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BLAIZEAU MARC 1 | MÉMOIRE JANVIER 2016

CONSTRUIRE L’INEFFABLE une architecture spirituelle pour un lieu de recueillement

DIRECTEUR DE MÉMOIRE, REYNÈS LAURENT | ENCADRANT, PIGNOL ALEXANDRA


BLAIZEAU MARC | MÉMOIRE JANVIER 2016

CONSTRUIRE L’INEFFABLE une architecture spirituelle pour un lieu de recueillement

DIRECTEUR DE MÉMOIRE, REYNÈS LAURENT | ENCADRANT, PIGNOL ALEXANDRA


REMERCIEMENTS À mes parents, à ma sœur Elodie et à Julie pour votre soutien absolument inconditionnel, À monsieur Christophe Touet pour le temps qu’il m’a imparti dans la visite commentée du cimetière de Sélestat, À l’agence d’architecture Schultes Frank Architekten et plus particulièrement à Anja Junge, À Axel Schultes en personne pour avoir répondu à mes questions, À l’agence d’architecture Coussée & Goris architecten et plus précisément à Martine De Waele, À Klaas Goris en personne pour avoir répondu à mes questions, À mon directeur de mémoire Laurent Reynès et mon encadrant mémoire Alexandra Pignol, pour leur soutien pédagogique et l’apport de leurs connaissances lors de l’élaboration de ce document, À Olivier Lehmann, Sandro Varano, Jean-Jacques Rizzotti et Dominique Laburte pour leur aide et leurs enseignements relatif à l’étude de la lumière du jour, À Laetitia Muller, Camille Rebiffé, Marie-Louise Bouillot et Ambre Langlois pour leur aide et leurs conseils.


5

PRÉAMBULE

D’aucuns vous diront qu’écrire un mémoire dont l’un des sujets principaux est la mort semble un essai très lugubre. Je suis totalement en désaccord avec cette opinion. Certes, l’expérience de la mort d’un proche reste l’un des événements les plus douloureux dans la vie de l’homme et en ce sens, nous pouvons dire que cette réalité nous marque d’une très profonde tristesse. Mais je suis convaincu que l’architecture d’un lieu funéraire, aussi paradoxal que cela puisse paraître, que ce soit celle d’un cimetière, d’un funérarium, d’un crématorium ou d’un cénotaphe, concerne plutôt la vie et non la mort. Ces architectures offrent des espaces et « des lieux avant tout destinés aux vivants et leurs souvenirs1 ». Ils sont dans le cas du mausolée ou du mémorial par exemple, des endroits en hommage à la vie du défunt comme personne sociale. Il ne s’agit pas d’honorer la mort de la personne dans ces architectures, mais bien sa mémoire par celle des vivants, soulignant ainsi l’importance de sa vie. Le sujet ou le thème principal d’un lieu funéraire n’est donc pas la mort2 mais bien la vie.

1

Madec (Philippe), « Lieux funéraires », in AMC : Le Moniteur Architecture, n°215, mai 2012, p. 83.

2

Rappelons ici que la mort ne s’oppose pas à la vie mais à la naissance. La naissance et la mort font partie de la vie de l’homme et définissent les limites de son existence et de son activité physique sur terre.


6

SOMMAIRE


7


8

INTRODUCTION

Mon choix du thème de la mort en architecture, matérialisé par le crématorium a été motivé à partir d’événements et de constats : La première raison qui a déterminé ce choix est le décès d’un proche et ma participation à la cérémonie d’enterrement qui a été pour moi ma première expérience de la mort « en seconde personne3 » comme le dirait le philosophe Vladimir Jankélévitch. J’ai été confronté à une période de deuil et au cérémonial du cimetière à l’occasion de ces obsèques. La représentation de ces lieux m’a amené à réfléchir à leur importance comme lieux d’accueil du défunt et d’ultime recueillement ; comment l’architecture pourrait-elle répondre à ces fonctions d’accueil et de méditation pour les proches ? Ces espaces m’ont également questionné sur l’importance qu’a l’architecture pour l’homme en-dehors de sa fonction d’habitat ou de divertissement (notion à interpréter comme l’entendrait le philosophe Blaise Pascal). C’est la question de la mémoire et du recueillement qui est fondatrice d’un tel projet. De par cette expérience, j’ai été interpellé, même intrigué, par le caractère fondamental et extraordinaire4 qui peut émaner de ces lieux funéraires. L’architecture est au service de l’homme et peut l’accompagner, également dans ses moments de grande douleur, pour le temps du deuil. C’est ce côté fondamental du lieu avec ses représentations qui m’a attiré. L’architecture dédiée pour l’homme et ses proches représente un soutien moral et spirituel au même titre que ses croyances ou encore la nature. Elle permet dans ce cas d’accompagner la réalité de la mort que nous devons accepter car il n’y a pas d’alternative possible face à ce processus naturel auquel chaque être humain sera confronté. Les morgues, les chapelles ardentes5, les funérariums, les crématoriums, les cimetières, sont autant d’espaces funéraires dans lesquels l’attention

3

Jankélévitch (Vladimir), La Mort, Paris, Éditions Flammarion, 1977, p. 24

4

Dans le sens où notre présence dans ces lieux reste temporaire et inhabituelle.

5

Ou encore appelées chambres mortuaires, une chapelle ardente est « un lieu spécialement aménagé afin d’accueillir le corps du défunt avant sa cérémonie funéraire ». Ce lieu permet aux proches du défunt de lui rendre visite, hommage ou de le veiller. Le mot « ardent » qualifie les cierges qui sont souvent utilisés pour l’éclairer. (Définition de l’encyclopédie Larousse en ligne).


9 portée à l’utilisation des concepts fondamentaux6 par l’architecte semble essentielle et primordiale afin de créer des lieux qui puissent accompagner « dignement » l’homme dans cette période de deuil.

Le manque d’informations et de ressources sur le sujet m’a obligé à me rediriger dans un second temps vers le crématorium, qui intègre – en plus du funérarium – la fonction technique par l’incinération des corps.

La seconde raison qui a déterminé mon choix du sujet est le caractère symbolique et émotionnel extrêmement fort que révèlent ces lieux. Puisqu’ils touchent l’essence même de l’existence de l’homme, de sa relation au monde et aux humains. Ces lieux ont des dimensions sociologique, anthropologique et métaphysique très grandes qui compliquent leur approche, mais en font toute leur beauté.

Le point commun de ces deux types de bâtiments est de permettre d’accueillir le corps du défunt et d’organiser une cérémonie funéraire civile ou religieuse7. La majeure partie du temps, les crématoriums intègrent le programme du funérarium. Les problématiques et les thématiques qui seront développées dans ce mémoire rejoignent donc le programme de ces deux concepts. Le choix du crématorium comme support d’étude n’a donc pas été motivé par la fonction technique liée à l’incinération des défunts, mais bien pour la qualité des lieux qu’il est en capacité d’offrir aux endeuillés pour leur permettre de se recueillir et de rendre hommage à leur proche défunt.

La troisième raison résulterait sans doute du caractère « tabou » de la mort et du rejet presque systématique des lieux funéraires dans notre société. Le constat de cette inacceptation m’a fortement motivé quant au choix de ce sujet afin d’éclairer une certaine occultation que l’on fait souvent de ces espaces. Par ailleurs, j’ai souhaité que ce mémoire ne se limite pas simplement à un travail scolaire, mais qu’il soit véritablement un travail sur moi-même et puisse accompagner ma vision de la vie et du monde qui m’entoure. Ce sujet m’a permis d’établir cette réflexion personnelle par rapport à ma vie et mon rapport personnel à la mort. Mon travail s’est appuyé sur deux lieux de réunion avant les obsèques : le funérarium et le crématorium. Ce choix pour des bâtiments d’architecture funéraire plutôt que pour les cimetières a été guidé par mon désir de travailler sur des espaces « clos » où des cérémonies funéraires laïques pouvaient se dérouler et où des zones de recueillement étaient prévues à cet effet. Le caractère laïc de ces programmes m’a également intéressé dans le sens où ces lieux ne sont pas réservés à une religion particulière mais sont ouverts à tous et contribuent à répondre à un désir d’éthique universel. Dans un premier temps, j’ai orienté mon étude sur l’analyse du funérarium comme établissement funéraire où se réunissent les familles et les proches afin de se recueillir dans l’unité et l’intimité autour du défunt. 6

« Un concept est une représentation mentale générale et abstraite que se fait l’esprit humain d’un objet de pensée concret ou abstrait et qui permet d’organiser les diverses perceptions et connaissances rattachées à ce même objet. » (Larousse). Je développerai plus loin dans ce mémoire ce que j’entends par concepts fondamentaux : la matière, la forme, l’espace-temps et la lumière sont autant d’outils du langage permettant à l’architecte de spatialiser ses idées.

C’est ce type d’architecture qu’il m’intéresse d’analyser pour sa relation au public et dans un contexte émotionnel très particulier qu’il évoque.Mon mémoire s’inscrit dans la continuité de mon rapport de fin d’étude de mon cycle de licence réalisé en 2014 et qui concernait le crématorium Baumschulenweg à Berlin réalisé par l’agence berlinoise Schultes Frank Architekten en 20008. Ce rapport d’étude m’a permis de me questionner principalement sur l’importance des concepts fondamentaux dans un bâtiment tel que le crématorium : la matérialité, la forme, l’espacetemps et la lumière. Il m’a également permis de comprendre davantage les enjeux essentiels de ces concepts fondamentaux dans un programme funéraire : « accompagner l’endeuillé dans ce moment de douleur intense, en créant des espaces et des lieux propices au recueillement, lui permettant de vivre son deuil dignement ». L’origine de la problématique de mon mémoire résulte de mon étude préalable du crématorium de Berlin et de la découverte de la réalisation très récente en 2014 du crématorium d’Hofheide en Belgique par les architectes belges Coussée & Goris architecten en collaboration avec l’agence espagnole RCR Aranda Pigem Vilalta Arquitectes. 7

Bien que le funérarium et le crématorium soit des lieux laïcs, il est possible d’y pratiquer des cérémonies religieuses à la demande des usagers. Les gestionnaires des lieux ajoutent pour cela certains signes religieux dans les espaces de cérémonie.

8

J’envisage également pour mon projet de fin d’étude (PFE) de réaliser un crématorium et un funérarium, ainsi je pourrai confronter d’une manière plus aboutie mes pensées à la pratique du projet.


10 Ce crématorium en Belgique a fait écho à la réalisation de celui de Berlin, non pas parce que les bâtiments se ressemblent dans l’image que l’on peut avoir d’eux, mais parce que tous deux utilisent le langage de la monumentalité. La question de l’échelle du bâtiment dans l’architecture du crématorium de Berlin n’avait pas retenu mon attention dans mon rapport d’étude. C’est par le crématorium d’Hofheide que je me suis posé des questions sur l’usage du langage de la monumentalité dans ce type de programme. – Pourquoi les architectes ont-ils utilisé ce type de langage ? – Que leur permet-il d’exprimer au-delà d’une simple expression formelle, quel est le fond/le sens de cette utilisation ? – Est-ce un héritage des architectures monumentales funéraires du passé avec l’exemple des pyramides, des mausolées, des cénotaphes et des sarcophages ? – Est-ce une illustration d’un certain pouvoir du commanditaire ou de l’architecte ? Le crématorium reste un programme architectural peu commun dans la production architecturale contemporaine, même si ce dernier a fortement évolué depuis quelques années avec la hausse des demandes de crémations. Cependant, le caractère d’exception de ce lieu, légitime-t-il son caractère monumental ? L’architecte peut-il voir par ce programme une raison ou un prétexte pour réaliser un bâtiment de grande dimension qui impressionne plus par son image et sa fonction symbolique qu’il ne peut réellement servir dans sa fonction d’usage ? Ou plutôt, comme c’était le cas dans le passé avec les mausolées, les dolmens ou les pyramides, le caractère monumental du bâtiment ne voudrait-il pas traduire l’importance d’une personne9 ou plus généralement celle de l’homme dans le monde et de la valeur de la vie ? Avant l’apparition du programme du funérarium, l’habitat était le lieu principal et intime dans lequel les personnes se recueillaient autour du défunt avant 9

Il s’agissait dans le temps du roi ou du chef d’une nation, d’une personne de pouvoir importante ou plus généralement l’ensemble des personnes qui allaient lui succéder.

son enterrement ou son incinération. Le funérarium permet aujourd’hui d’aménager des espaces de substitution au logement pour se recueillir près du défunt. D’une certaine façon la maison est donc l’ancêtre du funérarium dans sa possibilité de recueillement autour du défunt10. Le logement est le lieu singulier et privilégié de l’intimité chez l’homme car il « est le territoire d’expériences fondamentales pour le Sujet [et] remplit des fonctions très particulières pour l’équilibre psychique11 ». La psychanalyse associe d’ailleurs l’espace habité comme étant un prolongement de soi, le reflet de notre inconscient et une représentation symbolique de notre « moi » psychique. Il est le reflet de notre dimension intérieure et identitaire car il est étroitement lié à notre inconscient12. L’habitat se présente comme un lieu de protection en différenciant ses occupants du corps social extérieur, « il assure une délimitation entre ce qui relève de la vie privée et du domaine public, et permet ainsi de se soustraire aux exigences, aux pressions, aux normes, aux valeurs qu’impose plus ou moins la vie en société13 ». Sigmund Freud ira même à dire dans son livre Malaise dans la civilisation que la maison d’habitation est « le substitut du corps maternel […], où l’on était en sécurité et où l’on se sentait si bien14 ». Pour Gaston Bachelard, « la maison abrite la rêverie, la maison protège le rêveur, la maison nous permet de rêver en paix. […] À la rêverie appartiennent des valeurs qui marquent l’homme en sa profondeur15 ». Le logement a donc comme caractéristiques principales d’être associé à un lieu personnel et identitaire qui « représente un lieu apprécié de réconfort et de sécurité16 ».

10

Je développerai davantage dans le corps de texte la naissance et la définition du funérarium.

11

Courteix (Stéphan), « Nos maisons… « sens » dessus-dessous : Réflexions sur les fonctions psychiques de l’habiter dans la prise en charge sociale et médicosociale », Journées de célébration des 30 ans de l’Association « Orloges », 2011, p. 6.

12

Pour plus d’informations, se reporter au livre du psychiatre et psychanalyste Eiguer Alberto, L’inconscient de la maison, Paris, Éditions Dunod, 2013.

13

loc. cit.

14

Sigmund (Freud), Malaise dans la civilisation, Paris, Éditions Payot, 2010, p. 34.

15

Bachelard (Gaston), La poétique de l’espace, Paris, Les Presses universitaires de France, 1961, p. 25.

16

Eiguer (Alberto), L’inconscient de la maison, Paris, Éditions Dunod, 2013, dernière de couverture.


11 C’est cette dimension intime, personnelle et surtout sécuritaire qui m’intéresse dans l’image que l’on a de l’habitat. Du latin intimus « ce qui est le plus en dedans, le fond de17 », l’intimité est de nature essentielle et est ce qui reste généralement caché et préservé des curiosités indiscrètes. L’intimité suggère la protection. Je pense que les crématoriums, d’une façon similaire à l’habitat parce qu’ils sont les lieux d’une importante intimité, doivent procurer, sinon donner l’illusion de protection aux usagers. Bien que l’endroit soit un lieu public18, la configuration spatiale de ses lieux d’accueil, consacrés à la perpétuation de la mémoire et au besoin de recueillement de l’usager, doivent permettre de délimiter un espace d’intimité dans une échelle plus privée et individuelle. L’idée d’abri, de protection, d’impression de sécurité, me semble essentielle au recueillement, car il implique une concentration et préfigure un processus mental en vue d’admettre un événement19. Le caractère monumental des deux crématoriums et le besoin d’intimité, de protection que semble nécessiter ce type de programme, m’a questionné sur l’incidence du langage de la monumentalité et sur le besoin de recueillement de l’usager. Sont-ce deux notions contradictoires ou complémentaires ? De ces questionnements est née ma problématique :

Par ailleurs, au cours de ce développement, je prendrai soin de choisir d’autres exemples architecturaux ou artistiques, me permettant de justifier certaines démarches architecturales. Ma culture personnelle et le caractère interdisciplinaire du sujet (anthropologique, sociologique, philosophique…), m’oblige à me restreindre à une approche occidentale des questions posées. En effet, le thème de la mort en architecture varie en fonction des expériences antérieures de la personne, de son langage et de sa culture. Mon analyse porte sur deux bâtiments contemporains du XXIe siècle. Cependant, les limites temporelles de mon sujet pourront s’élargir dans l’utilisation d’exemples d’architectures funéraires archaïques. La documentation disponible à propos de l’étude des crématoriums contemporains dans les bibliothèques ou sur internet reste très faible, voire inexistante. La majorité des ouvrages sont des écrits historiques sur ceux d’avant les années 1950. Seuls quelques articles ou dossiers concernant les lieux funéraires en général intègrent dans leur analyse des structures contemporaines. Pour pallier ce manque de documentation, il m’a fallu m’ouvrir à toutes sortes de lectures pouvant intégrer des notions communes aux crématoriums. Finalement, ce sont des livres ne concernant pas précisément ce sujet qui m’ont le plus aidé car j’y ai trouvé des éléments de réflexion m’ayant permis d’approfondir mes pensées.

Le langage monumental est-il un langage adapté pour le crématorium ? Le besoin d’intimité peut-il se concilier avec le langage monumental d’un crématorium ? Existe-t-il une monumentalité intime ? Afin de développer le courant de ma pensée, le crématorium Baumschulenweg à Berlin et celui d’Hofheide en Belgique, constitueront mes deux principaux supports d’analyse car ils illustrent selon moi d’une manière claire la problématique soulevée.

17

Définition du Trésor de la Langue Française Informatisé.

18

J’entends le terme de public dans le sens où le bâtiment est ouvert à plusieurs usagers en même temps, cependant le crématorium reste un bâtiment privé non accessible en-dehors de ses horaires d’ouverture.

19

La notion de recueillement est développée dans la première partie du mémoire.

J’ai souhaité visiter à plusieurs reprises les deux crématoriums de mon étude afin de comprendre au mieux l’espace architectural créé et de pouvoir réaliser des analyses de lumière à l’aide d’appareils électroniques (luxmètre). Par ailleurs, j’ai eu l’opportunité de réaliser une interview avec les architectes qui ont conçu ces deux bâtiments. Dans cette même démarche, j’ai visité le cimetière de Sélestat en compagnie de l’architecte Christophe Touet avec qui j’ai eu des échanges sur les problématiques liées aux espaces funéraires.


12 Pour tenter de répondre aux différentes questions que soulève le sujet, je propose dans un premier temps de développer l’importance du lieu de deuil pour l’homme dans son besoin de recueillement. Dans un second temps, il conviendra de s’interroger et d’essayer de comprendre l’importance de la maîtrise des outils principaux du langage de l’architecte dans la qualification spatiale du crématorium. Ces principaux outils du langage, que j’appellerai aussi concepts fondamentaux sont : la matière, la forme, l’espace/temps et la lumière. Enfin, j’essayerai de développer l’idée que l’architecture d’un crématorium, par la recherche d’un langage d’abstraction peut être, dans son essence, une architecture symbolique dans la volonté d’exprimer l’ineffable.


CHAPITRE I

UN LIEU PROPICE AU DEUIL


16

1.

L’HOMME FACE À LA MORT

1. 1

UN MYSTÈRE INSOLUBLE

Je propose de développer de manière succincte la notion de mort dans notre société. Cet essai ne prétend en aucun cas définir une sorte de vérité absolue, mais vise simplement à énoncer la complexité de la notion de mort dont l’architecte doit tenir compte lorsqu’il est chargé de concevoir un bâtiment funéraire. Du latin mors, mortis20 qui signifie la cessation de la vie. La mort n’a pas de définition unique et incontestable. Dans notre société, plusieurs types de définitions existent. Ainsi, les définitions des milieux scientifiques et juridiques concernent davantage le moment de la mort alors que les définitions philosophiques, sociales et religieuses concernent plutôt la nature de la mort. Si pour le philosophe Epicure « la mort n’est rien pour nous21 », pour le philosophe Georg Wilhelm Friedrich Hegel, elle « est la chose la plus redoutable22 ». La mort est une grande inconnue, elle suscite de nombreuses questions et constitue une fracture définitive dans la continuité de l’être. Elle est depuis toujours un événement social majeur et incommensurable aux autres phénomènes naturels. « La mort, conçue comme une abstraction est personnalisée23 », sa représentation varie selon les expériences antérieures du sujet, son langage et sa culture. L’expérience même de la mort est inaccessible à notre conscience, elle reste étrangère à notre savoir : « Aucun individu ne peut faire l’expérience de sa propre mort, puisque, pour se faire, il doit être mort, donc ne plus pouvoir [en] faire l’expérience24 » et « s’il n’y a pas de connaissance empirique de la mort, il n’y en a pas plus de connaissance conceptuelle ; le concept étant général, il faudrait que la mort satisfasse à cet impératif […]. Ce concept sans contenu pensable et ne pouvant être expérimenté serait donc impossible à 20

Étymologie du nom mort dans le T.L.F.I.

21 Epicure, Lettre à Ménécée, trad. fr. P. Pénisson, Paris, Éditions Hatier, coll. « Les classiques Hatier de la philosophie », 1999, p. 9. 22 Hegel, La Phénoménologie de l’esprit, trad. fr. J. Hyppolite, Paris, Éditions Aubier-Montaigne, coll. « Philosophie de l’esprit », tome 1, 1987, p. 29.

Pages précédentes : Pleureuse dans le cimetière de Montmartre à Paris. © FLICKR_TÉTINE

23

Partie de définition de la mort dans le T.L.F.I.

24

Dugravier-Guerin (Nathalie), La relation de soin, approches éthiques et philosophiques, Paris, Seli Arslan, 2010, p. 115.


17 théoriser25 ». L’homme ne peut pas conceptualiser la mort. Il lui est plus facile de la fuir, de la « cacher », que de l’accepter, ce qui est par ailleurs communément synonyme de souffrance. C’est en ce point qu’être confronté à sa propre finitude est complexe. Face à ces réalités, l’expulsion des cimetières en dehors des villes est un exemple des mécanismes que l’homme a mis en place afin de se protéger de la mort (et des morts) : « La confusion et l’abandon du cimetière témoignent d’un silence du discours sur la mort26». Pourtant, comme l’analyse le philosophe Pierre Le Coz, rapporteur en 2010 d’un avis du Comité consultatif national d’éthique sur le respect dû aux morts, nous avons « toujours besoin d’observer des pratiques funéraires pour supporter le deuil27 ». Les espaces funéraires sont le reflet de la société, de la culture, car chaque civilisation entretient un rapport à l’idée de la mort qui lui est propre. Ces lieux accompagnent depuis toujours le développement des civilisations ; leurs traitements sont révélateurs d’une identification fondamentale avec le monde des vivants. « Ils s’adressent à tous et parlent de l’humanité dans sa large étendue28 ». Le deuil est une expérience capitale pour les proches et justifie l’importance d’un lieu propice à ce temps de maturation psychique. Ces lieux sont essentiels afin que l’homme puisse « prendre congé du défunt29 » et entrer en communion avec le sens et le but de sa propre existence. La réalisation d’un programme funéraire aborde des questions qui touchent au plus profond de notre rapport à la mort mais aussi à la vie, et auxquelles il n’existe pas de réponses normalisées.

25

(SFAP) Société Française d’Accompagnement et de Soins Palliatifs, L’infirmier(e) et les soins palliatifs : Prendre soin : éthique et pratiques, Paris, Masson, 2009, p. 94.

26

Bée (Michel), « Les cimetières du Calvados en 1804 : Mentalités religieuses dans la France de l’ouest aux XIXe et XXe siècles : études d’histoire sérielle. », in Cahier des Annales de Normandie, n°8, 1976, p. 12.

27

Soulay (Corrine), « Que savons-nous de la mort ? Vers des cérémonies personnalisées et laïques », in Ça m’intéresse, n°380, octobre 2012, p. 72.

28

Madec (Philippe), « Lieux funéraires », in AMC : Le Moniteur Architecture, n°215, mai 2012, p. 83.

29

REBILLON Pompes funèbres – Marbrerie & Monuments funéraires. Qu’est-ce qu’un funérarium ? Paris, date de publication inconnue. [page consultée le 31 décembre 2014]. Disponible sur internet : http ://www.rebillon.fr/8.cfm?p=456-funerariumdefinition-et-explications-pratiques


18

2. L’IMPORTANCE D’UN LIEU DU DEUIL : UN LIEU DE RECUEILLEMENT

2. 1

LE DEUIL COMME CONDITIONNEMENT ÉMOTIONNEL PARTICULIER

2. 1. 1 DÉFINITION DU DEUIL ET PROBLÈMES

Le deuil définit la douleur, l’affliction et la profonde tristesse que l’on éprouve à la suite de la mort de quelqu’un30. Il est sans doute l’une des expériences les plus difficiles et les plus douloureuses dans la vie de l’homme. Associé à la souffrance, le deuil est aussi considéré comme une phase nécessaire de délivrance. Il n’est cependant pas forcément un processus lié à la mort. Il peut être également associer à la perte. Ainsi comme le dit la philosophe Anne Dufourmantelle, « tout être humain, au moment de la naissance, du sevrage, fait l’expérience insupportable de la séparation du premier objet aimé, la mère31 ». Un peu plus tard, l’enfant pourra faire l’expérience du deuil lors de la perte ou de la séparation de l’un de ses jouets ; l’adolescent pourra faire cette expérience à travers celle de sa première rupture amoureuse/ affective et l’adulte avec son premier licenciement par exemple. En somme, la vie ne pourrait-elle pas être comprise comme une expérience continue du deuil à des degrés différents ? En d’autres termes, la vie ne nous enseignerait-elle pas à apprendre à nous séparer ? D’un point de vue émotionnel, l’expérience du deuil peut se rapprocher de celle de la mélancolie dans le sens où un sentiment de vide, de solitude, de tristesse et où une impression de temps figé submerge l’individu. Le deuil demande un long processus (parfois jamais terminé) au cours duquel nous parviendrons à réorienter notre affection vers un être vivant ou la vie de manière générale afin « d’aller de l’avant ». La réorienter, mais non la substituer car un être reste irremplaçable et singulier. Le deuil a la particularité 30

Définition du T.L.F.I.

31

Dufourmantelle (Anne), « Ceux qui restent », in Philosophie magazine, n°84, novembre 2014, p. 44.


19 d’être unique, aucun deuil ne se ressemble de la même façon que l’histoire des relations entre deux personnes est unique. Le deuil est un processus profondément intime et caractéristique de chaque individu. Il s’effectue au rythme de chacun, et selon son histoire personnelle. Personne ne pourrait prétendre dire ce que devrait être un « bon » deuil. D’ailleurs comme Jacques Derrida l’annonce dans son ouvrage Chaque fois unique, la fin du monde ce n’est pas la fin de mon monde, ce n’est pas une partie du monde qui s’efface à la perte d’un proche. Mais, le monde, à chaque fois. « On prend ici la mesure de ce qu’est la mort d’autrui : le plus singulier coïncide avec l’absolu du monde. 32 » : « La mort de l’autre, non seulement mais surtout si on l’aime, n’annonce pas une absence, une disparition, la fin de telle ou telle vie, à savoir de la possibilité pour un monde (toujours unique) d’apparaître à tel vivant. La mort déclare chaque fois la fin du monde en totalité, la fin de tout monde possible, et chaque fois la fin du monde comme totalité unique, donc irremplaçable et donc infinie. 33 » Le deuil nous confronte irréductiblement à notre finitude, au caractère éphémère de notre existence, à sa vanité et à notre solitude absolue. C’est une expérience ontologique qui nous « défait des apparences et du « divertissement », comme dirait Pascal34 ». Il nous faut accepter le temps du deuil afin de pouvoir accepter la perte. Au fil du temps, lorsque la douleur psychique intenable semble s’apaiser, le deuil s’estompe et l’endeuillé reprend doucement contact avec la réalité et ses exigences. Cependant, notre société actuelle où la vitesse et la rentabilité sont les maîtres mots, rend difficile l’élaboration du deuil. Tournée vers l’escamotage de la mort, elle ne facilite pas la tâche. « Il faut vite faire son deuil comme il faut vite accoucher. 35 » Autrefois, on veillait un mort, on signalait son décès par une tenture extérieure noire sur les habitations, par ses habits. Le deuil durait quarante jours, c’était un temps qui échappait au social, au travail. Mais aujourd’hui, notre société doit « tourner » vingt-quatre heures sur vingt-quatre, sept jours sur sept et tout temps qui échappe au travail est un temps perdu.

Le docteur en thanatologie Elisabeth Kübler-Ross a relevé que « la sombre affliction dans laquelle nous jette le deuil, bien que normale, est souvent perçue dans notre société comme un mal nécessitant des soins36 ». La loi actuelle du code du travail37 indique que l’endeuillé a le droit à 2 jours de congés exceptionnels38 en cas de décès d’un conjoint ou d’un enfant tandis que le mariage ou le PACS exonère l’individu de travail pendant 4 jours. Le temps de congé alloué lors du décès d’un proche pose incontestablement la question de l’importance du temps de deuil dans notre société. Le temps de deuil est mal vu dans notre société car c’est une période de remémoration, de faiblesse et d’impuissance. Ici encore nous sommes dans une quête de la performance, cette même quête imposée de manière froide et brutale par la société. Nous vivons dans une société ou « le temps de deuil est un temps subversif39 ». L’expression même de « faire son deuil » est le reflet d’un profond mal-être à l’égard de cette condition psychique dans notre société : le verbe faire sousentend une obligation donnée à l’individu, un devoir d’établir son deuil. C’est un processus actif. Or « c’est un paradoxe absolu. Le deuil est par excellence un moment d’impuissance : un évènement réel nous percute et nous n’y pouvons rien40 ». Anne Dufourmantelle parlerait plutôt de « défaire son deuil » dans le sens où il semblerait que, « dans le deuil, tout le travail consiste plutôt à aller dans le sens de l’impuissance, de l’acceptation de la perte41 ».

36

Kübler-Ross (Elisabeth), Kessler (David), Sur le chagrin et le deuil, Paris, Éditions Pocket Spiritualité, 2009, p. 43.

37 32

Sebbah (François-David), « Que m’enseigne la mort de l’autre », in Philosophie magazine, n°84, novembre 2014, p. 59.

Articles L3142-1 et L3142-2 du Code du travail relatif aux évènements donnant droit à congés exceptionnels.

38

33

Derrida (Jacques), Chaque fois unique, la fin du monde, Paris, Éditions Galilée, 2003, p. 9.

Seulement 1 jour de congé exceptionnel est alloué lord du décès d’un parent, d’une soeur ou d’un frère.

39

Dufourmantelle (Anne), op. cit. , p. 44.

34

Dufourmantelle (Anne), op. cit. , p. 48.

40

loc. cit.

35

Ibid, p. 44.

41

loc. cit.


20 2. 1. 2

LES 5 ÉTAPES DU DEUIL

Elisabeth Kübler-Ross, pédiatre et docteur helvético-américaine en thanatologie, a théorisé en 1969 dans son ouvrage Death and Dying42 les 5 étapes par lesquelles passe une personne en situation de deuil. Ainsi, le déni, la colère, le marchandage, la dépression et l’acceptation, constituent selon elle les cinq stades du deuil. Il est important de préciser en amont du développement sur ces 5 étapes que le processus du deuil ne doit pas être compris comme une succession de phases dont le déroulement se ferait de manière linéaire. Le deuil est un processus complexe où les stades théorisés par Elisabeth Kübler-Ross sont susceptibles de changer et d’évoluer différemment en fonction des personnes.

LE DÉNI Il résulte d’un choc psychologique à la suite de la mort du proche qui paralyse l’endeuillé. Cette phase correspond à la non intégration de ce qui nous semble inconcevable. Selon Elisabeth Kübler-Ross la phase du déni permet de gérer inconsciemment ses émotions lors d’un choc brutal : « cette première étape du deuil permet de survivre à la perte, à ce stade où la vie paraît vaine, le monde dénué de sens, impitoyable. Nous sommes en état de choc, sidérés, paralysés, anesthésiés. [... ] Le déni et le choc nous aident à faire face à l’existence, à apprivoiser nos sentiments et notre douleur. Le déni est un don de la nature, dans la mesure où il met à distance les sentiments que nous sommes incapables d’affronter43 ». Le déni serait donc un mécanisme psychique permettant à l’homme de se protéger de toutes les émotions accablantes qu’il est susceptible d’éprouver à la perte d’un proche. Si lors du déni nous refusions de croire à ce qui s’est passé, c’est parce que « nous ne pouvons pas y croire44 ». Pour Elisabeth Kübler-Ross, à ce stade, l’admettre est au-delà de nos capacités. Au fur et à mesure que le déni s’estompe, la réalité de la perte refait son apparition et tous les sentiments jusque-là refoulés viennent heurter l’endeuillé. Ce rude contact avec la réalité plonge la personne dans la colère.

42

Traduit en français par Les derniers instants de la vie.

43

Kübler-Ross (Elisabeth), Kessler (David), Sur le chagrin et le deuil, Paris, Éditions Pocket Spiritualité, 2009, p. 29.

44

loc. cit.


21 LA COLÈRE La colère est l’émotion qui vient généralement après la phase du déni. L’endeuillé est en colère car il doit accepter l’inacceptable, ce scandale dont parle Jankélévitch, l’injustice la plus grande. Sa colère est le reflet de sa totale impuissance face à cet événement. La mort n’a pas pu être contrée. Or la dure réalité est que la mort ne se contre pas. La colère éprouvée par l’endeuillé « n’est pas nécessairement logique, ni fondée45 ». Cette colère peut être en direction de sa personne, redirigée vers une personne extérieure ou vers des causes non définies tel que le hasard, le mauvais sort ou encore Dieu. L’endeuillé peut s’en vouloir de ne pas avoir suffisamment veillé sur le défunt, dans ce cas un sentiment de culpabilité est souvent présent. Ce type de pensée illustre d’une manière assez claire le manque de fondements rationnels de la pensée de l’endeuillé. « Il est important de noter que la colère n’éclate qu’une fois que l’on a acquis le sentiment de pouvoir affronter l’avenir sans la personne disparue. 46 » Le contact avec la réalité est une pilule difficile à avaler et ce qui nous semblait n’arriver qu’aux autres nous arrive aussi. La colère est suivie du marchandage, c’est une sorte de dernier recours que l’on porte envers des « soi-disant » responsables dans l’espérance de retrouver la personne disparue.

« La colère est une bouée à laquelle s’agripper, elle structure temporairement le néant de la perte. » Kübler-Ross Elisabeth, Sur le chagrin et le deuil, p. 36.

LE MARCHANDAGE Le marchandage s’énonce sous la forme du conditionnel : « nous formulons toutes sortes de “si seulement", de “et si... " 47». Nous souhaitons que la vie redevienne comme avant, que la mort de l’être cher n’était finalement qu’un mauvais cauchemar. Nous souhaitons remonter le temps : « si seulement nous avions plus profité ensemble », « si seulement les médecins avaient diagnostiqué cette tumeur plus tôt », « si seulement il n’avait pas pris la voiture »... 45

Ibid. , p. 30.

46

Ibid. , p. 31.

47

Ibid. , p. 31.

Comme la colère, la culpabilité va souvent de pair avec le marchandage. « Ces “si seulement" nous amènent à nous reprocher de ne pas avoir agi différemment48. » Le marchandage permet « d’échapper à [la] douleur et [nous] distr[ait] momentanément de la triste réalité49 ». Si le marchandage s’oriente dans un premier temps vers la survie de l’être aimé, il évolue avec le temps. Nous marchandons ensuite pour que le défunt n’ait pas souffert et qu’il repose en paix. Enfin, après avoir accepté l’inéluctable mort du proche, « le marchandage porte davantage sur le futur50 ». Nous espérons revoir le défunt dans un au-delà possible et que nos proches atteints de maladie connaissent la guérison et qu’enfin cette tragédie épargne nos êtres chers dans l’avenir.

LA DÉPRESSION Après le marchandage, nous revenons brutalement à la réalité du présent. Nous comprenons que le marchandage ne fonctionne pas et que nous sommes forcés d’accepter une réalité bien froide. Notre combat pour sortir de cette phase nous semble impossible et toutes tentatives vaines. Nous ne trouvons aucun moyen dans l’immédiat pour pallier notre souffrance. Il ne s’agit plus d’éviter par quelques moyens de ruse la situation présente, mais d’y faire face. La dépression « est la réponse appropriée à une grande perte. On se replie sur soi, happé par un brouillard de profonde tristesse, on se demande à quoi bon continuer de vivre seul51 ». La vie nous parait vaine et futile, tous les problèmes quotidiens qui pouvaient attirer notre colère deviennent désormais dérisoires. Selon Elisabeth Kübler-Ross, la dépression est un moyen de protection naturel, d’une façon similaire à celui du déni. La dépression permet « [d’engourdir] le système nerveux pour que nous puissions nous adapter à une situation apparemment impossible à affronter52 ». Elle nous « ralentit » et « nous permet de faire le point sur la perte [... ] en nous pouss[ant] à explorer le tréfonds de notre âme53 ». À la suite des phases dépressives (il est possible que la dépression resurgisse de temps à autre), l’endeuillé entre dans la dernière phase des cinq étapes du deuil : l’acceptation. 48

Ibid. , p. 37.

49

Ibid. , p. 40.

50

loc. cit.

51

Ibid. , p. 42.

52

Ibid. , p. 43.

53

Ibid. , p. 46.


22 L’ACCEPTATION C’est à la suite de l’étape d’acceptation que le travail de deuil semble terminé, même si certaines étapes peuvent resurgir au cours de la vie dans des phases de remémoration. Il est important de comprendre le terme d’acceptation non pas comme le fait d’accepter la mort du proche sous un angle positif, de s’accommoder de sa disparition mais plutôt d’accepter le fait que la vie puisse continuer sans lui, de se résigner à la perte et apprendre à vivre avec elle. « Personne ne se console de la perte d’un être cher54. » Il ne s’agit pas d’accepter la mort du proche, mais d’accepter sa perte et d’admettre la permanence de cet état de fait. L’acceptation est un lent processus au cours duquel nous reprenons contact avec la réalité et « non pas une phase finale conclue par un point final55 ».  Nous pouvons assimiler le processus d’accomplissement du travail de deuil dans la façon dont nous désinvestissons petit à petit notre énergie de la perte pour la réinvestir dans la vie. Bien que le deuil soit unique et que chacun vive l’état de deuil à sa façon à travers les différentes phases décrites plus haut, il n’est pas qu’une expérience individuelle. Le deuil a aussi une dimension et une réalité collective importante. C’est un état non seulement individuel, mais aussi social, réglé par des pratiques codifiées. C’est par le deuil et les ritualisations qui l’entourent que se règlent en partie les relations de l’humanité avec la mort et ses morts. L’évolution des pratiques funéraires, étroitement liées à la baisse des croyances, à la laïcisation des esprits et le déni de la mort, démontre incontestablement la baisse de ces rituels de deuil dans notre société occidentale. De plus, la mixité culturelle et la perte de filiation religieuse font reculer les obsèques traditionnelles d’inhumation. Alors même qu’ils permettent de structurer notre pensée face à la mort, la baisse de ces rituels témoigne d’une perte de repère croissante dans notre identification et notre participation au temps du deuil.

54

loc. cit.

55

Ibid. , p. 49.


23 2. 1. 3

LES RITUELS DE DEUIL POUR LA PERSONNE ET SA TRANSPOSITION AUX LIEUX

Photographies d’un cortège funèbre à Thakhek au Laos en août 2013. L’ocre, l’orange et le blanc sont les couleurs dominantes dans les cérémonies funéraires et le deuil au Laos. © Sabaidi Pimay

Photographie de la famille royale, des dignitaires du royaume ainsi que les dirigeants arabes lors de la cérémonie d’enterrement du roi Abdallah à Riyad en Arabie Saoudite le 23 janvier 2015. Le noir est portée comme la couleur du deuil. © AFP / Getty Images

Les drapeaux de l’Elysée, en berne, après l’attentat qui a visé le journal Charlie Hebdo, le 7 janvier 2015. Le noir reste la couleur du deuil en France et dans la majorité des pays dans le monde. © MAXPPP

Les expressions « être en deuil », « en signe de deuil » ou encore « porter le deuil » signifiaient faire paraître l’état particulier dans lequel était la personne endeuillée. Il s’agissait de faire transparaître par des signes extérieurs le deuil à la vue de tous. Dans les rituels de deuil, la couleur tient une place importante notamment par son côté symbolique. Pendant les cérémonies d’hommage et pendant une durée déterminée, les personnes endeuillées portaient également un costume particulier qui les singularisait immanquablement pendant le deuil permettant d’une manière simple à tout un chacun de s’identifier à ce processus. Il est important de noter que l’utilisation et le choix de la couleur du deuil est propre à chaque pays, chaque religion, chaque culture et civilisation. Ainsi, si le noir est généralement la couleur du deuil en occident, il ne l’est pas forcément pour d’autre pays. Le blanc est reconnu pour être la couleur du deuil dans certains pays d’Afrique ou de manière générale en Asie, le rouge en Afrique du Sud ou dans certains cas de décès en Chine et le bleu dans certaines parties de l’Inde. Les nombreuses photographies d’obsèques et de rituels liés au deuil disponibles sur internet, démontrent néanmoins que la couleur noire reste très majoritairement la couleur associée au deuil dans le monde. Ces codes et ces pratiques liés à la dimension sociale du deuil ont beaucoup diminué de nos jours, mais n’ont pas disparu pour autant. Dans la société occidentale, on ne les montre plus ou que très rarement pour des évènements exceptionnels (comme pour les attentats successifs en France). Les pratiques liées au deuil sont devenues taboues et sont passées de la sphère collective à la sphère privée. Cette invisibilité des signes extérieurs qui permettaient d’identifier une personne en deuil et de lui donner un statut à part, s’accompagne de sentiments d’abandon et d’affliction. Le deuil est traité comme s’il s’agissait d’une faiblesse, d’un apitoiement sur soi-même, d’une mauvaise habitude condamnable et non d’une nécessité psychologique. Maîtriser son deuil est un geste pudique. L’image sociale que chacun veut donner est une image plus lisse, fonctionnelle et conforme. Ceci provoque l’indifférence des gens les uns envers les autres, la mort est mise à l’écart de notre société. « Les effets des changements du rapport social à la mort peuvent se repérer à différents niveaux mais ils s’expriment manifestement dans la progression de la crémation et dans celle des contrats de prévoyance obsèques56. » 56

Bacqué (Marie-Frédérique), Hanus (Michel), « Avant-Propos », Le deuil, Paris, Presses Universitaires de France, « Que sais-je ? », 2009, p. 5.


24 Notre société française se protège de tous principes de caractère religieux et la hausse du nombre de crémations en France démontre que notre rapport à la mort se laïcise également. En 2011, le taux de crémations moyen par nombre de décès s’élevait à 32 % en France tandis qu’il était de 99. 92 % au Japon. Et si, en 1979, il représentait en moyenne 1 % des obsèques en France soit 5 000 crémations par an, il représente en 2014 en moyenne 37 % des obsèques soit 185 000 crémations57. Dans notre culture occidentale, la crémation n’est pas dans nos traditions rituelles et n’a pas la même valeur symbolique qu’en Inde où cette pratique est majoritaire. En effet, le feu n’a pas la même symbolique de purification et de libération de l’âme du corps. Dans le Çatapathabrahmana 11. 2. 1. 1 (nom en sanskrit, Brâhmana58 des cent chemins en français), le feu constitue la troisième naissance de l’homme : « L’homme naît trois fois. La première fois, il naît de son père et de sa mère. Puis celui dont le sacrifie devient le lot [par le mariage], quand il sacrifie, il naît pour la seconde fois. Puis quand il meurt et qu’on le dépose sur le bûcher, comme de là il renaît [au ciel], c’est alors qu’il naît pour la troisième fois. C’est pourquoi l’on dit que l’homme naît trois fois. 59» L’évolution de notre rapport au corps, à la religion ou encore l’éclatement des familles sont des raisons qui ont favorisé le développement de l’usage de la crémation choisie pour sa dimension pratique plus que religieuse. Plusieurs choix non religieux peuvent inciter les personnes à se faire incinérer. Ainsi, l’incinération peut être choisie majoritairement pour des raisons économiques (l’incinération reste de 57

Sondage sur le pourcentage des obsèques avec crémation réalisé en 2011 par l’Association Française d’Information Funéraire (AFFIF). [Consulté le 24 novembre 2015]. Disponible sur internet : http : //www.afif.asso.fr/francais/conseils/conseil33. html#

58

Les Brâhmanas sont des explications rituelles du Brahman fondamental (Dieu démiurge de la Trimūrti), contenant des commentaires de prose expliquant la science sacrée védique et le rituel à l’usage des brahmanes.

59

Stehly (Ralph), « Les funérailles hindoues – La crémation », in Orient, le monde des religions, MàJ le 28 juin 2011. [Consulté le 29 novembre 2015]. Disponible en ligne :http : //stehly. chez. alice. fr/funerailleshind. htm

manière générale moins chère qu’une inhumation), pour des raisons personnelles (éthique) liées à la peur de la décomposition du corps, pour des raisons d’ordre pratique vis-à-vis de la famille, pour des raisons écologiques, philosophiques et/ou encore bien d’autres... Cette occultation de la mort se retrouve lors des dernières volontés en matière de mode de sépulture, de rite confessionnel ou non confessionnel pour les obsèques et dans les conceptions et les pratiques liées au deuil. De nos jours, les faire-part de décès sont remplacés par un avis de décès dans les pages nécrologiques d’un journal. Cette annonce a peu de chances d’être lue par les personnes concernées, qui ne pourront donc pas se rendre aux obsèques. Celles-ci ont d’ailleurs souvent lieu « dans la plus stricte intimité ». Nous sommes souvent bien loin des cérémonies du passé où les églises étaient trop petites car elles abondaient de personnes venues des villages voisins. L’appel aux professionnels pour les services funéraires augmente également et bien que l’humanisation de cette profession soit louable, on ne peut que voir ici « le report sur des professionnels de ce qui relevait auparavant de l’accompagnement de proximité60 » qui était autrefois géré par les proches. J’ai moi-même été témoin à plusieurs reprises, lors de mes visites répétitives aux crématoriums, du peu de personnes présentes lors des cérémonies. Ce sont bien souvent des petits groupes constitués d’une dizaine de personnes. Lors de ma deuxième visite au crématorium de Berlin, en octobre dernier, seules 3 personnes étaient présentes pour une cérémonie d’adieu. Que cela signifie-t-il ? Que la personne décédée n’a plus suffisamment de proches pour lui rendre hommage ? Que ses proches habitent peut-être trop loin ou qu’ils n’ont pas voulu faire le déplacement pour des raisons personnelles ? Quelles que soient la ou les réponses, cette constatation m’a fait prendre du recul sur la réalité de la situation et m’a permis de me questionner sur notion de monumentalité dans ces lieux. Cependant, la notion du deuil garde la nécessité d’une pensée collective qui se veut rassurante. Celle-ci se retranscrit dans la persistance de rituels. « Et les rites sont dans le temps ce que la demeure est dans l’espace. Car il est bon que le temps qui s’écoule ne nous paraisse point nous user et nous perdre, comme la poignée de sable, mais nous accomplir. Il est bon que le temps soit une construction61. » 60

Bacqué (Marie-Frédérique), Hanus (Michel), op. cit. , p. 8.

61

De Saint Exupéry (Antoine), Citadelle, Paris, éditions Gallimard, 1972, p. 29.


25

Notes sur les crémations dans le monde en fonction des religions : La confession catholique autorise la crémation depuis le décret du Saint office le 5 juillet 1963 sous certaines conditions. La confession protestante autorise cette pratique depuis 1898, elle est reconnue par les calvinistes et les luthériens. La confession orthodoxe condamne l’acte de crémation.

Le judaïsme interdit la crémation.

Cependant, certains juifs « libéraux » utilise cette pratique à condition que le Consistoire ne procède pas à la purification rituelle, ni n’envoie de rabbin. Les juifs orthodoxes n’acceptent pas la crémation.

La religion islamique interdit et ne reconnait pas cette pratique.

La religion bouddhiste accepte la crémation mais elle n’est pas obligatoire, la plupart des confessions religieuses issues de cette tradition pratiquent la crémation, elle est considérée comme une libération de l’âme. La religion hindouiste considère la crémation comme étant un rite de passage essentiel, elle constitue la troisième naissance de l’homme et permet la libération de l’âme du corps par le feu. Celle-ci, voyageant d’abord à travers la flamme, puis l’air et le soleil, pourra rejoindre le Brahman (Dieu démiurge de la Trimūrti). La religion jaïnisme et sikhisme oblige la crémation. Informations recueillis sur le site de l’Association Française d’Information Funéraire et le site du crématorium du Père Lachaise.

Antoine de Saint Exupéry entend ici que l’homme a besoin de rites pour structurer et matérialiser sa pensée et ses émotions dans le temps. Le deuil a besoin de temps et de traces. L’acte d’incinération ne facilite pas cette tâche : la soustraction du corps au monde des vivants est réduite dans le temps et pose incontestablement la question de la trace. Quels lieux, quelles places, quels aménagements pour les cendres ? Le temps d’incinération moyen d’une personne est de quatre-vingt-dix minutes et pour des raisons techniques, l’introduction du corps dans le four crématoire se fait en moins de 20 secondes, c’est-àdire beaucoup plus rapidement qu’une inhumation. La rupture est souvent ressentie comme trop brutale. De plus, pour des raisons d’équipements et de sécurité, certains crématoriums n’autorisent pas les familles à assister à l’insertion du corps dans le four crématoire car ils n’ont tout simplement pas d’espace prévu à cet effet. Cette procédure, souvent ressentie comme très privative et injuste, ne permet pas mentalement et physiquement à l’endeuillé d’accompagner son défunt jusqu’à son incinération. Il faut cependant noter que la majorité des programmes des crématoriums contemporains intègrent des dispositifs architecturaux afin de permettre à la famille du défunt d’assister à l’entrée du corps dans le four crématoire. Ces dispositifs répondent également à certaines exigences religieuses où assister le corps jusqu’à sa crémation est importante (cf. Religion hindouiste et tableau explicatif ci-contre sur la crémation en fonction des religions). L’augmentation des crémations a eu un impact sur la privatisation de la mort actuelle : autrefois, lorsque l’inhumation était la pratique majoritaire, le cimetière constituait le lieu collectif où chacune des personnes était enterrée. La crémation a facilité la privatisation du défunt dans le sens où il est moins dérangeant, plus hygiénique et plus discret de conserver une urne chez soi. Bien que la loi actuelle interdise de conserver les cendres du défunt dans une propriété privée62, certaines personnes les conservent chez elles de manière provisoire en attendant de choisir leur destination. Cette conservation normalement temporaire, devient parfois permanente et privatise le mort dans un lieu personnel et privé qui s’oppose aux cimetières, qui eux sont des lieux publics et ouverts. Cette conservation, à titre personnel complique 62

La loi n°2008-1350 du 19 décembre 2008 (Art. L. 2223-40) interdit la conservation ou l’inhumation des cendres dans un lieu privé.


26 également davantage le travail du deuil dans son détachement avec le défunt. À l’égard de cette mise à distance de la mort du phénomène social et collectif, Jean Baudrillard nous parle dans son livre L’échange symbolique et la mort d’un phénomène de désocialisation de la mort : « Eux [les primitifs] n’ont jamais “naturalisé" la mort, ils savent que la mort (comme le corps, comme l’événement naturel) est un rapport social, que sa définition est sociale. […] la véritable réalité de la mort pour eux, comme celle de la marchandise pour Marx, est dans sa forme, qui est toujours celle d’un rapport social63 ». Les primitifs accordaient une importance bien plus grande au phénomène social de la mort que nos contemporains, ce phénomène social concernait l’individu mais avant tout une société, un village… « Les changements de nos relations avec la mort sont certainement, elles aussi, en relation avec ces phénomènes sociaux d’isolement, de déresponsabilisation, d’individualisme64. » L’institutionnalisation et la professionnalisation dans le domaine mortuaire ces dernières décennies témoignent d’une approche très individualiste du phénomène, comme si l’acte de mourir n’était qu’une affaire personnelle alors qu’il est avant tout un phénomène collectif et sociétal. La conception du crématorium Ashwinikumar (photographies ci-contre) nous montre bien cette différence d’approche que les hommes peuvent faire avec leurs morts suivant les cultures. Ce crématorium se situe en Inde, où la pratique de la crémation est un rite de passage essentiel dans la religion. Dans cet exemple, c’est la religion qui est le support de la tradition de crémation. Cette tradition se ressent fortement dans l’architecture du crématorium. En effet, nous pouvons voir sur la photographie que même si un dispositif avec un mur en courbe permet d’apporter de l’intimité aux familles, l’espace de crémation est ouvert à la vue des autres familles. Ainsi, il est possible à d’autre personnes que la famille du défunt de voir l’arrivée du corps dans le four crématoire, arrivée extrêmement chargée de sens. Cette conception, non isolée, permet de justifier d’une certaine façon le rapport social extrêmement fort avec la mort pour les Indiens.

63

Baudrillard (Jean), L’échange symbolique et la mort, Paris, Gallimard, 1976, p. 202.

64

Bacqué (Marie-Frédérique), Hanus (Michel), « Avant-Propos », Le deuil, Paris, Presses Universitaires de France, « Que sais-je ? », 2009, p. 10.

Sur la photographie en haut de la page de droite, nous pouvons voir que le crématorium Ashwinikumar est brodé par un fleuve. Il s’agit du fleuve Tapti dans lequel les membres de la famille du défunt effectuent des pratiques de purification après la crémation.


27

Matharoo Associates, CrÊmatorium Ashwinikumar, Surat, Inde, 1999 Š Matharoo Associates


28 2. 2

UN LIEU DE RETRAIT POUR UN LIEU DE MÉMOIRE ET DE RECUEILLEMENT

2. 2. 1

LE SENS DU RECUEILLEMENT

Nous avons pu comprendre dans le début du développement les raisons pour lesquelles les lieux funéraires sont essentiels dans la structuration de l’homme au sein de nos sociétés notamment par la nécessité de mémoire et de recueillement. Développons davantage cette idée de lieu de recueillement en nous demandant tout d’abord ce que signifie le recueillement et ce qu’il semble impliquer. Ensuite nous verrons ce qui peut caractériser un lieu et plus précisément celui du recueillement pour l’endeuillé. Nous verrons également pourquoi le retrait des lieux de recueillement des lieux d’effervescence et d’activité de la vie de tous les jours peut être souhaitable. Dérivé de recueillir du latin recolligere « rassembler, réunir, ramener (à de bons sentiments) » et du latin colligere « cueillir, accueillir ». Le terme de recueillement pourrait également venir à la fin du XIIe siècle de requellir « accepter (quelque chose)65 ». Se recueillir signifie également « concentrer son attention, rassembler ses esprits avant une action importante ou dans une circonstance grave66 ». Très proche du terme de méditation, le mot recueillement s’emploie davantage pour énoncer la mémoire liée à la perte d’un être : se recueillir au près du défunt. Comme la méditation, le recueillement permet au sujet « de se replier sur la vie intérieure67 ». Le recueillement est donc un processus mental qui demande une concentration en vue de l’allouer d’une manière toute entière à un objet (physique ou mental) de pensée. Ce processus étant propre à chaque personne, il n’existe donc pas une façon unique de se recueillir. Le recueillement est une marque de respect pour celui auquel il est destiné, s’agissant de l’humain dans le cas des lieux funéraires. Nous devons préciser que l’action de se recueillir n’implique pas forcément la présence physique de l’objet de notre recueillement. Cependant, dans le cas de la mort d’une personne, 65

Définition du T.L.F.I.

66

loc. cit.

67

Définition de l’encyclopédie Larousse en ligne.


29 nous verrons dans la suite du développement que l’usage de marqueurs spatiaux/temporels permettent de faciliter le recueillement de l’endeuillé. En sommes, le recueillement implique avant toute chose la concentration de la personne qui se recueille. De cette façon, il est possible pour l’architecte de faciliter le recueillement de l’individu en lui apportant un lieu capable d’entretenir et de faciliter sa concentration. Le recueillement auprès du défunt est une phase très intime pour l’endeuillé car c’est un moment où il canalise des sentiments intenses résultant d’un rapport personnel à la mort. Ce moment très intime, permet à l’endeuillé de canaliser son énergie dans le souvenir et dans son rapport à la personne qui évolue. « Ce sont des moments intenses, rares, où il y a une

connexion fructueuse entre l’émotion et la pensée. Quelqu’un qui est ému et qui pense en même temps est plus libre que la moyenne68. » La psychanalyste et philosophe Anne Dufourmentelle entend par là que l’émotion et la pensée semblent former un tout lors du recueillement auprès du défunt. Que le recueillement nous permet d’avoir par l’émotion et la pensée, la conscience d’exister pleinement, ce résultat nous rendrait en effet « plus libre que la moyenne » comme elle le dit. Dans le recueillement, notre rapport au sujet de notre pensée dans la réalité des choses est plus accru. 68

Le recueillement peut être aidé par la contemplation. Rothko (Mark),La chapelle Rothko, Houston, États-Unis, 1969. © markrothko. org

Dufourmantelle (Anne), « Ceux qui restent », in Philosophie magazine, n°84, novembre 2014, p. 44.


30 2. 2. 2 L’IMPORTANCE DU LIEU ET LA CONDITION D’EXISTENCE DU LIEU DE RECUEILLEMENT POUR L’ENDEUILLÉ

L’homme a besoin de marquer l’espace en y laissant des traces afin de s’exprimer en matérialisant ses idées, ses souvenirs et ses désirs. En laissant une trace physique dans le monde ou une trace mentale dans son esprit (un évènement singulier permet également de transformer un site en lui conférant un statut particulier), l’homme fait de l’espace un lieu. Le lieu est une portion déterminée de l’espace et est l’essence de l’architecture. Il se différencie de l’espace en ce qu’il est d’unique, détermine l’une de ses parties en lui rattachant une notion d’identification. L’homme joue un rôle essentiel dans la question du lieu ; il n’y a pas de lieu sans individu. Le lieu est donc un espace auquel sont ajoutées des considérations personnelles et/ou collectives, le lieu est susceptible d’être reconnu car marqué. L’espace (sans prendre en considération la définition scientifique d’un espace infini) est quelque chose de moins marqué que le lieu. Cependant l’espace peut être qualifié par sa forme lorsqu’on le regarde comme étant entouré : un espace cylindrique, carré… L’espace peut être caractérisé mais en aucun cas par sa signification. Au lieu est associée la question de sa signification. C’est une signification objective parce qu’elle a un usage, une fonction. Un site a aussi une signification mais non lié à une fonction, c’est (à priori) un espace. Cependant il n’est pas nécessaire d’avoir un site pour avoir un lieu. Le mot lieu que j’emploie ici, fait allusion au lieu physique où des personnes peuvent se rendre afin de se recueillir. Le lieu peut aussi être mental : lorsque l’on ferme les yeux, nous pouvons nous abstraire du monde qui nous entoure en nous projetant virtuellement dans des lieux. À la différence des animaux, l’homme a trouvé le besoin de matérialiser un espace pour ses morts depuis la nuit des temps. En matérialisant l’endroit où le défunt repose, il a fait de l’espace un lieu de mémoire et de recueillement. Sous la forme d’une tombe, d’une stèle ou d’une simple marque, il lui importe de signifier la présence de ses morts. « C’est d’ailleurs un signe irrécusable pour tous ceux qui travaillent sur les origines de l’homme : lorsqu’ils découvrent les traces d’une sépulture, c’est que « Homo » est passé par là…69 ». Cette volonté d’inscription physique dans le temps et l’espace permet à l’homme de marquer la présence d’une absence (son mort) et facilite le souvenir par la symbolique intégré dans la représentation attribué au marqueur spatial : à un simple caillou peut 69

Legros (Martin), « La mort oser y penser���», in Philosophie magazine, n°44, novembre 2010, p. 36.


31 être affecté une symbolique immense dans sa capacité de signifier le mort dans le monde des vivants. Selon Anne Dufourmantelle, « les tombes, sépultures, actes juridiques, testaments retrouvés, lettres d’adieu ont un rôle : tous ces marqueurs extérieurs aident le sujet à se délivrer d’en être le seul dépositaire. Ils rendent le deuil dicible et partageable70. » Ces marqueurs permettent de rendre à la mort son statut social. Même si chaque marqueur est personnel, il permet de signifier la mort d’une ou de plusieurs personnes à la vue de tous. De plus « dans les thérapies, on constate qu’aller se recueillir sur une tombe, faire rétablir un nom d’enfant mort oublié, entretenir la mémoire peuvent être des moments clés d’une cure. C’est la reconnaissance pour un vivant qu’il peut laisser aller le mort à sa mort et accepter la vie71 ». La mort constitue une obsession métaphysique première de l’humanité et notre existence reste une énigme. Nous nous sentons dépassés par cette réalité. Pourtant, « pour atteindre en nous ce qu’il y a de démesuré, on a besoin d’une mesure72 », délimiter un espace réservé aux morts et à leurs perpétuations permet donc dans un sens d’apporter ce repère. Ces repères sont une façon de chercher du sens à la réalité de la mort. Derrière nos marquages, il y a sans doute aussi notre volonté d’existence qui se reflète et notre passion de survivre : il n’y a pas rien, il y a toujours ce quelque chose qui forge et matérialise notre souvenir et cette matérialisation du souvenir a quelque chose de rassurant. Selon la philosophe Sophie Lacroix, le tombeau « permet une inscription matérielle et symbolique de la perte. En cela, il peut faciliter une communication recueillie, une relation de dévotion, mais sans aller jusqu’à supposer qu’il n’y a pas de séparation entre le vivant et le mort73 ». Le tombeau permet de cristalliser la perte et la présence mémorielle de l’endeuillé et lui permet d’accompagner son deuil : « le tombeau est un moment nécessaire à cette vie de la mémoire du défunt. La présence matérielle du tombeau est un rappel de sa position et de la nôtre74 ».

70

Dufourmantelle (Anne), « Les concepts cruciaux du juste et de l’injuste », in Philosophie magazine, n°84, novembre 2014, p. 45.

Si le tombeau vient marquer, pétrifier une pensée dans l’espace, d’après Sophie Lacroix ce n’est pas exactement le cas de l’urne funéraire contenant les cendres du défunt. Elle n’est pas un « minitombeau75 » car « il n’y a ni la terre ni la trace de la structure du corps76 ». Avec la dispersion des cendres, leur « atmosphérisation », rien ne vient plus fixer, dans « une réalité incontournable, l’évidence de la présence de quelqu’un qui est mort : on est plutôt dans l’évitement, et il y a une plus grande difficulté à séparer la vie et la mort77 ». « La dispersion des cendres permet plus difficilement de fixer un lieu de mémoire pour se recueillir. 78 » La dispersion des cendres dans les jardins du souvenir79 nécessite cependant d’un point de vue législatif la présence d’une plaque permettant de mentionner le nom de la personne dont les cendres ont été dispersées. Par ailleurs, le lieu de la dispersion des cendres en pleine nature s’accompagne souvent d’une plaque commémorative indiquant le nom de la personne dont les cendres ont été dispersées. Cette attitude, non motivée d’un point de vue législatif, retranscrit d’une manière contemporaine la volonté primitive qu’éprouve l’homme de marquer l’espace dans un but de mémoire. Les cérémonies et les rites qui encadrent l’inhumation ou la crémation des morts sont également essentiels pendant le deuil : « c’est un moment où l’on rend hommage, où, grâce aux rites, grâce à la majesté des textes, de la musique, des lieux, on infléchit quelque chose qui est tragique vers le beau. C’est un processus de sublimation. La communauté se trouve rassemblée. On sort de la solitude, de la déception du réel, pour s’ouvrir à la transcendance et accéder au mystère qui nous dépasse80 ». En cela, ces coutumes liées à la mort apportent de l’apaisement à l’homme. Enfin, si le lieu et les cérémonies permettent d’objectiver l’être aimé, la dimension vocative de la parole est également essentielle dans la transmission de la mémoire.

75

Ibid. , p. 84.

76

loc. cit.

77

Ibid. , p. 87.

78

Site du crématorium du Père Lachaise, Le devenir des cendres > Autres destinations. [Consulté le 28 décembre 2015]. Disponible en ligne : http ://www.crematoriumperelachaise.fr/p_autres_destinations_67.html

71

loc. cit.

72

Dufourmantelle (Anne), « On touche au cœur même du rite », in Philosophie magazine, n°84, novembre 2014, p. 46.

73

Lacroix (Sophie), Tombeaux ; pour une archéologie de la conscience, Paris, Éditions Manucius, 2013, p. 31,32.

79

Le jardin du souvenir est un lieu adapté, situé dans les cimetières ou dans les centres cinéraires, permettant la dispersion des cendres du défunt.

74

Ibid. , p. 46.

80

Dufourmantelle (Anne), op. cit. , p. 46.


32 2. 2. 3 UN RETRAIT SOUHAITABLE POUR LE RECUEILLEMENT DE L’ENDEUILLÉ

Le recueillement ne nécessite pas forcément le retrait physique de la personne qui se recueille du monde qui l’entoure. Les recueillements suite aux attentats du 13 novembre 2015 à Paris illustrent clairement cette position. Quel que soit le lieu, les personnes touchées par les événements tragiques se sont recueillies pendant une minute de silence symbolique. Dans ce cas, c’est la présence d’un groupe silencieux qui matérialise le lieu de leur recueillement. Si pour certains la rupture du monde quotidien, l’isolement est nécessaire au recueillement, il ne l’est pas pour d’autres. À la manière du deuil, le recueillement dépend de chacun. Cependant, bien souvent, le fait d’extraire la personne de son milieu quotidien permet de faciliter le recueillement dans sa capacité de rupture face aux sollicitations et stimulations environnantes. L’isolement permet de se concentrer davantage sans être perturbé par ce qui nous entoure. Il est important de préciser que le recueillement n’implique pas la taille du lieu dans lequel la personne se trouve : une personne peut se recueillir aussi bien dans son rapport à la nature et donc dans un espace aux dimensions qui le dépasse que dans une pièce aux dimensions réduites. Je pars du constat que les lieux funéraires contemporains se trouvent dans leur grande majorité en dehors des villes, ou du moins éloignés de leur centre. Ce constat est lié à l’histoire des cimetières : jusqu’au milieu du XVIIIe siècle, les cimetières étaient placés près des églises. Cependant, pour des raisons de salubrités avec l’apparition de la peste provenant de la proximité et de la toxicité des corps en décomposition, les autorités ont obligé les villes et les bourgs « par la déclaration royale du 20 mars 1776 […] à déplacer leur cimetière hors de l’enceinte des habitations. Dès lors, certains lieux d’inhumation sont transférés extra-muros et ce, dans l’indifférence quasi générale des populations […] Cette tendance qui se dessine à la fin de l’Ancien Régime, s’affirme au XIXe et au XXe siècle […] pour des causes et dans des conditions différentes selon les époques81 , 82 ». Dans notre société contemporaine, d’autres raisons peuvent motiver les collectivités territoriales à suivre ce schéma de distanciation des lieux funéraires par rapport au centre-ville. 81

Nadaux (Marc), Un problème communal au XIXe siècle : le déplacement du cimetière extra muros, 1995, [page consultée le 26 décembre 2015]. Disponible sur internet : http :// www.19e.org/articles/

82

Pour plus d’informations, consulter l’ouvrage de Philippe Ariès : Essais sur l’histoire de la mort en Occident du Moyen-Âge à nos jours, Éditions du Seuil, Paris, 1975.


33 Tout d’abord, nous pouvons voir ici la volonté de regrouper les équipements publics funéraires suivant leur fonction. Puisque les personnes incinérées ont une place attribuée dans les columbariums aménagés dans les cimetières, les crématoriums s’y trouvent à proximité afin sans doute de faciliter le transport des cendres vers leur lieu de destination. La construction du crématorium du Père Lachaise (1889) à Paris, qui est le premier crématorium en France, illustre cette position dans la ville car il était constitué dès sa construction d’un ensemble crématoriumcolumbarium. C’est donc indirectement parce que les cimetières ont été déplacés des centres et éloignés des villes que l’emplacement des crématoriums suit la même logique. Par ailleurs, l’urbanisation massive de nos terres et l’emprise non négligeable que demande la construction d’un crématorium, limite considérablement son insertion en centre-ville. Les parcelles disponibles sont allouées plus facilement à d’autres programmes que celui du crématorium (il est facile d’imaginer que les riverains s’opposent davantage à la construction d’un crématorium qu’à autre bâtiment public). « Les crématoriums s’inscrivent dans le contexte de la périphérie des villes, tantôt inhospitalières, tantôt campagnardes, surtout (mais pas seulement) parce que les fours d’incinération sont soumis à des normes environnementales très strictes. 83 » L’une des raisons de leur éloignement, résulterait donc également des normes environnementales qu’encadre la création d’un crématorium. Si les crématoriums (et les funérariums en raison de leur taille plus réduite) sont susceptibles de se rapprocher du centre des villes, ils se trouvent généralement proches des zones industrielles84 : « un crématorium ne peut pas être une église et ne peut ressembler à une usine. Il a quelque chose d’un théâtre tout en étant implanté dans un zoning industriel85 ». La construction d’un crématorium n’est cependant pas obligé de se situer à proximité d’un autre lieu funéraire. Nous verrons plus

83

Delbeke (Maarten), « Un programme exigeant », in A+ architecture en Belgique, n°250, octobre – novembre 2014, p. 60.

84

Une simple recherche sur internet des mots « crématorium » et « zone industrielle » démontre la profusion des constructions de crématorium au sein des zones industrielles. Nous pouvons compter entre autre : Le crématorium de Bonneville (Rhône-Alpes), le crématorium des Yvelines (Paris), le crématorium de Brest, le crématorium de Picchetti (Ajaccio)… Il serait intéressant dans une étude ultérieure d’évaluer précisément l’emplacement des crématoriums et funérarium contemporain dans le tissus urbain pour démontrer rigoureusement leur mise à l’écart spatial.

85

Delbeke (Maarten), op. cit. , p. 61.

loin que c’est le cas du crématorium d’Hofheide86. Enfin, l’éloignement presque systématique des crématoriums des centres-villes résulte sans doute également du besoin de recueillement de l’endeuillé en rapport à l’usage du lieu. Construire un crématorium dans une forêt ou encore dans un lieu à l’écart de l’agitation urbaine facilite davantage le recueillement de ses usagers. Dans ce cas, l’architecte est considérablement aidé par la nature du site qu’il dispose dans la création d’un lieu de recueillement. S’il peut sembler compréhensible que le crématorium nécessite d’être un lieu de retrait par rapport aux activités urbaines afin de créer une certaine rupture (autant physique que mentale) conditionnant le recueillement87, nous pouvons nous demander quel serait le sens d’un crématorium en centre-ville et donc dans un lieu d’effervescence et d’agitation ? Permettrait-il de réinstaurer, sinon de montrer88 que la mort est avant tout une réalité sociale et collective et non personnelle ? Cependant, le site dans lequel le bâtiment est construit n’est pas la condition exclusive qui permet à l’endeuillé de se recueillir. L’architecture du lieu est essentielle, dans le cas du crématorium, c’est le bâtiment qui délimite avant tout un lieu pour le recueillement. Finalement ce n’est pas plus le lieu qui importe à l’endeuillé dans la capacité de se recueillir que la disposition et la condition mentale dans laquelle il se trouve. Nous allons analyser à travers l’exemple du crématorium de Berlin et le crématorium d’Hofheide, que le cheminement vers ces lieux est essentiel dans la coupure mentale et physique de l’individu par rapport au monde qui l’entoure.

86

L’ article L5215-20 du code général des collectivités territoriales relatif à la gestion des services d’intérêt collectif, stipule que la communauté urbaine exerce de plein droit, au lieu et place des communes membres, la création, l’extension et la translation des cimetières, ainsi que la création et l’extension des crématoriums et des sites cinéraires hors de l’emprise des cimetières.

87

Le besoin de retrait semble nécessaire au recueillement dans les crématoriums qui sont également des lieux de mémoire dans le sens où ils symbolisent une conscience commémorative.

88

La mort était davantage un évènement social dans le temps notamment avec les cortèges funèbres par exemple. Se référer à la sous partie de la partie I : Les rituels de deuil pour la personne et sa transposition aux lieux, p. 23.


34 2. 3

LES PROCESSUS DE RUPTURE ET DE DISTANCIATION DANS LES CRÉMATORIUMS DE BERLIN ET D’HOFHEIDE : LA QUESTION DE LA LIMITE

Après avoir caractérisé ce qu’implique la notion de recueillement, avoir défini ce qu’est un lieu de recueillement et en quoi leur retrait des lieux « d’effervescence » serait souhaitable, il conviendra d’une manière concrète d’analyser de quelle façon le crématorium de Berlin et le crématorium d’Hofheide permettent à l’endeuillé de se recueillir notamment par la question des limites. Pour cela, nous verrons que les deux bâtiments conditionnent l’endeuillé pour faciliter son recueillement par la recherche d’une rupture et d’une distanciation avec la vie quotidienne. La troisième partie de mon mémoire « Une architecture symbolique » permettra notamment de développer l’idée de recueillement à travers une recherche de la contemplation.

2. 3. 1

LE SITE ET LA SÉQUENCE D’ENTRÉE COMME PROCESSUS DE RUPTURE ET DE DISTANCIATION

LE SITE

Le crématorium de Berlin

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© Google Earth, illustration personnelle.

Posé comme un monolithe en béton brut de 67 m × 49 m × 12 m creusé dans la masse, le crématorium Baumschulenweg à Berlin a été construit de 1996 à 2000 dans le quartier Baumschulenweg (à 1km de son centre) dans l’arrondissement de TreptowKöpenick au sud-est de Berlin dans l’axe de l’ancien cimetière Baumschulenweg. Il est bordé au nord par la Kiefholztraße représentant la limite entre l’ancien et le nouveau cimetière, limite par laquelle les visiteurs accèdent au crématorium ; et au sud par l’avenue Südostallee où se situe l’entrée technique. Le crématorium a été bâti sur le lieu exact du vieux cimetière municipal Baumschulenweg daté de 1911 et à la dimension historique importante. En effet, il remplace l’ancien crématorium construit par les architectes Bientz et Bard Heuter entre 19111913 et démoli en 1995 en raison de ses déficiences structurelles et techniques.


35 Le crématorium d’Hofheide

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© Google Earth, illustration personnelle.

Le crématorium d’Hofheide en Belgique a été construit de 2010 à 2014 dans la province du Brabant Flamand à Holsbeek dans la section de commune de Nieuwrode à 1,2 km de son centre afin de répondre à la demande croissante des crémations en Belgique : « aujourd’hui, en Flandre, on incinère plus de défunts que l’on en enterre, et le nombre de crémations est en augmentation constante89 ». Le site est bordé au nord par la voie express aarschot - winge N223 et à l’ouest par l’autoroute E314, le côté nord et le côté est du site s’ouvrent généreusement au paysage. L’accès des visiteurs et du personnel technique se fait par la petite rue Jennekensstraat au nord. Disposé dans un travail paysagé d’un nouvel ensemble comprenant un cimetière, un columbarium, un jardin du souvenir et un parking, le crématorium d’Hofheide en béton brut, long de 135 m sur 22 mètres de large, s’inscrit suivant un axe est-ouest. Le site initialement constitué d’une plaine marécageuse90 a été pensé pour son réaménagement dans la réunion de ses différentes grandes entités programmatiques. Le marécage qui constituait initialement une partie du site a été asséché pour les besoin de la construction avant de retrouver ses qualités naturelles de marécage91.

ANALYSE DU RAPPORT DU BÂTIMENT AU SITE

L’influence du site lié à ses caractéristiques

Nous pouvons remarquer au premier abord que l’emplacement des deux crématoriums est en retrait par rapport au centre des entités administratives les plus proches (environ 1 km). De plus les deux bâtiments sont en contact direct avec une nature humanisée, abondante. Par la présence des nombreux arbres, cette nature est dense pour le site de Berlin et de par ses grandes plaines, la nature semble étendue, clairsemée pour le site d’Hofheide. D’un côté nous sommes dans le milieu de la forêt, de l’autre nous sommes dans le milieu de la campagne où la perspective à l’horizon est dégagée. Tous deux permettent au regard de l’usager de se perdre car il lui est impossible de distinguer clairement les limites du site. L’homme est englobé par son milieu. 89

Delbeke (Maarten), « Un programme exigeant », in A+ architecture en Belgique, n°250, octobre – novembre 2014, p. 60.

90

Van Synghel (Koen), Coussée & Goris architectuur/architecture, Gent, Ludion, 2006, p. 168.

91

La présence du marécage résulte de l’imperméabilité du sol provenant d’une couche supérieure d’argile retenant les eaux en surface.


36 Les premières maisons d’habitation ne sont pas discernables depuis les sites car elles sont suffisamment éloignées (>500m) ou cachées par la topographie et la végétation. Nous prenons conscience que le site est ici un facteur de rupture important par rapport à l’environnement urbain de l’usager. En parcourant ces lieux de retrait, les usagers sont affectés par les qualités « naturelles » du site et l’absence de construction. Par ces lieux, les endeuillés prennent davantage congé de leur vie effrénée, liée à leur travail et à leur quotidien. L’emplacement du crématorium de Berlin est intégré à l’histoire de son site puisqu’il remplace un crématorium plus ancien, lui-même initialement situé sur les lieux exact du vieux cimetière municipal Baumschulenweg. À contrario, le crématorium d’Hofheide est construit dans un lieu à priori vierge où se situait un marécage. Le site d’Hofheide n’a donc aucun lien avec un ancien site funéraire. Dans ce sens, le caractère des deux sites est fondamentalement différent et leur symbolique est très différente dès le départ. Le site de Berlin est sacré car rattaché au cimetière qui appartient au domaine du religieux alors que celui d’Hofheide est profane car il est étranger aux choses sacrées, à la religion. Non comprenons par cette analyse que l’un des enjeux pour les architectes Belges Coussée & Goris en collaboration avec les architectes espagnols RCR Aranda Pigem Vilalta Arquitectes92 sera de donner un statut particulier au lieu qu’ils créeront, afin que ce lieu puisse être associé à un lieu de recueillement et de mémoire. Notons également que contrairement à l’agence d’architecture Schultes Frank Architekten93 dont le site du projet coïncidait avec l’emplacement de l’ancien crématorium du début du XXe siècle, les architectes Belges et Espagnols étaient libre de recomposer le paysage d’une surface totale de 34 hectares, dont 5 hectares ont été réservés au crématorium94. En ce sens, le travail des architectes Coussée & Goris a intégré davantage un travail paysager que celui d’Axel Schultes.

92

Par soucis de simplification, je regrouperai le nom de Coussée & Goris architecten et RCR Aranda Pigem Vilalta Arquitectes par Coussée & Goris car c’est l’agence Belge qui s’est également occupée du suivi du chantier.

93

De la même façon, je remplacerai le nom de l’agence Schultes Frank Architekten par le nom de l’architecte ayant fondé l’agence : Axel Schultes.

94

Se référer au site de la procédure de sélection Vlaams Bouwmeester Open Oproep qui a lancé le concours pour le crématorium d’Hofheide. [page consultée le 27 décembre 2015]. Disponible sur internet : http : //www.vlaamsbouwmeester.be/

Le cahier des charges donné aux 5 participants du concours lancé 200595 par la « collaboration intercommunale » d’Hofheide (le maître d’ouvrage) posait l’idée principale pour l’intégration du bâtiment dans son environnement boisé, à l’origine zone verte : « L’objectif était de susciter, via un lieu approprié, un sentiment de calme et de sérénité qui permettrait aux familles des défunts de se recueillir et de faire leurs adieux dignement96 ».

Le crématorium d’Hofheide vient se fondre dans le paysage. © Suzuki Hisao

95

Vlaams Bouwmeester Open Oproep. Op. cit.

96

Holcim (Belgique), Crématorium Hofheide : un sarcophage en béton high tech, 2012. MàJ le 18 février 2015. [page consultée le 27 décembre 2015]. Disponible sur internet : http ://www.holcim.be/fileadmin/templates/BE/doc/Produits_et_services/ Realisations/C18_Crematorium_FR_HR.pdf


37 Le dialogue du bâtiment au paysage

Les deux configurations d’aménagement spatial du site nous permettent d’en faire une lecture claire. Cette lecture distincte est permise par l’utilisation des formes primaires par les deux architectes. Le crématorium de Berlin s’inscrit dans un rectangle compact se rapprochant du carré tandis que le crématorium d’Hofheide est d’une forme rectangulaire plus allongée. Dans les deux bâtiments, la partie technique liée à la crémation a été intégrée au sous-sol du bâtiment. Ce procédé permet de limiter l’impact du bâtiment sur le paysage mais amoindrit également dans un sens la capacité que les architectes avaient pour travailler avec. La difficulté résidait dans l’utilisation réduite des formes et dans la capacité à prendre possession du site.

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Haut et bas © Google Earth, illustrations personnelles.

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Par son emplacement dans l’axe perpendiculaire à la guérite d’entrée97 (1) et dans la perspective de l’allée plantée de tilleuls, le crématorium de Berlin s’inscrit dans une tradition classique de composition. Sa position semble résulter plus d’une volonté de perpétuer une tradition d’agencement dans un souci historique qu’une volonté de recomposer le paysage. En effet, il n’y a pas eu besoin de repenser ou de structurer le paysage puisqu’il était déjà défini de manière claire et ce grâce à son histoire. Le bâtiment s’oriente selon l’axe d’entrée et s’ouvre généreusement sur les 2 façades qui lui sont perpendiculaires. La façade nord est totalement opaque (celle-ci comprend les conduits technique des cheminées) et la façade sud est percée en son centre de fenêtres carrées placées orthogonalement et d’une manière rigoureuse. Axel Schultes a inséré son bâtiment dans le paysage de par le lien historique qu’il établit avec l’entrée d’origine. Celle-ci est le point majeur de la composition et permet d’ordonner avec le bâtiment l’agencement général du site. Le crématorium d’Hofheide est à comprendre dans une composition paysagère regroupant ses différentes entités programmatiques. Les architectes ont structuré le paysage en y créant par l’intermédiaire du crématorium une deuxième épine dorsale (1) dans le sens est-ouest faisant écho à l’épine dorsale existante du site comprenant une rangée d’arbres (2). Par cette configuration, le crématorium approuve l’orientation principale de la topographie de la vallée. Ce dispositif leur permet de tenir la zone marécageuse de forme triangulaire. Les architectes ont pris soin 97

Se référer à l’analyse de la séquence d’entrée du crématorium de Berlin p. 42.


38 également d’apporter de nouveaux couverts végétaux sur le site notamment au sud avec l’ajout d’un verger et au nord à l’endroit du parking avec l’ajout d’arbres qui dans l’avenir permettront de définir une vraie masse boisée. Le rapport de proximité étroit entre le bâtiment et les arbres (existants ou non) permet au site de conserver un caractère d’apparence naturel (même si ce dernier a légèrement été modifié de la part des architectes/paysagistes. ) Par leur composition avec les éléments naturels du site, les architectes ont travaillé en tant qu’artistes du Land art98. La composition du béton du crématorium vient renforcer ce langage. Le béton du crématorium tient sa couleur jaune-brun de la pierre locale ferrifère présente sur le site : le béton « est composé de granulats naturels qui proviennent de la Meuse (fleuve qui coule en Belgique). Il n’y a que 1 % de pigment artificiel. Il prend la couleur de la terre qui se trouve sur le site. Dans cette terre se trouvent des couches de pierre ferreuses à une certaine profondeur99 ». Le fait que le bâtiment rejoigne dans sa composition physique la structure géologique de la région, renforce l’assise du bâtiment dans le paysage et donne l’impression qu’il a été extrudé à partir du sol. Une éruption naturelle ou une exhumation artificielle. Cet effet produit une résonance très particulière dans le site. Le bâtiment semble avoir été créé en même temps que son milieu, il semble immuable. Le voile périphérique du bâtiment en acier auto-patiné de couleur rouge-brun permet de conserver ce caractère naturel travaillé. L’emploi des matériaux du site sur lequel se trouve le bâtiment le rapproche des constructions d’architectures antiques telles que le temple de Karnak (Egypte), la nécropole de Gaïa sur le site de Petra (Jordanie) ou encore le site du Machu Pichu (Pérou).

beige100. Par l’emploi de ce langage particulier, une impression d’intemporalité et de permanence du bâtiment dans le site est possible. Pour le crématorium d’Hofheide, les architectes Coussée & Goris ont travaillé avec les éléments naturels du site afin d’en tirer leur substance primaire et de lui donner une entière expression101. Ils ont essayé d’une manière appliquée, dans le dialogue du crématorium et des différentes entités programmatiques qui structurent le paysage, de traduire au maximum et de renforcer si nécessaire la beauté naturelle du site. Le caractère sacré du site d’Hofheide n’est pas lié à l’histoire des hommes comme sur le site du crématorium de Berlin, mais résulte de la nature (le paysage) qui le compose. Ce qui est sacré, ou en tout cas ce qui est donné à admirer et à respecter c’est la nature.

Une nature considérée comme sacrée. © OMGEVING

Il en est de même pour l’architecture du crématorium de Berlin qui se rapproche également de l’architecture antique égyptienne mais pour d’autres raisons. Ces raisons ne sont pas liées à l’usage des caractéristiques géologiques du site dans la construction mais par le langage propre du bâtiment. Si le crématorium de Berlin peut être assimilé à l’architecture égyptienne c’est notamment par sa symétrie, sa monumentalité, sa spatialité et sa matérialité en béton de couleur 98

Le land art est une tendance artistique qui se base sur l’utilisation de matériaux trouvés dans la nature, comme les roches, le sable ou le bois par exemple. (Définition du dictionnaire L’Internaute en ligne).

99

Se référer à l’annexe p. 149 intitulée « Interview » dans laquelle se trouve mon interview de l’architecte Klaas Goris réalisée le 28 novembre 2015.

100

Nous verrons dans la suite du développement d’autres caractéristiques (physiques et symboliques) qui lient de façon indiscutable le crématorium de Berlin à l’architecture antique égyptienne.

101

L’expression du site préexiste à l’intervention humaine.


39 La séquence d’entrée

La séquence d’entrée me semble être à travers la question du seuil un dispositif clef dans l’élaboration architecturale. C’est en effet par l’entrée que notre premier contact physique avec le bâtiment aura lieu102. La séquence d’entrée commence à partir de l’approche du bâtiment lors du premier contact visuel, jusqu’au moment où l’usager pénètre dans le bâtiment. Si nous comparons l’architecture à la littérature, la séquence d’entrée pourrait se définir comme une introduction à l’histoire que le bâtiment nous fera vivre. C’est par l’entrée que l’architecte prépare l’homme à quitter le monde extérieur pour le monde intérieur du bâtiment. La principale caractéristique d’une séquence est sa succession linéaire, la façon dont chaque élément suit un précédent. Cette séquence linéaire est vécue par l’usager dans son mouvement. Le mouvement est la condition d’existence d’une séquence pour l’usager. La séquence d’entrée peut donc être décomposée en plusieurs segments individuels qui annoncent pour chacun le but à atteindre. Ainsi, nous pouvons nous demander de quelles façons les architectes ont pensé leur séquence d’entrée afin d’extraire l’homme du monde qui l’entoure ? De quels grands segments se composent leurs séquences d’entrée ? C’est par la séquence d’entrée que les architectes ont conditionné l’endeuillé afin de faciliter son recueillement dans sa distanciation du monde urbain. Par ses qualités physiques mais surtout temporelles, la séquence d’entrée vient appuyer avec l’emplacement du site le retrait de l’homme de son environnement habituel.

102 Avant le contact physique avec le bâtiment, le contact visuel intervient. Le premier contact visuel avec le bâtiment ne s’oriente pas forcément sur son entrée. L’architecte intervient dans le conditionnement de l’usager dès son contact visuel au bâtiment ou aux éléments extérieurs modifiés (végétation, sol, présence de murs…). Avant même le contact visuel intervient les projections mentales imaginaires que l’homme peut se faire du lieu. Nous rattachons l’image de la fonction d’un bâtiment à notre expérience personnelle.


40 L’emplacement du parking

La question du temps d’accès au lieu funéraire est importante. Le parcours qui est instauré entre le parking, le bâtiment lui-même voire les bâtiments est très importants et fondamental dans le processus de rupture. Descendre de la voiture, marcher, même s’il pleut, sortir le parapluie, se regrouper, ce sont des temps très forts. Il est possible par ce biais de retrouver des temporalités, une dimension propre au lieu. Le temps de se préparer, même si on marche qu’une minute entre l’endroit de stationnement et le bâtiment, est complètement différent que si l’on descend de la voiture, et que l’on arrive directement à la porte du bâtiment. Pour comprendre architecturalement cette nécessité de retrait, je propose avant de prendre l’exemple du crématorium de Berlin et du crématorium d’Hofheide, d’analyser ce dispositif dans deux projets funéraires alsacien : le centre funéraire nord103 de Strasbourg situé à la Robertsau construit en 2001 par les architectes Georges Fisher et Bernard Oziol104 et le cimetière de Sélestat105 construit en 2004 par l’agence d’architecture IXO architecture.

Le centre funéraire nord de Strasbourg et le cimetière de Sélestat

0

30M

Je pense qu’une difficulté du cimetière nord de Strasbourg réside dans l’emplacement de son parking. Il se trouve directement dans le cimetière, à côté du centre funéraire (30 mètres). L’aire de stationnement se situe sur une sorte de première place, elle n’est pas tenue à l’ouest et donne directement sur le centre funéraire. Nous constatons donc malgré les 30 mètres qui séparent physiquement le parking de l’entrée du crématorium, qu’il est difficile pour l’endeuillé de s’abstraire des réalités qu’il a pu vivre juste avant de venir dans le lieu funéraire. La transition semble brutale et ne permet pas à l’endeuillé d’être conditionné émotionnellement, en tout cas, si le conditionnement émotionnel se produit, il semble très rapide.

Le centre funéraire nord de Strasbourg manque de temporalités et de distances par rapport à son parking. © Google Earth, illustration personnelle.

103

Le projet comprend : un crématorium, un columbarium et un jardin du souvenir.

104

Bernard Oziol est gérant de l’agence d’architecture La Como à Strasbourg.

105

Le projet comprend : un pavillon d’accueil, un columbarium, un jardin du souvenir, un espace de recueillement et une réserve paysagère d’extension du cimetière.


41

0

30M

De nouvelles limites et de nouveaux temps ont été instaurés par les architectes pour le cimetière de Sélestat. © IXO architecture, illustration personnelle.

Photo ci-dessous à gauche : La séquence d’entrée du cimetière de Sélestat. Photo ci-dessous à droite : L’enrochement marque la limite avec le

Au contraire, je pense que le cimetière de Sélestat permet davantage ce temps de maturation psychologique. Les architectes ont cherché à décomposer le programme afin de retrouver des limites, franches, nettes et fermées avec l’environnement du cimetière106. Ils ont souhaité établir des distances, des épaisseurs, des temps de parcours et des transitions entre la ville extérieure trépidante et les lieux de recueillement et de méditation. L’espace de recueillement, au plus loin de l’entrée réaménagée et du parking (60 mètres), induit une distanciation de l’environnement urbain, un temps de parcours jusqu’à la salle, un moment suspendu entre le jardin du souvenir et l’espace paysagé d’extension du cimetière. Ce dispositif est renforcé par un grand-voile en enrochement qui marque l’entrée depuis le boulevard de Nancy. Les architectes ne souhaitaient pas que ce soit le pavillon d’accueil qui définisse l’entrée (comme une configuration habituel) car ils souhaitaient que l’entrée soit considérée comme celle d’un site plutôt que celle d’un bâtiment. Implanté en retrait, ce voile permet l’intégration douce du stationnement derrière une haie vive sur la rue. Le rythme des voiles a permis également aux architectes de structurer le parking sans trop l’exprimer. Ce voile a permis par ailleurs d’assurer la liaison entre les deux plans de façade et recadre l’entrée depuis l’aire de stationnement. Par cet exemple, nous comprenons davantage la mise en œuvre d’une telle distanciation que peuvent nécessiter ces lieux. Analysons à présent, les cas de nos deux crématoriums.

boulevard de Nancy. © Christophe Bourgeois

106 Cette analyse résulte de l’entretien et la visite du cimetière que j’ai réalisé avec l’architecte Christophe Touet le 13 septembre 2015. Les questions préalables à l’entretien, envoyées à l’architecte, sont disponibles en annexe p. 150.


42 La progression du parking au bâtiment dans le crématorium de Berlin et le crématorium d’Hofheide

Le crématorium de Berlin

0 30M

© Schultes Frank Architekten, illustration personnelle.

Le crématorium d’Hofheide

0 30M

© Coussée & Goris,RCR, illustration personnelle.

Au nord-est du site, située à quelques pas du parking, l’ancienne guérite de l’Alter Friedhof datant du XXe siècle définit un segment de la séquence d’entrée du crématorium de Berlin. En retrait de l’entrée, l’aire de stationnement n’est pas visible pour l’usager une fois qu’il a traversé la guérite. La guérite est la première porte définie dans la séquence d’entrée du crématorium, par son épaisseur et sa taille, l’usager prend conscience qu’il entre dans un lieu. C’est le lieu du cimetière. Cette guérite se prolonge dans son axe perpendiculaire par une allée longue de 130 mètres plantée de tilleuls. Cette allée fait directement face au crématorium et la plantation des tilleuls permet d’accentuer la perspective d’entrée. Le sol de l’allée, constitué de graviers107, accentue le rapport kinesthésique108 de l’homme à l’espace : chaque pas est accompagné par le son particulier des graviers. La distance qui sépare la guérite d’entrée du seuil du crématorium permet d’appuyer l’abstraction de l’usager dans sa vie de tous les jours. Le parking du crématorium d’Hofheide est planté de plusieurs arbres qui à terme constitueront un couvert végétal conséquent. Cet aménagement paysager, peu perceptible encore, permettra de qualifier et d’établir une transition conséquente du parking vers le crématorium. La limite des deux entités programmatiques (le crématorium et le parking) est marquée par une allée large de 8 mètres et longue de 60 mètres. Comme pour le crématorium de Berlin, le rapport au sol qu’entretient l’usager est important. À d’Hofheide, ce rapport n’est pas lié à la matérialité du sol comme à Berlin mais plus par sa topographie : dans son cheminement vers l’entrée, l’usager est entraîné dans une légère descente. Cette descente vient dans un second temps franchir le marécage qui entoure le crématorium qui est bordé par la végétation de ses berges.

107

Les graviers définissent le plus souvent la matérialité des sols des cimetières.

108

Qui se rapporte à la perception consciente de la position ou des mouvements des différentes parties du corps. (Définition du dictionnaire Larousse en ligne).


43 Nous prenons conscience d’une limite marquée par celle du pont. La figure du pont d’ailleurs qui est si chère au philosophe Martin Heidegger :

Guérite d’entrée du crématorium de Berlin, nous pouvons remarquer sous le porche la façade du crématorium. © Marc Blaizeau

« Le pont s’élance au-dessus du fleuve. Il ne relie pas seulement deux rives déjà existantes. C’est le passage du pont qui seul fait ressortir les rives comme rives. C’est le pont qui les oppose spécialement l’une à l’autre. C’est par le pont que la seconde rive se détache en face de la première. Les rives ne suivent pas le fleuve comme des lisières indifférentes de la terre ferme. Avec les rives, le pont amène au fleuve l’une et l’autre étendue de leurs arrière-pays. 109 » L’homme prend conscience des limites en les franchissant. Nous comprenons ici que le pont matérialise cette image. L’allée de gravier du crématorium de Berlin ou le pont du crématorium d’Hofheide constituent l’une et l’autre le segment principal de la séquence d’entrée des bâtiments. Nous allons voir que cette matérialité des ouvrages amène à un autre segment tout aussi important : celui du seuil. 109

Le pont marque une limite physique mais également symbolique. © OMGEVING

Heidegger (Martin), Essais et Conférences : Bâtir habiter penser, Paris, Éditions Gallimard, 1958, p. 180.


44 Les seuils

Le travail du seuil par Louis Kahn dans les galeries du rez-de-chaussée du Salk Institute for Biological Studies, La Jolla, Californie, 1959-1965. © Virginia Duran

Un seuil a pour qualité de définir pour l’usager sa situation entre l’espace extérieur et l’espace intérieur ou entre le dehors et le dedans. L’intérieur de l’extérieur, aussi délimité, peut être qualifié d’espace intermédiaire. Il est simultanément un lieu, une limite, une transition. Le seuil fait prendre conscience à l’individu qu’il traverse une frontière. Il peut résulter d’une différenciation du niveau du sol, d’un différent des matériaux, du traitement de la lumière ou d’autres caractéristiques liées à l’espace. Dans le cas d’une continuité des matériaux ou de la hauteur du sol entre le seuil et l’intérieur du bâtiment, le seuil permet d’harmoniser l’espace en abolissant les distinctions du dedans et du dehors. Cet effet permet entre autre de réduire l’anxiété de l’usager dans la compréhension simplifié de l’espace qui l’entoure : ce qu’il perçoit dans le bâtiment, ressemble par ses caractéristiques à ce qu’il a vu avant (seuil). Le seuil influence la traversé et le mouvement du visiteur suivant ses caractéristiques spatiales. Par exemple, si ce dernier est spacieux, il ralentira davantage le mouvement du visiteur que s’il est étroit. Le seuil est lié à la notion de confort et parfois d’accueil.

Le crématorium de Berlin Le socle

Axel Schultes a articulé le seuil du crématorium de Berlin avec le travail de la limite donnée par son socle d’un mètre trente de hauteur. L’usager doit gravir 6 marches afin de rejoindre le niveau du sol du crématorium. Cette acensions du corps dans l’espace, outre son caractère symbolique, marque un franchissement important : l’homme accède par le seuil (c’est le moyen de franchissement).

L’épaisseur, le porche

Axel Schultes s’est inspiré dans son travail du seuil par les réalisations de l’architecte américain Louis Kahn dans le traitement de l’épaisseur des murs. À la manière de Louis Kahn, Axel Schultes conçoit la transition de l’intérieur à l’extérieur du bâtiment « comme une épaisseur et non une continuité110 ». À la façon de Louis Kahn, Axel Schultes prend l’idée du lieu et l’applique au mur : « le mur devient un lieu, prétexte à un travail sur la massivité et la spatialité111 ». Le travail dans la masse a permis à Axel Schultes de tenir l’espace, de se l’approprier et d’en faire un lieu à part entière.

Page de droite : La similitude du traitement du seuil est flagrante. Haut : Façade d’entrée du crématorium Baumschulenweg. Bas : Façade ouest de l’église et l’école de la First Unitarian Chruch, Rochester, New York, 1959-1969.

110 Farel (Alain), Architecture et complexité : Le troisième labyrinthe, Paris, Édition Parenthèses, 2008, p. 84.

Photo du haut © Marc Blaizeau | Photo du bas © Bruce Coleman

111

loc. cit.


46 Le crématorium d’Hofheide L’auvent, la galerie

Les architectes Coussée & Goris introduisent la création du seuil d’accès à leur bâtiment par la protection de l’auvent sur le passage de l’usager. Cette couverture constituée de lamelles torsadées d’acier auto-patiné permet de protéger la galerie périphérique du bâtiment des intempéries mais aussi du soleil. Cet auvent permet de tenir l’homme de façon verticale, il n’est plus dans une relation terre-ciel mais il se situe dorénavant dans une relation ciel-toit.

La compression horizontale

La compression verticale donnée par l’auvent et le toit est articulée dans un second temps par une compression horizontale dans l’axe du bâtiment. Pour établir cette compression, les architectes ont utilisé leurs entités programmatiques. Le rez-de-chaussée du crématorium est divisé en deux corps de bâtiment. À l’ouest, la partie la plus allongée comprend les espaces de cérémonie, de recueillement, de crémation. À l’est, le bâtiment se compose des espaces de restauration. La compression spatiale générée par les deux corps du bâtiment définit à la manière du crématorium de Berlin un lieu à part entière. L’analyse de ces seuils, qui sont tous deux des espaces protégés extérieurs permettent à l’usager d’être à l’abri des intempéries. Nous retrouvons ici l’idée de protection énoncée dans la problématique. Les seuils peuvent délimiter un lieu d’arrêt pour l’usager dans le cheminement de son parcours, ils suggèrent un temps de pause. Ils fonctionnent comme un cadre pour l’usager, ils annoncent l’entrée du bâtiment pour le visiteur. Dans ce sens, ces seuils sont dotés d’une valeur subjective importante. Les deux crématoriums utilisent le concept de seuil en intégrant l’usager dans un espace d’entre-deux : il semblerait être dans le bâtiment alors qu’il se trouve toujours à l’extérieur. Cet effet est traduit dans les configurations spatiales des entrées des deux bâtiments : l’homme est encadré par l’architecture mais a la possibilité d’être totalement dehors (non protégé) en l’espace de quelques pas. Il se trouve dans un système d’intériorité ouverte. Il faut bien constater que de nos jours, les architectes ont souvent tendance à oublier la qualité d’un seuil, espace à part entière pour un bâtiment. Cette abstraction tend vers une uniformisation des espaces, malheureusement sans distinction lisible. L’éloignement du bâtiment du milieu urbain et la qualité de sa séquence d’entrée par l’addition de ses segments, facilite la coupure de l’homme par rapport à son environnement qu’il pourrait juger oppressant dans la quête de son recueillement.

Par la séquence d’entrée, les architectes compriment spatialement l’usager. Cette compression est d’abord verticale puis horizontale. © Marc Blaizeau


47

Plan du crématorium de Berlin

Plan du crématorium d’Hofheide

Les 3 grands types de limites dans les crématoriums :

© Illustration personnelle.

Limites par le socle, l’auvent

Vue bilatérale

Vitrage, limite physique mais non visuelle

Vue unilatérale Mur, limite physique et visuelle


48

3.

LA PRATIQUE RÉCENTE DU FUNÉRARIUM DEPUIS LA FIN DU XXE SIÈCLE

3. 1

HISTOIRE D’UN PROGRAMME DE SUBSTITUTION RÉCENT

Étymologiquement, le mot funérarium dérive du mot funérailles avec le suffixe –ium, d’après crématorium. Le mot « funérailles » venant lui-même du latin funeralia, dérivé de funus, funeris relatif aux obsèques112. Les mots funérarium et crématorium se rejoignent dans le sens où les deux bâtiments accueillent le corps du défunt avant la cérémonie. Le mot funérarium est apparu que très tardivement dans la langue française, il a été mentionné pour la première fois dans le Paris-Match n° 1278 du 3 novembre 1973 dans un article concernant la nouveauté des pratiques funéraires113-114. Ancelot Alain et Yag Robert en donnent la définition : « Ce sont de petits appartements situés près des cimetières, permettant aux familles qui n’ont pas de place chez elles de se réunir autour de leur cher disparu avant la mise en bière. Cela évite de douloureux moments dans les tristes morgues des hôpitaux. 115 » Autrefois, les cérémonies civiles (dites aussi laïques) précédant l’inhumation ou la crémation des défunts se déroulaient essentiellement à domicile ou chez un proche sous le terme de « veillées funèbres » ou encore « veillées mortuaires ». Les cérémonies religieuses quant à elles se déroulaient en grande partie dans les lieux de cultes associés (église, temple, mosquée, synagogue…). La maison était donc initialement le lieu où la famille, les proches et les connaissances du défunt venaient se recueillir afin de témoigner leur soutien. Cette réunion autour du défunt permettait à chaque personne du groupe d’évoquer des souvenirs et de commencer le « travail de deuil ».

112

Définition de l’encyclopédie universelle ACADEMIC en ligne.

113

loc. cit.

114

Ancelot (Alain), Yag (Robert), « Savoir calculer le prix du chagrin : les nouvelles formules », in rubrique VOUS in Paris-Match, n°1278, 3 novembre 1973, p. 120.

115

loc. cit.


49 Les changements de vie, les normes d’hygiène et l’éthique de l’individu ont fait changer le lieu de ces pratiques (cependant rien n’interdit de « ramener le corps du défunt chez soi (ou chez un proche) sous réserve que les circonstances du décès le permettent et à condition d’organiser le transport dans un délai de 48 heures à compter du décès116»). En relation avec la laïcisation des esprits, les funérariums sont apparus comme des lieux de substitution aux « veillées funèbres ». Le funérarium est devenu le lieu intermédiaire, situé entre le temps d’accueil à la morgue de la personne décédée et son inhumation ou sa crémation au cimetière ou au crématorium. Le funérarium succède à la chapelle mortuaire et à la morgue qui sont des lieux temporaires spécialement aménagés pour accueillir le corps du défunt en attendant la cérémonie funéraire. Si les mots « funérailles » et « obsèques » désignent « les différentes cérémonies qui accompagnent une inhumation117 » le mot « funérarium » est le lieu cérémonial, l’établissement où se réunissent les familles et les proches afin de se recueillir en intimité et rendre hommage au défunt118. Ce lieu permet également de conserver le corps du défunt avant son enterrement ou son incinération.

3. 2

UN LIEU STÉRÉOTYPÉ ET IMPERSONNEL

Nous avons vu dans les parties précédentes que le rejet de la mort dans notre société et le caractère particulier des lieux funéraires conduisent bien souvent à un manque d’attention porté vers ces lieux. Énorme paradoxe et confusion de notre société car bien que la mort soit commune aux hommes, elle reste unique pour chacun. Ces précisions doivent corroborer la réalité actuelle de ces lieux difficiles à accepter. Ces lieux sont à tort trop souvent banalisés et manque cruellement d’identité. Les espaces ne sont pas suffisamment pensés afin de permettre de procurer un cadre propice au recueillement pour les usagers. Et même si un éventuel recueillement dans ces lieux est concevable, leur manque d’intérêt architectural est indéniable.

Funérarium de Vilvorder, Belgique, architecte et date inconnus. © Vilvorder. de

116

Confédération des professionnels du funéraire et de la marbrerie. Une personne décédée peut-elle rester à domicile jusqu’aux obsèques ?, 2012, [page consultée le 11 janvier 2015], Le défunt peut-il rester au domicile jusqu’aux obsèques ? Disponible sur internet : http ://www.cpfm.fr/sinformer/en-cas-de-deces/le-defunt-peut-ilrester-au-domicile-jusquaux-obseques. html

117

Définition du dictionnaire Littré en ligne.

118

Code général des collectivités territoriales. Décret 2000-318 2000-04-07 jorf 9 avril 2000 créant l’article D2223-80 relatif aux chambres funéraires. Paris, [page consultée le 31 décembre 2014]. Disponible sur internet : http ://www.legifrance.gouv.fr


50 De nombreux bâtiments passéistes persistent de nos jours à délimiter des lieux de deuil. Au plus grand étonnement, certains d’eux n’ont aucun traitement lié à la lumière naturelle… L’espace semble ainsi confiné et étouffant. Ces lieux sont froids et dramatisent considérablement le processus de deuil. Les photographies de ces lieux qu’il est possible de trouver sur internet, illustrent d’une certaine façon la conscience que l’homme à de leur manque de qualité architecturale. Ce sont la plus part du temps des photographies de fleurs ou de mobilier qui sont mises en avant, au rejet des photographies des qualités spatiales du lieu.

Un système de parois amovibles pivotent pour faire apparaître le cercueil et un écran de projection descend pour la diffusion des photos et vidéos du défunt. Crématorium de Bergerac, France, architecte Didier Griffoul, réalisation 2013. © Site de la ville de Bergerac

Bien que la photographie ait un angle de champ très grand, l’espace semble confiné. La multiplicité des matières introduit une surcharge du lieu et le réduit considérablement dans ses dimensions. Il est difficile d’imaginer que des personnes aux émotions extrêmement fortes puissent se retrouver en petit groupe dans cet espace. Funérarium d’Illkirch et de la Wantzenau, France, architecte et date inconnus. © Chambre-funéraires-CUS


CHAPITRE I I

MATIÈRE, FORME, ESPACETEMPS, LUMIÈRE


54

1. UNE MATIÈRE MÉMOIRE COMME RECHERCHE DE DURABILITÉ

La matière est la condition d’existence physique de l’architecture. Elle définit la première composante physique qui s’offre à l’homme dans la modulation de son espace. Par ailleurs, elle permet de comprendre l’espace dans une relation plein/vide. La matière est « ce qui donne réalité concrète à [un] objet, une présence actuelle et individuelle119 » alors que le matériau est « transformé en vue d’une fin, […] le produit d’une idée et de gestes120 ». Pour simplifier, la matière est la substance constitutive des corps physiques alors que le matériau se conçoit comme pouvant entrer dans la construction d’un tout. L’architecte peut aussi bien travailler la matière (le béton, le fer…) que façonner un matériau pour le mettre en œuvre dans un bâtiment (la pierre, le bois...), à l’exemple du sculpteur. Le matériau peut être caractéristique d’une civilisation et d’une géographie donnée. Le fer caractérise la période historique de l’Age de fer, le béton et le verre celle de la modernité. Le matériau a également une histoire en lien avec son utilisation et son invention. Il possède des qualités physiques (une résistance, une température de fusion…), des qualités esthétiques (sa couleur, sa rugosité, sa luminosité…) et l’homme lui affecte également des qualités sensorielles et symboliques liées à sa culture et son expérience antérieure : il le nomme beau, sacré, profond… À chaque matériau est associée une technique de mise en œuvre : la technique dépend de son matériau. En cela, le matériau aura permis à l’homme d’inventer de nouvelles techniques de constructions afin de lutter irrésistiblement contre la gravité terrestre. L’architecture a cette force de traduire le rapport complexe qu’induisent la matière, le matériau, l’homme et l’espace. « Les œuvres de l’homme manifestent une idée qui se distingue de la matière ; et plus l’histoire avance plus nos œuvres recèlent d’idées et moins elle continent de matière121 », certains travaux de l’architecte français Bernard Tschumi ou encore ceux de l’architecte japonais Sou Fujimoto, peuvent démontrer l’importance du concept plus que celle de la matière dans leur projet. La notion d’immatérialité a également constituée un moteur puissant dans l’art moderne et contemporain.

Pages précédentes : Hall de condoléances du crématorium de Berlin. © Andro de Guezala

119

Vincent (Michel), L’Esprit des Matériaux, Architecture et Philosophie : Bétons[s], Éditions de la Villette, 2008, n°1, p. 5.

120

Ibid. , p. 6.

121

Gruet (Stephane), « La rencontre et l’accord », in Poïesis : Architecture, Arts et Philosophie, n°13 « la matière et l’idée », 2001, p. 9.


55 Nous verrons, qu’à côté du concept des valeurs de recueillement et de rassemblement122 que nécessitent les crématoriums, les architectes apportent au contraire une importance capitale à la matière. La réalisation en béton brut des crématoriums de Berlin et d’Hofheide canalise l’homme dans un univers profond, tenu par sa relation intime avec la matière. Sa texture l’interroge, sa massivité le rassure ou lui fait peur. Nous verrons dans un premier temps que l’utilisation du béton dans les crématoriums projette l’homme dans une dimension originelle, nous verrons ensuite que l’utilisation du béton dans ses qualités de pérennité peut refléter notre recherche d’immortalité, puis enfin que la forme est intimement liée à la matière par la technique de construction.

1. 1

VERS UNE EXPRESSION ORIGINELLE : UNE MATIÈRE À L’ÉTAT BRUT

Amenhotep, Temple de Louxor, Égypte, entre 1300 et 1250 avant J. -C. © Memphistours. com

Axel Schultes et les architectes Coussée & Goris se sont inspirés pour leurs réalisations des architectures monumentales archaïques. Nous verrons plus précisément dans la partie intitulée « Forme :un langage minimaliste et monumental, une quête de l’essentiel ? » le sens de leur usage. Leurs inspirations des bâtiments archaïques ne s’est pas simplement faite d’un point de vue formel et spatial. Cette référence se ressent également à travers le traitement de la matière. Les architectes ont utilisé pour cela notre pierre moulée, notre pierre artificielle du XIXe siècle : le béton. À la différence de leurs références architecturales construites en pierre, matériau naturel, les architectes ont utilisé le béton qui procède d’une invention de l’homme. Le traitement de la surface de béton, le travail de sa texture a permis aux architectes de donner une identité originelle au béton. Il a été du devoir des architectes de donner une expression au béton car ce dernier est initialement dépourvu d’identité car non défini. Pour cela, les architectes ont travaillé la matière et le matériau. Ils ont façonné la matière en intervenant sur la composition chimique du béton. Ainsi Axel Schultes, en références aux pierres calcaires de couleur claire qui composent les architectures antiques d’Égypte, a donné au béton une couleur qui s’y rapproche par l’adjonction de ciment blanc, de poudre de roche blanche et de pigment blanc123. 122

Nous verrons ce concept de rassemblement, de réunion dans la troisième partie : « Une architecture symbolique » p. 116.

123 Hegger (Manfred), Construire : Atlas des matériaux, Presses Polytechniques et Universitaires Romandes, Munich, 2009, p. 59.


56 En références aux sarcophages étrusques qui se trouvent au nord de Rome taillés dans le tuf et aux constructions locales en pierre ferrifères, les architectes Couséé & Goris ont composé leur béton de granulats et de sable naturels provenant de la Meuse (rivière en Belgique), seul 1% de pigment artificiel a été ajouté à la composition du béton124. Les architectes ont également travaillé le matériau par l’usage d’un coffrage particulier. Sans doute dans la référence à l’Égypte, Axel Schultes a souhaité relevé les empreintes des banches du béton par le moule des joints horizontaux de forme triangulaires. Associé aux trous de banches (mis en avant par leur rebouchage de couleur foncé), Axel Schultes donne un ordre remarquable aux murs. Cette structuration rigoureuse des murs peut nous faire penser à l’appareillage des bâtiments antiques égyptiens.

La surface des murs a été traitée dans une volonté d’ordre. © Marc Blaizeau

Dans le crématorium d’Hofheide, les ondulations horizontales données par le coffrage à la surface du béton, mise en avant par une lumière rasante, peut renforcer l’effet tellurique du bâtiment. Ce procédé permet en effet de donner l’image d’une sédimentation successive des couches de la terre. Cependant, nous pouvons constater que cet effet de coffrage n’est pas présent dans tout le crématorium. Peut-être que les architectes ne souhaitaient obtenir l’effet qu’à certains endroits. Force est de constater que l’utilisation d’un banchage horizontal aurait permis de renforcer davantage le caractère stratifié des murs. Cependant, l’utilisation d’un tel coffrage aurait considérablement marqué l’espace et le caractère abstrait des murs aurait été perdu. Le 124

Se référer à mon interview de Klaas Goris située en annexe p. 154.

caractère monumental de l’espace aurait également été affaibli d’un rajout de repères horizontaux. La deuxième matière la plus présente dans le crématorium de Berlin est le marbre125. Il constitue l’ensemble du sol du bâtiment. Son traitement de surface irrégulier renforce le caractère rustique des matériaux présents dans le bâtiment. Un deuxième matériau vient également « dialoguer » avec le béton dans le crématorium d’Hofheide : c’est l’acier autopatiné. Sa texture brute et granuleuse renforce de la même façon que le marbre du crématorium de Berlin l’aspect primaire des matériaux. Bien que l’architecte Klaas Goris ait justifié son emploi dans une référence à la Basilique de Montaigu (Scherpenheuvel)126, construite sur les plans de l’architecte Wenceslas Cobergher au XVIIe siècle, on ne peut pas nier ici l’influence des architectes espagnols RCR dans leur intérêt vers ce matériau, qui a la capacité d’évoluer dans le temps et d’accrocher la lumière. Axel Schultes et les architectes Coussée & Goris ont modulé le béton sur tout son processus de création allant de sa composition chimique à sa forme. Le béton des murs des crématoriums est laissé dans les deux cas brut de décoffrage (les colonnes du hall de recueillement ont été polies). Cette texture naturelle résultant d’un décoffrage sans intervention postérieure sur la surface du béton, renvoie l’homme au rapport primaire qu’il entretien avec le matériau. Ce rapport d’essentialité avec le béton, bien qu’il soit artificiel, permet de renvoyer l’homme à un caractère originel des choses. Par ailleurs, ce rapport à la terre et à la pierre, en d’autres termes ce rapport tellurique dans un programme funéraire, par sa dimension symbolique, pourrait être mis en relation avec les volontés de nos anciens bâtisseurs d’établir un lien symbolique et spirituel entre la terre et le ciel… Estce une volonté sous-entendue ?

Sarcophage étrusque taillé dans le tuf. © Coussée & Goris, RCR 125

Marbre Serpentin de la vallée Malenco, Valtellina, appelé Vert Italien (Information transmise par l’agence Axel Schultes Architekten).

126

Se référer à mon interview de Klaas Goris située en annexe p. 154.


57 « Cette matière n’est pas seulement […] ce qui est de la terre, elle est en même temps le témoin et la condition de notre histoire, dont elle garde la trace, le sens de l’inscription ; elle est en réalité le seul terrain qui nous permette d’être à la fois un et plusieurs simultanément partageant un même monde, la condition de notre pluralité et de notre existence dans le temps. 127 » La lumière rasante du mur de droite vient souligner les ondulations laissées par le coffrage. © Hisao Suzuki

1. 2

LA RECHERCHE DE DURABILITÉ, REFLET D’UNE QUÊTE D’IMMORTALITÉ ?

Par son caractère rustique, le matériau n’est pas faux il est. Cette matière brute, nous parle avant tout du monde et de nous-même.

La pierre a depuis toujours été un symbole de durabilité dans sa faculté à perdurer physiquement dans le temps. Par sa solidité, elle nous renvoie à l’idée de durée et de permanence. Utilisée pour sa capacité à persister, son expression propre n’a pas toujours été assumée : la nécropole de Gaïa en Jordanie, taillée dans la pierre à même la falaise, comprend dans son langage des éléments de construction rappelant le bois128. Le rapport à l’utilisation du fer dans le temps est quelque peu similaire129. Si l’homme affecte l’idée de durabilité à la pierre, selon l’architecte Frank O. Gehry, cette idée est entièrement passéiste et ne correspond plus à notre temps : « la pierre est illusoire, car la pierre se détériore sous l’effet de la pollution urbaine, tandis qu’un tiers de millimètre de titane y résistera pendant cent ans. Il nous faut remettre en question ce qui symbolise la solidité130 ». Malgré la découverte de nouveaux matériaux aux caractéristiques physiques plus résistantes que la pierre, l’homme continu de lui attribuer toutes ses valeurs de solidité (sans doute parce qu’elle reste la matière naturelle la plus abondante et a permis d’ériger de nombreux bâtiments historiques). La pierre a permis à l’homme de marquer son paysage 127

Gruet (Stephane), « La rencontre et l’accord », in Poïesis : Architecture, Arts et Philosophie, n°13 « la matière et l’idée », 2001, p. 11.

128

Le traitement de surface de la pierre représente la construction d’habitat en bois.

129

L’architecture métallique n’était pas assumée par les architectes, encrés par un passé classique fort en tradition, en ordre et en proportions. La venue du métal a non seulement transformée les formes et la pratique de l’architecture mais aussi les mentalités. Avant 1850 avec l’architecte Henri Labrouste, lorsque le métal était utilisé pour les constructions, il venait à être caché soit par du plâtre soit par de la pierre.

130

O. Gehry (Frank) cité par Chazal (Gérard), « la dialectique de la forme et de la matière », in Poïesis : Architecture, Arts et Philosophie, n°13 « la matière et l’idée », 2001, p. 91.


58 par l’empreinte de sa culture. L’architecture en bois dans les réalisations funéraires, majoritairement « liées aux « rites de passage », de renaissance et de renouvellement, bien connus des ethnologues131 », a été progressivement substituée par « la brique et la pierre132 » dans leur capacité de perdurer dans le temps. Le béton, qui est notre substitut moderne de la pierre, invite à une immersion dans une sorte de matière fondamentale « il y a là quelque chose de régressif qui fait de cette pâte à modeler la matière première de toute découverte de la forme133 ». L’utilisation majoritaire du béton dans ces lieux, confère à l’espace un effet immatériel, l’homme se sent submergé dans une matière intemporelle. L’utilisation du béton renvoie l’homme à son désir d’exister dans le temps, de le défier. En sommes, « n’y a-t-il pas dans le béton […] comme un déni de la mort, un délire d’immortalité ? » D’exister au-delà de sa simple présence physique sur terre en produisant des œuvres au caractère éternel. L’homme projette dans cette durabilité, son désir profond d’existence et d’immortalité en voulant échapper à l’éphémère. « Ce que chaque homme peut, c’est résister à l’issue de la mort […] l’humanité est résistance. Architecture et quête d’immortalité sont intimement liées…134 » Parce que moulé et créé par la main de l’homme, le béton marque l’éternel d’un éphémère, notre vie temporaire.

1. 3

FORME ET MATIÈRE : UNE TECHNICITÉ SERVANTE

131

Lecoq (Anne-Marie), « Architecture éphémère et temps d’exception », in Kuentz (Pierre), Encyclopaedia Universalis, [consulté le 4 janvier 2006]. Disponible sur internet : http ://www.universalis.fr/encyclopedie/architecture-ephemere/

132

Universalis, « Architecture : Pérennité des types, impermanence des matériaux », in Encyclopædia Universalis [en ligne], : [consulté le 4 janvier 2006]. Disponible sur internet : http ://www.universalis.fr/encyclopedie architecture/

133

Delhumeau (Gwénaël) et Potié (Philippe), L’Esprit des Matériaux, Architecture et Philosophie : Bétons[s], Éditions de la Villette, 2008, n°1, p. 12.

134

Michel (Vincent), « Qu’est-ce que l’esprit des matériaux ? » in L’Esprit des Matériaux, Architecture et Philosophie : Bétons[s], Éditions de la Villette, 2008, n°1, p. 8.

La géométrie ne représente pas seulement un choix culturel pour l’architecte : c’est aussi (et d’abord ?) un choix technique permettant de résoudre une « équation spatiale » donnée au départ d’un projet en permettant d’adhérer à une certaine idée. La forme peut être prééminente à la matière dans le sens où elle prime sur la création quelque soit son médium ; ou au contraire proéminente si c’est la matière qui est pensée comme support de création. Par le béton, il possible d’atteindre des portées que la pierre a elle seule n’est pas capable, dans ce cas, c’est par le béton qu’il est possible de penser ou plutôt de concevoir certaines formes techniquement réalisables. La forme est dans ce sens caractérisée par sa matérialité, car seul le matériau employé peut donner naissance à la forme. Technique, forme et matière sont ici indissociables.


59 Nous avons vu précédemment dans les deux bâtiments que les architectes avaient un désir d’exprimer l’image de la pierre et de la terre. Bien que la pierre et la terre aient des modes constructifs fondamentalement différents que ceux du béton, les architectes ont associé au béton une certaine massivité et plasticité importante pouvant rappeler leur usage dans l’architecture antique. Dans l’œuvre d’Axel Schultes la valeur de la pierre par l’emploi du béton est bien présente, dans l’œuvre de Coussée & Goris, la valeur de la terre est indéniable. Le béton a été le médium qui leur a permis de donner forme à leurs idées, il a cette force de pouvoir être moulé car il est initialement liquide. C’est le béton armé qui a permis aux architectes de réaliser les prouesses techniques dans leur bâtiment. La question de la technique est liée aux matériaux car elle repose sur ses qualités physiques. C’est dans le bâtiment d’Axel Schultes que la question de la technique est la plus présente. Nous allons ainsi analyser brièvement le rapport que les architectes entretiennent avec la technique.

Le crématorium de Berlin

Détail de la liaison entre les colonnes et la dalle du toit. © Blaizeau Marc

Par la réalisation du crématorium de Berlin, Axel Schultes semble avoir poussé la question de la technique à son paroxysme. L’importance qu’il accorde à la technique s’enracine dans la méthode de projet de Louis Kahn, où la technique et « la vérité des matériaux » est essentielle. C’est dans le hall de condoléances du crématorium de Berlin que la technique prend toute sa force. C’est par la technique et la connaissance approfondie des propriétés physiques du matériau qu’il lui a été possible de réaliser le système de connexion entre les colonnes et le plafond. Ces colonnes sont seulement reliées à la dalle du toit par des consoles, des sortes de petites poutres. Ces liaisons permettent de retransmettre le poids du toit au sol par les colonnes. Ainsi, les colonnes n’ont pas seulement un rôle spatial au sein de l’espace, ces colonnes ont également une fonction structurelle. Ce procédé architectonique a permis à Axel Schultes de combiner la question de la technique à celle de la lumière, rapport essentiel dans l’architecture de Louis Kahn. Nous comprenons que dans ce processus constructif le béton armé devient le lien à la condition fondamentale d’existence d’un tout. Le béton armé a également permis à Axel Schultes d’entaillé ce bloc monolithique afin d’obtenir de grandes horizontales et de grandes verticales.


60 L’architecte combine également l’utilisation du béton dans un rapport de masse et de légèreté. Il exprime la masse dans l’emploi de forte épaisseur des murs et par son travail de la densité. Il évoque l’impression de légèreté dans son travail d’une toiture élancée à l’épaisseur réduite. Ces effets de légèreté sont perceptibles à l’extérieur du bâtiment au niveau de la toiture des auvents mais aussi dans les salles de cérémonie, où leur face intérieure est découpée zénithalement. Cette combinaison de complémentarités a permis à Axel Schultes d’affirmer au maximum la massivité de son bâtiment en même temps qu’il exprime sa légèreté. Les contraires s’expriment simultanément à la façon de l’ombre et de la lumière. Pour revenir aux sources et au commencement de l’architecture, on pourrait supposer qu’avec le crématorium Baumschulenweg les architectes aient eu l’intention de conjuguer deux images archétypales opposées mais complémentaires : celle de la grotte et celle de la tente.

Nous pouvons associer l’image de la grotte au crématorium dans le sens où la grotte est « une figure spatiale […] [d’]un lieu protecteur qui opère grâce à sa densité et à sa stabilité135 ». Le caractère monolithique et « la masse » du crématorium renforcent ce ressenti. L’impression de légèreté donnée par le toit du crématorium suggère le voile de la tente. Les architectes ont su combiner et « peser » avec justesse ces deux figures archétypales afin d’en tirer leurs qualités spatiales et émotionnelles : l’effet monolithique combiné à l’effet de légèreté du crématorium permet de donner à l’usager l’idée de protection en même temps qu’un sentiment de liberté136.

135

Rollet (Pascal), L’Esprit des Matériaux, Architecture et Philosophie : Bétons[s], Éditions de la Villette, 2008, n°1, p. 57.

136

Les murs rideaux, les immenses ouvertures et l’ampleur des espaces renforcent l’idée de liberté que peut ressentir l’usager à la pratique du lieu.

Photographie ci-dessus : Un travail sur la légèreté. © Blaizeau Marc Photographie de droite : Un travail sur la masse et la densité. © Andro de Guezala


62 Le crématorium d’Hofheide

Effet de diffraction de la lumière dans la grande salle de cérémonie. © Blaizeau Marc

La question de la technique dans le crématorium d’Hofheide est bien moins présente que dans le crématorium de Berlin. Cependant, l’utilisation du béton semblait inévitable pour certains détails. Ainsi, dans la grande salle de cérémonie, le béton armé a permis aux architectes de créer un effet de diffraction de la lumière par la fabrication d’une fine dalle (15cm) découpée par des fentes sur toute sa longueur. Ce degré de diffraction si fort a été rendu possible grâce à la très fine épaisseur de la dalle. Dans ce sens, c’est bien le béton armé, de par ses caractéristiques techniques, qui est venu répondre aux soucis esthétiques des architectes. Un deuxième procédé où l’utilisation du béton a été essentielle se trouve dans la petite salle de cérémonie. Il s’agit du canon à lumière, d’une hauteur de 6 mètres de haut et d’une largeur de 2.7 mètres qui est maintenu en tension par des poutres. L’utilisation du béton armé pour réaliser ce volume en suspension (les parois du canon de lumière ont un profil variable pour des raisons physique - 15 cm en pied et 30 cm en têtes) semble indispensable aussi pour des questions de « cohérence » des matériaux. On remarquera ainsi que l’approche et l’usage de la technique dans le projet des architectes est différent. Dans le crématorium de Berlin, c’est la technique, le moyen de mettre en œuvre l’idée (celle d’un toit aérien et d’une image de la forêt sans doute), qui a généré la forme unique des poteaux avec leur système de consoles. Dans ce sens, nous pouvons dire que la technique s’impose au premier plan dans la création architecturale. C’est en grande partie au moyen de la technique que l’architecte a pensé son projet. Dans le crématorium d’Hofheide, toute la démarche est construite à partir de la forme, la technique est au service de la forme. C’est la forme même du bâtiment qui a générée la technique. Il a fallu trouver un moyen, une technicité afin de répondre à l’esprit formel du projet. Dans ce sens, la technique vient en second plan car elle permet de répondre à une problématique formelle que l’architecte s’est fixée. Nous pouvons dès lors constater que les questions liant techniques et formes peuvent être d’influences réciproques ou bien être traitées indépendamment selon l’expression architecturale. Contrairement au crématorium de Berlin, la manière d’aborder la technique pour le crématorium d’Hofheide n’a pas amené les architectes Coussée & Goris à développer une forme particulièrement élaborée.

Canon de lumière dans la petite salle de cérémonie. © Blaizeau Marc


63

2.

FORME : UN LANGAGE MINIMALISTE ET MONUMENTAL, UNE QUÊTE VERS L’ESSENTIEL ?

2. 1

LA FORME COMME EXPRESSION

Dans l’acte de bâtir, la forme correspond à l’expression physique (dans son sens visuel) d’un processus de penser. Elle en est son expression imagée, elle définit non seulement le contenu d’une chose mais en premier lieu son essence, son identité, ce qui est donné à voir : son image. La forme est subjective car elle n’a pas le même sens pour chaque personne. Même s’il est possible de définir une compréhension commune du sens d’une forme donnée (l’image du carré, du cercle…), la forme est filtrée par le sujet qui la perçoit. Elle est un langage primaire pour les hommes : « Il est tout aussi impossible d’exprimer un sentiment sans l’intermédiaire d’une forme. 137 » La matérialité et la spatialité sont d’autres modes d’expression de la forme : le sens du bâtiment est dans l’espace tandis que son image est dans la matière. La forme entretien une relation étroite avec la matière mais n’est pas indispensable à son existence : la forme peut être pensée comme une méthode et non nécessairement comme un résultat (forme littéraire). Cependant, la forme est le principe d’unité visuelle, de perception au premier degré de tout être et donne un sens à la matière en la déterminant. Si la forme définit des limites en fixant un ou des volumes, en délimitant une portion de vide, alors elle est génératrice de spatialités. La forme a la particularité de structurer à la fois la matière et l’espace, en d’autres termes : le plein et le vide. Elle ne se réduit donc pas comme étant le contour apparent d’une chose. Nous interpréterons dans la troisième partie, « Une architecture symbolique : une symbolique omniprésente », la valeur du sens des formes des bâtiments dans la relation du signifiant au signifié.

137

Judd (Donald) cité par Frémont (Jean), « préface » in JUDD Donald, Écrits 19631990, Daniel Lelong éditeur, Paris, 1991, p. 7.


64 2. 2

UNE COMPRÉHENSION ÉPURÉE DE L’ESPACE

2. 2. 1 LE MINIMALISME, UNE SOBRIÉTÉ ÉLOQUENTE

« Né aux États-Unis au milieu des années 60, interprété comme une réaction au débordement subjectif de l’Expressionnisme abstrait et à la figuration du Pop art, le Minimalisme est caractérisé, entre autres, par un souci d’économie de moyens. Il hérite du célèbre principe de l’architecte Mies Van der Rohe “Less is more. 138" 139 ». Le minimalisme est un langage architectural et artistique qui se caractérise par la sobriété formelle de son expression. Les œuvres sont réduites à des formes « d’une extrême simplification géométrique, ainsi qu’à des modalités élémentaires de matière ou de couleur140 ». D’un point de vue plus général, est considéré comme minimal « tout élément linguistique qui représente le plus petit segment existant à un niveau donné de l’analyse. 141 » Le minimalisme peut se rapprocher du terme « simplification » dans le sens où il s’agit d’ôter les fonctions superflues d’un objet, d’un lieu pour aller à l’essentiel (de sa fonction et de ce qu’il signifie). La simplification d’un lieu ou d’un objet est souvent utilisée pour clarifier sa fonction afin d’éviter une surcharge sémantique ou une incompréhension avec son environnement, ce qui constituerait un caractère kitsch. La surcharge, la saturation de significations et l’enrichissement caractérisant le mouvement baroque s’opposent à la simplification définissant le mouvement minimaliste. L’approche minimale dans l’architecture funéraire n’est selon moi pas une fin en soi mais un moyen d’approche, une « solution » en réponse au sentiment de dépassement que vit l’homme dans son environnement extrêmement stimulant (qu’il ressent d’une manière exacerbée lors de sa période de deuil).

138

Axiome traduit littéralement par : moins est plus ou le moins est le plus.

139 Morisset (Vanessa), Centre Pompidou, Direction de l’action éducative et des publics, « Le minimalisme », in Un mouvement, une période, Dossiers pédagogiques/ Collection du Musée [en ligne] . MàJ en août 2007 [consulté le 30 décembre 2015]. Disponible sur internet : http ://mediation. centrepompidou. fr/education/ressources/ENS-minimalisme/ENS-minimalisme. htm 140

Définition du mot minimal dans le dictionnaire Larousse.

141 loc. cit.


65 Le langage minimaliste vient accentuer l’effet d’apaisement sur l’usager produit par les caractéristiques du lieu et la séquence d’entrée du bâtiment (cf. Partie I : « Un lieu de retrait pour un lieu de mémoire et de recueillement »). Puisque l’homme est mis à distance des sollicitations extérieures, il est susceptible de trouver plus facilement un apaisement à la pratique du lieu. La recherche d’une conception spatiale simple par l’utilisation de géométries pures tend à créer un lieu où la sérénité puisse être forte, prégnante et où la sobriété architecturale contrasterait avec la dramatisation et l’effroi que l’homme fait autour de la mort. Par ailleurs, le dépouillement des volumes permet de faire de la lumière un des sujets principaux des bâtiments. L’utilisation du langage minimaliste dans l’architecture funéraire permet entre autre un retour aux formes géométriques élémentaires et à leur pouvoir symbolique (cf. Partie III : « Une architecture symbolique »). Dans le cas d’une géométrie élémentaire, « simple » (en 2 dimensions : le carré, le rectangle, le triangle, le cercle / en 3 dimensions : le cube, le pavé, la pyramide, la sphère), la forme peut être identifiable par tous car une notion commune nous y rattache. Le crématorium de Berlin et le crématorium d’Hofheide, par leurs formes primaires rectangulaires et par l’usage réduit des matériaux142 peuvent être considérés comme des architectures au langage minimal. L’usage des brises soleil orientables du crématorium de Berlin et les lames torsadées du crématorium d’Hofheide viennent cependant s’opposer à ce langage dans le sens où leurs esthétiques ont été travaillées avec une certaine complexité. La forme minimale et unitaire des deux bâtiments permet d’établir une force d’expression dans la relation du bâtiment à son environnement et à son paysage. Le geste architectural dans le paysage est fort parce qu’il est justement simple. Cette écriture simple143 mais forte émotionnellement transmet une identité singulière au bâtiment en faisant un lieu extraordinaire. L’artiste plasticien et écrivain Robert Morris disait bien dans ce sens, que la « simplicité de forme ne signifie pas nécessairement

142 Le béton, le métal et le verre sont les matériaux principaux des deux projets. D’autres matériaux en faible quantité sont néanmoins présents dans les projets. La pierre, le bois, l’eau et le sable pour le crématorium de Berlin et le bois en plus des trois matériaux principaux pour le crématorium d’Hofheide. 143 Il faut distinguer le mot simple de simpliste : être simple ne signifie pas être facile, être simpliste signifie « simplifier abusivement la réalité et en donner une représentation plus ou moins erronée ». (Larousse).

simplicité de l’expérience144 ». L’un des premiers buts d’un tel langage est d’installer un équilibre entre le bâtiment et l’individu tout en servant l’usage du lieu. Face à la difficulté d’un programme funéraire, il semble primordial d’introduire un lien simple et efficace entre l’être cher disparu et les endeuillés dans un espace « serein », un lieu de silence. 144 Bourdie (Alain), Bénard (Dominique), Houdeville (Anne-Marie), Découvrir et comprendre l’art contemporain, Paris, Éditions Eyrolles, 2010, p. 23.

Un bloc monolithique taillé dans la masse. © Andro de Guezala

Un volume d’apparence unitaire dissimulé sous un couronnement métallique. © Marc Blaizeau


66 2. 2. 2 LA COMPLEXITÉ D’UTILISER UN LANGAGE MINIMALISTE POUR UN PROGRAMME FUNÉRAIRE

L’architecture minimaliste vient à l’encontre d’une architecture ostentatoire dont l’expression est plurielle, bien souvent confuse et sans aller à l’essentiel. Simplifier l’expression architecturale, ne garder que le nécessaire, revient à simplifier la pensée de son concepteur. Il lui faut en cela la capacité d’aller vers l’essence des choses. « L’architecture suggère en esquissant, elle énonce en effaçant, elle épure en précisant, elle nomme en dissociant et en unifiant. 145 » Travail difficile pour l’architecte, qui relève d’une vision éthique, d’une recherche ontologique dans sa transcription spatiale empreinte d’un souci d’intelligibilité. Le langage minimaliste (mais pas uniquement) demande à l’architecte de maîtriser le sens de sa création en maîtrisant le sens de sa pensée. L’architecte doit établir une justesse grammaticale dans son bâtiment afin d’élaborer un langage compréhensible et non contradictoire. Pour cela, le langage minimal demande à ce que l’architecte soit très clair dans son esprit : « Minimiser de manière radicale l’expression formelle et l’ornementation suppose une discipline exigeante.146 » Un esprit confus ne peut pas aboutir à un projet lisible et compréhensible (ou difficilement en tout cas). Cet esprit de lucidité commence face aux réalités de notre monde aussi bien d’un point de vue physique que mental. Il faut aussi bien avoir une extrême clairvoyance face aux réalités de notre monde d’un point de vue matériel et immatériel, qu’une lucidité par rapport à notre propre état de pensée vis-à-vis des problèmes et des enjeux du projet. « Avant donc que d’écrire, apprenez à penser. Selon que notre idée est plus ou moins obscure, L’expression la suit, ou moins nette, ou plus pure Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement, Et les mots pour le dire arrivent aisément. 147 » Cette lucidité essentielle que doit acquérir l’architecte selon moi, son regard sur le monde qui l’entoure, est susceptible d’être transmise aux usagers du bâtiment à la condition que le bâtiment puisse être compris. Il s’agit d’éviter le hiatus entre l’idée et son expression architecturale. Il faut que l’architecte soit capable de faire comprendre ce qu’il désire exprimer, c’est plus qu’un devoir, c’est une nécessité. 145 Hoyet (Jean-Michel) (dir. ) « Tendance minimale », in Technique & architecture, n°423, décembre 1995–janvier 1996, p. 35. 146

Plummer (Henry), Architecture de la lumière, Paris, Éditions Hazan, 2009, p. 180.

147 Boileau-Despréaux (Nicolas), L’Art poétique : Chant I, Cobourg (Allemagne), G. Sendelbach, 1874, p. 18.


67 « La tâche de l’architecte est de provoquer des émotions justes148 » disait Adolf Loos, provoquer des émotions justes sous-entend une architecture dont le langage serait compréhensible par son usager. Sans compréhension il ne peut pas y avoir de justesse d’émotion. Les concepts fondamentaux de vie et de mort présents dans le projet du crématorium nous permettent de prendre conscience de la difficulté du langage minimaliste pour un tel programme. L’architecture n’est pas qu’une affaire personnelle, c’est une affaire sociétale qui répond à un besoin précis. Entre ce que le paysage suggère, ce que le client désir, ce que la société tend à affirmer et les volontés d’un architecte, il y a parfois tout un monde. L’architecte a le devoir d’en soustraire l’essence qui est selon lui indispensable et favorable à la vie du projet. La recherche d’une telle essentialité dans le langage minimaliste appliquée au crématorium n’est-elle pas au fond un désir de toucher l’homme dans ce qu’il a de plus grand intérieurement ?

2. 3

FORME ET FONCTION

2. 3. 1

L’ORDRE DANS LE CRÉMATORIUM DE BERLIN, LOUIS KAHN COMME MODÈLE

ESPACES SERVANTS/ ESPACES SERVIS

Le crématorium de Berlin traduit la notion d’ordre qui est si chère à Louis Kahn149 : « le projet est la mise en forme de l’ordre150 » disait-il. L’ordre a été traduit dans le crématorium de Berlin par une rigueur de la composition autour de formes géométriques élémentaires (le rectangle et le carré). À la manière de Louis Kahn, Axel Schultes a structuré ses espaces en les délimitants par leurs fonctions : les espaces servants et les espaces servis. Les espaces servis sont les espaces « dominant[s] car constitutif[s] de la

148 Loos (Adolf), « Architecture (1910) », in Malgré tout (1900-1930), Paris, Éditions Ivrea, 1994, p. 227. 149

Axel Schultes me cite d’ailleurs Louis Kahn dans mon interview située en annexe p. 153.

150

Louis (Kahn), « Order is » in Perspecta 3 : The Yale Architectural Journal, 1955, p. 59.


68

Plan du rez-de-chaussée, espaces servants

raison première de [la] pièce151 », les espaces servants sont les espaces de « supports, de frontières ou de transition152 » dans le projet, ils constituent généralement les espaces techniques de circulations. « La nature de l’espace, se caractérise aussi par les espaces plus petits qui le servent. […] Le concept d’ordre de l’espace doit s’étendre au-delà du fait d’héberger les équipements techniques et inclure les espaces servants adjoints aux espaces servis. Cela donnera un principe formel signifiant à la hiérarchie des espaces. 153» Les espaces servants du crématorium de Berlin sont disposés au sous-sol et bordent au rez-de-chaussée l’espace servi constitué des salles de cérémonie et du hall de condoléances.

en rouge et espaces servis en blanc.

SYMÉTRIE ET AXIALITÉ

Le regard de l’usager traverse l’axe longitudinale du crématorium et plonge sur la guérite d’entrée. © Marc Blaizeau

La symétrie et l’axialité sont d’autres utilisations du langage géométrique d’Axel Schultes dans le crématorium de Berlin, de la même façon que l’architecture de Louis Kahn. Ce langage, qui semble avoir trouvé sa pleine expression dans les compositions architecturales classiques, a permis à Axel Schultes d’organiser rigoureusement ses espaces mais aussi de moduler notre perception du temps154 dans le bâtiment. Le travail de l’axialité dans le bâtiment a été donné par les 3 rais de lumière présents dans le hall de condoléances. Ces trois axes sont autant de cadrages possibles que d’expériences variées pour l’utilisateur. À la façon d’un temple antique Égyptien, « l’ordonnancement symétrique selon un axe central confère à l’ensemble architectural une atmosphère paisible155 » Par ailleurs l’axialité du bâtiment fait sens car l’homme la comprend dans son mouvement : « l’axialité n’a d’intérêt que si elle est vérifiée en l’éprouvant par le pas, elle montre alors sa complexité. 156 » 151

Malverti (Xavier) et Le Quitte (Samuel), « L’espace architectural à bras le corps : pour une phénoménologie de l’espace vécu » in Inventer l’espace, colloque co-organisé par les Archives Poincaré et équipe F2DS de la Fondation Maison des Sciences de l’Homme, Paris, vendredi 19 octobre 2007, Alain D’Iribarne (Alain) et Friedelmeyer (JeanPierre). Laboratoire d’Histoire des Sciences et de Philosophie, Archives Henri Poincaré, 2007, p. 199.

152

loc. cit.

153

Kahn (Louis Isadore), Silence et lumière, Paris, Éditions du Linteau, 1996, p. 39.

154 Nous verrons plus précisément dans la partie « Espace et temps » quel effet peut produire l’usage de la symétrie sur le perception du temps de l’usager. 155 Burkard (Günter), « La vision du cosmos : l’univers de l’Ancienne Égypte » in L’Égypte : sur les traces de la civilisation pharaonique, Cologne ; Könemann, édité par Regine Schultz et Matthias Seidel , 1999, p. 297. 156 Besnard (Hélène), Lukács (Gaëlle), perception & parcours : l’architecture comme expérience, Mémoire, sous la direction de Jacques Lucan, École d’Architecture de la Ville et des Territoires à Marne-la-Vallée, janvier 2012, p. 43.


69 2. 3. 2 DES RÉFÉRENCES ARCHAÏQUES AU SERVICE D’UNE MODERNITÉ : L’EXEMPLE DE LA MONUMENTALITÉ

LA MONUMENTALITÉ

La forme générale des deux crématoriums peut être définie comme monumentale en raison de ses grandes dimensions. Cependant, le caractère monumental d’une œuvre ne se limite pas à des considérations dimensionnelles. La matière ou encore la lumière permettent d’influencer notre perception d’un espace dit monumental. Dès lors le caractère monumental d’un bâtiment semble très subjectif. Nous allons à présent analyser un peu plus ce que semble signifier le caractère monumental d’une œuvre. Dans un premier temps, nous allons définir ce que sous-entend le terme « monumental » ou encore celui de « monumentalité », ensuite nous verrons de quelles façons les architectes ont accentué l’image de monumentalité dans leur bâtiment. Enfin nous essayerons de comprendre pourquoi la monumentalité a pu être utilisée pour un crématorium.

Une définition ambiguë

Le travail sur la masse et la matière procure à l’espace cérémoniel son

La notion de monumentalité est à mettre en relation avec le monument. Définissons brièvement ce qu’est un monument pour comprendre ce qu’implique la monumentalité. Emprunté du latin monumentum, le monument est « ce qui rappelle, ce qui perpétue le souvenir157 » ou encore du latin monere, « ce qui avertit, indique158 ». Par ces définitions étymologiques, le monument a la particularité d’être édifié pour transmettre à la postérité le souvenir d’une personne ou d’un événement, la notion de mémoire est donc présente. Il est de nature imposant par sa taille ou ses qualités : « remarquable par son intérêt historique ou esthétique, par sa valeur religieuse ou symbolique159 ». Bien qu’il incite à ne pas oublier ce qu’il symbolise et à résister physiquement au temps

caractère monumental. BAAS Arquitectura, Funérarium municipal de León, Espagne, 2001.

157

Étymologie du mot Monument dans le Dictionnaire de l’Académie française en ligne, neuvième édition. Paris, L. Hachette. 1932. [page consultée le 10 janvier 2015]. Disponible sur internet : http ://www.cnrtl.fr/definition/academie9/monument

158

Étymologie du mot Monument dans le dictionnaire de la langue française Littré, Paris, L. Hachette. 1873-1874. Version électronique créée par Gannaz (François). [page consultée le 31 décembre 2fund014]. Disponible sur internet : http ://www. littre.org/definition/monument

159

Définition du T. L. F. I.

© Eugeni Pons


70 qui passe, le monument est susceptible, tantôt de glisser dans l’invisibilité par son dénigrement lié à son incompréhension, tantôt d’être contesté dans sa monumentalité et critiqué pour sa « banalité ». L’importance des monuments repose sur leurs tâches sociales : un tribunal par exemple incarne le système judiciaire, une mairie le système politique, une cathédrale le rôle de la religion. « Les monuments expriment les relations des personnes à leurs époques et leurs sociétés de manière efficace. 160 » L’étymologie du nom monumentalité vient du monument. Un bâtiment monumental a les particularités « d’être grandiose et imposant »161. Il est remarquable par sa taille, ses proportions, ses dimensions et de manière plus générale par ses qualités ; c’est en cela qu’il peut constituer une ambiguïté dans sa définition car il relève là d’une interprétation personnelle. En sommes, la monumentalité implique principalement la question de l’échelle, de la mémoire et du ressenti de l’usager. La monumentalité questionne et compare en permanence les notions d’échelles. D’un mouvement ascensionnel, du petit au grand, du proche au lointain, du lent au rapide, du chaud au froid… Dans un espace aux grandes dimensions, l’homme ne peut pas s’empêcher de lever les yeux pour percevoir l’espace en entier. Dans ce type d’espace le rapport à la dimension de l’homme est directement présent. Pour étudier la notion d’échelle monumentale, il est important de comprendre ce qu’est l’échelle humaine car de la mesure de l’espace découle une problématique qui s’exprime en termes de perceptions. L’échelle humaine est renvoyée à l’échelle du bâtiment. Si par « échelle humaine » il n’est que question de proportions et de rapport, toute grandeur serait à l’échelle humaine. Le terme de « ville à l’échelle humaine » vient appuyer la non pertinence de certains emplois du concept d’échelle humaine. L’homme prit la mesure de son monde en se référant de façon naturelle à son corps par la mesure en pouce, en pied, en pas… Il théorisa des concepts d’échelle à travers des théories telles que le nombre d’or, l’unité du Modulor par le Corbusier ou encore l’unité du ken pour les japonais. L’échelle humaine suppose une lecture de l’espace par le détail et dépend de l’interprétation que le sujet en fait.

Nous verrons que les crématoriums permettent de lire leur monumentalité par la présence de repères « à l’échelle humaine » dans l’espace, autrement dit par des repères spatiaux qui sont à la mesure de son corps. La monumentalité dépend de la personne qui conçoit l’espace, de la manière dont l’espace est créé mais aussi de sa fonction. En effet, nous attribuerons plus facilement le qualificatif de monumental à un objet ou un espace dont sa fonction ne justifie pas ses dimensions. Si une hauteur de plafond de 10 mètres de haut peut sembler tout à fait normale pour une salle de sport, nous pouvons nous questionner sur l’usage d’une telle hauteur pour une salle de cérémonie dans un crématorium. Cependant, si la monumentalité porte à question sur la nature première de la forme : son échelle et ses dimensions, les caractéristiques spatiales de la forme sont porteuses de significations. Dans ce sens, il ne faut pas omettre que la monumentalité n’est pas qu’une question de dimensions. Elle est avant tout une question de perception. Le caractère monumental d’une architecture, ou à plus petite échelle, d’une sculpture, peut être retranscrite dans un rapport de masse entre le plein et le vide, de matérialité et de lumière. Ainsi les sculptures de taille réduite de l’artiste basque Eduardo Chillida, celles de l’artiste espagnol Jorge Oteiza, ou encore l’espace intérieur du funérarium municipal de León162 avec une hauteur de 3. 5 m sous plafond, peuvent avoir un caractère monumental bien que leurs dimensions soient réduites. Finalement, la monumentalité se détermine par plusieurs facteurs où l’homme en est le juge. Ainsi, si certains éléments référentiels permettent d’influencer notre perception sur la grandeur d’un espace, la matière, la lumière ou encore l’acoustique sont d’autres outils permettant de l’influencer en l’accentuer ou en l’annulant. Nous allons à présent analyser brièvement de quelles façons les architectes ont accentué la monumentalité de leur bâtiment.

Photographie de droite : L’espace de distribution du crématorium d’Hofheide impressionne par ses qualités. © Marc Blaizeau 160

Janson (Alban), Tigges (Florian), Fundamental concepts of architecture : The Vocabulary of spatial Situations, Basel, Birkhäuser, 2014, p. 200.

161

Définition du mot Monumental dans le Dictionnaire de l’Académie française en ligne, neuvième édition. Paris, L. Hachette. 1932. [page consultée le 10 janvier 2015]. Disponible sur internet : http ://www.cnrtl.fr/definition/academie9/monumental

162

Bâtiment réalisé dans la ville de León en Espagne par l’agence BAAS Arquitectura (1997-2001). Se référer à la photographie de la page précédente.


72 2. 3. 3 DES PROCÉDÉS ARCHITECTURAUX QUI AUGMENTENT NOTRE PERCEPTION DE LA MONUMENTALITÉ

LA LUMIÈRE

Un certain effet d’emphase lié à la lumière est présent dans les deux bâtiments. La lumière zénithale a ici tout son intérêt. Dans les deux crématoriums elle souligne la hauteur des murs (ou des colonnes), en constituant pour l’usager un point focal vers leur sommet.

LA MATIÈRE

Par le traitement uniforme de la matière, le bâtiment s’assimile à un grand bloc d’un seul tenant ou rassemblé (crématorium d’Hofheide).

LA FORME

Les colonnes du crématorium de Berlin ou encore le puits de lumière zénithale dans la petite salle du crématorium d’Hofheide mettent en valeur l’aspect monumental du bâtiment.

L’ESPACE L’axialité (uniquement pour le crématorium Baumschulenweg)

L’allée d’arbres de la séquence d’entrée accentue l’axialité du bâtiment, cet effet est quelque peu théâtralisant et augmente notre perception de la monumentalité. Le bâtiment devient l’unique point focal de notre regard.

Les seuils

Nous avons vu précédemment que la monumentalité existe dans le rapport que nous avons avec les éléments qui nous entoure, nous pouvons interpréter les choses comme grandes par un système de relation avec les éléments de notre environnement. Ainsi, nous remarquons que les séquençages des espaces par les architectes sont importants dans l’interprétation de la monumentalité des lieux. Les compressions spatiales au niveau des seuils, permettent en effet d’augmenter l’effet de monumentalité des salles de cérémonie ou du hall de condoléances pour le crématorium de Berlin. Est lié à ces interprétations, la notion d’étonnement. Si dans le crématorium de Berlin, l’usager n’est pas étonné par la hauteur du hall de condoléances parce qu’il peut la voir depuis les porches d’entrée, dans le crématorium d’Hofheide l’effet de surprise est présent. Dans les salles de cérémonies du crématorium d’Hofheide, rien n’indique de manière claire la spatialité des salles. Seule la taille du bâtiment et celle du couloir peut supposer une telle monumentalité.


73 L’acoustique

Nous verrons dans la partie « Espace-temps » que l’acoustique par la réverbération du son permet d’augmenter la sensation de spatialité des bâtiments et leur aspect monumental.

2. 3. 4 L’USAGE DE LA MONUMENTALITÉ POUR UN CRÉMATORIUM

SON CARACTÈRE INTEMPOREL PAR SON LANGAGE ARCHAÏQUE

Le langage archaïque des bâtiments de Louis Kahn leur procure un aspect éternel. Louis Kahn, National Assembly Building, Dhaka, Bangladesh, 1962–1983

Louis Kahn disait que l’« on peut définir la monumentalité en architecture comme une qualité, une qualité spirituelle inhérente à une construction, qui donne l’impression qu’elle est éternelle, qu’on ne peut rien y ajouter ni rien y changer. Nous percevons cette qualité dans le Parthénon, reconnu comme le symbole architectural de la civilisation grecque163 ». Axel Schultes semble avoir repris les mots de Louis Kahn pour définir la force de l’usage de la monumentalité : « Les grands bâtiments, on les reconnait à l’effet du “déjà-vu”. Ils disent, ce que l’on savait depuis toujours, mais on les avait simplement oublié164 ». Nous comprenons dès lors que la monumentalité a la faculté de donner aux bâtiments une impression d’immuabilité. En effet, elle permet de justifier en quelque sorte la réalisation des bâtiments par son caractère éternelle. Personne ne pourrait discuter de leur intérêt dans nos villes puisque ces édifices semblent avoir existé depuis le début des temps, ils semblent figurer comme la nature, une donnée à priori. La monumentalité d’un bâtiment funéraire, associé à sa mono-matérialité, nous rappelle celle des constructions archaïques, à leurs dimensions monumentales et leur pérennité. Pour en citer quelques-unes : les pyramides de l’Égypte antique, celles d’Amérique précolombienne, le monument mégalithique de Stonehenge, les temples de la Grèce et de la Rome antique… Notons que la conception du beau selon Louis Kahn commence par l’archaïque : « La beauté doit commencer par l’archaïque165 ».

© Courtesy of Wikimedia Commons

163

Louis (Kahn), « Monumentality » in Paul Zucker (dir. ), New Architecture and City Planning : A Symposium, New York, Philosophical Library, 1944, p. 77. in McCarter (Robert), Louis L Kahn, Éditions Phaidon, Paris, 2009, p. 455.

164 Schultes (Axel), La légèreté de la pierre, [en ligne]. (sans date) [consulté le 2 janvier 2016]. Disponible sur : http ://www.schultesfrankarchitekten.de 165

Kahn (Louis Isadore), Silence et lumière, Éditions du Linteau, 1996, Paris, p. 199.


74 Pour la réalisation du crématorium de Berlin, Axel Schultes s’inspira des pyramides de Gizeh : celle de Khéops et Khéphren166. Il s’inspira de ces monuments archaïques car ils ont selon lui la force d’exprimer le silence, il rejoint en ce sens la pensée de Louis Kahn : « Aujourd’hui, nous voyons les pyramides dans leur plénitude. Le sentiment de silence y domine, dans lequel affleure le désir d’expression de l’homme. C’était déjà là avant qu’on pose la première pierre.167 »

Les architectes Coussée & Goris ont également utilisé le langage monumental dans leur bâtiment. Si Axel Schultes a puisé son inspiration dans la monumentalité spatiale et formelle des bâtiments archaïques Égyptiens, pour les architectes belges leur inspiration est issue d’une image, d’une forme monumentale plus qu’un contenu : « La forme du bâtiment reprend l’idée d’un cercueil pétrifiée, le sarcophage. C’est notamment les sarcophages étrusques qui se trouvent au nord de Rome taillés dans le tuf qui nous ont inspirés. Ces sarcophages symbolisent l’aspect humain de la mort.169 » Ainsi, Axel Schultes semble avoir interprété la monumentalité archaïque dans sa possibilité d’expression du silence alors que les architectes Coussée & Goris l’ont interprété dans sa symbolique associée à l’aspect humain de la mort. Nous comprenons ici qu’il s’agit d’une relation du signifiant au signifié. Ce principe sera développé dans la troisième partie « Une architecture symbolique ».

Par ailleurs, l’espace de la salle de condoléances avec ses grandes colonnes disposées de façon aléatoires fait référence aux grandes salles hypostyles de Karnak dans le temple d’Amon en Égypte. Cette composition spatiale structure et ordonne l’espace. Les qualités spatiales du bâtiment, en références aux architectures archaïques égyptiennes, nous projettent dans un lieu hors du temps « où la Rez-de-chaussée splendeur des jeux de la salle hypostyle [nous plonge dans] son silence hiératique168 ». 166

Documentaire/ Conférence : Axel Schultes, Paris, Réalisation Cité de l’Architecture et du Patrimoine, Production MMB Films, Édition Cité de l’Architecture et du Patrimoine, IFA, Collection Les Entretiens de Chaillot 06/12/2004.

167

Kahn (Louis Isadore), Silence et lumière, Éditions du Linteau, 1996, Paris, p. 212.

168

Lebeau (Richard), Pyramide, temples, tombeaux de l’Égypte ancienne, Éditions Autrement, 2004, Paris, p. 156.

169

Interview personnelle de Klaas Goris réalisée le 28 novembre 2015, disponible en annexe p. 154.

A

A

Origine du projet

NF: ±0,00 = +425,00

© Encyclopædia Britannica Eleventh Édition, Vol. 2, Page 37, 1911. Sans échelle.

La composition du plan du crématorium Baumschulenweg

Illustrations personnelles.

Axialité/Symétrie Frontalité Espaces servants

fait référence aux plans des temples antiques Égyptiens. Plan du rez-de-chaussée. Sans échelle.

Espaces servis


75 L’IDÉE DU SUBLIME

Le caractère sublime d’un lieu ou encore son caractère sacré se rattache principalement à la sphère du religieux. Or, l’architecture religieuse est bien souvent caractérisée par son échelle monumentale. Dans ce sens, l’association du monumental au sacrée peut se faire ressentir. Cette impression de sublime résulte aussi de l’impossibilité pour l’usager de contempler l’espace en entier (son champ de vision est trop petit), l’homme se sent dépassé par quelque chose de supérieur. Le projet de cénotaphe pour Isaac Newton (1784) de l’architecte Étienne-Louis Boullée peut nous donner cette idée de sublime à travers la monumentalité du projet.

Étienne-Louis Boullée, Cénotaphe pour Isaac Newton, vue en élévation, 1784 © Bibliothèque Nationale de France

L’IDÉE DE MÉMOIRE ET D’HOMMAGE

Nous avons vu que l’utilisation de la monumentalité renvoie à l’idée de mémoire. Faire d’un bâtiment funéraire un bâtiment monumental peut être considéré comme une immense sculpture en hommage aux personnes décédés. Le bâtiment matérialise un devoir de mémoire à la manière d’une tombe ou d’un sarcophage. Le bâtiment a dans ce sens une fonction commémorative.

UNE IDENTITÉ POURTANT STÉRÉOTYPÉE

Le langage monumental dénote généralement une idée de puissance en raison notamment de son utilisation historique dans des bâtiments publics tels que les tribunaux (la puissance de la justice), les banques (la puissance économique) ou dans des édifices religieux comme les temples, les mosquées, les cathédrales… Derrière le concept de monumentalité, l’idée du pouvoir politique se ressent également. Ce qui est monumental permet entre autre d’exprimer la puissance d’un état, de son gouverneur… Dans tous les cas, il est important de prendre conscience du/des sens des formes que l’architecte construit.


76

3. ESPACE-TEMPS

« L’architecture est le plus simple moyen d’articuler le temps et l’espace, de moduler la réalité, de faire rêver. » Chtchglov (Ivan), Écrits retrouvés, Éditions Allia, Paris, 2006, p. 16.

Si l’espace semble indissociable de la matière qui permet d’en faire la lecture, il est aussi fondamentalement indissociable du temps. La compréhension d’un espace architectural est conditionnée par le mouvement du visiteur. Le mouvement introduit la question de temporalité. C’est en 1905, qu’Albert Einstein démontra que l’espace est lié à la vitesse par rapport à un référentiel donné dans la théorie formelle de la relativité restreinte. La vitesse est liée à l’espace, mais dépend elle-même du temps. L’espace et le temps sont donc deux notions liées. L’espace-temps est au sens mathématique du mot, un espace à quatre dimensions170. Dans son œuvre Précis de ce qui est propre à la Doctrine de la science au point de vue de la faculté théorique (1795), le philosophe Johann Gottlieb Ficht lie la notion de spatio-temporalité à un rapport entre la sensation et l’intuition. « La genèse de l’espace et du temps […] sont la sensation (Empfindung) et l’intuition (Anschauung). 171» Selon Ficht, l’espace et le temps forment le principe du monde sensible en général. L’espace-temps ne serait donc pas uniquement lié à des dimensions mathématiques, mais également lié aux sentiments. C’est justement la dimension subjective du rapport au temps qui rend l’étude de cette notion complexe dans l’architecture. Au Japon, les notions de temps et d’espace sont unis dans un seul concept traduit par le mot « ma »172. « Le temps apparaît comme le symétrique de l’espace : une notion s’impose à l’esprit aussitôt que l’autre est convoquée, et l’on ne saurait penser l’espace sans inclure le temps, […] et l’idée même de projet, à savoir l’anticipation d’une réalité, est d’essence temporelle173. »

170

Définition de l’espace-temps dans le dictionnaire Larousse.

171

Dumont (Augustin), « La conception théorique de la spatio-temporalité dans le Grundriss de Fichte et le passage de la sensation à l’intuition » in Les cahiers de Prospéro, n°2, Bruxelles,2012), p. 3.

172

Se référer à l’ouvrage de Berque (Augustin) et Sauzet (Maurice), Le Sens de l’espace au Japon. Vivre, penser, bâtir, Paris, Arguments, 2006.

173

Basbous (Karim), « Mémoire et temps », in le visiteur, n°17, Paris, Infolio, novembre 2011, p. 5.


77 3. 1

LE TRAVAIL DE L’ESPACE, UNE APPROCHE ET UNE MÉTHODE DIFFÉRENCIÉE

Axel Schultes et les architectes Coussée & Goris n’ont pas travaillé l’essence de leur forme architecturale de la même façon, nous allons à présent voir de quelles façons différenciées les architectes ont travaillé l’identité formelle de leur bâtiment. Notre approche se fondera sur le concept de contenant/ contenu ou encore sur le concept d’ordre fermé et d’ordre ouvert que l’architecte et historien critique Jacques Lucan défend dans son livre Composition, non composition (2010)174.

3. 1. 1

LE CONCEPT DU CONTENANT / CONTENU ET LE CONCEPT D’ORDRE OUVERT / D’ORDRE FERMÉ

Avant de pouvoir associer l’un de ces concepts au travail des architectes, il conviendra dans un premier temps de les définir brièvement :

CONTENANT / CONTENU

Le lieu (du grec topos) a longtemps été caractérisé comme une relation définissant le contenant d’une part, son enveloppe, ses limites et d’autre part son contenu comme sa substance : « Aussi Platon n’hésite-t-il pas dans le Timée, à identifier la matière des choses et la place des choses ; car le récipient, capable de participer à la forme, et la place des choses, c’est tout un pour lui.175 » Selon Jacques Lucan, « Bruno Zevi, fait de l’espace intérieur, du “contenu” de l’architecture, “l’objet spécifique de réflexion et du travail de l’architecte, le protagoniste même de l’architecture”, au lieu du “contenant” qu’étaient les murs constitutifs et donc l’extérieur d’une boîte176 ».

COMPOSITION (ORDRE FERMÉ ET ORDRE OUVERT) :

Pour définir le terme de composition, d’ordre fermé et d’ordre ouvert, permettez-moi de reprendre les définitions qu’utilise Jacques Lucan dans son livre Composition, non composition :

174 Lucan (Jacques), Composition, non composition, Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 2010. 175

Barthélemy Saint-Hilaire (Jules), « de l’espace, du vide et du temps », in Physique d’Aristote ou leçons sur les principes généraux de la nature, Paris, A. Durand, 1862 pour la traduction française, Leçon de physique, Livre IV : Chapitre IV. § 4 mis en ligne par Remacle (Philippe ) et al, L’antiquité grecque et latine, 2003, [consultée le 31 décembre 2015] Disponible en ligne : http ://remacle.org/bloodwolf/philosophes/Aristote/ phys4.htm

176

Bruno Zevi, Saper vadere l’architettura. Saggio sill’interpretazione spaziale dell’architettura (1949), Turin, 1974, Chapitre II : Lo spazio, protagonista dell”architettura, p. 26 dans Lucan Jacques, Composition, non composition, Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 2010, p. 400.


78 Composition 

« La question de l’unité est donc attachée à celle de la composition. En architecture, les parties concourent à la fabrication du tout qu’est le bâtiment, ces parties étant indissociables et en harmonie. Les parties doivent donc former un tout, et aucune partie ne peut être ajoutée ou retranchée sans que le tout perde sa cohérence.177 »

Ordre fermé 

« Julien Guadet (1834-1908) contemporain de Durand et professeur à l’école des Beaux-Arts à partir de 1871 propose une véritable théorie de la pièce, la composition étant la combinaison ou l’assemblage de pièces en elles-mêmes judicieusement conçues. Une pièce est un élément de composition possédant une individualité et une spécificité, une individualité en ce qu’elle peut être effectivement distinguée dans une composition d’ensemble, une spécificité en ce qu’elle a des caractéristiques répondant à des exigences précises, notamment fonctionnelles.178 »

Ordre ouvert

« Ma conception du “mur” n’était pas qu’il soit la paroi d’une boîte. C’était une clôture de l’espace, donnant, seulement lorsqu’il en était besoin, une protection contre l’orage ou la chaleur. Mais elle devait aussi faire entrer dans la maison le monde extérieur et permettre à l’intérieur de la maison d’aller au dehors. C’est dans ce sens que je travaillais à l’élimination du mur comme mur pour l’amener à la fonction d’un écran, comme moyen d’ouvrir l’espace [...].179 » « “Il existe qu’un espace, vaste, indivisible, dans lequel relations et interpénétrations supplantent la séparation”. L’espace ne diviserait donc pas, ne se séparerait plus en pièces. Une maison, par exemple, devrait être “balayée par l’air qui la traverse” , ce qui a pour conséquence que deux exigences se rejoignent un maximum d’air, un minimum de murs ! [...] les maisons de Le Corbusier ne sont ni spatiales, ni plastiques : l’air les traverse ! L’air devient un facteur constitutif ! Il s’agit non plus d’espace ou de plastique, mais bien de RELATION et de PÉNÉTRATION. Il n’existe plus qu’un seul espace indivisible. Entre intérieur et extérieur les séparations sont tombées.180 » 177

Lucan Jacques, Composition, non composition, Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 2010, p. 51.

178

Ibid., p. 20.

179

Franck Llyod Wright, An Autobiography, Pomegranate Communications Inc, ÉtatsUnis, 2005, p. 128. dans Lucan Jacques, Composition, non composition, Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 2010, p. 345.

180

Giedion (Sigfried), Construire en France [...], Les éditions de La Villette, Paris, 2000, p. 92. dans Lucan Jacques, Composition, non composition, Presses polytechniques et universitaires romandes, Lausanne, 2010, p. 395.


79 L’APPROCHE DES ARCHITECTES DANS LEUR CONSTRUCTION SPATIALE ET FORMELLE : L’ESPACE QUI DÉLIMITE LA MATIÈRE OU LA MATIÈRE QUI DÉLIMITE L’ESPACE ?

Le crématorium de Berlin

Axel Schultes a travaillé la spatialité du crématorium de Berlin par un solide géométrique élémentaire. En cela, nous verrons dans la troisième partie de ce mémoire qu’il peut s’agir d’un travail sur l’abstraction. Par ce solide élémentaire, Axel Schultes a extrudé la matière à la façon d’un sculpteur. C’est en extrudant la matière qu’il crée l’espace. Nous comprenons par cette méthode que l’espace ne résulte pas du positionnement des parois pour le limiter mais qu’il résulte de l’extraction de la matière. L’espace intérieur résulte de la matière et non l’inverse : l’espace est la conséquence de la soustraction de la matière. Notons que le volume du bâtiment pris dans son ensemble reste délimité par l’espace. L’attitude contraire consisterait à ce que l’architecte positionne la matière de façon fragmentée afin de délimiter l’espace.

Travail de l’espace par l’intermédiaire d’une masse sculptée. © Capture d’écran, conférence d’Axel Schultes à la Cité de l’Architecture et du Patrimoine, Paris, 06/12/2004.

« Les architectes ont développé le corps de la pièce dans le modèle Styrodur [le Styrodur est un panneau de polystyrène extrudé utilisé comme isolant thermique, polystyrène pour faire les maquettes]. Avec l’aide d’une machine de découpe au fil chaud dans un volume monolithe, les architectes ont extrudé des parties intérieures du volume, l’espace ainsi créé n’a donc pas été généré avec l’aide de murs et de niveau [dalle] de faible épaisseur, mais de volumes élémentaires.181 » En conséquence, par cette méthode, il semblerait qu’Axel Schultes travaille davantage le contenu que le contenant. La forme détaillée et la spatialité (la forme générale est donnée de manière arbitraire car la masse que l’architecte travaille est donnée à priori) de son bâtiment résultent du travail de l’espace intérieur. Par son travail de l’espace dans une relation fondamentale avec la matière, dans le traitement de l’épaisseur et de la densité, Axel Schultes semble se rattacher à la description que Jacques Lucan nous fait 181

Krüger (Thomas Michael), « Krematorium Berlin », Die Neuen Architekturführer, Éditions Stadtwandel, Berlin, 2008, p.3.


80 de l’ordre ouvert dans le sens où l’espace lie l’ensemble du projet (en considérant que les portes des salles de cérémonie ne sont pas fermées). Le traitement du seuil par Axel Schultes est l’un des exemples de ce travail dans sa volonté d’amener l’espace extérieur à l’intérieur, une fluidité est perceptible. Cependant nous ne pouvons pas seulement affecter le concept d’ordre ouvert à Axel Schultes. Si les espaces du crématorium de Berlin constituent des « sous-lieux » par la valeur d’usage que nous leur attribuons, ces sous-lieux sont malgré tout délimités spatialement par des murs ou des vitrages. L’ordre ouvert sous-entend l’abolition de ces délimitations physiques. Dans ce sens, en référence au langage classique d’Axel Schultes par l’utilisation de la symétrie, de l’axialité ou encore de l’ordre, le crématorium de Berlin peut être associé à l’ordre fermé. Notons par ailleurs, que la dispositions des colonnes dans la salle de condoléances du crématorium suit plutôt une logique d’addition de la matière et non pas une logique de soustraction.

Une architecture sculpture :

L’approche architecturale qui consiste à créer l’espace par l’extrusion de la matière, rejoint fortement celle d’un sculpteur182 qui entaille un bloc de matière dans le désir d’exprimer ses idées (spatiales, liées à la lumière…). Ce travail fait écho aux réalisations des sculpteurs espagnols Eduardo Chillida et Jorge Oteiza par exemple. « La sculpture de Chillida […] est radicalement une architecture : construction d’un espace, au-dedans du grand espace.183 » Ces deux sculpteurs travaillent la matière afin de créer des espaces avec des moyens modestes et dans lesquels le vide peut s’exprimer. Dans ce sens le vide, la présence de l’absence est également considéré comme forme d’expression. Je pense que c’est dans cette approche conceptuelle que réside l’apogée d’expression de la matière et de l’espace, de leur dépendance inaliénable.

Les sculptures d’Eduardo Chillida démontrent aussi bien l’intérêt de l’artiste envers la matière qu’envers l’espace. (Cf. la série de sculptures de l’artiste intitulée Éloge de la lumière (1965-1990). Chillida Juanttegui (Edouardo), Hommage à Kandinsky, 1965, Albâtre, Fondation Maeght, Saint-Paul de Vence, France. © http ://elisabeth.blog.lemonde.fr/ 182

Cette approche du travail de l’espace et de la matière peut également être mise en relation avec les réalisations de plusieurs architectes contemporains, qui se sont inspirés pour leur grande majorité de l’architecture moderne de Louis Kahn. Nous pouvons compter à titre non exhaustif les œuvres de : l’agence Aires Mateus, celles de l’architecte Mario Botta ou encore celles de Tadao Ando.

183

Paz (Octavio), Chillida : Entre le fer et la lumière, Maeght, Paris, 1979, in Breerette (Geneviève), Eduardo Chillida est passé dans un autre espace, Le Monde, Paris, jeudi 22 août 2002, p. 18.

Photographie de droite : Le sculpteur basque crée du sens dans un espace vide par l’extrusion de la matière. Chillida Juanttegui (Eduardo), Monument à la tolérance, Mont Tindaya sur l’île de Fuerteventura, Espagne, 1994. © Arup


82 Le crématorium d’Hofheide

La conception formelle et spatiale du crématorium d’Hofheide est différente de celle du crématorium de Berlin. Dans le crématorium d’Hofheide, ce n’est pas l’espace qui détermine la matière (ou la forme) comme au crématorium de Berlin, mais plutôt la matière qui détermine l’espace. Les architectes Coussée & Goris ont conçu la forme et l’espace du bâtiment dans l’assemblage de deux « boites ». L’une à l’ouest composée au rez-de-chaussée des espaces cérémoniels, des espaces de recueillement et des espaces de crémation (à l’étage, elle se compose des espaces administratifs.) L’autre « boite », à l’est est composée des espaces de restauration. L’assemblage de ces deux entités a été pensé par les architectes grâce à une toiture commune composée en sa périphérie de lames torsadées d’acier auto-patiné. De plus, l’organisation des espaces intérieurs peut se schématiser par un couloir (au nord) qui distribue les différentes parties du programme. Nous pouvons dans ce sens rattacher la conception spatiale du crématorium d’Hofheide à une attention davantage portée sur le contenant que le contenu. La forme et l’espace du bâtiment résultent davantage du travail de la matière dans la limitation de l’espace que de l’espace lui-même. Par ailleurs, du fait que l’espace soit extrêmement renfermé et limité par la matière, la conception du crématorium d’Hofheide se rapproche de la description que Jacques Lucan nous fait de l’ordre fermé. Par ces explications, nous comprenons plus précisément les différences d’approche des deux architectes par rapport à l’espace, la matière et la forme de leur bâtiment. Nous pouvons faire un parallèle avec la pratique du dessin afin d’illustrer cette différence de conception. Dans l’art du dessin, nous pouvons distinguer les deux mêmes approches par le sens que l’on porte au trait sur son support : le trait doit-il être considéré comme réalisation de la matière ou comme délimitation de l’espace ?

Bien que l’ensemble du crématorium suit plutôt une logique d’addition dans sa composition, certaines de ses parties peuvent être comprises comme le résultat d’une extrusion. Sur la photographie ci-dessus, la lumière émanant des couloirs latéraux renforce cette perception. © Hisao Suzuki

Dans les deux approches architecturale, c’est bien la matière qui délimite l’espace, mais pour Axel Schultes, si l’espace naît d’une matière extrudée, pour les architectes Coussée & Goris, l’espace naît d’une matière ajoutée. Notons par ailleurs qu’il est extrêmement difficile de trouver la limite d’une telle conception : les architectes ont-ils travaillé la matière ou l’espace en préalable ? Le projet a-t-il été pensé avant tout par l’écriture de son espace ou de sa matière ? Dans tous les cas, penser travailler la matière en même temps que l’espace demande une intelligence d’esprit remarquable.


83 3.2

LE TRAVAIL DU TEMPS COMME MATÉRIAU : LA RECHERCHE D’UN LIEU HORS DU TEMPS PAR DES DISPOSITIFS SPATIAUX-TEMPORELS

Lors de mes visites aux crématoriums, l’une des premières choses qui m’a interpellé, c’est la sensation de me trouver dans un lieu « hors du temps ». Ces espaces semblaient avoir dilaté le temps. À la manière d’un prisme qui ralentirait la propagation de la lumière en fonction de son indice de réfraction, les bâtiments ralentissent le temps par l’ensemble de leurs dispositifs spatiaux-temporels. Notons par ailleurs que la valeur symbolique d’un crématorium, parce qu’elle est liée à un lieu de mémoire, est une condition du temps. Le temps est le langage de la mémoire parce qu’il lui permet de s’exprimer. J’appelle un dispositif spatiaux-temporel, un dispositif qui par ses qualités générales influence notre perception du temps dans l’espace. L’effet spatiaux-temporel est lié à notre perception, il est donc purement subjectif. Le temps ne change pas dans ses réalités physiques mais c’est notre rapport à l’espace et au temps qui semble changer en fonction de leurs qualités. L’architecture est une discipline spatiale et temporelle et dans ce sens chaque élément qui la compose influence notre perception du temps à différents degrés. Il est difficile de soustraire des entités à un bâtiment pour les analyser individuellement car leur lecture se fait dans la relation que chacun des éléments établis avec les autres. La spatiaux-temporalité d’un bâtiment peut être comprise uniquement par la visite. Les photographies et les mots ne peuvent pas exprimer les qualités entières d’un espace, il faut le vire. Ainsi, j’invite le lecteur à visiter les espaces architecturaux afin de comprendre personnellement, de ressentir, l’influence considérable que ces lieux ont sur notre compréhension du temps.

La lumière est un des outils de l’architecte lui permettant de moduler notre perception du temps dans l’espace. © Dacian Groza

Par la valeur subjective attribuée à la spatiauxtemporalité, certains dispositifs architecturaux peuvent sembler plus efficaces que d’autres. Les différents dispositifs architecturaux élaborés par les architectes semblent « arrache[r] le visiteur du temps ordinaire pour le placer dans un temps abstrait184», ainsi, nous allons voir quels pourraient être certains de ses dispositifs à travers les outils fondamentaux de l’architecte : La matière, la forme, la lumière et l’espace-temps.

184

Basbous (Karim), « Mémoire et temps », in le visiteur, n°17, Paris, Infolio, novembre 2011, p. 6.


84 3. 2. 1

LA MATIÈRE ET LA FORME

Les architectes ont tous deux utilisé le béton dans leur réalisation en travaillant également leur forme dans un effet de masse. Par un travail combiné de la masse avec le béton185, un effet monolithique186 est ressenti à la vue des bâtiments. L’utilisation du béton « garantit la “condition monolithique”, […] il cherche à fondre dans une même identité la raison mécanique et la raison esthétique qu’il promeut187 ». L’aspect monolithique des édifices accentue notre perception figée du temps.

MATIÈRE

La texture du béton (concerne davantage le crématorium de Berlin)

L’emprunte du calepinage des banches dans le béton, souligné par les moulures horizontales et les cônes de rebouchage en plastique, marque dans les murs la notion du temps relatif au coulage des murs en béton. Le moment de la création du bâtiment est marqué sur les surfaces des murs.

FORME Le minimalisme

Le langage minimaliste peut être un facteur qui favorise la notion d’arrêt du temps. Les espaces de formes élémentaires ont la capacité de pouvoir être saisies d’une manière presque instantanée par la conscience. Ce phénomène permet de saisir l’espacetemps dans son mode d’opération dont les durées sont les plus ralenties.

La résonance des formes (concerne uniquement le crématorium de Berlin)

Axel Schultes a renforcé notre perception arrêtée du temps dans le hall de condoléances par la combinaison de deux éléments. L’œuf en marbre immobile, suspendu par un fil et le bassin d’eau circulaire au centre du hall. L’immobilité de l’œuf et l’absence d’ondulation à la surface de l’eau procurent une résonance profonde dans la perception que l’on a de l’espace. L’utilisation combinée de ces éléments vient porter notre perception d’un temps pétrifié. 185

Le béton se rapproche des qualités physique et esthétique de la pierre pour son côté pérenne et sa couleur.

186

Qui est d’une seule pièce, d’un seul bloc, massif. (Définition du Trésor de la Langue Française Informatisé). Le mot monolithe est en général rattaché à l’utilisation d’une pierre de grandes dimensions.

187 Delhumeau (Gwénaêl) et Potié (Philippe), L’Esprit des Matériaux, Architecture et Philosophie : Bétons[s], Éditions de la Villette, 2008, n°1, p. 11.


85 La composition symétrique (concerne uniquement le crématorium de Berlin)

« Avec la symétrie, la tranquillité arrive. » Frey (Dagobert), Bausteine zu einer Philosophie der Kunst, Darmstadt (Allemagne), Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1976, p. 150.

La figure de temple et du sarcophage, des représentations archaïques

Ce principe de composition est extrêmement fort et son utilisation à la faculté de figer la perception de l’usager. Un certain caractère envoûtant peut être associé à l’axe de symétrie : il attire l’œil, l’inhibe, parce qu’il détermine le rapport d’égalité entre les deux parties qu’il fait dialoguer. L’axe de symétrie devient l’axe focal du bâtiment. Par ailleurs, la symétrie vient appuyer avec l’écriture minimaliste la compréhension immédiate de l’espace. Une fois que l’usager a compris que l’espace est symétrique, il lui suffit de regarder l’un de ses côtés pour s’imaginer simultanément celui qui l’oppose. Il en résulte une sorte de compréhension absolue de l’espace, la symétrie enlève tout secret. Elle ne produit aucune variation spatiale car elle détermine un rapport d’égalité rigoureux entre ses parties qui a pour conséquence d’annuler leur dynamique propre. En cela, la symétrie est souvent « l’expression d’immobilité, de solennité, de sens intemporel, et le monument de la puissance188 ». La symétrie a cette capacité propre de figer l’espace-temps. MerleauPonty dans son ouvrage L’Œil et l’Ésprit explique d’une manière très claire cet effet : « Je vois les choses chacune à sa place précisément parce qu’elles s’éclipsent l’une l’autre.189 » « La ruine, en effet, c’est le temps qui échappe à l’histoire : un paysage, un mixte de nature et de culture qui se perd dans le passé et surgit dans le présent comme un signe sans signifié, sans autre signifié, au moins, que le sentiment du temps qui passe et qui dure à la fois.190 » Nous verrons dans la dernière partie du mémoire que pour la réalisation du crématorium Baumschulenweg, Axel Schultes s’est inspiré par plusieurs moyens des temples et pyramides d’Égypte. Pour les architectes Coussée & Goris, « la forme du bâtiment reprend l’idée d’un cercueil pétrifiée, le sarcophage191 ». Ces images nous renvoient aux architectures archaïques, des architectures archaïques mais à la fois contemporaines car réalisées il y a peu de temps. Dans ce sens, nous pouvons qualifier ces architectures 188

Janson (Alban), Tigges (Florian), Fundamental concepts of architecture : The Vocabulary of spatial Situations, Basel, Birkhäuser, 2014, p. 323.

189

Merleau-Ponty (Maurice), L’Œil et l’Ésprit, Éditions Folio Essai, Paris, 1964, p. 64.

190

Augé (Marc), Le temps en ruines, Paris, Galilée, 2003, p. 92.

191

Klaas (Goris), se référer à mon interview située en annexe p. 154.


86 de ruines éternelles car elles semblent perdurer dans le temps sans y être affectées. La robustesse des éléments qui composent l’espace rappelle celle des ruines antiques. Les bâtiments paraissent immuables car ils donnent l’impression d’avoir traversés un temps infiniment grand. Le temps qui découle des espaces parait éternel.

Forme, masse et lumière : une impression d’apesanteur (concerne uniquement le crématorium de Berlin)

L’effet de lévitation du toit dans le hall de condoléances, provoqué du découpage de la matière par la lumière, procure à l’espace une sensation d’apesanteur. La masse semble suspendue dans un espace où la gravité n’aurait plus d’effet. De cette effet résulte une impression de temps suspendu.

Les découpes latérales du toit et ses découpes circulaires au niveau des têtes de colonnes lui donnent un effet de lévitation. © Andro de Guezala


87 3. 2. 2 LA LUMIÈRE

LA PÉNOMBRE FONCTIONNE COMME UN SEUIL

La lumière est un matériau qui peut être travaillé pour ralentir notre perception du temps dans l’espace en y ralentissant notre progression. La pénombre se définit scientifiquement par rapport aux situations d’éclipse de Lune comme étant la zone entourant l’ombre. « S’associant à la lumière, [elle] établit le passage du clair à l’obscur192 ». D’un point de vue commun, la lumière est décrite comme faible ou encore tamisée, de demi-jour. L’utilisation d’une pénombre dans un espace a la faculté de ralentir notre pas, nous discernons moins les limites de l’espace que s’il était éclairé d’une lumière du jour. En cela, la traitement de la pénombre par l’utilisation d’une lumière maîtrisée est un facteur spatio-temporel.

LE CONTRE-JOUR

Nous verrons spécifiquement l’intérêt du contre-jour d’un point de vue spatio-temporel dans la deuxième partie concernant la lumière « La lumière et la recherche de l’immatériel ». En sommes, l’utilisation du contre-jour permet de figer nos perceptions par un contraste violant de la même façon que le flash d’un appareil photographique fige son objet pour en clarifier ses contours. Par la délimitation de ses contours, le volume s’aplatit. Les personnes prennent une dimension intemporelle et mystérieuse en perdant leur identité.

LA LUMIÈRE OU L’OMBRE PROJETÉE (PLUS PARTICULIÈREMENT DANS LE CRÉMATORIUM DE BERLIN)

La présence de tache de lumière dans le hall de condoléances du crématorium de Berlin lorsque le soleil est suffisamment haut, l’existence de rais de lumière par l’utilisation de brise-soleil ou encore la projection d’ombres sur les parois193, permettent à l’usager de prendre conscience du temps qui passe. Les ombres et les lumières projetées informent le visiteur d’un temps référentiel à l’extérieur bâtiment. Ces projections se déplacent lentement dans l’espace en fonction des conditions naturelles. Ce phénomène crée une certaine magie dans le lieu et accentue l’effet d’intemporalité. Ces modulations de la lumière « s’appuient sur un ensemble d’idées développées par la philosophie, en premier lieu le concept de “durée réelle” élaboré par Henri Bergson pour faire la distinction entre le temps mesurable et le temps tel qu’il est expérimenté par les êtres humains194 ».

« Matérialisé » par des projections lumineuses, le temps est travaillé comme un matériau. Le temps devient l’un des thèmes centraux de

192

Définition du Trésor de la Langue Française Informatisé.

193

Phénomène visible notamment dans le hall de condoléances par la projection des ombres des colonnes et dans les salles de cérémonie par la projection du dessin des coques découpées horizontalement.

194

Plummer (Henry), Architecture de la lumière, Paris, Éditions Hazan, 2009, p. 20.

l’espace. © Dacian Groza


88 3. 2. 3 L’ESPACE

LES SEUILS, DES ESPACES DE RUPTURES

Nous avons pu comprendre dans notre première partie « L’importance d’un lieu de deuil : un lieu de recueillement » l’influence que les seuils pouvaient avoir sur la relation de l’homme à l’espace dans leur capacité de rupture (physique et mentale et par implication – temporelle). Les espaces de ruptures représentent des transitions et des changements de rythme. Les seuils permettent d’organiser la temporalité du bâtiment. Ils permettent à l’architecte à la façon des silences pour un musicien, de dilater le temps de leur composition (architecturale et musicale). Les seuils ne délimitent pas seulement la séquence d’entrée d’un bâtiment, ils permettent également de liaisonner les espaces en créant des espaces intermédiaires. Nous allons à présent analyser d’une manière succincte, deux seuils présents dans les bâtiments : l’un des seuils d’entrée de la salle de condoléances et des salles de cérémonie dans le crématorium de Berlin et l’un des seuils d’accès195 aux salles de cérémonie du crématorium d’Hofheide.

Le crématorium de Berlin

L’homme prend conscience d’un seuil en traversant une épaisseur de mur conséquente. Photographies © Marc Blaizeau

Axel Schultes a pensé le seuil qui mène aux espaces cérémoniels et au hall de recueillement par un travail dans l’épaisseur des murs196. L’homme a conscience de son passage, de l’espace transitionnel car il traverse une épaisseur conséquente. Cette épaisseur est visible par un renfoncement dans le mur à l’extérieur, juste avant d’entrée dans le bâtiment. Une fois dans le bâtiment, l’usager est complètement tenu latéralement et verticalement par une compression spatiale. Nous pouvons remarquer dans ce processus, que la compression latérale s’arrête plus rapidement que la compression verticale. Alors même qu’il est possible pour l’utilisateur de percevoir l’espace cérémoniel et le hall de recueillement (par l’arrêt des murs périphériques), il est toujours tenu par une compression verticale (la dalle en béton). L’impression de traverser une masse, combinée avec une spatialité différente des séquences qui encadrent celle du seuil, ralentie l’homme dans sa progression197 ou dans le cas contraire peuvent l’influencer dans sa perception spatio-temporelle. 195 Ces seuils permettent l’extension des salles de cérémonie, ils sont appelés « l’extension des auditoriums » par les architectes (cf. plan du rez-de-chaussée). 196 Un traitement similaire mais à plus grande échelle est fait avec les porches d’entrée. 197 Par ailleurs, un système de porte coulissante automatique oblige l’usager à marquer l’arrêt lorsque celle-ci est fermée.


89


90 Le crématorium d’Hofheide

Un travail du seuil et de la transition par la compression spatiale. Photographies © Blaizeau Marc

Les architectes Coussée & Goris utilisent un principe similaire à celui d’Axel Schultes : c’est par une compression latérale et verticale que le seuil se comprend et qu’il influence notre perception du temps dans l’espace. Les architectes n’ont pas creusé dans la masse à la manière d’Axel Schultes, mais ils permettent à l’usager de comprendre la traversée des séquences notamment par l’intermédiaire des lames d’acier auto-patiné. Ces lames d’acier viennent établir la transition entre l’espace du hall et l’espace d’extension des aulas. L’homme traverse ces lames de deux mètres de large et prend conscience d’un changement du statut de l’espace : l’espace n’est plus « public » comme celui du hall, mais devient plus « intime ». Ce processus spatial ralenti l’homme dans son mouvement. La présence de bancs dans les espaces d’extensions permet par ailleurs d’accentuer ce processus de ralentissement.


92 Coupes dépliées de la « trajectoire », depuis l’entrée à gauche, jusqu’à la salle de cérémonie, à droite et localisation des segments. Schéma du haut : crématorium de Berlin Schéma du bas : crématorium d’Hofheide Schémas personnels.

Allée cimetière

e Socle

Socle

Petite Petite salle salle de cérémonie de cérémonie Socle cimetière Seuil ext. Seuil ext.SeuilAllée int. Seuil int.

Seuil ext.

Porche

Seuil ext.

Seuil int.

Porte PortePetite salle de cérémonie Seuil int. Porte

Porte Porte Porte Porte

Petite salle de cérémonie

Porte

Porche

PorchePorche

Seuil int. Espace (sas d'entrée) intermédaire

Coursive

Grande salle Seuil ext. Seuil int. lame d'acier plafond bas de cérémonie

Seuil int. Seuil int.Espace Seuil int. Grande Espace Espace Grande salle Seuil ext. Seuil ext. Seuil int. Seuil int. Porte Portesalle (sasde d'entrée) (sas d'entrée) (sas d'entrée) intermédaire intermédaire intermédaire cérémonie de cérémonie lame d'acier lame d'acier plafond bas bas Coursive Coursive Pont Auvent ntSeuil ext. Seuil ext. plafond Seuil ext.

Coursive

Grande salle Seuil ext. Seuil int. Porte lame d'acier plafond bas de cérémonie

Pont

Porte Porte Porte

Auvent

Seuil ext.

Porte Porte

Porte


TEMPS

ESPACE

TEMPS

ESPACE

Ville

Ville

Ville

Entrée site

Entrée site

Pont

Entrée bâtiment

Auvent Seuil ext.

Allée cimetière

Cimetière

Entrée cimetière

EXTERIEUR

Entrée cimetière

Cheminement Parking voiture

Parking

Ville

EXTERIEUR

Int. bâtiment

INTERIEUR

Seuil int.

Hall de condoléances ou petite salle de cérémonie

Int. bâtiment

Grande salle Espace Seuil int. Seuil ext. Seuil int. (sas d'entrée) intermédaire Coursive lame d'acier plafond bas de cérémonie

Entrée bâtiment

Seuil ext.

Porche Socle

INTERIEUR

93

Frise espace-temps : correspondance du temps par rapport à l’espace dans les deux Frise espace-temps : crématoriums.

Frise du haut : crématorium de Berlin Frise du bas : crématorium d’Hofheide Schémas personnels.


94 L’IMMENSITÉ DES VOLUMES, DES ESPACES MONUMENTAUX :

La massivité des colonnes semble cristalliser le temps dans l’espace. Alberto Campo Baeza, banque Caja Granada Saving, Grenade, 2001. © Estudio Arquitectura Campo Baeza

Nous avons vu précédemment que le terme de « monumentalité » est très subjectif, le terme d’espace monumental l’est tout autant. J’entends par espaces monumentaux, des espaces aux dimensions généreuses et dont leurs proportions dépassent nettement celle de l’homme. Des espaces « qui sont remarquables par leur taille imposante, leurs proportions et leurs caractères grandioses.198 » Les églises ou encore les cathédrales sont des espaces considérés comme monumentaux. Je pense que l’homogénéité de l’espace (le vide) est une condition pour interpréter un espace comme monumental : si l’espace est fragmenté, l’usager ne pourra pas percevoir le volume dans toutes ses dimensions et il lui sera davantage plus facile de s’identifier à l’une de ses plus petites parties. Si une impression de temps semble ralentie dans un espace aux grandes dimensions c’est probablement avant tout grâce à « de grandes horizontales et de grandes verticales, propres à donner […] cet air de calme et d’équilibre199 ». Ces grandes lignes constituent des lignes de force dans la composition spatiale en permettant de structurer l’espace. Dans le crématorium de Berlin, les grandes verticales sont affirmées majoritairement par les colonnes du hall de condoléances. La massivité des colonnes vient en plus donner une certaine stabilité et assise au lieu. Cette utilisation de « masses verticalisées », dans le désir d’influencer notre perception d’un temps ralenti est également perceptible dans le projet de l’architecte Alberto Campo Baeza, dans la construction de la banque Caja Granada Saving à Grenade en Espagne (2001). Les grandes horizontales dans le crématorium de Berlin sont données par les arrêtes de la toiture, elles sont soulignées par les rais de lumières périphériques. Dans le crématorium d’Hofheide, ce dispositif s’affirme d’une manière moins distincte. C’est souvent l’une des deux directions qui prime sur l’autre : dans la grande salle de cérémonie, l’horizontalité prédomine et elle a été accentuée par la galerie latérale plus basse d’où la lumière se diffracte. Dans la petite salle de cérémonie, c’est la verticalité qui s’affirme le plus, elle est donnée par le canon de lumière zénithale.

Les grandes horizontales et les grandes verticales des salles de cérémonies, soulignées par la lumière, donnent au lieu une atmosphère silencieuse. © Hisao Suzuki 198

Définition du T. L. F. I.

199 Marcot (Christian), L’Esprit des Matériaux, Architecture et Philosophie : Bétons[s], Éditions de la Villette, 2008, n°1, p. 46.


95 3. 3

UNE ACOUSTIQUE ENTRE SILENCE ET RÉVERBÉRATION

Le travail de l’acoustique est également un moyen pour les architectes de donner l’impression que le temps dans leurs espaces est ralenti. Nous allons développer dans cette partie, la puissance d’un tel médium pour l’architecte et ce qu’il lui permet d’exprimer. Les architectes ne modulent pas seulement l’espace avec les volumes, la lumière et la matière. Il le module également avec le son. La spatialité d’un lieu et son acoustique sont indissociables. L’ambiance sonore est une caractéristique importante dans les crématoriums car « la compréhension du son dans ses relations avec l’espace met directement en cause l’utilisation du lieu200 ». Le temps de réverbération du son ne laisse personne indifférent. Par cette qualité sonore, des concerts lyriques ou purement acoustiques de type musique de chambre peuvent être organisés occasionnellement dans le crématorium de Berlin par exemple. La création de grands volumes vides associés aux propriétés acoustiques du béton et du verre pour le crématorium de Berlin, permet aux architectes de maîtriser de la manière le plus efficace possible l’ambiance acoustique souhaitée. En relation avec la forme des murs, le béton lisse a la particularité d’induire une grande réverbération. « L’architecture apparaît dès lors comme la mise en scène du son.201 » Pour le crématorium de Berlin, les colonnes au centre du hall ont une fonction acoustique au sein du bâtiment : elles permettent aux trois salles de cérémonie d’être utilisées simultanément sans que l’une puisse gêner l’autre, même avec l’utilisation de l’orgue dans la grande salle. La résonance singulière créée dans le bâtiment souligne son aspect solennel en même temps qu’elle accentue son côté monumental (on parle aussi de l’ « effet cathédrale » pour désigner le phénomène de réverbération). La réverbération amplifie notre conscience de l’espace en même temps qu’elle amplifie la conscience de notre présence au sein de cet espace202. « C’est merveilleux de réaliser qu’on voit aussi bien qu’on entend. Et quelquefois c’est bon d’entendre aussi bien qu’on voit. Les sens peuvent vraiment être considérés comme une seule chose.203 »

L’immobilité de l’œuf au-dessus du bassin d’eau à la surface immobile procure un air de tranquillité. © Marc Blaizeau

200 Leniaud (Jean-Michel), Espace, lumière et son dans l’architecture religieuse [en ligne]. MàJ le 15 avril 2011 [consulté le 25 septembre 2015]. Disponible sur : http :// eduscol.education.fr/pid25234-cid46339/espace-lumiere-et-son-dans-larchitecturereligieuse.html 201

Ioc. cit.

202

De la même façon, les jeux d’ombres et de lumières dans l’espace confirment notre propre existence dans le temps.

203

Kahn (Louis Isadore), Silence et lumière, Éditions du Linteau, 1996, Paris, p. 163.


96 Cet effet sonore nous renvoie fondamentalement à la notion du temps. À la manière du temps, le son semble insaisissable. Le temps paraît dilaté, les sons deviennent flous et apaisent l’endeuillé. La réverbération a cette précieuse faculté de nous éloigner du monde réel « comme si le temps et le son étaient devenus une seule image204 ». 204 Ibid., p. 225.


97

4. LA LUMIÈRE ET LA RECHERCHE DE L’IMMATÉRIEL

Les ombres portées illustrent le passage du temps et créent un sentiment d’éphémère dans un bâtiment à l’apparence éternel. Ces projections créent un espace où le temps semble suspendu. Photographies page de gauche

La lumière est une condition à la vie : elle est indispensable au bon fonctionnement du cycle des végétaux et à la santé des êtres vivants sur terre. De tous les médiums, outils fondamentaux de l’architecte, je pense que la lumière est avec l’air l’un des plus difficiles à maîtriser. Si nous pouvons bien la percevoir, elle reste néanmoins fugace et intangible. Elle dépend de la situation géographique, des heures de la journée, des saisons, des conditions atmosphériques... Mais aussi et surtout de la perception de l’œil. Car si la matière peut être appréhendé par le touché, la lumière est seulement visible à travers la rétine. « Introduire le soleil, c’est le nouveau et le plus impératif devoir de l’architecte205 » nous dit Le Corbusier. En effet, sans qualification lumineuse l’homme ne peut apprécier pleinement son espace. La lumière est une condition d’intelligibilité de notre environnement. La modulation de la lumière par l’homme lui permet de souligner son espace en créant un lieu, de représenter ses croyances, des valeurs ou encore des émotions qu’il ne lui est pas possible d’exprimer sous forme matérielle. La lumière est d’ailleurs utilisée et travaillée par certains architectes ou artiste (comme James Turrell par exemple) comme matériau alors même que son rayonnement ne peut être saisi ou modelée avec les mains. La lumière peut ne pas être perçue, à moins qu’elle ne soit dirigée directement vers l’œil humain, reflétée par un objet, filtrée par la fumée, la brume ou la poussière comme c’est le cas dans des cathédrales où nous voyons la projection des rayons lumineux. L’homme a su au fil du temps apprivoiser la lumière naturelle jusqu’à la créer artificiellement et des siècles d’expériences lui ont permis de comprendre son origine d’un point de vue technique et scientifique. L’architecte façonne et met en valeur la lumière par différents dispositifs architecturaux afin de définir et créer des ambiances et atmosphères désirées. Ainsi, il peut la canaliser, la colorer, la filtrer, la refléter, la diffracter ou encore lui faire perdre de son éclat en l’estompant. De cette façon, l’architecte maîtrise la lumière par la technique qui est supérieure à ses propriétés purement physique. En dehors de ses qualités de confort physique nous pouvons attendre de la lumière qu’elle transmette à l’espace une ambiance reposante par sa douceur et ses nombreuses variations de couleurs et d’intensités en fonction du temps ou encore qu’elle nous permette

Haut : © Andro de Guezala Bas : © Tim Van de Velde

205

Le Corbusier, La charte d’Athènes, Éditions de Minuit, Paris, 1957, p. 233.


98 de lire la matière et sa structure en la mettant en valeur. Nous associons la lumière à nos sentiments et émotions, elle doit nous permettre de « lire » l’espace, de l’investir et de le souligner par des effets nés de notre perception et de nos rêves. En d’autre termes de nous satisfaire intellectuellement et pas seulement physiquement. Afin de comprendre plus précisément les enjeux de la lumière dans les deux crématoriums de notre étude, nous allons dans un premier temps analyser la lumière dans sa capacité à favoriser le silence et le recueillement, puis nous verrons que la maîtrise de la lumière peut dégager une puissance et une force communicative à ces lieux remarquables.

4. 1

LA LUMIÈRE COMME MUTATION DANS LE TEMPS, UNE ATMOSPHÈRE DE SILENCE ET DE RECUEILLEMENT

4. 1. 1 LUMIÈRE ET MATIÈRE ; UNE RÉVÉLATION RÉCIPROQUE

Le traitement de la matière permet de souligner la lumière par la présence de l’ombre. © Michael Zalewski

Dans les deux crématoriums, les architectes associent avec une très grande force la matière et la lumière, celles-ci et l’œuvre elle-même s’en trouvent mise en valeur. Le béton en tant que matière capte la luminosité par les différents systèmes d’ouvertures et habille l’espace d’une façon plus ou moins uniforme en lui procurant un caractère mystérieux. L’aspect mono-matériel des bâtiments vient rehausser cet effet. Changeante par les conditions atmosphériques, la lumière rasante fait vibrer la texture et le relief des murs façonné par leur banchage. Dans le crématorium de Berlin, les entailles latérales, élaborées par les architectes dans le toit, mettent en valeur les niches murales et soulignent les joints des murs. De la même façon, l’ombre portée par les joints horizontaux comme ceux des colonnes révèlent la présence et la qualité de la lumière naturelle tout en soulignant un relief saisissant. « On peut dire que la lumière, donatrice de toutes les présences, est créatrice d’un matériau, et le matériau a été créé pour projeter une ombre, et l’ombre appartient à la lumière.206 » Louis Kahn avait bien saisit l’interdépendance et l’affirmation réciproque des deux médiums. 206 Kahn (Louis Isadore), Silence et lumière, Éditions du Linteau, 1996, Paris,

p. 164.


99 De la même façon, pour les murs latéraux baignés d’une lumière zénithale dans le crématorium de Berlin, les architectes Coussée & Goris ont accompagné la majorité de leur source de lumière d’une paroi verticale. Ce dispositif architectural permet de mettre en avant la matérialité et la lumière dans leur capacité réciproque à montrer la structure et sa texture. La lumière, synonyme de présence, matérialise l’existence des choses dans l’espace. Les rapports de la lumière à la matière dans les deux bâtiments restent néanmoins différents. Il me semble que ces rapports diffèrent sous deux aspects principaux : le premier aspect est lié à l’usage d’une seconde matière, caractérisée également par sa couleur. Le deuxième aspect concerne l’usage intrinsèque des deux médiums dans

du projet ont été peints avec cette couleur. Dans ce cas, ce n’est pas le matériau qui donne sa couleur à la surface comme l’acier auto-patiné, mais une peinture qui vient le recouvrir. Si dans la réalisation du crématorium d’Hofheide l’utilisation de l’acier auto-patiné vient appuyer l’aspect mat du béton, Axel Schultes a souhaité au contraire jouer sur le contraste des matières. Le béton mat s’oppose à la texture brillante et réfléchissante des matériaux peints. Axel Schultes a également travaillé ce rapport de contraste entre les colonnes polies du hall de condoléances et les murs périphériques de teinte mate. Les colonnes ont été polies sans doute afin de produire l’effet « ruisselant » de la lumière venant du toit.

La lumière et la matière se révèlent réciproquement.

Le laquage de couleur vert-bleuté colore l’espace sans le saturer.

© Marc Blaizeau

© Michael Zalewski

leur dialogue fondamental. Les architectes Coussée & Goris ont utilisé comme second matériau principal l’acier auto-patiné, celui-ci a la caractéristique d’accrocher considérablement la lumière par sa texture granuleuse. La couleur de l’acier auto-patiné est donnée par le matériau lui-même qui évolue dans le temps. Par ailleurs, l’acier auto-patiné est un très mauvais réflecteur, il donne l’impression d’absorber la lumière aussitôt qu’il l’a révélé. Il la reçoit mais il ne la transmet que très peu à l’espace. L’usage combiné de l’acier auto-patiné et du béton brut confère à l’espace son caractère primaire. Contrairement aux architectes Belges, Axel Schultes a utilisé une laque brillante d’une couleur se rapprochant du bleu givré et du bleu fumé, il s’agit en réalité d’une laque verte métallique du constructeur automobile Porsche207. L’intégralité du mobilier et des éléments métalliques

Axel Schultes et les architectes Cousée & Goris n’utilisent pas la matière et la lumière dans leurs mêmes rapports intrinsèques. Pour Axel Schultes, de la même façon que Louis Kahn « c’est la structure qui fait la lumière208 », autrement dit c’est par la contrainte technique du matériau que la lumière a sa pleine raison d’exister. Matière, forme, technique, lumière semblent indissociables. Les quatre notions sont simultanément liées.

207

Porsche PO33N – Kristallgrünmetallic. Ces informations m’ont été transmises par l’agence.

À ce propos, nous pouvons noter qu’Axel Schultes a pu expérimenter le principe de colonne avec une lumière zénithale dans d’autres de ses projets avant la création du crématorium de Berlin. Un principe similaire est présent dans le Kunstmuseum de Bonn (1992), la Chancellerie fédérale de Berlin (1995-2001) et la station de métro U-Bahnhof Bundestag (2009).

208 Kahn (Louis Isadore), op.cit. , p. 160.


100

Photographie de haut : Station de bus Jau, Brésil, 1973 © Vilanovaartigas.com Photographie du bas : U-Bahnhof Bundestag, Berlin, 2009 © Marc Blaizeau


101 Je pense que le travail d’Axel Schultes a pu être fortement influencé par celui de l’architecte brésilien João Batista Vilanova Artigas (1915-1985) dans la réalisation de la station de bus Jau au Brésil construite en 1973. Le principe est formellement différent mais l’idée est au fond exactement la même : la structure et la lumière ne font qu’un. Axel Schultes est venu au bout de cette idée avec les colonnes du crématorium de Berlin. À la différence de ses autres projets (c’est ce qui fait sans doute toute sa force aussi), le toit du crématorium est seulement rattaché aux colonnes par un seul élément (dans les autres projets c’est un système en croix qui rattache les dalles aux colonnes). Nous comprenons que pour le projet du crématorium, le concept a été poussé à son paroxysme. Parmi les productions architecturales d’Axel Schultes, l’usage unique de ce procédé attribué au crématorium donne au lieu une identité unique.

À contrario du travail d’Axel Schultes, dans le crématorium d’Hofheide, le rapport entre la matière, la forme, la technique et la lumière n’a pas du tout le même sens. L’ensemble des éléments ne paraissent pas lié d’une manière aussi intrinsèque que dans le projet du crématorium de Berlin. Il s’agirait davantage d’une volonté esthétique qu’une raison matérielle et structurelle pour les architectes Belges. La lumière du crématorium d’Hofheide a été utilisée à la façon d’un collage. Puisqu’il est impossible de comprendre les effets tectoniques liés aux dispositifs qui captent et transmettent la lumière, le médium s’appréhende plus comme un résultat qu’une cause première de la forme.

L’effet de diffraction de la lumière peut s’apparenter à un effet de collage. © Marc Blaizeau


102 4. 1. 2 DES DISPOSITIFS VARIÉS POUR UN TRAVAIL DE LA LUMIÈRE DIFFÉRENCIÉ

Deux conceptions très différenciées du lieux de recueillement pour la famille et les proches du défunt. © Marc Blaizeau

Les architectes ont tous deux accordés une grande importance à l’ambiance lumineuse dans leurs espaces, mais nous pourrons analyser que leur approche s’y distingue fondamentalement. Le message véhiculé par les architectes par l’utilisation d’une certaine lumière (mais aussi par l’espace, la matière…) reflète une pensée de leur part sur l’ambiance et l’interprétation qu’ils font d’un lieu de recueillement pour un crématorium, mais aussi plus largement de leur interprétation du deuil. Différents dispositifs aussi sommaires que très poussés ; allant de l’emplacement et l’orientation des ouvertures jusqu’au dispositif des brises soleil au profil particulier, apportent aux architectes un panel d’échantillon de dispositifs afin moduler la lumière selon leur souhait. La grande distinction des deux bâtiments dans le travail de la lumière qui en est fait, résulte de la taille et de la position des vitrages. Dans le crématorium de Berlin la lumière pénètre latéralement et zénithalement dans l’espace par de grandes baies. Dans le crématorium d’Hofheide, la lumière se diffuse uniquement d’une manière zénithale et éclaire les espaces par des ouvertures d’une dimension plus réduite. Axel Schultes module et régule l’apport de lumière dans les salles de cérémonies au moyen de persiennes mobiles au profilé sinusoïdale. Les façades des salles de cérémonies intègres une double rangée de persienne extérieure et intérieure. Ces lamelles peuvent être actionnées électroniquement de manière distincte dans deux positions différente (horizontales et à 45°). Ce procédé technique permet de moduler la lumière à l’intérieur du bâtiment en fonction de la luminosité extérieure. Quel que soit le temps, il est possible d’avoir une lumière plus ou moins constante dans les salles. La persienne extérieure permet de réguler majoritairement l’apport solaire dans la salle tandis que celle de l’intérieur permet d’occulter la vue afin d’intimiser les espaces de recueillement. Dans le crématorium d’Hofheide, la lumière est uniquement transmise par des fentes zénithales, aucune vue n’est aménagée vers l’extérieur comme dans le crématorium de Berlin (à Hofheide, des vues sont uniquement possibles dans la cafétéria où le regard de l’utilisateur peut s’évader dans la contemplation du paysage). Les architectes Belges modulent la lumière en ayant une ouverture zénithale plus grande que l’ouverture qui se trouve dans les espaces. Cet effet permet de canaliser la lumière d’une manière très forte pour l’introduire dans les salles.


103 « On ne travaille qu’avec de la lumière zénithale, lumière indirecte qui entre par la toiture avec une dimension (profondeur) d’environ 1,5 mètres. L’ouverture au niveau de la toiture est toujours supérieure à l’ouverture qui se trouve dans le plafond des espaces de cérémonie. Ceci génère une lumière forte mais réduite.209 »

4. 1. 3 UNE SATURATION DE L’ATMOSPHÈRE TOTALEMENT DIFFÉRENTE POUR UN MESSAGE SIMILAIRE

Les salles de cérémonies sont baignés d’une lumière vert-bleutée © Marc Blaizeau

Les murs en béton teinté colorent l’atmosphère en fonction de l’intensité lumineuse extérieure. © Marc Blaizeau

209 Se référer à mon interview de Klaas Goris située en annexe p. 154.

Le travail de l’espace par les architectes produit une atmosphère totalement différente sur les usagers. Au crématorium de Berlin, l’utilisation de grandes ouvertures (latérale et zénithale) éclairent davantage les espaces que le crématorium d’Hofheide ou les ouvertures sont uniquement zénithales et d’une dimension très réduite. L’anodisation des persiennes du crématorium de Berlin, d’une couleur verte cristal, permet de refléter une lumière bleutée, indirecte et diffuse dans l’espace. Les persiennes constituent dans ce sens des déflecteurs. Par l’usage des persiennes, la lumière est tamisée et n’agresse pas l’endeuillé dans la pratique des salles de cérémonies. En association avec les grandes ouvertures, la réflexion de la lumière vert-bleutée plonge l’espace d’une température froide et confère aux lieux une sérénité. La couleur reflétée de la lumière a la capacité de ne pas saturer l’atmosphère. Une sensation de légèreté inonde l’espace. Dans le crématorium d’Hofheide, les dispositifs d’ouvertures zénithaux sont systématiquement appuyés par un mur en béton ou une plaque d’acier auto-patiné. Ce procédé permet à la lumière de s’imprégner d’un nuancier allant du jaune-orangé lorsque la lumière est très forte au brun très sombre lorsque le ciel est couvert. L’usage unique d’une lumière zénithale avec un nombre très limité d’ouvertures, éloignées les unes des autres et combinée aux supports de couleur foncé, inonde l’espace d’une lumière lourde. L’atmosphère est saturée par une coloration très sombre des lieux. Une sensation de pesanteur est perceptible dans l’espace. Nous pouvons constater par cette analyse, que l’usage de la lumière naturelle par le traitement des ouvertures permet de donner, sinon d’accentuer notre ressenti d’un lieu. La lumière permet de charger l’espace d’une atmosphère totalement unique. Dans le crématorium de Berlin, la modulation de la lumière a permis de donner au lieu une impression de légèreté, d’apaisement du fait que l’atmosphère ne soit pas saturée. Par l’usage de ce type de lumière,


104 Axel Schultes semble vouloir transmettre un message d’espoir aux usagers malgré la mort de leur proche. Par une approche différenciée, dans le crématorium d’Hofheide, la lumière a la particularité de renforcer la tonalité sérieuse de l’espace, l’atmosphère peut nous faire ressentir la tragédie de la situation. Elle est pesante et vient considérablement accentuer notre émotion lié au deuil. Il y a un effet de dramatisation et de théâtralisation lié à l’usage de la lumière dans ces lieux. Cependant, nous verrons dans la suite du développement « Une maîtrise de la lumière et sa symbolique : la lumière comme contre-jour » que les espaces intérieurs du crématorium d’Hofheide ont été pensés afin de conditionner l’endeuillé dans son recueillement avant de lui transmettre un message d’espoir et de vie. Axel Schultes transmet son message à l’intérieur même du bâtiment alors que nous verrons que les architectes Coussée & Goris le transmettent à la sortie de l’usager. 4. 1. 4 UNE LUMIÈRE « SACRÉE », UNE RÉFÉRENCE AVEC LA TRANSCENDANCE

Dans les deux crématoriums, il est possible de ressentir un caractère sacré. La notion de sacré ne se rattache pas forcément à la religion, le terme signifie également « conférer à quelqu’un, quelque chose un caractère solennel210 » ou plus généralement « reconnaître l’existence de quelqu’un, quelque chose en tant que tel211 ». La fonction d’espaces cérémoniels, de mémoire et de deuil, confère au lieu une dimension sacrée : il s’agit d’honorer par le rassemblement et le recueillement, la vie du défunt. Selon l’architecte Christian Kieckens, « dans une société en perte croissante de religiosité, il est capital de préserver l’expérience sacrée et même de la renforcer […] car elle semble répondre à un besoin inhérent à l’être humain depuis l’origine des temps212 ».

La lumière semble découper la matière. © Darioj Laganà

L’épaisseur apparente de la dalle renforce le caractère transcendant de la lumière. © Marc Blaizeau

Des outils fondamentaux pour l’architecte, je pense que la lumière est le médium le plus propice à la création d’une atmosphère sacrée. Cependant elle permet de conférer à l’espace un caractère sacrée dans la relation qu’elle entretien avec la matière. La matière et la lumière entretiennent une révélation réciproque et permettent d’exister mutuellement. La lumière révèle les qualités de textures du matériau (mat, brillant, rugueux…) mais existe à la fois en le révélant. 210

Définition du Trésor de la Langue Française Informatisé.

211

loc. cit.

212

Kieckens (Christian). « Je crois en ce que je construis », in A+ architecture en Belgique, n°250, octobre – novembre 2014, p. 28.


105 Louis Kahn disait bien que « la lumière est la vie de la matière213 ». L’équilibre délicat de la lumière avec la matière parle aux personnes, les touchent, y compris ceux qui ne connaissent rien à l’architecture. L’équilibre des formes, de la lumière et de la matière permet d’émouvoir l’homme dans son essence, dans son rapport aux éléments fondamentaux. Je pense que le caractère sacré des crématoriums est lié à la relation de force qu’il existe entre la lumière et la matière. Cette relation semble cependant plus poussée dans le crématorium de Berlin que dans le crématorium d’Hofheide. En effet, dans le crématorium de Berlin il est possible de comprendre un système de masse découpé par la lumière. Dans la grande salle du crématorium d’Hofheide, sur le côté où la lumière se diffracte, la lumière donne bien l’impression de transpercer la matière mais ne permet pas de comprendre la masse car le support qui permet la diffraction est beaucoup trop mince (15cm). L’essence sacrée dans le crématorium de Berlin est donnée dans la façon dont la lumière peut dissoudre la forme, la dématérialiser. On se demande si c’est la lumière qui sculpte la forme et les espaces ou bien si ce sont les volumes qui viennent sculpter la lumière. Par cette configuration, les formes sembleraient créées « par et pour la lumière davantage que par la matière ou par la structure214 ». La lumière a la capacité de découper les volumes et les soumettre à une autre force que leur simple gravité. Elle a cette faculté de défier les lois naturelles en donnant l’impression de soustraire les éléments de la gravité. Le toit du crématorium de Berlin illustre très bien ce propos. La lumière permet de renverser l’effet de masse. Par l’usage d’une lumière crue, il est possible de transmuter un toit pesant en un toit léger. Lorsque la matière donne l’impression d’être transpercée par la lumière, il y surgit un caractère transcendantal. Les masses sont aussitôt renversées : ce qui était lourd devient léger. Cette impression confère à l’espace une vraie magie et une évocation au silence dans le dialogue des matériaux avec la lumière. Ces images apaisent l’œil et l’esprit de celle ou celui qui les contemple.

Si la spatialité d’une forme atteint son apogée lorsqu’elle est traversée par l’espace215, la matière atteint son apogée lorsqu’elle est traversée par la lumière. Ce type de relation entre la lumière et la masse dans leur capacité à conférer à l’espace un statu sacré peut également se retrouver dans le travail de la toiture de plusieurs grand architectes. Nous pouvons citer à ce titre, le projet de la chapelle Notre-Dame du Haut à Ronchamp (1950-1955) pensée par Le Corbusier, l’église De Iesu à Saint-Sébastien (2010) imaginée par Rafael Moneo ou encore les Thermes de Vals de Peter Zumthor (1993-1996).

La lumière permet de soustraire les éléments de la gravité, comme dans le crématorium de Berlin, le toit semble en lévitation. Rafael Moneo, église De Iesu, Saint-Sébastien, 2010 © Francisco Berreteaga

213

Kahn (Louis Isadore), Silence et lumière, Paris, Éditions du Linteau, 1996, p. 231.

214

Reiter (Sigrid) et De Herde (André), L’éclairage naturel des bâtiments, Louvain, Presses universitaires de Louvain, 2004, p. 156.

215

Une fois traversée par l’espace, la forme ne semble plus renfermée sur elle-même mais elle est ouverte à des relations intérieures et extérieures. De ces relations naissent des lieux. Dans ce sens parce que transpercée par l’espace, la forme fait le lieu.


106 4. 1. 5 L’OMBRE ET LA PÉNOMBRE AU PROFIT DU RECUEILLEMENT

« Immuable de toute éternité. À ces momentslà, j’en viens à douter de la réalité de cette lumière de rêve, et je cligne des yeux. Car elle me fait l’effet d’une brume légère qui émousserait mes facultés visuelles.216 » La description que Tanizaki Junichiro fait du Shôji217 peut retranscrit une qualité de la lumière à l’intérieur des crématoriums. Les architectes ont tiré parti de la complémentarité de l’obscurité et de la lumière, en passant par la pénombre afin de créer un lieu propice au recueillement. La luminosité des lieux n’agresse pas l’usager mais l’accompagne dans son moment de deuil. Nous allons voir de quelles façons les architectes usent de la lumière dans sa relation à l’ombre et la pénombre pour créer un lieu de rêverie, de contemplation pour faciliter le recueillement de l’endeuillé. La lumière ne peut pas être travaillée sans sa complémentarité qui est l’ombre et la pénombre. L’ombre est une « zone résultant de l’interception de la lumière [par un corps]218 » tandis que la pénombre se définit scientifiquement par rapport aux situations d’éclipse de lune comme étant la zone entourant l’ombre. Lors d’une pénombre, la lumière est décrite comme faible ou encore tamisée, de demi-jour. La relation de la lumière à l’ombre et la pénombre n’est pas traitée de la même façon dans les deux crématoriums. Dans le crématorium de Berlin, Axel Schultes a utilisé plusieurs registres de lumière ; nous pouvons compter principalement la lumière directe du soleil, l’ombre et la pénombre. Axel Schultes a travaillé la pénombre dans le bâtiment notamment dans l’usage des porches. Ils permettent de diminuer l’intensité lumineuse de l’extérieur et faire entrer une lumière affaiblie à l’intérieur du hall de condoléances. Son travail de la lumière intrinsèque (non modifiée) et de l’ombre lui a également permis d’en faire résulter une pénombre. Axel Schultes a travaillé la production d’ombres dans le rapport direct entre la matière et la lumière. La matière crée un écran opaque qui produit des ombres. Quelle que soit la position du soleil (à partir du moment où le ciel est dégagé de tout nuages), l’espace intérieur du crématorium est baigné d’ombre et de lumière. Les persiennes créent un jeu d’ombre et de lumière qui texture les matériaux d’une seconde image. L’ombre se déplace progressivement en

L’intensité lumineuse des porches contrastes avec l’ambiance lumineuse extérieure, l’impression de pratiquer un seuil est soulignée.

216

Junichiro (Tanizaki), Éloge de l’ombre, Éditions Verdier, 2011, Paris, p. 50.

© Dacian Groza

217

Cloison mobile constituée par une armature de lattes en quadrillage serré, sur laquelle on colle un papier blanc épais qui laisse passer la lumière, mais non le regard. (Définition tirée du livre Junichiro (Tanizaki), Éloge de l’ombre, Éditions Verdier, 2011, Paris, p. 90).

218

Définition du dictionnaire Larousse en ligne.


107 fonction du temps et donne une impression mystique à l’espace. Une autre caractéristique des espaces permet de laisser aller l’usager à la contemplation : par la lumière provenant des ouvertures latérales, les colonnes forment un univers d’ombres singulier en modifiant la densité du volume en fonction du temps. Avec la valeur des contrastes, elles dessinent un jeu d’ombres et de lumières sur le sol et les murs. Disposées aléatoirement, elles créent également un jeu sur le degré d’opacité de l’ombre : proches des fenêtres, elles fabriquent une ombre dure ; éloignées, elles génèrent une ombre douce. Cette richesse d’ombres confère à l’espace une résonance profonde. L’atmosphère changeante produite par la lumière au fil du temps, laisse celui qui est frappé par le deuil s’évader dans la rêverie. « Lorsque vous voyez une série de colonnes, vous pouvez dire que le choix des colonnes est un choix de lumière. Les colonnes sont des solides qui encadrent les espaces de lumière219. » À croire qu’Axel Schultes a retranscrit architecturalement les phrases de Louis Kahn. Contrairement à Axel Schultes, les architectes belges utilisent davantage la pénombre que la lumière intrinsèque dans leur bâtiment. Si l’effet d’ombre 219

Kahn (Louis Isadore), Silence et lumière, Paris, Éditions du Linteau, 1996, p. 111.

est bien présent dans le crématorium d’Hofheide, il est beaucoup moins appuyé qu’au crématorium de Berlin. Ce phénomène existe essentiellement en dehors du bâtiment avec le couronnement d’acier auto-patiné au niveau des coursives. Dans le crématorium d’Hofheide aucun rayonnement direct n’est possible, la profondeur des ouvertures ne permet pas aux rayons direct de pénétrer dans les espaces. Même dans la petite salle de cérémonie avec le puits de lumière zénithale, de par sa grande hauteur, il n’y a aucun rayonnement direct qui touche le sol. Les dispositifs architecturaux du crématorium d’Hofheide, qui permettent de canaliser la lumière, l’empêche à la foi de contraster totalement les espaces par des jeux de lumières crues. La pénombre est beaucoup plus présente au crématorium d’Hofheide qu’au crématorium de Berlin. Nous pouvons remarquer par ses exemples qu’Axel Schultes module la lumière à l’intérieur du bâtiment par un système de masque tandis que les architectes belges la module par un système de canalisation. Le système de masque permet d’intensifier la relation entre l’ombre et la lumière tandis que le système de canalisation inonde l’espace d’une lumière diffuse, non contrastée. Cette pénombre permet de créer une rupture par rapport à une lumière extérieure non modulée. Dans les deux exemples, la réalité physique semble s’effacer par une pénombre propice au recueillement.

Le nuancier d’ombres au crématorium de Berlin confère à l’espace un

Seules les coursives du crématorium d’Hofheide sont rythmées d’ombres

caractère mystérieux. © Michael Zalewski

et de lumières dans le projet. © Tim Van de Velde


108 4. 2

UNE MAÎTRISE DE LA LUMIÈRE ET SA SYMBOLIQUE : LA LUMIÈRE COMME CONTRE-JOUR

Les ambiances lumineuses des installations de l’artiste américain James Turell détachent l’homme de l’espace par un effet de contre-jour et le projettent au premier plan de l’œuvre. Turell (James), The Wolfsburg Project, 24 octobre 2009 - 5 avril 2010, lumière artificielle, The Wolfsburg Art Museum, Wolfsburg, Allemagne. © Wolfsburg Art Museum


109 Le travail de contre-jour est un effet physique que les architectes du crématorium de Berlin et les architectes du crématorium d’Hofheide ont traité dans leur bâtiment. Nous allons essayer d’analyser et de comprendre quels ont été les dispositifs architecturaux utilisés afin de travailler cet effet de contraste allant de son accentuation jusqu’à son annulation/atténuation volontaire. Nous essayerons par la suite de comprendre l’intérêt d’un tel dispositif dans ces lieux et enfin la symbolique qu’il est susceptible d’apporter dans les deux cas. Définissons tout d’abord ce qu’est le contrejour et quelles sont les conditions de son existence. Un contre-jour résulte d’un « éclairage tel que la lumière frappe les objets du côté opposé à la direction dans laquelle on regarde220 ». Le contre-jour provient dans le cas de nos deux études d’une source lumineuse frontale trop forte venant d’une baie par rapport aux supports qui l’encadrent. L’effet de contre-jour est souvent lié à la notion d’éblouissement (et d’inconfort dans certain cas) car il génère un contraste trop élevé pour notre œil qui a des difficultés à s’adapter. D’un point de vue physique, plus l’effet de contre-jour est élevé dans la scène, plus sa plage dynamique est grande. Dans le domaine de la photographie, les photographes utilisent une lumière supplémentaire afin d’éclairer le sujet ombré et de « déboucher » les ombres. Cette technique obtenue par l’utilisation du flash ou encore d’une lumière d’appoint permet de réduire les contrastes et donc la plage dynamique.

Afin de s’extraire au maximum d’une réalité subjective donnée par le médium de la photographie et de la perception, mon relevé de lumière sur place à l’aide de luxmètres m’a permis d’évaluer de manière précise une échelle d’intensité lumineuse dans les espaces que j’ai essayé d’expliquer à l’aide de schémas (se référer également à mon analyse de la lumière du jour dans les crématoriums disponible en annexe à la page 194). Dans les deux crématoriums, l’ouverture verticale générant l’effet de contraste étudié (une fenêtre dans le cas du crématorium de Berlin et la situation d’une porte pour le crématorium d’Hofheide) se situe sur une grande hauteur, du sol à plus de 5 mètres de hauteur. Le contraste des plans est donc immédiatement visible lorsqu’il a lieu car ces derniers se situent à hauteur des yeux (≈1,65m). Le sujet n’a donc pas besoin de lever les yeux pour percevoir l’effet, il est immédiat. Commençons dans un premier temps par l’analyse des dispositifs architecturaux et de leurs significations dans le crématorium de Berlin puis dans un second temps dans le crématorium d’Hofheide.

Il est important de préciser dans le cadre des études qui portent sur la lumière que l’œil est un instrument merveilleux que les capteurs modernes n’arrivent pas encore à égaliser. En somme, l’œil humain a la capacité d’intégrer de plus grands contrastes que les appareils photographiques (et donc une plage dynamique plus étendue). Dans la réalité en effet l’œil perçoit la scène moins sombre et moins lumineuse, le contraste est donc atténué. L’effet de la photographie varie donc légèrement par rapport à la réalité, sans remettre en cause pour autant l’effet de contre-jour très présent. Plan du rez-de-chaussée du crématorium Baumschulenweg. Intensités des contres-jour et directions de perception, l’appareil photo indique l’emplacement de la prise de vue pour la photographie d’analyse. © Illustration personnelle.

220

Définition du contre-jour dans le Trésor de la Langue Française Informatisé.


110

+72 lux

+203 lux

+56 lux

La baie est 3.6 fois plus lumineuse que les murs dans la pénombre, le contre-jour est inévitable. Relevés de lumière réalisé sur place. © Marc Blaizeau

Dans le crématorium de Berlin, l’effet principal de contre-jour a lieu lorsque le visiteur se trouve dans le bâtiment dans son axe de symétrie et qu’il regarde vers l’extérieur à l’endroit de la faille centrale de la façade d’entrée. L’effet du contre-jour et l’importance que les architectes lui ont donné est accentué du fait qu’il se trouve au centre de symétrie du bâtiment et en l’un de ses points focaux (vers la guérite d’entrée). L’ouverture produit un cadrage resserré sur le sujet. La lumière, grâce au contre-jour oriente le regard de l’usager. L’homme réduit à sa simple silhouette se voit projeté au centre de la composition. Un léger contre-jour est également présent aux points d’accès des salles de cérémonie car ces dernières sont plus lumineuses que la salle de condoléances. Cependant l’effet de contre-jour est nettement inférieur à celui généré par la faille centrale car les salles de cérémonies sont dotées de façades rideaux à brisesoleil. Les architectes ont obtenu l’effet principal de contre-jour en plongeant dans la pénombre les murs de bétons donnant accès aux salles de cérémonie. En effet aucune lumière directe ne vient éclairer ces murs. Mon relevé de lumière in situ m’a permis d’analyser un facteur de 3.6 entre l’intensité lumineuse provenant de la baie centrale et celle

au droit des murs périphériques. Ce facteur étant difficilement interprétable, j’ai souhaité le traduire sous forme de pourcentage associé à de petits schémas sur la page ci-contre. Associés à mon relevé de lumière, ces schémas m’ont permis d’analyser d’une manière objective le contraste donné pour des lumières différentes. Ils me permettent également de situer de manière claire la position du contraste de la baie par rapport aux murs qui l’entourent et de la comparer à 3 autres cas de figures théoriques pour comprendre la singularité du dispositif étudié. Contrairement à ce dispositif spatial, les architectes ont su annuler l’effet de contre-jour pour les baies latérales de la salle de condoléances. En plus de donner un effet de lévitation au toit, je suppose que l’emplacement des fentes de lumières zénithales a aussi été pensé afin d’apporter une lumière d’appoint sur les murs latéraux pour atténuer le contraste des murs dans l’ombre avec les grandes baies-vitrées latérales. Les ouvertures zénithales permettent d’éviter l’effet d’éblouissement qui rendrait les formes intérieures illisibles et détourneraient le regard.


111

Fig 1 :

Rapport ext/int : 0 % La valeur des murs est celle de l’extérieur. Aucune référence n’est donnée au contre-jour, seul la silhouette est découpée, le cadre des murs est quasi inexistant.

Fig 2 :

Rapport ext/int : 27.6 % Contraste analysé au crématorium de Berlin. La valeur de la luminosité des murs est 3.6× inférieure à celle de l’extérieur. La silhouette est projetée en avant en ayant le cadre des murs comme référentiel spatial. Cette disposition met davantage la silhouette en avant que la fig.3 car le contraste entre la silhouette et les murs est plus fort.

Fig 3 :

Rapport ext/int : 50 % La valeur de luminosité des murs est de moitié celle de l’extérieur. Un gris neutre définit le référentiel. Comme la fig.2, la silhouette est projetée en avant. Ce dispositif est davantage statique que la fig.2 du fait de la présence d’un gris moyen.

Fig 4 :

Rapport ext/int : 100 % La valeur de luminosité des murs est à l’opposé de celle de l’extérieur. D’un point de vue du contraste, les murs on autant d’importance que la silhouette.

Par l’effet de contre-jour généré au centre du bâtiment, l’homme est détaché de son fond, de son support, qui est l’espace. Alors même qu’il est projeté au premier plan de la perception pour les autres usagers221 car souligné par le dessin de sa silhouette découpée par la lumière, l’homme semble paradoxalement avoir peu de rapport avec la pièce : ses caractéristiques physionomiques sont peu discernables. Son échange avec l’environnement se limite à sa silhouette et sa volumétrie devient abstraction. « Le contre-jour omet tout détail. Il omet aussi toute couleur. Tout et rien que l’essentiel. Noir et blanc, ombre et lumière se partagent le visuel. L’abstraction est une omission. La connaissance n’est pas un ajout mais une déduction. Connaître, c’est ôter. Il faut toujours émincer, alléger, et pour tout dire oublier.222 » C’est donc parce que sa silhouette est marquée, aplatissant sa volumétrie, que l’homme semble étonnement échapper au monde. Le sujet est ramené à sa plus simple expression : la forme de son contour. Il est réduit à son existence/inexistence. L’effet de contre-jour fortement marqué, produit un effet paradoxal. Alors que l‘homme apparaît comme le centre et le sujet de l’image, il est impossible de distinguer ses caractéristiques physiques, plongées dans l’obscurité. Les architectes berlinois ont usé d’un dispositif architectural à fort pouvoir symbolique au service d’une pensée attachée à décrire l’humain dans sa grandeur. La force de cet effet nous permet de passer de l’homme à l’idée de l’homme. Nous remarquerons, entre autre, que ce phénomène de contre-jour lie significativement le corps à l’espace dans la relation d’échelle qu’il instaure avec son milieu. Les deux verticales les plus marquées de la composition deviennent l’homme dans sa petite taille et les colonnes dans leur monumentalité. L’espace dans ses proportions est considérablement appuyé et renforcé. Nous pouvons donc constater que l’effet de ce dispositif architectural est double : il enracine l’homme dans la composition spatiale en même temps qu’il le décontextualise dans la perception de son corps complètement détaché, grâce à un contraste appuyé à son maximum. Les contrastes violents entre les ombres profondes et les lumières intenses donnent à la scène une force quasi surréaliste, irréelle, neutralisante. Cet effet baigne l’usager dans un onirisme très appliqué comme si les architectes tentaient de lui faire franchir la frontière ténue séparant l’imaginaire du rationnel. L’usager assiste à une sorte d’infiltration de la fiction par la matière du réel. L’œil se pose et s’interroge sur ces contours. L’effet de contre-jour sacralise également le lieu en lui donnant un statut métaphysique. En effet le soleil a une importance très forte dans le domaine religieux, spirituel et culturel car il reste une sorte d’invariance dans les représentations humaines. Il symbolise la vie et fait partie des éléments indispensables à la vie de l’homme. Générateur du cycle des saisons, on retrouve ces invariances dès l’antiquité avec les peuples Grec et Égyptien. L’histoire de nos civilisations reconnaît également l’importance des représentations du soleil chez les peuples Mayas, Aztèque et Incas (3e au 16e siècle) qui leur a valu le surnom « des peuples du soleil ». 221

Cet effet de contre-jour stimule la perception relative de l’homme car ce n’est pas le sujet-acteur qui perçoit mais les autres usagers du lieu.

222

Galibert (Jean-Paul), Art plastique : écrire la lumière : le contre-jour [en ligne], 23 mars 2011 [consulté le 22 octobre 2015]. Disponible sur : https://jeanpaulgalibert.wordpress.com/


112 Dans les représentations mentales (fortement influencées par les œuvres cinématographiques et picturales) l’éblouissement d’une lumière dont il n’est pas possible de distinguer la source peut être associé au thème de la disparition et du manque, d’un au-delà (du paradis céleste également) et d’un futur non représenté. Ce type de lumière vive peut également être associé à des apparitions surnaturelles ou des entités spirituelles. « Ce sont ce que Gaston Bachelard appelle des “images primaires”, qui transcendent notre mémoire immédiate et expriment ce qui peutêtre la rencontre la plus forte avec la lumière : le fait de la perdre, puis de la retrouver dans l’obscurité.223 » La lumière évoque dans ce cas quelque chose de plus que ce qui est montré. Par ailleurs, certaines personnes ayant survécu à une mort clinique (cf. les morts imminentes) relatent à la suite de leur réveil, la présence d’une fameuse « lumière blanche au fond d’un tunnel ». Une étude américaine224 menée par Jimo Borjigin, Ph.D., professeur agrégé de physiologie

L’effet supposé de lumière blanche pré-mortem. © Psychologie Magazine

moléculaire démontrerait que cette sensation de « lumière blanche » pré-mortem, correspondrait à un regain d’activité du cerveau avant le décès. Plus généralement, le procédé de clair-obscur est utilisé dans les arts notamment pour exprimer certains de ces concepts. Selon le réalisateur soviétique Andreï Tarkovski travaillant notamment avec des effets de contre-jour dans des symboliques métaphysiques « la fonction de l’art... est de préparer l’homme à sa mort, de labourer et d’irriguer son âme, et de la rendre capable de se retourner vers le bien225 ». D’autres artistes contemporains travaillent sur ces effets de contrejour, de clair-obscur ou encore d’éblouissement afin de 223

Plummer (Henry), Architecture de la lumière, Paris, Éditions Hazan, 2009, p. 54.

224 Borjigin (Jimo), Surge of Neurophysiological Coherence and Connectivity in the Dying Brain, Baltimore, Solomon H. Snyder, The Johns Hopkins University School of Medicine, 2013. 225 Tarkovski (Andreï), Le Temps scellé : de L’Enfance d’Ivan au Sacrifice, Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, Paris, 1989, p. 54.

donner une substance sacrée à leur œuvre. Ainsi, par exemple, la photographe néerlandaise Desirée Dolron utilise la technique du clair-obscur et du contrejour afin de créer un « monde distant, sacré et d’une tension extrême226 ». Pour Desirée Dolron « autant que le spirituel, c’est l’image de cet instant de vérité qu’elle recherche et qu’elle traque227 ». Les architectes du crématorium d’Hofheide ont également travaillé les effets de contre-jour au sein de leur bâtiment. Nous verrons à la suite de ce développement que ces effets sont utilisés sous d’autres usages et rapports symboliques. Les architectes catalans et belges ont travaillé l’effet de contre-jour dès la séquence d’entrée de leur bâtiment. Nous allons analyser les 3 dispositifs architecturaux principaux qui leurs ont permis, je suppose, de moduler l’effet de contre-jour au sein de la séquence d’entrée. Enfin nous essayerons d’en déduire par la suite les effets produits. À la différence du crématorium de Berlin, les murs venant encadrer la source lumineuse sont perpendiculaires à la direction de la lumière. Ils sont donc éclairés par une lumière rasante et viennent refléter la lumière dans l’espace, augmentant considérablement sa luminosité et en diminue le contraste. Les pans des murs ne viennent pas découper aussi violemment la lumière mais accompagne sa direction. Contrairement au crématorium de Berlin, le dispositif ne semble pas se réduire à un plan abstrait sur lequel les contrastes se produisent, mais devient spatial par la profondeur donnée par les murs qui encadrent la source de lumière. 226

Dolron (Désirée), Desiree Dolron : Exaltation-Gaze-Xteriors, Éditions Xavier Barral, Paris, 2006, p. 5.

227 De Maison Rouge (Isabelle), « Désirée Dolron perfection », in art actuel, n°48, janvier/février 2007, p. 36.

Séquence d’entrée du crématorium d’Hofheide. La porte d’entrée se situe dans le renfoncement à droite. © Marc Blaizeau Page de droite : © Xteriors V, courtesy Desiree Dolron/Gabriel Rolt Gallery, Amsterdam Photographie d’Alain Badiou : Léa Crespi


114 Un second dispositif, similaire à celui du crématorium de Berlin a pour but d’éclairer zénithalement par un rai de lumière un mur que se trouve en-dessous. Cette lumière d’appoint contribue à rééquilibrer les murs dans la pénombre par rapport à la source de lumière. Ce rai de lumière accentue la direction de l’espace linéaire et oriente le regard vers le paysage.

Les lames torsadées découpent l’étendue du ciel en rais de lumière, un rythme est donné. © Marc Blaizeau

Enfin, un troisième dispositif permet d’atténuer le contre-jour de l’espace alors même qu’il accentue d’une certaine façon la lecture et la perception des éléments en acier venant couronner l’édifice. En effet, le couronnement du bâtiment fait de lames torsadées d’acier auto-patiné permet de masquer partiellement le ciel et d’atténuer l’effet de contre-jour produit dans l’espace d’entrée. Tout en atténuant l’effet général de contre-jour dans l’espace d’entrée, la couleur sombre des lames d’acier vient renforcer le contraste donné avec le ciel. Ce dispositif de couronnement permet sans doute de décomposer la relation continue et horizontale que l’espace génère par rapport au paysage. Ce rapport horizontal (soutenu par le petit muret venant border la coursive) définit la relation des éléments entre eux : l’eau, le végétal, le ciel. Par ce dispositif d’écran, le ciel est uniquement perçu à travers de fines « lames » de lumière verticale. Le ciel n’est plus compris dans son unité mais dans sa fragmentation de lumière. La lumière parce que partiellement occultée, est mise en valeur. Je pense que les architectes ont voulu par cet effet de cadrage ­donner une importance à la lecture du paysage et à sa contemplation. Ce dispositif renforce

également le rapport de l’usager à la terre (l’eau et le végétal dans ce cas). Le rapport de l’homme à la terre, notamment à travers sa couleur a en effet été une source d’inspiration principale pour les architectes. Le deuxième dispositif où les architectes ont travaillé l’effet de contre-jour se situe aux portes latérales d’où sortent les familles à la suite des cérémonies ou de leur rassemblement dans les salons de recueillement. Dans ce dispositif, le contre-jour est également atténué par un apport de lumière zénithale. Nous pouvons nous demander si cette atténuation résulte davantage d’une volonté d’atténuer ce contre-jour ou plutôt d’éviter de plonger l’espace dans une ombre trop profonde. Dans l’usage du lieu, ce dispositif a un effet symbolique très important et émerge comme un des éléments essentiels du discours des architectes. À la suite de la cérémonie de crémation et du recueillement des familles dans les salles prévues à cet effet, la sortie s’effectue par les portes latérales vers le paysage au sud. L’endeuillé passe alors d’un milieu sombre et fermé à toute vue extérieure à un milieu extérieur couvert et ouvert sur l’étendue du paysage. La puissance de ce passage est donnée par l’effet de contre-jour provoqué lorsque la grande porte de ferronnerie s’ouvre automatiquement et progressivement à la lumière naturelle. L’usager est comme baigné d’une lumière salvatrice. Contrairement au crématorium de Berlin où l’effet de contre-jour apporte sa symbolique entière par la manifestation de la silhouette d’un autre usager, au crématorium d’Hofheide l’interprétation de l’effet de contre-jour peut s’abstenir de tout référentiel. Alors que le sujet pensant est le spectateur de la scène dans le crématorium de Berlin, par son déplacement, il en est l’acteur principal dans le crématorium d’Hofheide. Ces effets de séquençages présents dans le crématorium d’Hofheide peuvent rejoindre d’une certaine façon le travail du cinéaste dans l’enchaînement spatial et lumineux de ses scènes. D’une façon schématique, nous pouvons retenir deux séquençages principaux : un premier temps long et dilaté où les architectes plongent l’endeuillé dans une pénombre au sein d’un milieu clos afin de favoriser son recueillement, puis un second temps, plus brutal, où ils le dirigent vers un milieu lumineux et ouvert probablement dans un registre d’espoir et d’avenir. Notons par ailleurs qu’un dispositif similaire de contre-jour associé à un message d’espoir a été créée par l’architecte Eduardo Souto de Moura au crématorium d’Uitzicht à Kortrijk, réalisé en 2011 en Belgique.


115

Les proportions très allongées de l’ouverture du crématorium d’Hofheide rejoignent celle de la fenêtre du crématorium de Berlin. Une porte qui ne nécessite aucunement une si grande hauteur ­renvoie l’homme à sa petite taille.

Une des deux portes de sortie vers la coursive extérieure à la suite du recueillement des familles. Contrairement à l’effet principal de contre-jour présent au crématorium de Berlin, le lanterneau zénithal permet d’atténuer légèrement cet effet.

Plan du rez-de-chaussée du crématorium d’Hofheide. Intensités des contres-jour et directions de perception, l’appareil photo indique l’emplacement de la prise de vue pour les photographies ci-dessus. © Photographies et documents Marc Blaizeau


CHAPITRE I I I

UNE ARCHITECTURE SYMBOLIQUE


118

1. UNE SYMBOLIQUE OMNIPRÉSENTE

L’architecture funéraire et l’architecture religieuse ont été depuis le début de leurs constructions de fortes architectures symboliques que l’homme s’est essayé d’exprimer. Derrière la dénotation d’un bâtiment, c’est-à-dire le premier message transmit par les architectes, se cache sa connotation, c’est-à-dire le sens second de l’œuvre architecturale. La connotation permet de rajouter du sens à la création et donc au discours de l’architecte et à l’interprétation de l’usager. L’architecture peut se référer à une signification dont le niveau peut se trouver au-delà de l’aspect sensuel, il appelle notre imaginaire et notre représentation personnelle. L’utilisation de symbole semble essentielle dans un programme funéraire afin d’exprimer plus qu’une simple réalité matérielle. L’architecture funéraire, parce qu’elle évoque un sens spirituelle, a recours à l’utilisation des symboles pour favoriser la communion avec l’usager des lieux. La plus grande difficulté dans l’usage des signes, c’est qu’ils dépendent du contexte, de la langue du sujet, de sa culture, de son éducation, de son expérience antérieure… C’est en cela qu’il n’est pas toujours évident de cerner la portée d’un signe. La forme et le signe sont des moments différents de la perception. Dans la relation sujet/objet — forme/signe la forme peut être subjective. Dans les termes de la théorie de l’art il s’agit du rapport forme/objet. Ces deux façons d’exister correspondent à deux sortes de perceptions. Martin Steinmann l’énonce « la perception sensitive qui se rapporte — dit simplement — aux traits qui constituent l’objet comme une forme et, dans un deuxième temps, la perception que l’on peut qualifier de réflexive, où la forme devient un signe.228 » Si la présence de signes semble important dans la portée symbolique d’un programme funéraire, nous pouvons nous demander quels ont été les objets et les signes qui ont permis aux architectes de faire passer un message aux usagers ? De nos deux bâtiments d’étude, il me semble que ce soit Axel Schultes qui ait utilisé le plus de symboles dans le crématorium de Berlin. Les signes principaux présents dans le crématorium de Berlin ont été réalisés en citant d’une manière très précise des formes historiques liées principalement à l’architecture Égyptienne antique. Dans le crématorium d’Hofheide les signes sont plus discrets, nous en étudierons les principaux. Nous

Pages précédentes : Fred (Eerdekens), Symbol, 2012, Aluminium et source lumineuse, 40x110x30 cm, exposition Words and dreams, galerie Magda Danysz, Paris © Galerie Magda Danysz

228

Steinmann (Martin), « Augenblicklich : Notes sur la perception des choses en tant que formes », in matières, n°3, 1999, p. 55.


119 verrons que l’usage de signe est parfois inconscient (ou non) de la part des architectes et certains espaces architecturaux, par leur porté symbolique peuvent évoquer des contradictions liées à leur usage. Nous avons vu que l’utilisation des signes peut avoir des interprétations différentes et dans ce sens, il est essentiel pour les architectes de comprendre et maîtriser l’usage des signes dans un bâtiment.

4. 1

L’UTILISATION DES SYMBOLES ET DES IMAGES

4. 1. 1 LE SYMBOLE DANS LA FORME DES BÂTIMENTS

La façade du crématorium de Berlin se compose de formes géométriques élémentaires : le rectangle et le carré. © Jeremi Buczkowsi

La lecture première du bâtiment se trouve dans sa forme. Les deux bâtiments de cette étude s’inscrivent dans une forme géométrique simple : celle du rectangle. Le crématorium de Berlin est cependant plus compact que le crématorium d’Hofheide et sa forme se rapproche davantage du carré. Le rectangle est une forme dérivée du carré, « il symboliseraient la perfection des relations établies entre la terre et le ciel et le désir des membres de la société de participer à cette perfection229 ». La volonté des architectes à utiliser le carré dans sa capacité symbolique se trouve à l’intérieur des deux bâtiments. Dans le crématorium de Berlin l’ensemble des plans des salles de cérémonies ainsi que celui du hall de condoléances correspondent à un carré. De la même façon, mais uniquement dans la petite salle de cérémonie, les architectes du crématorium d’Hofheide ont utilisé deux carrés de façon concentrique : le plan de la petite salle de cérémonie est un carré et le puits de lumière qui vient éclairer le cercueil du défunt a également un plan carré. L’usage du carré par les architectes dans sa capacité de symbole nous parait donc indéniable dans les crématoriums. « Le carré est le symbole de la terre […] mais aussi, à un autre niveau, il est le symbole de l’univers créé […] beaucoup d’espaces sacrés épouse une forme quadrangulaire : autels, temples.230 » Le carré, pour sa dimension symbolique était déjà utilisé dans l’antiquité avec la construction des pyramides à plan carré. Par leurs formes, elles avaient pour message de relier d’une manière symbolique les hommes sur terre (le carré) au cosmos (la pointe de la pyramide).

Le plan de la petite salle de cérémonie est de forme carrée et en son centre est disposé un canon à lumière également de base carrée. L’utilisation du carré pour ses propriété rationnel et symbolique semble indéniable.

229 Chevalier (Jean), Dictionnaire des symboles, Robert Laffont/Jupiter, Paris, 1982 (1969), p. 803.

© Tim Van de Velde

230

Ibid., p. 165.


120 4. 1. 2 DES RÉFÉRENCES ANTIQUES

Axel Schultes a utilisé majoritairement le répertoire des symboles de l’Égypte antique dans la réalisation du crématorium. Dans un premier temps nous analyserons ces références par l’étude de la signification des niches murales du hall de recueillement, ensuite nous essayerons de comprendre la symbolique de ce hall hypostyle, puis nous étudierons la symbolique attachée à l’utilisation de la couleur verte métallique utilisée dans le crématorium qui se rapproche fortement de la couleur vert d’eau utilisée dans l’Égypte antique.

LES NICHES MURALES, UNE RÉFÉRENCE À L’AU-DELÀ :

L’inspiration des murs latéraux de la salle de condoléances vient du mur des Cobras (daté d’environ 2300 ans av. J.-C.) situé dans l’ensemble funéraire de Djoser à Saqqarah en Égypte. Symboliquement, ces fausses portes sont réservées au « passage de l’âme du défunt 231 » dans l’au-delà ou encore à « la force vitale du pharaon Kâ qui pouvait les emprunter232 ». Elles représentent le seuil de l’au-delà par lequel on peut entrer en contact avec les défunts et leur faire des offrandes. Au pied des niches dans le crématorium de Berlin, dans des réservations faites au sol, se trouvent de petits amas de sable. Ce sable nous rappelle le sable du désert égyptien porté par le vent. Par ailleurs il est également synonyme du temps qui passe en référence au sablier. Il symbolise aussi l’éternité : au fil du temps tout redevient poussière.

Le mur des Cobras incarne la symbolique d’un passage du monde des

Le chiffre 7, qui a une symbolique très forte en Égypte, se retrouve dans le

vivants au monde des morts.

nombre de niches murales sur les deux murs de la salle de condoléances.

Mur des Cobras, Djoser, environ 2300 ans av. J.-C. © Wikipédia_Sebi

© Dacian Groza

231 Encyclopédie. La nécropole de Saqqarah [en ligne]. B&S Éditions, 2007-2010, [consulté le 23 mai 2014]. Disponible sur : http ://www.encyclopedie.bsÉditions.fr/ 232

loc. cit.


121 LE HALL DE RECUEILLEMENT ET LES COLONNES, UNE RÉFÉRENCE AU MONDE PREMIER :

La salle de condoléances, une métaphore de la forêt et/ou le lieu de création imagée du monde. © Reinhard Görner

Le hall de recueillement peut donner l’impression d’une ambiance de sous-bois. Les colonnes disposées aléatoirement dans l’espace peuvent faire référence à des arbres et la lumière qui pénètre par leur sommet pourrait nous donner l’image des rayons lumineux qui transpercent leurs feuillages. L’arbre « peut être considéré, en tant que symbole de vie, comme un lien, un intermédiaire entre la terre où il plonge ses racines, et la voûte du ciel qu’il rejoint ou touche de sa cime.233 » Cependant, nous avons vu dans la deuxième partie de cet écrit, qu’Axel Schultes s’est inspiré de la grande salle hypostyle du temple d’Amon-Ré en Égypte pour la réalisation de la salle de condoléances. C’est pourquoi il serait intéressant d’essayer de comprendre la signification, la portée de la salle hypostyle à Karnak pour les Égyptiens : ce qui permettrait l’interprétation du travail d’Axel Schultes sur la salle de condoléances du crématorium. L’usage des salles hypostyles avaient certainement moins d’importance que leur fonction symbolique aux yeux des Égyptiens. Bien que dans le temple d’AmonRé et de Louxor elles étaient un lieu de procession qui permettait de faire les cérémonies de la triade de Thébaine234, les salles hypostyles étaient le plus généralement des lieux de circulation dans les temples afin d’en rejoindre les différentes parties (chapelles, sanctuaire, le naos abritant la statue divine...). Symboliquement ces salles représentaient le lieu de création imagée du monde : la cosmogonie235. Notons cependant que « le processus lui-même de la création n’est pas unique et plusieurs traditions distinctes rendent compte de la question des origines du monde et des causes premières. 236» Le temple Égyptien est « “l’horizon-akhet237” sur terre238 », il permet d’assurer « le lien entre le monde terrestre et le monde céleste239 », « il constitue une représentation pétrifiée du cosmos240 » et « un résumé de la création241 » : 233 Chevalier (Jean), Dictionnaire des symboles, Robert Laffont/Jupiter, Paris, 1982 (1969), p. 455. 234 La triade de Thèbes est un ensemble composé de trois dieux de la mythologie égyptienne. (Larousse). 235 Partie des mythologies qui racontent la naissance du monde et des hommes. (Larousse). 236 Étienne (Marc) (dir.), Les Portes du Ciel : visions du monde dans l’Égypte ancienne, Paris, Somogy Éditions d’Art, 2009, p. 285.

La grande salle hypostyle du temple de Karnak à partir d’une maquette restaurée, Metropolitan Museum of Art, New York © Metropolitan Museaum of Art, New York

237 « Le concept d’horizon-akhet est ici équivalent à la métaphore des

portes du ciel. » Définition issue du livre d’Étienne (Marc) (dir.), op. cit., p. 285.

238 Étienne (Marc) (dir.), op. cit., p. 291. 239 loc. cit. 240 loc. cit. 241 Ibid., p. 292.


122 «Pour les Égyptiens, la terre était [...] un disque ceint par les eaux primordiales du Noun242. [...] Du fait que les eaux du Noun entouraient également les deux autres parties du monde, le monde souterrain et le ciel, l’univers était entièrement baigné par un incommensurable Océan primordial [...] c’est [...] ce dernier qui avait donné naissances aux terres[...] et engendré la “butte primordiale” de et sur laquelle serait ensuit né l’ensemble des êtres vivants243 ». Analysons à présent, de quelles façons les salles hypostyles pouvaient représenter la création imagée du monde. Le Noun, l’océan primordial d’où la vie est née selon la mythologie Égyptienne « est évoqué par le lac sacré et l’enceinte, la montagne de l’horizon d’où émerge le soleil par le pylône244 ». Par leur modénature, les colonnes des salles hypostyles du temple de Karnak représentent des plantes Égyptiennes tels que des papyrus ou encore des lotus et leurs chapiteaux pouvaient « figurer le bouton fermé quand la colonne est dans une zone sombre, la fleur éclose quand elle reçoit la lumière qui inonde la nef centrale245, et en même temps le cycle éternel de la renaissance végétale246 ». Par leur fonction mécanique en tant que support, les colonnes « symbolisent en même temps les piliers célestes247 ». La voûte céleste mais aussi plus généralement le cosmos étaient représentés par « les plafonds ornés d’étoiles d’or sur fond sombre de lapis-lazuli248 » ou « s’étendent les représentations des divinités célestes, notamment des dieux faucon et vautour, du ciel nocturne constellé d’étoiles ou de la déesse du ciel Nout en personne249 ». L’ambiance à la lumière tamisée de la grande salle hypostyle de Karnak 242

Noun : L’Océan primoridale, le « Père des dieux », dont toute vie est issue. Néant mais aussi lieu de gestation et de purification d’où émerge le soleil. Définition issue du livre de Christiane Ziegler et Jean-Luc Bovot, Art et archéologie : l’Égypte ancienne, Paris, Éditions École du Louvre, 2011, p. 436.

243 Burkard (Günter), « La vision du cosmos : l’univers de l’Ancienne Égypte » in L’Égypte : sur les traces de la civilisation pharaonique, Cologne ; Könemann, édité par Regine Schultz et Matthias Seidel , 1999, p. 445. 244 Ziegler (Christiane), Bovot (Jean-Luc), Art et archéologie : l’Égypte ancienne, Paris, 2001, p. 42. 245 Par les ouvertures circulaires au niveau de la tête des colonnes du crématorium de Berlin, l’architecte semble avoir retranscrit littéralement la symbolique ancienne des colonnes égyptiennes papyriforme à chapiteau ouvert. 246 Ziegler (Christiane), Bovot (Jean-Luc), op. cit., p. 42-43.

résultait de la différence de hauteur des colonnes de la nef centrale par rapport aux colonnes latérales : « la nef centrale [...] aligne deux rangée de six colonnes papyriformes à chapiteau ouvert (22.5 m de haut et 3.5 m de diamètre, 226 tonnes). Les cent vingt-deux colonnes à chapiteau fermé des bas-côtés 2 ×7 rangées de sept ou neuf colonnes) ne mesurent que 17.74 m, la différence de hauteur est comblée par des fenêtre à claustra laissant filtrer la lumière250 ». La luminosité très faible dans les salles provenait de la diffraction de la lumière par les claustras. Avec la présence des grandes colonnes, il en résultait une impression de sous-bois. L’union de ces représentations de la nature projetait l’homme avec sa petite taille dans un lieu semblable à celui d’un immense marécage à l’image des eaux primordiales du Noun. Les salles hypostyles peuvent donc être assimilées au « lieu symbolique où cette création [la vie] s’est produite à l’origine des temps, la reproduction du tertre primordial émergeant des eaux et donnant naissance au soleil au premier matin du monde251 ». Par ailleurs, nous pouvons noter que l’organisation générale du crématorium de Berlin avec ces parties techniques et ces chambres froides au sous-sol, ces espaces publics au rez-de-chaussée et la représentation du ciel par l’agencement des lumières artificielles au plafond, pourrait s’assimiler à la conception de l’univers par les Égyptiens : Selon eux, « l’univers était divisé en trois régions différentes : le monde souterrain, la terre et le ciel. Le monde souterrain abritait le royaume des morts et des dieux de l’au-delà, notamment du dieu funéraire Osiris. Le monde terrestre appartenait aux vivants, aux hommes, ainsi qu’à l’ensemble des créatures animées. Le ciel, enfin, accueillait les divinités cosmiques, plus particulièrement le dieu solaire, la lune et les étoiles252 ». « Ce qui séduit ici, comme souvent en Égypte pharaonique, c’est l’alliance entre la force du symbole et l’efficace simplicité des procédés.253 » 250

Ziegler (Christiane), Bovot (Jean-Luc), op. cit., p. 223.

251 Étienne (Marc) (dir.), op. cit., p. 292. 252 Burkard (Günter), op. cit., p. 445. 253 Étienne (Marc) (dir.), op. cit., p. 294.

248 Goyon (Jean-Claude), Golvin (Jean-Claude), Simon-Boidot (Claire), Martinet (Gilles), La construction Pharaonique : du Moyen Empire à l’époque gréco-romaine, Paris, Éditions A. et J. Picard, 2004, p. 41.

Détail de claustra de la grande salle hypostyle du temple d’Amon-Ré. L’iconographie sur les colonnes papyriformes à chapiteau ouvert et à fût lisse est de nature religieuse et est généralement liée à l’usage de la salle. Haute-Égypte, Karnak, temple d’Amon-Ré. Nouvel-Empire, XIXe dyn., règnes de Séthi Ier et de Ramsès II.

249 Burkard (Günter), op. cit., p. 449.

© Wikipédia - Kurohito

247 Burkard (Günter), op. cit., p. 449.


124 LA LUMIÈRE : UNE RÉFÉRENCE AU CIEL ET AU COSMOS

La disposition aléatoire des spots de lumière contraste au même titre que les colonnes avec la rigueur et l’ordre de la conception générale du crématorium. Nous remarquons que par l’utilisation soignée de la lumière artificielle, Axel Schultes confère au bâtiment une réelle identité même de nuit. © Reinhard Görner

LA VALEUR DU RASSEMBLEMENT

De petits concerts lyriques sont organisés occasionnellement dans le hall de condoléances pour sa qualité acoustique. © Holger Koppatsch

Nous pouvons également trouver une référence symbolique au ciel derrière l’utilisation de la lumière par les architectes. Ainsi, par l’utilisation de la lumière artificielle, Axel Schultes fait encore une fois allusion à l’architecture égyptienne antique. Le plafond des espaces de cérémonie et du hall de recueillement est constellé de lumières artificielles. Ce principe reprend celui du plafond du temple de Louxor à Karnak dans la grande salle hypostyle. Le plafond peint en lapis lazuli était décoré d’étoiles d’or et représentait la voute céleste et l’univers. Le ciel était soutenu par les grands piliers de la salle hypostyle et symboliquement par la déesse Nout incarnée en grand vautour. « Dans l’Égypte ancienne, en effet, c’est la déesse Nout, courbée en forme de voute, qui figure le ciel254 ». Dans le crématorium d’Hofheide c’est l’utilisation de la lumière zénithale naturelle qui peut faire référence à la symbolique du ciel. Comme dans le crématorium de Berlin avec les colonnes éclairées par la lumière zénithale, l’usager procède à un mouvement de tête ascensionnel. « Le ciel est universellement le symbole des puissances supérieures à l’homme.255 »

Dans les deux crématoriums une notion donnée en symbole est très importante, elle est même centrale dans les deux bâtiments. Il s’agit de la valeur du rassemblement et de la communauté. La mort évoque avant tout un évènement social. Si la mort sépare, elle permet également de rassembler les personnes autour d’une même cérémonie. Cette valeur du rassemblement a été donnée dans le crématorium de Berlin par le hall de condoléances situé au centre du bâtiment. La valeur du rassemblement dans une attitude de mémoire semble donc essentielle selon Axel Schultes. Il faut également noté que cette salle centrale n’était pas programmée lors de la mise en concours256. La valeur de la collectivité autour de la mort d’une personne a également été mise en valeur dans le crématorium d’Hofheide mais d’une autre façon. C’est dans la partie à l’est du bâtiment, avec le programme de restauration que les architectes ont donné de l’importance à la valeur sociale de la mort. La présence d’un espace de restauration au sein du 254 Chevalier (Jean), Dictionnaire des symboles, Robert Laffont/Jupiter, Paris, 1982 (1969), p. 250. 255

Ibid., p. 249.

256 Krüger (Thomas Michael), « Krematorium Berlin » in Die Neuen Architekturführer, Éditions Stadtwandel, Berlin, 2008, p. 5.


125

Le crématorium d’Hofheide dispense d’un lieu de restauration/brasserie

bâtiment permet aux familles à la suite de la cérémonie funéraire, de se retrouver autour d’un repas symbolique. Cette conception du deuil, par le partage autour d’un repas unique prend ses sources dans l’histoire des hommes et du rapport qu’ils entretiennent avec les célébrations funéraires. Nous pouvons comprendre par ces approches que l’architecture est porteuse d’une signification sociale. Si la suggestion du rassemblement était personnelle à Axel Schultes, car initialement le programme ne prévoyait aucun lieu semblable, l’espace de rassemblement du crématorium d’Hofheide signifié par le lieu de restauration, était une donnée initiale pour les architectes car celui-ci était imposé par le programme257.

© Engels

LA COULEUR : UNE ASSOCIATION À LA TERRE ET AU CIEL

Le mobilier colore l’espace d’une lumière bleutée et lui apporte une certaine douceur. © Holger Koppatsch

Axel Schultes a apporté une attention particulière au choix de la couleur pour le mobilier à la ligne sobre et épurée. La couleur verte métallique, tirant vers le bleu, bien qu’elle soit propice à « la médiation et la spiritualité258 » est à interpréter dans la symbolique égyptienne. Les références d’Axel Schultes à l’Égypte sont aussi bien formelles que chromatiques. Dans l’Égypte pharaonique, le bleu est censé porter bonheur dans l’au-delà : « Pour les Égyptiens comme pour d’autres peuples du Proche et du Moyen orient, le bleu est une couleur bénéfique qui éloigne les forces du mal. Il est associé aux rituels funéraires et à la mort pour protéger le défunt dans l’au-delà259 ». Nous avions vu dans la deuxième partie « Matière », par l’utilisation d’un béton teinté et dans la référence au sarcophage étrusque taillé dans le tuf, que les architectes Coussée & Goris symbolisent à travers leur bâtiment un retour à la terre (l’acier auto-patiné influence également cette perception). La terre « symbolise la fonction maternelle, […] elle donne et reprend la vie260 ». Par l’usage d’une couleur spécifique, nous remarquons que les architectes ont une perception quelque peu différente du programme funéraire. Pour Axel Schultes c’est dans le ciel et l’au-delà que les images sont invoquées alors que pour les architectes Coussée & Goris c’est un retour à la terre qui est sous-entendu. 257

Se référer au site de la procédure de sélection Vlaams Bouwmeester Open Oproep , op. cit., p. 36.

258 Pastoureau (Michel), Bleu : Histoire d’une couleur, Paris, Éditions du Seuil, 2000, p. 107. 259 Baines (John), Color Terminology and Color Classification in Ancient Egyptian Color Terminology and Polychromy, The American Anthropologist, tome LXXXVII, 1985, p. 282-297.

L’association du béton teinté et de l’acier auto-patiné souligne l’aspect tellurique du bâtiment. © Marc Blaizeau

260 Chevalier (Jean), Dictionnaire des symboles, Robert Laffont/Jupiter, Paris, 1982 (1969), p. 941.


126 LA NATURE : LA CONTEMPLATION D’UN « PAYSAGE261 » COMME MOYEN DE RECUEILLEMENT

Le message principal que les architectes Coussée & Goris ont souhaité délivrer aux usagers du crématorium est symbolisé dans le rapport de l’homme à la nature. Nous pouvons remarquer en plus de l’utilisation de l’acier auto-patiné une influence des architectes RCR dans le travail du paysage. Les architectes Coussée & Goris ont façonné le paysage avec une certaine théâtralisation des éléments naturels. Ils ont en effet essayé d’exprimer au maximum les qualités soi-disant naturelles du site en les mettant en avant. Un retour à la nature permettrait en effet d’extraire l’homme de son rythme de vie oppressant mené par des responsabilités professionnelles. Nous verrons également que l’utilisation de la nature dans le projet, résulte d’une conception du recueillement par les architectes.

Les salles de cérémonies débouchent par un système de couloirs sur les coursives donnant sur le paysage au sud. © Marc Blaizeau

Un cadrage sur le paysage est réalisé avant d’entrer dans le bâtiment. © Tim Van de Velde

261

L’interprétation du paysage n’est pas à prendre au sens de nature sauvage, car en réalité, la nature que l’homme pratique est humanisée.

De primes abord, il peut nous sembler paradoxale le fait que les architectes aient magnifié un paysage et qu’à la fois ils privent l’usager des lieux à le percevoir une fois dans le bâtiment. En réalité, cette volonté s’explique dans le cheminement symbolique des usagers dans le projet. Le projet ne se limite pas aux murs du bâtiment mais se compose avec l’ensemble du paysage. Le paysage est dans ce sens, un matériau propre aux architectes. Dès le début du cheminement de l’usager vers l’intérieur du bâtiment, la vue vers le paysage est donnée par le cadrage de la séquence d’entrée. Pendant toute la durée de la cérémonie les architectes ont pris soin de conditionner totalement l’endeuillé dans un milieu clos. C’est à la suite de la cérémonie que l’usager retrouvera la vue vers le paysage dans un système symbolique de contre-jour que l’on a pu étudier précédemment. La perception de la nature à travers le paysage est sans doute interprétée par les architectes comme un moyen pour l’homme de se retrouver et de se situer par rapport au monde environnant. En effet, suite au décès d’un proche il arrive souvent que l’on manque de repère. Selon les architectes, c’est dans notre rapport à la nature que ces repères peuvent être rétablis. Ils sous-entendent par leur parcours symbolique vers le paysage que la vie continue d’exister malgré le décès d’un proche, que la mort s’intègre avant tout dans un processus naturel. Nous remarquons dès lors, que la nature ne constitue pas seulement une réalité physique (signifiant) elle est également à comprendre par sa dimension spirituelle.


127 Les architectes Coussée & Goris utilisent donc également (en dehors du crématorium), la symbolique de la nature pour l’homme comme moyen de recueillement par la contemplation. La contemplation est également travaillée comme moyen de recueillement dans le hall central du projet d’Axel Schultes, mais cette contemplation diffère de celle du projet d’Hofheide. La contemplation dans le crématorium de Berlin n’est pas donnée principalement par une nature au sens propre262, mais par une nature métaphorique. Cette métaphore ce trouve dans l’association possible que l’homme fait du hall de recueillement avec l’ambiance des sous-bois. Dans le crématorium de Berlin, c’est en effet dans « la désignation d’une entité conceptuelle [l’ambiance des sous-bois] au moyen d’un terme qui, en langue, en signifie une autre [les colonnes263] 264 » que l’architecte donne à l’usager le moyen de se recueillir par la contemplation. Cette association permet à Axel Schultes de faire une analogie entre les deux entités (l’ambiance des sousbois et les colonnes) en les fondants dans une image unique. En ce sens, nous pouvons également dire que le travaille d’Axel Schultes se rapproche de celui de Tadao Ando dans sa volonté de réaliser une nature métaphorique, voire « abstraite » : « Je veux […] introduire la nature dans l’architecture, pour créer une nature faite par l’homme.265 » Cependant, il me semble qu’Axel Schultes va plus loin : si pour Tadao Ando le processus d’abstraction de la nature « consiste à rendre la nature abstraite grâce à l’architecture266 », pour Axel Schultes ce travail consiste à rendre l’architecture abstraite grâce à la nature… Ce n’est pas la nature dans son projet qui est mise en abstraction mais l’architecture même. Pour cela, nous étudierons dans notre dernière partie, l’idée que l’architecture par la recherche d’un langage d’abstraction peut être, dans son essence, un moyen d’exprimer l’ineffable.

262

Des vues vers la nature sont cependant aménagées dans tout le programme.

263 Les colonnes sont avant tout la structure du bâtiment, elles n’ont pas de rôle uniquement esthétique. 264 Définition littérale d’une métaphore selon le Trésor de la Langue Française Informatisé, à laquelle j’ai associé le signifié et le signifiant des colonnes. 265

Andô (Tadao), Pensées sur l’architecture et le paysage, Éditions arléa, Paris, 1999, p. 95.

266

Ibid, p. 120-121.

La contemplation de la nature peut être symbolisée par les bancs au niveau des grandes baies vitrées. © Marc Blaizeau

L’ambiance du hall de condoléances peut facilement s’assimiler à celle d’un sous-bois. © Dacian Groza


128 L’EAU : SOURCE DE VIE

La présence de l’eau dans sa force symbolique est également observable dans les deux bâtiments. Dans le crématorium de Berlin, l’eau se situe au centre du hall de condoléances dans un bassin de forme circulaire. Nous pouvons noter que la forme circulaire symbolise « l’activité du ciel, son insertion dynamique dans le cosmos, sa causalité, son exemplarité, son rôle provident267 ». Par l’insertion du bassin de forme circulaire au centre du hall de recueillement de plan carré, Axel Schultes confère au lieu une résonance symbolique essentielle : celle du rapport de l’homme (représenté par le carré) au ciel (représenté par le cercle). D’une façon générale, les symboliques de l’eau « peuvent se réduire à trois thèmes dominants : source de vie, moyen de purification, centre de régénérescence268 ».

Le symbole du cercle, celui de l’eau et de l’œuf sont en résonance par un

Dans le crématorium d’Hofheide, l’eau a une dimension essentielle car elle délimite l’ensemble du bâtiment. L’eau symbolise également le lieu de passage. Associé au pont comme nous l’avons vu dans la première partie, la symbolique de la transition est fortement renforcée. Dans son livre L’espace de la mort, Michel Ragon nous explique que l’eau est considérée dans la culture funéraire mondiale comme une des symboliques les plus importante car « l’espace de l’eau constitue un espace de transition. Le lieu «  entre »269 ».

dispositif très soigné. © Marc Blaizeau

La délimitation du bâtiment par l’eau confère une réelle identité au lieu.

Dans les deux crématoriums l’eau peut aussi être considérée comme une image architecturale qui contraste avec le feu. Le calme plat de sa surface est par ailleurs souvent considérée comme un élément apaisant.

© Hisao Suzuki

Entièrement délimité par l’eau de la même façon que L’Île des morts de l’artiste suisse Arnold Böcklin, le crématorium d’Hofheide nous renvoie à une

267 Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 191.

perception romantique de la nature.

268 Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 374.

Arnold Böcklin, L’Île des morts, Troisième version, Alte Nationalgalerie, Berlin, 1883.

269 Ragon (Michel), L’espace de la mort : Essai sur l’architecture, la décoration et l’urbanisme funéraires, Éditions Albin Michel, 1981, Paris, p. 83.


129 L’ŒUF : GENÈSE DU MONDE

Dans le crématorium de Berlin, suspendu par un fil quasiment invisible au-dessus du centre du bassin, un œuf en marbre matérialise le cycle de la vie, la renaissance. Représentation de la fertilité, l’œuf symbolise en général « la genèse du monde et sa différenciation progressive270 ». Axel Schultes a pris référence « sur une peinture de l’époque de la renaissance du peintre Piero della Francesca ; il y a là un œuf au-dessus de la madone dell’ uovo en suspension comme un symbole de fécondité271 ». L’utilisation de l’œuf au-dessus du bassin d’eau circulaire a donc une force symbolique de vie extrêmement grande.

L’immobilité de l’œuf en marbre au dessus du plan d’eau renforce la sérénité du lieu. © Darioj Laganà

Imprégnés de symbolique, nous remarquons que les deux projets intègrent dans leur ensemble des signes liés à la vie, à la régénérescence et à un futur, un au-delà, non déterminé. Il n’y a pas d’allusion directe à la mort. Si la notion de la mort peut être comprise, celle-ci s’intègre dans l’existence de l’homme.

L’œuf suspendu à une ficelle peut être interprété comme un symbole de l’Immaculée Conception ou plus généralement comme un symbole de vie. Piero della Francesca, La conversation sacrée, Milan, 1472.

270 Dictionnaire des symboles, op. cit., p. 690. 271

Krüger (Thomas Michael), « Krematorium Berlin » in Die Neuen Architekturführer, Éditions Stadtwandel, Berlin, 2008, p. 6.


130 4. 2

DES PROJETS LAÏCS ?

Notre environnement est rempli de signes, il en est même surchargé. Publicité, mode, marketing, messages subliminaux sont autant de moyens de faire passer un message indirectement. Il devient extrêmement compliqué à l’usager de comprendre la portée de tous les signes qui l’entourent car il en est envahi quotidiennement. Dans notre société, les crématoriums doivent répondre au besoin de laïcité qu’exigent les lieux funéraires comme principe universel et valeur républicaine. Le respect de la laïcité dans les lieux funéraires « justifie pleinement la présence au sein de l’ensemble des crématoriums d’une « salle omnicultes »272 ». Les lieux funéraires doivent donc théoriquement être dénués de tout signe à connotation religieuse. Nous verrons cependant qu’en réalité, les deux crématoriums ne peuvent pas être considérés comme des projets entièrement laïcs273. Dans le crématorium de Berlin, par la profusion des symboles liés à l’Égypte antique, Axel Schultes fait référence à des symboles de vie mais ne peut pas s’abstraire de la symbolique religieuse Égyptienne qui s’y rattache. En effet, par mis le grand nombre de civilisations dans le monde, celle de l’Égypte antique est l’une qui a accordé le plus d’importance à la religion « l’Égyptien est celui qui a accordé le plus d’importance aux dieux et à l’au-delà274 ». « La religion primitive de l’Égypte comprend des dieux cosmiques, qui se manifestent sous la forme de phénomène physiques275 », elle se nomme la thérianthropique qui instaure le pharaon comme un Dieu. Par l’utilisation des symboles nous remarquons qu’Axel Schultes n’a pas pu les isoler de leurs significations religieuses. Nous pouvons cependant relever le fait que cette référence à la religion (directe ou non) demande à ce que l’usager ait pleinement conscience du sens de ces signes. Puisque rattachés à une culture qui n’est pas la nôtre, il me semble difficilement concevable que les usagers puissent prendre conscience, surtout dans un moment de deuil, la portée des signes du crématorium. 272

Sueur (Jean-Pierre) et Lecerf (Jean-René), « Bilan et perspectives de la législation funéraire – Sérénité des vivants et respect des défunts » in Travaux parlementaire, Rapport d’information n° 372 (2005-2006), fait au nom de la commission des lois et de la mission d’information de la commission des lois, 31 mai 2006. [consulté le 6 décembre 2015]. Disponible sur internet : http ://www.senat.fr/rap/r05-372/r05-37223.html

273

Dans leur usage, les bâtiments sont bien des projets laïcs car ils sont ouverts à toutes les religions. Cependant, dans leur symbolique, il est possible d’attribuer des connotations religieuses aux bâtiments.

274 Vercoutter (Jean), « ÉGYPTE ANTIQUE (Civilisation) - La religion » in Encyclopædia Universalis [en ligne]. [consulté le 6 décembre 2015]. Disponible sur internet : http ://www.universalis.fr/encyclopedie/egypte-antique-civilisation-lareligion/ 275

Définition du Larousse en ligne.


131 Dans le crématorium d’Hofheide, de nombreux signes peuvent également faire référence à la religion. Cependant, contrairement aux références religieuses d’Axel Schultes qui ne sont pas dans notre culture, les références religieuses du crématorium d’Hofheide peuvent se rattacher au christianisme, nous allons voir pourquoi. Dans un premier temps, c’est dans l’organisation des salles de cérémonies que nous pouvons faire une référence à la religion. En effet, nous pouvons constater que la disposition des bancs suivant une allée centrale s’agence exactement de la même façon que la structuration du plan de la nef d’une basilique. Il est extrêmement compliqué pour les architectes, dans la conception d’un espace à connotations sacrée, de s’extraire des représentations individuelles d’un lieu de culte. Pour s’en extraire, l’organisation spatiale exige une typologie différente de celle que nous pouvons communément rattacher à un lieu de culte. Dans la volumétrie de la grande salle de cérémonie, le dispositif de rangée a été conditionné par la forme même du bâtiment en longueur. Nous pouvons cependant noter que la petite salle de cérémonie, par son plan carré et la disposition concentrique des bancs autour de l’emplacement du cercueil, permet de rompre avec les représentations traditionnelles religieuses. D’une façon similaire, Axel Schultes a essayé de différencier ses espaces de cérémonies d’une interprétation religieuse en courbant son mobilier. L’effet obtenu s’éloigne donc d’une certaine mesure de l’agencement classique des bancs linéaires séparés par une allée centrale dans les édifices religieux.

Une deuxième configuration spatiale dans le crématorium d’Hofheide nous permet de rattacher l’espace à une symbolique religieuse. Ce dispositif se trouve également dans la grande salle de cérémonie. C’est la diminution du plafond sur l’un des côtés de la salle (d’où un effet de diffraction de la lumière à lieu) qui nous permet de relier l’espace à celui d’une basilique avec ses bas-côtés. L’espace du crématorium, se rattache donc fortement à l’organisation d’une basilique avec une nef au plafond plus haut que ses bas-côtés. Une troisième organisation spatiale peut être imprégnée d’une considération religieuse. La portée religieuse de l’espace se trouve le long du grand couloir qui permet le cheminement vers les salles de cérémonie. Une série de bas-reliefs, à la manière des ondulations d’une surface d’eau, réalisée par l’artiste Philip Van Isacker276, établissent une référence abstraite à un chemin de croix le long du quel est disposé des tableaux. À la suite de cette analyse, nous constatons que l’utilisation des signes religieux, d’une manière consciente ou non, peuvent qualifier des espaces à la définition laïque. Nous sommes en présence d’un paradoxe et nous pouvons nous demander ce que représente réellement la laïcité dans un lieu funéraire. Cette laïcité consiste-t-elle simplement à ôter des lieux tout objet à connotation religieuse ? Ou doit-elle prendre également en compte l’organisation spatiale du bâtiment ?

L’agencement linéaire des bancs et la hauteur sous plafond réduite sur le

Les tableaux se succèdent sur le mur de droite et peuvent faire penser aux

côté droit fait référence à l’organisation spatiale d’une basilique.

tableaux d’un chemin de croix. © Marc Blaizeau

© Joeri Vanhamel

276 Se référer au site du crématorium d’Hofheide. [page consultée le 27 décembre 2015]. Disponible sur internet : http ://www.hofheide.be/content.php?hmID=1825&smID=1567&print=y


132

2.

LA RECHERCHE DE L’ABSTRACTION : UNE QUÊTE DE L’INEFFABLE

Je développerai dans cette dernière partie la notion d’abstraction architecturale qui a été travaillée dans les deux crématoriums. Cet écrit résulte d’une intuition personnelle liée à la visite des deux bâtiments, de lectures variées et par ma pratique des musées. Afin de développer l’idée d’abstraction architecturale, il convient dans un premier temps de définir brièvement la notion d’abstraction et nous verrons de quelle façon cette définition peut s’appliquer à l’architecture. Ensuite, nous verrons par quels moyens l’architecte peut la travailler et ce qu’elle lui permet d’exprimer. Enfin, nous verrons de quelles façons Axel Schultes et les architectes Cousée & Goris ont travaillé l’abstraction architecturale.

L’un des tableaux de l’artiste Philip Van Isacker pour le crématorium d’Hofheide. © Crematorium d’Hofheide

L’abstraction architecturale est difficile à définir et recoupe une pluralité de sens. L’abstraction qualifie généralement une « opération intellectuelle, spontanée ou systématique, qui consiste à abstraire277 ». Nous comprenons dans ce sens un certain paradoxe avec l’architecture, comment une architecture peut-elle être abstraite alors que sa fonction première est d’exister ? Pour appliquer la définition de l’abstraction à l’architecture, il nous faut nous plonger dans la pratique des Beaux-Arts avec l’Art-abstrait. L’encyclopédie Larousse en donne une définition : « l’abstraction recherche l’émotion par la forme et la couleur, sans recourir à la représentation ou à l’évocation de la réalité278 ». Dans ce sens, nous comprenons que toute architecture dans son essence, a la capacité d’être abstraite dans la volonté de l’architecte d’exprimer un concept, une idée et véhiculer des émotions. L’abstraction que j’essaie de définir va au-delà d’une « simple » construction et aurait une qualité d’expression et de retenue permettant à l’usager de s’engager délibérément dans une réflexion personnelle. Elle lui permettrait d’éveiller des résonances en créant un état de réceptivité et d’implications augmentés. Elle évoquerait sans pour autant devenir stérile et porterait davantage l’usager aux questionnements qu’une architecture « non ou moins abstraite ». Une architecture d’abstraction résulte d’un travail épuré dans la recherche d’une essentialité et d’une traduction d’une réalité qui nous dépasse. « Pour Kandinsky, l’abstraction consiste en une traduction 277

Définition du Trésor de la Langue Française Informatisé.

278

Définition du Larousse encyclopédique en ligne.


133 de la réalité, pour les surréalistes, elle est rencontre fortuite avec le réel, pour Le Corbusier, l’abstraction est radicalisation d’une métaphore qui dépasse les limites de la réalité.279 » Les pyramides d’Égypte, le cénotaphe pour Newton d’Étienne-Louis Boullée, les géométries implacables de Louis Kahn, l’organisation élémentaire des bâtiments de Mies Van Der Rohe articulée d’un minimum de plans verticaux et horizontaux, les projets de l’architecte Campo Baeza, certains de Marc Barani, ceux de Tadao Andô ou encore ceux de l’architecte anglais John Pawson reflètent à mon sens la recherche d’une abstraction. De leurs architectures émane l’idée d’un langage commun à l’homme en touchant son essence. Elles tendent vers une situation de permanence éternelle dans leur façon d’exprimer un absolu et de révéler un ordre métaphysique. L’architecture d’abstraction fait appel à toute une complexité dans sa réalisation, mais fait appel à la fois, à toute une simplicité dans son résultat formel. Par ailleurs, la clarté et la lisibilité du concept qui sous-tend le projet pourrait être une condition supplémentaire au caractère abstrait d’une œuvre architecturale. En effet, l’usager se poserait moins de questions sur la valeur d’usage du bâtiment que sur sa valeur symbolique. Dans ce sens, selon Tadao Andô « on peut qualifier l’abstraction d’esthétique fondée sur une clarté logique et une transparence du concept, tandis que le concret est relié au cadre général, autrement dit l’histoire, la culture, le milieu, la topographie, la ville, et la vie quotidienne280 ». À l’idée d’abstraction architecturale peut être affectée l’idée du sublime dans le sens où, par l’abstraction, les architectures peuvent exprimer des réalités au plus haut degré. L’historien de l’architecture William J.R. Curtis considère l’abstraction architecturale comme le moyen « d’exploration d’un univers ambigu entre la frontière du matériel et de l’immatériel, de l’allusion et de la géométrie, de l’idée et de la forme : elle permet de concentrer l’expression artistique et d’explorer des intuitions sous-jacentes, même d’aller au-delà du monde visible281 ». L’abstraction consisterait donc à aller au-delà d’un visible pour rendre visible ce qui ne l’est à priori pas.

279

Magrou (Rafaël), « Espagne abstraction : Angle de vue » in Technique & architecture, n°452, Paris, février-mars 2001, p. 57.

280 Andô (Tadao), « De la périphérie de l’architecture (août 1990) » in Tadao Andô et la question du milieu : Réflexions sur l’architecture et le paysage, Paris, Éditions Le Moniteur, 1999, p. 235. 281

J.R. Curtis (William), « Réflexion sur l’abstraction », in Poïesis : Architecture, Arts et Philosophie, n°13 « la matière et l’idée », 2001, p. 29.

La faille des escaliers fait entrer l’homme dans la matérialité du projet. Marc Barani, extension du cimetière Saint-Pancrace, Roquebrune CapMartin, 1990. © Serge Demailly


134 Le travail des formes géométriques primaires avec l’utilisation d’une mono-matérialité sont des conditions d’abstraction pour l’architecture. Ces conditions sont d’autant plus éloquentes qu’elles sont d’apparence simples. Pour tendre vers une abstraction architecturale, il me semble nécessaire d’avoir intégré et compris une certaine réalité du monde pour pouvoir, la transcender, la transgresser afin de l’exprimer d’une manière différente. L’un de ses enjeux résiderait peut-être dans le paradigme d’une possibilité d’expression par la réduction de son expression formelle, à la manière d’un silence évocateur. Cependant, nous pouvons remarquer qu’une frontière ténue sépare l’architecture minimaliste de l’architecture d’abstraction. Je pense que c’est dans la portée du sens du bâtiment que la limite entre les deux types d’architectures peut se situer. Un bâtiment à l’architecture abstraite a la capacité d’exprimer l’ineffable. J’entends par ineffable la définition qu’en fait Vladimir Jankélévitch dans son ouvrage La Mort : « l’ineffable est inexprimable parce qu’on manque de mots pour exprimer ou définir un mystère aussi riche, parce qu’il n’y aurait sur lui infiniment à dire (…) ; la mort, elle, est indicible parce qu’il n’y a, dès l’abord, absolument rien à dire282 ». L’ineffable renvoie donc l’homme à la limite de son langage par la parole et l’écriture, fait allusion au sens caché des choses, à leur côté énigmatique pour exprimer ce qui de prime abord est soit disant inexprimable. Est « indicible » un phénomène, un événement, une atmosphère, caractérisée par son caractère purement « privatif283 » pour reprendre le mot de Vladimir Jankélévitch. Afin d’exprimer l’ineffable, l’architecture d’abstraction produit des sous-entendus, énonce par la connotation, la métaphore ou encore la symbolique. C’est cette capacité de résonance qu’il me semble propre à l’architecture d’abstraction. L’abstraction incarne la force évocatrice et dénotative de l’architecture. De la même façon, Tadao Andô cherche par l’abstraction « à modifier la perception du réel […] et à la rendre plus riche et plus variée284 ». L’abstraction n’est pas orientée vers la réduction des choses dans leur sens, mais cherche leur pleine libération. Elle cherche à évoquer ce qui semblerait cachée. De cette façon, une part de liberté est rendue à l’imaginaire et au désir de l’homme. 282

Vladimir Jankélévitch, La Mort, Paris, Flammarion, 1977, p. 83, 84.

283

Ibid., p. 84.

284 Andô (Tadao), Pensées sur l’architecture et le paysage, Éditions arléa, Paris, 1999, p. 126.

« L’abstraction, c’est la capacité à créer une forme qui séduit et communique immédiatement mais derrière laquelle se passe énormément de choses.285 » L’abstraction architecturale ne seraitelle pas une limite d’expression pour l’architecture, une limite de son langage ? L’un des buts de l’abstraction architecturale serait finalement de faire comprendre à l’usager une réalité autre par le moyen d’un objet qui en diffère (l’architecture). L’abstraction permet à l’usager son entière liberté de projection. Je pense que l’idée d’abstraction architecturale ou « d’abstraction construite » se retrouve également dans les œuvres du sculpteur basque Eduardo Chillida dans sa manière de travailler les formes et l’espace. Je me permettrai ainsi de finir par une phrase de l’artiste286 qui explique sa motivation première dans son travail de sculpture. Cette petite phrase, grande en sens, est venue me faire écho dans le travail d’abstraction d’Eduardo Chillida, applicable à l’architecture :

Je ne représente pas, je questionne. "

Eduardo Chillida au Peigne du Vent, Saint-Sébastian, 1976. Œuvre réalisée par Eduardo Chillida en collaboration avec l’architecte Luis Peña Ganchegui. © Francesc Català-Roca

285

Donato (Emilio), « La matière et l’idée de l’architecte », in Poïesis : Architecture, Arts et Philosophie, n°13 « la matière et l’idée », 2001, p. 69.

286 Chilida (Eduardo) in Celaya (Gabriel), Les espaces de Chillida, Paris, Éditions Cercle d’Art, 1974, p. 20.


135 2. 1

L’ABSTRACTION ARCHITECTURALE DANS LE CRÉMATORIUM DE BERLIN ET LE CRÉMATORIUM D’HOFHEIDE

Aucun détail extérieur ne nous permet d’associer les crématoriums à des bâtiments traditionnels. © Jeremi Buczkowsi

Dans les deux crématoriums, l’image extérieure des bâtiments peut se résumer en un volume simple. Le processus d’association d’un bâtiment en une forme géométrique primaire constitue un langage abstrait. La forme ne se lit pas dans l’assemblage d’éléments individuels mais comme un tout unitaire. Le bâtiment lui-même fait abstraction en quelque sorte de ses parties. Un autre trait commun relie les deux projets et caractérise leur abstraction lorsqu’on les voit pour la première fois : c’est l’absence de porte ou de fenêtres conventionnelles qui permet d’abstraire les bâtiments des réalités quotidiennes. Ainsi, l’usager ne peut pas associer le bâtiment à un édifice commun composé d’un ensemble d’éléments qui en font sa caractéristique : fenêtres, portes, toiture, étages… La forme extérieure des crématoriums interdit toute lecture attentive et permet l’abstraction. Cette absence de repère permet également de créer une incertitude liée à l’échelle des bâtiments. C’est donc dans la lecture de la forme en tant que telle et non altérée par un besoin d’ordre technique qui nous ferait perdre le sens véritable des choses, que l’abstraction est possible. Cette lecture possible, serait une lecture instantanée de l’ensemble du bâtiment. L’abstraction architecturale demande à ce que l’objet s’exprime sans qu’on en lise les contraintes. De cette façon, l’objet est capable de s’exprimer par lui-même et repousse ses propres limites d’expression. Les deux architectes ont également utilisé le béton comme matière d’abstraction. C’est par un usage dominant du béton que les architectes immergent l’usager dans une sorte de peinture all-over tridimensionnelle. « La matière ne doit pas être cherchée dans le matériaux, au premier degré de composition. C’est toute l’œuvre, par la composition de ses volumes primaires, ajoutés les uns aux autres, qui forment une grande allégorie sur les rapports de la matière et de l’idée […] qui donne sens à la construction même.287 »

© Tim Van de Velde

L’abstraction fait sens dans le crématorium de Berlin par la grande dématérialisation des parois. Le projet entier est découpé par la lumière et les vues, il est à la fois opacifié tout en gardant une certaine transparence. Cette composition rythmée de pleins et de vides, participent à l’abstraction du bâtiment.

287 Op.cit., Donato (Emilio), p. 61.


136 Enfin l’abstraction se situe aussi dans tous les symboles que nous avons pu étudier plus haut dans le développement, ils permettent de dépasser une réalité présente sous nos yeux dans leur pouvoir d’association. L’architecture d’abstraction parle d’ontologie car elle fait sens en nous. L’architecture d’abstraction « n’impose aucun message afin de prendre en considération le message de tous et de chacun288 ».

288

Madec (Philippe), L’horizon de la mémoire, lu à l’occasion du séminaire « Architecture et Littérature : du Grand-Âge aux demeures de l’ultime », organisé les 14 et 15 février 2013, Université Paris Ouest Nanterre La Défense, par le Centre des Sciences de la Littérature Française.


137

CONCLUSION

Cette réflexion en relation avec le thème de la mort en architecture, nous a permis de comprendre l’immense difficulté à laquelle l’architecte doit répondre : « il est du paradoxe de ce type de bâtiment de parler de la mort et du mort, et par là de verbaliser l’inacceptable et l’indicible, mais simultanément d’en effacer la moindre conséquence et la moindre trace, pour redonner à l’endeuillé sa citoyenneté au sortir des lieux289 ». Ces lieux extrêmement chargés symboliquement doivent permettent à l’homme de l’accompagner dans son deuil. Ils délimitent un espace qui doit être respectueux de son besoin de mémoire et de recueillement. Nous comprenons à travers le programme du crématorium, que ces lieux s’adressent dans leur expression à l’humanité et à la personne en particulier. Dans la production architecturale, les lieux funéraires sont des lieux ontologiques de référence.

© Reinhard Görner

Dans le souci de créer un lieu de tranquillité et un lieu de silence pour l’endeuillé, l’architecte doit avoir une connaissance fondamentale de tous ses moyens d’expressions spatialisés. La matière, la forme, l’espace-temps, la lumière sont ses outils principaux qui lui permettent de travailler l’espace dans toute sa complexité. La beauté d’un lieu funéraire, voire d’un crématorium, résiderait sans doute dans la capacité qu’à l’architecte de produire des espaces d’une extrême sobriété et simplicité apparente. Ces espaces, empreints d’humilité, permettent à l’endeuillé de se recueillir au plus profond de luimême dans un rapport intime avec son défunt. Dans un crématorium, l’architecte a le devoir de créer un lieu singulier dans lequel l’endeuillé puisse restituer plus simplement le sens de son existence. Un crématorium doit pouvoir permettre des réponses autant individuelles que sociales face auxquelles il n’existe aucune réponse normalisée. Ce lieu est l’occasion pour les architectes de créer un espace extraordinaire et de mesurer l’importance d’une telle mission. Par la modulation de l’espace-temps, les architectes ont créé des temporalités en permettant à l’endeuillé de trouver un temps nécessaire dans une phase de son deuil.

289 Communauté Urbaine de Strasbourg, Programme technique détaillé du projet d’extension & de restructuration de crématorium de Strasbourg et de la création d’un centre funéraire, Strasbourg, 1998, p. 14.


138 Axel Schultes et Charlotte Frank, Ralf Coussée, Klaas Goris et les architectes RCR ont su apporter une réponse appropriée et respectueuse à l’usage des lieux. Leur architecture rationnelle répond aux besoins techniques que leur bâtiment a nécessité, tout en répondant également à la sensibilité dont l’homme a besoin. Dans les deux crématoriums, nous avons vu que les architectes ont compris la réalité collective de la mort en proposant un espace de sociabilité : le hall de condoléances pour l’un et l’espace de restauration pour l’autre. Ces lieux sont essentiels afin d’aller de l’avant et de ne pas faire de la mort une fatalité absolue.

© Hisao Suzuki

L’harmonie des bâtiments, leur aspect « intemporel » procurent une atmosphère de repos dont l’homme a besoin dans ces moments de douleur. Leurs univers métaphorique, chargés de références historiques mets finalement l’homme au centre du monde, les bâtiments semblent absolus. Par le caractère éternel de leur bâtiment, les architectes ont transcrit deux idées principales, à savoir « l’éternel » et « l’éphémère », car elles prêtent à toutes les tendances religieuses et philosophiques. La monumentalité des crématoriums n’est pas nécessaire car ils ne conditionnement pas l’existence d’un lieu de recueillement. J’ai essayé dans la première partie de cet écrit de montrer que le recueillement et l’intimité n’étaient pas fondamentalement liés à un lieu car ils peuvent se produire en nous indépendamment de l’espace qui nous entoure. Nous pouvons affirmer dans ce sens qu’une monumentalité intime peut exister, mais elle ne conditionne pas les qualités du recueillement. L’appréciation du langage de la monumentalité reste subjective et ne constitue

pas un critère objectif pour une architecture funéraire. Néanmoins, elle peut se justifier dans le désir primitif qu’a eu l’homme de marquer son besoin de mémoire dans l’espace par des monuments. « De quel stimulant, de quel mouvement, de quel phénomène social ou politique faudra-t-il que nous fassions encore l’expérience pour que naisse une volonté de laisser son empreinte indélébile sur notre civilisation ?290 » demandait Louis Kahn. La monumentalité est une façon pour lui de marquer le monde des caractéristiques d’une civilisation. Derrière ce point de vue se pose la question de l’humilité de l’architecte et de la temporalité de son projet. Quels droits légitimes a-t-il pour marquer son environnement ? Il est également dans le devoir des architectes, en lien avec les problématiques environnementales de penser à la postériorité de leur projet. En ce sens, les crématoriums sont des monuments à la mémoire de l’homme et de l’importance de son existence. L’architecte ne doit pas se laisser influencer par le langage de la monumentalité dans un désir de créer un espace sacré ou une grandeur émotionnelle. La monumentalité, bien que liée à la puissance d’expression, n’est pas liée à la force émotionnelle de la personne qui la conçoit. « Ce n’est pas la dimension qui révèle l’intensité de l’image291 ». Dans un projet de crématorium, je pense que la grandeur qui doit être recherchée avant tout est celle des émotions avant celles des dimensions. Cette grandeur émotionnelle, le philosophe Gaston Bachelard l’appelle l’immensité intime292, et elle est à trouver selon lui dans la rêverie et l’intimité par l’acte poétique : « Donner son espace poétique à un objet, c’est lui donner plus d’espace qu’il n’en a objectivement, ou pour mieux dire, c’est suivre l’expansion de son espace intime.293 » Nous pouvons rapprocher la pensée de Gaston Bachelard à celle de Le Corbusier avec sa conception de l’espace indicible provoqué par une quatrième dimension de l’espace : « La quatrième dimension semble être le moment d’évasion illimitée provoquée par une consonance exceptionnelle juste des moyens plastiques mis en œuvre et par eux déclenchée. [...] 290 Louis (Kahn), « Monumentality » in Paul Zucker (dir.), New Architecture and City Planning : A Symposium, New York, Philosophical Library, 1944, p. 77. in McCarter (Robert), Louis L Kahn, Éditions Phaidon, Paris, 2009, p. 455. 291

Bachelard (Gaston), La poétique de l’espace, Paris, Les Presses universitaires de France, 1961, p. 213.

292

Ibid., p. 209.

293

Ibid., p. 228.


139 Alors une profondeur sans bornes s’ouvre, efface les murs, chasse les présences contingentes, accomplit le miracle de l’espace indicible294. » Par ailleurs, il semblerait intéressant de mettre en relation dans un écrit ultérieur la recherche d’abstraction développée dans la troisième partie de ce mémoire avec la recherche de la quatrième dimension dont Le Corbusier nous parle. En effet je pense que l’aboutissement de ces deux notions serait une possible expression de l’ineffable, une qualité de l’espace en dehors de sa représentation euclidienne, subjective certes, mais « de nature incontestable [...] et indéfinissable295 ». Le crématorium de Berlin et le crématorium d’Hofheide ne sont pas seulement grands dans leurs dimensions. C’est dans leur rapport à la contemplation que leur immensité touche au plus profondément l’humain. Si la monumentalité est bien une métaphore de la puissance, dans le cas des crématoriums, cette puissance serait-elle celle de la mort et/ou celle de la vie ? Par ailleurs, nous avons pu remarquer dans l’étude des deux crématoriums qu’une certaine théâtralisation est remarquable. Que cela signifie-t-il ? Les lieux funéraires doivent-ils scénariser une réalité aussi naturelle que la mort ? Un lieu funéraire doit-il exprimer la gravité, la tragédie de la mort comme le fait la lumière à la signification dramatique du crématorium d’Hofheide ? Un lieu funéraire doit-il exprimer le côté spectaculaire de la mort et/ou de la vie comme le souligne la lumière surprenante dans le crématorium de Berlin ? Par l’étude de la monumentalité des crématoriums, nous pouvons nous poser une question semblable à celle des musées : Quelle est la limite entre la réponse à un besoin et l’expression architecturale ? L’architecture ne doit pas se limiter à une réponse purement fonctionnelle, elle doit apporter une émotion en adéquation avec la fonction des lieux. Qu’est-ce qui importe dans un musée est-ce la mise en valeur des œuvres d’art et/ou est-ce plutôt la mise en valeur du musée lui-même comme œuvre d’art à part entière ?

294 Le Corbusier, « L’Espace indicible », in L’Architecure d’Aujourd’hui, n° spécial « Art », hors série, nov.-déc. 1946, p. 9-10. 295

Le Corbusier, « L’Espace indicible », in L’Architecure d’Aujourd’hui, n° spécial « Art », hors série, nov.-déc. 1946, p. 10.

Pour un crématorium nous pouvons également nous demander ce qui est à mettre en valeur dans de tels lieux. Est-ce le rassemblement et la valeur de communion autour du défunt qui importe et/ ou est-ce l’architecture même dans son expression particulière qui doit être mise en avant ? Je pense qu’une réponse possible réside dans le travail d’une architecture de complémentarité où l’union subtile des contraires donne un sens profond à l’œuvre et où chacune de ses parties résonne par leur interaction mutuelle. Il est dans le devoir de l’architecte de trouver une harmonie des lieux en adéquation avec leur fonction. L’architecte a la responsabilité de trouver par son travail, une harmonie qui selon lui permettra aux usagers de vivre pleinement la fonction de l’édifice. Nous comprenons qu’une relation ténue est donnée entre la réponse architecturale et sa justesse d’expression en relation avec un besoin donné par une commande.


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BIBLIOGRAPHIE


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ANNEXES


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INTERVIEWS

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Christophe Touet, Sélestat Agence IXO architecture, Extension du cimetière de Sélestat. Réalisation d’un columbarium et de la maison du recueillement, décembre 2002 - octobre 2004 Rencontre et visite commentée du cimetière de Sélestat accompagné par l’architecte, 13 septembre 2015 Axel Schultes, Agence Schultes Frank Architekten. Berlin Réalisation du crématorium Baumschulenweg à Berlin, 1996 - 2000 Interview réalisée par e-mail Strasbourg/Berlin, 25 novembre 2015 Klaas Goris Agence COUSSÉE & GORIS architecten. Gent (Belgique) Réalisation du crématorium Hofheide pour la commune d’Holsbeek en Belgique en collaboration avec l’agence espagnole RCR Aranda Pigem Vilalta Arquitectes, 2007 - 2013 Interview réalisée par e-mail Strasbourg/Gent (Belgique), 28 novembre 2015

...


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CHRISTOPHE TOUET, architecte français © Agence IXO architecture

Entrée sud du cimetière de Sélestat. Le mur vient faire appel et accompagne

© Christophe Bourgeois (photographies)

le visiteur.

Ce questionnaire a été envoyé à monsieur Christophe Touet avant ma visite du cimetière en sa compagnie. Certaines des questions font suite à la conférence de l’architecte donnée à l’INSA en mars 2009 qui avait pour thème L’espace sacrée. Ce questionnaire avait pour objectif de transmettre l’état de ma réflexion sur le sujet et préparer la visite. Le rapport du bâtiment au paysage et au végétal : J’aime beaucoup la manière dont vous avez traité l’intériorité et le besoin de recueillement dans votre projet notamment avec votre salon funéraire : une sorte de protection ouverte, de fermeture/ ouverture. Le regard de l’endeuillé est fermé à l’est par un mur en béton, tandis qu’il est cadré au sud sur le paysage par la prolongation de ce même mur. L’usager est invité à la contemplation et à la rêverie sans qu’il se sente oppressé. Pourquoi pensez-vous que l’élément végétal, mais aussi l’eau et le paysage soit un élément fort dans un programme comme celui-ci ? Vous dites « qu’il est bien souvent quelque chose de très apaisant, de très réconfortant ». N’est-ce pas un héritage romantique où l’homme se tournerait vers la nature comme nous le montrerait le tableau de Caspar David Friedrich Le Voyageur contemplant une mer de nuages peint en 1818 ? La notion d’intemporalité, d’arrêt du temps : Vous parlez également d’ « intemporalité » que vous avez essayé de retrouver sur le site, comment avez-vous procédé architecturalement, quels dispositifs architecturaux vous ont permis de travailler cette notion de temps ?

Plan de la maison du recueillement

L’enjeu d’une commande laïque : Votre projet devait répondre à une commande laïque ; comment avez-vous intégré ce statut laïque à votre conception ? Comment avez-vous travaillé une certaine « sacralité » que demande ce type de lieu ? Une sacralité laïque et donc sans signe religieux est-elle possible ? Où ça ne serait qu’une conception onirique pour des personnes athées ou agnostiques en quête de sacré ? La symbolique que demandent ces lieux : Enfin le côté symbolique est très important pour ce type de programme car depuis toujours les hommes ont eu des représentations variées avec la mort et la perte d’un proche en fonction de leurs expériences antérieures, leur langage, leur culture et leur tradition. Comment avez-vous travaillé ce côté symbolique sur une commande laïque tout en « apportant la même chose [qu’un projet avec des signes religieux], c’est-à-dire se retrouver autour du défunt avant l’inhumation » ?


151 Le traitement de la lumière : Le mur de pierre calcaire dans la maison de recueillement fait l’objet d’un éclairage zénithal naturel et d’un éclairage à sa base par une lumière artificielle. Quel rôle avez-vous voulu donner à la lumière naturelle et artificielle dans ce lieu ? Pourquoi avez-vous choisi ce double éclairage ? La recherche d’abstraction : Je tente de développer une notion d’abstraction dans mon mémoire que je pense essentielle dans ces lieux car elle est l’une des conséquences d’intemporalité. J’entends par l’abstraction architecturale l’utilisation de formes très épurées, d’une architecture minimaliste avec un registre de matière très réduit et bien souvent unique. L’abstraction a lieu aussi par la dématérialisation de l’image de la façade classique avec des fenêtres, une porte ou de tout un tas de « contingences habituelles liées au bâtiment » comme vous dites. Cette abstraction permettrait d’abstraire l’homme de sa relation de quotidienneté avec des bâtiments traditionnels.

Espace de recueillement

Columbarium


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AXEL SCHULTES, architecte berlinois © Agence Schultes Franck Architekten © Reinhard Görner (photographies)

Façade ouest, grande salle de cérémonie

Le rapport du bâtiment au paysage :

Abstraction :

Dans quelle mesure le site vous a-t-il influencé dans la conception du projet ?

Votre bâtiment illustre une abstraction remarquable. Comment l’avez-vous travaillée ?

Lumière :

Symbolique, sacralité et laïcité :

Quel statut donneriez-vous à la lumière dans ce type de projet ? Comment articulez-vous la lumière naturelle et la lumière artificielle ?

Le crématorium de Berlin est imprégné d’une symbolique omniprésente. Je pense aux niches murales de la salle de condoléances, à l’œuf et le bassin circulaire par exemple... Quels systèmes de valeurs avez-vous cherché à défendre en réutilisant ces dispositifs symboliques du passé ? Comment avez-vous associé sacralité et laïcité ? Comment avez-vous travaillé la notion du sacré dans votre bâtiment ? Est-elle dissociable de l’utilisation des symboles ?

Matière : La matière prend toute sa force dans votre bâtiment. Votre choix principal s’est orienté vers un béton très clair en relation peut-être aux pierres calcaire utilisées sur le plateau de Gizeh. Le béton est relevé par un banchage et des trous de banche très réguliers et confèrent à l’espace un ordre rigoureux. Quelle(s) idée(s) sous-tendent ces usages ? Quel(s) rôle(s) et importances donnez-vous aux matériaux dans votre projet ? Espace, forme, monumentalité : Comment avez-vous travaillé la notion d’arrêt du temps et d’intemporalité au sein de votre bâtiment ? Votre bâtiment fait référence aux pyramides de Khéops et Khéphren ou encore à la salle hypostyle de la grande mosquée-cathédrale de Cordoue. Quelles spécificités le registre de la monumentalité vous a-t-elles permis d’instaurer au sein de votre bâtiment ? Comment avez-vous concilié le monumental et l’intime que nécessite ce programme ?

Salle de condoléances


153 Mon cher Marc, Demandez à Imhotep l’architecte de Djosers pourquoi il a remplacé la construction en bois traditionelle en Égypte par la construction en pierre ? Demandez à Isodoros et Anthemios pourquoi ils ont construit la coupole d’Hagia Sophia de manière si aplatie ? Pourquoi il n’y a pas d’Oculus comme au Panthéon mais une galerie de fenêtre juste disposée dans la racine de la coupole ? Demandez l’architecte Khephrens, pourquoi sa pyramide, la seule dans toute l’Égypte a été construite dans un angle de 53° 10’, dans l’angle du triangle sacré de 3 à 4 à 5 ? Une architecture construite est, l’ordre est – dit Louis Kahn. Vos questions sont déjà vos réponses, à cela il faut que vous y croyiez. Interprétez donc courageusement, ce que vous entendez avec vos propres yeux et ce que vous voyez avec vos propres oreilles. Mieux vous ne pouvez pas faire, mieux ne peut pas vous arriver avec votre travail. Dans cet esprit, je vous souhaite bonne chance et beaucoup de succès. De tout cœur votre, Axel Schultes PS : Passez donc nous voir, quand vous vous retrouverez à Berlin et emmenez une traductrice avec vous ! … - un strasbourgeois sans allemand ! ? Message original en allemand : Mon cher Marc, fragen Sie Imhotep, den Architekten Djosers, warum er die traditionelle Holzbauweise Ägyptens in Stein übersetzt hat ? Fragen Sie Isodoros und Anthemios, warum sie die Kuppel der Hagia Sophia so flach gebaut haben ? Warum sie kein Oculus wie im Pantheon, sondern eine Fenstergalerie ausgerechnet in der Kuppelwurzel angeordnet haben ? Fragen Sie den Architekten Khephrens, warum seine Pyramide als einzige ganz Ägyptens im Winkel von 53° 10’, dem Winkel des Heiligen Dreiecks von 3 zu 4 zu 5, errichtet wurde ? Gebaute Architektur ist, order is - sagt Louis Kahn. Ihre Fragen sind schon Ihre Antworten, da müssen Sie dran glauben. Interpretieren Sie doch mutig, was Sie mit Ihren eigenen Augen hören, mit Ihren eigenen Ohren sehen können – Besseres können Sie gar nicht machen, Besseres kann Ihnen mit Ihrer Arbeit gar nicht passieren.

Basilique Saint-Sophie, VIe siècle, Istanbul, Turquie © Propertyturkey

In diesem Sinne also viel Glück und viel Erfolg. Herzlich Ihr Axel Schultes PS : Kommen Sie doch vorbei, wenn Sie mal wieder in Berlin sind und bringen Sie eine Dolmetscherin mit ! … – ein Strasburger ohne Deutsch ! ?

Pyramide de Khéphren, IVe dynastie, plateau de Gizeh, Égypte © Daniel Fafard


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KLAAS GORIS, architecte belge © Agence COUSSÉE & GORIS architecten

Grande salle de cérémonie, mur nord. Effet de diffraction de la lumière © Marc Blaizeau

Le rapport du bâtiment au paysage :

Lumière :

Marc Blaizeau. - Initialement sur vos planches de concours, les extensions des « aula » s’ouvraient au sud sur le paysage que vous avez magnifié. Cependant, dans le projet final plus aucunes ouvertures latérales (mis-a-part pour la cafétéria) ne permettent de contempler ce paysage. Quelles ont été les raisons de ce changement ? Dans quelle mesure le site vous a-t-il influencé dans la conception du projet ?

Marc. - Quel statut donneriez-vous à la lumière dans ce type de projet ? La majorité des ouvertures dans le bâtiment se font en toiture, quelles ont été les motivations qui ont orienté ce choix ? Comment articulez-vous lumière naturelle et lumière artificielle ?

Plan du rez-de-chausée rendu lors du concours

Klaas. - On ne travaille qu’avec de la lumière zénithale, lumière indirecte qui entre par la toiture avec une dimension (profondeur) d’environ 1,5 mètres. L’ouverture au niveau de la toiture est toujours supérieure à l’ouverture qui se trouve dans le plafond des espaces de cérémonie. Ceci génère une lumière forte mais réduite. Pendant les cérémonies on n’utilise que de la lumière naturelle. S’il y a de la lumière artificielle elle ne sert que pour la manutention du bâtiment. Cependant on peut utiliser des candelas pendant les cérémonies. Matière :

Plan du rez-de-chausée construit

Klaas Goris. - Nous n’avons pas voulu faire d’ouvertures sur le paysage afin d’isoler la personne du paysage pendant la cérémonie. Les visiteurs entrent dans le bâtiment du côté nord contre la lumière du sud. Ils entrent dans le bâtiment avec une lumière réduite. Quand ils sortent après la cérémonie ils sortent par le couloir extérieur sud en plein soleil et lumière les confrontent au paysage.

Marc. - La matière prend toute sa force dans votre bâtiment. Votre choix s’est orienté vers l’acier auto-patiné et un béton teinté en rapport à la pierre locale ferrifère. Quel(s) rôle(s) et importances leurs donnez-vous ? Klaas. - Le béton est composé de granulats naturels qui proviennent de la Meuse (rivière en Belgique). Il n’y a que 1 % de pigment artificiel. Il prend la couleur de la terre qui se trouve au site. Dans cette terre se trouvent des couches de pierre ferreuses à une certaine profondeur. Cette pierre est utilisée localement dans les bâtiments telle que les églises. Une tour de la Basilique de


155 Montaigu (Scherpenheuvel) qui se trouve pas loin du site, œuvre de Wenceslas Cobergher construite sous le règne espagnol, ce bâtiment à été l’inspiration pour reprendre cet aspect fer rouillé dans le bâtiment. Tout les matériaux ont un aspect naturel non traité. Espace, forme, monumentalité : Marc. - Comment avez-vous travaillé la notion d’arrêt du temps et d’intemporalité au sein de votre bâtiment ? Votre bâtiment fait référence aux mausolées. Quelles spécificités le registre de la monumentalité vous a-t-elles permis d’instaurer au sein de votre bâtiment ? Comment avez-vous concilié le monumental et l’intime ? Basilique Scherpenheuvel à Montaigu, 1609-1627

Klaas. - La forme du bâtiment reprend l’idée d’un cercueil pétrifié, le sarcophage. C’est notamment les sarcophages étrusques qui se trouvent au nord de Rome taillés dans le tuf qui nous ont inspirés. Ces sarcophages symbolisent l’aspect humain de la mort. La grande salle de cérémonie reprend le thème du monumental, la petite salle celle de l’intimité.

Architecte : Wenceslas Cobergher © Johan Mares

Abstraction : Marc. - Avez-vous essayé de tendre vers une abstraction dans l’édification de ce projet ? Si oui, pourquoi et comment l’avez-vous travaillée ? Klaas. - Le bâtiment refuse une connotations avec les bâtiments religieux que nous connaissons pour rétablir un rapport avec la nature et le paysage. Donc le rapport du corps humain vis-a-vis de la matérialité du bâtiment est le sujet du projet. Ce rapport est physique autant que mental.

Une abstraction dans le paysage © Hisao Suzuki

Symbolique, sacralité et laïcité : Marc. - Comment avez-vous intégrer le caractère symbolique et sacré que nécessite ce programme ? Quels systèmes de valeurs avez-vous cherché à défendre ? Comment avez-vous associé sacralité et laïcité ? Klaas. - Le bâtiment appartient à toute religion. C’est pour cela que nous avons introduit une 3e salle qui est celle où l’on participe à l’introduction du cercueil et qui se trouve en ligne avec les 2 autres salles. C’est la salle avec un rapport extrêmement fort entre le visiteur et le mort. Elle donne réponse aux besoins de quelques-uns comme les bouddhistes, hindous…

L’un des trois fours crématoire © Joeri Vanhamel


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REPRÉSENTATIONS TECHNIQUES

Droits d’auteur : Tous les plans, coupes et élévations du crématorium Baumschulenweg de Berlin sont la propriété intellectuelle d’Axel Schultes et de Charlotte Frank. Tous les plans, coupes et élévations du crématorium d’Hofheide sont la propriété intellectuelle de l’agence Coussée & Goris architecten et de l’agence RCR arquitectes. Toutes publications, diffusions, reproductions et modifications (même en partie), nécessitent le consentement de l’auteur.


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CRÉMATORIUM BAUMSCHULENWEG DE BERLIN PLAN DU PREMIER NIVEAU


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– Entrée public – Petite salle de cérémonie – Salle de condoléances, hall de recueillement – Grande salle de cérémonie – Conduits des cheminées – Bureau d’accueil – Salle des vœux spéciaux pour la famille et les proches du défunt – Bureaux – Ascenseur à cercueil – Espaces techniques – Stockage des cercueils en zone réfrigérée – Fours crématoires – Zone de réception des corps à leur arrivée – Chambre frigorifique – Vestiaires du personnel technique – Réception – Parking – Rampe d’entrée des véhicules techniques – Rampe de sortie des véhicules techniques

Légende :

Plan du premier niveau

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CRÉMATORIUM BAUMSCHULENWEG DE BERLIN PLAN DU REZ-DE-CHAUSSÉE


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10M

– Entrée public – Petite salle de cérémonie – Salle de condoléances, hall de recueillement – Grande salle de cérémonie – Conduits des cheminées – Bureau d’accueil – Salle des vœux spéciaux pour la famille et les proches du défunt, salle de remise de l’urne – Bureaux – Ascenseur à cercueil – Espaces techniques – Stockage des cercueils en zone réfrigérée – Fours crématoires – Zone de réception des corps à leur arrivée – Chambre frigorifique – Vestiaires du personnel technique – Réception – Parking – Rampe d’entrée des véhicules techniques – Rampe de sortie des véhicules techniques

Légende :

Plan du rez-de-chaussée

1

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CRÉMATORIUM BAUMSCHULENWEG DE BERLIN PLAN DU SOUS-SOL


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A

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– Bureaux – Ascenseur à cercueil – Espaces techniques – Stockage des cercueils en zone réfrigérée – Fours crématoires – Zone de réception des corps à leur arrivée

Plan du sous-sol

8 9 10 11 12 13

Légende :

14

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– Chambre frigorifique – Vestiaires du personnel technique – Réception – Parking – Entrée des véhicules techniques – Sortie des véhicules techniques

15

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CRÉMATORIUM BAUMSCHULENWEG DE BERLIN COUPE ET ÉLÉVATION


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Coupe transversale AA’

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Élévation façade est

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CRÉMATORIUM BAUMSCHULENWEG DE BERLIN DÉTAILS ET INFORMATIONS TECHNIQUES


175 Schultes Frank Architekten Luetzowplatz 7 10785 Berlin Germany Commerzbank AG

t +49 30 230 888 0 f +49 30 230 888 88

office@schultesfrank.de

www.schultesfrank.de

Konto / Acct. No. 06 390 055 00 Bankleitzahl / Bank Code 1008 0000 BIC DRES DE FF 100 IBAN DE45 1008 0000 0639 0055 00

Steuernummer / Tax No. 34/523/52260

UST ID / VAT ID DE248189335

Spécifications techniques du Krematorium Baumschulenweg Site : Adresse : Date du concours – Délibération : Durée des travaux : Typologie : Coût totale de la construction : Surface bâtie : Surface de plancher brute : Hauteur du bâtiment : Dimension du bâtiment : Construction : Matériaux :

Kiefholzstrasse 222 12437 Berlin D – 12437 Berlin Südostallee 55, Friedhof Baumschulenweg 1992 - Août 1992 1996 - 1999/2000 Crématorium 31 Mio € 4.058 m 9.339 m 11 m (du sol au toit) 48,96 m x 67,20 m Béton armé / Béton apparent Béton, métal, verre Quantité de béton 14.000 m Trame de construction 0.48 par 0.96 cm Trame de répartition 2.88 par 7.68 m Quantité d’acier 1 300 tonnes Parois horizontales et verticales en verre, type mur-rideau Lamelles en aluminium Ouvertes avec un parvis couvert 2 salles de 50 places, 1 salle de 250 places, 2 chambres funéraires d’environ 20 places 652 cercueils, 24 en chambres frigorifiques 3 en activité (extensible à 6) Du lundi 6 heures au vendredi 22 heures Moyenne de 58 crémations par jour sur les trois fours crématoires – environ 10 000 crémations par an Preneur à bail : Bezirksamt Treptow von Berlin Bailleur : DEGECIVO Grundstücksverwaltungsgesellschaft GmbH Eschborn Axel Schultes Architekten Frank Schultes Witt Axel Schultes Charlotte Frank Margret Kister Christoph Witt Daniela Andresen, Bob Choeff, Patrick Dierks, Christian Helfrich Andreas Schuldes, Till Waninger Bonner Ingenieurgemeinschaft Berlin Dipl. Ing. Volker Warnat GSE Saar Enseleit und Partner Berlin IDL Berlin Brandi Ingenieure Leinfelden Dr.-Ing. Manfred Flohrer Berlin Akustik Ingenieurbüro Moll GmbH Berlin Hannelore Kossel Prof Fridtjof Schliephacke Strassen- und Grünflächenamt Treptow Bilfinger + Berger Bauaktiengesellschaft Generalunternehmer Berlin 2

2

3

Salle de cérémonie : Protection solaire et visuelle : Façades avant : Salles de cérémonie : Capacité de stockage : Nombre de fours crématoires : Activité : Nombre de crémations : Client : Architectes : Conception : Direction du projet : Collaborateurs : Conduite de projet : Bureau d’étude : Ingénieur technique du bâtiment : Physique de la construction : Acoustique : Paysagisme : Concepteur lumière : Maîtrise d’ouvrage :

Charlotte Frank

Prof. Axel Schultes

Christoph Witt

Architekten Berlin


Coupe verticale aa à travers une colonne de béton et son « chapiteau lumineux » Détail du bassin d’eau Coupe horizontale du pied d’une colonne

Document issu de la revue Détail : École d’ingénieurs de Genève, « Krematorium in Berlin », in Détail, n°1, janvier-février 2001, p. 82. Traduction personnelle.

1 – Puits de lumière/Évacuation des fumées, double – vitrage à basse émissivité, coefficient Uw 1 % 2 – Moteur à vis sans fin 3 – Construction du toit : ––Dalle de béton de 40 mm ––Couche d’ argile expansée 110 mm ––Couche de séparation ––Membrane d’étanchéité ––Isolation en mousse rigide 295 mm ––Pare-vapeur ––Plafond en béton armé 400 mm 4 – Support en porte-à-faux 5 – Colonnes circulaires en béton armé Ø 840 mm 6 – Couronnement en béton de 60 mm d’épaisseur lié à la – colonne 7 – Revêtement en Marbre Serpentin avec une surface – sablée (provenant de la vallée Malenco en Italie) 8 – Auge à débordement avec circulation d’eau 9 – Fontaine monolithique en marbre Serpentin. 10 – Vitre en verre avec un fond noir

B C

A

Détail des colonnes

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C

A

B

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CRÉMATORIUM D’HOFHEIDE PLAN DE LA TOITURE ET DES POUTRES


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CRÉMATORIUM D’HOFHEIDE PLAN DU PREMIER NIVEAU ET DU REZ-DE-CHAUSSÉE


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9

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14

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Plan du premier H’ niveau

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185

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Plan du rezde-chaussée

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13

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186

CRÉMATORIUM D’HOFHEIDE PLAN DU SOUS-SOL ET COUPES TRANSVERSALES


187


  

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18

17

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16

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15

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

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 

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188


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19

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– Entrée public – Extension de la grande salle de cérémonie – Couloir de desserte – Grande salle de cérémonie – Salon de recueillement pour la famille et les porches – Ascenseur à cercueil – Petite salle de cérémonie – Extension de la petite salle de cérémonie – Espace de crémation accessible au public (sur les côtés) – Fours crématoires – Salle de restauration – Cuisines – Brasserie – Administration et salle de remise de l’urne – Parking pour les entrepreneurs des pompes funèbres – Réception – Chambre frigorifique – Espace de filtration des fours, récupération des cendres – Espaces techniques et de stockages pour l’espace de restauration 

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Légende :

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189

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190

CRÉMATORIUM D’HOFHEIDE COUPES LONGITUDINALES


191


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194

ÉTUDE DE LA LUMIÈRE DU JOUR DANS LES DEUX CRÉMATORIUMS OBJECTIF DE L’ÉTUDE

La difficulté de saisir la lumière physiquement dans les crématoriums m’a amené à en faire une analyse quantitative. En effet, il est extrêmement difficile de saisir la « réalité » de l’ambiance lumineuse des lieux. L’appareil photographique, nettement inférieur aux capacités de saisie de notre rétine (dans l’évaluation des contrastes et des plages dynamiques), ne permet de saisir que partiellement la lumière, voire pas du tout. C’est l’un des défis techniques de la photographie – saisir le lieu et son atmosphère tel qu’il est vraiment. Essayer de capter par l’intermédiaire de la photographie, cette lumière intrinsèque qui vient baigner les espaces d’une ambiance unique. Les nombreuses prises de vues du crématorium de Berlin et du crématorium d’Hofheide, disponibles sur internet, ne permettent pas, je le pense, de retranscrire la lumière de ces lieux. Elles représentent dans la majorité des cas, des lieux beaucoup trop clairs et aplatis. Alors même que le photographe souhaite saisir une réalité, il la déforme totalement. Bien souvent, même lorsqu’il s’agit de photographe professionnel, la photographie fait perdre l’essence du lieu. Vivre l’architecture par la visite reste la meilleure des façons pour la comprendre. La photographie restitue bien plus facilement les volumes que la lumière alors que, comme le dirait Le Corbusier « l’architecture est le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière. Nos yeux sont faits pour voir les formes sous la lumière ; les ombres et les clairs révèlent les formes ; les cubes, les cônes, les sphères, les cylindres ou les pyramides sont les grandes formes primaires que la lumière révèle bien ; l’image nous est nette et tangible, sans ambiguïté.1 » La lumière a autant d’importance que les volumes, car c’est dans leur réunion mutuelle qu’une spatialité peut être comprise. 1

Le Corbusier « Vers une architecture » in Le CORBUSIER, éditions Vincent Fréal, Paris, 1966, p. 16.

Il est extrêmement compliqué de parler de la lumière dans sa capacité à définir un espace. Elle dépend de la perception de chacun. C’est le même problème de savoir si chacun de nous peut voir une couleur bleue donnée aussi bleue qu’elle est « réellement ». De manière plus large il s’agit du problème du fond et de la forme. La forme ne symbolise pas le même sens pour chaque personne. L’étude de la lumière du jour dans les bâtiments est rendue plus objective par son analyse quantitative. Elle permet ainsi, lorsque les mêmes conditions sont réunies, de comparer l’éclairement dans des bâtiments différents. Cependant, il est important de préciser que ce n’est pas non plus dans l’analyse « objective » de la lumière que l’on pourra espérer trouver une solution à la création spatiale. Déterminer scientifiquement le nombre de lumen par m2 ne permet en aucun cas d’assurer une ambiance spatiale. Elle permet d’apporter un support de compréhension de l’espace architectural. L’analyse de lumière qui va suivre vient donc compléter l’analyse de la lumière d’une manière qualitative en début de partie.


195

CONDITIONS D’EXPÉRIMENTATIONS ET RÉSULTATS CONDITIONS D’ANALYSE DE LUMIÈRE SUR PLACE :

J’ai réalisé au crématorium de Berlin et à celui d’Hofheide des analyses de lumière avec l’aide d’appareils photométriques appelés « luxmètres2 » (model EC1-X de la marque Hagner). Pour des raisons logistiques, mes mesures au crématorium d’Hofheide ont été ponctuelles, elles ont consisté à évaluer la différence de luminosité notable en fonction des zones du crématorium. Mon analyse au crématorium à Berlin a été plus poussée. Avec l’aide inconditionnelle de Julie Soares et l’autorisation officielle de madame Doris Lau et madame Karola Eberhart3, j’ai pu faire un relevé du Facteur Lumière du Jour dans l’ensemble du crématorium Baumschulenweg le 4 octobre 2015. L’équipe en binôme était indispensable pour la bonne réalisation des mesures : il fallait à la fois relever l’intensité lumineuse en un point donné à l’intérieur du bâtiment et à l’extérieur du bâtiment afin de pouvoir calculer le facteur lumière du jour. Ce relevé a été réalisé sur un plan au 100e (disponible à la page 214) sur lequel j’avais préalablement dessiné un repère quadrillé avec une grille de 10 x 10 mètres. Nous avons réalisé en totalité environ 70 mesures réparties de 9 heures à 13 heures. Suite à mon relevé in situ et mon analyse des données, j’ai constaté que le rapport de la luminosité entre l’intérieur et l’extérieur du bâtiment n’était pas correct. Mes valeurs du facteur lumière du jour étaient beaucoup trop faibles en rapport avec la lumière sur place. Ces erreurs de résultats proviennent des conditions d’ensoleillement extérieures qui ne permettaient pas de réaliser une analyse scientifiquement rigoureuse du facteur lumière du jour. En effet, le 4 octobre 2015, le ciel n’était pas

conforme à l’étude du FLJ4 qui exige un ciel de type CIE. Le jour de mon analyse, le ciel correspondait à un « ciel clair avec soleil » : « Le ciel clair avec soleil prend en compte son rayonnement global, c’est-à-dire la somme des rayonnements directs et diffus. […] Ce type de ciel correspond à un ciel serein au sein duquel le soleil brille5. » Calculer le facteur lumière du jour exige des conditions extérieures et des conditions d’expériences rigoureuses : – Il faut en premier lieu des conditions de ciel couvert du type CIE. « Un ciel couvert CIE est un ciel uniforme établi par la Commission Internationale de l’Éclairage (CIE), pour lequel la luminance en un point varie en fonction de sa position sur la voûte céleste suivant une loi précise6. » – De faire la mesure de l’éclairement extérieure sur le toit du bâtiment et suffisamment haut afin d’éviter toute source de réflexion. – Faire une mesure de l’éclairement intérieur de manière simultanée à l’intérieur du bâtiment. Une seconde erreur est venue perturber le protocole de mon expérience. Le luxmètre à l’extérieur du bâtiment a été exposé aux rayonnements solaires directs. Lorsque le ciel n’est pas du type CIE, une valeur du facteur lumière du jour peut être calculée (très approximativement) en prenant l’intensité 4

« En éclairage naturel, la notion d’éclairement est parfois remplacée par la notion de facteur de lumière du jour (FLJ). Le facteur lumière du jour est le rapport de l’éclairement naturel intérieur reçu en un point d’un plan de référence (généralement, le plan de travail ou le niveau du sol) à l’éclairement extérieur simultané sur une surface horizontale en site parfaitement dégagé ; ces deux valeurs d’éclairement sont dues à la lumière reçue d’un même ciel dont la répartition des luminances est supposée ou connue, la lumière solaire directe en étant exclue. Le FLJ s’exprime en %. FLJ = Eintérieur / Eextérieur (%) » Cf : NBN L13-001, Éclairage intérieur des bâtiments. Principes généraux et Addendum 1, Institut Belge de Normalisation, Bruxelles, 19721979.

2

Les luxmètres sont les appareils de mesure pour évaluer l’éclairement dans un espace en un point donné. C’est l’appareil de mesure le plus utilisé en éclairage.

5

3

Madame Doris Lau et madame Karola Eberhart font partie de l’administration du crématorium de Berlin.

Reiter (Sigrid) et De Herde (André), L’éclairage naturel des bâtiments, Louvain, Presses universitaires de Louvain, 2004, p. 51.

6

Ibid.


196 lumineuse extérieure à l’ombre et à l’abri de toute source de réflexion. Il ne faut donc pas que le capteur du luxmètre soit sous un rayonnement solaire direct. Il est possible de retrouver une valeur de l’intensité lumineuse à l’ombre en fonction de l’intensité lumineuse du soleil, mais cette démarche demande des calculs mathématiques rigoureux en fonction de l’heure de la mesure. Dans ce sens, je n’ai malheureusement pas pu exploiter les résultats de mon analyse de manière correcte. Des approximations auraient été possibles mais n’apportaient plus réellement de sens à l’analyse. Cependant et heureusement, l’analyse de lumière que j’ai pu faire dans les deux bâtiments m’a permis de m’orienter dans le choix de mes résultats d’analyses informatiques. Si l’analyse scientifique de la lumière du jour par l’informatique pourrait sembler indiscutable, en réalité elle ne l’est pas. Elle peut varier de plus 13% en fonction des logiciels utilisés. Finalement, cette réalité m’a fait comprendre que l’homme n’arrivera certainement jamais à capturer la lumière telle qu’elle est, et ce, d’une quelconque façon.

CONDITIONS D’ANALYSE AVEC LE LOGICIEL VELUX DAYLIGHT VISUALIZER

Toutes mes analyses ont été réalisées avec le logiciel Daylight Visualizer 2 de la compagnie VELUX. J’ai également utilisé le logiciel Autodesk 3dsMax Design 2016 pour comparer mes résultats. Dans un souci d’intelligibilité, j’ai retenu mon analyse à partir du logiciel VELUX Daylight Visualizer. Les modèles ont été réalisés par mes soins avec les plans des architectes. Les calculs d’éclairement ont été simulés lors d’un solstice d’été le 21 juin 2015 à 12 heures (heure locale). Le calcul du facteur lumière du jour a été réalisé à partir d’un ciel du type CIE suivant la norme CIE 171 :2006. C’est un ciel de type couvert lors de l’équinoxe de printemps le 21 mars 2015 à 12 heures (heure locale). Les deux bâtiments ont été géolocalisés suivant leurs cordonnées polaires. Les caractéristiques du béton sont celles de base dans le logiciel et le vitrage des bâtiment a un coefficient de transmission de 78 %. Le plan de référence a une hauteur de 0.85 mètres.


197 INTERPRÉTATION DES RÉSULTATS ET CONCLUSION :

L’analyse de lumière notamment par les rendus en iso-contours des luminances nous permet de comprendre plus précisément la répartition de la lumière de manière quantitative dans les espaces étudiés. Ainsi, nous pouvons noter un FLJ allant de 0.1 à 3.5% et une intensité lumineuse allant de moins de 3 lux à plus de 200 lux à l’intérieur du crématorium de Berlin pour un FLJ allant de 0 à 3.5% et une intensité lumineuse allant de moins de 3 lux à plus de 90 lux à l’intérieur du crématorium d’Hofheide. Le logiciel Autodesk 3dsMax Design 2016 m’a permis de calculer le FLJ moyen à l’intérieur des bâtiments à partir d’une grille de plus de 200 valeurs. Nous obtenons un FLJ moyen de 2.98 pour le crématorium de Berlin et un FLJ moyen de 0.64 pour le crématorium d’Hofheide. Ainsi, de manière générale, nous pouvons en conclure que le crématorium de Berlin est plus lumineux (environ 4.7 plus lumineux) que le crématorium d’Hofheide. L’étude de lumière par informatique et in situ a permis d’analyser les bâtiments de manière quasi-objective par le calcul du facteur lumière du jour. Nous devons noter cependant que l’analyse du facteur lumière du jour ne peut être considéré comme un moyen réellement efficace pour comparer le comportement de la lumière dans les deux bâtiments. En effet, il faudrait également tenir compte de la différence d’orientation des deux bâtiments et de leur position géographique qui diffère fortement quant à la diffusion de la lumière par rapport à la trajectoire du soleil. En outre, pour comparer plus précisément le comportement de la lumière dans chaque bâtiment, il faudrait également tenir compte de nombreux facteurs qui viennent modifier la progression de la lumière dans l’espace. Nous pouvons énumérer entre autre : – La différence des conditions climatiques et atmosphériques (pollution de l’air, chaleur...) de Berlin et d’Hofheide qui tiennent un rôle important dans la diffusion de la lumière. – La différence des caractéristiques des matériaux (coefficient de réflexion lumineuse, rugosité, couleur...) utilisés dans les deux bâtiments. Ainsi, si le laquage des mobiliers du crématorium Baumschulenweg reflète la lumière de manière efficace (réflexion > 0.54), l’acier auto-patiné présent dans le crématorium d’Hofheide est un très mauvais réflecteur (réflexion < 0,15). Dans ce sens, l’impression lumineuse que l’usager a de l’espace peut considérablement changer. Enfin, nous ne devons pas négliger l’incroyable capacité qu’à l’œil humain de s’adapter à des situations lumineuses et conditions d’éclairage très différentes et qui varient entre chaque individu.


198

CALCUL DU FACTEUR DE LUMIÈRE DU JOUR - RDC DU CRÉMATORIUM DE BERLIN

CALCUL DE L’ÉCLAIREMENT DU PORCHE D’ENTRÉE


199

CALCUL DE L’ÉCLAIREMENT DANS LA GRANDE SALLE DE CÉRÉMONIE

CALCUL DE L’ÉCLAIREMENT DANS LA SALLE DE CONDOLÉANCES


200

CALCUL DU FACTEUR DE LUMIÈRE DU JOUR - FRAGMENT DU RDC DU CRÉMATORIUM D’HOFHEIDE

CALCUL DE L’ÉCLAIREMENT DU SEUIL D’ENTRÉE DE LA GRANDE SALLE DE CÉRÉMONIE


201

CALCUL DE L’ÉCLAIREMENT DANS LA PETITE SALLE DE CÉRÉMONIE

CALCUL DE L’ÉCLAIREMENT DE LA GRANDE SALLE DE CÉRÉMONIE


202

CALCUL DU FACTEUR DE LUMIÈRE DU JOUR AVEC ISO-CONTOURS PLAN DU RDC DU CRÉMATORIUM DE BERLIN


203

CALCUL DU FACTEUR DE LUMIÈRE DU JOUR AVEC ISO-CONTOURS FRAGMENT DU PLAN DU RDC DU CRÉMATORIUM D’HOFHEIDE


204

Étude du FLJ et analyse de la répartition de la lumière du jour par Marc Fontoynont dans le Couvent Sainte-Marie de La Tourette à Éveux, Le Corbusier, 1956-1960.

© Fontoynont (Marc), Daylight performance of buildings, Londres, Éditeur James & James (Science Publishers), 1999, p. 65.


205

Étude du FLJ et analyse de la répartition de la lumière du jour par Marc Fontoynont dans la Chapelle Notre-Dame-du-Haut à Ronchamp, Le Corbusier, 1953-1955.

Les deux analyses de Marc Fontoynont nous permettent de mettre en rapport l’ambiance lumineuse des constructions au caractère sacré de Le Corbusier avec l’analyse de lumière des deux crématoriums de notre étude. Nous pouvons ainsi constater que la quantité de lumière moyenne du crématorium de Berlin (FLJmoyen 2.98) se rapproche de la quantité de lumière moyenne de la nef de la Chapelle Notre-Dame-du-Haut (FLJmoyen 2). Par ailleurs, la quantité de lumière moyenne du crématorium d’Hofheide (FLJmoyen 0.64) se rapproche de la quantité de lumière moyenne de la nef du Couvent Sainte-Marie de La Tourette (FLJmoyen 0.2 à 0.5). © Fontoynont (Marc), Daylight performance of buildings, Londres, Éditeur James & James (Science Publishers), 1999, p. 58.


206

Le Panthéon romain éclairé par un rayonnement diffus d’une intensité de 10 000 lumen/m2 (lux). Situation typique en automne et au printemps. Échelle de 0 à 400 lux.

© Nouvelles techniques informatiques pour le rayonnement solaire en architecture par Jose M. Cabeza-Lainez, Jesus A. Pulido Arcas, Carlos Rubio Bellido, Manuel-Viggo Castilla, Luis Gonzalez-Boado and Benito Sanchez-Montanes Macias dans Solar Radiation Applications, Éditeur Segun Raphael Bello, InTech, 5 mai 2015.


207 Situation Éclairement au sol par un ciel nocturne sans lune Éclairement au sol en pleine lune Éclairement d'une bougie à 1 mètre Éclairement des rues, pénombre Ville éclairée Éclairage domestique (habitation) Éclairement naturel Éclairement artificiel d'une table de travail Éclairement extérieur par temps couvert Éclairement par temps moyen, Éclairement du champ opératoire en chirurgie Éclairage artificiel intense (à proximité directe d'une lampe halogène 50W) Éclairement au sol par temps ensoleillé

Éclairement (lux) 0,0003 lux 0,2 à 0,5 lux 1 lux 10 lux 20 à 80 lux 100 à 300 lux centaine de lux 40 à 1000 lux 5000 lux 10 000 lux 20 000 lux 50 000 à 100 000 lux

Crédits des données recueillies : © Bertorello (Serge ), Notions d’optique : mesures des quantités de lumière, 2016. © Balland (Bernard), Optique géométrique : imagerie et instruments, Lausanne, Presses polytechniques et universitaires romandes, 2007.

Document issu du Guide d’aide à l’interprétation et à l’amélioration des résultats des mesures sous le ciels et soleil artificiels du CSTC réalisé par Bodart Magali et Deneyer Arnaud.


208

Valeurs de FLJ minimum de référence d’après le Guide d’aide à l’interprétation et à l’amélioration des résultats des mesures sous le ciels et soleil artificiels du CSTC réalisé par Bodart Magali et Deneyer Arnaud. Nous remarquons que le FLJ moyen analysé du crématorium de Berlin (2.98) et du crématorium d’Hofheide (0.64) est nettement inférieur au FLJ moyen recommandé dans une église.


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RECOMMANDATIONS AFE

RECOMMAN RECOMM

Extraits des recommandations relatives à l’éclairage des lieux de travail intérieur selon l’Association Françaie de l’Éclairage (AFE) et selon la norme européenne NF EN 12464-I

LOCAUX D’INTÉRIEUR Tâches ou activités

AFE Ecl. (lux)

BUREAUX ET LOCAUX ADMINISTRATIFS Bureaux de travaux généraux, dactylographie 425 Salles de dessins, tables 850 Salles de conférence et de réunion 425 Réception 250 ÉTABLISSEMENT D’ENSEIGNEMENT

Norme NF EN 12464-I Ecl. UGRL IRC (lux) (Ra)

INDUSTRIE DU TABAC Échantillonnage 500 750

19 16

80 80

500 300

19 22

80 80

(Pour plus de détails, voir l’arrêté du 30 mars 1965 du Ministre de l’Éducation Nationale)

Salles de classe en primaire et secondaire 325 300 19 Salles de classe pour les cours du soir et enseignement aux adultes, Amphitéâtre 325 500 19 Tableaux, salles de dessin d’Art 425 500 19 Tableau de démonstration, laboratoires 625 500 19 Bibliothèques, tables de lecture 425 500 19 MAGASINS Boutiques 200 300 22 Self-services 300 Grandes surfaces 500 LOISIRS - RÉSIDENCES- LIEUX DE CULTE Salles de spectacles Foyers 125 Amphithéâtres 80 Salles de cinéma 40 Salles de fêtes 250 Habitation (Éclairage nécessaire pour les différentes activités) Lecture, travail d’écolier 325 Couture 425 à 625 Chambre à coucher, éclairage localisé 175 Préparations culinaires, coin bricolage (à renforcer suivant activité) 425 Hôtels Réception, halls, salles à manger chambres et annexes 250 300 22 Églises Nef 80 Choeur 250 LOCAUX INDUSTRIELS Tâches ou activités

Couloirs, escaliers BÂTIMENTS AGRICOLES Poulaillers Étables, salle de traite préparation des aliments du bétail Étables, couloirs d’alimentation Laiterie INDUSTRIES ALIMENTAIRES Brassage-laiteries-cuisson Préparation du chocolat brut Conditionnement bouchées confiserie, conserverie

AFE Ecl. (lux) 80 à 250

LOCAUX INDUSTRIELS Tâches ou activités

80

80 80 80 80 80

80

Norme NF EN 12464-I Ecl. UGRL IRC (lux) (Ra) 100 à 150 28 40

40

50

-

40

125

200

25

80

25 250

50 200

25

40 80

250 125

300 200

25 25

80 80

425

500

22

80

Extraits desExtraits recommandatio des recom (AFE) et selon (AFE) la et norme seloneuro la n

AFE Ecl. (lux)

Norme NF EN 12464-I Ecl. UGRL IRC (lux) (Ra)

425

500

INDUSTRIE DU BOIS Scieries 125 300 Travail à l’établi 250 300 Travail aux machines 425 500 Finition, polissage, vernissage 425 750 Contrôle final 625 1000 INDUSTRIES CÉRAMIQUES Fours 125 200 Moulage, presses 250 300 Vernissage 425 750 Décoration 425 1000 INDUSTRIES CHIMIQUES Éclairage de circulation 175 150 Broyeurs, malaxeurs 250 300 Fabrication des pneus 250 500 Calandrage, injection 425 300 Salles de contrôle, laboratoires 425 500 Comparaisons de couleurs 850 1000 INDUSTRIE DU CUIR Vernissage 425 500 Couture, comparaison des couleurs 850 1000 CONSTRUCTIONS ÉLÉCTRIQUES ET ÉLECTRONIQUES Montage, travail de petites pièces 625 750 Travail des pièces moyennes 425 500 Travail très délicat ou très petites pièces 1250 à 1750 1000 à 1500 FONDERIES Nettoyage, modelage grossier 175 200 Modelage fin-fabrication des noyaux 425 300 Sablerie 250 300 INDUSTRIE DU LIVRE Typographie, reliure de livres 425 500 Pupitre de composition 625 1000 Lithographie 850 1000 MÉCANIQUE GÉNÉRALE Machines-outils et établis, soudure250 300 Travail de pièces moyennes 425 500 Travail très délicat ou très petites pièces 1250 à 1750 1000 INDUSTRIE DU PAPIER Calandrage 250 300 STOCKAGE Entrepôts 125 100 à 300 INDUSTRIES TEXTILES Cardage, étirage, bobinage 250 300-500 Filage-tissage gros ou clair 425 500 Tissage fin ou foncé 625 750 Comparaison des couleurs 850 1000 INDUSTRIE DU VERRE Chaufferie-composition 125 300 Soufflage ou moulage 250 300 Décoration gravure 425 750 INDUSTRIE DU VÊTEMENT Piqûre-contrôle final 850 1000

19

80

25 25 19 22 19

60 80 80 80 90

28 25 19 16

40 80 80 90

25-28 22 22 25 19 16

40 80 80 80 80 90

22

80

16

90

19 22

80 80

16

80

25

80

25 25

80 80

22 19 19

80 80 80

25 22

60 80

19

80

25

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22-25

60

22 22 22 16

80 80 80 90

25 25 16

80 80 80

16

90

LOCAUX D’INTÉRIEUR LOCAUX D’INTÉRIEU Tâches ou activités Tâches ou activité

BUREAUX ET BUREAUX LOCAUXET ADMIN LOCA Bureaux de Bureaux travaux généraux, de travaux dactylographie dactylographie Salles de dessins, Sallestables de dessins, ta Salles de conférence Salles de conférenc et de réunion et de réunion Réception Réception ÉTABLISSEMENT ÉTABLISSEMENT D’ENSEIGNE D

(Pour plus de détails, (Pour voir plusl’arrêté de détails, du 30 voirm

215

Salles de classe Salles ende primaire classe en p et secondaire et secondaire Salles de classe Salles pour de les classe cours pou du soir et enseignement du soir et enseigne aux adultes,aux Amphitéâtre adultes, Amphi Tableaux, Tableaux, salles de dessin sallesd’Art de dessin d’A Tableau de démonstration, Tableau de démons laboratoireslaboratoires Bibliothèques, Bibliothèques, tables de lecture tables de lecture MAGASINSMAGASINS Boutiques Boutiques Self-servicesSelf-services Grandes surfaces Grandes surfaces LOISIRS - RÉSIDENCESLOISIRS - RÉSIDEN LIEUX Salles de spectacles Salles de spectacle Foyers Foyers Amphithéâtres Amphithéâtres Salles de cinéma Salles de cinéma Salles de fêtes Salles de fêtes Habitation Habitation (Éclairage nécessa (Éclaira Lecture, travail Lecture, d’écolier travail d’éco Couture Couture 425 Chambre à coucher, Chambre à coucher éclairage localisé éclairage localisé PréparationsPréparations culinaires, culina coin bricolage coin bricolage (à renforcer (à suivant renforcer activité) suivant Hôtels Hôtels Réception, halls, Réception, halls, salles à manger salles à manger chambres etchambres annexes et annex Églises Églises Nef Nef Choeur Choeur

LOCAUX INDUSTRIELS LOCAUX INDUSTR Tâches ou activités Tâches ou activité

Couloirs, escaliers Couloirs, escaliers BÂTIMENTSBÂTIMENTS AGRICOLESAGRIC Poulaillers Poulaillers Étables, salleÉtables, de traite salle de trai préparationpréparation des alimentsdes alim du bétail du bétail Étables, couloirs Étables, couloirs d’alimentation d’alimentation Laiterie Laiterie INDUSTRIESINDUSTRIES ALIMENTAIRES ALIM Brassage-laiteries-cuisson Brassage-laiteries-c PréparationPréparation du chocolatdu brut cho Conditionnement Conditionnement bouchées b confiserie, conserverie confiserie, conserve


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AUTORISATION DE PRISE DE MESURES ET RELEVÉ DE LUMIÈRE AU CRÉMATORIUM DE BERLIN


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RECUEIL DE TEXTES

Ce dossier comprend une sélection non exhaustive de textes philosophiques sur le thème de la mort et du recueillement. Ces écrits permettront d’être une base pour celles et ceux qui désirent approfondir leur réflexion sur ces sujets.

Domenico Fetti, La Meditazione, 1618, huile sur toile, 179×140 cm, Venise, Galerie de l’Académie.


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PLATON (-427/-347) GREC © Auteur inconnu Photographie : Marie-Lan Nguyen

[63e] — Laisse-le dire, répéta Socrate. Mais il est temps que je vous rende compte, à vous qui êtes mes juges, des motifs qui me font croire qu’un homme qui a réellement passé sa vie à philosopher a raison d’avoir [64a] confiance au moment de mourir et d’espérer qu’il aura là-bas des biens infinis, dès qu’il aura terminé sa vie. Comment cela peut se réaliser, Simmias et Cébès, c’est ce que je vais essayer de vous expliquer. IX. — Il semble bien que le vulgaire ne se doute pas qu’en s’occupant de philosophie comme il convient, on ne fait pas autre chose que de rechercher la mort et l’état qui la suit. S’il en est ainsi, tu reconnaîtras qu’il serait absurde de ne poursuivre durant toute sa vie d’autre but que celui-là et, quand la mort se présente, de se rebeller contre une chose qu’on poursuivait et pratiquait depuis longtemps. » Sur quoi Simmias s’étant mis à rire : « Par Zeus, Socrate, [64b] dit-il, tu m’as fait rire, malgré le peu d’envie que j’en avais tout à l’heure. C’est que je suis persuadé que la plupart des gens, s’ils t’entendaient, croiraient que tu as parfaitement raison de parler ainsi des philosophes, et que les gens de chez nous conviendraient avec toi, et de bon coeur, que réellement les philosophes sont déjà morts et qu’on sait fort bien qu’ils n’ont que ce qu’ils méritent1. — Et ils diraient la vérité, Simmias, sauf en ceci : qu’on sait bien, car ils ne savent pas du tout en quel sens les vrais philosophes sont déjà morts, en quel sens ils méritent de mourir et de quelle mort. Mais parlons entre nous, et envoyons promener ces gens-là. (…) [67d] — Dès lors, comme je le disais en commençant, il serait ridicule qu’un homme [67e] qui, de son vivant, s’entraîne à vivre dans un état aussi voisin que possible de la mort, se révolte lorsque la mort se présente à lui. — Ridicule, sans contredit.

Platon, Phédon, Paris, Éditions Flammarion, 1986, p. 112, 116.

1

Les Thébains, amis de la bonne chère, appréciaient sans doute médiocrement la vie austère des Pythagoriciens réfugiés chez eux.


219

ÉPICURE (-341/-270) GREC © Auteur inconnu Photographie : Marie-Lan Nguyen

Maintenant habitue-toi à la pensée que la mort n’est rien pour nous, puisqu’il n’y a de bien et de mal que dans la sensation et que la mort est absence de sensation. Par conséquent, si l’on considère avec justesse que la mort n’est rien pour nous, l’on pourra jouir de sa vie mortelle. On cessera de l’augmenter d’un temps infini et l’on supprimera le regret de ne pas être éternel. Car il ne reste plus rien d’affreux dans la vie quand on a parfaitement compris que la mort n’a rien d’effrayant. Il faut donc être sot pour dire avoir peur de la mort, non pas parce qu’on souffrira lorsqu’elle arrivera, mais parce qu’on souffre de ce qu’elle doit arriver. Car si une chose ne nous cause aucune douleur par sa présence, l’inquiétude qui est attachée à son attente est sans fondement Ainsi le mal qui nous effraie le plus, la mort, n’est rien en nous, puisque lorsque nous existons la mort n’est pas là et lorsque la mort est là, nous n’existons pas […].

Epicure, Lettre à Ménécée, trad. P. Pénisson, Paris, Éditions Hatier, coll. « Les classiques Hatier de la philosophie », 1999, p. 9.


220

MICHEL DE MONTAIGNE (1533/1592) FRANÇAIS © Inconnu

Omnem crede diem tibi diluxisse supremum, Grata superveniet, quæ non sperabitur hora1.

Il est incertain où la mort nous attende, attendons-la partout. La préméditation de la mort, est préméditation de la liberté. Qui a appris à mourir, il a désappris à servir. Il n’y a rien de mal en la vie, pour celui qui a bien compris, que la privation de la vie n’est pas mal. Le savoir mourir nous affranchit de toute sujétion et contrainte. [I,87]

Montaigne (Michel), Essais, Livre I, chapitre XX : Que philosopher, c’est apprendre à mourir, Paris, Éditions Flammarion, 1969, p. 123.

1

« Persuade-toi que le jour qui s’est mis à luire est ton dernier jour : l’heure qui viendra de surcroît, sans être espérée de toi, te sera précieuse. » Horace, Epîtres.


221

PASCAL BLAISE (1623/1662) FRANÇAIS © Gérard Edelinck

[197] XXVI. Misère de l’homme. [213] Ainsi les divertissements qui font le bonheur des hommes ne sont pas seulement bas ; ils sont encore faux et trompeurs ; c’est à dire qu’ils ont [214] pour objet des fantômes et des illusions, qui seraient incapables d’occuper l’esprit de l’homme, s’il n’avait perdu le sentiment et le goût du vrai bien, et s’il n’était rempli de bassesse, de vanité, de légèreté, d’orgueil, et d’une infinité d’autres vices : et ils ne nous soulagent dans nos misères, qu’en nous causant une misère plus réelle, et plus effective. Car c’est ce qui nous empêche principalement de songer à nous, et qui nous fait perdre insensiblement le temps. Sans cela nous serions dans l’ennui, et cet ennui nous porterait à chercher quelque moyen plus solide d’en sortir. Mais le divertissement nous trompe, nous amuse, et nous fait arriver insensiblement à la mort. [§]       Les hommes n’ayant pu guérir la mort, la misère, l’ignorance, se sont avisés, pour se rendre heureux, de n’y point penser : c’est tout ce qu’ils ont pu inventer pour se consoler de tant de maux. Mais c’est une consolation bien misérable, puisqu’elle [215] va non pas à guérir le mal, mais à le cacher simplement pour un peu de temps, et qu’en le cachant elle fait qu’on ne pense pas à le guérir véritablement. Ainsi par un étrange renversement de la nature de l’homme, il se trouve que l’ennui qui est son mal le plus sensible est en quelque sorte son plus grand bien, parce qu’il peut contribuer plus que toute chose à lui faire chercher sa véritable guérison ; et que le divertissement qu’il regarde comme son plus grand bien est en effet son plus grand mal, parce qu’il l’éloigne plus que toute chose de chercher le remède à ses maux. Et l’un et l’autre est une preuve admirable de la misère, et de la corruption de l’homme, et en même temps de sa grandeur ; puisque l’homme ne s’ennuie de tout, et ne cherche cette multitude d’occupations que parce qu’il a l’idée du bonheur qu’il a perdu ; lequel ne trouvant pas en soi, il le cherche inutilement dans les choses extérieures, sans se pouvoir jamais contenter, parce qu’il n’est ni dans nous, ni dans les créatures, mais en Dieu seul.

Blaise (Pascal), Pensées de M. Pascal sur la religion et sur quelques autres sujets, qui ont ésté trouvées après sa mort parmy ses papiers, chapitre XXVI. Misère de l’homme, Paris, Éditions Guillaume Desprez, 1670, p. 213–215.


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BARUCH SPINOZA (1632/1677) HOLLANDAIS © Inconnu

PROPOSITION LXVII. Un homme libre ne pense à aucune chose moins qu’à la mort, et sa sagesse est une méditation non de la mort mais de la vie. DÉMONSTRATION. Un homme libre, c’est-à-dire qui vit suivant le seul commandement de la Raison, n’est pas dirigé par la crainte de la mort (prop. LXIII1), mais désire ce qui est bon directement (prop. LXIII, cor2), c’est-à-dire désire (prop. XXIV3) agir, vivre, conserver son être suivant le principe de la recherche de l’utile propre ; par suite, il ne pense à aucune chose moins qu’à la mort et sa sagesse est une méditation de la vie. »

Spinoza (Baruch), Éthique, 4ème partie, Proposition LXVII, trad. Ch. Appuhn, Paris, Éditions Garnier-Flammarion, 1965, p. 285.

1

Éthique 4, proposition 63 (prop. LXIII) : Qui est dirigé par la Crainte et fait ce qui est bon pour éviter un mal, n’est pas conduit par la Raison. (traduction du latin par Charles Appuhn).

2

Éthique 4, proposition 63 corolaire (prop. LXIII, cor) : Par un Désir tirant son origine de la Raison nous poursuivons le bien directement et fuyons le mal indirectement. (traduction du latin par Charles Appuhn).

3

Éthique 4, proposition 24 (prop. XXIV) : Agir par vertu absolument n’est rien d’autre en nous qu’agir, vivre et conserver son être (ces trois choses n’en font qu’une) sous la conduite de la Raison, d’après le principe de la recherche de l’utile propre. (traduction du latin par Appuhn (Charles))


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SØREN KIERKEGAARD (1813/1855) DANOIS © Søren Kierkegaard

Le sérieux comprend que si la mort est une nuit, la vie est le jour, que si l’on ne peut travailler la nuit, on peut agir le jour, et comme le mot bref de la mort, l’appel concis, mais stimulant de la vie, c’est aujourd’hui même. Car la mort envisagée dans le sérieux est une source d’énergie comme nulle autre ; elle rend vigilant comme rien d’autre. La mort incite l’homme charnel à dire : « Mangeons et buvons, car demain, nous mourrons4 ». Mais c’est là le lâche désir de vivre de la sensualité, ce méprisable ordre des choses où l’on vit pour manger et boire, et où l’on ne mange ni ne boit pour vivre. L’idée de la mort amène peut-être l’esprit plus profond à un sentiment d’impuissance où il succombe sans aucun ressort ; mais à l’homme animé de sérieux, la pensée de la mort donne l’exacte vitesse à observer dans la vie, et elle lui indique le but où diriger sa course. Et nul arc ne saurait être tendu ni communiquer à la flèche sa vitesse comme la pensée de la mort stimule le vivant dont le sérieux tend l’énergie. Alors le sérieux s’empare de l’actuel aujourd’hui même ; il ne dédaigne aucune tâche comme insignifiante ; il n’écarte aucun moment comme trop court ; il travaille de toutes ses forces, à plein rendement […]. Car en définitive, le temps est aussi un bien. Si un homme pouvait provoquer une période de disette dans la vie économique, il aurait du travail ; […] en temps de misère, le marchand fait des affaires. Dans le monde extérieur, il est vrai, un homme n’a peut-être pas ce pouvoir ; mais chacun le possède dans le monde de l’esprit. La mort amène disette de temps pour le mourant ; […] qui n’a entendu parler de la valeur infinie prise par un jour et parfois une heure quand la mort a rendu le temps précieux ! La mort peut cela, mais l’homme instruit du sérieux peut aussi, grâce à la pensée de la mort, rendre le temps précieux, de sorte que le jour et l’année prennent une valeur infinie.

Søren Kierkegaard, Trois Discours sur des circonstances supposées : Sur une tombe (1845). OC VIII, Éditions De l’Orante, 1979, p. 72.

4

Esaïe 22, 13 ; 1 Co 15, 32


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LOUIS LAVELLE (1883/1851) FRANÇAIS © Gustave Boudet

[256] Il est impossible d’établir la moindre séparation entre la méditation de la vie, conseillée par Spinoza, qui pense que la méditation de la mort est la marque de notre impuissance, et la méditation de la mort conseillée par Platon, qui pense qu’elle est la méditation de la vie véritable. Car la vie et la mort forment un couple : elles n’ont de sens qu’en s’opposant ; et le contraire de la vie n’est pas le néant, mais la mort. C’est l’idée de la mort, c’est-à-dire d’une vie qui se termine, qui donne au sentiment de la vie son extraordinaire acuité, son infinie puissance d’émotion. Dès que l’idée de la mort s’éloigne, la vie n’est plus pour nous qu’une habitude ou un divertissement : [257] seule la présence de la mort nous oblige à la regarder face à face. Celui qui se détourne de la mort afin de mieux jouir de la vie se détourne aussi de la vie et, pour mieux oublier la mort, il oublie la mort et la vie. C’est parce que notre vie qui recommence tous les matins est close par la mort et ne recommence plus jamais qu’elle est pour nous un absolu ; il faut l’épuiser en une fois. Et le tragique de la vie s’accroît à penser qu’elle recommence indéfiniment, mais dans un monde dont nous sommes absent : en ce qui nous concerne, les dés sont jetés une fois pour toutes ; si nous nous trompons, c’est à jamais. (…) [258] La méditation de la mort, en nous obligeant à percevoir nos limites, nous oblige à les dépasser. Elle nous découvre l’universalité de l’Être et sa transcendance [259] par rapport à notre être individuel. Ainsi, elle nous ouvre l’accès non pas d’une vie future, qui garderait un caractère toujours provisoire, mais d’une vie surnaturelle, qui pénètre et qui baigne notre vie manifestée : il ne s’agit pour nous ni de l’ajourner, ni même de la préparer, mais, dès aujourd’hui, d’y entrer.

Lavelle (Louis), La conscience de soi, chapitre XI, La mort : la méditation de la mort, Paris, Bernard Grasset éditeur, 1933, p. 256-258.


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MARTIN HEIDEGGER (1889/1976) ALLEMAND © Hermann Heidegger

Atteindre sa totalité dans la mort, pour le Dasein, c’est en même temps perdre l’être du Là. Le passage au ne-plus-être-Là ôte justement au Dasein la possibilité d’expérimenter ce passage et de le comprendre en tant qu’il l’expérimente. Cependant, quand bien même cela peut demeurer interdit à chaque Dasein par rapport à lui-même, la mort des autres ne s’en impose que plus fortement à lui. Un achèvement du Dasein devient alors « objectivement » accessible. Le Dasein peut, et cela d’autant plus qu’ il est essentiellement être-avec d’autres, obtenir une expérience de la mort. Cette donation « objective » de la mort doit alors nécessairement rendre également possible une délimitation ontologique de la totalité du Dasein. Nous demandons : est-ce que cette solution obvie, puisée dans le mode d’être du Dasein comme êtrel’un-avec-l’autre, qui consiste à choisir l’achèvement du Dasein d’autrui comme thème de remplacement pour l’analyse de la totalité du Dasein, peut conduire au but qu’on s’est proposé ? Le Dasein des autres, avec la totalité qu’il atteint dans la mort, est lui aussi un ne-plus- être-Là au sens d’un ne-plus-être-au-monde. Mourir, cela ne signifie-t-il pas quitter le monde, perdre l’être-au-monde ? Néanmoins, le ne-plus-être-au-monde du mort, si on le comprend de manière extrême, est un être au sens de l’être sans plus sous-la-main d’une chose corporelle qui fait encontre. Dans le mourir des autres peut être expérimenté le remarquable phénomène d’être qui se laisse déterminer comme virage d’un étant du mode d’être du Dasein (ou de la vie) au ne-plus-être-Là. La fin de l’étant comme Dasein est le commencement de cet étant comme sous-la-main.

Heidegger (Martin), Être et temps, chapitre premier, § 47, L’expérimentabilité de la mort des autres et la possibilité de saisie d’un Dasein en son tout, trad. Emmanuel Martineau, Édition numérique hors-commerce, p. 192. [page consultée le 5 avril 2015] Disponible sur internet : http ://t.m.p.free.fr/textes/Heidegger_etre_et_temps.pdf


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VLADIMIR JANKÉLÉVITCH (1903/1985) FRANÇAIS © Holly Golightly

Notre désarroi tient ici à la brusque transformation de la mort en donnée immédiate : car comme la splendeur du soleil exige l’emploi de verres fumés qui en atténuent pour nos yeux l’éclat insoutenable, ainsi la ténèbre de la mort ne devient objet de spéculation qu’à travers l’écran d’une médiation discursive ; ou si l’on préfère d’autres rapprochements : le délai de la médiation, comme les circonlocutions pudiques du langage, amortit notre contact trop direct avec la mort ; faute du courage nécessaire pour supporter le tête-à-tête et le face-à-face, nous penserons notre propre néant par objet interposé, à travers la zone neutre des moyens termes et des concepts-tampon. C’est pourquoi les prédicateurs, désireux de rétablir le moratoire qui nous libère, de desserrer l’étreinte du danger, ne cessent de recommander la « préparation » à la mort : Gare aux surprises ! Soyez prévoyants ! Prenez vos précautions ! Gardez vos distances ! N’attendez pas d’avoir le couteau sur la gorge ! En danger d’étouffer, nous souhaitons le loisir qui aérera notre liberté. Mais l’homme prudent a beau « se préparer », sans savoir d’ailleurs à quoi exactement il faut « se préparer » ; la mort qui, lorsqu’elle arrive, arrive toujours pour la première fois, nous trouve invariablement démunis ; invariablement, l’homme de précaution est pris au dépourvu, obligé de bâcler hâtivement sa fin, de crever n’importe comment ; suppliant monsieur le bourreau de lui accorder une toute petite minute de délai ; heureux du plus misérable répit, quand la grâce, ou plutôt l’aumône de ce répit lui est faite. « Que vous êtes pressante, ô déesse cruelle ! » Surprise préparée, disons-nous, et vieille nouveauté… Le plus prévu des événements est paradoxalement le plus imprévisible ; et l’âge lui-même n’y fait rien, les vieillards étant, à l’égal des jeunes hommes, talonnés par l’urgence, surpris sur leurs mégardes, forcés de mourir à la diable, comme s’ils n’avaient pas eu tout le temps de voir venir la fin.

Jankélévitch (Vladimir), La Mort, Paris, Flammarion, 1977, p. 19-20.


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CHARLES BAUDELAIRE (1821/1867) FRANÇAIS © Étienne Carjat

CIV RECUEILLEMENT Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille. Tu réclamais le Soir ; il descend ; le voici : Une atmosphère obscure enveloppe la ville, Aux uns portant la paix, aux autres le souci. Pendant que des mortels la multitude vile, Sous le fouet du Plaisir, ce bourreau sans merci, Va cueillir des remords dans la fête servile, Ma Douleur, donne-moi la main ; viens par ici, Loin d’eux. Vois se pencher les défuntes Années, Sur les balcons du ciel, en robes surannées ; Surgir du fond des eaux le Regret souriant ; Le Soleil moribond s’endormir sous une arche, Et, comme un long linceul traînant à l’Orient, Entends, ma chère, entends la douce Nuit qui marche.

Charles Baudelaire, « Recueillement » in Œuvres complètes, vol. I, Paris, Éditions Michel Lévy frères, 1868, p. 239.


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CHARLES BAUDELAIRE

CVII L’HORLOGE Horloge ! dieu sinistre, effrayant, impassible, Dont le doigt nous menace et nous dit : « Souviens-toi ! Les vibrantes Douleurs dans ton coeur plein d’effroi Se planteront bientôt comme dans une cible ; Le plaisir vaporeux fuira vers l’horizon Ainsi qu’une sylphide au fond de la coulisse ; Chaque instant te dévore un morceau du délice A chaque homme accordé pour toute sa saison. Trois mille six cents fois par heure, la Seconde Chuchote : Souviens-toi ! — Rapide, avec sa voix D’insecte, Maintenant dit : Je suis Autrefois, Et j’ai pompé ta vie avec ma trompe immonde ! Remember ! Souviens-toi, prodigue ! Esto memor ! (Mon gosier de métal parle toutes les langues.) Les minutes, mortel folâtre, sont des gangues Qu’il ne faut pas lâcher sans en extraire l’or ! Souviens-toi que le Temps est un joueur avide Qui gagne sans tricher, à tout coup ! c’est la loi. Le jour décroît ; la nuit augmente, souviens-toi ! Le gouffre a toujours soif ; la clepsydre se vide. Tantôt sonnera l’heure où le divin Hasard, Où l’auguste Vertu, ton épouse encor vierge, Où le repentir même (oh ! la dernière auberge !), Où tout te dira : Meurs, vieux lâche ! il est trop tard ! »

Charles Baudelaire, « L’horologe » in Œuvres complètes, vol. I, Paris, Éditions Michel Lévy frères, 1868, p. 223.


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WILLIAM BLAKE (1757/1827) ANGLAIS © Thomas Phillips

LE VOILIER Je suis debout au bord de la plage. Un voilier passe dans la brise du matin et part vers l’océan. Il est la beauté, il est la vie. Je le regarde jusqu’à ce qu’il disparaisse à l’horizon. Quelqu’un à côté de moi dit : « Il est parti ». Parti vers où, parti de mon regard, c’est tout. Son mât est toujours aussi haut, sa coque a toujours la force de porter sa charge humaine. Sa disparition totale de ma vue est en moi, pas en lui. Et juste au moment où quelqu’un auprès de moi dit : « Il est parti », il y en a d’autres qui, le voyant pointer à l’horizon et venir vers eux, s’exclament avec joie : « Le voilà ». C’est ça la mort. Il n’y a pas de morts, Mais des vivants sur les deux rives.

Poème anonyme traduit en français et non daté, attribué au poète William Blake. Une version anglaise similaire intitulée What is dying ? est attribuée à l’évêque américain Charles Henry Brent (1862-1929).


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LISTE DES MOTS CLEFS : — ABSTRACTION — ACOUSTIQUE — BÉTON — COLONNE — COMPLÉMENTARITÉ — CONTEMPLATION — CONTRASTE — ACIER CORTEN — COUSSÉE & GORIS ARCHITECTEN — DENSITÉ — DEUIL — ÉCHELLE — ESPACE-TEMPS — FOND — FORME — FUNÉRAIRE — GRAVITÉ — HYPOSTYLE — LÉVITATION — LIEUX — LUMIÈRE — MASSE — MATÉRIALITÉ – MATIÈRE — MÉMOIRE — MINIMALISME — MONOLITHE – MORT — OMBRE — PÉNOMBRE — PHILOSOPHIE — RECUEILLEMENT — RCR ARQUITECTES — RÉVERBÉRATION — SCHULTES FRANK ARCHITEKTEN — SEUIL — SIGNIFICATION — SILENCE — SOBRIÉTÉ — SPIRITUEL — SYMBOLIQUE —TRANQUILLITÉ — TEMPORALITÉ — TEMPS — VIE


Caractères typographiques utilisés : Caractère typographique Infini créé par Sandrine Nugue. Commande publique du Centre national des arts plastiques. Caractère typographique Akkurat Pro crée par Laurenz Brunner. En couverture :  Photographie du haut : TV RCR Aranda Pigem Vilalta Arquitectes et COUSSÉE & GORIS architecten, Crématorium Hofheide, Hofheide, Belgique, 2010-2013. © LUMECORE. Photographie Toon Grobet Photographie du bas : Schultes Frank Architekten, Crématorium Baumschulenweg, Berlin, 1996-2000. Photographie Marc Blaizeau


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Dans la production architecturale, les bâtiments funéraires délimitent avant tout des lieux d’ontologie. Ils sont à l’image de notre société et de son évolution. Postérieurement aux années 2000, deux projets de crématoriums à l’expression monumentale ont répondu aux questionnements que suscitent les lieux de recueillement funéraires. Par l’expression métaphorique du pouvoir, nous pouvons nous interroger sur l’usage de la monumentalité dans de tels lieux. Est-elle un langage adapté pour les crématoriums ? Existe-t-il une monumentalité intime ? Cet écrit permettra de développer l’analyse des deux crématoriums à travers la compréhension des outils fondamentaux de l’architecte : la matière, la forme, la lumière et l’espace-temps. Nous comprendrons alors que la monumentalité n’est pas un facteur déterminant dans le besoin d’intimité de l’usager. La dimension intérieure de l’homme est illimitée…


Construire l'ineffable : une architecture spirituelle pour un lieu de recueillement