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.. do museu de arte moderna

s達o paulo.

1957

brasil


IV bienal DO MUSEU DE ARTE MODERNA DE S. PAULO

catálogo geral

'PRIMEIRA EDiÇÃO, SETEMBRO DE 1957 SOB o PATROCfNIO DA PREFEITURA DE SÃO PAULO (LEI N.o 4.818 DE 21 DE NOVEMBRO DE 1955)


PRESID~NCIA

DE

HONRA

Suo Excelência Dr. Juscelino Kubitschek Presidente da República dos Estados Unidos do Brasil

Suo Excelência EmbaixadOr· José CarlOs de Macedo Soares Ministro de Estado para os Negócios das Relações Exteriores

Suo Excelência Clóvis Salgado do Gomo Ministro de Estado para os Negócios de Educação e Cultura

Suo Excelência José Mario Alkimin Ministro de Estado para os Negócios da Fazenda

Sua Excelência Dr. Jônio do Silvo Quadros Governador do Estado de São Paulo

Suo Excelência Dr. Adhemar de Barros Prefeito Municipal de São Paulo

Suo Excel,ência Dr. Gofredo do Silvo Telles Jr. Secretória de Educação e Cultura do Prefeitura Municipal de S, Paulo

Suo Excelência Dr. Amador Aguiar Secretório ele Finanças da Prefeitura Municipal de São Paulo

Dr. Edmundo Ferrõo de Aragõo Moniz Diretor do Serviço Nacional de Teatro

D E

COMISSÃO

HONRA

Suo Excia. João Belchior Goulart Vice-Presidente da República dos Estados UQidos do Brasil

Suo Excia. Dr. Gabriel Landa Embaixaaor de Cuba

Sua Excia. Antônio de Faria Embaixador de Portugal

2


Sua Excia. Sami Simaika Embaixador do Egito

Sua Excia. Dr. Juan Manuel Alvarez dei Castillo Embaixador do México

Suo Excia. Dr. Federico Gutierrez Granier Embaixador do Bolivia

Sua Excia. Bernard Hardion Embaixador da França

Suo Excia. Tomas Suner Ferrer Embaixador do Espanha

Sua Excia. René van Meerbeke Embaixador do Bélgica

Sua Excia. Dr. Neftali Ponce Mirando Embaixador da Equador

Sua Excia. Raul Bazon Davila Embaixador do Chile

Sua Excia. Yoshiro Ando Embaixador da Japõo

Sua Excia. Dr. José R. Castro Embaixador de Honduras

Sua Excia. Marquês Blasco Lanza d' Ajeta Embaixador d_a Itália

Sua Excia. Dr. Felipe A. Espil Embaixador da República Argentino

Sua Excia. Juan Antonio Viera Embaixador do Uruguai

Sua Excia. Dr. J. M. Sanz Lajara Embaixador da República Dominicano

Sua. Excio. Roger Dorsinville Embaixador de Haiti

Sua Excia. Lol Rom Shoron Singh Embaixador do fndia

Sua Excio. Dr. Hermann Gohn Embaixador da Áustria

3


Suo Excio. Jon Stenstrom Embaixador do Suécia

Suo Excio.Dr. Hipolito Sonchez Quell EmbOixador do Paraguai

Suo Excio. Jonkheer M. W. van Weede Embaixador dos Países Baixos

Suo Excio. Ellis O. Briggs Embaixador dos Estados Unidas da América

Suo Excia. Sir Geoffrey Wedgwaod Horrison, K.C.M.G. Embaixador da Grã-Bretanha

Suo Excia.

Dr~

Werner Dankwort

. Embaixador da Alemanha

-- Suo Excio. Carlos Echocopor-Herse Embaixador do Peru

Suo Excio. W. Artl:!ur Irwin Embaixador do Canadá

Suo Excio. Dr. Leonardo Altuve Carrillo Embaixador de Venezuela

Suo Excio. Princesa Abido Sultaan Embaixadora de Paquistão

Suo Excia. Cel. Julio Ernesto Briceno Embaixador de Panamá

Suo Excio. Dr. Teofilo Quintero de Fex Embaixador da Colômbia

Suo Excia. Dr. Rafael Borraza Monterrosa Embaixador de EI Salvador

Suo Excia. Danilo Lekitch Embaixador da Iugoslávia

Suo Excio. Dr. Li Tsun Li Embaixador da China

Suo Excia. Ulysses Silveira Guimarões Presidente da Câmara das Deputados


Suo Excio. Apolônio Solles Vice-Presidente do Senado Federal

Suo Excio. Gol. José Antônio Flôres do Cunho Vice-Presidente da Cômara dos Deputados

Suo Excio. Dr. Joroslov Kuchvolek Ministro da Checoslováquia

Suo Excio. Robert Mourice Ministro da Suíça

Suo Excio. Nils Anten Jorgensen Ministro da Noruega

Suo Excio. Georges Argyropoulos ~inistro

do Grécia

Suo Excio. T. H. Eustoce Ministro da União Sul Africano

Suo Excio. Arie Aroch Ministro do Estado de Israel

Suo Excio. Martti Johonnes

Ingman

Ministro do Finlôndia

Suo Excia. Wojciech Chobosinski Ministro do Polônia

Sua Excio. Dr. José Francisco Bios Fortes Governador do Estado de Minas Gerais

Suo Excia. Dr. Miguel Couto Filho Governador do Estado do Rio de Janeiro

Suo Excia. Dr. Moysés Lupion Governador do Estado de Paraná

Suo Excia. Dr. Hildo Meneghetti Governador do Estado do Rio Grande do Sul

Sua Excio. Dr. Jorge Lacerda Governador do Estado de Santo Catarina

Suo Excia. Dr. Antônio Bolbino de Carvalho Filho Governador do Estado do Bahia

Suo Excio. Gol. Oswaldo Cordeiro de Faria Governador do Estado de Pernambuco

5


Sua Excia. Senador Lourival Fontes Presidente do Comissão de Educação e' Cultura do Senado Federal

Sua Excia. Senador Juvenal Lino de Mattos Sua Excia. Francisco de Menezes Pimentel Presidente do Comissão de Educação e Cultura do Câmara dos Deputados

Sua Excia. Embaixadora Odette de Carvalho e Souza Chefe do Divisão

Político do Ministério dos Relações Exteriore.

S.ua Excia. Embaixador Maurício Nabuco Presidente do Museu de Arte Moderno do Rio de Janeiro

Sua Excia. Embaixador Bandeira de Mello

Francisco

Assis

Chateaubriand

Presidente do Museu de Arte de São Paulo

Sua Excia. Prof. Pedro Calmon Magnífico Reitor do Universidade do Brasil

Sua Excia. Adam von Bülow Cônsul do Dinamarco

Sua Excia. Ministro José Sette Câmara Filho Gabinete Civil do Presidente do República

Sua Excia. Ministro Paschoal Carlos Magno Gabinete Civil do Presidente do República

Sua Excia. Conselheiro José Osvaldo de Meira Pena Chefe do Divisão Cultural do Ministério dos Relações Exteriores

Sua Excia. Carlos Fernandes Leckie Lobo Chefe do Cerimonial do Ministério dos Relações Exteriores

Sua Excia. Cônsul Wladimir Murtinho Divisão Cultural do Ministério dos Relações Exteriores

Sua Excia. Ruy de Almeida Barbosa Presidente

do

Assembléia

Legislativo do

Estado

de

São

Paulo

Sua Excia. Dr. Antônio de Queiroz Filho Secretário de Estado poro os Negócios do Justiça de São Paulo

Sua Excia. Prof. Carlos Alberto de Carvalho Pinto Secretário de Estado poro os Negócios do Fazendo de São Paulo

Sua Excia. Dr. Jayme de Almeida Pinto Secretário de Estado poro os Negócios do Agricultura de São Paulo

6


Suo Excia. Cel. José Vicente de Faria limo Secretário de Estado para os Negócios de Viação e Obras Públicas de São Paulo

Suo Excia. Dr. Vicente de Paulo limo Secretário de Estado para as Negócios de Educação de São Paulo

Suo Excia. Carlos Eugênio Bittencourt do Fonseca Secretário de Estado poro os Negócios São Paulo

da

Segurança

Pública

de

Suo Excia. Francisco Carlos de Castro Neves Secretário de Estado para os Negócios do Govêrna de São

Paulo

Suo Excia. Dr. José Adolfo Chaves de Amarante Secretário de Estado poro os Negócios do Trabalho, Indústria e Comércio de São Paulo

Sua Excia. Dr. Antônio Carlos Gama Rodrigues Secretário de 'Estado poro as Negócios de Saúde Público e tência Social de São Paulo

Assis-

Suo Excia. Dr. Homero Silva Presidente da Comissão de Educação e Cultura Legislativa do Estado de São Paulo

do Assembléia

Suo Excia. Prof. Gabriel Teixeira de Carvalho Magnífico Reitor do Universidade de São Paulo

Suo Excia. Dr. Cantídio Nogueira Sampaio Vice-Prefeito Municipal de São Paulo

Suo Excia. Dr. Jarbas Tupinambó de Oliveira Secretário de Higiene do Prefeitura Municipal de São Paulo

Suo Excia. Dr. José Carlos de Figueiredo Ferraz Secretário de Obras do Prefeitura Municipal de São Paulo

Suo Excia. Dr. Luiz F. Ribeiro Secretário poro os Negócios Internos e Jurídicos do Prefeitura Municipal de São Paulo

Dr. Rodrigo Mello Franco de Andrade Diretor do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional

Dr. José Simeôo Leal Diretor do Serviço de Documentação do Ministério de Educaçõo e Cultura

Sua Excia. Elias Shammass Presidente do Câmara Municipal de Sãa Paulo

7


Suo Excio. Corinto Bolduino Presidente da Comissão de Educação e Cultura da Câmara Municipal de São Paulo

Sr. Peregrino Júnior Presidente da

Acad~mia

Brasileira de Letras

Sr. Aristêo Seixos Presidente da Academia Paulista de Letras

Sra. Niomar Moniz Sodré Diretora Executiva do Museu de Arte Moderna do Rio de Janelra

Dr. Sebastião Paes de Almeida Presidente do Banco do Brasil

Dr. Francisco Patti Diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura Municipal de São Paulo

Arq. Ary Garcia Rozo Presidente do Instituto dos Arquitetos do Brasil

Arq. !coro de Castro Mello Presidente do Instituto dos Arquitetos, Seçõo "de Sõo Paulo

Sra. Heloisa Alberto Tôrres Presidente da Organizaçõo Nacional do ICOM

Sr. Paulo Estêvão de Berredo Carneiro Delegada Permanente junto à UNESCO

Dr. Richetti Dr. Wladimir Toledo Piza Dr. Octavio Braga Dr. Procópio Ribeiro dos Santos Dr. Joaquim Alcaide Valli Dr. João Baptista Gonçalves Martins Accioli Dr. Erlindo Salzano Dr. William Solem Sr. Oscar Jucó do Rego Limo Diretor das Rendas Aduaneiras no Rio de Janeiro

8


Sr. Armindo Corrêa Costa Inspetor Geral do Alfândega do Rio de Janeiro

Sr. Tolles de Mello Inspetor Geral do Alfândega de Santos

Dr. José do Patrocínio do Silveira Caldas Diretor do Alfândega Aéreo de São Paulo

COMISSÃO EXECUTIVA DA BTI Agostinho Olavo Ministro Paschool Carlos Mogno Aldo Calvo Sóbato Magaldi

COMISSÃO CONSULTIVA' DA~BTI Lopes Gonçalves Presidente do Associação Brasileiro de Criticas Teatrais

Hermilo Borba Filho Representante do Associação Paulista de Críticos Teatrais

Mattos Pacheco Representante da Comissão Estadual de Teatro

Raymundo Magalhões Júnior Presidente da Sociedade Brasileiro de Autores Teatrais

Paulo Mendonça Secretório do Centro Brasileiro do Instituto Internacional do Teatro

Joaquim Pinto Nazório Décio de Almeida Prado Miroel Silveira


MUSEU D

DE ARTE MODERNA

r e t o r

Exec u t

a

va

Diretor Presidente

Froncisco Matarazzo Sobrinho

Diretor Vice-Presidente

Sérgio Buarque de Holanda

Diretor 1.0 Secretário

Francisca Alves Jr.

Diretor 2.° Secretário

Lívio Abramo

Diretor 1.0 Tesoureiro

Ernesto J. Wolf

Diretor 2.° Tesoureiro

Francisco Beck

Conselho de Administração Felício Lonzara, Antônio Alves Limo Jr., Aldo Magneili, Oscar Pedroso Horto, Ziro Ramenzoni, Oscar Americano, Francisco Luis Almeida Salles, Maria Penteado Camargo, Francisco Beck, Ruy Bloem, Salvador Candia, Roberto Paiva Meira, Luis Coelho, Pola Rezende, Hélio Morganti, Luis Medici, Gregori Warchavchik, Gerda Brentani, Erich Humberg, Luis Medici, Kunito Miyasaka, José Julho de Carvalho e Sá, .Herbert V. Levy, Ambrogio Bonomi, Lourival Gomes Machado, Hasso Weiszflog, Ema Klabin, João Mattar, Adalberto Ferreira do Valle, José Barboza de Almeida, Henrique Olavo Costa, Fernando Millan, Lahyr Castro Cotti, Flávio de Carvalho, João Adelino Prado Neto, Marcos Gasparian. Sérgio Milliet Wolfgang Pfeiffer

Diretor Artí stico Diretor Técnico

Paulo Emílio Salles Gomes Conservador da Filmoteca Diretor da Escola de Artezanato Nelson Nóbrega Administrador Biaggio Motta 10


DEPARTAMENTOS DA IV B I E N A L

Secretaria Geral: Arturo Profili Secretaria e Arquivos: Irene Eunice Sobatini Secretaria de Arquitetura: Liliana Papini Arquivo Histórico de Arte Contemporânea: Wanda Svevo

As instalações e montagem da IV Bienal foram o cargo de Aldo Calvo e do eng. José Rodriguez Pereira; o catálogo, impresso nas oficinás da Impres em Sõo Paulo, o cargo ·de Wanda Svevo. O cartaz para o propaganda da IV Bienal de São Paulo é de autoria do artista gráfico Alexandre Wollner e o capo do catálogo foi ideada por Joõo Baptista Alves Xavier. 11


Juri de seleção de artes plásticas Lourival Gomes Machado Lívia Abramo José Geraldo Vieira Flóvio d' Aquino Armando Ferrari

Juri de seleção de arquitetura Eduardo Kneese de Mello Francisco Beck Mório Henrique Glicério Tôrres Plínio Croce

12


PAiSES

PARTICIPANTES ALEMANHA ARGENTINA ÁUSTRIA B~LGICA

BOLlVIA BRASIL CANADÁ CHECOSLOVÁQUIA C H I LE CH INA COLÔMBIA COSTA

RICA

CUBA EQUADOR ESPANHA ESTADOS

UNIDOS

FINLÂNDIA FRANÇA

13


GRÃ-BRETANHA GR~CIA

HA IT I HOLANDA HONDURAS ISRAEL ITÁLIA IUGOSLÁVIA JAPÃO LUXEMBURGO NORUEGA PANAMÁ PARAGUAI PERU POLôNIA

i

PORTUGAL REPÚBLICA

DOMINICANA

SU~CIA

SUrçA TURQUIA UNIÃO

PANAMERICANA

UNIÃO

SUL-AFRICANA

URUG UAI VENEZUELA VIETNAM 14

1,


NTRODUÇÃO I


D

esde a primeira Bienal vêm os organizadores do certame procurando reunir, ao lado dos artistas nacionais e estrangeir08 mais significativos, alguns conjuntos suscetíveis de darem uma idéia suficiente dos diversos movimentos ocorridos na evolução da arte moderna. Juntamente com as realizações contemporâneas, vimos mostrando ao público brasileiro o ponto de partida de cada tendência, procurando providenciar as razões de ser das novas pesquisas e 0$ resultados alcançados. Nesta IV Bienal, continuando na mesma orienta~ ção, obtivemos alguns êxitos importantes, entre os quais cumpre sublinhar a exposição retrospectiva do "Bauhaus", que tamanha repercussão obteve no passado. Devemos ao grande Gropius a oportunidade de apreciar as obras dos artistas que criaram em Weimar essa escola fecunda de ensinamentos e que influiu até na própria vida cotidiana. Da Bélgica vem-nos uma seleção de surrealistas de renome; a França oferece-nos, a par de uma retrospectiva de Chagall, todo um panorama de sua produção atual; a Itália concentrou seu esfôrço na organização de um conjunto altamente representativo de Morandi; a Inglaterra envia-nos algumas dezenas de quadros de Ben Nicholson; os Estados Unidos apresentam-nos a obra de Pollock, dia a dia mais comentada; em suma quarenta e tantos países se esforçam por nos dar uma noção do que fazem os seus artistas. Apesar das dificuldades do momento e da incompreensão âe alguns, mais uma Bienal, se inaugura neste ano de 1957. Uma tradição se criou e vai-se impondo à atenção do mundo inteiro onde a arte brasileira 1á conquistou um lugar de realce. E agora trata-se de olhar com otimismo para o futuro. Francisco Matarazzo Sobrinho Presidente

1'i


REGULAMENTO D AI V B t E N A L EXPOSiÇÃO INTERNACIONAL O E ARTE S P LÁ S TI C A S


2

3

A IV Bienal do Museu de Arte Moderno de São Paulo, exposição internacional de artes plósticas, realizar-se-ó de setembro o dezembro de 1957. A Diretoria Artístico do Museu de Arte Moderno estabeleceró o programo do exposição, cujo administração ficaró o cargo exclusivo do Diretoria Executivo, o qual poderó, no medido dos necessidades, nomear prepostos com poderes definidos no ato do nomeação e extinguiveis o juizo de dito Diretoria. No plano geral do organização do Bienal fico previsto o Exposição Internacional de Arquitetura, bem como o Concurso Internacional poro Escolas de Arquitetura, com especial regulamento e tema, publicadas à porte, e uma manifestação internacional cinematogrófica. A Exposição Internacional de Artes Plósticas do Bienal ficaró constituida: o)

b)

c)

d)

4

de solos poro os representações nacionais dos Países participantes, cujo organização decorre de solicitação expresso do Diretoda do M. A. M. Dentro dessas representações poderá haver solos especiais, dedicados o um ou mais artistas, vivos ou falecidos; de solos especiais dedicados o movimentos coletivos, escolas ou grupos, Que tiveram ou têm importôncia plástico e histórico no desenvolvimento do arte· moderno: de solos especiais dedicados o obras de artistas nacionais ou estrangeiros expressamente convidados pelo Cienal e os Quais, conforme o coso, poderão ser considerados "hors-concours"; de solos, poro o representação brasileiro, constituído de artistas nacionais ou residentes no País, há mais de dois anos, convidados pelo D.A. ou Que se apresentem expontaneamente 00 Juri de Seleçõo com um máximo de cinco obras de pintura ou escultura, ou de oito obras de desenho ou gravura. Os convites feitos nõa implicam no direito à suo renovação nos próximos bienais.

Os ortistas nacionais ou residentes no País deverõo satisfazer às seguintes condições: o) b)

os artistas incumbir-se-ãa de fazer chegar suas obras à sede ou posto de recepção do Bienal, Que só responderá pelos despesas de desembalagem e reembalagem; os obras deverão estar em perfeito estado e convenientemente apresentados 00 chegarem à sede do Bienal, o qual, embora se comprometo o dispensar o maior cuidado no manuseio e colocação dos peças, não assumirá por elos responsabilidade alguma, cabendo aos artistas o faculdade de segurá-los por conto próprio;

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c) d)

e)

5

6

7

S

as abras deverõo chegar à sede da Bienal até a dia 30 de março de 1957. as obras de pintura nóo deverõo ultrapassar 120 em. de largura, permitindo-se, nõo obstante, a compensação de tamanho entre obras do mesmo artista; em qualquer caso, os trabalhos deverão ser apresentados prontos para exposição, e os desenhos, guaches e gravuras possivelmente protegidos por vidro; a Bienal não assume responsabilidade alguma pelas obras em gêsso, terracotta ou vidro; coda obra deveró vir acompanhada de uma via da ficho de inscriçóo, devendo a outra via, juntamente com a ficha de identidade do artista, ser remetida à Secretaria da Bienal até o dia 1.0 de fevereiro de 1957.

Poro efeito de premiação, excluir-se-ão os artistas já falecidos, solvo quando vierem o falecer depois de iniciado o exposição. Considerar-se-ão em Iguoldade de condições com os brasileiros, poro efeito de premiação, os artistas estrangeiros residentes no País há mais de dois anos. Só têm direito o voto os artistas convidados e os que jó tenham exposto nos bienais anteriores. As representações de cada país, organizados por entIdades oficiais ou particulares, serão solicitados pelo M . A. M. e por elos responderá um comissório nomeado pelo entidade organizadora da representação. Os comissórios cuidarão do envio, à Secretaria da Bienal, dos fichas coletivas da delegação, dos nomes dos artistas participantes, de notas biogróficas dos mesmos, de uma seleção de fotografias dos obras que serão expostos, e de um breve prefócio do Seção, atendendo à organização do Católogo Oficial. A Secretario do Bienal não se responsabilizaró pela exclusão do publicação dos dodos acima coso não lhe tenhom sido entregues até o dia 15 de março de 1957. Aos comissórios presentes em S. Paulo seró oferecida o hospedagem durante o período de instalação dos respectivos solas. A Bienal faró funcionar um posto de recepção no pôrto de Santos, Estado de São Paulo, Brasil, o fim de facilitar a recepção dos obras que forem remetidos por via marítimo, e outro em São Paulo, poro os .obras que chegarem por via aéreo. Nos fichas de inscrição dos obras, deverá constar, expressamente, se o artista os põe à vendo e se concorre 21


aos prêmios de OqUISIÇOO, ficando entendido que sOmente concorrerá aos prêmios de valor igualou superior no fixado para a vendo. Em caso algum essa declaração poderá" ser anulado por outro pOsterior, nem poderá ser aumentado o preço declarado inicialmente . . 9 Na Secretaria da Bien,al, funcionará uma seção especialmente destinado. à vendo dos obras e que cobrará uma comissão de 10% sôbre o montante líquido dos aquisições. 10 Haverá um Juri de Seleção e um Juri de Premiação. Constituem o Juri de Seleção, o Presidente do Museu de Arte Moderno de São Paulo ou pessoa por êle credenciado, dois membros indicados pelo Diretoria Artístico do mesmo Museu e dois membros escolhidos pelos artistas concorrentes. No ficho de. inscrição o concorrente deverá indicar, em ordem de preferência, os nomes dos dois artistas que elege poro membros do Juri de Seleção e que serão escolhidos por maioria de votos. 11 Constituem o Juri de Premiaçõo, o Presidente do Museu de Arte Moderno ou pessoa por êle credenciada, um re'presentante do Diretoria Artística do Museu de Arte Moderno de São Paulo, o mais votado dos dois nomes . eleitos pelos artistas para o Juri de Seleção, e .críticos nacionais ou estrangeiros de nomeado internacional, " designados pelo Diretoria Artística do Museu de Arte Moderno de São Paulo. 12 ,Dos resoluções dos Juris não cabe recurso. 13 O Juri de Seleção concluirá seus trabalhos 60 dias antes da inauguração da Bienal. O Juri de Premiação deverá ter terminado sua tarefa dentro de um , prazo de 30 dias após a inauguração da Exposição. 14 Ficam instituídos para a IV Bienal, sem .prejuízo de outros: a)

os seguintes premIas regulamentares: melhar p i n t o r estrangeiro (obras apl'esentadas) ..... Cr$ 100.000,00 melhor pintor nacional (obras apresentadas) .......... Cr$ 1 QO.OOO,OO m e I h o r escultor estrongeiro (obras apresentadas) Cr$ 100.000,00

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melhor escultor nacional (obras apresentadas) melhor gravador estrangeiro (obras apresentados) ..... melhor gravador nacional (obras apresentados) melhor desenhista estrangeiro (obras apresentados) ..... m e I h o r desenhista nacional .(obras apresentadas) o

o

o

bl

••••

••••

••••

Cr$ 100.000,00 Cr$

50.000,00

Cr$

50.000,00

Cr$

50.000,00

Cr$

50.000,00

"Prêmi.o São Paulo" Fica instituído, em caráter permanente, o "Prêmio São Paulo" no valor de Cr$ 300.000,00 paro o artista nacional ou estrangeiro, inscrito em qualquer categoria ou seção, que obtiver unani.lnidade, ou pelo menos, os 9/1 O dos votos dos membros do Juri de Premiação. O critério paro concessão do prêmio basear-se-á na qualidade das obras apresentadas pelo artista à Bienal, de modo o valorizar o melhor conjunto exposto.

todos os demais prêmios posteriormente instituídos, se-Io-ão sob cláusula de aquisição, tarnando-se os obras premiados propriedade do Museu de Arte Moderno de São Paulo. d) de comum acôrdo com o Bienal de Veneza, fico estabelecido que os artistas laureados· com os grandes prêmios internacionais numa Bienal, não poderão ser contemplados com os prêmios correspondentes, no Bienal imediato. Os artistas aos quais tenham sido atribuídos os grandes prêmios do XXVIII Bienal de Veneza serão considerados "hors-concours", no IV Bienal de S. Paulo. e) O Juri poderá abster-se de conferir um ou mais prêmios, como também poderá subdividi-los. f) Depois de distribuídos os prêmios em dinheiro e os eventuais destinados 00 fundo de aquisição, constantes do regulamento do Bienal, e o fim de estimular os delegações participantes, o Juri de Premiação procurará conceder 00 melhor dos artistas de cada pors não contemplado, uma distinção especial de ordem honorífico. c)

15

Pelo simples assinatura do ficho de inscrição, os artistas submetem-se impl1citamente à observância dêste regulamento, e à irrecorrível decisão dos Juris, conferindo plenos poderes à Diretoria Artístico do Museu de Arte Moderno de São Paulo no tocante à colocação dos suas obras no recinto do exposição.


16

Os eventuais adiamentos ou prorrogações, que só poderão ser determinados pela Direção da Bienal, não alterarão nem restringirão o vigor do presente regulamento. NOTA:

Todos os prêmios seróo pagos op6s o encerramento do exposição, deduzindo-se sempre os taxas legois, conforme os normas vigentes no época.

São Paulo, fevereiro de 1956. FRANCISCO MATAaAUO SOBRINHO

Presidente


REGULAMENTO DA EXPOSIÇAO INTERNACIONAL DE ARQUITETURA


Integrando o IV Bienal do Museu de Arte Moderno de São Paulo, realizo-se, simultaneamente, de setembro o dezembro de 1957, o Exposição Internacional de Arquitetura (E. I . A.) que compreenderá também o III Concurso Internacional para Escolos de Arquitetura (C.E.I.A.).

2

A Direção Arthtica da E. I . A. será exercida por uma comlssao nomeada pela Diretoria da Museu de Arte Moderno de São Paulo.

3

Poderão participar do IV E. I . A. do Museu de Arte Moderno de Sãa Paulo: o) b)

arquitetos de qualquer nacionalidade; escolas de arquitetura oficialmente reconhecidos.

4

Cada arquiteto poderá enviar, no máximo, três trabalhos, unicamente de obras executados ou em execução (documentação fotcigráfico), indicando no ficha de inscrição em que categorias seus trabalhos deverãa ser incluídos, paro efeito de premiação.

5

Os trabalhos poderão ser apresentados individualmente ou em equipe.

6

Haverá um Juri de Seleção e um Juri de Premiação.

7

O Juri de Seleção será constituído pelo Presidente do Museu de Arte Moderna de São Paulo ou pessoa por êle credenciado e, no mínimo, por mais dois arquitetos de reconhecida competência, indicados pelo direção da E.I.A.

8

O Juri de Premiação será constituído por um representante da Diretoria do Museu de Arte Moderna de São Paulo e, no mínimo, por mais dois elementos nacionais ou estrangeiros indicados pelo direção do E.I. A ..

9

Os nomes dos componentes dos Juris serão divulgados até o dia 1. 0 de janeiro de 1957.

10

O Juri de Seleção examinará os trabalhos por uma documentação fotográfico <Cada foto de 18 cm. x 24 cm.! que deverá ser enviada pelo concorrente até o dia 31 de dezembro de 1956, prazo máximo e irrevogável, acompanhado de uma ficha de inscrição e identidade.

27


11

A Bienal até 15 de fevereiro de 1957 expedirá comunicação do resultado do Juri de Seleção a cada concorrente a fim de que os aceitos passam participar da E. I . A., conforme o disposto nos parágrafos dêste regulamento. A documentação definitiva deverá chegar acomponhada do segunda ficha de inscrição e identidade até o dia 30 de junha de 1957, prazo máximo e irrevogável.

12

Os trabalhos paderão ser apresentados em fotografias em branco e prêto ou coloridos, ou fotocópias de desenhos. ~ livre o tamanho e o número de fotografias, sendo, contudo, limitado o espaço dispanível para cada trabalho a um painel de 2,40 mt. de largura par 1,20 mt. de altura, devendo os trabalhos, porém, ser enviados já montados. em chapas (papelão. fôlha de metal, compensado leve ou material equivalente) de 80 cm de largura por 60 cm de altura, cabendo assim, a cada trabalho, um número máximo de seis chapas.

",. I I II I

60 em

80 em 80 em 80 em

Todo o material das numa inglês ou

e qualquer texto explicativo deverá integrar aplicado nas chapos, sendo admitidas legendas seguintes línguas: português, espanhol, francês.

\3

A Bienol (E. I . A.) resPonsabilizar-se-á apenas pelas despesas de desembalagem dos trabalhos, ficanda os que forem aceitos e expostos, apás a realização da E. I . A., de propriedade do Museu de Arte Moderno de São Paulo, o qual poderá, eventualmente, utilizá-los em publicações documentais e na organização de exposições itinerantes no País e no Exterior.

14

Ficam instituídos poro a IV E. I . A. os seguintes prêmios: a) Pr6mios para problemas específicos: - Cr$ .... 50.0000,00: 28


Atribuídos ao melhor trabalha em cada uma das seguinte. categoria.: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

bl

Habitação Individual. Habitação Coletiva. Edifício para Fins Comerciais. Edifício para Fins Industriais. Edifício Público (inclusive edifícios para fins religiosos, esportivos, hospitais e escolas). Problemas vários (serão inscritos nesta categoria os trabalhos que não se enquadrarem numa das categorias anteriores).

Prêmios honoríficos:

o Juri poderá atribuir premias honoríficos 00 autor ou autores dos trabalhos. Só poderão concorrer aos prêmios em dinheiro as obras de arquitetos vivos. O Juri poderá abster-se de conferir um ou mais prêmios, como, também, poderá subdividi-los. Das decisães dos Juris não cabe recurso. 15

Os casos omissos no presente regulamento serão decididos de acôrdo com o disposta nas normas gerais da IV Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Na hipótese de tois normas não se aplicarem à situação específico, serão êles resolvidos pelo direção da E. I . A. de cujas decisões não caberá recurso.

16

Pela simples assinatura da ficha de inscrição, os que participarem da E. I . A. sujeitam-se à observância dêste regulamento, conferindo plenos poderes à direção do E. I . A. no tocante à colocação dos seus trabalhos no recinto da exposição. NOTA:

Todos os prêmios serão pagos após o encerramento do exposição, deduzidos os taxas legais, em obediência às normas vigentes no época.

São Poulo, fevereiro de 1956 FRANCISCO MATARAZZO SOBRINHO

Presidente

29


REG U l A M

รง~N

T O

DO

CONCURSO INTERNACIONAL PARA ESCOLAS DE ARQUITETURA


Integrando o IV Bienal do Museu de Arte Moderno de São Paulo, realizo-se, simultaneamente, de setembro o dezembro de 1957, o Exposição Internacional de Arquitetura (E. I. A.) que compreenderá também o III Concurso Internacional paro Escolas de Arquitetura (C.E.I.A.). 2

A Direção Artística da E. I . A. será exercida por uma comlssao nomeada pelo Diretoria do Museu de Arte Moderna de São Paulo.

3

Poderão participar do III Concurso Internacional poro Escolas de Arquitetura (C. E. I . A.) da E. I . A. do IV Bienal do Museu de Arte Moderno de São Paulo, os escolas de arquitetura de todos os países, oficialmente reconhecidas, que obedeçam às seguintes condições:

4

As escolas só poderão apresentar um trabalho sôbre um único temo, cujo autor ou autores sejam alunos. A seleção do projeto pela Escola deverá ser feito por um voto comum dos estudantes e dos professores, e deverá expnmlr suo orientação didática, de acôrdo com os tendências e condições regionais de cada país. NOTA: As escolos melhor otenderiam 00 objetivo do C.I.E.A. se incluissem no programa letivo de uma ou mais classes dos seus cursos, o desenvolvimento do projeto do temo estabelecido, e destinassem 00 Concurso o melhor dentre os apresentodos.

5

Cada escola poderá dispor poro o apresentação do seu trabalho de três painéis de 2,40 mt. de largura por 1,20 mt. de altura. O trabalho em branco e prêto ou colorido - deverá ser enviado já montado em chapas (papelão, metal, compensado leve ou material equivalente) de 80 em. de largura por 60 em. de altura cada uma, podendo assim atingir um máximo de dezoito chapas· (ver § do Reg. do IV E. I . A. ). Todo e qualquer texto explicativo deverá integrar o material aplicado nos chapas, sendo admitidos legendas numa das seguintes línguas: português, espanhol, francês e inglês.

33


Sugestão: A primeiro chapa (60x80) à esquerdo em cimo do painel deverá conter o nome do escola e o país de procedência do trabalho. 6

A fim de participar do III C. E. I . A., os escolas deverõo remeter à Secretario do E. I . A. do IV Bienal do Museu de Arte Moderno de São Paulo, até o dia 31 de Dezembro de 1956 suas fichas de inscrição e identidade. A segundo via dessas fichas deverá acompanhar os obras o serem enviados à Secretario do E. I . A. até o dia 30 de junho de 1957. A remessa foro do prazo de tais elementos ou do material acarretará o exclusão do concorrente.

7

A Bienal (E. I. A.) responsabilizo-se apenas pelos despesas de desembalagem dos trabalhos, ficando o remessa dos mesmos o cargo do escola participante. Após o realizaçõo do IV Bienal (E. I . A.) o material exposto ficará de propriedade do Museu de Arte Moderno de São Paulo que poderá, eventualmente, utilizá-Ia em publicações documentais, e no organização de exposições itinerantes no País e no Exterior, antes de inclui-lo no seu acêrvo, poro efeitos didáticos.

8

Ficam instituídos para'-o III C. I . E. A. os seguintes prêmios, como também poderá subdividi-lo ou juntá-los. Prêmio . . . . . . . . . . . . . . Prêmio . . . . . . . . . . . . . . Prêmio . . . . . . . . . . . . . .

Cr$ 100.000,00 Cr$ 50.000,00 Cr$ 50.000,00

Aos vencedores e à Escola o que pertençam, será também entregue um diplomo. O Juri poderá abster-se de conferir um ou mais prêmios, como também poderá subdividi-los ou juntá-los. Dos decisões dos Juris nõo cabe recurso. Os casos omissos. no presente regulamento serão decididos de acôrdo com o disposto nos normas gerais do IV Bienal do Museu de Arte Moderno de Sõo Paulo. Na hipótese de tais normas não se aplicarem à situaçõo especí fica, serão êles resolvidos pela direçõo da E. I . A. de cujos decisões não caberá recurso. 34


Pela simples assinatura da ficha de inscrição, os que participarem da IV E. I . A. sujeitam-se à observância dêste regulamento, conferindo plenos poderes à direção da E. I . A. no tocante à colocação dos seus trabalhos no recinto do exposição. NOTA:

Todos os prêmios serão pogos após a encerramento da exposiçã:>, deduzidas as taxas legais, em obediência às normas vigentes na época.

Tema do 111 Concurso Internacional para Escolas de Arquitetura: O temo que os estudantes desenvolverão a fim de participarem do concurso, é o seguinte: Um núcleo residencial para acomodar os trabalhadores de um centro industrial que empregue de 1 000 a 2 000 pessoas. A escolha do região pora a locali· zação do centro ficará a critério dos autores mas deverá ser fixada geogràficamente em cada país de onde procede o trabalho e deverá ser plenamente justificada. A solução desenvolvida deverá atender também os os serviços públicos, de recreação de educação, etc. relacionados com o centro. São Paulo, fevereiro de 1956. FRANCISCO MATARAZZO SOBRINHO

Presidente

35


REGULAMENTO DA I BIENAL DE ARTES PLÁSTICAS DO TEATRO


A I Bienal dos Artes Plásticos do Teatro, Exposição Internacional de Arquitetura, Cenografia, Indumentório e Técnico Teatral, deverá realizar-se no quadro do IV Bienal de São Paulo, previsto poro setembro a dezembro de 1957. 2

A Diretoria Executivo do Museu de Arte Moderno de São Paulo estabelecerá o programo do exposição, cujo administração e direção ficarão 00 seu exclusivo cuidado, e poderá, na medido das necessidades, nomeor prepostos, quer individuais, quer representados por entidades, com poderes definidos no ato da nomeação e extinguíveis a juízo do Diretoria. A Exposição

3

A Exposição Internacional das Artes Plásticos do Teatro da I Bienal será constituída de: o)

solos poro os delegações oficiais dos Países participantes, que serão expressamente convidados pelo Diretoria Executivo do Museu de Arte Moderna. @sses Países poderão dedicar solas especiais a um ou mais artistas, vivos ou

falecidos; a movimentos coletivos, escolas ou grupos, que se distinguiram no desenvÇ>lvimento do moderno arte teatral; e a exposições didótiêas, dos épocas clóssicas aos nossos dias; b)

salas especiais dedicados a obras de artistas estrangeiros, expressamente convidados pela Bienal, e que serão considerados I'hors-concours ";

c)

solos paro a representação brasileiro, constituída por artistas nacionais ou residentes no País há mais de dois anos, trabalhando efetivamente nos companhias teatrais, e que serão.convidados a participar do certame pela Diretoria do Museu.

d)

$alas para a representaçõo brasileiro de artistas e movimentos amadores, convidados o participar do certame pelo Diretoria do Museu.

Arquitetura

4

A porte de Arquitetura. constará especialmente de: o)

"maquettes", desenhos e fotografias de casos de espetóculos, . réSsaltando-se os Teatros e Autoditórios de 1900 a 1957, os Teatros Universitórios e as reformas de Teatros;

39


b)

uma exposiçõo didática, do Teatro grego até 1900.

Cenografia e Indumentária

5

A porte de Cenografia e Indumentária constará especialmente de: o)

"croquis" originais, gravuras, quadros e "maquettes", sendo .admitidas apenas as obras já realizados;

b)

uma exposiçõo didática, desde o início dos manifestações dessas artes até 1957.

Técnica Teatral

6

A porte de Técnica Teatral constará especialmente de: a)

desenhos, aparelhos, fotografias e "maquettes", incluindo projetos de palcos, desenhos de máquinas teatrais, estudos de acústica, etc.;

b)

uma exposiçõo didática, da História do Técnico Teatral até 1918.

Representações estrangeiras .

7

A Secretario do Bienal comunicará, oportunamente, a cada País, o especificação da área que lhe fôr atribuída.

8

A Direção Executivo do Museu de Arte Moderna solilicitará especialmente dos Países participantes o colaboração poro as exposições didáticas em cada setor do Bienal.

9

As representações estrangeiros cuidarão do envio, à ,Seçretaria da Bienol, dos fichas de inscrição do dele.gação, dos nomes dos artistas participantes e de suas notas biográficas, de uma seleçõo de fotôgrafias das obras que serõo expostas, e de um breve· prefácio da Seção, poro fins de publicação no Catálogo Oficial. A Secretario da Bienal não· se responsabilizará pela exclusão da publicação dos dados acima, se êstes não tiverem chegado até o dia 15 de abril de 1957.

10

Aos representantes oficiais dos Países convidados o participar do - certame seró oferecida o hospedagem, durante o período _de instalação das respectivos salas.

11

A· Bi.enal faró funcionar um pôsto de recepção na Pôrto de Santos, Estado de São Paulo,Brasil, a fim de 40


facilitar o desembaraço das obras que fôrem remetidas por via marítima, e outro em São Paulo, para as obra. que chegarem por via aéreo. Participação brasileira 12

A participação dos artistas nacionais ou residentes no Brasil há mais de dois anos será solicitada pela Diretoria Executiva do Museu, que estudará com os interessados os obras que melhor possam representá-los.

13

Os artistas nacionais ou residentes no Brasil, para participarem da Bienal, deverão satisfazer as seguintes condições: .

.

o)

os expositores se incumbirão de remeter os obras à sede ou 00 pôsto de recepção do Bienal, que só' responder6 pelos despesas de desembalagem e ree'!'balagem;

b)

o Secretario do Bienol comunicar6, oportunamente, o cada expositor, o especificação do área que lhe fôr atribufda;

c)

os obras deverão estar, 00 chegarem à Bienal, em perfeito estado e convenientemente apresentados. Embora prometendo o maior cuidado em suo conservaçõo, o Bienal não assumirá por elos responsabilidade alguma, cabendo 005 artistas o faculdade de segurá-los por conto próprio;

d)

cada obro deverá estar acompanhado de uma via do ficho de inscrição e identidade, devendo uma segundo via ser remetido à Secretario do Bienal, até 1.0 de março de 1957.

Prazo de entrego 14

O material para o Exposição, tanto nacional quanto estrangeiro, deverá ser entregue até 1. 0 de moia de 1957. Prêmios e Juri

~15

Serão instituídos, paro a Bienal, prêmios e distinções ho' noríficas poro os artistas estrangeiros, nacionais e amadores, de acôrdo com uma especificação que se divulgará até janeiro de 1957.

16

Poro a concessão dos prêmios e distinções, será constituído um Juri especial, cujos nomes serão anunciados até 1.0 de janeiro de 1957. Poderão participar dêsse Juri representantes oficiais das delegaçõei estrangeiras. 41


17

O Juri se reunrra, para escolha dos premiados, no prazo de trinta dias, o contar da inauguração do Bienal.

18

O Juri poderá abster-se de conferir um ou mais prêmios, como também poderá subdividi-los.

19

Do resolução do Juri não cabe recurso.

20

Todos os prêmios serão entregues após o encerramento do Exposição, deduztndo-se, se em dinheiro, os taxas legais, conforme os normas vigentes no época. Normas gerais

21

Pelo simples assinatura do ficho de inscrição, os artistas submetem-se implicitamente à observântia dêste regulamento e à irrecorrível decisão do Juri, conferindo plenos poderes à Diretoria do Museu de Arte Moderno de São Paulo para o colocação das obras no recinto do exposição e sua utilização para fins de divulgação e documentação.

22

Os eventuais adiamentos ou prorrogações, que só poderão ser determinados pelo Direção do Bienal, não alterarão nem restringirão a validade do presente regulamento. São Paulo, junho de 1956. FRANCISCO MATARAZZO SOBRINHO

Presidente

42


L 1ST A

D E

PR~MIOS

Os prêmios mencionados como aquisição, revertem a obra premiada à pleno propriedade do Museu de Arte Moderna de São Paulo. A fim de estimular as delegações participantes, o Juri de Premiação concederá ao melhor dos artistas de cada país não contemplado na distribuição dos prêmios, uma menção honroso. O Juri poderá abster-se de conferir um ou mais prêmios, como também poderá subdividi-los (art. 14, par. 'eu do Regulamentol.

PRi:MIOS REGULAMENTARES PARA ARTES PLÁSTICAS Cr$ 300.000,00

Prêmio São Paulo Prêmio Presidente da República para o melhor pintor estrangeiro

100.000,00

Prêmio para o melhor pintor nacional

100.000,00

Prêmio Presidente da República para o melhor escultor estrangeiro

100.000,00

Prêmio para o melhor escultor nacional

100.000,00

Prêmia Presidente da República para o melhor desenhista estrangeiro

50,000,00

Prêmio para o melhor desenhista nacional

50.000,00

Prêmio Presidente da República para o melhor gravador estrangeiro

50.000,00

Prêmio para o melhor gravador nacional

50.000,00

43


PRÊMIOS REGULAMENTARES PARA O TERCEIRO CONCURSO INTERNACIONAL DAS ESCOLAS DE ARQUITETURA Prêmio Prêmio Prêmio

Cr$ 100.000,00 50.000,00 50.000,00

PRI:MIOS REGULAMENTARES PARA A IV EXPOSiÇÃO INTERNACIONAL DE ARQUITETURA Prêmios Presidente do República poro proCr$ 50.000,00 blemas específicos Atribuidos 00 melhor trabalho em cada uma dos seguintes categorias: 1 2 3 4 5

-

Habitação Individual Habitação Coletivo Edifícío poro fins Comerciais Edifício poro fins Industriais Edifício Público {inclusive edifícios poro fins religiosos, esportivos, hospitais e escolas}

PRÊMIOS E FUNDOS DE AQUISiÇÃO Jockey Club de São Paulo Cr$ 100.000,00 Metalúrgico Matarazzo SI A. 100.000,00 Circolo Italiano 60.000,00 Museu de Arte Moderno do Rio de Janeiro 60.000,00 Sanbra Soe. Algodoeiro do Nordeste 50.000,00 50.000,00 Moínho Santista SI A. 35.000,00 Arno SI A. 20.000,00 Armações de Aço Probel

PRI:MIOS ESPECIAIS ENIT -

Prêmio Viagem à Sicília 44


ADVERTI:NCIA N o relação das obras usou-se a ordem cronológico, para os sa!os especiais, e o

ordem alfabética, salas gerais.

para

os artistas

dos

Quando indicado na obra, o ano do execução, .segue-se ao título. As dimensões são dadas em centímetros e seguem-se à dato de execução ou à técnica usado, conforme o caso. Das esculturas, menciona-se apenas a altura.

Não havendo outras indicações, entende-se que os pinturas são a óleo sôbre tela. Os desenhos, salvo indicação em contrório, são o lápis sôbre papel. As obras que não tragam indicação de proprietária, entendem-se como de propriedade do artista. A s dotas que se seguem ao nome da artista referem-se aos anos de nascimento e morte.

o

presente catálogo foi encerrado o 20 de agôsto de 1957, o fim de poder ser entregue ao público no dia do inauguração do IV Bienal do Museu de Arte Moderno de São Paulo. Em virtude de fatores independentes da vontade do Comissão organizadoro, algumas obras deixam de nele figurar, o que se corrigirá oportunamente mediante o ocréscimo de uma adendo.

45


BRASIL


BRASIL

SALA ESPECIAL VICTOR BRECHERET (1894-1955)

A

revelação de Brecheret, por volta de 1921, após seu estágio em Roma e Paris, nos meios artístico de São Paulo, marcou um ponto de partida para a Revolução Modernista que estava sendo tramada por Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Di Cavalcanti e por mim. Já Lasar Segall havia assustado o academismo reinante com sua famosa exposição e já AnUa MalfatU, regressando da Alemanha, havia provocado as primeiras escaramuças entre reacionários e reformadores. Na revista "Papel e Tinta", minha e de Oswald, os temas de renovação eram debatidos. Na realidade, porém, foi Brecheret o núcleo de polarização dos renovadores. Sua descoberta deu-se no Palácio das Indústrias onde, taciturno e hostil, o escultor solitário plasmava estátuas nessa fase influenciadas por Mestrovich. No estrangeiro havia alcançado êxitos e de lá trouxera sua maravilhosa "Eva", seu "Ido lo", duas poderosas peças esculpidas com rara sensibilidade e boa técnica. Denunciava já o artista, em plena ascenção, aquela pluralidade de dotes artesanais que tanto o levavam a plasmar a grêda como a cortar o granito e o mármore no talhe direto com segurança miguelangiolesca. O escultor da estatueta de graça tanagrina era o hércules desbastador de rochas na recação épica dos monumentos. Seduziam-no tôdas as formas, tôdas as ten_ dências na inqUieta procura da realização da plenitude de si mesmo. Temo-lo assim, sempre magistral, dando-nos as formas clássicas de "Eva" e do fragmento helênico de corpo feminino, cuja réplica, em terracota, oferece, pela sua harmonia e sensualidade, um dos grandes monumentos da sua arte; na fase de graciosa esti-

49


BRASIL sala especial

lização decorativa mostra, na "Diana", um requintado maneirismo que se faz místico na "Fuga para o Egito" e nos seus dramáticos Cristas onde se vê a suprema angústia cristalizada em trágica beleza. O corajoso rasgo pagão que é seu "Fauno" bem merecia a sensibilidade que lhe dava o jardim da Biblioteca Municipal de onde foi transladado para o parque da Avenida Paulista, em cujo ambiente silvestre o fabuloso egipã sopra agora sua muda avena. Na estatuária monumental, revelou-se o ciclópico escalpelador do "Monumento das Bandeiras", o mais belo dos nossos monumentos e do de "Caxias" para o qual plasmou a mais gigantesca estátua eqüestre de tôda a América e talvez do mundo. Brecheret, pois, é o delicado artista da frágil graça de uma pequenina estatueta e o artista-artesão dos blocos monumentais. O operário fundiu-se no artista nesse trabalhador atarracado e musculoso, cujo polegar modulou toneladas e toneladas de grêda e cujo camartelo desbastou blocos e blocos de mármore e de granito. Sua glória está na sua arte. Com as estátuas que plasmou e os monumentos que ergueu, erigiu, sem o saber, seu próprio monumento.

.":.

Menotti Del Picchia escultura· 1

Z 3 4

S

íDOLO, 1921. Bronze. 60. Col. Menotti deI Picchia, São Paulo. SOROR DOLOROSA, 1922. Bronze. 50. Col. Guilherme de Almeida, São Paulo. CABEÇA DE CRISTO, 1922. Bronze. 32. Colo Mário de Andrade, São Paulo. BAILARINA, 1924. Bronze. 32. Colo Mário de Andrade, São Paulo. CAVALO, 1924. Mármore. 57. Col. Maria Penteado Camargo, São Paulo. 50

)


BRASIL sala especial

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12 13 H

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/t8 19 20 21 22 23 24

25 26 27 28 29 30

31 32 33

FAUNO, ca. 1924. Cimento. Col. Oswald de Andrade Filho, São Paulo. DAISY, (antes de) 1930. Col. José Florestano Felice, São Paulo. DIANA, ca. 1930. Pedra. 120. Prefeitura Municipal de São Paulo. ESCULTURA, ca. 1930. Pedra da França. Colo Menotti deI Picchia, São Paulo. O BEIJO, ca. 1930. Granito belga. 91. O BEIJO N.o 1, ca. 1930. Bronze polido. 29,5. O BEIJO N.o 2, ca. 1930. Bronze polido. 17,5. TR1l:S GRAÇAS, ca. 1930. Bronze polido. 38,5. FUGA PARA O EGITO, ca. 1930. Bronze polido. 74. MAE, ca. 1930. Mármore polido. ADOLESCENTE, ca. 1930. Mármore. 185. AUTO RETRATO DO ARTISTA, 1935. Terracota. 35,5. MAQUETA DO MONUMENTO AS BANDEIRAS, 1938/40. Gêsso. TORSO, 1940. Bronze. 170. FIGURA DEITADA, ca. 1940. Gêsso. 130. CABEÇA DE MULHER, ca. 1940. Bronze. 44. VENUS, ca. 1940. Mármore. VENDEDORA DE FRUTAS, ca. 1940. Bronze. 116. CABEÇA DO DR. ARMANDO PENTEADO (depois de) 1940. Granito. 38. TR1l:S FIGURAS, (depois de) 1940. Terracota. 43,5. TORSO, 1945. Terracota. 129. DEPOIS DO BANHO, 1945. Bronze. 210. Museu de Arte: São Paulo. CABEÇA (PORMENOR DO MONUMENTO AS BANDEIRAS), 1945. Terracota. 62. RITMO, 1945. Terracota. 70. BANHO DE SOL, ca. 1945. Terracota. 37. CABEÇA DE ANJO, ca. 1945. Bronze. 41. FILHA DA TERRA ROXA N.o 1, 1948. Terracota. 51. FILHA DA TERRA ROXA N.o 2, 1948. Terracota. 51


BRASIL sala especial

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35 36 3'7 38

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PEDRA N.O 36. (íNDIA ESCONDIDA POR UM PEIXE), 1948. PEDRA N.O 39 (LUTA DA ONÇA COM O TAMANDUA), 1948. MADONA N.o I, 1950(51. Terracota. 59. MADONA N.o 2, 1950(51. Terracota. 47. MADONA N.O 3, 1950/51. Terracota. 27. MAE TERRA, 1950/51. Terracota. 28,5. O íNDIO E A SUAÇUAPARA, 1950/51. Bronze. 80. Museu de Arte Moderna, São Paulo. LUTA DE íNDIOS KALAPALO, 1950/51. Bronze. 83. Museu de Arte Moderna, São Paulo. RETIRADA, 1951. Terracota. 70. DRAMA MARAJOARA N.o I, 1951. Terracota. 35. MORENA, 1951. Bronze. 265. ZEBU, 1951. Terracota. 56. MATERNIDADE AMAZONICA, 1952. Terracota. 26. MATERNIDADE INDíGENA, 1952. Terracota. 18. BARTIRA, 1954. Gêsso patinado. 86. PIROGA, 1954. Terracota. 35,5. SAO JOAO BATISTA, 1954. Bronze. 77. CRISTO, 1954. Terracota. 66. CEIA, 1955. Terracota. 44. PROFETA, 1955. Terracota. 60. JOANA D' ARCO, 1955. Bronze. 42. ANUNCIAÇAO, 1955. Bronze. 49,5. PIEDADE, 1955. Bronze. 36. DRAMA AMAZONICO, 1955. Relêvo, bronze. 63,5. SAO FRANCISCO N.o I, 1955. Terracota. 59. SAO FRANCISCO N.o 2, 1955. Bronze. 65. SAO FRANCISCO (CABEÇA) , 1955. Terracota. 32. CABEÇA DE MARISA, 1955. Bronze. 39,5. desenho

1- 6 DESENHOS. Executados entre 1922 e 1950. '7-25 DESENHOS. Estudos para escultura executados entre 1950 e 1955.

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BRASIL

SALA ESPECIAL LASAR SEGALL (1891-1957)

P

ela terceira vez, o artista Lasar Segall comparece à Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, como convidado de honra com sala especial. A rellJvância de seus méritos impunha aos organizadores dessa mostra de arte, fôsse-lhe dada a honrosa deferência de um convite de caráter excepcional. Se nas duas exposições anteriores, entrlJtanto, o pintor se apresentava como convidado especial, desta vez a homenagem se impunha como obrigação imprescindível, e no mais amplo sentido que a Bienal poderia proporcionar no breve espaço de tempo de que dispunha para o preparo de uma exposição retrospectiva. Já a voz de Lasar Segall se apagou, já suas mãos privillJgiadas repousam inertes, e nem é êle próprio quem atende ao apêlo do Museu de Arte Moderna, mas seus familiares, que, compreendendo o alto sentido dêste apêlo e de uma homenagem póstuma acederam em entregar, ao conhecimento do público importante número de trabalhos, incluindo-se dos mais recentes, possibilitando assim dar uma visão do longo itinerário percorrido pelo artista-pintor, escultor e gravador, em sua vida dedicada à Arte. Quando, há alguns anos, pediram-me rápidas palavras sôbre o autor do "Navio de Emigrantes", tive a oportunidade de dizer: "Segall é o pintor escafandro. É na profundidade das côres, no mais íntimo das tintas, que êle vai buscar o elemento enriquecedor de suas telas." Penso que poderia, com justeza, reproduzir agora êsse conceito. Segall não obstante os diversos ciclos em que podemos classificar sua carreira, era, por excelência, o anti-versátil. Sua obra teve em sua essência, um rumo - um só - e nele o artista nunca deixou de se aprofundar. E é precisamente isso que dá,

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BRASIL

como expressão autêntica, o caráter de necessariedade que tôda a sua obra respira. Nisso, nessa persistência, nessa obstinação, nessa coerência permanente, seu caso encontra paralelo no de Braque porventura o mais sólido· pintor de nossos tempos. Além da fidelidade a certos temas humanos e aspectos imutáveis da vida que o acompanharam em sua obra desde os seus remotos inícios, a constante que se nota em tôda a produção Lasar Segall - isto sem incidir no maneirismo, o que implica sempre na presença de um artifício - é a procura da transparência em matéria densa, o que pode parecer contraditório. No entanto, foi isso o que êle conseguiu admirdvelmente, filtrando o colorido com extraordinária sabedoria. Quem entre nós já soube empregar tão bem os cinzas, os rosas, os verdes, e sobretudo, aquela côr indefinida, que se poderia chamar de "Côr Segall", e que demora entre o cinza, o ocre e o rosa? Sabe-se Que o artista não descurava os mínimos detalhes, trabalhando severamente centímetro por centímetro de suas telas. E era êsse virtuosismo no manêjo das tintas, na aplicação da côr sôbre a côr, da pintura sôbre o já pintado, que dava às suas obras aquela atmosfera de densidade e fluidez a um tempo só. :ksse artista integral, nós o perdemos. H01e que êle pertence à posteridade, fica como patrimônio cultural da nação e testemunho do tempo em que, com doação de si mesmo, entre nós permaneceu, sua obra imperecível - não apenas pelo aspecto puramente plástica, mas ainda pelo sôpro generoso que a anima, de inconformidade e protesto contra a violência e a injustiça. Seu ardente admirador de sempre, tive a ventura e o privilégio, de ser seu amigo, por mais de um quarto de século. E ao deixar aqui estas palavras singelas, faço-o como quem fôsse depositar, sôbre a sua paleta insigne, transida agora e abandonada, a pura rosa da saudade. Paulo Mendes de Almeida 54


BRASIL sala especial pintura 1 2

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CABEÇA DE MENINA, 1908. 37 x 34. ASILO DE VELHICE, 1911. 37 x 45. Col. Fanny Mindlin, São Paulo. RETRATO DE REBECA, 1912. 64 x 44. Col. Nelson Barbosa, São Paulo. ALDEIA RUSSA, 1912. 63 x 80. RETRATO, 1913. 70 x 50. DUAS AMIGAS, 1913. 85 x 80. MORTE, 1917. 94 x 105. VIúVA E FILHO 1, 1919. 94 x 71. A GESTANTE, 1919. 90 x 112. INTERIOR DE INDIGENTES, 1920. 85 x 40. Museu de Arte, São Paulo. DOIS S1!:RES, 1920. 63'x 60. FAMíLIA ENFERMA, 1920. 140 x 174. FIGURA FEMININA COM ESP:a:LHO, 1920. 70 x 63. FIGURA DE VILNA, 1920. 69 x 47. Col. Jenny. Klabin Segall, São Paulo. OS AVóS, 1921. 89 x 73. RUA, 1922. 131 x 98. NATUREZA MORTA, 1922. 58 x 52. PAISAGEM BRASILEIRA, 1925. 64 x 54. MAE PRETA lI, 1929. 76 x 50. MATERNIDADE, 1931. 54 x 73. TR:a:S CABEÇAS, 1931. 40 x 30. CABEÇA DE JENNY, 1931. 35 x 27. FIGURA RECLINADA COM LENÇO, 1931. 60 x 73. NO PASTO, 1933. 28 x 35. O VASO BRANCO, 1935. 65 x 46. CABEÇA DE PINTOR, 1935. 65 x 55. GRUPO DE BOIS, 1935. 36 x 48. PRIMAVERA, 1936. 46 x 36. RETRATO DA PINTORA LUCY CITTI FERREIRA, 1936. 35 x 27. POGROM, 1936/37. 184 x 150. MENDIGA, 1938. 73 x 92.

55


BRASIL sala especial RECANTO DE ATELIER, 1938. 100 x 73. MASCARAS, 1938. 80 x 90. GADO NA MONTANHA, 1939. 60 x 65. GADO NA FLORESTA, 1939. 60 x 65. NAVIO DE EMIGRANTES, 1939/41. 230 x 275. PASSEIO NO CAMPO, 1941. 55 x 42. NU NA FLORESTA, 1941. 65 x 65. JOVEM LEITORA, 1941/42. 73 x 60. Colo Else Arnhold, São Paulo. 40 A JOVEM DE CABELOS COMPRIDOS, 1942. 65 x 50. 41 MAE CABOCLA, 1944. 47 x 35. 42 CAMPO DE CONCENTRAÇAO, 1945. 81 x 185. 43 GADO EM PIRAMIDE, 1946. 65 x 50. 44 :S:XODO n, 1949. 112 x 81. 45 FIGURA DA Sll:RIE "AS ERRADIAS", 1949. 70 x 40. 46 FIGURA DA Sll:RIE "AS ERRADIAS", 1949. 65 x 80. 47 FLORESTA DE TRONCOS CAíDOS, 1952. 102 x 62 48 FIGURA DE PERFIL, 1953. 56 x 46. 49 FIGURA DA Sll:RIE "AS ERRADIAS", 1953. 92 x 85. 50 FIGURA DA Sll:RIE "AS ERRADIAS", 1953. 100 x 65. 51 NATUREZA MORTA, 1953. 82 x 54. 52 INTERIOR DE CHOUPANA, 1954. 81 x 65. 53 CHOUPANA NA FLORESTA. 1954. 116 x 81. 54 - FLORESTA, 1954. 65 x 46. 55 FIGURA DA Sll:RIE "AS ERRADIAS", 1954. 81 x 60. 56 - FLORESTA, 1954. 115 x 89. 57 MULAS NA FLORESTA, 1954. 64 x 73. 58 ARAME FARPADO, 1955. 52 x 72. 59 FIGURA, 1955. óleo sôbre madeira. 147 x 70. 60 GADO AO LUAR, 1955. 65 x 50. 61 FLORESTA ENSOLARADA, 1955. 116 x 81. 62 GRUPO PARADO, 1956. 65 x 80. 63 CABEÇA ENTRE CASAS, 1956. 73 x 91. 32 33 34 35 36 37 38 39


BRASIL sala especial 64 65 66 67

FAVELA l, 1956. 65 x 50. RUA DE ERRADIAS I, 1926/56. 112 x 116. RUA DE ERRADIAS U, 1956. 78 x 60. FLORESTA DE GALHOS ENTRELAÇADOS, 1956. 130 x 97. 68 - FLORESTA, 1956. 130 x 97. 69-83 AQUARELAS E GUACHES. escultura 1 2 3 4 5 6 7 8

9 10

OS ETERNOS CAMINHANTES, 1929. Balxo-relêvo, gêsso pintado. 38,5 x 56. DUAS IRMAS, 1929. Baixo-relêvo, bronze. 45 x 36. DUAS CABEÇAS, 1933. Madeira. 25. Col. Gofredo da Silva Telles, São Paulo. GRUPO DE FAMíLIA, 1934. Baixo-relêvo, gêsso pintado. 61 x 50. FIGURA SENTADA, 1935. Pedra. 54. MATERNIDADE, 1935. Mármore. 65. CABEÇA DA ESPOSA DO ARTISTA, 1936. Mármore. 33. DUAS AMIGAS, 1936. Mármore. 80. Col. Gregori Warchavchik, São Paulo. CABEÇA DE LUCY, 1941. Cimento colorido. 45. DOIS TORSOS, 1943. Mármore. 54. desenho

1-15 DESENHOS. gravura 1-15 GRAVURAS.

57


BRASIL

SALA GERAL Artistas brasileiros e estrangeiros resident.es no Brasil que espontâneamente se apresentaram ao Júri de Seleção. para integrar o Juri de Seleção da CIVonvocados Bienal de São Paulo, desde logo buscamos estabelecer o critério fundamental que, no exercício de nossa função específica, deveríamos observar. Debatida amplamente a questão, assentamos que nosso dever era escolher, entre as peças enviadas espontaneamente pelos artistas, aquelas que merecessem juntar-se num conjunto representativo do melhor da atual produção artística no Brasil. Tal critél'io, por si só, exigia do Juri largueza de vistas e severidade de juizos. Per um lado, estávamos impedidos de excluir qualquer das muitas tendências verdadeiramente modernas, desde que, na obra por ela inspirada, fôsse atingida, com o mínimo imprescindível de domínio técnico, solução satisfatória para o problema proposto. De outra parte, deveríamos manter-nos sempre fiéis ao desígnio de não permitir que os juizes se abrandassem por considerações exteriores à órbita da ação seletiva, Em outras palavras: as obras seriam escolhidas tão só por seu valOl' intrínseco, Poder-se-á assinalar - e, de fato, existe - uma discrepância entre o critério ora adotado pelo Jruri de Seleção e o que ditou a composição do conjunto nacional em Bienais anteriores. Poder-se-á também observar - novamente com razão - que outras distinções anteriormente conferidas, nas Bienais ou fora delas, não escaparam ao Juri, onde também se ouviram vozes autorizadas que defenderam apossibilidade de aproveitar-se um maior número de obras e artistas sem, contudo, desmentir-se o critério fundamental. Entretanto, concluiu-se afinal, pela ne58


BRASIL

cessidade de se colocar acima de quaisquer considerações o objetivo primacial de compôr um conjunto de peças, heterogêneo pelas tendências porém unificado num mesmo e bom nível artístico, que pudesse assegurar ao Brasil a posição que verdadeiramente lhe cabe no confronto internacional. A consolidação do critério exclusivamenté seletivo não chega, aliás, a configurar uma solução de continuidade. Antes de mais nada, cabe observar que as três Bienais já realizadas, longe de constituir em uma tradição, representam, na melhor das hipóteses, três etapas duma experiência que deverá prosseguir até alcançar-se o resultado melhor, ainda longínquo. Depois, vale observar que, realizadas enquanto se constitui a e desenvolvia a instituição promotora, aquelas primeiras tentativas não puderam, por fatôres circunstanciais irremovíveis, escapar a certas falhas que estávamos no dever de corrigir na situação atual, sobretudo quando desejávamos contribuir com um progresso, pequeno embora, no sentido dos objetivos superiores e permanentes da Bienal de São Paulo. Se nas ocasiões anteriores a participação de artistas e a apresentação de obras de reconhecido valor não bastaram para desfazer a impressão de que, artísticamente, o Brasil se encontrava aquem das mais modestas previsões, forçoso se tornava concluir que aquêles índices altos então se viram sacrificados por uma vizinhança menos meritória e por demais numerosa. Impunha-se, agora, preferir a qualidade à quantidade. O critério inicialmente estabelecido pela consideração genérica do problema da seleção, de tal modo acabava por firmar-se, na apreciação da situação concreta, como uma necessidade. Obediente a tais diretrizes, trabalhou o Juri de Seleção, na humana medida das suas reais possibilidades de juiz coletivo. Teve sua atividade facilitada pela ausência de artistas convidados, como desta feita

59


BRASIL pintura

decidiu a direção da Bienal, pois quantos se inscreveram e apresentaram obras pUderam ser considerados num mesmo pé de igualdade, o que equivale a dizer que só se atendeu ao valor específico das suas produções. Não caberiam, portanto, no conjunto selecionado, nem trabalhos apenas promissores, nem peças que só se justificassem pelo anterior prestígio de seu autor, pois o currículo de cada artista - continuando a inspirar respeito ou restrições a cada membro do Juri, individualmente - foi ignorado no Juizo coletivo que não poderia permiti'r desafios sentimentais ou opinativos ao desejado nível comum da representação brasileira. Se êsse nível realmente acabou por estabelecer-se e puderem os visitantes da IV Bienal reconhecer que, em relação às tentativas anteriores, houve melhoria qualitativa da representação brasileira, conseguiu o Juri de Seleção cumprir o que entendeu de seu dever e, portanto, considerar bem recompensados seus trabalhos e preocupações. Que, aliás, não tem, nem poderia ter outra paga. Lourival Gomes Machado Lívio Abramo José Geraldo Vieira Flávio d' Aquino Armando Ferrari pintura

ALUISIO CARVAO (1918) 1 2 3

4

TEMA CIRCULAR 1, 1956. Óleo sObre eucatex. 81 x 64. TEMA CmCULAR 2, 1956. óleo sôbre eucatex. 81 x 64. TEMA TRIANGULAR 5, 1957. óleo sôbre eucatex. 70 x 70. TEMA CmCULAR 6, 1957. óleo sôbre eucatex. 100 x 70.

60


BRASIL pintura

WILLYS DE CASTRO (1926) 5

PINTURA 172, 1957.

óleo sôbre interflex.

108 x 20.

LYGlA CLARK (1920) 6 7 8

PLANOS EM SUPERFíCIA MODULADA 2, 1956. Tinta industrial sôbre madeira compensada. 90 x 76. PLANOS EM SUPERFíCIE MODULADA 3, 1956. Tinta industrial sôbre madeira compensada. 55 x 110. PLANOS EM SUPERFíCIE MODULADA 4, 1956. Tinta industrial sôbre madeira compensada. 75 x 75.

W ALDEMAR CORDEIRO (1925) 9

IDll:IA VISíVEL 2, 1957. 100 x 100.

Esmalte sôbre eucatex.

MILTON DACOSTA (1915) 10 11 12 13 14

EM VERMELHO, 1956/57.75 x 92. EM AZUL, 1957. 65 x 92. EM ROXO, 1957. 60 x 81. EM MARRON, 1957. 46 x 81. TODO EM BRANCO, 1957. 81 x 100.

DANILO DI PRETE (1911) 15 16 17

MAGIA CÓSMICA, 1957. 73 x 100. NOVO ASTRO, 1957. 100 x 100. GESTO CÓSMICO, 1957. 73 x 100.

JACQUES DOUCHEZ (1921) 18

PAIXAO, 1956.

92 x 60. 61


BRASIL pintura

HERMELINDO FIAMINGHI (1920) 19 20

ALTERNADO 60 x 60. ALTERNADO 60 x 60.

1,

1957.

Esmalte

sôbre

nordex.

2,

1957.

Esmalte

sôbre

nordex.

SAMSON FLEXOR (1907) 21 22

VAI E VEM DIAGONAL 8, 1957. VAI E VEM DIAGONAL 9, 1957.

134 x 60. 134 x 60.

CLARA HETENY (1919) 23

LEQUE,

1957.

Têmpera

grassa

sôbre

duratex.

89 x 120.

FRANS KRAJCBÉRG (1921)

24 25

26 27

PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA

1, 3, 4, 5,

1957. 1957. 1957. 1957.

92 x 73. 100 x 81. 100 x 81. 81 x 65.

EMERIC LANYI (1907) 28

COMPOSIÇAO 25.

93 x 74.

29

NARRATIVA 1: NAO APENAS PARA DIVERTIR, 1957. 73 x 92. NARRATIVA 3: FRASE, 1957. 65 x 81. NARRATIVA 4: PERCURSO, 1957. 73 x 92.

MARIA LEONTINA (1917) 30 31

l\'IAURtCIO NOGUEIRA LIMA (1930) 32

PINTURA 1, 1957. 61 x 61.

óleo e sintética sôbre eucatex.

G2


BRASIL pintura 33

34 35

PINTURA 2, 61 x 61. PINTURA 3, bre eucatex. PINTURA 4, bre eucatex.

1957.

óleo e sintética sõbre eucatex.

1957. Tinta em massa e sintética sõ61 x 61. 1957. Tinta em massa e sintética sô61 x 61.

ALMIR DA SILVA MAVIGNIER (1925) 36

37

TRí:S CENTROS E DUAS FIGURAS, 1956.91 x 91. FORMAS PLASTICAS, 1956. .50 x 100.

ELIDE MONZEGLIO (1927) 38

CONTRASTE EM AMARELO, 1957.

83 x 70.

TEREZA NICOLAO (1928) 39 40

FAVELA 1, 1956. 83 x 114. F'AVELA 2, 1956. 83 x 114.

óleo sõbre madeira compensada. óleo sôbre madeira compensada.

RAYMUNDO NOGUEIRA (1909) 41

COMPOSIÇAO 5, 1956. Óleo sõbre eucatex. 61 x 79.

HELIO OITICICA (1937)

42

X 12, 1956.

Têmpera sôbre cartão.

40 x 33.

LEYLA PERRONE (1934) 43 44 45

ALADO lI, 1956. 85 x 60. PROFUNDA FACE, 1957. 70 x 83. PAISAGEM IMPOSSIVEL, 1957. 85 x 50.

63


BRASIL pintura

LEOPOLDO RAIMO (1912) 46 47 48

COMPOSIÇAO I, 1956. COMPOSIÇAO 3, 1956. COMPOSIÇAO 4, 1957.

73 x 73. 73 x 73. 65 x 65.

PAULO RISSONE (1925) 49

PAISAGEM 90 x 120.

DE

LAGOA.

óleo

sôbre

eucatex

LUIZ SACILOTTO (1924) 50

CONCRETION 5733, 1957. 80 x 80.

óleo sôbre alumínio

IONE SALDANHA (1921) 51

COMPOSIÇAO 2, 1957.

75 x 102.

IVAN FERREIRA SERPA (1923) 52 53

54 55

PINTURA PINTURA PINTURA PINTURA

176, 177, 175, 178,

1956/57. 1956/57. 1957. 97 1957. 97

97 x 130. 97 x 130. x 130. x 130.

JOSÉ FABIO BARBOSA DA SILVA (1934) 56

OPOSIÇAO E VARIAÇõES SOBRE A DIAGONAL, 1956/57. Esmalte sóbre ematex duro. 59,5 x 47,5.

ELISA MARTINS DA SILVEIRA (1912) 57 58

59

CANUDOS, 1957. 90 x 120. ESPERANDO, 1957. 65 x 81. CIRCO, 1957. 72 x 92.

64


BRASIL pintura - escultura FLAVIO SUIBO TANAKA (1928) 60 61

VENTO LESTE, 1956. 153 x 130. METAIS DO Cli:U, 1956. 113 x 99.

ERNAJ.~I MENDES DE VASCONCELLOS (1912) 62

COMPOSIÇAO 3, 1956.

100 x 81.

ALFREDO VOLPI (1896) 63 64

65 66

PINTURA I, 1956. dis, São Paulo. PINTURA 2, 1956. dis, São Paulo. , PINTURA 3, 1957. dis, São Paulo. PINTURA 4, 1957. dis, São Paulo.

50 x 54

'13.

Colo Dr. T. Spanu-

x 100. Col. Dr. T. Spanu-

116 x

73.

Col. Dr. T. Spanu-

116 x

73.

Colo Dr. T. Spanu-

escultura

MOUSSIA PINTO ALVES (1910) 1

ESPíRITO SANTO, 1956.

Alumínio.

57,5.

SERGIO DE CAMARGO (1930) 2

OS AMANTES, 1956/57.

'10.

MARIO CRAVO JUNIOR (1923) 3

SAO JORGE, 1957. Ferro, chapa e vêrga com revestimento metálico. 30.

BRUNO GIORGI (1905) 4 5 6

ESFINGE, 1955/56. Bronze. 150. GUERREIROS, 1957. Bronze. BUCóLICA, 1957. Bronze.


BRASIL escultura - desenho

JOSÉ PEDROSA (1915) 7 8

ESCULTURA I, 1957. Bronze. ESCULTURA 2, 1957. Bronze.

ZELIA SALGADO (1909) 9

10 11

V ARIAÇOES SOBRE UM OVAL 5. AGLAE. Mármore. 110. FORMA. Alumínio. 123.

Pedra.

70.

FRANZ JOSEF WEISSMANN (1911) 12 13 14

15

DOIS CUBOS, 1957. Metal. 100. COLUNA, 1957. Metal. 140. TORRE I, 1957. Metal. 360. TORRE 2, 1957. Metal. 260. desenho

HERCULES BARSOTTI (1914) 1 2 3

DESENHO VI, 1956. Nanquim. DESENHO XV, 1956. Nanquim. DESENHO XXI, 1956. Nanquim

47 x 33. 34 x 45. 34 x 45.

TIZIANA BONAZZOLA (1921) 4 5

DESENHO 5, 1957. DESENHO 8, 1957.

Tinta. Tinta.

34 x 47. 34 x 47.

LOTHAR CHAROUX (1912) 6

DESENHO, 1956.

Guache.

34 x 50.

ARNALDO PEDROSO D'HORTA (1914) 7 8 9

10 11

DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO

8, 3, 2, 5, 6,

1955. Bisturi, formão goiva. 61 x 98. 1955/56. Bico de pena. 54 x 74. 1956. Bico de pena. 50 x 74. 1956. Bico de pena. 47 x 66. 1956. Bico de pena. 50 x 68.

66


BRASIL desenho

FERNANDO LEMOS (1926) 12 14

DESENHO, 1956. DESENHO, 1956. DESENHO, 1956.

15 16

VERMELHO E PRETO, 1957. Nanquim. MELANCIA, 1957. Nanquim. 48 x 66.

13

Nanquim. Nanquim. Nanquim.

69 x 46. 67 x 52. 71 x 52.

ALDEMIR MARTINS (1922) 53 x 67.

YOLANDA MOHALYI (1909) 17 18 19 20 21

GUITARRISTA, 1955. Aquarela. 73 x 49. GALO, 1956. Aquarela. 95 x 64. BAILARINO, 1956. Nanquim e aquarela. 67 x 47. BARCOS, 1956. Nanquim e aquarela. 72 x 100. CABEÇAS DE MARIONETES, 1957. Aquarela. 34 x 50.

WEGA NERY GOMES PINTO (1916) 22 23 24

CARNAVAL, 1957. 66 x 47. RiTMO, 1957. 52 x 38. FRASE, 1957. 67 x 48.

KARL PLATTNER (1919) 25

26 27

MATERNIDADE, 1955. Bico de pena, têmpera e céra. 111 x 35. FIGURA COM CARNEIRO, 1!!56. Bico de pena, têmpera e cêra. 40 x 80. MULHER SENTADA, 1956/57. Bico de pena, têmpera e cêra. 87 x 39.

FRANCISCO Al\IENDOLA DA SILVA (1924) 28

29

TARDE DE FESTA, 1956. Nanquim. PREFACIO DE LUZ, 1956. Têmpera. 67

29 x 39. 31 x 44.


BRASIL desenho-gravura

JOSÉ CLÁUDIO DA SILVA (1932) 30

31

APOCALIPSE IH, 1956. APOCALIPSE IV, 1956.

Nanquim. Nanquim.

48 x 64. 39 x 50.

IIILDEWEBER (1913) 32

SCIENCE FICTION 3, 1957. rela. 42 x 31.

Bico de pena e aqua-

ANATOL WLADYSLA W (1913) 33 34

MOVIMENTO, CíRCULOS, ELIPSES, 1956. Nanquim. 20 x 42. COMPOSIÇAO I, 1956. Nanquim. 45 x 17. gravura

DOROTHY BASTOS (1931) 1 2

XILOGRAVURA I, 1955. XILOGRAVURA 3, 1955.

15 x 25. 25 x 14 .

. EDITH BEHRING (1916) 3 4 5 6 7

GRAVURA 2, 1955. Gravura colorida sõbre cobre (prova de artista). 35 x 50. GRAVURA 3, 1955. Gravura colorida sôbre cobre (prova de artista). 39,5 x 29,5. GRAVURA 6, 1956. Gravura colorida sôbre cobre (prova de artista). 39 x 22. GRAVURA 7, 1957. Gravura sôbre cobre. 34,5 x 49. GRAVURA 8, 1957. Gravura colorida sõbre cobre. 37 x 52.

JOAO LUIZ CHAVES (1924) 8

COMPOSIÇAO 30 x 35.

I,

1955.

68

Gravura

sôbre

metal


BRASIL gravura

9 10

11

COMPOSIÇAO 2, 37 x 44. COMPOSIÇAO 3, 40 x 20. COMPOSIÇAO 5, (prova de artista).

1956.

Gravura

sôbre

metal.

1956.

Gravura

sôbre

metal.

1956. Gravura 38 x 57.

sôbre

metal

ISA LEAL FERREmA (1932) 12 13 14

CASAS 3, 1956. Xilogravura. 28 x 16. PEDRAS, 1956. Linóleo. 14 x 19. FLOR, 1956. Linóleo. 18 x 18. KARL-HEINZ HANSEN (1915)

15

17

MATRIZ DA RUA DO PASSO, 1D57. Xilogravura. 20 x 33. FLOR DE SAO MIGUEL, 1957. Xilogravura. 20 x 30. CANDOMBL1:, 1957. Xilogravura. 20 x 33.

18 19 20 21 22 23 24

PARQUE, 1955. Gravura sôbre metal. 10 x 30. FORMIGA 1, 1956. Gravura sôbre metal. 6 x 24. FORMIGA 2, 1956. Gravura sôbre metal. 12 x 24. FORMIGA 3, 1956. Gravura sôbre metal. 8 x 30. PLANTAS 1, 1956. Gravura sôbre metal. 26 x 10. PERAS, 1956. Gravura sôbre metal. 15 x 30. PLANTAS 2, 1957. Gravura sõ.bre metal. 12 x 24.

16

ANNA LETYCIA (1929)

FAYGA OSTROWER (1920) 25 26 27

RiTMOS, 1955. Xilogravura colorida. 34 x 62. PLANOS E LUZ, 1955. Gravura sôbre metal 45 x 62. FLUTUANDO,- 1956. Agua-tinta com buril colorida (prova de artista). 25 x 20. 69


BRASIL gravura

28 29 30 31

32

FORMA NO ESPAÇO, 1956. Gravura sôbre metal (prova de artista). 20 x 25. XILOGRAVURA 1, 1956. Xilogravura colorida (prova de artista). 30 x 50. XILOGRAVURA 2, 1956. <Prova de artista). 50 x lI. ALVORADA, 1956. Xilogravura colorida. 21 x 3I. PENUMBRA, 1956. Agua-tinta colorida. 20 x 20.

LYGlA PAPE (1929) 33

34 35 36

XILOGRAVURA XILOGRAVURA XILOGRAVURA XILÇ)GRAVURA

5, 6, 7, 8,

1957. 1957. 1957. 1957.

27 26 44 26

x x x x

50. 57. 52. 65.

ROSSINI QUINTAS PEREZ (1932) 37

38 39 40 41

42 43

CAIS 1, 1956. Agua-tinta e ponta sêca. 45 x MORRO 1, 1956. Agua-tinta e água-forte. 61 x MORRO 2, 1956. Agua-tinta e água-forte. 22 x CAIS 2, 1957. Agua-tinta. 45 x 45. MORRO 3, 1957. Agua-tinta. 40 x 50. MORRO 4, 1957. Agua-tinta e água-forte. 60 x MORRO 5, 1957. Agua-tinta e água-forte. 45 x

23. 27. 46. 27. 45.

ARTBUR LUIZ PIZA (1928) 44

45 46 47 48

COMPOSIÇAO 1, (prova de artista). COMPOSIÇAO 2, (prova de artista). COMPOSIÇAO 3, 31lt 50. COMPOSIÇAO 4, (prova de artista). COMPOSIÇAO 5, 40 x 30.

1956. Gravura 29 x 43. 1956. Gravura 40 x 49. 1956. Gravura 1956. Gravura 50 x 30. 1956. Gravura

70

sôbre

metal

sõbre

metal

sôbre

metal

sôbre

metal

sõbre

metal


ALEMANHA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO "GERMANISCHES NATIONAL-MUSEUM", NUREMBER COMISSÁRIO:

PROF. LUDWIG GROTE


ALEMANHA

O

Bauhaus foi fundado em 1919 em Weinwr pelo arquiteto Walter Gropius. Em lugar de uma Academia e Escola de Artezanato, Gropius criou um instituto que tinha sua origem na forma artística considerada como um todo e no qual a pintura e escultura não estivessem s.~paradas da arquitetura e da forma dos objetos de uso. A forma de tôdas as coisas que compõem o ambiente do homem devia ser, s~gundo Gropius, objetivo da produção das oficinas do Bauhaus. Neste instituto foi desenvolvido um método de educação criadora, que se to'mou padrão, sobretudo para as escolas norte-am,~ricanas. A partir de 1923, o Bauhaus se tornou um foco germinativo da "nova a1'quitetura" bem como dos móveis e objetos de uso modernos por ela exigidos. Em 1925, o Bauhaus foi transferido de Weimar para D~ssau onde grandes trabalhos lhe foram confiados: em primeiro lugar a construção de um conjunto de edifícios para a sede do próprio instituto. Gropius abandonou em 1928 a sua criação. Seu sucessor foi Hannes Meyer, até 1930, e em seguida Mies van df~r Rohe, que após a perseguição de Hitler tentou, sem êxito, continuar o Bauhaus em Berlim, como instituto particular. Em maio de 1933, o Bauhaus foi fechado pela polícia nazista. Por solicitação dos organizadores da Bienal de São Paulo, foi reunida êste ano, como contribuição da Alemanha, uma exposição dos pintores que trabalharam no Bauhaus. Os fundadores e mestres que em sua maioria o acompanharam até o fim, formam o grupo inicial: Feininger. Itten, Kandínskll. Klee, Moholy-Nagy, Muche. Schlemmer - os quais, com exceção de dois, não vivem mais. Não é preciso acrescentar nada à fama internacional de que 73


ALEMANHA

gozam" A êsse grupo segue-se a geração mais nova que recebeu as lições do Bauhaus e da qual sairam os assim chamados jovens mp.stres, que assumiram a direção dos ateliers: Albers, Arndt, Bayer, Schmidt. Incluem-se também nesta exposição os que estudaram no Bauhaus e que, após o fechamento do mesmo, continuaram a trabalhar indp.pendentemente. Não foi possível reunir todos os antigos participantes do Bauhaus que têm uma atividade artística. É esta a primeira tentativa de tornar conhecida, através de uma exposição, a pintura do Bauhaus quer dos mestres, quer dos discípulos - como escola. O Bauhaus atraiu P. clespertou inclin'lções artísticas. Já a partir do início, foi um instituto com bases internacionais a que mestres e alunos vinham ter de vários países da Europa e dos demais continentes. A nossa exposição mostra que não foram criados "pequenos Kandinsky" ou "pp.quenos Klee", mas que foram, antes, desenvolvidas a independência e as inclinações artísticas esp.ecíficas. As obras dos pintores do Bauhaus não SP. assemelham: cada qual seguiu seu próprio caminho. O que êles têm de comum e os liga, não é uma maneira, mas sim o princípio, a consciência de sua responsabilidade, a explicação séria e profunda dos elementos e a p.ssência da arte. Paul Klee exprimiu num pensamento aquilo que o Bauhaus transformou em centro de educação criadora: "O homem não é completo. Devemos conservar-nos p.m estado de desenvolvimento, sermos abertos, crianças de nível elevado na vida, crianças do mundo e do seu criador". Ludwig Grote

74


ALEMANHA pintura pintura

JOSEF ALBERS (1888) 1

2 3 4 5 6 7

8

DOIS BRANCOS, DOIS AMARELOS, DOIS VERDES, 1947/57. 101 x 94. Sidney Janis Gallery, Nova York. OU. .. OU, 1948. 65,5 x 70,5. Sidney Janis Gallery, Nova York. SEIS VERDES, 1948/57. 101 x 94. Sidney Janis Gallery, Nova York. SÓLIDOS INDICADORES, 1949. 66 x 65,5. Sidney Janis Gallery, Nova York. "STUDY TO HOMAGE TO THE SQUARE: LA TEHUANA", 1951;56. 81 x 81. Sidney Janis Gallery, Nova York. "STUDY TO HOMAGE TO THE SQUARE: YES, SIR", 1955. 81 x 81. Sidney Janis Gallery, Nova York. "HOMAGE TO THE SQUARE: FRONTWARD", 1957. 101 x 101. Sidney Janis Gallery, Nova York. "HOMAGE TO THE SQUARE: MIDDA Y", 1957. 101 x 101. Sidney Janis Gallery, Nova York.

ALFRED ARNDT (1898) 9 10 11 12

13 14 15 16 17

ASA DOURADA, 1932. 36 8 x 47,5. ACONTECIMENTO GEOLÓGICO, 1932. Têmpera. 31,5 x 48. ATRAVÉS DE UMA GRADE PRETA, 1946. 64,5 x 48,5. VIBRAÇAO EM AMARELO, 1957. Têmpera. 36,8 x 47,5.

HERBERT BAYER (1900) PRISMATICO, 1956. 81 x 101. ESPAÇOS COM HEXAGONOS, 1956. 106,5 x 132. CIDADE LUNAR, 1956. 101 x 152,5. QUADRO DO ANO NOVO, 1957. 106,5 x 183. ENSOLARADO, 1957. 81 x 101. '15


ALEMANHA pintura

LYONEL FEININGER (1871-1956) 18 19 20 21 22

TARDE NO BALTICO, 1938. Aquarela. 32,3 x 47,6. Co1. Sra. L. Feininger, Nova York. MANHATTAN, 1948. Aquarela. 48 x 35,5. Colo Sra. L. Feinim:er, Nova York. CONNECTICUT, 1950. Aquarela. 30 x 48. Co1. Sra. L. Feininger. Nova York. PRAÇA WASIDNGTON AO ANOITECER, 1950. Aquarela. 53 x 40. Co1. Sra. L. Feininger, Nova York. LUAR SOBRE AS COLINAS, 1951. Aquarela. 32,7 x 48. Co1. Sra. L. F-:ininger, Nova York.

THEODORE LUX FEININGER 23 24 25 26

VELHA MAQUINA, 1941. 48 x 78. CHARLES GOUNOD, 1949. 46,5 x 70. COBRA CHIN~A, 1955. 44 x 80. INTERSEÇAO DE DOIS SISTEMAS. Museu Busch-Reisinger, Cambridge.

Aquarela.

WíLHELM IMKAMP 27 28 29

ROCHEDOS LUNARES, 1952. 65 x 80. PENETRAÇAO PRETA, 1955. 86 x 74. AMARELO ANIMADO, 1957. 90 x 70.

JOHANNES ITTEN (1888) 30 31 32 33

úLTIMA GUARDA, 1918. 110 x 135. COMPOSIÇAO COM DOIS TEMAS FORMAIS, 1919. 70 x 130. PLANOS E BARRAS, 1955. Têmpera. 72 x 100. HORIZONTAIS, VERTICAIS, DIAGONAIS, 1955. Têmpera. 72 x 100.

76


ALEMANHA pintura

GERHARD KADOW 34 35 36 37

CORTEMOLIN, 1954. Têmpera e óleo. 33 x 22. O PRESENTE NAO DEVE PRIVAR DE NADA O DEMAIS, 1955. Têmpera e óleo. 33 x 24. JA lt TARDE, 1956. Têmp~ra e óleo. 21 x 25. O VENTO SOPRA DENTRO E FORA, 1957.

WASSILY KANDINSKY (1866-1944) 38 39 40

COMPOSIÇAO CLARA, 1942. 73 x 92. Museu de Arte Moderna, São Paulo. DE. .. A. 65 x 45. Col. Max Bill, Zurique. SETE. 60 x 45. Col. Max Bill, Zurique.

IDA KERKOVIUS (879) 41 42 43

COMPOSIÇAO RAS, 1955. 30 COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO

MULTICOLORIDA COM FIGUx 45. EM CôRES I, 1956. 25 x 40. EM CôRES lI, 1956. 30 x 45.

PAUL KLEE 0879-1940) 44 45 46 47 48 49 50 51

X VERDE NO LADO SUPERIOR ESQUERDO. 1957. Técnica mixta. 16 x 19. Col. Felix Klee, Berna. COLAPSO, 1923. Técnica mixta. 23,5 x 32. Colo Felix Klee, Berna. RUPTURA DE SEDIMENTOS, 1927. Técnica mixta. 30,5 x 46,5. Col. Felix Klee, Berna. BltLICO-ESPORTIVO, 1929. Técnica mixta. 40 x 51. Col. Felix Klee, Berna. PôRTO MUNDIAL, 1933. Técnica mixta. 44,5 x 29,5. Col. Felix Klee, Berna. CONSIDERAÇAO SôBRE A POSTERIDADE, 1937. Técnica mixta. 29 x 49. Col. Felix Klee. Berna. ACHADA A SAlDA, 1935. Técnica mixta. Col. Felix Klee, Berna. DESCENDENTES MARAVILHOSOS, 1939. Técnica mixta. 27 x 21,5. Colo Felix Klee, Berna.

77


ALEMANHA pintura 52

53

MULHER BANHADA DE LUZ, 1939. Técnica mixta. 29,5 x 21. Colo Felix Klee, Berna. CRIANÇAS BRINCANDO DE ATACAR, 1940. Técnica mixta. 21 x 29,5. Co1. Felix Klee, Berna. FRITZ LEVEDAG

54

55 56 57

PINTURA 0024, 1949. Levedag, Düsseldorf. PINTURA 0027, 1949. Levedag, Düsseldorf. PINTURA 0037, 1950. Levedag, Düsseldorf. PINTURA 0039, 1951. Levedag, Düsseldorf.

69 x 90.

C91. Dr. M. J.

94 x 79,5

Col. Dr. M. J.

104 x 82.

CoI. Dr. M. J.

104 x 82.

CoI. Dr. M. J.

LASZLO MOHOLY-NAGY (1895-1946) 58 59 60

61

LIS, 1922. 132 x 101,5. CoI. Sibyl Moholy-Nagy, Nova York. PROJETO PARA A CAPA DE UM LTVRO DO BAUHAUS, 1925. Aquarela. 76 x 74. CoI. Sibyl Moholy-Nagy, Nova York. CH ESPAÇO 6, 1941. 124,5 x 122. CoI. Sibyl Moholy-Nagy, Nova York. DOIS TONS, 1945. 68,5 x 94. Col. Sibyl MoholyNagy, Nova York. GEORG MUCHE (1895)

62 63 64 65 66

PINTURA COM VERMELHO EM EQUILíBRIO, 1920. 56 x 53. VASOS PERDIDOS, 1956. 200 x 130. FLORES, 1956. 100 x 80. CINCO SEM NOME, 1956. 100 x 80. COM ACENTOS AZúIS, 1957. 130 x 100.

78


ALEMANHA pintura

XANTI SCHA WINSKY (1904) 67 68 69

70

"OYE NEGRA - GUARACHA", 1954. 80 x 154. "QUE LINDA VIENE - RUMBA", 1956. 80 x 188. "SIL~NCIO - BOLERO", 1957. 158 x 81. "ARREPENDIDO - TANGO", 1957. 80 x 80.

OSKAR SCHLEMMER (1888-1943)

71

72 73 74 75 76

MULHERES A MESA, 1923. 72 x 60. Col. T. Schlemmer, Stuttgart. LUGAR DE REPOUSO, 1925. 110 x 90. Col. Dr. Anselmino, WUPlJertal. JOVEM SE N T A D O, 1925. 41 x 46,5. Colo T. SChlemmer, Stuttgart. GRUPO DE RAPAZES, 1928. Têmpera. 125 x 95 Col. T. Schlemmer, Stuttgart. AULA, 1928. óleo e têmpera. 120 x 90, Col. T. SChlemmer, Stuttgart. GRUPO ESCURO, 1936. 64 x 48. Col. T. Schlemmler, Stuttgart.

JOOST SCHMIDT (1893-1950) 77 78 79

80

REFLEXOS, 1939. Aquarela. ne-Schmidt, Wangen. POSITIVO-NEGATIVO, 1944. 38 x 38. Col. Nonne-Schmidt, ESPÓLIO lU, 1947. Têmpera. ne-Schmidt, Wangen. ESPÓLIO IV, 1947. Têmpera. ne-Schmidt, Wangen.

50 x 50.

Colo Non-

Relêvo em madeira. Wangen. 60 x 60. Colo Non-

60 x 60.

Col. Non-

ANDOR WEININGER 81 82 83

PORTA0, 1947/54. Relêvo em madeira. 68 x 42. OCTOGONAL, 1954. Relêvo em madeira. 56 x 36. FORMAS PRETAS E BRANCAS, 1954/55. 125 x 36. MOVAIS, 1956/57. Relêvo em madeira. 71 x 45. 79


ALEMANHA pintura-escultura-desenho

FRITZ WINTER (1905) 85 86 8'7 88

PRtrO NO CENTRO,1956. 70 x 80. ATRAS DO PR:Jl:TO, 1956. 70 x 80. NO VENTO, 1957. 135 x 145. ASCENDENTE. 1957. 135 x 145.

escultura

MAX BILL (1908) 1 2 3

UNIDADE TRIPARTIDA, 1948/49. 100. Museu de Arte Moderna, São SUPERFíCIE HEXAGONAL COM DOS, 1948/52. Alpaca e latão. 30. Moderna, Rio de Janeiro. CONSTRUÇAO, 1957. Latão. 100. Moderna, Rio de Janeiro.

Aço inoxidável. Paulo. 280 QUADRAMuseu de Arte Museu de Arte

desenho

MAX BILL (1908) 1 2

CONSTRUÇAO BRANCO-PRETO. Co1. Niomar Moniz SOdré, Rio de Janeiro. CINCO ACENTOS DE DIREÇOES DIVERSAS. Guache. Col. Niomar Moniz Sodré, Rio de Janeiro.

GERBARD MARCKS (1889) 3 4 5 6

DESENHO. DESENHO. DESENHO. DESENHO. 80


ALEMAMBA gravura gravura

MAX BILL (1908) 1 2 3

TRILOGIA I. 1957. TRILOGIA lI. 1957. TRILOGIA lIl, 1957.

Litografia. Litografia. Litografia.

93 x 69. 93 x 69. 93 x 69.

GERBARD MARCKS (1889) 4 5 6 7

S 9

XILOGRAVURA. XILOGRAVURA. XILOGRAVURA. XILOGRAVURA. XILOGRAVURA. XILOGRAVURA.

Col. E. Wolf. S達o Paulo. Col. E. Wolf, S達q Paulo.

81


ARGENTINA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIO DE EDUCAÇÃO E JUSTiÇA, BUENOS AIRES COMISSÁRIO:

DR. ANTONIO ALONSO


ARGENTINA

A

o aceitar o honroso convite da Embaixada dos

Estados Unidos do Brasil, pelo qual nossos a'rtistas plásticos poderão participar na IV Bienal Internacional de São Paulo, o Ministério de Educação e J>ustiça da Nação Argentina avalia o significado e a transcendência cultural de tais certames, que ao permitir uma confrontação de valores e tendências, promovem com eficácia o aperfeiçoamento das artes visuais. Há poucas semanas, ao inaugurar-se em Buenos Aires uma excelente exposição de arte modfrna brasilei'ra, o sr. Embaixador do Brasil, dr. João Carlos Muniz, assinalou que "dêstes intercâmbios culturais no campo das artes plásticas surgirá uma compreensão mais viva e profunda entre nossos dois povos irmãos". Pois bem: quando os certames são de caráter internacional - como êsse que organiza o Museu de Arte Moderna de São Paulo, sob os auspicios da Municipalidade local - , multiplicam-se êsses valiosos contatos, e amplia-se, em conseqüência, o conhecimento das características étnicas e culturais dos mais diversos países, o Que contribui grandemente para consolidar a paz internacional. Conhecedor, pois, da transcedência dessa exposição, avaliada pelo prestígio indiscutível da entidade organizadora, e mediante a atuação de jurados de reconhecida capacidade artística, o Ministério de Educação e Justiça selecionou um conjunto de 120 obras, distribuídas nas quatro especialidades: pintura, escultura, desenho, gravura. O número de participantes e de tendências representadas no conjunto argentino pode parecer excessivo; porém, se o critério adotado para a seleção, ao limitar a cinco o número de obras por expositor, quiçá dificulte uma justa apreciação dos valores individuais, permitirá em troca obter um variado e vívido panorama da pintura argentina atual, em que num clima de responsabilidade criadora coexistem as mais diversas atitudes estéticas. 85


ARGENTINA

pintura Não é !sta a oportunidade propícia para referir-nos à evolução de nossa pintura nacional, que desde os longínquos dias de Prilidiano Puerryedón, Monvoisin e Rugendas - ou os não tão longínquos de Sivori e de Cárcova -- desemboca nas audazes invenções não figurativas de nosso tempo. :ts~e longo processo, merece ser objeto de uma demorada e desapaixonada análise. O que queremos salientar é que, em nossa opinião, as obras enviadas a essa importante exposição revelam em nossos artistas plásticos uma constante preocupação ante as novas tendências da arte contemporânea, uma assimilação das orientações mais importantes, e a existência de muitas respostas valiosas e pessoais, que testemunham em última instância a vitalidade de nossa arte. Tampouco é opo'rtuno, devido às circunstâncias já mencionadas, referir-nos em particular a cada um dos participantes; mas cabe frisar que os respectivos lurados procuraram realizar seu árduo labor sem perder de vista os fins propostos pela prestigiosa entidade organizadora, cuja inici(1tiva honra e enaltece a tradicional cultura da República irmã. Dr. Roberto Paine

pintura MANUEL ALVAREZ (1923) 1

PINTURA.

70 x 70.

ROBERTO AZZONI (1899) 2

FIGURA EM UM INTERIOR.

JULIO BARRAGAN (1928) 3

FIGURA SENTADA.

70 x 100.

86

70 x 130.


ARGENTIN A pintura

HÉCTOR BASALDUA 4 5 6

MULHERES EM UM INTERIOR. 120 x 100. A DISPUTA. 60 x 50. SENHORA COM GATO. 60 x 80.

HORACIO BERRETTA (1926) 7

TRll:S GRAÇAS.

80 x 80.

NORAII BORGES (1901) S

O LIMOEIRO.

80 x 120.

HORACIO BUTLER (1897) 9

10

MORTE DE JESUS. 100 x 80. NATUREZA MORTA. 80 x 65.

LUIS CENTURION (1922) 11

LUAR.

60 x 60.

NÉSTOR CORRAL (1923) 12

COMPOSIÇÃO.

120 x 50.

EUGENIA CRENOVICH YENTE (1905) 13

NOTURNO.

103 x 120.

EUGENIO DANERI 14 15 16

O PINTOR. 76 x 96. MINHA IRMÃ. 60 x 90. NATUREZA MORTA. 60 x 80.

87


ARGENTINA pintura

ADOLFO DE FERRARI (1899) 17

COMPOSIÇAO.

90·x 60.

JUAN DEL PRETE (1897) 18 19 20

ABSTRAÇAO. 90 x 97. ABSTRAÇAO. 120 x 100. COMPOSIÇAO. 212 x 112.

MIGUEL DIOMEDE (1902) 21

AUTO-RETRATO.

62 x 51.

PEDRO DOMINGUEZ NEIRA (1894) 22

80 x 60.

COMPOSIÇAO.

ERNESTO FARINA (1912) 23

PAISAGEM.

115 x 66.

LEONIDAS GAMBARTES (1909) 24

PAYE YUYERO.

Cromo com giz.

76 x 105.

FLORENCIO GARAVAGLIA (1916) Z5

MULHER E CAVALO.

70 x 100.

MARIO DARIO GRANDI (1918) 28

MESA AMARELA.

Paste1.

90 x 70.

OSCAR HERRERO MIRANDA (1918) 27

PINTURA 74.

100 x 70.


ARGENTINA pintura

JORGE LARCO (1897) :l8

RISCAS DA ABóBORA.

Aquarela.

69 x 60.

ABEL LAURENS (1907) 29

COMPOSIÇAO.

120 x 90.

CÉSAR LOPEZ CLARO (1912) 30

VENDEDORA DE GUACO.

100 x 70.

HORACIO GERARDO l\-IARCH (1899) :U

RUA NA PENUMBRA.

85 x 80.

FEBO MARTI (1919) 32

JANELA.

100 x 70.

JUAN CARLOS MIRAGLIA (1900) 33

CASAS DA BOCA.

90 x 75.

PRIMALDO MONACO (1921) 34

MENINA COM SOMBRINHA. JOS~

35

N'ú'.

50 x 80.

MANUEL MORARA (1917) 91 x 37.

LAURA MULHALL GIRONDO (1912) 3ft

LUA CHEIA NO PAMPA.

70 x 50.

HUGO LEõN OTTMANN (1920) 37

COMPOSIÇAO cm/f PEIXE DOURADO. 89

100 x 70.


ARGENTINA

pintura ONOFRIO A. PACENZA 38

60 x 81.

RUA COM SACADA.

ORLANDO PIERRI (1913) 39

FIGURA.

89 x 146.

ROBERTO ROSSI (1896) 40

NATUREZA MORTA.

70 x 90.

HÉRCULES SOLARI (1906) 41 42

MATERNIDADE. 80 x 120. NATUREZA MORTA. 70 x 90.

RAüL SOLDI (1905) 43 44

Nú. 65 x 130. ENSAIO. 95 x 130.

CARLOS TORRALLARDONA (1912) 45

TANGO.

100 x 81.

ALBERTO J. TRABUCCO (1899) 46

ENTREATO.

90 x 70.

IV.AN VASILEFF (1887) 47

MOÇA COM JARRO, 85 x 65.

BRUNO VENIER (1914) 48

A CHEGADA.

120 x 90.

ROBERTO VIOLA (1907) 49

RUA COM SOL.

100 x 70.

90


ARGENTIN A escultura escultura

JOSÉ ALONSO (1911) 1

FIGURA.

Cimento.

40.

JULIÁN ALTHABE (1911) 2

HELICóIDAIS.

Arame e sêda.

60.

LiBERO BADII (1916) 3

AUTO-RETRATO.

Pedra.

40.

LUIS O. BALDUZZI 4

SAO JOAO BATISTA.

5

MULHERES DE PÉ.

Madeira.

100.

EDGARDO BERJMAN (1937) Fibrocimento.

30.

ALBERTO CARLISKY (1914) 6

CARONTE.

Bronze.

200.

PAULO CURATELLA MANES (1891) 7 8

CONSTRUÇAO ESPACIAL, 1953. PROJEÇÃO 8. Pedra. 50.

Bronze.

JUAN CARLOS DE LA MOTA (1924) 9

TORSO.

Ferro batido.

95.

PABLO FRANCISCO EDELSTEIN (1917) 10 11

ORFÉU. Cerâmica. 40. CASAL. Cerâmica. 52. 91

50.


ARGENTINA escultura

MAGDA FRANK (1914) 12

COMPOSIÇAO.

Cimento.

40.

ALBERTO HEREDIA (1924) 13

CONSTRUÇAO SOBRE UM CíRCULO. arame. 65.

Varetas de

HORAClO JUAREZ (1901) 14

ONDINA.

Cimento.

160.

GYULA KOSICE (1924) 15

ESCULTURA.

Madeira.

54.

JUAN CARLOS LABOURDETTE (1910) 16

17

A MOLEIRA. Bronze. FOLHA. Bronze. 40.

50.

Hi!;CTOR NIETO (1917) 18

AMERíNDIA (DOR).

Gêsso.

50.

ANTONIO SIBELLINO (1891)

19

COMPOSIÇAO DE FORMAS.

Gêsso.

100.

FIVALLER SUBIRATS (1920)

20

COMPOSIÇAO ABSTRATA.

LEO TAVELLA (1920)

21 22

CABEÇA. FIGURA.

Terracota. 60. Pedra. 55. 92

Bronze.

5'7.


ARGENTINA escultura-dese~o

GREGORIO VERDANEGA (1923) 23

DOIS ELEMENTOS INTERPRETANDO UMA ESPIRAL ESPACIAL. Gêsso e fio. 42. desenho

JUAN CARLOS BENITEZ (1931) 1

PEQUENO VIOLINISTA.

CARRE~O

ANIBAL RAUL 2

CIDADE.

JUAN 3

Nanquim.

JOS~

Nanquim.

62 x 64.

(1930)

33 x 40.

CARTASSÜ"" (1924)

DOR DE NEGRA.

Nanquim.

70 x 80.

ELBA FABREGAS (1922) 4

CICLISTA NO RIO.

5

FIGURA N.o 1.

Bico de pena.

38 x 51.

SERGIO FERRARO (1927) Bico de pena.

50 x 40.

EZEQUIEL LINAREZ (1927) 6

CAVALHEIRO.

Nanquim e têmpera.

JOSEFINA MIGUENS (1932) 7 8

DESENHO N.o 1. DESENHO N. °4.

Têmpera. 42 x 33. Nanquim. 22 x 12. ,93

50 x 65.


ARGENTIN A désenho-gravura

HÉCTOR NIETO (1917) 9

AMERINDIA-MAMã COYA.

Carvão.

88 x 73.

HECTOR A. PERAZZO CALLEJAS (1918) 10

SISMO.

67 x 116.

JORGE HUGO ROMAN (1925) 11

MEIO NATURAL.

Lápis-grafite.

100 x 70.

LYDIA MABEL RUBLI (1933) 12

NOVE ESTUDOS IMAGINARIOS. Carvão. 62 x 46.

MARIA LAURA SAN MARTIN (1928) 13

FIGURA (ESTUDO).

Nanquim.

46 x 70.

ELBA VILLAFARE (1902) 14

CRIANÇAS.

50 x 60.

VELIA C. ZAVATTARO (1925) 15

CONVITE CRIOLO.

82 x 107.

gravura

ALDA MARIA ARMAGNI (1927) 1

PRECE COYA.

Agua-tinta.

40 x 60.

ANA JOSEFA BETTINI 2

DECEPÇãO.

Xilogravura.

94

42 x 78.


ARGENTINA gravura

RAÚL BONGIORNO (1909)

3

PRESSENTIMENTO.

Agua-tinta.

35 x 46.

ALBERTO JUAN BORZONE (1917) 4

NATAL

NA

PATAGÔNIA.

Gravura

colorida.

40 x 50.

LAICO BOU (1911) 5

AMIGAS.

Xilogravura.

45 x 25.

DOMINGO BUCCI (1920) 6

O CICLISTA.

Agua-forte e água-tinta.

35 x 50.

ANGEL A. CAVALIERE (1929) 7

O SEGRETO.

Agua-forte.

60 x 40.

ARMANDO JORGE D1AZ ARDUINO (1913) 8

PROCISSAO.

Linóleo.

50 x 26.

MIGUEL ANGEL ELGARTE (1910) 9

NEGRA 58 x 74.

(EQUADOR) .

Agua-tinta e água-forte.

ENRIQUE FERNANDEZ CBELO (1907) 10

ISMOS.

Agua-forte.

29 x 39.

CARLOS NORBERTO FILEVICB (1929) 11

A RUA.

Xilogravura.

55 x 40.


ARGENTIN A gravura

mCTOR GARCIA MIRANDA (1930) 12

O ESP1!:LHO.

Agua-forte e água-tinta.

25 x 60.

ANA GRADIS (1930) 13

ALDEIA.

Agua-tinta.

18 x 60.

BEATRIZ JUAREZ (1911) P~TO.

14

CINZA E

Zincogravura.

25 x 32.

15

PEREGRINAÇAO ANTERIOR. Monotipia. 70 x 50.

JULIO LE PARC (1928)

OSC$ LEYBA (1926) 16

EM DESCANSO.

Agua-forte e buril.

16 x 13.

MANUEL MARTINEZ RIADIGOS (1911) 17

MULHER E CAO.

35 x 50.

JORGE MATTALIA (1931) 18

A MANHA.

Xilogravura.

65 x 40.

ANA MARIA MONCALVO (1921) 19

NEGRA DE SENEGAL.

Buril colorido.

ELOISA MORAS 20

O JóQUEI.

Agua-tinta.

25 x 35.

SERGIO MOYANO (1934) 21

CONSTRUÇAO.

Monotipia. 96

60 x 50.

20 x 55.


ARGENTINA gravura

JOSÉ MURCIA (1914) 22

O MAESTRO.

Xilogravura.

50 x 60.

ALBERTO NICASIO (1902) 23

MOTETO.

Xilogravura.

51 x 64.

ROBERTO JOSÉ PAEZ (1930) 24

VELHOS.

Monotipia.

40 x 50.

ENRIQUE PEYCERE (1927) 25

CONVERSAÇAO. Agua-tinta e água-forte. 50 x 70.

ELINA QUEREL (1912)

26

MULHERES E NAIPES.

Xilogravura.

24 x 47.

ViCTOR L. REBUFFO (1903) 27

MULHER COM MENINO.

Xilogravura.

74 x 50.

MARIA ROCCBI DE JONQUlERES (1916) 28

PESCADORES.

Xilogravura.

16 x 21.

LYDIA MABEL RUBLI (1933) 29

MASCARADA.

Agua-forte.

69 x 65.

BEBE SALVAT (1917) 30

VAIDADE.

Água-forte.

69 x 86.

RAUL SOLDI (1905) 31

ARLEQUIM.

Monotipia. 97

35 x 50.


ARGENTINA gravura

STEFAN STROCEN (1930) 32

VIAGEM NA COSTA.

ELBA 33

VILLAF~E

REFLEXOS.

Zincogravura.

(1902)

Ponta sêca.

98

50 x 60.

60 x 70.


ÁUSTRIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA "GRAPHISCHE SAMMLUNG ALBERTINA", VIENA COMISSÁRIO:

PROF. OR. OTTO BENESCH


AUSTRIA

E

,

com orgulho que a Austria apresenta na Bienal dêste ano uma pequena seleção da obra de Egon Schiele, o artista falecido prematuram,ente. A sua atuação data do tempo em que Oskar Kokoschka, por volta de 1910, estava abrindo uma nova senda para o Expressionismo, enquanto no campo da arte gráfica, já fôra ouvido o apêlo de Kubin. A busca de um novo, grande estilo na pintura, levada a efeito no início do século por Hodler, Munch e Klimt, encaminhara Schiele para o Expressionismo. Nesse campo o artista estava ligado principalmente a Klimt, mas d pintura culta, colorística e formalmente requintada dêsse pintor, êle imprimiu uma intensidade acêrba, valendo-se de uma nova linguagem de côres e formas. A arte hierática, estilizada, afastada da realidade de Klimt, é transposta para uma forma nova e emocionante reaproximando-se dessa realidade que exprime, antes de mais nada, um estado de alma. É justamente isto que torna tão cativantes as figuras e principalmente Os retratos de Schiele; em suas paisagens há, também, a mais suave poesia. Entretanto, mais importante do que a obra pictórica, são os numerosíssimos desenhos de Schiele. Dotado de um traço em que havia uma absoluta segurança de caracterização, foi Schiele, o maior desenhista da geração por volta de 1910. Esta exposição apresenta apenas uma seleção do rico conjunto de obras que se encontram na coleção da Albertina. O mais importante escultor austriaco vivo, Fritz Wotruba, acompanha com numerosas obras, a exposição do grande artista desaparecido. A arte severa, contida, arquitetônica de Wotruba já é conhecida através das muitas exposições internacionais: sua presença nesta Bienal marcará portanto um reencontro de muitos visitant,es com os trabalhos dêle. Não houve a possibilidade, desta vez, de a Austria apresentar seu mais importante pintor vivo, Herbert 101


AUSTRIA

Boeckl, o qual, como detentor do Prêmio Guggenh.~im, está expondo alhures um conjunto de trabalhos. Em seu lugar, apresenta-se um grupo de jovens artistas, através dos quais se evidencia o círculo histórico da a'rte em cujo centro se situa Boeckl. Após a morte de Schiele e a partida d~ Kokoschka da Austria, a aprofundada pesquiza dos valores pictóricos foi o principal anseio dos nossos artistas. A grande herança de Cézanne e da pintura francêsa reveste-se então de um novo significado. Essa aspiração ~xprime-se claramente, sobretudo na pintura de Gerhart Frankl, alada e ao mesmo tempo severa, Passado o Expressionismo, o conteudo espiritual dessa arte jaz na maneira de como é vista e interpretada a realidade pictórica. Assum~m nela nova importância os valores mais requintados, não só da gama cromática mas ainda da ponderação formal. A nova geração - grande parte da qual passou pela escola de Boeckl na Academia de Viena adquire, assim, bases completament~ novas sôbre as quais pôde construir de modo positivo e promissor. Martin Polasek, com sua profunda experiência do desenho, dá-nos uma nova representação do homem, de sua aparência e atuação, a qual ganha também progressivam~nte em valor pictórico. :Esse arrojado criador domina tôda a gama das possibilidades comunicativas da arte. Tanto em seu naturalismo detalhado, como em suas abstrações, é êle sempre igualmente humano, imediato e convincente. Trilha seu caminho sozinho, sem mêdo, como verdadeiro pioneiro. Como já acontecera com Boeckl, sua obra é hoje - mesmo para os mais esclarecidos - ainda não completamente acessível e de difícil compre~nsão; todavia, dá a certeza de que algo de maior importância vem sendo realizado nela. Karl Kreutzberger, pesquizador profundo e, no me102


AUSTRIA

lhor sentido da palavra, um criador lírico de paisagens, tem superado, não sem conflitos, a visão melancólica de um mundo do sonho e da realidade dominando formas e côres cristalinas e enfrentando seus temas com grande responsabilidade ética. Em Kurt MOldovan, é o gênio do desenhista que fala; seus instrumentos de trabalho tocam o coração e' o centro nervoso dos personagens e embebidos do sangue dêles chegam a realizar uma configuração gráfica tão expressiva quão sugestiva. A penetração visionária da realidade se comprova em Moldovan tanto na linha como na côr. Suas obras testemunham - ao par das dos demais artistas apresentados - o papel impartante que a aquarela e o· desenho vêm desempenhando na arte moderna austríaca. As sutís criações pictóricas de Hoeftinger possuem, do mesmo modo, uma rigorosa seriedade e consciência artística, uma surpreendente fôrça de fantasia e' constituem exemplos da contribuição austríaca para a riqueza do Surrealismo. Hoeftinger constrói em suas obras um microcosmo pictoresco, valendo-se de meios de representação requintados e precisos. Como Stransky, Hoettinger pertence - com suas criações de côres alegres - ao grupo artístico "O círculo,r que, entre as associações de jovens artistas vienenses, é o que revela maior sentido de responsabilidade. Outra figura extraordinária e descomunal de artista é a de Karl A. WOlf, o qual sentiu de repente com uma fôrça irresistível - a necessidade de se expressar artisticamente: ingressa no conjunto como um "self-made man", apresentando algumas realizações surpreendentes. Se compararmos o grupo de artistas que figuram nessa Bienal com os das Bienais anteriores, poder-se-á constatar que a Austria ,apesar de seu tamanho, foi e continua sendo um centro artístico onde ainda surgem, generosamente, personalidades criadoras. Os organizadores da seleção queriam justa103


AUSTRIA pintura

mente provar que, para apresentar a Austria de uma maneira representativa no campo da arte mo~ derna, não é necessário recorrer sempre a um mesmo e limitado grupo de artistas, mas há possibili~ dades de escolha entre muitos talentos dignos de consideração. otto Benesch pintura

GERHART FRANKL (1901) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

NATUREZA MORTA A MANEIRA DE ABRAHAM VON BEYEREN, 1923. 80 x 115. Oesterreichische Galerie, Viena. PAISAGEM DE PERCHTOLDSDORF PERTO DE VIENA, 1924. 53 x 77. Coleção particular, Viena. NATUREZA MORTA COM CACHIMBO DE BARRO, 1928. 46 x 62. Oesterreichische Galerie, Viena. PAISAGEM COM ARVORES FLORIDAS, 1946. Aquarela. 39 x 57,4. Albertina, Viena. RETRATO DO SENHOR J. T., 1950. 76 x 69. JARRO E SUA IMAGEM NO ESPELHO, 1956. 53 x 71. JARRO E ALICATE, 1957. 52 x 71. GINGER JAR, 1957. 63 x 81. AUTO-RETRATO, 1957. 76 x 63. RETRATO DA ESPOSA DO ARTISTA, 66 x 53. CASAS E JARDINS EM LONDRES. 50 x 65..

ERNST HõFFINGER (1910) 12 13 14 15 16

CEMITÉRIO DE LOCOMOTIVAS, 1953. 42 x 73. GRALHAS, 1954. 30 x 57. Departamento de Cultura da Cidade de Viena. LUZES, 1954. 23 x 50. COLEÇAO DE MINERAIS, 1954. 37 x 56. ALICERCES, 1955. 52 x 72. Departamento de Cultura da Cidade de Viena.

104


AUSTRIA pintura 17

18

RELOJOARIA, 1955. 60 x 30. Oesterreichische Galerie, Viena. TREM DE MONTANHA, 1956. 50 x 62.

KARL KREUTZBERGER (1916) 19 20 21 22

GRUPO DE CASAS, 1956. Aquarela. 45,4 x 62,1. Albertina, Viena. ESTALEIROS, 1956. Aquarela. 43,9 x 62,7. Albertina, Viena. NAVIOS NO PORTO DE LtlBECK, 1956. Aquarela. 45,2 x 62. Albertina, Viena. CASA VERMELHA NA COLINA, 1956. Aquarela. 44,2 x 61,9. Albertina, Viena.

KURT MOLDOVAN (1918) 23

24

TOUREIROS, 1951. Aquarela. 20,9 x 29,6. Albertina, Viena. PAISAGEM DA ITALIA MERIDIONAL, 1951. Aquarela. 47,8 x 63. Albertina, Viena.

MARTIN POLASEK (1924) 25

26

FAMíLIA, 1951. 50 x 62. CASAL, 1955. 60 x 54.

EGON SCHlELE (1890-1918) 27

28 29 30

RETRATO DE UM MENINO (REINERBUB), 1910. 100 x 100. Oesterreichische Galerie, Viena. GIRASSóIS, 1911. 90 x 81. Oesterreichische Galerie, Viena. QUATRO ARVORES (ALAM:lIDA DE CASTANHEIROS, NO OUTONO), 1917. 110 x 140. Oesterreichische Galerie, Viena. O ABRAÇO. 100 x 170. Oesterreichische Galerie, Viena. 105


A USTRIA pintura - escultura

FERDINAND STRANSKY (1904) 31 32 33

O PASSEIO, 1951. 100 x 81. RECORDAÇAO DA HOLANDA, 1957. Têmpera e óleo sôbre tela. 76 x 98. PASSAGEM DE TREM, 1957. 77 x 98.

KARL A. WOLF (1908) 34 35 36

NATUREZA MORTA COM CASAS, 1956. CALVARIO, 1956, 85 x 105. PEIXES, 1957. 60 x 80.

85 x 100.

escultura

FRITZ WOTRUBA (1907) 1 2 3 ..

S 6

7 8 9

10

TORSO DE HOMEM, 1930. Mármore do Carso. 175. CABEÇA DE -MULHER (segundo o original em pedra de propriedade do artista). 1946. Bronze. 55. FIGURA FEMININA (segundo o original e mpedra da Colo Kamm, Suíça), 1948. Bronze. 190. PENSADOR (segundo o original da Col. Kamm, Suíça). 1948. Bronze. 90. GRANDE FIGURA SENTADA. 1949. Cal de conchas. 145. Oesterreichische Galerie, Viena. GRANDE FIGURA DEITADA (segundo o original em pedra de propriedade da Cidade de Viena), 1950/51. Cimento. 220. FIGURA ANDANDO. 1950/52. Pedra. 165. COMPOSIÇAO FIGURATIVA (segundo o Ol'lglnal em pedra de colo particular. San Francisco). 1951. Cimento. 50. HOMEM ANDANDO. 1952. Bronze. 150. FIGURA DEITADA, 1953. Pedra. Comp.173. CoL Kamm, Suíça. 106


AUSTRIA escultura - desenho 11

12 13 14 15 16

PEQUENA FIGURA DEITADA, 1953. Comp.30. GRANDE REL:Ê:VO, 1953. Bronze. 50. CABEÇA, 1953. Bronze. 38. FIGURA EM P:Ê:, 1955. Bronze. 186. FIGURA EM P:Ê:, 1955/56. Bronze. 80. FIGURA EM P:Ê:, 1955/56. Bronze. 80.

Bronze.

desenho

GERBART FRANKL (1901) 1 2 3

PARAFRASE DA "BATALHA DE ANGHIARI". 1948. Lápis, nanquim e aquarela. 43 x 54. ARVORE COM PAISAGEM MONTANHOSA NO FUNDO, 1950. Giz prêto, pastel e nanquim. 42 x 56. RITMOS DA CITY DE LONDRES, 1955. Nanquim e aquarela. 42 x 55,2.

KURT MOLDOVAN (1918) 4 5 6

NO BALCÃO, 1949. Pastel. 21 x 28,8. Albertina, Viena. FANTASIA BARROCA, 1949. Pastel e nanquim. 29,6 x 20,7. Albertina, Viena. SIMMERING, 1956. Aquarela e nanquim. 32,4 x 48,2. Albertina, Viena.

MARTIN POLASEK (1924) 7 8

9

EUTERPE, 1952. Bico de pena e aquarela. 63,6 x 44,5. Albertina, Viena. NÚ FEMININO EM PÉ, 1955. Nanquim com agUada e lápis de côr. 60 x 46. Albertina, Viena. NÚ EM PÉ SOBRE FUNDO PR1i:TO, 1955. Nanquim e aquarela. 59 x 42,1. Albertina, Viena.

107


AUSTRIA desenho

10 11

MULHER A CAVALO, 1956. Nanquim e aquarela. 59,9 x 45. Albertina, Viena. ILMA, 1956. Lápis e guache. 54 x 43. Albertina, Viena.

EGON SCHIELE (1890-1918) 12

13 14 15 16

17 18 19 20 21 22 23

AUTO-RETRATO (MEIO Nú DE PERFIL, PARA ESQUERDA), 1910. Giz e aquarela. 43,1 x 27,S. Albertina, Viena. TORSO NO DE MULHER EM PÉ, 1910. Giz e aquarela. 44 x 29,8. Albertina, Viena. GERDA, A IRMA DO ARTISTA, 1910. Lápis e aquarela. 53,3 x 33,2. Albertina, Viena. GIRASSóIS, 1911. Lápis e aquarela. 43,5 x 29,3. Albertina, Viena. DUAS MENINAS (LIES E LENE) , 1911. Lápis e aquarela. 40 x 30,6. Albertina, Viena. MOÇA ADOLESCENTE EM PÉ, 1912. Lápis e aquarela. 46,6 x 28. Albertina, Viena. ARVORE FRUTíFERA NOVA, 1912. Lápis e aquarela. 46,4 x 29,7. Albertina, Viena. REDENÇAO, 1913. Lápis e aquarela. 47,2 x 31. Albertina, Viena. DOIS HOMENS, 1913. Lápis e aquarela. 47,6 x 31,5. Albertina, Viena. NOS DE HOMEM E MULHER DEITADOS, 1913. Lápis e aquarela. 31,3 x 46.7. Albertina, Viena. MODÉLO FEMININO, DE PALETó E CALÇAS VERMELHO FOGO, 1914. Lápis e aquarela. 46,S x 29,7. Albertina, Viena. RETRATO DA MAE DO ARTISTA, 1918. Giz prêto. 43 x 26,6. Albertina, Viena.

FRITZ WOTRUBA (1907) 24

ESTUDOS COM NúS MASCULINOS, 1947. Lápis, nanquim com aguada. 29,7 x 21. Albertina, Viena.

108


Ã

USTRIA desenho

25 26 27 28 29

ESTUDO DE NO FEMININO, 1950. Bico de pena. 21,1 x 29,6. Albertina, Viena. DUAS FIGURAS DE FRENTE, 1954. Nanquim e aquarela. 41,8 x 29,6. Albertina, Viena DUAS FIGURAS DE FRENTE, 1954. Nanquim com aguada. 41,8 x 29,6. Albertina, Viena. CABEÇA DE FRENTE, 1955. Nanquim com aguada. 41,6 x 29,6. Albertina, Viena. NO EM Pll: COM BRAÇOS ERGUIDOS. Lápis, nanquim e aguada. 29,6 x 42.

109


BÉLGICA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIO DA INSTRUÇÃO PÚBLICA, BRUXELAS COMISSÁRIO: J. VAN lERBERGHE


BÉLGICA

A

O' apresentar êste ano o surrealismo ao público brasileiro, a Bélgica quis respeitar o princípto que tem presidido à organização das seções belgas das Bienais anteriores. Essas participações foram dedicadas cada qual a um acontecimento determinado da pintura belga do XX século (A Jovem Pintura em 1953, o Expressionismo em 19551. Afim de completar o panorama de nossa pintura, pareceu-me útil consagrar êste ano a participação belga ao surrealismo. Está bem entendido que o têrmo surrealismo deve ser aceito no sentido mais amplo, pois qU,e só René Magritte tem ativamente colaborado no movimento de André Breton. A importância do surrealismo em nossa pintura contemporânea justificaria plenamente a organização de um conjunto mais vasto. Foi preciso eliminar artistas mais que merecedores, e limitar-se aos aspectos mais diferentes entre si, a fim de demonstm1' a diversidade e a vitalidade dessa tendência artística. O Expressionismo tem sido, na Bélgica, um fenômeno quase exclusivamente flamengo. O surrealismo, ao contrário, constitui antes de tudo, isto é na pessoa de seus dois principais repr,esentantes, a contribuição de parte valã do país à pintura cont emporânea. René Magritte e Paul Delvaux, os mais velhos do grupo, têm-se, desde há muito, imposto no plano internacional. Ambos pertencem à mesma geração, ambos viveram em Bruxelas, mas o estilo e a linguagem poética dos mesmos são completamente diferentes. Renê Magritte evita o que comumente se chama "la belle peinture", e qualquer forma de formosura, no sentido tmdicional da palavra. Paul Delvaux, ao contrário, tem sempre tido a preocupação da formosura, e introduziu em suas composições, formas clássicas cuidadosamente desenhadas,

U3


BÉLGICA

que aumentam o poder de desenraizamento de suas telas. Pode-se descobrir na obra de Magritte umlJ. preocupação poética dominante, notàvelmente aquilo a que êle mesmo chama <Ia luz enigmática e maravilhosa que vem do mundo". Há, em suas obras, uma profunda nostalgia do mundo, da natureza virgem de qualquer intervenção nefasta do homem. Rle parece obsecado pela incapacidade do homem em tornar a encontrar seu lugar no seio da natureza. Sua obra é um diálogo contínuo com o visível, cula terminologia é determinada pelo deselo de tornar a encontrar a verdade natural; desejo cuia realização não mais é possível por culpa do próprio homem, que erigiu uma separação artificial entre si e a verdadeira luz. Não mais somos capazes de entrar firmemente nessa natureza. Em verdade não vemos mais senão uma perspectiva amorosa, mas cheia de nostalgia. Por vêzes, êsse deselo de libertação ex~ prime-se com um caráter trágico de lu(a secreta e desesperada. O mundo, a natureza e o homem estão em tôda parte na obra de Magritte, que alcança assim um valor poético e humano que determina a importância artística e mesmo moral dessa obra. A natureza está ausente da obra de Paul Delvaux, o qual desenvolve um diálogo interno. É o artista do recolhimento em si, do sonho silencioso, que não é possível senão na mais perfeita solidão, fora das contingências do tempo. Poucos artistas conseguiram como êle pintar o intemporal. Mesmo cercados por outras personagens, êstes homens ou estas mulheres permanecem isolados, como se se movimentassem no silêncio inabalável de qualquer inferno novo. Não há felicidade em seus olhos, mas uma expectativa sem fim, que tira, de sua aparente inutilidade, uma melancolia im.énsa. Os últimos trabalhos de Paul Delvaux testemunham uma importante evoZução. Pinta paisagens compos114


BÉLGICA

tas, por vêzes mesmo sem figuras, exprimindo de modo despojado ao extremo, o essencial de sua silenciosa e solitária poesia. Se bem que mais jovem, E.L.T. Mesens pertence ao grupo surrealista. Grande e entusiasta defensor de René Magritte, não é pintor, mas tem-se distinguido pelas suas colagens, técnica muito pouco utilizada na Bélgica. Tem o gôsto do estranho, do insólito, uma fineza de espírito cheia de humor em que não falta poesia. Permanecendo fiel à sua gran_ de paixão surrealista, que corresponde realmente a um estado de espírito, realiza colagens onde, por vêzes, o desenho automatizado desenvolve papel importante. Desde as origens da pintura, o fantástica tem sido um dos elementos importantes do vocabulário artístico da Bélgica. Não é de estranhar que, após Ensor, e êsse outro grande artista que foi Frits van den Berghe (falecido em 1939), após Magritte e Delvaux, as pesquisas no sentido de uma arte fantástica . tenham continuado sob diversas formas, a~ lado das pesquisas plásticas da arte não-figurativa. A tendência chamada surrealista (o têrmo em seu sentido histórico é impróprio) permanece importante e sua contribuição para a contemporânea pintura belga é considerável. A fantasia de Suzanne van Damme, a despeito de sua inquietação, permanece amável e feminina, e suas procuras tanto visam à lfnda matéria pictural, como à exploração do sonho fantástico. Daí, a Heerbrant, que se situa na linha de Paul Klee, vai grande distância. A técnica de Heerbrant é indefinível. É uma mescla de pintura, gravura e até de processos químicos, que lhe permitem introduzir em suas pesquenas composições, um determinado automatismo de feitura e escrita. Maxime van de Woestijne acha-se mais perto da tradição surrealista. 115


BÉLGICA pintura

Exímio desenhista, apaixonado de rigor e exatidão, encontrou no surrealismo a evasão do realismo que o abafava. PaI Mara, que como o anterior, gosta de escrita exata e requintada, dá-nos composições cheias de sonho, acrescentando-lhes uma matéria rica e matizada. Octave Landuyt opõe-se a êle pela fôrça e pela afirmação de suas obras. Aqui nada de sonho, mas a violência de um sentimento que encontra sua forma e sua origem na reação do artista ante um mundo onde a hostilidade e o amor, a fealdade e a formosura, a brutalidade e a ternura, criam um amálgama de sentimentos profundos e violentos. Outros nomes poderiam ser acrescentados nesta lista. Servranckx entre os mais velhos, Keunen entre os mais jovens, Geerts, Graverol e tantos outros. t a fatal injustiça de tôda seleção limitada. Creio todavia que o conjunto que a Bélgica envia êste ano permitirá ao público brasileiro julgar do caráter polimorfo do surrealismo, ou, para utilizar uma expressão de René Magritte, da arte poética na Bélgica. J. Van Lerberghe

pintura

PAUL DELVAUX (1897) 1 ~

3

4 5 6

A CIDADE DORMENTE, 1938. 170 x 135. Col. Ro-bert Giron, Bruxelas. O HOMEM DA RUA, 1940. 130 x 150. Musée d' Art Wallon, Liege. ENTRADA DA CIDADE, 1940. 160 x 180. Col. Robert Giron, Bruxelas. MUSEU SPITZNER, 1943. 240 x 200. Col. particular, Bruxelas. A IDADE DO FERRO, 1951. Musée des BeauxArts, Ostende. SEPULTAMENTO, 1951. 268 x 152. Col. Leon Stijnen, Antuérpia.

°

116


BÉLGICA pintura i

li 9

BAIRRO. 1956. 130 x 130. Col. René Bruxelas. CATIVAS, 1955. 110 x 140. SEPULTAMENTO, 1957. 120 x 130.

Simonis~

HENRI HEERBRANT (1913> 10 11

12 13 14 15 16 17 18 19

20 21

TRIO DE ELOPS I, 1956. 38 x 17. TRIO DE ELOPS lI, 1956. 38 x 17. DEVE-SE FAZER, 1956. 30 x 17,5. BEBEDOR DE AR, 1956. 26 x 15,5. MOENDA DE OSSOS, 1956. 30 x 17. BOLHA DE TERRA, 1957. 35 x 24. CEIFEIRO, 1957. 32 x 19. PEDRA DE AGUA VIVA, 1957. 13 x 20. PEDRA DE AGUA-MORTA, 1957. 13 x 20. PLAQU:Il: DE ESTRETA I, 1957. 29 x 17,5 PLAQU:Il: DE ESTRETA lI, 1957. 29 x 17.5 PEIXE DE ARVORE, 1957. 30 x 15.

OCTAVE LANDUYT (1922) 22 23 24 25 26 27 28

HOMEM, 1956. 176 x 61. MULHER, 1956. 176 x 61. DORSAL, 1956. 91 x 78. ENTRADA DE GRANDES FORMAS EQUiNAS. 1956. 148 x 98. CRUCIFIXA, 1957. 131 x 110. CAVALO, 1957. 121 x 91. DEPURAMENTO DO FOGO, 1957. 123 x 93.

RENÉ MAGRITTE (1898) 29

PANORAMA POPULAR, 1926. 120 x 80. Col. E.L.T

Mesens, Londres. 30

ATLANTIDA, 1927.

100 x 73. Col. particular, Bru-

xelas. 31

A MULHER QUE NAO SE PODE ENCONTRAR, 1927. 81 x 116. Colo E. L. T. Mesens, Londres.

\1'7


BÉLGICA pintura 32

33 34

35 36

37 38

39 40 41 42 43 44 45 46 41 48 49

ANUNCIAÇÃO, 1929. 114 x 146. Colo E. L. T. Mesens, Londres. AUTOMATO, 1929. 116 x 81. Colo Claude Spaak, Paris. O MODltLO VERMELHO, 1935. 74 x 50. Col. Philippe Dotremont, Bruxelas. OS DEGRAUS DO ESTIO, 1938. 63 x 73. Co!. Claude Spaak, Paris. O CANTO DA VIOLETA, 1950. 100 x 80. Co!. Jean de Bernardi, Bruxelas. AS INTERMIT~NCIAS DO CORAÇAO. O RAMO DE FLORES PREDISPOSTO. O MUNDO INVISíVEL. DIARIO íNTIMO. A OBRA-PRIMA. O TERRITóRIO. O CONCmTO MATUTINO. O CAMINHO DO C~U. PERSPECTIVAS (MADAME RECAMIER DE GÉRARD. A LENDA DOS SÉCULOS. MADAME RECAMIER DE DAVID. OS PASSEIOS DE EUCLIDES. A LOUCURA DAS GRANDEZAS.

POL MARA 50 51 52 53 54 55 56 57

A GRANDE MúSICA, 1956. 89 x 116. ENTRE QUATRO PAREDES, 1956. 120 x 100. NATIVIDADE, 1956. 109 x 96. REFLEXÃO INTERNA, 1956. 100 x 81. A PERLA, 1956. Guache com cêra. 67 x 50. A ESTRANHA CIDADE, 1956. Guache com cêra. 67 x 50. EQUILíBRIO NO ESPAÇO, 1957. Guache com cêra. 75 x 53. IMAGEM CREPUSCULAR, 1957. Guache com 75 x 53.

118


BÉLGICA pintura

E. L. T. MESENS (1903) 58 59 60

COMPLETADA A PARTIÇAO COMPLETA, 1945. FALSOS FUGITIVOS, 1954. 27 x 17. "CENTRE SEC", 1955. 24,5 x 35.

61

HORIZONTE INTERIOR. óleo sôbre isorel. 80 x 102. Col. A. Paternotte de la Vaillée, Rio de Janeiro. CUSPIDORES DE PEDRAS. óleo sôbre isorel. 117 x 124. Colo A. Paternotte de la Vaillée, Rio de Janeiro.

SUZANNE VAN DAMME (1901)

62

MAXIl\-m VAN DE WOESTIJNE (1911) 63 64 65 66

ONDINA, 1950. 92 x 73. ASCENÇAO INúTIL, 1953. 73 x 60. CONVITE DISFARÇADO, 1955. 65 x 80. INCERTIDAO, 1956. 139 x 92.

119


BOLíVIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIO DE

LA PAZ

EDUCAÇÃO E BELAS ARTES,


BOLíVIA pintura

A

temática da pintura contemporânea boliviana manifesta-se na plástica de essencialidades geológicas próprias do País altiplánico, que impõe ao artista sua natureza dominante. O grupo de artistas que nessa ocasião participa da IV Bienal de São Paulo representa a nova geração que procura como meta a solução de uma proble-' mática americana substancial e que alcança uma dimensão universal. Raúl Calderón Soria Diretor Nacional de Cultura

pintura

ENRIQUE ARNAL V. (1927) 1

DISFARCE, 1957. 114 x 88. ção e Belas Artes, La Paz.

Ministério de Educa-

NORA BELTRAN C. (1926) 2

COMPOSIÇAO, 1957. 91 x 71. cação e Belas Artes, La Paz.

Ministério de Edu-

CESAR BENAVENTE V. (1926) 3

PINTURA, 1957.

60 x 50.

MOISES CHlRI BARRIENTOS (1928) 4 5 6

OPERARIAS, 1957 x 60 x 81. MENINAS, 1957. 56 x 75. Ministério de Educação e Belas Artes, La Paz. FIGURAS, 1957. 60 x 81.

123


BOLtVIA pintura

MANUEL lTURRI GUZMAN (1927) 7 8 9

A CRIAÇÃO DA MÚSICA, 1957. 92 x 72. IMAGENS ANDINAS, 1957. 92 x 72. TOCADORES DE GAITA DE FOLES. 1957. 92 x 72.

ANTONIO MARIACA A. (1927) 10 11 12

TORO, 1957. 81 x 65. FIGURA, 1957. 81 x 65. COMPOSIÇAO, 1957. 81 x 65.

ARMANDO PACHECO P. (1910) 13

VELAS íNDIAS, 1957.

70 x 86. ca.ção e Belas Artes, La Paz.

124

Ministério de Edu-


CANADÁ DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA GALERIA NACIONAL DO CANADÁ, OTTAWA


CANADÁ

O

Canadá, êste ano, envia a São Paulo o trabalho de mais três de seus pintores. :Estes não representam senão três dos numerosos aspectos da arte contemporânea no Canadá, pois nossa pintura é hoje surpreendentemente variada em estilo. Há vinte anos, era quase completamente dominada pelo estilo panorâmico naturalístico; hoje, acusa uma rica vari,edade de contribuições pessoais para o moderno super-realismo internacional, abstração, tachismo etc. Tem sido a política da "National Gallery of Canada" na qualidade de organizadora desta seção, enviar a cada sucessiva Bienal algumas de suas mais interessantes contribuições, a fim de, com os anos, apresentar um panorama completo do desenvolvimento da arte canadense. Do trio de artistas dêste ano, o mais velho e o mais "figurativo" é Jean-Paul Lemieux, de Quebec. Aos trinta anos, começou por pintar temas religiosos e de gênero, de maneira narrativa, inspirados na arte popular. Atualmente, sua arte é muito mais livre e mais imaginativa. Mas, embora atualmente suas paisagens .e figuras frequentemente se aproximem da abstração, são ainda diretamente baseadas na natureza, e êle não teme tingí-Ias de sentimento humano e do aroma de sua região. Os outros dois artistas são consideràvelmente menos presos ao objeto: à primeira vista, seus trabalhos podem parecer "não-objetivos". Mas, o exame logo demonstra que êles se utilizaram da natureza como de ponto d,e partida para a criação livre. As recentes telas de Tanabe (canadense, de origem japonesa) lembram esses evocativos fragmentos de paisagem um galho em flores ou uma árvore na neblina - tão caros ao pintor oriental. A mim, de fato, parece que a obra recente de Tanabe se tem frequente e perigosamente aproximado da beleza da pintura oriental contemporânea; mas foi ela salva por um fôlego e uma fôrça de construção subjacentes que o pintor 12'7


CANADA pintura

deve ter aprendido nas grandes planícies e altas florestas do Canadá ocidental. A obra recente de Town, um dos principais membros do jovem grupo de Toronto, "Painters Eleven", tem para mim algo da fragilidade e do brilhantismo da pintura norte-americana contemporânea e também da arte publicitária (de que êle é talvez o melhor expoente). Porém, por baixo desta superfície humorística, alegre, mágica, há uma subtileza e mesmo uma ternura que o tornam único entre os pintores de hoje. Certamente, é êle o único no Canadá graças a suas gravuras. Estas, êle as descreve como "single autographic prints", pois cada qual foi desenhada individualmente na pedra sendo tirada uma só prova de cada. R. H. Hubbard pintura

JEAN-PAUL LEMIEUX (1904) 1 2 3 4 5 6 7 8 9

VERDES PASTOS. 36,2 x 74,9. EXPRESSO MARíTIMO. 62,9 x 109,8. Departamento das Relações Exteriores, Ottawa. FRANCISCA. 104,1 x 57,5. BRANCA SOLIDãO. 60,9 x 110,5. LAGO ST.PIERRE. 63,5 x 109,8. Departamento das Relações Exteriores, Ottawa. SOLIDÃO. 38,7 x 60,9. Co1. Gerard Beaulieu, Montréal. LUA DE INVERNO. 109,2 x 71,1. VERÃO DOS SELVAGENS. 48,9 x 109,8. Departamento das Relações Exteriores, Ottawa. A NOITE CAI. 52,7 x 109,2. Departamento das Relações Exteriores, Ottawa.

TAKAO TANABE (1926) 10

ESTUDO PARA PAISAGEM A, série I. 33.7 x 26.

128

Guache.


CANADA pintura - gravura

, 11 12 13 14 15 16 17 18

ARRANJO INTERNO COM COLINAS VERMELHAS, série I. 26,6 x 127. ESTUDO PARA PINTURA D, série I. Guache. 33,7 x 26. ALTA PAISAGEM DO INTERNO N.o 2, série ll. 127 x 45,1. PAISAGEM DO INTERNO N.o 34, série ll. 127 x 68,1. PAISAGEM DO INTERNO A BEIRA DE PRECIPíCIO, série TIl. Guache. 33,7 x 26. ESTUDO CONTENDO NINHO VERMELHO C, série TIl. Guache. 33,7 x 26. ARRANJO INTERNO COM TR1!:S ROCHEDOS PRETOS, série ITI. 91,4 x 91,4. ESTUDO PARA PINTURA B, série TIl. Guache. 33,7 x 26. HAROLD TOWN (1924)

19 20 21

TOTEM SEM TABUS. óleo sôbre papelão. 152,4 x 69,2. MONUMENTO A ESTADISTA. 243,2 x 97,1. SíMBOLOS DE JOGOS DE OUTRORA. 99,1 x 99,1. gravura UAROLD TOWN (1924)

1 2 3 4 5 6 7 8

ANDAR ÀS AVESSAS PELO SOLITARIO LARGO DA MEMóRIA. 49,8 x 40. O ESPECTRO COMO ESPECTADOR PERTO DA PERSIANA. 49,8 x 40. FETICHE MISTERIOSO. 49,8 x 40. MONUMENTO A UM ANTIGO GENERAL. 49,8 x 40. CHEGA O INVERNO AO JARDIM DE HOKUSAI. 49,8 x 40. Col. George Loranger, Ottawa. MONUMENTO DE PERFIL. 49,8 x 40. RUINA DE OCEANUS. 44,8 x 60. EMBARCAÇAO DO POETA N.o 2. 49,8 x 40.

129


CANADÁ

sala esquimó A ESCULTURA DOS ESQUIMÓS 35 peças enviadas pelo Govêrno canadense, A sabrangem trabalhos de escultores do Artico, que se utilizam, como a arte mais primitiva, de ossos e pedras que adaptam às suas necessidades de r.epresen tação. Assume, nessas condições, a arte dos Esquimós, um papel peculiar, dentro da arte canadense, como contribuição efetivamente informativa do cultivo da arte, entre êsses nossos contemporâneos primitivos. Nesses afastados trechos do Canadá, no Cabo Dorset, em Pôrto Harrison, em Povungnituk, na Costa Oriental, nas ilhas Belcher, a necessidade vital da arte palpita, portanto, com uma viva afirmação do ~spírito criador. . _-1 característica documentária, que sobreleva aos rasgos inovadores, originais, traz-nos do domínio anônimo a afirmação mais completa daquela vivà manifestação creadora do homem, afastado de todo contato da civilização. 1 2 3 4 5 6 "I S 9

10 11 12 13

HOMEM NO REFúGIO DOS PEIXES. AVE ESVOAÇANDO. ULU. RASPADOR. HOMEM REMANDO. CAÇADOR INCLINADO. URSO SENTADO. CAÇADOR MOVENDO-SE LENTA E CAUTELOSAMENTE 1. ESQUIMÓ CONSTRUINDO SUA CASA. MULHER E CRIANÇA 1. HOMEM TRANSPORTANDO FOCA. CAÇADOR MOVENDO-SE LENTA E CAUTELOSAMENTE 2. HOMEM PUXANDO FOCA.

130


CANADA sala esquimó 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35

HOMEM AJOELHADO COM SACOLA DE PELE DE FOCA. CARIBU. "PTARMIGAN". URSO. HOMEM EM PI!:. FOCA. PEIXE 1. URSO E FILHOTE. FOCA ARPOADA. FOCA E BOlA. HOMEM ARREMESSANDO ARPAO. MULHER TECENDO TAPJ!:TE. MULHER E CRIANÇA 2. HOMEM AJOELHADO. HOMEM CARREGANDO PEIXE. PEIXE 2. MULHER. MULHER E CRIANÇA 3. HIPOCAMPOS. HIPOCAMPO DENTRO D'AGUA. MULHER COM CHALE. URSO COMENDO AVE.

131


CHECOSLOVÁQU IA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO JURI DA UNIÃO DOS ARTISTAS PLÁSTICOS CHECOSLOVACOS, PRAGA COMISSÁRIO:

DR. J. KOTALlK


CHECOSLOVÁQUIA

E

sta é a primeira vez que a Checoslováquia pa'rticipa da Bienal de São Paulo, e é também a primeira oportunidade que tem de apresentar ao público brasileiro as aspirações, realizações e correntes da arte checoslovaca contemporânea. Certamente, dado o gênero do certame, não teremos a possibilidade de mostrar o desenvolvimento da arte em nosso país, em tôda sua extensão, através das gerações e opiniões. Faremos uma explanação, procurando abranger o assunto, em parte, e ilustrar de maneira sintética a situação atual. A geração que, a partir do fim do século passado, constituiu a base do desenvolvimento da expressão artística da nova época, pela sua criaçãoexuberante na esfera da concepção impressionista, achase representada pelo pintor Ludvik Kuba e pelo gravador Max Svabinsky. Já nos primeiros anos do século XX, no decorrer da luta pela nova linguagem plástica, a pintura checa diferencia-se, formando várias correntes. Nestas obras destaca-se sobretudo o plasticismo da pintura, assim como aparece a tradição como nota característica. As obras de Emil Filla apoiadas na inspiração cubista, o empenho de Vacláv Spala e Josef Capek numa expressão original, rítmica de côres e formas, a visão monumental da paisagem checa nas obras de Václav Rabas, os tons líricos das têmperas de Vojtech Sedlacek, a sensualidade da pintura de Vincenc Benes - representa, algumas das tendências que contribuiram vigorosamente para a formação da moderna arte plástica checa. Na Eslováquia, apresenta igual importância, a criação de Martin Benka, com as suas manifestações decorativas, dedicadas à natureza e ao povo das montanhas e planícies locais. Desenvolveu-se, sôbre as bases que êste artista traçou, a arte de Ludo Fulla e Milos Bazovsky, inspirando-se ambos, com excelentes resultados, na riqueza plástica do folclore eslovaco. 135


CHECOSLOVAQUIA

pintura Nossa exposlçao almeja, antes de tudo, mostrar as obras da geração mais jovem, que hoje participa da formação de um novo capítulo na evolução da arte checoslovaca. Trata-se de um conjunto de pintores, unidos para um fim comum, apezar de muitas vêzes terem opiniões divergentes. As suas criaçõ'1s tendem à valorização plástica da realidade cotidiana, ao reconhecimento da utilidade da arte na vida, de sua capacidade comunicativa, assim como de sua m'1nsagem e contribuição social.' Os quadros de Karel Soucek, animados pelos fatos expressivos da vida diária na cidade, as agitadas paisagens de estilo sensual e cheias de sensibilidade de Frantisek Jiroud'1k, a variedade de côres nos objetos das naturezas mortas de Arnost Paderlík, a fina visão psicológica de Jiri Horník, a marcante composição de Ladislav Guderna, a destacada expressividade das gravuras em madeira de Vincent Hlosnik e Or'1st Dubay - eis alguns dos resultados característicos da corrente tendente ao realismo em nossa arte contemporânea. Características análogas poderão ser observadas na exposição das artes plásticas, pois b'1m poderia, somente, apresentar as obras de caráter individual, como retratos e estudos. No entanto, vemos que parte da coleção de desenhos confirma a t'1ndência ao lirismo sóbrio e à realidade concreta sem afetação, que são os elementos predominantes da arte checoslovaca. Jirí Kotalík

pintura JAN BAUCH (1898) 1 Z

ATO, 1947. 60 x 50. NATUREZA MORTA, 1952. 136

55 x 65.


CHECOSLOVAQUIA pintura

MlLOS ALEXANDER BAZOVSKY (1899) 3 4 5

poçO, 1952. 6leo sôbre cartão. 44 x 30. ALDEIA, 1953. 21 x 48. ALTOS ARVOREDOS, 1955. 53 x 45.

6

FLORES, 1932. 81 x 65. PAISAGEM DE PRAGA, 1956.

VINCENC BENES (1883)

'7

60 x 73.

MARTIN BENKA (1888) 8 9

NINANDO A CRIANÇA. 1925. 75 x 79. MULHERES CARREGANDO FENO. 1935. 100 x 100.

JOSEF CAPEK (1887-1945) 10 11

DUAS CRIANÇAS, 1938. 45 x 61. UM QUADRO DO CICLO "FOGO", 1938.

68 x 45.

KAREL CERNY (1910) 12 13

COMODA. 1953 x 66 x 81. FLORES, 1956. 60 x 80.

EMIL FILLA (1882-1953) 14

15 16

PEIAJA DE LEAO E TOURO, 1938. óleo e têmpera sôbre tela. 100 x 66.5. NATUREZA MORTA COM PEIXE, 1949. 24 x 90. PAISAGEM C:l!:RCA DO CASTELO KAMYK, 1952. Técnica combinada. 38 x 120.

LUDOVíT FULLA (1902) 17 18

CALIDO VERAO, 1946. 60 x 80. PAISAGEM COM CAVALEIRO, 1946. 137

60,5 x 101.


CHECOSLOVAQUIA pintura

19 20

21

NOSSA SENHORA DOS ANJOS, 1950. 110 x 70. NATUREZA MORTA COM BILHA, 1950. 43 x 63. PRIMAVERA NO CAMPO.

LAmSLAV GUDERNA (1921) 22 23 24

25

IGREJA, 1946. Têmpera sôbre cartão. 70 x 96,5. CARVOEIRO, 1946. Têmpera sôbre folheado. 43 x 965. GUERRILHEIRO DA INSURREIÇAO ESLOVACA, 1954. Têmpera sôbre cartão. 55,5 x 71,5. MENINA COM CUBO, 1955. 46 x 38.

JIRí HORNíK (1916) 26 27 28 29 30

CIDADE DE BASTIA NA CóRSEGA, 1947. Têmbera sôbre papel. 50 x 60. CATEDRAL DE CHARTRES, 1947. Têmpera sôbre papel. 60 x 48. RETRATO DO PINTOR K. SLABY, 1949. Têmpera sôbre papel. 46 x 45. MINEIRO A. KRKOSKA, 1950. Têmpera sôbre papel. 64 x 43. RETRATO DA ESPOSA DO ARTISTA, 1956. óleo sôbre cartão. 50 x 61. .

FRANTISEK JIROUDEK (1913) 31 32 33 34

CAIS DO VLTAVA EM PRAGA, 1946. 114 x 114. OUTONO NAS VINHAS, 1955. 80 x 90. CASAS DOS VINHEIROS, 1955/56. 68 x 96. VINHAS DE LIBECHOV, 1955/56. 70 x 100.

LUDVíK KUBA (1863-1957) 35

AUTO-RETRATO NO JARDIM, 1950.

95 x 66.

ARNOST PADERLtK (1919) 36 37

NATUREZA MORTA COM PERUA, 1948. 55 x 70. LARANJA, 1955. óleo sôbre madeira. 19 x 29.

138


CHECOSLOVAQUIA pintura - escultura 38 39 40

NATUREZA bre cartão. NATUREZA bre cartão. NATUREZA x 71.

MORTA COM CARNE, 1955. óleo Sô50 x 65. MORTA COM MELA0, 1956. óleo sô33 x 41. MORTA COM LEGUMES, 1956. 58

VACLAV RABAS (1885-1954) 41 42

TERRA, 1934. 72 x 94. VERAO NO CAMINHO VELHO, 1946.

50 x 93.

KAREL SOUCEK (1915) 43

44 45 46

NO CAIS, 1952/53. 70 x 90. SALA DE ESPERA NA ESTAÇAO I, 1954. 125 x 125. SALA DE ESPERA NA ESTAÇAO IH, 1954/55. 119 x 149. ESCAPARATE, 1955/56. Óleo e têmpera sÔbre tela. 103 x 141,5.

VACLAV SPALA (1885-1946) 47 48

CAMPO DE TREVO, 1934. FLORES, 1936. 100 x 65.

66 x 81,5.

escultura

STEFAN BEDRICH (1896) 1 2

REL:I!:VO: CRISTO CATIVO, 1938/39. Bronze. 28,5. REL:I!:VO: CRUCIFIXO, 1938/39. Bronze. 28.

BENDA BRETISLAV (1897) 3

MULHER AJOELHADA, 1938.

139

Bronze.

30.


CHECOSLOVAQmA escultura

KAREL DVORAK (1893-1950) 4

5

MENINA DE. CATORZE ANOS (ESTUDO), 1927. Bronze. 76.' VIDA E DESTINO, 1941/42. Bronze. 107.

JAN TOMAS FISCHER (1912-1957) 6

MEDALHA-RETRATO DE KLARKA FISCHEROV A. 1950. Bronze. 25,3.

DAVID FRANTISEK (1913) 7

CABEÇA DE UM GUERRILHEIRO BÚLGARO, 1947. Bronze. 46,5.

OTO GUTFREUND (1889-1927) 8 9 10

CABEÇA DE MULHER, 1920/23. AMANTES, 1923. Bronze. 14. AMOR, 1923. Bronze. 14.

Bronze.

32.

KAREL HLADíK (1912)

11

REBITADORES, 1947/48.

Relêvo bronze.

45,6.

ANTONíN KALVODA (1907) 12

POETA JIRí WOLKER (ESTUDO PARA O MONUMENTO), 1949. Bronze. 103.

JOSEF KAPLICKY (1899) 13 14

RETRATO DA ESPÕSA DO ARTISTA, 1937. Bronze. 24. MULHER DE CABELOS TRANÇADOS, 1947. Bronze. 37.

JAN KAVAN (1905) 15

PRIMAVERA, 1937.

Bronze.

148

88.


CHECOSLOVAQUlA escultura

JAN KODET (1910) 16

MOÇA, 1944/45.

Bronze.

70.

JAN LADISLAW KOFRÁNEK (1880-1954)

17

RETRATO DO INVENTOR FRANTISEK KRIZíK, 1939. Bronze. 44.

JOSEF KOSTKA (1912) 18 19 20

CABEÇA DE MULHER, 1946. Bronze. 45. CABEÇA DE GUERRILHEIRO, 1946/47. Bronze. 25. MULHER BEBENDO, 1952. Bronze. 60.

JAN LAUDA (1898) 21 22

OUTONO (FIGURA ALEGóRICA), 1950. Bronze. 21,5. RETRATO DO PINTOR OTAKAR NEJEDLY, 1954. Bronze. 50.

KAREL LIDICKY (1900) 23

24

RETRATO DO PINTOR OTAKAR KUBíN, 1952. Bronz'e. 41,5. JAN HUS (ESTUDO PARA O MONUMENTO), 1954. Bronze. 97.

VINCENC MAKOVSKY (1900) 25 26

CABEÇA DE MULHER, 1942. Bronze. 32. GUERRILHEIRO (ESTUDO PARA O MONUMENTO), 1947. Bronze. 71.

27

MULHER PEDREIRA, 1950.

JOSEF MALEJOVSKY (1914)

UI

Bronze.

110.


CHECOSLOVÁQUIA escultura

LADISLAV NOVAK (1908) 28

CABEÇA DE UM MINEIRO VELHO, 1950/52. Bronze. 54,5.

KAREL POKORNY (1891) 29 30

TERRA (ESTUDO), 1928. Bronze. 35. A ESCRITORA BOZEMA NEMCOVA (ESTUDO PARA O MONUMENTO), 1946. Bronze. 73.

31

INSURREIÇAO

RUDOLF PRIBIS (1913) (REL~VO),

1950.

Bronze.

24 x 42.

OTAKAR SPANIEL (1881-1955) 32 33

MEDALHA DA ACADEMIA CHECA DE CI~NCIA E ARTES, 1946. Bronze. 37. COLEÇAO DE MEDALHAS. Bronze cunhado.

JAN STURSA (1880-1925) 34

VITóRIA, 1921.

Bronze.

135.

ALEXANDER TRIZULJAK (1921) 35

PASTOR-OVELHEIRO ESLOVACO, ze. 49.

1954.

Bron-

VINCENZ FRANTISEK VINGLER (1911) 36

BúFALO FÉRIDO, 1949.

Pedra.

7,5.

JOSEF WAGNER (1901-1957) 37

ESTUDO PARA O MONUMENTO DOS MORTOS DE GUERRA NA CIDADE DVUR KRALOW, 1948. Bronze. 43.5.

142


CHECOSLOVÁQUIA escultura - desenho

JINDRICH WIELGUS (1910) 38

MINEIRO, 1945.

39

CABEÇA DO PAI, 1932.

Bronze.

88.

VACLAV ZALUD (1SS4) Bronze.

27.

desenho

JOSEF BROZ (19114) 1 2 3

D"2SENHO. D"'SENRO. DESENHO.

BOHUMIR DVORSKY (1902) 4 5

D'1'S~NHO.

DESENHO.

ADOLF HOFFMEISTER (1902) 6 7 8

DESENHO. DESENHO. DESENHO.

9 10

DESENHO. DESENHO.

11

DESENHO. DESENHO.

JOSEF LIESLER (1912)

CYPRIAN MAJERNíK (1909-1945) 12

VILÉM NOWAK (1886) 13 14

DESENHO. DESENHO. 143


CHECOSLOVAQUlA desenho - gravura VOJTECH SEDLACEK (1892) 15 16 17 18

DESENHO. DESENHO. DESENHO. DESENHO.

LEV SIlUÁK (1896) 19 20

DESENHO. DESENHO.

.JAN SLAVíCEK (1901) 21 22 23 24

DESENHO. DESENHO. DESENHO. DESENHO.

FRANTISEK TICHY (1896) 25 26 27

DESENHO. DESENHO. DESENHO.

gravura VILIAN CHMEL (1917) 1 2 3

GRAVURA. GRAVURA. GRAVURA.

4 5 6 7

GRAVURA. GRAVURA. GRAVURA. GRAVURA.

OREST DUBAY (1919)

144


CBECOSLOVAQUIA gravura

VICENT BLOZNtK (1919) 8 9 10 11 12

GRAVURA. GRAVURA. GRAVURA. GRAVURA. GRAVURA.

MAX SVABINSKY (1873) 13 14 15

GRAVURA. GRAVURA. GRAVURA.

145


C H

L E

DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO INSTITUTO DE EXTENSÃO DE ARTES PLÁSTICAS DA UNIVERSIDADE DO CHILE, SANTIAGO COMISSÁRIO:

JORGE CABALLERO CRISTt


CHILE

M ais uma vez o Instituto de Extensão de Artes Plásticas, organismo dependente da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Chile, assumiu a responsabilidade de selecionar os representantes plásticos chilenos a esta IV Bienal de Arte Moderna. Os artistas convidados, como já aconteceu no certame anterior, não são numerosos, porém refletem de maneira mais ou menos efetiva, as profundas e • benéficas mudanças que vêm sofrendo as artes visuais no Chile, graças ao impulso universitário, o qual deu à arte nacional essa fisionomia atual que nem sempre lhe dão os organismos oficiais. Desde a creação do Instituto de Extensão de Artes Plásticas, há pouco mais de um decênio, as mudanças de ambiente têm sido grandes e benéficas. Não somente se procurou realçar o creador, que trabalha indiferente ao aplauso das massas e ao mercantilismo artístico: que se nutre de emoções puramente plásticas para realizar uma obra capaz de conduzi-lo ao conteúdo de invenções suficiente que constitua uma contribuição pa'ra a definição da arte nacional, mas ainda entende-se formar um público suscetível de receber a mensagem que lhe entregam. Tanto o creador como o apreciador estético foram beneficiados com essa renovação do gõsto, iniciada com muitos bons resultados por êsse departamento universitário, o qual tem fortalecido o impulso e os entusiasmos particulares, transformando Santiago em ativa cidade com numerosas salas de exposições e um público interessado nas manifestações modernas. É porém indiscutível que outras poderosas razões históricas justificam as mudanças verificadas na pintura e na escultura chilenas. Desde 1930, a arte nacional vem se desenvolvendo paralelamente aos profundos avatares da nossa vida institucional e política. Na década de 1920~1930 a classe média adquire importância e as reformas constitucionais não tardam a chegar. A plástica não fica atraz 149


CHILE

neste afã de inovações e a partir de 1928 exalta-se uma nova poesia pictórica, graças à viagem de 26 novos pintores e escultores à Europa, os quais souberam assimilar a lição dos modernos mestres do Velho Mundo. Daí por diante a plástica nacional adqui're um sentido de modernidade que não tinha e principia a libertar-se da sujeição ao naturalismo. Através de duras lutas a vitória da arte moderna vai-se impondo. Embora não se tenha alcançadJ a profundidade indispensável e se haja chegado sàmente aos alicerces, o Chile conseguiu ter representantes em tôdas as tendências de vanguarda. H éctor Cáceres, que integra esta seleção chilena, é um dos melhores representantes dessa época. Desde a sua iniciação pitórica segue uma linha perfeitamente nítida, alerta às grandes mudanças da época, porém eqUilibrada pela sobriedade de um colorido que toca as n~tas baixas, em especial cinzas frios, gélidos brancos e metálicos azúis. Como conseqüência dJ<se desejo de mudança e do ambiente propício guiado pelo Instituto de Extensão de Artes Plásticas, que dirigem, em sua mªioria, os compcnentes do grupo generacional de :'28, têm surgido pintores de características bem atuais, como José Balmes e Ximena Cristi. Seus mestres e o espírito libertário de sua mocidade, estimularam neles uma arte de conteúdo especificamente plástico. José Balmes, que alcança um ritmo poderoso de formas que se despedaçam em t-::ns agudos, dá sempre uma nota enérgica, grave, com o sólido construtivismo de suas formas. Ximena Cristi, de equilibrada e sugestiva visão intimista, não deixa de ouvir a voz do fauvismo. Alheios à Escola de Belas Artes e aproveitando uma formação européia, p::;rém sendo compreendidos pelo ambiente e em certa semelhança de posição com a dos anteriores, estão Enrique Zaiíartu e Carmen Silva. O primeiro, trazendo-nos a audácia do uni150


CHILE

verso não figurativo, em que o ritmo s;ncopado das linhas e das côres cr'am dantesca visã:; de insetos decompoStos, estálidos siderais e orn- m'?ntais marinhos; e a segunda, ~m discrefo amb~ente de intimidade, não só pela eleição dos elementos que a inspiram, como também pela surdez do colorido e o trágico traçado dos pretos, que suger~m rec -lhimen+o, formam um conjun+o variado ~ apoiam-se nas linhas da atualidade. Totalmente fom de esc'lninhos está Luis Herrera Guevara. que pinta com o abandono das perspectivas e do modelado, enc -ntrando curiosas harmonias colorísficas, fruto de seu desconh~cimento técnico, que o situa no campo dos "naifs". A escultura nacional tampouco se deteve na cópia servil dJ natural e escula igualmente as vozes de renovação que vêm do Velho Mundo, porém acomodadas ao meio nacional. Marta Colv:n passou a considerar a obra do ponto de vista ~spacial É o espaço que tama essencial sua escultura, faz~nd ~-a transparente. O volume rodeia o espaço, e alivia as formas do "block". Lily Garafulic, ao contrário, sem perder o sentido de mod~midade, utiliza as formas fechadas em uma obra de grande valor técnico a serviço de um conteúdo expressivo. Raúl Valdivieso, ma:s jovem, ampara-se em um arcaísmo que o conduz com a madureza, a felizes resultados. E a gravura, um conjunto de diversos temperamentos, aproveita também os benefícios da renovação e produz obras de qualidade. Estão aqui Nemesio Antúnez, Roser Bru, Dinora Doudchitzky, Medardo Espinosa, Carlos Hermosilla Alvarez e Eduardo Martinez Bonatti. Ricardo Bindis

151


CHILE pintura pintura

JOSÉ BALMES (1927) 1

2 3 4 5

GARRAFAS. 81 x 65. PEIXES. 92 x 73. PRATO COM ABACATES. VENDEDORA. 92 x 65. A JANELA. 81 x 45.

92 x 65.

HÉCTOR CACERES (1897) 6 7 S 9 10

A MOD1l:LA. 55 x 46. CRIANÇA. 73 x 60. BOQUILHA TURCA. 61 x 50. CLARABOIA. 73 x 60. JANELA E OBJETOS. 73 x 60.

11

PAISAGEM. 81 x 65. INTERNO. 73 x 60. FRENTE A JANELA. 73 x 60. COMPOSIÇAO. 61 x 50. MENINA E PAISAGEM. 81 x 65.

XIMENA CRISTI 12 13

14 15

LUIS HERRERA GUEVARA (1891-1945) 16

17 18 19 20

21 22 23 24

PONTE AMARELA. 27 x 22. Colo particular. RECORDAÇõES DE PARIS. 41 x 23. Col. particular. CIDADE UNIVERSITARIA. 61 x 50. Col. particular. A UNIAO-VALPARAtSO. 81 x 65. Col. particular. O CHA DA MENINA. 65 x 45. Col. particular. PRAÇA BULNES. 92 x 73. Col. particular. RENDIÇAO DA VIOLETERA. 81 x 65. Col. particular. JOGADOR DE TENIS. 73 x 24. Col. particular. FLORES. 38 x 24. Colo particular.

152


CHILE pintura-escultura-gravura CARMEN SILVA (1930) 25 26 27 28 29

CASA. 46 x 32. POLTRONA DE VIME. 61 x 50. ILHA NEGRA (PAISAGEM). 81 x 65. LAVATóRIO. 61 x 46. CAMA. 46 x 38.

30 31 32 33

COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO

ENRIQUE ZA:N-ARTU (1921) N.O N.o N.O N.o

1.

2. 3.

3.

198 127 150 127

x 127. x 90. x 127.

x

90.

escultura MARTA COLVIN (1915) 1 2 3

QUINCHAMALí. 90. CANTARIDES. 70. PETREL. 125.

4 5 6

EVA. 60. SIRENA. 40. TORSO. 80.

LILY GARAFULIC (1914)

RAÚL VALDIVIESO (1931) 7

FIGURA SOLITARIA.

66.

gravura NEMÉSIO ANTÚNEZ (1918) 1 2

3

BANHISTAS. 60 x 50. BICICLETAS SUSPENSAS. BICICLETAS. 60 x 50.

153

60 x 50.


CHILE gravura

ROSER BRU (1923) 4 5 6

TR:a!S MULHERES. 60 x 50. CANTO DO PATIO. 60 x 50. MELANCIAS. 60 x 50.

DINORA DOUDCHITZKY (1914) 7 8 9

MATERNIDADE. 60 x 50. MENINAS E OVELHAS. 60 x 50. TELHADOS DE SANTIAGO. 60 x 50.

MEDARDO ESPINOZA (1916) 10 11

12

JOGADORES DE BILHAR. CIGARRA. 60 x 50. Mテウ. 60 x 50.

60 x 50.

CARLOS HERMOSILLA ALVAREZ (1905) 13 14

15

AUTO-RETRATO. BEIJO. 60 x 50. IDテュLIO. 60 x 50.

60 x 50.

EDUARDO MARTINEZ BONATTI (1930) 16 17 18

GRAVURA. GRAVURA. GRAVURA.

60 x 50. 60 x 50. 60 x 50.

154


REPúBLICA DA CHINA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MUSEU NACIONAL DA REPÚBLICA DA CHINA, TAIPÉ


CHINA pintura

P

ela primeira vez, a República da China faz-se representar na Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo e é com grande satisfação que o Museu Nacional apresenta os trabalhos de seus artistas contemporâneos ao público brasileiro. A fim de proceder a uma seleção entre os artistas modernos chinêses, o Museu Nacional organizou uma comissão composta dos melhores críticos de Belas Artes da China. A seleção cuidadosamente realizada pela Comissão, contém 29 trabalhos à óleo, aquarela, xilogravura e escultura, de autoria de 23 jovens artistas chinêses, todos residentes atualmente em Taiwan (Formosa). Tais artistas exprimem em seus melhores trabalhos uma técnica que reflete as várias tendências artísticas modernas, apesar de conservarem as características primordiais da arte tradicional chinesa: a pincelada graciosa e o alto padrão artísticJ. Apresentando nesta IV Bienal o resultado dos esforços empreendidos por êsses jovens, que se devotaram, anos a fio, à arte contemporânea, espera-se estreitar ainda mais os laços de amizade entre os povos do Brasil e o da China. Pao Tseng-peng pintura

CHANG CHIEH (1926) 1

BARCO DE PESCA NO LAGO SUN-MOON, 1957. Aquarela. 65 x 53.

2

PEIXE, 1957.

CHANG YI-HSIONG (1915) 80 x 106.

CHAO CHUNG-HSIANG (1917) 3

A MANHA, 1956.

Aquarela.

157

74 x 55.


CHINA pintura

CHIN JUN-TSO (1922) 4 - RUA ANTIGA, 1957.

89 x 74.

HSIAO MIN-HSIEN (1926)

5

COMO EM ARTE: COMPLETO, 1956.

79 x 119.

KUO PAI-CHUAN (1900) 6

LAGOSTIM E PEIXES, 1943.

61 x 50.

LEE YUAN-CHIA (1922) 7

COMO EM ARTE, 1957.

S

NATUREZA MORTA A JANELA, 1957.

9

AO pôR DO SOL, 1956.

.

L~

65 x 87.

O CHI-CHUN (1901) 83,5 x 9&

LIN KEI-KUNG (1902) 116 x 90.

LIN SHANG -YAN (1919) 10

MOÇA, 1957.

II

NEVOEIRO, 1956.

80 x 65.

MA PAI-SHUEI (1909) Aquarela.

103 x 82.

SHIY DE-JINN (1923) 12 13

VENDEDOR DE GANSOS, 1956. 86 x 86. CENA DE RUA EM TAIPlt, 1957. Aquarela. 100 x 80.

158


CHINA pintura - escultw'a - gravura

SUN DUO-TZE (1917) 14

BELEZA, 1956.

85 x 99.

YANG CHI-TUNG (1905) 15

INTERIOR 114 x 92.

DE

UM

TEMPLO,

1956.

Aquarela.

YANG SAN-LANG (1906) 16

VELHA CASA

17

BEIRA MAR, 1956.

HOLAND~SA,

1956.

96 x 140.

YUAN CHU-JEN (1915) 77 x 61,5.

escultura

CHEN SHA -YI (1917) 1

NU, 1956.

Pedra.

130.

YANG YING-FENG (1926) 2 3

ESTATUA REPRESENTANDO UM DOS DEUSES CHIN~SES: DONO DO PODER, 1957. Pedra. 255ESTATUA REPRESENTANDO A FRAQUEZA HUMANA (DEPRAVAÇAO), 1957. Pedra. 175. gravura

CHEN HUNG-GIEN (1924) 1

TORRE AO NASCER DO SOL, 1957. 40 x 52.

159

Xilogravura.


CHINA gravura 2 3

PAISAGEM, 1957. Xilogravura. 40 x 52. ANOITECER, 1957. Xilogravura. 40 x 52.

CHOW YIN (1922) Xilo-

4

A PRIMAVERA ESTA CHEGANDO, 1957. gravura. 53 x 43.

5

O PRESIDENTE CHIANG-KAI SHIEK.1957. Xilogravura. 42 x 56. ANCIA, 1957. Xilogravura. 38 x 48. FESTA INFANTIL, 1957. Xilogravura. 38 x 48.

FONG SHIANG (1920)

G 7

YANG YING-FENG (1925) 8 9

NOS "BASTIDORES, 1957. Xilogravura. 74 x 65. CA..'\iINHO PARA O CAMPO, 1957. Xilogravura. 34 x 42.

160


COLôMBIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA P E L A UNIVERSIDADE DE A M I! R I C A, BOGOTÁ


COLÔMBIA

N

ão creio que devemos buscar nas obras dos jovens artistas americanos originalidade de estilo, ou de pensamento. Formados nas escolas européias, alimentados p~lo espírito de Paris, não podem nossos artistas, queiram ou não, desprezar as soluções plásticas em que está empenhada a arte européia moderna desde o comêço dos séculos. Foi lá que se inventou uma linguag~m nova, uma maneira de expressar o que o homem sempre teve no seu coração: o sentimento, a alegria ou a tristeza de viv~r. Não podemos fazer senão em recolher essa linguagem e através dela dar a conhecer nasso modo original de pensar, nosso mundo, a paisagem e a visão americana. Eu penso que nisso é que reside o suposto e debatido americanismo: não em como dizer as coisas, mas nas coisas que se dizem com o idioma universal da pintura, da escultura e da gravura moderna. Tal seria o caso de Obregon, o mais jovem artista da nova geração colombiana, que representa em suas obras - sobretudo em seu colorido - um espírito particular da Colômbia vinculado a suas exacerbadas fantasias próprias, sua paisagem caótica e contraditória, seu fulgor de fogo fátuo, porém expressa-o através da construção universal da organização formal criadas pela art~ moderna. Essa fugaz identidade da América não se observa, entretanto, nos demais artistas que se apresentam na delegação da Colômbia à IV Bienal de São Paulo: as criaturas perplexas de Grau (qu,e vive e trabalha atualmente, na Itália e Paris), a caligrafia de Silva, que viaja neste momento pelos Estados Unidos com seus barcos imaginários e suas linhas entrelaçadas como em uma rede d,~ Klee; as metódicas meditações geométricas do mais valioso pintor abstrato da Colômbia, Eduardo Ramirez Villamizar, que acaba de voltar à Colômbia depois de permanecer durant,e vários anos na Europa e nos Estados Unidos; e os estranhos semáforos, máscaras

163


COLOMBIA

e balanças de Edgar Negret, que reside desde há vários anos em Nova Iorque, já não pertencem a nenhuma fração local de paisagem, de espírito nem de sonhos, sinão que formam pa'rte dessa arte característica do século XX na qual tôda peculiaridade regional se perde, para participar de uma expressão comum aos homens de nosso tempo. Há os que lamentam êsse universalismo dia a dia mais evidente da pintura e da escultura, e condenam a ausência de sentimentos nacionalistas; não pertenço ao grupo dos que se lamentam. Creio que o que vem fazendo artisticamente o homem no século XX é uma experiência admirável, que nos pertence por completo, da qual devemos orgulhar-nos esforçando-nos por compreendê-la e fazê-la compreender aos demais. O que pode vir depois dessa universalização de arte, dessa assombrosa comunidade de linguagem entre um artista da América Latina, outro da Europa e outro da Asia, não nos interessa: a arte não se preocupa com as conseqüências de sua vida, e sim com sua própria vida. Quem espera encontrar aspectos típicos, folclore ou natureza coLombiana nesta representação, ficará decepCionado e com razão, pois está pedindo à arte uma anedótica, quando ela náo pode nem deve oferecer-lhe mais, do que um prazer estético. Trabalham atualmente na Colômbia uns trinta artistas interessantes, dos quais os que expõem na IV Btenal são uma amostra. Êles querem despertar o tnterêsse pelo que se faz e pensa no País dêles dentro do campo artístico; pretendem lembrar que a Culômbia, como os demais paises do mundo, participa da arte contemporcinea com o mesmo empenho de descob'nr valores estéticos autênticos. Marta Traba

164


COLÔMBIA pintura - gravura pintura

ENRIQUE GRAU (1920) 1 2 3 4

O ESP1l:LHO, 1957. 130 x 8I. A TOILETTE, 1957. 81 x 130. COMPOSIÇAO NOTURNA, 1957. 72 x 125. COMPOSIÇAO COM PÉGADA, 1957. 71 x 100.

5 6 7

MENINO MORTO, 1957. 85 x 74. A LUA E O SOL, 1957. 135 x 112. CARNAVAL, 1957. 197 x 135.

8 9

SINAL DE TRAFEGO, 1957. 162 x 50. COMPOSIÇAO MECANICA, 1957. 200 x 100. ORACULO, 1957. 108 x 108. COMPOSIÇAO, 1957. 115 x 80.

ALEJANDRO OBREGõN (1920)

EDUARDO RAMIREZ VILLAMIZAR (1922)

10 11

gravura

GUILLERMO SILVA SANTAMARIA (1921) 1 2 3 4 5 6

CIDADE COM NEBLINA, 1956/57. Ponta sêca. MENINA, 1956/57 Buril e água-tinta. PRAIA, 1956/57. Ponta sêca e aguada. PESCA SUBMARINA, 1956/57. Ponta sêca e águatinta. COMPOSIÇAO íNDIA, 1956/57. Zincogravura, ponta sêca e água-tinta. ARCA DE NOÉ, 1956/57. Agua-forte e água tinta.

165


COSTA

RICA

DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA EMBAIXADA DO BRASIL, SÃO JOÃO DE COSTA RICA


CO.STA RICA pintura

o

s meios oficiais e artísticos de Costa Rica receberam com júbilo a notícia de que seis artistas nacionais iriam participar da IV Bienal de Arte Moderna de São Paulo. Há em nosso ambiente grande inquietação de caráter intelectual e artístico. As novas correntes e escolas são estudadas e avaliadas em seu valor intrínseco e adaptadas às modalidades costa-riquenses que encontram nas artes plásticas um modo de expressão própria. Teodarico Quirós, Rafael Garcia, Norma Pinto, Guillermo Jiménez Saénz, Néstor Zeledón, pai e Néstor Zeledón filho, são expoentes sinceros dessa inquietação. 1; desejo do govêrno de Costa Rica que os artistas nacionais continuem tendo acesso a certames da magnitude da IV Bienal. Minhas mais expressivas felicitações e desejos de bom êxito ao Govêrno do Brasil e ao Museu de Arte Moderna de São Paulo por esta contribuição à difusão da cultura universal, e por êsse estímulo aos espíritos creadores. Mário Gómez Calvo

pintura

RAFAEL ANGEL GARCIA PICADO (1928) 1 Z

CIDADE. óleo sôbre eternit. 18 x 24. PAISAGEM. óleo sôbre eternit. 18 x 24.

GUILLERMO JIMÉNEZ SAENZ (1922) 3 4

CABEÇA. óleo sôbre juta. 54 x 71. TRll:S FIGURAS. óleo sôbre juta. 54 x 71. 169


COSTA RICA pintura - escultura

NORMA PINTO (1930) 5

ESTUDO EM AZUL E OCRE.

52 x 57.

TEODORICO QUIRÕS ALVARADO (1897) 6 7 8

TLALOC. 61 x 82. FANTASMAGORIA. 61 x 82. APóS-GUERRA. 61 x 82. escultura

NESTOR Z. GUZMAN FILHO (1933) 1 2

ABRAÇO. VIRGEM.

Madeira. Madeira.

72. 66.

NESTOR ZELEDõN VARELA (1903) 3

DOM QUIXOTE.

Madeira.

170

181.


c

U B A

DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO INSTITUTO NACIONAL DE CULTURA, HAVANA COMISSÁRIO:

DR. GUILLERMO DE

ZEND~GUI


CUBA

o

Instituto Nacional de Cultura mantem na sua sede do Palácio de Belas Artes uma galeria permanente de artes plásticas. itsse Palácio que é um verdadeiro museu de pintura, escultura e xilogravura reflete mais que qualquer outro o fecundo processo artístico da Nação nos últimos 20 anos. Obras premiadas nos sucessivos salões nacionais figuram no acêrvo permanente da Galeria e não há genuíno impulso nem forma original de expressão que não registre sua presença em tão brilhante panorama de nossa produção artística. Entre os juízos que testemunham do mérito dêsses valores expoentes de nossa plástica nacional destaco um bem recente por certo e que tanto pelo nível intelectual do autor como pelas suas ac.ertadas concretizações críticas, me parece mais eloqüente e definido. Que melhor prefácio poderia haver para o catálogo de pintura cubana apresentada à IV Bienal de São Paulo do que estas frases do Sr. Guillermo de Torre, incansável e sagaz contemplado r da realidade americana e cula opinião não será jamais tachada de nacionalista: "O caso mais feliz da evasão dos riscos que am.eaçam a nova arte - o abstractismo sistemático e o tendencioso - me parece representado pela atual e valiosa plástica cubana. "Eis aqui uma arte que reune - em grau superior ao da plástica m.exicana e sem cair nas hipérboles às vêzes tendenciosas desta última - duas qualidades essenciais: fidelidade ao espírito da época e profundo sabor americano, acima de qualquer caráter típico superficial. Mesmo nos pintares .que rompem com tôdas formas do mundo real, o processo estilizado r que os leva a essa meta é autêntico, 1'73


CUBA

pintura visto que conseguem manter-se sempre num plano de equilíbrio estético, sem nunca perder de vista suas raízes nem o sentido do que é verdadeiramente plástico." DI". Guillermo de Zéndegui Diretor Geral do Instituto Nacional de Cultura.

pintura EDUARDO ABELA (891) 1 2 3 4 5 6

ARRABALDE, 1956. 60 x 55. PÁSSAROS EM CORES, 1956. 60 x 54. GALO ANAO, 1956. 47 x 43. A CANÇAO DO CEGO, 1956. 43 x 37. O HOMEM DESCONHECIDO, 1956. 35 x 34. O REBELDE, 1956. 50 x 40.

FELISINDO IGLESIAS ACEVEDO (899) 7 8 9

PEIXES, 1940. 63 x 46. O PARAíSO TERRESTRE, 1956. 106 x 76. A PONTE (RIO ALMENDARES), 1957. 92 x 66.

CUNDO BERMUDEZ (914) 10

MELODIA NA PRAIA, 1953.

137 x 89.

SERVANDO CABRERA MORENO (923) 11 1Z 13

JANELA. 1957. 61 x 75. CORPOS, 1957. 61 x 93. O BIOMBO, 1957. 62 x 98.

JORGE CAMACBO (934) 14

DANÇA PELA MORTE DE UM MENINO, 1967. 132 x 142.

174


CUBA pintura

MARIO CARRERO (1913) 15 16

EQUINÓCIO, 1956. 102 x 152. TENSAO ESPACIAL, 1957. 102 x 152.

MIRTA CERRA HERRERA (1908) 17

18

CONSTRUÇAO, 1954. 80 x 61. PORTO AZUL, 1955. 86 x 70.

SANDU DARIE (1908) 19 20 21

RITMOS nite. 76 RITMOS nite. 76 RITMOS nite. 76

ESPACIAIS N.o I, 1956. x 76. ESPACIAIS N.o 2, 1956. x 76. ESPACIAIS N.O 3,1956. x 76.

óleo sôbre masoóleo sôbre masoóleo sôbre maso-

AGUSTíN FERNANDEZ (1928) 22 23

NATUREZA MORTA, 1956. NATUREZA MORTA, 1957.

141 x 120. 141 x 120.

FÉLICIE LANCEREAU (1884) 24 25 26 27

28 29 30

MERENDA DO CAMPON:tS, 1954. 45 x 35. MEU TERRAÇO, 1954 50 x 41. FRUTAS CUBANAS, 1954. 50 x 40. ESPERANDO O ALVORECER, 1955. 51 x 40. MEU GATO, 1955. 40 x 30. FRUTAS CUBANAS, 1955. 50 x 40. FRUTAS CUBANAS, 1957. 46 x 35.

ROLANDO LOPEZ DIRUBE (1928) 31 32 33

FIGURA N.o I, 1955. 62 x 91. FIGURA N.o 2, 1955. 50 x 63. FIGURA COM PASSAROS, 1955.

175

92 x 121.


CUBA pintura - desenho

LUIZ MARTINEZ PEDRO (1910) 34 35 36 3'7

COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO

N.o N.O N.o N.o

lO, lI, 12, 13,

1956. 1956. 1957. 1957.

JOSÉ MIJARES (1922) 38 39

FORMA INTERIOR, 1957. Plaka sôbre madeira. 100 x 120. PINTURA, 1957. óleo sôbre madeira. 100 x 120.

AMELIA PELAEZ (1897) 40 41 42

COMPOSIÇAO, 1957. COMPOSIÇAO, 1957. COMPOSIÇAO, 1957.

86 x 120. 102 x 102. 117 x 87.

43 44 45

COMPOSIÇAO, 1957. 93 x 76. FIGURA N.o I, 1957. 100 x 60. FIGURA N.o 2, 1957. 100 x 60.

RENÉ PORTOCARRERO (1912)

desenho

RAUL MlLIAN (1914) 1 Z 3 4 5 6 7

DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO CA), 1957.

N.G N.o N.o N.o N.o N.o N.o 28

I, 1957. 28 2, 1957. 28 3, 1957. 28 4, 1957. 28 5, 1957. 28 6, 1957. 28 7 (HOMEM x 38.

1'76

x 38. x 38. x 38. x 38. x 38. x 38. NA CADEIRA EL:a:TRI-


EQUADOR DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA CASA DA CULTURA EQUATORIANA, QUITO COMISSÁRIO:

JOst ENRIQUE GUERRERO


EQUADOR pintura

A

representação dos artistas equatorianos d IV Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo é constituída pelas obras dos pintores de maior projeção no País, o aue permite apreciar as diferentes tendências e técnicas adotadas por cada um dos arti<tas que vão do abstraci~nismo puro ao semi-figurativismo e ao exprt:!ssionismo. Cada um dêsses pintores revela um valor plástico, originalidade e personalidade que já lhes proporcionaram prêmios de caráter nacional e internacional. A Casa da Cultura Equatoriana, encarregada de organizar a delegação, tem a ct:!rteza que com essa seleção, a pintura contempnrâ.nea de Equador se acha devidamente representada pt:!rante o culto público brasileiro. José Enrique Guerrero pintura

CÉSAR ANDRADE F. 1

PAISAGEM.

71 x 58.

IRENE DE ARTETA 2 3

COMPOSIcAO N.o 4. COMPOSIÇAO N.O 7.

Aquarela. Aquarela.

77 x 5I. 71 x 34,5.

SEGUNDO ESPINEL

4

DUELO.

92 x 73,5.

ARACELI GILBERT 5 6

FORMAS EM EQUILíBRIO. 102 x 102. VARIAÇõES EM VERMELHO.

179


EQUADOR pintura

OSWALDO GUAYASAMIN (1919) 7 8

9 10 11 12 13 14 15

i6 17 18

19 20 21 22 23 24 25 26

CABEÇAS EM AZUL. 58 x 97. MEDITAÇAO. 70 x 100. SIU:NCIO. 70 x 100. MAE E FILHO. 70 x 100. AUTO-RETRATO. 90 x 65. DIA E NOITE. 68 x 97. CABEÇA 1. 68 x 97. CABEÇA 2. 71 x 103. HARPISTA. 135 x 88. ANGúSTIA. 103 x 71. ESPERA. 97 x 53. . CEGA. 97 x 53. PAISAGEM DE QUITO. 88 x 132. HOMENS. 91 x 65. CABEÇA DE NEGRO. 58 x 97. CABEÇA DE MULHER. 68 x 103. HOMEM E TOURO. 118 x 118: LUTADOR. 130 x 94. CABEÇA DE CRISTO. óleo sôbre 158 x 120. FIGURAS E MAR. 230 x 98.

Jost ENRIQUE GUERRERO 27

HABITANTES DA SELVA.

122 x 90.

EDUARDO KINGMAN (1913) 28

MULHER EQUATORIAL.

120 x 80.

MANUEL RENDõN S. (1894) 29

JOGO ENTRE COLUNAS.

180

98 x .81.

masonite.


EQUADOR pintura JAN SCHREUDER (1904) 30

31 32

N.O 11, 1956. N.O 9, 1957. N.O 13, 1957.

110 .x 89. 103,5 x 103,5. 112 x 81.

LLOYD WULF 33

DANSA.

127

X

86.

181


ESPANHA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA DIREÇÃO GERAL DE RELAÇÕES CULTURAIS E MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA, MADRID COMISSÁRIO: lUIS GONZAlES ROBLES


ESPANHA

A

arte espanhola contemporânea é uma realidade. Muito po.ucos países do mundo contam, hoje em dia, com uma escola em que a evolução tenha chegado a extremos tão variados quão interessantes do ponto de vista estético. Mas a atual pintura espanhola é uma lógica continuação histórica da pintura espanhola de sempre. O impressionismo e o expressionismo conquistam e alcançam um valor eterno em Velazquez e EI Greco. Ao contrário, em Valdez Leal- e ainda no mesmo Grecose a materialização da sua pintura se plasma em formas corporais, a concepção tende a afastar-se da forma definida: constitue-se, assim, uma linha que avança na tradição pictórica espanhola, de um Zurbarán, por exemplo, até desembocar hoje numa arte construtiva neo-figurativa e também abstrata. Tendência clássica quase substancial, da pintura espanhola é o impressionismo: outra tendência também enraizada em nosso país é aquela que visa a fugir das formas rumo à abstração e ambas às tendências são as determinantes mais destacadas da arte hispânica. Por êsse motivo, sendo nosso propósito apresentar nesta IV Bienal uma participação espanhola eqUilibrada ao máximo, tentamos mostrar as últimas tendências da nossa pintura dentro de suas grandes linhas tradicionais. Entre os artistas espanhóis de tendência expressionista, escolhemos Guinavart. Vento, Capuleto e o escultor Planes; entre os de tendência abstrata, Tapies, Feito, Rivera, Millares e o escultor Oteiza, por considerá-los mais expressivos das linhas geraiS dêste certame. Limitamos também a participação individual de cada artista, estabelecendo porém um número de obras suficiente pata poder ser julgado na sua necessária amplitude. A presença espanhola quer honrar, ademais, a tradição artística brasileira e não tem poupadO esfôrço

185


ESPANHA pintura

para colaborar com os organizadores das Bip.nais de São Paulo que fizeram dessa manifes+a~ão, o máximo expoente da Arte no continente Americano. Luis Gonzalez Robles

pintura

FRANCISCO CAPULETO (1928) 1 2 3 4 5 6 7 8 9

10

CORDEIRO, 1957. 130 x 97. PASSARO MORTO, 1957. 92 x 74. O GATO, 1957. 100 x 80. CADEIRAS, 1957. 97 x 145. O CARRO, 1957. 90 x 170. CRIANÇA, 1957. 83 x 132. FIGURA, 1957. 170 x 90. MESA DE MARMORE, 1957. 130 x 97. COMPOSIÇAO, 1957. 130 x 82. NATUREZA MORTA, 1957. 148 x 97.

LUIS FEITO (1929) 11

12 13 14

15 16 17

18 19 20

PINTURA, 1956. 160 temporânea, Madrid. PINTURA, 1957. 145 PINTURA, 1957. 130 PINTURA, 1957. 100 PINTURA, 1957. 100 PINTURA, 1957. 100 PINTURA, 1957. 80 PINTURA, 1957. 80 PINTURA, 1957. 85 PINTURA, 1957. 80

x 110. x x x x x x x x x 186

96. 90. 50. 70. 60. 50. 55. 55. 50.

Museu de Arte Con-


ESPANHA pintura

JOSÉ GUINOVART (1927) 21 22 23

24 25 26 27 28 29 30

PICADOR,1956. 150 x 155. PAISAGEM, 1956. 180 x 121. VERGES, 1956. 250 x 200. CAMPONESES, 1956. 250 x 170. NU, 1956. 73 x 92. MULHER, 1957. 75 x 93. FAMíLIA, 1957. 55 x 93. CRIANÇAS, 1957. 130 x 195. PALHAÇOS, 1957. 160 x 165. FIGURA E NATUREZA MORTA, 1957.

170 x 150.

MANUEL MILLARES (1926) 31 32 33 34 35 36 37

38 39 40

COMPOSIÇAO 1, 1957. COMPOSIÇAO 2, 1957 COMPOSIÇAO 3, 1957. COMPOSIÇAO 4, 1957. CUMPOSIÇAO 5, 1957. COMPOSIÇAO 6, 1957. COMPOSIÇAO 7, 1957. COMPOSIÇAO 8, 1957. COMPOSIÇAO 9, 1957. COMPOSIÇAO 10, 1957.

(Serrapilheira) (Serrapilheira) (Serrapilheira) (Serrapilheira) (Serrapilheira) (Serrapilheira) (Serrapilheira) (Serrapilheira) (Serrapilheira) (Serrapilheira)

MANUEL RIVERA (1927)

41 42 43 44

45 46 47

48 49 50

COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO

N.o N.o N.O N.o N.O N.o N.O N.O N.o N.o

I, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, lO,

1957. 100 1957. 92 92 1957. 1\157. 116 1957. 100 1957. 116 1957. 146 1957. 100 1957. 116 1957. 146

187

x x x x x x x x x x

81. 73. 73. 81. 73. 97. 97. 73. 81. 97.

102 118 100 118 100 148 148 131 137 141

x 122. x 83. x 130. x 90. x 81. x 98. x 98. x 55. x 72. x 100.


ESPANHA pintura - escultura ANTONIO TAPIES (1923)

51 52 53 54

55 56

57 58 59

60

PINTURA, 1955. 195 PINTURA, 1955. 162 PINTURA, 1955. 162 PINTURA, 1955. 146 temporânea, Madrid. PINTURA, 1955. 130. lona. PINTURA, 1955. 116 celona. PINTURA, 1956. 116 re, Barcelona. PINTURA, 1957. 220 PINTURA, 1957. 162 PINTURA, 1957. 162

x 130. x 130. x 130. x 97.

Col. René Métras. Museu de Arte Con-

x

97.

Sala Gaspar, Barce-

x

89.

Col. Samaranch, Bar-

x

89.

Col. Fernando Rivie-

x 175. x 130. x 130.

JOSÉ VENTO RUlZ (1925)

61 62 63 64 65 66 67 68

69 70

O TERRAÇO, 1957. 150 x 140. COMPOSIÇAO, 1957. 150 x 140. NATUREZA MORTA COM GATO, 1957. 150 x 88. ATELIER DO ESCULTOR JOSÉ: LUIZ SANCHEZ, 1957. 100 x 85. CENTAURO E NOIVA, 1957. 96 x 130. GATO BRANCO, 1957. 85 x 100. FIGURA COM GATO, 1957. 85 x 100. MULHER NA NOITE, 1957. 85 x 100. NATUREZA MORTA, 1957. 85 x 65. COMPOSIÇAO, 1957. 96 x 130. escultura JORGE DE OTEIZA (1908)

Física da estátua: como cálculo indireto

1

PAR ESPACIAL (Da idéia de dois pontos de apóio - princípio experimental do móbil - à idéia da flutuação), 1957. Ferro. 26. Variante 1 A e 1 B. Ferro. 70 e 52.

188


ESPANHA escultura 2 3 4

RESPOSTA DE UM SóLIDO AO ESPAÇO EXTERIOR. Ferro. 34. Colo Juan Huarte, Madrid. Variante 2 A. Ferro. 40. CONSTRUÇÃO VAZIA C011/1 3 UNIDADES POSITIVO-NEGATIVO: Ferro 25. Variante 3 A e 3 B. Alumínio e aço. 32 e 35. PAR ESPACIAL INGRAVIDO. Ferro. 25. Variante 4 A e 4 B. Ferro. 33 x 70.

Metafísica da estátua: a estátua como desocupação do espaço

5

TEOREMA DA DESOCUPAÇAO DO CUBO (PARA UMA DESOCUPAÇAO DO MURO E DA ESTÁTUA) . Aço. 21. Variante 5 A, 5 B, 5 C, 5 D, 5 E e 5 F. 35, 32, 31,20 19 e 30.

Função da estátua: a estátua-luz como organismo espacial

6 7 8 9

10

DESOCUPAÇAO DA ESFERA. Aço. 50. Variante 6 A. Aço. 55. SUSPENSÃO VAZIA <HOMENAGEM AO AVIADOR CONSTRUTOR RENIl: COUZINET). Pedra, 60. DESOCUPAÇAO DO CILINDRO. Ferro. 50. RESPIRAÇAO ESPACIAL. Ferro. 23. UNIDADES RETAS CERRADAS EM ORDEM DINAMICO RETILíNEO. 56. Variante 10 A e 10 B. 23 e 20.

JOSÉ PLANES (1893) 11

12 13 14

NO, NO, NO, NO,

1956. 1956. 1956. 1956.

Bronze. Bronze. Bronze. Bronze.

95. 90. 40. 60. 189


ESPANHA escultura 15 16 17

18 19 20

1956. 1956. 1957. 1957. Nú, 1957. Nú, 1957.

NO, NO, NO, NO,

Bronze. 50. Bronze. 40. Pedra. 110. Pedra. 95. Pedra. 65. Mármore. 60.

190


ESTADOS

UNI DOS

DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO "MUSEUM OF MODERN ART", SOB OS AUSPfCIOS DO "INTERNATIONAL COUNCIL AT THE MUSEUM OF MODERN ART", NOVA YORK COMISSÁRIO:

ALFRED H.

BARR. JR.


ESTADOS UNIDOS

Museu de Arte Moderna de Nova York, senO te-se honrado em ter sido novamente convidado para organizar, como aliás já o fêz em duas ocasiões anteriores, a representação norte-americana à Bienal. Os Estados Unidos não tendo órgão oficial algum encarregado de organizar a pa'rlicipação do país em exposições artísticas, a instituição privada a quem cabe essa tarefa deve assumir a grande responsabilidade de assegurar uma representação condigna, em exposições como a presente. A representação norte-americana à IV Bienal é a primeira realização importante a ser organizada sob os auspícios do novo "Conselho Internacional do Museu de Arte Moderna" que tomou a si a continuidade das atividades do Programa Internacional do Museu depois de haver terminado em junho de 1957, a doação inicial de cinco anos para a qual o Programa fóra estabelecido. :tsse Conselho, sob a presidência da Sra. John D. Rockefeller 111, é composto de personalidades que se interessam por a'rte e de figuras proeminentes na vida de diversas cidades em diferentes regiões dos Estados Unidos. Portanto o Programa Internacional do Museu de Arte Moderna de Nova York pode, de ora em diante, ser considerado como tendo verdadeiro apóio nacional. A exposição que organizamos compõe-se de duas partes. A primeira é uma importante exibição das obras de Jackson Pollock, um dos jovens artistas norte-americanos mais influentes. Mal começava ele a ver seus méritos reconhecidos fora do seu paíS quando uma morte prematura o levou o ano passado aos 44 anos de idade. O Museu de A'rte Moderna, no inverno dêsse mesmo ano, fêz uma grande exposição de suas obras, exposição essa planejada antes do trágiCO acidente que o matou. A presente seleção de suas obras, diferente e maior do que a que foi exposta em Nova York, foi feita com o intuito

193


ESTADOS UNIDOS

de o introduzir junto ao público de fora dos Estados Unidos, que só o conhece através de algumas obras. Pretendemos após o encerramento da Bienal mandar essa exposição à Europa, atendendo assim a muitos pedidcs de diversas instituições do estrangeiro. A segunda parte da nossa seção apresenta cinco pintores e três escultores que, embora jovens, são considerados dos mais importantes artistas norte-americanos de hoje. ~sses artistas, salvo com uma ou outra de suas obras, também não figuraram ainda em exposições internacionais. Cada um dêles se apresenta aqui representado por certo número de pinturas ou esculturas características, de maneira a salientar-lhes os estilos com o fito de compará-los e contrastá-los. Tôda a exposição foi organizada sob os auspícios do Conselho Internacional, pelo Programa Internacional do Museu de Arte Moderna, dirigido por Porter A. McCray. A seleção das obras de arte foi feita por Frank O'Hara, funcionário do Programa Internacional, em consulta com os Srs. McCray e James ThralZ Soby, Diretor do Departamento de Pintura e Escultura; a sra. Dorothy C. Miller, conservadora das Coleções do Museu; e o Sr. Sam Hunter, conservador adjunto do Departamento de Pintura e Escultura. Meus colegas do Museu de Arte Moderna e eu esperamos que esta exposição possa servir para tornar mais conhecida aos competentes visitantes que a Bienal de São Paulo atrai, a obra de alguns artistas m,rte-americanos mais significativos. Alfred H. Barr Jr. Diretor MS Coleções do Museu de Arte Moderna de Nova Yor/c

194


ESTADOS UNIDOS

de todo oportuna a idéia da delegaP arece-nos çcIo dos Estados Unidos na IV Bienal, de apresentar a obra de Jackson Pollock de forma mais completa e ampla. Nos dez anos que precederam a sua morte, ocorrida em 1956, suas inovações formais e técnicas e a originalidade de suas concepções espaciais tornaram-no conhecido como um dos pintores de maior projeção nos Estados Unidos, provocando ao mesmo tempo interêsse nos círculos artísticos da Europa. Apesar de seus quadros "all-over" ou "drip", de 194853, terem constituído motivo de controvérsia pública quando inicialmente exibidos, suas obras principais dêsse mesmo período vieram afirmar a sua sinceridade de propósitos, mesmo para aquêles que não lhe podiam aceitar as inovações técnicas. Para muitos, Pollock representa o próprio espírito de lirismo aventureiro e de descoberta formal, tão intimamente ligados à pintura norte-americana mais recente. Os outros cinco pintores representados, deram todos uma contribuição individual a êsse movimento. Diferentemente de Pollock, cujos campos de energia, acaso e imediatismo, são explorados através das espessuras variáveis e da celel'Ídade de um traço contínuo, James Brooks apresenta a superfíciecôr como o elemento vital na composição do desenho. Figura proeminente, juntamente com Pollock, Guston, Kline e Willem de Kooning, do movimento denominado "Expressionismo Abstrato", Brooks cria composições cuja luminosidade põe mutuamente em evidência as formas e o espaço pitórico total, de uma maneira suave, natural. O lirismo orgânico de suas obras mais recentes empresta uma nova nota pessoal às suas descobertas formais e as fôrças nelas contidas .. O assunto predominante de Franz Kline tem sido o conflito dramático da forma com o espaço. Desde meados do decênio 1940-50 sua tendência vem sendo 195


ESTADOS UNIDOS

a de mostrar mais claramente êsse conflito por meio do contraste extremo entre o preto e o branco. Como todos os elementos pitóricos extrínsecas desapa'receram na ação de pintar, o caráter do conflito tornou-se específico a cada trabalho, ressaltando o protagonista: "Chefe", "Cardeal", "Garcia", Sua obm tem sido descrita como violenta ou como ascética, segundo a intenção de exaltar o personagem abstrato ou a imponência caligráfica da forma. A subtileza de seu estilo consiste na interação dessas duas qualidades. É interessante notar, relativamente a êsse respeito, a curiosidade e admiração provocadas pelas obras de Kline no Japão. Enquanto a obra de Kline pode ser interpretada e "lida" como um gesto significativo, a inteligibilidade da obra de Philip Guston provém da sua intensa concentração em estabelecer relações íntimas entre as formas que usa. Tanto contemplativas como ativas, as formas de Guston caracterizam-se por um modo poético de ser, movendo-se acima e dentro do espaço criado, através de uma concepção intuitiva de formas específicas e de sua purificação cromática, um espaço ora misteriosamente denso, ora diáfano e aberto. 08 dois artistas mais jovens, Grace Hartigan e Larry Rivers, formaram seus estilos em parte como reação às tendências expressionistas-abstratas e em parte como desejo de reexaminar a validade pl/ÍStica de elementos figurativos. Ao passo que Brooks, Guston e Kline realizam suas descobertas no ato de executar a obra, retendo exclusivamente a experiência dêsse mesmo ato, Hartigan e Rivers incluem imagens reconhecíveis em suas composições, co.mo pontos de destaque e de elucidação. Na obra de Hartigan a figura contribui com a sua ew.bQração formal para a composição das superficies, concebidas estruturalmente, na realização de côres maciças e vigorosas. Rivers utiliza detalhes semi196


ESTADOS UNIDOS

realísticos, em graus variáveis, como um forte elemento de composição, nas suas delineações do espaço: em a "A Piscina", as figuras estabelecem uma ressonância especial que se pode relacionar, na fôrça de sua concepção, com as formas em preto de Kline. Entre os escultores de renome dos Estados Unidos, David Hare, Ibram Lassaw e Seymour Lipton compartilham de alguma forma o espírito dos pintores citados, pois trabalham diretamente seus elementos preparando a superfície do metal e incorporando à obra descobertas inspiradoras a proporção que a escultura evolui. Suas explorações de vários conceitos espaciais, também, são preocupações comuns a ambas as artes. A graça e o poder inventivo no desenho das peças de Hare, o lirismo linear e o tratamento espacial de Lassaw, a monumental interpretação de Lipton das formas das plantas, sua existência espacial e vida interior, são algumas das características indicativas de uma contribuição original que se pode comparar à dos pintores. Queremos agradecer a cooperação dos colecionadores que cederam seus quadros e esculturas para a exposição e cujos nomes damos abaixo juntamente com a indicação dos objetos cedidos. Somos especialmente gratos à Sra. Lee Krasner Pollock por seu interêsse contínuo e auxílio presfad'J na preparação da exibição das obras de seu falecido esposo. Frank O'Hara Programa Internacional do Museu de Arte Moderna de Nova YorA:

197

~


ESTADOS UNIDOS sala especial

SALA ESPECIAL JACKSON POLLOCK (1912-1956) pintura

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

12 13 14

A FLAMA, 1937. 51,2 x 76,4. Colo Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York. MACHO E F:a:MEA, 1942. 186 x 124,5. Col. H. Gates Lloyd, Haverford, Pennsylvania. GUARDlõES DO SEGR:a:DO, 1943. 122,8 x 191,3. Museu de Arte de São Francisco, Califórnia. A LOBA, 1943. 106,7 x 170,2. Museu de Arte Moderna, Nova York. PASIFA~, 1943. 142,6 x 243,8. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York. GÓTICO, 1944. 214,5 x 142,3. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York. TOTEM I, 1944. 1778 x 111,8. Col. Emily Walker, Ridgefield, Connecticut. TOTEM II, 1945. 182,9 x 152,6. Colo Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York. ACHA VE. 1946. 149,9 x 213 4. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York. SUBSTANCIA RESPLENDENTE, 1946. 76,2 x 61. Colo Emlly Walker, Ridgefield, Connecticut, CATEDRAL, 1947. Duco e alumínio sôbre tela. 180,3 x 90. Dallas Museum of Fine Arts, Dallas, Texas (doação Bernard J. Reis). NAS PROFUNDEZAS DO MAR, 1947. 129,2 x 76,5. Museu de Arte Moderna, Nova York (doação peggy Guggenheim). NúMERO 24, 1948. 88,9 x 286. Colo Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York. PAPAGAIO BRANCO, 1948. Duco e óleo sObre tela. 88,9 x 289,6. Colo Lee Krasner POllock, Long Island, Nova York. 198


ESTADOS UNIDOS sala especial 15

16 17 18

19 20

21 22 23 24 25 26 27 28 29 30

VERAO, 1948. Duco e óleo sôbre tela. 84,5 x 553,7. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York. FORA DA TELA, 1949. Duco sôbre masonite. 121,9 x 240. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York. NúMERO 1, 1949. Duco e alumínio sôbre tela. 160,3 x 255. Col. Arthur Cinader, Nova York. NúMERO 2, 1949. Duco, óleo e alumínio sôbre tela. 97,8 x 481. Munson-Williams-Proctor Institute, Utica, Nova York. NúMERO 5, 1950. 136,5 x 99,1. Colo Walter Bareiss, Greenwich, Connecticut. NúMERO 32, 1950. Duco sôbre tela. 269,2 x 457,2. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York. UM, 1950. 270 x 535. Colo Ben Heller, Nova York. ECO, 1951. 233,7 x 217,8. Col. Ben Heller, Nova York. NúMERO 11, 1951. 146,3 x 350,7. Col. Lee Krasner POllock, Springs, Long Island, Nova York. NúMERO 14, 1951. 146,3 x 269,3. Col. Lee Krasner POllock, Springs, Long Island, Nova York. NúMERO 22, 1951. 147,4 x 114,4. Colo Joseph F. Smith, Summit, Nova Jersey. NúMERO 8, 1952. 105,4 x 142,6 Col. Philip L. Goodwin, Nova York. O ABISMO, 1953. Duco e óleo sôbre tela. 220,4 x 150,2. Col. Lee Krasner POllock, Springs, Long Island, Nova York. ESFORÇO DORMENTE, 1953. 127 x 193,6. Col. Universidade de Washington, st. Louis, Missouri. PÁSCOA E O TOTEM, 1953. 208,6 x 147,3. Colo Lee Krasner POllock, Springs, Long Island, Nova York. POSTES AZúIS, 1953. óleo, duco e alumínio sôbre tela. 210,8 x 488,9. Col. Fred Olsen, Guilford, Connecticut. 199


ESTADOS UNIDOS sala especial 31 32 33 34

QUATRO OPOSTOS, 1953. óleo, duco e alumínio sôbre tela. Col. Boris e Sophie "Leavitt de Lana Lobell, Hanover, Penmylvania. RETRATO E SONHO, 1953. 148 x 335. Colo Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York. BUSCA, 1955. 145,3 x 228,2. Col. Albert F. Sperry, Evanston, Illinois. ODOR, 1955. 198,2 x 146. Col. Sra. Leo Castell1, Nova York.

desenho 1 2 3 4 5 6 7 8 9

DESENHO, 1938. Tinta. 45,4 x 35,2. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York. DESENHO, 1938/43 Tinta. 45,4 x 35,2. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York. DESENHO, (antes de) 1943. Tinta. 45,5 x 35,2. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York. DESENHO (antes de) 1943. Tinta. 50,8 x 35,5. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long. Island, Nova York. DESENHO, (antes de) 1943. Tinta azul. 33 x 26,3. Colo Lee Krasner Pollock, Springs, Long 1sland. Nova York. DESENHO (antes de) 1943. Tinta azul. 33 x 26.3. Colo Lee Krasner Pollock, Springs, Long 1sland, Nova York. DESENHO (antes de) 1943. Tinta, lápis e crayon. 45.5 x 35,2. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York. DESENHO, (antes de) 1943. Tinta e pastel. 34,2 x 27,5. Col. Lee Krasner POllock, Springs Long 1sland, Nova York. DESENHO, (antes de) 1943. Aquarela, sépia e guache. 66 x 52. Colo Lee Krasner Pollock. SpriniS, Long Island, Nova York.

200


ESTADOS UNIDOS sala especial 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23

DESENHO, 1946. Tinta sôbre papel, tratado com óleo vermelho. 24 x 24,2. 001. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York. DESENHO, 1946. Tinta sôbre papel, tratado com óleo azul. 21,5 x 13,7. Colo Lee Krasner Pollock Springs, Long Island, Nova York. DESENHO, 1946. Tinta, guache e aquarela. 40,6 x 30,5. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York. DESENHO, 1946/49. Tinta e pastel. 48 x 63,1. Col. Lee Krasner Pollock, Sprlngs, Long Lsland, Nova York. DESENHO, 1946 {49. Aquarela, guache e crayon. 35,2 x 47,4. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York. DESENHO, 1947. Tinta e guache sôbre papel púrpura e papelão. 40,4 x 53,5. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York; GUERRA, 1947. Tinta e crayon. 52 x 66. Colo Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York. DESENHO, 1947. Guache sôbre papel vermelho. 29,1 x 44,4. Col. Lee Krasner POllock, Springs, Long Island, Nova York. NÚMERO 14, 1948. Duco em têmpera sôbre papel. 56,5 x 77,5. Col. Katharine Ordway, Westport, Connecticut. DESENHO, 1948. óleo sôbre papel. 57,3 x 78,1. Colo Daniel T.· Miller, Springs, Long ISland, Nova York. DESENHO, 1950. Duco sôbre papel. 56,5 x 151,7. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long. Island, Nova York. DESENHO, 1951. Tinta. 62,9 x 99,3. Colo Clement Greenberg, Nova York. DESENHO, 1951. Tinta.. 63,2 x 98,5. Colo Linda Lindeberg, Nova York. DESENHO, 1951. 62,5 x 86,7. Cal. Sra. Peter Matthiessen, Springs, Long Island, Nova York. .

201


ESTADOS UNIDOS sala especial - pintura.

Z4 25 28 27 28

29

DESENHO, 1951. Sépia. 63,2 x 101,3. Col. Pene.lope Potter, Amagansett, Long Island, Nova York. DESENHO, 1951. Tinta educo sôbre papel. 44,3 x 56,6. Colo Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nov.a York. AQUARELA, 1951. 61,6 x 86,7. Colo Lee Krasner Pollock, Springs, Long· Island, Nova York. AQUARELA, 1951. 62,5 x 99,4. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York. DESENHO, 1952. Tinta. 44,3 x 56,6. Colo Lee Krasner Pollock, Springs, Long Island, Nova York. TINTA E AQUARELA, 1956. 45 x 56,2. Col. Lee Krasner Pollock, Springs, Long ISland, Nova York.

SALA GERAL pintura

JAMES BROOKS (1908) 1 2 3 4 5

ESCRúPULO, 1954. 154,9 x 114,8. Museu de Arte Moderna, Nova York, (doação Sra. Bliss Park1nson). HOLDAN, 1955. 216,9 x 102,5. Colo Patrick B. McGinnis, Boston, Massachusetts. . MARTOC, 1955. 172,7 x 127,3 Stable Gallery, Nova York. DOPPLER, 1956. 178,5 x 190,5. Stable Gallery, Nova York. KARRIG, 1956. 201 x 186,8. Stable Gallery, Nova York.

PHILIP GUSTON (1912) 6 7

ATAR, 1953. 122,2 x 116,8. Col. Morton Feldman, Nova York. PINTURA, 1954. 160 x 152,4. Museu de Arte Moderna, Nova York (doação Philip C. Johnson). 202


ESTADOS UNIDOS pintura 8

9

10

ALEGRIA DO MENDIGO, 1954/55. 183,3 x 173. Colo Boris e Sophie Leavitt de Lana LobelI, Hanover, Pennsylvania. A SALA, 1954/55. 182,8 x 152,4. Colo Sra. Leo Ca,stelli, Nova York. MOSTRADOR, 1956. 182,8 x 193,7. Whitney Museum of American Art, Nova York.

GRACE BARTIGAN (1922) 11

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13 14

DOMINGO NO "EAST SIDE", 1956. 203,3 x 209,6. Brooklyn Museum, Brooklyn, Nova York. MERCADO DA RUA ESSEX, 1956. 205,4 x 175,9. Museu de Arte Moderna, Nova York <empréstimo por tempo indeterminado da Sra. John D. RockefelIer III). O VENDEDOR, 1956. 173 x 203,8. Tibor de Nagy GaIlery, Nova York. NA RUA ORCHARD, 1957. 179,1 x 203,7. Col. Patrick B. McGinnis, Boston, Massachusetts.

FRANZ KLINE (1910) 15 16 17 18

19

CARDEAL, 1950. 196,8 x 144,5. Col. George Poindexter, Nova York. CHEFE, 1950. 148,3 x 186,7. Museu de Arte Moderna, Nova York (doação David M. Solinger). ACENTO GRAVE, 1955. 191,1 x 131,5. Col. Sra. John D. RockefelIer III, Nova York. QUADRA WANAMAKER, 1955. 200 x 181. Col. Richard Brown Baker, Nova York. GARCIA, 1956/57. 241,3 x 202,2. Sidney Janis Gallery, Nova York. 203


ESTADOS UNIDOS pintura - escultura

LARRY RIVERS (1923) 20 21 22 23

GEORGE WASHINGTON ATRAVESSANDO O RIO DELA WARE, 1953. óleo e lãpis sôbre tela. 212,4 x 283,5. Museu de Arte Moderna, Nova York. O ATELIER, 1956. 208,4 x 490,3. Tibor de Nagy Gallery, Nova York. A JORNADA, 1956. 262,9 x 291,2. Tibor de Nagy Gallery, Nova York. A PISCINA, 1956. 263,2 x 235. Tibor de Nagy Gallery, Nova York.

escultura

DAVID BARE (1917) 1 2 3 4 5

O CARANGUEJO, 1951. Bronze soldado. 59. Museu de Arte Moderna. Nova York. EM Plt NO FRIO, 1951. Aço e bronze. 187. Kootz Gallery, Nova York. FORMA SENTADA, 1954/56. Aço e gêsso. 209,2. Kootz Gallery, Nova York. CACHOEIRA II, 1955. Aço. 181,6. Kootz Gallery, Nova York. TEMPESTADE DE VERAO, 1956. Bronze e aço. 193.7. Kootz Gallery, Nova York.

IBRAM LASSAW (1913) 6 7

8

KWANNON, 1952. Bronze soldado e prata. 175,3. Museu de Arte Moderna, Nova York (fundo Katharine Cornell). AFEA, 1954. Bronze-cromo. 110,5. Carnegie Institute, Pittsburgh, Pennsylvania. CONSTELAÇAO DE PERSEO, 1955. Bronze soldado, 223.5. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro.


ESTADOS UNIDOS escultura 9

10

vtSPER, 1956. Várias ligas de bronze. 97,8. Kootz GaIlery, Nova York. ACORDADA, 1956/57. Vários metais. 214,3. Col Sra. Frederick W. Hilles, New Haven, Connecticut.

SEYMOUR LlPTON (1903)

11 12 13

14 15

GERMINAL 11, 1953. Níquel-prata sôbre 175.3. Betty Parsons GaIlery, Nova York. PETREL, 1953. Níquel-prata sôbre aço. 50,8. Nelson A. RockefeIler, Nova York. SANTUARIO, 1953. Níquel-prata sôbre aço; Museu de Arte Moderna, Nova York. CRISALIDA, 1957. Níquel-prata sôbre metal nel. 53,4. FEITICEIRO, 1957. Níquel-prata sôbre metal nel. 153,7.

205

aço. Colo 86,4. mo-

mo-


FINLÂNDIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA ASSOCIAÇÃO DE ARTISTAS FINLAND~SES, HELSINKI COMISSÁRIO: K. KOROMA


FINLANDIA

a Finlândia pela segunda vez a oportuT em nidade de participar da importante Bienal internacional de São Paulo e, desta vez, feita ainda, com coleção relativamente pequena, comportando trabalhos de lovens artistas e artistas mais velhos. Podemos todavia constatar, com grande praz~r, que esta exposição contribui, por sua parte, para estreitar e desenvolver os laços culturais lá estabelecidos entre nossos dois países, tão distantes um do outro. A situação de nosso país acarr~ta naturalmente certo isolamento, que se reflete igualmente na arte finlandesa e, sem dúvida, se êsse isolamento constitui sua fôrça, repres~nta também um elemento de fraqueza. As características de nossa arte são, de um lado, a tendência para uma serena obletivade e, por outro, uma necessidade de expressão inerente ao temperamento grave do finlandês. Até êstes últimos tempos, nossos contatos com as correntes da arte internacional têm sido, sob muitos aspectos, esporádicos e aleatórios, e nisso é que se deve procurar a explicação para as diferentes manifestações espontâneas que apareceram em nossa arte. A arte finlandesa orientou-se prinêipalmente em três sentidos: estilo objetivo ou clássico, estilo nacional e estilo subletivo. Quase todos Os estilos atualmente praticados em nosso país reunem-se em tómo destas três principais tendências. A pintura de Olli Miettinen (nascido em 1899) é a que mais se aproxima do estilo nacional. É um poeta profundo da terra finlandesa, o qual, partindo de uma composição cubística, evoluiu para sua atual apresentação lírica da paisag,em. Sua obra, tanto pela escolha dos assuntos realísticos e modestos, como pela sua fatura, é o que há de mais finlandês. Unto Koistinen (nascido em 1917) pinta a paisagem finlandesa de maneira mais pesada. Seus trabalhos, de côres sombrias, representam vistas simplificadas de planícies e campos, como se pode verificar por 209 1


FINLANDIA

algumas de suas telas incluidas nesta coleção. Veikko Martinen (nascido em 1917) é o representa"tte de uma pintura mais construtiva. Embora a influência estrangeira se perceba melhor em suas obras, une-se ela todavia ao estilo nacional pelo seu colorido. Helge Dahlman (nascido em 1924), o mais jovem dos pintores representados, mostra-nos o aspecto invernal da paisagem finlandesa através de obras sensíveis e de colorido parcimonioso. Os escultores que participam da exposição, Sakari Tohka (nascido. em 1911) e Kaisa Saikkonen (nascida em 1925) obedecem à pura linha plástica. O primeiro faz parte do grupo dito "de Outubro", que representa, em nosso país, o estilo nacional. Tuulikki Pietila (nascida em 1917), Aarne Aho (nascido em 1904), Teuvo-Pentti Pakkala (nascido em 1920) e Pentti Kaskipuro (nascido em 1930), representam nesta exposição a arte gráfica finlandesa. A primeira citada, Tuulikki Pietila, professora de arte gráfica na escola da ACademia de Belas Artes da Finlândia, é uma artista gráfica de técnica muito evoluída. Sua longa estada em Paris impregnou, ao tom fundamentalmente objetivo de sua obra um toque ligeiro e delicado. Aarne Aho revela, em seu domín'o e~pe­ cial, uma perfeição técnica e artística notàvelmente avançada, que valeu às suas obras a atenção dos meios artísticos internacionais. Teuvo-Pentti Pakkala mostra-nos, em seus trabalhos bem pessoais, principalmente a vida e a natureza do Norte da Finlândia, a Lapónia. Pentti Kaskipuro é o representante da nossa mais jovem geração de artistas gráficos. K. Koroma

210


FINLANDIA pintura - escultura pintura

BELGE DABLMAN (1924) 1 2

3 4 5

PAISAGEM DE INVERNO, PAISAGEM DE INVERNO, PAISAGEM, 1953. 38 x 46. PAISAGEM DA CARl!:LIA, NATUREZA MORTA, 1955.

1952. 1952.

46 x 55. 46 x 55.

1954. 54 x 65. 46 x 55.

UNTO KOISTINEN (1917) 6 7 8

9

PRAIA, 1950. 73 x 92. AUTO-RETRATO, 1951. 61 x 50. PAISAGEM, 1953. 71 x 92. MINHA MAE, 1953. 83 x 61.

VEIKKO MARTTINEN (1917) 10 11 12 13 14

NATUREZA MORTA, 1949. 61 x 22. CABEÇA DE MENINO, 1953. 55 x 38. O FUMANTE, 1954. 100 x 81. MEDITAÇAO, 1955. 73 x 54. RETRATO DE MULHER, 1956. 63 x 50.

OLLI MIETTINEN (1899) 15 16 17

18 19

NO, 1934. 71 x 82. SOLDADOS TRAJADOS PARA O INVERNO, 1943. 81 x 105. PEKKA, 1945. 83 x 67. PAISAGEM, 1954. 60 x 75. PAISAGEM, 1954. 60 x 75. escultura

KAISA SAIKKONEN (1925) 1 Z 3 4 5

MENINO, 1951. Bronze. 15. MAE E MENINO, 1952. Bronze. 77. CABEÇA, 1952. Bronze. 30. MAE E FILHO, 1954. Bronze. 60. MENINO, 1955. Bronze. 12. ~11


FINLANDIA

escultura - gravura SAKARI TOBKA (1911)

6 7 8 9

A MANHA, 1939. Bronze. 26. KRISTINA, 1952. Bronze. 33. ANTTI, 1956. Bronze. 33. EVA, 1956. Bronze. 40. gravura AARNE ABO (1904)

1 % 3 4 5

NO, 1954. Agua-tinta. 33 x 26. MOÇA, 1955. Agua-tinta. 23 x 21. CABEÇA DE MENINO, 1955. Agua-tinta. 23 x 18. POLCA, 1956. Agua-tinta. 24 x 21. MAE E FILHO, 1956. Agua-tinta. 32 x 25. PENTTI KASKIPURO (1930)

6 7 8 9 10

CICLISTA, 1954. Ponta sêca. 20 x 12. OPERARIOS, 1955. Ponta sêca. 14 x 30. DUAS MULHERES, 1955. Ponta sêca. 14 x 19. MANHA, 1956. Ponta sêca. 14 x 26. PAISAGEM, 1956. Ponta sêca. 14 x 35. TEUVO-PENTTI PAKKALA (1920)

11 12 13 14 15

RENAS, 1951. Agua-tinta. 14 x 18. RIO NóRDICO, 1953. Agua-tinta. 13 x 18. PESCADOR, 1954. Agua-tinta e água-forte. 25 x 17. OS LOBOS, 1954. Agua-tinta. 18 x 24. A PONTE, 1954. Agua-tinta e água-forte. 14 x 22. TUULIKKI PIETILA (1917)

16 17 18 19 20

VOLTA DE FRANÇA, 1951. Ponta sêca. 24 x 32. ANDAIMES, 1954. Litografia colorida. 37 x 21. FANTASIA URBANA 1955. Litografia. 28 x 36. ESCADARIA, 1956. Ponta sêca e água-tinta. 30 x 24. ALDEIA DE PESCADORES, 1957. Ponta sêca. 27 x 33.

212


FRANÇA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA ASSOCIAÇÃO FRANCESA DE AÇÃO ARTrSTlCA, PARIS COMISSÁRIO:

JACQUES

LASSAIGNE


FRANÇA sala especial

SALA ESPECIAL MARC CHAGALL (1899)

A

prl!sença de Chagall no centro da secáo francêsa não decorre de um'l escolha arriscada, mas é um meio de apresentar e de explicar determinadas correntes da arte contem?Jorân~a. Importa, antes de tudo, notar o caráter individual da obra de Chagall. Esta eclosão fêz-se desde sua origem, fora de tôdas as I!scolas contemporâneas; não pode ser ligada nem ao cubismo. nem ao fauvis mo, nem ao expressionismo; no máximo, poderse-ia aparentá-lo ao surrl!alismo que ela anuncia dez anos ant.I!s de seu nascimento e, na medida em que deixa ampla margem à imagina cão poética. às imagens sem lógica aparente, às histórias surgidas das fantasias interiores. Mas, ao contrário do S1l1Jerrealismo, Chagall não encontra b~lores mórbidos em seu mundo secrl!to; sua inquietação é de ordem religiosa, mística até, sem o bafio malsão do surrealismo. Sua obra nasce de uma poética, não de uma psicose. Isso admitido, não -se deve concluir que ésse elem~nto poético se substitua ao senso plástico, tão essencial à arte contemporânea. Embora tenha sabido fugir às doutrinas demasiado absolutas das escolas, Chagall não ignora a importância dos trabalhos das mesmas. tle é im'nentementI! de seu tempo, e sabe que arrojos são canazes de enriquecer o meio de expressã'). A transcrição da forma, sua reconstrução voluntária, por vêzes geométrica, é-lhe familiar, a intensidade das côres puras e a pu1ança dI! suas relações do fauvismo e do expressionismo servem-lhe para traduzir o mundo mágico que está ao fundo de seus sonhos. Tudo iss'J, ao invés de assumir um aspecto sistemático, sttuase na medida de uma ternura humana, dI! uma do2<15


FRANÇA sala especial

çura que parece descobrir-se a si mesma, com uma constante surpresa e dando aparências de gentil ingenuidade a essa perpétua admiração diante do que cria. Raymond Cogniat pintura 1 2 3 4 5 6 7 S 9 10 11 12 13 14 15 16

17 18 19 20 21 22

A RúSSIA, AOS BURROS E AOS OUTROS, 1911. 156 x 122. Museu Nacional de Arte Moderna, Paris. RETRATO DUPLO COM COPO DE VINHO, 1917. 233 x 136. Museu Nacional de Arte Moderna, Paris. ENTRE CAO E LOBO, 1938/43. 100 x 73. Colo Ida Meyer-Chagall, Berna. BOI DECORTICADO, 1947. 100 x 80. Colo particular, Paris. MADONA COM TRENó, 1947. 97 x 79. Col. particular, Paris. A MORTE. 69 x 87. ANJO COM PALETA. 132 x 90. NEGOCIANTE DE GADO. 98 x 179. CAMPO DE MARTE. 149 x 105. A TORRE EIFFEL E O BURRO. 100 x 73. TELHADOS. 240 x 210. DOMINGO. 173 x 149. AS PONTES DO SENA. 112 x 163. O CIRCO AZUL. 231 x 174. SOL VERMELHO. 140 x 100. LUZES DO CASAMENTO. 120 x 123. O GALO. 130 x 97. NASCIMENTO. 65 x 89. CAVALO VERMELHO. 114 x 103. A DANÇA. 231 x 174. A CAIDA DO ANJO. 148 x 189. Museu de Belas Artes, Basiléa. AUTO-RETRATO COM SETE DEDOS. 126 x 107. Col. do Estado dos Países-Baixos. 216


FRANÇA sala especial-pintura 23 M 25

O MúSICO, 46 x 38. Colo Katia Granof!, Paris. O ANJO. Colo Viscondessa de Noailles, Paris. A P~DULA ALADA. 92 x 80. Col. Ida MeyerChagall, Berna.

SALA GERAL OS PINTORES INGtNUOS A glória de "douanier" Rousseau engendrou no mundo inteiro uma descendência que, na verdade, vive de um malentendido, a pretêxto de ingenuidade. A arte contemporânea, por outro lado, se decidia a recusar as aparências do real, aceitou determinada fórmula feita de minúcia no detalhe e de paciente precisão na técnica. Ccnvenhamos em que, nessa fórmula, os pintores que mais estimamos são os que, de fato, testemunham uma extrema habilidade e sejamos bastante lúcidos para saber que aqUilo de que nêles gostamos, não é a carência de habilidade nem a ignorância, mas sim autênticas qualidades de pintores e de desenhistas. Pelo menos, é a lição que se exala dos ingênuos francêses que apresentamos, os quais ultrapassaram todos, de longe, o estádio das concepções elementares para atingir uma poesia do cotidiano que conserva o sentimento inicial, a admiração do artista diante da natureza. Raymond Cogniat pintura

ANDRI: BAUCHANT (1873) 1 2 3 4

ORFEU. 116 x 89. MARINHA. 40 x 55. Galerie Dina Vierny, Paris. O TANQUE. 61 x 101. Galerie Dina Vierny, Paris. RAMO DE FLORES. 62 x 74. Galerie Dina Vierny, Paris.

217


FRANÇA pintura

JEAN EVE (1900) 5 6 7

A IGREJA DE EPINEUIL NA PRIMAVERA. 55 x 46. Galerie Romanet, Paris. VISTA GERAL DE TONNERRE NA YONNE. 65 x 50. Galerie Romanet, Paris. PROPRIEDADE ST. LOUIS EM BRAY NA NORMANDIA. 65 x 46. Galerie Romanet, Paris.

JULES LEFRANC (1887) 8 9

10

ALBI, A CATEDRAL. 61 x 33. MOULIN DE LA GALETTE NA RUA GIRARDON. 61 x 33. SAINT MALO: O MOLHE. 50 x 61.

RENt RIMBERT (1896) 11 12 13 14

A IGREJA DE MORET. 47 x 29. O FEITOR. 35 x 24. CASAS ABANDONADAS. 22 x 35. PORTA ENTREABERTA. 27 x 18.

REALIDADES INSóLITAS

o sentimento da natureza, a poesia que exala seu silêncio e sua imobilidade frequentemente aparecem em hábeis artistas que se acredita, d primeira vis+a, estarem unicamente preocupados com a bela técnica. São então capazes de sugerir um mundo estranho que, sem transgredir a realidade, assume de repente caráter insólito cujas origens não se revelam nitidamente. Nessa ordem de idéias, a idade média soubera revelar o mistério do objeto. Em cada época, alguns artistas redescobrem essa me~ma possibilidade e, no XVIII século, os pintores do "trompe-l'oeil" dela fizeram um jôgo. Na arte contemporânea, essa evocação do insólito assume formas diferentes. Para alguns pintores, como Rohner, o em218


FRANÇA pintura

prêgo da pintura lisa, sem toque visível, alcança a técnica dos góticos primitivos e vai até o limiar do surrealismo; para outros, como Charbonnier, as arquiteturas de linhas lineares, evocam a poesia abstrata das geometrias no espaço criadas pelo homem, mas das quais sua imagem está ausente; para outros enfim, como Rebeyrolle, a realidade tem uma intensidade física, angustiante por tudo aquilo que ela contém de vida palpitante. Em todos os casos, é o estrito respeito ao real, que permite lazer surgir um mundo obsedante. Raymond Cogniat

ARISTIDE CAILLAUD (1902)

16 17

CONSTANTINOPLA. 114 x 146. Galerie Bénézit. Paris. VERAO 175 x 115. Galerie Bénézit, Paris. O CIRCO. 97 x 130. Galerie Bénézit, Paris.

18 19 20 21

COPOS E GARRAFAS. 60 x 92. ROCHE MIGENNES. 73 x 116. ISLE SUR SORGUE. 65 x 100. SAINT CHAMAS. 73 x 60.

22 23

CORUJA. 150 x 175. A MESA DO ATELIER. 130 x 80. Marlborough Fine Art Ltd., Londres. A PAL~A. 120 x 81. Marlborough Fine Art Ltd., Londres.

15

PIERRE CHARBONNIER (1897)

PAUL REBEYROLLE (1926)

24

GEORGES ROHNER (1913) 25

26 27 28

TORSOS. 65 x 81. Nú E DRAPEJAMENTO. O VENTO. 146 x 114. O DILúVIO. 114 x 195. 219

81 x 65.


FRANÇA

pintura PINTORES ABSTRATOS

A pintura abstrata, que há anos, se vem impondo sempre mais, não é senão um dos aspectos da arte contemporânea, sem por isso deixar de constituir a pa'rte que suscita o máximo de surpresa e de paixão no grande público. Atingiu um desenvolvimento tal que toca tôdas as gerações, e pode-se ver simultâneamente no presente, a obra dos que foram seus criadores ao mesmo tempo que a realização dos seus mais jovens adeptos. Esperamos evocar, ainda que sumàriamente, êsse grande florescimento que vai de Kupka, um dos primeiros e talvez o primeiro a cria'r obras abstratas por volta de 1910 1912, até os mais recentes, que põem nessa fórmula, uma paixão e um lirismo para traduzir suas necessidades de efusão. Fizemos uma escolha entre os artistas que exigem que a côr sirva êstes sentimentos e não deixam a ra_ zão impor-lhes construções por demais imperativas, capazes de se substituirem à sensação. 4

Raymond Cogniat

FRANÇOIS ARNAL (1924) 29 30

31

TOURADA, 86 x 73, A MINA. 84 x 103, OS FESTIVAIS SOMBRIOS DA CARNE. 140 x 200.

JEAN-MICHEL ATLAN (1913) 32 33 34 35

PASSAROS VERMELHOS. 146 x 67. Colo Denise CARTAGO. 146 x 89. Colo Denise Atlan. CANGACEIRO. 130 x 81. Col, Tarica, ROCHEDOS. 130 x 81. Colo Tarlca.

220


FRANÇA pintura

JEAN JACQUES DEYROLLE (1911) 36 37 38

ANSELMO. 130 x 97. CAMILO. 97 x 130. BLAISE. 130 x 97. Galerie Denise

René, Paris.

FRANCK KUPKA (1871-1957) 39 40 41 42 43 44 45 46

ESTUDO, 1911/12. 128 x 83. ESTUDO PARA FUGA EM DUAS CORES, 1911/12. 47 x 65. CROMATICO QUENTE. 108 x 108. FORMAS IRREGULARES - CRIAÇAO. 108 x 108. DOIS AZUIS N.o 2, 96 x 85. A AGUA (BANHISTA). 80 x 63. CORES EM PLANOS (GRANDE NÚ). 178 x 149. TRAÇOS, PLANOS, PROFUNDIDADE. 108 x 108.

RAOUL UBAC (1911) 47 48 49

A RODA, 1954. 120 x 120. Galeria Maeght, Paris. AGREGADO I, 1954. Guache. 66 x 50. Ga12rie Maeght, Paris. OCRA, 1957. Gauche. 64 x 48. Galerie Maeght, Paris.

EXALTAÇAO DA COR Entre a estrita e calma observação dos ingênuos e o delírio em côres de determinados abstratos, há lugar para uma arte que, exaltando a côr, mostra contudo uma preocupação pela forma, um desejo de conservar estruturas, uma arte que sugere a natureza, ao mesmo tempo na sua -intensidade luminosa e nas suas rígidas arquiteturQ,s; arte inspirada e voluntária que conjuga as contribuições do fauvismo e do cubismo, e não aceita os desleixos que constituem hoje a obra dos "tachistas".

221


FRANÇA pintura

Os mais variados temperamentos podem encontrar a oportunidade de se manifestar numa concepção que não implica em fórmula estreita mas, ao contrário, é susceptível de se adaptar às mais diferentes idéias. Raymond Cogniat

YVES ALIX (1890) 50

51 52 53

PORTO DE CANNEBIERS. 54 x 73. O PINHO. 81 x 100. CONCERTANDO AS REDES. 65 x 92. MULHERES. 130 x 97.

ANTONI CLAVÉ (1913) 54 55 56 57

NATUREZA MORTA. 114 x 146. COMPOSIÇAO. 130 x 145. REI E RAINHA. 100 x 162. A ESTANTE. 130 x 145. Colo F. Riviêre.

PAILLES (1895) 58 59 60

NATUREZA MORTA HORIZONTAL. 73 x 60. O PORTO. 92 x 73. Colo Kaganovitch. NATUREZA MORTA, FLORES E VIOLAO. 100 x 81. Col. Kaganovitch.

JACQUES YANKEL (1920) 61 62 63

O CELEIRO DE MONTMARTRE. 162 x 97. Galerie Romanet, Paris. NATUREZA MORTA COM VASO DE BARRO. 65 x 50. Galerie Romanet, Paris. GIRASSOL COM FUNDO VERMELHO. 100 x 50. Galerie Romanet, Paris.

222


FRANÇA escultura

Do mesmo modo que em relação à pintura, a seção de escultura da paTticipação francesa reúne artistas importantes, mas que não participaram ainda das exposições anteriores de São Paulo. Se diferentes tendências, diferentes gerações, são representadas, todos êsses artistas têm em comum a vontade de exigir da forma uma sugestão de vida misteriosa, cada qual com um vocabulário novo. As individualidades aqui estão nitidamente diferenciadas, e seus estilos podem aparentemente opor-se; na realidade, o conjunto encontra sua unidade no fato de que êsses artistas fazem surgir da matéria um mundo ao mesmo tempo real e imaginário, com vida própria e animada por intenso sentimento poético; as contradições são mais superficiais do que profundas entre as formas inspiradas na realidade, e as que parecem totalmente inventadas. Raymond Cogniat escultura

EMMANUEL AURICOSTE 1

CORVO.

Ferro.

2

PERSONAGEM ALADO. Colo Raymundo O. de Castro Maya, Rio de Janeiro.

50.

CÉSAR BALDACCINI (1921)

LOUIS LEYGUE (1905) 3 -I

A SANTA. 203. SÃO SEBASTIÃO OU O FUZILADO.

130.

FRANÇOIS STAHLY (1911) 5 6

CASTELO DE LAGRIMAS. 140. Speyer. NASCIMENTO. Madeira. 60.

7

ESCULTURA (Nú).

VOLTI (1915) Bronze.

223

145.

Co1.

Srta.

D.


FRANÇA tapeçaria

o esfôrço feito nestes últimos anos para dar nova vida à tapeçaria francesa tem sido considerável. Notáveis resultados foram obtidos e vários grandes artistas contribuiram eficazmente para a renovação de uma arte que já alcança pelas suas criações as mais originais inovações da arte contemporânea. Jean Lurçat, em particular, teve papel considerável nesse domínio, mas outros artistas marcaram fortem.ente com sua personalidade uma estética de estilo muito original em que as contribuições do presente se unem às do passado. Reunimos aqui algumas obras representando os artistas mais significativos dêsse esfôrço. Raymond Cogniat tapeçaria

EMILE GIGLIOLI (1911) 1

DEFESA DA FLOR.

194 x 150.

LATAPIE (1891) 2

FESTA EM National.

VENEZA.

306 x 372.

Colo

Mobilier

LE CORBUSIER «1887) 3

AS MAOS. 215 x 275. Executada no atelier R. Picaud, sob a orientação técnica de Pierre Baudouin. Col. Pierre Baudouin, Paris.

4

NADIR E OS PffiATAS.

5

JUNHO, TEU SOL.

JEAN LURÇAT (1892) 254 x 342.

JEAN PICART LE DOUX (1902) 220 x 330.

MARC SAINT SAENS (1903) 6

ORFEU.

296 x 479.

Colo Mobilier National.

224


GRÃ-BRETANHA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO BRITISH COUNCIL E SELECIONADA POR SIR PHILlP HENDY, DIRETOR DA GALERIA NACIONAL DE LONDRES, PRESIDENTE DO COMITÉ DE BELAS ARTES DO BRITISH COUNCIL; ROLAND PENROSE, PRESIDENTE DO COMITÉ DE DIREÇÃO DO INSTITUTO DE ARTE CONTEMPORÂNEA, LONDRES; SIR HERBERT READ, PRESIDENTE DO INSTITUTO DE ARTE CONTEMPORÂNEA, LONDRES; SIR JOHN ROTHENSTEIN, DIRETOR DA GALERIA TATE, LONDRES; L1L1AN SOMERVILLE, DIRETORA DE BELAS ARTES DO BRITlSH COUNCIL. COMISSÁRIO: SIR PHILlP HENDY COMISSÁRIO ASSISTENTE ADMINISTRATIVO: C. F. H. MALLOWAN, DIRETOR DO DEPARTAMENTO DE EN'SINO DA SOCIEDADE BRASILEIRA DE CULTURA INGLESA, SÃO PAULO,


GRA-BRETANHA

B

en Nicholson é geralmente qualificado como pintor "abstracionista" rótulo que aceita, contanto que seja escrito entra haspas. Como poderemos averiguar nesta sua exposição, seu trabalho não é um desenvolvimento progressivo de uma arte figurativa para uma não-figurativa, à maneira de Kandinsky ou Mondrian; desde o início de sua carreira Nicholson tem-se reservado inteira liberdade de expressão "dentro dos limites que os meios impõem". Esta restrição exclue, naturalmente, qualquer representação direta do mundo real, de objetos como meros objetos. Mas se a forma do objeto percebido, uma garrafa ou uma mesa, por exemplo, corresponder em si mesma à "idéia" que se tem em mente de uma determinada composição, poderá, então, ser usada no grau de realismo, seja qual fôr, que a compoljição justifique. A "idéia" é, em palavras mais concretas, um arranjo de formas e de côres numa inter-relação espacial que constitua, no seu todo, "uma fôrça ativa em nossas vidas" - definição da obra de art.e que poderia ser aplicada tanto a Rafael, como a Cézanne ou Mondrian, até mesmo a Pollock. É esta concepção bastante livre da pintura que distingue Ben Nicholson de seus colegas mais doutrinários no movimento modernista. Num artigo escrito durante a última guerra, sugeria Nicholson, com bastante humor, que essa libertação da forma e da côr estava "intimamente relacionada com as outras liberdades de que tanto se fala", e "deveria, talvez, figurar entre os objetivos da guerra". A observação constituia, porém, uma censura dirigida aos realistas sociais que interpretam qualquer tendência para a abstração como uma fuga à vida, ou à realidade. Long,e de ser um afastamento, uma retirada para uma "tôrre de marfim", tal espírito criador constitui, na arte, expressão direta e concentrada das fôrças que transformam nossa vida diária e deter227


GRÃ-BRETANHA

minam o estilo prevalecente na arquitetura, na construção de automóveis e aviões e em quase t6da a produção industrial. Fazer tal comparação não significa confundir os aspectos práticos ou materialistas com os aspectos artísticos ou espirituais da vida; significa a afirmação, corroborada por todos os grandes artistas da histórifL, da profunda identidade existente entré ambos. O espírito criador é um só, indivisível, e a grandeza de uma civilização repousa na consecução de uma unidade criadora. Unidade não significa, no entanto, uniformidade e cada artista deveria ser a expressão não apenas de um espírito comum mas também de uma personalidade única. Uma personalidade pode ser revelada de várias maneiras, tão mais significativa quanto mais inconscientemente. O incomparável sentido da forma de Nícholson pode pertencer à nossa época; valôres formais idênticos poderão ser encontrados não só -na pintura de hoje como na arquitetura e no desenho industrial contemporâneo. Mas na pintura a forma não é (exceto para fins de exemplificação didática) separável da côr e a côr e os valores plásticos (nos quais podem ser incluídos o ritmo linear e a matéria pictórica) são, geralmente, uma questão de sensibilidade - dependentes do sistema nervoso e do contrôle muscular. O que faz Nicholson sobressair como artista é essa combinação da mais fina sensibilidade com uma inteligência formal de significação universal. Entre os maiores admiradores de Nicholson estão os arquitetos, engenheiros e cientistas da nova era. E os poetas. Na presente exposição as pinturas de Ben Nicholson vão acompanhadas de uma seleção de trabalhos da mais jovem geração de esculturas britânicas. O renascimento da arte da escultura na Inglaterra, nos últimos trinta anos, tem causado admiração em todo o mundo. Um caso isolado como o de

228


GRÃ-BRETANHA

Henry Maare paderia certamente aparecer em qualquer país, mas a Henry Maore seguiu-se, uma geraçãO' mais tarde, tôda uma escala deescultares, não inspirada de maneira óbvia em seu trabalha, mas, sem dúvida, encdrajada pela seu exemp~a. Qualquer investigaçãO' exaustiva dêsse fenômenO' inesperada deveria levar em cansideraçãa a obra de Barbara HepWorth, uma cantemporânea de Moare e, num campo mais vasto, Ganzalez e Picasso, Calder e Giacometti precisam ser reconhecidos como tendo exercido certa influência. Tais influências sãO' normais em qualquer período da história da arte; a prablema importante é saber se essas foram, no casa presente, absarvidas (pader-se-ia dizer "exploradas") para uma evolução posterior ou se permanecem num nível de imitação superficial. Meu julgamentO' talvez seja um tanto partidário, mas parece-me que todas êsses escultares conseguiram desenvolver um idioma pessoal, permanecendo, ao mesma tempo, como Ben Nicholson, dentro da corrente mais ampla do "Zeitgeist". Sua obra vai da pura abstração (Adams) ao relativo realismo (Armitage); das técnicas tradicionais da modelagem e do cinzelamentO' ao emprêga moderno dos metais e plásticos. Coma Ben Nichalson, batem-se êles pela mesma "liberdade de forma e de côr" e suas pesquisas incessantes têm a mesmo significado nesta nossa era de transiçãO'. A qualidade que distingue a escultura moderna em geral da escultura do passado imediato é a sua vitalidade - com o que, camo disse certa vez Henry Moore, não nos referimos a um reflexo da vitalidade de ação física, do movimento, da vida material, mas sim ao fato de que "uma abra de arte pode canter em si uma energia represada, uma vida intensa tôda sua, particular, independente do objeto que possa representar". Pode-se dizer, que a preocupa-:ção com essa vitalidade inerente caracteriza todos os escultores dêste grupO', mas a variedade extrema 229


GRÃ-BRETANHA sala especial

dos estilos representados, abrangendo todo o caminho que vai das abstrações geométricas de Adams às massas informes de Paolozzi, mostra que cada objeto tem, na verdad.e, "uma vida sua, particular~ e que não é possível fazer-se generalização alguma a respeito de seus estilos. De fato, o estilo da arte moderna é um "anti-estilo", e os artistas modernos em geral, e êsses escultores inglêses em particular, afirmam a sua personalidade e despertam a nossa simpatia por serem, não uma expressão falsa de uma unidad.e espiritual que não existe em parte alguma no mundo de hoje, mas, cada um dêles, na sua maneira peculiar e com uma sinceridade penetrante, uma voz clamando no deserto. H erbert Read

SALA ESPECIAL BEN NICHOLSON (1894) pintura 1 2 3 4 5 6 7

TRUTA, 1924. 56,5 x 60. Col. C. S._. Reddihough, Ilkley. VIOLAO, 1933. óleo sôbre cartão. 88 x 24. Tate Gallery, Londres. MOEDA E INSTRUMENTOS MUSICAIS, 1933. 105 x 120. CHOCOLATE COM LEITE E CHOCOLATE PURO, 1933. óleo sôbre cartão. Col. C. S. Reddihough, Ilkley. REL1l:VO EM BRANCO, 1935. óleo sôbre cartão modelado. 57 x 79. Colo J. R.. M. Brumwell, Westcott. REL1l:VO PINTADO, 1935. óleo sôbre cartão modelado. 112 x 119,5. Colo A. J. F. Morton. Carlisle. PINTURA (VERMELHO, CADMIO, LIMA0 E AZUL CERúLEO), 1936. 176,5 x 106.5. 230


GRÃ-BRETANHA sala especial 8 9

10 11

12 13

14 15 16 17

18 19

20

21 22

PINTURA (VERSAO 1), 11138. 123'x 141. REL1l:VO EM BRANCO, 1939. óleo sôbre cartão modelado. 77,S x 73,S. Col. Winifred Nicholson, Brampton. REL~O PINTADO (VERSAO 2), 1939. óleo sôbre cartão modelado. 84 x 114,5. Colo A. J. F. Morton, Carlisle. REL1l:VO PINTADO (AZUL-ÓVO DE PASSARO), 1940. óleo sôbre cartão esculpido. 46,S x 46,S. Colo Helen Sutherland, Dockray. REL:S:VO PINTADO (VERSAO 2), 1941. óleo sôbre cartão modelado. 44,S x 40,S. Col. John Wells, Newlyn. PROJETO, 1942. Oleo sôbre cartão modelado. 25 x 22. A. P. Gilks, Birmingham. PROJETO, 1943/44. óleo sôbre cartão. 25 xIS. Colo Barbara Hepworth, St. Ives. GRANJA EM HIGHER CARNSTABBA, 1944. 54,S x 54,S. Colo E. Q. Nicholson, Cranborne. REUl:VO, 1944. óleo sóbre cartão modelado. 22 x 22,S. Col. J. L. Martin, Cambridge. PINTURA (2 CíRCULOS), 1945. óleo sôbl'e cartão. 48,S x 46. Colo Margaret Gardiner, Londres. NATUREZA MORTA (FRA ANGELICO), 1946. óleo sôbre cartão. 25 x 18. Col. Dorothy Morland, Londres. PROJETO PARA DUAS FORMAS, 1946/47. óleo sôbre cartão. 19,5 x 20,S. Colo E. C. Gregory, Londres. 15 DE JUNHO '47 (FOXY), 1947. óleo sôbre cartão. 17 x 17. Col. Sir Kenneth Clark K. C. B. Hythe. NATUREZA MORTA - 8 DE JULHO '47 (TEMA OVAL), 1947. 61 x 52. Colo Sir Kenneth Clark K. C. B., Hythe. 29 DE JANEIRO '48 (TOWEDNACK), 1948. óleo sôbre cartão modelado. 49,S x 52,S. Colo C. S. Reddihough, Ilkley. 231


GRÃ-BRETANHA sala especial 23

24 25

26 27

28 2,9

30 31

32

27 DE JULHO '53 (CHUN), 1953. 136 x 101. Col. Barbara Hepworth, st. Ives. SETEMBRO 1953 (AZUL PÓ), 1953. 90 x 90. Col. Gimpel Fils, Londres. MAIO 1954 (DELOS), 1954. 198 x 106,5. MARÇO 1955 (GRAFITE), 1955. óleo sôbre cartão. 152,5 x 91,5. Vassar College Art Gallery, Nova York. MAIO 1955 (GwITHIAN), 1955. 107 x 107. CoL Durlacher Bros., Nova York. FEVEREIRO 1956 (PEDRA ESCAVADA), 1956. óleo sôbre cartão modelado. 33 x 39,5. MARÇO 1956 (LOCMARIAQUER), 1956. óleo sôbre cartão. 45 x 43. JULHO 1956 <COLUNA BRANCA), 1956. 137 x 6I. Col. Gimpel Fils, Londres. AGOSTO, 1956 (VAL D'ORCIA), "PR~MIO GUGGENHEIM, 1956." óleo sôbre cartão. 122 x 213,5. NOVEMBRO 1956 (PISTOlA), 1956. óleo sôbre cartão. 122 x 213,5.

desenho

1 2 3 4 5 6

PRATO DE PERAS, 1955. 42.x 38. Col. Margare~ McLeod, Londres. • NATUREZA MORTA (NEWLYN), 1955. 31 x 37,5. OUTUBRO '55 (GARRAFA CHINESA), 1955. 46 x 50. OUTUBRO '55 (TORRE DEL GRILLO) , 1955. 37 x 48. Col. Alan E. Oliver, Londres. JANEIRO '56 (S~PIA E GRAFITE), 1956. 65,5 x 51,5. SETEMBRO '56 (CATEDRAL DE SIENA), 1956. 42,5 x 53,5. Colo Barb~ra Hepworth, st. Ives. 232


GRA-BRETANHA escultura

SALA GERAL escul tur a

ROBERT ADAMS (1917) 1 2 3

FORMA CURVA REAGENTE I, 1956. Ferro. 142. FORMA CURVA REAGEN'".fE 2, 1956. Ferro. 158. Co!. Gimpel Fils, Londres. MAQUETE PARA UM PROJETO ARQUITETõNICO, 1956. Bronze. 75,5.

KENNETH ARMITAGE (1916) 4 5 6

AS ESTAÇÕES, 1956. Bronze. 75,5. Co!. Gimpel Fils, Londres. FIGURA DEITADA DE LADO (VERSAO V), 1957. Bronze. 81,5. DUAS FIGURAS SENTADAS, 1957. Bronze 157,5.

REG BUTLER (1913) 7 8 9

O ORACULO, 1952. Metalizado em bronze. 180. Colo British Council, Londres. ESTUDO PARA UMA FIGURA EM QUEDA, 1953. 56. Hanover Gallery, Londres. MENINA, 1953/54. Metalizado em bronze. 176. Co!. British Council, Londres.

LYNN CHADWICK (1914) 10 11 12

13

MENINO E MENINA lU, 1957. Ferro e composição. 53. AS ESTAÇÕES (VERSAO 2), 1957. Ferro e composição. 71,5. ANIMAL XI, 1957. Ferro e composição, 60. ENCONTROS VI, 1957. Ferro e composição. 153,5. Col. British Council, Londres.


GRÃ-BRETANHA escultura

SALA GERAL escultura

,

ROBERT ADAMS (1917) 1 2 3

FORMA CURVA REAGENTE 1, 1956. Ferro. 142. FORMA CURVA REAGENTE 2, 1956. Ferro. 158. Col. Gimpel Fils, Londres. MAQUETE PARA UM PROJETO ARQUITETôNICO, 1956. Bronze. 75,5.

KENNETH ARMITAGE (1916) 4 5 6

AS ESTAÇõES, 1956. Bronze. 75,5. Col. Gimpel Fils, Londres. FIGURA DEITADA DE LADO (VERSAO V), 1957. Bronze. 81,5. DUAS FIGURAS SENTADAS, 1957. Bronze 157,5.

REG BUTLER (1913) 7 8 9

O ORACULO, 1952. Metalizado em bronze. 180. Colo British Council, Londres. ESTUDO PARA UMA FIGURA EM QUEDA, 1953. 56. Hanover Gallery, Londres. MENINA, 1953/54. Metalizado em bronze. 176. Colo British Council, Londres.

LYNN CHADWICK (1914) 10 11 12

13

MENINO E MENINA IIl, 1957. Ferro e composição. 53. AS ESTAÇõES (VERSAO 2), 1957. Ferro e composição. 71,5. ANIMAL XI, 1957. Ferro e composição, 60. ENCONTROS VI, 1957. Ferro e composição. 153,5. Col. British Council, Londres.

233


#

GRÃ-BRETANHA escultura - desenho

F. E. MCWILLIAM (1909) 14 15 16

FIGURA SENTADA, 1953. Bronze. AS IRMAS, 1954. Bronze. 91,5. LAZARO H, 1955. Bronze. 99.

71.

BERNARD MEADOWS (1915) 17 18 19

CARANGUEJO, 1955. Bronze. 30,5. CABEÇA DE PASSARO, 1956. Bronze. 91. GRANDE PASSARO, 1957. Bronze. 112.

20

JASAO, 1956. Bronze. 169. Museu de Arte Moderna, Nova York. FIGURA, 1956. Bronze. 76.

EDUARDO PAOLOZZI (1924) 21

LESLIE THORNTON (1925) 22

CRIANÇAS ANDANDO DE PERNAS DE PAU, 1956. Bronze. 87,5.

23 24

FIGURA FEMININA DE PÉ, 1955. Bronze. 160. FIGURA FEMININA DE PÉ (TOTEM), 1956. Bronze. 162,5. CABEÇA, 1956. Bronze. 20,5.

WILLIAM TURNBULL (1922)

25

AUSTIN WRIGHT (1911) 26

27

ARGUMENTO, 1956. Bronze. 28. PEIXE-MARTELO, 1956. Chumbo. desenho

ROBERT ADAMS (1917) 1 2

3

DESENHO PARA ESCULTURA. DESENHO PARA ESCULTURA. DESENHO PARA ESCULTURA. 234

30,5.


GRÃ-BRETANHA desenho

KENNETH ARMITAGE (916) 4 5 6 7 8 9

DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO lJESENHO DESi!NHO

PARA PARA PARA PARA PARA PARA

ESCULTURA. ESCULTURA. ESCULTURA. ESCULTURA. ESCULTURA. ESCULTURA.

LYNN CHADWICK (1914) 10 11 12 13 l4

DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO DESENHO

PARA PARA PARA PARA PARA

ESCULTURA. ESCULTURA. ESCULTURA. ESCULTURA. ESCULTURA.

F. E. MCWILLIAM (909) 15 16

DESENHO PARA ESCULTURA. DESENHO PARA ESCULTURA.

17 18 19

DESENHO PARA ESCULTURA. DESENHO PARA ESCULTURA. DESENHO PARA ESCULTURA.

BERNARD MEADOWS (1915)

EDUARDO PAOLOZZI (1924) 20 21

DESENHO PARA ESCULTURA. DESENHO PARA ESCULTURA.

AUSTIN WRIGHT (1911) 22 23

DESENHO PARA ESCULTURA. DESENHO PARA ESCULTURA.

235


GRÉCIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIO NACIONAL DE EDUCAÇÃO, ATENAS COMISSÁRIO: GEORGES KURNUTUS


GR1:CIA pintura pintura

LILI ARLIOTI (1910) 1 2 3 4

TERNURA. 1956. Carvão sôbre tela. TíTERES, 1957. 132 x 97. FIGURA DEITADA, 1957. 81 x 69. ARVORES, 1957. 91 x 126.

102 x 76.

ALEKOS KONTOPOULOS (1906) 5 6 7

B 9

MULHERES E GANSO, 1956. TEATRO ANTIGO, 1956. PRECE, 1956. NATUREZA MORTA. CASA NO CAMPO.

GEORGE MAVROIDI (1913) 10 11

12 13

O MAR AO ALVORECER, 1955. REVELAÇAO, 1956. ILHA BRANCA, 1957. BEIRA-MAR. 90 x 140.

140 x 90.

NIKOLAOS NIKOLAOU (1909) 14 15

16 17 18

FIGURA. 88 x 53. FIGURA. 87 x 53. Colo particular. FIGURA. 69 x 36. FIGUEIRA. 132 x 78. FIGUEIRA. 160 x 115.

JEAN SPYROPOULOS (1912) 19 20 21 22

23

C~RCA DE PEDRA. 80 x 100. PORTO ANTIGO. 80 x 100. CASAS DE HYDRA. 60 x 80. ROCHEDOS. 105 x 80. PRIMAVERA NA ALDEIA. 80 'S.lOO.


GRÉCIA pintura-escultura-gravura

PANAGIOTIS TETSIS (1925) 24 25 26

FRANGOS. BOI ESQUARTEJADO. LAVADEIRAS. escultura

ACHILLE APERGHIS'

1 2 3 4

COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO

1. 2. 3. 4.

Ferro. Metal. Ferro. Ferro.

135. 116. 87. 177.

,

COSTAS KLOUVATOS (1921) 5 6 7

8 9

10 l1 12

VOZES DO SIL1!:NCIO. Pedra côr de rosa de Astakou. 96. RETRATO DE UMA ATENIENSE. Pedra cinza. 45. MINERVA KESSENLI. Cobre. 45.

GEORGES ZOGOLOPOULOS (1903) PROMETEU, 1957. Ferro. 240. TEMA NOTURNO, 1957. Ferro. 108. NETUNO, 1957. Bronze. 37. O POETA, 1957. Ferro. 110. PASSARO.1957. Ferro. 108. gravura

DEMETRIOS GIANNOUKAKIS

1 2 3 4 5

ODALISCA. PRATO COM FRUTAS. PEIXE. COMPOSIÇAO. UVAS. 240


GRÉCIA gravura

,

VASSO KATRAKI 6

7 8 9

10 11

PEQUENO PESCADOR. CARRO. MAE. FIGURA. MOÇA 1. MOÇA 2.

GEORGES MOSCHOS (1907) 12

16

ILHA DE ANDROS. Buril. ILHA DE TÉNOS. Xilogravura. MONTE ATHOS, CONVENTO DE DIONíSIO. Xilogravura. MONTE ATHOS, CONVENTO DE XENOFONTES. Xilogravura. PEIXES. Xilogravura colorida.

17 18 19

PIREU N.O 3. PIREU N.O 7. "S/S ELEOUSA."

13 14 15

NICOLAOS VENTORAS (1889)

241


,

H A I T I DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO TRE D'ART", PORT-AU-PRINCE

"CEN-


HAITI

Haiti é um dos Estados soG eogràficamente, beranos mais pequenos, mas a proporção por cápita de indivíduos dotados nas artes é bem grande. Sua arte mais velha é a literatura que há vários anos quebrou com a tradição francêsa, uma revolução em que os escritores haitianos se redescobriram a si próprio e redes cobriram seu país, produzindo no processo uma série inteira de poetas e intelectuais talentosos. Sua forma mais jovem de expressão indígena está nas artes plásticas, um movimento iniciado com a fundação do "Centre d'Art" em Portau-Prince, há apenas doze anos. O movimento artístico contemporâneo em Haiti não é revolucionário, exceto em sentido amplo, no que soltou as habilidades criadoras engaioladas da assim chamada classe inferior. O padrão econômico e social de Haiti, desde que o país obteve sua independência, nos primeiros anos do século XIX, tendeu a tornar o homem do povo altamente individualista, dotado de senso de humor e uma forte crença para o sobrenatural. Como artista, êle é freqüentemente bastante surpreendente, querendo trabalhar sob rígidas disciplinas impostas a si próprio. Cada um dos nove artistas representados neste grupo é autodidata. Os mais •. importantes entre êles são Hector Hyppolite e PhilQmé Obin, únicos artistas consagrados antes que o movimento tivesse começado. Hyppolite, um semi-literato, mas um gênio ricamente criador e sacerdote do vodu, faleceu em 1948 aos cinquenta e quatro anos. Obin, um primitivo mais documentativo, mas artista menos poético, ainda vive e trabalha no norte de Haiti, onde fundou uma "escola" composta principalmente de seu irmão, Seneque, e de seus dois filhos. O "Paraízo terrestre" é a obra-prima de Bigaud, pintada quando êste notável artista estava ainda com 21 anos. Duffaut é um dos mais pessoais, imaginativos e empolgantes dos haitianos. "Toilette paysanne" é o auge do trabalho de Poisson, ainda hoje membro do exér-

245


lIAITI pintura

cito haitiano. Alix, Normil e Fernand Pierre, cada um com algo diferente a dizer, completam esta pequena introdução d 10vem e vigorosa pintura popular de Haití. Quero aqui e~pressar meus agradecimentos d União Pan-Amerícana por ter contribuído tanto a tornar possível esta representação na IV Bienal. DeWitt Peters Diretor do "Centre d' Art"

pintura

GABRIEL ALIX 1

FLORES.

óleo sôbre cartão.

51 x 41.

WILSON BIGAUD 2

PARAíSO 91 x 122.

3

CIDADE 92 x 122.

TERRESTRE.

óleo

sôbre

masonite.

sôbre

masonite.

PRÉFETE DUFFAUT (1926) IMAGINARIA.

óleo

lIECTOR lIYPPOLITE <1 5

COMPOSIÇAO. óleo sôbre masonite. 63 x 62. ANJO AZUL. óleo sôbre masonite. 89 x 57.

ANDRÉ NORMIL 6

ANIMAIS.

óleo sôbre masonite. 246

41 x 122.


HAITI pintura

PHILOMÉ OBIN 7

QUATRO VíTIMAS INOCENTES. tão. 61 x 77.

óleo sóbre car-

SENEQUE OBIN 8

JARDIM.

óleo sôbre cartão.

53 x 67.

FERNAND PIERRE 9

CARNAVAL.

óleo sôbre masonite.

61 x 76.

LOUVERTURE POISSON 10

"TOILETTE 40 x 52.

PAYSANNE".

247

óleo

sôbre

cartão.


HOLANDA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES, HAIA COMISSÁRIO:

DR. J. C. HEYLlGERS


HOLANDA

N

a Holanda - que durante séculos foi tanto um país de gravadores, quanto de pintores desenvolveu-se nos últimos anos a arte gráfica e com um impulso que não podia deixar de ser notado, sendo que o esfôrço para obter novas idéias originais na expressão criadora, sempre foi equilibrado pelo interêsse à obtenção de uma perfeita execução do "métier" gráfico. O verdadeiro artista gráfico lembra um alquimista no seu laboratório, recebendo através de seu material e durante a execução de sua obra, um estímulo pronunciado no sentido de concretisar sua inspiração. Essa inspiração é especialmente evidente nas obras de Andreas Schotel, que se concentrou em uma técnica de imprensa, pura e dogmática, de maneira que o preto e branco de suas água-fortes adquire uma intensidade notável. Nas suas diversas tendências artísticas a arte gráfica moderna demonstra um aspecto geral, que pode ser considerado como de importância social. Ela não é mais uma arte típica que, como anteriormente, se coleciona em pastas; ao contrário, ela se adaptou de tal modo que agora já adorna as residências, tal qual a tela pintada, que no entanto sempre continua sendo mais valiosa. Devido a êsse fato, os artistas da arte gráfica deram preferência a executar seus trabalhos em tamanho maior e de jeito que os mesmos possam ser apreciados à distância. Como consequência lógica do que precede os artistas começaram gradualmente as gravuras em côres. Êsse desenvolvimento torna-se claramente visível nos trabalhos da maioria dos 12 artistas selecionados. Entre êles M. C. Escher identifica-se como um artista doado de um talento tipicamente intelectual e engenhoso, que sempre tem por base uma problemática complicada, e que controla à perfeição a técnica gráfica. Medir o infinito é frequentemente uma ocupação do espírito, da qual a arte extrai sua fàrça vital, ao mesmo tempo sugerindo com objetos do mundo vi251


HOLANDA

sual, aquilo que não é perceptível ao senso humano. A nova geração tem mostrado sua preferência pela litografia colorida, a fim de poder chegar por meio da arte gráfica, ao alvo desejado. É assim que W. Elenbaas vem desenvolvendo uma técnica de impressão realmente maravilhosa, exprimindo com ela uma linguagem colorida, muito sensível, que entretanto não se confunde com a pintura porque a aplicação das côres é feita de acôrdo com a ciência pura da arte gráfica. A imaginação fértil e a arte lírica d,e Elenbaas traz recordações da velha mitologia, e são assim como que uma expressão característica da vida atual, na qual o homem, como nos princípios dos tempos, se preocupa com o mistério de sua existência. Apesar dos artistas gráficos se sentirem atraídos pela possibilidade do uso de côres, a expressão de sua arte por meio do simples preto e branco nunca deixou de fasciná-los. Wout van Heusden, por exemplo, s6 se exprime dessa maneira, obtendo entretanto, graduações tão diversas, como se estivesse querendo sugerir as côres suprimidas. Com as suas últimas gravuras, de tamanho fora do comum, o artista demonstra o grau de aperfeiçoamento que alcançou na sua técnica complicada, e também a riqueza de sua fôrça visionária. Éle põe em uso tôdas as possibilidades que oferece a arte gráfica, valendo-se da água-forte, da ponta sêca e da áqua-tinta de uma maneira inspirada. O seu trabalho evoca um mundo desconhecido, no qual a sua alma errante se encontra a si mesma. A linha de demarcação entre as experiências conscientes da vida e as profundidades do sub-consciente está sendo apagada nessa arte visionária, e os estímulos, sentimentos e fôrças dessas duas regiões se interpenetram nêsse mundo estranho, que frequentemente revela uma atmosfera de conflito dramático. A imaginação, que dá forma ,e vida a êsse mundo repleto de halucinações, é a mesma do poeta inspirado, que nas

252


HOLANDA gravura

suas obsessões e visões encontra os corpos, fantasmas e sinais, com os quais êle cria o conflito dramático que surge de seu íntimo. A arte de van Heusden, que é uma sublimação do abstactismo, expressionismo e surrealismo, pode ser definida com as palavras de Kandinsky: "O principal ob1etivo da arte é falar de segredos pelo mistério".

c.

Doelman

gravura

JEANNE BIERUMA OOSTING (1898) 1 2 3 4 5

PíTON, 1955. Xilogravura colorida. 32 x 50. CORUJA, 1955. Xilogravura colorida. 55,5 x 33. BESOURO, 1956. Agua-forte colorida. 15 x 95. SAPO, 1956. Agua-forte colorida. 18 x 18. GALO, 1957. Xilogravura colorida. 52 x 50.

J. DIEDEREN (1920) 6 7 8 9

PAISAGEM PERTO DAS fia. 41 x 30. PAISAGEM PERTO DAS fia. 30 x 41. DEVASTAÇÃO CAUSADA Litografia. 30 x 33. DEVASTAÇÃO CAUSADA Litografia. 30 x 38.

MINAS, 1956. LitograMINAS, 1956. LitograPELA GUERRA, 1956. PELA GUERRA, 1956.

H. DISBERG (1921)

10 11

TI-YA, 1951. Linóleo. 22 x 29,5. CARRINHO PARA BONECA, 1951. x 24.

253

Linóleo.

34


HOLANDA

gravura 12 13 14

HIPOPóTAMO COM FILHOTES, 1951. 29,5 x 39,5. ESCORPIAO, 1956. Linóleo. 30 x 40. PATINADORES, 1956. Linóleo. 30 x 40.

Linóleo.

W. ELENBAAS (1912)

15 16 17 18 19

20 21

22 23 24

MOMENTO DE ACORDAR, 1951. Litografia colorida. 57,5 x 41. VIZINHAS, 1951. Litografia colorida. 51 x 41. NAVIO FANTASMA, 1951. Litografia colorida. 40 x 55. PASSARO NA GAIOLA, 1952. Litografia colorida. 34,5 x 50. NAVIO NO ESPAÇO, 1952. Litografia colorida. 39,5 x 51. BALSA, 1953. Litografia colorida. 37 x 52. PASSARO MORTO COM VIOLAO, 1953. Litografia colorida. 51 x 64,5. NAVIO COM QUATRO FIGURAS, 1955. Litografia. 51 x 64,5. LAMPADA A óLEO, 1955. Litografia colorida. 65 x 51. HOMEM COM PASSARO, 1957. Litografia colorida. 54 x 38. M. C. ESCHER (1898)

25 26 27 28 29 30 31 32 33 34

DESENVOLVIMENTO I, 1937. Xilogravura. 44 x 44. DESENVOLVIMENTO lI, 1939. Xilogravura em 3 côres. 46 x 46. ESTR~LAS, 1948. Xilogravura colorida. 32 x 26. ONDAS, 1950. Linóleo colorido. 26 x 32. LAMA, 1952. Xilogravura colorida. 24 x 32. DRAGA0, 1952. Xilogravura colorida. 32 x 24. DESENHO CUBíSTICO, 1952. Litografia. 27 x 27. ESPIRAIS, 1953. Xilogravura colorida. 27 x 33. DESENHO CONC~NTRICO, 1953. Xilogravura. 24 x 24. ESPIRAIS, 1955. Xilogravura colorida. 53 x 24. 254


HOLANDA gravura

w. 35 36 37 38 39 40

41

42 43 44

45 46

VAN HEUSDEN (1896)

CAVALINHO, 1947. Agua-tinta. 39,5 x 25. CASAS E PASSAROS, 1955. Agua-forte e verniz mou. 48,8 x 64,5. ANIMAL EM VÔO, 1956. Agua-tinta. 54,6 x 39,3. BERGEN, 1956. Agua-tinta. 27,3 x 44,3. FUSILAMENTO DO POETA, 1956. Agua-tinta e ponta sêca. 49,8 x 42. SINAL ACIMA DO HORIZONTE, 1956. Agua-tinta. 61,5 x 49,3. ESTUDOS BASEADOS NOS MOTIVOS DE UMA JANELA CONGELADA, 1956. Agua-forte. 49,5 x 31,5. FRAGMENTO DE MEU BARCO, 1956. Verniz mou e ponta sêca. 59,5 x 29,5. COMPOSIÇAO COM BARCOS, 1956. Verniz mou e ponta sêca. 49,3 x 60,6. ANIMAL VOADOR QUE ESTA PERDENDO A CABEÇA, 1956. Agua-forte colorida. 49 x 61,2. EMBARCAÇõES DURANTE A NOITE, 1956. Verniz mou e água-forte. 49 x 36,5. PERFIL VERTICAL, 1957. Verniz mou e ponta sêca. 48,3 x 34,5.

FRISO TEN HOLT (1921) 47 48 49 50 51 52

JACOB LUTANDO COM O ANJO, 1953. Litografia com pena. 35 x 45. JACOB LUTANDO COM O ANJO, 1953. Litografia com giz. 40 x 50. EMBARCAÇõES, 1953. Litografia. 49 x 62. JACOB LUTANDO COM O ANJO, 1955. Aguatinta. 12 x 16,5. EXPULSA0 DO PARAíSO, 1955. Ponta sêca. 29,5 x 22. EXPULSA0 DO PARAíSO, 1955. Ponta sêca. 29,5 x 22. 255


HOLANDA gravura

H. VAN KRUININGEN (1906) 53 54 55 56

ANIMAL - PASSARO, 1955. Litografia colorida e água-forte. 49 x 51. ILUSTRAÇÃO DA EPOPÉIA GILJAMESJ, 1955. Litografia colorida e água-forte. 33 x 36. FORMAS DE ANIMAIS, 1956. Litografia colorida e água-forte. 38 x 48,5. TRÊS PASSAROS, 1956. Litografia colorida e água-forte. 55 x 40.

W. NOORDHOEK (1916) 57

58 59 60 61

EMBARCAÇõES A SÊCO, 1951. Xilogravura. 21 x 30. ALCACHOFRAS, 1951. Xilogravura. 36 x 52. CACHOS DE UVA, 1952. Xilogravura. 24 x 35. ALAMEDA, 1952. Xilogravura. 24 x 35. PAISAGEM, 1954. Xilogravura. 25 x 40.

62 63 64 65 66

COMPOSIÇÃO, COMPOSIÇÃO, COMPOSIÇÃO, COMPOSIÇÃO, COMPOSIÇÃO,

67

TRÉS FIGURAS, 1952. Xilogravura colorida. 34 x 47. MULHER DEITADA NUA, 1953. Xilogravura colorida. 38 x 52. AUTO-RETRATO, 1953. Xilogravura c o I o r ida. 51 x 36. CABEÇA, RABO DE CAVALO, 1955. Xilogravura colorida 65 x 50. MULHER SENTADA NUA, 1956. Xilogravura. 68 x 50.

G. ROMIJN (1922) 1957. 1957. 1957. 1957. 1957.

Monotipia. Monotipia. Monotipia. Monotipia. Monotipia.

38,5 x 54. 54 x 38,5. 38,5 x 54. 38,5 x 54. 38,5 x 54.

W. J. ROZENDALL (1899)

68 69 70 71

256


HOLANDA gravura - escultura

A. SCHOTEL (1896) 72 73 74 75 76

ESPIGAS DE TRIGO, 1940. Xilogravura. 17 x 24. PINHOS, 1946. Xilogravura. 40 x 14,5. GALHO DE LARIÇO MORTO, 1946. Agua-forte. 36 x 24. PINHõES, 1947. Agua-forte. 90 x 19. MARITACACA MORTA, 1948. Agua-forte. 42 x 11,5. escultura

v. 1 2 3 4 5 6 7 8 9

10 11 12

P. S. ESSER (1914)

LUTADORES 1954. Bronze. 40. PATINADOR, 1955. Bronze. 54. APóS A DEVASTAÇAO DA TEMPESTADE, 1955. Bronze. 93. CRISTÓFORO, 1956. Bronze. 47. "CATCHER" DE BASEBOL, 1956. Bronze. 45. "PITCHER" DE BASEBOL, 1956. Bronze. 29. "HITTER" DE BASEBOL, 1956. Bronze. 32. "CATCHER" DE BASEBOL, 1956. Bronze. 32. "FIELDER" DE BASEBOL, 1956. Bronze. 40. "HOME RUN" NO BASEBOL, 1956. Bronze. 30. EQUILIBRISTAS, 1957. Bronze. 31. DOIS ACROBATAS, 1957. Bronze. 62.

257


HONDURAS DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES, TEGUCIGALPA


HONDURAS

um certo período José Antonio VelasD urante quez exerceu a profissão de telegrafista; nas horas vagas desenhava para se distrair, sem que ninguém lhe ensinasse, por um desejo natural de exprimir o belo. Mais tárde, durante uma doença, sentiu que algo desconhecido o impelia a pintar a natureza; no entanto não encontrava o modo apropriado para fazê-lo. Foi então que decidiu dar forma a seus desejos de pintor e desenhista, como estava a seu alcance, com o único intuito de realizar seus sentimentos. Algumas pessoas que viram seus primeiros quadros, aconselharam-no de perseverar. Tendo-se afastado do trabalho anterior, aprendeu a profissão de barbeiro, ganhando assim a vida, sem esquecer o desenho e a pintura. É pintor, com a mes_ ma sinceridade como foi telegrafista e barbeiro. Durante algum tempo viveu no sul do país, radicando-se definitivamente em Santo Antonio de Oriente. Na Escola Agrícola Panamericana de El Zamorano, onde exercia sua profissão, pessoas vindas do exterior viram suas pinturas. A tela que mais despertou a atenção foi "Santo Antonio", em que é representada a aldeia onde Velasquez vive. Esta tela foi apresentada na exposição da Escola Nacional de Belas Artes, ao lado de trabalhos estrangeiros e daqueles das novas escolas de pintura. Velasquez é considerado um "pintor primitivo". Uma exposição realizada em Washington, há três anos, com a presença do artista que levou grande parte de sua obra, deu-lhe fama na América. Anteriormente a isto, já participara de certames em Cuba, já havia sido convidado pam São Paulo e repetiamse os convites de representar Honduras. Por seus trabalhos, foi laureado com o Prêmio Nacional "Pablo Zelaya Sierra", que é uma forma de reconhecimento de seus méritos. Pessoalmente é um homem simples, humilde e de modos suaves, silencioso, sem maior cultura daquela que se fez por si mesmo. 261


HONDURAS pintura pintura

ANTONIO VELASQUEZ 1 2 3 4 5 6

VISTA DE SANTO ANTテ年IO DO x 68,5. VISTA DE SANTO ANTテ年IO DO x 685. VISTA DE SANTO ANTテエNIO DO x 69. PROCISSAO EM SANTO ANTテ年IO 95 x 71. CENA DE TEGUCIGALPA. 97,5 x CATEDRAL DE TEGUCIGALPA.

262

ORIENTE.

94

ORIENTE.

94

ORIENTE.

95

DO ORIENTE. 69,5. 97,5 x 69,5.


ISRAEL DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES, JERUSALEM COMISSÁRIO: MARCEL IANCO


ISRAEL

N

esta época começa a arte israelense: desde o regresso da França e da Itália das escolas de arte oficiais e livres; desde a volta ao lar; o têrmf> "ao lar" marca o princípio da arte da pintura israeltmse. i:ste tênno a distingue - na forma senã(l "ta qualidade - da arte da pintura elevada, turbulenta e trágica de escola judáica de Paris. O têrmo a distingue do sentimento da dôr e da humilaçã(l Qbrazadora dos artistas jUdáicos da Alemanha qUf' os nazistas privaram do sentimento patriótico; êle desvenda aos artistas judeus domiciliados nos outros países da Europa o sentimento de estrangeirismo e de desajustamento humilhante. "Para (I lar", uma expressão mágica exclusiva de todo artista israelense que na sua casa sente que tem os mesmos sentimentos que o artista russo, francês, inglês, americano em seus lares. Em tôrno dos nossos pintores de casa começa a história do desenvolvimento e formação da jovem arte da pintura israelense. A segunda guerra mundial rompeu as nossas ligações com as fontes de influência européia. A França "'cupada isolou-se, o bloqueio naval distanciou-a muitas vêzes mais e o domínio nazista segregou-a ainda mais. Mas, ó milag're! Pois ela encolheu-se em si mesma, buscou inspiração nos vestígios de sua tradição, aprofundou-se nos problemas específicos. Com a volta da paz acabou o isolamento dos nossos pintores, já com uma riqueza maior de expressão e mais independentes. O Estado e a guerra da independência trouxeram um novo sentimento psicológico israelense nacional e popular, espiritual e terreno, com raízes profundas no que se ia criando lá. Algo obscuro e vago começa a emergir da nova realidade israelense: o sentimento de um crescimento 'lrgânico, uma ligação profunda e radical com a pai~agem que se reveste e se despe de forma.

265


ISRAEL pintura

YOSL BERGNER (1920) pintura 1 2 3 4 5

UTENSíLIO DE COSINHA. 54 x 75. DUAS CAFETEIRAS. 73 x 55. MURO EM JAFFA. 83 x 67. Co1. particular. MULHERES A JANELA. 81 x 55. Colo particular. FERRO A CARVAO. 83 x 56. Col. particular.

JEAN DAVID (1908) 6 7 8 9

10 11

FIGURA. Guache. 53 x FIGURA. Guache. 53 x FIGURA. Guache. 53 x Nú. Guache. 53 x 42. Nú. Guache. 53 x 42. COMPOSIÇAO. Guache.

42. 42. 42.

70 x 100.

AHRON GILADI 12 13 14 15 16

KINERETH. 95 x 132. EM VOLTA DA MESA. 95 x 68. PAISAGEM. 95 x 69. NO KIBBUTZ. 51 x 67. KINERETH. 37 x 28. Colo particular.

MORDECHAI LEVANON (1901) 17

18 19 20

CARREGADOR DE PEDRAS. 65 x 93. PEDREIROS. 115 x 86. ARCO-IRIS EM SHAAR HAGA!. 74 x 98. "EIN KAREN". 65 x 93. A PROCURA DO TESOURO. 115 x 86.

AVRAHAM NATON 21

ABSTR~TO.

74,5 x 5'1 266


ISRAEL pintura-desenho-gravura

ISRAEL PALDI (1892) 22 23 24 25 26

ALELUIA. 60 x 81. PRIMAVERA. óleo e colagem. 60 x 81. QUATRO MULHERES. óleo e colagem. 60 x 8I. TAPETE. óleo e colagem. 60 x 81. SONHO. óleo e colagem. 60 x 81.

27

RITUAL. 96 x 69. RITUAL DOS PASTORES. 67 x 96. TRIO. 75 x 62. ALEGORIA. 62 x 85. MULHER E CAVALO. 62 x 85.

MOSHE PRUPES (1922) 28 29 30 31

desenho

LEOPOLD KRAKAUER (1890) 1 2 3 4 5 6 7 9 8

NAS COLINAS DA JUDÉA. NAS CERCANIAS DE oJ.ERUSALEM. CARDO. OLIVEIRA. MENDIGO. VERlmA NAS COLINAS DA JUDÉA. ALDEIA NAS COLINAS DA JUDÉA. VELHA OLIVEJR4 CARDO.

gravura

AVRAHAM NATON 1-5

GRAVURAS.

.267


IT Á L I A DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA "BIENNALE DI VENEZIA", A CARGO DO MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES E DO MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO, ROMA COMISSÁRIO:

MARCO VALSECCHI


ITÁLIA SALA ESPECIAL GIORGIO MORANDI (1890)

E"

esta a terceira vez que Giorgio Morandi consente em apresenta'r suas obras na Bienal de São Paulo. Eu agradeço-lhe duplamente quer como Secretário geral da Bienal de Veneza, que tem a honra de organizar a Seção italiana no grande certame paulista, quer como amigo desta manifestação, que cada vez mais se vai salientando no mundo. Giorgio Morandi participou na primeira Bienal de São Paulo com dez pinturas; na segunda com 25 águas-fortes, que lhe mereceram o prêmio pela gravura; na quarta com um conjunto de 30 pinturas, escolhidas por ele mesmo, que constituem uma síntese, pequena mas significativa, da sua atividade pictórica desde 1918 até hoje. Depois da sala dedicada a Morandi na exposição de arte italiana organizada pela Bienal de Veneza em Estocolmo (1953), depois das suas exposições pessoais realizadas em Haia e Londres (1954) e no museu de Winterthur (1956) é esta a primeira importante exposição de suas obras organizada no continente americano: ainda mais significativa se se lembrar que, desde há uns anos, Morandi manifestou o desejo de nunca mais expor na Itália, como para se conservar simbolicamente longe da luta, acima de tôda "querelle" sôbre o futuro da arte de hoje. Apesar dessa reserva, a fama de Morandi vai crescendo de dia para dia na Itália e no estrangeiro, Não digo que a sua arte não fôsse estimada, já há muito, num pequeno círculo de críticos, colecionadares e apreciadores italianos. Desde 1935, no seu memorável discurso proferido na Universidade de Bolonha, Roberto Longhi o indicava como "um dos melhores pintores italianos de hoje"; em 1942 Cesare Brandi dedicou-lhe uma monografia subtil e ..

~

~71


ITÁLIA

seguiu-se após a guerra um cuidadoso ensaio de Cesare Gnudi, que aliás afirmava mais uma vez (l plena validade poética dêsse artista, quase como defesa contra certos preconceitos da crítica marxista, que o acusava de decadentismo burguês, enquanto, entre as duas guerras, no tempo da retórica comemorativista, tinham igualmente desconfiado dele por ser um simples pintor de garrafas. Embora Morandi tenha sempre trabalhado em silência, afastado de todo clamor da propaganda, alheio a tôdas as exterioridades, todo entregue d sua obra e ao ensino da gravura na Academia de Bolonha (aposentou-se o ano passado), a sua fama vai crescendo e se consolidando, tornando-se um dos sucessos mais importantes da cultura artística destes últimos anos. Também não faltam louvores a sua obra, que nunca se afastou do âmbito figurativo, por parte de críticos e de artistas notoriamente de vanguarda, partidários de uma poética abstrata ou, mesmo, realizando-a. Pergunto-me ds vezes se o exame de M ondrian, que só após a guerra foi conhecido, tanto na Europa como na América, não facilitaria talvez por tôda parte, a compreensão de Giorgio Morandi. Não seria a primeira vez que um fato artístico duma modernidade exasperada permitiria distinguir quanta vitalidade se depara noutro menos polêmico e vistoso. No momento em que a arte de Morandi, depois de tantos anos de isolamento, com tanto êxito entra em contacto com o público internacional, afigurouse indispensável apresentar uma seleção da sua obra pictórica na Bienal paulista. Há mais de quarenta anos que a atividade pictórica de Giorgio Morandi se desenvolve num lento e profundo amadurecimento, sem aparentes arrojos, sem clamores nem escândalos e está bem longe da conclusão. Hoje, como ontem, em verdade há muitos anos, Morandi mora e trabalha na sua casa-atelier 272


ITALIA

da Via Fondazza em Bolonha, uma das mais características e velhas ruas da linda capital da Emília. A alfaia da sua casa é muito simples, dêsse estilo "fin de siecle", que só se encontra na velha província italiana, no gôsto de um artesanato singelo e elegante. A luz roxa dos tetos de Bolonha, o tom rosado dos seus muros, a luz, faiscante no estio, de Grizzana, uma aldeia nos Apeninos, onde o pintor costumava passar o verão, os objetos silenciosos, reunidos no seu atelier, onde o pó parece ser o único sinal do decorrer do tempo, são os elementos constantes quc têm alimentado a temática de Morandi; são as leis inalteráveis da natureza que ligam o mundo figurativo do mestre à realidade: uma realidade imanente, sem dramas, sem "narrativa". Como escreveu Carlo Lodovico Ragghianti, Morandi é "um dêsses a'rtistas em que não existe o problema de se exprimir além dos aspectos naturais, tão integral é a visão em que se identificam o cosmos e a personalidade, na medida - que é a medida do alcance da arte - em que o cosmos ou a natureza parece continuar e fluir na arte, porque está todo personificado, sem resíduos nem perigos de quebras e de ser ultrapassado. Aparentemente Morandi é tão amigo dos dados reais que até se diz que no seu atelier ele marcava no chão o lugar onde se devia colocar para examinar o objeto, e que um dia interrompeu uma paisagem por terem cortado, entrementes, o ramo duma árvore. Mas vamos examinar as suas pinturas, procurando apreciá-las devagar, apoderando-nos dessas formas tecidas de côr-luz, misteriosamente arquitetadas nesses espaços, em que tudo é rigor e cálculo; entrase então no círculo mágico dêsse mundo evocado, direi mesmo transfigurado com tão perentó'Tia intensidade; porque a sua fantasia expressiva tem a capacidade de dar origem a uma linguagem pictórica autônoma, quase rarefeita até à abstração. ,273


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Compreende-se então uma das mais cativantes aventuras poéticas da nossa época. A princípio Giorgio Morandi foi um artista de vanguarda: quando a cultura artística italiana dominada pelos falsos triunfos de Arístides Sartório e de Ettore Títo definhava numa mediocridade provinciana e atrasada, abalada somente pela ruidosa revolução futurista, Giorgio Morandi alinhou-se entre os rebeldes. Nem por isso aceitava ele a poética dos futuristas: antes pressentiu imediatamente a sua primeira paisagem é de 1911 - a importância inovadora da última mensagem de Cézanne, não por meio de um exame direto, mas mediante reproduções que, reduzindo a preto e branco a forma-côr do mestre de Aix, acrescentavam-lhe o ímpeto dramático. Entre 1913 e 1914, podia-se talvez descobrir na pintura de Morandi uma tendência a aproximar-se de certos esquemas do cubismo. Aderiu, portanto, durante algum tempo, à poética metafísica, não tanto na interpretação de Giorgio De Chírico, que sempre foi o verdadeiro inventor, mas antes na de Carrà, menos literária e mais plástica. Para Morandi foi uma experiência profunda, justamente para atingir a uma nova relação dos-objetos num espaço, que já não é casual, mas medido com uma nova consciência e que se tornou uma nova dimensão espiritual. Se da matriz "metafísica" saiu o "surrealismo" europeu, sem dúvida também brotou a composta e clássica poesia de Morandi. De Chírico impelia a fantasia a determinar o profundo sentido das coisas, num plano quase absurdo de ficção onírica; Morandi, pelo contrário, procurava o puro sentido das coisas em rigorosos têrmos figurativos. As pinturas do período metafísico de Morandi (cuja "Natureza morta" de 1918 figura nesta exposição) são caracterizadas por uma alucinação não tanto simbólica e alusiva como interior e real: a saber, emanando do espanto que nos causam êsses rítmos de objetos

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explorando o espaço nessa luz determi2wda, intensa e absurda ao mesmo tempo. O exame de algumas obras de Douanier Rousseau, que Ardengo Sólfici trouxera de Paris, enriqueceu êste período formativo de Morandi com uma poesia especial, tanto na formulação de alguns objetos (vasos com flôres, garrafas, etc.J como em certos acordes de tonalidades macias e aveludadas. A "Paisagem" de 1925, com os muros côr de carne uma das mais intensas e poéticas da pintura moderna - indica a definitiva organização da poética de Morandi. Desde então ele continuou seu caminho sem bruscas voltas nem súbitos arrojos, direi mesmo sem modificações sensacionais: continuou-o naturalmente, desenvolvendo a sua expressão com grande coerência, enriquecendo-a numa pesquisa sistemática cada vez mais interior e aguda. Já então o mundo figurativo de Morandi não foi perturbado pela figura humana: as suas paisagens são captadas numa solidão eterna, quase fora do tempo, não estragadas por aparêneias débeis e efêmeras. No grupo das paisagens expostas pode-se entender a atitude de Morandi perante a natureza: estrutura arquitetada numa trama exata e rigorosa, mas transfigurada numa luz que regula cada elemento da composição, de tal modo que transforma cada trecho da realidade objetiva numa nova dimensão absolutamente fantástica, dum lirismo muitas vezes tocante. Em Morandi a organização dos elementos de uma paisagem é um fato essencialmente crítico: uma vez que a tomou como base de inspiração, o mestre procura apoderar-se dela até esgotar totalmente o dado real paTa o tornar um organismo prodigioso, vitalizado pelo seu sentido particular da côr e da luz. Mas essa luz tão abrasada, quase queimada pelo sol faiscante, ou extenuada às horas do poente na Emília, determina a forma, e portanto a organização dessa límpida camada de côr numa rigorosa medida de relações de espaço. 275


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Nessas admiráveis paisagens expostas, variadas no recorte e na inspiração, já se define o poder transfigurador de Morandi: a sua capacidade de se abstrair da verdade para imprimir ao seu discurso pictórico um andamento autônomo, plenamente fantástico. Em algumas dessas paisagens, por exemplo na 'Paisagem parda com estrada' de 1942, ainda há um carinho d Corot no recorte; noutras, ainda se sente vibrar a antiga simpatia de Morandi por Cézanne. Mas em tôdas elas a originalidade da visão está firmada pela autoridade duma expressão pictórica sem par, que é só de Morandi. A impressão fugidia duma luz deslumbrante sôbre uma parede caiada, encaixilhada em verdes apagados, sôbre o fundo dum céu imóvel, toma uma consistência duradoura, sai dos limites dum tempo que foge para se colocar num espaço imanente e abstrato, quase fora do tempo. Eu preferi começar pelas paisagens de Morandi, porque me parece que elas nos deixam êntrever bastante claramente a relação entre seu sentimento e o dado da natureza; e também como êsse sentimento toma forma e substância numa expressão pictórica, transfigurada num rigor que pressume harmonia e equilíbrio, que certifica portanto a inspiração. Sem esta premissa mal se poderia entender o amor de Morandi a uma temática tão perentória e definitiva como a das suas naturezas mortas. Orientado num gôsto que mede e define o espaço, ajustado em suas relações de luz e de côr, conforme o estímulo da lição 'metafísica' inclinado a desconhecer todo aspecto lábil e fugidio e diria. de origem impressionista, ignorando a figura humana (só temos dois auto-retratos dele), Morandi havia de procurar personagens que pudessem pôr em cena os momentos de abandono, os instantes de serena meditação, êsse profundo sentido de contemplação, que é próprio do seu sentimento. E êstes personagens quis Morandi escolhê-los sagazmente: garrafas, bu276


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les, xícaras, candeeiros, caixinhas: velhos objetos humildes, dum gôsto burguês e obsoleto, mas personificando, em seu volume funcional, formas geométricas primordiais. Quem teve a sorte de entrar no atelier de Morandi, pôde avaliar a pobreza inanimada dêsses objetos amontoados sôbre mesas ou estantes, onde o pó se acumula com o passar do tempo. São objetos curiosos, sem vida: mas vamos examiná-los transfigurados nas telas. Tornam-se atores de um mundo cheio de fantasia; renovam-se continuamente, assumem aspectos diferentes, segundo o colóquio que Morandi trava com eles. Ora resplandecem numa preciosidade de tons pictóricos digna de Vermeer, ora se apagam numa luz de saudosa recordação, êomo através do véu da memória. São fantasmas e ao mesmo tempo formas reais, que de seu colóquio fazem brotar novas relações de espaço, de luz e de côr. Desde a "Natureza morta" de 1929, uma das mais vibrantes e direi mesmo "românticas" que Morandi pintou, até a de 57, de um tom nítido e frio, o caminho de Morandi é constante e rigoroso, mas nem por isso monótono. Na monotonia dum tema, escolhido desde logo como paradigma constante, há uma liberdade de variações, de inflexões de estilo, verdadeiramente prodigiosa. Ainda há quem embirre com uma limitação de tema e de assuntos como a de Morandi, realizada com tão clara consciência. Como escreveu Ragghianti: "E' certo que isso não se podia atuar com tão segura convicção se o século XIX, desde Goya até Degas, não tivesse anulado para sempre tôda hierarquia dos gêneros e das matérias, tôda validade da sua existência material, fixando a indivisibilidade de estilo, de escolha do assunto e de técnica individualizada como elementos concretos da forma". As naturezas mortas presentes nesta exposição documentam tôda a variedade de expressões realizadas 277


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por Morandi neste campo: cada qual é diferente. As vezes a diferença parece mínima, mas sempre se nota a presença transfiguradora do artista, fixando a trama dêsses objetos no espaço, e na realização em condições diferentes de luz, até com gamas de tons diferentes. E essas naturezas mortas lembram momentos mais extensos e contemplativos de absoluto equilíbrio - vejam-se as mais recentes outras, pelo contrário, dum tom mais fabuloso e dramático, como a "Natureza Morta" de 1942, onde êsses objetos, separados uns dos outros, medem o espaço com seu pêso misterioso, tão profunda é a sua tonalidade e pesada a sombra projetada. Se examinarmos de perto esta admirável "Natureza Morta", temos logo a sensação da qualidade misteriosa da côr de Morandi: uma côr que se espalha sôbre a tela, não duma maneira clara, mas criando uma superfície sinuosa, voluptuosamente cheia de relêvos e de asperidades, em que a luz fica como emaranhada, quase captada. Falta qualquer trama de desenho (e os esboços de Morandi são elementares, sumários, nunca insistem numa função de definição das formas): êsses objetos existem por ser misteriosamente expressiva numa relação tonal de côr-luz. A matéria pictórica com que Morandi se exprime é sempre duma riqueza quase preciosa, mesmo quando os efeitos conseguidos parecem mais simplificados: é uma matéria variada, segundo o momento, sôbre matizes de côres diferentes, que o pincel emulsiona com cuidado, subtileza e ponderação, revelando um lento e rigoroso trabalho manual. Se um fulmíneo arrojo de traços e de pontos caracteriza o anseio expressivo de De Pisis, esta lenta e paciente elaboração pictórica de Morandi revela uma inspiração equilibrada com um rigor absoluto. Como já disse, tais objetos vão ocupar, um ao lado do outro, seu lugar certo, em composições que antes de tudo criam um espaçõ, medindo-o numa tensão

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de efeitos nem formais nem plásticos, mas decididamente tonais e luminosos. Dir-se-ia que Morandi nunca anulou o espaço plástico da renascença, mas realmente seu espaço é diferente. E' um espaço ideal verdadeiramente fora do tempo, por ser incluido numa trama feita de côr resplandecente, numa luz abstrata e portanto de um vigor sugestivo e lírico. Na determinação do espaço Mondrian chegara à abstração total, e portanto à identificação do objeto em alguns dados simbólicos como a linha e o ponto. Mas também em Mondrian êsse espaço fora do tempo real estava ajustado ao poder da luz, duma lu<! absurda e irreal. Morandi aproxima-se das pesquisas de Mondrian, embora num rumo estilístico diferente. As civilizações que os precede'ram determinaram-lhes uma história expressiva bem diferente; porém êsse anseiu dum espaço abstrato, proporcionado de modos tão diversos, historicamente realizados assentando em bases tão diferentes de tradição figurativa, junta-os ambos: torna-os homens do seu tempo. Está enganado quem julgue Morandi um continuador do século XIX ou um epígono dum gênero, que tivera em Chardin o seu períOdo historicamente concluido. Para um mestre do século XIX a natureza morta tinha uma significação bem diferente da que tem para Morandi. Se nestes últimos anos o público e a crítica vão dando atenção a Morandi, não é certamente um fenômeno de exumação do século passado. A história do gôsto ignora retrocessos de tal gênero e também pertence à lei dum gôsto vivo e atual descobrirmos novamente um mestre antigo. O interêsse que despertam as pinturas e as gravuras de M orandl denota a compreensão de tudo o que há de vivo e atual na sua visão artística, aparentemente tradicional, mas efetivamente atual e moderna, muito mais moderna do que tantas outras modas efêmeras e passageiras. 279


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Poderia-se falar de uma constante inspi'T'ação arquitetônica de 1I10randi, se, afinal, arquitetar a imagem segundo uma individualização de formas conjugadas, apuradas em mera luz colorida no espaço, não constituisse uma exteriorização, igualmente legítima, dum sentimento em têrmos figurativos. O milagre conseguido por todo artista é o de fazer concordar o seu sentimento com a expressão que de livre vontade foi escolhendo. Observemos as pais a.gens e as naturezas mortas de 1I10randi, expostas na Bienal: ver-se-á que êsse milagre se renova cada vez, com uma originalidade de visão e uma profundidade de realização prodigiosas. A simplificação do tema, reduzido a um COlóquio de formas imóveis no espaço, parece ter valorizado o sentimento de 1110randi numa concentração de efeitos nunca semelhante a si mesma, mas viva na renovação dêsse Jentimento. Nota-se então como o seu sentimento, nas infinitas flexões e vibrações que um homem experimenta durante a sua viagem no tempo, se concentra nesse mundo de imagens evocadas. Na pobreza do tema conflui e valoriza-se uma riqueza quase aventurosa e realiza-se uma poesia, que é, contemplação rarefeita, mas implicando a vibração de cada fibra do nosso ser. Sente-se então como nesses objetos humildes ou nesses trechos de paisagem se fixa màgicamente na sua eternidade o decorrer do tempo, mediante um espaço identificado na luz mesma. Como já disse, o destino de Morandi na arte contemporânea, tem pontos de contacto com o de 1I10ndrian já concluido. Duas civilizações, duas culturas diferentes tinham eles atrás de si: cada qual resolveu o próprio destino artístico segundo o rigor da sua vocação. A diferença que separa o mestre italiano do holandês consiste nisto: que em 1I10ndrian um rigor formal, cujas raizes se prendem à sua origem protestante, substituiu a intuição do sentimento pela lógica da razão. Nesse sentido o cami280


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nho de slla abstração talvez vá além dos limites da arte, entendida como expressão de sentimento para abrir novos rumos e novas possibilidades, de que se aproveitou sem dúvida o futuro da arquitetura; em Marandi, que nunca renunciou à sua condição de italiano, cônscio portanto do classicismo duma tradição figurativa, a razão nunca sufocou o sentimento. A abstração foi para ambos contrição e libertação ao mesmo tempo: direi mesmo o caminho indispensável para exteriorizar a sua personalidade. Mas em Mondrian o abstrato significou evasão dos limites tradicionais da poesia: para Morandi a busca do abstrato conseguiu sobretudo ampliar a sua veia poética. No panorama caótico da cultura artística dêste século o processo de sistematização dos valores ainda não está definido seguramente: mas desde 1á se pode prever fàcilmente que Giorgio Morandi há-de ficar como um dos grandes poetas do nosso tempo. Rodolfo Pallucchini pintura 1 2 3 4 5 6 7 8 9

GRANDE NATUREZA MORTA METAFíSICA, 1918. 68 x 71,5. Col. Emílio Jesi, Milão. PAISAGEM, 1925. 46 x 42. Colo Emílio Jesi, Milão. NATUREZA MORTA, 1929. 50 x 60,5. Col. Emílio Jesi, Milão. . PAISAGEM, 1932. 50,5 x 60,5. Col. Roberto Longhi, Florença. PAISAGEM, 1936. 54 x 64. Galeria Nacional de Arte Moderna, Roma. NATUREZA MORTA COM CINCO OBJETOS, 1939. 33 x 42. Colo Pietro Rollino, Roma. PAISAGEM, 1940. 53 x 43. Colo particular, Milão. NATUREZA MORTA COM MUITOS OBJETOS, 1941. 31,5 x 42. Colo Pietro Rollino, Roma. PAISAGEM PARDA COM ESTRADA, 1942. 38,5 x 48. Colo Pietro Rollino, Roma. 281


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NATUREZA MORTA, 1942. 45 x 52. Col. Giuseppe Vismara, Milão. PAISAGEM COM CIPRESTES, 1943. 48,5 x 50. Col. Pietro RoIlino, Roma. CONCHAS, 1943. 22,5 x 30,5. Col. particular, Milão. PAISAGEM, 1943. 34 x 38,5. Col. Pietro RoIlino, Roma. NÃTUREZA MORTA, 1943. 36 x 45. Col. Emílio Jesi, Milão. ROSAS, 1943. 22 x 25,5. Colo Pietro Rollino, Roma. NATUREZA MORTA, 1944. 30,5 x 53. Col. particular, Bolonha. NATUREZA MORTA COM JARRO, 1945. 30 x 48. Galeria Nacional de Arte Moderna, Roma. NATUREZA MORTA, 1946. 40,5 x 45,5. Col. particular, Milão. NATUREZA MORTA, 1946/47. 37,5 x 47,5. Col. particular, Milão. NATUREZA MORTA, 1947. 32,5 x 40,5. Col. particular, Milão. NATUREZA MORTA, 1948. 32 x 44. Col. Emflio Jesi, Milão. NATUREZA MORTA, 1948. 25,5 x 40. Col. Luigi Magnani, Roma. NATUREZA MORTA, 1949. 30,5 x 45,5. Col. EmÍlio Jesi, Milão. NATUREZA MORTA, 1949. 44 x 47. Col. Princesa G. Trivulzio, Roma. VASO COM FLORES, 1951. 44 x 37,5. Col. Roberto Longhi, Florença. NATUREZA MORTA, 1954. 30,5 x 41,5. Col. Pietro Rollino, Roma. NATUREZA MORTA HORIZONTAL, 1955. 22 x 49. Col. Pietro RoIlino, Roma. NATUREZA MORTA, 1957. 25 x 30. Galeria Il Milione, Milão.

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NATUREZA MORTA, 1957. 25,5 x 35. Galeria Il Milione, Milão. NATUREZA MORTA COM OBJETO VERMELHO, 1957. 36 x 38. Col. Emílio Jesi, Milão.

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a sucessão das gerações dêstes últimos cinquenta anos de arte italiana, não se criaram mitos nem lendas, mas cada artista expia os próprios erros ou salva a sua poesia sem clamor nem ostentação. Convém portanto recordar que a Itália favoreceu uma vida artística isolada, modesta, em que penetravam com cautela, muitas vêzes clandestinamente, as instâncias de renovação que noutros países encontravam um terreno muito mais fecundo para se manifestar e desenvolver, de tal sorte que até os "escândalos" dos futuristas e da pintura "metafísica" nunca obtiveram aceitação oficial, como a que puderam ostentar "fauves" ou "cubistas" nos vários "salons" parisienses: foram portanto declarações particulares, por assim dizer, quase anárquicas, logo subjugadas pelas convenções dominantes e tornando-se, por conseguinte, estéreis. Deu-se o caso que mesmo os artistas mais notáveis ficaram exilados na própria terra e pouco aproveitaram a admirável poesia que tinham criado e que contudo possuia qualidades suficientes para ombrear com as experiências que se realizavam no resto da Europa. Consideremos o exemplo de Morandi, um dos maiores artistas do nosso tempo, como todos hoje reconhecem; tendo captado todos os mais sútis fermentos da modernidade, a saber, duma civilização em fase de evolução, soube aproveitá-los conjugando-os num absoluto lírico duma originalidade incontestável. Quero dizer afinal que na Itália faltou o auxílio dum ambiente de cultura concorde, apto a distinguir os valores autênticos, dignos de entrar na história e portanto ativo em os afirmar e propagar, talvez por estar demasiado convencido da 283


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existência dum inatacável paradigma tradicional, considerado uma realidade única superior às individualidades. Por conseguinte, o desenvolvimento e a formação de cada artista deu-se por esforços individuais. Foram obrigados a labutar para alcançar mesmo no estrangeiro, êsse aplauso, que outros conseguiram cedo, justamente por serem favorecidos por um meio cultural qualificado e incapaz de se sujeitar a instâncias sectárias e a imposições de ardem, bem se pode dizer, política. Todos as elementos mais autênticos e histOricamente válidas que amadureceram, ficaram encobertos na penumbra, não gozaram o benefício duma larga difusão; mas tudo foi mais rico de tons interiores, mais isento de esquemas e portanto marcado com caracteres próprios. Entende-se melhor agora desde que, findos as contrastes e abertas as fronteiras, as exemplos da arte italiana merecem êsse aplauso que, contudo, tínhamos vislumbrado, sem dúvida alguma; refira-me a êsses exemplos que com efeito possuiam as requisitos para se inserir no domínio da história, e não os que, embora dignos como timbre poética, ficaram dentro dum círculo limitada. Com efeito uma poesia -que não faça história há-de ficar limitada, com qualquer ação que lhe recuse as instâncias ser destinada a secar com o decorrer do tempo. A arte italiana também tem êste aspecto duma vida ainda perturbada par muitas convenções e só raras vêzes, em poucos casas, devidamente auxiliada pelos meios oficiais e pelas fôrças sociais. E para que não se julgue ser esta uma queixa injustificável, mais uma vez convém recordar, entre as provas mais flagrantes, que as nossas museus nem sequer possuem uma obra da chamada pintura metafísica, e que mesmo de Modigliani só foram adqui'ridos dais trabalhos, há poucas anos. Se não fôsse a interêsse dos colecionadores, os melhores testemunhas da nossa história talvez tivessem desaparecida. Por284


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tanto os artistas italianos constituem, muitas vêzes, uma verdadeira surpresa, e até Morandi só conseguiu fama internacional nesta última década, após mais de trinta anos de atividade. Esta quarta seleção de artistas que hoje se oferece à atenção internacional de São Paulo, Brasil, há de ser útil, conjugando-se com as três exposições anteriores, para esclarecer os pontos de maior destaque da história artística italiana dêste século, na expressão de gerações diferentes. Além da figura de Morandi, de quem já falou aqui mesmo, com sútil clareza, Rodolfo Pallucchini, convém primeiro examinar Gino Severini, o pintor septuagenário, cuja atividade pode orgulhar-se de tantos méritos em favor duma louvável pesquisa de novas expressões poéticas. Desde quando em Paris (onde chegara em 1906), pintou "La danse du pan-pan à Monico" (1911), considerada em geral uma das mais importantes obras-primas do futurismo, Severini conservou-se constantemente ativo no desenvolvimento das novas correntes da linguagem pictórica. Partindo duma técnica neo-impressionista, como muitos futuristas com os quais partilhou as lutas, (alguns exemplos do seu período futurista foram expostos nesta Bienal Brasileira em 1953, numa seção especial) não descuidou das côres puras· Atento aos recursos da sua técnica, considerados não como perícia manual, mas como auxlio indispensável para um resultado eficiente das intenções expressivas, teve um parêntese de tipo clássico, mas voltou bem depressa às suas origens, para conseguir uma transposição dos paradigmas cubistas, mediante mais intensa vibração das formas, livres da análise do objeto. Os seus últimos trabalhos, vitalizados pelo rítmo fracionado das côres puras, participam duma estrutura em que sensibilidade e reflexões poéticas se juntam harmónicamente, dando novo vigor às formas, que êle sem285


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pre amou e com as quais afinal começara seu caminho. Luigi Spazzapan, que é quase da mesma idade, teve uma formação diferente, derivando da cultura de Munique e de Viena dos anos antecedentes à primeira guerra mundial. Uma premissa, porém, não tanto decorativa mas antes expressionista, baseada na rapidez, na presteza da solução formal e portanto não alheia ao uso de tons gráficos. "Eu só creio na inspiração", disse Spazzapan, e já isso presume uma perícia de execução, um abandono à imagem sem o embaraço da reflexão. Porém Spazzapan, que já aqui figurou, não persegue um desenvolvimento exterior da sintaxe pictórica e, portanto não é um artista que se entregue às sugestões formais indeterminadas: o seu trabalho comporta sempre uma relação emotiva autêntica e individual. A experiênCia que atuou, embora tivesse momentos de certa elegânCia extemporânea, entre Klimt e Dufy, nem por isso deslizou por um esteticismo fácil; antes procurou motivar poeticamente a violência do estímulo inicial numa firmeza de linguagem cada vez maior. Sucedeu portanto que mesmo a origem gráfica ficasse por fim subjugada por uma determinação da côr muito apurada, como testemunham as. últimas pinturas, que aqui se apresentam. Spazzapan conservou uma relação direta com a natureza, enquanto Mauro Reggiani, desde 1932, se afirmou decididamente, contrário a qualquer forma mais ou menos direta de naturalismo. As suas pinturas figuraram na última Bienal de São Paulo; êste ano êle expõe um grupo de litografias em que a sua atividade se confirma pela clareza extrema dos têrmos formais, escolhidos como expoentes dum discurso pictórico elementar, mas nem por isso isento de alusões aos sentimentos em que tais traços se transpõem. Severini, Spazzapan e Reggiani demonstraram uma fi'rmeza incontestável em contrCfstar qualquer sub286


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missão a recordações do passado, tendendo antes para uma mediação dos princípios linguísticos instaurados pela tradição moderna. Pirandello e Saetti, pelo contrário, não renunciaram a conservar-se num rumo mais prudente e mais respeitoso também dos testemunhos transmitidos por uma história longa e captivante. Pirandello tem um temperamento mais arrojado e portanto era natural que, apesar de ter aproveitado o exemplo de Cézanne, trilhasse outro caminho, tendendo para um vigor de timbre expressionista. Essa é a base que caracteriza tôda a sua experiência artística e que se salienta mesmo quando, como nas obras desta última década, a sua composição não dispensa as sugestões da técnica cubista e de certas simplificações abstratas. Saetti, porém, que tem um temperamento mais idílico e meditativo, aparece-nos menos ousado, embora igualmente dotado duma capacidade que não se sujeita a imposições conservadoras. As litografias que êle expõe confirmam o que se constatou através das pinturas expostas em 1953: uma severidade lírica, atenta e dedicada, desenvolvida com naturalidade e controlada nas suas estruturas. Pirandello e Saetti prestaram ambos atenção crítica aos exemplos recentes da pintura, bem como aos mais remotos. Turcato e Scordia, nascidos na segunda década dêste século, estão ligados às expressões mais importantes da pintura contemporânea e portanto dir-se-ia que lhes faltou, justamente por causa da sua idade, tôda oportunidade de polêmica. A violência das formas novas foi mais repentina, e registrada com menor reflexão. Turcato aproveitou a estrutura cheia de estremecimentos, onde inflexões gráficas e impulsos cromáticos se conjugam para exprimir uma vibração poética, que êle tira das emoções humanas. Tendo-se êle_ libertado dêsse conteúdo, que resolvera em clave de símbolos elementares, aparece-nos hoje 287


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mais firme em indicar um percurso poético individualizado mais claramente nas suas exigências fantásticas. Scordia, pelo contrário, aparece-nos ainda mais ousado em seus enxertos entre um fundo cubista e derivações expressionistas. A sua côr, rica e pastosa, espalhada em zonas, forma um tecido, em que os elementos estão fortemente atados, de tal sorte que projetam uma ligação entre a luz e o espaço dum grande vigor evocativo. Gianni Dova representa neste certame a aventura mais singela e sútil nos domínios mais sugestivos da invenção fantástica, um fermento de impulsos em que a figura aparece e desaparece delineando angustiosas sobrevivências de aflições verdadeiras e também sonhadas. A gráfica de Renato Guttuso (já conhecido nesta Bienal graças às suas pinturas) e a. de Anna Salvatore documentam uma orientação completamente diferente, a saber uma exatidão de resultado realístico, um desejo de "narrativa" explícita. Embora sejam pintores, (o primeiro é até um dos mais' exímios e autorizados) ambos revelam um sentimento especial na expressão gráfica: a de Guttuso é mais livre, pujante e violenta; a da Anna Salvatore, pelo contrário, mais delicada, menos veemente, mais atenta à caracterização psicológica, enquanto Guttuso se entrega à definição realística. No domínio da gráfica, Mattioli salienta-se pela sua apreciável combinação dum registro luminoso e duma acentuação plástica: um equilíbrio constante sôbre êste fio de arame difícil e sugestivo, em que êle conserva um vigor lírico sempre ativo e devidamente sustentado por iguais qualidades estilísticas. Tranquillo Marangoni, por fim, tem o mérito de ter imprimido novo vigor a uma técnica nem sempre feliz: a xilogravura. As suas madeiras, trabalhadas com uma perícia excepcional, mostram traços exasperados, figuras descarnadas, edifícios e pai-

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sagens, cujas estruturas são tôdas um enrêdo de elementos dinâmicos. Mesmo no âmbito decorativo, Marangoni se impôs também por algo expressionista que transparece na sua pesquisa e pela maneira de dominar as fáceis sugestões duma simples habilidade manual. A escultura italiana contemporânea orgulha-se de diferentes figuras de grande categoria já apresentadas nas Bienais anteriores, sem esgotar porém a série, que se completa com mais quatro artistas absolutamente diferentes como formação e desenvolvimento. O mais velho do grupo, Umberto Mastroianni, nascido em 1910, depois de quase vinte anos de aplicação, modelando com impressionante evidência realista figuras inspiradas pelos modelos do helenismo e da decadência romana, entreviu em 1950 uma nova possibilidade de discurso plástico. Não eram porém as suas obras isentas de qualidádes reais, pois há entre elas algumas memoráveis, sobretudo após 1940 mas o ímpeto mais apreciável (o que lhe permitiu reconhecer-se) verificou-se nesse ano. Depois de ter estudado o exemplo dêsse alinhamento de pintores, que desde Boccioni e Duchamp Villon pôde chegar até Laurens, Mastroianni visou alcançar um organismo plástico, desenvolvido em volumes, baseado nas diretrizes que êsses volumes arremessam no espaço. A origem cubista, neste caso, não está absolutamente encoberta, como também se verifica em Leoncillo. Êste escultor, porém, inspirando-se nos exemplos populares, integrou na est'rutura plástica, determinante da côr. As suas cerâmicas têm uma vivacidade, pode-se até dizer, uma multiplicidade de nexos e uma inventiva tão original que elas nos aparecem entre as mais singulares expressões da escultura contemporânea. A estreita intimidade da côr com a plástica flexiona-se e desenvolve-se com tal facilidade de expressão que não se pode equivocar a singeleza do seu poder comunicativo. Leon~i

2,89


ITALIA

cillo verifica cada vez mais as vantagens da sua obra, tendo-se libertado dos embaraços duma descrição bastante comum, em que se deleitava nos seus primeiros trabalhos. Franchina deve ser incluído no grupo dos que criam expressões plásticas mediante acordes elementares, até mecânicos. Ele não contém o espaço dentro duma forma encerrada, mas dispõe segmentos e linhas que representam um espaço largo, aberto e contínuo. O espaço circundante abre-se, tornando-se móbil devido aos elementos que o penetram, lutando e conjugando-se num momento de tensão dramática. Emílio Greco é o menos ousado dos três e o mais interiorista, não envolvido na problemática dos tempos modernos. Fiel a um fundamento respeitoso das regras tradicionais e portanto não isento de alguma alteração "maneirística", conseguiu todavia infundir nas suas figuras uma ternura tão sensível e delicada que delas se desprende uma linguagem plástica duma significação marcante. Da forma, encerrada no rigor dum ambiente luminoso que amacia cada curva, emana um hálito de suave lirismo e ela mostra-se em tôda a sua Singeleza terna e branda. São portanto individualidades tôdas distintas, que não se afastam da polêmica que envolve a arte contemporânea, em que participam até com temas e expressões estilísticas próprias. Já não é o caso de prever um futuro isolamento dêstes artistas se, como estamos certos, a sua voz fôr ouvida, encontrando êsse auxílio que ela hoje obtém mesmo no país de que saiu. Já é tempo de anular definitivamente os confins provincianos e portanto nacionais, a fim de que todos os homens se entendam mediante linguagens semelhantes: a fôrça da poesia humana, desprendida dos episódios terrenos e captada no segredo da intimidade da alma, onde os espaços já não têm dimensões físicas e os objetos possuem uma substância que já não é tangível. A nossa história, em tôdas

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ITALIA pintura

as latitudes, tomou um rumo que nos arrasta e nos junta, como sucedeu em todos os tempos. Fala-se portanto uma língua que todos entendem por ser a mais apta a dar uma resposta às nossas perguntas e às dos demais. A arte italiana também usa esta linguagem e alcança um êxito muito notável, que o presente certame, assim como de outras vêzes, não deixa de testemunhar com autorizado prestígio. Umbro Apollonio

SALA GERAL pintura

GIANNI DOVA (1925) 1 2 3 4 5

PAISAGEM ALEGRE, 1956. 114 x 146. Col. Damiano, Londres. INDIVíDUO E ABELHAS, 1956. 146 x 114. Col. Damiano, Londres. INDIVíDUOS, 1957. 96,5 x 129,5. Galeria Helios Art, Bruxelas. VISAO, 1957. 89 x 118. Galeria Helios Art, Bruxelas. SONHO, 1957. 89 x 118. Galeria Helios Art, Bruxelas.

FAUSTO PIRANDELLO (1899) 6 7 8 9

10

MESA DE CHA, 1953. óleo sôbre cartão. 68 x 49. Col. Sílvio Perina, Roma. NU DE COSTAS, 1953. óleo sôbre cartão. 70 x 96. MULHER NUA DEITADA, 1953. óleo sôbre cartão. 50,5 x 71. Col. Costantino Marino, Milão. MOTIVO REPETIDO, 1955. óleo sôbre cartão. 70 x 50. Col. Ercole Graziadei, Roma. HORTELA E LIMõES, 1956. óleo sôbre cartão. 66 x 47,5. Col. Maria Luisa de Romans, Milão.

291


ITALIA pintura 11 12 13 14 15

BANHISTAS, 1956. óleo sôbre cartão. 101 x 68. PEREIRAS E PLATANOS, 1956. óleo sôbre cartão. 70 x 98. MESA DESGUARNECIDA, 1956. óleo sôbre cartão. 71 x 100. NATUREZA MORTA COM HORTELA, 1956. óleo sôbre cartão. 71 x 52. Col. Costantino Marino, Milão. ARVORES. óleo sôbre cartão. 70 x 96. Galeria Municipal de Arte Moderna, Roma. ANTONIO SCORDIA (1918)

16 17 18 19 20

FIGURAS NA VARANDA, 1956. 130 x 89. SESTA NO CAMPO, 1956/57. 100 x 135. INTERIOR DO ATELIER, 1957. 130 x 97. JARDIM ANTIGO, 1957. 89 x 130. RUINAS NO PARQUE, 1957. 162 x 130. GINO SEVERINO (1883)

21 22 23 24 25 26 27 28 29 30

ARQUITETURA DE TR~S GRAÇAS, 1949. 162 x 130. RITMO DE DANÇA NO TEATRO óPERA, 1950. 162 x 130. DELICIAE POPULI, BAILARINA E POLICHINELO, 1951. 116 x 81. BAILARINA EM AZUL, 1952. 87 x 87. BAILARINA NAS 'PONTAS DOS PÉS, 1954. 130 x 81. Col. particular, Le Bas Vignon. CORRIDAS DE CAVALOS, 1956. 73 x 92. Col. Nesto Giacometti, Zurique. CORRIDAS EM MERANO, 1956. 50 x 61. Col. Ginette Maillard, Paris. BICICLETA AO SOL, 1957. 50 x 65. Col. Gérard Milhaud, Paris. NAS PONTAS DOS PÉS n. I, 1957. 65 x 46. NAS PONTAS DOS PÉS n. 2, 1957. 65 x 46.

292


ITALIA pintura - escultura

LUIGI SPAZZAPAN (1889) 31 32 33 34 35 36 37 38 39

VERÃO. Faesite, 194 x 155. ISCHIA. Faesite. 194 x 153. NOITE AFRICANA. Faesite. 200 x 100. VERSO DE BAUDELAIRE: "LA NUIT TOMBE SUR LE LAC TRANSPARENT". Faesite 154 x 98. PANTANAL. Faesite. 52 x 102. OCRA AMARELA. Têmpera. 60 x 80. MEIO-DIA. Têmpera. 60 x 80. ISCHIA NO VERÃO. Têmpera. 59 x 79. FIRMAMENTO. Têmpera. 59 x 79.

GIULIO TURCATO (1912) 40 41 42 43 44

O QUE SE V:í!:, 1957. 195 x 130. GRANDE RETíCULO, 1957. 195 x 130. PEQUENO RETíCULO, 1957. 138 x 178. O DESERTO FENDENDO-SE, 1957. 160 x 220. Galeria La Tartaruga, Roma. AS MOSCAS CHINESAS, 1957. 137 x 78. Galeria La Tartaruga, Roma. escultura

NINO FRANCHlNA (1912) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

TRINACRIA, 1955. Ferro. 150. DECORATIVA, 1955. Ferro. 155. FERRO E FOGO, 1956. Ferro. 150. JANUS, 1956. Ferro. 140. ARABESCO, 1957. Ferro. 130. EXTEMPORANEA, 1957. Ferro. 56. GREGA, 1957. Latão forjado. 74. ALTERNA, 1957. Latão forjado. 66. INVENÇÃO, 1957. Ferro. 81. CONSTRUÇÃO, 1957. Ferro. 79.


ITÁLIA escultura EMILIO GRECO (1913) 11 12 13 14 15 16 17 18 19

20

FIGURA SENTADA, 1949. Bronze. 80. CABEÇA DE MULHER, 1951. Bronze. 55. Galeria Internacional de Arte Moderna, Veneza. CABEÇA DE HOMEM, 1951. Bronze. 40. BUSTO DE ANA, 1954. Bronze. 64. CABEÇA DE MULHER, 1955. Bronze. 72. FIGURA AGACHADA, 1956. Bronze. 65. LIA, 1956. Pedra. 43. Galeria de Arte Moderna, Florença. BANHISTA N.o 1, 1956. Bronze. 216. BANHISTA N.o 2, 1957. Bronze. 165. PARnNOPE, 1957. Pedra. 52. LEONCILLO LEONARDI (1915)

21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

ENCONTRO NA MINA, 1956. Terracota esmaltada. 110. CAO, 1956. Terracota esmaltada. 77. ARVORE BAIXA, 1957. Terracota esmaltada. 14l. FLORES, 1957. Terracota esmaltada. 90. MOITA, 1957. Terracota esmaltada. 65. CIPRESTES DE MADRUGADA, 1957. Terracota esmaltada. 70. MAQUINA, 1957. Terracota esmaltada. 38. ROSAS, 1957. Terracota esmaltada. 32. CASAS NO PORTO, 1957. Baixo-relêvo em terracota esmaltada. 53 x 150. CONTRA-LUZ, 1957. Terracota esmaltada. 65. Col. L. Spagnoli. Roma. VARA DE VIDEIRA NO OUTONO, 1957. Terracota esmaltada. 64. Colo A. d'Urso, Roma. UMBERTO MASTROIANNI (1910)

32 33 34

CAVALEIRO, 1952. Bronze. RITO, 1955. Bronze. 130. MARTíRIO, 1955. Bronze. 294

115. 120.


ITÁLIA escultura - desenho 35 36 37 38 39

RETRATO DO ESCRITOR SEBORGA, 1956. ze. 30. DESCIDA, 1957. Bronze. 140. MULHER, 1957. Bronze. 140. MASCARA, 1957. Bronze. 50. RETRATO, 1957. Bronze. 71.

Bron-

desenho RENATO GUTTUSO (1912) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

MULHERES NUAS DEITADAS, 1955. Nanquim. 40,5 x 56. FIGURAS, 1956. Desenho colorido. 69 x 99. FIGURAS, 1956. Desenho colorido. 68 x 63. MULHERES NUAS, 1956. Desenho colorido. 49 x 72. PAIS.AGEM COM CASAS, 1957. Desenho colorido. 49 x 69. ARVORES, 1957. Desenho colorido. 72 x 101. ARVORES, 1957. Desenho colorido. 49 x 69. ARVORES, 1957. Desenho colorido. 49 x 69. BOSQUE, 1957. Desenho colorido. 49 x 69. LARANJAL, 1957. Desenho colorido. 49 x 75. CARLO MATTIOLI (1911)

11 12 13

14 15 16 17 18

PAISAGEM A BEIRA DO RIO Pó N.o 1, 1957. Carvão. 31 x 48. PAISAGEM A BEIRA DO RIO Pó N.o 2, 1957. Carvão. 42 x 57. PAISAGEM A BEIRA DO RIO Pó N.o 3, 1957. Carvão. 49 x 66. PAISAGEM A BEIRA DO RIO Pó N.o 4, 1957. Carvão. 37 x 55. MULHER NUA DEITADA, 1957. Carvão. 48 x 66. A OVELHA N.o 1, 1957. Desenho colorido. 48 x 66. A OVELHA N.o 2, 1957. Desenho colorido. 50 x 62. A OVELHA FERIDA, 1957. Desenho colorido. 45 x 78. 295


ITALIA desenho-gravura 19 20

NU NO BANHEIRO, 1957. Carvão. 55 x 37. A CABRA NO RECINTO, 1957. Carvão e têmpera. 67 x 48. ANNA SALVATORE

21 22 23 24 25 26 27 28 29 30

MOÇA COM UM LIVRO, 1955. 69 x 89. Colo P. Festa Campanile, Roma. AMANTES DE BAIRRO, 1957. 78,5 x 69. BAILARINA COM MARACAS, 1957. 98 x 59. A PROVA, 1957. 65 x 54. MOÇA COM MEIAS R.ENDADAS, 1957. 85,5 x 69. MOÇA COM BANJO, 1957. 69 x 85,5. MERENDA A BEIRA DO TIBRE, 1957. 68 x 98. MOÇOS A BEIRA DO TIBRE, 1957. 68 x 98. MOÇOS JOGANDO CARTAS, 1957. 69 x 85,5. O JOGO, 1957. 68 x 98. gravura TRANQUILLO MARANGONI (1912)

1 2 3 4 5 6 7 8

CASAS SõBRE O CANAL EM BRUGES, 1955. Xilogravura. 30,5 x 26,3. A CATEDRAL ENFERMA (S. GUDULE EM BRUXELAS), 1955. Xilogravura. 53 x 36. SOL EM SCHEVENINGEN, 1955. Xilogravura. 51,8 x 32,6. CASAS SõBRE O RIO EM GAND, 1955. Xilogravura. 35,7 x 86,2. O GIGANTE DE KINDERDIJK, 1956. Xilogravura. 31,2 x 45,8. A MAE DOENTE, 1956. Xilogravura. 22 x 33,2. PESCA NO ESTALEIRO, 1956. Xilogravura. 31,3 x 45,8. AS FABRICAS DE CIMENTO, 1957. Xilogravura. 28,4 x 62. 296


ITALIA gravura 9

10

BATE-ESTACAS NO NOVO CAIS, 1957. Xilogravura. 31,8 x 43. FERREIRO, 1957. Xilogravura. 44 x 32.

MAURO REGGIANI (1897) 11

12 13 14 15 16 17 18

19 20 21 22

COMPOSIÇÃO, COMPOSIÇÃO, COMPOSIÇÃO, COMPOSIÇÃO, COMPOSIÇÃO, COMPOSIÇÃO, COMPOSIÇÃO, COMPOSIÇÃO, COMPOSIÇÃO, COMPOSIÇÃO, COMPOSIÇÃO, COMPOSIÇÃO,

1952. 1952. 1952. 1952. 1952. 1952. 1952. 1952. 1956. 1956. 1956. 1956.

Xilogravura colorida. 51 x 36,5. Xilogravura. 41,5 x 54. Xilogravura. 48,5 x 39. Xilogravura. 32,5 x 50. Xilogravura colorida. 55 x 41. Xilogravura colorida. 55 x 41. Xilogravura colorida. 43,5 x 55. Xilogravura. 48 x 36. Litografia colorida. 21 x 30,5. Litografia colorida. 29 x 21,5. Litografia colorida. 28 x 20,5. Litografia colorida. 27,5 x 21,5.

BRUNO SAETTI (1902) 23 24 25 26 27 28

29

30 31 32

PAISAGEM AO SOL, 1954. Litografia colorida. 35 x 45. PAISAGEM AO SOL, 1955. Litografia colorida. 38 x 51. NATUREZA MORTA COM MELANCIA, 1955. Litografia colorida. 28 x 38,5. NATUREZA MORTA COM CONCHA, 1956. Litografia colorida. 38 x 56. MATERNIDADE, 1956. Litografia colorida. 45 x 26. PAISAGEM AO SOL, 1956. Litografia colorida. 11 x 23. BARCO DE FUSINA, 1957. Litografia colorida. 49 x 70. PAISAGEM AO SOL, 1957. Litografia colorida. 46 x 66,5. NATUREZA MORTA COM FRUTEIRA, 1957. Litografia colorida. 28,5 x 39,5. PAISAGEM AO SOL, 1957. Litografia colorida. 32 x 44,5.

297


IUGOSLÁVIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA COMISSÃO PARA RELAÇÕES CULTURAIS COM O EXTERIOR, BELGRADO COMISSÁRIO, MARKO CELEBONOVIC


IUGOSLA VIA

bem entendido que a linguagem cromáE stá tica da arte contemporânea possui caráter de universalidade fortemente pronunciado. Isso não impede que a arte de cada país deite profundas raízes, tanto na história como na paisagem da parte do globo terrestr.e onde nasceu. Os dois artistas que representam a Iugoslávia, na IV Bienal de São Paulo, revelam contudo tendências nittdamente divergentes. Seus universos imaginários, como também suas fontes d.e inspiração, não têm quase nada em comum. A pintura de Marko Celebonovic' apresenta determinado caráter de parentesco com os frescos eslavos da Idade Média, aproximando-se, ao mesmo tempo, da tradição viva da atual Escola de Paris. Êste pintor, tão profundamente apegado à vida, cujos graves acentos procura captar, não se serve contudo da realidade senão como ponto de partida para se mover, com int.eira liberdade, no mundo soberano da forma e da côr. O que êle representa surpreende-nos, como se víssemos seus objetos, embora familiares, pela primeira vez. Uma abóbora evoca um mundo de sucos terrestres, de crescimento e maturação. A cebola côr de cobre é a cúpola de sonho de uma igreja soterrada. Um humilde objeto de barro torna-se símbolo e faz-nos compreender a perfeita ingenuidade do rústico oleiro. Todos os objetos se manifestam em sua essência com tal intensidade que se tornam sinais e símbolos de vida. Simplicidade e esplendor cromático parecem ser a marca profunda desta pintura. Mas, em vez de permanecer descriptiva, essa côr transforma-se secretamente num mundo de equivalências espirituais. Equivalências invisíveis em mundo visível, além do nada e da podridão. Atmosfera de recolhimento onde cada toqu.e colorido contribui para a criação de um mundo de simplicidade,e grandeza. France Mihelic, pintor e gravador, que é representando aqui unicamente por sua obra gravada, expri?Ol


IUGOSLA VIA pintura miu as crueis e fantásticas danças carnavalescas dos campon,eses da sua Eslovênia natal num mundo de alegorias e pesadelos, tenebroso domínio do subconsciente. Esse mago transforma os objetos ou os ritos da vida camponesa (ou às vezes burguesa) num monstruoso brica-braque do universo do mêdo e da nostalgia. Entre o mundo real e o irreal, estendem-se os mágicos fios da sugestão. As paredes tornam-se translúcidas e o espaço por elas contido vai reunir-se espontâneamente à natureza circumvizinha. Antigos pêndulos crescem como troncos de árvore de galhos eriçados; velhos quadros desmantelados contêm rostos, jovens e vivos, enquanto camponeses, saltitando alegremente, se põem a germinar e passar gradualmente para o mundo vegetal. Braços brandidos transforma-se em galhos fantásticos, e o homem torna-se árvore e floresta. A imaginação alucinada do gravador Mihelic abrenos horizontf~s desconhecidos sôbre um mundo gótico, preciso e demoníaco, que tem sua fonte viva nas fabulações super-reais da imaginação popular.

O. Rihalji - Merin

302


IUGOSLAVIA pintura pintura

MARKO CELEBONOVIC (1902) 1 2 3 .. 5 6 7 8 9 10 11

12 13 14 15 16 17 18 19

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A FAMíLIA, 1931. 195 x 130. Museu Nacional, Belgrado. ABUNDANCIA, 1954. 180 x 240. Govêrno da Iugoslávia. O ANCIAO DE PRIZREN, 1954. 81 x 100. ALHO SOBRE A TOALHA, 1954. 92 x 73. Colo O. Bihalji-Merin, Belgrado. GANSO MORTO, 1954. 92 x 73. TOMATES SOBRE FUNDO AZUL, 1955. 81 x 100. PAO E VINHO, 1955. 92 x 73. BEIRA-MAR, 1955. 100 x 81. O JARRO DE BARRO, 1956. 100 x 81. NO AMARELO, 1956. 92 x 73. O REI LEAR, 1956. 81 x 100. NO E PASSARO, 1956. 195 x 130. O VENDEDOR, 1956. 130 x 195. CORTINA AZUL, 1956. 195 x 130. GRANDE PASSARO AZUL, 1956. 195 x 130. NO DE PERFIL, 1956. 81 x 100. NO DE COSTAS, 1956. 81 x 100. PASSARO SOBRE FUNDO AZUL, 1956. 100 x 81. LARANJAS, 1956. 100 x 73. PASSARO E CORTINA VERDE, 1956. 81 x 100. O CASTIÇAL, 1956. 73 x 92. AMARELO E VERDE, 1956. 100 x 81. ABóBORAS E TOMATES, 1956. 92 x 73. JARRO BRANCO, 1956. 90 x 60. NATUREZA MORTA CLARA, 1956. 87 x 60. DRAPEJAMENTO COR DE ROSA, 1956. 81 x 100. OVOS, 1956. 92 x 73. ALHO E PIMENTA, 1956. 81 x 100. GARRAFA, 1957. 110 x 73. MESA GRANDE.

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IUGOSLAVIA gravura gravura

FRANCE MIHELIC (1907) 1 Z 3

4 5 6

7 8 9

10 11

1Z 13 14 15 16 17 18 19

ZO

Zl ZZ Z3 Z4

DANÇA DE KURENT, 1953. Linóleo. 41 x 33. OS KURENT EM CAMINHO, 19p3. Linóleo. 43 x 30. ~RRO DAS ILUSõES I, 1953. Linóleo. 41 x 29. PASSARO VOANDO, 1954. Xilogravura. 35 x 28. PASSARO MORTO, 1954. Xilogravura. 34 x 23. MOITA FLORIDA, '1954. Xilogravura. 25 x 28. A NOITE DE SÃO JOAO I, 1954. Xilogravura colorida. 41 x 31. CAVALEIRO, 1954. Xilogravura colorida. 44 x 40. O ATELIER DO ARTISTA, 1954. Xilogravura. 34 x 45. NARCISO, 1954. Xilogravura. 50 x 38. RECORDAÇAO DO PAI, 1954. Xilogravura. 38 x 29. MULHER ENTRE MASCARAS, 1954. Xilogravura. 46 x 35. A NOITE DE SÃO JOÃO lI, 1955. Xilogravura colorida. 41 x 31. A MAO DA MÃE MORTA, 1955. ~logravura. 49 x 44. QUIMERAS, 1955. Xilogravura. 37 x 48. MEDUSA, 1955. Xilogravura colorida. 40 x 30. PAN, 1955~ Xilogravura colorida. 45 x 37. MELANCOLIA, 1955. Xilogravura colorida. 36 x 50. O DEMONIO MORTO, 1955. Xilogravura colorida. 48 x 36. O HISTORIADOR, 1955. Xilogravura colorida. 60 x 44. O KURENT MORTO, 1955. Xilogravura colorida. 69 x 47. EN'mRRO DAS ILUSOES lI, 1955. Linóleo. 60 x 42. OS MúSICOS, 1956. Xilogravura colorida. .64 x 46. MúSICOS VOLANTES, 1956. Xilogravura colorida. 60 x 41.

304


IUGOSLAVIA gravura 25 26 27 28 29 30

INSTRUMENTOS MUSICAIS. 1956. Lin贸leo colorido. 56 x 42.. TR1!:S PLANTAS, 1956. Lin贸leo colorido. 56 x 42. A VISITA, 1957. Xilogravura colorida. 63 x 46. O CASTELO DE GU~PES, 1957. Xilogravura colorida. 42 x 57. O ATELIER ENCANTADO, 1957. Xilogravura colorida. 64 x 51. VIAGEM A1!:REA, 1957. Lin贸leo colorido. 55 x 40.


J A PÃO DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES, KOKUSAI BUNKA SHINKOKAI (SOCIEDADE PARA AS RELAÇÕES CULTURAIS INTERNACIONAIS), ASSOCIAÇÃO JAPONESA DA JAPONESES E ASSOCIAÇÃO JAPONESA DA CRíTICA ARTíSTICA, TÓQUIO COMISSÁRIO: SHINKEN KURIHARA COMISSÁRIO ASSISTENTE: KIYOHSI

MIZUTANI


JAPAO prazer e um verdadeiro privilégio, U mparagrande os japoneses terem a oportunidad.e de participar, êste ano também, da Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, brilhante acontecimento de beleza que, pela quarta vez, traz sua notável contribuição à arte do mundo. A arte contemporânea japonesa acha-se numa situação, para a qual é difícil encontrar paralelo em outros países. Na pintura, por exemplo, enquanto a técnica e o estilo tradicionais se acham preservados no assim chamado "Nihonga" ou "Pintura Japonesa", há também uma escola de pintores que trabalha num estilo e com a técnica originalmente importada do Ocidente. Situação quase semelhante encontra-se na escultura e na gravura. No entanto atualmente as duas escolas não mais se opõem, antes se unem para introduzir um novo estilo na arte do mundo. Das obras japonesas enviadas à Bienal neste ano, nenhuma é de estilo ou técnica puramente convencional. Em maior ou menor grau, as obras têm algo dos pensamentos e da técnica da arte ocidental moderna, sôbre cujos alicerces os artistas se esforçam por dar nova expressão ao caráter e sensibilidade próprios do japonês na arte formal. Os artistas que contribuem êste ano com suas obras foram escolhidos entre os da parte mais ativa das novas fôrças ascendentes dos círculos artísticos japoneses. Além de pintores, escultores e outros, há dois calígrafos Yukei Tejima e Yuichi Inoue, pois acreditamos que a arte caligráfica do Japão Moderno tem sugestões a proporcionar à arte contemporânea universal. Na arte japonesa, além da personificação realística encontrada na pintura e escultura, sempre tem pre'valecido um toque simbólico e abstrato, embora não seja preciso dizer que isso foi alimentado em solo

309


JAPAO pintura

inteiramente diferente daque~e dos movimentos radicais da arte ocidental. Pode-se dizer que a arte japonesa de hoje tira seu único mérito e originalidade da sútil mistura entre as diversas correntes mais antigas e as últimas realizações das escolas da vanguarda. Atsuo lmaizumi pintura

SEIJI CHOKAI (1902) 1 2 3 4 5 6 7 8 9

10

VISTA DOS LOOCHOOS, 1939. 96 x 114,5. MONTANHA, 1943. 96 x 144. Colo Kiichi Ohashi. ABóBORA, 1950. 64 x 51,7. CAMPOS EM TERRAÇOS NA PRIMAVERA, 1952. 79 x 64. Colo Kimura. PAISAGEM EM MAMIANA, 1953. 71,5 x 59,5. Col. Kiichi Ohashi. CASAS NO CAIS, 1954. 71,5 x 52,5 Colo Sugi. MULHER ACOCORADA, 1954. 71,5 x 59,5. Col. Keichiro Hara. FILEIRA DE CASAS, 1955. 59,3 x 71,7. Col. Kiichi Ohashi. MULHER ESCONDENDO O ROSTO, 1955. 64 x 49. HOMEM MODELANDO, 1956. 99 x 79,5.

SHOE ENOKIDO (1909) 11

12 13

HISTóRIA ENTERRADA B, 1955. 72 x 155,7. HISTóRIA ENTERRADA N.O 4, 1956. 129,3 x 95,8. HISTóRIA ENTERRADA N.o 6, 1957. 130 x 161,5.

SANKO INOUE (1899) 14

15 16

VACA I, 1950. 144,5 x 68. SURPRESA, 1951. 160 x 127. VACA 2, 1957. 87,5 x 129. 310


JAPÃO pintura

YUICHI INOUE (1916) 17 18

19

GUTETSU (ESTúPIDO E TEIMOSO), 1956. Pintura Sumi. 186 x 176,5. FUSHIGI (ADMIRAÇAO) , 1956. Pintura Sumi. 95 x 185.3. MUGA (NARCóTICO), 1956. Pintura Sumi. 184,8 x 143.

KYUZABURO ITO (1906l 20 21 22

íCARO, 1953. 72,7 x 60. PORTA, 1956, 117 x 91. A SUPERFíCIE DA TERRA, 145,5 x 112.

23

MULHER AGARRANDO UM PASSARO, 90,5 x 65,5. CRUCIFICAÇAO, 1955. 116,5 x 73. PAREDE, 1956. 112 x 114.

WASABURO ITOZONO (1911)

24 25

MINORU KAWABATA (1911) 2G 27 ~

29 30 31 32 33 34 35

PINTURA A, 1955. 193,5 x 130. PINTURA B, 1955. 193,5 x 130. óRBITA, 1955. 130 x 162. FORMA A, 1956. 194 x 259,4. FORMA B, 1956. 112 x 161. VENTO, 1956. 130,5 x 97. RITMO A, 1956. 193,5x 129,5. PINTURA C, 1957. 112 x 162. FORMA C, 1957. 130 x 161,5. RITMO AMARELO, 1957. 130 x 163.

YASUO KAZUKI (1911) 36 37 38

MOÇO E POMBO, 1954. 71,5 x 115. JORNAL, 1955. 115 x 71. ESTRADA, 1956. 71,5 x ~,15,5.

311

1953.


JAPテグ pintura

MICHITADA KONO (1906) 39

40 U

ELEGIA, 1955. 59,6 x 72. ARRANJO DE FLテオRES (VANGUARDA) , 79,6 x 99,3 Cal. Zenichi Yamamoto. SALMAO, 1956. 161,8 x 129,5.

1956.

KISHIO MURATA (1910) 42 43

44

PAISAGEM PERDIDA, 1955. 88,8 x l15. AEROPORTO, 1956. 128,5 x 95,8. DEGJl:LO, 1956. 78,5 x 115,5.

JIRO OYAMADA (1914) 45 47

SELVAGEM, 1955. l16,2 x 91,2. FASTASMAS, 1956. 73 x l16,5. MULHER PASSARO, 1956. l17 x 80,2.

48 49 50

DISSONANTE, 1955. 161,5 x 130,5. INCONSTANCIA DA IDADE, 1956. 145 x 112,5. PINTURA N." 11, 1957. 74 x 55,5.

51

YAMA (MONTANHA) , 1956. Pintura Sumi. 67,5 x 91,5. TORU (PAISAGEM) , 1957. Pintura Sumi. 134 x 134. 68,5 HOKAI (COLAPSO), 1957. Pintura Sumi. x 140.

46

KOKUTA SUDA (1906)

YUKEI TEJIMA (1901)

52 53

WAICHI TSUDAKA (1911) 54 55

56

KIM KIM, 1957. 89,5 x l15. GA GA, 1957. 82,5 x 115. KIRA, 1957. 82,5 x l15.

312


JAPAO pintura - escultura

KAORU YAMAGUCHI (1907) 57

ALEGRIA E TRISTEZA DA ESTAÇAO, 1953. 130 Co!. YOkoyama. FLOCOS DE NEVE E CAVALEIRO, 1953. 130 x 161,5. Colo Kuwabara. NóTRE-DAME, 1954. 130 x 161,5. Co!. Kuwabara. NEVE E MENINA, 1954. 130 x 161,5. Colo Tanaka. MORADIA DE UM SOLITARIO, 1955. 130 x 161,5. Col.Inoue. PASTORAL,1956. 130 x 161,5. Museu Nacional de Arte Moderna, Tóquio. REGISTRO DO TEMPO, 1956. 100 x 80,3. A BANDEIRA DOS MARTIRES, 1956. 130 x 161,5. CULTIVO DE NOVA PLANTAÇAO DE ARROZ, 1956. 10 x 80.

x 161,5.

58 59

60 61

62 63 64 65

escultura

MASAKAZU HORIUCHI (1911) 1 2 3

EXERCíCIO 1, 1956.·75. EXERCíCIO 2, 1956. 75. EXERCíCIO 3, 1956. 75.

KENTARO KIMURA (1928) 4 5 6

PRECE, 1954. 49,5. CABEÇA, 1954. 37. PAZ, 1955. 58.

Colo Nobuya Abe.

RYOKICHI MUKAI (1918) 7 8 9

ARVORE AFRICANA II, 1955. Arte Moderna, Kama-Kura. ESCULTURA A, 1957. 38. Ji!SCULTURA B, 1957. 63.

313

35,5.

Museu de


JAPテグ escultura - desenho - gravura

SHINDO TSUJI (1910) 10 11

12

DOIS TAOISTAS, 1955. RELテウGIO, 1956. 42. P ASSARO, 1956. 35.

55.

desenho

KINOSUKE EBIHARA (1909) 1 2 3 4 5 6 7

PROFETA NA SOLIDAO, 1953. 34,8 x 24. PESCADOR, 1954. 36,3 x 25. FLUテュDO, 1955. 36,3 x 25,5. FLORES, 1955. 36,5 x 25,2. NテコVENS, 1955. 35,8 x 25,3. ESTATUA MONUMENTAL, 1956. 37 x 26,2. FLOR DE SUCATA, 1956. 37,2 x 26.5. gravura

UMETARO AZECHI (1902) 1 2 3 4 5

MONTANH~S

E PASSARO, 1955. Xilogravura. 40 x 28,8. ESCUTANDO UM PASSARO, 1956. Xilogravura. 32,5 x 44,1. MONTANH~S, 1956. Xilogravura. 35,5 x 36. ENCONTRO, 1956. Xilogravura. 97,8 x 49,5. MONTANH~S GRITANDO, 1956. Xilogravura. 54,3 x 33,8.

YOZO HAMAGUCHI (1909) 6 7 8 9

10

MELANCIA, 1954. Agua-forte. 29,2 x 39. PEIXE E FRUTAS, 1954. Agua-forte. 29,2 x 39. UVA, 1955. Agutt-forte. 29 x 34. SOLHA, 1956. Agua-forte. 29 x 34. ROMAS, 1957. Agua-forte. 29 x 34.

314


JAPテグ gravura

SHIGERU IZUMI (1922) 11

12 13

VIOLONCELISTA NA NOITE, 1954. Agua-forte. 18 x 10,5. Col. Yuichi Yamagi. DOM JOAO, 1956. Agua-forte. 20,2 x 11,8. Col. Yuichi Yamagi. テュNDIO, 1956. Litografia. 53,2 x 39,5. Colo Teijiro Kubo.

FUMIO KITAOKA (1918) 14 15 16

NAVIO NO PORTO, 1952. Xilogravura. 50 x 68. ESTANCIA DE MADEIRAS, 1952. Xilogravura. 56 x 77. NATUREZA MORTA JUNTO AO MAR, 1952. Xilogravura. 56 x 76,5.

KIYOSHI SAlTO (1907) 17 18 19 20

21

FIGURA DE BARRO A, 1952. Xilogravura. 74 x 44. FIGURA DE BARRO B, 1955. Xilogravura 51 x 37,5. PORTA0 (TEMPLO CHIN1!:S, NAGASAKI), 1955. Xilogravura. 146,5 x 74. BIOMBO (PALACIO (KATSURA), 1957. Xilogravura. 108,5 x 74. JARDIM DE PEDRAS (TEMPLO RYOANJI), 1957. Xilogravura. 146,5 x 74.

315


GRÃO-DUCADO DE LUXEMBURGO DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA DIREÇÃO DOS MUSEUS DO ESTADO DO GRÃO DUCADO DE LUXEMBURGO, LUXEMBURGO COMISSÁRIO:

JOSEPH-EMILE MULLER


LUXEMBURGO

S

e Frantz Kinnen e Michel Stoffel já figuraram na Il Bienal de São Paulo, nela estavam representados por apenas algumas obras, ao passo que, desta vez, quis se dar, de suas recentes pesquisas, idéia mais completa. Depois de ter-se convertido a arte abstrata por volta de 1949, Stoffel, o mais velho dos dois pintores, (o qual se tinha, no início, assinalado por obras expressionistas e por dons de acerbo desenhista), começou, há alguns anos, a propor-nos uma pintura voluntàriamente simplificada. Preocupado sobretudo com o brilho da côr, reduziu ao mínimo o papel do desenho, não lhe assinando outra missão senão a da divisão da superfície da tela. A partir de 1954, contudo, pôs-se a fazer dêle novamente um elemento mais ativo, mais expressivo. Continuou a progredir nesse caminho, porém abolindo as linhas que outrora cercavam os diferentes tons, de modo que, em seus últimos quadros, as formas (que êle varia mais) nascem da simples justaposição das côres. Estas, êle as quer francas, puras, radiosas. Enquanto a arte de Stottel é muito cerebral, a de Kinnen é produto da espontaneidade. Inquieto e impulsivo, êsse a'rtista inscreve, com arrebatamento, na sua tela, sua fôlha ou sua chapa de cobre, o que o agita, o que o angustia. Nele, o limite flutua entre a imagem que pode ser identificada e o não-figurativo. Suas obras recentes começam às vêzes por ser apenas linhas traçadas com "verve" e oposiçó.es de sombras e luzes, mas no decorrer do trabalho, de repente figuras humanas nelas aparecem. Algo espectrais e como que atadas, são elas surpreendentes, amiúde enigmáticas tanto para o artista como para nós mesmos. Isso se deve ao fato de em Kinnen haver, ao mesmo tempo, um visionário e um observador crítico, ambos com tendências para impelir as formas para a figuração. Todavia, raramente esta última predomina de modo decisivo no jôgo autônomo dos traços e das manchas. Joseph-Emile Muller 319


LUXEMBURGO pintura - desenho pintura

FRANTZ KINNEN (1905) 1 2 3

COMPOSIÇAO I, 1956. 105 x 68. COMPOSIÇAO U, 1957. 104 x 68. COMPOSIÇAO lU, 1957. 104 x 80.

MICHEL STOFFEL (1903) 4 5

6 7 S 9

10 11 12 13 14 15

COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO x 77. COMPOSIÇAO 77 x 64. COMPOSIÇAO x 6I. COMPOSIÇAO COMPOSIÇAO x 64. COMPOSIÇAO 64 x 77.

I, 1953. 116 x 89. U, 1953. 116 x 89. lU, 1954. óleo sôbre unalit. 61 x IV, 1954. óleo sôbre unalit. 61 x V, 1954. óleo sôbre unalit. 61 x VI, 1945. 64,5 x 77. VII, 1954. óleo sôbre unalit.

óleo

1954.

VIU,

IX, 1954.

64

unalit.

óleo sôbre unalit.

73

X, 154. óleo sôbre unalit. 73 x 61. XI, 1955. óleo sôbre unalit. 77 XU,

1955.

óleo

desenho

FRANTZ KINNEN (1905) 1 2 3

sôbre

80. 80. 80.

MOVIMENTO, 1956. 70 x 100. RITMO, 1956. 70 x 100. íMPETO, 1957. 70 x 100.

320

sôbre

unalit.


LUXEMBURGO gravura gravura

FRANTZ KINNEN (1905) 1 2 3 4 5 6 7 8 9

10 11

OLHANDO-VOS, 1954. Agua-forte. 26 x 20. O CIRCO, 1954. Agua-forte. 32 x 24. CERBERE, 1954. Agua-forte. 27 x 17. CRUCIFICAÇãO, 1954. Agua-forte. 26 x 17. FIGURAS NO CAMPO, 1954. Agua-forte. 17 x 26. O TRABALHO, 1954. Agua-forte. 17 x 30. NOITE, 1956. Agua-forte. 32 x 23. COMPOSIÇãO I, 1957. Agua-forte. 33 x 23. COMPOSIÇãO 2, 1957. Agua-forte. 23 x 32. COMPOSIÇãO 3, 1957. Agua-forte. 23 x 32. COMPOSIÇãO 4, 1957. Agua-forte. 32 x 23.

321


NORUEGA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA DIVISÃO DE INTERCÃMBIO CULTURAL DO REAL MINISTÉRIO DAS RELAÇÕES EXTERIORES DA NORUEGA EM COOPERAÇÃO COM A SOCIEDADE NORUEGUÉSA DE ARTISTAS DE ARTES PLÁSTICAS, OSLO


NORUEGA

o

s primeiros anos do período de entre as duas guerras mundiais constituiram também para a Noruega uma época de crise, com seus problemas econômicos, falta de trabalho e agitação política. A crise econômica atingiu igualmente os artistas plásticos. Os colecionadores eram poucos, as encomendas oficiais raras. E a maiO'ria dos mais importantes locais de exposição estava sob a administração dos próprios artistas. Que fazer então no campo das artes plásticas numa sociedade em que colecionadores e governos não as podem proteger? Os pintores novos enfrentaram arrojadamente as conseqüências da situação, raciocinando: se os lares e as galerias não precisam de nós, podemos livremente utilizar as exposições para manifestar os nossos pensamentos, as nossas idéias. Alguns artistas fizeram de suas telas um comentário áspero à luta social. Entre êles Reidar Aulie e Arne Ekeland. Outros s.e aprofundaram nas fontes culturais do povo e pintaram fantasias inspiradas pelo material que encontra'ram. Entre êsses vemos Kai Fjell e Ragnar Kraugerud. E entre as duas concepções situa-se Erling Enger com a sua ironia ,estranha porém ardorosa. IUe encara a natureza e o povo como uma coisa só, e observa os paradoxos da vida com benevolência compreensiva. Mas durante todo êsse período os artistas lidaram também com os problemas da forma, puramente artísticos, - o plano que é ao mesmo tempo arquitetura e r.eprodução, a côr que é ao mesmo tempo um efeito de som cromático e luz-sombra. Um dêsses artistas é Harald Dal. Passada a crise, findo o isolamento da Guerra Mundial II, figuram êsses pintores e escultores entre os primeiros do país. Para todos êles a arte é uma realidade palpitante, 325


NORUEGA

pintura um meio, não de aprofundamento egocêntrico, mas um comentário contemporâneo, de divulgação de pensamentos, de contato entre os homens. Haakon stenstavold Presidente da Sociedade Noruegu~sa de Artes Plásticas.

Obras da coleção Halvdan Hajsten

pintura REIDAR AULIE (1904) 1 2 3 4

UMA CASA DO POVO SE EDIFICA, 1935. 87 x 105 CAVALO, 1937. 107 x 145. àUSTAVO, 1943. 81 x 91. FUMAÇA DE TREM, 1956. 81 x 100.

HARALD DAL (1902) 5 6 7 8

ALDEIA NA MONTANHA, 1939. 250 x 350. NA FLORESTA, 1942. 74 x 122. PAISAGEM NO OUTONO, 1945. 80 x 115. SOL E SOMBRAS, 1947. 80 x 115.

ARNE EKELAND (1914) 9

10 11

12

NA ALDEIA, 1940. 100 x 90. MULHERES LAMURIANTES, 1940. 200 x 150. PRIMAVERA, 1942. 200 x 300. A ROSA ENCARNADA, 1944. 200 x 150.

ERLING ENGER (1899) 13 14 15

SíTIO VELHO, 1943. 121 x 135. O ROMANTICO, 1944. 77 x 100. PAISAGEM FLORESTAL, 1951. 70 x 105.

326


NORUEGA pintura

KAI FJELL (1907) 16 17 18 19

O HOMEM DA FLAUTA, 1940. 125 x 150. ATRAZ DOS BASTIDORES, 1940. 140 x 160. A VIÚVA, 1942. 175 x 200. QUARTO DE DOENTE, 1944. 85 x 135.

20 21 22 23 24

LENHADORES, 1937. 82 x 110. FAMíLIA, 1940. 68 x 74. MONTANHESES, 1945. 97 x 140. IGREJA, 1949. 74 x 73. CABEÇA, 1952. 73 x 60.

RAGNAR KRAUGERUD (1909)

327


PANAMA DELEGAÇÃO DO PANAMÁ, ORGANIZADA PELO MOVIMENTO NACIONAL DE ARTISTAS PLÁSTICOS E UNIÃO DE ARTISTAS PLÁSTICOS, PANAMÁ


PANAMA

A do-se

obra elos l)intor~s panamenhos começa a transpôr as fronteiras do país, incorporanà corrente geral da pintura da América. Deve-se isto à devota consagração de um jovem grupo de homens e mulheres que sem estímulos, movidos por uma firme vontade creadora, têm conseguido dar vida a um autêntico movimento. Até pouco tempo atráz o Panamá teve um único pintor indiscutível: Roberto Lewis 0784-1949). Formado no atelier de Bonnat, à margem das novidades daquela época, num solitário e heróico esfôrço manteve acesa a chama da sua arte, deixando-nos paisagens e retratos muito apreciado e um discípulo de categoria em Humberto Ivaldy (1909-1947). Contemporâneo de Lewis, po·rém sem contatos com êle, Manuel E. Amador (1869-1952) deixou também uma notável produção, pessoal e audaciosa, embora tardia e não perfeitamente conhecida. Sôbre essas exíguas bases e ao redor da Escola de Pintura, que com intermitências e flutuações sobreviveu como contribuição ao prestígio dos valores plásticos, surgiu há cêrca de 15 anos o movimento que hoje se apres,enta com plena atividade e permite encarar com otimismo o futuro. Ao inicial impulso que receberam no Panamá, os artistas que aquêle grupo integra - e que em boa parte estão aqui representados - juntaram logo o ensinamento e a experiência de outros meios da mais alta tradição. Reintegrados quase todos na própria terra, desenvolvem uma tarefa meritória caracterizada por vêzes por um explicável afã experimental mas que não lhe perturba a sensibilidade. O conjunto constitue, sem dúvida, a mais alta expressão plástica panamenha de todos os tempos e também representa uma das mais construtivas modalidades da nossa atual cultura artística. Rodrigo Miró

331


PANAMÁ pintura pintura

JUSTO AROSEMENA (1929) 1

PASSAROS, 1957.

76 x 100.

ISAAC BENITEZ 2

A NOTA, 1957.

50 x 60.

ADRIANA HERRERA BARRIA 3

OPERARIO, 1956.

Têmpera.

59 x 46.

JUAN B. JEANINE 4 5 6 7 8 9

NATUREZA MORTA (CUNA), 1954. 61 x 46. GEOMETRIA ANTROPOMóRFICA, 1955. 82 x 122. PALHAÇO, 1956. Aquarela. 37 x 57. ABSTRAÇAO (CUNA), 1956. 57,5 x 60,5. ENT:t1:RRO EM VERACRUZ (PANAMA), 1956/57. 78 x 122. DIABOS NO CERRO AZUL, 1957. 79 x 115.

ROSER MONTANõLA DE ODUBER (1928) 10

MATERNIDADE, 1956.

11

T~S

65 x 147.

CIRO ODUBER (1921) GRAÇAS, 1954.

97 x 130.

BLAS RODRIGUES 12

CARNAVAL, 1956.

67 x 90.

13

NATUREZA MORTA, 1956.

AMALIA ROSSI DE JEANINE

332

59 x 61.


PANAMÁ pintura - desenho

DESIDERIO SANCHEZ 14

15

NATUREZA MORTA, 1956. 81,5 x 60. O PARTO, 1956. Duco. 110 x 77.

16

PEIXES, 1956.

EUDORO SILVERA 100 x 87.

ALFREDO SINCLAIR (1915) 17

BRIGA DE GALOS, 1957.

64 x 87.

desenho

AMALIA ROSSI DE JEANINE 1

AUTO-RETRATO (CABEÇA), 1955.

333

57 x 66.


PARAGUAI DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO CENTRO DE ARTISTAS PLÁSTICOS DO PARAGUAI, ASSUNÇÃO


PARAGUAI

pintura esta mensagem de alguns artistas paraT em guaios ao público de S. Paulo, por ocasião da IV Bienal de Artes Plásticas, o propósito definido de mostrar o esfôrço realizado para alcançar novas formas de expressão mais afins com os movimentos plásticos de nosso tempo. Daí a conveniência de encarecer o sentido de pesquisa ca'racterístico das obras que integram a presente seleção. Juan S. Dávalos

pintura OLGA BLINDER DE SCHVARTZMAN (1921) 1

VARIAÇÕES SOBRE UM MESMO TEMA.

65 x 60

LILY DEL MONICO (1910) 2

COMPOSIÇAO.

3

RUA.

98 x 80.

ALDO DELPINO (1939) 82 x 60.

PEDRO DI LASCIO (1906) 4

NATUREZA MORTA.

72 x 62.

HERMINIO GAMARRA FRUTOS (1912) 5 6

TOMANDO SOL. 118 x 84. LAVADEIRAS. 90 x 72.

FRANCISCO TORNÉ GALVADA (1917) 7 8

HARMONIA. 74 x 60. AO CAIR DA TARDE. 337

58 x 48.


PARAGUAI escultura - desenho escultura

HERMANN BRUNO GUGGIARI (1924) 1

1.

Cristo.

1,20.

JOSÉ L. PARODI (1915) em colaboração com JOSEFINA PLA (1909) 2 3

4 5

RITMO RITMO RITMO RITMO

INDíGENA. INDíGENA. INDíGENA. INDíGENA.

Terracota. Terracota. Terracota. Terracota.

VICENTE POLLAROLO (1905) 6

íNDIA ANAHY.

63.

desenho

LEONARDUS THORFS (1927) 1

IMPLORAÇAO.

42 x 31.

338


PERú DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO INSTITUTO DE ARTE CONTEMPORÂNEA, LIMA


PERU

O

Instituto de Arte Contemporânea (1. A. C.J, entidade não oficial que reune um grupo de artistas e de amantes da arte contemporo'nea, foi incumbido desta vez pelo Ministério de Educação do Peru, de organizar e apresentar a delegação peruana à IV Bienal d.e São Paulo. O I.A.C. que não obstante sua breve existência tem realizado e está realizando no Peru a mais intensa atividade em prol de uma arte de vanguarda, de convicção e qualidade, rejubila-se com a oportunidade de poder apresentar à IV Bienal uma resenha do que, no setor das artes plásticas, existe atualmente no País. O I. A . C. considerou conveniente que na seleção que expõe ao público brasileiro estivessem representadas tôdas as div.ersas tendências artísticas que compõem o panorama pitórico do País, ainda que êsse critério atendesse, num certo sentido, contra a homogêneidade do conjunto. Em virtude do breve tempo com o qual a instituição contou para a realização da remessa peruana, viu-se o I. A. C. obrigado a limitar s.eus trabalhos de seleção a 12 pintores de reconhecido valor artístico e que representam as diversas maneiras pitóricas atuais e dos anos mais recentes, em vez de estender como teria desejado o convite a todos os artistas e escolher entre as obras apresentadas um conjunto a ser enviado. O critério observado poderá fazer que na seleção que o Peru apresenta à Bienal faltem alguns dos mais novos valores: porém o público pode pelo menos estar seguro de que a mesma representa, com suas virtudes ou falhas, a atual atividade artística do País. A luta e à polêmica, hoje universal entre arte figurativa e arte abstrata e não objetiva - e no Perú é necessário precisá-lo bem para a maior compreensão do conjunto - devem acrescentar-se os conceitos de indígena ou arte autoctona e europeizante ou arte alienígena, bem como os de "compromisso social" e "arte de evasão". Ao antagonismo estético de figu-

341


PERU

ração e não figuração acrescentam-se assim, constituindo um panorama mais complexo e infelizmente menos pldsticamente certo, os critérios de nacionalismo e de arte social. O chamado "indigenismo" pitórico que dominava há uns três ou quatro lustros o campo da plástica peruana perdeu hoje boa parte de sua importância, tendo sido superado também seu primei'TO alicerce quase exclusivamente anedótico; pecando por exagêro poder-se-ia declarar que hoje o "ismo" é mais de tese e crítica que realmente de pintura. A influência social no Peru como em tantos outros países da última gU,erra, determinou o aparecimento de alguns pintores filiados a uma tendência realista socialista, menos numerosos, entretanto, do que os exegetas literários do movimento. Os demais artistas buscam principalmente a linguagem plástica mais de acôrdo com suas características pessoais de sensibilidade e de temperamento; tanto dentro de um figurativismo que vai desde a deformação expressionista até a esquematização estilística formal, como dentro de um abstracionismo surrealista até o de tendência rigorosamente geométrica. Poderá assim o público brasileiro apreciar a obra sempre viva de Macedonio de la Torre, o mais velho de nossos pintores modernos; as abstrações densamente empastadas de Lajos D'Ebneth, residente há anos no Peru; a pintu'ra elegante e altamente decorativa de Ricardo Grau, o primeiro de nossos pintores que opoz ao anedotismo "indigenista" o problema propriamente plástico. Manuel Ugarte Elespuru, atual diretor da Escola de Belas Artes de Lima, apresenta algumas de suas composições sólidas e bem resolvidas, as quais partindo de uma temática autóctona formam macissas figuras de tonalidades surdas; Sérvulo Gutierrez concorre com seus quadros realizados febrilmente dentro de um clima de expressionismo espontâneo, e nos quais o -tempera:' mento domina; e Alberto Dávila mostra suas com342


PERU

posições sobriamente coloridas e ajustadamente estilizadas. Uma pintura vibrante de li'rismo no conteúdo de seus estranhos coloridos é a que nos oferecem as composições abstratas de Fernando de Szyszlo, pioneiro da pintura não-objetiva no Peru; quadros de polêmica e tese de uma remota proveniência expressionista são os de Alfredo Ruiz Rosas, mais acatado dos chamados pintores realistas-socialistas; e uma obra não isenta de sugestões distantes do seu simbolismo concentra-se nas telas luminosas de Nieto Ca'rbone, um dos nossos mais jovens pintores. Armando Villegas, residente há anos na Colômbia, e outro dos mais recentes valores da pintura peruana e pelo que é dado julgar, revela em suas composições, sempre agradàvelmente pintadas, uma harmonia requintada. O panorama escultórico infelizmente é muito mais limitado, sendo representado somente nesta exposição pelos nomes de Cristina Galvez e Joaquin Roca Rey. De rico temperamento artístico, a primeira, que desenha, pinta e esculpe, deu sua melhor obra na modalidade muito particular da escultura em couro, com formas aparentadas longinquamente com a imaginária, de forte expressividade. Roca Rey, desencarna a figura até o seu limite formal, dá vida a uma escultura de espaços na qual a qualidade mais alta é representada pela elegância e pela segurança de seu sentido rítmico. O I. A . C. que bem conhece a importância e o interêsse artístico que caracterizam a Bienal de São Paulo, tem a satisfação de ter podido contribuir com a apresentação peruana para o esfôrço e o exemplo do Museu de Arte Moderna de S. Paulo. Luis Mirá Quesada G.

343


PERU

pintura pintura ALBERTO DAVILA Z. (1912) 1 2 3

PORTO, 1956. 92 x 73. COMPOSIÇAO, 1956. 114 x 89. QUATRO MULHERES, 1957. 100 x 81.

LAJOS D'EBNETH (1902) 4 5 6

PROBLEMA ESPACIAL OP. I, 1957. PROBLEMA ESPACIAL OP. 3, 1957. PROBLEMA ESPACIAL OP. 7, 1957.

90 x 120. 120 x 150. 90 x 120.

MACEDONIO DE LA TORRE (1893) 7 8 9

SELVA,1956. 122 x 153. SELVA DE PEDRA, 1956. 59 x 46. SELVA MECANICA, 1956. 61 x 58.

RICARDO GRAU (1908) 162 x 130. 89 x 116. 81 x 65.

10 11 12

PINTURA, 1956. PINTURA, 1956. PINTURA, 1956.

13

FIGURA, 1956. 92 x 73. FIGURA, 1956,92 x 73. NATUREZA MORTA, 1956.

SERVULO GUTIÉRREZ U 15

100 x 81.

ERNESTO NIETO CARBONE (1926) 16 17

18

GALO, 1956. 105 x 92. PASSARO MALltFICO, 1956. TRÓPICO, 1956. 148 x 93. 344

128 x 100.


PERU pintura - escultura

ALFREDO RUIZ ROSAS (1926) 19 20

21

S:a:CA, 1957. DOR, 1957. SUEZ, 1957.

120 x 120. 89 x 116. 116 x 89.

FERNANDO DE SZYSZLO (1925) 22 23 24

PINTURA, 1956. PINTURA, 1956. PINTURA, 1956.

195 x 130. 146 x 114. 100 x 81.

JUAN MANUEL UGARTE ELESPURU 25 26 27

COMPOSIÇAO, 1957. COMPOSIÇAO, 1957. COMPOSIÇAO, 1957.

(1911)

óleo e têmpera. óleo e têmpera. óleo e têmpera.

ARMANDO VILLEGAS 28

29 30

DANÇARINOS ANDINOS, 1956. 210 x 94. AVES ESPREGUIÇANDO-SE, 1956. 110 x 80. CAÇA DE CONDORES, 1956. 120 x 120. escultura

CRISTINA GALVEZ

1 2

O GALO, 1956. Couro. 52. O PASSARO SUICIDA, 1956.

Couro.

73.

JOAQUIN ROCA REY (1923) 3 4 5

CAÇADORA DE MARIPOSAS, 1955. Alumínio .. 75. AS AMÉRICAS, 1955. Bronze. 30. RITMO EM TR:a:S (FRAGMENTOS DO MONUMENTO AO GENERAL REMÓN), 1956. Bronze. 200.

345


POLôNIA A relação das obras da Polônia não chegou em tempo para ser incluida no catálogo.


PORTUGAL DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO SECRETÁRIO NACIONAL DA INFORMAÇÃO, CULTURA POPULAR E TURISMO, LISBOA COMISSÁRIO:

CARLOS BOTELHO


PORTUGAL pintura

D

ando, de certo modo, continuidade à representação na III Bienal, organizada com as obras de artistas englobados nas primeiras gerações de modernos portuguêses, e sistematizados o que se mostrou dispersamente na II Bienal, nesta IV Bienal se apresentam oito pintores escolhidos entre os mais novos, pert,encentes, todos êles, ao que pode chamar-se a "terceira geração". Revelando-se em 1945, por volta do fim da guerra universal, esta geração orientou primeiro os seus passos num sentido "neo-realista", e só depois, cêrca de 1948, parte dela foi atraída pelo imaginário do surrealismo e, desJe aí, pelas novas estruturas do não-figurativo, expressionista e geométrico também, dentro das quais hoj,e se encontram as experiências da grande maioria dos pintores mais jovens. Ao lado dêstes oito pintores, a presença distinguida de Carlos Botelho, homem dos 30 anos que soube evoluir, verifica, por outro lado, as possibilidades de entendimento da modernidade que a pintura portuguêsa está a revelar, bem à frente das outras atividades espirituais. José-Augusto França pintura

FERNANDO AZEVEDO (1923) 1 3 4

ENTREVELAS, 1953. 54 x 47. PINTURA, 1955. Têmpera. 55 x 64. CIDADE, 1955. Têmpera. 55 x 64. INTERIOR, 1955. Têmpera. 44 x 48.

5 6 7 8

PAUSA, 1956. Caseína. 162 x 97. TRANSFIGURAÇÃO, 1957. 97 x 162. EUFORIA DO SOL, 1957. 97 x 162. RITMOS DA CIDADE, 1957. Guache.

2

CARLOS BOTELHO (1899)

351

53 x 73.


PORTUGAL pintura 9 10 11 12 13

SINFONIA NOTURNA, 1957. Guache. 53 x 73. NEBLINA, 1957. Guache. 53 x 73. FRAGATAS, 1957. Guache. 53 x 73. MARINHA N.o 1, 1957. Guache. 53 x 73. DIA DE SOL, 1957. Guache. 53 x 73.

JOSÉ JULIO (1916) 14 15 16

PAISAGEM 67 x 85. Museu Contemporânea, Lisboa. PAISAGEM. 74 x 95. VELAS E CASAS, 72 x 92.

Nacional de

FERNANDO LANHAS (1923) 17

18 19 20

010-50. 019-54, 020-55, 022-57,

1950. 75 x 75. 1954. 47 x 58. 1955. 49 x 67. 1957. 80 x 53.

MARCELINO MACEDO VESPEIRA (1925) 21 22 23 24

RUíNAS, 1955. 56 x 71. CONSTRUÇAO, 1955. 66 x 66. EVOCAÇAO.0E FLOR1l:NÇA, 1957. 76 x 89. FIGURAS NEGRAS, 1957. 76 x 61.

JOÃO NAVARRO HOGAN (1914) 25 26 27

PAISAGEM. PAISAGEM. PAISAGEM.

65 x 76. 83 x 110. 55 x 66.

JULIO RESENDE (1917) 28 29 30

LOTA, 1957. 97:l1. 130. BARRACA, 195'. 116 x 89. GRUPO, 1957. 55 x 70.

352

Arte


PORTUGAL pintura JOAQUIM RODRIGO (1912) 31 32

33

C-9, 1954. 76 x 63. C-20, 1955. 90 x 130. DIRETRIZES, 1957. 90 x 73.

NIKIAS SCAPINAKIS (1931) 34

35 36

RAPARIGA COM FLORES. 104 x 67. PAISAGEM COM CIRCO. 66 x 97. QUINTAIS DE LISBOA. 100 x 73.

353


REPÚBLICA

DOMINICANA

DELEGACÃO ORGANIZADA PELA SECRETARIA DE ESTADO DE EDUCACÃO E BELAS ARTES DA REPÚBLICA DOMI~IICANA, CIDADE TRUJILLO


REP(JBLICA DOMINICANA

A

s artes plásticas dominicanas apresentam na atualidade suas primeiras realizações autênticas. Até há pouco tempo, afora a obra já definida de Jaime Colson, os artistas dominicanos se tinham mantido dentro da linha da tradição européia novecentist,a, apesar de introduzir em suas obras um tropicalismo superficial. O intrínseco mal era percebido por êles, com a única exceção, entre os mais jovens, de Darío Suro, que deu à sua obra um grande conteúdo indígena patético-jovial. Essa preocupação de Suro com o autóctono, como sentimento e como expressão, influiu nos jovens pintores de sua geração - Hérnandez Ortega, Clara Ledesma, Marianela Jiménez e Yoryi MoreI - e os da seguinte - Silvano Lora, Noemí Mella, Domingo Liz, Eligio Pichardo e Rafael Faxas, os quais vêm abrindo novas sendas à temática, apezar das notáveis diferenças interpretativas e de forma que se observam neles. Outra fonte de influência, quiçá a mais poderosa, foi a da Escola Nacional de Belas Artes criada pelo Generalíssimo Trujillo em 19 de agôsto de 1942, e da qual saem anualmente grande número de novos artistas que se beneficiaram dos ensinamentos de artistas estrangeiros como George Hausdorf, Ernesto Lothar, José Gausachs, José Fulop, Manolo Fascual, Antonio Prats Ventós e seu atual diretor e muralista José Vela Zanetti, cuja obra possui uma vitalidade extraordinária. Essa benéfica fusão de jovens artistas dominicanos com seus mestres teve como resultado as primeiras manifestações de uma escola de pintura moderna de raizes dominicanas da qual transcende um profundo conteúdo poético-dramático e espiritualidade específica. Essa notável tendência dos pintores e escultores dominicanos das mais jovens gerações para uma pintura e uma escultura arraigadas ao solo pátrio, porém sem desdém pelos imperativos da arte moderna universal, deu excelentes frutos. Sobressaem, nesse 357


REPÚBLICA DOMINICANA pintura sentido, Gilberto Hernández Ortega, de temática poética e vivo colorido; Eligio Pichardo, de grande fôrça humana; Silvano Lora, de tendência totalmente abstrata e côres sugestivas; Paul Guidicelli, fundamentalmente telúrico; Clara Ledesma, voltada para um realismo-mágico muito sugestivo, e Rafael Faxas, cujo neo-humanismo incipiente contém grande fôrça sadia como a de seu mestre Jaime Colson. Outros pintores notáveis são Yoryi Morel, Celeste Woos e Gil, Marianela Jiménez, Noemí Mella, Nidya Serra e Liliana Garcia, cujas obras assentam para o humano e o ambiente, oferecendo uma pintura autóctona de brilhante colorido. Entre os escultores cumpre assinalar a obra de três artistas notáveis: Luis Martínez Richiez, que dota sua obra de uma espiritualidade transcendente, apezar de seu barroquismo superficial; Antonio Torribio, dedicado a uma aguda estilização esteticista, e Gaspar Mario Cruz, de essência primitivista e de grande pureza e sensibilidade, Radamés Mejía obedece a uma forma de expressão barroca e Domingo Liz em uma linha surpreendente de realizações abstratas. Um desenvolvimento singular e significativo se observa nas a'rtes plásticas dominicanas que nos cabe assinalar: a t.endência de cada um dos artistas para pintar ou esculpir dentro de nosso espírito. Essa característica da arte dominicana já deu seus primeiros frutos maduros de uma escola moderna essencialmente dominicana que não tardará, sem dúvida, em manifestar-se plenamente e influi'r na tradição geral da arte americana. pintura

JAIME COLSON (1901) 1

DANÇA TROPICAL.

358


REPÚBLICA DOMINICANA pintura

JUAN CUEVAS MARTINEZ

2 3

RETALHO. ANUNCIAÇAO.

MARIANO ECKERT 4

CRISTO.

5

ENTI:RRO DE BAQUINI.

RAFAEL FAXAS (1936)

LILIANA GARCIA CAMBIER (1929) 6

COMUNHAO.

Guache.

7

CARIBE CANDOROSO

JOSÉ GAUSACHS (1889)

PAUL GUIDICELLI (1921) 8

MÚSICO.

9

MULHER NA SACADA.

GILBERTO HERNANDEZ ORTEGA (1923)

MARIANELA JIMENEZ (1925) 10

NATUREZA MORTA.

CLARA LEDESMA (1924) 11

COMPOSIÇAO.

12

COMPOSIÇAO.

SILVANO LORA (1931)

.359


REPúBLICA DOMINICANA pintura - escultura

ELIGIO PICHARDO (1930) 13

RETRATO DE UM MENINO.

HORACIO READ (1899) 14

NOTURNO.

15

PAISAGEM.

NIDYA SERRA (1928)

escultura

DOMINGOS LIZ (1931) 1 2

CABEÇA. Bronze. TORSO. Bronze.

360


SUÉCIA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO INSTITUTO SUECO DE RELAÇÕES CULTURAIS DO MINIST~RIO DE RELAÇÕES EXTERIORES, ESTOCOLMO


SUÉCIA ratando-se de, pela primeira vez e dentro de T estreitos limites, apresentar a arte sueca na Bienal de São Paulo, mostrou-se impossível fazer uma seleção, que mais ou menos representasse a arte sueca no século xx. Ela contém tantas tendências diferentes: o lirismo íntimo, a objetividade realística, a ingenuidade poética e, não menos, um romantismo nórdico, todo especial. O cubismo teve uma influência mais ocasional sôbre a arte sueca, mas o surrealismo e as tendências não figurativas, tal como por tôda a parte no Ocidente, tiveram grande influência sôbre a nova geração. Os cinco artistas aqui representados não pertencem a um mesmo grupo; êles vêm de diferentes gerações e de diferentes partes do país e revelam entre si pronunciadas divergências. O que êles têm em comum é o traço romântico, a fôrça emocional tão típica de certa linha dentro da tradição da pintura sueca. É verdade que Ragnar Sandberg, nas suas produções mais recentes, cada vez mais se tem aproximado da pintura francêsa mais cerebral, tal como foi apresentada pelos primeiros cubistas, por Jacques Villon, mas o primeiro período de Sandberg forma uma obra completa, que com a sua intensidade e sadio imediativismo bem se assemelha à do seu colega de estudos, Inge Schiôler. Éste é algo como um van Gogh sueco, com o seu modo de viver apaixonadamente o motivo. V.era Nilsson, desde o seu sucesso, há mais de trinta anos, com a sua pintura intensiva, tem estado no centro do interêsse e tem sido alvo de admiração, não menos por parte da juventude. Evert Lundquist despertou recentemente a atenção do público com uma grande exposição individual. A síntese avançada aproxima a sua pintura ao não figurativo, mas a impressão fundamental é romântica e cheia de sentimento. Bror Hjorth mostra também nas suas esculturas um traço algo romântico e emocional, mas constroi, ao mesmo tempo, segundo a antiga e primitiva arte 363


SUÉCIA pintura

camponêsa. Com o seu forte temperamento artístico, êle conseguiu fundir êsses diferentes elementos, formando algo muito pessoal na arte sueca de hoje. É nossa esperança que esta pequena exposição consiga transmitir um aspecto daquilo que é peculiar ao caráter sueco. Prof. Hugo Zuhr pintura

EVERT LUNDQUIST (1904) 1 2 3 4 5

A ARVORE, 1949. 116 x 104. Co1. James Johansson, Norrkõping. O PASSARO, 1956. 100 x 81. Co1. Harry Lund, Estocolmo. CRIANÇA COMENDO, 1957. 100 x 80. NOS CAMPOS, 1957. 74 x 83. CORPO DE BOI, 1957. 116 x 104.

VERA NILSSON (1888) 6 7 8 9

10 11

MENINA ESCREVENDO, 1925. 32 x 40. Colo Rydbeck-Zuhr, Djursholm. MENINA NA VARANDA, 1925. 77 x 66. Colo Ake Broman, Nykõping. MULHER DE VARMLAND, 1933. 98 x 65. Museu de Arte, Gõteburgo. ATELIER DE COSTURA, 1937. 150 x 90. CASA DE VELHOS, 1944. 71 x 57. Colo Ian Ridderstad, Estocolmo. Cn~mARIA, 1944. 74 x 63. Colo Charles Nilsson, Estocolmo.

RAGNAR SANDBERG (1902) 12

JOGADORES DE FUTEBOL, Colo Dr. T. Fahlén, Djursholm. 364

1937.

105 x 93.


SUt:CIA pintura - escultura 13 14 15 16 17

GAIVOTAS, 1937/40. 110 x 100. Col. Henry PihI, Gõteburgo. O BALANÇO, 1943. 48 x 81. Col. Or. T. Fahlén, Djursholm. MAÇAS, 1943. 78 x 52. Col. Henry Pihil, Gõteburgo. RUA, G(:)TEBURGO, 1943. 62 x 47. Col. Henry Pihl, Gõteburgo. PAISAGEM, 1945. 65 x 50. Colo Gerard Bonnier, Estocolmo.

INGE SCHIOLER (1908) 18 19 20 21 22 23

TEMPESTADE NO MAR, 1928. 50 x 61. Museu de Arte, Gõteburgo. CIGANA, 1930. 92 x 73. Museu de Arte, Gõteburgo. MULHER DE VERMELHO, 1931. 72 x 60. C')1. Fritz H. Eriksson, Estocolmo. póRTO, 1932. 68 x 75. Col. Charles Nilsson, Estocolmo. PAISAGEM PRIMAVERIL, 1933. 60 x 70. Col. Brita Schioler, Strõmstad. ROCHEDOS NA COSTA, 1950. 72 x 80. Museu de Arte, Gõteburgo. escultura

BROR HJORTH (1894) 1 2 3 4

OLAUS PETRI, INSPIRADOR DA REFORMA SUECA, 1928. Bronze. 60. CRIANÇAS BRINCANDO, 1931. Bronze. 55. ENGELBREKT HERóI DA INDEPEND~CIA, 1934. Bronze. 44. Colo Pro!. Phllip Sandblom, Lund. O CAMINHO DA CRUZ, 1939. Projeto de concurso para a capela do Hospital Karolinska. Relêvo em madeira pintado. 20 x 90. Colo Fritz E. Eriksson, Estocolmo. 365


SUÉCIA escultura 5 6 7

MULHER DEITADA, 1942. Relêvo pintado, 70 x 123. Col. Charles Nilsson, Estocolmo. ENGELBREKT, DETALHE EM TAMANHO NATURAL. Bronze. 108. RETRATO DE ARRVI JORM. Bronze. 50. Col. Fritz H. Eriksson, Estocolmo.

366


SU f

ç

A

DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO DEPARTAMENTO FEDERAL DO INTERIOR, BERNA


SUíÇA

O

escultor Robert Müller, que o Museu de Arte Moderna de São Paulo· premiou quando de sua participação na Bienal de Veneza do ano passado, a exemplo do seu 1á célebre patrício e colega Alberto Giacometti, alcançou fama internacional em Paris. Essa consagração originou-se na exposição realizada na Galeria Craven, em 1954, que constituiu o grande acontecimento artístico da primavera da';' quéle ano. O artista nasceu em 1920 em Zurique. Foi aluno de Germaine Richier. A exemplo de grande númerod8 jovens escultores suíços, Müller emprega o ferro parei a execução de seus trabalhos, de cunho extremamente pessoal. Não utiliza, como faziam os dadaistas, fragmentos de aparelhos técnicos para obtenção de efeitos espetaculares, não emprega construções abstratas, especiais, tão a gôsto dos contemporâneos, nem recorre à totêmica moderna. Não constrói e não transpõe. Aproveita a magia primária do metal virgem, pleno de energia, extraído das entranhas da terra. Forja. Sua obra pode ser identificada por dois grupos de formas: umas, cobertas de ferro laminado, como abóbadas qu.e sugerem escudos, peles e fôlhas, outras, con1untos de barras maciças, lembrando ferramentas rústicas. Essas formas se harmonizam em criações de uma vivacidade intensíssima. São produtos inéditos de uma vida orgânica que, libertados de todo pensamento literário, nascem diretamente do artesanato. Englobam o reino animal e o vegetal, condensando numa fórmula única o homem moderno em tôda a sua complexidade de sentidos, tanto físicos como psíquicos. Cria seres fabulosos e os mistura com grupos de entes vivos, para provocar uma intepretação nova da vida em função da natureza. Seus trabalhos fascinam e impressionam por uma perturbadora realidade, à maneira de Kafka. Nêles, os efeitos de realismo ultrapassam o próprio surrealismo, a que, à primeira vista, parecem pertencer.


SUíÇA pintura

Na "tapisserie", onde a arte contemporânea foi buscar novas possibilidades, a Suíça tem em Jean Latour um dos seus representantes mais originais. Nasceu êle em 1907, em Le Locle, no Cantão de Neuchâtel. Contemplado com vários prêmios e bôlsas, estudou em Genebra, Paris e Lond;res. Especializou-se na execução de painéis em tecido, desenvolvendo um estilo pessoal na pintura de fazendas, a que dá um caráter monumental. Só em Herbin vamos encontrar algo de semelhante. Em Latour o domínio das côres parece intimamente associado à música. Prefere os matizes tênues, como o cinzento, o pardo, o lilá, tons de transformação, de metamorfose, de começar-a-ser. Nesses fundos de coloridos quebrados, que transportam o espectador para a monotonia das origens do mundo, implanta formas de contornos indefinidos, que ora se dispersam, ora se aproximam. O ritmo e a seqüência de formas, as linhas sempre suaves, dão-nos a ilusão de que suas figuras flutuam num movimento leve e perpétuo, revelando-nos cenas da Gênesis. Outras obras representam estruturas que sugerem seixos rolados imersos e outras ainda lembram efeitos de luz e sombra sôbre areia, con1untos de um marcado sentido místico.

Paul Nizon Assistente do Diretor do Museu

Histórico de . Berna

pintura

JEAN LATOUR (1907) 1 2

COMPOSIÇAO COM LISTAS, 1953. Pintura mural sôbre tecido. 260 x 207. Confederação Helvética. LUAS. 1954. Pintura mural sôbre tecido. 264 x 242. 370


SUíÇA pintura - escultura 3 4 5 6 7

A MURALHA, 1954. Pintura mural sôbre tecido. 250 x 185. COMPOSIÇAO EM DUAS CORES, 1955. Pintura sObre tecido. 356 x 183. TABOLEmO DE DAMAS, 1956. Pintura mural sôbre tecido. 247 x 155. JANELAS, 1956. Pintura mural sôbre tecido. 239 x 162. CíRCULOS, 1957. Pintura mural sôbre tecido. 242 x 149. escultura ROBERTO MÜLLER (1920)

1

2 3 4 5 6 7 8

O RAPTO, 1954. Ferro soldado. Streep, U.S.A. BROCHE, 1954. Ferro soldado. Arte Moderna, São Paulo. GRUPO, 1954. Ferro soldado. 80. ray, Neuchâtel. LAGOSTA, 1955. Ferro forjado. France, Paris. PASSARO, 1955. Ferro forjado. France, Paris. O Nó, 1956. Ferro forjado. 140. ce, Paris. A MANGA, 1956. Ferro forjado. France, Paris. EX-VOTO, 1957. Ferro forjado. France. Paris.

3'71

150.

Colo John

130.

Museu de

Colo Marcel Jo130.

Galerie de

90.

Galerie de

Galerie de Fran100.

Galerie de

210.

Galerie de


TURQUIA DELEGAÇÃO DEMIA DE

ORGANIZADA PELA ACABELAS ARTES, ISTAMBUL


TURQUIA

o

s artistas turcos que, desde a segunda metade do XIX século, começaram a trabalhar de acôrdo com a concepção ocidental, adotaram como modêlo a arte francêsa. As gerações que se sucederam, desde então, introduziram na Turquia em prim.etro lugar um espírito realista-naturalista, em seguida o impressionismo, enfim várias tendências contemporâneas que tiveram Paris como lar, e que se desenvolveram em seguida em vários centros artísticos do mundo. Estas tendências, d.e caráter internacional, se metamorfosearam contudo, conforme o caráter de nossos artistas, os quais souberam prOduzir obras interessantes e originais onde não faltam os achados pessoais. Se devêssemos dividir a arte atual turca em duas t.endéncias principais, constataríamos a existência de, por um lado, realistas apaixonados pela arte dos museus e, por outro, os que procuram novas formas e desejam inventar, com o olhar dirigido para o futuro. Para a sua primeira participação da IV Bienal de São Paulo, a Turquia escolheu seis artistas, com idade de trinta a cinqüenta anos, que constam entre os mais representativos da categoria dos "modernos". tstes artistas, na maioria, formaram-se nos ateliers parisienses em contacto com os grandes precursores de nossos tempos. Bedri Rahmi Eyüboglu é partidário da mod.ernização do bem rico folclore anatoliano. As obras que realiza, com base nos motivos e nas côres da arte popular, revestem-se Q,e caráter bem especial. Sabri Berkel, que num certo sentido é antiquada, trabalha com espírito direto e expressivo. Do complexo, procura êle alcançar o simples e quer se exprimir por símbolos sempre mais despojados. Hadi Bara há anos vinha exprimindO, nas suas esculturas, a emoção plástica do espaço, por dois ou três grandes planos retangulares furados geometri-

375


TURQUIA pintura

camente e postos, em contraste. Suas obras estão-se tornando progressivamente mais abertas, e tentam captar o dinamismo do espaço pela construção de planos e linhas sempre mais voltadas para a pureza. Zühtü Müritoglu procura combinar massas não pa-: ralelas entre si. Mas pa'ra que suas combinações dêem o máximo de expressão, atribui grande importância ao ambiente de sua escultura. Ilhan Koman, um dos representantes da nova geração de artistas, procura, antes de mais nada, o magnífico, o grandioso, o que é atingido por meio de valores paralelos e ritmos desiguais que provocam sensações diversas. Terminemos esta curta apresentação dos expoentes turcos na IV Bienal de S. Paulo, expressando, aos organizadores desta importante manifestação mundial, a satisfação que temos de nela participar. Sabri Berkel pintura

SABRI BERKEL (1909) 1 2 3 4 5

CAVALEffiO, 1956. 130 x 162. NA FEIRA, 1956. 162 x 130. RONDó, 1956. 162 x 130. TEATRO DE FANTOCHES, 1956. 162 x 130. PASSEIO DOMINGUEIRO, 1956. 130 x 162.

BEDRI RABMI EYÜBOGLU (1913) 6 7

CAMPONESA COM BURRO, 1950. Guache sôbre cartão. 50 x 70. A JOVEM MAE, 1952. Guache sôbre cartão. 50 x 70. 376


TURQUIA pintura - escultura 8 9

10

A VELHA MAE, 1954. Guache sôbre cartão. 50 x 70. CABEÇA VIOLETA E VERDE, 1956. Guache Sôbre cartão. 70 x 100. FRUTAS, 1956. Guache sôbre cartão. 70 x 100. escultura

BADI BARA (1906) 1 2 3

ESCULTURA, 1956. Ferro. 140. ESCULTURA MURAL, 1957. Ferro. ESCULTURA, 1957. Ferro. 140.

100.

ILBAM KOMAN (1921) <1

5 6

ESCULTURA - HASTE, 1957. Vêrga de 280. ESCULTURA, 1957. Vêrga de ferro. 140. PAINEL SEPARADOR, 1957. Ferro. 180.

ferro.

ZuBTU MuRITOGLU (1906) 7 8 9

ESCULTURA (PRISIONEIRO POLíTICO DESCONHECIDO), 1953. Madeira e ferro. 140. ESCULTURA, 1955. Madeira. 87. Museu de Pintura e Escultura, Istambúl. ESCULTURA, 1957. Cobre martelado. 63.

3177


UNIÃO PAN-AMERICANA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO DE PART AMENTO DE ASSUNTOS CULTURAIS DA UNIÃO PANAMERICANA, WASHINGTON, D.e. COMISSÁRIO: JOSÉ GóMEZ SICRE


UNU.O PANAMERICANA

segunda seleção que a União PanameE sta ricana, como Secretaria Geral da Organização dos Estados Americanos, apresenta à Bienal paulista, haverá de contribuir, como a anterior, para dar a ccnhecer pela primeira vez, em tão importante certame internacional, a obra de artistas da América que, por diversas causas, não fazem parte das delegações de seus países ou porque seus países não participam da reunião em aprêço. O objetivo da Seção de Artes Visuais da União Panamericana é que cada ano compareçam artistas diferent'3s e de tendências dessemelhantes e que tal critério continue a servir, dentro do âmbito da Bienal, para revelar valores americanos que mereçam especial atenção. O conjunto que agora apresentamos constitui um eX'3mplo de arte abstrata em quatro etapas ou soluções diferentes, expressas por quatro artistas de capital importância na arte de seus respectivos países. Em primeiro lugar, o guatemalteco Carlos Mérida toma a realidade como base de suas nítidas harmonias de formas geométricas. Em segundo lugar, o equatoriano Manuel Rendón afasta-se gradualmente do reconhecível, deixando que suas intrincadas composições provoquem sugestões remotas da realidade, como metáforas em demanda do absoluto. Em terceiro lugar, o chileno Enrique Zanartu projeta um mundo de profundezas, um novo cosmo, um caos sumamente plástico, com formas de ricas nebulosidades, que às vezes têm contacto com a realidade, apesar da sua presença deliqüescente. Em quarto lugar, o escultor colombiano Edgar Negret procura, através de seus metais hàbilmente talhados e coloridos, o mesmo encanto poético que se encontra em certos objetos utilitários, sem que o anime a menor intenção imitativa quando cria seus magníficos aparelhos cheios de misteriosa atração. Finalmente, Alejandro Otero, máximo expoente da 38J


UNIAO PANAMERICANA pintura

arte abstrata na Venezuela, mantém uma busca constante do absoluto com uma rigorosa geometria, cuja principal qualidade consiste em uma permanente preocupação pelo dinamismo da côr. Com exceção de Rendón que trabalha a óleo, meio tradicional, os outros a'rtistas exploram novos materiais que se adaptem às suas idéias plásticas . .TIosé Gómez Sicre Chefe da Seção de Artes Visuais

pintura

CARLOS MERIDA (1891) 1 2 3 4 5 6

:ESTABILIDADE SOBRE UM PONTO, 1956. Caseína sôbre pergaminho plastificado. 90 x 66. ESTABILIDADE SOBRE DOIS PONTOS, 1956. Caseína sôbre pergaminho plastificado. 90 x 66. O JOVEM REI, 1956. Caseína sôbre pergaminhO plastificado. 49 x 66. CANTO AO MAYA, 1956. Caseína sôbre pergaminho plastificado. 90 x 66. PAISAGENS DA CIDADE N.o I, 1956. 100 x 75. PAISAGENS DA CIDADE N.o 2, 1956. 100 x 75.

ALEJANDRO OTERO (1921) 7 8 9

10

COR E RITMO N.o 19, 1957. Duco sôbre madeira. 179 x 50. COR E RITMO N.o 21, 1957. Duco sôbre madeira. 186 x 53. CÕR E RITMO EM MOVIMENTO N.o 1,1957. Duco sôbre madeira e. plexiglass. 100 x 100. COR E RITMO EM MOVIMENTO N.O 2,1957. Duco sôbre madeira e plexiglass. 100 x 114. 382


,UNIÃO PANAMERICANA pintura - escultura 11 12

COR E RITMO EM MOVIMENTO N.o 4, 1957. Duco sôbre madeira e plexiglass. 100 x 100. COR E RITMO EM MOVIMENTO N.o 5,1957. Duco sôbre madeira e plexiglass. 132,5 x 47.

MANUEL RENDON (1894) 13 14 15 16 17 18

MAGIA, 1957. 116 x 89. GRITOS, 1957. 100 x 81. CRISTALIZAÇAO, 1957. 116 x 81. ORAÇAO, 1957. 92 x 65. DISSOLUÇAO, 1957. 92 x 73. SACRIFíCIO, 1957. 116 x 81.

ENRIQUE ZA:NARTU (1921) 19 20. 21 22 23 24

PAISAGEM COM BICHINHO, 1955. 130 x 81. PASSEIO, 1955. 146 x 114. O PASSEANTE ENFURECIDO, 1955. 130 x 97. ALTA VIGIA, 1957. 130 x 87. PAISAGEM, 1957. 130 x 88. PAISAGEM, 1957. 130 x 87. escultura

EDGAR NEGRET (1920) 1 2 3 4 5

6

APARELHO MAGICO N.o 3, 1954. Ferro policromado. 36. HOMENAGEM A HEITOR VILLA-LOBOS, 1956. Alumínio policromado. 82. MASCARA N.o 3, 1956. Alumínio policromado. 53. APARELHO MAGICO N.o 7, 1956. Alumínio policromado. 85. APARELHO MAGICO N.o 8, 1957. Alumínio policromado. 64. APARELHO MAGICO N.o 9, 1957. Aluminio policromado. 46. 383


UNIÃO SUL-AFRICANA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA ASSOCIAçÃO SULAFRICANA DE ARTES, CIDADE DO CABO COMISSÁRIO:

P. ANTON HENDRIKS


UNIÃO SUL AFRICANA

A

arte sul-africana é uma fusão das tradições da arte européia e das fôrças da Africa. É uma arte jovem ainda, mas está adquirindo grande vitalidad.e, e constitui agora uma linha paralela, não uma cópia, da arte européia. Há nela traços de Cézanne, Gauguin ou van Gogh, do cubismo francês e do expressionismo alemão, do realismo ou do não-realismo inglês, do surrealismo ou da arte abstrata européias, mas a arte vital sul-africana, embora aceitando essa herança, também tem, à respeito, um certo cunho dêste país a um tempo novo e velho. E assim deve ser; pois, tal como a arquitetura de estilo barroco espanhol desenvolveu caráter especial no Novo Mundo, e a arquitetura moderna vem-se adaptando ao clima e outras condições da Africa do Sul, também aqui a arte moderna é vital, quando constitui uma transmissão, não uma substituição arbitrária, da arte do continente europeu. Quais os fatores que, na Africa do Sul, afetam sua arte? Primeiramente,.a luz forte. Depois, inevitàvelmente, o aspecto físico do país, sua natureza selvagem e sua vastidão; a exuberância da sua flora árvores e plantas, nas regiões litorais, e a escassez da mesma, no interior, fazendo ressaltar a dureza e a rispidez das superfícies desertas ou semi-desertas. Há enfim a grande variedade de povos e raças: europeus de várias esti'rpes, nativos de raças diferentes, indianos, malaios, hotentotes, "bushmen", e povos de côr. Éstes não são vistos como estrangeiros, como os veria um turista, mas o são como parte da vida diária e dentro de seu cenário habitual. Os europeus estabeleceram-se, pela primeira vez, na Africa do Sul, há apenas trezentos anos, e seus esforços pioneiros e civilizadores foram principalmente dirigidos para a arquitetura com poucos trabalhos de escultura dominando alguns prédios. Mais tarde, numerosos desenhos topográficos e realistas foram feitos por tôda a Africa do Sul, por desenhistas que freqüentemente iam no rasto dos exploradores. Mas tais 38'7


UNIÃO SUL AFRICANA

pintura desenhos, como as paisagens, no inicio dêste século, não passavam de reproduções fiéis de panoramas ou temas indígenas ou de côr; até então, as artes primitivas indígenas da Africa tinham pouco impressionado os artistas. Nos últimos· vinte a trinta anos assistiu-se a uma mudança. A ênfase passou do tema ao estilo. O despertar de interêsse na Europa pela grande beleza da arte primitiva - o interêsse, por exemplo, pelos entalhes indígenas - redundou em um desenvolvimento dos modernos estilos da arte européia, cujo padrão, côr e forma, são mais abstratos do que na arte ocidental do Renascimento Italiano até o comêço dêste século. tste fator foi de grande importância para a arte sul-africana. Mostrou ao artista moderno sul-africano, a par das correntes da arte moderna européia, que o próprio africano e sua arte se tornaram uma fonte vital de inspiração, embora limitada, e podem até certo ponto ser integrados na arte sul-africana. tste fator vem influindo na criação de um estilo sul-africano caracteristico. Rupert Shepard Universidade da Cidade do Cabo

pintura WALTER BATTISS (1906) 1 2 3

DUAS FIGURAS CORRENDO. 50,1 x 59,7. O ARTISTA COM A FAMíLIA. 74,9 x 71,1. GRUPO AFRICANO. 34,9 x 88,9.

MAURICE VAN ESSCHE (1906) 4 5 6

WATUSSI, AFRICA CENTRAL. 58,4 x 87,6. CHEFE AFRICANO. 74,9 x 99.1. PORTADORES DE AGUA, AFRICA CENTRAL. 89,5 x 59,1. 388


UNIÃO SUL AFRICANA pintura - escultura

CECIL DIGGS (1906) 7 8 9

O VóRTICE. 49,5' x 64,8. TARDE. 40 x 49,5. Col. particular. LAGOA DE AGUA SALGADA. 47,6 x 51,4.

ERIK LAUBSCDER (1927) 10 11

FRAGMENTO DO PORTO. 83,8 x 101,6. FORMAS DE ARVORE EM DESENVOLVIMENTO. 119,4 x 92,7.

RUPERT SHEPDARD (1909) 12 13 14

GARÇAS. 58,4 x 48,2. BOIS E CRIANÇAS INDíGENAS. 69,2 x 97,1. PAISAGEM DOS PLANALTOS ESTÉREIS DO CABO. 44,5 x 59,1.

IRMA STERN 15 16 17 18 19

NOITE. 83,8 x 53,3. DIA DA LIBERTAÇAO. 69,9 x 54,6. íDOLO AFRICANO. 86,4 x 99,1. MADAME R. 55,9 x 47,6. SWAZI (DUMA TRIBO ZULU) COM 67,3 x 54,6.

GALO.

JEAN WELZ (1900) 20 21 22

P~SSEGOS E UM QUARTO. 52,7 x 71,1. Col. particular. PIMENTA VERMELHA. 40 x 49.5. ALDEIA. 43,8 x 59,1.

escultura

MOSES KOTTLER (1896) 1 2

MOÇA INDíGENA Madeira Kiaat. 65. Colo particular. MOÇA ZULU. Bronze. 36. Col. particular.

389


UNIÃO SUL AFRICANA escultura 3 .. 5 6

C. F. ANDREWS. Bronze. 53,5. Col. particular. MEIDJIE. Madeira de cipreste. 62. Col. particular. MAPULA. Bronze. 186. Colo particular. FIGURA RECLINADA. Diorite. 39. Col. particular.

LIPPY LIPSHITZ (1903) 7 8 9

10

OS AMANTES. Onix. 21,6. NO AO MAR. Pedra Colmari. 24,8. LAVADEIRA DO CABO. Madeira. 84,5. TORSO CURVADO. Madeira. 60,9.

EDOARDO VILLA (1920) 11 12 13

OS ASSALTANTES. Bronze. 167,6. MÚSICA E BAILE. Aço. 112. FIGURA COM ROUPAGEM. Bronze.

390

114.


URUGUAI DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELA COMISSÃO NACIONAL DE BELAS ARTES, MONTEVIDÉU


URUGUAI pintura pintura

NORBERTO BERDIA (1900) 1

2

CONTRA - PONTO VERMELHO-VERDE, Têmpera. 60 x 91. MAGNITUDE COMPACTA, 1956. 60 x 100.

1956.

CARLOS CARVALHO 3 4

XADREZ, 1956. Guache. 50 x 67. CAVALO VERMELHO, 1957. Guache.

51 x 66.

JORGE CARROZZINO 5 6

RETRATO, 1957. Guache. 84 x 66. CABEÇA VERMELHA, 1957. Guache.

61 x 79.

JOSÉ P. COSTIGLIOLO (1902) 7 8

COMPOSIÇAO 333, 1956. Laca com piroxilina. 95 x 68. QUATRO TRIANGULOS, 1956. Laca com piroxilina. 121 x 91.

JORGE DAMIANI 9

AGONIA, 1956.

195 x 120.

LlNO DINETTO 10 11

PINTURA, 1956. 65 x 80. LUTA, 1957. 123 x 165.

MANUEL GOMES ESPINOLA (1921) 12 13

CONTEúDO E LIMITE, 1956. ESPANHA?, 1956. 154 x 113. 393

154 x 113.


URUGUAI pintura

DANTE FERRER SARAVIA 14

TRANSPAR1i:NCIAS, 1957.

84 x 67.

HUMBERTO FRANGELLA 15

NATUREZA MORTA, 1957. 64 x 56.

Nanquim e aquarela.

MARIA FREIRE (1919) 16

FORMA NEGRA, 1956.

Laca com piroxilina.

150

x 120. 17

V N A 57, 1957.

Laca com piroxilina.

163 x 112.

JULIO GONZALEZ DIAZ 18

19

HOSPITAL, 1956. 85 x 76. CARCERE, 1956. 73 x 68.

GIORGIO LAO (1934) 20

ROSINA, 1957.

100 x 67.

ROMEO LUPI 21 22

ESTAMPA-BAR, 1956. 64 x 52. IRMAS, 1956. 64 x 52.

WILLY MARCHAND 23

RETRATO DA FILHA DO PINTOR, 1955.

82 x 75.

AMALIA NIETO (1910) 24

RITMO DE TETOS, 1957.

70 x 50.

RA煤L PAVLOSKY 25

RETANGULO VERMELHO, 1956. fibra. 80 x 90. 394

Esmalte s么bre


URUGUAI pintura - escultura

LINCOLN PRESNO (1917) 26 27

CASA BRANCA, 1956. 104 x 80. AQUARELA, 1957. Aquarela. 84 x 69.

EMA REAL DE AZUA 28

NATUREZA MORTA COM PEIXES, 1955.

29

PINTURA, 1956. PINTURA, 1956.

LEANDRO SILVA DELGADO 30

66 x 77.

(1930)

63 x 93. 52 x 62.

FRANCISCO A. SINISCALCHI 31 32

ESQUINA, 1956. 66 x 62. MONTANHA DESBOSCADA, 1956.

33

PINTURA, 1949.

34 35

CÉU N.O 1, 1956. CÉU N.o 2, 1956.

36

VITROLA, 1955. Guache. 53 x 68. PAISAGEM AÉREA, 1956. Guache. "70 x 56.

91 x 74.

AMÉRICO SPOSITO (1924) 120 x 220.

JULIO VERDIE (1900) 78 x 97. 61 x 80.

TERESA VILA (1931) 37

escultura

EDUARDO DIAZ YEPES (1910) 1 2

ESCULTURA DO HORIZONTE, 1955. Gêsso. 65. DETALHES PARA UMA ASSUNÇAO DA VIRGEM, 1957. Bronze. 70.

3 4 5

ACRóBATA, 1956. Ferro. 180. PASSARO CRIVADO, 1956. Chapa de ferro. 100. FORMA VOLANTE, 1957. Chapa de ferro. 105.

NERSES OUNANIAN (1919)

395


URUGUAI escultura - desenho - gravura

SALUSTIANO PINTOS (1905) 6

ESCULTURA, 1957.

Pedra.

110.

desenho

MARIA NOELIA FIERRO (1934) 1

FIGURAS, 1955.

Nanquim.

40 x 63.

gravura

MANUEL DOMINGUEZ NIETO 1

PORTO, 1956.

Xilogravura.

70 x 55.

DANTE FERRER SARAVIA

2

SERENATA, 1956.

Litografia.

31 x 43.

MARIA NOELIA FIERRO (1934) 3

FIGURAS II, 1955.

Linóleo.

20 x 34.

LUIS MAZZEY 4 5

DOM QUIXOTE, 1955. Xilogravura. DOMA, 1956. Xilogravura. 66 x 80.

55 x 65.

6 7

PALHAÇOS, 1956. Agua-forte. 28 x 40. COMPOSIÇAO, 1956. Agua-forte. 38 x 48.

AMALIA NIETO (1910)

396


VENEZUELA DELEGAÇÃO ORGANIZADA PELO MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO, CARACAS


VENEZUELA

E'

a terceira vez que a Venezuela participa da Bienal de São Paulo, considerada como uma dos mais importantes e famosos certames de arte moderna, com uma delegação artística integrada pelos valores mais representativos da plástica contemporânea. Armando Barrios~ atual diretor do Museu de Belas Artes de Caracas, depois de passar por um período em que fez abstracionismo, volta a uma arte figurativa realista, superada, a qual se entrevê em suas formas de mulheres simplificadas que chegam à estilização. Mas é sobretudo pelo colorido que manifesta sua independência em relação ao assunto. Régulo Perez, que reside em Paris, também fez abstracionismo e voltou à arte figurativa. Seus quadros de grande subjetivismo não se afastam da realidade pura, que modifica de acôrdo com seus conhecimentos técnicos. A tela de Luis Guevara Moreno, amigo do anterior, mostra-nos em suas composições, um grande domínio no estudo dos volumes e valores. Jacobo Borges, é um nome novo. Trata-se de um jovem pintor na plenitude de suas faculdades, visíveis na tela aqui apresentada. Mateo Manaure, abstracionista, caracteriza-se com fantasia inventiva, habilidade técnica e lirismo intuitivo de côr. Rafael Monasteiro, um dos mais admirados e estimados pintores venezuelanos, jubilado há pouco, depois de vinte anos de professorado na Escola de Artes Plásticas de Caracas, rende homenagem à tropicalíssima paisagem venezuelana, com grande luminosidade em seu colorido. Feliciano Carvallo, Victor Millan e Barbaro Rivas, são os representantes do gênio popular. Rivas, é a última descoberta da pintura ingênuo-primitivista na Venezuela. Não conhece pintura, mas é a própria intuição que a dita, impondo suas qualidades por sua fôrça e côr. Elisa Elvira Zuloaga, a pintora dos ritmos, por sua forma de desenho e pela fôrça de suas composições revela uma autêntica personalidade. Armando An399


VENEZUELA

pintura drade, artista de grande interêsse conquistou um lugar certo no campo da pintura. Completa êste conjunto um trabalho de Carlos Cruz Diez, desenhista, de grande segurança em seus traços. Todos êstes pintores são testemunhas da variedade de tendências atuais na Venezuela. Cla'ra Salas de Espinosa Toledo

pintura ARMANDO ANDRADE 1 Z 3

100 x 120. 100 x 120. 100 x 120.

PAISAGEM. PAISAGEM. PAISAGEM.

ARMANDO BARRIOS (1920) 4 5

COMPOSIÇAO. COMPOSIÇAO.

100 x 80. 100 x 80.

JACOBO BORGES 6

A PESCA.

200 x 100.

FELICIANO CARVALLO (1925) 7 S 9 10

SELVA. 120 CARNAVAL. FESTA. 120 COROMOTO

x 80. 120 x 80. x 80. (VIRGEM).

120 x 80.

CARLOS CRUZ DIEZ (1923) 11

RITMOS.

70 x 80,

LUIZ GUEVARA MORENO 12

LOTERIA.

100 x 100. 400


VENEZUELA pintura ANGEL HURTADO 13 14

O DIA. 200 x 100. A NOITE. 200 x 100.

MATEO MANAURE (1926) 15 16

COMPOSIÇãO. COMPOSIÇÃO.

100 x 30. 100 x 30.

VICTOR MILLAN 17 18 19

PATRONA. 100 x 80. FESTA. 100 x 80. PORTO. 100 x 80.

RAFAEL MONASTERIO (1884) 20

PAISAGEM.

180 x 60.

RÉGULO PEREZ 21

SERRALHEIRO.

100 x 70.

BARBARO RIVAS 22 23

24 25

PAISAGEM. PAISAGEM. PAISAGEM. PAISAGEM.

100 100 100 100

x 80. x 80.

x 80. x 80.

ELISA ELVIRA ZULOAGA 26 27

28

MATERNIDADE. 70 x 70. COMPOSIÇãO. 60 x 45. PAISAGEM. 60 x 45.

401


VIETNAM


VIETNAM pintura

uma vez se apresenta o Vietnam à Bienal M deais São Paulo. Como das outras vêzes expõe lacas e desenhos, caracterizados pela fidelidade às técnicas tradicionais, o que não impede a atualização dos temas. Não raro a influência da arte moderna perturbou e despersonalizou os artistas orientais, levando-os a uma cópia desinteressante do ocidente. Tran Tho soube resistir e conservar-se original sem deixar de aproveitar o que lhe pareceu útil nos ensinamentos das escolas vanguardistas. Seu desenho sutil e seu colorido muito fino revelam uma sensibilidade matizada, dificilmente penetrável, mas cheia de encantos. Sergio Milliet pintura

LE THY (1919) 1 2 3 4 5 6 7 S 9 10 11 12 13

VIDA CAMPESTRE, 1956. Laca sôbre madeira. CABEÇA DE MULHER, 1956. Laca sôbre madeira. "TOILETI'E", 1956. Laca sôbre madeira. GAZELA, 1956. Laca sôbre madeira. VERAO, 1956. Laca sôbre madeira. PEIXES DOURADOS, 1956. Laca sôbre madeira. MULHER COM LEQUE, 1956. Laca sôbre madeira. PAISAGEM DO VIETNAM, 1956. Laca sôbre madeira. BARCO, 1956. Laca sôbre madeira. COMPOSIÇAO, 1956. Laca sôbre madeira. REPOUSO, 1956. Laca sôbre madeira. PAISAGEM 1, 1956. Laca sôbre madeira. PAISAGEM 2, 1956. Laca sôbre madeira.

14 15

MlJSICA, 1957. Laca sôbre madeira. JOVENS MULHERES, 1957. Laca sôbre madeira.

TRAN THO (1922)

405


VIETNAM pintura 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

PRECE, 1957. Laca sôbre madeira. BUFALOS, 1957. Laca sôbre madeira. BARCOS, 1957. Laca sôbre madeira. BAILA#UNAS 1, 1957. Laca sôbre madeira. BAILARINAS 2, 1957. Laca sõbre madeira. ESTUDO, 1957. Laca sôbre madeira. REGRESSANDO DA PESCA, 1957. Laca sõbre madeira. VENDEDORA DE FLORES, 1957. Laca sôbre madeira. A REDE, 1957. Laca sôbre madeira. RUINAS DE ANGKOR, 1957. Laca sôbre madeira. BUFALO E GUARDIAO, 1957. Laca sôbre madeira. PESCA 1, 1957. Laca sôbre madeira. PESCA 2, 1957. Laca sõbre madeira.

406


4.000 ANOS DE

VIDRO

COLEÇÃO ERNESTO WOLF


4.000 ANOS DE VIDRO

A

coleção de Ernesto Wolf apresenta-nos um verdadeiro roteiro da história da arte do vidro, lá conhecido no IV milênio A.C. na região do Mediterrân,::o. Os primeiros obletos de massa df> vidro, têm origem portanto na região do Egito e do. Fenícia, sob a forma de pérolas de vidro e recipientes de barro viarado. Os primeiros recipientes efetivamente feitos de vidro foram produzidos somente na época da XVIII dinastia, cêrca de 1500 A.C. No comêço ainda não se conhecia o método de soprar o vidro nem os meios de descolori-lo completamente. Pouco a pouco enriqueceram-se as côres e a moldagem das pastas de vidro, divulgando-se a mesma técnica na Fenícia. A partir do I século A.C. até o fim do I século da era cristã, fabricam-se no antigo Egito e na Fenícia os famosos vidros de "Millfiori" ou "mosáico". A segunda grande época da arte do vidro coincide com o ImpériO Romano. A grande revolução venfica-se com a descoberta do soprador e, com êle, a ténica do vidro soprado, em primeiro lugar exercida em Alexandria e na Síria. A nova técnica permitta a fácil obtenção de vidros côncavos. Até então sómente se produziam, com C) vidro, obletos de adôrno e de culto, tratados na maioria das vêzes como pedras preciosas. O primeiro grande centro de vidro soprado, no Império Romano, foi Sidão, no século I A C. A arte do vidro logo se desenvolveu assumindo proporções por assim dizer industriais e alastrou-se ràpidamente por tôda a Síria e a Palestina, de onde os produtos eram exportados para todo o Império Romano. Alexandria tornou-se durante o primeiro milênio, o centro da alta arte do vidro, pertencendo-lhe a descoberta do esmalte, bem como a do corte do vidro. 1f:m vista da grande procura de vidros sírios e alerandrinos, criaram-se no século 11 vidrarias que se espalharam ràpidamente pelo Império Romano. 03 vidros dessas fábricas só se podem distinguir dos 409


4.000 ANOS DE VIDRO

vidros sírios pelas diferenças dos materiais usados. Constituiram-se grandes centros vidreiros na Renânia, no sul da França, no norte da Itália e no sul da Inglaterra. Pouco a pouco, formaram-se em cada um dêstes centros coleções de formas próprias, representando o gôsto local; contudo, a maiori'l dessas formas obedecia ao estilo helenístico dominante no Império Romano. Ao findar-se o século IV, as formas e as decorações tornaram-se cada vez m'lill ricas e mais complicadas, dando origem a uma espécie de barrôco romano. Com a destruição do Império Romano e as migrações, desapa'receu quase completamente da Europa a manufatura de vidros. Renasceram na Renânia e na Gália vidrarias primitivas cujos produtos nãt. apresentam grande valor artístico. Do século VI ac. X. entretanto, criaram-se formas completamente novas, surgindo o chamado "vidru franco". Em contraposição d sua decadêncla na Europa, a arte do vidro desenvolveu-se, na Sina e no Egito, após a destruição cio Império Romano, sob a influên_ cia do I.~lão e de Bizâncio, chegando ao mais alto ponto de requinte e criando formas completamente novas. Nesses países foi alcançado o ponto máximo do vidro esmaltado com as lâmpadas manufaturadas durante os séculos XIII e XIV, na Síria, provdvelmente em Damasco, para as mesquitas do Egito. Voltando d Europa encontramos na mesma época as primeiras vidrarias de Murano, perto de Veneza, ali quais provdvelmente tiveram suas fórmulas trazida~ da Síria. Contudo, só em fins do século XV, a arte do vidro veneziano atingiu seu ponto mais elevadb, jamais igualado posteriormente. O conjunto da art.. do vidro na Europa até o século XIX baseia-se na~ formas e na técnica veneziana dos séculos XV e XVi O vidro veneziano distingue-se de todos os vidros anteriormente fabricados. pela sua finura, razão por que foi denominado "Cristallo". Na elegante lin-. guagem das formas que caracteriza a Alta Renas410


4.000 ANOS DE VIDRO

cença, os venezianos foram capazes de criar vidros que marcam o apogeu do gênero. Na segunda metade do século XVI, estabeleceram-se em tôda a Europa sopradores venezianos que manufaturaram vidros à maneira de Veneza, pois imensa era a sua procura. As vidra'rias mais importantes estavam localizadas no Tirol, na Holanda, Bélgica e Alemanha. São vidros de formas específicas como o "stan_ genglas", o "Humpen" e o "Roemer". Cabe ainda mencionar a evolução dêsses tipos no barrôco e chegar à industrialização do vidro no século XIX. Renova-se o vidro com formas próprias que se ligam às grandes épocas acima mencionadas. Wolfgang Pfeiffer

411


I

BIENAL

DAS ARTES

PLÁSTICAS DO TEATRO


TEATRO

O

Museu de Arte Moderna apresenta, na IV Bienal de São Paulo, a I Bienal das Artes Plásticas do Teatro - primeira exposição internacional de Arquitetura, Cenografia, Indumentária e Técnica do Teatro. Ao examinarmos o que se conseguiu realizar no certame, com apenas um ano de preparo, cabe-nos concluir auspiciosamente que não nos distanciamos dos audaciosos projetos iniciais. Quase uma vintena de países prestigiou-nos com o envio de excelente material - e podemos orgulhar-nos de que é esta a primeira vez, no mundo, que se organiza expo$ição tão importante do gênero. Pretendíamos oferecer uma visão panorâmica das artes plásticas teatrais, desde a antiguidade aos nossos dias. O público poderá, com efeito, acompanhar a evolução da história da arte cênica, através de seus momentos privilegiados, reunindo as imagens trazidas pelos vários países. Assim, a França preocupou-se em mostrar a unidade da história, com a apresentação· de obras que abrangem desde a Grécia até as últimas experiências do teatro contemporâneo, passando pela Idade Média, o Renascimento, o estilo barrôco e as numerosas escolas do século passado e do atual. A Alemanha trouxe as expressões de sua arquitetura, que alcançou progresso extraordinário, além dos trabalhos representativos de seus mais renomados profissionais, na cenografia como na técnica teatral. A Itália comparece com duas realizações de incontestável significado: as obras do Teatro alla Scala, de Milão, e uma seleção da Bienal de Veneza. A Austria, remontou às épocas mais antigas de sua história, de importância excepcional na tradição de língua alemã, ressaltando também suas contribuições até a atualidade. A Suíça enviou-nos o testemunho da evolução. de seu teatro moderno, desde o aparecimento de Appia. A Espanha, com os cenários e figurinos de seus melhores elencos atuais, reconstituiu sobretudo o admi415


TEATRO

rável Século de Ouro. A Noruega relatou-nos o nascimento de seu teatro, tratando especialmente da participação que teve nele o grande dramaturgo Henrik Ibsen. A Finlândia contribuiu com as expressões de sua arquitetura e cenografia. O Canadá enviou-nos trabalhos representativos do Festival de Stratford, realizado em Ontário. A Grécia, de cu10 teatro clássico nasceu a arte cênica ocidental, remeteu-nos uma realização significativa da atualidade: as obras do Teatro de Bonecos de Atenas. O famoso "Triadische Ballet" está presente com um grande número de documentos. A Argentina reuniu seus melhores nomes de hoje. O Uruguai participou com expressiva contribuição. Os Estados Unidos, numa prova de que os valores do teatro se preservam pela cultura - remeteu-nos uma exposição sôbre o teatro unversitário - trabalho dos mais animadores para um país 1ovem, que se liga à tradição no estudo sério da história cênica. E o Brasil, finalmente, dá uma prova da vitalidade de seu teatro atual, apresentando numerosos artistas que puderam exprimir-se em -- v~rtude da renovação processada entre nós, há menos de duas décadas. ~ significativo e explicável que esta I Bienal se realize no Brasil. Em primeiro lugar, as Bienais de São Paulo estimularam o interêsse pelos vários setores das artes plásticas, e, naturalmente, as do teatro deveriam figurar entre as suas preocupações. Depois, sendo fenômeno dos nossos dias, em que a unidade do espetáculo é o objetivo precípuo do trabalho, o teatro brasileiro deveria interessar-se seriamente pela Arquitetura, Cenografia, Indumentária e Técnica cênica. 1!; nossa esperança, também, que dêsse debate de idéias e concepções tão diversas, que se aplaina apenas no resultado de obra de arte, surjam novos caminhos para o futuro. Aldo Calvo Sábato Magaldi U6


BRASIL


BRASIL teatro

BALLET DO IV CENTENARIO organizado para os festejos do IV Centenário da fundação da Cldade de São Paulo, 1954 cenários e figurinos

EDUARDO ANAHORY 1

"INDISCRIÇõES", de Jacques Ibert.

"Croquis".

OSWALD DE ANDRADE FILHO 2

"BOLERO", de Ravel.

"Croquis".

ROBERTO BURLE MARX 3

"PETROUCHKA", de Strawinsky.

"Croquis".

ALDO CALVO (hors-concours) 4

"LOTERIA "Croquis".

VIENENSE",

de

Johann

Strauss.

FLAVIO DE CARVALHO 5

"A CANGACEIRA", de Camargo GuarnierL "Croquis".

EMILIANO DI CAVALCANTI 6

"A LENDA DO AMOR IMPOSSíVEL".

"Croquis"

CLóVIS GRACIANO 7

"URUPARÚ", de Villa-Lobos.

419

"Croquis".


BRASIL teatro

NO:tMIA 8

"FANTASIA "Croquis".

BRASILEIRA",

de

Souza

Lima.

9

"SONATA DE ANGÚSTIA", de Bela Bartok. quis".

"Cro-

DARCY PENTEADO

HEITOR DOS PRAZERES 10

"O GUARDA-CHUVA", de Mignone.

"Croquis".

IRENE RUCHTI 11

"AS QUATRO ESTAÇOES", de Verdi.

"Croquis".

TOMAS SANTA ROSA (hors-concours) 12

"DELICIlE POPULI", de Casella.

"Croquis".

LASAR SEGALL (hors-concours) 13

"O MANDARIM MARAVILHOSO ", de· Bela Bartok. "Croquis" .

14

"O VALE DA INOC:a:NCIA", de W. A. Mozart.

QUIRINO DA SILVA

420


BRASIL teatro

TEATRO MUNICIPAL DO RIO DE JANEIRO ENRICO BIANCO 1 2

"CONCERTO EM FA", de Gershwin. Coreografia de W. Veltchek. 1953. 3 "croquis". "GISELLE", de Adam. Coreografia de Tatiana Leskova. 1955. 2 " croquis" .

SANSãO CASTELO BRANCO 3

"CONCERTO DANSANTE", de Saint-Saens. Coreografia de Shwetzof. 1946. Maqueta. 4 "IL N:tO", de H. Oswaldo. Direção de C. Mar. chese. 1952. Maqueta.

MARIO CONDE 5 6 7 8 9

10 11 12

"SENZALA", de José Siqueira. Coreografia de Yuko Lindberg. 1947. Maqueta. "RAPSODY IN BLUE", de Gershwin. Coreografia de W. Veltchek. 1947. "Croquis". "MASQUERADE", de Katchaturian. Coreografia de Tatiana Leskova. 1952. Maqueta. "ROMEU E JULIETA", de Gounod. Dirigida por Petit-Renaut. 1953. 4 "croquis". "A1DA", de Verdi. Dirigida-por Moresco. 1954. 6 maquetas. "SALOM:t", de R. Stl"auss. Dirigida por De Quell. 1955. Maqueta. "UIRAPURÚ", de Villa-Lobos. Coreografia' de W. Veltchek. 1955. "Croquis". -"KOVANTCHlNA", de Moussorgsky. Dirigida por De Quell. 1956. 4 "croquis".

HELMUTH NOETZOLD 13

"FID:tLIO", de Beethoven. 1952. 3 maquetas. ,421

Dirigido por- De Quell:


BRASIL teatro

FERNANDO PAMPLONA 14 15 16 17 18 19 20

"PAPAGAIO DO MOLEQUE", de Villa-Lobos. Coreografia de W. Veltchek. 1951. Maqueta. "PEDRO E O LOBO", de Prokofiev. Coreografia de Tatiana Leskova. 1953. Maqueta. "OTELLO", de Verdi.Dirigido por B. Nofri. 1953. 4 "croquis". "COMPOSIĂ&#x2021;AO ABSTRATA", de Bach-Vivaldi. Coreografia de W. Veltchek. 1954. Maqueta. "MATIZES", de Bach. Coreografia de N. Verchinina. 1955. 2 maquetas. . "ETERNO TRIANGULO", de Ribalowsky. Coreografia de Denis Gray. 1955. Maqueta. "HANSEL UND GRETEL", de Humperdinck. Dirigida por De Quell. 1955. Maqueta e 3 "croquis".

ENRIQUE PEYCERli: 21 22

"GALOPE MODERNO", de Ribalowsky. Coreografia de Denis Gray. 1954. Maqueta. "ERNANI", de Verdi. Dirigido por B. Nofri. 1955. 4 maquetas.

TOMAS SANTA ROSA

23 24 25

26

27

"MACENILHA", de Mignone. Coreografia de H. Rosay. 1953. "Croquis". "ORFEU", de Gluck. Dirigido por B. Nofri. 1953. 4 maquetas. "COSI FAN TUTTE", de W. A. Mozart. Dirigida por De Quell. 1954. 2 maquetaS. "RONDO CAPRICHOSO", de Saint-Saens. Coreografia de M. Gremo. 1954. Maqueta. .. o BARBEIRO DE SEVILHA", de Rossini. Dirigido por B. Nofri. 1956. Maqueta.

422


BRASIL teatro

SALA GERAL cenários

BELLA 1 2 3 4

"A VERDADE DE CADA UM", de Pirandello. "Os Comediantes" . "ELECTRA NO CIRCO", de Hermilo Borba Filho. "Movimento Brasileiro de Arte". Teatro Municicipal, Rio de Janeiro. "BAILE DOS LADRõES", de Jean Anouilh. "O Tablado". "NAO ll: :tLE", de Fonseca Moreira. "Teatro em Casa".

ATHOS BULCAO 5

"O DILEMA DO MÉDICO", de B. Shaw. Nacional de Comédia, 1956.

Teatro

FLAVIO DE CARVALHO 6 7 S

"BAILADO DO DEUS MORTO", de Flávio de Carvalho. "Teatro da Experiência". "SINFONIA DE CAMARGO GUARNIERI", de Flávio de Carvalho. Teatro Municipal. "RITMOS DE PROKOFIEV", de Flávio de Carvalho. Teatro Cultura Artística, São Paulo.

MARIO CONDE 9

10

"CHUVA", de Somerset Maugham. Cia. Dulcicina-Odilon. Teatro Municipal, Rio de Janeiro. "CAVALERIA RUSTICANA", de Mascagni. Teatro Municipal, Rio de Janeiro.

TULLIO COSTA 11

"ATTILIO REGOLO", Mediterrâneo, Nápoles.

de

Metastasio.

Teatro


BRASIL teatro 12 13 14 15

"GIARDINO DEI CILIEGI", de Tchekov. Teatro Quirino, Roma. "RALll:", de Gorky. Teatro Brasileiro de Comédia, São Paulo. "A CASA DE BERNARDA ALBA", de Garcia Lorca. Teatro Maria Della Costa, São Paulo. "MORAL EM CONCORDATA", de Abilio Pereira de Almeida. Teatro Maria Della Costa, São Paulo.

BENET DOMINGO 16 17

"JEZABEL", de Jean Anouilh. "Os Artistas Unidos". "A MARGEM DA VIDA", de Tennessee Williams. "Os Artistas Unidos".

ANTôNIO LOPES DE FARIA 18 19 20 21 22 23

"FEDRA", de Racine. Teatro do Estudante, Rio de Janeiro. "COMll:DIA DO CORAÇAO", de Paulo Gonçalves "A BARCA DE OURO", de Hermilo Borba Filho, T.C.C., Santa Catarina. "REVOLTA DOS BRINQUEDOS", de Pernambuco de Oliveira. T.C.C., Santa Catarina. "QUEffiA CONTRA O DESCONHECIDO", de Georges Neveux. C. A. Santos. "ROMEU E JULIETA", de Shakespeare. J. P. Cantuãrla.

MILTON FERNANDES 24

"AS GUERRAS DO ALECRIM E DA MANGERONA", de Antônio José. Teatro Nacional de Comédia, 1957.

MAURO FRANCINI 25

"LEONOR DE MENDONÇA", de Gonçalves Dias. Teatro Brasileiro de Comédia, São Paulo. 424


BRASIL teatro 26 27 28

"A RAINHA E OS REBELDES", de Ugo BettL Teatro Brasileiro de Comédia, São Paulo. "VOLPONE", de Ben Jonson. Teatro Brasileiro de Comédia, São Paulo. "A CASA DE CHA DO LUAR DE AGOSTO", de John Patrick. Teatro Brasileiro de Comédia, São Paulo.

NAPOLEAO MONIZ FREIRE 29 30 31 32

"PLUFT, O FANTASMINHA", d.e Maria Clara Machado. "O Tablado". "O PRIMO DA CALIFóRNIA", de Joaguim Manuel de Macedo. "O Tablado". "O MACACO DO VIZINHO", de Joaquim Manuel de Macedo. "OS CEGOS", de Ghelderode.

CLOVIS GARCIA 33 34 35

"FORA DA BARRA", de Sutton Vane, C. T. A. "PANTOMIMA TRAGICA", de Guilherme Figueiredo. G.T.A. "A GRANDE ESTIAGEM", de Isaac Gondim Filho. C.E.N.A.

MARTllK GONÇALVES 36 37

"DESEJO", de Eugene O'Neill. "Os Comediantes". "AUTO DA CANAN~IA",de Gil _Vicente. Grupo "A Barca", da Universidade da Bahia.

LAURO GUSMAO LESSA 38

"DO TAMANHO DE UM DEFUNTO", de Milton Fernandes.

IR:tNIO MAIA 39

"ARLEQUIM", SERVIDOR DE DOIS AMOS", de Goldoni. Teatro MUnicipal S. P. T. 425


BRASIL teatro 40 41 42

"A TOGA BRANCA". Teatro Cultura Artística, São Paulo. "LUCRÉCIA BóRGIA", de Danilo Bastos. Teatro Cultura Artística, São Paulo. "A RAPÕSA E AS UVAS", de Guilherme Figueiredo. Teatro Bela Vista, São Paulo.

LUCIANO MAURíCIO 43

"LUCIANA E O AÇOUGUEIRO", de MareeI Aymé. ' Teatro Colombo. Graça Melo e seu teatro de equipe.

ANíSIO MEDEIROS 44

"MEMóRIAS DE UM SARGENTO DE MILíCIAS", de Manoel Antônio de Almeida, adaptação de Francisco Pereira da Silva. Teatro Nacional de Comédia, 1956. Teatro da "Maison de France", Rio de Janeiro.

CLAUDIO MOURA 45

"PERDOA-ME POR ME TRAíRES", de Nélson Rodrigues. Teatro Municipal, Rio de Janeiro.

OSCAR NIEMEYER 46·

"PEDRO MICO", de Antônio Calado. cional de Comédia, 1957.

Teatro Na-

FERNANDO PAMPLONA 47 48

"OS AMANTES", deSamuel Rawet. Teatro Municipal, Rio de Janeiro. "O GOLPE", de Mário Lago e José Wanderley. Teatro Glória.

NILSON PENNA 49

"AS CASADAS SOLTEIRAS", de Martins Pena. Companhia Dramática Nacional. 426


BRASIL teatro 50 51 52

"BELO INDIFERENTE". de Jean Cocteau. Teatro de Bôlso. Rio de Janeiro. "A CANÇãO DENTRO DO PÃO". de Raymundo Magalhães Jr. Companhia Dramática Nacional. "HISTóRIA PROBIDIDA". Cia. Eva Todor-Luiz Iglesias.

DIRCEU PEREZ 53

"BRASILIANA".

CARLOS PERRY 54 55

"A GARÇONNIERE DE MEU MARIDO". de Silveira Sampaio. Teatro de Bôlso. Rio de Janeiro. "A PORTA". de Clô Prado. Cia. Silveira Sampaio. Teatro· de Cultura Artística. São Paulo.

DARCY PENTEADO 56 57 58 59 60 61 62

"IRMÃO DAS ALMAS". de Martins Pena. Escola de Arte Dramática de São Paulo. "É PROBIDO SUICIDAR-SE NA PRIMAVERA". de A. Casona. Cia. Nicette Bruno. "BOBOSSE". de Roussin. Cia. Ludy Velloso-Armando Couto. "O INGLÉS MAQUINISTA". de Martins Pena. EEcola de Arte Dramática de São Paulo. "SANTA MARTA FABRIL S. A.... de Abílio Pereira de Almeida. Teatro Brasileiro de Comédia. São Paulo. "ANTIGONE". de Sófocles. Teatro Brasileiro de Comédia. São Paulo. "O CASAL 20". de Miroel Silveira. Cia. Fernando de Barros.

GIANNI RATTO 63 64

"O TELESCóPIO". de Jorge Andrade. Teatro Nacional de Comédia. Teatro República. "JOGO DE CRIANÇAS". de J. Bethencourt. Teatro Nacional de Comédia. 1957.


BRASIL teatro

JOãO MARIA DOS SANTOS 65

66

"A ROSA TATUADA", de Tennessee Williams. Cia. Maria Della Costa. "ON NE BADINE PAS AVEC L'AMOUR", de Musset. Cia. Louis Jouvet. Teatro Municipal, São Paulo.

MARIA CELINA SIMON 67

"A BELA MADAME VARGAS", de João do Rio. Teatro Nacional de Comédia, 1957.

68

"O CICLO DOS NIBELUNGEN", de Wagner. Deutsches Opernhaus, Berlim. "FIDELIO", de Beethoven. Staastsoper, Berlim.

EDUARDO SUHR 69

WASHINGTON JUNIOR 70

71

"COLCHA DO GIGANTE", de Zuleika Mello. Teatro Infantil. "EL AMOR BRUJO", de De Falla. hors-concours

ALDO CALVO 1

CENARIOS.

SANSãO CASTELO BRANCO 2

CENARIOS.

TOMAS SANTA ROSA 3

CENARIOS.

428


BRASIL teatro figurinos

GERMANA DE ANGELIS 1 2 3 4 5

"FOLHAS DE OUTONO", de Chopin. Escola de Bailados do Departamento de Cultura do Teatro Municipal, São Paulo. "AS 4 ESTAÇõES", de Arturo de Angelis. Escola de Maria Oleneva, Teatro Municipal, São Paulo. "EVOLUÇAO", de Prokofiev. Escola de Oleneva, Teatro Santana, São Paulo. "O MAGICO CONTADOR DE HISTóRIAS". A. Muniz. Colégio Dante Alighieri. Paramount, São Paulo. "NA OFICINA DE PAPAI NOEL", de Kitty Bodenheim, Teatro Municipal, São Paulo.

WILLYS DE CASTRO 6

"ESCOLA DE MARIDOS", de Moliêre. Arena.

Teatro de

CLARA HETENY 7 S 9

"LEONOR DE MENDONÇA", de Gonçalves Dias. Teatro Brasileiro de Comédia, São Paulo. "MARIA STUART", de Schiller. Teatro Brasileiro de Comédia, São Paulo. "A CASA DE CHA DO LUAR DE AGOSTO", de John Patrick. Teatro Brasileiro de Comédia, São Paulo.

THAMAR DE LÉTAY 10 11

"OS SETE PECADOS CAPITAIS", de Thamar de Létay. Teatro Municipal, Rio de Janeiro. "TRISTAO E ISOLDA", de Thamar de Létay.

439


BRASIL teatro

KALMA MURTINHO 12 13

"NOSSA VIDA COM PAPAI". Teatro Brasileiro de Comédia, São Paulo. "O BOI E O BURRO", de Maria Clara Machado.

LUCIANA PETRUCELLI 14

"O CANTO DA COTOVIA", de Jean Anouilh. Teatro Maria Della Costa, São Paulo.

HEITOR RICCO 15

"MARACATÚ", de Heitor Ricco.

"Brasiliana".

ODETTE SANTOS 16

"MENSAGEM SEM RUMO", de Agostinho Olavo. Teatro de Câmera, Rio de Janeiro.

RENÉE TOSO WELLS 17

"BALLETS". arquitetura

JOSÉ BINA FONYAT FILHO E HUMBERTO L. LOPES Técnica de Teatro a cargo de Aldo Calvo (hors-concours) 1

"TEATRO CASTRO ALVES", do Govêrno do Estado da Bahia, Salvador. 1957.

2

AUDITóRIO DA RADIO ELDORADO, de "O Estado de S. Paulo S/A", São Paulo.

PIERRE WECKX

430


ALEMANHA


ALEMANHA teatro

CENARIOS E FIGURINOS: "Croquis" originais e fotografias de trabalhos de grande número de artistas contemporâneos. ARQUITETURA TEATRAL: algumas das casas de espetáculos construídas, reconstruídas ou restauradas nos últimos anos. TÉCNICA DE TEATRO: desenhos, fotografias e maquetas das mais recentes instalações técnicas de teatro. REPOBLICA FEDERAL DA ALEMANHA E BERLIMOESTE: Os principais centros teatrais e seus teatros antigos e novos. Mapa. 200 x 200.

cenários e figurinos

LENI BAUER-ECSY "UNDER THE MILKWOOD" ("Debaixo da floresta láctea") de Dylan Thomas. Direção de Boleslaw Barlog. Schiller-Theater, Berlim, 1956. 4 fotografias. 50 x 40.

PAUL HAFERUNG 1 2

"OTELO", de Verdl. Direção de Hans Hartleb. Essen, 1949. "Croquis". 60 x 46. "CARLOS V", de Krenek. Direção de Hans Hartleb. Essen, 1950. 2" croquis" • 60 x 45.


ALEMANHA teatro

3

"TROILO E CRÉSSIDA", de Shakespeare. Direção de Günter Sauer. Essen, 1952. "Croquis". 68 x 47. 4 "A TEMPESTADE", de Shakespeare. Direção de Hans Schalla. Bochum, 1953. "Croquis". 68 x 47. 5 "RICARDO III", de Shakespeare. Direção de Hans Schalla. Bochum, 1953. 2 "croquis". 64 x 47. 6"LE SOULIER DE SATIN" ("O sapato de sêda"), de Claude. Direção de Hans Lietzau, 1953. 5 "croquis".

7

"O SENHOR PUNTILA E SEU SÉRVO", de Bertolt Brecnt. Dll'eção de Anton Kl'lla. Bonn, 1956. 3 "croquis. " 68 x 48.

KURT HALLEGGER 8

9

10

"DON CARLOS", de Schiller. Direção de Lothar MutneI. Teatros MUOlc!palS, Franklurt s/Meno. 4 .. croquis". 67 x 50. "A MORTE DE WALLENSTEIN", de Schiller. Direçã.o ae Hans ScnweiKart. Kammerspl~le, Munique. Qauoros 1 e 4, 6, 7, 9. 4 "croqUls". 67 x 50. "ATÉ O MAIS INTELIGENTE FAZ UMA BOBAG;,;Ivl", de Ostrowsklj. lJlreção de Kurt Horwltz. Resll1t,nztneater, lViunique. li "croqulS", 65 x 50. 6 ügurillos, 38 x 50.

HEIN HECKROTH

11 12

"ORFEU", de Gluck. Direção de Hans Hartleb. Direção musical de Georg Solti. Teatros Municipais, FranKfurt s/Meno, 1955. Fotografia. 50 x 32. "OS MILHõES DE MARCO", de Eugene O' Neill. Direção de Hans. Lietzau. Teatros Municipais, Frankfurt s/Meno, 1956. Fotografia. 40 x 32. 434


ALEMANHA teatro 13

14

15

16

17

18

"O PRíNCIPE TALHADO DE MADEIRA", de Bela Bartok. Coreografia de Herbert Freund. Direção musical de Wolfgang Renn~rt. Teatros Municipais, Frankfurt s/Meno, 1956. Fotografia. 40 x 32. "RIGOLETTO", de Verdi. Direção de Hans Hartleb. Direção musical de Wolfgang Rennert. Teatros Municipais, Frankfurt s/ Meno, 1956. Fotografia. 40 x 32. "IL MATRIMONIO SEGRETO", de Cimarosa. Direção de Arno Assmann. Direção musical de Wolfgang Rennert. Teatros Municipais, Frankfurt s/Meno, 1957. Fotografia da maqueta. 33 x 28. "A TEMPESTADE", de Frank Martin. Direção de Hans Hartleb. Direção musical de Felix Proha~ka. Teatros Municipais, Frankfurt s/Meno, 1957. Fotografia. 40 x 32. "COLOMBO", de Werner Egg. Direção de Hans Hartleb. Direção musical de Felix Prohaska. Teatros Municipais, Frankfurt s/Meno, 1957. Fotografia. 40 x 32. "O NAVIO FANTASMA", de Wagner. Direção de Hans Hartleb. Direção musical de Gôorg Solti. Teatros Municipais, Frankfurt s/Meno, 1957. Fotografia. 40 x 32.

HANS W. LENNEWEIT 19 20 21

"A LAGOA DE PRATA", de Georg Kaiser. Direção de Hans Lietzau. SChlossparktheater, Berlim, 1955. Fotografias. 50 x 40. "O PRIMO POBRE", de Ernst Barlach. Direção de Hans Lietzau. Schiller-Theater, Berlim, 1956. Fotografias. 50 x 40. "UM CAVALHEIRO EXTRAORDINARIO", de Walter Hasenclever. Direção de Hans Lietzau. Schlossparktheater, Berlim, 1957. Fotografias. 50 x 40. 435


ALEMANHA teatro 22

"A VISITA DA VELHA SENHORA", de Friedrich DÜITenrnatt. Direção de Hans Lietzau. SchillerTheater, Berlim, 1957. Fotografias. 50 x 40.

FRANZ MERTZ 23 24

"O REI LEAR", de Shakespeare. Direção de Gustav Rudolf Sellner. Landestheater, Darmstadt, 1951. Planta-baixa para a maqueta. 20 x 29. "VENUS OBSERVED", de Cristopher Fry. Direção de Gustav Rudolf Sellner. Landestheater, Darmstadt, 1951. Planta-baixa para a maqueta. 20 x 29.

25

"O CONDE DE RATZEBURG", de Ernst Barlach. Direção de Gustav Rudolf Sellner. Landestheater, Darmstadt, 1951. Planta-baixa para a maqueta. 20 x 29.

26 27

28 29 30 31

"ltDIPO REI", de Sófocles. Direção de Gustav Rudolf Sellner. Landestheater, Darmstadt, 1952. Fotografia. 40 x 30. "SONHO DE UMA NOITE DE VERAO", de Shakespeare. Primeira representação da nova versão de Carl Orff, baseada na tradução de SChlegel, com musica de cena do próprio compositor. Direção de Gustav Rudolf Selln~r. Landestheater, Darmstadt, 1952. Fotografia. 40 x 30. "O LEQUE DE FLORES DE P1l:SSEGO", de K'Ung. Direção de Gustav Rudolf Sellner. Landestheater, Darmstadt, 1953. Fotografia. 30 x 37. "O DILúVIO", de Ernst. Barlach. Direção de Gustav Rudolf Sellner. Landestheater, Darmstadt, 1952. Fotografia. 40 x 30. "OS FANTASISTAS", de Robert Musil. Direção de Gustav Rudolf Sellner. Landestheatear, Darmstadt, 1955. Fotografia. 40 x 30. .. ASTUTULI", de Carl Orff. Direção de Gustav Rudolf Sellner. Landestheater, Darmstadt, 1956. Fotografia. 40 x 30. 436


/

ALEMANHA teatro 32 33

34

"ELECTRA", de Sófocles. Direção de Gustav Rudoli Sellner. Landestheater, Darmstadt, 1956. Fotografia. 40 x 30. "UM ANJO APARECE EM BABILôNIA", de Dürenmatt. Direção de Gustav Rudolf Sellner. Landestheater, Darmstadt, 1956. Fotografia. 40 x 30. "HAMLET", de Shakespeare. Direção de Gustav Rudolf Sellner. Landestheater, Darmstadt, 1956. Fotografia. 40 x 30.

CASPAR NEHER 35 36

37 38 39

40 41

42

43

"A MORTE DE DANTON", de Gottfried von Einem. Festival de Salzburgo, 1947. "Croquis" original. 60 x 47. "LUCULLUS", de Bertolt Brecht. ópera Estadual Alemã, Berlim. 1951. Figurinos. 60 x 47. "O RAPTO DO SERRALHO", de W. A. Mozart. Festival de Salzburgo, 1955. "Croquis" original. 60 x 47. "CONDESSA KATHLEEN", de Werner Egg. Festival de Salzburgo, 1955. "Croquis" original. 60 x 47. "lI TROVATORE", de Verdi. ópera Estadual, Viena. "Croquis" original. 60 x 47. "O REI LEAR", de Shakespeare. Schausspielhaus, Zurique, 1955. "Croquis" original. 60 x 47. "JúLIO C~SAR", de Shakespeare. Teatro Estadual, Munique, 1955. "Croqu~s" original. 60 x 47. "BALLO IN MÁSCHERA", de Verdi. Direção de Carl Ebert. Direção musical de Wolfgang Sawallich. ópera Municipal, Berlim, 1956. I ato: 1 e 2 cena. 2 fotografias, 50 x 38. 3 cena. Fotografia, 38 x 50. II ato: final. Fotografia. 50 x 38. "WOZZEK", de Alban Berg. Festival de Salzburgo e Covent Garden, Londres. "Croquis" original. 60 x 47. 43'1


ALEMANHA teatro 44 45 46 47

"DON CARLOS", de Verdi. ópera Estadual, Hamburgo. Projeção e praticáveis. Fotografia. 60 x 47. "MACBETH", de Verdi. ópera Estadual, Hamburgo. Projeção e praticáveis. Fotografias. 60 x 47. Telão, gaze e projeções. Fotografia. 60 x 47. "ORFEO", de Carl Orff. ópera Estadual, Hamburgo. Pequena construção simultanea. Fotografia. 60 x 47. "CARMINA BURANA", de Carl Orff. ópera Estadual, Hamburgo. Telão e pequena construção simultanea. Fotografias. 60 x 47.

TEO OTTO 48 49 50 51 52

53

"FAUSTO, II PARTE", "O MAR AGAICO", de Goethe. Teatro Estadual, Berlim. 1933. "Croquis". 70 x 50. "A GUERRA DE TRóIA NAO SE REALIZARA", de Giraudoux. Primeira rapresentação em alemão, Zurique, 1937. " Croquis" . 70 x 50. "MAE CORAGEM", de Bertolt Brecht. Primeira representa'ção mundial. Zurique, 1941. Munique, 1950. .. Croquis". 50 x 70. "MACHINE INFERNALE", de Cocteau. Para teatro em excursão, 1952. "Croquis". 70 x 50. "A BOA CRIATURA DE SEZUAN", de Bertolt Brecht. Primeira representação mundial. Frankfurt s/Meno, Londres, Nova York, 1952. 1 e 6 quadros. 2 "croquis". 68 x 46 e 61 x 45. "OS ASSALTADORES", de Schiller. Teatro Estadual, Munique, 1954. último quadro. " Croquis" . 70 x 50.

54 55 56

"A HISTóRIA DO SOLDADO", de Strawinsky. ópera Estadual, Hamburgo, 1954. "Croquis" . 63 x 43. "ÉDIPO REI", de Strawinsky. ópera Estadual, Hamburgo, 1954. "Croquis" . 70 x 50. "RENARD", de Strawinsky. ópera Estadual, Hamburgo, 1954. "Croquis". 61 x 42. 438


ALEMANHA teatro 57 58 59 60 61

"LULU", de Alban Berg. ópera Estadual, Hamburgo, 1957. .. Croquis". 70 x 50. "OS CONTOS DE HOFFMANN", de Offenbach. O quadro de Olfmpia. (1. projeto e 2. projeto). Frankfurt s/Meno. 2 "croquis·'. 70 x 50. .. ALL THE KINGS MEN", de Robert Tenn Warren Primeira representac,ão em alemão, Teatros Municipais, Frankfurt s/Meno. "Croquis". 70 x 50. "IFIG1l:NIA EM AULIDA", de Gluck. Festivais de Schwetzingen. "Croquis". 70 x 50. "O CASTELO", de Kafka. Primeira representação mundial. Zurique, Kassel, Tel-Aviv. 1 e 3, 4, 9 quadros. 3 "croquis". 68 x 31.

JEAN-PIERRE PONNELLE 62 63 64 65

"Kt)NIG mRSCH", de Werner Henze. Direção de Leonhard Steckel. ópera Municipal, Berlim, 1956. III ato. "Croquis". 54 x 39. "O CONDE ORY", de Rossini. Direcão de Carl Ebert. ópera Municipal, Berlim. 1957. Pano-telão (cortina de entreato). "Croquis". 65 x 50. "BOH~E", de Puccini. Direção de Ernst Poettgen. ópera Estadual, Hamburgo, 1957. II ato. "Croquis". 65 x 50. "DON QUICHOTTE", de Jacques Ibert. Coreografia de G. Blank. ópera Estadual, Hamburgo, 1957. Pano-telão (cortina de entreato). "Croquis". 65 x 50. 1. quadro. "Croquis". 65 x 50. Figurinos. 4 "Croquis". 30 x 40, 24 x 34 e 21 x 30.

ROBERT PUDLICH 66

67

"O POBRE MARINHEIRO", de Milhaud-Cocteau. Direção de Gustav GrÜndgens. Teatro Municipal, Düsseldorf, 1948. "Croquis". Cortina de entreato. Fotografia. "FEDRA", de Racine. Direção de Ulrich Erfurth. Deutsches Schauspielhaus, Hamburgo, 1956. "Croquis". 85 x 61. 439


ALEMANHA teatro

WILHELM REINKING 68 69

70

"A SANTA DA RPA BLEECKER", de Gian Carlo Menotti. Direção de Gian Carlo Menotti. ópera Municipal, Berlim, 1955. Fotografias. 40 x 50. "BAILE DE .ÓPERA", de Heuberger. Direção de Oskar Fritz Schuh. Direção musical de Carl Corvin. Teatro ,"Am Kurfürrstendamm", Berlim, 1956. I ato: 2 e 4 cena. III ato: 1 cena. Fotografias. 50 x 36. "IDOMENEO", de W. A. Mozart. Direção de Carl Ebert. Direção musical de Arthur Rother. ópera Municipal, Berlim. 1956. I ato: 7 e 9 cena. III ato: 3 cena. Fotografias. 50 x 36.

GERT RICHTER 71 72 73

74 75 76

77

"PRíNCIPE IGOR", de Borodin. Direção de Oskar Fritz Schuh. ópera Estadual, Viena e Hamburgo, 1938. Fotografias. 65 x 50. " ALKESTIS", de Eschmann. Direção de Günther Sauer, Essen, 1951. Fotografias. 65 x 50. "CABALA E AMOR", de Schiller. Direção de Paul Hoffmann. Teatro Estadual, Stuttgart, 1954. Cena do "billard" e cena de Lady Milford. Fotografias. 50 x 65. "AíDA", de Verdi. Direção de Kurt Puhlmann. ópera Estadual, Stuttgart, 1956. Fotografia. 50 x 65. Figurinos do Rei-Sacerdote. 50 x 65. "FALSTAFF", de Verdi. Teatro Estadual, stuttgart, 1955. Figurinos de Falstaff, operário e mulher do povo. 50 x 65. "CORRUPÇAO NO PALACIO DA JUSTIÇA", de Ugo Betti. Teatro na televisão. DireçãoF. P. Wirth. Süddeutscher Rundfunk, Stuttgart, 1957. 3 cenas. 50 x 65. "EL ALCALDE DE ZALAMEA", de Calderón de la Barca. Direção de Dieter Haugk. Teatro Estadual, Stuttgart, 1957. 2 "croquis" coloridos. 65 x 50. 440


ALEMANHA teatro 78

"G(jTZ VON BERLICHINGEN", de Goethe. Direção de Dieter Haugk. Teatro Estadual, Stuttgart, 1957. Maqueta. 50 x 65.

WILLI SCHMIDT 79

"O PRíNCIPE PERSEVERANTE", de Calderon de la Barca. Teatro Alemão de Comédia, Hamburgo, 1955. Montanhas, navios, diante das muralhas de Fez. 3 "croquis". 65 x 50. 2 fotografias cêni-: caso 50 x 65. Portugueses, o rei de Fez e sua filha. 5 figurinos. 65 x 50.

Interpretação moderna do teatro barrôco com limitação do espaço lateral e mudança dos telões. 80 81

"ORNIFLE", de Anouilh. Teatro "Josefstadttheater", Viena, 1956. O "Boudouir". Quarto de dormir. "Croquis" . 65 x 50. "MUITO BARULHO POR NADA", de Shakespeare. Teatro Alemão de Comédia, Hamburgo, 1957. Rua e jardim, igreja. 2 "croquis". 50 x 65. Benedito e Beatriz. Figurinos.' 65 x 50.

RUDOLF SCHULZ 82 83 84 85

"O PROCESSO", de Kafka. Direção de Kurt Ehrhardt. BaIlhof, Hannover, 1951. "Croquis". 84 x 54. "LE MISANTHROPE", de Moliêre. Direção de Karlheinz Streibing. BaIlhof, Hannover, 1952. Cena. M x 54. "SINFONIA FANTASTICA", de Berlioz. Coreografia de Yvonne Georgi. ópera de Hannover, 1954. 3 e 5 quadros. 2 "croquis". 84 x 54. "THE CRUCIBLE" ("Caça Feiticeiras"), de Miller. Direção de Kurt Ehrhardt. BaIlho!f, Hannover, 1955. "Croquis". 84 x 54.

441


ALEMANHA teatro 86 87 88 89

90

"ARLECCHINO", de Busonl. Direção de Peter Ebert. ópera de Hannover, 1956. Uma cortina. " Croquis". 84 x 54. "TANNHAUSER", de Wagner. Direção de Kurt Ehrhardt. ópera de Hannover, 1956. I e 11 atos. 2 cenas. 84 x 54. "ARABELLA", de Richard Strauss. Direção de Kurt Ehrhardt. ópera de Hannover, 1957. 11 ato. Cena 84 x 54. "O SAPATO DE SEDA", de Claudel. Direção de Karlheinz Streibing. Ballhof, Hannover, 1957. 3. e 12. quadro (1. dia). Figurinos: Ministro (4. dia) e Rei e Ministro (4. dia). 4 "croquis". 84 x 54. "LE LOUP" de Anouilh e Georges Neveux. Mú~ica de Henri Dutilleux. ópera de Hannover, 1957. Velário e 1. quadro. 2" croquis" . 84 x 54.

WIELAND WAGNER 91

92 93

"WALKIRIA", de Wagner. Bayreuth, 1955/56. 111 ato. Fotografia. 50 x 60. "PARSIFAL", de Wagner. Bayreuth, 1955/56. I ato. Fotografia. 60 x 50. Bayreuth, 1956. I ato. Fotografia. 60 x 50. "MESTRE-CANTORES", de Wagner. Bayreuth, 1956. I ato, Beckmesser e os mestres. Fotografias. 50 x 60.

94 95

"CREPÚSCULO DOS DEUSES", de Wagner. Bayreuth, 1956. I! ato. Fotografia. 50 x 60. "SIEGFRIED", de Wagner. Bayreuth, 1956. lI! ato. Fotografia. 145 x 100.

WOLFGANG WAGNER 96

"NAVIO FANTASMA", de Wagner. 111 ato. Fotografia. 50 x 60.

1956.

442

Bayreuth,


ALEMANHA teatro

PAUL WALTER 97 98 99

100

"OS ASSALTADORES", de Schiller. Direção de Erwin Piscator. Teatro Nacional, Mannheim, 1957. Fotografia. 50 x 39. "A MURALHA CHINESA", de Max Frisch. Direção de Joachim Klein. Teatro Nacional, Mannheim, 1957. Fotografia. "PARSIFAL", de Wagner. Direção de Dr. Hans Schüler. Teatro Nacional, Mannheim, 1957. Fotografia. "MEDÉIA", de Martha Graham. Coreografia de Ingeborg Guttmann. Teatro Nacional, Mannheim, 1957. Fotografia. '

AENNE PFUSCH-SCHENCK bonecas 1 2 3 4

"O CONDE ORY", de Rossini. Direção de Carl Ebert. "Croquis" de J. P. Ponnelle. Boneca da Condessa Marianne. Colo Carl Ebert. "COSI FAN TUTTE"", de W. A. Mozart. Direção de Carl Ebert. " Croquis" de J. P. Ponnelle. Boneca de Fiordiligi. Co1. Carl Ebert. "OTELO", de Verdi. Direção de Carl Ebert. "Croquis" de !ta Maximovna. Bonecas de Desdêmona e Otelo. Colo Carl Ebert. "BALLO IN MASCHERA", de Verdi. Direção de Carl Ebert. "Croquis" de Caspar Neher. Boneca de Amélia. Colo Carl Ebert.

443


ALEMANHA teatro arquitetura

TEATRO MUNICIPAL DE AUGSBURGO RECONSTRUÇÃO DE 1956 PROJETO: ADMINISTRAÇAO MUNICIPAL DE OBRAS PúBLICAS. RESPONSAVEIS: STADTBAURAT WALTHER SCHMIDT E OBERBAURAT JAKOB HEICHELE. 1 2

PLANTA BAIXA: pavimento do vestuário, da platéia e da primeira galeria. CORTE em perspectiva no sentido longitudinal do eixo central do edifício e cortes longitudinais e laterais.

3

VISTA DO SUDOESTE.

A construção da caixa do teatro é nova. O estilo do edifício antigo, não destruído, foi simplificado. 4

VISTA DO AUDITóRIO, tirada do palco.

As paredes são lTevestidas de mogno e os parapeitos dos balcões de couro estampado de ouro. No centro do teto de estuque um aparelho de iluminação de vidro veneziano. 5 VISTA tirada da segunda galeria com o aparelho de iluminação de vidro veneziano.

TEATRO SCHILLER DE BERLIM RECONSTRUÇAO DE 1951 ARQUITETOS: VõLKER E OROSSE, DE BERLIM Com excepção da parte posterior (vestiários e caixa de teatro), que se comunica com antigas residências, o auditório do teatro, - do qual 70% havia sido destruído - foi reconstruído e dispõe agora de


ALEMANHA teatro

1.060 lugares. Para garantir uma acústica perfeita, as paredes do auditório foram revestidas de chapas de carvalho silvestre, as quais apresentam saliências marcantes, em espaços determinados. O teatro - de uma galeria só - foi aparelhado com as instalações técnicas mais modernas, como por exemplo, palco giratório e proscénio elevatório (mecânico). O "foyer", situado na galeria, foi consideràvelmente aumentado, por meio de um afastamento da parte superior da fachada. A parede de vidro, artísticamente lapidada, preenche a dupla função de iluminar a fachada, como também festivamente - o "foyer". 1 PLANTAS BAIXAS: Rés-do-chão (platéia) 1:200. 58 x 72. Galeria, balcão inferior 1: 200. 58 x 72. Galeria, balcão superior 1:200. 58 x 72. 2 CORTE LONGITUDINAL. 1:200. 72 x 58. 3 VISTA EXTERNA, tirada da rua Bismarck. Fotografia. 59 x 42. 4 VISTA INTERNA DO AUDITóRIO. Fotografia. 5

6

59 x 42. VISTA DO AUDITÓRIO, tirada do corredor lateral esquerdo. Fotografia. 42 x 59. VISTA INTERNA do grande "foyer". Fotografia. 59 x 42.

TEATRO MUNICIPAL DE BOCHUÍ\1 CONSTRUÇãO NOVA, 1953 PROJETO DO PROF. GERHARD GRAUBNER, HANNOVER. PLANEJAMENTO TÉCNICO DO PALCO: ENG. WALTHER UNRUH, BERLIM. 1 2 3

PLANTA BAIXA do edifício ao nível do piso 1:100. 100 x 70. CORTE LONGITUDINAL do edifício 1: 100. 100 x 70 . VISTA EXTERIOR, tirada da Kõnigsstrasse. Fotografia. 50 x 40.

445


ALEMANHA teatro Muros: Revestimento de tijolos de cerâmica "Heisterholzer", com cobertura de "Terrasigilata", vermelha. Cornijas e batentes: Travertino romano branco. Janelas: metal leve, eletro-oxidado em preto dourado. A forma triangular da planta baixa foi determinada pelas construções vizinhas. A ponta dêste triângulo indica o centro da cidade. Aqui encontra-se também a entrada, que recebe o visitante, ccnvidativamente. Onde o espaço era estreito, foram feitas aberturas nas pa'Tedes para ligar, visualmente, a parte interna com a parte externa, dando assim a impressão de maior amplitude.

4

GRANDE "FOYER". Vista interior.

Fotografia.

Vista em direção do fundo do auditório com o corredor do "foyer" do andar superior. Paredes: estuque, côr de champanha. Colunas: revestidas de estuque, brancas. Teto: estuque, azul-celeste. Asscalho: veludo, vermelho-cobre. Poltronas: madeira branca, estofamento azul-escuro. Balaustradas: tubos de aço brancos, com ornãmentos de latão e corrimão. A impressão de espaço limitado, resultante de se ver o edifício prejudicado em sua expansão pelas ruinas, é contrabalançada pela divisão dos corredores em ambientes menores, de forma curva, principalmente no andar superior.

5

AUDITóRIO. Vista interior sôbre uma seção lateral. Fotografia.

Revestimento das paredes: mogno, envernizado opaco. Poltronas: corda, de entralaçamento largo, amareloouro. Cortina: veludo de sêda, "bordeaux". Na construção do auditório partiu-se do princípio


ALEMANHA teatro

quP. uma aproximação maior entre palco e platéia só poderia ser alcançada com uma distribuição drJs poltronas em forma de anfiteatro, com uma galeria única, no máximo, ao invés de várias. O fato de serem as portas ocultas no revestimento das paredes faculta ao espectador acompanhar o espetáculo com maior atenção. 6

ENCENAÇÕES COM UTILIZAÇAO DO PROcmrrO:

a) "La guerre de Troie n'aura pas lieu", de Giradoux. Direção de Hans Lietzau, cenârio de Paul Haferung, 1953. Fotografia. 50 x 36. b) "Turandot", de Schiller. Direção de Hans Schalla, cenârl0 de Walter Gondolf, 1953. Fotografia. 50 x 36.

A colocação do pano de fp.rro entre a 1.a fila da platéia e a orquestra permite a utilização de uma área ampla, que se projeta pela platéia adentro. Esta área pode ser subdividida em várias partes móveis, que sobem e dp.scem, podendo servir de procênio ou de poço de orquestra.

óPERA ESTADUAL DA CIDADE LIVRE DE HAMBURGO RECONSTRUÇÃO DO AUDITÓRIO: 1954-56 ARQUITETO: PROF. GERHARD WEBER, FRANKFURT S/MENO.

Na construção do auditório foram observados os mesmos princípios arqUitetônicos aplicados pela primeira vez no "Royal Festival Hall" de Londres, isto é, construção de um teatro moderno de camarotes, consistindo dp. platéia e 4 galerias, com uma lotação de 1.658 lugares. 1

VISTA DA FACHADA.

441

42 x 51.


ALEMANHA teatro A construção é revestida de grandes superfícies espelhadas, em molduras de metal, atrás das quais encontram-se sobrepostos o vestuário, o "foyer" e os corredores. Colunas de aço com revestimento de peroba, côr de latão; revestimento das paredes com placas de "Travertino Romano", côr de mel.

2

VISTA INTERIOR, sôbre as galerias laterais.

Para a decoração das salas internas: chapas de "Internit" compensadas de nogueira para as paredes do proscênio, fundo dos camarotes e do teto. Camarotes de concreto refinado, côr bronze opaco. Poltronas estofadas de veludo rubro-cereja. Assoalho atapetado de perlon azul-escuro. Cortina do palco: veludo verde-escuro.

TEATRO MUNICIPAL DE COLôNIA CONSTRUÇãO NOVA, 1955-1957 PROJETO DO ARQUITETO H. C. WlLHELM RIPHAHN, DE COLÔNIA, E PROF. WALTHER UNRUH, DE BERLIM.

o

Teatro deverá servir principalmente à ópera, e ocasionalmente ao gênero declamado. O poço da orquestra é móvel, permitindo um avanço de 3 metros. Essa área pode servir de proscênio. Para 6peras os dois tablados da área podem ser fixados em qualquer altura desejada. Para teatro declamado, o assoalho mecânico da orquestra pode elevar-se ao nível da platéia, - onde se podem instalar poltronas suplementares - ou à altura do palco para servir de proscênio. O conjunto cênico compõe-se de um palco principal de 25 a 22m, e de um palco posterior de 25 a 20m. Além disso, há dois palcos laterais. O palco principal e os palcos auxiliares têm uma superjí-


ALEMANHA teatro cie de 1.746m'. A mudança de cenário processa-se mediante plataformas rolantes (carros) nos palcos laterais; e de plataformas rolantes (ca'rros) , em combinação com o palco giratório, no palco posterior. O palco é dividido em seis quarteladas, que podem levantar-se e descer mecânicamente. 1 2

PLANTAS. Planta de localização 1:1000. 47 x 49. Planta baixa do rés-do-chão. (Platéia) 1:230. 49 x 79. Corte longitudinal 1:230. 65 x 35. CONSTRUÇÃO. Vista geral da fachada. Fotografia. 65 x 50. Vista lateral, com as escadarias principais, uma ala do vestiário e da caixa de teatro com as oficinas. Fotografia. 50 x 66. Vista do fundo, com pátio e entrada para o palco. Fotografia. 50 x 65.

A caixa do teatro domina o edifício isolado de outras construções. Dois edifícios laterais com oficinas sobressaem-se à caixa. A a1·quitetura foi determinada pelas funções técnicas da construção. A Zonga fachada, que possui só 12 metros de altura, é interrompida por 5 portões principais, com revestimento de lales de "Nagelfluh", claras e granulações ásperas. 3 4

"FOYER" PRINCIPAL. Fotografia. PLATÉIA. Vista parcial. Fotografia.

52 x 68. 52 x 68.

Na construção da platéia foram observados os princípios do tlJatro de camarote usados no "Royal Festival Hall', de Londres, adaptando-os a uma sala de forma ovalada achatada. 22 camarotes, cada um com 12 a 20 lugares, sobressaem da platéia, partindo do fundo do teatro. tstes camarotes ligamse às paredes laterais, revestidas de pereira ebanizada, em disposição de leque, de posição assimétrica. O espectador mais distante fica a apenas 28m do palco. 449


ALEMANHA teatro

A platéia tem uma largura de 20m, 27m de profundidade, 15,50m de altura, e uma lotação de 1.400 pessoas. O revestimento consiste de nogueira fibra da. O revestimento dos camarotes é de concreto de tonalidade esverdeada-azul. As poltronas são de côr cinza. O pano de bôca consiste de uma cortina turquesa e outra de azul-escuro.

TEATRO NACIONAL DE MANNHEIM CONSTRUÇAO NOVA, 1954-1957. PROJETO DO PROF. GERHARD FRANKFURT S/MENO. 1

VISTA EXTERNA.

Fotografia.

WEBER,

DE

58 x 43.

Por motivos urbanísticos foram separadas as oficinas e o teatro, que comporta dois palcos. Comprimento do teatro 133m, largura 41.10m na parte oeste e 54,70m na parte leste. Debaixo da platéia do grande salão, encontra-se à altura do rés-dochão, entre outras instalações, um palco de ensaios, com sala de ensaios de orquestra; debaixo da platéia do salão pequeno, entre outras, a sala de ensaios do ballet. Os palcos do salão grande e do salão pequeno são separados por um espaço destinado ao transporte e à distribuição dos cenári~s, que são conduzidos por um elevador até a entrada do palco. A casa grande contém um palco principal, e um posterior, e palcos laterais. Ambas as platéias têm forma de trapézio.

2

CASA GRANDE.

Platéia.

Fotografia.

43 x 58.

A lotação da platéia da casa grande é de 1.200 lugares. As paredes laterais e o teto, em virtude da acústica, são fortemente acidentadas. As paredes e o teto são revestidos de madeira compensada


ALEMANHA teatro

clara. As escadarias, que se comunicam mediante escadas menores com os camarotes da platéia, são revestidas de veludo esverdeado. 3 4

CASA PEQUENA. Platéia e palco. Fotografia. 58 x 43. CASA PEQUENA. Uma encenação na Casa Pequena transformada em teatro de arena: "Os Assaltadores" de Schiller. Direção de Erwin Piscator, cenário de Paul Walter, 1957. Fotografia. 50 x 42.

Na Casa Pequena tem-se em mira a maior conversibilidade técnica. A sala pode servir de teatro de caixa, bem como de salão de conferências e de concertos, mediante três grandes elevadores, conseguindo-se assim um aumento de lotação de 600 para 800 lugares. Poltronas desmontáveis permitem a colocação dos espectadores dentro da órbita do palco, de maneira que a Casa Pequena possa ser transformada em teatro espacial, ou então de arena. 5

VISTA DO CORREDOR.

Fotografia.

58 x 43.

TEATRO MUNICIPAL DE Mtl'NSTER CONSTRUÇAO NOVA, 1954-1956 PROJETO: GRUPO DE ARQUITETOS DEILMANN, DE HAUSEN, RAVE E RUHNAU. 1

VISTA COM ENTRADA PRINCIPAL. 50 x 38.

Fotografia.

t característica a posição diagonal do eixo - entrada, platéia, palco - assim como a graduação de altura - "foyer", platéia, palco. 451


ALEMANHA teatro 2

O "FOYER".

Fotografia.

50 x 38.

Vista para o "foyer ao ar livre" com a ruína do "Romberger Hof". Mediante um artifício ótico, separando o "foyer ao ar livre" com a ruína por uma parede envidraçada, o "foyer" inteiro foi aparentemente ampliado. 3

A PLATÉIA.

Fotografias.

50 x 38.

As lâmpadas com os seus abatjours de arame, que dão passagem ao som, formam o teto ótico da platéia.

TEATRO DE óPERA DE WUPPERTAL RECONSTRUÇAO DE 1954-1956. PROJETO DO PROF. FRIEDRICH HETZEL, DE WUPPERTAL. CONSELHEffiO TÉCNICO: PROF. ENG. WALTHER UNRUH, DE BERLIM. A reconstrução obrigou a uma solução "sui generis". Diferentemente da solução anterior, a platéia e a primeira galeria foram ligadas por uma rampa inclL nada. A antiga primeira galeria foi ligada à segunda, mediante degraus, assim como o foi a antiga segunda à terceira. Essas construções estão suspensas no espaço - prêsas em colunas de aço - sem prejudicar a visão. Independentes, atrás da construção, ficam as paredes de palissandro. 1 2 3

ESCADAS, do primeiro ao segundO pavimento. Fotografia. 34 x 50. A PLATÉIA, vista do palco. Fotografia. 51 x 39. CORREDORES LATERAIS (pormenor). Fotografia. 36 x 50. 452


ALEMANHA teatro técnica

nUMrrNAçAO MODERNA DO PALCO DA AEG, BERLIM Graduação eletrônica de luminosidade, sistema "Regolux". I 2

QUADRO DUPLO de comando com acumulador mecânico para 8 alcances diferentes. 86 x 61. RECEPTACULO para tubos incandescentes. 61 x 86.

SIEMS SCHUCKERT WERKE/ERLANGEN 1 :3

QUADRO DISTRIBUIDOR de uma instalação de iluminação num teatro moderno. 100 x 70. AMPLIFICADOR eletro-magnético de uma instalação de iluminação. 70 x 100.

ARTE DE ILUMrrNAÇAO DE REICHE E VOGEL, BERLIM Aparelhamento de iluminação do proscénio no "Residenztheater" de Munique executado pelo prol. A. Linnebach daquela cidade. Tetos móveis, que sobem depois do escurecimento da platéia, e permitem que a luz dos refletores alcance o palco. Após a iluminação da platéia, os refletores recuam novamente, e lecha-se o teto. I 2

REFLETORES (com mudança automática de 00res). Fabricante :Reiche e Vogel, Berlim. 73 x 56. ESQUEMA de uma instalação de iluminação no Gran Teatro deI Liceo. Barcelona. Execução técnica do prof. Unruh. de Berlim. Sistema de refletores Reiche e Vogel. Berlim. 53 x 56. 453


ALEMANHA t-e a tro 3

INSTALAÇAO DE ILUMINAÇAO da antiga ópera Municipal de Berlim-Charlottenburg. Aparelhos de iluminação de palco: Reiche e Vogel, Berlim. 56

x 73. 4

S

APARELHO DE PROJEÇAO DE NUVENS. Tipo Wo 10 com 10 possibilidades diferentes de projeção de nuvens, que sobem ou descem, se movem da esquerda para a direita ou da direita para a esquerda. Fabricante: Reiche e Vogel, Berlim. 24 x 30. APARELHO DE PROJEÇAO XENON, de 2KW com lampada "Osram"-Xenon XBO 2001 para projeções especialmente grandes no ciclorama. Fabricante: Reiche e Vogel, Berlim. 24 x 30.

FABRICA DE MÁQUINAS AUGSBURG. NVRNBERG AG, WERK GUSTAVSBURG 1

TEATRO MUNICIPAL DE SAARBRttCKEN. Instalações técnicas da caixa do teatro. 5 fotografias. 60 x 40.

Vista do palco lateral da direita em direção do palco principal. Quarteladas em disposições descendentes - vista do palco lateral da direita em direção ao palco principal. Quarteladas em disposição ascendente. Regulador com palco lateral aberto e carros auxiliares saindo. Vista em direção à maquinaria superior. Vista em direção à maquinária inferior com a instalação hidráulica para os assoalhos móveis (elevadores) e o alçapão. 2

TEATRO MUNICIPAL DE AUGSBURG. fia. 40 x 60.

Fotogra-

Vista em direção ao porão do teatro com os diversos palcos móveis, que, com as plataformas rolantes (carros) sobrepostas podem ser regulados de acôrdo com a altura desejada; divisor metálico fe454


ALEMANHA teatro

chado do post-cênio superior. No post-cênio inferior, o divisor metálico foi transformado em porta corrediça (parcialmente aberta). 3 4 5 S

RESIPENZTHEATER DE MUNIQUE. Instalações móveis do proscênio. Fotografia. 40 x 60. TEATRO MUNICIPAL DE DUISBURG. Pôsto de manipulação dos planos móveis (elevadores) no porão. Fotografia. 60 x 40. ÓPERA MUNICIPAL DE FRANKFURT. Porão com os planos em elevação. Fotografia. 40 x 60. TEATRO MUNICIPAL DE BREMERHAVEN. Assoalho rolante com dispositivos especiais para manobras das decorações. Fotografia. 60 x 40.

FABRICA DE MAQUINAS WIESBADEN AG. 1 2

TEATRO DE óPERA DE FRANKFURT S/MENO. Instalação do regulador. Fotografia. 60 x 47. TEATRO DE óPERA DE COLONIA. Plataforma corrediça e alçapão. Fotografias. 60 x 47.

A plataforma corrediça com palco giratório, embutido, em parte no palco· posterior, no momento da montagem de um cenário. 3

TEATRO NACIONAL DE MANNHEIM. A. ~ gl·ande. Vista e assoalho rolante. FotografiaS. 60 x 47.

Vista partindo do palco posterior em direção ao proscénio, com o regulador e a pZatéia.

FABRICA DE MAQUINAS FRIEDRICH KRUPP, RHEINBAUSEN 1

TEATRO MUNICIPAL DE BOCHUM. Maqueta da caixa do teatro, M. 1:25. Projeto do Eng. Prot.

455


ALEMANHA teatro Walther Unruh, de Berlim. Fabricantes: Fá,bricas de Máquinas Friedrich Krupp, Rheinhausen. Execução da maquete: Firma Peter Koch, ColôniafRheno.

A maqueta mostra tóda a estrutura metálica da caixa, com piso, palco inferior e superior, poço de orquestra e quarteladas móveis, panos de ferro, pontes de iluminação, reguladores, alçapões, etc. As quarteladas e os panos são acionados eletricamente. CARTAZ DE PROPAGANDA

"BUBNENTECHNISCHE RUNDSCHAU", revista para técnica teatral, construção de palcos e instalações cênicas. A unica revista especializada no assunto. Verlag Klasing u. Co., Berlim W 35. 54 x 77.

As fotografias da exposição da Alemanha são de.'

Ilse Buhs, Berlim Buschhausen Englert Adolf Falk, Mannheim Ursula Gray Grete Hamer, Bochum Robert Hiusser, Mannhelm W. Keller, Telgte M. Krajewsky, Berlim Slegfried Lauterwasser, tlberlingen/Bodensee Plt Ludwig, Darmstadt 456


ALEMANHA

teatro

Eduard Renner. Frankfurt s/Meno Sandalo, Frankfurt s/Meno R. F. Schmiedt, Hamburgo Hugo Schm玫lz, Col么nia Schaumacher Ruth Wilhelmi, Berlim Winkler-Betzendahl

457


BAUHAUS


BAUHAUS teatro

OSKAR SCHLEMMER cenários e figurinos 1 2 3 4 5 6 7 S 9 10 11 12 13 14 15 16 17

"BALLET" TRIADICO: "ESFERA DE OURO". Figura, 1916/1920. Aquarela. "BALLET" TRIADICO: "ABSTRATO EM BRANCO". Figura, 1916/1920. Aquarela. "BALLET" TRIADICO: FIGURA, 1916/1920 Aquarela. "BALLET" TRIADICO: FIGURA. 1916/1920. Desenho a lápis. "BALLET" TRIADICO: "ABSTRATO". Figura, 1916/1920. Aquarela. "BALLET" TRIADICO: "ESpmAL". Figura, 1916/1920. Aquarela. "BALLET" TRIADICO: "ESFERA DE OURO". Figura. 1916/1920. Aquarela. "BALLET TRIADICO: FIGURA. 1916/1920. Aquarela. "BALLET" TRIADICO: FIGURA. 1916/1920. Aquarela. "BALLET" TRIADICO: DUAS FIGURAS DE "BALLET" III. 1916/1920. Aquarela. "BALLET" TRIADICO: "O ABSTRATO". Figura, 1916/1920. Aquarela. "BALLET" TRIADICO: "O ABSTRATO". Figura, 1916/1920. Aquarela. "BALLET" TRIADICO: FIGURAS DE "BALLET", 1918. Nanquim e lâpis. "BALLET" TRIADICO: FIGURAS DE "BALLET". 1919. Aquarela. "BALLET TRIADICO": PANO DE BOCA, 1919. Aquarela. "ASSASSINO, ESPERANÇA DAS MULHERES". Música de Hindemith. Cenário, 1921. Aquarela. "ASSASSINO, ESPERANÇA DAS MULHERES". Música de Hindemith. Figuras, 1921. Aquarela.


BAUBAUS teatro 18 19 20 21 22 23

24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

"NUSCH-NUSCHI" Música de Hindemith. Três cenários, 1921. Aquarela. . "NU'SCH-NUSCHI". Música de Hindemith. Três cenários, 1921. Aquarela. "NUSCH-NUSCHI". Música de Hindemith. Duas figuras, 1921. Aquarela. "NUSCH-NUSCHI". Música de Hindemith. Três figuras, 1921. Aquarela. "NUSCH-NUSCHI": "MENDIGO". Música de Hindemith. 1921. Aquarela. CENA PATÉTICA, 1922. Desenho. TEATRO BAUHAUS: Teoria de palco. Variações de uma máscara, cêrca de 1924. Aquarela. TEATRO BAUHAUS: Teoria de palco. Pintura de elaboração de trajes, cêrca de 1924. Aquarela. TEATRO BAUHAUS: Teoria de palco. Figuras tipo, cêrca de 1924. Aquarela. TEATRO BAUHAUS: Homem que caminha em ondas, cêrca de 1924. Aquarela. "HAMLET". Cenário, 1925. Aquarela. .. O PRíNCIPE ESCULPIDO EM MADEIRA". Cenário para o "ballet", 1926. Aquarela. "PETRUSHKA", de Strawinsky. Pano de bôca. 1926. Aquarela. FIGURA. 1926. Aquarela. FIGURA. 1926. Aquarela. FIGURA. 1926. Aquarela. "AS BODAS", de Strawinsky, "O PEQUENO CISNE", 1927. Aquarela. "AS BODAS", de Strawinsky, "FILITSCH", 1927. Aquarela. "AS BODAS", de Strawinsky, "PENTEEMOS O CABELO", 1927. Aquarela. "AS BODAS", de Strawinsky, "CHWETIS PAMFI", 1927. Aquarela. "AS BODAS", de Strawinsky, "A NOIVA", 1927. Aquarela. "ESPANTALHOS". Cenário, 1928. Aquarela.

462


BAURAUS teatro 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63

"ESPANTALHOS". Figura, 1928. Aquarela. "ESPANTALHOS". Figura,1928. Desenho a pena. "ESPANTALHOS". Figura, 1928. Desenho a pena. "O ROUXINOL", de Strawin[ky. Pano de bôca, 1929. Aquarela. "O ROUXINOL", de Strawinsky. Cenário, 1929. Aquarela colada. "O ROUXINOL", de Strawinsky. Cenário, 1929. Aquarela. "O ROUXINOL", de Strawinsky. Cenário, 1929. Aquarela. "BALLET" TRIADICO. Nova edição 1932: frontispício. "BALLET" TRIADICO. Nova edição 1932: La página. Desenho com lápis de côr. "BALLET" TRIADICO. Nova edição 1932: 2. a página. Desenho com lápis de côr. "BALLET" TRIADICO. Nova edição 1932: 3.a página. Desenho com lápis de côr. "BALLET" TRIADICO. Nova edição 1932: 4.& página. Desenho com lápis de côr. "BALLET" TRIADICO. Nova edição 1932: 5.& página. D~senho com lápis de côr. "BALLET" TRIADICO. Nova edição 1932: fôIha VI. Desenho com lá,pis de côr. "BALLET" TRIADICO. Nova edição 1932: fôlha VII. Desenho com lápis de côr. "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉ'TI:". Frontispício. Desenho com lápis de côr. "BALLET" CôMICO 1936: "VARIll:TÉ". Folha I. "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉ'TI:". Folha lI. "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉ'TI:". Folha IlI. "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Folha IV. "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Folha V. "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Folha VI. "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Folha VII. "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ··. Palhaços musicais. Desenho com lápis de côr. 463


BAUBAUS teatro 64

"BALLET" COMICO 1936: "VARI:a:T:a:". Palhaços musieais. Desenho com lápis de côr. 65 "BALLET" COMICO 1936. "VARI:a:T:a:"Palhaçol1 musicais. Desenho com lápis de côr. 66 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Dois palhaços dançantes. Desenho com lápis de côr. "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Cobra. 67 Desenho com lápis de côr. 68 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ. Acrobatas. Desenho com lápis de côr. 69 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Cena dos Cinco 1. Desenho com lápis de côr. 70 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Cena dos Cinco 2. Desenho a lápis de côr. 71 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Cena do "ballet" final 1. Desenho com lápis de caro 72 "BALLET" CôMICO 1936: "VARIÉTÉ". Cena do "ballet" final 2. Desenho com lápis de côr. FIGURA DE "BALLET", 1937. Aquarela. 73 74 FIGURA DE "BALLET", 1937. Aquarela. 75 FIGURA DE "BALLET", 1937. Aquarela. 76-84 MASCARAS PARA O "BALLET" TRIADICO e representações do Teatro Bauhaus. fotografias 1 2 3 4 5 6 '1

"BALLET" TRIADICO: Cartaz da representação, 1920. "BALLET" TRIADICO: Fotomontagem, 1922. "BALLET" TRIADICO: Tabela dos trajes. "BALLET" TRIADICO: "MARCHA TURCA" (Oskar Schlemmer em pessoa). "BALLET" TRIADICO: "O MERGULHADOR" (Oskar Schlemmer em pessoa). "BALLET" TRIADICO: "A ESPIRAL". 1912/16/22. "BALLET" TRIADICO: "ESFERA DE OURO". 1912/16/22.

464


BAUHAUS teatro 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27

"BALLET" TRIADICO: "TRAJE DE ARAME". 1912/16/22. "BALLET" TRIADICO: "DANÇARINOS COM DISCOS". 1912/16/22. "BALLET" TRIADICO: "DANÇARINOS COM DISCOS". 1912/16/22. "BALLET" TRIADICO: "ABSTRATO" (Oskar Schlemmer em pessoa). O GABINETE FIGURAL, 1921/23. Aspecto geral. O GABINETE FIGURAL, 1921/23. Detalhe. O GABINETE FIGURAL, 1921/23. Entrada das figuras em estilo "de ciranda". TEATRO BAUHAUS: Exemplos da teoria do palco. O homem e a evolução no espaço (formato pequeno). TEATRO BAUHAUS: Exemplos da teoria do palco. O homem e a evolução no espaço (formato grande). TEATRO BAUHAUS: Exemplos da teoria do palco. Evolução egocêntrica (formato pequeno). TEATRO BAUHAUS: Exemplos da teoria do palcó. Evolução egocêntrica (formato grande). TEATRO BAUHAUS: Exemplos da teoria do palco. Figura do jôgo de armar. TEATRO BAUHAUS: Exemplos da teoria do palco. Boneca articulada. TEATRO BAUHAUS: Exemplos da teoria do palco. O organismo técnico. TEATRO BAUHAUS: Exemplos da teoria do palco. Desmaterialização. TEATRO BAUHAUS: Exemplos da teoria do palco. Variações de tipos de máscaras. TEATRO BAUHAUS: Exemplos de aplicação. O homem no espaço. TEATRO BAUHAUS: Exemplos de a p I i c a ç ã o. O homem e sua evolução no espaço. TEATRO BAUHAUS: Exemplos da aplicãção. Dramatismo do movimento. TEATRO BAUHAUS: Exemplos da a p 11 c a ç ã o. Dança espacial (formato pequeno).


BAUBAUS teatro 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53

TEATRO BAUHAUS: Exemplos da aplicação. Dança espacial (formato grande). 'TEATRO BAUHAUS: Exemplos da aplic ação. Dança das formas. TEATRO BAUHAUS: Exemplos da aplicação. Cena dos três. TEATRO BAUHAUS: Exemplos da a p I i c a ç ã o. Jôgo de cubos. TEATRO BAUHAUS: Exemplos da aplicaçãl!. Improvisação. TEATRO BAUHAUS: Exemplos da aplicação Projeção. TEATRO BAUHAUS: Dança dos metais. TEATRO BAUHAUS: Dança do vidro. TEATRO BAUHAUS: Dança das varas 1. TEATRO BAUHAUS: Dança das varas 2. TEATRO BAUHAUS: Dança dos arcos. TEATRO BAUHAUS: Máscara grande. TEATRO BAUHAUS: 3 Máscaras. TEATRO BAUHAUS: Cena das máscaras. TEATRO BAUHAUS: "Convivas" do côro das máscaras 1. TEATRO BAUHAUS: "Convivas" do côro das máscaras 2. TEATRO BAUHAUS: Cena parcial de "Convivivas". TEATRO BAUHAUS: Grupo de pantomima para o côro das máscaras. TEATRO BAUHAUS: Equilibrista. TEATRO BAUHAUS: Ilusões em preto e branco. TEATRO BAUHAUS: Aparição ilusionistica (formato grande). TEATRO BAUHAUS: Palhaço musical (esbôço). TEATRO BAUHAUS: Palhaçadas musicais. TEATRO BAUHAUS: O palhaço musical (Oscar Schlemmer em pessoa). TEATRO BAUHAUS: Pantomima das escadas. TEATRO BAUHAUS: Construção de palcos (terraços do Bauhaus).

466


ARGENTINA EXPOSiÇÃO ORGANIZADA PELO INSTITUTO DE TEATRO DO MINISTÉRIO DE EDUCAÇÃO: BUENOS AIRES


ARGENTINA teatro ce.nãrios e figurinos

HECTOR BASALDUA 1

2

3 4 5

6

"CASSE NOISETTE", de Tchaikowsky. Teatro Colon, Buenos Aires, 1940. "Croquis". 80 x 60. "A FLAUTA MAGICA", de W. A. Mozart. Teatro Colon, Buenos Aires, 1941. 3 ·"croquis". 85 x 60. "P~LLEAS ET MÉLISANDE", de Debussy. Teatro Colon, Buenos Aires, 1942. "Croquis". 50 x 65. "~DIPO REI", de Strawinsky. Teatro Colon, Buenos Aires, 1942. "Croquis". 50 x 65. "DAFNE", de R. Strauss. Teatro Colon, Buenos Aires, 1948. 2 "croquis". 39 x 45. "IL MATRIMONIO SEGRETO", de Cimarosa, Teatro Colon,Buenos Aires, 1949. 3 "croquis". 42 x 55.

SAULO BENAVENTE

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11

12 13

14

"DONOGOO", de Jules Romains. "Smart", Cia. Ibarra, 1945. "Croquis". 70 x 55. "CHUVA", de Somerset Maugham. Cia. Dulcina de Moraes, 1946. "Croquis". 70 x 55. .. ANFITRIAO 38", de Giraudoux. Instituto de Arte Moderna, Buenos Aires, 1950. "Croquis". 40 x 50. "LA FOLLE DE CHAILLOT", de Giraudoux. Teatro "La Mascara", 1950. "Croquis". 70 x 55. "CHAP~U DE PALHA DA ITALIA", de Labiche. Instituto de Arte Moderna, Buenos Aires, 1951. "MAE CORAGEM", de Bertolt Brecht. Teatro "1FT", 1953. "Croquis". 10 x 75. "FACUNDO EN LA CIUDADELA", de Vicente Barbieri. Teatro Nacional "Cervantes", 1955. "Croquis". 70 x 55. "PANORAMA DO ALTO DA PONTE", de Arthur Miller. Cia. Lopez Lagar, 1955. "Croquis". 70 x 55.

469


ARGENTINA teatro 15 16 17 18 19

" AZOUK", de Rivemerle. Teatro Universtário 1955. "IL FILOSOFO DI CAMPAGNA", de Galuppi. Teatro de ópera de Câmara, 1956. "Croquis". 70 x 55. . "ONDINE", de Giraudoux. eia. Delia Garces, 1957. 2 Figurinos. 40 x. 50. "L'IVROGNE CORRIGE", de Christoph W. Gluck. Teatro de ópera de Câmara, 1957. 2 "Croquis". 70 x 55. 12 Figurinos. 40 x 30. "KAFFEE-KANTATE", de J. S. Bach. Teatro de . Opera de Câmara, 1957. "Croquis", 70 x 55. 3 Figurinos. 40 x 55.

ALFREDO BIGATTI 20

"O MEDIUM", de Gian Carlo Menotti. Teatro Colon, Buenos Aires, 1956. "Croquis". 55 x 70.

21

"CRIME E CASTIGO", de Dostoiévski-Baty. Teatro "La Mascara", 1947. Fotografia e folheto. "EL PUENTE", de Carlos Gorostiza. Teatro "La MaEcara", 1949. Fotografias e folheto. "OS IRMAS KARAMAZOF", de Dostoiévski-Co-' peau. Teatro "La Mascara", 1952. Fotografias, folheto e "croquis". "PICROCHOLE", de Leon Chancerel. Teatro Sociedade Hebráica Argentina, 1953. Fotografias e "croquis" . "ERDOSAIN EL HUMILLADO", de Roberto ArltCastany. Teatro de los Independientes, 1955. Fotografias. "EL HERRERO Y EL DIABLO", de Guiraldes-Gené. T~atro de Ia Luna, 1955. "Croquis". 70 x 50.. "DISTINTO", de Eugene O'NeilI. Teatro de los Independientes, 1955. Fotografias e "croquis".

GASTON A. BREYER

22 23 24 25 26 27

470


ARGENTINA teatro 28 29 30

"LA DICHA IMPIA", de Pablo Talant. Teatro de los Independientes, 1956. Fotografias. "VIAJE A LA COSTA", de Juan R. Young. Teatro de los Independientes, 1956. Fotografias. " A 贸PERA DE TR1l:S VINT1l:NS", de Bertolt Brecht. Teatro de los Independientes, 1957. Fototografias e "croquis".

HORACIO BUTLER 31 32 33

"GIANNI SCHICCHI", de Puccini. Teatro Colon, Buenos Aires, 1940. "Croquis". 60 x 50. "ESTANCIA", de Alberto Ginastera. American Ballet, 1941. "Croquis" . 60 x 50. "PROSERPINA Y EL ESTRANJERO", de CastroDel Carlo. Teatro alla Scala, Mil茫o, 1951. "Croquis". 50 x 90.

ARMANDO CHIESA 34 35 36 37 38 39 40 41

""WOZZECK", de Alban Berg. Teatro Colon, Buenos Aires, 1955. 4 Fotografias. 25 x 30. "1l:DIPO REI", de Strawinsky. Teatro Colon, Buenos Aires, 1955. 2 Fotografias. 25 x 20. "L'ELIXIR D'AMORE", de Donizzetti. Teatro Colon, Buenos Aires, 1955. 2 "Croquis". 50 x 25. "COPELIA", de Sibelius. Teatro Colon, Buenos Aires, 1955. 2 "Croquis". 20 x 45. "IL PRIGIONIERO", de Dallapiccola. Teatro Colon, Buenos Aires, 1955. 2" Croquis" . 30 x 43. "USHER", de Garcia. Teatro Colon, Buenos Aires, 1955. "Croquis". 45 x 35. "LA BOH:il:~E", de Puccini. Teatro Colon, Buenos Aires, 1956. 3"Croquis". 50 x 25. "LA ESPERA", de Honegger. Teatro Colon, Buenos Aires, 1956. .. Croquis". 471


ARGENTINA teatro

MARTlN EISLER 42 43 44 45 46

"VALS", de Georg Kaiser. Teatro Alvear, 1947. Fotografia. 70 x 105. "LE PAUVRE MATELOT", de Darius Milhaud. Teatro Astral, 1948. Fotografia e "croquis". 70 x 105. "LEOCADIA", de Jean Anouilh. Teatro Politeama, 1948. Fotografiàs e "croquis". "DON GIOVANNI", de W. A. Mozart. Teatro Colon, Buenos Aires, 1954. Fotografias. 70 x 105. "MATRIMONIO SEGRETO'" de Cimarosa. Teatro de ópera de Câmara, 1957. "Croquis". 70 x 105.

RODOLFO FRANCO 47 48 49 50 51 52

"PETROUSHKA", de Strawinsky. Coreografia de Bronislava Nijinska. Teatro Colon, Buenos Aires. "Croquis" original. 67 x ln. "PULCINELLA", de Strawinsky. Coreografia de Boris Romanoff. Teatro Colon, Buenos Aires, 1929. "Croquis" original. 73 x 83: "KHOVANCHINA", de Mussorgsky. Teatro Colon, Buenos Aires, 1929. "Croquis" original. 108 x 69. "SADKO", de Rimsky-Korsakov. Teatro Colon, Buenos Aires, 1930. "Croquis" original. 78 x 104. "O ANúNCIO FEITO A MARIA", de Paul ClaudeI. Teatro Odeon, Cia. Théâtre du Vieux Colombier, 1940. 2 "Croquis" originais. 54 x 45. "TRISTAO E ISOLDA", de Richard Wagner. Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 1947. "Croquis" original. 72 x 58.

GERMEN GELPI 53

"A óPERA DO MENDIGO" ("The Beggar's Opera") de John Gray. Teatro Nacional Cervantes, 1950. 3" Croquis" originais. 75 x 50.

412


ARGENTINA

te atro 54 55

"O HOMEM DA FLOR NA BOCA", de Pirandello. Teatro Argentino, La Plata, 1953. Cenário. "Croquis" original. 55 x 45. "QUANDO EL DIABLO METE LA COLA", de Soya-T. Rivera Indarte. Cia. F. Petrone. Cenário. "Croquis" original. 70 x 50.

DANTE ORTOLANI 56

"A FILHA DE IORIO", de Pizzetti. Teatro Colon, Buenos Aires, 1955. (Estréia). 3 "Croquis" a têmpera. 60 x 70.

ALBERTO OTEGUI 57 ~ 58 59

"SALOM~", de R. Strauss. Teatro Argentino, 1952. Cenário. 36 x 60. "PAGANINI", de Rachmaninoff. Teatro Argentino, 1954. Cenário do 3.° quadro. 36 x 60. "ORFEO", de Gluck. Teatro Argentino, 1956. Cenários do 1.0, 2.° e 4.° quadros. 25 x 40.

LUIS DIEGO PEDREIRA 60 61 6~

63 64

"ESCORIAL", de Ghelderode. Ateneo, 1952. 3 .. Croquis" originais. "SONHO DE UMA NOITE DE VERAO", de Shakespeare. Teatro Colón, Elenco Municipal, Buenos Aires, 1953. 3" Croquis" originais. "EL VERDE CAMINO", de A. Rodriguez Mufioz. Ateneo, 1955. "Croquis" original. "PROCESSO A JESUS", de Diego Fabbri. Versailles, 1956. Fotografia. ESPETÁCULO MEDIEVAL, FARSAS ANONIMAS. EspetáCUlo municipal ao ar livre, 1956. Fotografias.

RAUL SOLDI 65

"CHASCA NAHUI", de Lasala. Teatro Colon, Buenos Aires, 1944. 11 Figurinos. 4 "Croquis". 40 x 50. 4'18


ARGENTINA teatro 66

"LES CAPRICES DE MARIANNE", de Henri Saugueto Teatro Colon, Buenos Aires, 1956. 4 Figurinos. "Croquis" . 55 x 45.

CLORINDO TESTA 67

"MORTOS SEM SEPULTURA", de J. P. Sartre. Instituto de Arte Moderna, Buenos Aires, 1956. "Croquis'. 35 x 50.

MARIO VANARELLI 68

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"EL CALENDARIO QUE PERDIO 7 DIAS", de Enrique Suarez de Deza. Teatro Nacional Cervantes, 1949. Figurinos e 7 "croquis" originais de cenários. (1.0 ato - 1.0 quadro: "La casa deI hombre immortal". 70 x 54,5. 2.° quadro: "Elteatro". 70,5 x 53. 2.° ato - 1.0 quadro: "Fondo campo con frente casa de Don Juan". 46 x 64. "Casa de campo de Don Juan". 67 x 50. 2.° quadro: "Boudoir de la muerte". 50 x 53. 3.° quadro: "EI cielo". 66 x 54. 3.° ato - 1.0 quadro: "EI cementerio deI mundo". 46 x 37,5. 2.° quadro: Repete-se o primeiro cenário.) "LA SIRENA VARADA", de Alejandro Casona. Teatro Império, Cia. Rosa Rosen, 1950. Cenário. "Croquis" original. 59 x 55. "EL ANTIQUARIO", de Enrique Suarez de Deza. Teatro EI Nacional, Cia. Luis Arata, 1948. Cenário. "Croquis" original. 75 x 54. "LES CHEVALIERS DE LA TABLE RONDE", de Jean Cocteau. Teatro Municipal General San Martin, 1950. Cenário. "Croquis" original. 72 x 60. "AS VOZES INTERIORES", de Eduardo De Filippo. Teatro SoUs, Comedia Nacional Uruguaya, Montevideu, 1951. Cenário. "Croquis" original. 45 x 38,5. 474


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"EL ULTIMO PERRO", de Carlos Gorostiza. Teatro Nacional Cervantes, 1954. Figurinos. "Croquis" original. 68,5 x 53,5. "ROMEU E JULIETA", de Prokofiev. Coreografia de Tatiana Gsovsky. Teatro Colon, Buenos Aires, 1951. Cenรกrio. 2 "Croquis" originais. 64 x 47. "PROSERPINA Y EL ESTRANJERO", de Omar deI . Carlo. Teatro de Verano, 1957. Cenรกrio. "Cro- -. quis" original. 71 x 58. "QUANDO LAS MUJERES DICEN SI", de S. PondaI Rios-C. Olivari-Mariano Mores. Teatro Astral, Cia. E. Serrano-E. Lucena-M. Mores, 1953. Cenรกrio. "Croquis" original. 47 x 38. "EL JUICIO", de Carlos Gorostiza. Teatro Patagonia, Cia. Iris Marga, 1954. Cenรกrio. "Croquis" original. 67 x 52. arquitetura

MARIO R. ALVAREZ E MACEDONIO OSCAR LUIZ 1

TEATRO MUNICIPAL GENERAL SAN MARTIN. Municipalidade da Cidade de Buenos Aires, 1954/56. "Croquis" e fotografias.

CLORINDO TESTA 2

TEATRO DE VERรƒO. Municipalidade da Cidade de Buenos Aires, 1957. Fotografias.

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ARGENTINA teatro

TEATRO DE LOS INDEPENDlENTES, BUENOS AIRES

Diretor, Onofre Lovero. Secretário Geral, Martin Romain. cenários e figurinos 1

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"14 DE JULHO", de Romain Rolland. Tradução de Hector P. Agosti. Direção de Onofre Lovero. Cenários de Antón, figurinos de Jorge Gonzalez Badial. Assistente musical, Jorge D'Urbano. Estréia, 10 de setembro de 1953. Fotografias. "MILAGRE EM HOLLYWOOD", de Orson Welles. Tradução de Estela Herszberg. Direção de Onofre Lovero e Rubén Pesce. Cenários e figurinos de Gastón Breyer. Fotografia. "LAS BODAS DE JUANA PHILE", de Bruno Magnoni. Tradução e direção de Onofre Lovero. Cenários e figurinos de Gastón Breyer. Fotografia. "THE ROPE ("A corda"), de Eugene O'Neill. Tradução de León Mirlas. Direção de Onofre Lovero. Decorações de Antón. Fotografia. "A LA SOMBRA DEL MAL", de Henri-Renê Lenormando Tradução e direção de Rubén Pesce. Decoração e figurinos de José González Lindado. Fotografia. "UNA LIBRA DE CARNE", de Agustin Cuzzani. Direção de Onofre Lovero. Cenário e figurinos de Antón. Fotografia. "LA DICHA IMPíA", de Pablo Palant. Direção de Onofre Lovero. Cenários e figurinos de Gastón Breyer. Fotografia. "INFORME PARA UNA ACADEMIA", de Franz Kafka. Tradução de Maria Rosa Oliver. Adaptação e direção de Onofre Lovero. Decoração e figurinos de Eduardo Fasulo. Fotografia.

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"VIAJE A LA COSTA", de Juan Raúl Young. Direção de Juan Raúl .Young. Cenários de Gastón Breyer, figurinos de Eduardo Fasulo. Fotografias. "A óPERA DOS TR1l:S VINT1l:NS", de Bertolt Brecht. Música de Kurt Weill. Tradução de Annie Renney e Onofre Lovero, com a colaboração musical de Enrique Silberman. Direção de Onofre Lovero. Cenários de Gastón Breyer, figurinos de Eduardo Fasulo. Regente, Norberto Califano. Fotografias. arquitetura

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TEATRO DE LOS INDEPENDIENTES: PLANTA, ESCADARIA DE ACESSO, PORMENORES DA SALA. Fotografias.

O Teatro, com capacidade pam cêrca de cento e cincoenta pessoas, foi projetado pelo arquiteto Anselmo Barbieri, sendo construído no sub-solo do edifício do Ferrocarril Nacional Gral. San Martin. Está aparelhado com as últimas conquistas técnicas e dispõe de uma galeria de arte, administrada pela própria entidade. No saguão, "La espera", tela de Lino E. Spilimbergo, um busto de Romain Rolland, de autoria de Horácio Juárez. 2

CONSTRUÇAO DO TEATRO.

Fotografias.

Diversos aspectos da construção do teatro, que se prolongou de outubro de 1952 a setembro de 1953. Os próprios elem'Jntos do teatro incumbiram-se da tarefa de levantar as paredes, realizar os cenários e todos os múltiplos pormenores da instalação dessa pequena e bem dotada sala de espetáculos. 3

BIBLIOTECA, do Teatro de los Independlentes. Fotografia. 4'77


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"O ESPíRITO DOS PEQUENOS TEATROS", opÚEculo de Jacques Copeau. FOLHETOS, OPúSCULOS E PROGRAMAS, que documentam a ação cultural do "Teatro de los Independientes" . "GAZETA DE LOS INDEPENDIENTES", publicação especializada dos "Independientes" .

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4ª Bienal de São Paulo (1957) - Catálogo I  

Primeira parte do Catálogo da 4ª Bienal de São Paulo (1957).

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