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EXILIO PASAR A TRAVÉS DE LO HUMANO

LUIS GONZÁLEZ PALMA 25.04.2019 - 01.06.2019


SERIE EXILIO

Siempre tuve el deseo de “afectar” mi obra fotográfica con la presencia de mi cuerpo. Desde los inicios de mi trabajo utilicé la pintura y la veladura como formas de intervención sobre la imagen fotográfica. Por alguna razón, sentía que la imagen fotográfica en sí carecía de una caricia corporal, de la presencia de un cuerpo que la dotara de un aura especial. Pintar la fotografía, rasgarla, pegarla, romperla fueron estrategias que fui inventado para poder tocar mi propia mirada, o la huella de mi mirada. Sentía que esta presencia del gesto habilitaba a la imagen para mostrarse desde otra dimensión. Pasaron muchos años hasta que me atreví a usar mi cuerpo directamente sobre una superficie en blanco. Es sabido que, en la fotografía, las imágenes surgen sin la presencia directa del cuerpo: “por primera vez la imagen no nacía en el cuerpo (o con el cuerpo) sino fuera del cuerpo”, como señala Fontcuberta en relación a la invención de la fotografía, y esa idea es algo que siempre he tenido presente. Exilio es un paso adelante, o a un lado, en mi proceso. Dibujar es una experiencia que me es afín pero que desconozco de alguna forma, en donde me siento afuera pero que atesoro, es la posibilidad de plasmar directamente, sin mediación técnica, mi forma de entender el mundo. Es a partir de estos collages en donde trato de reflejar sensaciones que no puedo mostrar de otra forma, dibujando, borrando, pintando, pegando, así es como me he ido “exiliando” de la fotografía. Pero, como todo exiliado, llevo siempre conmigo algo de recuerdo, retazos de fotografías abstractas que sigo integrando en la composición para estar acompañado en un territorio que no es el usual en esta práctica. Este proyecto me ha dejado la mente alterada, ha sido una aventura hacia el temor, la duda, la incertidumbre en torno a la idea de la representación. Con Exilio he deseado recorrer un camino hacia el silencio de la línea, entablar una lucha contra mis temores para tratar de recuperar gestos de mi infancia, intentando que sea la mano quien dibuje lo que todavía no puede imaginar, lo que solamente intuye. Luis González Palma

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EXILIO SERIES

I always had the desire to "affect" my photographic work with the presence of my body. From the beginning of my work I used painting and glaze as forms of intervention on the photographic image. For some reason, I felt that the photographic image itself lacked a corporal caress, and the presence of a body that would attribute it a special aura. To paint the photograph, to tear it, to stick it, to break it, were strategies that I used in order to find my gaze, or the imprint of it. I felt that through these interventions I enabled the image to be read from another dimension. Many years passed until I dared to use my body directly on a blank surface. It is known that, in photography, images arise without the direct presence of the body: "for the first time the image was not born in the body (or with the body) but outside the body", as Fontcuberta points out in relation to the invention of photography, which is an idea that I've always had in mind. “Exilio” is a step forward in my process. Drawing is an experience that is related to me, yet I don’t feel like I master this technique. It is a medium where I feel like an outsider, but it gives me the possibility of exploring and expressing directly a way of understanding the world. It is through these collages that I try to reflect sensations that I cannot show otherwise. By drawing, erasing, painting, and hitting I have "exiled" myself from photography. But, like all exiled, I always carry with me memories, fragments of abstract photographs that I continue to integrate into the composition, in a territory that is not the usual to the medium itself. This project has left my mind altered, it has been an adventure towards fear, doubt, uncertainty around the idea of representation. With “Exilio” I have wanted to walk a path towards the silence of the line, to fight my fears and to try to recover gestures of my childhood, allowing my hand to draw what I cannot yet imagine, but can only intuit. Luis González Palma

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Exilio 4, Serie Exilio (LGP00169) 2013-2018 Collage. Fotografía sobre papel cebolla y dibujo a lápiz / Collage. Photography on onion paper and pencil drawing 70 x 100 cm. Ed.: única / unique

Exilio 5. Serie Exilio (LGP00170) 2013-2018 Collage. Fotografía sobre papel cebolla y dibujo a lápiz / Collage. Photography on onion paper and pencil drawing 70 x 100 cm. Ed.: única / unique

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Exilio 6. Serie Exilio (LGP00171) 2013-2018 Collage. Fotografía sobre papel cebolla y dibujo a lápiz / Collage. Photography on onion paper and pencil drawing 70 x 100 cm. Ed.: única / unique

Exilio 16. Serie Exilio (LGP00172) 2013-2018 Collage. Fotografía sobre papel cebolla y dibujo a lápiz / Collage. Photography on onion paper and pencil drawing 70 x 100 cm. Ed.: única / unique

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Exilio 1. Serie Exilio LGP00173) 2013-2018 Collage. Fotografía sobre papel cebolla y dibujo a lápiz / Collage. Photography on onion paper and pencil drawing 70 x 100 cm. Ed.: única / unique

Exilio 11. Serie Exilio (LGP00174) 2013-2018 Collage. Fotografía sobre papel cebolla y dibujo a lápiz / Collage. Photography on onion paper and pencil drawing 70 x 100 cm. Ed.: única / unique

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Exilio 12. Serie Exilio (LGP00175) 2013-2018 Collage. Fotografía sobre papel cebolla y dibujo a lápiz / Collage. Photography on onion paper and pencil drawing 70 x 100 cm. Ed.: única / unique

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EN PROYECTO. NUEVAS EXPERIENCIAS CREATIVAS Esta serie de experimentos visuales basados en el dibujo y en la estrecha relación que tienen con la fotografía nace a partir de una idea que el compositor John Cage hizo en referencia al pensamiento de Ananda K. Coomaraswamy en su libro "The transformation of Nature in Art", en la que afirma que "la función del arte es imitar a la naturaleza en su modo de operar". Según Cage, es en la naturaleza en donde el caos ocupa un lugar fundamental. La noción de caos está presente en estos proyectos de una u otra forma, y el deseo de advertir en él otra fuerza creativa con una gramática propia ha sido parte de todo mi proceso. La noción de "lo indeterminado" en el pensamiento de Cage ha sido la plataforma conceptual y estética de la que han surgido estas obras. Tal como él mismo dijo en un momento, lo que me ha motivado a aventurarme a estas experiencias creativas ha sido -el intento de dejarme de lado a mí mismo-, permitiendo que otra cosa surja, o el estar atento al surgimiento de otros caminos que me conduzcan hacia territorios imprevisibles y sorpresivos.

This series of visual experiments based on drawing and the close relationship they have with photography is born from an idea that the composer John Cage made in reference to the thought of Ananda K. Coomaraswamy in his book "The transformation of Nature in Art ", in which he affirms that" the function of art is to imitate nature in its way of operating ". According to Cage, it is in nature where chaos occupies a fundamental place. The notion of chaos is present in these projects in one way or another, and the desire to notice in it another creative force with its own grammar has been part of my whole process. The notion of "the indeterminate" in Cage's thought has been the conceptual and aesthetic platform from which these works have emerged. As he himself said in a moment, what has motivated me to venture into these creative experiences has been -the attempt to put myself aside-, allowing something else to emerge, or to be alert to the emergence of other paths that lead me to unpredictable and surprising territories.

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"Los huesos del agua" video + dibujos en alambre de cobre. 2019 edición de 3 + 2AP alambres sobre papel de acuarela 30 x 40 cm.

Mostrar el incansable y absurdo empeño de fijar la vida que, como siempre, se nos cuela entre los dedos, es el deseo que me mueve para presentar este proyecto. Deseo incansable, pero ineludible: el esfuerzo humano por fijar la vida trata de esto, es su motor creativo. La experiencia del arte busca, en cierta medida, capturar la vida, sabiendo que es una batalla perdida, lo que nos lleva a recordar a Beckett y su idea de que "toda obra es siempre un pequeño fracaso". Este proyecto podría verse como un comentario visual de sus palabras. Una celebración de la espontaneidad, un desprendimiento de la propia voluntad para descifrar una gramática del viento, registro de una estética del vacío, de lo imprevisible, de lo irregular e indeterminado de la vida. Lo que queda del proceso son simples restos, gestos azarosos, únicos vestigios que el viento nos permite guardar y atesorar. En algunos países de oriente, "paisaje" se traduce como "la 9


forma del viento". El filรณsofo coreano Bjung Chul-Han sugiere usar la palabra "vientaje" para nombrarlo. La idea es crear una obra en comuniรณn con el viento y la naturaleza, en donde la subjetividad del creador no se imponga, en donde lo que se registre sea la contingencia de nuestra propia vida.

To show the tireless and absurd effort to fix the life that, as always, slips through our fingers, is the desire that moves me to present this project. Tireless desire, but inescapable: the human effort to fix life is about this, is its creative engine. The experience of art seeks, to a certain extent, to capture life, knowing that it is a lost battle, which leads us to remember Beckett and his idea that "every work is always a small failure". This project could be a visual comment of your words. A celebration of spontaneity, a detachment of one's will to decipher a grammar of the wind, register of an aesthetic of emptiness, of the unpredictable, of the irregular and indeterminate of life. What is left of the process are simple remains, random gestures, only vestiges that the wind allows us to keep and treasure. In some eastern countries, "landscape" is translated as "the shape of the wind". The Korean philosopher Bjung Chul-Han suggests using the word "vientaje" to name it. The idea is to create a work in communion with the wind and nature, where the subjectivity of the creator does not impose itself, where what is registered is the contingency of our own life.

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"Juegos infantiles día gris y lluvioso ríen los bosques" Serie: "La oblicua forma de la luz". (negativos 6 cm raspados + polvo de plata sobre papel) 2019 Obra única

Existe la idea de una fotografía expandida, una reflexión sobre los límites del medio. Es indudable que al final necesitamos ver lo que necesitamos ver. Esta idea me ha impulsado a hacer esta serie de imágenes que relacionan la fotografía con el dibujo y la abstracción. Busco reorganizar la representación de la imagen fotográfica desde postulados analógicos y, con ello, repensar nociones ligadas a la imagen fotográfica como ficción, realidad o memoria. De nuevo hay en este trabajo un despojo del deseo de "mostrar una realidad", más bien trato de acentuar la idea de ilusión como la base desde la que construimos nuestra vida. Desvincular a la imagen figurativa de lo que la dota de sentido, desvanecer la memoria que ella contiene y repensar nuestra determinación de capturar "lo real" son los cimientos de esta serie. He tomado decisiones que hacen que el resultado final sea fruto del azar, lo que conduce a la destrucción de la noción de gusto y a una transgresión del lenguaje estrictamente fotográfico. Este ejercicio propone abrir un nuevo campo perceptivo, otro horizonte visual para pensar desde donde construimos y le damos forma a nuestro tiempo y a nuestras ilusorias ideas de realidad. 11


There is the idea of an expanded photography, a reflection on the limits of the medium. There is no doubt that in the end we need to see what we need to see. This idea has impelled me to make these series of images that relate photography with drawing and abstraction. I seek to reorganize the representation of the photographic image from analogical postulates and, with this, rethink notions linked to the image as fiction, reality or memory. Again, there is in this work a despoliation of the desire to "show a reality", rather I try to accentuate the idea of illusion as the basis from which we build our life. To unlink the figurative image of what gives it meaning, to vanish the memory that it contains and to rethink our determination to capture "the real" are the foundations of this series. I have made decisions that result in a product of chance, which leads to the destruction of the notion of taste and a transgression of strictly photographic language. This exercise proposes to open a new perceptual field, another visual horizon to think from where we build and shape our time and our illusory ideas of reality.

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"Infraleve 1-7" -Déjame mirarla un minuto más(detalles de pinturas de Piet Mondrian) 2017-2019 5 impresiones en papel de acuarela de 36 x 27 cm. edición de 5 + 2AP

La naturaleza tiene formas extrañas de manifestarse. Piet Mondrian, fundador del neoplasticismo, promulgaba que la obra de arte debía de partir siempre de la relación entre líneas verticales, horizontales y una gama de colores específica. Repudiaba la textura en el cuadro y consideraba inadmisible la línea diagonal o la curva. Observando atentamente sus obras percibimos que el tiempo ha eliminado la voluntad del creador. Gran parte de sus obras han resultado dañadas como efectos de la contracción en las capas de la pintura por cambios climatológicos o de temperatura. Sus obras se han craquelado, generando una serie de líneas ajenas al ideal de representación de su creador. El tiempo modificó los ideales de representación visual que Mondrian proclamaba, eliminando en cierto sentido la intencionalidad del artista. Por otro lado, esto ha enriquecido nuestra mirada a la obra al percibir 13


cรณmo ciertos factores que no podemos controlar, sumados a la contingencia de la vida, afectan siempre a la construcciรณn de la misma.

Nature has strange ways of manifesting itself. Piet Mondrian, founder of neoplasticism, promulgated that the work of art should always start from the relationship between vertical, horizontal lines and a specific range of colors. He repudiated the texture in the painting and considered the diagonal line or the curve inadmissible. By carefully observing his works we perceive that time has eliminated the will of the creator. Many of his works have been damaged as effects of the contraction in the layers of the painting due to climatic or temperature changes. His works have been cracked, generating a series of lines alien to the ideal representation of its creator. Time modified the ideals of visual representation that Mondrian proclaimed, eliminating in a certain sense the intentionality of the artist. On the other hand, this has enriched our view of the work by perceiving how certain factors that we cannot control, added to the contingency of life, always affect the construction of it.

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SERIE MÖBIUS

En 1963 Lygia Clark (pintora y escultora, Brasil, 1920 -1988) realizó una acción en la que el punto de partida era la cinta Möbius, una superficie bidimensional que solo posee una cara, no tiene ni anverso ni reverso y cuyo interior se comunica sin cortes con el exterior. Se produce una comunión entre las dos superficies. Para Lygia Clark, eran cuerpo y alma. Para González Palma, Möbius refleja la unión de dos formas dististas de representación (abstración / figuración) en un único elemento. Dentro de la diversidad de propuestas artísticas llevadas a cabo en América Latina es posible distinguir con claridad dos lenguajes que podrían considerarse diametralmente opuestos. Uno de ellos, que proviene de los años treinta, haría referencia a una visión estereotipada vinculada a los conflictos sociales, a los espacios naturales conectados con el realismo mágico, a la nostalgia de un pasado perdido y al exotismo. Y la visión antagónica, la cual se generó a través de los movimientos abstractos, concretos y neoconcretos que se dieron en el sur del continente a mediados de 1940-50, especialmente en Argentina, Brasil, Uruguay y Venezuela. Eran movimientos que aspiraban a la racionalidad y a la búsqueda del progreso desde la modernización a través del uso de la geometría y la ciencia. Tenían como fin borrar toda huella de subjetividad, eliminando cualquier gesto de emotividad o experiencia narrativa que partiera de la figuración. En Möbius se trata de generar una “conciliación” simbólica entre ambas vertientes artísticas, activando tensiones y creando relaciones entre estas dos formas tan diferentes de presentar y representar la realidad. González Palma persigue en este proyecto la creación de obras ambiguas e indeterminadas, abiertas a nuevos argumentos y posibilidades. Se abren así dos diálogos inéditos, el que se produce con la intervención de la pintura abstracta sobre sus fotografías, y el que se establece entre sus fotografías y la geometría, con la utilización como soporte de un material experimental, el papel de arroz tenguchi, que con el paso del tiempo va generando pliegues y volutas de carácter geométrico. En ambos casos, Luis González Palma utiliza retratos cargados de emoción, intensidad subjetiva y fuerte carácter lírico, componiendo una imagen fotográfica que entra en confrontación con la pintura abstracta, cargada de evidentes referencias al concretismo y neoconcretismo latinoamericano centrado en la racionalidad absoluta de la geometría y la ciencia. El fin de esta experiencia creativa es la de generar nuevos sentidos y asociaciones visuales que prefiguren otras sensibilidades, aportando una relectura de la historia visual de las ideas desde ese lado del mundo, desde su historia y sus contradicciones.

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MĂ–BIUS SERIES Among the diversity in artistic proposals that took place in Latin America, it is possible to clearly distinguish between two languages that may be considered as diametrically opposed to each other. One of them, originated in the 30s, has to do with a stereotyped vision related to social conflicts, natural places connected to magic realism, the nostalgia of a lost past and exoticism. The other, absolutely antagonistic, is the one that originated from abstract, concrete and neoconcrete movements that took place in the south of the continent between the 40s and 50s, especially in Argentina, Brazil, Uruguay and Venezuela. Movements that aspired to rationality and to the search for progress from modernization through the use of geometry and science. The aim of this movement was to erase every trace of subjectivity, eliminating any gesture of emotion or narrative experience by the use of figuration. The project I propose is to generate a symbolic “conciliationâ€? between these two artistic currents, activating tensions and creating relations between two ways of presenting and representing reality from diametrically opposed perspectives. My interest is to create ambiguous and indeterminate works, open to new arguments and posibilities that allow for an unprecedented dialogue between abstract painting with clear references to latin american concretism and neoconcretism, and my photographs, usually portraits loaded with emotion, subjective intensity and strong lyrical nature. The aim of this creative experience is to create new meanings and visual associations that prefigure new sensitivities that provide a rereading of the visual history of ideas from this side of the World, from its history and its contradictions.

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S/T. (LGP00166.002) 2013-2018 Fotografía teñida con betún de judea / Photography dyed with bitumen 50 x 55 cm. Ed.: 2 / 5

S/T. (LGP00167.002) 2013-2018 Fotografía teñida con betún de judea / Photography dyed with bitumen 50 x 55 cm. Ed.: 2 / 5

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S/T. (LGP00168.002) 2013-2018 Fotografía teñida con betún de judea / Photography dyed with bitumen 60 x 50 cm. Ed.: 2 / 5

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S/T. Serie Möbius (LGP00176.002) 2019 Impresión en Canvas Lámina de oro y betún de Judea / Print on canvas with gold leaf and bitumen 30 x 30 cm Ed.: 2 / 5

S/T. Serie Möbius (LGP00177.002) 2019 Impresión en Canvas Lámina de oro y betún de Judea / Print on canvas with gold leaf and bitumen 30 x 30 cm Ed.: 2 / 5

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S/T. Serie Möbius (LGP00178.002) 2019 Impresión en Canvas Lámina de oro y betún de Judea / Print on canvas with gold leaf and bitumen 30 x 30 cm Ed.: 2 / 5

S/T. Serie Möbius (LGP00179.002) 2019 Impresión en Canvas Lámina de oro y betún de Judea / Print on canvas with gold leaf and bitumen 30 x 30 cm Ed.: 2 / 5

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S/T. Serie Möbius (LGP00180.002) 2019 Impresión en Canvas Lámina de oro y betún de Judea / Print on canvas with gold leaf and bitumen 30 x 30 cm Ed.: 2 / 5

S/T. Serie Möbius (LGP00181.002) 2019 Impresión en Canvas Lámina de oro y betún de Judea / Print on canvas with gold leaf and bitumen 30 x 30 cm Ed.: 2 / 5

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S/T. Serie Möbius (LGP00182.002) 2019 Impresión en Canvas Lámina de oro y betún de Judea / Print on canvas with gold leaf and bitumen 30 x 30 cm Ed.: 2 / 5

S/T Möbius (LGP00183.00) Impresión digital sobre papel de arroz / Injet prink on rice paper 210 x 210 cm Ed.: 2/3

Obra expuesta en la Bienal de Venecia 2018.

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SERIE JERARQUÍAS DE INTIMIDAD Jerarquías de intimidad (Hierarchies of intimacy) (2004-2005) es el proyecto de Luis González Palma en el que más claramente aparecen sus constantes obsesiones: la belleza como poder político; la experiencia religiosa cargada de amor y dolor como lectura de la articulación del mundo y el hombre; la evidencia del vacío en las relaciones interpersonales de una sociedad caída en la que los vínculos sanos son escasos dada la complejidad de las emociones. En esta serie el artista intenta representar escenas colmadas de experiencias psicológicas significativas, “invistiéndolas,” (a través del nombre de la foto) de diálogos que son parte de un guion silencioso en películas aparentemente desconectadas. Un ensayo de imágenes repletas de misterio y tensión que presentan un drama detenido e inquietante, en el que cada foto actúa como un instante de sueño alargado, y en el que figuras atemporales son como heridas de la memoria.

JERARQUÍAS DE INTIMIDAD SERIES Jerarquías de intimidad (2004-2005) is the project by Luis González Palma where his constant obsessions most clearly appear: beauty as political power; the religious experience combined with love and pain as a reading of the articulation of the world and man; the evidence of the void in the interpersonal relationships of a fallen society, in which healthy bonds are scarce given the complexity of emotions. In this series, the artist tries to represent scenes loaded with significant psychological experiences, "investing them," (through the name of the photo) of dialogues that are part of a silent script in seemingly disconnected films. An essay of images loaded with mystery and tension that present a detached and disturbing drama, in which each photo acts as an elongated moment of sleep, and in which timeless figures are like wounds of memory.

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Estrategia que nos une II.. Serie Jerarquías de Intimidad (LGP00156.002) 2018 Película ortocromática sobre láminas de oro / Orthochromatic film and gold leaf 30 x 30 cm Ed.: 2 / 5

El goce de lo no dicho II. Serie Jerarquías de Intimidad (LGP00157.002) 2018 Película ortocromática sobre láminas de oro / Orthochromatic film and silver leaf 40 x 30 cm Ed.: 2 / 5

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Que ocurriera en la oscuridad. Serie Jerarquías de Intimidad (LGP00158.002) 2018 Película ortocromática sobre láminas de oro / Orthochromatic film and gold leaf 30 x 30 cm Ed.: 2 / 5

El amor coagulado. Serie Jerarquías de Intimidad (LGP00159.002) 2018 Película ortocromática sobre láminas de oro / Orthochromatic film and gold leaf 40 x 30 cm Ed.: 2 / 5

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Murmuran los recuerdos. Serie Jerarquías de Intimidad (LGP00160.002) 2018 Película ortocromática sobre láminas de oro / Orthochromatic film and gold leaf 30 x 30 cm Ed.: 2 / 5

Nunca te dijo algo triste. Serie Jerarquías de Intimidad (LGP00161.002) 2018 Película ortocromática sobre láminas de oro / Orthochromatic film and gold leaf 30 x 30 cm Ed.: 2 / 5

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Para no hablar de ella II. Serie Jerarquías de Intimidad (LGP00162.002) 2018 Película ortocromática sobre láminas de oro / Orthochromatic film and gold leaf 30 x 30 cm Ed.: 2 / 5

Untitled. Serie Jerarquías de Intimidad (LGP00163.002) 2018 Película ortocromática sobre láminas de oro / Orthochromatic film and gold leaf 30 x 30 cm Ed.: 2 / 5

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Untitled. Serie Jerarquías de Intimidad (LGP00164.002) 2018 Película ortocromática sobre láminas de oro / Orthochromatic film and gold leaf 30 x 40 cm Ed.: 2 / 5

El canto después del encuentro II. Serie Jerarquías de Intimidad (LGP00165.002) 2018 Película ortocromática sobre láminas de oro / Orthochromatic film and gold leaf 30 x 30 cm Ed.: 2 / 5

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No sabía que ella estaba pensando en... (El encuentro). Serie Jerarquías de Intimidad (LGP00016.3/3AP) 2004 Díptico. 88x86 cm c/u. Película ortocromática, láminas de oro y resina / Dyipthic. 88x86 cm each Orthocromatic film, gold sheets and resine 88 x 172 cm. Ed.: AP 3/3

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SERIE ESCENAS La serie “Escenas” es una continuación de “Jerarquías de intimidad” y en ella el artista vuelve a penetrar en su interior, en esta ocasión para desenterrar sus experiencias psicológicas más significativas. “Un ensayo de imágenes cargadas de misterio y tensión que presentan un drama detenido e inquietante, en el que cada foto actúa como un instante de sueño alargado, y en el que figuras atemporales son como heridas de la memoria.” En estas fotografías se respira el más puro subconsciente de Luis González Palma gracias a escenas que vinculan los estados del alma con la imaginación y el recuerdo. En ellas no leemos secuencias lógicas ni significados evidentes. Sin embargo, somos capaces de reconocernos inmediatamente porque responden a esas mismas pulsiones, latidos, que todos intuimos, pero no podemos ver.

ESCENAS SERIES

"Escenas" (Scenes) is a continuation of the series "Jerarquías de Intimidad" (Hierarchies of intimacy) where the artist returns to self-reflection, this time to unearth his most significant psychological experiences. "An essay of images charged with mystery and tension that present a detached and disturbing drama, in which each photo acts as an elongated moment of sleep, and in which timeless figures are like wounds of memory." In these photographs you can breathe the purest subconscious of Luis González Palma thanks to scenes that link the states of the soul with imagination and memory. In them we do not read logical sequences or obvious meanings. However, we can recognize ourselves immediately because they respond to those same impulses, beats, which we all intuit but cannot see.

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Escena 10. Serie Escenas (LGP00005.004) 2011 Papel fotogrรกfico pintado a mano / Hand painted photographic paper 106 x 106 x 2 cm. Ed.: 4 / 7

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SERIE KOAN En la serie Koan (El koan, dentro de la filosofía Zen, es una pregunta sin solución lógica, tiene como objetivo romper las pautas normales de pensamiento e introducirse en una súbita conciencia de iluminación) Luis González Palma asume la incursión en lo que él denomina "abstracción lírica", una forma de acceder a una conciencia más compleja y profunda, a la búsqueda de una realidad relacionada con el vacío y el espacio sagrado, creando imágenes que representan espacios visuales meditativos, inciertos y cargados de una geografía misteriosa. Este trabajo permite al artista guatemalteco hacer una reflexión visual a partir de fotografías astronómicas realizadas en el Observatorio de Córdoba, Argentina, el primer observatorio astronómico en el cono sur y, por lo tanto, el lugar en donde se registraron las primeras imágenes del espacio desde esa zona del mundo.: La obra Polvo cósmico (polvo del espacio, compuesto por partículas menores de 100 µm. Este polvo llena todo el cosmos, incluido el sistema solar, y proviene del espacio intergaláctico, interestelar o interplanetario), está formada por dibujos geométricos que González Palma ha ejecutado a partir de fotogramas de rayos cósmicos realizados en Argentina entre 1945 y 1948. KOAN SERIES In Kōan series (the Kōan, In Zen philosophy, is a question that has no logical solution; its goal is to break the standard patterns of thought and introduce itself into a sudden consciousness of illumination), Luis G. Palma has ventured into what he would call “lyric abstraction”, a way to access a more complex and deep conscience, the search for a reality related to the void and the sacred space, creating images that represent meditative visual spaces, uncertain and loaded with a mysterious geography. This project allows the artist to make a visual reflection from astronomical photographs taken at the Astronomical Observatory of Córdoba, Argentina, the first astronomical observatory in the Southern Cone and, therefore, the place where the first images of outer space were registered from this part of the world. The artwork “Cosmic dust” (dust from outer space made of particles smaller than 100 µm. This dust fills all the cosmos including the solar system; it comes from intergalactic, interstellar or interplanetary space), is composed by a series of geometric drawings that the author made from cosmic ray photograms taken in Argentina between 1945 and 1948.

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Partículas Cósmicas Koan (LGP00138) 2016 Impresión digital sobre papel de arroz. Collage / Inkjet print on rice paper. Collage 178 x 168 cm. Ed.: 1 / 1

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El Sol, 1, 2016. Serie Koan (LGP00152.002) 2016 Impresiรณn digital sobre papel cebolla. Collage / Inkjet print on onion paper. Ocllage 67 x 67 cm. Ed.: 2 / 5

La Luna, 4, 2016. Serie Koan (LGP00142.003) 2016 Impresiรณn digital sobre papel cebolla / Inkjet print on onion paper 53 x 50.5 cm. Ed.: 3 / 5

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IMÁGENES DE OTRAS EXPOSICIONES INSTITUCIONALES DEL AUTOR IMAGES FROM OTHER INSTITUTIONAL SHOWS BY THE AUTHOR

“Constelaciones de lo intangible” en Fundación Telefónica, Madrid. 2015

“Constelaciones de lo intangible” en Fundación Telefónica, Madrid. 2015

“Constelaciones de lo intangible” en Fundación Telefónica, Madrid. 2015

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“Constelaciones de lo intangible” en Fundación Telefónica, Madrid. 2015

“Constelaciones de lo intangible” en Fundación Telefónica, Madrid. 2015

“Constelaciones de lo intangible” en Fundación Telefónica, Madrid. 2015

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“Constelaciones de lo intangible” en el Museo Universidad de Navarra, 2016 - 2017

“Constelaciones de lo intangible” en el Museo Universidad de Navarra, 2016 - 2017

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“Constelaciones de lo intangible” en Centro Cultural CajaGranada, Granada, 2018

“Constelaciones de lo intangible” en Centro Cultural CajaGranada, Granada, 201

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LUIS GONZÁLEZ PALMA BIO Nacido en Guatemala en 1957. Desde sus comienzos mi trabajo ha sido una reflexión sobre la mirada. ¿Cómo se construyen, en nuestra experiencia interna, unos ojos que nos miran fijamente? ¿Cómo se interpretan y elaboran, en nuestro interior, las sombras, los brillos y toda la geografía implícita en cada fotografía? Si nuestra forma de ver se confecciona desde lo social y lo cultural, podemos concluir que toda mirada es política y que toda producción artística está sujeta a este juicio. La mirada como poder. Desde ahí, puedo sentir que la obra de arte es una posibilidad para evidenciar esto, para cuestionar nuestra manera de ver, para interrogar a la historia que ha producido todas estas graduaciones de la mirada y por ende, nuestras formas de reaccionar ante el mundo. En mi proceso artístico he intentado crear imágenes que invitan a ser examinadas a través de lo que llamo “contemplación emocional”, dándole a través de la belleza de las mismas el sentido de su forma. A través de los años he construido escenarios y modificado ciertos rostros para crear imágenes que permitan otras percepciones del mundo, otras formas de comprenderlo, y de modificarlo internamente.

CURRICULUM EXPOSICIONES INDIVIDUALES (LAS COLECTIVAS NO SE INCLUYEN POR RAZONES DE ESPACIO)

2019 “Constelaciones de lo intangible”. Bienal de fotografía de Córdoba, Córdoba, España. 2018 “Chase Wing, Chase Ramp. Palm Springs Art Museum, California, USA. “Constelaciones de lo Intangible. Centro Cultural Caja Granada, Spain. 2017 “Sala Municipal de exposiciones de la San Benito”.Ayuntamiento de Valladolid, Spain. 2016 “Constelaciones de lo intangible”. Centro Andaluz de Fotografía, Spain. “Constelaciones de lo intangible”. Museo Universidad de Navarra, Spain.

2015 “Jerarquías de intimidad - Möbius”. Museo Municipal de Bellas Artes Tandil, Buenos Aires, Argentina. “Jerarquías de la Intimidad, La Anunciación”. Chobi Mela, International Festival of Photography, Bangladesh. “Constelaciones de lo intangible”. PhotoEspaña 2015, Fundación Telefónica, Madrid, Spain. “Constelaciones de lo intangible”. Centro Gallego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, Spain. 39


2014 “Möbius”, Encuentros Abiertos Festival de la Luz, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, Argentina. 2013 FOTOGRAMA:13. Montevideo, Uruguay. “Tu/Mi Placer” (junto a Graciela De Oliveira). Sesc Consolação, San Pablo, Brasil. “Tu/Mi Placer” (junto a Graciela De Oliveira). Casa de las Américas, Photo España. Madrid, España. “Un lugar sin reposo” AMA (Art Museum of the Americas), WashingtonDC, USA. 2012 Mes de la fotografía de Bariloche, XVI Edición, Bariloche, Argentina. 2011 Foto Art Festival. Bielsko-Biala, Poland. “In-vestiduras” Segundo encuentro internacional de procesos fotográficos alternativos. Galería de Arte Contemporáneo, Xalapa, Veracruz, México. Festival “FotoRio”. Instituto Cervantes, Rio de Janeiro, Brazil Museo MARTE. El Salvador, El Salvador. Palacio Duhau – Park Hyatt. Buenos Aires, Argentina. Instituto Cervantes de Sao Paulo. Sao Paulo, Brazil. 2009 "Tu/mi placer” (junto a Graciela De Oliveira). New York Photo Festival. New York, USA. Art Institute of Boston. Boston, USA. Tweed Museum of Art. Duluth, Minnesota, USA. III Encuentro Internacional de Fotografía (junto a Graciela De Oliveira). Foto Museo. Bogotá, Colombia.

2008 "Jerarquías de Intimidad, La separación" (junto a Graciela De Oliveira). Museos MACRO y Castagnino. Rosario, Argentina. "La Anunciación" (junto a Graciela De Oliveira). Basílica de Santa María Vallicella. Rome, Italy. Shelldon Museum of Art, Lincoln, Nebraska, USA. Centro Cultural de España, El Salvador. San Salvador. 2007 Lannan Foundation, Santa Fe, New México, USA. 2006 Centro Cultural Chacao, Caracas, Venezuela. Centro Cultural España Córdoba, Argentina. "Jerarquías de Intimidad, La anunciación", junto a Graciela De Oliveira. Fondazione Volume!, Rome, Italy. 40


2005 Instituto Italo Latinoamericano. Rome, Italy. 2004 "Luis Gonzalez Palma (Antológica)". I Bienal de Fotografía, Museo Santa Giulia, Brescia, Italy. Encuentro Colombiano de Fotografía, Universidad EAFIT. Medellín, Colombia. Museo de Artes Visuales, Santiago de Chile, Chile. 2002 "The Silence of The Gaze". The Australian Center of Photography, Sidney, Australia. Colorado Springs Museum, Colorado Springs, Colorado, USA. 2000 "Luis González Palma". Palazzo Ducale, Genova, Italy. "El aura sombría". Mes de la fotografía de Mérida, Mérida, México. "El Aura Sombría". Pinacoteca Diego Rivera, Veracruz, México. "Poetry and passion: Recent work by Luis González Palma". The University of North Texas Art Gallery, Denton, Texas, USA. "Las Raíces del Paraíso". Fototeca de Pachuca, México. Memphis Collage of Art. Memphis, Tennesse. USA. Gallery of the University of Texas, San Antonio, TX, USA. 1999 "Las Raíces del Paraíso". Photo España, Centro Cultural De La Villa, Madrid, Spain. “Luis González Palma. Silence of the gaze” The galleries of Texas Tech. Lubbock, Texas, USA. Museo Ken Damy. Brescia, Italy. Festival de invierno, Ouro Preto, Brazil. El ojo ajeno, Lima, Perú. 1998 Bienal de La Habana. Centro Wifredo Lam, La Habana, Cuba. 1997 "The Silence of a Look". Mes de la Fotografía, Sao Paulo, Brazil. "Luis González Palma. Photographic Works.". MIT List Visual Arts Center, Cambridge, Massachussets, USA. "Luis González Palma". Centro de Artes Visuales, Museo del barro, Asunción. Paraguay. “Ausencias. Instalaciones y fotografías de Luis González Palma” Casa de las Américas. La Habana, Cuba. “La visión del mundo. Luis González Palma” Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, Costa Rica. 1996 "Historias Paralelas". Palacio de Bellas Artes, México DF, México. "Historias Paralelas". Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia. "Historias Paralelas". Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, Colombia. 41


"Acariciando La Muerte". V Bienal de Cuenca, Ecuador. "Luis González Palma” Traveling Show in Poland Biuro-Wystaw-Artystycznych, Jelenia Gora, Osrodek Kultury, Wroclaw / Lodzki Dom Kultury, Lodz / Centrum Kultury, Katowice. Poland. 1995 "Luis González Palma, New Work". The Photographers Gallery, Saskatoon, SK, Canada. "Pensamiento". Southeast Museum of Photography, Daytona Beach, Florida, USA. "Historias Paralelas". Mes de la Fotografía, Quito, Ecuador. "Tarazona Foto". Festival Internacional de fotografía, Spain. 1994 "The Silence of a Look" Royal Festival Hall, Londres , UK. "Ángeles Mestizos" Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela. "25th Rencontres de la Photographie". Arles, France. "Month of Photography". Bratislava, Eslovaquia. "Luis González Palma". Cleveland Center for Contemporary Art, Cleveland, Ohio, USA. Meadows Museum of Art, Southern Methodist University, Dallas, Texas, USA. Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela. 1993 "FotoFeis, International Festival of Photography". Scotland, UK. "Mythes ete merveilles". Musée de la Photographie de Charleroi, Belgium. "Luis González Palma". The Minneapolis Institute of Art, Minneapolis, Minnesota, USA. 1992 "Persistence of Beauty, Persistence of Pain". The Art Institute of Chicago, Illinois, USA. "V Fotobienal de Vigo". Vigo, Spain. "Nupcias de Soledad". Fotofest, International Month of Photography, George R. Brown Convention Center, Houston, Texas, USA. 1991 "La Fidelidad Del Dolor". Galería de Arte contemporáneo, México D.F. México. 1990 "El Sueño Tiene Los Ojos Abiertos". Foto-Galería San Martín, Buenos Aires, Argentina. 1989 "Autoconfesion". Museum of Contemporary Hispanic Art, New York. USA. PREMIOS

Gran Premio Photo España “Baume et Mercier” en 1999

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Colaboró con la puesta en escena de la producción de la Opera “The death and the maiden” en la Opera de Malmö en Suecia en el año 2008. Tiene cuatro monografías de su trabajo publicadas entre las que se puede mencionar “Poems of sorrow” de Arena Ediciones “El silencio de la mirada” en Ediciones Pelliti en Roma “Luis González Palma”, Ediciones La Fábrica, España “Tu/Mi placer” en colaboración con Graciela De Oliveira, Editorial Documenta/Escénicas, Córdoba, Argentina, “Möbius”, Museo Universidad de Navarra, proyecto Tender Puentes, España. COLECCIONES

The Art Institute of Chicago, Chicago, IL USA. Akron Museum of Art, Akron, OH, USA Banco Industrial Guatemala Berlin Museum, Berlin, Germany Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogota, Colombia Casa de las Américas, La Habana, Cuba Centro Cultural de Arte Contemporáneo, Mexico City, México Centro de Artes Visuales, Museo del Barro, Asunción, Paraguay Centro de Estudios Fotográficos, Vigo, Spain Center for Creative Photography, Tucson, AZ USA Columbus Museum of Art, Columbus, OH Dayton Institute of Art, Dayton, OH, USA Crocker Art Museum, Sacramento, California, USA DAROS Latin America, Zurich, Switzerland Dayton Institute of Art, Dayton, OH, USA DePauw University, Greencastle, IN USA Deutsche Bank AG, New York, USA Essex Collection of Art from LatinAmerica, UK Fine Arts Museum, Taipei, Taiwan, Republic of China Fogg Museum, Harvard University, Cambridge, MA USA FOLI, Museo de la Fotografía de Lima, Lima, Perú Fondazione Volume! Rome, Italy. Fond National D´Art Contemporaine, FNAC ; Paris, France Fundación Paiz, Guatemala, Guatemala High Museum of Art, Atlanta, GA USA IDB Art Collection, Washington, USA Israel Museum of art, Jerusalem, Israel Kiyosato Museum of Photographic Arts, Japan LA County Museum, Los Angeles, CA USA MacArthur Foundation Collection, Chicago, IL, USA Maison European de la Photographie, Paris, France Maison de l'Amerique Latine, Paris, France Mesa Arts Center, Arizona, USA Musee de la Photographie, Charleroi, Belgium Museo de Arte Moderno, Medellín, Colombia 43


Museo de Arte Contemporáneo / Universidad de Navarra, Pamplona, Spain Museo de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina Museo de Bellas Artes de Caracas, Venezuela Museo de Arte y Diseño Contemporánea, San José, Costa Rica Museum of Art, New Orleans, LA USA Museum of Fine Arts, Houston, TX USA North Dakota Museum of Art, University of North Dakota, Grand Forks, ND, USA Peabody Essex Museum of Salem, MA, USA RISD Museum, Providence Rhode Island, NY. USA Santa Barbara Museum of Art, Santa Barbara, CA USA Scottsdale Museum of Contemporary Art , Arizona, USA Smith College, Northampton, MA, USA Smithsonian Institution, Washington, USA. Texas Tech University, Houston, Tx. USA The Bronx Museum of the Arts, Bronx, NY USA The Cleveland Center for Contemporary Art, The George Eastman House, USA. The Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis, MN USA The Montreal Museum of Fine Arts, Quebec, Canada University Art Museum, AZ StateUniversity, Tempe, AZ USA William Benton Museum of Art, University of Connecticut, Store,CT Yale University, New Haven, CT USA Taylor Museum, Colorado Springs Fine Arts, USA

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Light and darkness, song and scream. The photographic work of Luis González Palma By Fernando Castro R. Luis González Palma's work was first shown in Houston in 1992 as part of the Latin American exhibits of FotoFest. If one were to ask retrospectively what exactly it was that was so impressive about his work, an important answer would be: his portraits of indigenous peoples of Guatemala like "La rosa" (1989) and "La esperanza" (1990). I reluctantly call them "portraits" because they are not intended as depictions of the individuals they denote; but rather, as impersonations of archetypical characters of myth, popular culture and/or the poetic imagination of the artist. González Palma has continued, mutatis mutandis , producing these portraits throughout the nineties: "El soldado" (1993), "El casco" (1994); and more recently, "80 mm, 5.6" (1998), "La mirada crítica"(1998), and "Trama y urdidumbre" (1998). Other portraits of Guatemalan Native-Americans had been featured at FotoFest '90 in the work of Hans Namuth Los Todos Santeros.But Namuth's work, although impressive in its own right, is fairly straightforward whereas González Palma's work (not plain Palma, as some would have it) follows different paths —zigzaging along, crisscrossing others' paths, and branching off into untrodden territories. In order to understand a little better González Palma's work, I will attempt to walk along those paths. The obvious and most conspicuous place to start is tone. González Palma's prints are generally glazed with a dark sepia medium that tones all but selected portions of his prints. Various interpretations have been given for this prominent feature of his work. Some have found in this earthy monochromaticism a connection with Goya's dark paintings. Others have connected it with the way paintings and frescoes in churches look after hundreds of years of exposure to the smoke of candles, incense, and the exhalations of devotees. Others have underscored the resemblance that his toned prints have with the bark on which ancient Mayans alledgedly wrote.3 This last suggestion is particularly germane because, according to the Popol Vuh , the first act of creation is dawn; and bringing the world out of darkness is part of González Palma's poetics. These interpretations are not mutually exclusive; more than likely, González Palma is plugging into all these outlets simultaneously —thus exemplifying a culturally diverse tradition of image-making and exposing his own aesthetic eclecticism. In many of González Palma's portraits only the eyes of the subjects are spared the sepia tone so as to imbue their gaze with an engaging, confrontational, and almost hypnotic quality. Take the case of "America" (1990), a portrait of a young woman whose name happens to be 'America' —the title is both exact and metonymic. The white of the eyes irradiates a light that subliminally leads the viewer into St. Augustine's intuition that its source is the luminosity of the spirit. Through toning González Palma establishes a metaphor central to much of his work; namely, that the life of many indigenous Guatemalans transpires in darkness (the sepia tone) although their spirit (the glistening eyes) prevails and endures. It is clear that González Palma endorses their cause and makes the brunt of his oeuvre bear a political message for their liberation. Many would argue that the political impact of art beyond the narrow boundaries of the artworld is more often the unwitting design of censors. But González Palma belongs to that breed of

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artists who believe that art itself has a spiritual luminosity and power whose social effects should not be underestimated. The depiction of González Palma's indigenous subjects is a way of changing the historical perceptions about them for themselves and for others. Pedagogically, it is a forced act of self-knowledge whose main lesson is: "You are the protagonists of your own history." Unfortunately, what is scream for some is heard as song by others who see only the exoticism of the imagery. This kind of ambivalency is characteristic of great ideological paradigms like beauty or freedom.On one interpretation, for example, the luminous gazes are the light of reason: human rights, republicanism, and rationality (ideals of the Enlightenment). Therein lies a connection with Goya's Capricho "El sueño de la razón produce monstruos" which has an ambiguity that reveals the bright and dark sides of reason. From the Native-American perspective, "Enlightened" rationality has been a double-edged sword insofar as it has been the conceptual tool for liberation as well as for exploitation. González Palma has explicitly pointed to that ambivalency in one of his most conceptual and avant garde installations: "Historias Paralelas" (1995).The installation consists of a series of transparencies of white shirts ridden with bullet holes. González Palma identifies the shirts of "Parallel Histories" as those of Maximilian, Archduke of Austria who, in 1864, was imposed on Mexico as emperor by Napoleon III and Mexican conservatives. In an epoch when for the very first time a Zapotec NativeAmerican, Benito Juárez, was elected president of México (a process for which Enlightenment ideals are partially responsible), a European monarch was forced militarily on a sovereign American republic. Ironically, Maximilian turned out to be more liberal (read, "Enlightened") than the Mexican reactionaries would have wished; Juárez shared more reformist views with him than with some of his own allies. Nevertheless, Juárez ordered his execution not only because Maximilian himself had ordered the execution of republican guerrilleros but also because he was the incarnation of imperialism. Thus, "Historias Paralelas" is also a reflection on the impersonality of violence; i.e., it was not Maximilian's person that was important in deciding his execution but his investiture symbolized by his shirt. An equally important feature of González Palma's work is the way he consistently endows the image of Native-Americans with an almost irresistible beauty.To do so, González Palma slides the canons of European beauty along indigenous traits —a concept spelled out in "Reflejo" (1998). The trinity —beauty, truth and goodness— is a Platonic amalgam whose persuasive power has not dwindled since antiquity, but whose currency was challenged —among others— by the art of the historical European avantgarde. German artists of the socalled New Objectivity movement, like Max Beckmann and Otto Dix, brutally, even grotesquely, depicted the bourgeois society of their time. For these artists beauty was clearly a distraction and contrary to their aims of critical objectivity. Beauty, however, is a value with which the Latin American avant-gardes have found it harder to dispense. In González Palma's work beauty conspires to ennoble his indigenous subjects.Through the rhetorical power of beauty the viewer is rendered more susceptible to fully accept their humanity just as 500 years ago Bartolomé de las Casas gained over a handfull of Spaniards by arguing that the physical slightness of NativeAmericans was a sign of nobility.

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More recently, González Palma has introduced contemporary genetic theory in the work "The image of the world" (1998). For González Palma, the move to dignify and beautify the Native-American subjects of his portraits has the effect of persuading the viewer to move from the factitiousness of their staged personas to the documents that attest to their existence and exploitation. Works such as "Los Recuerdos Intimos" (1991) and more recently, "Letanías con ángel" (1995), depart from an aesthetic heavily dependent on beauty and enter a more current one based on text and evidence. With these latter images Gonzáles Palma pays homage to Christian Boltanski, whose work has had a tremendous impact on his own. In fact, in "Letanías" (1993) as well as in "Letanías con ángel" many id-photos (as in many of Boltanski's works) become blurred to the point of becoming useless as tools of identification. One reading of this feature comes from the tragic futility of looking for "disappeared" ones with id-photos not only in Guatemala but throughout the continent —in a sense, a debunking of the idea that photography's main function is to document and/or identify. Indeed, something as unmimetic and unsensorial as DNA is a better tool for identifying the dead as well as clarifying the kinship of all humans. That González Palma has not always relied exclusively on an aesthetic of beauty is clearer in his early work where there is even a hint of the grotesque. In "Imágenes de Parto y Dolor" [Images of Child-Bearing and Pain] (1989), or "La Muerte Reyna" [Death Rules] (1989), González Palma exposes his connection Joel-Peter Witkin's work. If only a few of González Palma's images can be regarded as grotesque it is perhaps because since then the rhetoric of beauty was so steadfastly established throughout his opus that it entices the viewer to regard works like "Deer"(1991) and "The Moon"(1989) as something more akin to the sublime than to the grotesque. Beauty, therefore, is also a strategy for persuading the viewer into accepting different paradigms, if not of beauty (whose parameters are historically and ideologically fairly well-defined in spite of the enthusiasm of many who relativize it), then, of artistic representation. González Palma recycles a whole gamut of religious, popular, ancient, mythical, and media icons. In "Loteria I" and "Lotería II," for example, he alludes to the game of lottery whose images —according to María Cristina Orive (one of his first commentators) were used to convert Native-Americans to Catholicism. In order to address issues like emigration, more recent works like "Tensiones herméticas" (1997), leave behind not only beauty but also the representation of Native-Americans as a potentially exotic specimens. In a way, Gonzáles Palma's eclectic work allows us to discern two epicenters in his artistic persona. One, spelled out by the rhetoric of the titles of his books, exhibits and some of his works (i.e., Poems of Sorrow, Wedding of Solitude, etc.): a modernista à la Rubén Darío with a clear penchant for beauty; and a second one, an avant-garde installation artist à la Boltanski. It is this second aspect of his work that most impressed me about his work in 1992. González Palma irreverently tears photographic prints, nails them to rough supports, collages legal documents and pins ribbons to the prints, invents rituals, uses popular culture, etc. A horde of issues of authenticity, veracity, even morality which photography in the documentary mode had defined within its own paradigm, were thereby forced into revision. González Palma —like Gerardo Suter or Mario Cravo Neto— makes no effort to hide his staging and his choreography and it remains unclear what degree of complicity he has with his subjects who usually include his wife, friends, workers, etc. In a sense, González Palma preempted issues of validation and

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authenticity. His work in 1992 was in the avante-garde of Latin American photography; and the notion of the avant-garde —is worth remembering— is always contextual. Fernando Castro R. Houston, Texas

Una breve historia del desasosiego Rosina Cazali Cuando Luis González Palma realizó su primera exposición personal en Nueva York, en las salas del desparecido Museum of Contemporary Hispanic Art, MoCHA, en 1989, muchos artistas y críticos habían comenzado ya a advertir el agotamiento del paradigma modernista. Valores como la originalidad, los principios rigurosos de composición y los dogmas defendidos por fotógrafos europeos y americanos durante gran parte del siglo, estaban siendo cuestionados en distintos sectores. Parecía curioso, sin embargo, que un artista proveniente de un país como Guatemala coincidiera con estas cuestiones trascendentales. Por mucho tiempo he querido pensar que de esto se habló poco porque no existían antecedentes para situar el arte que provenía de una región no codificada en el mapa de la producción artística de Latinoamérica. La realidad era que, por muchas décadas, lo invisible existió como excusa para evitar un espacio inaprensible y políticamente confuso. Por esa y otras razones el recuento del arte latinoamericano iniciaba en México y continuaba en Colombia. Pero fue en esa primera exposición, titulada Auto confesión, que el nombre de Luis González Palma se asoció al de un país y una estética improbables. A una serie de arquetipos simbólicos y rostros con miradas que, de alguna manera extraña, intentaban comunicar su desasosiego. Al revisitar hoy la obra de Luis González Palma, ese pasado aparece como un capítulo borroso. El tiempo ha intervenido inevitablemente. Aún así, es imposible separar lo reciente de los recuerdos privados y gestados en el contexto colectivo al que el artista pertenece. Todos los pliegues de su historia inician en un mismo lugar y de eso es necesario hablar. . Con Luis hemos sido amigos por muchos años. Ambos fuimos formados en colegios católicos. Pertenecíamos a familias de una clase media con ciertos privilegios y a ambos nos interesaba el arte; un asunto de leyes misteriosas para una sociedad tan conservadora como la guatemalteca. Desde que le conocí, era un tipo de una curiosidad infinita. A través del tiempo y la amistad, aprendí mucho de Luis, de su exquisito gusto por la música, por el cine y la buena lectura. Pasaron los años y mi propia curiosidad me hizo indagar en cosas más estridentes y comprensibles en el santoral de la música latinoamericana, a través de culturas que contenían a personajes como Rigo Tovar y cosas que, ante la elegancia de González Palma, son absolutamente prosaicas. En pocas palabras, la distribución de destinos ha sido antagónica y a la vez equilibrada. Su carrera como Arquitecto fue interrumpida por la fotografía y a mí me tocó estar en el tiempo y lugar exactos para contar este tipo de historias. Historias que se tejieron a partir de la contradicción a principios de los noventa, cuando Luis comenzó a perfilarse como uno de los creadores más interesantes en Latinoamérica, y no se esperaba mucho de

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la fotografía por estar reglamentada. Esto último significaba que, en su condición de latinoamericano, estaba predestinado a seguir los caminos trazados por las obras de fotógrafos paradigmáticos, las que edificaron la mirada esencialista sobre la identidad. A pesar del profundo respeto que demostraba por obras como las de Manuel Álvarez Bravo, Graciela Iturbide o Flor Garduño, González Palma buscaba algo alejado de la autoridad que desplegaba el trabajo documental y los purismos del laboratorio. Una de las primeras revelaciones serían las obras y actitudes frente a la fotografía tradicional de artistas como los hermanos Mike y Doug Starn (1961), quienes, desde los ochenta, irrumpieron en la escena internacional con apropiaciones y recreaciones de obras como las de Rembrandt, algo que acarreaba implicaciones éticas y estéticas más cercanas a lo que Luis buscaba. Estas primeras nociones de irreverencia se complementaron con el conocimiento de la obra del artista francés Christian Boltansky, la cual se abrió al mundo como un excepcional motor de la época, motivando experiencias híbridas que desdibujaron las fronteras entre la instalación, el objeto y la fotografía. El síndrome Boltansky colocó lo intangible de la luz como una discusión central. Sus famosas transparencias proyectadas en cajas lograron escenificar de manera genial la noción de aura constituida en las teorías de Walter Benjamín así como evocar de manera más precisa preocupaciones sobre el tiempo, el silencio y otros espacios de desmaterialización contenidos en el hecho fotográfico. En aquella época de perplejidades, los Starn Twins, Boltansky e incluso la obra de Joel Peter Witkin y sus bodegones de cuerpos recargados, fueron los atisbos de un universo paralelo, donde era posible dejar de llamarse fotógrafos y donde la fotografía no era inseparable de su situación referencial y bidimensional. Sin embargo, el breve vocabulario del arte que se desarrollaba en nuestro país, no incluía una noción sobre lo contemporáneo. Me refiero a todos esos eventos que encajaron en la posmodernidad y que, solo más adelante, proporcionaron el soporte teórico que la obra de Luis necesitaba para explicar el por qué de negativos rallados con punzones, las impresiones cubiertas con betún de judea y diferentes tratamientos en las etapas de preproducción y postproducción. Lo único que podíamos decir con certeza era que González Palma se situó como un contestatario de los formalismos. En esos primeros años hubo hasta reacciones hostiles cuando ganó un concurso de pintura en Honduras con una fotografía cubierta con pátinas de óleo. Pero nuestro contexto de apreciaciones era tan reducido que se nos escapaban eventos de alcances continentales. En el trazo de estas fisuras, Luis estaba coincidiendo con fotógrafos como Gerardo Súter (México) y Mario Cravo Neto (Brasil) para dar paso a un cuestionamiento de los valores asociados a las reglas de las técnicas del laboratorio y a relacionar sus experiencias a través de prácticas que necesariamente amplificarían los modos de abordar la fotografía. Si las escenografías no hubieran existido desde los mismos principios de la historia de la fotografía muchos hubiéramos insistido en que fueron concebidos por González Palma. Creo que fue su afición por tomar fotografías de ballet, su aprecio al teatro y el cine lo que le llevó a definirlas como fundamento de su obra. Caracterizadas por cierta contención y decadencia, las escenografías y el uso de coronas de flores, alas, cetros o corazas, trajes y tantos otros objetos confeccionados artesanalmente conjugaron un extenso repertorio de simbologías encaminadas hacia la intención de conmover e intensificar las reacciones sensoriales del espectador y su aprecio hacia el modelo. González Palma utilizaba el objeto añadido de manera inequívoca en cuanto a su interés

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por evocar los estatutos del Barroco, el cual, desde la colonia en Guatemala, repercutió en todos los niveles de conciencia y apreciación estética. El peso de su propia formación religiosa fue evidente en la profusión de brocados, marcos y veladuras y los recorridos de los temas como si se tratara de las narrativas que pueblan los altares de la época colonial. Más importante aún, la experiencia acumulativa era el contrapunto al horror vacui, el temor a un vacío propiciado por el paulatino desmantelamiento de los preceptos y represiones morales que fundamentaron el legado histórico de nuestra sociedad y la formación religiosa de nuestra generación. Auto confesión y otras exposiciones con títulos similares, fueron procesos introspectivos que parecían sugerir analogías con los caminos de sacrificio y revelación expuestos en todo lo ancho de la literatura y el pensamiento judeo cristiano. A pesar de que muchos insistieron en su apego a lo místico, sus reflexiones parecían inclinarse hacia la secularización y cierta desentimentalización de sus propios entornos. En el transcurso de los años, las paredes de su casa, que alguna vez fueron de un rojo vibrante y antigüeño , se hicieron blancas, luminosas y minimalistas. Todos estos aspectos contribuyeron a producir la figura del autor excepcional, proveniente de un país periférico y reconocido a partir de ciertas mitologías precolombinas y coloniales. Sin embargo, si hay algo sobre lo cual insistir, algo más profundo e inadvertido por todos los estudiosos de la obra de González Palma, fue la manera en que su obra se acercaba a la necesidad de una propuesta intelectual para entender la diversidad étnica y cultural latente en nuestro país y tantos otros. Esto tiene tal importancia que, sin ella, es imposible introducirse en uno de los núcleos de la poética de González Palma. Sobre ese camino hubo tantas preconcepciones como controversias, que borraron el aporte de su obra en un momento de cambios. Abordar el tema de lo indígena en la obra de González Palma sin la comprensión de lo que estaba sucediendo en Guatemala en esos años es explicar las cosas a medias. Luis nació en Guatemala en el año 1957. De acuerdo a la cronología ha de considerarse como parte de una generación que sería signada por el conflicto armado, el cual inició en 1960 y concluyó con la firma de los Acuerdos de Paz en 1996. De manera específica, esta generación –que también es la mía- fue un producto de todos los efectos que acarrearía la llamada Guerra de Baja Intensidad. Es éste un concepto extraído de la historia militar norteamericana y una de las estrategias más significativas en la lucha contrainsurgente en países como Indochina hasta el bloque centroamericano formado por Guatemala, El Salvador y Nicaragua. No era una guerra entre ejércitos movilizados para enfrentarse en batallas campales, pero no por ello menos destructiva. Sería un término de dimensiones épicas que implantaría en la cotidianidad y psicologías de las sociedades una serie de tensiones políticas, militares, intelectuales, legales y morales que se prolongaron durante todo el período de 36 años que duró el conflicto. La guerra de baja intensidad abarcó todos los aspectos de la vida e insertó un código de represión que llegamos a asumir como normalidad. Esa normalidad nos cubrió por mucho tiempo. Quienes vivíamos en la ciudad –como una reacción pavloviana- evitábamos hablar de las terribles noticias que venían del área rural y cultivamos un estado de silencio comprensible pero a la vez cómplice. A esto habría que sumar la conformación social del país, donde la estratificación de clases y poderes que seguía replicando -incluso hasta el día de hoy- las mismas estructuras de la época colonial. En ese escenario, el indígena aparecía como una clase sujeta a todas las exclusiones y prejuicios cultivados

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desde la Colonia. Y nosotros, los ladinos, estábamos en el otro extremo; el de los privilegios. El término ladino es algo difícil de explicar para quienes vivimos aquí y de comprender para quienes se encuentran en la distancia. Ser ladino en Guatemala es ser mestizo pero con las connotaciones que aportan la dualidad y la contradicción permanentes, entre indígenas y ladinos. El ladino construye su identidad desde la negación de lo indígena. Sin embargo, uno no sobrevive sin el otro. La verdad es que ladinos e indígenas se contienen uno en el otro, y eso es algo aún más difícil de comprender si en principio no se acepta como algo posible. Ahora no tengo inconveniente en señalar que las pátinas sepias que caracterizaron la obra de Luis fueron la metáfora perfecta de ese velo de silencios que nos protegió por tres décadas. Sin embargo, recurriendo a las reflexiones de Barthes sobre la fotografía y los ocultamientos de la máscara, las veladuras no eran un intento por borrar sino una manera de revelar lo invisible. En esa metafísica, propensa a proyectar su propio mundo afectivo, las fotografías de modelos indígenas recordaban la estética de los retratos de fotógrafos guatemaltecos de principios del siglo XX como Alberto G. Valdeavellano (1861-1928). Las posturas controladas y las pátinas evocaban la belleza clásica de las imágenes de Julia Margaret Cameron. Esas aproximaciones y la tendencia a clasificar su obra como productora de arquetipos asociados a la naturaleza y la esencia indígena, fue algo más trágico. No sólo propició muchas críticas que animaron la idea de la exotización sino una vuelta al indigenismo cultivado en la literatura y el arte contemporáneos de las vanguardias. Porque los imaginarios colectivos y los antecedentes han sido de una fuerza incalculable, la belleza “nativa” se rastreó en el repertorio latinoamericanos de lo fantástico y el realismo mágico de García Márquez. No es nada extraño que la obra de González Palma llegara a pensarse como la reencarnación de las hermosas mujeres de carácter levítico y los habitantes de Macondo. Tampoco que colmaran la necesidad de encontrar una representación del mundo indígena en términos artísticos. Recordando que en 1992 se conmemoraban los quinientos años del Descubrimiento de América, la obra de Luis fue rápidamente adoptada como signo de conciliación del imaginario del lector estadounidense y europeo, y de las discusiones subidas de tono que provocaron las revisiones históricas de los procesos de colonización en América. Ya sé que es imposible dar marcha atrás pero, hasta ahí, la mitología. Hace falta algo más que basarse en las puras conjeturas propiciadas por el afán reduccionista del mercado y los estereotipos. Para valorar una obra que indagaba capas más profundas es lícito regresar al contexto de origen y centrarse en la reflexión que Luis González Palma desarrolló sobre la mirada, como puente hacia la compleja existencia de la sociedad guatemalteca. Esto iniciaba con un procedimiento muy sencillo: las impresiones fotográficas eran cubiertas con capas de asfalto diluido. Luego, los ojos eran aislados e iluminados al retirar la pátina con solventes y materiales tan rudimentarios como los hisopos. El efecto era una mirada ineludible en la cual el espectador se veía cautivado y a la vez indefenso. La indefensión sucedía a la sorpresa de verse abordados por una mirada poco común. En una época cuando no existía ni las reflexiones ni las discusiones necesarias para entender e integrar la diferencia étnica a la normalidad, la frontalidad descolocaba a cualquiera.

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En muchas reflexiones sobre su obra, se insistió en su interés por la reivindicación y dignificación del universo indígena. Pero, para un grupo de personas que llevó la parte más cruenta de la guerra, y aún así generó más adelante a los intelectuales y activistas más sólidos y lúcidos, es difícil encajar esa atribución en la realidad de las preocupaciones del artista. La obra titulada La mirada crítica (1998) es, a mi parecer, una de las piezas claves para comprender el verdadero aporte de su obra y esclarecedora de estas interpretaciones. El retrato de una mujer joven, con una cinta métrica alrededor de su frente, sugería la imagen del racismo como categoría analítica. A manera de instalación, el retrato estaba colocado en un ambiente rodeado con hermosas lámparas de cristales facetados que recordaban los salones donde muchas de las obras de Luis tuvieron acceso. La obra apuntó un necesario estado de auto crítica. También revelaba que Luis, en ese punto, intentaba definir los sentimientos encontrados que provocaba la permanente escisión social y la toma de conciencia de que era imposible hablar por el “Otro” y mucho menos rescatarlo del holocausto. Sus obras no recogen la épica de las masacres sino intentan evidenciar algo más próximo y por eso genuino en sus alcances. En sus fotografías y composiciones, inscribía sus reflexiones sobre los efectos de la violencia cotidiana y urbana. Símbolos como los pasteles de bodas, los teléfonos o las rosas espinadas, aviones y helicópteros militares que sobrevolaban la ciudad hacia destinos obvios, dibujaban la cotidianidad interrumpida con noticias terribles; luego, de vuelta al silencio y la normalidad. Si la reflexión en torno a la mirada, sobre el dolor y la violencia, fueron el aporte en la obra de Luis González Palma, habrá que considerarla pero desde la mirada propia. Los ojos iluminados de sus modelos no buscaban compasión para un grupo en particular. En este país de contrastes brutales, eran sitios donde indígenas y ladinos podían encontrarse y contenerse, uno en el otro. Dudo que muchos de los receptores de su obra se percataran. Pero sea como fuere, las metáforas, los paradigmas y los dilemas que se desvelaban en ese breve espacio de desasosiego, era sin duda lo más acorde a la naturaleza de nuestra sociedad.. Han pasado muchos años. Luis emigró hacia Córdoba, Argentina. De modo que cuando vi su obra más reciente no tuve duda que había encontrado un lugar de reposo. Gozoso. Aun puedo reconocer la persistencia de su interés por las formas clásicas, la indagación sobre la belleza, la mirada, el silencio, las escenificaciones casi operáticas y la creación de universos íntimos y ficticios, donde se desarrolla apenas algo de la complejidad de las relaciones humanas. Tampoco es que ahora quede algún agujero para una sonrisa. Luis sigue siendo heredero del gusto por las formas nostálgicas y sus respectivas pátinas. Pero las mujeres indígenas, las flores, los altares barrocos, los exvotos y los retruécanos religiosos han desaparecido o cobran importancia en algún proceso de metamorfosis. Disculparán mi simpleza, las variantes parten del aspecto geográfico: el desasosiego sigue siendo protagonista. Ahora proviene del Sur. Junto con su compañera, Graciela De Oliveira, Luis ha emprendido importantes proyectos donde el diálogo es uno de los pilares de las experiencias creativas. Con títulos como Jerarquías de intimidad (2007) resultan ilustraciones de historias complejísimas. Mejor aún, como stills de películas cuyos guiones no se han escrito o están por escribirse. Lo que nos demoramos en ver estas imágenes es muy poco comparado con la expansión de la imaginación que provocan. En todas sus fotografías se sugieren historias de personajes atemporales, con destinos inestables. Y es que la aparente sencillez de las situaciones

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son brevemente interrumpidas –nuevamente la interrupción de lo cotidiano- por objetos que atraviesan paredes, terceras manos que se posan sobre los hombros de una mujer, museos mustios, collares de perlas, mesas con quintas patas y sillas vacías que revelan la existencia con sus respectivos mundos paralelos. Eternos presentes es el título de un proyecto realizado en 2007. Es éste una serie de fotografías de bases de esculturas dispuestas en la ciudad de Madrid y cuyas esculturas han desaparecido con la ayuda de la tecnología. La paradoja que supone cancelar el homenaje tiene un vínculo con esa misma inestabilidad que representaba en su obra “guatemalteca”. El descreimiento de los grandes homenajes, el desmantelamiento definitivo del mito y su sustitución con la intimidad de la introspección es, a mi manera de entender, el espacio que merece una obra como la de Luis González Palma.

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SOBRE GALERÍA BLANCA BERLÍN Especializada en fotografía y artes visuales, la apuesta de Blanca Berlín se centra en las tendencias más innovadoras de la fotografía española e internacional contemporánea, representadas tanto por artistas consagrados como por prometedores talentos. Ocasionalmente, también acoge otras disciplinas artísticas. Además del ciclo de exposiciones, la galería, que abrió sus puertas en Madrid en enero de 2007, dedica especial atención a la creación de un escogido fondo a la vista del público, que se puede consultar también en la página web. La galería está presente en las principales ferias internacionales de arte contemporáneo.

ABOUT THE GALLERY Located in the heart of Madrid, Blanca Berlin maintains a generous selection of photographs, promoting and presenting both established and emerging international artists to the art market in Spain and abroad. Additionally, the gallery has a wide selection of images which may be viewed in the many changing exhibitions programmed annually, as well as on the gallery’s website. The gallery, opened since 2007 and directed by Blanca Berlín, also takes part in main international art fairs.

Galería Blanca Berlín C/ Limón, 28. 28015 Madrid, Spain T./ +34 91 54 29 313 | +34 607 79 40 76 E./ galeria@blancaberlingaleria.com W./ blancaberlingaleria.com Horario / Opening times: Mié. – Vier / Wed. – Fri.: 10.30 – 14.30h | 16,30 - 21h Sáb. / Sat.: 11 - 14.30h | 17 - 20.30h

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Exilio. Pasar a través de lo humano. Luis González Palma  

Exilio. Pasar a través de lo humano. Luis González Palma  

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