19. Yüzyılın Başkenti Paris - Bilge Yılmaz

WALTER BENJAMİN – ‘PASAJLAR’ ÜZERİNE

19. YÜZYILIN BAŞKENTİ PARİS

BİLGE YILMAZ

19. yüzyıl Paris’i sanat ve tekniğin ilişkisi anlamında ve bunun uzantısında gündelik yaşama, alışkanlıklara, anlayışlara yansıyan devrim niteliğinde değişimler yaşamıştır. Bu değişimlere henüz uyum sağlayamamış, aslında bunlarla nasıl başa çıkacağını henüz keşfedememiş olan toplumun pek çok farklı alanda bu yeni anlayış ile cebelleşmesi betimlenir. 19. yüzyıl henüz kendine ait bir yer edinememiş toplumun gelenekten yeniliğe geçişindeki sancılarının bir yansıması olup, aslında günümüz modern toplumunun oluşmasının ön koşulunun yaşandığı süreçtir.

Bu ayrışma süreci aslında demirin mimari bir malzeme olarak kullanılmasının keşfi ile başlamıştır. 1820’nin başlarında demirin gücü raylarda kullanılması ile anlaşılarak mimarlıkta ilk kez yapay bir malzeme olarak kullanıldı. Fakat yine de konut gibi yaygın kullanımlarda değil, sadece pasaj, sergi salonu, istasyon gibi gelinip geçilen mekanlarda kullanılıyordu. Bunun ışığında 1822’den sonra Paris’te oldukça yaygınlaşan pasajlar lüks eşya ticaretinin bir merkezi haline geldi. Ayrıca pasajlar ilk gaz ile aydınlatmanın kullanıldığı, cam kullanımının mimaride yaygınlaşmasını sağlayan yapı örnekleridir. Pasajlar aslında endüstriyel lüksün bir buluşu olup, tekstil ticaretindeki yoğunlaşma ve demir konstrüksiyonun mimari kullanımının keşfiyle bu kadar yaygınlaşmıştır. Bu mermer koridorlu yapılar adeta küçük bir kent gibi işliyor, sanat dükkanlar sayesinde yavaşça tüccarın hizmetine giriyordu. Fakat yeni bir üretim aracı olarak demirin işlevsel yapısı, Napolyon dönemi mimarları tarafından tam anlamıyla anlaşılamadı. Hala eski ile boğuşan yeni malzeme ile taklide dayalı bir inşa süreci geliştirildi. Demirle üretilen yeni yapılar (çoğunlukla köprülerde belirgin bir biçimde) eskimiş olandan farklılaşmaya yönelik bir çabayı gözler önüne serse de toplumsal bilincin ögelerinden ayrışmaya oldukça uzaktı. Bu tasarım eğilimi, yeniden aldığı imgelemi geçmişe yöneltiyordu. Yeni malzeme henüz kendi ifade tarzını bulabilmiş değildi.

Demirin yapılarda kullanılması ile mimarlık sanattan ayrışmaya başladı. Konstrüktör ve dekoratör ayrımı, ‘mühendis’ kavramının ortaya çıkışıyla eşzamanlı olarak belirginleşti. Mimarideki bu farklılaşmanın ışığında sanatta Panorama resimleri ortaya çıkmaya başladı. Gerçeğe çok yakın ve oldukça ayrıntılı tekniklerle çizilen bu doğa resimleri, pasajların yükseliş döneminde ortaya çıktı. Belki de bu sanatçının özgünlüğüyle kendini teknik anlayıştan soyutlayışının bir ürünüydü. Fakat sonrasında Fransız bir Panorama ressamı olan Daguerre fotoğraf makinesinin ilk prototipini geliştirdi. Ayrıntılı teknikler ve çokça uğraşla oluşan Panoramalar, artık tek bir hareketle ve çok daha gerçekçi bir halde elde edilebiliyordu. Fotoğraf portre ressamlığının yıkımına yol açtı. Fakat bir süre sonra fotoğrafın sanat değeri tartışma konusu olmaya başladı. Bu düşünceyi kıran fotoğrafçı Nadar, Paris’in kanalizasyon sisteminde çekimler yaparak ilk kez objektifin neyi vurguladığının anlam kazandığı bir iş ortaya çıkardı. Bu öznel buluş sayesinde fotoğrafçılık sanatsal bir değer kazanarak, 1855 yılında ilk kez bir fotoğraf sergisi Dünya Fuarı’nda açıldı.

Resim fotoğrafa bir eleştiri olarak ondan farklı yönlerini vurgulama eğilimi gösterdi. Renk özelliğini vurgulamaya başladı. Bu sayede resimde fotoğrafın izleyemeyeceği yeni bir yol açılarak izlenimcilikten kübizme doğru bir dönüşüm oldu.

Aslında bu bölümde sanatın ve tekniğin mimari alanda ayrışmaya başlamasının diğer alanlardaki güçlü etkisini görürüz. Endüstriyelleşmenin etkisiyle sanatın değer arayışına girmesine ve bu seyirde başkalaşmasına, fotoğrafçılık, sinema gibi yeni sanat dallarının oluşmasına giden bu yolculuk teknik ile sanatın zıtlığından beslenir. Aynı zamanda reklam grafiklerinin artık çok fazla sayıda ve kısa sürede üretilebiliyor olması, bir tüketim sanatını ve kitle kültürünü beraberinde getirmiştir. Sanatın amaç olmaktan çok, siyasi ideoloji ve ticari malların sermayesine katkılı bir araç haline gelmesine önayak olmuştur.

Endüstriyelleşmenin ve sanattan kopuşun devamında, ‘adına mal denen fetişin hac yerleri’ olarak tanımlanan Dünya Fuarları düzenlenmeye başlandı. İşçi sınıfını ‘müşteri’ kimliğiyle ön plana

çıkaran bu fuarların öncüsü 1798’de Champs de Mars’ta düzenlenen ilk Ulusal Endüstri Fuarı’ydı. Bu fuarlar temelde malın kullanım değerinin bir kenara itildiği, eğlence endüstrisi ile iç içe, insanları içeri çeken ve orada aylaklık etmeye sevk eden mekanlardır. İnsanlar mekânın ve malların yönlendirmesine teslim olur, kendine ve etrafına karşı yabancılaşır. Adeta hipnotize edici bir ‘nesnelerin evreni’ yaratılır. Sermayenin sürekli egemen olduğu bu ütopya günümüzde kentsel yaşamın her adımına hâkim olmuş bir kapitalist kültür fantezisidir. Bunun bir uzantısı olarak moda, bu fetişe hangi ritüeller ile tapılacağını belirleyen bir alan olarak doğdu. Moda adeta canlı beden ile inorganik dünya arasında, malın hakimiyeti altında oradan oraya savrulur haldedir.

Biraz düşündüğümüzde aslında içine doğduğumuz modern dünyadaki her bir olgunun, davranışın ve alışkanlığın bu işlev ve sanat ayrımı ışığında oluştuğunu fark ederiz. Tarihin başından beri böyleymiş gibi gelen her şey, bir nesneye yüklediğimiz anlam dahi modernizmin öncülü olan 19. yüzyıl döneminde temellenmiştir. İç mekân o dönemde birey için evrenin temsilcisi haline geldi. Bu iç mekânda hem geçmişte kalanlar hem de uzakta olanlar toplanır. Fakat daima ileriye gidilmek amaçlanır. İç mekân sanki modern insanın özlemini duyduğu geçmiş bağlarını ve anlam arayışını tatmin etmeye çalıştığı, fakat oldukça yeni ve aynı olan piyasa nesneleri ile doludur. Adeta iç mekân sanatın sığınağı, koleksiyoncu ise nesneleri yücelten modern bireydir. Öyle ki bu birey artık kişiliğini bile satın aldığı mallarla tanımlamaya mecbur bırakılmıştır, aksi takdirde bir hiçtir.

19. yüzyılda tabir edilen Flaneur (aylak insan), aslında günümüzün modern insan tanımlamasından hiç de farklı değildir. Sığınağı kitlede arar fakat kitlenin, o alışılmış yalın kentin üzerini örten bir perde olduğunu fark edemez. İçinde bulunduğu dünyanın yapıtaşı olan ‘mal’ yalnızca düşsel bir görüntüden ibarettir. Tıpkı hem yuva hem cadde olan pasajlar, hem satıcı hem mal olan fahişeler gibi. Konformist olmayanlar 19. yüzyıldaki bu ayrışma sürecinde sanatın piyasaya teslimi karşısında başkaldırıp ‘sanat sanat içindir’ ilkesi altında toplandılar. Fakat modernite ile bu başkaldırı da yıkıma uğradı.

Sancılı bir geçiş dönemi olarak 19. Yüzyıl, yaratma biçimlerinin sanattan bağımsızlaşması demekti. Fakat sonuç ürünleri pazara adım atmak üzere olan mallar niteliğindedir adeta. Dönemin çıktıları olan pasajlar, iç mekanlara yüklenen anlam, sergi salonları, Panoramalar düşler dünyasının kalıntıları olmaktan öteye gidemezler. Tıpkı geçmiş her dönemde olduğu gibi, günümüz burjuvasının yapıtlarının da henüz ayaktayken yıkıntılarını görmeye başlarız. Çünkü modern dünyada hiçbir zaman kendinden eminlik söz konusu olmamıştır. Modernizme karşı gelen her şey yerle bir olmaya mahkumdur deyişimiz, aslında üzerinde durduğumuz yerin altımızdan bir anda kayacağını bildiğimizdendir belki de. 19. yüzyılda toplumda bir zafer değil tedirginlik havası hakimdi. Oldukça eski olan ve ilerleme denilen şeyin, en yeninin giysileriyle var olduğu bir dönemdi. Fakat bugünün koşullarında giderek artan bir yabancılaşmayla oradan oraya sürüklenen aylak insan, her gün biraz daha yitip giden bir anlamla, kökeninden kopuk ve kentsel kaosun tam ortasında, mal ve sermayeden var ettiği düşsel bir dünyada, oyunun içinde olduğunun oldukça farkında rolünü oynuyor. Fakat muhtemelen artık bu tedirgin oyununun da son perdeleri oynanıyor.