar un buen estilo al caminar o al permanecer de pie, no me acuerdo de cuál Así que decidió perder peso.

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De un modo sensato, al parecer. El médico le recomendó una dieta. Básicamente se trataba de comer menos. Proteínas, ensaladas, queso blanco, yogur, huevos cocidos, verduras, los alimentos básicos de cualquier dieta, y ella lo llevó bien, lo de no dejar de comer completamente y meterse en una dieta de sólo líquidos o en una de esas locas dietas salvajes que siempre anuncian y que muchas chicas prueban. Me acuerdo que una vez había una chica que quería perder unos kilos rápidamente para poder ponerse su traje de gala para la fiesta de graduación de esto hace unos años así que no comió otra cosa que verduras crudas durante una semana o algo así creo recordar que eran zanahorias y puede que otra cosa… En fin, el problema es que tienen alguna sustancia tóxica que actúa como un veneno si comes demasiadas o si sólo comes eso. Para acabar con esta trágica historia que la chica murió. Sé que es cierto. No es una historia de viejas Salió en todos los periódicos de entonces – Muere una chica que estaba a dieta Es muy triste, ¿verdad? que en el país de la abundancia la gente no sepa controlar lo que come. Millones, literalmente, millones de personas la mayoría niños mueren todos los años de hambre. En otras partes del mundo. Simplemente no saben ocuparse de su gente, no tienen los conocimientos, la tecnología, o las habilidades… Usted sabe que no es eso. Lo hemos descubierto después de lo que pasó… dicen que quince mil al día, la mayoría niños imagínese ver morir a tu bebé yo sé lo que es eso verlo marchitarse hasta quedar en nada demasiado débil para llorar los ojos suplicando algo de comer a veces con el vientre hinchado, lleno de lombrices. Estamos ciegos ante este hecho terrible porque vivimos en la tierra de la abundancia y no vemos el hambre. El hecho es, el hecho es que hay pobres aquí mismo, en Estados Unidos, que casi no tienen bastante para comer. Muchos casi al borde de la inanición. Me acuerdo de ver a Murrow en Cosecha de Verguenza, en la tele, sobre los emigrantes, pero las cosas no han cambiado mucho. Esto no es Ciudad del Cabo o Johannesburgo, decía. Bueno, pues hay muchos en Mississippi que están ahí casi al borde de la inanición, y muchos indios e hispanos pero claro no los vemos en nuestros vecindarios y los periódicos no hablan de ellos. He oído que Butz y Ford van a quitar a mucha gente de las cartillas de racionamiento. Bueno, ¿a usted le parece que es el momento de hacer eso? El resto de los pobres tampoco se alimenta en condiciones ni siquiera saben cómo. Se gastan el dinero en bebida o en dulces o en patatas fritas, compran hamburguesas en lugar de preparar una comida sólida para los niños

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el 21 de mayo de 1975, Costa Rica acusó a Del Monte, United Brands y Standard Fruit de crear un fondo secreto de cinco millones de dólares para desestabilizar a los gobiernos de países pertenecientes a la Unión de Países Exportadores de Plátano, lo mismo que hicieron ITT y Kennecott en Chile.

He oído… que la gente puede llegar a depender de nosotros para poder comer. Ya sé que eso no deberían ser buenas noticias. Para mí eran buenas noticias porque para poder hacer algo, la gente antes tiene que comer. Y si buscas una manera de que la gente se apoye en ti y dependa de ti, en su colaboración contigo, me parece que la dependencia respecto a la comida sería fantástica… Hubert H. Humphrey

---------------------------------------------------------------------------Eso no lo sabes… No les echo la culpa. Es falta de conocimiento y de educación, una formación deficiente Falta de dinero Además de la falta de dinero Pero la mayoría de nosotros tenemos más de lo necesario, los armarios, los frigoríficos, las estanterías están que se salen, hasta el perro come como un rey. Es vergonzoso. Los anuncios están siempre empujándonos hacia las decisiones equivocadas y las revistas para mujeres en una página ponen el anuncio de una tarta – ¡deleita a tu familia esta noche con esta sabrosa nueva tarta! – y en la siguiente te anuncian una nueva dieta, 650 calorías al día, garantizada para hacerte perder. Vi una en la caja del supermercado que tenía una tarta de crema de fresa en la portada y un anuncio de una dieta permanente dentro. Yo sí que podría decirles algo sobre dietas permanentes si la gente de la India pudiera meterse en las cabezas de la gente a la que se le ocurren estas cosas –allí mismo se acababa lo de la no-violencia, estoy segura. No son las revistas las que nos vuelven derrochadores o las que hacen que la gente siga muriéndose de hambre Juegan su papel las revistas de moda también En fin, debe haberse estado saltando la mayoría de las comidas en el colegio y mintiéndonos sobre eso. Solía estar tan ocupada a la hora de la cena bajaba corriendo y se unía a nosotros tomaba un bocado y volvía a subir corriendo a su cuarto. Tantos jóvenes lo hacen. Yo, nosotros, no la vigilábamos muy de cerca entonces nunca pensé es verdad que perdió peso y la felicitamos, por supuesto. No mostraba ninguna pérdida de energía. Parecía tan enérgica se levantaba temprano y parecía casi excesivamente interesada, podría decirse, en la actividad física. Temíamos que acabara agotándose o pareciendo demasiado masculina Entonces pensaba que ella tenía razón cuando decía que se sentiría mejor si fuera más delgada. Ya sé que las modelos y las mujeres que montan a caballo tienen que saltarse algunas comidas. Cualquier objetivo en la vida implica algún sacrificio. Ser simplemente esposa y madre significa mil sacrificios diarios a la larga merece la pena, pero aún así ahí están.

---------------------------------------------------------------------------Algunos piensan una cosa, otros piensan otra sobre cuánto tienes que abandonar para jugar tu propio papel. No sabemos qué piensan verdaderamente esas chicas. Los pequeños homenajes que se permiten a los que se sienten atraídas y luego se autocastigan. Cómo cada pequeño bocado les obsesiona y cómo hay que pagar por cada exceso. ---------------------------------------------------------------------------en Inglaterra hacen lobotomías a las chicas que no están dispuestas a cooperar ---------------------------------------------------------------------------Pensar que otros se afanan por una migaja extra cada día mientras que miles de chicas como ella Al final confesó que incluso intentaba caminar y moverse de forma que pusieran más presión sobre su cuerpo, que le hicieran trabajar más duro, gastar más calorías, quemar más energía La gente que se muere de hambre a menudo no tiene energía suficiente para levantarse Después nos enteramos de que tras las pérdidas iniciales de peso dejó de perder y le entró el pánico así que comía aún menos, casi nada le dijo a los médicos que subsistía con un huevo cocido y un poco de lechuga todos los días y tiraba cualquier otra cosa que le dieran Empezamos a preocuparnos cuando empezó a parecer demacrada así que si no podía evitar nuestros ojos vigilantes comía algo y luego decía voy al baño y se provocaba el vómito. Esto, para mí, es autocastigo. Meterte los dedos en la garganta… no debe de haber sido agradable. Los médicos no acaban de saber… algunos dicen que es una forma de hostilidad o rabia Cuando los chicos se vuelven locos empuñan una pistola o un hacha contra su familia Supongo que a las chicas se las acostumbra a echarse las cosas encima de sí mismas. Otros médicos dicen que es una forma de negar la femineidad, eliminando las curvas. Pero yo no me lo creo Ser una mujer ideal significa estar delgada, incluso si las curvas desaparecen. Además, dicen las mismas cosas sobre el hecho de estar gordas, que es para ocultar las curvas. Parece que algunos hombres

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Losing : …A Conversation with the Parents

están dispuestos a decir cualquier cosa contra los intentos de las mujeres de No, yo creo que se trata de alguna idea equivocada de mi hija de ser la mejor chica posible por cualquier vía. Ser más agradable para los demás Esa Twiggy es todavía una mujer, ¿verdad? La idea que algunos hombres tienen de una jovencita un poco crecida, quizá. Creo que hay demasiada presión sobre una chica para que esté delgada.

Pero matarte a ti mismo de hambre es un arma política.

He tenido que darle muchas vueltas y no acabo de saber en qué nos equivocamos. Bueno, supongo que en el fondo creo que debemos tener la culpa pero ella vivía en el mismo mundo que nosotros y no todas sus ideas, de ninguna manera, venían de nosotros. El control que uno tiene sobre lo que hacen los hijos es limitado. Pero ella estaba decidida.

Cuando llegas a un determinado nivel de inanición tu cuerpo procesa los cambios de un modo sobre el cual los científicos todavía no saben mucho. Puedes volverte muy enérgico o quedarte muy aletargado. Puede que tus pechos permanezcan hasta el final o que se sequen y desaparezcan, cachexia lo llaman. Por supuesto, piensas en la comida todo el tiempo. Ella estaba suscrita a la revista Gourmet ¡qué ironía! Le gustaba cocinar cosas para llevarlas como regalo Dejas de tener la regla los investigadores dicen que el hambre es una forma de control de la población El pelo se vuelve delgado la piel cambia de color te haces cardenales y heridas el hígado y los riñones resultan dañados una sufragista británica que hizo huelgas de hambre escribió sus experiencias la agonía que sufrió nunca llegó a recuperarse del todo de la última Los alemanes ordenaron matar de hambre a los judíos en el gueto de Varsovia recibían menos de trescientas calorías al día los médicos judíos que estaban dentro mientras se morían de hambre se hicieron a sí mismos y a sus compañeros de sufrimiento pruebas muy exhaustivas algunas de sus investigaciones sobrevivieron, la mayoría de los médicos murió a veces cuando te dan comida para que vuelvas a comer no puedes hacerlo casi se te olvida cómo se hace y resulta casi imposible coger peso. Te sientes como un animal tienes miedo de comer en compañía pero por otro lado te mueres por comer leímos sobre una pareja holandesa que se estaba muriendo de hambre durante la guerra y se comieron el cuerpo de su pequeña hija que había muerto y más tarde cuando volvieron a alimentarlos tenían grandes remordimientos Pero a veces ni los médicos mejor intencionados pueden salvarte y te mueres de todas formas, como le pasó a ella.

¿Se sentía culpable por comer, por estar por encima de la preocupación? Yo sé que estaba enfadada por lo que pasaba en Biafra, en Bangladesh. Después, casi al final dijo que estaba empezando a darle miedo comer miedo de que una vez que empezara no pudiera parar. Una vez leí algo sobre dos chicos que estaban hambrientos, en algún sitio, que se colaron en un almacén en el que guardaban arroz. Su país estaba atravesando una hambruna, lo que al parecer significaba que los pobres ya no podían permitirse comprar el grano almacenado, y la gente estaba muriendo. En fin, que esos dos chicos se atiborraron de arroz crudo y por supuesto el arroz se hinchó en sus barrigas el arroz aumenta unas dos veces y media su volumen crudo y el estómago de los chicos reventó y ambos murieron ¿Qué clase de política es esa que mantiene la comida fuera del alcance de los que se mueren de hambre?... dicen que el hambre es un arma, un arma política los ricos siguen siendo ricos, los pobres se mueren de hambre. Los países ricos se comen los plátanos y se beben el café cultivado en los países pobres donde la gente se muere de hambre… Earl Butz le dijo a la revista Time, “La comida es un arma. Ahora se ha convertido en una de nuestras principales armas de negociación”. Lo que quiero saber es ¿con quién están negociando? y ¿sobre qué?

Te planteas una huelga de hambre como un último recurso una forma de autosacrificio César Chavez el alcalde de Dublín aguantó 74 días en una cárcel británica en 1920 antes de sucumbir. Incluso ahora mismo hay presos políticos que mueren en huelgas de hambre No sé, a lo mejor ella también se sentía impotente

Well she was perfectly normal, fullterm, 20 inches, 7 pounds She was a good child liked what little girls like Was fond of cake and ice cream, too, like children are She was a happy child We were happy the usual ups and downs, nothing serious, though, I believe she got plenty of our love and attention plenty of love she was our little girl In school she did well enough was a popular child – with boys and girls. She took ballet She liked riding her bike and swimming In high school she made cheerleader. We never imagined never imagined there would be any trouble about her weight I guess. I mean we used to remind her sometimes she couldn’t overindulge and expect to keep her pretty figure but every girl knows that TV and magazines are always reminding you. All the young girls in the ads, young, slim, desirable she could get that idea anywhere we didn’t I assure you we didn’t make a big thing out of it. She was about five-seven weighed about 133 not at all what you’d call chubby, even she just felt there was a little too much… We always encouraged her to do what she wanted To go out for sports or cheerleading. Of course we were pleased if she did well in school too and let her know it but she always knew there wasn’t a whole lot of pressure from us there. As long as she kept her head above water, didn’t give anyone cause for complaint. She was a real girl anxious to please. Bright …we backed her all the way, if y’know what I mean If she didn’t want to go to college, why there would be no sense in pushing though we thought it would be a fine thing too. You know we have a boy in college right now. Anyway. She seems to have decided on her own she decided she’d look better, feel better, if she dieted a bit and took off that little extra roundness. You know all girls go through something like it, don’t they? It’s a stage in growing up, concern with their appearance. Maybe ideas about becoming a model or some such. She was taking dance classes at school, working very hard at it, I understand She wasn’t one to stare at herself in the mirror for hours or sit around with curlers doing her nails like some do she just wanted to look a certain way Thought it would be best for her for herself Being a model … five-seven is a wee bit tal1 and tall girls do have a chance for modelling beauty queens and so on if they have that willowy look. When I was young you’d still hear about carriage and deportment for young girls we’d try walking with books on our heads. Marilyn Mouroe, was it, said she would roIl a coke bottle under her instep to develop a good walking or standing style. I forget which. So she decided to lose some weight, Sensibly, it seemed. The doctor recommend a diet. Basically, it was, cut down on intake. Protein, salads, cottage cheese, yoghurt. boiled eggs, vegetables. these are the staples of any diet. and she was good about, about not wanting to stop eating altogether and

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go on a liquid diet or one of the crazy crash diets they always advertise and so many young girls try. I remember once there was a young girl wanted to lose a few pounds quickly to fit into her formal for the prom this was a few years back so she ate nothing but some raw vegetable for a week or so – I have in mind that it was carrots but maybe something else … anyway the hitch was that there is some toxic substance something in them that acts as a poison if you eat too much of them or only them. To bring the story to its tragic end she died. I know this is true Not an old wives’ tale It was in all the papers at the time – Young Girl Dieting Dies It’s a sad thing isn’t it in our country of plenty that people don’t know how to control their food intake. Millions, literally millions of people most of them children die every year of hunger. In other parts of the world. They just can’t take care of their people don’t have the knowhow, technology or the skills… You know that’s not it, we’ve found out since it happened… they say 15 thousand a day mostly kids imagine watching your baby die I know watching her just shrivel up to nothing too weak to cry its eyes plead for food sometimes their bodies are swollen riddled with worms. We are blinded to this terrible fact because we live in a land of abundance and don’t see the starvation. The fact is, the fact is, there are poor right here in America that don’t get nearly enough to eat. Many right down there at starvation level. I remember Murrow in Harvest of Shame on TV, about the migrants, but things haven’t changed much. This isn’t Cape Town or Johannesburg, he said. Well there are plenty in Mississippi right down there at starvation level and plenty of Indians and Spanish-speaking but of course we don’s see them in our neighbourhoods and they don’t get the press coverage. I hear Butz and Ford’re going to knock people off the food-stamp rolls. Well, is this a time for that, I ask you? The rest of the poor, they don’t eat right either they don’t even know how. They’ll spend on liquor or buy sweets or potato chips, go out to a drive-in for a hamburger before they’ll put together a square meal for the kids ---------------------------------------------------------------------------on May 21, 1975, Costa Rica charged that Del Monte, United Brands and Standard Fruit had created a $5 million secret fund to ‘destabilize’ governments belonging to the Union of Banana Exporting Countries, much as ITT and Kennecott had done in Chile. ---------------------------------------------------------------------------you don’t know that . . . I’m not blaming’em. It’s a lack of knowledge and education, poor training

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no money

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together with no money

in England they do lobotomies on the uncooperative girls

But most of us have more than enough, the cupboards, the refrigerators, the shelves, are overflowing, even the dog eats like a king. It’s shameful Ads are aIways pushing us toward the wrong choices and the women’s magazines on one page they’1l have a pie advertisement or a feature–please your family tonight with this scrumptious new pie! and on the next they’ll have a new diet plan, 650 calories a day, guaranteed to make you lose. I saw one at the checkout with a strawberry cream pie on the cover and advertising a ‘permanent diet’ inside. I think I could tell them about permanent diets if people from India could got inside the minds of the people who think these things up-there’d go their nonviolence, I’m sure. It’ s not the magazines make us wasteful or keep people starving They play their part fashion magazines too Anyway she must’ve been skipping most of her meals at school and frankly lying about it. She used to be so ‘busy’ at dinnertime dash down and join us eat a bite and run right back up to her room. So many youngsters do this I, we, didn’t watch her closely then I never thought she did lose weight and we complimented her, of course. She showed no loss of energy. She seemed so energetic she rose early and seemed almost overly interested, you might say, in physical activity. We were afraid she’d wear herself out or become mannish I thought then that she was right though in saying she’d feel better if she were thinner I know models and women jockeys have to skip meals Every goal in life involves some sacrifice Just being a wife and mother means a thousand daily sacrifices–worth it, in the long run, but still there they are.

---------------------------------------------------------------------------struggle for an extra morsel every day of their lives while thousands of girls like her She confessed finally that she even tried to waIk and move in ways that put more stress on the body, make it work harder, to use up more calories, burn up more energy starving people often do not have the energy to get up We learned later that she stopped losing after her initial losses and got panicky so she cut down even more almost to nothing she told the doctors she subsisted on a hard-boiled egg and some lettuce every day and threw away anything else she was given We became concerned when she began to look gaunt so if she couldn’t avoid our watchful eyes then she’d eat some and then she says go to the bathroom and make herself throw up This, to me, is self-punishment. Sticking your finger down your throat…it can’ t have been pleasant

swells to about 2 1/2 times its dry volume I believe and their little stomachs burst and they died What kind of policy is it keeps food from the starving … they say hunger is a weapon, a political weapon the rich stay rich, the poor starve. Rich countries eat the bananas and drink the coffee grown in poor countries where the people starve … Earl Butz told Time magazine, Food is a weapon. It is now one of the principal tools in our negotiating kit. What I want to know is, whom are they negotiating with? and about what? But starving yourself is a political weapon You mean a hunger strike a weapon of the last resort a form of self-sacrifice Cesar Chavez The mayor of Dublin lived 74 days in a British jail in 1920 before succumbing Policitical prisoners are starving even now I don’t know, maybe she felt powerless too When you reach a certain stage of starvation your body processes change in a way our scientists still don’t know much about. You can become very energetic or very lethargic. You can keep your breasts to the end or they can dry up and disappear, cachexia. it’s called. Of course you think

about food all the time She had a subscription to Gourmet isn’t that ironic she liked to bake things to take as gifts You stop having your period researchers say starvation is a form of population control Your hair gets thin your skin changes color you bruise and scar your liver and kidneys suffer damage a British suffragist who went on hunger strikes wrote of her experiences the agonies she suffered she never really recovered from the last one The Germans gave orders to starve the Jews in the Warsaw ghetto they had less than 300 calories a day the Jewish doctors inside as they were starving performed the most extensive tests on themselves and their fellow sufferers some of their research survived most of the doctors died Sometimes when you are given food to eat again you cannot eat il You have almost forgotten how and it becomes almost impossible to gain weight. You feel like an animal You are afraid to eat in company yet you know you are dying to eat We read of a starving Dutch couple in the War who ate the body of their dead little girl and later after they had been fed they were overcome with remorse But sometimes not even the best-intentioned doctors can save you pass away anyway, like she did

Doctors don’t really know... some say it’ s a form of hostility or anger When young boys go berserk they’ll take a shotgun or an axe to the family I guess girls are made to take things out more on themselves. Other doctors say it’s a way of denying womanhood, making the curves go away But I don’t buy that To be an ideal woman means to be thin, even if the curves do go. Besides, they say the same things about getting fat, it’s burying the curves. Some men, it seems, will say anything against a woman’s attempt to No, I think it was some misplaced idea on her part to be the best young woman she could be in whatever way she could To be more pleasing to others That Twiggy is still a woman, isn’t she? Some man’s idea of an overgrown little girl, maybe. I say there’s too much pressure on a girl to be thin

---------------------------------------------------------------------------I have heard ... that people may become dependent on us for food. I know that was not supposed to be good news. To me that was good news, because before people can do anything they have to eat. And if you are looking for a way to get people to lean on you and to be dependent on you, in terms of their cooperation with you, it seems to me that food dependence would be terrific. –Hubert H. Humphrey ---------------------------------------------------------------------------Some have one idea, others have another idea about how much you have to give up to play your proper part. We don’t know what such girls think about really. About the tiny little binges they allow themselves feel driven to and then they punish themselves. The way every little bitelooms large and every excess must be paid for. To think how others

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I’ve had to do a lot of thinking and I can’t think where we went wrong. Oh, I guess I believe deep down we must be responsible xut she lived out there in the same world we do and not all hec ideas, by any means, came from us There’s just so much control and no more that a person has over what the kids pick up. But she was determined. Did she feel guilty about eating, about being above worry? I know she was upset over Biafra, over Bangladesh She said later near the end that she was becoming afraid to eat afraid once she started she’d never stop. I read once about two little boys, starving someqhers, who broke into a storehouse where raw rice was being held. Their country was having a famine, which seems to mean that the poor no longer could afford to buy the stockpiled grain, and people were dying. Anyhow, those little boys stuffed themselves with raw rice and of course it all swelled in their bellies rice

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MARTHA ROSLER

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Secrets from the Street: No Disclosure, 1980

Secretos de la calle: no divulgar

El secreto es El secreto es Que los secretos son unilaterales El secreto es que para conocer el significado de una cultura tienes que reconocer los límites de tu propia cultura. No puedes conocer una cultura yendo de visita: puede que veas sus “hechos”, pero no verás su significado. No hay un significado universal: compartimos el significado cuando lo vivimos. El secreto es que el otro polo, aquel en el que tus ojos no pueden detenerse o enfocar –no pueden enfocar– es el polo que representa el secreto de la vida vivida. El secreto es que no existe una cultura universal. Tienes que recordar el momento y el lugar: San Francisco, 1980. Una ciudad manhattanizándose. Una ciudad aburguesándose. Una ciudad condominizándose. Una ciudad que especula. Palabras secretas que apuntan hechos secretos de planificación urbanística. ¿Puedes localizar la intersección de la raza, la cultura y la clase? El secreto es que la cultura es un secreto en las sociedades divididas. Que la cultura es un secreto en las sociedades de clases. Hay una cultura en las calles y una cultura tras las puertas cerradas. Es un privilegio de las puertas cerradas. Desde la calle, la cultura de puertas cerradas es todo glamour y misterio. Desde las ventanas de la cultura de puertas cerradas la cultura de la calle es todo oropel y exotismo. Desde las ventanas, la cultura de la calle PARECE BASURA. El secreto tiene que ver con la batalla sobre a quién pertenecen las calles, quién escribe en las calles, eligiéndose a sí mismo y a sus amigos, en lugar de las páginas de sociedad, para difundir sus propios asuntos… Quién hace públicas las propias batallas en las calles porque los envíos directos de correo son impensables y porque el recurso más importante que uno

Secrets from the Street: No Disclosure

tiene no es el dinero sino la energía y el compromiso. El secreto es quién utiliza las calles como foro público, como un “muro de la democracia”, porque otros controlan los medios “legítimos” de difusión pública.

The secret is

El secreto es que existe más de un público… el público obligado a exhibir su vida privada en la calle y el público que llama a la policía para que limpie las calles. ¿Qué clase encuentra su foro en la calle? ¿De quién son los hijos que encuentran su parque en la calle? ¿Sobre la espalda de quién se erige verdaderamente BART [el metro]*? ¿Quién es espiado cuando se manifiesta y por qué ojos poco amistosos? ¿Quién hace un grafiti en la pared que dice “El diario de Philip Agee en la CIA”? ¿Quién intenta evitar que se publique a Agee? ¿Quién escribe "Fuera la CIA de El Salvador" y quién puso a la CIA en El Salvador? ¿De quién son los carteles que recuerdan a Chile y Guatemala? ¿Quién escribe “FSLN vencerá”? y ¿quién confía y conspira para que no lo haga? ¿Quién escribe “Libertad para Dessie Woods” y “Alto a los linchamientos legales” y quién vota a favor de la pena de muerte para los pobres? ¿Quiénes son los Midnight Dusters y los Precious Few? ¿De quién es el cortejo nupcial que atraviesa Mission Boulevard en un Chevrolet del 58 y del cual hablan los periódicos en la Isla del Tesoro?

The secret is that to know the meaning of a culture you must recognize the limits of your own. You can’t know a culture by coming to visit — you can see its “facts” but you cannot see its meaning. There is no universal meaning — we share meaning by living it. The picturesque signs of commercial decoration form one pole of this culture’s meaning. The secret is that the other pole, the one on which your eyes cannot linger or focus — cannot focus — is the pole representing the secret of life-as-lived.

Ir de compras con las miradas robadas no desvelará ningún secreto –secretos que no son secretos para los que miran hacia arriba desde abajo, sino asuntos de dominio público–. El secreto de que la basura en las calles significa culturas en guerra; y que la cultura callejera pinta “Limpie su calle” en la calle para mantener en orden su propia casa. El secreto es que no hay secreto. El secreto es que “basura” es una palabra que se usa también para referirse a los que no tienen dinero o poder.

The secret is that secrets are one-sided

The secret is that there is no universal culture; you must remember time and place: San Francisco 1980. A Manhattanizing city.A gentrifying city. A condominiumizing city. A speculating city. Secret words pointing to secret facts of urban planning. Can you locate the intersection of race, culture, and class? The secret is that culture is a secret in divided societies. That culture is a secret in class societies. There is a culture in the streets and a culture behind closed doors. It is a privilege to close doors. From the street the closed-door culture is all glamour, all mystery. From behind the windows of the closed-door culture the culture of the streets is all tinsel, all exotica. From behind the windows, the culture of the streets SEEMS LIKE TRASH. The secret is about the battle over who owns the streets, who writes on the streets, naming oneself and one’s friends in lieu of society pages to disclose one’s affairs...

Who publicizes one’s struggles in the streets because direct mailings are unthinkable and because one’s greatest available resource is not money but energy and commitment. The secret is, who uses the streets as forum, like “democracy wall,” because others control the “legitimate” media of public disclosure? The secret is that there is more than one public...the public forced to exhibit its private life in the street and the public that calls the police to clear the streets... Which class finds its forum on the street? Whose children find their playground on the street? On whose back is BART [ the subway] indeed erected? Whose demonstration is spied upon by whose unfriendly eyes? Who stencils “Philip Agee CIA Diary” on a painted wall? And who tries to keep Agee from public disclosure? Who writes “CIA Out of El Salvador” and who put the CIA in El Salvador? Whose posters remember Chile and Guatemala, who writes “FSLN Is Gonna Win” and who secretly hopes and plans that it won’t? Who writes “free Dessie Woods” and “Stop Legal Lynching” and who votes for the death penalty for the poor? Who are the Midnight Dusters and the Precious Few? Whose wedding party passes in ‘58 Chevies down Mission Boulevard and whose is covered by the press on Treasure Island? Shopping trips with the stolen glances will unravel no secrets — secrets that are not secret to those looking up from below but public knowledge. The secret that trash in the streets means cultures at war; and the culture of the streets paints “Limpie Su Calle” — Clean Your Street — in the street to keep its own house in order. The secret is that there is no secret. The secret is that “trash” is a word used also for those without money or power.

*. BART: abreviatura de Bay Area Rapid Transit, la red de transporte público de San Francisco [n. del t.].

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How Do We Know What Home Looks Like?, 1993

¿Cómo sabemos a qué se parece una casa? La Unité de Le Corbusier en Firminy, Francia “¿Cómo podemos saber qué aspecto tiene nuestro hogar?” “Nos gusta vivir en el Corbu”

hasta aquí y se quedaban fascinados. Todas no,

Lila...

porque aun así no pudimos oponernos al cierre del lado norte.

Presentadnos 30 peticiones a la vez de gente que ha pedido un piso...

Nosotros decimos el LADO norte.

¿Qué dijiste que era? -Un supermercado.

Para nosotros no hay “ala” en sí. Todo es un único edificio.

“Hipermercado”, sí. Lo llaman así.

Hablamos del cierre del lado norte o simplemente del cierre del norte.

Ése es el valle de l’Ondine

Durante la lucha hubo momentos bastante duros.

Ondaine. -Ondaine. “Viviendas Le Corbusier” Está cerrado. -¿De verdad? Ésta es la parte de exposición. Papel pintado antiguo. Cuatro, cinco, seis, siete. “El flúor protege mis dientes” “Apoyo las asociaciones en pro de la infancia” ¡Oh, eso es una auténtica maravilla! Es una iglesia. No, ése es papel de regalo. Éste es el papel pintado. ¿Será blanco? -Sí, porque no tenemos papel pintado… ¿Quién era ése? -Era el alcalde. ¿El que sacó adelante el proyecto o el que quería derribarlo? -En realidad es el mismo. Aquí se ve papel pintado... pintado sobre el papel pintado. Es extraño. Tiene más relieve. Hasta en mi puerta... cerrada. La 3ª planta se diseñó entera para tiendas. -¿Y qué ocurrió? Que el mercado nunca despegó. Parece que había pocos franceses interesados en este edificio… pero llegaban buses de japoneses

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Los que estaban en el lado norte y se negaban a mudarse.

pero aun así acepto que todo el mundo lo fotografíe.

Hola. -Hola.

una autorización de emitir 2 kilos de potencia,

Pero prefiero a los arquitectos que dibujan,

Marie-Andrée Delalle, vivo en la calle 3ª.

lo que corresponde más o menos a un radio de difusión de 40 km

porque lo plasman mejor en dibujo.

Dominique Padoue,

Cuando ves fotos del Corbu y vives aquí,

también vivo en la calle 4ª.

alrededor de la antena emisora, que está en el tejado del edificio.

piensas, no,

Vernanie, calle 2ª.

incluso fotos de tu piso,

Florence Pey, piso 132, calle 3ª.

piensas: “No es eso, no es mi piso.”

Bernadette Gaudenne, calle 3ª también.

Los volúmenes del Corbu no se pueden fotografiar.

No querían venir y ahora vienen todos.

No es una radio comunitaria, es una radio local privada

“No a las expulsiones” Y también soy el presidente de la asociación de inquilinos. También soy vicepresidente del patronato de turismo que creamos al principio para defender el patrimonio de Le Corbusier.

pero que resulta muy enriquecedora para todos.

Ahora querríamos

Creo que

impermeabilizar la azotea,

ayuda a que la gente tome la palabra

pero no de la forma que proponen la oficina de las viviendas protegidas y el alcalde,

¿Y para elegir sus muebles?

Hasta pronto.

y adquiera confianza. Brigitte, que lleva 2 años podrá contároslo.

Es un problema gordo en el Corbu.

Julien. -Damien.

En cuanto a los voluntarios...

que lo será hasta la semana que viene, Théo Vial-Massat.

Algunos dicen: “Le Corbusier es un terrorista,

Thomas. -Nicolas.

Siempre tuvimos... Cuando empezó la radio, en 1981,

Una impermeabilización que permita andar por la azotea, como ahora.

no se puede amueblar, el Corbu no se puede amueblar.”

Kamel. -Mourad.

éramos una pequeña red de gente más bien militante.

Si miráis ahí arriba, hay filtraciones que vienen de la azotea.

Yann.

Era la explosión de las radios locales, la libertad de expresión...

Nos han dicho

Ella trabaja

El Corbu te evita consumir estúpidamente.

en el departamento financiero local.

Inútil y estúpidamente.

¿Cómo te llamas? -Thomas.

la gente estaba aquí porque tenía cosas que decir, eran militantes.

¡Cuánta luz!

Cuando compras un mueble que no pega, no pega.

Es una planta de arquitectos. -Ya veo.

Es como un barco. Hay una galería técnica bajo la primera calle,

Puedes adivinar la clase social por lo que tienen en el balcón.

otra igual por encima, y las dos dan toda la vuelta.

Dices: “Hola, me llamo Vanessa.” -Hola, me llamo Vanessa.

La electricidad, todo va por ahí.

¿Cómo te llamas?

Y la gente que trabaja en las galerías técnicas,

Elian. -Elian.

pueden trabajar, comer y estar de pie.

Raphael.

Es verdad que me gusta mucho trabajar en este edificio, porque…

“Los pequeños Corbu Búsqueda del tesoro, agosto de 1991”

Incluso en torno a la radio, los vecinos…

para recibir a los grupos,

De hecho, el verdadero objetivo de Le Corbusier

Aquí viven muchos jóvenes.

porque estábamos hartos de enseñar nuestras casas a la gente.

Hay buenas relaciones, conoces a la gente.

Venían todos los días, así que creamos el patronato y recibimos a los grupos.

Cuando llegué al Corbusier, no conocía a nadie

A los grupos lo que más les gusta es la azotea y la escuela.

El tribunal les había obligado a poner a instancias de la oficina municipal, a poner calefacción eléctrica. Y nos lo impusieron de una forma bastante cabrona. Pero la vida sigue.

Eso es un Minitel. Es un aparato que fascina a los extranjeros. ¿Es el segundo salón? -No, son dos dormitorios. ¿Vive sola? Es la primera persona que conocemos. Aquí muchos viven solos, al lado una mujer sola, al lado una pareja sola, y al lado otra mujer sola. Antes vivía allí con un profesor de la Escuela de Arquitectura y todo el mundo venía, sacaba fotos y filmaba. No soportaba que filmaran y fotografiaran la obra de Le Corbusier, porque es imposible fotografiarla o filmarla. Hay que dibujarla. Los arquitectos ya no dibujan, y eso es fatal para la arquitectura.

Por lo general los obreros tienen que agacharse, pero aquí pueden… -moverse, vaya. Para visitarla tendríais que pedir permiso, pero os maravillaría. Encantada. Si queréis volver… Ahora ya habéis visto éste. Hola, Martha.

era que debía haber una cierta comunicación interna. Pídeles que te expliquen cómo fue lo de la legalización de las emisoras piratas.

preferían que saliera más barato, pero entonces no se podría andar.

Tengo un contrato laboral subvencionado por el gobierno.

Pero hay dos aspectos.

Vivo en Firminy, pero no en el Corbusier. No vivo muy lejos, en el nº 23 del Boulevard de la Corniche.

y luego poco a poco empecé a conocer a los vecinos. Conoces a muchos vecinos que tienen asociaciones

Me llamo Bernadette y también vivo en las viviendas de Le Corbusier.

vivo en el Corbusier, en la calle 7ª,

Es una radio que existe desde 1981.

y es genial, hay muy buen ambiente, buenas relaciones.

Desde su inicio es una asociación,

“La lucha de los inquilinos” Me llamo Jean-Manuel Morilla.

es sin ánimo de lucro,

Vivo en la calle 7ª, nº 399.

y tiene aproximadamente...

Soy profesor de español.

la calle de los intelectuales, según parece.

una cierta aprensión hacia las cámaras y las fotos,

Sra. Bruno, vivo en la calle 4ª, nº 224.

y que si lo hacían,

Me llamo Brigitte, llevo aquí 2 años de locutora.

Me llamo Danielle Ratier,

Por eso he conservado

que impermeabilizarla así era un poco caro

Elimina uno de los encantos del edificio: que los vecinos puedan pasearse por la azotea, que forma parte de la concepción arquitectónica de Le Corbusier. Fundamos el patronato de turismo

Por eso nos gustaría conservar la azotea tal como está para los inquilinos y los visitantes. Y después por la escuela, porque la azotea está situada justo encima, así que el problema es que hay filtraciones en la escuela. ¿La habéis visitado? Está en un estado lamentable,

232

How do we know what home looks like? The Unité of Le Corbusier at Firminy, France con filtraciones, yeso que cae del techo, hay montones de...

Fue Géraldine, mi mujer, la primera

“Nos gusta vivir en el Corbu”

que lo visitó, pero ella os lo contará mejor.

Es verdad que a mí personalmente

Sí, hace mucho tiempo

pero está bien.

“Nous aimons vivre au Corbu “

En St-Étienne precisamente vivíamos en la cocina y estábamos hartos,

Lila, arrête chérie ...

hasta aquí. Eso es el grifo,

Présentez-nous 30 demandes à la fois de gens qui ont demandé un appartement.

Pas toutes parce qu’on n’a quand même pas pu

Voilà pourquoi j’ai gardé

s’opposer à la fermeture du côté nord

une espèce d’appréhension vis à vis de tout ce qui est caméra et photo mais

Nous on tient du côté nord parce l’aile pour nous c’est une unité.

comme j’accepte volontiers que tout le monde le photographie mais

me ha llevado a comprometerme políticamente

vine a ver a una amiga que vivía en este edificio

es eso que está por detrás.

What did you say it was? -Supermarket

Y a pas d’aile. C’est une unité de bâtiment

j’aime mieux les architectes qui viennent et qui dessinent

con la izquierda,

y me fascinó totalmente

En realidad también era el estudio

pero mostrando otra cara de la izquierda.

el marco, el tipo de piso.

Hypermarket yes. That’s what they call it .

parce qu’ils rendent beaucoup mieux en dessin

de una celda circular que reagrupaba, era una sala de aguas.

This is the valley of l’Ondine.

donc on dit la fermeture du côté nord ou tout simplement la fermeture du nord

Hay sistemas de presión.

Ondaine -Ondaine

Éste es el prototipo, que funcionó y que rompió Quentin,

“Unité le Corbusier”

Lo que está mal hay que decirlo,

Para mí la segunda… Como soy estudiante de arquitectura…

lo que no funciona. No hay que cerrar los ojos.

El hecho de tener fantásticas vistas,

Y no permitir que los poderes locales hagan lo que se les antoje,

contactos,

mientras que donde vivíamos antes todo era muy superficial.

en el asociativo o en el de los alquileres, como aquí.

Como arquitecto tenías por fuerza que interesarte.

Porque realmente, poco a poco, implicándonos en esto,

La altura.

Y hay un respiradero. Es un poco la idea también…

six,

intenta cogerlo y falla, y luego está el movimiento del agua.

¿Ves? Un espacio más bajo para la cocina, para...

Todo eso con un barniz de democracia.

Aquí el espacio es pequeño. Comparado con un piso grande

Para ellos la democracia es reunirse delante del edificio diciendo:

es pequeño. El cuarto de baño no plantea ningún problema... No sé si lo has visto al filmar,

Para mí la democracia no es eso,

en el cuarto de juegos,

es eso, pero no es sólo eso.

no debería ser el sitio de la plancha, sobre todo con niños.

Calle 7ª, nº 405.

Four,

Cuando reparas en ello, tomas conciencia de esas cosas.

sus pequeños privilegios, y los demás que se las apañen.

Quentin, Thibot y Thierry Caleyron.

los dos tubos para que haya presión y pueda subir hasta aquí.

183 aquí, 140.

Son los espacios así, como éste.

Es la familia Caleyron: Géraldine,

Ah, c’est la partie exposition

Un bebé de 9 meses, cuando está sentado

hacían lo que se les antojaba, sólo les interesaba su partido,

“¿Qué queréis que os cambiemos? ¿El suelo de tal o cual color?”

Bueno, esto también alimenta

no profundos, pero contactos,

y eso en todos los ámbitos, en el cultural,

abanderando esta lucha, nos dimos cuenta de que

pero era bastante frágil.

It’s closed. -Oh, really?

¿Y la cocina? Está bien. Tal vez yo sea rara,

Y también puede apretar, es un objeto que evoluciona. Éste es el perfil para enseñaros cómo funciona. Yo la semana que viene no estoy muy liada. Yo volveré, pero ella se llama Martha Rosler, viene de Brooklyn, que está justo al lado de Manhattan, en Nueva York, EE UU.

five,

seven “Le fluor protège mes dents” “Je soutiens l’action des francas” Oh that’s incredibly beautiful! It’s a church. This is for presents. This is the wall paper. This is going to be white? -Yes because we have no wall paper, no.... Who was that? -He was the mayor. Oh really? The one who put up the project or the one who wanted to tear it down? He’s the same in fact.

Traducción Marta García Subtítulos SUBLIMAGE SCP / www.sublimages.com

There you are the wall paper. painted over the wall paper bizarre It’s more textured

ceux qui refusaient de déménager du côté nord, ceux qui étaient du côté nord et qui refusaient de déménager. Le tribunal les avait obligés à prendre disons

et c’est vrai que quand on voit des photos du Corbu et que vous y habitez, vous vous dites, non, même des photos de votre appartement vous dites c’est pas ça, il y a rien à faire. Les volumes du Corbu on peut pas les prendre en photo.

sur instance de l’office municipale à prendre le chauffage électrique.

Est-ce que votre choix de meubles?

Et ils nous ont fait ça de manière

Problème au Corbusier. Gros problème.

assez dégueulasse. Enfin ça n’empêche pas de vivre. She works at the local department of finance. Quelle lumière!

Certains disent: “le Corbusier c’est un terroriste on peut pas le meubler on peut pas meubler le Corbusier le Corbusier ça vous empêche de consommer d’une façon idiote

Ça c’est un minitel. C’est une chose qui fascine tout le monde qui n’est pas français. C’est le salon ? -Non ça c’est deux chambres Vous vivez seule? It’s the first person we met Il y a beaucoup de gens qui vivent seuls ici, à côté c’est une voisine seule, à côté c’est un couple tout seul encore à côté là bas, c’est encore une femme seule Avant j’habitais là-bas avec un professeur de l’école d’architecture.

[???] On my door

et tous les gens venaient, ils prenaient des photos, ils filmaient.

The third floor was designed entirely for the shops.

Lui ne supportait pas qu’on filme ou qu’on prenne en photo le Corbusier

So what happened to that? -It’s just the market never took off

parce qu’il disait que c’était impossible à prendre en photo ou à filmer.

There were very few French people apparently interested in this building and yet somehow.....

Il fallait dessiner.

???the Japanese or the ??? would be more???

233

Dans cette lutte, il y a eu des moments assez difficiles,

Il disait que les architectes ne dessinaient plus et que c’était un grand malheur pour l’architecture.

et inutile et idiote. quand vous achetez un meuble qui ne va pas, eh bien il ne va pas. Le Corbusier est fabriqué comme un bateau, il y a une gallerie technique sous la première rue. La même gallerie technique là-haut et tout fait le tour . L’électricité, tout tout tout. Et les gens qui travaillent dans les galleries techniques, Ils peuvent travailler, ils se tiennent debout. d’habitude les ouvriers, il faut qu’ils se plient en 4 et là ils peuvent circuler quoi . -Visitez la gallerie technique, il faudrait demander aux HLM, vous verrez une merveille. au plaisir, et puis si vous voulez repasser... et bien maintenant vous avez vu celui là. Bonjour Martha.

234

Je m’appelle Danielle Ratier, j’habite le Corbusier à la 7ème rue, la rue des intellectuels, il paraît Mme Bruno, j’habite la 4ème rue, numéro 224, Bonjour. -Bonjour. Marie-Andrée Delalle, j’habite la 3eme rue. Dominique Padoue, j’habite aussi la 4ème rue. Vernanie, 2ème rue. Bonjour. Florence Pays, appartement 132, 3eme rue. Bernadette Gaudène, 3ème rue aussi. Ils voulaient pas venir, ils étaient réticents et puis il viennent tous.

C’est une radio qui existe depuis 1981.

je ne connaissais absolument personne

qui a le statut associatif depuis le départ

et puis petit à petit je suis arrivée à faire connaissance avec les voisins.

qui dépend donc de la loi 1901,

Il y a beaucoup de voisins qui s’occupent d’associations, donc on arrive à faire connaissance

qui ne fait pas de bénéfices, et qui a à peu près... qui a une autorisation d’émettre de 2 kilos

et c’est vraiment génial, il y a vraiment un bon esprit, une bonne entente.

ce qui correspond à peu près à un rayon de diffusion de 40 kms.

“La lutte des locataires”

Tout autour donc du site d’emissions qui est sur le toit de l’unité d’habitation

J’habite dans la 7eme rue au numéro 399.

ce n’est pas une radio de quartier, c’est une radio locale privée. C’est vrai que la radio, c’est très riche pour chaque individu . je pense que

A bientôt

ça favorise la prise de la parole.

Julien -Damien

Une certaine assurance. Brigitte qui est là depuis 2 ans pourra également en parler.

Je m’appelle Jean-Manuel Morilla.

Je suis professeur d’espagnol. Et je suis aussi président de l’association des locataires. S’il faut parler des titres, je suis aussi vice-président du syndicat d’initiative qu’on a formé dans un premier temps pour défendre le patrimoine le Corbusier.

pour eux la démocratie, c’est de faire des réunions au pied de l’immeuble en disant :

On en avait tous les jours donc on a formé le syndicat d’initiative et on accueille les groupes.

Qu’est-ce que vous voulez qu’on vous change ? le sol de telle couleur ou telle couleur ?

dans les groupes, le charme, c’est la terrasse et l’école,

Pour moi la démocratie, c’est pas ça,

donc pour ça, on aimerait bien garder

c’est ça, mais çe n’est pas que ça .

cette terrasse telle qu’elle est pour les locataires et pour les visiteurs.

C’est famille Caleyron: Géraldine,

et ensuite pour l’école parce que la terrasse est située juste au-dessus de l’école,

7eme rue nº 405.

À St Etienne justement on vivait dans la cuisine et, ras le bol , ras le bol.

Au départ, c’est Géraldine ma femme

comme ça.

qui a visité, elle vous le dira peut-être mieux que moi.

Ça c’est le robinet,

Oui, il y a très longtemps, j’étais venue voir une amie

mais bon c’était l’étude en fait d’une cellule

qui habitait dans cet immeuble et j’avais été vraiment fascinée

circulaire qui regroupait, c’était un lieu d’eau

par le cadre, par le type d’appartement

Il y a des systèmes de pression

donc le problème, c’est qu’il y a des infiltrations dans l’école, je ne sais pas si vous avez visité l’école mais elle est dans un état vraiment désolant avec des infiltrations, du plâtre qui tombe du plafond, il y a des tas de... “Nous aimons vivre au Corbusier”

Quentin, Thibot et Thierry Caleyron.

moi la deuxième bon comme je suis étudiant en architecture,

C’est vrai que moi personellement

Par rapport aux bénévoles:

Donc maintenant ce qu’on aimerait, c’est qu’il y ait

on a toujours eu, au départ,

une étanchéité de la terrasse

ça m’a motivé pour m’engager politiquement à gauche

au début de la radio en 81,

et contrairement à ce que prônent l’office d’HLM et le maire

mais montrer quand même un autre visage de la gauche,

Comment tu t’appelles ? -Thomas.

on avait un petit réseau de personnes qui étaient là pour des raisons plus militantes.

qui est encore maire jusqu’à la semaine prochaine, Théo Vial Massat.

c’est à dire que ce qui est mal il faut le dire, et ce qui va pas, il faut le dire.

It’s a floor of architects. -I see.

c’était donc l’explosion des radios locales, la liberté d’expression,

Il faut pas se voiler la face.

alors que où on était on avait très peu de contacts, c’était très superficiel.

So you can see the social class ...what’s on her balcony.

les gens étaient là parce qu’ils avaient des choses à dire, c’était des militants.

Une étanchéité où l’on puisse marcher sur la terrasse c’est à dire comme elle est maintenant.

Et pas laisser faire n’importe quoi aux gens qui ont le pouvoir local,

T’étais forcément obligé de t’intéresser en tant qu’architecte.

et ce dans tous les domaines.

Tu dis: “Bonjour je m’appelle Vanessa.”

Je m’appelle Brigitte, je suis animatrice ici depuis 2 ans,

c’est la hauteur

que ce soit le domaine culturel, que ce soit le domaine associatif

183 ici, 140.

ou le domaine locatif comme ici

bon eh bien quand tu répares, t’as conscience de ça

parce que vraiment petit à petit en rentrant là-dedans comme ça,

donc ça c’est des espaces un peu comme ça quoi,

Thomas -Nicolas Kamel -Mourad -Yann

Bonjour je m’appelle Vanessa. Comment tu t’appelles? Elian. -Elian. Raphael. “les petits “corbu”, jeu de piste août 1991” In fact, Le Corbusier’s real objective was that there should be some internal communication. You should get them to explain the advent of pilote radio. Je m’appelle Bernadette et j’habite également dans l’unité d’habitation Le Corbusier.

235

Si vous regardez là-haut, il y a des infiltrations qui proviennent de la terrasse.

je suis en contrat CES, c’est à dire contrat emploi de solidarité.

Or, on nous a dit que

J’habite à Firminy mais je n’habite pas au Corbusier,

ils préféraient que ce soit moins cher mais on ne pourrait pas marcher.

j’habite pas très loin, 23 boulevard de la corniche.

or il y a 2 aspects

C’est vrai que j’aime beaucoup travailler dans ce bâtiment parce que déjà

c’est pouvoir se promener sur la terrasse pour les habitants,

même autour de la radio, les voisins, il y a quand même beaucoup de jeunes qui habitent ici et il y a une très bonne entente, on rencontre les gens. Je suis arrivée au Corbusier,

c’était un peu cher comme étanchéité et que s’ils faisaient une étanchéité,

ça ôte du charmes de l’unité

qui fait partie de la conception architecturale de le Corbusier. Il faut savoir que par le syndicat d’initiative qu’on a fondé,

je sais pas si tu l’as vu en filmant mais

individuellement dans nos maisons, à faire passer des gens. On n’en pouvait plus.

à travers cette lutte, on s’est rendu compte que ils faisaient n’importe quoi , ce qui les intéressait cétait leur parti, leurs petits privilèges et puis les autres... et tout ça avec un vernis de démocratie, c’est ce que je disais tout à l’heure,

c’est dans la pièce salle de jeu donc c’est pas sa place en fait le fer à repasser surtout avec des enfants Et la cuisine ? Non ça va. Je suis peut-être rare mais non ça va.

c’est ce qui est un peu derrière

mais, il y a le prototype qui a marché que Quentin a cassé mais bon c’était un prototype assez fragile

le fait d’avoir une vue merveilleuse , mais bon ça aussi ça alimente des contacts je dis pas des contacts profonds mais des contacts ,

tu vois, un espace plus bas pour la cuisine, pour ... L’espace ici est petit surtout par rapport à un grand appartement c’est petit. La salle de bains ne pose aucun problème mais

les deux tubes pour qu’il y ait une pression qui puisse monter ici et puis tu as une ventouse mais bon c’est aussi l’idée quand l’enfant a 9 mois et qu’il se tient assis, il essaye de saisir et il le rate et en plus t’as la mouvence de l’eau et puis après, il peut appuyer, c’est un objet qui évolue. ça c’est la coupe pour montrer comment ça marche. donc moi la semaine prochaine, je suis tranquille. Je vais revenir mais elle s’appelle Martha Rosler, elle vient de Brooklyn aux Etats-unis qui est plus précisément juste à côté de Manhattan à New York.

c’est un coin d’ailleurs,

on a fondé le syndicat pour accueillir des groupes parce que nous, on n’en pouvait plus

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