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presidência de honra Sua Excelência o Senhor João Belchior Marques Goulart Presidente da República Sua Excelência o Ministro Tancredo Neves Presidente do Conselho de Ministros Sua Excelência o Prof. Carlos Alberto A. de Carvalho Pinto Governador do Estado de São Paulo Sua Excelência o Senhor Senador Auro Soares de Moura Andrade Presidente do Congresso Nacional Sua Excelência o Senhor Deputado Paschoal Ranieri Mazzi111 Presidente da Câmara dos Deputados Sua Excelência o Senhor Deputado Francisco San Thiago Dantall Ministro das Relações Exteriores Sua Excelência o Senhor Doutor Walter Moreira Salles Ministro da Fazenda Sua Excelência o Senhor Deputado Oliveira Brito Ministro da Educação Sua Excelência o Senhor Eng. Francisco Prestes Maia Prefeito Municipal de São Paulo

11:3-..-..''''''-::........~--

comissão de honra S. Excia. o Sr. Raú! Bazãn Dãvila Embaixador do Chile S. Excia. o Sr. Dr. Carlos Echecopar-Herce Embaixador do Peru S. Excia. o Sr. Dr. Ti-Tsun Li Embaixador da China S. Excia. o Sr. Rafael Barraza Monterrosa Embaixador de EI Salvador S. Excia. o Sr. Louis Colot Embaixador da Bélgica S. Excia. o Sr. Martti Ingman Embaixador da Finlândia

!l. :Élxcia. Sir Geoffrey Walllnger, K.C.M.ô. Embaixador da Grã-Bretanha S. Excia. o Sr. M. K. Kirpalani Embaixador da índia S. Excia. o Sr. Rafael Garcia Barcena Embaixador de Cuba S. Excia. o Sr. Jean Chapdelaine Embaixador do Canadã S. Excia. o Sr. Jean Liberopoulos Embaixador da Grécia S. Excia. o Sr. Dr. Carlos Manuel Muniz Embaixador da Argentina S. Excia. o Sr. Tran Van Chuong Embaixador do Viet-Nam S. Excia. o Sr. o Coronel Francisco Cosenza Gãlvez Embaixador da Guatemala S. Excia. o Sr. Herbert Dittmann Embaixador ~a Alemanha S. Excia. o Barão Lewe van Aduard Embaixador dos Países-Baixos S. Excia. o Sr. André Dominicé Embaixador da Suíça S. Excia. o Sr. José Rojas Y Moreno, Conde Casa Rojas Embaixador da Espanha S. Excia. o Sr. Yosef Tekoah Embaixador de Israel S. Excia. o Sr. Salvador M. Ferrer Serra Embaixador do Uruguai S. Excia. o Sr. Stewart Jamieson Embaixador da Austrãlia S. Excia. o Sr. Dario Botera Isaza Embaixador da Colômbia S. Excia. o Sr. Dr. German Quiroga Galdo Embaixador da Bollvia S. Excla. o Sr. S. E. M. Jacques Baeyens Embaixador da França

S. Excia. o Sr. Albin Lennkh Embaixador da Austria S. Excia. o Sr. José Maria Ponce Yepez Embaixador do Equador S. Excla. o Sr. Tomás Rodrlgo Arlas Anguizola Embaixador do Panamá S. Excia. o Sr. Dr. Wojciech Chabasinski Embaixador da Polônia S. Excia. o Sr. Dr. José Luís Salcedo Bastardo Embaixador da Venezuela S. Excia. o Sr. Raul Pefia Embaixador do Paraguai S. Excia. o Sr. Hussein Ahmed Moustafa Embaixador da República Arabe Unida S. Excia. o Sr. Mario di Stefano Embaixador da Itália S. Excia .. o Sr. Jens Mallingo Embaixador da Suécia S. Excla. o Sr. Keiiche Tatsuke Embaixador do Japão S. Excia. o Sr. Marijan Barisic Embaixador da Iugoslávia S. Excia. o Sr. Juraci Magalhães Governador do Estado da Bahia S. Excia. o Sr. Carlos Lacerda Governador do Estado da Guanabara S. Excia. o Sr. Cid Feijó Sampaio Governador do Estado de Pernambuco S. Excia. o Sr. Magalhães Pinto Governador do Estado de Minas Gerais S. Excia. o Sr. Leonel de Moura Brizola Governador do Estado do Rio Grande do Sul S. Excla. o Sr. Ney Braga Governador do Estado do Paraná S. Excla. o Sr. General de 'Brigada José porphyrio da Paz Vlce-Governador do Estado de São Paulo

S. Excla. Chefe da S. Excia. Bandeira

o Embaixador Paulo Carneiro Delegação do Brasil junto à UNESCO o Sr. Embaixador Francisco de Assis Cbateaubriand de Mello

Sr. Ekrem Goeksln Encarregado de Negócios a. f. da Turquia Sr. Pedro Inzunga Encarregado de Negócios a. 1. do México Sr Josef Rutta Encarregado de Negócios a. 1. da TChecoslováquia Sr. Ferene Csãszar Encarregado de Negócios a. f. da Hungria Sr. Antônio Pinto de Mesquita Encarregado de Negócios a. f. de Portugal Sr. Dr. Affonso Toledo Bandeira de Mello

COnsul-Geral do Grão Ducado de Luxemburgo S. Excla. o Sr. Prof. Dr. Pedro Calmon Magniflco Reitor da Universidade do Brasil S. Excia. o Sr. Prof. Dr. Antonio de Barros Ulhoa Cintra Magnffico Reitor da Universidade de São Paulo Doutor Austregésllo. de Athayde Presidente da Academia Brasüeira de Letras Doutor Herbert Moses Presidente da Associação Brasileira de Imprensa Doutor Aristeu Seixas Presidente da Academia Paulista de Letras S. Excia. o Sr. Conselheiro Dr. WIadimir do Amaral Murtlnho Chefe da Divisão Cultural do Ministério das Relações Exteriores S. Excia. o Deputado Roberto Costa de Abreu Sodré Presidente da Assembléia Legislativa do Estado de São Paulo S. Excia. o Desembargador Alberto de Oliveira Lima Presidente do Tribunal de Justiça de São Paulo S. Excia. o Sr. Dr. Alcino Bueno de Assis Presidente do Tribunal de Contas de São Paulo S. Excia. o Sr. Prof. Antonio Queiróz Filho Secretãrio de Estado dos Negócios da Justiça

S. Éxda. o Sr. Gastilo Eduardo Vidlgs1 Secretário de Estado dos Negócios da Fazenda S. Excia. o Sr. Dr. José Bonifácio Coutinho Nogueira Secretário de Estado dos Negócios da Agricultura S. Excia. o Sr. Francisco Machado de Campos Secretário de Estado dos Negócios da Agricultura S. Excia. o Sr: Dr. Luciano Vasconcelos Carvalho Secretário de Estado dos Negócios da Educação S. Excia. o Sr. Dr. Virgilio Lopes da Silva Secretário de Estado dos Negócios da Segurança Pública S. Excia. o Sr. Dr. Mareio Ribeiro Porto Secretário de Estado dos Negócios do Govêmo S. Excla. o Sr. Dr. Paulo Marzagão Secretário de Estado dos Negócios do Trabalho Indústria e Comércio S. Excia. o Sr. Dr. Fauze Carlos Secretário de Estado dos Negócios da Saúde e Assistência Social

Senhor Américo Portugal Gouveia Chefe da Casa Civil do Govêrno do Estado de São Paulo Major Geraldo Proficio Chefe da Casa Militar do Govêrno do Estado de São Paulo S. Excia. a Sra. Deputada Conceição da Costa Neves Vice-Presidente da Assembléia Legislativa do Estado de S. Paulo S. Excla. o Vereador Manuel Figueiredo Ferraz Presidente da .Câmara Municipal de São Paulo S. Excia. o Sr. Prof. Fernando de Azevedo Secretãrlo de Educação e Cultura da Prefeitura Municipal de São Paulo S. Excia. o Vereador Joaquim Monteiro de Carvalho Secretãrio de Finanças da Prefeitura Municipal de São Paulo S. Excia. o Sr. Dr. José dE!! Mello Malhelro Secretãrio de Obras da Prefeitura Municipal de São Paulo

fioutor Ney Neves Calvlto Presidente do Banco do Brasil Doutor Cornelio Procopio de Araujo Carvalho Chefe do Cerimonial do Govêrno do Estado de São Paulo Doutor Rodrigo de Mello Franco de Andrade Diretor do Patrimônio Histórico e Artistico Nacional Doutor José Simeão Leal Diretor do Serviço de Documentação do Ministério da Educação e Cultura Doutor Francisco Patl Diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura Municipal de São Paulo Arquiteto Icaro de Castro Mello Presidente do Instituto dos Arquitetos do Brasil Arquiteto Oswaldo Corrêa Gonçalves Presidente do Instituto dos Arquitetos de São Paulo Senhor Milton da Costa Behlian Diretor das Rendas Aduaneiras Senhor Felipe Nery Lins Inspetor da Alfândega do Rio de Janeiro Senhor Argemiro Nascimento Inspetor Geral da Alfândega de Santos Senhor Rossini Gonçalves Maranhão Diretor da Alfândega de São Paulo Doutor Antonio Pereira Lima Presidente do Banco do Estado de São Paulo t ..

~~1i','" _ I

'S~Íihóra Helols~ Alberto Tôrres Presidente da Organização Nacional do ICOM

'S. Excia. o Sr. Gustavo Capanema Presidente do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Senhora Annie Alvares Penteado Presidente da Fundação Armando Alvares Penteado Senltor Clovis Garcia

museu de arte moderna

Diretoria Executiva Presidente Vice-Presidente Vice-Presidente Direto!' Geral Secretário Geral

Francisco Matarazzo Sobrinho .Julio Mesquita Nelto .Justo Pinheiro Mario Pedrosa Mario Bandeira

Conselho Cultural e Artístico Francbc:o Luiz de Almeida SaUes Aldo Calvo Oswaldo Corrêa ConçalvH

Arquitetura Cinema Teatro

Conselho Consultivo Claudio Abramo. Pedro de Alcântara. Francisco Bec:k. Ruy Bloem. Luiz Lopes Coelho. Fernando Bandeira de Mello Chateaubrland. Múclo Porfirio Ferreira. Erich Humberg. Ema KIabJn. lsal Lelmer• .José Alves Cunha Lima. Aldo MagneW • .José de Barros Martins. Luiz Martins. KunJto Mtyasaka. Hldeo Onaga. .Jacques Pllon. Nabantino Ramos. Mario Schenberg. Ernesto .Jullo WoU.

Assistente do Diretor Geral para a Bienal Assistente do Diretor Geral para o M.A.M. Acêrvo e Exposições do M.A.M. Administrador Expediente

Wanda Svevo Etelvina Chamls Etelvlna Chamls Biaglo Mo!ta Jos6 Pimentel .Junior

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SecretArio Geral

Mario PedrOH

Assistente

Wanda Svevo

Instalação e Montagem

Hedwig Zlegler

Assistentes Montagem

Danilo Dl Preta GtuRano Vangl

Montagem Salas Brasil

Etelvina Chamla

Montagem Salas Arquitetura

LUlana PaplDl

Expediente e Arquivo da Bienal

Irene E. SabatlDl

Arquitetura

Arq. Oswaldo C01'l'êa Gonçalves

Expediente e Arquivo da Arquitetura

Uliana PaplDl

Imprensa

Wanda Svevo

Arquivo Histórico de Arte Contemporânea

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Comissão Executiva da III Bienal das Aries Plásticas do Teatro Clovis Garcia

Sabato Magaldl Aldo Calvo

.ruri de seleção nomeado pelo M.A.M. Oulrino CampoflorUo Fe1'1'eira GuUar Bl'UDO Glorgl

Juri de seleção eleito pelos artistas Nelson Coelho José Geraldo Vieira Lourival Gomes Machado

Membro eleito pelos dois juris Mario Pedrosa

Juri de premiação de Artes Plásticas James Johnson Sweeney - convidado especial Emile Langui - convidado especial Jorge Romero Bresi - convidado especial Jean Cassou Werner Schmalenbach XenJiro Okamol0 André Gouber N. R. A. Vroom Ryszard Sianlslawsld Oresle Ferrarl Mario Pedrosa

Juri de premiação de Teatro HaIm Gamzu Jiri Koiallk Luis Gonzales Robles Fellx Labisse Aleksa Celebonovic John Fox Franz Hadamowsky Clovis Garcia Anlbal Machado

Juri de premiação de Arquitetura Julien Ferris Affonso Eduardo Reidy Zenon Lolufo Eduardo Corona Mauricio Roberl0 Planificou a montagem da VI Bienal a srta. Hedwig Ziegler encarregou-se do catãlogo geral, impresso nas Oficinas da Editõra Massao Ohno", Da. Wanda Svevo. O cartaz da VI Bienal é de autoria de Luis Osvaldo Vannl; a capa do çatálogo geral é dl;! Ludovico A. MartIno,

paĂses participantes alemanha antilhas holandesas r

argentina australia austria

belgica bolivia brasil bulgaria canada chile china colombia costa de marfim cuba equador espanha estados unidos

finlandia franĂ§a grĂŁ-bretanha

grecia guatemala holanda hungria H

india israel i:l:alia iugoslavia japão luxemburgo mexico nigeria panama paraguai peru polonia por:l:ugal republica arabe unida romenia salvador suecia suiça tchecoslovaquia :l:urquia união panamericana união sul-africana u.r.s.s. uruguai venezuela vie:l:-nam

REGULAMENTO DA VI BIENAL DE SÃO PAULO CAPITULO

Denominação e finalidade Art. 1.· - A VI Bienal de São Paulo. exposição internacional de artes plást.cas, orgamzada e OlriglOa peJO lV.useu ae Arte Moderna ae São r'amo, reaüzar-se-á ue s"tembro a dezemoro de 1~til, destmando-se a reUl11r traoalhos repr<.s"ntativos da arte moderna. Art. 2. 0 - O programa da VI Bienal de S. Paulo compreenderá; - Exposição De Pmtura, E~cu1tura, Gravura e Desenho; - l!;xpobição de Arquitetura; - Concurso de 1!;scolas de Arquitetura; - Exposlção de Artes Plásticas do Teatro; e quaisquer outras ml!mfestações artísticas que o Museu de Arte Moderna de São Paulo resolva promover. CAPITULO

Exposição de Pintura,. Escultura, Gravura e Desenho Art. 3.· - A Exposição de Pintura, Escultura, Gravura e Desenho compor-se-á de; a) reprliOsE:mação brasileirl! b) representação estrangeira c) salas especlals e "hors concours" Art. 4. 0 - para participar da representação brasileira, deverá o artista além de suometer-se às aecisões da Comissão de Seleção, cumprir as seguintes formalidades; a) provar ser brasileiro ou residir no País há mais de doís anos; b) apresentar à Secretaria da Bienal, até o dia 15 de abril de 1>1til, sua ficha .individual de inscrição, mencionando o número das obras a serem apresentadas, e recebenao papeletas correspondentes aos trabalhos inscritos, as quais deverão ser preenchidas e devolvidas por ocasião da entrega dos mesmos; c) fazer chegar, até o dia 15 de maio de 1961, à sede ou a um dos postos de recepção da Bienal, os trabalhos inscritos, em perfeito estado de conservação e convenientemente apresentados, mencionando, na papeleta a cada um dêles relativa, se a obra concorre ou não aos prêmiOS de aquisição, devendo, em caso afirmativo, estipular o seu preço. Art. 5. 0 - São as seguintes as limitações estabelecidas para a apresentação de trabalhos, à representação brasileira; a) Pintura e Escultura - até cinco obras; b) Desenho e Gravura - até oito obras. Parágrafo único - Só poderão ser aceitos trabalhos que ainda não hajam sido apresentados em exposição. Art. 6.· - A assinatura da ficha de inscrição Obriga o artista à observância de tôdas as disposições dêste Regulamento e das decisões do Museu de Arte Moderna, inclusive no que se refere à colocação dos trabalhos no recinto da exposição.

Art. 7.· - Os trabalhos inscritos serão submetidos ao julgamento de uma Comissão de Seleção, composta de cinco membros, sendo: a) dois escolhidos pelo Museu de Arte Moderna, que entre êles designará o presidente; b) três eleitos pelos artistas inscritos e que tiveram trabalho aceito em, pelo menos, numa das Bienais anteriores; ao fazer a inscrição, cada artista depositará o seu voto na Secretaria da Bienal. Parágrafo único - Em comemoração ao décimo aniversário da instituição da Bienal de São Paulo, ficam isentos da seleção os trabalhos enviados por artistas que obtiveram quaisquer prêmios nas Bienais anteriores, suje.:tos, porém, às demais determinações dêste Regulamento. Art. 8.· - As decisões da Comissão de Seleção são irrecorriveis, sendo vedado aos artistas, em qualquer caso, retirar os trabalhos aceitos, antes de encerrado o período de exposição. Art. 9.· - A representação estrangeira será constituída pelas exposições dos países convidados e por exposições individuais diretamente solicitadas. Parágrafo único - Cada País terá como exclusivo e único responsável um Comissário devidamente credenciado, ao qual compete: a) enviar à Secretaria Geral. até o dia 15 de março de 1961, as fichas de inscrição dos componentes do conjunto a ser exposto, e todos os dados necessários à publicação do Catálogo oficial; b) tomar, de acõrdo com as determinações da Secretaria Geral, as providências indispensáveis à realização técnica da exposição. Art. 10.· - As salas especiais e "hors concours", a que se refere a letra "c" do art. 3. 0 , destinam-se a documentar atividades artísticas de importância histórica ou atual, no Pais ou no estrangeiro. Art. 11.· - São os seguintes os prêmios instituídos para a Exposição de Pintura, Escultura, Gravura e Desenho: a) "Prêmio Prefeitura de São Paulo", a artista nacional ou estrangeiro, inscrito em qualquer categoria, e que obtenha, pelo menos, 9/10 dos votos do Juri Internacional, cuja escolha visará a qualidade das obras apresentadas, em seu conjunto. Êste prêmio é de Cr$ 1.000.000,00 (hum milhão de cruzeiros) , constituido das seguintes contribuições: - Prefeitura Municipal de São Paulo Cr$ 200.000,00 - Museu de Arte Moderna de São Paulo Cr$ 800.000,00 Dotação da Prefeitura Municipal de São Paulo

Dotação do Museu de Arte Moder· na de São Paulo

Total Cr$

Cr$ 100.000,00 Cr$ 200.000,00 ao melhor pintor estrangeiro Cr$ 100.000,00 Cr$ 200.000,00 ao melhor pintor nacional Cr$ 100.000,00 Cr$ 200.000,00 ao melhor escultor estrangeiro

Cr$ 300.000,00

Cr$ 100.000,00

Cr$ 300.000,00

Cr$ 200.000,00

Cr$ 300.000,00 Cr$ 300.000,00

ao melhor escultor nacional Cr$ 100.000,00 Cr$ 200.000,00 Cr$ 300.000.00 ao melhor gr!'vador estrangeiro Cr$ 300.000.00 Cr$ 100.000,00 Cr$ 200.000,00 - ao melhor gravador nacional Cr$ 300.000,00 Cr$ 100.000,00 Cr$ 200.000,00 - ao melhor desenhista estrangeiro Cr$ 100.000,00. Cr$ 200.000,00 Cr$ 300.000.00 - ao melhor desenhista nacional c) Outros prêmios que venham a ser instituídos com a clãusula de aquisição, destinando-se as obras, assim premiadas, a integrarem o acêrvo do Museu ou o de outras instituições culturais e de fins não lucrativos, por iniciativa ou com aprovação do Conselho Diretor e do Conselho Cultural e Artístico, em reunião conjunta. Art. 12.· - A atribuição dos prêmios é da competência do Juri Internacional, constituido, no mínimo, de sete membros, especialmente convidados, entre estrangeiros e nacionais, êstes limitados a dois elementos, um dos quais serã o representante do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Art. 13.· - As decisões do Juri Internacional são irrecorríveis, sendo-lhe facultado subdividir ou deixar de conferir prêmios e conceder distinções honoríficas. Art. 14.· - O Museu de Arte Moderna de São Paulo não asSUme a responsabilidade de eventuais danos sofridos pelos trabalhos enviados, ficando a seu encargo somente as despesas de desembalagem e reembalagem. -

CAPITULO 111 Exposição de Arquitetura Celebrando a abertura da Exposição Internacional de Arquitetura. da VI Bienal. o Museu de Arte Moderna de São Paulo. como especial HOMENAGEM à extraordinária realização de BRASíLIA. confere medalhas de ouro aos arquitetos brasileiros Lúcio Costa, idealizador do Plano Pilôto da Cidade, e Oscar Niemeyer. criador da sua Arquitetura. Art. 15.· - Poderão participar da Exposição de Arquitetura. da VI Bienal de São Paulo. arquitetos de qualquer nacionalidade. individualmente ou em equipe, com três trabalhos, no mãximo. relativos a obras jã concluídas. Art. 16.· - A Seleção dos trabalhos será feita até 31 de março de 1961, em cada país, pelos Institutos de Arquitetos respectivos. ou entidades equivalentes, e no Brasil, pelo Instituto de Arquitetos do Brasil - respeitada a condição de as obras constituírem expressões da arquitetura moderna. Parágrafo 1 - As entidades selecionadoras deverão enviar. até o dia 30 de. abril de 1961, à Secretaria da Bienal. as primeiras vias das fichas de identidade dos arquitetos selecionados. devidamente preenchidas. Parágrafo 2 - As segundas vias das fichas de identidade, juntamente com os trabalhos. deverão ser remetidas à Secretaria da Bienal até o dia 31 de julho de 1961. Art. 17.· - Os trabalhos deverão ser apresentados em fotografias, em branco e prêto ou coloridos, ou em fotocópias de desenhos. São livres o tamanho e o número de fotografias. sendo, contudo, limitado o espaço disponível, para cada trabalho. a um painel de 2,40m de largura por l,20m de altura, devendo os mesmos. porém, serem enviados já montados em chapas (papelão, fôlha de metal, compensado leve ou material equivalente) de SOcm

de largura por 60cm de altura. cabendo assim, a cada trabalho um máximo de seis chapas: 60 cm

60 cm

60 cm 80 cm

80 cm

Todo e qualquer texto explicativo deverá integrar o mater~al aplicado nas chapas, sendo admitidas legendas em português, espanhol, inglês, ou francês. Art. 18.· - Serão distinguidos com prêmios de Diploma e Medalha e ainda Menção Honrosa, (até duas em cada categoria), os melhores trabalhos visando à solução dos seguintes: Problemas Especificos:

1 2 3 4 5 6

Habitação individual Habitação coletiva Edificio para fins comerciais Edificio para fins industriais Edifício para fins de ensino Edificio para fins de saúde (hospitais, casa maternais, puericultura, etc.) 7 - Edifício para fins de recreação 8 - Ediflcio para fins religiosos 9 - Planejamento para determinada concentração humana 10 - Problemas vários (serão inscritos nesta categoria os trabalhos que não se enquadrarem nas anteriores). Art. 19.· - Os arquitetos premiados com Diploma e Medalha em qualquer das categorias mencionadas no· artigo anterior, concorrerão aos seguintes Grandes Prêmios de Arquitetura:

Prêmio Presidente da República Cr$ 1.000.000,00 ao melhor trabalho apresentado - 1.· lugar. Prêmio Museu de Arte Moderna de São Paulo - Cr$ 300.000,00 - ao trabalho classificado em 2.· lugar. Parágrafo único - Só poderão concorrer aos prêmios em dinheiro as obras inscritas por arquitetos vivos. Art. 20.· - O Juri de Premiação será constituido por cinco arquitetos, serrdo dois indicados pelo Instituto de Arquitetos do Bras;l. e três, entre os quais um estrangeiro. pelo Museu de Arte Moderna - devendo seus nomes serem divulgados até o dia 1 .• de maio de 1961. Parágrafo único - As decisões do Juri são irrecorrlveis, não lhe sendo facultado subdividir os prêmios, cabendo-Ihe, porém, abster-se de conferi-los. Art. 21.· - Os trabalhos expostos passarão à propriedade do Museu de Arte Moderna de São Paulo, que poderá utilizá-los em mostras ou publicações. Art. 22.· - A assinatura da ficha de inscrição obriga o arquiteto à observância de tôdas as disposições dêste Regulamento e das decisões do Museu de Arte Moderna de São Paulo, inclusive

no que se refere à colocação dos trabalhos no recinto da exposição. Art. 23.· - O Museu de Arte Moderna de São Paulo poderá convidar, para participarem de salas especiais, e "hors concours", personalidades de relêvo e renome internacional, pOr sua marcante contribuição ao desenvolvimento da arquitetura moderna. CAPITULO

Concurso de Escolas de Arquitetura Art. 24.· - É o seguinte o T:tl:MA para o Concurso de Escolas de Arquitetura, da VI Bienal do Museu de Ante Moderna de São Paulo: PRO.JETAR, em função do sistema pedagógico vigente, ou proposto, um centro educacional, para determinada comunidade, geogràficamente localizada, em cada País de onde proceder o trabalho, comportando os níveis primários e médio de ensino. Deve ser considerada, ao lado do ensino, a recreação correspondente. A solução adotada deverá sen justificada, com esclarecimentos sôbre as condições sociais, econômicas, climáticas, etc., do local considerado. Art. 25.· - Poderão participar, do presente Concurso, escolas de arquitetura de todos os países, oficialmente reconhecidas, que obedeçam às seguintes condições: a) Apresentar trabalho sôbre o tema indicado cujo autor ou autores sejam alunos. A seleção do projeto pela Escola deverá ser feita por voto comum de estudantes e professôres. b) Cada escola poderá dispor pana apresentação de seu trabalho de três painéis de 2,40m de largura por 1,20m de altura. O trabalho - em branco e prêto ou colorido deverá ser enviado já montado em chapas (papelão, metal, compensado leve ou material equivalente) de 80cm de largura por 60cm de altura cada uma, podendo assim atingir um máximo de dezoito (18) chapas: 60 em

60 cm

60 em 80 em

80 cm

Todo e qualquer texto explicativo deverá integrar o material aplicado nas chapas, sendo admitidas legendas em português, espanhol, francês ou inglês. A primeira chapa (60 x 80) à esquerda, em cima do painel, conterá o nome da escola e do pais de origem. Art. 26.· - A fim de participar do Concurso, as escolas deverão remeter à Secretaria da VI Bienal de São Paulo, até o dia 31 de dezembro de 1960, suas fichas de inscrição e identidade. A segunda via dessas fichas acompanhará as obras a serem enviadas à Secretaria da Bienal até o dia 30 de junho de 1961. A remessa fora dos prazos acarretará a exclusão do concorrente. Art. ZT.· - O Museu responsabiliza-se, apenas, pelas despesas de desembalagem dos trabalhos, ficando a remessa a cargo da escola participante. Após a realização da VI Bienal, o material

(

exposto passará à propriedade do Museu de Arte Moderna de São Paulo, que poderá utilizá-lo em publicações documentais, e na organização de exposições Itinerantes no Pais e no Exterior. Art. 28.· - Ficam instituldos os seguintes prêmios em dinheiro para o Concurso de Escolas de Arquitetura: - Prêmio Governador do Estado Cr$ 300.000,00 - Prêmio Prefeito de São Paulo Cr$ 100.000,00 Parágrafo único - Aos vencedores (cada participante da equipe) e à Escola a que pertençam, será conferido um diploma. Art. 29.· - O Juri do presente Concurso será constituido das mesmas personalidades que compões o da Exposição de Arquitetura. Art. 30.· - O Juri poderá abster-se de conferir os prêmios, mas não poderá subdividi-los ou juntá-los. Art. 31.· - As decisões do Jurt serão fundamentadas e delas não caberá recurso. Art. 32.· ~ Pela assinatura da ficha de inscrição, ficam os participantes sujeitos à observância dêste Regulamento. CAPITULO V Exposição d& Artes Plásticas do Teatro Art. 33.· - O programa da Exposição de Artes Plásticas do Teatro compreenderá as secções de Arquitetura, Cenografia, Indumentária e Técnica Teatral. Art. 34.· - A Exposição de Artes Plásticas do Teatro constitulr-se-á de: a) salas p~ra as delegações oficiais dos países participantes, que serao expressamente convidados. 1I:sses países poderão dedicar salas especiais a um ou mais artistas; a movimentos coletivos, escolas ou grupos que se distinguiram no desenvolvimento da moderna arte teatral; e a exposições didáticas, das épocas clássicas aos nossos dias; b) salas especiais dedicadas a obras de artistas estrangeiros, expJ1essamente convidados e que serão considerados "hors concours"; c) salas para a representação de artistas ou movimentos brasileiros, ou dedicadas a temas especificos expressamente propostos pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo. Art, 35.· - A parte de Arquitetura constará especialmente de desenhos, fotografias ou "maquetes" de casas de espetáculos construldas ou em construção, ressaltando-se os Teatros e Auditórios mais recentes, os Teatros UniveTSitários e as reformas de Teatro. Art. 36.· - A parte de Cenografia e Indumentãria constarã especialmente de "croquis" originais, gravuras, quadros (e, eventualmente, "maquettes") e trajes originais, sendo admitidas somente as obras já realizadas. Art. ?>T•• - A parte de Técnica Teatral constará especialmente de desenhos de máquinas teatrais, aparelhos, fotografias, projetos de palcos, estudos de acústica e iluminacão. etc. Art. 38.· - A Secretaria da Bienal comunlcarã, oportunamente, a cada Pais, a especificação da área que lhe fôr atribuída. Art. 39.· - O Museu de Arte Moderna de São Paulo solicitará especialmente dos países panticipantes a colaboração para as exposições didãticas em cada setor. Art. 40.· - As representações estrangeiras cuidarão de enviar à Secretaria da Bienal, até o dia 15 de março de 1961, as fichas de inscrição da delegação, os nomes dos artistas participantes e suas notas biográficas, uma seleção de fotografias (para documentaçAo dos Arquivos Históricos e para divulgação de propaganda)

das obras que serão expostas, e um breve prefácio (100 a 150 palavnas) à Secção respectiva, para fins de publicação no Catálogo geral do Certame. Art. 41.· - A participação dos artistas nacionais ou residentes no Brasil há mais de dois anos será solicitada pelo Museu, que estudará, com os interessados, as obras que melhor possam representá-los. Art. 42.· - Os artistas nacionais ou residentes no Brasil deverão cumprir as seguintes formalidades: a) remeter as obras à sede ou' ao pôsto de recepção da Bienal, que só responderá pelas despesas de desembalagem e reembalagem; b) em obras deverão estar, ao chegarem à Secretaria Geral, em perfeito estado e convenientemente apresentadas, não cabendo ao Museu de Arte Moderna quaisquer responsabilidade por eventuais danos sofridos, sendo facultado, aos Interessados, o segurá-las, desde que o façam por conta própria; c) fazer acompanhar cada obra de uma via da ficha de inscrição e Identidade, devendo uma segunda via ser remetida à Secretaria da Bienal, até 1. o de maio de 1961. Art. 43.· - O material para a Exposição, tanto nacional quanto estrangeiro, deverá ser entregue até 1. o de maio de 1961. Art. 44. • - São instituídos prêmios e distinções honorfflcas para ar,tistas nacionais e estrangeiros, de acôrdo com uma especificação que se divulgará até janeiro de 1961. Art. 45.· - Para a concessão dos prêmios e distinções, constituir-se-á um Juri especial, cujos nomes serão anunciados até 1. o de janeiro de 1961. Poderão participar dêsse Juri representantes oficiais das delegações estrangeiras. Art. 46.. - O Jurl se reunirá, para escolha dos premiados. no prazo de trinta (30) dias, a conta0 da data da inauguração. Art. 47.· - As decisões do Jurl são irrecorrlveis. sendo-lhe facultado subdividir ou deixar de conferir prêmios e distinções honorificas. CAPITULO VI Disposições Gerais Art. 48.· - O pagamento dos prêmios em dinheiro será feito com dedução das taxas legais vigentes. Art. 49.· - O Museu de Arte Moderna de São Paulo instalará. no Rio de Janeiro, um pôsto de recepção para as obras remetidas por via marltima à VI Bienal; e outro, em São Paulo, para as que forem remetidas por via aérea. Art. 50.· - Haverá. na VI Bienal, uma seção de vendas de obras expostas, cobrada a comissão de 10% sôbre o líquido das aquisicões. A lista de preços, rubricada pela Secretaria será acesslvel ao público. ' Art. 51.· - Os casos omissos serão resolvidos pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo. São Paulo. 1.0 de junho de 1960. Francisco Matarazzo Sobrinho Presidente

I :BIENAL INTERNACIONAL DO LIVRO E DA ARTE GRAFICA I. - Como secção da VI Bienal de São Paulo. realizar-se-á. de setembro a dezembro de 1961, no Pavilhão Armando de Arruda Pereira, localizado no Parque Ibirapuera, a Bienal Internacional do Livro e da Arte Gráfica, que é promovida pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo com a, colaboração da Câmara Brasileira do Livro. lI. - A Bienal Internacional do Livro e da Arte Gráfica reunirá as obras representativas da produção industrial livreira, atentando especialmente aos seguintes aspectos: apresentação gráfica, capas, ilustrações, desenhos, paginação, encadernação e outros elementos técnicos. III. - Poderão ser inscritos livros das categorias abaixo relacionadas: 1. obras literárias 2. obras religiosas 3. obras filosóficas 4. obras infanto-juvenis 5. obras cientificas 6. obras de arte 7. obras de luxo 8. obras técnicas e profissionais 9. obras didáticas 10. obras completas ou em coleções de um ou mais autores 11. obras populares 12. obras diversas e de referência 13. edições oficiais, excluídos os relatórios de govêrno, boletins e quaisquer publicações de caráter meramente administrativo. IV. - A Bienal Internacional do Livro e da Arte Gráfica será dividida em 2 grupos, um nacional e outro estrangeiro. :&:ste reunirá obras produzidas no período de 1959 a 1960. Aquele p0derá expor obras datadas de janeiro de 1959 até o primeiro semestre de 1961. 11 único: As obras da categoria lO, referidas no artigo III, mesmo iniciadas antes de 1959, serão admitidas na exposição se concluidas até o primeiro semestre de 1961. V. - As obras inscritas serão objeto de uma seleção a ser feita por uma Comissão asslm constituida: 3 membros designados pelo MAM de São Paulo, 3 membros indicados pela Câmara Brasileira do Livro, sendo seu presidente nato 1 componente da Diretoria do MAM de São Paulo. VI. - A Bienal Internacional do Livro e da Arte Gráfica totalizará a exibição de 2.000 titulos, podendo dela participar todos os países: Admite-se que as inscrições das obras estrangeiras sejam efetuadas pelos representantes das suas editõras no Brasil ou, ainda, por intermédio das Embaixadas, Consulados e Adidos Culturais. VII. - As inscrições deverão ser feitas na sede da Câmara Brasileira do Livro, à Av. Ipiranga, 1.267, 70. 0 andar, até 31 de julho de 1961 e as obras encaminhadas ao MAM de São Paulo, Pavilhão Armando de Arruda Pereira, Parque Ibirapuera, até 15 de agôsto de 1961, acompanhadas de 2." via do recibo de inscrição fornecido pela Câmara Brasileira do Livro. VIII. - De cada firma expositora será cobrada uma taxa de

Inscrição de Cr$ 2o.OóÓ,OÓ, dela estàndo isenias as ediçÕes oftclajj brasileiras. IX. - As despesas de porte para a remessa das obras destinadas à Bienal Internacional do Livro e da Arte Grâfica correrão por conta dos expositores. X. - O material destinado à Exposição deverá estar em perfeito estado. XI. - A simples assinatura das fichas de inscrição implica na estrita observância dêste regulamento e na concordância com as decisões da Comissão de Seleção e do juri que conferirá os prêmios Instituidos pela I Bienal Internacional do Livro e da Arte Gráfica. XII. - As fichas de inscrição devem ser preenchidas em duas vias. Considera-se inscrito o expositor do momento em que receba a 2." via da ficha devidamente contra-assinada pela Direção da I Bienal Internacional do Livro. XIII. - As firmas inscritas são obrigadas a remeter suas mercadorias acompanhadas de fichas, de 7 cm de altura por 10,5 cm de largura, que relacionem as obras destinadas à exposição. As fichas devem conter as seguintes informações: a) nome da obra b) autoria c) data de publicação d) casa editôra XIV. - A disposição das obras no recinto da Exposição ficará a critério exclusivo e irrecorrível da direção da Bienal Internacional do Livro e da Arte Gráfica. XV. - A ficha de inscrição deverá ser legivelmente preenchida e não serão aceitas inscrições condicionais. XVI. - A Bienal Internaciona Ido Livro e da Arte Gráfica confeccionará um painel geral nomeando, por ordem alfabética, a razão social dos expositores (nome e enderêço da firma sem qualquer outro pormenor). XVIII. - A Bienal Internacional do Livro e da Arte Gráfica conferirá prêmios honorlficos aos expositores nacionais e estrangeiros. Aos classificados em 1.0 e 2.° lugares serão concedidas, respectivamente, medalhas de ouro e prata. XVIII. - Os prêmios são os seguintes e destinados exclusivamente às obras publicadas pelas emprêsas editôras particulares: 1 - melhor apresentação gráfica de edição avulsa 2 - melhor apresentação grãfica de obras completas ou em coleções 3 - melhor capa para livros em brochura ou cartonados 4 - melhor conjunto de ilustrações em Jivro de edição avulsa 5 - melhor conjunto de ilustrações para obras publicadas em coleções 6 - melhor livro de arte. XIX. _ Os prêmios acima referidos serão outorgados por uma Comissão de Premiação assim composta: 1 representante do Museu de Arte Moderna, 1 representante da Câmara Brasileira do Livro, 1 Gráfico, 1 representante do Clube dos Artistas e 1 representante da Academia Paulista de Letras. XX. - Os casos omissos serão resolvidos pelas Diretorias do Museu de Arte Moderna de São Paulo eda Câmara Brasileira do Livro, conjuntamente reunidas. De suas decisões não caberá recursos. XXI. - A despesa com devolução das obras correrá por conta dos expositores.

PRi:MIO DECEN,AL DA BIENAL DE SÃO PAULO

•

Cr$ 300.000,00

Prêmio instituido em homenagem à um grande artista internacional. em referência ao décimo ano de realização das Bienais de São Paulo.

PRi:MIOS DE AQUISIÇÃO

PR1!:MIO WOLF

Cr$ 25'0.000,00

PR1:MIO PROBEL

Cr$ 200.000,00

SANBRA SOCo ALGODOEIRA DO NORDESTE BRASILEIRO S/A.

Cr$ 200.000,00

PR1l:MIO SHELL BRAZIL LIMITED

Cr$ 200.000,00

ARDÉA S/A.

Cr$ 100.000,00

BANCO DO ESTADO DE S. PAULO

Cr$ 100.000,00

PR1l:MIO LEIRNER

Cr$ 1'00.000,00

para gravador estrangeiro

PR1:MIO LEIRNER

Cr$ 1'00.000,00

para desenhista estrangeiro

PR1l:MIO MUSEU DE ARTE MODERNA Cr$ 60.000,00 DO RIO DE JANEIRO MOINHO SANTISTA S/A.

Cr$ 50.000,'00

CIRCOLO ITALIANO

Cr$ 50.000,00

RICARDO XAVIER DA SILVEIRA

Cr$

50.000,00

a dve rtênc ia

relação das obras usou-se quando possível, a ordem cronológica, para as salas especiais, e a ordem alfabética, para os artistas das salas gerais.

Quando indicado na obra, o ano da execução, segue-se ao titulo. As dimensões são dadas em centímetros e seguem-se à data de execução ou à técnica usada, conforme o caso. Das esculturas, menciona-se apenas a altura. Não havendo outras indicações, entende-se que as pinturas são a óleo sôbre tela. Os desenhos, salvo indicação em contrãrio, são a lãpis sôbre papel. As obras que não tragam indicação de proprietãrio, entendem-se como de propriedade do artista. As datas que se seguem ao nome do artista referem-se aos anos de nascimento e morte.

presente catãlogo foi encerrado a 9 de setembro de 1961, a fim de poder. ser entregue ao público no dia da inauguração da VI Bienal de São P~ulo. Em virtude de fatores independentes da vontade da Comissão organrzadora, algumas obras deixam de ;figurar, O que se corrlgirã oportunamente, mediante o acréscimo de uma adenda.

At.EMANltA AN'l'lL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALlA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLlVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDlA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

CATALOGO ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDlA ISRAEL ITALlA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLlCA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

apresentação

movido de legítima satisfação que celebramos, hoje, com a mauguração da VI Bienal, uma década de esforços ininterruptos no sentido de apresentar ao público brasileiro panorama completo, e a par, das realizações artisticas da nossa época, em suas modalidades mais importantes, de arquitetura ao teatro, das artes plásticas ao livro, como obra gráfica. A VI Bienal caracteriza-se também pela participação maciça, pela primeira vez de paises que se desenvolvem fora de nossas tradições ocidentais, e queremos nos refertr, pon nos desvanecer com essa participação, à Russia, Hungria, Romênia e Bulgária. Nossos amigos latino-americanos constituem, como sempre, uma das seções mais significativas do atual certame, a atestar marcado aspecto regíonal continental que têm e que deverão ter, de futuro, nossas Bienais, oferecidas, que são, às iniciativas artísticas e culturais do nossos vizinhos do continente. Esperemos que, como das outras vêzes, o público nos distinga "om sua presença, para confirmar o traço crescentemente popular dessas periódicas exposições internacionais. Assim, graças a essa progressiva afluência popular em nossas salas e graças à não menos profusa participação nelas de todos os paises do mundo, em particular os de mais recente fornnação, como os africal.l0s, podemos abrigar a veleidade de afirmar que as nossas Bienais constituem, já agora, não apenas um acontecimento estético-artístico de âmbito e de importância internacional, um acontecimento cultural, e mesmo social e politico que, ultrapassada a esfera particular, vai desembocar, naturalmente, na esfena pública. Eis ai porque dedicamos as Bienais passadas, mas sobretudo as futuras, ao povo paulista e ao povo brasileiro, e, em vias de consequência, aos poderes públicos de nossa terra. Francisco Maiarauo Sobrinho

introdução

outubro de 1951, Francisco Matarazzo Sobrinho, fundador do Museu de Arte Moderna de São Paulo, considerou que, "uma vez fundado o Museu", se tornava "imperativo um encontro internacional periódico de Artes Plásticas" na capital paulistana. Dessa ilação, nasceu a Bienal naquele mesmo ano e, até hoje, )Jrosseguida sem desfalecimentos. A VI Bienal é resultado de dez anos de esforço e sacrifícios vitoriosos, para a promoção dêsse Festival Internacional de Arte, e foi, desde que planejada, concebida como a Bienal do balanço dêsses anos de realizações. O caminho percorrido é significativo. Partiu-se com uma espécie de improvisação milagrosa, para cujo êxito contribuíram 19 países, dos quais um da Asia e cinco da América. Na segunda, que foi a das comemorações do IV Centenário de São Paulo, tivemos a participação de 33 países, dos quais já 9 da América Latina e 4 asiáticos. Ainda na II Bienal iniciou-se uma prática, que se foi tornando habitual através dos anos, até expandir-se, nesta última, em verdadeiro setor de importância equivalente ao das expressões artísticas contemporâneas: refiro-me às salas ditas especiais, às mostras de caráter histórico e museográfico. Com efeito, se na II Bienal, um dos grandes fatôres dela foram mostras dos grandes movimentos coletivos passados, mas dêste século, como cubismo, futurismo, neo-plasticismo, além de salas individuais de grandes artistas contemporâneos, vivos ou mortos, e de salas de caráten histórico brasileiro, como a retrospectiva de Eliseu Visconti a grande mostra de Paisagens Brasileiras até 1900, excelentemente organizada por Rodrigo de Mello Franco de Andrade, eminente diretor do D.P.A.H.N.; nos seguintes festivais a mesma prática prosseguiu, de modo que, hoje, é já um dos traços típicos das nossas Bienais. A VI Bienal consta com representações de 50 países, de todos os continentes, inclusive, pela primeira vez, os nossos jovens e ascendentes vizinhos afnicanos. Tornou-se, pois, sem favor, na atualidade, na manifestação artística de maior universalidade do mundo. Essa universalidade não se traduz apenas no plano geográfico ou político, isto é, no espaço; mas se traduz, também~

é, sai da coniemporarleidade artística para aicariçar as profundezas do passado. Com efeito, nela estão presentes formas artísticas representativas dos mais diversos graus de civilização, de culturas primitivas ou complexas, vivas ou já mortas. 1!:sse traço de universalidade é cada vez mais característico do ângulo de visão do jovem mundo americano de que somos parte. Daqui, de nosso quadrante, não distinguimos períodos históricos e artísticos privilegiados, pois todos, mesmo os de maior nobreza e tradição para a cancha mediterrânea (arte clássica greco-romana, Renascimento, etc.) são caldeados, absorvidos, mesclados aos de épocas mais remotas ou de culturas mais primárias. Tôdas as expressões artísticas, do passado ou do presente, sejam do Ocidente ou do Oriente, entram para a formação de nossa sensibilidade e de nossa arte. As nossas Bienais vão refletindo, de mais a mais, essa fôrça aglutinante da arte de nossos dias. Na mostra de agora, o público terá ocasião de apreciar uma das mais altas expressões da arte oriental, como a retrospectiva da Caligrafia sino-japonêsa, a partir do século VIII, simultâneamente com a gloriosa arte mural de Ajanta, na índia, ou os não menos glordosos afrescos bizantinos da Macedônia, Iugoslávia. No polo oposto, temos algumas mostras de arte de culturas menos polidas, mas do mais alto poder expresivo, tais como a sala de pintura em cortex de árvore dos aborigenas australianos, ou a sala de escultura negra da Nigéria ou da Costa do Mar.fim. Mais perto de nossa própria formação histórdca, mas, ainda assim, de profunda originalidade, é a sala dedicada às imagens saídas das mãos virgens dos índios paraguaios, da época das missões jesuíticas. Fora dessas expressões coletivas de caráter histórico-museográfico, apresenta-se uma sérte de salas individuais de grandes artistas, de contemporaneidade evidente, montos ou vivos, representantes das expressões culturais mais diversas. E citamos a sala de Tomioka Tessai, o grande mestre revolucionário japonês, morto em 1924, e cuja obra representou para a arte japonêsa do início do século um impulso de renovação equivalente ao de Cézanne ou Gauguin, na Europa; a de Orozco, que nos traz a presença da grande experiência artística social mexicana, de tanta repercussão na pintura latino-americana; e a de Schwitters, um dos miores e mais autênticoS protagonistas da revolta Dada. ao têrmo da primeira guerra mundial, e cuja obra se revela. agora, aos olhos de uma geração mais tarde, como a de um grande artista severo pelo calor de suas construções e a surprêsa plástica. que nelas se contêm. E não falamos na sala de Figari, que os uru-

fio tempo, isto

,30

guaios nos trouxeram, ou na da formosa coleção de Boudin pertencentes ao nosso Museu Nacional de Belas Artes, ora sob a direção renovadora de José Roberto Teixeira Leite, enriquecida de emp~éstimos de coleci.onadores, privados, do mesmo pintor ou de artistas de sua época e de seu meio e com êle ligados. A Seção Brasileira é um reflexo bastante fiel do que existe no pais. Tôdas as tendências que assinalam a arte contemporânea estão aqui representadas: Desde os primitivos e figurativos até as últimas manifestações abstracionistas, de geométricos, concretlstas, neo-concretistas, tachistas, informais e signográficos e até neo-figurativos e neo-dadaistas. Mas é preciso chamar a atenção para as salas especiais, constituídas por retrospectivas ou coleções importantes de obras dos grandes laureados das três primeiras Bienais, sobretudo no domínio da pintura, do desenho e da gravura. Infelizmente os grandes laureados na escultura não puderam, por motivos de ordem pessoal participar da nossa mostra, como os seus colegas de outras seções. Através dessas salas, pode-se avalian bem da obra dêsses artistas, de seu inicio e de sua evolução, de sua posição atual no conjunto da situação. l!: no exame dessas mostras, seguidas pela sala geral dos brasileiros, que melhor se poderá apreciar o balanço das Bienais passadas, do acêrto de suas distinções, dos efeitos que por acaso tiveram sôbre a evolução da arte no Brasil. Do exposto se verá se O saldo foi positivo. l!: nossa convicção que foi. Mário Pedrosa

HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST ALEMANHA ANTIL A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

BRA"SI L ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

BRASIL DANILO DI PRETE

objetivo duma retrospectiva é realizar slmulianeamente a convergência das fases de evolução dum artista no perlmetro duma sala. Os documentos do seu roteiro são dispostos ao longo da cimaise em ordem tal que os visitantes podem assistir, como na rotunda de confluência duma estrada de ferro, à orientação de seu eixo e de suas radiais; enfim, do seu trajeto em rêde. Se a história do labor dum artista pode conter-se em suas memórias, em sua biografia, na análise ou na apologia da crítica, quanto à sua obra nada sobreleva o efeito duma exposição global, que fala mais do que um diário cronológico ou do que um relatório técnico. É o que ocorre na sala de dez metros por doze da retrospectiva de Danilo di Prete. Aqui, seu percurso plástico está representado por obras feitas no Brasil onde chegou em 1946, trazendo em seu passaporte profissional os carimbos dos prêmios de Caselli, Lucca, Livorno, Spézia, Viareggio, Florença e Cremona. O egresso da guerra emigrado para o Brasil, juntaria depois, em sua carteira 19, no curto espaço de 4 anos, 23 prêmios outorgados à sua atividade publicitária em concursos para cartazes. Mas lhe sucedeu em 1951, aqui em São Paulo, uma surprêsa ao mesmo tempo benéfica e nefasta; pois, tendo sido uma glória, lhe criou complexos: na I Bienal, aceito no nosso contingente como estrangeiro morando no Brasil desde mais de 2 anos, o júri internacional lhe confere o Grande Prêmio de Pintura Brasileira. O júbilo atÔnito transforma-se em malestar. Pois, embora não sendo um intruso, respeitando a nossa pintura e até mesmo se deixando antropofagar por ela, Danilo di Prete teme a xonofobia e o despeito. A responsabilidade e o amor próprio obrigam-no a trabalhar ainda mais; participa de certames aqui no Brasil e no estrangeiro. O azar das láureas o persegue: prêmios de aquisição, a medalha de ouro, o prêmio S.A.P.S., o prêmio Oderbrecht. ónfUrna no estúdio, em full time: galerias e particulares adquirem-lhe os trabalhos a preço alto. Aos poucos o figurativista de cenas de trincheira, de semblantes de anciãos, de episódios líricos, o neocubista de naturezas-mortas, o paisagista de temas bucólicos, o cromático sensível, passa para a arte abstrata. É que a curiosidade irrequieta e onimoda de Danilo di Prete o alvoroça; por isso êle sabe que tem sempre que limar a sua vocação como quem lima um ferro. Admirava os futuristas dinâmicos e pOlêmicos; por isso se refreou, de modo a se restringir à disciplina estática e tonal de Braque.

BRASIL Admirava os pintores metafisicos da solidão urbana espacial; por isso enchia suas telas de figuras e dinâmica. Como meridional europeu, amava o universo tropical mais do que o introspectivo: por isso deu em meditar na frase que lera num Mestre antigo: "Contemplando uma parede velha, vejo manchas de humidade, por exemplo. Eis que pouco a pouco tais manchas me parecem bichos, deuses, batalhas, mapas, constelações." Influenciado por essa disponibilidade das analogias eventuais, Danilo di Prete, em sua fase informal ainda não especifica, traia a principio predileções. Mas logo enjoou da côr absoluta e neofavista de De Stael e Brooks. Enveredou para pesquisas de matéria; mas logo enjoou de Assetto e Cuixart. Seus nervos de pintor, que lhe dirigem a dexteridade digital, o levam a uma pintura por fim sui generis, sem os subterfúgios de trompe-oeU, sem os recursos de gêsso, aniagem e serrapilheira de Millares, sem o pseudo-imediatismo de Mathieu, sem a suposta instantaneidade de Hartigan. Sua vontade quer uma arte moderna, do seu tempo, mas que signifique sobretudo o desenvolvimento propedêutico lógico da sua vocação, êsse ferro que é preciso limar. E eis que esta retrospectiva, em sua fase de ãtrio mostra o figurativismo neoimpressionista do emigrado com seu alforje de pigmentos e temas europeus. Depois, no vestíbulo ,o metafísico e o neocubista equidistante de De Chirico e de Carrà. No saguão propriamente dito, o informal. Não com ideogramas dum volapuck ou dum esperanto para diãlogos ecumênicos de exposições internacionais estandardizadas. Mas em telas que nascem ainda e sempre daquelas analogias das tais manchas em paredões velhos, em subterrâneos em ruinas, em grutas pré-históricas, em céus tempestuosos, em mapas de cartógrafos barrocos. Sim, o atual tachista Danilo di Prete pois urge afinal rotuIã-lo com uma classificação didãtica) é um pintor de matéria e côr aplicadas com espãtulas segundo as leis instintivas e sagazes da vocação, do 'gôsto, do artesanato, da pericia e do virtuosismo. Côres, matizes e gamas, matéria textura e contraste organizados em magna e em lpasma e que vivem e perduram pela comunicação metonímica. ~le faz arte abstrata para si, porém disponivel para nós, observadores. Pois o que nós vemos é algo real e fantãstico, da terra e do espaço. As suas últimas telas, que tanto influenciaram outros informais, limitam-se a um metro por dois, por exemplo. Porém, uma vez preparado o suporte celestial ou oceamco, elas parecem imensas, abrangendo latitudes e longitudes, com suas superfícies verdes, azuis e marrons; ou negras,

~l\AsíL alvas e dilucuiares: óra lisas, ota rugosas: ora difusas, ora histológicas. Dentro dêsse limite com efeito de espaço incomensurável, paira sempre uma forma ciclópica, que no mínimo nos parece um litoral, uma ilha, um promontório, e que no maXlmo juramos ser um mapa tropical ao meio-dia ou á meia-noite, exposto ao solou à lua. Essa rugosidade telúrica, impregnada às vêzes de dunas ou desertos, contendo nervuras de cordilheiras, clorofilas de matas, reverberações de minérios, com sombras esbatidas de nuvens ou com bênçãos panteisticas de verão, é a geografia poética de Di Prete. Mas o criador de olhos vendados não sabe. Nós é que sabemos, devido exatamente aquêle dom de metonímia, devido ao efeito gnômico duma semântica abscôndita que nos dá acesso a êsse antipoda alado. José Geraldo Vieira

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LIMOES, 1951. 64 x 49. Col. Museu de Arte Moderna, São Paulo. NATUREZA MORTA, 1953. 60 x 75. Col. Ernesto \Volf. FORMAS NO ESPAÇO, 1955. 70 x 100. Col. Museu de Arte Moderna, São Paulo. GESTO CóSMICO I, 1957. 70 x 100. GESTO CóSMICO 2, 1957. 72,S x 60,S. Col. JOi"ge Fernandes de Carvalho. COSMO I, 1959. 100 x 100. Col. Museu de Arte Moderna, Bahia. DIAPASÃO, 1959, 100 x 100. Col. David Libeskind GESTO CóSMICO 3, 1959. 100 x 100. GESTO -CóSMICO 3, 1959. 100 x 100. MANCHA CóSMICA I, 1959. 100 x 120. MANCHA CóSMICA 2, 1960. 100 x 120. Colo Giorgio Moroni. CRUZEJROS DO SUL, 1960. 100 x 120. Col. Isai Leirner. GESTO CóSMICO 5, 1960. 100 x 100. Col. Giorgio Moroni. GESTO CóSMICO 6, 1960. 100 x 100. Col. Carlos Eduardo Guinle. MANCHA CóSMICA 3, 1960. 100 x 100. Col. Carlos Paiva. COSMO 2, 1961. 125 x 130. Col. Bernardo Engelberg.

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MANCHA CรณSMICA 4, 1961. 100 x 120. Col. Josef Engelberg. PINTURA I, 1961. 100 x 100. PINTURA 2, 1961. 100 x 100. PINTURA 3, 1961. 100 x 100. Colo Raimar R!chers. PINTURA 4, 1961. 100 x 100. PINTURA 5, 1961. 125 x 130. PINTURA 6, 1961. 120 x 150. PINTURA 7, 1961. 150 x 150. PINTURA 8, 1961. 150 x 150. PINTURA 9, 1961. 150 x 150. PINTURA lO, 1961. 100 x 120. PINTURA 11, 1961. 100 x 100. PINTURA 12, 1961. 100 x 130. PINTURA 13, 1961. 100 x 130. PINTURA 14, 1961. 125 x 130. PINTURA 15, 1961. 125 x 130. PINTURA 16, 1961. 150 x 150. PINTURA 17, 1961. 100 x 130. PINTURA 18, 1961. 150 x 150. PINTURA 19, 1961. 100 x 120.

ALFREDO VOLPI

modesto artesão Volpi começa a ser reconhecido como um tios grandes da pintura brasileira, realizador de uma das obras mais ricas e profundas de nossa arte. Sua popularidade continua restrita aos círculos de conhecedores. A pintura de Volpi pode parecer difícil pela pobreza em elementos literários ou sensuais. Contudo é o mais notável de nossos paisagistas, captando sob uma forma extremamente sintética o essencial da atmosfera de pequenas cidades, subúrbios e praias. Deu-nos uma coleção monumental de figuras dotadas de uma humanidade simples e ao mesmo tempo possuindo o poder de simbolos telúricos. É sobretudo o pintor dos espaços musicais metafísicos. Musicalidade silerw::'osa e colorida, não igualada por outros artistas brasileiros e rax'amente atingida na pintura ocidental. Volpi evoca a arte inefável dos paisagistas místicos da China e do Japão, às vêzes se aproxima dos primitivos italianos, sendo sempre um homem do povo de São Paulo. Volpi nunca foi um ingênuo nem um primitivo. Sua luminosa inteligência já se revelou nos primeiros trabalhos, aliada a uma caracteristica sensibilidade espacial transcendente. A arquitetura de suas composições é sempre magnificamente racional. Aliás essa combinação de racionalidade e metafísica explica a dificuldade da sua pintura, quando não amenizada por um colorido sedutor. Há uma qualidade peculiar da côr na pintura de Volpi. Nunca é veículo de sensualidade. Exprime musicalmente uma eSplTltualidade fria e vibrante, um sentimento cósmico transçendendo a sensualidade das aparências. Há uma afinidade espiritual entre Volpi e Mondrian, apesar das suas diferenças de temperamento. Volpi é um latino que sofreu a influência subtilizadora de um Brasil tão vizinho do Oriente. Seu classicismo latino originário fundiu-se com a doçura metafísica brasileira. Em Mondrian fundem-se o temperamento europeu nórdico com a mística oriental, sob a influência da mentalidade cientifico-tecnológica contemporânea. O abstracionismo geométrico e o concretismo influenciaram a pintura de Volpi nos últimos anos. Em alguns momentos pareceu que essa influência pudesse ser nociva. Há realmente alguma afinidade entre Volpi e o concretismo de tendências MIondrian e Malevitch. Contudo tôda a tendência cientifico-tecnológica do concretismo é absolutamente estranha a Volpi, que na realidade nunca sofreu diretamente o impacto da civiliza Cão industrial. Co-

maçoU sua vida como àrtez-~.. e VlY'l!U sempre num ambiente

artezanal e de pequena burguesia afastada da vida industrial de São Paulo, sem ter adquirido cultura cientifica. O poderoso temperamento artistico de Volpi pôde receber a influência do abstracionismo geométrico e do concretismo sem perdel" as suas características próprias. O resultado foi uma maior liberdade, aliada a uma depuração da composição e do colorido, que lhe deram uma admirável capacidade de síntese. l!:le retomou o seu assunto predileto das casas, produzindo uma série de obras de beleza verdadeiramente clássica. Em algumas de suas telas abstratas, o uso de grandes áreas de tom puro, limitadas por retas formando ângulos agudos, lhe permitiu obter uma pungência antes não atingida. A libertação das formas representacionaís permitiu a Volpi desenvolver ainda maís o sentimento da espacialidade pura, já tão notável na série das marinhas de ltanhaen do periodo 1940-4.0. A espacialidade pura adquire uma vibração belíssima pela maeiitria no UlIO das grandes massas de tons puros, uma descoberta original de Volpi. Nessas composi~es as côres puras em têmpera são tratadas de modo a eliminar a impressão de matéria, dando puros espaços intensamente coloridos em tons uniforme.iO. Noutros Quadro» a espacialídade é obtida por grandes fundOll brancos com algumas bandeirolas coloridas. Nos doi:il últimos anos Volpi foi ae dístanciando cada vez mais do concretismo. Agora já voltou à procura de matéria, e mesmo da pincelada, retomando de modo novo métodos tradicionais da pintura ocidental. Na fase atual tem empregado grandes Arau pretall, criando intensos espaços noturnos, às vêzes com esplên~ didas atmosferas oniricas. Nas composições semi-abstratas ou abstratas sureem cada vez maís linhas curvas irregulares. Na obra de Volpi devemos distinguir as telas pintadas para deleite próprio das que tem feito por encomenda, que naturalmente correspondem maís ao gôsto da clientela. Há vários anos êle vem recebendo encomendas de madonas e de santos. Nessa parte figurativa de sua obra recente, há uma influência perceptivel dos primitivos italianos, assim como da nossa arte popular religiosa. A capacidade de síntese, a pureza do colorido e a beleza da composição de muitas dessas telas são notáveis, mas em conjunto apresentam menos interêsse do que a sua pintura abstrata ou semi-abstrata do mesmo período. Há uma grande variedade na pintura de Volpi. O estudo de ~ua obra anterior a 11140 apruwta conaideráveis dificuldades,

BDASIL devido à dispersA0 das telas, muitas dali quais nlo puderam ser localizadas. A maior parte dos trabalhos de decoração de residências foram destruidos. Com grande esfôrço foi possfvel reunir uma coleçlo reduzida de seus quadros do perfodo de 1915-1940 para a presente retrospectiva. Aos 40 anos Volpi jã era um pintor de grandes recursos, em plena maturidade artística, apesar das precãrias condições de sua formação, isolado do movimento artistico internacional e mesmo do nacional e sem possibilidade de conhecer diretamente obras dos grandes mestres do passado. Desde então houve um desenvolvimento continuo e rápido, facilitado por um conhecimento cada vez maior da produçAo internacional contemporânea. Só aos 54 anos teve a oportunidade de uma viagem à Europa (1950). Conheceu os primitivos italianos, que o afetaram tão profundamente. A produção do perfodo 1940-50 apresenta um grande interêsse, pela variedade e o vigor. No comêço da década Volpi pintou as admirlíveis paisagens do Jabaquara e marinhas de Itanhaen, assim como soberbas naturezas mortas. Nessa época o seu sentimento da Natureza atingiu o nfvel mais alto. Surgiu também em sua plenitude o senso da espacialidade, que na década 1950-40 seria depurado e concentrado. Nos anos 1943-50 nos deu uma série magniflca de paisagens urbanas de Mogi e do Cambuci, figuras de impressionante monumentaIldade, Cristos de poderosa dramatlcidade, Madonas de profunda inspiração popular e grande beleza plástica, lindas naturezas mortas, a Procisslío, alguns Nús soberbos e tantas outras obras encantadoras. O impressionismo cósmico do comêço da década dos quarenta foi sucedido pelo expressionismo tlío original do melo dêsse período e pela pintura das figuras monumentais. No decorrer da década foi se intensificando e purificando sempre o seu colorido, assim como o seu desenho. No fim acentuou-se a tendência para o bi-dimenstonalismo. O profundo sentimento da vida popular, já evidente antes de 1940, atingiu o seu ponto mais elevado durante êsses anos cruciais. Seus acordes longinquos subsistem ainda nas bandeirolas festivas das composições dos anos 1950-60. Nos Cristos e Madonas daquela época vive esplêndidamente a cândida religiosidade popular. Na sinfonia volpiana predominam os motivos espaciais e aéreos, mas de quando em quando surge poderoso o motivo telúrico, particularmente notãvel em suas mulatas, em algumas paisagens do Jabaquara, na Procissão e em certas composições abstratas. Talvez em fases futuras a nota telúrica adquira a sua plena ex-

BllASIL pall.s!\o. o novo interêsse pela matéria das telas do fim de 1960-61 parece anunciA-lo. Em tôda a sua obra Volpi se revelou sempre um grande artista brasileiro. Mesmo nas composições mais abstratas vibram as côres das nossas velhas casas e os grandes epaços dos nossos céus luminosos. HA sobretudo em suas telas uma sensibilidade calma e suave, bem mais significativa que a presença dos motivos ambientais, essencialmente a mesma das nossas canções mais puras e das pAginas mais belas de nossa literatura. Mario Schenberg

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CASEBRE, 1915. 19 x 16. Col. B. Vituzzo. PAISAGEM, 1916. 16 x 26. Col. O. Tarquinio. MINHA IRMA, 1924. 35 x 25. Col. Bandecchi. FABRICA, 1925. 48 x 65. Co1. J. Mattar. MULATA, 1927. 60 x 50. Col. C. Tamagni. FESTA NA ROÇA, 1927. 14 x 18. Col. O. Zorlini. PAISAGEM DE S. PAULO, 1933. 40 x 50. Col. O. Zorlini. VACAS, 1933. 20 x 25. Colo O. Tarquinio. ARRABALDE DE MOGI, 1934. 50 x 61. Col. A. Rossi. PAISAGEM, 1934. 51 x 61. Colo A. Rossi. PAISAGEM, 1935. 46 x 38. Col. A. Rossi. PAISAGEM, 1935. 53 x 80. Col. A. Jayle. MENINA, 1938. 45 x 37. Col. A. Cirenza. MARINHA COM DUAS FIGURAS, 1940. 114 x 90. Col. Severo Gomes. PAISACEM DE ITANHAEM. 1940. 22 x 35. Colo O. Zorlini. PAISAGE...'VI DO JABAQUARA, 1940. 64 x 80. Col. M. Schenberg. NEGRA COM MENINO, 1940. Óleo e têmpera. 80 x 64. Colo M. Schenberg. PAISAGEM, 1940. 32 x 45. Col. M. Schenberg. PRACINHA DE ITANHAEM, 1940. 40 x 55. Col. M. Schenberg. MARINHA DE ITANHAEN, 1940. 26 x 34. Col. M. Schenberg.

BRASIL 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54

MARINHA, 1940. 38 x 60. Col. R. Levi. BARCO DAS BANANAS, 1940. 22 x 34. Col. M. Schenberg. IGREJINHA DE MOGI, 1940. 34 x 46. Col. A. Rossi. MENllirA, 1940. 35 x 28. Col. E. Vasconcelos. MARINHA DE ITANHAEM, 1941. 37 x 54. Col. O. Zorlini. MOÇA, 1941. Têmpera. 81 x 65. Col. F. Orlandi. MARINHA, 1941. 41 x 56. Col. P. E. SaBes Gomes. . DESENHO, 1942. 41 x 57. Col. O. Zorlini. FLôRES, 1942. 45 x 32. Colo O. Zorlini. NÚ, 1942. 63 x 52. Col. J. Martins Costa. MULHER COM BOLSA, 1942. 80 x 64. Col. F. Reis. CRISTO, 1943. 90 x 70. Col. M. Schenberg. FIGURA, 1943. 80 x 62. Col. M. Schenberg. ESTAÇÃO, 1944. 38 x 45. Col. M. Pedrosa. PESCADORES, 1944. 32 x 45. Col. C. Tamagni. JOGADORES DE DADOS, 1944. 81 x 65. Col. A. Rossi. RETRATO DE MULHER, 1944. Têmpera. 84 x 68. Col. A. Rossi FIGURAS, 1944. 116 x 90. CASAS, 1945. Têmpera. 55 x 66. Col. A. Rossi. DUAS FIGURAS, 1945. 81 x 65. Col. A. Rossi. FIGURA, 1945. 65 x 54. Col. M. Schenberg. PROCISSÃO, 1945. Têmpera. 116 x 88. Col. M. Schenberg. NO BONDE, 1945. 82 x 66. Col. I. Reis Santos. NÚ, 1945. 73 x 116. PAISAGEM DE ITANHAEN, 1946. Têmpera. 60 x 81. Col. G. Ramos. PAISAGEM, 1946.50 x 65. Col. J. Mattar. BICICLETA, 1946. Têmpera. 94 x 73. Col. J. M. da Costa Filho. MOÇA SENTADA, 1946. óleo e têmpera. 176 x 73. Col. I. Nudelman. MULATA, 1947. Col. Murilo Mendes. NOSSA SENHORA, 1947. Têmpera. 95 x 68. CAPELINHA, 1947. óleo e têmpera. 60 x 81. Col. M. Ramos. MESA COM FRUTAS, 1948. Têmpera. 60 x 81. Col. G. Ramos. PAISAGEM DE MOGr, 1948. Têmpera. 54 65. Col. J. Mattar. FIGURA ENTRE CORTINAS, 1949. Têmpera. 178 x 77. Col. P. Fiocca.

BRASIL 58 56 57 58 59 60 61 6:1 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87

CASAS DE MOGI, 1951. Têmpera. 80 x 116. Colo T. Spanudia. CASAS, 1951. Têmpera. 81 x 63. Col. P. Fiocca. MADONNA, 1951. Têmpera. 81 x 53. Colo I. Reis Santos. BARCO, 1952. Têmpera. 38 x 55. Colo M. Schenberg. PAISAGEM DE SANTOS, 1952. Têmpera. 116 x 73. Col. T. Spanudis. RETRATO, 1953. Têmpera. 116 x 73. Col. Wolt. CORETO, 1953. Têmpera. 116 x 73. Col. Willys de Castro. HOTEL EM IGUAPE, 1954. Têmpera. 116 x 73. Colo T. Spanudia. CASAS VELHAS, 1954. Têmpera. 116 x 73. Colo T. Spanudili. OBJETOS, 1954. Têmpera. 50 x 73. Colo T. Spanudis. BANDEffiOLAS, 1955. Têmpera. 59 x 82. Colo T. Spanudis. COMPOSIÇAO EM TRIANGULOS, 1955. Têmpera. 73 x 42. Colo T. Spanudis. BROINQUEDO DE ARMAR, 1955. Desenho. 73 x 116. Colo T. Spanudis. SAO JORGE, 1956. Têmpera. 116 x 73. Colo B. Giorgi. TORRES, 1956. Têmpera. 116 x 73. Colo T. Spanudis. CÚPULA, 1956. Têmpera. 116 x 73. Colo T. Spanudis. XADREZ, 1956. Têmpera. 54 x 100. Col. T. Spanudis. TORRES, 1956. Desenho. 73 x 116. Colo T. Spanudis. ZIG-ZAG, 1956. Têmpera. 73 x 37. Colo T. Spanudis. XADREZ, 1956. Têmpera. 116 x 73. Colo T. Spanudis. CATAVENTOS, 1956. Têmpera. 73 x 50. Colo T. Spanudis. COMPOSIÇAO EM QUADRADOS, 1957. Têmpera. 97 x 73. Colo T. Spanudis. . BONECO, 1958. Têmpera. 96 x 32. Colo T. Spanudis. COMPOSIÇAO EM TRIANGULOS, 1958. Têmpera. 70 x 70. Colo M. Schenberg. BAND~OLAS AZUIS, 1959. Têmpera. 54 x 73. Colo T. Spanudis. PORTAS, 1959. Têmpera. 50 x 73. Colo M. Pedrosa. TORRES, 1959. Têmpera. 135 x 81. Colo J. Carvalho. BANDEffiOLAS AZUIS, 1959. Têmpera. 116 x 73. FORMAS NO ESPAÇO, 1959-60. Têmpera. 105 x '10. BANDEffiOLAS BRANCAS, 1960. Têmpera. 72 x 48. CASA VERMELHA, 1960. Têmpera. 72 x 36. CASAS, 1960. Têmpera. 72 x 48. JANELA VJiORDE, 1960. Têmpera. 85 x '10.

BRASIL 88 89 90 91 92 93 94 95

NEGRO li: AZUL, lD80. Têmpera. 105 x '70. CASA lI:MBANDEIRADA, 1960. Têmpera. 116 x 73. COMPOSIÇAO, 1960. Têmpera. 108 x 72. JANELAS AZUIS, 1961. Têmpera. 108 x 72. JANELAS, 1961. Têmpera. 60 x 40. CASA NEGRA, 1961. Têmpera. 72 x 55. Col. M. Schenberg. BANDEmOLAS VERDES, 1961. Têmpera. 70 x 58. Col. J. Carvalho. BANDEmOLAS NO ESPAÇO, 1961. Têmpera. 72 x 72. Col. J. Carvalho.

BRASIL MILTON DACOSTA

vermos uma retrospectiva de Milton Dacosta lIentimoll imediatamente sua calma energia criadora. o lento processo da sua evolução. melhor diriamos: da sua depuração. Milton Dacosta inscreve-se na terceira geração modernista brasileira. naquela que começa a aparecer no ap6s-guerra formando sua arte dentro dos têrmos enunciados pelos cubistas. fauves ou expressionistas e que se completa nos ensinamentos das bienais paulistas e na reflexão. cada vez mais intensa. dos seus processos artisticos. A arte torna-se então objeto de uma observação atenta. cuja evolução não se dá aos saltos. mas após plena possessão do "metier" e o esgotamento total das pesquisas de cada etapa. . Cada etapa toma-se um circulo realizado em si mesmo e também uma preparação de nova fase. 1: na exposição que realiza no Ministério da Educação e Cultura. em 1950. que se forma o estilo Milton Dacosta, época dos "CabeIludos". Então. pratica uma espécie de cubismo lfrico e se nota. além da sua natural tendência a simplificar e geometrizar as formas. seu refinado acÔrdo tonal de cinzas. azuis e marrons neutros. constante em toda a sua carreira artistica. Seu bom gôsto timido e sem convencionalismos. sua originalidade não forçada. certa tristeza lirica da sua pintura o lançaram. então. definitivamente. A partir dessa época. encaminha-se lenta. mas seguramente. para a abstração. As figuras rigidamente postas em simetria bilateral. com seus esquemas essenciais despidos de qualquer particularidade ilustrativa. vivem. antes de tudo. pelo lirismo sêco das linhas e dos tons neutros. A realidade é. em primeiro lugar. pict6rica sem deixar de lado a timida ternura que' tem pelo cotidiano e que revela. a cada momento. a pr6pria personalidade do artista:· simples. esquiva. mas cheia de encanto na sua intimidade. Depois. uma fÔrça irresistível o leva cada vez mais à abstração. na qual as alusões à realidade da figura e dos objetos não mais se insinuam. Cabe tão s6 às formas e côres dar ao espectador as impressões que o pintor tem do seu mundo e do ambiente que o cerca. Nesta fase. passo inicial para a sua pintura de hoje. elevam-se na tela vibrantes formas em vertical formando silhuetas que têm ainda reminiscências figurativas que lembram a ca6tica e luminosa arrumação noturna dos arranhacéus nos grandes centros urbanos.

BRASIL Por fim, Milton Dacosta di o passo decisivo. Embora nlio admita que sua arte seja chamada de abstrata, despoja-se mais uma vez e vai até os confins da abstração sem, entretanto, deixar de refletir, talvez até com mais intensidade ou ao menos cOm mais justeza, sua tendência ao lirismo puro, onde não mais cabe qualquer sentimento romântico, qualquer transigência com as convenções picturais do figurativismo ou mesmo do roncretismo, então em plena ascenção entre nós. São côres puras que formam um fundo neutro, sôbre o qual vibram, com firmeza meticulosa e requintada, algumas linhas e pequenas formas geométricas, cujo fito é provocar, sem choques violentos, uma emoção diminuta porque é pura, perfeitamente perceptível e sutil na sua aparente pobreza. Nesta sua última fase, executa variações sObre o mesmo tema, nas quais só poucos elementos formais são modificados. :t: uma bela prova de teimosia que lhe permite apreender inteiramente tôdas as possibilidades técnicas e artisticas de um tema, que por ser abstrato não é menos humano, uma vez que em arte a humanidade não se limita ao assunto da obra, mas na sua capacidade de, através da forma pura, sugerir um conteúdo emocional. Não podemos afirmar onde a arte de Milton Dacosta irá parar neste seu desejo de absoluto, sabemos, apenas, que cada fase sua, tôdas realizadas dentro de uma evolução lógica, o preparam para mais um passo, o qual só nos poderá surpreender na sua aparência imediata, mas não na sua coerência interna. J.'lávio de Aqulno

pintura 2 3 4 5 6 7 8

COMPOSIÇAO, 1941-44. Colo Edgar de Almeida. FIGURA DE AZUL, 1941-44. Colo Edgar de Almeida. AUTORETRATO, 1941-44. Colo Edgar de Almeida. CENA DE ATELIER, 1941-44. Colo Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. FIGURA SENTADA, 1949-50. Colo José Carvalho. ALEXANDRE, 1949-50. Colo Maria Leontina. FIGURA SENTADA, 1949-50. Colo Medeiras Lima. NATUREZA MORTA, 1949-50. Colo Museu de Arte Modem" de Slio Pa\Üq,

BRASIL 9 10 11 12 13 14 15 16

FIGURA, 1949-30. Cal. Jorge Hue. CABEÇA, 1949-50. Cal. Gilda Vieira. NATUREZA MORTA, 1949-50. Cal. Rubens Camargo. ALEXANDRE E OGATO, 1949-50. Cal. Simeão Leal. MOÇA NO ESPELHO, 1949-50. Cal. Edgar de Almeida. ALEXANDRE E A BOLA, 1949-50. Cal. Silvio Grieco. FIGURA EM AZUL, 1951-52. Cal. Jorge Hue. FIGURA EM VERDE, 1951-52. Cal. Petite Galerle, Rio de Janeiro.

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FIGURA SENTADA, 1951-52. Cal. Ibraim Sued. DUAS FIGURAS, 1951-52. Cal. Francisco Bolonha. COMPOSIÇAO SOBRE FUNDO NEGRO. 1954-55. Cal. J. Lerner.

NATUREZA MORTA, 1954-55. Col. Petlte Galerie, Rio de Janeiro.

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COMPOSIÇAO, 1954-55. COMPOSIÇAO SOBRE FUNDO MARRON, 1954-55. Cal. Galeria Bonino, Rio de Janeiro. EM UM TRIÂNGULO ROSA, 1954-55. Cal. Galeria Bonina, Rio de Janeiro. SOBRE O HORIZONTE, 1954-55. Cal. Maria Leontina. FIGURA COM CHAPÉU, 1954-55. Cal. Jorge Hue. GRANDE FIGURA COM CHAPÉU, 1954-55. Cal. Spitzmann Jordan. COMPOSIÇAO PEQUENA. 1956-57. Cal. Jorge Hue. COMPOSIÇAO SOBRE FUNDO MARRON, 1956-57. Cal. Museu de Arte Moderna de São Paulo. CONSTRUÇAO EM AZUL, 1956-57. Co!. Rosa Zuccolotto. CONSTRUÇAO EM BRANCO, 1956-57. Cal. José Pedroso. CONSTRUÇAO EM NEGRO, 1956-57. Col. Galeria Bonina, Rio de Janeiro. CONSTRU:ÇAO EM VERMELHO, 1956-57. Col. Petite Galerie, Rio de Janeiro. MENINO DE GORRO, 1958-59. Col. Flexa Ribeiro. FIGURA COM CHAPÉU, 1958-59. Col. Gilda Vieira. FIGURA COM CHAPÉU, 1958-59. Col. Petite Galerie, Rio de Janeiro. CABEÇUDO, 1958-59. Colo Petite Galerie, Rio de Janeiro. EM MARRON, 1958-59. Cal. Decio Vieira. EM VERMELHO, 1958-59. Col. Galeria Bonino, Rio de Janeiro. EM BRANCO, 1958-59.

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BRASIL 40 41 42 43

NA HORIZONTAL, 1958-59. EM CASTANHO ,1958-59. Col. Petite Galerie, Rio de Janeiro. ENCONTRO 1, 1961. Colo Antonio GalloU. ENCONTRO 2, 1961.

:BRASIL OSWALDO GOELDI OSWaldO Goeldi nasceu em 1895 e morreu em fevereiro de 1961. Entre essas duas datas decorre um espaço de sessenta anos. quase todos êles dedicados ao duro trabalho da arte. Ou melhor, à luta de uma personalidade que procura verter-se - a si e ao mundo - numa linguagem precisa e durável. Se é fato que a biografia pessoal não interessa diretamente à apreciação da obra de arte, é verdade também que, em muitos casos, a entrega do artista à obra é de tal ordem que êle, como pessoa civil, pràticamente desaparece detrás da obra e obra e biografia se confundem. É o caso de Goeldi. Éle foi quase que exclusivamente o gravador, e tudo mais em sua vida aconteceu em função dessa atividade. Mas a obra não absorve impunente a vida, pois, quando isso se dá, também a obra é ultrapassada, e a atividade artística roça o segrêdo: trata-se menos de "fazer arte" do que de afirmar a existência; trata-se menos de refletir o mundo do que de lhe revelar a realidade profunda. E a obra de Goeldi nos fala precisamente dessa luta que visa a afirmar a arte ao nível da existência. Dai a sua alucinação - daí também a sua exigência e a sua fôrça. Ainda jovem, na Europa agitada pelas revoluções estéticas e, depois. pela guerra, Goeldi buscava perplexo o caminho de sua expressão. Nada do que via, nas galerias e salões. lhe falava em profundidade. Mas. então. conheceu 09 desenhos de Kubin. que lhe revelaram um novo lado do mundo, para o qual foi lrres\stivelmente atraído: a linha livre e inventiva, a temática alucinatória e sarcástica correspondiam bem a seu temperamento e à sua visão das coisas. Entregou-se decididamente ao desenho e. de volta ao Brasil. veio encontrar aqui. nas cenas de subúrbio. de beira-de-praia e nos casarios decrépitos. alimento para sua imaginação. O desenho puro e simples não era. entretanto. o seu meio de expressão. A extrema liberdade do desenho entrava em choque com a sua necessidade de ordenação e prospecção íntima. Voltou-se para a gravura e - como êle próprio O disse - a fim de pôr em ordem a sua realidade interior. Goeldi sentia necessidade de encontrar. fora. uma resistência material que lhe permitisse depurar os meios expressivos e atingir a expressão essencial. Essa foi a luta que enfrentou durante quarenta anos

BRASIL e da qual nasceu uma das mais importantes obras da gravura contemporânea. As gravuras da primeira etapa têm, de fato, essa função ordenadora. É o desenho inscrito no preto, é a linha reduzida ao corte, o esbôço esquemático e duro. A virtude dêsses trabalhos está na economia e na simplificação dos elementos. Mas Goeldi vai aos poucos penetrando nos mistérios dessa nova linguagem, dominando-lhe os recursos, para começar a explorá-los com notável mestria, extraindo da profusão de traços, dos choques de brancos e pretos, dos largos planos escuros, efeitos poderosos. E, com o amadurecimento, vai êle transfundindo para os elementos objetiVOS da linguagem plástica o propósito expressivo que, antes, se manifestava mais pela temática até certo ponto literária. Depois de trinta anos de gravar em prêto e branco, Goeldi interessou se pela côr. Sabia êle, muito bem, que dos contrastes de luz e negro podia tirar efeitos cromáticos, pois já o tinha feito. Sabia também que gravar em côr implica nos riscos da facilidade. Mas conhecia as gravuras coloridas de Gauguin e Munch, e êsses lhe serviriam de guia. Encarou a nova experiência como um "começar de novo", e assim, pacientemente, buscou o segrêdo da côr gravada. Não lhe interessava colorir a gravura usual, e sim encontrar o meio através do qual a gravura colorida fôsse uma expressão nova da gravura. E, a nosso ver, o conseguiu. A côr, na gravura de Goeldi, é de fato um elemento gravado, um valor orgânicamente integrado no todo, como a explicitação visual das vibrações virtuais dos brancos e pretos. ll:sses trabalhos, que ocuparam os seus últimos anos de vida, são o resultado não apenas do domínio total dos instrumentos de gravação, do conhecimento minucioso da madeira, como também de uma técnica de impressão que morreu com Goeldi. A palavra técnica não era de seu agrado. Por isso mesmo convém esclarecer que a "técnica" de Goeldi não continha ingredientes misteriosos nem recursos mecânicos inusitados. Era, no que se refere à estampagem, apenas um jeito de usar o rôlo, de dosar a tinta, de afinar a impressão - meios que brotavam diretamente da experiência e da sensibilidade. Por isso mesmo, intransferíveis e inimitáveis. Aliás, tudo o mas em Goeldi era assim, e êle me declarou, certa vez, que não sabia gravar. Na verdade, êle queria dizer com isso que não possuia nenhuma fórmula, nenhum truque, e que se entregava a cada nova gra-

BRASIL vura como se gravasse pela primeira vez. Mas essa é a condição de tôda arte verdadeira - e a lição de mestre Goeldi aos seus companheiros mais jovens. Ferreira Gullar

desenho 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 II 12 13 14 15 16

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Cl!:U ESCURO, 1927. Nanquim, pena. 31 x 20. Livro Goeldi. TENSÃO NA ATMOSFERA, 1928. Nanquim, pena. 26,S x 19. Livro Goeldi. RECANTO ABANDONADO, 1928. Grafite, nanquim, pena. 32,S x 25. Livro Goeldi. PESCADORES, 1928. Nanquim, pena. 26 x 26. VELHAS CASAS, 1930. Nanquim, pena. 30,S x 23,S. PESCADORES E PEIXE NO GUINCHO, 1930. Grafite e toques de carvão conté. 25 x 31,S. O JARDINEIRO E O CÃO, 1930. Nanquim, pena. 21 x 27. TARDE, 1935. Grafite, nanquim, pena. 32,5 x 25. Livro Goeldi. JARDIM, 1935. Nanquim, pena. 21 x 27,5. CASARÃO, 1938. Nanquim, pena. 31,5 x 22. Livro Goeldi. CÃO, 1938. Carvão vegetal, toques nanquim, pena. 34 x 25. Livro Goeldi. CASAL GRANFINO, 1938. Nanquim, pena. 30 x 23,S. Livro Goeldi. DENTRO DA NOITE, 1938. Nanquim, pena, aguada. 28x37. Livro Goeldi. Cl!:PO, P~SCADORES E GATO, 1938. Grafite, carvão vegetal. 25 x 34. PESADl!:LO, 1939. Carvão. 26 x 34. Livro Goeldi. O SINALEIRO, 1939. Carvão vegetal, carvão conté, toques de nanquim, pena, toques de pastel colorido. 23 x 31. Livro Goeldi. SINALEIRO (Bandeira vermelha), 1939. Nanquim, pena, aguada colorido. 23,4 x 30,5. Livro Goeldi. SUBÚRBIO, 1939. Nanquim, pena, aguada. 29 x 39. A MORTE E A CRIANÇA, 1940. Nanquim, pena. 22,5 x 31. ABRAÇO DA MORTE, 1940. Nanquim, pena. 22,5 x 31,S. A MORTE E TINA, 1940. Grafite, nanquim, pena. 28 x 20. HOMEM li: TUBARÃO, 1940. Grafite. 16,5 x 20,5.

BRASIL 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50

TRAPICHE ADELAIDE (Bahia). 1940. Nanquim. pena. aguada a côres. 20.5 x 26.5. O CRIME. 1940. Carvão vegetal. carvão conté. 25 x 34. Livro Goeld1. PORTO E BARCOS. 1940. Carvão vegetal. 25 x 27.5. ESQUINA SOLITARIA. 1941. Carvão vegetal. toques de nanquim. pena. 22.5 x 30.5. SÉRIE DA GUERRA: A MORTE. 1942. Carvão conté. 48x33. SÉRIE DA GUERRA: O PARAQUEDISTA. 1942. Grafite. carvão conté. 48 x 32.5. SÉRIE DA GUERRA: A MORTE PLAINA. 1943. Carvão conté. 31 x 43. SÉRIE DA GUERRA: O TANK. 1945. Carvão conté. 32.5 x 47. SÉRIE DA GUERRA: O INC:S:NDIO. 1945. Carvão conté. pastel negro. 32.5 x 47. OS RETIRANTES. 1945. Nanquim. pena. pincel. aguada. 27.5 x 21. A TENTAÇAO. 1946. Carvão conté. carvão vegetal. pastel. 28 x 41. CABEÇA DE TRABALHAR. 1946. Nanquim. pena. aguada. 32.5 x 22.5. IMPRECAÇAO. 1946. Carvão vegetal. carvão conté. 32x23.5. A MOTOCICLETA. 1947. Carvão vegetal. 43 x 54. MULHER DESPEJADA. 1947. Nanquim. pena. 33 x 24.5. VIAGEM NA SOLIDAO. 1947. Nanquim. pena. aguada. 26 x 20. FERAS NA GRUTA. 1948. Carvão vegetal. 25.5 x 32.5. TUBARAO MORTO. 1948. Nanquim. pena. aguada. 32.3x23. PESCADORES NA PRAIA. 1948. Grafite. nanquim. pena. aguada. 32 x 21.7. PESCADORES NO CAIS. 1848. Nanquim. pena. aguada. 32 x a2. TUBARAO VOADOR. 1948. Nanquim. pena. 32.5 x 23. URUBÚS. 1948. Nanquim. pena. 27 x 37. FUNDO DE QUINTAL. 1949. Nanquim. aguada. pena. 24.5 x 33.5. VENDEDOR DE MINGAU. 1949. Nanquim. pincel. toques de guache branco. 21.5 x 33. RAJADA. 1950. Nanquim. pena. 24.5 x 34. PUXANDO A RÉDE. 9150. Carvão conté. 20.5 x 31. CANTO DE RUA. 1950. Carvão vegetal. 44 x 32.8. PEIXE. 1950. Pastel colorido. 27.5 x 32.5.

BRASIL 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79

PEIXES NA TINA, 1950. Pastel negro. 23,5 x 32. APETRECHOS DE PINTOR, 1950. Nanquim, pena, aguada. 21,5 x 28,5. INC:tNDIO, 1950. Nanquim, pena, aguada. 19,5 x 26,5. CABEÇA DE PESCADOR, 1950. Carvão vegetal. 31 x 23. PEIXEIRO E C:tSTO, 1950. Carvão. 21 x 32. CHUVA, 1951. Nanquim, carvão vegetal. 26 x 36,5. A ALEIJADA, 1951. Grafite, nanquim, pena. 32 x 22. PESCADORES E SIRi, 1952. Nanquim, pena, aguada. 23 x 30. PESCADORES DIANTE DO OCEANO,1952. Grafite, carvão vegetal.' 23 x 31. PESCADOR E CABEÇA DE PEIXE, 1952. Carvão. 32,5x48. FUGINDO DA CHUVA, 1952. Grafite, nanquim, aguada, pena, carvão vegetal. 23 x 27. RECANTO SOLITARIO, 1953. Carvão vegetal, ioques de nanquim, pena. 29 x 39,5. PESCADOR FISGANDO, 1953. Nanquim, pena, aguada. 21 x 31,5. AUTO-RETRATO, 1954. Lápis, carvão vegetal. 28,5 x 21,5. CÉU DE TEMPESTADE, 1954. Nanquim, pena, aguada. 19,5 x 27. MARUJOS, 1954. 35 x 35. A BRIGA, 1956. Aquarela. 44 x 33. CASA SOLITARIA, 1956. Aquarela. 32 x 43. MULHER ASSUSTADA, 1958. Aquarela. 27 x 20,5. HOMEM, 1958. Aquarela. 28 x 21,5. PAISAGEM, 1959. Aquarela. 19,5 x 19,5. P ASSARO, 1961. Aquarela. 26 x 20. Estudo para ilustração. MISTÉRIO DO USURARIO, 1940. Nanquim, pena toques de grafite, carvão vegetal. 23,5 x 31. Cal. DareI Valença. A MORTE DO VAGABUNDO, 1940. Nanquim, pena. 23,5 x 32. Cal. I?arel Valença. CONFUSAO. Nanquim, pena. Cal. DareI Valença. FUGINDO DO PERIGO, 1950. Nanquim, pena. 32 x 23. Cal. Beatriz Reynal. CHALEffiA MACABRA, 1955. Nanquim, pena. 32 x 23. Cal. Beatriz Reynal. ENCRUZILHADA, 1925. Nanquim, pena. 32 x 23. Cal. Beatriz ReynaI. CAVALGADA DA MORTE, 1949. Nanquim, pena, lavis. 35 x 26. Cal. Beatriz Reynal.

BRASIL 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97

TINAS E PEIXES, 1946. Carvão. 30 x 24. Col. Beatriz Reynal. MANHÃ DE VENTO, 1954. Nanquim, pena, lavis. 27 x 20. Col. Beatriz Reynal. CENA DE MERCADO, 1951. Nanquim, pena, lavis. 32 x 23. Col. Beatriz Reynal. PESCADORES NA PRAIA, 1944. Carvão. 32 x 23. Col. Beatriz Reynal. BAIANAS, 1943. Aguada a pincel. 27 x 22. Col. Beatriz Reynal. O PERIGO, 1952. Nanquim, pena. 32 x 23. Col. Beatriz Reynal. DEPOIS DA TEMPESTADE, 1951. Nanquim, pena, pincel. 28 x 21. Colo Beatriz Reynal. A CARTOMANTE, 1956. Carvão. 32 x 23. Col. Beatriz Reynal. HOMEM CORRENDO, 1951. Carvão. 34 x 26. Colo Beatriz Reynal. INTERROGATÓRIO, 1938. Nanquim, pena. 28 x 19. Col. Beatriz Reynal. MEETING, 1949. Carvão. 32 x 23. Col. Beatriz Reynal. PAVILHÃO ABANDONADO, 1954. Carvão. 32 x 23. Colo Beatriz Reynal. CONVITE A GREVE, 1957. Carvão. 32 x 23. Colo Beatriz Reynal. FIM DE TAREFA, 1957. Nanquim, pena. 31 x 24. Colo Beatriz Reynal. JANELAS, 1946. Carvão. 34 x 25. Col. Beatriz Reynal. O CULPADO, 1952. Carvão. 33 x 22. Col. Beatriz Reynal. PESCADORES CONVERSANDO, 1948. Nanquim, pena. lavis. 28 x 21. Colo Beatriz Reynal. A TRAVESSANDO A ESTRADA, 1958. Carvão. 32 x 23. Col. Beatriz Reynal.

gravura 2 3

CARRO DE TRIGO (MUELLWAGEN), 1930. Xilogravura. 18 x 16,5. SOLDADO NEGRO (NEGERSOLDAT), 1930. Xilogravura. 16 x 15. CABEÇA FANTASTICA (PHANTASTISCHER KOPF), 1930. Xilogravura. 16 x 15.

BRASIL 4 5 li

7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38

BECO, 1931. Agua-forte. 21 x 20. Colo Marcelo Grassmann. BOTEQUIM, 1932. Xilogravura. 14,5 x 15. NOITE TROPICAL, 1932. Xilogravura. 15,5 x 15. Livro Goeldi. BAIANAS, 1933. Xilogravura. 12 xIS. LAMPIÃO NA NOITE, 1933. Xilogravura. 15 xIS. PAISAGEM TROPICAL, 1935. Xilogravura. 21 x 15. INDíGENAS NA CHOCA, 1937. Xilogravura colorida. 22 x 27,5. A SELVA, 1937. Xilogravura colorida. 21 x 27,S. Cobra Norato. Colo Marcelo Grassmann. A NOIVA, 1937. Xilofravura colorida. 21 x 27,5. Cobra Norato. Colo Marcelo Grassmann. URUBÚS, 1938. Xilogravura. 15 xiS. CANTO DE RUA, 1938. Xilogravura. 16 x 12. RUA, 1938. Xilogravura colorida. 22,2 x 25,S. PESCADOR NA CABANA, 1938. Xilogravura. 15 xIS. GARÇAS, 1939. Xilogravura. 27,5 x 20. GARÇA, 1940. Xilogravura colorida. 24 x 31. ECLíPSE, 1940. Xilogravura colorida. 21 x 27. PESCADORES, 1945. Xilogravura. 21 x 12,5. O .JARDINEmO, 1946. Xilogravura. 21 x 26,5. URUBúS, 1948. Xilogravura. 15 x 15. Livro Goeldi. PATEO, 1949. Xilogravura. 16 x 14. Livro Goeldi. A CHUVA, 1950. Xilogravura. 28,5 x 19,5. A CURVA, 1950. Xilogravura. 18 x 25. DO FUNDO DO MAR, 1950. Xilogravura. 14 x 28. NOTURNO, 1950. Xilogravura. 15 x 18. PAISAGEM, 1950. Xilogravura. 14 x 18. O MILAGRE, 1950. Xilogravura. 23 x 21,5. CENA DE RUA, 1950. Xilogravura. 21 x 24,5. Col. Marcelo Grassmann. TEMPESTADE, 1950. Xilogravura. 21 x 20. Col. Marcelo Grassmann. TEMPORAL, 1950. Xilogravura. 21 x 28. Colo Marcelo Grassmann. MUROS E CASAS, 1951. Xilogravura. 30 x 26. O ASSASSINATO, 1951. Xilogravura. 21 x 27. CASA MALDITA, 1951. Xilogravura. 26 x 45. CORAÇÃO ENSANGUENTADO, 1952. Xiligravura. 17,5x22. HOMENS ANDANDO, 1952. Xilogravura. 12,5 x 18. A DESPEDIDA, 1953. Xilogravura. 22 li: 33.

1S4

BRASIL 39 40 41 42 43

44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58

S:tRIE HOMENS E CARRINHO, 1953. Xilogravura. 20,5x26. SÉRIE HOMENS E CARRINHO, 1953. Xilogravura. 2O,5x27. SÉRIE HOMENS E CARRINHO, 1953. Xilogravura. 20,5x27. SÉRIE HOMENS E CARRINHO, 1953. Xilogravura. 20,5x26. PESCADORES, 1953. Xilogravura colorida. 23 x 50. Colo Darel Valença. O SOL DESAPARECE, 11153. Xilogravura. 20 x 27,5. Colo DareI Valença. MULHER NA PRAIA, 1954. Xilogravura colorida. 27 x 26. TARDE, 1954. Xilogravura colorida. 22 x 30. O LADRA0, 1955. Xilogravura. 22 x 17. CARLlTOS E A DANSARINA, 1955. Xilogravura. 17 x 11,5. CARLlTOS, RETRATO, 1955. 19 x 13. CARLITOS SALTANDO, 1955. 17 x 13. LUAR, 1955. Xilogravura. 22 x 30. TUBARõES, 1956. Xilogravura. 22 x 30. OLHOS, 1956. Xilogravura colorida. 21 x 22,5. Colo DareI Valença. A ESTRADA, 1958. Xilogravura. 29 x 41,5. POENTE, 1959. Xilogravura, 31,5 x 39,S. NATUREZA MORTA, 1959. Xilogravura colorida. 27 x 31. Co!. Marcelo Grassmann. TUBARÃO MORTO, 1959. Xilogravura colorida, cópia única. 27 x 19. Co!. Beatriz Reynal. SOL VERMELHO, 1959. Xilogravura colorida, primeira prova. 41 x 23. Colo Beatriz Reyna!.

Quando não houven outra indicação. as obrai pertencem à col-Cão do Museu Goeldi, São Paulo.

BRASIL LIVIO ABRAMO Mestre, não só pelo ensino ativo, mas também e aclma·de tudo pela posição exemplar. Lívio Abramo responde com rara dignidade ao convite, forçosamente consagrador. da Bienal, documentando sua inteira cal1reira de gravador. passo a passo. inclusive naqueles caminhos que, se hoje não voltaria a trilhar, considera positivos porque integrados no desenvolvimento do roteiro vivido. Cumpre assim, no mais alto sentido, os ditames de uma exposição. Repele a vulgaridade burguesa da exibição vaidosa cu sagazmente mercantil. e também evita o mecânico esvasiamento de responsabilidades das chamadas auto-criticas. Ascende, ao único plano em que se legitima o orgulho e, na história ela inteligência, se alicerçam as verdadeiras confissões - de um AgostinhO, de um Jean-Jacques - para I'eivindicarem os direitos comuns à humildade e à altivez do homem que se faz homem apesar e por intermédio de sua humana debilidade. Homem que, no caso, participa da única espécie excepcional reconhecivel, entre seus semelhantes, pois é artista. Não se trata, portanto, de mais uma retrospectiva. Para além da continuidade das datas, sobretudo quando necessária. impõese o mais profundo sentido auto-inspectivo dum balanço exatíssimo e entregue ao julgamento público. São uns poucos e fartos blocos de amostras que se ligam. na cronologia ou contra ela, por representarem etapas decisivas da realização intima do autor. De que 'outra maneira, como primeiro exemplo. poderse-ia considerar os dois pequeninos trabalhos datados de quandO o século (e também o artista) vivia seu segundo decênio, e aqui configuram a plataforma primeira em que, infelizmente atada à impulsão criadora, de forma alguma esmorecia a já decidida vocação? Essas n'?tas intimas agora trazidas a público poderão, efetivamente. esclal1ecer corno e porque, menos pelos anos decorridos do que pela persistência duma ânsia irreprimivel. irá abrir-se um novo e, então, verdadeiro caminho Assim se torna compreensível. na etapa imediatamente seguinte e propriamente inicial, a pesquisa de quem, apesar da simultânea utilização da pena, do pincel e da lâmina incisora. buscava teimosamente o campo da gráfica. E. ainda. porque os anseios da liberdade estética tiveram de fundir~se com os protestos da liberdade humana, mais aguçados naquele instante vivido, tudo

BRASIL confluindo num franco impressionismo engajado, cujo vocabulário quase sempre tocava a um áspero primitivismo, Nada, porém, de ~ímica do infantil ou do selvagem tisna êsses inícios que, repelindo as regulamentações duma arte e dum mundo bem pensantes, tentam o retõrno às raízes naturais, não-comprometidas, da verdade humana. Repugnados Clom a civilização sentiamse, porém, a êsse tempo, todos os mais sensíveis e mais sinceros, ou seja: todos os aI1tistas verdadeiros, e portanto convém assinalar que Lívio Abramo, aiO mesmo tempo em que atende à ansiosa transmissão da mensagem, percebe a importância intrínseca da forma. Certas notas desenhadas em 1933 para fixar as linhas móv·eis dos homens e, sobretudo, a imóvel vastidão da paisagem, assumem, nesse sentido, o valor de documentos reveladores da perseguição duma exata e concisa coerência entre vocabulário e discurso. Eis o que, seguramente, explica poJ:tque, chegando a hoje quase esquecida desgraça da Espanha, deixasse escapar, como tantos dos melhores, o grito de protesto e a profecia do pior, enfatizando-os, porém, com o acento de farpada sonoridade que arrancava ao fio da madeira com um golpe criador que era o mesmo gesto da rebeldia. Numa só essência, para a mesma peI1manência, transfundiam-se incorformismo libertário e criação libertadora: hoje, exgotado seu Clonteudo histórico, as peças guardam tôda a fôrça comunicativa que, ao nascerem, lhe insuflou a contextura gráfica. Revendo essas xilogravuras nascidas dos temas do operário paulista e da campanha espanhola, não é possível fugir à memória do que, depoiS, fez Lívio Abramo. Nem, porisso mesmo, fugir à impnessão algo sufocante duma composição congestionada pela impetuosidade do brado transmitido, porém no próprio excesso torna-se senslvel a aspiração ao despojamento. E, para confirmá-la, sobrevem novo mergulho (1939) na paisagem, que assim confirma sua função de inspiradora de exercicios formais de significação' básica, tal como o próprio artista nos dá a entender quando os apresenta, aqui, como cenSUI1a do primeiro periodo de sua formação. Não importa, pois. a pausa de muitos anos que separa o bloco inicial de amostras daquelas que nesta sala representam o que poderíamos considerar o momento da grande afirmação. Lá, encerrámos todo um per~odo com paisagens. Aqui, esperam-nos paisagens (da Serra do Mar e de Campos do Jordão: 1947-48), na sempre reiterada inspecção do modêlo telúrico que, sem paradoxos, redunda no indefectível repúdio de qualquer modêlo.

BRASIL Tudo, porém, assume função vestibular da ocasião singular oferecida pela ilustração de "Pelo Sertão" de Monso Arinos, como o desejavam editar os "100 Bibliófilos". Duminar õticamente um texto carregado de todos os compromissos da literatura narrativa e inspirada n'O IIeglonalismo típico, conseguindo, sem renegar ou diminuir a função ilustrativa, uma criação verdadeiramente grãfica, foi o problema que se propôs Lívio Abramo. Como sempre acontece quando a arte se firma na matriz dum ofício, as dificuldades e aparentes contradições transformaram-se em ensejos de revelar-se a novidade: IIepresentar o nãQ-visto, quando se é artista, desencadeia a imaginação puramente formal. Ora, Lívio Abramo dispunha, com pleno domínio, da instrumentação oferecida por uma composição abstrata resultante de longa e paciente conquista, que talvez ainda não houvesse superado tOda a anterior densidade, mas que jã se transformara, pelas relações nãofigurativas, em pura morfologia composta. Dal parte nas gravuras de "Pelo Sertão", e, nesses sólidos enovelamentos de furmas, antes mesmo de instalar-se a aparência dos seres impõe-se o apuramenllo dos meios técnicos - outra longa e desejada conquista - para lavrã-Ios em finuras e requintes de pura gravação que os fazem flutuar em delicadíssimos rendilhamentos. Nessa atmosfera, puramente grãfica, emergem, nascidos das texturas e do elementos compositivos, os vultos de vaqueiros, de sertanejos, de bichos, transformados jã em florações formais corno certos grupos de cavalos que antes se dirta figurarem um forte cristal ou um esbelto ramalhete. O mundo gráfico de Lfvio Abramo vive o sexto dia. Depois, não ousa entregar-se ao divino descanso; continua a gravaIl. E, sobretudo, a desenhar. Os desenhos datados de 49 e 50 constituem excelente material de confronto com as gravuras abertas na mesma fase, pois se recusam à função preparatória. Pelo contrãrlo,' em essencial diversificação de meiJOs e, consequentemente, de expressões, não se percebe, no graflsrno do lãpis e da pena ou nas manchas aguadas de tinta, nenhuma antecipação da matéria incisa de que nascem as gravuras. Ao mesmo tempo, através dêsse duplo processo, progride a libertação das definições formais, que escapam da rigidez das tramas geometrizantes para entregar-se tão-só à imaginação. A visão do artista transcende a seu universo grãfico, delineado ou inciso, que só convoca a mando de seu arbítrio inventivo e de sua necessidade de expressão.

ne começo, assentou-sê não caber nesta exposição a anâlise cronológica; vale agora acrescentar que, examinados três grandes grupos de trabalhos, será dispensável também o critério genético que, firmado nesse outro calendário do "tempo interno", até aqui permitiu acompanhar a :fiormação e maturidade de Livio Abramo. Concluida a última dessas etapas, inclusive pela coincidência biogrãfica das viagens à Europa, defronta-se a critica com um artista completo, de definida e cristalina visão, de pleno dominio dos meios, de total segurança no repetir ou renovar o vocabulário expressivo - um dêsses artistas enfim, diante dos quais parece descabida qualquer veleidade "explicativa". Assim despede-sfi, com sinteses excepcionais das notas de viagem com que se afasta do litoral baiano, com que passa por Estocolmo, com que encontra a Espanha, vista pela primeira vez, mas já revisitada no sentimento trágico. Assim volta ao Brasil, para o fecundo interlúdio carioca que lhe pernlite uma vibração de puro lirismo, um hausto de frescor numa imaginação quase sempre sofrida. Palmeiras imperiais, favelas, janelas acesas, montanhas, edificios reticulados, tudo não passa de fragmentos transparentes duma só irisação que primeiro se metamorfoseia em sempre renovadas conjugações ao geito de caleidoscópio, de que l'esultam tôdas as xilogmvuras respondendo por um só titulo: "Rio", para depois encontrarem exato lugar e função nos autênticos vitrais grãficos inspirados nos fogos da festa popular e que, sem temerem sequer o arriscado símile da rosácea, agrupam-se na série "Festa". A simples contemplação dessas deças substituindo vantajosamente qualquer comentário, só resta fazer referência ao último grupo de gravuras incluídas nessa pública confissãõ. Não, contudo, como palavra final, pois antes escancaram janelas sôbre um futuro de ainda não reveladas ambições. Efetivamente, quando a carreira cumprida parecia consagrar-se no mais alto nivel, o artista, com à singeleza de um jovem que tudo tivesse por l1ealizar, dispôs-se a inesperada revisão nesse capitulo de sua obra que por titulo e tema terá o Paraguai. Aquele que descobrira a necessidade de ser artista no gesto de reivindicação humana, repugnado com os crimes da civilização inclusive o que intenta domar a arte e civilizar a rebeldia, pnimeiro buscará nas profundas de si mesmo as raizes do homem, tais como ilusoriamente julgamos entrevê-las na criança ou no selvagem, cuja inocência, contudo, já nos escapou. Encontrou-as, um dia, sem dúvida pos-

s1vel, na próprta "onaição de artista e expnmiu-as na fundamental pureza da criação expressiva. Realizou-as às mais amplas dimensões e comunicou-lhes 'O requinte mais autêntico, numa renovação do milagre terreno dos que podem, sem perversão, atingir as máximas fronteiras do humano. Quando já o conseguira, encontra o selvagem. Não o "bon sauvage" das aspirações eruditas, hurão semi-cortezão ou persa semi-afrancesado. Nem o selvagem "puro" dos tratados de antropologia, perdido AdãJO da história do progresso. Mas, apenas, o selvagem mesmo depois da queda inevitável dos contactos com a civilização. tal-e-qual, depois dos conquistadores, dos jesuitas, dos caudilhos passados 'Ou recentes e da miséria atual, continua a ser 'O índio do Paraguai. A ser, e a encontrar direta e segura expressão para o seu sentimento das coisas possuidas pela vista; numa arte que, já não podendo manter-se na simbolização geometrizada d'Os signos exatos, nem se satisfazendo com o pauperrJsmo representativo ou não-representativo do branco desfibrado, busca e encontra uma nova linguagem plástica que, pekl padrão ótico elementar das artes do trançado, forçosamente haveria de tocar um artista gráfico. 'O artista não hesitou em receber a lição, mesmo quando já o chamavam de mestre, porém não pensou em adotar ingenuamente o resultado alcançado, nem em repetir mecânicamente 'Os processos, 'Ou sequer, a atitude dêsse 'Outro artista ignorante até da própria condição. Contemplou-o como uma realização espontânea da pureza humana e êle, que àrduamente se realizara pela consciência e pela vontade, buscou transfundir na sua, essa autêntica vivência dos primeiros bichos da terra que, sem restrição nem concessão, reconhecia com'O seus semelhantes. Iniciada há quatro ou cinco anos, a experiência singular está, a rigor, longe de concluir-se. Os bem-pensantes dirão que, afinal, ela apenas virá sublinhar, pela confirmação do espontâneo natural, a reta e consciente ascenção do gravador exemplar. Mas dos bem-pensantes não é o reino misterioso das artes, onde não ná paixões inconsequentes e, pois, ao invez de formar juizo (que tsÓ poderia ser apologético) acêrca da fase atual, mais valerá manter a deslumbrante espectativa, sobretud'O quando se sabe como já foi dito em texto condenado ao ineditismo - que só um signo não encontra lugar na gráfica de Lívio Abramo: o ponto final. L'Ourival Gomes Machad'O

iWiL desenhô 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40

NEGRA NA FEIRA, 1932. COMPOSIÇAO, 1932. NATUREZA MORTA, 1933. Aquarela. FIGURA, 1933. Guache. SANTO AMARO, 1933. Guache. FIGURA, 1933. Guache. RETRATO DE MEU PAI, 1941. A CIDADE I, 1947. A CIDADE 2, 1947. CAMPOS DE JORDAO I, 1947. CAMPOS DE JORDAO 2, 1948. CAMPOS DE JORDAO 3, 1948. ALTO DA SERRA I, 1948. ALTO DA SERRA 2, 1948. ADELIA, 1948. CAVALO I, 1948. CAVALO 2, 1948. RETRATO DE MEU FILHO, 1948. DINA, 1948. DESENHOS, 1949. Crayon. MANGARATIBA, 1949. RETRATO DE TALULA, 1949. RETRATO DE LARISSA, 1950. MARIA, 1950. CAVALOS I, 1950. Aguada. CAVALOS 2, 1950. Aguada. MACUMBA I, 1950. MACUMBA 2, 1950. MACUMBA 3, 1950. GUANABARA, 1950. CAVALOS, 1951. Guache. MACUMBA 4, 1951. MACUMBA 5, 1951. Aguada. MACUMBA 6, 1951. Aguada. MACUMBA 7, 1951. Guache. MACUMBA 8, 1951. LEBLON, 1951. Aguada. COPACABANA, 1951. Aquarela. LAGOA, RIO, 1951. Aguada. ILHÉUS E COSTA DO BRASIL, 1951.

iUlASíL 41 42 43 44 45

S'rOCKHOi..M 1, 1952. STOCKHOLM 2, 1952. ESPANHA I, 1952. ESPANHA 2, 1952. RETRATO DE DORA, 1957.

gravura 1 2 3 4 5 6 7 8 9 lU 11 12 13 14 15 16

GRAVURA, 1926. Xilogravura. CHINA, 1928. Linogravura. FIGURAS I, 1933. Linogravura. FIGURAS 2, 1933. Linogravura. ANGRA DOS REIS, 1933. Linogravura. VILA OPERARIA, 1935. Xilogravura. OPERARIO, 1935. Xilogravura. ESPANHA, 1935. Xilogravura. MENINAS DE FABRICA, 1935. Xilogravura. ESPANHA I, 1937. Linogravura. ESPANHA 2, 1938. Linogravura. PAISAGEM PAULISTA, 1938. Linogravura. CUBATAO I, 1939. Linogravura. CUBATAO 2, 1939. Linogravura. ILUSTRAÇAO PARA UM LIVRO DE MúSICAS I, 1939. Linogravura. ILUSTRAÇAO PARA UM LIVRO DE MÚSICAS 2, 1939. Linogravura. ILUSTRAÇAO PARA O LIVRO "PELO SERTAO", de Affonso Arinos, 1948. Xiloiravura. C. Edição "Cem Blbllófilos do Brasil". ILUSTRAÇAO PARA O LIVRO "PELO SERTAO", de Affonso Arinos, 1948. Xilogravura. C. Edição "Cem Bibliófilos do Brasil". ILUSTRAÇAO PARA O LIVRO "PELO SERTAO", de Affonso Arinos, 1948. Xilogravura. C. Edição "Cem Bibllófilos do Brasil". ILUSTRAÇAO PARA O LIVRO "PELO SERTAO", de Affonso Arinos, 1948. Xilogravura. C. Edição "Cem Bibllófilos do Brasil". ILUSTRAÇAO PARA O LIVRO "PELO SERTAO". de Affonso Arinos, 1948. Xilogravura. C. Edição "Cem Bibliófilos do Brasil". ILUSTRAÇAO PARA O LIVRO "PELO SERTAO", de

BRASIL

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Affonso Arinos, 1948. Xilogravura. C. Edição "Cem Bibll6filos do Brasil". COMPOSIÇAO, 1950. Xilogravura. DINA, 1951. Xilogravura. RIO 1, 1951. Xilogravura. RIO 2, 1953. Xilogravura. RIO 3, 1953. Xilogravura. RIO 4, 1953. Xilogravura. MACUMBA, 1953. Xilogravura. ESPANHA 3, 1953. Xilogravura. RIO 5, 1954. Xilogravura. FESTA 1, 1954. Xilogravura. PORTO TROPICAL, 1954. Xilogravura. FESTA 2, 1954. Xilogravura. FESTA 3, 1955. Xilogravura. FESTA 4, 1955. Xilogravura. MANDALA, 1955. Xilogravura. MACUMBA, 195. Xilogravura. FESTA 5, 1956. Xilogravura. PARAGAI 1, 1956. Xilogravura. PARAGUAI 2, 1957. Xilogravura. PARAGUAI 3, 1957. Xilogravura. PARAGUAI 4, 1957. Xilogravura. PARAGUAI 5, 1959. Xilogravura. PARAGUAI 6, 1959. Xilogravura. PARAGUAI 7, 1959. Xilogravura.

BRASIL CARYBÉ

desenho, também, foi submetido às transformações: que atingiram a sua estrutura de meio bãsico, para transmissão de impressões, de formas percebidas, de aspectos característicos, e de certas situações, como idéias. Muitos desenhistas, hoje, se satisfazem, assim, na invenção de novas texturas, novos ritmos. Nem todos, entretanto, deixam de produzir uma pesquisa com os seus próprios meios técnicos. Rã mestres, entre os quais encontramos Carybé, os quais não desistem da ligação dos seus motivos plãsticos com o lado humanizado dêste mundo, da alma, como vive no seio do povo. Carybé, que veio para o Brasil e sc integrou na geração com a qual se formou a arte nova dêste grande pais, tornou-se, assim, o ilustrador consagrado da gente da Bahia, como de tipos interessantes de tôdas as outras regiões. J1:le se tornou tão conhecido pelos seus desenhos e painéis, que parece desnecessãrio falar dêle o que as suas obras nos contam melhor, como naqueles exemplos divulgados pela coleção "Oxumaré", mediante Jorge Amado, Odorico Tavares, e todos os que tanto amam a Bahia, quanto o próprio Carybé, e que nos deram tanto de seu entusiasmo para com esta mãe, grande e miraculosa, que é a Bahia. Agora percebemos, além disso, como êstes desenhos não fixam "ilustração" no sentido tradicional, mas, num sentido do desenho novo, que, pela sua densidade de realização, espiritual e plãstica, se coloca em renovação constante na vanguarda do desenho contemporâneo, não obstante a sua "classificação" de figurativo. O desenho de Carybé nos mostra tudo que destaca o desenho de hoje, na vibração de texturas, na tensão entre as linhas e planos, que se entrosam em sua composição, tanto pela sua beleza de ornamento vivo, como pela multiplicidade de camadas tonais, as quais, no nanquim, fortemente aguado, nos transmitem mistérios, que a arte dos mestres jamais abandonou. Carybé, na série dos desenhos expostos nos transmite mensagens da arte eterna de uma humanidade que, desde as suas origens, se renova em criações dedicadas à beleza. Um ensinamento grande, de envergadura secular, ai se coloca, definindo a situação de um artista que trabalha sem mêdo, e de quem, numa obra que nos fornece impressões tão felizes e tão belas, sentimos essa perenidade duradoura da sua arte para sempre mantida. Wolfgang Pfeiffer

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NEGROS, 1961. Nanquim aguado. 66 x 97. BRANCOS, 1961. Nanquim aguado. 66 x 97. íNDIOS, 1961. Nanquim aguado. 66 x 97. CANDOMBL!lj, 1961. Nanquim aguado. 66 x 97. CAPOEmA, 1961. Nanquim aguado. 66 x 97. LAVADEIRAS, 1961. Nanquim aguado. 66 x 97. CALOR, 1961. Nanquim aguado. 66 x 97. IB!ljJIS, 1961. Nanquim aguado. 66 x 97. AS GORDAS, 1961. Nanquim aguado. 97 x 66. MÚSICOS, 1961. Nanquim aguado. 66 x 97. BATE BOLA, 1961. Nanquim aguado. 66 x 97. PESCA, 1961. Nanquim aguado. 66 x 97. FIANDEIRAS, 1961. Nanquim aguado. 66 x 97. MULHERES, 1961. Nanquim aguado. 66 x 97. ORIXAS, 1961. Nanquim aguado. 66 x 97. CAVALEIROS, 1961. Nanquim aguado. 66 x 97. CoI. Arnaldo Pedroso d'Horta, São Paulo. CANDOMBU, 1961. Nanquim aguado. 60 x 97. CoI. Diaulas Riedel, São Paulo. MORTE DE OPO AFONJA, 1961. Nanquim aguado. 97 x 66. íNDIAS, 1961. Nanquim aguado. 66 x 97. LADEmA DA' MISERICÓRDIA, 1961. Nanquim aguado. 66 x 97. ADAO E EVA, 1961. Nanquim aguado. 97 x 66. CONVERSA, 1961. Nanquim aguado. 66 x 97. VENDEDORA DE COLHERES DE PAU, 1961. Nanquim aguado. 97 x 66.

mosaico CANDOMBL!lj. Execução de Heinz Schueler. 75,5 x 66,5. Colo Heinz Schueler, São Paulo.

fotografia

MAQUETES DE MURAIS. 44,5 x 130. Murais, de 850 x 1550, executados no Edlflcio Amerlca AirIlnes do Aeroporto Idlewilde, Nova York, 1959. Arquietos Kahn e Jacobs. Técnica mista. 2 fotografias. AS RAÇAS. Formas para concreto em paredes de estrutura, executadas no Edlflclo Torre Boston, Buenos Aires, 1960. Arquitetos Aslan e Ezcurra. 10 fotografias.

BRASIL 3

FIGURAS. Painel em pedras de concreto com incrustaç6es de vergalhões de ferro, executado no Edifício Lira, Salvador, 1958. 2 fotografias. NAVIO NEGREIRO. Painel, em caustíca a fogo, executado no Edifício Castro Alves, Salvador. Arquiteto Diogenes Rebouças. 1 fotografia. FIGURAS. Painel em pedras naturais coloridas executado no Edifício da LBA, Salvador. 1 fotografia.

BRASIL ARNALDO PEDROSO D'HORTA

seleção das obras destinadas à sala especial de Arnaldo Pedroso d'Horta pretendeu não obedecer à critérios prefixados, Entre êsses trinta trabalhos, aproximadamente, obtidos de outros tantos colecionadores, não se procuraram laços estilísticos ou cronológicos. Desejariamos, e assim confessamos nosso pecado de orgulho, que a escolha dialogasse diretamente com o público ao modo peculiar da arte que pede certa distância e um cônscio e calculado silêncio. A obra de Arnaldo Pedroso d'Horta, realizada entre 1950 e os dias atuais, traz a marca de uma personalidade segura, irredutível a esquemas ou modas, a reafirmar continuamente, num apaixonado acento, a validez da própria linguagem: uma linguagem que, embora anti-tradicional na aparência, encerra um misto de severidade e doçura de sabor clãssico. A sua história cabe inteira na história da Bienal. Vemo-lo inicialmente na 1.a com um quadro a óleo - "Paisagem com girassol" - que deixa de ser apresentado aqui, porque a pintura a óleo de Arnaldo nos parece pertencer menos a essa história, do que a uma prehistória: ao invés de preparar, coloca-se à margem da futura substituição de formas e curiosidades de interêsse vãrio. Arnaldo começou a desenhar aos 40 anos de idade. Os que prezam singularmente os itinerãrios rãpidos, as imprevistas revelações, podem ser levados aqui a um fãcil engano, presumindo, por exemplo, alguma conversão ou, melhor, uma iluminação repentina. No seu caso, porém, a imprevista inovação tem a ver com o meio de expressão, não propriamente com a busca dêsse meio. Em suma trata-se de uma vocação que vai ganhando maturidade e se revela em livre desenvolvimento, tanto no desenho, quanto nos escritos. De sorte que o seu momento da ruptura não ocorre na transição das letras para a arte plãstica, e sim naquela sua sucessão de renúncias que logo o levarão a abandonar o colorido em favor da limpida clareza do branco e preto. Explica-se com isto seu zêlo apaixonado pelo desenho, que é o seu modo mais imediato de expressão. Sintomãtico, porém, é que à sua inquietação, ao seu drama finamente psicológico, venha a responder, nas obras, o expediente lógico dos ritmos decorativos. Essa circunstância fornece uma chave, e das mais importante!: talvez, para a compreensão da difícil obra de Arnaldo.

BRASIL Porque, a nosso ver, êsse expediente lógico é polêmico em sua essência. Na recusa oposta a tôdas as soluções da moda, na procura contraditória de ritmos (que ousariamos chamar, por sua vez, anti-decorativos, desde que podem envolver uma corajosa opção em favor do feio), define-se esta exigência intelectual, que é básica em Arnaldo. Assim, o inédito das formas empresta-lhes autonomia suficiente para se imporem como expressão. Em outras palavras, tôdas essas discórdias propostas, essa linguagem aparentemente caprichosa, seriam apenas uma vingança do instinto, um colóquio do artista consigo mesmo, capaz de revelar-nos às vêzes, um paraizo inventado, onde as formas recuperam um estado originário de pureza. Arnaldo Pedroso d'Horta gosta dos modos de expressão que, por meio de conquistas lentas, continuas, laboriosas, tendem a um efeito que comove também a própria mente, a uma geometria da desordem alcançada através de sensiveis vibraÇoÕes. As vêzes pode parecer que o desenho, por devoção ao equilibrio, toque as raias do esquemático. Em suma, exatamente nos momentos em que o estro é menos sensível e em que o traço pode parecer áspero, algum tanto duro e talvez até irritante é que se patenteiam perigos implícitos no estilo de Arnaldo. Essa procura explica também o uso de técnicas diferentes, desde a do pergaminho queimado até a do papelão entalhado a bisturi e formão, com carimbo de água e nanquim, caneta de feltro, etc. O que nos parece importante é o conflito, a teimosia, a aplicação sem tréguas que transparecem dos seus trabalhos, a luta dramática, sempre renovada, com o traço. J!: essa uma outra constante bem típica da arte de Arnaldo e, provàvelmente, uma das exigências que conduzem ao gõsto pela-matéria e ao viver as experiências de um artesão consciencioso. De fato êle teve a paciência de formar-se com a modesta sobriedade de quem antes de tudo quer exercitar a mão, dobrando-a a tôdas as dificuldades, obrigando-a a tôdas as perícias do mister, para mantê-la dócil ao seu serviço. Em realidade o que impressiona nesses trabalhos é a enorme riqueza dos pormenores, tamanha que somos tentados a ver nessa operosidade, que é exuberância e é realização, um exemplo daquilo a que Vico chamou o "primato deI fare". Porque a arte é sempre "feita". acha-se sempre em vias de fazer-se, promessa que não precisa ser cumprida, uma vez que o importante são os atos febris de um processo sem fim. As obras de Arnaldo podem inscrever-se nessa tradição antiga e. assim sendo, não pretendem dizer mais do que aquilo que dizem

BRASIL ou prometer mais do que aquilo que são: desenho das coisas invisíveis, marcas traçadas na terra, no papel, na madeira. Marcas que parecem constituir o produto e o testemunho irredutível de tudo quanto verdadeiramente somis e de como o somos. No panorama agitado de nossos tempos, na inconstante variedade e volubilidade das suas expressões, a figura de Arnaldo define-se pelo resultado de uma fidelidade artística ao seu mundo moral. Armando B. Ferrari

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PAISAGEM I, 1951. Caneta de feltro. 30 x 40. PAISAGEM 2, 1951. Caneta de feltro. 45 x 30. TR~S, FIGURA, 1951. Caneta de feltro. 30 x 40. Colo Carlo A. Tamani. OURO PRETO, 1951. Caneta de feltro. 50 x 40. Colo Antonio Candido Mello Souza. TUMIARU, 1951. Caneta de feltro e cÔr. 35 x 45. IBIS, 1953. Nanquim. 50 x 65. Colo A. B. Ferrari. ULISSE, 1953. Nanquim. 45 x 6'0. Colo A. B. Ferrari. CAMPO, 1953. Nanquim, 40 x 60. Colo Isolina Portugal. FOLHA PRETA, 1953. Nanquim. 40 x 60. FOLHA EM LARANJA, 1953. Nanquim e cÔr. 45 x 65. Col. Lucia Borges Cintra. PRAIA GRANDE 5, 1953. Nanquim em pergaminho. 40 x 50. CoI. Carlo A. Tamagni. SÃO PAULO 53, 1953. Nanquim. 40 x 60. Col. Alfredo Mesquita. PRAIA GRANDE 2, 1953. Nanquim. 50 x 40. Colo Antonio Candido Mello Souza. FOLHAGEM 2, 1953. Nanquim. 45 x 60. Colo Oscar Pedroso Horta. PRAIA GRANDE 4, 1953. Nanquim e cÔr. 50 x 60. Colo Alipio Corrêa Neto. FOLHA, 1953. Nanquim. 50 x 70. Colo Rino Levi. CASCINGUELÉ, 1954. Nanquim. 45 x 70. Colo I. Feher. GALO, 1954. Nanquim. 45 x 65. Colo Raquel Bueno d'Horta. PRAIA GRANDE I, 1954. Nanquim. 70 x 45. DESENHO lO, 1954. Nanquim em pergaminho. 40 x 60. Col. Oscar Pedroso Horta.

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MORCEGO, 1954. Nanquim. 50 x 70. Colo Luis Lopes Coelho. "300", 1954. Nanquim. 50 x 70. Colo Decio de Almeida Prado. SALVADOR, 1955. Recorte. 50 x 70. Colo Antonio Candido Mello Souza. BAHIA, 1955. Recortes. 45 x 60. Colo Paolo Vanzolini. REVOADA, 1955. Recorte. 100 x 70. Col. João Mattar. PRAIA GRANDE 3, 1956. Nanquim e côr. 5Ó x 70. Col. Ruy Galvão Coelho. AVES, 1956. Nanquim .45 x 60. Col. Paolo Vanzolini. PASSAROS, 1957. Nanquim. 40 x 70. Colo Carlo A. Tamagni. PASSARO PRETO, 1959. Nanquim. 60 x 45. PAPAGAIO, 1959. Nanquim. 50 x 70. Colo Antolne Karan PEIXES VERMELHOS, 1960. Nanquim. 60 x 40. FOLHAS E PLUMAS, 1960. Nanquim. 60 x 45. GRAVURA I, 1961. Gravura. 60 x 50. GRAVURA 2, 1961. Gravura. 55 x 50. GRAVURA 3, 1961. Gravura. 65 x 55. GRAVURA 4, 1961. Gravura. 65 x 55.

:BRASIL

MARCELO GRASSMANN

~le é

um homem ainda moço - nasceu em 1925 - e o \'mIco a praticar, no Brasll, uma arte fortemente Impregnada de um satanismo cujas origens encontrarfamos decerto naquele seu sobrenome germânico. Porque a fantasmagórica arte de Grassmann, com seus fncubos e Sfleubos, animais fantásticos e monstr.os compósltos continua, em pleno século vinte, e à pura luz dos trópicos, uma experiência velha de centenas de anos. 1: uma arte, a dêsse desenhista todo voltado para seu mundo interior um mundo de pesadêlo, antes que de sonho -, que não deixa de ser atual - pois traduz a eterna preocupaçllo do artista ante o misterioso e o sobrenatural - êsse misterioso e êsse sobrenatural que fizeram dos primitivos pintores flamengos e holandeses, por exemplo, artistas cuja mensagem hoje aparece dirigida e sômente alguns poucos iniciados. Nilo diremos, de Grassmann, que pratique uma arte para iniciados: nem, muito menos, que é, êle mesmo, um iniciado - pôsto sejam, os iniciados, mais numerosos do que muitos Imaginam, e pôsto haja igualmente iniciados por Intulçio - se a expressão é permitida: de qualquer maneira, quem quer que de seus trabalhos se aproxime, conhecendo em traços mesmo gerais alguma coisa das ciências ocultas, ou tendo lido iA as grandes obras mfsticas, ou ainda simplesmente interessado no problema Imensamente absorvente da Magia em suas vArias manlfestaç5es, hA de notar que não estA diante de simples obras de arte visual: o visual, ali, é sômente a maneira mais fAcil de evocar sêres e fatos que de outro modo continuariam a existir no cAos de onde se originaram. Porque a arte de desenhista de Marcelo Grassmann, nllo se iludam os leitores, é uma evoeaçlo, um flat mAgico. Uma arte que, partindo do real - de detalhe exato, da mindcia até - por uma alqufmia cujo segrêdo ninguém, nem mesmo Grassmann, pode explicar, vai aos poucos invadindo a atmosfera do irreal, do fantástico, do monstruoso - que é o clima em que o artista melhor sabe expressar-se. l!:, essa arte mA~lea de Grallsmann, uma arte brotada de dentro do artista para o exterior, ou pelo contrArio, foi por êle absorvida, assimilada e após reproduzida? Em outras palavras: corresponde ela a uma constante psicológica do desenhista, ou tão sômente reproduz seu Interêsse de ordem puramente visual? Porque os demônios (e nós dirlamos também: os monstros) silo multo pitorescos - e o adjetivo, aqui evoca com tôda a fôrça

BRASIL sua raiz latina; em realidade. quem teme ao Demônio não o pinta pelas parpedes. como escreveu o grande Quevedo. referindo-se à arte de Jheronimus Bosch. tlo admirada na Espanha de Felipe n. Por outro lado. há muitos outros temais mais pitorescos de que meros demônios e monstruosidades zoológicas ou antropomórficas. e quando um artista. como Grassmann. passa a dêles fazer quase que a única constante de sua obra. é sinal de que tal tema já se transformou em obsessão - obedecendo. portanto a uma necessidade psicológica. De ordem psicológica pois, é a necessidade que obriga Marcelo Grassmann a criar uma zoologia fantâstica; mas não de ordem puramente psicológica. pois Grassmann. sendo um visual (embora preferindo retratar o que poucos vêem), forçosamente terá cedido também ao poder de sedução visual de seus monstros e animais degenerados. Não. talvez Marcelo Grassmann não acredite no demônio. e portanto. talvez sua arte somente na aparência seja demoniaca. Demoniaca, sim; pois se SataDaz é o mono de Deus, e o que faz é parodiar a criação divina (na frase de Santo A~ tinho). também paródia é o que faz Grassmann. ao fazer de por exemplo dois animais domésticos um terceiro. que conserva as caracteristlcas de ambos e não deixa de ser por isso (ou passa a sê-lo Justamente por isso) menos fantástico. Um absurdo composto ou extrafdo de duas ou mais realidades - eis a arte de Marcelo Grassmann. Mas pode algo ser demonfaco sàmente em aparência. e não em essência? Diante dos desenhos de Grassmann. é outra realidade que nos avassala: podemos dizer que não existe tal realidade. se a estamos vendo, se nossos sentidos apercebem? Como não acreditar nos monstros de Grassmann. se êles são de uma lógica a tôda prova? Pode não existir o que foi imaginado por alguém. podemos pensar no que não existe? Dicotomia antiga. a dissecar como uma ~aca afiada um problema até hoje sem solução. Sim. se folhearmos âIbuns de velhos artistas medievais. ou se tomarmos nas mãos os tratados que sôbre a arte medieval escreveram os eruditos. deparar-nos-emos sem dúvida com muitas das fontes de onde extrai o artista brasileiro a sua insplraçAo demoniaca: isso porém explicará tudo? Serão tlo fâcil assim. tão simples que o mero manuseio de um livro elucide? Nfio: há. nessa arte de Marcelo Grassmann tlo diferente de tudo quanto hoje em dia se faz no Brasil - em seu medievalismo. em seu satanismo. em seu poder de evocaçfio mágica. - multo que não se pode explicar: há um elemento que escapa à nossa anâIise.

BRASIL e que não participa da magia pura da arte, mas de uma outra magia que, por mais que hoje em dia a neguem, nem por isso deixou de atuar. José Roberto Teixeira Leite

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CAVALEIRO CAVALEmo CAVALEmo CAVALEmo CAVALEmo CA VALEmo CAVALEIRO CAVALEmo CAVALEmO CAVALEmo CAVALEmo CAVALEmo CAV ALEmo CAVALEmo CAVALEmo CAVALEmo CAVALEmo CAVALEmo CAVALEIRO CAVALEmo

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TEMAS TEMAS TEMAS TEMAS TEMAS TEMAS TEMAS TEMAS TEMAS TEMAS TEMAS TEMAS TEMAS TEMAS TEMAS TEMAS TEMAS TEMAS TEMAS TEMAS

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BRASIL ALDEMIR MARTINS

Se Aldemir Martins é jovem, tanto em anos de vida quanto de arte, ainda assim toma-se necessário aludir às suas origens - exigem-no sua posição entre os artistas brasileiros, a consagração internacional que Veneza lhe deu em 1956 e o pr6prio caráter de sua criação. Poder-se-ia dizer que de inicio aceitou os compromissos do figurativismo e que, sem trai-los acabou por superá-los numa linguagem formal irrestrita. Essa seria contudo a hist6ria de muitos artistas, enquanto uma personalissima especificidade distingue os desenhos de Aldemir MartinS. Voltemos ao triste tempo da guerra, quando os contactos com os centros europeus, até então nossa principal via de iniciação artistica, encontravam-se desfeitos, não s6 imediata e fisicamente, mas até como mera espectativa mentàl. Nesse momento, Aldemir Martins do seu Nordeste vem para São Paulo. Aqui, pouco encontraria para orientar-se, num ambiente de franca hesitação. E para câ s6 trazia a contribuição, singela mas legítima, do jovem que descobrira a necessidade de transmitir pelos meios da arte a carga emocional que dentro de si até então se adensara no convivio com os homens. Que, portanto, não era apenas a angústia dos habitantes de um mundo em guerra, senão mais trâgico, porque eterna, sentimentos dos que à guiza de existência s6 podem lutar uma guerra infindável contra a natureza mi que lhes nega até a sobrevivência. Fatalmente seria um figurativo, embora a seu modo relnventando o expressionismo, cuja definição hist6rica mais tarde descobriria nos livros: seu discurso tinha objeto direto. Descabido portanto, em seu caso, o trânsito estetlcizante que hoje praticam rizonhamente os jovens cultores do lirismo ou do conceptualismo formal, que primeiro vêm à arte para depois chegarem à vida. Para êle, a experiência vivida, antes de qualquer requinte sentiinental ou intelectual, era a mola e ao mesmo tempo, o alvo da expressão. S6 lhe restava, pois, criar por meio daquela delicada operação - responsável, até raiar o nosso, por todos os anteriores séculos da arte ocidental que, sem inibir a inspiração da realidade visível, também não lhe consente que iniba a transcedência artística. Era, sem dúvida, o caminho mais dificil, desprovido da sombra confortável das doutrinas "a la page". Soube enfrentar o desafio resultante da posição que ocupara e buscou superar, pela criação, a antinomia que lastreia, mas também pode minar, a arte

BRASIL dêste século: do "regionalismo" de que partira, tirou o antídoto para o "cosmopolitismo" que aborrecia. Nesses dois têrmos mais não viu do que as duas falsas dominações que realmente são pomposas e traiçoeiras no despistar duas noções essenciais, duas coordenadas da criação contemporânea: o particular inerente ao gesto criador e o universal necessário à comunicação. Assim desenhou. O que não poderia prever, e depois evitar, foi a conquista fulminante do público, nem lhe cabia sofreá-la quando sentia em si a progressão duma realização afirmativa e lhe chegava a aprovação da crítica. Aliás sua linguagem, consentindo acesso direto às fontes estimula dor as, sem querer oferecia campo à vulgar aspiração burguesa de encontrar "solucionado" em beleza o que, sozinha, não consegue sequer captar sensivelmente, embora o sofra pela inquietação. 1!:sse público, ou melhor, essa parcela do público terá adotado o desenho de Aldemir, sem dar-se conta do seu melhor. O artista, porém, jamais consentiu envolver-se pelo equívoco. Exatamente, então, longe de ceder à facilidade dos atrativos superficiais, o desenho de Aldemir Martins adensa-se como forma, buscando uma coerência gráfica cada vez maior. A aspiração não era fácil de realizar e não desconheceu frustrações, até mesmo tropeços que na linha evolutiva dessa carreira, marcam as pausas de transição entre sucessivos progressos. O público, que primeiro se entusiasmara com os "Cangaceiros", tomava para si, ávido, os "Gatos", os "Peixes", os "Pássaros" que iam surgindo, mas raramente percebia, por sob a formosura dos jogos lineares rítmicos, o traço tramando a forma sôbre si mesma, fechando-a como um mistério. E os elogios, tão justos, à eficácia e honestidade artezanal do desenhista, ficaram a meio caminho, sem alcançar a intenção final. Assim, Aldemir Martins, sem abastardar-se, na estilização, definiu um estilo. Extremou-o, mais de uma vez, a ponto de pôr em risco a relação vital entre fundo e forma, tanto esta o absorvia no mister da construção a um tempo minuciosa e maciça. Já beirando o excesso, praticou a desatada auto-critica de que resultaram os esplêndidos desenhos (ainda mais desenhados porque executados a pincel sõbre telas de grandes dimensões) que constituiram a sua bagagem na viagem à Europa. Então, reafirmou e confirmou tudo que, mesmo desapercebido por tantos, sempre constltuira SUa convicção mais funda. Não sem certa ironia, permaneceu ligado aos seus primeiros temas, retraçando figuras

BRASIL de cangaceiros e de rendeiras, porém era de ver como se impunham essas figuras autênticas, isto é, formas que podiam figurar e de fato figuravam, mas que só existiam porque e enquanto formas. A própria trama gráfica assumiu designios dum Inesperado ascetismo, não por mostrar-se menos rica ou menos fina, mas por desprezar tOda a vaidade da auto-satisfação. E houve o estágio europeu, que ainda continua. Depois de longo silêncio, chegam alguns desenhos feitos por lá e que constituem a nota de surprêsa desta sala especial: Aldemir Martins, indisfarsàvelmente, passa por uma mutação. Sem dúvida, são normais as mudanç.as na evolução de um artista contemporâneo e até esperadas depois do balanço conclusivo de tOda a fase inicial duma carreira. O que surpreende, pois, não é a transição que se anuncia nos novos desenhos de Aldemir Martins mas, principalmente, o seu sentido, pois no mesmo instante em que se apregoa um fácil "retOmo" à figura, Aldemir Martins, nascido e nutrido na figuração, dá os primeiros sintomas de um possivel anti-figurativismo ... Pois não há nessas formas humanas uma convulsão rebelada que, após convocar os habituais elementos da figuração, raivosamente os contraria com dramáticas manchas de anarquia? Ou já seria uma nova simbiose em que a figura, aparentemente contraditada, começa a alimentar-se de elementos novos, fingidamente informais? OU, então, é a própria forma que, inquieta com a completa definição da fase anterior, passa a exigir uma transfiguração de ainda insondáveis conseqüências? Que fiquem sem resposta as interrogações, na esperançosa espectativa do devir que é a própria linha existencial da arte. Dessa nova, arrebatada surtida de Aldemir Martins tiremos apenas a contraprova de que sua carreira - ao contrário do que poderiam fazer supor o sucesso de público, as consagrações internacionais e nacionais, os aplausos da critica - perfaz-se hoje, como no passado se perfez, a contrapêlo das vogas doutrinárias e, também, das faci.lidades da moda. Senão, porque agora mudar? Lourival Gomes Machado

desenho 1 2 3

CANGACEIRO, 140 x 80. Colo Luiz Eduardo Campello. CANGACEIRA, 130 x 130. Col. Nelson Mendes Caldeira. CANGACEmO, 163 x 97. Col. Nelson Mendes Caldeira.

BRASIL 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

CANGACEIRO, 130 x 130. Cal. Diaulas Riedel. A MORTE DE CANGACEIRO, 131 x 162. Cal. Bernardo Goldfarb. REI DOS CANGACEIROS, 162 x 97. Cal. Bernaldo Goldfarb. CANGACEIROS, 1960. 131 x 162. CANGACEIROS, 1960. 131 x 162. FIGURA I, 1961. 194 x 66. FIGURA 2, 1961. 104 x 71. FIGURA 3, 1961. 104 x 70,4. FIGURA 4, 1961. 104 x 70,4. FIGURA 5, 1961. 104 x 70,4. FIGURA 6, 1961. 104 x 70.4. FIGURA 7, 162 x 97. FIGURA 8, 104 x 70.

BRASIL FAYGA OSTROWER

gravura

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22

GRAVURA 5901, antista. 30 x 50. GRAVURA 5902, GRAVURA 5903, GRAVURA 5904, GRAVURA 5906, GRAVURA 5907, GRAVURA 5908, GRAVURA 5909, GRAVURA 5910, GRAVURA 5912, GRAVURA 5913, GRAVURA 5915, GRAVURA 5916, GRAVURA 6002, GRAVURA 6003, GRAVURA 6004, GRAVURA 6101, GRAVURA 6102, GRAVURA 6103, GRAVURA 6104, GRAVURA 6105, GRAVURA 6106,

1959. Agua-tinta e ponta sêca, prova de 1959. 1959. 1959. 1959. 1959. 1959. 1959. 1959. 1959. 1959. 1959. 1959. 1960. 1960. 1960. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

Agua-tinta e água-forte, 5/30. 20x33. Agua-tinta e ponta sêca, 5/30. 25x40. Agua-tinta e buril 4/30. 30x50. Agua-tinta e ponta sêca, 4/30. 25x50. Agua-tinta e água-forte, 7/30. 32x50. Agua-tinta e buril, 4/30. 25x40. Agua-forte e ponta sêca, 6/30. 33x50. Agua-tinta, 5/30. 33x50. Agua-tinta, 3/30. 25x40. Agua-tinta, 4/30. 100x32. Agua-forte e água-tinta, 3/30. 25xoo. XHogravura, 7/30. 40x60. Xilogravura, 4/30. 60x90. Xilogravura, 3/30. 60x90. Xilogravura, 4/30. 60x90. Xilogravura, 10/30. 60x90. Xilogravura, 5/30. 60x90. Xilogravura, 3/30. 69x90. Xilogroavura, 4/30. 40x60. Xilogravura, 3/30. 60x90. Xilogravura, 4/30. 40x60.

BRASIL sala geral

pintura OSWALDO DE ANDRADE FILHO (l914) 1 2 3 4 5

MACUNAIMA MACUNAIMA MACUNAIMA MACUNAIMA MACUNAIMA

I, 2, 3, 4, 5,

1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

99 x 80. 98,5 x 64. 97 x 63. 97,5 x 63. 99 x 64.

isento de jurl

OL YMPIO DE ARAUJO 0930} 6 7 8

NEBULOSA I, 1961. 60 x 81. NEBULOSA 2, 1961. 54 x 73. NEBULOSA 3, 1961. 54 x 65.

LULA CARDOSO AYRES 0910} 9 10 l1 12 13

PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA

I, 2. 3, 4, 5,

1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

94 94 94 94 94

x 94. x 94. x 94. x 94. x 94.

isento de j uri

ANTONIO BANDEIRA (l922) 14 15 16 17 18

A GRANDE CIDADE, 1961. 130 x 162. NOTURNO, 1961. 130 x 162. AS ARVORES, 1961. 130 x 162. HORIZONTES AZUIS, 1961. 162 x 97. ~AISAGEM VERMELHA, 1961. 162 x 97.

isento de juri

FABIO BARBOSA (l934) 19 20 21 22 23

PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA

I, 2, 3, 4, 5,

1960. 1960. 1960. 1960. 1960.

69,5 x 120. 70 x 150. 70 x 120. 60 x 120. 70 x 120.

isento de juri

BRASIL HÉRCULES BARSOTTI (1914) 24 25 26 27 28

PRÊTO/BRANCO/PR:ltTO, 1960. 100 x 100. BRANCO/PRÊTO, 1960. 100 x 100. PRÊTO/BRANCO/PRÊTO, 1960. 50 x 100. BRANCO/BRANCO, 1961. 100 x 100. PR:ltTO/PRÊTO, 1961. 50 x 100.

HENRIQUE BOESE (1897) 29 30 31 32 33

COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO

1, 2, 3, 4, 5,

1960. Têmpera e óleo. 69 1960-61. Têmpera e óleo. 1960-61. Têmpera e óleo. 1960-61. Têmpera e óleo. 1961. Têmpera e óleo. 54

x 50. 61,5 x 79. 45 x 70. 58 x 47. x 68,5. isento de juri

ALDO BONADEI (1906) 34 35 36 37 38

MARA, 1961. Oleado. 114 x 146. VARIAÇAO, 1961. 100 x 121. CRIVO, 1961. 120 x 101. CORPUSCOLO, 1961. 118 x 148. DINA, 1961. 150 x 196. isento de juri

SHEILA BRANNIGAN (1914) 39 40 41

PINTURA 1, 1961. 120 x 150. PINTURA 2, 1961. 120 x 150. PINTURA 5, 1961. 120 x 150.

IBERÉ CAMARGO (1914) 42 43 44 45 46

FIADA DE CARRETEIS 1, 1960. 92 x 186. Colo Oddone José A. Marsiaj, São Paulo. FIADA DE CARRETEIS 2, 1961. 92 x 180. FIADA DE CARRETEIS 3, 1961. 94 x 150. Colo Alvaro Ferraz, Rio de Janeiro. FIADA DE CARRETEIS 4, 1961. 90 x 180. FIADA DE CARRETEIS 5, 1961. Col. Aloysio de Paula, Rio de Janeiro.

ALUISIO CARVÃO (1918) 47 48

MADRUGADA, 1960. 80 x 81. JARDIM, 1961. 80 x 100.

BRASIL 49 50 51

VERAO, 1961. 100 x 80. SERTAO, 1961. 80 x 100. Col. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro. ROSA, 1961. 60 x 100. Col. Grácia Godoi, Rio de Janeiro. isento de juri

WILL YS DE CASTRO (1926) 52 53 54 55 56

OBJETO OBJETO OBJETO OBJETO OBJETO

ATIVO ATIVO ATIVO ATIVO ATIVO

I, 2, 3, 4, 5,

1960. 1960. 1961. 1961. 1961.

Madeira. Madeira. Madeira. Madeira. Madeira.

92 x 2,4 x 11,3. 138 x 2,3 x 11,5. 92 x 2,4 x 11,5. 138 x 2,4 x 11,5. 91,7 x 2,3 x 11,3.

LOTHAR CHAROUX (913) 57 58 59 60 61

PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA

I, 2, 3, 4, 5,

1961. 65 x 81. 1961. 85 x 65. 1961. 65 x 65. 1961. 1961. isento de juri

PAULO CHAVES (1921) 62 63

PINTURA 2, 1960. 116 x 61. PINTURA 3, 1961. 116 x 89.

WALDEMAR CORDEIRO (1925) 64 65 66 67 68

COR COR COR COR COR

RELAÇAO RELAÇAO RELAÇAO RELAÇAO RELAÇAO

I, 2, 3, 4, 5,

1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

150 x 150. 75 x 150. 75 x 150. 75 x 75. 75 x 75. isento de juri

JOAO JOSÉ SILVA COSTA (1931) 69 70 71

IDÉIA RENOVADA, 1960. Guache. 44 x 60,S. IDÉIA CONTíNUA, 1961. Guache. 46 x 46. SIMPLES IDÉIA, 1961. Guache. 44 x 44.

REGINA LUCIA ARANHA NOGUEIRA DA COSTA (1939) 72 73

VENDENDO PEIXE, 1961. 64 x 91,S. PESCADOR, 1961. 59 x 72.

BRASIL TEREZA D'AMICO (1914) 74 75 76 77 78

NORDESTE, 1961. Colagem. 95 x 67. BRASILIANA, 1961. Colagem. 66 x 94. MACUNAIMA, 1961. Colagem. 96 x 73. PAISAGEM, 1961. Colagem. 57 x 49. COMPOSIÇAO, 1961. Colagem. 68 x 64. isenta de j uri

CYRO DEL NERO (1931) 79

PINTURA, 1961. Técnica mista. 160 x

110.

MANOEL FRANCISCO P. FERREIRA (1935) 80 81

FORMAS 2, 1961. 75 x 130. FORMAS 4, 1961. 75 x 130.

HERMELINDO FIAMINGHI (1920) 82 83 84 85 86

RETíCULA-LUZ 1, 1960. 75 x 75. RETíCULA-LUZ 2, 1961. 75 x 75. RETíCULA-LUZ 3, 1961. 85 x 85. PINTURA 4, 1961. 70 x 40. PINTURA 5, 1961. 75 x 75. isento de juri

SAMSON FLEXOR (1907) 87 88 89 90 91

PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA

A, B, C, D, E,

1960. 1960. 1960. 1961. 1961.

160 x 80. 160 x 80. 80 x 179. 180 x 180. 180 x 180. isento de juri

MAURO FRANCINI (1924) 92 93 94 95 96

LITHO.S DA ILHA DE PASCOA, 1961. 110 x 140. LITHOS DA ILHA DA REUNIAO, 1961. 110 x 140. LITROS DA ILHA DE ITHACA, 1961. 110 x 140. EMALITHOS DA ILHA DE CUBA, 1961. 110 x 140. EMALITHOS DA ILHA DA V:'RGEM, 1961. 110 x 140. isento de juri

IVAN FREITAS (1932) 97 98

ESTIGMAS 1, 1961. 64,S x 80,S. LUZ DA SOMBRA, 1961. 64,S x 92.

BRASIL TIKASHI FUKUSHIMA (1920) 99 100 101 102

PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA

A, B, C, D,

1961. 1961. 1961. 1961.

110 110 110 135

x 130. x 135.

x 135. x 160.

ALMIR GADELHA (1925) 103 104

COMPOSIÇAO 3, 1960. 92 x 72,5. COMPOSIÇAO I, 1961. 91,5 x 72,5.

ARCANGELO IANELLI (1922) 105 106 107

PINTURA I, 1961. 160 x 130. PINTURA 2, 1961. 160 x 130. PINTURA 5, 1961. 145 x 114.

THOMAZ IANELLI (1932) 108 109

COMPOSIÇAO I, 1961. 46 x 61. COMPOSIÇAO 4, 1961. 46 x 61.

HIROYUKI KAWANO (1922) 110 111

PRODíGIO E MADRUGADA, 1961. 100 x O SOL INACTIVO, 1961. 100 x 130.

120.

ELEONORE KOCH (1926) 112 113

CARRINHO JAPON1:S I, 1961. Têmpera. 87 x 63. CARRINHO JAPON1:S 2, 1961. Têmpera. 72,5 x 91.

FRANS KRAJCBERG (1921) 114 115 116 117 118

PLANTA CALCINADA, 1961. Papel japonês sObre tela. 116 x 73. Col. Galeria Bonino, Rio de Janeiro. PEQUENA COSMOGONIA, 1961. Papel japonês sObre tela. 130 x 81. Col. Galeria Bonino, Rio de Janeiro. STRATUS, 1961. Papel japonês sObre tela. 116 x 73. Colo Galeria Bonino, Rio de Janeiro. SOMBRA LUNAR, 1961. Papel japonês sObre tela. 60 x 91. Col. Galeria Bonino, Rio de Janeiro. GEOLOGIA, 1961. Papel japonês sObre tela. 54 x 81. Col. Galeria Bonino, Rio de Janeiro. isento de juri

BRASIL EMERIC LANYI (1907) 119 120 121 122 123

TECELA, 1961. óleo sôbre duratex. 122 x 100. FOLCLORE, 1961. óleo sôbre duratex. 122 x 100. GEISHA, 1961. óleo sôbre duratex. 122 x 100. FIGURA, 1961. óleo sôbre duratex. 122 x 100. PRIMEIRA MISSA, 1961. óleo sôbre duratex. 122 x 275. isento de juri

DOMENICO LAZZARINI (1920) 124 125 126

PINTURA 14, 1961. 130 x 97. PINTURA 15, 1961. 130 x 97. PINTURA 18, 1961. 114 x 146.

MARIA LEONTINA (1917) 127 126 129 130 131

FORMAS FORMAS FORMAS FORMAS FORMAS

I, 2, 3, 4, 5,

1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

97,S x 116. 86 x 165. 50 x 116. 80 x 98. 81,S x 100. isenta de jurl

WALTER LEWY (1905) 132 133 134 135 136

PARTHENOGENESIS I, 1961. 129 x 79. PARTHENOGENESIS 2, 1961. 129 x 76. ADOLESC~NCIA, 1961. 130 x 75. FORAMINfFERA, 1961. 130 x 74,S. INSTANTE ETERNO, 1961. 129 x 76,S. isento de jurl

MAURICIO NOGUEIRA LIMA (1930) 137 138 139

PINTURA I, 1961. 55 x 38. PINTURA 3, 1961. 38 x 55. PINTURA 4, 1961. 55 x 38.

RUBEM MAURO LUDOLF (1932) 140 141

PINTURA I, 1960. 60 x 60. PINTURA 4, 1960. 60 x 60.

BRASIL MANABU MABE (924) 142 143 144 145 146

MELANCóLICO DE METROPOLITA, 1961. 185 x 200. VITORIOSO, 1961. 190 x 250. PROFETA, 1961. 250 x 190. FOME, 1961. 250 x 200. FOLHA MORTA, 1961. 250 x 200. isento de juri

ALOISIO MAGALHAES (927) 147 148 149 150

IMAGO IMAGO IMAGO IMAGO

1, 2, 3, 4,

1961. 1961. 1961. 1961.

óleo óleo óleo óleo

sôbre sôbre sôbre sôbre

madeira. madeira. madeira. madeira.

160 160 160 160

x 220. x 220. x 110. x 110. isento de juri

CARLOS MAGANO (1921) 151

PINTURA 2, 1961. óleo e têmpera sôbre duratex. 137 x 122• •~ :Ã

GAETANO MIANI (1920) 152 153 154 155 156

ELABORAÇÃO 1, ELABORAÇÃO 2, GRAFITO 1, 1960. GRAFITO 2, 1960. GRAFITO 3, 1961.

1957. 1960. 66 x 99 x 80 x

64 x 84. 96 x 76. 84. 99. 100. isento de juri

YOLANDA MOHALYI (1909) 157 158 159 160 161

COMPOSIÇÃO 1, 1960. 145 x 113. COMPOSIÇÃO 2, 1961. 142 x 109. COMPOSIÇÃO 3, 1961. 114 x 146. .PINTURA 1, 1961. 100 x 119. PINTURA 2, 1961. 130 x 100. isenta de juri

IV AN DA SILVA MORAES (1936) 162 163 164 165

OXALA, 1961. 100 x 80. PROCISSÃO, 1961. 120 x 100. Col. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro. FESTA DE CANDOMBLll':, 1961. 100 x 90. Colo Stella Marinho, Rio de Janeiro. NÜ, 1961. 64 x 94.

BRASIL ROBERTO MORICONI (1932) 166 167

TOURO, 1960. 70 x 50. MULHER DO BATON, 1961. 80,5 x 64,5.

TERESA NICOLAO (1928) 168 169 170 171 172

N. 11 DE 1960, 1960. 100 x 80. N. 23 DE 1960, 1960. 73 x 91,5. N. 1 DE 1961, 1961. 110 x 110. N. 2 DE 1961, 1961. 88,5 x 116. N. 3 DE 1961, 1961. 81 x 116.

isenta de juri

RAIMUNDO NOGUEIRA (l909) 173 174 175 176 177

... E O DOMINGO AZUL DO MAR AINDA MAIS RELUZIA, 1961. 144 x 87,5. . . AMOROSAMENTE SE ENLAÇAM FORMANDO UM TERCEffiO TOM, 1961. 129 x 95,5. REUNIRAM-SE EM CONGRESSO TODOS OS VENTOS DO MUNDO, 1961. 129 x 80. A MINHA PATRIA :t COMO SE NAO FOSSE, É iNTIMA DOÇURA E VONTADE DE CHORAR, 1961. 115 x 80. (COME CHOCOLATES, PEQUENA; COME CHOCOLATESI ... ), 1961. 91 x 71. isento de juri

MARA PEREIRA NUNES (1935) 178

CUANTOS 68, 1961. 135 x 196.

TOMIE OHT AKE (1913) 179 180 181 182

PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA

I, 2, 3. 4,

1961. 1961. 1961. 1961.

130 130 130 130

x x x x

130. 130. 130. 130.

HENRIQUE OSWALD (1918) 183 184

ARRAUNA 2, 1960. 62 x 104. ARRACONDA 2, 1960. 90 x 64.

ABRAHAM PALATNIK (1928) 185 186

SEQtl"1:NCIA 12, 1960. Aparelhagem elétrica. SEQtl"1:NCIA 13, 1960. Aparelhagem elétrica.

BRASIL 187 188

SEQtt:tNCIA 15, 1961. Aparelhagem elétrica. SEQtt:tNCIA 16, 1961. Aparelhagem elétrica.

isento de juri

LOIO PERSIO (1927) 189 190

A IRREMEDIAVEL PERDA 2, 1961. 100 x 130. PRIMEIRA VISÃO TROPICAL, 1961. 90 x 100. Cal. Carlos Paiva, Rio de Janeiro.

ANNIBAL DE MELLO PINTO (1911) 191 192

PINTURA 61-7, 1961. 130 x 97. PINTURA 61-8, 1961. 129 x 95.

WEGA NERY GOMES PINTO (1916) 193 194 195 196 197

PRIMAVERA, 1961. 150 x 100. VERÃO, 1961. 100 x 130. SINFONIA, 1961. 110 x 150. TROPICAL, 1961. 110 x 150. RAPSODIA, 1961. 110 x 171. isenta de juri

HEITOR DOS PRAZERES (1902) 198 199 200 201 202

AS TR:tS ARTES, 1961. 50 x 65. MULHER ABSTRATA, 1961. 65 x 50. PIERROT APAIXONADO, 1961. 65 x 50. OS CAPOEIRAS, 1961. 38 x 46. OS JOGADORES DE SINUCA, 1961. 50 x 65. isento de juri

LEOPOLDO RAIMO (1912) 203 204 205 206 207

'PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA

I, 2, 3, 4, 5,

1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

130 130 130 100 100

x x x x x

130. 130. 130. 100. 100. isento de juri

FRANCISCO PETIT REIG (1934) 208 209

PINTURA 2, 1960. 90 x 120. A PARADA, 1961. 100 x 100.

BRASIL RISSONE (1925) 210 211 212

CONSTANTE, 1961. 100 X 100. SISIFO, 1961. 200 X 100. BIOMUNDO, 1961. 100 X 200.

isento de jurJ

GLAUCO RODRIGUES (1929) 213 214 215

PINTURA 12, 1961. 81 X 130. PINTURA 33, 1961. 97 X 195. PINTURA 34, 1961. 97 x 195.

FERNANDO ROMANI (1913) 216 217

OP. 336, 1961. 130 x 89. OP. 337, 1961. 130 x 89.

DOUGLAS MARQUES DE SÁ (1929) 218

PINTURA 4, 1961. Têmpera. 89 x 146.

LUIS SACILOTTO (1924) 219 220 221 222 223

CONCREÇAO CONCREÇAO CONCREÇAO CONCREÇAO CONCREÇAO

6153, 6154, 6155, 6156, 6157,

1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

Alumínio. Alumínio. Alumínio. Alumínio. Alumínio.

55 55 55 55 55

x x x x x

55. 55. 55. 55. 55.

isento de j uri

FIRMINIO FERNANDES SALDANHA (1906) 224 225 226

PINTURA I, 1961. 162 x 114. PINTURA 2, 1961. 89 x 130. PINTURA 3. 1961. 116 x 81.

isento de juri

IONE SALDANHA (1921) 227 228 229 230 231

PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA

I, 2, 3, 4, 5,

1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

54 54 60 60 60

x x x x x

88. 88. 85. 85. 85.

isenta de juri

BRASIL VERA DE SANT'ANNA (1928) 232 233 234 235

SUMATRA SUMATRA SUMATRA SUMATRA

1, 2, 4, 5,

1961. 1961. 1961. 1961.

60 60 60 60

x x x x

60. 60. 60. 60.

FRANK SCHAEFFER 236 237 238 239 240

GUACHE GUACHE GUACHE GUACHE GUACHE

1, 2, 3, 4, 5,

1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

69 69 69 84 84

x x x x x

99. 99. 99. 69. 69. isento de juri

IVAN SERPA (1923) 245 242 243 244 245

PINTURA de Paula. PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA

75, 1960/61. Têmpera. 176 x 176. Cal. Aloysio Rio de Janeiro. 113, 1961. Têmpera. 166 x 196. 155, 1961. Têmpera. 166 x 200. 225, 1961. Têmpera. 166 x 200. 755, 1961. Têmpera. 166 x 196. isento de juri

FLAVIO SHIRO (1928) 246 247 248 249 250

JATHAY, 1961. 116 x 73. AKI. IN MEMORIAM, 1961. 196 x 75. TRANSE, 1961. 130 x 205. ONDE, 1961. 73 x 100. Cal. particular. ALQUIMIA, 1961. 73 x 92. isento de juri

JOSÉ ANTONIO DA SILVA (1909) 251 252 253 254 255

NATUREZA MORTA, 1961. 50 x 65. "PECUARIA, 1961. 50 x 70. FLORES, 1961. 50 x 70. CONTRASTE, 1961. 50 x 65,S. PEDINTES, 1961. 50 x 65,5. isento de jurl

ELISA MARTINS DA SILVEIRA (1912) 256 257

FESTA DO AJUCA, 1959. Oleo sObre duratex. 85 x 122. Cal. Aloysio de Paula. Rio de Janeiro. lThlA NOITE EM SAO CONRADO, 1960. 73 x 92. Colo Arlnda Braga, Rio de Janeiro.

BRASIL 258 259 260

PRES:tPIO, 1961. 87 x 120. DANÇA DO PAU DE FITA, 1961. 76,5 x 110. JARDIM, 1961. 76,5 x 110. isenta de juri

WELLINGTON VIRGOLINO DE SOUZA (1929) 261 262

DUAS MENINAS, 1961. óleo sôbre duratex. 61 x 75. MENINO E PASSARO, 1961. óleo sôbre duratex. 61 x 75.

CACIPOR:t: TORRES (1932) 263 264 265 266 267

PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA

I, 2, 3, 4, 5,

1960. 1960. 1960. 1961. 1961.

óleo sôbre can"o. 70 Guache. 70 x 90. Guache. 70 x 90. 70 x 90. Guache. 70 x 90.

:x 90.

isento de juri

RUBEM VALENTIM (1922) 268 269 270 271 272

COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO

I, 2, 3, 4, 5,

1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

100 100 100 100 100

x x x x x

70. 70. 70. 70. 70.

ERNANI MENDES DE V-ASCONCELLOS (1912) 273 274

COMPOSIÇAO I, 1961. 130 x 98. COMPOSIÇAO 2, 1961. 130 x 98.

DECIO VIEIRA (1922) 275 276 277

HALLELUJAH, 1960-61. 66 x 68. EPISTROPHY, 1961. 66 x 68. PANNONICA 2, 1961. 80 x 40.

ANATOL WLADYSLAW (1913) 278 279 280 281 282

PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA

I, 2, 3, 4, 5,

1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

120 110 110 110 120

x x x x x

150. 150. 110. 150. 150. isento de juri

LUlGI ZANOTTO (1919) 283

COMPOSIÇAO 3, 1961. óleo sobre madeira bruta. 143x103.

BRASIL

escultura MOUSSIA PINTO ALVES (1910) 1 2 3 4 5

CAPOEIRA, 1961. Metal. 94. BAILARINA, 1961. Metal. 120. VENTO, 1961. Metal. 130. PASSARO DE FOGO, 1961. Metal. 140. ANJO, 1961. Metal. 95. isenta de juri

AMILCAR DE CASTRO (1920) 6 7 8 9

ESCULTURA ESCULTURA ESCULTURA ESCULTURA

1, 2, 3, 4,

1961. 1961. 1961. 1961.

Ferro. Ferro. Ferro. Ferro.

127. 84. 45. 15.

LYGIA CLARK (1920) 10 11 12 13 14

°°

SOBRE REDONDO 2. BICHO, 1961. Alumínio. 90 x 60. SOBRE REDONDO 3. BICHO, 1961. Aluminio. 90 x 60. CONTRARIOS 3. BICHO, 1961. Alumínio. 130 x 130. VAZADO 3. BICHO, 1961. Aluminio. 120 x 60. VAZADO 4. BICHO, 1961. Alumínio. 120 x 120. isenta de ;luri

ROBERTO CONSOLARO (1924) 15

PLANO E REL:2VO 2, 1961. Cobre. 60 x 96.

MARIO CRAVO JUNIOR (1923) 16 17 18 19 20

AVE 1, 1960. Ferro. em fusão. 330. AVE 2, 1961. Ferro em fusão. 98. PEIXE, 1961. Ferro em fusão. 87. INSETO, 1961. Ferro em fusão. 140. VEGETAL, 1961. Ferro em fusão. 150. isento de ;luri

JULIO GUERRA (1912) 21 22 23

ESCULTURA I, 1960. Bronze. 76. ESCULTURA 2, 1961. Gesso. 70. FIGURA, 1961. Aluminio. 76. isento de ;lur!

TADAYOSHI ITO (1919) 24

CONSTRUÇAO 2, 1961. Cerâmica. 63.

BRASIL FELICIA LEIRNER (1904) 25 26 27 28 29

COMPOSIÇÃO COMPOSIÇÃO COMPOSIÇÃO COMPOSIÇÃO COMPOSIÇÃO

I, 2, 3, 4, 5,

1960. 1960. 1960. 1960. 1960.

Bronze. Bronze. Bronze. Bronze. Bronze.

160. 221. 182. 84. 121. isenta de juri

MARIO FRANCISCO ORMEZZANO (1915) 30

ESCULTURA 4, 1961. Fundição direta. 120.

POLA REZENDE (1907) 31 32 33 34 35

CRISTO, 1961. Bronze. 93. TR1!:S FIGURAS, 1961. Bronze. 69. MAE E FILHO 1961. Bronze. 121. EM CONCENTRAÇAO, 1961. Bronze. 126. MULHER SENTADA, 1961. Bronze. 80. isenta de jurl

FERNANDO JACSON RIBEIRO (1928) 36 37 38 39 40

ELEMENTAR ELEMENTAR ELEMENTAR ELEMENTAR ELEMENTAR

I, 2, 3, 4, 5,

1959. 1959. 1960. 1960. 1960.

Ferro. Pedra Pedra Pedra Pedra

41. e ferro. e ferro. e ferro. e ferro.

24. 45. 51. 65.

FRANCISCO STOCKINGER (1919) 41 42 43 i

RUMO, 1961. Bronze. 60. GUERREIRO, 1961. Bronze. 100. CASAL, 1961. Bronze. 60. '

CACIPORÉ TORRES (1932)

44 45 46 47 48

NÚ SOBRE VELOCíPEDE SEM PASSAPORTE, 1955. Cimenta. 110. TORSO P~TO, 1955. Barro sêco. 70. COSMOS HORA ZERO, 1961. Cimento. 150. MATERNIDADE SEM CROMOSSOMOS, 1961. Cimento. 160. A ÚLTIMA NAU JA PARTIU, 1961. Cimento. 200. isento de juri

GIULIANO VANGI (1931) 49 50 51

ESCULTURA I, 1960. Ferro soldado. 132. ESCULTURA 2, 1960. Ferro soldado. 185. ESCULTURA 3, 1961. Ferro soldado. 148.

BRASIL 52 53

ESCULTURA 4, 1961. Ferro soldado. 131. ESCULTURA 5, 1961. Ferro soldado. 79.

desenho MOUSSIA PINTO ALVES (1910) 1 2 3 4 5 6 7 8

DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO

I, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8,

1958. 1959. 1959. 1960. 1960. 1960. 1961. 1961.

Guache. 70 x 50. Laca. 64,5 x 49,5. Guache. 70 x 50. Guache. 63,5 x 50. Guache. 70 x 50. Guache. 61,5 x 50. Laca. 65 x 50. Guache. 98,5 x 68,5. isenta de juri

MARIA HELENA ANDRÉS (1922) 9 10 11 12 13 14 15 16

SOMBRAS EM MOVIMENTO veludo. 46 x 66. SOMBRAS EM MOVIMENTO veludo. 66 x 46. SOMBRAS EM MOVIMENTO veludo. 46 x 66. SOMBRAS EM MOVIMENTO veludo. 46 x 66. SOMBRAS EM MOVIMENTO veludo. 46 x 66. SOMBRAS EM MOVIMENTO veludo. 47,5 x 57,5. SOMBRAS EM MOVIMENTO veludo. 45,5 x 66. SOMBRAS EM MOVIMENTO veludo. 46 x 66.

I, 1961. Crayon sôbre papel 2, 1961. Crayon sôbre papel 3, 1961. Crayon sôbre papel 4, 1961. Crayon sôbre papel 5, 1961. Crayon sôbre papel 6, 1961. Crayon sôbre papel 7, 1961. Crayon sôbre papel 8, 1961. Crayon sôbre papel isenta de juri

ACÁCIO ASSUNÇAO (1935) 17 18

DESENHO R, 1961. Guache e tinta gráfica. 41 x 68. DESENHO S, 1961. Guache e tinta gráfica. 41 x 68.

JOSÉ AZEVEDO (1916) 19

DESENHO 25, 1961. Guache. 65 x 96.

EURIDYCE BRESSANE (1906) 20 21

A PRAÇA EM 1930, 1961. Bico de pena. 30 x 44,5. INTERIOR 1; PREGAÇAO, 1961. Bico de pena. 44,5 x 30.

BRASIL ESTELA CAMPOS (1929) 22 23 24 25

TOBA 87 x 122. TOBA 86 x 122. TOBA 3, TOBA 7,

U - TA - TA 9, 1960-6l. Nanquim e colagem. U _ TA _ TA lO, 1960-6l. Nanquim e colagem. 1961. Nanquim e colagem. 60 x 84. 1961. Nanquim e colagem. 59 x 79.

ITALO CÉNCINI (1925) 26 27 28 29

NÚMERO NÚMERO NÚMERO NúMERO

1, 2, 3, 4,

1961. Nanquim e óleo. 98 x 1961. Nanquim e óleo. 98 x 1961. Nanquim e óleo. 98 1961. Nanquim e óleo. 98.x

68,5. 68,S. x 68,S. 68,S.

MIRIAM CHIAVERINI (1940) 30 31 32 33

DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO

1, 2, 4, 5,

1960. 1960. 1961. 1961.

Carvão. Carvão. Carvão. Carvão.

68,S x SO. 50 x 68,S. 70 x SO. 70 x 50.

LOTHAR CHAROUX (1912) 34 35 36 37 38 39 40 41

DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8,

1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

Guache. 70 x SO. 50 x 70. 50 x 70. 70 x SO. Guache. Guache. Guache.

SO x 70.

66,S x 66,S. 66,S x 66,S. 70 x 100.

isento de :lurt

MARIA CECILIA MANUEL-GISMONDI (1928) 42 43

CHUVA, 1961. Nanquim. 46,S x 32. lN~DIO, 1961. Nanquim. 31 x 44.

CLARA HETENY (1919) 44 45 46 47 48 49

DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO

1, 2, 3, 4, 5, 6,

1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

Nanquim. Nanquim. Nanquim. Nanquim. Nanquim. Nanquim.

80 80 60 60 80 60

x x x x x x

60. 60. 60. 60. 60. 60.

BRASIL 50 51

DESENHO 7, 1961. Nanquim. 80 x 60. DESENHO 8, 1961. Nanquim. 80 x 60.

isenta de juri

RENINA KATZ (1925) 52 53 54 55

PAISAGEM PAISAGEM PAISAGEM PAISAGEM

I, 2, 3, 6,

1961. 1961. 1961. 1961.

39 x 60,S. 44 x 60,S. Nanquim e lápis. 33 x 68. Nanquim e lápis. 21 x 52.

FERNANDO LEMOS (1926) 56 57 58 59 60 61 62 63

S-3-1, S-3-2, S-3-3, S-3-4, S-3-5, S-3-6, S-3-7, S-3-8,

1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

Nanquim. Nanquim. Nanquim. Nanquim. Nanquim. Nanquim. Nanquim. Nanquim.

98,S 98,S 98,S 98,5 98,5 98,S 98,S 98,S

x 72. x 72. x 71,5. x 72. x 72. x 72. x 71,5. x 72. isento de jurl

MARIA LUIZA LUO LITSEK (1932) 64 65

NATUREZA MORTA, 1961. Nanquim. 49 x 23. JANELA, 1961. Nanquim. 52 x 28.

ODILA MESTRINER (1928) 66 67 68 69

DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO

2, 3, 4, 8,

1961. 1961. 1961. 1961.

Nanquim. Nanquim. Nanquim. Nanquim.

55 x 40. 62 x 42. 61 x 37. 60 x 40.

GAET ANO MIANI (19.20) 70 71 72 73 74 75 76 77

DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO

I, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8,

1960. 1960. 1960. 1960. 1960. 1960. 1960. 1960.

Elaboração. Elaboração. Elaboração. Elaboração. Elaboração. Elaboração. Elaboração. Elaboração.

14,5 x 26. 41 x 42. 50 x 49,5. 57 x 53. 50 x 62. 50 x 57. 56,5 x 53. 49 x 69.

isento de juri

WEGA NERY GOMES PINTO (1916) 78 79

DESENHO I, 1961. Nanquim. 66 x 48. DESENHO 2, 1961. Nanquim. 66 x 48.

BRASIL 80 81 82

DESENHO 3, 1961. Nanquim. 66 x 48. DESENHO 4, 1961. Naquim. 66 x 48. DESENHO 5, 1961. Nanquim. 66 x 48. isenta de juri

RITA ROSEMEYER (1928) 83 84

FIGURA 6, 1961. Carvão. 70 x 50. FIGURA 7, 1961. Carvão. 50 x 70.

JOSÉ CLAUDIO DA SILVA (1932) 85 86 87 88 89

90 91 92

DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO

5, 3, 8, I, 2, 4, 6, 7,

1958-59. Nanquim. 48,5 x 64. 1959-60. Nanquim. 46 x 6l. 1959-60. Nanquim. 48,5 x 67. 1960. Nanquim. 49,5 x 78. 1960. Nanquim. 48,5 x 71,5. 1960. Nanquim. 48,5 x 67. 1960. Nanquim. 48,5 x 64. 1960. Nanquim. 48,5 x 67.

isento de juri

JOAO K. SUZUKI (1935) 93 94 95 96

DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO

I, 4, 5, 6,

1961. 1961. 1961. 1961.

Nanquim Nanquim Nanquim Nanquim

e e e e

aquarela. aquarela. aquarela. aquarela.

33 48 33 48

x x x x

48. 33. 48. 33.

DAREL VALENÇA LINS (1924) 97 98 99 100 101

CIDADE I, 1960. 26 x 33.5. CIDADE 4, 1960. Nanquim e côres. 26 x 32. TOPOGRAFIA I, 1961. 32,5 x 48,5. TOPOGRAFIA 2, 1961. Nanquim e côres. 32,5 x 50,5. CIDADE COM TOPOGRAFIA, 1961. 30 x 42.

HILDE WEBER (1913) 102 103 104 105 106 107 108 109

DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO

I, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8,

1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

Nanquim. Nanquim. Nanquim. Nanquim. Nanquim. Nanquim. Nanquim. Nanquim.

46 46 32 47 60 32 32 47

x 32.

x 32. x 46. x 3l. x 46,5.

x 46. x 45.

x 65. isenta de jurl

BRASIL ANATOL WLADISLAW (1913) 110 111 112 113 114 115

DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO

1, 2, 3, 4, 5, 6,

1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

Nanquim. Nanquim. Nanquim. Nanquim. Nanquim. Nanquim.

50 50 50 50 50 50

x x x x x x

66. 66. 66. 66. 66. 66. isento de juri

ABELARDO ZALUAR (1924) 116 117 118 119

DESENHO 76 x 55. DESENHO DESENHO DESENHO

1: C1:U DE MADEIRA, 1961. Lápis. cera e giz. 2: REFLEXOS, 1961. Lápis, cera e giz. 76x54,5. 5: GRAFICO, 1961. Lápis, cera e giz. 75,5 x 55. 7: TERRITÓRIO, 1961. Lápis, cera e giz. 34x75,5.

LUIGI ZANOTTO (1919) 120 121 122 123

COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO

1, 2, 3, 4,

1961. 1961. 1961. 1961.

Tinta. Tinta. Tinta. Tinta.

81 81 81 81

x x x x

53. 54. 53. 54.

gravura F ARNESE ANDRADE (1926) 1 2 3 4

GRAVURA 2, 1960. ReLêvo, água-tinta e água-forte. 30 x 50. GRAVURA 3, 1961. Relêvo, água-tinta e água-forte. 29,5 x 49,5. GRAVURA 6, 1961. ttelêvo, água-tinta e água-forte. 29 x 39,5. GRAVURA 7, 1961. Relêvo, água-tinta e água-forte. 30 x 40.

ANTONIO HENRIQUE AMARAL (1935) 5 6 7 8 9

ENTES, 1960. Xilogravura. 40 x 80. ANIMAIS NOTURNOS, 1961. Xilogravura. 80 x 40. AMANTES E ANIMAIS, 1961. Xilogravura. 80 x 40. MULHER, 1961. Xilogravura. 80 x 40. A VIAGEM, 1961. Xilogravura. 80 x 40.

DOROTHY BASTOS (1933) 10 11

XILOGRAVURA 1, 1961. 24 x 50. XILOGRAVURA 3, 1961. 50 x 34.

BRASIL 12 13

XILOGRAVURA 4, 1961. 30 x 41,5. XILOGRAVURA 8, 1961. 48 x 24.

EDITH BEHRING (1916) 14 15 16

AGUATINTA 3, 1960. 29 x 57. AGUATINTA 7, 1961. 47,5 x 66. AGUATINTA 8, 1961. 30 X 69.

ADIR BOTELHO (1932) 17 18 19

XILOGRAVURA 3, 1960-61. 43 XILOGRAVURA 4, 1960-6l. 20 XILOGRAVURA 7. 1960-61. 41

X X

60. 46. 25,5.

ZORAVIA BETTIOL (1935) 20 21

NÚ, 1961. Xilogravura. 48 X 32. CRIANÇA ADORMECIDA, 1961. Xilogravura. 30

47.

MARGARITA MORTAROTTI CARRIó 22 23

AMAGO, 1960. Agua-tinta e relêvo. 35 X 59. GRAVURA I, 1960. Agua-tinta e relêvo. 59,5 x 24,5.

JOAO CHAVES (1924) 24 25 26 27 28

COMPOSIÇÃO 43 x 48. COMPOSIÇÃO 56,5 x 18. COMPOSIÇÃO 40 x 26. COMPOSIÇÃO 18 x 56,S. COMPOSIÇÃO 27 x 45. COMPOSIÇÃO 57 x 18.

I, 1961. Agua-tinta e

âgua-forte, mista.

2, 1961. Agua-tinta e âgua-forte. mista. 3, 1961. Agua-tinta e âgua-forte, mista. 4, 1961. Agua-tinta e

âgua-forte, mista.

5, 1961. Agua-tinta e âgUa-forte, mista. 6, 1961. Agua-tinta e água-forte, mista.

isento de juri

MIRIAM CaIAVERINI (1940) 30 31

XILOGRAVURA I, 1961. 98 x 29. XILOGRAVURA 3, 1961. 56,5 x 70.

~~-

ROBERTO 32 33 34

ui:

LAMONICA (1933)

GRAVURA 34, 1961. Metal. 49 x 49,S. GRAVURA 36, 1961. Metal. 20 x 59. GRAVURA 38, 1961. Metal. 60 x 30.

~RAsiL

35 36 37

GRAVURA ~9, 1961. Metal. 59 x 50. GRAVURA 43, 1961. Metal. 50 x 10. GRAVURA 45, 1961. Metal. 44 x 44,5.

SÉRVULO ESMERALDO (1929) 38 39 40

GRANU.t<; CAA'l'il~GA, 1900. 40 x 23,5. O GRANDE "H", 1960. 44,5 x 30. OS TR:S:S PLANOS, 1961. 60 x 44.

BRAZ ERCI DIAS FURTADO (1936) 41 42 43 44 45

UR~lL'IO

URBINO URBINO URBINO URBINO

UM, 1961. Lltografla. 32 x 22. DOIS, 1961. Litografia. 32 x 22. QUATRO, 1961. Litografia. 32 x 22. CINCO, 1961. Litografia. 32 x 22. SEIS, 1961. Litografia. 32 x 22.

ANNA BELLA GEIGER (1933) 46 47

FORMA 6, 1960. Agua-tinta, 15 x 29,5. FORMA 9, 1961.Agua-tinta em côr. 29,5 x 211.

HERMANO .JOSÉ GUEDES (1929) 48 49 50

GRAVURA I, 1959. Agua-forte e água-tinta. 17 x 15. GRAVURA 6, 1961. Agua-forte e água-tinta. 28,5 x 19. GRAVURA 8, 1961. A~a-forte e água-tinta. 55,5 x 37,5.

KARL-HEINZ HANSEN (1915) 51 52 53 54 55

XILOGRAVURA XILOGRAVURA XILOGRAvuRÀ XILOGRAVURA XILOGRAVURA

I, 2, 3, 4, 5,

1960. 1960. 1960. 1960. 1960. isento de juri

.JOSÉ LIMA (1934) 56 57 58 59

GRAVURA GRAVURA 40 x 36. GRAVURA 34,5 x 29,5. GRAVURA

G, 1960. Agua-tinta. 25 x 20. A, 1961. Agua-tinta, relêvo e ponta-s~ca. C, 1961. Agua-tinta, relêvo e ponta-sêca. F, 1961.

A~a-tinta.

29,5 x 24,5.

DULCE MAGNO (1928) 60 61 62

GRAVURA 2, 1961. Relêvo, água-tinta e água-forte. 29x59. GRAVURA 3, 1961. Relêvo, água-tinta e água-forte. 29x59. GRAVURA 6, 1961. Relêvo, água-tinta e ponta-sêca. 35x23,5.

ií\AáiL WALTER GOMES MARQUES (1934) 63 64

GRAVURA 20, 1960. Agua-forte. 32 x 49. GRAVURA 21, 1960. Agua-forte. 28 x 28,11.

ALMIR MAVIGNIER (l925) 65 66 67 68 69

QUADRADO DEFORMADO, 1959. Serigrafia. 42 x 42. PROGRESSOES CONTRARIAS, 1960. Serigrafia. 49 x 76. MONOCROMO, 1960. Serigrafia. 49 x 76. VARIAÇÃO SOBRE UMA ESTRUTURA DE FRANÇOIS MORELLET, NEGATIVO, 1961. Serigrafia. 84 x 59. VARIAÇÃO SOBRE UMA ESTRUTURA DE FRANÇOIS MORELLET, POSITIVO, 1961. Serigrafia. 84 x 59.

MARTHA ZELT DE MILLAN (1930) 70 71

GAIOLA DE TAPEÇARIA, 1961. Xiloeravura. 53 x 38. CONVERSAÇÃO ENTRE CORUJAS, 1961. Xiloll"avura. 56 x 36.

VERA BOCAYUVA MINDLIN (1920) 72 73 74 75 76 77 78 79

MUROS MUROS MUROS MUROS MUROS MUROS MUROS MUROS

VELHOS VELHOS VELHOS VELHOS VELHOS VELHOS VELHOS VELHOS

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8,

1960. Metal. 28 1960-61. Metal. 1960-61. Metal. 1960-61. Metal. 1960-61. Metal. 1960-61. Metal. 1960-61. Metal. 1961. Metal. 45

x 211,5. 24,5 x 28. 24,5 x 28. 26 x 13,5. 26 x 13,5. 27,5 x 49. 28 x 49. x 28. isenta de juri

ROSSINI QUINTAS PEREZ (1932) 80 81 82 83 84 85 86 87

PONTA S:tCA PONTA S:tCA PONTA'S:tCA PONTA S:tCA PONTA S:tCA PONTA S:tCA PONTA S:tCA PONTA S:tCA

3, 1, 2, 4, 5, 6, 7, 8,

1960. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

40 x 49,5. 40 x 49,5. 40 x 49,5. 29,5 x 39,5. 40 x 49,5. 59 x 30. 49,5 x 35. 59 x 39,5. isento de juri

ARTHUR LUIZ PIZA (1928) 88

COMPOSIÇÃO 1, 1961. Krnesto J. Wolf.

Buril e

goiva.

62 x

51. Colo

1QO

90 91 92

COMPOSIÇAO 2, 1961. Ernesto J. Wolf. COMPOSIÇAO 3, 1961. Ernesto J. Wolf. COMPOSIÇAO 4, 1961. Ernesto J. Wolf. COMPOSIÇAO 5, 1961. Ernesto J. Wolf.

Buril e

goiva.

x 53. Colo

Buril e goiva. 49 x 30,5. Colo Buril e goiva. 59 x 44,5. Coi. Buril e

iolva.

x 48. Col.

Isento de jurl

ISABEL PONS (1912) 93 94 95 96 97

SABELÉ, 1960. Metal. 30 x 56. GRAVURA BRANCA, 1960-61. Metal. 49,5 x 30. CASTELOS NA ESPANHA, 1960-61. Metal. 49 x 30. PASSAROS E ARCO IRIS, 1960-61. Metal. 25 x 49,&. PASSARO OBSCURO, 1961. Metal. 49 x 35.

ANNA LETYCIA QUADROS (1929) 98 99 100 101

GRAVURA GRAVURA GRAVURA GRAVURA

I, 2, 3, 4,

1961. 1961. 1961. 1961.

Ponta-sêca. Ponta-sêca. Ponta-sêca. Agua-tinta

30 x 50. 19,5 x 60. 59,5 x 49. e ponta-sêca. 46 x

33,5.

GIL V AN JOSÉ MEIRA LINS SAMICO (1928) 102 103 104

ANUNCIAÇAO, 1961. Xilogravura em côr. 28 x 26. A VIRGEM DA PALMA, 1961. Xilogravura em cOr. 34.5 x 48. DANIEL E O LEAO, 1961. Xilogravura em cOr. 34,5 x 46.

JOSÉ DE SOUZA (1924) 105 106

GRAVURA 2, 1961. Agua-tinta. 29,5 x 39,5. GRAVURA 3, 1961. Agua-tinta e ponta-aêca. 39,5 x 211,5.

JOSÉ MAl\IA DE SOUZA (1935) 107 108 109 110 111 112

XILOGRAVURA XILOGRAVURA XILOGRAVURA XILOGRAVURA XILOGRAVURA XILOGRAVURA

I, 2, 3, 5, 7, 6,

1960. 1960. 1960. 1960. 1960. 1961.

40 59 52 70 80 72

33.

x 2:1. x 25. x 26. x 35. x 26.

RACHEL STROSBERG (1927) 113 114 115

GRAVURA 2, 1961. Agua-forte e égua-tinta. 19,5 x 29,5. GRAVURA 3, 1961. Agua-forte e égua-tinta. 19,5 x 40. GRAVURA 5, 1961. Agua-forte e éeua-tinta. 29,5 x 39,5,

SHAStL BOUDIN E SEU TEMPO Sala organizada com a colaboração de José Roberto Teixeira Leite, Diretor do Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.

A nova direção do Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, compreendendo a altissima função cultural das Bienais de São Paulo, e desejando, conseqüentemente, colaborar ao mâximo com a dêsse ano de 1961, dela participa com o que de mais notável conserva em seu acervo: A Coleção Boudin, composta de vinte obras que abrangem tôdas as épocas e quase tôda a temática do pintor francês Louís-Eugene Boudin (1824-1898), ofertada em 1922 pela Baronesa de São Joaquim à Escola Nacional de Belas Artes e desde 1937 patrimônio do Museu. A coleção, que é a terceira do mundo em obras de Boudin, somente existindo maís ampla nos museus do Havre e de Honfleur, deixa assim pela primeira vez, desde que chegou ao Brasil, a cidade do Rio de Janeiro onde se abriga. Compõem-na catorze marinhas, quatro paisagens com animais, um estudo de céu e uma obra da série Lavadeiras. Boudin era até bem pouco considerado artista secundário. Costumava-se repetir, a seu respeito, alguns velhos chavões - "vous êtes le roi des ciels", dissera-lhe Corot -, pelos quais, todavia, já se pode aquilatar o alto conceito em que o tiveram alguns dos maiores pintores do século passado. Dava-se tôda ênfase ao fato de ter sido êle o orientador de Monet, numa época em que o futuro pintor das Catedrais apenas começava, e se assinava ainda Oscar Monet; mas se esquecia ou se relegava a discreto segundo plano a própria obra boudiniana. O artista, êle mesmo, com sua excessiva modéstia e com a incomensurável auto-critica de que era dotado, muito contribuiu para tal estado de coisas, escrevendo, por exemplo, em entrevista concedida em 1887 à revista L'Art: "Tudo isso é insuficiente para que eu possa vir a ser colocado par a par com os grandes talentos da atualidade. Mas, se não possuo méritos para figurar entre êles, talvez tenha tido, quem sabe?, pequenissima parcela de influência no movimento que leva a pintura ao estudo da luminosidade, do ar livre e da sinceridade na reprodução dos efeitos celestes". A inauguração, em 1947, do Museu do Impressionismo, em Paris, viria modificar tal situaWio: em lugar do petit-maitre surgiria

102

BRASIL afinal. além do precursor do Impressionismo. o artista original e independente. sóbrio e em determinadas obras inexcedível que hoje podem admirar todos os freqüentadores dos grandes museus do Ocidente. A pintura boudinlana. no momento. experimenta em tôda parte extraordinária revalorlzação. sendo especialmente caras aos colecionadores suas scenes-de-plage, em que diminutos personagens agitam-se em frente ao vasto mar. num frenesi que recorda certas obras de Guardi. e as marinhas. gênero em que o pintor de Honfleur foi simplesmente insuperável. Ao mesmo tempo. a critica começa a estudar-lhe a numerosa obra. que suplantará talvez a casa dos dois milheiros de peças: Robert Schmit. em Paris, prepara o Catalogue Raisonnée de Boudin; nos Estados Unidos, Karen S. Gilman redige urna tese sôbre a arte do pintor; o autor das presentes linhas. enfim, acaba de publicar. pelo Serviço de Documentaçlio do Ministério da Educação e Cultura. seu ensaio E. Boudin no Brasil, em que estuda as diversas obras boudinianas - cêrca de quarenta, muitas aqui expostas, conservadas em nosso pais. em coleções públicas ou particulares. Em 1887 terminava Boudin a já citada entrevista à revista L'Art com as seguintes palavras: "Não tenho a pretenção, podeis crer, de merecer um lugar de destaque entre os contemporâneos: sou um isolado. um sonhador qu achou prazer talvez demasiado em quedar em seu canto a olhar para o céu. O futuro há-de fazer de mim o que faz com todos. Temo bastante que me irá envolver em olvido". - Um simples relance em tOrno. nesse recinto em que, pela primeira vez numa Bienal, realiza-se urna Sala Especial Boudin. servirá para atestar que o velho pintor enganava-se. José Roberto Teixeira Leite Quando não houver indicaçAo contrária. as obras pertencem ao Museu Nacional de Belas Antes.

pintura EUG!:NE LOUIS BOUDIN (1824-1898) 1 2 3

4 5

DEFESA DO PORTO. 30,8 x 46. NAVIOS ANCORADOS. 27 x 35. COURAÇADOS JUNTO AO FORTE. 40 x 55,4. NAVIOS. 32 x 46. NAVIO DE CASCO VERMELHO. 32.5 x 40.9.

BRASIL 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22

NAVIO DE GUERRA. 23,5 x 31,7. DUAS BARCAS. 39,8 x 55,2. BARCOS DE PESCA. 35,7 x 58. ANCORADOURO. 24,6 x 46,2. BARCOS A VELA. 41 x 55. NAVIO FRANC1:S. 27,8 x 40. PORTO DE BARCAS. 30,8 x 46. CANTO DE PRAIA COM RECIFES. 33 x 58. EMBARCAÇÃO NA PRAIA. 26 x 40,9. PAISAGEM COM ANIMAIS. 36 x 58. VACAS PASTANDO. 35,5 x 46,4. AO LONGO DO RIO. 50 x 74. ANIMAIS PASTANDO. 40 X 65. POR-DO-SOL. 26,4 X 20,8. LAVADEIRAS. 37,4 X 55. PAISAGEM COM VACAS, 1840. 79 x 114. Col. Conde Raul Crespi, São Paulo. LA FERME DE SAINT-SIMJ!:ON ENVmONS D'HONFLEUR, 1856. 70 x 50. Col. Raymundo de Castro Maya, Rio de Janeiro. A PRAIA DE SCHEWENINGEN, 1876. Óleo sôbre tela. 36,50 x 58,50. Col. Candido Guinle de Paula Machado, Rio de Janeiro. PESSOAS NA PRAIA DE TROUVILLE, 1893. Oleo sObre tela. 40,70 x 61,00. Colo Candido Guinle de Paula Machado, Rio de Janeiro. O PORTO DE TROUVILLE. 1895. óleo sObre tela. 35,50 x 58,00. Col. Candido Guinle de Pauia Machado, Rio de Janeiro.

desenho

2 3 4

CARRO DE PRAIA. Lápis aquarelado. 16 x 26,5. Col. Robert Sachs. Rio. LAVADEmAS. Lápis e aquarela. 15,5 X 23,5. Cal. Robert Sachs, Rio de Janeiro. BARCO A VELA. 19,5 x 24,5. Colo Robert Sachs, Rio de Janeiro. VELEmO NA PRAIA, 1862. Crayon. 22 x 21. Col. Henry Jolles, São Paulo.

104

~RA$tL

JULE5 DUPBÉ (1811-1889) 1

PAISAGEM NORMANDA. 24 X 33.

JEAN BAPTISTE ARMAND GUILLAUMIN (1841-1927) 2

CAIS MARíTIMO. 50 x 72.

HENRI JOSPH HARPIGNIES (1819-1916) 3

PAISAGEM. 24 x 22.

JOHN BARTOLD JONGKIND (1819-1891) 4 ~

MARINHAS. Aquarela. 15 x 23. RUE DE L'ABBd DE L'EPli:E, 1872. 31 x 21, Colo HenrT Jolles, São Paulo.

JULES NOEL (181S-1881) 6

PRAIA NORMANDA. 39 x SI.

CONSTANT TROYON (1810-196S) 7

ANIMAIS PASTANDO.

FELIX ZIEM (1821-1911) 8

BARCO AO LARGO. 47 x 75.

livros

"CHANTS E CHANSONS POPULARES DE FRANCE", 1843. 3 tomos em 2 volumes. Ilustrado com gravuras de Charles François Daubigny (1817-1878). Colo Henry Jolles, São Paulo. VICTOR HUGO: "NOTRE DAME DE PARIS", 1844. 1 volume. Ilustrado com gravuras de Charles François Daubigny (1817-1878). Colo Henry Jolles, São Paulo. EUGENE SUE: "LES MYSTitRES DE PARIS", 1843. 4 tomol! em 2 volumes. Ilustrado com gravuras de Charles François Daubigny (1817-1878). Colo Henry Jolles, S. Paulo. FENÉLON: "LES AVENTURES DE TÉLÉMAQUE", 1846. 1 volume. Ilustrado com gravuras de Charles François Daubigny (1817-1878). Colo Henry Jolles, São Paulo. TOEPFER: "NOUVEAUX VOYAGES EN ZIG-ZAG", 2.& edição, 1877. 1 volume. Ilustrado com gravuras de Charles François Daubigny (1817-1878). Cal. Henry Jalles, S. Paulo. BERANGER: "CHANSONS", 1847. 2 volumes. Ilustrado com gravuras de Charles Françoll1 DaubiiIlY (1817-1878). Cal. Henry 1011l1li, São Paulo.

ALEMAlmA ANTIL

HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALlA AUSTRlA BE LGICA GOLIVlA BR ASIL BULGARlA CA NADA CHlLE CHIN A COLOMBlA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDlA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GREClA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRlA INDlA IS RAEL ITALlA JUGO SLAVlA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERlA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONlA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENlA RUSSlA SAL V ADOR SUEClA SU IÇA TCHECOSLOV AQUlA TURQUlA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRlA B ELGICA BOLIVlA B RASIL BULGARlA CANADA CHILE CH INA COLOMBlA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GREClA GU

ALEMANHA ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDlA ISRAEL ITALlA IUG OSLAVlA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERlA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENlA RUSSlA SA LVADOR SUECIA S

ALEMANHA :nF.J..EG~CJlO

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KESTNER-GE-

SELLSCHAFT. HANNOVER. COMISSÁRIO: DR. WERNER SCHMALENBACH

contrário da prática dos anos anteriores, a participação da República Federal da Alemanha, na VI Bienal de São Paulo, limitar-se-á a dois artistas de categoria extraordinária: Kurt Schwitters e .Tulius Bissier. Esta limitação tem por fim frizar a alta importância que ambos merecem, dentro e fora da República Federal. Além do mais, pretende-se realçar, de um modo impressivo e acentuado, êstes dois representantes da Alemanha, em São Paulo, o que se tornaria difícil com a apresentação de um conjunto de trabalhos pequenos e de numerosos artistas. Foi escolhido Kurt Schwitters, porque é um artista "histórico", e porque é um dos que têm importância eminente para a história da arte do século xx. e que outrora - por volta de 1920 pertenceram, ainda, aos "modernistas progressivos", que são hoje os "clássicos" do estilo moderno. Em várias ocasiões, a Alemanha concorreu com contribuições essenciais para a arte dêste século: com os dois grupos expressionistas ''Brücke'' e "Blause Reiter" (A ponte" e "Cavaleiro azul"), com os artistas do Bauhaus e com os representantes alemães do dadaísmo, entre os quais se nomeia Kurt Schwitters em prtmeiro lugar, a par de Hans Arp e Max Ernst, que tão bem podem ser atribufdos à arte francesa. Desde há alguns anos, a importância de Kurt Schwitters é reconhecida, cada vez mais no mundo inteiro, e isso, particularmente, depois da primeira exposição completa da sua obra, na Sociedade Kestner de Hanover, em 1956, que causou o efeito duma descoberta artfstica. A exposição, que, em seguida, foi apresentada nos museus de Berna, Amsterdam, Bruxelas e Liêge, fêz com que o artista entrasse na consideração geral da Europa, ao passo que, nos Estados Unidos, seu nome gozava de prestígio notável desde há muito. Uma exposição de Schwitters, realizada pelo autor destas linhas, em 1960, na Seção Internacional da Bienal de Veneza, constituiu um novo ponto culminante para expandir a fama do artista. Ao apresentar Schwitters, agora, na Bienal paulista, conquistará para êle outro dos dois grandes centros da vida de arte internacional dos nOllllOS dias,

Kurt Schwitters desenvolveu, em Hanover, desde 1919, uma variante particular do dada!smo, modalidade artística surgida em 1917. Correspondendo ao absurdo do nome "Dada", deu ao seu próprio estilo o nome MERZ, igualmente absurdo, mas programático para êle. A origem dêste nome foi o fato de que a sllaba MERZ ficou em duas grandes "collages" como fragmento do nome "Kommerz- und Privatbank" (banco comercial e particular). A s!laba MERZ se destacou tanto que o artista intitulou o quadro: "Das Merzbild" ("O quadro Merz"). Em seguida produziu outros quadros semelhantes, chamando da! em diante, todos êles "quadros MERZ". Seguiram-se ainda mais algumas centenas de "collages", de formato pequeno, também denominados. embora algo errôneamente, desenhos MERZ. Por último. tudo quando produziram o pintor e o poeta Schwitters foi chamado MERZ: Plásticas MERZ, relêvos MERZ, poemas MERZ. palco MERZ. e. finalmente. a afamada casa MERZ, em que tinha transformado seu estúdio e sua habitação em Hanover. Era um labirinto fantástico feito de madeira e gêsso, enfeitado de grutas no estilo do "dadaísmo" e de esculturas. A casa foi destru!da em 1943 durante um bombardeio. Schwitters mantinha contacto amistoso com os artistas do grupo berlinense "Sturm" (A Tempestade), onde várias vêzes expÔs suas obras, e além disso, com os dada!stas europeus, entre os quais, sobremodo. Hans Arp. A partir de 1923, Schwitters editou seu periódico "MERZ", com a colaboração de grande número de artistas e literatos, do então "modernismo progressivo". Ao mesmo tempo. sua arte se voltou. em certo grau, para um estilo mais acerbo e geométrico. A tendência foi fomentada pelo contacto com artistas do grupo holandês "Stljl", como Theo van Doesburg, com os "construtivistas" russos, entre os quais se menciona EI Ussitzky, e, por fim, com os artistas do chamado Bauhaus. Além do mais, estava em relação estreita com os arquitetos e tipógra.fos mais competentes daquela época. ~le próprio tornou-se conhecido como tipógrafo e produtor de reclamos comerciais e industriais. Foi também um dos que ajudaram a preparar o sucesso da "tipografia nova". A partir de 1933, quando a ditadura e o terror se espalharam pela Alemanha, Schwitters passou, anualmente. alguns meses na Noruega. Mais tarde, quando a sua obra foi oficialmente difamada como "arte degenerada". resolveu abandonar a Alemanha para sempre, estabelecendo-se, então, perto de Oslo. Quando as tropas alemães invadiram o país norueguês, em 1940. emigrou

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ALEMANHA para a Inglaterra. onde morreu. em 1948. após alguns anos de grande pendria pessoal. Durante sua época norueguesa-inglêsa deixou o estilo geométrico. que nunca foi mais que um intermezzo na sua obra. voltando de novo. à sua arte primitiva do "MERZ". Mas seu trabalho se tornou então. visivelmente diferenciado do anterior. Como dantes produziu um sem ndmero de "collages". a par da criação de outros trabalhos pitorescos e plásticos. Em Oslo. chegou a construir. uma vez mais. uma casa "MERZ". que foi incendiada por crianças que ali brincavam. e destrui da. em 1951. Terminada a guerra. o "Museum of MOdern Art". em Nova York. ofereceu-lhe um "fellowshlp" com o fim de erguer a terceira casa "MERZ". mas. devido a uma grave doença. que causou a morte do artista. a construção dessa casa não passou dos planos Iniciais. A arte de Kurt Schwltters. igualmente. como tÔda a sua brilhante personalidade. estava. em tudo. ligada à sua época. Foi uma ma~Ifestação de arte nascida no tempo. tornara-se uma fIama através dela. e nele se consumiu. Hoje acha-se esquecido e sem relêvo algum o que foi contemporâneo a esta arte. Mas. enquanto o dadalsmo não passa de uma reminiscência. a arte de Kurt Schwltters. como a de alguns outros dadalstas. podia perdurar graças ao seu engenho artlstico. Vemos e encontramo-la fora do que era temporal e transit6rio. e que. não obstante. tanto lhe serviram de fonte. de substância e de argumento. O encanto da arte de Schwltters sobreviveu a tudo o que foi circunstancial. Verificamos que as centenas de suas "collages". bem como seus "tableaux manifestes" - os chamados quadros "MERZ" que formaram seu programa - pertencem ao que há de mais precioso e de mais puro na arte alemã produzida no período intervaIar das duas guerras. Para nós. homens de hoje. são taia produtos. ao mesmo tempo. um instrumento para bem avaliar as tendências néo-dadalstas. que se vão espalhando por todo o mundo livre. Enquanto à arte de Kurt Schwltters serA apresentada em Silo Paulo como a do fenÔmeno retrospectivo e "clãssico". o pintor .Tulius Bissler foi escolhido porque é um artista do presente. Se bem que nascesse em 1893. e. portanto. chegasse aos 68 anos de Idade. pertence êle à arte jovem da Alemanha. Por um lado. por causa do caráter de arte. por outro devido ao sucesso que lhe coube s6 há poucos anos. mas que foi. para êle. por isso mesmo tanto mais significativo. Bissler tornou-se conhecido de um pdblico maior por meio de uma exposlçlio reaIlzada na 80-

ALEMANHA cledade Kestner de Hanover, em 1958, e, a seguir, mostrada em alguns outros museus alemães. São muitas as exposições de Bissler efetuadas nos mais importantes museus e galerias de arte européias, tais como Bruxelas, Haia, Zurique, Londres, Paris e por l1lt1mo, em Jerusalém. Em poucos anos, estas exposições faziam dêle o artista alemão mais respeitado do presente, e de maior renome Internacional. Em 1960, durante a Bienal de Veneza, Bissler foi distinguido por uma sala especial, apresentada no pavilhão alemão, sendo-lhe, nesta ocasião, conferido o prêmio do Museu de Arte Moderna de São Paulo. As suas obras se encontram hoje em numerosas coleções de arte moderna, tanto na Europa como na América. Em tôrno de 1930, depois de atravessar uma grave crise em sua arte e em sua vida, Bissier passara a palmilhar novos caminhos artísticos. Nestes caminhos continua a trabalhar ainda hoje. Foi também naquele tempo que começou a produzir seus desenhos a nanquim. :tles constituem o grande fundamento da sua arte. Depois que o regime nacional-socialista o expulsou da Universidade de Friburgo, onde ocupava uma cátedra, retraiu-se ao silêncio mais profundo, quase bastando-se a si mesmo. Alguns anos depois estabeleceu-se em Hagnau, pequena aldeia na margem do Lago de Constança: na solidão, e sob a influência do esplrito do Extremo Oriente, para cuja filosofia e arte sempre havia sentido inclinação, por-se a produzir sua arte, produto de silêncio e de meditação. Nos primeiros anos depois da guerra, Bissier tornou-se conhecido na Alemanha por meio de seus desenhos a nanquim, sem que naquele tempo se conhecesse o substrato da sua arte. A fama, que veio a êle, crepuscularmente, baseou-se, -sobretudo, numa grande porção de pequenas pinturas a têmpera e de aquarelas por êle mesmo chamadas "miniaturas" - pintadas tOdas alguns anos antes, que apareceram a par dos desenhos a nanquim. Entretanto, êstes grupos de trabalhos foram aumentados por outras pinturas a têmpera, de maior formato, que serão apresentadas ao público pela primeira vez em São Paulo. A descoberta tardia de Julius Bissier não foi apenas a descoberta de um grande artista. Verificou-se que, desde há três decênios, um artista estava trabalhando num caminho novo, que no entanto, passara a ser a grande via da arte contemporânea, conhecida sob a designação de "abstração lIr1ca". Doravante, o mundo estava apto para aceitar a arte dêle, silenciosamente amadurecida.

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ALEMANHA Trata-st duma arte de grande doçura, cheia de sensibilidade artistica mas, ao mesmo tempo, rica de fantasia poética e de indicações maravilhosas. Se fôr verda~ que a arte é tanto mais milagrosa quanto, mais pura fôr a entohaç.ão do milagre, a arte de Julius Bissier é uma prova disso como ocorreu a bem poucos artistas do nosso tempo. Depois de decênios ~nriquecidos de trabalhos solitário, êste artista conseguiu vencer o ruído feito em tôrno da arte moderna com a voz infinitamente babta da sua arte. Werner

~chmalenbach

sala especial KURT SCHWITTERS (1887-1948) Quando não houver outra indicação, as obras pertencem à coleção de Ernst Schwitters, Oslo.

pintura 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

NATUREZA MORTA, 1917. 68 x 50,8. CASAS NEVADAS, 1918. 38,2 x 49,8. ABSTRAKTION N. 9. Der Bindeschlips, 1918. 72,2 x 54. ABSTRAKTION N. 16. Schlafender Kristall, 1918. 71,2 x 51. SEM TíTULO (Zeitu), 1918. Colagem. 4,4 x 4,9. Aq. 9 (Moinho), 1919. Aquarela e lãpis. 17,3 x 14,4. Aq. 14. LOKOMOTIVE RUECKWAERTS, 1919. Aquarela. 17,2 x 14. Aq.- 21. ANNA BLUME UND ICH, 1919. Aquarela e lãpis. 21,1 x 17,2. Aq. 33. AQUARELL KUGEL, 1919. Aquarela e lãpis. 23,6 x 18,9. SEM TíTULO, 1919. Pintura com carimbos. 17,5 x 15,1. SEM TíTULO, 1919. Pintura com carimbos. 23,S x 19,5. SEM TíTULO. (Berlin-Friedenau), 1919. Pintura com carimbos. 23,6 X 18. DAS GROSSE ICH-BILD, 1919. Colagem e técnica mista. W,5 x 70.

14 15 16 17 18 19 28 21 2.3

23 24 25 26 27 211 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

40 41 42 43 44 45 46 47

DAS KRElSEN, 1919. Montagem, colagem, técnica mista. 117,5 x 83. DAS ARBElTERBILD, 1919. Montagem, colagem, técnica miata. 125 x 91. DAS UNDBILD, 1919. Montagem, colagem, técnica mista. 35,5 x.28. MERZBILD 25 A. DAS STERNENBlLD, 1920. Montagem, co!aaem, técnica mista. 104 x 78. ME!(~l:SILlJ .l!a.NU.NU.LJR.I!:l:S:S.LG, 1920. Montagem, colaeem, técnica mista. 98 x 66. DAS HAARNABELBlLD. 1920. Colagem e técnica mista. 91 x 72. Colo Philip Granville. Londres. MZ. 150. OSKAR. 11120. Colagem. 13 x 9.8. AQ. 37. INDUSTRlEGEBlET. 1920. Aquarela. 23.1 x 18.3. SEM TITULO (50-50). 1920 .Colagem. 6.7 x 5.4. MZ. 151. WENZELS KlND. 1921. Colagem. 17.1 x 12.8. MZ. 172. TASTEN ZUM RAUM. 1921. Colagem. 17.9 x 14.4. MZ •. 192. 1921. Colagem. 12.2 x 9.5. MZ. 214. 1921. Colagem. 8.7 x 7.1. MZ. 271. KAMMER. 1921. Colagem. 17.8 x 14,3. MZ. 319. OTTO. 1921. Colagem. 18 x 14,3. MZ. 334. VERBUERGT REIN. Colagem. 17.9 x 14,3. MZ. 308. GRAU. 1921. Colagem. 17.9 x 14.4. SEM TITULO (com aranha). 1921. Colagem. 13.3 x 9,8. SEM TITULO, cêrca de 1921. Colagem. 21,4 x 17. MZ. 394. PINAKOTHEK. 1922. Colagem. 17.9 x 14,3. MZ. 439. (Fuers Fenster). 1922. Colagem. 19 x 17,5. SEM TITULO (sichtbar). 1Í122-23. Colagem. 16.7 x 13,3. LEHMANN. 23/4, 1923. Colagem. 8.4 x 5.2. MZ. 601. 1923. Colagem. 43,4 x 38. MZ. 1600. ROTTERDAM. 1923. Colagem. 17,5 x 14,3. SEM TíTULO (Tramweg- Maatschapij). 1923. Colagem. 10.4 x 8,1• . SEM TíTULO (1.2.3.4.5.6.7.). 1922-25. Colagem. 7.6 x 6,1. CICERO, 1926. Xilo-relêvo. 68 x 49,5. RELIEF IM BLAUEN QUADRAT. 1925. Madeira pintada. 50 x 50. MZ. 1926, 12. Liegendes emm, 1926. Colagem. 13,5 x 10.4. SEM TITULO. 1926. Colagem. 42,9 x 33.6. SEM TITULO. 1926-26. Colagem. MZ. 134, 1927. Colagem 15,7 x 14.1. SEM TITULO ("lO". de cabeça), 1928. COla,em. iô,ÍI x 8,11.

11a

ALEMANHA 48 49 50 51 52 53 5'1 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 62

Sl:M TíTULO (forma vermelha corrente), 1928-30. Colagem. 15 x 11,7. SEM TITULO (com filtro de óleo para automóveis), 1928. Colagem. 8,1 x 6,3. 29/23, DE 8. GEWIDMET 18-7-29. Colaiem. 17 x 12,2. SEM TiTULO (Tortralt). 1929. Colagem. 10 x 12,2. SEM TiTULO (Gouée), 1929. Colagem. 11 x 8,2. MZ. 30.2, 1930. Colagem. 17 x 13,2. MZ. 30.3, 1930. Colagem. 15,5 x 12,4. MZ. 30,15, 1930. Colagem. 18 x 13,9. MZ. 30,19, 1930. Colagem. 16,6 x 12,7. MZ. 30,24, 1930. Colagem. 14,6 x 11,4. MZ. 30,44, 193O.Colagem. 10,4 x 8. SEM TiTULO, 1930. Colagem. 13,1 x 10,1. SEM TiTULO (amarelo, cinzento, azul, prêto), 1930. Colagem. 13,6 x 10.6. 1499, 1935. Colagem. 8 x 5,7. SEM TiTULO (Katharinahissen), 1935-36. Colagem. 19,8 x 15,8. SEM TiTULO (com pedaços do alcorão), 1936. Colaiem. 15,5 x 13. SEM TiTULO (com Camel), 1936. Colagem. 18,6 x 15. SEM TiTULO (Union), 1937-38. Colagem. 16,9 x 13,6. SEM TiTULO (Eva Stee) , 1937-38. Colagem. 24,7 x 19,3. SEM TíTULO (Languards Burley), 1939. COlagem. 37,5x29,8. LUBISTISCH MERZ, 1941. Colagem. 40,1 x 31,5. SEM TiTULO (Fifth and Greatest), 1942. Colagem. 45x36. SEM TiTULO (com bola vermelha), 1942. Colagem. 59x49,2. SEM TiTULO (vermelho, castanho, prêto, amarelo), 1944. Colagem. 34,4 x 24. SEM TíTULO (madeira crua sôbre preto), 1943-45. Colagem. 5& x 44,8. SEM TíTULO (Jam vit Standard), 1944. Colagem. 44,8x24,6. SEM TíTULO (The Hitler Gang), 1944. Colagem. 34,8 x 24,6. SEM TíTULO (H. J. Spiller), 1944. Colagem. 34,7 x 24,6. SEM TíTULO (Dr. Scholls'), 1945. Colagem. 28,1 x 23,4. DUKE SIZE, 1946. Colagem. 18,9 x 15,7. SEM TíTULO (Dermere), 1946-47. Colagem. 18,9 x 15,7. C 21. JOHN BULL, 1946-47. Colagem. 19 x 16.2. BLUE AND BLUE, 1947. Colagem. 16,7 x 13,7. FLOWING YELLOW, 1947. Colagem. 12,9 x 10.8. SEM TiTULO (vor) , 1947. Colaeem. 11 x 8,4.

ALEMANHA 83

SEM TíTULO (preto. cinzento. branco). 1947. Colagem. 14 x 10.7.

84 85 86 87 88 811

MR. CHURClllLL 15 71. 1947. Colagem. 19,4 x 15,8. BLACK-GREY, 1947. Colagem. 7,5 x 6,3. 47,12. VERY COMPLlCATED, 1947. Col~em. 24,4 x 20,11. 5WEETS, 1947. Colagem. 17 x 13,1. HORIZONTAL, 1947. Colagem. 19,4 x 17. ESlR, 11147. Colaiem. 24 x 16,3.

JULIUS BISSIER

pintura 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

DUAS FORMAS DIAGONAIS, 1945. Nanquim. 48 x 62,6. QUADRADO E TRIANGULO, 4-10-48. Nanquim. 48 x 62,8. 20-1-49. Nanquim. 48 x 62,8. 7-6-56. Nanquim. 24,6 x 31,4. 28-X-57. Nanquim. 40 x 52,3. 19-IlI-58. Nanquim. 39 x 52,7. 20-3-58. SILENZCIUS. Nanquim. 39 x 52,5. 29 MARÇO 58. 2. Nanquim, 39,5 x 52. 31-3-56. Nanquim. 39,5 x 52,2. 16-4-58. Nanquim. 52,5 x 39,5. 16-4-58. Nanquim. 39,2 x 52,6. 19-4-58. Nanquim. 39,5 x 52,3. 20-4-58. Nanquim. 39,7 x 52,5. 2 MAIO 58. Nanquim. 39,5 x 52. 6-5-58. Nanquim. 20 x28. 7 MAIO 58. Nanquim. 39,5 x 52,5. RONCO 27-5-58. Nanquim. 15,6 x 24. 10 JUNHO 58. Nanquim. 52,3 x 39,5. 10 JUNHO 58. Nanquim. 39,7 x 52,4. 2 OUT. 58. lU. Nanquim. 39,5 x 52,3. 2 OUT. 58. lU. Nanquim. 39,5 x 52,3. 12-XI-58. M. Nanquim. 52,2 x 39,5. 7-1-59. O. Nanquim. 24,1 x 31,7. 11 FEV. 59.15. Nanquim. 19,3 x 26. 24 FEV. 59. Nanquim. 39,2 x 52,5. 7 JULHO 59. Nanquim. 39,5 x 52,4.

114

ALEMANHA 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 4C

41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66

7 SET. 59. O. Nanquim. 23,5 x 32,3. 11 SET, 59. 21. Nanquim. 39,3 x 52,2. 11 SET. 59. 27. Nanquim. 39,5 x 52,2. G I 59. 9. Nanquim. 39,5 x 52,5. 18-11-61. Nanquim. 39,3 x 52,6. 17-5-57. Têmpera. 21 x 28. TOURETTES 6-6-57. Têmpera. 19,2 x 23,3. ASCONA 4. OUT. 58. Têmpera. 19,8 x 22,3. 8 OUT. 58. Têmpera. 17,5 x 26,9. 12 ABRIL 59. Têmpera. 21,6 x 25,8. RONCO, 3. MAIO 59. Têmpera. 19 x 23,5. VERMELHO ESTA AMEAÇADO, 21 JUNHO 59. M. Têmpera. 23,2 x 27,5. OS G~MEOS DO M~S DE JULHO DE 1959. Têmpera. 19,8 x 22,3. 5 SET. 59. Têmpera. 20 Xi 24,6. 20 SET. 59. M. X. Têmpera. 18,2 x 24 23 SET. 59. Têmpera. 17,7 x 28.5. 15-16 OUT. 59. Têmpera. 18,5 x 23,8. 18 OUT. 59. RONCO. Têmpera. 14,5 x 21,4. 14 NOV. 59. Aquarela. 16,1 x 24,1. 22-XII-59. Têmpera. 16,7 x 22,7. 12 ABRIL 60 W. Aquarela. 16 x 23,8. 24 ABRIL 60. Têmpera. 45,5 x 54,5. 1 MAIO 60. BO. Têmpera. 45 x 53,8. 5 MAIO 60. Têmpera. 44,7 x 53,8. MONTl 15-6-60. Têmpera. 19,2 x 25,8. MONTI 28-6-60. W. Aquarela. 16,4 x 24,2. MONTl 60. 5. Têmpera. 17,5 x 21,4. MONTI 60. 48. Têmpera. 19,5 x 22. MONTI 60. 55. Têmpera. 19,8 x 24. 18 AGOSTO 60. N. Aquarela. 14,5 x 24. 3 SET. 6'0. O. Têmpera. 40 x 46. 15 SET. 60. OM. Têmpera. 10,3 x 26,1. 24 SET. 60. PA. Têmpera. 41 x 48,3. 30-IX-60. R. Têmpera. 45 x 57. 23 OUT. 60. Têmpera. 47 x 52,5. 22 NOV. 60. Têmpera. 44 x 55. 24-XI-60. Têmpera. 15,1 x 21,2. 6 DEZ. 60. P. Têmpera, 43,5 x 51. 8 DEZ. 60. OM J VERMELHO. Têmpera. 44,3 x 54. 9 DEZ. 60. Têmpera. 47,3 x 61.

ALEMANHA ft'l

1!8 69 70 71 72

8 JANEmO 81. Têmpera. 21 x 24,3. 18 JANEIRO 61. Têmpera. 22,5 x rr. 22 JANEIRO 61. Têmpera. 23 x 28,5. 26 JANEIRO 61. Têmpera. 19,7 x 25,2. 30 JANEIRO 61. Têmpera. 21,5 x rr,5. 10 FEV. 61. Têmpera. 45 x 52,7.

116

.ALEMANHA AN'I'IL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA~BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA JUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL V ADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

ANTILHAS HOLANDESAS ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA JUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

A~LHAS

HOLANDESAS

DELEGAÇAO ORGANIZADA PELO DEPARTMENT OF CULTURE ANO EOUCATION, WILLMESTAD, CURAÇAO. COMISSÁRIO: OR. R. A. ROMER

pintura LUCILA ENGELS BOSKALJON (1922) 1 2 3 4 5 6 7

DOIS MENINOS COM RÃ. 1951-61. 128 x 72. MENINO NA CAMA. 1951-61. 113 x 77. PENTEANDO-SE. 1951-61. 125 x 122. O GALO. 1951-61. 113 x 77MOÇA COM LAÇO VERDE. 1951-61. 60 x 47. CADEIRA E PEIXE. 1951-61. 100 x 66. FRUTA HUMANA. 1951-61. 96 x 66.

CHRISTIAAN JOSEPH HENORIKUS ENGELS (1907) 8 9 10 11 12 13

NOVE MESES. 1951-61. 113 x 77. CACHO DE FRUTA. 1951-61. 100 x 73. PAISAGEM. 1951-61. 121 x 76. RETRATO DE MEU FILHO. 1951-61. 93 x 48. RETRATO DE UMA SENHORA. 1951-61. 100 x 70. RETRATO DE UM AMIGO. 1951-61. 80 x 64.

118

ALEMANHA ANTIL

HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALlA AUSTRIA BE LGlCA BOLlVIA BR ASlL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANCA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAE.L ITALlA lUGO SLAVIA J'APAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL V ADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAlI4 UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT !LHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGlCA BOLIVIA B RASlL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

ARGENTINA ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALlA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUEca 8

ARGEN1'INA DELEGAÇ.A.O ORGÁNíZADA PELá MUSEU DE ARTE BUENOS AIRES.

MODER~A,

COMISSÁRIO,

G. KOSIGE

A Argentina se apresenta, ainda uma vez, no mais preatlg10a0 dos concursos de Artes Visuais realizados na América. o E

faz

através de um grupo de artistas que considera representativo da linguagem atual com que se mesclam as mensagens interiores do nosso Ilêr nacior.al. Somente que o sêr argentino transpôs 011 limites da pintura pitoresca. Somos a última avançada de uma cultura, a do Ocidente, e não nOIl podem pedir que reneguemos o sangue que corre em nossas veias. A arte argentina não só não se envergonha de sua origem européia, mas a afirma, alheia a todo complexo de usurpação. Mas, seria equivoco situar-nos, ignorando os matizes de nossa raça americana, que nos conferem uma personalidade intransferível. Quem nos olhar com atenção, descobrirá que, atraz dessa nobilíssima paternidade, existe essa contenção que é a essência do crioulo. Os cobres da orquestra se eliminaram em homenagem às guitarras. O argentino se mimetiza com a terra, num fervoroso afã de passar despercebido. Para compreender-nos, pedimos ao observador o mesmo amor que nossos artistas puseram em cada uma de suas obras, num veemente desejo de comunhão com os demais homens da terra que têm uma alma nova. Rafael SQ,uirru

lala especial RAQUEL FORNER

pintura 2 3 4

ASTRO - SERES E LUA, 1959. 130 x 200. TORRE, 1959. 82 x 184. TERRA E LUA, 1959. 130 x 200. TENSAO, 1960. 120_.~. 120.

110

ARGENTINA 5 8 7 8 9 10 11 12 13 14 15 18 17 18 19 20 21 22 23 24 25

TORRE E ASTRO-SERES. 1960. 130 X 200. TORRE E ASTRO-SERES. 1980. 95 X 195. TORRE 3. 1960. 95 X 195. VISOR. 1960. 90 x 125. LUNA. 1960. 120 x 120. O RAPTO. 1960. 120 x 120. ASTROMATER 2. 1960. 82 x 184. CONJUNÇAO. 1960. 130 x 200. NOVA LUA. 1980. 120 X 160. TRANSLUNAR. 1961. 120 x 160. NASCIMENTO ESPACIAL 2. 1961. 120 X 120. ASTRO-PEIXE. 1961. 120 X 120. ASTRO-SERES NEGRO. 1961. 120 x 120. ASTRO-SERES BRANCOS. 1961. 120 X 120. ASTRO-PEIXES. 1961. 120 X 120. RESTOS DE ASTRO-PEIXES. 1961. 120 x 180. CISLUNAR 1. 1961. 150 x 200. CISLUNAR 2. 1961. 150 x 200. COMBATE DE ASTRO-SERES 1. 1961. 200 X 250. COMBATE DE ASTRO-SERES 2. 1961. 200 X 250. NA CONQUISTA DA LUA. 1961. 200 X 500.

sala .special

ALICIA PENALBA

escultura

2 3 4 5 6

HOMENAGEM A VALLEJ'O. 1955. Bronze. 300. Colo Galeria Claulie-Bernard. Paris. ANTECESSOR DE BORBOLETA. 1955. Bronze. 85. Col. Galeria Claude-Bernard. Paris. PEQUENO FEITICEIRO. 1956. Bronze. 38. Col. Galeria Claude-Bernard. Paris. ITA. 1957. Bronze. 80. Col. Galeria Claude-Bernard. Paris. GRANDE FAiSCA. 1957. Bronze. 110. Colo Galeria ClaudeBernard. Paris. PEQUENA FAiSCA. 1957, J3ropze. 6(}. Colo Gal~ria Çlaud~ Bernard. Paris.

ARGENTINA 7 8 9 10 11 12 13 14 UI 16 17 18 19 20 21

VIAJANTE DAS NOITES, 1957. Bronze. 135. FEITICEmO 2, 1958. Bronze. 65. Colo Galeria Claude-Bernard, Paris. FRUTO DOS MARES, 1958. Bronze. 30. INFANCIA APOCALíPTICA, 1959. Bronze. 50. Colo Galeria Claude-Bernard, Paris. GRANDE LITURGIA VEGETAL. 1959. Bronze. 150. Colo Galeria Claude-Bernard, Paris. PEQUENA AVE-SEREIA, 1959. Bronze. 40. Colo Galeria Claude-Bernard, Paris. PROCURA DO EU, 1959. Bronze. Com. 71. Colo Galeria Claude-Bernard, Paris. CONTRAPONTO, 1959. Bronze. 36. FAUNA DOS MARES, 1959. Bronze. 44. FLORESTA NEGRA 2, 1960. Bronze. 97. Colo Galeria Claude-Bernard, Paris. OS AMANTES MÚLTIPLOS, 1960. Bronze. 140. Colo Galeria Claude-Bernard, Paris. A CATEDRAL, 1960. Bronze. 170. Colo Galeria ClaudeBernard, Paris. EM DIRECAO AO SENA, 1961. Bronze. 90. ASAS NA MADRUGADA, 1961. Bronze. 40. MALEFíCIO DO MURO, 1961. Bronze. 90

sala geral

pintura ANIBAL CARRE:&O (l920) 2 3 4 5

TRANSFIGURACAO 1. 120 x 160. TRANSFIGURACAO 2. 100 x 81. METAMORFOSE. 110 x 90. FIGURACAO 1. 100 x 81. FIGURACAO 2. 116 x 89.

JOSÉ ANTONIO FERNANDEZ 6 7 8 9 10

MURO (1920)

HORIZONTE BRANCO, 1960. 130 x 162. HORIZONTE VIOLACEO, 1960. 130 x 162. VERMELHAO E LILAS, 1960. 130 x 162. PINTURA AZUL, 1961. 146 x 195. PINTURA, 1961. 146 x 195.

122

Aft(';ENfíNÁ SAltAR GRILO 11 12 13 14 15

MERCÚRIO E AZUL, 1960. 195 x 146. ENTRE DOIS VERDES, 1960. 162 x 130. ROXOS E VENEZA, 1961. 162 x 130. CORAL, 1961. 130 x 162. PINTURA, 1961. 146 x 146.

ALFREDO HLITO (1923) 16 17 18 19 20

PINTURA I, 1960. 150 x 130. PINTURA 2, 1960. 130 x 110. PINTURA 3, 1960. 80 x 100. ESPECTRO 2, 1960. 100 x 50. ESPECTRO 4, 1960. 100 x 81.

ROMULO MACCIó '(1931) 21 22 23 24 25

HUMANO, 1961. 200 x 250. IMAGENS I, 1961. 200 x 250. IMAGENS 2, 1961. 200 x 100. IMAGENS 3, 1961. 200 x 250. HOMEM, 1961. 200 x 100.

EDUARDO MAC ENTYRE (1929) 26 27 26 29 30

PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA

I, 2, 3, 4, 5,

1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

FEDERICO MARTINO (1930) 31 32 33 34 35

TEMPISMO TEMPISMO TEMPISMO TEMPISMO TEMPISMO

I, 2, 3, 4, 5,

1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

300 200 150 80 120

x 200. x 80.

x 70. x 60. x 80.

MIGUEL OCAMPO (1922) 36 37 38 39 40

PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA

238, 260, 264, 265, 271,

1960. 1960. 1960. 1960. 1960.

195 97 130 130 97

x 130. x 130. x 164. x 130. x 130.

ARGENTINA MARIO PUCCIARELLI (1928) 41 42 43 44 45

SENSAÇÃO DE EX'.fREMA PICTORICIDADE, 1961, 114x146. FENôMENO EM PRETO, 1961. 114 x 145. DIPTICO, 1961. 160 x 120. PINTURA I, 1961, 130 x 120. PINTURA 2, 1961. 97 x 130.

KAZUY A SAKAI (1927) 46 47 48 49 50

CORPO l:SHANCO, 1961. 160 X 211. AZUL COM ENGRENAGEM, 1961. 172 BRANCO E PRETO, 1961. 97 x 146. FUDO, 1961. 100 x 100. HElOGAN, 1961. 162 x 172.

~2.

escultura ENNIO IOMMI (1926) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

SUPERFíCIE ESPACIAL, 1950. Cobre. 56. FORMA TRIANGULAR, 1950. Aluminio fundido. 40. CONSTRUÇÃO DE UM ctRCULO, 1950-51. Bronze. 60. CtRCULO COM TR1:S ESPIRAIS, 1958-58. Cobre. 70. Colo Dr. Ignácio Pirovano. FORMA E LINHA EM UM PLANO, 1958. Cobre. 70. Col. Jacobo Seifer. ESPIRAL EM UM PLANO ONDULADO, 1958. Metal. Colo Arq. Eduardo Guiraud. LINHAS RETAS EM UM PLANO, 1958. Metal. 84. ESPAÇO E FORMA, 1960. Anticorodal. 103. PLANOS NO ESPAÇO, 1961. Aluminio. 142. PLANOS. TRIANGULARES, 1961. Cobre. 180.

GUILLERMO WALTER THIEMER 1 2 3 4 5 6 7 8

DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

124

ARGtNTtNÁ 9 10 11 111

DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO

9. 10. 11. 12.

gravura AMÉRICO A. BALAN (1915) 2 3 4 li

GRAVURA I, 1960. GRAVURA 2, 1960. GRAVURA 3, 1961. GRAVURA 4,1961. GRAVURA 5,1961.

ALBINO FERNANDEZ (1921) 6 7 8 9 10

CANTO CANTO CANTO CANTO CANTO

A A A A A

LIBERDADE LIBERDADE LIBERDADE LIBERDADE, LIBERDADE

I, 2, 3, 4, 5,

1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

Xilogravura. Xilogravura. Xilogravura. Xilogravura. Xilogravura.

50 50 50 50 50

x x x x x

80. 80. 80. 50. 50.

ZYGRO (1905) 11 12

13 14 15

REQUIEM R. G. 73. 1961. Gravura colorida. 44 x 60. ORACULO DE DELPHOS R. G. 85, 1961. Gravura colorida. 60 x 44. KATAJUANGA R. G. 83, 1961. Gravura colorida. 39 x 59. PANUFNIK R. G. 92, 1961. Gravura colorida. 80 x 135. R. G. 77 TER (IN MEMORIAM ALEJANDRO SIRIO) , 1961. Gravura colorida. 56,5 x 135.

.AtJi!MAtmA ANTti.

HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDlA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

A U S-Y R A L I A ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

AUSTBIA ARTE ABORíGENE EXPOSIÇÃO ORGANIZADA PELO COMMONWEALTH ART ADVISORY BOARD 1

CINCO SERPENTES TOT1:MICAS COM FLORES DE CASCA FIBROSA. Vermelho, amarelo, branco e prêto sôbre casca natural. 122,5 x 42,5. Artista: desconhecidQ. Colhido pelo Professor W. L. Wamel\ 1926-29. Col. Museu Australiano, Sydney. FIGURA DE FEITIÇARIA COM ESPINHOS QUE SAEM PARA FORA. :6:ste individuo, cuja representação está aqui mostrada, seduziu a mulher de outro e a feitiçaria foi feita contra êle, tendo o feiticeiro desenhado esta figura. Branco e prêto em fundo vermelho. 68 x 21. Artista: Midjaumidjau, tribo Gunwinggu. Colhido por R. Bemdt, 1947. Col. R. Bemdt, Penth. CANGURU MACHO REPRESENTANDO O REBANHO E OUTROS CORPOS GORDOS. Vermelho baço, branco e prêto sôbre casca natural. 85 x 125. Artista: desconhecido, tribo Maung (Mau). Colhido por M. Mathews. Col. Museu da Austrãlia do Sul (doaçã'o W. A. Norman). CROCODILO. Vermelho e branco sôbre casca natural não lavrada. 46,3 x 17,5. Artista: desconhecido. Colhido pela Expedição Cientffica Americana Australiana à Terra Annhem, 1948. Col. Museu Australiano, Sydney. TOTEM. Lugar de totem da mulher da ãrvore do Eucalipto que criou a topografia e a história natural em Patawini, Ilha Ocidental de Bathurst. Representa a vegetação e os traços topogrãficos. Colhido por C.P. Mountford, Expedição Geogrãfica Nacional, 1954. Colo Museu da Australia do Sul (doação C.P. MountfoI'ld). PEIXE BARRACOUTA. Vermelho, amarelo e branco em fundo prêto. 90 x 32,5. Artista: Mini-mini. Colhido por F. D. McCarthY, Expedição Cientifica Americana Australiana à Terra Arnhem, 1948. Col. Museu Australiano, Sydney. PEÇA SAGRADA. :6:ste exemplar sagrado refere-se à unidade linguistica Waramiri, sociedade jiridja. Em um lado, a "mãe" anraia de ferrões, em outro lado, as pequenas

AUSTRALIA

arraias de ferrões, que acabam de nascer. A faixa centraI representa um banco de areia embaixo da superfície da água. A arraia remexe o leito do mar, que neste lugar é pouco profundo; a água descorada é vista atrás dêles. Quando a fêmea dá à luz ao seu filhote, imediatamente o deposita no lado oposto do banco de areia. A cena é no mar adjacente a Malgura, Cabo Wilbenforce. Vermelho, amarelo, branco e prêto em fundo vermelho. 82,5 x 56,5. Sôbre madeira compensada (obtida da Base Aérea, estabelecida temporàriamente em Gove, perto de Yirrkala, durante a 11 Guerra Mundial). Artistas: Mau, unidade linguistica Djabu; o clã Railwin (que pintou o lado que representa as anraias de ferrões adultos) e Wondjug, unidade linguistica Riradjingu, clA Wururul (que pintou o lado oposto). Colhida por R. Berndt, 1947. Colo Universidade de Sydney. MITO LAINDJUNG. A partir do fundo (1) lugar para cerlmõnias; (2) O bandicoot (marsupial da Austrália); principal divisão horizontal: uma enseada (3) dois painéis acima: o "artista" sonhando com sua canoa; (4) parte superior esquerda: o incêndio; (5) secção central: o crocodilo num incêndio de pantano; (6) parte superior direita: o crocodilo na montanha de um rio. Vermelho, amarelo, branco e prêto em fundo vermelho. 190 x 72,5. Artista: Mungarawoi (nascido em 1907), Grupo Gumaidj, subdivisão tribal Jiridja. Col. Galeria de Arie da Nova Gales do Sul (doação Stuart Scougall). AS VIA.GENS DE VARIOS S:tRES ANCESTRAIS. (1) Jundurrana, que viajou com sua famma do continente, criando Sickerton e outras ilhas, Groote Eylandt e Central Hill (Jundurana), lugar 'onde se encontra o espírito da arraia de ferrões. O retângUlo menor é uma cena da costa. O retângulo comprido representa a viagem a Central Hill, e o oval representa um totem (2). O leito do Rio Ongu!lUka (Angoroki) foi cavado por peixes-serras. Estão seguidos por arraias de ferrões. Vermelho, amarelo e branco em fundo prêto. 75 x 56,2. Artista: Gulpidja. Col. Galeria de Arte da Nova Gales do Sul (doação Stuart Scougall). COMPANHEIRO INDíGENA E TR:tS PEIXES. Vermelho, branco e prêto sôbre casca natural. 100 x 52. Ar-

128

AUSTRALIA tista: desconhecido, tribo Maung (Mau). Colhido por M. Mathews. Col. Museu da Austrália do Sul (doação M. Mathews). 11

DUAS TARTARUGAS DE COLO COMPRIDO E AVE PALUSTRE. Vennelho, amarelo, branco e prêto sôbre casca natural. 125 x 51,3. A,rtista: desconhecido. Colhido pelo Reverendo W. Chaseling. Colo Museu Australiano, Sydney. OS HOMENS ESPIRITOS, NAMARAKAIN. ~stes espiritos maus de corpo delgado cozinham e comem a alma do doente depois de extrai-la do plexo solar. São invisiveis para todos menos para o curandeiro que os afugenta ou os mata com uma lança ao vê-los perto dos doentes indigenas. Vennelho, branco e prêto sôbne casca natural. Artista: desconhecido. Colhido por C. P. Mountford, Expedição Cientffica Americana Australiana à Terra Arnhem, 1948. Col. Galeria Nacional da Austral1a do Sul. MITO DJANGGAWA (DJANGGAWAL). O nascimento do povo. Do fundo (1) o ciclo de vida das irmãs. Os quatro circulos separados, as esteiras ngainmara para as meninas depois do nascimento; (2) emblemas sagrados (rangga) decorados com penas, e quatro árvores sagradas; (3) Djanggawo e suas innãs observando o nascer e o pôr do sol; (4) as irmãs dando a luz ao povo de Milingimbi. Os homens são pintados de amarelo; (5) as irmãs estão representadas no seu túmulo; (6) o artista Mawalan, com um goenna ranggs com cordas emplumadas canta o ciclo da canção do DjanggawuI. Vennelho, amarelo, branco e prêto em fundo vennelho. 185 x 62. Artista: Mawalan (nascido em 1908), grupo Riradjinge, subdivisão da tribu Dua. Col. Galena de Arte da Nova Gales do Sul (doação Stuart Scougall).

HOMEM, TARTARUGAS, SERPENTES, LAGARTO, ARRAIA DE FERRõES, AGUA E HERVA DE PANTANO E OUTROS OBJETOS. Vennelho, amarelo, pardo e prêto em fundo vennelho (.o amarelo claro deve ter sido acrescentado mais tarde). 90 x 42,5. Artista: desconhecido. Colhido pelo Professor W. L. Warner, 1926-29. Col. Museu A ustrallano, Sydney.

AUSTRALIA 15

KANDARIK. O homem canguru místico, Kandarik (Kandagi?) fez uma pintul1a de si mesmo numa caverna e, mais tarde, resolveu executar a cerimônia ubara. 1!:le é pintado usando um adôrno de plumas e segurando um pedaço de pau. O espinhaço e alguns órgãos internos estão representados (na cerimônia Ngurlmak, associada com o mito das irmãs Wawwalag, um gongo ou tambor é usado). Mensageiros levando emblemas de caudas de cangurú, representando cangurus, são enviados para os clãs vizinhos para convidã-Ios aos rituais. Ao se aproximarem do campo, batem numa árvore ôca com um grande pau). Vermelho, branco e amarelo em fundo vermelho. 90 x 46,3. Artista: desconhecido. Colhido por C.P. Hountford, expedição científica à Terra Arnhem. Colo Galeria Nacional da Australia do Sul. OS FAZEDORES DE CHUVA. Quando êstes povos míticos queriam chuva, amarravam môlhos de grama e os ensopavam num pântano (os indígenas ainda seguem esta prática). Dentro de alguns dias, formavam-se nuvens e a chuva caia durante o tempo todo em que os môlhos eram deixados no pântano. Na parte de cima, há um arco-iris. Tôdas as linhas verticais indicam a chuva e as linhas que emanam da cabeça também representam chuva. Rochedos e os diques de termitas são representados pelas formas no fundo. Vermelho, amarelo e branco em fundo prêto. 84 x 42,5. Colhido por C.P. Mountford, Expedição Americana Austnaliana à Terra Arnhem, 1948. Col. C. P. Mountford, Adelaide. DOIS SARIGU1!:S COM O RABO ALVACENTO, MACHO E F1!:MEA. Tornaram-se totens em Djeboigagolglodi (na zona de Cooper's Creek, Terra Arnhem ocidental). Anteriormente, na sua forma humana, errava através do pais de um lado para outro. Vermelho, amarelo, branco e prêto em fundo vermelho. 77,5 x 55,. Artista: Midjaumidjau, tribo Gunwinggu. Colhido por R. Berndt, 1950. Colo R. Berndt, Perth. SONHANDO COM MURUMURA (MURARUMA), O CAÇADOR DE TARTARUGAS. Há várias histórias de Marumura e o Homem-Trovão associadas com uma área no noroeste de Yirr1!:ala. Neste, três homens caçavam tarta-

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AUSTRALIA

rugas. Um foi engolido por uma baleia e em seguida foi encontrado morto na praia. Vermelho, amarelo e branco em fundo vermelho. 122,5 x 55. Artista: Cunguyma (nascido em 1916), grupo Djambarboingo. Colhido em 1959. Col. Galeria de Arte de Nova Gales do Sul (doação Stuart Scougall). TRÊS PEIXES. O espinhaço está representado. Amarelo, branco e Prêto em fundo vermelho e prêto. 50 x 5:1,5. Artista: desconhecido. Col. Galeria de Arte da Nova Gales do Sul. O GRANDE PESCADOR. Mura-Mura (Muruma ou Muraruma) pegou muitos peixes com sua fisca, e os colocou sôbne um fogo para cozinhá-los. Depois, se deitou sob uma árvore. Depois de comer com êle. um homem e sua mulher, que vieram da Ilha Bremer, o mataram com uma lança. com a ajuda de amigos que haviam se escondido perto. Os circulos. as linhas e as formas, em tômo da figura em pé, são nuvens (os ciclos de canções do Homem Tartaruga (Huramura) e do Homem Trovão são partIculares à localidade onde Munamura foi morto por uma lança, a Noroeste de Ylrrkala. Prêto e branco em fundo vermelho. 102 x 47,5. Artista: desconhecido. Colhido p.or C. P . Mountford. Expedição Cientifica Americana Australiana à Terra Arnhem, 1948. Col. Galeria Nacional da Australia do Sul.

AUSTRALIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA CONTEMPORARY ART SOCIETY OF AUSTRALIA, SYDNEY. COMISSARIO: WEAVER HAWKINS

Embora a Austrãlia esteja, até certo ponto, um tanto isolada, pelas longas distâncias a ser percorridas para atingir qualquer ponto de além-mar, hã, entretanto, um número muito ativo de modernos artistas criadores que ali trabalham, particularmente em Sydney (Nova Gales do Sul) e Melburne (Vitória). De vez em quando, exposições de arte contemporânea de alto nível são trazidas de outros países e realizadas em tôdas as capitais dos seis estados. Tais exposições causam choques e não deixam de ter seus efeitos sôbre os artistas. A Austrãlia é um pais grande e de desenvolvimento muito rãpido, com uma população de pouco mais de dez milhões. 1!:ste número cresce, anualmente, com a natalidade, mas também, consideràvelmente, pelo número de imigrantes que chegam continuamente ao pais, principalmente do continente europeu. Entre êles, hã artistas que estudaram e trabalharam em sua própria terra, e que se estabelecem na Austrália em carãter permanente, para continuar a trabalhar e, às vezes, ensinar em classes próprias, organizadas. Estes também têm tido influência considerãvel no desenvolvimento da arte. Grande número de estudantes, australianos de nascimento, alguns com o auxílio de uma bôlsa de estudo em dinheiro, vão à Europa ou à América para estudar e trabalhar. Numerosos são os que, de tempos em tempos, têm-se distinguido enquanto permaneciam fora. Tudo isso tende, de modo saudãvel, a ampliar a visão e levar a expressão artística a acompanhar os tempos novos. As vezes, evidentemente, descobre-se também um reflexo notãvel da tradicional arte indígena australiana, que continua ainda sendo praticada até certo ponto, nas partes mais afastadas do pais, única no seu gênero, e de valor estético muito elevado. Como em outras partes, o resultado é que se percebem influências reconhecíveis nas produções artísticas, em geral, do desenho, pintura, gravura, escultura e arquitetura. Entretanto, também como em outras partes, há inevitàvelmente, algo do aroma que se desprende do ambiente natural do pais, seu modo de vida, sua côr local, e o efeito de tudo isso sôbre

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AUSTRALIA o caráter individual, que transparece nos trabalhos de modos diferentes, de acôrdo com o temperamento dos artistas, dandolhe um pouco de cunho nacional. Esta sala da Bienal foi preparada pela Sociedade de Arte Contemporânea da Austrália, através de sua filial da Nova Gales do Sul, que foi aceita a participar como entidade artistica privada. A S.A.C. é uma instituição espontânea, puramente cultural, entre as mais ativas do país, sem quaisquer fins políticos ou religiosos, e com filiais em quatro estados. Ao expor êste conjunto de 46 obras de 23 artistas deste estado, não pretende esta filial da S.A.C. apresentar necessàriamente o que há de mais alto ou de melhor na atual produção criadora original da Austrália. Todavia, pode-se, sinceramente, afirmar, acho eu, que êstes exemplos são de padrão razoável e informativos do espirito variado da expressão artística atual em Nova Gales do Sul. Os artistas representados por trabalhos típicos variam, considerávelmente: uns, mais moços, outros que caminham para a maturidade; uns poucos, enflm, com experiência mais longa. Todos, porém, oferecem algo de pessoal, como sua contribuição individual no moderno campo da arte visual. Esta sociedade sente-se honrada por ter sido inclufda nesta, mundialmente, conhecida e apreciada Bienal, para apresentar uma parte do balanço artístico atual da Austrália. Weaver Hawkins

pintura JUDY CASSAB 1 2

NUNCA-NUNCA, 91 x 121. TRISTEZA, 91 x 121.

JOHH COBURH (1925) 3 4

PAISAGEM VERMELHA, 1960. 130 x 100. LEITO DO RIO, 1960. 84 x 100.

ROBERT CURTIS (1929) 5 6

PAISAGEM I, 1961. PAISAGEM 2,1961.

ROBERT DICKERSOH (1924) 7

ROBYN E SRARYN, 1957. 182 x 121. CRIANCAS ENTRE ABBVSTOS. 1958, 182 x 121.

AUSTRALIA MAXIMILIAN FEUERRING (1896) 9 10

OCEANIA, 1960. 121 x 91. JANELAS, 1960. 121 x 91.

JAMES GLEESON (1915) 11 12

DESLOCAMENTO SINATICO, 1958. óleo e esarnlte. 91 PAISAGEM MíTICA, 1958. óleo e esmalte. 91 x 121.

x 121.

THOS. GLEGHORN (1925) 13 14

TOTEM, 1959. óleo e vynamul. 182 x 121. ARNHEM 3, 1960. óleo e vynarnul. 121 x 91.

HECTOR GILLILAND (1911) 15 16

ILHA DE TERRA 1, 1960. 100 x 130. ILHA DE TERRA 2, 1960. 100 x 130.

WEAVER HAWKINS "RAOKIN" (1893) 17 18

DESENHO ESPACIAL. óueo sôbre masonite. 121 x 91. PARA-SóIS NA PRAIA. óleo sôbre masonite. 101 x '16.

DARYL HILL (1930) 19 20

IMAGEM SUSPENSA 2, 1960. 113 x 101. IMAGEM SUSPENSA 3, 1960. 12'1 x 101.

FRANK HINDEB (1906) 21 22

PINTURA-58, 1958. 137 x 106. PINTURA-50, 1960. '16 x '16.

PETEB LAVERTY (1926) 23 24

METROPOLE EM MUTAÇAO, 1958. 98 x 142. NOITE CHUVOSA, CIDADE, 1960. 100 x 69.

MARGO LEWEBS (1908) 25 26

ANOITECER, 1960. 130 x 100. COMPOSICAO COM PRETO. 130 x 100.

ELWYN LYNN (1917) 2'1

PO~IA, 1961. óleo, acetato de pollvinü, gêsso e areia. 137 x 101. ERCOLANO, 1961. óleo, acetato de polivinil, gêsso e areia. 137 x 101.

SHEILA MCDONALD 29 30

TANAMI, 1961. 130 x 100. SOBRE O SANDOVER, 1961. 130 x 100.

JOHN OGBURN (1925) 31 32

Nú NA PAISAGEM, 1960. Técn!:iI mista. 60 x 76. DOIS MUNDOS 6, 1961. Técnica mista. 71 x 152.

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AUSTRALIA CABL PLATE (1909) 33 34

PARADOXO DESTRUTIVO 1. Permanência. 106 x 76. PARADOXO DESTRUTIVO 6. Trégua temporAria. 130 x 100.

STANISLAUS BAPOTEC (1913) 35 36

TENSAO 66. 1961. 152 x 121. TUMULTO 7. 1961. 152 x 121.

JAMES SHABP (1905) 37 38

NEBULOSA 1. 1960. 100 x 69. NEBULOSA 11. 1961. 100 x 69.

JOHN STOCKDALE (1936) 39 40

PINTURA. 1960. óleo e esmalte SÔbre masonite. 182 x 121. NASCIMENTO DE JESUS. 1960. óleo e esmalte sôbre masonite. 182 x 121.

GUY WABREN (1921) 41 42

GUERREIRO. Nova Guiné 4. 1959. 127 x 76. IMAGEM HORIZONTAL. Vermelho I, 1960. 101 x 127.

DOUGLAS WATSON (1920) 43 44

TRABALHO NAS MINAS. 1960. PAISAGEM RADIOSA.

desenho HENBY SALKAUSKAS (1925) 1

EFIGIE. 1960. 76 x 71.

gravura HENBY SAl-KAUSKAS (1925) 1

COLHEITA. 1959. 46 x 36. Linóleo.

ALEMANHA ANTn. HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRÃ-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA JUGO SLAVIA JAPÃO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI ÃO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH !NA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

E L G I C A ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPÃO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA P ANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

BELGICA DELEGAÇAO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIO DA INSTRUÇAO PúBLICA. BRUXELAS. COMISSABIO:

J. VAN LERBERGHE.

conjunto belga, enviado a São Paulo, em 1961, completa a remessa anterior feita na Bienal antenior. Em 1959, limitada a alguns artistas belgas, a remessa ilustrava determinadas correntes da arte belga. Desta vez, a finalidade é, também, a de dar, por um número restrito de conjuntos individuais, uma idéia mais ampla das preocupações atuais de nossos artistas. O mais velho dêsses artistas tem 53 anos; o mais moço tem 32 anos. Prãticamente, êste conjunto cobre, pois, um período não superion a 25 anos, ou seja apenas uma geração, se bem que jã haja entre Montier e os mais jovens a rutura e a separação, que determinam, sempre, a diferença de evolução entre duas gerações. Isso permite medir a distância, fixar o grau de afastamento entre dois estilos de evolução. Entre diferentes artistas, observa-se tanto uma analogia oomo uma distinção no que diz respeito aos centros de interêsse. Contudo, com uma s6 exceção, o problema formal parece estar sempre submetido ao interêsse pela fôrça expressiva dos meios empregados na obra. Esta p:t;edileção por tudo quanto fôr expressivo e em contato direto com o sentimento humano, relega os elementos puramente plãstlcos a favor do conteúdo humano. Um conjunto tal pode ser comparado, pOl'\ seu carãter fragmentãrio, a um plano i:opogrãfico de uma parte da atualidade artística, e isso, pois, responde, por sua vez, a uma das mais Importantes funções das grandes Bienais. J. Van Lerberghe

sala especial ANTOINE MORTIER (1908)

pintura 1 2

A CÔMODA, 1955. 135 x 195. VARIACAO COR DE ROSA SÔBRE UM TEMA I, 1956. Guache. 150 x 95.

BELGICA 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

VARIAÇAO ABSTRATA SOBRE UM TEMA 3, 1956. Pastel. 150 x 122VARIAÇAO BRANCA-PRETA SOBRE UM TEMA 4, 1956. Pastel. 150 x 91,5. VARIAÇAO AZUL SOBRE UM TEMA 2, 1957. Guache. 150 x 95. DUNAMIS, 1959. 116 x 81. CAIM, 1959. 146 x 195. O BANDITO, 1960. 162 x 114. EVASAO, 1960. 162 x 114. Colo particular. VARIAÇAO SOBRE UM OBJETO 1, 1960. 130 x 89. V ARIAÇAO SOBRE UM OBJETO 2, 1960. 130 x 89. GRANDES FUNDOS, 1960. 195 x 146. ACORDO, 1961. 146 x 195. TERRA QUEIMADA, 1961. 146 x 195. PLENITUDE, 1961. 162 x 114. Colo Dr. Piron, Antuerpia. MULHER SENTADA, 1961. 162 x 114. RITMO, 1961. 146 x 114. OLHAR, 1961. 162 x 114. f:STE DOMINGO 11, 1961. 162 x 114. ESTUFA, 1961. 162 x 114. FOGO, 1961. 162 x 114.

sala geral

pintura JAN BUBSSENS (1925) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

ALMA DO OUTRO MUNDO, 1957-59. óleo sôbre painel. 245 x 122. MULHER-FLOR, 1960. óleo sôbre painel. 122 x 178. O P ANTANO, 1960. óÜ!? sôbre painel. 160 x 183. PAISAGEM FLAMENGA, 1960-61. óleo sôbre painel. 122 x 178. PAISAGEM MARíTIMA, (Mar do Norte), 1960-61. óleo sÔbre painel. 122 x 245. O LAGO, 1961. óleo sôbre painel. 122 x 245. DOVER, 1961. óleo sÔbre painel. 183 x 160. MONOTIPO-PERSONAGEM, 1961. óleo sôbre papel. 7Ox50. MONTIPO-PAlSAGEM, 1961. óleo sôbre papel. 50 x 80. A ClDADE DE NOVA YORK, .1961. óleo sôbre painel.

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BELGICA GEORGES COLLIGNON (1923) 11 12 13 14 15 16 17 18 19

GRANDE VERMELHO, 1957. 195 x 365. Colo Estado Belga. O OUTONO, 1958. 195 x 97. DRAGA0, 1958. 195 x 97. VILLA SAlTE, 1958. Colagem .63 x 48. AURORA, 1959. Colagem. 75 x 55. PITTSBURGO, 1959. Colagem. 75 x 55. O GRANDE 1:RRO, 1959. Colagem. 75 x 55. MORENO, 1960. 165 x 255. A LIÇAO DAS TREVAS, 1960. 195 x 300.

PAUL VAN HOEYDONCK (1925) 20 21 22 2:l 24 25 26 27 28

OBRA OBRA OBRA OBRA OBRA OBRA OBRA OBRA OBRA

LUZ LUZ LUZ LUZ LUZ LUZ LUZ LUZ LUZ

I, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9,

1960-61. Relêvo. 122 x 122. 1960-61. Relêvo. 122 x 122. 1960-61. óleo sObre painel. ·1960-61. óleo sObre painel. 1960-61. óleo sôbre painel. 1960-61. óleo sObre painel. 1960-61. óleo sObre painel. 1960-61. óleo sôbre painel. 1960-61. óleo sObre painel.

125 122 122 122 122 122 122

x x x x x x x

125. 122. 122. 122. 122. 122. 122.

MAURICE WIJCKAERT 29 30 31 32 33 43 35 36 37 38 39 40 41 42

ARVORES NUVENS, 1961. 100 x 120. Colo Galeria van de Loo, Munique. PÁSCOA RUSSA, 1961. 100 x 85. Colo particular. A COLZA, 1961. 65 x 60. COLHEITA VERDE, 1961. 65 x 60. AS 14 CEREJEIRAS, 1961. 120 x 100. Colo Museu do Século XX, Viena. A TERRA MAE 2, 1961. 120 x 100. Colo particular. RAINY RHENDDA, 1961. 120 x 100. Colo particular. OS CAMPOS ESQUISITOS, 1961. 100 x 85. Col. Galeria deI Naviglio, Milllo. PLENO VERAO, 1961. 120 x 100. Col. Galeria deI Naviglio, Mllão. O TORRAO DE TERRA, 1961. 120 x 100. Colo Galeria van de Loo, Munique. PAISAGEM FLAMENGA, 1961. 120 x 100. Colo particular. PAISAGEM CAKE WALK, 1961. 120 x 100. Col. particular. TRISTE PRIMAVERA, 1961. 65 x 50. PAISAGEM FOLCLóRICA, 1961. 120 x 100. Col. Galeria van de Loo, Munique.

BELGICA

escultura RIK POOT (1924) 1 2 3 4 5 6

FIGURA SENTADA, 1959. Cobre polido. 35. BUSTO-PLANTA, 1959. Cobre polido. 45. nMEA, 1959. Cobre polido. 120. Nú DEITADO 1, 1961. Mármore prêto. 24 x 80. Nú DEITADO 2, 1961. Mármore prêto. 24 x 80. Nú DEITADO 3. Cobre polido. 80 x 20.

OLIVIER STREBELLE (1927) 7 8 9 10 11 12 13

O CAVALO BAIARDO, 1953. Bronze e cerâmica. Comp. 230. Colo Gardner Cowles, Nova York. A FAM1LIA DOS HOMENS, 1958. Baixo-relêvo, cerâmica. 96 x 100. OS NAMORADOS DE BRONZE, 1959. Bronze. BO. O PAR, 1960. Aço inoxidável. OS PATETAS ESMALTADOS, 1961. Aço e cerâmica. 80 x 100. HOMENS NO SOL, 1961. Aço e cerâmica. 170 x 130. Colo F. A. C. Guepin, Londres. O PAR. Baixo-relêvo, cerâmica. Comp. 250.

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ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRÃ-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA JUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRÃ-BRE TANHA GRECIA GU

ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA JUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

BOLIVIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIO DE EDUCAÇÃO E BELAS ARTES, LA PAZ. COMISSÁRIO: ANTONIO MARIACA ARGUEDAS

arte americana atual atravessa uma etapa semelhante àquela que Cézanne enfrentava com a montanha de Sainte-Victoire, não para conseguir uma obra real, mas a "representação" que permita resolver problemas plásticos que sejam o fundamento de uma nova estética. Sua temática toma os materiais do ambiente, mas seus propósitos abundam em uma eidética orgânica. E, como o Mestre de Aix que, voltando às linhas clássicas de construção sob novos conceitos, conservou seu espírito francês, essencialmente lógico, o artista do Novo Continente não sairá de um ancestral que aponta, desde Quatzalcoalt até Tiahuanaco, a estrutura ortigonal baseada na linha, em uma arquitetura na qual as "homerfadas de pedra" também esperam por um intérprete. Os propósitos são universais e novos de acôrdo com o século. A esta nobre finalidade contribuem as lutas do México e de São Paulo, para onde convergem múltiplos caracteres plásticos, como uma fonte de confrontação e aprendizagem. A exposição que a Bolivia apresenta nesta Bienal reune pintores representativos de diferentes tendências. Maria Luisa de Pacheco que, desde sua obra premiada aparece na Municipalidade de La Paz, seguiu uma trajetória ascendente; Oscar Alandia Pantoja, de concepção abstrata e estabilidade técnica; Antonio Mariaca Arguedas que, saindo da pintura semi-figurativa, invade a construção geométrica com fertilidade de colorido; Mario Unzueta ensaia, com uma adaptação modular, novas formas de paleta inquisitiva; Lorgio Vacca, pintor de pincel vigoroso e de temperamento tropical; J!ugo Lara Centellas, com raizes indfgenas em seus elementos construtivos, e Alfredo Loayza, que utiliza uma técnica pessoal com o uso de materiais terrosos, não faltando originalidade em seu objetivo. Em geral, a pintura boliviana se orienta, por sua técnica e espírito, em um sentido ecumênico, sem deixar seu sabor terrigeno. Sua renovação data da última década; depois da morte de Cecilio Gusmán de Rojas, em 1950, que foi quem deu vigor a um movimento pictórico durante um período de 20 anos, aparecem várias tendências inspiradas nas escolas estéticas européias do Cubismo, do Neo-Plasticismo, do Expressionismo ou do Surrealismo. Por

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BOLIVIA volta de 1953, pareceu acentuar-se uma corrente de tendência, aspirando a elevar a "arte ao serviço do povo"; mas, vários pintores reagiram, apresentando no mesmo ano e pela primeira vez, uma exposiç,ão de pintura abstrata como uma defesa da liberdade de criação do artista. Desde então, existe uma nova forma de composição semi-abstrata, que influe também nos cultores da pintura de teor indígena com certo exercício de construtivismo. A aparição de uma abstração absoluta é de último momento, à qual resistem os pintores jovens, não obstante sua difusão na Europa e nos Estados Unidos. Tôda esta inquietação artística trouxe para a Bolivia uma saudável renovação, nos propósitos e procedimentos com positivos, com uma cimentação segura na técnica, incorporando, definitivamente, nossa Pátria nas correntes universais, tanto por sua qualidade, quanto por sua personalidade propriamente americana. Rigoberto Villarroel Claure

pintura ANTONIO MAR lACA ARGUEDAS (1926) 2 3 4

PAISAGEM, 1961. 81 x 60. FIGURAS DE TIAHUANACO, 1961. 100 x 72. COMPOSIÇAO, 1961. 81 x 60. NOTURNO, 1961. 81 x 60.

NORHA BELTRAN (1929) 5 6 7

COMPOSIÇAO I, 1961. Técnica mista. 130 x 80. COMPOSIÇAO 2, 1961. Técnica mista. 130 x 80. COMPOSIÇA03, 1961. Técnica mista. 60 x 90.

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-~-

HUGO LARA CENTELLAS (1932) 8 9 10 11

PAISAGEM, FIGURA I, FIGURA 2, FIGURA 3, FIGURA 4,

1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

Técnica Técnica Técnica Técnica Técnica

mista. mista. mista. mista. mista.

LORGIO VACCA DURAN (1926) 13 14 15 16

MONTANHAS, 1961. 60 x 80. MINA, 1961. 100 x 81. VACAS, 1961. 100 x 81. CONDORES, 1961. 100 x 81.

74 76 74 76 54

---

x x x x x

52. 54. 56. 54. 76.

BOLIVIA ALFREDO LOAYZA OSSIO (1924) 17 18

FIGURAS DANÇANDO, 1959. 85 x 61. CAMPONESAS, 1960. 82 x 60.

MARIA LUISA PACHECO (1919) 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

ELEGIA, 1960. 120 x 150. DESTINO, 1960. 120 x 150. CRUCIFICAÇÃO, 1960. 100 x 150. O GRANDE DESERTO, 1960. 120 x 150. GALAXIA, 1961. 125 x 150. CONSTRUÇÃO DINÃMICA, 1961. 125 x 150. TARDE CHEIA, 1961. 125 x 150. LUZ INTERNA, 1961. 125 x 150. PROFECIA, 1961. 125 x 150. RITMO VITAL, 1961. 125 x 150.

OSCAR PANTOJA (1923) 29 30 31 32 33 34 35

HOMENAGEM ESTEROIDE, 1960. 101 x 75. CONFID:tNCIA DOS C:tUS, 1960. 101 x 70. PINTURA I, 1961. 101 x 70. PINTURA 2, 1961. 101 x 70. PINTURA 3, 1961. 101 x 70. PINTURA 4, 1961. 101 x 70. MECÁNICA DA VERTIGEM, 1961. 101 x 70.

MARIO UNZUETA (1912) 36 37

PAISAGEM, 1961. 75 x 63. OS MAGICOS E A LUA, 1961. 76 x 86.

144

ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA . AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNJD OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CU INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

BULGARIA ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NJGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

BULGARIA DELEGAÇAO ORGANIZADA PELA COMISSAO DE RELAÇõES CULTURAIS COM O EXTERIOR, SOFIA. COMISSARIO: D. KALEV

gravura SIDONIA ATANASOVA (1909) 1

XILOGRAVURA.

MARCO BEJAR (1914) 2

GRAVURA.

PETAR CHUJOVSKI (1923) 3 4

AGUA-FORTE. XILOGRAVURA.

ZLATKA DABOVA (1927) 5

GRAVURA.

GUEORGUI DASKALOV (1923) 6

LITOGRAFIA.

DIMITAR DRAGANOV (1908) 7

XILOGRAVURA.

ZAFIR IONCHEV (1924) 8

XILOGRAVURA.

PRESLAV KARSHOVSKY (1905) 9

GRAVURA.

YANA KOSTURKOVA (1927) 10

LITOGRAFIA.

YULI MINCHEV (1923) 11

XILOGRAVURA.

MARIA NEDKOVA (1925) 12

GRAVURA.

ATANAS NElKOV (1924) 13

GRAVURA.

146

BULGARIA LIUBA PALIKAROVA (1906) 14

GRAVURA.

TODOR PANAYOTOV (1927) 15

GRAVURA.

ANASTACIA PANAYOTOVA (1931) 16

LITOGRAFIA.

MANA PARPULOVA (1926) 17

GRAVURA.

VESELIN STAIKOV (1906) 18

XILOGRAVURA.

BORISLAV STOEV (1927) 19

GRAVURA.

NIKOLAI STOIANOV (1926) 20

GRAVURA.

KALINA TAS EVA (1927) 21

GRAVURA.

EVTIM TOMOV (1919) 22

GRAVURA.

MIRCHO YAKOBOV (1930) 23

GRAVURA.

VASIL ZAJARIEV (1895) 24

GRAVURA.

ELKA ZAJARIEV A (1928) 25

LINรณLEO.

ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANCA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU IÃ&#x2021;A TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS 'DRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANCA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

CANADA DELEGAÇAO ORGANIZADA PELA GALERIA NACIONAL DO CANADA, OTTAWA. COMISSARIO: DR. CHARLES F. COMFORT

Canadã festejarã proximamente o terceiro centenário da primeira pintura reconhecidamente feita no país: "O Martírio dos Jesuitas", de Hugues Pommier, em 1664. Nos anos de formação do Canadã, seus artistas eram dominados pela arte vinda da França e da Inglaterra, países donde chegaram seus primeiros colonos. Foi somente no primeiro quarto do século vinte que surgiu algo que se assemelhasse a uma arte canadense propriamente dita. Isso se deu com a formação, em 1920, do Grupo dos Sete, associação estreitamente unida de artistas, os quais manifestaram seu nacionalismo pintando paisagens canadenses rústicas. Mas os anos a partir de 1945 produziram perspectivas completamente novas na pintura canadense, algumas facetas das quais estão sendo representadas nesta seleção. O Canadã tem população relativamente tão pequena, espalhada por tão vasto território. que hã um pequeno sentido de motivação e unidade artística por todo o país. O que houve de fato é que artistas individuais foram estudar no estrangeiro, voltando com idéias novas, com as quais enriqueceram a arte de seus colaboradores imediatos. Atualmente, canadenses em número maior nunca registrado antes na sua história, estão pintando, até mesmo em partes longínquas, antes consideradas artisticamente estéreis. Muitos centros regionais estão desenvolvendo escolas locais vigorosas. A região atlântica possui vãrios artistas figurativos liderados por Alex Colville, um realista mãgico. A maioria dos artistas de Montreal e Quebec é de origem francesa. Marcelle Ferron, e outros, procuram em Paris sua inspiração artística. Toronto, ll!ais de que qualquer outra parte do Canadã, tem mais contacto com Nova York. Harold Town e outros, em Toronto, chefiam um grupo ativo de jovens artistas, que trabalham no campo mais avançado do expressionismo abstrato. O fenÔmeno mais novo é o desenvolvimento de um grupo artístico dinâmico, na cidade comparativamente pequena de Regina. Lã, homens como Ronald Bloore estão efetuando uma pesquisa intelectual para novo sentimento estético, utilisando-se de superfícies e cÔres emotivas. Vancouver e Victoria, embora distantes de mais de 6.000 quilômetros dos pintores da costa oriental, têm tido desde 1945 um número cada vez maior de artistas. como Gordon Srnith.

CANADA que estão ensaiando novos caminhos individuais. Com ambiente e motivação tão diversas, as pinturas produzidas nas várias partes dêsse país se tornaram tão dessemelhantes, que parece impossível falar agora de pintura canadense num sentido nacional. O que agora encontramos de fato é uma pintura feita por artistas que vivem no Canadá, e que exploram os mesmos problemas enfrentados por artistas de outras partes do mundo. J. Russell Harper

pintura RONALD BLOORE (925) 1 2 3 4 5 6

PINTURA I, 1960. 120 x 180. PINTURA 3, 1960. 120 x 180. PINTURA 4, 1960. 120 x 120. PINTURA 5, 1960. 110 x 123. Col. M. Taylor. SOL BRANCO, 1961. 120 x 120. Colo P. Waxer. PINTURA 2, 1961. 120 x 180.

ALEX COLVILLE (920) 7 8 9 10

CAO NO CAMPO, 1959. 75 x 100. Colo Galeria Nacional do Canadá. SR. WOOD EM ABRIL, 1960. 68 x 60. Colo J. W. Black. CACHORRO, MENINO E ôNIBUS ESCOLAR, 1960. Colo G. A. Bartholomew. MENINO, CACHORRO E RIO ST. JOHN. Colo Galeria de Arte, Londres.

MARCELLE FERRON (1924) 11 12 13 14 15 16

O ABUTRE PÚRPURA, 1959. 125 x 95. Colo J. Archambault. RONQUERALLES, 1960. 128 x 191. Colo Galeria Roberts. CORTONE, 1960. 145 x 115. CONSOMM:tS SIFFLANTES, 1961. 160 x 128. PINTURA I, 1961. 73 x 90. SIMILITUDES. 1961. 160 x 128.

GORDON SMITH (1919) 17 18

PAISAGEM NO INVERNO, 1960. 110 x 110. CAMPINA NO INVERNO. 1960. 86 x 140.

150

CANADA 19 20 21

PINTURA BRANCA 1, 1960. 100 x 100. PINTURA 1, 1960. 85 x 120. PINTURA BRANCA 2, 1960. 85 X 120.

HAROLD TOWN (1924) 22 23 24 25 26 27

LAGO DE BARCO MORTO, 1956. 240 X 95. Colo Galeria Nacional do Canadá. MONUMENTO A CURRELLY 2, 1958. Colagem. 240 x 120. úLTIMA ESCOLHA, úLTIMA CHANCE, 1960. 196 X 160. Cal. Walter Landauer. PINTURA PARA URZE 1, 1960. 158 X 120. Cal. De. S. L. Wax. O IMPERADOR DESCONTENTE. 1960. 200 x 200. Cal. John C. Parkin. COLHEITA 2, 1960. 76 X 60. Cal. P. Waxer.

gravura HAROLD TOWN (1924) SENTINELAS REAIS 1, 1957. Monotipia. 45 x 60.

ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA JUGO SLAVIA JAPÃO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI ÃO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRÃ-BRE TANHA GRECIA GU

C H I L E ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA JUG OSLAVIA JAPÃO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

CHILE DELEGAÇAO ORGANIZADA PELO INSTITUTO DE EXTENSAO DE ARTES PLÁSTICAS DA UNIVERSIDADE DO CHILE, SANTIAGO. COMISSÁRIO: JORGE CABALLERO CRISTI SAMUEL ROMAN ROJAS Filho e neto de camponeses, gente humilde, de ascendência colonial, Samuel Român Rojas, uma das personalidades mais interessantes da história artística hispano-americana, é o mais distinguido escultor chileno. Nasceu em Rancagua, velha cidade do centro rural do Chile, em 8 de dezembro de 1907. Sua infância e adolescência transcorreram num ambiente de tradições, usos e costumes populares que caracterizam tôda essa região de mineiros e camponeses, de aventureiros e vagabundos, berço do melhor artesanato "huasa" do país. Viveu ali apegado à rudeza da vida familiar, pródiga em fadigas e fracassos, até completar 17 anos, acossado por duras experiências de toda a espécie, que determinaram a originaIfssima individualidade de seu carâter. A escola das primeiras letras, em seguida o Colégio de estudos $ecundârios, e, mais tarde, a Academia de Belas Artes de Santiago, disiciplinaram sua vocação artística precocemente manifestada. Aos 10 anos de idade realizava sua primeira escultura em greda roxa: a cabeça do prócer Bernard O'JIjggins. Sob a orientação de seu mestre, Virginio Arias, célebre escultor chileno, que nos Salões de Artes de Paris, obtivera singulares distinções, Român Rojas, apresentava, no Salão Oficial de Belas Artes de Santiago, em 1925, apenas completados 18 anos, uma obra pela qual receberia a recompensa de uma Terceira Medalha de Escultura. Desde então, até agora, seu nome e sua obra alcançaram, sucessivamente, tôda a sorte de homenagens e elOgios; os jurados outorgaram-lhe, ano após ano, as melhores recompensas. A crítica nacional e estrangeira exalta sua personalidade, julgando sua presença de artista como um acontecimento de singular importância na evolução da escultura hispano-americana. O ambiente intelectual chileno orgulha-se de tê-lo entre os valôres representativos da nacionalidade, e o artista recebe significativas home-

CHILE nagens, como espon\meas mostras de adesão, por sua tarefa de figura responsável pê1a interpretação da realidade de seu povo e de seu pais. A Universidade do Chile designa-o professor da Faculdade de Belas Artes, e () govêrno o envia para a Alemanha, em missão de intercâmbio cultural Por último, foi eleito Membro Acadêmico da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Chile. Em 1930, contraiu matrimônio com Catalina Latorre González. De seus 7 filhos, o mais velho, Héctor, já é um escul1il:>r de mérito. Na Europa trabalhou e estudou disciplinadamente. Durante dois anos percorreu a Alemanha, a Bélgica, a Austria, a França e a Itália, visitando Museus e Centros de Estudos Artísticos. A propósito da Exposição de Arte Chilena, inaugurada em Berlim, em 1938, exibiu, entre outras, sua célebre obra "A Noiva do Vento", que atraiu sobremaneirà a atenção dos criticos, artistas e mestres. Na Exposiç.ão Internacional de Artes Aplicadas, realizada na Alemanha, no mesmo ano, obteve o Prêmio de Honra pela sua mostra de Cerâmicas. De regresso ao Chile, ocupou a Cadeira de Aplicação da Olaria no Ensino; cria a Escola de Canteiros no Chile, única em seu gênero na América Espanhola; esculpe as monumentais estátuas, que hoje ornamentam a Praça principal de Santiago, das insígnes educadoras chilenas, Izabel Le-Brun e Antonia Tarragó; faz o monumento ao prócer José Manuel BaImaceda, que se encontra no pórtico do Parque Grã Bretanha da capital do pais, e toma a seu cargo a execuç.ão dos retra1kls em mármore dos presidentes do Chile que completam a Galeria dos Mandatários chilenos, no Palacio de la Moneda, em Santiago; realiza uma exposição retrospectiva de seu trabalho na qual expõe, à admiração coletiva, 82 obras de escultura, realizadas nos mais diversos materiais: granito, mármore, bronze, ferro, pedra cimento, gêsso, terracota e madeira. O govêrno o nomeia Membro do Conselho de Monumentos Nacionais'. A cidade de Rancagua concede-lhe o título de Filho Benemérito. Toma parte em exposições de Arte realizadas em outros países da América; organiza a Exposição da Escola de Canteiros do Chile, que dirige até o momento. Desde a época em que exercia o cargo de secretário geral da Federação dos Artistas Plásticos, desenvolve um trabalho de equipe de relevantes conseqüências para a cultura do pais. As cidades de Quillota, putaendo e Pitrufquén encarregam-no da execução de importantes monumentos públicos; outras obras suas são adquiridas pelo Museu Nacional de Caracas, na Venezuela, pelo Museu Na-

154

CHILE cional de Belas Artes de Buenos Aires, Argentina, e pela cidade de Delaware, nos Estados Unidos, e por colecionadores particulares do Chile e do exterior. O govêrno incumbe-o da realização do Plano de Transformação da Cidade de La Serena, uma das três mais antigas cidades do país e da ornamentação urbanística de suas ruas e praças. A Universidade de Concepción encarrega-o do monumento do fundador daquela Universidade, monumento êsse de grandes proporções, com 6,50 metros de altura. A obra compõe-se de dois elementos complementares: uma árvore central, figurativa da efígie do fundador e um jôgo de bandas numa contelação espacial e dinâmica que simboliza o espírito animador da atividade universitária. Dêsse modo, o artista agrega o espacial ao volume. O fecundo trabalho artístico, realizado por Samuel Román Rojas, até 1959, pode ser dividido em três épocas: de 1925 a 1937, que corresponde à juventude do artista vivida no Chile; uma segunda época iniciada e concluída durante sua permanência na Europa até 1939. Desde então, com detalhes cada vez mais nítidos e singulares, sua arte encaminha-se para a maturidade. Entre suas obras - esculturas e cerâmicas - destacam-se: A Ceifadeira (cimento); Catita (bronze); O Guitarrista (terracota); A Vindima (ferro forjado), correspondentes à sua primeira época. A Noiva do Vento (terracota); Edith de Praga (bronze); "Cueca" (terracota); A Dansa das Viúvas (terracota); Carola de Nuremberg (bronze); O Rodeio (terracota), obras de sua segunda época. O Vento (granito azul); Feitiço do Amanhecer (pedra); Monumento a Isabel Le-Brun e Antonio Tarragó (granito cinza); Monumento a José Manuel Balmaceda (bronze); Bernardo O'Higgins (mármore); José Manuel Balmaceda (mármore); Pedro Aguirre Cerda (mármore); Monumento a Eulogio Sánchez Errãzuriiz (granito); Monumento ao fundador da Universidade de Concepción, Don Enrique Molina (bronze). Sua atividade artística iniciada e mantida sem descanso nem concessões, marca, desde o ponto de vista em que se observa ~om inconfundíveis detalhes de originalidade, um caminho e uma meta, fixados por sua personalidade através de um trabalho admirável, ainda não terminado. Sua atitude humana, sua dilatada tarefa de mestre, sua obra de ceramista e escultor, sua vida inteira, são um exemplo de vontade e de esfôrço para alcançar a plena posse de seu destino de artista e caracterizam-se pela pertinácia e pelo vigor que animam a intrpretação da vida de seu tempo.

CHILE A atitude tenaz do construtor de novas fonnas plásticas está presente, desde suas primeiras esculturas até às últimas, como um signo peculiar de sua evolução e que é, por sua vez, um processo que se inicia e desenvolve conduzido pela vontade do artista que aspira superar-se sempre. Rubén Azócar

escultura 1 2 3 4 :; 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

CATITA, 1929. Bronze. 35. TORSO, 1930. Bronze. 60. MENINO DO POVO, 1931. Bronze. 40. ELENA, 1933. Bronze. 45. Col. Elena Wilson. EDITH, 1935. Bronze. 40. Col. Museu de Vifia deI Mar. VINDIMA, 1935. Ferro repuxado. 110. JUVENTUDE, 1935. Cimento. 85. SEGADORA, 1935. Pedra. 170. RAQUEL, 1936. Terracota. 80. SONHO DE OLEmO, 1938. Terracota. 80. MARGARIDA, 1938. Bronze. 50. ANAYANCY, 1938. Terracota. 80. CATITA, 1938. Terracota. 45. KAROLA, 1938. Bronze. 35. FEITICEIRA, 1938. Terracota policromada. 80. A NOITE, 1942. Terracota policromada. 80. ADOLESCÊNCIA, 1943. Granito. 200. MONUMENTOS EDUCADORAS (detalhe), 1946. Cimento. 90. Col. Estado do Chile. MONUM~NTO

EDUCADORAS, 1946. Cimento. 90. Colo Es-

tado do Chile. 20 21 22

CRIANÇAS LETELIER, 1946. Terracota. 65. ALICIA, 1948. Terracota. 22. Colo Jorge Caballero. MEDUSA, 1950. Pedra azul. 70. Col. Museu de VIDa deI Mar.

CABEÇA DE MENINA, 1960. Terracota. 50. Colo Tole Peralta.

FILHA DE DAVID STITCHKIN, 1960. Terracota. 45. Colo David Stitchkin.

156

CHILE 25 26 27

BEATRIZ, 1961. Terracota. 65. Col. Ernesto Bodenhoffer. FLORAÇAO PÉTREA, 1961. Granito. 155. CABEÇA DE MIGUEL, 1961. Terracota. 70. Col. EmiJio Duhart.

ROBERTO MATTA ECHAURREN (1911)

pintura CUBA APARECE, 1959-60. 800 x 200. Paris.

Col.

particular,

EMOCIONAL, 1960-61. 400 x 200. Colo particular, Nova York.

EM VIDA, 1961. 156 x 200. Col. Galeria Bonino, Rio de Janeiro.

RENOVAÇAO, 1961. 143 x 200. Col. Galeria Bonino, Rio de Janeiro.

FORA, INTERIOR, 1961. 300 x 200. Col. Galeria Bonino, Rio de Janeiro.

PINTURA I, 1961. 100 x 80. Colo Galeria Bonino, Rio de Janeiro.

PINTURA 2, 1961. 100 x 80. Col. Galeria BoninD, Rio de Janeiro.

PINTURA 3, 1961. 100 x 80. Col. Galeria Bonino, Rio de Janeiro.

PINTURA 4, 1961. 100 x 80. Colo Galeria Bonino, Rio de Janeiro: PINTURA 5, 1961. Pastel. 100 x 60. Col. Galeria Bonino, Rio de Janeiro. PINTURA 6, 1961. Pastel. 100 :li: 60. Colo Galeria BoninD, Rio de Janeiro. PINTURA 7, 1961. Pastel. 100 x 60. Col. Galeria Bonino. Rio de Janeiro. PINTURA 8, 1961. Pastel. 100 x 60. CoI. Galeria Bonlno. Rio de Janeiro.

11 12 13

CHILE

desenho 1 2 3

DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO

1, 2, 3. 4,

1961. 1961. 1961. 1961.

Colo Col. Col. Col.

Galeria Galeria Galeria Galeria

Bonino, Bonino, Bonino, Bonino,

Rio Rio Rio Rio

de de de de

Janeiro. Janeiro. Janeiro. Janeiro.

158

ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRÃ-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPÃO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL V ADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI ÃO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRÃ-BRE TANHA GRECIA GU

C H I NA ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPÃO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

CHINA DELEGAÇAO ORGANIZADA PELO MUSEU NACIONAL DA REPúBLICA DA CHIN'A. TAIPEI. sala especial CHANG DAI-CHIEN

Professor Chang Dai-chien é um dos pintores de maior destaque da China contemporânea. 1:, também, "connoisseur" conceituado e colecionador de pinturas chinesas. O catálogo ilustrado de seus tesouros, publicado em Tóquio em 1955-56, se eleva a quatro volumes. Nasceu a 10 de maio de 1899, em Nei-Kiang, na provincia de Szechuan, China, sendo o oitavo filho de uma familia altamente culta. Na meninice, sua mãe, uma pintora autodidata, ensinava-o a desenhar flôres, animais, figuras humanas e paisagens. Dois dos seus irmãos foram pintores. Aos 14 anos de idade, deixou Szechuan, sua terra natal, à cata de uma "educação moderna", em Changai. Três anos depois, em 1917, foi a Kioto, Japão, para aprender a técnica de tinturaria. Tanto em Changai como no Japão, nunca se interessou pelos estudos escolares, como desejavam seus pais, Pelo contrário, passou a maior parte do seu tempo freqüentando os museus de belas artes e os colecionadores de pinturas e caligrafias. De regresso a Changai, em principios de 1919, o moço irrequieto, finalmente, abandonou os e"tudos utilitários, passando a se dedicar à pintura e caligrafia sob a orientação de dois eminentes mestres da época, Li Juiching (1867-1920) e Tseng Hsi (1861-1930). :í1:stes deram-lhe livre acesso às suas coleções, notadamente às obras dos pintores do século XVIII, os quais, depois da queda da Dinastia Ming (1368-1644), viviam como reclusos ou monges budistas em sinal de protesto perante os conquistadores alienígenas. Foi então que Chang Dai-chen sofreu profundamente a influência dos pintores do século XVII, tais como Pata-Shal'ljen, Shih-tao e Chang Feng. Em honra dêsse último, que também se chamava Chang Ta-feng, denominou o seu estúdio de "Ta-feng T'ang", ou seja, "Salão do Grande Vento". Em 1927, tiveram início as suas viagem pela China. Durante mais de dez anos, percorreu-a de ponta a ponta, sempre com o fito de ver com seus próprios olhos as montanhas, flôres, vales e lagos do país, fontes perenes de inspiração para os grandes mestres de outrora. Nenhum outro artista chinês, antigo ou

160

CHINA moderno, viajou tanto como Chang Dai-chlen, sendo, por isso, consideradas representações artísticas do cenArio majestoso da China as suas pinturas de paisagem. No verão de 1941, abriu-se uma nova pAgina na história de sua vida com a visita às Grutas de Ten-huang no noroeste da China - monumento histórico tornado mundialmente famoso graças às descobertas de Sir Aurel Stein e do professor Paul Pelliot. Admirado com a grandeza e beleza das pinturas afresco da Idade Média, ali espalhadas, êle assim se expressou: "Tenho visto talvez, a maior 'parte das obras primas dos pintores chineses dos últimos séculos. Mas quando quis encontrar as da Dinastia Sui (581-618 d.C.) e da Dinastia Tang (618-907 d.C.), foi-me tão diffcil como récuperar um sonho perdido. Aqui, nas Grutas de Ten-huang, se encontram mi lafrescos, escondidos do mundo exterior durante todos êsses séculos. O que estA preservado aqui data do período de Wei do Norte (398-599 d.C.) até o Reino de Hsi Hsia (fundado pelos tArtaros em 990 e que durou através dos séculos XI e XII). Cada dinastia deixou as suas contribuições. Eis um depósito recôndito das heranças do passado e uma reserva sagrada de pinturas antigas". Nos dois anos e meio que passou em Ten-huang, copiou mais de duzentos afrescos, a maior parte das Grutas de Mo-kao e o resto das de An-hsi. J!:, certamente, o primeiro artista da China moderna que se dedicou ao estudo dessas pinturas afresco, produto da idade de pinturas religiosas no auge do budismo na China. Não foi nenhum exagêro quando o falecido Hsu Pei-hung (Péon Ju), célebre pintor chinês educado no Ocidente, o qualificou de "o maior pintor chinês dos últimos quinhentos anos". Nos últimos dez anos, as suas peregrinações levaram-no a vArios países do mundo, enriquecendo, ainda mais, os seus conhecimentos. Entrementes, realizou uma série de exposições de suas obras: em Nova Dalhi, fndia, em 1950; em Tóquio, Japão, em 1955; em Paris, em 1956; em Tóquio, pela segunda vez, em 1959: e, finalmente, em Paris e Madrid em 1960. Tôdas foram coroadas de completo êxito e dignas dos maiores encômios. Em 1954, foi premiado pela Sociedade de Belas Artes dos Estados Unidos com a medalha de ouro como o melhor pintor do ano. Ainda recentemente, o Govêrno da República da China o distinguiu com a medalha de ouro, uma honra que se confere, exclusivamente, a personalidades que tiverem insignes realizações no campo acadêmico. Chang Dai-chien é grande amigo de Oswaldo Sirén, eminente sinologista suéco, que lhe tributa o maior respeito. Em Paris,

CHINA se avistou algumas vêzes com Picasso. Muito embora um não falasse a lfngua do outro. os dois se entendiam perfeitamente. pois a arte é universal. Antes da Guerra Sino-japonesa (1937-1945). foi professor de arte chinesa na Universidade Central Nacional em Nanquim. por alguns anos. J!:. também. um calfgrafo abalizado e poeta refinado. As poesias que compõe e costuma pôr no alto das suas pinturas são. sem exceção. dotadas de um estilo lúcido e sereno. que caracteriza todos os artistas com larga experiência da vida.

pintura 1 2 3 4 15 6

LOTUS 1. LOTUS 2. o BARCO.

PAISAGEM 3.

PAISAGEM 1. PAISAGEM 2.

O GlBAO.

sala geral Obras da coleção do Museu Hist6rico Nacional da Repdblica da China. Taipei. Taiwan.

pintura HU CHI-CHtiMG 1 2 3

PINTURA 60- 2. 133 x 91. PINTURA 60-20. 128 x 88. PINTURA 60-21. 119 x 90. PINTURA 61-1. 136 x 94.

KU FU-SHEMG 5 6

RELEVAÇAO. 118 x 49.5. PERDIDO. 13'1 x 47. SOBRECARREGADO. 137 x 47.

162

CHINA LIU KUO·SUNG 8 9 10

ONTEM. Aquarela, gêsso e nanquim. 187,5 x 92,S. CENAS QUE MUDAM DE MONTANHAS ARDILOSAS. Aquarela, gêsso e nanquim. 188,5 x 92,S. VINHEDOS MURCHOS, VELHAS ARVORES E CORVOS NA NOITE. Aquarela, gêsso e nanquim. 178,5 x 82,S.

HAN SHON ·NING 11 12 13 14

NUM BELO DIA. 168 x 100. REGOZIJO. 142 x 74. ANTES DA QUEDA. 145 x 100. FINALIDADE. 156 x 100.

HSIAO JEN ·CHENG 15 16

DESASTRE. Aquarela. 56 x 39. PRANTO LUTUOSO. Aquarela. 56 x 39.

WUCIUS C. K. WONG 17

VIAGEM NA PRIMAVERA. 150 x .100.

gravura LI HSI·CHI 1 2 3

PENSAR NOS VELHOS TEMPOS. 111 x 84. SúPLICA. 111 x 84. SONHO. 111 x 84.

CHEN TIN·SHIH 4 5 6

GRAVURA B. Tábua de sedimento de cana de açllcar. 44,5 x 58,S. GRAVURA C. Tábua de sedimento de cana de aç1lcar. 44,S 58,S. GRAVURA E. Tábua de sedimento de cana de açllcar. 44,S x 58,S.

ALEMANHA ANTIL

HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA 5 ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRlA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARlA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDlA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

O L" O M B I A ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERlA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

COLOMBIA DELEGAÇAO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIO DE EDUCAÇÃO. BOGOTÁ.

pintura IGNACIO GOMEZ JARAMILLO PAISAGEM. 120 x 100.

ENRIQUE GRAU (1920) 2 3

SONHO. 85 x 107. MULHER ADORMECIDA. 80 x 130.

ALBERTO GUTIERREZ 4 5

ABSTRAÇÃO 48. 178 x 124. VERDE 9. 178 x 90,5.

DAVID MANZUR 6

ROSA BRANCA. 134 x 103.

AUGUSTO RENDON 7 8

MENINA COMENDO MAMÃO, 140 x llO. MONGOIS. 140 x llO.

HERNANDO TEJADA 9 10

CHINCHAS. 101 x 150. MADRUGADA INFANTIL. 63 x 151.

LUCY TEJADA II 12

MENINO CHORANDO NA NOITE. 101 x 150. MENINO ASSOMBRADO. 101 x 150.

JORGE ELIAS TRIANA 13 14

VENDEDORAS DE FRUTAS. 102 x 165. BAILE INDtGENA. 97 x 130.

ARMANDO VILLEGAS (1928) 15 16

JARDIM ORIENTAL. 200 x 150. ANJO AZUL. 200 x 80.

COLOMBIA

escultura JULIO ABRIL 1 2

CABEÇA. Granito. ESTAÇÃO LUNAR.

OTTO SABOGAL 3

FIGURAS. Cimento.

desenho IGNACIO GOMEZ JARAMILLO 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO

l. Bico de pena. 42 x 60.

2. Bico. 3. Bico 4. Bico 5. Bico 6. Bico 7. Bico 8. Bico 9. Bico 10. Bico

de de de de de de de de de

pena. pena. pena. pena. pena. pena. pena. pena. pena.

42 42 42 42 42 42 42 42 42

x x x x x x x x x

60. 60. 60. 60. 60. 60. 60. 60. 60.

gravura PEDRO HANNE GALLO 1 2

CARREGADOR. 46 x 62. S:tDE. 52 x 41.

LUIS ANGEL RENGIFO 3 4 5

BURUN BUN DUN. 70 x 35. FLAUTISTA NEGRO. 70 x 35. POR AQUI PASSOU O HOMEM. 70 x 35.

HENRIQUE SANCHEZ 6 7

"XIDE". 36 x 47. BOCHA. 37 x 64.

166

ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPTTBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

COSTA DE MARFIM ATEMALA HOLAND A HUNGRIA rNDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

COSTA DE MARFIM

Não chegou a tempo de ser incluida neste catã1ogo a lista de obras que integram a representaçlo.

168

ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

c ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

U, B A

CUBA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO CONSELHO NACIONAL DE CULTURA. HAVANA. pintura ADIGIO BENfTEZ 2 3

RUBí:N MARTiNEZ VILLENA. 1960. ALINHAMENTO.

HUGO CONSUEGRA 4 5 6 7 8

ANTROPOFAGIA. DEFRONTE DE BABILÔNIA. o IMPí:RIO ATACA. DESARRAIGAMENTO. FINAL.

SALVADOR CORRATG:t 9 10

PINTURA. 1960.

LESBIA VENT DUMOIS 11

VIOLAO •.

ANTONIO EIRIZ 12 13 14 15

PINTURA 1, FRAGMENTO DA COUBRE. PINTURA 2. PINTURA 3.

LAZARO FRESQUEZ 16

CAVALO.

CARMELO GONZALEZ 17

INTERIOR CUBANA.

ENRIQUE GAY GARCiA 18

PINTURA.

ANGEL ACOSTA UON 19

ESTRUTURA.

170

CUBA aUIDO LLINAS 20 21 22 23

"TLON". PINTURA 1. PINTURA 2. PINTURA. 1958-60.

JUAN VASaUEZ MARTIN 24

"CAmARttN".

RAUL MARTfNEZ 25 26

NO TEMPO. O NOSSO. SANTA CLARA.

JOSÉ MIJARES 28 29

PINTURA. FORMAS SOBRE BRANCO.

SERVANDO CABRERA MORENO 30

MILíCIAS CAMPONESES. REBELDES NA SERRA.

UMBERTO PE:&A 32

RES 4.

MARIANO RODRIGUEZ 33

A PARELHA.

JUAN TAPIA RUANO 34 35

CORROSÃO. OBSTACULO.

ORLANDO YANES 36

37 38

SOMBREmos. EM P1: DE PAZ. A POMBA E O SOL.

ROBERTO GARCIA YORK 39

1961.

CUBA

escultura FRANCISCO ANTIGUA FORMA CóSMICA. 50.

JOSÉ BOOTH 2

ESTRUTURA. 45.

JOSÉ ANTONIO DfAZ 3

ESCULTURA. Ferro. 130.

OSNELDO GARCiA 4

GRUPO. 152.

FLORENCIO GELABERT 5

MISTICISMO. 52.

TOMÁS OLIVA 6

ESCULTURA. Ferro. 150.

EUGENIO RODRIGUEZ 7 8

PEIXE. 55. FIGURA. 150.

gravura LUIS PENALVER COLLAZO 1

VENCEREMOS.

MARIA ANTONIA FERNÁNDEZ CORRALES 2

CADEIRA:

LÓ.PEZ DIRUBE 3 4

GRAVURA 1. GRAVURA 2.

LESBIA VENT DUMOIS 5 6 7

CASA DA VIZINHANÇA. MEMóRIAS DO 26 DE JULHO NA SERRA. ARLEQUIM.

172

CUBA ANTONIA EIRIZ 8 9

GRAVURA 1. GRAVURA 2.

CARLOS DiAS GÁMEZ 10

GIRASSOL.

CARMELO GONZÁLEZ 11 12

13 14

VENCEREMOS. HISTóRIA DA REPO'BLICA E A REVOLUÇAO. INTERIOR DE HAVANA. CAÇANDO.

ANA ROSA GUTIÉRREZ 15 16

DECLARAÇAO DA HAVANA. REFORMA AGRARIA.

CÉSAR MAZOLA 17

MARTIR.

UMBERTO PENA 18

A DITADURA NA AMÉRICA. RES.

ARMANDO POSSE 20 21

MERCADO. CABEÇA.

TAPIA RUANO 22

GRAVURA. GRAVURA COM TEXTURA.

JUAN SÁNCHEZ 24 25

GRAVURA 1. GRAVURA 2.

OSVALDO CABRERA DEL VALLE 26 27

FIGURA COM VASO. CADEIRA.

JOSÉ AGUILAR VICENTE 28 29

CANAVERAL. FAINA. UNIDADE.

ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRÃ-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA JUGO SLAVIA JAPÃO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI ÃO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS 'l1RALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GR.Ã-BRE TANHA GRECIA GU

EQUADOR ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPÃO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

EQUADOR DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIO DE EDUCAÇÃO PúBLICA. QUITO. COMISSÁRIO: MARIO SUAREZ SALVADOR Novamente, o Equador apresenta a obra de seus artistas plásticos na VI Bienal de São Paulo, uma das mais prestigiosas e importantes do nosso hemisfério. Em 1957, o Equador enviou uma mostra de seus pintores, de maior projeção no pais, com obras de diferentes tendências pictóricas, querendo assim, os organizadores do grupo, dar uma idéia de conjunto daquilo que se estava realizando no pais, até aquela época. Atualmente, existe um interêsse cada vez maior pelo movimento abstrato, especialmente entre os jovens pintores. Contamos com autênticos valôres de artistas de personalidade definida, no campo do abstracionismo, e com um bom número de jovens pintores que estão demonstrando sua capacidade e que aspiram expressarse numa linguagem universal, já completamente afastados da obra de sabor local, anedótico ou literário, com personalidades muito diversas, partindo da chamada abstração geométrica, essencialmente construtiva e formal, caracterizada pela extrema pureza de expressão plástica, ao expressionismo abstrato, de caráter emocional. Quisemos formar um grupo homogêneo da pintura do Equador, de tendência abstrata e que constitui a vanguarda do movimento pictórico do pais. Mario Suarez Salvador

pintura GILBERTO ALMEIDA 1 2 3 4 5

PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA

I, 2, 3, 4, 5,

1960. 1960. 1960. 1960. 1960.

120 120 120 122 120

x x x x x

70. 70. 70. 105. 105.

.EQUADOR ARACELI (1-914) 6 7 8 9 10 11

CALMA, 1958. 110 x 410. INDIFERENÇA, 1958. 110 x 136. REPOUSO, 1958. 65 x 100. TEMA SOBRE BRANCO, 1958. 81 x 100. Co!. particular. HOMENAGEM A KANDINSKY, 1959. 117 x 86. COMPOSIÇÃO, 1960. 100 x 80. Co!. Casa de la Cultura. Guayaqui!.

ENRI<!UE TABARA (1930) 12 13 14 15 16 17 18 19 20

TIAHUANACO. óleo e colagem. ESTRUTURAL. óleo e colagem. EQUADOR. óleo e colagem. MAGIA. óleo e colagem. MORADA DE íDOLO. óleo e colagem. SíMBOLO. óleo e colagem. AZUL ESTELAR. óleo e colagem. PIRAMIDES. óleo e colagem. PAISAGEM SAGRADA. óleo e colagem.

OSWALDO VITERI (1931) 21 22 23 24 25 26 27 28

íDOLOS. 1960. 120 x 75. PLENITUDE, 1960. 123 x 82. INGAPIRCA. 1961. 124 x 84. NOTURNO. 1961. 124 x 84. PR~TO E ROXO. 1961. 84 x 144. ESPAÇO TELÚRICO. 1961. 124 x 84. ORIGEM, 1961. 124 x 84. HOMEM CóSMICO, 1961. 124 x 84.

176

ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

E 5

P A

ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

N H A

ESPANHA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA DIREÇAO GERAL DE RELAÇõES CULTURAIS DO MINISTÉRIO DE ASSUNTOS EXTERIORES, MADRID. COMISSÁRIO: LUIS GONZALEZ ROBLES

A delegação que a Espanha apresenta na VI Bienal de São Paulo está composta por dois grupos, por duas tendências bem definidas de interessantes experiências. Um, é composto pelo escultor Basterrechea, e pelos pintores Bosch, Claret, Labra, Michavila, Sempere e Sota e, na tapeçaria, por Luis Cienfuegos. Trata-se Ge um grupo de uma arte "analitica" ou concreta, de uma pureza extrema em espaços e de concepção formal nos quais a linha - de um traçado e de um ritmo ortodoxos incide com tôda a fôrça de seu rigor geométrico; planos e espaços que se conjugam felizmente, para completar uma bem pensada e equilibrada composição, na qual até mesmo a côr está utilizada sem estridências. Um conjunto de artistas que mostra suscintamente o panorama atual do concretismo na Espanha. O outro grupo, mais heterogêneo talvez, mas com o denominador comum da "expressão" manifestada com riqueza de matéria, utiliza, inclusive, para sua linguagem plástica, novos materiais de expressão. Apresenta, na seção de pintura, os artistas: Torner, Vallejo e Vallés, de uma arte abstrata ou "informal". Na mesma seção, porém, com um rigor figurativo, incorpora-se Mignonl, que possui uma singular personalidade plástica. Na seção de desenho, estão as obras de Alfaro, Castillo, Hernan.dez-Pijuan e Planasdurá e, na seção de gravura, Juan Vilacasas: artistas que realizaram um intenso trabalho pictórico e que mostram uma interessante faceta de sua expressão no desenho e gravura de co!,sideráveis qualidades e interêsses. Dois grupos que demonstram o interêsse experimental desta juventude, que cada dia mais sente uma ânsia de superação artística, presidido por êsse "bem fazer", que caracteriza o artista espanhol e que se reflete no conhecimento profundo e singular que têm da massa pictórica, assim como no sentido da composição e, sobretudo, em uma certa e original fatura, fruto de sua inata - e abençoada - individualidade. Incorporamos, desta vez, em nosso Pavilhão, um pintor colombiano, Antonio Valencia; um norte-americano, Norman Narotzky e um grego, Dimitri Perdikidis, como expoentes dêsse conside-

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ESPANHA rável número de artistas dos mais diversos países, que chegam à Espanha a fim de conseguir uma sólida formação artística, atraidos que são por uma gloriosa tradição, felizmente atualizada sem perda de suas genuinas caracteristicas. E curioso é notar como consegue calar, no mais profundo de suas sensibilidades, um meio-ambiente propício - paisagistico e emocional - que exíste vigorosamente ao seu redor como uma misteriosa presença, nos objetos e no cosmos. Êstes, e muitos outros artistas, incorporam-se e fundem-se, com autêntico .direito, com a Escola Espanhola, que hoje vê reverdecer seus velhos e gloriosos lauréis, por intermédio de uma juventude criadora, cada vez mais numerosa e herdeira de uma inestimável tradição plástica. Luis Gonzalez-Robles

pintura LUIS BOSCH (1929) 1 2 3 4 5

NEOFORMA NEOFORMA NEOFORMA NEOFORMA NEOFORMA

1. 2. 3. 4. 5.

92 92 92 92 100

x 65. x 65. x 65. x 65. x 73.

JUAN CLARET (1929) 6 7

a 9 10

COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPQSIÇAO

I, 2, 3, 4. 5.

350 200 180 180 180

x 200.

x 100. x 54. x 54. x

54.

JOS:l: MARIA DE LABRA (1925) 11 12 13 14 15 16 17 18

ESTANCIA. 162 x 115. MITO. 162 x 115. TENSAO. 162 x 115. EQUILíBRIO. 162 x 130. LUTA. 195 x 130. TERRA. 197 x 97. VÔO. 195 x 97. TRANSITO. 195 x 115.

ESPANHA JOAQUIN MICHAVILA (1926) 19 20 21 22 23

GRANDE EQUATORIAL. 200 x 200. AFUNDAMENTO. 130 x 89. DESENVOLVIMENTO TRIVÉRTICE. 80 x 89. COMPOSIÇAO ENTRóPlCA 1. 160 x 130. COMPOSIÇAO ENTRóPICA 2, 160 x 130.

FERNANDO MIGNONI (1929) 241 25 26 27 28 29 30 31 32 33

MATANÇA. 200 x 200. EM PRETO E AMARELO. 200 x 140. MULHER. 195 x 130. OSSADA. 197 x 115. VACA MORTA. 200 x 140. VELHA MíSTICA. 200 x 140. GALO AGONIZANTE. 163 x 112. PASSARO FERIDO. 148 x 85. DUAS FIGURAS. 145 x 114. PINTURA. 200 x 140.

NORMAN NAROTZKY (1928) 34 35 36 37 38

EURYNOME. 162 x 162. HADES. 162 x 162. APOLO. 200 x 162. NARCISSUS. 200 x 162. APHRODITE. 200 x 200.

DIMITRI PERDIKIDIS (1922) 39 40 41 42 43

BAIXO EGEO. 150 x 135. MEDITAÇÃO SOBRE ORCHOMENOS. 150 x 135. ORCHOMENO. 150 x 135. PLUTON EM ORCHOMENO DISTANTE. 200 x 135. PLUTON EM ORCHOMENO. 200 x 161.

EUSEBIO SEMPERE (1924) 44 45 46 47 48

PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA

I, 2, 3, 4, 5.

140 140 140 110 110

x x x x

70. 70. 70. 50. 50.

JESUS DE LA SOTA (1924) 49 50

PINTURA 1. 240 x PINTURA 2. 240 x

90. 90.

180

ESPANHA 51 52 53

PINTURA 3. 260 X 160. PINTURA 4. 240 x 150. PINTURA 5. 180 x 180.

GUSTAVO TORRER (1925) 54 55 56 57 58

VARIAÇAO VARIAÇAO VARIAÇAO VARIAÇAO V ARIAÇAO

SOBRE SOBRE SOBRE SOBRE SOBRE

DUAS DUAS DUAS DUAS DUAS

TEXTURAS TEXTURAS TEXTURAS TEXTURAS TEXTURAS

1. 2. 3. 4. 5.

162 x 130. 162 x 130. 162 X 130. 162 x 130. 162 X 130.

ANTONIO VALENCIA (1923) 59 60 61 62 63

PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA

1. 2. 3. 4. 5.

110 x 80. 110 x 80. 110 X 80. 110 X 80. 110 X 80.

FELIPE VALLEJO (1924) 64 65 66 67 68

FINO.TOSA, 1961. 140 X 100. GONÇALVO, 1961. 140 X 100. GALATEA, 1961. 100 X 81. XIMENES, 1961. 99 X 95. VIOLANTE, 1961. 140 X 100.

ROMAR VALLES (1923) 69 70 71 72 73

EON EON EON EON EON

A, 1961. 162 X 130. B, 1961.162 X 114. C, 1961.162 X 114. D, 1961. 162 X 130. E, 1961. 162 X 114.

escultura NESTOR BASTERRECHEA (1924) 1 2 3 4 5 6

ORlO, Ferro. Comp. 205. SUMBILLA. Ferro. Comp. 105. ITINERARIO A:Jl:REO 20. Ferro. 240. ITINERARIO A:Jl:REO 10. Ferro. 145. A NOITE. Relêvo, ferro. Diam. 100. HOMENAGEM A SANTOS DUMONT. Ferro. 190.

ESPANHA 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

TAURO, Ferro. 165. BUCHENWALD. Ferro. Comp. 189. PROGRESSAO 2. Relêvo. ferro. Comp. 126. FRONTEIRA. Ferro. 172. MERIDIANO. Relêvo, ferro. Diam. 100. DESDE O PLANO. Relêvo, ferro. 100. tCARO. Ferro. 140. ARRIKA BAT. Pedra. ARRlTIK. Pedra. ARRI TXURI. Pedra.

desenho ANDRES ALFARO (1929) 1 2 3 4 5

DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO

1. 2. 3. 4. 5.

Nanquim Nanquim Nanquim Nanquim Nanquim

sôbre sôbre sôbre sôbre sôbre

papel. papel. paple. papel. papel.

100 100 100 100 100

x x x x

70. 70. 70. 70. x 70.

JORGE CASTILLO (1933) 6 7 8 9 10 U

12 13 14 15 16 17

DESLUMBRAMENTO. Nanquim sôbre tela. 200 x 200. NÚ. Nanquim sôbre tela. 200 x 200. FAMíLIA DE CIRCO. Nanquim sôbre tela. 200 x 200. MAESE PEDRO. Lápis sôbre tela. 150 x 100. CLASSICA. Lápis sôbre tela. 150 x 100. OLGA. Lápis sôbre tela. 150 x 100. MULHER. Lápis sôbre tela. 150 x 100. DESENHO 1. Nanquim sôbre papel. 97 x 66. DESENHO 2. Nanquim sôbre papel. 97 x 66. DESENHO 3. Nanquim sôbre papel. 97 x 66. DESENHO 4. Nanquim sôbre papel. 97 x 66. DESENHO 5. Nanquim sôbre papel. Jl7 x 66.

JUAN HERNANDEZ PIJUAN (1931) 18 19 20 21 22

DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO

10, 11. 12, 13, 14,

1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

Nanquim Nanquim Nanquim Nanquim Nanquim

sôbre sôbre sôbre sôbre sôbre

papel. 97 papel. 97 papel. 97 papel. 97 papel. 114

x x x x x

130. 130. 130. 130. 146.

182

ESPANHA ENRIQUE PLANASDURÁ (1921) 23 24 25 26 27

COMPOSIÇÃO COMPOSIÇÃO COMPOSIÇÃO COMPOSIÇÃO COMPOSIÇÃO

ESPACIAL ESPACIAL ESPACIAL ESPACIAL ESPACIAL

328. 329. 330. 331. 332.

gravura JUAN VILACASAS (1920) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

PLANIMETRIA PLANIMETRIA PLANIMETRIA PLANIMETRIA PLANIMETRIA PLAr..'1METRIA PLANIMETRIA PLANIMETRIA PLANIMETRIA PLANIMETRIA PLANIMETRIA PLANlMETRIA

92. 93. 94. 95. 96. 107. 108. 109. 110. 111. 112. 113.

74 74 74 74 74 74 74 74 74 74 74 74

x 106. x 106. x 106. x 106. x 106. x 106. x 106. x 106. x 106. x 106. x 106. x 106.

tapeçaria LUIS CIENFUEGOS (1928) 2 3

RUINAS. 300 x 120. CIDADE. 200 x 150. RECINTO. 200 x 150.

136 136 136 136 136

x 120.

x 120. x 120. x 120. x 120.

ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA JUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

ESTADOS

UNIDOS

ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA JUG OSLAVJA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

ESTADOS UNIDOS DELEGAÇAO ORGANIZADA PELO MUSEU DE ARTE MODERNA, NOVA YORK, SOB OS AUSPíCIOS DO CONSELHO INTERNACIONAL DO MUSEU DE ARTE MODERNA. COMISSARIO: RENÉ D'HARNONCOURT, DIRETOR DO MUSEU DE ARTE MODERNA, NOVA YORK. ,r ;

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COMISSARIO ASSISTENTE: WALDO RASMUSSEN, DIRETOR-ASSISTENTE, DEPARTAMENTO DE EXIBIÇõES CIRCULANTES. SELEÇÃO: FRANK O'HARA, CURADOR-ASSISTENTE DAS EXmIçOES DE PINTURA E ESCULTURA - TRABALHOS DE ROBERT MOTHERWELL E REUBEN NAKIAN; WILLIAM C. SEITZ, CURADOR-ASSOCIADO DAS EXmIçOES DE PINTURA E ESCULTURA - ONZE ARTISTA;; DOS ESTADOS UNIDOS; WILLIAM S. LIEBERMAN, CURADOR DA SEÇÃO DE DESENHOS E GRAVURAS LEONARD BASKIN. ADMINISTRAçÃO: DEPARTAMENTO DE EXmIçOES CmCULANTES, PORTER A. McCRAY, DmETOR.

Museu de Arte Moderna de Nova York, que mantém relações estreitas com o Museu de Arte Moderna de São Paulo, associando-se ininterruptamente às suas exibições bienais, desde que se iniciaram, em 1951, partilha do orgulho que sentem as Américas com relação ao prestigio e à importância, cada vez maiores, de que se revestem êsses certames, que constituem o maior festival artistico internacional do Hemisfério Ocidental. 1:, pois, com o maior prazer que temos a honra de, mais uma vez, organizar a representação dos Estados Unidos e apresentá-la à VI Bienal, em São Paulo, sob os auspícios do Conselho Internacional do Museu de Arte Moderna. Nos Estados Unidos, atualmente, os artistas estão se esforçando na realização dos variados modos de expressão, altamenta pessoais, que, freqüentemente, escapam às tentativas de classificação critica, em categorias nitidamente distintas. A coleção que selecionamos para a VI Bienal indica essa diversidade e também sugere que, apesar das diferenças exteriores de seus trabalhos, muitos dos artistas incluídos partilham das mesmas preocupações. Os três artistas que integram essa exibiç.1lo norte-americana têm os mesmos conceitos de conteúdo, fascinados com certos temas

ESTADOS UNIDOS sempre retomad'os, que desenvolvem emidéias gráficas. A escultura e os desenhos de Nakian se relacionam a assuntos cíclicos, que êle reafirma, de maneira exuberante, como os grandes temas de amor do passado - A Violação de Lucrécia, O Rapto de Europa, Marte e Vênus, A Duquesa de Alba. Motherwell, que freqüentemente usa a técnica abstrato-expressionista, de que êle próprio é um dos principais iniciadores, também dá uma interpretação altamente pessoal aos motivos que desenvolve. Seu tema, como acontece com Nakian, freqüentemente é o amor, embora a morte seja assunto de sua longa série de "Elegias". Ao contrãrio de Motherwell, cujo sentido trágico é sugerido em têrmos liricos, Baskin, em xilogravuras de larga escala, trata dos aspectos amargos da morte - o horror, o sofrimento e a decomposição em estilo e técnica essencialmente tradicionais, desdenhando a abstração. Entretanto, como também se vê do grupo de onze artistas, a pintura e a escultura nos Estados Unidos não se acham polarizadas à volta dos dois extremos da "abstração" e da "representação". Abrangem um amplo espectro de modalidades, em que continuam sendo exploradas as possibilidades de expressão já criadas, ao mesmo tempo que prosseguem sua evolução os estilos e as faturas não convencionais. O amplo contexto das Bienais de São Paulo oferece aos visitantes de muitos pafses uma extraordinária oportunidade para se podesem comparar e contrastar alguns dos exemplos mais vitais de produção artística mundial. Nesse ambiente estimulante, o Museu de Arte Moderna, tem a satisfação de apresentar nesta Bienal, alguns dos mais fortes talentos atualmente ativos nos Estados Unidos. Registramos aqui os nossos agradecimentos a todos os que nos deram a sua cooperação, tanto aos próprios artistas e àqueles que graciosamente permitiram a exibição dos trabalhos, como ao pessoal do Museu responsãvel pela organização da mostra, escolhendo os trabalhos, redigindo os textos das suas respectivas apresentações, bem como ainda a Thomas B. Hess, Editor Executivo da revista "Art News", que fêz a apresentação de Nakian, e à Moore-McCormack Lines, Inc., que generosamente contribuiu como transporte gratuito das peças. René d'Harnoncourt

186

ESTADOS UNIDOS ROBERT MOTHERWELL Portanto, o duende é poder e não sintese mental,

é porfia e não conceito.

Federico Garcia Lorca

Motherwell pinta com naturalidade e facilidade espantosas. Sua sensibilidade e refinamento são extraordinãrios, seu olhar é infalível no reconhecimento da perfeita improvisação formal, da exata nuança espacial, da pincelada precisa que pode passar numa única ação linear, da calma majestosa à velocidade vertiginosa. Suas "collages" são provas cabais da sua sensibilidade única para a relação entre a massa e a densidade do material, característica esta que se revela com mais fôrça ainda nas suas pinturas. No entanto, esta abundância de dons plãsticos é dominada pela absorção de Motherwell em seu tema, e seu desenvolvimento, desde 1947, tem sido guiado por uma insistência no sentido puramente pessoal, que o artista encontra dentro e através da sua pintura, tendência esta que é !nflexível, intransigente e, por vêzes, embaraçosa, mas que vem num crescendo paulatino, desde seus trabalhos iniciais. Motherwell, com freqüência, acha importante alimentar, por longo período de tempo, a idéia para um determinado quadro, enquanto espera pelo aparecimento da experiência verdadeira e interior. Provàvelmente, isto resulta da influência dos surrealistas e de um interêsse antigo que o artista teve pelo automatismo e sua ênfase em libertar as imagens subconscientes. Motherwell é essencialmente um artista sombrio e misterioso. Os trabalhos em aparência "rãpidos", os pequenos óleos em papel, desenhos e "collages", agem como fonte de inspiração ou como notas marginais às suas experiências internas. Mesmo na "collage" mais abstrata se pode notar uma presença sombria, e por vêzes trãgica, sentido êste cuja fragilidade é protegida pela irônica sofisticação dos meios. Em algumas "collages", o uso feito de envelopes de cartas endereçadas ao artista sugere, particularmente, a mensagem que êle a si mesmo envia, a lembrança de passadas alegrias ou o reconhecimento da dor presente. Conjuntamente, as "collages" de Motherwell são a mais importante contribuição de um artista americano a esta forma. Individualmente, elas são comentãrios espirituosos, literãrios ou líricos, feitos a respeito de temas apresentados de forma sombria nos seus quadros.

ESTADOS UNIDOS Em virtude da natureza essencialmente pessoal do tema e de sua manifestação, tão dificilmente obtida, a característica elegância de estilo de Motherwell toma o aspecto de modéstia e reticência, e representa uma recusa de parte do artista em ser emocionalmente "interessante", como o eram os artistas da época romântica; êle insiste em ser simultâneamente sincero a si mesmo e à sua arte. A sua arte é rigorosa e destituída de pretensão. Quando o seu tema é o amor, o tratamento é singularmente interessante: a declaração franca do texto Je t'aime (que relembra o precedente Viva e outras "collages"); os amantes serenos e hipnotizados em Duas figuras, com lista azul celeste; o ato do amor em si, explosivo em llJ, ou espraiamento total em Preto sôbre Branco, que contém a vida e a morte numa única experiência ampliada. A série de Elegias à República Espanhola, começada em 1948 e ainda em continuação, é uma das mais importantes realizações na arte americana. Relacionadas, exclusivamente, com a morte, as elegias também representam um dos primeiros afastamentos da pintura de cavalete, por parte de um artista do século vinte, que têm como base não a dimensão monumental, mas sim o tema. Radicalmente, variando em tamanho, as Elegias Espanholas, mesmo na sua menor dimensão, não são mais pinturas de cavalete mas sim, verdadeiras arenas nas quais a cerimônia tem lugar "às cinco da tarde". Nestes trabalhos a dimensão é determinada em' razão inversa à empatia emocional: nas grandes elegias (ver figo 31) o observador é aprisionado pela inexorável e cruel formalidade do "close-up", da ação; nas pequenas elegias o observador permanece à distância contemplando o patos do acontecimento (ver figo 9, As cinco da tarde, 1949). Quase litllrgicas na sua progressão, as elegias são as primeiras pinturas americanas a empregar o branco e o preto com total sentido simbólico: o branco da pureza, da luz, da experiência, corta de modo breve as negras formas dominantes da morte e é finalmente vencido; êste mesmo branco-pode ter seu significado invertido em virtude do sentido ritual1stico do acontecimento. Nestes trabalhos os negros são mais vibrantes e mais vivos do que os tons de branco e de ocre, talvez com o sentido de que a morte com honra é realmente vida na morte. Entretanto, isto acontece apenas nas Elegias: o preto que sufoca a terra em Ibéria número Z é a personificação da fatalidade. O duende que nos fala na pintura de Motherwell é o mesmo demônio andaluz que Lorca celebra, aquêle "poder oculto que

188

ESTADOS UNIDOS pode se expnmlI' através de qualquer forma da arte humana". Nenhuma arte pictórica especifica exerce sua influência neste caso, mas antes a influência é a do espírito do cante jondo e da praça de touros, como nas páginas de Ernest Hemingway, o recém-falecido aficionado norte-americano das coisas de Espanha. A obra de Motherwell participa da justificativa final da arte moderna: em caaa nova ocasião, há uma "mudança radical de tôdas as fonnas em relação às que existiam no plano anterior". Frank O'Hara

pintura 1 2

4 5 6 7 8 9

10 11 12 13 14

A PEQUENA PRISAO ESPANHOLA, 1941. 68,8 x 43,3. PANCHO VILLA, MORTO E VIVO, 1943. Guache e óleo com colagem sôbre cartão. 71,1 x 91,1. Colo Museu de Arte Moderna, Nova York. LA RÉSISTANCE, 1945. Colagem. 91,4 x 122. Colo Galeria de Arte, Universidade de Yale, New Haven, Conn. (doação Fred Olsen). VIVA, 1947. 36,8 x 49,5. Colo Robert E. Kantor, Atherton, Califórnia. MARINHEffiO, 1947-48. 76,3 x 61. O PROTESTANTE FEIOSO, 1948. óleo sôbre masonite. 243,8 x 122. A ELEGIA, 1948. Colagem. 75 x 59,8. Colo Museu de Arte Fogg, Cambridge, Mass. AS CINCO DA TARDE, 1949. Caseina sôbre base composta de papelão. 38,2 x 50,7. PINTURA DE PAREDE NúMERO I, 1952. óleo sôbre masonite .. 20,3 x 25,5. Colo do artista, Galeria Sidney Janis, Nova York. PEIXES COM LISTAS VERMELHAS, 1954. óleo sôbre papel. 108 x 105,4. Col. John M. Cuddihy, Nova York. JE T'AIME 4, 1955-57. 177,4 x 254,2. Col. Walter Bareiss, Greenwich, Conn. JOUR LA MAISON, NUIT LA RUE, 1957. 176,6 x 227,4. Col. do artista, Galeria Sidney Janis, Nova York. SEM TíTULO, 1957. óleo e tinta sôbre papel. 28,9 x 36. IBÉRIA, NúMERO 2, 1958. 119,7 x 203,6. Col. do artista, Galeria Sidney Janís, Nova York.

ESTADOS UNIDOS 15 16 17

19 20 21 22 23 24 25

26 27

IBÉRIA, NúMERO 11, 1958. óleo sôbre cartão-tela. 26,9 x 34,9. Col. do artista, Galeria Sidney Janis, Nova York. IBÉRlA, NúMERO 15, 1958. óleo sôbre cartão-tela. 26,8 x 34,6. Cal. do artista, Galeria Sidney Janis, Nova York. Nú COR DE ROSA COM A CABEÇA INCLINADA, 1958. óleo sôbre papel montado em cartão. 61,1 x 49,7. Cal. Helen Frankenthaler, Nova York. FIGURAÇAO COM PRETO E LARANJA, NúMERO 2, 1959. óleo sôbre papel. 106,9 x 100.5. Cal. do artista. Galeria Sidney Janis, Nova York. É, 1959. 214 x 277,5. MONSTRO (para Charles Ives), 1959. 200,8 x 301. Cal. do artista, Galeria Sidney Janis. Nova York. N. R. F. COLAGEM NúMERO 1, 1959. óleo e colagem. 30 x 23. Museu de Arte Americana Whitney, Nova York. ELEGIA A REPúBLICA ESPANHOLA LV. 1955-60. 177,8 x 93,4. Cal. do artista, Galeria Sidney Janis, Nova York. DUAS FIGURAS, COM LISTA AZUL CELESTE, 1960. 213,6 x 277,2. ELEGlA A REPúBLICA ESPANHOLA LVII, 1957-60. 214 x 276,8. Cal. do artista, Galeria Sidney Janis, Nova York. N. R. F. COLAGEM NúMERO 2, 1960. óleo e colagem. 76,2 x 58,5. Museu de Arte Americana Whiteney, Nova York. O ALGARISMO 4 SOBRE UMA ELEGIA, 1960. óleo sôbre papel. 57,1 x 72,4. Cal. Galeria Sidney Janis, Nova York. PRETO SóBRE BRANCO, 1961. 198 x 413,4. Cal. do artista, Galeria Sidney Janis, Nova York.

desenho 1 2 3 4 5 6

ELEGIA A REPúBLICA ESPANHOLA I, 1948. Tinta sôbre papel. 27,5 x 21,8. DESENHO NúMERO 5, 1958. Tinta sôbre papel. 28,7 x 35,9. DESENHO NúMERO 7, 1958. Tinta sôbre papel. 28,6 x 36. DESENHO NúMERO 8, 1958. Tinta sôbre papel. 28,8 x 36,2. DESENHO NúMERO lO, 1958. Tinta sôbre papel. 36,4 x 28,5. Cal. do artista, Galeria Sidney Janis, Nova York. MADRID, NÚMERO 1, 1958. Lãpis sôbre papel. 38,4 x 61,6. Cal. Robert Gutman, Princeton, N. Y.

190

ESTADOS UNIDOS 7

MADRID, NúMERO 3, 1958. Lápis sôbre papel. 38 x 42,5. Col. do artista, Galeria Sidney Janis, Nova York.

REUBEN NAKIAN Reuben Nakian tnabalha com a Terra, o Ar, o Fogo e a Agua aristotélicos: a argila, que em seu forno torna-se rija e distinta como a pedra, a luz e a sombra, anula-se comprimida no torneado da fina placa negra de aço, do bronze derretido, da tinta e do esfregaço, de milhares de desenhos, de infindáveis fôlhas de papel marcadas por uma extraordinária riqueza de imaginação e fluidez de idéias. Os elementos são, para êle, tão combináveis quanto o eram para o antigo alquimista. A água e a terra do gêsso abrem caminho para o fogo do bronze, e o metal preserva a espontaneidade úmida do toque, as marcas dos dedos e a destreza manual, que moldam e limitam a forma emergente. O fogo é o responsável pela metamorfose das placas de terracota gravadas com desenhos, em objetos que parecem baixados de uma cornija de Versalhes ou saldos de dentro de uma sebe de Fragonard. O fogo e o ar (o maçarico de acetileno - a fundição particular do escultor moderno) são os elementos que cortam as volumosas chapas de aço de naviode-guerra, dando-lhes formas de aparência tão precária quanto papel de sêda amarfanhado, mas que na verdade, são tão resistentes ao ponto do escultor poder reclinar-se sôbre elas. A arte de Nakian insiste em tomar uma posição aberta e amblgua ao mesmo tempo. ~le é "absolutamente moderno", porém, traz consigo, à orla de cada experiência, tôda a sua história favorita. Pengámo e a Jônia helênica (o berço de seus pais) inspiram Nova York, a cidade que o criou e de cujo mundo artfstico Nakian tem sido o Uder desde a década de 1930. Em relação à pintura americana de vanguarda, as idéias de Nakian estão impregnadas de ambições complexas, das impurezas de grandeza e catoUcidade, como o estão as obras de Willem de Koonig e Arshile Gorky cujos exemplos influenciaram o estilo de Nakian. E, como êles, Nakian é o oposto de artistas como Clyfford Still OU Jackson Pollock, cujas filosofias monoIfticas produzem uma única e gigantesca imagem, que desfere golpes contra o fUturo. Nakian tudo deseja, inúmeras imagens, o passado e o futuro. ~le fala sôbre "a escultura para a época atual, um estilo gran-

ESTADOS UNIDOS dioso com todos os horrores, maravilhas e energia ... " Momentos depois êle irá descrever a fonte de seus sonhos, "repuxos diamantinos de água à luz do sol com delfins, cupidos e deusas nuas de bronze e mármore" - plano êsse que tiraria o sorriso funcional dos lábios de qualquer arquiteto moderno. Nas chapas de aço, ao longo das bordas crestadas, dobradas, perfuradas e sustentadas por linhas de visão, estão as suas heroínas, tôdas grandes amorosas: Lucrécia como Tintoretto a viu, tõda nobreza e desdém, fundida em lágrimas e temperada na tragédia; a duquesa de Alba, como a beleza que foi amante do artista, uma Vênus para o seu Marte. As figuras de bronze, aplicadas em armaduras de gêsso e tela, são imediatamente mais complexas no gesto e na alusão do que a construção em aço, e mais estáticas no tema ("Ecce femina"). Delfins e cupidos acompanham a viagem de Europa a Creta. Vênus faz uma pose no seu momento de triunfo sôbre os desmancha-prazeres - Saber e Poder. Em algumas terracotas, a cena é quase uma narrativa; um idilio de Teócrito é embelezado com detalhes de flautas de bambú, dedinhos torneados, penugem púdica e bodes sorridentes. Em outras placas (a que o artista dá o nome de desenhos em pedra) são exploradas ao máximo, idéias para grandes esculturas com abstração da forma. Como em tôda a obra de Nakian, o repouso alterna-se com a energia o refinamento com a exasperação, em contraposiç,ão metafísica, e Nakian é capaz de aplicar cada extremo ao seu oposto. Uma figura ou gesto de três anos passados serão revividos e amoldados a uma forma que só aparecerá três anos mais tarde. Os desenhos aparecem também em ciclos alternados. Nakian usa o método de Lachaise, provàvelmente o escultor americano mais importante no período entre as duas guerras. Nakian compartilhou de um estúdio com Lachaise na década de 1920. Como o artista mais velho, e com mais constância, uma infindável série de desenhos jorrou de sua prancheta num monólogo contíguo, silencioso e intelectual, a respeito da forma. O tema da mulher, a Odalisca (literalmente a mulher no quarto) se entrelaça nas malhas do consciente. Seus dois fragmentos para um autoretrato - Zeus-Touro e a cabeça ensangüentada de São João Batista - entram e desaparecem nos cantos. Nakian tudo deseja para a sua escultura. :mIe é o Touro que leva dêste mundo todo um continente de história, freqüentemente, porém, como muitos outros artistas modernos americanos de importância, seu melhor trabalho tem sido recebido com indiferença pelo público.

192

ESTADOS UNIDOS Há ironia no fato de que sua primeira exibição retrospectiva, e na qual sua escultura recebeu espaço suficiente para estabelecer uma perspectiva, se realize no Brasil, num pais onde arranhacéus estão ao lado de selvas grandiosas ao invés dos bosques do puritano Connecticut. Mas junto ao seu sentido de elegância, profundidade e modernismo, Nakian sempre andou em busca da exuberância, de um estilo amplo, de uma combinação entusiástica da imagem mais nova com o sentimento mais antigo. Como se }5ode ver a ironia é perfeitamente adequada. Thomas B. Hess

escultura

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 H

CABEÇA DE MARCEL DUCHAMP, 1913. Bronze. 55,3. Colo Galeria Egan, Nova York. !"':XTASE, 1947. Bronze. 31,8. Col. Galeria Egan, Nova York. H!"':RODIAS, 1952. Bronze. 11,7. Col. Galeria Egan, Nova York. LA CHAMBRE A COUCHER DE L'EMPEREUR, 1954. Bronze. Comp. 177,9. Col. Galeria Egan, Nova York. A VIOLAÇAO DE LUCRÉCIA, 1955-58. Aço soldado. Comp. 393,8. Col. Galeria Egan, Nova York. A DUQUESA DE ALBA, 1959. Aço soldado. Comp. 304,9. Col. Galeria Egan, Nova York. MARTE E V!"':NUS. 1959-60. Aço soldado. Comp. 396,3. Co1. Galeria Egan, Nova York. SÉRIE EUROPA, 1960. Bronze. Comp. 40,7. Co1. Galeria Egan, Nova York. SÉRIE VIAGEM A CRETA, 1961. Bronze. 83,8. Co1. Galeria Egan, Nova York. SÉRIE VIAGEM A CRETA, 1961. Bronze. 104,1. Col. Galeria Egan, Nova York. PASTORAL. 1948. Terracota. 39,8. Co1. Donald Droll e Roy Leaf, Nova York. SÉRIE VIOLAÇAO DE LUCRÉCIA, 1955-58. Terracota. Comp. 29,2. Col. Galeria Egan, NOVa York. SÉRIE VIOLAÇAO DE LUCRÉCIA, 1955-58. Terracota. Comp. 31,8. Col. Galeria Egan, Nova York. SÉRIE VIOLAÇAO DE LUCRÉCIA, 1955-58. Terracota. Comp. 34,3. Colo Galeria Egan, Nova York.

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SÉRIE VIOLAÇAO DE LUCRÉCIA. 1955-58. Terracota. Comp. 29.9. Cal. Galeria Egan. Nova York. SÉRIE DUQUESA DE ALBA. 1959-60. Terracota. Comp. 36.2. Cal. Galeria Egan. Nova York. SÉRIE EUROPA. 1959-60. Terracota. Comp. 39.3. Cal. Galeria Egan. Nova York. SÉRIE EUROPA. 1959-60. Terracota. Comp. 45.1. Cal. Galeria Egan. Nova York. SÉRIE EUROPA. 1959-60. Terracota. Comp. 33. Cal. Galeria Egan. Nova York. SÉRIE EUROPA, 1959-60. Terracota. Comp. 30.5. Cal. Galeria Egan. Nova York. SÉRIE EUROPA, 1959-60. Terracota. Comp. 39,3. Cal. Galeria Egan, Nova York. SÉRIE EUROPA, 1959-60. Terracota. Comp. 33,6. Cal. Galeria Egan, Nova York. SÉRIE EUROPA, 1959-60. Terracota. Comp. 31,7, Cal. Galeria Egan. Nova York. SÉRIE EUROPA. 1959-60. Terracota. Comp. 47. Cal, Galeria Egan, Nova York. SÉRIE MARTE E Vil:NUS, 1959-60. Terracota. Comp. 41,8. Cal. Galeria Egan. Nova York. ABSTRAÇAO. 1961. Terracota. Comp. 35,5. Gol. Galeria Egan, Nova York. ABSTRAÇAO. 1961. Terracota. Comp. 35,5. Cal. Galeria Egan. Nova York.

desenho SÉRIE DUQUESA DE ALBA. 1959-60. Tinta SÔbre papel, 35,5 x 41;9. Cal. Galeria Egan, Nova York. 2

SÉRIE DUQUESA DE ALBA, 1959-60. Tinta sôbre papel. 35,5 x 41,9. Cal. Galeria Egan, Nova York.

SÉRIE DUQUESA DE ALBA, 1959-60. Tinta sôbre papel. 31 x 36,9. Cal. Galeria Egan. Nova York.

SÉRIE DUQUESA DE ALBA, 1959-60. Tinta sôbre papel. 21,6 x 28. Cal. Galeria Egan, Nova York.

SÉRIE DUQUE DE ALBA, 1959-60. Tinta sObre papel. 30 x 44.8. Cal. Galeria Egan. Nova York.

194

ÉSfAnOS uNfnos 6 7 8 9

10 11 12

14 15 16 17 18 19 20 21

SÉttlE DUQUESA DE ALBA. 1959-60. Tinta sôbre papel. 35.6 x 42.4. Col. Galeria Egan. Nova York. SÉRIE EUROPA. 1959-60. Tinta sôbre papel. 35.6 x 42.4. Col. Galeria Egan. Nova York. SÉRIE EUROPA. 1959-60. Tinta sôbre papel. 35.3 x 42. Col. Galeria Egan. Nova York. SÉRIE EUROPA. 1959-60. Tinta sôbre papel. 35.3 x 42. Col. Galeria Egan. Nova York. SÉRIE EUROPA. 1959-60. Tinta sôbre papel. 35.6 x 42.4. Col. Galeria Egan. Nova York. SÉRIE EUROPA. 1959-60. Tinta sôbre papel. 35.6 x 42.4. Col. Galeria Egan. Nova York. SÉRIE EUROPA. 1959-60. Tinta sôbre papel. 35.6 x 42.4. Colo Galeria Egan. Nova York. SÉRIE EUROPA. 1959-60. Tinta sôbre papel. 35.6 x 42.4. Col. Galeria Egan, Nova York. SÉRIE EUROPA. 1959-60. Tinta sôbre papel. 35,6 x 42,4. Col. Galeria Egan, Nova York. SÉRIE MARTE E VÊNUS. 1959-60. Tinta sôbre papel. 28,5 x 37. Col. Galeria Egan, Nova York. SÉRIE MARTE E VltNUS. 1959-60. Tinta sôbre papel. 30 x 44.8. Col. Galeria Egan, Nova York. SÉRIE MARTE E VÊNUS, 1959-60. Tinta sôbre papel. 30 x 45.5. Col. Galeria Egan, Nova York. SÉRIE MARTE E Ví:NUS. 1959-60. Tinta sôbre papel. 30 x 44.8. Col. Galeria Egan, Nova York. SÉRIE MARTE E VÉNUS, 1959-60. Tinta sôbre papel. 29,1 x 36,8. Col. Galeria Egan, Nova York. SÉRIE MARTE E Ví:NUS. 1959-60. Tinta sôbre papel. 35.5 x 41.9. Col. Galeria Egan, Nova York. SÉRIE MARTE E Ví:NUS, 1959-60. Tinta sôbre papel. 35,5 x 41,9. Col. Galeria Egan, Nova York.

LEONARD BASKIN Atualmente. com tantos artistas no campo da gravura. muitas vêzes nos esquecemos de que os mais famosos artistas dêsSQ gênero foram, em geral, grandes pintores e escultores também. Leonard Baskin está nessa categoria, e a eloqüência da sua ...

ESTÀbós UNÍD6S cultura e a eXpressividade dos seus desenhos atrairam a atenção internacional. As gravuras de Baskin, de originais seus e de outros, sempre preocuparam, grandemente, o artista, em tôda sua carreira, sendo, aliás, um complemento necessário às suas esculturas e aos seus desenhos. Prolífico nos trabalhos de xilogravura, Baskin tem produzido também inúmeras gravuras em metal, além de vários livros encantadores, feitos na sua impressora "Gehenna" e ilustrados com originais seus, de seus amigos e de seus alunos. A coleção presente reune apenas uma dúzia de seus trabalhos impressos. As dez monumentais xilogravuras constituem, entretanto, uma extraordinãria realização sôbre temas da vida e da morte, da esperança e do desespêro: "Homem de Paz", "Homem de Hidrogênio", "Homem Enforcado", "Haman", "Anjo da Morte" e "Tôda Gente". esta última particularmente trãgica. São alegorias da consciência humana em uma época em que o homem, incluindo-se o próprio artista. cultiva a sua própria destruição. Para Baskin. o artista não é um sêr superior ou romântico. mas simplesmente uma criatura que, herói vencedor ou poeta laureado. também se enfatua pela ilusão e pelo sucesso. Essas xilogravuras são do tamanho de uma porta. Baskin, com uma técnica tradicional e limpida. e uma dignidade profundamente humana. abre na madeira uma sucessão de vívidas imagens, memorãveis e verdadeiras. cuja dramaticidade se patenteia, especialmente, em "Morte do Laureado" e "Morte en_tre Cardos". Baskin não usa gravura como suplementação da pintura. ~le deliberadamente não usa côres, as quais, muitas vêzes, fàcilmente decorando imagens impressas, prejudicam as virtudes inerentes a êsse meio grãfico, de expressão direta, da fôrça, da textura da granulação da madeira. Seja na execução de ousados contrastes, ou na de delicadas linhas, o uso tradicional do brancoe-preto é essencial ao conceito de gravura de Baskin, e é também uma das qualidades mais características, em suas grandes manífestações de fôrça. "Os artistas". disse êle uma vez. "lançam mão da gravura para expressar idéias específicas ou para dar mais ampla difusão às mesmas, coisas que um quadro não pode fazer. É enorme a lista de artistas que empregaram a gravura para fins sociais ou promoção de pontos de vista - os moralistas e os sectãrios políticos. Eu me coloco ao lado da tradição". William S. Lieberman

196

ESTADOS UNIDOS

gravura HOMEM DE PAZ, 1952. Xilogravura. 153 x 78,4. Colo do artista, Galeria Grace Borgenicht, Nova York. 2 3 4 5 6 7

8 9 10 11

HOMEM DE HIDROGÊNIO, 1953. Xilogravura. 158,1 x 61,9. Col. do artista, Galeria Grace Borgenicht, Nova York. HOMEM ENFORCADO, 1954. Xilogravura. 171,1 x 55,9. Col. do artista, Galeria Grace Borgenicht, Nova York. O JUDEU ESTRABICO, 1954. Xilogravura. 103,2 x 57,8. Col. do artista, Galeria Grace Borgenicht, Nova York. POETA LAUREADO, 1954-55. Xilogravura. 58,4 x 121,9. Col. do artista, Galeria Grace Borgenicht, Nova York. HAMAN, 1955. Xilogravura. 120,7 x 58,4. Col. do artista, Galeria Grace Borgenicht, Nova York. HOMEM ATERRORIZADO E AFLITO, 1956. Xilogravura. Diâmetro 86. Col. do artista, Galeria Grace Borgenicht, Nova York. MORTE DO LAUREADO, 1957. Xilogravura. Diâmetro 27,9. Col. do artista, Galeria Grace Borgenicht, Nova York. TORMENTO, 1958. Xilogravura. 78,4 x 58,4. Col. do artista, Galeria Grace Borgenicht, Nova York. ANJO DA MORTE, 1959. Xilogravura. 155,9 x 77,8. Colo do artista, Galeria Grace Borgenicht, Nova York. MORTE ENTRE OS CARDOS, 1959. Xilogravura. 14,9 x 20,3. Co!. do artista, Galeria Grace Borgenicht, Nova York. TODA GENTE, 1960. Xilogravura. 210,5 x 59,7. Col. do artista, Galeria Grace Borgenicht, Nova York.

ONZE ARTISTAS DOS ESTADOS UNIDOS

onze artistas pintores e escultores - que integram esta exposição, têm certas características em comum: representam, pode-se dizer, tendências mais avançadas do que retardatárias; quaisquer que tenham sido suas influências e seus antecedentes, todos aplicam suas energias criadoras na realização de uma única e forte expressão coordenada; e todos êles se tornaram mestres de uma técnica precisa, indispensável aOIl seus obje-

ESTADOS UNmOS Uvos. Contudo, foram escolhidos para essa exibiçAo mais pela sua diversidade do que pela sua homogeneidade. Richard Pousette-Dart pode ser chamado "abstrato-expressionista", achando-se desde muito ligado à "Escola de Nova York", e algumas das suas telas mais antigas refletem o estilo típico da década de 1940-50; mas, o que distingue seus trabalhos, tanto naquela fase como, atualmente, é uma combinação única de lirismo e ironia, articulada pela aplicação sensitiva e original da matéria pictórica. Muito tem sido dito a respeito do conflito entre a pintura abstrata e a pintura representativa, mas as composições de Sonia Gechtoff, sombrias, agoureiras, constituem, apesar de abstratas, uma notável demonstração de que imagens não-identificáveis podem ter um conteúdo essencialmente humano, quase eoyesco, no caso dessa pintora. Richard Diebenkorn, dantes um dos mais importantes pintorea abstratos da região ocidental dos Estados Unidos, agora aplica a técnica espacial e o uso das texturas às suas composições de paisagens, de naturezas-mortas e de figuras isoladas, as quaia, n09 tranqüilos interiores ou nos ambientes exteriores que as envolvem, sueerem pensamento 11 inquietude. Stephen Greene, ao contrário de Diebenkorn, foi durante muito tempo um pintor de temas angustiados ou religiosos, mas em suas últimas obras tem feito uma pintura abstrata, ao mesmo tempo sensual 11 otimista, com brilhantes vermelhos e amarelos e etéreos ~uis, de extensos espaços. Leon Golub é, e sempre foi. um pintor figurativo, de figuras heróicas e aflieidas, erandiosas e dominantes como as da escultura romana da fase final, ao mesmo tempo massiças e sem profundidade. com texturas de verniz raspado sObre a tela, cujo brilho recorda Pollock ou Dubuffet. Anacronisticamente, essas fieuras de heróÚl arcaicos refletem um desconsõlo que é. realmente. moderno. Burioyne Diller, desde 1930-40. vem pintando na tradição de Mondrian e Malevich, sendo sua permanente adesão à arte ,eométrica uma leeenda em Nova York. nos circulos da pintura e da escultura, onde foi, primeiramente, reconhecido como um dos artistas mais destacados em seu gênero. De purismo anônimo, seu estilo tem sido sempre pessoal, mas suas telas mais recentes, com fundos neeros, apresentam uma liberalidade de formas completamente à parte da tradição "de Stijl". 1~8

ESTADOS UNIDOS Os trabalhOll de Ellsworth Kelly, ao lado dos de Diller, mostram como pode haver uma total diferença entre obras artfsticas realizadas por meio de recursos técnicos semelhantes. A pintura de Kelly, que não é enfàticamente geométrica, mas apresenta composições de graciosas curvas e linhas rígidas, freqüentemente, com titulos de paisagens, refletem, de maneira filtrada e elegante, experiências visuais. Robert Engman passou da pintura para a escultura, por influência de Diller e de Josef Albers, sendo agora o membro mais proeminente de um grupo de sete escultores, associados com a Universidade de Yale, os quais são os mais importantes escultores puristas (com exceção, é claro, de José de Rivera), contemporAneOl!l, norte-americanos. Engman é um grande artifice de trabalhoa em alabastro, metais, pedra e material plástico, conseguIndo o máximo de leveza e de estesia com a aplicação de formas e de princfpios simplificados. Os três artistas restantes têm em comum uma técnica que se pode chamar de "montagem", consistindo de uma "collage" de três dimensões, em lugar da pintura e da escultura tradicionais. Richard Stankiewicz faz suas esculturas com pedaços de ferro velho, encontrados nos "cemitérios de automóveis", construindo "personagens" humoristicas, conjunto lfricos ou puramente abstratos. John Chamberlain, que tão brilhantemente acrescentou a cOr à escultura, mediante o uso de peças de metal prêviamente pintadas, descobriu a beleza, como Stankiewicz, na feiura das paisagens urbanas. Lee Bontecou é o artista mais jovem dêsse grupo. Passou da escultura reaUsta para uma forma original de composição própria, com o emprêgo de pedaços de tela grosseira ou de sacos, esticando-os sObre uma estrutura de metais soldados. Cõm tais materiais, sugere uma multiplicidade de referências - vulcões, complexos industriais, equipamento de guerra ou mesmo faces e figuras humanas. Certas peças são muito decorativas, ao passo que outras têm um dinamismo brutal. Diferindo em idade, personalidade, experiência e estilo, êsses artistas constituem, em nossa opinião, um bom exemplo da vitalidade e da variedade que caracterizam a arte contemporânea dos Estados Unidos.

W1ll1am C. Seitz

ESTADOS UNIDOS

pintura RICHARD DIEBENKORN 1 2

VISTA DE UMA VARANDA, 1929. 177,9 x 167,7. Colo Daniel E. Schneider, Nova York. MOÇA NUM TERRAÇO, 1959. 180,3 x 167,7. Col. Roy R. Neuberger, Nova York.

BURGOYNE DILLER 3 4

PRIMEIRO TEMA 1, 1959-60. 127,1 x 127,1. Col. Galeria Chalette, Nova York. PRIMEIRO TEMA 2, 196-61. 127,1 x 127,1. Col. Galeria Chalette, Nova York.

SONIA GECHTOFF 5 6

CRIANÇAS DE FREJUS, 1959. 194,6 x 258,5. FESTA DE NAMORADOS, 1960. 215,3 x 184,5.

LEON GOLUB 7 8

O VENCEDOR, 1958. Verniz sÔbre tela. 205,4 x 122,4. Colo Galeria Allan Frumkin, Nova York. BOXADOR 1, 1960. Verniz sÔbre tela. 244,5 x 206,1. Col. Galeria Allan Frumkin, Nova York.

STEPHEN GREENE 9 10

ENCONTRO, 1960. 173 x 172,8. Colo Galeria Staempfli, Nova York. LE CIEL AMOUREUX, 1960. 172,8 x 172,8. Colo Edwin Janss, Jr., Thousand Oaks, Califórnia.

ELLSWORTli KELLY 11 12

REBOTE, 1959. 173,5 x 181,7. Col. FrankUn Koenigsberg, Nova York. RIO DO NORTE, 1959. 198 x 179,9. Colo Galeria Betty Parsons, Nova York.

RICHARD POUSETTE-DART 13 14

A TRAJETóRIA DO PASSARO BRANCO, 1958. 72,8 x 292. Colo Galeria Betty Parsons, Nova York. GóTICO BRANCO NúMERO 4, 1959. 191,8 x 142,6. Col. Galeria Betty Parsons, Nova York.

200

ESTADOS UNIDOS escultura LEE BONTECOU 2

SEM 108,7. SEM 142,6.

TíTULO, 1960. Aço soldado, fio de cobre e tela. Col. Abrams, Nova York. TíTULO, 1961. Aço soldado, fio de cobre e tela. Colo Galeria Leo Castelli, Nova York.

JOHN CHAMBERLAIN 3 4

SWANNONOA, 1959. Metal pintlldo. Comp. 153,6. Col. Galeria Martha Jackson, Nova York. SENHOR AZUL, 1960-61. Metal pintado. 182,3. Colo Galeria Leo Castelli, Nova York.

ROBERT ENGMAN 5 6

SEM TíTULO, 1959. Metal muntz. 112,4. Col. Galeria de Arte, Universidade de Yale, New Haven, Conn. SEM TíTULO, 1960. Metal muntz. 76,2. Colo Galeria Stable, Nova York.

RICHARD STANKIEWICZ 7 8 9

ARMILAR, 1958. Ferro e aço. 120,7. Col. Galeria Stable, Nova York. CADEIA HUMANA, 1960. Ferro e aço. 59. Colo Alvin Lane, Riverdale, Nova York. MODll:LO PARA UM MONUMENTO, 1960. Ferro e aço. 66. Colo Galeria Stable, Nova York.

ALEMANHA ANTIL

HAS HOLANDESAS ARGENTlJ.'jA AUST RALJ.A AUSTRlA BE LGICA BOLlVlA BR ASlL BULGARlA CA NADA CHlLE CHIN A COLOMblA COsT A DE MARI!'lM CUB A .I!OIolU.t\.Uvrt .I!Os!'.IU'i HA .I!OS'J:AiJOS UN.LD

OS lfll'd.•JI..NUlA i'.R A.N~A u.rtA-.t>RE'J.A N.tiA GR.t;I.:J.A GWAT l!:lVlAl..Jl. liuLJl.ldJA l:iUl'jüRlA J.l'jlJ.LA l.S RA.I!01.. i'J.'Jl.LJ.A lúGO Sl..AvlA JA!'AO LU XJo;J.\Il.t>úRüO MEXI CO l'j.Lü.l!ORlA l'ANA MA ....ARAGUAl .t'E RU P01..01'1J.A .t'O.t1.T UGAL .RE.t'UBL.LCA ~E U.NWA RO MENlA RUSSlA SAL VADOR SU.I!.l.:lA Sl1 ICA TCli.l!OCUSLUV A~UlA TURQUlA U RUGUAl V.I!.NEZUE LA Víl!:T-NAM UNI AO l'ANAM.I!.RICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLAND,l;;SA S ARGENTiNA AUS TRALlA AUSTRlA B ELGICA BOLlVlA B RASlL BULGARlA CANADA CHILE CH lNA COLOMBlA CO STA DE MARFlM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NlDOS FlNLANDlA FRANCA GRA-BRE TANHA GREClA GU

FINLANDIA ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDlA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVlA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERlA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONlA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO ldENlA RUSSlA SA LVADOB SUECU I

FINLANDIA DELEGAÇAO ORGANIZADA PELA ASSOCIAÇAO DE ART1STAS FILANDf:SES. HELSINK. COMISSARIO: K. KOROMA

A representaç50 finlandesa na VI Bienal consiste em quatro pintores, dois escultores e quatro artistas grMicos, todos êles artistas das gerações jovem e madura. TOdas as tendências gerais do estilo silo claramente perceptfvefs na arte contemporânea de nosso pais, inclusive as tendências informalistas. Entre os expoentes, Lauri Ahlgren (1929), o mais jovem de nossos pintores, representa, antes de mais nada, a extrema tendência, embora contida e refinada, ao passo que o pintor Sam Vannl (1908), o representante da geração madura, aparece no campo construtivo e não-figurativo com tendência um pouco decorativa. ~ste pode ser considerado, com razão, o iniciador a seu modo em nossa arte abstrata. Os motivos da natureza permaneceram, de modo bem claro, como a base da pintura no estilo refinado, baseando-se na cOr sem valor de Yngve Baeck (1904) e na poesia das côres pitorescas do pintor Olavl Valavuorl (1921). A mesma diferença entre as tendências resulta da produçllo de nossos dois escultores Helkkl Haelvaeoja (1929) e Harry Klvljaervl (1931), assim corno de nossos jovens artistas grMicos Slmo Hannula (1932), Penttl Lumlkangas (1926), Vaeinoe Rouvlnem (1932), e Etno Vesalainen (1923). Ambos êstes campos especiais repreaentam nossas tendências de estilo, alcançando posição firme. K. Koroma

pintura LAURI AHLGREN (1929) 1 2 3 4

PINTURA I, 1960. 132 x 162. PINTURA 2, 1961. 132 x 162.

PINTURA 3, 1961. 130 x 97. PINTURA 4, 1961. 130 x 117.

FINLAHDIA YNGVE BAECK (1904) li ti

7 8

TERRAÇO, 1954. 91 x 11'7. CoI. I!luomen Taiteilijalleura. ROSEIRA BRAVA, 195'7. 6S X 92. FOGO DE SINAL, 1958. 116 X 89. INTERIOR DE FLORESTA, 1960. 100 X 81.

OLAVI V ALAVUORI (1921) 9 10 11

CAVALEmO, 1961. 120 X 143. LAVRADORES, 1961. 97 X 146. Colo Wiburin Saatio. MULHER, 1961. 116 X 81.

SAM VANNI (1908) 12 13 14 15

REVISAO VERMELHA, 1955. 81 COMPOSIÇAO I, 1957. 130 X &1. COMPOSIÇAO 2, 1959. 100 X 81. COMPOSIÇAO 3, 1959. 130 li: 81.

li:

100.

escultura HEIKKI HAEIVAEOJA (1929) 1 2 3 4

COMPOSIÇAO I, 1961. Metal. 47. COMPOSIÇAO 2, 1961. Metal. 40. CAMADAS, 1961. Metal. 64. ESCULTURA, 1961. Metal. 73.

HABRY KIVIJAERVI (1931) 5 6 '7 8 9

C~U CONTRA SOL, 1959. Bronze. '74. VELHO GATO, 1959. Bronze. 17. PASSEIO, 1959. Bronze. 17. A COMADRE GUSTAFSSON, 1959. Bronze. 18. GENTE, 1960. Bronze. 9.

gravura SIMO HANNULA (1932) 1 2 3 4

OSSADAS, 1960. Agua-tinta. 20 x 13. OSSADAS SOBRE A MESA, 1961. Agua-tinta. 14 NATUREZA MORTA, 1961. Água-tinta. 16 x 25. MEIA NOITE, 1961. Asua.. :tinta. :ao x 14.

19.

204.

FlRLAHDIA PENTTI LUMIKANGAS (1926) 5 6 7 8

PONTE, 1957. Ponta sêca. 12 x 26. VALENCIA, 1958. Ponta sêca. 11 x 28. VARANDAS, 1959. Ponta sêca. 18 x 2!. AGAVE, 1958. Ponta sêca. 12 x 18.

VAEINOE ROUVINEN (1932) 9 10 11 12

EDIFíCIO, 1954. Verniz mole e água-forte. 39 x 2'1. BULE, NATUREZA MORTA, 1957. Agua-tinta. 19 x 39. KOENOENPELTO, 1960. Ponta sêca. 7 x 11. VARKAUS, 1960. Ponta sêca. 17 x 14.

EINO VESALAINEN (1923) 13 14 15 16 17

COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO

3, 1960. Agua-tinta. 31 x 23. x 23. 14, 1960. Agua-tinta. 21 x 15. 20, 1960. Agua-tinta. 29 x 27. 261, 1961. Agua tinta. 19 x 32. !O, 1960. Agua-tinta. 12

ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA cnST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRÃ-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVTA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIG1':RIA PANA MA PARAGUAT PE PU POLONTA PORT UGAL REPUBLICA ARARE TmmA RO MENTA RUSSIA SAL VADOR SUF.CT A SU IÇA TCHF.COSLOV AOUTA TUROTTTA U RUGUAT VF.NEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMF.RICAN A ALF.MANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTTNA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGTCA BOLIVIA B RASTL BTTT.(1ARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOC:; U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRÃ-BRE TANHA GRECIA GU

ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

FRANÇA DELEGAÇAO ORGANIZADA PELA ASSOCIAÇAO FRANCf:SA DE AÇAO ARTfSTICA. PARIS. COMISSÁRIO: JEAN CASSOU

secçlio francesa apresenta conJunto de 10 telas de cada um dos seguintes pintores: André Marchand, Piaubert. Schneider. Sima e Vieira da Silva. Trata-se de artistas cuja carreira se acha bem avançada. numa obra bastante rica. para que um completo e significante testemunho de sua recente etapa interesse o público internacional e se lhe ofereça. imediatamente. sensível. Com efeito. conhece-se o lirismo patético e misterioso de André Marchand. as pesquisas abstratas de Piaubert e de Schneider. as perfeitas e inteligentes delicadezas do primeiro. o possante impeto do segundo. Conhece-se também. sobretudo graças aos numerosos amigos poetas que o acompanham desde o Surrealismo. a arte meditada. autenticamente interior de Sima. sustentada por uma técnica segura e requintada. Enfim. Vieira da Silva. cuja arte também merece figurar como uma poética, foi escolhida neste primeiro grupo. não apenas devido ao lugar eminente em que a coloca a opinião internacional. mas também por causa dos vinculos que. por suas origens. esta artista francesa. de tão misteriosa inspiração. guarda com as altas regiões do espirito luso-brasileiro. Oito pintores pertencentes a gerações mais ;jovens e representados cada um por quatro telas. vêm. em seqüência. dar prova da constante vivacidade da escola francesa. Farão êles sentir nessa escola uma certa unidade? Isto é possível. mas é i -unbêm posslvel dese;jar que semelhante escolha permita de. nela. reconhecer-se à diversidade. Diversidade de orientação técnica. diversidade também de temperamentos e de inspirações. Em poucas palavras. êstes oito pintores devem nos propor oito modos de conceber e encarar as possibilidades da pintura abstrata. Parece-nos que sejam elas. assaz diferentes. umas das outras. para isso. A arte do preto e branco será representada aqui pelo desenhõ. Em primeiro lugar. o de uma artista. Madeleine Vessereau. que se limitou a êste gênero para lhe incutir todos os efeitos da pintura. quer a que parte de um pedaço de natureza real - na ocasião. de uma natureza selvagem. florestal e desértica - qu.

FRANÇA a que se atira nas regiões do abstrato imaginário. A mesma técnica também é representada aqui por desenhos de um artista, Adão, que não se especializou nesta arte, mas ao contrário tem desdobrado sua curiosidade e seu conhecimento por tôdas as espécies de técnicas: escultura, gravura, tapeçaria. Em seus desenhos, de execução recente, torna-se a encontrar tudo quanto já se sabe dêste talento- múltiplo, muito pessoal, verdadeiramente singular e singularmente poderoso. A escultura é representada por dois artistas, ambos igualmente fortes na prática desta arte, quanto diferentes na maneira de a conceber. Essa diferença vai até à extrema oposição: um dêsses artistas, Etienne Martin, concentra-se no estático e, para usar o têrmo que escolheu como titulo de um de seus mais inabaláveis monumentos, na Estada. E esta imobilidade também é uma imobilidade no tempo, pois que nela há uma recordação das formas as mais primitivas; tudo isso se prende ao solo e à matéria. O outro escultor, Schoffer, se dedica ao contrário, a uma arte cinética, uma arte da mobilidade e _da temporalidade, suas esculturas são máquinas que se projetam em imagens em perpétua metamorfose, e que se realizam ao mesmo tempo em que se perdem na sua duração infinita. Fora de sua secção, mas dentro do quadro da Bienal de São Paulo, e sem nenhuma intenção competidora, a França fêz questão de prestar homenagem a um de seus maiores e mais puros mestres, Jacques Villon. A carreira exemplar de VUlon, o fervor que lhe dedica a juventude de todos os paises, sua arte, enfim, em que uma rigorosa e secreta geometria se une aos dons do mais luminoso colorista, tudo isso faz de Villon uma das mais nobres figuras de nosso tempo. Uma trintena de pinturas e uma vintena de gravuras resumem, aqui, a arte do mestre de Puteaux. Pois não se pode separar seu nome do dêste canto de arrabalde parisiense onde tinha, desde sua mocidade, um "atelier", o mesmo "atelier" onde, com oitenta e seis anos de idade, continua trabalhando, e que foi um dos lugares altos do Cubismo, aquêle em que seus dois irmãos e êle, e muitos de seus companheiros que se tornaram gloriosos, fizeram prova de tanto gênio, e se arriscaram a tantas maravilhosas especulações espirituais. Jacques Villon permaneceu fiel àqueles anos de livre invenção e sua arte continua, ascensional, para mais juventude, ousadia e alacridade. Jean Cassou

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ntAN(:A sala especial "hors concours" JACQUES VILLON

pintura 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27

SOLDADOS EM MARCHA, 1913. 65 x 92. Cal. particular. .JOGO, 1919. 92 x 73. Cal. particular. GALOPE, 1921. 45 x 81. Cal. particular. COMPOSIÇAO SOBRE FUNDO ESCURO, 1921. 61 x 50. Cal. particular. DESDOBRAMENTO, 1921. 73 x 92. Cal. particular. O EQUILíBRIO VERMELHO, 1921. 81 x 60. Colo particular. CAVALO DE CORRIDA, 1922. 46 x 98. Cal. particular. ESTENSAO, 1930. 60 x 92. Col. Louis Chaumeil. VENDEDOR DE P ASSAR OS, 1931. 50 x 61. Cal. M. André Frenaud. PHI, 1931. 55 x 38. Col. M . .Jacques Tronche. A ARQUITETURA, 1931. 55 x 46. Col. particular. REGOZI.JO, 1932. 46 x 38. Col. particular. O TEATRO, 1392. 38 x 46. Colo particular. O ESPAÇO, 1932. 116 x 89. Colo particular. AS .JANELAS, 1932-33. 46 x 55. Cal. particular. HOMEM DESENHANDO, 1935. 116 x 81. Cal. particular. O PASSARO EMPALHADO, 1938. 73 x 92. Colo particular. DONDE SE DA AS COSTAS A VIDA, 1938. 73 x 92. Col. H. Blay. O TOCADOR DE FLAUTIM, 1939. 162 x 130. Colo particular. A HORTA DE ABóBORAS, 1942. 50 x 65. Colo L. Carré, Paris. NATUREZA MORTA COM GARRAFA, 1945. 54 x 73. Cal. particular. PAISAGEM ENSOLARADA COM ARVORES GRANDES, 1945. 81 x 100. Colo particular. .JARDIM EM FESTA, 1948. 54 x 73. Colo particular. A ENTRADA DO PARQUE, 1948. 54 x 73. Col. particular. O ESCRWA, 1949. 92 x 73. Colo Museu Nacional de Arte Moderna, Paris. REFLJGXAO, 1159. 92 x 65. Colo particular. A GAIOLA, 1952. 60 x 73. Col. particular.

FRANÇA 28 29 30 31 32 33

UMA GRANJA NORMANDA, 1953. 89 x 146. CoL particular. ORLY. 1954. 89 x 146. Colo particular. AO LONGO DO PARQUE. 1955. 65 x 81. COI. Galeria Louis Carré. Paris. COMO QUISER. ASCENSAO. 1957. 146 x 114. Colo particular. CRLAÇAO. 1958. 81 x 100. Colo particular. O SENA NO V AL DE HAlA, 1959. 1/7 x 162. Colo Galeria Louis Carré. Paria.

gravura 1 2 3 4 5 6 7 8 1/

10 11 12 13 14

TR~S MULHERES NA GRAMA. 1907. Agua-forte. 16 x 24. Colo particular. RENÉE, DE FACE. 1911. Agua-forte. 27 x 19. Colo Biblioteca Nacional. Paris. RETRATO DE ATOR (Félix Barré). 1913. Ponta-sêca. 27/32. 40 x 31. Colo Galeria Louis Carré. Paris. A CULPA, 1914. Agua-tinta. 39 x 30. Colo Biblioteca Nacional. Paris. BAUDELAlRE COM PEDESTAL, 1914. Agua-forte. 41 x 28. Colo Biblioteca Nacional. Paris. UMA PEQUENA OFICINA MECANICA. 1914. Auga-forte. 16 x 19. Colo Biblioteca Nacional. Paris. NOBREZA. 1921. Agua-forte. "tiré á 50". 14 x 8. Co.1 particular. O CAVALO. 1921. Agua-forte. "tiré á 50". 8 x 13. Colo particular. HOMEM ·LENDO. 1929. Agua-forte. 50/50. 27 x 22. Colo Galeria Louis Carré. Paris. CABEÇA DE MENINA. 1929. Agua-forte. segunda versão. 27 x 21. Colo Biblioteca Nacional. Paris. NATUREZA MORTE E NOZES. 1929. Agua-forte. prova de artista. 22 x 27. Colo particular. CABEÇA DE HOMEM. 1930. Agua-forte. 18 x 15. Colo Biblioteca Nacional. Paris. GLOBOS, 1930. Agua-forte, 24/50. 17 x 21. Colo particular. CONSTRUÇAO. 1932. Agua-forte. 18 x 13. Colo Biblioteca Nacional. Paria.

210

FRANÇA 15

O PEQUENO DESENffiSTA, 1933. Agua-forte. 16 x 11. Co!. Biblioteca Nacional, Paris.

NOSSA SENHORA DA VIDA, OS CIPRESTES, 1935. Aguaforte, sexta versão, "tiré à 20". 13 x 20. Colo particular.

A LUTA, 1939. Agua-forte, 32/30. 28 x 24. Colo Galeria Louis Carré, Paris.

AS TRll:S ORDENS, 1939. Agua-forte, 24/50. 28 x 16. Colo Galeria Louis Carré, Paris.

A MOÇA, 1942. Buril. 28 x 20. Colo Biblioteca Nacional, Paris.

A MAQUINA DE BATER, 1949. Buril. 13 x Biblioteca Nacional, Paris.

AS DUAS JARRAS, 1950. Buril, 22/40. 21 x 15. Colo particular.

GEOMETRIA, 1951. Agua-forte, 1/10. 23 x 20. Colo particular.

23.

Colo

livros JEAN RACINE: "CANTIGA ESPffiITUAL". nustrado com cinco água-fortes de Jacques Villon. Editor Raoul Mortler, Paris, 1945. 43 x 33. 2

PAUL VALJ!:RY: "AS BUCóLICAS DE VIRGíLIO". nustrado com 27 litografias em preto e côres de Jacques VUlon. Editôra, Société Scripta et Picta, Paris, 1953. 38 x 29.

sala geral pintura CAMILE BRYEN (1907) 2 3 4

FENDA COR DE ROSA, 1960. 146 x 97. TEMPO FURADO. 100 x 73. ARTICULAÇõES INFORMAIS. 92 x 73. L'Affi DE L'll:RE. 146 x 97.

FRANÇA JEAN COUY (1911) 3 6 7 8

SEIVAS. 146 x 9T. TRóPICOS, 146 X 97. NA NOITE, 130 X 9T. SOBREVôO, 130 X 97.

JEAN DEYROLLE (1911) 9 10 11 12

FERNAND. Têmpera. 130 X 97. Paris. HERTA. Têmpera. 97 X 146. Col. IRÊNE. Têmpera. 146 x 114. Col. HERNET. Têmpera. 146 x 114. Paris.

Colo Galeria de França, Galeria de França, Paris. Galeria de França, Paris. Colo Galeria de França,

PIERRE DMITRIENKO (1925) 13 14

A FEITICEIRA DA CHUVA. 190 x 300. ARRABALDE SOB A CHUVA. 190 x 300.

BERNARD DUFOUR (1922) 15 16 17 18

VEJA JA O ANJO, 1959. 162 x 130. Colo Galeria Alberi Loeb, Paris. ELA CAI, 1960. 130 x 162. Colo Galeria Albert Loeb, Paris. ~LES SURGEM, 1960. 195 x 130. Colo Galeria Albert Loeb, Paris. CHUVA DE MULHER, 1960. 162 x 130. 001. Galeria Albert Loeb, Paris.

PIERRE FULCRAND (1914) 19 20 21 22

PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA

I, 2, 3, 4,

195 162 162 195

x x x x

130. 130. 130. 130.

OSCAR GAUTHIER (1921) 23

M 25 26

HOMENAGEM A MONET, 1961. 190 x 130. Col. Valentln, São Paulo. O JARDIM LOUCO. 190 x 150. TORMENTO DE UMA FLOR. 190 x 150. O DIA QyE ASSOBIA. 162 x 130.

PIERRE CÉSAR LAGAGE (1911) 27 28

VIGO, 1961. 130 x 195. Colo Galeria Massol, Paris. BRAGA. 130 x 195. Col. Galeria Massol, Paris.

212

FRANÇA 29 30

DOURO. 146 x 146. Colo Galeria Massol. Paris. ALICANTE. 146 x 146. Colo Galeria Massol. Paris.

ANDRÉ MARCHAND (1907) 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40

A NOITE NO CANAVIAL. 1955. 130 x 97. Col. particular. A NOITE. 1956. 130 x 97. Col. particular. CANTOS DOS GAFANHOTOS AO MEIo--DIA. 1959. 130 x 162. Colo particular. NOITE NO MAR. 1959. 195 x 130. Colo particular. RITMO DO OUTONO. 1960. 65 x 81. Colo particular. NOTURNO. 1960. 130 x 97. Colo particular. NOTURNO DE RESPIRAÇAO MARINA. 130 x 97. Col. particular. O M:tS DE FEVEREmO. 1960. 195 x 97. Col. particular. RITMO DE OUTONO. 1960. 65 x 81. Colo particular. O M:tS DE AGOSTO. 1960. 195 x 97. Colo particular.

JEAN PIAUBERT (1900) 41 42 43 44

45 46 47 48 49 50

"U. R .... 1959. 130 x 195. EVID:tNCIA. 162 x 130. CELEBRAÇAO. 162 x 130. GRAVITAÇAO. 130 x 195. OFERENDA. 162 x 130. MURO DE TEMPO. 146 x 114. NtiPCIAS DA TERRA. 195 x 130. VIAJO. 146 x 114. ESTRADA· SOLITARIA. 130 x 195. AREIA. 81 x 130.

GÉRARD SCHNEIDER (1896) 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60

OPUS OPUS OPUS OPUS OPUS OPUS OPUS OPUS OPUS OPUS

65.B. 18.C. 69.E. 67.E, 90.E. 9i.E, 95.E. 99.E. 3.F. 6.F,

1954. 1956. 1960. 1960. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

150 150 150 150 200 150 200 200 200 200

x x x x x x x x x x

220. 220. 220. 220. 150. 220. 300. 300. 150. 150.

Colo Col. Colo Colo Colo

Karet. Galeria Lorenzelll, Millo. Galeria Lorenzelll, Millio. particular. Galeria Lorenzelll, Mlllo.

Colo particular. Colo Galeria Lorenzelll, Mlllo. Colo Galeria Lorenze11l, MIlIo.

FRANÇA JOSEPH SIMA (1891) 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70

ORHU, 1957. 81 x 65. Colo particular. A TERRA, A LUZ, OUTRA TERRA, 1959. 130 X 162. CoI. particular. A FLORESTA ESQUECIDA, 1959. 146 x 114. Colo particular. PAISAGEM. 75 x 128. Col particular. CLARABóIA. 81 x 100. Col. particular. MIDI LE roSTE. 112 x 55. Colo particular. TERRAS AO LONGO DO FIO. 81 x 100. Colo particular. ORHU. 70 x 141. Colo particular. QUEDA DE 1CARO. 162 x 130. Col. particular. ~XTASE ANTIGA. 162 x 130. Colo particular.

VIEIRA DA SILVA 71 72 73 74 75 76 77 78 79 8!)

PORTO ILUMINADO, 1956. 81 x 100. Col. Granville. AS GRANDES CONSTRUÇOES, 1956. 136 x 156. Colo particular. SEREIAS, 1957. 97 x 130. Colo Granville. CIDADE AZUL, 1956. 97 x 130. Col. particular. NOVEMBRO, 1956. 114 x 146. Colo Galeria Creuzevault, Paris. A CASCATA, 1960. 81 x 100. Colo René Char. LONDRES, 1960. 162 x 147. Colo particular. O CAMINHO PERDIDO, 1960. 81 x 100. Galeria .Teanne Bucher, Paris. PINTURA, 1961. 162 x 162. Colo particular. PINTURA, 115 x 137. Zumsteg, Zurique.

escultura ETIENHE-MARTIlf (1913) 1

MORADA 3. 225 x 400 x 160.

HICOLAS SCHOFFER (1912) 2 3 4 5 6

CHRONOS 1. Escultura elétrica. 185 x 120 x 125. ANAMORFóTICO 2. Escultura lumino-dinAmlca. 45x75x40. LUX 2. Escultura espaclodinAmlca. 200 x 180 x 90. ESCULTURA ESPACIODINAMICA 8.200 x 100 x 80. LUX 5. Escultura espaclodinâmlca. 240 x 102 x 96.

214.

FRANÇA desenho HENRY -GEORGES ADAM (1904) 1 :I

a 4

DESENHO A NANQUIM ria La Hune. Paris. DESENHO A NANQUIM ria La Hune. Paris. DESENHO A NANQUIM ria La Hune. Paris. DESENHO A NANQUIM ria La Hune, Paris. DESENHO A NANQUIM ria La Hune. Paris. DESENHO A NANQUIM ria La Hune. Paris.

1. Bico de pena. 84

:lt

62. Gal..

:I. Bico de pena. 84 x 6:1. Gale-

3. Bico de pena. 84 x 6:1. Gale4. Bico de pena. 84 x 6:1. Gale5. Bico de pena. 84 x 62. Gale6. Bico de pena. 84 x 6:1. Gale-

MAGDELEINE VESSEREAU (1915) 7 8 9 10 11 12

PRIMEIRA SOLIDAO. Carvão. 76 x 108. SOLIDAO DO AMANHECER. Carvão. 65 x 101. SOLIDAO BRANCA. Carvão. 77 x 56. Colo particular. SOLIDAO DO MEIO-DIA. Carvão. 76 x 96. Colo particular. QUINTA SOLIDAO. Carvão. 76 x 108. SOLIDAO DE VERAO. Carvão. 76 x 108.

AiJi!MANltA ANTtt.

HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNlD OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLlCA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL V ADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

GRA-BRETANHA ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

GRA-BRETANHA DELEGAÇAO ORGANIZADA PELO "BRITISH COUNCIL" E SELECIONADA POR SIR PHILIP HENDY, DIRETOR DA GALERIA NACIONAL DE LONDRES, PRESIDENTE DO COMITÉ DE BELAS ARTES DO "BRITISH COUNCIL": ALAN BOWNESS, ASSISTENTE DE HISTóRIA DA ARTE NO INSTITUTO "COURTAULD" DE LONDRES: ROLAND PENROSE, PRESIDENTE DO COMITÊ DE DIREÇÃO DO INSTITUTO DE ARTE CONTEMPORÃNEA, LONDRES: SIR HERBERT READ, PRESIDENTE DO INSTITUTO DE ARTE CONTEMPORÂNEA, LONDRES: J. M. RICHARDS, REDATOR DA "ARCHITECTURAL REVIEW", LONDRES: SIR JOHN ROTHENSTEIN, DIRETOR DA GALERIA TATE, LONDRES: LILIAN SOMERVILLE, DIRETOR DE BELAS ARTES DO "BRITISH COUNCIL". COMISSÁRIO: LILIAN SOMERVILLE: COMISSÁRIO ASSISTENTE: E. A. INNES, DIRETOR DA SOCIEDADE BRASILEIRA DE CULTURA INGLÊSA, SAO PAULO: COMISSÁRIO ASSISTENTE ADMINISTRATIVO: G. W. SHAW: ASSISTENTE ADMINISTRATIVO: F. G. CARTER.

PETER LANYON

Como seus titulas sugerem, a pintura de Peter Lanyon é, em sua maior parte, uma interpretação dos elementos: um encontro de rocha, nuvem e vagas, captado pelo pintor e mantido num instantE! sem tempo. Trata-se mesmo de expressão nova e vital de uma das caracterlsticas mais freqüentes da pintura britânica: a reação diante da paisagem, utilizada como foco de experiência artfstica. Apesar das primeiras impressões, Lanyon não é um artista abstrato e, sim, um artista que depende dos fenômenos visuais. Traduz em pintura o que- sente diante da natureza, tal como o fizeram antes dêle gerações e gerações de artistas. Mas sua atitude para com a paisagem é de um dinamismo fora do comum e sua linguagem pictórica pertence, sem sombra de dúvida, ao presente. Sua fôrça nasce dessa combinação de opostos: o local e o universal, assim como o novo e o antigo. Aliás, como a maior parte

GRI.-BBETAlmA dos grandes paisagistas britânicos, Lanyon tem suas raizes num determinado lugar; no caso, sua região natal, a de St. Ives, na Cornualha, uns quantos quilômetros da extremidade sudoeste da Inglaterra. A maior parte de seus 42 anos, Lanyon tem ali vivido e pintado. Sente atraçlio - como só um natural da Cornualha pode sentir - pela peninsuIa de granito de West Penwith, inóspita, deserta e varrida pelos ventos e cuja luz clara transparece em sua pintura; pelo rugido e os embates do Atlântico, nunca muito distantes. Não hã, porém, nada de paroquial em sua pintura. Para apreciã-la é tão necessãrio conhecer a paisagem da Cornualha como seria visitar OXford, Mississipi, para entender William Fau1kner. A primeira preocupação de Lanyon é com o que considera fundamental. E sempre se exprimiu em linguagem internacionalmente compreensfvel. Como pintor, suas raizes são cosmopolitas. Seus primeiros passos em pintura foram guiados por Naum Gabo e Ben Nicholson.. que por muitos anos viveram .em St. Ives, e aproveitou muito do que estudou de cubismo e construtivismo. A tendência para o informal, caracterlstica do após-guerra, casou bem com sua maneira natural de pintar, e a influência libertadora do expressionismo abstrato confirmou a orientação de sua obra. Mas Lanyon permanece, obstinadamente, um pintor da natureza. Para êle paisagem não é coisa que se vê, ocasionalmente. lt coisa na qual a gente vive, o meio no qual o homem se movimenta, naturalmente. Para pintá-la, Lanyon precisa conhecê-la, intensa e completamente. E êle o faz, recorrendo, especialmente, A atividade fistca. lt um entusiasta da ut11izaçAo de recursos mecAnicos não existentes antes dêste século. E assim passa pela paisagem a grande velocidade, ou, entlio, desliza IlÔbre ela num planador, imitando o vôo das aves, subindo e mergulhando no espaço, mas sempre observando e sentindo. De um amontoado de impressões formadas em momentos distribuidos pelo tempo, Lanyon concentra sua experiência de paisagem numa imagem tão integrada como uma individualidade e saturada de associações. A relação entre artista, paisagem e pintura é intima e pessoal. Não há figuras nas paisagens de Lanyon. As vêzes, porém, a paisagem-imagem se transforma em :figura e assume -atributos humanos, dando ao quadro uma paixão e uma sensualidade pouco comuns. lt uma transmutação estranha e poderosa e que só um pintor de extrema originalidade poderia tentar. Alan Bowness

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pintura 1 2 3 4 :I

6 7 8 9 10 11 12

CALVARIO, 1958. 183 x 122. Colo Glmpel Fils, Londres. TIMIDEZ PROFUNDA, 1959. 152 x 152. Colo Dr. Alastrair Hunter, Londres. "GUNW ALLOE", 1959. 152 x 183. Col. E. R. Hosdel, Cottingham. MAR1: ALTA, 1959. 183 x 152. Col. Gimpel Fils, Londres. CHARNECA EXTENSA, 1960. 152 x 152. Col. Glmpel Fils, Londres. COSTA ALTA, 1960. 183 x 76. Colo Gimpel Fils, Londres. MINA DESGARRADA, 1960. 183 x 152. Colo Charles e Peter Glmpel, Londres. VOO ALTO, 1960. 152 x 152. Col. "The Arts Council of Grea! Britaln". À DERIVA, 1961. 152 x 107 Col. Sarah e Allan BOwnes8, Londres. LITORAL LESTE, 1961. 152 x 122. MOCA DA PRAIA, 1961. 107 x 183. ORFEU, 1961. 152 x 152.

WILLIAM SCOTT

telas abstratas de William Soott são telas de um artista que, há uns quatro anos, ainda era quase, exclusivamente, um pintor de naturezas-mortas. Isso não é dito como sugestão de que tenha havido mudança de rumo em sua arte. Ao contrário, serve para ressaltar a continuidade e a lógica totais de sua evolução. O pintor abstrato estivera sempre implfcito no pintor de naturezas-mortas, assim como o pintor de naturezas-mortas faz parte ainda do pintor abstrato. Ai está, sem dúvida alguma, uma explicação para as características próprias de sua pintura atual, o poderoso sentido de presença fisica, de densidade pictórica, que se pode sentir numa arte, afinal, de uma simplicidade quase nua. Há plasticidade em sua ausência de relêvo, apêlo aos sentidos em sua austeridade. Ao contrário de certas obras abstratas norte-americanas, com as quais poderiam ser comparadas, as telas de Scott não são áreas de espaço onde tenham sido traçados sinais e simbolos de uma arte pública. São, em vez disso, planos achatados sôbre os quais se distribuem os obje-

CU-BRETANHA tos dentro de uma certa maneira pictórica ,e de tratamento. De fato, suas telas mantêm os valores de forma e matéria da pintura européia, decorrentes, no caso, da natureza-morta. Num certo sentido, Scott hesitaria, mesmo agora, em considerar-se pura e completamente um pintor abstrato. Não pertence êle a uma geração nascida para a linguagem da arte não figurativa. Mas assim como aconteceu a seus contemporâneos mais chegados, Pasmare e Hilton, Scott alcançou-a. Seus estudos - primeiro em Belfast e, depois, na "Royal Academy", em Londres - foram conduzidos na mais convencional tradição acadêmica. As inclinações de S\la arte fizeram-se sentir, porém e muito cedo, tanto numa instintiva busca de simplicidade, como por sua admiração pela pintura francesa. De Chardin a Cézanne, Matisse, Derain e Braque, a tradição francesa da natureza-morta foi por êle tomada como modêlo de puras disciplinas pictóricas. Quando de sua primeira exposição. em Londres, em 1942, o critico Clive Bell anunciou, diante das telas de Scott, a chegada de um jovem artista dotado de um sentido de valôres formais e de arranjo em composição, excepcional na pintura inglêsa. Foi um elogio de muita percepção e pouco freqüente àquela altura. Mas Clive Bell continuou, aconselhando, agora, o pintor a "preencher tôdas as brechas"; em outras palavras, a ser menos purista e a enriquecer sua composição com maior número de incidentes pictóricos. Scott fêz exatamente o opôsto. Nunca sentiu necessidade de fazer experiências fora de sua gama de temas, estritamente limitada em número. E sua evolução tem sido um processo do que êle chama "limpeza" dentro dêsses temas. A natureza-morta sôbre uma mesa continua corporificando todos os seus motivos de preocupação, como pintor abstrato: desenho predominantemente retangular, superfície plana e formas e objetos distribuídos sôbre ela de modo mais lateral digamos assim - do -que espacial. A influência de Bonnard levou-o a formas cortadas nas bordas da tela, implicando, assim, espaços ou volumes maiores mais além. Em seu processo de "limpeza", viu-se atraido pela idéia de espaços vazios entre objetos removidos para as extremidades do quadro, ao lado de uma busca de simplicidade extrema nos próprios objetos. Temos, de fato "objetos" ainda, em vez de "formas" ou "contornos". Pois o grande papel ainda representado na pintura de Scott pelo contraste de pigmentos grossos e finos; por aquela repentina plenitude de côr dentro de tonalidade que, sem ela, seria austeramente apagada; pela oposição de contornos e fundo

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- tudo isso continua a produzir riqueza e vitalidade em imagem. Scott é, hoje em dia, um dos pintores britânicos mais individuais e fortes. Conseguiu, no entanto, essa situação, por meio de uma combinação de qualidades nada caracteristicas da pintura britânica: austeridade natural e noção instintiva da forma abstrata, lado a lado com uma percepção sensorial do mundo físico e uma preocupação pelos absolutos valôres pictóricos da pintura. David Thompson

pintura VERAO, 1960. 160 x 172,5. Col. Fundação Calouste Gulbenkian. 2 3

OCENO, 1960. 183 x 122. MANHA EM MiCONOS, 1960/61. 160 x 172,5. Colo "British Council", Londres.

4 5 6 7

QUADRADOS ABERTOS, 1961. 160 x 172,5. CíRCULO AZUL ENTRANDO, 1961. 160 x 172,5. VERMELHOS DE MARTE, 1961. 160 x 172,5. CíRCULOS PRóXIMOS, 1961. 160 x 172,5. Colo Edinburgh Weavers. 1.0 DE MAIO, 1961. 183 x 122. PRETO, CINZA E AZUL, 1961. 168 x 198. Co!. Galeria Hanover, Londres.

8 9 10 11

2 DE ABRIL, 1961. 86 x 112. 3 DE ABRIL, 1961. 86 x 112.

LYNN CHADWICK Desde que recebeu o Prêmio Internacional de Escultura, da Bienal de Veneza, em 1958, Lynn Chadwick tem desenvolvido seu estilo individual de modo perfeitamente consistente. Não se verificaram mudanças radicais, nem em tema, nem em intenção estética. Continua preocupado com estados de atenção, ou de alerta, na figura humana ou animal. Seu propósito é captar um momento de intensidade máxima. E êle o consegue da maneira

mais direta: reduzindo as atividades corporais a suas linhas magnéticas de fôrça. Qual o distante ponto de fuga dessas linhas de fôrça? Qual o polo de atração que reduz as formas a essa economia corporal? Há três arquétipos principais: o animal em tensão; o estranho, dominado por um anseio de fuga; o vigia. A tensão do animal deriva do temor do desconhecido; o estranho vem do desconhecido e está a ponto de partir para o desconhecido; o vigia espera pelo desconhecido. O artista moderno está de prontidão diante do desconhecido. A vida. em seu cotidiano, sua normalidade, sua banalidade, já não o interessa, ou já não o inspira. O homem moderno está em geral cansado do que conhece e tôdas as suas energias, intelectuais e intuitivas, projetam-se no ainda desconhecido, no universo desconhecido, na nova psique. No espaço - conta Yuri Gagarin - a Terra é uma esfera de delicado azul flutuando em campo prêto. É uma nova visão, nova sensação. A visão de Lynn Chadwick penetrou uma região psíquica, onde o homem é um astronauta, geométrico e tenso, vigiando os céus; as asas fechadas, ou abertas para o vôo. Essa a nova imagem do homem, o arquétipo de uma éra dos espaços. Até os animais olham para a vastidão como que latindo para a lua. Trata-se, porém, de uma visão nova e não de um artifício. O homem medieval tinha a visão de anjos e arcanjos. No vórtice dos cinco sentidos, William Blake via um poderoso demônio envolto em nuvens negras. A tais fantasias míticas o artista dá forma visível. Mas o artista moderno precisa criar seus próprios mitos. É como a criança moderna, que já não crê em contos de fada e é levada por suas necessidades de sublimação, a atribuir magia aos brinquedos mecânicos. O artista tem mais liberdade do que a criança, ou - o que realmente constitui liberdade mais poder criAdor. Pode dar substância a suas apreensões, a sua ansiedade. O desconhecido permanece desconhecido. Mas êste é o momento de espera e observação. "Tenho em mim o processo do metal; o _enrigecer da luz que dá aos olhos a glória luzente ... O ruído soturno de engrenagens e o estalido mecânico das fibras em fúria. Vi Dionísio avançar qual cimitarra que me trespassasse o lado".(*)

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GRA-BRETANHA Os grandes escultores de nosso tempo - e estamos numa época de grande escultura - distinguem-se da maior parte de seus predecessores pelo sentido que têm de um respeito pelo sobrenatural. As antigas esculturas da Suméria, da Assíria, do México tinham êsse sentido; também as mãscaras da África e da Oceania. l!: o sentido de uma fôrça vital corporificada, de um fluxo de consciência vital que funde a matéria - pedra, bronze, aço transformando-a em formas expressivas ao alcance dos sentidos; o artista sendo o instrumento da fusão, o canalizador da energia sôbre-humana (Lynn Chadwick), recuperou e deu consistência a essa fôrça vital, a essas "fibras em fúria". Herbert Read (0)

Ned O'Gorman: "Two Poems on the Creation of a Statue of a Maenad". Adam before bIs Mirror, New York. 1961.

escultura 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

VIGIA, 1959. Bronze. 85. VIGIA li, 1959. Bronze. 51. VIGIA IH, 1959. Bronze. 71. ESTRANHO VI, 1959. Bronze. 82. ANIMAL XVI, 1959. Bronze. 82. VIGIA IV, 1960. Bronze. 73,5. OS VIGIAS, 1960. Bronze. 234. FIGURA ALADA 111, 1960. Bronze. 74 LEÃO, 1960. Bronze. 107. CONJUNÇÃO X, 1960. Bronze. 73,5. VIGIA V, 1960/61. Bronze. 139. MODl!:I.O PARA ESTRANHO, 1961. Bronze. 32. MODl!:LO PARA "OS TRfGONOS", 1961. Bronze. 30. MODl!:LO PARA "OS TRfGONOS", 1961. Bronze. 30. MODl!:LO PARA "OS TRtGONOS", 1961. Bronze. 30.

desenho FIGURA COM PRETO E Ptl'RPURA, 1959. Bico de pena e aguada. 53 x 36.

GRA.-BRETAHl!A 2 3 4 5 6 7 8

9 10 11 12 13 14 15

FIGURA COM BRAÇOS LEVANTADOS, 1959. Bico de pena e aguada. 59 x 33. ANIMAL (LEAO) , 1960. Bico de pena e aguada. 34 x 52. ANIMAL, 1961. Bico de pena e aguada. 34 x 50. TR~S FIGURAS EM PÉ, 1961. Bico de pena, gêsso e aguada. 57 x 78. FIGURA úNICA COM PRETO, 1961. Bico de pena e aguada. 56 x 38. FIGURA úNICA COM PRETO E VERMELHO, 1961. Bico de pena e aguada. 56 x 38. FIGURA COM CABEÇA DE FOLHA, 1961. Tinta e aguada. 56 x 38. DUAS FIGURAS, 1961. Bico de pena e aguada. 50 x 40. FIGURA EM PÉ COM VERDE, 1961. Bico de pena e aguada. 52 x 34. FIGURA COM VERDE 2, 1961. Bico de pena e aguada. 53 x 36. FIGURA COM VERDE 3, 1961. Bico de pena e aguada. 53 x 36. FIGURA úNICA COM VERDE 4, 1961. Bico de pena e aguada. 53 x 36. FIGURA úNICA COM AZUL, 1961. Bico de pena e aguada. 53 x 36. IDÉIAS PARA ESCULTURA, 1961. Bico de pena e aguada. 50 x 40.

MERLYN EVANS

Mer!Yn Evans jã era bastante conhecido por ocasião da Exposição Internacional de Surrealismo, que teve lugar em Londres, em 1936. Dela participou como pintor em cujas obras havia uma qualidade metafórica, na qual se fundiam valôres estruturais e psicológicos oom os de poesia e mito. Desde o inicio de sua carreira, por volta de 1930, dedicou-se também a técnicas grãficas, especialmente aos métodos de gravura inclusive em côres - e gravura em metal. Sua "Vertical Suite in Black" foi devidamente apreciada na Bienal de Veneza de 1960 e integra a coleção de 15 gravuras agora expostas em São Paulo. As seis aquatintas que pertencem a essa "suite" datam de 1957. Foram inspi-

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GRA-BRET ANHA radas pelo entusiasmo que sente o artista pela escultura africana, que estudou na própria África, onde viveu por alguns anos. Trata-se de uma combinação de imagens simbólicas com um sentido básico e o poder de abstração responsável pela desconcertante riqueza de fenômenos de forma na arte negra, que transparece em composições de Merlyn Evans como "Máscara", "Figura em Pé", "Espectro cereal", "Caveira", "Vagem", "Thunderbird". ~

Passamos dai ao segundo grupo de obras de Evans - quatro aquatintas sob o nome de "Tetrápticos", de 1960 - e ao terceiro - um grupo de cinco mezzotintos, "Pentápticos", de 1961 - que formam respectivamente, unidades de quatro ou cinco obras alternáveis. Verifica-se nelas uma significativa evolução estilística que coloca Merlyn Evans entre os mais destacados gravadores da Grã-Bretanha. A técnica do mezzotinto, que permite ao artista um alto grau de subtileza de tonalidades na obtenção de efeitos de "chiaroscuro", aparece em Evans usada em composições elaboradamente pensadas e estudadas. Trata-se ainda de técnica austera, que se presta, admiràvelmente, ao tratamento de formas geométricas bem definidas. A técnica da aquatinta, por outro lado, permitindo grande liberdade de execução e espontaneidade, pode alcançar maior riqueza de efeitos pictóricos. E é, aliás, a flutuação entre essas duas qualidades, que satisfaz a necessidade essencial de equilíbrio em que se baseia tôda a arte de Merlyn Evans. Tôdas essas técnicas, êle as aproveita com sensibilidade tôda sua e de maneira elaborada. Emergindo dos elementos estilísticos e de composição e, ainda, de dinâmica que aparece em sua pintura, o artista atinge então uma musicalidade de conceito, um emprêgo anti-dogmático de tôda uma gama de formas, que deriva de fontes naturais: criaturas exosqueléticas, contornos cristalomórlicos e assim por diante. Sempre que um artista modifica sua preferência formal, ocorre em sua arte uma transformação de vulto. Foi que se deu no caso de Merlyn Evans. A preferência permaneceu porém dentro dos limites de origem biomórfica OU geomórfica. Apoiado em categorias naturais, o artista goza de grande liberdade para mover-se de uma para outra fonte de inspirção. Nas organizações formais da natureza - e as coisas estão sempre relacionadas a categorias formais - hã uma poesia inerente que o artista esforça-se por expressar, desvendando o caráter que elas têm. Uma composição é maciça, estática, isolada; outra, num entrelaçamento, é dotada de movimento maior; uma é opaca; a outra, mais transparente. A obra de Merlyn

GRA-BRETANHA Evans não se resume porém em composiç,lSes de contornos e formas. Acrescentemos ainda o deliberado jôgo de transposições, de permutas, os aspectos positivos e negativos dessa relação entre figura e fundo - num sentido de percepção, de Gestaltismo e a permuta flexível entre formas do mundo dos fenÔmenos e do mundo abstrato conceptual com sugestões de subconsciente, valÔres super-reais, especialmente na preferência do artista pelo automatismo. Isso feito, teremos passado em revista alguns elementos importantes que fazem da arte de Merlyn Evans uma experiência tão completa e imaginativa. J. P. Hodin

gravura 1 2 3 4 5 6 7 B 9 10 11 12 13 14 15

"THUNDER BIRD", 1957. Agua-tinta. 74,5 x 55,5. FIGURA EM PÉ, 1957. Agua-tinta. 74,5 x 50. VAGEM, 1957. Agua-tinta. 73 x 50. ESPECTRO CEREAL, 1957. Agua-tinta. 70 x 50. CAVErnA, 1957. Agua-tinta. 74,5 x 50,5. VISErnA DE ELMO, 1957. Agua-tinta. 73,5 x 50. TETRAPTICO I, 1961. Agua-tinta. 74 x 50. TETRAPTICO 2, 1961. Agua-tinta. 74 x 50. TETRAPTICO 3, 1961. Agua-tinta. 74 x 50. TETRAPTICO 4, 1961. Agua-tinta. 74 x 50. PENTAPTICO EM PR:Il:TO I, 1961. Mezzo-tinto. 50 x 100. PENTAPTICO EM PR:Il:TO 2, 1961. Mezzo-tinto. 50 x 100. PENTAPTICO EM PR:Il:TO 3, 1961. Mezzo-tinto. 100 x 50. PENTAPTIéO EM PR:Il:TO 4, 1961. Agua-tinta. 70 x 55. PENTAPTICO EM PR:Il:TO 5, 1961. Agua-tinta. 70 x 55.

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ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALlA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL V ADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

GRECIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIO NACIONAL DE EDUCAÇÃO, ATENAS.

pintura KOULA BEKARI 1 2 3 4 5

TRIPTICO. GOLGATA. REDENÇAO. PAISAGEM 1. PAISAGEM 2.

DIMITRIOS KENTAKAS 6 7 8 9

QUADRO QUADRO QUADRO QUADRO

1. 2. 3. 4.

CHRISTOS LEF AKIS 10 11 12 13 14

QUADRO QUADRO QUADRO QUADRO QUADRO

15. 18. 19. 20. 23.

TAKIS MARTHAS 15 16 17 18 19 20

ESTADO 1. 4.000 METROS. COMPOSIÇAO. MISTRAS. CYCLADES 5. AMANHECER.

NIKOS . 21 22 23 24

SINAL EVACUO 1. SINAL EVACUO 2. FORMA NO ESPAÇO. FORMAS.

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GRECIA PANOS SARAFIANOS 25 26 27 28 29

FORMA E SíMBOLO. DESCIDA DA CRUZ. CLAMOR. COMPOSIÇAO. FORMAS.

escultura DIMITRIOS FERENTINOS 1 2 3 4 5 6 7

MED~IA.

NUNCA MAIS AUSCHWITZ. A PANOPLIA DE OURO. CHUVA. ÉPOCA SOCIAL. A G~SE DO CíRCULO. AO PRIMEmo ASTRONAUTA.

ALEX MILONA 8 9 10 11 12

EPO~IA.

MICENAS. MAQUETE PARA FBCULTURA. ORIENTE. A DANÇA DO FOGO.

GERASSIMOS SKLAVOS 13 14 15 16 17

VOZ DO AMOR. O HOMÉM O ENGENHOSO. CLAMOR NO C~U. NO CANTO DA RUA. A PEDRA QUE CRESCE.

NIKOS VLAVIANOS 18 19 20 21 22

DURAÇAO. Bronze soldado •• VITóRIA 1. Ferro soldado. ESCULTURA 1. Ferro soldado. ESCULTURA 2. Ferro soldado. UNIAO. Bronze.

GRECIA

gravura ISABELLE CHARBOURI 1 2

3 4

CONC:tRTO. NOITE. CIRCULAÇÃO. COMPOSIÇÃO.

ELENI KONST ANTINOU 5 6 7 8

OS CONSTRUTORES. A ILHA DE HIDRA. POEMA SIMBóLICO. RITMOS. NO TURBILHÃO DO DESTINO.

ALEKOS KOROGHIANAKIS 10 11 12 13

14 15

ÉDIPO E ANTtGONA. PECADO ORIGINAL. FIGURAS BIOLóGICAS. FORMAS ARCAICAS. IATES. LEDA.

GEORGHIOS MELISSARIDIS 16 17 18 19 20

ARMONIA. UMA VIAGEM IMAGINARIA INTERPLANETARIA. FORMAS CONTEMPORANEAS. MASTROS DE NAVIOS. TEMA DE UM QUINTAL PARALELO AOS SENTIDOS.

PETROS PAPAVASSILIOU 21 22 23

25 26

ADÃO. E EVA. NATUREZA MORTA. A FLORESTA MAGICA. ALGAS. FUGA DE PEIXES. A PESCA DO POLVO.

A. TASSOS 27 28 29 30

JUNHO. MULHERES. FRUTO. DUAS CRIANÇAS.

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ALEMANHA ANTn. HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

GUATEMALA ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOB SUECIA S

GUATEMALA DELEGAÇAO ORGANIZADA PELA DIREÇAO GERAL DE BELAS ARTES E EXTENSAO CULTURAL. GUATEMALA.

pintura RODOLFO MISHAAN (1924) 1 2 3 4 5 6

FORÇA DA VIDA, 1961. 125 x 150. NATUREZA, 1961. 60 x 65. PRENATAL, 1961. 70 x 60. TOLTEC, 1961. 60 x 90. LUNAR, 1961.60 x 90. PRESUMPÇAO, 1961. 70 x 90.

desenho RODOLFO ABULARACH (1933) 1 2 3 4 5 6

LUZ APRISIONADA, 1961. Bico de pena. 210 x 120. LUZ PRIMEIRA, 1961. Bico de pena. 180 x 104. APARIÇAO, 1961. Bico de pena. 100 x 75. LUMINOSIDADE, 1961. Bico de pena. 35 x 27,5. ANGúSTIA, 1961. Bico de pena. 70 x 55. CRESCENDO, 1961. Bico de pena. 72,5 x 57,5.

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ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRÃ-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA 6RA-BRE TANHA GRECIA GU

H O L A N D A ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

HOLANDA DELEGAÇAO ORGANIZADA PELA ACADEMIA DE BELAS ARTES. AMSTERDAM. COMISSÁRIO: PROF. DH. N. R. A. VROOM

anteriores participações da Holanda, na Bienal de São Paulo. demonstraram que as artes visuais em nosso pais estão sofrendo a influência de quase tôdas as correntes atuais, neste setor. e que as fronteiras culturais são conservadas bem abertas para acolher os sinceros impulsos criadores do exterior. De igual modo, as obras de artistas holandeses, apresentadas ao público brasileiro em oportunidades anteriores, serviram de prova para a tese de que aguêles artistas são capazes de traçar o seu próprio rumo, assimilando as influências do exterior, e se acham estimulados por sua própria procura em novas experiências, e pela vontade de encontrar novos métodos de expressão das emoções pessoais. óbviamente, as últimas participações holandesas concentraram a maior parte do seu interêsse nos resultados dessas experiências, nos produtos daquela eterna necessidade de conquistar territórios desconhecidos, assim como de descobrir possibilidades ainda não vistas ou ouvidas. A coleção que a Holanda estã enviando para o Brasil êste ano foi reunida de acôrdo com um princípio um pouco diferente. É claro que o público deseja ver os resultados dos mais novos desenvolvimentos no amplo setor das artes visuais. Cada objeto novo tem o encanto e a atração daquilo que é jovem e cheio de vitalidade. Chegou a hora, contudo, de dar ênfase a um ponto de vista diferente. Independentemente do fato de estarmos vivos, e vivos hoje e não ontem, e de que, portanto, concentramos nossas pesquisas e esforços naquilo que nos serve de estimulo hoje e poderã nos estimular amanhã, tôdas as nossas atividades mentais e do coração não teriam sentido se nos esquecêssemos de que nossa formação pessoal, que nos torna um nada diferentes de nossos vizinhos mais- próximos, é o resultado de um longo periodo histórico e o fruto de antigas tradições artísticas. Estamos tentando mostrar ao público. êste ano, que as belas artes que subsistem atualmente em nosso pais não são devidas a nenhum extremismo. Procuramos fugir do progressismo extremo,

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HOLANDA assim como do inslpido tradicionalismo, que só pode resultar em esterilidade. E.-nbora se tivesse acentuado, nos anos anteriores, os resultados das experiências e descobertas, queremos tornar bastante claro que até mesmo essas experiências podem ser o resultado da imposição de tradições e só podem ser continuadas devido às conquistas dos artistas dos tempos antigos. A tradição, sem um impulso renovador, poderá levar a um monótono "epigonismo"; ao mesmo tempo, a renovação feita, subestimando-se e negligenciando-se nossa herança cultural, resultará, sem dúvida, em completa destruição. Sabemos que a atração de uma fascinante e jovem erupção emocional cativaria mais diretamente a atenção do público do que as expressões mais modestas e talvez de maior proeminência do gênio criador holandês, que mostramos em nossa participação dêste ano. Apesar disso, privamos-nos, deliberadamente, de certas possibilidades de chamar a atenção, pois sabemos que esta participação, que possui as caracterlsticas de uma exposição sussurrada, extrai seu valor de mais de uma fonte. A tradição e as novas descobertas caminham lado a lado. Artistas de diferentes gerações concordaram em participar dêste plano. O mais jovem e o mais antigo cooperaram na ênfase a ser dada ao fato de que através de tôdas as influências locais ou do exterior permanece viva uma fascinante linha de fôrças tradicionais, na criação de obras de belas artes na Holanda de hoje. N. R. A. Vroom

pintura .10HAN BUNING (1893) 2 3 4 5

CADEmA COM PEQUENA ESTUFA E FLORES, 1944. 35 x 45. Colo Mevr. Buning. INTERIOR COM SOFA CLARA, 1948. 80 x 70. Col. Museu Stedelijk. MENINA EM INTERIOR, 1958. 40 x 30. INTERIOR DE ESTltDIO, 1958. Aquarela. 37 x 47. NATUREZA MORTA COM LAMPADA, 1959-60. 94 x 113. Colo Min. v. O. K. en W.

HOLANDA 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

NO ESTENDIDO, 1960. 34 x 44. NATUREZA MORTA COM PLANTA, 1960. 88 x 70. Colo v. Bommel v. Dam, Amsterdam. CADEIRAS EM VEVEY, 1960. Aquarela. 37 x 43. Colo Mevr. Westendorp-Osieck, Amsterdam. PAISAGEM DE LIMBURG, 1960. Aquarela. 36 x 48. Col. Mevr. Bauer Stumpff, Amsterdam. NATUREZA MORTA COM CANTARO AZUL, 1961. 54x65. NATUREZA MORTA COM PLANTAS, 1961. 55 x 45. PAISAGEM COM CASA BRANCA, 1961. 65 x 81. NATUREZA MORTA COM PLANTAS E CADEIRA AMARELA, 1961. 70 x 89. PAISAGEM, 1961. Aquarela. 15 x 22. CANTO NO JARDIM, 1961. Aquarela. 15 x 23. CADEIRAS NO JARDIM, 1961. Aquarela. 35 x 47. "INEKE", 1961. Aquarela. 25 x 30. NATUREZA MORTA COM CANTARO AZUL. Aquarela. 34 x 44.

JAN GROENESTEIN (1919) 19 20 21 22

23 24

O CIRCO, 1951. 45 x 55. Colo Hoogstraden. DOIS CAVALOS, 1951. 37 x 39. Col. Hoogstraten. INUNDAÇAO, 1953. 79 x 54. Colo C. v. Embde Boas, Amsterdam. CAVALO, 1958. 60 x 50. Col. F. W. s. v. Thienen, Amsterdamo NATUREZA MORTA AZUL, 1959. 63 x 95. Colo M. L. de Boer, Amsterdam. ARENA, 1959. 75 x 100. Col. M. L. de Boer, Amsterdam.

JAN VAN HEEL (1898) 25 26 27 28 29 30 31 32 33

NATUREZA MORTA, PAPEL AMASSADO, 1957. 60 x 80. NATUREZA MORTA COM QUEIJO E OURIÇOS, 1957. 60 x 80. NATUREZA MORTA 14, 1958. 50 x 60. NATUREZA MORTA 21, 1958. 60 x 80. ALDEIA NA ESPANHA, 1960. 60 x 80. FRE:.JUS 5, 1960. 80 x 100. ESPANHA, 1960. 120 x 180. ESPANHA 13, 1961. 50 x 60. ESPANHA 30, 1961. 80 x 100.

236

HOLANDA HUBERT HIERCK (1917) 34 35 36 37 38 39 40 41

NATUREZA MORTA COM FRUTO, 1958. 60 x 70. NATUREZA MORTA COM TAÇA, 1958. 60 x 80. NOITE DE ABYTOS (EGITO), 1959. 100 x 120. ESTELA, 1959. 90 x 110. ESBAH (EGITO), 1959. 60 x 90. CAIRO, 1959. 60 x 80. Colo Ph. Koopenberg, Haia. EL FARYUM (EGITO), 1959. 90 x 120. O VERAO, 1960. 80 x 120.

FRANS G. W. NOLS (1922) 42 43 44 45 46 47

ARVORES GRANDES, 1959. 117 x 78. PRIMAVERA, 1960. 110 x 43. ARVORES, 1960. 43 x 61. PAISAGEM, 1960. 62 x 85. SOL VERMELHO, 1961. 92 x 57. MULHER COM CRIANÇA NO JARDIM, 1961. 113 x 146.

WILLEM OEPTS (1904) 48 49 50 51 52

CAIS, 1949. 46 x 61. Colo Rljks. ALBERGUE, 1954. 48 x 60. Col. Rljks. DIA DE FESTA, 1961. 24 x 42. Colo Mevr. Eljffinger, Haia. DIA DE FESTA, 1961. 65 x 81. Col. Mevr. Eljffinger, Haia. PAISAGEM, 1961. 25 x 41. Col. Mevr. Eijffinger, Haia.

JAN SIERHUIS (1928) 53 54 55 56 57 58 59 60 61

RAPAZ EM VERMELHO, 1949. 8Ox55. Colo Galeria d'Eendt, Amsterdam. PAISAGEM DE AMELAND, 1955. 90 x 110. Colo Galeria d'Eendt, Amsterdam. ESTUDO, 1955. 90 x 110. Col. Galeria d'Eendt, Amsterdam. CEIFEIRA, 1955. 180 x 80. Colo Galeria d'Eendt, Amsterdam. BANCO DE AREIA, 1955. 80 x 100. Colo Galeria d'Eendt, Amsterdam. DIQUE, 1955. 100 x 120. Colo Galeria d'Eendt, Amsterdam. INTERIOR, 1958. 175 x 75. Col. Galeria d'Eendt, Amsterdam. PARTE DE AMSTERDAM, 1959. 80 x 100. Colo Galeria d'Eendt, Amsterdam. A F AM1LIA, 1960. 100 x 89. Col. Galeria d'Eendt, Amsterdam.

HOLANDA H. M. VAN DER SPOEL (1904) 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71

NATUREZA MORTA NA PAISAGEM, 1959. Guache. 56,5 x 65. NATUREZA MORTA COM HOMEM MORTO, 1959. Guache. 50 x 65. NATUREZA MORTA COM PLANTAS, 1960. Guache. 87x72. COMPOSIÇAO 1, 1960. Guache. 63 x 47,5. COMPOSIÇAO 2, 1960. Guache. 65 x 50. GARRAFA PRETA, 1960. Guache. 50 x 65,5. O CANTARO, 1960. Guache. 51 x 69,5. NATUREZA MORTA (VERMELHA), 1961. Guache. 68,5 x 83,5. NATUREZA MORTA COM TAÇA, 1961. Guache. 51 x 66. FLORES, 1961. Guache. 80 x 50.

238

ALEMANHA ANTIL

HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDlA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA .JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA P ANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL V ADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS . FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

IN D I A ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA .JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

INDIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA ACADEMIA NACIONAL DE ARTE. NOVA DELHI. AJ,ANTA E FILHO. 127 x 69. "GANDHARVAS" VOADORAS (gruta 17). 101 x 98. "TOILETTE". 130 x 80. CORTEJO REAL (gruta 17). 138 x 270. As cópias dos afrescos foram executadas por Y. K. Shkla, em 1942. MÃE

3 4

sala geral

OitO pintores e dois escultores representarão a índia, VI Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo.

Dez artistas representa um número bem pequeno para um grande pais qual a índia, mas tivemos que nos restringir à limitação do espaço disponível. Escolhemos, portanto, êstes dez para representar o caráter vital da arte indiana contemporânea no campo da pintura e escultura. ÊSses trabalhos demonstrarão que os artistas indianos, embora extremamente cônscios da antiga tradição, são suscetíveis de aceitar valores que não estejam, necessàriamente, confinados a fronteiras geográficas. A idade dos artistas participantes varia entre 30 e 45 anos. Todos êles tiveram intensa aprendizagem acadêmica e viajaram bastante. 1:sses trabalhos refletem uma encruzilhada das tendências correntes na nossa arte, que é uma expressão plástica audaz, de uma idade palpitante, apaixonadamente experimental .e não desprovida de elemento controverso. Há exemplos de ensaio na forma puramente abstrata, assim como de expressionismo viril. A habilidade técnica é tão boa quanto a de qualquer outro pais, embora caracterizada por predileções individuais. Isto aplica-se também à escultura. É notável, contudo, que a arte indiana moderna permaneça essencialmente indiana, apesar das .fortes tendências internacionais que nela incidem. Esperamos que, na próxima Bienal de São Paulo, a outro grupo de artistas modernos indianos será dada a oportunidade de mostrar seus trabalhos. B. C. Sanyal

9.40

INDIA pintura JYOTISH BHATTACHARJEE (1922) 2 3 4 5

PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA

2, 3, 4, 5, I,

1960. 1960. 1960. 1960. 1961.

127 135 135 130 135

x x x x x

102. 102. 102. 102. 99.

SHIAV AX CHAVDA (1914) 6 7 8 9 10

A CAMINHO, 1957. 92 x 92. MENINOS DO RIQUICHA (Java), 1958. 64 x 76. F AMtLIA, 1958. 64 x 76. T1l:TE À T1l:TE, 1960. 92 ]I" 92. DANÇARINO BHARATANATAYAM, 1960. 76 x 61.

BIREN DÉ (1926) 11 12 13 14 15

MAR EMBRAVECIDO, 1961. 66 x 107. NINFA, 1961. 61 x 122. DESCIDA, 1961. 89 x 66. CONJUNÇÃO, 1961. 76 x 56. PINTURA, 1961. 82 x 56.

K. KRISHNA HEBBAR (1912) 16 17 18 19 20

MAHIM DARGA, 1957. 76 x 102. Col. Academia Lalit Kala. AVES ENGAIOLADAS, 1959. 61 x 76. Colo Vakil & Filhos. VARREDOR, 1960. 76 x 61. COMPOSIÇÃO, 1961. 76 x 92. ALDEÃOS, 1961. 76 x 92.

K, S. KULKARNI (1918) 21 22 23 24 25

MOD1l:LQ DE ARTISTAS, 1959. 76 x 87. PASTOR E SUA VACA, 1959. 59 x 89. IMAGEM, 1960. 84 x 92. CASA BRANCA. 1960. 51 x 84. CIDADE ANTIGA, 1960. 51 x 82.

HAR KRISHAN LALL (1921) 26 27 28 29 30

TEMPLOS EM CHAMBA, 1960. 56 x 82. PONTE, 1961. 56 x 82. GANGOR-GHAT-UDAIPUR, 1961. 61 x 82. UDAIPUR I, 1961. 61 x 82. UDAIPUR 2, 1961. 82 x 61.

INDIA K. C. S. PANIKEB (l912) 31 33 33 34 35

MENINA DE RABO DE CAVALO, 1956. 56 x 49. MULHER, 1958. 61 x 60. INTERIOR VERMELHO. 1960. 43 x 49. EVA, 1960. 54 x 69. MAE, 1961. 94 x 64.

K. G. SUBRAMANY AN (1924) 36 37 38 39 40

PANORAMA NO SOL DA TARDE, 1959. 76 x 92. Col. N. B. Amin. PANORAMA COM CAVALOS, 1959. 76 x 92. Col. N. B. Amin. MENINA COM POMBOS, 1959. 92 x 76. U:r.lA NO JARDIM, 1959. 92 x 76. VACA MUGINDO, 1959. 76 x 92.

escultura DHAN RAJ BHAGAT (1917) 1

FLAUTISTA, 1958. Cobre solt;lado. 127.

SHANKHO CHAUDHURI (1916) 2 3

MULHER E CACTO. 1959. Bronze. 61. MULHER, 1961. Bronze. 56.

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ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALlA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA ruGO SLAVIA JAPÃO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPTmLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUlA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI ÃO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRÃ-BRE TANHA GRECIA GU

ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPÃO LU XEMBURGO MEXI CO NlGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

ISRAEL DELEGAÇAO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIO DAS RELAÇõES EXTERIORES, JERUSALÉM. COMISSARIO: HAIM GAMZU Desde a primeira participação de Israel na 11 Bienal de Sã" Paulo, a pintura e a escultura israelianas têm concretizado mais um passo para a frente: a pintura figurativa, de inspiração, principalmente, local - expressionista e influenciada pela Escola de Paris - tem cedido o lugar às mais diversas e mais recentes pesquisas da pintura contemporânea. Atualmente, manifesta afinidades com a concepção universal da arte de nosso tempo, e suas tendências regionalistas têm diminuido sensivelmente. Alguns vêem nisso uma regnessão, um afastamento da eventual cristalização de uma Escola especificamente israeliana; outros consideram esta evolução corno o triunfo da arte verdadeiramente moderna. O que nã·o se pode negar é que, do ponto de vista da qualidade, do ofício, as artes plásticas, em nosso país, estão em progressão. Nas gerações dos artistas que se sucedem cada qual enriquecida com as investigações formais e visuais da anterior - o choque das confrontações com as diversas correntes e com as diferentes personalidades artísticas de nossa época, estimula a emulação criadora de nossos pintores e escultores. Em nosso país, a competição não mais se faz entre figurativos e abstratos, mas antes entre as diferentes concepções da matéria, do espaço, da transposição da realidade imediata, do gesto e do sinal, como também de urna certa sutileza na síntese linear-c 0lorista. A escultura, ela também, tornou-se consciente da necessidade de renovação e - descobrindo os ricos recursos de novos materiais - progride em direção a surpreendentes revelações. Uma brisa reftescante sopra no domínio estético em Israel, onde um público cada vez mais amplo se torna cônscio da validade emocional das mais recentes expressões da arte contemporânea. Os horizontes dos jovens - ávidos de novidades - alargam-se, e as galerias de arte, os museus, fervilham de uma juventude, curiosa de rivalidades ideológicas dos clãs artísticos. A arte não-figurativa tem mesmo reconciliado os zeladores-iconoclastas com a pintura e a escultura de hoje, pois não mais consideram os artistas como transgressores da Lei Mosaica, cujo Decálogo interditava, sob ameaça de anátema, a representação de "qualquer imagem com qualquer semelhança com o que se encontra na ter-

244

ISRAEL ra, ou no céu, ou nas ãguas em baixo da terra". A pintura abstrata não é mais tabú", mesmo nos meios mais devotos, e a escultura não figurativa não choca com a oposição dos chefes religiosos, quando se trata de monumentos aos mortos. Bem entendido, não se deve concluir dai que a arte contemporânea tornou-se um elemento retrógrado na vida cultural de nosso pais. Bem ao contrário, tem-se aliado aos mais vanguardeiros em Israel, aos quais adere grande parte da juventude intelectual. Os bons pintores e escultores figurativos continuam desfrutando um prestigio merecido, se bem que sejam considerados como fazendo parte do patrimônio artístico dos mais velhos. Levando em conta esta reavaliação dos valores estéticos e desejando apresentar as recentes realizaçOes de nossos artistas, de modo a permitir, aos criticos estrangeiros e brasileiros, como também aos espectadores, inteirar-se dos progressos da arte israeliana, é que decidimos - como da última Bienal de São Paulo - enviar para esta manifestação artística internacional um número tão reduzido quanto possivel de nomes de artistas, mas, !;Ior outro lado, um número tão grande quanto possivel de suas obras, a fim que o público pudesse conhecer as realizações de cada amista-expoente. Rstamos expondo, pois, nesta Bienal as mais representativas obras de quatro pintores: Lan-Bar, Tamir, Wexler e o falecido Naton, ., de um escultor: Shémi. David Lan-Bar é um pintor israeliano que reside hã quatorze anos em Paris. E' da linhagem dos não-conformistas. E' um fanãtico da pintura total onde se incorporam côr, luz e espaço. :tle se considera - e é visto como tal pela cnitica parisiense o discfpulo de dois mestres tão diferentes quanto Monet (das "Nymphéas") e Soutine. Tem-se inspirado nas vibraçOes cromoluminosas e" no ritmo interno do primeiro, e no fervor criador do segundo. Mas, em suas últimas obras, Lan-Bar domina, majestosamente, todas as influências por sua forte personalidade que - à custa de muito sacrifício - vai ter em uma ante sugestiva, rica de emoção, perturbadora pelo drama velado de sua aparente serenidade. Moshé Tamir é um batalhador domado. Muito corajoso nos combates da Guerra de Independência - onde foi gravemente ferido - guardou porém uma recordaçllo trãgica das batalhas. A pintuna o salvou do desespêro, nos longos meses de convalescência. Uma pintura onde seu vlltor encontrou campo de açllo adequa-

ISRAEL do, uma espécie de derivativo a seus sonhos de criança, que maneja o lãpis e as côres com deleite. Pois Tamir pratica a pintura desde sua infância. Seu universo imaginãrio toma corpo e alma no desenho cuja pujança se harmoniza com habilidade sútil. A côr, viva, quente, frequentemente colocada em contraste, faz boa companhia à pincelada, ao toque do carvão ou do cinzel. Chegou a um ponto alto da litografia, onde elaborou para si uma técnica especial: litografia e ce!ligrafia se completam. Estas boas fôlhas multicores estão expostas nesta Bienal. Jacob Wexler é um artista de muitas facêtas: pintor, ilustrador cheio de imaginação e segurança, de oficio, lit6grafo e decorador possante, cujo senso de superficie mural se associa, maravilhosamente, à concepção plãstica dos arquitetos. Foi um dos fundadores do grupo "Horizontes Novos", que tem tido papel muito importante nQ desenvolvimento da pintura e da escultura modernas em Israel. Antigo aluno da Academia de Belas-Artes de Hamburgo, teve seu ponto de partida da pintura expressionista, mas jã em suas obras, de há uma quinzena de anos, dela se libertou e passou ao campo dos partidários da Escola de Paris. Depois de ter atravessado períodos de deformação e de estilização muito originais, de motivos hierãticos e bem pronunciados - inspirados pelo estudo das artes e civilizações mediterrâneas e onientais - Wexler abandonou a figuração e transpôs o Rubicão que o levou à Abstração. Sua paleta foi sempre nobre e grave. Essas qualidades se firmaram durante o período atual de sua obra, que o representa na VI Bienal. 1:ste período é particularmente interessante por pesquisas no domínio da matéria e do espaço, e sobretudo por achados técnicos oriundos das CQlagens e do emprêgo de um meio moderno: as côres plásticas. Mas sua ante é sobretudo válida pela sobriedade cromática de suas telas cheias de. distinção e ricas em tonalidades. A pintura israeliana acaba de perder - entre as duas últimas Bienais, uma de suas figuras, das mais ativas e mais discutidas: o pintor Abraham Naton (1906 - -959) que, antes de hebraizar seu nome, chamava-se Natanson. Suas concepções estéticas foram por bastante tempo as de um realista sentimental, que amava acariciar, com seu pincel comovido, as doces paisagens. Mas, aos poucos, chegQu à conclusão de que a arte de nosso tempo deve resolver pl10blemas mais complicados do que a imitação servil da realidade óptica. Juntou-se aos que procuravam tirar a pintura israeliana de seu impasse naturalista e se tornou um

246

ISRAEL dos mais ativos membros-fundadores do grupo "Horizontes Novos". Passando por diversas fases da representação, chegou no fim de sua vida, prematunamente interrompida - a uma pintura abstrata, às vêzes ligeiramente monocrônica, em suas últimas telas, muito ricas em substância. Jéhiel Shemi é atualmente um dos escultores mais dotados de Israel. Seu material preferido é o ferro. Soldadura autôgena e elétrica são os meios de ligação dos elementos que constituem suas esculturas: chapas de ferro, barras de ferro, arames de ferro. Tira dêles correspondências engenhosas e as transfigura em conjuntos ao mesmo tempo sólidos e vibrantes. Shémi tem predileção pelo ferro, mas também tem um conhecimento profundo da madeira e de suas possibilidades e nada ignora dos caprichos da pedra. Dunante longos anos, criou esculturas de dimensões médias e monumentais. Seus traços característicos são: vigor e espiritualidade dominados por um ritmo sutil. A Secção israeliana na Sexta Bienal é, pois, representada por um grupo de elite que forma - com outros excelentes pintores e escultores de nossa terra - a expressão local de uma linguagem universal da ante de hoje. Haim Gamzu

pintura DAVID LAN-BAR (1912) 2 3 4 5 6 7 8 9 10

PINTURA 1, 1959. PINTURA 2, 1959. PI~TURA 3, 1959. PINTURA 4, 1959. PINTURA 6, 1959. PINTURA 7, 1959. PINTURA 5, 1960. PINTURA 8, 1960. PINTURA 9, 1960. PINTURA lO, 1960.

73 x 60. x 100 x 81. 181 x 126. 73 x 60. 81 x 54. 146 x 114. 146 x 97. 112 x 114. 112 x 114. 112 x 114.

ABRAHAM NATON (1906-1959) 11 12

COMPOSIÇÃO 1, 1958. 84 x 114. COMPOSIÇÃO 2, 1958. 86 x 135.

ISRAEL 13 14 15 16

COMPOSIÇÃO COMPOSIÇÃO COMPOSIÇÃO COMPOSIÇÃO

3, 4, 5, 6,

1958. 1958. 1958. 1958.

135 x 96. ll6 x 90. 93 x 65. 96 X 85.

JACOB WEXLER (1912) 17 18 19 20 21 22 23 24

PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA

I, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8,

1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

Côres Côres Côres Côres Côres Côres Côres Côres

plásticas. plásticas. plásticas. plásticas. plásticas. plásticas. plásticas. plásticas.

220 x 220. 160 x 160. 135 x 135. 95 x 95. 40 x 40. 40 x 40. 40 x 40. 40 x 40.

escultura J:tHIEL SHEMI (1922) 2 3 4 11

ESCULTURA 1. Ferro. 1~ ESCULTURA 2. Ferro. 150. REL:E:VO 1. Ferro. REL:E:VO 2. Ferro. REL:E:VO 3. Ferro.

desenho ABRAHAM NATON (l906-1959) 2 3 4 5 6 7 8 9

DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO

1. 50 x 70. 2. 50 x 70. 3. 50 x 70. ~. 50 x 70. 11. 50 x 70. 6. 50 x 70. 7. 50 x 70. 8. 50x 70. 9. 50 x 70.

248

ISRAEL 10 11 12

DESENHO 10. 50 x 70. DESENHO 11. 50 x 70. DF.sENHO 12. 50 x 70. . - -

gravura MOSHI: TAMIR (1924) 1 2 3 4 5 B 7 B

9 10

CARIATIDE, 1959. Ltto-serigrafia. 50 x 70. METEMPSICOSE, 1959. Ltto-serigrafia. 70 x 50. DOIS LEOES, 1959. Lito-serigrafia. 70 x 50. MAE E CRIANÇA, 1959. Ltto-serigrafia. 50 x 70. ANJO COM ASAS ABERTAS, 1959. Lito-serigrafia. 70 x 50. DOIS PEIXES, 1960. Lito-serigrafia. 50 x 70. QUIMERA COM BRAÇOS ESTENDIDOS, 1960. Lito-serigrafia. 70 x 50. SAMURAI, 1960. Lito-serigrafia. 70 x 50. GUERREmO EM CHAMAS, 1960. Lito-serlgrafia. 70 x 50. ANJO DECAiDO, 1960. Lito-serigrafia. 70 x 50.

ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRÃ-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA JUGO SLAVIA JAPÃO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONtA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSTA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI ÃO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRÃ-BRE TANHA GRECIA GU

ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA JUG OSLAVIA JAPÃO LU XEMBURGO MEXI CO NtGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENtA ltUSSIA SA LVADOlt SUECIA S

ITALIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA "BIENNALE DI VENEZIA". A CARGO DO MINISTÉRIO DAS RELAÇõES EXTERIORES E DO MINISTÉRIO DA EDUCAçÃO, ROMA. COMISSÁRIO: DR. ORESTE FERRARI

elos óbvios motivos do espaço disponível e do revezamento dos artistas, as participações periódicas dos diferentes países, nas grandes exposições internacionais, nunca chegam a dar um quadro completo e inteiramente representativo das respectivas áreas da produção artística. Acontece mesmo que comissários e peritos estão se orientandoo cada vez mais para a escolha de poucas cu muito poucas personalidades, apresentadas como saliente evidência e marcado destaque. Entre este princípio, que de certo tem consideráveis vantagens, e o outro já ultrapassado, duma participação à maneira do "salon", que resulta um mostruário de trabalhos de muitos artistas diferentes, a junta de peritos italianos incumbida da tarefa dos convites para a VI Bienal de São Paulo, quis, antes, adequar-se ao primeiro, sem todavia salientar um protagonista único em cada uma das categorias tradicionais da pintura, da escultura e da gravura. Destarte, no elenco dos doze pintores presentes, ao lado de individualidades muito conhecidas e que desde há muito se afirmam - como Guttuso, Mafai e Santomaso - encontram-se os expoentes das gerações novas, com grupos de trabalhos quantativamente mais limitados, mas todavia suficientes para ensejar um cotejo e uma anâlise critica não acidentais. O grupo dos trabalhos de escultura, que no conjunto da secção italiana, como já se deu na Bienal antecedentes, consegue salientar-se com um relevo particular, compreende seis presenças (todas a não ser a de Agénore Fabbri, inéditas para o certame de São Paulo); e igualmente novos são os nomes dos quatro gravadores e dos dois desenhistas escolhidos. Dentro de tais limites quantitativos, a secção oferece uma notAvel variedade de aspectos; os visitantes podem fàcilmente advertir. mesmo além das classificações técnicas habituais, as afinidades ej{lstentes entre algumas das obras expostas, e podem por· tanto observar diferentes orientações e tendências, embora uma escolha, como a que estâ aqui apresentada, não possa naturabnen-

ITALIA te ter a pretensão de alcançar a esquemática clareza de desenho do capitulo dum manual. Dos três pintores apresentados com maior amplitude•. ~tllP~lllaso expõe uma série dos seus últimos trabalhos. Embora permaneça neles - como notou Giuseppe Marchiori - a necessidade dum motivo inicial que se reate. como emoção e sentimento. a algum dado real. o processo abstracionista resulta acentuado, relativamente à atividade precedente do artista. Conserva-se porém "uma idéia exata do limite, onde a evasão de seu mundo fantástico poderia representar a aceitação dum formalismo rebuscado, muito comum, hoje em dia, e a traição duma atitude estética bem marcada". Por conseguinte a liberdade de elaboração destas pinturas não se identifica de forma nenhuma com um automatismo descomedido, embora não seja estranha a esse pintor alguma sugestão da poética do informal. Por seu lad~uttuso, num grupo de trabalhos muito recentes, testemunha o seu desejo de contar em formas pictôricamente válidas e duma modernidade alimentada por várias experiências desde os românticos franceses até Picasso - motivos de vida popular e quotidiana. Além disso quem já conhecer a arte de Guttuso poderá avaliar, no grande quadro "Manhã no atelier", como o artista se apoderou dum processo tlpico da pintura de vanguarda europeia do inicio do século vigésimo, o "collage", cum a finalidade dum estilo terminante e quase polemicamente "figurativo". onde a veemente matéria cromática, as arrojadas estruturas gráficas e os ritmos espaciais conjugam-se numa firme coerência narrativa. Por sua vez-::Mafai - cujo nome, junto com o de Scipione, já legendário. está ligado a história da pintura italiana do nosso século. aos sucessos da jovem "escola romana" nos anos 30. e cuja renúncia recente a seus Últimos temas familiares. fAcilmente reconheciveis. deu ensejo a discussões e polémicas ainda vivazes - nos trabalhos escolhidos para a Bienal de São Paulo, aparece-nos ainda mais preocupado do que nos trabalhos anteriores a trilhar o árduo caminho das experiências contempOrâneas. Das obras doutora permanecem porém as características qualidades tonais. mas, elas se intencionalmente repassadas dum novo sentido de angústia solitária ou de libertação Entre os pintores da geração intermédia. BiGnda-e....Chighine (milallês nato <I primeiro e o segundo por adoção). o bolonhês ~ L~_~lll_g.Yt .M0!lt~Cill.iL natural de Turim, em sua va-

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ITALIA riedade de modulações individuais, aparecem-nos caracterizados por um interesse comum pelo informal, na sua acepção mais lunitada, como pesquisa da expressividade no âmbito dos valores da matéria, a saber antes duma seiva pictórica animada do que nos do "ato" ou da "grafia". Cumpre acrescentar que êsse rumo não exclui por vezes uma subtil elaboração tonal: é esse especialmente o caso de Bionda e de Chighine, que aspiram ambos - o primeiro como conquista mais recente, o outro com a feiçãO mais evidente dum lirismo naturalista, que até se reata por certos aspectos à tradição lombarda - a alimentar de alusões à realidade da natureza a linguagem problemática e inquieta da pintura contemporânea. Em Paola Levi Montalcini, discipula de Casorati, prevalecem pesquisas de "matéria apurada, desagregada e livremente fermentadora em arabescos angustiosos", enquanto, nas imagens mais recentes de Vasco Bendini, a tendência ingenita dêsse artista e encerrar-se duma maneira contemplativa na própria individualidade, parece harmonizar-se com a exigência dum coontacto renovado com o ambiente circunstante, com a possibilidade de novos rumos e desenvolvimentos" (O. Ferrari). Uma atenção mais subül aos valores dos traços encontra-se na pintura, muito requintada em sua aparente uniformidade, do genovês...Scanavino. cujos traços adelgaçados e assunétrlcos, gravados nos amplos fundos cinzentos e vibrantes, parecem absorver, com a prontidão dum sismógrafo, as ocultas oscilações dO subconsciente. Ascendências surrealistas, presentes dum modo accessório também na formação de Scanavino, elementos neodadaista e sugestões dos valores mágico-emblemáticos da arte barbárlca encontram-se na obra do pintor-escultor_·R-oberto Crippa, que se insere naturalmente, como já se notou, na perspectiva da arte revolucionária de Schwltters, afigurando-se muitas vezes aplicada a expressões de agressividade e de rejeição (Alain Jouffroy). Numa ordem de pesquisas absolutamente diferentes, e não sem algum ponto de contacto com a escultura d~_GAe.rmandi, seu conterrâneo, procede a atividade pictórica de :ePmpilio Mandelli: um dos expoentes mais autorizados do "neonaturalismo" italiano, cuja condição básica foi caracterizada por Francesco Arcangeli como "a atitude de quem está mergulhado, e nunca pode rejeitar o sentido dessa Imersão, na maré majestosa dos poucos ciclos naturais que conseguimos viver". São palavras que

ITALIA de qualquer maneira também servem para determinar a orientação da obra de Gina Roma, banhada do sentido pânico duma natureza vegetal desabrochando viçosamente. Em \Franeo~<Franeese, pelo contrãrio, mesmo na transição das precedentes posições neorealistas para um estilo mais livre, permanece o anseio de exprimir, com uma impetuosidade dramática, entidades e lances da vida contemporânea, em sua misteriosa ressonância vital. Nesse artista é igualmente flagrante uma atitude em oposição ao seu tempo: é esse um pendor de que Francese participa com o pintor e gravador Giuseppe Guerreschi, e que confere às suas representações uma significação de julgamento e de protesllo. Uma variedade análoga de tendências verifica-se no grupo dos seis escultores. Enquanto Cherchi, participou outrora do grupo milanês da "Corrente", amolda o magma banhado de luz das suas figuras com um potencial emotivo que as retorce em aspectos ora trágicos, ora grotescos, .Ghermandi, mesmo nas suas útimas evoluções, conserva-se coerente aos motivos que lhe granjearam a sua recente afirmação como escultor: aparências sinuosas e arrojadas de folhas ou de raizes, aspectos da natureza captados com uma adesão imediata e transpostos na esfera da invenção formal. Do áspero expressionismo doutrora, o escultor toscano 'Agénore -Fabbr4- passou agora para figurações ainda mais rudes e perturbadoras: em suas "personagens" extraordinárias ainda permanece, anraigada, a sugestão duma imagem antropomórfica, mas profundamente transfigurada por um sentimento de singela adesão a uns trágicos aspectos da realidade atual. Com as aguçadas, larvais creaturas de Fabbri, fazem contraste as escultural; mais serenas de. Salvatorll, com suas brônzeas superfícies polidas, flexíveis e dilatadas no espaço, com uma espécie de participação na vida dos elementos da natureza - a água, o vento - insinuada Unicamente pelo carácter da elaboração plástica e não por indicador dum gênero descritivo. A tendência a agregar o espaço-ambiente na imagem plástica revela-se também na evolução do joverrr--Ramous', formado na escola de Marino Marini, na Academia de Brera, e que começou por criar formas concretas, cuja verticalidade cerrada foi se abrindo em seguida e ajustando-se em busca duma aparência de movimento.

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ITALIA Na sua obra U~Milani realçou, ele mesmo, a presenç, duma "grafia individual inclinada a expressar uma ideia ou um sentimento com a composição "elementar" de elementos plásticos "elementares": linhas, planos, espessuras, traços". Essa grafia encontra uma característica exteriorização nas "plásticas parietais" desse artista, onde, aludindo a emoçóes secretas, a pujança dos traços se impregna de fantásticas inferências analógicas. No que se refere à escassa representação da arte gráfica, já tivemos o ensejo de aludir à saliente presença de Guerrescbl, cujas gravuras descrevem, e mesmo denunciam, com terrnCfs estillsti· cos apropriados, o mundo trágico da guerra, da humilhação e escravidão dos homens. A par de Guerrescbl, de quem é coetâneo, o jovem ;Q!Lyita, educad~ na escola bolonhesa de G16rgjo Morandi, afirmou-se na última Bienal Veneziana de 1960 com as suas águas-fortes, onde elementos surrealistas e até da cultura romântica, revivificados com uma sensibilidade atual, se tornam misteriosos enredos de membros e de raizes. Mais fAcilmente intelig[veis, os trabalhos de Calandri transfiguram fabulosamente motivos habituais na matização subtllmente graduada dos brancos e pretos, enquanto -GaFlo.-J.eoni, com uma pureza extrema de meios, consegue gravar nas suas figurações um tom autêntico de sofrida experiência. Entre os desenhadores, Luca.-Crippa- desfruta seu traço resoluto o exato para variar o tema das "vegetações" com uma elegância caligráfica, e nos seus desenhos coloridos, Pierol!!l,geri documenta a seriedade do seu esforço que o éOlÓca, à1ém do exercício gráfico, entre as individualidades mais interessantes da jovem pintura italiana. Ao findar um esboço introdutório tão sintetizado, não convém decerto, pelos motivos já mencionados no principio, subordinar a uma concluslío esquemática a significação duma escolha tão vàriamente matizada. Só se pode expressar o desejo que ellta seleção consiga, mais uma vez, aprofundar e enriquecer, no que se refere a uma série de aspectos ainda iporados pela maJor parte do público da Bienal de 1510 Paulo, o conhecimento da arte italiana de hoje. Otan .Al1terto DeU'Aecua

ITALIA

pintura V ASCO BENDINI (1922) 2 3 4 5

SEM SEM SEM SEM SEM

TíTULO, TíTULO, TITULO, TITULO, TíTULO,

1960. 1960. 1960. 1960. 1960.

140.x 150 x 130 x 130 x 130 x

120. 200. 200. 200. 200.

MARIO BIONDA (1913) 6 7 8 9

LIGURIA, 1960. 162 x 130. SAVUDRIYA, 1960. 162 x 130. CANTO SUBMERSO, 1960. 130 x 89. AREIA E COR 3, 1959-1961. 130 x 97.

ALFREDO CHIGHINE (1914) 10 11 12 13 14

COMPOSIÇAO aCRE-VERDE, 1956. 116 x 89. A CHUVA, 1957. 48 x 59. PAISAGEM aCRE-VERDE, 1957. 100 x 81. O FOGO, 1957. 72 x 60. A PRAIA, 1959. 100 x 81.

ROBERTO CRIPPA (1921) 15 16 17

AFLIÇAO DA MASCARA, 1960. 200 x 200. "NO EXIT", 1960. 200 x 200. QUADRO TELE-HUMANO, 1960. 200 x 200.

FRANCO FRANCESE (1920) 18 19 20 21 22

PASTORAL 1, 1961. 100 x 73. PASTORAL 2, 1961. 116 x 89. CABEÇAS AMOROSAS, 1961. 145 x 114. O PASSARa BATE SOBRE O VIDRO 1, 1961. 117 x 92. O PASSARa BATE SOBRE O VIDRO 2, 1961. 130 x 97.

RENATO GUTTUSO (1912) 23

VELHO LENDO JORNAL NA RUA, 1960. 78 x 115. Col.

Vittorio Olcese, Milão. 24 25 26

MANHA NO ESTúDIO, 1961. 300 x 200. JANELA NA VIA LEONINA, 1961. 85 x nhardt Crystal, Nova York. GATO E POR DO SOL, 1961. 71 x 59.

80. Col. Ber-

256

ITALIA 27 28 29

GARRAFA O E CASAS, 1961. 102 x 78. Col. particular. FIGURA SENTADA, 1961. 100 x 120. Col. particular. DUAS FIGURAS, 1961. 100 x 120. Col. particular.

PAOLA LEVI MONTALCINI (1909) 30 31 32 33 34

METEORO, 1958. 70 x 94.5. ELOGIO DA NEGAÇAO, 1958. 70 x 120. A IDÉIA FIXA, 1959. 65 x 90. CONTINUIDADE, 1959. 92 x 140. MONOLOGO, 1959. 120 x 120.

MARIO MAF AI (1902) 35 36 37 38 39 40 41 42 43

REVELAÇAO, 1959. 100 x 100. LIBERAÇAO I, 1960. 100 x 100. LIBERAÇAO 2, 1960. 80 x 100. PODE SER. 1960. 100 x 100. ANGÚSTIA, 1960. 100 x 80. MALEFICIO, 1960. 100 x 70. SOLIDAO, 1961. 100 x 100. VERSO SERENO, 1961. 80 x 90. UBERAÇAO 3, 1961. 80 x 100.

POMPILIO MANDELLI (1912) 44 45 46 47 48

FIGURA EM MARROM, 1958. 110 x 75. Col. particular. FIGURA, 1959. 130 x 95. FIGURAS VIZINHAS, 1960. 115 x 70. FIGURAS VEGETAIS, 1961. 120 x 90. DUAS FIGURAS, 1961. 135 x 100.

GINA ROMA 49 50 51 52 53

ALDEIA, 1959. 100 x 140. CASAS NA COLINA, 1960. 100 x 140. A ARVORE CATIVA, 1960. 100 x 120. NA BEIRA DO PANTANO, 1960. 100 x 120. O ARCO NEGRO. 1960. 120 x 140.

GIUSEPPE SANTOMASO (1907) 54 55 56 57 58 59 60

HISTóRIA CATALA, 1959. 162 x 130. TERRA DE CASTELA, 1960. 130 x 162. CANTO NOTURNO 1, 1960. 162 x 130. CANTO NOTURNO 2, 1960. 162 x 130. CANTO NOTURNO 3, 1960. 162 x 130. CANTO NOTURNO 6, 1960. 162 x 130. VEMO NO SUL, 1960. 162 x 81.

ITALIA 81 62 63

LINFA QUE SOBE, 1960. 162 x 81. ASPECTO DO SUL, 1960. 114 x 146. TEMPO RESS:tCO, 1960. 60 x 60.

EMILIO SCANAVINO (1922) 64 65 66 67

CONJUNÇAO, 1960. 89 x 116. REALIDADE LíQUIDA. 1960. 81 x 100. IGUALDADES, 1961. 195 x 130. PROJEÇAO, 1961. 162 x 200.

escultura SANDRO CHERCHI (1911) 1

a 3 4 5

MULHER DOS CAMPOS, 1954. Bronze. 90. MAE, 1956. Bronze. 90. MULHER COM CAO, 1956. Bronze. 95. DAVID, 1957. Bronze. 76. TORSO, 1958. Bronze. 80.

AGENORE FABBRI (1911) 6 7 8 9 10

PERSONAGEM 1, 1960. Bronze. 125. PASSARO, 1960. Bronze. 140. PERSONAGEM 2, 1961. Bronze. 135. FIGURA NOTURNA, 1961. Bronze. 103. PAR, 1961. Bronze. 140.

QUINTO GHERMANDI (1916) 11 12 13 14 15

MOMENTO DO VOO, 1960. Bronze. 110 x 180 x 110. PERSONAGEM X 2, 1961. Bronze. 160 x 150 x 80. ESTUDO PARA O GRANDE VOO, 1961. Bronze. 50 x 110 x 65. FIGURA QUINTA, 1961. Bronze. 80 x 140 x 60. O PASSARO DE BRONZE, 1961. Bronze. 55 x 155 x 60.

UMBERTO MILANI (1912) 16 17 18 ~J

EVOLUÇAO HORIZONTAL, 1951. Bronze. 130 x 170. PLASTICA PARIETAL 1, 1958. Bronze. 113 x 130. PLANOS HORIZONTAIS, 1959. Bronze. 85 x 165. PLASTICA PARIETAL 2, 1959. Bronze. 38 x 80. PLASTICA PARlETAL 3, 1959. Bronze. 47 x 47.

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ITALIA CARLO RAMOUS (1926) 21 22 23 24 25

BALADA NA LUA CHEIA, 1960. Bronze. 230. VIOL~NCIA DO ETERNO, 1960. Bronze. 147. Colo Romano Lorenzin, Milão. TENSAO, 1961. Bronze. 77. DILATAÇAO, 1961. Bronze. 200. LACERAÇAO, 1961. Bronze. 56.

SALVATORE (1916) 26 27 28 29 30

VOO 5, 1959. Bronze. 100 x 170. IMAGEM MARtTIMA, 1959. Bronze. 139 x 170. ESPAÇO ABERTO, 1960. Bronze. 127 x 230. VOO FELIZ, 1960. Bronze. 98 x 94. ~XODO 2, 1960. Bronze. 55 x 175.

desenho LUCA CRIPPA (1924) 1 2 3 4 5

VEGETAÇAO VEGETAÇAO VEGETAÇAO VEGETAÇAO VEGETAÇAO

1, 2, 3, 4, 5,

1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

Nanquim. Nanquim. Nanquim. Nanquim. Nanquim.

50 50 50 50 50

x x x x x

70. 70. 70. 70. 70.

PIERO RUGGERI (1930) 6 7 8 9 10

VARIAÇAO SEGUNDO CARAVAGGIO I, 1961. 49 x 68. VARIAÇAO SEGUNDO CARAVAGGIO 2, 1961. 40 x 68. FIGURA, 1961. 49 x 67. FIGURAS, 1961. 49 x 67. NATUREZA MORTA, 1961. 49 x 68.

gravura MARIO CALANDRI (1914) 1 2 3

CORUJAS, 1958. Água-forte e ãgua-tinta. 26 x 35. CARANGUEIJO, 1959. Água-forte e âgua-tinta. 23 x 31,S. BARRACOES, 1959. Áin1a-forte e ãin1a-tinta. 34,5 x 24,S.

ITALIA 4 5

ARIETE, 1961. Agua-forte e âgua-tinta. 26,2 x 35,8. FLORES E CIGARRA, 1961. Agua-forte e âgua-tinta. 26 x 35.

LUCIANO DE VITA (1929) 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

O CARVALHO, 1957. Agua-forte. 34,5 x 42. A GRANDE RAIZ, 1957. Agua-forte. 38 x 43. AGUA-FORTE DO GRANDE OVAL, 1959. 25,5 x 32,5. FIGURA PRIMEIRA, 1959. Agua-forte. 38 x 44. PARA D'AUBIGNÉ PRIMEIRA, 1960. Agua-forte. 28,5x22,5 PARA D'AUBIGNÉ SEGUNDA, 1960. Agua-forte. 28.6x22,5. PARA D'AUBIGNÉ TERCEIRA, 1960. Agua-forte. 21x22,5. AS FIGURAS, 1960. Agua-forte. 44,5 x 40. RAIZ, 1961. Agua-forte. 42 x 50. AGUA-FORTE PARA UMA FIGURA, 1961. 39,5 x 44,5.

GIUSEPPE GUERRESCHI (1929) 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25

úLTIMAS RUINAS, 1958. Agua-forte. 28,7 x 43,4. MOÇA QUE PASSA, 1959. Agua-forte. 23,5 x 32,5. MoçA DE BRERA, 1959. Agua-forte. 24 x 28,8. MOÇAS DE CIDADE, 1960. Agua-forte. 37 x 60. DIA DE FESTA, 196'0. Agua-forte. 28 x 37. NAO, 1960. Agua-forte. 37,5 x 42,5. HOMEM COM LENÇO VERMELHO, 1959-1961. Agua-forte. 37,5 x 42,5: FESTIVAL, 1961. Agua-forte. 46 x 45,5. MOÇO MORTO, 1961. Agua-forte. 29 x 50. HOJE, 1961. Agua-forte. 40 x 65.

CARLO LEONI (1925) 26 27 28 29 30

AGUA-FORTE AGUA-FORTE AGUA-FORTE AGUA-FORTE AGUA-FORTE

40, 48, 57, 64, 59,

1952. 1953. 1960. 1960. 1960.

XV. XV. XV. XV. XV.

50 70 50 70 70

x x x x x

70. 50. 70. 50. 50.

260

ALEMANHA ANTlL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHlN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BHETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGl!:RIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REi-'UBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO P ANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH !NA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FlNLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

IUGOSLAVIA ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENlA RUSSIA SA

LVAJ)OR SUECa s

IUGOSLAVIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA COMISSÃO PARA RELAÇõES CULTURAIS COM O EXTERIOR, BELGRADO. COMISSARIO: ALEKSA CELEBONOVIC AFRESCOS MEDIEVAIS A seleção das c6pias dos afrescos foi a cargo do Dr. MUan KasBDin, diretor da Galeria dos Afrescos de Belgrado; o catálogo, a cargo de Nada Komnenovic, conservador da Galeria.

H.l tempos sabia-se, no mundo cientifico, que nos Mosteiros da Repllblica Federativa Popular Iugoslava, e, em primeiro lugar, na Sérvia e na Macedônia, encontravam-se afrescos medievais de estilo bizantino de grande valor. Mas êste tesouro foi negligenciado durante longo tempo, especialmente, comparando-se ao que foi feito para o conhecimento dos restos da pintura bizantina em Mistra, pelos afrescos arruinados em Trapezunto e pelos afrescos do Monte Athos, pintados entre os séculos XVI e xvm. As vêzes, a celebridade dos monumentos está em proporção inversa aos seus valores artisticos. Nos l1ltimos tempos, cresceu bastante o interêsse pelos afrescos na Iugoslávia, graças. especialmente, às exposições organizadas entre 1950 e 1956 nas grandes cidades da Europa ocidental. Saindo do circulo dos estudiosos, êsse interêsse estendeu-se aos peritos de História da Arte, aos criticos de arte, aos estetas, aos artistas e a todos aqueles que amam as artes. E<>ta exposição em São Paulo, é a primeira mostra das cópias de nossos afrescos organizada fora da Europa. Difere das outras, em primeiro lugar, pelo fato de que o espaço que nos foi concedido permite, sOmente, a mais restrita escolha dos afrescos a expôr. Foi bast~nte difícil escolher, entre cêrca de 6.000 afrescos, que são os que foram conservados, um total de vinte cópias, as quais devem, ao mesmo tempo, representar as obras mais significativas de uma arte e o desenvolvimento de uma pintura, durante um período que vai da metade do século XI à metade do século XV. Entretanto, esperamos que mesmo êsses poucos exemplares. possam dar uma idéia do caráter e do significado dessas obras de pintura. Com exceção dos afrescos de Santa Sofia, em Ohrid, e daqueles da Igreja de Nerezi, obras do tempo do govêrno bizantino, as cópias apresentadas nesta mostra provêm das Igrejas fundadas

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IUGOSLAVIA e restauradas pelos regentes e potentados do Estado Sérvio Medieval. :estes afrescos apresentam. sem dllvida. uma unidade absoluta e compacta. e oferecem um quadro precioso de um tempo e de uma sociedade. Não dizemos nada de novo ao afirmar que a pintura sérvia. da Idade Média. é parte integrante da arte cristã na península balcânica e que é imposslvel definir. exatamente. a fronteira existente entre a arte sérvia e a arte bizantina. O sistema decorativo, os princlpios iconográficos, a técnica dos afrescos, são tôdas coisas que os Sérvios tomaram de Bizâncio. A correlação entre a pintura sérvia e a pintura grega corresponde à correlação entre as cerimônias religiosas nas igrejas, as vestes sacerdotais, a m11sica. A semelhança é mais do que evidente. Mas como todo o resto. existem diferenças entre os afrescos sérvios e os bizantinos. Os sérvlos não eram somente vizinhos dos bizantinos e muito menos aprendiam com êles, mas tendiam a separar-se dêles e combatiam Bizâncio. De 1206 a 1261, em Constantinopla, durante a ocupação dos latinos, não se produzem obras de pintura. Na capital do déspota do "Epiro Arti", a arte assume um carAter profundamente provinciano; em Nicéia e Trapezunto não se criam melhores obras de pintura; na Rllssia, ocupada pelos TArtaros, não existe nenuhuma Igreja na qual se pintem afrescos; na BulgAria, o trabalho é mais do que modesto. Nesse tempo, estamos no século XIU, a Sérvia conquista o primeiro lugar na pintura, no Oriente Cristão, e nele ficarA durante todo o perlodo da sua independência. No que diz respeito à variedade dos elementos iconogrâficos, à originalidade dos motivos, ao nllmero das escolas de pintura, ao carAter t!plco das personalidades artlsticas, à perfeição do trabalho e ao valor artlstico, a pirltura sérvia supera tudo o que foi criado entre os séculos XII e XIV, no mundo ortodoxo. Ao contrArio do que conhecemos da escultura sérvia, que é, predominante de estilo românico, na pintura, os elementos ocidentais fazem-se apenas sentir. A escultura, nas Igrejas Sérvias, com raras exc.eções, era pura decoração, enquanto os afrescos tinham um profundo significado iconogrâfioo, que não devia distanciar-se das prescrições e das tradições da Igreja Ortodoxa. Voltando-se para a SalOnia e Constantinopla e, mais que prudentemente, apoiando-se na Itâlia, a pintura sérvia tornou-se quase que completamente imune de influências orientais. Entre os afrescos sérvios de um lado. e os armênios. os georgianos.

IOGOSLAVIA os sírios e os egípcios de outro, não existem semelhanças, e mesmo que certos elementos sejam iguais, foram propostos por intercessão de Bizâncio e não diretamente. Em muitos afrescos medievais é evidente a tradição helênica. De origem antiga, não são somente alguns motivos e figuras simbólicas, mas também a arquitetura em perspectiva, o vasilhame sôbre a mesa ou nas mãos dos santos, e ainda as atitudes e os movimentos de muitos vultos e, quase sempre, a própria fisionomia e o vestuãrio. Algumas vézes, o que não é menos importante, êsses elementos são a base estética de tôda esta pintura. Não é necessãrio lembrar que os sérvios não tenham herdado, diretamente, nem êstes elementos, nem êstes motivos, nem esta estética e técnica, como também não poderiam herdã-Ios dos antigos gregos e romanos; tudo isso lhes chegou por intermédio de Bizâncio. Não é, pois, importante saber-se porque sômente tenham acolhido êstes motivos e esta tradição - helênica - e não outras que também existiam. Também os outros povos do mundo ortodoxo consideravam Bizâncio como seu padrão, mas nenhum dêles apropriou-se, em tal medida, do espírito helênico. Graças a essa tradição, a pintura medieval sérvia não estã incluída entre as artes "bãrbaras" e "folclóricas" da Idade Média. Nela, existe, quase sempre, o pensamento inteligente e recolhido, o sentimento acurado, o desenho cuidadoso, o colorido rfinado. Também essas obras foram criadas para o povo, mas não segundo o gôsto do povo. Essas pinturas não são obras de monges exaltados, embebidos de misticismo, mas sim obras de regentes cultos e de seus cortesãos. Não existem dados biogrâficos sôbre a vida e instrução dos pintores, assim como não existem dados sôbre as sociedades e prêmios a pintores no interior do Estado sérvio. Mas não pode haver dúvida de que, em três séculos de trabalho, no campo da pintura, não existissem em tôdas as principais cidades, estúdios de pintores, nas quais os jovens aprendiam a arte com os mais velhos. É, certo, também, que os pintores sérvios estudavam na vizinha Bizâncio e na Itãlia. A arte da pintura era tida em grande consideração, assim como a arie de escrever. Jã no início do século XIII, encontravam-se, entre os escritores, personagens da alta sociedade, como o Rei Stefano e seu irmão o Arcebispo Sava, e, no fim do século XV, ocupava-se da pintura um altíssimo funcionãrio da Igreja, o Metropolita Jovan.

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IUGOSLAVIA A maior parte dos pintores ficou, porém, anônima. De algumas centenas de artistas, dos que deveriam ter existido entre os séculos XII e XV, foram encontrados, até agora, somente dez nomes, daqueles que tinham aposto sua assinatura sôbre os afrescos. Por pequena que seja, esta mostra desmente a convicção de que a pintura bizantina seja imutável e estática, e demonstra que as diierenças entre os artistas dos séculos XII ao XV, são semelhantes às diferenças entre os vários pintores italianos do Renascimento. Os pintores dos afrescos de Milasevo e de Sapocani não são personalidades menos expressivas e individuais do que Tiziano e Tintoretto. Em que consistem as diferenças? No século XII, de decênio em decênio, as figuras tornam-se menos severas, as fisionomias mais brandas, os movimentos mais vivos, mais livres e a expressão dos vultos mais suave. Entre o séculos XIII e XIV, o antigo estilo monumental dos mosaicos , transforma-se no estilo vivo e narrativo dos ícones. Em contraposição aos elementos e ao estilo dos afrescos anteriores, manifestam-se, agora, os efeitos teatrais, numa viva dramaticidade, na qual os movimentos das figuras não são, somente, identificáveis aos santos, mas humanos. Nos afrescos do século XIII, existem os elementos do canto épico e da prédica; nos do século XIV, encontramos elementos dos contos e das fábulas, e nos afrescos do século XV, faz-se sentir a lirica e a balada. Encontrando-se nas igrejas, é natural que, em primeiro lugar, êsses afrescos sejam de caráter religioso, nada restando da pintura profana que existia nos palácios dos reis e da nobreza. Para os quadros de assunto religioso, os artistas inspiravam-se no Velho e no Novo Testamento, na vida dos santos, no calendário da Igreja, na vida da Madonna, nas obras dos apóstolos, nos Concilios' da Igreja. Seus elementos eram tomados na Liturgia do Paraiso, no Hino à Madonna, na Arvore de Isaias, na Legenda de Agar, na vida dos eremitas, dos combatentes da Igreja e na vida das Santas Mulheres. Os temas representados nos ícones elevam-se a milhares e, ao lado dêles, que sempre se repetem, até o fim da Idade Média, aparecem novos. Os livros eclesiásticos não eram, porém, a única fonte dos pintores medievais. Muitas igrejas, em todo o país, foram erigidas, somente, para o cumprimento de um voto. Não são somente mausoléus, mas também sinal dos triunfos de reis vitoriosos.

IUGOSLAVIA A primeira coisa que cada rei fazia, quando subia ao trono ou quando conquistava uma nova região, era fazer construir ou restaurar um ou mais mosteiros e deixar-se fazer, na igreja, o próprio retrato em procissão com seus antepassados. Mais que qualquer outro povo, aos sérvios agradava pintar nas igrejas os retratos dos personagens históricos e episódios épicos de sua vida. Nada mais do que isso pode demonstrar a originalidade e a independência da pintura sérvia medieval, mesmo quando êsses quadros foram feitos segundo um esquema já realizado. A maior parte dos afrescos é composta de afrescos votivos, nos quais um personagem, ainda vivo, apresenta o modêlo da igreja, ao Santo ao qual a mesma é consagrada. Nenhuma igreja ficou sem uma tal composição. Alguns são biográficos e neles se celebram a obra e a vida de qualquer personagem; outros triunfais, celebrando as vitórias de algum rei ou a sua subida ao trono e, finalmente, outros, glorificando tôda a familia reinante dos Nemanjic Pape. Embora até o início do século XIV não se fizessem retratos dos nobres, existem vários retratos de arcebispos; os monges são representados anônimamente e em grupos, enquanto o povo não o é. Levando-se em conta que os biógrafos nunca descrevem as características físicas dos reis e dos arcebispos, os traços individuais dos personagens nos retratos e nas composições históricas, ainda que generalizados, dão uma idéia do seu aspecto. No que diz respeito ao modo de vestir e às insígnias, êsses quadros são, sem dúvida, preciosos testemunhos da cultura e dos costumes da Idade Média. A composição de assunto histórico e os retratos dos afrescos superam o valor artístico, o qual pode ser muito alto, e ficaram como documentos de primeira ordem, para o material e para a idéia que representam. Detendo-nos dilmte dos quadros desta modesta mostra, não devemos esquecer que estamos vendo cópias e não originais. As melhores cópias não podem jamais reproduzir a beleza inigualável do original. Contudo, mesmo um pequeno grupo de cópias, tem como interêsse permitir-nos ver reunidas, num só lugar, as obras que se encontram em vários monumentos, distantes um do outro, tanto' geogrAficamente como no tempo. As mostras e os museus cancelam o conceito do tempo e do espaço, juntando, como se fôssem vivas, umas ao lado das outras, as obras que duram eternamente e os artistas que não existem mais. Milan Kasanin

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mGOSLAVIA IGREJA DE SANTA SOFIA EM OHRID

A forma atual e grande parte das pinturas da Igreja são do tempo do Arcebispo Leão, do século XI. No inicio do século XIV, um outro arcebispo, Gregório, fêz construir, ao lado da Igreja, um átrio monumental. Os afrescos remontam a épocas diferentes, da metade do século XI à metade do século XIV. 1 ASCENÇÃO (detalhe). ANJO. 213 x 158.

IGREJA DE SAN PANTELEJMON EM NEREZI A Igreja foi construida no ano de 1164, por um membro da casa reinante Bizantina, Aleksije Angel. Existem três extratos de afrescos: o mais antigo, datando do tempo da construção da Igreja; uma pintura mural do século XV, e, finalmente, um extrato do século XI, que foi quase completamente destruido em 1923. Sob o mesmo, apareceram os afrescos originais. 2 PRANTO SOBRE CRISTO MORTO. 102 x 17l. No centro da cena, jaz o corpo morto de Cristo no regaço de Nossa Senhora, que o abraça e, chorando, apoia o próprio rosto no de seu Filho. Atrás de Cristo, está São João ajoelhado e lhe beija a mão. São José, segura os pés de Cristo, e, atrás dêle, está Nicodemos. Por terra, ao lado da cabeça de Cristo encontra-se um pequeno vaso e a corôa de espinhos.

MOSTEIRO DE MILOSEVO Fundado, por volta de 1236, pelo rei Vladislav. Como a maior parte dos edifícios medievais, também Milosevo foi, por vêzes, incendiado e reduzido a ruínas. No século XVI, construiu-se um novo átrio externo, e, ao mesmo tempo, pintou-se também a parte superior da nave. Em 1863, a Igreja foi restaurada conservando, até hoje, a aparência de então. 3 ANUNCIAÇÃO DE NOSSA SENHORA (detalhe). 206 x 10l. 4 ANJO SOBRE A SEPULTURA DE CRISTO. 300 x 1000 x 234. Na parte esquerda, encontra-se a sepultura cuja entrada é fechada por uma grade barnca, atrás da qual, vê-se uma tampa pregada. No centro da composição, uma grande pedra sôbre a qual senta-se um anjo, tendo na mão direita, um cetro; com a esquerda, indica a sepultura. A direita, duas mulheres olham estupefatas para o anjo. Na parte inferior da composição, sob os pés do anjo, jazem os soldados romanos adormecidos.

MOSTEIRO DE SOPOCANI Fundado pelo rei Stefan Uros I. Na primeira metade do século XIV, Stefan Uros fêz construir, ao lado do velho edifício, uma parte nova, com uma torre de três andares. No tempo da ocupação turca, a Igreja ficou descoberta durante longo tempo. Assim, uma grande parte dos afrescos tornou-se ruínas ou foi danificada. 5 SANTO MARTm. 259 x 104. 6 MORTE DE NOSSA SENHORA. 345 x 626. Na parte central da composição, está representada Nossa Senhora no leito de morte. Atrás dela, Cristo, que tem a sua alma na forma de um recém-nascido, e está cir-

IUGOSLAVIA

cundado pelos anjos que sustêm grandes candelabros com velas acesas; da esquerda, avizinha-se um anjo com as mãos postas em ato de acolher a alma de Nossa Senhora. Ao lado do catafalco, sôbre a cabeça de Nossa Senhora, encontram-se dois monjes com o livro e o turibulo. Nas duas partes, grupos de apóstolos e o povo. Na frente do grupo da esquerda, encontra-se São Pedro e. na outra parte, vê-se São Paulo ajoelhado. No fundo, a arquitetura, e à esquerda, sob o pórtico aberto, mulheres sentadas chorando. SANTO MARTIR. 262 x 98.

IGREJA DE NOSSA SENHORA LJEVISKA ME PRIZREN

A Igreja, consagrada à Assunção de Nossa Senhora, foi restaurada, por volta de 1306-1307, pelo rei Milutin. Os turcos transformaram-na em Mesquita. Em 1905-1953, no decurso dos trabalhos de restauração e conservação, foram descobertos os afrescos originais, sendo encontrado também, um escrito no qual estão os nomes de dois mestres Nicola e Astrape, que construiram a Igreja e pintaram os afrescos. 8 SANTA TEODóSIA. 179 x 80. 9 O REI MILUTIN. 250 x 195. Milutin, rei Sérvio, que reinou de 1282 à 1321, foi um grande homem de Estado e um conquistador. Apoiou o desenvolvimento das artes e da literatura. Fêz construir e restaurar um grande número de Mosteiros e Igrejas. 10 O SANTO COMBATENTE. 180 x 77.

IGREJA DE SAO JORGE EM STARO NAGORICINO O rei Milutin restaurou esta Igreja em 1313. As pinturas foram terminadas em 1318. Os afrescos são obras dos pintores Mihailo e Jevtihije. 11 O ESCARNEO A CRISTO. 142 x 143. No centro da composição está Cristo, com um manto escarlate, a corôa de espinhos na cabeça e com uma vara na mão. Na sua direita, vê-se um grupo de Hebreus; um dêles tocando flauta e outro, batendo tambor. Na parte opQsta, um grupo de judeus, acima dêles, dois jovenzinhos tocam trombetas. Em primeiro plano, quatro jovens dançam e cantam. 12 VIA CRUCIS. 142 x 137. Simeão de Cyrineu, à direita, leva a cruz. Atrás dêle. um jovem conduz Cristo amarrado e seguido por um grupo de judeus e de soldados com elmos e lanças. A esquerda, ~trás da colina, vê-se Nossa Senhora e São João.

MOSTEIRO DE GRACANICA A Igreja, consagrada a Nossa Senhora, foi construida pelo rei Milutin, em 1321. Em 1389, foi-lhe anexada uma outra parte. Originàriamente, era aberta de todos os lados, como um átrio. Foi murada no século XV. _.13 SAO JOAO BAPTISTA. 305 x' U"

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IlJGOSLAVIA MOSTEIRO DE DECANI 1: um edifício votivo do rei Stefano e do Imperador Dusan, construido entre 1327 e 1335. A Igreja é consagrada à Ascenção. Frei Vita foi o arquiteto da Igreja. Os outros edifícios do Mosteiro foram construidos por Mestre Giorge, em conjunto com os irmãos Dobrosav e Nicolo. Os afrescos foram terminados em 1350. 14 APARIÇAO DE CRISTO AOS APóSTOLOS NO MAR TIBERIANO. 230 x 416. Sôbre o mar, a barca com os apóstolos. Alguns dêles seguram as rêdes cheias de peixes. A direita São Pedro nada ao encontro de Cristo, o qual lhe estende a mão. A esquerda, sôbre a costa, três personagens com as rêdes. 15 A BALANÇA DA JUSTIÇA. 204 x 110. Urna das 26 cenas do Juizo Final. A Balança da Jqstiça, com a qual se pesam as boas e as más obras dos mortos, pende do céu. Na parte inferior da mesma, uma figura núa, a alma do morto. Ao lado do prato esquerdo que vem para baixo, está um anjo. No prato direito, pendura-se o demônio. Nos pratos estão rótulos de pergaminho nos quais estão inscritas as obras do morto. Em baixo da alma do morto, o demônio leva, sôbre as costas, os rótulos contendo as mãs obras. 16 JESUS CRISTO JUIZ. 275 x 110. A figura de Cristo Pantocrator que tem na mão a espada faz parte das cenas que representam a espada vingadora pronta a infligir o castigo aos pecadores.

MOSTEIRO DE LESNOVO

Foi fundado por um dos mais poderosos príncipes do imperador Sfeno Dusan, o déspota Oliver, em 1341. A pintura da Igreja, consagrada aos arcanjos Miguel e Gabriel, foi terminada em 1349. Encontrou-se a assinatura do pintor Mihailo. 17 SAO MIGUEL A CAVALO. 263 x 190.

MOSTEIRO KALENIC

A Igreja, consagrada à Assunção de Nossa Senhora foi fundada em 1407-1413 pelo Nobre Bogdan com sua mulher Milica e seu irmão, Pedro. 18 SANTO EUSTAQUIO E SAO NICEFORO. 234 x 213. 19 HOMENAGEM DOS REIS MAGOS, VOLTA DOS REIS MAGOS, UM ANJO APARECE A JOS1: EM SONHO. 240 x 525. A primeira cena representa a homenagem dos três Reis MaRos em uma casa (contrariando a usual homenagem no estábUlo). Completamente à esquerda, Nossa Senhora, sentada no trono, tem em seus braços o Menino Jesus. Ao lado de Maria, à sua direita, está sentado José. Do lado direito, avizinham-se os três Reis Magos trazendo presentes. A esta cena, conjugada, segue-se a cena representando a volta dos Reis Magos. Em uma paisagem montanhosa, numa vereda Ingreme, três cavaleiros dirigem-se para a tôrre, que se encontra no pico da monta-

IUGOSLAVIA nha. o primeiro cavaleiro volta-se para os outros dois que o seguem, e indica a estrêla pintada no alto. No centro da composição vê-se José sôbre o leito. A direita, acima de José, está suspenso um anjo que o adverte a que fuja para o Egito.

MOSTEIRO RESAVA Conhecido também com o nome de Manasija. Construido entre 1406-1416, por Stefano Lazarevic, filho do Príncipe Lazar. O Mosteiro, fortificado com a Igreja da Santíssima Trindade, é um dos notáveis edifícios da Iugoslávia. 20 O ANJO E O SERAFIM. 267 x 66. 21 ORAÇAO DE JESUS NO TEMPLO. 254 x 234. No centro da composição Cristo sentado sôbre um banco semi-circular, segura um rôlo na mão. A sua esquerda, dois sacerdotes e à sua direita, um Sacerdote, atrás do qual estão José e Nossa Senhora. 22 VISAO DE SAO PEDRO ALEXANDRINO. 274 x 100. Na frente do Trono, sôbre o qual está Cristo, com vestes rasgadas, como um menino de 12 anos, encontra-se Pedro Alexandrino. Sob o trono está representado o herético Arias, como presbítero, segurando em suas mãos um rôlo com caracteres confusos, representando seus escritos profanos.

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IUGOSLAVIA sala geral Nesta Bienal, a Iugoslavia é representada por artistas da nova geração. Eis pois três autores possuindo caracteres nitidamente definidos, enquanto que o conjunto de trabalhos que enviaram exprime, de modo surpreendente, as tendências caracteristicas de um determinado clima artístico, que vem se afirmando nestes últimos anos naquele pais. Para definir êsse movimento, eu diria que se operou uma aproximação, talvez mesmo uma osmose, entre a tendência figurativa muito livre e a arte abstrata. Esta interpenetração faz-se sob os auspícios de uma preocupação essencial dos artistas: executar com cuidado, perfazer, reinventar um ofício de pintor. De um lado, os processos figurativos tomam inteira liberdade, muito provàvelmente como conseqüência de contactos e intercâmbios acêrca dos resultados das pesquisas abstratas do último decênio, enriquecendo as possibilidades da figuração, quer na técnica, quer na concepção imaginativa. De outro, não é raro que importantes elementos da tradição figurativa. tão rica e tão impregnada de espiritualidade, sejam retomados, continuados, desenvolvidos e modificados, nas novas versões puramente abstratas, que as jovens gerações de pintores exploram, dando-lhes nova existência plástica. As duas tendências, em que verificamos não o compromisso mas a fecundação recíproca, não parecem de modo algum levar os autores a um intelectualismo acentuado, ainda menos a uma paixão do decorativo na arte, mas sim a uma pesquisa de elementos psicológicos que tendem à expressão de uma. mensatem emanante da personalidade dos criadores em questão. Ordan Petlevski, a quem a "Premiêre Biennale des Jeunes", em Paris, conferiu um dos principais prêmios, é de origem macedônica. ~sse pais, de solo amorenado, alternando com manchas de fecunda verdura, oferece-nos o encontro de duas tradições artísticas e culturais, a ortodoxa e a islamitica. Mas, certos elementos helênicos, bizantinos, turcos e eslavos se afrontam, se penetram, realizando um clima cultural particularmente rico e variado. Ainda hoje, as origens variadas podem ser notadas no produto da imaginação criadora popular, nos bordados dos trajes, nos motivos deéorativos dos tapetes e das cerâmicas, que certamente marcaram, de modo irremediável, no período da infância, a imaginação de nosso artista. Em Petlevski, o registro corado evoca de maneira surpreendente as paisagens desnudadas de certas regiões caracteristicas da Macedônia, numa feitura sútil, seme-

IUGOSLAVIA lhante à textura preciosa dos bordados dos camponeses de sua pátria. Contudo, a analogia se limita à riqueza e à precisão da feitura; não se estende à tendência geral da inspiração artística de sua imaginação criadora. Esta se move num campo de liberdade de concepção bem grande, acusando determinados elementos constantes de seu temperamento, que a levam a expressar a humana solidão, a tristeza de uma alma. Mladen Srbinovic pinta figuras e objetos, mas se serve dêsses elementos constitutivos para exprimir uma certa relação psicológica com o mundo, com êste mundo, que encerra em si o destino humano; isto é, o mundo que tem o tamanho do destino humano. Entre os diferentes elementos do quadro tirado no domínio da realidade visual, êle elabora, cristaliza uma estrutura de tensões hipersensíveis. Qualquer deslocamento de um dos elementos no espaço pictórico em questão, levaria a uma ruptura catastrófica, a uma impossibilidade psicológica. Aparentemente, estamos na presença de uma imobilidade, mas uma imobilidade tensa e carregada de possibilidades de estouro e estrondo. É preciso compreender, nessas composições com formas de contornos cintilantes, relevos ligeiramente abaulados, com estruturas internas acentuadas, a funcionabilidade inelutável dêsses elementos, tanto plásticos como psicológicos. Tôda essa geometria dramática mergulha numa atmosfera de luzes irreais, colocadas, dirse-ia, atrás dos objetos, fazendo-os sair das trevas, ao mesmo tempo atravessando-os graças a uma semitransparência, cheia de silêncio e mistério. O artista abre os olhos surpreendidos no mundo. Suas figuras parecem contemplar-nos, do alto de suas telas, com olhar cheio de interrogação. Será a angústia que precede catástrofes inimagináveis? Será a calmaria antes da tempestade, na espera de um não sei quê de fatal? Ésses quadros, como também as gravuras em côres, exprimem êste mundo inquietante, evocandp com igual fôrça uma vida intensa e sensual, e uma angústia quase metafísica. Os desenhos e esculturas de Zoran Petrovic representam seres monstruosos, antropomorfos, zoomorfos, às vêzes, evocando, simultâneamente, máquinas e ferramentas. Uma imaginação muito particular apresenta aqui membros estirados, angulosos, pontudos; um mundo estranho, representado por pinceladas rápidas, fulgurantes. Uma escritura dútil, espontânea, caracteriza a inspiração criadora dessas obras esquisitas. Uma forma faz nascer, de modo irresistível a seguinte, como nascem na consclencia as associações de imagens e pensamentos, sem grande premeditação,

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IUGOSLAVIA de maneira quase orgânica. Seu parentesco com o super-realismo é involuntário, acidental; portanto, secundário. O essencial me parece ser aqui a unidade de visão que se impõe da maneira mais imperiosa. Sugere-nos um clamor veemente em face da crueldade, das lutas injustas que se tramam sem considerações nem escrúpulo, da guerra e da morte, de tôda agressão nociva e destruidora. No entanto, o homem de nosso tempo, Zoran Petrovic, mostra-nos a expressão dêsses fenômenos sem glorificação nem censura moralizadora. Considera-as com seus olhos de homem, cujo destino se encontra em jôgo, porém não se deixa inteiramente dominar por suas fantasmagorias, mantendo uma determinada ironia para com o mundo e para consigo mesmo. Eis, portanto, três notáveis personalidades da vida artística contemporânea iugoslava. Inútil é acrescentar que os organizadores da representação de nosso país não pretendem, de modo algum, dar assim uma visão de conjunto, nem uma representação completa com êstes trabalhos. Simplesmente quiseram mostrar hoje determinados aspectos de nossa nova geração, que interessarão, certamente, a todos aqueles que se preocupam com o desenvolvimento das artes plásticas, nas diferenes partes do mundo. Aleksa Celebonovic

pintura ORDAN PETLEVSKI (1930) 2 3 4 5 6 7

SIUNCIO, 1958. 100 x 80. FENDAS, 1959. 135 x 100. MOFO, 1959. 135 x 100. FORMAS MóRBIDAS 3, 1960. 135 x 120. TALISMÃS, 1960. 135 x 90. SíMBOLOS SANTOS, 1960. 135 x 120. FóSSEIS, 1960. 135 x 90.

MLADEN SRBINOVIC (1925) 8 9 10 11

MULHER COM MÃO LEVANTADA, 1959. 136 x 80. TEMPO PARADO, 1959. 90 x 130. RONDA PARA TlU:S PRATOS, 1959. 81 x 100. MESA RúSTICA, 1960. 90 x 136.

IUGOSLAVIA 12 13 14 15

LUZES BRANCAS E AMARELA, 1960. 136 x 120. ESPELHOS VERDES, 1960. 136 x 120. SóBRE A TERRA, 1960. 136 x 170. MULHER E ESPELHOS, 1960. 136 x 90.

escultura ZORAN PETROVIC (1921) 2 3 4 5 6 7 8 9

MAQUINA AGRESSIVA, 1958. Fundição. 22. SELVAGEM, 1958. Latão. 25. COMPOSIÇÃO, 1959. Latão. 26. CABEÇA DE MASSON, 1959. Latão. 25. CABEÇA, RELl'tVO, 1959. Ferro estanhado e alumínio. 35 x 30. ESCOMBROS, 1960. Fundição. Comp. 100. EM PÉ, 1960. Fundição. 40. BóCA, 1960. Ferro fundido e soldado. 46 x 45. RETRATO DE GUERREmO, 1960. Ferro fundido. 43.

desenho ORDAN PETLEVSKI (1930) 2 3 4 5 6 7 8 9 10

DESENHO I, 1960. DESENHO 2, 1960. DESENHO 3, 1960. DESENHO 4, 1960. DESENHO 5, 1960. DESENHO 6. DESENHO 7. DESENHO 8. DESENHO 9. DESENHO 10.

Aguada. 74 x SO. Aguada. 51,S x 33. Nanquim. 50 x 34. Nanquim. 51,S x 33. Nanquim. 50 x 34,S.

ZORAN PETROVIC (1921) 11 12

CAMPANHA DAS MAQUINAS DE GUERRA, 1957. Aguada. 70 x 100. BATALHA, 1957. Aguada. 70 x 100.

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ALEMANHA Jl.NTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRÃ-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPÃO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL V ADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TUROUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI ÃO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRÃ-BRE TANHA GRECIA GU

.JAPAO ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPÃO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

JAPAO DELEGAÇAO ORGANIZADA PELO KOKUSAI BUNKA SHINKOKAI (SOCIEDADE PARA AS RELAÇõES CULTURAIS INTERNACIONAIS), TóQUIO. COMISSÁRIO: KENJIRO OKAMOTO sala especial TOMIOXA TESSAI (1836-1924) Sinto-me grandemente honrado em ten esta oportunidade de exibir, na jo1 mundialmente famosa Bienal de São Paulo, alguns dos meus diletos quadros de Tomioka Tessai, e gostaria de dizer algumas palavras sObre a minha coleção e os meus estudos sObre a obra do pintor, feitos dentro da mais profunda reverência até êste ano em que atingi a avançada idade de oitenta e sete anos. Como sabem todos, o amplo reconhecimento da grandiosidade de Tessai, estabelecida de longa data no .Japão, estendeu-se ao Ocidente pela enorme e entusiasta receptividade que encontrou a exposição itinerante ao percorrer, nos últimos anos, os museus dos Estados Unidos da América e do Canado1. Do momento em que a posição de Tessai já está firmada no mundo arístico, desnecessário é para mim discorrer sôbre ela, e, em lugar disso, prefiro ressaltar a profunda mensagem de sua obra. Enriquecido e cultivado "pela leitura de dez mil livros e pela viagem de dez mil milhas", o espírito de Tessai atingiu seu ponto culminante através do duplo caminho da pintura e da caligrafia, em que se cristaliza a própria essência da Arte no ExtremoOriente. As suas pinturas representam o Reino dos Três Tesouros e das Três Venturas, que são: a Boa Fortuna, a Riqueza e a Vida Longa, da mesma forma que as inscrições nos quadros, voltadas tOdas para o aprimoramento moral da ordem social e para o da razão humana, estão imbuídas do espírito de que todos os homens são irmãos, e também do desejo de Paz e Felicidade para a Humanidade. Neste sentido, os meus esforços, através dos últimos cinqüenta anos, não estiveram apenas voltados para a coleta de obras caligro1ficas e pictóricas, mas, ao invés, dirigidos no sentido de rea'Izar a minha grande determinação de, por meio da unificação da Arte e da Religião, propagar a Verdade pelo mundo afora. Meu único desejo é o de fomentar os conceitos religiosos dos povos da terra e, através da arte, contribuir para a Paz e para a Boa Vontade mundiais.

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JAPAO Assim, a expOSlçao especial, no Brasil, das obras de Tessai é motivo de genuína satisfação; e, se todos aquêles que visitarem a exposição puderem ter em mente os meus humildes pensamentos ao verem estas obras de arte, ficarei muito feliz. Ao concluir, desejo agradecer aos Senhores Mário Pedrosa, Taro Odakane e Kikuji Yonezawa, que tanto contribuíram para que se realizasse esta exibição. Bispo Sakamoto Kojo

DOZE PONTOS PITORESCOS DO JAPAO, 1904. COres sObre papel. Par de tabiques de 6 folhas. 138,2 x 52,1.

CASA DE CAMPO ENTRE VELHAS PEDRAS E ALTAS ACACIAS, 1912. COres sObre seda. 152,4 x 42,2. As árvores nesta pintura são uma espécie de acácia, conhecida na China como Hsiang-Ch'un (acácia odorffera). Um antigo livro chinês de parábolas diz: "O Ta-Ch'un (acácia grande) está na primavera de sua idade aos oito mil anos, e no outono ao se passarem mais oito mil anos". Considerado como o sfmbolo da longevidade, faz-se-lhe assemelhar a um pai, exatamente como o lirio representa a mãe.

SU TUNG-P'O RETORNA A ACADEMIA HAN-LIN, 1917. COres sObre papel. 134,2 x 33. Su Tung-p'o (1036-1101) foi um grande poeta e estadista da Dinastia Sung. Tessai nasceu na mesma data que Su e, por isso, demonstrou especial interêsse pela biografia de Su, pintando, freqüentemente, incidentes de sua vida. O SUjeito desta imagem baseia-se num dêsses incidentes. Voltando para a Capital, depois de vários anos de banimento sofrido por causa de sua oposição ao primeiro ministro Wang An-Shih, Su acha-se promovido para a Academia Han-Lin. Uma noite, a Imperatriz - viúva mãe do defundo Imperador Shentsung, que o tinha banido pede O comparecimento imediato de Su para uma audiência com ela e o novo imperador, e conta-lhe que seu filho o havia considerado realmente como "homem de raro talento,' e que a rápida promoção de Su se deve ao último desejo de Shen-tsung. Os três choram de emoção, após o que Su regressa à Academia, tendo seu caminho iluminado por uma vela em castiçal de ouro, que lhe fOra oferecido pela Imperatriz-viúva.

PANORAMA: ALTAS SAO AS MONTANHAS, E COMPRIDOS OS RIOS, 1918. COres sObre seda. 144,8 x 51,5.

DEUS DA FELICIDADE E DA LONGEVIDADE, COres leves sObre papel. 133 x 64,5. Um dos Sete Deuses da Boa Fortuna.

1920.

JAPAO 6

SU TUNG-P'O SEGURA SUA BARRIGA, 1920. Côres leves sôbre papel. 130,3 x 31,8. Um dia, ao regressar de seu escritório, Su bateu de leve em sua barriga, perguntando a seus criados o que havia dentro. Um criado respondeu que nêle havia excelentes poemas; outro, vistas elevadas. Mas Su, ouvindo sua espôsa exclamar que na barriga dêle havia vistas muito mais adiantadas que seu tempo, caiu na gargalhada.

O MESTRE ZEN, MING TS'AN, COMENDO BATATA, 1920. Côres leves sôbre papel. 131,5 x 32,1. Ming Ts'an era um alto monge Zen da dinastia T'ang, que levava vida simples, completamente afastada da riqueza e da fama. A imagem mostra o monge recebendo Li-p'i, antigo primeiro ministro o qual, influenciado pela sua virtude, vem vê-lo e com êle discorrer acêrca da nobreza da natureza. O monge o entretém, oferecendolhe comida simples: batata.

AS FLORES DE CEREJEIRA E O SAMURAI, 1920. Tinta sôbre papel. 133,4 x 32,1. Velho ditado japonês diz: "A flôr mais linda é a da cerejeira. O homem mais lindo é o guerreiro". Porque as flôres de cerejeira caem, ràpidamente, antes de murchar, elas se assemelham ao samurai, que prefere a morte à desonra, não hesitando em morrer pela causa do mestre. Exemplo disso é Oishi Yoshio, o qual passou vários meses na devassidão, depois de o Mestre ter sido injustamente morto devido a um acidente causado por um oponente malicioso. Esta conduta era pretexto para apaziguar a suspeita de seu inimigo, do qual se vingou após longa perseverança. O homem aqui pintado é Oishi, e a canção aqui escrita foi por êle composta.

OUVINDO A CHUVA NA JANELA ENTRE OS BAMBUS, 1921. Côres leves sôbre papel. 17,3 x 48,5.

OS PATRIARCAS DAS RELIGIõES ATRAVESSANDO O MAR, 1921. Côres sôbre seda. 17,3 x 54,5. A pintura mostra um barco em que se encontram o Buda Sakiamuni, Avalokitesvara, Lao-tsé, Confúcio e Darma, êste último segurando o leme. A inscrição compara êstes cinco santos das três religiões orientais, Budismo, Confucianismo e Taoismo, a outras tantas espécies de ervas. A pintura, provàveimente, reflete a crença, amplamente difundida, de que os principios fundamentais das três filosofias são afinal uma Ilnica e mesma filosofia.

PANORAMA: AMOR GENUINO PARA A MORADA NAS MONTANHAS, 1921. Côres leves sôbre papel. 145,5 x 39,4.

OS SETE DEUSES DA BOA FORTUNA JOGANDO, 1922. COres sôbre seda. 144 x 42,4.

278

JAPAO 13

A "ANTIGA ODE DO ROCHEDO VERMELHO" POR SU TUNG-P'O, 1922. Côres leves sôbre papel. 156 x 43,6. Uma noite de outono do ano 1032, Su Tung-p'o tóma com um amigo um pequeno barco no rio Yangtsé. perto de Ruang-chou. Como vogam abaixo do Rochedo Vermelho. o amigo executa uma ária melancólica com sua flauta. Tung-p'o pergunta a razão dessa música tão triste. e seu amigo lhe lembra uma grande batalha que ocorreu oito séculos atrás. Os dois bebem vinho e meditam na glória desvanecida.

VISTA DO ROCHEDO VERMELHO PINTADA DE CIMA. 1922. Côres leves sóbre papel. 156 x 43,6. Su Tung-pó e seus amigos são vistos. novamente. numa noite de luar, bebendo vinho ao passarem pelo rochedo.

A VIDA DE óCIO DE SU TUNG-P'O, 1922. Côres leves sôbre papel. 131.8 x 32,1. (cf. N.O 3).

CH'ANG-O FUGINDO PARA A LUA, 1923. Côres sôbre papel. 134,3 x 54,5. De acôrdo com uma lenda chinesa, Ch'ang-o, a espôsa de um imortal, roubou o elixir da imortalidade de seu marido, enquanto êste dormia. e fugiu. levando o elixir para a lua, onde se tornou Deusa da Lua.

VELHO CASAL PILANDO MOCHI (massa de arroz), 1923. Côres leves sôbre papel. 136,5 x 33,3.

QUIETUDE DO MUNDO AQUATICO. 1923. C6res leves sôbre papel. 131.9 x 31,5.

O REINO DOS IMORTAIS NO MONTE P'1tNG-LAI, 1923. Côres sôbre papel. 176,4 x 53,5. P'êng-lai (em japonês Hôrai) é uma ilha dos imortais taoist,as, na lenda chinesa.

A MORADA DO IMORTAL SUN SSU-MIAO, 1923. Côres leves sôbre papel. 148,5 x 40.3. Sun era um taoista da dinastia T'ang, que vivia numa caverna, no monte T'si-po. Estudou ervas medicinais e escreveu um tratado sôbre medicina. A pintura nos leva a cre:c que êle também cavalgou um tigre.

RAMALHETE DE PLANTAS AUSPICIOSAS, 1923. Côres leves sôbre papel. 131,9 x 44,9. Esta planta é um tipo de lírio, símbolo de boa fortuna. Diz-se que Bodhisattvas se sentava sôbre esteiras feitas de hastes destas plantas, quando meditava.

---:-::-:~~

JAPAO 22

TEMPLO TAOISTA SOBRE UM PICO ELEVADO, 1923. Tinta sôbre papel. 147,6 x 40,3. "As nuvens sobem sem fim entre as inúmeras montanhas. Nas montanhas, há o Wênyush-t'ai, a morada de um imortal taoista. Tessai, a Idade do Arroz". O autor dêste poema é desconhecido. O Wen-yuech-t'ai (casa olhando para a lua) não é identificado. Idade do Arroz significa oitenta e oito.

MONTE P'Jl:NG-LAI, 1924. Côres sôbre seda. 42,4 x 57.

FLORES SIMBóLICAS DA LEALDADE E DEVoçÃO FILIAL, 1924. Côres sôbre papel. 133,4 x 33,3. A malva da China (K'uei), cujas flôres são heliotrópicas, era considerada como simbolo da sinceridade e, portanto, de lealdade. A origem desta atribuição caiu, em seguida, no esquecimento, e atribuiu-se a outras espécies de malva a mesma significação. A flôr que figura nesta pintura é uma espécie conhecida no Japão como tororo-aoi, o qual não é heliotrópico, O lírio (Hsuan-ts'ao) é cantado no Shih Ching (poesia clássica): "Deseja obter o Hsuan-ts'ao e plantá-lo na parte norte de minha casa". Diz-se do Hsuan-ts'ao que faz o homem esquecer sua mágoa. A parte norte significa os aposentos da mãe. Dai, o Hsuant'ang (T'ang quer dizer casa, hall, prédio, etc.) significa os aposentos da mãe, ou a própria mãe. Plantar o Hsuants'ao no jardim dos aposentos da mãe simboliza a devoção filial. De igual modo, o Ch'un (uma espécie de acácia) simboliza o pai, o Ch'un-t'ing (jardim de acácias) significa portanto o pai. Ch'un Hsuan, o título chinês desta pintura, significa, portanto, também, 011 pais.

OS PRAZERES DOS PESCADORES, 1924. Côres leves. sÔbre papel. 133,3 x 33,3.

VISTA DO LAGO OESTE EM HANG-CHOU, 1924. Côres leves sôbre papel. 142,2 x 39,4.

OS PASSATEMPOS REQUINTADOS DOS ESTUDANTES DE BOM TRATO, 1924. Côres leves sôbre papel. 146 x 40,6.

PANORAMA: LENDO NUMA CASA DE CAMPO NO VALE, 1924. Côres leves sôbre papel. 144,8 x 39,4.

OS REINOS DOS IMORTAIS NO MONTE P'Jl:NG-LAI, 1924. Côres sôbre papel. 141,2 x 37,9.

MONTE P'Jl:NG-LAI, 1924. Côres leves sôbre papel. 144,6 x 39.

280

J'APAO CALIGRAFIA JAPONESA

século VIII -

século XIX

ANôNIMO 1

PERGAMINHO BUDISTA SUTRA VIII. 26 x 57,S. Col. Museu Goto.

(fragmento>.

século

ANôNIMO 2

PERGAMINHO BUDISTA SUTRA DEDICADO AO SANTUARIO ITSUKUSHIMA, 1167. Col. Museu Goto.

KIN-EDA SANJONISHI 3

POEMA WAKA, século XVI. 34 x 50,S. Cal. Museu Goto.

HIDEYOSHI TOYOTOMI 4

"CHIGYE Gato.

SHO", século XVI. 22,S x 56,S. Cal. Museu

MASAMUNE DATE 5

UMA CARTA, século XVI. 34 x 51. Col. Museu Goto.

JMPERADOR OGIMACHI 6

POEMA WAKA, século XVI. 36,5 x 5,l!. Col. Museu Goto.

IMPERADOR GOMINO 7

POEMA W AKA, século XVII. 20,5 x 33,11. Col. Museu Goto.

ANôNIMO 8

PERGAMINHO BUDISTA SUTRA DEDICADO PELA CORTE IMPERIAL, século XVII. Cal. Museu Goto.

SHOJO SHOKADO 9

DUAS GRANDES LETRAS, século Museu Gota.

IMPERADOR REIGEN 10

POEMA WAKA, século

NOBUTADA KONOE 11

POEMA W AKA, século

xvn.

24 x 44. Col.

xvn.

36,5 x 6. Col. Museu Goto.

xvn.

32,5 x 50. Cal. Museu Goto.

JAPAO GONSAI ASAKA 12

UM POEMA, século XVIII. 36,5 x 46. CoI. Museu Goto.

HAKUIN 13 14

DIFERENTES ESTILOS DA "LONGEVIDADE", século XVIII. Pergaminho. CoI. Moritatsu Hosokawa. UM POEMA, século XVIII. Pergaminho. CoI. Moritatsu Hosokawa.

HIROKATA YASHIRO 15

UM POEMA, século XIX. 34 x 47. Colo Museu Goto.

SENGAI 16 17

UM POEMA A, século XIX. Pergaminho. Col. Moritatsu Hosokawa. UM POEMA B, século XIX. Pergaminho. Colo Moritatsu Hosokawa.

século XX UNTEI AKABA 18 19

"KYU -TAN -KYOKU -RAN", 1959. 197 x 111. "FU-AI-SAN", 1959. 63 x 186.

SANoU AOYAMA 20 21

"DOKUSON", 1961. 1~ x 63. ooUTSU-BOTSU", 1961. 69 x 1311.

GOKO HIBINO 22 23

GROU, 1961. 79 x 64. LUA, 1961. 79 x 64.

YUICHI INOUE 24 25

TAO, 1961. 130 x 171. RISO, 1961. 93 x 162.

SHINZAN KAMIJO 26 27

ooTEN-KO-KEN", 1961. 150 x 80. "KYU-KO", 1961. 150 x 60.

282

JAPAO OTEI KANEKO 28 29

POEMA CHIN~S DE SAU-MA KUANG, 1961. 60 X 85. POEMA DE KENJI MIYAZAWA, 1961. 84 X 108.

KIZAN KAWAMURA 30

UM POEMA, 1959. 53

209.

TSUNEKO KUMAGAI 31 32

"ISE-MONOGATARI", 1955. 64 X 85. CANTO DO CRISANTEMO, 1958. 60

90.

JERYU MATSUI 33 34

FANTASMA, 1960. 136 X 82. "CHõ-RIN", 1961. 49 X 94.

GHIKKA MORITA 35 36

CANTO DE FELICITAÇAO, 1960. 78 X 62. POEMA WAKA DO IMPERADOR MEIJI, 1960. 60 x 45.

SHIRYU MORITA 37 38

"SHO", 1961. 163 X 182. "KWAN", 1961. 151 X lU1.

YASUSHI NISHIKAWA 39 40

INSCRIÇAO NUM VASO DE BRONZE DA DINASTIA CHOU A, 1961. 150 X 46. INSCRIÇAO NUM VASO DE BRONZE DA DINASTIA CHOU B, 1961. 79 x 79.

SOFU OKABE 41 42

HISTóRIA HISTóRIA -

A IDADE LEGENDARIA, 1960. 132 X 100. TEMPOS ANTIGOS, 1961. 135 X 103.

TAINAN SASAKI 43 44

LóTUS, 1961. 118 X 73. FELICITAÇAO, 1961. 137

73.

TOKõ SHINODA 45 46 47

QUATRO ESTAÇÕES A, 1956. 138 QUATRO ESTAçõES B, 1956. 138 BUDA, 1956. 185 X 71.

X X

167. 167.

JAPAO SUIKEN SUZUKI 48 49

NUVEM, 1960. 55 x 167. SONHO, 1960. 64 x 49.

YUKEI TEJIMA 50 51

LรณTUS, 1959. 139 x 73. MUSGO, 1959. 58 x 70.

SOKYU UEDA 52 53

LETRA "WAY", 1961. 95 x 108. COMPOSIร AO COM LETRA "BRISA DA PRIMAVERA", 1961. 70 X 140.

SESSON UNO 54 55

"AH", 1960. 60 X 60. CHORO, 1961. 70 X 95.

TAIHรณ YAMAZAKI 56 57

DRAGA0, 1960. 70 X 70. VELHA ARVORE, 1961. 70

140.

2i4

JAPA.O

sala geral Proporcionar uma VIsao da arte japonesa atual é tarefa bastante difícil. Mesmo se limitarmos esta visão à pintura apenas, temos a pintura tradicional japonesa de um lado, e de outro a pintura ocidental, velha de um século. Em outras palavras, difícil é traçar uma linha de demarcação bem nítida entre a nossa pintura tradicional e a ocidental. Outrossim, como tmbém acontece em outros países, um número considerável de artistas são mestres no seu próprio campo de realismo e abstração. Embora assim se produza impressão de confusão, ísso deve também ser interpretado como um estado da ebulição. Se julgarmos o fato, tanto do lado hístórico como do geográfico, é apenas natural que tal situação exista no Japão. Pois é sabido que o Japão se tornou país moderno graças ao desenvolvimento gradual dêsses elementos contraditórios. Em nosso esfôrço de introduzir a arte japonesa no estrangeiro, chegamos à conclusão de que haveria apenas doís caminhos a seguir, para realizarmos nosso intuito. Um, é tentarmos o máximo em colhêr a maior variedade de estilos. Isso restringe o número de trabalhos apresentados por um só artista. Outro, é vísar a um determinado grau de harmonia através tôda a exposição. Embora assim venhamos a limitar o número de artístas participantes, ísso nos permitirá, contudo, proporcionar uma imagem maís clara da personalidade do artista e tornará possível, para cada artista, comparecer com um maior número de obras. Até agora, ao organizar exposições internacionais, temos adotado o primeiro critério. Desta vez, porém, resolvemos adotar o último método, pois acreditamos possibilitar ao vísitante uma compreensão maís profunda da arte japonesa. Visto que haverá também uma exposição especial de Tessai e de caligrafia, escolhemos, entre os artístas, os maís ativos nos meios artísticos japoneses contemporâneos. Há uns vinte anos atraz, quando ainda muito moço, Yoshishige Saito chamou a atenção do mundo artístico com sua combinação de futurismo e abstração mágica. A medida que as condições políticas e sociais do Japão iam piorando, êle se isolou no país, e deixou de mostrar suas pinturas.

JAPAO Depois da guerra, êle saiu aos poucos de seu isolamento e começou a exibir suas pinturas que ultimamente se tornaram altamente apreciadas do público. Seus anos de isolamento deram maior vigor à sua arte. Suas pinturas são uma estranha mistura de extrema crueldade e mãxima beleza. Continua êle a viver na mesma aldeia de pescadores onde se isolara durante os anos de guerra, e sabe exprimir, de maneira surpreendente, o meio de vida simples nas suas telas, únicas no gênero. Tadashi Sugimata emprega pinceladas tradicionais nas suas pinturas a óleo. Seu estilo é um equilíbrio perfeito de várias técnicas de pinceladas. Tazuko Tanaka é uma figura solitária, que incansàvelmente se esforça em misturar os elementos em conflito na sua própria natureza: de um lado um fleugmatismo, de outro, paixão. Embora, aparentemente, apaixonada, seus trabalhos irradiam tranqüilidade e paz. Não obstante as gravuras de Mitsuo Kano expressarem o fundo interminável dos tempos modernos, podemos nelas perceber um sentimento de pausa que lhe permite abafar seu humor mais leve. Ensaiando-se em outra técnica tradicional, consegue criar um estilo inteiramente novo. Hisao Domoto e Yasukazu Tabuchi pertencem ao grupo ainda moço de artistas japoneses que atuam em Paris. Depois de ter estudado a tradicional pintura japonesa, Domoto foi para Paris e lá se dedicou à pintura a óleo. Muitas· vêzes, encontram-se artistas em que a aprendizagem na arte japonesa tradicional age como impecilho, para se dedicarem à pintura a óleo. Isso, porém. não se dá com Domoto, que tem conseguido transformar tal obstáculo em virtude. O mesmo pode-se dizer de Tabuchi, que chegou a misturar a cõr, o pincel e o espaço, da pintura tradicional, com a pintura a óleo. No século passado, os artistas japoneses se defrontavam com o problema de escolher entre a técnica japonesa tradicional e a técnica ocidental. :tles compreenderam, plenamente, a situação em que se achavam, e fizeram numerosas experiências. Os artistas, cujos trabalhos aparecem nesta exposição, parecem, cada um por si, ter achado um meio de resolver êste velho problema. Kenjiro Okamoto

286

JAPAO

pintura HISAO DOMOTO (1928) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

CONFRONTAÇAO, 1957. 200 x 200. 1959 - 5, 1959.. 300 x 200. Colo R. Stadler. 1959 - 9, 1959. 195 x 130. Col. R. Stadler. 1959 - 15, 1959. 162 x 114. 1959 - 34, 1959. 195 x 130. 1960 - Z, 1960. 300 x 100. 1961 - 6, 1961. 150 x 150. 1961 - 9, 1961 .. 200 x 200. 1961 - lO, 1961. 162 x 130. 1961 - 12, 1961. 162 x 260.

YOSHISHIGE SAlTO (1905) 11

12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25

TRABALHA Co., Ltd. TRABALHO gister. TRABALHO Co., Ltd. TRABALHO Co., Ltd. TRABALHO TRABALHO TRABALHO TRABALHO TRABALHO TRABALHO TRABALHO TRABALHO TRABALHO TRABALHO TRABALHO

I, 1960. 181 x 121..Col. Meiji LHe Insurance

2, 1960. 181 x 121. Colo Japan Clary Caçh Re3, 1960. 181 x 121. Colo Tokutaro

4, 1960. 181 x 121. Col.. Tokutaro Yamamura 5, 6, 7, 8, 9, lO,

11, 12, 13, 14, 15,

1960. 181 1960. 181 1960. 130 1960. 130 1961. 181 1961. 180 1961. 181 1961. .181 1961. 181 1961. 181 1961. 181

x x x x x x x x x x x

121. Colo . Kaichi Ohashi. 121. Colo Kaichi Ohash1. 96. Col.Taiichiro Teraoka. 96 .. Colo Talichiro Teraoka. 121. Colo Galeria de Tóquio. 121. Col. Galeria de Tóquio. 121. Colo Galeria de Tóquio. 121. Colo Galeria de Tóquio. 121. Colo Galeria de Tóquio. 121. Col. Galeria de Tóquio. 121. Col. Galeria de Tóquio.

TADASHI SUGIMATA (1914) 26 27 28 29 30 31

TRABALHO TRABALHO TRABALHO TRABALHO TRABALHO TRABALHO

Yarnamura

4, 1960. 162.x 8, 1960. 146 x 9, 1960. 162 x lO, 1960. 162 x lI, 1960. 146 x 12, 1960. 162.x

130. 114. 130. 114. 114. 114.

JAPAO 32 33 34 35 36 37 38 39 40

TRABALHO 13, 1960. O OLHO 12, 1960. 146 O OLHO 16, 1960. 146 TRABALHO I, 1961. TRABALHO 2, 1961. TRABALHO 3, 1961. TRABALHO 5, 1961. TRABALHO 6, 1961. TRABALHO 7, 1961.

130 x 89. X 114. Col Tetsusaburo Tanaka. X 97. Colo Rinji Kawamura. 195 X 130. 195.x 130. 195 X 146. 162 X 130. 162 X 130. 146 X 114.

YASUKAZU TABUCHI (1921) 41

O VENTO SE LEVA."'ITA, 1960. 162

130. Colo D'Authe-

ville .. 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51

AGUA-MONTANHA, 1960. 100 X 81. Colo Galeria de TรณqUIO. O DEUS INCENDIARIO, 1960. 162 X 130. Colo Galeria de Tรณquio. TlttS ELEMENTOS 1: O VENTO, 1961. 195 X 170. TR:f:S ELEMENTOS 2: O FOGO, 1961. 195 X 140. TR:f:S ELEMENTOS 3: A AGUA, 1961. 195 X 140. AGUA VIVA, 1961. 195 X 130. A NOITE PASSA 2, 1961. 195 X 130. ROCHEDO E MAR, 1961. 162 X 130. S:f:RIE DAS QUATRO ESTAร OES I, 1961. 162 X 130. S:f:RlE DAS QUATRO ESTAร OES 2, 1961. 162 x 130.

TAZUKO TANAKA (1913) 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66

MICROCOSMO MICROCOSMO mura. MICROCOSMO MICROCOSMO MICROCOSMO MICROCOSMO MICROCOSMO MICROCOSMO MICROCOSMO MICROCOSMO MICROCOSMO MICROCOSMO MICROCOSMO MICROCOSMO MICROCOSMO

I, 1961. 162 x 130. Colo Isamu Nakamura. 2, 1961. 162 x 130. Colo Tokutaro Yama3, 4, 5, 6, 7, 8, 9,

1961. 162 x 130. 1961. 162 x 130. 1961. 162 x 130. 1961. 162 x 130. 1961. 162 x 130. 1961. 162 x.130. 1961. 162 x 130. lO, 1961. 162 x 130. lI, 1961. 162 x 130. 12, 1961. 162 x 130. 13, 1961. 162 x 130. 14, 1961. 162 x.130. 15, 1961. 162 x 130.

Col. Juklchl Komagata. Colo Galeria de Tรณquio. Col .. Tsutomo Inada. Colo Galeria de Tรณquio. Col. Kaichl Ohashl. Colo Galeria de Tรณquio. Colo Kaishi Ohashi. Colo Galeria de Tรณquio. Col.. Galerla de Tรณquio. Colo Galeria de Tรณquio. Col. Galeria de Tรณquio. Col. Galeria de Tรณquio. Colo Galeria de Tรณquio.

288

JAPAO gravura MITSUO KANO (1933) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

FLOR: SIL:ÊNCIO I, 1960. Agua-forte. 68,7 x 33,7. FLOR: SIL~NCIO 2, 1960. Agua-forte. 42,5 x 32,5. FLOR: S~NCIO 3, 1960. Agua-forte. 42,8 x 23. NA CORRENTE: MOVIMENTO 2, 1960. Agua-forte. 42,8 x 36,1. ECO I, 1960. Agua-forte. 42,7 x 25,3. ECO 3, 1960. Agua-forte. 27 x 14,4. ESTR~LAS HUMEDECIDAS, 1960. Agua-forte. 42,7 x 37. HIPNOSE, 1960. Agua-forte. 42,8 x 30,5. SORRISO, 1960. Agua-forte. 42,8 x 29. lCARO, 1960. Agua-forte. 30,3 x 25,2. TREVAS, 1960. Agua-forte. 42,7 x 36,8. MAR TREMENTE, 1960. Agua-forte. 33,5 x 30,7. FóSFORO E FLOR I, 1960. Agua-forte. 42,5 x 34,2. FóSFORO E FLOR 2, 1960. Agua-forte. 42,5 x 31. FóSFORO E FLOR 3, 1960. Agua-forte. 42,5.x 26,5. FóSFORO E FLOR 4, 1960. Agua-forte. 42,5 x 21,3. CRISTA DO SIL~NCIO A, 1961. Agua-forte. 53,3 x 41. CRISTA DO SIL:ÊNCIO B, 1961. Agua-forte. 53,3 x 41. NA CORRENTE: MOVIMENTO I, 1961. Agua-forte. 42,8 x 38,1. ECO 2, 1961. Agua-furte. 41,3 x 26,3.

ALEMANHA ANTIL

HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANCA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA JUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU IÃ&#x2021;A TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANCA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

LUXEMBURGO ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA JUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOB SUECIA S

DELEGAÇÃO ORGANIZADA ESTADO, LUXEMBURGO.

PEJ:.P~MUSEl],S

desenho HENRI DlLLENBURG (1926) 2 3 4 5 6 7 8

COMPOSIÇÃO COMPOSIÇÃO COMPOSIÇÃO COMPOSIÇÃO COMPOSIÇÃO COMPOSIÇÃO COMPOSIÇÃO COMPOSIÇÃO

F 2, B 8, B 9, CO 1, CO 3, H 2, H 6, B 12.

1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

Nanquim. Nanquim. Nanquim. NanquÍlll . Nanquim. Nanquim. NanquÜll. Nanquim.

56 x 47 x 47 x 55 x 60 x 54 x 55 x 47 x

36. 37. 38. 33. 35. ,41. 38. 36.

CHARLES KOHL (1929) 9 10 11

HOMEM DE POMPÉIA, 1953. Bico de pena. 33 x 22. LAZARO, 1960. 'Carvão, 60 x 30. PELOTIQUEIRO, 1961. Bico de pepa e agulIda. 50, x 30.

gravura GÉRARDE KONSBRUECK (1929) 2 3

PAISAGEM URBANA, 1959. Xilogravura. 62 x 46. CAVALEIROS, 1959. Xilogravura. 62 x 49. IMPULSOS, 1960. Xilogravura. 45 x 32.

.AiJ!:MAWA ANTtt.

HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALlA AUSTRIA BE LGICA BOLIVlA BR ASIL BULGARlA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS F!NLANDlA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GREClA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRlA !NDlA IS RAEL ITALlA IUGO SLAVlA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERlA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONlA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENlA RUSSlA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUlA TURQUlA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRlA B ELGICA BOLIVlA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH !NA COLOMBlA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDlA FRANÇA GRA-BRE TANHA GREClA GU

c o

ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDlA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENlA RUSSlA SA LVADOR SUEClA S

ME1iêó DELEGAÇ:.10 ORGANIZADA P:El.O INSTITUTO NA· CIONAL DE BELAS ARTES, MÉXICO, D. F. COMISSÁRIO: HORACIO FLORES SANCHEZ

laIa especial

JOSÉ CLEMENTE OROZCO (1883·1949) 2 3 4 5 ,

8 ~

lU 11 12 13 14 15

16 17 18 1~

A CASA BRANCA, 1913. 64 x 76,5. Col. Alvar Carrillo Gil. DESPOJO, 1915. 51,5 x 61. Col. Alvar Carrillo Gil. PAZ, 1930. 75 X 120. Colo Museu de Arte Moderna, Nova York. RETRATO DE MADAME SIQUELIANOS, 1930. 76,5 x 56. Col. Alvar Carrillo Gil. O CEMITÉRIO, 1931. 67,5 X 100. Col. Museu de Arte Moderna, Nova York. DESTRUIÇAO DE NOVA YORK, 1931. 112 x 91,5. CoI. Alvar Carrilla Gil. BARRICADA, 1931. 135,5 x 112,5. Col. Museu de Arte Moderna, Nova York. ZAPATISTAS, 1931. 112,5 x 135,5. Col. Museu de Arte Moderna, Nova York. CABARET POPULAR, 1942. óleo sôbre masonite. 61 :ir: 81,5. Col. Alvar Carrillo Gil. RETRATO DA SRA. CARMEN T. DE CARRILLO, 1944. 85 x 60. Col. Alvar Carrillo Gil. CORTES DIRIGINDO A BATALHA, 1946. óleo sôbre masonité. 79,5 X 103. Col. Alvar Carni110 Gil. A CONQUISTA, 1947. Piroxilina sôbre masonite. 120 x 160. Col. Alvar Carrillo Gil. PONTE DE QUEENSBORO. 55x71. Col. Alvar Carrillo Gil. O MORTO. 55 X 69. Col. Alvar Carrillo Gil. COLINA MEXICANA. 43,5 x 61. Colo Alvar Carrillo Gil. TRll:S' CABEÇAS. 48 x 38,5. Col. Alvar Carrillo Gil. DESESPERADA. Aquarela. 34 x 51. Colo Alvar Canr1l1o Gil. BAlLE. Aquarela. 38 x 57. Colo Alvar Carrillo Gil. POMADA E PERFUME. 50 x 65,5. Colo Alvar Carril10 Gil.

MEXICO 20 21 22

23 24 25 26

27 28· 28. 30

~:a()ÇO

PAM Cl:NMUO PEl, BM,.~$T, TêlJlp~r!l. !)O~tI8. C9l. Alvar CJlrrillp Gil. MARTíRIO PE SAO ESTEVAO. óleo e têmpera. 95 x 132. Colo Museu Orozeo. CRANIO COM PENAS. Piroxilina sôbre masonite. 118 x 126. Col. Museu Orozco. CULTO EM HUIClllLOBOS. Piroxllina sÔbre masonlte. 99 x 122. Colo Museu Orozco. tNDIO COM CRANJO. Piroxillna sÔbre masonite. 122 x 21>7. Col. Mus~u Orozco. MASCARA COM BORBOLETA. Piroxilina sÔbre masonlte. 122 x 160. Col. Museu Orozco. CABEÇA FLECHADA. Piroxilina sôbre masonite. 120 x 172. Col. Museu Orozco. tNDlO VENDADO. Piroxilina sôbre masonite. 122 x 168. Colo Museu Orozco. GUERREIROS ESPANHOIS E tNDlOS. Plroxilina s&bre masonite. 99 x 61. Colo Museu OF0Zeo. SOLDADOS. 80 x 95. 001. Museu Nacional de Arte Moderna, México, D.F. PROMETE0. Oieo e têmpera SÔbFe- masonlte. 80 x «l. Col. Museu Naçional de Arte l\.SQdema. MéxieoD.F.

desenho

3 4 6

~, 1923.Carvã9j> 28 x 42,6. CoI·. Museu de- Ante Moderna, Nova Yor~ PERNAS, 1938-39. Carvão. -64 x 48. Colo Museu de Arte Moderna, Nova York-. ESTUDO HOMEM (eseorço). Cray>On. 62x48. Colo Museu Orozco. ESTUDO HOMEM (sem cabeça). Crayon. 63 x 47. Col. Museu. .Orozeo. ESTUDO HOMEM (pemas). CrayOJl. 63x· .48.· Col. Museu

Or.ozco. 6

ESTUDO HOMEM {torso.e cabeça). eray.on. 63-x 48.Col, Museu Orozco. ESTUDO HOMEM (eRcostado.sempé&).Cr~.QJI. 49 x .88. Col. Museu Orouo. ... . . .

MEXlCO 8

ESTUDO Orozco.

HOMElo!!(bra!XlJ~.

Orayon.

11. x 47. Cpl.

~1J

gravura 1 2 3

4 li

6 7 8 9 10

Litografia Litografia Litografia Litografia Litografia Litografia Litografia Litografia Litografia Litografia

1. 2. 3.

4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

Co!. Col. Colo Col. Col. Col. Colo Colo Col. Col.

Museu Museu Museu Museu Museu Museu Museu Museu Museu Museu

Onozco. Orozco. Orozco. Orozco. Orozco. Orozco. Orozco. Orozco. Orozco. Orozco.

laIa geral

pintura PEDRO CORONEL (1923) 2 3 4 li

OS ALUCINADOS. 182 x 140. Co1.P'rank l"ernmdez. A MENINA DA POMBA. 160 x 182. MoI. Mario GonzAlez Ulloa. CANTONEIRA DO SONO 1. Triptico. 195 x 130. Co!. Galeria te Point Cardinal, Paris. CANTONEIRA DO SONO 2. Trlptlco. 195 x 130. Col. Galeria Le Point Cardinal, Paris. CANTONEIRA DO SONO 3. Trlptlco. 195 x 130. Col. Galeria Le Point Cardinal, Paris.

FERNANDO CASTRO PACHECO (1918) 1\

7 8 11

BUCÓLICA, 1960. 173 x 140. A DANÇA 1, 1961. 156 x 110. FIGURAS. 130 x 166. FIGURA 10. 13O<x 80.

MEXICO CARLOS OROZCO ROMERO (1896) 10 11 12 13

FIGURA. 1960. 135 x 80. ESPECTRO. 1961. 135 x 100. MULHER EM BRANCO. 1961. 135 x 80. MATERNIDADE. 1961. 135 x 100.

JUAN SORIANO (1920) 14 15 16 17

O PEIXE. 1956. 150 x 240. Col. Museu Nacional de Arte Moderna. México. D. F. DIANA CAÇADORA. 1958. 180 x 105. Col. Frank Fernândez. PEIXE. 1960. 135 x 88.5. Col. Frank Fernândez. A TROMBETA. 1961. Têmpera e óleo sôbre masonite. 92 x 66.

CORDELIA URUETA (1908) 18 19 20 21

DIASTOLE. 1961. 120 x 100. VELHOS ELEMENTOS. 1961. 140 x 90. NÚCLEO. 1961. 160 x 110. PARELHA. 1961. 120 x 100.

desenho HECTOR XAVIER (1921) 1 2 3 4 5 15

MACACO CINZA. 1958. 24 x 35. RINOCERONTE. 1958. 34 x 27.3. BUFALO FILIPINO. 1958. Bico de pena. 27.3 x 35. RETRATO DE MIRIAM. 1959. 53 x 30. PEIXES. 1961. Tinta e cÔr. 79 x 104. O HOMEM. Tinta e cÔr. 104 x 79.

gravura ANGEL BRACHO (1911) 1 2 3 4

AMIZADE COM GUATEMALA. Gravura colorida. 60 x 37. SERINGUEIRO. Gravura colorida. 56 x 35. ROCHEDOS. Linóleo. 37 x 51. PONTE DO CONSULADO. Linóleo. 32 x 49.

296

MExtco ARTURO GARCIA BUSTOS (1927) li

6 7 8

JULGAMENTO NA CABANA. Agua-forte. 25,3 x 40,5. MERCADO DE TLACOLULA. Linóleo. 35,5 x 48,5. CAMPONESES. Linóleo. 43 x 60,5. A TI. Linóleo. 83 x 63.

FRANCISCO MORENO CAPDEVILLA (1926) 9~"· 10 11 12

O PROTESTO. Ponta sêca. 24 x 39. CARROSSEL. 32 x 75. PRISIONEIROS 1. Xilogravura colorida. 48,0 x 34.5. PRISIONEillOS 2. 48 x 34.

LEOPOLDO MENDEZ (1902) 13 14 15 16

CAMPONESES REVOLUCIONARIOS, 1961. Gravura em pelfculo fotogrâfica. 50 x 91. O DITADOR PORFIRIO DIAS, 1961. Gravura em pelfcula fotogrâfica. 50 x 91. FRANCISCO I. MADERO, 1961. Gravura em pelicula fotogrâfica. 33,5 x 60. A TRINCHEIRA, 1961. Gravura em pelfcula fotogrâflca. 33,5 x 60.

PABLO O'HIGGINS (1904) 17 18 19 20

LAVADEIRA DE HUILULCO, 1954. Litografia. 44,5 x 32. BAIXANDO A VELA, 1958. Litografia. 51 x 38,5. HOMEM E PASSARO, 1960. Litografia. 43 x 31. DOM NIEVES, 1961. Litografia. 44,5 x 36.

FERNANDO CASTRO PACHECO (1918) 21 22 23 24 25

NÚ 1. Xilogravura colorida. 50 x 70. Nú ;l. Xilogravura colorida. 50 x 70. NÚ 3. Xilogravura colorida. 50 x 70. FRUTAS. Xilogravura colorida. 50 x 70. MULHER DE YUCATAN. Xilogravura. 50 x 70.

ALFREDO ZALCE (1908) 26 27 28 29 30

PAISAGEM DE LEON, GUANAJUATO. 1957. Xilogravura. 16 x 46. TOURINHO, 1960. Xilogravura colorida. 45 x 45. DANÇANTE, 1960. Xilogravura. 57 x 40. MULHER LENDO, 1960. Xilogravura colorida. 54 x 35. PAISAGEM. Xilogravura colorida. 34,5 x 54.

~ Jl.NTIL

HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLlVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COSTA DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANCA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALlA IUGO SLAVIA JAPÃ&#x192;O LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU ICA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS rnALlA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANCA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

N I

ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLlCA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR iVli:ClA I

pintura

AKOLO 1

NASCIMENTO DA NOITE E DO DIA.

EMOKPAE 2

MoรงAS DANSANDO.

ENWONWU 3

MAE E CRIANร A.

GRILLO 4

MULHERES COM JARROS.

HOLLOWAY 5

OLOGUN.

NWOKO 6

CRISTO.

SIMON OKEKE 7 8

G1tMEOS. JOVENS AMANTES.

UCHE OKEKE 9

NATIVIDADE.

ONABRAKPEYA 10

AHWAIRE E O PASSARO MARAVILHOSO.

ALEMAN'HA ANTIL

HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANCA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA JUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU ICA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANCA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

PANAMA DELEGAÇAO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIO DE EDUCAÇÃO. PANAMÁ.

pintura MARIO CALVIT 1 2

AVENIDA CENTRAL. 184 x 108. o DIQUE. 209 x 90.5.

MARCO ERNESTO 3 4 5

PINTANDO COM AÇO. 101 x 76. PALHAÇO. 101 x 76. CARNAVAL. 76 x 101.

JUAN B. JEANINE (1922) 6 7 8

DIABOS EM TRAJES DE LUZ. Duco. 122.5 x 54.5. LUMUMBA. Duco. 121.5 x 85. ADOLESCltNCIA. Duco. 52 x 39.5.

ROSER MUNT A&OLA DE ODUBER (1928) 9 10

MATERNIDADE. 112 x 74. CRIANCAS NA PRAIA. 107 x 74.

AMALIA ROSSI DE JEANINE 11 12 13

APóSTOLO. 121.5 x 89. NO ESTúDIO. 62 x 50. NATUREZA MORTA. 50 x 55..

EUDORO SILVERA (1917) 14 15 16

QUADRO 20. 20 x 92. QUADRO 21. 68.5 x 109. QUADlJ.O 22. 102 x 153.

ALFREDO SINCLAIR (1915) 17 18

TONS AZUIS. 91 x 152. DEPOIS DA NOITE. 304 x 121.5.

PANAMA

desenho CIRO S. ODUBER (192l) 1 2 3 4

SACRIFíCIO. Bico de pena. 153 x 67. O IDEALISTA. Bico de pena. 50 x 35. ILUSÃO. Bico de pena. 100 x 125. O ETERNO íDOLO. Bico de pena. 50 x 63.

302

ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AVST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE ClIIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS VNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NlIA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA roGO SLAVIA JAPAO LV XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RV POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL V ADOR SUECIA SV IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA V RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS V NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

PARAGUAI ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVlA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA a

PARAGUAI BARROCO MISSIONEIRO Exposição organizada pela Bienal de São Paulo em colaboração com a Missão Cultural Brasileira, Assunção. ESC6UOS PADA O BARROCO MESTIÇO DO PARAGUAI

mostra de arte barroco missionelra com que concorre o Paraguai à 6." Bienal de São Paulo, embora inclua algumas peças de inegável mérito, não chegam, nem de longe, a representar o considerável acervo de que ainda dispõe. Nem, lamentàveImente, puderam-se apresentar exemplares das verdadeiras escolas de Santiago e Santa Maria, em que há uma quantidade extraordinária de obras de alta linhagem. O critério adotado na seleção procurou atender ao propósito de ilustrar um público internacional sôbre as épocas do barroco oolonial paraguaio, na área das Missões jesuíticas e franciscanas. A evidente deterioração das obras fala, eloqüentemente, da grande ruína, que significou, para o Paraguai, a expulsão dos jesuitas, na segunda metade do século XVIII, e o desamparo e pilhagem que, desde então, tiveram que suportar os tesouros de arte das Missões. Estas peças mutiladas e irremissiveImente destruídas, podem, talvez, dar uma idéia distante daquela portentosa cultura, nascida na selva e devorada por sua voragem torrencial. Das obras, ou ciclo estilístico do barroco missioneiro, não idênticamente distribuídos, a arte mestiça, por sua pujança e peculiaríssimos predicados formais, é seu expoente mais transcendente e cabal. Diante do exíguo número de exemplares do barroco peninsular, e da~ criações em tom menor de um barroco nativo e popular, o mestiço - obra de artífices europeus elaborado sôbre motivos e requisitos antóctones, ou de aprendizes indígenas, vazando sua expressão pelos cânones que lhes vinham de fora - constitui o miolo desta imaginária singUlar. Se é que cabe, em nível de arte, falar de um determinismo histórico e geográfico, talvez com Isto se explique mais a evolução diferente do barroco que nos ocupa. Nascido em um país de economia inteiramente agrária, vemos, cedo, os padres jesuitas fazendo troca de seus produtos, ervamate, vinhos e tabaco, por corantes, ferramentas e lâminas de ouro e prata, procurados nas provincias vizinhas para o ornato

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PARAGUAI de seus retábulos e Imagens. Logo, com as depredações dos mamelucos, as guerras guaranis e o enclausuramento e decadência da província, emerge um processo involutivo em que as formas de cultura se cristalizam, num repertório rígido de fórmulas expressivas. Sua primeira conseqüência, em arte, é que ao Paraguai chega muito pouco, ou quase nada, das correntes literárias e inovações estilisticas do século XVIII. Do rococó insípido e amaneirado, introduzido na metrópole pelos monarcos Bourbons, não fica vestígio na província, exceto uma ou outra peça de mobillãrio menor. O rococó, arte para as côrtes absolutistas da Europa, que substitui a idéia platônica do belo pela da forma destinada ao deleite, disfarça sua orfandade de valores com a profusão, com alardes setóricos, e aquela "falsa vida dramática" assinalada por Burckhardt. Nada mais distante do sóbrio ímpeto humano, e jucundo lirismo de nosso barroco, solitário e jogralesco. Também, e por- carecer o país de explorações minerais os imaginários e artífices de Missiones se vêem forçados, mais e mais, a prescindir, em suas obras, de metais nobres, manejando quase exclusivamente a madeira dura ou a pedra, até abandonar, inclUSIve, o estuque característico neste gênero artesanal. Donde serem liberaoos, involuntàriamente, de um defeito comum ao barroco decadente: a substituição do assunto - suposto Intelectual - pela exaltação da forma - recurso ornamental longe do deslumbramento ouropelesco de uma Quito, ou de uma Potosi; do flamlmero processional do barroco cuzquenho ou llmenho, ou da opulência ofuscante de Ouro Preto e Bahia, esta é uma arte que esgota suas virtualidades em níveis mais puramente plásticos. Recorrendo à poesia linear, ao movimento, equilibra expressão e vontade estrutural. O resultado desta aparente contradição é surpreendente. Apesar de pobre e relegado aqui o barroco alcança uma portentosa vitalidade e transcendência. Arte saturada de valores substanciais e densamente expressiva não lhe concerne o juizo severo de um Riegl ou de um B. Croce. mas outro melhor, e na noção nietzscheana e moderna do dionisíaco, revela uma dimensão inédita do espírito. em ponderada conjugação de fôrça telúrica e l1berdade. Ram1ro Domineuez

PARAGUAI ART:& HISPANQ-GtJARANI NO PARAGUAI

atividades de catequese e civilizadoras, de que foram portadoras as Missões Jesuiticas, de 1609 e 1767, têm encontrado éco em copiosa bibliografia. Não assim a arte que, nessas Missões - e, por derivação, nas paróquias paraguaias, a cargo de franciscanos ou de clérigos - se desenvolveu, e ã qual, devido à época, chamamos de barroca; por suas õiretrizes institucionais, jesuítica; e, pelos elementos históricos, étnicos e culturais que nela se reuniram, hispano-guarani. Os autores que até agora se ocuparam do barroco latino-americano, têm-no passado, sistemàticamente, por alto. No entanto, durante século e meio, essas Missões, constantemente ativas, produziram uma arte de perfis peculiares dentro do panorama colonial. O regime teocrãtico-paternalista que COnfigurou a existência das Missões; o carãter comuna! do trabalho nas oficinas; a participação, no trabalho, do índio recém-convertido, deslumbrado com o encontro da nova fé; o isolamento em que, por imperativo institucional e circunstâncias históricas teve de forjar-se esta arte: tudo contribuiu para cercar a criação missioneira de um ambiente, em muitos aspectos, semelhantes àquele que presidiu às épocas da grande arte cristã. Tudo nessa criação é desprendimento, ato de fé e caridade. Tudo nela foi entrega. Nela se realizou uma vez mais o regresso da imagem ao nível categórico do simbolo ou do signo, com a abstração dos rasgos individuais. E a envolve o anonimato absoluto, como nessas épocas de unânime ideal coletivo. É por pura casualidade se, no enorme volume de obras realizado, conhecemos os nomes de dois ou três artistas indígenas; quanto aos jesuitas, nunca firmaram seus trabalhos, embora possamos identificar alguns por dados indiretos. Além disso, o isolamento contribuiu, desligando esta produção das correntes européias em processo, modelando-a sôbre as pegadas de experiências jã cristalizadas e, às vêzes, passa distas; restringindo a disponibilidade de modelos diretos para desconcertar as possibilidades de uma continuidade na evolução histórica. Aqui, nas palavras de certo autor, "os estilos jogam uma dança de avanço e retrocesso, segundo os estlidios e os mestres". Elementos de estirpes diversas, embora com predomínio dos espanhóis e italianos, conjugaram-se, livremente, sem atenção a épocas nem procedências. Elementos renascentistas e até do baixo gótico 0\1 do bb:antino, se combinam. indiscriminadamente, com

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PARAGUAI outros do barroco tardio, ~ ou se <)(implementam com o ·reaI1smo das motivos locais. Esta latitude na composição é um dos traços que dão mais acentuado colorido a êste barroco. Embora as aparências possam indicar "prima facie" o contrário, não é possível assinalar aqui as duas correntes definidas no barroco de outras áreas coloniais, ricas em tradição pré-colombiana e onde uma sociedade civil numerosa e enriquecida deu margem à livre produção: a maneirista, seguidora das correntes européias secundárias, e a popular, em que os elementos de arte importada, assimilados pelo indígena ou mestiço, tamisados por sua sensibilidade, elaboraram, após um processo mais ou menos longo, um potencial formal próprio, e tornaram-se independentes, cristalizando suas características. Aqui a arte do jesuita mestre e do índio são produto de um mesmo estúdio, justapõem-se às vêzeE em uma mesma peça ou se confundem a um dado nível. A habilidade do índio missioneiro não alcançou a decantação de um potencial próprio capaz de se fazer independente, em continuidade. Nascida . esta república cristã em plena paixão p6s-tridentina, criação de uma ordem por excelência contra-reformista, bem pode dizer-se que constituiu o ato mais totalitário de reação contra a Reforma, e não é de estranhar que nela levassem os jesuitas, até o último limite, o papel da arte religiosa como veículo persuasório e doutrinante. O barroco jesuitico extrema, desde sua fonte mesma - o magistério jesuitico - a abstração de todo sensualismo, de todo extravasamento emocional, que estava contida nas resoluções do Concilio de Trento. Isto se nota, de imediato, nos poucos eexmplos de barroco tardio que nesta produção artística encontraram lugar. Há nos detalhes mais movimentados uma dignificante contenção, uma severidade essencial, que afasta do. conjunto o característico teatralismo barroco. Digna de nota é também a ausência quase total do motivo profano ou mitológico, abundante na arte religiosa de outras áreas coloniais. Os artistas da época, ao criar a imagem tinham presente a necessidade de fazê-la "o mais eloqüente possível em têrmos psicológicos" ao espírito do crente. O jesuita mestre a tem mais presente ainda já que se dirige a cristãos que ainda não o são, ou o são de pouco; ademais, aqui, sua eloqüência adquire um acento diferente, porque as mentalidades com as quais se há de enfrentar o catequizador são mentalidades de alcance limitado, das quais é possível aproximar-se sàmente desde o ângulo imaginativo, preferentemente, pela via visual. Diante do indio, de

PARAGUAI conhecimento não apenas limitado, como também organizado em um sistema diferente do do europeu, de mentalidade de certo modo infantil, compreende o mestre jesuita a necessidade de que a plástica fale uma linguagem de autoridade, de grandeza espiritual, de ênfase e poder, liberada de debilidades humanas. A autoridade do espírito, em suma. Deve criar no neófito a ilusão de um mundo o mais diferente possível daquele que o cerca, de um mundo de dimensões grandiosas cujo deslumbramento seja para êle um reflexo daquele mais alto, oferecido como perspectiva e promessa. Assim, as imagens, sôbre um fundo que tem a irradiação de um halo, despojam-se de todo patetismo - um ar distante. abstrato, liberta suas feições de todo interêsse terreno; o movimento transforma-se em atitude e a emoção em êxtase. Ao seguir os passos do mestre, o artista índio acentua estas características. As Missões giraram - já o dissemos - em arte como nos demais aspectos da vida coletiva, sôbre si mesmas, como pequenos mundos fechados, cimentados pela unidade do idioma indígena, que limitou. ainda mais, ao converso, a penetração do pensamento ocidental. 1:ste, o converso, se identificou, emocionalmente, com a fé, trabalhou como oblato nas igrejas, mas nunca abordou, intelectivamente, a dimensão íntima da cultura em cuja expressão religíosa participava. Como todo primitivo, o índio não expressou o que via, mas o que sentia. Com todo acêrto, disse alguém que as razões de sua adaptação foram "razões do coração". Como salientou PaI Kelemen, as culturas que se reuniram para a concreção do barroco americano eram, em certo modo, antitéticas. Estática uma, dinâmica a outra. Seu choque se traduz numa mudança de velocidade no ritmo estrutural, e com ela "uma readaptação da forma a novos conceitos espaciais". O índio não possuía uma experiência plástica que ultrapassasse a fase neoI1tica (Guido). Não contribuiu, pois, para o encontro com uma cultura, se por tal entendemos um jôgo complexo de fatôres espirituais e técnicos. Mas trazia uma atitude diante do circundante, experiências vitais, uma determinada disposição do espírito, tôdas as inerências de seu pensamento primitivo. Sua primeira =ntribujção é a destruição dos cânones clássicos. O estatismo de sua cosmovisão se faz sentir na tendência à ênfase horizontal; na modificação da curva que, de fechada passa a ser aberta ou linha poligonal; na tendência à simetria; em uma sutil resistência à continuidade que o inclina a justapor sem ligar, a isolar os motivos - série descontínua - em sua inca-

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PARAGUAI pacidade de separar movimento e forma, na convencionalizaçAo dos valOres, buscando sua reduç.ão a esquemas acessiveis, encaixáveis dentro de seu mundo; no gôsto pelas côres vivas, na propensão decidida à nivelação no relêvo. A obra adquire assim um acentuado acento primitivo, esquemático às vêzes; transcendendo intenção e movimento, e nos encontramos em presença de um primitivismo realista, em pleno reino dos signos, um reino paralela ao da arte românica ou bizantina, através do tempo e do espaço. Em tôdas as Missões houve estúdios, embora alguns, como o de San Nicolás ou o de Santa Maria la Mayor, tivessem adquirido maior fama em um momento dado. Houve também transferência de artesões de um a outro estúdio, quando a importância de um trabalho ou a fundação de uma nova Missão o exigiam. O volume total da produção foi enorme. Guillermo Furlong calcula em duas mil as imagens. Possivelmente foram muitas mais. Somente Santiago contou com quatrocentas, com trezentas, Santa Rosa, e em Santo Angel tôdas as talhas de imagem ou relêvo, eram de anjos. Os povoados missioneiros foram trinta: em alguns teve-se que levantar o templo até três vêzes. Não contamos as outras missões e paróquias paraguaias. Podemos calculá-las em setenta, quando menos, os tempios levantados no espaço de século e meio, dos quais cinqüenta na área propriamente dita jesuitica (umas mil léguas quadradas). Alguns, já de pedra, alcançaram dignidade plena em plano e estilo. Ainda em 1854, De Moussy faz uma descrição fascinante de Santa Rosa. A igreja da Conceição tinha cinco naves. Os mesmos fatôres que favoreceram o desenvolvimento desta cultura, duas vêzes mediterrânea, auxiliaram logo a sua desintegração. Expulsos os jesuitas em 1767, as Missões perderam a razão mesma !ie sua vitalidade espiritual e laboriosa. Desagregou-se a população, ficaram desertas as oficinas, abandonadas as igrejas. Cinqüenta anos depois, assaltos bãrbaros, incêndios intencionais, como os de Chagas e Francia, tinham reduzido a menos da terceira parte aquela maravilhosa riqueza inicial. De 1820 para cã, a destruição, seguindo um ritmo mais lento, mas Igualmente efic:az, reduziu-as ao minimo. A tradição artesanal, cerceada na raiz mesma de seu impulso, diluiu-se, logo, em um popularismo cada vez mais hibrido, pela cópia indiscriminada de estampas. Do que se poderia chamar migalhas de um tesouro, que teria feito o orgulho de qualquer pais, uma pequena parte integra

PARAGUAI êste catAlogo. Era propósito dos organizadores oferecer uma coleção mais numerosa e representativa. incluindo algumas das obras conservadas em Santa Maria da Fé e em Santiago. pontos nos quais se concentraram restos do patrimônio de outras Missões. destruídas. cujos estúdios atingiram um ponto culminante. Infelizmente. não se pôde obter nessas localidades a necessária compreensão da alta finalidade desta mostra. a primeira que dá a conhecer, em ambiente amplamente internacional, a obra dos grandes artistas anônimos das Missões. Nesta coleção, exclusivamente representativa da arte de paróquias e Missões, no atual território paraguaio, figuram exemplos dos diferentes níveis de realização nesses estúdios. A imagem de São Matias (n. 48). ou a Virgem, de número 54, são seguramente obras importadas de estúdios europeus. A imagem de São Paulo (n. 18), e de São João (n. 20) e de Santa Luzia (n. 10) são prováveis espécimes do trabalho do jesuita mestre, que, em algum caso, como no de Brassanelli, realizou mais de uma centena de imagens. Em outras, como no anjo (n. 40). a Imaculada de Luguê (n. 44) ou São Miguel (n. 17), uma análise detida torna visível a justaposição do trabalho do mestre e o do indígena, o primeiro estabelecendo os cânones, trazendo sua perícia à realização, em maior ou menor extensão, segundo o caso, deixando ao artesão índio os aspectos, ou menos importantes ou secundários (especialmente na realização da parte posterior, menos visível). Em outras - as mais numerosas - campeia livre a Inspiração do artezão local, impregnando, fortemente, com seus ritmos peculiares, a cópia. Tal essa baleia de Jonas ou peixe de Tobias, em que o artista Inseriu sua idéia, nunca tornada plástica até então, do peixe-cão ou pirá-yaguá de sua mitologia. Ou êste anjo (n. 16), cuja fealdade se transforma, instintivamente, em um arcaísmo q\le irradia terno encanto, fazendo pensar em algumas vitais criações do românico, ou êste relêvo da fuga para o Egito, com seu São José, com aparência de conquistador espanhol, ,machado ao ombro, como para abrir uma picada e suas árvorezínhas de sabor oriental, mourisco, ou a pintura do jesuita pregador {São Francisco Xavier?), onde a magnitude espiritual do Padre diante do neófito se expressa pela paralela relatividade das proporções físicas. como em certos relêvos assírios e agipclo, ou em certas pinturas românticas e mexicanas pré-colombianas; ou êste "Ecce Homo" (n. 11) com seu ar distante. impossível. em cujo corpo a chaga se faz esquema floral. como numa primavera do sangue; ou êste Senhor do Horto (n. 1), em

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PARAGUAI cujos panos o movimento berniniano se sujeita, sob a goiva do indigena, a esquemas disciplinados como as nervuras da palmeira, ou êsses anjos (ns. 14 e 15) de inacabável cânon, cujas túnicas não teria melhor agitado um entalhador romântico. E subindo a escada dos valõres, quanto à busca, pelo neófito artezão, de sua própria identidade espiritual dentro do mundo novo em que ingressou, temos êste Cristo na Coluna (n. 5) no qual as formas apenas surgem dos volumes, cuja anatomia recorre a esquemas elementares, quase grosseiros, mas cujo rosto ostenta já os traços ·do indlgena, que, homem, se reconhece também em Cristo e começa a intuir o fato da espiritual semelhança. Algumas destas peças, como Nossa Senhora do Loreto (n. 8), dariam lugar a largas considerações sõbre sua ascendência iconográfica. Outras, como as duas figuras da Paixão, verdugo e soldado (n. 37 e 38), mostram, em seu ingênuo expressionismo, a aproximação do indígena à psique branca, através de sua elementar sensibilidade. A peça capital desta mostra é sem dúvida, o Crucificado de Trinidad (n. 7), obra monumental, que constitui uma das mais altas realizações da arte colonial americana, e que, na minha humilde opinião, não tem paralelo na iconografia americana de Cristo. Poder-se-iam assinalar, neste Cristo, ascendências no patetismo de certas escolas hispânicas, e até se lhe dar um provável modêlo andaluz, poder-se-ia rastrear o padrão de suas linhas, em atitude e panos, em alguma imagem famosa. Mas êstes índices de nada serviriam para explicar o fato desta nova presença estética e humana. Poder-se-iam sublinhar, no aspecto plástico, elementos contraditórios: face india, cabelo ondulado, modelado sensível, perfeito e nobre, dos membros inferiores, e certa pobreza plástica nos braços e mãos: solidez índia no tronco, finura européia nas coxas e pernas. Mas tudo isto só logra tornar mais inverosslmilmente perfeita a slntese plástico-expressiva, e mais estranhamente ·bela a verdade de sofrimento e missão cumprida que irradia dêste corpo, dêste rosto, somàticamente índio só em parte, espiritualmente meio europeu, e que nos chega, envolve e sacode com a rajada da insubmissa perenidade. Joleflna PI'

PARAGUAi

Q~ando,

hã dois anos passados, em excursão pelo interior do Paraguai, me foi dado conhecer, pessoalmente, uma parte do acêrvo das obras de arte da escultura religiosa das antigas Missões, chamadas comumente de Jesuíticas, é que pude avaliar o quanto grande era, entre nós, o desconhecimento dêsse admirável acontecimento histórico, social e sobretudo artístico, que foi o aparecimento, desenvolvimento e - também - morte do barrôco em terras guaranis. Foi, justamente, por acreditar ser verdadeira obrigação moral a revelação dêsse fenômeno ao público brasileiro que propusemos, naquela época, ao Museu de Arte Moderna de São Paulo, a realização da mostra que agora está aqui reunida para a VI Bienal. Não pretendíamos apresentar um quadro integral de tudo quanto, em matéria de escultura barrôca paraguaia, sobreviveu à incúria, ao cupim e ao tempo. Isso será tarefa a cumprir-se em mais de uma etapa. Mas acreditamos não ter melhor justíficativa para esta mostra - mesmo incompleta como ela é que a de procurar valorizá-la em lugar e ambiente dignos da importância a que tem direito tal acontecimento, graças à excelência de sua qualidade e de seu valor cultural. Antes de mais nada, pois, torna-se necessário esclarecer representarem as peças aqui expostas os últimos monumentos de uma cultura que floresceu no antigo território paraguaio onde, entre os séculos XVII e XVIII, a catequese cristã dos franciscanos, dominicanos e principalmente dos jesuitas levantou do solo e da alma virgem do indio guarani uma obra que - aos que a estudam em suas admiráveis peças abandonadas tanto tempo à incúria e ao cupim, nas igrejas arruinadas e nas imponentes ruinas - se afigura ao mesmo tempo entre grandiosa e comovedora. Os organizadores da mostra - três pessoas ao todo - tiveram de lutar, para o recolhimento das obras, com inesperadas dificuldades e imprevisíveis incompreensões que em duas ocasiões negaram a obtenção de esculturas altamente importantes e representativas do. barrôco .missioneiro paraguaio. Tal lacuna nos privou, não obstante nossa insistência, de apresentar à VI Bienal o acêrco integral de obras que tinhamos no nosso programa. Junte-se a isso a vastidão da área por nós percorrida - de Assunção até as fronteiras da Argentina a dispersão, dos monumentos de arte religiosos e ter-se-á um quadro da com-

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PARAGUAI plexidade do problema que a realização de uma mostra como a presente oferece. De qualquer maneira, porém, podemos afirmar que esta é a primeira exposição de obras de arte religiosa pertencente ao chamado barrôco das antigas' Missões do Paraguai, e ser apresentado em seu legítimo nome e condição ao público brasileiro e à critica internacional. Acreditamos, pois, que esta mostra de arte, venha a constituir para o públioo brasileiro uma genuina revelação: a manifestação de um barrôco religioso latino-americano que é, ousamos dizer, pràticamente desconhecido entre nós e que vai merecer, da parte da critica e do público um altíssimo interêsse. A Presidência da República, aos Srs. Ministros do Govêrno do Paraguai; ao Encarregado de Negócios do Brasil em Assunção, Ministro José Sette Gomes Pereira; ao Prof. J .E. Estellita Lins, chefe da Missão Cultural Brasileira em Assunção, a Monsenhor Bogarín, Bispo de San Juan, a D. Josefina Plã, enfim a todos os que individualmente nos auxiliaram e colaboraram em nossa tarefa, os nossos vivos agradecimentos. E seja-me permitido ainda consignar aqui particular agradecimento ao arquiteto brasileiro Fernando Saturnino de Britto e ao professor paraguaio Ramiro Dominguez, sem cuja integral dedicação e adesão ao nosso empreendimento (sem esquecer nossos pacientes e eficientes motorista e seu ajudante) não me teria sido posslvel, como enviado do M.A.M. ao Paraguai, levar a cabo a missão de que estava investido. Que desta primeira experiência surjam outras, no interêsse de um mais vasto e profundo conhecimento da arte e da cultura latino-americanas, é o que auguramos. Livio Abramo

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JESUS NO HORTO. Localidade: Jesus. ANJO DE GUARDA. Localidade: Jesus. JESUS, CABEÇA. Localidade: Jesus: CASTIÇAL PASCOAL. Localidade: Jesus. SENHOR DA COLUNA. Localidade: Jesus. PILASTRA DE ALTAR. Localidade: Trinidad. CRISTO CRUCIFICADO. Localidade: Trinidad. NOSSA SENHORA DE LORETO. Localidade: Trinidad. SAO MIGUEL COM DEMôNIO. Localidade: San Ignacio.

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SANTA LúCIA. Localidade: 8an Ignacio. ECCE HOMO. Localidade: San Ignacio. CRISTO NO CAMINHO DE CALVARIO. Localidade: San Ignacio. CRISTO RESSUSCITADO. Localidade: San Ignacio. ANTO 1. Localidade: San Ignacio. ANJO 2. Localidade:San Ignacio. ANJO 3. Localidade: San Ignacio. SAO MIGUEL. Localidade: San Ignacio. SAO PAULO. Localidade: San Ignacio. SANTA ISABEL. Localidade: San Ign;ICio. SAO JOAO. Localidade: San Ignacio. ESCUDO DA COMPANHIA DE JESUS. Madeira. Localidade: San Ignacio. TABULEIRO. Localidade: San Ignacio. TABULEIRO. Localidade: San Ignacio. TABULEmO. Localidade: San Ignacio. TABULEmO. Localidade: San Ignacio. PINA DE ALTAR. Localidade: San IgnaciQ. POLTRONA. Localidade: San Ignacio. GUARNIÇAO LATERAL DE ALTAR. Localidade: San Ignacio. CABEÇA DE ANJO. Localidade: San Ignacio. VOLUTA. Localidade: San Ignacio. MOLDURA. Localidade: San Juan. MBOI YAGUA. Localidade: San Juan. CABEÇA DE ANJO. Localidade: San Juan. ALTO REL1:VO COM PASTOR. LUocalldade: San Juan. ORATóRIO. Localidade: Carapeguá. CRUCIFIXO. Localidade: Carapeguá. SOLDADO. Col. Museu Bogarm, Assunção. VERDUGO. Col. Museu Bogarm, Assunção. SAO PAULO, CABEÇA. Col. Museu Bogarm, AssunçAo. ANJO. Madeira. Colo Museu Bogarfn, ASIlunção. BAIXO REL1:VO. Colo Museu Bogarm, Assunção. QUADRO. Col. Museu Bogarin, Assunção. MENINO JESUS .. Colo Museu Bogarin, ASIlul)Ção. IMACuLADA, DE LUQUE. Colo Museu· Bogarin. Assunçlio. FLAGELAÇAO. Pintura ,sôbre madeira. Col. Museu Bogarln, ASIlunção. PORTA DE TABERNACULO. Col. Museu Bogarfn. Assunção.

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ORATÓRIO. Colo Mus~u Bogllrm, ~ssunção. SAO MATIAS. Col. Museu Bogarin, Assunção. CABEÇA DE ANJO ALADO. Col. Museu Bogarln, Assunção. PORTAS DE TABERNACULO. Col. Museu Bogarín, Assuncão. TIGRE. Col. Museu Bogarín, Assunção. CAO. Col. Museu Bogarín, Assunção. CABEÇA DO BOM LADRA0. Col. Museu Bogarln, Assunção. VIRGEM. Pintura sôbre madeira. Col. Museu Bogarln, Assunção. VIRGEM DO ROSARIO. Colo Museu Nacional, Assunção. VIRGEM DA CONCEPÇAO. Col. Concepción Leyes de Chaves, Assunção. PASTOR NEGRO. Col. Ministro Edgar L. Insfrán, AssunCão.

TABULEIRO, COM PADRE ETERNO. Col. Museu Etnológico, Assunção. VIRGEM DO ROSARIO. Localida!ie~ Villa Rica. Col. R. Dominguez. Assunção. CRISTO DA PAC12NCIA. Localidade~ Quyquyó.

PARAGUAi f)ELEGAÇAO ORGANIZADA PELo MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO, ASSUNÇAO. sala geral

Desta vez, o Paraguai concorre à VI Bienal de São Paulo com melhor apreciação da crítica estrangeira, até aqui bem pouco disposta a prestar sua atenção às obras de nossos artistas. Efetivamente, entre os expositores, três mereceram prêmios em anteriores Bienais de São Paulo: Josefina PIá, Laterza Parodi e Hermann Guggiari. A êles juntam-se dois gravadores que alcançaram prêmios no ano passado: Edith Giménez que ganhou um Prêmio Leirner em São Paulo e Lotte Shulz que venceu o Grande Prêmio do "Fondo Nacional de las Artes", em Buenos Aires, Josefina PIá, com grandes qualidades intelectuais e artísticas, foi, paulatinamente, destacando sua personalidade sôbre o acervo de incontestável valor deixado por seu espôso, o ceramista Julian de La Herreria até conseguir suas próprias fórmulas expressivas, menos folclóricas e menos precisas talvez, porém, mais ricas de um ponderado lirismo e maduro sentido plástico. Laterza Parodi, êmulo da anterior, e trazendo um impulso telúrico peculiarissimo, vai ganhando em qualidade o que antes sacrificava à intenção expressiva. Junto com Josefina Piá, integra um grupo de considerável gravitação em nossa plástica moderna. O escultor Hermann Guggiari, os pintores Carlos S. Colombino e Guillermo Ketterer, acusam, claramente, o momento sintomático de sua geração. Os três liberaram-se, gradualmente, de um alegorismo primário de esca'sso mérito plástico, buscando, cada qual a seu modo, elaborar seu material expressivo com mais segura noção do "métier". Aquele que melhor ilustra essa trajetória é, a nosso ver, Guillermo Ketterer, que, em certo número de obras, passa de um figurativo barroco e fantasista a uma criação limpida de retórica, com inegáveis acertos formais. Já num plano de realizações positivas, Colombino reflete preocupações de maior alento integrado, com Olga Blinder e Edith Gimenez uma consciência de geração desejosa de forjar seus próprios módulos expressivos. Nos três encontram-se unidade e evidente seqüência temática e o mesmo labor diligente no nível de seus problemas

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formais. Colombino apresenta-se agora com uma série de desenhos abstratos, concebidos como um "tema e variações" da música contrapontística, em cujo clímax aparecem os conhecidos "tema e contratema", isto é, ao desenvolver-se um módulo temático, aparece um primeiro momento "allegro" ou dinâmico; logo em seguida, seu tempo oposto, de formas estagnadas, com valor quase mineral, como em certa época de Dubuffet. De Olga Blinder, duas xilogravuras, e particularmente seus desenhos, de técnica mista, oferecem a mais autêntica visão que até agora se conseguiu do folclore nativo, sem a nota pitoresca ou o naturalismo grosseiro que fazem estragos nesse gênero de Arte. Sua maior prudência consiste em abandonar o retrato - muito subjetivo e de uma impossível integração em nosso povo, de consciência de multidão ou de tribo - e a anedota em sua apresentação de "tableaux vivants" - para oferecer-nos seus tipos humanos em trípticos e coloridos de evidente desenvolvimento processional. Assim, consegue imprimir em seus desenhos um ritmo linear de gracioso barroquismo, tão próximo de nossa idiosincrasia. Edith Gimenez, gravadora, discípula do artista brasileiro Livio Abramo, que deixou indeléveis pegadas de seu trabalho pedagógico em nosso meio, mostra, à primeira vista, sua filiação estilística pela fuga lírica e por aquele virtuosismo inerentes a seu mestre. Mas nela, às vêzes, nota-se maior rapto expressivo; a incisão na madeira é mais cheia e aberta. Quando não põe sua pulsaç,ão dinâmica e clara na mesma composição, é sem dúvida, a expressão mais madura em seu gênero. Natalie d'Ab.erloff, norte-americana residente no Paraguai, apresenta desenhos a tinta e em técnica mista, todos na linha de um néo-naturalismo de muita solidez entre seus conterrâneos. Nela, o tópico local, não é senão pretexto para uma elaboração poética apurada e consciente. Incorporando outra tendência que vai ganhando adeptos entre os figurativistas: Di Lascio voltou-se, em suas últimas telas, à arte ingênua onde parece encontrar maior fonte para sua criação não carente de expontânea graça. Ramiro Dominguez

PARAGUAI pintlJr~

NATALIE D'ARBELOFF DE DIXON 1 2 3

CAMINHA0 DE PASSAGEIROS, 1960. Técnica mista. 55x79. A V6, 1960. Têmpera. 55 x 79. OS CURRAIS, 1961. Técnica mista. 55 x 79.

OLGA aLINDER (1921) 4 5 6 7 8

":NANDUTI" I, 1960. Técnica mista. 80 x 39. ":NANDUTI" 2, 1960. Técnica mista. 80 x 39. "NANDUTI" 3, 1960. Técnica mista. 56 x 73. BURRIQUEIRAS, 1961. Técnica mista. 86 x 57. VENDEDORES DE BROAS DE MILHO, 1961. mista. 54 x 88.

Técnica

CARLOS COLOMBINO (1937) 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

CO:MPOSIÇÁO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO

V;EG;ETAL V;EGETAL VEGETAL V;EGETAL VEGETAL VEGETAL V;EGETAL V;EGE;TAL VEGETAL VEGETAL

I, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, lO,

19f,l0. 1960. 1960. 1960. 1960. 1960. 1960. 1960. 1960. 1960.

T.écnica Técnica Técnica Técnica Técnica Técnica Técnica Técnica Técnica Técnica

mista. mista. mista. mista. mista. mista. mista. mista. mista. mista.

119x 87. 97x 69. 97x 69. 85x 67. 85x 67. 106x 77. 106x 77. 106x 77. 79x103. '19xl03.

F. G. KÉTTERER RIVAS 19 20 21 22

G1:NESIS, 1960. Técnica mista. 79 x 119. EVASAO, 1960. Técnica mista. 48 x 6'1. ESPAÇOS NOVOS, 1960. 67 x 50. OFER~DA LíRICA, 1961. 86 x 76.

PEDRO DI LASCIO (1906) 23 24 25

CAMINHO, 1960. 40 x 50. NATUREZA MORTA, 1960. 50 x 60. VENDEDORA DE LARANJAS, 1960. 50 x 60.

LJ\.URA MARQUE.S MOf;CARQA (1931) 26 27 28 ~

CLAVE CLAVE CLAVE CLAVE

INTERMEDIARIA BAIXA INTERMEDIARIA BAIXA INTERMEDIARIA ALTA, MAIOR BAIXA, 1961. 60 x

I, 1960. 60 x 90. 2, 196Q. 95 x 80. 1961. 50 x 60. 80.

PABAGUAI

eseultura HERMANN BRUNO CUGGIARI (1924) 1 2 3

ESCULTURA MUSICAL, 1961. Ferro. "~ANDUTI", 1961. Ferro. "ARA", 1961. Ferro.

desenho NATALIE D'ARBELOFF DE DIXON 1

"ARROVO GUAZÃ&#x161;", 1960. Nanquim. 55 x 79.

gravura OLGA BLINDER (1921) 1 2

"~ANDUTI" "~ANDUTI"

1, 1960. Xilogravura. 32 x 52. 2, 1960. Xilogravura. 64 x 25.

EDITH JIM:tNEZ (1925) 3 4 li

6 7 8 9 10 11

XILOGRAVURA XILOGRAVURA XILOGRAVURA XILOGRAVURA XILOGRAVURA XILOGRAVURA XILOGRAVURA XILOGRAVURA XILOGRAVURA

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9,

1960. 1960. 1960. 1960. 1960. 1960. 1960. 1961. 1961.

30 42 40 36 45 41 40 61 42

x x x x x x x x x

48. 46. 45. 45. 42. 56. 45. 45. 62.

ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRÃ-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPÃO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL V ADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI ÃO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS 'IlRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRÃ-BRE TANHA G,RECIA GU

P E R U ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPÃO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

PERU DELEGAÇAO ORGANIZADA PELA ESCOLA NACIONAL DE BELAS ARTES, LIMA. COMISSARIO: JUAN MANUEL UGARTE ELESPURU

envio peruano foi selecionado com um critério de geração, no desejo de apresentar, na VI Bienal de São Paulo, um panorama, o mais aproximado posslvel, do atual estado da pintura peruana. Reune, pois, desde aquela geraç.ão, hoje na idade madura, que, por volta de 1940, iniciou um movimento renovador de nossa pintura, com o propósito de colocá-la em consonância com a plástica da época atual, afastando-a do temário regional que, até aqueles anos, era sua principal característica.

Hoje, em conseqüência da luta para atualizá-Ia, fala numa linguagem universal, sem que isto signifique renunciar à consciência de grupo que lhe é própria, e de cuja essência tira os elementos de expressão que a particularizam. Estão aqui, pois, representantes de sucessivas gerações de pintores em atividade vigente, trazendo elementos de renovação, cada qual com sua tendência, e dentro de um comum espírito de vanguarda. Em têrmos gerais e para os efeitos de uma aproximada classificação, podemos considerá-los pertencentes a três grupos, segundo sua aparição na cena artística local: o grupo de 1940, formado por Sabino Springett, Ricardo Sánchez, Ugarte Elespuru e Carlos Castillo; o de 1950, integrado por Fernando de Szyszlo, RuÍz Rosas, Alberto Dávila e Eduardo MoU. Finalmente, os mais jovens, surgidos entre 1955 e 1920: Francisco Esplnoza Duenas, Miguel Angel Cuadros, Enrique Galdos, Jos. Milner, Alberto Quintanilla, Alfredo Ayzanoa e Arturo' Kubotta. r.~"'.:a4-

Não pretendemos apresentar com esta remessa, a imagem total do que se faz em pintura, hoje, no Peru, mas acreditamos que os artistas presentes, conseguem dar uma visão da atual pintura peruana. Juan Manuel Ugarte Elespuru

PERU

pintura ALFREDO A YZANOA (1932) 1 2 3

AGONIA, 1960. 210 x 73. PINTURA 4, 1960. 117 x 89. PINTURA 3, 1961. .100 x ao.

CARLOS A. CASTILLO GAUBEKA (1913) 4 5 6 7

GUITARRA EM REPOUSO, 1961. Emulsão de caucho. 122 x ao. PREGO, 1961. Caucho e óleo. 122 x ao. A LUZ ROXA, 1961. Caucho e óleo. 122 x 80. COUSA, 1961. Caucho e óleo. 150 x 122.

MIGUEL ANGEL CUADROS HERRERA (1928) 8 9 10 11

MATÉRIA PRETA E BRANCA EM MOVIMENTO, 1960. 116 x 69. FINA CAPA DE PRETOS COM CINZAS, 1960. Técnica mista. 116 x 89. PRETO E BRANCO EM CONTRASTE, 1960. 100 x 81. PRETO EM TRANSFORMAÇÃO COM NOTAS DE COR, 1960. 100 x 81.

ALBERTO DÁVILA (1912) 12 13 14

COMPOSIÇÃO I, 1961. 165 x 133. COMPOSIÇÃO 2, 1961. 165 x 133. COMPOSIÇÃO 3, 1961. 130 x .97.

ENRIQUE GALDOS RIVAS (1933) 15 16 17

PINTURA, face, 1961. 200 x 130. AMORADOS, 1961. 130 x 100. ELEMENTOS ARCAICOS, 1961. 120 x 85.

ARTll'RO KUBOTTA CARBAJAL (l932) 18 19 20 21

PINTURA, 1960. Técnica mista. 130 x 95. NEUMATOFORO, 1960. 69,5 x 117. :tXTASE, 1961. Técnica mista. 66 x 81.5. SEDIMENTO AZUL, 1961. 130 x 97.

J. M'lLNER CAJAHUARINGA (l932) 22 23 24

ESTOICISMO, 1961. Técnica mista. 198 x 126. ESTmPE I, 1961. Técnica mista. 73 x 60. ESTIRPE 2, 1961. Técnica mista. 210 x 100.

322

PERU EDUARDO MOLL (929) 25 26 27

EQUILíBRIO ALTERADO, 1961. 100 x 80. CONTRAPONTO DINAMICO, 1961. 80 x 100. CONTRASTE FUNCIONAL, 1961. 100 x 80.

ALBERTO QUINTANILLA (1934) 28 29 30 31

SANTUCHA TURU, 1960. 89 x 116. P ASSAROS, 1960. 73 x 100. ESPíRITOS, 1961. 145 x 114. TOURO, 1961. 116 x 89.

ALFREDO RUIZ ROSAS (1926) 32 33 34

S:6;CA, 1961. óleo e têmpera. 130 x 200. FOME, 1961. Óleo e têmpera. 198 x 130. MISÉRIA, 1961. Óleo e têmpera. 200 x 130.

RICARDO SANCHEZ (1912) 35 36 37 38

ROXO E GRAFICO PRETO, 1960. 100 x 80. INSTANTE MODULADO, 1961. 135 x 130. IMPULSO GRAFICO, 1961. 97 x 130. ENLACES PRETO-ROXO, 1961. Óleo sôbre nordex. 123xl60.

SABINO SPRINGETT (1914) 39 40 41 42

KOLLA W A, 1961. PARAKAS I, 1961. PARAKAS 2, 1961. PARAKAS 3, 1961.

81 x 100. 73 x 92. Óleo. 81 x 100. óleo. 81.x 100.

FERNANDO DE SZYSZLO (1925) 43 44 45

AUKI 5, 1961. 250 x 180. SAYWA. 4, 1961. 162 x 130. PARAKAS 2, 1961. 162 x 130.

JUAN MANUEL UGARTE-ELESPURU (1911) 46 47 48 49

PACHACAMAC, TEMPLO SOLAR, 1961. óleo, têmpera e resinas. 122 x 183. PERU DE OURO E DE MELANCOLIA, 1961. óleo e têmpera. 89 x 116. METAL MAGICO, 1961. Óleo, têmpera e resinas. 89 x U6. EVOCAÇAO DE UM MITO, 1961. óleo, têmpera e resinas. 120 x 100.

PERU

gravura FRANCISCO ESPINOZA DUENAS (1926) 2 3 4 5 6 7 8 9 10

11 12 13 14

15 16 17 18 19 20

EXPRESSA0 EXPRESSA0 EXPRESSA0 EXPRESSA0 EXPRESSA0 EXPRESSA0 EXPRESSA0 EXPRESSA0 EXPRESSA0 EXPRESSA0 EXPRESSA0 EXPRESSA0 EXPRESSA0 EXPRESSA0 EXPRESSA0 EXPRESSA0 EXPRESSA0 EXPRESSA0 EXPRESSA0 EXPRESSA0

49, 50, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 77, 78, 79, 80, 82, 83, 84, 85, 87, 88,

1960. 1960. 1960. 1960. 1960. 1960. 1960. 1960. 1960. 1960. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

Litografia. Litografia. Litografia. Litografia. Litografia. Litografia. Litografia. Litografia. Litografia. Litografia. Litografia. Litografia. Litografia. Litografia. Litografia. Litografia. Litografia. Litografia. Litografia. Litografia.

76,5 76,5 76,5 76,5 76,5 76,5 76,5 76,5 76,5 76,5 76,5 76,5 76,5 76,5 76,5 76,5 76,5 76,5 76,5 76,5

x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x

56,5. 56,5. 56,5. 56,5. 56,5. 56,5. 56,5. 56,5. 56,5. 56,5. 56,5. 56,5. 56,5. 56,5. 56,5. 56.5. 56,5. 56,5. 56,5. 56,5.

324

ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

POLONIA DELEGAÇAO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIO DA CULTURA E BELAS ARTES COMISSARIO: RYSZARD STANISLAWSKI

a segunda vez que a Polônia participa da Bienal de São Paulo. Há dois anos. apresentamos as obras de alguns pintores poloneses. cuja individualidade se desenvolve e se afirma cada vez mais. Atualmente. na secção da pintura. expomos uma seleção de obras de Maria Jarema. eminente pintora e escultora. morta prematuramente em 1958; na secção de desenho. os trabalhos de Tadeusz Kulisiewicz. nosso mais notável desenhista; na secção de arte gráfica. uma escolha de obras de vários artistas da jovem geração: Halina Chrostowska. Jozef Geilniak. Lucjan Mianowski, Jerzy Panek. Stefan Suberlak. Mieczysaw Wejman e Stanislaw Wojtowicz. Na arte moderna polonesa. cujo caminho é semelhante àquele que seguiu a arte moderna dos outros palses da Europa. a obra de Maria Jarema é de uma importância tôda particular e ficará para sempre ligada à história da vanguarda polonesa. Personalidade inesquecível. Marta Jarema dá o exemplo de uma atitude moral própria ao artista. profundamente convencida de ter acertado no caminho escolhido. em que rejeita qualquer compromisso e conserva uma fé inabalável no papel social de sua arte. Maria Jarema começou na escultura. interessando-se. também. pela pintura. para logo se dedicar a esta última. Primeiro. sob a influência do cromatismo. evoluiu ràpidamente e de maneira continua para as formas expressivas. às vêzes surrealistas. para empreender. no decorrer dos últimos anos. pesquisas muito importantes no dominio da arte abstrata. Depois. não vivia senão do mundo das formas, das côres e dos ritmos livres. Entre as numerosíssimas obras de Tadeusz Kulisiewicz. escolhemos uma ampla série de desenhos trazidos do México. onde o grande talento dêste artista aparece mais nitidamente. Sensível. renovando-se sempre. sua arte fica contudo controlada. não cedendo nunca a impulsões desordenadas. Já como gravador sôbre madeira. KuIisiewlcz pudera afirmar sua excepcional individualidade. Nesse rumo. finalmente escolhido. porque mais apto a seguir o movimento da visão e o da mão na ferramenta. atingiu à plenitude de sua expressão: obteve uma surpreendente

326

POLONIA dutilidade de traço. continuando a manter esta atitude de profundo interêsse para com o tema tratado. já visivel nas xilografias de sua juventude. ~

Contràriamente à obra de KuIisiewicz, que é um fenômeno sem precedentes, e que nossa tradição não podia deixar prever, as obras gráficas apresentadas na Bienal parecem ser o fruto de uma arte minuciosamente trabalhada pelo menos por três gerações de artistas de diferentes centros. A produção de sete gravadores não pretende representar um leque de tôda a arte gráfica polonesa; tende antes a demonstrar que êste meio de expressão é, em nosso pafs, tlIo autêntico e apreciado quanto A pintura. Os artistas escolhidos ilustram as diferentes atitudes e maneiras de abordar os problemas plásticos. Um visitante atento pode no entanto discernir alguns traços comuns, comprovando uma origem comum: mesmo meio ou diferentes meios ligados entre si (Cracovia, Varsovia), autores pertencentes a uma mesma geração. Aliás, não seria surpreendente encontrar êste mesmo parentesco entre artistas de nacionalidades diversas. A fidelidade ao grafismo, por oposição aos meios pictóricos, é uma das caracterfsticas mais notáveis entre nossos gravadores. ~te fenômeno é tanto mais curioso quanto, durante um certo tempo, manifesta-se na arte gráfica do após-guerra uma tendência a assimilar a superfície da prancha a uma mancha pictórica. Encontramos esta tendência também em Chrostowska, ao passo que, com os outros, que se dedicam sobretudo A xilografia, imprime-se a dureza dos meios que esta técnica exige. Podemos observar isso tanto nos artistas cuja expressão é descritiva, com a superficie do cubo inteiramente recoberta (Suberlak e, a seu modo, Gielniak e Mianowski) quanto naqueles cujas gravuras se compõem de superffcies pretas e brancas em contraste, e que evocam a simples técnica tipográfica (Panek, Wljtowicz). A matérta é para o gravador, como para a maioria dos pintores, ao menos tão importante quanto a invenção da forma. O que liga entre si tOdas as obras expostas, é seu valor expressivo. Se bem que êste valor seja às vêzes considerado espontâneo e irracional, parece que se trata aqui dos resultados de uma vontade puramente intelectual. De feto, é esta vontade que proporciona a vida As formas aparentemente primitivas das gravuras sObre madeira figurativas de Panek, que dominam na arquitetura das "Catedrais" de M1anowskl. Da mesma forma, a visão sugestiva da obra de Glelniak é engendrada por uma Ima-

POLONtA ginaçllo de caráter não impressivo mas intelectual, assim como em Wejman a pureza dos contrastes, dos valores e das cõres, parece o fruto de uma lógica e de uma disciplina. Na arte gráfica, como nas outras disciplinas, a "contemporaneidade" é um elemento ao qual nenhum artista autêntico permanece indiferente. A interpretação que êle lhe der dependerá das incessantes transformações internas do autor, de sua sensibilidade e de sua concepção individual do mundo. Os artistas poloneses, cujas obras estão reunidas nesta Blemil, propõem assim, cada um, de modo diferente, sua própria solução dos inesgotáveis problemas encontrados em seu caminho criador. Ryszard Slanislawski

sala especial MARIA JAREMA (1908-1958) Obras da coleção M. Komel Filigowicz, Cracóvia

pintura

a 4 5

6 7 8 9 10 11

EXPRESSõES 15, 11)55. Têmpera-monotlpia. 86 x 51. FORMAS, 1957. Têmpera-monotipla. 84 x 65. COMPo.SIÇAO 1, 1957. Têmpera-monotipia. 66 x 51. COMPOSIÇAO 2, 1957. Têmpera-monotlpia. 65 x 50. RITMO 2, 1957. Têmpera-monotlpia. 100 x 75. -.... PENETRAÇõES 11, 1957. Têmpera-monotipia. 86 x 65. RITMO 5, 1958. Têmpera-monotipia. 105 x 86. RITMO .9, 1958. Têmpera-monotipia. 106 x 87. EVOLUÇõES, 1958, Têmpera-monotipia. 110 x '15. PENETRAÇõES, 1958. Têmpera-monotipia. 78 :x 108. FILTROS, 1958. Têmpera-monotipla. 108 x 75. FILTROS 2, 1958. Têmpera-monotipia. 86 .x 108.

328

POLONIA sala geral TADEUSZ KULISIEWICZ (1899)

desenhos do ciclo "Mexico" 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

CARCAÇA DE UM BARCO, 1957. Nanquim. 31 x 391. Colo Museu Nacional, Varsovia. CACTO, 1957. Nanquim. 38,5 x 32. Col. Museu Nacional, Varsovia. MASCARA, 1957. Nanquim, 28 x 20. Col. Museu Nacional, Varsovia. MASCARADA, 1957. Nanquim. 34 x 42. Colo Museu Nacional, Varsovia. PAISAGEM, 1957. Nanquim. 31 x 38,5. Colo Museu Nacional, Varsovia. OS CAMPONESES DA ALDEIA CHAMULA, 1957. Nanquim. 25 x 30,5. Col. Museu Nacional, Varsovia. OS PESCADORES DO LARGO PATZCUARO, 1957. Nanquim. 26,5 x 33. Col. Museu Nacional, Varsovia. HOMEM E CACTO, 1957. Nanquim. 20 x 29. MANEJO, 1957. Nanquim. 21,5 x 31,5. mOLO, 1957. Nanquim. 39,5 x 33. MASCARA, 1957. Nanquim. 40 x 29. PAISAGEM DE YUCATAN, 1958. Nanquim. 25,5 x 44. DANÇA, 1958. Nanquim. 29 x 22. DEUSA DA CHUVA, 1959. Desenho colorido. 30 x 38. AURELIA MATEO, 1959. Desenho colorido. 41 x 35. PEQUENO PORTO DE CAMPECHE, 1959. Desenho colorido. 30 x 38. PAISAGEM, 1959. Desenho colorido. 25,5 x 39,5. MORTE, 1959. Desenho colorido. 30,5 x 22,5. CARlU:TA, 1959. Desenho colorido. 19 x 32,5. CABEÇA DE MoçA, 1959. Desenho colorido. 40 x 33. MASCARAS, 1959. Desenho coloridi. 20 x 28. MONSTROS, 1959. Desenho colorido. 38 x 32,5. -AS MONTANHAS NEGRAS, 1959. Desenho colorido. 26 x 44,5. OS PESCADORES NO LAGO PATZCUARO, 1959. Desenho colorido. 32,5 x 46. MAE, 1959. Desenho colorido. 35,5 x 21,5. MORTE, 1960. Desenho coloriro. 39 x 31.

° °

POLONIA 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46

MULHER E CRIANCA. 1960. Desenho colorido. 46 x 32. DANÇA DE ANCIAOS. 1960. Desenho colorido. 37 x 52. MASCARAS. 1960. Desenho colorido. 35 x 38.5. MÃE. 1960. Desenho colorido. 41 x 30. MULHERES. 1960. Desenho colorido. 35 x 21. CARR1:TA. 1960. Desenho colorido. 21 x 42.5. MASCARAS. 1960. Desenho colorido. 29.5 x 24.5. MASCARAS. 1960. Desenho colorido. 34.5 x 20. DANÇA. 1960. Desenho colorido. 28 x 38. OS HOMENS DE MERIDA. 1960. Desenho colorido. 21 x 28. CACTO. 1960. Desenho colorido. 31.5 x 45. OS HOMENS DE SAN CHRISTOBAL. 1960. Desenho colorido. 31 x 45.5. MULHERES BRANCAS. 1960. Desenho colorido. 31 x 45.5. MONSTRO. 1960. Desenho colorido. 44.5 x 25.5. DANSARINO. 1960. Desenho colorido. 30 x 45.5. AS MULHERES DE MERIDA. 1960. Desenho colorido. 36 x 40. OS CAMPONESES CHAMULAS. 1960. Desenho colorido. 38 x 28. A MONTANHA AJUSCO. XOCHIMILCO. 1960. Desenho colorido. 36.5 x 50. MONSTROS. 1960. Desenho colorido. 35 x 41. DEUSA DO MILHO. 1960. Desenho colorido. 35 x 42.

gravura HALINA CHROSTOWSKA (1929) 1 2 3 4 5 6 7 8 9

CAVALEffiO. 1957. Técnica mista sôbre metal. 50 x 64. O ACROBATA. 1957. Técnica mista sôbre metal. 64 x 50. GLOBO. 1957. Técnica mista sôbre metal. 19.5 x 63.5. CAVALO. 1959. Técnica mista sÔbre metal. 64 x 50. PASSAROS NA GAIOLA. 1959. Técnica mista sôbre metal. 64 x 50. HOMENS E PASSAROS. 1959. Técnica mista sôbre metal. 50 x 60. MúSICA. 1959. Técnica mista sôbre metal. 59 x 64. MORINGAS. 1959. Técnica mista sôbre metal. 64 x 50. NúS E MORINGAS. 1959. Técnica mista sôbre metal. 50 x 64,5.

880

POLORIA J6ZEF GIELNIAK (l932) 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

SANATÓRIO, WYSOKA LAKA, 1958. Linóleo. 21 x 28,5. SANATóRIO I, NEUF MONTIERS, 1958. Linóleo. 16,5 x 23,5. SANATóRIO 4, SAINT HILAIRE, 1958. Linóleo. 20 x 26. SANATóRIO 5, 1958. Linóleo. 20 x 27. SANATóRIO 6, 1958. Linóleo. 19,5 x 25,5. IMPROVISAÇAO SOBRE O TEMA DA CRIAÇAO DO MUNDO, 1958. Linóleo. 16 x 24,5. IMPROVISAÇAO I, HOMENAGEM A VINCENT V AN GOGH, 1958. Linóleo. 18 x 23. IMPROVISAÇAO 2, FANTASIA SOBRE UM TEMA MORBIDO, 1959. Linóleo. 18 x 25. IMPROVISAÇAO 3, INQUIETAÇõES DE VERAO. 1959. 16,5 x 24. O OUTONO EM BUKOWIEC, 1959-60. Linóleo. 23 x 30. CONTRA AS MOLÉSTIAS, 1960. Linóleo. 40 x 20.

LUCJAN MIANOWSKI (1933) 21 22 23 24 25 26 27 28

MOÇA I, 1960.. Litografia. 49,5 x 26. MOÇA 2, 1960. Litografia. 62 x 25. CATEDRAL I, 1960. Litografia colorida. 60 x CATEDRAL 2, 1960. Litografia colorida. 60 x CATEDRAL 3, 1961. Litografia colorida .. 56 x CATEDRAL 4, 1961. Litografia colorida. 60 x O TIRANETE, 1961. Litografia colorida. 64 MOÇA 3, 1961. Litografia colorida. 60 x 38.

40. 40. 38. 40. x 45.

JERZY PANEK (l918) 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38

DOM QUIXOTE I, 1958. Xilogravura. 49 x 38. "SlUDA BABA", COSTUME POPULAR DE WIELICZKA, 1958..Xilogravura. 45 x 30. OS POSSESSOS I, 1958. Xilogravura. 38 x 49. OS POSSESSOS 2, 1958. Xilogravura. 34,5 x 44,5. CAVALO CINZENTO, 1958. Xilogravura. 64,5 x 49. GATO, 1959. Xilogravura. 65 x 49,5. O CARRO DE PRAÇA ENFEITIÇADO, 1959. Xilogravura. 65 x.49,5. RETRATO DA AMANTE, 1959. Xilogravura. 47 x 35. AUTORETRATO DE CHAPÉU BRANCO 3, 1960. Xilogravura. 64 x 47,5. AUTORETRATO DE CHAPJ!:U BRANCO 4, 1960. Xilogravura. 64 x 48.

POLONIA STEFAN SUBERLAK (1928) 39 40 41 42 43 44 45 46 47

A ARVORE DERRUBADA, 1958. Linóleo. 49 x 96. CAMPOS, 1959. Litografia. 55 x 70,5. VACA DANDO A LUZ, 1959. Linóleo. 52,5 x 76. O DONO 2, 1959. Litografia. 71 x 55. A CABEÇA DO PREFEITO DA CIDADE, 1959. Litografia. 76 x 53. A DONA 2, 1960. Linóleo. 70 x 46. A ALDEIA DANÇANDO, 1960. Litografia. 54,5 x 71. PASTOR, 1960. Linóleo. 71 x 51,5. COMUNA DE ALDEIA, 1961. Linóleo. 70,5 x 49.

MIECZYSLAW WEJMAN (1912) 48 49 50 51 52 53 54 55 56

A SOMBRA, 1960. Xilogravura. 48 x 63. DISCUSSAO, 1960. Xilogravura. 48 x 63. AS PROFUNDEZAS, 1960. Xilogravura colorida. 65 x 56,5. A PALESTRA, 1961. Xilogravura colorida. 48 x 62. ANOITECER, 1961. Xilogravura. 68 x 40. LIMITE, 1961. Xilogravura colorida. 53 x 34. LUTAS, 1961. Xilogravura colorida. 44 x 67. PRESSENTIMENTO, 1961. Xilogravura colorida. 33 x 37. SILUETA, 1961. Xilogravura colorida. 95 x 32.

STANISLAW WOJTOWICZ (1920) 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66

POMPÉIA 1, 1957. Xilogravura colorida. 53,S x 40. PALERMO, 1957. Xilogravura. 40 x 29,5. O SONHO 25, 1957. Xilogravura. 50 x 40. PAISAGEM ITALIANA, 1957. Xilogravura. 48 x 64. POMPÉIA 2, 1957. Xilogravura colorida. 40,S x 38,S. O PASSARO, 1957. Xilogravura. 26 x 46,S. O SONHO 30, 1958. Xilogravura colorida. 71 x 50. FIGURA .2, 1958. Xilogravura. 66,5 x 48. O HOMEM DO REALEJO, 1959. Xilogravura. 66 x 48. A CIDADE, 1960. Xilogravura colorida, 53 x 43,5.

332

ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA A USTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRÃ-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPÃO LU XEMBURGO MEXI CO NIG1':RIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCH1':COSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI ÃO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRÃ-BRE TANHA GRECIA GU

PORTUGAL ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPÃO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

PORTUGAL DELEGAÇAO ORGANIZADA PELO SECRETARIADO NACIONAL DA INFORMAÇAO, CULTURA POPULAR E TURISMO, LISBOA.

âmbito da cultura portuguêsa - complex,o que se deve denominar e exprime, por seus testemunhos, o nível cultural nacional - vai ocupando a pintura, nas procuras dos seus mais desta~ados valores, posição relevante no plano do momento europeu e no sentido atlântico - ou lírico como outros o denominam que diferença a nossa maneira artlstica de expressão. Quanto se vai ganhando - em ensinamentos e experiências individuais - demonstra-se à saciedade por uma luta construtiva, sem tréguas e sem desânimos, traduzida numa consciência cada vez mais sólida, por um saber crer e ser capaz de amar, por uma capacidade, cada vez mais lúcida, - sem perda ou diminuição das virtualidades próprias dum povo todo envolto pelo mar - de entender e potencialmente exprimir o tempo em que se vive. Não há um modernismo; há simplesmente um integramento no tempo cultural que se respira, uma maneira, consentânea, de sentir e de o viver amando-o. Se todos os artistas aqui presentes o demonstram, - e podem ter outro sentido, se não o de balanço e diálogo, estas magnificentes manifestações da cultura artística que são as Bienais - e muitos mais só iriam oonfirmar o que é concebido, sentido especial, mais didático, tem a escolha agora feita. Rezende, Lanhas e Nadir Afonso - êstes dois arquitetos e o último colaborador de Le Corbusier e de Oscar Niemeyer pertencem aos heróicos responsáveis pelo grande surto de renovação que, no norte de Portugal, se iniciou a partir de 1943, e insistentemente perdurou, doutrinando e semeando, sem uma quebra na sua teimosia até 1949. Assim, por direito próprio, ocupam posição histórica e estética na pintura portuguêsa, não só pela sua pessoal mensagem, mas pelo papel de mestres que no nosso panorama ocuparam e briosamente continuam a manter. Bual, D'Assumpç.ão e Nuno de Siqueira testemunham, na alternância das gerações, um caminho que se segue ou, talvez com mais rigorosa propriedade, se inicia. Inicio, que olhando para o passado da nossa pintura, é perspectiva segura de um futuro fácil de adivinhar. Há, evidentemente, no tempo que medeia entre os três primeiros

334

PORTUGAL e os últimos, um espaço, em anos, demasiadamente grande. É prciso saber da sua existência para - ao ver os trabalhos na ignorância do fato cronológico - se concluir da verdade e da realidade da pintura portuguêsa: da sua vitalidade, individualidade e da sua universalidade como testemunho cultural de um escol. E o escol não tem que ser mostrado em quantidade mas na qualidade que é potência, vitalidade e continuidade. Estas aptidões bem as demonstram, como se fôsse um só, as obras e os artistas agora presentes. Não pretende atingir outro objetivo a embaixada da pintura portuguêsa, neste ano de 1961 e no internacional balanço de valores que, com tamanha dignidade, é obra do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Selles Paes

pintura NADIR AFONSO (1920) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

ESPACILLIMITÉ ESPACILLIMITÉ ESPACILLIMITÉ ESPACILLIMITÉ ESPACILLIMITÉ ESPACILLIMITÉ ESPACILLIMITÉ ESPACILLIMITÉ ESPACILLIMITÉ ESPACILLIMITÉ

I, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9,

1957. 82 1957. 79 1958. 78 1958. 87 1958. 75 1958. 73 1959.64 1959. 84 1959. 84 lO, 1959. 88

x x x x x x x x x x

152. 138. 144. 137. 144. 141. 136. 150. 135. 146.

ARTUR BUAL (1926) 11 12 13 14 15

ABSOLUTO. 100 x 65. Colo Antonio Lino. HOMENAGEM AO INFANTE D. HENRIQUE. 180 x 180. HOMENAGEM A SOUSA-CARDOSO. 165 x 130. PINTURA. 100 x 100. DESINTEGRAÇÃO. 150 .x 250.

D'ASSUMpÇAO (1926) 16 17

SAUDADE. 140 x 115. Colo Karln Mootet, Paris. OS BICOS DOS CISNES NEGROS PARA A MINHA FILHA. 115 x 130. Colo Karin Mootet, Paris.

PORTUGAL 18 19 20 21 22 23

O TEMPO. 100 x 80. Col. Galeria Marcelle Dupuis. A GRANDE COMPOSIÇÃO DE HOMENAGEM A TOMASO ALBINONI. 130 x 100. Col. Galeria Marcelle Dupuls. GÊNESIS 2, 100 x 100. COMPOSIÇÃO. 90 x 65. Col. Pinto de Figueiredo, Lisboa. HOMENAGEM AO POETA GARCIA LORCA. 130 x 90. Col. Karin Mootet, Paris. GÊNESIS. 125 x 199. Col. Câmara MUnicipal Matosinhos.

FERNANDO LANHAS (1923) 24 25 26 27 28 29 30 31

0,27-59, 0,29-59, 0,32-60, 0,33-61, 0,34-61, 0,35-61, 0,36-61, 0,37-61,

1959. 1959. 1960. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

68 75 70 65 65 65 65 90

x 110. x 105. 90. 105. 105. 105. 105. x 75.

x x x x x

JULIO REZENDE (1917) 32 33 34 35 36 37 3S 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52

PINTURA I, PINTURA 2, PINTURA 3, PINTURA 4, PINTURA 5, PINTURA 6, PINTURA 7, PINTURA 8, PINTURA 9, PINTURA lO, PINTURÀ 11, PINTURA 12, PINTURA 13, PINTURA 14, PINTURA 15, PINTURA. 16, PINTURA 17, PINTURA 18, PINTURA 19, PINTURA 20, PINTURA 21,

1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

120 x 114 x 114 x 114 x 97 x 97 x 97 x 89 x 89 x 100 x 73 x 73 x 73 x 73 x 73x 97 x 97 x 116 x 92 x 114 x 97 x

150. 116. 146. Col. Walter Cudell. 146. 130. 130. 130. 118. 118. 81. 92. 92. 92. 92. 92. 130. 146 81. 73. 146. 130.

336

PORTUGAL 53 54 55 56

PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA

22, 23, 24, 25,

1961. 1961. 1961. 1961.

65 89 130 130

x 81. x 116. x 97. x 97.

NUNO DE SIQUEIRA (1929) 57 58 59 60 61

PINTURA 1, 1959. Têmpera. 60 x 30. PINTURA 2, 1960. Têmpera. 160 x 80. PINTURA 3, 1960. Têmpera e areia. 160 x BO. PINTURA 4, 1961. óleo, areia e ouro sôbre aparite. 184x131. PINTURA. Tinta plástica, têmpera e areia sôbre madeira. 117 x 44. Col. Secretariado Nacional da Informação, Cultura Popular e Turismo.

ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRÃ-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPÃO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL V ADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI ÃO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH !NA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRÃ-BRE TANHA GRECIA GU

REPUBLICA ARABE UNIDA ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPÃO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

BEPUBLICA ABABE UNIDA DELEGAÇAO ORGANIZADA PELO DEPARTAMENTO DE BELAS ABTES DO MINISTÉRIO DE CULTURA E DE ORIENTAÇAO NACIONAL, CAIRO.

pintura ABDEL HADI EL GAZZAB (1925) 1 2 3

SUGESTÃO, 1951. Guache. 92 x 68,5. HOMEM VERDE, 1951. 69 x 63. CANTO POPULAR, 1954. Guache. 70 x 47.

FATEH EL MOUDARESS (1922) 4 5

CRIANÇAS DA CAMPANHA DO NORTE, 1960. 68 x 48. DUAS BEDUíNAS, 1960. 90 x 70.

MAHMOUD HAMMAD (1923) 6 7 8 9

A FAMíLIA, 1960. 90 x 57. A MULHER GRAVIDA, 1960. 60 x 47. RA KAN, 1961. 90 x 75. MATERNIDADE, 1961. 90 x 75.

NAIM ISlJiAIL (1930) 10 11

A ALDEIA, 1958. 100 x 77. O PASSARO PRETO, 1958. 106 x 74.

FOUAD KAMEL (1919) 12 13 14 15

PRETO PRETO PRETO PRETO

E E E E

BRANCO I, 1961. 122 x 122. BRANCO 2, 1961. 122 x 61. BRANCO 3, 1961. 122 x 61. BRANCO 4, 1961. x 99,5 x 69.

ABO KHALIL LOTFY (1920) 16 17 18 19

TRANSFORMAÇÃO, 1959. 122 x 76. MIRAGEM, 1959. 122 x 76. SINAIS DO ESPAÇO EXTERIOR, 1959. 122 x 76. FANTASMA NO CENTRO DA CIDADE, 1959. 122 x 78.

RAMS:tS YOUNAN (1913) 20 21 22 23 24

EBULIÇÃO, 1960. 121 x 90. ANTES DO PÔR DO SOL, 1960. 121 x PASTORAL, 1960. 121 x 90. CARRO LUNAR, 1960. 90 x 61. AGUAS E ROCHEDOS, 1960. 90 x 61.

90.

REPUBLICA ARABE UNIDA

escultura ANW AR ABDEL MAWLA 1 2 3 4 5

o AMANHECER, Pedra. 50. MATERNIDADE. Pedra. 67. MATERNIDADE (sentada). Pedra. 43. PROTESTAÇAO. Pedra. 99. PENSAMENTO. Pedra. 44.

gravura KAMAL AMIN (1923) 1 2 3 4 5 6

FILHAS DO NILO, 1961. Metal. 80 x 30. MERCADO, 1961. Metal. 38 x 18. PULAR A CORDA, 1961. Metal. 34 x 21. A FAMíLIA, 1961. Metal. 26,5 x 13,5. A BEIRA DO NILO, 1961. Metal. 29 x 14,5. MATERNIDADE, 1961. Metal. 31,5 x 15.

ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA A USTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPTTBLlCA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI ÃO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGlCA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

R O M ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPÃO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLlCA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

E N

I A

ROM:!NIA DELEGAÇAO ORGANIZADA PELO INSTITUTO ROMENO DE RELAÇõES CULTURAIS COM O ESTRANGEIRO, BUCAREST.

Não chegou a tempo de ser incluida neste catálogo a liata de obras que integram a representação.

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SALVADOR ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO· MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

SALVADOR DELEGAÇAO ORGANIZADA PELA DIREÇAO GERAL DE BELAS ARTES, SÃO SALVADOR.

Desde o ano de 1947 EI SalvadQr estabeleceu, no campo da plástica, um impulso vital no desenvolvimento da pintura. E esta notável situação permite-nos, sem criar uma fácil aventura assegurar um período no qual se firma, de maneira significativa, a existência de uma geração de pintores fortemente definidos. Tal geração divide-se em duas posições: uma, popular e outra, universal. A primeira tem seu valor dentro do suposto, do realismo social. A segunda, a mais importante - manifesta-se dentro das Investigações estéticas da arte do nosso tempo. Nossos pintores, formados em principio em nossa própria terra, constituem, dentro de nossa cultura artlstica, atualmente, a mais alta expressão de um grupo decidido a construir, dentro do fenômeno social em que vivem, a importância da arte. Em nosso meio, ainda que nêle não se tenha estabelecido a valorização de seus próprios artistas, o número de pintores é cada dia maior. Nossa pintura, jovem porém madura, recebeu excelentes criticas na Alemanha, na Espanha, na Áustria e no Japão. Muitos de nossos pintores, com a finalidade de tomar contacto direto com os mais avançados núcleos de arte da Europa e da América fizeram várias viagens. Viagens estas que lhes permitiram o fortalecimento de seus conceitos. Não no sentido de copiar o que viram, mas, muito melhor, dentro da situação mais ou menos feliz, de onde formulam sua própria valorização de suas concepções 'da arte. Valorização da arte, sem dúvida, no Interior do meio - quase hostil - em que realizam suas obras. Desta maneira, os pintores salvadorenhos, que expõem na VI Bienal de São Paulo, não representam a totalidade de nossos artistas, mas sim uma das partes mais importante de nossos movimento pictórico, surgido, aproximadamente, em 1947. Nossos pintores Carlos Canas, JuJia Dias, Rosa Mena Valenzuela, Camllo Minero e Luis Angel Salinas encarnam, neste momento da nossa pintura - nas duas correntes de pintura manifestadas - uma parte dos expoentes da nossa arte, bem como as poslç,Ões que tendem a definir-se com maior firmeza.

344

SALVADOR

pintura CARLOS CA:&AS (1924) 1 2 3 4 5

A CEIA. 137 x 94. MENINOS BRINCANDO. 115 x 88. PEQUENO JARDINEmo. 100 x 73. BOSQUE COM CRIANÇAS. 100 x 81. PROFETAS. 100 x 81.

JULIA DIAZ (1917) 6 7 8

PRIMEIRA COMUNHAO. 110 x 63. MATERNIDADE. 100 x 73. GRUPO FAMILIAR. 100 x 54.

CAMILO MINERO (1920) 9 10

MURO AZUL. Plroxillna. 84 x 53. MENINA COM FUNDO VERMELHO. Plroxlllna. 69 x 53.

LUIS ANGEL SALINAS 11 12 13

COMPOSIÇAO 1. Plroxilina. 46 x 61. COMPOSIÇAO 2. Piroxllina. 82 x 61. CRIANÇAS. Plroxillna. 80 x 102.

ROSA MENA VALENZUELA (1918) 14 15 16 17 18

MASCARAS. Aquarela. 76 x 44. MULHER NO ESPAÇO. óleo e têmpera. 53 x 62. LEMBRANÇA DE LOUISE. óleo e tinta. 40 x 50. CABEÇA EM CINZA. 37 x 45. IMAGEM DA AUTORA, Angulo 1. 29 x 44.

desenho CARLOS CA:&AS (1924) 1

a I

CRIANÇA ACRóBATA. Nanquim. 45 x 60. GRUPO DE ANJOS. Nanquim. 45 x 60. GRUPO FAMILIAR. Nanquim. 45 x 60.

SALVADOR

gravura CAMILO MINERO (1920) 1 2 3 4 5 6 7

DESCANSO. Xilogravura. 62 x 37. MAE. Xilogravura. 80 x 34. CALIN. Xilogravura. 46 x 29. MENINA COM BALÃµES. Xilogravura. 89 x 37. MENINOS. Xilogravura. 75 x 36. CIPOTA E CIPOTE. Xilogravura. 70 x 33. PARQUE. Llnogravura. 49 x 31.

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ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA P ANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL V ADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INOIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVJA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR St1lilCIA S

SUECIA DELEGAÇ.AO ORGANIZADA PELO INSTITUTO SUECO DE RELAÇõES CULTURAIS DO MINISTÉRIO DE RELAÇÕES EXTERIORES, ESTOCOLMO. COMISSÁRIO: ERIK FORSSELL EVERT LUNDQUIST (1904)

exposição sueca, na VI Bienal, é limitada a um só artista, Evert Lundquist, nascido em 1904. A sua obra, entretanto, representa muito bem o que hã de melhor na pintura sueca contemporânea, fato que tem sido amplamente confirmado nas recentes exposições daquêle artista, em Paris e em Chicago. Assim, é um prazer apresentar ao público da Bienal uma extensa coleção de obras de Lundquist, um pintor agora, internacionalmente, reconhecido. A análise que se segue, das obras do grande artista, foi feita pelo professor catedrãtico de estética da Universidade de Upsala, Teddy Brunius: O neoexpressionismo é uma das tendências que têm dominado a pintura sueca, desde 1950. Outras tendências, tais como a abstrata, a concreta e a construtiva, também têm tido certa influência durante os últimos dez anos, mas estas jã constituiam um elemento importante na vida artística da Suécia, no decênio de 1940. O neoexpressionismo, subitamente, se tornou objeto de considerãvel interêsse, não só devido ao seu domínio sôbre a arte mundial, mas também porque hã vãrias décadas havia um pioneiro dêste campo na Suécia. O que provinha do exterior jã se fazia notar nos trabalhos de Evert Lundquist. Evert Lundquisf estava, certamente, bem preparado, antes de fazer a sua estréia em 1934. Seus trabalhos, com a pintura aplicada em relêvo, expressam volume e profundidade, e criam, através dum restrito registro de côres, uma atmosfera tanto intensa como homogênea. Sombra e luz se contrastam na superfície da lona, corpo fogo e âmbar. A superfície empastada dã pêso e faz com que as formas esboçadas nela passem para a luz intensa como criações sem idade. A data dêsses trabalhos, os primeiros anos do decênio de 1930, prova a independência demonstrada por Evert Lundquist e prova, também, que êle possui o temperamento de pioneiro. Natural-

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SUECIA mente, êle se volta para o passado, como o faz todo o artista conciente duma tradição. O romantismo nacional da Suécia e Edvard Munch tinham aberto caminho para a técnica expressionista, que cria sentimentos com uma pincelada. Por esta razão, de 1930 a 1950, Evert Lundquist foi respeitado, mas não foi realmente apreciado pelos críticos mais influentes da Suécia. O grupo de pintores bem dotados que êle reuniu em seu redor, obteve completo reconhecimento muito mais depressa do que êle. O motivo disto, não há dúvida, foi não poderem êles acompanhar Lundquist tão longe quanto êle próprio desejava ir. Isto fêz com que o sucesso de Evert Lundquist, no decênio de 1950, fôsse ainda mais importante e foi necessário renovar os julgamentos expressados sôbre as suas produções anteriores. Poucos artistas têm sido tão verdadeiros para consigo próprios como Evert Lundquist. Com a confiança dum sonâmbulo êle cultivou a sua originalidade desde o início e depois desenvolveu as suas qualidades como artista com um conhecimento mais completo. O seu talento tem produzido um efeito maior sôbre a arte sueca oontemporânea do que o de qualquer outro artista sueco. A primeira impressão que se tem da pintura de Evert Lundquist é a fôrça esmagadora dos materiais, a acumulação das côres que carregam a lona até o ponto de rebentar. O empastado é um dos elementos construtivos da sua arte. J1:le dá mobilidade e vida à superfície das suas telas. A profundidade e o volume aparecem, gradualmente, e as várias camadas de tinta se tornam dominantes de acôrdo com a distância donde se vê a pintura. Em geral, a superfície duma pintura exige certa distãncia focal, a distância ideal para ser observada. J1: necessário olhar-se para a superfície da tinta, nos trabalhos de Evert Lundquist, de diversos ângulos. Isso produz Uma série de impressões e, somente depois, uma percepção geral. Um dos segredos técnicos dêsse pintor está lia tensão entre as côres externas e internas, entre duas ou mais camadas de tinta, que são misturadas uma com a outra. A grande tradição - a clássica e a romântica - ê um passado vivo para Evert Lundquist. Não conheço nenhum pintor contemporâneo qlle utilize a tradição de maneira tão orgânica. Esta é uma qualidade fundamental da sua pintura, para o observador perceptivo. Ela aumenta a sua ressonância, diversidade e riqueza. Para descrever esta pintura, vemo-nos constantemente, compelidos a usar abreviações, imagens e, talvez, também, a formular a "Forma nossa apreciação em termos demasiado apressados.

SUECIA monumental" é uma destas expressões. Isto quer dizer que ao motivo é dada universalidade mediante a redução dos detalhes. Tal tendência é manifestada na pintura de Courbet. (Seu trabalho, mesmo assim, era descritivo). Esta tendência criou uniformidade, unidade e grandeza, no que se prende ao objeto. Tal maneira de tratar o objeto está tôda entranhada no trabalho de Evert Lundquist. Um outro dêsses têrmos é a "simplificação de côres". se quer dizer que se encontra uma côr dominante na da pintura ou, se há várias côres, estão perto uma no espetro, ou foram misturadas uma com a outra, que é possível falar de contrastes e tonalidades. Isto nos trabalhos de Evert Lundquist.

Com isto superfície da outra, de modo é comum

pintura

2 3 4 5 6 7 S 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

A MULHER NA JANELA, 1957. 100 x 81. o PEDAÇO DE PANO COR DE ROSA, 1957. 62 x 70. Colo particular. PANELA COM BATATAS, 1957. 116 x 104. Colo particular. A LAVADEIRA, 1958. 116 x 89. Col. particular. CANTO DE JARDIM, 1958. 116 x 89. Colo particular. MULHER ADORMECIDA, 1958. 100 x 90. Colo particular. O MOD:/!:LO, 1958. 100 x 90. AZULEJO DE DELFT, 1959. 70 x 90. O VALE, 1959. 116 x 80. Colo particular. O VARREDOR DAS RUAS, 1959. 116 x 89. Colo particular. CEIFEIRA, 1959. 116 x 89. Colo particular. O CURRAL EXTERNO, 1959. 116 x 89. Colo particular. O BOI MORTO, 1959. 116 x 89. Colo particular. HOMEM E MESA, 1959. 140 x 70. Colo particular. O FERREIRO, 1960. 120 x 100. Colo particular. TORSO, 1960. 116 x 104. Colo particular. O PEDAÇO DE CARNE, 1960. 100 x 90. A URNA, .1960. 82 x 66. URNA, 1960. 116 x 89. Colo particular. NATUREZA MORTA EM VERMELHO, 1960. 100 x 90. Colo particular.

350

ALEMANHA ANTIL

HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA GOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANCA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL V ADOR SUECIA SU ICA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANCA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

SUIÃ&#x2021;A ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

SUIÇA DELEGAÇAO ORGANIZADA PELO DEPARTAMENTO FEDERAL DO INTERIOR, BERNA.

caminho que se situa entre a idéia artlstica e o papel parece mais curto que o que conduz à tela. Sôbre a folha estimulante, clara, leve,onde a côr cintila com mais frescor que em qualquer outro lugar, a idéia pictórica e plãstica se derrama livremente, tal uma fonte. Tão perto de um encontro cheio de promessas com suas próprias visões, o artista é, frequentemente, tomado de um ardor impetuoso - que pode certamente ocasionar um malogro total, mas que também leva consigo o aguilhão de indubitãvel sucesso. Confia neste aguilhão, cuja dor o provoca e cujo afastamento pode causar milagres. Tentativas após tentativas, arriscadas e conscientes, aumentam nele a esperança de viver algo de único e desconhecido. Aquele que deve exprimir-se é movido pelo sentimento, que quer ellm.inar qualquer acessório: procura contornar cada um dos obstãculos que o tempo e a reflexão têm sempre imposto aos pintores, e que por vezes lhe eram fatais. O sôpro criador é precioso, o artista de hoje não o quer deixar escapar. Para a criação artistica contemporânea, que observa, que ama tão intensamente o acaso, desenho, aquarela, guache e tôdas as técnicas grâficas são meios adequados de expressão. Pergunta-se se o raro genio capaz de guardar, durante dias e semanas, o fogo da expressão tem sempre seu lugar numa época em que a espontaneidade constitui o ãlfa e o ómega da obra. No entanto, Matisse ainda faz-nos compreender que uma obra é o resultado de um longo preparo. E por preparo, entende êle a experiência visual do mundo que nos rodela. Sem esta experiência, a pintura corre o risco de cair numa fatal discrepância com nQSso planeta e o que o envolve, e ser rebaixada ao epfteto de "decorativa". Para a VI Bienal de São Paulo, a Comissão Federal das Belas Artes escolheu no denso repertório da gravura suíça, 53 trabalhos de 7 artistas, o que não compõe, precisamente, um número democrãtico, mas uma restrita seleção, necessãrla li exposição. O grupo dos expositores não deixou de ser constituldo por acaso - mas que todos êles sejam nlio - figurativos é, certamente, um acaso. O centro dessa representação é formado por gravuras cbelas de esplrlto, traçadas como se fôsse uma brincadeira, de autoria de Rudolf Mumprecht, de Berna, que conta 43 anos. Tal-

352

SUIÇA vez uma vagem tenha inspirado suas obras. Por uma râplda multiplicação, as vagens tornam-se atores, que se combinam em ptrâmides de ginastas au através exercicios, ou se agrupam pUa formar barcos até mesmo seres humanos e outras figuras ainda. Tudo isso se desenvolve na atmosfera luminosa e agradável de verdadeira festa da vagem. As serigrafias de dois artistas que vivem em Genebra, Jean Baier, nascido em 1932, e Pierre Terbois, do mesmo ano, contrastam vivamente com que anterior: como abstrações puramente geométricas, e pictóricas-geométricas, fazem parte de uma obra convincente que a jovem geração dos pintores suiços esta elaborando. Pode se acrescentar aqui as gravuras de Rolf Lehm ann , de 31 anos, nascido em Berna; seus quadrados sombrios ou lineares espalham uma paz monocrômica e causam um efeito intenso. Raymond Neuwly, nascido em Friburgo, vem há anos se dedicando à monotipia. Fixou esta técnica instável para adaptá-la ao mundo de suas formas, atingindO assim uma diferenciação precisa de tons e uma ordenação eficiente. Inclinamo-nos a. classificar os guaches e as litografias de Kobi Lammler como "abstração expressionista" ou mesmo como "actlon painting". Parece-nos, entretanto, que as Imagens vivas deste artista de Z1 anos tomam raiz, particularmente, na região de Saint-Gall, onde nasceu. único escultor, Léon Prébandier, nascido em Vaud, em 1921, expõe gravuras sobre as quais paira algo da sensibilidade espacial de um Chillida. Trata-se aqui de agrupamentos de formas parciais, desenho preparatório a uma representação plástica. Discretamente, sem efeitos inúteis, portanto mais perceptível, é apenas assinalado o essencial do espaço que estas simples formas são capazes de determinar. Max von Mühlenen

desenho JEAN BAIER (1932) COMPOSIÇAO, JANEIRO I, 1961. Desenho-colagem. 20 x 80.

COMPOSIÇA, JANEIRO 2, 1961. Desenho-colagem. 20,1 x 89,7.

SUlCA 3 4 5

COMPOSIÇAO, FEVEREIRO I, 1961. Desenho-colagem. 40 x 70. COMPOSIÇAO, FEVEREIRO 2, 1961. Desenho-colagem. 40,1 x 69,8. COMPOSIÇAO, MARCO, 1961. Desenho-colagem. 50 x 50.

gravura KOEBI LAEMMLER (1934) 1 2 3 4 5

FOLCLORE, 1959. Papiro. Colagem. 68 x 45. OPERARIO ESTRANGEIRO, 1961. Papiro. Colagem. 81,2 x 60,S. NOVA PLANETA, 1961. Litografia colorida. 81 x 55,S. FIGURATIVO MECANICO, 1961. Litografia colorida. 53 x 76,S. DOIS SABIOS, 1961. Litografia colorida. 55 x 82,S.

BOLF LEHMANN (1930) 6 'I

8 9 10 11 12 13 14 15 16

COMPOSICAO COMPOSICAO COMPOSIÇAO COMPOSICAO COMPOSIÇAO COMPOSICAO COMPOSICAO COMPOSICAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO

I, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11,

1960. 1960. 1960. 1960. 1960. 1960. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

Agua-forte. 48,7 X 46,7. Agua-forte. 49,7 x 44. Agua-forte. 49,S x 43,7. Agua-forte. 43,7 x 49,6. Agua-forte. 43,7 x 49,6. Agua-forte. 46,8 x 44,6. Agua-forte-colagem. 50,8 Agua-forte-colagem. 50.3 Agua-forte-colagem. 43,8 Agua-forte-colagem. 43,7 Agua-forte-colagem. 47,2

x x x x x

45.7. 46,6. 50,3. 45,6. 49,3.

RAYMOND MEUWLY U920) 17 18 19 20 21

ESPAÇO, 1960. Monotipia. 70,2 x 46,6. ELEMENTOS, 1960. Monotipia. 49,7 x TO,2. VOANDO, 1961. Mçmotipia. 46,7 x 70,2. GALINHA D'AGUA, 1961. Monotipia. 46 x TO,2. RETORNO, 1961. Monotipia. 70.2 x 46.

RUDOLF MUMPRECHT (1918) 22 23 24

COMPOSICAO, 4. 7. 1960. Monotipia. 23 x 48,5. COMPOSIÇAO, 8. 7. 1960. Monotipia. 23 x 48,6. COMPOSIÇAO, 9. 12. 1960. Monptipia. 22,5 x 48,9.

364

SUIÇA 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35

COMPOSIÇAO, COMPOSIÇAO, COMPOSIÇAO, COMPOSIÇAO. COMPOSIÇAO, COMPOSIÇAO, COMPOSIÇAO, COMPOSIÇAO, COMPOSIÇAO, COMPOSIÇAO, COMPOSIÇAO,

10. 14. 9. 20. 20. 21. 28. 3. 4. 6. 7.

1. 1. 2. 3. 3. 3. 3. 4. 4, 4. 4.

1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

Monotipia. Monotipia. Monotipia. Monotipia. Monotipia. Monotipia. Monotipia. Monotipia. Monotipia. Monotipia. Monotipia.

49 x 22,7. 31,8 x 24,5. 48,8 x 22,S. 48,5 x 22,S. 23 x 48,8. 49 x 23. 22,5 x 49. 70 x 54. 48,7 x 22,5. 70 x 54. 70 x 54.

LÉON PRÉBANDIER (1921) 36 37 38 39 40 41 42 43

COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO

I, 2, 3, 4, 5, 6. 7, 8,

1959. 1959. 1959. 1959. 1959. 1959. 1959. 1959.

Buril. Buril. Buril. Buril. Buril. Buril. Buril. Buril.

21,2 20,6 9 x 11,6 12,7 14,2 17,3 16,7

x 4,5. x 11. 11. x 10,3. x 18,7. x 24,3. x 18,8. x 25,4.

PIERRE TERBOIS (1932) 44 45 46 47 48

COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO

I, 2, 3, 4, 5,

1957. 1958. 1959. 1959. 1959.

Serigrafia. Serigrafia. Serigrafia. Serigrafia. Serigrafia.

50 x 70. 70 x 50. 50 x 70. 70,9 x 51. 69,7 li: 49,5;

ALEMANHA AN'IlL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE .CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

TCHECOSLOVAQUIA ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

TCHECOSLOVAQUIA DELEGAÇAO ORGANIZADA PELA UNIAO DOS AR· TISTAS PLÁSTICOS TCHECOSLOV,ACOS. PRAGA. COMISSARIO: DR. JIHI KOTALIK

Não tendo chegado a tempo para ser incluída nesta secção a lista das obnas que integram a representação Tchecoslovaca. esta será colocada no apêndice dêste catálogo.

ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUS A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANCA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA JUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU ICA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERlCAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGlCA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH !NA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANCA GRA-BRE TANBA GRECIA GU

TURQUIA ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA .1APAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOIl SUEClA S

TURQUIA DELEGACAO ORGANIZADA PELA ACADEMIA DE BELAS ARTES, ISTAMBUL. COMISSARIO: CEMAL TOLLU

A arte turca entrou em contacto com a do Ocidente, desde a tomada de Bizâncio por Maomet lI, o Conquistador. Intensificou-se êste contacto após a segunda metade do século XVI, tomando carãter de plena consciência. Mas, a ligaçllo com as tradições artlsticas da Europa data abmente do século passado. Eis porque a mais antiga pintura do Museu de Arte de Istambul data apenas de uma centena de anos, no mAximo. Quanto às antigas miniaturas turcas, que oferecem carãter tllo diferente quanto as da fndia e do Irão, figuram nos museus da arte antiga da Turquia, e sua tradição em nosso pais estA hoje quase que completamente extinta. :/tste é o motivo pelo qual as artes plAsticas contemporâneas Integram-se, naturalmente, no ciclo da arte mundial. O que não impede alguns artistas nossos de buscar em seus trabalhos um cunho nacional, sem porém abandonar os conceitos gerais da arte ocidental. Os artistas turcos antigos, sob a pressão dos preceitos religiosos, esforçaram-se em evitar, o quanto possivel, a imitação da natureza e a figuração das personagens. Suas formas foram, pois, antes de mais nada, geométricas e estilizadas, dentro de um quadro decorativo, o que os levou a manifestarem seu gênio, especialmente, no campo do espirito de abstração. :J!: justamente êste espírito tradicional da arte turca que leva hoje nossos artistas a manejar com facilidade as formas da arte abstrata e nllo-figurativa, cuja extensão tem sido tão difundida pelo mundo.· Os trabalhos apresentados na VI Bienal de São Paulo, na sua maioria, de jovens artistas da nova geraç1io, devem, portanto, ser considerados sob um ângulo especial do desenvolvimento da arte na Turquia. Tivemos, quando do Terceiro Congresso de Artes Plãsticas, em Viena, o ense'o de tomar contacto com alguns artistas e crlticos de arte brasileiros. Dirigimo-nos a êles, como, também, a todos os amadores de arte, no Brasil, para um julgamento que nos interessa, SÔbre a arte da Turquia contemporânea. Cemal Tollu

TURQUIA

pintura RESAT ATALIK (1935) 1 2

PINTURA 1, 1960. 177 x 137. PINTURA 2, 1960. 178 x 139.

FERRUH BASAGA (1915) 3 4

PINTURA 1, 1960. 112 x 103. PINTURA 2, 1960. 118 x 92.

ADNAN ÇOKER (1928) 5 6

ESPAÇO 1, 1959. 100 x 73. ESPAÇO 2, 1961. 162 x 114.

St1KRIYE DIKMEN 7 8

NATUREZA MORTA, 1959. 108 x 80. RETRATO, 1959. 134 x 81.

NURI IYEM (1915) 9 10

PINTURA 1, 1960. 121 x 99. PINTURA 2, 1960. 93 x 68.

ZEKI FAIK IZER (1906) 11 12

PINTURA 1, 1960. 198 x 154. PINTURA 2, 1960. 122 x 113.

ERCUMENT KALMIK (1909) 13 14

BARCAS, 1960. 127 x 104. COMPOSIÇAO, 1960. 109 x 60.

SALIH URALLI (1908) 15 16

RETRATO, 1959. 75 x 62. COMPOSIÇAO, 1959. 75 x 64.

escultura KUZGUN ACAR (1928) 1 2 3

ESCULTURA 1, 1960. Ferro. 147. ESCULTURA 2, 1960. Ferro. 125. ESCULTURA 3, 1960. Ferro. 180.

860

TURQUIA HADI BARA (1906) 4 5 6 7 8

ESCULTURA I, 1953. Escultura, Istambul. ESCULTURA 2, 1956. ESCULTURA 3, 1957. ESCULTURA 4, 1957. ESCULTURA 5, 1958.

Ferro. 112. Col. Museu de Pintura e Ferro. Ferro. Ferro. Ferro.

155. 155. 140. 150.

ZüHTÜ MüRITOGLU (1906) 9 10 11

ESCULTURA I, 1958. Madeira. 98. ESCULTURA 2, 1959. Madeira. 98. ESCULTURA 3, 1961. Madeira. 121.

ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA GOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

u. R. S. S. ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

U.R.S.S. DELEGAÇAO ORGANIZADA PELO MINISTt:RIO DE CULTURA DA U .R.S.S. COMISSÁRIO: ANDRt: GOUBER

escultura NIKOLAS ANDREJEV (1873-1932) 1

LltNIN. Bronze.

IVAN CHADRE (1887-1941) :3

CABEÇA DE UM TRABALHADOR. 1927. Bronze.

ALEXANDRA BRIEDIS (1901) 3

A BANlUSTA, 1958. Bronze. 47 x 14 x 14.

YUTA ESKEL (927) 4

UM RETRATO DUPLO, 1960. Terracota. 35 x 36 x 28.

MARIE XHOLODNAYA (1903) 5

CABEÇA DE MENINA, 1960. TeJ'll'acl>ta. 29 x 21 x 20.

SARAH LEBEDEVA (1892) 6

RETRATO DO AVIADOR V. TCHKALOV, 1939. Bronze. 37 x 25 x 35.

MATVEY MANISER (1891) 7

MoçA ESPORTIVA. Bronze. 60 x 23 x 17.

VERA MOUKHINA (1889-1953) 8

A PARTISANA, 1942. Bronze. 46 x 27 x 24.

NIKOGOS NIXOGOSIAN (1918) 9

RETRATO DO POETA ISSAAKIAN. Bronze. 55 x 42 x 35.

SERGE ORLOV (1911) 10

O PEQUENO CAVALO CORCUNDO. 1945. Porcelana.

Tr~ptico.

ELINORE PIYPOU (1913) 11 12 13

AMOR NA ALDEIA, 1959. Cerâmica. 15. PERTO DO MURO. Cerâmico. 15. CAMPONESA COM PEQUENA CABRA. Cerâmica. 15.

U.B.s.S. EUGi:NE VQUTCHETITCH (1908) 14

RETRATO DO PINTOR ROCKWELL KENT, 1961. Bronze. 49 x 22 x 25.

gravura MGUER ABEGUIAN (1909) 1 2

SOL E OS ROCHEDOS BJNY, 1958. Linóleo. 44 x 31.5. GUARNECIDA, 1959. Linóleo. 38 x 50.

ARTHUR APINIS (1904) 3 4 5

ROYA, 1946. Agua-forte. 28 x 27,5. A ESTRADA PARA Z:tMGALIE, 1949. Agua-forte. 30 x 39,4. DAOUGAVA PERTO DE DOU, 1958. Agua-forte. 24,1 x 33,1.

BORIS AVERIYANOV (1931) 6

OS TRIGOS VERDES. Série "A Vida Quotidiana dos Kolkhozes". Linóleo colorido. 37 x 70,5.

EMMANUEL BERNSTEIN (1914) 7 8

PERTO DE SMOLNY. Série "Leningrad". Litografia colorida. 50 x 34. NA FLECHA DA ILHA VASSILIYEVSKY, 1953. Litografia colorida. 32 x 47.

MICHEL Di:MGOUS (1904) 9

O OUTONO, 1957. Agua-fonte. 43 x 64,5.

VLADIMIR FAVORSKY (1886) 10 11 12 13 14 15

ILUSTRAÇõES PARA "O DEDO DO PRfNCIPE IGOR", 1950. Xilogravuras. A FEIRA DE CAMELOS, 1956. Série de "Samarkande". Linóleo. 28 x 33. VIAGEM AO MERCADO, 1956. Série de "Samarkande". Linóleo. 20 x 28. ANOS, 1956. Série de "Samarkande". Linóleo. 22 x 33,5. O REPOUSO, 1956. Série de "Samarkande". Linóleo. 22x33. FALANDO, 1956. Série de "Samarkande". Linóleo. 52~.

864

U.R.S.S. 16 17

A VOLTA DO MERCADO. 1956. Série de "Samarkande". Linóleo. 20 x 28. O VOO DOS PASSAROS. 1959. Linóleo. 50,5 x 31,3.

VERA FEDIAIEVSKAYA (1911) 18

NO FUNDO A UNIVERSIDADE DE MOSCOU. 1959. Linóleo. 45 x 59.

MICHEL FEYGUINE (1914) 19

20 21

ANTONIDA, 1954. Série "A juventude da aldeia". Aguaforte e ponta sêca. 20 x 25. NADIENKA, 1955. Série "A juventude da aldeia". Aguaforte e ponta sêca. 22 x 15. CONFISSAO. 1955. Série "A juventude da aldeia". Agua-fonte e ponta sêca. 24 x 29.

ILLARION GOLITZINE (1929) 22 23

O TERRAÇO, 1958. Linóleo. 44 x 60. OS PESCADORES, 1959. Série "Os pescadores de Novgorode". Linóleo. 45,5 x 56,5.

ANDRÉ GONTCHAROV (1903) 24 25

26 27

VINHETA, 1956. Ilustração para "Gargantua e Pantagruel". Xilogravura. 8 x 9,5. FRONTISPíCIO, 1956. Ilustração para "Gargantua e Pantagruel". Xilogravura. 14,5 x 9,5. O CORNO DO TOURO, 1957. Ilustração para obras de Hemlngway. Xilogravura. 9 x 11. O VELHO E O MAR, 1957. Ilustração para obras de Hemlngway. Xilogravura. 9 x 11.

GEORGE IAKOUTOVITCH (1930) 28

ARKAN (A DANÇA DOS GOUTSOULES), 1959. Linóleo. 15 x 25.

LIDIA ILYINA (1915) 29 30 31 32 33

MULHERES DA LAVOURA, 1958. Linóleo colorido. 40,5 x 50,6. ATRAV:tS DAS MONTANHAS. Linóleo colorido. 41 x 51. AS TECELAS, 1959. Linóleo colorido. 14,2 x 21. OS CAÇADORES, 1959. Linóleo colorido. 14 x 21,2. A PATROA. 1959. Linóleo colorido. 21,3 x 14,2.

U.R.S.S. ALEXANDRE YUNKERS (1899) lI4 35

o GIRASSOL, 1952. Xilogravura. 42,5 x 36,5. NATUREZA MORTA COM PEIXES. Xilogravura. 42 x 36.

VITAUTAS JURKUNAS (1910) 36 37 38

QUERO SER. 1960. Lin6leo. 33 x 41. YURATf: E KASTITIS, 1960. Lin6leo. 44,5 x 33,5. A ELETRICIDADE PARA OS KOLKHONES. 1960. Lin6leo. 42,5 x 59.

NIKOLAS JOUKOV (1908) 39 40 41 42 43

~N, 1959. Série "V. I. Lenin". Litografia. 34.5 x 23. RELATóRIO SOBRE OS SOLDADOS DE BOUDENY, 1959. Série "V. I. Lenin". Litografia. 46 x 60. NAO PERCAM TEMPO, 1959. Série "V. I. Lenin". Litografia. 39 x 33. ESPERAM-SE VISITANTES, 1960. Série "V. I. Lenin". Litografia. 32,3 x 23. AS PESSOAS DA MESMA IDADE, 1960. Série "V. I. Lenin". Litognafia. 22 x 29,5.

KLARA KALINITCHEVA (1933) ~

45 46 4'1

AS CRIANÇAS E OS CAMELOS. Série ".Jardim Zoo16gico". Litografia colorida. 43 x 65,5. AS CRIANÇAS PERTO DE PEQUENOS ANIMAIS, 1960. Série "Jardim ZooI6gico". Litografia colorida. 41 x 66. UM PASSEIO A CAVALO. 1960. Série "Jardim ZooI6gico". Litografia colorida. 40,5 x 66. OS PINGUlNS. 1960. Série ".Jardim Zool6gico". Litografia colorida. 62 x 41,5.

VASSILY KASSIANE (1896) 48

RETRATO DE TARAS CHEVTECHENKO. 1960. Lin6leo. 48,5 x 48.

CHINGUIS KENDGEBAYEV (1927) 49 50

CONVERSAÇAO NO CAMINHO, 1960. Litografia colorida. 36,5 x 7,3. CANÇAO A TARDE. 1960. Litografia colorida. 36,5 x 72,5.

EUG!:NE XIBRIK (1906) 51

nE EXISTE - :tSTE PARTIDO, 1950. Série "Lenin em 1917". Litognafia. 62,2 x 51,2. 366

U.B.8.s. ANATOLE KOKORINE (1908) 52 53 54

A VOLTA DO TRABALHO. 1960. Litografia colorida. 37.7 x 48.6. KOULI DE BENARES. 1958. Litografia colorida. 20.5 x 19.2. ANTIGA RUA EM DALHI. 1960. Litografia colorida. 18.3 x 50.7.

THÉODORE KONSTANTINOV (1910) 5556 57 58

COLHEITA. 1947. Xilogravura. 40.5 x 50.5. VENDA DE TRIGO. 1947. Xilogravura. 40 x 50. PRIMAVEIRA NO KOLKHOZE. 1957. Xilogravura. 25 x 35. COLHEITA A NOITE. 1957. Xilogravura. 25 x 35.

YUVENALY KOROVINE (1913) 59 60 61 62

SOBRE A PONTE. 1956. Série "O Circo". Litografia colorida. 36 x 25. CÃES NA ARENA. 1956. Série "O Circo". Litografia colorida. 36 x 25. O PúBLICO. Série "O Circo". Litografia colorida. 36 x 25. OS TIGRES. 1956. Sérde "O Circo". Litografia colorida. 36 x 25. O ESCULTOR VATAGUINE. 1956. Litografia. 45.5 x 41.4.

ALEX KUTT (1921) 64 65 66 67

O PORTO MOUSTVE. 1958. Ponta sêca. 57.5 x 43. REBOCADOR. 1960. Série "O Pôrto Tallinn". Ponta séca. 46.5 x 62.5. REPARAÇAO DOS BOTES. 1960. Série "O Pônto Tallinn". Ponta séca. 54 x 48. A TARDE. 1960. Série "O Pôrto Tallinn". Ponta sêca. 58 x 43.

AUGUSTE LANINE (1925) 68

OS PRISIONEIROS. 1960. Lin6leo. 33 x 73.

VALENTIN LITVINENXO (1908) 69 70

JURIE. 1945. Litografia. 38.5 x 31. LíRICA DOS CAÇADORES. 1950. 37,3 x 43.

Lin6leo

colorido.

U.R.S.S. ALBINE MAKOUNAYTt: (1926) 71 72 13 74 75 76 77 78 79

Auto-retrato. 1947. Linóleo. 40 x 31. MOÇA COM CESTA DE TRIGO. 1959-60. Linóleo. 57.5 x 35. MoçA. 1958. Xilogravura colorida. 26 x 19.3. O COMBATE DE DOIS FEITICEIROS. 1958. Xilogravura colorida. 25.7 x 19.8. A NOIVA. 1959-60. Ilustração para um conto de P. Zvirkas. Xilogravura colorida. 27.7 x 14.5. CASTELO DO PRíNCIPE. 1959-60. Ilustração para um conto de P. Zvi'iltas. Xil<lgravura colorida. 11.7 x 14.7. O BANQUETE DAS BODAS. 1959-60. Ilustração para um conto de P. Zvirkas. Xilogravura colorida. 16.5 x 13. A RAINHA DOS OURIÇOS. 1960. Ilustração para contos populares. Xilogravura colorida. 16.5 x 13. IONAKAS E ELIST:t. 1960. Ilustração para contos populares. Xilogravura colorida. 16.5 x 13.

YAROSLAV MANOUKHINE (1925) 80

IDROSIDMA NÃO DEVE SER REPETIDA. 1958. Linóleo. 41.5 x 26.

MICHEL MATORINE (1901) 81 82 83

A CATEDRAL DE ASSUNÇÃO. Série "O KremUn". Linóleo colorido. 27 x 37. UM SíTIO NO KREMLIN. Sé!ile "O Krernlin". Linóleo colorido. 27 x 37. PERTO DA PONTE DE PEDRAS. 1954. Série "O Kremlin". Linóleo colorido. 37 x 27.

VASSILY MIRONENKO (1910) 84

INTERIOR DE FABRICA. Agua-forte. áeua-tinta.

YURY MOGUILEVSKY (1925) 85

RETRATO DO POETA MAYAKOVSKY. 37 x 31.

1959.

Linóleo.

CONSTANTIN NAZAROV (1933) 86

AO ENCONTRO DO SOL E DA NOITE. 1959. Série "Lutas e Trabalhos". Linóleo. 74 x 50.

ILLARION NEKRASSOV (1929) 87 88

óRFÃOS. 195861. Série "Para a paz". Linóleo. 41 x 93.5. A MORTE PARA A VIDA DE OUTROS. 1958-61. Série "Para a paz". Linóleo. 41 x 93.5.

868

U.R.S.S. 89 90 91 92

AS BATATAS, 1958-61. Série "Para a OS MORTOS E OS VIVOS, 1958-61. Lin6leo. 41 x 93,5. OS ALEIJADOS NOS PELOTõES, a paz". Lin6leo. 41 x 93,5. NÃO PARA A GUERRA, 1958-61. Lin6leo. 41 x 93,5.

paz". Linóleo. 41x93,5. Série "Para a paz". 1958-61. Série "Para Série "Para a paz".

DINARA NODIA (1931) 93 94 9:;

TRANSPORTE DE MANGAN~S, 1957. Linóleo colorido. 30 x 59. EQUIPE, 1957. Linóleo colorido. 58 x 33. ALTITUDE, 1958. Lin6leo colorido. 59 x 28.

IGOR OBROSSOV (1930) 96 97 98 99

PAISAGEM, 1959. Linóleo colorido. 35,5 x 47. OS CARTEIROS NA ALDEIA, 1960. Litografia colorida. 36 x 51. AS CASAS VERMELHAS, 1961. Litografia colorida. 41 x 48. A ESTAFETA NO PROSPECTQ DA PAZ, 1961. Litografia colorida.

EVALD OKAS (1915) 100 101 102 103

104

105 106

OS MATADORES, 1959. Série "Indústria na República Soviética Socialista da Estônia". Água-tinta. 49 x 59. EQUIPE, -1959. Série "Indústria na República Soviética Socialista da EstÔnia". Água-tinta. 49 x 64. NOTiCIAS, 1959. Série "Indústria na República Soviética Socialista da EstÔnia". Água-tinta. 49 x 64. HOMEM DA VANGUARDA, 1959. Série "Indústria na República Soviética Socialista da EstÔnia". Água-tinta. 64 x.49. TRABALHADORES NO BOSQUE, 1959. Série "Indústria na República Soviética Socialista da Estônia". Água tinta. 65 x 29. DOIS MINEIROS, 1959. Série "Indústria na República Soviética Socialista da Estônia". Água tinta. 49 x 29. NO TRABALHO, 1959. Água-tinta. 25 x 59.

ANDR1: OUCHINE (1927) 107 108 109

• A CHUVA, 1960. Lin6leo. 61 x 45. AS ESTRADAS, 1960. Linóleo. 42 x 72. NA ESTAÇÃO, 1960. Linóleo. 41 x 76.

tJ.R.S.S. LILI-JANINA PACHKAOUSXAITE (192S) 110

OPERARIA DA INDúSTRIA MALHARIA E. SPETCHUTA, 1960. Série "Trabalhadores da fábrica Sparta, Vilnius". Ponta-sêca. 41,8 x 28,8.

ALEXIS PAKHOMOV (1900) 111 112 113

OS ESQUIADORES, 1957. Litografia. 60 x 46. PASSEIO, 1957. Litografia. 37 x 48. PANELAS, 1957. Litografia. 60 x 43.

VICTOR POPKOV (1932) 114 115 116

MONTADORES, 1960. Linóleo colorido. 78 x 45. O DIA DE DESCANSO, 1961. Linóleo colorido. 45 x 74. A PAUSA, 1961. Linóleo colorido. 42 x 57.

EUGENE RATCHEV (1906) 117 118 119

O LOBO E O CARNEIRO, 1949. Série "Heróis dos contos populares russos". Litografia colorida. 31,7 x 22,7. A RAPOSA COMADRE, 1957. Série "Heróis dos contos populares russos". Litografia colorida. 50 x 39. PETIA - O GALO, 1957. Série "Heróis dos contos populares russos". Litografia colorida. 50 li: 39.

SOPHIE RODIONOVA (1913) 120

NA FABRICA DE RELóGIOS, 1961. Litografia. 49 x 43.

SAMUELIS ROSINAS (1926) 121

LENIN EM RAZLIVE, 1960. Linóleo. 57 x 84.'

SARAH SCHOR (1897) 123 123 124 125

A MAE, 1958. Ponta-sêca. 38 x 50. O SONHAJ;>OR, 1959. Ponta-sêca. 36 x 31. OS JOVENS ARTESõES, 1959. Ponta-sêca. 36 x 51. OS OPERARIOS, 1960. Ponta-sêca. 27 x 50.

IVAN S:f:LIVANOV (1924) 126 127 128

O ARSENAL EM REVOLTA, 1956-57. Série "Operários do Arsenal'''' Linóleo colorido. 53 x 44,5. AJUDANDO OS OPERARIOS, 1956-57. Série "OperArios do Arsenal". Linóleo colorido. 50 x 44. PAUSA DURANTE O COMBATE, 195657. Série "OperArios do Arsenal". Linóleo colorido. 51 x 42,5.

370

U.R.S.S. EVGUÉNE SlDORKINE (1930) 129

GIRENCHÉ, 1957. Litografia. 62 x 42.

V ASSILI SIGORSKY (1902) 130

A PRAÇA VERMELHA, 1959. Linóleo colorido. 23,7 x 59.

VADIM ,SMIRNOV (1925) 131 132 133

A PONTE DO ALMffiANTE OUCHAKOV EM LENINGRADO, 1957. Linóleo colorido I 30 x 44. O CASTELO DOS ENGENHEffiOS DE SÃO MIGUEL EM LENINGRADO, 1957. Linóleo colorido. 43,7 x 34 x 4. PERTO DA CATEDRAL NOSSA SENHORA KAZANSKA YA EM LENINGRADO. 1957. Linóleo colorido. 24 x 39.

EVGUÉNE TCHAROUCHINE (1901) 134 133

URSINHO, 1938. Litografia colorida. 31 x 44. AS LEBRES PULANDO, AS LEBRES DANÇANDO, 1944. Litografia colorida. 34 x 45.

MARIE TCHOURAKOVA (1924) 136 137 138

A PRIMAVERA. 1957. Xilogravura. 35 x 25. O VEMO. TATIANA, 1958. Xilogravura. 25 x 35. AS DESPEDIDAS ANTES DA BATALHA, 1959. Parte central do triptico "A Russia". Xilogravura. 32 x 41.

LÉONlD TOUKATCHEV (1928) 139

AS REDES, 1959. Série "Pescadores da Estônia". LinOleo. 32,7 x 65.

PETERIS YPITIS (1899) 140 141 142 143

DEPOIS DA PESCA, 1947. Xilogravura. 24,7 x 28. A ELETRICIDADE ATRAS DA GAOUYA, 1956. Xilogravura. 21 x 30. OS CARVALHOS DA GAOUYA, 1957. Xilogravura. 21 x 30. A ESCARPA SPRINGU, 1957. Xilogravura. 21 x 30.

JURY VASNETZOV (1900) 144 145

A PtGA DE MANCHAS BRANCAS, 1959. Ilustração para contos populares russos. Litografia colorida. 35 x 32. TILI-BOM, 1959. Ilustração para contos populares russos. Litografia colorida. 34 x 32.

U.R.S.S. ALEXANDRE Vt:DERNIKOV (1889) 146

A CISTERNA DA CIDADE GORKY. 1957. Litografia colorida. 37 x 52.

GEORGES Vt:REISKY (1886) 147 148 149 150 151

O ACADÊMICO JOSEPH ORB~LJ, 1942. Litografia 55,6 x 66. O PINTOR LANS:tltt, 1944. Litografia. 71,5 x 58,5. A BAILARINA GALINA OULANOVA, 1950. Litografia. 39.5 x 26,8. A ESTUDANTE T. ~TROVA, 1959. Litografia. 57 x 35. A PINTORA S. YUNOVITCH, 1960. Litografia. 60 x 45.

OREST Vt:REISKY (1915) 152 153 154

O REPOUSO NO CAMINHO. SYRIE, 1958. Litografia colorida. 40 x 32. FINLANDIA. PAISAGEM RÚSTICA, 1958. Litografia colorida. 32 x 40. ISLANDIA. ALDEIA DE PECADORES, 1958. Litografia colorida. 32 x 40.

LIDIA VERTINSKAYA (1925) 155

OS AZUIS DIS!ANTES, 1960. Litografia colorida. 36 x 72.

VLADIMIR Vt:TROGONSKY (1923) 156 157

A LAMINAÇAO, 1956-57. Série "O quotidiano das fábricas". Linóleo colorido. 53 x 41,5. A MANHA, 1956 57. Série "O quotidiano das fAbricas". Linóleo colorido. 45,5 .. x 62,5.

VLADIMIR VOLKOV (1923) 158 159

A ESTAÇAO DOS TAXIS, 1958. Agua-forte. 72 x 59. úLTIMOS CONTOS, 1957. Agua-forte. 62 x 54.

IRINE VOROBIEVA (1932) 160

A INSTRUTORA, 1957. Litografia colordda. 43 x 53.

GOURY ZAKHAROV (1926) 161 162

PROSPECTO DA PAZ, 1960. Linóleo. 33 x 86,5. PLATAFORMA, 1960. Linóleo. 39 x 63.

872

ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALlA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANCA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA JUGO SLAVIA JAPAO LU XEM"RURGO MEXI CO NIGERJA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPTlELlCA ARABE UNTDA RO MENTA RUSSIA S.<\L VADOR ~UF.CJA SU IÇA TCHF.COSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIF.T-NAM UNI AO PANAM"ERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HnLANDESA S ARGENTTNA AUS TRALlA AUSTRIA B ELGICA BOLlVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

U G U A I

ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALlA JUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLlCA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

URUGUAI DELEGAÇAO ORGANIZADA PELA COMISSAO NACIONAL DE BELAS ARTES, MONTEVIDÉU. COMISSÁRIOS: JORGE PAEZ VILAR6 E LUIS GARCIA PARDO

sala especial PEDRO FIGARI (1861-1938)

Durante longo tempo esperou-se a consagração de Figari. Pareceria que o destino de tôda a sua obra, lograda em lento amadurecimento, houvesse contribuído para que chegasse, sem a prematura irreflexão, o instante de levantar acima das fronteiras seu grande nome de pintor. Não nos referimos à fronteira próxima, pois em Buenos Aires deu-se o primeiro aparecimento de sua pintura, surpreendendo a todos. E tornou-se, então, um pintor de pátria dupla. Transpôs o vasto Oceano para chegar às grandes salas do Museu de Arte Moderna de Paris e conquistar o cálido elogio da alta critica. Hoje, visita o solo irmão do Brasil, com uma obra imensa: mais de 4.000 cartões luminosos, mostrando suas pinturas nas salas consagradas da Bienal de São Paulo que consegue, ano após ano, novo e alto prestigio. Não é em vão que queremos levantar bem alto o nome de Figarl, despertado do silêncio em que dormia, mudos seus pincéis, nesta hora de inquietas e revolucionárias pesquisas artísticas. ~le, o pintor, o filósofo, o escritor, o mestre, o homem, insistiu em legar à sua obra êste magnífico paradoxo: - de costas voltadas para a vida. E, descarregando um passado de sonho em seus cartões, anunciou sua verdade artística para os novos dias. Com os olhos voltados para traz, remoçou suas mãos envelhecidas em rebentos reverdecidos, e, aprofundando-se na rica tradição do Rio de La Plata, foi uma raiz que penetra no negro mistério da terra, pressel}tindo, na sua obscura descida, o tremor das folhas no ar das primaveras. Um poeta amigo seu, Jules Supervielle, escreveu o seguinte sôbre Figari: "começou por ser um "pelntre des dimanches" e eis que colore, ilumina e encanta tOdas nossas semanas. Pintar foi para êle como um presente de um dia de festa. Era o retângulo

374

URUGUAI luminoso do gôzo em uma vida não sem amarguras. Buscando, nos dias passados, a lembrança do tempo que se foi, encontrou a maneira de ficar nos melhores têrmos com o futuro, que parece ser também seu cúmplice. Suas telas envelhecem, admiràvelmente, isto é, permanecem jovens, não perdendo jamais nada de sua frescura inicial. E sua glória engrandece cada vez mais". Assim, nessas práticas de feitiçaria, bruxo de mais de 60 anos, deixou o máximo que pode impelir o homem em sua efêmera passagem pela vida: seus sonhos. Figari os deu todos, em milhares de cartões, com um extraordinário luxo de côr. :tste milagre de criação, único na história da plástica, desenvolveu-se em somente dez anos de apaixonada e alucinante obra começada aos sessenta anos. A l.a parte em Montevidéu; depois, seu núcleo fundamental em Buenos Aires e, por último, em Paris, em seu Atelier da Place de Panthéon. Dêsse modo, despertou, com seu pincel propício e madrugador - punha-se a pintar apenas despontava o sol - tôdas as horas dormidas de sua infância. Mas, de tôdas essas horas cobertas de cinzas, foi o primeiro que pôde arrancar uma substância e um destino novo e puro para a arte americana. A plástica esperava por êsse anúncio libertador. E Figari soube apreciá-lo em caudaloso rio de beleza. Foi assim que a larga passagem de sua vida lhe permitiu conquistar, macerada pela meditação e pelo trabalho, a obra que êle sempre reclamava para o criador americano. A obra em tôda a sua fôrça indígena, fundida num novo solo; regozijo de seus olhos de artista iluminado; depois, regozijo para nossos olhos atuais, de carne viva, na recriação de todo o seu mundo de fantasia e também regozijo para os olhos que se abrirão amanhã, na insaciável e atâvica interrogação ante o passado. C. A. Herrera Mac Lean

pintura

2 3

o GATO. 70 x 100. Colo Museu Nacional de Belas Artes. NA ESTANCIA. 70 x 100. Colo Museu Nacional de Belas Artes. CORTEJO MíNIMO. 70 x 100. Colo Museu Nacional de Belas Artes.

URUGUAI 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25

"CAMBACUÁ". 70 x 100. Col. MUlIeu Nacional de Belas Artes. DANÇA NO PATIO DA ESTÁNCIA. 70 x 100. Colo Museu Nacional de Belas Artes. ENTERRO. 70 x 100. Colo Museu Nacional de Belas Artes. DOCE DE MARMELO. 61 x 81. Colo Museu Nacional de Belas Artes. A DILIG~CIA. 50 x 69. Colo Museu Nacional de Belas Artes. A VIDA. 59 x 80. Colo Museu Nacional de Belas Artes. PIQUENIQUE. 65 x 68. Col. Museu Nacional de Belas Artes. A CASA DO GOVERNADOR. 33 x 70. Colo Museu Nacional de Belas Artes. DIA DE CORRIDAS. 68 x 98. Col. Casa do Govêrno. "BAILONGO". 60 x 80. Col. Casa do Govêrno. DIA DE DEBULHA. 62 x 125. Colo Casa do Govêrno. NA PAMPA. 67 x 97. Colo Casa do Govêrno. CANDOMBE. 60 x 80. Col. Museu Historico Lavalleja. APOSTA. 51 x 81. Colo Museu Historico Lavalleja. VELóRIO. 60 x 80. Colo Museu Historico Lavalleja. DAMA ANTIGA. 49 x 49. Colo Museu Historico Lavalleja. NAO TE VAS. VELHO. 48 x 68. Col. Museu Historico Lavalleja. CANDOMBE. 53 x 75. Colo Museu IDstorico Lavalleja. A POUSADA. 48 x 69. Colo Museu Historico Lavalleja. MISIA AGUSTINA. 49 x 69. Colo Museu Historico Lavalleja. VISITA AO GOVERNADOR. 23 x 67. Colo Museu Historico Lavalleja. DANSANDO. 23 x 71. Colo Museu Historico Lavalleja.

376

URUGUAI sala geral

atualidade artlstiea uruguaia manifesta-se, na VI Bienal ,de São Paulo, através da obra de quatro de seus melhores autores: os pintores José Pedro CostIgliolo. Manuel Espinola Gomés, Juan Ventayol e o eseultor Germán Cabrera. O Jurl, encarregado de realizar a dlficll seleçAo, concentrou seu interêsse na traj etória e definição atuais dêsses valOres, que pertencem à vanguarda do pais, identificados, ao lado de um numeroso conjunto de interessantes figuras, com o "espirito novo", exigido pelas elrcunstânelas históricas, e competindo, com o ativo e informado ambiente artistico do Uruguai, para conjugar, numa função criativa ideal. as experiências dêstes últimos tempos, com suas próprias e autênticas convicções. A Comissão Naelonal de Belas Artes, organizadora da delegação que se complementa com a homenagem ao admirável pintor Pedro Figari, apresentado em Sala Especial, ilustra assim, com êsses quatro nomes, que falam na linguagem internacional do abstrato, uma visão panorâmica do que se vem realizando no Uruguai num ritmo impetuoso e numa tremenda fé nos recursos do temperamento individual e com a consciência, cultura e sensibilidade exigidas em nosso tempo, ao amparo de idéias que sobrevoam as fronteiras sem respeitar distâncias, e que nos fazem partielpar ativamente da apaixonante aventura da arte contemporânea. José Pedro Costigliolo é um pintor de caminho meditado, e que sempre deu a nota avançada em cada um de seus elclos de experiências, até identificar-se, durante vários anos, com o concretlsmo, do qual foi l1der em seu pais. Agora, regressando da Europa, trapsforma-se em cultor vivaz e l1rico de um informalismo poético, sustentado sempre pela fineza de seu registro cromático, e no sentido planlficador com que orienta seus eloqüentes impulsos. Espinola Gomes, maneja a contrastante paleta de brancos e pretos com a qual descreve, impetuosamente, uma signo grafia de presença dramática, apoiada na riqueza de uma fecunda ImaginaçAo. Tem a fluidez de um discurso e de um ofIcio postos ao serviço exclusivo de sua expressão, criando uma atmosfera que chega ao alucinante, na qual se coagulam atitudes e gestos vitais, isto é, tudo o que coopera para defini-lo como um "ente autônomo" de sustentada originalidade.

URUGUAI Juan Ventayol é a terceira posição desta sólida tradução da postura artistica uruguaia remetida à Bienal. Homem silencioso e afastado, maneja, com a matéria acorde ao seu mais intimo trâmite expressivo. sua dramâtica paleta. Suas obras, que têm um sabor de poesia melancólica, variam em cada instância de sua completa criação como caprichos da alma, dado que representam, indiscriminadamente, os matizes emocionais de um homem que palpita e protesta, entregando-se plenamente a cada signo ou forma inventados. Jt às vêzes o reflexo de um estado dolente, ou, por outra, um narrar de humores sérios; porém, o constante em seus trabalhos, nesse concerto potente e Ifrlco, é a presença psicológica de um criador culto que vive e reproduz com a mais absoluta integridade. As últimas esculturas de Germân Cabrera são as que completam a Sala do Uruguai. Como outros autores contemporâneos, o talentoso artista incursiona em pleno na criação de novas fôrças, moldando e soldando as velhas chapas usadas nos cemitérios navais. São obras concebidas para manifestar-se frente à natureza, buscando sua valorização na paisagem, com o equiI1brio do volume e da transparência. Estamos diante de uma escultura potente e monumental, cuja matéria oferece caracteristlcas bidimensionais. Incorporando a dimensão complementâria à via da solução espacial, Cabrera chegou à maturidade, realizando esculturas que atuam identificadas com o ambiente, sem desaparecer, pois aproveita-se do comportamento cambiante das estruturas e do próprio espaço concatenado para chegar a um "novo estado de presença", que além de ser eloqüentemente expressivo e etéreo, compacto e fugaz, é essencialmente espiritual. Jorge Paez Vilaró e Luis Garcia Pardo

pintura JOSt: PEDRO COSTIGLIOLO (l902) 1 2 3 4 5

PINTURÀ 32. Pintura plástica. PINTURA 39. Pintura plástica. PINTURA 47. Pintura plástica. PINTURA 48. Pintura plãstica. PINTURA 49. Pintura plástica.

378

URUGUAI 6 7 8

PINTURA 52. Pintura plástica. PINTURA 55. Pintura plástica. PINTURA 57. Pintura plástica.

MANUEL ESPINOLA GOMEZ (921) 9 10 11 12 13 14 15 16

MOVIMENTO MOVIMENTO MOVIMENTO MOVIMENTO MOVIMENTO MOVIMENTO MOVIMENTO MOVIMENTO

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Têmpera. Têmpera. Têmpera. Têmpera. Têmpera. Têmpera. Têmpera. Têmpera.

JUAN VENTAYOL U91S) 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

ESPACIAL A. B. Técnica mista. MíSTICO B. C. Técnica mista. CICATRIZ C. D. Técnica mista. SIGNO E. F. Técnica mista. TEMPO F. G. Técnica mista. DIMENSAO H. L. Técnica mista. AIRAO J. K. Técnica mista. REGIAO L. M. Colagem. ESPACIAL N. P. Colagem. ESPACIAL O. R. Colagem.

escultura GERMAN 'CABRERA (1903) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

A. R. 3. P. Q. V. 5. R. Z. 10. X. T. 7. G. B. 9. L. X.8. O. S. 7. T. T. 9. Z. I. 15. H. T. 20.

Chapa Chapa Chapa Chapa Chapa Chapa Chapa Chapa Chapa Chapa

de de de de de de de de de de

ferro. ferro. ferro. ferro. ferro. ferro. ferro. ferro. ferro. ferro.

URUGUAI

desenho GEBMAN CABBEBA (1903) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho

301. 302. 303. 304. 305. 306. 307. 308. 309. 310.

1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961. 1961.

33 x 33 x 33 x 33 x 33 x 33 x 33 x 33 x 33 x 33 x

45. 45. 45. 45. 45. 45. 45. 45. 45. 45.

380

ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA lS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLlCA ARABE UNIDA RO MENlA RUSSlA SAL V ADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERlCAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLlVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

-UNIAO PANAMERICANA ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL . REPUBLlCA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

UNIAO PANAMERICANA DELEGAÇAO ORGANIZADA PELO DEPARTAMENTO DE ASSUNTOS CULTURAIS DA UNIAO PANAMERICANA. WASHINGTON. D. C. COMISSARIO: JOSÉ GOMEZ SICRE

nov<' serve a União Pan-Americana de introdutora· de artistas d~',te Continente, que nunca haviam antes participado da Bienal. Como em outras ocasiões, os dois apresentados divergem em seus conceitos. No caso presente, o único fator que ambos têm em comum é se haverem iniciado no campo da arquitetura. O argentino Clorindo Testa é arquiteto bem conhecido em seu pais, onde ainda exerce os misteres da construção utilitária, dividindo-os com a livre especulação criadora no campo da pintura. Sua mensagem pictórica é a de mais austera direção, a da ausência de côr. tendo o prêto e o branco como vocabulário exclusivo. Mas o idioma de que Testa se serve para expressar-se, êsse léxico substrativo que poderíamos chamar de negativo-positivo, oferece infinitas sugestões. Nas suas glaucas composições, fendidas por cinzas e negros. em estrias, em traços sutis, às vêzes podemos descobrir a mente construtora, quase matemática, do arquiteto de hoje, que postula a equação "menos é mais". Na sua eliminação do supérfluo há uma insinuação geométrica, OU melhor, uma oculta geometria, que rege e sustenta a liberdade lirica de que se revestem as formas. Testa não é pintor geométrico mas tampouco é informalista. Nada deixa ao acaso, mas tampouco se apoia num mundo de formas rígidas e geladas. Sua ordem é a do imo. que tudo governa. Não importa que algumas zonas surjam como leve carícia de pluma sôbre o alvo imaculado. Tudo regulamentado. ordenado, em rica assimetria, repleta de invenção pictórica. O boliviano Alfredo Da Silva também se iniciou em arquitetura, mas a abandonou pouco tempo depois, para pintar o seu pais. Mais tarde, acreditou que podia fugir do seu mundo ambiente e pretendeu afastar-se do tema ou da alusão da realidade. Cada passo em busca de formas absolutas foí um retôrno involuntário à maravilhosa nàtureza de musgos, areiais e monolitos, onde nasceu, país onde a côr é refúgio, acento e vida, nas enormes solidões do altiplano. Da Silva é eminentemente colorista, isto é, um criador que pensa suas formas através da côr ou em função

382

UNIAO PANAMEBICANA da cOr. Quando quer ir em busca de um tema desligado de tOda recordação prévia, parece que o seu subconsciente o aproxima das grandes massas de basalto de Tiahuanaco que, antes que talhadas pela mão do homem, se nos deparam como obra de deuses protohistóricos que talvez tenham habitado aquela paragem única da América. Da paleta irisada de Da Silva surgem novos pesronagens, brutais, maciços, cuja evasão não é do circundante, mas do temporal. Suas formas são formas regressivas e primárias, buscam o passado com atávica urgência. Suas harmonizaç'ões tonais, expandidas na horizontal, geralmente aludem à paisagem dos morros portentosos do seu Potosi natal e dessa cordilheira com que La paz se enfeixa e se funde, numa faixa de minerais pollcromos. Figura e paisagem, pois. são os resultados involuntários dêste pintor abstrato que, perseguindo o não figurativo, regressa em cada tela ao ponto de partida da sua Bollvia, vista com a mais penetrante e aguda visão, que é a visão do poeta, do músico, do pintor. José Gómez-Sicre

pintura ALFREDO DA SILVA (1936) 1 2 3

5 6

TIAHUANACO, 1961. óleo sÔbre papelão. FIGURA, 1961. óleo sÔbre papelão. 180 x PAISAGEM DO ALTIPLANO I, 1961. 125 PAISAGEM DO ALTIPLANO 2, 1961. 125 MURO, 1961. 153 x 125. PORTA DO SOL, 1961. 125 x 153.

180 x 209. 104. x 153. x 153.

CLORINDO TESTA (1923) 7 O 9 10 U

BRANCO EM ALTO. 1959. 100 J[ 100. CoI. Galeria J!lonmo, RIo. PRETO OPACO NO CENTO, 19:19. 120 x 120. Colo Galeria Bonino, RIo. BRANCO, 19111. 130 x 130. Col. Galeria J!Ionino, Rio. CINZÃ, 1961. 146 x 146. Colo Galeria Bonino, RIo. PRETOS HORIZONTAIS, 1961. 162 x 65. CoI. Galeria !Ionino, Rio. CINZA SOBRE BRANCO, 1961. 162 x 162. Colo Galeria Bonmo, RIo.

ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA JUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSTA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA A USTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

VENEZUELA ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA JUG OSLAVJA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

VENEZUELA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIO DE EDUCAÇÃO, CARACAS.

Não chegou a tempo de ser incluida neste catálogo a lista de obras que integram a representação.

ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL V ADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-aRE TANHA GRECIA GU

V I E T

NAM ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

VIET-NÁM TRAN THO

3iS uma vez o Vietnam comparece com um de seus mais destacados artistas, o pintor Tran Tho, à Bienal de Sã.o Paulo. É a quarta vez que a pintura do Vietnam participa da grande demonstração internacional. Indubitàvelmente, a pintura do Vietnam pertence ao quadro ambiental do imenso continente asiático, e um "pattern" regional é hoje reconhecível, para aquêles que, visitando Bienais anteriores, não deixaram de se impressiona" por essa marca tão nítida e característica. Se há O caráter, entretanto, não há a confusão dos termos. A pintura do Vietnam acentua sua notável personalização, não chegando. de maneira alguma, a confundir-se ou a fundir-se com os traços que identificam a pintura da China ou do Japão. Há nela um emaranhado desenho do qual surge, principalmente, neste artista que hoje representa o Vietnam, uma figura, que adquire forma mediante todo um sistema de alusões, como se devêssemos descobri-la em estado de sug·estão, mantida na efusão lírica de desenho e de plasticidade. Tran Tho possui uma visualização muito selecionadora, mas nesse trabalho a seletividade não abandona os meios menos expressivos, nem se desliga do produto para revesti-lo de todos os elementos possíveis. Queremos nos aproximar bastante desta soma de fatôres, pa,..a que a apreciação desta obra de arte, que requer uma concentração viva e ativa, mas um abandono ao mesmo tempo, não seja rele gada numa exposição de tantos trabalhos e tendências. A sabedoria de Tran Tho marcha pelos mais cruzados caminhos para chegar ou nos fazer chegar a uma fruição complexa da imagem. Teríamos muito a acrescentar às qualidades dúteis dêste desenho, tão rico de pormenor quanto se expande em ressonâncias, que adquirem um brilho inusitado, a acrescentar ao brilho da própria matéria dêste artista. Mas como colorista imaginoso e como desenhista ainda mais imaginoso, Tran Tho está na linha dos maiores figurativos-fantásticos, a defender essa posiçã'o com uma segu,.ança feita de vitalidade e autenticidade. E teríamos dito tudo. Mas o que é preciSO é ~onfrontar o que procuramos exprimir com esta pintura minuciosamente arquitetada. Geraldo Ferraz

\tIET-ífAM pmtura 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 2P

TRABALHO NO CAMPO, 1961. Laca. 80 x 110. VIDA CAMPESTRE, 1961. Laca. 80 x 110. BARCA, 1961. Laca. 80 x 110. ESTUDO, 1961. Laca. 80 x 110. BARCO A VELA, 1961. Laca. 80 x 110. DANÇARINA, 1961. Laca. 80 x 110. JOVEM MODli:LO, 1961. Laca. 80 x 110. CARREGADORAS D'ÁGUA, 1961. Laca. 80 x 110. MERCADO, 1961. Laca. 80 x 110. VOLTA DA PESCA, 1961. Laca. 80 x 110. COLHEITA, 1961. Laca. 80 x 110. BENEFICIAMENTO DO ARROZ, 1961. Laca. 80 x 110. RIO, 1961. Laca. 80 x 110. DIA DE MERCADO, 1961. Laca. 80 x 110. PAISAGEM COM ARROZAL, 1961. Laca. 80 x 110. COMPOSIÇAO CAMPESTRE, 1961. Laca. 80 x 110. ALDEIA, 1961. Laca. 80 x 110. PORTO DE PESCA, 1961. Laca. 80 x 110. COMPOSIÇAO, 1961. Laca. 80 x 110. PAGODE, 1961. Laca. 80 x 110. PAISAGEM, 1961. Laca. 80 x 110. CABEÇA, 1961. Laca. 110 x 160. MERCADO, 1961. Laca. 110 x 160. PESCADORA, 1961. Laca. 110 x 160. BARCAS, 1961. Laca. 110 x 160.

388

ÁL:li:MANltA AN'1'tt.

HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRlA BE LGICA BOLIVlA BR ASIL BULGARlA CA NADA CHILE CHlN A COLOMBlA COST A DE MARFIM CUB A l!:QUADUR ESPAN HA l!:STADOS UNID OS FlNLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA lNDIA IS RAEL ITALIA JUGO SLAVlA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENlA RUSSlA SAL VADOR SUEClA SU IÇA TCHECOSLOV AQUlA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALlA AUSTRIA B ELGICA BOLIVlA B RASIL BULGARlA CANADA CHILE €H INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FlNLANDlA FRANÇA GRA-BRE TANHA GREClA GU

HORS

CONCOURS

ATEMALA HOLAND A HUNGRlA lNDlA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENlA RUSSIA SA LVADOR SUEClA S

HORS CONêOuí\a CRUPÓ DÓ MUSEU DE ARTE CONTEMPORANEA DO MÉXICO

pintura LILIA CARRILLO 1 % 3 4

COMPOSIÇÃO COM MANCHA ROSA. 110 x 146. NO SIL:tNCIO. 110 x 158. "PAPANTLA". 170 x 120 EM FRENTE DO CONVENTO. 70 x 90.

ENRIQUE ECHEVERRIA 5 6 7 8

BUSCANDO O CÉU. 101 x 121. PAISAGEM DE RUINAS. 61 x 85. VASOS. 91 x 91. PAISAGEM TLAXCALTECA. 180 x 150.

MANUEL FELGUEREZ D 10 11 12 13

PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA

6. 7. 9. 10. 11.

100 101 100 100 80

x 100. x 125. x 125. x 125. x 100.

ALBERTO GIRONELLA 14 15

CRUZ DE SANTIAGO. 127 x 107. CRUZ DE SANTIAGO. 15 x 21.

LUIS NISHIZAWA 16 17 18 19

PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA

1. 2. 3. 4.

155 145 122 122

x 200. x 200. x 175. x 175.

VICENTE ROJO 20 21 22 23

A G~ANDE PEDRA. 120 x 137. ALTAR. 80 x 120. MONUMENTO. 75 x 120. PEDRA BRANCA. 80 x 100.

390

HOBS CONCOl1RS WALDEMAR SJOLANDER 24 25 26 27 28

A PORTA DO FERREIRO. 95 x 145. O ESTúDIO 1. 95 x 145. O ESTúDIO 2. 95 x 145. DUAS TABUAS. 95 x 145. INTERIOR. 135 X 225.

VLADY 29 30 31 32

JARDIM 1. 81 X 101. JARDIM 2. 86 X 117. SUBJACENTE. 156 X 216. MECANISMO CARCERARIO. 175

300.

HORS CONCOURS GRUPO DE CARACAS

pintura J. M. CRUXENT 1 2 3

ME FAÇA QUEIMAR COMO UM FOGO PROVOCADO POR ESFREGA0. 140 x 160. SENSAÇAO VISCERAIS QUE LHE FARIAM CRER TER ENGULIDO UMA COBRA. 150 x 100. CORES FOSFORESCENTES SALPICADAS DE POEmA DE CANTARIDAS. 130 x 200.

DANIEL GONZALES 4 5 6

MATÉRIA NEGRA. 200 x 120. TERROSO. 200 x 120. GESTO E MATÉRIA. 200 x 120.

FERNANDO IRAZABAL 7 8 8

BESTA 1. 133 x 152. BESTA 2. 120 x 150. BESTA 3. 100 x 152.

ANGEL LUQUE 10 11 12

PINTURA 1. 150 x 100. PINTURA 2. 150 x 100. PINTURA 3. 150 x 100.

MARUJA ROLANDO 13 14

MODERA TO CANTABILE. 150 x 100. A AVENTURA. 150 x 100.

392

HORS CONCOURS GRUPO DA UNIVERSIDADE DA CALIFóRNIA JOHN HALEY (1905) 1

EQUINÓCIO. 152,5 x 205.

ROBERT HARTMAN (1926) 2

ACADEMIA. 133,5 x 160.

ANGOLE IPPOLITO (1922) 3

VERÃO, 1961. 152 x 205.

ERLE LORAN (1905) 4

ANTIGO TúMULO. 198 x 111,5.

KARL KASTEN (1916) 5

DO DESTINO. 148,5 x 147,5.

JAMES MC CRAY (1912) 6

CIDADE DE LUZ. 147,5 x 188.

FELIX RUVOLO (1912) 7

SEM TíTULO. 152,5 x 178.

LOUISE SMITH 8

QUADRADO AZUL. 127 x 152,5.

GLENN WESSELS (1896) 9

ONDA E ROCHEDO. 122 x 111,5.

SVS:llCINV'lOH SVB 'lLLNV VHNVW:ll'1V ARGENTINA AUST RALlA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANCA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA P ANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU ICA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANCA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

ARQUITETURA ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVAnOR SUEClA S

ARQUITETURA

Uma vez mais o Museu de Arte Moderna inclue na Bienal a Exposição Internacional de Arquitetura e o Concurso para Escolas de Arquitetura. A experiência de~inco Bienais realizadas. mostrou que a participação da Arquitetllra é necessãria não só como arte maior mas também como elemento de integração importante das artes plãsticas. formando um todo harmonico com a pintura e escultura e evidenciando com suas conceituações espaciais o desenvolvimento destas duas últimas artes. Como a experiência o demonstrou. dois anos. não são suficientes para uma grande exposição de trabalhos de arquitetos. que expressem as realizações do periodo de forma marcante. Quatro anos são necessãrios. Um maior intervalo de tempo permite melhor caracterizar a evolução do desenvolvimento e apreciação de novas tecnicas que. somando-se as condições sociais e econômicas influenciam os trabalhos dos arquitetos. Em contra partida não se pOderia extender por mais de quatro anos o intervalo entre as exposições. sem conrer o risco de isolar perigosamente a arquitetura. rompendo o elo que deve ser mantido visando a integração das artes plãsticas. Por êste motivo. quando passamos a participar da direção do Museu de Arte Moderna no ano passado. nos batemos pela inclusão nesta Bienal. da Exposição Internacional de Arquitetura e do Concurso de Escolas de Arquitetura. A grande receptividade e o interesse despertado em todo o mundo por estes dois certames nos dã razão. A experiência indicava porém. que alterações de forma deveriam ser introduzidas no processo de seleção. Assim modificou-se o critério da seleção dos trabalhos. Para a Exposição Internacional de Arquitetura ao invés de uma comissão escolhida pela própria Bienal. resolveu-se credenciar os Institutos de Arquitetos ou entidades equivalentes de cada pais a procederem à seleção dos trabalhos dos seu,! arquitetos. Com esta medida inovadora visouse. em primeiro lugar. prestigiar as entidades que congregam os arquitetos em cada pais. em segundo lugar. permitir aos COmpatriotas a primeira apreciação que considerarão com maior juSteza. as influências regionais de habitos. clima. materiais. etc .• que devem merecer apreciação e animam a criação arquitetônica. Para a premiação porém. reservou-se o critério da escolha de nomes de arquitetos de reconhecido valor dividindo-se a indicaçlio

ARQUITETURA entre o Instituto de Arquitetos do Brasil e o Museu de Arte Moderna de São Paulo. Para as Escolas de Arquitetura, a fixação do tema foi encarado com a máxima importância. Várias consultas e reuniões com as entidades de classes de arquitetos e escolas foram feitas antes de ser escolhido o tema. Este foi fixado afinal, conforme artigo 24 do regulamento: projetar um centro educacional em função de sistema pedagogico vigente ou proposto para os níveis primário e médio de ensino. Sabendo-se que os alunos das escolas superiores quando ingressam na Universidade acabaram de viver o problema, consideramos que êles terão muitas coisas a dizer sôbre os acertos e erros por que passaram e agora serão capazes de equacionar com os seus professores aqueles problemas. A analise a que Se devem ter lançado os estudantes na pesquisa que antecede o projeto, trará, além de outros resultados positivos um maior aprimoramento tecnico e cultural para o estudante: o grande objetivo visado. Era necessário também, realçar na oportunidade desta Bienal de Arquitetura, alguns fatos marcantes da ocasião em que vivemos e que contribuirão para o maior esclarecimento do público relativamente ao desenvolvimento cultural ligado a arquitetura. Visando essa finalidade instituiram-se as salas especiais. Elas representarão também, o justo realce para os arquitetos considerados, que já se fizeram credores, pela sua atuação, da admiração do públlco brasileiro. Oswaldo Corrêa Gonçalves

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ARQUITETURA

BRASÍLIA

sala "hors-concours"

Em homenagem aos arquitetos Oscar Niemeyer e Lúcio Costa

PRAÇA DOS TR:eS PODERES.

Fotografias.

ARQUITETURA AFFONSO EDUARDO REIDY sala "hors concours" A'fonso Eduardo Reidy é de fato, por circunstâncias especiais que cruzaram sôbre a sua formação, e, posteriormente, sôbre a sua carreira, um dos arquitetos brasileiros predispostos à enquadração urbanística da arquitetura e, por outro lado, devotado à feição social da arquitetura e do urbanismo. Desta dupla constante observável ao longo de sua obra e de sua função, no meio técnico-profissional, decorre a singularidade dêsse espírito, avêsso às exibições de vaidade, tão comuns, quanto devotado às soluções sempre adstritas à relevância do fato urbanístico e do fim social da arquitetura. Não que a outros deixe de ocorrer a incidência urbanístico-arquitetônica, nem, também, não se achem presentes às contingências do fato social - mas, em Reldy, essas marcas assinaláveis de trabalho fundamentaram e fundamentam os seus projetos, todos estudados sob a rigorosa observância de tais condicionantes. Importa a afirmação em se verificar sempre, na obra de Affonso Eduardo Reidy, a exigência fundamental do social e do urbanístico. Sem dúvida, a formação que êle teve, de estudante, nos últimos anos do curso, participando dos trabalhos do Plano Agache do Rio de Janeiro, colocaria para sempre em sua atenção de organizador do espaço, a constante urbanística. A Implicação do social, certamente, ficou-lhe inerente a essa orientação, e a qualidade dos projetos que fêz e dos quais participou, desde o Albergue da Boa Vontade aos conjuntos de Pedregulho e da Gávea, a sua longà permanência nos quadros do Departamento de Habitação Popular e na direção dos trabalhos do Plano da Cidade, haviam de incliná-lo a uma perseverante atuação em ambos os sentidos. Singularmente Reidy não serviu à habitação particular, não foi solicitado pela construção privada, trabalhou sempre à margem da iniciativa suntuária e do quadro das injunções imobiliárias' especulativas. Temos nêle um caso exemplificativo do arquiteto socializado, mas, de maneira alguma. burocratizado ou oficializado. Nessa personalidade singularíssima de técnico dedicado às necessidades urbanísticas e sociais da capital do país, encontramos uma coerência básica entre o pesquisador e o projetista, ambos sempre partindo dos dados da composição social e da conside-

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ARQUITETURA ração urbanística, para atingirem os seus fins na trama de uma arquitetura que não abre mão de suas características funcionais, em benefício de qualquer solicitação estética - o plasticismo da arquitetura de Affonso Eduardo Reidy emerge da sua concepção de formas sempre a serviço das razões mais amplas, que informaram o urbanista e o sociólogo, aplicado a soluções arquitetônicas. Se noutros casos a incidência ou a especificidade têm surgido, subordinando outros arquitetos à ·mesma orientação, e nem sempre é assim, e nem sempre a própria injunção arquitetônico-urbanística determina uma inteira subordinação ao social, com Reidy a questão não possui alternativa. A sua arquitetura se faz em relação estreita com o social e com o urbanístico. Buscamos frisar bem o fato para que não haja malentendidos de avaliação, por que nos parece muito claro que assim seja, através de uma observação bastante do que tem corporificado a conduta dêste arquiteto desde o concurso que começou dando ao Plano Agache e desde o primeiro projeto que formulou, com a colaboração de Gerson Pinheiro. No caldeamento das origens, êste carioca, nascido em Paris, de pai inglês e de avô irlandês, filho de uma brasileira de raizes italianas, apresenta-nos o resultado de múltiplas faces de um criador de formas, cada qual mais acentuada, nas suas aplicações, em denunciar o ritmo da função para que foi convocada, pela inteligência, pela imaginação e pela sensibilidade do artista, sob a auto-crítica vigilante do urbanista e do analista social. Aquelas origens explicariam muita coisa; a impassibilidade e o sentido britânico de "service", o perseverante esfôrço nimbado de um cavalheirismo antigo, e, finalmente, o sentido sempre interveniente da plasticidade, que as faculdades de contrôle do arquiteto modelam na contensão exigente, cerceadora de derramamentos e de inúteis expansividades. Geraldo Ferraz

CONJUNTO RESIDENCIAL PEDREGULHO, 1948. Rio de Janeiro. 7 fotografias. URBANIZAÇAO DA AREA RESULTANTE DO DESMONTlj: DO MORRO DE SANTO ANTôNIO, 1948. Rio de Janeiro. 4 fotografias. TEATRO POPULAR DE MARECHAL HERMES, 1950-1951. Rio de Janeiro. 5 fotografias.

ABàuÍTETurtA 4 5 6 7 8 9 10 11

CONJUNTO RESIDENCIAL DA GAVEA, 1952. Rio de Janeiro. 5 fotografias. COLÉGIO EXPEiUl\ilENTAL PARAGUAI-BRASIL, 1953. Assunção. 5 fotografias. MUSEU DE ARTE MODERNA DO RIO DE JANEffiO, 1954. Rio de Janeiro. 15 fotografias. MONTEPIO DOS EMPREGADOS DO ESTADO DA GUA. NABARA, 1957. Rio de Janeiro. 2 fotografias. RESIDÊNCIA EM ITAIPAVA, Estado do Rio, 1958-1960. 6 fotografias. EDU'leIO DO "BANK OF LONDON & SOUTH AMERICA LTD.", 1959. "Brasília. 4 fotografias. MUSEU NACIONAL DO KUWAIT, 1960. 18 fotografias, SEDE PARA A ORGANIZAÇÃO MUNDIAL DE SAúDE, 1960. Genebra. 5 fotografias.

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Atlaut'l'E1'uM VARSOVIA DE ONTEM, HOJE, AMANHA sala "hors concours" 'No campo da

arquitetura, a

p\olônia expõe um

proble1ml

único: "Varsóvia".

bastante raro apresentar, em lugar de realizações arquitetônicas escolhidas, uma exposiç.ão inteiramente dedicada a uma cidade só Mesmo do ponto de vista formal, a construção de uma cidade é, antes de mais nada, obra urbanística. Aliás, por qual razão Varsóvia, velha de 700 anos, deveria ser, no seu conjunto, um exemplo de urbanismo e arquitetura moderna? Sérios motivos, contudo, presidiram a esta escolha, que a presente exposição se propõe, entre outros, justificar. É verdade, Varsóvia tem mais de 700 anos. Dezessete anos atrás, porém, tinha cessado de existir. De acôrdo com um plano requintado e premeditado, a cidade fôra destruída, arrasada; tôda sua população, de cêrca de um milhão e meio, evacuada. Colocou-se, então, para a nação polonesa, o problema de reconstrução da cidade. Seria necessário reconstruir, E de que maneira? Dever-se-ia reconstruir no mesmo lugar, neste mar de ruínas, pedras e túmulos, ou alhures, em pleno campo? Edificar uma cidade completamente nova obedecendo aos imperativos da técnica, da economia, e do urbanismo ou salvar o que se pudesse das rUÍnas e reconstruir o que testemunhava tantos séculos de história, de arte e de cultura da Polônia? Como traçar uma fronteira razoável, histórica e econômicamente equitativa, entre a reconstrução dos monumentos do passado e a construção de uma cidade nova e cômoda, capaz de satisfazer às necessidades, não apenas da geração de hoje, mas também das de amanhã? Tais as perguntas que precisavam de solução muito rápida. A reconstrução de Varsóvia era uma grande obra que abrangería, evidentemente, tôda a nação: autoridades do Estado, economistas, técnicos, artistas, operários, numa palavra, todos os cidadãos. Mas a tarefa de projetar e executar esta obra incumbia, acima de tudo, aos urbanistas e aos arquitetos poloneses. Desde o início, ficaram, aliás, cônscios da imensidade desta emprêsa e da responsabilidade social e profissional que acarretava. Hoje, que Varsóvia, só 17 anos depois, chegou a atingir o nível de 1939, pela sua população, e que ultrapassa consideràvelmente êste nível por sua superfície, seu potencial de produção, e o É

ARQUITETURA número de casas e alojamentos, não há a menor dúvida de que sua reconstrução tem sido a maior obra de arquitetura e de urbanismo na Polônia e, a nosso ver, não somente na Polônia. Em todo caso, é uma obra única no seu gênero, dadas as condições específicas em que foi feita. Os arquitetos, os urbanistas e os artistas, os mais eminentes, têm trabalhado no planejamento de Varsóvia, de seus bairros residenciais, de seus edífícios oficiais, de sua usina e de seus monumentos. A solução de numerosos edifícios oficiais e monumentos tem sido o objeto de concursos nacionais, por vêzes até internacionais, em que tomavam parte dezenas de equipes. Varsóvia reune hoje o maior número de arquitetos e de urbanistas poloneses. As oficinas e os escritórios empregam, atualmente, cêrca de mil e quinhentos arquitetos. Sem dúvida, Varsóvia também é um dos maiores centros europeus de realização arquitetônica. É uma obra onde se constróí, anualmente, de 10 a 20.000 moradas em 44 cidades, sem falar em construções industriais e comunais, edífícios de utilidade pública e os demais. Tais são, apresentadas em poucas palavras, as razões por que a Polônia pôde apresentar na secção de Arquitetura uma só cidade - Varsóvia. Karol Malcuzynski

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ARQUITETURA ELISS,A E ALV AR AAL TO sala "hors concours" 'LA MAISON CARRÉ",

Ba~oches,

França, 1959.

A casa foi construida para Louis Carré, perito francês de arte; trata-se mais de uma quinta ou um palãcio - para residência do sr. e sra. Carré, como também o lugar para acolher as coleções de arte de inestimãvel valor, que ai foram incluidas na vida privada, sem qualquer exagero. A casa Carré situa-se na ladeira oeste de uma colina fora de Paris entre Versalhes e Chartres. A parte de frente, com sua feição clãssica, oferece, pródiga beleza. 17 fotografias e 6 fotocópias.

ARQUITETURA

MUSEU NACIONAL DE ISRAEL

AL. MANSFELD E DORA GAD

sala "hors conc:ours"

PLANTA GERAL DO MUSEU, 1 fotografia.

MAQUETE GERAL, 1 fotografia.

VISTA DA MAQUETE PELO LADO NORTE, 1 fotografia.

4 5

VISTA DA MAQUETE PELO OESTE, 1 fotografia. ESBOçO DA SALA DAS EXPOSIÇOES, 1 fotografia.

ESBOÇO DA SEcçAO DE ARQUEOLOGIA, 1 fotografia.

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ARQUITETURA ATUAL ARQUITETURA DE CUBA Plano Nacional (1959-1961) ESCOLAS. CIDADE ESCOLAR "CAMILO CIENFUEGOS". QUARTEIS CONVERTIDOS EM ESCOLAS. ESCOLAS RURAIS. ESCOLA NACIONAL PRIMARIA. CENTROS ESCOLARES.

ERRADICAÇAO DE BAIRROS INSALUBRES. HOSPITAIS. UNIDADES SANITARIAS. HOSPITAIS RURAIS. HOSPITAIS GERAIS.

INSTITUTO NACIONAL DE REFORMA AGRARIA (INRA) VIVENDAS CAMPONESAS PREF ABRICADAS. COOPERATIVAS. GRANJAS DO POVOADO. ARMAZENS DO· PpVOADO.

TURISMO. PRAIAS POBLICA PARQUES NACIONAIS. CENTROS TURISTICOS.

MERCADOS. CIRCULOS SOCIAIS OPERARIOS. CIRCULOS INFANTiS. PARQUES DESPORTIVOS. RESIDENCIAS. HAVANA DO OESTE. UNIDADE DE RESIDENCIAS "CAMILO CIENFUEGOS" CIDADE DOS CONSTRUTORES.

ARQUITETURA AMANCIO WILLIAMS "sala "hors concours" criar nossa época, orientando-a para o bem: permanente preocupação. criar nossa época em relação ao bem requer: quanto à forma, a invenção e a descoberta, em estrita relação com a matéria e a técnica: quanto à finalidade, o rumo para o eterno e para a perfeição. época nova - formas novas. formas novas - formas nunca vistas, graças à imensa riqueza de materiais novos, de técnica novas, de conhecimentos novos. uma época termina, outra época nasce. criação, invenção, descoberta, palavras, maravilhosas que designam feitos maravilhosos. criar, inventar, descobrir: funções das mais nobres dos homens. os homens que criam, inventam, descobrem, não pelo simples prazen de exercer seus dotes, não por um capricho, nem glória, nem interesses, mas pelo simples fato de o fazerem baseados no conhecimento profundo, na pesquisa honesta, devem ser considerados como os grandes harmonizadores da vida humana, funçã!> desses homens, desses harmonizadores é, em todos os campos da atividade humana, a técnica, a arte, o pensamento, encontrar a raiz profunda em que se baseiam, sua expressão atual - da sua época - e pelo seu dominio integral, o desenvolvimento e a orientação futura. papel preponderante .representam na harmonização da vida humana, a arquitetura, o urbanismo e suas relações de planejamento. arquitetura: relação harmoniosa e funcional das formas no espaço. urbanismo: ciência da arte de distribuir o tempo e o espaço habitavel.

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ARQUITETURA no meio de caos de uma época que finda, homens persistentes, criadores, inventores, descobridores trabalham com amor para todos os homens, na arquitetura e no urbanismo, na arte e na técnica. amancio williams introdução para uma

2 3 4 5 6 7 8 9

exposição

PRIMEIRAS ESTRUTURAS, 1939. CASAS SOBRE O RIO, 1943-1945. Mar deI Plata. SALÃO DE ESPETACULOS E SOM NO ESPAÇO, 1943-1953. AEROPORTO, 1945. Buenos Aires. EDIFíCIO PARA ESCRITóRIOS, 1948. TMS HOSPITAIS, 1948-1953. Corrientes. UM NOVO REVESTIMENTO DE ABOBADA, 1951-1953. CENTRO TECNOLóGICO E ESCOLA INDUSTRIAL, 1960. LOJA DE UMA FABRICA TEXTIL, 1960.

ABáU.ITETURA UM ESTUDO SôBRE A DIVISÃO E A DIREÇÃO DO ESPAÇO ARQUITETôNICO PRISMÁTICO RAFAEL LEOZ DE LA FUENTE

sala "hors concours"

A arquitetura enfrenta, atualmente, numa forma inevitável, o proolema da série e da normailzação dos elementos que, combmaOos mais tarde pelos arqUltetos e oonstrutores, darão lugar aos conjuntos arquitetônicos. Todo o esforço que se faça para aproximar-nos, ainda que o assunto seja tratado, particUlarmente, ou respeito a um VOlume único fundamenta!, será sempre um avanço para a méta almejaoa: fazer eoonômicamente uma bôa arquitetura, Não desconhecemos o perigo que existe de impelir a arquitetura para a monotonia devido aos imperativos de ordem econômica, lJ: êste mesmo temor nos convence de que o volume fundamental que tentamos encontrar, deverá possuir determmadas características, que suas· propriedades principais serão, de um lado, a facilidade de construir em série e pré-fabricado, e por outro lado, uma enorme proliferação de formas diferentes que são o resultado de harmonizar consigo mesmo o mencionado modúlo. Devido às técnicas econômicas de hoje referentes à industria da oonstrução: composições metálicas laminadas ou rebitadas de c'orte inalteraveI, cortes também inalteráveis nas peças de cimento armado ou retesado, etc., estamos convencidos de que as estruturas espaciais e com enormes possibilidades plásticas, são as estruturas reticUIadas com suportes verticais e vigas h0rizontais. O trabalho que agora estamos apresentando, é um estudo de Topologia Combinada Espacial, sôbre "uma divisão e direção do espáço arquitetônico prismático". Chegamos conclusivamente, através dêste estudo,.à criação de um novo modulo: O MODULO ELE.

Pensamos ter atingido elementos de simples realizaçlio, cuja repetição renovada leva a soluções de variedades infinitas e de

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ARQUITETURA grande beleza, que ajudarão, extraordinàriamente, o desenvol. vimento da Arquitetura, devido às caracteristicas que possui êsse Modulo, que são: elasticidade e simplicidade. Rafael Leoz de La Fuente 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

FORMA DE CRISTAL óPTICO ALONGADA. FORMA DE CRISTAL óPTICO OBLONGO. CUBO DE CRISTAL óPTICO. FIGURA DE MADEIRA VERTICAL. PEÇAS "ELE" DE NOGUEIRA EM DOIS CUBOS. PEÇAS "ELE" DE METAL PRATEADO EM DOIS CUBOS. PEÇAS "ELE" DE PLASTICO BRANCO FORMANDO CUBOS. COMPOSIÇÃO VERTICAL EM FORMATO GRANDE DE PEÇAS PLASTICAS EM 4 CORES. COMPOSIÇÃO VERTICAL EM FORMATO GRANDE DE PEÇAS PLASTICAS EM 4 CORES. COMPOSIÇÃO VERTICAL EM FORMATO PEQUENO DE PEÇAS PLASTICAS EM CORES. PEÇAS "ELE" DE PLASTICO DE VARIAS CORES EM DOIS CUBOS. MAQUETAS "ELE" QUADRADAS. MAQUETAS "ELE" ROMBOIDAIS.

ARQUITETURA CONCURSO INTERNACIONAL PARA ESCOLAS DE ARQUITETURA TEMA: Projetar, em função do sistema pedagogico vigente, ou preposto, um centro educacional, para determinada comunidade, geogràficamente localizada, em cada Pais de onde proceder o trabalho, comportando os niveis primários e médio de ensino. Deve ser considerada, ao lado do ensino, a recreação correspondente. A solução adotada deverá ser justificada, com esclarecimentos sôbre as condições sociais, econômicas, cllmãticas, etc., do local considerado.

BRASIL ESCOLA DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DE MINAS GERAIS, BELO HORIZONTE. Diretor: Professor José Geraldo de Faria. Autores: Léo de Judã Barbosa (1937), Fernando Correal Camacho (1936), Haroldo Alves Nogueira (1932), José Expedito Prata (1937), Ivan Cupertino Rodrigues (1937), Frank Algot E. Svensson (1934). FACULDADE DE ARQUITETURA DO INSTITUTO MACKENZIE, SAO PAULO. Diretor: Professor Francisco José Esteves Kosuta. Autores: Nelson N. Badra (1933), Miguel Calif (1936),. Nedir Falqueiro (1935), Aureo Fernandes Faria (1931), Fabio Goldman (1936), Paulo G. Jannini (1936), Laonte KIawa (1937), Lia Ancona Lopes (1936). FACULDADE DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DO RECIFE, RECIFE. Diretor: Dr. Evaldo Bezerra Coutinho. Autores: Moisés Agamenon Sampaio Andrade (1939), J6rio José Carneiro Barretto Cruz (1939), Ismael José Cantinho Gouveia (1936). FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO DA UNIVERSIDADE DE SAO PAULO, SAO PAULO. Diretor: Professor Dr. Luiz Inácio R. de Anhaia Mello. Autores: Julio Barone (1937), Flávio Império (1935), Rodrigo Brotero Lefevre (1936), Sergio P. de Souza Lima (1933), Sergio Ferro S. Pereira (1936), Geraldo Gomes Serra (1936), Wanda W. de Souza e Silva (1937).

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AltÓUI't:E:'fuftA F' ACU1.DADE NACIONAL DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DA BAHIA, SALVADOR. Diretor: Walter Vellosos Gordilho. Autores: PLANEJAMENTO E ARQUITETURA: Wilson Gonçalves Angelim (1935), Guarani Valença de Araripe (1926), Antonio Calmon de Brito Neto (1936), Carlos Alberto Reis Campos (1933), Jamil Midlej Hage (1937), Omar Trócoli (1932), Raul José do Franco Vieira (1933); HISTORIOGRAFIA: Maria da Conceição Pereira Alves (1937), Isa Vargas Leal (1938), Fernanda Maria de Freitas Muniz (1938), Heloisa Telles de Oliveira (194(}); GEOGRAFIA URBANA: Eduardo Sérgio Pôrto Antunes (1938), Hilton Gerson Costa (1932), Mãrio Mendonça de Oliveira (1936), Evandro Pinto Silva (l,937). FACULDADE NACIONAL DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DO BRASIL, RIO DE JANEIRO. Diretor: Raymundo Barbosa de Carvalho Netto. Autores: Shigeo Adachi (1937), Sylvia Feingold (1938), Wadi Gebara Netto (1937), Luiz Clemenceau de Azevedo Marques (1939), Leonardo Hljdra Tak (1935).

ARGENTINA FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO DA UNIVERSIDADE NACIONAL DE CORDOBA, CORDOBA. Diretor: Arquiteto Luis A. Rébora. Autor: Miguel Angel Roca. FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO DA UNIVERSIDADE DE TUCUMAN, SAN MIGUEL DE TUCUMAN. Diretor: Eng.José Roberto Galíndez.

Bí:LGICA ESCOLA SUPERIOR DE BELAS ARTES, LIEGE. Diretor: Henri Steenwinckel. INSTITUTO SUPERIOR DE ARQUITETURA DE SAO LUCAS, BRUXE~AS. Diretor: René Collin. Autor: Didier Gillon (1938). INSTITUTO SUPERIOR DE ARQUITETURA DE SAO LUCAS, GAND. Diretor: Louis Van Mechelen.

ARQu1TETu1\A CÁNADA ESCOLA DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE MACGILL. MONTREAL. Diretor: Prof. John Bland. Autor: Colman Klein (1937).

ESPANHA ESCOLA TECNICA SUPERIOR DE ARQUITETURA DE MADRID. MADRID. Diretor: Pascual Bravo Sanfeliu. Autores: Julio Vidaurre Jofre (1926). Fernando de Terán Troyano (1931). Juan Manuel Alonso Velasco (1931).

ESTADOS UNIDOS DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA DO INSTITUTO POLITECNICO DA VIRGINIA. BLACKSBURG. Diretor: Leonard J. Currie. Autores: estudantes do 3.0 ano.

FlNLANDIA DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA DO INSTITUTO DE TECNOLOGIA. HELSINQUE. Diretor: Professor Antero Femaja. Autor: Amo Aulis Savela (1935).

FRANÇA SECÇAO DE ARQUITETURA DA ESCOLA NACIONAL SUPERIOR DE BELAS ARTES. PARIS. Diretor: Nicolas Untersteller.

GRÃ-BRETANHA ESCOLA DE ARQUITETURA DO INSTITUTO DE ARTE DE EDIMBURGO. EDiMBURGO. Diretor: Ralph Cowan. Autores: alunos do 4.0 e 5.0 ano de arquitetura.

HOLANDA FACULDADE DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE TECNOLóGICA. DELFT. Diretor: Professor Eng. C. Wegener Sleeswijk. Autores: Jan Willen (1935). Jakob Heemskerk (1931). Lutherus Dick Looysen (1927). Jon Kristinsson (1936).

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AttOUITETUitA ISRA:El. FACULDADE DE ARQUiTETURA DO INSTITUTO DE TECNOLOGIA DE ISRAEL, HAIFA. Diretor: General Y. Dori. Autores: Eli Attia (1936), Dan Even-Ur (1938), Arieh Peled (1938).

ITÁLIA FACULDADE DE ARQUITETURA DO INSTITUTO POLITÉCNICO DE MILÃO, MILAO. Diretor: Prof. Arquiteto Piero Portaluppl. Autores: Giorgio Bay (1933), Alberico Belgioioso (1938), Fausto Colombo (1937). Pier Luigi Crosta (1937), Guido Ferrante (1936), Giorgio Ferraresi (1937), Giorgio Longoni (1936), Franco Micolitti (1937), Liliana Padovani (1938), Cesare Pellegrini (1938), Augusto Rossari (1938). INSTITUTO UNIVERSITARIO DE ARQUITETURA, VENEZA. Diretor: Professor Giuseppe Samonà. Autores: Lucia Fassina, Carla Savinl, Ettore Vio e Gianni Zanon.

IUGOSLAVIA FACULDADE DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DE BELGRADO, BELGRADO. Diretor: Professor Djurdje Boskovic. Autores: Slobodan Masic (1939), Velimir Spernjak (1936), Vlatko Todorovic (1936). FACULDADE DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DE ZAGREB, ZAGREB. Diretor: Prof. Eng. Rudolf Broz. Autores: Ivo Cizmek (1937), Fran Dulclc (1937), Branimir Janjic (1936), Veljko Munk (1938), Igor Ostrogovic (1935), Nenad Paulic (1936), Ante Radas (1936).

JAPAO DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DE KANTO GAKUIN, TÓQUIO. Diretor: Ichiro Adachi. Autores: Kazuo Kanetsuna (1940), Takesi Kato (1940), Katsutoshi Kurachi (1938), Nobutoshi Maeda (1937), Kanoo Okamura (1940), Osamu Sakai (1940), Itaru Sasaki (1935). DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DE TóQUIO, TóQUIO. Diretor: Takashl Hirayama. Autores: Hiroshl Hara (1936), Hisao Kohyama (1937), Toshiyuki Kubo (1936), Su-

Ã1\âUITETURÃ mina0 Murakami (193!», Shinji Shimoyama (1937), Sadakichi Shin (1935), Kenjiro Shionoya (1936), Yoshiharu Suzuki (1936), Kimio Takano (1936), Akira Tsuchida (1937), Kei Uesugi (1936), Kohzo Yamamoto (1936). ESCOLA DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DE W ASEDA, TóQUIO. Diretor: Shindo Akashi. Autores: 1.0 ano: Hiroo Ichikawa (1937), Yutaka Kurokawa (1937), Jun Shirai (1935), Takeshita (1936); 2.° ano: Takefumi Aida (1936), Ichiro Akagi (1934), Masaya Fujimoto (1936), Yuji Ishige (1938), Toshio Masuyama (1936), Yoshiharu Sawayanagi (1937), Masaaki Shimoyama (1936), Jun Suzuki (1935); 3.0 ano: Emiko Fukui (1940), Takaaki Ishii (1938), Yusuru Iwata (1938), Kinya Maruyama (1940), Tadahito Mori (1940), Takahisa Ogawa (1938), Takeo Oizumi (1940), Tamon Okuta (1938), Yoshi Saito (1938), Takamasa Ujiie (1935).

MçXICO ESCOLA DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DE GUADALAJARA, GUADALAJARA. Diretor: Arquiteto Jaime Castiello Camarena. Autores: Felix Ortega Aceves (1938), Jorge Fernandez Cantú (1938), Moises Rios Estrada (1935), Leopoldo Font Fernandez (1938), Xavier Castellanos Gonzãlez (1935), Luis León Espino Inigo 1936), Antonio Vasquez Santiago (1938), Armandi Ibarra Sube (1939), Hector Galvez Zapata (1939).

ROMENI,A INSTITUTO DE ARQUITETURA "ION MINCU", BUCARESTE. Diretor: Professor Arq. A. Damian. Autores: Marina Bordenache (1941), Gheorghe Chira (1939), Atanas Nedialcov (1936), Andrei Osulfiev (1939), lona Stoican (1940).

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ARQUITETURA EXPOSIÇÃO INTERNACION,AL DE ARQUITETURA BRASIL Seleção a cargo do Instituto de Arquitetos do Brasil. ABELARDO GOMES DE ABREU (1929) CASA DE VERANEIO NA PRAIA, 1960. São Sebastião, Estado de São Paulo. OSWALDO ARTHUR BRATKE (1907) PLANEJAMENTO PARA DETERMINADA CONCENTRAÇÃO HUMANA, 1959-1960. Vila Amazonas, Território Federal do Amapã. CASA DE VERANEIO, 1960. Ubatuba, Est. S. Paulo. NICOLAI FIKOFF (1927) HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1959-60. Petrópolis, Est. S. Paulo. CARLO BENVENUTO FONGARO (1915) PARA FINS DE SEMANA, 1958. Guarujã. Estado de São Paulo.

RESID~NCIA

JOSf: BINA FONYAT FILHO (1918) EDIFíCIO DE APARTAMENTOS, 1958. Salvador, Est. da Bahia. MOTEL, 1960. Brasllia, Est. de Goiãs. MARCELO ACCIOLY FRAGELLI (1928) POSTO DE PUERICULTURA, 1959-1960. Rio de Janeiro, Estado da Guanabara. HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1960-61. Rio de Janeiro, Est. da Guanabara. JOSf: CLAUDIO GOMES (1928) HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1954-1955. Uberaba, Est. de Minas Gerais. CONJUNTO RESIDENCIAL DE BAIXO CUSTO, 1956-1957. São Paulo, Est. de São Paulo. OSWALDO CORR:f:A GONÇALVES (191'7) EDIFíCIO PARA A ESCOLA DO S. E. S. C. - S. E. N. A. C., 1956. Bauru. OSWALDO CORR:f:A GONÇALVES (1917) RUBENS CARNEmO VIANA (1914)

ARQUITETURA RICARDO SIEVERS (1922) EDIFiCIO ESCOLAR DO S.E.S.C. e S.E.N.A.C., 1957. Marília, Est. de São Paulo. LUCIO GRlNOVER (1934) ESCOLA DE APRENDIZADO INDUSTRIAL, 1958-1961. S. Paulo, Estado de São Paulo. ESCOLA DE APRENDIZADO INDUSTRIAL, 1959-1960. Santa Bárbara do Oeste, Est. de São Paulo. JOAQUIM MANOEL GUEDES SOBRINHO (1932) HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1958. S. Paulo. Est. de S. Paulo. EDIFíCIO PARA FORUM, 1960. Itapira, Est. de S. Paulo. r~~;,

'JOSf: MARIA MONFORT GUIX (1934) HABITAÇÃO INDIVIDUAL DE BAIXO CUSTO, 1960. S. Paulo, Est. de São Paulo. HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1960. São Paulo, Est. de São Paulo. ROLF WERNER HOTHER (1927) HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1958. Rezende, Est. do Rio. HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1959. Rezende, Est. do Rio. ELIAS KAUFMAN (1928) HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1959. Itaipava, Est. HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1961. Teres6polis, Est. do Rio. LUCJAN KORNGOLD (1900) EDIFíCIO DA BOLSA DE CEREAIS, 1955-1960. São Paulo, Estado de São Paulo. PALACIO DO·COMf:RCIO, 1956-1959. São Paulo, Est. de São Paulo. CARLOS ALBERTO CERQUEffiA LEMOS (1925) HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1960. São Paulo, Est. de São Paulo. DAVID LIDESKIND (1928) HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1961. S. Paulo, Est. de S. Paulo. HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1961. S. Paulo, Est. de S. Paulo. LAURO DA COSTA LIMA (1917) EDIFíCIO DE APARTAMENTOS PARA FIM DE SEMANA, 1958. São Vicente, Est. de São Paulo.

416

ARQUITETURA NESTOR LINDEMBERG (1926) SEDE SOCIAL E PISCINA DE UM CLUBE, 1960. Cotia, Estado de São Paulo. NEY MARCONDES (1924) HABITAÇAO INDIVIDUAL, 1957. São Paulo, Est. de São Paulo. HELIO RmAS MARINHO (1924) MARCOS KONDER NETTO (1927) MONUMENTO AOS MORTOS DA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL. 1957-1960. Rio de Janeiro, Est. da Guanabara. RESID:tNCIA DE VERANEIO, 1960-1961. Nogueira, Est. do Rio. ICARO DE CASTRO MELLO (1913) EDIFíCIO PARA ESCRITóRIO, 1960. Cubatão, Est. de S. Paulo. CARLOS BARJAS MILLAN (1927) HABITAÇAO INDIVIDUAL, 1960. São Paulo, Est. de São Paulo. -, 'i;J;' :,c>'E FABIO EDUARDO KOK DE SA MOREmA (1933) RUTH DO VALLE KOK DE SA MOREIRA (1934) CONCHA ACúSTICA E AUDITóRIO DA UNIVERSIDADE DO CEARA. 1958-1959. Fortaleza, Est. do Ceará. JORGE MACHADO MOREmA (1900 HABITAÇAO INDIVIDUAL, 1957. Rio de Janeiro, Est. da Guanabara. HABITAÇAO INDIVIDUAL, 1958. Rio de Janeiro, Est. da Guanabara. JORGE MACHADO MOREIRA (1!104) E ARQUITETOS COT,ABORADORES DO ETCUB EDIFíCIO PARA OFICINA G:qAFICA DA CIDADE UNIVERSITARIA, 1961. Rio de Janeiro, Est. da Guanabara. RODt)T,PHt) I?RTENBI-AD FIT,HO .(1927) HABITACAO INDIVIDUAL, 1957, São Paulo, Est, de São Paulo, HABITAÇAO INDIVIDUAL. 1958, São Paulo, Est. de São Paulo, DAVID A. B. OTTONI (1927) HABITAÇAO INDIVIDUAL, 1960. São Paulo, EBt, de São Paulo,

ARQUITETURA ARNALDO FURQUIM PAOLIELLO (1927) FERNANDO J. R. MOREmA HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1957. São Paulo, Est. de São Paulo. HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1959. São Paulo, Est. de São Paulo. FABIO MOURA PENTEADO (1929) ALFREDO PAESANI ESTAÇÃO DE TRATAMENTO DE AGUAS, 1958. Campinas, Est. de São Paulo. WIT-OLAF PROCHNIK (1929) PAVILHÃO PARA FINS DE RECREAÇÃO, 1957. Rio de Janeiro, Est. da Guanabara. HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1958-1960. Rio de Janeiro, Estado da Guanabara. VICTOR REIF (1909) HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1959. São Paulo, Est. de São Paulo. HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1961. São Paulo, Est. de São Paulo. FLAVIO ALBERTO DE SOUSA REIS (1933) ELISABETH VIDOR DE SOUSA REIS (1935) HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1961. São José dos Campos, Estado de São Paulo. PAULO A. MENDES DA ROCHA (1928) GINASIO COBERTO DO CLUBE ATLÉTICO PAULISTANO, 1961. São Paulo, Est. de São Paulo. ARY GARCIA ROZA (1911) SEDE ADMINISTRATIVA DO BANCO DO BRASIL, 1958. Brasília. D. F. WOLFGANG SCHOEDON (1924) HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1957-1960. S. Paulo, Est. de S. Paulo. HEITOR FERREmA DE SOUZA (1931) HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1957-1958. S. Paulo, Est. de S. Paulo. ROGER ZMEKHOL (1928) HABITAÇÃO INDIVIDUAL. São Paulo, Est. de São Paulo.

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,ARóuiTETURÂ AnCÊN1'INA Seleção a cargo do Centro de Arquitetos de Rosário. EDMUNDO ZAMBONI J. (1932) RESIDÊNCIA PRÉ-FABRICADA, 1959. Roldán, Santa Fé.

CANADÁ Seleção a cargo do Insiiiuto Real de Arquitetura do Canadá. JEROME MARKSON (1929) HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1960. Hamilton, Ontario.

CHINA Seleção a cargo do Museu Histórico Nacional de Taipei. YAN CHO-CHENG (1915) GRANDE HOTEL EM TAIPEI, 1956. Taipei. MESQUITA, 1959. Taipei. YU YUEN-CHEN (1917) UNIVERSIDADE NACIONAL, 1960. Talpei. CHOU TSENG-HAN (1917) EDIFíCIO PARA FINS DE ENSINO. HENRY TSENG & Y. S. WANG ARCHITECT'S ASSOCIATION TEMPLO DE CONFúCIO, 1961. Taiwan. HSIU TSE-LAN (1925) HOTEL PARA PROFESSORAS, 1961. Taiwan.

ESPANHA Seleção a cargo do Colégio de Arquitetos de Espanha e Insiiiuto de CuUura Hispanica.

.tOst t.tiis FERNANDt~ DI!:L A~O (1914) NúCLEO RESIDENCIAL PARA COLONIA AGRíCOLA. Vegaviana, Cacéres. NÚCLEO RESIDENCIAL PARA COLONIA AGRíCOLA. Saladares;' Alicante. NúCLEO RESIDENCIAL PARA COLôNIA AGRíCOLA. Villalba-Calatrava, Ciudad ReaL

ESTADOS UNIDOS Seleção a cargo do IDstilulo Americaao de Arquüetos. BAY GROUP ASSOCIATES PAVILHAO PARA MOSTRAS. San Rafael, Calif6rnia. BIRKERTS AND 8TRAUB RESID:tNCIA DE VERANEIO. Northville, Michigan. VICTOR CBBlST-.JANER AND ASSOCIATES HABITAÇAO COLETIVA. Painesville, Ohio. MARIO J. CIAMPI ESCOLA PRIMARIA FERNANDO RIVERA. Daly City, Calif6rnia. CIlABLES R. COLBERT HABITAÇAO INDIVIDUAL. New Orleans, Louisiana. BlCHARD DORMAN AND ASSOCIATES RESTAURANTE "IVORY TOWER", Santa MÔnica, Callf6rnia. BERTZKA AND KNO~S EDIFíCIO CROWN ZELLERBACH. San Francisco, Calif6rnia. BENRY BILL CAPELA DO MOLINE PUBLIC HOSPITAL. Moline, Illinois. PBILIP JOBNSON IGREJA. New Hannony, Indiana. EDIFíCIO PARA UM REATOR NUCLEAR. Rehovot, Israel. WEED-JOBNSON ASSOCIATES ESCRITORIOS E LOJAS DA COPPERTONE CORPo Miami, Florida.

420

A:tiQUITE1'u:RA 1. M. PEI AND ASSOCIATÉS HOTEL HILTON. Denver, Colorado. SKIDl\10RE, OWINGS AND MERRILL EDIFíCIO CENTRAL DAS INDUSTRIAS York, New York.

PEPSI-COLA.

New

KILLINGSWORTH BRADY SMITH AND ASSOCIATES EDIFíCIO PARA FINS COMERCIAIS. Long Beach, Californía. EDWARD DURELL STONE EDIFiCIO DA EMBAIXADA DOS ESTADOS UNIDOS. New Delhi, Indiana. HUG STUBBINS AND ASSOCIATES EDIFíCIO DA IGREJA UNITÁRIA. Concord, New Hampshire. JOHN CARL WARNECKE AND ASSOCIATES EDIFíCIO DE APARTAMENTOS, PaIo Alto, California. MINORU YAMASAKI ESCRITóRIOS CENTRAIS DA REYNOLDS METAIS CO. Detroit, Michigan.

FINLANDIA Seleção a cargo do Museu Finlandês de Arquitetura. ~... '

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TOIVO KORHONEN (1926) JAAKKO LAAPOTTI (1931) EDIFíCIO DE APARTAMENTOS, 1958. Tapiola. REIMA PIETILA (1923) PAVILHAO PARA UMA EXPOSIÇAO, 1958. Bruxelas, Bélgica. KAlJA SIRJ!iN (1920) HEIKKI SIREN (1918) EDIFíCIO PARA FINS RELIGIOSOS, 1957. Helsinque. GABRIEL VILJO REVELL (1910) BLOCO DE APARTAMENTOS, 1958. Tapiola. EMIL AARNO RUUSUYUORI (1925) ATELIll: FOTOGRAFICO. Helsinque.

ARQUItEtURA tRANÇA. Seleção a cargo da União Iniernacional de Arquüeios. EMILE AILLAUD (1902) NúCLEO RESIDENCIAL, 1954-1959. Bobigny, Sena. NúCLEO RESIDENCIAL, 1955-1959. Pantin. CRECHE, 1960. Pantin. ANDR~ AUBERT (1905) EDIFíCIO PARA :FINS COMERCIAIS, 1958-1961.

PIERRE DUFAU (1908) ESCOLA. GUILLAUME GILLET (1912) IGREJA DE NOSSA SENHORA DE ROYAN. 1958. Royan. GUY LAGNAEAU MICHEL WEILL JEAN DIMITRlJEVIC JEAN PERROTET NúCLEO RESIDENCIAL, 1958 1959. Fontenay aux Roses. LIONEL MIRABAUD (1916) JEAN CHEMINAU (1916) CONJUNTO RESIDENCIAL, 1959-1960. Croissy sur Seine, Seine et Oise. PAUL TOURNON ANDRE DEVILLIERS PIERRE VERDIER EDIFíCIO DA RADIO EMISSORA DE ESTRABURGO, 1956-1960. Estrasburgo. PIERRE VAGO· (1910) FRITZ BORNEMANN (1912) EDIFíCIO DA BIBLIOTECA DE BON, 1960. Bon. PIERRE VAGO ANDR~ LE DONN~ PIERRE PINSARD E. FREYSSINET BASíLICA DE S. PIO X, 1958. Lourdes. HENRI VICARIOT (1910) GARE DO AEROPORTO DE ORLY, 1961. Paris.

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ARQUITETURA GRA-BRETANHA Seleção a cargo do Instituto Real dos Arquitetos Britânicos sob o patrocínio do Conselho Britânico. HUBERT BENNETT (1909) EDIFíCIO ESCOLAR PARA CRIANÇAS DEFEITUOSAS, 1957. Hampstead, Londres. INSTITUTO DE ENSINO SECUNDARIO PARA MOÇAS, 1959. Wandsworth, Londres. NúCLEO RESIDENCIAL PARA DETERMINADA CONCENTRAÇAO HUMANA NOS ARREDORES DE LONDRES, 1959. Roehampton Lane, Londres. PETER HUGH GmARD CHAMBERLIN (1919) GEOFFREY CHARLES HAMILTON POWELL (1920) CHRISTOF RUDOLPH BON (1921) ESCOLA ELEMENTAR, 1956. Kensington, Londres. JAMES W. A. CUBITT (1914) FELLO ATKINSON (1919) STEFAN BUZAS (1915) EDIFíCIO DO COLÉGIO TECNOLóGICO Kumasi, Ghana.

KUMASI,

1955.

FRANK COLLINS (1910) JAMES MELVIN (1912) EDMUND WARD (1912) BIBLIOTECA DA UNIVERSIDADE DE SHEFFIELD, 1959. Sheffield. W. D. LACEY (1923) L. H. BLOCKLEY (1917) N. R. GOODWIN (1932) ESCOLA PRIMARIA MIXTA. Milão, Itália. DENYS LASDUN (1914) HABITAÇAO COLETIVA, 1960. Londres. LEONARD SULLA MANASSEH IAN CRAMPTON BAKER (1923) GINASIO RUTHERFORD, 1960. Londres.

ARQUITETURA PHILJP POWELL (1921) HIDALGO MOYA (1920) EDIFíCIO DO HOSPITAL "PRINCESS MARGARET". LEONARD GRANGE VINCENT (1915) NÚCLEO RESIDENCIAL PARA DETERMINADA CONCENTRAÇAO HUMANA, 1959. Stevenage New Town. JOHN VICTOR WALL (1914) EDIFíCIO PARA UM INSTITUTO DE ENSINO PRIMARIO E SECUNDARIO, 1959. Matson Lane, Gloucester.

HOLANDA Seleção a cargo da Associação de Arquite:tos Holandeses. B. BIJVOET (1889) G. H. M. HOLT (1904) TEATRO MUNICIPAL DE NIJMEGEN, 1961. Nijmegen. A. BODON (1906) J. P. van BRUGGEN G. DREXHAGE J. J. STERKEBURG EDIFíCIO PARA FINS COMERCIAIS, 1960. Rotterdam. PLANEJAMENTO PARA UMA DETERMINADA CONCENTRAçÃO HUMANA, 1961. Amsterdam. G. H. M. HOLT (1904) K. P. THOLENS (1882) TEMPLO CATóLICO, 1953. Amsterdam. G. RIETVELD (1888) HABITAÇAO INDIVIDUAL, 1959. Ilpendam. J. H. van den BROEK (1898) J. B. BAKEMA (1914) EDIFíCIO DE ~PARTAMEro."TOS, 1960. Berlim, Alemanha. EDIFíCIO PARA FINS DE ENSINO, 1957. Delft. J. A. G. van der STEUR (1899) A. P. WESSELMAN van HELMONDB (1908) H. C. STANDLANDER (1923) EDIFíCIO PARA FINS INDUSTRIAIS, 1957. Nijmegen.

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ARQUITETUBA W. van TIJi!:N (1894) M. BOOM (1920) J. POSNO (1919) ASILO PARA VELHOS, 1958. Amsterdam. J. J. M. VEGTER (1906) SALA DE RECEpÇÃO DO COUNTY COUNCIL, 1955. Arnhem.

HUNGRI·A Seleção a cargo do Instituto de Relações Culturais com o Exterior. LASZLó BAJNAY EDIFíCIO PARA UMA INDUSTRIA QUIMICA. IPOLY FARKAS ISTVAN MENYHARD EDIFíCIO PARA UMA INDUSTRIA DE METAIS. Székesfehérvar. ZOLTAN GULYAS EDIFíCIO DE APARTAMENTOS, 1959-1960. Budapest. LASLó HÓKA EDIFíCIO DO INSTITUTO CENTRAL DA ACADEMIA DAS CI:kNCIAS HUNGARAS PARA PESQUISAS QUIMICAS, 1961. BÉLA PINTÉR HABITAÇAO INDIVIDUAL, 1959. Budapest.

ITÁLIA Seleção a cargo da Federação da Ordem dos Arquitetos da Itália. CARLO AYMONINO (1926) CARLO CHIARINI BALDO DE ROSSI

ARQUITETURA MARCELLO GffiELLI CAMARA DE COMÉRCIO, INDúSTRIA E AGRICULTURA, 19561960. Carrara. LODOVICO B. BELGIOJOSO ENRICO PERESSUTTI ERNESTO N. ROGERS HABITAÇAO COLETIVA, 1955-1957. Milão. HABITAÇAO COLETIVA, 1956-1958. Milão. CARLO COCCHIA (1903) NúCLEO RESIDENCIAL, 1956-1957. Véttica di Amalfi, Nápoles. ADOLFO DE CARLO ANDREA MOR ANGELO SmILLA LUDOVICO QUARONI IGREJA DA SAGRADA FAMíLIA, 1958. Gênova. GIULIO DE LUCA (1912) HOSPITAL PARA DOENÇAS INFECCIOSAS, 1961. Nápoles. MARIO FlORENTINO (1918) NúCLEO RESIDENCIAL, 1958-1960. Roma. COLÉGIO-CLUB PARA ESTUDANTES, 1959-1960. Nápoles. GIOVANNI GANDOLFI (1915) NúCLEO RESIDENCIAL, 1955. ForIi. IGREJA DE SAO PIER DAMIANO, 1958. Ravena. MARIO GHEDINA (1909) FRANCESCO URAS (1911) RICCARDO NALLl (1908) ESTADIO OLíMPICO DO GÉLO, 1955. Cortina d'Ampezzo. GIUSEPPE GORI (1906) ENZO GORI (1911-1956) RICCARDO MORANDI ERNESTO NELLI (1912) PONTE VESPUCCI, 1957. Florenç,a. RICCARDO MORANDI (1902) SALAO SUBTERRANEO PARA A EXPOSIÇAO DO SALAO DE AUTOMÓVEIS, 1959. Turim.

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ARQUITETURA PIER LUIGI NERVI (1891) ANTONIO NERVI

PALACIO DO TRABALHO, 1960-1961. Turim. GIUSEPPE NICOLOSI (1901)

AULA MAGNA DA UNIVERSIDADE DE PERUGIA, 1958. Perugia. IGREJA, 1959. Terni. HOTEL, 1960. Spoleto. VINCENZO PASSARELLI (1904) FAUSTO PASSARELLI (1910) LU CIO PASSARELLI (1922) ESCOLA "NOTRE DAME", 1958. Roma. ~.,-~.-

VINCENZO PASSARELLI (1904) FAUSTO PASSARELLI (1910) LU CIO PASSARELLI (1922) MAURIZIO VITALE (1927)

EDIFíCIO-SEDE DO GRUPO INDUSTRIAL Roma.

B.P.B.,

1958-1960.

LUDOVICO QUARONI (1911)

IGREJA DE SÃO FRANCO, 1954. Francav1lla. MAURIZIO VITALE (1927) - Chefe da Equipe Italiana e seus colaboradores: TOMMASO VALLE (1934) GIORGIO SIMONCINI (1929) GIULIO LAFUENTE (1921) OSCAR HANSEN - Chefe da Equipe Polaca

MONUMENTO COMEMORATIVO DE AUSCHWITZ, Auschwitz, PolÔnia. GIUSEPPE S'AMONA (1898)

SEDE DOS ESCRITóRIOS DA I.N.A.I.L., 1956-1960. Veneza.

MÉXICO

Seleção a cargo do Instituto Nacional de Belas Artes. Departamento de Arquitetura. AUGUSTO H. ALVAREZ (1914)

EDIFíCIO DE APARTA:tVIENTOS, 1958. México D.F.

ARQUITETURA EDIFíCIO PARA ESCRITóRIOS, 1959. México D.F. HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1960. México D.F. CONRADO MONTA~O AUBERT HABITAÇÃO INDIVIDUAL, 1956. EDIFíCIO DE APARTAMENTOS, EDIFíCIO PARA UM MERCADO,

(1925) México D.F. 1957-1958. D.F. 1959. Ciudad Juarez.

FELIX CANDELA (1910) IGREJA DA VIRGEM DA MEDALHA MILAGROSA, 1954. México D.F. EDIFíCIO PARA A SECÇÃO DE ENGARRAFAMENTO DE UMA FABRICA, 1959. México. EDIFíCIO PARA UMA INDÚSTRIA, 1960. México D.F. VLADIMIR KASP~ (1910) ESCRITóRIO CENTRAL DE UM SUPERMERCADO, 1960. México D.F. SALVADOR DE ALBA MARTIN EDIFíCIO PARA UMA ESCOLA PRIMARIA, 1959. Lagos de Moreno, Jalisco. EDIFíCIO PARA UMA ESCOLA NORMAL, 1960. Lagos de Moreno, Jalisco. RESIDÊNCIA, 1960. Guadalajara, Jalisco. HECTOR MESTRE (1909) EDIFíCIO PARA ESCRITóRIOS, 1956. México D.F. EDIFíCIO PARA ESCRITÓRIOS, 1958. México D.F. EDIFíCIO PARA ESCRITÓRIOS, 1961. México D.F. MANUEL ROSEN MORRISON (1926) RESIDJ1:NCIA, 1956. México D.F. CENTRO CINEMATOGRAFICO, 1959. México D.F. EDIFíCIO PARA UM CENTRO DE PESQUISAS, 1960. México D.F. ALEJANDRO PRIETO POSADA (1924) NÚCLEO RESIDENCIAL DE TIPO POPULAR, 1960. San .Jer6nimo, México D.F. NÚCLEO RESIDENCIAL DE TIPO POPULAR. Manzanillo, Colina.

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ARQUITETURA REINALDO PEREZ RAYON (1918) CONJUNTO DE EDIFíCIOS PARA FINS DE ENSINO, 1958-1961. Zacatenco, México D.F. PEDRO RAMIREZ VAZQUEZ (1919) PAVILHAO DE MÉXICO NA EXPOSIÇAO INTERNACIONAL DE BRUXELAS, 1958. Bruxelas, Bélgica. EDIFíCIO PARA ENSINO EM ZONA RURAL, 1959-1960. EDIFíCIO PARA O MUSEU DIDATICO DA mSTóRIA DE ~ XICO, 1960. Chapultepec.

MOÇAMBIQUE Seleção a cargo do Centro de Informações e Turismo de Moçambique. AMANCIO D'ALPOIM GUEDES (1925) HABITAÇAO INDIVIDUAL, 1953. Lourenço Marques. CONJUNTO DE HABITAÇõES INDIVIDUAIS, 1954. Lourenço Marques. HABITAÇAO COLETIVA, 1958. Lourenço Marques

PER(í

Seleção a cargo da Sociedade de Arquiteios do Perú. SANTIAGO AGUBTO CALVO PLANEJAMENTO PARA DETERMINADA CONCENTRAÇJlO HUMANA, 1953. La Victorla, Lima. PLANEJAl'4ENTO PARA DETERMINADA CONCENTRAÇAO HUMANA, 1954. LInce, Lima. CENTRO RECREATIVO POPULAR, 1955. Huampan1, Lbna. FERNANDO SANCREZ GRIBAN CAPELA DE SAO 10AO 4POSTOLO, 1950. Pueblo Ubre, LIma.

ARQUITETURA PORTUGAL Seleçií.o a cargo do Sindicato Nacional de Arquitetos. ANTONIO. AURIl:LIO (1931) EDIFíCIO PARA FINS INDUSTRIAIS. 1959. Alcobaca.

SALVADOR Seleção a cargo da Direção Geral de Belas Artes. RENATO ROMERO HABITAÇAO INDIVIDUAL, 1956. Sant' Ana.

SUIÇA Seleção a cargo da Federação dos Arquitetos Suíços. ERNESTE BBANTSCHEN (1922) IGREJA, 1958-1959. Winkeln. JEAN GUEBELIN (1925) CAPELA, 1958. Nesselnbach, Canton Aargau. REFORMA DE UMA LOJA, 1958. Francfort, Alemanha. HABITAÇAO INDIVIDUAL, 1959. Aegeri, Canton Zoug. FRITZ HALLER (1924) ESCOLA PRIMARIA, 1958-1959. Soleure. HANS HUBACHER (1916) ANNEMARIE HUBACHF't (1921) IGREJ_'" 1960. Zollikerberr;. JACQUES SCHADER (1917) ESCOLA DE ENSINO SUPERIOR FREUDENBERG, 1957. Zurique.

430

ARQUITETURA JAKOB ZWEIFEL (1921) EoIFíCIO PARA FÉRIAS NO CAMPO, 1956-1957. Gaesi, Walensee. EDIFíCIO DE APARTAMENTOS PARA AS ENFERMEIRAS DO HOSPITAL CANTONAL, 1958-1959. Zurique. HABITAÇÃO COLETIVA, 1959-1960. Zurique.

URUGUAI

Seleção a cargo da Sociedade de Arquitetos do Uruguai. JORGE GEILLE (1918) MONUMENTO, 1953. Ciudad de Treinta y Trinta e Três).

Treis.

MARIO PAYSS~ REYES HABITAÇAO INDIVIDUAL, 1955. Montevideu. SEMINARIO ARQUIDIOCESANO, 1958. Montevideu.

(Cidade de

ALÉlMANHA ANTIi:.

HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JA1-'AO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL V ADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUiA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDl!.SA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MA,,,FIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA IUG . OSLAVJA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

TEA'l'RO À. 11I BIENAL DAS ARTES PLÁSTICAS DE TEATRO

Ao realizar a lU Bienal das Artes Plásticas de Teatro, no quadro da VI Bienal de São Paulo, o Museu de Arte Moderna tem certeza de não haver sucumbido a uma rotina, e, ao contrário, está ciente de que se aproxima cada vez mais do ideal de expor um panorama da expressão artística. moderna, no campo da arquitetura, da cenograf,a, da indumentária e da técnica do teatro. O objetivo dêste certame internacional sempre foi o de oferecer ao público brasileiro, desprovIdO de tradição cênica, um painel didático das artes plásticas do espetácWo, desde as suas mais remotas manifestações, bem como um levantamento das obras atuais, a fim de permitir o balanço das últimas experiências, e, talvez, indicar um caminho para o futuro. Dentro dês se critério amplo, que visava não limitar as exposições mas dar-lhes a maior flexibilidade, os certames anteriores mostraram os diferentes estilos e escolas de cenografia e de indumentária, solidános com os textos que lhes deram origem, e variadas pesquisas técnicas e arquitetõnicas. Podia-Se admirar, assim, a vitalIdade de formas artistiCas do passado, tratadas de acôrdo com as modernas exigências estéticas, como na sala francesa da I Bienal; as perspectivas do Renascimento italiano, no segundo certame; as obras fundamentais de Appia, na contribuição suíça à I Bienal, apontando as linhas do espetáculo contemporâneo; uma expressiva seleção das produções austríaca e checoslovaca, respectivamente l}a prImeira e na segunda mostra, merecedoras, aliás, das medalhas de ouro destinadas ao país melhor representado; os esforços de reconstrução e construção arquitetõnica da Alemanha no após-guerra, na I Bienal; uma visão do teatro universitário norte-americano e o Teatro O'Nem, no qual se apresentaram peças do autor de "Longa jornada noite adentro" e conferências e projeções sôbre a sua obra; e tantos desenhos e fotografias dos outros países, que atenderam ao apêlo do Museu para expor o seu acêrvo teatral. Mais de dez países figuram nêste terceiro certame, e vArias contribuições novas asseguram-lhe o interêsse e o êxito. COmo se trata de bienal, a preocupação maior deve ser a de reunir os trabalhos de cada biênio. Espera-se, dessa forma, que a su-

TEATRO cessão das amostras represente uma súmula das principais montagens internaclonais, realizadas nesses períodos. vamos acostum:.nCio-nos a acompanhar o itmerarlO das artes plásticas do teatro em todo o mundo, e, certamente, através delas, o próprio teatro VlVO de caoa pais. Por outro lado, à medloa que a bienal exprime o resultado do trabalho de maior número de naçóes, o alcance do certame tende acrescer. Saoemos que a Bienal de Teatro ainda não é totalmente representativa da produção cenográfica mundial, e seus limites se explicam, entre outros motivos, pela d,ficuldade de conter em aesennos, projetos e maquetas um material que se destilla preCipuamente ao palco, só tendo vida plena quando enquadra o ator. O artesanato teatral faz que muitas vêzes o cenário passe da imagmação do artlsta diretamente para a caixa do teatro. sendo tão efêmeras, por isso, as cr,açóes do espetáculo, o Museu de Arte MOderna tem a pretensão de estar formando um importante documentário, pelo qual se poderá avaliar, no futuro, a realidade das artes plástlcas do teatro no século XX. Esta III Bienal significa mais um passo para ampliar-se a área geográfica coberta pela exposição. Do Oriente, vêm-nos trabalhos do Japão e da China Nacionalista - herança de formas tradicionais do teatro. Pela primeira vez, recebemos material da União Soviética, devendo ser-nos ,possível, pela variedade das datas e dos centros representados, ajuizar o mérito estético de sua cenografia. A França concentra a sua contribuição nas pesquisas das Escolas especializadas e em nomes que se afirmam nos últimos anos, como o de Jacques Noel. A Checoslováquia, que, na exposição anterior, ofereceu uma retrospectiva de 1914 aos nossos dias, se volta agora para as criações recentes, centradas, não obstante a diversidade de linhas, numa pesquisa cujo denominador-comum é o Homem. A Áustria envia-nos valiosa documentação sôbre o Teatro de Salzburgo, um dos mais avançados do mundo. Argentina, Canadá, Espanha e Iugoslávia trazem amostras recentes de seu palco. Os Estados Unidos, além de documentarem, por meio de exibições cinematográficas, sua atualidade teatral, prestam homenagem ao certame com a temporada da "American Repertory Company", cuja estréia - Helen Hayes - é a primeira dama de seu palco. O Brasil escolheu suas últimas obras, que abrangem também importantes projetos de arquitetura, e propicia a estréia mundial de um drama eletrônico.

434

TEATRO

A riqueza e a multiplicidade das exposições garantem à Bienal de Teatro um lugar de relêvo no conjunto da Bienal de São Paulo. A acolhida aos certames anteriores e a curiosidade já despertada pelo atual atestam que o Museu não errou, ao incluir O teatro em seu pro goram a de arte e de cultura.

I TEATRO BRASIL EXPOSIÇAO ORGANIZADA EM COLABOBAÇAO COM O SERVIÇO NACIONAL DE TEATRO.

cenários e figurinos GERMANA DE ANGELIS 1

3 4 5

"EVOCAÇÃO DE DUAS :ÉPOCAS", bailado. Música de Mozart e Kabalewsky, coreografia M. Olenewa. Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 1959. Figurinos. "LOJINHA DE BONECAS", bailado infanto-juvenil. C0reografia M. Olenewa. Teatro Municipal, São Paulo, 1960. Figurinos. "FANTASIA BRASILEIRA", bailado infantil. Coreografia M. Cibona. Pro Arte, Piracicaba, 1959. Figurinos. "A LENTE MAGICA", bailado infanto-juvenil. Coreografia K. Bodenheim. Teatro Municipal, S. Paulo, 1960. Figurinos. DIVERSOS. Monte Líbano, S. Paulo, 1959-1960. Figurinos.

TULLIO COSTA (1916) 6 7

8 9 10

"PLANTA0 21", de Sidney Kingsley. Pequeno Teatro de Comédia, São Paulo, 1959. Desenho. "DOCE PÁSSARO DA JUVENTUDE", de Tennessee Williams. Pequeno Teatro de Comédia, São Paulo, 1960. Desenhos. "VISITA DA VELHA SENHORA", de Duenrematt. Desenhos. "QUANDO SE MORRE DE AMOR", de Patroni Griffi. T.B.C., .São PauLo, 1959. Desenhos. "VIAGEM A TRl!:S", de Jean de Letraz. Pequeno Teatro de Comédia, São Paulo, 1959. Desenhos.

CYRO DEL NERO (1931) 11 12 13

"LEONOR DE MENDONÇA", de Gonçalves Dias. T.B.C., São Paulo, 1960. Desenhos e fotografias. "PAGADOR DE PROMESSAS", de Dias Gomez. T.B.C., São Paulo, 1960. Fotografias e maqueta. "QUARTO DE DESPEJO", de Carolina Maria de Jesús. Teatro Nidia Licia e Teatro da Cidade, São Paulo, 1961. Fotognafias e maqueta.

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TEATRO 14

"A SEMENTE", de Gianfrancesco Guarnieri. T.B.C., São Paulo, 1961. Fotografias e maqueta.

ANTONIO LOPES DE FARIA (1924) 15 16

17 18

"O PAr', de Strindberg. Teatro Diletantes, City Bank, São Paulo. Cenários, figurinos e maqueta. "O CHAPÉU DE PALHA DE ITALIA", de Eugene Labiche e Mario Michel. Teatro Diletantes, City Bank, São Paulo. Cenários, figurinos e maqueta. "O MENTIROSO", de Goldoni. Teatro A. A. Matarazzo, São Paulo. Cenário, figurinos e maqueta. "VOZ HUMANA", de Cocteau. Teatro Paulista. Cenários, figurinos e maqueta.

NAPOLEÃO MUNIZ FREIRE 19

"O ELEFANTE NO CAOS", de Millôn Fernandes. Direção de João Bethencourt. "Teatro da Praça", Teatro da Praça, Rio de Janeiro, 1960. Cenários. "L'l!:COLE DES FEMMES", de Moliere. "Les comédiens de l'Orangerie", Teatro "La Maison de France", Rio de Janeiro, 1961. Cenários e figurinos. "A VIDA IMPRESSA EM DOLLARES", de Clüord Oddets. "A Oficina", Teatro A Oficina Rio de Janeiro, 1961. Cenários e figurinos.

ELISABETH KOSSOWSKI (1913) 22 23 24 25

26 27

"SONHO", bailado de Kruszewska. Música de Dziewulski. Teatno Poznania, 1933. Cenários. "DANÇAS NACIONAIS POLONESAS". Dora Kalina, Rio de Jalleiro, 1943. Figurinos. " ... MAGNíFICO", de Maeterlinck. Teatro da Coruja, Rio de Janeiro, 1953. Cenário e figurinos. "MORTOS SEM SEPULTURA", de Sartre. Teatro da Coruja, Rio de Janeiro, 1954. Cenário. "PRIMEIRA LEGIAO", de Emmet Lavery. Teatro Municipal, .Rio de Janeiro, 1954. Vitrais. "JUDAS NO SABADO DE ALELUIA", de Martins Pena. Escola Dramática, Rio de JaneirQ, 1954. Cenário. Teatro Livre, Rio de Janeiro, 1960. Figurinos. "ERMITÃO DA GLóRIA", de Assis Republicano, 1961. Cenários e figurinos.

TEATRO NELSON LEIRNER (1932) 29 30

"A BEATA MARIA DO EGITO", de Raquel de QueirOz. Novo Teatro, Sã'o Paulo, 1961. Maqueta. "OS NAMORADOS", de Goldoni. Pequeno Teatro Popular, São Paulo, 1961. Maqueta.

BELA PALS LEME 31

"CONCERTO DE MENDELSSOHN", bailado. Coreografia de William DolIar. BaIlet do Rio de Janeiro. Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 1961. Cenário e figurinos.

THAMAR DE LETAY (1925) 32 33

"LES MOUCHES", de Sartre. "Grupo Oficina", Teatro das Bandeiras, São Paulo, 1960. Figurinos. "LES FOURBERIES DE SCAPIN", de Moliere. "Le Strapontin", São Paulo, 1960. Cenário e figurinos.

ALOISIO MAGALHÃES 34

"LISBELA E O PRISIONEffiO", de Osman Lins. Direção de Adolfo Celi. Companhia Tonia-Celi-Autran, Teatro Mesbla, Rio de Janeiro, 1961. Cenários e figurinos.

ANISIO MEDEIROS 35

"O PRODIGIO DO MUNDO OCIDENTAL", de Singe, tradução de Millor Fernandes. Direção de Ivan Albuquerque. "Teatro do Rio", Teatro São jorge, Rio de Janeiro, 1960. Cenário e figurinos. "O BÔCA DE OURO", de Nelson Rodrigues. Direção de José Renato. "Teatro Nacional de Comédia", Teatro Nacional de Comédia, Rio de Janeiro, 1961. Cenários e figurino~.

LúCIO MENEZES (1923) 37 38

"FANDO E LIS", de Arrabal. Teatro Independência, Santos, 1959. Cenário, figurinos e maqueta. "A FILHA DE RAPACCINI", de Octávio Paz. Teatro Independéncia. Santos, 1960. Cenário, figurinos e maqueta.

CLAUDIO MOURA 39

"PROCURA-SE UMA ROSA", de Pedro Bloch. Direção de Léo Jusi. "Teatro Santa Rosa", Teatro Santa Rosa, Rto de Janeiro, 1961. Cenários.

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TEATRO KALMA MURTINHO 40

"O CAVALiNHO AZUL", de Maria Clara Machado. Direção de Maria Clara Machado. "O Tablado", Teatro O Tablado, Rio de Janeiro, 1961. Figurinos. "MAROQUINHAS FRUFRU", de Maria Clara Machado. Direção de Maria Clara Machado. "O Tablado", Teatro O Tablado, Rio de Janeiro, 1961. Figurinos.

FERNANDO PAMPLONA 42

"APRENDIZ DE FEITICEIRO", bailado. Música de Paul Dukas, coneografia de Marila Gremo. Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 1959. Cenários e figurinos. "LABIRINTO", bailado. Música de RaveI, coreografia de Denis Gray. Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 1960. Cenários e figurinos.

NILSON PENNA 44

"O MACACO DA VIZINHA", de J. Macêdo. Direção de Ruben Corrêa. "Teatro do Rio", Teatro São Jorge, Rio de Janeiro, 1960. Cenários e figurinos. "O GARATUJA", inspirado em J'osé de Alencar. Música de Nepomuceno, coreografia de Dennis Gray. Banet do Rio de Janeiro. Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 1960. Cenários e figurinos.

DARCY PENTEADO (1926) 46 47 48

"O DOENTE IMAGINARIO", de Moliêre. Pequeno Teatro Popular, São Paulo, 1960. Cenário, figurinos e maqueta. "MORTE DE UM PASSARO", bailado de Villa LobosIsmael Guizer. BaIlet do Rio de Janeiro, 1960. Figurinos. "UM GOSTO DE MEL", de SheIagh Dellaway. T.B.C., São P~ulo, 1960. Cenário e maqueta.

FLAVIO A. BARBOSA PHEBO (1929) 49

"BRUXA DA FLORESTA", de Maria Amelia Carvalho. Teatro de Bonecos da Prefeitura Municipal, São Paulo, 1959. Maqueta e boneco. "A BELA ADORMECIDA", adaptação de Ofelia Luz. Teatro 'de Bonecos da Prefeitura Municipal, São Paulo, 1960. Figurinos e bonecos. "A CIGARRA E A FORMIGA" adaptação de Nicolina Cuonno. Teatro de Bonecos da Prefeitura Municipal, São Paulo, 1961. Desenhos e fotografias.

1'EAmO 52

VARIEDADES. Teatro de Bonecos da Prefeitura Muni· cipal, São Paulo, 1961. Fotografias e bonecos.

ANNA LETICIA QUADROS 53

"O CA V ALiNliO AZuL", de Maria Clara Machado. Di· reçao de Maria Clara Machado. "O Tablado", Teatro O Tablado, Rio de Janeiro, 1960. Cenârios. "MAHOQUINHAS FRUFRU", de Maria Clara Machado. Direção de Maria Clara Machado. "O Tablado", Teatro O Tablado, Rio de Janeiro, 1961. Cenãrios.

ARLINDO RODRIGUES 55

·'ltOMEU E JULU!i'l'A", bailado. Música de Tchaikowsk1, coreografia de Tatiana Leskova. Teatro Municipal, Rio de JaneIro, 11161. Figurinos. "O FILHO PRóDIGO", de Debussy. Direção de DegueU. Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 1959. Cenârios e figurinos.

BEATRICE TANAKA 57

"A OPEHA DE TlU:S TOSTõES", de Bertolt Brecht e Kurt Weill. "A Barca", Escola de Teatro da Universidade da Bahia, Teatro Castro Alves, 1960. Figurinos.

EDUARDO BADIA VILATó 58 59

"ORPHl!;É E EURIDICE", de Gluck. Teatro Municipal, São Paulo, 1959. Costumes. "INFÂNCIA DE CRISTO", de Berlioz. Teatro Municipal, São Paulo, 1959. Cenârios e costumes.

WASTON JUNIOR 60

"A FORM1GUINHA QUE FOI A LUA", de Zuleika Mello. Teatro Municipal, Niteroi, 1960. Cenârios.

arquitetura e técnica teatral JOSÉ MARIA WHITAKER DE ASSUMPÇÃO (l926) Colaboradorea: ALDO CALVO e IGOR SRESNEWSKY 1 TEATRO NACIONAL DE COMJ!:DIA DE SAO PAULO. Serviço Nacional de Teatro do Ministério de Educação e Cultura, 1961. Desenhos.

440

TEATRO IRINEU BREITMAN (1930) 2

TEATRO DE EQUIPE. Pôrto Alegre, 1959. Fotografia.

OSWALDO CORREA GONÇALVES, JULIO KATINSKI, ABRAHÁO SANOVICZ, ALDO CALVO 3

TEATRO MUNICIPAL. Prefeitura Municipal, Santos, 1960. Fotografias, desenhos e maqueta.

OSCAR NIEMEYER Cenolécnlca: ALDO CALVO Técnica de acústica: LOTHAR XRAEMER 4

TEATRO maqueta.

NACIONAL

BRASíLIA.

Fotografias

HELIO FERREIRA PINTO (1924) 5 6

P ALA CIO DAS ARTES. Prefeitura Municipal, Belo Horizonte, 1960. Fotografias e maqueta. VILA RICA. Vila Rica de Casas de Espetãculo Ltda., Belo Hori:liOnte, 1960. Fotografias e maqueta.

IGOR SRESNEWSKY (1913) 7 8 9

TEATRO TAIB, São Paulo. Projeto de acústica. Fotografia, maqueta, "croquis" e desenhos. TEATRO THALIA, São PauLo. Projeto de Acústica. Fotografia, maqueta, "croquis" e desenhos. TEATRO MOóCA, São Paulo. Projeto de acústica. Fotografia, maqueta, "croquis" e desenhos.

JOÃO WALTER TOSCANO (1933) e JOSÉ CAETANO DE MELO FILHO (1932) 10

TEATRO DA FACULDADE DE FILOSOFIA, CIJ!:NCIAS E LETRAS DE ASSIS. Universidade de São Paulo, Assis, 1961. Desenhos e fotografias.

TEATRO ARGENTINA EXPOSIÇÃO ORGANIZADA PELO MUSEU DE ARTE MODERNA, BUENOS AIRES. COMISSÁRIO: G. KOSICE

cenografia tem também sua nova expressão. O texto, o diretor, os atores e o público são, como sempre, sua razão de ser, e a sinceridade na identificação com êles, seu objetivo. Mas a nova cenografia aprimora-se cada vez mais. Entrosa-se à essência do texto; entrega ao diretor um mundo maravilhoso para criaturas também maravilhosas; dá o máximo aos autores ao proporcionar-lhes o mínimo, porque somente dêsse modo êles poderão atingir seu máximo, que é o mais importante. E dá ao público O ponto de partida para que êle se identifique com o espetáculo e com a contribuição de sua fantasia para o resto. Arte de integração coletiva, o Teatro existe somente quando nos arrebata. A cenografia já não é somente busca plástica, é criação de espaços; e, se aquela conta, é em função dêsses espaços. E o mais p~ovável será que o cenógrafo pinte com a luz, branca ou de côr. Em alguns ensaios e comentários propuz mudar o nome de cenografia pelo de cenoarquitetura, uma vez que não se trata de representar, gráficamente, um mundo existente, mas sim de criar, em cada caso, um mundo diverso para criaturas de uma verdade diversificada, assim como Deus - arquiteto, não cenógrafo - creou o seu mundo para suas criaturas. A cenografia atual não é menos que a pintura abstrata, ou que a escultura espacial, ou que a mus!ca concreta. Ionesco também é outro. À cenografia cabé a última palavra. O teatro argentino, teatro amante da imaginação para um público opulentamente imaginativo, tem muitos porta-vozes bons. É um grupo surgido das mãos mágicas daquele mestre que se chamou Rodolfo Franco.

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'l'EATRO Hoje, ao lado do dominio e do primoi' de Hector Balsadúa, êsse grupo chama-se Saulo Benavente, Gastón Breyer, entre outros. Luis Diego Pedreira

cenários e Ílgunnos HECTOR BASALDUA 2 3 4 5 6 7 B

9 10 11 12

OODON PASQUALE". Teatro Colon, Buenos Aires, 1958. ··OBERON". Teatro Colon, Buenos Aires, 1942. ooOFFENBACHCHIANA". Teatro Colon, Buenos Aires. ooFLEDERMAUS". Teatro Colon, Buenos Aires. ooPAGLIACCI". Teatro Colon, Buenos Aires, 1936. ooEL BARON GITAIVO". Teatro Colon, Buenos Aires, 1938. ooBODAS DE FIGARO". Teatro Colon, Buenos Aires, 1936. ooOEDIPUS REX". Regia de Joseph Gielen. Teatro Colon, Buen.os Aires, 1942. ooEL RETABLO DE MAESE PEDRO". Teatro Colon, Buenos Aires. "MACBETH". Teatro Colon, Buenos Aires, 1940. ooPÉLLEAS ET MELISANDE". 'l'eatro Colon, Buenos Aires, 1942. "BODAS DE SANGUE". Teatro Colon, Buenos Aires, 1947.

DIEGO LUIS PEDREIRA 13 14 15

"OS BANDIDOS", de Schiller. "LEMBRE-SE DE ANGEL", de Thomas Wolfe. Teatro Nac1çmal Cervantes. "NAO QUEIMEM A DAMA", de Christopher Fry.

arquitetura e técnica teatral MARIO ROBERTO ALVAREZ e MACEDOI'IIO OSCAR RUIZ TEATRO MUNICIPAL GENERAL SAN MARTlN, 1953. Fotografias, plantas, corte, gráficos.

TEA1'1lÓ AUSTRIA EXPOSIÇÃO ORGANIZADA PELA SECÇÃO DE TEATRO DA BIBLIOTECA NACIONAL AUSTRIACA POR INCUMBí:NCIA DO MINISTÉRIO DE EDUCAÇÃO, VIENA. COMISSÁRIO: DR. FRANZ HADAMOWSXY O DISTRITO DO FESTIVAL 1 2

MAQUETA. Fotografia. PLANTA DO LOCAL. Fotografia.

O NOVO TEATRO DO FESTIVAL 3

4 5

7 8 9 10 11 12

Projeto e construção. VISTA DO CONJUNTO. Desenho de Clemens Holzmeister, 1959. Fotografia 1959. Fotografia. PLATÉIA COM PALCO, VISTAS DA ESQUERDA. Desenho de Clemens Holzmeister, 1959. Fotografia. PLATÉIA COM PALCO GRANDE ABERTURA DO PROSCÊNIO. Desenho de Clemens Holzmeister, 1956. Fotografia. PLATÉIA COM PALCO - PEQUENA ABERTURA DO PROSCÊNIO. Desenho de Clemens Holzmeister, 1956. Fotografia. PLANTA. Nível da rua. Fotografia. CORTE PELO EIXO PRINCIPAL. Fotografia. ESTADO DA CONSTRUÇAO EM MEADOS DE 1958. Fotografia. MONTAGEM DA VIGA PRINCIPAL DA CONSTRUÇAO DO TELHADO. Fotografia. TEATRO EM CONSTRUÇAO. Fotografia. TEATRO EM CONSTRUÇAO. No primeiro plano, Clemens Holzmeister, ao fundo, a fortaleza "Hohenzalzburgo·'. Fotografia.

VISTAS GERAIS 13 14 15

DA TORRE DA IGREJA S. FRANCISCO. Fotografia. DA TORRE DA CATEDRAL. Fotografia. DO OESTE. Fotografia.

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6 PALCO 16 17 18 19

Vl::>TA DO PRIMEIRO P1.AN'O DO PALCO, EM DIREÇAO A PLATÉIA. Fotografia. VISTA DO FUNDO DO PALCO, EM DIREÇÃO A PLATÉIA. F'otografia. VISTA DA ESQUERDA, EM DIREÇAO AO PALCO. Fotografia. VI::>TA DA DIREITA, EM DIREÇAO AO PALCO. Fotografia.

A PLATÉIA 20 21 22

A PLATÉIA COM A CORTINA ISOLANTE DE FERRO. Fotografia. A PLATÉIA COM O PANO. Fotografia. A PLATÉIA VISTA DE UMA FRIZA DO LADO DIREITO. Fotografia.

AS DEPENDÊNCIAS SOCIAIS E A SUA DECOtiAÇAO ARTlSTICA 23 24 25 26 27

28 29

30 31 32

EN'l'rtADA .i:'RlNCll'AL COM ESCULTURAS DE WANDER BERTONI. Fotografia. VISTA PARCIAL DA ENTRADA. Fotografia. "FOYER" PRINCIPAL, COM AS ENTRADAS PARA AS F"RlZAS. Fotografia. SALõES PARA O PúBLICO NA PARTE TÉRREA, COM MOSAICOS DE KURT FlSCHER. Fotografia. "HOMENAGEM A ANTON VON WEBERN". Escultura de ferro de Rudolf Hoflehner (nos salões da parte térrea). Fotografia. "AMqR E PSYCHE". Tapeçaria de Oskar Kokoschka (nos salões da parte térrea). Fotografia. "SALZBURGO, SEUS FUNDADORES E SUA MÚSICA"'. Pintura de Karl Plattner (na parte direita dos salões das frizas). Fotografia. "DA NOITE AO DIA". Pintura de Wolfgang Hutter (na parte .esquerda dos salões das frizas). Fotografia. "FOGO E AGUA". Tapeçaria de Kurt Fischer (no salão do balcão nobre). Fotografia. "O BEM E O MAL". Tapeçaria de Giselbert Hoke (no salão do balcão nobre). Fotografia.

cenários e figurinos CLEMENS HOLZMEISTER (1886) 33

"DON GIOVANNI", DE MOZART. Direção de Herbert Graf, Festivais de Salzburgo, 1953, 1954, 1965. Cenografia para um palco simultâneo na "Felsenreitschule". Guache, 57,5 x 95.

ALFRED ROLLER (1864) 34

"O CAYALli.l!;lRO DAS nOSAS", de Richard Strauss. Direção de Oskar Waelterlin, 1946; de Lothar Wallerstein, 1949; de Josef Gielen, 1953. Festivais de Salzburgo, 1946, 1949, 1953. Cenários para: O dormitório da "]feldmarschallin"; Salão na casa do Sr. de Faninal. 2 desenhos a pena aquarelados, 22 x 27 e 23,5 x 35,5. Figurinos para: "Feldrnarschallin" Princesa Werdenberg; Barão Ochs de Lerchenau; Octavio; Sophie. 4 desenhos a pena aquarelados, 42 x 32.

STEFAN HLAWA (1896) 35

"AS YOU LIKE IT", de Shakespeare. Direção de Josef Gielen. Festival d.e Salzburgo, 1950. Cenários para: Rua; Costa do mar; Rua; Diante da casa da Olivias. 4 desenhos aquarelados, 31 x 44 e 30 x 40. "OTHELO", de Verdi. Direção de Herbert Graf. Festival de Salzburgo, 1951. Cenários para: Praça diante do castelo; Parque diante do castelo; Sala principal do castelo; Um páteo do castelo. 4 aquarelas, 35 x 50. "AS BODAS DE FíGARO", de Mozart. Direção de Herbert Graf. Festival de Salzburgo, 1952. Cenários para: Quarto da Susanne; Quarto da Condessa; Sala; Parque do castelo com dois pavilhões. 4 aquarelas, 36 x 38 e 24,5 x 38. "ARIADNE EM NAXOS", de Richard Strauss. Direção de Josef Gielen. Festival de Salzburgo, 1954. Cenários para: Salão num palácio vienense; Ariadne na caverna; Cena de pessoas alegres; Cena Ariadne - Bacchus. 4 aquarelas, 31 x 44, .35 x 55, 30 x 45 e 35 x 50. "A DANÇA DE MORTE", de Arthur Honegger. Direção Margarethe Wallmann. Festival de Salzburgo, 1954. Figurinos para: Morte; Lamneto; O solução da humanidade. 3 aquarelas, 49,5 x 36, 32 x 50 e 35 x 50.

446

TEATRO 40

"INTRIGA E AMOR", de Friedrich von Schiller. Direção de 'Ernst Lothar. Festival de Salzburgo, 1955. Cenários para: Quarto do Músico Miller; Um salão no palácio da Lady Milford; Salão do presidente. 3 aquarelas, 31,5 x 44 e 35 x 49,5. Figurinos para: O Presidente von Walter; Músico ambulante; A espôsa do Miller; "Wurm". 4 aquarelas, 35 x 24,5, 35 x 25 e 35 x 23,5. "ARABELLA", de Richard Strauss. Direção de Rudolf Hartmann. Festival de Salzburgo, 1958. Cenários para: Sala num Hotel de Viena; E6cadaria no Hotel. 2 aquarelas, 31,5 x 43 e 32,5 x 49,5.

OSCAR KOKOSCHKA (1886) 42

"A FLAUTA MÁGICA", de Mozart. Direção de Herbert Graf. Festival de Salzburgo, 1955.

CASPAR NEHER (1897) 43

"A MORTE DE DANTON", de Gottfried von Einem. Direção de Oscar Fritz Schuh. Festival de Salzburgo, 1947. Cenários para: Um quarto; Um quarto; O tribunal revolucionário; A "conciergerie", primeiro esbôço; Praça da Revolução, primeiro esbôço; Praça da Revolução. 8 desenhos, técnica mista, 26,5 x 42,5, 27,5 x 41, 27 x 40,5, 26,5 x 41,5, 28,5 x 42,5, 29,5 x 42 e 26,5 x 42. "WOZZEK", de Alban Berg. Direção de Oscar Fritz Schuh. Festival de Salzburgo, 1951. Cenários para: Campo aberto e cidade de longe; A cidade; Rua; Caminho no tanque. 4 desenhos, 26 x 41,5 e 24 x 32. Figurinos para: Major dos Tambores; Andres; Capitão; Oficial; O tolo; Marie. 6 aquarelas, 24 x 16, 25 x 14, 25,5 x 13, 25,5 x 12 e 24 x 14. "JEDERMANN", de Hugo von Hofmannsthal. Direção de Ernst Lothar. Festival de Salzburgo, 1952-1960. Figurinos para:'Morte; Mordomo; Cozinheiro; O pobre vizinho; Servo; A mulher do servo; O primo gordo; Mammon; Obras boas; Fé; Diabolo. 12 desenhos a pena, aquarela dos, 25,5 x 13, 26,5 x 16,5, 26 x 13,5, 27 x 15,5, 27 x 13, 25,5, x 13,5, 27,5 x 13,5, 26,5 x 14 e 25 x 15. "O MENTIROSO", de Goldoni. Direção de Oscar Warlter!in. Festival de Salzburgo, 1952. Figurinos para: Arlequim; Pantaleão; Briguela; Rosaura. 4 aquarelas, 23 x 13,5, 26 x 14 e 22 x 13. "JULIO CESAR", de Shakespeare. Direção de Josef Gielen. Festival de Salzburgo, 1953. Cenários para: adaptação na

TEATRO

"Felsenreitschule"; detalhe da cenografia na "Felsenreitschule". Construção à esquerda, rotonda. 2 guache, 24,5 x 41,5 e 26 x 42,5. "PENÉLOPE", de Rolf Liebermann. Direção de Oscar Fritz Schuh. Festival de Salzburgo, 1954. Projetos para: Cenografia; Pano; Desenho a nanquim, 22 x 31 e desenho a pena, 25,5 x 43,5. "O PROCESSO", de Gottfried von Einem. Direção de Oscar Fritz Schuh. Festival de Salzburgo, 1953. Figurinos para: Josef; 3 Senhores; O Advogado; O estudante; Titorelli; O juiz de instrução criminal; Diretor da Chancelaria; Senhorita Buerstner; Leni; Uma moç.a corcunda; A moça das chancelarias. 11 desenhos a pena aquarelados, 19,5 x 14,5, 35 x 17,5, 26 x 15,5, 26 x 13, 20 x 18 e 20 x 14.,5. "LENDA ffiLANDESA", de Werner Egk. Direção de Oscar Fritz Schuh. Festival de Salzburgo, 1955. Figurinos para: O tigre; Hyaene; Cobra; Anjo; Coruja 1; Coruja 2. 2 desenhos a pena aquarelados, 26 x 41,5 e 25 x 41,5. "AS BODAS DE FíGARO", de Mozart. Direção de Oscar Fritz Schuh. Festival de Salzburgo, 1956. Cenário para: Salão de festas. Guache, 28 x 40. "ORFEU E EURICE", de Gluck. Direção de Oscar Fritz Schuh. Festival de Salzburgo, 1959. Figurinos para: Coro; Bailado. Aquarela, 34 x 46. "O RAPTO DE LUCRÉCIA", de Benjamin Britten. Direção de Josef Gielen. Festival de Salzburgo, 1950. Figurinos para: Príncipe Tarquinius; Lucrécia. 2 aquarelas, 28,5 x 14 e 28 x 13. "HUGHIE", de Eugene O'Heill. Direção de Oscar Fritz Schuh. Festival de Salzburgo, 1960. Cenários para: Entrada de um pequeno hotel em uma travessa de oeste, no centro de No~a York. Desenho a pena aquarelado, 27 x 41.

TEO OTTO (1904) 55

"DON GIOVANNI", de Mozart. Direção de Oscar Frltz Schuh. Festival de Salzburgo, 1960. Cenários para: Rua; Noite; Rua; Jardim; Rua; Noite; Uma entrada escura na casa da 'Dona Anna; Sepulcro fechado com estátua do Governador; Noite; Quarto; Sala; Garganta infernal. 6 aquarelas, 32 x 45, 33 x 45,5 e 33 x 48,5. "O CAVALHEffiO DAS ROSAS", de Richard Strauss. Direção de Rudolf Hartmann. Festival de Salzburgo, 1960.

448

TEATRO

lnauguraç.ão do Novo Teatro. Cenários para: Dormitório da '"Feldmarschallin'; Sala na casa do Senhor de Faninal; Quarto reservado num restaurante. 3 aquarelas, 51 x 73. '"JUAREZ E MAXIMILIANO", de Franz Werfel. Direção de Ernst Lothar. Festival de Sa1zburgo, 1958. Cenários para: Sede do Governador Don Benito Juarez a Chihuahua, no norte do México; Terraço no castelo imperial de Capultepek; No palãcio imperial do México; Comando da armada republicana de Tlapa; No palãcio imperial de Orizaba; Posto no Cerro de la Campana perto de Queretaro; Quartel geral no convento de Queretaro; Sede do Govêrno do presidente Juarez em San Luis Potosi; A cela de Maximiliano no convento Las Capuchinas de Queretaro; Diante da igreja Las Capuchinas de Queretaro. 10 aquarelas, 31 x 43, 31 x 46, 30 x 43,4 e 30,5 x 45.

ELLI ROLF 58

"JUAREZ E MAXIMILIANO", de Franz Werfel. Direção de Ernst Lothar. Festival de Salzburgo, 1958. Figurinos para: Maximiliano, Arquiduque da Áustria, agora Imperador de México; Charlotte; Profirio Dias, General do legitimo Govêrno republicano sob Don Benito Juarez; Oficial e Soldados do comando de execução. 4 desenhos a pena, aquarela dos, 45 x 33.

ERNI KNIEPERT 5~

"O CAVALHEIRO DAS ROSAS", de Richard Strauss. Direção de Rudolf Hartmann. Festival de Salzburgo, 1960. Inauguração do Novo Teatro de Salzburgo. Figurinos para: "Marschallin" Princesa Werdenberg; Barão de Lerchenau; Octavio; Senhor de Faninal; Sophie; Anina; Modista; Mercador de animais. 8 aquarelas, 35 x 25.

desenhos

WINNIE JAKOB 60

CARICATURAS. Festival de Salzburgo, 1960. Oscar Kokoschkà; Clemens Holzmeister; Carl Doench no papel de Don Alfonso em "Cosi fan tutte": Dietrich Fischer- Dieskau no papel de Conde Almaviva em "As bodas de Figaro"; Herbert von Karajan; Dimitri Mitropoulos. 6 desenhos a pena, 30 x 21 e 30,5 x 21,5.

TEATRO CANADA EXPOSIÇÃO ORGANIZADA PELO CENTRO DO TEATRO CANADENSE. MONTREAL.

documentação CANADIAN PLAYERS. Fotografias, programas, cartazes. THt:ATRE DU NOUVEAU MONDE. Fotografias, programas, cartazes. VANCOUVER INTERNATIONAL FESTIVAL. Fotografias, programas, cartazes. STRATFORD SHAKESPEAREAN FESTIVAL. Fotografias, programas, cartazes. MANITOBA THEATRE CENTRE. Fotografias, programas, cartazes.

450

TEATRÔ CHINA

EXPOSIÇÃO ORGANIZADA PELO MUSEU NACIONAL DE TAIWAN, TAIPEI.

cenários e figurinos KU I 2 3

SONHO DA SALA VERMELHA A. SONHO DA SALA VERMELHA B. SONHO DA SALA VERMELHA C.

PENG SHI WEI 4 5 6

PAPOULA. CHU YUAN, ANTIGO POETA CIDNJ1:S. REGIÃO MONTANHOSA RICA DE ACONTECIMENTOS.

É8PANHA I ~t;(

EXPOSiÇÃO ORGANIZADA PELA DIREÇÃO GERAL DE RELAÇõES CULTURAIS DO MINISTaBIO DE ASSUNTOS EXTERIORES. MADRID. COMISSARIO: LUIS GONZALEZ ROBLES

Áresentamos um projeto de Teatro Ambulante especialmente idealizado para ter grande mobilidade, composto por cobertura e plataforma com estruturas desmontãveis que permitem uma montagem e desmontagem rapidlssimas. A cobertura cupular, dob:lâvel, de 32 metros de luz e 11 de flecha apoiada em seis pontos de seu contorno, proporciona um espaço coberto livre de 900 metros quadrados e comporta 600 espectadores. Todo o teatro é montado em uma plataforma de encaixe da qual derivam os diferentes tablados ou cenãrios para a representação dos atores. O autor deste Teatro Ambulante é o aluno de 4.0 ano da Escola de Arquitetura de Madrid, D. Emilio Pérez Pifiero (1935).

EMILIO PEREZ PIfi'ERO (193S) 1

TEATRO AMBULANTE.

452

ESTADÓS UNÍDOS EXPOSIÇÃO ORGANIZADA PELA UNITED STATES INFORMATION AGENCY, WASHINGTON. O TEATRO NOS E.U.A.

mostra sôbre a técnica e a nova arquitetura teatrais nos Estados Unidos ilustra o desenvolvimento ocorrido nas novas, extremamente pesquisadas técnicas do palco nos Estados Unidos. Antigamente, a emprêsa teatral norte-americana, na maioria dos casos, era constituída por companhias de atores que possuiam seus próprios teatros, ou percorriam os espaços extensos do pais, armando tendas. Algumas companhias, há uns cem anos atrás, tinham barcos flutuantes chamados "showboats", com lugar para se exibir e morar, que eram rebocados nos grandes rios, de uma cidade para outra. A medida que a expansão, em direção ao oeste, trazia no seu rastro novas grandes cidades, construiamse novos teatros. Alguns desses teatros podiam sustentar suas próprias companhias. Outros eram utilizados por grupos itinerantes de artistas em programas regulares chamados "circuits". A medida que as cidades cresciam, a construção de novos teatros tornava-se dificil e dispendiosa. Certas companhias não mais achavam o espaço suficiente para a multidão de coisas de que necessitavam, para o programa de uma temporada. Gradativamente, com a eclosão do "vaudeville" e, mais tarde, do cinema, o número de teatros diminuiu. Hoje, a totalidade da produção teatral profissional nos Estados Unidos consiste em companhias que se reunem para uma única grande produção alugando teatros onde se achassem, e levando consigo tudo quanto precisassem: cenários, costumes, equipamento elétrico, até mesmo panos de boca, cenas especiais com plataformas circulares, etc. Uma companhia destas levava certo tempo para reunir todos os apetrechos e ensaiar. Em seguida, fazia uma prjmeira experiência com o público nUma das pequenas cidades perto de Nova York. Mais tarde, arrendava um teatro por tempo prolongado. Se bem sucedida, continuava em Nova York durante anos - às vezes cinco ou seis anos, como no caso de "My Fair Lady". Durante êste tempo, a companhia podia ter que mudar de um teatro para outro, necessitando cada vez

'1'EATRÔ irtsta1ar por completo seus equipamentos. Continuando seu curso em torno do cubo de roda que é Nova York, o mundo do teatro comercial dos Estados Unidos, uma produção que tem sido particularmente bem sucedida, continua na forma de uma ou mais companhias itinerantes, cada qual uma cópia da primeira produção, que percorrerá os Estados Unidos durante anos. Da necessidade de se dispor de teatros que apresentassem facilidades de transformação, resultou um desenvolvimento de técnicas teatrais de extraordinária flexibilidade. Algumas destas técnicas são ilustradas, nesta exposição, por meio de filmes tomados durante as representações, das produções de maior sucesso atualmente representadas em Nova York. É a primeira vez que se tem permitido filmar a produção teatral de Nova York, e isso foi feito especialmente para a Bienal de São Paulo. No teatro comercial de hoje, o velho cenário sem relêvo, recortado, tendo como fundo um pano pintado, foi substituído por engenhos notáveis, tais como o uso de plataformas giratórias duplas, ao mesmo nível do palco que, durante um breve apagar das luzes produz rápida retirada de um cenário completo, e, fazendo rodar as duas outras metades, apresenta outro no mesmo lugar, ajustando as duas metades uma com a outra, de maneira a formar uma esmerada cena tridimensional. Slmultâneamente, um, dois ou três panos caem em determinados lugares. Esta habilidade de recompor o palco, num abrir e fechar de olhos, acelera, consideràvelmente, a marcha de uma produção. As vezes, o cenário é projetado de maneira a se desdobrar no palco. Em outros casos, elementos separados de uma cena são reajustados às pressas com o uso de carros de palco, e apanhados por luzes. Em caso de necessidade, diversas técnicas similares são empregadas, simultàneamente, com grandes efeitos de luz, proporcionando quadros lindos e dramáticos. Enquanto estas técnicas são úteis às produções dramáticas, a singular contribuição dos Estados Unidos no desenvolvimento da comedia musical tem encorajado obras de evolução rápida, pelo emprêgo de métodos de apresentação sempre novos. O têrmo "comédia musical" deve ser considerado no seu sentido clássico. Muitas lindas comédias musicais, por exemplO, são apresentações dê biografias de personagens reais tratadas de maneira ativa de modo a criar uma caracterização, por meio de canto e música, e também puro drama. Elas são assim mais estreitamente aparentadas à ópera de que à opereta, mas possuem a vantagem de ser tratadas numa linguagem que é 1men-

454

TEATRO samente atraente. Tão bonita música de tais obras tem enriquecido a vida musical dos Estados Unidos e é, frequentemente, incluida nos programas das principais orquestras sinfônicas do pais. A comédia musical é uma forma de arte que os Estados Unidos têm exportado com sucesso para muitos outros países. A procura, cada vez maior, de obras mais apuradas, tem tido seu efeito nos campos aparentados ao projeto cênico, principalmente nos costumes e na iluminação dos palcos. Hoje, os costumes, vistos sob uma iluminação brilhante, em cenários apurados, devem ser feitos de tecidos da melhor qualidade, emprestando maior riqueza às obras. A iluminação teatral tem conhecido progressos espantosos, particularmente bem acolhidos por terem livrado o palco, o teatro, e os atores, das restrições da iluminação antiquada, que era volumosa e pesada. Outrossim, era necessária tão grande aparelhagem que a área efetiva de apresentação ficava consideràvelmente reduzida. Hoje, com nova voltagem reduzida, lâmpadas de alta luminosidade e formas radicalmente novas, os palcos, nos Estados Unidos, não mais precisam ocultar com panos os pesados aparelhos de iluminação. Hoje, os palcos são abertos em tôda sua altura com iluminação que é incomparàvelmente melhor que antes, e completamente controlada. É notável o fato de, os filmes coloridos, exibidos nesta exposição, terem sido apanhados com a iluminação existente no palco, o que dá uma medida da claridade e da eficiência das novas técnicas. O controle das luzes, também, tem sofrido vastas mudanças. Os velhos, complicados e perigosos paineis mais escuros, são hoje substituidos por consolos do tamanho de uma mesa, em que os controles eletrônicos permitem não apenas a ajustagem individual de cada lâmpada no palco, mas um sistema de pré-ajustagem durante os ens.aios, de modo que, durante a representação, um sistema de memoria, dentro do consolo, permite ao operador reproduzir, exatamente, as centenas de ajustagens diferentes de luzes, nos momentos oportunos. Muitos destes radicais progressos nas técnicas do teatro são o resultado de experiência e estudo que constantemente prosseguem no número crescente de teatros, que estão sendo construidos por universidades e centros civicos por todo o país, nos Estados Unidos. Estes teatros representam, em sua arquitetura, totalmente, novas separações das construções de estilo antigo. Alguns podem ser reformados para acomodar grande ou pequeno auditório conforme foi desejado. Outros, como o teatro Loeb da Uni-

TEATRO versidade Harvard, vistos em nossa exposição, têm bancos de assentos sôbre rodas e plataformas móveis, e podem ser reajustados, para vários tipos de apresentações - proscênio, palco com plataforma, teatro de arena. O grande interêsse nestes novos teatros é ilustrado por uma sucessão de premios, oferecidos pela Fundação Ford a equipes de notáveis arquitetos e projetistas; as maquetes, resultantes destes premlos, serão vistas na exposição dos Estados Unidos na secção estereoscópico. Um dos mais novos teatros dos Estados Unidos, projetado por Frank Lloyd Wright, para o Community Center em Dallas, Texas, é estudado, det'alhadamente, num filme desta exposição. Aqui p0dem ser vistos novos sistemas radicais de máquinas teatrais por meio de controles eletrônicos e guinchos elétricos sincrônicoso Um único operador controla todo o movimento dos cenário, pano, e plataforma giratória gigante, num simples toque. Este sistema, naturalmente, permite que se construam teatros sem as antigas, dispendiosas e pesadas estruturas de telhado projetadas para receber o pêso dos cabos, suportes, e cenários. O maior complexo teatral do mundo está sendo construido numa área de três quadras na Cidade de Nova York. O Centro Lincoln para as Artes Teatrais conterá um novo Teatro Lírico Metropolitano, sala de concêrto, um teatro de repertório, um teatro de dança, uma área para concertos ao ar livre, a Juilliard School of Music, e um museu-biblioteca. Nossa exposição inclui uma grande maqueta de um primeiro estudo do Centro Lincoln, junto com detalhes das construções e interiores. Na secção estereoscópica, pode ser vista a presente construção deste colossal empreendimento. Em tôda parte, nos Estados Unidos, centros cívicos stmfiares, embora menores, concretizando novas idéias aplicadas à arte antiga da técnica teatral estão sendo construidos; êstes estão fazendo reviver as companhias de repertório, e em muitos casos estão acrescentando uma nova dimensão à apresentação teatral, por uma tentativa completamente nova na relação ator-auditório. Hoje, o teatro nos Estados Unidos é mais vivo do qUe nunca, mais brilhante, "mais empolgante. Temos prazer em mostrar, nesta exposição, algumas das facetas do grande novo renascimento do teatro como o vemos nos Estados Unidos. O Govêrno dos Estados Unidos agradece às seguintes pessoas e organizações por terem contrlbuido para esta exposição:

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TEATRO Dallas Theater Center Tony Duquette Frederick Fox Al Hirschfeld Clemens Kalischer Elia Kazan e Sra. Edward F. Kook e Sra. Centro Lincoln para as Artes Teatrais, Ino. J o Mielziner Museu da Cidade de Nova York Radio City Music Hall Oliver Smith Trans-Lux Corporation Transportation Displays, Inc. e às seguintes pessoas e organizações cuja autorização possibIlitou os extraordinarios filmes das produções atuais da Broadway: Fred Coe Arthur Cantor Robert E. Grüfith Richard Halliday Oscar Hammerstein II Moss Hart Leland Hayward Fred Hebert Liga dos Teatros de Nova York, Inc. Alan Jay Lerner Herman Levin Frederick Loewe David Merrick Edward padula Harold Prince Richard Rodgers Dore Scb~ry Roger L. Stevens Sindicato do Teatro Sindicato dos Atores de Cinema Associação dos Direitos dos Atores Sindicato Americano de Atores Musicais

TEATRO AssocIação dos Diretores e Agentes da Imprensa Teatral União Protetora Teatral N.o I, LA. T.S.E. Mecânicos de Estúdio CinematográfIco Local 52, I.A.T.S.E. Fotografos InternacIonal das IndustrJas Clnematogrãf1cas. Local 644, LA.T.S.E. Musicas Associados de Nova York, Local 802. União dos Artistas Cênicos, Local 829. • aOi artistas que figuram nas produções fümadas.

TEATRO FRANÇA EXPOSIÇÃO ORGANIZADA PELA ASSOCIAÇAO FRANCÊSA DE AÇÃO ARTíSTICA, PARIS. COMISSÁRIO: FÉLIX LABISSE

JACaUES NOEL

Jacques Noel, nascido em Paris em 1924, pode ser considerado como um dos melhores decoradores de teatro de sua geração. Seu gôsto pelos tons ensurdecidos, as arquiteturas, esqulsitamente, realistas, o "trompe l'oeU" impecável e os detalhes extravagantes, fazem, de seus cenários, lugares muito insólitos, onde o verdadeiro se mistura ao imaginário para criar uma espécie de poesia lancinante e irremediável. Jacques Noel, perito em maquinarla, renova, reinventa os antigos truques e descobre novos. Seus cenários mexem-se, deslizam, afastam-se, aproximam-se, sobem, desaparecem. Têm-se tornado Atores, sistema que tenho sempre defendido e empregado no teatro, estando persuadido de que os movimentos dos cenários, bem regulados, têm sÔbre o espectador efeito ffsico considerável. Jacques Noel tem decorado quase todos os espetáculos de Ionesco e do mímico Marceau e numerosas peças, em particular "Perieles" de Shakespeare, "A Pequena Mollêre" de Jean Anouill, "La Tosca" na ópera, "Caméléopard", bailado de Henri Sauguet, peças de Adamov e Beckett, o "Conto de Inverno", em Strafford, etc., etc. A principal preocupação de Jacques Noel, homem de teatro, é a de servir o texto e achar sua atmosfera com o máximo rigor possível. Félix Labisse

TEATRO

cenários 2 3 4 ~

11 7 8 9 10 11 12 13 14

"TUEUR SANS GAGES", de Ionesco. Théãtre Récamier. "PIERROT DE MONTMARTRE", Companhia Mlmlca MareeI Marceau. Théâtre Sarah Bernhard. "ANTIGONE", de Jean Cocteau. St. MaIo, ao ar livre. "UN BEAU DIMANCHE DE SEPTEMBRE", de Ugo Bettl. Théãtre de l' A telier. "AMÉDÉE OU COMMENT S'EN DÉBARASSER", de Ioneseo. Théâtre de BabyIone. "A QUOI REVENT LES JEUNES FILLES", de A. de Musset. Comédie Française. "LA PETIT MOLIERE", de Jean Anouilh. Théãtre de France. "L'ANNÉE DU BAC", de J. A. LacoUl"l. Théãtre Edouard VII. "LES OISEAUX DE LUNE", de MareeI Aymée. Théãtre de l'Atelier. "O OVO", de Felicien Marceau. Théâtre de l'Ateller. "IRMA LA DOUCE", de Breffort. Théãtre Gramont. "ORPHÉE", de Jean Cocteau. St. MaIo, ao ar livre. "OS RINOCERONTES", de Ionesco. Théâtre de France. "LE CAMELEOPARD", bailado de Sauget, baseado em Edgar Allan Poe. Coreografia de Jean Babilée. Théãtre des Champs-Elysees.

CHAPELAIN-MIDY Chapelain-MidY é meio parisiense, meio "beauceron". Contudo seu rosto se me afigura o de um espanhol de tipo muito acentuado. Os olhos pretos, sublinhados por uma arcada superciliar bem desenhada, parecem ser os de um pintor que olhou para o sol e as paisagens do sul. No entanto, Chapelain-Midy, em tôdas as suas telas: paisagens ou naturezas mortas, é o homem do equilíbrio na luz, nas côres, na composição; o que eu chamaria de um justo meio têrmo da inspiração. Não cabe a mim falar aqui, dêIe, no plano pictórico; outros o têm feito muito f,oeqüentemente; entre êIes René Huyghe, Jean Cassou, Giono, Guehenno, cuja competência na matéria é para êle o mais seguro testemunho.

460

TEATRO Hoje, quero lhes falar de Chapelaln-Midy "decorador de teatro", em minha qualidade, também, de cenógrafa. O conjunto de maquetas e de indumentária que quis nos confiar para esta terceira Bienal quase não precisa de comentários, por ser tão variado e inspirado por obras diversas. O estilo de seus esboços, que refletem bem a mesma mlio, levame a dizer que Chapelain-Midy representa, para mim, o artista do XVIII século, no que êste têrmo tem de mais nobre e de mais "grande século". "Les Indes Galantes", "La Flute Enchangée", "Le Soldat et la Sorciêre", parecem ter satisfeito completamente sua inspiração. O grafismo preciso de suas maquetas, junto à riqueza de seus "coloridos" e ao arrojo que os caracteriza, fazem dêle o decorador de teatro ideal das grandes obras, tanto para o artifice que executa os trajes, quanto para o espetáculo em si a que traz elemento preponderante. Bernard Champigneulle disse a seu respeRo: ..... Hã nele uma espécie de delicadeza de espirito, uma certa aristocracia, que não mais são coisa corrente, que não se ensinam mais, e que o afastam por instinto de qualquer vulgaridade da imaginação ou do pincel". Esta frase parece-me resumir o que procurei dizer acêrca déste artista digno das mais altas tradições francesas, numa arte em que é difícil não fazer concessões ao vulgar e à facilidade. Suzanne Reymond

figurinos "A FLAUTA MAGICA", de Mozart. Théâtre National de rOpera. 2

"MARlON", de P. Wissmer. Théâtre de rOpéra-Comlque.

"LES INDES GALANTES", de Rameau. Théâtre National de l'Opéra.

"GINEVRA", de M. Delannoy. Comique.

Théâtre de l'Opéra _

TEATRO 5

"LE SOLDAT ET LA SORCURE", de A. Salacrou. Théâtre Sarah-Bernhard.

"LES CAPRICES", de Cupidon. Bailado de James Lotteth. Théâtre National de l'Opéra.

SALA DAS ESCOLAS

edimos a alguns alunos, das quatro grandes Escolas de Arte de Paris, para compor, cada um, um cenário e três trajes, para "A NOITE DOS REIS" de Shakespeare.

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:S:sses trabalhos, especialmente executados para a Terceira Bienal do Teatro de São Paulo, testemunham a diversidade de invenção dêstes jovens pintores-decoradores, que trabalham na Escola Nacional Superior de Belas-Artes, na Escola Nacional Superior das Artes Decorativas, no Colégio Técnico de Arte Aplicada e no Centro de Arte Dramática. Estamos apresentando aqui êstes trabalhos que poderão ser, para alguns, o inicio público de uma brilhante carreira.

ECOLE DES BEAUX-ARTS Monique Journod, Jacques Very, MIle. MalWuvrier, do Atelien Chapelain Midy; Therese Dufresne, M.L. Khazen, do Ateller Souverbie. 20 desenhos.

ECOLE DES ARTS DECORATIFS Ariadne' Gastambide, Helga du Mesnil, Adelee, Roland Deleu, Ben Swildens. 16 desenhOs.

ECOLE DE LA RUE DUPERRE Françoise Schiet, DanieIle Guibert, Odile Coffinet, Denise Benedetti. 16 desenhos.

CENTRE DE LA RUE BLANCHE Toinette Dinetty, J. Pierre Barlier, Catherine Rebeyrole, Roberto Moscoso. 16 desenhos.

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TEATRO OS GRANDES ANIMADORES DE TEATRO N"sso dicionirio Larousse define o verbo "amar" por: "Dar a vida, dar a fôrça, o vigor". Os trabalhos que reunimos nesta secçãl> parecem ilustrar, em sua atividade teatral, esta bela definição. Qual papel mais belo que o que consiste em montar, apresentar e fazer conhecer a todos os públicos, as obras dramiticas, desde a tragédia antiga às obras de vanguarda, passando pelos grandell clãssicos? São estas as finalidades que levam por diante com fervor "La Comédie de Saint Etienne", "La Comédie de L'est", "Le Théãtre de la Cité de Villeurbanne". Seus animadores, Jean Daste, Hubert Gignoux, Roger Planchon, escolheram nossas provincias. Mas quão importante e vãlida é sua obra, pois nela inserem sua persinalidade, sua inteligência, suas equipes de técnicos e de artistas I Desde sua criação, o teatro vive, existe, se ativa em nossas cidades com a mesma intensidade que na capital. lt o mais belo cumprimento que a êles podemos expressar. Quanto aos elementos confiados por Jean-Louis Barrault (para o Théâtre de France-Odéon) que pensa estar ainda em Paris quando estã no Brasil, por Jean Vilar (para o Teatro Nacional Popular) igualmente um habitual visitante da América do Sul, não é mais questão de os apresentar aqui aos freqüentadores da Bienal. Suas criações bastam por si sós. Enfim, os painéis que dedicamos à Opéra e à Comédie Franç.aise, os primogênitos dêste conjunto, fazem-nos desejar que, os visitantes, ao olhar suas maquetes, ao ler seus programas e seus cartazes, saberão, neles, encontrar a prova de uma atividade permanente, de um traablho de equipe, que nos traz sempre repetições e criações.

OP:E:RA 1

"O LAGO DOS CISNES", de Tchaikovsky. Cenirios e figurinos de Bouchêne.

"CARMEN", de Bizet. Cenários e figurinos de L. de Nobili.

"LA TOSCA", de Puccini. Cenirios e figurinos de J. Noel

'ttATAO COMtDIE FBANÇAISE 4 li

6 7

"RUY BLAS", Qe Victor Hugo. Cenários e figurinos de L. de NobiU. "POLYEUCTE", de Oonneille. Cenários e fiiUrinos de R. Harth. "LE PLAISIR DE ROMPRE", de Jules Renard. Cenários e figurinos de F. Ganeau. CARTAZES. Espéculos de Jules Renard, Ruy Blas, Polyceucte, 1960.

THÉATRE DE FRANCE-ODEON 8 9 10

"T1I:TE D'OR", de Ciaudel. Encenação em 1 caderno. Desenhos de André Masson. Cartaz. "JULIO CESAR", de Shakespeare. Cartaz e 1 livro com a encenação. "OS RINOCERONTES", de Ionesco. Encenação em 1 caderno. Cartaz.

T.N.P. (Teatro Nacional Popular) 11 12 13

"A RESISTtVEL ASCENCAO DE ARTUROUI", de Bertolt Brecht. Desenhos de Acquart. "TURCARET", de Lesage. Desenhos de SingJer. "ANTIGONE". Desenhos de Singier.

CON1:DIE DE L'EST 14

DOCUMENTAÇÃO. Programas, fotografias etc.

COMtDIE DE SAINT ETIENNE 15

DOCUMENTAÇÃO. Programas, fotografias etc.

THÉÂTRE DE LA CITÉ DE VILLEURBANNE 16

DOCUMENTACAO. Programas, fotografias etc.

464

'tEATltO IUGOSLAVIA EXPOSIÇAO ORGANIZADA PELA COMISSÃO PARA AS RELAÇÕES CULTURAIS COM O EXTERIOR. BELGRADO. COMISSÁRIO: ALEKSA CELEBONOVIC

representação de "L'OTAGE", de Brendan Blen, fOl-i!ncenada pelo Teatro dramático Iugoslavo de Belgrado; em fevereiro de 1961, sob a direção do jovem Miroslav Belov1c. Para a cenografia, o jovem diretor Belovlc teve a colaboração de Peter Pasic, até aquela data quase desconhecido pelo público de Belgrado. Nascido em Belgrado, o jovem cenógrafo Palie trabalhou varios anos em Pristina, pequena cidade de provincla, cujo teatro apenas começava a afirmar-se. O espetáculo representado em Belgrado, e do qual quizemos dar uma demonstração na Bienal de Arte Teatral (ou na Bienal de TeatrO') em São Paulo, revelou tais qualidades visuais que resultou imperaUva a sua escôlha para esta ocasião. No instante em que, pela primeira vez, ergue-se a cortina e no qual, segundo todos os principios da tradicional técnica teatral e da lógica do desenvolvimento dramático, espera-se que o espectador se introduza, sucessivamente, no conteúdo da obra, êle já se encontra diante de uma cena inacreditávelmente sugestiva. Enquanto o palco gira mostrando diferentes mas semelhantes partes do bordel no qual se desenvolve a ação dramática, e, enquanto os personagens se movem ao ritmo de uma musica de dansa, sôbre' a cena e em tômo dela, momentaneamente, no espaço de alguns segundos, forma-se um tal ambiente de tensão que o espetáculo, no seu sentido estritamente visual, adquire uma nova caracteristica de dinamismo e de duração. Perfeitamente adaptada à idéia básica do escritor, e submetida ao audacioso. ritmo do diretor, êste empreendimento cênico não poderia lograr êxito se o cenógrafo Pasic não tivesse encontrado uma feliz solução teatral, no espirlto do moVimento e da duração. juntamente com a continuidade estilistica e rítmica. Aleksa Celebonovio

TEATRO .PETAR PASIC 1

"L'OTAGE", de Brendan Bien. Théâtre Dramatique, Belgrado, 1961. Maqueta.

cenários e figurinos ZUKO DZUMHUR 1

"LE SUSPECT", de Branislav Nusié.

MAX KAVCIC 2

"L'AMOUR DES TROIS ORANGES", de Prokoflev.

DUSAN RISTIC 3

"BALADE SUR LA LUNE VAGABONDE", de Dusan Radic.

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TEATRO JAPÃO EXPOSIÇÃO ORGANIZADA PELO KOKUSAI BUNKA ,SHINKOKAI (SOCIEDADE PARA AS RELAÇõES CUL TURAIS INTERNACIONAIS), TóKIO. COMISSARIO: KENJIRO OKAMOTO

SHIZUKO KATATANI (1920) 1

"DOJOJI: DANÇA KABUKI". Osaka Sankoi, Hall, 1948. Quimonos e fotografias .

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TEATllO PARAGUAI

EXPOSIÇAO ORGANIZADA PELO MINISHRIO DA EDUCAÇAO, ASSUNÇAO. HERMANN BRUNO GUGGIARI (1924) "A RAPOSA E AS UVAS", de Guilherme Figueiredo. Teatro Municipal, Assunção, 1959. Desenhos e maqueta.

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TEATBO TCHECOSLOVAQUIA EXPOSIÇAO ORGANIZADA PELO INSTITUTO DE TEATRO EM PRAGA, MINISttRIO DA CULTURA, E COMISSAO PREPARATIVA PRE.SIDIDA POR SVATOPLUK STEPÁNEK. COMISSÁRIO: DR. JIRI KOTALfK Presidente: Svatopluk Stepánek: Secretária: Mila Vanická: Membros: Ivan Bednár, Jaroslav Eliásek, Eng. Arq. Miroslav Kouril, Jaroslav Kríz, Dr. Jilka Pusová, Jan Sládek, Dr. Eva Soukupová. Comissário geral da exposição: Dr. Jirí Kotalík. Redator do catálogo: Dr. Vladimír Jindra. Arquiteto da exposição: Arq. Vladimír NyvlL Comissão organizadora: Dr. Vladimír Jindra, Dr. Jirí Kolalík, Zbynek Kolár, Vladimír Nyvlt, Svatopluk Stepánek, Adolf Wenig, Jaroslav Kríz.

cenografia checoslovaca foi apresentada, pela prdmeira vez, ao público brasileiro, na 11 Bienal de Teatro, em São Paulo, no ano de 1959. O juri internacional outorgou-lhe, então, dois dos prêmios principais - a medalha de ouro Presidência dos Estados Unidos do Brasil, destinada ao pais melhor representado, e a medalha de ouro Ministério da Educação e Cultura, para melhor cenógrafo estrangeiro. Frantisek Troester, um dos me1l}ores cenógrafos chflCoslovacos, foi quem obteve essa distinção. A exposição tinha por objetivo mostrar ao público brasileiro, em 290 trabalhos, os principais momentos da nossa cenografia moderna, e a contribuição pessoal de 38 artistas, entre os quais Vlastislav Hofman, Frantisek Tichy, Jan Sladek, Frantisek Musika e Karel Svolinsky. Recordamos seus nomes porque muitos dêles aparec<:m também nesta nova exposição da cenografia checoslovaca, na 111 Bienal do Teatro. Se a exposição passada consistia num resumo retrospectivo dos anos de 1914 a 1959, a atual é dedicada à cenografia contemporânea, com seus problemas. De que problemas se trata? Pense-

TEATRO mos que são dois principais: situação plástica da pessoa dramática no lugar que lhe pertence em todo o quadro, e solução das relações entre os meios modernos da técnica e os elementos plásticos da cena. Lançamos, propositadamente, êsses dois problemas, apesar de parecerem opostos, porque cremos - e a prática atual do teatro confirma nossa opinião - que seu denominador comum é o Homem. Todos os acontecimentos do teatro desenrolam-se sempre à sua volta. Principalmente hoje, quando no teatro não se cogita apenas de mera imaginação, mas sim da vida múltipla, ainda mais real do que aparenta na própria realidade. Afigurou-se-nos necessário fazer essa pequena introdução sôbre a concepção checoslovaca, antes de vos convidar a visitar a sala. Abrimos a exposição com uma série de figurinos. Não se trata de uma retrospectiva, como à primeira vista parece, visto que algumas das obras são de artistas já falecidos (Josef Capek, Josef Lada) ou de artistas que hoje não encontram em atividade (Vlastislav Hofman, Frantisek Tichy). Trata-se de um documento da tradiç.ão viva, o qual demonstra como, atualmente, se desenvolvem tendência artística, vistas pela tradição de um ponto de vista formal e de conteúdo. É possível encontrar essas relações entre a pequena caricatura de Josef Capek, o eleito monumental e dramático de Vlastislav Hofman, ou entre os desenhos de Lada, inspirados na criação popular, e as obras de Adolf Wenig, Jiri Trnka, Karel Svolinsky e Irena Nyvltova, Jiri Janecek, Jan Kropacek e outras, se quisermos citar representantes da mais nova geração. Porém, não se trata sômente de cumprimentos de tarefas, cuja problemática foi aperfeiçoada durante quase meio século. Procura-se também, de ampliá-las, aprofundá-las. Chamamos, nesse particular, a vossa atenção para a obra de Adolf Wenig, colocada no fim da· primeira parte da exposição. Adolf Wenig trabalha para os teatros municipais de Praga, continuamente, desde o ano de 1939, e com os seus dois principais diretores, O. Ornest e K. Svoboda, criou um novo método de trabalho. A sua base é muito simples: Wenig desenha para 8 maioria das peças a indumentária e o cenário. O guarda-roupa é parte inseparável da decoração. Elabora-o em harmonia com o tom dramático, de maneira detalhada e impressionista na sua primeira fase, se pode utilizar êsse têrmo para aproximar o leitor da expressão ótica dos estudos iniciais, de onde surgem a forma final da figura dramática, as côres do vestuário e sua execuç,ão

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TEATRO técnica, A resposta mais exata fornece-a a própria obra de Wenig, no cenário e na indumentária para as peças "A casa de Bernarda Alba", de Garcia Lorca; "Noite de Reis", de Shakespeare, "0 jôgo do amor e do acaso", de Marivaux, e em outros. A segunda parte da exposição checoslovaca é dedicada à obra de Josef Svaboda, responsável pelas montagens do teatro Nacional de Praga. O Teatro Nacional, que tradicionalmente se encontra à frente da arte cênica checoslovaca, principalmente no que se refere ao elemento plástico das encenações, tornou-se, sob a direção de Josef Svoboda, experimental, no verdadeiro sentido da palavra, apoiado na produção pela técnica mais moderna. Mas com isso não queremos dizer que a técnica diminua ou torne o homem abstrato em cena. Ê a técnica que auxilia a idéia do dramatUl·go a ser transmitida ao público, por meio do ator. Num único princípio se reunem tôdas as encenações de Svoboda - cinética, cinética de luz, de côres, de quadros projetados e mobiliário. Cinética que desprende a ação do conteúdo, destaca o seu ritmo e multiplica a intensidade dramática. Para explicar êsse princípio, já não é suficiente um quadro pintado, mas é necessário juntar-lhe a execução, modêlo mecanizado, e em muítos casos um outro meio novo, não muito utilizado em exposições - o filme. Só dessa maneira é possível aproximar o visItante, embora com prejuizo do ponto de vista artístico, dos valores plásticos e emocionais que caracterizam a obra de Svoboda. Porque são valôres que emergem da obra cênica, considerada como instrumento específico, valôres manifestados por meios próprios da arte plástica, desconhecidos na pintura, na escultura e na arquitetura.

JOSEF CAPEK Como escritor e pintor participou, principalmente na década de vinte, da formação do perfil característico do teatro checoslovaco. Nasceu a 23 de março de 1887, em Hronov, e morreu em 1945, em Belsen. Com seu irmão Karel Capek, trabalhou numa série de encenações para o Teatro Municipal de Praga, no bairro de Vinohrady, e mais tarde colaborou com os Teatros Nacionais de Praga e de Brno, nas montagens de suas próprias peças e numa série de textos do repertório mundial. "HISTóRIAS DA RAPOSA MATREIRA", de L. Janacek. Teatro Nacional de Praga, 1925. Direção de F. Pujman, regência de O. Ostrcil, cenografia de J. Capek. Figurinos para: Galinha; Cavalo; Galo; Pintos; Galo. 5 fotografias; 3 delienhoi coloridos, 30 x 20; 2 aquarelas, 30 x 22.

TEATRO 2

"O BURGU:tS FIDALGO", de Moliêre. Teatro Nacional de Praga, 1926. Direção de K. Dostal, cenografia de J. Capek. Figurinos para: Nícote; Corielle; Dançarina; Dançarino. 4 fotografias; 4 aquareals, 31,5 x 22.

VLASTISLAV V. HOFMAM Fundador da moderna cenografia checa, nasceu a 6 de fevereiro de 1884, em Jicin. Colaborou principalmente com os diretores K. H. Hilmar e K. Dostal para os Teatros Municipais de Praga e para o Teatro Nacional de Praga, nos quais CrIOU, a partir de 1919, mais de 400 obras. Trabalhou tamoém para vários outros teatros checoslovacos e já em 1924 mereceu, pelas suas realizações, o Prêmio Estatal. Nos anos de 1925 e 1937 ganhou Medalhu de Ouro das Exposições de Paris e, em 1941, na 'l'rienal de Milão, mereceu também a Medalha de Ouro. 3

"O NOIVADO DE Pll:LOPS", de J. Vrchlicky - Z .Fibich. Teatro Nacional de Praga, 1923. Direção de K. H. Hilmar, regência de O. Ostrcil, cenografia de V. Hofman. Figurinos para: Hipodãmia; Oinonao; Dançarino e Dançarina, "croquis", técnica mista, 33,5 x 18; 2 aquarelas, 25,5 x 37,5 e 22,5 x 36. "RECONCILIAÇAO DE TANTALO", de J. VrchIicky Z. Fibich. Teatro Nacional de Praga, 1925. Direção de V. Novák, regência O. Ostrcil, cenografia, V. Hofman. Figurinos para: Tântalo. "Croquis", técnica mista, 32,5 x 16,5. "O GALO CANTOR", de Rostand. Teatro dos Nobres de Praga, 1927. Direção de V. Novák, cenografia de V. Hofmano Figurinos para: Peru. Pastel, 30 x 20. "REI LEAR", de Shakespeare. Teatro Nacional de Praga, 1920. Direção K. H. Hilmar, cenografia, V. Hofman. Figurinos para: Goneril; Regan; Cordélia. Desenho a nanquim, 37,5 x 19,5.

JIRI JANECEK Nasceu a 9 de agôsto de 1932, em Plzen. Estudou especialmente pintura e comeÇ;Ou a trabalhar como responsável pelas montagens do Teatro da Morávia Setentrional de Sumperk, no ano de 1952. Seis anos mais tarde, ou seja, em 1958, passou a exercer a mesma função no Teatro Rokoko de Praga. Atualmente colabora em vários teatros de P"raga, Plzen e Bratislava. 7

"A GRA-DUQUESA DE GEROLSTEIN", de Offenbach. Teatro J. K. Tyl de Plzen, 1959. Direção de V. Kutilek, regência de J. O. Karel, cenografia de J. Janecek. Figurinos para: Carlota; Amélia. 2 aquarelas, 29 x 15.

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TEATRO 8

"MAMZELLE NITOUCHE", de F. Hervé. Teatro J. K. Tyl de Plzen, 1959. Direção de J. Kutilek, regência de J. O. Karel, cenografia de J. Janecek. Figurinos para: Denise; Dançarina de Cancam. 2 aquarelas, 30 x 15. "PERDAO, OVO", de M. Lipinsky. Teatro de Pantomima de Praga, 1959. Direção de M. Lipinsky, cenografia de J. Janecek. Figurinos para: Arlequim: O Doutor. 2 aquarelas, 28,5 x 15. "TARTUFO" de Moliêre, adaptado. Teatro Rokoko de Praga, 1960. Direção, D. Vostrel, cenografia de J. Janecek. Figurinos para: Lucas de st. Etlenne: A Alta Sociedade. 2 aquarela, 29 x 15 e 29,5 x 20,6.

NINA JIRSIKOVA Nasceu a 6 de fevereiro de 1910, em Praga. Foi aluna de :1. Nikolské e :1. Jencik, trabalhou como bailarina e coreógrafa desde 1926 em muitos teatros checoslovacos, principalmente no Teatro Libertado, no Teatro Nacional e no Teatro E. F. Burian D 34, para os quais desenhou também alguns cenãrios e figurinos. 11

"SUlTE POPULAR", de E. F. Burian. Teatros D 34 de Praga, 1957. Direção E. F. Burlan, coreografia N. :1irslcovã, cenografia V. Nyvlt. Figurinos para: Fantasmas. "Croquis", técnica mista, 27,5 x 41,5. "DANÇAS INSpmADAS NA MúSICA", de J. Jezek. Teatro D 34 de Praga, 1957. Coreografia N. Jirsikovã, cenografia N. Jlrsikovã. Figurinos para: O cOro da Habenera da meia noite. "Croquis", técnica mista, 27 x 38.

ZDENK KADRNOZKOVA Nasceu a 7 de setembro de 1930, em Praga, e pertence à mais nova geração dos cenógrafos checoslovacos. Depois de terminar a Escola Su]:>erior de Artes e Ofícios de PraJ!a, em 1954, começou a trabalhar na confeccão da indumentãria de uma série de teatros checoslovacos, principalmente no teatro Rokoko e no Teatro Nacional de Praga. 13

"VIAGEM A VOLTA DO MEU Cl!:REBRO", de F. Karinthy. Teatro Rokoko de Praga, 1961. Direção D. Vostrel, cenografia eng. V. Zverina. Figurinos para: Menina da Pêra; Senhor da maçã. 2 colagens, 37,5 x 22,5 e 35 x 22,5. "JESSIE B. SIMPLE CASA-SE", de L. Hughes. Teatro Regional Municipal de Kolf, 1959. Direção :1. Bãrta, cenografia Z. Kadrnozkovã. Figurinos para: Zarita; Areia. 2 desenhos a carvão, 43 x 32,5 e 43 x 31,5.

TEATRO JARMILA KONECNA Nasceu a 9 de maio de 1931, em MIadá Boleslav. Pertence ao grupo dos alunos do professor F. Troester na Escola de Cenografia, que funciona junto da Academia de Artes Musicais. A partir de 1952 trabalhou como artista plástico no Teatro da Boêmia Setentrional, F. X. Salda de Liberec; atualmente é responsável pelas montagens do Teatro Estatal Ambulante de Praga. Colabora, independentemente, em muitos teatros checoslovacos, como cenógrafa e figurinista. 15

"RUSALKA", de Dvorak. Teatro Nacional de Praga, 1960. Direção V. Kaslik, regência Z. Chalabala, cenografia J. Svoboda. Figurinos para: Rusalka; Côro. 2 têmperas, 31 x 45 e 16,5 x 45.

JAN KROPACEK Nasceu a 15 de fevereiro de 1920, em Praga. Terminou, em 1939, a Escola Estatal de Gráfica de Praga e matriculou-se como aluno da Escola de Arte Dramática de E. F. Burian. Depois de terminar o curso, em 1941, começou a trabalhar como ator e artista plástico para o Teatro da Boêmia Oriental de Pardubice, para o Teatro Municipal de Kladno e para o Teatro Vetrnik de Praga. Depois da ocupação nazista, executou o guarda-roupa para o renovado Teatro de 5 de Maio e passou a trabalhar como responsável pelas montagens da Grande ópera de 5 de Maio. Após a fusão dêsse teatro com o Teatro Nacional de Praga, em 1948, permaneceu neste último. 16

"RIGOLETTO", de Verdi. rGande ópera de 5 de Maio, 1947. Direção A. Radok, regência J. Bubenicek, cenografia J. Svoboda. Figurinos para: Rigoletto; Duque. 2 desenhos coloridos a pena, 23 x 29. "STE BELEZAS", de Kara-Karajev. Teatro Nacional de Praga, 1959. Direção e coreografia M. Kura, regência F. BeIfín, cenografia V. Heller. Figurinos para: Bela de Magrib. Desenho colorido a pena, 29 x 17. "JUAN", V. Kaslik. Teatro Nacional de Praga, 1959. Direção e coreografia V. Jilek, regência M. Ponc, cenografia J. Svoboda. Figurinos para: Estalajadeira e côr. Desenho a nanquim, 20 x 26.

JOSEF LADA _ Principalmente pintor e ilustrador. Nasceu a 17 de dezembro de 1887, em Hrusice; morreu a 14 de dezembro de 1957, em Praga. Ocasionalmente trabalhou para o Teatro Nacional de Praga, sobretudo na década de trinta. Encenou algumas obras checas clássicas, dotando-as, pelo seu estilo de desenho, de um caráter plástico tipicamente checo. .

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TEATRÓ 19

"TOCADOR DE GAITA DE FOLES DE STRAKONICE", de J. K. Tyl. Teatro Nacional de Praga, 1930. Direção de K. Dostal, cenografia de J. Lada. Figurinos para: Mulher Selvagem; Mulher de limpeza do hotel; Guarda; Fada. 5 fotografias e 5 desenhos a nanquim, 23,5 x 11.

IRENA NYVLTOVA Nasceu a 14 de junho de 1926, em Praga. Depois de terminar os estudos na Escola Superior de Artes e Ofícios de Praga, foi contratada, em 1952, como figurinista pelo Teatro D 34 de Praga. Criou uma série de figurinos para os teatros de Praga e de outras cidades. 20

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"O CAÇADOR DE RATOS", de V. Dyk. Teatro D 34 de Praga, 1957. Direção E. F. Burian, cenografia V. Nyvlt. Figurinos para: Agnes; Caçador. 2 aquarelas, 24 x 15. "A DÉCIMA SEGUNDA NOITE", de Shakespeare. Teatro D 34 de Praga, 1957. Direção e cenografia Bojan Stupica. Figurinos para: Belche; Conde Orsin. 2 "croquis", técnica mista, 25 x 18. "A SAPATEIRA PRODIGIOSA", de Garcia Lorca. Teatro Central do Exército Checoslovaco de Praga, 1960. Direção de F. Stepánek, cenografia J. Gabriel. Figurinos para: Sapateira; Homem com chapéu de aba larga; Vizinha de Vermelho; Velha Carola. 4 aquarelas, 23,5 x 15,5.

MARCEL POKORNY Nasceu a 12 de março de 1922, em Kosice. Depois de terminar os estudos, abandonou a sua antiga arte, a gravura, e tornou-se figurinista, colaborando em vários teatros checoslovacos, principalmente no Teatro Nacional de Praga e no Teatro Estatal de Ostrava. Trabalha, como figurinista, com o arquiteto Josef Svoboda. 23

"OTHELO", de J. Hanus. Teatro Nacional de Praga, 1959. Direção de J. Nemecek, coreografia J. Nemecek, regência V. Jirácek, cenografia J. Svoboda. Figurinos para: Máscaras; do 1 quadro. Têmpera, 30 x 40. "RUSALKA", de Dvorák. Teatro Nacional de Praga, 1955. Direção B. Hrdlicka, regência Z. Chalabala, cenografia J. Svobod.a. Figurinos para: Corpo de bailarinos. Têmpera, 40 x 30. "PRECIOSIDADES", de O. Zich. Teatro Nacional de Praga, 1959. Direção de L. Stross, regência de J. H. Tichy, cenografia K. Bubeník. Figurinos para: Catarina e Pajem. Têmpera, 40 x 30.

TEAti\Ó LubMtLA PNliKYNOV.Â.

Nasceu a 17 de junho de 1928, em Hradec Králové, e depois de ter terminado a Escola Superior de Artes e Ofícios de Praga, começou a trabalhar como figurinista no Teatro Nacional Eslovaco de Bratislava.

"BALLADYNA", de J. Slowacki. Teatro Nacional Eslovaco de Bratislava, 1960. Direção M. Huba, cenografia L. Vychodil. Figurinos para: Prefeito da cidade de Hnezano, Baladyna, Kostryn e para o soldado de Baladyna. "Croquis", técnica mista, 33 x 43. "CONTOS DE HOFFMAN", de Offenbach. Teatro Estatal de Kosice. Direção J. Kriska, regência B. Velat, cenografia J. Hanák. Figurinos para: Côro. "Croquis", técnica mista, 16,5 x 45.

JAN SKALICKY Nasceu a 11 de setembro de 1929, em Joliet, EE.UU. Depois de terminar a Escola Superior de Artes e Ofícios de Praga, começou a trabalhar como figurinista na Grande Ópera de 5 de Maio de Praga. Atualmente desenha indumentárias para a maioria dos teatros checoslovacos. 28

"OTHELO", de Shakespeare. Teatro Municipal de Kladno, 1960. Direção K. Lhota, cenografia F. Skrípek. Figurinos para: Othelo. "Croquis", técnica mista, 41 x 28. "LAGO DE CISNES", de Tchaikovski. Teatro da Boêmia Setentrional, F. X. Salda de Liberec, 1958. Coreografia J. Skoda, regência B. Janecek, cenografia J. Procházka. Figurinos para: Coro; Côro. 2 "croquis", técnica mista, 16,5 x 20 e 23 x 29.

JOSEF SVOBODA Nasceu a 10 de maio de 1920, em Cáslav. A partir de 1951, é ,o responsável pelas montagens do Teatro Nacional de Praga. Foi co-autor da Lanterna Mágica e do Poliécran para o Pavilhão Checoslovaco da Exposição Mundial de Bruxelas de 1958. Na sua obra cênica revalorizou as descobertas de vanguarda anteriores à guerra, principalmente no que se refere à cena cinética e aos efeitos de luz. Colabora com uma serie de teatros nacionais e estrangeiros. Neste ano criou o cenário para a ópera de L. Non "Intolerenza 1960", apresentada na Bienal de Veneza. 30 31

LANTERNA MAGICA. Estudo experimental. Direção de A. Radok, não apresentado, 1946. Reprodução de maqueta. LANTERNA MAGICA. Exposição Mundial de Bruxelas, 1958. Direção de A. Radok. 3 reproduções do primeiro proirama; 2 estudos, técnica mista, 30 x 75.

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"Á tLAuTA MA(;íék', de Mozan. Teatro Nacional de Praga, 1957. Direção de B. Hrdlicka, regência de J. Krombholc, cenografia de J. Svoboda. 2 cenografias do I ato. "Croquis", técnIca mista, 55 x 64. 2 cenografias do II ato. "Croquis", técnica mista, 55 x 64 e execução. "O NOIVADO DO CONVENTO", de Prokofieff. Grande ópera 5 de Maio de Praga, 1947. Direção de V. Kaslik, regência de V. Kaslik, cenografia de J. Svoboda. 3 cenografias do terceiro, sexto, nono quadro. "Croquis, técnica mista, 40 x 73. Cenografia do quinto quadro. Execução. "CONTOS DE HOFFMAN", de Offenbach. Grande Opera 5 de Maio de Praga, 1946. Direção A. Radok, regência de K. Ancerl. 3 cenografias do primeiro, segundo, terceiro ato. "Croquis", técnica mista, 55 x 80. 3 cenografias do primeiro, segundo ato. Execução. "TOSCA", de Puccini. Grande Opera 5· de Maio de Praga, 1947. Direção K. Jernek, regência J. Bubenicek. 3 cenografias do primeiro, segundo, terceiro ato. Execução. "RIGOLETTO', de Verdi. Teatro Nacional de Praga, 1954. Direção de L. Hrdlicka, regênciá de Z. Folprecht. 2 cenografias do primeiro, terceiro ato. Execução. "OTHELO", de J. Hanus. Teatro Nacional de Praga, 1959. Direção de J. Nemecek, regência de V. Jiracek. 2 cenografias do primeiro, quarto quadro. "Croquis", técnica mista, 70 x 55.

"INTOLLERANZA", de L. Nono. Teatro La Fenice de Veneza, 1961. Direção de V. Kaslik, regência de B. Maderna. 2 cenografias do primeiro, segundo ato. "Croquis", técnica mista, 46 x 62.

"SANTA JOANA", de Bernard Shaw. Teatro J. K. Tyl de Plzen, 1961. Direção de V. Spidia. Cenografia do quinto quadro. Pastel, 46 x 62.

"O NAVIO FANTASMA", de Wagner. Teatro Nacional de Praga, 1959. Direção de V. Kaslik, regência de J. Vogel. 2 cenografias do primeiro, terceiro ato. "Croquis", técnica mistã, 60 x 80.

"RUSALKA", de Dvorak. Teatro Nacional de Pr~a, 1960. Direção de V. Kaslik, regência de Z. Chalabala. 2 cenografias do primeiro, segundo, terceiro ato. Pastel, 61 x 74. Cenografia do segundo ato. Maqueta.

ttAfttó 42

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"PALlIAÇOS", de Leoncaval1à. Grande ópera 5 de Maio de Praga, 1948. Direção de A. Radok, regência de J. Bubenicek. Cenografia da segunda parte. Execução. "KOMIK", de J. Osborne. Teatro Nacional de Praga, 1957. Direção de A. Radok. 2 cenografias do primeiro, segundo ato. Execução. Cenografia do primeiro quadro, "croquis", técnica mista, 65 x 50. Cenografia básica. Maqueta. "ACIS E GALATHEA", de Haendel. Direção de H. Thein, regência de R. Brock. Cenografia básica. Maquete. Cenografia básica. Execução. Cenografia básica. Pastel, 46 x 62. "HAMLET", de Shakespeare. Teatro Nacional de Praga, 1959. Direção de J. Pleskot. 4 cenografias do quinto, oitavo, décimo terceiro, vigésimo primeiro quadro. Execução. Cenografia básica. Maqueta. "O DIA DÊLES". de J. Topol. Teatro Nacional de Praga, 1959. Direção de O. Krejca. 3 cenografias do terceiro, sétimo, décimo primeiro quadro. Execução. Cenografia básica. Maqueta. LANTERNA MAGICA. II programa, 1960. Direção de A. Radok. 4 cenografias. Execução e maqueta. "SVATOPLUK", de E. Suchon. Teatro Nacional de Praga, 1960. Direç.ão de H. Thein, regência de Z. Chalabala. 2 cenografias do primeiro, quarto ato. Execução. "AÇÃO AIBIS", de J. Kainar. Teatro de Sátira de Praga, 1946. Direção A. Radok. Cenografia do segundo ato. Execução. Cenografia do segundo ato. Desenho a carvão, 46 x 62.

"GAIVOTA", de Tchechov. Teatro Nacional de Praga, 1960. Direção de O. Krejca. 2 cenografias do segundo quadro. Execução e desenho a carvão, 46 x 62.

"HOJE SE PÓS O SOL NA ATLANTIDA", de V. Nezval. Teatro Nacional de Praga, 1956. Direção de A. Radok. Cenografia do segundo ato. Execução. "VIAGENS DO SENHOR BROUCEK", de L. Janacek. Teatro Nacional de Praga, 1959. Direção de V. Kaslik, regência B. Gregor. Cenografia básica da primeira parte. Maqueta. 2 cenografias da primeira, segunda parte. Execução. "DOMINGO DE AGóSTO", de F. Hrubín. Teatro Nacional de Praga, 1958. Direção de O. Krejca. Cenografia do primeiro ato. Execução. Cenografia do primeiro ato. Desenho a carvão. 66 x 50.

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TEATRO 54

"DRAHOMíRA E SEUS FILHOS", de J. K. Tyl. Teatro Nacional de Praga, 1960. Direção de O. Krejca. 2 cenografias do primeiro, sétimo quadro. Execução. 3 cenografias do segundo. terceiro, sexto quadro. "Croquis", técnica mista, 46 x 62. "LATERNA", de V. Novak. Teatro Nacional de Praga, 1960. Direção de H. Thein, regência de J. H. Tichy. Cenografia do quarto quadro. Execução. Cenografia junto à tilia. Maqueta. Cenografia do quinto quadro. Pastel, 46 x 62. "DALmOR", de Smetana. Teatro Nacional de Praga, 1961. Direção de V. Kaslik, regência de J. Krombholc. 3 cenografias do segundo, quinto, décimo terceiro quadro. "Croquis", técnica mista, 62 x 46. 2 cenografias do décimo terceiro, vigésimo terceiro quadro. Execução. "HISTóRIA DE UM HOMEM DE VERDADE", de Prokofieff. Teatro Nacional de Praga, 1961. Direção de G. H. Ansimov, regênvia Z. Chalabala. 2 cenografias do segundo, sétimo quadro. "Croquis", técnica mista, 72 x 50.

KAREL SVOLINSKY Professor da Escola Superior de Artes e Oficios de Praga. Nasceu a 14 de janeiro de 1896, em Svaty Kopesek, perto de Olomouc. Trabalha desde a década de quarenta, permanentemente, na encenação de peças checas clássicas e musicais-dramáticas, principalmente para o Teatro Nacional de Praga, Teatro Estatal de Ostrava e Teatro O. Stlbor de Olomouc. Pelos seus destacados trabalhos no campo da ilustração, que é propriamente o ramo da sua criação, e da arte cênica, foi proclamado, em 1956, artista emérito, e em 1961 recebeu o titulo de Artista Nacional, pelas obras realizadas em tôda a sua vida. 58 "TEATRO ATRAS DA PORTA", de B. Martinu. Teatro O. Stibor de Olomouc, 1958. Direção de E. F. Vokálek, regência de I. Krejc1, coreografia de R. Macharovsky, cenografia de K. Svolinsky. Figurinos para: Colombia; Máscàras. 2 desenhos a nanquim, 61 x 43 e 45 x 66,5. 59 "SPALICEK", de B. Martinu. Teatro Estatal de Ostrava, 1960. Direção e coreografia de E. Gabzdyl, regência de B. Gregor, cenografia de K. Svolinsky. Figurinos para: Gigante, Sapateiro e Morte: Dorota e Carrasco: Malabaristas; Princesa, Rei Doente, Criado e Diabo. 4 desenhos a nanquUn, 45 x 66.

FRANTISEK TICHY Nasceu a 24 de março de 1896, em Praga. Trabalhou na década de vinte, permanentemente, para o Teatro Svanda de Praga. Mais tarde dedicou-se, sobretudo, à pintura e à gravura, e colaborou

TEATRO eventualmente com o Teatro Nacional de Praga, com os Teatros Municipais de Praga e o Teatro D 34, como cenógrafo e figurinista. 60

"DON JUAN E FAUSTO", de Ch. D. Grabbe. Teatro Na Poriei de Praga, 1943. Direção de F. Salzer, cenografia de F. Tichy e F. Troester. Figurinos para: Don Octavio; Senhor Rubio. 2 fotografias; 2 aquarelas, 30 x 22. "ISABEL", de H. Weisgall. Cenografia de F. Tichy. Projeto não realizado, 1949. Figurinos para: Senhor de bigode; Dama de azul; Oficial; Bailarina. 4 fotografias; 4 aquarelas, 32 x 16,5. 34 x 21, 33 x 18,5 e 31 x 16. "ROMANCE DE CIGANOS", de Garcia Lorca. Teatro D 34 de Praga, 1956. Direção de F. Stepânek e J. Grossmann, cenografia de F. Tichy. Figurinos para: Pedro; Homem; Mãe de João; Jovem cigano; Homem. 5 fotografias; 5 aquarelas, 27 x 15.

JIRI TRNKA

Nasceu a 24 de fevereiro de 1912, em Plzen. li: o representante principal de filmes de desenhos animados e de marionetes checoslovacos. Pelo seu trabalho nesse campo foi proclamado Artista Nacional. Eventualmente, trabalhou também para o teatro. Na década de quarenta fêz em colaboração com o diretor Jlri Frejka, alguns cenârios de obras clássicas checas para os Teatros Municipais de Praga e para o Teatro Nacional de Praga. 63

"DRAHOMIRA E SEUS FILHOS", de J. K. Tyl. Teatro Nacional de Praga, 1960. Direção de O. Krejca, cenografia de J. Svoboda. Figurinos para: Príneipe Boleslav; Príncipe Boleslav; Princesa Ludmila; Velena; Hnevsa; Tyr; Henrique I; Povo da Côrte de Boleslav. 8 desenhos a lápis de cÔr, 41 x 32,5.

ADOLF WENIG Nasceu a 28 de abril de 1912, em Praga, e a partir de 1939 e o responsável pelas montagens dos Teatros Municipais de Praga. Além das realizações permanentes para ambos os palcos dêsses teatros, trabalha para muitas casas de espetáculos checoslovaca~ como cenógrafo e, por vêzes, também como figurinista. Nesse mesmo ramo colabora com o Filme Estatal Checoslovaco e com a televisão. 64 "A CASA DE BERNARDA ALBA", de García Lorca. Teatros Municipais de Praga, 1946. Direção de G. Hart, cenografia de A. Wenig. Figurinos para: Bernarda; Madalena; Amélia; Adela; Poneia. 5 têmperas, 40 x 25. Cenografia do segundo quadro. Fotografia; têmpera, 50 x 60.

480

TEATRO 65

"SONHO DE UMA NOITE DE VERAO", de Shakespeare. Teatro O. Stibor de Olomouc, 1959. Direção de M. Horansky, cenografia de A. Wenig. Figurinos para: Oberon; Puk; Titania; Grupo de gnomos; Grupo de Artesãos. 5 "croquis", tcnica mista, 45 x 30 e 60 x 45. "A VIúVA DE VENEZA", de Goldoni. Teatro de Comédia de Praga, 1957. Direção K. Dostal, cenografia de A. Wenig. Figurinos para: Rosaura; Rosaura; Marionetta; Arlequim; Máscara; Côro. 5 têmperas, 45 x 30. Figurino, 35 x 65. 2 estudos da cabeça da Máscara. Escultura. "NOITE DE REIS", de Shakespeare. Teatro de Câmera de Praga, 1953. Direção de K. Svoboda e J. Fiser, cenograf:'l de A. Wenig. Figurinos para: Belche; Bôbo Feste; Maria; Olivia; Malvólio. 5 "croquis", técnica mista, 40 x 35. Cenografia básica. Execução. "GENEBRA", de Bernard Shaw. Teatro de Câmera de Praga, 1947. Direção de B. Stejskal, cenografia de A. Wenig. Cenografia básica. Execução. Figurinos para o grupo. "O JOGO DO AMER E DO ACASO", de Marlvaux. Teatro de Comédia de Praga, 1959. Direção de K. Svoboda, cenografia de A. Wenlg. Figurinos para: Arlequim; Isabel; Orgon; Dorante. 4 têmperas, 45 x 25. Cenografia única. Fotografia; têmpera, 40 x 60. "PRíNCIPE DE MADEIRA", de Bela Bartok. Teatro Estatal de Brno, 1960. Direção de J. Nermut, regência de V. Nosek, cenografia V. Nyvlt. Figurinos para: Príncipe; Princesa; Príncipe de madeira. 3 têmperas, 35 x 25. "O MANDARIM MARAVILHOSO", de Bela Bartok. Teatro Estatal de Brno, lP60. Direção de J. Nermut, regência de V. Nosek, cenografia de V. NyvIt. Figurinos para: Mandarim; Moça; Cavalheiro. 3 têmperas, 35 x 25. "HIPODAMIA", de J. Vrchlicky-Z. Flbich. Teatro de J. K. Tyl de Praga, 1944. Direção de J. Plachy, regência de I. Krejci, cenografia de A. Weni~. Figurinos para: Hinodâmia; Rei Onomao; Pélops; Mirtilo; Cego. 5 "croquis", técnica mista, 50 x 30. "COMERCIANTE DE CHUVA", de N. R. Nash. Teatro de Câmera de Praga, 1957. Direção de R. Hrusinsky, cenografia de A. Wenig. Fü!Urinos para: E. C. Curry. Jonas, Jim e Isabel Curry, sherlfe Thomas e Bill Starbuck. Têmpera, 30 x 40.

TEATRO 74

A MARGEM DA VIDA, de Tennssee Williams. Teatro de Câmera de Praga, 1960. Direção de O. Ornest, cenografia de A. Wenig. Cenografia única. Fotografia; têmpera, 62 x 44. Figurino, 30 x 40. "O ANO NA ALDEIA", de A. Wenig. Teatro de Câmera de Praga, 1942. Direção de J. Plachy, cenografia de A. Wenig. Projeto não realizado. Figurinos para: Mãscaras. 2 têmperas, 50 x 40. "JOGOS COM O DIABO", de J. Drda. Teatro Regional de Karlovy, 1946. Direção de K. Skoumal, cenografia de A. Wenig. Figurinos para: Assaltador Sarka-Farka; Belzebu; Solferno; Omnimor; Karborundo; Diabo-porteiro. 6 "croquis", técnica mista, 30 x 20. "O TOCADOR DE GAITA DE FOLES DE STRAKONICE", de J. K. Tyl. Teatros Municipais de Praga, Vinohrady, 1940. Direç,ão de G. Hart, cenografia de A. Wenig. Figurinos para: Svanda; Dorotéia; Vocilka; Zulika; Alamir; Aleonor. 6 desenhos a nanquim, 35 x 20.

482

TEATRO U.R.S.S. EXPOSIÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIO DE CULTURA DA U.R.S.S. COMISSÁRIO: ANDRÉ GOUBER

cenários e figurinos LÉON BATO URINE "LA TROISIÉME PATH1l:TIQUE"', de N. Pogodine. Teatro de Arte, Moscou, 1958. O gabinete de Lenin. 40 x 60.

VLADIMIR DMITRIYEV (1900-1948) "

4 5

'LES HUMILIÉS ET OuTRAGÉS", de Dostoievski. Teatro Leninsky Komsomol, Léllingrad, 1~06. Pátio da residéncia de Boubnova. 50 x 70. "LE DIT SUR LA VILLE !NVISIBLE KITJ1:GE", de Rimsky-Kürsakov. Teatro da Opera e do Balet Kirov, Léningrado, 1947. P,ojeto para o pano. O Combate perto de Kerjenetz. 50 x 70. "OS INIMIGOS", de Gorky. Teatro de Al·te, 1935. Cenário do I ato. 41,5 x 64,5. "AS TRÊS IRMAS", de Tchekhov. Teatro de Arte, 1940. Cenário do IV ato. 52,5 x 71,5.

THÉODORE FEDOROVSKY (1883-1955) 6

"ERMELIANNE POUGATCHEV", de M. Koval. Teatro de ópera e do Balet Kirov, Perm, 1942. O acampamento de Pougatchev. 62 x 92.

VLADIMIR KOZLINSKY (1891) 7

"LA JEUNESSE DES PERES", de B. Gorbatov. Teatro Leninsky Komsomol, Moscou, 1942. A estação. 58,5x79,5.

CHARLES MIESITIS (1902) 8

"BANUT A", de A. Kalnine. Teatro da Ópera e do Balet, Riga, 1955. Festa. 40 x 68,

TEAtRÓ EUGENE NIKOLA YEV (1913) li "V"' .... i.1J L\vu, .... , ae ~. Koupala.

Teatro Dramático Y. Koupala, VltebSK, 1901. um ai.uinado. 49 x 80.

THÉODORE NIROD (1907) 10

"NllLANA", ae Mayboroda. Teatro da ópera e do Balet Chevtchenko, Kiev, 1947. Final. 32 x 54,5.

MORIS OUMANSKY (1907-1948) 11

--L.t. .bV","'1~U.d. YUL.I!:", ae i. Franco. Teatro Dramático })'ranco, KIev, llJ41. :Peno ao cabal·et. 51 x 81.

MARTYROS SARIANE (1880) 12

"LE BRAVE NAZAR", de Stepaniane. Teatro da ópera, Erévan, 1935. A procissão. 56 x 78.

LUBOV SILITCH (1908) 13

"LE CAROSSE D"OR" de L. Léonov. Teatro de Arte, Moscou, 1958. Cenário para o III ato. 50 x 69.

JOSEPH SOUMBATACHVILI (1915) 14

"L'HISTOIRE A IRKOUTSK", de Arbouzov. Teatro Vakhtangov, Moscou, 1959. A beira de Angara. 39 x 53.

MICHEL TIKHOMIROV 15

"MACBETH", de Shakespeare. Teatro Acadêmico, Bakou, 1935. O Banquete. 51 x 71,3.

ALEXANDRE TISCHLER (1898) 16

"MYSTiRE - BOUFFONNADE", de Mayakovsky. Teatro da Satira, Moscou, 1957 .0 globo terrestre. 79 x 66.

ALEXANDRE VASSILIEV (1911) 17

"LES FRUITS DE LA CIVILISATION", de Tolstoi. Teatro de Arte, Moscou, 1951. Cenários para o I e IV ato. 42x80.

MILY VINOGRADOV (1910) 18

"CUISINIERE", de Safronov. Teatro Vakhtangov, Moscou, 1959. Cenário. 50 x 71.

484

tEAtRO BORIS vOLkO'V (190Ó) 19

"GUERRA E PAZ", de Prokofiev. Teatro Musical de Stanislavsky e Nêmirovitch-Dantchenko, Moscou, 1957. A torre Koutafia. 60,5 x 75.

PIERRE WILLIAMS (1902-1947) 20 21

"BORIS GODOUNOV", para Boris e os Cegos. MARIA STUART", de Moscou, 1941. Figurinos

de Moussongsky, 1947. Figurinos 44 x 64. Schiller. Teatro da Revolução, para Maria e Elisabeth. 55 x 80.

AiJ!jMAimA ANTtt. HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UNID OS FINLANDIA FR ANÇA GRA-BRETA NHA GRECIA GUAT EMALA HOLANDA HUNGRIA INDIA IS RAEL ITALIA IUGO SLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SAL VADOR SUECIA SU IÇA TCHECOSLOV AQUIA TURQUIA U RUGUAI VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO P ANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGENTINA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGICA BOLIVIA B RASIL BULGARIA CANADA CHILE CH INA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS FINLANDIA FRANÇA GRA-BRE TANHA GRECIA- GU

APÊNDICE ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA lUG OSLAVIA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA P ANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA ARABE UNIDA RO MENIA RUSSIA SA LVADOR SUECIA S

TCHECOSLOVAQUIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA UNIÃO DOS ARTISTAS TCHECOSLOVACOS, MINISTÉRIO DE CULTURA E A COMISSÃO PRESIDIDA POR SVATOPLUSK STEPÁNEX. COMISSÁRIO: DR. JIRi KOTALíK

sala especial JOSEF CAPEK (1887-1945)

Grande personalidade artistiea; pintor e grâfico, ilustrador c ~enógrafo; também critico e autor de obras literârias independentes e dramas, que escreveu em colaboração com seu trmllo Xarel Capek. Com respeito à atividade de pintor, Jose! Capek pertenceu à geração fundadora da arte tcheca moderna, a qual .. presentou-se nos anos de 1907-1908, pela primeira vez nas exposições do grupo "OITO", com orientação fauvista e expressionista; nos anos de 1911-1913, aceitou, como ponto de procedência de seus esforços, o cubismo, e em parte, também, o futurismo. A seleção de quadros e desenhos de Capek, da época 1913-1918, mostra como foram resolvidos os problemas de arte européia na Boemia, numa maneira e expressão pessoal. Em 1920, a atividade de pinior de Capek representa uma das diversas correntes da arte social, inspirada na realidade duma cidade moderna ou dum subúrbio. A expressão do pintor Capek, em primeiro lugar, severa e plana, adquir,e. em certa época. um carâter espontâneo e brilho de côr. Isto é evidente. sobretudo no ciclo de "Motivos de Crianças". os quais. a partir de 1928-1929. caracterizam seu estorço arUstico; os quadros possuem o ritmo I1rico dos pastéis. A época inquieta dos anos de 1930. prende Capek à realidade do momento. :tle responde às consequências fatais do pacto de Munique, em 1938, com seu apêlo resoluto dos ciclo. "O fogo" e

TCHECOSLOVAQUIA "O anseio", caractenizados pela expressão dramãtica e firme das linhas e das côres. No começo da guerra, em 1939, Capek foi encarcerado em Bergen Belsen onde morreu em abril de 1945. Sua obra apresenta o testemunho do caminho que conduzia o pintor dos problemas analiticos de formas a uma concepção profunda da arte, ativa em relação à sociedade, à vida e às realidades do tempo.

3 4 5 6 7 8 9 10 11 1:1

13 14 15 16-29 30-35

FIGURA, Nú, 1913. NATUREZA MORTA, 1913-14. RAPAZ COM LANTERNA, 1916-17. MARINHEIRO, 1917. MENDIGA COM CRIANÇA, 1918. HOMEM COM CAIXA, 1921. AS CRIANÇAS BRINCAM, 1928. MANHA, 1928. MULHER COM CRIANÇA", 1928. VIOLETAS, 1936. ANCIA, 1937. VÉSPERA, 1918. DO CICLO "O FOGO" I, 1938. DO CICLO "O FOGO" 2, 1938. DO CICLO "O ANSEIO", 1938. DESENHOS, 1912-18. PASnlS, 1928-36.

sala geral

conjunto de quadros, desenhos, gravuras e ilustrações, organizado pela União dos artistas tchecoslovacos, possibilita apreciar algumas correntes da arte tchecoslovaca contemporânea, e apresenta algumas personalidades, sua atividade variada com respeito às gerações, procedências, intenções; todavia o caminho é o mesmo quanto a. acentuação da realidade. Milos A. Bazovsky nasceu em 1899. Pertence aos artistas que se esforçam nos quadros de composição formal e colo"istica, expressar o carãter da região e da gente slovaca. Vojtech Tittelbach representa a geração que passou do realismo e abstração, por caminho complexo, a expressão dos intuitos humanitãrios. O )

488

1'CHEcOSLOV AQuíA ponto de procedência da atividade de Frantisek Gross, nascido em 1909, é o programa que numa época ligava o trabalho comum do "Grupo 4.2", na expressão artística da civilização das mâquinas. Centr<;l de inspiração, nos quadros e desenhos de Gross, é, até hoje, a cidade moderna com seus contrastes de forma e emoção. No desenvolvimento da grâfica moderna tchecoslovaca ocupa a .1tividade de Frantisek Tichy (1896), um lugar importante. E' artista de grande sensibilidade plástica e observação aguda. Muitos gráficos dedicam-se à ilustração. Antonín Strnadel, nascido em 1910, ilustra sobretudo livros para crianças, inspirado na arte folclórica da Moravia e no ritmo melódico da região. As ilustrações de Antonln Pelc (1895) têm carâter preponderantemente épico, com gosto para uma caracterização eficaz das ações e tipos da obra literária. Entre os grâficos da geração mais jovem, é digno de menção Viadimir Tesar o qual subordina sua capacidade madura ao esforço de expressar idéias subjetivas que espelham a época dramâtica. As gravuras coloridas de Pavel Sukdolâk (1925) apresentam duma maneira mais lírica a posição da grâfica tcheca contemporânea. Ao contrário gravuras em madeira de Robert Dubravec (1924) e os linóleos de Féro Krâi testemunham a nota épica da grâfica slovaca. Esta orientação é levada a um ponto dramâtico e estâ presente também na atividade da geração mais moça. Testemunho disso são as gravuras em madeira de Jân Lebis e o ciclo de gravuras antibélicas de Viera Gergelovâ.

pintura MILOS A. BAZOVSKY (1899) 1 2 3 4 5

UMA ALDEIA ESLOVACA. UMA VELHA. CONVERSAÇAO. DIA QUENTE. O RETIRO.

FRANTISEK CROSS (l909) 6 7 8

SUBURBIO. O BONDE. INTERIOR.

'l'CHECOSi.OVAQutA 9 10

11 12 13

14 15 16-20

A FABRICA. BRINCANDO COM O FOGO. A RUA. MINA 1. MINA 2. DUAS FIGURAS. PATIO PEQUENO. DESENHOS.

VOJTECH TI'1'TELBACH (1900) 21 23 23 24 25

PEGADA NA AREIA. COMPOSIÇAO. ARLEQUIM E MOÇA. PRAGA ANTIGA. ESPARTAQUIADA.

gravura ROBERT DúBRAVEC (1924) 1-6 8

DO CICLO "ESLOVAQUIA". Xilogravuras. CANÇAO DO TRABALHO E DA PAZ 1. Xilogravura. CANÇAO DO TRABALHO E DA PAZ 3. Xilogravura.

VIERA GERGELOVÁ 01-15

DO CICLO "VALJA". Agua-tlntas.

FERO KRÃL 111-21

DO CICLO' "A ALDEIA". Linóleos colorido••

JAN LEBIS ..12-29

XILOGRAVURAS.

ANTONIN PELC (1895) 30-36

:n-u

O INSURRETO. Ilustrações para o livro de Jules Vallés. Técnica mista. AS ILUSOES PERDIDAS. Ilustrações para o livro de Honoré de Balzac.

TCHECOSLOVAQUIA ANTONíN STRN,ADEL (1910) 13-49

ILUSTRAçõES PARA CONTOS POPULARES RA VIA. Aguarelas.

50-55

ILUSTRAçõES Aguarelas.

PARA

POESIA

DA MO-

POPULAR INFANTIL.

PAVEL SUKDOIÁK (1925) 56-62

AGUA-TINTAS E XILOGRAVURAS COLORIDAS.

VLADIMIR TESAR 63-72

XILOGRAVURAS COLORIDAS.

FRANTISEK TICHY (1896) 73-85

GRAVURAS, PONTAS SECAS, LITOGRAFIAS.

ALEMANHA ANTIL HAS HOLANDESAS ARGENTINA AUST RALIA AUSTRIA BE LGICA BOLIVIA BR ASIL BULGARIA CA NADA CHILE CHIN A COLOMBIA COST A DE MARFIM CUB A EQUADOR ESPAN HA ESTADOS UN1D OS FINLANDTA FR ANCA GRÃ&#x192;-BRETA NHA GRECIA GTTAT EMALA HOLANDA HUNGRTA TNDIA TS RAEL ITALTA TUGO SLAVTA JAPAO LU XEM"RURGO MEXI CO NTGERT A PAN A MA PARAGUAI PE RU POLONTA PORT UGAL REPUBLTCA ARABE UNTDA RO MENTA RUSSIA SAL VADOR SUECT A SU ICA TCHECOSLOV AOIDA TURQUIA U RUGUAT VENEZUE LA VIET-NAM UNI AO PANAMERICAN A ALEMANHA ANT ILHAS HOLANDESA S ARGEN'J'TNA AUS TRALIA AUSTRIA B ELGTCA BOLIVIA B RASTL BULGARTA CANADA CHILE CH !NA COLOMBIA CO STA DE MARFIM CUBA EQUADOR ES PANHA ESTADOS U NIDOS F1NLANDIA FRANCA GRA-BRE TANHA GRECIA GU

LIVROS ATEMALA HOLAND A HUNGRIA INDIA ISRAEL ITALIA TUG .OSLAVlA JAPAO LU XEMBURGO MEXI CO NIGERIA PANA MA PARAGUAI PE RU POLONIA PORT UGAL REPUBLICA MENtA RUSSIA SA ARABE UNIDA RO LVADOR SUECIA S

I BIENAL DO LIVRO E ARTE GRAFICA

Países participantes: Alemanha Argentina Bélgica Brasil Estados Unidos Holanda Polônia Salvador Suíça

Editôras do Brasil aceitas pela comissão selecionadora: Companhia Editora Nacional Companhia Melhoramentos Difusão Européia dQ Livro Editôra das Américas Edltôra Braslliense Edltôra Cultrix Editôra Flamboyant Editôra Lep Edltôra Mérito Livraria José Olympio Editôra Livraria Martins Editôra Livroluz Massao Ohno Editôra Mestré Jou Saraiva W. M. Jackson

"hors

conco~rs"

Estúdio Gravura Segalã Chle~

Ernesto Wolf

íNDICE ARTES

PLÁSTICAS

TEATRO

ABFGUIAN MGUER ................................... . ABULARACH RODOLFO ............................... . i\BTIAl'/IO LIVIO ....................................... . ABRIL JULIO ......................................... . AC:\R KUZGUN ...................................... . AnA?, HENRY-GEORGES ............................. . -".cONSO NADIR ...................................... . A F}1ESCOS MEDIEVAIS ............................. . jlHLGREN LAURI .................................... . J'I,.T/1..f\!TA

....... , .. ' ............................... , ... .

AKOLO ................................................ . ALFARO ANDRES .................................... . A LlVIEIDA GILBERTO ................................. . ALVAREZ MARIO ROBERTO ......................... . ALVES MOUSSIA PINTO ............................. . AMARAL ANTONIO HENRIQUE ..................... . 1~]\1:rN KAMAL .... _.................................. . .lI NDRADE FARNESE ................................. . ANDRADE FILHO OSWALDO DE ................... . ANDREJEV NIKOLAS .......................... , .... . ANDRES MARIA HELENA ........................... . JI.NTIGUA FRANCISCO .............................. . APINIS ARTHUR ..................................... . ARACELI .............................................. . ARAUJO OLYMPIO DE ................................ . j',RGUEDAS ANTONIO MARIACA ................... . ASSUNÇAO ACACIO ................................. . ASSFM:PÇAO JOSE' MARIA WHITAKER DE ......... . ATALIK RESAT ...................................... . .~'T'A~ANOVA SIDONIA ............................... . A VERIYANOV BORIS ............................... . AYRES LULA CARDOSO .............................. . ................................ . A Y7.ANOA ALFREDO JI ZEVEDO JOSE' ..................................... . RA ECK YNGVE ..................................... .. BAIER JEAN ........................................ .. BALAN AMERICO A. .................................. . BANDEIRA ANTONIO .............................. .. RARA HADI .......................................... . TI <\PBOSA FABIO ................................... .. F' ""RROCO MISSIONEIRO ............................. . T'A~~O'T'TI HERCULES .............................. . S."-<::SAGA FERRUH ................................... . ~.'T.<:4DUA HECTOR ................................. . P.A~KIN LEONARD .................................. . '" '<:'T'F"RECHEA NESTOR ........................... . 1"A<::'1'08 DOROTi{Y ................................... . BA TOURINE LEON ................................... . "RA 70VSKY MILOS A. . ............................... . BEHRING EDITH ..................................... . PEJAR MARCO ....................................... . DFKARI KOULA ...................................... . BELTRAN NORHA .................................. .

364 232 58 166 360

215 335 263 203 240

299 182 175 443

91-93 97 340

97 79 363 93 172 364 176 79 143 93 440

360 146 364

79 322 93 204 353

125 79 361 79 304

80 360 443

195 181 97 483 489 98

146 228 143

494

BENDINI V ASCO ..................................... . BENITEZ ADIGIO .................................... . EERNSTEIN EMMANUEL ............................ . BETTIOL ZORA VIA .................................. . BHAGAT DHAN RAJ ................................ . BHATTACHARJEE JYOTISH ......................... . BIONDA MARIO ...................................... . BISSIER JULIUS ..................................... . BLINDER OLGA ..................................... . BLOORE RONALD .................................. . BOESE HENRIQUE ..................................... . BONADEI ALDO ...................................... . üONTECOU LEE ...................................... . HOOTH JOSE' ........................................ . BOSCH LUIS .......................................... . BOSKALJON LUCILA ENGELS .... , ................. . BOTELHO ADIR ...................................... . BOUDIN EU GENE LOUIS ........................... . BRACHO ANGEL ..................................... . BRANNIGAN SHEILA .............................. . BREITMAN IRINEU .................................. . BRESSANE EURIDYCE ............................... . BRIEDIS ALEXANDRA .............................. . BHYEN CAMILE ...................................... . BUAL ARTUR ......................................... . BUNING JOHAN ...................................... . r\URSSENS J AN ...................................... . BUSTOS ARTUR O GARCIA ........................... . CABRERA GERMAN .................................. . C'AJAHUARINGA J. MILNER ....................... . CALANDRI MARIO ................................... . CALIGRAFIA JAPON1:SA .................. 1 ••....... CALVIT MARIO ...................................... . CALVO ALDO ........................................ . CAlVIARGO IBER1: ..................................... . CAMPOS ESTELA .................................... . CANÃS CARLOS ..................................... . CANTOR ARTHUR .................................... . CAPDEVILLA FRANCISCO MORENO ............... . CAPEK JOSEF ....................................... . CARBAJAL ARTURO KUBOTTA ..................... . CARREN'O ANIBAL .................................. .. CARRILLO LILIA .................................... . CARRIô MARGARITA MORTAROTTI ................ . CARVÃO ALUISIO .................................... . CARYBE : .............................................. . CASSAB JUDY ........................................ . CASTILLO JORGE ................................... . CASTRO AMILCAR DE ................................ . CASTRO WILLYS DE ................................. . CENCINI ITALO ...................................... . CENTELLAS HUGO LARA ............................ . CHADRE IVAN ....................................... . CHADWICK L YNN ................................... . CHAMBERLAIN JOHN ................................ . CHANG DAI-CHIEN ., ................................. . CHAPELAIN-MIDY .................................. . CHARBOURI ISABELLE .............................. . CHAROUX LOTHAR ................................. .

2M 170 364 98 242 241 256 114 318-319 150 80 80 201 172 179 118 98 103 296 80 441 93 363 211

335 235 138 297 379-380 322 259 281 301 441 80 94 345 457 297 471-487 322 122 390 98 80 64 133 182 91 81 94 143 363 221 201 160 460-61 230 81-94

CHAUDHERI SHANKHO ......••......•.•....•.....••.. ChA V'DA SHIAVAX .. , ................................ . CHAVES JOÃO ........................................ . CHAVES PAULO ..................................... . CHEN TIN-smH ...................................... . CHERcm SANDRO ................................... . cmA VERINI MIRIAM ................................ . CHIGHINE ALFREDO ................................. . CHROSTOWSKA HALINA ............................. . CHUJOVSKI PETAR ................................. . CJENFUEGOS LUIS .................................. . CLARET. JUAN ................ , ...................... . CLARK LYGIA ....................................... . COBURN JOHN ...................................... . COE FRED ........................................... . COKER ADNAN ...................................... . (y', T,A70 LUIS PENALVER .......................... . COLLIGNON GEORGES ............................•... C'-'Lu.nl:HNO CARLOS ................................ . COLVILLE ALEX .................................... . CONSOLARO ROBERTO ............................••.• CIJ"',""u.l;,GRA HUGO ................................. . C0RDEIRO W ALDEMAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . ..... . CORONEL PEDRO ..................................... . CORRALES MARIA A. FERNANDEZ .................. . CORRATGE SALVADOR ............................. . COSTA REGINA LUCIA ARANHA NOGUEIRA DA ... . COSTA TULLIO ....................................... . COSTA JOÃO JOSE' SILVA .......................... .. COSTIGLIOLO JOSE' PEDRO ....................... . COUY JEAN .......•.................................... CRAVO JUNIOR MARIO .............................. . CRIPPA LUCA ....................................... . CHIPPA ROBERTO ................................... . ChO::;S F.KANTISEK .................................. . CrtUXENT J. M. .. ..................................... . Clhi:llS ROBEltT ...................................... . ü'AMICO TEREZA .................................... . D'AS;:;UMPÇAO ....................................... . D'HORTA ArtNALDO PEDROSO ..................... . DABOV A ZLATKA ................................... . DACOSTA MILTON ... , .............................. . DA"KALOV GUEORGUI .....................•......... DA ViLA ALBE.d O ................................... . DE ANGELlS GERMANA ........................... .. DE BIrtEN .. : ......................................... .. DE LA.lVlONICA ROBERTO ............................ . DE Vl'l'A LUCIANO ................................... . DEL NERO CYRO ..................................... . D.l;,L VALLE OSVALDO CABRERA ................... . DEREGOUS MICHEL ................................. . DEY1tOLLE JEAN ., .. , ........ '" ......... " ......... , DI LASCIO PED.ttO ................................... . DI PRETE DANiLO .................................. . DIAZ JOSE' ANTONIO ............................... . DIAZ JULIA ...................................... . DICKERSON ROBERT ................................. . DIEBENKORN RICHARD ....................•..••.•.... DIKlV1.t.N SUKRIYE ................................... .

:M2 241 98 81

163 258 94--98

256 330 146

183 179 91 133

457

360 172 139 318 150 . 91 170 81

295 172 170 81

436 81 378

212 91 259

2:;6 489

392

133 82 335 67

146 44 146

322 436

241 98

260 82-436 173 364

212 318 33 172 345

200 360

496

bÍLi..ENBURG IttNRí .........•.. , .. , ... , ............. . DILLER BURGOYNE .................................• DIMITRENKO PIERRE ................................ . DIRUBE LOPES ...................... , ................• DIXON NATALIE D'ARBELOFF DE ................. . DMITRIYEV VLADIMIR ............................. .. DRAGANOV DIMITAR .................. , " ., ........ . DUBRA VEC ROBERT ................................. . DUE:&AS FRAnCISCO ESPINOZA ................... . DUFOUR BERNARD ................................. . DUM OIS LESBIA VENT .............................. .. DUPRE' JULES ....................................... . DUQUETTE TONNY ................................... . DURAN LORGIO VACCA ............................ . DZUNHUR ZUKO ..................................... . ECHAURREN ROBERTO MATTA .................... . ECHEVERRIA ENRIQUE ............................... . EL GAZZAR ABDEL HADI ............................ . EIRIZ ANTONIA ...................................... . EIRIZ ANTONIO ...................................... . EMOKPAE ........................................... .. ENGELS CHRISTIAAN J. H. .......................... .. ENGMAN ROBERT .................................... . ENWONWU ...........................................•. ERNESTO MARCO .................................... . ESKEL YUTA .......................................... . E"MRRALDO SERVULO ............................... . EVANS MERLYN ...................................... . FABBRI AGENORE .......................••...••••••.• FARIA ANTONIO LOPES DE ......................... . FAVORSKY VLADIMIR ...................•....••.••..• FEDDIAIEVSKA Y A VERA .................•..•••..••.•• FEDOROVSKY THEODORE ........................... . FELGUEREZ MANUEL ................................ . FERENTINOS DIMITRIOS ............................ . FERNANDEZ ALBINO ................................ . FERNANDEZ-MURO JOSE' ANTONIO ..............•. FERREIRA MANOEL FRANCISCO P .................. . FR"''''ON MARCELLE ..........................•...... FEUERRING MAXIMILIAN ....•. " ...•..•...•••.•..•• Fl!;): GJINE MICHEL ............................•.....• FT A 'ffTNGHl HERMELINDO ....................... " .. FIGARI PEDRO ........................................ . FLEXOR SAMSON ................................... . FORNER RAQUEL ..........................•.........• FOX FREDERIK ....................................... . FRANCESE FRANCO ............................•.....• FRANCINI MAURO .......... . ....................... . FREIRE NAPOLEÃO MUNIZ ......•....•..•...••••• , •• FREITAS IVAN ........................................ . FRESQUEZ LAZARO ................•.........•••.••.•• FUKUSHIMA TIKASHI ............................... . FULCRAND PIERRE ................................. . F"L'RTADO BRAZ ERCI DIAS ......................... . GADELHA ALMIR .................................... . GALLO PEDRO HANNE ............................. . GAMEZ CARLOS DIAS .............................. . GARCIA OSNELDO ................................... . GARCIA ENRIQUE GA Y ............................. ..

~9i

200 212 172 318-19 483

146 490 324

212 170-72 105 457 143 466 157 390

339 173 170 299 118

201 299

301

363

99 224 258 437 364

365 483 390 229 125 122 82 150

134

365 82 374 82 120 457 256 82 437 82 170

83 212 99 83 166 173 172 170

CAUBEKA CARLOS A. CASTILLO ................... . 322 GAUTHIER OSCAR ................................... . 212 GECHTOFF SONIA .................................. . 200 GEIGER ANNA BELLA ...........................•...• 99 GELABERT FLORENCIO .... , ....................... . 172 GERLOVA VIERA ................................... '" 490 GHERMANDI QUINTO ................................ . 258 283 CIJIKKA MORITA .................................... . 331 GIELNIAK JOZEF ................•.................... 134 GILLILAND HECTOR ................................ . 390 GIRONELLA ALBERTO ............................... . 94 GISMONDI MARIA-CECILIA MANUEL ............... . 134 GLEESON JAMES .... , ............. , ....... , ......... , 134 GLEGHORN THOS .................................. . 48 GOELDI OSWALDO .................................. . 282 GOKO HlBINO ........................................ . 365 GOLITZINE ILLARION ............................... . 200 GOLUB LEON ........................................ . 379 '. ·")lVIES MANUEL ESPINOZA ......................... . 281 GOMINO IMPERADOR ............................... . 441 '".Jl'';ÇALVES OSWALDO CORREA .. , ................ . 282 '-,1 ASAKA .•.................................... 365 GONTCHAROV ANDRÉ ............................... . 170--73 GONZALEZ CARMELO .............................. . 392 GONZALES DANIEL .................. , .............. . 71 GRASSMANN MARCELO ............................. . 165 GRAU ENRIQUE ...................................... . 200 CREENE STEPHEN ................................... . 457 GRIFFITH ROBERT .................................. . 123 (.lULO SARAH ....................................... . 299 GRILLO ................................................ . 236 GROENESTEIN JAN .................................. . 99 GUEDES HERMANO JOSE' ............................ . 91 GUERRA JULIO ....................................... , 260 GUERRESCm GIUSEPPE ............................. . GUGGIARI HERMANN BRUNO ...................... . 319-468 105 GUILLAUMIN JEAN BAPTISTE ARMAND ........... . 165 GUTIERREZ ALBERTO ............................... . 173 GUTIERREZ ANA ROSA ............................ . 256 GUTTUSO RENATO ................................... . 204 HAEIV AEOJA HEIKKI ..................... , .... , ... . 282 HAKUIN .............................................. . 393 HALEY JOHN ........................................ . 457 HALLIDA Y RICHARD ................................ . 339 HAMMAD MAHMOUD .. , .. " ... , ..................... . 457 HAMMERSTEIN" OSCAR ............................... . 163 HAN SHON-NING ..................................... . 204 HANNULA SIMO .................................... . 99 HANSEN KARL-HEINZ ............................... . 105 HARPIGNIES HENRI JOSEPH ........................ . 457 HART MOSS ......................................... . 393 HARTMAN ROBERT .................................. . 1.34 HAW"IqNS WEAVER ................................. . 457 HAYWARD LELAND ................................... . HEBBAR KRISHNA K ................................ . 241 HERBERT FRED ...................................... . 457 HERRERA MIGUEL ANGEL CUADROS ............. . 322 HETENY CLARA ...................................... . 94 HIDEYOSHI TOYOTOMI ............................... . 281

498

HIERCK HUBERT ..................................... . 237 HILL DARYL ......................................... , 134 HINDER FRANK ...................................... . 134 HIROKATA YASHIRO ................................. . 282 HIRSCHFELD AL ..................................... . 457 HISAO DOMOTO ....................................... . 287 HLAWA STEFAN ....................................... . 446 HLITO ALFREDO ...................................... . 123 HOFMAN VLASTISLAV V. . ............................ . 472 HOLLOWAY ........................................... . 299 HOLZMEISTER CLEMENS ............................ . 446 HSIAO JEN-CHENG .................................... . 163 HU CHI-CHUNG ........................................ . 162 JAKOUTOVITCH GEORGE ............................ . 365 IANELLI ARCANGELO .............................. .. 83 IANELLI THOMAZ ................................... . 03 ILYINA LIDIA ......................................... . 365 IOMMI ENNIO ........................................ . 124 IONCHEV ZAFIR ...................................... . 146 IPPOLITO ANGOLE .................................. . 393 IRAZABAL FERNANDO .............................. . 392 ISMAIL NAIM .......................................••.. 339 ITO TADAYOSHI ...................................... . 91 IYEM NURI ........................................... . 360 IZER ZEKI FAIK ...................................... . 360 JOKOB WINNIE ....................................•... 449 472 J ANECEK JIRI ....................................... .. JARAMILLO IGNACIO GóMEZ ......................• 165-166 JAREMA MARIA ............................ '" ....... . 328 457 JAY LERMER ALAN .................................. . JEANINE AMALIA ROSSI DE ....................... . 301 JEANINE JUAN B ..................................... . 301 JERYU MATSUI ...................................... . 283 JIMENEZ EDITH ..................................... . 319 JIRSIKOVA NINA .............. J . . . . . . . . . . . . ,......... . 473 JONGKING JOHN BARTOLD .......................... . 105 JOUKOV NIKOLAS .. " ................... , ......•. , .. . 366 JURKUNAS VITAUTAS ............................... .. 366 KADRNOZKOVA ZDENK ............................. . 473 KALISCHER CLEMENS ................................ . 457 KALINITCHEVA KLARA ............................. . 366 KALMIK ERCUMENT ................................. . 360 KAMEL FOUAD ........................................ . 339 KARSHOVSKY PRESLAV ............................ .. 146 KASSIANE VASSIL Y .................................. . 366 KASTEN KARL ........................................ . 393 KATINSKI JULIO ..................................... . 441 KATZ RENINA ......................................... . 95 KAVCIC MAX ......................................... . 466 KAWANO HIROYUKI .................................. . 83 KAZAN ELIA ......................................... . 457 KELLY ELLSWORTH ................................. . 200 KENDGEBAYEV CHINGUIS .......................... . 366 KENTAKAS DIMITRIOS .............................. . 228 KHOLODNAYA MARIE ................................ . 363 KIBRIK EUGENE ................................... .. 366 KIN-EDA SANJONISHI ................................ . 281 KIVIJAERVI HARRY ................................. . 204

KIZAN KAWAMURA ...........•............... '" ..... KNIEPERT ERNI ....... " . . . . . . . • . . • . .. . . . . . .• . • . •• . • KOCH ELEONORE .... . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . .. . . . . .. • • KOHL CHARLES ...................................•.... KOK01UNE ANATOLE ..............................•... KOKOSCHKA OSCAR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .• . .. . KONECNA JARMILA ...............................•.•. KONSBRUECK G1:RARDE ................•..........•.. KONSTANTINOU ELENI ....... ... ..... •.•.•.•. .•..... KONSTANTINOV THEODORE ..................•..•.... KOOK EDWARD ........ , ........ , ...... " . . . .. . . . • •. . . KO"ROVINE YUVENALY ........................•..••.• KOROCHIANAKIS ALEKOS '" .. . . . . .. . . . . . . . . .. . . • .•• • KOSSOWSKI ELISABETH1 .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . KOSTURKOVA Y ANA ...................... " ..•..••• , • KOZLINSKY VLADIMIR . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . .•••• •. . .• . KRAJCBERG FRANS ...........•..................•...• KRAL FERO . . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . .. . . . • •. • •• KROPACEK JAN ................................••••..•• KU I ...... ... ........ ........ ....... ...... ......... •.•.• KU FU-SHENG .................•...................••... KULISIEWICZ TADEUSZ ......•......•.......... '" .•.. KULKARNI K. S. ...................•............•.... KUTT ALEX ............................................ LABRA JOS1:. MARIA DE ..............•..•.....•.•....• LADA JOSEF ...........................•...........••.. LAEMMLER KOEBI .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. ..• . . . . • • . LAGAGE. PIERRE CESAR ............................. LALL. HAR KRISHAN ................................... LAN-BAR DAVID ....................................... LANHAS FERNANDO ................................. LANINE AUGUSTE ............' ..............• ,......•.1. LANYt EMERIC ........................................ LANYON PETER . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . • • .• . . LAVERTY PETER ...................................... LAZZARINI DOMENICO ......... . . .. . .. . .. .. .. . .. . .... LEBEDEVA SARAH ................................... :. LEBIS JAN .............................................. LEF AKIS CHRISTOS .................................... LEHMANN ROLF ................•.•...............•••... LEIRNER FELICIA ..................................... LEIRNER NELSON ............................•....•... LEME BELA PAES.......... .................... ....... LEMOS FERNANDO .... , . . . . . . . . . . . . . . . . ••. . . . . •. . .. •• LE6N ANGEL ACOSTA ................................. LEONI CARLO :......................................... LEONTINA MARIA ............................. , • • . . .. LETHAY THAMAR DE ................................. LEVIN HERMAN ............................ '" . • . . . • . LEWERS MARGO ....................................... LEWY WALTER ........................................ LI SHI-CHI .' ................. ,..... ... ................. LIMA JOS1: . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . .. . ... LIMA MAURICIO NOGUEIRA .,. ..............•..•.•.•• LINS DAREL VALENÇA ................................ LITSEK MARIA LUIZA LEÃO ..........•.....••••••••• LITVINENKO VALENTIN .............................. LIU KUO-SUNG .........................................

2l!3

449 83 291 367

447 474 291 230 367

457 367

230 437 146 483 83 490 474 451 162 329 241 367

179 474 354 212 241 247 336

367 84 217 134 84 363 490 228 354 92 438 438 95 170 260 84 438 457 134 84 163 99 84 96 95 367

163

600

LLINAS GUIDO .........................•.....•••.•.••• LOEWE FREDERICK ..................•..............•. LORAN ERLE .........................•....•....•...•.• LOTFY ABO KHALIL .....................•....•....•..• LUDOLF RUBEM MAURO .....................•....... LUMTKANGAS PENTTI ........•........•....•..•.••.•. LUNDOUIST EVERT ...................•....••.••....• LUOUE ANGEL ..........................•...•.•....... LYNN ELWYN ...............................•...••.••.• MABE MANABU ...........................•••...••..•. MAC ENTY'HE EDUARDO ...............•.•.......•... MACCTó ROMULO ...............................•..•.• MAF AI MARIO ........................................ . MMMLHÁES ALOISIO ................................• MAGANO CARLOS .........................•........•... MAnNO DTrr.CE ..........................•.........•... MAKOTTNAYTE ALBTNE ...............................• MANn~T,LI PO"MPTLIO ........................•....... MANT~T'F.ll' MATVEY ........................•......•.• MANmTT{H~ YAROSLAV .....................•..•..• MAN7.TTR DAVTn .............................•...•.....• MA'HCHAND ANnR1:· .................................•. MA'ROTTES WAT,TER GOMES ...................•..... MA'HTHAS TAKTS ...........................•...••..... MA'RTTN ETlENNt<:: .................................... . MAll'I'TN .TUAN VAZQUEZ ............................ . MA HTJ'Nll:Z RA lTL ...................................•.. MA'R'l'TNO FEn~HTCO .....................•.....•.•.•. MA llTTN!'l ALDF.MIR ..........................••..•... MA!'lAMTTNE DAT'F. .................................... . MATOHTNE MTCHEL ................................. . MAVTGNTER ALMIR ...........................•......• MAWLA ANWAR ABDEL .............................• MA7.0LA CESAR ... " .............. , ...........•. , •.•. MeCHAY J AMF.!'l ..............................•........• M"nONALD SHF,TLA .................................. . MF.DF.T'F!.OS ANlSTO ., .................. , ..........••.•• M'F.LTSSARIDTS GEORGHTOS ........... , .... , .•. , •..•. M~LT,O FTL'FI'O ;ros~ CAETANO DE ................ . ~NDF.Z LEOPOLDO ............................•.••.•. MENF.7.ES LUcrO .. , .......... , ........... , ....... , .. , . MF,llllTc;r{ DAVTD ..................................••..• MF.!'lTRTNER ODTLA ..............................•••.•• MEUWLY FAYMOND ......................•.....•..... MTANT GAETANO ." ................................... . MTANOWSKI LUCJAN .................................•• MTCHAVTLA JOAQUIM ............................ , .. , MTELZTNER JO ........ , .. , .. " .. , .. , .............•.•.• MlEStTIS CHARLES ................•........•.......... M:IGNON!l FERNANDO ...............•........•...... MIJ AR-ES JOS1: ..............................•......•••• MTLANI UMBERTO ..........................•..... , .. , MILLAN MARTHA ZELT DE ...................•......• MILONA ALFX ................•..•••........•..•.••.•• MINCHEV YULI ..........•.......•. " .... ' .. , ••• , •... , MINDLlN VERA BOCAYUVA ..................••..••••. MINERO CAMILO .................•.........•.....••...• MIROiNENKO VAS!'CILY .•....•.. '" .................. .

171 457 393 339 84 205 348 392 134

123 123 257 85-4AA

85 99 368

257

363 368 165 213

100 228 214

171 171 123 74

281

368

100

340 173 39~

134 438

230 441 297 438 457

95 354

85-95

331 180 457 463 1110 171

258 100 229 146

100 345-46 368

MISHAAN RODOLFO ............•....... " ., ..•... , ..• 23S MITSUO KANO ..........•....•.........••..•.•...•..... 289 MOGUILEVSKY YURY ............................... .. 368 MOHALYI YOLANDA .................................. . 85 MOLL EDUARDO ..................................... .. 323 MONTALCINI PAOLA LEVI ........................... . 257 MORAES IVAN DA SILVA ............................ . 85 MORENO SERVANDO CABRERA ...•.......••.....•• 171 MORICONI ROBERTO ................................. . 86 MORTIER ANTOINE .................................. . 137 MOSCARDA LAURA MARQUES .••...••...•.•.•..•..... 318 MOTHERWELL ROBERT .............................. . 187 MOURA CLAUDIO .... '...•'.......................... .. 438 MOUKHINA VERA ............... , .................... . 363 MUMPRECHT RUDOLF ............................. .. 354 MURITOGLU ZUHTU .................................. . 361 MURTINHO KALMA .................................. .. 439 NAKIAN REUBEN ................................. , .. . 191 180 NAROTZKY NORMAN .................................. . NATON ABRAHAM ..................................... . 247-248 NAZAROV CONSTANTIN .............................. . 368 NEDKOVA MARIA ................................... .. 146 NEHER CASPAR ...................................... . 447 NEIKOV ATANAS ..................................... . 146 NEKRASSOV ILLARION ............................. .. 368 NICOLAO TERESA ..................................... . 88 NIEMEVER OSCAR .................................. .. 441 NIKOGOSIAN NIKOGOS ............................... . 363 NIKOLAYEV EUGENE ................................ . 404 NIKOS .........•.....•...•.•..•.•••....•.•••..•..•....••. 22B NIROD THEODORE ................................... . 484 NISHIZAWA LUIS " ................................... . 390 NOBUTADA KONOE ................................... . 281 NODIA DINARA ....................................... . 369 NOEL JACQUES ....................................... . 459 NOEL JULES .......................................... . 105 NOGUEIRA RAIMUNDO ............................... . 86 237 NOLS FRANS G. W. .. ............................... . NUNES MARA PEREIRA ....................... , .... . 86 NYVLTOVA IRENA .................................. .. 475 NWOKO .............................................. . 299 O'HIGGINS PABLO .................................... .. 29'1 OBROSSOV IGOR .................................... .. 369 OCAMPO MIGUEL .................................... . 123 ODUBER CIRO S. .. .................................. . 302 ODUBER ROSER MUNT~OLA DE ................ .. 301 OEPTS WIlLLEM ..... ~\.............................1..... .. 237 OGBURN JOHN ....................................... . 134 OGIMACHI IMPERADOR ............................ .. 281 OHTAKE TOMIE ..................................... .. 86 OKAS EVALD ......................................... . 3119 OKEKE SIMON ....................................... .. 299 OKEKE UCHE .......................................... . 299 OLIVA TOMAS ................ , ........................ . 172 ONABRAKPEYA ..................................... . 299 ORLOV SERGE ...................................... .. 363 ORMEZZANO MARIO FRANCISCO .....•....•.••.•... 92 OROZCO JOSl!: CLEMENTE .......................... .. 293

602

ÓSSIO ALFREDO LOAYZA ............................ . 144 OSTROWER FAYGA ...............................•..• 78 OSWALD HENRIQUE .................... , .. , •.. , ..... , 86 OTEI KANEKO .......•.•..•................•..........• 283 OTTO TEO .....................................••....... 448 OUCHINE ANDRÉ ....•................ , ......•. , ...•.. 369 OUMANSKY MORIS ................................... . 484 PACHECO FERNANDO CASTRO ..................... . 295-297 144 PACHECO MARIA LUIZA '" ..................•........ 370 PACHKAOUSKAITE LILI-JANINA ............•........ 457 PADULA EDWARD .................................... . 370 PAKHOMOV ALEXIS .................................. . 86 PALATNIK ABRAHAM •................................ 147 PALIKAROVA LIUBA .................................. . 439 PAMPLONA FERNANDO .............................. . 147 PANAYOTOV TODOR .................................. . 147 PANAYOTOVA ANASTACIA •........................... 331 PANEK JERZY .............................•........... 242 PANIKER K. C. S. . ......•........••....•...•.....•.. 144 PANTOJA OSCAR ..............................•.••..... PAPAVASSILIOU PETROS ...................•..•..... , 230 147 PARPULOVA MANA .....................••..•...••••... 466 PASIC PETAR ..............................•......•...• 443 PEDREIRA DIEGO LUIS ...................•......•.•. 490 PELC ANTONIN .............................•...•••.•.. PE:A"A UMBERTO .........•........................•..•• 174-173 121 PE:A"ALBA ALICIA ....................... '" ....•.•..•• 451 PENG-SHI WEI .....................................•••. 439 PENNA NILSON ..............................••..•.••... 439 PENTEADO DARCY ...........................•••.•.... 171 PE:A"A UMBERTO ...............................•...... 180 PERDIKIDIS DIMITRI .......................••........ 100 PÉREZ ROSSINI QUINTAS .................•••••••.•.•. 87 PERSIO LOIO ..•........................................ 273-74 PETLEVSKI ORDAN ..........................•........ PETROVIC ZORAN ...........•..........•.•............ 274 439 PHEBO FLAVIO A. BARBOSA ...........•.•.•......•.. 213 PIAUBERT JEAN ...........................•...•.•...• 182 PIJUAN JUAN HERNANDEZ .................•••....•. pmERO EMILIO PltREZ •...........•........••••.. , . 452 PINTO ANNIBAL DE MELLO ....................•.... 87 441 PINTO HELIO FERREIRA ..................•.•.•.•.... PINTO WEGA NERY GOMES •........•.....•.......... 87-95 PIYPOU ELINORE .......•......•..........•........... 363 100 PIZA ARTHUR LUIZ •...........•.......•........•.•... 183 PLANASDURA ENRIQUE .....................•....... PLATE CARL ...........•.....•..........•.....•.......• 1311 476 PNRKYNOVA LUDMILA .......................•.....•• 475 POKORNY MARCEL ....•.........................•.•.• 101 PONS ISABEL ................•......................••• 140 POOT RIK ......•..............•...............••....... 370 POPKOV VICTOR ...................................•... 173 POSSE ARMANDO ...............•...........•.... ' ... . POUSETTE-DART. RICHARD ......................... . 200 PRAZERES HEITOR DOS ....................•........ 87 PREBANDIER LltON .................................. . 355 457 PRINCE HAROLD .................................... . PUCCIARELLI MARIO ............................... . 124

QÚADROS ANNA UITêIA .......................... . íÔl-44ô QUINTANILLA ALBERTO ........................... .. 323 RAIMO LEOPOLDO ................................. .. 87 RAMOUS CARLO ..................................... . 259 RAPOTEC STANISLAUS .............................. . 135 RATCHEV EUGENE .................................. . 370 REIG FRANCISCO PETIT ............................ . 87 REIGEN IMPERADOR ................................ . 281 RENDON AUGUSTO .................................. . 165 166 RENGIFO LUIS ANGEL ..................... , ........ . REZENDE JULIO ..................................... . 336 REZENDE POLA ......................•................ 92 RIBEIRO FERNANDO JACSON .....•.................. 92 88 RISSONE .............................................. . 466 RISTIC DUSAN ........................................ . RIV AS ENRIQUE GALDOS ........................... . 32:\ 318 RIVAS F. G. KETTERER ............................. . 370 l/ODIONOV A SOPHIE ................................ . 440 For·RIGUES ARLINDO .............................. . 172 RODRIGUES EUGENIO ......................•......... 88 RODRIGUEZ GLAUCO ...•.................. , ........ , 171 RODRIGUES MARIANO .............................. . 457 RODGERS RICHARD ................................. . ROJAS SAMUEL ROMAN ............................ .. 153 ROJO VICENTE ...................................... . 390 ROLANDO MARUJA .................................. . 392 449 ROLF ELLI ................••...........•.....••....•.• ROLLER ALFRED .................................... . 446 ROMA GINA .......................................... . 257 nOMANI FERNANDO ................................. . 88 ROMERO CARLOS OROZCO ......................... .. 296 ROSAS ALFREDO RUIZ ............................ .. 323 ROSEMEYER RITA .................................. .. 96 ROSINAS SAMUELIS ................................. . 370 205 ROUVINEN VAEINOE ................................ . RUGGERI PIERO ........... , .......................... . 259 RUANO JUAN TAPIA ............................... . 171-173 RUIZ MACEDONIO OSCAR .........•....•....•.....•.. 443 RUVOLO FELIX ...................................... . 393 SA' DOUGLAS MARQUES DE ...................... .. 88 SABOGAL OTTO ..................................... . 166 SACILOTTO LUIS .. , ................................. . 88 SAKAI KAZUYA ...................................... . 124 SALDANHA FIRMINO FERNANDES ..............•..• 88 SALDANHA IONE ..................................... . 88 SALINAS LUIS ANGEL ................ '" .•..•....... 345 SALKAUSKAS HENRY ............................... . 135 SALVATORE .......................................... . 259 SAMICO, GILVAN JOSE' MEIRA LINS .............. .. 101 SAN - U, AOYAMA ................................... . 282 SANT'ANNA VERA DE .......•......•..............•..• 89 SANCHEZ HENRIQUE ................................. . 166 SANCHEZ JUAN ...............................•....... 173 SANCHEZ RICARDO ........ , •.................•...... 323 SANOVICZ ABRAHAO ............•................... 441 SANTOMASO GIUSEPPE ..•...•....................... 257 SARlANE MARTYROS ..... " .............•........... 484 SARAFNANOS PANOS ......•...•.•...........•......• 229 SCANAVINO EMILIO ........................... " ... . 258

504

SCHAEFFER FRANK ..................•............••. SCHARY DORE ...........................•... " . . . . . . . . SCHNEIDER GERARD . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SCOTT WILLIAM . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SCHOFFER NICOLAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SCHOR SARAH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SCHWITTERS KURT .. ... ... ... .. .. . .. ...... .. . . .. ... . SELIVANOV IVAN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . • . . SEMPERE EUSEBIO .. , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SENGAI ............................. , ................... SERPA IVAN ..... ........... .... ... .... ... ......... .... SESSON UNO .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SHARP JAMES ...................... '" ..... .... ..•.... SHEMI JEHIEL . .. .. .. ... ... ... ... . .. . ...... .. . .. . .. .. SHINZAN KAMIJO . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SHIRO FLAVIO ............ , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SillRYU MORITA ............. " .......... ,. .. .. .. . . .. . SillZUKO KATATANI ................................. SHOJO SHOKADO . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SIDORKINE EUGENNE ............................... SIERHUIS J AN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SIGORSKY VASSILI . . . . . . . . . .. •. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SILITCH LUBOV .......... ........... ... .............. SILVA ALFREDO DA .................................. SILVA JOSE' ANTONIO DA ...... ..... ............... SILVA JOSE' CLAUDIO DA .... .......... ...... .... .... SILVA VIEIRA DA •.................................... SILVEIRA ELISA MARTINS DA ........................ SILVEIRA EUDORO ..................... .............. SJMA JOSEPH . . . ...... .... ..... ... . .. . .. ... ... . .. . .. .. SINCLAIR ALFREDO . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SIQUEIRA NUNO DE .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SJOLANDER WALDEMAR ............................ SKALICKY JAN . ...................................... SKLA VOS GERASSIMOS ... ... .. . .. . ..... ... . . . .. .. .. SMIRNOV V ADIM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SMTTH LOUlSE . ...... .. ... .... .. . ... .. .. .. .. . . .. . ... . SMITH OLIVER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SOFU OKABE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SOKYU UEDA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . SORIANO JUAN .................................. ..... SO'l' A .JESUS DE LA ..................................... SOTTMBA 'l' A rHVTLI JOSEPH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SOTT'7.A JOSE' DE ........... " . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SOTT'7.A JO<:E' 'MARIA DE ............................... ~()TT'7.A ~LTNG'l'ON VIRGOLINO DE ................ ~P"TNG"''l''l' ~A"RTNO .................................. ~p"T1\Tn"T,... 1I1fl,A nEN ................................. Sl>E<ON"'W<:KV TGOR . .. .... ... ... . .. . .. . ... .. .. . . .. .. . STATKOV VESELIN ................................... S'l'ANKTF,WTr.7: RICHARD ............................ S'T'EV"'NS ROGER L. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . S'l'OrKnAl.1i: JOHN ................................... ........................... S'l'CY"KINGli"H FRANCISCO STOEV BORISLAV . .. . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . STOIANOV NTKOLAI . ... . .. ... . . . . . . . .. . . . . . . .. . . .. .. . STREBELLE OLIVIER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . STRNADEL ANTONIN .................................. STROSBERG RACHEL ....... , . . . . . . . . .. . .. .. . .. .. .. .. .

457 213 219 214 370 111 370 180 282 89

284 135 248

282 89

283 467 281 371 237 371 484

383 89 96

214 89

301 214 301 337 391 476 229 371 393

457 283 284 296 180 484

101 101 90 323

273 441 147 201 457 135 92 147 147 140 491 101

SUBERLAK STEFAN ................................. . 332 SUBRAMANYAN K. G ..............................•... 242 SVIKEN SUZUKI ..................................... . 284 SUKDOIAK PAVEL ................................... . 491 96 SUZUKI JOÃO K. . ................................... . 476 SVOBODA JOSEF ..................................... . 479 SVOLINSKY KAREL .................................. . 323 SZYSZLO FERNANDO DE ............................ . 176 TABARA ENRIQUE ................................... . TADASID SUJIMATA ................................ . 287 284 TAIHó YAMAZAKI ................................... . 283 TAINAN SASAKI ...................................... . 249 TAMIR MOSHE' ...................................... . 440 TANAKA BEATRICE .................................. . TASEVA KALINA .................................... . 147 230 TASSOS A ............................................. . TAZUKO TANAKA ..•................................ 288 TCHAROUCHINE EUGENE ........................... . 371 TCHDURAKOVA MARIE ...........•.................. 371 TEJADA HERNANDO .............................•... 165 165 TEJADA LUCY .. ' .................................... . TESAR VLADIMIR .................................. . 491 TESSAI TOMIOKA ..•................................. 276 TERBOIS PIERRE .................................... . 355 TESTA CLORINDO .................................. . 383 124 TIDEMER GUILLERMO WALTER .................... . TICHY FRANTISEK .................................. . 479-491 TIKHOMIROV MICHEL .......................•....... 484 484 TISCHLER ALEXANDRE ............................. . TITTELBACH VOJTECH ............................. . 490 TOKO' SIDNODA ..................................... . 283 TOMOV EVTIM ...................................... . 147 TORNER GUSTAVO .................................. . 181 TORRES CACIPORE' ................................. . 90-92 'T'O-=;CANO JOÃO WALTER ........................... . 441 TOUKATCHEV LEONID .............................. . 371 TOWN HAROLD ..................................... . 151 Tl'I.AN-THO ............................................ . 387 'J'l'IIANA JORGE ELIAS .............................. . 165 TRNKA JIRI .......................................... . 480 TROYON CONSTANT ................................. . lOil 283 T1"UNEKO KUMAGAI ................................. . TTGAl'ITE-ELESPURU JUAN MANUEL ............... . 32:1 UNTEI AKABA ....................................... . 282 UNZUETA MARIO ................................... . 144 UPITIS PETERIS .....................•................. 371 URALLI SALIH ....................................... . 360 296 URUETA CORDELlA ................................. . V ALA VUORI OLAVI ................................. . 204 VALENCIA ANTONIO ................................ . 181 VALENTIM RUBEM .................................. . 90 VALENZUELA ROSA MENA .......................... . 345 V ALLEJO FELIPE .................................... . 181 181 V ALLES ROMAN ..................................... . VAN DER SPOEL H. M ..........................•....... 238 VAN HELL JAN ..................................... . 236 139 VAN HOEJDONCK PAUL ............................. . 92 VANGI GIULIANO ................................... . VANNI SAM ..............••...................•........ 204

506

v ASCàNC:ELLOS l!:RNANI MENDEs OÉ .....•.•... , .. V ASNETZOV JURY ................................... . V ASSILIEV ALEXANDRE ............................ . VENTAYOL JUAN ................................... . VEDERNIKOV ALEXANDRE ......................... . VEREISKY OREST .................................. .. VEREISKY GEORGES ................................. . VERTINSKAY A LIDIA ............................... . VESALAINEN EINO ................................... . VESSEREAU MAGDALENE ........................... . VETROGONSKY VLADIMIR ......................... . VICENTE JOSE' AGUILAR .......................... .. VIEIRA DECIO ....................................... . "ILACASAS JUAN .................................... . VILATO' EDUARDO BADIA .......................... . VILLEGAS ARMANDO ............................... . VILLON JACQUES ................................... . VINOGRADOY MILY ................................ . VITERI OSWALDO ................................... . VLADY ................................................ . VLA VIANOS NIKOS .................................. . VOLKOV BORIS ....................................... . VOLKOV VLADIMIR ................................. . VOLPI ALFREDO ..................................... . VOROBlEV A IRINE ................................... . VOVTCHETITCH EUGENE ........................... . XAVIER HECTOR ............................. , ....... . WARREN GUY ....................................... . W ATSON DOUGLAS ................................. .. W ATSON JUNIOR .................................... . WEBER HILDE ........................................ . WEJMAN MIECZYLA W ............................... . WENIG ADOLF ....................................... . WESSELS GLENN ..................................... . WEXLER JACOB ..................................... . WIJCKAERT MAURICE ............................. . WILLIAMS PIERRE .................................. . WLADYSLAW ANATOL ............................. . WONG WUCIUS C. K. ................................. . WOJTOWICZ STANISLAW ............................ . YACOBOV MIRCHO ................................. . YANES ORLANDO ..................................... . YASUCm NISHIKAWA ............................... . YASUKAZU 'TABUCm .............................. . YORK ROBERTO GARCIA ............................. . YOSmSmJE SAlTO ................................. .. YOUNAN RAMSÉS ................................... . YUCHI INOUE ........................................ . YUKEI TEJIMA ....................................... . YUNKERS ALEXANDRE .............................. . ZAJ ARIEV V ASIL ..................................... . ZAJ ARIEVA 'ELKA .................................. . ZAKHAROV GOURY .................................. . ZALCE ALFREDO .................................... . ZALUAR ABELARDO ................................ . ZANOTTO LUlGI ..................................... . ZEKI F AIKIZER ..................................... .. ZIEM FELIX .......................................... . ZYGRO ................................................. .

9ó

371 484 379 372 372 372 372 205 215 372 173 90

183 440 165 209 484 176 391 229 485 372 37 372 364 296 135 135 440 96 332 480 393 248 139 485 90-97 163 332 147 171 283 288 171 287 339 282 284

366 147 147 372 297 97 90-97 360 105

125

INt>JCE ARQUITETURA AALTO ALVAR ......................................... AALTO ELISSA ......................................... ABREU ABELARDO GOMES DE ••..•••••.••••••••••••• AlLLAUD EMILE ...................................... ALVAREZ AUGUSTO H. ................................ ATKINSON FELLO ..................................... ATUAL ARQUITETURA DE CUBA ••••••.•.••••••••••• AUBERT ANDRÉ ....................................... AUBERT CONRADO MONTA&O .•.•••••••••••.•••••••• AURÉLIO ANTONIO .................................... AYMONINO CARLO ..................................... BAJNAY LAZL6 ........................................ BAKEMA J. B. • ..... .... .... . .... ... ......... ......... BAKER IAN CRAMPTON .............................. BAY GROUP ASSOCIATES ............................. BELGIOJOSO LODOVICO B. .......................... BENNETT HUBERT .................................... BIJVOET B. ............................................ BIRKERTS ........... .......... ...... .................. BLOCKLEY L. H. ...................................... BODON A. .............................................. BON CHRISTOF RUDOLPH ............................ BOOM M. ............................................... BORNEMANN FRITZ ................................... BRANTSCHEN ERNESTE .............................. BRATKE OSWALDO ARTHUR .......................... BUZAS STEFAN ........................................ CALVO SANTIAGO AGURTO .......................... CANDELA FELIX ...................................... CHAMBERLIN PETER HUGH GIRARD ••••••••••••••• CHEMINAU JEAN ...................................... CHIARINI CARLO ...................................... CHOU TSENG-HAN ..................................... CHRIST-JANER VICTOR ............................... CIAMPI MARIO J. ...................................... COCCHIA CARLO ....................................... COLBERT CHARLES R. ................................ COLLIN FRANK ........................................ COSTA LUCIO • .. ..... .... • .... . .. • • • ...... .. . ......... CUBITT JAMES W. A. ................................. DE CARLO ADOLFO ................................... DEL AMO JOSÉ LUIZ FERNANDEZ ••••••••••••••••• DE LUCA GIULIO .......... , ..... • ............ • • ..... DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA DO INSTITUTO DE TECNOLOGIA, HELSINQUE ••••••• " •• • •••••• DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA DO INSTITUTO POLIT:tcNICO DA VIRGíNIA, BLACKSBURG, ESTADOS UNIDOS DO NORTE AMÉRICA ••••••••••• DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DE KANTO GAKUIN, TOQUIO ............ DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DE TOQUIO, TOQUIO .....................

403 403 415 422 427 423 405 422 428 430 425 425 424 423 420 428 423 424 420 423 424 423 425 4.22 430 415 423 429 428 423 423 425 419 420 420 426 420 423

39'l

423 428 420 428 412

412 413 413

508

í)lMIT1UJEVIC JEAN •••• ; •• , •••. ; ; • , .• ; ; ....... Oi . . . OI DORlVlAN RICHARD .................................. , DhEXHAGE G. ........................................ lJu",,"u r"U!at.ttE ....................................... ESCOLA DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DE GUADALAJA-KA, MÉXiCO ................•......•• ESCOLA lJl!: A-KQUl'l'",TURA DA UNIVERSIDADE MACGlLL, MONTREAL, CANADA ..........•.....•• ESCOLA Dl!: AR~UITl!:TURA DA UNIVERSIDADE DE MINAS GEnA1S, BELO HURIZONTE ......•..•..•• ESCOLA DE ARQUiTETURA DA UNIVERSIDADE DE WASEDA, TO~UIO .... ..................... ......... ESCOLA DE AR~UITETURA DO INSTITUTO DE ARTE DE EDIMBURGO. GRA-BRETANHA ....... ESCOLA SUPERlOR DE BELAS ARTES, LIEGE. BÉLGICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .•. . . . . . . . . . . . . . . •• ESCOLA TECNICA SUPERIOR DE ARQUITETURA DE MADRID, ESPANHA ... .................. .......... FACULDADE DE ARQUITETURA DO INSTITUTO MACKENZIE, SAO PAULO ...... .......... ......... FACULDADE DE ARQUITETURA DO INSTITUTO POLITÉCNICO DE MILAO. ITALIA ....... ........... FACUL.lJAlJE DE AR<./U!T..,.TURA DO INSTITUTO DE TECNOLOGIA DE ISRAEL, HAIF A .•.••.•••.•.•.• FACULlJAlJl!: DE ARQUiTETURA DA UNIVERSIDADE DE BELGRADO ... ..... ...... .•. .......... ......... F ACULDAlJE DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DO RECIFE, PERNAMBUCO .•...•....•••.....•.•• FACULDAlJl!: DE AR~UITETURA DA UNIVERSIDADE DE ZAGREB ....... ............ ............. ....... FACULDAlJ..,. lJl!: ARQUITl!:TURA DA UNIVERSIDADE TECNOLóGICA, DALFT, HOLANDA ..•......•••••• FACULlJAlJl!: Dl!: ARQUITETURA E URBANISMO DA UNIVERSIDADE DE SAO PAULO, S. P. ........ FACULDAlJE DE ARQUITETURA E URBANISMO DA UNIVERSIDADE DE TUCUMAN, SAN MIGUEL DE TUCUMAN, ARGENTINA ..............•.....•..••. FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO DA UNIVERSIDADE NACIONAL DE CóRDOBA, ARGENTINA •................................. " .. " . FACULDADE NACIONAL DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DE BAHIA, SALV ADOR .........•..• FACULDADE NACIONAL DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DO BRASIL, RIO DE JANEIRO ••.. FARKAS IPOLY ........................................ FIKOFF NICOLAI ....................................... FlORENTINO MARIO .................................. FONGARO CARLO BENVENUTO ..........••......••.• FONY AT FILHO JOSÉ BINA .......................... FRAGELLI MARCELO ACCIOLY .........•.....•...•.• FREYSSINET E. ................................. ....... FUENTE RAFAEL LEOZ DE LA .....................• GAD DORA ......................................... '" GANDOLFI GIOV ANNI ................................. GEILLE JORGE ........................................ GHEDINA MARIO ...................................... GILLET GUILLAUME .................................. GIRELLI MARCELLO ..................................

.&ti 420

424 422 414 412 410 414 412 411 412 410 413 413 413 410 413 412 410 411 411 411 411 425 415 426 415 415 415 422 408 404 426 431 426 422 426

DEl RÓSSI :e.ÀÍ..Dô ..........................•.. ; .... ;;;

DEVILLIERS ANDR:f: ........................••..•..... GOMES JOS:f: CLAUDIO ............................... . GONÇALVES OSWALDO CORR:f:A ..................... . GOODWIN N. R ....................................... .. GORI ENZO ............................................ . GORI GIUSEPPE ...................................... . GRI:&AN FERNANDO SANCHEZ ...................... . GRINOVERJ LUCIO ................................... . GUEBELIN JEAN ..................................... . GUEDES AMANCIO D'ALPOIM ....................... . GUEDES SOBRINHO JOAQUIM MANOEL ............ . GUIX JOSÉ MARIA MONFORT ....................... . GULYAS ZOLTAN ..................................... . HALLER FRITZ ....................................... . HANSEN OSCAR ....................................... . HELMONB A. P. WESSELMAN VAN ................. . HENRY TSENG ........................................ . HERTZKA ............................................. . HILL HENRY ......................................... . HOLT G. H. M ....................................... .. HóKA LASZLó ........................................ . HSIU TSE-LAN ...............•.......................... HUBACHER HANS .................................... . HÚTHER ROLD WERNER ........................... . INSTITUTO DE ARQUITETURA "ION MINCU" BUCARESTE, ROMANIA ............................. . INSTITUTO SUPERIOR DE ARQUITETURA DE SAO LUCAS, BRUXELAS, BÉLGICA ................... . INSTITUTO SUPERIOR DE ARQUITETURA DE SAO LUCAS, GAND, B:f:LGICA ......................... . INSTITUTO UNIVERSITARIO DE ARQUITETURA, VENEZA, ITALIA .................................... . JOHSON PHILIP ....................................... . KASP:f: VLADIMIR .................................... . KAUFMAN ELIAS ..................................... . KNOWLES ............................................. . KORHONEN TOIVO ................................... . KORNGOLD LUCJAN .................................. . LAAPOTI'I JAAKKO ..... , ............................. . LACEY W. D .......................................... . LAFUENTE GIULIO ................................... . LAGNAEAU GUY ..................................... . LASDUN DENYS ..................................... . LE DONNE' ANDRE' .................................. . LEMOS CARLOS ALBERTO CERQUEIRA ............. . LIBESKIND DAVID .................................. . LIMA LAURO DA COSTA ............................ . MANASSEH LEONARDO SULLA ..................... . MANSFELD AL ................................. '" .. . MA RKSON JEROME ................................. .. MARTIN SALVADOR DE ALBA ...................... . MELVIN JAMES ..................................... . r.'ENYHARD ISTVAN ................................. . MERRILL .............................................. . MESTRE HECTOR ..................................... . MINORU Y AMASAKI ................................. . MIRABAUD LIONEL .................................. . 'dOR ANDREA ........................................ . L ___ _

425 422

415 415 423 426 426

429 416 430 429

416 416 425 430 427 424 419 420 420

424

425 419 430

416 414 411 411

413 420 428

416

420 421 416 421 423

427 422 423 422 416 416 416 423

404 419 428 423

425 421 428 421 422

426

510

MORANDI RICCARDO ............................... . 426 MOREIRA FERNANDO J.R. ......................... . 418 MORRISON MANUEL ROSEN ....................... . 428 MOYA HlDALGO ...............................•...... 424 NALLI RICCARDO ................................. .. 426 NELLI ERNESTO ......................................• 426 NERVI ANTONIO .................................... . 427 NERVI PIER LUIGI ................................... . 42-6 NICOLOSI GIUSEPPE ................................. . 427 NIEMEYER OSCAR .................................. . 397 OWINGS .............................................. . 421 PAESANI ALFREDO ................................ . 418 PAOLIELLO ARNALDO FURQUIM ................... . 418 PASSARELLI FAUSTO ............................... . 427 PASSARELLI LUCIO ................................ .. 427 PASSARELLI VINCENZO ............................. . 427 PEI I. M. . ............................................. . 421 PENTEADO FABIO MOURA ........................ . 418 PERESSUTTI ENRICO ................................ .. 426 PERROTET JEAN .................................... . 422 PIETILA REIMA ....................................... . 421 PINSARD PIERRE .................................... . 422 PINTÉR BÉLA ....................................... . 425 POSADA ALEJ ANDRO PRIETO ..................... . 428 POSNO J. . ............................................ . 425 POWELL GEOFREY CHARLES HAMILTON ......... . 423 POWELL PHILIP ...................................... . 424 418 PROCHNIK WIT-OLAF ................................ . QUARONI LUDOVICO ............................... . 42-6-427 NA YON REINALDO PEREZ .......... '" .............. . 429 REIDY AFFONSO EDUARDO ......................... . 398 REIF VICTOR ........................................ . 418 REIS ELISABETH VIDOR DE SOUSA ................. . 418 REIS FLAVIO ALBERTO DE SOUSA ............... . 418 REVELL GABRIEL VILJO ........................... . 421 431 RF.YJi:R MARIO PAYSSE' ............................. . RIETVELD G. . ....................................... . 424 'ROCHA PAULO A. ENDES DA ....................... . 418 ROGERS ERNESTO N. . .............................. . 426 ROMERO RENATO ................................... .. 430 P()'7.A ARY GARCIA ................................ . 418 RUUSUYUORI EMIL AARNO ......................... . 421 .~AMONA' GIUSEPPE ................................. . 427 SCHADER JACQUES ................................. . 430 ~CHOEDON 'WOLFGANG ............................ . 418 f:ECCAO DE ARQUITETURA DA ESCOLA SUPERIOR DE BELAS ARTES, PARIS, FRANÇA .. 412 SlRTLLA ANCELO ................................... . 426 416 S!EVERS RICARDO .................................. . 427 ~TM()NCINI GTORGIO ................................ . S!PFN HEIKKI ...................................... . 421 STl>~N KAIJ<\ ........................................ . 4?t SKIDMORE ........................................... . 421 421 SMITH KILLINGSWORTH BRADY ................... . SOUZA HEITOR FERREIRA DE ...............•.....•. 418 STANDLANDER H. C .................................. . 424 STERKEBURG J. J ................................... .. 424 STONE EDWARD DURELL ............................ . 421 STRAUB .............................................. . 420

STUBBINS HUG . .. .. .. . .. . . . • • .. . .. .. . .. . .. . . .• •. . •. . .. THOLENS K. P. ........................................ TOURNON PAUL ............... , ...... ..... .... ......... URAS FRANCESCO ..................................... VAGO PIERRE ....................................••... VALLE TOMMASO .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VAN BRUGGEN, J. P. ............... ................. VAN DEN BROEK J. H. ................................ VAN DER STEUR J. A. G. ........................•... V AN TIJEN W. ......................................... VARSOVIA DE ONTEM, HOJE, AMANHÃ ............. VASQUEZ PEDRO RAMíREZ . .•................... .•• VEGTER J. J. M. ....................................... VERDIER PIERRE ....................... , .. , . .. .. .. .. VIANA RUBENS CARNEIRO .......................... VICARIOT HENRI .. .. . . . . . . . . . .. .. . . .. .. . . . . . . .. . .. . .. VINCENT LEONARD GRANGE .......................• VITALE MAURIZIO ............................... ...... W ALL JOHN VICTOR .................................. WARD EDMUND ....................................... WARNECK JOHN CARL ................................ WEED JOHNSON ....................................... WEILL MICHEL ........................................ WILLIAMS AMANCIO ................................... Y. S. WANG ............................................ Y AN CHO-CHENG ...................................... YU YUEN-CHEN ........................••............•• ZAMBONI J. EDMUNDO...... .................. ....... ZMEKHOL ROGER ..................................... ZWEIFEL JAKOB ..... .. .. . . . . .. . .. . .. .. .. .. . . . .. .. . .. •

421 424 422 426 422 427 424 424 424 425 401 429 425 422 415 422 424 427 424 423 421 420 422 406 419 419 419 419 418 431

512

EUC-?::f\iE LOUIS EOUDIN -

For c!o soL Col. Museu NacĂ?onal de Belas Artes, RIO de Janeiro.

EUGÃ&#x2030;NE LOUIS BOUDIN

Ancoroclouro. Col. Museu N~cional de Belas Artes, Rio de Janeiro

PEDRO FIGARI (Uruguai) -

No pampa

Cal. Casa do Govêl'l1o

KURT

~CHWJTTERS

I Aicma"ha

Mel'zbild 25 A. Das Sternenbilc1. 1020. CoL Ernst Schwitters, Oslo.

I -

KURT SCHvVITTERS

Alemanhal -- MZ, 150, Oskar, 1920, Col. Ernst Sch\\'itters, Oslo,

.I ACQUES

VJLLON

(Franรงa

Covalo

corridCl.

1922.

Col.

partjculaf.

JACQUES VILLON (França) -

O Sena no Vale de Haia, 1959, Cal. Galeria Louis Carré, Faris.

.JOSÃ&#x2030;. CLE:ViEKTL OROZCO IMexicol -

A caS3 branca. 1913. CaL Ah'ar Carrillo GiL

JOSÃ&#x2030; CLElVIENTE OROZCO IlVIexico) -. Zapatistas, 1931. Col. lVIuseu ele Arte lVIoderna, Nova York.

1'OMIOKA 1'ESSAI

iJap"ol -

Ch'ang-o fugindo para a lua, 19n.

TOMIOKA TESSAI

(Jap~o)

Velho casal pilando "moC'hi", 1923,

IGREJA DE SAN PANTELEJMON EM NEREZI (11641. (Iugoslavia) - Pranto sÃ´bre Cristo nlorto.

IGREJA DE SANTA SOFIA EM OHRID (Século XI), (Iugoslavia) Ascenção (detalhe). Anjo.

ALFREDO VOLPI (Brasill -

Coreto, 1953, Cal. Willys de Castro, S50 Paulo,

DANILO DI PRETE (Brasil) -

Pintura 18, 1961.

ALDEMIR MARTINS (Brasil) -

Cangaceiro.

MAHCELO GRASSMANN

(Brasil) -

O cavaleiro e outros temas.

CAlrYBÉ

(Brasil)

--- CandolTlblé, HHil.

ARNALDO PEDROSO D'HORTA (Brasil) -

Desenho.

IVAN SERPA (Brasil) -

Pintura 113, 1961.

TIKASHl FUKUSHIIVIA

!Brasil)

Fintura B, HJ61.

MANABU MABE

<Brasil)

_. F"ome, Ã061.

YOLANDA MOHALYl I.BrasIlI --- ComjJoslรง'lO. 1916

IRE R Ec CAMARGO I BrJ,i]) -- Fiada de carreteL; 2. 1961.

r UBEM

VALENTlN

(Brnsi!)

Composiรง'lO.

1961.

LYGIA CLARK (Brasil) -

Bicho. 1961.

GIULtANO VANGI ! Brasill -

},~scultura,

1961.

FERNANDO JACSON RIBEIRO

rBrasil)

Elementar'.

FE:LICIA LEIRNER

(Brasil) -

Composiรง'lo, 1960.

ABELARDO ZAUAR IBrasil) -- Desenho 2: Reflexos, 1961.

ROSSINI QUINL\S PEREZ (Brasil) -

Ponta sêca 2, 1961.

GILVAN JOSÃ&#x2030; MEIRA LINS Si\MICO IBrasil) -

A Virgem da palJ'la

ARTHUR LUIS PIZA (Brasil) -

Composição, 1961. Col. Ernesto J. J. Wolf.

VIEIRA

SILVA

(Franรงa)

Londres,

1060.

Cal.

particular.

ANDRร

MARCHAND

(Franรงa)

noite,

1956.

Cal.

particular

NlCOLAS SCHOFFER (Franรงa) -

Chronos I.

WILLIAM SCOTT (Grã-Bretanha) Manhã em Miconos, 1960-61. Co!. "British Council". Londres.

MERLYN EVANS (Gr5-Bretanha) -

'PcntรกpUco em preto, 5, 1961.

LYNN CHADWICK

iGrcl-Bretanha) -- Vigia IV,

1960,

ROBERT MOTHERWELL (Estados Unidos) -

Elegia à República

Espanhola

Janis,

LV,

1955-60.

Cal.

Galeria

Sidney

Nova

York.

REUBEN

NAKIAN

(Estados Unidos) Marte Venus, 1959-60. Co!. Galeria Egan. Nova York.

LEONf\RD BASKIN

iEslados Unidos) -

Homem

de paz.

Col.

Galeria Grace Borgenicht. Nova York.

JORGE CASTILHO (Espanha) -

NÃº

NESTO:n

(Espanha)

Escultura,

ferrO.

JUAN VILACASAS

(Espanha)

Planimetria

102.

OLAVI VALAVUORI

(Finlândia)

Cavaleiro,

1961.

JULIUS BISSIER (Alemanha) -

Monti 60.55.

ANTOINE MORTIER

(BÃ©lgica) -

Dunamis, 1959.

Drag50, 1958,

ROBERTO CHIPPA IlUdia I -- Quadro tele-hulllano, 196U.

GIUSEPPE

SANTOMASO

(Itรกlia)

Canto

noturno

H160,

FRANS

G.W.

NOLS

IHolanda)

Faisagem,

1961. Col. Mevr. Eijffinger, Haia,

H. M. VAN DER SFOEL (Holandal -

O cĂşntaro. 1960.

ZOHAN PETROVIC

I Iugoslรกvia)

Escombros, 1961,

MLADEN SRBINOV IC í Iugoslávia) -

Mulher e espelhos, 1960.

MARIA

JAREMA

(Polônia)

Filtros.

1958.

Col.

Kornel

Filipowicz, Cracóvia.

MIECZYSLAW WEJMAN I Polônia) -

Lutas. 1~61.

ABRAHAM NATON (Israel I

Composiçiío 5, 1958.

JÃ&#x2030;HIEL SH'ElVlI (lsf2ell -

Escultura, 1961.

RAQUEL FORNER

I Argentina)

-- 'TensJo,

1960.

ALICIA

PEN ALBA

I Argen tii1a

) -

A grande faisca. HJ57. Colo Galeria Claude-Bernard, Paris.

ENNIO 101'.11'.11 (Argentina)

Espaรงo e forma, 1D60.

JUAN VENTAYOL (Uruguai) -

Tempo F.

YOSHISHIGE SAITO IJapüo) -

Trabalho 6, 1960, Col. Kaichi Ohashi

TADASHI SUGIlVIATA (Jap"o) -

Trabalho 4, 1960.

HADJ

ARA

(Turquiil)

Eccultura.

PEDRO CORONEL I México) -

Os alucinados. Col. FranJ, Fernández

ALFREDO DA

SILVA

(Uniiío

Pan-Americanal

Figura,

1961,

PIERRE TERJ30IS

(Suíça I --

Composiçuo.

1959.

SAMUEL

ROMAN

EOJAS

(Chile)

l\1enino

povo,

l!);U.

EVERT LUNDQUIST (SuĂŠcia)

varredor elas ruas. 1959. Col. particular

ALBERTÚ

DÁVILA

(Peru I

Composição

1, 1961.

ARACELI

(Equador)

Indiferenรงa,

1958,

NIKOS VLAVIANOS (Gréci81 -

Escultura.

LUCILA

ENGELS

BOSKALJON

I Antilh2S

Holandesas I lnenlnos eon1 r;"1.

Dois ][51-61.

NAIM

ISMAIL

(RepĂşblica

Arabe

Ullida)

aldeia.

1958.

HAROLD TOWN IC3nadรก) -

Monumento a Currelly 2, 1958.

K.C.S.

PANIKER

IĂ?ndial

~..

Mile,

1061.

K. G. SUBRAl\1ANY AN (indin) -

Panorama no sol da tarde, 195~. Col. N. B. Amin.

JÚLIO REZENDE

IPortugal)

Pintura,

1961,

MAXIMILIAN FEUERRING

IAustrรกlia)

Janelas,

1960,

CARLOS CANAS (Salvador) -

Grupo familiar.

ANTONIO MARIACA

ARGUEDAS

(Bolívia)

Compos:ção. 1961.

CHANG DAI CHIEN ,China) -

Lotus.

HAN SHON-NING

(China) -

Antes da queda.

HABITAÃ&#x2021;AO

INDIVIDUAL

ArQ.

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(Brasil)_

HABITAÇAO INDIVIDUA"", ~ Arq. Rolf Werner

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IBrasil\.

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Arq.

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(Franรงa).

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Arq.

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tPortugal).

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