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Esta publicación, que acompaña la exposición homónima, trata de confrontar esas dos obras mayores del arte del siglo XX. Y lo hace en profundidad: aflorando sus puntos de encuentro, atendiendo y poniendo de manifiesto el modo en que se escucharon y dialogaron a lo largo de una centuria que poblaron de imágenes a la vez oscuras y deslumbrantes. Y también, en la misma medida, de proseguirlas por la inesperada vía de su mutuo entrecruzamiento. Pues si esa escucha fue tan íntima, profunda y silenciosa como aquí se muestra, si cada uno en su propia obra acusó la huella y la deuda debida a la contemplación de la obra del otro, Jesús González Requena lo entendió como una invitación a prolongar, por la vía del collage y la edición digital este diálogo, que fue también el diálogo del siglo.

This book, which accompanies the eponymous exhibition, is an attempt to compare two of the greatest art works of the 20th century. The intention is to make an in-depth comparison, to bring out their points of contact, to deal with and make visible the manner in which they were mutually attentive and maintained a dialogue throughout the century that they filled with works at once dark and dazzling, to follow them, in short, along the unexpected paths of their mutual discernment. For if they were so intimately, profoundly and silently attentive to each other as we hope to show here, if each in his own work revealed the stamp and the debt due to the contemplation of the other’s, Jesús González Requena has seen this as an invitation to use collage and digital technology in order to prolong a dialogue that was also the dialogue of the century.

Organiza

Escenas fantasmáticas Un diálogo secreto entre Alfred Hitchcock y Luis Buñuel

Phantasmatic Scenes A secret dialogue between Alfred Hitchcock and Luis Buñuel

Phantasmatic Scenes

Luis Buñuel (1900-1983) and Alfred Hitchcock (1899-1980) are two of the most influential filmmakers in cinema history. Each in his own way has caused an enormous cultural production. However, with rare exceptions – basically as a consequence of their collaborations with Dalí – the relation between the two, or their respective ghosts, has hardly been considered. However, early on Hitchcock was fully aware of Buñuel’s work, which made a deep impression. Likewise, Buñuel was influenced by Hitchcock. They both shared contexts, traditions, and ideas on the relevance of film and a special attention to mise en scène.

Jesús González Requena

Escenas fantasmáticas

Luis Buñuel (1900-1983) y Alfred Hitchcock (1899-1980) han sido dos de los realizadores más influyentes de la historia del cine. Cada uno por su lado ha suscitado una ingente producción cultural. Pero, salvo contadas excepciones –básicamente consecuencia de su común trabajo con Dalí–, apenas se ha abordado la relación entre ellos. O entre sus fantasmas respectivos. Y sin embargo, Hitchcock conoció pronto la obra de Buñuel, que de hecho le marcó profundamente. Y también resuenan en Buñuel ecos de Hitchcock. Ambos compartieron contextos, experiencias e ideas sobre la relevancia del cinema y una especial atención a la puesta en escena.

Colabora

Centro José Guerrero

Centro José Guerrero


Escenas fantasmรกticas

Phantasmatic Scenes


Jesús González Requena

Escenas fantasmáticas Un diálogo secreto entre Alfred Hitchcock y Luis Buñuel

Phantasmatic Scenes A secret dialogue between Alfred Hitchcock and Luis Buñuel


Exposición Exhibition

Catálogo Catalogue

Comisario Curator Francisco Baena

Coordinación editorial Editorial coordination Francisco Baena

Coordinación Coordination Raquel López

Diseño gráfico Graphic design gráfica futura

Adecuación de salas Preparation of exhibition spaces Rafael Máiquez

Traducción Translation Ian MacCandless

Montaje audiovisual Audiovisual installation E.C. Profesional, S.L.

Fotomecánica e impresión Printing Gráficas Alhambra

Rotulación Lettering Francisco Moreno

Encuadernación Binding Hermanos Olmedo

Agradecimientos Acknowledgements Juan Luis Buñuel Esperanza Collado Marcelo Expósito Chema González Lola Hinojosa Yolanda Romero Ana Paula Ruiz Jiménez

Los textos de esta obra están reproducidos bajo una licencia Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 2.5 Spain de Creative Commons. Para ver una copia de esta licencia, visite http://creativecommons.org/licenses/ by-nc-nd/2.5/es The texts in this publication are reproduced under a Creative Commons AttributionNonCommercial-NoDerivs 2.5 Spain license. To see a copy of this license go to http://creative commons.org/licenses/ by-nc-nd/2.5/es © Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, VEGAP, 2011 © René Magritte, VEGAP, Granada, 2011 ISBN 978-84-7807-507-2 Depósito legal Legal deposit GR-1814-2011


Diputación de Granada Presidente President Antonio Martínez Caler Vicepresidente 2º, Diputado Delegado del Área de Cultura, Juventud y Cooperación Local 2nd Vice-President, Delegate for Culture, Youth and Local Cooperation Julio M. Bernardo Castro Diputada Delegada de Cultura y Juventud Delegate for Culture and Youth Mª Asunción Pérez Cotarelo

Centro José Guerrero Coordinador Coordinator Francisco Baena Comisión Paritaria Joint Commission Juana Mª Rodríguez Masa Mª Asunción Pérez Cotarelo Jorge López López Pep Aubert Tony Guerrero José Miguel Escribano, Secretario de la Diputación de Granada / Secretary of the Diputación de Granada Coordinadora de Exposiciones Exhibitions Coordinator Raquel López Muñoz Difusión Communication Pablo Ruiz Luque Web-Blog FAAQ, Chiu Longina y Raquel López Administración Administration Ana Gallardo Rosa Veites Atención al público Public Assistance Cristóbal Carmona Paqui Molina Paqui San Juan Escobar


The project of which this publication is an integral part brings together two of the most productive strands of the José Guerrero Centre’s work: one, the in-depth study of the moving image and its influence on visual culture, and two, experimentation with new exhibition formats. As we have done since the creation of the Cines del Sur Festival, whose fifth edition takes place this year, we use this part of the season to present a clearly audiovisual show. In this case, it is also marked by a strong experimental quality encouraged by the development of the use of «found footage», one of the most dynamic film practices, which, in its digital version, is perhaps the technique that best reflects our times. However, we believe that the editing exercise represented in this book is not restricted to videoart enthusiasts and cinephiles but will be of interest to the general public, as it throws fresh light on two of the most influential creative artists of the 20th century: Luis Buñuel and Alfred Hitchcock. Phantasmatic Scenes. A Secret Dialogue between Alfred Hitchcock and Luis Buñuel brings together twenty video pieces expressly created for the occasion by Jesús González Requena, Professor of Audiovisual Communication, theoretician of film and image, and author of one of the most productive methods of film analysis in existence.

This is not the first time the Cultural Division of the Diputación de Granada has collaborated with Jesús González Requena. The audiovisual arts department invited him to give some lectures in the context of the seminars on film analysis it has been organizing for over ten years, the last of which was collected in book and disk format as Avatars of Sexual Difference in Film Comedy, where González Requena published a dazzling interpretation of the film Bringing up Baby. The very evolution and intensification of his analytical research led him to explore the exhibition as a new discursive territory, a means of communication allowing him to present his findings outside the academic framework to the general public. Although knowledgeable about communication systems in general, he had never tested this format as a vehicle for his thinking. However, thanks to the encouraging welcome given to his idea by the José Guerrero Centre, we can all share the benefit of an experience that will certainly lead to further encounters.

Antonio Martínez Caler President of the Diputación de Granada María Asunción Pérez Cotarelo Delegate for Culture and Youth


El proyecto del que da cuenta esta publicación aúna dos de las líneas de trabajo más fructíferas del Centro José Guerrero: el estudio en profundidad de la imagen en movimiento y su influencia en la cultura visual por un lado, y la experimentación de nuevos formatos expositivos por otro. Como venimos haciendo desde la creación del Festival Cines del Sur (del que este 2011 se celebra la quinta edición), aprovechamos esta parte de la temporada para presentar una muestra netamente audiovisual. Muestra que, en este caso, se caracteriza además por su marcada cualidad experimental, propiciada por el desarrollo de una de las prácticas fílmicas más vivas en la actualidad: la del «cine de metraje encontrado», que en su versión digital quizá sea la técnica que mejor refleja nuestro tiempo. Sin embargo, pensamos que el ejercicio de edición del que da cuenta este libro no agota su interés en los aficionados al videoarte y los cinéfilos, sino que se lo despertará al público en general, puesto que sirve para arrojar una luz nunca antes vista sobre dos de los creadores más influyentes del mundo en el siglo XX: Luis Buñuel y Alfred Hitchcock. Escenas fantasmáticas. Un diálogo secreto entre Alfred Hitchcock y Luis Buñuel recoge veinte piezas de vídeo creadas expresamente para la ocasión por Jesús González Requena, catedrático de Comunicación audiovisual, teórico del cine y de la imagen y autor de uno de los métodos de análisis fílmico más productivos que existen. No es la primera vez que la delegación de Cultura de la Diputación de Granada colabora con Jesús González Requena. El departamento de artes audiovisuales ya lo había invitado a impartir algunas conferencias dentro de los seminarios de análisis fílmico que organiza desde hace más de diez años, el último de los cuales se recogió en forma de libro-disco: Avatares de la diferencia sexual en la comedia cinematográfica, donde González Requena publicó una deslumbrante lectura de la película La fiera de mi niña. Precisamente el desarrollo y profundización de su investigación analítica le condujo a explorar un nuevo territorio discursivo, un medio de comunicación que le permitiría contrastar con la ciudadanía en general, lejos del marco académico, sus hallazgos: la exposición. Buen conocedor de los sistemas de comunicación en general, nunca había ensayado este formato como vehículo de su pensamiento. Pero, gracias a la buena acogida que el Centro José Guerrero ha deparado a su idea, podemos beneficiarnos todos de una experiencia que a buen seguro tendrá nuevos desarrollos.

Antonio Martínez Caler Presidente de la Diputación de Granada

María Asunción Pérez Cotarelo Diputada Delegada de Cultura y Juventud


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The Exhibition as an Instrument for Visual Studies Francisco Baena

Phantasmatic Scenes A secret dialogue between Alfred Hitchcock and Luis Buñuel 17

Introduction

21 23 27 30 31 33 38

Chapter 1. Flashes of a Forbidden Desire Why is the centre of gravity located in a large double bed? What is the enigma of the disturbing blood? What to do with that impossible ardor? What are the secrets hidden in the toilet? What crime lies behind the stain? Why is there always a corridor waiting to be walked?

43 45 48 58 88 99

Chapter 2. Scenarios of an Impossible Act How fast do things sink that should be hidden forever? Who’s to blame for this parricide? Invocation Why is it so hard to shave? Why does she have that paralysing power? Why is the fire of the Phoenix black?

107 109 123 139 155 183 189 209 221 241 258 262 277 287 300 311 319

Chapter 3. Emergence of the Central Phantasm What makes them fascinating when they are kneeling? Sea of panic The house at the beach What is the desire of which the bell-tower is the key? What is it that beats at the heart of the nightmare? What is there poisonous in a glass of milk? What is hidden in the wardrobe? The number of the crime Of Virgins and Goddesses The food of the Goddess A piece of cold meat Crime Crime: The Birds Crime: Tristana The Faces of the Goddess Why don’t you love me, mummy?

337 339 341 345

Chapter 4. The Phantasmatic Scene A conceptual clarification Structure A Child is Being Beaten and The Wolfman


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La exposición como herramienta para los estudios visuales Francisco Baena

Escenas fantasmáticas Un diálogo secreto entre Alfred Hitchcock y Luis Buñuel 17

Introducción

21 23 27 30 31 33 38

CAPÍTULO 1. Destellos de un deseo prohibido ¿Por qué el centro de gravedad se localiza en una gran cama de matrimonio? ¿Cuál es el enigma de la sangre turbadora? ¿Qué hacer con ese ardor imposible? ¿Cuáles son los secretos que oculta el retrete? ¿Qué crimen está en el origen de la mancha? ¿Por qué hay siempre un pasillo que aguarda a ser atravesado?

43 45

CAPÍTULO 2. Escenarios de un acto imposible ¿A qué velocidad se hunden las cosas que deberían quedar ocultas para siempre? ¿Por cuenta de quién corre ese parricidio? Invocación ¿Por qué es tan difícil afeitarse? ¿Por qué posee ella ese poder paralizante? ¿Por qué es negro el fuego del Fénix?

48 58 88 99 107 109 123 139 155 183 189 209 221 241 258 262 277 287 300 311 319

CAPÍTULO 3. Emergencia del fantasma central ¿Qué es lo que las hace fascinantes cuando están arrodilladas? El mar del pánico La casa de la playa ¿Cuál es el deseo del que el campanario es cifra? ¿Qué es lo que late en el centro de la pesadilla? ¿Qué hay de venenoso en un vaso de leche? Lo que el armario esconde La cifra del crimen De Vírgenes y Diosas Los alimentos de la Diosa Un trozo de carne fría Crimen Crimen: The Birds Crimen: Tristana Los rostros de la Diosa ¿Por qué no me quieres, mamá?

337 339 341 345

CAPÍTULO 4. La Escena Fantasmática Una precisión conceptual La estructura Pegan a un niño y El Hombre de los lobos


La exposición como herramienta para los estudios visuales Francisco Baena

Antecedentes Del mismo modo que está consolidado el uso del vídeo como soporte artístico, se ha aceptado el cine de exposición como un nuevo lenguaje para el arte. De modo que abundan ya las obras que han «puesto en sala» el material fílmico más variado, así como los ensayos de nuevos dispositivos de recepción para la imagen-cine. Experiencias que han llevado a cabo tanto artistas (bien montando grabaciones propias, como David Lamelas, bien de terceros, caso de la célebre 24 Hour Psycho [Douglas Gordon, 1993]) como cineastas (desde Paul Sharrits, Chantal Akerman, Michael Snow, Chris Marker o Jean-Luc Godard hasta Basilio Martín Patino, Iván Zulueta, Víctor Erice o José Luis Guerín). Por otro lado, no han faltado las exposiciones de cine (por limitarnos a los nombres que se proponen en este proyecto, podríamos recordar las muestras ¿Buñuel! La mirada surrealista, MNCARS, Madrid, 1996 y Hitchcock y el arte: coincidencias fatales, Centre Pompidou, París, 2001), que, como sugiere la misma fórmula, son en cierto sentido lo opuesto al cine de exposición, o quizá su reflejo especular. Si en el cine de exposición el autor es el artista, que para su creación se vale de los recursos y el marco institucional del museo, en la exposición de cine es el museo, la institución, quien enuncia o firma el discurso, para construir el cual se vale del arte. Hay una diferencia quizá sutil, pero de profundo calado estructural. El cine de exposición se vale en muy buena medida de algo que ya existe, pero lo presenta ensayando sintaxis diferentes a la dominante, disponiendo otras topologías para producir, acaso, nuevas subjetividades. Tal es, en definitiva, el trabajo del artista. La exposición de cine, al contrario, lo que hace es poner en valor el material pre-existente, declarar su excelencia, rehabilitarlo incluso, dada su condición previa de «subproducto» de la cultura de masas. Trabajo de la institución. Básicamente, entre esos dos polos se ha movido la presencia (en todo caso reciente) del cine en el museo. También existen, desde antes, las muestras más variadas organizadas con todo tipo de material (básicamente de archivo) proveniente de las inmediaciones industriales, sociales o biográficas relacionadas con determinados filmes o sus realizadores y agentes varios. Pero eso es algo demasiado «exterior» a las obras mismas, por lo que escapa a los intereses de este proyecto. Lo que no es tan normal, sin embargo (si es que ha llegado acaso a plantearse antes alguna vez) es lo que proponemos en esta ocasión.

Una nueva tipología expositiva Distintos autores han subrayado una genealogía plausible del cine de exposición refiriéndose al «cine expandido» de los años sesenta o al «postcine». El modelo que se propone aquí es un desarrollo, en sentido análogo, de dos tradiciones discursivas: por un lado el ensayo cinematográfico y por otro, y sobre todo, el análisis fílmico. En efecto, ha sido la evolución del trabajo analítico, el progreso (propiciado por el empleo de las nuevas herramientas tecnológicas) de una práctica que Jesús González Requena lleva treinta años ejerciendo, lo que, desbordando los límites de los marcos académicos y editoriales al uso, encuentra un soporte plausible en la exposición. En este sentido la experiencia realmente novedosa de la que se hace eco esta muestra no es el cine de exposición, sino la edición de materiales audiovisuales digitales, práctica muy extendida ya no sólo en la esfera artística, sino en los 11


The Exhibition as an Instrument for Visual Studies Francisco Baena

Antecedents Just as video has become consolidated as an artistic support, exhibition film has been accepted as a new language for art. We have, then, an abundance of artworks using a great variety of film material «in the gallery», as well as experiments with new devices for reception of the film image. Such experiences have been carried out by both artists (either using their own recordings, such as David Lamelas, or those of others, such as the notorious 24 Hour Psycho [Douglas Gordon, 1993]), and filmmakers (from Paul Sharrits, Chantal Akerman, Michael Snow, Chris Marker or Jean-Luc Godard to Basilio Martín Patino, Iván Zulueta, Víctor Erice or José Luis Guerín). On the other hand, there has been no lack of film exhibitions, which, as the name suggests, are in a way the opposite of exhibition film, or perhaps its mirror image. We might recall ¡Buñuel! The Surrealist Vision (MNCARS, Madrid, 1996) and Hitchcock and Art: Fatal Coincidences (Centre Pompidou, Paris, 2001), to mention only two names proposed in the present project. Just as the author of exhibition film is the artist making use of the resources and institutional framework of the museum, in film exhibition it is the museum as institution that emits or signs the discourse constructed through the use of art. The difference may be subtle, but its structural importance is profound. To a large extent exhibition film makes use of something already in existence, but presents it by essaying alternative syntaxes and arranging other topologies in order to perhaps produce new subjectivities. Such is, in short, the task of the artist. On the contrary, what the film exhibition does is to enhance pre-existing material, declare its excellence and even rehabilitate it, given its prior condition as a «sub-product» of mass culture. The task of the institution. The (relatively recent) presence of film in the museum has basically oscillated between these two poles. There is a longer tradition of the most diverse exhibitions prepared with all sorts of mainly archive material from the industrial, social or biographical proximities of particular films, their directors and other various agents, but this is something too «external» to the works themselves and so lies outside the aims of this project. What is not quite so normal, however, if it has indeed ever been considered, is what we propose on this occasion.

A new exhibition typology Various authors have underlined a plausible genealogy for exhibition film, referring to «expanded film» in the 1960s or to «post-film.» The model we propose here is an analogous 12

development of two discursive traditions – on the one hand, the cinematographic essay and then, above all, film analysis. In fact, this has been the evolution over thirty years of the analytical work of Jesús González Requena, which has recently progressed notably through the use of new technological instruments, and going far beyond the boundaries of habitual academic and editorial frameworks, has found a plausible medium in the exhibition. In this sense, the truly novel experience reflected in this presentation is not exhibition film, but the edition of digital audiovisual material – a very common practice not only in the artistic sphere, but also in the worlds of life, as philosophers used to say. Found footage is one antecedent, but so too is the Do It Yourself culture that punk or sampling made such good use of, and, in short, all the manifestations and developments of the «collage principle» or montage running through the past century. Be it as it may. The fact is that nowadays there are thousands or millions of users all over the world exploring technical possibilities and placing them at the service of the most wide-ranging investigations, thanks to which understanding – in particular understanding of visual culture – has increased to a hitherto unimaginable degree. The habitual means by which González Requena has tested his analytical work have been seminars – understood as a sort of open laboratories – and lectures. Part of the material deriving from both types of experience has been collected in different publications, either as articles or complete books. However, the continual labour of «spelling out» the sequences being interpreted, together with the possibilities of editing the film material itself and, naturally, the author’s penetrating analytical skill have increasingly produced a sort of drift in some of his investigations, so that González Requena himself «spoke» less, merely indicating the fundamental shots, scenes, and sequences and their most surprising resonances. Gradually, in a series of pieces on the densest films and those most precise in their expression or writing, his work has been reduced to this indication and its rhyming with the most diverse materials, exemplifying Roland Barthes’s idea that delayed reading becomes confused with writing, actually going so far as to produce new writing. In this spontaneous manner, Requena has converged with one of the most powerful intellectual traditions for visual culture, running from Aby Warburg (Mnemosyne), Georges Bataille (Documents) and Walter Benjamin (Livre des passages) to Jean-Luc Godard (Histoire(s) du cinema), as recently pointed out by Georges Didi-Huberman, for example.

In the Museum We believe that the spaces of museums and contemporary art centres are the ideal place to show the fruits of this work, for these institutions have given repeated proof of flexibility throughout their recent history. So, apart from the activities deriving from their patrimonial functions, later extended to


mundos de vida, como decían los filósofos. El found footage sería un antecedente, pero también la cultura del Do It Yourself que con tanto provecho explotó el punk, o el sampleo, y en definitiva todas las manifestaciones y desarrollos del «principio collage» o del montaje que atravesó el siglo pasado. Sea como fuere, lo cierto es que hoy en día hay miles o millones de usuarios en todo el mundo explorando las posibilidades técnicas y poniéndolas al servicio de las investigaciones más variadas, gracias a las cuales el conocimiento (y muy específicamente el de la cultura visual) se ha incrementado en un grado nunca antes sospechado. Los medios habituales con los que González Requena ha venido ensayando su trabajo de análisis son los seminarios (entendidos como una suerte de laboratorios abiertos) y las conferencias; y parte del material obtenido en ambas experiencias ha ido dando lugar a diferentes publicaciones, ya sean como artículos ya como libros completos. Ahora bien, la continua labor de «deletreo» de las secuencias objeto de su lectura, unida a las posibilidades de edición del material fílmico mismo y, claro está, a la penetrante capacidad analítica del autor han ido produciendo, cada vez más, una como deriva en algunas de sus investigaciones por la que González Requena cada vez «hablaba» menos él mismo para en cambio limitarse a señalar los planos, las escenas, las secuencias fundamentales y sus más sorprendentes resonancias. Poco a poco, en una serie de trabajos sobre los filmes más densos, los más precisos en su enunciación o en su escritura, su labor se ha ido reduciendo a esa indicación y su rima con los materiales más variados, ejemplificando la idea de Roland Barthes según la cual la lectura demorada se confunde con la escritura, llegando a producir, de hecho, una escritura nueva. Ha convergido así Requena, de forma natural, con una de las tradiciones intelectuales más potentes para la cultura visual: la que va de Aby Warburg (Mnemosyne), Georges Bataille (Documents) y Walter Benjamin (Livre des passages) a Jean-Luc Godard (Histoire(s) du cinema), según ha señalado recientemente, por ejemplo, Georges Didi-Huberman.

En el Museo Pensamos que las salas de los museos y centros de arte contemporáneo son el lugar idóneo para mostrar los frutos de ese trabajo. Pues estas instituciones han dado sobradas pruebas de flexibilidad a lo largo de su historia reciente. Y así, además de las actividades derivadas de sus funciones patrimoniales, posteriormente ampliadas a las de archivo, han sido excelentes laboratorios para asociar la contemplación a la producción de conocimiento crítico, demostrando en ese sentido muchas veces ir por delante de la institución que debe garantizarlo en primer lugar: la universidad. El Centro José Guerrero ya se había destacado en este sentido por su compromiso expreso con la experimentación de nuevos formatos y dispositivos de exposición. El modelo que presentamos en esta ocasión precisamente disloca, desborda y conjuga las posiciones de «espectador» (propiciada por la industria cinematográfica), «contemplador» (característica del museo), «oyente» (de lecciones magistrales) o «lector». Todas esas posiciones son revisadas y confluyen en una experiencia que permite hacer realidad el viejo sueño de «hacer hablar» a las imágenes, de ver cómo articulan por sí mismas, mediante su propia forma, un pensamiento característicamente visual. Probablemente el autor que más ha perseguido ese ideal ha sido Jean-Luc Godard. Pero también ha sido referido su «fracaso» al intentar llevarlo al museo. Quizá, además de a otras causas, se haya debido a que tratara de hacerlo en el contexto (tácito) del cine de exposición (o sea, en los términos de una nueva creación suya), en vez de con un planteamiento como el que proponemos, en el que el autor, por una vez, se borra para permitir que sea la sustancia fílmica, el propio cine (y sus manantiales imaginarios), el que manifieste su Forma. 13


archiving, they have been excellent laboratories for bringing together contemplation with production of critical understanding, often leading the way for universities – the institution that should guarantee such knowledge in the first place. The José Guerrero Centre has been outstanding in this sense for its express commitment to experimentation with new formats and exhibition devices. The model we present on this occasion does precisely that by disrupting, overwhelming and combining the positions of «spectator» (encouraged by the film industry), «contemplator» (typical of the museum), «participant» (in master classes) or «reader.» All these positions are revised and come together in an experience permitting the realisation of the old dream of making images «speak», of seeing how they themselves articulate characteristically visual thinking through their very form. Jean-Luc Godard is probably the author that has most sought this ideal, but there is also mention of his «failure» in attempting to bring it into the museum. Among other reasons, this may be due to his trying to do so in the (tacit) context of exhibition film – in other words, in the terms of a new creation by him – instead of using an approach such as we propose, in which the author is for once removed to allow the filmic substance, film itself (and its imaginative sources) to reveal its Form.

The Logic of Parenthesis Phantasmatic Scenes. A Secret Dialogue between Alfred Hitchcock and Luis Buñuel attempts to place the institutional logic of the museum at the service of that visual thinking of which film has been the most powerful productive machine in our culture. For the museum, when all is said and done, is a parenthesis, a device for suspending both cognitive automatisms and the contexts for which the objects that it treasures and exhibits were conceived. It is a well known fact that the specific contexts for which such objects were made, be it ritual, ornamental or whatever, are deactivated, and this allows attention to focus on other values promoted by the different qualities of the objects freed from their primary functionality, some, indeed, created by the museum. It is not, therefore, a question of «elevating» film to the status of «artwork» by merely exhibiting it on the white cube, which is of little interest, but rather of using the logic of parenthesis for the benefit of film, of having the museum provide film and visual culture with all its potential for critical understanding. By suspending the function natural to films of short-circuiting diegesis, encouraging narrative abduction, the devices used by films to construct their images are revealed. And the public is allowed to become aware of the sources of its own cultural imagery.

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Moreover, by operating in this manner, forsaking diegesis and citing only fragments and very precise micro-sequences, the exhibition becomes a great ellipsis, for it refers to what is no longer in it…but bringing the visitor with it: the emotional experience prior to «commented» films. All of these are well known to the general public. Some, indeed, are some of the most important in the history of film – veritable «legends»: Un chien andalou, L’âge d’or, Viridiana, Psycho, Vertigo, The Birds. And yet, no matter how many times they have been seen, no-one will cease to see them «as if for the first time»… at least in the unexpected fashion in which the exhibition presents them. For the fragments mentioned of all these films become independent of the respective stories they served and trace surprising intertextual meanders.

Buñuel / Hitchcock Luis Buñuel and Alfred Hitchcock are two of the most influential filmmakers in cinema history. Each in his own way has caused an enormous critical, creative, and, in the widest sense, cultural production. However, with rare exceptions – basically as a consequence of their collaborations with Dalí – the relation between the two, or their respective ghosts, has hardly been considered. However, early on Hitchcock was fully aware of Buñuel’s work, which made a deep impression. Likewise, Buñuel was influenced by Hitchcock, although he never said so openly. They both shared contexts, traditions, and ideas on the relevance of film and a special attention to mise en scène. At the same time as they were helping to create the codes and syntax of the language of film, they gave free rein to their fantasies in a way that was to impregnate those of millions of spectators all over the world. A close consideration of these fantasies is a consideration of the roots of some of the most pregnant images and visions in contemporary culture. This is what José González Requena proposes masterfully in this exhibition, through which he continues his intense critical and theoretical work, while at the same time offering the example of a new instrument for investigation.


La lógica del paréntesis Escenas fantasmáticas. Un diálogo secreto entre Alfred Hitchcock y Luis Buñuel trata de poner la lógica institucional del museo al servicio de ese pensamiento visual del que el cine ha sido la más potente máquina productora en nuestra cultura. Y es que el museo, al fin y al cabo, es un paréntesis. Un dispositivo de suspensión de los automatismos cognitivos, ligada a la suspensión de los contextos para los que se concibieron los objetos que atesora y exhibe. Es bien sabido: los contextos específicos para los que tales objetos fueron realizados (ya fueran rituales, ornamentales o del género que fuese) quedan desactivados, y eso permite atender a otros valores propiciados por las distintas cualidades de los objetos liberados de su funcionalidad primera, algunos de hecho creados por el museo. No se trata, entonces, de «elevar» el cine a «obra de arte» por el expediente de su simple exhibición en el cubo blanco, práctica de escaso interés. Se trata de usar la lógica del paréntesis en beneficio del cine. Se trata de que el museo aporte al cine, a la cultura visual, todo su potencial de conocimiento crítico. Al suspender la función propia de los filmes cortocircuitando la diégesis, propiciando el rapto narrativo, se revelan los dispositivos de los que los filmes se valen para construir sus imágenes. Y se permite al público tomar conciencia de las fuentes de su propio imaginario cultural. Al obrar así, además (renunciando a la diégesis y citando únicamente fragmentos y micro-secuencias muy precisas), la exposición deviene en una gran elipsis, pues remite a lo que en ella no está... pero trae consigo el visitante: la vivencia emocional previa de las películas «comentadas». Todas son conocidas del gran público. Algunas, de hecho, se cuentan entre las más importantes de la historia del cine, son auténticos «mitos»: Un chien andalou, L’âge d’or, Viridiana, Psycho, Vertigo, The Birds. Y, sin embargo, por mucho que se hayan visto una y otra vez, nadie dejará de verlas «como por primera vez»... al menos con la mirada imprevista que la exposición arroja sobre ellas. Pues los fragmentos referidos de todas ellas se autonomizan de los relatos respectivos a los que servían y en cambio trazan, intertextualmente, sorprendentes meandros.

Buñuel / Hitchcock Luis Buñuel y Alfred Hitchcock son dos de los realizadores más influyentes de la historia del cine. Cada uno por su lado ha suscitado una producción crítica, creativa y cultural en sentido amplio ingente. Pero, salvo contadas excepciones (básicamente consecuencia de su común trabajo con Dalí), apenas se ha abordado la relación entre ambos. O entre sus fantasmas respectivos. Y sin embargo Hitchcock conoció pronto, y bien, la obra de Buñuel, que le marcaría profundamente. Y, viceversa, también Buñuel se vio influido por Hitchcock, aunque esto nunca lo declarara el español. Ambos compartieron contextos, tradiciones, ideas sobre la relevancia del cinema y una especial atención a la puesta en escena. A la vez que ayudaron a establecer los códigos y la sintaxis, a conformar el lenguaje del cine, dieron rienda suelta a sus fantasías en una forma que impregnaría la de millones de espectadores en todo el mundo. Una mirada atenta a ellas es una mirada a las raíces de algunas de las más pregnantes imágenes y visiones de la cultura contemporánea. Y eso es lo que propone, magistralmente, Jesús González Requena en esta exposición, con la que ahonda en su intensa labor crítica y teórica a la vez que ofrece el ejemplo de una nueva herramienta para la investigación.

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Introducción Se trata, en esta exposición y en estas páginas, de confrontar dos de las obras mayores del arte del siglo XX: la de Luis Buñuel (1900-1983) y la de Alfred Hitchcock (1899-1980). Y confrontarlas en profundidad: hacer aflorar sus puntos de encuentro, atender y hacer visible el modo en que se escucharon mutuamente y dialogaron entre sí a lo largo de ese siglo que fue el suyo y que poblaron de obras a la vez oscuras y deslumbrantes. Y también, en esa misma medida, proseguirlas por la inesperada vía de su mutuo atravesamiento. Pues si entre sí se escucharon tan íntima, profunda y silenciosamente como en lo que sigue habremos de mostrar, si cada uno en su propia obra acusó la huella y la deuda debida a la contemplación de la obra del otro, ello mismo nos invitará a prolongar –no diremos a completar, pues ni lo pleno ni lo completo encuentra lugar en el campo de lo humano– y así a contribuir, por la vía del collage y la edición digital, a llevar, siquiera un par de pasos más adelante, ese diálogo que fue el suyo, pero que fue también, como las líneas que siguen tratarán de establecer, el diálogo mismo del siglo del que, mitad queriéndolo mitad sin quererlo, fueron protagonistas ambos maestros. *** En esta perspectiva, el trabajo que presentamos constituye la argumentación pormenorizada de una hipótesis: que en el centro de las obras de Luis Buñuel y Alfred Hitchcock late una escena fantasmática esencialmente común. O dicho en términos diferentes y, quizás, más precisos, que la escenas fantasmáticas centrales de Luis Buñuel y de Alfred Hitchcock son profundamente semejantes. Sin duda, es esta segunda una formulación más precisa, pues las escenas fantasmáticas son tan singulares como los sujetos que las padecen. Y obsérvese que no decimos tan singulares como los sujetos a los que pertenecen, sencillamente porque nuestras escenas fantasmáticas no nos pertenecen; más bien les pertenecemos nosotros a ellas, pues esas escenas se nos imponen y las padecemos sin que nuestra voluntad pueda ofrecerles mayor resistencia. Y sin embargo, no nos preexisten. Y, en ese sentido, son nuestras, de cada uno de nosotros. Pues son tan singulares como lo somos los individuos que las padecemos. Lo que quiere decir, en suma, que en ellas, por muy imaginarias que se nos aparezcan, hay siempre algo real: tan real, insistamos en ello, como lo es el individuo que las sufre. Mas eso no invalida la primera formulación de nuestra hipótesis –aquella que afirmaba que en el centro de las obras de Buñuel y Hitchcock latía una escena fantasmática esencialmente común–, pues sucede que las escenas fantasmáticas, siendo singulares, están estructuradas, y esas estructuras trascienden a los individuos y constituyen moldes en los que muchos pueden reconocerse. Prueba de ello es la existencia misma del arte y, especialmente, de las artes escénicas, narrativas y dramáticas –y podemos incluir en ellas a buen parte de la poesía y la pintura, la ópera, el teatro, la novela y el cine. Ésta es, por cierto, la hipótesis marco en la que venimos trabajando en los últimos años y en la que se inscribe la presente propuesta: que en toda gran obra de arte late una escena fantasmática; que la obra entera de un gran artista, en tanto que no descarrila, en tanto que no pierde su norte, es un proceso de aproximación y depuración progresiva que conduce a dar forma –y, cuando ello es posible, a trascender– su escena fantasmática. 17


a large part of poetry and painting, opera, theatre, novel and film.

Introduction This exhibition and these pages are an attempt to compare two of the greatest art works of the 20th century – those of Luis Buñuel (1900-1983) and Alfred Hitchcock (1899-1980). The intention is to make an in-depth comparison, to bring out their points of contact, to deal with and make visible the manner in which they were mutually attentive and maintained a dialogue throughout their century that they filled with works at once dark and dazzling. And also in the same measure to follow them along the unexpected paths of their mutual discernment. For if they were so intimately, profoundly and silently attentive to each other as we hope to show below, if each in his own work revealed the stamp and the debt due to the contemplation of the other’s, this alone would invite us to prolong (not complete, for neither the full nor the complete have a place in the field of human affairs) their dialogue, to contribute to it using collage and digital technology. For, as the lines below attempt to show, their dialogue was also that of the century itself, in which, half voluntarily, half unwillingly, both masters were protagonists. *** From this viewpoint, the study presented here represents the detailed argumentation of the hypothesis that, at the centre of the works of Luis Buñuel and Alfred Hitchcock, there beats an essentially common phantasmatic scene. In other, perhaps more precise terms, the central phantasmatic scenes of Luis Buñuel and Alfred Hitchcock are profoundly similar. The second of these is certainly the more precise formulation, for the phantasmatic scenes are as exceptional as the characters that suffer them. Notice that I choose not say as exceptional as the characters to which they belong, quite simply because our phantasmatic scenes do not belong to us. Rather, we belong to them, for such scenes are imposed on us and we suffer them without our wills being able to offer any resistance. And yet, they pre-exist us. In that sense they are ours, belonging to each one of us. For they are as singular as we individuals who suffer them. All of which means, in short, that no matter how imaginary they may seem, there is always something real in them, something just as real, indeed, as the individual that suffers them. However, this does not invalidate the first formulation of the hypothesis, the one stating that an essentially common phantasmatic scene beats at the heart of the works of Buñuel and Hitchcock. For although singular, phantasmatic scenes are structured and their structures transcend the individuals to constitute molds in which many can recognise themselves. Proof of this is the very existence of art and, particularly, the dramatic, narrative and performing arts, although we might also include 18

This is, indeed, the framework hypothesis I have been working on for the past few years and it contains the present proposal, that a phantasmatic scene beats at the heart of every great work of art; that, as long as he does not lose his bearings or come off the tracks, the whole oeuvre of a great artist is a process of approaching and gradual refining that leads to giving form to his phantasmatic scene and, when possible, transcending it. The modern rituals put into effect by the arts in theatres and cinemas are possible because there are broad types or patterns of phantasmatic scenes. That is why we go to such modern secular temples, and that is what we seek when we read a novel – to approach our phantasmatic scene, to become familiar with it, embrace it, give it form, and thereby imprison it in a symbolic order. The theoretical supposition in which these hypotheses are necessarily inscribed is therefore obvious. It is that art is a means of access to the unconscious. Freud said so a thousand times, of course. But in order to familiarise the reader with it, it may be useful to offer some supplementary data so that the fact can be recognised in the reader’s daily life. What follows may be of some use. It is remarkable how easily we fall asleep when we go to bed thinking of a film that has impressed, or even hurt us deeply. It really is quite unusual: if we have been so impressed, why should remembering it help us to fall asleep rather than keep us awake? There appears to be only one feasible explanation – if the film has truly caused an impression, that means it has touched our unconscious, for the individual’s unconscious is the true spectator of a work of art. So, when remembering it, the unconscious that has been touched by it finds a means of access to the conscious, and when that happens, we begin to dream. So it is not advisable to believe the psychological cliché that says you only dream when you are asleep, because, in fact, just the opposite is what occurs – only when you begin to dream is when you really manage to sleep. That is the truth behind so-called hypnagogic images, which are the ones we experience when we are on that broad threshold between waking and sleeping. Indeed, they are the actual beginning of sleep. Therefore, the films we remember when dropping off to sleep open up the door to the first images of the coming dream. Let us open up the door, then, to which we are led by the phantasmatic scenes of Luis Buñuel and Alfred Hitchcock.


Y porque hay grandes tipos, grandes moldes de escenas fantasmáticas, son posibles esos rituales modernos que ponen en práctica las artes en los cines y en los teatros. A eso precisamente vamos cuando visitamos estos modernos templos laicos y eso es lo que buscamos cuando leemos una novela: aproximarnos a nuestra escena fantasmática, saber de ella, ceñirla, darle forma. Y así apresarla en un orden simbólico. Es obvio, entonces, el presupuesto teórico en el que, necesariamente, se inscriben estas hipótesis: la presuposición de que el arte es una vía de acceso al inconsciente. Freud lo dijo mil veces, desde luego. Pero conviene, para familiarizar a nuestro lector con ello, ofrecerle algún dato suplementario que le facilite reconocer ese hecho en el ámbito de su vida cotidiana. Sirva el que sigue. Es notable con qué facilidad nos dormimos cuando nos acostamos pensando en una película que nos ha impresionado –incluso dolido– profundamente. La cosa es, desde luego, notable: si nos ha impresionado tanto, ¿por qué el recordarla, lejos de espabilarnos, facilita nuestro dormir? Sólo una explicación convincente parece posible: si esa película nos ha impresionado verdaderamente, ello quiere decir que ha tocado nuestro inconsciente –pues el inconsciente de cada uno es el auténtico espectador de una obra de arte. Así, al recordarla, ese inconsciente por ella tocado encuentra una vía de aproximación a la conciencia. Y, cuando eso sucede, uno comienza a soñar. De modo que no conviene creer en el tópico psicológico según el cual sólo se sueña cuando se duerme, pues, de hecho, sucede exactamente lo contrario: sólo cuando uno comienza a soñar es cuando logra realmente dormir. Esa es la verdad que contienen las llamadas imágenes hipnagógicas, esas que experimentamos cuando nos encontramos en el ancho umbral que conecta a la vigilia con el sueño. De hecho, ellas son el comienzo mismo del sueño. Y así, las películas que rememoramos cuando comenzamos a conciliar el sueño abren la puerta a las primeras imágenes del sueño que llega. Abramos, pues, la puerta a la que nos conducen las escenas fantasmáticas de Luis Buñuel y de Alfred Hitchcock.

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Destellos de un deseo prohibido Flashes of a Forbidden Desire


¿Por qué el centro de gravedad se localiza en una gran cama de matrimonio? Why is the centre of gravity located in a large double bed?

Two standing women, moving nervously to the same rhythm. Both are waiting, wondering not only about the moment when their waiting will end, but above all about the very nature of their desire.

Dos mujeres, de pie, se mueven nerviosas con una común cadencia. Ambas esperan. Y se interrogan no sólo por el momento en que encuentre desenlace su espera, sino, sobre todo, sobre el ser mismo de su deseo.

And two large beds – double beds – that make up not just the décor, but also the very horizon of their longing. In a way, they appear in the scene as the most expressive plastic incarnation of the questioning both women are engaged in.

Y dos grandes camas –de matrimonio– que constituyen no sólo el decorado, sino también el horizonte mismo de su anhelo. Y que, a su manera, comparecen en la escena como la más expresiva encarnación plástica de esa interrogación común de la que ambas mujeres participan.

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Ellas, en su espera atenta, son reencuadradas por elementos escenogrรกficos equivalentes, sean columnas en un caso o pesadas cortinas en el otro.

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In their alert vigil, both women are framed by equivalent elements of the set, in one case columns, in the other heavy curtains.


The similarity between the two men they are waiting for is no less surprising. They are both remote, with similar moustaches and dark suits. Above all, they are both equally summoned by the women’s desire. One appears in the photograph on Rebecca’s dressing table; the other by means of the invocation that finds him crossing the streets of Paris with a police escort. As regards the men summoned, it little matters that one should be the incarnation of the disdainful rebellion of a Parisian surrealist artist, while the other represents the most refined British aristocracy – after all, they can both be considered cases of the dandyism of their time.

No menos sorprendente es la semejanza de los hombres a los que aguardan. Ambos ausentes, con semejantes bigotes y trajes oscuros. Y, sobre todo, ambos igualmente convocados por el deseo de ellas. El uno compareciendo a través de su fotografía, sobre la coqueta de Rebecca; el otro presente por la vía de la invocación que lo atrapa mientras cruza las calles de París escoltado por dos policías. Poco importa, por lo que se refiere a los hombres invocados, que el uno sea la encarnación de la rebeldía displicente del artista surrealista parisino mientras que el otro represente a la más refinada aristocracia británica –después de todo las dos pueden considerarse formas del dandismo de su tiempo.

Likewise, as regards the women awaiting them, it little matters that one should be daring, even indecent (her bandaged ringfinger is witness to the intensity with which she lavishes caresses on herself), while the other is shy and guileless as a schoolgirl. For they share the condition of women demanding to be proclaimed queens in the beds framing them like altars. In similar fashion, the men share their destiny as males condemned to disappoint them, at some far-off but inevitable moment revealing an unexpected weakness that will prevent them from fulfilling what the women’s desire demands.

Y poco importa, igualmente, por lo que se refiere a las mujeres que los aguardan, que la una sea atrevida, incluso procaz –su dedo anular vendado es testigo de la intensidad con la que se prodiga sus propias caricias– y la otra, en cambio, tímida e ingenua como una colegiala. Pues las dos comparten su condición de mujeres que reclaman ser proclamadas reinas en las camas que las enmarcan como si de altares se tratara. Al igual que ellos comparten su destino de varones condenados a decepcionarlas, exhibiendo, llegado un momento todavía lejano pero inevitable, una inesperada debilidad que les impedirá estar a la altura de lo que el deseo de las mujeres reclama.

And so the women are alone, confronted by their gigantic beds. Waiting like women in love. Or like praying mantes ready to pounce on their males? For the attitude, the position of the hands, the way they both bow over are all reminiscent of the woman in Millet’s Angelus, that Dalí always understood and painted over and again as the figure of a predatory female.

De modo que ellas están solas, confrontadas a sus gigantescas camas. Aguardando como mujeres enamoradas. ¿O como mantis religiosas dispuestas a abalanzarse sobre sus machos? Pues el gesto, la posición de las manos, el modo en el que se inclina el cuerpo de ambas, podrían recordarnos el de la mujer de El Angelus de Millet en el que Dalí cifró siempre –y pintó una y otra vez– la figura de esa hembra depredadora.

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Jean-François Millet, 1857–1859 El Ángelus The Angelus Salvador Dalí, 1935 Reminiscencia arqueológica del Ángelus de Millet Archaeological Reminiscence of Millet’s Angelus

La presencia de ese motivo resulta por lo demás evidente en L’Age d’Or, pues su comienzo está protagonizado por escorpiones, y entre estos se da, como entre las mantis religiosas, la devoración del macho por la hembra cuando concluye el encuentro sexual.

The presence of this motif is otherwise clear in L’Age d’Or, as the film begins with shots of scorpions whose sexual encounters, like praying mantes, end with the female devouring the male.

Y no menos presente está ese motivo en el film hitchcockiano, si bien no encarnado en la mujer –cuyo nombre nunca conoceremos– que ahora explora la habitación de Rebecca. Sin embargo, ello no es óbice para que otra depredadora absoluta sea la auténtica protagonista del film –y ella sí tiene nombre–: la propia Rebecca, invisible pero presente a través de sus huellas, sus objetos y sus espacios, imponiéndose como inevitable modelo de referencia para la tímida colegiala que ha penetrado en su reino.

The motif is just as present in the Hitchcock film, although not in the form of the woman, whose name we never learn, now exploring Rebecca’s room. But this does not stop another absolute predator from being the true protagonist of the film, and she does have a name – Rebecca herself, unseen but present in her vestiges, her objects and her spaces, imposing herself as the inevitable referential model for the shy schoolgirl that has entered her realm.

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¿Cuál es el enigma de la sangre turbadora? What is the enigma of the disturbing blood?

There is nothing in common, apparently at least, between an accidental shaving cut and being attacked by a seagull while crossing a bay by boat, even though some blood emerges in the outcome of both intrinsically unrelated incidents. However, they can both seem as exceptionally and amazingly linked by the manner in which the two filmmakers shoot these acts and give them a specific plastic form. Everything suggests that, just as he was impressed by the way Buñuel framed the woman against the backdrop of the great double bed, Hitchcock must have been equally affected by the way the Spanish director made an extraordinary enigma out of the simple gesture of discovering a tiny drop of blood caused by a nervous, careless shave.

Nada hay en común, al menos aparentemente, entre el suceso de cortarse sin querer durante el afeitado y el ser atacado por una gaviota mientras se cruza en barca una bahía, por más que algo de sangre emerja en el desenlace de ambos sucesos en sí mismos tan distantes. Y, sin embargo, ambos pueden resultar tan insólita como deslumbrantemente emparentados por el modo en que dos cineastas ruedan esos actos y los dotan de una determinada forma plástica. Todo parece indicar que Hitchcock, igual que quedara impresionado por el modo en que Buñuel encuadrara a la mujer sobre el fondo de la gran cama de matrimonio, debió resultar no menos impactado por la forma en la que el español convirtiera en insólito enigma el sencillo gesto de descubrir la pequeña gota de sangre provocada por un afeitado a la vez nervioso y descuidado.

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Como sin querer, unidos en sus propios pensamientos, Archibaldo y Melanie inclinan su cabeza hacia la izquierda del encuadre. Justo entonces irrumpe lo inesperado.

Seemingly inadvertently, joined in their private thoughts, Archibaldo and Melanie tilt their heads to the left of shot. Just then the unexpected occurs.

Y así, en una y otra escena, la gota de sangre depositada en la yema del dedo índice de la mano derecha alcanza una extraordinaria resonancia, de índole casi metafísica: ¿por qué la sangre, cuál es la herida? ¿Por qué la locura que habita el mundo y amenaza con vaciarlo de todo sentido?

In both scenes, the drop of blood on the tip of the index finger of the right hand takes on an extraordinary, almost metaphysical resonance: why blood? what wound? why is the world inhabited by a madness that threatens to empty it of all meaning?

Y a la vez: qué intenso y qué vivo el rojo de la sangre, en el que habita la intensidad de una pasión capaz de ignorar –o de volver inane– toda contención razonable.

At the same time: how intensely, vividly red is the blood in which resides the intensity of a passion able to ignore, or make futile, any reasonable self-control.

Por lo demás, estos dedos índices tocados cada uno por su respectiva gota de sangre constituyen las vías cinematográficas, netamente plásticas, que despliegan y desplazan la interrogación suscitada por ciertos objetos extraños que son en sí mismos, a la vez, obsequios y enigmas.

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Otherwise, each of these index fingers with their drops of blood represent the decidedly plastic, cinematographic devices that open up and shift the questioning aroused by certain strange objects, which, in themselves, are simultaneously gifts and enigmas:


In one case, it is the music-box that once belonged to the mother of Archibaldo de la Cruz and is associated with the magical fulfilment of the most violent desires, and whose presence in the adjoining room has caused the careless turn of the head that led to the shaving cut.

Así, en un caso la caja de música –perteneciente, en el pasado, a la madre de Archibaldo de la Cruz y asociada al cumplimiento mágico de los más violentos deseos–, cuya presencia en la habitación próxima ha motivado el distraído giro de cabeza que ha provocado el corte.

In the other, it is the cage of lovebirds that Melanie has just left in the middle of the Brenner’s house. The playful expression of being lost in thought an instant before the seagull attack is doubtless related to her looking forward to meeting the man waiting at the jetty, who she ready to question sexually with the powers offered by the cage of lovebirds.

Y, en el otro, la jaula de pajaritos –lovebirds– que Melanie acaba de depositar en el centro mismo de la casa de los Brenner. Sin duda, el juguetón ensimismamiento de su rostro un instante antes del ataque de la gaviota está relacionado con la anticipación del encuentro con el hombre que le aguarda en el embarcadero, y a quien se dispone a interpelar sexualmente con los poderes que le ofrece esa jaula de lovebirds.

Not to mention, obviously, that she is utterly unaware of the apocalyptic effects to be caused by Mrs. Brenner’s interception of her daring message of love.

Por más que, claro está, sea del todo inconsciente de los efectos apocalípticos que ha de provocar el hecho de que su atrevido mensaje de amor sea interceptado por la señora Brenner.

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¿Qué hacer con ese ardor imposible? What to do with that impossible ardor?

Se invierte esta vez la dirección de la influencia, pues ahora es el español el que se deja afectar por la solución plástica del inglés. Y así, la presencia del fuego no sólo enmarcando las figuras de los enamorados que se abrazan, sino también, y sobre todo, ardiendo entre las caderas de ambos un instante antes de que sus cuerpos se suelden en el abrazo, constituye, en los dos cineastas, la más expresiva metáfora de la intensidad ardiente de su deseo.

This time the direction of the influence is inverted, with the Spanish director being affected by the Englishman’s plastic solution. The presence of fire not only frames the figures of the embracing lovers, but also, and above all, sets fire to their loins just a moment before their bodies are joined in the embrace. For both filmmakers this is the most expressive metaphor of the burning intensity of their desire.

Poco importan, por lo demás, las diferencias, pues casi se desvanecen por los modos de iluminación y encuadre escogidos. La pequeña casa rural de Una mujer sin amor se invisibiliza totalmente para quedar reducida a la oscuridad en la que ese fuego arde, y lo mismo sucede con la gran mansión campestre de Rebecca, que queda reducida al marco de la chimenea que encuadra a la pareja.

The differences are otherwise of little importance, for they almost disappear under the chosen lighting and framing. The little country house in Una mujer sin amor becomes utterly invisible, reduced to the darkness in which the fire burns, and the same occurs with the great country mansion in Rebecca, reduced to the chimney in which the couple are framed.

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ÂżCuĂĄles son los secretos que oculta el retrete? What are the secrets hidden in the toilet?

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Alfred Hitchcock quería hacerlo: quería violentar el tabú que en Hollywood había excluido durante décadas la mostración de la taza del retrete. Y no hay duda de que sabía que, mucho antes, en el contexto, desde luego en extremo diferente, de la vanguardia parisina, Luis Buñuel ya lo había hecho, con total descaro y osadía, treinta años antes.

Alfred Hitchcock wanted to do it: he wanted to break the Hollywood taboo that had for decades prevented the showing of the toilet bowl. There is no doubt he knew that long before – thirty years before – in the very different context of the Parisian avantgarde, Luis Buñuel had done just that with with utter audacity and daring.

Cuando se cruzan las imágenes de uno y otro artista se perciben sorprendentes e inesperadas rimas: los brillos de la plateada lava buñuelesca encuentran su eco en los equivalentes que ofrece el cabello de Marion o los tonos, igualmente plateados, de su bata.

When we compare the images of the two artists, we find sorprising, unexpected echoes: the sheen of Buñuel’s silvery lava is reciprocated in Marion’s hair and the similarly silvery tones of her dressing-gown.

Y la brutalidad corporal de esa lava borboteante que sigue, en las imágenes de Buñuel, a la imagen de la mujer sentada en su higiénico trono, encontrará también su eco, no menos brutal, en los restos del cuerpo despedazado por la madre en la bañera de la sórdida habitación del motel de los Bates.

And the corporeal brutality of that bubbling lava in Buñuel’s images following the image of the woman sitting on her hygienic throne will find its no less brutal echo in the remains of the body torn to shreds by the mother in the bathroom of the sordid room in the Bates’ motel.

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¿Qué crimen está en el origen de la mancha? What crime lies behind the stain?

Capataz: Mire, linda, yo soy valiente y me meto a fondo a las cosas. Cuando usted quiera. ¿Por qué no? Susana: Le daré una pensadita. No me gusta equivocarme. Capataz: Pues más vale que lo piense rápido, a lo mejor se le va el santo al cielo y... Susana: !Ja! ¡Ja! ¡Ja! Susana: ¿Me permite bajar, don Juan? Capataz: Yo la bajo. Venga. Susana: ¡Suélteme! Foreman: Look, sweetheart, I’m brave and I take things all the way. Whenever you like. Why not? Susana: I’ll give it a think. I don’t like to make mistakes. Foreman: Well, you’d better think quick, you might get distracted and... Susana: Ha! Ha! Ha! Susana: Will you let me down, Don Juan? Foreman: I’ll let you down. Come on. Susana: Let me go!

Susana: Mire lo que ha hecho. Suélteme o lo tiro todo. Capataz: Me parece usted campo cuando se enoja. Susana: Look what you’ve done. Let me go or I’ll spill it all. Foreman: When you get angry you remind me of the countryside. 33


Capataz: Pasa el aire y levanta la siembra. Foreman: The wind blows and lifts the crops. Susana: ¿Quiere que grite? Capataz: No vale la pena, con esa voz tan bonita. A lo mejor se queda ronca y luego... Ande, le perdono la vida. Susana: Qué valiente. Ahora me regañarán por su culpa. Capataz: Chatita, si se pone a tiro, nadie podrá regañarla más que yo. Susana: Do you want me to scream? Foreman: It’s not worth it with that lovely voice. You might get hoarse and then... There you are, I’ll let you live. Susana: Aren’t you brave! Now I’ll be scolded and it’s your fault. Foreman: Sweetheart, if you come close enough, nobody’ll scold you but me. Susana: Prefiero escoger al que me regañe. ¿Ya ve cómo me ha puesto? Susana: I’d rather choose the one to scold me. Look at the state of me!

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Charlotte: Jonnie, ¿me quieres? Charlotte: Jonnie, do you love me?

While Stage Fright was first shown in the USA in 1949, it is reasonable to suppose that it was also premiered in Mexico that same year or perhaps the following, i.e., 1950, when Buñuel made Susana. If so it is therefore very likely that the director from Aragon was impressed by the violence of that blood-stained skirt with which Hitchcock introduces the character played by Marlene Dietrich in Stage Fright.

Si Stage Fright (Pánico en escena) se estrenó en Estados Unidos en 1949, es viable pensar que se estrenara en México ese mismo año o quizás al siguiente, ese 1950 en el que Luis Buñuel realizara Susana. Y es muy posible que entonces el cineasta aragonés se sintiera impactado por la violencia de la falda manchada de sangre con la que Hitchcock introducía al personaje que Marlene Dietrich encarna en Stage Fright.

Capataz: Si quiere darse una vuelta por el campo, no más me avisa. Susana: Pues espéreme sentado, porque parado se va a cansar. Foreman: If you want to go for a walk in the country, just let me know. Susana: Don’t wait for me standing up, you’ll get tired. Charlotte: Di que me quieres. Me quieres, ¿no es verdad? Charlotte: Say that you love me. You do love me, don't you? Charlotte: Creo que está muerto. Charlotte: I think he's dead. Charlotte: Estoy segura de que está muerto. No quería hacerlo. Charlotte: I'm sure he's dead. I didn't meant it. I didn't mean it. Jonathan: ¿Quién está muerto? Jonathan: Who's dead?

Otherwise, the combination of beauty and essential evil of the two female figures is surprisingly similar, despite their very different physiognomies and ethnographic coordinates – one a Central European singer living in London, the other an exuberant Mexican peasant girl. And on that evil one might think original, that stained skirt whose stain seems to emerge from the very sex of the women wearing it. Blood,

Por lo demás, la combinación de belleza y de maldad esencial de ambas figuras femeninas es sorprendentemente equivalente, a pesar de sus tan diferentes fisonomías y coordenadas etnográficas –cantante centroeuropea afincada en Londres la una, exuberante campesina mexicana la otra. Y, sobre esa maldad diríase que originaria, la falda manchada, la mancha que parece emerger del sexo mismo de las mujeres que la visten. De sangre en el primer caso, como proclamación del asesinato del esposo. De huevos 35


en el segundo, rotos por aplastamiento cuando el capataz estrecha contra su cuerpo a Susana mientras le susurra otra metáfora no menos expresiva: Me parece usted campo cuando se enoja. Pasa el aire y levanta la siembra. Sin embargo, la siembra se verá cortada y el capataz humillado por su señor y despedido. Y el señor mismo, como su hijo, se verán igualmente encelados y burlados, del mismo modo que los varones que rodean a la cantante germana.

in the first case, as a proclamation of the husband’s murder. Eggs, in the second, crushed when the foreman presses his body to Susana while he whispers another no less expressive metaphor: When you get angry you remind me of the countryside. The wind blows and lifts the crops. However, the crops will be cut and the foreman humiliated and fired by the owner. And the owner himself, like his son, will also become jealous and be made fools of, just as the men that surround the German singer.

Charlotte: Mi marido. Charlotte: My husband.

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The mutual echo between the images of the two directors increases when the fragile, nervous son appears in Susana, who is just as vulnerable and easy to fall in love as the protagonist of Stage Fright. Dazzled by their ladies’ eyes, they never see those powerful stains that nonetheless represent the ultimate, and certainly very dark motif of the power by which they are subjected.

El eco mutuo entre las imágenes de los dos cineastas aumenta cuando aparece en Susana ese hijo frágil y nervioso, tan enamoradizo y vulnerable como el protagonista de Stage Fright: encandilados por los ojos de sus damas, no miran nunca las poderosas manchas que sin embargo constituyen el motivo último –y desde luego oscuro– del poder con el que les imponen su sometimiento.

Susana: Se burla usted de mí. Alberto: No te digo más que la verdad. Susana: You’re making fun of me. Alberto: I’m telling you the truth.

Jonathan: Fuiste directo al teatro en coche, ¿entiendes? No has pisado la casa. Métetelo en la cabeza. Jonathan: You drove straight to the theater, do you understand? You haven't been home at all. Now, get that into your head.

Charlotte: Pero mi vestido. Está manchado de sangre. Charlotte: But my dress. There's blood on it.

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¿Por qué hay siempre un pasillo que aguarda a ser atravesado? Why is there always a corridor waiting to be walked?

En Hitchcock, como en Buñuel, un hombre –semejantemente envejecido y desorientado, y en el que tanto uno como otro cineasta no dudaron en reconocerse– atraviesa un sórdido pasillo al fondo del cual se accede a la imagen –pero sólo a la imagen– de una mujer tan hermosa como inalcanzable.

In Hitchcock as in Buñuel, a similarly aged and disorientated man, that both filmmakers did not doubt in seeing as themselves, walks along a sordid corridor at the end of which there is access to the image (but only the image) of a woman as beautiful as she is unobtainable.

Es el mismo el tempo del desplazamiento en ese oscuro pasillo, como es muy semejante la acechante inseguridad de quien lo recorre.

The rhythm of movement along the corridor is the same, just as the walker’s threatening insecurity.

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The same pause before an unexpected, surprising threshold lit from within.

El mismo detenimiento ante un umbral inesperado y sorprendente, a la vez que dotado de su propia luz.

The same loving parsimony with which the man comes to the vision awaiting him in the scene beyond the threshold.

La misma parsimonia enamorada con la que el personaje accede a la visi贸n que le depara la escena que se encuentra al otro lado de ese umbral.

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Y el mismo contraste entre la oscuridad y la sordidez del pasillo atravesado y el brillo deslumbrante del objeto a cuya visión se accede cuando se llega a su fondo.

And the contrast between the darkness and sordidness of the corridor and the dazzling brightness of the object perceived at the end is also the same.

Su brillo indiscutible es, por lo demás, la otra cara de lo que hace de esa escena –y de la mujer que, en ella, reina– la encarnación de ese oscuro objeto del deseo que constituye el motivo de un vértigo insuperable.

The indisputable brightness is, moreover, the other side of what makes this scene – and the woman presiding over it – the incarnation of that obscure object of desire that constitutes the reason for an unsurmountable vertigo.

1977B 1958H 00–01–00–13 00–01–18–07 Basta esperar el tiempo suficiente para que una nueva escena devuelva su clave más íntima a ese común pasillo.

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We only have to wait long enough for a new scene to produce its most intimate key for this shared corridor.


Then, when we walk along it, we find a child killing time – the time of his anguish – wandering about in it.

Encontramos entonces, atravesándolo, a un niño que mata el tiempo –de su angustia– dando tumbos por él.

00–34–06–05

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En la esperanza de recibir, de su fantasma, una mirada amorosa.

(Hubert da un taconazo militar.) (Hubert clicks his heels in military fashion.) In the hope of receiving a loving glance from his phantasm.

Hubert: ยกMamรก! Hubert: Mummy!

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Escenarios de un acto imposible Scenarios of an Impossible Act


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¿A qué velocidad se hunden las cosas que deberían quedar ocultas para siempre? How fast do things sink that should be hidden forever?

It should sink completely, disappear utterly from sight, be hidden forever. In the dark waters of a lake, in the even darker waters of a swamp. «It» is something to do with the traces of a crime; the remains of the most intense sexual and criminal desire.

Que eso se hunda del todo, que desaparezca totalmente de la vista, que quede escondido para siempre. En las oscuras aguas de un lago, o en las aún más oscuras aguas de una ciénaga. Eso: algo que tiene que ver con la huella de un crimen. Con los vestigios del más intenso deseo a la vez sexual y criminal. Y que se esconde en una caja. En una caja de música cargada de la omnipotencia materna y, por ello, capaz de matar, tan sólo con el deseo,

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a cualquier otra mujer que no sea ella misma –precisamente porque no es ella sino la otra, porque no es la madre, sino la zorra. Un coche puede ser también una caja, sobre todo si contiene en su maletero el cadáver de una mujer– deseada por el hijo y asesinada por la madre. El tempo, esta vez, es el de la angustia, pautada por la lentitud y la dificultad misma del hundimiento.

And it should be hidden in a box. In a music-box laden with maternal omnipotence and, therefore, capable of killing merely through desire any other woman that is not the mother, precisely because it is not her but the other, not the mother but the slut. A car can also be a box, especially if its boot contains the body of a woman – desired by the son and murdered by the mother. This time the rhythm is that of anguish, measured by the slowness and the very difficulty of the sinking.

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So we have the same gesture of anxiety – the same intensity in the eyes, the same tension in the jaw.

Así pues, el mismo gesto de ansiedad –la misma intensidad de la mirada, la misma tensión en la mandíbula.

But finally «it» sinks and that is why the same smile breaks out.

Pero, finalmente, eso se hunde. Y por eso es la misma sonrisa la que aflora.

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¿Por cuenta de quién corre ese parricidio? Who’s to blame for this parricide?

Ella: Hace mucho tiempo que te esperaba... ¡Qué alegría! She: I've been waiting so long for him. What joy!

Ella: ¡Qué alegría haber matado a nuestros hijos! She: What joy in having killed our children!

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The most refined of gardens shelters the most violent avant-garde. While the orchestra plays Tristan und Isolde, the beloved woman – the film’s dénouement does not allow her to be identified as the woman in love – vehemently proclaims her parricidal desire as something already achieved and joyful: What joy! What joy to have killed our children!

El más refinado de los jardines acoge a la más violenta vanguardia. Allí, mientras la orquesta interpreta Tristan e Isolda, la mujer amada –el desenlace del film no permite identificarla como mujer enamorada– proclama con vehemencia su deseo parricida como algo ya realizado y gozoso: ¡Qué alegría! ¡Qué alegría haber matado a nuestros hijos!

Él: Mi amor, mi amor, mi amor, mi amor, mi amor... Him: My love, my love, my love, my love, my love...

Words that transport the lover who hears them to ecstasy. But his is an ecstasy as extreme as it is bloody – he cries tears of blood that stream excessively from his left eye (it was also a left eye that was cut at the very start of Buñuel’s film career).

Palabras que conducen al éxtasis al enamorado que las escucha. Mas es el suyo un éxtasis tan extremo como sangriento: llora lágrimas de sangre que brotan desmesuradas de su ojo izquierdo –era también un ojo izquierdo el cortado en el comienzo absoluto de la filmografía buñuelesca.

There are more than enough reasons to believe that the death of the child, parricidal desire runs through avant-garde texts. And the young Alfred Hitchcock belonged to avant-garde culture and, a decade before he filmed Sabotage – a basically faithful adaptation of Joseph Conrad’s The Secret Agent – he had travelled to Berlin to soak up the avant-garde manners of expressionism. And so, the child that is to die travels in a London ‘bus, unwittingly carrying a bomb and some cans of film.

Hay motivos sobrados para pensar que la muerte del hijo, el deseo parricida, atraviesa los textos de la vanguardia. Y a la cultura de la vanguardia pertenecía el joven Alfred Hitchcock que una década antes del rodaje de Sabotage –adaptación en lo esencial fiel de El agente secreto de Joseph Conrad– había viajado a Berlín para impregnarse de los modos vanguardistas del expresionismo. Y así, el niño que va a morir viaja en un autobús londinense llevando, sin saberlo, una bomba y las latas de una película.

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Al fondo, en ambas escenas, la común huella de El acorazado Potemkin eisensteiniano. Pues había allí, al pie de la escalinata de Odessa, un gran primer plano de una mujer con uno de sus ojos ensangrentados.

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At bottom, both scenes share the effect of Eisenstein’s Battleship Potemkin. There, at the foot of the steps in Odessa, we saw a close-up of a woman with one of her eyes bloodied.


There were also three static shots of stone lions that seem to jump through the art of montage, just as here the explosion of the bomb is announced by a montage effect involving a similar succession of shots from different angles.

Como había allí, también, tres planos estáticos de leones de piedra que parecían saltar por arte del montaje, como aquí el estallido de la bomba es anunciado a golpe de montaje por una sucesión semejante de planos de diferente angulación.

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Pero es mucho más íntimo y silencioso el diálogo de estos dos films con esa escalinata de Odessa que fuera el altar sacrificial mayor de la vanguardia cinematográfica. Pues allí dos niños morían en holocausto. Y su muerte estaba, en ambos casos, asociada a un momentáneo descuido de sus madres1.

But the dialogue of these two films with those steps in Odessa – the sacrificial high altar of avant-garde film – is much more intimate and silent. For there two children die in the holocaust, and in both cases their death is linked to a moment of carelessness by their mothers.1

Una madre, en su huida, ignora que su hijo, herido, se ha soltado de su mano.

One fleeing mother is unaware that her injured son has let go of her hand.

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The other, struck by the soldiers’ bullets, falls, pushing her pram down the steps. The dizzy rhythm of the pram’s descent is to find its echo in the equally dizzy rhythm of the planning of the scene in Sabotage that precedes the explosion and death of the child. And when that explosion takes place, with no interruption whatsoever, Alfred Hitchcock makes a direct cut to the three protagonists of the film laughing.

It is true that they are not laughing at his death, for none of these characters – the dead boy’s elder sister, her husband, the terrorist that has sent the child with the bomb, and the policeman keeping an eye on him while he simultaneously flirts with his wife – know what has happened. It is rather the director who shows us this laughter with no explanation of its cause; it is he who decides to introduce it like that, connecting it by juxtaposition with the child’s death.

Otra, al resultar alcanzada por las balas de los soldados, cae empujando el coche de su bebé escaleras abajo. El ritmo vertiginoso de su descenso encontrará también su eco en el ritmo igualmente vertiginoso de la planificación de la escena que, en Sabotage, precede a la explosión y muerte del niño. Y cuando esa explosión se produce, sin solución alguna de continuidad, Alfred Hitchcock introduce por corte directo a los tres protagonistas de su film riendo.

Ciertamente no se ríen de esa muerte, pues ninguno de esos personajes –la hermana mayor del pequeño muerto, su esposo, terrorista que ha enviado al chico con la bomba, y el policía que vigila a éste a la vez que corteja a su esposa–, sabe de lo sucedido. Pero es el cineasta quien nos presenta esa risa sin explicarnos su motivo: es él quien decide introducirla así, conectándola por yuxtaposición con la muerte del niño.

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Por lo que se refiere a L’Age d’Or, el tema del parricidio no se limita a su feliz consecución proclamada por la amada, sino a su puesta en escena en el centro mismo del film y en el paisaje desnudo de la explanada que se abre ante la lujosa mansión en cuyo interior se desarrolla la fiesta.

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As regards L’Age d’Or, the theme of parricide is not limited to the happy achievement proclaimed by the beloved woman, but to its mise en scène in the very centre of the film and in the bare landscape of the esplanade opening out before the luxurious mansion where the party is being held.


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There, the father’s embrace of his son precedes the shots he fires at him with no other motive than that in his play the boy had spoiled the cigarette his father was rolling. In short, no motive. So the only thing in the film that can connect the effusive – and excessive – embrace with the fury and the deadly shots is the lady’s desire: What joy! What joy to have killed our children!

Allí, el abrazo del padre a su hijo precede a los disparos que sobre él realiza sin otro motivo que el que el muchacho, jugando, le ha estropeado el cigarrillo que se estaba liando. Ningún motivo, en suma. De modo que lo único que en el film puede conectar el efusivo –y excesivo– abrazo con la ira y los disparos mortales es el anhelo de la dama: ¡Qué alegría! ¡Qué alegría haber matado a nuestros hijos!

Ella: Hace mucho tiempo que te esperaba... ¡Qué alegría! ¡Qué alegría haber matado a nuestros hijos! She: I've been waiting so long for him. What joy! What joy to have killed our children!

Otherwise, the presence of Hitchcock’s characters contemplating the murderous act is not out of place. Indeed, their position in these images corresponds in angle and attitude to that of the aristocrats that look out from the balcony of the mansion in L’Age d’Or to contemplate the crime.

No es, por lo demás, improcedente la presencia de esos personajes hitchcockianos contemplando el acto asesino. De hecho, su posición sobre las imágenes se corresponde, por angulación y actitud, con la de los aristócratas que se asoman al balcón de la mansión de L’Age d’Or para contemplar el suceso.

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Invocación Invocation

Se ha reparado2 en la semejanza más obvia entre Un chien andalou y Vertigo.

The most obvious similarity between Un chien andalou and Vertigo has often been mentioned.2

Tiene que ver, sin duda, con la presencia predominante de un rostro de mujer en su comienzo.

It doubtless has to do with the predominant presence of a woman’s face at the start.

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00–01–04–10 More specifically, with one of her eyes.

Y, más concretamente, con uno de sus ojos.

However, although there are certain partial similarities, the differences seem considerable. In Buñuel’s case it is the left eye, whereas for Hitchcock it is the right. And if Hitchcock’s woman’s eye bulges because of what it sees – whatever that may be, for we are never told – the other woman’s eye is forced to bulge by the hand of Buñuel himself, who forces it to stay open so as to cut it more easily.

Pero, habiendo ciertas semejanzas parciales, las divergencias parecen considerables. Se trata, en Buñuel, del ojo izquierdo. Mientras que en Hitchcock es el derecho el ojo concernido. Y si el ojo de la mujer de Hitchcock se desorbita por lo que ve –sea lo que sea, pues nunca se nos dirá de qué se trata–, el de la de mujer de Buñuel más bien es forzado a desorbitarse por la mano del propio Buñuel, quien lo obliga a mantenerse abierto para así poder cortarlo mejor.

No-one cuts the eye of Hitchcock’s woman, although in a way the title of the film seems to be written across it somewhat in the manner of the cloud across the moon in the shot Buñuel inserts at the moment of the cut.

Nadie corta el ojo de la mujer de Hitchcock, aunque en cierto modo el título del film parece escribirse sobre él de manera un tanto semejante a como lo hace la nube sobre la luna en el plano que Buñuel inserta en el instante del corte.

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Y, por lo demás, esa referencia a la Luna algo puede tener que ver con lo que sucede en Vertigo cuando la cámara parece adentrarse en el interior del ojo.

Moreover, this reference to the moon may have something to do with what happens in Vertigo, when the camera seems to enter inside the eye.

Diríase que galaxias enteras cupieran en su interior. De hecho habrá un momento en el que un ojo más abstracto retorne para de inmediato convertirse en una nueva galaxia.

One might think entire galaxies could fit inside it. Indeed, there will be a moment when a more abstract eye will return to immediately become a new galaxy.

Del comienzo de Un chien andalou se ha dicho que supondría una agresión a la mirada del espectador, lo que ha sido valorado como el más subversivo y progresista de los gestos.

It has been said of the beginning of Un chien andalou that it represents an aggression to the spectator and it has been considered the most subversive and avant-garde of gestures.

Se ha repetido hasta la saciedad que con ello se denunciaría la ilusión de la representación, se acabaría con el confort de la mirada burguesa, se denunciarían las implicaciones ideológicas del cine convencional... En cualquier caso, nada de eso hay en Vertigo. Pero, por otra parte, convendría preguntarse si no latiría en esa apelación a la denuncia y la subversión una resonancia más bien aristocratizante. Pues sucede que es siempre el otro, el espectador medio –al que se considera encarnación de lo vulgar– el agredido, denunciado, desenmascarado... Mientras que el que lo dice, el que hace el inteligente

It has been repeated over and over again that it condemns the illusion of representation, brings to an end the comfortable outlook of the bourgeoisie, and denounces the ideological implications of conventional film, etc. However that may be, there is nothing of the sort in Vertigo. On the other hand, we should ask ourselves whether this call for denunciation and subversion does not contain a somewhat aristocratic resonance. For it so happens that the other, the average spectator,

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considered the incarnation of the vulgar, is invariably the one attacked, denounced, unmasked, etc., whereas he who makes the intelligent comment feels himself to be, on the contrary, the accomplice of the filmmaker and his gesture of aggression. It is probable that Buñuel, at the time too young, also thought so, forgetting that all those who speak like that forget, and in spite of the fact that his filmmaking practice should have prevented him from doing so. For the filmmaker is the first spectator and everything done by his camera is first seen by him. Does this mean he attacks his own eye? Probably, but not entirely, not exactly. But we shall have to spend some time correcting this vague statement. The same time we shall take to answer an as yet unasked question. Who is the woman whose face opens Vertigo?

Someone is waiting, reading. But, suddenly, something distracts them from their reading.

comentario, por el contrario, se siente cómplice del cineasta y de su gesto de agresión. Es probable que un Buñuel demasiado joven también lo pensara así. Que olvidara lo que todos los que hablan así olvidan, y ello a pesar de que su práctica de cineasta habría debido impedírselo: que el cineasta es el primer espectador, que todo lo que su cámara hace él es el primero que lo mira. ¿Se trataría entonces de agredir a su propio ojo? Probablemente sí, pero no del todo, no exactamente. Habremos de tomarnos cierto tiempo para corregir este impreciso enunciado. El mismo que nos llevará a responder a una pregunta que hasta ahora ha quedado pendiente. ¿Quién es la mujer cuyo rostro abre Vertigo?

Alguien espera leyendo. Mas, de pronto, algo le distrae de su lectura.

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Es notable la intensidad con la que, tanto una como otro, atienden a esa distracciรณn. Toda su atenciรณn estรก puesta en ella. Luego, el lector, inquieto, va hasta la ventana y mira por ella.

The intensity with which both of them attend to the distraction is remarkable. All their attention is on it. Then the reader anxiously approaches the window and looks out.

Mira hacia abajo con especial intensidad, no sรณlo apartando las cortinas, sino incluso volcando su cuerpo en esa direcciรณn.

They look down with particular intensity, not just opening the curtains, but even leaning their body in that direction.

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And, in both cases, there is a box linked to the expectancy.

Y hay, en ambos casos, en relaci贸n con la espera, una caja.

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Sorprendentemente semejantes ambas, con sus rayas blancas y negras.

Both boxes are surprisingly similar, with their black and white stripes.

En un caso la caja se cierra. En el otro se abre.

In one case the box closes. In the other it opens.

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But in both cases the boxes and their contents have something to do with the object of desire of the person opening or closing them. More specifically, with the clothes that object is to wear.

Pero en los dos casos las cajas, y sus contenidos, tienen que ver con el objeto de deseo del que las abre o las cierra. Y, más en concreto, con las prendas que ha de vestir a ese objeto.

In fact, when Scottie puts down the box and leans on the chest of drawers, our eyes are inevitably attracted by three other, intensely yellow and red boxes out of which – who could have doubted it – all sorts of female clothing has already appeared.

De hecho, cuando Scottie deja la caja y se apoya sobre la cómoda, nuestra mirada se ve inevitablemente atraída por otras tres cajas intensamente amarillas y rojas de las que, cómo dudarlo, han salido ya todo tipo de prendas femeninas.

But it is equally necessary to note the differential terms that invert one scene with regard to the other. In one, as already said, the box opens, in the other it closes. One is protagonised by a man, the other by a woman.

Pero es igualmente necesario anotar los términos diferenciales que invierten una escena con respecto a la otra. En una, ya lo hemos señalado, la caja se abre, en la otra se cierra. Una está protagonizada por un hombre, la otra por una mujer.

So, it is a man’s clothes that the woman in Un chien andalou carefully lays out on the bed, even when they are combined with others suggesting unexpectedly effeminate touches.

Así, son prendas de varón las que la mujer de Un chien andalou dispone cuidadosamente sobre la cama –aún cuando se combinan con otras que sugieren inesperados toques de afeminamiento–.

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Y son prendas de mujer las que el hombre de Vertigo que acaba de cerrar la caja escogiera con el más cuidadoso detenimiento.

And they are woman’s clothes that the man in Vertigo who has just shut the box chooses with the greatest care.

Modista: Aquí está. Dress-maker: Here we are.

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Scottie: SĂ­, ese es. Modista: Me lo imaginaba. Scottie: Yes, that's it. Dress-maker: I thought so. Judy: No me gusta. Scottie: Nos lo llevamos. ÂżCree que le sentarĂĄ bien? Judy: I don't like it. Scottie: We'll take it. Will the thing fit?

When the time comes, the woman in Un chien andalou sits opposite the bed, just as the man in Vertigo sits before the bed, but with his back to it.

Llegado el momento, la mujer de Un chien andalou se sienta frente a la cama, como ante la cama, pero de espaldas a ella, se sienta el hombre de Vertigo.

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La cama, en uno y otro lugar, desempeña un papel sustantivo, en una como en otra escena fantasmática.

The bed in both places plays a substantive role, as it does in both phantasmatic scenes.

Por lo demás, incluso la angulación, tan semejante y a la vez inversa, parece contribuir al extraordinario juego de resonancias invertidas que uno y otro film exhiben.

Moreover, even the very similar but inverted camera angle seems to contribute to the extraordinary interplay of inverted resonances shown by the two films.

Todo se haya dispuesto para el rito de invocación.

Everything is ready for the rite of invocation.

Con la diferencia notable de que la mujer aguarda decidida, mientras que el hombre, amedrentado, parece temer intensamente lo que desea.

With the significant difference that the woman waits with decision, whereas the frightened man seems to have an intense fear of what he desires.

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No matter, the phantasmatic materialisation of the object of desire, masculine in one case, feminine in the other, occurs in both films.

En cualquier caso, en uno y otro film tiene lugar la materializaci贸n fantasm谩tica del objeto del deseo, masculino en un caso, femenino en otro.

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Pero no debe perderse de vista lo que hay de paradójico en este juego de inversiones. Hemos señalado ya los rasgos femeninos del atuendo del varón que aparece y que se ven todavía más acentuados por la caja vacía que se encuentra sobre su cuerpo. En el mismo sentido se manifiesta su carácter horizontal y yacente, por oposición a la verticalidad y el dinamismo del otro fantasma, que avanza frontalmente hacia quien lo ha invocado. Y, en cualquier caso, ambos fantasmas emergen en relación directa con la cama que constituye, en ambos films, de manera del todo evidente, el horizonte imposible del encuentro sexual. Un abismo de pasión se abre entonces.

Pues si las imágenes anteriores han establecido sin duda posible el extraordinario impacto que debió experimentar Alfred Hitchcock cuando vio Un chien andalou –un impacto tan intenso que tardó 29 años en cristalizar en esa indiscutible obra maestra que fue Vertigo–, resulta notable constatar que en el proceso de esa cristalización debió de mediar de manera no menos decisiva otro film de Buñuel mucho menos conocido: el mexicano Abismos de pasión (1953), estrenado sólo cinco años antes que Vertigo.

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But we should not lose sight of the paradoxical in this interplay of inversions. Mention was made above of the feminine features in the dress of the man who appears, which are accentuated by the empty box lying on his body. A similar sense can be found in the fact that he is lying horizontal, unlike the vertical, dynamic nature of the other phantasm, who walks forward resolutely to face the one that has called him. In any case, both phantasms emerge in direct relation to the bed which, in both films, constitutes in the most unambiguous fashion the impossible horizon of the sexual encounter. An abysm of passion now opens up.

For if the foregoing images have established without doubt the extraordinary impact Alfred Hitchcock must have felt when he saw Un chien andalou – an impact so intense that it took him 29 years to crystallize it in the indisputable chef d’oeuvre of Vertigo – it is remarkable to find that in the process of that crystallisation another of Buñuel’s less well known films – the Mexican Abismos de pasión (1953), first shown only five years before Vertigo – must have had a no less decisive influence.


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En ambos films la imposibilidad de la relación amorosa está en relación directa con el fondo siniestro que se dibuja más allá de la figura que llama al deseo, que no cesa de crecer desde el momento en que tiene lugar el contacto y cuya verdad latente estaba anticipada ya en Abismos de Pasión, pues era en una cripta donde se internaba su protagonista para acceder al cadáver de su amada.3

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In both films the impossibility of the love relationship is directly linked to the sinister background seen beyond the figure of desire, that grows incessantly from the moment of contact and whose latent truth was anticipated in Abismos de pasión, for it was a crypt its protagonist entered to reach the body of his beloved.3


What appears out of this double space of phantasmatic invocations is without doubt deadly in nature.

Es sin duda algo de índole mortífera lo que emerge en este doble espacio de invocaciones fantasmáticas.

This explains Scottie’s obvious shudder. Isn’t he embracing a dead woman? Well, no it’s only Judy he’s embracing, disguised as Madeleine, because Madeleine, quite simply, never existed.

De ahí el patente escalofrío que experimenta Scottie. ¿Acaso no está abrazando a una muerta? Pues no es sólo a Judy, disfrazada de Madeleine, a la que abraza, dado que ésta, sencillamente, no ha existido nunca.

Madeleine is doubtless nothing more than a mirage, a pure figment of the imagination. But that does not reduce what happens in the scene to a mere imaginary mirage, for if Madeleine is a mask, this is a mask that hides something eminently real. Otherwise, what could have caused the shudder that makes Scottie turn his head and that finds its dramatic expression in the mutation of the surrounding space?

Sin duda, Madeleine no es más que un espejismo, una figuración puramente imaginaria. Pero eso no reduce lo que sucede en la escena a un mero espejismo imaginario, pues si Madeleine es una máscara, es una máscara que contiene tras ella algo eminentemente real. Si no, ¿de dónde procedería el escalofrío que hace a Scottie volver la cabeza y que encuentra su expresión escenográfica en la mutación del espacio que le rodea?

The best confirmation of this is the obvious debt of Vertigo to Abismos de pasión, for it is there that Hitchcock found the prefiguration of his dialectics between fascination with the imaginary object and the shiver of contact with reality. Emily Brontë’s famous novel – one of the favourites of the surrealists and, therefore, of Buñuel and Hitchcock – deals with a love as impassioned as it is impossible that leads to the death of the woman and finds its apotheosis in the scene where her wounded lover visits her body in the crypt where she lies. The music Buñuel used to accompany his images, as in Un chien andalou and L’Age d’Or, is once again Wagner’s Tristan und Isolde. There must be thousands of scenes in the history of theatre and film in which a man embraces the dead body of his lover, but there are very few in which the dust of death is shown in the foreground. Above all, there are even fewer in which the contact with the body as corpse (which Buñuel seems to dress as a bride) causes that shiver.

Nada lo confirma mejor que la evidente deuda que Vertigo acusa con respecto a Abismos de pasión. Pues es allí donde Hitchcock encuentra prefigurada su dialéctica entre la fascinación del objeto imaginario y el escalofrío del contacto con real. La célebre novela de Emily Brontë –una de las favoritas de los surrealistas y, por tanto, de Buñuel y de Hitchcock– trata de un amor tan apasionado como imposible que conduce a la muerte de la mujer y que encuentra su apoteosis en la escena en la que su amado, herido, visita su cadáver en la cripta que lo guarda. La música que Buñuel utiliza para acompañar sus imágenes, como en Un chien andalou y L’Age d’Or, es nuevamente Tristán e Isolda de Wagner. Sin duda, hay mil escenas en la historia del teatro y del cine en las que un enamorado abraza el cadáver de su amada. Pero son muy pocas aquellas en las que el polvo de la muerte se manifiesta en primer término. Y, sobre todo, son muchas menos aquellas en las que se suscita el escalofrío que el contacto con ese cadáver –que en Buñuel parece vestir de novia–, en tanto cadáver, suscita:

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Sin duda, en Buñuel ha percibido Hitchcock ese rasgo mayor de Madeleine: su estar muerta –su ser un fantasma de muerte–. De ahí que en ambos films percibamos un común escalofrío. Y uno que confiere, en uno como en otro caso, toda su intensidad al beso que sigue.

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In Buñuel, Hitchcock must have perceived Madeleine’s outstanding features – her being dead, her being a phantasm of death. So that in both films we perceive the same shiver, one which in both cases provides the kiss that follows with all its intensity.


A kiss of the phantasm that suggests a complete swoon.

Un beso al fantasma que apunta a un desvanecimiento total.

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Por lo demás, Abismos de Pasión permite confirmar la índole de fantasma mortífero que preside Vertigo y, más allá de ambos films, el conjunto de la filmografía de los dos cineastas. Así, la voz del fantasma de Catalina se hace oír a espaldas del enamorado que acaba de besar su cadáver, tanto como el sonido de la puerta de baño que se abre hace volverse al enamorado que aguarda el momento de su beso.

What is more, Abismos de Pasión allows us to confirm the nature of deadly ghostliness that presides over Vertigo and, beyond both films, over the film oeuvre of both directors. The voice of Catalina’s ghost can be heard behind the lover that has just kissed her body, as too can the sound of the bathroom door opening which makes the lover turn around as he waits for the moment for his kiss.

Catalina: ¡Alejandro! Catalina: Alejandro!

De modo que ambos hombres, impactados por un llamado semejante, se vuelven hacia su común fantasma.

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So that both men, impressed by a similar call, turn towards their common phantasm.


There is no doubt they both contemplate its apparition with equal rapture.

No hay duda de que ambos contemplan, igualmente arrobados, su aparición.

For it certainly is an apparition.

Pues ciertamente de una aparición se trata.

So that, set side by side, Abismos de Pasión and Vertigo produce a perfect loop – the kiss of the body gives rise to the phantasm in Buñuel, just as the kiss of the phantasm leads to the body in Hitchcock.

De modo que, puestos uno junto a otro, Abismos de Pasión y Vertigo devuelven un bucle perfecto: el beso al cadáver alumbra al fantasma en Buñuel tanto como el beso al fantasma conduce al cadáver en Hitchcock.

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No obstante, el aroma siniestro que atraviesa ambos films se encontraba ya, desde el principio, en Un chien andalou. Y, como aquĂ­, directamente vinculado a la mujer y al encuentro real que, con ella, aguarda.

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Nonetheless, the sinister aroma pervading both films could already be found at the beginning in Un chien andalou. And, just as here, it is directly linked to the woman and the real encounter that awaits with her.


Which first takes the shape of a strange insect4 with a skull-like pattern on its head, whose morbid silhouette Buñuel does not hesitate to rhyme with the face of the film’s female protagonist.

Lo que cobra forma, primero, en un extraño insecto4 sobre cuya cabeza se dibuja una calavera cuya mórbida silueta Buñuel no duda en hacer rimar con el rostro de la mujer que protagoniza el film.

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A la vez que lo inserta en la serie que conduce del plano de la mujer al contraplano del hombre que la enfrenta.

At the same time as he inserts it in the series leading from the shot of the woman to the reverse shot of the man confronting her.

En el cine de Buñuel, entre la mujer y el hombre, en el horizonte del encuentro de sus cuerpos, algo mortífero se hace presente. Y tal y como Buñuel lo escribe, la mujer está más cerca de eso: no sólo es, en pantalla, más grande su rostro que el del hombre, sino que sus dimensiones coinciden y se superponen en el plano con las de la calavera impresa sobre la mariposa.

In Buñuel’s films, something deadly is present between man and woman on the horizon of the encounter between their bodies. In Buñuel’s view, the woman is closer to it – on the screen her face is not only larger than the man’s, but the dimensions coincide with and are superimposed on those of the skull on the back of the moth.

¿Es posible localizar todavía con mayor precisión el común foco de horror que late tras esas mujeres tan bellas como amenazantes? Sin duda, pues las cámaras de nuestros dos cineastas son, en su común diapasón, tan sugerentes como precisas. Y así, sucede que, en uno como en otro caso, esa emergencia siniestra se asocia directamente al sexo de la mujer.

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Can we be more precise in our location of the source of horror beating in these beautiful, but threatening women. Most certainly, for in their mutual harmony the cameras of the two directors are as suggestive as they are exact. In both cases, that sinister emerging is directly associated with the woman’s sex.


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Pues tan preciso es el vello púbico que cubre la boca del varón de Un chien andalou como exacto el dibujo que Hitchcock escogió para al moño de Madeleine.

The pubic hair covering the man’s mouth in Un chien andalou is as precise as the design Hitchcock chose for Madeleine’s bun is exact.

Es sabido cómo concluye la pesadilla de Vertigo: Scottie conducirá a Judy hasta el campanario, la obligará a subir a su torre y allí la perderá para siempre: su última imagen lo mostrará asomado al borde del campanario, mirando su cadáver y comenzando a descubrir que ha muerto porque él fue incapaz de sujetarla con su abrazo.

We know how the nightmare of Vertigo concludes: Scottie will drive Judy to the bell-tower, he will force her to climb to the top and will lose her there forever. The last image shows him leaning over the edge, looking at her body and beginning to discover that she died because he was unable to hold her in his embrace.

No menos inflexible es el recorrido de la pesadilla en Un chien andalou: el varón, con un gesto aparentemente desafiante, hace desaparecer la boca de su rostro5.

The course of the nightmare in Un chien andalou is no less inflexible: with an apparently defiant gesture, the man makes his mouth disappear from his face.5

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The woman, however, is not to be daunted. She has a mouth, which is why she does not hesitate to accentuate its shape.

La mujer, sin embargo, no se deja amilanar. Ella sí tiene boca, y por eso no duda en acentuar su dibujo.

So you think you’re better than me? she seems to say with her defiant look. To which he replies by showing a thick tuft of hair in place of his mouth.

¿Te crees que puedes conmigo?, parece decir con su desafiante mirada. A lo que él responde exhibiendo en el lugar de su boca una espesa mata de vello.

And it’s not exactly armpit hair, for the metonymy put into play is obvious. The question is that, more sickened than insulted, she leaves.

Y de un vello que no es precisamente vello axilar, pues es obvia la metonimia que se halla puesta en juego. El caso es que ella, diríase más bien hastiada que ofendida, se larga.

While he…stays there, ridiculous if not pathetic, watching how she leaves an instant after displaying all manner of gestures of contempt towards him.

Mientras él... queda ahí, ridículo si no patético, viendo cómo ella parte un instante antes de haber exhibido con respecto a él todos los gestos del desprecio.

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Le ha sacado la lengua, le ha mirado con desprecio y le ha zaherido con el gesto más altanero, haciéndole ver que es demasiado poco para ella. O dicho en otros términos: que él no tiene nada para ella que pueda interesarle. Lo que es, por lo demás, evidente.

She has stuck out her tongue, looked at him with disdain and insulted him with the most arrogant gesture, making clear that he is too little for her. In other words, he holds nothing of interest for her. Which is, on the other hand, obvious.

Está en juego la metáfora que liga la boca de la mujer con sus genitales y que se manifiesta con igual potencia tanto en el mundo occidental como en el islámico. En un coqueto gesto de pudor, las mujeres islámicas cubren su boca como lo hacen con las otras zonas sexuadas de su cuerpo, tanto como, en un gesto de provocación erótica, las mujeres occidentales pintan la suya, utilizando preferentemente el color de la sangre. En ambos casos, una común marca sexual señala su boca como metáfora de sus genitales.

What is in operation is the metaphor linking the woman’s mouth with her genitals, a metaphor found with equal force in the western and Muslim worlds. In a flirtatious gesture of modesty, Muslim women cover their mouths as they do with other sexual parts of their body, just as western women, in a gesture of erotic provocation, paint theirs, preferably the colour of blood. In both cases, a common sexual mark points to their mouths as a metaphor for their genitals.

De modo que es una obscena imagen de castración la que emerge en el rostro de ese varón buñuelesco cuando pretende desafiar a la mujer ante la que se encuentra.

So what appears on the face of Buñuel’s man is an obscene image of castration, when he attempts to challenge the woman he is facing.

No debe extrañarnos que sea la aniquilación lo que sigue al gesto, aparentemente voluntario, si no pretendidamente soberano, por el que el hombre, como si fuera un mago, hace desaparecer su boca. Pues sucede que, en la enunciación de los textos de vanguardia, bajo la afirmación de un yo soberano –y soberbio– que proclama gobernar su discurso, desafiar el orden social y deconstruir su orden simbólico, lo que late finalmente es una vivencia de angustia e impotencia y, en el límite, el anhelo del orden simbólico que pretende deconstruir, cuando de hecho lo percibe ya completamente derrumbado.

We should not be surprised that annihilation follows the apparently voluntary, if not intentionally sovereign gesture by which the man makes his mouth disappear like a magician. In the enunciation of avant-garde texts, under the affirmation of a sovereign – and arrogant – ego that proclaims control of its discourse, a challenge to social order and the deconstruction of its symbolic order, what lies at bottom is an experience of anguish and impotence and, at the limit, the desire of the symbolic order it seeks to deconstruct, when in fact it is perceived as in total collapse.

O dicho de otra manera: el sentido tutor del texto de vanguardia desprecia y deconstruye el relato, pero bajo ese gesto que se quiere protagonista y soberano lo que late es la impotencia de generar un relato, el padecimiento de carecer de relato. Porque sólo puede poseer un relato –es la matriz, propiamente mitológica, de todo orden simbólico– aquel a quien un relato le se ha sido dado. No hay duda, por lo demás, de que es en esa posición en la que queda el hombre cuando la mujer le ha abandonado: a su derecha se deja ver parte de la cama y a su izquierda, mientras él permanece quieto –es decir: paralizado– la puerta por la que ella se ha ido. No hay duda, tampoco, del motivo de su partida. Pues, obviamente, a ninguna mujer le interesa lo que él ofrece.

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In other words, the tutoring sense of the avantgarde text disdains and deconstructs the story, but under that gesture that seeks protagonism and sovereignty, what underlies is the impotence to create a story, the suffering of being without a story. For only he who has been given a story can own a story, which is the mythological matrix of all symbolic order. Otherwise, there is no doubt that that is the position in which the man is left when the woman abandons him: to his right we see part of the bed and to his left the door through which she has departed, while he remains still, i.e., paralysed. Nor is there any doubt about the reason for her leaving. For, obviously, what he has to offer is of no interest to any woman.


Naturally, we can add something more. It concerns the most noticeable difference arising out of the comparison of the positions of man and woman that, in both films, take part in the ceremony of invocation. This is particularly the case of the contrast between the weakness of the subject of invocation in Vertigo, and the strength of the invocator in Un chien andalou.

Cabe añadir algo más, desde luego. Y tiene que ver con la diferencia más notable que emerge de la comparación de la posición del hombre y de la mujer que, en uno y otro film, participan de la ceremonia de invocación. Nos referimos especialmente al contraste entre la debilidad del sujeto de la invocación en Vertigo y la fuerza del que la realiza en Un chien andalou.

The difference is quite distinct: while the woman seems to control her phantasm, the man, on the other hand, seems entirely subjected to his. Moreover, this could explain the difference in the position of their respective phantasms.

Es del todo palpable la diferencia: mientras la mujer parece gobernar a su fantasma, el hombre, por el contrario, parece del todo sometido al suyo. Lo que, por otra parte, podría explicarnos la diferencia de posición de sus respectivos fantasmas.

The passive lying of the first as against the determined progress of the second.

El pasivo yacer del primero frente al decidido avance del segundo.

However, no-one can control their phantasmatic scene: as already stated, the phantasm inhabiting it imposes itself with its tyrannical force. So that, although the woman seems to control it, that can only mean that she herself is part of the scene. What is more, she is, ultimately, the veritable phantasm.

Ahora bien, nadie puede controlar su escena fantasmática: como ya hemos señalado, el fantasma que la habita se nos impone con su fuerza tiránica. De modo que si la mujer parece gobernarlo, eso sólo puede querer decir que ella misma es parte de la escena. Y más que eso: que ella es, después de todo, el auténtico fantasma.

In order to completely understand the logic of this opposition, we must understand that the veritable phantasm in Vertigo is not Madeleine, but someone whose eyes are no less intense and hard than those of Carlotta Valdes, the women in Un chien andalou.

Para comprender del todo la lógica de esa oposición es obligado comprender que el auténtico fantasma de Vertigo no es Madeleine, sino alguien cuya mirada posee no menor intensidad y dureza que la mujer de Un chien andalou: Carlotta Valdes.

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Y bien, frente a esos dos fantasmas, tanto Scotty como el joven de Un chien andalou son poco más que dos amedrentados peleles en sus manos.

Faced with these phantasms, both Scotty and the young man in Un chien andalou are little more than frightened puppets in their hands.

Por ello, cabe la posibilidad de que la ubicación de la célebre escena inicial de Un chien andalou sea el efecto de un intenso desplazamiento.

This is why it may be that the location of the famous opening scene of Un chien andalou is the result of an intense displacement.

Pues el gesto del cineasta, aparentemente gratuito, de cortar con su navaja de afeitar el ojo de la mujer, encuentra todo su sentido cuando ensayamos a ubicarlo en su final.

For the apparently gratuitous gesture of the director in cutting the woman’s eye with a razor takes on its full meaning when we attempt to place it at the end.

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In that case, it takes on the meaning of revenge against the woman’s powerful eye that plays the leading role in the invocation to which the man seems to be subjected. However, once we give it this meaning, we can equally conclude that the beginning is all right as it stands – an initial exorcism by the director against the disturbing goddess ruling over the mad universe of his films.

Entonces cobra el sentido de una venganza contra el poderoso ojo de la mujer que protagoniza la invocación a la que el varón aparece sometido. Ahora bien, una vez que damos con ese sentido, podemos igualmente concluir que el comienzo queda bien ahí donde está: como un exorcismo inicial del cineasta frente a la inquietante diosa que reina en el universo loco de su cine.

Hitchcock must have soon recognised the presence of this goddess in Buñuel’s films and, simultaneously, that it was his own goddess.

Hitchcock debió reconocer muy pronto la presencia de esa diosa en el cine de Buñuel. Y en reconocer, simultáneamente, que se trataba de su propia diosa.

Which allows us to answer the question we had left open.

Lo que nos permite responder a la pregunta que habíamos dejado planteada.

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¿Por qué es tan difícil afeitarse? ¿Por qué posee ella ese poder paralizante? Why is it so hard to shave? Why does she have that paralysing power?

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We already know that it is the music-box that disturbs Archibaldo as he shaves, turning that simple daily act into something apparently impossible. It is related to a childhood memory about the magical power of the mother’s musicbox to carry out the desire of death for any other woman. Why should it be that that same impossibility should reach the protagonist of Spellbound ten years later, when his case is the opposite, for he is an amnesiac, someone who has totally lost his memory?

Sabemos ya que es la caja de música lo que turba a Archibaldo mientras se afeita, hasta convertir este sencillo acto cotidiano en algo en apariencia imposible: tiene que ver con un recuerdo de la infancia que versa sobre el poder mágico de la caja de música de la madre para realizar el deseo de la muerte sobre cualquier otra mujer. ¿Cuál es el motivo de que esa misma imposibilidad alcance –diez años más tarde– al protagonista de Spellbound, siendo su caso el opuesto, pues él es un amnésico, un hombre que ha perdido totalmente la memoria?

In any case, they are both confronted with a question that disturbs and paralyses them: the first has to do with the red colour of blood, the second with the colour white…of what?

En cualquier caso, ambos se ven confrontados a una interrogación que les turba y paraliza: la del primero tiene que ver con el color rojo de la sangre, la del segundo con el color blanco... ¿de qué?

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The question is that, as in the case of Don Francisco in Él, they are both possessed by a common homicidal desire with a woman as victim.

El caso es que se desata en ambos, como también en el don francisco de Él, un común deseo homicida que tiene como objeto a la mujer.

To murder her, the woman that provokes with her desirability, whose very existence represents an insult to the impotent man that cannot tackle her – crime as parody of the impossible sexual act6, the only act remaining to them against the woman with whom they know themselves to be impotent.

Asesinarla a ella, a la mujer que provoca con su deseabilidad, que constituye, con su mera existencia, un insulto para el hombre impotente que no puede abordarla: es el crimen como parodia del acto sexual imposible6, el único acto que les queda frente a la mujer ante la que se saben impotentes.

But let us examine for a moment the situation in which the homicidal fury of the protagonist of Spellbound has become unleashed. The man who has lost his memory flees from the police with his psychoanalyst, the woman he has fallen in love with, and only moments earlier he had been trying to sleep on a small couch at the foot of the great double bed where she was sleeping. But whereas the psychoanalyst was able to sleep in these circumstances, he could not.

Pero detengámonos por un momento a examinar la situación en la que se ha desencadenado el furor homicida del protagonista de Spellbound. El hombre que ha perdido la memoria huye de la policía acompañado de su psicoanalista, mujer de la que se ha enamorado, y sólo hace unos instantes intentaba dormir en un pequeño diván colocado a los pies de la gran cama de matrimonio que ella ocupa. Pero si la psicoanalista, en tales condiciones, podía dormir profundamente, a él eso le resultaba imposible.

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Si el personaje ha perdido la memoria, el cineasta que rueda su escena parece tener bien viva la suya, hasta el punto de dejarse llevar por la reminiscencia de una reiterada escena de su juventud: Cada noche, a su regreso a casa –ya fuera de la escuela o del baile o de un paseo por la Calle Mayor–, Alfred tenía que situarse de pie a los pies de la cama de su madre y contestar a sus precisas preguntas acerca de lo que había hecho durante el día con detalladas respuestas. «Era algo que siempre me obligaba a hacer. Era un ritual. Siempre recordaré esas confesiones vespertinas», evocaría cincuenta años más tarde. Aquello se convirtió en una auténtica tradición y persistió a lo largo de los años después incluso de que él abandonara la escuela y se empleara en el centro de Londres. Es un dato que nos da algunos indicios respecto al grado de su intimidad psicológica, aunque parece haber algo abrumador en ello, algo demasiado íntimo, una devoción ejercida por una madre cuyo interés en la vida de su hijo aprisiona en vez de liberar, investiga en vez de animar... e inculca una culpabilidad de un tipo escrupuloso y neurótico.7 Es buena la percepción del biógrafo sobre lo abrumador de la situación, por más que resulte sorprendente que no llegue a darse cuenta de que el cineasta se pasaría la vida poniéndola en escena8. Pero se equivoca, al menos, en un aspecto: deducir de ella la imagen de una madre devota hacia su hijo. Pues lo que la escena sugiere es más bien lo contrario: una madre que exige imperiosamente la devoción. En cualquier caso, no hay duda de que el cineasta está rodando su propia pesadilla. ¿Acaso la anécdota narrativa que hace de la mujer que ocupa esa cama a cuyos pies se tiende el hombre que ha perdido la memoria una psicoanalista no es la más apropiada para ello? Una psicoanalista: alguien a quien, se supone, es obligado confesar hasta los más íntimos y ocultos pensamientos. De modo que sobran los motivos para que el personaje no pueda dormir ahí y se vea asaltado por un intenso dolor de cabeza. ¿Qué hago aquí, dónde estoy, quién soy?, parece preguntarse. Pero esa pregunta se resuelve, de manera natural, en ésta otra: ¿quién es ella, esa mujer a cuyos pies despierto?

While the character has lost his memory, the director filming the scene appears to retain his perfectly, to the extent that he allows himself to be swept away by the remembrance of a repeated scene from his youth: Every night on returning home, whether from school or dancing or a walk on the High Street, Alfred had to stand at the foot of his mother’s bed and answer in detail her precise questions about what he had done during the day. «It was something she always made me do. It was a ritual. I shall always remember those evening confessions», he would say fifty years later. It became quite a tradition and lasted for years, even after he left school and got a job in the centre of London. This gives us some idea of the degree of their psychological intimacy, although there appears to be something overpowering in it, something too intimate, a devotion exercised by the mother whose interest in her son’s life imprisoned instead of freeing, investigated instead of encouraging, and inculcated a sort of scrupulous, neurotic culpability.7 The biographer clearly understands how overwhelming the situation was, even though it is surprising that he does not realise that Hitchcock was to spend his life making films with it8. However, he is wrong in at least one aspect when he infers the image of a mother devoted to her son. For what the scene suggests is just the opposite – a mother that imperiously demands devotion. In any case, there is no doubt that the director is filming his own nightmare. Surely the most appropriate way to do so is by the narrative anecdote that makes the woman in the bed at whose feet lies the man that has lost his memory a psychiatrist. A psychoanalyst – someone to whom one is supposed to be obliged to confess the most intimate, hidden thoughts. So there are more than enough reasons for the character not to be able to sleep there and for him to suffer an intense headache. What am I doing here, where am I, who am I? He seems to wonder. But the question is resolved in a natural fashion by this other one: who is she, that woman at whose feet I awake?

Dado que es el hombre que ha perdido la memoria, sólo puede recordar que ella es una mujer que sabe de él más de lo que él mismo sabe. Y trata de alejarse de allí.

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Since it is the man that has lost his memory, he can only remember that she is a woman who knows more about him than he does himself. And he tries to go away.


This leads him to the bathroom mirror where he at least manages to recognise he is a male, and at the same time to ingenuously think that he could shave. For it is a fact that, at the very instant he attempts to do so, he is abducted by a Buñuelesque field.

Lo que le conduce ante el espejo del cuarto de baño donde al menos logra reconocer su condición de varón y, en esa misma medida, ingenuamente, pensar que podría permitirse afeitarse. Pues es un hecho que, en el mismo momento en que lo intenta, se ve abducido por un campo buñuelesco.

This is when the white hallucination assaults him, making it impossible for him to shave.

Es entonces cuando la alucinación blanca lo asalta haciéndole imposible afeitarse.

We understand the only missing element of the series, for Hitchcock will only have sufficient freedom to introduce it into Psycho, fifteen years later.

Comprendemos el único elemento de la serie que falta, pues Hitchcock sólo contará con la autonomía suficiente para introducirlo en Psycho, quince años más tarde.

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Algo eminentemente infantil, y acentuadamente anal, late en la escena que empuja hacia un acto sádico.

Something eminently infantile and decidedly anal underlies the scene that drives him to a sadistic act.

En cualquier caso, el crimen que tendrá lugar allí ya es nítidamente sugerido aquí. El delirio de lo blanco del que participa, empuja a atravesar cierto umbral. Y a hacerlo con una navaja en la mano.

In any case, the crime that will take place there has already been clearly suggested here. The delirium of whiteness by which he is overcome drives him to cross a certain threshold. And to do so with a razor in his hand.

Entonces, aunque la mujer que duerme tenga el rostro más dulce, emerge en él –en el hombre que ha perdido la memoria de Spellbound, en el cineasta que no puede perderla pues estuvo demasiado tiempo parado a los pies de la cama, en el Archibaldo que blande la navaja y en el Francisco que sostiene la cuerda– el odio más oscuro.

So, although the sleeping woman has the sweetest face, the darkest hatred emerges in him – in the man that has lost his memory in Spellbound, in the filmmaker that could not lose his because he spent too long standing at the foot of the bed, in the Archibaldo that wields the razor and in the Francisco that holds the rope.

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So that the motives, rhythms and gestures fit and are superimposed.

De modo que los motivos, los tempos y los gestos se ajustan y superponen.

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Brillan las navajas, los hombres avanzan como poseídos hacia las mujeres que yacen en sus camas. En suma: la fantasía criminal cuaja.

The razors flash, the men advance as if possessed towards the women lying in their beds. In short, the criminal fantasy takes shape.

Pero se trata de una fantasía tan acariciada como irrealizable para ellos. Pues la navaja, precisamente, sólo es grande y brillante en la fantasía de la que Archibaldo despierta aturdido. Es, por el contrario, demasiado pequeña en el hombre que ha perdido la memoria. Es más, en su caso –como ya sucediera con el cuchillo de Cesare en la escena de El gabinete del doctor Caligari que tan expresivamente ha dejado su huella en Spellbound–, se va haciendo invisible hasta resultar del todo imperceptible según el hombre se acerca a esa mujer que, para él invulnerable, yace en la cama.

But for them this fantasy is as cherished as it is unattainable. For the razor is only large and shining in the fantasy from which Archibaldo awakes confused. On the other hand, it is too small for the man that has lost his memory. Indeed, in his case, as already happened with Cesare’s knife in the scene in The Cabinet of Dr. Caligari that so expressively left its mark on Spellbound, it becomes harder to see until it is utterly imperceptible as the man approaches that woman lying in the bed and who is invulnerable to him.

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And doesn’t the same thing happen to Francisco, who races in shame from the room at a single cry of the waking woman?

¿Y acaso no le sucede lo mismo a Francisco, a quien un solo grito de la mujer que despierta hace huir avergonzado –y corrido– de la habitación?

In all these cases, these are the fantasies of men that have great difficulty in shaving. For the presence of the music-box or the mother’s bed – those two expressions of the omnipotence of her reign – mean that the fantasy of murder is only given to them as a parody of an act – the act – that they are not even capable of fantasising.

Son, en todos los casos, fantasías de hombres que tienen serias dificultades para afeitarse. Pues la presencia de la caja de música o de la cama de la madre –esas dos expresiones de la omnipotencia de su reinado– hacen que sólo les sea dada la fantasía del crimen como parodia de un acto –el acto– que ni siquiera son capaces de fantasear. 97


Una escena, sin duda, intensamente erotizada. Pero a la vez de estructura netamente perversa.

An intensely eroticised scene, without doubt. But at the same time one of clearly perverse structure.

La cifra de esa estructura nos la devuelve la navaja. Y ello en la misma medida en que, siendo navaja de afeitar, no es cuchillo –pues desde luego corta, mas, en eso se diferencia del cuchillo, no penetra.

The razor provides us with the emblem of that structure. And it does so to the same extent that, as a razor, it is not a knife, for it certainly cuts, but unlike the knife it does not penetrate.

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¿Por qué es negro el fuego del Fénix? Why is the fire of the Phoenix black?

Archibaldo de la Cruz’s murderous desire is therefore a desire for revenge against the goddess, even though it can only be realised on the dummy of the girl that excites his desire.

El deseo asesino de Archibaldo de la Cruz es, pues, un deseo de venganza contra la diosa. Por más que sólo pueda realizarse contra el maniquí de la muchacha que excita su deseo.

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Pero el fuego al que lo somete se parece demasiado al que la seĂąora Danvers desencadena en Manderlay: llamas purificadoras.

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But the fire to which he subjects it has too close a similarity to that unleashed by Ms. Danvers in Manderley – purifying flames.


When the moment comes, these flames that burn Ms. Danvers have the unusual effect of magnifying her powerful black figure, giving her death the tones of ecstasy.

Y, llegado el momento, esas llamas que abrasan a la señora Danvers producen el insólito efecto de magnificar su negra y potente figura, dando a su muerte los tonos del éxtasis.

The roof of Rebecca’s house collapses just as she. Or does she become one with the house and fulfil herself in its ashes? The face of Lavinia’s dummy also seems purified as the features gradually fade to become a pure face of fire before Archibaldo’s ecstatic gaze.

El techo de la casa de Rebecca se desmorona como ella. ¿O ella se funde con la casa y se realiza en sus cenizas? El rostro del maniquí de Lavinia parece, igualmente, purificarse según su dibujo va desvaneciéndose para quedar convertido en un puro rostro de fuego ante la mirada extasiada de Archibaldo.

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Todo nos invita, por ello, a invertir el orden temporal de este proceso, pues de hecho Lavinia nunca arderá –como nunca serán asesinadas las mujeres hermosas de los films hitchcockianos, a pesar de los denodados esfuerzos de sus pretendientes a asesinos–, y, por lo demás, nos fue presentada por primera vez bañada en llamas que magnificaban el resplandor de su bello rostro no menos que las llamas que rodean la cama de Rebecca: lejos de abrasarla, realzan lo que nos es dado ver como su invencible omnipotencia. De modo que el fuego no abrasa a la diosa. Por el contrario, demuestra ser una de sus formas de manifestación y poder. Y de hecho, esa diosa que manifestara su pervivencia de mil maneras en la obra hitchcockiana, renacerá de sus cenizas, cual Ave Fénix, en Fenix, Arizona, reencarnada en la señora Bates.

Y ya para entonces su rostro coincidirá con el de la señora Danvers, confirmando que aquella era mucho más que un ama de llaves enamorada de Rebecca. El fuego, pues, insistamos en ello, es la irradiación, fascinante y abrasadora, de la diosa.

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Everything therefore invites us to invert the chronological order of this process, for Lavinia will never in fact burn, just as the beautiful women in Hitchcock’s films will never be murdered despite the tireless efforts of their would-be assassins. Moreover, she was first presented to us bathed in flames that magnified the splendour of her beautiful face, no less than the flames surrounding Rebecca’s bed, far from burning her, reinforce what we are given to see as her invincible omnipotence. So that fire does not burn the goddess. On the contrary, it turns out to be another manifestation of her power. In fact, that goddess that showed her survival in a thousand ways in Hitchcock’s films will be reborn from her ashes like the Phoenix, in Phoenix, Arizona, reincarnated as Mrs. Bates.

By then her face will coincide with that of Mrs. Danvers, confirming that she was much more than a housekeeper in love with Rebecca. To insist on the point, then, fire is the fascinating, scorching radiance of the goddess.


We have only to consider Madeleine, whose blonde hair and red dressing gown make her one with the fire surrounding her, at the same time as it gives her the radiant splendour that is the condition of the absolute subjection of Scottie’s desire. Hitchcock had already tested this chromatic constellation with Grace Kelly in Dial M for Murder (1954).

Basta con contemplar a Madeleine, cuyo rubio cabello y bata roja la funden con el fuego que la rodea a la vez que le devuelve el radiante resplandor que es la condición del absoluto sometimiento del deseo de Scottie. Ya había ensayado Hitchcock anteriormente esta constelación cromática con Grace Kelly en Dial M for Murder (1954).

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Y Buñuel hubo de seguirle, al menos, en la percepción de que el fuego no sólo rimaba con el cabello rubio de las mujeres más frías, sino que, a la vez, constituía la más paradójica expresión del poder fascinante de su frialdad:

And Buñuel was to follow him, at least in the perception that fire not only echoes the blonde hair of the coldest women, but also constitutes the most paradoxical expression of the fascinating power of their coldness.

Y, forzando la paradoja, el punto de llegada en ambos es un fuego negro. Pues negro es el fuego de la chimenea de la madre en The Birds, constituido por los enloquecidos pajaritos cubiertos de hollín que salen de ella. Como la oscura ceniza que la alucinada Viridiana recoge de la chimenea para verterla en el centro de la cama de don Jaime.

To force the paradox, the point of arrival in both is black fire. For the fire in the mother’s chimney of The Birds is black, made up of the maddened birds covered in soot that fly out of it. As are the dark ashes that the hallucinating Viridiana gathers from the chimney to scatter onto the centre of Don Jaime’s bed.

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Mujeres poseídas, tanto Melanie –en su nombre lleva escrito su destino– como Viridiana, por el poder del fuego de la diosa, del que ellas, sin saberlo, constituyen el espejo. Y así, el centro del hogar se descubre como el foco mismo de la pesadilla.

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Both Melanie – her destiny written in her name – and Viridiana are women possessed by the power of the goddess’s fire, of which they are the unwitting mirror. And so the centre of the home is revealed as the very source of the nightmare.


Emergencia del fantasma central Emergence of the Central Phantasm


¿Qué es lo que las hace fascinantes cuando están arrodilladas? What makes them fascinating when they are kneeling?

It is especially surprising and suggestive when the thematic similarities between the films of our two directors, such as the presence of churches and the act of entering them and approaching their altars, become plastic rhymes.

Especialmente sorprendente –y sugerente– resulta cuando las semejanzas temáticas entre los films de nuestros dos cineastas –así la presencia de iglesias, el acto de penetrar en su interior y de acercarse al altar– se convierten en rimas plásticas.

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Prácticamente en el mismo lugar del encuadre aparece una puerta oscura de conformación semejante, aguardando a ese personaje que conduce el punto de vista del film –del cineasta y del espectador. Y, una vez dentro, la misma configuración y la misma fascinación por las formas de la liturgia: hasta el punto de que el plano y el contraplano de cada film son perfectamente intercambiables:

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A black door of similar shape appears in practically the same place in the frame, awaiting the character that leads the film’s, the director’s and the spectator’s viewpoint. Once inside, the same set-up and the same fascination for liturgical forms, to the point that the shot and reverse shot in each film are perfectly interchangeable.


We might ask what sort of temple both characters enter, for although they are Catholic churches, theoretically presided over by a patriarchal God, they enter them following beautiful women and, one might say, they perceive the brilliance of the altars only as the aura of the women. One might think that the similarities ended here, for while Francisco stops in ecstasy contemplating the kneeling Gloria, Scottie continues to the depths of the temple, looking into the little side door Madeleine has come out of. But we only have to look for another moment in Vertigo to re-establish the profound connection linking both films and that certifies the intense affliction that Hitchcock’s viewing of Él caused him. For the intensity of Francisco’s look, both starryeyed and turbid, will find its most precise echo in Scottie’s when he has rescued Madeleine from the water, undressed her and put her into his bed – although naturally without possessing her – and now watches her emerge radiantly from his own room.

Cabe preguntarse por la índole del templo al que ambos personajes acceden. Pues siendo los dos templos católicos, teóricamente presididos por el Dios patriarcal, acceden a ellos siguiendo a mujeres hermosas y diríase que percibieran el brillo de sus altares no más que como el aura de aquéllas. Podría pensarse que el juego de semejanzas acabara aquí, pues mientras Francisco se detiene extasiado contemplando a Gloria arrodillada, Scottie prosigue hasta el fondo del templo, asomándose a la pequeña puerta lateral por la que ha salido Madeleine. Pero basta con buscar en otro momento de Vertigo para poder restablecer la profunda conexión que atraviesa ambos films y que certifica la intensa afección que la contemplación de Él hubo de producir en Alfred Hitchcock. Pues la intensidad de la mirada de Francisco, a la vez arrobada y turbia, encontrará su eco más preciso en la del Scottie que ha rescatado de las aguas a Madeleine, la ha desnudado e introducido en su cama –aunque, bien entendido, sin llegar a poseerla– y la contempla ahora salir, radiante, de su propia habitación:

Scottie: Póngase junto al fuego. Scottie: Come on over by the fire.

Scottie: ...le daré unos almohadones. Scottie: I’ll give you some cushions.

Everything suggests that Scottie, the character in whom Alfred Hitchcock claimed to see himself profoundly reflected, wants to create the same image with which the desire of Buñuel’s Francisco has become enamoured.

Todo indica que Scottie, el personaje en el que Alfred Hitchcock afirmó reconocerse profundamente, quiere provocar la misma imagen a la que ha quedado prendado el deseo del Francisco buñuelesco.

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Scottie: Aquí tiene. Scottie: There you are.

La pregunta, entonces, es: el cojín que Scottie arroja al suelo y que expresa tan nítidamente su deseo, ¿qué contiene? ¿Una orden o un ruego?

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The question then is: what is inside the cushion that so clearly expresses Scottie’s desire and he throws to the floor? An order or a request?


In any case, there is no doubt that the erotic nature of the question is not lost on the woman that is asked it.

En cualquier caso, no hay duda de que la índole erótica de su interpelación no escapa a la mujer que la recibe.

Scottie: ¿Quiere una taza de café? Scottie: Would you like to have some coffee?

Carlota: Oh clemente, oh piadosa Virgen María, ruega por nosotros para que seamos dignos Carlota: Oh merciful, oh pious Virgin Mary, pray for us that we may be worthy

This affair will, by the way, return later more sharply and more explicitly in both Ensayo de un crimen and the second part of Vertigo.

Y por cierto que la cosa retornará más tarde, y lo hará con mayor aspereza y explicitud, tanto en Ensayo de un crimen como en la segunda parte de Vertigo.

Carlota: de alcanzar las gracias de nuestro señor Jesucristo, amén. Carlota: to achieve the grace of our Lord Jesus Christ, amen.

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Scottie: Ven. Scottie: Come.

Scottie: Siéntate junto al fuego. Scottie: Sit down beside the fire.

Scottie busca repetir la escena una y otra vez, por más que ahora carezca del brillo que poseyera en el pasado, cuando la más sensual de las mujeres se arrodillaba ante él.

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Scottie seeks to repeat the scene over and over again, despite the fact that it no longer has the brilliance of the past, when the most sensual of women knelt before him.


It is impossible not to notice the ambivalence of the scene. Does this kneeling mean that she is subjected to his desire, or is it rather that through her power of fascination, she ensnares and subjugates that desire? No-one has expressed the topology of that ambivalence with more precision than Luis Buñuel.

Imposible no reparar en la ambivalencia de la escena, pues ese estar de rodillas ¿hace de ella un ser sometido al deseo de él o más bien un ser que, a través de su poder de fascinación, atrapa y somete absolutamente ese deseo? Nadie ha expresado la topología de esa ambivalencia con mayor precisión que Luis Buñuel.

For Carlota is kneeling before Archibaldo, but at the same time, the power that that constellation of the kneeling woman exercises on him is expressively translated into the low-angle presence of that Virgin elevated to the status of a goddess before which he himself is subjugated and entranced.

Pues Carlota está de rodillas ante Archibaldo, pero al mismo tiempo el poder que esa constelación –la de la mujer arrodillada– alcanza sobre él se traduce expresivamente en la presencia, en contrapicado, de esa Virgen elevada al estatuto de Diosa ante la que él mismo se encuentra a la vez sometido y arrobado.

A scene then crystallizes in which the duplicity of the veil displays the complete spectrum of its power.

Cristaliza entonces una escena en la que la duplicidad del velo despliega todo el arco de su poder.

Don’t take it off, says Archibald. But once again, is he commanding or pleading? Above all, no matter which interpretation we put on his statement, it is impossible not to recognise the panic boiling within him – panic in the face of having to confront her when completely revealed.

No te lo quites, dice Archibaldo. Pero, de nuevo, ¿ordena o suplica? Y sobre todo, más allá de que encuadremos su enunciado bajo una u otra rúbrica, resulta imposible no reconocer el pánico que late en él: el pánico ante la perspectiva de tener que afrontarla a ella del todo desvelada.

Archibaldo: Quiero mirarte así. Cubierta con esa corona y ese velo que simbolizan pureza. Archibaldo: I want to look at you like that. Covered with that crown and that veil that symbolize purity.

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Lo que permite localizar en la escena el repertorio más amplio del deseo perverso.

Which allows us to locate the broadest repertoire of perverse desire in the scene.

Archibaldo: Tu cándida pureza tan blanca y transparente que permite contemplar sin velos tu alma de niña. Archibaldo: Your guileless purity, so white and transparent, that lets you look on your little girl’s soul with no veils.

Que ella sea eternamente niña para no tener que afrontarla nunca como mujer.

That she should eternally be a girl so as never to confront her as woman.

Archibaldo: Quisiera verte arrodillada, rezando. Archibaldo: I would like to see you pray, kneeling.

Se trata, pues, de la posición perversa del varón que retrocede ante el desafío que supone asumir la posición masculina.

This, then, is the perverse position of the male who backs away from the challenge of assuming a masculine position.

Archibaldo: ...en que te dije que quisiera ser un gran criminal o un gran santo. Archibaldo: ...when I told you I’d like to be a great criminal or a great saint.

Un gran criminal o un gran santo, pero, en cualquier caso, no un hombre capaz de poseer a una mujer.

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A great criminal or a great saint, but in either case not a man capable of possessing a woman.


Carlota: Sí, Archie. Carlota: Yes, Archie.

Archibaldo: ¿No quieres darme ese gusto? Ven. Archibaldo: Won’t you do that little thing for me? Come.

Archibaldo: Te he visto tantas veces en mi pensamiento rezando. Quisiera volverte a ver como aquel día. Arrodíllate. Archibaldo: In my thoughts I’ve seen you praying so often. I’d like to see you again like that day. Kneel.

Carlota: Pero Archie, por Dios, ¿por qué...? Archibaldo: Arrodíllate. Carlota: But Archie, for Heaven’s sake, why…? Archibaldo: Kneel.

Archibaldo: Eso es. Así. Y ahora cruza las manos. Crúzalas. Y ahora reza. Archibaldo: That’s right. Like that. And now put your hands together. Put them together. And now pray.

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Archibaldo: No, no, no. En voz alta. Di en voz alta eso que estás rezando. Carlota: Por Dios, Archie. Archibaldo: ¿No quieres darme ese gusto? Archibaldo: No, no no. Out loud. Say out loud what you are praying. Carlota: Heavens, Archie. Archibaldo: Won’t you do that little thing for me?

Carlota: Dios te salve, reina y madre, madre de misericordia, vida y dulzura Carlota: God save you, Queen and Mother, Mother of mercy, life and sweetness.

Y en el rezo, la Virgen es convocada. Comprendemos ahora que la propia Carlota ha sido elevada a su altar por la mirada de Archibaldo. Pues ella, por encontrarse ahora sobre la cama –sobre esa cama en la que resulta, para él, inaccesible–, se encuentra, como la Virgen, en una posición más elevada que él, y, por tanto, elevada a una posición de adoración.

In the prayer the Virgin is called upon. We now understand that Carlota herself has been elevated to the altar by Archibaldo’s eyes. For by being on the bed – that bed inaccessible to him – she is, like the Virgin, in a higher position than him, and therefore she is raised to a position of worship

Por eso su posición ante ella, como la de Scottie en la escena de las caballerizas de la misión, es la del que, en contrapicado, contempla con un gesto de sumisa veneración.

This is why his position before her, like Scottie’s in the mission stables scene, is that of someone in low angle shot with a gesture of submissive adoration.

Carlota: esperanza nuestra, Dios te salve, a ti llamamos los desterrados Carlota: our hope, God save you, we the exiled call on you.

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Carlota: a ti suspiramos gimiendo y llorando Carlota: to you we sigh groaning and weeping

Carlota: en este valle de lágrimas. Carlota: in this vale of tears.

Carlota: Ea pues, señora abogada nuestra, vuélvenos esos tus ojos misericordiosos, Carlota: so, Our Lady advocate, turn on us your merciful eyes,

Carlota: y después de este destierro muéstranos a Jesús, Carlota: and after this exile show to us Jesus,

Carlota: fruto sagrado de tu vientre. Carlota: sacred fruit of your womb.

We have yet, of course, to determine the other side of this fascination and submission to the goddess’s reign.

Falta, desde luego, constatar lo otro, la otra cara de esta fascinación y sumisión al reinado de la diosa.

As we know, it is a question of impotence, but it is likewise one of hatred crystallizing into criminal desire:

Se trata, como ya sabíamos, de la impotencia, pero se trata igualmente, en la misma medida, de un odio que cristaliza en deseo criminal:

Carlota: Oh clemente, oh piadosa, oh dulce Virgen María, Carlota: Oh merciful, oh pious, oh sweet Virgin Mary,

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Carlota: ruega por nosotros para que seamos dignos de alcanzar las divinas gracias de nuestro señor Jesucristo. Amén. Carlota: pray for us that we might be worthy to achieve the divine grace of Our Lord Jesus Christ. Amen.

Carlota: ¿Qué vas a hacer? Archie, déjame explicarte. (disparo) Carlota: What are you going to do? Archie, let me explain. (shot)

(disparo) (shot)

La Virgen no aparece como tal, explícitamente, en el cine de Hitchcock. Ahora bien... En nuestra sociedad laica, una vez que las iglesias desaparecen o se cierran, ¿acaso no es el museo el templo que viene a ocupar su lugar y en el que se mantienen conductas rituales semejantes a las que se ponían en práctica allí?

The Virgin Mary does not explicitly appear as such in Hitchcock’s films. However, in our lay society, once the churches have disappeared or closed down, isn’t the museum the temple that takes their place, where similar ritual practices are carried out?

Por lo demás, el arco central de este museo actúa como un aparato escenográfico que enmarca a Madeleine en una suerte de altar.

Moreover, the central arch of this museum acts as a theatrical apparatus framing Madeleine in a sort of altar.

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This finds a curious confirmation when we ascertain that the composition that follows participates in the same structure we had already found in The Criminal Life of Archibaldo de la Cruz.

Lo que, por otra parte, encuentra una curiosa confirmación cuando constatamos que la composición que sigue participa de la misma estructura que habíamos encontrado ya en Ensayo de un crimen.

At the same time as the focus of panic is located in the femininity metaphorised by the flowers – all the more so when the bouquet finds its exact anatomical place.

A la vez que queda localizado el foco de pánico en eso de lo femenino que las flores metaforizan, tanto más cuando el ramo encuentra su exacto lugar anatómico.

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Y la mirada se desplaza desde ahĂ­ hacia la espiral del moĂąo primero y, luego, hacia el ojo izquierdo de Carlotta Valdes.

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And the camera moves from there first to the bun of her hair, and then towards the left eye of Carlota Valdes.


El mar del pánico Sea of panic

When the woman in Un chien andalou leaves the room in which most of the film has taken place, after displaying her disdain for the silenced man, she immediately moves to a beach where another man is waiting for her.

Cuando la mujer de Un chien andalou, tras manifestar su desprecio hacia el hombre enmudecido, abandona la habitación en la que se ha desarrollado la mayor parte del film, accede, sin solución de continuidad, a una playa donde otro hombre la aguarda.

Although waiting among the rocks, he does so on the side of the city that can be seen behind him.

Aunque la espera entre las rocas, lo hace del lado de la ciudad que, tras él, deja verse al fondo.

And he is sulking, annoyed that she has made him wait too long.

Y la espera mohíno, quejoso porque ella le haya hecho esperar en demasía.

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Momento en el que, de nuevo, emerge la intensa mirada de la mujer –la única intensa mirada del film. Tan intensa –recordémoslo– que suscitó el acto inaugural, en extremo violento, de la obra entera de Luis Buñuel.

At this moment the woman’s intense glance appears once more – the only intense look in the film. Indeed it is so intense, remember, that it caused the extreme violence of the opening act of Luis Buñuel’s entire film career.

No hay duda, por ello, acerca de dónde está la energía, de quién impone su poder y su criterio.

There is no doubt, then, of where the energy is and who imposes their power and opinion.

De modo que ella lo abraza y lo arrastra, por el borde del mar, en dirección opuesta a la ciudad.

So she embraces him and drags him along the water’s edge away from the city.

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To a place where, in springtime – that season when nature abandons itself to the frenzy of sexuality – they will both find death. So that the spring in Un chien andalou is simultaneously the season of love and of annihilation, beside the sea.

Hasta un lugar donde, en la primavera –en esa estación en la que la naturaleza se entrega al frenesí de la sexualidad–, ambos encontrarán la muerte. De modo que la primavera, en Un chien andalou, es, simultáneamente, la estación del amor y la de la aniquilación –al borde del mar.

There are reasons to think that this scene of sea and death must have helped to intensify the impact of Un chien andalou on Alfred Hitchcock. For the sea was always a presence of the first magnitude in his work.

Hay motivos para pensar que esta escena de mar y muerte hubo de contribuir a intensificar el impacto de Un chien andalou en Alfred Hitchcock. Pues el mar constituyó siempre una presencia de primera magnitud en su obra.

In Hitchcock’s films there are many more women that drag towards the sea men who seem to have a profound fear of it, even though they must approach it time and again because of those women. This seems to be what the great bridge in San Francisco bay suggests in Vertigo, for, although it is something designed in principle to prevent entering into the sea, because of the framing of the shot it is converted into a sort of tilted arrow pointing inexorably towards it.

And the horizon awaiting there is without doubt one of sexual embrace.

En los films hitchcockianos hay muchas más mujeres que arrastran hacia el mar a hombres que parecen temerlo profundamente por más que, a causa de esas mujeres, deban aproximarse a él una y otra vez. De eso parece hablar el gran puente de la bahía de San Francisco, en Vertigo, que, siendo algo en principio destinado a evitar entrar en el mar, se convierte, por obra del encuadre escogido, en una suerte de flecha inclinada que señala inexorablemente hacia allí.

Y el horizonte que allí aguarda es, sin duda, el del abrazo sexual.

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El problema es que el horizonte de ese abrazo se antoja siniestro, como negra es el agua donde comienza a tener lugar. ¿Acaso eso no ha sido, por lo demás, anticipado en las imágenes inmediatamente anteriores, en las que Madeleine deshojaba su ramo, haciendo que sus flores cayeran en el negro mar?

The problem is that the horizon of that embrace is sensed as sinister, just as the water where it begins is black. And has this not been anticipated in the immediately preceding images, where Madeleine undoes her bouquet, dropping the flowers in to the black sea?

Así, Scottie correrá asustado a interponerse entre la mujer que le arrastra y ese mar al que ella podría arrojarse de nuevo. Y, nuevamente, la composición de la imagen señala y empuja hacia el mar –el triángulo de la línea de la costa al fondo, la inclinada forma del árbol y de los arbustos...

So Scottie will run frightened to stand between the woman pulling him and that sea into which she might throw herself again. And once again the composition of the image points to and pushes towards the sea, the triangle of the coastline in the distance, the slanting shape of the tree and the bushes…

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In any case, catching her and standing between her and the sea will have the secondary benefit of being able to turn his back to the sea he fears. But only provisionally, for she will drag him towards it once more.

En todo caso, alcanzarla y lograr interponerse entre ella y el mar produce el beneficio secundario de poder dar la espalda a ese mar que se teme. Pero sólo provisionalmente, pues ella volverá a arrastrarle hacia allí.

Madeleine: ¡Scottie! ¡No estoy loca! ¡No estoy loca! No quiero morir. Pero hay algo dentro de mí que me dice que sí. ¡Scottie, no me abandone! Scottie: Estoy aquí. A su lado. Madeleine: Tengo miedo. Madeleine: Scottie! I'm not mad! I'm not mad! I don't want to die! There's someone with me and she says I must die.Scottie, don't let me go. Scottie: I'm here. I've got you Madeleine: I'm so afraid.

Something very similar happened almost thirty years previously to Scottie’s ancestor Maxim de Winter in Rebecca who showed a no less intense and fearful aversion towards the sea.

Algo bien semejante sucedía, casi treinta años antes, al antepasado de Scottie, el Maxim de Winter de Rebecca, quien manifestaba una no menos intensa y asustadiza aversión hacia el mar.

Maxim: Jasper, por ahí no. Ven aquí. Ella: ¿Adónde va? Maxim: A una cala donde teníamos la barca. Maxim: Jasper, no that way, come here. She: Where does that lead to? Maxim: A cove where we used to keep a boat.

And there was also a woman there dragging him towards the sea he feared.

Y también había allí una mujer que le arrastraba hacia ese mar que él temía.

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Ella: Vamos. Maxim: Es sólo un montón de arena. Ella: Por favor. She: Let's go town there. Maxim: It's a perfectly dull stretch of sand just like any other. She: Please. Ella: Es Jasper, le pasa algo. Quizá se ha hecho daño. Ella: Voy a ver. Maxim: No, está bien. She: That's Jasper, there must be something wrong. Perhaps he's hurt. Maxim: He's all right, leave him. She: I should go and see.

Más que asustado, paralizado. Diríase que no pudiera siquiera mirarlo, que necesitara darle la espalda.

More than frightened, paralysed. You might say he could not even look at it and had to turn his back on it.

Madeleine: ¿Por qué me sigue? Scottie: Porque ahora soy responsable de ti. Los chinos dicen que cuando se ha salvado la vida a una persona se es responsable de ella para siempre. Estamos ligados. Y necesito saber. Madeleine: Why did you run? Scottie: I'm responsible for you now. The Chinese say that once you've saved a person's life you're responsible for it forever, so I'm committed. I have to know.

No hay duda de que en el cine de Hitchcock, como en Un chien andalou, ante el mar los hombres se paralizan, se angustian, viéndose obligados a volverle la espalda.

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There is no doubt that in Hitchcock’s films, as in Un chien andalou, men become paralysed when faced by the sea, and their anguish forces them to turn their backs on it.


Madeleine: Es como si avanzara por un corredor... que había tenido espejos. Y en el que aún quedan fragmentos de esos espejos. Y a medida que penetro en el corredor, no hay más que oscuridad. Y sé que cuando me adentre en la oscuridad encontraré la muerte. Pero nunca he llegado al final. Siempre he retrocedido antes. Menos una vez. Scottie: Ayer. Y no lo supo. No sabía lo que había pasado hasta que se encontró conmigo. No sabía dónde estaba. Pero los detalles, los fragmentos del espejo... ¿los podría recordar? Madeleine: It's as though I were walking down a long corridor that... that once was mirrored. Fragments of that mirror still hang there. and when I come to the end of the corridor, there's nothing but darkness. And I know that when I walk into the darkness that I'll die. Scottie: Yesterday. And you didn't know what happened until you found yourself with me. You didn't know where you were. But the fragments of the mirror, you remember those?

At once fascinated by the woman and turning their backs to the surrounding sea against which the woman corners them, they invoke some unknown phantasm from beyond the grave. So that here too the sea is related to death.

A la vez fascinados por la mujer y dando la espalda a ese mar que les rodea –y ante el que ella les acorrala–, mientras invocan no se sabe qué fantasma procedente de ultratumba. De modo que, también aquí, el mar tiene que ver con la muerte.

Madeleine: Vagamente. Scottie: ¿De qué se acuerda? Madeleine: Vaguely. Scottie: What do you remember? Scottie summons the memory in and through Madeleine. It must be said that something has changed in the 28 years separating Rebecca from Vertigo. For in Rebecca, Maxim could not bear to wait for his wife on the beach, so that when she returned he had already fled towards the land.

Scottie convoca, en Madeleine y a través de ella, el recuerdo. Hay que reconocer que en ello se muestra que algo ha cambiado en los 28 años que separan Rebecca de Vertigo. Pues, en Rebecca, Maxim no podía soportar esperar a su esposa en la playa, de modo que cuando ella regresaba él ya había huido hacia el interior.

Ella: Maxim, ¿qué ocurre? Ella: Siento haber tardado, buscaba algo para atar a Jasper. Maxim: De prisa, Jasper. Ella: Por favor, espérame. Pareces enfadado. 129


She: Maxim, what's the matter? I'm sorry I was so long, I had to find a rope for Jasper. Maxim: Hurry up Jasper. for heaven's sake. She: Please wait for me. What is it? You look so angry.

Cristaliza entonces una composición que habrá de reaparecer en Vertigo.

Then a composition crystallizes that is to reappear in Vertigo.

Maxim: No quería que fueras, pero lo has hecho. Maxim: You know I didn't want you to go, but you deliberately went.

El paisaje y la disposición del plano es, en lo esencial, el mismo: al fondo las rocas de la costa y el mar. En primer término un hombre a la derecha y una mujer a la izquierda. Y en el plano intermedio, en ambos casos a la derecha, las ramas de un árbol. Las diferencias son, en cambio, narrativas: el hombre de Rebecca no quiere saber y, por tanto, no quiere recordar nada. El de Vertigo, en cambio, sí quiere: pregunta insistentemente por el pasado. Por más que, en el plano escenográfico, tanto uno como otro den la espalda a ese mar que constituye la cifra misma de la respuesta –de modo que si quiere saber de la mujer, no quiere saber del todo, pues sigue resistiéndose a afrontar el mar que, aunque no logremos saber por qué, se insinúa profundamente ligado a ella. Es común, en cualquier caso, el gesto de debilidad, en cuyo fondo late esa impotencia de ambos personajes que no cesará de aflorar, y cada vez con mayor intensidad, según sus historias avancen.

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The landscape and the arrangement of the shots are essentially the same, with the coastal rocks and the sea in the background. In the foreground, a man on the right and a woman on the left. And in the middleground in both cases on the right the branches of a tree. The differences, however, are narrative. The man in Rebecca does not want to know and therefore does not want to remember anything, whereas the man in Vertigo does want to remember and asks insistently about the past. Even though on the scenographic level both of them turn their backs to that sea constituting the very clue to the reply, so that if the man wants to know about the woman, he does not want to know completely, for he continues to shy away from the sea which, although we do not find out why, is insinuated as being deeply linked to her.


In any case, the gesture of weakness is common to both and at its bottom lies the impotence of both characters that will not cease to appear with increasing intensity as their stories progress. Of course, the narrative difference also affects the women, even though in both cases their dresses are white. The woman in Rebecca wants to know the very thing he wants to ignore, whereas the one in Vertigo holds the knowledge that he wants to reach. Although, on the other hand, these women are as close to each other as their white coats, for after all Madeleine is no other than Judy. It is true that Judy has accepted to stage the Madeleine that is not. But is that not the same thing the protagonist of Rebecca tries to do?

Por supuesto, la diferencia narrativa alcanza igualmente a las mujeres, por más que en ambos casos sean blancos sus atuendos. La de Rebecca quiere saber eso mismo que él quiere ignorar, mientras que la de Vertigo es depositaria del saber que él quiere alcanzar. Aunque, por otra parte, esas mujeres están tan cerca entre sí como sus blancos abrigos: pues, después de todo, Madeleine no es más que Judy. Eso sí, una Judy que ha aceptado poner en escena a la Madeleine que no es. ¿Pero no es eso mismo lo que intenta la protagonista de Rebecca?

Ella: Buenas tardes, Maxim. Maxim: Hola. Han llegado las películas de nuestra luna de miel. ¿Tenemos tiempo antes de cenar? She: Good evening, Maxim. Maxim: Hello. the honeymoon films have arrived. Have we time before dinner?

By the way, the man waiting for her is a film director, at the same time as he rejects her when she insists on occupying that place.

Y por cierto que es un cineasta quien la aguarda, a la vez que la rechaza cuando ella se empeña en ocupar ese lugar.

In spite of everything, she insists, trying time and again.

Ella, a pesar de todo, insiste: lo intenta una y otra vez.

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También ella, como décadas más tarde hará la protagonista de Vertigo, ha tomado su vestido del cuadro de una antepasada del señor de Winter.

She too, like the protagonist of Vertigo decades later, has taken her dress from the painting of an ancestor of Mr. de Winter.

Y no menos notable es dónde se encuentra ese cuadro: muy cerca de la escalera principal de la casa. En el mismo lugar, en suma, donde a la vez se esconde y reina el ubicuo retrato de la diosa que preside Él 9.

And where that painting hangs, very close to the main staircase, is equally significant. This is the same place, in other words, where the ever present portrait of the goddess presiding over Él hides and reigns.9

Todo parece indicar que Buñuel vio Rebecca y eso le ayudó a concebir su variante hispana del caballero loco apresado en su señorial casa materna.

Everything seems to suggest that Buñuel saw Rebecca and that helped him to conceive his Hispanic variant of the mad gentleman imprisoned in his stately maternal mansion.

Y quizás por ello nos invita a contemplar a la protagonista y víctima de Rebecca descendiendo, entusiasmada, unas escaleras semejantes creyendo y anticipando las palabras que dirá cuando Maxim la contemple enamorado.

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And perhaps this is why we are invited to watch the protagonist and victim of Rebecca enthusiastically coming down similar stairs, believing and anticipating the words she will say when Maxim looks at her with love.


But the question is that, through the influence of that goddess called Rebecca in the film, he, just as Don Francisco, is impotent.

Pero sucede que él es, por obra y gracia de esa diosa que en el film recibe el nombre de Rebecca, como don Francisco, impotente.

And so he swoons when confronted with the object of his desire. We know the original of this swoon, for it goes back to L’Age d’Or:

Y, así, desfallece cuando se encuentra confrontado a su objeto de deseo. Conocemos la matriz de ese desfallecer, pues se remonta a L’Age d’Or:

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En tanto mujer, la protagonista de Rebecca quiere ser deseada. Pero sólo una confusión demasiado extendida entre la crítica hace de ella una histérica. Pues, a diferencia de la histérica, que tanto más solicita el deseo del otro cuanto huye de su cumplimiento, ella es una mujer que quiere ser deseada porque desea ser tomada. La cuestión nuclear del film, entonces, reside en la impotencia flagrante del varón, a través de la que se percibe la estela aniquilante de Rebecca.

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As a woman, the protagonist of Rebecca wants to be desired. But a too commonly held confusion of critics holds her to be a hysteric. However, unlike a hysteric, who the more she requests the other’s desire the more she flees from fulfilling it, this is a woman who wants to be desired because she wants to be possessed. The central question of the film, then, resides in the flagrant impotence of the male, in which we see Rebecca’s annihilating wake.


That is why the man’s face shows the most exact expression of his swoon at the very moment when what is expected of him, as a man, is just the opposite: his vigour, his muscular tension, his phallic affirmation.

Por eso, el rostro del varón nos devuelve la más precisa expresión de su desfallecimiento en el momento mismo en que lo que se espera de él, en tanto tal, es todo lo contrario: su vigor, su tensión muscular, su afirmación fálica.

And an impotence, linked to a rocky, marine bottom, which, particularly with regard to Vertigo, cannot but remind us of the impotence of Buñuel’s outlaws in L’Age d’or who, as they advance ready for combat against the invading Mallorcans, collapse one by one before they even encounter their enemies.

Y una impotencia, ligada a un fondo a la vez rocoso y marino, que, sobre todo por lo que a Vertigo se refiere, no puede por menos que recordarnos a la de los forajidos buñuelescos de L’Age d’or que según avanzaban dispuestos al combate contra los invasores mallorquines se iban desmoronando todos, uno a uno, antes de llegar siquiera a encontrar a sus enemigos.

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Una partida de bandoleros, conviene recordarlo, que estaba constituida por los artistas de la vanguardia surrealista del París de la época, capitaneados por el propio Max Ernst y que, por ello mismo, constituía una imagen no por involuntaria menos precisa de la intelectualidad europea de la época que fue incapaz de hacer frente al doble holocausto que el nacionalsocialismo y el comunismo estalinista habrían de desencadenar poco más tarde. No hay duda, en cualquier caso, de que la imagen de esa debilidad, siendo buñuelesca, es a la vez netamente daliniana. Pues la muleta en la que el bandolero ha convertido su fusil no puede por menos que recordarnos de inmediato uno de los motivos mayores de la figuración del pintor. Las muletas son uno de los significantes que, en el universo plástico de Dalí, metaforizan una y otra vez el incesante tema de la impotencia. Y junto a ellas, claro está, lo blando. La pesadilla de un mundo donde nunca cuaja lo duro.

This group of bandits, we should remember, consisted of artists of the Parisian surrealist avantgarde led by Max Ernst himself and, for this reason, represents a precise, even though involuntary image of the European intelligentsia of the time, unable to take a stand against the double holocaust that National Socialism and Stalinist Communism were to unleash a little later. In any case, there is no doubt that while the image of this weakness is by Buñuel, it is also clearly Dalinian, for the cloak into which the bandit has converted his gun must remind us immediately of one of the major motifs in Dali’s painting. In Dalí’s plastic universe the crutches are one of the signifiers that metaphorise again and again the incessant theme of impotence. And together with them, of course, we have the soft. The nightmare of a world where the hard never sets. Salvador Dalí, 1941 Autorretrato blando con bacón frito Self-Portrait with Fried Bacon

Sólo resta añadir que ese mundo blando y decrépito está sin embargo –en Dalí como en Buñuel y como en Hitchcock– presidido por la más vigorosa de las diosas. Y tal fue desde luego el papel que Gala vino a desempeñar siempre tanto en la vida como en la obra del artista catalán.

It only remains to say that this soft, decrepit world is, however, presided over by the most vigorous of goddesses in Dalí, as in Buñuel and in Hitchcock. This was certainly the role of Gala in both the life and the art of the Catalan painter.

Salvador Dalí, 1949 Leda atómica Salvador Dalí, 1950 La Madonna de Port Lligat The Madonna of Port Lligat

Se presentaría con las ropas de las Vírgenes cristianas o con la desnudez de las diosas grecolatinas, y aparecería rodeada del mar del que, al modo venusino, parecería emerger como la única figura potente y sólida en un paisaje conformado por el derrumbe de los emblemas de la masculinidad. Pero esa diosa vencedora que late en el fondo de los textos de las vanguardias posee también otros rostros. Pues no sólo es la diosa del mar, sino la de la naturaleza en su conjunto. Y es, por ello, la Diosa de lo Real. Hemos visto concluir Un chien andalou con la imagen de los amantes muertos y semienterrados en la arena de la playa. E intuimos que su desfallecimiento posee un diapasón común con el de los artistas–bandoleros del comienzo de L’Age d’Or. Pero resulta obligado recordar que, entre lo uno y lo otro, se encuentra, en el prólogo del segundo film, la presencia de unos seres a la vez primarios y bestiales cuya eficacia mortífera contrasta en extremo con estas imágenes de debilidad. Tanto más cuanto la mirada que el cineasta dirige hacia ellos, y las palabras con las que los introduce y describe, manifiestan la más rendida admiración. 136

She would be presented in the clothes of Christian Virgins or naked as Greco-Latin goddesses, surrounded by the sea from which, Venus-like, she seemed to emerge as the only powerful, solid figure in a landscape made up of the collapse of masculine emblems. But that conquering goddess beating at the bottom of avant-garde texts also had other faces. For she is not only the goddess of the sea, but of nature as a whole. That is why she is the Goddess of the Real. We have seen the conclusion of Un chien andalou with the image of the lovers dead and half buried in the sand of the beach. And we intuit that their fainting strikes a common chord with the bandit-artists at the beginning of L’Age d’Or. But we must remember that between one and the other we have in the prologue of the second film the presence of some creatures,


both primary and beastly, whose deadly efficiency draws an extreme contrast with these images of weakness. All the more so as the director focuses on them and the words used to introduce and describe them are of profound admiration.

La cola está formada por una serie de cinco articulaciones prismáticas. Its tail comprises five prismatic joints.

Sus pinzas, parecidas a las gruesas patas del cangrejo, son órganos de batalla y de información. The pincers recalling those of the larger crayfsh are instruments of aggression and information.

La cola termina en una sexta articulación vesicular, reservorio de veneno. Un dardo curvo y agudo inyecta el veneno en la picadura. Its tail ends in a sixth joint or sac from which poison is injected by a barbed sting.

Amigo de la oscuridad, se refugia excavando bajo las piedras para escapar a los rayos del sol. A lover of darkness, it burrows under stones to escape the glare of the sun.

Poco sociable, rechaza a quienes vienen a importunar su soledad. Antisocial, it ejects the intruder on its solitude.

¡Qué rapidez de rayo y qué virtuosismo en el ataque! A pesar de su furor, incluso la rata sucumbe a su ataque. Such lighting strikes, such virtuosity in attack. Even a rat, for all its fury, falls prey to it.

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Lo otro inhumano, la fuerza primaria de lo real, concita entonces toda la fascinación, en Buñuel como en tantos otros artistas de la vanguardia de su tiempo –por más que muy pocos de entre ellos llegaran a presentar imágenes tan precisas y contundentes. Pero quizás la vía más eficaz para comprender el lado más inquietante de este discurso es imaginar lo fácil de su adaptabilidad a la imaginería de potencia a la vez inhumana y en extremo eficaz que constituyera la clave maestra de la escenografía hitleriana –y de hecho, algunos años más tarde se utilizarán expresiones semejantes para describir el poderío con el que las panzerdivisionen alemanas destruirán las líneas defensivas de los ejércitos de media Europa: ¡Qué rapidez de rayo y qué virtuosismo en el ataque! Y, en cierto modo, ¿acaso la siniestra mariposa de Un chien andalou no poseía ya un poder de fascinación semejante? Era, en cierto modo, como un alacrán con alas, capaz por tanto de echarse a volar. Y bien, si en vez de uno fueran miles, a modo de inexorables escuadrones de destrucción, ¿no nos encontraríamos ya ante los pájaros?

En Buñuel como en Hitchcock late también una común fascinación y horror hacia la fuerza ciega e inhumana de la naturaleza –y probablemente ambos compartían las descripciones entusiasmadas de esa fuerza que Sade realizara–, a la vez vital y aniquilante. Por lo demás, ¿acaso The Birds no comienza de una forma bien semejante a L’Age d’Or?

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The inhuman other, the primary force of the real arouses fascination in Buñuel as in so many other avant-garde artists of the time, although very few actually present such precise, forceful images. But perhaps the most efficient way to understand the more disquieting side of this discourse is to imagine how easily it could be adapted to the imagery of the simultaneously inhuman and extremely efficient power that constituted the master-key to Hitler’s scenography. Indeed, some years later similar expressions were used to describe the force with which the German Panzerdivisionen destroyed the defensive lines of the armies of half of Europe: Such lightning strikes, such virtuosity in attack! And, in a way, did the sinister moth in Un chien andalou not already have a similar power of fascination? It was, in a way, like a scorpion with wings, capable of flight. And if it were not one but thousands, like inexorable squadrons of destruction, would we not find ourselves facing the birds?

In Buñuel as in Hitchcock there also lies a fascination and horror of the blind, inhuman force of nature, and they probably both shared Sade’s enthusiastic descriptions of it – both life-giving and annihilating. Does The Birds not begin in a very similar fashion to L’Age d’Or?


La casa de la playa The house at the beach

Maxim: ¡No vuelvas a entrar allí! Ella: ¿Por qué? Maxim: Odio ese sitio y si respetas mis recuerdos, no vuelvas ni pienses en ello. Ella: ¿Qué pasa? Lo siento. Por favor. Maxim: No tendríamos que haber venido. No debimos venir a Manderley. ¡No vuelvas a entrar allí! Maxim: Don't go there again! She: Why not? Maxim: I hate the place. If you'd my memories you wouldn't go there or even think about it. She: What's the matter? I'm sorry. Please... Maxim: We should've stayed away. We should never have come back to Manderley. Don’t go back in there! Where?

¡No vuelvas a entrar allí! ¿Dónde?

Scottie: Y no lo supo. No sabía lo que había pasado hasta que se encontró conmigo. No sabía dónde estaba. Pero los detalles, los fragmentos del espejo... ¿los podría recordar? Madeleine: Vagamente. Scottie: ¿De qué se acuerda? Scottie: And you didn't know what happened until you found yourself with me. You didn't know where you were. But the fragments of the mirror, you remember those? Madeleine: Vaguely. Scottie: What do you remember? What is it that has been forgotten and must be remembered?

¿Qué es eso que ha sido olvidado y que es necesario recordar?

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Madeleine: Veo una habitación. Y yo estoy sola. Siempre sola. Scottie: ¿Qué más? Madeleine: Una tumba. Scottie: ¿Dónde? Madeleine: No lo se. Una tumba abierta. Madeleine: There's a room. And I sit there alone. Always alone. Scottie: What else? Madeleine: A grave. Scottie: Where? Madeleine: I don't know. It's an open grave.

Un fantasma, en el sentido más estricto del término –pues procede de una tumba abierta–, rige los ritmos locos del mundo hitchcockiano.

A phantasm, in the strictest sense of the term, for it comes from an open tomb and rules the mad rhythms of Hitchcock’s world.

Si Maxim quedaba paralizado en la entrada de la playa, la mujer que lo ha arrastrado hasta allí sigue adelante y encuentra una casa.

While Maxim was paralysed at the entrance to the beach, the woman that has dragged him there carries on and finds a house.

Ella: ¡Jasper!, ¡Jasper! She: ¡Jasper!, ¡Jasper!

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Nothing similar happens in Vertigo, but it does in the film that, in a way, prolongs Vertigo. For The Birds begins like this:

No sucede nada parecido en Vertigo, pero sí en la película que, en cierto modo, prolonga Vertigo. Pues The Birds comienza así:

An elegant, stylish blonde woman dressed in black, by the name of Melanie, who very soon disappears behind an image of the great bridge in San Francisco.:

Una elegante y estilizada mujer rubia vestida de negro –de nombre Melanie– que muy pronto desaparece tras una imagen del gran puente de San Francisco:

In other words, a figure extraordinarily similar to Madeleine who, also dressed in black, threw herself into San Francisco Bay just beneath the great red bridge. The similarity of the names Melanie and Madeleine is immediately obvious.

Es decir, una figura extraordinariamente semejante a la Madelaine que, igualmente vestida de negro, se arrojara a la bahía de San Francisco precisamente debajo de su gran puente rojo. Y es, por lo demás, bien patente la homofonía que asocia a Melanie con Madeleine.

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Por lo demás, la gran bahía de la ciudad anticipa la de The Birds tanto como su puente, que parece invitar a cruzar del otro lado, prefigura el viaje que Melanie habrá de realizar desde San Francisco hasta Bodega Bay.

The great bay of the city anticipates the bay in The Birds, just as its bridge, which seems to invite one to cross to the other side, prefigures the trip Melanie will make from San Francisco to Bodega Bay.

Y que sólo concluirá cuando ella misma cruce en barco la bahía.

And that will only conclude when she herself crosses the bay by boat.

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Which will ultimately lead her to a house beside the sea, just as happens to the protagonist of Rebecca.

Lo que la conducirá finalmente, como le sucediera a la protagonista de Rebecca, a una casa que se encuentra a la orilla del mar.

There is no doubt, then, that everything in Alfred Hitchcock’s phantasmatic universe is pushing one to enter.

No hay duda, entonces, de que todo empuja, en el universo fantasmático de Alfred Hitchcock, a entrar allí.

It is equally significant that, in order to approach that house to which, for some reason or another, he feels obliged to return, Hitchcock must do so through the figure of a woman, which is something that did not only happen on screen.

Y no es menos notable el hecho de que, para aproximarse a esa casa a la que, por uno u otro motivo, se siente obligado a retornar, el cineasta debe hacerlo a través de la figura de una mujer. Algo que, por lo demás, no sólo sucedió en pantalla.

Indeed, even here we can find a resemblance between the two directors.

Y por cierto que incluso aquí es posible encontrar una resonancia común en nuestros dos cineastas.

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Como si fuera necesario travestirse de mujer para poder aproximarse al territorio de la diosa. Pues es a través de la mirada de una mujer, y precisamente de esa mujer que ha de constituirse en víctima de esa Diosa que recibe aquí el nombre de Rebecca, como la cámara del cineasta accede a su espacio.

As if it were necessary to dress as a woman in order to approach the territory of the goddess. For the director’s camera enters into her space through the eyes of a woman, precisely that woman that was to become the victim of the Goddess here called Rebecca.

Ya lo hemos señalado: el primer espectador de una película es siempre el cineasta. Podemos añadir ahora, en esa misma dirección, que la verdad de una película no estriba, como se da en decir ingenuamente, en su mensaje –en eso que ella afirma, denuncia, desenmascara...–, sino en lo que en ella sucede, es decir, en la experiencia que en ella está siendo revivida, dotada por fin de forma y que, así, queda cristalizada.

It has been mentioned already: the first viewer of a film is always the director himself. Now we can add, along the same lines, that the truth of a film does not lie in its message, the thing it affirms, denounces, unmasks, etc., as is stated so ingenuously, but in what happens in it, i.e., in the experience relived in it, finally given form and thus crystallised.

Y esa verdad, en Rebecca como en The Birds, consiste en que Hitchcock necesita revisitar esta casa oscura, rancia y sucia, paralizada en el pasado: la otra casa de Rebecca.

¿Qué va de Rebecca a The Birds?

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That truth, in both Rebecca and The Birds, consists in the fact that Hitchcock needed to revisit that dark, stale and dirty house, paralysed in the past – Rebecca’s other house.

What is there of Rebecca in The Birds?


The house is still beside the sea.

La casa sigue estando a orillas del mar.

And it is still old and dirty – the curtains seem to hold the dust of years.

Y sigue siendo vieja y sucia –sus cortinas parecen acumular el polvo de años.

The novelty is that this time it is literally the mother’s house with no metaphorisation.

La novedad estriba en que esta vez, ya, se trata, sin metaforización alguna, literalmente, de la casa de la madre.

Hitchcock, like Buñuel, was also an exile in his own way. It must be said he was a voluntary exile, for no-one forced him to emigrate to the USA, while Buñuel was also a voluntary exile, at first, when he chose to live in Paris, although the Spanish Civil War later made his exile involuntary. As an Englishman, Hitchcock’s emigration to the US meant putting an ocean between himself and his past.

Hitchcock, como Buñuel, era también, a su manera, un exiliado. Hay que añadir: un exiliado voluntario, pues nadie le obligó a emigrar a Estados Unidos. Ahora bien, en cierto modo, también Buñuel lo fue, al menos en un primer momento. Pues si más tarde la guerra civil le convertiría en exiliado forzoso, antes había escogido, de manera voluntaria, emigrar a París. Por lo que a Hitchcock se refiere, siendo inglés, su emigración a Estados Unidos supuso, necesariamente, poner un océano entre él y su pasado.

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Y por tanto poner un mar entre él y su madre –pues ésta seguía viva cuando su emigración tuvo lugar, a diferencia de lo que sucedía con su padre, que había muerto 25 años atrás.

And so he put an ocean between himself and his mother, for she was still alive when he left, which was not the case of his father, who had died 25 years earlier.

Por lo que sabemos, el periodo que precedió de manera inmediata a esa partida –y a esa separación– fue muy difícil para el cineasta. Su biógrafo, Spoto, nos informa de que fue entonces cuando su relación con la bebida comenzó a descontrolarse –fue el comienzo pues de un alcoholismo que marcaría el resto de su vida–, faltaba a sus citas y su peso aumentaba igualmente fuera de control, llegando a producirse una incipiente diabetes10.

As far as we know, the period leading up to his leaving and the separation was very difficult for him. His biographer, Spoto, tells us it was then that his relationship with drink began to get out of control – the beginning of an alcoholism that would mark the rest of his life – he missed appointments and his weight increased equally out of control, to the extent of causing an incipient diabetes.10

Datos todos ellos que el biógrafo atribuye al fracaso comercial de su última película inglesa –Jamaica Inn–, en vez de ponerlos en relación con la proximidad de la separación de la madre, a pesar de que, por tratarse de problemas relativos a la comida y la bebida, parecen indicar una relación conflictiva con la primera fuente del alimento, es decir, con la madre. Y a pesar, igualmente, de que él mismo nos informa de que, para despedirse, antes de la partida, pasó varios días sólo con ella. No dice dónde, pero eso podremos deducirlo pronto.

Spoto attributes these difficulties to the commercial failure of his last English film, Jamaica Inn, instead of relating them to the impending separation from his mother, even though, given that they were problems with food and drink, they seem to suggest a conflictive relationship with the first source of food, i.e., the mother. Nor does he make the link despite the fact that he tells us Hitchcock spent several days alone with his mother by way of taking farewell, although he does not say where, we will soon be able to deduce it.

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In this sense Rebecca is a crucial film. Not only because it was the first film Hitchcock made in the USA, the same year of his arrival, 1939, but also because the choice of Daphne du Maurier’s novel, the negotiation with the producer David O. Selznick and the first draft of the script all took place in England during the months of disquiet mentioned above.

Rebecca es, a este propósito, una película crucial. No sólo porque fue la primera película que Hitchcock rodó en Estados Unidos el mismo año de su llegada, 1939, sino también porque la elección de la novela de Daphne du Maurier, la negociación del contrato con su productor, David O. Selznick, y la primera elaboración del guión se desarrollaron todavía en Inglaterra, y precisamente en los meses de desasosiego a los que acabamos de referirnos.

But above all, because this is a film dominated by a woman that never appears in it, a woman that is not there, and yet, in spite of everything, she is phantasmatically everywhere.

Pero sobre todo: porque es una película que está dominada por una mujer que no aparece nunca en ella, una mujer que no está –y que sin embargo, no estando, está a pesar de todo, fantasmáticamente, en todas partes.

To which it must be added that the sea that has become the symbol of separation plays a very important role. It is an intense and darkly dramatic role that, after Rebecca, will be a constant in Hitchcock’s films. This is remarkable in itself, for until then, in his preceding English period, the sea had been associated with optimistic ideas, adventure and freedom.

A lo que hay que añadir que ese mar que ha pasado a convertirse en el símbolo de la separación desempeña un papel muy importante en el film. Un papel intensa y oscuramente dramático que constituirá, a partir de Rebecca, una constante en el cine hitchcockiano. Algo en sí mismo notable, pues hasta entonces, en su anterior periodo inglés, estaba asociado a ideas optimistas, de aventura y libertad.

The change, then, is extremely revealing if we view it in regard to his relationship with his mother. While before the separation the sea could symbolise the desire for greater freedom, afterwards, it changes into a symbol of guilt at having abandoned her on the other side of the ocean.

Un cambio, pues, en extremo revelador si lo focalizamos en el campo de la relación con la madre: si antes de la separación el mar podía simbolizar el deseo de una creciente autonomía, después de ella, en cambio, pasó a convertirse en el símbolo del sentimiento de culpa por haberla abandonado al otro lado del océano.

But there is an even more interesting detail. Over ten years before he left, Hitchcock, already the most famous filmmaker in England, had bought a stately mansion called Winter’s Grace. Although Spoto does not appear to realise it, we are forced to imagine the impact Hitchcock must have felt when he read Daphne du Maurier’s novel and discovered that the protagonist was called Maxim de Winter.

Pero hay un dato todavía más interesante. Más de diez años antes de esta partida, Hitchcock, siendo ya el cineasta más famoso de Inglaterra, había adquirido una mansión señorial llamada Winter’s Grace. Aunque quien nos lo cuenta, Spoto, no parece darse cuenta de ello, resulta obligado imaginar el impacto que debió experimentar Hitchcock al leer la novela de Daphne du Maurier y descubrir que su protagonista se llamaba Maxim de Winter.

Wasn’t he the owner of Winter’s Grace and so could recognise himself as Lord of Winter? And his property was similar in its lordly dignity to the character in the novel.

¿Acaso no era él el propietario de Winter’s Grace y, por tanto, podía reconocerse como señor de Winter? Y por cierto que su propiedad se aproximaba, en su dignidad señorial, a la del personaje de la novela.

Spoto describes it thus: They decided on one in the little town of Shamley Green, about four miles south of Guildford […] a property called Winter’s Grace, and they bought it on the spot for the then considerable sum of 2,500 pounds. It was a Tudor-style house of white stucco and wood, with lead windows, almost a dozen rooms, space for visitors and an impressive cathedral-like ceiling in the main dining room. Huge gardens to the back, a piece of land stretching to the neighbouring farm and a picturesque stream completed a property of great charm…and great luxury.

Así la describe Spoto: Se decidieron por una en el pueblecito de Shamley Green, a unos seis kilómetros al sur de Guildford [...] era una propiedad llamada Winter’s Grace, y la compraron inmediatamente por el por aquel entonces considerable precio de 2.500 libras. Era una casa estilo Tudor de estuco blanco y madera, con ventanas emplomadas, casi una docena de habitaciones, espacio para recibir invitados, y un impresionante techo catedralicio en el comedor/salón principal. Enormes jardines posteriores, una franja de terreno extendiéndose hasta una granja adyacente, y un pintoresco arroyo completaban una propiedad con un gran encanto... y un gran lujo.

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Era una enorme casa de campo, diseñada para los ricos y su círculo, situada en una zona privilegia de Surrey donde se retiraban los miembros del Parlamento, junto con los miembros de la alta sociedad de Mayfair y alguna gente importante del teatro. En los campos cercanos había caballos y vacas, criados para la venta, la procreación y el deporte por la alta burguesía local, y bajo el cielo gris barrido por los vientos el único sonido que podía oírse era el chillido de los grajos y las cornejas. [...] Hitchcock [...] pronto instaló una sala de proyección completamente equipada y una cocina nueva y modernizada.11

It was an enormous country house, designed for the rich and their circle, located in a privileged part of Surrey where Members of Parliament retired, together with members of Mayfair high society and some important theatre people. In the nearby fields there were horses and cows raised for sale, breeding and sport by the local upper middle class, and under the grey sky swept by the wind the only sound that could be heard was the cawing of rooks and crows. […] Hitchcock […] soon installed a completely equipped projection room and a new, modernised kitchen.11

Es en extremo notable este último dato. Pues si es normal que un cineasta haga construir en su casa una sala de proyección, lo es menos que el hombre que construye esa sala de proyección en Winter’s Grace sea el mismo que, a pesar de realizar una adaptación muy fiel de la novela, introduzca en ella una escena totalmente nueva en la que sus protagonistas visionan una película que el señor de Winter rodó durante su viaje de bodas. El añadido a la casa real –esa sala de proyección– coincide con el añadido a la novela. Y la identificación de Hitchcock con su personaje llega al extremo de convertir a éste en cineasta, por más que aficionado.

This last detail is extremely significant. For although it is normal for a filmmaker to have a projection room built in his house, it is less so that the man that built that projection room at Winter’s Grace should be the same who, despite making a very faithful adaptation of the novel, introduces a completely new scene into it in which the protagonists watch a film shot by Mr. de Winter during his honeymoon. The addition to the real house coincided with the addition to the novel. And Hitchcock’s identification with his character went so far as to make him into a filmmaker also, albeit an amateur.

Y aún es más notable la coletilla que a continuación añade Spoto entre paréntesis: (Finalmente compró también una casa adyacente, más pequeña, y trasladó a ella a su madre después de partir él hacia América en 1939. La casa grande, que hubiera sido poco práctica para una mujer de edad que vivía sola, fue vendida con un enorme beneficio.)12

De modo que, cuando el cineasta abandonó a su madre –o cuando logró finalmente liberarse de ella, el lector deberá escoger la manera que prefiera de nombrar el hecho– la dejó allí: en la casa pequeña, en esa otra casa que en Rebecca se situaba al borde del mar. ¿Sería allí, entonces, donde pasó a solas con ella aquellos últimos días que precedieron a su partida?

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Spoto’s bracketed postscript is even more noteworthy (Finally he also bought a smaller, nearby house to which he moved his mother after he left for America in 1939.The big house, that would have been unpractical for an elderly lady living alone, was sold for an enormous profit.)12

So that, when Hitchcock left his mother, or when he finally got rid of her, the reader shall have to decide how he prefers to call it, he left her there in the small house, that other house set beside the sea in Rebecca. Was this where he spent those last days alone with her before leaving?


How were those days that Mr. de Winter does not under any circumstances want to return to, but to which, in spite of everything, he is forced to return cross-dressed in the body of a woman?

¿Cómo fueron esos días a los que el señor de Winter no quiere, por ningún motivo, retornar, pero a los que, a pesar de todo, se ve obligado a hacerlo travestido en un cuerpo de mujer?

Ella: Jasper, Jasper. Oh, ahí estás. (ladridos) ¿Qué buscas ahí? Vamos a casa, Jasper. Oh, no sabía que hubiera alguien. Hombre: Conozco a este perro, es de la casa. She: Jasper, Jasper. Oh, there you are. (barking) Come on. Let's go home. I didn't know there was anybody. Man: I know that dog, he comes from the house.

Just on the threshold to that other house – the house, remember, where Rebecca died – she meets a madman. What is the purpose of this character if not to tell us that something related to madness resides there? And is there not equally an undeniable source of madness in the mother of The Birds?

Justo en el umbral de acceso a esa otra casa –la casa, recordémoslo, donde muere Rebecca–, se encuentra con un loco. ¿Para qué este personaje sino para decirnos que allí reside algo que es del orden de la locura? ¿Y no hay igualmente un foco indiscutible de locura en la madre de The Birds?

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Rebecca es una indiscutible obra maestra de Hitchcock. Y sin embargo, el cineasta no dudó en hablar mal de ella en muchas ocasiones, culpando a la vez a su productor, David O. Selznick, de haberse entrometido constantemente en su trabajo. La verdad es, sin embargo, más complicada. Según avanzaba en la elaboración del guión, Hitchcock se apartaba cada vez más del tono intensamente melodramático de la novela para introducir en su adaptación comentarios irónicos y burlescos que resultaban emocionalmente distanciadores. Conocemos ese registro hitchcockiano: se manifiesta bien en La soga o en Quién mató a Harry, films interesantes, pero menores en su obra. Lo que nos permite intuir que si hubiera seguido por ese camino, Rebecca no hubiera llegado ser la obra maestra que finalmente fue.

Rebecca is indisputably one of Hitchcock’s masterpieces, and yet he often criticised it, blaming its producer David O. Selznick for having intervened constantly in his work. The truth, however, is more complicated. As progress was made on the script, Hitchcock moved ever further away from the intensely melodramatic tone of the novel to introduce emotionally distancing ironic and burlesque comments into his adaptation. We are familiar with this Hitchcockian register – it is clearly seen in Rope and The Trouble with Harry which are interesting, but minor films of his, which suggests that if he had continued in this manner, Rebecca would never have been the masterpiece it ultimately became.

Ciertamente, el productor, O. Selznick, se opuso firmemente a esos cambios, exigiendo una estricta fidelidad al tono melodramático de la novela.

The producer, Selznick, was strongly opposed to these changes and demanded strict fidelity to the novel’s melodramatic tone.

Al llegar a los estudios aquella mañana, Hitchcock abrió el paquete para leer uno de los legendarios memorándums de SeIznick, éste fechado el 12 de junio.[...] SeIznick desaprobaba la adaptación de Hitchcock de la historia de du Maurier desde la primera hasta la última página. Hitchcock había empezado el guión con una escena en la cual Maxim de Winter, fumando un puro, navegando hacia la Riviera, hace que los demás pasajeros sientan unas violentas náuseas. «Creo que las escenas de mareo en el mar son baratas más allá de toda palabra, y están pasadas de moda», comentaba SeIznick sobre esta escena y sobre una repetición de un vómito a bordo de un bote más pequeño, más adelante (escenas que aparentemente reflejaban los temibles recuerdos del director del mareo producido por el movimiento); y tuvo también palabras fuertes acerca del humor que Hitchcock había utilizado para puntuar –y, pensaba SeIznick, debilitar– un melodrama gótico esencialmente sombrío. «Compramos Rebecca, y tenemos intención de filmar Rebecca –insistía SeIznick–, no una distorsionada y vulgarizada versión de una obra que ha demostrado ser un éxito.»13

When he got to the studios that morning, Hitchcock opened the package to read one of Selznick’s legendary memoranda dated 12th June. […] Selznick disapproved of Hitchcock’s adaptation of du Maurier’s story from the first to the last page. Hitchcock had begun the script with a scene in which Maxim de Winter, smoking a cigar, sailing towards the Riviera, makes the other passengers feel violently ill. «I think the sea-sickness scenes are cheap beyond all description and out of date,» Selznick commented on this scene and the later repetition of a vomit on board a smaller boat (scenes which apparently reflected the director’s terrible memories of seasickness produced by movement); and he also had strong things to say about the humour Hitchcock had used to punctuate – and in Selznick’s view weaken – an essentially sombre Gothic melodrama. «We bought Rebecca and we intend to film Rebecca,» Selznick insisted. «Not some distorted and vulgarised version of a work that has shown itself to be a success.» 13

Es nuevamente valioso el dato que Spoto nos ofrece. En primer lugar, porque el mar está en juego. Pero sobre todo porque, con respecto a ese mar, el señor de Winter, es decir, el cineasta, se pone en escena como quien lo domina y como quien hace que sean los otros –todos los otros– los que se mareen.

Spoto’s information is once again valuable. First, because the sea comes into play. But above all because Mr Winter, i.e. the director, appears on stage as the dominating figure, the one who makes the others, all the others, get seasick.

Desde un punto de vista psicoanalítico resulta evidente la operación defensiva que el cineasta estaba poniendo en práctica en la elaboración de su guión. Pues, como sabemos –y Spoto recuerda pero sin darse cuenta de lo que ello implica–, la náusea y el mareo eran experiencias habituales del cineasta. Y experiencias ligadas al mar, hasta el punto de que cuando Hitchcock se declaró a Alma, la que sería su esposa, lo hizo en un viaje en barco –mientras ambos retornaban de su estancia en los estudios de la UFA en Berlín–, y estando tan intensamente mareado que acabó vomitando en plena escena... ¿de amor?

From a psychoanalytic point of view it is obvious that the director puts into practice a defensive operation in his preparation of the script. As we know, and Spoto reminds us but without realising what it implies, nausea and seasickness were habitual experiences for Hitchcock. They were experiences linked to the sea, to such a degree that when Hitchcock proposed to Alma, later to be his wife, he did so on a boat trip returning from their stay at the UFA studios in Berlin and in such a state of seasickness that he ended up vomiting in the middle of the (love?) scene.

¿Por qué no escogió otro momento Hitchcock para declarar su amor? ¿Por qué no esperó a llegar a Londres y haber superado el malestar?

Why did he not choose another moment to propose? Why did he not wait until they reached

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London and he had recovered from his sickness? Or why did he not do it in Berlin while working with Alma who was his assistant? We might accept that shyness prevented him from doing it in Berlin. But if he delayed so long, why not delay a little longer to do it in London when he had recovered. The explanation seems obvious. He must have felt special terror at the idea of returning to his mother’s house and at the same time he was unable to leave it without a wife to give him an alibi for the separation and take care of him, given his chronic inability to deal with everyday problems. So he could not wait. Moreover, he was surely convinced that when he got so close to a woman the nausea would be irrepressible. Although this may be a shocking idea, we will have the opportunity to witness it at crucial moments of the director’s work. For the time being, it is sufficient to confirm it with a precise biographical datum – Hitchcock’s sexual life was extremely short and was definitively interrupted, as he later confessed in old age, when his wife Alma became pregnant with their only daughter. This event also caused a scene of panic that made him to take flight for twenty-four hours. Concerning the sea, there is another equally remarkable biographical detail. Hitchcock’s mother did not like to travel by boat because she too was prone to seasickness. Was this not a good reason for him to put an ocean between them as a means of escaping from her? At the same time, this also reveals the existence of an intense identification of the son with his mother. As regards David O. Selznick, it is time to defend him against the cliché of the meddling, dictatorial producer that the director used to disguise his conflict. For it was Hitchcock that had chosen and proposed to Selznick the adaptation of that novel. So it was quite reasonable for Selznick to make the director be consistent with his choice, i.e., with his desire. In a way, Selznick behaved like a good psychoanalyst with Hitchcock. He did not interpret anything, but merely forced the director to spell out the text that he himself had chosen, which, in view of the way his career developed, seems clearly to have helped him profoundly. Not only was the film a great success, but it also allowed Hitchcock to work out his conflict and release himself from the paralysis caused by the difficult, for him, separation from his mother. Indeed, all those distancing gestures – so typically avant-garde, moreover – that Hitchcock had wanted to introduce into the film had no effect other than to rid himself of all the emotions the story had caused in him by means of a perversely structured mechanism. Since they were all introduced in England immediately before his departure, it is very easy to deduce that they all responded to an attempt to escape from the anguish caused by his impending separation from his mother. After all, hadn’t Hitchcock himself chosen not only the novel Rebecca but Selznick himself as his boss? That is to say, someone strong, one of the most prestigious independent producers, known for the creative authority with which he carried out all his projects. Hadn’t he, then, sought out

¿O por qué no lo hizo mientras estaba en Berlín trabajando con Alma, que era ya entonces su ayudante de dirección? Aceptemos que en Berlín un ataque de timidez se lo impidiera. Pero si lo demoró tanto, ¿por qué no lo demoró un poco más para hacerlo en Londres una vez ya recuperado? La explicación parece evidente: debía sentir un particular terror ante la idea de volver a casa de su madre, y a la vez era incapaz de salir de ella sin una esposa que le diera una coartada para la separación y que, a la vez, se hiciera cargo de él –dada su crónica incapacidad para manejar por sí solo los problemas de la vida cotidiana. De modo que no podía esperar. Y por otra parte, seguramente daba por hecho que, cuando se aproximara tanto a una mujer, la náusea habría de resultarle irreprimible. Por más que esta idea pueda chocar, tendremos ocasión de atestiguarla en momentos cruciales de la obra del cineasta. Por ahora nos bastará con confirmarla tan sólo a través de un preciso dato biográfico: la vida sexual de Hitchcock fue extraordinariamente breve: quedó definitivamente interrumpida –como él mismo llegó a confesar en su ancianidad– cuando su mujer, Alma, quedó embarazada de su única hija. Momento, por cierto, de una escena de pánico que llevó al cineasta a una fuga que sólo logró frenar veinticuatro horas más tarde. Y hay, relativo al mar, otro dato biográfico no menos notable: a la madre de Hitchcock no le gustaba viajar en barco porque, también ella, se mareaba con facilidad. ¿No es este un buen motivo para que la forma escogida para escapar de ella consista en poner un océano entero de distancia? Pero es, a la vez, un dato que pone en evidencia la existencia de una intensa identificación del hijo con su madre. Y por lo que se refiere a David O. Selznick, es hora de reivindicar su figura frente al tópico del entrometido y dictatorial productor que el cineasta llegó a utilizar para enmascarar su conflicto. Pues fue Hitchcock quien había escogido y había propuesto a Selznick adaptar precisamente esa novela. De modo que no era una actitud ilógica por parte de éste obligar al cineasta a ser consecuente con su elección –es decir, con su deseo. En cierto modo, Selznick actuó, frente a Hitchcock, como un buen psicoanalista. No interpretó nada: sencillamente obligó al cineasta a deletrear el texto que él mismo había escogido. Lo que, a la vista del desarrollo de su carrera, parece evidente que le ayudó profundamente. No sólo la película alcanzó un gran éxito, sino que permitió al cineasta elaborar su conflicto y salir del marasmo que le había provocado la tan difícil para él separación de su madre. De hecho, todos aquellos gestos distanciadores –típicamente vanguardistas, por lo demás– que el cineasta había querido introducir en el film no tenían otro efecto que deshacerse, por la vía de un mecanismo de estructura perversa, de las emociones que la historia suscitaba en él. De modo que es muy fácil deducir que todos ellos, en la medida en que fueron introducidos en Inglaterra inmediatamente antes de la partida, obedecían a un intento de escapar de la angustia que la próxima separación de su madre provocaba en él. Y, después de todo, ¿no había escogido Hitchcock, además de la novela Rebecca, al propio Selznick como jefe? Es decir: a una figura fuerte, uno de los más prestigiosos productores independientes, conocido por la autoridad creativa que desarrollaba en todos sus trabajos. Así pues, ¿no había buscado, en suma, una fuerte figura paterna americana que le ayudara a dar ese paso tan difícil para él? Con el beneficio secundario de que luego podría echarle la culpa de esas emociones suyas, de esos contenidos inconscientes que tan literalmente habían emergido en su película.

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Ciertamente, la reacción secundaria indicaba, por otra parte, que el análisis quedaba pendiente, sin terminar. Sólo en 1958, con Vertigo, retomaría el proceso en el punto mismo en el que había quedado congelado en el desenlace de Rebecca. Y esta vez ya no echó la culpa a nadie de haber escogido una historia aún más gótica y melodramática que Rebecca. Po lo demás, es fácil encontrar en Rebecca la huella de la ambivalencia que entonces sintiera su cineasta:

a strong American paternal figure to help him through such a difficult time? With the secondary benefit that he could later blame him for those emotions of his, those unconscious contents that had so literally emerged in his film. Certainly, the secondary reaction indicated that analysis had only been suspended and was not finished. It was only in 1958, with Vertigo, that he was to tackle the process once more at the point where it had been frozen with the dénouement of Rebecca. But this time he would not blame anyone else for having chosen an even more Gothic, melodramatic tale than Rebecca. It is easy to find the traces of ambivalence in Rebecca as felt by its director:

Maxim: No tendríamos que haber venido. No debimos venir a Manderley. ¡No vuelvas a entrar allí! Maxim: We should've stayed away. We should never have come back to Manderley.

Podríamos oírlo así: no tendríamos que haber hecho este viaje, venir a América. Tanto como podríamos oír todo lo contrario, pero que en cierto modo es lo mismo: no tendríamos que haber vuelto a Manderley –es decir: a Winter’s Grace–, no debíamos haber rodado esta película. En cualquier caso, el señor de Winter formula una prohibición imposible de cumplir, pues la noche en la que el mar devuelve el cadáver de Rebecca –desde entonces, como ya hemos señalado, el mar quedará marcado como el emblema de la culpa– resulta imposible no volver a allí.

It might sound like this: we shouldn’t have made this trip of coming to America. Just as it might sound just the opposite, although in a way it is the same: we shouldn’t have returned to Manderley (i.e., Winter’s Grace), we shouldn’t have shot this movie. In any case, Mr. Winter formulates a prohibition it is impossible to fulfil, because from the night the sea gives up Rebecca’s body (as already stated, the sea will forever bear the emblem of guilt) it is impossible not to return there.

La existencia misma de Vertigo –Psycho– y The Birds nos obliga a pensar que, en los 28 años que separan a estas películas de Rebecca, el cineasta debió de soñar muchas veces que volvía allí.

The very existence of Vertigo, Psycho and The Birds forces us to think that in the 28 years separating these films from Rebecca, Hitchcock must have dreamt many times that he was returning there.

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Ella: Anoche soñé que volvía a Manderley. Me pareció estar ante la verja de hierro que daba al camino. Y, durante un tiempo, no pude entrar. Entonces, como todos los que sueñan, me sentí imbuida por un poder sobrenatural y atravesé la verja como un espíritu. She: I went to Manderley again. It seemed to me I stood by the iron gate leading to the drive. And for a while, I could not enter for the way was barred to me. Then, like all dreamers, I was possessed suddenly by supernatural powers, and passed like a spirit through the barrier.

And that is why he finally returned.

Y por eso, finalmente, volvió.

To that house beside the sea of guilt out of which the birds emerge with brutal, uncontainable, inhuman violence at the very moment a man and a woman – or perhaps its a son and another woman? – look at each other with desire.

A esa casa que se encuentra al borde del mar de la culpa y de donde emergen los pájaros con una violencia brutal, incontenible e inhumana en el instante mismo en que un hombre y una mujer –¿o quizás debiéramos decir: un hijo y otra mujer?– se miran con deseo.

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De modo que los pájaros llegan para interponerse entre los amantes de modo semejante a como lo hizo la siniestra mariposa de Un chien andalou.

So that the birds come to stand between the lovers in similar fashion to the sinister moth in Un chien andalou.

Y cuando la furia de los pájaros se desboca, ¿acaso no atacan a todos los niños que se disponen a entrar en la adolescencia –esos once años que se disponía a celebrar Cathy, la hermana de Mitch–, empujándoles en dirección al mar?

And when the fury of the birds is unleashed, do they not attack all the children about to enter adolescence – Cathy, Mitch’s sister, about to celebrate her eleventh birthday – pushing them towards the sea?

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¿Cuál es el deseo del que el campanario es cifra? What is the desire of which the bell-tower is the key?

Madeleine: Veo una habitación. Y yo estoy sola. Siempre sola. Scottie: ¿Qué más? Madeleine: Una tumba. Scottie: ¿Dónde? Madeleine: No lo sé. Una tumba abierta. Y yo estoy de pie junto a la losa. Mirándola. Es mi tumba. Madeleine: There's a room. And I sit there alone. Always alone. Scottie: What else? Madeleine: A grave. Scottie: Where? Madeleine: I don't know. It's an open grave.

As in Rebecca, the presence of a dead woman presides over the story and ensnares its protagonists.

Como en Rebecca, la presencia de una mujer muerta preside el relato y atrapa a sus protagonistas.

Scottie: ¿Pero cómo lo sabe? Madeleine: Lo sé. Scottie: ¿Por qué? ¿Hay algún nombre grabado sobre la losa? Madeleine: No. Es nueva. Y está esperando. Scottie: ¿Qué más? Siga. Madeleine: Esta parte es una pesadilla. Hay una torre. Y una campana. Y debajo un jardín. Madeleine: Parece estar en España. Un pueblo de España. Desaparece en seguida. Scottie: How do you know? Madeleine: I know. Scottie: Is there a name on the gravestone? Madeleine: No. It's new and... clean and waiting. Scottie What else? Madeleine: This part is dream, I think. There's a tower and a bell, and a garden below. Madeleine: It seems to be in Spain, a village in Spain. 155


Ahora bien, ¿por qué es España y no la Inglaterra de Manderley la que emerge en el fondo de la pesadilla que retorna en Vertigo? ¿Y por qué, en lugar de viejo caserón, aparece una torre y, en ella, una campana? Como es sabido, más tarde, en el film, aparecerá todo lo que ella ahora nombra relativo a esa pesadilla: la torre, la campana, incluso el jardín.

So why should it be Spain and not the England of Manderley that emerges at the bottom of the nightmare that returns in Vertigo? Why, instead of an old mansion does a tower appear and inside it a bell? As we know, later in the film all the things she mentions regarding the nightmare will appear: the tower, the bell, even the garden.

No aparecerá, en cambio, España. Pero es justo señalar que esto ella no lo ha afirmado con total seguridad. Lo que ha dicho ha sido que esa torre y esa campana parecen estar en España.

Spain, however, will not appear. But it is only fair to say that she did not state this with complete certainty, What she said was that the tower and the bell seemed to be in Spain.

Pero esto, aunque podría parecerlo a primera vista, no resulta nada verosímil. Lo hubiera sido, quizás, si el diálogo se desarrollara entre dos neoyorkinos. Pero no puede serlo tratándose de dos habitantes de San Francisco, para los que esa torre, esa campana y ese jardín forman parte de las huellas hispánicas que dan, en buena medida, su fisonomía histórica tanto a la ciudad de San Francisco como a su entorno.

Although it may at first seem so, it is not at all unlikely. It would have been, perhaps, if the dialogue had taken place between two New Yorkers, but not between two inhabitants of San Francisco, for whom the tower, the bell and the garden form part of the Hispanic character that gives its historical physiognomy to the city of San Francisco and its surroundings.

Sin duda, esa inverosimilitud tiene su motivo. Alfred Hitchcock hace con ello la más precisa referencia al cineasta que más decisivamente influyó en su carrera artística: aquel cuya obra constituye el puente –y le ofrece algunas de las soluciones plásticas– que le permiten retornar al lugar donde todo quedó detenido en Rebecca.

The unlikelihood doubtless has its reason. Through it, Alfred Hitchcock makes the most precise reference to the filmmaker that most decisively influenced his artistic career; the filmmaker whose work represents the bridge, as well as offering some plastic solutions, that allows him to return to the place where everything came to a halt in Rebecca.

Por eso, no es exactamente España, pero en cierto modo podría serlo, podría parecerlo. Tanto por lo que se refiere al monasterio de Vertigo y a su entorno como por lo que se refiere a la iglesia de Él y a la ciudad de México.

Por lo que a la torre del campanario de Vertigo se refiere, es difícil desatender a sus intensas resonancias fálicas, dado que es allí, en su tercer y último piso, donde Scottie se lo jugará todo –y fracasará– ante la mujer a la que ama. Por lo demás, ¿no es el tres la cifra, simultáneamente, del relato –planteamiento, nudo y desenlace– y del acto –a la tercera va la vencida? Y no hay duda, finalmente, de que es un extremo y vertiginoso pánico el que paraliza a Scottie frente a ese desafío.

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That is why it is not exactly Spain, but in a way could be or seem to be, both as far as the monastery and its surroundings in Vertigo and the church and Mexico city in Él.

Regarding the bell tower in Vertigo, it is hard not to notice its intense phallic resonances, for it is there on its third and last storey where Scottie will risk everything – and lose – for the woman he loves. And is three not also the number of parts in a story – introduction, conflict, dénouement – and an act – third time lucky? Finally, there is no doubt it is an extreme, vertiginous panic that paralyses Scottie when faced with the challenge.


It is equally hard to ignore the Freudian idea that the oneiric scene of climbing stairs usually represents a precise staging of the rhythms of the sexual act14, especially when the final scene of the film fuses his syncopated ascent with the violence of Scottie and Judy/Madeleine’s tormented embraces.

Igualmente difícil es desatender la idea freudiana de que la escena onírica de subir escaleras suele constituir una precisa escenificación de los ritmos del acto sexual14, máxime cuando la escena final del film funde su sincopado ascenso con la violencia de los atormentados abrazos de Scottie y Judy/Madeleine.

The fact is, however, that the tower lacks solidity and strength, for it is hollow inside, inhabited, we might say, by a central vacuum.

Sucede, sin embargo, que esa torre carece de solidez y de firmeza, pues está hueca por dentro, habitada, podríamos decirlo así, por un vacío central.

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Ante el que nuestro personaje se asfixia, se angustia, desfallece...

Before which our character suffocates, becomes distressed and fails…

Francisco: ¿No es esto maravilloso? ¿Crees que puede compararse con el cine o con las carreras? Gloria: Sí, es muy hermoso. Pero yo prefiero los sitios donde hay gente. Francisco: Allá tú. Yo en cambio me siento feliz aquí. En la altura, libre de preocupaciones y de la maldad de mis queridos semejantes. Francisco: Isn’t it marvellous. Do you think it could be compared to the cinema or racing? Gloria: Yes, it’s very beautiful. But I prefer places where there are people. Francisco: That’s your problem. Not me, I’m happy here. Up high, free from worries and the evil of my beloved fellow men.

Es un hecho que el campanario de Vertigo encuentra su inspiración directa en el espléndido a la vez que tremendo campanario de Él.

It is a fact that the bell-tower in Vertigo was directly inspired in the splendid as well as tremendous bell-tower of Él.

Francisco: ¡Mira, ven! Scottie: Vamos a contemplar el escenario del crimen. Vamos, Judy. Francisco: Look! Over here! Scottie: Let’s go see the scene of the crime. Come on Judy.

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Nothing seems to be able to restrain the compulsion to return there, to the scenario of that crime fantasized time and again, dragging with him a woman converted into a propitiatory victim to be sacrificed to the goddess.

Nada parece poder frenar la compulsión a volver ahí, al escenario de ese crimen una y otra vez fantaseado, arrastrando a una mujer constituida en víctima propiciatoria destinada a ser sacrificada a la diosa.

Scottie: Aquí fue donde pasó todo. Scottie: Os escondisteis ahí, esperando a que no hubiera nadie para volver a la ciudad. ¿No? ¿Y luego? Tú eras su cómplice. ¿Qué te pasó a ti? Scottie: This is where everything happened. Scottie: You both hid behind there. 'til everything was clear... then sneaked down and drove back to the city. And then? You were his girl. What happened to you?

The accusation is essentially constant. She is the traitor, the impostor, the accomplice, i.e., the other.

La acusación es, esencialmente, constante. Ella es la traidora, la impostora, la cómplice, es decir: la otra.

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Francisco: Ahí tienes a tu gente. Desde aquí se ve claramente lo que son. Gusanos arrastrándose por el suelo. Francisco: There are your people. From here you can clearly see what they are. Worms crawling over the ground.

Desde lo alto del campanario buñuelesco, Francisco –en su particular megalomanía– percibe al resto de los humanos como seres semejantes a gusanos. A su vez, desde el campanario hitchcockiano, la cámara muestra a un diminuto Scottie escapando del lugar del crimen que no ha podido evitar –y que más tarde, en cierto modo, llegará a realizarse. Lo sorprendente es que desde allí, en uno y otro caso, se descubren dos cruces: una tallada en piedra, la otra dibujada por dos caminos que se cruzan. Francisco no ve la primera. Scottie, arrastrándose pegado al muro de la torre, evita la segunda.

In his own particular megalomania Francisco perceives the rest of humanity as beings similar to worms from the top of Buñuel’s bell-tower. In turn, from Hitchcock’s bell-tower the camera shows a diminutive Scottie escaping from the scene of the crime that he was not able to prevent, and that will, in a way, later come to occur. The surprising thing is that from there, in both cases, two crosses are discovered – one hewn in stone, the other made by the crossing of two paths. Francisco does not see the first one, Scottie, slinking along against the wall of the tower, avoids the second.

Francisco: Dan ganas de aplastarlos con el pie. Gloria: ¡Qué cosas dices, Francisco! Eso es egoísmo puro. Francisco: ¿Y qué? El egoísmo es la esencia de un alma noble. Yo desprecio a los hombres, ¿entiendes? Si fuera Dios no los perdonaría nunca. Francisco: They make you want to crush them with your foot. Gloria: The things you say, Francisco! That’s pure egotism. Francisco: So what? Egotism is the essence of a noble soul. I despise men, do you understand? If I were God I’d never forgive them.

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In any case, but this time devoid of any delirium, Scottie will be able to contemplate from the same height the vacuum that opens before his feet, once he himself has taken part in the sacrificial annihilation of his object of desire.

Desde esa misma altura, en cualquier caso, pero desprovista esta vez de todo delirio, le será dado a Scottie contemplar el vacío que se hace visible a sus pies, una vez que él mismo ha participado en la aniquilación sacrificial de su objeto de deseo.

So, in a way, the times of the two films are inverted when it comes to staging the scene they share. For whereas at that place and in that position Scottie realises the effect of his delirium, that is where Francisco’s murderous desire crystallizes, for if, as he says, he despises men, he hates the woman.

De manera que, en cierto modo, los tiempos de uno y otro se invierten a la hora de escenificar la escena que comparten. Pues si en ese lugar y en esa posición Scottie constata el efecto de su delirio, allí mismo cristaliza, en Francisco, su deseo asesino –pues si, como él mismo dice, a los hombres los desprecia, a ella en cambio, a la mujer, la odia.

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Es evidente el impacto que la potencia compositiva de la solución escénica buñuelesca tuvo en un cineasta con un sentido de la forma –y de la abstracción formal– tan elevado como Alfred Hitchcock.

It is clear that the compositional power of Buñuel’s scenographic solution had an impact on a filmmaker with such a strong sense of form and formal abstraction as Alfred Hitchcock.

Francisco: Gloria. Gloria: ¿Qué? Francisco: ¿Te das cuenta de que estamos solos? Francisco: Gloria. Gloria: What? Francisco: Do you realise we are alone?

Y de hecho, Hitchcock pone en escena el acto que no llega a escenificarse nunca en Buñuel. Pero no es menos cierto, a la vez, que ese acto se diluye sólo un instante después. Pues diríase que no ha sucedido nada, que la mujer –idéntica figura, idéntico cabello e idéntico vestido– sigue ahí, como en Él, forcejeando con el hombre que parece tratar de arrojarla al vacío. Por eso, el plano inmediatamente anterior a aquel en el que hemos visto caer el cuerpo de la mujer, era ya una suerte de cinta sin fin: como si la misma mujer volviera una y otra vez al mismo lugar, como si, en suma, fuera absolutamente imposible deshacerse de ella.

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In fact, Hitchcock stages the act that is never staged in Buñuel, although it is also true that that act dissolves just an instant later. One might say that nothing had happened, that the woman – identical figure, identical hair and identical dress – remains there, as in Él, struggling with the man who seems to want to throw her off. That is why the immediately preceding shot in which we have seen the woman’s body fall was a sort of endless loop: as if the same woman returned again and again to the same place, as if, in short, it was absolutely impossible to get rid of her.


Francisco: ¿De que nadie podría impedirme que te castigase? Francisco: That no-one could stop me if I were to punish you?

In any case, the formal similarity responds to the drive of a phantasmatic scene that is essentially the same. In both cases, it is a question of punishing her and, at the same time, getting rid of her, casting her into emptiness forever.15 We then discover the surprising resemblance between Francisco and Elster, that other dark figure by which the director, apart from Scottie, inscribes himself doubly into the film.

En cualquier caso, la semejanza formal responde al empuje de una escena fantasmática en lo esencial común. Se trata, en uno y otro caso, de castigarla y, a la vez, de deshacerse de ella, arrojándola al vacío para siempre15. Descubrimos entonces el sorprendente parecido entre Francisco y Elster, esa otra cara oscura por la que el cineasta, más allá de Scottie, se inscribe doblemente en su film.

Francisco: ¿Qué dirías si te agarrara por el cuello.... Francisco: y te arrojase... Francisco: What would you say if I took you by the neck.... Francisco: and threw you...

And once more the bell imposes itself, as if it were a pure form of the same madness inspiring the two stories.

Y la campana se impone de nuevo, como si fuera la forma pura de la común locura que anima a uno y otro relato.

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Francisco: ...al vacío? Gloria: ¡Ah! Francisco: ¡No grites! Gloria: ¡Ah! Francisco: ¡No grites! Francisco: …into the void? Gloria: Ah! Francisco: Don’t scream! Gloria: Ah! Francisco: Don’t scream!

Es extrema la ambivalencia que late en el acto criminal que se encuentra en el punto de llegada de la escena fantasmática: se trata, sin duda, de deshacerse de ella, la traidora. Pero, a la vez, se trata también de poseerla del todo, hacer que pierda todo control de sí misma y que sus gritos encuentren su caja de resonancia en la gran campana que se encuentra sobre sus cabezas –pues esa es, después de todo, la fantasía de impotencia que conduce al crimen: que él, Francisco, Elster o Scottie, son incapaces de hacerla gozar, de arrancarle los gemidos que constituyen la confirmación de su goce.

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The ambivalence beating within the criminal act located at the arrival point of the phantasmatic scene is extreme. It is, no doubt, a question of getting rid of her, the traitor. But at the same time it is a question of possessing her entirely, making her lose all control over herself so that her cries will resonate in the great bell over their heads. For, after all, that is the fantasy of impotence that leads to the crime: that he, Francisco, Elster or Scottie, is unable to give her pleasure, to tear from her the cries that represent the confirmation of her pleasure.


Scottie: Pero tú sabías entonces que yo no podía seguirte, ¿verdad? ¿Quién estaba arriba cuando llegaste? ¿Elster y su mujer? Judy: sí. Scottie: Ella fue quien murió. La verdadera mujer, no tú. Scottie: Tú eras la copia, la falsificación, ¿verdad? Scottie: Estaba muerta o viva cuando...? Judy: Muerta. Él la había estrangulado. Scottie: Él la había estrangulado. Scottie: No quería correr riesgos. Scottie: Cuando llegaste arriba él la tiró de la torre. Scottie: Pero gritaste tú. ¿Por qué gritaste? Scottie: But you knew, that day, that I wouldn't be able to follow you, didn't you? Who was at the top when you got there? Elster? With his wife? Judy: Yes! Scottie: And she was the one who died. Not you. The real wife. You were the copy, you were the counterfeit. Was she dead or alive when you got there? Judy: Dead. He'd broken her neck. Scottie: Took no chances, did he? And when you got there, he pushed her off the tower, was that it? But you were the one who screamed. Why did you scream?

However, if, in spite of everything, the desired woman never falls into emptiness, if she always remains there – for if anyone falls in the end it is only Judy, i.e., the other, the impostor – then the bell becomes the emblem of the impotence of the man that loves her as much as he hates her. Even the spiral that absorbs everything in Vertigo is already anticipated in Él.

Ahora bien, si la mujer deseada, a pesar de todo, no cae nunca al vacío, si sigue siempre ahí –pues si alguien cae finalmente no es más que Judy, es decir, la otra, la impostora–, entonces la campana se convierte en el emblema de la impotencia del hombre que la ama tanto como la odia. Incluso la espiral que todo lo absorbe en Vertigo está ya anticipada en Él.

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Francisco: ¡No te asustes, era una broma! ¡Gloria! ¡Regresa! Francisco: Don’t be frightened, it was only a joke! Gloria! Come back!

Y, desde luego, Hitchcock introduce ahí la vivencia de una náusea en la que cristaliza la angustia que no ha cesado de aumentar según se ascendía, y que da su sabor corporal al abismo que sigue al fracaso de ese ascenso sexual que no ha podido verse culminado.

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Of course, Hitchcock here introduces the experience of nausea which is the crystallization of the anguish that did not cease to grow as he climbed and that gives its bodily flavour to the abysm that follows the failure of the sexual ascent that could not be culminated.


Vertigo considerably expands the major latency of this image of weakness, utterly involving us in it, whereas Buñuel invites us to contemplate it from a certain distance.

Vertigo, desde luego, expansiona considerablemente la latencia mayor de esta imagen del desfallecimiento, involucrándonos totalmente en ella, allí donde Buñuel nos invitaba a contemplarla a una cierta distancia.

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Así, literalmente, el objeto del deseo cae, se desvanece ante la aterrorizada mirada del sujeto.

So the object of desire literally falls, disappearing before the subject’s terrified eyes.

Pero la pesadilla no cesa, sino que retorna una y otra vez.

But the nightmare does not end there, returning again and again.

Y, así, allí donde Scottie y Francisco descienden, asciende la joven y aparentemente ingenua Tristana.

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And so, where Scottie and Francisco descend, the young and apparently innocent Tristana ascends.


Nothing contrasts better with the pathetic weakness of their descent than the youthful energy of the girl’s ascent.

Nada contrasta mejor con la patética debilidad del descenso de ellos que la juvenil energía del ascenso de la muchacha.

Going up and going down in a never-ending half sexual, half criminal nightmare. But this time the criminal desire does not belong to the male. And Tristana, in the staging of this desire, is dressed entirely in black.

Subir, bajar, en una pesadilla mitad sexual mitad criminal que no cesa nunca. Pero esta vez el deseo criminal ya no corre por cuenta del varón. Y Tristana, en la escenificación de ese deseo, viste totalmente de negro.

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La campana comparece en cualquier caso como la cifra y la caja de resonancia del deseo criminal que sólo lentamente emerge en la consciencia de Tristana.

The bell in any case appears as the key and the sounding box of the criminal desire that emerges only slowly in Tristana’s conscious.

Y está, también, la otra inesperada novedad: que ella, por ser mujer, nada teme al vacío interior de la torre.

We also have the other unexpected novelty, that because she is a woman she has no fear of the inner emptiness of the tower.

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As for emptiness, there is also the black emptiness of the tomb, as intensely black, let me insist, as the utter black the girl wears.

Y vacío por vacío, está también el vacío negro de la fosa, tan intensamente negro, insistamos en ello, como el negro total que viste la muchacha.

So the earth opens just as the criminal scene in Tristana opens.

Así, la tierra se abre como se abre la escena criminal de Tristana.

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En uno y otro caso, cabezas desprendidas del cuerpo, en una imaginer铆a incontenible de castraci贸n, desmembraci贸n y desmoronamiento absoluto de lo masculino.

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In both cases, heads separated from their bodies, in a compelling imagery of castration, dismembering and absolute breakdown of the masculine.


Such is, in short, the intolerable truth of the shared nightmare, no matter how different the manner in which the characters appearing in it may be. For Tristana will gradually affirm herself in her murderous project, while Scottie, devastated, will be interned in an asylum. We are forced, in any case, to find the meeting point of the two nightmares. And to do so we must return to their beginning.

Scottie sleeps fitfully in his bed, his body covered by a yellow blanket already familiar to us – it is the same that covered her naked body when she slept in the same bed and it shines as intensely as her hair.

Tal es, en suma, la verdad intolerable de la pesadilla común, por más que difiera el modo en que cada uno de los personajes sale de ella. Pues Tristana se afirmará progresivamente en su proyecto asesino, mientras que Scottie, devastado, será internado en un manicomio. Resulta obligado, en cualquier caso, buscar el punto de encuentro entre ambas pesadillas. Y para ello conviene retornar a su comienzo.

Scottie duerme agitado en su cama, su cuerpo cubierto por una manta amarilla que ya conocemos: aquella, de brillos tan intensos como el cabello de Madeleine, que cubrió su cuerpo desnudo cuando ella misma durmió sobre esta cama.

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Y por cierto que fue entonces cuando, en Vertigo, se concret贸 la casi inevitable escena hitchcockiana del hombre parado de pie ante la cama de una mujer intocable.

Indeed, this was when the almost inevitable Hitchcockian scene occurred with the man standing before the bed of the untouchable woman.

Pero retornemos a su pesadilla.

But let us return to his nightmare.

Reencontramos en ella, una vez m谩s, la poderosa influencia de El gabinete del doctor Caligari.

Once again we find in it the powerful influence of The Cabinet of Dr. Caligari.

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Because here, as there, something about the woman causes his panic.

Y es que, como allí, algo relativo a la mujer suscita su pánico.

This time it is Madeleine’s bouquet that she herself was pulling to pieces beside the bay when she threw the flowers into a markedly dark sea.

Se trata, esta vez, del ramo de Madeleine que ella misma deshojara junto a la bahía cuando arrojaba sus flores a un mar acentuadamente oscuro.

But at the same time Madeleine’s bouquet was the replica of another one, the one Carlotta Valdes held over her sex.

Pero, a su vez, el ramo de Madeleine era la réplica de otro ramo, el que Carlotta Valdes sostenía sobre su sexo:

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Como sucediera en la bahía, aquí también, cuando el ramo se desflora, se abre a un fondo negro que parece absorberlo todo.

Just as occurred at the bay, here too, when the bouquet is torn apart, it opens against a black background that seems to absorb everything.

Visión siniestra del sexo femenino en lo esencial semejante a la que ya habíamos encontrado en Un chien andalou:

A sinister vision of the female sex essentially similar to that already seen in Un chien andalou:

Y que encontrará más tarde en Marnie su más inquietante verbalización:

And that Marnie will find later in her most disturbing verbalisation.

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In Africa, in Kenya, there’s quite a beautiful flower. It’s coral colored with little green tipped blossoms, rather like a hyacinth. If you reach out to touch it, you discover that the flower was not a flower at all, but a design made up of hundreds of tiny insects called Fattid bugs. They escape the eyes of hungry birds by living and dying in the shape of a flower. The most precise illustration of the Oedipal constellation then arises out of the black background that appears when the bouquet disintegrates.

In it, Scottie sees himself as a third party excluded as regards a woman who turns her back on him and seems to belong to another man – Elster, the one who gave him his false task.

En África, en Kenia, hay una hermosa flor. Es de color del coral, con manchas verdes, parecida a un jacinto. Si llegas a tocarla, descubres que no es una flor en absoluto, sino un dibujo formado por cientos de pequeños insectos llamados Fattid bugs. Así escapan a la mirada de los pájaros hambrientos y viven y mueren con forma de flor. Del fondo negro que aparece cuando el ramo de desintegra, emerge luego el dibujo más preciso de la constelación edípica.

En ella, Scottie se ve como el tercero excluido con respecto a una mujer que le da la espalda y que aparece como perteneciente a otro hombre –Elster, el que le encargara su falsa tarea.

Now, the inevitable question is, why is Madeleine not the woman that appears in the dream?

Ahora bien, la pregunta inevitable aquí es: ¿por qué no es Madeleine la mujer que aparece en el sueño?

Why is this other woman, Carlotta Valdes in her place, with her cold, unpleasant eyes? Why does she occupy so surprisingly and so unexpectedly the place of the object of desire?

¿Por qué en su lugar está esta otra mujer, Carlotta Valdes, de tan fría y de tan desagradable mirada? ¿Por qué ella ocupa, de manera tan sorprendente como inesperada, el lugar del objeto del deseo?

But we could ask the same of Buñuel.

Pero podríamos preguntarnos lo mismo a propósito de Buñuel:

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El caso es que Scottie avanza como un son谩mbulo hacia ese oscuro deseo.

The fact is that Scottie advances like a sleepwalker towards that dark desire.

Tan oscuro como la tumba abierta en la tierra que le aguarda.

As dark as an open grave waiting in the earth.

Su obsesi贸n por una mujer muerta y enterrada no es diferente de la de enamorados violadores de tumbas como el Alejandro de Abismos de pasi贸n.

His obsession for the dead and buried woman is no different to that of lovesick tomb raiders like Alejandro in Abismos de pasi贸n.

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Or the police prefect in The Phantom of Liberty (1974).

O el prefecto de policía de El fantasma de la libertad (1974).

In one way or another, it is the dark open tomb of Carlotta Valdes that waits to definitively absorb him. And might this not be somehow the mother’s last bed? In any case, the blackness of the grave is the same that appears when the bouquet disintegrates. Or when the flower lost its beautiful shape to become innumerable insects like those others that devour a body when it returns to the earth.

De una o de otra manera, se trata de la tumba abierta y negra de Carlotta Valdes que aguarda para absorberle definitivamente en su seno. ¿Y no podría ser ésta, en cierto modo, la última cama de la madre? En todo caso, el negro de esa tumba es el mismo que aparecía cuando el ramo se desintegraba. O cuando la flor perdía su buena forma para convertirse en innumerables insectos como aquellos otros que devoran el cadáver que retorna a la tierra.

And so we come again to the point where Tristana and Scottie’s nightmares so evidently cross.

Y llegamos así, de nuevo, al punto donde tan evidentemente se encuentran las pesadillas de Tristana y Scottie.

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La cabeza de don Lope, convertida en badajo de campana, gira como si fuera la de un autómata desencajado, al igual que el cuerpo de Scottie cae al vacío, convertido en un guiñapo.

The head of Don Lope, now become the clapper of the bell, turns like a demented automaton, just as Scottie’s body falls into the emptiness, turned into a rag.

O un pelele. Uno, después de todo, bien parecido a éste:

Or a rag-doll. After all, one very similar to this:

Un cuerpo desarticulado, sin vida, absolutamente carente de vigor, de tensión muscular y de identidad.

A disjointed body, lifeless and absolutely lacking in vigour, muscular tension and identity.

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Goya painted The Rag-doll between 1791 y 1792, that is, shortly before the terrible disease that left him deaf and had such decisive effects on the development of his painting. There has been much discussion about the nature of the disease. One of the hypotheses, if not the most popular, the one I think the most consistent, is that it was neither syphilis nor paint poisoning, but a psychosis16. Indeed, one of the characteristics often preceding the onset of psychosis is the sensation of loss of reality together with the loss of perception of the reality of one’s own body.

Otherwise, there is no doubt that waking from his nightmare leads Scottie directly to his internment in a psychiatric hospital, where we find him in a catatonic state where his body appears to have lost all integrity and muscular vigour, while his face is disconnected from the surrounding reality, stupefied, empty.

Goya pintó El pelele entre 1791 y 1792, es decir, poco antes de que se desencadenara la terrible enfermedad que le dejó sordo y que tan decisivos efectos tendría en la evolución de su pintura. Se ha discutido mucho sobre la índole de su enfermedad. Una de las hipótesis formuladas –si no la más secundada, sí la que nos parece más consistente– afirma que no se trataba ni de sífilis ni de envenenamiento por pintura, sino de una psicosis16. De hecho, uno de los rasgos que con facilidad preceden al desencadenamiento de la psicosis es la sensación de pérdida de realidad y, con ella, la pérdida de la percepción de la realidad del propio cuerpo.

Por lo demás, no hay duda de que el despertar de su pesadilla conduce a Scottie directamente a su internamiento en un hospital psiquiátrico, donde le encontramos en una estado de catatonia en el que su cuerpo parece haber perdido toda integración y vigor muscular, a la vez que su rostro se muestra desconectado de la realidad que lo rodea, idiotizado, vacío.

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Opuesto es el despertar de Tristana.

Tristana’s awakening is just the opposite.

Pero es que ella ha soñado la desintegración del otro, de modo que la locura a la que despierta posee todo el vigor del crimen que va a realizar.

But she has dreamt of the other’s disintegration, so that the madness to which she awakens has all the vigour of the crime she will commit.

Lo que podría decirse, también, así: mientras que Scottie o don Lope se encuentran en la posición del El pelele goyesco, Tristana y Carlotta Valdes se encuentran, en cambio, en la posición de las mujeres que lo están manteando.

This could also be stated another way. While Scottie or Don Lope find themselves in the position of Goya’s rag-doll, Tristana and Carlotta Valdes are rather in the position of the women tossing it.

Todo lo que hay de idiotez y falta de vigor en el pelele lo hay de inteligencia y dureza en ellas. Una dureza, sobre todo en sus miradas, una emergente crueldad y locura que no son distintas a las de Carlotta o la Tristana final.

All the idiocy and lack of vigour in the rag-doll are countered by the intelligence and hardness of the women. A hardness, especially in their eyes, an emerging cruelty and madness that are no different to those of Carlota or Tristana at the end.

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¿Qué es lo que late en el centro de la pesadilla? What is it that beats at the heart of the nightmare?

And Tristana’s nightmare is so similar to Marnie’s…

Y la pesadilla de Tristana se parece tanto a la de Marnie...

Marnie: No. No quiero, mama, ¡No! Marnie: No. I don't want to, Mama. No!

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Madre: Marnie, despierta. Marnie. Marnie: No me hagas moverme, mama. Hace mucho frío. Mother: Marnie, wake up. Marnie. Marnie: Don't make me move, Mama. It's too cold.

Madre: Despierta, Marnie. Estás soñando aún. Aséate. La cena está lista. Marnie: Era ese viejo sueño otra vez. Madre: Wake up. Marnie. You're still dreaming. Get washed up. Supper's ready. Marnie: I was having that old dream again.

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... just as Marnie looks like Tristana. Catherine Deneuve and Tippi Hedren – two beautiful blondes, cold and distant. Perhaps inaccessible.

... como Marnie se parece a Tristana. Catherine Deneuve y Tippi Hedren: dos mujeres rubias y hermosas, frías y distantes. Quizás inaccesibles.

Marnie: Primero, el repiqueteo, y luego… Tristana: ¡Saturna! Marnie: First the tapping and then... Tristana: Saturna! Madre: He dicho que la cena está lista. Tristana: ¡Saturna! Madre: I said supper's ready. Tristana: Saturna!

And at the heart of their shared nightmare – not so much the women’s nightmare as that of the filmmakers that have made these women characters in their last, most intense journeys – two males that have degraded what should have been the father’s place.

Y en el núcleo de su común pesadilla –pero no se trata tanto de la pesadilla de ellas mismas como de la de los cineastas que han hecho de esas mujeres los personajes de algunas de sus últimas y más intensas travesías–, dos varones que han degradado el que debería haber sido el lugar del padre.

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Marnie: ยกLe he golpeado! ยกLe he golpeado con el atizador! ยกEstรก herido! Marnie: I hit him! I hit him with a stick. I... I hurt him!

Ya estรก. There now.

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The murder therefore seems to have its motive. But it is also visualised as a source of pleasure as dazzling as it is intolerable.

El crimen, pues, aparece motivado. Pero, a la vez, visualizado como un foco de goce tan deslumbrante como intolerable.

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Realmente, cuĂĄnto se parecen Tristana y Marnie, esas mujeres que habiendo sido primero vĂ­ctimas sacrificiales, acabarĂĄn compareciendo como verdugos inapelables.

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Tristana and Marnie are really very similar, these women that having first been sacrificial victims, end up as unquestionable executioners.


¿Qué hay de venenoso en un vaso de leche? What is there poisonous in a glass of milk?

We are dogged by an unanswered question: the motive for panic at the colour white that periodically overcame the amnesiac protagonist of Spellbound. The time has come to point out, and also to observe at a certain distance the explanation given by the film itself. While skiing straight towards the abyss with his loving psychoanalyst, John manages to remember his part in his brother’s death.

Arrastramos una pregunta pendiente: el motivo del pánico al color blanco que invadía periódicamente al amnésico protagonista de Spellbound. Es hora de señalar, y a la vez de tomar cierta distancia de, la explicación que de ello daba el propio film. Mientras esquía directamente hacia el abismo con su enamorada psicoanalista, John logra recordar su participación en la muerte de su hermano.

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John: Algo sucedió en mi infancia. ¡Algo sucedió en mi infancia! Ahora me acuerdo. Maté a mi hermano. John: It was something in my childhood. Something in my childhood! I remember now. I killed my brother.

Y, en tanto que recuerda, logra frenar el descenso al borde mismo del precipicio.

And, as soon as he remembers, he manages to stop their descent at the very edge of the precipice.

John: Yo no maté a mi hermano, fue un accidente. John: I didn't kill my brother, it was an accident.

Spoto señala que este motivo temático, la muerte del hermano, no puede por menos que estar en relación con la reciente muerte por suicidio del hermano mayor del propio Hitchcock. Pero es necesario recordar, igualmente, que esa muerte del hermano se produjo al poco tiempo de la de la madre de ambos. De modo que la culpabilidad de la muerte del hermano queda inscrita en el contexto de la muerte de la madre y del sentimiento de culpa del cineasta por haber abandonado a la madre en Inglaterra. Ahora bien, ¿en qué medida ese sentimiento de culpa podría resultar extensible al hermano? ¿Acaso no había abandonado también a éste dejándole solo con su madre? Pero si tomamos el film en serio, resulta obligado añadir otro elemento: se trata del sentimiento de culpa que proclama el enfermo del manicomio en el que ambos protagonistas trabajan y en torno al cual inician las primeras aproximaciones de su relación amorosa.

Spoto suggests that this thematic motif – the death of the brother – must have been related to the suicide of Hitchcock’s older brother. But we must also remember, that the brother’s death occurred shortly after the death of their mother. So the guilt for the brother’s death is inscribed in the context of the mother’s death and the filmmaker’s sense of guilt at having abandoned his mother in England. To what extent could the sense of guilt include his brother? Had he not also abandoned him when he left him alone with his mother? But if we take the film seriously, we have to take into account the additional element of the sense of guilt declared by the patient in the mental hospital where the two protagonists work and begin their love relationship.

Garmes: Yo no quería venir a esta institución, pero mi hermano insistió. No le veo el sentido. Yo no sufro de alucinaciones, mi culpa es real. Sé, Dr. Edwardes, que maté a mi padre y quiero pagar el castigo. (Llaman a la puerta) John: Pase. Garmes: I didn't want to come to this institution, but my brother insisted. I can see no sense in it myself. You see I'm not suffering from a hallucination, my guilt is very real. (Knock at the door) John: Come in.

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John: Gracias por venir tan pronto. He estado escuchando al sr. Garmes y pensé que podría ayudarme. Constance: Oh, sr. Garmes, no debería haber molestado al dr. Edwardes. John: No importa. Me interesa mucho el caso. Constance: Lo suponía. Encaja con sus trabajos sobre el complejo de culpa. Garmes: ¿Le importaría decirme de qué está hablando? Constance: Está usted aquí para intentar curar su complejo de culpa. Garmes: No tengo ningún complejo de culpa... Sé lo que sé... Maté a mi padre... John: Thank you for coming so soon. I've been listening to Mr. Garmes and I thought you might help me out. Constance: Mr. Garmes, you shouldn't have disturbed Dr. Edwardes. John: It's all right. I'm very interested in his case. Constance: I knew you would be, he fits your chapters on the guilt complex. Garmes: Would you mind telling me what you're talking about? Constance: You're here to see if we can cure your guit complex by psychoanalysis. Garmes: I know what I know...I killed my father...

These, then, are the motives of guilt that run through the film: the death of the brother and the murder of the father, placed at the two extremes of the story – the first declared in the dénouement and the second at the start of the film. Remarkably, they are both connected by that brother mentioned by Garmes (the man that says he killed his father) as the person that brought him to the clinic where he is interned. Everything seems to respond to a logic of displacement: behind the guilt for the death of the brother may be, in the beginning, i.e., at source, guilt for the death of the father. And behind the whiteness of the snow could then be the whiteness of milk.

Tales son, entonces, los dos motivos de culpa que recorren el film: la muerte del hermano y el asesinato del padre, ubicados en los dos extremos del relato: el primero enunciado en su desenlace y el segundo en el arranque del film. Y, notablemente, ambos conectados por ese hermano al que Garmes, el hombre que afirma haber matado a su padre, señala como quien le ha llevado a la clínica en la que se encuentra internado. Todo parece responder a la lógica del desplazamiento: tras la culpa por la muerte del hermano, podría estar –en el comienzo, es decir, en el origen– la culpa por la muerte del padre. Y tras el blanco de la nieve podría estar entonces el blanco de la leche.

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Patricia: ¡Ja, Ja, Ja! Ay pero que ni siquiera le ofrecí una copa. ¿Qué le gustaría? Archibaldo: Cualquier cosa. Un vaso de leche. Patricia: ¿Cómo? Archibaldo: Sí, leche. No tomo alcohol. Patricia: Bueno, yo tomaré por los dos. Patricia: Ha! Ha! Ha! But I haven’t even offered you a drink. What would you like? Archibaldo: Anything at all. A glass of milk. Patricia: What? Archibaldo: Yes, milk. I don’t drink alcohol. Patricia: Well then, I’ll drink for the two of us.

¿Por qué, en Buñuel como en Hitchcock, la leche, ese que se presenta como el más puro y como el primer alimento, posee siempre connotaciones mortíferas?

Why is it that the purest, first food, i.e., milk, always has such deadly connotations in both Buñuel and Hitchcock?

Precisamente: porque es el primer alimento. Por eso Archibaldo de la Cruz, el hombre que porta consigo el deseo criminal que desde su infancia quedó ligado a la caja de música, no bebe alcohol, sino leche.

Precisely because it is the first food. That is why Archibaldo de la Cruz, the man carrying within himself since his childhood the criminal desire linked to the music-box, does not drink alcohol, but milk.

Y por eso es leche lo que ese otro niño grande, el Johnnie de Suspicion, ofrece por la noche a su esposa para calmarla definitivamente –pues está nerviosa, teme estar casada con un asesino y, como es sabido, tal era el diseño inicial del personaje que Hitchcock realizara, por más que finalmente optó por edulcorarlo en un final feliz que reducía toda la trama del film a la excesivamente viva imaginación de la protagonista femenina.17

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And that is also why it is milk that the other big child, Johnnie in Suspicion, offers his wife in the night to calm her for ever, because she is nervous, afraid she is married to a murderer and, as we know, that was Hitchcock’s original design of the character, although he ultimately chose to sweeten it in a happy end that reduced the whole plot of the film to the female protagonist’s excessively vivid imagination.17


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Esta vez no hay duda de que Buñuel había visto Suspicion, y que el impactante vaso de leche que Hitchcock había decidido iluminar desde su interior en la escena más intensa de su film produjo un efecto evidente en él. Un vaso de leche, pues, que brilla por sí solo: que resplandece en una escena fantasmática en la que el blanco alimento originario comparece como la cifra misma del crimen. Y ciertamente, la de Buñuel es una escena fantasmática declarada: corresponde a uno de los ensueños criminales de Archibaldo que, como siempre, no podrán realizarse, y cuyas imágenes ya hemos visitado.

La de Hitchcock, a su vez, tiene todos los trazos de serlo: esa mujer podría estar despertando de su pesadilla tanto como despertando a ella. Y sobre todo: reaparece la reminiscencia de la vieja escena en la que el hombre –en tanto hijo– se encuentra de pie ante la gran cama de la madre. ¿Cómo extrañar, entonces, que la herramienta de su venganza sea el más luminoso vaso de leche?

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This time there is no doubt that Buñuel had seen Suspicion, and that the startling glass of milk Hitchcock decided to illuminate from inside in the most intense scene of the film had a strong effect on him. So, a glass of milk that shines by itself, that glows in a phantasmatic scene where the original white food appears as the very key to the crime. And certainly, Buñuel’s is a declaredly phantasmatic scene. It corresponds to one of Archibaldo’s criminal daydreams that, as always, can never be carried out and whose images we have already visited.

Hitchcock’s scene has all the signs of being one. That woman could be waking either from or into her nightmare. Above all, the reminiscence reappears of the old scene where the man, as son, stands at the foot of his mother’s great bed. What then is strange about the instrument of his revenge being the brightest glass of milk?


Milk is the food that makes the mother the master of her baby’s life. And milk is identified with the face of the one giving it. It was Spitz18 that drew attention to this basic fact – that when the baby suckles it fixes its eyes on the mother’s face.

La leche es el alimento que hace de la madre la dueña de la vida de su bebé. Y la leche se identifica con el rostro de quien la da –fue Spitz18 quien llamó la atención sobre este dato básico: que el bebé, cuando mama, fija su mirada en el rostro de su madre.

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Johnnie: Buenas noches, Lena. Johnnie: Good night, Lena.

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For all the aggression is located in the undrinkable glass of milk, converted into original poison.

Pues toda la agresión se localiza en el vaso de leche imbebible, instituido como veneno originario.

Archibaldo: De todo eso me doy cuenta ahora que soy adulto. Archibaldo: I realise all that now that I am an adult.

And doesn’t the whiteness of the milk extend to the colour of the dress of all the women that have contact with it?

¿Y no es por lo demás la expansión del blanco de la leche el color que viste a las mujeres que con ella se rozan?

Archibaldo: Sí, era placer. Archibaldo: Yes, it was pleasure.

Archibaldo: El placer de sentirme poderoso. Archibaldo: The pleasure of feeling powerful.

Moreover, it is enough to hear Archibaldo describe his criminal desire in minute detail, linked to the omnipotence of the primary, narcissistic identification with his mother. His words also serve to name the childish, irresponsible and narcissistic behaviour of Lena’s husband.

Basta, por lo demás, con escuchar a Archibaldo describir minuciosamente su deseo criminal, ligado a la omnipotencia de la identificación primaria, narcisista, con la madre. Sus palabras sirven igualmente para nombrar la conducta infantil, irresponsable y narcisista, del marido de Lena.

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Archibaldo: Usted no ignora que esa es una debilidad muy humana. Pero termino porque veo que no le agradan mis recuerdos. Monja: Efectivamente, me parecen muy feos. De haber sabido que eran así, no le habría pedido que me los contara. Prefiero creer que se engaña usted a sí mismo. Archibaldo: Lo tengo todo grabado en mi memoria como una fotografía. Monja: El tiempo desfigura las cosas. Seguro que era usted tan bueno y tan puro como todos los niños. Archibaldo: You are not unaware that that is a very human weakness. But I shall finish here, because I can see my recollections are disagreeable to you. Nun: Indeed, I find them very unpleasant. Had I known they were so, I should not have asked you to tell me them. I prefer to think you are fooling yourself. Archibaldo: It is all recorded in my memory like a photograph. Nun: Time distorts things. I’m sure you were as good and pure as all little children.

Y descubrimos también que esa conexión mayor entre la leche y la navaja –de afeitar y asesinar– que da todo su brillo a la escena de Ensayo de un crimen (1955) había sido igualmente anticipada en Spellbound (1945)19.

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And we also discover that the major connection between the milk and the razor, between shaving and murder, that gives all its brilliance to the scene in Ensayo de un crimen (1955) had also been anticipated in Spellbound (1945)19.


Dr. Brulov: Por eso hay guerras. Porque los viejos no tienen otra cosa por la que entusiasmarse. Dr. Brulov: That's why we have wars. Because old people have nothing else they can get excited about.

Certainly, Dr. Brulov has put bromide in the glass of milk he gives to the sleepwalking Johnny in order to placate his murderous fury. But the potent composition that Hitchcock creates seems to suggest an equivalence – razor in one hand, milk in the other, at the same level in the shot and both shining unexpectedly white.

Ciertamente, el dr. Brulov ha introducido bromuro en el vaso de leche que entrega al sonámbulo Johnny para así frenar su furor asesino. Pero la potente composición que el cineasta realiza parece hablar más bien de una equivalencia: navaja en una mano, leche en la otra, a la misma altura del plano y ambos inesperadamente blancos en su común brillo.

Moreover, is criminal desire not the effect of a primary impotence? And is the power of the mother, the presence of an unresolved original identification not the reason for that impotence? Nothing, then, can be so exact as the milk which is at one and the same time murderous razor and paralysing bromide. Ultimately, this gives all its meaning to the remarkable camera angle chosen by the director, that places both objects, razor and glass of milk, at the level of the character’s (missing) sex.

Por lo demás, ¿no es el deseo criminal el efecto de una impotencia primaria? ¿Y no es el poder de la madre, la presencia de una identificación originaria nunca resuelta, la que motiva esa impotencia? Nada entonces tan exacto como que la leche sea, a la vez, navaja asesina y bromuro paralizador. Lo que, finalmente, da todo su sentido a la notable angulación escogida por el cineasta, que coloca ambos objetos, navaja y vaso de leche, a la altura del sexo –ausente– del personaje.

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Dr. Brulov: Bien, bebamos por usted. Por cuando se es joven y no se conoce nada excepto la vida. Dr. Brulov: Well, we'll drink to you. To when we're young, and know nothing except living.

Es un plano netamente subjetivo el que nos invita a hacer nuestra la posición del que bebe esa leche. Pero, recordémoslo de nuevo, el que eso sea así indica en primer lugar que ha sido el cineasta el que se ha colocado ahí. Y, entonces, progresivamente, la leche lo llena, lo invade todo. Como si su poder omnipotente a la vez reclamara el crimen y condujera a la locura.

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This is a clearly subjective shot that invites us to assume the position of the one drinking the milk. But, let us remember again, the fact that it is like this indicates first of all that the director has put himself there. And then, gradually, the milk fills and invades everything. As if its omnipotent power called for the crime and led to madness.


While Buñuel never acknowledged having seen Hitchcock’s films – he even said he did not like his English colleague’s work – Hitchcock did recognise the powerful influence of the Spaniard. An influence that might even reach down to here, once the milk he had placed on the table was diligently taken up by his colleague and was to find a new point of resonance in Psycho after Ensayo de un Crimen.

Si Buñuel nunca reconoció haber visto los films hitchcockianos –afirmaba incluso no gustar del cine de su colega inglés–, Hitchcock en cambio reconoció la poderosa influencia recibida del español. Y ésta podría incluso extenderse hasta aquí, una vez que la leche puesta sobre la mesa por él mismo y retomada aplicadamente por su colega, encontrara en Psycho, tras Ensayo de un crimen, un nuevo punto de resonancia.

For it is certainly milk that Norman is prepared to offer the woman he – his mother – is soon to murder.

Pues es sin duda leche lo que contiene la jarra que Norman se dispone a ofrecer a la mujer a la que dentro de muy poco –su madre– asesinará.

Moreover, isn’t Norman’s discourse as prudish as that of the nun that tries to lead Archibaldo back to the true path?

¿Y no es, por lo demás, tan timorato el discurso de Norman como el de la monja que trata de reconducir a Archibaldo por el buen camino?

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Norman: Madre... Mi madre, ejem, ¿cómo decirlo? ella ya no es la misma. Marion: No se moleste. La verdad es que no tengo mucho apetito. Norman: No, uh... Mother... My mother, uh... What is the phrase? She isn’t quite herself today. Marion: You shouldn’t have bothered. I really don’t have that much of an appetite.

Resulta evidente ya la presencia de esa madre de donde procede todo el poder –toda la irradiación letal– de la leche. No es casualidad entonces que Norman y Marion –esos dos personajes destinados a encontrarse como las dos caras de un mismo ser aniquilado, no en balde sus nombres participan de un común anagrama– miran a esa blanca jarra de leche que se interpone entre ellos en el momento mismo en que la madre es nombrada. Por lo demás, resuenan todavía en los oídos del espectador las palabras proferidas por la madre sobre esa intrusa acusada de querer apropiarse a la vez de su hijo y de su comida.

The presence of the mother is already clear, from whom all the power and all the lethal radiation of the milk emanates. It is therefore no accident that Norman and Marion, those two characters destined to meet like the two faces of a single annihilated being and whose names are deliberately part of an anagram, look at the white jar of milk that is interposed between them at the very moment the mother is mentioned. Moreover, the viewer’s ears are still ringing to the words of the mother about the intruder accused of wanting to appropriate her son and her food.

Norman: Oh, lo siento. Quisiera poder disculparme por los demás. Marion: No se preocupe. Bueno, ya que ha preparado usted eso, vamos a cenar aquí. Norman: Oh, I’m sorry. I wish you could apologize for other people. Marion: Don’t worry about it. But as long as you’ve fixed the supper, we may as well eat it.

La puerta abierta de la habitación de Marion paraliza a Norman, siempre aferrado a la bandeja sobre la que destaca la gran jarra de leche. Y por cierto que su segundo rostro –ese que se ve reflejado en el cristal de la ventana que se encuentra tras él–, se sitúa en el mismo eje vertical de la jarra, como si ésta formara parte de su propio cuerpo fantasmático.

202

The open door into Marion’s room paralyses Norman, still gripping the tray on which the great jar of milk stands out. By the way, his second face, the one reflected in the glass of the window behind him, is located on the same vertical line as the jar, as if it formed part of his own phantasmatic body.


But of course, one cannot enter a woman’s bedroom with a jar of milk, it is not the right instrument.

Claro está: no es posible entrar con una jarra de leche en el dormitorio de una mujer –no es ese el instrumento apropiado.

Norman: Yo... sería mejor... sería más agradable en la oficina. Norman: It, uh... It might be, uh, nicer and warmer in the office.

203


La huida es, por ello, obligada. Y esa huida arrastra a Marion a su destino.

Flight, therefore, is obligatory. And that flight drags Marion to her fate.

Marion: Bueno, ha dejado de llover. Norman: Comer en una oficina es... es un poco frío. Tengo un saloncito aqui detrás. Marion: Well, it stopped raining. Norman: Uh, eating in an office is just... just too officious. I have the parlour back here.

Justo entonces, cuando la relación entre el hombre y la mujer es nombrada en términos alimenticios, y cuando los personajes se disponen a entrar en el saloncito de los pájaros disecados, cristaliza totalmente la semejanza entre la imagen buñuelesca y la hitchcockiana. ¿Qué mejor momento para descubrir el profundo parecido que liga a Norman con Archibaldo de la Cruz?

Just then, when the relation between the man and the woman is named in alimentary terms, and when the characters are getting ready to enter the little room with the dried birds, the similarity between Buñuel’s and Hitchcock’s images crystallises completely. What better moment is there to discover the profound resemblance linking Norman and Archibaldo de la Cruz? Madre: No seas malo. Mírame. Y como yo sé que tengo un hijo muy bueno y va a dejar que su mamá vaya al teatro, le voy a traer una cosa que le gusta mucho. Mother: Don’t be naughty. Look at me. And since I know my little boy’s very good and is going to let his mummy go to the theatre, I’m going to bring him something he likes very much.

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A glass of milk awaits little Archibaldo de la Cruz on the table in the background, but also between mother and child in the composition.

Sobre la mesa del fondo –pero también, compositivamente, entre la madre y el hijo–, un vaso de leche aguarda al pequeño Archibaldo de la Cruz.

Archibaldo: ¿Qué es? Madre: A ver, adivine. Archibaldo: What is it? Mother: Guess.

And, when the moment has come to mention the music-box, that centrality becomes absolute.

Y por cierto que, llegado el momento de nombrar la caja de música, esa centralidad pasa a ser absoluta.

Archibaldo: La caja de música. Madre: Eso mismo. Ay, qué hijo tan mal educado tengo. Ahora mismo te la voy a traer. Institutriz: Venga acá. La merienda ya debe haberse quedado fría. Siéntese. Le voy a poner la servilleta. Archibaldo: The music-box. Mother: That’s right. Oh, what a naughty boy I’ve got. I’ll bring it to you right away. Governess: Come over here. Your snack will have gone cold. Sit down. I’m going to put on your napkin.

205


En la misma medida en que la madre parte –en busca de la caja de música–, el vaso de leche aumenta su relevancia.

Just as the mother leaves to get the music-box, the glass of milk’s relevance increases.

Institutriz: No debe ser tan caprichudo, Archie. Fíjese que me hace quedar muy mal a mí. Sus papás me pagan para que le eduque. Archibaldo: Pues para eso tienen dinero. Institutriz: Vaya una respuesta. Podrían gastárselo en ellos mismos. Governess: You shouldn’t be so impulsive, Archie. Consider how bad you make me look. Your Mummy and Daddy pay me to educate you. Archibaldo: That’s what they have money for. Governess: What an answer! They could spend it on themselves.

Y la impertinencia del pequeño aumenta en relación con esa ausencia que lo deja en manos de la institutriz, convertida en sucedáneo de la madre que se aleja –y que por eso será la primera víctima de su deseo criminal.

And the child’s impertinence increases in relation to the absence that leaves everything in the governess’s hands. She has become the replacement for the absent mother and will therefore become the first victim of his criminal desire.

Institutriz: Si fuera usted hijo mío... Pero claro... lo tratan como si tuviera usted tres años. Madre: Aquí la tienes, mi amor. Governess: If you were a son of mine. But of course, they treat you as if you were three. Mother: Here you are, my love.

Y como eslabón mayor de esa cadena de sucedáneos, la caja de música. ¿Cómo no investirla de los poderes de la deseada madre ausente?

The main link in this chain of replacements is the music-box. How could he not invest it with the powers of the desired absent mother?

Madre: Cuídala mucho. No me la vayas a romper. Mother: Be very careful with it. Don’t break it, now.

206


The composition of the image establishes a precise relation of equivalence between the glass of milk, on the right, and the music-box, on the left. The omnipotence of the music-box is thus connected to that of his milk

La composición de la imagen establece una precisa relación de equivalencia entre el vaso de leche –a la derecha– y la caja de música –a la izquierda. La omnipotencia de la caja de música de la madre queda así conectada con la de su leche.

Madre: A usted se la encargo, señorita. Institutriz: Sí, señora. Mother: I’m leaving him in your charge, Miss. Governess: Yes, Madam. And while the child becomes absorbed in the box saturated with femininity – a beautiful box on which stands and turns a pretty dancer – the mother gets ready to leave.

Y mientras el niño se engolfa en esa caja saturada por lo femenino –una caja preciosa, sobre la que se yergue y gira una linda bailarina–, la madre dispone su partida.

Madre: Creo que ya no le dará más guerra, señorita. Lo acuesta, por favor, a las ocho. Mientras tanto puede usted contarle el cuento de la cajita. Institutriz: ¿Qué cuento, señora? Madre: El... cuento ese que usted sabe señorita... Mother: I don’t think he’ll give you any more trouble, Miss. Put him to bed at eight, please. Meanwhile, you can tell him the story about the little box. Governess: Which story, Madam? Mother: That…story you know, Miss…

So everything leads to childhood. And there the sea of guilt appears in the form of a yacht in a flight perhaps always dreamed about.

Todo conduce, pues, a la infancia. Y allí el mar de la culpa aparece en forma del velero de una huida quizás desde siempre ensoñada.

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Madre: ¿no comprende? Madre: El cuento de cuando la cajita fue de un rey... Mother: don’t you understand? Mother: The story about when the little box belonged to a king…

En su momento tendremos ocasión de argumentarlo detenidamente. Pero por ahora, la escenografía –especialmente la escenografía desolada del cuarto infantil del alter ego del pequeño Archibaldo que es Norman Bates– certifica que el problema de ambos no es una madre en exceso amorosa sino, muy exactamente, todo lo contrario.

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When the time comes it can be examined in detail. For the moment, the scenography certifies that the problem is not an overly amorous mother, but very exactly just the opposite, particularly the desolate scenography of the child’s room of the alter ego of little Archibaldo that is Norman Bates.


Lo que el armario esconde What is hidden in the wardrobe?

Voz narradora: Mi familia tenía una posición económica muy desahogada. Narrative voice: My family was very comfortably off.

How then can we not compare two provincial houses, Archibaldo de la Cruz’s Mexican house and the North American one of Norman Bates?

¿Cómo no, entonces, poner en sincronía dos casas provincianas, la casa mexicana de Archibaldo de la Cruz y la estadounidense de Norman Bates?

Voz narradora: Era hijo único y mi madre sobre todo me adoraba. Crecía al cuidado de una institutriz. Pero no por eso dejé de ir adquiriendo todos los defectos de un niño mimado. Narrative voice: I was an only child and my mother in particular adored me. I grew up in the care of a governess. But that didn’t stop me acquiring all the defects of a spoilt child.

Starting in the landscape of Archibaldo’s childhood toys and proceeding through Norman’s eternally infantile room, we approach the space of the mother. Either of the mothers, those mothers that in the films of one and the other director occupy the place of a goddess that suffocates the channels of desire.

Desde el paisaje de los juguetes infantiles de Archibaldo –y procediendo de la habitación eternamente infantil de Norman– nos aproximamos al espacio de la madre. De cualquiera de las dos madres, de esas madres que, en el cine del uno como del otro cineasta, ocupan el lugar de una diosa que asfixia las vías del deseo.

So, we gain access to the mother’s bedroom with Lila, Marion’s sister, not realizing that we are in Archibaldo’s mother’s room.

Así, accedemos con Lila –la hermana de Marion– al dormitorio de la madre, sin darnos cuenta de que ya nos encontramos en el cuarto de la madre de Archibaldo. 209


Criada: Ahora le traeré el huevo al niño. Institutriz: No, no traiga nada. La señora ha dicho que no quiere que el niño coma mucho esta noche. Criada: Está bien. Maid: I’ll bring the child his egg now. Governess: No, don’t bring anything. Madam said she doesn’t want him to eat very much tonight. Maid: Very well.

Es, en Psycho, la cama de la madre, frente a la que quien se encuentra de pie ahora ya no es un hombre sino una mujer –recordemos que a partir de cierto momento, sólo en cuerpo de mujer es posible acercarse a ese lugar de extrema incandescencia que es la cama de la madre, en Psycho como en The Birds o Marnie.

In Psycho who is standing at the foot of the mother’s bed is not a man but a woman. We must remember that, as of a certain moment, only in the body of a woman can one approach that place of extreme incandescence that is the mother’s bed, in Psycho as in The Birds or in Marnie.

Institutriz: ¡Archibaldo! Governess: Archibaldo!

¿Dónde está Archibaldo? Escondido por ahí, en algún rincón de ese cuarto. Exactamente, en suma, como Norman. Y así, a la vez que exploramos los objetos que pueblan el espacio de la madre de Norman, buscamos, con la institutriz, el recóndito escondite de Archi.

Where is Archibaldo? Hidden somewhere, in some corner of that room. Exactly like Norman. And so, as we explore the objects filling Norman’s mother’s space, we look for Archibaldo’s hideaway together with the governess.

Institutriz: ¡Archi! Governess: Archie!

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And everything leads to the same place – the mother’s wardrobe.

Y todo conduce al mismo lugar: el armario de la madre.

Institutriz: Salga usted inmediatamente. Governess: Come out of there immediately.

Identical camera angle, almost identical shots where only the range of greys changes. Two wardrobes full of mother’s clothes: that’s where Archibaldo hides, inasmuch as he is in fact imprisoned.

Idéntica angulación, casi idénticos planos en los que sólo cambia la gama de grises. Dos armarios abarrotados de ropa de la madre: allí se esconde –en la medida en que se encuentra atrapado– Archibaldo.

Institutriz: ¿No me oye? Pobre de usted si no obedece. ¡Salga! Governess: Don’t you hear? You’ll be in trouble unless you obey. Come out!

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Institutriz: Pero este niño... ¿qué ocurrencias son esas? Governess: What a child… what sort of idea is this?

Como el propio Norman, igualmente atrapado por la ropa que ese armario contiene en una identificación tan intensa que le ha impedido siempre la constitución de una subjetividad diferenciada. La clave de comedia a la que Buñuel recurre en esta escena no debe, por ello, ocultarnos el interno dramatismo que contiene y cuya cara más oscura nos devuelve Psycho. Pues el pequeño Archibaldo emerge del armario vistiendo el corsé y los zapatos de tacón de su madre.

Just as Norman himself is trapped by the clothes in that wardrobe in such an intense identification that he has been prevented from creating a differentiated subjectivity. The key to the comedy Buñuel uses in this scene should not, therefore, hide to us its inner drama and whose darker side will be revealed in Psycho. For little Archibald emerges from the wardrobe wearing his mother’s corset and high-heeled shoes. Archibaldo: Estaba jugando. Institutriz: Esos no son juegos de un niño bien educado. Ya verás si se entera tu mamá de que le estropeas la ropa. Archibaldo: Mi mamá me deja hacer lo que quiera. Institutriz: Sí, pero tú debes portarte como todo un hombrecito. Y estás muy grande para hacer estas cosas. Si te dieran unos azotes... Archibaldo: I was playing. Governess: Those aren’t the right sort of games for a well brought up boy. You’ll see what happens if your Mummy finds out you spoil her clothes. Archibaldo: My Mummy lets me do whatever I want. Governess: Yes, but you should behave like a little man. You’re too big to do things like this. If you were given a good spanking…

La densidad de ese armario es tal que retornará al menos dos veces más en la obra buñuelesca. Así en Viridiana, donde nos es dado contemplar al anciano don Jaime sacando de un arcón que se encuentra ubicado a los pies de su antigua gran cama –¿sería ésa también la cama de matrimonio de sus padres?, ¿conoció también Buñuel la experiencia de someterse a la dominación materna de pie, ante la cama trono de su madre?– un corsé diríase idéntico al que vistiera el pequeño Archibaldo y dirigiéndose luego hasta el armario para contemplarse en el espejo con él ciñendo su cuerpo. 212

The density of that wardrobe is such that it will return at least twice in Buñuel’s films. In Viridiana, where we see old Don Jaime taking out of a trunk at the foot of his great ancient bed a corset apparently identical to the one little Archibaldo wore and then walking to the wardrobe to look at himself in the mirror as he holds it to his body. Might that be his parents’ marriage bed? Did Buñuel also go through the experience of subjecting himself to his mother’s domination standing at the foot of her throne-bed?


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Y luego, más tarde, en Le charme discret de la bourgeoisie. Allí, en el espejo de la habitación de su madre, un niño de 11 años escribe su declaración amorosa: Maman, je t’aime.

Later, in Le charme discret de la bourgeoisie, an eleven year-old writes his declaration of love Maman, je t’aime on the mirror of his mother’s room.

Madre: Hubert, hijo mío. Soy yo. No tengas miedo. Ven. Mother: Hubert, my son. It’s me. Don’t be afraid. Come.

Un niño, pues, atrapado en el espejo de la identificación primordial con su madre –y de nuevo es un espejo semejante a aquel en el que Norman se contempla vistiendo las ropas de la suya.

A child trapped in the mirror of primordial identification with his mother, and once again it is a mirror similar to the one where Norman looks at himself in his own mother’s clothes.

Y entonces, como respondiendo a la invocación contenida en las palabras que el niño escribe en el espejo, vemos en éste cómo se abre sola la puerta del armario que se encuentra frente a él, haciéndose visibles, una vez más, los vestidos de la madre.

And then, as if responding to the invocation contained in the words the child writes on the mirror, we see in it how the door of the wardrobe opens, revealing once again the mother’s dresses.

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Shocked, the child steps back, and the nature of the shock is described precisely by the film. Now the word maman written on the mirror is located exactly over the child’s face, as a supplementary manner of confirming his identification.

Al percibirlo, el niño retrocede impresionado. Y la índole de esa impresión es escrita con exactitud por el film: ahora la palabra maman escrita en el espejo se encuentra exactamente localizada sobre el rostro del niño, en una forma suplementaria de confirmar su identificación.

The same shocking and terrifying effect assaults the two characters in the mother’s room.

El mismo efecto, a la vez impactante y amedrentador, asalta a los dos personajes que se encuentran en la habitación materna.

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Madre: No tengas miedo. Escúchame. Mother: Don’t be afraid. Listen to me.

Madre: Aproxímate. Mother: Come closer.

La voz de la madre procede de su armario. Y llama hacia allí.

The mother’s voice calls from the wardrobe.

Madre: El hombre que vive en esta casa y te llama hijo no es tu padre. ¿Me comprendes? Mother: The man that lives in this house and calls you son is not your father. Do you understand?

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Madre: Mira. Tu verdadero padre está ahí. Mother: Look. Your real father is there.

There is no doubt. Although dead, she is still there in the clothes and the sheets that covered her body. Is this not a thing of ghosts? How can we not recall Almodóvar’s Volver, where the dead mother is alive under the bed?

No hay duda: ella, aún muerta, sigue ahí –¿no es eso lo propio de los fantasmas?–, en las ropas y en las sábanas que cubrieron su cuerpo. –¿Cómo no recordar Volver, de Almodóvar, donde la madre muerta está viva debajo de la cama?

And, in relation to her, a delirious construction: that the father is not the father –because he was not loved by her – that the father, denied as father, must be murdered.

Y, en relación con ella, una construcción delirante: que el padre no es el padre –pues no fue el amado por ella–, que el padre, negado como padre, debe ser asesinado.

Madre: El otro le mató en un duelo hace mucho tiempo. Nos queríamos mucho. Mother: The other one killed him in a duel a long time ago. We loved each other very much.

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De modo que es la madre la que dicta el crimen.

So it is the mother that dictates the crime.

Y si es oscura la figura de la madre de Hitchcock, es blanca como la leche –y pálida como la muerte– la madre de Buñuel.

And if the figure of Hitchcock’s mother is dark, that of Buñuel’s mother is white as milk and pale as death.

Madre: Ahora, escúchame: No te asustes. Ese que dice ser tu padre tiene la costumbre de despertarse todas las noches para beber un vaso de leche. Mother: Now listen to me. Don’t be afraid. The man that says he is your father has the habit of waking up every night to drink a glass of milk.

Y finalmente, la leche es explícitamente identificada como el arma del crimen.

And finally, the milk is explicitly identified as the murder weapon.

Madre: En el armarito del baño encontrarás un frasco azul. Coge ese frasco y esta noche, cuando él se duerma, vacíalo en su vaso. Es la última cosa que tu madre te pide. Adiós, hijo mío. Mother: In the bathroom cupboard there is a blue vial. Take it and tonight, when he is asleep, empty it into his glass. That’s the last thing your mother will ask you to do. Goodbye, my son.

De un crimen en el que el hijo comparece como cómplice.

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A murder in which the son is accomplice.


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Un padre, entonces, asesinado por su esposa y por su hijo. Tal es lo que, finalmente, emerge en Le charme discret de la bourgeoisie.

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A father, then, murdered by his wife and his son. This is what finally emerges in Le charme discret de la bourgeoisie.


La cifra del crimen The number of the crime

Hubert: Permítanme presentarme: soy Hubert de Rohcahin, teniente de caballería. ¿Puedo sentarme con ustedes? Alice: Por supuesto. Hubert: Allow me to introduce myself: I am Hubert de Rohcahin, cavalry lieutenant. May I sit with you? Alice: Of course. We have said that the murderous child in love with his mother was 11 years old when he committed the crime. We know this through Hubert de Rohcahin himself, now a cavalry lieutenant, who recounts the interesting story of his childhood to the distinguished ladies meeting at a tea-house in Le charme discret de la bourgeoisie.

Hemos dicho que ese niño asesino y enamorado de su madre tenía 11 años cuando cometió el crimen. Conocemos el dato porque nos lo hace saber el propio Hubert de Rohcahin, convertido ya en teniente de caballería, quien cuenta a las distinguidas damas de Le charme discret de la bourgeoisie reunidas en una tetería la interesante historia de su infancia.

Hubert: Gracias. Señora, ¿tuvo usted una infancia feliz? Alice: Sí, Muy feliz. Hubert: ¿Y usted, señora? Simone: Yo también... Sólo tengo buenos recuerdos. Hubert: Thank you. Madam, did you have a happy childhood? Alice: Yes. Very happy. Hubert: And you, madam? Simone: I too… I have only happy memories.

So it is the traumatic side of childhood that is taken as the theme, even though the director introduces one of his customary psychoanalytic jokes. Where we might expect an allusion to the Oedipus complex, he mentions the inexistent Euclid complex. There is, of course, no such thing, but, as we know, only something that is in a way the direct opposite, i.e., geometry, Euclidian geometry. But the lieutenant interrupts the start of the young lady’s chatter to speak of something that has no place in geometry, i.e., in good logical, semiotic order, for that is not what he is going to speak about, but rather of what is real in its clearly traumatic dimension.

Es pues el lado traumático de la infancia lo que se tematiza, por más que el cineasta introduzca en ello una de sus habituales bromas psicoanalíticas: allí donde cabía esperar una alusión al complejo de Edipo, es invocado un inexistente complejo de Euclides –pues no hay tal, sino, como es sabido, sólo algo que es, en cierto modo, todo lo contrario: una geometría, la geometría euclidiana. Pero el teniente interrumpe la recién iniciada cháchara de la jovencita para hablar de algo que escapa del todo a la geometría –es decir al buen orden lógico, semiótico–: pues no es de ese orden de lo que él va a hablar, sino, bien por el contrario, de lo real, en su neta dimensión traumática.

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Hubert: Mi infancia fue trágica. ¿Les importa si les cuento? Alice: ¿Aquí? ¿Ahora? Hubert: Sí. Es un poco larga, pero interesante. Alice: Si es eso lo que quiere... Hubert: Recuerdo que a los 11 años... Estaba a punto de ingresar en un Colegio Militar. Hubert: My childhood was tragic. Do you mind if I tell you? Alice: Here? Now? Hubert: Yes. It is a little long, but interesting. Alice: If you wish… Hubert: I remember at the age of eleven… I was about to enter a Military Academy.

La cifra 11 –cuya profunda resonancia en el cine de Hitchcock nos ocupará en seguida– marca, en el film, la edad del crimen, cuyo recuerdo encuentra su rostro en el intenso y mantenido plano de una bella y fría mujer morena que sin embargo carece prácticamente de papel en la historia que se nos cuenta:

The number 11, whose profound resonance in Hitchcock’s films will be examined below, marks the age of the crime, whose memory reveals its face in the intense, sustained shot of a cold and beautiful dark-skinned woman who, nonetheless, has practically no role in the story we are told.

Sastre: ¿No te aprieta mucho bajo los hombros? Abotónate la chaqueta. Bien... Hemos terminado. Institutriz: Está muy bien. Su padre quiere verle ahora. Institutriz: Su hijo, señor. Padre: Puede retirarse. (A Hubert) Gírate. Padre: Camina un poco. Padre: Muy bien. Padre: Ahora escúchame. Tu madre ha muerto. Y soy el responsable de tu educación. Entrarás en una Escuela Militar donde la disciplina es dura. Tailor: Is it not tight under the shoulders? Button up your jacket. Good… We’ve finished. Governess: That’s very good. Your father wishes to see you now. Governess: Your son, sir. Father: You may go. (To Hubert) Turn. Father: Walk a little. Father: Very good. Father: Now listen to me. Your mother is dead. I am responsible for your education. You shall enter a Military Academy where the discipline is hard.

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It is hard to locate this dream with regard to Buñuel’s childhood, given his mother’s longevity, for she only died in 1969. However, we do know that Le charme discret de la bourgeoisie was filmed and premiered in 1972, only three years after his mother’s death.

Difícil ubicar este sueño en relación con la infancia de Buñuel, dada la longevidad de la vida de la madre de su madre, que se prolongó hasta el año 1969. Existe, sin embargo, una vía: Le charme discret de la bourgeoisie se rueda y estrena en 1972, sólo tres años después de la muerte de la madre del cineasta.

Padre: Pero esto lo hago por tu bien. Espero que honres el nombre que yo te he dado. Eso ha sido todo. Father: But I’m doing this for your own good. I hope you do the name I gave you credit. That is all.

The father presented by the film is without doubt abominably strict. But although his son stands to attention before him, Hubert only clicks his heels – that supreme gesture of emphasis when addressing a superior – before his dead mother’s ghost.

Sin duda, es un padre rígido hasta lo abominable el que el film presenta. Pero si su hijo se cuadra ante él, el taconazo que, en el mundo militar, da el máximo énfasis al gesto de cuadrarse ante un superior, sólo lo dará Hubert ante el fantasma de su madre muerta.

(Taconazo militar) (Military heel click)

We know what happens next. Hubert enters his mother’s room, writes his declaration of love on the mirror, the wardrobe opens, and the son receives and carries out the maternal order to murder the father… Might we not then think that the inexistent Euclid complex could signal the absence in the following phantasmatic universe of the required passage through the Oedipus complex that constitutes the basis of the subject’s symbolic constitution?

Conocemos lo que sigue: Hubert entra en la habitación de su madre, escribe su declaración amorosa en el espejo, el armario se abre, el hijo recibe y ejecuta el mandato materno de asesinar al padre... ¿No podríamos pensar, entonces, que el invocado –e inexistente– complejo de Euclides marcaría, precisamente, la ausencia, en el universo fantasmático que sigue, del necesario atravesamiento del complejo edípico que constituye el fundamento de la constitución simbólica del sujeto? Un padre, entonces, detestable y detestado es el que es asesinado.

So, a detestable and detested father is murdered. Now, was Alfred Hitchcock’s father not, officially at least, of the same type? For years the director repeatedly told this story about him:

Ahora bien, ¿no era de esa índole, al menos oficialmente, el padre de Alfred Hitchcock? Durante años, el cineasta contó sobre él una y otra vez la siguiente historia:

When I was not much more than six years old, I did something my father must have thought I deserved to be punished for. He sent me to the local police station with a note. The duty officer read it and locked me up in one of the cells for five minutes, saying, «that’s what we do to bad boys.» Since then, I have done everything in my power to avoid arrest and confinement.20

Cuando no tendría más de seis años, hice algo que mi padre consideró que merecía ser castigado. Me envió a la comisaría del barrio con una nota. El oficial de servicio la leyó y me encerró en una de las celdas durante cinco minutos diciendo: «Es lo que hacemos con los chicos malos». Desde entonces, he llegado hasta donde fuera para evitar el arresto y el confinamiento.20

The story is certainly true. The anguish of enclosure is shown in a thousand different ways in Hitchcock’s films, reaching its most exact expression in The Wrong Man (1956).

No hay duda de que la historia es cierta: la angustia del encierro se manifiesta de mil maneras en la obra hitchcockiana, alcanzando su más precisa expresión en The Wrong Man (1956).

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Carcelero: ¡Balestrero! ¡Balestrero! ¡Balestrero! Carcelero: Han depositado su fianza. Jailer: Balestrero! Balestrero! Balestrero! Jailer: Okay, you’ve got bail.

Incluso el número escogido para la celda, 222, devuelve, sumadas sus cifras, esos seis años en los que el cineasta localiza la escena. Pero hay motivos, a la vez, para deducir que se trata una historia incompleta y que, por eso mismo, funciona como un recuerdo encubridor. Y estos son, nuevamente, cinematográficos: no hay, en toda la obra del cineasta, presencia alguna de un padre autoritario y cruel de esa índole. Y sí la hay, en cambio, de madres frías y duras, capaces de enviar a su hijo a la cárcel. Y hay, también, un preciso dato biográfico. El padre del cineasta poseía una tienda de frutas y verduras y nada tenía que ver con la policía. La madre, en cambio, era hija de un policía. De modo que resulta casi obligado deducir que hubo de ser a ella a quien se le ocurrió tan peculiar modalidad de castigo. Con lo que podríamos completar así el relato: Cuando no tendría más de seis años, hice algo que [mi madre consideró que] mi padre [debía] considerar que merecía ser castigado. [Mi madre convenció a mi padre para que] Me enviara a la comisaría del barrio con una nota. El oficial de servicio la leyó y me encerró en una de las celdas durante cinco minutos diciendo: «Es lo que hacemos con los chicos malos». Desde entonces, he llegado hasta donde fuera para evitar el arresto y el confinamiento.

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Even the number chosen for the cell, 222, gives us the number six when its figures are added together, the six years of age at which Hitchcock placed the scene. However there are also reasons to deduce that the story is incomplete and therefore acts as a cover-up story. These reason are once more cinematographic. In all of Hitchcock’s work there is not a single presence of a cruel, authoritarian father. However, there are instances of cold, hard mothers, capable of sending their son to prison. There is also a precise biographical detail. Hitchcock’s father had a fruit and vegetable shop and had nothing to do with the police. His mother, however, was the daughter of a policeman. So we are almost forced to deduce that it must have been she who invented such a peculiar manner of punishment. So we could complete the story as follows: When I was not much more than six years old, I did something [my mother considered that] my father [should have] thought I deserved to be punished for. [My mother convinced my father to send] me to the local police station with a note. The duty officer read it and locked me up in one of the cells for five minutes, saying, «that’s what we do to bad boys.» Since then, I have done everything in my power to avoid arrest and confinement.


But now it is the number 11 that calls our attention, for not only is it the number of the crime in Le charme discret de la bourgeoisie, but also in Psycho and The Birds.

Pero es la cifra 11 la que ahora nos reclama, pues no sólo es la cifra del crimen en Le charme discret de la bourgeoisie, sino también en Psycho y The Birds.

Hubert: Recuerdo que a los 11 años... Estaba a punto de ingresar en un Colegio Militar. Hubert: I remember that at the age of 11… I was about to enter a Military Academy. Phoenix, Arizona. Viernes, once de diciembre Phoenix , Arizona. Friday, December The Eleventh Melanie: ¿Qué es lo que usted desea, señor? Mitch: Periquitos. Melanie: ¿Periquitos, señor? Mitch: Sí. Tengo entendido que hay distintas variedades ¿Es cierto? Melanie: Pues sí, las hay. Mitch: Verá, son para mi hermana, como regalo de cumpleaños, y ella sólo tiene 11 años. Melanie: What is it you’re looking for, sir? Mitch: Lovebirds. Melanie: Lovebirds, sir? Mitch: Yes I understand there are different varieties. Is it that true? Melanie: Well, yes, there are. Mitch: Well, these are for my sister for her birthday, and as she’s only gonna be 11.

The profound similarities between Rebecca and Vertigo have already been pointed out. Now it is a question of considering the no less profound ones linking Psycho and The Birds.

Hemos tenido ya ocasión de señalar las profundas semejanzas existentes entre Rebecca y Vertigo. Conviene ahora que reparemos en las no menores que ligan Psycho y The Birds.

Two films in which a remarkable feature is the way the director’s name in the credits is broken by the lines describing the tension of the psychosis and by the violent pecking of the birds.

Dos films, lo que no deja de ser un rasgo notable, en cuyos títulos de crédito el nombre del cineasta se rompe ya sea por la tracción de las líneas que dibujan la tensión de la psicosis, ya por la violencia de los picotazos de los pájaros.

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De hecho, los pájaros están en Psycho desde el primer momento, aunque el espectador sólo comience a percibirlos cuando los encuentre, disecados, en el interior del motel de Norman Bates.

Indeed, the birds can be found in Psycho from the outset, although the viewer only begins to perceive them as dried birds inside Norman Bates’s motel.

Pues se hacen presentes ya aquí, en la esquina superior izquierda del plano. Es el ave Fénix, que renace, esta vez, en algún lugar perdido del desierto de Arizona.

For they are already present here in the upper left-hand corner of the shot. It is the Phoenix reborn once more in some lost part of the Arizona desert.

Phoenix, Arizona. Viernes, once de diciembre Phoenix , Arizona. Friday, December The Eleventh

El Ave Fénix de la locura resucita de sus cenizas en el desierto de Arizona, el viernes 11 de diciembre. Cabría pensar que se tratara del mismo que nunca pereció abrasado por las llamas en Rebecca.

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The Phoenix of madness resuscitates from its ashes in the Arizona desert on Friday, December the eleventh. We might think it is the same one that never actually perished in the flames of Rebecca.


The close parallelism between the openings of Psycho and The Birds is really surprising. Both films begin on a Friday, at the same time, a little before 3 in the afternoon.

Es realmente sorprendente el estricto paralelismo de los arranques de Psycho y The Birds: ambas películas empiezan en viernes y a la misma hora, poco antes de que den las 3 de la tarde.

Dos y cuarenta y tres minutos de la tarde. Two Forty-Three P.M.

MacGruder: Será mejor que telefonee, me... me prometieron que a las tres, pero con tanto tráfico. MacGruder: I guess maybe I’d better phone. They said 3:00. Maybe it’s the traffic.

At that same time Melanie states her desire to own a talking bird.

A esa misma hora Melanie formula su deseo: poseer un pájaro que hable.

MacGruder: Pues claro que no. Oh, no, desde luego. Será un pájaro Mina bastante crecido ya. Melanie: ¿Y hablará...? MacGruder: Por su puesto que... ejem, bueno, no: tendrá que enseñarle a hablar. MacGruder: Oh no, certainly not. This will be a full-grown mynah bird. Melanie: And he’ll talk? MacGruder: Well, yes, of course he’ll... Well, no, you’ll have to teach him to talk.

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Y justo entonces aparece un hombre respondiendo a su deseo.

And just then a man appears in response to her desire.

Melanie: ¿Qué es lo que usted desea, señor? Mitch: Periquitos. Melanie: ¿Periquitos, señor? Melanie: Yes. What is it you’re looking for, sir? Mitch: Lovebirds. Melanie: Lovebirds, sir?

Entre el hombre y la mujer se formula entonces el eterno desafío sobre el pajarito del amor: sobre ese pajarito que ella desea de él y que, a la vez, finge tener para desafiarle a él a que le demuestre que es él realmente el que lo tiene.

The eternal challenge about the lovebird is then formulated between the man and the woman. The little bird that she desires from him and pretends to have so as to challenge him to show that it is really he that has it.

Mitch: Sí, ya comprendo. Bueno y ¿qué hay de los periquitos? Melanie: ¿Y no preferiría usted un canario? Tenemos una variedad de canarios preciosos esta semana. Mitch: Está bien. ¿Quiere enseñármelo, por favor? Oh!, Oh!

Mitch: Yes, I see. Well, what about the lovebirds? Melanie: Are you sure you wouldn’t like to see a canary instead? We have some very nice canaries this week. Mitch: All right. May I see it, please? Oh!, Oh!

228


The sounds that then break out in the scene reveal its central motif, particularly to someone listening with their eyes closed.

Los sonidos que a partir de ese momento se desencadenan en la escena revelan –especialmente a quien la escucha con los ojos cerrados– su motivo central.

Mrs. MacGruder: ¿Que ha pasado? ¡Oh!, ¡Oh! Mrs. MacGruder: ¡Oh! ¡Oh! ¡Oh! Melanie: ¡Oh! ¡Oh! ¡Oh! Mitch: Ya está. Melanie: ¡Oh! Sí. Mrs. MacGruder: Maravilloso. Mrs. MacGruder: What is it? Oh! Oh! Mrs. MacGruder: Oh! Oh! Oh! Melanie: Oh! Oh! Oh! Mitch: There we are. Melanie: Oh, there. Mrs. MacGruder: Wonderful.

229


No hay duda, en fin, de que Mitch promete a la mujer algo que ella estima maravilloso.

There is no doubt, then, that Mitch promises the woman something that she considers to be marvellous.

No es diferente el arranque de Psycho, por más que en este film la escena de la demanda erótica se desarrolle en un sórdido hotel de citas y carezca por ello del tono de comedia elegante que poseyera en The Birds.

The opening of Psycho is no different, even though the scene of erotic demand takes place in a sordid by-the-hour hotel and therefore lacks the tone of elegant comedy found in The Birds.

Pero en cualquier caso es algo muy semejante lo que la mujer reclama y lo que escucha como respuesta a su demanda.

In any case, it is something very similar to what the woman demands and what she hears in response to her demand.

Sam: Puedo ir la semana que viene. Marion: No. Sam: ¿Ni siquiera para verte a ti? ¿Para almorzar… en público? Marion: Oh, nos podemos ver. Hasta podemos cenar juntos… pero decentemente… en mi casa, con la foto de mi madre encima de la chimenea, y mi hermana que me ayuda a asar un gran bistec para tres. Sam: Y después del bistec ¿mandamos a hermanita al cine? ¿Volvemos la foto de mamá de cara a la pared? Marion: ¡Sam! Sam: Vale. Marion, te quiero ver siempre que sea posible. Y bajo cualquier circunstancia… hasta la decencia. Marion: Haces que la decencia suene… indecente. Sam: Oh, no... estoy totalmente a favor. Requiere paciencia, templanza... mucho sudor. Por lo demás, no obstante, es sólo trabajo duro. Pero si te puedo ver y te puedo tocar de modo tan sencillo como esto… no me va a importar. Sam: I can come down next week. Marion: No. Sam: Not even just to see you? Have lunch... in public? Marion: Oh, we can see each other. We can even have dinner... but respectably... in my house with my mother’s picture on the mantel and my sister helping me broil a bigsteak for three. Sam: And after the steak, do we send sister to the movies, turn Mama’s picture to the wall? Marion: Sam! Sam: All right. Marion, whenever it’s possible, I want to see you. And under any circumstances... even respectability. Marion: You make respectability sound disrespectful. Sam: Oh, no. I’m all for it. It requires patience, temperance... a lot of sweating out. Otherwise, though, it’s just hard work. But if I can see you and touch you even as simply as this, I won’t mind. 230


On that Friday, December 11th, at three in the afternoon, the protagonist of Psycho steals the dowry money of a bride-to-be.

Ese viernes 11 de diciembre, a las tres de la tarde, la protagonista de Psycho roba el dinero de la dote de una novia.

For her part, on Friday at three o’clock Melanie orders the lovebirds from Mrs. McGruber.

Por su parte, Melanie, a las tres de la tarde del viernes, encarga a la señora McGruber los pajaritos del amor.

And both protagonists begin their journeys.

Y ambas protagonistas emprenden sendos viajes.

Marion leaves that same Friday, whereas Melanie leaves the following day, Saturday. But this discrepancy in the timing is immediately resolved, for Marion spends the night on the road.

Marion parte el mismo viernes. Melanie, en cambio, al día siguiente, sábado. Pero ese desajuste temporal se resuelve en seguida, pues Marion pasa la noche en carretera.

231


De modo que ambas mujeres llegan a su destino en sĂĄbado. Ambas viajan en busca de los hombres a los que desean.

Y ambas son observadas con extraĂąeza, como sospechosas, incluso escandalosas, por otros hombres que contemplan su particular conducta:

232

So both women reach their destinations on Saturday. They both travel in search of the men they desire.

And they are both observed warily, as suspicious, even shameful, by men watching their peculiar behaviour.


They are both carrying something disturbing – one a cage with birds, the other a roll of banknotes hidden in a newspaper.

Ambas llevan algo inquietante –la una, una jaula con pajaritos; la otra, un fajo de billetes robados, que oculta en un periódico.

Unlike the cover-ups often used by Hitchcock and to which he referred as MacGuffins, i.e., anecdotic narrative motifs, mere excuses to set off the plot and create suspense, the objects carried by the women reveal their desires quite precisely. Marion pins her hopes of marriage on the dowry money in Psycho, and the lovebirds represent the same hopes for Melanie, for they must not only give her pleasure, but be able to talk, thus committing her for ever.

Contra el tópico enmascarador tantas veces proclamado por el cineasta –se trataría de formas de MacGuffin, es decir, motivos narrativos anecdóticos, meras coartadas para lanzar la trama y desencadenar suspense–, esos objetos que las mujeres portan son precisos reveladores de su deseo: el dinero de la dote en la que Marion cifra su deseo de matrimonio, en Psycho; los lovebirds que cifran la demanda equivalente de Melanie –pues no sólo deben ser capaces de hacerla gozar, sino también de hablar, comprometiéndose así, por tanto, para siempre.

And because they carry these shameful objects that openly proclaim their desire, the shopkeepers – also men – look at them in astonishment.

Y porque portan esos objetos escandalosos que proclaman con tal descaro su deseo, los tenderos, también ellos hombres, las miran asombrados.

233


También porque hay un lado oscuro, diabólico, que las empuja.

Also because there is a dark, diabolic side driving them.

Su deseo no cesa de escribirse.

Their desire is constantly described in writing.

Y en esa escritura, que es, después de todo, escritura del deseo, es convocado el nombre del hombre del que se reclama que ocupe el lugar del padre.

And in that writing, which is after all the writing of desire, they call on the name of the man they want to occupy the place of the father.

234


The journey of both women requires them to face the sea, or, at least, pouring rain that for a time turns the Arizona desert into a sea.

El trayecto de ambas exige afrontar el mar, o cuando menos un llover a mares que, por un momento, convierte en mar el desierto de Arizona.

Until the journey concludes finally at a house that is always the mother’s house.

Hasta que el viaje concluye, finalmente, en una casa que es siempre la casa de la madre.

That is where Melanie arrives carrying her lovebirds. For she stubbornly continues to play the seduction game, which is why she appears shameless to all those that meet her. But this should not lead to confusion. What she intends is to provoke him so that he will again demonstrate that it is he, not she, that has the bird of love.

Allí llega Melanie, portadora de sus pajaritos del amor. Pues ella, siempre voluntariosa, sigue jugando al juego de la seducción; de ahí lo escandaloso de su actitud que todos los que la ven perciben. Mas no debe conducir esto a confusión: lo que ella pretende es provocarle a él para que le demuestre de nuevo que es él, y no ella, quien tiene el pájaro del amor.

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Pero sucede que su demanda, el mensaje que formula su deseo, es depositado en un lugar que no puede tolerarlo. Y que no puede tolerarlo porque no ha habido un padre que lo haya hecho posible.

However, it happens that her demand, the message that formulates her desire is deposited at a place that cannot tolerate it, because there has not been a father to make it possible.

Sucede entonces que el mensaje er贸tico que Melanie dirige a Mitch, es interceptado por su madre.

What happens is that the erotic message Melanie sends to Mitch is intercepted by her mother.

Algo muy semejante le sucede a Marion, cuyo mensaje amoroso, cifrado en esa dote de 40.000 d贸lares, es igualmente interceptado por la madre, esta vez la se帽ora Bates, cuando lo coloca, envuelto en un peri贸dico, sobre la mesilla de su cama.

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Something very similar happens to Marion, whose love message, in the form of the 40,000 dollar dowry is also intercepted by the mother, this time Mrs. Bates, who places it wrapped in a newspaper on the bedside table.


The phallus is in play in both cases. The real and the symbolic phallus (the talking bird) that Melanie and Marion claim from the men they love. However, these men are not true men, but children. In other words, phalluses for their mothers. Shy males that take refuge and protect themselves in their mothers in a thousand different ways when other women question them with their desire.

Está en juego, en ambos casos, el falo. Ese falo a la vez real y simbólico –un pájaro que hable– que Melanie y Marion reclaman a los hombres a los que aman. Pero sucede que esos hombres no están en posición de tales, sino de niños. Es decir, en suma: de falos de sus madres. Varones asustadizos, que se refugian y parapetan en ellas de mil maneras, cuando otras mujeres les interpelan con su deseo.

Mothers that, when affirmed in that position, are not prepared to give up their privileges. In this regard there is nothing so expressive as the stinging voice of Norman’s mother who begins to scream at the very moment Marion places her demand on the bedside table.

Madres que, afirmadas en esa posición, no están dispuestas a renunciar a sus privilegios. Nada tan expresivo, sobre ello, como la hiriente voz de la madre de Norman que comienza a gritar en el momento mismo en que Marion coloca su demanda sobre la mesilla.

Madre: ¡No! ¡Te digo que no! ¡No quiero que traigas a chicas desconocidas a cenar! ¡A la luz de una vela, supongo, a la manera vulgar y erótica de jóvenes con mentes vulgares y eróticas! Norman: Madre, por favor. Madre: ¿Y luego qué, después de cenar? ¿Música? ¿Cuchicheos? Norman: Madre, no es más que una forastera. Tiene hambre y está lloviendo ahí fuera. Madre: «Madre, no es más que una forastera.» Como si los hombres no desearan a las forasteras. Como si… ¡Oh! ¡Me niego a hablar de cosas repugnantes, porque me repugnan! Mother: No! I tell you no! I won’t have you bringing strange young girls in for supper! By candlelight, I suppose, in the cheap, erotic fashion of young men with cheap, erotic minds! Norman: Mother, please. Mother: And then what, after supper? Music? Whispers? Norman: Mother, she’s just a stranger She’s hungry and it’s raining out. Mother: «Mother, she’s just a stranger.» As if men don’t desire strangers. As if... Oh! I refuse to speak of disgusting things, because they disgust me!

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Madre: ¿Lo comprendes, chico? Vamos. ¡Ve a decirle que no va a venir por aquí saciando su desagradable apetito con mi comida o mi hijo! ¿O tendré que decírselo yo porque tú no tienes agallas? ¿Eh, chico? ¿Tienes agallas, chico? Norman: ¡Cállate! ¡Cállate! [La puerta se abre, se cierra] Mother: Do you understand, boy? Go on. Go tell her she’ll not be appeasing her ugly appetite with my food or my son! Or do I have to tell her cause you don’t have the guts? Huh, boy? You have the guts, boy? Norman: Shut up! Shut up! [Door opens, closes]

Si en esta escena no vemos a la madre pero sí oímos su voz y, así, accedemos a sus más íntimos –y violentos– pensamientos, en la escena correspondiente de The Birds el procedimiento de presentación de la madre será exactamente el opuesto: veremos su frío y amenazante rostro, mientras escucha, sin decir casi palabra, las balbuceantes explicaciones que Mitch y Melanie le ofrecen.

While we do not see then mother in this scene, we do hear her voice, and so gain access to her most intimate and violent thoughts. In the corresponding scene in The Birds, the procedure of presenting the mother is exactly the opposite. We see her cold and menacing face, while she listens practically in silence to the stumbling explanations provided by Mitch and Melanie.

Mitch: Miss Daniels, mi madre. Melanie: Tanto gusto. Madre: El gusto es mío, señorita. [A Mitch]: Dar las gracias ¿por qué? Mitch: Una entrega. La señorita Daniels nos ha traído unos pájaros de San Francisco. Madre: Oh. Mitch: Miss Daniels, my mother. Melanie: How do you do? Mother: The pleasure is mine, Miss. [To Mitch] Acknowledge a what? Mitch: A delivery. Miss Daniels has brought us some birds from San Francisco. Mother: Oh.

Nada dice y, sin embargo, todo puede leerse en su mirada. Y ello coincide exactamente con lo que hemos escuchado por boca de la madre de Psycho. Pues en ambos casos se siente agredida y se dispone a la agresión contra esa mujer que ha sido invitada a cenar por su hijo y que, por eso, necesariamente, pretende saciarse con su comida y con su hijo. De modo que su comida y su hijo aparecen como posesiones comunes e indiscernibles.

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She says nothing, and yet everything can be read in her face. And it coincides exactly with what we have heard from the mother in Psycho. For in both cases she feels attacked and is ready to attack the woman invited to dinner by her son and who, therefore, necessarily intends to satiate herself on her food and her son. So that her food and her son appear as shared and indiscernible possessions.


And in Fairwail and Bodega Bay, those archaic towns of the mother, the two travelling women’s journeys end. For on that same night, Saturday 12th December, Marion is murdered. And there too, also on Saturday, begins an accelerated process of destruction that will lead to Melanie’s descent into madness.

Y allí, en esos arcaicos pueblos de la madre –Fairwail, Bahía bodega–, concluye el trayecto de las dos viajeras. Pues allí, esa misma noche, la del sábado 12 de diciembre, Marion muere asesinada. Y allí, también el sábado, comienza un acelerado proceso de destrucción que conducirá al hundimiento de Melanie en la locura.

So, Marion is murdered by Norman Bates’s mother the day after that Friday 11th December when the film begins.

Así pues, Marion es asesinada por la madre de Norman Bates al día siguiente de ese viernes 11 de diciembre en el que el film comienza.

That is, on Saturday 12th December.

Es decir, el sábado 12 de diciembre.

Now it also happens that Alfred Hitchcock’s father died on 12th December. 12th December 1914. And there are two more significant details. That 12th December, the 12th December 1914, was Saturday. And the 12th December 1959, the year when Psycho was filmed, was also a Saturday.

Pero sucede que el padre de Alfred Hitchcock murió también un 12 de diciembre. El 12 de diciembre de 1914. Y hay dos cosas más, no menos notables: ese 12 de diciembre, el 12 de diciembre de 1914, era sábado. Y el 12 de diciembre de 1959, año del rodaje de Psycho, también cayó en sábado.

So that 11 is the number preceding, announcing and anticipating the Saturday 12th December of his father’s death.

De manera que el 11 es la cifra que precede, que anuncia y que anticipa el sábado 12 de diciembre de la muerte del padre.

It is true that in Psycho it is not a father that dies, but a woman, the protagonist of the film. Even though it is true that a middle-aged man, detective Arbogast, is also murdered by the mother as he searches for Marion to protect her and prevent her being arrested by the police.

Ciertamente, en Psycho no es un padre quien muere, sino una mujer, la protagonista del film. Aun cuando no deja de ser cierto que muere también –igualmente asesinado por la madre– un hombre de cierta edad que busca a Marion para protegerla y evitar que sea detenida por la policía: el detective Arbogast.

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Pero será en The Birds donde emergerá finalmente la muerte del padre como contenido último de la escena fantasmática hitchcockiana.

But it is in The Birds where the death of the father will finally emerge as the ultimate content of Hitchcock’s phantasmatic scene.

Para llegar hasta allí no hay mejor vía que responder a esta pregunta: ¿qué sucede en The Birds la noche que sigue al 11 cumpleaños?

The best way to get there is to answer the following question: what happens in The Birds on the night after the eleventh birthday?

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De Vírgenes y Diosas Of Virgins and Goddesses

Eleven years of age seems to be an appropriate time at which to place the abandonment of the latency period and the beginning of the turbulences of puberty, something Cathy expresses very clearly in her question about sexual difference.

Los 11 años parece una fecha apropiada para ubicar la salida de la fase de latencia y el consiguiente comienzo de las turbulencias de la pubertad, algo que Cathy manifiesta muy expresivamente en su pregunta por la diferencia sexual:

Cathy: ¿La señorita Daniels? Melanie: Sí. Cathy: ¡Son preciosos! Exactamente lo que yo quería. ¿Son macho y hembra? Yo no sé distinguirlos. Melanie: Pues... supongo que sí. Cathy: Miss Daniels? Melanie: Yes. Cathy: They’re beautiful! They’re just what I wanted! Is there a man and a woman? I can’t tell which is which. Melanie: Well, I guess so. The problem is that, like Melanie, her question and her desire arouse the mother’s wrath. The close relation between Melanie and Cathy as regards the age of 11 is no less remarkable. On the very day the birthday is to be celebrated, and which will end with the traumatic irruption of the birds, we discover that the age of eleven was also a traumatic time for Melanie.

El problema es que su pregunta –y su deseo–, como el de Melanie, suscita la ira de la madre. No menos llamativo es el hecho de la estrecha relación entre Melanie y Cathy en torno a la cifra de los 11 años. Pues precisamente el día en que va a celebrarse ese once cumpleaños que se saldará con la irrupción traumática de los pájaros, nos es dado descubrir que los once años fueron también un tiempo traumático para Melanie.

Mitch: Necesita usted la protección de una madre, mi niña. Melanie: Pero no de la mía. Mitch: Oh, lo siento. Melanie: No tiene por qué sentir nada. Mi madre... no pierda usted el tiempo. Nos dejó cuando yo tenía once años y se fue con un hotelero del este. Mitch: You need a mother’s care, my child. Melanie: Not my mother’s. Mitch: Oh, I’m sorry. Melanie: What have you got to be sorry about? My mother? Don’t waste your time. She ditched us when I was 11 and ran off with some hotel man in the East. 241


Pareciera que Melanie y Cathy comparecieran como dos edades de una misma mujer, lo que nos invitaría a soldar en una sola figura las dos que constituyen la fuente de agresión que ellas sufren: la madre y los pájaros. Y está por otra parte, al fondo, la memoria de Psycho, presente a través de la referencia a ese hotelero que se convirtió en amante de la madre. En cualquier caso, el trauma de Melanie en el pasado va a ser revivido en el de Cathy, que está a punto de producirse. Y que se desencadena la tercera vez que la cifra once aparece en el film.

One might think Melanie and Cathy appear as two ages of the same woman, which would invite us to fuse into a single figure the two that make up the source of the aggression they suffer – the mother and the birds. Moreover, there is at bottom the memory of Psycho, present in the reference to the hotel owner that becomes the mother’s lover. In any case, Melanie’s trauma in the past will be relived by Cathy. And we find the third number eleven in the film. Annie: De acuerdo. Vamos allá. Uno... dos... Annie: All right. Here we go. One... two...

Ha llegado el momento del acto, como lo indica la cuenta hasta tres. Todos los elementos pertinentes se encuentran reunidos: la pareja que ha iniciado el juego de la seducción, la niña de 11 años a punto de perder el candor ciego de la fase de latencia, la maestra que ve descender a los enamorados con la intensidad del odio celoso...

The moment has come for the act, as indicated by the countdown to three. All the pertinent elements are in place: the couple that has begun the game of seduction, the eleven year-old girl about to lose the blind innocence of the latency phase, the school mistress that watches the lovers come down with the intensity of jealous hatred…

Annie: Ve hacia allí. Annie: There you go.

La madre más fría imaginable, sosteniendo esa cifra –que aparece así por tercera vez– en forma de velas sobre su tarta. Y, por supuesto, los pájaros:

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And the coldest mother imaginable, holding up the number that appears for the third time, in the shape of candles on the cake. And, of course, the birds:


Un niño: ¡Mirad! ¡Mirad! A child: Look! Look!

Cathy: Eh, no vale tocar. Cathy: Hey! No touching allowed!

And so the event takes place, with Cathy as victim, just as Melanie had been not long before.

Así, el suceso tiene lugar. Siendo su víctima Cathy como hace no mucho lo fuera Melanie.

243


¿Cómo nombrar el suceso? Un ave, una gaviota que se parece mucho a una paloma blanca, desciende y toca a una virgen.

What can we call the event? A bird, a seagull looking very much like a white dove, descends and touches a virgin.

Pero no lo hace una sola vez, ni deposita en ella un mensaje de amor, sino que retorna una y otra vez con la misma insistencia con que la cifra 11 reaparece en el film. Y lo hace con extraordinaria violencia.

But it does not do so a single time, nor place in her a message of love, but returns again and again with the same insistence as the number 11. And it does so with extraordinary violence.

Nos encontramos entonces, en esta doble escena de alada agresión, con la inversión directa de uno de los temas plásticos y simbólicos más insistentes en la tradición de la pintura occidental: el de la Anunciación. En ella un pájaro, la paloma que da forma al Espíritu Santo, desciende, toca y penetra a la Virgen con su mensaje divino. –Y no hay duda posible sobre el hecho de que el Espíritu Santo es un pájaro que hablaba.

In this double scene of winged aggression, we find the direct inversion of one of the most insistent plastic and symbolic themes in the tradition of western painting – that of the Annunciation. In it a bird, the Holy Spirit in the form of a dove, descends, touches and penetrates the Virgin with its divine message. And there is no doubt that the Holy Spirit is a talking bird.

Fray Angélico, 1430-1432 La Anunciación Fra Angelico, Annunciation Francesco Francia, 1505 Anunciación Annunciation

De modo que es muy intensa, en la tradición cultural católica, la relación entre el pájaro y la mujer.

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So the relation between bird and woman is very intense in the Catholic cultural tradition.


Ribera, 1637 Inmaculada Concepción Immaculate Conception

Velázquez, hacia 1635 Coronación de la Virgen Coronation of the Virgin

Probably no-one has painted this insistent relation better than Velázquez. In his picture the harmony of the figure of the Virgin is directly related to the structuring presence around her of the three figures of patriarchal divinity of which the Holy Spirit is the messenger.

Probablemente nadie haya pintado mejor esa insistente relación que Velázquez: en su cuadro, la armonía de la figura de la Virgen está en relación directa con la presencia estructurante, en torno a ella, de las tres figuras de la divinidad patriarcal de la que el Espíritu Santo es mensajero.

Fray Angélico, 1430-1432 La Anunciación Fra Angelico, Annunciation

The fact is that the theme of the Annunciation contains a symbolism of sexual difference in which the feminine represents the body and the masculine the word. So that the masculine word penetrates the woman to give human form to that veritable metamorphosis of the body that comes over her during pregnancy. In order to understand the utility of the masculine symbolisation of the word we must look at the process from the viewpoint of the son. In order to become, in order to individualise himself the son requires the irruption of a mediating law that separates him from the, to him, immense and omnipotent maternal body from which he comes.

Y es que el tema de la Anunciación encierra una simbólica de la diferencia sexual en la que lo femenino encarna el cuerpo y lo masculino la palabra. De modo que la palabra, masculina, penetra a la mujer para dar forma humana a esa metamorfosis real de su cuerpo que la embarga durante el embarazo. Para comprender la utilidad de la simbolización masculina de la palabra es necesario contemplar ese proceso desde el punto de vista del hijo. Pues éste, para llegar a ser, para poder individualizarse, necesita de la irrupción de una ley que medie y le separe de ese cuerpo materno, para él inmenso y omnipotente, del que procede. Pero... ¿no está repleto de Vírgenes el cine de Luis Buñuel? Así, por ejemplo, Ensayo de un crimen.

But... aren’t the films of Luis Buñuel full of Virgins? For example, Ensayo de un crimen.

245


Es ante la Virgen donde Carlota se encuentra con su amante casado, igual que es arrodillada ante ella como se presenta, seductora, ante Archibaldo.

It is before the Virgin that Carlota meets her married lover, just as she kneels before her and, seductively, before Archibaldo.

Y lo mismo sucede por lo que se refiere a Lavinia, esa bella joven de la que Archibaldo queda prendado cuando la ve, entre llamas, en un bar que frecuenta.

And the same occurs with Lavinia, that beautiful young woman Archibald is captivated by when he sees her among flames in a bar he frequents.

Su escena incandescente estaba situada, desde su comienzo, bajo la advocaci贸n de la Virgen.

From the outset, her incandescent scene was under the protection of the Virgin

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How then can we wonder that the Virgin is invocated and even incarnated before the devout eyes of Archibaldo by a Carlota that this time is called Cervantes and not Valdes?

¿Cómo extrañarnos, entonces, de que la Virgen sea invocada e incluso encarnada arte la devota mirada de Archibaldo por una Carlota que esta vez se apellida Cervantes y no Valdés?

Carlota: Dios te salve, reina y madre, madre de misericordia, vida y dulzura esperanza nuestra, Dios te salve, a ti llamanos desterrados Carlota: God save you, Queen and Mother, Mother of mercy, life and sweetness, our hope, God save you, we the exiled call on you.

Carlota: a ti suspiramos gimiendo y llorando en este valle de lágrimas. Ea pues, señora abogada nuestra, vuélvenos esos tus ojos misericordiosos, y después de este destierro muéstranos a Jesús, fruto sagrado de tu vientre. Carlota: to you we sigh groaning and weeping in this vale of tears. So, Our Lady advocate, turn on us your merciful eyes, and after this exile show to us Jesus, sacred fruit of your womb.

Carlota: Oh clemente, oh piadosa, oh dulce Virgen María, ruega por nosotros para que seamos dignos de alcanzar las divinas gracias de nuestro señor Jesucristo. Amén. Carlota: Oh merciful, oh pious, oh sweet Virgin Mary, pray for us that we might be worthy to achieve the divine grace of Our Lord Jesus Christ. Amen.

If possible, the constant presence of the Virgin in Él is even more intense. For the church where Francisco first sees Gloria is dedicated to her.

Y más intensa, si cabe, es la presencia constante de la Virgen en Él. Pues a ella está dedicada la iglesia en la que ve Francisco a Gloria por primera vez.

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Y es la suya una presencia especialmente pregnante dado que, por tener lugar la ceremonia en Semana Santa, su figura se encuentra velada por una gran tela negra.

And hers is an especially pregnant presence, given that her figure is covered by a great black veil, as the ceremony takes place in Holy Week.

Tan negra como el velo negro con el que cubre su cabeza Gloria cuando cautiva la mirada de Francisco.

As black as the black veil covering Gloria’s head when she catches Francisco’s eye.

A ese templo presidido por, esta vez desde contracampo, la figura de la Virgen, volverá más tarde Francisco en busca de Gloria, y sin duda la confusión entre Gloria y la Virgen –como la que tiene lugar, para Archibaldo, entre ella y Carlota– será el motivo central de su enamoramiento, lo que el cineasta establecerá cuando –rompiendo todo protocolo de verosimilitud– repita este plano en el encuentro de ambos en la cena que tiene lugar en la casa de Francisco.

Francisco will return later in search of Gloria to this temple presided over by the figure of the Virgin, this time in counter-shot. And the confusion of Gloria with the Virgin – just as occurs between her and Carlota for Archibaldo – will doubtless be the central motive for his infatuation, which Buñuel establishes when he repeats this shot at the meeting of the two at the dinner in Francisco’s house, thus breaking all protocol of plausibility. Francisco: Cuánto me alegro que hayan venido. Raúl: Y a toda velocidad. Porque sé que te gusta que tus amistades sean puntuales. Francisco: I’m so pleased you were able to come. Raúl: As fast as we could. Because I know you like your friends to be punctual. Raúl: Voy a presentarte. La señora Villalta... Raúl: Let me introduce you. Madam Villalta…

248


The complete crystallisation of Francisco’s delirium will later occur in this temple when, for the first time, the Virgin will be made visible in all her splendour occupying the central altar.

En ese templo tendrá lugar, más tarde, la plena cristalización del delirio de Francisco, momento en el que, por primera vez, la Virgen se hará visible en todo su esplendor ocupando el altar central de la iglesia.

Anciana: Ja, ja, ja. Old Woman: Ha, ha, ha.

(todos tosen y ríen) (they all cough and laugh)

Francisco: Lo saben todo. Se están burlando de mí. Francisco: They know everything. They’re laughing at me.

Francisco: ¡También usted, padre Velasco! Francisco: You too, Father Velasco!

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Es entonces, justo en el momento del paso al acto loco de Francisco, de su inmersión definitiva en la locura, cuando la cámara retrocede en travelling para hacer visible a la Virgen convertida en la diosa que rige la locura del personaje.

It is precisely at this instant of passage to Francisco’s mad act, his definitive immersion in madness, when the camera tracks back to show the Virgin converted into the goddess reigning over the character’s insanity.

La Virgen aparecerá más tarde en La voie lactée (1969), primero ordenando a su hijo que no se afeite –¿cómo no recordar ahora las dificultades del afeitado en Ensayo de un crimen o Spellbound?

The Virgin appears later in La voie Lactée (1969), first ordering her son not to shave – how not to recall the problems with shaving in Ensayo de un crimen or Spellbound?

Virgen: Hijo mío no te afeites. La barba te sienta muy bien. Virgin: My son, do not shave. You look well with a beard.

Ordenando luego el milagro de la conversión de agua en vino.

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Then ordering the miracle of turning the water into wine.


And appearing before the rebellious theology students.

Y apareciéndose ante los rebeldes estudiantes de teología.

Later, at an inn, the student with tears in his eyes will recount the occurrence to the priest.

Más tarde, en un mesón, el estudiante, con lágrimas en los ojos, dará cuenta al cura de lo sucedido.

Cura: ¿Qué le ocurre? ¿Llora? ¿Necesita que le ayude? Estudiante 1: Deberías contárselo. Priest: What’s the matter? Are you crying? Do you need help? Student 1: You should tell him. Estudiante 2: ¿Ve este rosario? Cura: Claro. Estudiante 2: Me lo acaba de dar la santa Virgen. Cura: ¿Cuándo? Student 2: Do you see this rosary? Priest: Of course. Student 2: It has just been given me by the Holy Virgin. Priest: When? Estudiante 2: Hace media hora. La he visto. Ella se me ha aparecido. Yo que la he insultado y despreciado. La fe no se obtiene por la razón, padre, ha de tocarnos el corazón. Student 2: Half an hour ago. I saw her. She appeared to me. To me, who have insulted and scorned her. We do not achieve faith through reason, father, it must touch our hearts. 251


Nada de broma hay en este sueño, que el cineasta confesó haber soñado con la más intensa emoción:

There is nothing comic in this dream that Buñuel confessed to having dreamt with the most intense emotion:

[Un] sueño me conmovió aún con mayor fuerza. Vi de pronto a la Virgen Santísima inundada de luz que me tendía dulcemente las manos. Presencia fuerte, indiscutible. Ella me hablaba, a mí, siniestro descreído, con toda la ternura del mundo, con un fondo de música de Schubert que yo oía claramente. En La Vía láctea traté de reconstruir esta imagen, pero allí no tiene la fuerza de convicción inmediata que poseía en mi sueño. Me arrodillé, se me llenaron los ojos de lágrimas y me sentí de pronto inundado de fe, una fe vibrante e invencible. Cuando desperté, tardé dos o tres minutos en tranquilizarme. Medio dormido, repetía: ¡Sí, sí, Santísima Virgen María, creo! El corazón me latía con fuerza.21

[A] dream moved me even more strongly. I suddenly saw the Holy Virgin flooded with light gently holding out her hands to me. A strong, indisputable presence. She spoke to me, to me, a sinister unbeliever, with all the tenderness in the world against a background of Schubert’s music I could hear clearly. In La Vía láctea I tried to reconstruct that image, but there it does not have the strength of immediate conviction that it had in my dream. I knelt, my eyes filled with tears and I suddenly felt filled with faith, a vibrant, invincible faith. When I awoke, I repeated: «Yes, yes, Holy Virgin Mary, I believe! My heart beat strongly.21

Imposible dudar de la índole erótica de la escena, pues el propio cineasta la reconoció explícitamente:

It is impossible to doubt the erotic nature of the scene, for Buñuel himself recognised it explicitly.

Añadiré que este sueño presentaba un cierto carácter erótico. Por supuesto, el erotismo permanecía dentro de los castos límites del amor platónico. Pero tal vez, si el sueño se hubiera prolongado, aquella castidad habría desaparecido para dejar paso a un verdadero deseo. No sé. Yo me sentía, sencillamente, prendado, conmovido, extasiado. Sensación que he experimentado en numerosas ocasiones a lo largo de mi vida, y no sólo en sueños.22

I will add that this dream had a certain erotic character. Of course, the eroticism remained within the chaste limits of platonic love. But perhaps, if the dream had continued, that chastity would have disappeared and given way to real desire. I don’t know. I felt, quite simply, overcome, moved, ecstatic. A sensation I have felt many times throughout my life and not only in dreams.22

Y de la combinación de lo uno y de lo otro, resulta inevitable el reconocimiento de la madre del cineasta como la figura que late al fondo de la escena. Lo que, por lo demás, es del todo coherente con otras manifestaciones del cineasta: Sólo hacia los sesenta o sesenta y cinco años de edad comprendí y acepté plenamente la inocencia de la imaginación. Desde entonces, lo acepto todo, me digo: «Bueno, me acuesto con mi madre, ¿y qué?», y casi al instante las imágenes del crimen o del incesto huyen de mí, expulsadas por la indiferencia.23 Pero donde la presencia de la Virgen alcanza sus aristas más ásperas es, sin duda, en Tristana. Allí, en la escena misma de la boda que nunca se consumará de don Lope y Tristana, toda una batería de Vírgenes comparecen presidiendo la ceremonia.

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And from the combination of the one and the other it is inevitable to recognise the director’s mother as the figure beating at the bottom of the scene. This is, moreover, completely consistent with other declarations of his: It wasn’t until I was sixty or sixty-five that I understood and fully accepted the innocence of the imagination. Since then, I accept everything, and say to myself, «So, I go to bed with my mother, so what?» and almost instantly the images of crime and incest leave me, expelled by indifference.23 But where the presence of the Virgin reaches its sharpest edges is, without doubt, in Tristana. There, in the very scene of the marriage between Don Lope and Tristana that would never be consummated, a whole battery of Virgins appear presiding over the ceremony.


Just as intense, if not violent, is the manner in which these Virgins are introduced into the wedding. For the immediately preceding sequence is the one in which a mutilated Tristana reveals her naked body to Saturno, the deaf and dumb child of the maid and protégé of the family, from the balcony of her country home.

No menos intensa, incluso violenta, ha sido la forma de introducción de esas Vírgenes de la boda. Pues la secuencia inmediatamente anterior es aquella en la que la mutilada Tristana se muestra desnuda, desde el balcón de su casa de campo, a Saturno, el muchacho sordomudo hijo de la criada y protegido de la familia.

So that Tristana is herself the Virgin, just as her balcony is an expressive altar preceding the one at the wedding.

De modo que Tristana es esa misma Virgen, en la misma medida en que su balcón constituía un expresivo altar que precedía al de la boda.

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El tema de la Anunciación nos permitía visualizar, por contraste, esa dimensión tan determinante del deseo femenino, como es la palabra del hombre.

The theme of the Annunciation allows us to visualize, by contrast, that determining dimension of feminine desire that is the word of man.

Sin duda, en el universo buñuelesco la Virgen está constantemente presente. Pero para comprender la índole de su presencia en ella, es obligado anotar la ausencia que la acompaña. Pues, tanto más Ella está presente, tanto más está ausente el Dios patriarcal que presidía la mitología cristiana en la que la Virgen vino a ocupar el lugar de una Diosa madre arcaica destituida pero a la vez –y esta fue la diferencia central entre el catolicismo y el protestantismo– integrada en un lugar de privilegio en el panteón católico –a ello se debió, va siendo hora de reconocerlo, el vigor erótico del mundo barroco de la Contrarreforma, por contraste con la radical deserotización de la religión reformada, que había expulsado todo resto de lo femenino de su panteón, cada vez más acentuadamente anicónico.

In Buñuel’s universe the Virgin is constantly present. But in order to understand the nature of her presence, we must also take note of the accompanying absence. For the more present the Virgin is, the more absent is the patriarchal God that presided over the Christian mythology in which the Virgin came to occupy the place of a dethroned archaic mother Goddess in a privileged place of the Catholic pantheon, which is the central difference between Catholicism and Protestantism. This was the reason for the erotic vigour of the baroque world of the Counter-Reformation, and it is time it was recognised as such, in opposition to the radical diseroticisation of the reformed religion, which had expelled all vestiges of the feminine from its pantheon, which became increasingly aniconic.

La cuestión no es baladí. Pues si desaparece el Dios patriarcal, la Virgen, entonces, inevitablemente, vuelve a ser lo que fue en el origen: esa diosa matriarcal arcaica, expresión misma de la omnipotencia brutal de lo real en sus ciclos locos de fecundidad y destrucción. Su presencia en las obras mayores de la vanguardia cinematográfica –desde Buñuel a Eisenstein, desde Lang y Murnau a Bergman, Antonioni o Tarkovski– y luego, a partir de los años sesenta y tras la obra de Hitchcock, igualmente en el cine de masas, indican que el siglo que destituyó al dios patriarcal –fue la obra de Nietzsche, en los años terminales del siglo anterior– no fue, como se había creído, el de la supresión de toda mitología, sino el del retorno, de modo oscuro e inconfesado pero no por ello menos evidente, de las mitologías más arcaicas, anteriores y regresivas con respecto a la que, en los albores de nuestra era, alumbrara el mundo cristiano, es decir, judío y grecolatino. No es este, obviamente, el momento de detenernos en las transformaciones radicales que entonces tuvieron lugar –fue el último Freud el que saludó el nacimiento de la idea del Dios monoteísta y patriarcal como una de las grandes conquistas de la espiritualidad humana24–, pero debemos al menos, para mejor entender lo que sucede en los cineastas que nos ocupan, reconocer la gran novedad que nació en Occidente cuando el nuevo Dios patriarcal desposeyó de su estatuto a la Diosa madre arcaica, convirtiéndola en Virgen. A diferencia de aquélla, diosa tribal que reclama el sometimiento absoluto de sus hijos –es la diosa madre patria de los nacionalismos que provocaron todos los holocaustos que arrasaron el siglo XX–, la Virgen, en cambio, es una madre que renuncia a los suyos. Y que hace posible, con el gesto de esa renuncia, su maduración y su autonomía. Tampoco hay Dios patriarcal alguno en el cielo de The Birds desde el que desciende la más brutal agresión.

The question is not trivial. For if the patriarchal God disappears, then the Virgin inevitably returns to what she originally was – that archaic matriarchal goddess that was the very expression of the brutal omnipotence of the real in her mad cycles of fertility and destruction.. Her presence in the major works of avant-garde film, from Buñuel to Eisenstein, from Lang and Murnau to Bergman, Antonioni or Tarkovski, and then equally in film for the masses from the sixties on after the work of Hitchcock, shows that the century that dismissed the patriarchal God (the work of Nietzsche at the end of the 19th century) was not, as had been believed, the one that suppressed all mythology, but the one of the dark and unconfessed, but nonetheless obvious return of the most archaic, previous and regressive mythologies in comparison to the Jewish and Greco-Latin one that gave birth to the Christian world at the dawn of our era. Obviously, this is not the place to consider the radical transformations that took place then – it was the last Freud that saluted the birth of the idea of a monotheistic, patriarchal God as one of the great conquests of human spirituality24 – but, in order to better understand the filmmakers with which we are concerned, we must at least recognise the great novelty that was born in the western world when the new patriarchal God dispossessed the archaic mother Goddess of her statute and converted her into a Virgin. Unlike the tribal goddess that reclaims the absolute subjection of her children – the Motherland Goddess of the nationalisms that caused all the holocausts that blasted the 20th century – the Virgin is a mother that relinquishes hers, and by this gesture of renunciation makes possible her maturity and independence. Nor is there any patriarchal God in the sky of The Birds whence descends the most brutal aggression.

De modo que sólo la violencia responde a la pregunta angustiada que hacia él se dirige. Pues los pájaros se han adueñado del cielo y de ellos es la única mirada que desde allí procede.

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So that only violence answers the anguished question asked of Him. For the birds have taken over the sky and theirs are the only eyes looking down from it.


Leading to the film’s apocalyptic finale, for, together with the psycho-thriller, Hitchcock also founded the other great genre of the sinister that was to invade the screens of the end of the 20th century.

De ahí el final apocalíptico del film –pues, junto al psico–thriller, Hitchcock fundó también el otro gran género de lo siniestro que invadiría las pantallas de finales del siglo XX.

The birds have taken over everything. So much so that the closing shot of the film is a subjective POV of the blackest of crows watching other crows as black as themselves climbing up a dark branch to that place of light among the clouds that was held for centuries to be God’s dwelling place.

Los pájaros se han adueñado ya de todo. Hasta el punto de que el plano final que cierra el film es un plano subjetivo de los más negros cuervos que contemplan cómo otros cuervos, tan negros como ellos, ascienden por una oscura rama hasta ese lugar de luz entre las nubes que durante siglos fue concebido como la morada de Dios.

This ending is doubtless coherent for a film that began by showing how those same birds devoured the words – that was the major theme of the film’s credits, where even the director’s name is torn to pieces by them.

Final, sin duda, consecuente para un film que comenzó mostrando cómo esos mismos pájaros devoraban las palabras –tal era el tema mayor de los títulos de crédito del film, donde incluso el nombre mismo del cineasta es por ellos despedazado.

There is no God in the sky of The Birds, just as there is no symbolic word able to penetrate a woman’s body to give shape to the product, for they have all been devoured by the birds.

No hay Dios en el cielo de The Birds, como no hay palabra simbólica capaz de penetrar en el cuerpo de la mujer para dar forma a su producto, pues todas han sido devoradas por los pájaros.

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Pero hay, en su lugar, todo lo contrario, es decir, una diosa de la que los pájaros constituyen la expresión directa de su violencia. Por eso es de la casa de la madre de donde los vemos surgir momentos antes del ataque a Melanie:

But there is, in its place, just the opposite, i.e., a goddess of whose violence the birds represent the direct expression. That is why it is the mother’s house that we see them coming from moments before the attack on Melanie.

Y lo hacen cuando ésta se ha postulado como objeto de deseo del hijo.

And they do so when she has been postulated as the object of desire of the son.

Del mismo modo que, en Psycho, estallaban los violentos gritos de la madre, cuando descubría que su hijo se interesaba por Marion, de aquel lugar que constituía en el film la referencia de lo más alto.

In the same way as in Psycho the mother’s violent screams burst out of the place constituting the reference to the highest thing in the film when she discovers her son is interested in Marion.

¿Y acaso no hay un hiriente registro común en los gritos de esa madre y en los sonidos de los pájaros cuando desencadenan sus ataques?

And is there not a common searing register in the cries of that mother and the sounds of the birds when they unleash their attacks?

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Los alimentos de la Diosa The food of the Goddess

Los pájaros comparecen como una fuerza carnal y omnipotente que devora y aniquila tanto a las palabras como a los niños –es decir: a los hijos.

The birds appear as an omnipotent carnal force that devours and annihilates both words and children, i.e., descendants.

Pues, ¿no es el cuerpo de la madre originaria uno que se da como alimento a la pulsión oral de su bebé pero que también puede alumbrar en él fantasías en las que retorna como cuerpo invasor, él mismo devorador, del ser al que alimenta?

For is the body of the original mother not one that gives itself as food to the oral drive of its baby, but also causes fantasies in it in which it returns as invading body, a devourer itself of the being it feeds?

Resulta notable, a este propósito, que, cuando el ataque de los pájaros se desencadena sobre la fiesta infantil de Cathy, mientras los niños son violentamente agredidos por ellos, la mesa de la merienda, presidida por la gran tarta de la madre, permanece absolutamente indemne, hasta el punto de que constituye el mejor refugio donde esconderse del ataque.

In this regard it is remarkable that, when the assault of the birds is unleashed on Cathy’s birthday party, while the children are violently attacked, the lunch table, presided over by the mother’s great cake, remains utterly untouched, to the point that it is the best refuge from the attack.

Todo se halla invertido: uno de los más comunes alimentos, las aves –todo empezó con el malestar de las gallinas de la madre–, se ha animado, en forma de pájaros que devoran a los niños. Las pasiones orales –comer y ser comido, devorar y ser devorado– se han desencadenado, y los alimentos, animados, retornan devoradores.

Everything is turned upside down. Birds, which are one of the most common forms of food – everything starts with the unease of the mother’s chickens – are now ready to devour children. The oral passions – eating and being eaten, devouring and being devoured – have been unleashed and the food is animated to become the devourer.

La imagen final que da cuenta del cese del ataque una vez que todos los invitados se han refugiado en el interior de la casa, está dominada por esa mesa llena de alimentos en cuyo vértice impone su dominio la tarta que nadie comerá nunca. Diríase que esa tarta hubiera encerrado a todos en el interior de la casa de la madre.

The final image recounting the end of the attack once all the guests have taken refuge inside the house is dominated by the table covered in food at whose apex the cake no-one will ever eat imposes its dominion. One might say that the cake had closed everyone up inside the mother’s house.

El propio Hitchcock llegó a nombrar con precisión –por más que disfrazada por el velo del comentario humorístico– su dramática relación con la comida:

Although disguised by the veil of humorous comment, Hitchcock himself described exactly his dramatic relation to food:

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I have known fear since my childhood… Personally I hate suspense and so I never allow anyone to make a soufflé in my house. My oven doesn’t have a glass door! We would have to wait forty minutes to find out if the soufflé had turned out well and that is more than I can stand 25

He conocido el miedo desde mi infancia... Yo personalmente odio el suspense, y por eso nunca permitiré a nadie que haga un soufflé en mi casa: ¡mi horno no tiene puerta de cristal! ¡Tendríamos que aguardar cuarenta minutos para descubrir si el soufflé había salido bien, y esto es más de lo que puedo resistir! 25

It is clear that here the word suspense designates an experience of anguish. Anguish before the dark oven and the soufflé – two elements that refer unmistakeably to the maternal feminine. No other dish resembles the mother’s breast in shape and sweetness as much as soufflé. And what can we say of the oven, that inner space out of which food comes, but perceived as worryingly opaque. The food that comes from it can be unpredictably good or bad

Resulta evidente que aquí la palabra suspense designa, de manera inmediata, una experiencia de angustia. Angustia ante el horno opaco y el soufflé: dos elementos que remiten de manera inequívoca a lo femenino materno. Ningún plato como el soufflé se aproxima tanto en su forma y en su dulzor al pecho de la madre. Y qué decir del horno, ese espacio interior del que la comida procede, pero percibido como inquietantemente opaco: los alimentos que de él proceden pueden ser, imprevisiblemente, tanto buenos como malos.

That is where the director located the nucleus and origin of suspense: whether the soufflé will come out good or bad, warm and sweet or sour and cold.

Ahí localiza el cineasta el núcleo y el origen del suspense: si el soufflé va a salir bueno o malo, cálido y dulce o agrio y frío.

The drawing with which Hitchcock signed his television series and in which he is represented as a round baby, is the best proof of the oral fixation in which he would always be entrapped. And this time there is no irony whatsoever in his eyes, only the clear anguish of an old man that has drawn himself as a baby.

El dibujo con el que el cineasta firmara su serie televisiva, y en el que se retrata a sí mismo como un redondo bebé, es la mejor prueba de esa fijación oral en la que quedaría para siempre atrapado. Y por cierto que esta vez nada de ironía hay en su mirada; tan sólo la neta angustia de un anciano que se dibuja a sí mismo como un bebé.

We know that behind the image of himself as an exquisite gourmet there hid not only the humiliation with which he lived his obesity, but also a profound unease about his relation with food that he only confessed in his last years to Herbert Coleman.

Sabemos que tras la imagen de sí mismo como un exquisito gourmet se escondía no sólo la humillación con la que vivía su obesidad, sino un malestar profundo en su relación con el alimento que sólo en sus últimos años llegó a confesar a su amigo Herbert Coleman:

He always said he hated the idea of swallowing food or drink and, in fact, it seemed that he swallowed everything in a single mouthful.26

Siempre decía que odiaba la idea de tragar la comida o la bebida, y de hecho todo parecía que lo tragara de un solo bocado o sorbo.26

But that confession had appeared much earlier on many occasions in his films, until it reached its absolute expression in Psycho, in one of the most unusual shots in the history of film:

Pero esa confesión había aparecido mucho antes –y reiteradas veces– en el cine hitchcockiano, hasta alcanzar su expresión absoluta en Psycho, en uno de los planos más insólitos de la historia de cine:

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Norman Bates, el hijo, progresivamente acorralado por el detective, traga con extrema dificultad el caramelo que tiene en su boca mientras se ve obligado a reconocer le presencia en su hotel de la joven asesinada. El equívoco fundamental del que participan los biógrafos hitchcockianos estriba en atribuir a la madre una conducta en extremo amorosa y protectora hacia su hijo, como si este fuera el correlato inevitable de su carácter dominante.

As he is gradually being cornered by the detective, Norman Bates swallows with extreme difficulty the candy he has in his mouth, as he is forced to acknowledge the presence of the young murdered woman in his hotel. The fundamental misunderstanding of Hitchcock’s biographers is that they attribute to the mother an extremely loving and protective behaviour towards her son, as if this were the inevitable correlate of her dominating character.

Sin embargo, las madres de la filmografía hitchcockiana demuestran con precisión todo lo contrario: desde Notorious (1946) hasta Marnie (1964), si poseen siempre actitudes enérgicas y dominantes, manifiestan a la vez una frialdad esencial que se transfiere necesariamente a los alimentos que ofrecen.

However, the mothers in Hitchcock’s films demonstrate precisely the opposite. From Notorious (1946) to Marnie (1964), while they always have energetic and dominating attitudes, they also show an essential coldness that is necessarily transferred to the food they offer.

La inmanejable culpabilidad que reina en el universo hitchcockiano procede del dictado imposible de cumplir de esa madre, que podríamos imaginar así: no comes porque no me quieres, pero son trozos de carne fría lo que debes comer.

The unmanageable guilt that rules Hitchcock’s universe proceeds from that mother’s dictate that is impossible to fulfil and we can imagine as: you do not eat because you do not love me, but what you must eat are pieces of cold meat.

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So then, these are the two terms, the two sides of the double link established by the psychosisinducing mother. A mother that doubtless proclaimed her love in an invasive fashion, but that also considered her fat little son to be unpleasant and unworthy of her love. Finally, inasmuch as he always received that second message from his mother – you don’t deserve it, you don’t deserve more than a piece of cold food – he came to identify himself with that remnant, that piece of cold, shapeless meat. We can confirm this with a comment by one of his scriptwriters, Evan Hunter: Whenever he drank too much after dinner, he would pat my wife’s hand and say, «I’m nothing but a fat bumpkin. I’m nothing but a fat bumpkin.» It was very sad.27 Where other than from his mother could that self-contempt have come that he always tried to combat by identifying with the stereotype of mythical maternal elegance?

Y bien, tales son los dos términos, las dos caras del doble vínculo establecido por el discurso de la madre psicotizante. Una madre, seguramente, que proclamaba su amor de manera invasora, pero que a la vez consideraba a su gordito hijo desagradable e indigno de su amor. Finalmente, en tanto que recibe siempre de su madre ese segundo mensaje –no lo mereces, no mereces más que un trozo de comida fría–, él mismo acaba por identificarse con ese resto, con ese trozo de carne fría y sin forma. Un comentario de uno de sus guionistas, Evan Hunter, nos permite confirmarlo: Siempre que bebía demasiado después de cenar, daba palmadas sobre la mano de mi mujer y decía: «No soy más que un paleto gordo. No soy más que un paleto gordo». Aquello era triste.27 ¿De dónde si no de ella misma podría proceder ese autodesprecio que el cineasta trató siempre de combatir por la vía de la identificación hasta el estereotipo con la mítica elegancia materna?

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Un trozo de carne fría A piece of cold meat

De ello habla, con precisión casi absoluta, el más antiguo recuerdo hitchcockiano:

Hitchcock’s oldest memory speaks of this with practically absolute precision:

¿El miedo? Ha influenciado mi vida y mi carrera. Recuerdo cuando tenía cinco o seis años. Era un domingo por la noche, el único momento de la semana en el que mis padres no tenían que trabajar. Me metieron en la cama y se fueron a dar un paseo al Hyde Park [...]. Estaban seguros de que yo iba a dormir hasta su regreso. Pero me desperté, llamé, y nadie respondió. Nada excepto la noche a todo mi alrededor. Temblando, me levanté, vagué por toda la vacía y tenebrosa casa y, finalmente, llegado a la cocina, encontré un trozo de carne fría y me puse a comerla mientras me secaba las lágrimas.28

Fear? It has influenced my life and my career. I remember when I was five or six. It was a Sunday evening, the only time in all the week that my parents did not have to work. They put me to bed and went for a walk in Hyde Park […]. They were sure I would sleep until they returned. But I woke up, called, and no-one answered. Nothing except the night all around me. Trembling, I got up, wandered through all of the empty, shadowy house, and finally, when I got to the kitchen, I found a piece of cold meat and began to eat it as I dried my tears.28

Habían salido los padres, de modo que el pequeño Hitchcock estaba solo en la casa y tenía miedo. ¿De qué sino de llegar a ser abandonado? Pero esa salida de los padres anota esencialmente la salida del padre, pues la casa de la madre permanece ahí, y en su interior, su cocina y su alimento, descrito de la más desabrida de las maneras: un trozo de carne fría.

His parents had gone out, so little Hitchcock was alone in the house and felt afraid. Fear of what, other than being abandoned? But this parents going out essentially points to the father’s leaving, for the mother’s house remains, and within it, her kitchen and her food, described in the most surly of fashions: a piece of cold meat.

Ese niño que despierta solo en la casa podría perfectamente ser el pequeño protagonista de Los Olvidados de Buñuel.

That child that wakes up alone in the house could perfectly well be the little protagonist of Buñuel’s Los Olvidados.

Y esa oscura casa en la que despierta sólo podría ser, igualmente, la casa de Psycho.

And equally that dark house where he wakes up could only be the house in Psycho.

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Indeed, at a certain point, that scene in the sleepless night when he is forced to go to the kitchen in search of something to settle his anguish is almost literally recreated in the film. After spying on Marion as she undresses, Norman leaves the motel and returns to the house.

De hecho, en un momento dado, la escena de la noche de insomnio en la que, siendo imposible dormir, resulta obligado ir a la cocina en busca de algo con lo que saciar la angustia, es casi literalmente recuperada en el film. Tras espiar a Marion mientras se desnudaba, Norman abandona el motel y retorna a la casa.

For a moment he seems determined to go up the stairs, but then he stops and changes direction towards the kitchen.

Por un momento parece decidido a subir las escaleras, pero luego se detiene ante ellas y cambia de direcci贸n, camino de la cocina.

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En ésta, sobre la mesa, no se encuentra todavía un trozo de carne fría. Pero, sin duda, un gran trozo de carne fría le aguarda allí donde ha sido dejado por la madre asesina.

Here, there is no longer a piece of cold meat on the table. But undoubtedly a large piece of dead meat is awaiting him where it has been left by the murderous mother.

Cuando choca con él, le asalta la náusea, esa sensación básica del cineasta que aparece una y otra vez como respuesta indiscernible a sus dos focos mayores de ansiedad, el sexo y la comida, que evidencian así su origen común en esa primera experiencia –la de la relación del bebé y la madre– en la que el alimento y la sexualidad se fundieron de manera indisociable.

When he comes up against it he is overcome with nausea, that basic sensation of Hitchcock’s that appears time and again as an indiscernible response to his two major centres of anxiety, sex and food, that thus demonstrate their common origin in that first experience (the relation of the baby and the mother) in which food and sexuality were indissolubly fused.

Basta con esperar a The Birds para encontrar el trozo de carne fría en su plasmación más literal. Pero antes es obligado constatar cómo el sueño de Hitchcock fue también, con ligeras variantes, el sueño de Luis Buñuel.

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We only have to wait until The Birds to find the piece of cold meat in its most literal concretion. But first we must ascertain how Hitchcock’s dream was also, with slight variations, the dream of Luis Buñuel.


This time, when the child wakes up it finds before it the mother, of whom the extension is the house.

Esta vez, cuando el niño despierta encuentra frente a él a la madre de la que la casa es expansión.

Madre: Pedro, oye, hijo, ¿qué haces? Mother: Hey, Pedro, dear. What are you doing?

In principle, a mother dreamed of as attentive and loving and who approaches her child as if floating on air.

Una madre, en principio, ensoñada como atenta, amorosa, que se aproxima a su hijo como flotando en el aire.

Madre: Óyeme bien: tú eres bueno, ¿por qué hiciste eso? Pedro: Yo no hice nada. Fue el Jaibo, yo no más lo vi. Mother: Now listen to me. You’re a good boy. Why did you do that? I didn’t do anything. It was Jaibo, I only saw it. However, the dream precisely formulates the coldness of that mother that the dream attempts to correct as the expression of the child’s desire.

Sin embargo, el sueño enuncia con precisión la frialdad de esa madre que el sueño, en tanto expresión del deseo del niño, intenta corregir.

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Pedro: Yo lo que quiero es estar siempre con usted. Pero usted no me quiere. Madre: Estoy tan cansada. Pedro: What I want is to always be with you. But you don’t love me. Mother: I’m so tired. Madre: Mira cómo tengo las manos de tanto trabajar. Pedro: ¿Por qué nunca me tiene? Mamá, ahora sí voy a portarme bien. Buscaré trabajo y usted podrá descansar. Mother: Look at my hands from so much work. Pedro: Why do you never hold me? Mummy, from now on I’m going to be a good boy. I’ll find work and you can rest.

Como intenta corregir la ausencia del anhelado abrazo de la madre.

Just as it attempts to correct the absence of the longed-for mother’s embrace. Madre: Qué bien, mi amor. Mother: That’s good, my love.

Pero la capacidad de reparación del sueño tiene su límite y así, como también sucedía en la ensoñación hitchcockiana, el sueño escora hacia la pesadilla. De modo que la madre retorna a esa fría lejanía que es la suya.

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But the dream’s reparative capacity has its limits and so, just as occurred in Hitchcock’s memory, the dream slips into nightmare. So the mother returns to her cold distance.


Then the child’s offended demand erupts in the most primitive form of expression.

Estalla entonces la demanda airada del niño, que cobra la forma de su expresión más primitiva.

Pedro: ¡Mamá! Pedro: Mamá, ¿por qué no me dio carne la otra noche? Pedro: Mummy! Pedro: Mummy, why did you not give me meat the other night? And so, with the inestimable assistance of his son Juan Luis, whom Buñuel asked to work on the scene, the director gives the most brutal shape imaginable to Hitchcock’s cold piece of meat. But it should not be thought that he wanted to illustrate what Hitchcock had recounted, for it was only a long time after the filming of Los olvidados that he would tell his childhood memory/nightmare. There is no doubt, then: both filmmakers had a basically similar dream in which the mother and the cold meat – the mother’s cold meat – held centre stage.

Y así –con la inestimable colaboración de su hijo Juan Luis, a quien el cineasta convocara a trabajar en la escena–, Buñuel da la forma más brutal imaginable, da imagen al trozo de carne fría de Hitchcock. Mas no se piense que era la suya una voluntad de ilustración de lo contado por el inglés, pues éste sólo mucho más tarde a la fecha de rodaje de Los olvidados llegaría a contar su recuerdo/pesadilla infantil. No hay duda entonces: ambos cineastas tuvieron un sueño en lo esencial parecido donde la madre y la carne fría –donde la carne fría de la madre– ocupaban el lugar central.

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Sucede en The Birds que sus personajes, por más que intentan comer, nunca o casi nunca lo consiguen.

In The Birds no matter how much the characters attempt to eat, they never or almost never manage to do so.

Quizás llegaron a conseguirlo en aquella cena a la que, en un alarde de osadía, Mitch había logrado invitar a Melanie.

Perhaps they managed it at that supper to which Mitch, in a display of daring, had managed to invite Melanie.

Lidia: Le había llamado Dan Fawcett porque sus pollos tampoco comen. Cathy: Lo que tú decías, mamá, el pienso del señor Brinkmeyer no es bueno. Lidia: No, Cathy, al sr. Fawcett le vendió otra marca. Lidia: ¿Crees que están enfermos, Mitch? Lidia: He had a call from Dan Fawcet a while ago. His chickens won’t eat either. Cathy: It’s what you said, Mom. Mr. Brinkmeyers’s feed is no good. Lidia: No, Cathy. He sold Mr. Fawcett a different brand. Lidia: You don’t think they’re getting sick, do you, Mitch?

Pero nada lo acredita, y en cualquier caso el cineasta cubre con una púdica elipsis una cena que se anticipó presidida por la angustia de la madre a causa de la negativa de sus gallinas a comer el pienso que les ofrece –pero si esas gallinas no lo hacían, ¿cómo pudieron lograr hacerlo los polluelos que ella había reunido en tono a la mesa? El caso es que los restos de esa cena gravitarán sobre secuencias posteriores. Pues desde entonces un trozo de carne fría presidirá de múltiples maneras el devenir del relato. Así en lo alto de la colina donde Mitch corteja a la mujer.

But there is nothing to confirm it, and in any case, Hitchcock passes over the dinner with a chaste ellipsis, a dinner anticipated to being presided over by the mother’s anguish because her hens refused to eat the meal she offered them. Although if those hens did not do so, how could the chickens she had gathered round her table be expected to? The fact is that the remains of that dinner will hang over later sequences. For since then a piece of cold meat will preside in a multitude of ways over the development of the story. As on top of the hill where Mitch courts the woman.

Melanie: No debería beber más, tengo que conducir. Mitch: Es que trato de hacer que se quede a cenar. Ayer sobró mucho roast beff. Melanie: No, I really shouldn’t have any more. I’m driving. Mitch: Well, actually, I’m trying to get you to stay for dinner. A lot of roast beef left over.

Y luego, cuando el ataque a la fiesta infantil ha concluido, ante la puerta de la casa de la madre en la que todos han terminado por refugiarse.

And later, when the attack on the birthday party is over, in front of the door of the mother’s house where they have all eventually taken refuge. Mitch: Quédese a comer algo antes de marcharse, estaré más tranquilo. Mitch: Stay and have something to eat before you start back. I’d feel a lot better.

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Obviously, this repeated invitation can have no other content than the roast beef of the previous night that has necessarily become a piece of cold meat.

Evidentemente, esa reiterada invitación no puede tener otro contenido que el roast beff de la noche anterior que ya ha quedado necesariamente convertido en un trozo de carne fría.

That same night they will try again, without success, when the mother offers them her cold meat as she attempts to convince Melanie to leave town that very night.

Esa misma noche lo intentarán de nuevo, pero sin éxito, cuando la madre les ofrezca su carne fría mientras intenta convencer a Melanie de que se vaya del pueblo esa misma noche.

And her meat is undoubtedly menacing, just as the shining knife she holds in her hand at the level of Melanie’s face.

Y sin duda es amenazante su carne, tanto como el cuchillo brillante que sostiene en su mano a la altura del rostro de Melanie.

Mitch, however, resists and tries to convince Melanie to stay over in the house that night.

Mitch sin embargo se resiste, e intenta convencer a Melanie para que se quede a dormir en la casa esa noche.

Mitch: Esa carretera es algo peligrosa de noche. Melanie: Pero si atravieso Santa Rosa saldré antes a la autopista, ¿no? Mitch: The road can be a pretty bad one at night. Melanie: If I go across to Santa Rosa, I’ll come out on the freeway much earlier, won’t I? 269


Mitch: Pero se encontrará con los camiones que regresan a San Francisco. Mitch: But she’ll be hitting all the heavy traffic going back to San Francissco. (Piar de pájaros) (Chirping Grows Louder)

Y, mientras lo hace, nos es dado constatar, desde su punto de vista, la extraordinaria semejanza entre las dos mujeres que se encuentran frente a él: sólo diferencias cromáticas –las que van de lo amarillo y lo verde de la juventud a lo plateado y gris de la incipiente ancianidad– separan a esas dos delgadas, elegantes y frías mujeres que visten ropas tan semejantes. Obviamente, un nuevo ataque de los pájaros impide ingerir el alimento.

And, as he does so, we are allowed to ascertain from his point of view the extraordinary resemblance between the two women before him. These two slim, elegant, cold women wearing such similar clothes are separated only by chromatic differences, running from the yellow and green of youth to the silver and grey of growing old age. Obviously, a new attack by the birds prevents them from eating anything.

Cathy: Escuchad a mis periquitos. Cathy: Just listen to those lovebirds.

Melanie: Mitch. Melanie: Mitch.

Momento en el que resulta obligado reparar de nuevo en lo siniestramente negro del hogar de esa casa.

270

When we are forced to consider again the sinister blackness of the chimney-place in that house.


And when the birds fall on the mother, we discover the pattern that separates such similar films as Psycho and The Birds. The naturalistic reconstruction of psychosis in the former, takes a clearly surrealist form in the latter. Although it is too easily forgotten, surrealism attempted to be a more radical, specifically psychic realism. And certainly it is hard to imagine a more potent image of the mother’s madness than that offered us by The Birds showing her anguished figure surrounded by birds fluttering all around her.

Y cuando los pájaros se abalanzan sobre la madre, descubrimos cuál es el patrón que separa a dos films tan semejantes como Psycho y The Birds. Lo que en el primero constituye una reconstrucción naturalista de la psicosis, cobra la forma, en el otro, de una netamente surrealista. Pues el surrealismo, aunque suele olvidarse con demasiada facilidad, pretendía ser un realismo más radical y, específicamente, psíquico. Y, ciertamente, es difícil imaginar una imagen más potente de la locura de la madre que la que nos ofrece The Birds mostrando su figura angustiada rodeada de pájaros que revolotean sobre ella en todas las direcciones.

When all have managed to leave the living room invaded by the mad whirlwind of birds, a general shot of the apparently empty room allows us to locate at its centre a plate of red meat that no-one has touched, although the viewer’s conscious is not aware of it.

Cuando todos han logrado abandonar el cuarto de estar invadido por el torbellino loco de los pájaros, un plano general de la habitación, aparentemente vacío, permite localizar en su centro –aunque la conciencia del espectador no llegue a reparar en ello– un plato con la carne roja que nadie ha llegado a comer.

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El ataque ha cesado. Se encuentra en la casa el sheriff, que ha sido llamado a investigar el incomprensible asalto. Pero mientras Mitch trata de vencer su incredulidad, Melanie atiende inquieta a los movimientos de la madre.

The attack has ceased, and the sheriff has been called to the house to investigate the incomprehensible attack. But while Mitch tries to overcome his incredulity, Melanie is worriedly observing the mother’s movements.

Ensimismada en los destrozos producidos por los pájaros, Lydia se aproxima por primera vez al retrato de su marido muerto.

Engrossed in the destruction caused by the birds, Lydia approaches for the first time the portrait of her dead husband.

Sostiene en sus manos trozos de vajilla rota, que ahora exhiben aristas puntiagudas y cortantes allí donde antes había formas pulidas y confortables –todo lo que tiene que ver con la comida adquiere perfiles cada vez más hirientes en el film.

In her hands she holds pieces of broken china, that now has sharp and cutting edges where before there were polished comfortable shapes. Everything related to food takes on increasingly wounding profiles in the film.

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She approaches the table and sets the irreparable pieces of china on it. We then discover in close up the surprising fact that the table, like the one at the birthday party, has survived the birds’ attack unharmed. And on it the piece of cold meat is more visible than ever.

Se aproxima a la mesa y deja en ella los irreparables trozos de vajilla. Descubrimos entonces, en plano detalle, el hecho sorprendente de que esa mesa, como la de la merienda de la fiesta, ha sobrevivido indemne al ataque de los pájaros. Y, en ella, el trozo de carne fría resulta ahora más visible que nunca.

How can it be that, despite the damage caused by the birds’ attack the table and that piece of meat, like the cake at the party, can remain there intact?

¿Cómo es posible que, a pesar de los destrozos causados por el ataque de los pájaros, esa mesa y ese trozo de carne –como la tarta de la fiesta– puedan permanecer ahí, intactos?

If it was impossible for Buñuel to have known anything of Hitchcock’s oldest memory in 1950 when he filmed Los olvidados, everything suggests it remained so when in 1972 he filmed Le charme discret de la bourgeoisie, for he only met Hitchcock at the tribute paid to him by the greatest North American filmmakers when he travelled to Hollywood for the film’s première.

Si era imposible que el Buñuel que rodara en 1950 Los olvidados supiera algo del más antiguo recuerdo hitchcockiano, todo parece indicar que seguía siéndolo también cuando en 1972 rodó Le charme discret de la bourgeoisie –pues sólo conocería al cineasta angloamericano en la comida homenaje que, con motivo de su viaje a Hollywood durante el estreno del film, le tributaran los más grandes cineastas norteamericanos.

And yet...

Y sin embargo...

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Los distinguidos traficantes de drogas de Le charme discret de la bourgeoisie se disponen a comer un gran pedazo de carne cuando unos violentos terroristas penetran en la casa.

The distinguished drug dealers in Le charme discret de la bourgeoisie prepare to eat a great piece of meat when some violent terrorists enter the house.

Los asaltantes ametrallan brutalmente a los comensales, excepto al hábil don Rafael Acosta, que ha sido lo suficientemente rápido como para ocultarse debajo de la mesa –en el mismo lugar, en suma, donde un niño de once años se ocultaba del ataque de The Birds.

The attackers brutally machine-gun the diners, except for the astute Don Rafael Acosta, who has been quick enough to hide under the table – the same place the eleven year-old hid during the attack in The Birds.

Sin embargo, su gula –o su angustia, al modo hitchcockiano– lo delata.

However, his gluttony – or his anguish, in Hitchcockian style – betrays him.

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That is when he awakes from his own particular nightmare. But the really surprising thing is that, at that very moment, he seems to enter entirely into Hitchcock’s nightmare.

Es entonces cuando despierta de su particular pesadilla. Pero lo realmente sorprendente es que, en ese mismo momento, parece introducirse del todo en la pesadilla hitchcockiana.

And so, to contain his anguish, he goes towards the kitchen.

Y asĂ­, para contener su angustia, se dirige a la cocina.

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Saca de la nevera una gran plato de carne frĂ­a y, solo en la noche, sentado a la mesa de la cocina, se la come.

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He takes a large plate of cold meat from the refrigerator and, alone in the night, sits at the kitchen table and eats that cold meat.


Crimen Crime

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Don Lope: ยกTristana! Don Lope: Tristana!

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Lydia: ¿Dan, estás en casa? Lydia: Dan, are you home?

Don Lope: ¡Ah! Don Lope: Ah!

Don Lope: ¡Tristana! Don Lope: Tristana!

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Tristana: ¿Qué pasa? ¿Te sientes mal? Tristana: What’s the matter? Do you feel unwell?

Don Lope: ¡Ah! Don Lope: Ah!

Tristana: ¿Te calló mal la cena? Don Lope: ¡Ah! Tristana: Did supper not agree with you? Don Lope: Ah! Tristana: ¿Quieres una taza de tila? Tristana: Do you want a drink of lime tea?

Don Lope: ¡Ah! No, Tristana... Don Lope: Ah! No, Tristana...

Don Lope: ... es algo más serio. Don Lope: ... it’s worse than that.

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Don Lope: Siento un dolor aquí que me mata. Don Lope: I have a pain here that’s killing me.

Don Lope: ¡Ay! Llama al médico. ¡Pronto! Don Lope: Ay! Call the doctor. Quick!

Tristana: Pero, ¿tan mal te sientes? ¿De veras? Don Lope: Ay! Llama al médico. Tristana: Do you really feel so bad? Really? Don Lope: Ay! Call the doctor.

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Tristana: Déme el 240. Soy yo. ¿Doctor Miquis? Tristana: Oiga, está sufriendo mucho. Muy bien. Tristana: Put me through to 240. It’s me. Doctor Miquis? Tristana: Doctor, he’s in a lot of suffering. Very well. Tristana: Venga cuanto antes. Tristana: Come as soon as you can.

Tristana: Lope. Tristana: Lope.

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Tristana: Lope. Lope. Tristana: Lope. Lope.

Tristana: ¿No me oyes, Lope? Tristana: Can’t you hear me, Lope?

Tristana: ¿No me oyes? Tristana: Can’t you hear me, Lope?

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Tristana: Lope. Tristana: Lope.

Tristana: El doctor Miquis llegará en seguida. Tristana: Doctor Miquis will be right here.

Tristana: ¿No me oyes, Lope? Tristana: Can’t you hear me, Lope?

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Crimen: The Birds Crime: The Birds

The most outstanding thing is that that obstinate presence of the piece of cold meat coincides with the fourth time the film makes reference to the number 11. And this in turn coincides with the signalling of the impossible place of the father in that house.

Lo más notable es que esa presencia contumaz del trozo de carne fría coincide con la cuarta vez que en el film se hace referencia a la cifra 11. Y ello coincide, a su vez, con el señalamiento del lugar imposible del padre en esa casa.

Lydia: Cuéntale lo de la fiesta. Mitch: Ah, sí, hubo aquí esta tarde una fiesta para celebrar el cumpleaños de Cathy. Al: ¿Cuántos años tiene? Mitch: Once. Durante la fiesta (...) Mitch: (...) algunas gaviotas se lanzaron sobre los niños. La señorita Daniels también fue atacada ayer por una de ellas. Al: Ya. ¿Los niños molestaron a los pájaros? Porque si se hace ruido cerca de ellos le persiguen a uno. Lydia: ¡Al! Los niños estaban jugando. Las gaviotas les atacaron. Al: Oye Lydia, atacar es una palabra muy fuerte ¿no crees? Los pájaros no atacan a la gente sin un motivo justificado. ¿Me comprendes? Al: Probablemente los niños les asustaron. Lydia: ¡Estos pájaros atacaron! Lydia: Tell him about the party. Mitch: We had a party here this afternoon for Cathy, for her birthday. Al: How old is she? Mitch: Eleven! In the middle of the party (...) Mitch: (...) some seagulls came down at the children! Miss Daniels was attacked by agull yesterday. Al: Yeah. Were the kids bothering the birds or something? Lydia: Al, the children were playing a game. Those gulls attacked. Al: Now, Lydia, «attack» is a pretty strong word, don’t you think? I mean, birds just don’t go around attacking people without no reason. Al: The kids probably scared’em, that’s all. Lydia: These birds attaccked. 287


Presa de una angustia intolerable, la madre hace una proyección total: no he sido yo, parece decirse a sí misma, han sido ellos, los pájaros. Pues Yo no soy más que una madre dulce y amorosa, incapaz de matar a una mosca.

Trapped by an unbearable anguish, the mother makes a total projection: It wasn’t me, she seems to be saying to herself, it was them, the birds. Because I am only a sweet loving mother, incapable of killing a fly.

Norman: Ellos saben que no puedo ni siquiera mover un dedo. Y no lo haré. Me quedaré aquí sentada. En silencio, por si sospechan de mí. Norman: They know I can’t even move a finger, and I won’t. I’ll just sit here and be quiet, just in case they do suspect me. Norman: Probablemente me vigilan. Que lo hagan. Así se darán cuenta de la clase de persona que soy. Norman: They’re probably watching me. Well, let them. Let them see what kind of a person I am.

Norman: Ni siquiera voy a matar a esta mosca. Espero que me estén vigilando. Lo verán. Norman: I’m not even gonna swat that fly. I hope they are watching. They’ll see.

Norman: Lo verán, lo sabrán, dirán: ¿Por qué? Pero si ni siquiera haría daño a una mosca. Norman: They’ll see and they’ll know and they’ll say. «Why, she wouldn’t even harm a fly.»

Y así, por primera vez, puede permitirse incluso acercarse al cuadro de su esposo que ha quedado torcido por efecto del ataque de los pájaros. De modo que ella, amorosa, se dispone a devolverle la que debería ser su posición correcta.

And so, for the first time she can allow herself to even approach the portrait of her husband that is tilted as a result of the birds’ attack. So that she lovingly prepares to return it to its correct position.

Al: Todo esto es un desastre. Lo reconozco. Al: You got quite a mess here, I’ll admit that.

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But just when she beings to move it, a dead sparrow lying on the frame falls, causing a scream of horror that makes her remove her hands in terror from the picture.

Pero en el instante en que comienza a moverlo, un gorrión muerto que se encontraba sobre su marco cae, provocando un grito de horror en la mujer, que aleja aterrorizada sus manos del cuadro.

Al: Deberíais cubrir la chimenea con tela metálica. ¿Queréis que os ayude a limpiar? Lydia: ¡Ay! Mitch: No, ya nos arreglaremos. Al: Maybe you ought to put some screen on top of your chimney Lydia: Ah! Mitch: No. I can handle it. And so we are forced to attend to the sinister metaphor suggested here, in which the dead father and the dead bird seem to bring into resonance the phantasmatic presence of a father both dead and impotent. A father that, in any case, is an impossible presence in this house. An impossibility written into the film in a truly surprising manner.

Resulta obligado atender a la siniestra metáfora que ello apunta, y en la que el padre muerto y el pajarito muerto parecen hacer resonar la presencia fantasmática de un padre a la vez muerto e impotente. Uno, en cualquier caso, que constituye una presencia imposible en esa casa. Imposibilidad que ha quedado escrita en el film de una manera realmente sorprendente.

If we look carefully at the end of this shot, we find that by an unexpected chance effect the father’s picture has spontaneously returned to its correctly squared position on the wall when Lydia lets go of it. This is scarcely perceptible by the viewer, for at that moment the film has moved on to the next shot of Melanie worriedly observing Lydia, and then the following one, which is held long enough, showing Lydia beside the noticeably crooked picture.

Una mirada atenta a este plano en el momento en que concluye nos permite comprobar que, por un inesperado golpe de azar, el cuadro del padre, al ser bruscamente soltado por Lydia, ha encontrado, de manera natural, su posición correcta, mostrándose perfectamente recto sobre la pared. Hecho que desde luego resulta prácticamente imperceptible para el espectador, pues en ese instante el film ha dado paso al plano siguiente, de Melanie observando con preocupación a Lydia, y luego uno más, esta vez suficientemente detenido, que muestra a ésta junto al cuadro acentuadamente torcido.

Mitch: No creo que nos de mucho trabajo. Mitch: It shouldn’t be too much of a job.

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Este es el dato: el cineasta hubo de dar orden de corregir ese efecto del azar que daba una ubicación equilibrada, normalizada, al padre en esa casa, cosa que, a la vista de la solución final adoptada, debía resultarle inconcebible. Melanie, ante el marasmo que embarga a Lydia, decide hacerse cargo de la situación.

Here is the fact: Hitchcock must have ordered that chance effect to be corrected, for it gave a balanced, normalised placement to the father in the house, which, in view of the final solution adopted, must have seemed inconceivable to him. In view of Lydia’s incapacity to react, Melanie decides to take charge of the situation.

Melanie: Acostaré a Cathy ahora mismo. Melanie: I’ll take Cathy up to bed.

Melanie: Creo que debería quedarme, ¿no? Mitch: Si puede, se lo agradecería. Melanie: I think I should stay, don’t you? Mitch: It would be nice if you could. Melanie: Mis cosas están en el coche. ¿Me acompañas? Cathy: Vale. Melanie: My things are in the car. Do you want to go with me? Cathy: All right.

Pero su decisión produce un efecto inesperado e inmediato: como por encanto desaparece todo signo de debilidad en Lydia, a la vez que una idea fija parece instalarse en su mente. Tiene que ver, sin duda, con la percepción de que esa mujer a la que su hijo desea parece decidida a arrebatarle su lugar.

But her decision causes an unexpected, immediate effect. As if by magic all signs of weakness disappear from Lydia, while a set idea seems to take over her mind. It must have to do with the perception that the woman her son desires seems determined to take over her place.

Al: ¿Puedo hacer algo más por vosotros? Mitch: No, gracias, Al. Estamos bien. Al: Buenas noches, Lydia. Desde luego, es muy extraño. Al: Well, anything else I can do, Mitch? Mitch: No thanks, Al. We’ll be all right. Al: Good night, Lydia. Sure is peculiar.

290


Now, what happens during the night about to begin after the birthday party in The Birds? We shall have to reconstruct it because it is elided by the fade out in which the tensely obsessed faced of the mother dissolves, like a ghost.

Ahora bien, ¿qué sucede en la noche que ahora va a comenzar y que es la noche que sigue al once cumpleaños de Los pájaros? Deberemos reconstruirlo, sin duda, pues es algo elidido por el fundido en negro en el que se disuelve, como si de un fantasma se tratara, el rostro tensamente obsesionado de la madre.

Lydia: ¡Mitch! ¡Mitch! ¡Mitch! Mitch: ¿Sí, madre? Lydia: Voy a acompañar a Cathy. Probablemente iré a la granja de Fawcett. Mitch: Bien. Lydia: Mitch! Mitch! Mitch! Mitch: Yes, Mother? Lydia: I’m going to drop Cathy off now. I’ll probably drive over to the Fawcett farm. Mitch: Okay.

The following morning, a subjective shot of Melanie shows us Lydia driving away in her pick-up. There is nothing strange in this, as it is the point of view presiding most of the film. Attention must be drawn to it now, because in the next sequence we get the only exception, when the only break in this point of view occurs, giving us access to Lydia’s point of view.

A la mañana siguiente, un plano subjetivo de Melanie nos da a ver cómo Lydia se aleja en su camioneta. Nada hay extraño en ello, pues es su punto de vista el que preside la casi totalidad del film. Es necesario llamar la atención sobre ello ahora, dado que en la secuencia que sigue habrá de producirse la única excepción. En ella va a tener lugar la única fractura de esta configuración del punto de vista, dándonos acceso, de manera excepcional, al punto de vista de Lydia.

However, an instant before this happens, the camera is still with Melanie, emphasizing, one might say, its staying there, its provisional withdrawal and refraction as regards the point of view that is about to begin. Indeed, after watching the pick-up drive away, she turns round towards the mirror where she goes back to her make-up.

Pero un instante antes de que eso suceda, la cámara permanece todavía con Melanie, diríase que subrayando su detención en ese punto, su provisional retroceso y refracción con respecto al punto de vista que va a comenzar. De hecho, tras contemplar la camioneta que se aleja, se da la vuelta y vuelve hacia el espejo donde retoma los quehaceres de su maquillaje.

A lap dissolve shows Lydia’s pick-up driving across the countryside in a wide-angle shot, and so for a moment, because of the dissolve, the pick-up seems to extend Melanie’s glance. When Lewis Carroll’s Alice goes through the looking-glass, her fate is to meet the Queen of Hearts who incessantly orders everyone’s head to be cut off.

Un fundido encadenado muestra entonces la camioneta de Lydia surcando el paisaje en un gran plano general. Y así, por un instante, por efecto de ese encadenado, esa camioneta parece prolongar el trayecto de la mirada de Melanie. –Cuando la Alicia de Lewis Carroll atraviesa el espejo, su destino es encontrarse con la Reina de Corazones que ordena incesantemente cortar la cabeza de todo el mundo.

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Es Lydia quien va a conducirnos a partir de aquí más allá del punto en el que, al menos por ahora, se detiene el trayecto de Melanie.

From here it is Lydia who will lead us beyond the point where, for now at least, Melanie’s eyes can see.

Imposible no anotar la relevancia del suceso, pues se trata de la única vez, no sólo en The Birds sino en toda la filmografía de Hitchcock, en la que se adopta el punto de vista de la madre.

The relevance of the event is impossible to ignore, for it is the only occasion, not only in The Birds, but in all of Hitchcock’s films, that the mother’s point of view is taken.

Lydia se dispone a visitar a Dan Fawcett, un granjero cuyos pollos, como los de ella misma, rechazan comer el pienso suministrado por el tendero del pueblo. De modo que Lydia va a buscar consejo sobre el problema de la alimentación –que es también el de ella misma en tanto madre nutricia– en un hombre de su generación. Y ello, como ya hemos constatado, muy poco después de que haya sido suscitada la dificultad en la relación con su marido muerto, presente en ese cuadro que resultaba imposible poner derecho.

Lydia is going to visit Dan Fawcett, a farmer whose chickens, like her own, are refusing to eat the meal provided by the town’s shopkeeper. So Lydia is going to ask advice on the feeding problem (which is her own problem inasmuch as she is a feeding mother) from someone her own age. As we have seen, this happens very shortly after the difficulty in the relations with her dead husband has been mentioned in the form of that picture that could not be straightened.

Pero en la casa de Dan Fawcett nadie responde a la llamada de Lydia. Ella, extrañada, trata de mirar por la ventana, momento en que su rostro queda reflejado en su cristal, convertido así en un nuevo espejo. Diríase que Lydia, en este nuevo espejo sin duda más oscuro que aquel ante el que ha quedado detenido el trayecto de Melanie, tratara de ver lo que hay más allá de su propia imagen. En cualquier caso, es éste un espejo que, también él, va a ser inmediatamente atravesado por ella.

But at Dan Fawcett’s house no-one answers Lydia’s knocking. Bewildered, she tries to look through the window, when her face is reflected in the glass, thus converted into another mirror. One might say that in this new, undoubtedly darker mirror than the one before which Melanie’s glance had ended, Lydia was trying to see what lay beyond her own image. In any case, this too is a mirror that she will immediately pass through.

Con una inesperada desenvoltura, Lydia Brenner entra en la casa de Dan Fawcett por la puerta de atrás, la de la cocina, a la vez que le llama por su nombre de pila sin obtener la menor respuesta.

With unexpected self-confidence, Lydia Brenner goes into Dan Fawcett’s house by the back door, the kitchen door, while calling his name out but obtaining no answer.

Lydia: Dan, ¿estás en casa? Lydia: Dan, are you home?

Luego dirige su mirada hacia la mesa de la cocina, donde el desayuno se halla meticulosamente preparado.

She then looks towards the kitchen table, where breakfast is meticulously laid out.

Ahora bien, ¿quién podría haberlo preparado si, como sabemos, Dan Fawcett vive solo y, como constataremos en seguida, ha muerto durante la noche?

Who could possibly have prepared breakfast if, as we know, Dan Fawcett lives alone and, as we shall discover immediately, has died during the night?

Es necesario dar un salto hacia delante en el film para encontrar la respuesta.

To find the answer we must jump forward in the film.

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Melanie: Pensé que le gustaría tomar un té. Lydia: Ah, gracias. Melanie: I thought you might like some tea. Lydia: Oh. Thank you. For the first time in the film the two women are alone, face-to-face. Once again, the remarkable similarity between them is clear. Indeed, Melanie is standing, like Hitchcock, before the throne/bed of the mother.

Por primera vez en el film, las dos mujeres se encuentran solas, frente a frente. Ocasión en la que, de nuevo, se hace visible la notable semejanza entre ambas. Y por cierto, Melanie se encuentra de pie, como el cineasta ante la cama/trono de la madre.

Lydia: ¿Dónde esta Mitch? Melanie: Al Malone le ha pedido que vaya a la granja de Fawcett. Lydia: ¿Por qué? ¿Es que Al no ha creído mi historia? Lydia: Where’s Mitch? Melanie: Al Malone wanted him out at the Fawcett farm. Lydia: Why? Didn’t Al belive my story? The expression Lydia uses to refer to the events that have happened is curious: Did Al not believe my story? As if there might be something dubious about it, as if there might be another possible explanation. Moreover, later in the scene at the restaurant in town, we shall hear the policeman say Fawcett’s death was a murder.

Es curiosa la expresión con la que Lydia se refiere a los acontecimientos sucedidos: ¿Es que Al no ha creído mi historia? Como si algo pudiera resultar dudoso en ella, como si hubiera otra explicación posible. –Por lo demás, más tarde, en la escena del restaurante del pueblo, escucharemos a la policía atribuir a un crimen la muerte de Fawcett.

Mitch: He venido en cuanto he podido. ¿Dónde está Cathy? Melanie: Con Annie. Se encuentra bien. Cocinero: Al, ¿porqué no está en la escuela donde ocurrió el ataque? Al: Vengo ahora mismo de la granja de Fawcett. Ya sabes por qué. Mitch: Dan murió anoche atacado por los pájaros. Al: Espera, no puedes estar seguro. Mrs. Bundy: ¿Qué pasó en realidad, señor Malone? Al: La policía de Santa Rosa opina que es un crimen. Que alguien entró a robar y le asesinó. Mitch: I got here as fast as I could. Where’s Cathy? Melanie: She’s with Annie. She’s all right. Cook: Al, why aren’t you over at the school, where the attack was? Al: Cause I just got back from Dan Fawcett’s place. Mitch: He was killed last night by birds. Al: Hold it, you don’t know that for a fact. Mrs. Bundy: What really happened, Mr. Malone? Al: The Santa Rosa Police think it’s a felony murder. 293


Melanie: Le ha llamado desde la granja. Lydia: Entonces lo ha visto. Melanie: No cabe duda. Ha venido la policía de Santa Rosa. Lydia: ¿Y qué podrán hacer ellos? Lydia: ¿Cree que Cathy estará bien en el colegio? Melanie: He was calling from the farm. Lydia: Then he saw. Melanie: Oh, he must have. They sent for the Santa Rosa police. Lydia: What good will they do? Lydia: Do you think Cathy’s all right at the school?

Diríase que Lydia supiera dónde van a atacar los pájaros. Y es ella misma la que, de inmediato, nombra su propia locura.

One might think that Lydia knew where the birds were going to attack. And it is Lydia herself who immediately mentions her own madness.

Melanie: Sí. Puedo asegurarle que lo está. Melanie: Yes, I’m sure she’s fine.

Lydia: Le parezco una loca, ¿verdad? Melanie: ¡Oh!, no. Lydia: Do I sound very foolish to you? Melanie: Oh, no. Lydia: Sigo viendo la cara de Dan. ¡Y son tan grandes las ventanas de la escuela! ¡Todos los cristales del dormitorio de Dan estaban rotos! Lydia: I keep seeing Dan’s face. And they have such big windows at the school. All the windows are broken in Dan’s bedroom.

Lydia: ¡todos los cristales! Melanie: Trate de no pensar en ello. Lydia: All the windows! Melanie: Try not to think about that.

294


Try not to think about it, Melanie pleads. But then, what can she think about? And then immediately the figure of the dead husband emerges.

Trate de no pensar en ello, le ruega Melanie. Pero entonces, ¿en qué pensar? Y sin solución de continuidad emerge entonces la figura del marido muerto.

Lydia: Quisiera ser una persona fuerte. Yo perdí a mi marido hace cuatro años, ¿sabe? Lydia: I wish I were a stronger person. I lost my husband four years ago, you know.

Lydia: Qué horrible es depender de una persona que infunde vigor y que desaparezca toda la fuerza y quedarte sola. De repente... Lydia: It’s terrible how you... you depend on someone else for strength, and then suddenly all the strength is gone, and you’re alone... So Frank, the father that had taken on an unexpected visual protagonism through the portrait in the sequence immediately preceding the finding of Dan’s body, is again protagonist, but this time as the explicit motif of the dialogue.

Y así Frank, ese padre que ha cobrado un inesperado protagonismo visual –a través del cuadro– en la secuencia anterior a la del encuentro del cadáver de Dan, vuelve a tenerla ahora, en la secuencia posterior, pero esta vez como motivo explícito del diálogo.

There is now a marked change of camera angle that introduces a strong imbalance into the image along two tilted lines that cross. The imbalance and tension correspond visually to the words spoken by Lydia.

Tiene lugar entonces un acentuado cambio de angulación que introduce un fuerte desequilibrio en la imagen, organizada sobre dos líneas inclinadas que se cruzan. Desequilibrio y tensión que corresponden visualmente a las palabras que pronuncia Lydia:

Lydia: Quisiera poder descansar un momento. Y a ser posible dormir. Lydia: I’d love to be able to relax sometime. I’d love to be able to sleep.

Then we hear something that in a way we have always suspected – that she never rests, that she is always in tension, fearing to lose her children at every moment. That is why the idea that Cathy is in danger returns to her time and again, obsessively.

Oímos entonces algo que en cierto modo hemos intuido siempre: que ella no descansa nunca, que está siempre en tensión, temiendo en cada momento perder a sus hijos. Por eso, la idea de que Cathy está en peligro vuelve a ella una y otra vez, obsesivamente.

Lydia: ¿Estará segura Cathy? Melanie: Annie está allí. Está bien segura. Lydia: Do you think Cathy’s all right? Melanie: Annie’s there. She’ll be all right.

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Lydia: Hum. No me gusta ser así, no es corriente en mi. Lydia: I’m not this way, you know. Not usually.

Lydia: No siento preocupación o temor por mis hijos. Lydia: I don’t fuss and fret about my children.

El ligero desplazamiento de Melanie conduce nuestra atención a lo que hay al fondo, sobre la chimenea: un cuadro, un reloj dorado como el cabello de Melanie, y unas fotos infantiles, sin duda los hijos de Lydia. Cuesta trabajo creer en lo que ésta dice: que no es corriente en ella el estar constantemente preocupada y temerosa por sus hijos. Pues, desde que la conocemos, y aún antes de los ataques de los pájaros, la hemos visto siempre así. ¿Miente? ¿Se engaña a sí misma? ¿O hay algo de verdad subjetiva en sus palabras? ¿Habría existido un tiempo pasado feliz en que las cosas fueran como ella las describe, sin temor y sin preocupación por sus hijos? ¿Uno en el que ella fuera como es ahora Melanie? ¿Y si ese reloj hubiera quedado detenido en aquella época feliz en que sus hijos eran esos niños pequeños que las fotos muestran? ¿Cuándo hubiera acabado todo eso? Es la propia Lydia la que responde:

The slight displacement of Melanie draws our attention to what there is in the background over the chimney – a picture, a clock as golden as Melanie’s hair and some children’s photographs, probably Lydia’s children. It is hard to believe what she says, that it is not normal for her to be constantly worried and afraid for her children. For since we have known her, and even before the attacks by the birds, we have always seen her like this. Is she lying? Is she fooling herself? Or is there some subjective truth in her words? Could there have been a happy time past when things were as she describes, without fear or worry about her children? A time when she was the way Melanie is now? And if that clock had stopped in that happy time when her children were those little children in the photographs? When might all that have come to an end? Lydia herself gives the answer. Lydia: Cuando Frank murió... Él entendía a los niños, les comprendió perfectamente. Tenía la gran facilidad de entrar en su mundo convirtiéndose en uno de ellos. Lydia: Una rara habilidad. Melanie: Sí. Lydia: When Frank died.. You see, he understood the children. He really understood them. He had the knack of entering into their world, of becoming part of them. Lydia: That’s a very rare talent. Melanie: Yes.

Un padre afectivo: uno que daba a sus hijos lo que ella no era capaz de darles. Pero que, en cuanto estaba ahí y les daba eso, podía volver invisible la incapacidad de ella de dar amor.

An affectionate father: one that gave his children what she could not. But, as long as he was there and gave them that, he could make her incapacity to give love disappear.

Esa cualidad amorosa, afectiva, del padre, es designada por Lydia de la más peculiar manera: una rara habilidad. Como si le resultara incomprensible, como si sólo hubiera reparado en su valor cuando él faltó.

That loving, affectionate quality of the father is referred to by Lydia in the most peculiar manner: a rare talent. As if it were incomprehensible to her, as if she had only noticed his value when he was gone.

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Lydia: ¡Cuánto habría yo deseado poder ser así! Lo perdí. Lydia: Oh, I wish, I wish, I wish I could be like that. I miss him.

Three times she repeats her impossible desire of being a mother capable of giving love to her children. So that, finally, even in an indirect manner, through the memory of her husband, the mother explicitly confesses her coldness, her incapacity to express affection.

Tres veces repite su deseo imposible de ser así: una madre capaz de dar amor a sus hijos. Con lo que, finalmente, aun cuando de manera indirecta, a través del recuerdo de su marido, la madre confiesa explícitamente su frialdad, su incapacidad de expresar afecto.

So it may be true what Lydia was saying a moment ago, that she is not normally tense and worried like that. If she is convinced of not being like that it is because she has in a way stopped at the time shown on the clock.

De manera que puede ser cierto lo que Lydia decía hace un momento: que ella no suele ser así, siempre tensa y preocupada. Si está convencida de no ser así es porque en cierto modo se ha quedado detenida en el tiempo que ese reloj marca.

Lydia: A veces, incluso ahora, me despierto por la mañana y me digo: ...preparar el desayuno de Frank. Y me levanto, porque tengo un motivo para dejar la cama, hasta que recuerdo... Lydia: Sometimes, even now, I wake up in the morning and think, ...I must get Frank’s breakfast. And I get up, and there’s a very good reason for getting out of bed, until of course... I remember.

Lydia has remained there, she has not got over her husband’s death. She has remained installed in a permanent depression since the day of his death. But above all:

Lydia se ha quedado ahí: no ha superado la muerte de su marido. Ha quedado instalada en una depresión permanente desde del día de su muerte. Pero sobre todo:

She has prepared breakfast.

Ella ha preparado el desayuno.

There is something stunning for both Lydia and the viewer in that row of broken cups hanging on the sideboard. It has to do with the strange combination of totality and fracture, of order and chaos that they show29. Could it be something of that sort that makes Lydia look at them with absolute intensity and then look away in a gesture of reflection and, finally, understanding?

Algo de deslumbrante hay –tanto para Lydia como para el espectador– en esa serie de tazas rotas que cuelgan del aparador. Tiene que ver con la extraña combinación de totalidad y fractura, de orden y caos que manifiestan29. ¿Será algo de esa índole lo que hace que Lydia, tras fijar su mirada con una intensidad absoluta en ellas, la aparte luego en un gesto de reflexión y, finalmente, de comprensión?

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Como si reconociera lo que está viendo. Como si ya lo supiera; como si, después de todo, estuviera encontrándose con algo que, en cierto rincón oscuro de ella misma, aguardara desde siempre.

As if she recognised what she is seeing. As if she knew it already; as if, after all, she were encountering something she had always expected in some dark corner of herself.

Una cama brutalmente desordenada: en su centro, un ave negra muerta y sin embargo con sus alas desplegadas de la más sorprendente –e incomprensible– manera.

A brutally disordered bed, at the centre of which lies a dead black bird whose wings are opened out in the most surprising and incomprehensible manner.

La asociación, siempre latente a lo largo del film, entre los pájaros y el sexo, alcanza ahora su manifestación más expresiva.

The always latent association between birds and sex in the film here reaches its most expressive manifestation.

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Les Fanatiques by Magritte can help us to visualize it. The fire towards which Magritte’s black bird tilts its head could locate that other destructive fire that should have taken place in the marriage bed of the sequence. And not just any time, but in the early hours of the day after the eleventh birthday.

Los fanáticos de Magritte nos ayuda a visualizarlo: el fuego hacia el que inclina su cabeza la negra ave del cuadro podría localizar ese otro fuego destructor que habría debido tener lugar en la cama de matrimonio de la secuencia. Y no en cualquier momento, sino en la madrugada del día siguiente al 11 cumpleaños.

Three closing shots from the same point of view to reach the father’s body. Or if we prefer, to reach the place of the annihilated father.

Tres planos de aproximación sobre el eje de cámara, para acceder al cadáver del padre. O si se prefiere: para acceder al lugar del padre aniquilado.

This is what lies at the centre – at the centre also of time in Alfred Hitchcock’s decisive film.

Tal es lo que se encuentra en el centro –también en el centro temporal de la película decisiva de Alfred Hitchcock.

Even though the images completing this scene are located at the end.

Por más que las imágenes que completan esa escena se encuentren en el final:

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Crimen: Tristana Crime: Tristana

Hemos señalado ya la proximidad del rodaje de Le discret charme de la bourgeoisie con respecto a la muerte de la madre de Luis Buñuel. Parece obligado preguntarnos ahora por lo que sucede en el film que sigue, de manera inmediata, a esa muerte acaecida en 1969: Tristana, film rodado y estrenado en 1970 y a cuyo campanario del deseo criminal ya hemos tenido ocasión de acceder.

The fact that Le discret charme de la bourgeoisie was filmed only shortly after the death of Luis Buñuel’s mother has already been mentioned. We are forced to consider what happens in the film immediately following her demise in 1969. This was Tristana, shot and premiered in 1970 and whose bell-tower of criminal desire we have already visited.

Allí, Tristana juega a empujar el badajo de la gran campana que sólo un instante después ha de convertirse en la cabeza cortada de don Lope.

In the tower, Tristana plays at pushing the clapper of the great bell that only an instant later will turn into the severed head of Don Lope.

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However, in Hitchcockian fashion, what we are shown is one of Luis Buñuel’s nightmares. For we have to remember that in Galdós’s novel there is no bell-tower, nor any dream in which Tristana fantasizes about Don Lope’s death.

Y sin embargo, al modo hitchcockiano, la que se nos presenta es una pesadilla de Luis Buñuel. Pues, es obligado recordarlo, en la novela de Galdós no aparece ningún campanario, como tampoco sueño alguno en el que Tristana fantasee con la muerte de don Lope.

As regards the original novel, there is another, apparently minor modification, but one we must take seriously.

Y existe, por lo que se refiere a la novela original, otra modificación, aparentemente menor, pero que conviene tomar muy en serio.

While the novel by Galdós takes place in Madrid, Buñuel chose Toledo for his film, a city he had special affection for, as has been noted many times. This was because in his youth, specifically in 1923, Buñuel together with his artist and writer friends founded the Order of Toledo, of which he, as undisputed leader, named himself Governor. So the choice of the city as narrative and scenographic context for the film was a very precise manner of linking it to his own youthful biography. What stands out rather noticeably when we consider the year 1923, the year when the Order was founded, is that it was also when Don Leonardo Manuel Buñuel González, the director’s father, died just a month and a half later on May 3rd. Forty-five days later, to be exact, for the Order of Toledo was founded on as memorable a day as March 19th, that is, Saint Joseph’s Day, that is, Father’s Day. And Toledo is directly associated with its belltowers, as we are forced to notice from the very opening of the film as the city bells ring out all through the credits. Indeed, the image over which the title is displayed shows the top of the cathedral tower that stands above the city of Toledo. We shall not only enter that cathedral, but the sound of its bells will serve as the central motif in one of the scenes.

Mientras que la novela se desarrolla en Madrid, la película escoge Toledo, una ciudad, se ha dicho muchas veces, especialmente querida por Luis Buñuel. Y ello porque, en tiempos de su juventud, más concretamente en el año 1923, el cineasta constituyó con sus amigos artistas y escritores la Orden de Toledo, de la que el mismo, líder indiscutible, se nombró condestable. De modo que la elección de la ciudad como ámbito narrativo y escenográfico del film constituye una bien precisa manera de ligarlo a su propia biografía de juventud. Lo que se acentúa de manera muy especial cuando se repara en que 1923, el año de esa fundación, fue también, sólo mes y medio más tarde, el año de la muerte de don Leonardo Manuel Buñuel González, el padre del cineasta, que falleció el 3 de mayo. Cuarenta y cinco días más tarde, para ser exactos, pues la fundación de la Orden de Toledo tuvo lugar un día tan señalado como el 19 de marzo, es decir, el día de San José, es decir, todavía, el Día del Padre. Y un Toledo, como resulta obligado constatar desde el comienzo mismo de un film en cuyos títulos de crédito no cesan de sonar las campanas de la ciudad, directamente asociado a sus campanarios. De hecho, la imagen sobre la que se inserta su título muestra en su cima la torre de la catedral que corona la ciudad. No sólo accederemos a esa catedral, sino que, en ella, el sonido de las campanas será el motivo central de una de sus escenas.

Campanero: Mire usted, señorita. En los tiempos aquellos de mucha religión la gente sabía las cosas por las campanas y las obedecía. Había toque de agonía, toque de muerto, el de fuego, bandeos de gloria, llamada a misa y repiques de gran devoción. La gente oía, y allá iban a visitar al agonizante, a enterrar al muerto... Bell-ringer: Look, Miss. In those days of much religion people understood things by the bells and they obeyed them. There was a toll for death throes, the death knell, a ring for fire, peals of glory, call to mass and chimes of great devotion. The people would hear and go off to see the person dying, to bury the dead... Campanero: O a buscar los trabucos cuando tocábamos a rebato. Bell-ringer: Or to get their blunderbusses when we sounded the alarm. 301


No es difícil imaginarse al joven Buñuel, Condestable mayor de la Orden de Toledo, asomado a ese campanario y sintiéndose amo de la ciudad:

It is easy to imagine the young Buñuel, Governor of the Order of Toledo, leaning out from that bell-tower and feeling himself lord of the city.

Tristana: Qué hermosa vista tiene aquí fuera. Es una suerte poder ver eso. Aquí arriba debe sentirse usted muy importante. Es como si dominase el mundo. Tristana: What a beautiful view you have out here. You’re lucky to be able to see this. Up here you must feel very important. It’s as if you ruled the world.

Y ello porque, como contara en Mi último suspiro: En mis tiempos de estudiante en Madrid, durante las excursiones que hacía con Pepín Bello por la sierra de Guadarrama, a veces me paraba para enseñarle el magnífico paisaje, el vasto anfiteatro rodeado de montañas y le decía: «Imagina que todo alrededor hay murallas con almenas, fosos y matacanes. Todo lo que hay dentro es mío. Tengo soldados y campesinos. Tengo artesanos y una capilla. Vivimos en paz y nos contentamos con lanzarles flechas a los curiosos que tratan de acercarse a las poternas». Una vaga y persistente atracción por la Edad Media me trae con bastante frecuencia la imagen del señor feudal aislado del mundo, que gobierna su señoría con mano dura, pero bueno en el fondo. No hace gran cosa, sólo una pequeña orgía de vez en cuando. Bebe hidromiel y buen vino delante de un fuego de leña en el que se asan animales enteros. El tiempo no altera las cosas. Uno vive dentro de sí mismo. Los viajes no existen.30 Y bien, es en ese campanario de la catedral donde se desarrolla la insistente pesadilla de Tristana que el film presenta tanto en su comienzo como en su final.

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Because, as he recounts in Mi último suspiro,: When I was a student in Madrid and I used to go walking with Pepín Bello in the Guadarrama mountains, sometimes I would stop to show him the magnificent landscape, the vast amphitheatre surrounded by mountains and say to him, «Imagine that all around there are walls with battlements and moats and machicolations. Everything inside is mine, I have soldiers and peasants. I have workmen and a chapel. We live in peace and content ourselves with firing arrows at outsiders that try to come up to the posterns». A vague and persistent attraction for the Middle Ages quite often draws me to the image of the feudal lord, isolated from the world, governing his fiefdom with a strong but fair hand. He does not do very much, just a little orgy from time to time. He drinks mead and good wine in front of a wood fire over which whole animals are roasted. Time does not change things. One lives within oneself. Travel does not exist.30 So Tristana’s persistent nightmare takes place in that cathedral bell-tower that is presented at both the opening and the conclusion of the film.


The first time, there is a remarkable contrast between the interested astonishment on Tristana’s face during her dream – curiously similar to the face of one of the women tossing Goya’s rag-doll – and the terror on her face when she wakes up.

En la primera ocasión, resulta llamativo el contraste del rostro de asombro interesado de Tristana en el interior de su sueño –curiosamente parecido al de una de las manteadoras de El pelele goyesco– con respecto al que presenta luego, esta vez de terror, en el momento de despertar de él.

The second time, however, she wakes in total darkness.

En la segunda, en cambio, el despertar es ya totalmente negro:

Don Lope: ¡Tristana! Don Lope: Tristana!

Marked by Don Lope’s desperate cries as he struggles for breath in bed.

Y está marcado por los gemidos desesperados de don Lope, quien siente que se asfixia en su cama.

Don Lope: ¡Tristana! Don Lope: Tristana!

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Don Lope: ¡Ah! ¡Tristana! Don Lope: Ah! Tristana!

Una escenografía, la de la inminente muerte de don Lope, que es bien próxima a la del padre asesinado en Le charme discret de la bourgeoisie.

The scenography of Don Lope’s imminent death is very close to that of the murdered father in Le charme discret de la bourgeoisie.

Es, pues, un momento oportuno para recordar que aquel padre fue asesinado con un vaso de leche. De modo que la pregunta obligada es: ¿cuál es, en Tristana, el arma del crimen?

This is an appropriate time to recall that this father was murdered with a glass of milk. So the question that must be asked is: What is the murder weapon in Tristana?

Tristana: ¿Qué pasa? ¿Te sientes mal? Don Lope: ¡Ah! Tristana: ¿Te cayó mal la cena? Don Lope: ¡Ah! Tristana: ¿Quieres una taza de tila? Tristana: What’s the matter? Do you feel unwell? Don Lope: Ah! Tristana: Did supper not agree with you? Don Lope: Ah! Tristana: Do you want a drink of lime tea?

Es un dolor en el corazón el que tiene don Lope.

What ails Don Lope is a pain in the heart. Don Lope: ¡Ah! No, Tristana. Esto es algo más serio. Siento un dolor aquí que me mata. ¡Ah! Llama al médico. ¡Pronto! Don Lope: Ah! No, Tristana. It’s worse than that. I have a pain here that’s killing me. Ah! Call the doctor. Quick!

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Tristana: Pero, ¿tan mal te sientes? ¿De veras? Don Lope: ¡Ay! Llama al médico. Tristana: Do you really feel so bad? Really? Don Lope: Ay! Call the doctor.

Tristana: Déme el 240. Soy yo. ¿Doctor Miquis? Tristana: Oiga, está sufriendo mucho. Muy bien. Venga cuanto antes. Tristana: Put me through to 240. It’s me. Doctor Miquis? Tristana: Doctor, he’s in a lot of suffering. Very well. Come as soon as you can. Tristana: Lope. Lope. Lope. Tristana: Lope. Lope. Lope.

Tristana: El doctor Miquis llegará en seguida. ¿No me oyes, Lope? Tristana: Doctor Miquis will be right here. Can’t you hear me, Lope?

Tristana: ¿No me oyes? Tristana: Can’t you hear me?

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Y bien, no deja de ser sorprendente: don Lope es asesinado con algo tan blanco como la leche y tan extraordinariamente frĂ­o como la nieve.

So, it is still a surprise that Don Lope is murdered by something as white as milk and as extraordinarily cold as snow.

O como la propia Tristana.

Or Tristana herself.

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It must be said that the extraordinary cruelty of this end bears no relation to the novel by Galdós. After the amputation of Tristana’s leg, in both novel and film her relations with Horacio her painter lover gradually fade, but it is only in Buñuel’s film that she shows bitterness and violence.

Es necesario añadir que la extraordinaria crueldad de este final nada tiene que ver con la novela de Galdós. En ella, como en la película, tras la amputación de la pierna de Tristana, la relación de ésta con su amante pintor, Horacio, se va diluyendo progresivamente, pero sin que ello dé paso a la acritud y la violencia del trato que a partir de entonces dedicará a su pretendiente en el film de Buñuel.

The ever passionate Tristana then turns to dedicating all her energy to study and music, and later, when these begin to lose their charm for her, to religion. But her character does not become acrimonious as in Buñuel, but ever more mystical, so that at the end of the novel we find the two characters, Don Lope and Tristana, on increasingly better terms, perhaps even happy:

Tristana, entonces, siempre apasionada, pasa a dedicar todas sus energías al estudio y a la música. Y más tarde, cuando comienza a desencantarse de éstas, a la religión. Pero su carácter no se agria como en Buñuel, sino que se vuelve cada vez más místico. Y así, el final de la novela nos presenta a los dos personajes, don Lope y Tristana, cada vez mejor avenidos, quizás incluso felices:

And Señor de Garrido, on improving his fortune, took a large house on the Paseo del Obelisco itself, with a patio large enough to be a vegetable garden. The old gallant came to life again with his new condition, seeming less gaga and dim, and, without knowing how nor when, near the ending of his life, he felt in himself the birth of inclinations he had never had, peaceful bourgeois crazes and whims. He was utterly new to that burning eagerness he had to plant a little tree, and not stop until his desire was fulfilled, until he saw the plant had taken root and was covered in fresh leaves. And the time the lady spent praying in church, he, a little disappointed at her religious ways, would spend looking after the six hens and the arrogant cockerel he had in the patio.

Y el señor de Garrido, al mejorar de fortuna, tomó una casa mayor en el mismo paseo del Obelisco, la cual tenía un patio con honores de huerta. Revivió el anciano galán con el nuevo estado; parecía menos chocho, menos lelo, y sin saber cómo ni cuándo, próximo al acabamiento de su vida, sintió que le nacían inclinaciones que nunca tuvo, manías y querencias de pacífico burgués. Desconocía completamente aquel ardiente afán que le entró de plantar un arbolito, no parando hasta lograr su deseo, hasta ver que el plantón arraigaba y se cubría de frescas hojas. Y el tiempo que la señora pasaba en la iglesia rezando, él, un tanto desilusionado ya de su afición religiosa, empleábalo en cuidar las seis gallinas y el arrogante gallo que en el patinillo tenía.

¡Qué deliciosos instantes! ¡Qué grata emoción... ver si ponían huevo, si este era grande, y, por fin, preparar la echadura para sacar pollitos, que al fin salieron, ¡ay!, graciosos, atrevidos y con ánimos para vivir mucho! D. Lope no cabía en sí What delightful moments! What pleasant de contento, y Tristana participaba de su alborozo. Por aquellos días, entrole a emotion… to see if they were laying, if the egg la cojita una nueva afición: el arte culinario en su rama importante de repostería. was large, and then prepare the brooding to see Una maestra muy hábil enseñole dos o tres tipos de pasteles, y los hacía tan if the little chicks would hatch, and at last they bien, tan bien, que D. Lope, después de catarlos, se chupaba los dedos, y no appeared, ah! charming, daring and ready to live a long time! Don Lope was beside himself with joy cesaba de alabar a Dios. ¿Eran felices uno y otro?... Tal vez.31 and Tristana shared in his rejoicing. About this time the little lame one got a new interest – the culinary art in the important speciality of confectionery. A very skilful teacher showed her two or three types of cakes and she made them so well, so well that when Don Lope tasted them he licked his fingers and gave constant praise to God. Were one and the other happy?... Perhaps.31

Nothing to do with the brutal criminal ending chosen by Buñuel. And, in a way, it could be seen as the murder of a father, even though no son appears in the film – although there is Saturno, the deaf and blind son of Saturna and protégé of Don Lope and Tristana, who is also the object of her seduction.

Nada que ver con el brutal final criminal por el que opta Buñuel. Y que, en cierto modo, podría ser percibido como el asesinato de un padre, por más que en el film no comparezca ningún hijo –aunque está, no obstante, Saturno, el sordomudo hijo de Saturna y protegido de don Lope y de Tristana que, además, será objeto de seducción por ésta. Pues se trata, recordémoslo, de la película toledana de Luis Buñuel, realizada el año siguiente a la muerte de su madre, en los lugares donde él mismo fundó, el año de la muerte de su padre, la Orden de Toledo.

Y hay todavía otro dato, si cabe más sorprendente, que obliga a introducir el film en el más íntimo universo fantasmático de su cineasta. Su padre era ya un hombre de edad avanzada cuando, al volver rico de Cuba, decidió casarse con la For we must remember that this is Luis Buñuel’s joven más bella de su villa natal. Esa acentuada diferencia de edad entre ambos Toledo film, made the year after his mother’s death in those very places where he had founded corresponde a la que en el film existe entre don Lope y Tristana y a la que se da the Order of Toledo the same year his father died. también en muchos otros personajes de los films de Buñuel, así entre don Jaime There is yet another, even more surprising fact y Viridiana (Viridiana, 1961), entre Mathieu y Conchita (Cet obscur objet du désir, that makes us introduce the film into the most 1977), entre Miller y Evalyn (The Young One, 1960) o entre don Carlos y Rosario intimate phantasmatic universe of the director. (Una mujer sin amor, 1952). His father was already middle-aged when he returned rich from Cuba and decided to marry the most beautiful young woman in his hometown. This important age difference between the two corresponds with the one between Don Lope and Tristana and also occurs with many other characters in Buñuel’s films, such as Don Jaime and Viridiana (Viridiana, 1961), Mathieu and Conchita (Cet obscur objet du désir, 1977), Miller and Evelyn (The Young One, 1960) or Don Carlos and Rosario (Una mujer sin amor, 1952). So this is a persistent theme in Buñuel. But what is really striking is the exact manner in which this age difference is shown in Tristana. Buñuel’s

Se trata, pues, de un tema insistente en la filmografía buñuelesca. Pero lo realmente llamativo es la manera exacta en la que esa diferencia de edad se manifiesta en Tristana. Pues el padre de Buñuel, nacido en 1856, era 26 o 27 años mayor que su madre –la imprecisión se debe a cierta duda sobre el año de nacimiento de ésta, que podría haber sido el 1882 o el 1883. Y exactamente esa era la diferencia de edad existente entre los dos actores que Buñuel escogió para interpretar su film: Fernando Rey, nacido el 20 de septiembre de 1917, y Catherine Deneuve, nacida el 22 de octubre de 1943. Una diferencia de edad que, por haber nacido el primero en marzo y la segunda en octubre, era, durante una parte del año, de 26 años y de 27 durante la otra parte. 307


En su momento, llamamos la atención sobre la intensidad y duración del primer plano de la bella mujer morena ante la que, en Le discret charme de la bourgeoisie, se detiene la cámara cuando comienza el recuerdo del crimen que, a los 11 años, cometiera en teniente Hubert de Rohcahin:

father, born in 1856, was 26 or 27 years older than his mother – the imprecision being due to some doubt about the date of her birth which could have been 1882 or 1883. And this is exactly the difference in age between the two actors chosen by Buñuel for his film: Fernando Rey, born on September 20th 1917, and Catherine Deneuve, born on October 22nd 1943. Moreover, because Rey was born in March and Deneuve in October, the difference between them was 26 years for part of the year and 27 for the other part. At the time, I drew attention to the intensity and length of the close-up of the beautiful dark-skinned woman at the beginning of Le charme discret de la bourgeoisie, when Lieutenant Hubert de Rohcahin starts to recall the crime he committed at the age of 11. Hubert: Recuerdo que a los 11 años... Estaba a punto de ingresar en un Colegio Militar. Institutriz: ¿No te aprieta mucho bajo los hombros? Abotónate la chaqueta. Bien... Hemos terminado. Hubert: I remember I was eleven... I was about to enter a Military Academy. Governess: Is it not too tight under the shoulders? Button up your jacket. Good... We’ve finished.

Un plano sorprendente porque, en rigor, no habrá papel en lo que sigue para este personaje. Se conforma con ser la institutriz que conduce al niño a la presencia de su padre. No volverá a aparecer nunca más en el film.

It is a surprising shot because there is actually no role for this character in what follows. She is merely the governess that leads the child to his father’s presence. She does not reappear in the whole film.

Institutriz: Está muy bien. Su padre quiere verle ahora. Governess: Very good. Your father wishes to see you now.

Institutriz: Su hijo, señor. Padre: Puede retirarse. Governess: Your son, sir. Father: You may go.

De la misma índole episódica, y con sólo unos pocos segundos más de papel, es la institutriz, algo parecida a ella, en su ropa como en su peinado y en el óvalo de su rostro, de Ensayo de un crimen:

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The governess in Ensayo de un crimen is likewise episodic and rather similar in dress, hairstyle and the oval shape of her face, although she has a few seconds more presence on screen.


Institutriz: Salga usted inmediatamente. Governess: Come out of there immediately.

Institutriz: ¿No me oye? Pobre de usted si no obedece. ¡Salga! Governess: Don’t you hear me? You’ll be in trouble unless you obey. Come out!

Institutriz: Pero este niño... ¿qué ocurrencias son esas? Archibaldo: Estaba jugando. Governess: What a child…what sort of idea is this? Archibaldo: I was playing. Two beautiful, dark-skinned young women that appear as governesses and are very different in appearance to the mothers of the children they care for and educate, who are both blonde and older.

Dos bellas jóvenes morenas que comparecen como institutrices, muy diferentes en su aspecto a las madres de los niños a los que cuidan y educan, ambas rubias y de mayor edad:

The fact is that the governess’s presence was something habitual in Buñuel’s childhood. When asked about Luis Buñuel’s mother and the manner of her relations with her son, the director’s son Juan Luis said the following:

El caso es que la presencia de la institutriz constituyó un elemento habitual de la infancia de Buñuel. Preguntado sobre el modo de ser de la madre de Luis Buñuel y sobre la índole de sus relaciones con su hijo, Juan Luis Buñuel, hijo del cineasta, nos ha contestado lo siguiente:

My father always spoke kindly of «the Godmother». She was the one that lent him the money to make Un chien andalou and which he paid her back years later.

Mi padre siempre hablo bien de «la Madrina». Es ella quien le prestó el dinero para hacer «El Perro Andaluz», suma que años más tarde él le reembolsaría.

He said she was quite authoritarian…that she did not even know where the children’s rooms were. Who looked after the children was the «Mademoiselle», who also taught the sisters French. But «Godmother» was very caring.32 In the light of Buñuel’s gallery of cold women, we cannot be surprised at the figure we deduce from this information – a distant, and therefore cold, mother that did not even know where the children’s rooms were. A mother, then, that must

Él decía que era bastante autoritaria... Que ni sabía dónde estaban los cuartos de los niños. La que se ocupaba de los niños era la «Mademoiselle», que ella también enseñaba el Francés a las hermanas... Pero la madrina era muy cariñosa.32 A la luz de la galería de mujeres frías buñuelescas, no puede sorprendernos la figura que de esta información se deduce: una madre tan distante –y por tanto fría– que ni siquiera sabía dónde estaban las habitaciones de sus hijos –una, entonces, que no debió acudir nunca a socorrerles en la fase de sus inevitables pesadillas nocturnas. 309


Hemos estudiado con detenimiento en otro lugar –nuestro libro Amor loco en el jardín, la Diosa que reina en el cine de Luis Buñuel– la importancia de esa figura materna en la configuración de la obra del cineasta –y el perfil mismo de sus objetos de deseo, tal y como éstos han quedado cristalizados en sus films. Podremos ahora, a lo allí expuesto, añadir una confirmación suplementaria. Esa importancia es tal que se hace presente en estos dos films del cineasta –Ensayo de un crimen y Le discret charme de la bourgeoisie–, y lo hacen, especialmente, por la vía del desplazamiento. Pues la madre de Buñuel no se parecía nada a ninguna de las dos actrices que interpretan a las madres de Archibaldo y de Hubert. Y, sin embargo, se parecía notablemente a sus institutrices:

Si todo artista auténtico crea sus obras con sus experiencias más íntimas, si tiende inevitablemente, en sus puestas en escena, a revisitar públicamente sus propias escenas fantasmáticas, necesita por ello mismo velarlas, buscar cuadros de transposición que oculten a la vez la inmediata verdad subjetiva de lo que en ellas emerge. Lógico es pues introducir algún motivo de disfraz. Así, por ejemplo, un trazo tan señero, por lo que a una mujer se refiere, como el cambio del color de su cabello, o de la forma de su rostro. Pero sucede que el inconsciente no cesa de trabajar; a la vez que la censura actúa, actúa el retorno de lo reprimido. Y lo hace, por ejemplo, por la vía del desplazamiento. Y así, en Le discret charme de la bourgeoisie, la cámara del cineasta se ve obligada a detenerse con mayor intensidad de la que el guión exigía ante la actriz esporádica –quizás porque le atrajo sin saber por qué su inesperada belleza–, de lo que lo hace ante la que debía protagonizar la escena. E igualmente, en Ensayo de un crimen, no deja de prestar atención a esa bella institutriz que lejos de encarnar a la adorada madre de la caja de música, debía ocupar tan sólo el lugar de la otra, la que no lo era y que, por eso mismo, habría de convertirse en su primera víctima. Pero, claro está, al inconsciente del cineasta le sobraban los motivos. Pues ojalá la madre hubiera estado tan cerca de él como la institutriz. Ojalá la madre no hubiera sido tan fría como una institutriz. Ojalá...

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never have gone to comfort them in their inevitable nightmare phase. Elsewhere (my book Mad Love in the Garden, the Goddess that Reigns in Luis Buñuel’s Films) I studied in detail the importance of this maternal figure in the construction of his work and the profile of his objects of desire, as crystallised in his films. A supplementary confirmation can now be added to what is said there. The importance of this figure is such that it appears in two of his films – Ensayo de un crimen and Le charme discret de la bourgeoisie – and it does so by way of displacement. For Buñuel’s mother did not look anything like either of the actresses that interpret the mothers of Archibaldo and Hubert, but she did look remarkably like their governesses.

If every true artist creates his works out of his own most intimate experiences, if he inevitably tends in his mises en scène to publicly revisit his own phantasmatic scenes, he therefore needs to veil them, to seek frames of transposition that conceal the immediate subjective truth that emerges from them. It is logical, then, to introduce some reason for disguise, such as, for example, as outstanding a feature where women are concerned as a change in hair colour or in the shape of the face. But the unconscious never stops working and, as censorship acts, so too does the return of the repressed, by way of displacement, for example. So, in Le charme discret de la bourgeoisie, the director’s camera is forced to rest more intensely than the script demanded on the sporadic actress – perhaps because he was unknowingly attracted by her unexpected beauty – than on the person that should be the centre of the scene. Likewise, in Ensayo de un crimen, he does not cease to pay attention to the beautiful governess who, far from incarnating the adored mother with her musicbox, should only take her place and, since she was not her, she was to become the first victim. But, of course, Buñuel’s unconscious had more than enough reasons. If only his mother had been as close to him as the governess. If only his mother had not been as cold as a governess. If only…,


Los rostros de la Diosa The faces of the Goddess

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Madre: ¡No! ¡Te he dicho que no! ¡No quiero que traigas a muchachas extrañas a cenar! Madre: ¡A la luz de la velas, supongo, como dos enamorados baratos con fantasías eróticas baratas! Norman: Madre, por favor. Madre: ¿Y después de cenar qué? ¿Música y palabras dulces? Norman: Pero madre, si es una forastera a la que no conozco y tiene hambre. Y está lloviendo. Madre: «Madre, es una forastera». Mother: No! I tell you no! I won’t have you bringing strange young girls in for supper! Mother: By candlelight, I suppose, in the cheap, erotic fashion of young men with cheap, erotic minds! Norman: Mother, please. Mother: And then what, after supper? Music? Whispers? Norman: Mother, she’s just a stranger She’s hungry and it’s raining out. Mother: «Mother, she’s just a stranger.»

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Madre: Como si a los hombres no os gustaran las forasteras. Como si... Madre: Oh, me niego a hablar de cosas desagradables, ¡me disgusta! ¿Me has entendido? Madre: ¡Anda, vuelve y dile que no calmará su apetito ni con mi comida ni con mi hijo! ¿O prefieres que se lo diga yo porque tú no tienes agallas? Madre: Eh, chico ¿tienes agallas? Mother: As if men don’t desire strangers. As if... Mother: Oh! Mother: I refuse to speak o disgusting things, because they disgust me! Do you understand, boy? Madre: Mother: Go on. Go tell her she’ll not be appeasing her ugly appetite with my food or my son! Or do I have to tell her cause you don’t have the guts? Mother: Huh, boy? You have the guts, boy?

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¿Por qué no me quieres, mamá? Why don’t you love me, mummy?

We could find the confirmation of this coldness in the two Conchitas of Cet obscur objet du désir. But it is not necessary, for its literal enunciation is to be found, once again, emerging as one of the filmmaker’s dreams. This is the sergeant’s dream in Le charme discret de la bourgeoisie.

Podríamos encontrar la confirmación de esa frialdad en las dos Conchitas de Cet obscur objet du désir. Pero no es necesario, pues su enunciado literal se encuentra en lo que –una vez más– emerge como un sueño del cineasta. Nos referimos al sueño del sargento de Le charme discret de la bourgeoisie.

Sargento: Tuve un sueño la semana pasada. Caminaba al atardecer en una desierta calle comercial. Ramírez: ¿Qué haces por aquí? Sergeant: I had a dream last week. I was walking at dusk along an empty shopping street. Ramírez: What are you doing here? Sargento: ¿Y tú? Ramírez: Yo vivo aquí. Sargento: ¿Desde cuándo? Ramírez: Va a hacer seis años, creo. ¿Y tú? Sargento: Sólo pasaba por aquí. Sergeant: What about you? Ramírez: I live here. Sergeant: Since when? Ramírez: It’ll soon be six year, I think. And you? Sergeant: I was just passing through. This is, of course, a dream of death. But it is so because it is only in death that the desire of the dream can be achieved.

Se trata, desde luego, de un sueño de muerte. Pero lo es porque es sólo en la muerte donde el deseo del sueño podría llegar a realizarse.

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Sargento: ¿Qué te sucede? Pareces muy pálido. Ramírez: ¿Y tú? ¡Si pudieras verte! Sargento: Tú hueles a tierra. Ramírez: Igual que tú. Sargento: ¿Estarás aquí mucho tiempo? Ramírez: Para siempre. Ramírez: Espérame un minuto. Voy a comprar algo. Amigo: Buenos días. Sargento: Buenos días. Amigo: ¿No era Ramírez el que estaba contigo? Sargento: Sí. Amigo: ¿Estás seguro de que era él? Sargento: Seguro. Amigo: ¿Pero no sabes que murió hace 6 años? Sargento: ¡Sí!... Es verdad. ¡Tienes razón! ¿Cómo puede ser? Amigo: No lo sé. Sargento: Me lo encontré de casualidad. Me dijo que vivía aquí. Ahora me acuerdo, lleva muerto mucho tiempo Amigo: Se metió aquí. Iré por él. Espera aquí un minuto. Sergeant: What’s the matter with you? You seem very pale. Ramírez: And you? You should see yourself! Sergeant: You smell of earth. Ramírez: Just like you. Sergeant: Will you be here long? Ramírez: Forever. Ramírez: Wait a minute for me. I’m going to buy something. Friend: Good day. Ramírez: Good day. Friend: Wasn’t that Ramírez that was with you? Sergeant: Yes. Friend: Are you sure it was him? Sergeant: Certain. Friend: But don’t you know he died 6 years ago? Sergeant: Yes! It’s true. You’re right! How can this be? Friend: I don’t know. Sergeant: I met him by accident, He said he lived here. Now I remember, he’s been dead a long time. Friend: He went in here. I’ll go get him. Wait here a minute.

Allí, en esa calle de la muerte, aunque el espectador no puede saberlo todavía –pues sólo lo descubrirá cuando el sueño acabe–, se hace presente la madre, con el más joven de los aspectos pero muy pálida, y vistiendo la tela blanca –como la leche– de su mortaja.

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There, on that street of death, although the viewer cannot yet know and will only discover it when the dream is over, the mother appears as a very young woman, but very pale, wearing the milky white cloth of her shroud.


It is a question of making the mother visible as lover, and the viewer now understands this.

Se trata, pues, de hacer visible a la madre como la amada, y así lo entiende el espectador ahora.

Sargento: ¿Eres tú? Madre: Sí, soy yo. ¿Me has reconocido? Sargento: ¿Cómo no iba a hacerlo? Madre: Deberías haberme olvidado. Sargento: ¿Olvidarte? Sergeant: Is it you? Mother: Yes, it’s me. Did you recognise me? Sergeant: How could I not recognise you? Mother: You should have forgotten me. Sergeant: Forget you? And then we hear a son in love reproach his mother for the distance and coldness with which he seems to feel himself always to have been treated.

Es entonces cuando oímos a un hijo enamorado reprochar a su madre la distancia y la frialdad con la que, al parecer, siempre se sintió tratado.

Sargento: ¿Sabes cuántas veces intenté hablarte? Pero tú mantenías las distancias, me rechazabas. ¿Recuerdas? Madre: Recuerdo. Sargento: La última vez, regresaste a la tierra. Ahora estás aquí conmigo. ¿Por qué tan tarde? Madre: No lo sé. Quería verte de nuevo. Te vi entre esta oscura multitud. Te he estado buscando desde que llegué. Sergeant: Do you know how many times I tried to speak to you? But you always kept your distance, you rejected me. Remember? Mother: I remember. Sergeant: The last time, you went back to the earth. Now you’re here with me. Why so late? Mother: I don’t know. I wanted to see you again. I saw you amongst this dark crowd. I’ve been looking for you since I arrived.

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Ella es pues, sin duda, la más fría de las amantes, pues es la muerte misma.

She is then the coldest of lovers, because she is death itself.

Sargento: ¡Nada nos separará otra vez! Madre: Nada. Sergeant: Nothing will separate us again! Mother: Nothing. Sargento: Hace tres minutos me encontré con un viejo amigo. Espera... Iré a por él. Debes conocerle. Madre: Te esperaré. Sergeant: Three minutes ago I met an old friend. Wait... I’ll go get him. You must meet him. Mother: I’ll wait for you.

Sargento: ¡Ramírez! ¡Ramírez! Sergeant: Ramírez! Ramírez!

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Sargento: ¿Dónde estás, mamá? Sergeant: Where are you, mummy?

Sargento: Te busco a través de las sombras. ¿Madre? Sergeant: I’m looking for you in the shadows. Mother?

Sargento: Partí en busca de mi madre... Pero la calle estaba llena de sombras. Y ninguna me respondió. Sergeant: I set out to look for my mother... But the street was full of shadows. And none of them replied.

Of course, there is no coldness worse than that of death.

No hay, desde luego, una frialdad mayor que la de la muerte

This is how Buñuel tells this dream in Mi último suspiro:

Así se refiere a este sueño Buñuel en Mi último suspiro:

«Mother, mother, what are you doing lost among the shadows? [...] First of all, my cousin Rafael’s, transcribed almost exactly in Le charme discret. It is a macabre dream, quite melancholy and sweet. My cousin Rafael Sacura had died some time before, I know, but I meet him suddenly on an empty street and astonished ask him. «What are you doing here?» He replies with sadness,

«Madre, madre, ¿qué haces perdida entre las sombras?» [...] Primeramente, el de mi primo Rafael, transcrito casi exactamente en El discreto encanto. Es un sueño macabro, bastante melancólico y dulce. Mi primo Rafael Sacura ha muerto hace tiempo, lo sé, sin embargo, me lo encuentro de repente en una calle desierta y le pregunto, asombrado: «¿Qué haces ahí?». Él responde tristemente: «Paso por aquí todos los días». De repente, me encuentro en una casa oscura y revuelta, 323


llena de telarañas, en la que he visto entrar a Rafael. Le llamo, pero no contesta. Salgo y, en la misma calle vacía, llamo ahora a mi madre y le pregunto: «Madre, madre, ¿qué haces perdida entre las sombras?» Este sueño me impresionó vivamente. Yo tenía unos setenta años cuando me visitó.33 Se trata, desde luego, de una frialdad de la muerte recurrente en Buñuel. Pues, de hecho, sobre ella se organizaban los más impactantes rituales de Viridana:

«I come by here every day.» Suddenly I find myself in a dark, confused house full of spider’s webs that I have seen Rafael enter. I call him, but he does not reply. I go out and, on the same empty street, I now call my mother and ask her: «Mother, mother, what are you doing lost among the shadows?» This dream made a very vivid impression on me. I was about seventy when it visited me.33 This is, of course, the coldness of death that recurs throughout Buñuel’s work. Indeed, the most striking ritual images of Viridiana are organised around it:

Y sin duda, a la luz del sueño del sargento, sabemos que ese ser fascinante, frío e intocable, al que venera el anciano protagonista de Viridiana es, necesariamente, la madre.

And without doubt, in view of the sergeant’s dream, we know that this fascinating, cold and untouchable being revered by the aged protagonist of Viridiana has to be the mother.

Y lo sabemos no sólo por el sueño del sargento, sino, igualmente, por lo que vincula, de manera directa e inapelable, a este personaje con ese eterno niño perverso que fue Archibaldo de la Cruz.

And we know not only because of the sergeant’s dream, but equally because it links directly and unquestioningly with that perverse eternal child that was Arcibaldo de la Cruz.

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Institutriz: Salga usted inmediatamente. ¿No me oye? Pobre de usted si no obedece. ¡Salga! Pero este niño... ¿qué ocurrencias son esas? Archibaldo: Estaba jugando. Institutriz: Esos no son juegos de un niño bien educado. Ya verás si se entera tu mamá de que le estropeas la ropa. Archibaldo: Mi mamá me deja hacer lo que quiera. Governess: Come out of there immediately. Don’t you hear? You’ll be in trouble unless you obey. Come out! What a child…what sort of idea is this? Archibaldo: I was playing. Governess: Those aren’t the right sort of games for a well brought up boy. You’ll see what happens if your Mummy finds out you spoil her clothes. Archibaldo: My Mummy lets me do whatever I want. Now we know it is not appropriate to understand the child’s statement as the effect of excessive motherly attention towards him, but rather the opposite, as part of the coldness and distant lack of attention we have heard the sergeant mention.

Ahora sabemos que no es oportuno entender esta afirmación del niño como el efecto de un exceso de atenciones de su madre hacia él, sino más bien como todo lo contrario, como parte de la frialdad y la distante desatención de la que hemos oído hablar al sargento.

But what we must pay attention to now is the connection, via the mother’s corset, of little Archibaldo with old Don Jaime. One might say they were the same character that had never managed to get out of his mother’s wardrobe.

Pero a lo que nos importa atender es a la conexión, vía corsé de la madre, del pequeño Archibaldo con el anciano don Jaime –diríase que se tratara de un mismo personaje que jamás hubiera logrado salir del armario de la madre.

And the bouquet could be the bouquet of Carlota Valdes.

Y su ramo podría ser el ramo de flores de Carlotta Valdes.

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Vistiendo, una y otra vez, el corsé de la madre ante el espejo del armario de la madre, y besando a la más fría –por muerta– de las madres.

Putting on again and again his mother’s corset in front of the mirror on his mother’s wardrobe and kissing the coldest of mothers, because she is dead.

Mientras tanto, hay ahí una niña que mira. ¿Por qué ese tan extraño anclaje del punto de vista de la escena?

Meanwhile, a little girl is watching. What is this strange anchorage of the point of view in the scene?

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The answer is obvious, after all. For, given the magnitude of identification with the mother annihilator of hens, the son that approaches her cannot but conceive of himself as inhabited by a little girl. Viridiana also offers a precise proof of this:

La respuesta es, después de todo, obvia. Pues, dada la magnitud de la identificación con la madre aniquiladora de gallos, el hijo que se aproxima a ella no puede dejar de concebirse como habitado por una niña. Viridiana nos ofrece, por lo demás, una precisa prueba de ello:

Don Jaime: Ya está bien por hoy, Rina. Don Jaime: That’s enough for today, Rina.

Don Jaime: ¿Te gusta la cuerda que te he regalado? Se salta mejor porque tiene mango. Don Jaime: Anda, vete a jugar. Don Jaime: Do you like the skipping rope I gave you? You can skip better because it has handles. Don Jaime: Go on, go and play.

This man likes the skipping rope so much he finally decides to use it to hang himself.

A este hombre le gusta tanto esa cuerda de saltar que la escoge finalmente como medio para ahorcarse.

It is impossible to forget, impossible to detach himself from a mother that was distant and cold at source.

Imposible poder olvidar, imposible poder despegarse de una madre distante y fría desde el origen.

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De modo que es sencillo el sentimiento más íntimo que late debajo de todas las transgresiones y de todos los crímenes que pueblan las obras de Buñuel y de Hitchcock.

So the most intimate feeling beating beneath all the transgressions and all the crimes populating the works of Buñuel and Hitchcock is simple.

Marnie: ¿Por qué no me quieres, mamá? Marnie: Why don’t you love me, Mama?

¿Por qué no me quieres, mamá?

Why don’t you love me, Mama?

Pedro: Mamá... mamá... Pedro: Mama… Mama…

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Infinitely cold mothers and infinitely helpless children.

Madres infinitamente frías e hijos infinitamente desvalidos.

Marnie: ¿Por qué no me quieres, mamá? Marnie: Why don’t you love me, Mama?

Pedro Ya trabajo. El sábado le traeré siete pesos. Pedro: I’ve got a job. I’ll bring you seven pesos on Saturday.

Madre: Acércame esa olla. Mother: Bring me that pot.

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Pedro: ¿Por qué está así conmigo? Pedro: Why are you like that with me? Pedro: Ahora sí voy a portarme bien. Pedro: I am going to be a good boy now, really. Marnie: Siempre me lo he preguntado. Nunca me das ni una parte del amor que das a Jessie. Marnie: I’ve always wondered why you don’t. You never give me one part of the love you give Jessie.

Búsquedas desesperadas de contacto afectivo siempre rechazadas con áspera frialdad.

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Desperate searching for affective contact always rejected with harsh coldness.


Pedro: Mamá... Pedro: Mama…

Marnie: ¿Por qué siempre te alejas de mí. ¿Por qué? ¿Qué hay de malo en mí? Marnie: Why do you always move away from me? Why? What’s wrong with me?

Madre: ¿Has visto lo que haces con tus tonterías? Mother: See what you do with your nonsense?

Even with scorn.

Incluso con desprecio.

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Es posible que Alfred Hitchcock hubiera olvidado lo que sintió cuando vio Los olvidados y reconoció a una madre fría que, reinando en su cocina, ejercía su dominio racionando los alimentos de su afecto. Es posible que no recordara, trece años más tarde, que adoptaba exactamente la misma solución de guión, el mismo efecto sonoro y la misma desesperada demanda que Buñuel había realizado.

It is possible that Alfred Hitchcock had forgotten what he felt when he saw Los olvidados and recognised a cold mother that ruled in her kitchen and exercised her dominance by rationing the food of her affection. He may not have remembered, thirteen years later, that he adopted exactly the same script solution, the same sound effect and the same desperate demand that Buñuel had done. Marnie: ¿En qué estás pensando ahora, mamá? ¿En las cosas que he hecho? Marnie: What are you thinking now, Mama? About the things I’ve done?

Marnie: ¿Qué piensas? ¿Que hago cosas que no son decentes? ¿Es eso? Vaya, tú crees que soy la amante del señor Pemberton. Marnie: What do you think they are? Things that aren’t decent? Is that it? Why, you think that I’m Mr. Pemberton’s girl. Marnie: ¿Es por eso por lo que no quieres tocarme? ¿Es así como piensas que obtengo el dinero que te envío? Marnie: Is that why you don’t want me to touch you? Is that how you think I get the money to set you up? (bofetada) (slap) 332


Pedro: Mamá... mamá... Ya trabajo. El sábado le traeré siete pesos. Pedro: Mama... mama... I’ve got a job. I’ll bring you seven pesos on Saturday.

Madre: Acércame esa olla. Mother: Bring me that pot.

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Pedro: ¿Por qué está así conmigo? Pedro: Why are you like that with me?

Pedro: Ahora sí voy a portarme bien. Pedro: I am going to be a good boy now, really.

Madre: ¿Has visto lo que haces con tus tonterías? Mother: See what you do with your nonsense?

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In view of these desolate images, we are forced to stand back from those other initial images where Buñuel and Hitchcock, following the guidance of avant-garde texts, presented the father as the one responsible for the child’s annihilation – L’Age d’Or, 1930; Sabotage, 1936. For, years later, these apparently less dramatic images emerge that are, nonetheless, much more intimately distressing. Moreover, in L’Age d’Or, the father that kills is also the one who first embraces, which could perhaps be inverted, to discover another sort of accusation: he killed me with too strong an embrace, i.e., taking the mother’s place instead of the father’s.

A la luz de estas desoladas imágenes, resulta obligado tomar distancia de aquellas otras, iniciales, en las que Buñuel y Hitchcock, al modo de lo que regía en el sentido tutor de los textos de las vanguardias, presentaban al padre como responsable de la aniquilación del hijo –L’Age d’Or, 1930; Sabotage, 1936. Pues, pasados los años, emergen estas otras escenas, aparentemente menos dramáticas y sin embargo íntimamente mucho más desoladoras. Sucede por lo demás, en L’Age d’Or, que el padre que mata es también el que, antes, abraza. Lo que quizás pudiera ser invertido, descubriendo una acusación de otra índole: me mató abranzándome demasiado, es decir, ocupando el lugar de la madre, en vez de el del padre.

But above all: an embrace that takes on all the density of its relation with the absolute absence of the mother’s embrace.

Pero sobre todo: un abrazo que cobra toda su densidad en relación con la ausencia absoluta de abrazo de la madre.

And not only that. When the child in Los olvidados bends down before his mother to pick up the food that has fallen on the ground, a cockfight starts up in the yard.

Y no sólo eso. Cuando en Los olvidados el niño se inclina ante su madre para recoger los alimentos que han caído al suelo, se desata, en el corral, una pelea de gallos.

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Madre: ¡Condenado gallo! ¡Ahora verás! Mother: Damned cock! You’ll see!

La madre entonces, cogiendo su escoba, la emprende a golpes con el gallo rebelde, ante la mirada aterrada de un niño que, por su condición de varón, no puede evitar identificarse con el gallo peleador golpeado.

The mother takes up her broom and begins to hit at the rebellious cockerel, while the child looks on in terror, since, as a male, he cannot help identifying with the fighting cock that is beaten.

Pedro: ¡No le pegue más! ¡No le pegue más! Pedro: Stop hitting it! Stop hitting it!

De modo que el gallo aniquilado devuelve al niño, de un solo golpe, la pesadilla real de la doble aniquilación, del padre y del niño, que late en el núcleo mismo de la escena fantasmática que constituye el punto de llegada de los trayectos estéticos de nuestros dos cineastas.

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So, the annihilated cockerel at one fell swoop gives back the child the true nightmare of the double annihilation of father and son, that beats at the very centre of the phantasmatic scene constituting the point of arrival of the aesthetic journeys of our two filmmakers.


La Escena Fantasmรกtica

The Phantasmatic Scene


Una precisión conceptual A conceptual clarification

In order to refer to what are here called phantasmatic scenes, Freud used the word Phantasíe, i.e., fantasy, by which he meant both daytime fantasies appearing openly in the conscious mind, as well as others that are clearly subconscious.

Freud, para referirse a lo que aquí hemos llamado escenas fantasmáticas, utilizaba la palabra Phantasíe, es decir, fantasía, con la que aludía tanto a las fantasías diurnas que se manifiestan abiertamente en la conciencia como a aquellas otras que son netamente inconscientes.

It is also the habitual term in English: fantasy or phantasy. In the Spanish-speaking world, Ballesteros’s classic translation uses the same expression – fantasía – that Etcheverry maintained in his later translation. However, more recently the French term fantasme has gained popularity via Lacan.

Ese es también el término habitualmente utilizado en inglés: fantasy o phantasy. En el mundo hispano, la traducción clásica de Ballesteros recurrió a la misma expresión: fantasía, opción que mantendría Etcheverry en su traducción posterior. Sin embargo, en los últimos tiempos se ha extendido, vía Lacan, el modo francés: fantasma –fantasme.

As a term it is certainly more impressive. And it must be said that to a certain extent this is a point in its favour. While the word fantasy seems to connote something playful and mobile, fantasizing, you might say, the word phantasm introduces rather the idea of something powerful, insistent, overwhelming and even tyrannical. The phenomenon to be dealt with is certainly of this order.

Un término que, desde luego, impresiona más. Y hay que reconocer que eso, hasta cierto punto, constituye un dato a su favor. Mientras que la palabra fantasía parece connotar algo juguetón y móvil, fantasioso, por decirlo así, la palabra fantasma, en cambio, introduce la idea de algo potente, insistente, avasallador, incluso tiránico. Y sin duda es de ese orden el fenómeno que nos ocupa.

One does not choose one’s fantasies, but rather they irresistibly impose themselves. This is confirmed by merely considering our daytime fantasies. Anywhere and any time these fantasies can invade us and take control to the extent of perturbing our perception. Given this imperious nature, the expression phantasm certainly seems more appropriate than fantasy. However, what gives it its advantage is also the cause of its main defect, for it is especially awkward to speak of daytime or conscious phantasms with regard to the fantasies that burst upon our consciousness while awake. As already stated above, even when there is something imperative in them, it is no less true that they do not dominate us entirely and that, at least on the surface, our consciousness intervenes and interacts with them. The advantage of a less intense expression such as fantasy is clear, for we can speak with complete ease of conscious and unconscious fantasies. Indeed, even when they insist on translating Freud’s Phantasien by phantasms, in practice the followers of Lacan ultimately reserve the expression phantasm for unconscious fantasies, referring to the others in the traditional manner as daytime fantasies, conscious reveries, etc. The problem of such a terminological choice is that it introduces an emphasis on the difference between conscious and unconscious fantasies that Freud always avoided very deliberately. And he had good reason to do so, for the same fantasies that are unconscious in, for example, cases of hysteria, lying await behind the symptoms, in other cases such as paranoias they can appear in the subject’s conscious by projection on another, or even, as in perversions, they can actually emerge as a mould onto which the pervert consciously plans his pleasure. This in itself is a good reason to avoid using the option of Lacanian terminology. But there is another even more relevant one, consisting in the fact that it is of more use to reserve the term phantasm for a relevant structural element of some, if not all phantasmatic scenes. In what

Uno no elige sus fantasías. Éstas, por el contrario, se le imponen, de manera avasalladora. Basta, para reconocerlo, con pensar en nuestras fantasías diurnas. En cualquier lugar y momento, esas fantasías nos invaden, se apoderan de nosotros, hasta el punto de nublar nuestra percepción. Atendiendo a este carácter imperioso, sin duda la expresión fantasma parece más apropiada que la de fantasía. Y sin embargo, lo mismo que hace su ventaja es causa de su defecto principal, pues, a la vez, resulta especialmente incómodo hablar de fantasmas diurnos o conscientes a propósito de las fantasías que irrumpen en nuestra conciencia durante la vigilia. Aun cuando, como ya hemos señalado, hay algo imperativo en ellas, no es menos cierto que no nos dominan totalmente, que, al menos en la superficie, nuestra consciencia interviene e interactúa con ellas. Y en esto es evidente la ventaja de una expresión menos intensa, como la de fantasía: podemos, con total desenvoltura, hablar de fantasías conscientes y de fantasías inconscientes. De hecho, los lacanianos, aun cuando insisten en traducir las phantasien de Freud por fantasmas, en la práctica acaban reservando esta expresión, la de fantasma, para las fantasías inconscientes, refiriéndose a las demás al modo tradicional: fantasías diurnas, ensoñaciones conscientes... El problema de tal elección terminológica es que introduce un énfasis en la diferencia entre unas y otras fantasías –conscientes e inconscientes– que Freud evitó siempre establecer de modo tan tajante. Y no le faltaban motivos: pues las mismas fantasías que, por ejemplo, en los casos de histeria son fantasías inconscientes que se encuentran agazapadas detrás de sus síntomas, en otros casos, como en las paranoias, pueden aparecer en la conciencia del sujeto por el simple expediente de su proyección sobre otro, o incluso, como en las perversiones, pueden llegar a emerger como el molde sobre el que el perverso planifica conscientemente su goce. Este es ya de por sí un buen motivo que aducimos para evitar adoptar la opción terminológica lacaniana. Pero tenemos, además, otro aún más relevante. Estriba en que la expresión fantasma es más útil reservarla para nombrar un elemento relevante de la estructura de al menos ciertas –quizá de todas– las escenas fantasmáticas. 339


En seguida trataremos de mostrarlo, pero antes conviene cerrar esta explicación terminológica justificando en positivo nuestra elección a favor de la expresión escena fantasmática. Si optamos por hablar de escena fantasmática en vez de fantasía es porque las fantasías, conscientes o inconscientes, que Freud aislara en sus análisis no son fantasías cualesquiera. Constituyen de una u otra manera formas de manifestación del inconsciente y están, por eso mismo, dotadas de esa especial intensidad, de índole imperiosa, que es propia del deseo inconsciente del sujeto. Hay, como acabamos de sugerir, en su fondo, un fantasma. Y se conforman, muy precisamente, como escenas.

follows I shall attempt to demonstrate this, but first this terminological explanation should be closed by justifying the choice of the expression phantasmatic scene. If I have chosen to speak of the phantasmatic scene instead of the fantasy, it is because the conscious or unconscious fantasies that Freud singled out in his analyses are not just any fantasies. They somehow represent ways in which the unconscious is manifested and, for that very reason, they are charged with that special, imperious intensity typical of the subject’s unconscious desire. As I have just suggested, at bottom there lies a phantasm, and they are very precisely shaped as scenes. Indeed, although he never actually used the term, one might think Freud had phantasmatic scene on the tip of his tongue, because, again and again, when describing or analysing these fantasies, he almost inevitably began by speaking of them as scenes.

De hecho, aunque no llegara a utilizar esta expresión, la de escena fantasmática, diríase que Freud la tuvo siempre en la punta de la lengua. Y ello porque, una y otra vez, cuando describía o analizaba esas fantasías, casi inevitablemente comienza a hablar de ellas como de escenas. This is especially the case of the urphantasien, Así sucede, especialmente, con las urphantasien, es decir, las fantasías originarias, esas estructuras fantasmáticas –así las llama Laplanche, quien, por cierto, hace un excelente repaso de la cuestión en su diccionario, por más que, lamentablemente, lo nuble insistiendo en la adopción de la expresión de fantasma– típicas que Freud afirma encontrar en la mayor parte de los sujetos. De las cuatro que enumera –la de la vida intrauterina, la del acto sexual de los padres, la de castración y la de seducción–, la principal de entre ellas recibe, precisamente, el nombre de escena primaria o primordial. Y por cierto que en el texto en el que Freud se centra más intensamente en su estudio –El caso del hombre de los lobos– se hace evidente el motivo por el cual prefiere hablar de escena primaria en vez de fantasía primaria.

i.e., original fantasies, those typical phantasmatic structures Freud stated he found in most subjects. Phantasmatic structures is in fact the expression used by Laplanche, who gives an excellent overview of the question in his dictionary, although he does unfortunately blur the matter somewhat by insisting on the adoption of the term phantasm. Of the four fantasies he numbers –life in the womb, the parents’ sexual act, castration and seduction – the main one receives the name of primary or primordial scene. Indeed, in the text where Freud focussed most intensely on their study, The Case of the Wolfman, the reason why he prefers to speak of a primary scene instead of a primary fantasy becomes clear.

Pues no termina de resolver la cuestión de si se trata en ella de una fantasía –es decir: de un suceso imaginado, pero no realmente ocurrido– o de uno real que ha dejado una huella traumática en el sujeto. Lo que, por otra parte, constituía para él un problema de primera magnitud, dado que en los comienzos del psicoanálisis él mismo había tratado de explicar la génesis de las neurosis como el efecto de las escenas traumáticas que le narraban sus pacientes histéricas. Y sin embargo luego, en seguida, llegó a la conclusión de que tales escenas no habían sucedido realmente sino que eran, propiamente, fantasías imaginadas por sus pacientes, a las que el inconsciente de éstas concedía, eso sí, un especial estatuto de realidad: el de la realidad psíquica.

For he does not finally resolve the question of whether it is a fantasy, i.e., an imaginary event, not one that really occurred, or of a real event that left a traumatic imprint in the subject. Moreover, this represented a problem of the first magnitude for him, given that in the beginnings of psychoanalysis, he had himself attempted to explaining the origin of neuroses as the effect of the traumatic scenes related to him by his hysterical patients. However, he very soon reached the conclusion that such scenes had not really occurred, but were actually fantasies imagined by his patients to which their unconscious attributed a special statute of reality, that of psychic reality.

Ahora, sin embargo, chocaba con una escena traumática que le imponía la evidencia de su existencia, o al menos de la presencia de hechos, vestigios reales –ruidos en la noche, vibraciones, puertas cerradas...– sobre los que el sujeto construía su escena primaria, si no es que llegara a contemplarla realmente.

Here, however, he came up against a traumatic scene imposing evidence of its having existed, or at least of the presence of facts, real vestiges – noises in the night, vibrations, closed doors – on which the subject had built up his primary scene, if indeed he had not actually witnessed it.

Si las escenas de seducción infantil que le brindaban sus histéricas podían parecerle excesivas y forzadas, poco realistas en sí mismas, la realidad que soportaba la escena primaria –el coito de los padres– constituía un dato masivo con el que inevitablemente convivían los niños durante su infancia, por más que sus padres hubieran hecho lo posible por ocultarlo.

If the scenes of infantile seduction that his hysterical patients provided seemed excessive, forced and unrealistic, the reality on which the primary scene was based – coitus of the parents – constituted a massive datum which the children inevitably bore with them during their childhood, no matter how hard the parents tried to hide it.

Así pues, existe un bien freudiano motivo para justificar la expresión de escena fantasmática que proponemos para conceptualizar el fenómeno que nos ocupa. Es compatible con la noción de fantasía, pero no prejuzga un carácter necesariamente fantasioso, imaginario, irreal del mismo. Por el contrario, deja espacio a la posibilidad de que algo real –traumático– esté presente en su interior. Y, finalmente, retiene el poder imperioso del fantasma en su fondo sin por ello reducir a él el fenómeno en su conjunto.

So there is a very Freudian reason to justify the expression phantasmatic scene proposed to conceptualise the phenomenon at hand. It is compatible with the notion of fantasy, but does not prejudge a necessarily fantastic, imaginary or unreal character. On the contrary, it leaves room for the possibility that something real (traumatic) lies within it. Lastly, it retains the imperious power of the phantasm at its heart without reducing the phenomenon as a whole to that.

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La estructura Structure

So, then, the phantasmatic scene is not strictly a phantasm, but a scene, and here we begin to deal with the structure, which has at least two actors, one the subject and the other some phantasm.

Pues, propiamente, la escena fantasmática no es un fantasma, sino –y con esto empezamos a ocuparnos de su estructura– una escena que posee al menos dos protagonistas, uno de los cuales es el sujeto y el otro es, precisamente, cierto fantasma.

Vertigo provides a really noteworthy description of that position of the subject victim to the domineering power of the phantasm occupying the centre of his phantasmatic scene. As it is described, the viewer is forced to undergo with Scotties the experience of this dominance.

Vertigo describe de manera realmente notable esa posición del sujeto víctima del poder avasallador del fantasma que ocupa el centro de su escena fantasmática. Y, a la vez que lo describe, obliga a su espectador a realizar, con Scottie, la experiencia de ese avasallamiento.

What is really remarkable about the film is that, apart from ensnaring us with its power, the director literally writes it in his film.

Lo realmente notable del film es que en él el cineasta, además de atraparnos con su imperio, llega a escribirlo literalmente en su film.

Judy, i.e., the real woman, looks at Scottie, i.e., desires him.

Ella, Judy, es decir, la mujer real, mira a Scottie, es decir, le desea.

And he quite simply ignores her. He does not even look at her. He does not desire her. But suddenly… the phantasm emerges through some of the vestiges caused by its halo.

Y él, sencillamente, la ignora. Ni siquiera la mira. No la desea. Pero de pronto... el fantasma emerge a través de algunos de los vestigios que suscitan su halo.

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Ella, la mujer real, localiza de inmediato su irrupción en esa mirada del hombre que no es para ella.

She, the real woman, immediately senses its appearance in the man’s look that is not meant for her.

Él, a su vez, trata de disimular, pero no hace más que abismarse en la imagen interior que atesora de ese fantasma.

While he tries to disguise it, only to plunge into the abyss of the inner image he treasures of that phantasm.

Y nos es dado ver toda la tristeza de la mujer real que se sabe desplazada con respecto al fantasma que impone su imperio sobre el deseo del hombre al que ama.

And we are allowed to see all the sadness of that real woman who knows she is displaced by the phantasm who imposes her rule over the desire of the man she loves.

Y ella no puede por menos que compararse con ese fantasma y reconocerse como una nada en comparación con él. El caso es que Judy se somete al imperio de ese fantasma que no es suyo sino, precisamente, el fantasma de él. Lo asombroso es la precisión con la que el cineasta escribe ese sometimiento.

She cannot resist comparing herself to the phantasm and recognises that she is insignificant in comparison. The question is that Judy is subjected to the rule of that phantasm that is not hers, but his. What is astonishing is the precision with which the director describes this subjection.

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The rule of that desire of his over himself and, by extension, over her, the woman who desires him: this is the most important fact in the film.

El imperio del deseo de él sobre él mismo y, por derivación, sobre ella, la mujer que le desea: es el dato mayor del film.

This, then, is a character entirely subjected to the rule of the phantasm. Overcome by the sickly green colour of the phantasm’s rule.

Un personaje, pues, del todo sometido al imperio del fantasma. –Conviene recordar que fantasma, en inglés, se escribe con p: phantasme. Invadido, pues, por el color enfermizo –verde– y del dominio del fantasma.

And, in due time, the phantasm takes form.

A su debido momento, el fantasma cuaja.

So that we should not confuse the phantasm with the phantasmatic scene of which it is part, for it is only one of its elements, one of the pieces in its structure.

De modo que no conviene confundir al fantasma con la escena fantasmática de la que forma parte, pues no es sino uno de sus elementos. Una de las piezas de la estructura.

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Pues en la estructura de la escena fantasmática están el sujeto, el fantasma y cierto acto que aguarda, que se aproxima, que va a suceder.

For the structure of the phantasmatic scene includes the subject, the phantasm and some act in waiting, coming closer, that will occur.

Y que tiene que ver, necesariamente, con el fantasma. E, igualmente, con el sujeto que, de una u otra manera, se ve obligado a padecerlo.

And that necessarily has to do with the phantasm and, equally, with the subject who, in one way or another, will be forced to suffer it.

Y porque hay un acto que aguarda, las escenas fantasmáticas, además de escenográficas, son narrativas. De hecho, son tan netamente narrativas que en ellas se manifiesta, en estado puro, ese mecanismo esencial del relato que es el suspense: nuestras fantasías no sólo apuntan a cierto acto en el que la escena debe culminar, sino que ese acto es sometido a una sistemática demora –puesta en suspenso–, que caracteriza al mecanismo mismo del suspense.

Because there is an awaiting act, phantasmatic scenes are narrative as well as dramatic. Indeed, they are so clearly narrative that we find in them suspense, that essential mechanism of the story. Our fantasies not only point to some act in which the scene should culminate, but that act is subjected to a systematic delay (suspense) characterising the very mechanism of suspense.

Y por cierto que así lo demuestra el hecho de que nos deleitemos en la demora, demos marcha atrás, inventemos nuevos detalles, nuevas situaciones intermedias… Todo lo cual hace bien evidente su extraordinaria ligazón con el arte en general y con el cine en particular.

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This is shown by the fact that we take pleasure in the delay, go backwards, invent new details, new intermediate situations, etc. All of which makes clear its extraordinary link with art in general and film in particular.


Pegan a un niño y El Hombre de los lobos A Child is being Beaten and The Wolfman

In his famous study A Child is Being Beaten, Freud examines a conscious phantasmatic scene – that of a child being beaten by an adult – which accompanied the masturbation of many of his patients. He reached the conclusion that it held the presence of an unconscious phantasmatic scene with eminently Oedipal content.

En su célebre estudio Pegan a un niño, Freud somete a estudio una escena fantasmática consciente –la de un niño pegado por un adulto–, que acompañaba las prácticas onanistas de muchos de sus pacientes, y llega a la conclusión de que late en ella la presencia de una escena fantasmática inconsciente de contenido eminentemente edípico.

This was what he called the second phase of the fantasy, which in his opinion was always present unconsciously behind the conscious scene and consisted of a scene in which the subject imagined themselves being beaten by their father.

Se trata de lo que denominó la segunda fase de la fantasía, que en su opinión se encontraba siempre, de modo inconsciente, detrás de la escena consciente, y que consistía en una escena en la que el sujeto se imaginaba a sí mismo fustigado por su propio padre.

Freud recognised something exceptional in this phantasmatic scene, for what happened here was not what usually happened in analysis with other unconscious contents, i.e., that the development of the analysis itself lead to an abreaction allowing those unconscious contents to finally emerge into the conscious.

Freud reconocía algo excepcional en esta escena fantasmática, pues con ella no sucedía lo que solía suceder en el análisis con los otros contenidos inconscientes, es decir, que el desarrollo del propio análisis conducía a provocar una abreacción que permitía que esos contenidos inconscientes emergieran finalmente en la consciencia.

Nothing of the sort occurred in this case, for, as Freud pointed out regarding this second phase:

Nada de eso se producía en este caso, pues, como señalaba Freud, con respecto a esta segunda fase:

We can say that it never had a real existence. It is never remembered, nor has ever access to the conscious. It is a construction of analysis, but does not thereby cease to represent a necessity.34

podemos decir que no ha tenido nunca existencia real. No es jamás recordada ni ha tenido nunca acceso a la consciencia. Es una construcción del análisis, pero no por ello deja de constituir una necesidad. 34

Freud never got to explain the reason for such an exceptional circumstance, that he could not even attribute to efficient repression because, as he himself pointed out, it had never reached the conscious.

Freud no llegó a explicar nunca el motivo de tal excepcionalidad, que ni siquiera podía atribuir a una eficaz represión dado que, como él mismo señalaba, eso nunca ha llegado a estar en la consciencia.

However there is something else in Freud’s work that shows similar exceptionality, which is the primary scene. This is why it is shocking that Freud does not make the slightest comment on it in A Child is Being Beaten. Comment will later be made on the reason for this silence, but what should be remembered here is that Freud says something about the primary scene that is essentially similar to what he had mentioned regarding the second phase of A Child is Being Beaten, which is not only that it exists in the unconscious without ever emerging into the conscious of his patients, but also that there is no way of knowing whether the subject’s witnessing of their parents’ sexual act ever actually occurred or was only fantasized. So that both scenes are radically unconscious, if such an expression can be accepted. In other words, they represent the radical unconscious itself, for, unlike all other unconscious contents, these have never been conscious and do not become so through analysis, so that their presence in the unconscious can only be deduced and therefore reconstructed. In an attempt to explain it, Freud tried out the idea, as far as the primary scene is concerned at least, that it represented a phylogenetic content integrated into the hereditary memory of the species. But this does not seem a suitable

Pero existe en la obra de Freud otra cosa que manifiesta una excepcionalidad semejante. Se trata de la escena primaria. Es por eso chocante que en Pegan a un niño Freud no haga el menor comentario sobre ella. Más tarde tendremos ocasión de establecer el porqué de ese silencio. Lo que nos interesa retener ahora es que de la escena primaria Freud dice algo esencialmente semejante a lo que había señalado a propósito de la segunda fase de Pegan a un niño: no sólo que existe en el inconsciente sin que llegue a emerger nunca en la consciencia de sus pacientes, sino también que no hay manera de saber si eso, la visión por el sujeto de la escena sexual de sus padres, ha llegado a suceder realmente o tan sólo ha sido fantaseada. De modo que ambas escenas son, si se nos permite la expresión, radicalmente inconscientes. Es decir: constituyen lo radical inconsciente mismo, pues, a diferencia de todos los otros contenidos del inconsciente, estos nunca han sido conscientes y tampoco llegan a serlo por la vía del análisis, de modo que su presencia en el inconsciente sólo puede ser deducida y, así, reconstruida. Para tratar de explicarlo, Freud llega a ensayar la idea, al menos por lo que se refiere a la escena primaria, de que constituiría un contenido de índole filogenético, integrado a la memoria hereditaria de la especie. Mas no parece ésta una solución apropiada. Pues si existen contenidos filogenéticos inconscientes, entonces el inconsciente mismo habría de ser un hecho filogenético con el que el ser estaría equipado desde el comienzo mismo de su vida. Tal es la opción junguiana, que supone presupuestos metafísicos 345


inevitables –el inconsciente colectivo y los arquetipos. Por lo que a Freud se refiere, en el desarrollo de sus investigaciones, aunque no llegó nunca a renunciar del todo a hipótesis de ese tipo, se alejó cada vez más acentuadamente de ellas, asumiendo posiciones cada vez más netamente materialistas que tendían a descartar la idea de un inconsciente originario para sustituirla por la concepción de un inconsciente culturalmente construido. Pero entonces, ¿cómo poder concebir la existencia en un inconsciente así concebido de algo que no hubiera estado nunca previamente en la consciencia? Existe una respuesta posible para esta pregunta aparentemente irresoluble: se trataría de algo que la consciencia no habría podido manejar, una experiencia que por eso, para ser soportada, habría conducido al nacimiento mismo del inconsciente. De modo que el inconsciente surgiría como efecto de la expulsión interior de esa experiencia intolerable e inconcebible. Y de hecho, ¿no es algo de esa índole la escena primaria? Una escena, desde luego, extraordinariamente difícil de concebir. No tanto en abstracto como en lo concreto, y no de manera lógica sino visual: en tales términos, es un hecho que a cualquiera le resulta en extremo difícil imaginar a sus propios padres realizando el acto sexual. Pero esta imagen que cualquier tiende a rechazar por considerarla en sí misma desagradable, sólo informa de una parte de la dificultad. Pues en cualquier caso, cuando se intenta hacerlo, inevitablemente se tiende a pensar la cosa como una escena a tres términos: mamá y papá –haciéndolo– y el sujeto mismo contemplando la escena. Así, con todas las dificultades, quien más y quien menos puede permitirse imaginarlo en una realidad que, no por casualidad, tiene al menos –también– tres dimensiones. Pero sucede que eso es infinitamente más difícil para el niño. Y ello por un dato fundamental de la psicogénesis del ser humano que debemos a Freud. Se trata de la identificación primaria. El niño, cuando nace, igual que carece de inconsciente, carece de Yo. Habita en un mundo caótico, atravesado por energías, interiores y exteriores, que no puede comprender ni ordenar. Por ello, la primera imagen de sí que le es dado ensayar la obtiene de su madre, por vía de identificación: su primer Yo se ve en ella, nace por identificación en la imagen de ella. En suma: no la ve a ella como un ser diferente de yo, pues es allí, en ella, donde ve lo primero que puede reconocer como un yo: una imago constante, reconocible, placentera. Y que concibe omnipotente. Pues cuando la ve, se ve reconciliado en ella, dado que su sola presencia parece amortiguar y gestionar esas energías caóticas que, cuando ella no está, lo sumen en la angustia. De modo que el bebé no habita todavía nada parecido al universo ordenado y deficitario que llamamos realidad –lo calificamos así, como deficitario, porque no existe en él nada de esa omnipotencia que ha conocido en presencia de la imago originaria, sino, por el contrario, el principio de la, siempre precaria, realidad. De modo que la cría humana, en esta primera fase, sólo conoce dos estadios disociados: uno desintegrado, cuando la imago primordial, fundamento del yo, no está, y otro armonioso y placentero, cuando ella se hace presente. O todo –la armonía de la presencia de la Imago Primordial en la que el Yo se reconoce– o nada –el caos, la desintegración, la vivencia del cuerpo fragmentado. ¿Cómo el yo puede diferenciarse de la imago primordial en la que se ha gestado? Responder a esta pregunta es lo mismo que responder a esta otra: 346

solution. For if there are unconscious phylogenetic contents, then the unconscious itself must be a phylogenetic fact with which it is equipped from the beginning of life. This is the Jungian alternative, which assumes inevitable metaphysical suppositions, such as the collective unconscious and archetypes. As regards Freud, although he never came to completely reject hypotheses of this type, in the course of his research he became increasingly distanced from them, taking on ever more materialistic positions that tended to discard the idea of an original unconscious and substitute it with the concept of a culturally constructed unconscious. So how can we conceive of the existence in an unconscious of something that had never previously been in the conscious? There is a possible answer to this apparently insoluble problem. It would be something that the conscious had not been able to deal with, an experience that, in order to be tolerated, would have led to the birth itself of the unconscious. So the unconscious would arise as an effect of the inner expulsion of that intolerable and inconceivable experience. In fact, is the primary scene not something of this nature? Of course, it is an extraordinarily difficult scene of which to conceive. Not so much in the abstract as in the concrete, and not in a logical but in a visual manner. In these terms, it is a fact that for anyone it is extremely difficult to imagine their parents carrying out the sexual act. But this image that anyone would tend to reject because they consider it unpleasant only informs one part of the difficulty. For in any case, when it is attempted, one inevitably tends to think of it as a scene in three terms: mummy and daddy – doing it – and the subject watching the scene. So, with all its difficulties, more or less anyone can allow themselves to imagine it in a reality that has, not by accident, at least three dimensions. But what happens is that this is infinitely difficult for a child, and this is so because of a fundamental datum of the psychogenesis of man than we owe to Freud known as primary identification. When a child is born it has neither unconscious nor Ego. It lives in a chaotic world full of inner and outer energies it can neither understand nor order. That is why the first image of itself it is given to test is obtained from the mother by means of identification – its first Ego is seen in her and is born by identification in her image. In short, it does not see her as a being different from itself, for it is there, in her, where it sees the first thing it can recognise as a self – a constant, recognisable, pleasant imago, which, moreover, it conceives as omnipotent. For when it sees her, it is reconciled in her, for her mere presence seems to soften and manage those chaotic energies that plunge it into anguish when she is not there. So the baby does not yet inhabit anything similar to the ordered, deficient universe we call reality. We call it deficient because it no longer contains any of that omnipotence the child knew in the presence of the original imago, but, on the contrary, the principle of invariably precarious reality.


So in this first phase the human child only knows two dissociated states – one disintegrated when the primordial imago basis of the self is no longer present, and another harmonious and pleasant state when she is present. All – the harmony of the presence of the Primordial Imago in which the Ego recognises itself – or nothing – chaos, disintegration, the experience of the fragmented body. How can the self differentiate itself from the primordial imago in which it has gestated? To answer this question is the same as answering this other one: how does the reality arise in which the self can locate itself in a place different to her, once she is no longer the omnipotent imago in which it originally recognised itself? This is the problem. For the self to be different to her, she must cease to be omnipotent. However, nothing she can do can reduce her from that omnipotence, because everything she does, since it is an act of hers, can do no other than reinforce her omnipotence. In short, what is needed is the act of a third party, someone able to castrate her – and castrate the self – from that omnipotence. This is the task of the father. Of course, if everything went well, the father was already there. He may even have been changing nappies and feeding bottles. But in a certain way he was still invisible, for he had no other entity than that of a supplementary imagining of the original primordial imago. So it is only the mother’s desire that introduces him as a differentiated third party, inasmuch as she separates from the self to locate him with her look and her desire. And reality, as a space with differentiated spaces, is only born out of his introduction. These spaces are always at least three: she, as the prohibited, is one; he, as the master and prohibitor, is three, and the self, as different and suffering, is two. The Promethean act out of which this reality is born is that which constitutes the central motive of the primary scene. That is why there is something inevitably traumatic in it: she, the mother, as a being differentiated from the Ego, is only perceived as such when she gives herself to him, and when he then castrates her from her omnipotence that the child attributes to her as a fundament of its own omnipotence. This is the context in which the primary scene encounters all its difficulty. The child inevitably sees itself there, in the primordial imago, at the moment when she, that image of omnipotence, is annihilated. So, from the child’s point of view, that is what is seen: my daddy hurts my mummy, he hits her.

¿cómo nace la realidad en la que el yo puede localizarse en un lugar diferente de ella, una vez que ella ya no es la imago omnipotente en la que se ha reconocido en el origen? Tal es el problema: para que yo sea diferente de ella, ella debe dejar de ser omnipotente. Y sin embargo nada que ella pueda hacer puede conducir a rebajarla de esa omnipotencia. Porque todo lo que ella haga, por ser un acto de ella, no podrá por menos que reforzar su omnipotencia. Hace falta, en suma, el acto de un tercero. Alguien capaz de castrarla –y castrar al yo– de esa omnipotencia. Tal es la tarea del padre. Por supuesto, si todo iba bien, el padre ya estaba ahí. Es posible, incluso, que poniendo pañales y dando biberones. Pero era, en cierto modo, todavía, invisible, pues no tenía otra entidad que la de una figuración suplementaria de la imago primordial originaria. De modo que sólo el deseo de la madre, en tanto que se aparta de yo para localizarlo con su mirada y su deseo, lo introduce como un tercero diferenciado. Y sólo de su introducción nace la realidad, en tanto espacio de lugares diferenciados, que son siempre al menos tres: ella, en tanto prohibida –el uno–, él en tanto su amo y prohibidor –el tres– y yo, en tanto diferente y sufriente –el dos. Y bien, el acto prometeico del que esa realidad nace es el que constituye el motivo central de la escena primaria. Por eso hay en ella algo inevitablemente traumático: ella, la madre, en tanto ser diferenciado de Yo, sólo es percibida como tal cuando se entrega a él, y cuando él, entonces, la castra de su omnipotencia –de esa omnipotencia que el niño le atribuye como fundamento de su propia omnipotencia. Este es el contexto en el que la escena primaria encuentra toda su dificultad: inevitablemente el niño se ve allí, en la imago primordial, en el momento en que ella, esa imagen de la omnipotencia, es aniquilada. Y así, desde el punto de vista del niño, esto es lo que se ve: mi papá hace daño a mi mamá, le pega. Pero si su yo se identifica con ella, es decir, si se reconoce, si se ve en ella, entonces, inevitablemente, no puede vivirlo de otra manera que de ésta: mi papá me pega. Lo que nos permite, entonces, comprender el motivo que hace imposible recordar ese mi papá me pega. No es otro que su proximidad, de hecho inmediata, con la escena primaria. De modo que tiene razón Freud en que todos, niños y niñas, participan de esa escena, pegan a un niño, en la que late siempre la escena nuclear, mi papá me pega, que es, si se acepta nuestra explicación, la otra cara de la escena primaria misma, en la que el padre acaba con la Imago Primordial.

But if the self is identified with her, i.e., if it recognises itself in her, then inevitably it cannot live it other than as: my daddy beats me.

Si esa escena es la escena clave para niños y niñas, hombres y mujeres, entonces debe ser igualmente inconsciente para todos ellos.

We can, therefore, understand the reason why it is impossible to remember my daddy beats me, which is no other than the immediate proximity to the primary scene.

Sucede, sin embargo, que Freud, en su estudio sobre la fantasía Pegan a un niño, choca con un caso que contradice de manera flagrante esta norma. En él, un individuo, de sexo masculino, recuerda conscientemente, y utiliza compulsivamente en sus actividades onanistas, la escena en cuestión protagonizada no por su padre, sino por su madre; es decir, una escena que se configura como mi mamá me pega.

So Freud was right that boys and girls take part in this scene of a child being beaten, in which there invariably lies the nuclear scene of my

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¿Cómo no reparar en ello si ahí ha concluido nuestro trayecto a través de las escenas buñuelescas y hitchcockianas? Así, la bofetada que Marnie recibe de su madre.

daddy beats me which is, if our explanation is accepted, the other side of the primary scene itself in which the father makes an end of the Primordial Imago. If that scene is the key scene for boys and girls, men and women, then it must equally be unconscious for all of them. However, it happens that Freud, in his study of the fantasy A Child is Being Beaten, comes up against a case that blatantly contradicts this rule. Here a masculine individual consciously remembers and compulsively uses in his onanistic activities the scene in question in which not the father but the mother plays the leading role, i.e., a scene conceived as my mummy beats me. How could we fail to notice it when our journey through the scenes of Buñuel and Hitchcock concluded there? We have the slap Marnie is given by her mother. Marnie: ¿En qué estás pensando ahora, mamá? ¿En las cosas que he hecho? ¿Qué crees que son? ¿Cosas que no son decentes? ¿Es eso? Marnie: Hmm. What are you thinking now, Mama? About the things I’ve done? What do you think they are? Things that aren’t decent? Is that it? Marnie: Vaya, tú crees que soy la amante del señor Pemberton. ¿Es por eso por lo que no quieres tocarme? ¿Es así como piensas que obtengo el dinero que te envío? Marnie: Why, you think that I’m Mr. Pemberton’s girl. Is that why you don’t want me to touch you? Is that how you think I get the money to set you up?

O el rechazo flagrante que Pedro recibe de la suya y que, en otro momento de Los Olvidados, conducirá a una bofetada no menos dolorosa:

Or Pedro’s flagrant rejection by his mother which, at another point in Los Olvidados, leads to a no less painful slap.

Pedro: ¿Por qué me pega? Pedro: Why did you slap me?

Madre: Porque eres un sinvergüenza. ¡Ladrón! Mother: Because you’re a good-for-nothing. Thief!

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Pedro: Yo quería... Madre: ¡Tú no tienes que decir nada! No más que fuiste al taller para robar, ¿verdad? Pedro: Yo no robé nada. Madre: ¿No? Te voy a llevar donde debías estar hace tiempo. Allí a ver si te aguantan, sinvergüenza. Pedro: I meant to… Mother: Don’t open your mouth to me! You only went to the workshop to steal, didn’t you? Pedro: I didn’t steal anything. Mother: No? I’m going to take to where you should have been a long time ago. We’ll see if they put up with you there, you scoundrel. (llantos de la niña) (girl crying) Madre: ¿Serías capaz? Mother: Would you dare? This exceptional case caused Freud considerable difficulties that make it so hard to read the last part (VI) of his text A Child is Being Beaten. The fact is that after a long disquisition on masculine masochism, in order to close the question he appeals to a surprising discovery:

Son considerables los quebraderos de cabeza que ese caso excepcional reporta a Freud y que hacen tan difícil de leer la última parte –la VI– de su texto Pegan a un niño. El caso es que después de una larga divagación sobre el masoquismo masculino, apela, para zanjar la cuestión, a un sorprendente descubrimiento:

Let us then leave the hard to explain facts of adult masochism and let us turn our attention to the childhood fantasies of whipping created by masculine subjects. Analysis of the early childhood period again provides us with a surprising discovery. The conscious fantasy or fantasy capable of consciousness whose content is being beaten by the mother is not primary. It has a regularly unconscious preliminary state, whose content is as follows: I am being beaten by my father. Therefore, this preliminary state actually corresponds to the second phase of the fantasy in the girl. The conscious fantasy in which the subject is beaten by the mother occupies the place of the third feminine phase, in which, as already stated, the mistreated objects are unknown children.35

Dejemos, pues, los hechos difícilmente explicables del masoquismo de los adultos y volvamos nuestra atención a las fantasías infantiles de flagelación forjadas por sujetos masculinos. El análisis de la temprana época infantil nos procura de nuevo un sorprendente descubrimiento. La fantasía consciente o capaz de consciencia que tiene por contenido el ser golpeado por la madre no es primaria. Tiene un estadio preliminar regularmente inconsciente, y cuyo contenido es como sigue: Soy golpeado por mi padre. Así pues, este estadio preliminar corresponde realmente a la segunda fase de la fantasía en la niña. La fantasía consciente en la que el sujeto es pegado por la madre ocupa el lugar de la tercera fase femenina, en la cual, como ya indicamos, los objetos maltratados son niños desconocidos.35

But Freud says nothing about how or in which case he found such a surprising discovery. However, he bases the annulment of the exception on this alone, i.e., on nothing, for he then states that my mummy beats me would merely be the conscious manifestation referring back to the same unconscious formula: my daddy beats me. This is obviously a false solution. First of all, because nothing informs us of this discovery, and second, because it does not explain the means by which the unconscious content, my daddy beats me, could have been transformed into the conscious one of my mummy beats me. And above all because of the enormity of the statement my mummy beats me that is aware of itself. For we must remember that what justified the radically unconscious character of the second phase, my daddy beats me, was its Oedipal

Pero Freud nada dice de cómo ni en qué caso ha obtenido tal sorprendente descubrimiento. Y, sin embargo, sólo en eso –es decir: en nada– fundamenta la anulación de la excepción, pues afirma entonces que mi mamá me pega no sería más que la manifestación consciente que remitiría a la misma fórmula inconsciente: mi papá me pega. Evidentemente, se trata de una solución en falso. En primer lugar porque nada se nos informa de ese descubrimiento y, en segundo, porque tampoco se explica la vía por la que el contenido inconsciente, mi papá me pega, se habría transformado en el consciente –mi mamá me pega. Y sobre todo, por la enormidad del enunciado consciente mismo: mi mamá me pega. Pues es obligado recordar que lo que justificaba el carácter radicalmente inconsciente de la segunda fase, mi papá me pega, era su contenido edípico –ese que, por otra parte, hemos podido reconocer como directamente ligado a la escena primaria. Ahora bien, sucede que el enunciado actual –mi mamá me pega– es igualmente edípico, y sin embargo no está para nada encubierto, sino que se manifiesta con 349


toda claridad en la consciencia. Diferente sería el caso si, en vez de la madre, quien pegara al niño fuera una maestra, la portera o un inspectora de hacienda, como sucede con los subrogados paternos que aparecen en las manifestaciones consciente de la fantasía en las niñas. Pero tal cual, atribuido directamente a la propia madre, su contenido se hace explícitamente incestuoso y por eso resulta obligado deducir que mi mamá me pega debería ser tan radicalmente inconsciente como mi papá me pega. Lo que nos obliga a concluir que, contra lo afirmado por Freud, lo que en este caso excepcional emerge en la consciencia no es el contenido derivado, sino el núcleo central de la escena fantasmática. Y bien, recapitulemos. Pues conviene tomar conciencia de que nos encontramos, por decirlo así, ante una excepción elevada a la tercera potencia. Hemos visto cómo el contenido de la escena pegan a un niño constituye una excepción a la norma general según la cual los contenidos del inconsciente acaban emergiendo en la consciencia por la vía del análisis.

content, which, moreover, we have been able to recognise as directly linked to the primary scene. However, it happens that the statement my mummy beats me is equally Oedipal and yet it is not at all hidden, but quite clearly manifested in the conscious. It would be different if, instead of the mother, it were a teacher, the concierge or a tax inspector that beat the child, as occurs in the paternal surrogates appearing in the conscious manifestations of girls’ fantasies. But as it stands, directly attributed to the mother, its content becomes explicitly incestuous and therefore we are forced to deduce that my mummy beats me must be as radically unconscious as my daddy beats me. We are forced to conclude that, contrary to what Freud stated, what emerges in the conscious in this exceptional case is not the derived content, but the central nucleus of the phantasmatic scene.

Hemos visto también cómo, y ésta es la excepción de la excepción, hay un caso en el que eso está todo el tiempo en la consciencia y además –esta es la excepción de la excepción de la excepción– su fórmula no es mi papá me pega, sino mi mamá me pega.

To recapitulate. For we should be aware that this is an exception raised, so to speak, to the third power. We have seen how the content of the child is being beaten scene constitutes an exception to the general rule that the contents of the unconscious ultimately emerge into the conscious by way of analysis.

Y, por otra parte, hemos comprobado también cómo ese carácter radicalmente inconsciente de la segunda fase, mi papá me pega, se debe a que es una variante de la escena primaria misma, en la que se da la misma excepción de primer grado: la ausencia de emergencia de la escena en la consciencia por vía del análisis.

We have also seen, and this is the exception to the exception, that there is a case in which this is constantly in the conscious and, moreover, this is the exception to the exception to the exception, its formula is not my daddy beats me, but my mummy beats me.

Lo que nos invita a hacernos la siguiente pregunta: ¿habrá también para la escena primaria una excepción de la excepción? Pues bien, sí que la hay: se encuentra en el caso de El Hombre de los lobos. Pues, nos dice Freud, en El Hombre de los lobos la escena primaria emerge –a través del análisis, eso sí– en la consciencia de su paciente.

In addition, we have also found that this radically unconscious character of the second phase, my daddy beats me, is due to the fact that it is a variant of the primary scene itself, in which the same exception is found in the first degree: the lack of emergence of the scene in the conscious by way of analysis.

La pregunta restante es entonces: ¿habrá también allí una excepción de tercer grado, una excepción de la excepción de la excepción, como sucede en Pegan a un niño? Y bien, pensamos que la hay, aunque de ello no llegara a darse cuenta Freud. De hecho, podemos encontrarla en el sueño del Hombre de los lobos en el que Freud aisló la presencia de la escena primordial: Soñé que era de noche y estaba acostado en mi cama (mi cama tenía los pies hacia la ventana, a través de la cual se veía una hilera de viejos nogales. Sé que cuando tuve este sueño era una noche de invierno). De pronto, se abre sola la ventana, y veo, con gran sobresalto, que en las ramas del grueso nogal que se alza ante la ventana hay encaramados unos cuantos lobos blancos. Eran seis o siete, totalmente blancos, y parecían más bien zorros o perros de ganado, pues tenían grandes colas como los zorros y enderezaban las orejas como los perros cuando ventean algo. Presa de horrible miedo, sin duda de ser comido por los lobos, empecé a gritar…, y desperté. Mi niñera acudió para ver lo que me pasaba, y tardé largo rato en convencerme de que sólo había sido un sueño: tan clara y precisamente había visto abrirse la ventana y a los lobos posados en el árbol. Por fin me tranquilicé sintiéndome como salvado de un peligro, y volví a dormirme. El único movimiento del sueño fue el de abrirse la ventana, pues los lobos permanecieron quietos en las ramas del árbol, a derecha e izquierda del tronco, y mirándome. Parecía como si toda su atención estuviera fija en mí. Creo que fue éste mi primer sueño de angustia. Tendría por entonces tres o cuatro años, cinco 350

All of which prompts us to ask the following question: will there also be an exception to the exception for the primary scene? Well yes, there is and it is to be found in the case of the Wolfman. Freud tells us that in the wolfman the primary scene emerges – through analysis, of course – in his patient’s conscious. The question that remains is then: will there also be a third degree exception, an exception to the exception to the exception, as occurs in A Child is Being Beaten? And again I think there is, although Freud never realised it. Indeed, we can find it in the Wolfman’s dream where Freud isolated the presence of the primordial scene: I dreamt that it was night and that I was lying in bed. (My bed stood with its foot towards the window; in front of the window there was a row of old walnut trees. I know it was winter when I had the dream, and night-time.) Suddenly the window opened of its own accord, and I was terrified to see that some white wolves were sitting on the big walnut tree in front of the window. There were six or seven of them. The wolves were quite white, and looked more like foxes or sheep-dogs, for they had big tails like foxes and they had their ears pricked like dogs when they pay attention to something. In great terror, evidently of being eaten up by the wolves, I screamed and woke up. My nurse hurried to my bed, to see what had happened to me. It took quite a long while before


I was convinced that it had only been a dream; I had had such a clear and life-like picture of the window opening and the wolves sitting on the tree. At last I grew quieter, felt as though I had escaped from some danger, and went to sleep again.

a lo más. Desde esta noche hasta mis once o doce años tuve siempre miedo de ver algo terrible en sueños.36 El propio paciente hizo un dibujo de la imagen central de su sueño:

The only movement in the dream was the opening of the window, for the wolves remained still in the branches of the tree to the right and left of the trunk, watching me. it was as if all their attention was fixed on me. I think this was my first dream of anguish. I would have been three or four years old at the time, at most five. From that night until I was eleven or twelve I was always afraid of seeing something terrible in dreams.36 The patient himself made a drawing of the central image of his dream.

This drawing raises questions of no less intensity than the exception in which it is the mother that beats the child. For just as we find the exception in the films of our two directors, in Abismos de pasión and The Birds we find images that respond almost literally to the Wolfman’s drawing.

Y este dibujo nos interpela con no menor intensidad que la excepción en la que es la madre la que pega al niño. Pues al igual que hemos encontrado ésta en las obras de nuestros dos cineastas, encontramos en ellas, en Abismos de pasión y en The Birds, imágenes que responden casi literalmente a la dibujada por el Hombre de los lobos.

As is known, the subject contemplating the primary scene is necessarily included in it. To use a film term, they are in reverse shot as the looker, but also as the one looked at by those menacing white wolves.

Como es sabido, en la escena primaria está necesariamente inscrito el sujeto que la contempla. Se encuentra, para nombrarlo con un término cinematográfico, en contracampo: como quien mira, pero, también, como quien es mirado por esos lobos blancos amenazantes.

There is no space here to relate Freud’s extraordinary efforts to make the primary scene constituting the latent content of this manifest content emerge. It is sufficient to retain his conclusion, that this dream represented a symbolisation of the parent’s sexual act.

No podemos detenernos ahora en relatar el extraordinario esfuerzo que hubo de hacer Freud para hacer emerger, de este contenido manifiesto, la escena primaria que constituiría su contenido latente. Bástenos con retener su conclusión: que este sueño constituiría una simbolización del acto sexual de los padres.

However, I would propose the opposite hypothesis, that what this dream presents is a failure of symbolisation. Two facts support this suggestion. First, the dream in question takes the form of a nightmare, and it was Freud himself who maintained that what characterises nightmares is the same thing that makes them unbearable – the emergence in them of contents that should be unconscious without any symbolic disguise. Second, we know that the Wolfman was not a neurotic – Freud thought him obsessive – but a psychotic, more exactly, a manic depressive.

Por nuestra parte, sin embargo, propondremos la hipótesis opuesta: que lo que este sueño presenta es, por el contrario, un fracaso de simbolización. Dos datos apoyan nuestra suposición. El primero, que el sueño en cuestión cobró la forma de una pesadilla. Y es el propio Freud el que sostiene que lo que caracteriza a las pesadillas es lo mismo que las hace insoportables: la emergencia en ellas, sin disfraz simbólico alguno, de contenidos que deberían ser inconscientes. El segundo dato estriba en que hoy sabemos que el Hombre de los lobos no era un neurótico –un obsesivo, pensaba Freud–, sino un psicótico, más exactamente: un maníaco-depresivo.

Let’s try to spell out the scene in this sense.

Ensayemos pues a deletrear la escena en este sentido.

Where would the father be there? What can be found of paternal order here? The tree, symbol of fertility, phallic power and genealogical succession. But that tree, it must be noted immediately, is dry. The top of it cut off, even.

¿Dónde estará ahí el padre? ¿Qué, del orden paterno, puede localizarse aquí? El árbol es símbolo de la fecundidad, el poder fálico y la sucesión genealógica. Pero ese árbol, es necesario anotarlo de inmediato, está seco. Incluso truncado en su extremo superior. 351


¿Y la madre? Si la madre es cuerpo originario, ligado a la primera alimentación, podemos localizarla sin dificultad en los lobos blancos que si aterrorizan al sujeto es porque le amenazan con devorarlo, como en cierto modo han invadido y arrasado el árbol, aniquilándolo en tanto inscripción simbólica del falo paterno. Para entenderlo así, es necesario desde luego descartar el tópico moderno que se empeña en ver en el lobo feroz al varón que amenaza a la cándida y pre-feminista Caperucita, pues es ésta una confusión que no resiste el análisis del los cuentos infantiles que implican al lobo feroz.

Tanto en El lobo y las siete cabritas como en Caperucita Roja, el lobo es una voraz figura materna a la que es necesario arrancar a los niños que ha devorado por la expeditiva vía de una cesárea a tajo de cuchillo o de tijeras. –Por lo demás, si no lo fuera, ¿cómo le sería tan fácil disfrazarse de abuelita? Y es igualmente necesario recordar lo que el propio Freud dijo del padre del hombre de los lobos: que era un psicótico, y más en concreto: un maniacodepresivo. De manera que sus largas depresiones le hacían desaparecer de la casa familiar para conducirlo a su internamiento en un centro psiquiátrico. En suma: la imagen que el Hombre de los lobos dibujó nos ofrece la escena sexual vivida como algo no integrable, como una pura imagen de aniquilación. En ella, la ventana está abierta: desde allí, los lobos amenazan con despedazar al sujeto. De modo que si éste despierta de la pesadilla es para huir de lo real que, en ella, se anuncia: que esos lobos, en tanto inscripción brutal de lo real de la pulsión, se abalanzarán sobre él y lo devorarán. Y por cierto, ¿no es algo de esa índole lo que hemos encontrado en Tristana?

And the mother? If the mother is the original body, linked to primary feeding, we can locate her without difficulty in the white wolves that terrify the subject because they threaten him with being devoured, just as they have in a way invaded and destroyed the tree, thereby annihilating the symbolic inscription of the paternal phallus. In order to understand it this way, we must discard the modern cliché determined to see the big bad wolf as the male threatening the innocent, pre-feminist Little Red Riding Hood, for this is a confusion that does not stand up to analysis of children’s tales involving the wolf.

In both The Wolf and the Seven Little Goats and Little Red Riding Hood, the wolf is a voracious maternal figure from which the children it has devoured must be wrenched by the expeditive means of a knife or scissor operated caesarean section. If this were not so, how could she disguise herself so easily as a grandmother? It is equally necessary to remember that Freud himself said of the father of the Wolfman that he was a psychotic, specifically, a manic depressive, whose long depressions made him disappear from the family home to be interned in a psychiatric centre. In short, the image the Wolfman drew shows us the sexual scene lived as something that cannot be integrated, as a pure image of annihilation. In it, the window is open and from there the wolves threaten to tear the subject to pieces. So if he wakes from the nightmare it is in order to flee from the reality that is announced in it, that those wolves, as a brutal inscription of the reality of the drive, will fall on him and devour him. Is it not something like this that we found in Tristana?

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There is a window here too. And the snow is not only white as milk, but white as the white wolves. And we find something similar in The Birds.

También hay aquí una ventana. Y la nieve es no sólo tan blanca como la leche, sino también como los lobos blancos. Y de esa misma índole es lo que hemos encontrado en The Birds.

So that what emerges in all cases, in the Wolfman’s nightmare and the nightmares of Tristana and The Birds, is such an exceptional primary scene as the exceptional case of A Child is Being Beaten is exceptional. For here it is not the father doing something to the mother, and it is not the mother who is groaning, but just the contrary: it is the mother that is doing it. She is the one who devours. Here we have the exception to the exception to the exception. It might be possible to consider Freud’s analytical work with the Wolfman in the opposite sense to that in which he himself conceived it, not as an interpretation of the symbolic content of the scene, but rather as an introjection of symbolic content in it.

De modo que lo que emerge en un caso como en otro, en la pesadilla de El hombre de los lobos como en la pesadilla de Tristana y The Birds, es una escena primaria tan excepcional como es excepcional el caso excepcional de Pegan a un niño. Pues en ella no es el padre el que le hace algo a la madre, y no es la madre quien gime. Sino todo lo contrario: es la madre la que lo hace. Es ella la que lo devora. He aquí la excepción de la excepción de la excepción. Sería posible pensar el trabajo analítico de Freud con el Hombre de los lobos en sentido opuesto a como fuera concebido por él mismo: no como una interpretación del contenido simbólico de la escena, sino más bien como una introyección de contenido simbólico en ella.

Por lo demás, ¿no fue eso el análisis del Hombre de los Lobos en su conjunto? Ruth Mack Brunswick, la analista que prosiguió más tarde con el caso37, pensaba What is more, was this not the analysis of the Wolfman as a whole? The analyst that continued que el tratamiento de Freud había sido incorrecto: que había provocado un escorar psicótico del paciente. Pero resulta más plausible pensar que sucediera the case, Ruth Mack Brunswick37, thought that Freud’s treatment had been incorrect and that he todo lo contrario: que Freud, con su presencia misma, realizara una suerte de had caused the patient to slip into psychosis. injerto simbólico, haciéndose presente en la realidad psíquica de su paciente But it is more plausible to think just the opposite como el padre simbólico que hasta entonces había estado ausente de su happened, that Freud, by his very presence, universo. realised a sort of symbolic graft, making himself present in the patient’s psychic reality as the symbolic father that until then had been absent from his universe. So if his psychosis was contained, it was in the same measure that his relationship with Freud and the psychoanalytical movement, in which the Wolfman took an active part, was maintained for the rest of his life. That is why it is very possible his final worsening was caused by Mack Brunswick in an attempt to dismantle the transferential link38 joining him to Freud. So why does Freud not find the original scene in either neurosis or perversion, but only in psychosis? And not only in the case of the

Y así, si su psicosis fue contenida, lo fue en la misma medida en que su relación con Freud y con el movimiento psicoanalítico –en el que el Hombre de los lobos llegó a participar activamente– se mantuvo el resto de su vida. Por eso, es muy posible que su empeoramiento final estuviera provocado por la propia Mack Brunswick en su esfuerzo por desmontar el lazo transferencial38 que le unía a Freud. Ahora bien, ¿por qué Freud no se encuentra con la escena originaria en la neurosis ni en la perversión y por qué, en cambio, sólo la encuentra en la psicosis? –Y no sólo en El caso del Hombre de los lobos, también en otro de 1915, Comunicación de un caso de paranoia contrario a la teoría psicoanalítica. 353


La respuesta sería, después de todo, sencilla: porque en la neurosis habría sido totalmente reprimida, quedando enterrada en el inconsciente y constituyendo su roca dura, su núcleo más profundo. Así, la escena primaria sólo podría ser encontrada allí donde no habría sido reprimida, es decir, allí donde el inconsciente no habría llegado a construirse, es decir, en la psicosis. Es fácil imaginar las objeciones que esta hipótesis puede generar en los círculos psicoanalíticos, acostumbrados a postular la existencia de inconsciente también en la psicosis. Pero pensamos que esa es una confusión a revisar. Y ello siguiendo la pista que nos da el propio Freud cuando señala que en el delirio psicótico aparece, de manera consciente, lo que debería encontrarse oculto en el inconsciente –y es ésta por cierto, la misma fórmula que, tomada de Schelling, utiliza para abordar el problema de lo siniestro. Éste fue el motivo que nos llevó, hace ya años, a emparentar ambos fenómenos: lo siniestro sería el color emocional de la psicosis.39 Así, en la psicosis, lo que debería estar enterrado en el inconsciente no lo está. Y así, emerge en la consciencia, como sucede en El Hombre de los lobos, desintegrándola. Y el reverso de este mismo hecho: que la escena primaria constituye el núcleo mismo del inconsciente. Pues el inconsciente nace precisamente así: como escritura –simbolización40– de la desgarradora experiencia del acto sexual de los padres que el sujeto no puede integrar en su consciencia. Lo que, dicho sea de paso, demuestra de manera indiscutible la importancia de que el acto sexual quede escrito en el centro mismo del inconsciente. Todo parece indicar, por eso, que el sujeto excepcional de Pegan a un niño, ese para el que la fantasía cobra la forma de Mi mamá me pega, fue el propio Hombre de los lobos. El largo recorrido analítico que acabamos de hacer contiene elementos suficientes para apoyar esta hipótesis. Es evidente, desde luego, lo que se opone a ella: básicamente, que en su libro sobre el caso del Hombre de los lobos Freud no hace referencia alguna a la fantasía mi mamá me pega. Pero, por otra parte, resulta evidente que el del Hombre de los lobos es uno de esos dos casos masculinos a los que Freud hace referencia en ese trabajo, precisamente aquel del que dice que viene caracterizado por una neurosis obsesiva muy grave. De hecho, en el historial del Hombre de los lobos consigna una precisa fantasía del tipo pegan a un niño: una en la que el heredero del trono era encerrado en un calabozo y fustigado, de la que Freud no duda en afirmar que ese heredero del trono era, evidentemente, el sujeto mismo. No dice, eso sí, quién lo fustiga. ¿Podría haber sido la reina, su madre? Dado lo prolijo de la información aportada sobre el caso, uno de los más largos y completos de los presentados por Freud, pareciera obligado descartar nuestra hipótesis. Freud era un científico de extraordinaria seriedad y rigor, que no habría omitido un dato tan importante. Y, de hecho, no omite muchos otros de menor importancia.

Wolfman, but also in 1915 in the Communication of a Case of Paranoia Contrary to Psychoanalytical Theory? Ultimately, the answer is simple, because it would have been completely repressed in neurosis, buried in the unconscious and representing a hard rock, its deepest nucleus. So the primary scene could only be found where it had not been repressed, i.e., where the unconscious had not managed to be built up, i.e., in psychosis. It is easy to imagine the objections this hypothesis could generate in psychoanalytical circles accustomed to postulate the existence of the unconscious in psychosis also. But I think that this is a confusion to be revised following the clue given to us by Freud himself, when he points out that what should remain hidden in the unconscious appears consciously in psychotic delirium. This is indeed the same formula, taken from Schelling, he uses to deal with the problem of the sinister. This is why years ago I decided to bring both phenomena together: the sinister would be the emotional colour of psychosis.39 In psychosis, what should be buried in the unconscious is not, and so it emerges in the conscious, as in the case of the Wolfman, disintegrating it. The reverse of this is that the primary scene constitutes the very nucleus of the unconscious, for the unconscious is born in just this manner, as writing – symbolisation40 – of the heartbreaking experience of the parents’ sexual act that the subject cannot integrate into his conscious. This, by the way, shows indisputably the importance of the sexual act being written in the very centre of the unconscious. Everything therefore seems to suggest that the exceptional subject of A Child is Being Beaten, for whom the fantasy takes the form of my mummy beats me, was the Wolfman himself. The long analytical journey we have just made contains enough elements to support this hypothesis. What opposes it is certainly clear. Basically, that in his book on the Wolfman, Freud makes no reference at all to the fantasy my mummy beats me. However, on the other hand, it is obvious that the Wolfman is one of those two male cases to which Freud refers in that study, the very one he says is characterised by a very severe obsessive neurosis. Indeed, in the case history of the Wolfman he consigns a precise fantasy of the child is being beaten type, one in which the heir to the throne was locked up in a dungeon and whipped, and Freud has no hesitation in affirming that that heir to the throne was obviously the subject himself.

It is true he does not say who does the Sin embargo... algo nos impide descartar esa posibilidad. Porque, a pesar de la whipping. Might it have been the Queen, aparente exhaustividad, es el propio Freud quien la pone en cuestión al comienzo his mother? de su estudio:

El caso clínico que nos disponemos exponer –aunque de nuevo tan sólo fragmentariamente– se caracteriza por toda una serie de particularidades que habremos de examinar previamente. 354

Given the detailed information provided on the case, which is one of the longest and most complete presented by Freud, I seem forced to discard my hypothesis. Freud was an extraordinarily committed, rigorous scientist,


who would not have omitted such an important datum. Indeed, he does not omit many other less important data.

De modo que declara haber omitido cosas importantes. Ahora bien, ¿por qué habría omitido una tan importante como ésta?

And yet... something prevents me from discounting that possibility. Because, despite the apparent exhaustiveness, it is Freud himself who poses the question at the beginning of his study:

El caso es que hay un motivo posible. Cuando Freud publica su informe del caso, en 1918 –por cierto: sólo un año antes de la publicación de Pegan a un niño– el padre y la hermana de su paciente habían muerto ya con anterioridad. Pero no así su madre, quien vivía además con su propio hijo. Por otra parte, el Hombre de los lobos era una persona muy ligada al movimiento psicoanalítico a cuya financiación llegó a contribuir. Y dada su condición de ruso, resultaba muy difícil disimular su identidad a la hora hacer público su caso.

The clinical case we are about to describe – although once more only fragmentarily – is characterised by a whole series of particularities we must examine previously. So he admits having omitted important details. Now, why would he have omitted one as important as this? The possible reason is that, when Freud published his report on the case, in 1918, only a year before the publication of A Child is Being Beaten, his patient’s father and sister had already died, but not his mother, who was living with her son. Moreover, the Wolfman was someone very close to the psychoanalytic movement even contributing to its funding. Since he was Russian, it was very hard to disguise his true identity when the case was made public. This, then, is the reason why the datum was omitted. How could the patient’s mother be allowed to know that her son derived sexual excitement through a fantasy in which she beat him? Moreover, given that Freud considered the main reason for his patient’s pathology to be the father, he must have reached the conclusion that nothing essential would be lost if he omitted this scene. And the difficulty that always appears in Freud when dealing with the theme of the mother could not fail to be of influence also. For he who had come to recognise the undeniable character of violence that inhabits man, against all logic, set up one last barrier to it in the mother.

He ahí, pues, el motivo para la omisión del dato. ¿Cómo permitir que la madre del paciente hubiera llegado a saber que su hijo se excitaba sexualmente con una fantasía en la que ella misma le golpeaba? Por lo demás, dado que Freud consideraba que el motivo mayor de la patología de su paciente era el padre, debió llegar a la conclusión de que nada esencial se perdería si omitía esa escena. Y no pudo por menos que influir esa dificultad que aparece siempre en Freud cuando se trata del tema de la madre. Pues el teórico que había llegado a reconocer el carácter irreductible de la violencia que habita al ser humano, contra toda lógica, ponía en ella una última barrera: La agresión [...] constituye el trasfondo de todos los vínculos de amor y ternura entre los seres humanos, acaso con la única excepción del que une a una madre con su hijo varón.41 Finalmente, desde este punto de vista, la declaración de esa extraña excepción que aparece en el texto de 1919, Pegan a un niño, podría ser considerada como una declaración implícita de la omisión que, por motivos de respeto de la privacidad de su paciente, había sido cometida en el libro del año anterior, 1918, El Hombre de los lobos. Lo que supondría entonces la indicación, igualmente implícita, de que el análisis realizado en El Hombre de los lobos contendría la justificación de la afirmación realizada sin explicación alguna en Pegan a un niño de ese descubrimiento que habría permitido establecer que la escena mi mamá me pega sería la manifestación secundaria de la fórmula canónica: mi papá me pega.

Aggression [...] constitutes the background to all links of love and tenderness between human beings, with perhaps the only exception of that uniting a mother to her male child.41

Si damos esto por bueno, es fácil recomponer el resto de las piezas del rompecabezas. Así el hecho de que tampoco Ruth Mack Brunswick hubiera llegado a enterarse. Si Freud lo había omitido, y puede que incluso a solicitud del propio Hombre de los lobos, ¿cómo iba éste luego a traicionar su fidelidad Finally, from this viewpoint, the declaration of that strange exception appearing in the 1919 text para con Freud –su analista y maestro, su padre simbólico– contándoselo A Child is Being Beaten could be considered a ella? an implicit declaration of the omission that, for reasons of respect for his patient’s privacy, he had committed in The Wolfman of the preceding year, 1918. This would therefore suppose the equally implicit indication that the analysis carried out in The Wolfman contained the justification of the affirmation made with no explanation in A Child is Being Beaten of that discovery that had allowed him to establish that the my mummy beats me scene was the secondary manifestation of the canonic formula: my daddy beats me. If we accept this, it is easy to recompose the rest of the pieces of the puzzle, as well as the fact that Ruth Mack Brunswick had not understood. If Freud had omitted it, possibly even at the request of the Wolfman himself, how could the latter betray his fidelity to Freud, his analyst and teacher, his symbolic father, by telling it to Brunswick?

El Hombre de los lobos vivió la escena primaria así: mi mamá devora a mi papá y, por tanto, mi mamá me pega. El costo mayor de lo cual fue el fracaso de la fragua de su realidad psíquica. Es decir, su psicosis. Pues el tercero que debería haber alumbrado con su presencia esa realidad había perecido en la escena primaria –sus periódicos internamientos en el hospital psiquiátrico habrían aparecido entonces para el niño como la más palmaria confirmación de ello. Pero no sólo eso. Pues, dado que, en el origen, el Yo se localiza en la Imago primordial, el yo del Hombre de los lobos no puede por menos que reconocerse cómplice de su madre y, así, partícipe de esa aniquilación. Pues insistamos en el presupuesto teórico de nuestra argumentación: si es el padre el que aparece para el niño como el protagonista activo del acto –y, por tanto, de la agresión que encierra–, el yo debe padecerla desde su identificación con la madre y, en esa misma medida, hacer la experiencia de su desagregación de ella. Si, en cambio, es la madre la que aparece como la protagonista activa 355


del acto, el yo no padece segregación alguna, sino afirmación de su identificación originaria y de la omnipotencia que la acompaña. Con lo que no hay alumbramiento de la realidad, sino apresamiento en el espacio de una nunca resuelta identificación primaria en la que la violencia, inevitablemente, retorna sobre el propio yo: Mi mamá me pega –y que retornará más tarde, probablemente, sobre todas las otras mujeres que no son ella, esa ella que, como diría Norman Bates, soy yo misma.

ADDENDA. Pero lo que encontró Freud como una excepción lógica, quizás haya pasado a convertirse en un dato masivo de nuestra sociedad occidental contemporánea –y de su cada vez más intenso y desasosegante malestar. Pues, ¿acaso no fue Buñuel uno de los cineastas mayores de la vanguardia? ¿Y acaso no después, cuando el tempo de las vanguardias se instaló en el espectáculo de masas, Psycho el film que más intensa y masivamente ha estremecido a los espectadores de la segunda mitad del siglo XX?

The Wolfman lived the primary scene as my mother devours my father and so my mother beats me. The greatest cost of this was the failure of his psychic reality to gel. In other words, his psychosis. For the third element that should have illuminated that reality with his presence has perished in the primary scene – his periodic internments in psychiatric hospital would have seemed to the child as the most outstanding confirmation of it. But not only that. Given that, at origin, the Ego is located in the primordial Imago, the Wolfman’s self could do no other than recognise itself the mother’s accomplice and, thereby, a participant in the annihilation. Let me insist on the theoretical supposition of this argument. If it is the father that appears to the child as the active protagonist of the act, and therefore of the aggression it contains, his self must suffer it from his identification with the mother and, in the same measure, make the experience his separation from her. If, on the contrary, it is the mother that appears as the active protagonist of the act, the self suffers no segregation, but rather affirmation of its original identification and its accompanying omnipotence. So there is no illumination of reality, but imprisonment in the space of a never resolved primary identification in which violence inevitably returns on its own self: my mummy beats me, and that will probably return later on all the other women that are not her, that she that is myself, as Norman Bates would say.

ADDENDUM. What Freud found as a logical exception may have become a massive datum in our contemporary western society and its increasingly intense and worrying unease. For was Buñuel not one of the greatest avant-garde filmmakers? And later, when avantgarde tempo had become part of mass spectacle, was Psycho not the film that most intensely and massively shocked spectators in the second half of the 20th century?

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NOTES

NOTAS

1. The question is analysed in detail in Jesús González Requena: Eisenstein. Lo que solicita ser escrito, Cátedra, Madrid, 1992.

1. Hemos analizado detenidamente la cuestión en Jesús González Requena: Eisenstein. Lo que solicita ser escrito, Cátedra, Madrid, 1992.

2. Agustín Sánchez Vidal: Panorámica sobre Un perro andaluz, lecture given at the Congreso Internacional Buñuel Un perro andaluz, 80 años, Alcalá de Henares, 15 December 2009. 3. The music heard at this point in Vertigo is notably different to the Wagnerian music accompanying the amorous encounter. The contrapuntal relationship between the two is equivalent to the tango in Un chien andalou with regard to Tristan und Isolde.

2. Agustín Sánchez Vidal: Panorámica sobre Un perro andaluz, conferencia presentada en el Congreso Internacional Buñuel Un perro andaluz, 80 años, Alcalá de Henares, 15 de diciembre de 2009. 3. La música que irrumpe en Vertigo en este momento es acentuadamente diferente a la wagneriana que ha venido acompañando al encuentro amoroso. Su relación de contrapunto con ésta es equivalente a la que realiza el tango de Un chien andalou con respecto a Tristan e Isolda. 4. Como es sabido, esa inquietante mariposa reaparecerá décadas más tarde en The Silence of the Lambs, de Jonathan Demme, 1991.

4. As we know, that disturbing moth was to reappear decades later in Jonathan Demme’s The Silence of the Lambs, 1991. 5. The Wachowski perceived the intense anguish latent in this image, which they successfully reused in Matrix, 1999. And the resemblence between the actors is also remarkable. 6. Even though it is very likely that Buñuel and Hitchcock knew and shared Georges Bataille’s famous phrase «the sexual act is a parody of murder» (El Ano Solar, in El ojo pineal, [Pre-Textos, Valencia, 1997]), the fact is that their films provide the most precise demonstration of just the opposite. 7. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, Ultramar, Barcelona, 1984, p. 28.

5. Los hermanos Wachowski supieron percibir la intensa angustia que latía en esta imagen que recuperaron eficazmente en Matrix, 1999.

8. Equally revealing is the fact that when this scenographic arrangement appears in a Hitchcock film – a man standing at a woman’s bed – it never moves on to a sexual act but, in both variations, confirms the dominant position of the lying woman, so that her bed becomes her throne, not her bier. 9. In Jesús González Requena: Amor loco en el jardín. La Diosa que habita el cine de Luis Buñuel (Editorial Abada, Madrid, 2008) I made a detailed analysis of the function of this picture which, in the film, appears at two other equally relevant locations, apart from the great staircase of the protagonist’s house. 10. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 197. 11. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 128. 12. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 128. 13. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 128. 14. Sigmund Freud: La interpretación de los sueños, en Obras completas, Vol. 2, Translation: Luis López-Ballester y de Torres, Madrid, 1972, p. 561. 15. Something similar occurs in Solaris (1961, Ediciones Minotauro, Barcelona, 2006), Stanislaw Lem’s excellent science fiction novel that was faithfully adapted to Andrei Tarkovski’s great film of the same name (Solaris, 1972). Solaris is a planet where objects of desire appear to those who visit it, and in this manner, the protagonist’s dead wife materialises before him. But this wife is an imitation of the dead mother. And the protagonist does everything he can to get rid of her, even putting her into a spacecraft and sending her into space, i.e., throwing her into emptiness. However, she is invulnerable and indestructible, and materializes again and again. 16. See Francisco Alonso-Fernández: El enigma de Goya. La personalidad de Goya y su pintura tenebrosa, Madrid, 1999, and Natacha Seseña: Goya y las mujeres, Santillana, Madrid, 2004.

Y por cierto que es notable el parecido entre los dos actores. 6. Aun cuando es muy posible que Buñuel y Hitchcock conocieran y compartieran la célebre frase de Georges Bataille «el acto sexual es la parodia del crimen» (El Ano Solar, en El ojo pineal, [Pre-Textos, Valencia, 1997]), el hecho es que su cine nos devuelve la más precisa demostración de todo lo contrario. 7. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, Ultramar, Barcelona, 1984, p. 28. 8. No menos revelador es el hecho de que cuando esa disposición escénica aparece en un film hitchcockiano –un hombre de pie ante la cama de una mujer–, nunca da paso a un acto sexual, sino que, en una u otra variante, acredita la posición dominante de la mujer yacente, de modo que su cama, en vez de tálamo, se convierte en su trono. 9. En otro lugar (Jesús González Requena: Amor loco en el jardín. La Diosa que habita el cine de Luis Buñuel, Editorial Abada, Madrid, 2008) hemos analizado detenidamente la función de ese cuadro que, en el film, aparece, además de en la gran escalera de la casa del protagonista, en otras dos ubicaciones no menos relevantes. 10. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 197. 11. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 128. 12. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 128. 13. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 209. 14. Sigmund Freud: La interpretación de los sueños, en Obras completas, Vol. 2, Traducción: Luis López-Ballester y de Torres, Madrid, 1972, p. 561.

17. Suspicion tells the story of a rich young woman who marries a penniless playboy against her parents’ wishes. She gradually begins to suspect that her husband wants to murder her. The film has a false happy end when she discovers that, in spite of his rather irresponsible character, he never intended to kill her.

15. Algo semejante sucede en Solaris (1961, Ediciones Minotauro, Barcelona, 2006), la excelente novela de ciencia ficción de Stanislaw Lem que a su vez daría pie a la gran película del mismo nombre de Andrei Tarkovski (Solaris, 1972), fiel adaptación, por lo demás, del original. Solaris es un planeta en el que se materializan los objetos de deseo de quienes lo visitan. Y así, se materializa la esposa muerta del protagonista. Pero esta esposa es el trasunto mismo de la madre muerta. Y el protagonista hace todo lo que puede para deshacerse de ella, incluso meterla en un cohete y enviarla al espacio... Es decir: arrojarla al vacío del espacio. Pero, invulnerable e indestructible, ella se materializa de nuevo una u otra vez.

18. René Spitz (with W. Godfrey Cobliner): 1965: El primer año de vida del niño, FCE, Madrid, 1984.

16. Así, Francisco Alonso-Fernández: El enigma de Goya. La personalidad de Goya y su pintura tenebrosa, Madrid, 1999, y Natacha Seseña: Goya y las mujeres, Santillana, Madrid, 2004.

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17. Sospecha cuenta la historia de una joven rica que, contra la opinión de sus padres, se casa con un joven alocado y sin dinero. Progresivamente, comienza a sospechar que su marido quiere asesinarla. La película tiene un falso final feliz en el que ella descubre que él, a pesar de su carácter un tanto irresponsable, nunca ha pretendido asesinarla.

19. This scene I had forgotten about was brougth to my attention by Prof. Felicísimo Balbuena.

18. René Spitz (en colaboración con W. Godfrey Cobliner): 1965: El primer año de vida del niño, FCE, Madrid, 1984.

21. Luis Buñuel: 1982: Mi último suspiro, Plaza y Janés, Barcelona, 1996 (autobiography compiled and ordered by Jean-Claude Carrière), p. 108.

19. Fue el profesor Felicísimo Balbuena quien nos recordó esta escena que habíamos olvidado.

22. Luis Buñuel: Mi último suspiro, op. cit., p. 108.

20. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 21.

23. Luis Buñuel: Mi último suspiro, op. cit., p. 205.

21. Luis Buñuel: 1982: Mi último suspiro, Plaza y Janés, Barcelona, 1996 (autobiografía recogida y ordenada por Jean-Claude Carrière), p. 108.

24. Sigmund Freud: 1934-1938: Moisés y la religión monoteísta: tres ensayos, en Obras Completas, tomo IX, Freud Total, edición digital. Translation: Luis LópezBallester y de Torres. I developed this Freudian idea in: Jesús González Requena: «Dios», en Trama y Fondo. Lectura y Teoría del Texto nº 19, Madrid, 2005, and «Sobre los verdaderos valores. De Freud a Abraham», in Trama y Fondo. Lectura y Teoría del Texto nº 24, Madrid, 2008.

22. Luis Buñuel: Mi último suspiro, op. cit., p. 108. 23. Luis Buñuel: Mi último suspiro, op. cit., p. 205. 24. Sigmund Freud: 1934–1938: Moisés y la religión monoteísta: tres ensayos, en Obras Completas, tomo IX, Freud Total, edición digital. Traducción: Luis López-Ballester y de Torres. Hemos desarrollado esa idea freudiana en: Jesús González Requena: «Dios», en Trama y Fondo. Lectura y Teoría del Texto nº 19, Madrid, 2005, y «Sobre los verdaderos valores. De Freud a Abraham», en Trama y Fondo. Lectura y Teoría del Texto nº 24, Madrid, 2008. 25. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 29.

20. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 21.

25. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 29. 26. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 382.

26. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 382.

27. I heard this declaration by Evan Hunter in a television documentary that I have since been unable to locate.

27. Escuchamos esta declaración de Evan Hunter en un documental televisivo que no hemos podido localizar posteriormente.

28. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 29.

28. Donald Spoto: Alfred Hitchcock. La cara oculta del genio, op. cit., p. 29.

29. And as eating utensils they are both useless and wounding; obviously, no-one could use them to eat with. If they tried, they would obtain a wound instead of food, caused by their sharp, broken edges.

29. Y, en tanto instrumentos de alimentación, se manifiestan a la vez inútiles e hirientes: nadie podría, evidentemente, usarlos para comer. Si lo intentara, en vez de alimento obtendría una herida: la que habrían de provocar las aristas quebradas y afiladas de su fractura. 30. Luis Buñuel: Mi último suspiro, op. cit., p. 112. 31. Benito Pérez Galdós: 1892: Tristana, Alianza, Madrid, 1975, p. 182.

30. Luis Buñuel: Mi último suspiro, op. cit., p. 112. 31. Benito Pérez Galdós: 1892: Tristana, Alianza, Madrid, 1975, p. 182. 32. Personal communication, 2 February 2011.

32. Comunicación personal, 2 de febrero de 2011.

33. Luis Buñuel: Mi último suspiro, op. cit., pp. 107-108.

33. Luis Buñuel: Mi último suspiro, op. cit., pp. 107–108.

34. Sigmund Freud: 1919: Pegan a un niño. Aportación al conocimiento de la génesis de las perversiones sexuales, en Obras Completas, Vol. VII, Freud Total, edición digital. Translation: Luis López-Ballester y de Torres.

34. Sigmund Freud: 1919: Pegan a un niño. Aportación al conocimiento de la génesis de las perversiones sexuales, en Obras Completas, Vol. VII, Freud Total, edición digital. Traducción: Luis López–Ballester y de Torres. 35. Sigmund Freud: Pegan a un niño, op. cit. 36. Sigmund Freud: 1914/1924: Historia de una neurosis infantil (caso del «hombre de los lobos»), en Obras Completas, tomo VIII, Freud Total, edición digital. Traducción: Luis López-Ballester y de Torres. 37. Ruth Mack Brunswick: 1928: «Suplemento a la ‘Historia de una neurosis infantil’ de Freud», en Muriel Gardiner: El hombre de los Lobos por el Hombre de los Lobos, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1979.

35. Sigmund Freud: Pegan a un niño, op. cit. 36. Sigmund Freud: 1914/1924: Historia de una neurosis infantil (caso del «hombre de los lobos»), en Obras Completas, tomo VIII, Freud Total, edición digital. Translation: Luis López-Ballester y de Torres. 37. Ruth Mack Brunswick: 1928: «Suplemento a la ‘Historia de una neurosis infantil’ de Freud», in Muriel Gardiner: El hombre de los Lobos por el Hombre de los Lobos, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1979.

38. Un lazo que, por lo demás, fue mucho más que transferencial: ya se ha dicho: un lazo inaugural: propiamente un injerto simbólico.

38. Moreover, a link that was much more than transferential. It has been stated already – an inaugural link, a symbolic graft.

39. Los fundamentos de la concepción de la psicosis con la que trabajamos y que proseguimos aquí pueden encontrarse en: Jesús González Requena: «Emergencia de lo siniestro», en Trama y Fondo nº 2, Madrid, 1997.

39. The bases of the working conception of psychosis that I follow here can be found in: Jesús González Requena: «Emergencia de lo siniestro», en Trama y Fondo nº 2, Madrid, 1997.

40. Lo que obliga a poner en cuestión la afirmación lacaniana sobre la imposible escritura del acto sexual. Pues la existencia del inconsciente, allí donde ésta se produce, es precisamente la prueba de la existencia de tal escritura. 41. Sigmund Freud: 1929: El malestar en la cultura, Traducción de José L. Etcheverry, Amorrortu, 1978.

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40. Which forces us to questioni Lacan’s affirmation of the impossible writinig of the sexual act. For the existence of the unconscious, wherever this occurs, is precisely proof of the existence of such writing. 41. Sigmund Freud: 1929: El malestar en la cultura, Translated byJosé L. Etcheverry, Amorrortu, 1978.


Esta publicación, que acompaña la exposición homónima, trata de confrontar esas dos obras mayores del arte del siglo XX. Y lo hace en profundidad: aflorando sus puntos de encuentro, atendiendo y poniendo de manifiesto el modo en que se escucharon y dialogaron a lo largo de una centuria que poblaron de imágenes a la vez oscuras y deslumbrantes. Y también, en la misma medida, de proseguirlas por la inesperada vía de su mutuo entrecruzamiento. Pues si esa escucha fue tan íntima, profunda y silenciosa como aquí se muestra, si cada uno en su propia obra acusó la huella y la deuda debida a la contemplación de la obra del otro, Jesús González Requena lo entendió como una invitación a prolongar, por la vía del collage y la edición digital este diálogo, que fue también el diálogo del siglo.

This book, which accompanies the eponymous exhibition, is an attempt to compare two of the greatest art works of the 20th century. The intention is to make an in-depth comparison, to bring out their points of contact, to deal with and make visible the manner in which they were mutually attentive and maintained a dialogue throughout the century that they filled with works at once dark and dazzling, to follow them, in short, along the unexpected paths of their mutual discernment. For if they were so intimately, profoundly and silently attentive to each other as we hope to show here, if each in his own work revealed the stamp and the debt due to the contemplation of the other’s, Jesús González Requena has seen this as an invitation to use collage and digital technology in order to prolong a dialogue that was also the dialogue of the century.

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Escenas fantasmáticas Un diálogo secreto entre Alfred Hitchcock y Luis Buñuel

Phantasmatic Scenes A secret dialogue between Alfred Hitchcock and Luis Buñuel

Phantasmatic Scenes

Luis Buñuel (1900-1983) and Alfred Hitchcock (1899-1980) are two of the most influential filmmakers in cinema history. Each in his own way has caused an enormous cultural production. However, with rare exceptions – basically as a consequence of their collaborations with Dalí – the relation between the two, or their respective ghosts, has hardly been considered. However, early on Hitchcock was fully aware of Buñuel’s work, which made a deep impression. Likewise, Buñuel was influenced by Hitchcock. They both shared contexts, traditions, and ideas on the relevance of film and a special attention to mise en scène.

Jesús González Requena

Escenas fantasmáticas

Luis Buñuel (1900-1983) y Alfred Hitchcock (1899-1980) han sido dos de los realizadores más influyentes de la historia del cine. Cada uno por su lado ha suscitado una ingente producción cultural. Pero, salvo contadas excepciones –básicamente consecuencia de su común trabajo con Dalí–, apenas se ha abordado la relación entre ellos. O entre sus fantasmas respectivos. Y sin embargo, Hitchcock conoció pronto la obra de Buñuel, que de hecho le marcó profundamente. Y también resuenan en Buñuel ecos de Hitchcock. Ambos compartieron contextos, experiencias e ideas sobre la relevancia del cinema y una especial atención a la puesta en escena.

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Centro José Guerrero

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