Luis gonzález palma catálogo

Luis González Palma 29.1.2014 – 22.3.2014

Publicado por: Galería Blanca Berlín Enero 2014

Luis Gonzรกlez Palma

“Sin título”,Serie Mobius,2013. Fotografía sobre papel de arroz tenguchi. Medidas variables Ed. Única

Möbius

En 1963 Lygia Clark (pintora y escultora, Brasil, 1920 -1988) realizó una acción en la que el punto de partida era la cinta Möbius, una superficie bidimensional que solo posee una cara, no tiene ni anverso ni reverso y cuyo interior se comunica sin cortes con el exterior. Se produce una comunión entre las dos superficies. Para Lygia Clark, eran cuerpo y alma. Para González Palma, Möbius refleja la unión de dos formas dististas de representación (abstración / figuración) en un único elemento.

Dentro de la diversidad de propuestas artísticas llevadas a cabo en América Latina es posible distinguir con claridad dos lenguajes que podrían considerarse diametralmente opuestos. Uno de ellos, que proviene de los años treinta, haría referencia a una visión estereotipada vinculada a los conflictos sociales, a los espacios naturales conectados con el realismo mágico, a la nostalgia de un pasado perdido y al exotismo. Y la visión antagónica, la cual se generó a través de los movimientos abstractos, concretos y neoconcretos que se dieron en el sur del continente a mediados de 1940-50, especialmente en Argentina, Brasil, Uruguay y Venezuela. Eran movimientos que aspiraban a la racionalidad y a la búsqueda del progreso desde la modernización a través del uso de la geometría y la ciencia. Tenían como fin borrar toda huella de subjetividad, eliminando cualquier gesto de emotividad o experiencia narrativa que partiera de la figuración.

En Möbius se trata de generar una “conciliación” simbólica entre ambas vertientes artísticas, activando tensiones y creando relaciones entre estas dos formas tan diferentes de presentar y representar la realidad. González Palma persigue en este proyecto la creación de obras ambiguas e indeterminadas, abiertas a nuevos argumentos y posibilidades. Se abren así dos diálogos inéditos, el que se produce con la intervención de la pintura abstracta sobre sus fotografías, y el que se establece entre sus fotografías y la geometría, con la utilización como soporte de un material experimental, el papel de arroz tenguchi, que con el paso del tiempo va generando pliegues y volutas de carácter geométrico.

En ambos casos, Luis González Palma utiliza retratos cargados de emoción, intensidad subjetiva y fuerte carácter lírico, componiendo una imagen fotográfica que entra en confrontación con la pintura abstracta con evidentes referencias al concretismo y neoconcretismo latinoamericano centrado en la racionalidad absoluta de la geometría y la ciencia.

El fin de esta experiencia creativa es la de generar nuevos sentidos y asociaciones visuales que prefiguren otras sensibilidades, aportando una relectura de la historia visual de las ideas desde ese lado del mundo, desde su historia y sus contradicciones.

Además de Möbius, hemos querido mostrar algunas otras creaciones de González Palma, como las pertenecientes a Jerarquías de intimidad o a la serie Escena , imágenes de una gran belleza plástica, a medio camino entre la fotografía, las artes plásticas y el cine.

En palabras de Rosina Cazalli, “En todas sus fotografías se sugieren historias de personajes atemporales, con destinos inestables. Y es que la aparente sencillez de las situaciones es brevemente interrumpida por objetos que atraviesan paredes, terceras manos que se posan sobre los hombros de una mujer, museos mustios, collares de perlas, mesas con quintas patas y sillas vacías que revelan la existencia con sus respectivos mundos paralelos.”

“Sin título”,Serie Möbius,2013. Fotografía sobre papel de arroz tenguchi. Medidas variables Ed. Única

“Sin título”,Serie Möbius 2013. Fotografía sobre papel de arroz tenguchi. Medidas variables Ed. Única

Laura González Flores, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM En su conocido ensayo “La pregunta por la técnica”, Martin Heidegger hace una breve, pero potente aseveración en relación con la técnica y el arte en la cultura contemporánea: si hay algo que contrarresta la noción instrumental que de la vida cotidiana se tiene en el mundo industrial contemporáneo, ése algo es la técnica.

Pero no es la técnica como herramienta o instrumento para lograr algo en un sentido práctico: es más bien la techné en el sentido original griego de poiesis, CREACIÓN. La obra de Luis González Palma es un extraordinario ejemplo de esa concepción creativa de la técnica. Más que un medio para lograr un fin (la condición instrumental que criticaba Heidegger), la técnica en González Palma es un recurso para interrogar la esencia y los límites de lo fotográfico. Los materiales y técnicas son, para él, una vía de entrada al misterio de la epifanía de la fotografía: por una aparición casi mágica, aparece la imagen.

Con su postura experimental con respecto a la técnica, González Palma defiende la posibilidad de creación de la fotografía: tal y cómo otros creadores —los poetas en la Grecia clásica, los escultores, pintores y músicos en la época moderna— también el fotógrafo proyecta, construye y manifiesta su imaginación en una obra sensible.

Ciertamente, esta posibilidad creativa no excluye la capacidad documental de la fotografía: en el trabajo de González Palma vemos hombres, mujeres, lugares y cosas que, en algún lugar y en algún tiempo, se encontraron delante de su cámara. Pero esas realidades vistas y retratadas no buscan significar sólo una realidad material, como las fotografías documentales. El objetivo principal del trabajo de González Palma es utilizar la magia aparente del proceso fotográfico para manifestar realidades sutiles, que yacen por debajo de las situaciones materiales.

Detrás de la imagen de ese hombre, esa mujer, ese niño o ese lugar, hay algo que merece ser visto. Algo que está presente en la cotidianidad banal y que normalmente no percibimos: algo como el miedo, la

“Sin título”, Serie Möbius 2014. Impresión en canvas. Pintado a mano. 85x 85 cm. Ed. Única

soledad o el desprecio. O el amor, con todas sus variantes de emociones encontradas. Enterrado bajo la apariencia común, ese algo pasa desapercibido. Por eso, la necesidad de hacerlo visible por medios extraordinarios.

En González Palma, esos medios extraordinarios son los recursos de producción de creación de la imagen fotográfica. Por un lado, son materiales y técnicas de distinta índole, no necesaria y exclusivamente fotográfica, y por otro, recursos de construcción de la imagen (las poses, el vestuario, los atrezzos, la escenografía). Con respecto a estos últimos, no constituyen un modo de producción de la fotografía por medio de la construcción de ésta, sino un tipo de concepción plenamente contemporánea: contraria a la fotografía documental concebida como reflejo de una realidad “intocada” por el fotógrafo, la fotografía construida implica el reconocimiento abierto de la creación autoral de la imagen fotográfico. Más que un testigo imparcial de una escena, el fotógrafo es un generador activo de una imagen, como el pintor, el grabador o escultor.

El resultado de esta construcción activa de la imagen es la exacerbación de su cualidad dramática: aquello que se quiere decir aparece amplificado gracias a la artificialidad del gesto creativo. En González Palma hay un control artificial de la luz, la pose y la apariencia de los sujetos retratados. Mientras que en algunos fotógrafos latinoamericanos de los años ochenta como Flor Garduño o Miguel Río Branco sospechamos una sutil fabricación de la imagen detrás de la propuesta documental, en González Palma el montaje no sólo es evidente: es un elemento central de su propuesta.

“Sin título”, Serie Möbius 2014. Impresión en canvas. Pintado a mano. 30 x 30 cm. Ed. Única

“Sin título”, Serie Möbius 2014. Impresión en canvas. Pintado a mano. 30 x 30 cm. Ed. Única

Expliquemos mejor este punto: que las fotografías de González Palma se ostenten como imágenes fabricadas es importante porque tal cualidad es una parte fundamental del significado de la imagen. Sea la visión de clase, la distinción de raza, la fragilidad del género o la imagen de “la costumbre” —tópicos identitarios en las culturas latinoamericanas—, el tema de las imágenes de González Palma es la constructibilidad de los valores sociales. La artificialidad de la pose, del gesto o de la escenografía sirve al fotógrafo para volver visibles aquellas normas sociales que son impuestas desde la transparencia de la ideología. Qué mejor mitología que la que aparece “costumbre” o identidad natural: de ahí, la necesidad de González Palma de provocar la implosión de la narrativa social desde la hipérbole. ¿Cómo usa González Palma esa hipérbole? En sus primeras obras (Lotería, 1988-91, Acariciando la muerte, 1989), el fotógrafo manipula sus imágenes tiñéndolas con un tono café, parecido al de las fotografías envejecidas. El efecto es sólo aparente, porque ese velo de color es selectivo: el fotógrafo ha dejado algunos elementos —los ojos, una flor, una corona, unas alas— con su fondo blanco original. La técnica es semejante a la del grabado “a la manera negra”, en que el grabador extrae luces blancas de un fondo negro. Como en esa técnica de grabado, que se utiliza frecuentemente para naturalezas muertas, el resultado es dramático: los motivos de González Palma parecen surgir de la oscuridad del fondo. Y si toda fotografía se caracteriza por una imagen que aparece, en la de González Palma la manifestación del motivo visual es un elemento fundamental de la obra. En ese sentido, sus imágenes constituyen epifanías: visiones mediante las que se revela un contenido profundo.

Otro elemento hiperbólico que acentúa el carácter dramático de las imágenes de González Palma es su uso artificial de vestuario y locaciones específicas: además de proveer un contexto en el que aparecen las figuras retratadas, estos fondos contribuyen a sugerir el ambiente psicológico de la obra. Sea un plano oscuro, una tela arrugada, un paisaje o un cuarto con un mobiliario o una arquitectura sugerente, el fondo es tan significativo como las figuras mismas. En buena parte, es mediante la relación entre figura y fondo que se crea el contraste dramático entre ambas: las figuras dejan de ser personas para transformarse en personajes y los fondos comienzan a funcionar como escenografías, y no como realidades.

Hiperbólica y artificial, la situación a la que hacen referencia las imágenes de González Palma es teatral, barroca e imaginaria, pero no por ello, menos “real”. Si bien su obra no pretende constituirse en un testimonio directo de la realidad social como el de la fotografía documental de aquellos años, sí cabe hablar, en González Palma, de una búsqueda de verdades humanas de otra naturaleza, de tipo interior y subjetivo. Me refiero a cuestiones como el menosprecio, el desamor y la violencia, que están implícitas en toda relación humana, pero que se manifiestan de manera acuciante en sociedades con tanta desigualdad social como las latinoamericanas. Ciertamente, la crudeza y precariedad de sus temas surgen de una situación local, pero, en realidad, atañen a lo humano en general: cualquiera puede ser esa mujer atada a su género, ese hombre despreciado

“Sin título”, Serie Möbius 2014. Impresión en canvas. Pintado a mano. 30 x 30 c

por pobre, esa indígena a la que se mide y utiliza, ese payaso-Cristo o ese niño con corona de espinas.

Todos —al menos en nuestro sueño o imaginación— nos hemos sentido perdidos, iluminados, crucificados, adorados. Todos nos hemos diluido en nuestros fantasmas o hemos visto nuestra propia imagen rasgada. Todos hemos esperado la epifanía de la anunciación y hemos contado nuestro tiempo restante al apagar las velas de un nuevo cumpleaños.

A través de unos cuantos elementos comunes —flores, estrellas, alas, luminarias, telas, plantas— González Palma crea una especie de abecedario de la vida emocional. Su código imaginario, empero, no es cerrado ni críptico: sus imágenes-símbolo funcionan de modo abierto y plural para cualquiera. Al ver sus imágenes todos podemos proyectar en ellas nuestra propia realidad interior. Y de ahí, la eficacia de su estrategia formal y conceptual: altamente estética, su obra nos seduce, dejándonos indefensos, desnudos, ante preguntas apremiantes. Qué somos, cómo vivimos, cómo amamos. Qué violencia ejercemos sobre nosotros mismos y sobre los demás. Cómo nos abrimos a dimensiones sutiles que rebasan —y enriquecen— la banalidad y superficialidad de la experiencia.

Esa trascendencia de la realidad material por vía de la estética es el eje fundamental de la obra de Luis González Palma. Como en el arte barroco, hay en su obra una concentración en las cualidades materiales de las cosas. La luz, el color y la textura de la materia son elementos clave para acceder al ámbito de lo espiritual. Lo mismo sucede con los motivos simbólicos de su alfabeto visual: no son ornamentos sino claves de una concepción mítico-narrativa del tiempo. Como es común en el barroco latinoamericano, detrás de la exageración del ornamento —y a través de éste— es como se desvela el sentido profundo de las cosas. El exceso permite que se manifieste lo esencial.

Y aquí volvemos al sentido trascendental de la técnica del que hablaba Heidegger y que es tan evidente en el uso que González Palma hace de ella. Más allá de la función instrumental de la técnica se da su potencialidad creativa o poiética. Cuando se trasciende la condición repetitiva, mecánica o automática de la técnica y se la utiliza desde su sentido creativo, la técnica se convierte en un recurso para desvelar — desocultar en palabras de Heidegger—la naturaleza profunda de las cosas: su “verdad” o aletheia.

En relación con el uso experimental y alternativo de la técnica por parte de González Palma resulta paradójico que sea por vía de la construcción y la veladura, que la verdad se desoculte. ¿O será que la verdad, cuando hablamos de Latinoamérica, es la máscara y la veladura misma? ¿No es nuestro carácter híbrido y mestizo una construcción? ¿O el ornamento, nuestra esencia?

Más que encontrar una respuesta a estas cuestiones, lo que resulta relevante es la manera en que las preguntas están formuladas en la obra de González Palma e implícitas en su lenguaje técnico. Rasgar o emulsionar un papel, velar la imagen con color. Dorar, coser, tachar, recortar, encolar, montar: cada acción que el fotógrafo ejecuta con su imagen funciona como una metáfora de aquello que sucede en la realidad social con lo que se está representando. Si es importante la técnica en González Palma es porque es una alegoría de la búsqueda del sentido de la existencia: en el encuentro dialógico con sus materiales, en el ir y venir de la imaginación, el artista espera que, un día, se dé la epifanía.

México, D.F., junio de 2011

“Sin título”, Serie Möbius 2014. Impresión en canvas. Pintado a mano. 85 x 85 cm. Ed. Única

Jerarquías de intimidad

Una breve historia del desasosiego Rosina Cazali Cuando Luis González Palma realizó su primera exposición personal en Nueva York, en las salas del desparecido Museum of Contemporary Hispanic Art, MoCHA, en 1989, muchos artistas y críticos habían comenzado ya a advertir el agotamiento del paradigma modernista. Valores como la originalidad, los principios rigurosos de composición y los dogmas defendidos por fotógrafos europeos y americanos durante gran parte del siglo, estaban siendo cuestionados en distintos sectores. Parecía curioso, sin embargo, que un artista proveniente de un país como Guatemala coincidiera con estas cuestiones trascendentales. Por mucho tiempo he querido pensar que de esto se habló poco porque no existían antecedentes para situar el arte que provenía de una región no codificada en el mapa de la producción artística de Latinoamérica. La realidad era que, por muchas décadas, lo invisible existió como excusa para evitar un espacio inaprensible y políticamente confuso. Por esa y otras razones el recuento del arte latinoamericano iniciaba en México y continuaba en Colombia. Pero fue en esa primera exposición, titulada Auto confesión, que el nombre de Luis González Palma se asoció al de un país y una estética improbables. A una serie de arquetipos simbólicos y rostros con miradas que, de alguna manera extraña, intentaban comunicar su desasosiego.

Al revisitar hoy la obra de Luis González Palma, ese pasado aparece como un capítulo borroso. El tiempo ha intervenido inevitablemente. Aún así, es imposible separar lo reciente de los recuerdos privados y gestados en el contexto colectivo al que el artista pertenece. Todos los pliegues de su historia inician en un mismo lugar y de eso es necesario hablar.

Con Luis hemos sido amigos por muchos años. Ambos fuimos formados en colegios católicos. Pertenecíamos a familias de una clase media con ciertos privilegios y a ambos nos interesaba el arte; un asunto de leyes misteriosas para una sociedad tan conservadora como la guatemalteca. Desde que le conocí, era un tipo de una curiosidad infinita. A través del tiempo y la amistad, aprendí mucho de Luis, de su exquisito gusto por la música, por el cine y la buena lectura. Pasaron los años y mi propia curiosidad me hizo indagar en cosas más estridentes y comprensibles en el santoral de la música latinoamericana, a través de culturas que contenían a personajes como Rigo Tovar y cosas que, ante la elegancia de González Palma, son

Sebastián, 2002 Película ortocromática, láminas de oro. 50 x 100 cm. Ed. 8/15.

Julián, 2002 Película ortocromática, láminas de oro. 50 x 100 cm. Ed. 8/15.

Mientras esperaba pensaba en el sueño, 2004 Película ortocromática, láminas de oro. 89 x 87 cm. Ed. 10.

absolutamente prosaicas. En pocas palabras, la distribución de destinos ha sido antagónica y a la vez equilibrada.

Su carrera como arquitecto fue interrumpida por la fotografía y a mí me tocó estar en el tiempo y lugar exactos para contar este tipo de historias. Historias que se tejieron a partir de la contradicción a principios de los noventa, cuando Luis comenzó a perfilarse como uno de los creadores más interesantes en Latinoamérica, y no se esperaba mucho de la fotografía por estar reglamentada. Esto último significaba que, en su condición de latinoamericano, estaba predestinado a seguir los caminos trazados por las obras de fotógrafos paradigmáticos, las que edificaron la mirada esencialista sobre la identidad. A pesar del profundo respeto que demostraba por obras como las de Manuel Álvarez Bravo, Graciela Iturbide o Flor Garduño, González Palma buscaba algo alejado de la autoridad que desplegaba el trabajo documental y los purismos del laboratorio. Una de las primeras revelaciones serían las obras y actitudes frente a la fotografía tradicional de artistas como los hermanos Mike y Doug Starn (1961), quienes, desde los ochenta, irrumpieron en la escena internacional con apropiaciones y recreaciones de obras como las de Rembrandt, algo que acarreaba implicaciones éticas y estéticas más cercanas a lo que Luis buscaba. Estas primeras nociones de irreverencia se complementaron con el conocimiento de la obra del artista francés Christian Boltansky, la cual se abrió al mundo como un excepcional motor de la época, motivando experiencias híbridas que desdibujaron las fronteras entre la instalación, el objeto y la fotografía. El síndrome Boltansky colocó lo intangible de la luz como una discusión central. Sus famosas transparencias proyectadas en cajas lograron escenificar de manera genial la noción de aura constituida en las teorías de Walter Benjamín así como evocar de manera más precisa preocupaciones sobre el tiempo, el silencio y otros espacios de desmaterialización contenidos en el hecho fotográfico.

En aquella época de perplejidades, los Starn Twins, Boltansky e incluso la obra de Joel Peter Witkin y sus bodegones de cuerpos recargados, fueron los atisbos de un universo paralelo, donde era posible dejar de llamarse fotógrafos y donde la fotografía no era inseparable de su situación referencial y bidimensional. Sin embargo, el breve vocabulario del arte que se desarrollaba en nuestro país, no incluía una noción sobre lo contemporáneo. Me refiero a todos esos eventos que encajaron en la posmodernidad y que, solo más adelante, proporcionaron el soporte teórico que la obra de Luis necesitaba para explicar el por qué de negativos rallados con punzones, las impresiones cubiertas con betún de judea y diferentes tratamientos en las etapas de preproducción y postproducción. Lo único que podíamos decir con certeza era que González Palma se situó como un contestatario de los formalismos. En esos primeros años hubo hasta reacciones hostiles cuando ganó un concurso de pintura en Honduras con una fotografía cubierta con pátinas de óleo.

Pero nuestro contexto de apreciaciones era tan reducido que se nos escapaban eventos de alcances continentales. En el trazo de estas fisuras, Luis estaba coincidiendo con fotógrafos como Gerardo Súter (México) y Mario Cravo Neto (Brasil) para dar paso a un cuestionamiento de los valores asociados a las reglas de las técnicas del laboratorio y a relacionar sus experiencias a través de prácticas que necesariamente amplificarían los modos de abordar la fotografía.

Si las escenografías no hubieran existido desde los mismos principios de la historia de la fotografía muchos hubiéramos insistido en que fueron concebidos por González Palma. Creo que fue su afición por tomar fotografías de ballet, su aprecio al teatro y el cine lo que le llevó a definirlas como fundamento de su obra.

Caracterizadas por cierta contención y decadencia, las escenografías y el uso de coronas de flores, alas, cetros o corazas, trajes y tantos otros objetos confeccionados artesanalmente conjugaron un extenso repertorio de simbologías encaminadas hacia la intención de conmover e intensificar las reacciones sensoriales del espectador y su aprecio hacia el modelo. González Palma utilizaba el objeto añadido de manera inequívoca en cuanto a su interés por evocar los estatutos del Barroco, el cual, desde la colonia en Guatemala, repercutió en todos los niveles de conciencia y apreciación estética.[1] El peso de su propia formación religiosa fue evidente en la profusión de brocados, marcos y veladuras y los recorridos de los temas como si se tratara de las narrativas que pueblan los altares de la época colonial. Más importante aún, la experiencia acumulativa era el contrapunto al horror vacui, el temor a un vacío propiciado por el paulatino desmantelamiento de los preceptos y represiones morales que fundamentaron el legado histórico de nuestra sociedad y la formación religiosa de nuestra generación. Auto confesión y otras exposiciones con títulos similares, fueron procesos introspectivos que parecían sugerir analogías con los caminos de sacrificio y revelación expuestos en todo lo ancho de la literatura y el pensamiento judeo cristiano. A pesar de que muchos insistieron en su apego a lo místico, sus reflexiones parecían inclinarse hacia la secularización y cierta desentimentalización de sus propios entornos. En el transcurso de los años, las paredes de su casa, que alguna vez fueron de un rojo vibrante y antigüeño, se hicieron blancas, luminosas y minimalistas.

Todos estos aspectos contribuyeron a producir la figura del autor excepcional, proveniente de un país periférico y reconocido a partir de ciertas mitologías precolombinas y coloniales. Sin embargo, si hay algo sobre lo cual insistir, algo más profundo e inadvertido por todos los estudiosos de la obra de González Palma, fue la manera en que su obra se acercaba a la necesidad de una propuesta intelectual para entender la diversidad étnica y cultural latente en nuestro país y tantos otros. Esto tiene tal importancia que, sin ella, es imposible introducirse en uno de los núcleos de la poética de González Palma. Sobre ese camino hubo tantas preconcepciones como controversias, que borraron el aporte de su obra en un momento de cambios.

Abordar el tema de lo indígena en la obra de González Palma sin la comprensión de lo que estaba sucediendo en Guatemala en esos años es explicar las cosas a medias.

La Antigua Guatemala, nombrada por la UNESCO como Patrimonio cultural de la Humanidad desde 1979, depende de un reglamento aplicado al uso de colores para inmuebles. Entre ellos, el más común, es el rojo colonial.

Para no hablar de ella, 2004 Película ortocromática, láminas de oro, resina. 86 x 88 cm. Ed. 10

Luis nació en Guatemala en el año 1957. De acuerdo a la cronología ha de considerarse como parte de una generación que sería signada por el conflicto armado, el cual inició en 1960 y concluyó con la firma de los Acuerdos de Paz en 1996. De manera específica, esta generación –que también es la mía- fue un producto de todos los efectos que acarrearía la llamada Guerra de Baja Intensidad. Es éste un concepto extraído de la historia militar norteamericana y una de las estrategias más significativas en la lucha contrainsurgente en países como Indochina hasta el bloque centroamericano formado por Guatemala, El Salvador y Nicaragua. No era una guerra entre ejércitos movilizados para enfrentarse en batallas campales, pero no por ello menos destructiva. Sería un término de dimensiones épicas que implantaría en la cotidianidad y psicologías de las sociedades una serie de tensiones políticas, militares, intelectuales, legales y morales que se prolongaron durante todo el período de 36 años que duró el conflicto. La guerra de baja intensidad abarcó todos los aspectos de la vida e insertó un código de represión que llegamos a asumir como normalidad. Esa normalidad nos cubrió por mucho tiempo. Quienes vivíamos en la ciudad –como una reacción pavloviana- evitábamos hablar de las terribles noticias que venían del área rural y cultivamos un estado de silencio comprensible pero a la vez cómplice. A esto habría que sumar la conformación social del país, donde la estratificación de clases y poderes que seguía replicando -incluso hasta el día de hoy- las mismas estructuras de la época colonial. En ese escenario, el indígena aparecía como una clase sujeta a todas las exclusiones y prejuicios cultivados desde la Colonia. Y nosotros, los ladinos, estábamos en el otro extremo; el de los privilegios.

El término ladino es algo difícil de explicar para quienes vivimos aquí y de comprender para quienes se encuentran en la distancia. Ser ladino en Guatemala es ser mestizo pero con las connotaciones que aportan la dualidad y la contradicción permanentes, entre indígenas y ladinos. El ladino construye su identidad desde la negación de lo indígena. Sin embargo, uno no sobrevive sin el otro. La verdad es que ladinos e indígenas se contienen uno en el otro, y eso es algo aún más difícil de comprender si en principio no se acepta como algo posible.

Ahora no tengo inconveniente en señalar que las pátinas sepias que caracterizaron la obra de Luis fueron la metáfora perfecta de ese velo de silencios que nos protegió por tres décadas. Sin embargo, recurriendo a las reflexiones de Barthes sobre la fotografía y los ocultamientos de la máscara, las veladuras no eran un intento por borrar sino una manera de revelar lo invisible. En esa metafísica, propensa a proyectar su propio mundo afectivo, las fotografías de modelos indígenas recordaban la estética de los retratos de fotógrafos guatemaltecos de principios del siglo XX como Alberto G. Valdeavellano (1861-1928). Las posturas controladas y las pátinas evocaban la belleza clásica de las imágenes de Julia Margaret Cameron. Esas aproximaciones y la tendencia a clasificar su obra como productora de arquetipos asociados a la naturaleza y la esencia indígena, fue algo más trágico. No sólo propició muchas críticas que animaron la idea de la exotización sino una vuelta al indigenismo cultivado en la literatura y el arte contemporáneos de las vanguardias. Porque los imaginarios colectivos y los antecedentes han sido de una fuerza incalculable, la belleza “nativa” se rastreó en el repertorio latinoamericanos de lo fantástico y el realismo mágico de García Márquez. No es nada extraño que la obra de González Palma llegara a pensarse como la reencarnación de las hermosas mujeres de carácter levítico y los habitantes de Macondo. Tampoco que colmaran la necesidad de encontrar una representación del mundo indígena en términos artísticos. Recordando que en 1992 se conmemoraban los quinientos años del Descubrimiento de América, la obra de Luis fue rápidamente adoptada como signo de conciliación del imaginario del lector estadounidense y europeo, y de las discusiones subidas de tono que provocaron las revisiones históricas de los procesos de colonización en América.

Ya sé que es imposible dar marcha atrás pero, hasta ahí, la mitología. Hace falta algo más que basarse en las puras conjeturas propiciadas por el afán reduccionista del mercado y los estereotipos. Para valorar una obra que indagaba capas más profundas es lícito regresar al contexto de origen y centrarse en la reflexión que Luis González Palma desarrolló sobre la mirada, como puente hacia la compleja existencia de la sociedad guatemalteca. Esto iniciaba con un procedimiento muy sencillo: las impresiones fotográficas eran cubiertas con capas de asfalto diluido. Luego, los ojos eran aislados e iluminados al retirar la pátina con solventes y materiales tan rudimentarios como los hisopos. El efecto era una mirada ineludible en la cual el espectador se veía cautivado y a la vez indefenso. La indefensión sucedía a la sorpresa de verse abordados por una mirada poco común. En una época cuando no existía ni las reflexiones ni las discusiones necesarias para entender e integrar la diferencia étnica a la normalidad, la frontalidad descolocaba a cualquiera.

En muchas reflexiones sobre su obra, se insistió en su interés por la reivindicación y dignificación del universo indígena. Pero, para un grupo de personas que llevó la parte más cruenta de la guerra, y aún así generó más adelante a los intelectuales y activistas más sólidos y lúcidos, es difícil encajar esa atribución en la realidad de las preocupaciones del artista. La obra titulada La mirada crítica (1998) es, a mi parecer, una de las piezas claves para comprender el verdadero aporte de su obra y esclarecedora de estas interpretaciones. El retrato de una mujer joven, con una cinta métrica alrededor de su frente, sugería la imagen del racismo como categoría analítica. A manera de instalación, el retrato estaba colocado en un ambiente rodeado con hermosas lámparas de cristales facetados que recordaban los salones donde muchas de las obras de Luis tuvieron acceso.

El canto después del encuentro. El encuentro. Serie jerarquías de intimidad Película ortocromática, láminas de oro, resina. 52 x 104 cm. Ed. 2

La obra apuntó un necesario estado de auto crítica. También revelaba que Luis, en ese punto, intentaba definir los sentimientos encontrados que provocaba la permanente escisión social y la toma de conciencia de que era imposible hablar por el “Otro” y mucho menos rescatarlo del holocausto. Sus obras no recogen la épica de las masacres sino intentan evidenciar algo más próximo y por eso genuino en sus alcances. En sus fotografías y composiciones, inscribía sus reflexiones sobre los efectos de la violencia cotidiana y urbana. Símbolos como los pasteles de bodas, los teléfonos o las rosas espinadas, aviones y helicópteros militares que sobrevolaban la ciudad hacia destinos obvios, dibujaban la cotidianidad interrumpida con noticias terribles; luego, de vuelta al silencio y la normalidad. Si la reflexión en torno a la mirada, sobre el dolor y la violencia, fueron el aporte en la obra de Luis González Palma, habrá que considerarla pero desde la mirada propia. Los ojos iluminados de sus modelos no buscaban compasión para un grupo en particular.

En este país de contrastes brutales, eran sitios donde indígenas y ladinos podían encontrarse y contenerse, uno en el otro. Dudo que muchos de los receptores de su obra se percataran. Pero sea como fuere, las metáforas, los paradigmas y los dilemas que se desvelaban en ese breve espacio de desasosiego, era sin duda lo más acorde a la naturaleza de nuestra sociedad.

Han pasado muchos años. Luis emigró hacia Córdoba, Argentina. De modo que cuando vi su obra más reciente no tuve duda que había encontrado un lugar de reposo. Gozoso. Aun puedo reconocer la persistencia de su interés por las formas clásicas, la indagación sobre la belleza, la mirada, el silencio, las escenificaciones casi operáticas y la creación de universos íntimos y ficticios, donde se desarrolla apenas algo de la complejidad de las relaciones humanas.

No sabia que ella estaba pensando en. El encuentro. Serie jerarquías de intimidad 52 x 104 cm - 86 x 88 cm Ed. 3

Tampoco es que ahora quede algún agujero para una sonrisa. Luis sigue siendo heredero del gusto por las formas nostálgicas y sus respectivas pátinas. Pero las mujeres indígenas, las flores, los altares barrocos, los exvotos y los retruécanos religiosos han desaparecido o cobran importancia en algún proceso de metamorfosis. Disculparán mi simpleza, las variantes parten del aspecto geográfico: el desasosiego sigue siendo protagonista. Ahora proviene del Sur. Junto con su compañera, Graciela De Oliveira, Luis ha emprendido importantes proyectos donde el diálogo es uno de los pilares de las experiencias creativas. Con títulos como Jerarquías de intimidad (2007) resultan ilustraciones de historias complejísimas. Mejor aún, como stills de películas cuyos guiones no se han escrito o están por escribirse. Lo que nos demoramos en ver estas imágenes es muy poco comparado con la expansión de la imaginación que provocan.

En todas sus fotografías se sugieren historias de personajes atemporales, con destinos inestables. Y es que la aparente sencillez de las situaciones son brevemente interrumpidas –nuevamente la interrupción de lo cotidiano- por objetos que atraviesan paredes, terceras manos que se posan sobre los hombros de una mujer, museos mustios, collares de perlas, mesas con quintas patas y sillas vacías que revelan la existencia con sus respectivos mundos paralelos.

Eternos presentes es el título de un proyecto realizado en 2007. Es éste una serie de fotografías de bases de esculturas dispuestas en la ciudad de Madrid y cuyas esculturas han desaparecido con la ayuda de la tecnología. La paradoja que supone cancelar el homenaje tiene un vínculo con esa misma inestabilidad que representaba en su obra “guatemalteca”. El descreimiento de los grandes homenajes, el desmantelamiento definitivo del mito y su sustitución con la intimidad de la introspección es, a mi manera de entender, el espacio que merece una obra como la de Luis González Palma.

MEMORIAS DEL RECUERDO Isabel Portilla Arroyo.

Luis González Palma (Guatemala, 1957) es uno de los fotógrafos más relevantes del mundo de la fotografía latinoamericana actual. Sus numerosas participaciones en muestras individuales y colectivas tanto en América como en Europa, así como el hecho de representar a su país en la 51 Edición de la Bienal de Venecia, lo acreditan.

Es por tanto, una oportunidad extraordinaria para Santander, poder contar con su presencia en este sexto y renovado proyecto de El Puente de la Visión, en el que podremos ver una selección de las obras realizadas en los dos últimos años. Pasearnos a través de ellas, mirarlas detenidamente, viene a ser como pasar las hojas de un libro en las que el autor nos narra su vida, sus memorias, de esas imágenes almacenadas en su memoria que remueve y a las que intenta dar forma, otorgándolas toda la dimensión creativa en si misma. La mirada salida de la cámara del fotógrafo, nos evoca escenarios cinematográficos, referencias personales y a la vez pertenecientes al subconsciente colectivo, que nos aproxima a la realidad centroamericana, al mundo indígena y a la realidad llena de contrastes entre lo tradicional (lo autóctono) y lo actual (la influencia no siempre positiva de “lo occidental”). En efecto, González Palma nos acerca a innumerables mundos personales; un mundo de objetos, de símbolos, en los que el ser humano está en el centro y el origen de su creación.

“La Anunciación”variación 2. Serie Jerarquías de Intimidad ,2007 Impresión de tintas sobre papel de acuarela. 75 x 180 cm. Ed. 5/10

Adentrarse en la obra de Luis González Palma es algo así como realizar un viaje a través del tiempo, de un tiempo pasado, tal vez matizando mejor, inexistente. A lo primero contribuye, sin duda, el empleo de la fotografía en blanco y negro, a la que somete a numerosos procesos de tratamiento para darle ese tono sepia característico de las fotografías antiguas. De este modo, y a diferencia de la mayoría de los artistas actuales, que se sirven de la manipulación digital al abordar sus trabajos, González Palma, utiliza la técnica tradicional –encuadres, sombras, escenografía, filtros.- para lograr un efecto antiguo creando imágenes que parecen haber sido tomadas hace muchos años. A lo segundo, contribuye la creación de hermosas composiciones que dan la sensación de detener el tiempo, de estar “congeladas” en un tiempo inexistente, y que, sin embargo, nos evocan, sugieren su paso a través de la memoria, de la actividad de hombre. Son composiciones en definitiva, a través de las cuales deja traslucir aquello que no podemos ver, el tiempo en sí mismo en su inmensa ambigüedad. De ahí la marcada atemporalidad que caracteriza sus obras.

Pero si en principio, el impacto más inmediato que nos produce la contemplación de las obras de Luis González Palma , es como decimos la de retrotraernos a otras épocas de la fotografía, inmediatamente nos dejamos atrapar por otra nueva impresión, al encontrarnos con obras de una gran belleza plástica que están en un camino incierto entre la fotografía, las artes plásticas, y el cine. Los procesos de manipulación – nunca digitales- a que somete la fotografía, las complejas escenificaciones que lleva a cabo para realizar las tomas de sus obras, así como los objetos

Escenas

“Escena 11”,2011 Papel fotográfico pintado a mano, película orthocromática, collage papel. 30 x 61 cm. Ed. /7+3PA.

íconos y símbolos que aparecen en forma reiterada en muchas de sus obras son la consecuencia del imaginario personal del autor, en el que aflora su mirada, una mirada introspectiva, basada en sus recuerdos, sus vivencias, su memoria, sus reflexiones sobre el ser humano – nacimiento, muerte, temores, esperanzas, ilusiones, perdidas, soledad, etc..-. Un mundo en el que siempre se vislumbra el antagonismo, la lucha entre dos fuerzas latentes, la cultura indígena, que difícilmente tarta de salvaguardar sus valores y la cultura occidental, que se impone sobre ella. Antagonismo y fuerza de contrarios que son la base fundamental de su trabajo y que se traduce en una suerte de mestizaje, de cruce y fusión de pensamiento y estética. Sin duda, es a través de la magnífica galería de retratos del pueblo indígena, bajo la que subyace la intención de reivindicar el reconocimiento del patrimonio humano y cultural de su pueblo, donde de forma más clara se puede percibir el mestizaje y la denuncia y postura crítica.

Una parte esencial de la producción de González Palma esta formada, como ya hemos apuntado por los retratos, retratos anónimos, de los que el fotógrafo dice intentar “retratar su alma”. En sus composiciones predomina el primer plano y la pose frontal y estática, enfrentando su mirada solemne e inexpresiva con la del espectador, en un intenso cara a cara con el que intenta llamar la atención sobre la situación de estas personas atrapadas entre su pasado y su presente. Aspecto también destacado de sus retratos es el bello juego de luces y sombras que el autor consigue plasmar y con los que dota sus retratos de un profundo misticismo. Un paso más da el fotógrafo, logrando nuevas perspectivas, al fusionar la continuidad de la tradición –a través del retrato de la manera clásica- y la ruptura innovadora. –al incorporar a sus retratos otras tomas en las que representa objetos, que le sirven para crear hermosas metáforas. Crea, así, una nueva forma de retrato, que le aleja del propio retrato y lo convierte más en una especie de naturaleza muerta, de escena, que invita a la reflexión, más que a la contemplación. Así en Mirada (2003), minimiza el tamaño del retratado y convierte en protagonista al objeto, imponiéndose este sobre el retrato. El ojo –icono del arte surrealista, de Buñuel a Man Ray-, convertido aquí en protagonista, nos produce una cierta inquietud, ambivalencia. Frente a la mirada frontal y brillante de la joven retratada, González Palma, parece querernos sugerir la mirada hacia otro lado de la cultura accidental. Pero aún va más allá de su juego de ambivalencia y asociaciones simbólicas al introducir, como si un díptico se tratara- la planta de un edificio de plan central, trasunto quizás de la teoría de la proporcionalidad y del antropocentrismo.

“Escena 12”,2011 Papel fotográfico pintado a mano, película orthocromática, collage papel. 30 x 61 cm. Ed. /7+3PA.

Otro de los temas en los que el fotógrafo se desenvuelve con gran maestría es en las escenas de interior.

Aunque podríamos distinguir dentro de ellas dos formas diferentes de abordarlas, desde el punto de vista conceptual y técnico, ambas presentan en común la fuente base cinematográfica que emergen en ellas, aspecto que se ve reforzado por los títulos de las obras, cuyos textos vienen a funcionar, como señala González Palma “como las voces en off que se podrían escuchar en una toma específica de una película”. Su formación como arquitecto y filmaker, están en la base de estas creaciones. En aquellas en las que la figura humana está presente parece evidenciarse un mayor carácter narrativo y un mayor lirismo. Así en Ella no sabía lo que estaba pensando en (2004), nos presenta a modo de díptico una doble escena, -a modo de fotogramas que fuera filmando con su cámara-. En la primera aparece solo el espacio con los objetos (el piano, los taburetes, el atril, unos globos) claros referentes de la memoria., en la segunda éstos desaparecen (salvo un pequeño fragmento del piano) y sólo destaca la presencia humana, una pareja bailando cuya sombra se refleja en la pared,. Son dos imágenes que vienen a funcionar como el significante y el significado a nivel lingüístico. La unión de ambos es lo que nos permite llegar al concepto. Es una escena cargada de una gran intimidad, es una atmósfera plena de melancolía, sin tiempo definido, en la que se percibe la presencia del pasado, el recuerdo, la memoria.

En las escenas de interior en la que no está presente el hombre, Luis González palma, abandona el carácter narrativo e intimista y crea imágenes que revelan un espacio irreal, fantástico, que enlaza en cierta medida con el discurso surrealista. En estas composiciones, que funcionan a modo de naturalezas muertas, suele utilizar elementos recurrentes como sillas y pájaros. Son imágenes marcadamente cinematográficas, resultado del meticuloso trabajo que lleva a cabo en cada toma, a través de la mise en scene de todos los elementos, y del juego maravilloso de luces y sombras que logra. En Recordaba su silueta pálida (2004), la profundidad espacial conseguida mediante los elementos arquitectónicos y el enlosado, junto con los fuertes contrastes de luz y sombra, crean una atmósfera irreal, ensoñadora, reforzada todavía más por la presencia de la silla de una persona impedida abandonada. Objeto y espacio evocan, de nuevo, la memoria, la soledad, los seres perdidos, fundamentadas en experiencias personales pero que son extrapolables al mundo actual.

Para no hablar de ella (2004), presenta una composición menos teatral, destacando la amplia profundidad que consigue a través de la diagonal del muro ante el que sitúa la silla vacía, dispuesta de espaldas al espectador. Aquí la memoria parece querer olvidar, sepultar el recuerdo. Mientras esperaba pensaba en el sueño (2004), es posiblemente más espectral y zúrrela, si cabe, al disponer en una estancia llena de anaqueles con pájaros disecados, una cuna de tres patas, que se convierte de este modo en el objeto simbólico por excelencia de toda la composición.

Pero también González Palma nos ofrece ejemplos de cierto acercamiento a la idea de paisaje. En el instante que nada pasaba (2004) y En el canto después del encuentro (2004) crea lugares, enclaves misteriosos, mudos, silenciosos, más propios de la ensoñación personal que de la realidad.

Colofón final del trabajo del fotógrafo guatemalteco es el proyecto realizado para la Bienal de Venecia, titulado La luz de la mente, que destaca por su carácter enormemente pictoralista. En él presenta ocho fotografías, tituladas cada una de ella Paño, en las que representa con una gran calidad de texturas y en suprema elegancia, el paño de pureza que siempre ha ocultado el cuerpo de Cristo. Luis González Palma parece avanzar en un continuum abandono de la figuración, tan presente en sus primeros trabajos, para dar paso a una progresiva abstracción, como se percibe en sus últimas obras, de la presencia y poder de la imagen a la ausencia y su poder de evocación, del concepto al análisis, pero en el que siempre está presente su experiencia personal.

Escena 10, 2011 Papel fotogrรกfico pintado a mano.

90 x 90 cm. Ed. 4/7+3PA. 150 x 150 cm Ed.:5+3PA.

Luis González Palma Nace en Guatemala 1957, vive y trabaja en Córdoba, Argentina.

Entre sus exposiciones personales se pueden mencionar: The Art Institute of Chicago (USA); The Lannan Foundation, Santa Fe, (USA); The Australian Centre for Photography, Australia; Palacio de Bellas Artes de México; The Royal Festival Hall en Londres; Palazzo Ducale di Genova, Italia; Museos MACRO y Castagnino de Rosario, Argentina; y en festivales de fotografía como Photofest en Houston, Bratislava en Slovakia, Les Rencontres de Arles en Francia, PhotoEspaña en Madrid, Singapur, Bogotá; San Pablo y Caracas entre otros.

Ha participado en muestras colectivas como la 49 y 51 Bienal de Venecia, Fotobienal de Vigo, XXIII Bienal de Sao Paulo, Brasil, V Bienal de la Habana; en el Ludwig Forum for International Kunst en Aachen, Alemania; The Taipei Art Museum en Corea, Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, Argentina; Fundación Daros en Zurich, Suiza; Palacio del Conde Duque en Madrid, España y la Fargfabriken en Estocolmo, Suecia.

Uniformes, 2001 25 x 200 cm.

Su trabajo está incluido en varias colecciones públicas y privadas incluyendo The Art Institute of Chicago, The Daros Fundation en Zurich, Suiza, La Maison European de la Photographie en Paris, The Houston Museum of Fine Arts en USA, la Fundation pour l'Art Contermporain en Paris, Francia; la Fondazione Volume! en Roma, Italia; La Biblioteca Luis Angel Arango en Bogotá, Colombia; The Fogg Museum en Harvard University, y The Minneapolis Institute of Art, Minneapolis, USA; Kiyosato Museum of Photographic Arts, Japan., Akron Museum of Art, USA, Berlin Museum, Kiyosato Museum of Photographic Arts, Japan, Yale University, USA, The George Eastman House, USA, The Bronx Museum of Arts, USA, The Cleveland Centre for Contemporary Art, Smithsonian Institution, Washington, Santa Barbara Museum of Art, Museum of Arts, New Orleans, Museo de Bellas Artes de Caracas, Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, Museo e Arte Moderno, Medellín, Musée de la Photographie, Charleroi, Bélgium, Maison de L’Amerique Latin, Paris, MacArthur Foundation Collection, Chicago, Israel Museum of Arts, Jerusalem, High Museum of Art, Atlanta, La County Museum, Los Ángeles, Fine Arts Museum, Taipei, Deutsche Bank, Columbus Museum of Arts, USA, etc, etc…

Recibió el Gran Premio Photo España “Baume et Mercier” en 1999 y Colaboró con la puesta en escena de la producción de la Opera “The death and the maiden” en la Opera de Malmö en Suecia en el año 2008. Tiene tres monografías de su trabajo publicadas entre las que se puede mencionar “Poems of sorrow” de Arena Ediciones, y “El silencio de la mirada” en Ediciones Pelliti en Roma.

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