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Representações Naciona


LEI DE INCENTIVO À CULTURA

FUNDO NACIONAL DE CULTURA

MINISTÉRIO DA CULTURA

MINISTÉRIO DA CULTURA


Julio Landmann

Curadoria

Presidente

Paulo Herkenhoff Jens Olesen

Curadbr~geral

Vice-presidente

Adriano Pedrosa Gilberto Chateaubriand

Curador adjunto

Diretor Diretores representantes

Antonio Ignácio Angarita Férreira da Silva Secretário de Estado da Cultura

Rodolfo Konder Secretário Municipal de Cultura

Lauro Barbosa Moreira Representante do Ministério das Relações Exteriores

EricNepomUCEmo Representante do Ministério da Cultura


Apoio Institucional Ministério da Cultura Ministério das Relações Exteriores Secretaria de Estado da Cultura Prefeitura Municipal de São Paulo Secretaria Municipal de Cultura

A Fundação Bienal de São Paulo agradece a essas empresas de comunicação , que souberam avaliar a importância cultural da XXIV Bienal de São Paulo, abrindo espaço para que se exteriorize também a imagem institucional de seus patrocinadores, num promissor exemplo de parcerias.

Carta Editorial Editora Abril Editora Globo Editora Três Folha de S. Paulo Gazeta Mercantil Jornal do Brasil O Estado de São Paulo O Globo Revista Bravo

Canal Futura Rede Bandeirantes Rede Globo de Televisão Sistema Brasileiro de Televisão TV Cultura

TV Manchete TVA Sistema de TV

Central de Outdoor Busdoor


LEI DE INCENTIVO À CULTURA

FUNDO NACIONAL DE CULTURA

MINISTÉRIO DA CULTURA

MINISTÉRIO DA CULTURA


Katia Canton Luis Pérez aramas Manuela Carneiro da Cun Mari Carmen Ramírez Mary Jane Jacob Paulo Herkenhoff Pedro Corrêa do Lago Per Hovdenakk Pieter Th. Tjabbes Régis Michel Robert Storr Sônia Salzstein Valéria Piccoli Veit Gôrner Yannick Bourguignon . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

Ami Steinitz Apinan Poshyananda Awa Meite Bart De Baere

Pedro Querejazu Pierre-André Lienhard Rita Eder Sania Papa Santiago B. Olmo Saskia Bos Sergio Edelsztein Silvia Pandolfi Elliman Vasif Kortun Velaug Bollingmo Virginia Pérez-Ratton Young-Ho Kim Xu Jiang Web-site

Mark van der Walle Ricardo Anderáos Ricardo Ribenboim


projeto

Emmanuel Nassar


Representações Nacionais "It is impossible to represent a nation's contemporary art activity through the work of one artist." - Jon Tupper, curador da participação oficial canadense na XXIV Bienal de São Paulo


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Apresentação

Julio Landmann

Apresentação

Francisco Weffort

Ensaio de diálogo

Paulo Herkenhoff

Quem come quem? Abdoulaye Konaté Abigail Hadeed Albert Chong Allora y Calzadilla Carlos Garaicoa Ernest Breleur Luis Paredes Mario Benjamin Martín López

e

EI Salvador Haiti República Dominicana Guatemala

Raul Quintanilla

Nicarágua

Antoni Socías

I

Cuba Martinica

Costa Rica

Ann-Sofi Sidén

ln

Jamaica Porto Rico

Moisés Barrios

Sandra Eleta

lIIiII

Mali Trinidad e Tobago

Priscilla Monge Regina Aguilar

,

Oavid Elliot

Honduras Panamá Suécia Espanha

Arturo Duelos

Chile

Brian Maguire

Irlanda

Carlos Aguirre

México

Carlos Capelán

Uruguai

Ceemo Thompson Diego Veintimilla Elias Heim

Paraguai Equador Colômbia

Elke Krystufek

Áustria

Fernando Alvim

Angola

Francisco Tropa e Lourdes Castro

Portugal

Geoff Lowe

Austrália

Hilmar Fredriksen

Noruega

Hüseyin Bahri Alptekin Jenny Marketou Johan Muyle Judy Pfaff Ken Lum

Turquia Grécia Bélgica Estados Unidos Canadá

Khalil Rabah

Palestina

Leena Luostarinen

Finlândia

Manit Sriwanichpoom Mario Abreu Mark Manders Maurizio Mochetti Michael Craig-Martin Miroslaw Balka Mischa Kuball MoicoVaker Nicola Costantino Olafur Eliasson

Tailândia Venezuela Holanda Itália Grã-Bretanha Polônia Alemanha Peru Argentina Dinamarca

Oleg Kulik

Rússia

Pierrick Sorin

França

Soo-Ja Kim

Coréia

Sylvie Fleury Toshihiro Kuno Valia Carvalho William Kentridge Zivko Marusic Zvi Goldstein Biografias Nota do editor

14 20 22 38 50 54

Suíça Japão Bolívia África do Sul Eslovênia Israel

110 114 118 122 128 132 136 140 144 148 152 158 162 166 172 176 180 184 188 192 196 200 204 210 214 218 222 226 230 234 238 244 248 252 256 260 266 272 276 280 284 294


Apresentação do Presidente da Fundação Bienal de São Paulo

Já houve uma vez no mundo, no período permiano,

250

milhões de anos atrás, a Pangea-tudo

terra-que nos traz uma mensagem de queda ou eliminação de fronteiras. Nesse espírito, a nova indagação que emerge no processo histórico e contemporâneo da globalização é o desafio de fugir à banalização e de como manter as culturas básicas e a diferença. A cada dois anos a Bienal de São Paulo se reestrutura e se renova, buscando uma sintonia com o momento presente seja nas mostras de arte contemporânea, seja nas de caráter mais histórico. Este segmento-Representações Nacionais-constitui-se na base primeira e na tradição mais antiga da Bienal, não importando o nome que se lhe dê a cada biênio. A XXIV apresentará ainda três segmentos básicos: Núcleo Histórico, dedicado a discutir a Antropofagia e Histórias de Canibalismos, "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.", sete percu rsos por sete regiões do mundo organ izado por onze cu radores, e Arte Contem porânea Brasileira. A Fundação Bienal de São Paulo escreve e desenha sua própria história, e suas sucessivas administrações e curadorias necessitam, a cada ciclo, ter a consciência de que sua política cultural-as relações com a arte, com o público e com as outras instituições-deve ser aprofundada e construída muito além de um parde anos.

É prerrogativa da presidência de nossa instituição indicaro curador-geral. Escolhi Paulo Herkenhoffporvárias razões. Sua perspectiva da arte envolvendo a intimidade com o contemporâneo e a capacidade de articulá-lo concretamente com a produção histórica. Sua experiência na administração cultural e sua desenvoltura na cena internacional também me pareciam adequadas às necessidades da atual Bienal. Sua proposta de uma Bienal dialógica, ademais, parecia-me uma possibilidade de iniciar uma reflexão sobre o atual modelo deste segmento das Representações Nacionais, que se pauta grosso modo no modelo da Bienal de Veneza. Adriano Pedrosa, artista e crítico com atuação em várias revistas internacionais, é o curador adjunto pela cu radoria-geral. Essa Bienal se pauta pelo conceito de densidade. Por proposta da curadoria, esse conceito deveria estar presente tanto na arte que se exibe quanto no processo curatorial em todas as instâncias. A idéia de densidade deve nortear a qualidade e o conteúdo de nossa atuação em múltiplos níveis. Reflete-se na precisa integração e articulação dos vários setores, núcleos e campos de atuação da Fundação Bienal: da presidência à curadoria em todas as instâncias, da educação às publicações, da arquitetura à museografia, do website ao guia digital, das relações com o público, patrocinadores e outras instituições, além da mídia. No Núcleo Histórico, a curadoria entendeu que um momento dos mais densos da história da arte no Brasil foi o movi mento antropofágico. Presidência e curadoria convergiram no reconhecimento da prioridade que a Educação deveria ter no campo institucional. Freqüentemente, de modo generoso, a curadoria levou em conta a audiência específica de nossa Bienal e a necessidade de que também nossa exposição

14 XXIV Bienal Representações Nacionais


estivesse integrada na responsabilidade básica de formação da cidadania, que é a educação. Escolhemos Evelyn loschpe para ocupar o novo cargo criado de Diretoria de Educação. Na perspectiva de deslocar a educação do mero aspecto de somatória em estatística para o processo de individualização, sua equipe formulou um programa abrangente, que atinge patamares inéditos tanto de qualidade e processo de trabalho, quanto de definição de filosofia didática na aproximação à arte. No que concerne às grandes mostras bienais, cremos que nosso projeto educacional tem sua singularidade. Atingiremos mais de material a mais de

18.000

150.000

estudantes e forneceremos

professores. Nosso projeto implica o treinamento de cerca de

150

monitores, além de se integrar com o serviço educacional de outras instituições de São Paulo, convidadas para discutirconosco como deveria sero nosso perfil de atuação. O registro mais concreto e definitivo de nossa exposição são as publicações. A curadoria pautou-se aqui por rigorosos padrões editoriais. Com orientação de Paulo Herkenhoff, Adriano Pedrosa atuou como editor de nossas publicações. Estabeleceu-se uma política editorial no campo de edição, formato e design, na preparação de textos. Raul Loureiro, com experiência em museus estrangeiros, é o responsável pela imagem gráfica. O objetivo foi produzir livros Ce não catálogos), que se revelassem como fontes de pesquisa e referência para os temas e conceitos explorados pela XXIV Bienal, e não apenas compilações e reprodução de obras aqui exibidas. No segmento das Representações Nacionais, já em 1996, a Bienal de São Paulo havia estabelecido concretamente que cada nação fosse convidada a trazer um artista à exposição. Não se tratava de uma simples redução das participações oficiais, mas de uma concentração numa mostra de extensão quilométrica que corre o risco de convidar à dispersão e ao excesso. Hoje, observamos vários aspectos críticos no modelo tradicional das representações nacionais: a disparidade das aproximações curatoriais, a autonomia e desarticulação das obras, para não falar da problemática de u ma obra ser i nserida sob a ru brica "representação nacional". A Fundação Bienal é uma instituição privada. O convite para aos países para a participação no segmento Representações Nacionais é realizado em cerimônia em Brasília na sede do Ministério das Relações Exteriores e para a qual são convidados todos os chefes de missões diplomáticas acreditadas em nosso país. A Divisão de Operações de Difusão Cultural, dirigida pela Ministra Lúcia Patriota de Moura, é o setordo Ministério das Relações Exteriores mediante os quais dialogamos. Por outro lado, a disponibilidade em apoiar a Bienal existe em todas embaixadas e consulados brasileiros por todo o mundo. No caso específico do segmento das Representações Nacionais devemos citar as embaixadas do Brasil em Angola, África do Sul, Bolívia, Costa Rica, Cuba, Equador, Espanha, Peru, México e Rússia no apoio logístico local. O Itamaraty é o mais antigo parceiro oficial da Bienal, oferecendo um apoio seguro neste quase meio século de vida de nossa instituição. Compreendemos que a presença da arte brasileira na Bienal tem uma especificidade, porque é o país promotor do evento. Também sabemos que ocorre grande expectativa interna-

15 Apresentação Julio Landmann


cional de encontrar a arte do Brasil em nosso evento. Em fu nção de tudo isso, a presença da arte do Brasil nesta XXIV Bienal se constitu i em exposição à parte, presente nos segmentos "Roteiros ... " e Representações Nacionais, constituindo uma exposição específica com sua publicação própria. Outro ponto de convergência entre a presidência e a curadoria foi o interesse pela América Latina. Paulo Herkenhoff, quando à frente do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, havia dado prioridade à coleção lati no-americana. Foi tam bém consu Itor da IX Docu menta de Kassel e do Museum ofModern Art de Nova York para determinados assuntos ligados à América Latina. Um caso de construção mais complexa foi proposto por nosso curador-geral com relação aos países da América Central e Caribe. Para integrar mais adequadamente a produção desses países, a Bienal convidou Virginia Pérez-Ratton, do Museo de Arte y Diseno Contemporaneo de Costa Rica, a viajar pelos países daquela área para coordenar as decisões curatoriais na escolha dos Representantes Nacionais visando a uma participação em conjunto, seguindo determinados parâmetros conceituais. Em troca, a Bienal se dispunha a dar maiorvisibilidade ao conjunto no espaço de exposição e no livro, conforme proposta oriunda da região. Assim, o agrupamento, longe de representar um gueto, significa a soma articulada da produção simbólica da região. Esse projeto foi apresentado por Herkenhoff e Pérez-Ratton na Assembléia da XVII Reunión Ordinaria de la Coordinación Educativa y Cultu ral Centro-americana, em San José em 1998, com a presença de representantes da Costa Rica, EI Salvador, Guatemala, Honduras, Nicarágua, Panamá, República Dominicana que louvaram a iniciativa da Bienal. Ademais, temos a satisfação de afirmar que, em seu conjunto, a Bienal de São Paulo promoveu a visita de seus curadores geral e adjunto e de sua representante Virginia Pérez-Ratton a cerca de 20 países na América Latina e Caribe. Foi, sem dúvida, uma especial e cuidadosa pesquisa de campo na formulação da presença latino-americana e caribenha no segmento Representações Nacionais. A Fundação Bienal de São Paulo optou por manter integralmente este segmento, que é o mais tradicional, mas esforçou-se em redefinir alguns de seus parâmetros. Em 1998, buscamos uma política inédita de grande integração e afinidade de orientação curatorial da XXIV Bienal, mediante sobretudo seu diálogo direto e mais intenso com os curadores das várias nações participantes. Este processo exigiu uma excepcional disponibilidade para o diálogo da Bienal com curadores ou artistas de todo o mundo. Nesse diálogo foram discutidas interpretações e abordagens dos conceitos, nomes de artistas, ou mesmo obras. A densidade era o conceito regente para as Representações Nacionais e muitas preferiram, adicionalmente, pautar-se também pelo conceito de Antropofagia, do Núcleo Histórico. Neste diálogo com as Representações Nacionais, a curadoria da Bienal estimulou as interpretações convergentes e heterogêneas, evitando a dispersão de significados, mas mantendo a pertinência do foco e a diferença. O resultado parecenos ser uma Bienal com mais diálogo entre os artistas dos países, que sempre foi o propósito firmado pelo fundador da Bienal, Francisco Matarazzo Sobrinho, cujo centenário comemoramos neste ano. Esperamos estar realizando, mais uma vez e com nova espessura, o sonho visionário Julio Landmann iniciado porCiccillo em '951.

16 XXIV Bienal Representações Nacionais


Fundação Bienal de São Paulo President's Foreword

ln the Permian period, 250 million years ago, the world was Pangea-allland-an image which brings back the idea of downfaIl or the abolishment ofboundaries. ln this spirit, the new question which emerges in the historical and contemporary process of globalization is related to the challenge of escaping banalization and maintaining the basic cultures and difference. Every two years the Bienal de São Paulo renews and restructures itself, seeking an affinity with the present in both its contemporary and historical exhibitions. This segment-Representações Nacionais-constitutes the first basis and the oldest tradition of the Bienal, regardless of the name it is given every two years. The XXIV Bienal will present three further basic segments: Núcleo Histórico, the historical segment dedicated to discussing Antropofagia and Histories of Cannibalism, "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.", seven routes through seven regions ofthe world organized by II curators, and Arte Contemporânea Brasileira. The Fundação Bienal de São Paulo writes and traces its own history, and its successive administrations and curatorships must understand at each edition that the Foundation's cultural policy-its relationship with art, the public, and other institutions-should be deepened and created in significantly more than a couple of years. The choice ofthe chief curator is a prerogative of our institution's presidency. I have chosen Paulo Herkenhofffor several reasons. His perspective of art involves an intimate relationship with contemporaneity and an ability to articulate it in a concrete way with historical productions. His experience in cultural administration and his recognition in the international scene also seemed adequate to the present necessities of the BienaL ln addition, his proposal for a dialogic Bienal presented to me a possibility of initiating a reflection on the current mo deI of this segment ofRepresentações Nacionais, which strongly follows the mo deI of the Biennale di Venezia. Adriano Pedrosa, artist and critic collaborating in several international magazines, is the adjunct curator for the chief curatorship. This Bienal springs from the concept densíty. The curatorship proposed that this concept should be present both in the art exhibited as well as in all instances of the curatorial processo The idea of density must orient the quality and content of our performance in multiple leveIs. It is reflected in the precise integration and articulation of the various sectors, programs, segments, and fields of action ofthe Fundação Bienal: from the presidency to the curatorship in all instances, from education to the publications, from architecture to museography, from the website to the digital guide, from the relations with the public, sponsors and other institutions, as well as the media. ln the Núcleo Histórico, the curatorship understood that one ofthe densest moments in the history of art in Brazil was the anthropophagic movement. Presidency and curatorship agreed in acknowledging the priority that education should have in the institutional field. Often, and in a generous way, the curatorship took into consideration the specifc audience of our Bienal and the necessity that our exhibition be integrated in the basic responsibility ofthe formation of citizenship-education. We have chosen Evelyn loschpe to

17 Apresentaçao Julio Landmann


occupy the new position ofEducational Director. ln the perspective of displacing education from the mere aspect of statistical additions for the process ofindividualization, her team has formulated a wideranging program which reaches unprecedented areas in regards to quality and process ofwork, as well as defining a didactic philosophy in approaching art. ln respect to great biennial exhibitions, we believe that our educational program has its own innovative singularity. We will reach ove r 150,000 students and provide educational material to over 18,000 teachers. Our program involves the training of about 150 guides, besides an integration with the educationaI service of other institutions in São Paulo, which are invited to discuss with us the profile of our performance. The most concrete and definite record of our exhibition is our publications. ln this context, the curatorship established rigorous editorial standards. With the orientation ofPaulo Herkenhoff, Adriano Pedrosa has acted as the editor of our publications. We have established an editorial policy involving format and design in the treatment ofthe texts. Raul Loureiro, with his experience in foreign museums, is responsible for the graphic designo Our objective was to create books (and not catalogs) which would reveal themselves as research and reference sources for themes and concepts explored by the XXIV Bienal, and not merely the compilation and reproduction of works here exhibited. ln 1996 the Bienal had established that in the segment ofRepresentações Nacionais each countrywould be invited to bring one artist to the exhibition. Itwas not a simple reduction ofthe official participations, but a concentration in the context of a kilometric exhibition which runs the risk ofinviting dispersion and excesso Today, we perceive several criticaI aspects in the traditional mo deI ofthe national representations: the disparity of curatorial approaches, the autonomy and disarticulation of artworks, not to mention the conceptual problem of inserting an artwork under the rubric of"national representation". The Fundação Bienal is a private institution. The invitation for the countries' participation in the segment ofRepresentações Nacionais is carried out at a ceremony in Brasília at the Ministry of Foreign Affairs and to which all the heads of diplomatic missions recognized in our country are invited. The Division of Cultural Diffusion Operations, Ied by the Minister Lúcia Patriota de Moura, is the sector ofthe Ministério das Relações Exteriores through which we correspondo On the other hand, the readiness to support the Bienal exists in all Brazilian embassies and consulates throughout the world. ln the specific case ofthe segment ofRepresentações Nacionais we must mention the Brazilian embassies in Angola, South Africa, Bolívia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, Spain, Peru, Mexico and Russia for their locallogistic support. The ltamaraty is the oldest official partner of the Bienal, offering a secure support in our institution's lifetime of almost half a century. We understand that the presence ofBrazilian art in the Bienal has a specificity since it is the country promoting the evento We are also aware of the lnternational expectation to find the art ofBrazil in our evento Following this, the presence ofBrazilian art in the XXIV Bienal is constituted in a separate exhibition, present in the segments of "Roteiros ... " and Representações Nacionais, and constituting a specific exhibition with its own publication. A further agreement stance between the presidency and the curatorship was the interest for Latin America. When Paulo Herkenhoff run the Museu de Arte Moderna ofRio de Janeiro, he had

18 XXIV Bienal Representações Nacionais


given precedence to the Latin American collection. He was also art consultant of the IX Documenta ofKassel and ofthe New York Museum ofModern Art for particular subjects related to Latin America. A more complex case was proposed by our ChiefCurator in relation to the countries ofCentral America and the Carribean. ln order to integrate the production ofthese countries more adequately, the Bienal invited Virginia Pérez-Ratton, ofthe Museo de Arte y Diseno Contemporaneo ofCosta Rica, to traveI throughout the countries ofthat region to coordinate the curatorial decisions in the choice ofthe National Representatives, searching in this way for joint participation, following determined conceptual parameters. ln return, the Bienal was prepared to proffer greater visibility to the group in the exhibition space and in the book, according to the region's ensuing proposal. ln this way, the ensemble, far from representing a ghetto, signifies the articulated sum of the symbolic production of the region. This project was presented by Herkenhoff and Pérez-Ratton at the Assembly ofthe XVII Reunión Ordinaria de la Coordinación Educativa y Cultural Centro-americana [XVII Ordinary Meeting of the Central-american Cultural and Educational Coordination], in San José in 1998, with the presence of representatives from Costa Rica, El Salvador, Guatemala, Honduras, Nicaragua, Panama, Dominican Republic, who praised the Bienal' s initiative. ln addition, we are happy to state that in its ensemble, the Bienal de São Paulo promoted the visit of its chief and adjunct curators and of its representative Virgínia Pérez-Ratton to approximately 20 countries in Latin America and the Carribean. Without a doubt, it was a special and careful field research in the formulation ofthe Latin American and Carribean presence in the segment ofRepresentações Nacionais. The Fundação Bienal de São Paulo chose to maintain this segment integrated, which is the most traditional, but it also strove to redefine some of its parameters. ln 1998, we sought an unprecedented policy of great integration and affinitywith the curatorial orientation ofthe XXIV Bienal, above all through a more direct and intense dialogue with curators of all participating nations. This process demanded an exceptional availability of curators here at the Bienal and all over the world, as well as with the artists. lnterpretations and approaches of concepts, artists' names, or even works were discussed in this dialogue. Density was the reigning concept for Representações Nacionais and many preferred, additionally, to base themselves also on the concept of Antropofagia ofthe Núcleo Histórico. ln this dialogue with the Representações Nacionais, the Bienal's curatorship stimulated the converging and heterogeneous interpretations, thereby avoiding dispersion of meanings although maintaining the relevance of the focus and of difference. The result seems to reveal a Bienal with greater dialogue between the artists of all the countries, which was always the objective signed by the founder of the Bienal, Francisco Matarazzo Sobrinho, whose centenary we celebrate this year. We hope to be realizing, once more and with a new depth, the visionary dream introduced by Matarazzo in 1951. Julio Landmann Translatedfrom the Portuguese by Veroníca Cordeiro

19 Apresentaçao Julio Landmann


Apresentação do Ministro da Cultura

AXXIV Bienal de São Paulo é a última a ser realizada até o ano 2000, quando, junto com a passagem do milênio, estaremos comemorando o V Centenário do Descobrimento do Brasil. Ejá antecipa esse momento histórico ao se organizar, pela primeira vez em seus 46 anos de existência, em torno de um tema brasileiro: a antropofagia, categoria criada porOswald de Andrade para explicar, de um ponto de vista nacional, o processo de formação de nossa identidade cultural. Essa proposta é fruto de décadas de experiência acumulada, que consolidou a Bienal de São Paulo como um dos três mais importantes eventos de artes plásticas no mundo de hoje, A continuidade de um evento dessas proporções tem também efeitos na formação do público, É possível suporque as cerca de 400 mil pessoas que visitaram a XXIII Bienal de São Paulo não buscavam apenas o cantata com as últimas novidades da vanguarda, ou com as obras dos artistas já consagrados, mas estavam também atentas às leituras propostas pelos curadores, O hábito de visitação dessa e de tantas outras grandes exposições de artes plásticas que têm sido realizadas nos museus e espaços culturais das cidades brasileiras, com o apoio crescente de patrocinadores e dos meios de comunicação, certamente contribuiu para mudanças quantitativas e qualitativas, Nas parcerias que são estabelecidas para viabilizar a Bienal, o poder público participa com apoio direto, mas, sobretudo, com o aprimoramento das leis de incentivo fiscal, que agora dispõem, inclusive, de mecanismos para estimular a circulação de exposições e acervos de museus portado o país, Os resultados alcançados poresse esforço conjunto entre Estado e sociedade vêm provar que investirem cultura é um negócio que traz benefícios a todos os envolvidos, e que é possível aliara crescimento econômico de um setor da vida social à democratização de um produto de alto nível de qualidade, Descobrimos, trilhando nossos próprios caminhos, e buscando as soluções mais adequadas à nossa realidade, o que os países mais avançados já sabem e vêm pondo em prática há algu m tem po, Ao reelaborar a noção de antropofagia, que, do ponto de vista europeu, era uma prática primitiva, bárbara, e contrária aos mais elementares princípios de humanidade, Oswald de Andrade propôs uma interpretação irônica e irreverente de como, no Brasil, as influências vindas de fora são incorporadas a um "corpo" nativo, transformadas em alimento que o fortalece sem descaracterizá-lo, Acredito que essa imagem se aplica também ao amadurecimento da vida cultural do país, de que a Bienal de São Paulo, neste ano em sua vigésima quarta edição, é um caso exemplar,

20 XXIV Bienal Representações Nacionais


Minister of Culture's Foreword

The XXIV Bienal de São Paulo is the last one to take place before the year 2000, when at the turn ofthe millennium, we will be celebrating the V Centenary ofthe Discovery ofBrazil. The Bienal anticipates this historical moment by focusing, for the first time in its 46 years of existence, on a Brazilian subject: anthropophagy, a category created by Oswald de Andrade to explain, from a national point of view, the process of formation of our cultural identity. This proposition is the result of decades of accumulated experience, which consolidated the Bienal de São Paulo as one ofthe three most important plastic arts events in the world today. The continuity of an event of this magnitude also has its effects in the education of the publico It may be assumed that the approximately 400 thousand people who visited the XXIII Bienal de São Paulo were not merely looking for contact with the last avant-garde novelties or with works of art of celebrated artists, but were also alert to the different readings proposed by the curators. The visiting habits of this and many other large art exhibitions which have been organized in museums and cultural spaces ofBrazilian cities, with the increasing support of sponsors and communication media, have certainly contributed to the quantitative and qualitative changes. ln the partnerships that have been established to make the Bienal possible, the public administration participates with direct support, but above all, the improvement of tax benefit laws has provided mechanisms to stimulate the circulation of exhibitions and museum collections throughout the country. The results achieved through this joint effort between State and society come to prove that investing in culture is a business that brings benefits to all those involved, and that it is possible to associate the economic growth of a sector of sociallife to the democratization of a product ofhigh standard in quality. We have discovered, treading our own paths, and searching for those solutions most adequate to our reality what the more advanced countries already know and have been putting into practice for some time. Reelaborating the notion of anthropophagy which from the European point of view was a primitive, barbarian practice contrary to the most elementary principIes ofhumanity, Oswald de Andrade proposed an ironic and irreverent interpretation ofhow the foreign influences in Brazil are incorporated into a native "body" transformed into nourishment that strengthens it without changing its genuine character. I believe this image applies as well to the enrichment ofthe culturallife in the country, ofwhich the Bienal de São Paulo, this year in its twenty fourth edition, is exemplary. Francisco Welfort. Ministro do Estado da Cultura [Míníster ofCulture]

21 Apresentação do Ministro da Cultura Francisco Weffort


Paulo Herkenhoff

Ensaio de diálogo "O impacto foi terrível e direto", escreveu Mário Pedrosa sobre a I Bienal 1 • A arte do Brasil nunca mais seria a mesma. Exatamente cem anos depois da primeira Exposição Internacional da Indústria 2 aberta em Londres em 1851, realizava-se a I Bienal de São Paulo. A lógica das exposições internacionais das artes e indústrias implicava definir uma nova espécie de teatro de operação da guerra da modernidade, que não seria travada por can hões, mas pelo comércio. Eram as novas "arenas pacíficas". As exposições se multiplicaram. Na Itália unificada há poucas décadas, surge em 1895 a Bienal de Veneza, deslocando a "arena pacífica" do comércio para o campo da arte. Meio século depois, Veneza, resgatada do fascismo, seria o modelo para São Paulo. Eram tempos também de guerra fria. Na América Latina a influência dos Partidos Comunistas estimulava movimentos como o muralismo e, na perspectiva do stalinismo, os clubes de gravura no modelo do Taller de Artes Gráficas do México. A Bienal foi acusada de ser uma "máquina de corrupção e propaganda" das "classes dominantes", como um braço do trust de Nelson Rockefeller e do Museum ofModern Art de Nova York 3 • "Houve um repúdio geral à Bienal por parte do Partido [Comunista]", informa o artista Vasco Prad0 4 • O crítico Mário Pedrosa, um trotskista, defende a Bienal em seu artigo "Atualidade do abstracionismo", ao mesmo tempo que ataca a arte produzida na Rússia stalinista. Na "arena pacífica" da arte, a Bienal era acusada de sero espaço de imposição das tendências individualistas da arte norte-americana. Em 1945, o Brasil saiu da guerra e da ditadura de Vargas. Na literatura, surgia uma nova geração de escritores, com Gu imarães Rosa, Clarice Lispector e João Cabral de Melo Neto. No entanto, a arte brasileira ainda não havia se desvinculado dos cânones modernistas, mantendo sua alta dose de regionalismo e incapacidade geral de se articular pro-

22 XXIV Bienal Representações Nacionais


dutivamente com os movimentos mais radicais da época. No plano econômico o comércio internacional e as comunicações intensificavam-ses. São Paulo consolidava-se como principal centro industrial do país, necessitava, portanto, transformar capital financeiro em capital simbólico. Embora às vésperas de seu 4000 aniversário, em 1951, a cidade não tinha reconhecimento internacional. Seus monumentos históricos eram e permanecem escassos e dispersos no grande tecido urbano; não há acidentes naturais notáveis na cidade, cujos pontos de referência são sobretudo construídos pelo homem. As importantes coleções de seus museus ainda não existiam. Nesse contexto, uma Bienal, com seu processo marcadamente aberto, dinâmico e plural, seria o símbolo justo para uma cidade formada de sucessivas levas de imigrantes de todo o mundo e que havia popularizado um lema: "São Paulo não pode parar". O segmento Representações Nacionais é a base primeira e a mais consolidada da Bienal de São Paulo. É seu trunfo e sua fraqueza. Em suas vinte quatro edições, a Bienal abrigou a arte de cerca de 116 países, números que refletem a organização e reorganização do mapa político, o processo de descolonização e, mais recentemente, a globalização. Se muitas vezes os prêmios foram conferidos a artistas de pouca importância relativa posterior no curso de sua história, a Bienal em contrapartida propiciou ao Brasil o cantata com artistas do mundo inteiro. Freqüentemente, só alguns anos depois de se apresentarem em São Paulo certos artistas vieram a serexibidos nos grandes centros europeus e norte-americanos. O trunfo histórico do segmento Representações Nacionais é o fato de a Bienal dar espaço ao lugar da diferença. Independentemente do projeto e desejo da curadoria-geral da Bienal, a diferença se infiltra por capilaridades políticas, geográficas, artísticas, curatoriais.

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Desde a XXIII Bienal estabeleceu-se que as Representações Nacionais seriam compostas por um artista por país. A uniformização buscou racionalizar o processo, propiciando o dado concreto da calculabiliadade do espaço expositivo. Tradicionalmente as bienais requeriam a construção de pavilhões adicionais para abrigar o conjunto. Essa uniformização, ademais, trouxe uma sensível melhoria no processo de montagem, diminuindo as famosas guerras por escadas, martelos e pregos na "arena pacífica" da artes. No entanto, o novo esquema também traz perdas se considerarmos, por exemplo, as representações coletivas da Grã-Bretanha na tradição do British Council: Bacon, Hayter e Hepworth em '959, Cragg, Deacon, Gormley, Kapoor, Wilding e Woodrow em '983. Por outro lado, a XXIII Bienal exibiu arte de 75 países, refletindo um esforço tradicional de que cada mostra deveria superar o número de países da anterior. Ainda que tenha sido possível retomaras importantes participações de Canadá, Holanda 6 e Rússia, ausentes da última edição do evento, este ano compreendeu-se que ao atingir um número tão elevado de países, a Fundação Bienal de São Paulo encontrava-se agora em condição de iniciar uma reversão desta tendência quantitativa. O objetivo era e continua sendo o de refletir criticamente sobre as transformações que o modelo tradicional das Representações Nacionais necessitará sofrer nos próximos anos. O mundo viu crescer o número de bienais nas últimas décadas. Na América Latina, além da Bienal de São Paulo, existem as bienais de La Habana, da Gravura de San Juan, de pintura das Américas de Cuenca no Equador, de Lima e do Mercosul em Porto Alegre no Brasil, estando desativadas as de Vai paraíso e de Medellín. Depois de Cuba, Cuenca e Sydney, criadas nos anos 80, surgiram Johannesburgo, Berlim, Istambul, Lyon e Kwangju nos anos 90. O que importa é perceber que no processo de globalização e simultânea reorganização do mundo em blocos geo-econômicos as bienais surgem com funções as mais diversas. Algumas cidades buscam construir uma imagem internacional, demarcar uma hegemonia, ou firmar-se como centro de arte num dado bloco econômico. Outras consideram o modelo de exposição bienal como um canal de fácil identificação e de apoio. Ainda outras cidades compreendem a Bienal como uma perspectiva específica, tal como o projeto inicial de La Habana de articular extra-oficialmente a arte do Terceiro Mundo. A última Bienal de Istambul desenvolveu seu tema a partirdo sistema cultural da Turquia, além do significado na história e da localização estratégica da cidade, enquanto Kwangju partiu de uma complexa visão cosmogônica para trabalhar os cinco elementos (água, terra, ar, fogo e tempo) mediante cinco curadores do hemisfério Norte. A I Bienal do Mercosul teve seu ponto forte na apresentação panorâmica da história da arte na América do Su I. A tendência atual é compreender que o papel das Representações Nacionais já não se vê pelo antigo prisma de fornecer os novos padrões vigentes da arte para propiciar a hipótese mais rica de diálogo. Como um jovem artista de qualqueroutra parte, os jovens artistas do Brasil continuam buscando referência na arte que circula hoje pelo mundo, mas a Bienal já não é nem almeja ser o lugar dessa referência ou do mero espaço de atualização. O que a Bienal passa a buscar mais é a articulação da produção. Estrategicamente, com WalterZanini se institui a idéia de tema como possibilidade idealística de

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busca de um diálogo totalizante da Bienal. Inútil tentativa. Impossível hipótese. Cada representação nacional traz a sua voz, vem fundada por uma textura de significados e, muito freqüentemente, por razões e motivações especificamente locais. Uma Bienal abre a cada dois anos, mas o real período de trabalho de um curador que se inicia no processo é de cerca de um ano e meio até a data da inauguração. A conseqüência é que alguns países necessitam de informações antes de a própria Bienal ter-se definido conceitualmente. São os limites prévios circunstanciais às possibilidades de diálogo. A Argentina escolheu seu cu radar antes mesmo de o próprio cu radar-geral da XXIV Bienal ter sido indicado. Os Estados Unidos solicitaram parâmetros conceituais da XXIV Bienal antes de a curadoria ter fixado definitivamente seu próprio projeto geral. Isso corresponde às necessidades do longo e complexo processo formal de cada país de organizar sua participação em eventos internacionais. Existem, porém, limites mais graves que estão na própria curadoria. Da exigüidade do tempo e, sobretudo, dos limites do conhecimento da arte contemporânea, emerge a importância da participação de curadorias por todo o mundo. O processo de formulação das Representações Nacionais e "Roteiros ... " são aqui complementares e compensatórios dos limites da curadoria geral. A XXIV Bienal de São Paulo foi inicialmente estruturada em três segmentos: Representações Nacionais, "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros." e Núcleo Histórico. Grosso modo, isso corresponde a uma deliberação de manter a estrutura desenvolvida pela XXIII Bienal, uma vez que mudanças radicais exig~m, na Fundação Bienal, um tempo mais longo de processamento. Nosso desafio não foi alterar o modelo, mas o modo de operá-lo. Desde a primeira Bienal, já anotava Jorge Romero Brest, "nadie piensa [... ] que se ha logrado la perfección".7 No entanto, já adiantado o processo, nos demos conta de que a arte contemporânea brasileira constituía um quarto segmento autônomo, além da presença de dois artistas nos "Roteiros ... " latino-americanos, e este ano fora das Representações Nacionais com os países convidados. Propusemos aos países um conceito de trabalho: densidade [épaisseur 8 ]. Esse conceito não se aplicaria 2.penas à arte, mas também ao processo curatorial. Densidade do olhar. Não era requisitado aos países desenvolver a problemática do Núcleo Histórico, com sua antropofagia e histórias de canibalismos, embora houvesse uma indicação dessa possibilidade. Desde cedo foram valorizadas as múltiplas interpretações, mas queríamos evitar a idéia mais imediata das devorações ou uma espécie de açougue. Na prática do diálogo poderia ser construída uma perspectiva poliédrica do conceito, que admite aproximações múltiplas, como a lapidação possível do problema. Criou-se um modelo participativo de definição do conceito de antropofagia e canibalismos. Todas as interpretações, metáforas, conceitos, concepções e aforismos sobre o assunto que foram encontrados em leituras, idéias ouvidas ou enviadas foram incorporados numa lista. Essa lista, ainda em processo, foi distribuída num certo momento com o título provisório de "95, entre 1000, formas de antropofagia e canibalismo". Hoje talvez importe menos seu conteúdo do que seu significado político. Sua publicação consolidará um processo hermenêutico aberto e articulado de modo participativo, superando em muito a idéia reducionista a um guarda-chuva em que tudo se abrigasse. Interessam as texturas do

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pensamento num universo tão abrangente de disciplinas (história, filosofia, psicanálise, antropologia, literatura, arte,etc.) e de intérpretes, inclusive na perspectiva pluralista de muitas culturas de origem. A lista será editada sem a indicação do nome dos contribuintes, para que a noção individualista de autoria seja dissolvida numa espécie de banquete, numa grande apropriação coletiva. Dissolve-se a noção de autoria. Aquilo que surge como um tema brasileiro (a antropofagia) se dissolve no amplo interesse dos participantes de todo o mundo. No desenvolvimento do diálogo com comissões, curadores e artistas das Representações Nacionais pode estar uma solução para a passividade da Bienal, cujo papel se resumiu muitas vezes a redigir seu regulamento, expedirconvites e aguardar resultados. Pensemos que a interlocução, politicamente, deve compreender que uma Bienal tem uma complexidade e diversidade que determinam que o seu processo não se faça pelo diálogo ideal, mas pelo diálogo possíuel. No diálogo a curadoria-geral é necessariamente moldada pelas interpretações surpreendentes que os conceitos curatoriais recebem. E, depois, o desafio é promover o ajuste entre o diálogo possível e o diálogo real. Buscar uma certa adesão entre conceito explicitado e obras ou artistas escolhidos, bem como sua possibilidade. Aqui, é preciso criar uma rede conceituai concreta, explicitar intenções e motivos, redimensionar responsabilidades entre os agentes na medida do possível. No diálogo, o papel da curadoria-geral da Bienal poderia ser o de fazer uma mediação entre a formulação da presença dos países e o público, as demais representações nacionais e segmentos da XXIV Bienal. Por outro lado, o diálogo com os países foi estabelecido levando-se em conta a história das participações internacionais. Nesse contexto, o Arquivo Histórico Wanda Svevo, que conserva a rica memória da Bienal de São Paulo, foi convocado a novas tarefas. Uma delas foi organizar o histórico da participação de cada país nas Bienais anteriores. Esses dados foram fornecidos aos países para subsidiaro diálogo e as escolhas cu rato riais. Isso permitiu, porexemplo, detectara ausência na história da Bienal de artistas tão importantes para a cultura de seus países, como Carlos Capelán, Priscilla Monge, Moico Yaker, Elias Heim, a geração dos anos 70 na Venezuela (Roberto Obregón, Alfred Wenemoser, Antonieta Sosa e outros), Abdoulaye Konaté e ainda, aproveitados em "Roteiros ... ", FranzWesteJuan Dávila. Na construção do segmento de Representações Nacionais, o desenvolvimento de textos e conceitos alimentaram o processo até seu momento final de decisão. Na verdade, nesta situação de diálogo, muito raras vezes as texturas emocionais pessoais e políticas locais pesaram de fato nos contatos com a Bienal. Melhor quando o patnos corresponde a uma tradição, que podemos detectar mas nunca reconfirmar ou prever. É o caso de Elke Krystufek, da Áustria, que não nos faz esquecer de Klimt e Schiele, ou dos acionistas vienenses, e no entanto sua obra apresenta estranhamento e singularidade. Ademais, articula-se com as de Ken Lum, que representa o Canadá. Nesse contexto, podemos citar países como a Grã-Bretanha, a Suíça ou a França, que têm uma forte tradição de participação na Bienal de São Paulo, marcada por um cuidado consistente a longo prazo com a qualidade e a representatividade da produção mais instigante que se

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revela em seu meio cultural. Este ano, outro exemplo desse tipo de seleção veio também da Dinamarca: a Danish Contemporary Art Foundation, responsável pela participação oficial do país, selecionou Olafur Eliasson e poupou~nos de trazê~lo em nossos "Roteiros ... ". Situações de diálogo bastante aberto foram atingidas na escolha das participações de Khalil Rabah, da Palestina, de Moico Yaker, do Peru, de Nicola Costantino, da Argentina, de Soo~Ja Kim, da Coréia e de Zvi Goldstein, de Israel, entre outros. Hoje é evidente que esses são os casos em que há uma integração ao projeto da XXIV Bienal. Se as comissões oficiais são uma arma contra o autoritarismo e o favorecimento individual, no entanto tendem às vezes a dissolverse não mesmo eliminaro diálogo com a Curadoria~Geral da Bienal. Porfim, escolher um artista para a Representação Nacional é exercício de poder que muitos organismos tendem a considerar intocável. Assim, fica claro que em certos casos o modo como essas escolhas são feitas, mais que criar uma inserção específica da arte produzida num país numa exposição concreta, são conside~ rados fatores de ordem estritamente externa. Emsuma, o que se representa nt;ssas esco~ Ihas pode ser então a mecân ica do processo de decisão e não a operação de um conceito numa ação curatorial articulada. Nos seus momentos mais exacerbados, essa represen~ tação nacional "politicamente correta" pode frustrar não apenas a curadoria da Bienal, mas sobretudo o público a que ela se destina. A Fundação Bienal de São Paulo, mesmo sendo uma instituição privada, vincula~ se tradicionalmente ao Ministério das Relações Exteriores brasileiro; No contexto de uma Bienal que trabalha com curadores e artistas e obras de diversas partes do mundo, essa vinculação estabelece um viés, para a Bienal, de certo desempenho de diplomacia cultural do Brasil, ainda que de modo informal. Por outro lado, um evento com a com~ plexidade da Bienal não poderia se realizar no país sem o concurso do Ministério das Relações Exteriores, com sua possibilidade de articulação internacional, de contatos no mundo inteiro. O processo do segmento das Representações Nacionais inicia~se com o convite a todos os representantes diplomáticos em Brasília para a cerimônia no Ministério das Relações Exteriores em que cada país presente recebe o convite formal para partici pação. O interesse na América Latina foi um dos pontos de confluência intelectual entre a presidência da Fundação Bienal de São Paulo e a curadoria da XXIV Bienal. O curador~ geral e o cu rador adj unto visitaram Argenti na, Bolívia, Ch ile, Cu ba, Costa Rica, México, Paraguai, Peru, Uruguai e Venezuela. Escolhemos uma curadora da região, Virginia Pérez~Ratton, com efetivo trabalho de organização de exposições para articularescolhas e decisões políticas e curatoriais na região da América Central e Caribe. Virginia Pérez~ Ratton visitou 12 países a serviço da Bienal. Neste caso, ocorreu uma renúncia ao poder por parte das instituições e dos organismos da região. Em troca desta adesão, a Bienal atende à proposta de que os países dessa região, contrariamente ao restante das repre~ sentações nacionais, estejam agrupados num mesmo espaço. Quando existe articulação curatorial do conjunto, a reunião num espaço perde a conotação de gueto, para exercer a fu nção de dar visibil idade a um d iscu rso cu ratorial preciso e à espessu ra da arte da região em torno da problemática proposta.

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A orientação da curadoria para a edição do livro e montagem da mostra das Representações Nacionais implicou a definição de alguns critérios aos curadores de todo o mundo. Deixou-se claro que não se desejava a produção de salas dos países, como um processo de reterritorialização simbólica do espaço. A idéia de "sala nacional" cumpre a função de fronteiras. Assim, propusemos aos países a noção de presença de um artista e a definição do lugar da obra. Como se constitui essa presença? Em que ponto a apresentação ganha densidade e peso específico? Pretendeu-se maior diálogo entre artistas. Tivemos o privilégio de continuar contando com o arquiteto Paulo Mendes da Rocha. Nossa recomendação foi a idéia de espaços transparentes. Além de evitar aspecto de feira do espaço, teve-se a clara noção de que não pretendemos oferecer burocraticamente cubos brancos. Apenas quando houvesse necessidade intrínseca da obra foram criadas paredes ou salas. Haverá áreas de grande transparência para o olhar. Em princípio, foi possível atender a todas as demandas de artistas com respeito à localização de obra. No livro também foram desenvolvidos alguns princípios, como a organização da ordem alfabética por nome de artistas Ce não por países, quebrando assim o peso da idéia de representação nacional e ressaltando a individualidade dos artistas) e a organização por prenome Ce não por sobrenome) conforme a tradição mais corrente no Brasil. Desse modo, catálogo e montagem se tornam dimensões da experiência do diálogo de curadoria da Bienal com as representações nacionais. Fundamentalmente, existe uma contradição básica para esta idéia de Representações Nacionais que o processo da arte contemporânea no mundo de globalização e da conseqüente busca da diferença inserem: são as migrações de artistas por exílios, diásporas ou desejo de buscar o centro ou a periferia. Na experiência de individualidades, é difícil falar de um artista como "representante nacional". No catálogo da exposição Information, Hélio Oiticica e Cildo Meireles, dois artistas brasileiros, escreveram, sem consulta mútua, algo semelhante e pertinente para esta problemática que ora se enfrenta na Bienal de São Paulo. Cildo afirmou "I am here, in this exhibition, to defend neither a career nor any nationality", enquanto Hélio declarou: "i am not here representing brazilj or representing anythingelse [... ]" [sic]9. Paulo Herkenhoff 1. "Atualidade do abstracionismo", Intercâmbio, ano 9 (julho/setembro 1951), P.9. 2. O Brasil participaria da terceira, realizada em 1862. 3. Fernando Pedreira, apud Aracy Amaral, in Arte para quê?: a preocupação social na arte brasileira 1930-1970, São Paulo: Nobel, 1984, P.249. 4. Apud Aracy Amaral, op. cit., nota supra, P.246. 5. Ver Mário Pedrosa, "Às vésperas da Bienal" (C.1951), Mundo, Homem, Arte em Crise (Aracy Amaral, organizadora), São Paulo: Editora Perspectiva, 1975, p.281. 6. A Holanda vinha participando graças ao esforço individuai de algumas pessoas; neste ano, a Mondriaan

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Stichting retomou ° apoio institucional à participação do país na Bienal. No caso do Canadá, a retomada se deve ao empenho de The Walter Phillips Gallery, do Banff Centre forthe Arts. 7. "Primera Bienal de San Pablo", Buenos Aires, Ver y Estimar, n.23 (maio de 1951), p.1. 8. Cf. Jean-François Lyotard, Discours figure, 1974. 9. Kynaston McShine (org.), Information, catálogo de exposição, Nova York: The Museum of Modern Art, 1970, p.85 e 105, para as citações de Cildo e Hélio, respectivamente.


Paulo Herkenhoff

Dialogue essay "The impact was terrible and direct," wrote Mario Pedrosa about the I Bienal. 1 Brazil's art would never be the sarne. The I Bienal de São Paulo opened to the public exactly a hundred years after the first International Exhibition ofIndustry2 which opened in London in 1851. The logic ofinternational industries and arts exhibitions implied the necessity of defining a new type of scenario ofwar operations of modernity which was not fought with cannons, but through commerce. Those were the new "pacific arenas." The exhibitions multiplied themselves. The Biennale di Venezia appears in Italy in 1895, a few decades after the country's unification, shifting the "pacific arena" from commerce to the field of art. Half a century later, Venice, rescued from fascism, would constitute the mo de! for São Paulo. Those were also times of cold war. ln Latin America the influence ofthe Communist parties stimulated movements such as muralism and, in the perspective ofStalinism, the printmaking studios in the format of the Taller de Artes Gráficas do México. The Bienal was accused ofbeing a "corruption and propaganda machine" ofthe "dominating classes," an arm ofNelson Rockefeller's trust and the Museum ofModern Art, New York. 3 "There was a general repudiation by the Bienal on the part of the [Communist] Party," says the artist Vasco Prado.4 The critic Mário Pedrosa, a Trotskyist, supported the Bienal in his article "Atualidade do abstracionismo" [The current state of abstractionism], attacking at the sarne time the art produced in Stalinist Russia. ln the "pacific arena" of art, the Bienal was accused of being the space of imposition of the individualistic tendencies ofNorth American art. ln 1945, Brazil was emerging from the war and Getúlio Vargas's dictatorship. ln literature, a new generation of writers was appearing, with Guimarães Rosa, Clarice Lispector, and João Cabral de Melo Neto. However, Brazilian art still had not detached itselffrom

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the modernist canons, maintaining its high leveI of regionalism and a general incapacity to articulate itself productively with the most radical movements of the time. ln the economic field, international communication and commerce were intensifying. 5 São Paulo was consolidating itself as the main industrial center ofBrazil, thus needing to transform financial capital into symbolic capital. Although on the verge of its 400th anniversary in 1951, the city had no international recognition. Its historical monuments were and still are scarce and dispersed in the great urban tissue. There are no remarkable geographical reference points in the city whose landmarks are primarily manmade. The important collections of its museums were then still nonexistent. ln this context, a Bienal, with its characteristically open, dynamic, and plural process, would be the fitting symbol for a city composed of successive waves of immigrants from all over the world and which had popularized the motto: "São Paulo cannot stop." The National Representation segment is the first framework and most consolidated basis of the Bienal de São Paulo. It is the exhibition's major asset and weakness. ln its 24 editions, the Bienal has hosted the art of approximately n6 countries, a number which reflects the organization and reorganization of the politicaI map, the process of decolonization and, more recently, of globalization. While prizes were often given to artists of relatively little future importance in the course ofhistory, the Bienal also made it possible for Brazil to have contact with artists from all over the world. Many times certain artists would exhibit in European and Narth American centers only after taking part at the Bienal. The historical achievement ofthe National Representations segment is the fact that the Bienal gives space to the place of dtfference. Regardless of the desire of the Bienal curatorship ar its project, dtfference has made itselffelt through politicaI, geographic, artistic, and curatorial means. Since the XXIII Bienal, it was established that the National Representations would be composed of one artist per country. This uniformity aimed at rationalizing the process, offering the concrete aspect of calculation of the exhibition space. Traditionally, the exhibitions required the construction of additional pavilions to house all the art. Moreover, this uniformity provided a significant improvement in the exhibition setup process, decreasing the famous war ofladders, hammers, and nails in the "pacific arena" ofthe arts. The new scheme also brought lasses however, if one considers, for example, the group representations ofGreatBritain in the tradition ofthe British Council: Bacon, Hayter, and Hepworth in 1959, Cragg, Deacon, Gormley, Kapoor, Wilding, and Woodrow in 1983. On the other hand, the XXIII Bienal exhibited the art of 75 countries, reflecting a traditional effort where each exhibition should surpass the number of countries of the previous one. Although it was possible to regain the important participation ofCanada, The Netherlands,6 and Russia who were absent in the previous edition, this year we understood that after achieving such a high number of countries, the Fundação Bienal de São Paulo was now able to reverse this quantitative tendency. The aim was, and still is, to reflect critically on the transformations that the National Representations segment will have to suffer in the upcoming years. Biennials have grown in number in the last decades. ln Latin America, in addition to

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that ofSão Paulo, there are biennials such as in Havana, Lima, the printmaking biennial in San Juan, that ofpainting from the Americas in Cuenca, Equador, that ofMercosul in Porto Alegre, Brazil, and those in Valparaíso, Chile, and Medellín, Colombia, which have been interrupted. After the biennials ofCuba, Cuenca, and Sydney, created in the eighties, carne Johannesburg, Berlin, Istanbul, Lyon, and Kwangju in the nineties. What is important to note is that in the process of globalization and simultaneous reorganization of the world in geo-economic blocks, the biennials arise with diverse functions. Some cities seek to construct an international image, to demarcate their hegemony, or affirm themselves as an art center in a given economic block. Others consider the biennial exhibition model as a channel for easy identification and support. Still other cities understand a biennial as a specific perspective, such as the initial project ofHavana which was interested in articulating the art ofthe Third World in an extra-official way. The last Istanbul Biennial developed its theme taking into consideration Turkey's cultural system, the city's historical meaning and strategic location. Kwangju took as its basis a complex cosmogonic vision of the world and dealt with the five elements (water, earth, ai r, fire, and time) through five Northern Hemispheric curators. The strength ofthe I Bienal do Mercosul was to present a panorama ofSouth American art history. The contemporary inclination is to understand that the role played by the National Representations is no longer seen from the old perspective of presenting the new patterns current in art but to offer the richest possible dialogue. Much like any young artists anywhere, young Brazilian artists still continue to seek references in the art that is produced and circulates alI over the world; yet the Bienal is not and does not wish to be the place where this reference is found nor a space for merely showing what is most current in art. What the Bienallooks for is the articulation of art production. With Walter Zanini, strategically, there was established the idea of a theme as an idealistic possibility seeking a totalizing dialogue at the Bienal-this a useless attempt, an impossible idea. Each national representation brings its own voice, each founded on a texture of signification, and often the result of specifically local reasons and motivations. The Bienal opens every two years, but the real working period of a new curator is of aboutr8 months leading up to the opening ofthe exhibition. Because ofthat, some countries seek information even before the Bienal has started in order to define themselves conceptually. Those are the first and circumstantiallimitations on the possibilities of dialogue. Argentina chose its curator before the chief curator of the XXIV Bienal had been appointed. The United States requested conceptual parameters ofthe XXIV Bienal before the curatorship had determined its own general projecto This corresponds to the necessities ofthe long and complex formal process that each country undergoes to organize its participation in international events. Yet there are more serious limitations for the curatorship itself. The exiguous time and, above alI, the limitations inherent to knowledge concerning contemporary art determine the importance ofworking with curators all over the world. The processes of formulating the N ational Representations and the "Roteiros ... " segments complement themselves and compensate the limitations of the general curatorship.

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The XXIV Bienal de São Paulo was initially structured in three segments: National Representations, "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros." and Núcleo Histórico, the historical segmento This corresponds largely to a deliberate project of maintaining the structure developed by the XXIII Bienal, since at the Fundação Bienal radical changes demand a longer time to processo Our challenge was not to change the model, but to change the way of operating it. At the time of the first Bienal, Jorge Romero Brest wrote: "nadie piensa [... ] que se ha logrado la perfección."7 However, later in the process we realized that Brazilian contemporary art constituted a fourth autonomous segment, besides the presence of two artists in the Latin American "Roteiros ... ," and this year outside the National Representations with invited countries. We proposed a worldng concept: density [épaisseur]8 to the countries. This concept would not be applied to art alone, but also to the curatorial processo Density of the gaze. The countries were not required to develop the issues dealtwith by the Núcleo Histórico, with its antropofagia e histórias de canibalismos, although there was this possibility. From the beginning the multiple interpretations were valued, and we wished to avoid the more immediate devouring or bloody ideas. Through the practice ofthe dialogue a multifaceted perspective ofthe concept could be constructed, which admits multiple approaches, as a possible way of dealing with this issue. A participatory model of the definition of the concept of antropofagia and cannibalism was created. All interpretations, metaphors, opinions, concepts and aphorisms on the subject which were found in readings, conversations, or otherwise received by us were incorporated in a listo This bilinguallist, still in formation, was distributed at a certain moment with the working title of"95, among a thousand, forms of antropofagia and cannibalism." Today its content is perhaps less important than its politicaI significance. The publication of this list will consolidate an open, participatory and articulated process of hermeneutics, going much beyond the reductive idea of an all-encompassing umbrella. What is of interest here are the textures of thought and reflection in a universe involving many disciplines (history, philosophy, psychoanalysis, anthropology, literature, art, etc.) and interpreters, considering here also the pluralist perspective of several cultures and sources. The list will be finally edited without the names ofthe contributors, so that the individualistic notion of authorship is dissolved in a sort ofbanquet, a great collective appropriation. That which is introduced as a Brazilian theme (antropofagia) is dissolved in the wide range ofinterest of participants from all over the world. The development of a dialogue with commissioners, curators, and artists in the National Representations segment may constitute a solution for the Bienal's passivityin the past the institution would resign itself to issuing its Regulations, sending out invitations and waiting for the results. From a politicaI perspective, we must think that the dialogue is determined also by the complexities and diversities ofthe Bienal's process, and we must work with a notion of a possible dialogue, not an ideal one. ln the dialogue, the general curatorship is necessarily shaped by surprising interpretations of the curatorial concepts. The challenge is then to find an adjustment between a possible dialogue and a real one, to find an association between the given concept and the selected artists

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and works, as well as their possibilities. Here, it is necessary to create a concrete conceptual network, clarifying intentions and motives, reframing responsibilities between agents as far as possible. ln the dialogue, the role of the general curatorship of the Bienal could be one of mediation between the presence of the countries and the public, the remaining national representations and other segments of the XXIV Bienal. On the other hand, the dialogue with the countries was established taking into account the history ofinternational participation. ln this context, the Arquivos Históricos Wanda Svevo, which keep the rich memory of the Bienal de São Paulo alive, were called upon to perform new tasks. One ofthem was the organization ofthe history ofparticipation of each country in previous editions ofthe Bienal. This information was passed on to the countries to facilitate dialogue and curatorial choices. As one result, it was noted that certain artists important to the cultural context of their respective countries had been absent, these include: Carlos Capelán, Priscilla Monge, Moico Yaker, Elias Heim, and the '70S generation of Venezuela (Roberto Obregón, Alfred Wenemoser, Antonieta Sosa, among others), Abdoulaye Konaté and, in "Roteiros ... ," Franz West and Juan Dávila. The development of texts and concepts was crucial in the process of constructing the National Representations section. ln fact, during the dialogue, only rarely did personal emotional textures or local politics have an impact on the contacts with the Bienal. It is better when pathos corresponds to a tradition, which we are able to detect but never reconfirm or predict. Such is the case with Elke Krystufek from Austria, who may recall Klimt, Schiele, or the Viennese actionists, yet whose work offers an estrangement and singularity. Furthermore, the work is articulated to that of Ken Lum, who represents Canada. ln this context we can mention countries such as Great Britain, Switzerland, or France who have a strong tradition of representation at the Bienal, marked bya consistent care throughout time, sending to São Paulo examples ofthe most provocative contemporary art production. This year, another example of this kind of selection also carne from Denmark: the Danish Contemporary Art Foundation, responsible for the official participation of the country at the Bienal, selected Olafur Eliasson, sparing us from bringing the artist in our "Roteiros ...." Situations ofvery open dialogue were achieved in the choice of participation of Khalil Rabah, from Palestine, Moico Yaker, from Peru, Nicola Constantino, from Argentina, Soo-Ja Kim, from Korea, Zvi Goldstein, from Israel, among others. Today, it is obvious that those are the cases where there is a closer integration into the overall project of the XXIV Bienal. lf official commissions are a weapon against authoritarianism and individual favors, they also tend to dissolve, if not eliminate, the dialogue with the general curatorship of the Bienal. ln the end, the choice of an artist to take part in the National Representation segment is an exercise of power which many institutions are inclined to consider untouchable. ln this sense, it becomes clear that in certain cases the process through which these choices are made is conditioned by strictly external factors, rather than viewed as an appropriate insertion of the art produced in a country into a concrete exhibition in São Paulo. These choices may thus reflect the decision process in each country, rather than the operation of an articulated curatorial concept. At its most exacerbated

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moments, this "politically correct" national representation may frustrate not only the general curatorship of the Bienal, but, above all, its publico Despite being a private institution, the Fundação Bienal de São Paulo has strong links with the Brazilian Ministry ofForeign Relations; in the context of a Bienal which works with artists, curators, and artworks from all over the world, this important link associates the Bienal with a certain performance ofBrazilian cultural diplomacy, even if in an informal way. On the other hand, a cultural event as complex as the Bienal would not be possible in this country without the support of the Ministry ofForeign Relations, with its possibility ofinternational articulation, its contacts throughout the world. The process ofthe construction ofthe National Representations segment begins with an invitation to all diplomatic representatives in Brasília to a ceremony at the Ministry of Foreign Relations during which each country receives a formal invitation to participate at the Bienal. The presidency ofthe Fundação Bienal de São Paulo and the curatorship ofthe XXIV Bienal shared a strong common interest in Latin America. The chief curator and the adjunct curator visited Argentina, Bolivia, Chile, Cuba, Costa Rica, Mexico, Paraguay, Peru, Uruguay, and Venezuela. We have chosen a curator from this region, Virginia Pérez-Ratton, and given her the task of organizing exhibitions and articulating curatorial and politicaI choices and decisions in Central America and the Caribbean. Virginia Pérez-Ratton visited 12 countries for the Bienal. ln this case, the institutions and organizations of the region gave up the power to select and to choose. ln exchange for this commitment, the Bienal has especially allocated a section of its pavilion to group the Latin American and Caribbean countries, in contrast to all other national representations. When there is a curatorial articulation ofthe ensemble, the grouping ofthe works in one space does not constitute a ghetto. Rather, it proffers visibility to a precise curatorial discourse and to the complexity ofthe art ofthis region, focused on the proposed issue. The curatorship's orientation toward the publications, architecture, and setup of the National Representation segment demanded a definition of certain criteria to the curators in all parts ofthe world. lt was clear that we did not intend to produce "rooms" for each country, which would imply a symbolic reterritorialization of space. "National rooms" perform the function ofborders. We thus proposed to the countries the notion of the presence of an artist in conjunction with the definition of the place and site for the work. How is that presence constituted? ln what stage does this presentation gain density and a specific weight? We aimed to establish more dialogue between the artists. ln this process, we had the privilege to workwith Paulo Mendes da Rocha. Our recommendation was the idea oftransparency in space. Besides avoiding the aspect of a commercial market, we had the clear notion that we do not wish to offer white cubes in a bureaucratic way. Walls and rooms were only created when there was an intrinsic necessity for a given artwork. There will be areas left with a wide-open view. ln principIe, it was possible to respond to all demands of the artists in respect to each of their work' s placement. ln the book some principIes were developed, such as the organization in alphabetical order of the artists' names (and not by countries, in order to call attention to the artist, in his/her

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individuality, rather than from the notion of national representation itself) and the organization by the artist's first (and not last) name, according to the Brazilian tradition. ln this sense, the publications, architecture, and setup reflect the process of construction and dialogue with the national representations. Fundamentally, the idea ofNational Representation encounters a basic contradiction which is brought about by the process of contemporary art in a globalizing world and the consequent search for difference: the migrations of artists, exiles, diasporas, the desire for the center ar the periphery. ln an experience characterized by individuality, it is difficult to speak of an artist as a "national representative." ln the exhibition catalog for Information, the Brazilian artists Hélio Oiticica and Cildo Meireles wrote, without previously consulting each other, something similar and relevant to issues which the Bienal de São Paulo currently faces. Cildo: "1 am here, in this exhibition, to defend neither a career nor any nationality." Hélio: "i am not here representing brazil; ar representing anything Paulo Herkenholf else [... ]" [sic]. 9 Translatedfrom the Portuguese by Veronica Cordeiro and Tobias Ostrander I. "Atualidade do abstracionismo" in Intercâmbio, year 9, July/September 1951, P.9. 2. Brazil would participate in the third edition, which took place in 1862. 3. Fernando Pedreira, cited in Aracy Amaral, Arte para quê?: a preocupação social na arte brasileira 1930-197°, São Paulo: Nobel, 1984, P.249. 4. Cited in Aracy Amaral, op. cit., nota supra, P.246. 5. See Mário Pedrosa, "Às vésperas da Bienal" (c. 1951) in Mundo, homem, arte em crise" (Aracy Amaral, ed.). São Paulo: Editora Perspectiva, 1975, p.28I. 6. Holland had been participating due to the individual effort of certain people; this year, Mondriaan Stichting

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reassumed the institutional sponsorship ofthe participation ofthis country in the Bienal. ln Canada's case the return is due to backing from the Walter Phillips Gallery, ofthe BanffCentre for the Arts. 7. "Primera Bienal de San Pablo". Buenos Aires, Ver y Estimar, n.23, May 1951, p.I. 8. CE Jean-François Lyotard, Discours Figure, 1974. 9. Kynaston McShine (ed.), Information, exhibition catalog, New York: The Museum of Modem Art, 1970, pp.85 and 105, for the quotes by Cildo and Hélio, respectively.


projeto

Emmanuel Nassar


David Elliott

Quem come quem? Para encontrar uma explicação, devemos nos aprofundar nesse terreno. Não é provável que alguém negue a um costume desse tipo o saborde uma era bárbara nem o fato de, tendo sobrevivido até os tempos imperiais, ele resistir surpreendentemente isolado da refinada sociedade italiana da época, tal como uma rocha primeva que se erga de um gramado bem aparado e liso. A própria crueza e barbárie do costume é que nos dá a esperança de explicá-lo. Pois recentes pesquisas sobre a história primitiva do homem revelaram a semelhança essencial com que, sob muitas diferenças superficiais, a mente humana aperfeiçoou sua primeira e crua filosofia de vida. Conseqüentemente, se pudermos demonstrar que um costume bárbaro, como esse do sacerdócio de Nemi, existira em algum outro lugar; se pudermos detectar os motivos que o levaram a ser instituído; se pudermos provar que esses motivos atuaram amplamente na sociedade humana, talvez universalmente, tendo produzido em circunstâncias variadas uma variedade de instituições especificamente diferentes, mas genericamente semelhantes; se pudermos demonstrar, porfim, que esses mesmos motivos, com algumas das instituições deles derivadas, estiveram realmente em ação na Antiguidade Clássica-então muito bem poderemos inferirque, em era mais remota, os mesmo motivos tenham dado origem ao sacerdócio de Nemi 1 •

o olhardela logo caiu numa caixinha de vidro que estava debaixo da mesa: abriu-a e dentro achou um bolo muito pequeno, sobre o qual as palavras "COMA-ME" apareciam lindamente escritas com passas. "Bem, vou comê-lo", disse Alice, "e se ele me fizer crescer, posso alcançar a chave; e, se me fizer diminuir, posso rastejar por baixo da porta; assim, de um jeito ou de outro vou chegar ao jardim, e não me importa o que aconteça!2 Escrevendo no encerramento do sécu lo XIX sua fecu nda obra The golden bough [O ramo de ou ro], de múltiplos volumes, James Frazer estabeleceu uma abordagem relativista e científica para o estudo de magia, mito, metáfora e poder. Esses fenômenos podiam fazer parte de uma linguagem muito mais ampla, possivelmente universal, cuja sintaxe e cujo vocabulário tinham de ser descobertos para possibilitar a compreensão de suas manifestações particulares. Cerca de sessenta anos mais tarde, modificada, essa abordagem deveria voltar à tona em Tristes tropiques [Tristes trópicos], o estudo de Claude Lévi-Strauss sobre as culturas, em processo de desaparecimento, dos povos indígenas do Brasil. O entendimento de Frazer-primitivismo predatório, mas não a noção do "nobre selvagem", de Rousseau-, sobre o que "barbárie" e "civilização" eram, deve ter sido muito diferente do de Lévi-Strauss, para quem o selvagem representava um sistema mais ideal que estava ameaçado pela influência corruptora do mundo industrializado. Mas na compreensão de Frazerda sucessão no

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sacerdócio de Nemi, porém, a idéia de barbárie era a chave-esta era a rocha antiqüíssima que se erguia orgulhosamente acima da superfície lisa da cultura "civilizada". Apesardessas considerações históricas e morais, ou talvez exatamente em virtude do fato de o próprio antropólogo ser inevitavelmente um fenômeno antropológico, o próprio mito parecia indiscutível: para se tornar sacerdote e rei, o aspirante tinha primeiro de se tornar assassino. Por meio da força ou da astúcia, ele tinha de afastar o sacerdote-rei anterior, não só da posição mas também da vida. Além de tratar-se de um ato de vontade, isso era também uma metáfora de disparidades, relacionamentos e ritmos menos evidentes cujos ecos atravessavam toda a natureza e a cultura. Por definição, o líder bem-sucedido precisava possuir poderes sobrenaturais: magia era poder. Alice não levou muito tempo para pegar o jeito do sistema em que se achava. Exatamente como um bebê, tudo ia parar em sua boca. A digestão-ou seus efeitos-era mais imprevisível. No País das Maravilhas, depois de comere beberde acordo com várias instruções escritas, ela acha uma garrafinha sem nenhum rótulo e imediatamente aperta-a contra os lábios. '''Sei que alguma coisa interessante vai acontecer com certeza, sempre que eu comerou beber qualquer coisa', disse consigo mesma; 'então, vamos só vero que esta garrafa faz ... "'3. O comportamento é condicionado pela experiência e as descobertas são feitas por tentativa e erro. Mas sem fé, não pode haver magia. No Brasil, os temas de consumo, digestão, magia e poder localizam-se no âmago de sua condição moderna. O "Manifesto antropófago" de Oswald de Andrade, escrito em 1928 na metrópole de São Paulo, não só proporcionou um grito de avançar para a nova literatura e arte modernista como também cristalizou uma posição que questionava a natureza sagrada do próprio "progresso". A nova cultura brasileira aqui se mostrava em acentuado contraste com os clichês europeus destruidores e comprometidos. Para afirmar-se, literalmente contra-atacou-usando o exotismo que sobre si os outros haviam lançado como arma. Real ou mítica, a antropofagia -canibalismo-era agora o fenômeno universal que unia todas as culturas, do norte, do sul, coloniais e colonizadas. Oswald de Andrade sentia que na Europa o canibalismo era segunda natureza e lugar-comum, mas no Brasil proporcionava uma possibilidade de redenção, um recomeço. Ao se apropriar da voz do índio bárbaro, mítico, imaginário, ou até da voz do escravo negro ali assentado, originário da África, todos potencialmente "canibais", o artista brasileiro agora podia falara verdade com voz nova: Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz 4 • Éclaro que essas palavras não pertenciam a um "primitivo" de verdade. Os índios estavam e ainda permanecem na floresta tropical, tão "canibalizados" porcolonizadores e exploradores da

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floresta quanto o Novo Mundo o fora pelo Velho. Se a Europa era o órgão e as antigas colônias os macacos que dançavam no compasso de sua música, do mesmo modo as classes inferiores-incluindo os índios e os descendentes dos escravos africanos-pouco mais poderou status tinham que as pulgas do macaco: o destino do Quarto Mundo sempre foi esse. Tal, porém, nem era o objetivo nem o interesse de Oswald. E havia canibais de verdade não tão distantes assim. Como era o caso de muitas outras partes do mundo, a bacia amazônica abrigava uma quantidade de povos indígenas distintos que, ocasionalmente e por motivos diferentes, consumia carne humanas. Mas constituíam um mundo à parte da privilegiada vanguarda da alvoroçada cidade de São Paulo, que era etnicamente mais caracterizada por sua extensa imigração italiana e japonesa. Para os efeitos desta discussão, os "canibais" de Oswald poderiam achar-se em qualquer lugardo mundo, pois eram tão míticos quanto mágicos. Mas no que lhe dizia respeito, só os do Novo Mundo tinham a força e o conhecimento de si mesmos, para dizer a verdade. Assim, dos mitos de quem estamos realmente falando? E de que magia? Os europeus eram canibais inconscientes-mortos-vivos carnívoros, irracionais; os norteamericanos brancos eram praticamente a mesma coisa. Mas e o restante da América Latina, da América Central? Na Argentina e no México, dois dos países mais desenvolvidos, além do Brasil, o modernismo dera pouco valor à presença, ainda que metafórica, de quaisquer índios "bárbaros". A maior parte da população indígena da Argentina fora exterminada ou morrera durante o processo de colonização; ali, o discurso de modernidade durante os anos 20 e 30 se concentrara em refinar uma forma de cultura supra-européia 6 • No México, o papel do índio contemporâneo era pouco maior que uma simples ponta nos muitos murais da identidade nacional, os sacrifícios de sangue dos astecas confinavam-se estritamente ao pitoresco passado pré-colonial: o "progresso" assumira o comand0 7 • A ingestão de carne humana é um tabu tão amplamente difundido que sua incorporação aos mitos de origem do modernismo brasileiro deve ter parecido chocante. No entanto, uma vez inserida no contexto da experiência que essa geração de artistas brasileiros teve em Paris durante os anos 20, talvez não pareça tão estranha. O surrealismo, tal como aparecia na obra de Picasso, Bunuel, Dalí e outros, com foco na política revolucionária, no anticlericalismo, no aleatório e absurdo, no caráter predatório do sexo e nos impulsos inconscientes do desejo foi um estímulo óbvio. A fome se juntou à vontade de comer. Os ímpetos iconoclásticos e destrutivos do Dada também instigavam isso. Além do mais, o Brasil tinha tradições anticlericais e revolucionárias fortes e próprias, além do gosto pelo absurdo, como demonstram, por exemplo, o carnaval e a obra de escritores pioneiros como Machado de Assis; de modo que isso tudo proporcionava solo fértil a esses impulsos. Portanto, o valor potencial da antropofagia oferecia uma autêntica plataforma para um recomeço-tratava-se de uma mudança de paradigma, um rompimento com o Velho Mundo e seu progresso tacanho, o estabelecimento de uma nova linguagem e de um novo conjunto de regras. Mas havia um empecilho óbvio: a idéia de modernidade, ligada como estava à modernização e ao desenvolvimento, sem falar da idéia de arte moderna, fora "invenção" da Europa e, por isso, pelo menos a esse respeito era exatamente como tantos outros produtos importados e consumidos pelas ex-colônias. Por meio dessas formas de consumo, os que viviam nas colônias estavam, eles mesmos, em perigo de ser consu m idos. Pois então, quem comia quem?

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A esta altura, pode ser proveitoso examinaro fenômeno do canibalismo em si mesmo, para lhe aferir o potencial como fonte de metáfora, magia e mito contemporâneo, mas antimoderno. As culturas ameríndias antigas faziam sacrifícios humanos, muitas vezes para aplacar as forças naturais e os deuses; se as vítimas dos sacrifícios fossem depois comidas, suas qualidades pessoais eram absorvidas. De acordo com o princípio da Magia Simpática, na definição de Frazer, o espírito de. luta, de bravura ou força vital dos soldados derrotados em batalha era acolhido pela alma da pessoa que os comia 8 ; no ritual de sacrifício, o sangue jorrado da vítima também fertilizaria simbolicamente o solo e estimularia as colheitas 9 • Nesta forma, a antropofagia bem pode ser encarada como forma de honrarou respeitara vítima. Fora do ritual religioso ou estatal, o canibalismo também podia se prestar a funções mais medicinais, individuais, pois comer a carne de uma perna ou de um braço sadio, ou ainda a carne de qualquer outra parte do corpo de uma outra pessoa, poderia curar uma doença na mesma parte do corpo da pessoa que a consumisse. Essa antropofagia era um tipo de transplante pela digestão. Outras manifestações de canibalismo se fundamentavam na reafirmação do poder por meio da violência e do terror. Alguns soldados comiam o inimigo vencido, não para lhe absorver as qualidades, mas para intimidá-lo e mostrar-lhe desdém; em casos extremos, as vítimas eram mantidas vivas para vê-los comer partes de seus corpos mutilados e, talvez, para ser forçadas a comer um pouco delas mesmas. Numa das primeiras tragédias de Shakespeare, Titus Andronicus [Tito Andrônico], os filhos de Tamora, rainha dos godos, estupram e aleijam a filha de Tito. Como vingança, sem que Tamora soubesse, dão-lhe de comer uma empada recheada da carne desses seus filhos. Depois, informam-na disso; e a matam. Tais complexidades tornaram-se mais tarde leitmotivs.de tramas "maquiavélicas" em tragédias jacobianas inglesas. Essa antropofagia é a da vingança, inveja, terror e ódio; é a forma que hoje aqueles que cometem assassinatos em série parecem preferir 10 . A última forma de canibalismo, talvez a mais amplamente difundida, tem origem no desespero da fome; esse é o canibalismo dos sobreviventes de Le radeau de la Méduse e, mais recentemente, dos jogadores do time uruguaio de rugby que se mantiveram vivos, após um acidente aéreo nos Andes, porque comeram a carne de seus companheiros mortos. Esta forma de antropofagia, a mais comum, pode ser encontrada quando e onde houver ocorrido sério surto de fome. Alvo, como somos todos, das armadilhas das circunstâncias culturais, sociais e históricas, o fenômeno brasi lei ro da antropofagia, q ue por defi nição não pode ficar isolado apenas dentro da cultura brasileira, é uma síntese de todos esses diferentes impulsos. Aqui a arte assume o comando, e a percepção de Alice, citada acima, põe-se em marcha: de um jeito ou de outro vou chegar ao jardim, e não me importa o que aconteçaP1 Não se pode predeterminar a cultura, a menos que subordinada à ideologia; e, no de~ejo da transformação permanente do tabu em totem, o manifesto de Oswald marca significativo afastamento da noção freudiana da neurose como motorda criatividade, aproximando-se de um conceito mais junguiano de cultura como processo gradual-e às vezes aleatório-de digestão de muitos elementos diferentes, coletivos, complexos e superpostos. Oswald virtualmente admite isso, quando aqui se refere a evitarem-se todos os males identificados por Freud [... ] Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud-a realidade sem complexos, sem loucura, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama 12 • Na verdade, o que ele propõe a nós é uma idéia de cultura como festim, como carnaval: Nunca

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fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O índio vestido de senador do Império. Fingindo de Pitt ... 13 Éclaro que podemos também remontar à Europa a origem dessa "invenção", passando pelo carnaval medieval até chegarmos à Antiguidade Clássica; mas o mais importante nesse contexto é uma outra apropriação feita da cultura popular, e uma que diz muito. É uma celebração que permite aos oprimidos parodiarem e simbolicamente derrubarem sua opressão. Mikhail Bakhtin, um dos teóricos mais fascinantes do carnavalesco, escrevia na Rússia à mesma época que Oswald. Suas idéias e textos relativos ao assunto foram muito mais tarde reunidos no livro Rabelais and his world [Rabelais e seu mundo]. Não só refletiam uma situação cultural que o envolvia cada vez mais, à medida que a mão forte de Stálin se tornava mais ríspida portodo o final dos anos 20,30 e 40, como também seguiam os rastros de uma tradição popular literária e cultural mais geral e difusa 14 • Para Bakhtin, o corpo grotesco que a tudo consumia e seu triunfo sobre o terror, que se acha no âmago do carnaval, é tão cósmico quanto universal; enfatiza elementos comuns a todo o cosmos: terra, água, fogo, ar; relaciona·se diretamente com o Sol, com as estrelas. Contém os signos do zodíaco. Re~ete a hierarquia cósmica. O corpo pode fundir·se com vários fenômenos naturais, com as montanhas, rios, mares, ilhas e continentes. Pode preencher o universo inteiro 1s . O carnaval é sobrevivente de uma idade pré·histórica, pré·científica. Na Europa, alcançou a maiorvitalidade no final da Idade Média, antes da reimposição da ordem clássica, das perspectivas lineares, da estrita moralidade cristã, dos benefícios da ciência e da tecnologia-ou das colônias. Sobreviveu com o maiorvigor naquelas áreas do mundo e entre aqueles povos que não eram bene· ficiários diretos de tais formas de "progresso" e podem até ter sido escravizados por elas; assim se pode ver porque Oswald alistaria simbolicamente este suporte populare subversivo em suas propostas a favor de um sentido de alteridade que distinguisse uma vanguarda especificamente enraizada no Brasil. Deixando de lado a questão de devermos ou não ver uma vanguarda como fenômeno nacional em vez de internacional, essa celebração do mundo não·oficial, enquanto oposto ao oficial, da desordem em vez de ordem, era considerada por Bakhtin como forma de pompa sincrética que desempenhava algum tipo de função ritualista 16 • No entanto, o carnaval não era só uma paródia ou doppelgiinger [sósia em espírito] da cultura dominante, era também uma reabilitação da magia. Aí estava um mundo que continuamente cresce e se multiplica, até se torna maior e melhor, sempre mais abundante; o carnaval era uma celebração e um transbordamento daquilo que Bakhtin classificou de a matéria alegre do mundo, que nasce, morre e prolifica, é devorada e devora 17. Agora se torna mais claro o paralelo com a magia. Bakhtin comenta o modo como, no Quarto Livro do épico de Rabelais Gargântua e Pantagruel, o bufão se torna rei e é insultado e surrado até que a vida lhe ficasse por um fio. Desse modo, seguindo o padrão reconhecido por Frazer, insulto é morte. É a antiga juventude transformada em idade avançada, o corpo vivo feito cadáver ... mas, neste sistema, à morte se seguem regeneração, o ano novo, novajuventude, uma primavera nova. Portanto, ao insulto se segue o louvor. São dois aspectos de um só mundo, cada qual com o próprio corpo18. É esta ambivalência, esta semelhança na diversidade, que liga Rabelais e Bakhtin a esta discussão sobre arte moderna. Essas possibilidades dependem de uma avaliação dos elementos culturais popu· lares e escatológicos, bem como de um exame de o!hos abertos das realidades do poder. Pelo que conheço da arte no Brasil, esse modelo e mito ainda valem-e não só no Brasil, porque a aplicação dessas idéias é bem mais am pia.

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A arte moderna é uma das poucas áreas da atividade humana que, à medida que avança, cria os próprios mitos e elabora as próprias regras. Uma originalidade deste tipo é, no entanto, um conceito traiçoeiro, porque, como já observamos no caso do "Manifesto antropófago", a cultura depende continuamente de um processo de reciclagem e apropriação para se renovar 19• A ambivalência e a ambigüidade são as ações que neste pregão compõem a carteira dos artistas, à medida que eles desnudem relacionamentos novos ou explorem, em suas obras, possibilidades até então impensadas. A história da arte é salpicada de tais exemplos. As influências, as idéias e as imagens passam de uma cultura para outra. No processo, são retrabalhadas, "mal-interpretadas", para então dar base a algo novo. Sem o exemplo inicial e o ensino da arte chinesa clássica, tanto a arte do Japão quanto a da Coréia teriam hoje aparência muito diferente, mas isso não diminui as diferenças fundamentais e profundas que permeiam a história da arte e as tradições culturais desses três países. No início deste século, Picasso tirou o que então precisava das esculturas africanas "primitivas" que viu em museus e coleções parisienses; nos anos.8o, o escultor sul-africano Jackson Hlungwane se impressionou fortemente com a arte e a iconografia de Hieronymous Bosch e tirou daí o que queria para ir adiante com as próprias idéias e obras. Os exemplos desse processo se multiplicam, não se tratando nem de pasticho nem de reprodução. O antropólogo Lévi-Strauss chamou de "bricolage" o processo de construção de coisas novas a partirde partes canibalizadas de outras; ele ocorre na arte de todas as culturas. É aleatório e flui livremente, sem respeitar regra nenhuma de poder, riqueza ou colonização. Nenhum artista é capaz de vivere trabalhar no vácuo. Ao pensar em uma arte contemporânea que já não está inteiramente dominada nem pela cultura da Europa nem pela, da América do Norte, descubro-me cada vez mais fascinado pela ambivalência, assim como pela plenitude social e histórica de um modelo como esse de Oswald de Andrade. Neva, enquanto escrevo em meu estúdio, num país nórdico longínquo; na igreja de madeira que se vê da janela, tocam os sinos que celebram a Páscoa. Esta não é apenas uma época especial do ano-uma época de morte e renascimento. Também é uma quadra notável da vida. Começo a perceber que muito de meu trabalho como fazedor de exposições e diretorde museus está em harmonia com este ritmo. Meu trabalho também pode servisto como um carnaval benéfico, que a tudo consome, de canibais com seus incessantes dramas de nascer, morrere renascer. Et la fête- comme la lutte-continue. 1. James George Frazer, The golden bough. Astudy in magic and religion, (primeira edição, 1890), Londres: Macmil/an, 1963 (edição condensada), P.2-3. 2. Lewis Carrol/, Alice's aduentures in wonderland , (primeira edição, 1865), Londres: Macmil/an, 1966, p. 18. 3· Ibid., p. 37 4. Oswald de Andrade, "Manifesto antropófago", in Gilberto Mendonça Tel/es (org.), Vanguarda européia e modernismo brasileiro, Petrópolis: Vozes, 1972. 5. Brian Marriner, Cannibalism, Londres: Senate, 1992, P.37-38. 6. David EI/iott (ed.). Art from Argentina 1920-1994, (catálogo da exposição), Oxford: Museum ofModern Art, 1994. 7. A isso constituem exceção os murais indianistas pan-americanos do anos 30 de David Alfaro Siqueiro, feitos quando exilado do México. 8. Ver Frazer, op. cit., P.14-63.

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Dauid Elliott 9. Marriner, op. cit., p.21-26. 10. Ibid., passim. 11. Carrol/, op. cit., p.18. 12. Oswald de Andrade, op. cito 13· lbid . 14. Mikhail Bakhtin, Rabelais and his world, Bloomington: Indiana University Press, 1984. 15.lbid. Também em Pam Morris (ed.), The Bakhtin reader, Londres: Edward Arnold, 1994, p. 234. 16. Ibid., p.21. 17. Ibid., p.222. 18. Ibid., p.224. 19. Ver David EI/iott, "Duchamp's endgame orthe fertile impossibilities of'modern art"', Heart of darkness (catálogo de exposição), Otterlo: I<rõl/er-Mül/erMuseum, 1997.


David Elliott

Who is eating whom? To find an explanation we must go further afield. No one will probably deny that such a custom savours of a barbarous age, and, surviving into imperial times, stands out in striking isolation from the polished Italian society ofthe day, like a primeval rock rising from a smooth-shaven lawn. It is the very rudeness and barbarity of the custom which alIows us a hope of explaining it. For recent researches into the early history of man have revealed the essential similarity with which, under many superficial differences, the human mind has elaborated its first crude philosophy oflife. Accordingly, if we can show that a barbarous custom, like that of the priesthood ofNemi, had existed elsewhere; if we can detect the motives which led to its institution; if we can prove that these motives have operated widely, perhaps universalIy, in human society, producing in varied circumstances a variety ofinstitutions specificalIy different but genericalIy alike; if we can show, lastly, that these very motives, with some of their derivative institutions, were actualIy at work in classical antiquity; then we may fairly infer that at a remoter age the sarne motives gave birth to the priesthood at Nemi 1. Soon her eye felI on a little glass box that was lying under the table: she opened it, and found in it a very smalI cake, on which the words 'EAT ME' were beautifulIy marked in currants. 'WelI 1'11 eat it' said Alice, 'and ifit makes me larger, I can reach the key; and ifit makes me smalIer, I can creep under the door; so either way 1'11 get into the garden, and I don't care which happens!'2 Writing towards the dose ofthe nineteenth century in his seminal, multi-volume workThegolden bough, James Frazer established a relativistic and scientific approach for the studyofmagic, myth, metaphor and power. Such phenomena could be part of a much wider, possibly universal, language, the vocabulary and syntax of which had to be discovered so that its particular manifestations could be understood. This approach was to resurface, in a modified form, some sixty years later in Triste tropiques, Claude Lévi-Strauss's study ofthe disappearing cultures ofindian peoples in Brazil. Predating primitivism but not the Rousseauian idea ofthe 'noble savage,' Frazer's appreciation of what 'barbarity' and 'civilisation' constituted must have been very different from that ofLévi-Strauss for whom the sauvage represented a more ideal system which was threatened by the corrupting influence ofthe industrialised world. But for Frazer's understanding ofthe succession ofthe priesthood ofNemi, the idea ofbarbarity was the key-this was the age-old rock standing proudly above the smooth surface of'civilised' culture. Yet in spite of such moral or historical considerations, or maybe just because of the fact that the anthropologist is inevitably an anthropological phenomenon himself, the myth itself seemed incontrovertible: to become priest and king, the aspirant had first to become a murderer. Through strength or cunning he had to remove the previous priest-king not only

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from office but from life. As well as being an act of will this was also a metaphor for less evident rhythms, relationships and disparities which echoed across the whole of nature and culture. The successfulleader by definition had to have preternatural powers: magic was power. It did not take Alice long to get the hang ofthe system in which she found herself. Just like a baby, everything went into her mouth. Digestion-or its effects-were more unpredictable. ln Adventures in Wonderland, after eating and drinking in accordance with various written instructions , she finds a small bottle which has no label and immediately presses it to her lips. "'I know something interesting is sure to happen' she said to herself, 'whenever I eat or drink anything; so I'll just see what this bottle does .. .'" 3. Behaviour is conditioned by experience and discoveries are made through trial and error. But without beliefthere can be no magico ln Brazil the themes of consumption, digestion, magic and power are located at the heart ofits modern condition. Oswald de Andrade's "Anthropophagite manifesto" written in 1928 in the metropolis ofSão Paulo, not only provided a rallying call for the new modernist art and literature but also crystallised a position which questioned the sacred nature of'progress' itself. New Brazilian culture was shown here in high relief against the compromised and consuming clichés ofEurope. It asserted itselfliterally by biting back-by using the exoticism which had been projected onto it by others as a weapon. Real or mythical, anthropophagy-cannibalism-was now the universal phenomenon which united all cultures, north, south, colonial and colonised. De Andrade felt that in Europe cannibalism was second nature and commonplace, but in Brazil it provided a possibility of redemption-a new beginning. By appropriating the voice ofthe imaginary, mythical, barbarous indian or even that of the settled negro slave who had originated in Africa, all potentially 'cannibals', the Brazilian artist could now speak the truth with a new voice: Onlyanthropophagy unites us. Socially, economically, philosophically. The world's only law. The disguised expression of all individualisms, of all collectivisms. Of all religions. Of all peace treaties 4 • Clearly, these were not the words of a real 'primitive', the indians were, and remain still, in the rain forest, as 'cannibalised' by settlers and foresters as the New World had been by the Old. IfEurope was the organ and the former colonies the monkeys which danced in time to its music so the underclass-including the indians and the descendants of African slaves-had little more power or status than the fleas on the monkey: such has always been the fate ofthe Fourth World. But this was neither de Andrade's point nor his interest. And there were real cannibals not so far away. As in many other parts of the world, the Amazon Basin harboured a number of distinct indigenous peoples who at times and for different reasons had consumed human flesh 5 • But these were a world apart from the privileged avant-garde ofthe bustling

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city ofSão Paulo which was ethnically more characterised by its large number ofItalian and Japanese immigrants. For the purposes ofthis argument, de Andrade's 'cannibals' could be found anywhere in the world for they were both mythical as well as magicaI. But as far as he was concerned only those in the New World had the strength and selfknowledge to tell the truth. So whose myths and what magic are we really talking about? The Europeans were unconscious cannibals-unthinking, flesh-eating zombies, the white north Americans were virtually the sarne. But what about the rest ofLatin and Mesoamerica? Modernism in Argentina and Mexico, besides Brazil two ofthe most highly developed countries, had given little value to any 'barbarous' indian presence, however metaphoricaI. ln Argentina most ofthe indian population had been murdered or had died during the process of colonisation; its discourse of modernity during the I920S and '30S had centred on the refinement of a form of supra-European culture 6 • ln Mexico the contemporary indian had little more than a walk-on part in the many muraIs of national identity but the blood sacrifices of the Aztecs were strictly confined to the picturesque pre-colonial past; 'progress' had taken over 7 • The eating ofhuman flesh is a wide-spread taboo so its incorporation into the origin myths of Brazilian modernism must have seemed shocking. Yet within the context of the experience which this generation ofBrazilian artists and writers had in Paris during the I920S it perhaps does not seem so strange. Surrealism, as it appeared in the work ofPicasso, Bufiuel, Dalí and others, with its focus on revolutionary politics, anti-clericalism, the random and the absurd, the predatoriness of sex and the unconscious drives of desire was an obvious stimulus. Power and appetite met in the mouth. The iconoclastic and destructive urges ofDada also fed into this. ln addition Brazil had strong revolutionary and anti-clerical traditions ofits own as well as a taste for the absurd, as shown for example in the Carnival or in the work of such pioneer authors as Machado de Assis; so this provided a fertile ground for such impulses. The possibility of anthropophagy therefore offered a serious platform for a new beginning-it was a paradigm shift, a break with the Old World and its hidebound progress, the establishment of a new language and a new set of rules. But there was one obvious drawback: the idea of modernity, linked as it was to modernisation and development, let alone that of modern art, had been 'inventions' ofEurope and therefore, in at least this respect, were just like other imports to be consumed by the ex-colonies. Through such forms of consumption those who lived in the colonies were themselves in danger ofbeing consumed. So who then was eating whom? At this point it may be helpful to examine the phenomenon of cannibalism in itself to gauge its potential as a source of contemporary but anti-modern myth, magic and metaphor. ln ancient American indian cultures human sacrifices were often made to appease the gods and natural forces; ifthe sacrificialvictims were then eaten their personal qualities were absorbed. According to the principIe of Sympathetic Magic as set out by Frazer, the bravery, fighting spirit or life force of soldiers defeated in battle was taken ove r into the soul of the person who ate them;8 within the ritual of sacrifice the outpouring blood of the victim would also symbolically fertilise the soil and stimulate the crops9. ln this form anthropophagy may even be regarded as an honour or form of respect to the victim. Outside state or religious ritual, cannibalism could also serve a more personal, medicinal function in that the eating of meat from a healthy arm, leg or other body part belonging to another person

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could heal a disease in the sarne part of the consumer. This was anthropophagy as a kind of transplant through digestion. Other manifestations of cannibalism were based on the reinforcement of power through violence and terror. Some soldiers ate the vanquished enemy not to absorb their qualities but to intimidate them and show their contempt; in extreme cases victims would be kept alive to watch parts of their dismembered bodies being eaten and may even be forced to eat some themselves. ln Shakespeare's early tragedyTítus Andronícus, Tamora, Queen ofthe Goths, is unwittingly fed her sons in a pie as a revenge for their raping and maiming ofTitus's daughter and, after being informed ofthis, the Queen herselfis killed. Such intricacies subsequently became leitmotivs of'machiavellian' plots in English Jacobean tragedies. This is the anthropophagy of revenge, envy, terror and hate; it is the form that today seems to be most appreciated by serial killers 10• The last, and perhaps most wide-spread, form of cannibalism is derived from the desperation ofhunger; this is the cannibalism ofthe survivors on the Le radeau de la Méduse or, more recently, of the members of the Chilean rugby team who kept themselves alive after an air crash in the Andes by eating the flesh of their dead comrades. This most common form of anthropophagy can commonly be found when and wherever serious famine has occurred. Trapped as we all are by historical, social and cultural circumstance, the Brazilian phenomenon of anthropophagy, which by definition cannot be isolated only within Brazilian culture, is a synthesis of all these different impulses. Here art takes ove r and Alice's perception, quoted above, kicks into gear: either way 1'll get into the garden, and l don't care which happens!l1 Culture cannot be predetermined unless it is subordinated to ideology and in his desire for the permanent transformatíon oftaboo ínto totem de Andrade's manifesto marks a significant move away from Freud's idea of neurosis as an engine of creativity towards the more Jungian concept of culture being a gradual, and at times random, process of digestion of many different collective, complex and layered elements. De Andrade virtually admits this when refering here to the avoidance of all the evíls ídentifíed by Freud [...] Down wíth social realíty, dressed and oppressíve, regístered by Freud-realíty wíthout complexes,

wíthout madness, wíthout prostítutíon and wíthout the prísons ofthe matríarchy ofPíndorama 12• What he is proposing to us is, in fact, an idea of culture as a feast, a carnival:We were never catechízed. 1nstead we ínvented the Carníval. The 1ndían dressed as a Senator ofthe Empíre. Pretendíng to be Pítt. .. 13. This 'invention,' of course, can also be traced back to Europe through the medieveal carnival to classical antiquity but, more importantly in this context, it is another appropriation from popular culture and a telling one. lt is a celebration that allows the oppressed to parody and symbolically overthrow their oppression. Mikhail Bakhtin, one of the most fascinating theorists of the carnivalesque, was writing in Russia at the sarne time as de Andrade. His ideas and texts relating to this were much later gathered into the book Rabelaís and hís world and not only reflected the cultural situation in which he increasingly found himself as Stalin's grip became increasingly harsh throughout the late 1920S '30S and 40S but also traced a more general and pervasive popular literary and cultural tradition 14• For Bakhtin the grotesque all-consuming body and its triumph over terror which lay at the heart of the carnival was both cosmíc and uníversal. 1t stresses elements common to the entíre cosmos: earth, water,fíre aír; ít ís dírectly related to the sun, to the stars. It contaíns the sígns ofthe zodíac. 1t rej1ects the cosmíc híerarchy. The body can merge wíth varíous natural phenomena, wíth mountaíns, rívers, seas, íslands and contínents. 1t canfíll the entíre uníverse 15•

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The carnival is a survivor from a prescientific, prehistoric age. ln Eurape it was at its most vital in the late Middle Ages, before the reimposition of classical arder, straight line perspectives, strict christian morality, the benefits of technology and science-or colonies. It has survived most strangly in those areas of the world and amongst those peoples who were not the direct beneficiaries of such forms of'pragress' and who may even have been enslaved by them; one can see why de Andrade should now symbolically enlist this subversive and popular support in his praposals for a sense of otherness which would distinguish an avant-garde which was specifically raoted in Brazil. Setting aside the question of whether an avant-garde should be regarded as a national rather : lan international phenomenon, this celebration of the unofficial as opposed to the official world, of disorder rather than arder, was regarded by Bakhtin as a form of syncretíc pageantry which performed some kind of ritualistic function 16• But the carnival was not only a parady ar doppelgéinger of dominant culture but also a restitution of magico Here was a world whích contínually grows and multíplíes, becomes euen greater and better, euer more abundant; the carnival was a celebration and overflowing of what Bakhtin described as the world's gay matter, whích ís bom, díes and gíues bírth, ís deuoured and deuours 17• The parallel with magic now becomes more clear. Bakhtin remarks how in the Fourth Book of Rabelais's epic Gargantua and PantaBruel the clown becomes a king and is abused and thrashed to within an inch ofhis life. ln this way, following the pattern recognised by Frazer, abuse ís death. It ís theformer youth traniformed ínto old aBe, the líuíng body tumed ínto a corpse ... but ín thís system death ísfollowed by regeneratíon, by the new year, new youth, a new spríng. Therifore abuse ísfollowed by praíse. They are two aspects ofone world, each wíth íts own body18. It was this ambivalence, this similarity in separateness, which links Rabelais and Bakhtin to the discussion here about modern art. Such possibilities are dependent on a valuing of the demotic and escatalogical elements of culture as well as on casting a shrewd eye on the realities of power. Fram what I know about art in Brazil, this model and myth still holds water-and not only in Brazil because such ideas have a far wider application. Modern art is one of the fewareas ofhuman activity which creates its own myths and makes up its own rules as it goes alongo But originality ofthis kind is a slippery concept because, as we have already noticed in the case of the "Anthrapophagite manifesto" , culture continually depends on a process of recycling and apprapriation for renewaJ19. Ambivalence and ambiguity are artists' stock in trade as they uncover new relationships ar explore previously unthought of possibilities in their worlc The history of art is peppered with such examples. lnfluences, ideas and images are taken fram one culture to another, reworked, 'misunderstood,' to pravide the basis for something new. Without the initial example and teaching of classical Chinese art, the art ofboth Japan and Korea would lookvery different now but this does not minimise the prafound and fundamental differences between the art histories and cultural traditions of the three countries. At the beginning of this century Picasso took what he needed at the time from the 'primitive' African sculptures he saw in Parisian museums and collections; in the Ig80s South African sculptor, Jackson Hlungwane was deeply impressed by the art and iconography ofHieronymous Bosch and took what he wanted fram this to further his own ideas and worlc Examples of this process are manifold but it is neither pastiche nor reproduction. Anthrapologist Lévi-Strauss called the pracess of constructing new things out of the cannibalised parts of others bricolage; it occurs in the art of all cultures. It is random and flows freely not respecting any rules of power, wealth orcolonisation. No artist can live and work in a vacuum.

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ln thinking about a contemporary art which is no longer wholly dominated by the culture of either Europe or North America, l find myselfincreasingly fascinated by the ambivalence as well as by the historical and social plenitude of such a model as de Andrade's. As l write this in my study in a far northern country, it is snowing and the bells celebrating Easter are ringing in the wooden church outside the window. It is not only a special time of year-one of death and rebirth-but also a remarkable time oflife. l begin to realise that much of my work as a maker of exhibitions and director of museums is in keeping with this rhythm. My work also could be seen as a beneficial and all-consuming carnival of cannibals with its continuing dramas ofbirth, death and rebirth. David Elliot Et la fête-comme la lutte-continue. 1. James George Frazer, The galden bough. A study in magic and relígian,(first edition 1890), London: Macmillan, 1963, (abridged edition), P.2-3. 2. Lewis CarroIl, Alíce's Adventures in Wanderland, (first edition 1865), London: Macmillan, 1966, p.18. 3. Ibid., P.37. 4. Oswald de Andrade, opening lines Revista de Antrapafagia, n.l (May 1928), São Paulo, in Dawn Ades (ed), Art in Latin America, New Haven: Yale University Press, 1989, p.312-313. 5. Brian Marriner, Canibalísm, Londres: Senate, 1992, P.37-38. 6. David Elliott (ed), Artfrom Argentina 1920-1994, (exhibition catalogúe), Oxford: Museum ofModern Art, 1994. 7. David Alfaro Siqueiros's pan-American indianist muraIs ofthe 1930s, made when he was exiled from Mexico, are an exception to this. 8. See Frazer, op. cit., P.I4-63.

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Marriner, op. cit., p.21-26. Ibid., passim. 11. CarroIl, op. cit., p.18. 12. Oswald de Andrade, op. cito 13.lbid. 14. Mikhail Bakhtin, Rabelais and his warld, Bloomington: Indiana University Press, 1984. 15. Ibid. Also in Pam Morris (ed.), The Bakhtin reader, London: Edward Arnold, 1994, P.234. 16. Ibid., p.2I. 17. Ibid., p.222. 18. Ibid., p:224. 19. See David Elliott, "Duchamp's endgame or the fertile impossibilities of'modern art,'" Heart af darkness (exhibiton catalogue), Otterlo: KrõIler-MüIler Museum, 1997. 9.

10.


Abdoulaye Konaté

Mali

curadoria Awa Meite

Homenagem aos caçadores Mande

Abdoulaye I<onaté é um produto da tradição malinesa, uma tradição que conseguiu permanecer, de forma engenhosa, um ponto de referência para a modernidade e o presente. Os temas do artista estão associados ao entorno de seu cotidiano: humanidade, sociedade, política e religião. A instalação de I<onaté, Homage to the Mande hunters [Homenagem aos caçadores Mande], é um forte exemplo de suas preocupações e habilidades. O trabalho simboliza e expressa a realidade dos mande, sua variada exploração econômica e estética da manufatura de tecido de algodão. A obra envolve, dessa forma, tanto uma pesquisa da atualidade quanto um retorno às tradições e às práticas encontradas no ambiente social. Em Homage to the mande hunters, o mundo imaterial também está presente-toda a magia do ocu Itismo existente na África descon hecida. De fato, a força dos caçadores está ligada à magia, ao conh-ecimento da natureza (plantas e animais), dos signos e símbolos. A vestimenta dos caçadores inspira medo e respeito, e ao mesmo tempo permite que cada caçador seja identificado em ação. Em vista de sua elaboração, cor e composição, a vestimenta alcança uma comunicação e uma energia que é tanto espiritual quanto estética. É esta a impressão que o artista deseja transmitir em sua obra, bem como a amplitude emocional de sua magia. Hoje, o uso desta vestimenta simboliza a resistência psicológica e espiritual dessa sociedade, que foi capaz de preservar sua singularidade e força. Presenciar 100 a 200 caçadores vestidos com seus trajes tradicionais é, de fato, uma visão extraordinária, que o artista tenta expressar. Para I<onaté, esta sociedade é um exemplo da existência e da afirmação de uma cultura em busca de espiritualidade estética e de um estilo de resistência para existir, sobrevivere desenvolver-se.

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Homage to the Mande hunters

Abdoulaye Konaté is a product ofMalian tradition, a tradition which has ingeniously managed to remain a reference point for modernity and for the presento His themes are very much associated to the surroundings ofhis daily life: humanity, society, politics, and religion. Konaté's installation Homage to the Mande hunters is a powerful example ofhis concerns and abilities. The work symbolizes and expresses Mande reality its aesthetic and economic exploration of the manufacture of cotton fabrics in all its possibilities. The work thus involves both a present day research as well as a return into the traditions and practices found in the social environment. ln Homage to the Mande Hunters, the immaterial world is also present-all of the occult magic existing in the unknown Africa. lndeed the power ofhunters is linked to magic, to the knowledge ofnature (plants and animaIs), of signs and symbols. The hunter's costume inspires fear and respect, and simultaneously enables the individual hunter to be identified in action. Due to its construction, color and composition, the costume achieves a communication and energy that is as spiritual as it is aesthetic. This is the impression the artist wishes to convey in his work, as well as the full emotional range ofits magico Today, wearing this costume symbolizes the psychological and spiritual resistance of this society, which has been able to preserve its uniqueness and strength. To witness 100- 200 hunters together in their traditional garb is in fact an astonishing sightwhich the artist attempts to expressoFor Konaté, this society is an example ofthe existence and the affirmation of a culture in its search for aesthetic spirituality and in its style of resistance Awa Meite in order to exist, to live, and to develop itself.

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Abigai I Hadeed Trinidad e Tobago AI bert Chong Jamaica Allora e Calzadilla Porto Rico Carlos Garaicoa Cuba Ernest Breleur Martinica Luis Paredes EI Salvador Mario Benjamin Haiti Martín LÓpeZ RepÚblica Domin icana Moisés Barrios Guatemala Priscilla Monge Costa Rica Raul Q u i n t a n i l l a NicarágUa Regina Aguilar Honduras Sandra Eleta Panamá curadoria Virgin ia Pérez-Ratton

América Central e Caribe: uma história em preto-e-branco

Este subtítulo foi extraído de uma exposição, no final de 1995, do artista costa-riquenho Joaquín Rodríguez dei Paso. I nspirado pela pi ntu ra de gênero dos artistas viaja ntes do sécu lo XVII I, Rod ríguez retratou índios em a mbientes exóticos, dando-lhes adequadamente como título a inscrição de um brasão: "America indómita", "Nativos industriosos". O tema tratava do estereótipo associado ao "bon sauvage" [bom selvagem] ou a natureza e paisagem luxuriantes tropicais como um cenário ideal para turistas brancos avant I'heu re, transportados por índios ou negros pelas rorestas e rios. Durante séculos, a região da América Central e do Caribe tem sido um ponto de convergência de povos europeus, africanos e asiáticos, que chegaram, cada um, em circunstâncias totalmente diferentes, condições que marcaram para sempre os processos históricos subseqüentes e determinaram o tecido e a hierarquia sociais. O século XX testemunhou uma das mais dramáticas diásporas desses povos, trazidos originalmente, que dividiu nossa gente em proporções praticamente iguais e criou vínculos estranhos com a nova metrópole: os Estados Unidos e sua inruência homogeneizadora. Nesse contexto, a noção de uma linguagem própria ou expressão artística tornam-se uma questão difíci/1 . Tradicionalmente este segmento da Bienal de São Paulo segue a estrutura clássica do modelo de Veneza, ou seja, representações nacionais pelas quais cada país é responsável, limitadas a um artista para cada. O resultado dessa prática-que me faz pensar no concu rso de Miss Universo, ou em um "quem é quem"

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transformado em "os que têm e os que não têm"- é um maior distanciamento entre os centros hegemônicos e o restante, entre aquilo que se considera Arte Real e o que a chamada periferia alega ser arte. A oportunidade de confrontar, analisar e apreciar a diversidade enriquecedora entre nossos vários mundos muitas vezes se perde na presença de seções inteiras de artistas selecionados por meio de procedimentos duvidosos, política local ou interesses comerciais no pior dos casos, ou simples falta de critério curatorial no melhor deles. Ainda que um projeto ou artista interessantes fossem escolhidos, seriam necessários o apoio oficial requisitado pela Bienal, praticamente inexistente em muitos países em desenvolvimento ou subdesenvolvidos, e a captação de fundos da iniciativa privada, quase que impossível. Portanto, em muitos casos, os artistas que podem pagar porsi próprios são os que acabam partici panda em todos esses eventos, às vezes ano após ano. Este ano a Bienal modificou em parte o segmento das representações nacionais. Paulo Herkenhoff é o primeiro curadorde um evento como o de São Paulo a introduzir uma nova perspectiva. Ele expressou profunda preocupação com a pobreza da representação de grande parte dessa região em Bienais passadas. Buscando uma mudança desta percepção negativa do passado, mediante uma modificação da estrutura tradicional relativa ao segmento, em '997 convidou-me para ser curadora regional e pediume que articulasse conceituai mente as representações nacionais da América Cen t ral e do Ca ribe para a presente ed ição, tratando principalmente com fotografia . Ser curadora de uma exposição dentro do segmento "representações nacionais" de uma bienal como a de São Paulo deve levar em consideração aspectos presentes na seleção de qua lquer participação individual por país, mas também deve abranger muitas outras variáveis. A quase total ausênc ia de documentação, referências ou trabalho crítico sobre os artistas da região, as dificuldades logísticas e o alto custo de viagens são aspectos que não podem ser desprezados ao se fazer uma curadoria na região da bacia do Caribe. Esse projeto envolveu,sobretudo, o desafio de apresentar trabalhos que poderão dar certo no conjunto, mas que também possam transmitir uma visão mais próxima do que vem sendo feito na região. Não só a mostra deverá ser coerente no todo como tam bém as partici pações individuais deverão tervida própria, na expectativa de que se neutralizem os aspectos negativos de representações nacionais passadas. O trabalho tem sido complexo em todos os sentidos. O próprio período de pesquisa forneceu de maneira gradual as pistas para a articulação final da exposição, se mantendo dentro da estrutura principal da Bienal. Como articular, então, uma mostra que basicamente agrupa países apenas porque pertencem a u ma região; quais artistas deveriam ou devem participar dela? Como selecionar apenas um artista de cada país- quem, na visão local, "REPRESENTARÁ seu país"- sem cair na definição desse artista como "nacionalmente representativo"? Como as expectativas de uma bienal internacional corresponderão às locais? Obviamente há uma ambigüidade na mera idéia de se conceber uma mostra coletiva estabelecida apenas pela obrigatoriedade de uma presença nacional. A seleção de algu ns nomes bastante con hecidos, sem pre presentes no cam po i nternacional nos últimos anos, e a apresentação de um "quem é quem" seguro da arte da América Central e do Caribe poderia ter sido uma opção. Isso poderia intensificar ainda ma is o conceito errôneo de que existem apenas algumas figuras-chave no movimento contemporâneo da região e reforçar a idéia de paradigmas naciona is. Consciente de me empenharem um trabalho envolvendo um risco maior, optei por incluir artistas cujo trabalho teria a capacidade de criarelos e, finalmente, encontrar ressonância com outros da região. Alguns artistas experientes foram incluídos-embora pouco conhecidos no exterior-com outros rostos novos que, ironicamente, haviam participado algumas vezes de exposições internacionais. Há artistas que li dam especificamente com fotografia, bem como pessoas que ou estão incorporando imagens fotográficas ou de vídeo a seu trabalho habitual ou partindo de imagens fotográficas apropriadas para uso em outras técnicas. Gradativamente durante o processo de curadoria, o fio condutor

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surgiu, quais trabalhos específicos poderiam ser entrelaçados de forma a criarem um tecido coerente, um corpo denso de trabalho, em alguns casos partindo da fotografia. Porque a fotografia? A Bienal expressou um interesse especial em trabalhar com a fotografia. Poderia parecer absurdo em uma região onde a fotografia é a técnica menos desenvolvida-na verdade, recentemente começou a se desenvolver como uma disciplina artística, pois os fotógrafos haviam limitado seu escopo a um trabalho documental básico e, até agora, de fato se excluído do panorama artístico. Obviamente essa situação não se aplica a Cuba, por se tratar de um cenário totalmente diferente do restante da região. Todavia, se a decisão pela fotografia condicionaria a presença de alguns países, o resultado surpreendente da busca por propostas fotográficas foi á de que os contatos em cada país dirigiram sua visão a um setor que normalmente não é considerado para eventos como bienais. Daí surgiu um grande interesse, e pela apresentação de um projeto basicamente fotográfico ou relacionado à fotografia tam bém se poderia encorajar seu desenvolvi mento e apreciação como uma linguagem artística contemporânea. Por outro lado, uma exposição relativamente monocromática criará uma reação às expectativas habituais do público em relação às pinturas coloridas caribenhas. Trabalhar com fotografia também condicionou a cor da exposição, uma das questões curatoriais que eu gostaria de realçar: a história dessa região é em preto-e-branco, marcada, desde seu início e para sempre, pelo confronto de raças. O presente depara-se com uma dicotomia na região, uma contradição profunda entre imagem e realidade. O contraste entre a aura de lua-de-mel da região e o cotidiano de sua população, os hotéis Iuxuosos em cenários natu rais extraord inariamente belos, isolados dos centros urbanos decadentes, onde populações desempregadas tentam sobreviverem muitos casos sem serviços básicos como água e energia; a iluminação dos pontos turísticos e a escuridão de muitas cidades locais. A pintura, a técnica mais favorecida, tradicionalmente tem sido a representação de uma imagem ideal para se vende r internacionalmente a ilusão, o sonho estereotipado de uma identidade real, em estado de mudança, mutação, "crioulização"2 que alguns setores se recusam a reconhecer. O verdadeiro caribenho esconde-se e veste-se com sua fantasia carnavalesca 3 • A maior parte da arte contemporânea dessa região, com a exceção óbvia e eminente de Cuba, é praticamente desconhecida, convenientemente ignorada ou erroneamente percebida por meio daquilo que é apresentado nas galerias locais para satisfazer turistas. Mesmo em certas feiras de arte, um grande percentual de galerias transmite a idéia geral de arte principalmente comercial, colorida e vendável, um produto perfeitamente formatado que todos esperam desse paraíso descontraído, colorido, exótico, musical e dançante. Enquanto Brasil, Cuba, Venezuela, Argentina e alguns outros países latino-americanos obtiveram reconhec imento e respeito por sua arte, por sua maneira peculiarde confrontar o mundo contemporâneo e, portanto, podem contar com certo apoio local de setores oficiais ou privados, os estereótipos da América Central e do Caribe continuam a pairar sobre nossas cabeças. Os movimentos haitianos, jamaicanos e nicaragüenses de produção intuitiva, ingênua ou art brut são falsamente generalizados em toda a região-primitivismo globalizado!-e as infinitas variações de um realismo mágico exagerado e um hiper- realismo vívido de salão são atribuídas a isso. Na maioria de nossos países, a situação real é a de que há o início de uma forte produção contemporânea que sobrevive apesar de quase nenhuma estrutura de apoio. Q uase nunca é vista fora da região, e o tão necessário feed back crítico é praticamente ausente. Antigamente, bem de acordo com a idéia modernista de tendências e correntes, os artistas regionais costumavam reverenciar Paris ou Nova Yo rk, e seguiros movimentos internacionais da época a fim de obter reconhecimento ou se tornarem artistas da moda. Muitos se exilaram voluntariamen te Joaquín Rodríguez dei Paso America-a story in black and white América-uma história em preto-e-branco 1994 óleo e técnica mista sobre tela [oil and mixed media on canvas] 180x180cm

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especialmente em Paris- e construíram uma carreira vitalícia sobre sua "Iatino-americanidade", criando uma imagem da qual ainda temos que nos desvencilhar. Poucos latino-americanos realizaram o que alguém como Wilfredo Lam conseguiu . Outros artistas simplesmente permaneceram em seus países, com uma visão absolutamente local, às vezes trabalhando em torno de temas pseudo-sociais, mas raramente questionando os termos aceitáve is do "bon gout", mas sim estabelecendo valores estéticos, conservadores e decorativos para artistas mais jovens, impedindo uma pesquisa mais arriscada e formando um grupo subseqüente de artistas bem-sucedidos no mercado. Este último grupo, vendendo no mercado local a preços extremamente elevados, torna-se parte do inquestionável status quo nacional. Finalmente, nos anos 60 e 70, um outro grupo, especialmente na América Central, envolveu-se intensamente na arte do "protesto", mas não conseguiu avançar além de uma denúncia panfletária nem desenvolveu uma proposta artística e estética séria. Recentemente e apesar das conjunturas dramáticas da região, alguns artistas emergiram com uma visão e atitude d iferentes em relação às posturas convencionais, aos discursos oficiais e manipulações demagógicas de identidade. Estes artistas com preendem seu presente e contexto de um ponto de vista crítico, de forma a reagir contra a antiga vocação nacionalista e messiânica ungida sobre o "Artista". Sobre os artistas da Amé rica Central, escrevi em 1996 que eles "se relacionam com seu contexto como testemunhas individuais de seu tempo, cada um expressando sua experiência por mu itos meios diferentes e elementos simbólicos, e a maioria deles é consciente de um grande sup ra-sistema que - no meio de sua crise- continua a gerir o mundo artístico internacional. A visão da geração mais jovem diferencia-se pela atitude em relação à política, que sem ser cínica se tem distanciado da idéia do passado pela qual o artista era- ou sentia a obrigação de ser- uma voz "nacional" coletiva, optando em vez de comentar a situação que o rodeia com a liberdade de, ou como, um indivíduo".4 Em conjunturas precárias como as da Guatemala, Nicarágua e Honduras, os próprios artistas decidiram organizar grupos e conferências, a fim de buscar alternativas físicas e mentais à fa lta de centros de arte e de apoio local. Com orçamentos muito modestos, começaram a organizar exposições, editar publicações e estimular uma dinâmica diferente em seus países. A fa lta de críticos e curadores profissionais também levou alguns dos artistas mais articulados a escrevere a se envolverem em práticas curatoriais em suas comunidades artísticas. No Caribe, fica claro que C_uba permanece como a estrutura cultural mais forte e o ponto mais alto nas artes visuais. Como muitos dos países da região, que fundaram escolas de arte na virada do século, Cuba teve inicialmente uma orientação e tradição conservadoras européias, que evoluiram da mesma forma que na maioria dos países onde o indigenismo e as escolas nacionalistas tentaram criar uma linguagem local. Contudo, a segunda metade do século XX trouxe profundas mudanças, especialmente após a Revolução Cubana. Com todos os seus altos e baixos, apesarde uma censura ma ior ou menor, Cuba produziu com sucesso gerações de artistas extraordinários que trabalham em todas as técnicas, mas também assumiu uma atitude combativa que modificou as relações entre os Centros e o restante do mundo. Cuba adquiriu uma posição significativa não só artística como politicamente, e os artistas compreenderam como ambas se relacionam . Nossas realidades são complexas e divididas. O sentimento insularé geral, mesmo dent ro do istmo da América Central. Cada um destes países respeita o Norte, mas raramente estende as mãos a seus vizinhos. Foi apenas recentemente, após o término da guerra política, que começamos a recompor os vínculos rompidos. O sentimento de insularidade sofrida pela inúmeras ilhas do Caribe é o mesmo encontrado pelos artistas da América Central. A fragmentação pós-colonial fez de nós todos ilhas. Contudo os artistas nesta seleção são parte de várias gerações que olham para o inte rior e o exterior e procu ram um cam in ho de fazer arte q ue corresponde ao seu próprio tem po e espaço, relacionando Moisés Barrios Banana Art in America , Banana Life da série Bananas 1996 óleo sob re te la [oi l on canvas] 150x110cm cada [each]

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a seu contexto e desconstruindo a imagem ou discurso oficiais, direcionando a observação a detalhes de seu próprio ambiente social ou urbano, os quais os setores dominantes desejam que não fossem vistos. A maioria dos países vive em uma esquizodinâmica: todos são pontos turísticos, alguns mais do que outros, mas essencialmente concebidos pelo "mundo externo" como lugares politicamente instáveis porém fasci nantes e românticos. Muito da arte está nesse jogo, com um grande apoio local. Estes outros artistas deixaram de ser cúmplices e começaram a desvendar seu/nosso presente. A seleção de artistas, particularmente no Caribe, uma região em que eu não trabalhara a fundo anteriormente, foi guiada até certo ponto pela escolha inicial do grupo da América Central, cada um, com exceção de Sand ra Eleta, fora incl uído na pri mei ra mostra contem porânea do istmo, com a cu radoria a cargo de nosso museu em 1996. Com exceção de Cuba, que mais uma vez é um caso à parte, muitas das condições encontradas na América Central repetiram-se no restante do Caribe. Gradualmente, começaram a surgir vínculos entre os artistas. Uma relação especial com a cidade, a sociedade e o ambiente encontra-se presente em muitos artistas: enquanto Carlos Garaicoa se refere à paisagem urbana, às mágicas ruínas de Havana e cria um vínculo pessoal com as ruas, os edifícios desmoronando, transformando Havana em seu herói trágico, Martín López observa e captura o povo dominicano nas ruas de Santo Domingo. Abigail Hadeed caminha pelos panyards de Port ofSpain, berço dos famosos conjuntos de metais, registra, documenta e testemunha sua saga. Allora e Calzadilla usam imagens de uma pista de dança fictícia-um de nossos espaços sociais privilegiados-e aludem, entre outras coisas, ao fato de se assumir um determinado ponto de vista. Sandra Eleta tem trabalhado documentando o tecido social de Portobelo S e, mais recentemente, convivendo com populações indígenas originalmente estabelecidas nas florestas densas e praticamente intocadas do legendária Darién, que migraram em direção ao rio Chagres. Outros artistas se concentram em uma experiência ou memória mais pessoais, e vários deles aludem à aglutinação, ao restauração, à reconstrução de realidades a partirda fragmentação das anteriores, à busca do eu pela pesquisa de origens múltiplas ou pela abstração de um contexto físico . Algumas vezes os materiais utilizados não têm nenhuma relação com o conceito final. Dois desses artistas, os que estão trabalhando no plano mais íntimo, coincidentemente residem fora de seus países. Luis Paredes vive na Dinamarca há vários anos, e Albert Chong é professor em Boulder, Colorado. Ambos trabalham especificamente com fotografia e abordam seu próprio passado, de formas completamente diferentes. Enquanto Chong se preocupa com sua ascendência miscigenada, Paredes tenta reconstituir suas lembranças de San Salvador que conheceu quando criança, diferentes da cidade que se tornou violenta desde a guerra. Ernest Breleu rtrabal ha a parti r de rad iografias descartadas, q ue ele aglutina e marca com pontos de sutura coloridos. Mario Benjamin, a princípio um pintor como Breleur, voltou-se para imagens de luz projetadas em quadrados de poliuretano. Moisés Barrios, Regina Aguilar e Raul Quintanilla incorporam a seu trabalho elementos préhispânicos e naturais ou referências que eles contrapõem às imagens ou aos objetos tecnológicos ocidentais, em vários graus metafóricos de sua reflexão sobre mundos que coligem e se justapõem, e se referem à inclusão de elementos não-ocidentais nas práticas artísticas tradicionais. Moisés Barrios e Raul Quintanilla acrescentam, espontaneamente, um traço profundamente irânico a seu trabalho. Priscilla Monge faz parte de um grupo costa-riquenho de artistas de ruptura que questionam o discurso de igualdade e justiça promovido pelas vozes oficiais de um país que, sem dúvida com certa razão, tem sido transformado no paradigma de democracia e da paz. Diferentemente, o trabalho de Priscilla Monge é o equivalente conceituai da crítica social do trabalho de Carlos Garaicoa. Cuba e Costa Rica partilham, até certo ponto, de uma situação semelhante: forte apoio governamental à cultura Regina Aguilar ln between Entre 1985 rocha vu lcân ica da América Central, cristal [Central American volcanic rock, lead crystal] 50x30x25cm

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há muitos anos, mas uma imagem oficial a ser mantida e exportada. Nesses dois países, há uma reação dos artistas contemporâneos a esse discurso que subitamente cria um espaço de discussão social e política na arte. Enquanto alguns costa-riquenhos se referem sofridamente à urbanização crescente e incontrolável de um ambiente natural no passado, o trabalho de Priscilla Monge tem sido, desde o início de sua carreira, um questionamento de uma realidade velada pelo discurso social demagógico dentro de uma estrutura conceituai consistentemente forte. Moisés Barrios possivelmente exerceu a mais forte influência sobre a geração mais jovem de artistas

guatemaltecos, mesmo pertencendo a este grupo e expondo com -ele. Por mais de vinte anos, Barrios fez pesquisas nas técnicas mais tradicionais- desenho, pintura a óleo e xilogravura. Em um amplo conjunto de trabalho coerente, o artista desenvolveu preocupação e relações profundas com o contexto de conflito da Guatemala e uma busca de uma linguagem pessoal. Em toda a sua obra há um sagaz senso de ironia e autozombaria, com uma forte consciência histórica e uma solidez intelectual, de que poucos artistas mais jovens podem se orgulhar. Sua iconografia permeou a obra de muitos outros artistas, e o grupo guatemalteco apresenta um fenômeno de intertextualidade e interapropriação visuais conscientes. Desde 1997, Barrios tem incluído mais fotografia em sua obra. Seu último projeto de pintura

Bananas era uma série de telas semelhantes a pôsteres, usando um trocadilho direto sobre a definição de nossos países como "república banana". O artista pintou pencas de banana em várias posições, organizadas e com referência direta aos grandes ícones e à mídia do mundo da arte ocidental (pôsteres do MoMA, capas da Art in America, editais da Sotheby's ou anúncios da Absolut). Simultaneamente expôs uma série de auto-retratos fotográficos em sépia, retratando-se como uma curiosidade etnológica, integrando seu próprio corpo como parte de uma montagem com vários objetos estereotipados tradicionalmente associados à Guatemala, às suas práticas religiosas e à sua identidade indígena. Para a Bienal, ele construiu e fotografou deze"nas de pequenas montagens, um comentário profundamente irônico sobre a história da arte ocidental, subvertida pela presença de garrafas de Coca-Cola, bananas, latas vazias, frutas e flores tropicais- as aves do paraíso! Em (afeMa linowski.Moisés Barrios age como um franco atirador, mirando em todas as direções e devorando tudo a seu alcance, seja leste, oeste, norte ou sul, ou ele próprio. Ele consegue uma diversão, uma leitura nova e aparentemente "leve" dos ícones da história da arte por meio de um furto totalmente irreverente e aberto de imagens. A canibalização das máscaras africanas por Picasso, destituídas de seu sentido ritual, encontra seu contraponto de zombaria na série de Barrios. O artista defende o direito ao furto, e esta série trata-se realmente de uma ridicularização da apreciação da arte latino-americana como derivada do modelo ocidental. Diferentemente da Guatemala, onde uma longa tradição fotográfica abriu caminho para a pesquisa contínua nesta técnica, Honduras praticamente não tem fotógrafos envolvidos em algo além de imagens tradicionais e esteticamente direcionadas ou uma documentação básica. Selecionei uma escultora, Regina Aguilar, que após estudar no exterior e ter sido relativamente bem-sucedida com suas esculturas em vidro fundido retornou a Honduras e mudou totalmente seu direcionamento. Após concluirduas obras públicas, uma das quais destruída à noite porvândalos contratados, Regina Aguilartem usado sua experiência em fundição de vidro e mesclado suas habilidades técnicas com os elementos rudimentares locais da cantaria cotidiana para construção de mós de milho. Esses mós mantiveram suas formas ancestrais e ainda são utilizados tanto pelas populações indígenas quanto pelos mestiços. Em outra obra, ela se apropria de outras formas de pedra pré-hispânicas e as recria, provocando um sentimento ambíguo no espectador. O material, das pedreiras originais, utilizados até Regina Aguilar Cloning Clonagem maquete para a peça de São Paulo [model for São Paulo piece] 1998 rocha vulcâQica, cristal, óleos [volcanic rock, lead crystal, oils] 35x35x10cm

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Raul Ouintanil la EI sueíio de la ración produce monstruos O sonho da ração produz monstros [The dream of rationihg produces monsters] detalhe 1998 foto instalação

[photo installation] dimensões variáveis Voices of the mountain Vozes da montanha 1996 instalação metralhadora e milho [machine gun, com ] dimensões variáveis

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hoje pelas populações indígenas, e as formas, que nos fazem lembraros metates pré-colombianos bem como os mós alongados de milho, afligem o espectador pela inclusão de elementos inúteis acrescentados a objetos utilitários aparentemente antigos ou pela modificação do objeto a fim de torná-lo absurdo, uma trágica metáfora de .uma situação social "sans issue". Na obra preparada para a Bienal, ela integra elementos da alta tecnologia da fundição de vidro com um mó sobredimensionado, numa interpretação simbólica de mundos tão distantes e ainda assim coexistentes neste país. Os trabalhos de Regina têm formas puras e acabamento perfeito, mas este forte compromisso formal não obscurece as implicações históricas do material e da forma, mas sim reforça sua base conceituaI. A Nicarágua tem em Raul Quintanilla um artista controverso. Formado em arquitetura, ele é um entusiástico escritor e curador na Nica rágua, coordena e lidera o grupo Artefactoría, estimulando artistas experimentais que exploram alternativas a um ambiente artístico e social bastante conser-

vador. Quintanilla ainda é editorda Artefacto, uma revista de arte e cultura, em que cada edição é de fato concebida como um livro de artista. É um artista intelectual e também sarcástico. Em trabalhos recentes ele justapõe "artefatos" pré e "pós"-colombianos em comen tários sociais e políticos aguçados sobre muitas situações, dentro ou fora da Nicarágua, mas também se refere ironicamente aos movimentos indigen istas. Ele opta po r materiais locais "pobres", combinados com objetos industriais simbólicos para se referi r à invasão de mercadorias manufaturadas estrangeiras e às idéias externas pré-embaladas. O choque entre o ocidente conqu istadore as conjunturas locais, a intervenção de forças estrangeiras na tomada de decisões e nos processos políticos na Nicarágua, a ameaça de sanções por nosso conseqüen te "mau comportamento" e a ambigüidade da sociedade puritana norte-americana em relação a seu comportamento sexual são alguns dos temas desenvolvidos e ridicularizados por Quintanilla. A obra preparada para a Bienal transforma o título original de uma das obras mais famosas de Goya-

el sueno de la razón produce monstruos [o sonho da razão produz monstros] - e o vilifica em EI sueno de la ración produce monstruos [o sonho da ração produz monstros]. "A obra de Raul Quintanilla [... ], composta por uma série de caixas e objetos que combinam a relação de seus elementos plásticos com sua força simbólica é, à maneira das pinturas de Goya sobre a Captura do bandido Maragoto, um ato de antropofagia, Saturno devorando seus filhos. [. . .] Nesta obra, uma narrativa ficcional expressa em uma série de episódios, parece que o quadro escondido e escandaloso de Courbet, L'origine du monde [A origem do mundo], transformou-se neste personagem goyesco, como a cena principal."6 Uma das solitárias deste projeto é Priscilla Monge, provavelmente a artista jovem da América Central mais conhecida fora da região, ao lado do fotógrafo guatemalteco González Palma, embora um tanto subestimada em seu próprio país, a Costa Rica. Monge pertence à "geração de ruptura"?, artistas que assumiram uma posição crítica em meio a profundas mudanças na sociedade e vida costariquenses. Distante de uma atitude feminista tradicional, Priscila Monge aborda de forma direta aspectos velados de um ambiente social complacente que jamais foram questionados: fundamentalmente, os padrões sutis de agressão e de mecanismos de domínio, as relações ambíguas entre vítima e agressor. A artista começou pintando em material de tapeçaria e retratava figuras entrelaçadas que

criavam uma ambigüidade por sua proximidade-eram lutadores, amantes, jogadores? Monge utilizou iconografia esportiva como um comentário das estranhas regras que governam um modo de vida delicadamente coercitivo e condicionante. Tratava-se de violência real ou de apenas um jogo? Desde então a ambigüidade tem caracterizado seu trabalho, que toma muitos formas, formatos e técnicas . Sem jamais ser óbvia, trabalhando o mesmo conceito repetidamente, enriquecendo-o com as inúmeras raízes que possa ter a fem inilidade, a artista desenvolve os relações amo r-ódio, vítima-agresso r na maioria de seus trabalhos. Prisc illa Monge Make-up lessons Lições de maquiagem 1998 vídeo 4 minutos coleção Museo de Arte y Diseno Contemporáneo, San José

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Para a Bienal, Monge fez seu primeiro trabalho em vídeo: Make-up lessons [Lições de maquiagem]. Uma mulherestá sendo maquiada e ensinada a realçar os atrativos e esconderos defeitos, mas o resultado final é imprevisível: a última imagem é a do rosto roxo da mulherespancada. Esta obra alude ao sentido perdido da pintura corporal, o ritual da caça, da guerra e da conquista, da intimidação do inimigo, que se tornou um outro tipo de ritual: tornando-se o "eu" ocidental, convertendo-se na versão mais próxima do cânon da beleza ocidental, imposto ao mundo por concursos, revistas, estilistas, fabricantes de maquiagem e cinema, o desaparecimento de "outros" tipos de beleza, a referência aos conceitos estéticos, tudo isso se encontra num vídeo de quatro minutos. O vídeo, contudo, também se refere à relação permanente e problemática entre sedução e agressão. Como já mencionei acima, a região não é reconhecida particularmente por sua fotografia. A isso se devem muitos motivos: em primeiro lugar, a fotografia nunca foi realmente considerada como parte das artes visuais, e os próprios fotógrafos espontaneamente limitam seu campo de ação. Os colecionadores de fotografia são raros ou simplesmente inexistentes, e o material para pesquisas extensas é caro e difícil de obter. Assim, a maioria dos fotógrafos depende essencialmente da arte comercial para sua sobrevivência e raramente se envolvem em propostas artísticas. Não obstante, há aqueles que conseguiram manter uma produção constante durante os últimos anos, ou os que se sustentam com arte comercial, porém têm conjuntos de trabalho, todo um projeto fotográfico dedicado a um determinado aspecto de seu contexto. Artistas como Sandra Eleta, Abigail Hadeed e Martín López são testemunhas de suas épocas complexas e muito diferentes. Cada um deles aborda de modo diferente uma "maneira de ser", uma "maneira de viver", sem quaisquer intenções antropológicas, mas simplesmente como um transeunte, uma pessoa a mais na fotografia. Todos eles compartilham uma sensibilidade aguçada em relação aos grupos sociais que os rodeiam, e todos eles questionam-mais ou menos aberta ou indiretamente-as relações entre a imagem criada por alguns meios e a realidade subjacente à nossa imagem forjada. Martin López é um fotógrafo dominicano muito ativo não apenas em seu próprio trabalho mas

também na organização de um festival internacional de fotografia. A exemplo da maioria dos fotógrafos da região, López se vê forçado a combinar uma linha de trabalho comercial com suas propostas artísticas, uma situação bem diferente da de outras áreas de prática artística, em que isso não seria possível. López simplesmente sai caminhando e faz centenas de simples fotos espontâneas de tudo o que acontece em uma rua de Santo Domingo, ou mesmo de Nova York, se foro caso. Esquecendo a rigidez do quarto escuro e a busca obsessiva por "a" foto, ele fotografa enquanto caminha, do modo como vê, sente e percebe, então revela seus filmes em qualquer loja local, pede ao técnico

qu~

lhe devolva os

negativos sem cortá-los e manda ampliar as tiras longas. Com uma qualidade semelhante à de um filme, ele registra a vida cotidiana de Santo Domingo sem uma seleção aparentemente pré-concebida das imagens a serem captadas. Às vezes, imagens radicalmente diferentes surgem nas tiras, em outras, uma seqüência de um determinado local ou de um rosto ou situação em particular são uma evidência de um detalhe que chamou a atenção de seu olharou que distraiu sua concentração. Conceituai mente monocromáticas, as longas tiras de fotos são ampliadas em tons sépia, magenta ou azuis. Martín López age como um voyeur itinerante de sua cidade que ele conhece tão bem. "O trabalho de López é, em relação à fotografia ortodoxa, o que a trama urbana é para os edifícios monumentais. A trama funciona em uma dimensão quantitativa, não apenas de qualidade individual~ O valorda trama resulta da série inteira e de suas relações, e pode ser apreciada durante um longo passeio. A comparação pode ser significativa ainda mais do que neste sentido geral, porque nestas fotos a cidade é vista como uma trama, como um continuum de um espaço humano, um mosaico de seres, ações e ambientes. É uma visão da cidade como uma cidade em que se caminha, se vive."8 Priscilla Monge Callese y cante [Shut up and sing] 1997 instalação 6 a 10 máscaras de boxe, caixas de música [6 to 10 boxing masks, music boxes] dimensões variáveis

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Martín López Las pulgas de Santa Fé, Bogotá [The fleas from Santa Fe, Bogota] 1992 instalação I Festival Internacional de Fotografia de Santo Domingo httpl/www:cepillo@santodomingo.com.dom detalhe

1998 coleção Ser Dominicano fotografia em preto-e-branco sobre papel fotográfico colorido

[black and white photograph on color paper] 200x1500 cm 70 XXIV Bienal Representações Nacionais


No contexto de Abigail Hadeed é um caso de amor com os conjuntos de metais de Trinidad. Eles são uma expressão musical absolutamente autêntica que se desenvolveu nas colinas de Port ofSpain há cerca de 50 anos e emblemas de um ambiente determinado. A matéria~prima para os instrumentos dos conjuntos de metais-as panelas-são tambores de óleo de 55 galões [aproximadamente 208 litros] descartados pela indústria petrolífera de Trinidad. Sua base é martelada e moldada na forma de uma panela que, a seguir, é marcada com a escala de notas e afinada. A seguir, os tambores são cortados para produzir panelas tenores, panelas guitarras, violoncelos, dependendo da altura final do tambor. Os baixos são formados portam bares de óleo cheios. O conjunto final é uma orquestra versátil que pode tocartudo, desde Calipso a Beethoven, com um som característico. Os conjuntos de metais são um empreendimento coletivo e social complexo, resultante da necessidade de se encontrar uma linguagem musical própria, que foi encontrada nos dejetos industriais. As panyards são os espaços sociais urbanos onde as atividades noturnas giram em torno dos ensaios. As quadras verdadeiras eram originalmente terrenos baldios nos bairros periféricos d.e Laventille, onde os músicos afinavam e depois tocavam os metais. Estas panyards, onde os conjuntos construíram simples armazéns para abrigar suas "panelas" e ensaiar à noite, gradualmente estão sendo deslocadas ou simplesmente destruídas. Uma panyard famosa, a Desperados, testemunhou a construção, feita pelo governo local, de um pan-hall, um grande espaço fechado de concreto com capacidade para centenas de espectadores e que pode se tornar uma atração turística. Os conjuntos ainda tocam, as panelas estão lá e os ensaios continuam, mas muito do verdadeiro espírito da panyard desapareceu para sempre, rompendo o antigo tecido social criado pela presença desses conjuntos ao ar livre. Formada nos Estados Unidos como fotógrafa comercial, Abigail Hadeed retornou a Port ofSpain e trabalhou por algum tempo para um tablóide político local. Enviada para fazer a cobertura de eventos, registrar imagens de crimes, roubos, escândalos sobre corrupção, suicídios e catástrofes natu'rais, a artista progressivamente ingressou na realidade de sua cidade e começou a fazer seu próprio trabalho documental, tanto em Trinidad como no interiorda Guiana. Este foi o período inicial de seus passeios pela cidade que a levaram, finalmente, a observar bem de perto o que se passava nas panyards e nos conjuntos de metais. Hadeed é presença habitual nas quadras, saudada por afinadores e músicos como parte de suas vidas. Em oposição a artistas como Martín López e Moisés Barrios, que buscam simples revelação e ampliação comerciais como parte de seu conceito, Hadeed é fanática pelo quarto escuro e insiste em revelar e ampliar cuidadosamente suas fotos e verificar todos os detalhes. Como regra, suas fotos são feitas apenas com luz natural. Ela mantém o quadro total, jamais cortando suas ampliações. Chris Cozier, artista, curador e escritor de Trinidad, declara sobre o trabalho da artista: "suas imagens não retratam o charme nostálgico ou um passado idealizado, elas se preocupam mais com a forma do presente".9 No mesmo espírito de trabalho de Abigail Hadeed, Sandra Eleta é uma das fotógrafas mais respeitadas da América Latina. Ela mesma oferece a pista fu ndamental para entender e abordar seu trabalho: "Procuro penetrar o máximo possível na identidade do tema de que estou tratando: busco um diálogo em vez da captura de momentos. [... ] Quero capturar o ambiente invisível de meus temas".lO Seu projeto sobre Portobelo, bastante conhecido e exposto, é um longo ensaio fotográfico sobre os habitantes deste peq ueno porto, os descendentes de escravos trazidos da África. Porto belo, fundada no século XVI no lado caribenho do Panamá, foi interligada com o Pacífico como centro comercial onde fi nas mercadorias eu ropéias eram trocadas por ou ro e prata. Com o passar dos sécu los, Portobelo entrou em decadência, e seu destino foi marcado pelo declínio do poderio espanhol. O porto foi sendo abandonado, e gradualmente ocupado pela população negra, trazida originalmente para trabalhos forçados, e hoje sua realidade é uma imagem dupla: "declarada [um] patrimônio mundial,

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[ela] apresenta, no entanto, um quadro pouco exótico: uma taxa de desemprego que excede a média áo país inteiro e se encontra em segundo lugarem todo o istmo; economia de subsistência e condições precárias de saúde e habitação".11 Sandra Eleta também produziu diversos vídeos premiados sobre vários temas incluindo a última invasão americana no Panamá. Seu trabalho mais recente, selecionado para a Bienal, segue o mesmo padrão de compartilhar seu tempo e conviver intensamente com as populações rurais a quem ela tanto ama, agora com os índios chocoe. A artista passou meses com os índios morando no rio Chagres, e da mesma forma que se relacionou com os habitantes de Portobelo, especialmente as crianças, o documentário fotográfico guia-se por seus sentimentos inspirados pela América, seu "peixe-anjo", uma criança do rio. Este conjunto de fotografias documenta a vida atual destes índios, forçados a migrar do Darién para os distritos centrais do rio. A história do Panamá começa e prossegue no rio Chagres-o "grande rio" das populações pré-colombianas, onde muitas culturas se intermisturaram por centenas de anos antes da conquista espanhola. Tornou-se, então, o meio privilegiado para transporte fluvial de mercadorias e tesouros até as frotas espanholas. "É difícil encontrar nos cinco continentes um rio que tivesse transportado mais ouro que o Movi ou o Chagres."12 Não existe nenhuma atitude complacente ou exotizante por parte de Sandra Eleta. Seu trabalho é um documento, mas não se trata de um estudo antropológico nem de uma crítica social. Mais do que apenas uma visão dos índios do rio Chagres, da relação cotidiana essencial e sábia com seu ambiente, consiste em um estudo de aproximação. Uma abordagem espontânea por parte da objetiva em relação ao tema, dentro de uma cumplicidade apenas possibilitada pela profunda compreensão adquirida paciente e amorosamente pela artista em relação a cada um de seUs temas. Duvido que sua intenção seja a de denunciar, trata-se meramente de um diário fotográfico de uma profunda experiência pessoal. Para o espectador, é parte do que nosso presente é feito, não algo do passado recriado para um olhar iti nerante su perficial. Carlos Garaicoa, artista cubano da nova geração, porém próximo do agora famoso grupo dos

anos 80, estabeleceu u ma relação pessoal com sua cidade, Havana. A decadência corrói a parte antiga da cidade, os edifícios desmoronam e os esgotos transbordam. Garaicoa reconstrói Havana em seus sonhos, seus traços a lápis visam ajudá-Ia com estruturas de apoio imaginárias ou prolongar as ruínas infinitamente até o céu. Sua instalação-performance para a última Bienal de Havana apresentou, no interior do espaço da exposição, um jardim japonês "zen", rodeado por fotografias do entulho de Havana, e no exterior seu contraponto, uma performance ambientada nas verdadeiras ruínas, fora da área de exposição branca, perfeita e irreal. Sobre seu trabalho, Garaicoa declara: "[ ... ] pretendi estabelecer uma nova leitura deste espaço urbano, em que o objeto agiria como o sujeito da narrativa e, a partirde sua reentrada no espaço do discurso cultural do qual foi violentamente removido, tenta ser o protagonista da 'nova' escrita. Esta proposta é uma recuperação de um diálogo fragmentado entre uma cidade contemporânea em crise e um transeunte, também em crise".13 Em outro conjunto de trabalho, Garaicoa aborda a questão de Angola. Ele incorpora uma consciência histórica em relação a um assunto tabu, em grande parte intocado e não-eliminado pelas autoridades ou pelos artistas. Ele trabalhou sobre o silêncio que gira em torno da guerra em Angola, usando o silêncio dos grafites não-lidos, as marcas das balas em paredes que não são vistas, e as sombras de quatro ex-combatentes irreconhecíveis. Para a Bienal, Garaicoa apresenta uma série de "edifícios ideais"-desenhos arquitetônicos e backlights com os planos para estas edificações que jamais serão construídas juntamente com uma maquete em cristal desta cidade imaginária. Garaicoa move-se continuamente entre a realidade e o imaginário, os "espaços de ficção"14 que a realidade possa permitir. "Arrancar o segredo de uma cidade e mostrá-lo, este é um dos propósitos de meu trabalho. Mais ainda, instituir este segredo como

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Abigail Hadeed Curtis Edwards 1995 fotografia (prata/gelatina) [silver gelatin print] Rupununi savannah Savana Rupununi 1994 fotografia (prata/gelatina) [silver gelatin print] Desperados Panyard Local de ensaio da banda Desperados 1994 fotografia (prata/gelatina) [si lver gelatin print]

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um discurso crítico sobre a sociedade contemporânea tornou-se a necessidade que lhe dá forma, e que o faz existir, entre a ficção e o vazio de nossa memória fragmentada." 15 Nas palavras de Gerardo Mosquera: "Em Cuba vivemos as ruínas de glórias passadas, entre o entulho da cidade e a utopia. [... ] Ninguém construiu melhoro imaginário da queda do épico cubano que Carlos Garaicoa. Seu trabalho é a grande metáfora do colapso."16 Jennifer Allora e Guillermo Calzadilla são os artistas mais jovens dessa mostra. Formaram-se

recentemente em artes plásticas ejá realizaram um trabalho forte e consistente, sem quaisquer limites quanto às técnicas ou aos materiais empregados: alguns de seus trabalhos são instalações externas como The grass is a/waysgreener somewhere e/se [A grama do vizinho é sempre mais verde] (1996) ou Hot dog torture machine [Máquina de torturar cachorro-quente] (1997), que consiste em uma cama grande e outra pequena, construídas com perfeição, ambas brancas e de quatro colunas, colocadas lado a lado em um jardim coberto de neve. Em outro trabalho utiliza tinta automotiva sobre tela, acrílica sobre madeira, ou verniz sobre peças fundidas, algumas de uma série intitulada Spectacles of indifference [Espetáculos de indiferença]. As obras dos dois artistas são elaboradas por ambos, nas quais um absorve o outro e os dois se tornam um enquanto devoram o trabalho do outro. Extremamente o rganizados, quase clínicos em suas propostas, eles visam diversos objetivos em que noções aparentemente opostas se unem. Na obra de chão, criada para a Sienal-Charcoa/ dance ~oor [Pista de dança de carvão]-os dois artistas desenharam um grupo de pessoas dançando em qualquer local da região, nesse caso um lugar virtual. Os desenhos são elaborados a partir de fotos feitas de cima, de forma que as imagens são escorços forçados que começam com o topo da cabeça para baixo. Allora e Calzadilla selecionam uma das mais importantes atividades de nossa região, a dança, que também é um ato efêmero, e atenuam sua cor, som e impacto. Essa pista de dança virtual, uma imagem composta, roubada e transformada de uma pista que nunca existiu de fato, permite ao público se envolver em uma ação por outro lado impossível, a de caminhar sob um teto de cristal de "[ ... ] uma discoteca imaginária. À medida que nos movimentamos, a perspectiva muda, o efeito é de vertigem, e temos de continuar andando (desdesenhando) para encontraro ponto de vista ideal do qual o ilusionismo de um determinado casal se revela, perfeitamente. A obra força uma caminhada obsessiva sobre a superfície, em uma ação que termina por apagá-Ia. Desfrutá-Ia é destrui-la".17 Allora e Calzadilla descendem de uma mistura de raízes: cubana, porto-riquenha, italiana e americana. A característica de cada uma destas diferentes origens, aliada à formação de cada artista, surgiu em todos esses trabalhso como um resultado invonlutário de seus antecedentes multinacionais, no entanto os dois artistas não têm como preocupação específica a herança ou as raízes. O que difere de Albert Chong, cuja principal preocupação reside em sua herança, sua ascendência miscigenada, também matéria-prima de sua pesquisa artística. Chong é uma figura simbólica das misturas raciais de sangue africano e chinês no Caribe. Vivendo e trabalhando em Soulder, Colorado, com uma longa produção artística, Chong obteve grande reconhecimento internacional tanto pelo trabalho fotográfico quanto pelas instalações. A maior parte de seu trabalho é uma reflexão e recriação de seu eu interior e de suas origens e pertences entrelaçados. O artista relembra a ascendência e identidade miscigenadas, sobrepondo-se a si mesmo e a objetos de suas origens diversas de modo ritualístico. Recentemente voltou àJamaica e passou de seu interior para a exploração do eu interiordo outro, por meio de retratos de pessoas em uma pequena cidade no interiordaJamaica. O trabalho mais famoso de Albert Chong foi realizado no final dos anos 80 e início dos 90. Nele, o artista fotografou a si mesmo como um espírito que desaparecia e reuniu vários elementos referentes à exploração de sua ascendência, que foram colocados sobre cadeiras, tornando-se tronos recém-concebidos e absolutamente pessoais.

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Luis Paredes é um artista que sempre trabalhou com a fotografia como sua técnica artística. Uma pessoa frágil, portersofrido de uma doença grave, Paredes exilou-se de uma realidade, com a qual não consegue se confrontar por mais de um curto espaço de tempo. Vivendo e trabalhando na Dinamarca, o artista sobreviveu, pelo exílio, ao conflito mental que a situação de EI Salvador lhe impôs. Em seu trabalho anterior, grandes fotos sobre papel opaco apresentadas sem moldura, o tema principal tratava de figuras religiosas vernáculas centro-americanas pela representação de corpos femininos, intervindo e alterando o próprio negativo. Seu trabalho mais recente refere-se mais às suas lembranças de EI Salvador, uma reconstrução de seu próprio jardim pessoal imaginário. Paredes chega a esse resultado fotografando flores de perto, apenas a cabeça e pétala, ampliando-as e queimando-as até ficarem irreconhecíveis, a fim de criar um estoque básico de fragmentos que serão rearranjados por ele em grandes formações tridimensionais de múltiplas flores. O projeto de Paredes de "arranjos de flores" de "jardinagem" alude à nostalgia de um ambiente natural que ele conheceu no passado, por meio de elementos de associação como terra, ar e água, terra para plantar o jardim, mas também solo impuro, sua terra perdida. Ar em que as flores respiram, ar que envenenam quando em ambientes fechados. Água para fazer o jardi m crescer, água para saciar a sede e água para apagar o fogo. O fogo se torna ao mesmo tempo a força da destruição e a força da transformação a uma nova realidade, feita de uma nova visão da anterior, com a presença implícita dos quatro elementos que constituem toda a matéria: terra, água, ar e fogo. Ernest Breleur trabalha há anos com radiografias obtidas em hospitais de Fort de France. Com formação em pintura, Breleur fez trabalhos relativamente expressionistas, como muito dos artistas nessa região. Alguns anos atrás, começou a reunir essas radiografias descartadas e a pintar pontos de sutura para simbolicamente uni-Ias. A reconstrução de uma realidade diferente da de corpos desmembrados e radiografados e a insistência em unir, costurar e reconstruir adquiriram várias formas nos últimos quatro anos, iniciando com grandes peças planas nas quais a separação da pintura tradicional era sugerida, mas não concluída, pois o suporte mudava mas o conceito permanecia similar. Os últimos trabalhos de Breleur deixaram a parede e, mediante iluminação específica, refletem uma imagem virtual na parede atrás da obra real. Em trabalhos mais recentes, o artista sugere a profundidade da lente da objetiva de uma câmara, pendurando diversas peças do mesmo tamanho, uma atrás da outra, em cujo centro foi recortado um círculo cada vez menor. A obra é complementada por uma projeção de vídeo, em direção a esse centro, de vários tipos de elementos em movimento-água, fogo, corpos. Como se a busca por uma definição própria do eu pudesse encontrar sua essência em elementos eternos, o fogo, a água e o movimento também são sugeridos nas imagens do trabalho de outro artista caribenho: Mario Benjamin.

Em um país com uma forte tradição em pintura como o Haiti, e tão definitivamente ancorado na arte primitiva, Mario Benjamin é um dos jovens artistas que buscam formas diferentes de trabalho e ruptura da circularidade das propostas artísticas haitianas. Como pintor fotorrealista, seu trabalho nunca se voltou à corrente primitiva, porém ecoou a fragmentação corporal relacionada à prática do vodu. Seu trabalho posteriormente desenvolveu-se em auto-retrato e figura compostos de fortes pinceladas, retratando rostos enceguecidos ou partes de corpos em cores austeras e sombrias. Após incorporar objetos ao trabalho, Mario Benjamin apresenta obras que consistem em retroprojeções sobre poliuretano, quadrados de imagens, lembranças emaranhadas, como se o abandono da imagem reconhecível pudesse leva-lo a desenredar seu passado. Como mencionara, nossa região, a bacia do Caribe, define-se por sua fragmentação e insularidade. O que pode parecer redundante. Não obstante, aplica-se não apenas às Antilhas mas também ao istmo centro-americano, à terra firme. Projetos de integração falharam, a economia está claudicando, em

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Sandra Eleta Catalina, reina de los Congos Catalina, rainh a dos Congos [Catalina queen of the Congos] 1977 fotografia (prata/gelatina) [silver gelatin print] Kabo the crabman Kabo o homem-caranguejo 1998 fotografia (prata/gelatina) [silver gelatin print]

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grande parte em vista de um desenvolvimento pós-colonial desigual, mas também devido a incapacidade local de formar uma frente solidária e comum ante intervenções externas contínuas. Recentemente um longo período de instabilidade política e de guerra civil destruiu as relações transcentro-americanas e enfraqueceu as já precárias estruturas de apoio cultural. No próprio Caribe, os grandes problemas de comunicação-serviços postais e telefônicos ruins, conexões de vôo impossíveis, todos os tipos de problema logístico-resultam em relações verticais e bilaterais com a metrópole colonial ou com os Estados Unidos, em vez de promover vínculos regionais horizontais e multilaterais. As Antilhas ainda funcionam como micronúcleos mesmo entre si, sem mencionar a ausência de vínculo com a América Central. Em sua maioria, as estruturas culturais não são sólidas na região. Uma triste falta de apoio oficial e a quase total ausência de um sistema sério de galerias tornam a visibilidade internacional muito difícil ou impossível para a maioria dos artistas da região. Alguns países realmente apresentam as condições necessárias para que artistas contemporâneos façam exposições e, em alguns casos, participem de bienais e de outros eventos similares. Todavia, para a maioria, o apoio é extremamente limitado. Mesmo alguns países com uma economia relativamente mais forte praticamente não alocam verbas para criar ou apoiar instituições culturais, muito menos para espaços contemporâneos. Em muitos casos, órgãos oficiais apoiam atividades voltadas para atrai r o tu rismo, em u ma permanente confusão entre cultura e promoção turística. Não obstante, enquanto eu viaj~va pela região, surgiram questões paralelas'com artistas de diferentes países. Um número crescente de artistas começou a transferir sua pesquisa pictórica em uma técnica que lhes permita desenvolver uma linguagem mais complexa, adaptada a uma maior consciência do contexto e de sua origem. Pode-se sentir a preocupação em reconstruir, refazer, restaurar. Em vez de expressarem a nostalgia de épocas passadas e retratarem cenas ideais de anos passados, como muitos artistas faziam antigamente e que corresponde a um esquema político particular, os artistas de hoje estão partindo de várias experiências de fragmentação e dispersão e recriando uma outra realidade por meio da percepção pessoal de cada um. A transformação acelerada de nossas cidades é um forte elemento no trabalho de muitos artistas. Também há uma maior liberdade em se engoliro outro, em apropriarelementos de onde quer que desejem e em usar uma mescla de linguagens. As civilizações pré-colombianas reuniam-se em torno do objeto, mas a tradição de pintura européia gradualmente removeu estes objetos da classificação das artes plásticas. Enquanto a pintura ainda permanece uma corrente muito forte na maioria da região, as linguagens tridimensionais estão sendo usadas cada vez mais, incorporando a instalação às técnicas tradicionais como desenho e gravura. Os artistas também estão questionando o discurso e os valores artísticos tradicionais estabelecidos pela maioria das escolas e de forma gradual adquirindo uma maior consciência de sua própria história, passada e presente. O grupo selecionado para a XXIV Bienal de São Paulo, como em qualquer projeto de curadoria, é uma visão parcial do presente na América Central e no Caribe. Quando falamos de práticas artísticas, sem os regulamentos ou expectativas de uma bienal em particular, pareceria mais apropriado incorporarvárias disciplinas a fim de se conhecer a realidade artística. Como mencionei anteriormente, a literatura é uma forte expressão em toda a região, o cinema é importante em lugares como Cuba e Trinidad e tradicionalmente tem estado presente não apenas no cotidiano como se desenvolvido um reconhecimento internacional durante anos. A inclusão gradual de elementos vernaculares locais, a liberdade com que os artistas mais jovens conscientemente praticam uma atitude canibalística apropriada em relação à história da arte ocidental, mais uma formação profissional adquirida em várias partes do mundo, criaram mudanças no panorama artístico. Fortalecendo nossos vínculos regionais,

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docu mentando o presente e con hecendo mel hor a nós mesmos; criando a conscientização da necessidade de apoio local é uma questão principal se aspiramos a participar em um âmbito internacional sem nos tornarmos, uma vez mais, apenas uma derivação do sistema central. Nosso tempo e espaço são diferentes, é um entre muitos outros, e os artistas estão tentando defini-lo para encontraros elementos de seu "appartenance" e trabalhar neste tempo e espaço particular, que é simultaneamente local e global. Virginia Peréz-Rattón 1. Edouard Glissant, Pour une poétique du diuers, Paris: Gallimard, 1996 2.lbid. 3. "Todos eles, de alguma forma, estiveram nas ilhas-assim se refereriam ao lugaronde eu nasci-e divertiram-se lá. Decidi não gostar deles apenas por isso; desejava u ma vez mais ter nascido em um lugar que ninguém quisesse visitar, um lugar repleto de lava e vulcões entrando em erupção inesperadamente, ou onde o visitante se transformasse em uma pedrinha ao pisar ali; de certa forma sentia-me envergonhada de vir de um lugar do qual só se dizia: 'Eu me diverti enquanto estive lá"', Jamaica Kincaid, lucy, Nova York: penguin Books, 1991 4. Virginia Pérez-Rattón, Mesótica II: Centroaméricafre-generación, San José, MADC, 1997 5. Sandra Eleta, "Portobelo", Fotografía de Panamá, cal. Dei Sol., Argentina: Ed. La Azotea, 1991 6. Porfi rio García Romano, EI suefío de la ración produce monstruos, Manágua, 1998

7. Virginia Pérez-Rattón, Priscilla Monge: uictimafuictimizador, Bienal de Medellín, 1997 8. Gerardo Mosquera, Martín López, Obra y artista. Fotobiograpa de un destino inconcluso, Santo Domingo: Casa dei Muerto Editores, 1994 9. ChristopherCozier 10. Citado em "Sand ra Eleta ar the search for a cu Itu ral identity", por Maria Cristina Drive. Sandra Eleta, "Portobelo", Fotografía de Panamá, coI. Dei Sol., Argentina: Ed. La Azotea, 1991, P.3 11. Edgar Soberón Torchia, "Portobelo", op.cit, P.9 12. Bonifacio Pereira, EI Chagres 13. Carlos Garaicoa, Artist statement, 1997 14· lbid . 15· lbid . 16. Gerardo Mosquera, Carlos Garaicoa: las marcas y el silencio, 1998 17. Marimar Benítez, Zeitgeist: Charcoal dance ~oor, San Juan, abril 1998

páginas seguintes [following pages] Carlos Garaicoa City view from the home table Vista urbana da mesa de casa 1998 maquete de cristal com fotografias, insetos, madeira e água para instalação em São Paulo [crystal maquette with photographs, insects, wood, water for São Paulo installation] dimensões variáveis

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Central America and the Caribbean: a story in black and white

This subtitle originates in an exhibition ofCosta Rican artist Joaquín Rodríguez deI Paso, at the end of1995. lnspired by the genre painting of the traveIling artists of the XVIII century, Rodríguez depicted lndians in exotic surroundings, adequateIy naming them with an inscription in an escutcheon: "America indómita," "Nativos industriosos." The subject was the stereotype associated with the "bon sauvage" ar the luxurious tropical nature and landscape as an ideal settingfor white avant l'heure tourists being transported by lndians ar Blacks throughforests and rivers. The Central American and Caribbean region has beenfor centuries a converging pointfor European, African and Asian populations, each one ofthese populations having arrived in completeIy dtiferent circumstances, conditions which markedforever thefoIlowing historical processes and determined the social tissue and hierarchy. The 20th century has witnessed one ofthe most dramatic diasporas ofthese same, originaIly imported populations, which has divided our peopIe in almost equal proportions and created strange links to the new metropolis: the United States and its homogenising influence. ln this situation, the notion of a pertaining language ar artistic expression becomes a dlfficult question.1 Traditionally, this segment of the Bienal de São Paulo follows the classical structure of the Venice model, that is, national representations for which each individual country is responsible, limited to one artist per country. The result ofthis practice-which makes me think ofthe Miss Universe pageant, or a "who's who" transformed into "have and have nots"-has been the further establishment of distance between the hegemonic centres and all the rest, between what is considered Real Art and what the socalled periphery claims to be art. The occasion of confronting, analysing and appreciating the enriching diversity between our many worlds is often lost, in the presence of full sections of artists selected by shady procedures, local politicaI or commercial interests in the worst of cases, or plain lack of curatorial crit,eria in the best. Additionally, even if an interesting project or artist is chosen, the official support requested by the Bienal is almost nonexistent in many developing or underdeveloped countries, and the private fundraising practically impossible. So, in many cases, artists who can pay their own way are the ones who end up in all these events, sometimes participating year after year. This year, the Bienal has somewhat modified part of the national representations segmento Paulo Herkenhoff is the first curato r of an event like the Bienal de São Paulo to ever set foot in this region. He expressed deep concern at the poor representation that much of this are a has had in past BienaIs. Seeking to change this former negative perception, through a modification of the traditional structure concerning the national segment, he approached me last year and asked me to act as Regional Curator and to articulate conceptually the national representations ofCentral America and the Caribbean for this edition, dealing mainly with photography. Curating an exhibition within the "national representations" segment of a bienniallike that ofSão Paulo one must take into consideration aspects present in any individual entry selection per country, but it also includes many other variables. The almost total absence of documentation, references or criticaI work on the region's artists, the logistical difficulties and high expenses encountered in travelling are nonnegligible aspects of curating in the Caribbean basin. This project has primarily involved the challenge of presenting work that will be able to function together, but also will provide a closer look at what is being done in this area. Not only should the show be coherent as a whole, the individual entries must have a life of their own, and it is also expected that it will counteract negative aspects of previous national representations . ln every sense, the task has been complexoThe research period itselfhas gradually offered the clues to the final articulation of the exhibition, in trying to keep within the main framework of the Bienal. So, how is one to articulate a show which basically puts together a group of countries just because they belong to a region, which artists should or must be there? How to select just one artist from each country-who, in the local vision will "REPRESENT his/her country"-without falling into defining

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this artist as "nationally sound"? How will an international biennial's expectations meet with the local ones? There is obviously an ambiguity in the very idea of conceiving a group show united only by the obligation of a national presence. One option could have been to select a few well-known names who have been ubiquitous in the international arena in the lastyears and present a safe "who's who" ofCentral American and Caribbean art. This would further stress the misconception of only a few certain key figures existing in the contemporary movement ofthe area and reinforce the idea ofnational paradigms. Aware of engaging in work involving more risk, I chose to include artists whose work could have the capacity to create links and eventually find resonance in others ofthe region. Some mature figures are included-yet little-known outside-with some newer faces, who, ironically, have sometimes enjoyed more international exposure. There are artists who deal specifically in photography, as well as people who are either integrating photo or video images into their usual work or departing from appropriated photographic images into other media. Gradually, during the curatorial process, the connecting thread appeared, with which specific works could be woven to create a coherent tissue, adense body of work, in some cases departing from the photographic medium. Why photography? The Bienal expressed its particular interest in working with photography. This could seem absurd in a region where this is the least-developed media-it has really just begun to develop as an artistic discipline, as photographers had limited their scope to basic documentary work and, up to now, in fact excluded themselves from the artistic scene. This is obviously not true for Cuba, but then this is a completely different scenario than the rest of the region. Nevertheless, if deciding for photography could have conditioned the presence of some countries, the surprising result of searching for photographic propositions was that contacts in each country ·directed their vision towards a sector not usually considered for events like biennials. The outcome was of great interest, and by presenting a basically photographic or photo-related project we might also encourage its development and appreciation as a contemporary artistic language. On the other hand, a relatively monochromatic exhibition will create a reaction to the usual expectations ofthe public in regard to the Caribbean-colourful painting. Working with photography has also conditioned the colour ofthe exhibition, which is one ofthe curatorial issues I would like to stress: the history of this region is one ofblack and white, forever marked by the opposition of races from the very beginning. The present times face a dichotomy in the region, a deep contradiction between image and reality. The contrast between the honeymoon aura of the region and the everyday lives of its population, the luxurious hotels in extraordinarily beautiful natural settings isolated from the decaying urban centres where jobless populations try to survive without even basic water and electricity services in many cases; the lights of tourist destinations and the darkness of many local towns. And painting, the most favoured medium, has traditionally been the representation of an ideal image to peddle internationally, the illusion, the stereotyped dream of a real changing, mutating, "creolising" identity2 which some sectors are unwilling to acknowledge. The real Caribbean hides and dresses-up in its carnival dress. 3 Most ofthe contemporary art ofthis region, with the obvious and notable exception ofCuba, is almost unknown, conveniently ignored or wrongly perceived through whatever is presented in local galleries catering to the tourist crowd. Even in certain art fairs, a large percentage of galleries convey the general idea of mostly commercial, coloured, saleable art, a perfectly formatted product everyone expects from this easygoing, colourful, exotic, musical-minded, dancing paradise. While Brazil, Cuba, Venezuela, Argentina and several other Latin American countries have reached recognition and respect for their art, for their particular way of confronting the contemporary world, and can thus count on reasonable local support, from official or private sectors, stereotypes for Central America and the Caribbean continue to hover over our heads. The Haitian, Jamaican and Nicaraguan movements of

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Joshua P. Smith, Washington , DC 86 XXIV Bienal Representações Nacionais


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intuitive, naive, or art brut production are falsely generalised throughout the region-globalised primitivism!-and attributed to it are the infinite variations of an overcooked magicaI realism and bright living-room hyper-realism. The reality is, in most of our countries, there is the beginning of a strong contemporary production which survives, in spite of practically no support structure. lt hardly ever gets viewed outside the region, and much-needed criticaI feedback is almost totally absent. Formerly, much in keeping with modernist tendencies and trends, regional artists used to either look to Paris or New York, and follow current international movements in order to be recognised, or to become fashionable. Many exiled themselves voluntarily-mainly to Paris-and made a lifelong career oftheir "latinamericanity," creating an image we have yet to get rid of. Few Latin Americans accomplished what someone like Wifredo Lam did. Other artists just remained in their country, completely local in their outlook, sometimes working around pseudosocial themes, but hardly questioning the accepted terms of "bon gout," rather, setting on conservative, decorative aesthetic values for younger artists, hindering more risky research and creating a subsequent set of successful market artists. This last group, selling locally at extremely high prices, has beco me part ofthe national unquestioned status quo. Finally, yet another group, particularly in Central America, was intensely involved in "protest" art during the sixties and the seventies, but has not had the capacity to go any further than a pamphletary denunciation, and has not developed a serious artistic, aesthetic proposal. Lately, and in spite ofthe dramatic situations in the area, some artists have emerged with a different outlook and attitude in relation to the conventional postures, to official discourses and demagogic identity manipulations. These artists are reading their present and their context from a criticaI standpoint, in ways that react against the former nationalistic, messianic vocation anointed upon the "Artist." ln relation to Central American artists l wrote in 1996 that they "relate to their context as individual witnesses oftheir time, each one expressing their experience through many different media and symbolic elements, and most ofthem are conscious of a great supra-system which-in the midst ofits crisis-continues to manage the international art world. The difference in the outlook of the younger generation is that their attitude towards politics, without being cynical, is more detached from the previous idea by which the artist was-or felt he had to be-a "national" collective voice, choosing instead to comment on the surrounding situation with the freedom of, or as, an individual."4 ln precarious situations like Guatemala, Nicaragua and Honduras, artists themselves have decided to organise groups and conferences, to seek for physical and mental alternatives to the lack of art centres and local support. With tiny budgets, they have started to organise exhibits, produce publications and stimulate a different dynamic in their countries. Lack of professional critics and curators has also moved some of the more articulate artists to write and engage in curatorial practice within their artistic community. ln the Caribbean, it is clear that Cuba remains the strongest cultural structure and the highest point in the visual arts. Like many of the countries in the region, which opened art schools at the turn ofthe century, Cuba began with a conservative European orientation and tradition. This evolved much in the sarne way as in most countries, where indigenism and nationalistic schools made attempts to create a locallanguage. But it was the second half of the 20th century which brought about profound changes, particularly after the Cuban Revolution. With all its ups and downs, in spite of more or less censorship, Cuba has succeeded in producing generations of amazing artists working in all media, but it has also assumed a combative attitude which has changed the relations between the Centres and the rest ofthe world. Cuba acquired a significant position not only politically but artistically and the artists have understood how these two relate. Our realities are complex and divided. The insular feeling is general, even within the Central American isthmus. Each ofthese countries looks up to the North, but hardly ever extends its hands to

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its neighbours. It has been only recently, after the politicaI wars have ended, that we are beginning to recreate the broken bonds. The insularity suffered by the innumerable islands of the Caribbean is the sarne feeling encountered by Central American artists. The postcolonial fragmentation has made us all islands. But the artists in this selection are part of several generations looking inwards and outwards, and searching for a way of doing art corresponding to their own time and space, relating to their context and deconstructing the official image ar discourse, directing their observation towards details of their own social ar urban environment, which the dominant sectors wish not to be seen. Most of our countries live in a schizo-dynamics: all are touristic destinations, some more than others, but essentially conceived by the "outer world" as politically unstable, though fascinating, romantic places to be. And much of the art is playing this card, with quite a lot oflocal support. These other artists have stopped being accomplices and have started to unravel their/our presento Choosing artists, particularly in the Caribbean, a region in which I had not worked deeply before, was to a certain extent guided by the initial decisions by the Central American group, all of which, except Sandra Eleta, had been included in the first contemporary shaw of the isthmus, curated by our museum in 1996. And exceptfor Cuba, which again, is a unique situation, most ofthe conditions found in Central America carne out much the sarne for the rest of the Caribbean. Gradually, links between artists started to appear. A special relationship with their city, with their society and their environment is present in many artists: while Carlos Garaicoa relates to the urban landscape, the magicaI ruins of Havana, and creates a personallink to the streets, the crumbling buildings, turning Havana into his tragic hero, Martín Lopez observes and captures the Dominican people in the streets ofSanto Domingo. Abigail Hadeed walks around the panyards ofPort ofSpain, cradle ofthe famous steel bands, and records, documents and testifies their saga. Allora and Calzadilla use images of a fictitious dance floor-one of our privileged social spaces-and refer to, among other things, the assuming of a certain point of view. Sandra Eleta has worked documenting the social tissue ofPortobelo S and most recently, sharing the life with indigenous populations originally settled in the practically untouched dense forests of the legendary Darién, and who have migrated towards the Chagres river . Other artists concentrate on a more personal experience ar memory, and several of them refer to binding, repairing, to the reconstruction of realities from the fragmentation of previous ones, to the search of the self through the research of multiple origins, ar through the abstraction of a physical contexto The materiaIs they use are. sometimes completely unrelated to the final concept. Two of these artists, those working in the most intimate leveI are coincidentally both living outside their countries. Luis Paredes, has lived in Denmark for several years and Albert Chang is a professor in Boulder, Colorado. Both work specifically in photography and both address their own past, in completely different ways. While Chang is concerned with his mixed ancestry, Paredes tries to reconstitute his memories ofthe San Salvador he knew as a child, different from the violent city it has turned into since the war. Ernest Breleur works from discarded X-rays he binds together and marks with coloured suture points. Mario Benjamin initiallya painter like Breleur, has turned towards light images projected on polyurethane squares. Moisés Barrios, Regina Aguilar and Raul Quintanilla integrate in theirwork pre-Hispanic and natural elements ar references which they oppose to Western, technological images ar objects, in various metaphoric degrees oftheir reflection on worlds colliding and juxtaposing themselves, and relating to the inclusion of non-Western elements in traditional artistic practices. Both Moisés Barrios and Raul Quintanilla readily add a deeply ironic streak to their work. Priscilla Monge is part of a rupture group of artists in Costa Rica who question the discourse of equality and justice promoted by the official voices of a country which, no doubt with some reason, has páginas seguintes [following pages] Allora & Calzadilla Charcoal dance floor Pista de dança de carvão 1998 desenhos a carvão a partir de fotos sobre piso de compensado [charcoal drawing from photos on plywood floor] dimensões variáveis

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been turned into the paradigm of democracy and peace. ln a different way, Priscilla Monge's work is the conceptual equivalent ofthe social critique in Carlos Garaicoa's. Cuba and Costa Rica share to some extent a similar situation: strong government support of culture for many years, but an official image to be kept and exported. And in both countries, a reaction by contemporary artists to this discourse which suddenly creates in the arts a social and politicaI discussion space. While some Costa Ricans relate painfulIy to the growing and uncontrolIed urbanisation of a formerly very natural environment, Priscilla Monge's work has since the beginning of her career been a questioning of a veiled reality behind the demagogical social discourse, within a consistently strong conceptual frame . It is possibly Moisés Barrios who has had the strongest influence on the younger generation of Guatemalan artists, even while belonging to this group and showing with them. He has researched for over twenty years in the most traditional media-drawing, oil painting and wood cuts. ln a large corpus of coherent work he has developed his deep concern for and relations with the conflictive context of Guatemala and his search for a personallanguage. AlI his work is wrought with a keen sense of irony and self-mockery, with a powerful historical conscience and an intelIectual soundness few of the younger artists can boast. His iconography has permeated the work of many others and the Guatemalan group presents a phenomenon of conscious visual inter-textuality and inter-appropriation. Since 1997, his work has included more photography. His last painting project Bananas, was a posterlike series of canvases using a direct pun around the "banana republic" definition of our countries . He painted bunches ofbananas in various positions, organised like and referring directly to the great icons and media of the Western art world (MaMA posters, Art in America covers, Sotheby's announcements ar Absolut advertising). Simultaneously, he showed a series of self-portraits in sepia snapshots, depicting himself as an ethnological curiosity, integrating his own body as part of an assemblage with various stereotyped objects traditionalIy associated with Guatemala, its religious practices and indigenous identity. For the Bienal, he has constructed and photographed dozens of smalI assemblages, a deeply ironic commentary on Western art history, subverted by the presence ofbottles of coke, bananas, empty cans, tropical fruits and flowers-the birds of paradise! ln Cafe Malinowski, Moisés Barrios acts like a sniper, aiming everywhere and devouring everything at his reach, be it East, West, North ar South, ar himself. He manages a diversion, an apparently "light," new reading ofthe icons of art history through a completely irreverent and open theft of images. The cannibalisation of African masks by Picasso, devoid oftheir ritual sense, finds its mocking counterpart in Barrios' series. Moisés Barrios defends the right to theft, and this series is realIya derision on the appreciation ofLatin American art as derivative ofthe Western mode!. Unlike Guatemala, where a long tradition of photography has paved the way for continuous research in this media, Honduras has practicalIy no photographers engaging in anything but the very traditional aestheticalIy oriented image ar a very basic documentation. I have selected a sculptor, Regina Aguilar, whó after studying abroad and being relatively successful with her glass-cast sculptures, returned to Honduras and completely changed her orientation. After doing a couple of public commissions, one of which was destroyed at night by paid vandals, Regina Aguilar has been using her training in glass casting and mixing her technical skills with the local rudiments of everyday stone cutting in the making of corn grinding stones. These have kept the ancestral shapes and are still used by the indigenous populations and mestizos alike. ln other work, she appropriates other pre-Hispanic stone forms and re-creates them, provoking an ambiguous feeling on the part of the spectator. The Allora & Calzadilla Hot dog torture machine Máquina de torturar cachorro-quente 1997 instalação em técnica mista [mi xed media installation] dimensões variáveis Spectacles of indifference Espetáculos de indiferença 1996 esmalte sobre peças fundidas [enamel on castings] dimensões variáveis

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material, from the original quarries, usedup in the present day by the indigenous populations, and the forms, which closely recall the pre-Columbian metates, as well as the elongated corn grinding stones, trouble the spectator by the inclusion of useless elements added to apparently ancient utilitarian objects or by modifYing the object to render it absurd, a tragical metaphor of a social "sans is sue" situation. ln the piece she has prepared for the Bienal, she integrates high-tech glass-cast elements to an overdimensioned grinding stone, in a symbolic interpretation of worlds so distant and yet coexisting in this country. Regina Aguilar's works are pure in shape, perfectly finished, but this strong formal commitment does not overshadow the historical implications ofboth material and form, rather, it reinforces her conceptual basis. Nicaragua has in Raul Quintanilla a controversial artist. Trained as an architect, he is a keen writer and curator in Nicaragua and co-ordinates and leads the group Artefactoría, stimulating experimental artists who explore alternatives to a very conservative artistic and social environment. He is also the editor of Artefacto, an art and culture magazine, in which each edition is really conceived like an artist book. Quintanilla is an intellectual artist, and a sarcastic one too. ln his recent works he juxtaposes pre- and "post"-Columbian "artefacts" in acute social and politicaI commentaries on many situations, in or out ofNicaragua, but also refers ironically to the indigenista movements. He chooses to use local, "poor" materiaIs combined with symbolic industrial objects referring to the invasion of foreign manufactured goods and external prepackaged ideas. The clash between the conquering West and the local situations, the intervention of foreign forces in the decisionmaking and the politicaI processes in Nicaragua, the menace of sanctions for our eventual "misbehaviour" and the ambiguity ofthe North American puritanical society in relation to its sexual behaviour, are some of the themes Quintanilla has developed and ridiculed. The pie ce prepared for the Bienal, transforms Goya's original title for one ofhis most famous works-el sueno de la razón produce monstruos [The dream of reasoning produces monsters]and vilifies it as El sueno de la radón produce monstruos [The dream of rationing produces monsters]. "The work ofRaul Quintanilla [... ] composed of a series ofboxes and objects which combine the relation ofits plastic elements with their symbolic force, is in the manner ofGoya's paintings around the Capture of the bandit Maragoto, an act of antropofagia, Saturn devouring its children [... ] ln this work, a fictional narrative expressed in a series of episodes, it seems that the hidden and ~candalous painting by Courbet, L'origine du monde [The origin of the world] , has turned into this Goyesque character, as the main scene."6 One ofthe loners in this project is Priscilla Monge, probably the best-known young Central American artist outside the region, together with the Guatemalan photographer González Palma, but at the sarne time a rather underestimated artist in her own country, Costa Rica. She belongs to the "rupture generation,"7 artists who assume a criticaI position in the midst ~f profound changes in the Costa Rican society and life. Far from adopting a traditional feminist attitude, Priscilla Monge has directlyaddressed veiled aspects of a complacent social environment which were never questioned: basically, the subtle patterns of aggression and domination mechanisms, the ambiguous relations between victim and victimiser. She started by painting on upholstery material, and depicted interwoven figures which created an ambiguity in their closeness-was it wrestlers, lovers, players? She used sports iconography as a commentary of the strange mIes which govern a delicately coercive, conditioning way oflife. Was the violence real or was it just play? Ambiguity has since then characterised her work, which takes up many shapes, forms and media. Never being obvious, the sarne concept being worked on over an over, enriching it with the innumerable roots that femininity may have, she develops the love-hate, victim-aggressor relationships in most ofher work. For the Bienal, Monge has done her first video piece: Make-up lessons. A woman is being made up and taught how to enhance her charms and hide her defects, but the outcome is unpredictable: the last

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image is the black-and-blue face of the beat-up woman. This piece alludes to the lost sense of body painting, the ritual ofhunting, ofwar and conquest, ofintimidation ofthe enemy, which have become another kind of ritual: becoming the Western "1," converting oneself into the closest version of the Western beauty canon imposed throughout the world by pageants, magazines, designers, make-up manufacturers and films, the disappearance ofthe "other" kinds ofbeauty, the reference to aesthetic conceptions, all ofthis is present in a short four-minute video. But it also refers to the permanent and problematic relation between seduction and aggression. As 1 mentioned above, the region is not particularlywell-known for its photography. Many reasons account for this: in the first place, photography has never really been considered as part of the visual arts and photographers themselves readily limit their own scope. Photo collectors are scarce or just do not exist and materiaIs for extensive research are expensive and difficult to obtain. So, most photographers rely basically on commercial art to make a living and rarely engage in artistic proposals. Nevertheless, there are people who either have managed to keep up a sustained production during the last few years, or those who support themselves on commercial art but have bodies ofwork, entire photo projects dedicated to a particular aspect oftheir contexto Witnesses oftheir complex and very different times are artists like Sandra Eleta, Abigail Hadeed and Martin López. Each one has addressed differently a "way ofbeing," a "way ofliving," without any anthropological intentions, but simply a passer-by, one more of the people in the photographs. All of them share an acute sensitivity in relation to the social groups around them, and all ofthem question-more or less openly or indirectly-the relations between the image created by çertain media and the reality underlying our made-up image. Martín López is a Dominican photographer who has been very active not only in his own work but also in organising an international photography festival. Like most photographers in the region, he is forced to combine a commercialline ofworkwith his artistic proposals, a situation which is very different from other areas of artistic practice, where this would not be possible. MartÍn López just walks around and takes hundreds of simple snapshots of whatever happens on a street in Santo Domingo, or even in New York for that matter. Forgetting the darkroom strictness and the obsessive search for "the" snapshot, he takes his photographs as he walks, as he sees, as he feels and as he perceives, then develops his films at any local commercial shop, has the technician give him the negative rolls without cutting them and has long strips printed. ln a filmlike quality, he records the everyday downtown life in Santo Domingo with apparently no preconceived selection of images to capture. Sometimes, radically different images appear in the strips, at other times, a sequence in a particular location or of a particular face or situation is an evidence of a detail which appealed to his eye or distracted his concentration. Conceptually monochromatic, the long strips of snapshots are printed in sepias, magentas or blue tones. Martin López acts like an itinerant voyeur ofhis own well-known city. "The work ofLópez is, in relation to orthodox photography, what the urban weave is to the monumental buildings. The weave functions in a quantitative dimension, not only of individual quality. Its value is given by the entire series and its relations, and can be appreciated in a long stroll. The comparison may be significant even more than in this general sense, because in these photos, the city is seen like a weave, as a continuum of a human space, a mosaic ofbeings, actions and environments. lt is a vision ofthe city as a walked, lived City."8 The case of Abigail Hadeed is a love affair with the steel bands ofTrinidad. These bands are an absolutely authentic musical expression which evolved in the hills ofPort ofSpain about fifty years ago and are emblematic of a certain environment. The raw material for the instruments ofthe steel bandsthe pans-are discarded ss-gallon oil drums, from the Trinidadian oil industry. Their base is hammered and sunk to a pan shape which is then marked with the keyboard and tuned. The drums are then sliced to make tenor pans, guitar pans, cellos, depending on the final height ofthe drum. Basses are full

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Albert Chong Addressing the chinese-jamaican business community Dirigindo-se Ă  comunidade comercial chinesa-jamaicana fotografia (prata/gelatina)

[silver gelatin print] 71 x96,5cm My jamaican passport Meu passaporte jamaicano fotografia (prata/gelatina) [silver gelatin print] 71 x96,5cm

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oil drums. The final ensemble is a versatile orchestra which can play anything from Calypso to Beethoven with a distinctive sound to it. The steel bands are a complex coIlective, social enterprise, stemming from the need to find a proper musicallanguage,and found in the industrial waste. The panyards are the urban social spaces where evening activities converge around the rehearsals. The real yards are originaIly vacant lots in marginal neighbourhoods around Laventille, where the musicians started tuning and then playing these metaIs. These panyards, where bands have built simple storage areas to keep their "pans," and rehearse at night, are graduaIly being displaced or simply destroyed. One famous panyard, the Desperados, has witnessed the local goverment's building of a "pan-haIl," a large concrete, enclosed facility to accommodate hundreds of spectators and which can become a tourist attraction. The bands still play,the pans are there and the rehearsals take place, but a lot of the real spirit of the panyard is gone forever, breaking the former social tissue created by the presence of these bands out in the open. Trained in the US as a commercial photographer, Abigail Hadeed returned to Port of Spain and worked for some time with a local politicaI tabloid. Sent to cover events, to record images of crimes, robberies, corruption scandals, suicides, natural disasters, Abigail Hadeed progressively entered the reality ofher city, and started doing her own documentary work, both in Trinidad and in the interior of Guyana. This was the initial period ofher hanging around town which took her eventuaIly to observe very closely what was taking place in the panyards and around the steel bands. She is a habitual presence in the yards, greeted by tuners and musicians as part oftheir lives. Opposed to artists like MartÍn López and Moisés Barrios, who seek plain commercial developing and printing as part of their concept, Abigail is a darkroom fanatic and insists on doing her own careful printing and checking every detail. As a rule, her photos are taken with naturallight only. She keeps her fuIl frame, never cropping her prints. Chris Cozier, Trinidadian artist, curator and writer, says ofher work: "Her images do not portray nostalgic charm or an idealised past, they ate more concerned with the shape ofthe present."9 ln the sarne working sprit as Abigail Hadeed, Sandra Eleta is one of the most respected photographers in Latin America. She herself offers the basic clue for the understanding and approaching ofher work: "I seek to penetrate as much as possible into the identity of the subject I am dealing with: I look for a dialogue rather than for the grasping of moments. [... ] I want to capture the invisible surroundings of my subjects."10 Her weIl-known and much-exhibited project ofPortobelo, is a long photo-essay on the inhabitants of this smaIl port, the descendants of slaves brought in from Africa. Porto belo, founded in the 16th century on the Caribbean side ofPanama, was connected to the Pacific as the commercial centre where fine European merchandise was exchanged for gold and silver. Over the centuries, Portobelo declined and its fate was marked by the decline ofthe Spanish power. GraduaIly, the portwas left to the black population originaIly imported for forced labour and presently its reality is a double image: "declared [a] world heritage, [it] presents, however, a less exotic picture: an unemployment rate which exceeds the average figure for the whole country and runs second in the whole isthmus; subsistence economy and insufficient health and housing conditions." 11 Sandra Eleta has also produced several prize-winning videos on various subjects including the last North American invasion ofPanama. Her most recent work, selected for the Bienal, foIlows much the sarne pattern of sharing time and deeply living with the rural populations she loves so much, this time with the Choco e Indians. The artist has spent months with the Indians living on the Chagres river, and in the sarne way she established relations with the Porto belo inhabitants, particularly children, the photo-documentary is guided by the feelings inspired to her by America, her "angel-fish," a child of Albert Chang Herbert and daughter, Bamboo, St. Ann, Jamaica Herbert e filha, Bamboo, St. Ann, Jamaica dos retratos jamaicanos [from the Jamaica portraits] 1994 fotografia (prata/gelatina) [silver gelatin print]

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the river. This set ofphotographs documents the present life ofthese Indians, who have been forced to migrate fram the Darien towards the central districts on the river. The history ofPanama starts and continues on the Chagres river-the "great river" ofthe pre-Columbian populations where many cultures intermixed for hundreds of years before the Spanish conquest. It then became the privileged waterway to transport goods and treasures to the Spanish fleets. "It is difficult to find one river in the five continents that could have transported more gold than the Movi or Chagres.":l2 There is no complacent, exoticising attitude on the part ofSandra Eleta. Her work is a document, but it is neither an anthrapological study nor a social critique. More than just a vision of the Chagres river Indians, of their essential and wise everyday relationships with the surraundings, it is a study in doseness. A spontaneous appraach on the part ofthe objective towards the subject, within a complicity only possible thraugh the prafound understanding, patiently and lovingly acquired by Sandra Eleta, of every one ofher subjects. I doubt her intention is that of denouncing, it is merely a photographic diary of a deep personal experience. And for the spectator, it is part of what our present is made up of, not something fram the past re-created for the superficial travelling eye. Carlos Garaicoa, a Cuban artist of the younger generation but dose to the now famous graup of the 80S, has established a personal relation with his city, Havana. Decay eats away the old part of town, its buildings crumble and its sewers overflow. Garaicoa reconstructs Havana in his dreams, his pencilstrakes aim at helping the city with imaginary support structures, or pralonging the ruins infinitely into the sky. His dual installation-performance for the last Havana Bienal presented inside an exhibition space a Japanese, "zenish" garden surraunded by photographs of rubble in Havana, and outside, its counterpart, a performance set in the real ruins, outside the unreal, white, perfect exhibition area. The artist says ofhis work: "[ ... ] I have intended to set up a new reading ofthis urban space, in which the object would act as the subject of narration, and attempts, fram its re-entry in the space of the cultural discourse [fram which] it was violently torn away, to be the pratagonist of the 'new' writing. This proposaI is a recuperation of a fragmented dialogue, between a contemporary city in crisis, and a passerby, also in crisiS."13 ln another body ofwork, Garaicoa addresses the Angola issue. He embodies a historical conscience in relation to a taboo subject, for the most part untouched and unremoved by the authorities or by the artists. He has worked araund the silence which surrounds the war in Angola, using the silence ofthe unread graffiti, the marks ofbullets on unseen walls, and the shadows of four unrecognisable excombatants. For the Bienal, he will present a series of"ideal buildings"-architectural drawings and light-boxes with the plans for these never-to-be-built constructions together with a crystal maquette ofthis imaginary city. Garaicoa continually moves between reality and the imaginary, the "spaces offiction"14 reality may allow. "To tear away the secret of a city and show it, this is one of the purposes of my work. Even more, to institute this secret as a criticaI discourse of contemporary society has become the need which gives it form, and makes it exist, between the fiction and theemptiness of our fragmented memory."15 ln the words ofGerardo Mosquera: "ln Cuba we live the ruins of past glories, among the rubble of the city and utopia. [... ] Nobody has constructed better the imaginary ofthe fall ofthe Cuban epic than Carlos Garaicoa. His work is the great metaphor of collapse." 16 Jennifer Allora and Guillermo Calzadilla are the youngest artists in this show. They have recently

graduated fram art school and have already done some consistent and strang work, with absolutely no limits to the media or materiaIs used: some of their work is outdoor installations, such as, The grass ís alwa!:Js greener somewhere else, 1996 or the Hot dog torture machíne, 1997, this last piece consisting of two four-poster white beds, perfectly made, one large and one small set side by side in a snowy garden. Other Luis Paredes Cruzada [Crusade] tríptico da série EI jardim queimado [Burnt garden] 1998 fotomontagem 110x440cm

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work includes automobile paint on canvas, acrylic on wood, or enamel on castings, some ofthese fram a series called Spectacles ofíndtiference. All oftheir pieces are done by both artists, where one absorbs the other and the two artists become one while devouring each other's work. Extremely organised, almost clinical in their praposals, they aim at various goals in which apparently opposite notions are united. ln the floor piec;e created for the Bienal-Charcoal dancefloor-the artists have drawn a graup of people dancing in any local place, a virtual one in this case. The drawings are done from photographs taken fram the top, so the images are forced scorzos which start with the top of the head down. Allora and Calzadilla take up one of the foremost activities in our region, dancing, which is also an ephemeral act, and tone it down both in colour, sound and impacto This virtual dance floor, a stolen and transformed composite image of one which never really existed, allows the public to engage in' an otherwise impossible action of walking on a crystal ceiling over "[ ... ] an imaginary disco. As we move about, the perspective changes, the effect is one of dizziness, and we must continue to walk (un-drawing) to find the ideal point of view fram which the illusionism of a given couple reveals itself perfectly. The piece forces an obsessive walk over the surface, in an action which ends up erasing it. To enjoy it is to destray it."17 Allora and Calzadilla are of mixed Cuban, Puerto R,ican, ltalian and American roots. The character ofthese different origins, together with their particular training, come out in all these works as an involuntary result oftheir multinational backgraunds, but these artists are not really concerned specifically with their heritage and their raots. This contrasts with the case of Albert Chong, for whom it is his heritage, his mixed ancestry that comes out as his main concern, and which is the raw material for his artistic research. Chong is a symbolic figure of the racial mixes of African and Chinese blood in the Caribbean. Living and working in Boulder, Colorado, with a long artistic production behind him, he has gained large international recognition both for his photographic work and his installations. Most ofhis work is a reflection and recreation ofhis own inner self, and ofhis own intertwined origins and belongings. He looks back towards his mixed ancestry and identity, ritualistically superposing himself and objects from his diverse backgraunds. He has recently gone back to Jamaica and moved fram his inner self towards exploring that of others, by means of portraits of people in a small town in the Jamaican countryside. The most renowned work of Albert Chong was done at the end of the 80S and early 90S. The artist photographed himself as a disappearing spirit and assembled various elements referring to the exploration ofhis ancestry, which wereplaced over chairs, becoming newly conceived and completely personal thranes. Luis Paredes is an artist who has always worked with photography as his artistic media. A frail person, having experienced serious illness, Paredes has exiled himself fram a reality he cannot confrant for more than a short period. Living and working in Denmark, this artist has survived, thraugh exile, the mental conflict that the situation in El Salvador inflicted on him. ln his former work, large prints on opaque paper were presented frameless, their basic theme working with Central American vernacular religious figures thraugh the representation of feminine bodies, intervening and altering the negative itself. His more recent work has to do more with his memories of the past in El Salvador, a reconstruction ofhis own personal, imaginary garden. Paredes accomplishes this by photographing flowers very closely, only the heads and petals, enlarging them and burning them to nonrecognition in order to create a basic stock of fragments which in turn he will rearrange in large, three-dimensionallayouts ofmultiple flowers. Paredes' project of"flower arranging" of"gardening" refers to the nostalgia of a natural enviranment he once knew, through associated elements like soil, air and water, soil in which to plant the garden, but also soiled land, his lost land. Air in which the flowers breathe, air which they poison when in closed quarters. Water to make the garden graw, water to quench the thirst and water Ernest Breleur Untitled (face 2 of 2) Sem título (face 2 de 2) 1998 colagem em papel e raio X [paper and X-ray collage] 251 x193x200cm

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to put out the fire. Fire becomes at the sarne time the force of destruction and the force of transformation towards a new reality, made up of a new vision of the previous one, with the implicit presence of the four elements which constitute all matter: soil, water, air and fire. Ernest Breleur has been working for years with X-rays he recuperates from hospitaIs in Fort de France. Trained as a painter, he did rather expressionist work, as many of the artists did in this region. Some years ago he started -assembling these discarded X-rays and painting suture points to symbolically unite them. The reconstruction of a different reality from dismembered, X-rayed bodies, and the insistence on binding, sewing together, and repairing has taken various shapes in the last four years, starting with large flat pie ces in which the separation from traditional painting was suggested but not complete, as the support changed but the concept remained similar. The last works ofBreleur have left the wall, and through proper lighting, reflect a virtual image on the wall behind the actual piece. ln more recent works, the artist suggests the depth ofthe lens ofthe objective of a camera, by hanging several pie ces of the sarne size one after the other, having cut a successively smaller circle in the middle. The piece is completed by a video projection towards this centre, of various types of elements in movementwater, fire, bodies. As ifthe search for a proper definition ofthe self could find its essence in eternal elements, fire, water and movement are also suggested in the images of another Caribbean artist's work: Mario Benjamin. ln a country with such a strong painting tradition as Haiti, and so definitely anchored in primitive art, Mario Benjamin is one of the younger artists who is seeking different ways to work and break the circularity ofHaitian artistic proposals. A photo-realist painter to start with, his work has neverbeen engaged in the primitive current, but echoed the body fragmentation related to voodoo practice. It later evolved towards large brushstroke self-portraiture and figure, depicting blinded faces or parts ofbodies in austere, sombre colours. After incorporating objects into his work, he presents recentwork consisting of retro-projections on polyurethane, squares of images, tangled memories, as if the abandon of the recognisable image could guide him to unravel his pasto As I mentioned, our region, the Caribbean basin, defines itselfby its fragmentation and irtsularity. This might seem redundant. Nevertheless, it applies not only to the Antilles but to the Central American isthmus, the terra firma. lntegration projects have failed, the economic market is limping, to a great extent because ofunequal postcolonial developments, but also due to the local incapability offorming a common, solidaristic front in the face of continuous external intervention. Recently, a long period of politicaI unrest and civil war has all but destroyed the trans-Central American relations and weakened the already precarious cultural support structures. Within the Caribbean itself, the great communications problems-bad postal and phone services, impossible flight connections, all kinds oflogistical problems-result in bilateral, vertical relations with the colonia'l metropolis or the US, instead of promoting regional multilateral, horizontallinks. The Antilles are still functioning like micronuclei even among themselves, not to mention the nonlink with Central America. For the most part, cultural structures are all but sound in the area. A pitifullack of official support and the almost total absence of a serious gallery system makes international visibility very difficult or impossible for most artists of the region. A few countries do present the necessary conditions for contemporaryartists to exhibit, and in some cases, to participate in biennials and other similar events. But for the most part, support is extremely limited. Even some countries with a relatively stronger economy dedicate practically no funds to create or support cultural institutions, let alone for contemporary spaces. Official instances in many cases do support activities oriented towards attracting tourism, in a permanent confusion between culture and touristic promotion.

104 XXIV Bienal Representaçþes Nacionais


Nevertheless, while travelling throughout the region, parallel questions arise with artists of different countries. A growing number of artists have started to transfer their pictorial research into media which will allow them to develop a more complex language adapted to a greater conscience of context and belonging. Qne can sense the concern with repairing, remaking, restoring. Instead of expressing a nostalgia of times past and depicting ideal scenes of years gone by as many former artists did, and which corresponds to a particular politicaI scheme, the present-day artists are departing from the various experiences of fragmentation and dispersion and re-creating another reality through their personal perception. The accelerated transformation of our cities is a strong element in the work of many artists. There is also a greater liberty in swallowing the other, in appropriating elements from wherever they please and using a mixture of languages. The pre-Columbian civilisations gathered around the object, but the European painting tradition gradually displaced these objects from the fine arts classification. While painting is still a very strong current in most of the area, three-dimensionallanguages are used more and more, incorporating installation work with traditional media like drawing and printmaking. Artists are also interrogating the traditional artistic discourse and values set by most of the schools and gradually acquiring a greater conscience of their own history, past and presento The group selected for the XXIV Bienal de São Paulo, as in any curatorial project, is a partial vision ofthe present in Central America and the Caribbean. When we speak of artistic practices, without the regulations or expectations of any particular biennial, it would seem more appropriate to incorporate various disciplines in order to grasp the artistic reality. As I mentioned before, literature is a strong expression in the whole region, filmmaking is important in places like Cuba and Trinidad and has traditionally not only been present in everyday life but has developed an international recognition for years. The gradual inclusion oflocal vernacular elements, the liberty with which the younger artists consciously practice a properly cannibalistic attitude towards Western art history, plus a professional formal training acquired in various parts of the world, have created changes in the artistic panorama. Strengthening our regionallinks, documenting the present, and knowing ourselves better; creating the awareness for the need oflocal support is a major issue if we aspire to participate in an international arena without becoming once more just a derivation of the central system. Qur time and space is different, it is one among many others, and artists are trying to define it, to find the elements of their "appartenance" and to work in this particular time and space, which is at the sarne time local and global. Virginia Pérez-Ratton 1. Glissant, Edouard. Pour une poétique du divers, Paris: Gallimard, 1996. 2.lbid. 3. "They had somehow alI been to the islands-by that they meant the place where 1was fram-and had fun there. 1 decided not to like them just on that basis; 1 wished once again that 1 carne from a place where no one wanted to go, a place that was filled with slag and unexpectedly erupting volcanoes, or where a visitor turned into a pebble on setting foot there; somehow it made me ashamed to come fram a place where the only thing to be said about it was 'I had fun when 1 was there,' " in Jamaica Kincaid, Lucy, New York: Penguin Books, 1991. 4. Virginia Pérez-Ratton, Mesótica II: Centroamérica/re-generación, San Jose: MADC, 1997. 5. Sandra Eleta, "Portobelo," Fotografía de Panamá, ed. CoI. Del SoL, Argentina: La Azotea, 1991. 6. Porfirio García Romano. EI sueno de [a ración produce monstuos, Managua, 1998.

7. Virginia Pérez-Ratton, Prisci!!a Monge: victima/victimizador, catalogue for Medellín Bienal, 1997. 8. Gerardo Mosquera, Martin Lopez, obra y artista,fotobiografía de un destino inconc!uso, Santo Domingo: Casa deI Muerto Editores, 1994. 9. Christopher Cozier. 10. Cited in "Sandra Eleta or the search for a cultural identity," by Maria Cristina Orive. Sandra Eleta, "Portobelo," Fotografía de Panamá, ed. CoI. DeI Sol., Argentina, La Azotea, 1991, p+ 11. Edgar Soberón Torchía, Portobelo, op. cit., P.9. 12. Bonifacio Pereira, EI Chagres. 13. Carlos Garaicoa, Artist Statement, 1997. 14.lbid. ls.lbid. 16. Gerardo Mosquera, Carlos Garaicoa: [as marcas y e! silencio, 1998. 17. Marimar Benítez, Zeitgeist: Charcoa[ dancejloor, San Juan, April 199 8 .

páginas seguintes [following pages] Mario Benjamin Voices of memory Vozes da memória 1997 séries modulares de caixas com imagens retroprojetadas [modular series of foam light boxes with retroprojected images] 110x110x35cm cada [each]

105 Abigail Albert Allora e Calzadilla Carlos Ernest Luis Mario Martín Moisés Priscilla Raul Regina Sandra América Central e Caribe


projeto

Emmanuel Nassar


Num dia de inverno no fim dos anos oitenta, a Rainha de Barro entrou numa das lojas de departamento mais em voga de Estocolmo para experimentar perfumes. Vestida apenas com uma fina camada de argila, rapidamente ela foi afugentada pelos seguranças da loja. Eles não sabiam que a Rainha de Barro está sendo muito procurada pela ciência, da qual ela há muito se esquivara; que graças à sua camada de argila ela pode viajar através do espaço; que o sentido do olfato é o único sentido humano que ela conserva intacto e que sua constituição se assemelha à de um réptil. Há mais de uma década a Rainha de Barro faz parte da arte de Ann-Sofi Sidén; às vezes ela aparece de verdade, quando menos se espera, às vezes nós a encontramos em filmes, vídeos e instalações. Esta criatura notável é simultaneamente um animal pré-histórico e uma figura futurística; ela fica à vontade tanto na era pré-histórica quanto na ficção científica. Assemelha-se às heroínas/deusas pré-cristãs e não-européias dos movimentos femininos, contudo não tem os elementos edificantes com os quais estas foram dotadas. Ela não simboliza o poder ou a força femininas, no entanto é uma figu ra retórica complexa para repressão cultural. Outra figura da galeria pessoal de Sidén é a psiquiatra paranóica. Sua formação encontra-se na Manhattan real, na rua West 9th, onde em 1994 Sidén participou de uma exposição coletiva numa mansão que fora emprestada enquanto estava à venda. Alice E. Fabian, falecida, passara metade de sua vida nessa casa, onde também exerceu a profissão. Alguns de seus pertences permaneceram ali: livros, revistas de psiquiatria, um tapete, diários gravados em fitas cassetes passaram a fazer parte da produção de Sidén, com a permissão da filha de Fabian. Enquanto a Rainha de Barro é totalmente imaginária, a psiquiatra paranóica é uma pessoa completamente real. Entretanto as duas foram desconectadas de suas origens-a Rainha de Barro tornandose sempre mais factual, e a psiquiatra mais e mais fictícia. No filme em 35 mm, de 28 minutos I think I call her QM [Acho que a chamo RB], elas são combinadas num trabalho cuja forma foi emprestada do cinema. Em uma manhã, a Rainha de Barro surge inesperadamente debaixo da cama da psiquiatra reclusa dra. Ruth Fielding. Esta passa o restante do filme tentando descobrir quem é essa criatura mística. Como se poderia imaginar não há uma resposta direta para a pergunta: ela é uma criatura do espaço sideral ou um Kaspar Hauserfeminino? Ou a própria dra. Fielding? Na arte de Ann-Sofi Sidén, o poder é muito importante-mas sob dois aspectos diferentes. Uma parte de seu trabalho concentra-se nos mecanismos externos de poder; a outra na lutas internas das pessoas. Na pri mei ra, encontra-se a obra Codex (1993), um projeto abrangente baseado em material de arquivo sobre como, na Suécia, as mulheres foram castigadas desde a Idade Média até o surgimento da industrialização. A instalação alude à estética da criminologia e do museu clássico e consiste em trechos de transcrições de julgamentos, encenação dos castigos em vídeo e fotografias, e fotos de instrumentos de castigo. Nas instalações Days inn [Pousada dias] (1998) e Who told the chamber maid? [Quem contou à camareira?] (1998), interiores de hotel, especialmente os quartos para hóspedes, foram filmados por câmeras de vigilância e monitores de vídeo (como câmaras de vigilância), colocados aqui e ali no prédio da exposição. Good morning America [Bom dia América] (1994) trata-se mais de um drama interno: cinco homens de diferentes etnias estão, cada um, espremidos numa caixa estreita, que na videoinstalação está vinculada a cinco monitores colocados um sobre o outro. Sua situação é, no mínimo, comprimida e realçada pela comunicação grosseira entre eles. Também no trabalho acerca da Rainha de Barro e a psiquiatra, a tecnologia do poder moveu-se para dentro das pessoas. I think I call her Queen of Mud poderia, na verdade, servista como um estudo sobre o mecanismo da psique humana. Maria Lind I think I called her QM Acho que a chamo RB 1998 filme

111 Ann-Sofi Sidén Suécia


When one winter day at the end ofthe 1980s the Queen ofMud walked into Stockholm's most fashionable department store it was to try out perfumes. Dressed only in a thin layer of clay she was quickly chased away by the store guards. What they did not know was that she is much sought after by science, which she has long eluded; that thanks to her layer of clay she can traveI thraugh space; that the sense of smell is the only human sense she has intact, and that her constitution resembles that of a reptile. The Queen ofMud has been part of Ann-Sofi Sidén's art for over a decade; sometimes she appears in reality when one least expects it, sometimes we find her in films, videos and installations. This remarkable creature is both a prehistoric animal and a futuristic figure; she is equally at home in prehistoric time and in space science fiction. She resembles the pre-Christian and non-European goddessesl heraines of the women's movements, but lacks the edifYing elements they were endowed with. She symbolises neither women's power nor strength, but rather is a complex rhetorical figure for cultural repression. Another figure in Sidén's personal gallery is the paranoid female psychiatrist. Her backgraund exists in the real Manhattan, on West 9th Street where in 1994 Sidén participated in a graup exhibition in a townhouse which was borrawed pending being soldo The deceased Alice E. Fabian had lived half her life in the house, where she also had her practice. Some ofher things remained: books, psychiatric journals, a rug, diaries recorded on ca~settes have become part ofSidén's praduction, with the p~rmis­ sion ofFabian's daughter. While the Queen ofMud is entirely imaginary, the paranoid female psychiatrist is altogether a real person. However both have been detached fram their origins-the Queen ofMud becoming more and more factual and the psychiatrist more and more fictive. ln the 28 minute long 35 mm film I think I calI her QM they are combined in a work that has borrawed its form fram movies. One morning the Queen ofMud craps up under the reclusive psychiatrist, Dr. Ruth Fielding's bed. Dr. Fielding spends the rest ofthe film trying to find out who this mystical creature is. As one might imagine there is no straightforward answer to that: is she a creature fram outer space ar a female Kaspar Hauser? Or Dr. Fielding herself? Power is central to Ann-Sofi Sidén's art-but fram two different aspects. One part ofher work focuses on external power mechanisms, another on people's inner struggles. Included in the former is the work Cadex (1993), a comprehensive praject based on archive material on how women have been punished in Sweden fram the Middle Ages up to the birth ofindustrialism. The installation alludes to the aesthetics of criminology and ofthe classic museum, and consists of extracts fram trial transcripts, and the staging of punishments on video and in photographs and photos of instruments of punishment. ln the installations Days inn (1998) and Wha tald the chamber maid? (1998) hotel interiors, especially the raoms for guests, have been filmed with surveillance cameras, and video monitors (like surveillance cameras) have been placed here and there in the exhibition building. Gaad marning America (1994) is more of an inner drama: five men of different ethnic backgraunds are each squashed into a narraw box, which in the video installation is matched by five monitors placed on top of each other. Their situation is to say the least pressed and underscored by the rude communication between them. AIso in the work araund the Queen ofMud and the psychiatrist the technology of power has moved inside of people. I think I calI her Queen af Mud could actually be seen as a study of the mechanisms of the human psyche. Maria Lind I think I called her QM Acho que a chamo RB 1998 filme

112 XXIV Bienal Representações Nacionais


Antoni Socías

Espanha

curadoria Santiago B. Olmo

Slides and sheep/second life sli des e ovelha/segunda vida 1995-98 colagem de slides sobre desenhos e fotografias do autor

[siide collag e on drawings and photographs by the author] 203x620cm 114 XXIV Bienal Representações Nacionais


115 Antoni SocĂ­as Espanha


Antoni Socías ou autocanibalismo

Antoni Sodas pertence a uma geração de artistas que optou por uma perspectiva de interdisciplinaridade e hibridações. Partindo daí, Sodas aborda a idéia de processo como eixo essencial de seu trabalho. A acumulação de imagens e objetos, a reciclagem de materiais e obras dão lugar a uma visão antropofágica sobre a realidade. As propostas de Sodas situam-se em um plano decididamente experimental. Seu trabalho está baseado no processo criativo e em seus labirintos formais e teóricos, dos quais não se excluem o humor, a ironia nem, obviamente, a autocrítica. Desde fins dos anos 80, o artista utiliza o termo "Acreción" [Acresção], uma maneira de fazer crescer um determinado corpo por meio da adição de outros elementos, para definir sua própria metodologia de trabalho. A obra é seu próprio processo. Partindo do processo, é possível falar da arte mas também, e sobretudo, da vida, sem que entre ambas se estabeleça um abismo de separação. O processo reflete a vida. Do mesmo modo, a obra acumula seus vestígios, seus restos, seus objetos e sua memória. Forty seuen + 1 [Quarenta e sete+1] (1996) colhe, ao longo de 30 metros lineares, na forma de um diário de ateliê, os materiais que foram alimentando um processo criativo que é obra de arte em si. Em suas obras misturam-se as linguagens, porque cada idéia possui sua linguagem como veículo. Deste modo, é possível não só alternarou realizarsimultaneamente, mas sobretudo misturare integrarem uma única obra várias linguagens. Partindo da pintura, da fotografia, de objets trouués, de esculturas, de instalações ... ou da escritura. Nenhuma linguagem compete entre si, não se estabelecem hierarquias; pelo contrário, a diversidade complementa-se. O processo revela dois prindpios antagôn icos, mas fi nal mente coi ncidentes: ordenar o caos e introduzircaos na ordem. Porexemplo,justificación derecha [Justificação direita] (1998) ordena os restos do processo criativo, os materiais que sobram e são descartados de outras obras são ordenados como um texto ou um imenso poema visual.

116

XXIV Bienal

Representações Nacionais

Chabola [Favela] (1989) é uma obra que antecipa algumas metodologias posteriores do trabalho processual: a fotografia é coberta parcialmente por pedaços de madeira de sua própria embalagem, impedindo que o olharcapte a imagem, a fim de que seja percebida como um objeto. A dimensão temporária e ilimitada da acumulação no processo oferece uma densidade de significados e sentidos, definindo o caráterde uma obra aberta. Aberta essencialmente sobre si própria. Antoni Sodas estabelece um discurso plástico voltado total mente para sua própria obra, por meio de um procedimento antropofágico e autofágico. Do mesmo modo que a vida absorve, integra e devora estímulos, percepções, sensações e objetos, seu processo artístico integra todos estes materiais plasticamente, sob a diversidade formal. A obra é um processo interminável de intensa autofagia. Como um Saturno que devora seus filhos, Antoni Sodas destrói quadros ou fotografias para recompor novas obras em uma nova ordem, a partir de seus restos e fragmentos. Assim, surge 2,034 squares [2.034 quadrados] (1994-95), constituída por 2.034 quadrados de 10X10 cm pertencentes a pinturas realizadas durante os 10 anos anteriores e reestruturados em 8 painéis; ou Emiliano (1997), formado por 12 painéis construídos com seus trabalhos acadêmicos e desenhos a carvão recortados, que foram realizados durante seus estudos na Academia de Belas-Artes de Barcelona. Em Slides and sheeplsecond life [Slides e ovelha/segunda vida] (1995-98), os slides pertencentes ao arquivo do artista (originais, duplicados e cópias extras) ocultam e revelam fotos e obras sobre papel que servem como suporte para uma colagem de caixilhos de si ides brancos, pretos e cinza. Os fragmentos formam um palimpsesto. Nada foge à voracidade compulsiva de Antoni Sodas: a destruição significa sempre construção e criação. Uma metáfora das atitudes antropofágicas do artista pode-se lerem Maquinaria (1988), duas esculturas sem suporte que representam imensas bocas dentadas e abertas, dispostas a devorar tudo o que cair entre suas fauces.


Antoni Socías or self-cannibalism

Antoni Sodas belongs to a generation of artists which is working on a perspective centred round interdisciplinarity and hybridity. From that point he has tackled the idea of process as an essential pivot of his work. The accumulation ofimages and objects, and the recycling of materiaIs and his own works of art give rise to a cannibalistic look at reality. His proposals have a decidedly experimental nature. His work is based on the process of creation and on his formal and theoreticallabyrinths, from which not even humour, irony, nor obvious self-criticism are absent. Since the end of the '80S, Antoni Sodas has used the term "Acreción" [Accretion], a way ofmaking a particular body grow by adding other elements to define its own working methodology. The work of art is the process itself. From process, it is possible to talk of art-but also, above all, about life-without an abyss of separation between the two. Process refIects life. ln the sarne way, the work accumulates its imprint, its remains, its aims, and its memory. Along its 30 metres of length, in the form of a workshop diary, Forty seven+ 1 (1996) links the materiaIs which have nourished a process of creation which is the work of art of itself. ln his works languages are mixed together because each idea possesses its own language as a vehicle. ln this way it is possible not only to alternate or be simultaneous but, above all, intermix and integrate within one single work several different languages: from painting to photography, objets trouvés, sculptures, installations ... or writing. None ofthe languages compete with each other; no hierarchies are established. On the contrary, diversity acts as a complemento The process reveals two antagonistic but finally coinciding principIes: to put order into chaos and to introduce chaos into order. For example, ]ustlficación derecha [Justification to the right] (1998) places in order the remains ofthe creative process: materiaIs left over, discarded for other works are ordered like a text or an immense visual poem.

117 Antoni Socías Espanha

Chabola [The shack] (1989) is a work which anticipates some ofthe later, process-based ways ofworking: the photography is partially covered by bits ofwood from its own packaging, preventing the eye from capturing the image so that it is perceived as an objecto The temporal and unlimited dimension of accumulation in the process offers a density of meanings and senses, defining the character of an open work. Open essentially upon itself. Antoni Sodas establishes a plastic discourse fully given ove r to his own work, through a anthropophagic and autophagic procedure. ln the sarne way that life absorbs, integrates and devours stimuli, perceptions, sensations and objects, his artistic process integrates all these materiaIs plastically, from formal diversity. The work is an interminable process of intense autophagy. Like a Saturn who devours his children, Antoni Sodas destroys paintings or photos, to then recompose new works, in a new order, from their remains and fragments. Thus appear 2,034 squares (1994-95) made up of 2,034 squares of 10 x 10 cm belonging to paintings he painted over the course ofthe previous 10 years, and restructured into 8 paneIs; or Emiliano (1997) made up of 12 panels constructed from academy works and cut-up charco aI drawings, which he did during his time as a student at the Academy ofFine Arts in Barcelona. ln Slídes and sheeplsecond llfe (1995-98) the slides belonging to the artist's file (originaIs, duplicates and extra copies) conceal and reveal photos and works on paper which serve as the basis for a collage ofwhite, black and grey slide frames. The fragmentsform a palimpsest. Nothing escapes the compulsive voracity of Antoni Sodas: destruction always signifies construction and creation. A metaphor of the anthropophagic attitudes of the artistis seen in Maquinaria [Machinery] (1988): two fIoor sculptures which represent immense, open tooth-filled mouths, ready to devour anything which drops into their Santiago Olmo gullets.


Arturo Duelos

Chile

curadoria Gaspar Galaz e Justo Pastor Mellado


Passagem nº 4

Em seu projeto de instalação Transit #4 [Passagem n04] , Arturo Duelos reavalia a idéia do ready-made, sobre a qual lida com problemas lingüísticos ou, de maneira mais geral, com questões de lógica. Ready-made porque o artista vasculha não apenas em sua própria memória, ou na história da cultura, mas também em seu "Arquivo de Símbolos Básicos", revolvendo à procura de quatro símbolos, cada um dos quais-em seu tempo-representava idéias que eram forças centrais na formação da história da humanidade. Esta escolha de Duelos é o princípio que rege seu trabalho, do mesmo modo que as quatro "formas" que foram selecionadas estão destinadas a darforma a uma série de deslocamentos de significados, organizando uma obra de arte que não é ap"enas metafórica mas tambémem última instância-metonímica. Uma Cruz dentro de um quadrado, a Foice e o Martelo, a Estrela de cinco pontas e um par de Espadas cruzadas, como um mecanismo artístico. Esses quatro signos são feitos de PVC flexível e transparente. Dentro desses tubos de 8mm, circulam quatro tipos diferentes de fluidos: leite, urina, sangue e saliva, em fluxo constante, bombeados porquatro aparelhos de dosagem por diafragma em circuito fechado, um para cada signo. Duelos atua sobre o próprio objeto, o que aqui deve ser compreendido como o ponto de referência "real", em que a imagem-basicamente desenhos lineares na parede-tem prioridade no estabeleci mento do objeto como obra de arte. O artista mantém intacta a identidade formal deles, da mesma maneira que podem ser reconhecidos pelo bom senso, criando um mundo interior que flui através do cateter transparente: cada forma, cada signo, cada símbolo contêm um fluido diferente, têm uma orientação diferente, um texto tetragrama diferente e um discurso para cada um, como especificado na "Tabela de Correlações" de Duelos. Este mecanismo gera as associações mais diversas com discursos e ideologias grandiosas que constituíram a história do mundo ocidental. Daí a noção do inenarrável como o significado mais profundo das coisas que está contido nestes quatro elementos simbólicos e sua intensa relação expressiva como u ma paráfrase visual do tetragrama. Seria possível ler os quatro símbolos apresentados por Arturo Duelos como resíduos, se fossem observados através de uma perspectiva pós-moderna com seus significados desestabilizantes. Estas quatro formas, cada uma incorporando sua própria trajetória histórica, com seu próprio peso ideológico e religioso, foram "desgastadas" de uma maneira apropriada a para tal desestabilização de seus significados, assim, esta instalação também sugere uma ruptura da ordem simbólica. Gaspar Galaz TABELA DE CORRELAÇÕES

SíM BOLO

Cruz

Foice & Martelo

Estrela

Espadas

FLUIDO

Leite

Urina

Sangue

Saliva

ORIENTAÇÃO

Norte

Leste

Sul

Oeste

TEXTO

Mater Tenebrarum

Mater Lachrymarum

Mater Elementorum

Mater Suspiriorum

TETRAG RAMA

Y (yod)

H (hei)

V (vav)

H (hei)

DISCURSO

Religioso

Político

Científico

Militar

Transit #1 Passagem nº1 detalhe 1997 instalação bomba elétrica, cateter e sangue humano [electric pump, catheter and human blood] dimensões variáveis

119 Arturo Duelos Chile


Transit #4

Transit #4, Arturo Duelos's installation project, reevaluates the idea ofthe ready-made on the basis of which the artist deals with linguistic problems or, more generally, questions oflogic. Ready-made because the artist rummages not only in his own memory, or the history of culture, but in his "Basic Symbols File" as well, digging up four symbols, each one ofwhich- in their timerepresented ideas that were central forces in the shaping of the history of mankind. This choice of Arturo Duelos is the principIe that governs his work, just like the four "shapes" that were selected are destined to give shape to a series of displacements of meanings, organizing a work of art that is not only metaphorical but also- ultimately- metonymical. A Cross inside a square, the Hammer and Sickle, a five point Star and a pair of crossed Swords, as an artistic device. These four signs are made oftransparent, flexible PVC.lnside these 8 mm pipes, four different kinds of fluids circulate: milk, urine, blood and saliva, constantly flowing, pumped by four elosed circuit diaphragm dosing apparatuses, one for each signo Duelos acts on the object itself, which must be understood here as the "real" point of reference, where the image-basically linear drawings on the wall- has first priority in the ordainment of the object as a work of art. Duelos maintains their formal identity intact, just as they can be recognized by common sense, creating an inner world that flows through the transparent catheter: every shape, every sign, every symbol holds a different fluid, has a different orientation, a different tetragrammaton text, and discourse for each, as specified in Duelos's "Table ofCorrelations." This device generates the most diverse associations with grand discourses and ideologies that have made-up the history of the western world. Hence the notion of the inenarrable as the deepest meaning ofthings that are contained in these four symbolic elements and their intense expressive relationship as a visual paraphrase ofthe tetragrammaton. Possibly the four symbols presented by Arturo Duelos could be read as residues, if one looked at them from a postmodern perspective, with its destabilizing of meanings. These four shapes, each one embodying its own historical trajectory, with its own ideological and religious weight, have been "worn down" in a manner that is appropriate for such destabilizing of their meanings, so that this installation Gaspar Galaz also suggests a disruption ofthe symbolic order. TABLE OF CORRELATIONS

SYMBOL

Cross

Hammer & Siclde

Star

Swords

FLUID

Milk

Urine

Blood

Saliva

ORIENTATION

North

East

South

West

TEXT

Mater Tenebrarum

Mater Lachrymarum

Mater Elementorum

Mdter Suspíríorum

TETRAGRAMMATON

Y (yod)

H (hei)

V (vav)

H (hei)

DISCOURSE

Religious

PoliticaI

Scientific

Military

Transit #2 Passagem nQ 2 1997 bomba elétrica, cateter e sangue artificial [electric pump, catheter and artificial blood] 250x200x13cm

120 XXIV Bienal Representações Nacionais


121 Arturo Duelos Chile


Brian Maguire

Irlanda

curadoria Fiach Mac Conghail

12 days in March 12 dias em março 1998 técnica mi sta sobre papel [mixed media

on paper] 12 desenhos [drawings] de 49x70cm cada [each] 122 XXIV Bienal Representações Nacionais


-


Trechos de "Uma proposta modesta para evitar que os filhos dos pobres sejam um fardo tanto para os pais quanto para o país, e para fazer com que eles sejam benéficos ao povo"

É motivo de pesar para os que passeiam por esta grande cidade ou viajam pelo país, verem as ruas, estradas e portas de casebres, cheias de mendigas acompanhadas por três, quatro ou seis crianças, todas vestidas com trapos e importunando cada transeunte pedindo esmolas. Acredito que todos concordam que esse número prodigioso de crianças no colo, ou nas costas ou ao encalço de suas mães, e muitas vezes de seus pais, é no deplorável estado atual do reino um outro pesar muito grande; e, portanto, aquele que pudesse encontrar um método justo, barato e fácil de tornar tais crianças membros idôneos, úteis do Commonwealth mereceria tanto reconhecimento público que sua estátua deveria ser erigida como benfeitor da nação [ ... ] Mas minha intenção está longe de limitar-se a cuidar apenas das crianças dos mendigos declarados; é de alcance bem maior, e deverá abranger todas as crianças de uma certa idade, que nasceram de pais efetivamente tão pouco aptos a sustentá-los quanto aqueles que pedem por nossa caridade nas ruas [ ... ] Foi-me assegurado por um mui ilustre americano de minhas relações em Londres que uma criança jovem, sadia e bem-alimentada, com um ano de idade, é um alimento muito delicioso, nutritivo e saudável, quer seja refogada, assada ou cozida; e não tenho nenhuma dúvida de que se prestará também a um fricassê ou um picadinho [... ] Eu, portanto, humildemente submeto à consideração pública que dasjá estimadas 120.000 crianças, 20.000 sejam reservadas para criação, das quais apenas uma quarta parte seja do sexo masculino; o que é mais do que concedemos às ovelhas, gado escuro ou porcos; e meu motivo é que estas crianças raramente são frutos de casamento, uma circunstância não muito considerada por nossos selvagens, portanto um macho será o suficiente para servira quatro fêmeas. Que as demais 100.000 possam, com um ano de idade, ser colocadas à venda, oferecidas a pessoas de qualidade e fortuna portodo o reino; sempre aconselhando a mãe que as deixe mamar bastante durante o último mês para torná-Ias tenras e gorduchas para uma boa mesa. Uma criança servirá para dois pratos durante uma reunião de amigos; e quando a famíliajantar sozinha, os quartos dianteiro ou traseiro darão um prato razoável, e, temperados com um pouco de pimenta ou sal, serão muito bem fervidos no quarto dia, sobretudo no inverno [... ] Eu cheguei a uma média de que uma criança recém-nascida pesará 12 libras [5,4 quilos] e, se razoavelmente amamentada, ao cabo de um ano solar, terá aumentado para 28 libras [12,8 quilos]. Eu garanto que esse alimento será bastante requintado e, portanto, muito apropriado para os senhores proprietários, que, como já devoraram a maioria de seus pais, parecem merecer o melhor direito à posse das crianças [... ] Eu declaro, na sinceridade de meu coração, que não tenho o menor interesse pessoal em me empenhara promover esta tarefa necessária, não tendo outro motivo além do bem público de meu país, ao avançar nosso comércio, cuidando das crianças, aliviando os pobres e dando algum prazer aos ricos.

Jonathan Swift, Dublin, setembro de 1729. páginas anteriores [previous pages] Top I to r: [acima da esquerda para a direita:] Pamela Viana da Silva, Elisabeth Andrade Castro Alves, Elizabete Silva da Souza, Alan Barros de Souza, Jose Roberto de Lima Silva, Neide da Silva Correia, Katia Correia, Ingrid Lopes da Silva. bottom I to r: [abaixo da esquerda para a direita:] Marco Alencar dos Santos, Tabata Viana da Silva, Patricia Castro de Souza, Carlos Jose Alves, Clebson Barros da Silva, Fernandes Pereira da Silva, Catia Pereira dos Santos, Karen Cristina Santos Estero, Regivan Aparecido da Conceição, Grislaine Aparecida da Silva Santos Cesar, casa da cultura, favela Vila Prudente, São Paulo 1998 carvão sobre papel montado em tela [charcoal on paper mounted on canvas] 20 desenhos [drawings] de 30x25cm cada [each]

126 XXIV Bienal Representações Nacionais


Extracts from "A modest proposal for preventing the children of poor people from being a burden to their parents or the country, and for making them beneficial to the public"

It is a melancholy object to those who walk through this great town ar traveI in the country, when they see the streets, the roads, and cabin doors, crowded with beggars ofthe female sex, followed by three, four, ar six children, all in rags and importuning every passenger for alms. I think it is agreed byall parties that this prodigious number of children in the arms, ar on the backs, ar at the heels of their mothers, and frequently of their fathers, is in the present deplorable state of the kingdom a very great additional grievance; and, therefore, whoever could find out a fair, cheap, and easy method of making these children sound, useful members of the commonwealth, would deserve so well of the public as to have his statue set up for a preserver of the nation [... ] But my intention is very far from being confined to provide only for the children ofprofessed beggars; it is of a much greater extent, and shall take in the whole number ofinfants at a certain age, who are born of parents in effect as little able to support them as those who demand our charity in the streets [... ] I have been assured bya very knowing American of my acquaintance in London, that a young healthy child well nursed is at a year old a most delicious, nourishing, and wholesome food, whether stewed, roasted, baked, ar boiled; and I make no doubt that itwill equally serve in a fricasse ar a ragout [... ] I do therefore humbly offer it to public consideration, that of the I20,000 children already computed, 20,000 may be reserved to breed, whereof only one fourth part to be males; which is more than we allow to sheep, black-cattle ar swine; and my reason is that these children are seldom the fruits of marriage, a circumstance not much regarded by our savages therefore one male will be sufficient to serve four females. That the remaining IOO,OOO may at a year old, be offered in sale to the persons of quality and fortune, through the kingdom; always advising the mother to let them suck plentifully ofthe last month, so as to render them plump and fat for a good table. A child will make two dishes at an entertainment for friends; and when the family dines alone, the fore ar hind quarter will make a reasonable dish, and seasoned with a little pepper ar salt will be very good boiled on the fourth day, especially in win ter [. .. ] I have reckoned upon a medium that a child just born will weigh I2 pounds, and in a solar year, if tolerably nursed, increaseth to 28 pounds. I grant this food will be somewhat dear, and therefore very proper for landlords, who, as they have already devoured most of the parents, seem to have the best title to the children [... ] I profess, in the sincerity of my heart, that I have not the least personal interest in endeavouring to promote this necessary work, having no other motive than the public good of my country, byadvancing our trade, providing for infants, relieving the poor, and giving some pleasure to the rich. jonathan Swift, Dublin, September I729.

127 Brian Maguire Irlanda


Carlos Aguirre

México

curadoria Carlos Aranda, Rita Eder e Silvia Pandolfi Elliman

128 XXIV Bienal Representações Nacionais


Trecho do ensaio "Carlos Aguirre, estruturas e instalações", publicado em catálogo homônimo, pela Universidade Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco, em fevereiro de 1998

[... ] Ao estabelecer uma estrutura formal sóbria por meio de materiais crus e industriais-tensores e braçadeiras; madeira e metal; machados, serras e restos humanos-, o trabalho de Carlos Aguirre consegue examinar a tensão e a lassidão sociais, assim como o consumo e o desperdício que determinam o desequilíbrio entre natureza, corpo social e modernidade acelerada. Ora sutil no estrutural, ora mais visivelmente explícito na sua mensagem, Aguirre cria relações reais no espaço real para empreender uma análise sobre tensão e relaxamento à maneira de "conceitos do reino físico-biológico"" que participa, com Foucault, de uma pesquisa sobre a "tecnologia política do corpo". A obra de Aguirre alimenta-se de vários legados: de um lado, da gramática depurada e do ascetismo da nova concepção tridimensional como representada nos Estados Unidos por personalidades como Robert Morris, Donald Judd e Richard Serra; ou no México por Mathías Goeritz, bem como na arte povera e no programa estético-político de Joseph Beuys. De outro lado, seu trabalho nasce das preocupações relativas à "expansão da arte": ou seja, as novas tecnologias, urbanismo, sistemas biotécnicos e intervenções em grupo que ocorreram nos anos setenta. Aguirre evita propositadamente a aura uniforme industrial que marcou uma grande parte do minimalismo para reduzir seus materiais escultóricos ao que Walter Benjamin chamou "as coisas brutas e os materiais sem os quais nunca existiriam as espirituais". Assim, o artista combina prendedores e grampos cirúrgicos, bem como pontas de lança e pás, sem falar numa guilhotina e numa cadeira elétrica- ou seja, objetos que estão de acordo com tecnologia e matança, medicina e deterioração-, num empenho de complicar a diferenciação entre a arte e o uso original dos objetos. Uma vez que seus materiais essenciais originam-se de uma insistente projeção urbana e de um projeto no qual o enunciado é visto como uma matemática espacial de elementos, em seu trabalho Aguirre consegue compor uma série de rimas em relação à forma com dois temas subjacentes: aquele da vida dissonante na megalópole, bem como o desse princípio básico para a ecologia no' qual o mundo "aparece como uma malha complicada de eventos na qual elos de diferentes tipos se alternam e se sobrepõem ou se com bi nam e, portanto, determ inam a textu ra do todo". 2 Ao enfatizar sintomas da patologia da vida urbana, algumas instalações conseguem transmitir um comentário muito forte sobre a urgência da violência social e a degradação acelerada do meio ambiente. Certos elementos de trabalhos anteriores foram reciclados numa ecologia formal análoga, assim algumas estruturas de Carlos Aguirre apresentam um paradigma em que aquilo que se engendra tanto do natural quanto do manufaturado parece sempre estar a ponto de desaparecer ou num processo de autodesgaste. [... ] Se estes trabalhos produzem um prazer estético, é porque no entanto imitam os perigos iminentes-esses atos de auto-aniquilação e de sacrifício em câmera lenta-que invariavelmente fasci nam o ind ivíd uo moderno. [... ] Roberto Tejada 1. Jürgen Claus, Expansi6n deI arte. Contribuci6n a la teoría y a la práctica dei arte público, México: Editorial Extemporáneos, 1970, P.51 2. Werner Heisenber, citado por FritjofCaptra,"The turning point", Thegreen reader, ed. Andrew Dobson, San Francisco: Mercury House, 1991, P·44 Sem título [Untitled] 1996 instalação Centro de la Imagen, México madeira, metal [wood, metal] dimensões variáveis

129 Carlos Aguirre México


Extract trom the essay "Carlos Aguirre, structures and installations", publish~d in the homonymous catalogue, by the Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco, in February 1998.

[... ] ln establishing a sober formal framework thraugh the use of raw and industrial materials-tensiles and clasps; wood and metal; axes, saws and human remains......,-, Carlos Aguirre's work manages to examine the social tenseness and lassitude, as well as consumption and waste that determine the unbalance between nature, the social body and accelerated modernity. Sometimes subtle in the structural, sometimes more visibly explicit in his message, Aguirre creates real relationships in the real space to undertake an analysis on tension and relaxation in the style of"concepts ofthe physical-physiological kingdom"l which takes on, with Foucault, a research on the "body's politicaI technology." Aguirre's work feeds on several heritages: on the one hand, on the purified grammar and the asceticism ofthe new three-dimensional conception as it was represented in the United States by such personalities as Robert Morris, Donald Judd and Richard Serra; or in Mexico by Mathias Goeritz, as well as on art povera and on the political-aesthetic pragram ofJoseph Beuys. On the other hand, his work originates fram the concerns related to the "expansion of art": that is, new technologies, urbanism, biotechnical systems and graup interventions which took place in the seventies. Aguirre purposely avoids the uniform industrial aura which marked a large part of minimalism to reduce his sculptural materiaIs to whatWalter Benjamin called the "coarse things and materiaIs withoutwhich the spiritual ones would never exist". ln this way, the artist combines surgical handles and clamps, as well as sharp lance ends and spades, not to speak of a guillotine and an electric chair-, that is, objects which are in accordance with technology and slaughter, medicine and deterioration-, in an endeavor to complicate the differentiation between art and the original use ofthe objects. Since his essential materiaIs originate fram an insistent urban screening and fram a praject in which the praposition is seen as spatial mathematics of elements, in his work, Aguirre manages to compose a series ofrhymes in relation to the form with two underlying themes: the one of dissonant life in megalopolises, as well as this basic principIe for ecology in which the world "appears as a complicated mesh of events in which ties of different types alternate and overlap or combine and therefore determine the texture of the whole". 2 By emphasizing pathological symptoms of urban life, some installations manage to convey an incredibly strang comment on the urgency of social violence and the accelerated degradation of the enviranment. Certain elements of previous works have been recycled into an analogous formal ecology, and thus, some ofCarlos Aguirre's structures present a paradigm in which what originates fram the natural as well as fram the manufactured seems always to be on the point of collapsing or in a pracess of self-wasting. [... ] lfthese works praduce an aesthetic pleasure, it is nevertheless because they imitate imminent dangers-these acts of self-annihilation and of sacrifice in slow motion-which invariably fascinate Roberto Tejada the modern person. [... ] Jürgen Claus, Expansión deI arte. Contribución a la teoría y a la práctica dei arte público, Mexico: Editorial Extemporâneos, 1970, P.51 Werner Heisenber, cited by Fri~of Captra, "The turning point", The green reader, ed. Andrew Dobson, San Francisco : Mercury House, 199 1, P·44 1.

2.

Sem título [Untitled] 1993 instalação Galeria Metropolitana, México galhos, machados e cinzas humanas [branches, axes and human ashes]

dimensões variáveis

130 XXIV Bienal Representações Nacionais


Carlos Capelán

Uruguai

A painting representing space Uma pintura representando o espaço 1997 instalação Miami Art Museum, Miami fotos Nancy Robinson Watson

132 XXIV Bienal Representações Nacionais


Cecilio Thompson curadoria Osvaldo Gonzalez Real

Pesebre koyguá Presépio Koyguá [Koyguá Nativity scene) instalação

136 XXIV Bienal Representações Nacionais

Paraguai


137 Cecilia Thompson Paraguai


o presépio koyguá é uma instalação em que não predomina o religioso (tradicional, ortodoxo). Ao contrário, está montado com elementos quase pagãos, às vezes improvisados imaginativamente pelo seu criador. A idéia que prima sobre o sagrado é o fato social de convocar os paroquianos a reunirem-se para beber uma mistura de vinho e frutas fermentadas (c1ericó) . De certo modo, os presentes são obrigados a participar do banquete improvisado, espécie de comunhão que inclui frutas do lugare da estação (melão, melancia, abacaxi, banana etc.), além de um bolo de amido e milho (chipá), equivalente ao pão e com forma de estrelas, anéis, elementos zoomorfos etc. Os ai imentos são arrancados para serem degustados, antes de ai nstalação ser desmontada. O povo percorre os diferentes presépios do lugar, elogiando a habilidade dos donos de casa dizendo : "Seu presépio é muito bonito" . A família toda contribui para a realização do presépio com algum objeto de sua propriedade (brinquedos, fotos de família, artesanato popular etc.), acrescentando-os às obras artesanais do próprio autor (criação coletiva). O presépio permanece até o dia 6 de janeiro. Na Semana Santa o povoado é iluminado cOIlJ ..?ooo candeeiros fabricados com casca de apepú (laranja azeda, silvestre) recheada de sebo. Na noite da Sexta-feira Santa, ao pôr-do-sol, as crianças e suas mães colocam os candeeiros ao longo do caminho em ambos os lados para iluminar a procissão dos

estacioneros [pessoas que acompanham a Via-Sacra-N. do T.]; também deixam os candeeiros flutuar nas águas de um córrego próximo enquanto fazem um desejo. Segundo o próprio Cecilio Thompson : O presépio koyguá diferenc ia-se dos atuais presépios porque não utiliza luzes elétricas, nem Papai Noel, nem neve de plástico. É montado por homens (não por mulheres, como o "outro", mais religioso) . Os visitantes reúnem-se, tocam violão e tomam cana (aguardente de cana) para se alegrarem. Neste presépio entra de tudo: porquinho de barro de clubes de futebol, uniformes bordados de soldados ao sairem do quartel, calendários velhos etc. Também são pendurados chipás (pães de amido de mandioca, milho, queijo, ovo etc.) .

É um perfeito exemplo de assimilação de uma cultura pela outra (canibalismo) . É um caso típico de apropriação de símbolos e objetos da cultura colonial ocidental e cristã amalgamada a elementos pagãos e nativos (incorporação sincrética). Assim é criado um processo de absorção e fusão de culturas para a criação de uma própria, em que os valores do "outro" são incorporados (digeridos) por meio de uma prática simbólica que "reestrutura" os elementos da cultura forasteira. No que diz respeito ao elemento iônico, é produzida uma certa ambivalência, uma polissemia. São práticas visuais do ritual popular. Nota-se aqui a mestiçagem cultural (miscigenação), o híbrido como componente da identidade e uma forma peculiar da religiosidade popular. Há que notar que os numerosos elementos do presépio: frutas, vinho, chipás (zoomorfos) etc. são consumidos pelos vis itantes (comensais) do presépio, numa espécie de banquete "totêmico" (as chipás são zoomorfas) ou eucaristia silvestre. Segundo a tradição, o presépio deve acontecerdurante sete anos seguidos, senão dá azar. O dono do presépio não pode sairda casa durante a noite.

138 XXIV Bienal Representações Nacionais


The koyguá nativity scene is an installation where the religious (traditional, orthodox) is not predominant. Rather, it is assembled with almost pagan elements, sometimes imaginatively improvised by its creator. The idea that prevails over the sacred is the social fact that invites the parishioners to get together and drink a mixture ofwine and fermented fruit (clericó). Those present, are, in a way, obliged to participate in the improvised banquet, a kind of communion that includes fruit of the region and of the season (melon, watermelon, pineapple, banana etc.), besides a cake offecula and corn (chípá), the equivalent ofbread and shaped as stars, rings, zoomorphic elements etc. The food is torn off from the installation to be tasted, before it is disassembled. The villagers visit the different nativity scenes in the area, praising the skill of the owners of the house, saying: "Your nativity scene is very pretty." All the family contributes to the production of the nativity scene with some object belonging to it (toys, family photos, popular craftsmanship etc.), adding them to the handmade works ofthe author himself(group creativity). The nativity scene remains until ]anuary 6. During Holy Week, the village is lit up with 5000 oillamps made of apepú (wild, sour orange) skin filled with candle grease. Good Friday evening, at sundown, the children and their mothers place the lamps on both sides ofthe road, lighting up the procession ofthe estacíoneros [those who follow the Via Crucis at church-T. N.]; they also put them in the waters of a stream nearby while they make a wish. According to Cecilio Thompson: The koyguá nativity scene is different from current ones because they do not use electric light, nor Santa Claus, nor plastic snow. It is assembled by men (not by women, as the "other" more-religious one). The visitors get together, play the guitar and drink cana (sugarcane brandy) to liven up. Everything is included in this nativity scene: earthenware football club piggy banks, uniforms embroidered with soldiers leaving their barracks, old calendars etc. They also hang chípás (bread made offecula, manioc, corn, cheese, eggs etc.). It is a perfect example ofthe assimilation of one culture by another (cannibalisín). It is a typical case of appropriation of symbols and objects of the Western colonial and Christian culture, mixed with pagan and native objects (syncretic appropriation). Thus, a process of absorption and merging of cultures is produced to create the work, where the . values ofthe "other one" are appropriated (digested) through a symbolic practice that "redefines" the elements of the foreign culture. A certain ambivalence is produced, a plurality of meanings of the iconic elemento They are visual practices ofpopular ritualismoThe cultural melting pot (miscegenation) , the hybrid as a component ofidentity and a peculiar form of popular religiousness. It is important to point out that the numerous elements of the nativity scene: fruit, wine, chípás etc., are eaten up by the visitors (commensals) to the nativity scene, in a kind of"totemic" banquet (the chípas are zoomorphic) or sylvan Eucharist. According to tradition, the nativity scene should take place throughout seven consecutive years, otherwise, it brings bad luck. The owner ofthe nativity scene may not leave the house during the night. Osvaldo Gonzalez Real

139 Cecilia Thompson Paraguai


Diego Veintimilla

Equador

Sem título [Untitled] 1993 fotografia/colagem

50x140cm páginas seguintes [following pages] Sem título [Untitled] 1995 fotografia/colagem

Sem título [Untitled] 1991 fotografia/colagem 80x130cm

140 XXIV Bienal Representações Nacionais

150x120cm


141 Diego Veintimilla Equador


Elias Heim

Colômbia

curadoria Miguel L. Rojas Soteia

Alegorias maquinais

A partir do início dos anos 90, Elias Heim começou a pensar as suas propostas artísticas em torno da questão do lugar, seja real ou imaginário, pensado ou fictício. Podemos dizer que o artista se tornou um dos principais protagonistas da arte contemporânea nesta decada, não só porsuas exposições individuais nos principais museus de arte moderna da Colômbia, como também por sua participação em importantes eventos aqui e no exterior: XLVI Biennale di Venezia, com a obra Híbrida

~ora

intermuseal

[Flora híbrida intermuseológica], em Container96, Copenhague, com Extractor de atmósferas acumuladas [Extraidorde atmosferas acumuladas], e no ano passado no Salón Pirelli no Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, com Ecos de unjuego ueneciano [Ecos de um jogo veneziano], e na X Bienal Internacional de Lima, apresentando Acariciador de paredes agujereadas [Acariciador de paredes furadas]. Heim tem desenvolvido seus peculiares aparelhos com mobilidade e som, parodiando e provocando um estranhamento no espaço da exposição seja galerias comerciais, seja museus. Questionando os espaços, seus implementos, vivências e fragilidade, o artista conseguiu criar uma poética sobre o tecnológico, humanizando a máquina e construindo alegorias com base em um discurso fluido e ao mesmo tem po coerente.

Consolador para espacios solitarios, euocación cinética de una tortuga inuertida, Narciso [Consolador para espaços solitários, evocação cinética de uma tartaruga invertida, Narciso] é a obra com que Heim representa a Colômbia nesta última Bienal do século em São Paulo. Esta máquina tentacular é uma prótese que pertu rba o ar cal mo e com pri m ido do entorno no espaço de exposição, sign ificando presença e ausência. O aparelho que evoca Narciso é, ao mesmo tempo, flore falo que aciona seus mecanismos. A idéia de tartaruga invertida surge da evocação de agonia e morte, dualidade que a obra suscita ao lado de suas implicações políticas e mitológicas, ironicamente. O fenômeno da anomlia é um recurso que o artista cita para comentare demarcaro museológico. Na intensa produção de Elías Heim, encontramos outras obras como La maestra de Celán [Aprofessora de Celán], EI entrenador para curadores [O adestrador para curadores], Arrul/ador portatil para obras de arte [Arrulhador portátil para obras de arte] (1992) e Dotación para museos en uías de extensión [Dotação para museus em vias de extensão] (1993), em que o artista concentra seu interesse em produzir máquinas imaginativas e sensíveis por sua feitura e aparência. Ao mesmo tempo sua obra emite comentários sutis em torno do conceito do museu como exercício operante ou o seu contrário, evidenciando um bestiário suspeito e emotivo que faz com que sua obra incite intriga e resulte persuasiva.

144 XXIV Bienal Representações Nacionais


Machinery alegories

Elias Heim began to think about his artistic proposals on the question of place, real or imaginary, thought-out or fictitious, in the early '90S. It may be said that the artistwas successful in becoming one ofthe key protagonists of contemporary art in this decade, not only for his solo exhibitions in the main modern art museums of Colombia, but also for his participation in major events here and overseas. ln the XLVI Biennale di Venezia he participated with the work Ht'brídaj1ora intermuseal [Intermuseological hybrid flora], in Container 96, Copenhagen, with Extractor de atmosferas acumuladas [Accumulated atmospheres extractor], and last year, in the Salón Pirelli at the Contemporary Art Museum of Caracas, with Ecos de un juego veneciano [Echoes of a Venetian game] and in the X Bienal Internacional de Lima, presenting the work Acariciador de paredes agujereadas [Caressing instrument of pierced walls]. Heim has developed his peculiar apparatuses with mobility and sound, parodying and provoking an estrangement in the exhibition space of either commercial galleries or museums. By questioning the spaces, its implements, lived experience and fragility, the artist managed to create a poetic about the technological, humanizing the machine and building allegories, based on a fluid and coherent discourse. Consolador para espacios solítarios, evocación cinética de una tortuga invertida, Narciso [Instrument of consolation for solitary spaces, kinetic evocation of an inverted turtle, Narcissus] is the work Heim represents Colombia with in this last Biennial of the century in São Paulo. This tentacular machine is a prosthesis which disturbs the caIm and compressed surrounding ofthe exhibition space, signifying presence and absence. The apparatus that evokes Narcissus is at the sarne time flower and phallus which activates the mechanism. The idea of an inverted turtle emerges with the evocation of agony and death, duality that the work ironically raises with its politicaI and mythological implications. The phenomenon of anomaly is a recourse the artist uses to comment on and demarcate the museological. ln Elias Heim's intense production, we find other works such as La maestra de Celán [The teacher from Celán], El entrenador para curadores [The trainer for curators], Arrullador portatíl para obras de arte [Portable cooing device for works of art] (I992) and Dotación para museos en vías de extensión [Allotment for museums in process of extension] (1993), in which the artist concentrates his interest in producing imaginative and sensitive machines based on their making and appearance. At the sarne time, his work elicits subtle comments on the concept of the museum as an operative exercise or of its contrary, evidencing a suspect and emotive bestiary which causes his work to incite intrigue and result persuasive.

Miguel González

145 Elias Heim Colômbia


Consolador para espacios solitarios, evocación cinética de una tortuga invertida, Narciso [Instrument of consolation for solitary spaces , kinetic evocation

of an inverted turtle, Narcissus] 1996 instalação 146 XXIV Bienal Representações Nacionais


147 Elias Heim Col么mb ia


Elke Krystufek curadoria

Brigitt~

Áustria

Huck

"A arte é uma arma que dispara quando você puxa o gatilho", diz Elke I<rystufek. Durante os últimos anos, a jovem artista austríaca, com uma coletânea significativa de trabalhos, tem dado sua contri- _ buição sobre as questões das múltiplas construções da identidade. Ela é considerada uma artista provocadora, uma auto-intérprete que notoriamente atua na interface entre arte e vida. Seu trabalho não pode ser reduzido a um só termo. É multimídia, uma coleção material de pintura, desenho, fotografia, vídeo e performance, em crescimento constante, caótica em um momento, depois rigidamente construída. À diversidade dos meios se contrapõe um tema monopolizado: a artista Elke I<rystufek, seu próprio ego, seu próprio corpo, sua vida. As mise-en-scene são provocantes e algumas vezes chocantes, mas também espirituosas e repletas de humor. Com uma despreocupação e indiferença impertinente ela vem perturbando e provocando discussões veementes desde sua primeira aparição dez anos atrás. O que torna seu trabalho tão inquietante é a eliminação radical dos contrastes tanto no público quanto no privado. I<rystufek lida com si própria e ao fazê-lo se entrega ao olhar público. O espectador é forçado ao papel de uoyeur e percebe a si mesmo como um espectador despretensioso no meio do peepshow fascinante de I<rystufek. Aqui há, por um lado, inúmeros auto-retratos, repetições estereotipadas do mesmo rosto com os olhos melancólicos e uma grande boca oval, rodeados por fragmentos de texto, aforismos, maldições desconexas e sonhos românticos. Depois, há peças com I<rystufek tirando fotos de si mesma num espelho, tornando-se sua própria modelo numa fotografia e mais tarde num quadro pintado. Aqui temos uma novela ilustrada com 1. 800 fotos, notas provocantes entre diário e novela, o enredo associativo da vida de uma artista, lá estão os vídeos vagabundos e as sempre recorrentes, cuidadosamente construídas colagens de fotos . Estas extraem seu poder explosivo da justaposição informal da linguagem corporal e das menções pornograficamente carregadas, tiradas de um repertório de imagens obtidas da vida cotidiana, da propaganda e da cooptação usurpatória das obras de arte de outros irmãos de armas. Em perfeita sintonia com o conceito de antropofagia, o trabalho de Elke I<rystufek gira em torno de identidade e transformação, corpo e sexualidade, e acima de tudo cooptação e ocupação. Na XXIV Bienal de São Paulo ela apresentará um novo trabalho tratando o artista como um colecionadorde arte. A idéia central é que I<rystufek não adquire obras de arte por meio da abordagem corriqueira entre artistas, a do intercâmbio ou empréstimo; em vez disto, ela as compra. Somente a troca de moeda por mercadorias a põe em condição de dispor tão inteira e ilimitadamente de um trabalho, a ponto de integrá-lo em sua própria produção. Ao contrário da compreensão clássica da arte e da "aprendizagem pelas artes", a reflexão do artista, segu ndo I<rystufek, consiste em u ma intervenção ativa, deliberada, a inclusão material e verdadeira da arte "alienígena" na obra pessoal é a conscientização de ser capaz de compreendê-Ia melhor a partirdo método de uso niilista. As mise-en-scene de Elke I<rystufek sempre têm um caráterde revelação. Isso tem a ver sobretudo com sua maneira inflexível de se enxergar. Sua obra como sinônimo para radicais livres chega a extremos. Ela mesma permanece tranqüila e relaxada. A isso também se dá o nome de soberania. Brigitte Huck Collector Krystufek with Ken Lum's "photo-mirror: painter" Colecionadora Krystufek com o "espelho-foto: pintor " de Ken Lum 1998 c-print dimensões variáveis

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149 Elke Krystufek テ「stria


"Art is a loaded gun that shoots offwhen you pulI the trigger" says Elke Krystufek. During the last years the young Austrian artist has contributed a significant body of work about questions of the manifold constructions of identity. She is regarded as a pravocative performer, a self-interpreter who notoriously plays at the interface of art and life. Her work cannot be reduced to one term, it is multimedial, a constantly grawing material colIection of painting, drawing, photography, video and performance, at one time chaotic, and then rigidly construed. The diversity of means is opposed by a monopolized theme: the artistElke Krystufek, her own ego, her own body, her life. The mise-en-scenes were pravocative and sometimes shocking, but also witty and fulI ofhumor. With an impertinent nonchalance she has kept upsetting and has caused vehement discussions since her first appearance ten years ago. What makes her work so disturbing is the radical elimination of contrasts both in public and private. Krystufek deals with herself and in so doing surrenders to the public gaze. The viewer is forced into the rale of a voyeur and finds him/herself as an unassuming onlooker in the midst of Krystufek's fascinating peepshow. Here there are, in one and innumeraus self-portraits, stereotype repetitions of one and the sarne face with the melancholy eyes and the large oval mouth, surraunded by text fragments, aphorisms, unrelated curses and ramantic dreams. Then, there are pieces with Krystufek photographing herself in a mirrar, becoming her own model, in a photograph and later in a painted picture. Here we have an illustrated novel consisting of r,800 snapshots, pravocative notes between a diary and a soap opera, the associative storyboard of an artist's life, there are trashy videos and the ever-recurring carefulIy constructed photo colIages. Those draw their explosive power fram the informal juxtaposition of pornographicalIy charged body language and quotes taken fram a repertory of images taken fram everyday life, advertisement, and fram the usurpatory cooptation of artworks fram the related brathers in arms. Entirely in keeping with the concept of antropofagia, Elke Krystufek's work revolves araund identity and transformation, body and sexuality, and above alI araund cooptation and occupation. At the XXIV Bienal de São Paulo she will be presenting a new work dealing with the artist as an art colIector. The crucial idea is that Krystufek does not obtain artworks thraugh the usual appraach among artists, that of exchange ar loan, instead she buys them. Only the exchange of money for commodity brings her in the position of disposing entirely and unlimitedly over a work so as to integrate it in her own praduction. As opposed to the classical understanding of art and the "learning fram the arts," the artist's reflection, according to Krystufek, consists in active deliberate interventions, the actual material inclusion of "alien" art in the personal oeuvre in the awareness of being able to understand it better fram the method of nihilistic use. Elke Krystufek's mise-en-scenes always have a showdown character. This mainly has to do with her relentless way of viewing herself. Her oeuvre as synonymous for free radicaIs goes to extremes. She herself remains unflustered and relaxed. This is also referred to as sovereignty. Brigitte Huck Truth Verdade 1998 acrílica e tinta sobre tela [acrylic and dispersion paint on canvas] 170 x 130cm cortesia Georg Karg l, Viena.

Les miroirs d'Elke Os espelhos de Elke [Elke's mirrors] 1998 c-print dimensões variáveis

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151 Elke Krystufek テ「stria


Fernando Alvim

Angola

MEMORTANDO' AFRINGOL2 An urgent need for Ethno-psychiatry? Physical and emotional indigestion, the inability to accept a chapter in the recent history ofthis region of Africa, underlies this proposition ofimages and objects. Nação elástica? Fronteiras imaginadas . . . Impostas? De quando? De que tratados? Tratados ou tratamentos? Que ti po de tratamentos? Onde aplicá-los? Em quem? Amnésia omitida? Rotas virtuais? Roteiros da Amnésia? 50, consciously contaminated by this recent part of Africa's history, the reaction is to record ... simply recordo And eventually to exorcise, because we have been taught that culture is what man does when he asks the question: What am I doing in this world? Angolans, 50uth Africans, Cubans and others have at a given point in time asked the question : What am I doing in this war? A culture ofwar? That would be intolerable! Culture: a chronicle of life? Art: the medium forthis chronicle? Contemporary: that which is oftoday? Could there be a record today oflife in Africa? Yes. It is found in the spirits ofall Africans. It is enough justto be nearthem ifwe are unable to be one ofthem . This could be called a conscious blanking-out ofthe medium. Because we want to live through our signs, ourown signs, do we have to embarras history? orflee the museums? Estado Ausente? Será que a colonização ou imposição de uma cultura não provoca uma diáspora imediata? Diáspora interior?

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Cultura? De Quem? E se considerarmos a diáspora Africana interna? uma autodiáspora!!!? Ao defi nirmos arbritáriamente uma frontei ra não estaremos a cond icionar o indivíduo a estarcontinuamente em diáspora?! Globalizador? Um homem caminhando num território (determinado por si) durante 14 dias, fugindo de uma guerra imposta por culturas que definiram os territórios, as nações, as rotas, as religiões, as ideologias ... Será então possível considerar este homem em permanente diáspora? Global ização? Poderemos aventurar-nos a considerar uma guerra um condicionador da diáspora no indivíduo? Love Birds? Inseparables? Estará esse homem consciente ou inconscientemente habilitado a condicionar as culturas observadoras e educantes a admitir que na "terra" somos a diáspora do universo, isolados do Sol, deJupiter, de Marte e doutras galaxias??? Com esporádicas incursões à Lua ... Routes? Desde milénios impõem-se memórias escritas decididas, estruturadas ...

Through the spirit we come to believe in the solution ... Momentarily... to breathe. The entire creative process is as nothing. Only human emotion there and then-counts. LETS NOW TALI< ABOUT AMNESIA FOR A WHILE ... 1. 2.

palavra elaborada pelo poeta angolano Manuel Rui a propósito do acto de matar uma memória. grafite escrito numa parede da cidade de Luanda por um considerado "doente mental" num momento de lucidez aparente.

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Termometros culturais

Somewhere in Angola when we find two chicken legs attached together with a string , we have to believe that it's a malignant fetish . To annihilate the malignancy , we have to urinate on it .

As culturas dos povos podem eventualmente medir-se pela capacidade de prevenção de conflitos , antecipando - se às tragédias impostas utilizando mecanismos de anulação de feitiços malignos .

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r SISTEMA UROGENITAL

1027 ------ ,-~- -- ' -_ . .,

ORGANOS URINARIOS Los órganos urinarios se componen en prinler lugar de dos glândulas (lu .. rinones, que elaboran la orina), y en segundo término de los órganos de~t irw" dos a la acumulación y eliminación de la orina (uréteres, vejiga urinari a y uretra).

RINON EI riiión (ren) (en griego, nephros) es un órgano par, excretodo, en €-1 Q1)f' se elabora la orina, situado Qn la pared posterior de la cavidad a hdom ina L por detrás delveritoneo (fig. 254). Los rinones están situados a nnlho~ IndlHi de la columna vertebral~ a niveI de la última vértebra torácica y dr l:l~ dH\ Fig. 254. Rifión iZQ1:if': ,III. exterior.

a~peclo

1 - extremldad superior; ~

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. borde latel'a I;

com anterior;

·í - extremidad infcrínr. ;1 ._- a rúl.el': G - v. renal;

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4

546

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K .......,. a. renal; tI - impl'esión ltf'nal


Francisco Tropa e Lourdes Castro Portugal

curadoria João Fernandes

Lourdes Castro Sombra [Shadow] s/d

Lourdes Castro Teatro de sombras, as cinco estações [Theater of shadows, five seasons] 1976


Francisco Tropa Projecto Casalinho-modelo 2 [Casalinho project-model 2] detalhe

Francisco Tropa Projecto Casalinho-modelo 2 [Casalinho project-model 2] 1996-98

159 Francisco Tropa e Lourdes Castro Portugal


Francisco Tropa e Lourdes Castro: da densidade enquanto exercício de percepção

A densidade é uma das questões inerentes a qualquer projecto artístico contemporâneo, pela relação que estabelece e~ntre os materiais utilizados e o espaço em que se apresentam. Importa contudo diferir o núcleo semântico deste conceito em relação a uma sua objectualidade específica. Interrogar a densidade das coisas implica desconstruir a sua materialidade para a partirdela estabeleceras suas relações com o espaço e com quem as experiencia física e mentalmente. As coisas passam a sero ponto de partida de uma experiência relacional na revelação de uma sua funcionalidade que ultrapassa uma mera percepção objectual. A percepção torna-se assi m um exercício de auto e de heterocon heci mento de quem vive em relação ao mundo em que vive. As obras de Lourdes Castro e de Francisco Tropa têm constituído pesquisas autónomas que conduzem precisamente à revelação da densidade enquanto exercício de percepção desmaterializante dos objectos sobre os quais incidem. Lourdes Castro é uma das artistas portuguesas mais conhecidas, tendo iniciado o seu trabalho na década de 50, enquanto Francisco Tropa é um jovem surgido no contexto artístico português já na década de 90. A pesquisa de Lourdes Castro centra-se na sombra como horizonte de percepção da realidade. Tendo a sua obra partido de algumas questões abrangidas pelo contexto do Novo Realismo (cf. as suas colagens e acumulações de objectos em inícios da década de 60), tendo participado com outros artistas europeus de então da criação de uma das revistas mais experimentais então publicadas1, a sua obra desenvolve-se depois na interrogação da sombra como contorno de uma ausência do objecto ou da figura porela evocada. Tal acontece com as suas pinturas de sombras projectadas de amigos, na sua busca de densidades da sombra através das sobreposições de plexiglas recortados, no seu herbário de sombras de plantas reveladas pelo sol sobre papel heliográfico ou na intensidade dos eventos projectados pelo seu Teatro de sombras. Francisco Tropa tem apresentado projectos que aplicam a um mecanismo ou a um movimento a relação de densidade entre a sua massa e o espaço em que eles possam ser percepcionados. Como tal poderão ser consideradas as suas experiências de difracção usando ondas de água, de medição de corrente submarina, assim como os seus observatórios de chuva, de pó ou de insectos a voar. O conceito de densidade transforma-se nesses projectos numa metáfora de experiências de percepção sensorial e cognitiva propostas ao observador/utilizador. Se bem que até agora os dois artistas jamais tivessem trabalhado em conjunto, a ideia de um projecto a realizarem comum ultrapassa a coincidência de um desafio curatorial para se revelar uma possibilidade agora demonstrada, a partir dos indícios existentes na obra de cada um. O facto de os artistas pertencerem a gerações diferenciadas é pouco relevante quando algumas "afinidades electivas" se revelam de modo tão autónomo em relação aos contextos em que a obra de ambos até agora se desenvolveu. O projecto que agora os reúne não é portanto o somatório das suas obras independentes ou sequer o resultado de um diálogo possível entre elas. Concebido de raíz como um projecto em comum, como tal se apresenta, como se das "mitologias individuais" de cada um fosse originada esta dualidade unificada. 1. Trata-se da revista KWY, publicada em Paris entre 1958 e 1964, em cuja execução participaram René Bertholo, Lourdes Castro, Christo, Gonçalo Duarte, José Escada, Costa Pinheiro, João Vieira e Jan Vosso O título advém das três consoantes inexistentes no alfabeto do português europeu.

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Francisco Tropa and Lourdes Castro: about density as a perception exercise

Density is one ofthe issues inherent to any contemporary artistic project because ofthe relationship it establishes between the materiaIs used and the space in which they are presented. However, it is important to separate the semantic core ofthis concept in relation to its specific objectuality. To question the density ofthings implies undoing their materiality to, starting from it, establish their relationship with space and with whoever experiences them physically and mentally. Things become the starting point for an experience of relationship in the disclosure of a functionality of theirs that surpasses the mere perception ofthe objects. Thus perception becomes an exercise ofselfand ofhetero knowledge ofwhoever lives in relation to the world in which he lives. The works of Lourdes Castro and ofFrancisco Tropa have resulted in independent researches that precisely lead to the disclosure of density as a perception exercise of dematerialization of the involved objects. Lourdes Castro is one of the best-known Portuguese artists, who began her work in the fifties, whereas Francisco Tropa is a young man who emerged on the Portuguese artistic scene already in the nineties. Lourdes Castro's research concentrates on shadow as a horizon for perception of reality. Since her work emerged from some is sues embraced by the context of the New Realism (cf. her collages and assemblies of objects at the beginning of the sixties), and having participated with other European artists ofthat time in the creation of one ofthe most experimental magazines published then,l her work later engaged in the questioning ofthe shadow as an outline ofthe absence ofthe object or of the figure evoked by her. This is what happens with her paintings of projected shadows of friends, in her search for the densities of shadow through overlapping of cut-out Plexiglas, in her herbarium of shadows of plants disclosed by the sun on heliographic paper, or in the intensity of events projected by her Theater ofshadows. Francisco Tropa has presented projects that apply the relationship of density between their substance and the space in which they can be perceived to a mechanism or to a movement. Likewise can be viewed his experiences of diffraction, using water waves, of measurement of submarine currents, as well as his observatories of rain, of dust and insects flying. ln these projects, the concept of density is transformed into a metaphor of sensorial and cognitive perception experiences proposed to the , observerfuser. Although so far the two artists have never worked together, the idea of carrying out a joint project surpasses the coincidence of a curatorial challenge to turn into a possibility now proven, as from the existing traces in each one's worl<. The fact that the artists belong to different generations is unimportant when some "elective affinities" become apparentin such an independentway in relation to the contexts in which, until now, the work ofboth has taken place. The project which joins them now is therefore not the sum of their independent works or even the result of a possible dialog between them. Conceived from scratch as a project in common, it is presented as such, as iffrom the "individual mythologies" of each one there originated this unified duality. João Fernandes 1. The magazine KWY, published in Paris between 1958 and 1964, was produced with the participation ofRené Bertholo, Lourdes Castro, Christo, Gonçalo Duarte, José Escada, Costa Pinheiro, João Vieira and Jan Vosso Its name comes from the three consonants which do not exist in the European Portuguese alphabet.

161 Francisco Tropa e Lourdes Castro Portugal


Geoff Lowe

Austráli a

curadoria Louise Neri

A constructed world (Sgt Pepper's lonely hearts club band) Um mundo construído (A banda do

clube de corações solitários do sargento Pimenta) 1992 tinta a óleo com polímero sintético , resina, impressões a laser sobre linho [oil synthetic polymer paint, alkyd resin casein, laser transfer prints on linen] 208 x 208 cm Museum of Contemporary Art, Sydney 162 XXIV Bienal Representações Nacionais


o Mundo Construído de Geoff Lowe, em que o trabalho está sempre "em progresso" "É muito difícil desenhar algo que se está contemplando. Mas existe algo ali que aglutina a experiência, que você quer seguir para sempre, pois tem uma certa noção concreta de que faz parte de um todo. Assim, sem tornar esse sentimento glamouroso, acredito que eu desejava de alguma forma construir isso. Éa possibilidade que nasce de narrativas com petitivas." Após notar como as coisas são representadas de modo freqüentemente conflitante na história, Geoff Lowe quis pintar, como tema de um quadro, o modo como percebemos, mais do que a própria percepção. Aprendendo com as práticas calcadas no studiolo da pintura italiana do Quattrocento, que fundia visões alegóricas e cotidianas por meio de um processo de participação criativa direta, Lowe suscita e desencadeia com suas pinturas um discurso comp lexo sobre o papel controverso e fundamental da pintura na percepção e ordenação da real idade vivida. Por meio da discussão e colaboração ativa com outros, Lowe busca localizar e retratar "os modelos que carregamos por aí, dentro de nós", relativos a questões centrais na nervosa cultura contemporânea, representando-os como construções discursivas e instáveis que são. Emcada quadro, imagens que incluem um espectro de interesses pessoais e coletivos, intrínsecos ao desejo, à ecologia, ao amor e à crença, fu ndem tem po e espaço numa entidade heterotópica. Refletindo diretamente o tênue domínio que tais objetos exercem uns sobre os outros e seu inquieto enquadramento temporal, a pintura é deliberadamente frágil, incompleta, processual como a vida, em vez de realista. Além de pintar, Lowe questiona sua própria posição como artista inserido na fragilidade temporal e espacial do mundo, colaborando regularmente com outros, para integrar passagens formais e baseadas na experiência, fora da linguagem de seu próprio trabalho, a fim de manter a instável e irresolúvel aparência das coisas. De modo literal e metafórico ele penetrou na vida de seus quadros, empregando técnicas aprendidas na psicoterapia de grupo- utilizando aquilo que as pessoas conhecem como resultado da vida que viveram para explorar conceitos mais amplos- como objetivo de criar situações animadas e dinâmicas, para abri r sua estrutura a vários meios colaborativos que o artista dirige, mais do que assina, juntamente com sua parceira, Jacqueline

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Riva: um projeto coletivo (A constructed world [Um mundo construído]), um fanzine de arte (ARTFAN), um vídeo coletivo ($cenes from the Whipstick Forest ... [Cenas da Floresta WhipstickJ). Em ARTFAN, um projeto de Aconstructed world que vem sendo publicado pelo próprio Lowe desde 1993, ele e Riva procuram restabelecer uma comunicação entre o mundo da arte eo exterior, despertando percepções e impulsos sobre a arte a partirde uma ampla gama de vozes competitivas. Cada mostra ou número lançado é discutido por quatro pessoas em cerca de cem palavras- um crítico, um artista, alguém de outra profissão e alguém que representa o público em geral (sem formação artística). Ao reconhecer que "a reação à arte é seu maior capital", ARTFAN procura darvoz a um público que faz suas avaliações, encorajando várias opiniões sobre o que se vê na arte e a própria experiência de ve r. $cenes from the Whipstick Forest ..., série contínua de esquetes de vídeo, também é feita "para o momento ou a experiência real, de reuni r as pessoas só para vero que pode acontecer". Usando uma câmera de vídeo doméstica, instrumento "rápido, sobre presença, democrático, receptivo ao usuário e ao grupo, barato, divertido" com o qual ele tem relativamente pouca habilidade e técnica, Lowe registra performances de grupos na imprevisibilidade de uma paisagem aberta, e nesse processo recupera o que é o não saber. "O vídeo é como a pintura, na medida em que você tende a aprende r algo sobre o mundo ao testemunhar aquilo que pode ser representado [... ] certos sentimentos não se apresentam, precisam ser significados." Todos os meios no repertório de A constructed world são constitu ídos de forma a oferecer m ú Iti pios acessos a assuntos comuns pelo coro de vozes da comunidade sempre cambiante de artistas e amadores de Lowe. Imagens e opiniões de pessoas famosas e comuns se cruzam, experiências de vida e imaginações flertam umas com as outras e se chocam . Assim, sua imaginação se reposiciona no mundo exterior, que é utilizado como uma espécie de cenário temporal descontraído, em que a história acontece e a cultura forma . "Sempre t ive muita fé no local , mais do que na nação ou no Estado, que é a oposição ao domínio da cultura mundial, pois a local idade nasce da repetição de suas próprias experiências. Você constrói a noção de lugar por meio daquilo que lhe acontece."


Geoff Lowe's Constructed World where work is always "in progress"

"lt's very hard to draw anything that you are looking at, yet there's something there that kind ofbinds the experi· ence, that you want to go on and on because you have some concrete sense that you are a part of a whole. So, without glamorising that feeling, l guess what l wanted to do was to construct that in some kind of way. lt's pos· sibility out of competing narratives." After seeing how things are represented in history in ways that often con· flict, GeoffLowe wanted to paint the way we perceive as the subject of a picture, rather than the perception itself. Learning from the studíolo·based practices of ltalian Quattrocento painting which fused views both quotidian and allegorical through a process of directed creative par· ticipation, Lowe's paintings elicit and enact a complex discourse on the central and controversial role of painting in the perception and ordering oflived reality. Through discussion and active collaboration with others, Lowe seeks to locate and depict "the models we carry around inside" about central is sues in the nervous culture of our present, rendering them as the discursive and unstable constructs they are. ln each painting, images indexing a range of personal and collective interests intrinsic to desire, ecology, love, and belief fuse time and space into a heterotopic entity. Directly reflecting the tenuous hold that these fragmentary subjects have on each other and their restless temporal frame, the paint· work itselfis purposefully fragile, sketchy, processuallike life, rather than being life·like. ln addition to making paintings, GeoffLowe contin· ues to interrogate his own position as an artist within the temporal and spatial fragility of the experienced world, now regularly collaborating with others to integrate for· mal and experiential passages outside the language ofhis own work to sustain the unstable, irresolvable appearance of things. He has, literally and metaphorically, walked into the life ofhis páintings by using techniques learned in group psychotherapy-that is, utilising what people knowas a result of the lives they have already lived in order to explore larger concepts-to create dynamic and ani· mated situations, to open his structure out into various collaborative mediums, which he directs rather than authors together with his partner, Jacqueline Riva: a pro· ject group (A constructed world), an art fanzine (ARTFAN), and group video (Scenesfrom the Whípstíck Forest. .. ).

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Through ARTFAN, a project of A constructed world self·published since 1993, Lowe and Riva seek to reestab· lish communication between the art world and the out· side, eliciting insights and impulses about art from a broad range of competing voices. Bach exhibition or issue featured is discussed by four people in one hundred words or so-a critic, an artist, someone from another profession and someone who represents the general public (with no art background)~ ln recognizing that "the response to art is its greatest capital," ARTFAN attempts to redress the voice of the evaluative viewer by encourag· ing various opinions about the look of art and the experi· ence oflooking itself. Scenes from the Whípstíck Forest ... , an ongoing series of video sketches, is also made "for the moment of actual experience, of getting people together just to see how it will turn out." Using a home video· camera, a tool which is "fast, about presence, democratic, user-and group-friendly, cheap, fim," and which he is comparatively untalented and unskilled in using, Lowe records group performances in the vagaries of the open landscape, in the process finding his way back to what it is to not know. "Video is like painting in that you tend to learn about the world as you witness what can be repre· sented [... ] certain feelings don't present themselves, they need to be signified." All mediums in the repertoire of A constructed world are constituted to offer multiple points of entry into com· mon topics by the chorus ofvoices that make up Lowe's constantly evolving working community of artists and amateurs. lmages and opinions of famous and ordinary people jostle side by side; life experiences and imagi· nations flirt and clash. Thus his imagination relo cates itselfin the outside world which it uses as a kind ofloose temporal scene where history happens and culture forms. "I've always had great faith in location, rather than nation or state, which is the opposition to dominance of world culture, because locality comes from your own repeated experiences. You construct a sense of place by what hap· pens to you." Louíse Nerí


Hilmar Fredriksen curadoria Velaug Bollingmo

Noruega


Ao se analisar a arte de Hilmar Fredriksen, ficamos logo impressionados pela heterogeneidade de suas obras. Elas assumem diversas formas: objetos individuais, utensílios estranhos, happenings teatrais, instalações puras e pinturas emblemáticas sobre pedaços de cartão. Esta impressão de um conglomerado artístico indica que a arte de Fredriksen não deve ser abordada por meio da busca de similaridades na aparência, meios ou gênero artístico em um sentido mais amplo. Ao contrário, a liberdade de intervir adotando quase qualquer ponto de vista é uma característica fundamental de sua obra, como também da obra de muitos outros artistas contemporâneos. Apesarde as obras de Fredriksen terem um caráterquase indeterminável ou imprevisível, elementos de mito, religião e metafísica permeiam sua expressão artística. Desde sua estréia como artista no final da década de 70, Fredriksen tem demonstrado grande interesse pela filosofia oriental e também busca inspiração em conceitos provenientes de outras tradições. Usando um simples texto na parede, uma velha geladeira e um forno elétrico, Fredriksen encenou um mito nórdico da criação na instalação Water af/ife [Água da vida] na Bienal de Sydney em 1990. Os antigos mundos do calor e do frio do mito encontram-se num estado de oposição, intercâmbio e criação"A geladeira gera frio e gelo que é derretido pelo aquecedor, fazendo com que a água escorra pelo chão. A água transforma-se em vapor, que é condensado pela geladeira e circula novamente num movimento simples e contínuo. Portanto, o mito da criação é ilustrado da maneira mais simples possível, e este contraste entre uma simplicidade formal e a sublime pretensão do mito age como a característica mais destacada da obra. Contudo, a instalação consegue ao mesmo tempo enfatizar e minimizaro abismo entre um mito antigo e objetos mundanos, gerando um efeito instável. Deslocados de seus ambientes normais e funcionais, os elementos ficam repletos de um novo poder simbólico. Todavia, as funções do dia-a-dia dos objetos não são descoordenadas, mas intensificadas na reordenação dentro de um todo metafísico maior. ln the blue [No azul] (1997-98) é uma obra medianeira entre reinos íntimos e distantes de modo mais intuitivo. Como instalação ela é vivenciada como algo completamente encenado, onde alguém entra em outro mundo enfiando a cabeça através de um buraco num te to baixo. Aqui, tem-se a sensação de se estar flutuando em uma esfera celestial que diminui gradualmente em direção às paredes. A proximidade do que nos cerca impede que os olhos percebam a distância, criando uma espécie de dissolução do tema concreto. Dispostos nesta zona azul-no nível de nosso campo visual-estão vários objetos auto-referenciais diferentes: um espelho que absorve o reflexo em seu centro, dados que mostram apenas o número um, um buraco negro em um engradado, um chifre que desaparece dentro de si próprio, um relógio com os ponteiros virados para o centro, uma bola feita de fitas métricas enroladas sobre si mesmas, uma bandeira tremulante congelada no tempo e um ramo cortado com cartas espalhadas ao acaso sobre ele. Algumas das obras de Hilmar Fredriksen têm assim uma qualidade introspectiva e enigmática, enquanto outras podem estar acompanhadas por narrativas ou mitos atraentes. Este último aspecto inspirado pelo mito pode ser facilmente interpretado seguindo as linhas de uma arte "literária", uma vez que as obras não são esgotadas por sua forma, mas permitem uma variedade de idéias coletivas. Todavia, elas escapam de definições baseadas somente nesses termos. Embora as nuanças míticas não possam ser reduzidas ao material puramente bruto, as obras movimentam-se entre uma leitura literária e uma experiência baseada estritamente em suas qualidades aparentes, formais ou tangíveis. páginas anteriores [previous pages] ln the blue No azul 1997-98 instalação

168 XXIV Bienal Representações Nacionais


ln considering Hilmar Fredriksen's art, one is first struck by the heterageneity of his works. They assume a wide range of forms: individual objects, strange utensils, theatrical happenings, pure installations and emblematic paintings on pieces of cardboard. This impression of an artistic conglomerate indicates that Fredriksen's art is not to be appraached by means of claiming similarities in appearance, means ar artistic genre in a larger sense. Rather, the freedom to intervene fram almost any viewpoint is a fundamental characteristic ofhis work, as it is with the work of many other contemporary artists. Although Fredriksen's works have a somewhat indeterminable ar unpredictable character, elements of myth, religion and metaphysics permeate his artistic expression. Fredriksen has, since his debut as an artist in the late I970s, been particularly interested in Eastern philosophy and draws on concepts fram other traditions as well. Using a simple wall text, an old refrigerator and an electric oven, Fredriksen staged a Nordic myth of creation in the installation Water ofIlfe at the Sydney Biennial in I990. The myth's ancient worlds of heat and cold meet in a state of opposition, exchange and creation. The refrigerator generates cold and frast, which is thawed by a heater, causing water to run anta the floor. The water turns into steam, which is condensed by the refrigerator and recirculated in a simple, continuous movement. The myth of creation is thus illustrated in a most simple way, and this contrast between a formal simplicity and the sublime pretension of the myth serves as the work's most distinguishing characteristic. Yet the installation manages to both emphasize and minimize the chasm between an ancient myth and mundane objects, generating an unstable effect. Displaced fram their normal, functional enviranments the elements become laden with a new, symbolic power. However, the everyday functions ofthe objects are not put out of arder, but are intensified by being reordered within a larger, metaphysical whole. ln the blue (I997-98) is a work that mediates between intimate and distant realms in a more intuitive manner. As an installation it is experienced as completely staged, where one enters another world by poking one's head through a hole in a low ceiling. Here, one seems to float in a heavenly sphere that gradually ebbs away toward the walls. The closeness of the surraundings prevents the eye fram perceiving distance, creating a kind of dissolving of the concrete subject. Arranged in this blue zone-and on level with our field of vision-there are a number of different, self-referential objects: a mirrar that absorbs reflection in its own center, dice that shaw only the value one, a black hole in a crate, a horn that disappears into itself, a clock with hands pointing toward the center, a ball consisting of measuring tapes wrapped araund themselves, a billowing flag frazen in time and a sawed-offbranch with random letters scattered on it. Some ofHilmar Fredriksen's works, then, have an introspective and enigmatic quality while others may be accompanied by engrossing narratives ar myths. This latter, myth-inspired aspect might easily be interpreted along the lines of a "literary" art, as the works are not exhausted by their form but allow for a range of collective imaginings. Yet they evade definition by these terms only. Although the mythical overtones may not be reduced to purely raw material, the works waver between a literary reading and an experience of the works based strictly on their apparent, formal ar composed tangible qualities. Audun Eckhoif

169 Hilmar Fredriksen Noruega


projeto

Emman uel Nassar


H端seyi n Bah ri Alpteki n Turquia curadoria Vasif Kortun


Desert in the bath Deserto no banho 1995

sacola plรกstica, globo terrestre, folhas secas [plastic bag, astral globe, dry leaves] banho~mo, Budape~e

Ramallah, Palestine 1998


Uma discussão entre Vasif Kortun e Hüseyin Alptekin

Existe uma ética de apropriação, e como isso se aplica ao apropriador? O que um canibal defeca? Não existe uma ética na apropriação, apenas uma intenção. O instinto de apropriação é o de admitir, gostar e admirar (amor e ódio, ciúme), de absorver, incluir (homenagem), de antropofagizar o objeto ... Lembre-se do homem japonês que comeu uma mulher holandesa que ele amava. O canibal cobre suas pistas? e trata-se de uma proposta centrista?

O canibalismo coletivo ataca e absorve seus supostos inferiores e divu lga o fato. Então trata-se de uma proposta centrista. A i nvasão come os objetos em torno para se senti r no centro. Quando você come o entorno, você é o centro.

Por que é importante para uocê a circulação arbitrária, não-lingual, inadministráuel de imagens? A circulação arbitrária e inadministrável de imagens representa non-lieu [não-lugar], distopia, caos, aleatoriedade, auto-hibridização não-intencional, interpretação indiferente, desenvolvimento rizomático. A defecação anticultural e ignorante torna-se um sistema de código multicultural (fama-falsa, marca-imitação, original-autêntico).

Você coleciona, classifrca, gera, reinterpreta, recompõe e desconstrói este uniuerso que de alguma forma, e em parte, ou resistiu por alguma lógica ou frcou fora do curso e do discurso da modernidade. Eu simplesmente reaproprio um sistema de imagem rizomático que está livre em circulação e não pertence a qua lquer projeto ou proposta intelectuais. De alguma forma estão aí, sem nenhuma importância ligada a eles, de algum lugar para algum lugar, com indiferença histórica e sociológica. Alguns permanecem e se metamorfoseiam, e com tempo e uso criam seu próprio mito. Ornamentação sem estética, mitologia sem mito, popular sem instituição. Quando a reapropriação ocorre, o trabalho debate com o fato da apropriação e aleatoriedade, apropriação parcial torna-se o objeto do trabalho.

Neste sentido sua obra difere da lógica da arte pop. Isso frcou bastante euidente em seus primeiros projetos colaboratiuos. Seu desejo de colaborar poderia ser considerado em termos de um abandono de autorias bem como de um ponto de entrada no uniuerso que por natureza se faz anônimo .... Colaboração sem autoria, os colaboradores afirmam ou negam um ao outro. Esta é a natureza e o aspecto coerente do trabalho face a face ao material e à conexão com que você está lidando para fazer um trabalho que se espalha numa viagem intertextual de imagens. O principal autoré anônimo e plural. De fato, ao colaborar você comenta um contexto em que a realidade descontextualizada é captada. Talvez a colaboração não se dê entre dois artistas, mas entre o comentário/conexão da captura de ambos e do anônimo, imagens e instalações. Não os conhecemos pessoalmente, não conhecemos a história, mas sim o começo da "conexão", colaboramos com a coisa e o criador dela. Minha reapropriação lida com esquemas de conjunto de imagens locais e de circulações. Este sistema encontra ou cruza caminhos com a circulação global de forma espontânea e não-autoconsciente. Imagens são imagináveis, o lingual tem de ser compreendido, precisa de significado. Signos estão portando a relação/conflito do local e do global. A mitologia local sempre tem um sentido global.

Como estas mitologias sem mitos cruzam sem saber, ligam sem conectar, se desdobram uma sobre a outra sem um discurso ou fechamento? Toda a circulação num fluxo heterotópico é um universo descontextualizado onde coabitam discordâncias, intercâmbios e hostilidades/hospitalidades. Somos todos zonadores, e o artista é o caçador através das interzonas.

Você é um meio incluído ou hibridizado pela caça interzonal? Hibridizado por caçar em interzonas? O caçador está incuravelmente contaminado e atraído pela força magnética de sua visão desorbitacional.

174 XXIV Bienal Representações Nacionais


A discussion between Vasif Kortun and H端seyin Alptekin

Is there an ethics of appropriation, and how does that apply to the appropriationist? What does the cannibal defecate? There is no ethics in appropriation, only an intention. The instinct of appropriation is to admit, to like and admire (love and hate, jealousy), to absarb, to include (homage), to anthropophagize the object .. .. Recall the Japanese man who ate the Dutch woman he was in love with. Does the cannibal cover his tracks? and is it a centrist proposal? Collective cannibalism attacks and absorbs its supposed inferiors and makes it publico Then it is a centrist proposal. Invasion eats the objects around in arder to feel at the center. When you eat around, you are the center. Why are the arbitrary, nonlingual, unmanageable circulation ofimages importantfor you? Arbitrary and unmanageable circulation of images represent non-lieu, dystopia, chaos, randomness, non-intentional selfhybridization, indifferent interpretation, rhizomatic development. Anti-cultural and ignorant defection turns into a multi-cultural code system (fame-fake, brand-imitation, originalauthentic). You collect, categorize, generate reinterpret, recompose, and deconstruct this universe that has somehow, and in part, either resisted by some logic or stayed outside the course of modernity and the discourse of modernity. I simply reappropriate a rhizomatic image system which is free in circulation and does not belong to any intellectual project and proposal. They are there somehow, without any importance attached to them, coming from somewhere and going somewhere, in historical and sociological indifference. Some remain and metamorphosize, and by time and topos create their own myth. Ornamentation without aesthetics, mythology without myth, popular without institution. When reappropriation is on, the work debates with the fact of appropriation and randomness, partial appropriation becomes the object of the work. ln that your work dijfersfrom the logic ofPop. That was very evident in your earlier collaborative projects. Your desire to collaborate could be thought in terms of an abandonment of authorships as well as a point of entry into the universe which by operation makes itself authorless ... Authorless collaboration, collaborators affirm or deny each other. That is the nature and coherent aspect of the wark vis-a-vis the material and connection you are dealing with to make a wark which is spread in an intertextual image traveI. The main author is anonymous and plural. Indeed, what you do when you collaborate is to remark a context where decontextualized reality is caught. Maybe, collaboration is not between two artists but between the remark/click capture ofthe two and the anonymous, images and installations. We don't know them personally, we don't know the story, but the starting of the "click," we collaborate with the thing and the maker ofthe thing. My reappropriation deals with the local imagery schemes and the circulations. This system spontaneously and unselfconsciously meets or intersects paths with the global circulation. Images are imaginable, lingual has got to be understood, needs meaning. Signs are porting the relationl conflict oflocal and global. Local mythology has always a global sense. How do these mythologieswithout myths, intersect without knowing , link without connecting,fold onto each other without a discourse or a closure? All flow in a heterotopic flux is a decontextualized universe where discordancies, exchanges, and hostilities/hospitalities cohabit. We all are zonards, and the artist is the stalker through interzones. Are you a medium subsumed or hybridized by the interzonal stalking? Hybridized by interzonal stalking? The stalker is incurably contaminated and attracted by the magnetic pull of this disorbitational visiono

175 H端seyin Bahri Alptekin Turquia


Bytes de cheiros: perfil de um assassinato canibalista em série do mistério da beleza

A instalação de Jenny Marketou compreende cinco canais de projeção de imagens de retratos capturados, convertidos, manipulados em computador. As projeções assemelham-se a afrescos e focalizamse na criação de um bot/avatar, um espreitador, um ator impulsionado pelo Reino Olfativo que se manifesta por distintos padrões comportamentais. Esse fantasma/avatar não tem gênero, raça nem identidade étnica e fica à espreita em espaços públicos da Internet, operando dentro de comunidades conectadas porteleconferência. Esse "agente" se apossa de retratos humanos sem permissão, processaos, mede-os e depois analisa-os quanto à atração, beleza e sua correlação com odores corporais a partir de um menu gigante formado por milhares de outros menus de cheiros. A próxima etapa consiste em realimentar um novo perfil/análise como uma série de retratos reconfigurados e descrições de cheiro para cada vítima. Este processo implica o consumo do retrato original, cuspindo-o de volta, operando uma desterritorialização da carne do corpo. É do conhecimento de todos que não há nada na mente ativa que não tenha vindo originariamente dos sentidos. Sem dúvida alguma, o sentido do olfato é um dos componentes fundamentais em atração ativa, na difusão de informação, ação e comunicação tanto no reino humano quanto no animal. Como um instrumento primário da memória, o sentido do olfato gera o surgimento de padrões mentais esquecidos, estimula conexões entre referências e desperta experiências retiradas e remotas que de alguma forma deixaram impressões do passado. A obra deJenny Marketou é uma reconstrução teatral metafórica de um assassinato tecnológico eterno com uma trama em um estado de evolução contínua. Na obra, o sentido do olfato, como uma ferramenta residual predominante para administração, aplicação e transformação, leva o criminoso/assassino demoníaco à criação de uma realidade virtual reconstruída e inumana que não obedece aos códigos de valores genéticos. A energia suprema transcendental do nascimento e da criação é transformada em um ato de assassinato violento, revoltante e aterrorizante, que envolve fantasias arrebatadas com dimensões de delírio por meio do consumo voraz, e da mutação e da reconstituição da figura humana. A trama da obra reside na fronteira da aparente liberação da beleza absoluta, alimentando-se na frenética disseminação das redes de comunicação computadorizadas, das máquinas desconectadas, e no lugaronde o tempo e a narrativa são abolidos e eliminados em favor de uma reprodução hiperfuncional absurda e eclética de criaturas atípicas ideais com características transformadas. A repetição do ato diabólico do consumo bruto do Humano/Executor Potencial, esse ser maléfico criado pela adulteração e rejeição da raça humana, direciona o destino inevitável do desapareci mento da identidade ao i ntervi r para determ i nar e projetar o su rgi mento da não-identidade das variações paralelas hiper-reais e da compulsão possível da existência em todas as telas e centros de programas eletrônicos. Desde tempos muito remotos, a ansiedade do homem em relação à possibilidade de ser devorado tem sido básica e insuperável. O odiado exterminador, o dragão onipresente e invulnerável, a serpente mítica com a enorme boca que engole tudo o que encontra, o Khumarbi dos hititas, o Cronos de Hesíodo, os ritos dionisíacos canibalísticos-todas estas imagens universais eternas cruzam a memória e a mente de Jenny Marketou e encontram uma história Futurista e Pós-moderna com estruturas arquetípicas e míticas transformadas. Com toda a sua ferocidade, a obra de Jenny Marketou escarnece do "mal", enquanto tenta impedilo, superexpondo o perigo de que a totalidade do indivíduo possa ser pisoteada e erradicada. A obra provoca um sorriso enigmático de preocupação, de aviso e de questionamento. À medida que ela desperta a consciência, pode ser interpretada em vários níveis. páginas anteriores [previous pages] Smell bytes Bytes de cheiro 1998 fotografias de cenas de vídeo [video stills]

178 XXIV Bienal Representações Nacionais


Smell bytes: an outline for a cannibalistic serial murder of beauty mystery

Jenny Marketou's installation comprises five video-channel projections ofimages of portraits captured, converted, and manipulated in the computer. The projections resemble frescoes and focus on creating a bot/avatar, a lurker, an actor driven from the Olfactory Kingdom who manifests itselfthrough distinct behavioral patterns. This phantom/avatar has no gender, race nor ethnic identity and lurks in public Internet spaces operating within communities bound by teleconference. This "agent" grabs human portraits without permission, processes, measures, and analyzes them, evaluating their attractiveness, beauty and the correlation to body odors from a gigantic menu composed ofthousands of other menu smells. The next step is to feed back a new profile/analysis as a series of reconfigured portraits and smell descriptions to each victim. This process implies consuming the original portrait and spitting it back out, operating a deterritorialization of the flesh from the body. It is a matter of common knowledge that there can be nothing in mentation that has not originated from the senses. The sense of smell is without doubt one of the fundamental components in active attraction and in the spread of information, action and communication in both the human and animal kingdoms. As a primary instrument of memory, it causes the emergence of forgotten mental patterns, stimulating connections between references, and awakening removed and remote experiences which have somehow marked impressions ofthe pasto The work ofJenny Marketou is a metaphorical and theatrical reconstruction of an eternal technological murder with a plot in a state of continuous evolution. ln it, the sense of smell, as a predominant residual tool for management, application and transformation, leads the demonic perpetrator/killer to the creation of a reconstructed and inhuman virtual reality which disobeys genetic value codes. The supreme transcendental energy ofbirth and creation is transformed into a violent, revolting and terrifYing act of murder involving frenzied delirious fantasies by means ofthe voracious consumption, and the mutation or reconstitution ofthe human figure. The work's plot is situated at the threshold of an apparent liberation from absolute beauty, feeding on the frantic dissemination of computerised networks of communication, unwed machines, and the place where time and narrative are abolished and eliminated in favour of an absurd and eclectic hyperfunctional reproduction of ideal atypical creatures with mutated characteristics. The repetition of the diabolical act of the raw consumption of the Potential Human/Executor, that evil being created by the adulteration and rejection ofthe human race, directs the inevitable fate ofthe disappearance of identity as it intervenes to determine and project the appearance of the non-identity of parallel hyper-real variations and the possible compulsion of existence on all the screens and centres of ele ctronic programmes. Since very ancient times, man's anxiety towards the possibility ofbeing devoured has been basic and insurmountable. The hated exterminator, the omnipresent and invulnerable dragon, the mythical snake with the enormous mouth that swallows whatever it finds, the Khumarbi of the Hittites, the Kronos ofHesiod, the cannibalistic Dionysiac rites-all these timeless universal images criss-cross the memory and the mind ofJenny Marketou and encounter a proposed Futurist and post-Modern story with mutated mythical and archetypal structures. With all its ferocity, the work ofJenny Marketou pours scorn on "evil" while trying to avert it, overexposing the danger that the entirety of the individual may be tramped over and eradicated. The work provokes an enigmatic smile of concern, of warning and of questioning. As it awakens the consciousness, it can be interpreted on various levels. Sania Papa

179 Jenny Marketou GrĂŠcia


Johan Muyle

Bélgica

curadoria Catherine De Croes

Nous ne le connaisson ni d'Eve, ni d'Éden (We do not know him from Eden) Nós não o conhecemos nem de Eva, nem do Éden 1998 instalação técnica

mista [mixed media] 300 x 2800 x 150 cm foto D. Fery 180 XXIV Bienal Representações Nacionai s


181 Johan Muyle BĂŠlgica


Trechos de uma conversa entre Catherine De Croês e Johan Muyle

Qual foi o ponto de partida para esta instalação Nous ne le connaissons ni d'Eve, ni d'Éden (We do not know him from Eden) [Nós não o conhecemos nem de Eua nem do Éden]? Um detalhe de um quadro que se encontra no Musée de Grenoble: Dieu réprimant Adam et Eue [Deus repreendendo Adão e Eva], pintado porvolta de 1623, por Le Dominiquin. Não foi tanto o quadro como um todo que me chamou a atenção, mas sim mais especificamente a atitude de Adão que parece estar dizendo "não sou eu, é ela". Qual é a relação entre Adão e Eua e a antropofagia? Adão e Eva são aprimeira representação da idéia de conflito na história humana .... E, afinal, Deus não tirou uma costela de Adão para criar Eva? Mas por que Adão foi representado por um auto-retrato e Eua por um auto-retrato de trauesti? Adão e Eva simbolizam o primeiro acontecimento de uma relação conflitante. Não quero que o "pecado original" seja percebido como uma questão de antagonismo sexual, mas sim como uma questão da relação do homem com sua condição humana. A traição de Eva não é importante, o essencial reside na atitude de Adão que denuncia Eva a Deus. Com esse gesto, Adão se subordina a Deus e, assim, renuncia à sua responsabilidade como ser pensante. Duas frases "ni d'Eue, ni d'Adam" (extraídas de:je ne le connais ni d'Eue, ni d'Adam) e 'J'étouffais pour toi" (jogo de palavras entrej'étouffais ej'ai tout fait)1 explicitam este divórcio do homem com ele mesmo. Deve-se compreender por estes auto-retratos a preocu pação de reafirmar ainda mais meu pensamento, mais do que aquela de pretender à perenidade. Há na instalação três outros personagens masculinos: um asiático, um africano e um ocidental. Para dar continuidade à lógica bíblica, deue-se pensar nos Três Reis Magos? Exatamente, quero ampliar a reflexão a respeito da antropofagia e relatar, por meio de imagens, que ninguém (amarelo, negro ou branco) é inocente. Os slogans "Oriente vermelho", encontrado sob uma efígie de Mao, o tristemente famoso "Arbeit Macht Frei" [O trabalho nos liberta], "Past glory, present pride" [Glória passada, orgulho presente], visto num cartaz das estradas de ferro indianas e "Que o mundo caminhe para sua perda" (associado à estrela dos pontos cardeais que estranhamente se assemelha à coroa de uma estátua bastante conhecida) aludem a certas páginas da história contemporânea. A referência aos Três Magos indica, caso seja necessário, o que se deduz na recuperação do conceito de objetividade histórica. É essencial não ser enganado por aquilo que nos querem fazer crer. Qual é o status do casal feminino na instalação? Não é fundamental que sejam mulheres, porém é importante para a colocação da imagem . O casal fala da impossibilidade de se reconhecer no outro. "We do not know him from Eden" a ser traduzido por "Nós não o conhecemos nem de Eua nem do Éden" subentende a rejeição da diferença daquilo que não pertence ao grupo. "Sioux in paradise" (jogo de palavras entre sioux e see you), colocado no ombro de uma das duas mulheres, transmite a idéia evidente de que tudo isso forçosamente terá um fim . E se o fim for inevitável, parece-me essencial ser, como já o disse o poeta belga Achille Chavée, um velho pele-vermelha que nunca andará em fila indiana. 10

Jogo de palavras no francês entrej'éttoufais [eu sufocava] ej'ai tout fait [eu fiz de tudo] Nodo To

182 XXIV Bienal Representações Nacionais


Excerpt of a conversation between Catherine De Croês and Johan Muyle

Which was the starting point ofthis installation Nous ne le connaissons ni d'Eve, ni d'Eden (We do not know him from Eden) [We do not know himfrom Eve nor from Eden]? A detail of a picture which is at the Grenoble Museum, Dieu réprímant Adam et Eve [God admonishing Adam and Eve], painted around 1623 by Le Dominiquin. It is not so much the picture as a whole that called myattention, but more specifically Adam's attitude as he seems to be saying "it is not me, it's her." What ís the relatíonship between Adam and Eve and anthropophagy? ln human history, Adam and Eve are the first representation of the idea of conflict .... And furthermore, has not God taken one of Adam's ribs to create Eve? But why was Adam represented as a se!fportrait and Eve as a transvestíte se!fportraít? Adam and Eve symbolize the first incident of a conflicting relationship. I do not want the "original sin" to be viewed as an issue of sexual antagonism, but rather as an issue of the relationship of man with his humane condition. Eve's betrayal is not important, the essentiallies in Adam's attitude that denounces Eve to God. By this gesture Adam subordinates himself to God and thus forsakes his responsibility as a thinking being. Two phrases "ní d'Eve, ní d'Adam" (drawn fromje ne le connais ni d'Eve, ni d'Adam) and "j'étoulfaís pour toi" (a play on words betweenj'éto1fffaís andj'aí toutfaít)l explain this divorce of man from himself. It must be understood by these self-portraits the concern to further reaffirm my reasoning more so than that of claiming eternity. There are three other male characters in the ínstallatíon: an Asian, an Afrícan and a Westerner. To pursue the bíblícallogíc, should one thínk ofthe Three Magí kíngs? Precisely, I want to extend the thought concerning anthropophagy, and report, through images, that nobody (yellow, black or white) is innocent. The slogans "red Orient", found in an effigy of Mao, the sadly famous "Arbeit Macht Frei" [Work frees us], "Past Glory, Present Pride" seen on a poster in the Indian railways and "Let the world march to its undoing" (associated to the Cardinal points star that is strangely similar to the crown topping a well known statue), make an allusion to certain pages of contemporary history. The reference to the three Magi points out, if need be, what is infered in the retrieval of the concept ofhistorical objectivity. It is essential not to be duped by what they want us to believe. ln thís installatíon, what ís the status ofthefemíníne couple? That they are women, is not fundamental, however, it is important for the placement of the image. This couple speaks ofthe impossibility to recognize oneselfin the other. We do not know hímfrom Eden to be translated into We do not know hím from Eve norfrom Eden implies rejection of the difference of what does not belong to the group. "Síoux ín paradíse", (play on words between Síoux and see you), set on the shoulder of one ofthe two women, it conveys the obvious idea that all this will obligatorily come to an end. And if the end is unavoidable, it seems to me essential to be, as ir was stated by the Belgian poet Achille Cahvée, an old red-skin that will never walk in an indian file. 1.

Play on words in French betweenj'étoulfais [I suffocated] andj'ai toutfait [I did everything I could] T.N.

183 Johan Muyle Bélgica


Judy Pfaff

Estados Unidos

curadoria Miranda McClintic

Ear to ear [De ouvido a ouvido] 1995 aço, cabo , tubulação plástica, eucaliptos [steel, cab le, plastic tubing , eucalyptus trees] 610x1220 x 2440cm

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vista interna do pavilhão da Fundação Bienal de São Paulo onde será construída a obra da artista [internal view from the Fundação Bienal de São Paulo pavilion where the artist's work will be constructed]


Paisagens de Judy Pfaff

As instalações envolventes de Judy Pfaff são inspiradas

cam tremendamente "a aventura humana", enquanto

em seus arredores físicos e sociais. Pfaff adota imagens,

"evitam todos [... ] os males da catequese", para trans-

materiais e ritmos de locais específicos, adaptando um

mitir a sensação da "experiência pessoal renovada".

imenso vocabulário de formas naturais e geométricas para mapearo local da humanidade no universo.

Cada instalação de Pfaff é um "exercício de identidade" (nO 10), efetivamente demonstrando defesas estra-

Abrangentes e muito americanas na abertura física,

tégicas contra as "consciências enlatadas" (nOg) do

as instalações da artista celebram a ginástica intelectual,

establishment da arte contemporânea. Familiar na referên-

artesania de alta qualidade, e o extenso trabalho em sua

cia e exótico na sensualidade visceral (n060), cada am-

feitura. As pessoas que vêem a obra conseguem seguir a

biente é projetado para gu iar a mente para regiões

mente e a mão da artista, percebendo sua visão, passo a

inexploradas e não-vivenciadas. Cada uma é completa-

passo, salto a salto.

mente única, mas todas possuem múltiplas camadas,

Judy descobriu o local para sua instalação na Bienal

são híbridas (n012) e construídas/compostas a partirde

quando observou o tapete de folhas do Parque do Ibira-

vários pontos. Esses ambientes se encontram no extremo

puera através da grade de aço da obra-prima modernista

mais pessoal da atividade da criação artística, avançan-

de Oscar Niemeyer, e pensou como rever e redefi n ir esta

do no reino da performance, enquanto criam um espaço

experiência em relação ao conceito da Bienal: antropofa-

que compele física, visual e conceitualmente. As insta-

gia. A obra de Pfaffpropõe a beleza como uma alternativa

lações de Judy Pfaff são experiências temporárias de

aos aspectos destrutivos do canibalismo, enquanto repre-

"fusão amorosa ejouissance". (n085-6).

senta princípios que tornam o conceito da antropofagia

Em agosto Judy Pfaff e 3 assistentes criarão uma

intrigante. Suas instalações afirmam a ingestão de mate-

instalação única no pavilhão da Bienal, trabalhando 16

riais, idéias e imagen~, bem como suas metamorfoses de

horas diárias durante 6 semanas. Maximizando a trans-

formas, conceitos e ilusões híbridas (n064)1. Judy Pfaff é

parência da arquitetura, essa escultura-40 pés de altu-

construtiva (nO 50) na abordagem, enquanto desconstrói

ra por 150 de comprimento [aproximadamente 12X45 m]

(nO 20) propriedades, conceitos e materiais.

-será feita com materiais industriais dos Estados Unidos

A definição de antropofagia de Oswald de Andrade

e materiais naturais do Brasil. Durante dois meses e meio,

como "um processo de absorção e mistura de outras cul-

essa instalação dramatizará uma panóplia de texturas,

turas" no "Manifesto antropófago" descreve uma prática

superfícies, cores, sombras, projeções e penetrações rela-

de trabalho fundamental para Pfaff. Imagens e mate-

cionadas aos elementos humanos que se tornam uma

riais vindos de fontes variadas são metabolizados em

parte integral de suas instalações ambientais.

partes discretas porém integrais dos ambientes de sua

Pfafffoi pioneira na arte da instalação desde o final

experiência. Cada parte é fundida em troca simbólica

dos anos setenta, reinventando de forma consistente a

(n06g)-estrutural, psicológica e visualmente-em um

definição de gênero. Sua arte trata da experiência de criar

novo corpo. As obras feitas em São Pau lo, ou tendo São

e resolver problemas. Cada obra transmite o entendimen-

Paulo em mente, incorporam (n064) o visual e a sen-

to e o processo de criação de uma experiência significati-

sação deste lugar particular de maneira muito diferente

va e envolvente a partir das matérias-primas do mundo.

daquela das obras realizadas a partirde suas experiências refletindo Denver, Tóquio ou Quintana Roo.

Suas instalações recentes expõem as paisagens interiores de uma artista dedicada, vorazmente engajada com

Global em inspiração e intenção, a arte de Pfaff

a vida e que imagina como fazer o melhorcom ela. Assimi-

exemplifica o potencial humano em reconciliaros mun-

lando o mundo à sua volta de modo direto, por osmose e

dos industrial e natural, e em encontrar novas maneiras

por meio de amigos que são peritos em diversos campos,

de navegar pelo universo caótico atual. Parafraseando

a maneira como Judy Pfaff responde às suas experiências

Oswald de Andrade, as instalações da artista exemplifi-

altera a visão e a compreensão das pessoas.

Todos os números correspondem à lista: Noventa e cinco, entre mil, formas de canibalismo e aritropofagia, compilada no momento da criação do presente ensaio. n064- lncorporação; nOso-Plágio (voluntariamente, como prática programática de canibalismo), invonluntariamente (também não é plágio); n020 Ausência de caráter/todos os caracteres (Macunaíma, o herói sem nenhum caráter); n06g-Troca simbólica; nOlO-Exercício de identidade (e não apenas busca de identidade); nOg-"Defesa contra a consciência enlatada."; n06o-Visceralidade; n012-Hibridismo; n08s-Fusão amorosa e gozo/jouissancej n086-Transumano. 1.

186 XXIV Bienal Representações Nacionais


Landscapes of Judy Pfaff

Judy pfaff's engaging iristallations are inspired by their physical and social surraundings. Pfaff adopts images, materiaIs, and rhythms fram specific places, adapting an immense vocabulary of natural and geometric forms to chart humanity's place in the universe. Inclusive and very American in physical openness, pfaff's installations celebrate intellectual gymnastics, high quality craft, and the extensive labor of their making. People viewing the work can follow the mind and hand of the artist, realizing her vision, step by step, leap byleap. Judy discovered the site for her Bienal installation when she saw the tapestry of leaves in Ibirapuera Park through the steel grid of Oscar Niemeyer's modernist masterpiece, and thought how she would reenvision and redefine this experience in light ofthe Bienal's concept of antropofagia. Pfaff's work praposes beauty as an alternative to the destructive aspects of cannibalism, while enacting principIes that make the antropofagia concept so intriguing. Her installations affirm the ingestion of (#64)1 materiaIs, ideas, and images, as well as their metamorphoses into hybrid forms, concepts and illusions. Judy Pfaffis constructive (#50) in appraach, while deconstructing (#20) praperties, concepts and materiaIs. Oswald de Andrade's definition of antropofagia as "a pracess of absorption and blending of other cultures" in the "Anthrapophagite manifesto" describes a working practice fundamental to Pfaff. Images and materiaIs fram varied sources are metabolized into integral but discrete parts ofher experiential enviranments. Each part is fused in symbolic exchange (#69)-structurally, psychologically and visually-into a new body. Works made in São Paulo, ar with São Paulo in mind, incorporate (#64) the look and feel ofthis particular place very differently than works made from her experiences reflecting Denver, Tokyo ar Quintana Roo. Global in inspiration and intention, this art exemplifies human potential to reconcile the natural and industrial worlds, and to find new ways of navigating in today' s chaotic universe. Paraphrasing the words of Oswald de Andrade, pfaff's installations dramatically exemplifY "the human adventure," while "avoiding alI [... ] catechist 1. All

evils," to pravide the sensation of "personal experience renewed." Every Judy pfaff's instalIation is "an exercise ofidentity" (#10), effectively demonstrating strategic defenses against the "canned consciences" (#9) ofthe contemporary art establishment. Familiar in reference, and exotic in visceral (#60) sensuality, each enviranmentis designed to lead the mind into unexplored, un-experienced regions. Every one is completely unique, but alI are multilayered, hybrid (#12) and constructed/composed fram manyvantage points. These enviranments are at the most personaI extreme of art making activity, moving into the realm of performance, while creating a physicalIy, visualIy and conceptualIy compelling space. Judy pfaff's instalIations are temporary experiences of "amourous fusion and jouissance" (#85-6). Beginning mid-August, Judy Pfaff and a core crew of 3 people will create a unique instalIation at the Bienal pavilion, working 16 hour days for 6 weeks. Maximizing the transparency of the architecture, this sculpture will be 40 feet high by ISO feet long, and made, primarily, with industrial materiaIs from the United States and natural materiaIs fram Brazil. For two and a half months, this instalIation will dramatize a panoply oftextures, surfaces, colors, shadows, projections and penetrations, relating to the human elements that become an integral part ofher enviranmental instalIations. Pfaffhas been a pioneer in instalIation art since the late seventies, consistently reinventing the genre's definition. Her art is about the experience of making and prablem solving. Each work conveys the understanding and process of constructing a meaningful, engaging experience out of the raw materiaIs of the world. Her recent installations expose the interior landscapes of a dedicated artist, voraciously engaged in life and in figuring out how to make the most of it. She assimilates the world araund her directly, by osmosis, and thraugh friends who are experts in many fields. She responds to Judy Pfaff experiences thraugh her art in ways that change people's vision and understanding. Miranda McCIíntic

numbers correspond to the list "Ninety Five, among a thousand, forms of cannibalism and anthrapofagia," as the compiled list appeared at the time ofthe creation of this essay. # 64-Incorporation; #so-Plagiarism (voluntarily, as a programmatic practice of cannibalism), involuntarily (it is aIs o not plagerism); #2o-Absence of character/all characters (Macunaíma, the hera with no character); #69-Symbolic exchange; #10-Exercise of identity (and not merely a search for identitiy); #9-"Defence against canned conscience."; #6o-Viscerality; #I2-Hybridism; #8s-Amorous fusion andjouíssance, #86-Transhuman.

187 Judy Pfaff Estados Unidos


Ken Lum

Canadá

curadoria Jon Tupper

A participação do Canadá na Bienal de São Paulo teve início durante a primeira edição dessa mostra, em

1951. Naquela época, a representação foi organizada pela National Gallery ofCanada, cujo curador, Robert Hubbard, selecionou obras de 40 artistas canadenses. Apesar do boicote internacional organizado em protesto à censura praticada durante o regime militar no Brasil, o Canadá enviou Greg Curnoe, lain Baxter e Robert Murray à X Bienal em 1969. Na XII Bienal, em 1973, o Canadá declinou polidamente, alegando como motivo "a importância reduzida de exposições internacionais". A representação oficial foi retomada em 1985, quando foi levantado o boicote. Infelizmente, em virtude de mudanças nas prioridades de sua agenda de política externa, o Canadá não foi representado oficialmente nos ú Iti mos anos. Esta apresentação marca o retorno à partici pação ativa neste im portante evento. A Walter Phillips Gallery do Banff Centre for the Arts tem o prazer de apoiar a iniciativa canadense deste ano na XXIV Bienal de São Paulo, e orgulho de apresentar o trabalho de Ken Lum.

É impossível representar a atividade artística contemporânea de uma nação por meio do trabalho de um único artista. A Bienal tem sido sempre inovadora e provocante em sua estratégia de representações nacionais. A abordagem de um artista por país da cu radoria desta Bienal proporciona a todas as nações convidadas o mesmo nível de participação, dessa forma equilibrando o campo de ação dos representantes. Assim importamos para o público nossa única declaração artística, representando as possibilidades e realizações da atual arte contemporânea do Canadá. O trabalho de Ken Lum lhe valeu a posição de um dos principais artistas visuais internacionais do Canadá. Seu trabalho emerge da escola de fotografia neo-conceitual da Costa Oeste, que descreve a estética da "B.e. (British Columbia) Ordinary", com seus divãs confortáveis de tecido xadrez, sua sutil afirmação de diversas etnias e personalidades individualizadas. A obra recente de Lum parece aliar a privacidade doméstica ao ideal da felicidade doméstica, um tema que também surge em suas obras anteriores. Na obra apresentada na XXIV Bienal, grandes espelhos parecem ter saído de um dormitório ou hall de um lar qualquer, ao mesmo tempo que faz referência à escultura minimalista no estilo de Donald Judd, com suas bordas rígidas e superfícies planas. Enfiadas nos cantos dos espelhos, encontram-se fotos pessoais do tipo que normalmente encontramos ai i: casamentos, an iversários, am igos sign ificativos, Iugares e momentos im portantes. Encaramos os espelhos, vendo a nós mesmos e a outras áreas da exposição no interior destas molduras comuns. As imagens são uma lembrança de um tempo ou lugar, e estão cheias de significado pessoal por aqueles que estão ali retratados ou queas tiraram. Aqui, em São Paulo, sua banalidade singulare privada, retirada dos esconderijos da vida cotidiana, torna-se uma declaração pública coletiva, um instantâneo da fronteira utópica da Costa Oeste do Canadá . . Este trabalho está ligado à prática anterior de Ken Lum-uma tendência para o retratismo situado em um contexto social, juntamente com sua atenção a você, o espectador. As obras dos espelhos distinguem-se por sua referência específica à reinvenção doméstica. Assim como suas instalações com mobília, sofás banais colocados lado a lado para formar um círculo impenetrável, este trabalho aborda consistentemente a urgência de lembrare de ser lembrado, vere servisto, através das lentes múltiplas e das condições específicas das vidas que o artista representa. Jon Tupper Photo-mirror: sunset Espelho-foto: pôr-do-sol 1997 madeira, espelho, fotografias [maple wood , mirror, photographs] 137x100cm foto Orcutt/ Van Der Putten cortesia Andrea Rosen Gallery

188 XXIV Bienal Representações Nacionais


Canada's participation in the Bienal de São Paulo begins with the first edition ofthe international exhibition which took place in I951. At that time,representation was organized by the National Gallery of Canada, for whom commissioner Robert Hubbard selected work by 40 ,Canadian artists. ln spite of the international boycott thatwas organized to pratest censorship practices ofthe military regime in Brazil at the time, Canada sent Greg Curnoe, lain Baxter and Robert Murray to the X Bienal in I969. By the time of the XII Bienal in I973 Canada had politely declined citing as a reason the "diminished importance of international exhibitions." Official representation was resumed in I985 when the boycott ended. With the changing priorities ofthe country's foreign policy agendas Canada has been unfortunately without official representation in recent years. This presentation marks a return to active participation in this significant evento The Walter Phillips Gallery at the BanffCentre for the Arts is pleased to support this year's Canadian initiative at the XXIV Bienal de São Paulo, and is praud to be presenting the work ofKen Lum. It is impossible to represent a nation's contemporary art activity thraugh the work of one artist. The Bienal has always been innovative and pravocative in its strategy of national representations. The one-artist-per-country appraach of the current Bienal curatorial team gives all invited nations equal status, thus helping to leveI the representational playing field. Imported for you the audience, then, is our single art statement standing in for possibilities and accomplishments of contemporary art in Canada at this time. The work ofKen Lum has earned him a position as one ofCanada's leading international visual artists. His work emerges from the West Coast photo-based neoconceptual school describing the "B.C. (British Columbia) Ordinary" aesthetic, with its cushy, plaid-upholstered couches, its subtle assertion of diverse ethnicities and individualized personalities. Lum's recent work seems to link domestic privacy with the ideal of domestic happiness, a theme that also comes up in his previous work. ln the work presented at the XXIV Bienallarge mirrars look like they come fram the bedraom ar hallway of a home anywhere while making reference to minimalist sculpture with its Donald Judd-like hard edges and flat surfaces. Tucked into the edges ofthe mirrars are personal snapshots of the kind normally found there: weddings, birthdays, significant friends, important places and times. We face the mirrars, looking at ourselves and other pockets ofthe exhibition space within the ordinariness of these frames. The images are a reminder of a time ar place, and filled with personal meaning for those who are pictured herein ar who took them. Here, in São Paulo, their singular, private banality, pulled fram the archival caches of everyday lives, becomes a collective public statement, a snapshot ofthe utopian frantier ofWest Coast Canada. This work is linked to Ken Lum's previous practice-an inclination to portraiture situated in a social context, coupled with his attention to you, the viewer. The mirrar works are distinguished by their specific reference to domestic reinvention. Like his furniture installations, banal chesterfields pushed together to form an impenetrable circle, this work consistently addresses the quiet urgency to remember and be remembered, to see and be seen, thraugh the multiple lenses and specific conditions ofthe lives he represents. Jon Tupper Ken Lum: photo-mirrors Espelho-fotos de Ken Lum 1997 vista da instalação Andrea Rosen Gallery foto OrcuttIVan Der Putten cortesia Andrea Rosen Gallery, Nova York

190 XXIV Bienal Representações Nacionais


Khal iI Rabah curadoria Jack Persekian

Palestina


Downloading antropofagia (título provisório)

Nos atuais centros de poder do mundo os palesti nos são estereoti pados ou como terroristas ou como refugiados. Estereótipos-por definição-representam entidades estáticas, negando assim a dinâmica inerente à criatividade e à arte. Vistos, por um lado, como agourentos e perigosos ou como desditosos e desamparados, de outro, os palestinos foram desumanizados e excluídos das estruturas culturais e sociais. Essas imagens os situam à margem da sociedade "civilizada". Confrontados com esses estereótipos e com o mito de que a Palestina é "uma terra sem um povo para um povo sem urna terra", os artistas palestinos sentiram-se obrigados a afirmar sua identidade. Afirmaram sua existência-clara e inequivocamente-pela apresentação de imagens visuais que espelhassem uma herança cultural "pura", baseada em tradições profundamente enraizadas e numa plataforma política definida. Como resultado dos recentes acontecimentos históricos, a atual identidade palestina tornou-se um amálgama da cultura original e de numerosas outras culturas às quais os palestinos foram voluntária e/ou forçosamente expostos. Uma nova identidade cultural palestina está sendo forjada, baseada num processo complexo de uma cultura alimentando outra, envolvendo perda, dor e violação, mas também a possibilidade de transformação. Na obra de I<halil Raban, essas forças dinâmicas podem ser vivenciadas. A arte de Rabah desafia as normas estabelecidas e as convenções artísticas de seus predecessores. Seu trabalho pode ser situado no âmbito do discurso em voga no cenário artístico internacional, mas ao mesmo tempo é uma investigação persistente, e até certo ponto interminável, de sua própria identidade cultural. Tal investigação foi inconcebível por muitos anos e definitivamente desalinhada dos esforços coletivos do povo palestino que esteve empenhado numa luta pelo direito de autodeterminação. Em seu trabalho, o artista oscila entre a autodescoberta e o tratamento da ruptura e disparidade entre a realidade da situação na Palestina e da vida à qual aspira. Ele tenta envolver e mascarar a agudez de suas feridas, às vezes com cuidadosa meticulosidade e sensibilidade, outras vezes com singular inclemência e violência. Obscurecendo a superfície dos objetos com os quais trabalha ou até obliterando-os (usando esparadrapo-Band-Aid-e pregos) alude à instabilidade interna de uma pessoa em permanente busca da definição de sua identidade e de um lugar para se assentar. Womb [Útero] instiga a incerteza; aquela mala e cadeira aludem a um estado de mobilidade e indagação? Ou são feridas/paralisadas e inúteislimpotentes? Mas sempre na superfície externa uma pele marrom-clara, postiça, de Band-Aid garante tranqüilidade e cicatrização. Em Asy/um [Asilo] a jaqueta que o pai do artista vestia e a mesinha de café que usava serão reminiscências de abrigo, refúgio e casa? Ou estão numa pose moribunda e vulnerável em que os braços são impelidos para trás numa postura indefesa e o esqueleto quase desnudo da mesa está ridiculamente ajoelhado? O trabalho do artista incorporando um dicionário fala por si quando define Phillistine [Filisteu] como "[morador da antiga Filistéia (Palestina)]: uma pessoa materialista; joc: alguém que é condescendentemente insensível ou indiferente aos valores intelectuais ou artísticos".1 Fico então pensando de onde veio esta definição? Fico também me indagando sobre sua relevância de como somos percebidos pelos outros e como percebemos a nós mesmos? 1. Tradução do verbete Phillistine, The NeUl Merriam-Webster Inc., EUA, 1989, P.546 [N. doT.] Asylum Asilo 1994 mesa, jaqueta [table, jacket] 90x55x50cm

193 Khalil Rabah Palestina

Jack Persekian


Downloading antropofagia (working title)

ln the contemporary power-centers of the world Palestinians are stereotyped either as terrarists ar as refugees. Stereotypes- by definition- present static entities thus denying the dynamics inherent to creativity and art. Perceived as ominous and dangeraus on the one hand ar as wretched and helpless on the other, Palestinians were de-humanized and excluded fram cultural and social frameworks. These images placed them in the margins of"civilized" society. Confranted with these stereotypes and with the myth that Palestine is "a land without a people for a people without a land," Palestinian artists felt compelled to assert their identity. They affirmed their existence- clearly and unequivocally- thraugh the presentation of visual images that reflected a "pure" cultural heritage, based on firmly raoted traditions and a clear politicaI platform. As a result of recent historical events, contemporary Palestinian identity has become an amalgam ofthat original culture and numeraus other cultures to which Palestinians have been, voluntarily and/or forcibly, exposed. A new Palestinian cultural identity is being forged, based on a complex pracess of one culture feeding of another, involving loss, pain and violation but also the possibility oftransformation. These dynamic forces can be sampled in Khalil Rabah's worl<. Rabah's art challenges accepted norms and the artistic conventions ofhis predecessors. His work may be situated within the realms of the discourse taking place in the contemporary art scene, but at the sarne time is a relentless, and to a certain extent, endless investigation ofhis own cultural identity. Such an investigation was inconceivable for many years and definitely out ofline with the collective efforts of the Palestinian people who have been engaged in a struggle for the right to self-determination. ln his work, Rabah oscillates between self-discovery and the treatment of the fissure and disparity between realities ofthe situation in Palestine and the life he aspires for. He tries to envelop and conceal the acuteness of his wounds, sometimes with painstaking meticulousness and sensitivity, and other times with singular mercilessness and violence. Obscuring the surface of the objects he's working with ar even obliterating them (by the use of plaster- "Band-Aid"- and nails) alludes to the internal instability of a person permanently seeking to define his identity and a place to settle in. Womb instills the feeling of incertitude; does that suitcase and chair allude to a state of mobility and wondering? Or are they wounded/paralyzed and useless /impotent? But always on the outer surface a light brawn plastic surragate skin ofBand-Aids assures tranquillity and healing. Are that jacket in Asylum which Rabah's father used to wear and the coffee table he used to use reminiscences of shelter, refuge and home? Or are they in a succumbing and vulnerable pose as the arms are pushed back into a defenseless position and that half-naked skeleton of the table is ridiculously kneeling down? Khalil Rabah's work incorporating a dictionary speaks for itself when it defines Phílistíne as "[ínhabítant of ancíent Phílistía (Palestíne)] : a materíalistíc person; esp: one who ís smugly ínsensítíve ar índtlferent to íntellectual ar artístíc values." l really wonder where this definition carne fram? l also wonder about its relevance to how ~e're perceived by others and how we perceive ourselves? Jack Persekían Womb Útero 1997 mala, cadeira, esparadrapo (Band-Aid) [suitcase, chair, plaster (Band-Aid)] 50x90x70cm phi-lis-tine\'fil-sten\n.often cap (philistine, inhabitant of ancient Philistia {Palestine}): a materialistic person; esp: one who is smugly insensitive or indifferent to intellectual or artistic values. fi-I is-teu (filisteu, habitante da antiga Fi listéia lPalestina)):uma pessoa materialista; joc. alguém que é condescendentemente insensível ou indiferente aos valores intelectuais ou artísticos 1997 dicionário, pregos [dictionary, nails] 3,5 x 23 x 17,5 cm

194 XXIV Bienal Representações Nacionais


Leena Luostari nen curadoria Kuutti Lavonen

196 XXIV Bienal Representações Nacionais

Finlândia


Sonhos e fugas

Se o Rei Midas desenhasse uma linha na água, ela se transformaria em ouro e afundaria, a brilhar nas profundezas da água escura. São linhas iguais a essa, profundas e douradas, semelhantes a feridas ou raízes esguias novas, que crescem nas pinturas de Leena Luostarinen. Não importa quanto brilho exista nestas telas, não importa quanta alegria, os portais da noite se fecham, vapores noturnos e a finalidade, o vazio, correm à nossa frente. Saudade distante, cor, fé e paraísos perdidos-não adianta procurar pelos culpados; estas telas foram pintadas com amor, com amor ausente e presente. A década de 80 confiava na nova expressividade. Era fácil interpretar os magníficos tigres e leopardos de Luostarinen como sendo neo-expressionistas, mas a fonte verdadeira de suas densidades dissimuladas era o romantismo. Desse romantismo, significado ainda continua a se infiltrar em suas pinturas. Êxtase e demônios, lagartos e flores de tristeza, a profunda escuridão do inverno e o sol da meia-noite; estes são os ritmos da luz e do sentimento em suas pinturas. O modo como as pinturas foram feitas é revigorante, refletindo um tratamento dos materiais que respeita as tradições. Pintar com têmpera ou óleos puros gera um sentido bom de contat<;>. A tinta é manejada com vigor. A qualidade gráfica emerge com o tratamento da pintura. E o pincel é empunhado com experiência, vontade e sentimento. Delicados motivos ornamentais de plantas, provenientes de culturas de terras longínquas, fragmentos emprestados igualmente do Ocidente e do Oriente, decoram e margeiam as recentes pinturas da artista. Ela já havia transportado anteriormente seus sentimentos de saudade sob o luar africano e viajou para o Oriente a fim de aprender mais sobre as antigas tradições chinesas. Sua arte tem citado o romantismo (Delacroix) e mostra sua fé na energia primai e no magnetismo pictórico dos animais selvagens, mas tem mostrado cada vez mais um aspecto atmosférico e etéreo, com temas abstratos. A pintura porsi só se tornou um evento limitador, e o tema não necessita mais cativar porsua estranheza. Agora, tudo é matéria de sensibilidad~s, não de proclamações, talvez seja exclusivamente uma questão de cor, não de tema. Fugiré freqüentemente o medo da perda. Temos de danificaraquilo que parece sero mais importante para que este seja preservado. Este encantamento magico nos afasta daquilo que é importante para nós. Contudo, se você não vai embora, não pode voltar. E, para um pintor, este retorno é sempre um retorno para a pintura, para a tranqüilidade e o tumulto da tela esticada. O silêncio grita. Sonhar e escapar, estar aprisionado e viajar, nas asas da imaginação, nas asas da alegria de pintar, pelo amor da fricção gentil e da sensação dos materiais. Uma pintura é uma alma trêmula, uma erva nascida no jardim de um mosteiro e um desespero sombrio no momento em que se perde algo que chegou demasiadamente perto. A pintura é fracasso. É crescimento e êxtase nesse fracasso e, depois, êxtase renovado no instante em que novas obras nascem; respirando, ouvindo, dando. As pinturas de Luostarinen são imagens de anseio e de presença. Nelas o sujeito vivenciador, presente, anseia e deixa rastros dessa ânsia; rastros que podem agregar ao sentido de presença do outro, e reafirmá-los. A pintora é tanto a ferida como a adaga de suas próprias pinturas, o animal a ser sacrificado e o sacrificante. De suas maiores necessidades, Leena Luostarinen cria sua arte maior; de seus próprios conflitos básicos, estende sua obra. De suas próprias feridas, pode dar aos outros. A beleza é a adaga e a vítima da arte. Eu ainda acredito. Ainda acredito na profundidade inspiradora, dentro da qual, naquela sepultura escura, descobrimos linhas que brilham como ouro, como os raios de alguma estrela brilhante numa noite límpida, na geada.

Kuutti Lauonen

Dreams and scapes-woodoo Sonhos e fugas-vodu 1995 têmpera sobre tela [tempera on canvas] tríptico 300 x 350cm foto ILKKA

197 Leena Luostarinen Finlândia


Dreams and escapes

IfKing Midas were to draw a line on water, it would turn to gold and sink to the bottom, to gleam in the depths of the dark water. Lines like this, deep and golden, resembling wounds or slender new roots, grow in Leena Luostarinen's paintings. However much brightness there is in these canvases, however much joy, equally, the portaIs of night dose, nocturnal vapours and finality, emptiness, run ahead of uso Distant longing, colour, faith and lost paradises-no use looking for the guilty ones; these canvases have been painted with love, with absent and present love. The I980s swore by the new expressivity. lt was easy to interpret Luostarinen's magnificent tigers and leopards as neo-Expressionism, but the real source oftheir concealed densities was romanticismo From that romanticism meaning still continues to seep into her paintings. Rapture and demons, lizards and flowers of grief, deep-winter darkness and the midnight sun; these are the rhythms of light and feeling in her paintings. The way the paintings have been made is fresh, reflecting a treatment of materiaIs that respects traditions. Painting with tempera or pure oils leaves a good sense of contacto The paint is handled boldly. The graphic quality merges with the painterliness. And the brush is wielded by experience, will and feeling. Delicate, ornamental plant motifs, from the cultures of distant lands, fragments borrowed equally from East and West decorate and border Luostarinen's recent paintings. She has previously transported her feelings of longing beneath the African moonlight, and herself travelled in the Far East to learn more about ancient Chinese traditions. Her art has quoted romanticism (Delacroix) and shows faith in the primaI energy and pictorial magnetism of wild animaIs, but it has begun to live increasingly as atmospheres, as abstract themes and ethereality. painting itselfhas become a defining event, and the theme no longer needs to captivate with its strangeness. Now, it is a matter of sensitivities, not pro damations, perhaps exdusivelya question of colour, not theme. Running away is often a fear ofloss. We have to do damage to what feels most important, so that it is preserved. This magic spell drives us away from what is important to uso But ifyou don't leave, you can't return. And, for a painter, that return is always a return to the picture, to the stillness and tumult of the stretched canvas. The silence screams. To dream and escape, to be imprisoned and to traveI, on the wings of imagination, on the wings of the joy of painting, for the sake of the gentle friction and feel of the materiaIs. A painting is a trembling soul, a herb from a monastery garden, and a murky despair at the moment oflosing something that carne too dose. Painting is failure. It is growth and ecstasy in that failure, and then renewed ecstasy at the moment new works are born; breathing, listening, giving. Leena Luostarinen's pictures are images of longing and presence. ln them, the present, experiencing subject longs, and leaves traces of that longing; traces that can add to another's sense of presence, and reassure them. The painter is both the wound and the dagger ofher own paintings, the sacrificial animal and the executioner. From out ofher greatest needs, she can create her greatest art; out ofher own basic conflicts, extend her work. Out ofher own wounds, she can give to others. Beauty is the dagger and victim of art. I still believe. I still believe in inspiring depth, within which, in that dark grave, we discover lines gleaming gold; like the rays of some brilliant star in a dear night sky in the frost. Kuuttí Lavonen Silvery mood Humor prateado 1997 óleo sobre tela [oil on canvas] 100x120cm foto Timo Laaksonen

198 XXIV Bienal Representações Nacionais


199 Leena Luostarinen Finl 창ndia


Manit Sriwanichpoom curadoria Apinan Poshyananda

200 XXIV Bienal Representações Nacionai s

Tailândia


A integração global caminha lado a lado com uma doutrina de salvação econômica que tantos países asiáticos vêm aplicando à sua motivação política. Ao trazer para a política a liberalização do comércio, esse dogma como diretriz política funcionou para alguns, porém trouxe graves conseqüências para outros. Ao entrarem no jogo de concorrência global, os países mais fracos tornaramse vítimas das nações dominantes. As armas estratégicas no arsenal dos propulsores do mercado das organizações econômicas internacionais controladas pelo Fundo Monetário Internacional, pelo Banco Mundial e pela Organização Internacional do Comércio são complexas e poderosas. Essas organizações têm contribuído em grande escala aos países em desenvolvimento. Ao mesmo tempo, abalaram alicerces e minaram a estabilidade econômica e a capacidade de funcionamento do país. Tal como o México, agora a Indonésia, a Coréia e a Tailândia estão descobrindo a realidade amarga de que a globalização acabou se tornando uma armadilha para a própria democracia. Em '997, a bolha econômica tailandesa explodiu e quase tudo se despedaçou. A Tailândia foi a primeira a sentir a pressão e tornou-se responsável por aquilo que é conhecido como a síndrome de tomyum kung (sopa apimentada de camarão) que rapidamente se espalhou por vários países da Ásia. Como padecendo de uma forte diarréia, a economia espirrou e gradualmente perdeu a credibilidade. Sob o governo de Chavalit Youngchaiyut, bilhões de baht foram desperdiçados numa tentativa vã de defender a economia nacional. ATailândia, que ultrapassou tantos países e se preparava para assumir o manto de quinto tigre asiático, de repente percebeu que é apenas um filhote (castrado). O colapso da economia levou a uma deterioração da moral e da concorrência. O orgulho de independência e do fato de a Tailândia não ter sido colonizada e ter escapado do comunismo está agora ameaçado por causa da penetração global. Fotógrafo e ativista social, Manit Sriwanichpoom produziu uma série de trabalhos perturbadores e provocadores, espelhando a crise e o caos na Tailândia. Suas fotografias contêm um sentido espavorizante de vazio e solidão, em que a sociedade e a cidadania tailandesas

vivenciam um momento crítico e uma devastação. A partir da imagem dos ricos e famosos, os tailandeses tornaram-se sinônimos dos caídos e excluídos. Na obra This bloodless war [Esta guerra sem sangue], de Sriwanichpoom, as fotografias em preto-e-branco são ~propriadas de famosas fotos feitas durante a Guerra do Vietnã e da invasão japonesa na China. Reminiscência de violência e aniquilamento na Ásia é contrastada com o cenário contemporâneo e figuras conhecidas da cena artística tailandesa que transmitem a feia mensagem de forma tão pungente. Porexemplo, a famosa imagem do vietnamita matando a tiros um prisioneiro vietcongue foi reformulada com a imagem de um empresário (colecionador de arte) fumando charuto e atirando à queima-roupa em um homem na rua (artista). As cenas do massacre de Mai Lai, no Vietnã, são transformadas em paisagens urbanas derrelitas, violentadas pelo consumidor, onde moradores estão ressequidos e sugados pelo fascínio das marcas e mercadorias. Essas fotografias mostradas nas ruas, do lado de fora de lugares como o Banco da Tailândia e o Palácio do Governo, tornaram-se uma demonstração móbil que causou reação profunda no público, bem como no circuito da arte. Com respeito à crise da Tailândia, Sriwanichpoom sentiu que a guerra econômica é diferente das outras porque pode destruiro espírito das pessoas sem destruição pela força. Ele explica seus trabalhos: "Esta coletânea de fotografias é como um raio X do câncer de que sofremos. É a verdade sob a su perfície de nossa sociedade, e a verdade é que estamos perdendo a guerra sem sangue. Se esperarmos, morreremos. Devemos iniciar a operação agora". Na série The pink man [O homem cor-de-rosa], Sriwanichpoom criou performances de rua em vários locais que são pontos turísticos da Tailândia. A promoção "Tailândia Maravilhosa '997-98", feita pelo governo e órgão turístico, parece contradizer a crise econômica que o país está sofrendo. Manit Sriwanichpoom escreveu: "Ano da Tailândia Maravilhosa, um outro esforço de promoção turística feito pelo governo e setor privado para 'salvar' o país-vendendo-o". Apinan poshyananda

Pink man on tour #, Homem cor-de-rosa em excursão nº1 1998 conceito e fotografia Manit Sriwanichpoom performance por Sompong Thawee Amazing Pagoda, Bancoc

201 Manit Sriwanichpoom Tailândia


Global integration goes together with a doctrine of economic salvation which so many countries in Asia have been applying to their politicaI motivation. By bringing into politics liberalization oftrade, this dogma as a guiding policy has worked for some but brought grave consequences to others. By attempting the catch-up game of global competition weaker countries have fallen prey to dominating nations. The strategic weapons in the arsenal of market-thrusting of international economic organizations under control of the lnternational Monetary Fund, the World Bank, and the World Trade Organization are complex and powerful. These organizations have contributed enormously to developing countries. At the sarne time, they have shaken foundations and undermined economic stability and the nation's ability to function. As did Mexico, now lndonesia, Korea, and Thailand are finding out the bitter reality that globalization turns out to be a trap for democracy itself. ln I997, the Thai economic bubble burst and almost everything fell to shreds. Thailand felt the pinch first and became responsible for what is known as the tomyumkung (spicy prawn soup) syndrome that rapidly spread to various countries in Asia. Like suffering from bad diarrhea the economy spattered and gradually lost credibility. Under the Chavalit Youngchaiyut government billions of baht drained away in a vain attempt to defend national economy. Thailand which leapfrogged so many countries and was getting ready to wear the doak of the fifth Asian tiger suddenly realized that it was only a (castrated) cubo The collapse in economy led to deterioration of morale and competitiveness. The pride ofindependence and the fact that Thailand was not colonized and had escaped communism is now under threat due to global penetration. Photographer and social activist Manit Sriwanichpoom has produced a series of disturbing and provocative works reflecting the crisis and chaos in Thailand. His photographs contain a crippling sense of emptiness and solitude where Thai society and citizenry experience a

criticaI time and devastation. From the image of the rich and famousThais have become synonymous to the down and out. ln Sriwanichpoom's Thís bloodless war the blackand-white photographs are appropriated from famous shots taken during the Vietnam War and the Japanese invasion of China. Reminiscence of violence and mayhem in Asia is contrasted by the contemporary setting and recognizable figures in the Thai art scene that put across the ugly message so poignantly. For instance, the famous image ofthe Vietnamese shooting a Vietcong prisoner has been re-staged as a cigar-smoking businessman (art colledor) shooting point-blank at a man on the street (artist). The scenes of the Mai Lai massacre in Vietnam are transformed into derelict Ç.onsumer-ravaged cityscapes where inhabitants are draineda.nd sucked by infatuation ofbrand ::; names and commodities. These photographs shown on the streets outside places such as the Bank of Thailand and the Governmént House became a mobile demonstration which caused stirring reaction from the public as well as the art cirde. Concerning the crisis in T'hailand, Sriwanichpoom felt that the economic war is different to others as it can destroy the people's spirit without destruction by force. He explained his works, "This photography collection is like an X-ray of the cancer we are suffering. lt is the truth under the surface of our society and the truth is that we are losing the bloodless war. lf we wait we are going to die. We must operate now." ln the series The pínk man, Sriwanichpoom created street performances at various locations that serve as tourist spots in Thailand. The promotion of "Amazing Thailand I997-98" by the government and tourism authority seems to contradict the economic crisis the country is enduring. Manit Sriwanichpoom wrote, "Amazing Thailand Year, another tourism, promotional drive by the government and the private sector to 'save' the country-by selling it." Apínan poshyananda

This bloodless war Esta guerra sem sangue 1997 fotografia (prata/gelatina) [black and white gelatin print] 51 x 61 cm

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Mario Abreu curadoria Anita Tapias

204 XXIV Bienal Representaçþes Nacionais

Venezuela


Mario Abreu: pintor, ilustrador e construtor de "Objetos Mágicos"

Pela segunda vez as obras de Mario Abreu são expostas na Bienal de São Paulo, sendo a primeira na IX Bienal em 1967. Neste momento, é significativo analisar brevemente a trajetória deste artista venezuelano, para começar a traçar suas importantes contribuições ao mundo da arte. Nas pinturas de Mario Abreu de meados dos anos 40, há uma aparente necessidade de comunicação, evidenciada em seus auto-retratos. Sem dúvida, a expressividade em seus desenhos é maior do que em suas pinturas, precisamente em função da liberdade de execução permitida por aquele meio. Em 1948, o artista descobriu a obra de Wilfredo Lam, cuja influência pode ser percebida nas obras de Abreu desse período. De rico colorido, esses trabalhos apresentam uma força orgânica e uma mimese, a qual se acentuará posteriormente nos "Objetos Mágicos" dos anos 60. Os "Objetos Mágicos" ou "Imagens de Santos", chamados assim inicialmente, foram erigidos como altares dentro dos quais o artista pôde reunir as experiências ao longo de sua vida com o catolicismo e a santeria afro-cubana ou culto aos santos. Abreu misturava elementos de cultura popularcom objetos "achados" de uso cotidiano, alguns relacionados a santos. Nesta primeira série, o modo como o artista distribuiu as peças transformou seus trabalhos em capelas que abrigavam signos e traços de uma cosmogonia peculiar. Os mais significativos exemplos desse período incluem EI ataúd dei brujo [O ataúde do bruxo], EI hUo de Mandrake [O filho do Mandrake], La eterna bondad dei subconsciente [A eterna bondade do subconsciente] e Tótem crucificado [Totem crucificado]. Nestas obras a verdadeira riqueza dos objetos apresenta um caráter pessoal e íntimo. Ao convidaro espectador a participarde sua arte, Abreu nos apresenta a um imaginário muito próximo à nossa própria cultura. A presença de fragmentos de espelhos em vários de seus objetos suscita um tom mágico e supersticioso-ao refletir a imagem, o espelho é capaz de exorcizar possíveis cargas negativas no entorno. Nesse sentido, Abreu não considerou esses objetos simplesmente como obras de arte; eles são, sobretudo, altares que guardam os segredos de rituais ancestrais passados ao longo do tempo. Em 1966, Mario Abreu iniciou a segunda série de "Objetos Mágicos" ou "Luas". Trata-se de peças circulares nas quais predomina a presença do branco, em oposição à escuridão dos trabalhos anteriores. As "Luas", como Abreu primeiro as intitulou, são construídas em madeira e também a partirde uma grande variedade de outros materiais. Às vezes, os fundos destas peças apresentam uma interferência de linhas pretas, sugerindo grafismos, escrituras, sinuosidades que, de alguma maneira, velam as deidades presentes. Isso é evidente em Yo, Mario, el saltaplaneta [Eu, Mario, o saltaplaneta] e EI ángel [O anjo], enquanto que em outras obras, como Recuerdo de los anos ueinte [Lembrança dos anos vinte], os fundos são neutros. Estas "Luas" são mais líricas e puras, contrastando acentuadamente com a carga ritualística dos primeiros "Objetos Mágicos". Embora não tenha ainda total e merecido reconhecimento, Mario Abreu foi um visionário e deixou uma contribuição única à arte venezuelana.

Anita Tapias

Recuerdo de los anos 20 Lembrança dos anos 20 [Memory of the 20s] 1967 assemblage 81diâmetrox14,5cm foto Ernesto Valladares

205 Mario Abreu Venezuela


206 XXIV Bienal Representações Nacionais


Mario Abreu: painter, iIIustrator and maker of "Magicai Objects"

This is the second time Mario Abreu's works have been exhibited at the Bienal de São Paulo, the first one beingat the IX Bienal in 1967. Now, it seems significant to briefly look back at the trajectory ofthis Venezuelan artist, in order to trace his important contributions to the world of art. ln Mario Abreu's paintings ofthe mid-forties, there is an apparent need for communication which is evident in his self-portraits. Unquestionably, the expressiveness is stranger in his drawings than in his paintings, precisely due to the liberty of execution allowed by this medium. ln 1948, he discovered the work ofWilfredo Lam, whose influence can be perceived in Abreu's works ofthat period. Rich in color, these works display an organic strength and a mimesis, which willlater be emphasized in his "MagicaI Objects" ofthe sixties. The "MagicaI Objects" ar "Images ofSaints" as they were first called, were erected as altars within which the author was able to bring together his life-Iong experiences with Catholicism and the AfraCuban Santeria, or worship of saints. Abreu mixed elements of popular culture with "found" objects of daily use, some ofthem related to saints. ln this early series, his arrangement ofthe pieces transformed his works into chapels which encompassed signs and traces of a peculiar cosmogony. The most significant examples fram this period include EI ataúd deI brujo [Warlock's coffin], EI hijo de Mandrake [Mandrake's son] , La eterna bondad del subconsciente [The eternal goodness ofthe subconscious] and Tótem crucificado [Crucified totem]. ln these, the very richness ofthe objects discloses a personal and intimate character. When Abreu invites the viewer to engage with his art, he intraduces us to an imaginary world very close to our own. The presence offragments ofmirrars in several ofhis objects conveys a magicaI and superstitious tone-as the mirrar reflects the image, it is able to exorcise possible negative charges in the surraundings. ln this sense, Abreu did not consider these objects simply as works of art; theyare, above all, altars that hold the secrets of ancestral rituaIs passed on thraugh time. ln 1966, he began the second series of"Magical Objects" or "Moons." These are circular pieces in which the presence of white is dominant, as opposed to the blackness of the previous works. The "Moons," as Abreu first called them, are made ofwood and also fram a large array of other materiaIs. At times, the backgraunds ofthese pieces display an interference ofblack lines, suggesting graphics, writings, sinuosities that, somehow, veil the deities presento This is evident in Yo, Mario, eI saltaplaneta [I, Mario, the planet leaper] and EI ángel [The angelJ, while in other works, such as Recuerdo de los afias veinte [Recollections of the 1920S], the backgraund is neutral. These "Moons" are more lyrical and purer, in sharp contrast to the ritualistic burden ofthe earlier "MagicaI Objects." Although he stilllacks full and deserved recognition, Mario Abreu was a true visionary and has left a unique contribution to Venezuelan art. Anita Tapias Contra el mal de ajo Contra o mau-olhado [Against the evil eye] s/d assemblage 25,9x19,5x5cm foto Ernesto Valladares

207 Mario Abreu Venezuela


projeto

Emmanuel Nassar

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Mark Manders

Holanda

curadoria Saskia 80S

Mark Manders nasceu em 1968, em Volkel, uma pequena cidade perto de Arnhem, expôs nos PaísesBaixos, mas também na Bélgica, Suíça, Itália, Grã Bretanha, França, Alemanha e nos Estados Unidos. Como ocorre também com outros artistas que expõem seu trabalho no exterior, ele não poderia ter previsto isso. O interesse pelo trabal ho de um artista não pode ser dirigido, e o resu Itado é u ma série acidental de apresentações, uma estrutura rizomática, que apenas aparentemente é ordenada pela cronologia de u ma biografia. O trabalho de Manders parece não ter sido afetado por estes lugares diferentes. De maneira diversa da de artistas que produzem um trabalho site-specifrc e que são orientados por aquilo que ganha vida em um lugar específico, Manders continua desvendando outras partes de um mundo que já existe em sua mente. Exporos fragmentos de seu mundo não coincide apenas com o transplantarde objetos feitos no estúdio para uma galeria ou um museu. Manders realiza, executa, constrói in situ coisas sobre as quais pensou anos antes: são partes daquilo que ele mesmo chama de "auto-retrato como um edifício". Com este título metafórico, Manders denomina um universo, designado, separado com quartos, corredores e pavimentos onde ele se confronta com suas próprias escolhas. Um edifício em que "pensamentos e idéias param em seu momento mais forte". Diferentemente de modelos mnemônicos, como o Teatro da Memória de Giordano Bruno ou a biblioteca labiríntica de Borges, aqui não se trata do arranjo das memórias verdadeiras, existentes. Trata-se de designar um lugar para as idéias congeladas em imagens. Mark Manders vê seu trabalho como um artista com certo distanciamento crítico quando faz a pergunta: "O que é mais bonito, a palavra "taça" ou a taça em si?" Ele opta pela taça real porcausa de sua core de como ela capta luz e sombra. Ao fazer esta pergunta, ele revela seu modo reflexivo de observar; um assombro contínuo de que uma idéia ou uma noção abstrata-como, por exemplo, a palavra 'quatro'-podem evocar uma imagem concreta. E, inversamente, que uma imagem pode evocar uma idéia ou uma emoção. O corpo de seu trabalho baseia-se no desaparecimento da distinção entre pensamentos e objetos. Muitas vezes Manders amarra objetos uns aos outros com pedaços de barbante ou tiras de metal, ou os coloca um perto do outro, de forma que pareçam como se ainda precisassem ser montados. As partes separadas do auto-retrato Mark Manders assemelham-se mais a palavras do que a sentenças. Assim, uma cadeira, uma taça e uma garrafa são amarradas juntas para criar uma imagem com uma estrutura linearou circular. Raramente as coisas são empilhadas uma em cima da outra, a gravidade nunca é desafiada. Em vez disso, seu trabalho é mais uma ode à gravidade quanto se olha para como as figuras e os animais de argila queimada, jazem no solo. As grandes figuras etrusquianas e os lisoscachorros-com-filhotes-amarrados parecem estar profundamente adormecidos. Em contraste com os an i mais adormecidos ou mal vivos, os objetos "sem vida" (garrafas, dados, sapatos, lápis) têm muita presença. Deixam uma imagem que perdura fortemente na retina. Contudo, todas essas coisas sortidas parecem fragmentárias, como se arrancadas de seu contexto. Aparentemente, as histórias também têm de ser reunidas pelo observadorem algum tipo de narrativa.

210 XXIV Bienal Representações Nacionais


Mark Manders, born in 1968 in Volkel, a smalI town near Arnhem, has had exhibitions in the Netherlands, but also in Belgium, Switzerland, Italy, Great Britain, France, Germany and the United States. As is the case with other artists who exhibit their work abroad, he could not have anticipated this. Interest in one's work cannot be steered, and the result is an accidental series ofpresentations, a rhizomatic structure which only seemingly is ordered by the chronology of a biography. Manders' work seems to be unaffected by these different locations. Unlike artists who make sitespecific work and who are guided by what is alive at a specific location, Manders keeps unfolding other parts of a world which already exists in his mind. Exhibiting the fragments ofhis world does not coincide with merely transplanting objects made in the studio to a galIery or museum. Manders realizes, executes, constructs in situ things he has sometimes thought about years before: they are parts of what he himself calIs his "self-portrait as a building." With this metaphorical title Manders gives a name to a designated separate universe with rooms, corridors and floors where he is confronted with his own choices. A building where "thoughts and ideas have come to a standstilI at their strongest point." Unlike mnemonic models, such as Giordano Bruno's Theatre of Memory or the labyrinthian library ofBorges, the point here is not the arrangement of actual existing memories. It is in assigning a place to ideas congealed into images. Mark Manders views his work as an artist with a certain criticaI distance when he asks the question, "What is more beautiful, the word 'cup' or the cup itself?" He opts for the real cup because ofits colour and the way it catches light and shadow. By asking this question Manders reveals his reflective way of observing; a continuous astonishment that an idea or an abstract notion-as for example the word "four"-can evoke a concrete image. And conversely, that an image can evoke an idea or an emotion. His body ofwork is based on the disappearance ofthe distinction between thoughts and objects. Manders often ties objects together with pieces of string or metal strips, or places them next to each other so that they look as though they still have to be assembled. The separate parts of the selfportrait Mark Manders seem more like words than sentences. ln this waya chair, a cup and a bottle are tied together to create an image with a linear or circular structure. Rarelyare things piled on top of each other, gravity is never defied. Rather, the work is more an ode to gravity when one looks at how the figures and animaIs of fired day lie on the ground. The large Etruscanlike figures, and the smoothdogs-with-puppies-attached, appear to be sound asleep. ln contrast with the sleeping or just barely living animaIs, the "lifeless" objects Cbottles, dice, shoes, pencils) have a great deal of presence. They leave a strong after-image on the retina. Yet alI these assorted things appear fragmentary, as iftorn from their contexto Apparently also the stories need to be put together into some kind of narrative by the viewer. Saskia Bos páginas seguintes [following pages] Landscape after a painting by C. D. Friedrich Paisagem baseada em pintura de C. D. Friedrich fragmento de auto-retrato como um edifício [fragment of self-portrait as a building] 1996-97 158x95x80cm Chair/fox, mouse, belt/-I-, -, -, -, -, -, -, -, -, -, -, -/dead bird/current thought/-I-I-/suitcase with dog I clock I anecdote of searchingl-I-I-I-I-I-II-/desire/desire/desire/-/dead bird/current thought/-I-I-/plate/-I-I--Cadeira/raposa, rato, cinto/-/-, -, -, -, -, -, -, -, -, -, -, -,/pássaro morto/ pensamento atual/-/-/-/valise com cachorro/relógio/anedota de busca/-/-/-/-/-/-/-/-/desejo/desejo/desejo/-/pássaro morto/pensamento atual/-/-/-/ prato/-/-/fragmento de auto-retrato como um edifício [fragment of self-portrait as a building] 1986-89-90-91-92 67x 420x650cm

211 Mark Manders Holanda


213 Mark Manders Holanda


Maurizio Mochetti curadoria Anna Mattirolo

Itรกlia


Maurizio Mochetti nasceu em Roma,1940' No início dos anos sessenta começou a se aprofundar em temáticas sobre o binômio luz-espaço, seguindo a pesquisa desenvolvida por Lucia Fontana durante as duas décadas anteriores. De 1964-65 são os trabalhos como Sfera perspex, em cujo interior planos e raios de luz se materializam e parecem atingira qualidade de material sólido; ou como Raggio di sole [Raio de sol], um trabalho em que, através de um orifício feito num muro, um raio de sol projeta na parede oposta um ponto móvel e luminoso. Em 1968, Mochetti estreou numa exposição individual na Galeria La Salita em Roma. Os trabalhos expostos nesta ocasião, como o projeto para Raggio di sole ou Generatrice [Geratriz]-uma das infinitas retas que formam um cone-ou Cilindro luce [Cilindro de luz]-"dois círculos de luz como base do cilindro, unidos por um elástico que representa uma das infinitas linhas que formam a superfície externa, a síntese máxima para criar-se um cilindro"-representaram, segundo o próprio artista, um momento de fundamental importância para sua pesquisa posterior, desenvolvida seqüencialmente na série dos projetas sobre a Iuz. No catálogo da exposição, Marisa Vai pi realçou "a natu reza científica" do trabalho de Mochetti, cujas obras-projeto estendiam de fato o campo de ação do estímulo artístico numa esfera mais ampla. Nesse sentido a assimilação do conhecimento transformou-se em instrumentos precisos da percepção e da contemplação da realidade, cuja epifania poderia ser considerada com base numa infinita série de variáveis espaço-temporais. Sobre o início da carreira de Mochetti, Giorgio de Marchis em 1972 fala do momento em que a arte povera dominava a cena, enquanto a maioria dos artistas academizava as pesquisas cino-visuais em estéreis complicações. Neste meio tempo, a morte repentina de Pascali deixou à vanguarda romana o pesado legado de uma invenção do mundo não-consumada. Nos confrontos da arte cinética, que tendia à enfatização e à amplificação dos efeitos ópticosluminosos, as primeiras produções do artista distinguem-se pela mera indicação do fenômeno que exclui a priori qualquer interpretação de ordem simbólica: a luz, por exemplo, interessa-lhe apenas como "objeto, um fato físico feito de fótons, partículas elementares que viajam, e não por seus possíveis significados simbólicos". Em 1969, Panza di Biumo adquiriu algumas obras de Mochetti: é assim que o artista conhece os trabalhos de americanos contemporâneos, que são análogos aos seus na relação entre projeto e criação em que, como ele mesmo escreveu, o trabalho não é autográfico, mas se baseia no projeto para um espaço e numa autenticidade para reproduzi-lo. Recentemente Mochetti reconheceu afinidades entre sua própria atividade e pesquisa sobre luz e espaço e as desenvolvidas pelos representantes da escola californiana do final dos anos setenta. Mochetti admira, particularmente, Walter De Maria e sua produção "ao ar livre", bem como a arte conceituai e a arte povera. Todavia, diante de quaisquer confrontos e analogias que se possam instaurar, o t rabalho de Mochetti é caracterizado por ausência constante de ênfase, seja nos confrontos dos meios tecnológicos-o aparato eletrônico, a máquina-brinquedo e, mais recentemente, num aumento de síntese e rarefação do veículo do fazer artístico, o perímetro incandescente e imaterial delineado por raios laser-, seja naqueles de interpretação estética e/ou simbólica dos efeitos produzidos pelo mesmo meio empregado. O único propósito dessa ausência de ênfase, como já descrito por Punin para a obra de Malevich e depois adotado por Marisa Volpi em sua apresentação da exposição de Maurizio Mochetti de 1968, reside no "vazio puro da intuição, em que as únicas realidades são as relações e as conexões". Anna Mattirolo Filo inox laser [Stainless laser thread] 1983- 85

215 Maurizio Mochetti Itália


Maurizio Mochetti was born in Rome in I940. ln the early sixties he began to explore themes stemming from the relationship oflight and space, folIowing research developed by Lucio Fontana during the preceding two decades. Works such as Sfera perspex date to I964-65, inside ofwhich light rays and planes materialize, almost achieving the substance of solid material; and a work such as Raggio di sole [Sun ray] , where a ray of sunlight is projected, through a hole in the walI, as a luminous and mobile point on the walI opposite. His first personal exhibition took place in I968 at GalIeria La Salita, Rome. The works exhibited on this occasion, such as the project for RaBgio di sole or Generatrice [Generatrix]-one ofthe infinite lines that form a cone-or the Cilindro luce [Light cylinder]- "two cirdes oflight as the base ofthe cylinder, united bya rubber band that represents one ofthe infinite lines that form the external surface, the total synthesis ofwhat a cylinder is made of"-have represented, according to the artist, events of fundamental importance for his later research, developed during the consequential thrust ofhis series of projects on light. ln the exhibition catalogue, Marisa Volpi stressed the "scientific nature" ofMochetti's work, whose project-works in fact extended the field of action ofthe artistic stimulus to reach a broader scope. ln this sense, the assimilation ofknowledge turned into precise instruments of perception and contemplation of reality, whose epiphany may welI be considered on the basis of an infinite series of time-space variables. ln relation to the beginning ofMochetti's career, Giorgio de Marchis, in I972, spoke ofthe instant in which, while most artists' cino-visual creations concentrated on sterile academic complications, arte povera, on the other hand, made its entrance on the scene. Pascali's unexpected death left the Roman avant-guard with the unbearable heritage of an unconsumed invention of the world. The artists' first creations distinguished themselves from cinetic art, which tended towards the emphasis and amplification ofluminous optical effects through mere indication ofthe phenomenon that exdudes a priori any interpretation of symbolic order: light, for example, interests him "only as an object, a physical fact made of photons, elementary partides in traveI, and not for any possible symbolic meanings." ln I969, Panza di Biumo acquired some ofMochetti's works: in this way the artist carne to know the works of contemporary American artists, similar to his in the relation between project and creation in which, as the artist himself wrote, the work is not an autograph but is based on the project for a specific space and on the authenticity to reproduce it. The artist recently discovered a dose affinity in his own activity and research on light and space with the works of the Californian school of the late seventies. ln particular, he admires Walter De Maria and his "open air" production, as welI as conceptual art and art povera. Nevertheless, beyond alI comparisons and analogies, Mochetti's work is essentialIy characterized by its constant absence of emphasis, both in respect to technology-the electronic device, the toy machine, and, more recently, in a crescendo of synthesis and rarefaction of the vehide of artistic action, the incandescent and immaterial perimeter drawn by laser beams-as in respect to aesthetic and/or symbolic interpretation ofthe effects produced by the vehide. The only purpose ofthis lack of emphasis, as stated by Punin about Malevich's work and then adopted by Marisa Volpi in her presentation of Maurizio Mochetti's exhibition in I968, lies on the "pure emptiness ofintuition, where the only realities are those of relations and connections." Anna Mattirolo F104 starfighter Guerreiro interestelar F104 1985 alumínio, fibra de vidro [aluminium, fiberglass] dimensões variáveis

216 XXIV Bienal Representações Nacionais


Michael Craig-Martin

Grã-Bretanha

curadoria Andrea Rose e Clairrie Rudrum

Em elose, fora do ar

O encontro de Michael Craig-Marti n com a arte é caracterizado por su rpresa e fasci nação. No decorrer dos últimos seis anos, concentrou-se em fazer pinturas na parede brilhantemente coloridas de objetos com uns. Seu trabal ho nos pede q ue tentemos dar um sentido ao q ue aparenta ser feito ao acaso, da mesma forma que o fazemos com a vivência diária, em vez de tentarmos decodificare interpretar. Craig-Martin é um artista conceituaI. Seu primeiro trabalho questionava a experiência de olhar e compreender a arte usando objetos reais. Ainda hoje tem as mesmas preocupações, porém em vez de despojar o objeto de arte de seu mistério usando materiais não-artísticos, o artista explora as convenções da arte por meio de sua forma mais tradicional, pintura na parede, para criar ambientes totais de cor intensa, nos quais a linguagem do fazer quadros é ela mesma desnudada. Um escultorfazendo pinturas, Craig-Martin concentra-se em realçar a presença física de imagens q ue de fato são planas. Ele joga com espaço, mostrando cada objeto em sua própria perspectiva sem criar um espaço perspectivo total. Para a Bienal o artista fará sua versão da pintura de um parque, como la grandeJatte [Tarde de domingo na lIe de la grande Jatte] de Seurat ,ou o D~euner sur /'herbe [Almoço na relva] de Manet, uma mistura densamente composta do naturalístico e do artificial. As imagens de Craig-Martin são escolhidas a partirde seu repertório habitual, para serem usadas em agrupamentos e combinações cromáticas diferentes. Cada objeto é primeiramente desenhado à mão livre. O desenho é então traçado sobre acetato usando fita colante para lhe dar um aspecto mecânico, não manual. Éescaneado em um computador, que é usado como um caderno de desenho mágico para deslocar as imagens, virando-as de cabeça para baixo, girando, ampliando, recortando e colorindo para obter o arranjo perfeito. As novas pinturas de Craig-Martin, com seus objetos de colorido desvairado e muitas vezes retratados de forma gigantesca, sucederam um longo período de desenhos austeros, em preto-e-branco, na parede. Parece possível que a formação católica do artista lhe atribuíra um sistema particulardever o mundo por meio de imagens pictóricas. Sua imagética, contudo, não é religiosa, porém advém de sua fascinação pelos objetos clássicos do boom consumista americano dos anos 50 de sua infância. Não se trata de arte pop, cuja imagética surge de fontes secundárias: histórias em quadrinhos, publicidade e o já reproduzido. Craig-Martin se interessa pela complexidade da experiência direta das coisas. Sua simplicidade fluente é enganosa. Ele tem a clareza para fazer com que um trabalho complexo pareça simples, consciente de que as coisas mais simples podem exigiros processos mentais mais sofisticados. Craig-Martin acredita no poder de as pessoas aproveitarem e compreenderem a experiência da arte com base em seus próprios termos. Seu trabalho postula uma crença na democracia do significado. Ele orquestra imagens para permitir a mais ampla escala de referências, abrangendo o simbólico e o iconográfico sem confiar no enclausuramento implícito nestes sistemas de interpretação. Utiliza as habilidades da feitura tradicional da arte e um vocabulário reconhecível de espaço, tamanho, forma, escala, perspectiva e cor. Suas pinturas celebram a idéia de que o mundo pode ser visto tanto como arbitrário quanto significativo. Michael Craig-Martin é como um anarquista explicando a democracia.

218 XXIV Bienal Representações Nacionais


Zoomed in, zonked out

Michael Craig-Martin's encounterwith art is characterised by surprise and fascination. Over the past six years his attention has been focused on making brightly coloured wall paintings of commonplace objects. His work asks us to try to make sense of the seemingly random, much as we do in everyday experience, rather than to try to decode and interpreto Craig-Martin is a conceptual artist. His early work questioned the experience oflooking at and understanding art using real objects. The artist still has the sarne concerns today, but instead of stripping the object of art of its mystery by using non-art materiaIs, Craig-Martin has come to explore the conventions of art through their most traditional form, wall painting, to create total environments of intense colour in which the language of picture-making is itselflaid bare. A sculptor making pictures, he is concerned with heightening the physical presence ofimages that happen to be flat. He plays with space, showing each object in a perspective of its own without creating an overall perspectivaI space. For the Biennial he will make his version of a park painting, like Seurat's La grande]atte or Manet's Dejeuner sur l'herbe, a highly composed mixture ofthe naturalistic and the artificial. Craig-Martin's images are chosen from his regular repertoire to be used in different groupings and colour combinations. Each object is first drawn freehand. The drawing is then traced onto acetate using tape to give a hands-off mechanicallook. It is scanned into a computer which is used like a magic sketchbook to move images around, flipping, turning, enlarging, cropping and colouring to achieve the perfect arrangement. His new paintings with their wildly coloured and often gigantic pictured objects carne after a long period of austere black and white wall drawings. It seems possible that his early Catholic education bestowed on him a particular system of seeing the world through pictorial images. His imagery, however, is not religious but comes from his fascination with the classic objects ofthe I950's American consumer boom of his childhood. This is not pop art, whose imagery comes from secondary sources: comics, advertising, and the already reproduced. Craig-Martin's interest is in the complexity of the direct experience ofthings. His fluent simplicity is deceptive. He has the clarity to make a complex work appear simple, aware that the simplest things can demand the most sophisticated thought processes. Craig-Martin believes in the power of people to enjoy and understand the experience of art on their own terms. His work posits a belief in the democracy of meaning. He orchestrates images to allow the widest range of reference, including the symbolic and the iconographic without relying on the closure implicit in these systems ofinterpretation. He uses the skills oftraditional art making and a recognisable vocabulary of space, size, shape, scale, perspective and colour. His paintings celebrate the idea that the world can be seen as both arbitrary and meaningful. Michael Craig-Martin is like an anarchist explaining democracy. Martin Maloney páginas seguintes [following pages] Sem título [Untitled] 1993 instalação Galerie Claudine Papillon , Paris cortesia Waddington Gal leries, Londres

219 Michael Craig-Martin Grã-Bretanha


Miroslaw Balka

Polônia

curadoria Anda Rottenberg

Empatia complementar

Quando primeiro exposto na Galeria Foksal, em março de 1997, o trabalho foi intitulado a,e,i,o,u. Uma série de vogais, com as quais não se pode construir nenhuma palavra que tenha significado, vestígio de um alfabeto que implica e imediatamente nega a possibilidade de comunicação. Aponta simultaneamente a impotência e a força simbólica das formas vestigiais. Uma dialética do desejado e do nãodesejado, da força e da impotência, da balbúcie e da articulação. Uma presença virtual, apagada. Mais a memória da existência de outrora, sublinhando o presente defeituoso; uma intimação de deficiência para que testemunhe a plenitude de um passado. O simbolismo e a literalidade das vogais titulares refletem-se na construção da obra ou na da exposição, pois os dois elementos são um. A exposição consiste em pouco mais de alguns elementos, praticamente inexistentes, mas que são apenas sugeridos, assim como as vogais sugerem a existência de um alfabeto. Profusão de negação: não podemos entrar nem olhar dentro, apesar dos orifícios especialmente feitos na parede, que levam à escuridão-a negação da luz. Tudo que de fato existe é somo latido contínuo de cães. No entanto, não se pode ver nem tocar o som; ele existe em relação a outros sentidos. O latido é uma espécie de articulação; a fala do "outro". Nossa compreensão dessa fala é limitada e incompleta, o latido se reduz a uma simples mensagem: "Aqui estou, eu existo". Neste caso, o latido é múltiplo como o clamorde muitas vozes descoordenadas. Isso abre campo para imaginação e dedução, a trama de fios narrativos que se entrecruzam-reconstruída pela memória, suscitada pelo conhecimento anteriormente adquirido. Doloroso sentido de ausência, incompletude e perda têm sido, há vários anos, um traço particular das obras de Miroslaw Balka. Uma outra característica que a obra provoca é empatia. A seleção de fragmentos a serem revelados, as relações mútuas entre os vestígios a nós disponíveis permitem uma interpretação tingida pela emoção. A carência exige preenchimento, entretanto, a situação criada pelo artista não é de forma alguma temporária. Primeiro somos atraídos pela necessidade de aprender sua natureza; intrigados pelo mistério de seu espaço isolado. O desejo de entrar, no entanto, relaciona-se à esperança de mudança, que nunca chega. Quem é mais afetado pela opressão dessa situação? Terá sido a armadilha construída para o espectador-participante, alguém de fora, ou existe de modo autônomo, num mundo além de nós e ainda dentro de cada um de nós; trata-se de algo universal, portanto, intemporal e além do ind ivíd uo? O conhecimento que o artista invoca é intuitivo, primordial. Usando recursos contemporâneos e eletrônica hi tech, ele suscita em nós "temore ódio", os mesmos vivenciados em tempos remotos e préhistóricos. Reclusão, escuridão e falta de comunicação não-emocional transformam o processo de raciocínio em empatia. A empatia, segundo a ciência moderna, é mais próxima e primária do que o pensamento articulado. Devemos nossa sobrevivência à inteligência emocional. Um amigdalóide bemdesenvolvido, diretamente conectado ao sentido olfativo, e antecendente aos órgãos da fala, dotado de uma base de dados que aciona um sistema de alerta anterior. a,e,i,o,u foi o bastante. As vogais eram tão auto-explicativas que não mereciam qualquer representação gráfica em algumas linguagens. As consoantes são o verdadeiro instrumento de articulação; uma forma secundária de comunicação-plena Anda Rottenberg de complexidade, desentendimentos e mentiras. a,e,i,o,u 1997 compensado, couro, linóleo, aço, som [plywood, leather, linoleum, steel, sound] 280x280x600cm

222 XXIV Bienal Representações Nacionais


Complementary empathy

When first shown at Galeria Foksal in March 1997, the work was titled a, e, í, o, u. A series of vowels out of which no meaningful word could be formed, a vestigial alphabet and immediately denying the possibility of communication. lndicating at the sarne stroke the impotence and symbolic power of vestigial forms. A dialectics of the desired and undesired, of power and impotence, of gibberish and articulation. A virtual, effaced presence. More the memory ofbygone existence highlighting the flawed present, an intimation of deficiency testifYing to erstwhile plenitude. The symbolism and literalness of the titular vowels is reflected in the construction of the work, or of the entire exhibition, for the two are one. lt consists of nothing more than few elements which practically do not exist, but are implied just like vowels imply the existence of an alphabet. Denial abounds: we can neither enter nor even look inside, despite the purpose-made openings in the wall which give onto darkness-the denial oflight. All that really exists is sound-the continuous barking of dogs. Sound, however, can be neither seen nor touched; it exists in relation to other senses. Barking is a kind of articulation; the speech of the "other." Our understanding of this speech is limited and incomplete, barking is reduced to the simple message: "Here l am, l exist." ln this case barking is multiple like the calling of many uncoordinated voices. lt leaves much to imagination and inference, the weaving of intersecting narrative strands-reconstructed from memory, brought up by previously acquired knowledge. The gnawing sense of absence, unfulfillment and loss has for years been a trait of Miroslaw Balka's works. Another feature that comes out in this particular work is empathy. The selection of fragments to be revealed, the mutual relations between the vestiges made available to us, enable an interpretation tinged with emotion. Deficiency cries out for completion, yet the situation arranged by the artist has nothing temporary about it. First we are enticed by the need to learn its nature; intrigued by the mystery of the sealed-off space. The desire to enter it is however related to a hope for change, which never comes. Who is most affected by the oppressiveness ofthe situation? Has the trap been set for the viewer-participant, someone from the outside, or does it exist autonomously in a world beyond us and yet within us all; is it something universal, hence timeless and beyond the individual? The knowledge the artist invokes is intuitive, primordial. Using contemporary devices and hi-tech electronics, he arouses in us the sarne "fear and loathing" experienced in long-past, prehistoric times. Enclosure, darkness and lack of nonemotional communication transforms the process of reasoning into empathy. Empathy, science now teUs us, is more primary and reliable than articulated thought. We owe our survival to emotional intelligence. A well-developed amygdaloid nucleus, directly connected to the sense of smell, and predating the speech organs, was endowed with a database setting off an early warning system. a, e, í, o, U was enough. Vowels were so self-explanatory that they did not merit graphic representation in some languages. Consonants are the true instrument of articulation; a secondary form of communication-full of complexity, misunderstandings and lies. Anda Rottenberg a,e,i,o,u detalhe 1997 compensado, couro, linóleo, aço, som [plywood, leather, linoleum, steel, sound]

224 XXIV Bienal Representações Nacionais


Mischa Kuball curadoria Karin Stempel

226 XXIV Bienal Representaçþes Nacionais

Alemanha


"Quando a luz da sensatez se apaga, mas com um lampejo que revelou o mundo invisível [... ]" -William Shakespeare No cerne do trabalho de Mischa I<uball encontra-se, há

Nesse projeto, os tipos de permuta ou substituições

anos, a pesq u isa e a revelação de u ma conotação estabelecida entre contexto e significado. A origem dessa arte

estão em diversos planos, organizados de forma correspondente aos diferentes padrões de integração. Em um

deve ser buscada mais na escrita do que na expressão

lugar específico-num logradouro público, dentro de

propriamente dita, bem mais no diálogo do que num

um contexto u rbano-a fonte de Iuz ou o corpo lu m inoso

monólogo inspirado pelo solipsismo; uma arte que atua

poderão funcionar como um utensílio, peça de exposição ou veículo publicitário. Os diferentes aspectos dos

no plano dos caracteres como uma operação semântica, que visa, afinal, ao questionamento do caráter simbolista do código nela contido.

variados planos correspondem a formas de associação

Quer se trate de pessoas, palavras, linguagem, es-

gÜístico. A lâmpada particular substitui a iluminação

diferentes, cuja estrutura sempre deriva do diálogo lin-

crita e formas, ou de estruturas, textu ras e vocabulário

pública e, dessa forma, cria um inte rcâmbio entre os

figurativo, as obras de Mischa I<uball sempre giram em

contextos privado e público, no qual a preferência indi-

torno da localização daquele núcleo vazio no âmbito das estruturas de discursos e diálogos, nas quais o sentido

vidual e a norma padronizada entram em at rito, com um contexto público concreto se convertendo numa abstrata

das coisas se produz a partir de dissociações e da disso- · textura da legibilidade e da apropriação. Os campos de tensão e problemática resultantes ciação de elementos. Para a Bienal de São Paulo, o artista desenvolveu

dessa ligação interativa e discursiva de elementos aparen-

um projeto que versa sobre as reflexões que se pode fazer

temente avulsos contêm, em igual medida, uma pesquisa

a respeito de ambientes privados e públicos. Nessa pro-

do terreno sociológico (indivíduo/representatividade) e

jeção, fontes públicas e privadasde luz são retiradas de

uma contemplação a respeito das utopias sociais (indivíduo e sociedade/elemento utópico da Bauhaus).

seus respectivos contextos e empregadas, como ilumi-

Na multiplicidade de seus diferentes aspectos, o

nação ou corpo luminoso, em outras situações, de acordo com determinados arranjos.

projeto de Mischa I<uball presta significativa contribuição

Na obra intitulada public blend [mescla pública], a

à questão inserida no conceito da Bienal de São Paulo:

iluminação pública de um certo trecho de rua é substi-

canibalismo. A partirda publicação do "Manifesto antro-

tuída por equipamentos de iluminação domésticos de moradores locais. Num outro projeto igualmente intera-

pófago" (1928), de Oswald de Andrade, considerado o marco do modernismo brasileiro e que representa o fra-

tivo, denominado priuate light [luz privada], cerca de cem

casso do epigonismo, foram expostas formas artísticas

fam íl ias ou pessoas de São Pau lo se confrontarão com

cuja prioridade era apropriação, incorporação e atavismo. Na consideração artística sobre os campos público e

uma solicitação: aceitar a troca de uma lâmpada de sua residência por um aparelho de iluminação padronizado,

privado e sobre o conjunto por eles formado, a conotação

concebido por Mischa I<uball. As lâmpadas permutadas

estabelecida entre indivíduo e sociedade, entre aspectos

serão expostas na Bienal, onde se converterão em peças de exposição pública, cuja luz será projetada sobre a

concretos e abstratos e entre o parti cu lar e o genérico torna-se evidente e experimentável, tal como um diálogo

estrutura e a arquitetura locais. Public alphabet [alfabeto

que, entre consentimento e apropriação, de um lado, e a

público] é o título de uma produção em vídeo, na qual as luzes da cidade serão utilizadas para o desenvolvi-

presença do aspecto ind ividual, da organização lingüís-

mento de um alfabeto reti rado de seu contexto, com um simultâneo tratamento temático da impregnação do

tica e da legibilidade da textura urbana, de outro, permite que a obra se consolide como uma ação interativa e uma configuração social. Karin Stempel '

encadeamento de idéias expresso pelos caracteres e sua legibilidade. Dona Glória, Antonio, Antonio Jr. e Roberto projeto public light/private light luz pública/luz privada 1998 foto Kelly Kellerhoff

227 Mischa Kuball Alemanha


"When the light of sense goes out, but with a flash that has revealed the invisible world [... ]" - Wíllíam Shakespeare For years, research and revelation of a connotation established between context and meaning have been the core ofMischa Kuball's work. The origin ofthis art should be looked for in the writing more than in the actual expression itself, much more in the dialog than in a monolog inspired by solipsism; an art which acts on the leveI of characters as a semantic operation, that aims, finally, to the questioning of the symbolist character of the code contained within it. Whether it deals with people, words, language, writing and forms, or with structures, textures and figurative vocabulary, Mischa Kuball's works always revolve araund the localization of that void nucleus in the ambit of structures in the form of discourses and dialogs, where the sense ofthings is praduced as fram dissociations and the dissociation of elements. Mischa Kuball developed a praject for the São Paulo Biennial, that deals \yith possible reflections that could be made on private and public surraundings. ln this prajection, public and private sources of light are removed from their corresponding contexts, and used in other situations, as lighting or a lit-up body, according to specific arrangements. ln his work entitled publíc blend, the public lighting of a certain part of a street is substituted by household lighting equipment oflocal residents. ln another equally interactive praject called prívate líght, appraximately one hundred families or individual people of São Paulo will be faced with a request: to accept exchanging a lamp fram their home for a standardized lighting apparatus conceived by Mischa Kuball. The exchanged lamps will be exhibited at the Biennial, where they will beco me publicly exhibited items, with their light prajected on the local structure and architecture. Publíc alphabet is the title of a video praduction, in which the city lights will be usedfor the development of an alphabet taken fram its context, with a simultaneous thematic treatment of the impregnation ofthe linking ofideas expressed by the characters and their legibility. ln this praject, the kinds of exchanges or replace-

ments are on different leveIs, set up correspondingly, in accordance with the different integrating standards. ln a particular place- in a public site, within an urban context - the source oflight or the lit-up body may operate as a utensil, an exhibition piece or an advertising means. The different aspects of the varied leveIs correspond to different kinds of association, whose structure always derives fram the linguistic dialogo The private lamp substitutes public lighting, thereby creating an exchange between private and public contexts, in which the individual preference and the standardized norm come into conflict, with a concrete public context becoming an abstract texture oflegibility and of apprapriation. The tension and prablem fields resulting fram this interactive and discursive link of apparently random elements, equally contain a research in the sociological field (individual/representativeness) and a contemplation related to social Utopias (individual and society/a Bauhaus utopic element). ln the multiplicity of its different aspects, Mischa Kuball's praject gives a significant contribution to the issue inserted in the theme of the São Paulo Biennial: cannibalism. Since the publication, in 1928, of the "Antrapophagite manifest" by Oswald de Andrade, which is considered the beginning of Brazilian modernism and stands for the failing of epigonism, artistic forms giving priority to apprapriation, combination and atavism have been exhibited. At the time of artistic consideration on the public and private fields and on the joint orchestration they form, the connotation established between the individual and society, between concrete and abstract aspects, and between the private and the generic becomes evident and experimentable, as a dialogue which, between consent and apprapriation, on the one hand, and the presence of the individual aspect, of the linguistic setup and the legibility of the urban texture, on the other, enables the work to be consolidated as an interactive action and a Karín Stempel social arrangement.

Megazeichen 6 Megasigno 6 [Megasign 6J 1990 instalação Mannesmann-bui lding, Oüsseldorf foto Ulrich Sch il ler Refraction house Casa de refração 1994 instalação synagoge Stommeln ku ltu ramt der Stadt Pu lheim, Colôn ia foto Hubertus Birkner

229 Mischa Kuball Aleman ha


MoicoVaker

Peru

curadoria Gustavo Buntinx

La tuya, la mía y la nuestra A sua, a minha e a nossa [Yours, mine and ours] vista interior 1997 instalação


La tuya, la mía y la nuestra A sua, a minha e a nossa [Yours , mine and ours] vista exterior 1997 instalação

231 Moico Yaker Peru


"Em que casas!da dourada Lima viviam os operários que a construíram?! Aonde foram os pedreiros? [... ]" -Bertolt Brecht Silenciados sob uma cascata de menosprezo, um exército de servos mestiços ajeita diária e quase invisivelmente a rotina doméstica dos brancos ou embranquecidos senhores de um Peru supostamente moderno que, no entanto, continua preso nas malhas subjetivas do colonialismo. A partirdo registro sentimental e sensível dessa violência apaziguada porém terrível, a instalação de Moico Yaker é um angustiado testemunho pessoal e uma amorosa reparação simbólica: uma homenagem ao heroísmo da vida cotidiana daqueles que sobrevivem por meio do exercício de ofícios quase tão apagados quanto suas ignoradas presenças e seus semblantes enviesados. O olhar de Yaker certamente não é inocente. Tampouco unívoco: descendente de uma família branca mas judia, européia mas radicada numa província andina, ele prefere definir sua experência inicial em termos de uma emoção artística mais do que de uma posição estritamente política. Talvez por isso apele ao recu rso da casa, a casinha, como continente arquitetônico de uma intimidade reclusa e, contudo, social mente exposta: pelas suas janelas estrategicamente abertas descobri mos u ma privacidade tornada pública de um interiorda alta burguesia alterado pelo insólito desdobramento dos retratos dos servos. Embora pequenos, todos os quadros exibem essas molduras de prata cujas reminiscências coloniais hoje exaltam imagens de devoção. Conotações também presentes nos distintivos de servidão e ofício dos servos apresentam característica particular, como os santos identificados pelos instrumentos de seu martírio nas pinturas do vice-reinado. O garçom com o guardanapo no braço, as varredoras com suas vassouras, o motorista ostentando um carro que não é seu. Ou a lavadeira imersa na tina exageradamente grande cujas águas turvas parecem ter levado até seus traços desbotados. A ambivalência dessas imagens é também a do próprio expositor ante uma ordem que considera infame e da qual, todavia, não pode deixarde participar. As personagens pertencem ao ambiente imediato de Moico. A mais importante é a babá indígena da mãe do artista e depois do próprio artista: sobre o pedestal da casa paterna, o retrato de Veta de uniforme recorta a paisagem andina de Arequipa com sua figura desconsolada e abatida. Mas o firmamento áureo que a rodeia também é uma auréola dourada: a ignorada glória de seu sofrimento. O que prevalece aqui é o sacrifício. Nessas imagens quase ninguém sorri, nenhum populismo de costumes é encontrado. Nenhuma complacência na tragicomédia humana ou picaresca. Tampouco o que Foucault chamava de a indignidade de falar pelos outros. Além da projeção do título-A sua, a minha e a nossa-o sujeito que articula as frases entrecortadas dessa instalação é o próprio Moico Yaker. Embora seu predicado e sua prédica comprometam a todos nós. Talvez se deva a isso a significativa insistência em perceber nessa instalação uma presença oculta sob a mesa, neste caso a do próprio artista. Daí também a possibilidade de outro olhar que descobre a si próprio no 01 har dos outros espectadores, observando voyeu risticamente das outras janelas. Daí, finalmente, a sutil mas crucial presença do minúsculo cadeado que fecha a casa. A culminação e "punctum" da instalação toda, esse ferrolho nos lembra que o único ofício reiterado aqui é o dos rigorosos policiais e guarda vigilante. O larde nossos afetos também é o de nossos medos. A dourada Lima, a dourada cadeia na qual todos-senhores e servos-somos prisioneiros de uma cultura da servidão, do favor, do privi légio. E da cu Ipa. E de seus fantasmas . Casa tomada.

232 XXIV Bienal Representações Nacionais


"ln which houses/ofthe golden Lima did the workers who built it live?/ And where did the masons go? [... ]"

-Bertolt Brecht Muted by an overflow of disdain, an army of mestizo servants daily organizes, in a practically invisible way, the domestic rautine of the Whites and of the Whitened masters of an allegedly modern Peru, which, nevertheless, remains entrapped in the subjective meshes of colonialismo Fram the sentimental and sensitive account ofthat silent, yet terrible violence, Moico Yaker's installation is a personal, distressed evidence and a loving symbolic reparation: a tribute to the heraism of daily life among those who survive thraugh the practice of a trade practically as obliterated as their ignored presence and their oblique countenances. Yaker's glance is certainly not innocent. Neither univocal: originating fram a white but Jewish family, Eurapean but settled in an Andean Pravince, he prefers to define his early experience in terms of an artistic emotion rather than a strictly politicaI posture. Perhaps that is why he resorts to a house, a tiny house, as the architectural continent of a secluded intimacy, although socially exposed: his strategically open windows disclose a privacy made public of a high bourgeoisie interior disarrayed by the unusual display of servant portraits. Though small, all pictures have those silver frames whose colonial reminiscences today enhance images of devotion. Connotations also found in the servants' badges and occupation carry personal attribute, as saints identified by the instruments of their martyrdom in the colonial painting. The waiter with the napkin on his arm, the sweepers with their braoms, the driver showing off a car that is not his. Or the washerwoman plunged in the oversized basin whose dirty waters seem even to have washed offher colorless features . . The ambivalence of these images is also that of the painter himself faced by an arder he considers vile and of which he, however, cannot avoid being apart. The characters belong to Moico's immediate entourage. The most important one is the Indian nanny of the artist's mother and then his: on the pedestal ofthe father's home, Yeta's uniformed appearance cuts out the Andean landscape of Arequipa with her grief-stricken and crestfallen figure. But the golden sky that surraunds her is also a radiant aura: the ignored glory ofher suffering. What prevails here is sacrifice. ln these pictures hardly anyone smiles, no prevailing popular customs are found. There is no complacency in the human ar picaresque tragicomedy. Neither is there what Foucault called the indignity of speaking for others. Beyond the prajection ofthe title-Yours, mine and ours-the character who articulates the chopped sentences ofthis installation is Moico Yaker. Although his predicate and his preaching commit all of us. Perhaps therein lies the significant event with which a hidden presence becomes noticeable under the table in this installation, incidentally, that of the artist himself. Fram there the possibility of another look which discovers itself in the glance of other spectators, scrutinizing fram the other windows with voyeurism. Fram there, finally, the subtle but crucial presence of the minute padlock that locks the house. Culmination and "punctum" of the whole installation, this lock reminds us that the only occupation reiterated here is that of the stern policemen and watch guardo The home of our affections is also that of our fears. The golden Lima, the golden prison in which all-masters and servants alike-are prisoners of a culture of servitude, of favors, of privileges. And of guilt. And of their ghosts. Gustavo Buntinx A house seized.

233 Moico Vaker Peru


Nicola Costantino curadoria Edward Shaw

Argentina


Outras aventuras no comércio de pele

Mamilos, umbigos e ânus, sensualmente fundidos em silicone, são os protaganistas inesperados de uma série de obras de arte facilmente confundidas com ícones dos anais da moda. À primeira vista, uma fileira elegante de túnicas e vestidos, jaquetas e casacos, iluminados como se fossem modelos ao vivo na passarela, capta o olho exausto, turvo após uma overdose de exercícios no detectarda arte. Tecido lindamente bege tom da pele, aparado em tiras, é cortado para aderir, costurado para resistir. Vestimentas desenhadas para seduzir, modeladas para perverter, as peças de arte de Nicola Costantino-quando vistas de perto-nos remetem ao enigma da arte de hoje, o desejo de escandalizar, o ímpeto de parodiar a imortalidade. Peletería con pieI humana [Peleteria com pele humana] é a contribuição de Costantino à luta contínua, para definir as fronteiras da arte contemporânea. A artista de 30 anos de idade descobriu sua vocação para escultura no fim da adolescência. Antes de iniciar sua carreira artística, trabalhou na fábrica de roupa de sua mãe, orientando o design e supervisionando a produção. Seu pri mei ro encontro com a arte foi com peles de frangos e leitões. Peletería con pieI humana trata-se de uma extensão natural desses encontros com peles animais. Em seus projetos anteriores, Costantino havia registrado o grau de choque vivenciado por muitos observadores ao se confrontarem com seu trabal ho. Então, Costantino decidiu burlar o convencional. Ela cobre a cobiçada fêmea nua em faux peaux numa túnica esvoaçante de pele símile, acentuando os tabustetas, umbigos e, Deus nos perdoe!, cus-em padronagens na superfície-e dá o acabamento de suas roupas com cabelo humano franjado, criado no Oriente e comercializado no Texas. Será arte? Porque não? Costantino corta seus pequenos quadrados de pele com a precisão de uma Chanel, une as costu ras com a destreza de um talentoso costureiro, e agilmente enfeita suas criações com os cachos de uma donzela distante, trocados por um ventilador elétrico ou um gravador.

Será um outro surto de demência pós-moderna? Quem vai julgar? Costantino sobrenada numa capitosa bouillabaisse de expressão eclética. Seu trabalho é originai, magistralmente modelado, e belo ao olhar. Será que não são esses os parâmetros tradicionais para mensurar a arte das épocas? Será eterna? Esta pergunta-neste exato momento -tornou-se inconseq üente, irrelevante. Fará com que o observador abra as venezianas que fecham os olhos de sua mente? Sem dúvida! Nicola Costantino é uma intérprete autêntica desse cataclísmico fim de milênio. Ela aponta o caminho rumo à total rescisão de tabus, esperando começar o século vindouro com uma ficha mais limpa. A pele é, para a arte, um suporte tão válido quanto a tela. Quantas sociedades tribais nos mostraram justamente isso-com cicatrizes, tatuagens e pintura corporal. Nicola foi um passo adiante, fazendo moldagens daqueles atributos especiais, compartilhados pelos dois sexos em diferentes graus de exuberância, e multiplicando-os sobre uma pseudopele q ue serve de corte de tecido inovador para um design de moda bizarro. Acrescente u ma franja de cabelo e temos artigos de pele prêt-à-porter. Não, não é uma imitação barata da insanidade nazista, nem uma texturização talentosa da pele desnuda da Barbie. Nicola nos faz refletir: se nos vestimos com a pele de cavalos não-nascidos, com a de futuros bezerros, em qualquervariedade de couros de animais de estimação em potencial; então, por que não com a epiderme sem lanugem da Playgirl? Neste tem po e época de semel hanças, clones e cópias, a simulação de Nicola é apenas mais uma paródia pós-moderna. O que sentimos ao deparar com alguém com pele do lado de fora? Repulsa? Não! Fascinação, um pouco. Atração, inconsciente. Perplexidade? Sim! Nicola Costantino nos espanta para além de nossas visões tradicionais da arte. Ela busca a verdade e beleza na embalagem, criando um embrulho protetorde pele de silicone para paramentar a pele feminina no mais erótico dos mantos, u ma outra camada do q ue parece ser apenas mais pe le humana. Edward Shaw

Peletería con piei humana Peleteria com pele hum ana [Furriery with human skin] detalhe 1996 pele humana de silicone , cabelo humano [silicon human skin , human hair]

235 Nicola Costantino Argentina


Further adventures in the skin trade

Nipples, navels, and anuses, sensually cast in silicon, are the unexpected protagonists in a series of artworks easily mistaken for icons from the annals of fashion. At first sight, an elegant row of frocks and gowns, jackets and coats, spotlighted like live mo deIs on the catwalk, catches the jaded eye,bleary from an overdose of exercises in detecting art. Beautifully-beige skin-toned fabric, trimmed in tresses, is cut to cling, sewn to endure. Apparel designed to seduce, crafted to pervert-Nicola Costantino's art pieces, when approached close-up- remit us to the enigma of art today, the desire to shock, the urge to parody immortality. PeIetería con piei humana [Furriery with human skin] is Costantino's contribution to the ongoing struggle to define the boundaries of contemporary art. The 30-yearold artist discovered her vocation as a sculptor in her late teens. Before initiating her career in art, she worked at her mother's ready-to-wear factory, guiding design and overseeing production. Her initial encounter with art was with the skins of chickens and pigs. Peletería con piei humana was a natural extension ofher earlier encounters with animal hides. ln her previous projects, Costantino had registered the degree of shock many viewers had experienced when confronting her work. So, Costantino decided to play a joke on convention. She covers the coveted naked female infaux peau, in a flowing gown of simile skin, accentuating the taboostits, belly buttons and, heaven forbid, assholes- in patterns on the surface- and finished her frocks with fringed human hair, grown in the Orient and marketed in Texas. Is it art? Why not? Costantino cuts her small squares of skin with the precision of a Chanel, sews the seams with the dexterity of an accomplished couturier, and deftly adorns her creations with the locks of some distant damsel, bartered for an iron or a tape recorder.

Another outburst of postmodern dementia? Who's to judge? Costantino rises to the top in a heady bouillabaisse of eclectic expression. Her work is original, masterfully crafted, and beautiful to behold. Are those not traditional parameters for measuring the art of the ages? Is it eternal? That question-at this point in timehas been rendered inconsequential, irrelevant. Will it cause viewers to open the venetian blinds before their mind's eye? Without any doubt! Nicola Costantino is an authentic interpreter ofthis cataclysmic close of a millennium. She points the way toward a total rescission oftaboos, hoping to start the coming century with a cleaner slate. Skin is as valid a support for art as canvas. How many tribal societies have shown us just that withscars, tattoos, and body paint. Nicola has gone one step further, making molds of those special attributes that both sexes share in differing degrees of exuberance, and multiplying them across a pseudo-skin that serves as innovative yard-goods for far-out fashion designo Add a fringe ofhair, and we have pret-a-porter skin goods. No, it is not a knock-off on Nazi insanity, nor a talented texturing ofbare Barbie flesh. Nicola makes us wonder: if we dress in unborn colt hide, in calf-to-be, in any variety of potential pets' pelts, why not in defuzzed Playgirl epidermis? ln this day and age oflook-alikes, clones and copies, Nicola's simulation is just one more postmodern parody. What to feel facing someone with "skin" on the outside? Repulsion? No! Fascination, a bit. Attraction, not consciously. Perplexity? Yes! Nicola Costantino startles us out of our traditional art mindsets. She searches for truth and beauty in packaging, creating a protective wrapper of silicon skin to cloak female flesh in the most erotic of mantles, another layer of what seems to be just more human skin.

Edward Shaw

Peletería con piei humana Peleteria com pele humana [Furriery with human skin] 1996 pele humana de silicone, cabelo humano [silicon human skin, hu.man hair]

236 XXIV Bienal Representações Nacionais


Olafur Eliasson cu radoria Marianne Krogh Jensen

238 XXIV Bienal Representaçþes Nacionais

Dinamarca


"Nós não estávamos atravessando a terra, a terra estava passando por nós, já mistu rada, repassada, reproduzida e recomposta. Tudo apesarde se estar na verdadeira beirada do mundo habitáveL" -Olafur Eliasson (Trecho do diário de uma caminhada através da Islândia, 1997) Existe uma diferença entre cultura e natureza? E se houver, será que pode ser superada? A resposta talvez seja que não há diferença entre cultura e natureza, e que, conseqüentemente, não pode ser superada. O homem é cultural por natureza, e a cultura é a forma humana de estar presente na natureza. Talvez seja possível encontrar um lugar na Terra que continue intocado pela mão humana, mas a idéia em si priva esse lugar de sua virgindade. A cultura é domínio da natureza, e não existem alternativas para a civilização. Somos, portanto, incapazes de recriar a natureza, independentemente do quanto se assemelhe com "a coisa verdadeira". As discussões contemporâneas sobre os critérios para equilíbrio, diversidade e autenticidade pouco diferem de discussões anteriores sobre os critérios para uma paisagem bela, pitoresca ou sublime, apesarde hoje em dia tendermos a acreditar que equilíbrio, diversidade e autenticidade sejam qualidades objetivas inerentes à natureza. Mas não existe algo como qualidades objetivas. Não temos sequer consciência de nossa própria interpretação, apesar de termos de admitir que qualquer tentativa nossa para relacionar natureza com cultura nos torna cúmplices do crime do não-natu ralo Isto necessariamente não é uma perda. A natureza é a imagem refletida da humanidade. A cena é vista. O que nos circunda não é nem belo, nem feio, pois não se trata de qualidade, mas sim de nossos próprios valores que foram formados por nossas relações físicas, psicológicas, sociais, culturais, políticas e históricas. A questão é se estamos conscientes destas relações e de como elas afetam nossa percepção da realidade. Apenas por meio do conhecimento, nossa visão do mundo seria bloqueada em um estado de previsibilidade e hábito, enquanto a pura percepção sensual não tem como existir para nós sem reflexão. Nossos sentidos são nossas premissas, mas estão ausentes até terem sido confirmados como pensamentos. Se a natureza é a imagem refletida do homem, será também possível indagar no âmago do próprio homem, dentro da identidade do sujeito. Perceber sensualmente em uma ponderação consciente sobre a sociedade contemporânea significa também empreender uma investigação da compreensão da identidade, e rumo a uma postura cujas condições estão desaparecendo. É uma compreensão do fato de que a identidade emerge de uma interação entre possibilidades autocriadas e influências externas. A transposição além do conceito clássico de espaço, da idéia humanista-burguesa de um indivíduo livre, autônomo, agindo ativamente, desvenda realidades labirínticas, espaços que não têm centros, periferias nem saídas, apenas becos perdidos. Talvez todos os sistemas demasiadamente integrados encarnam seu próprio colapso, como já disse Baudrillard, e, quando a unidade for estabelecida, será automaticamente subvertida em uma condição reconciliadora, descontrolada, na qual o sujeito, por si e auto-refletido, possa se deslocar livremente se interligando àquelas realidades com as quais ele ou ela possa se identificar. Ou para permanecer na metáfora da natureza, como Gretei Ehrlich comentou sobre o relacionamento entre o homem e o mundo que o rodeia: "Eu gosto de pensara paisagem não como um lugar fixo, mas sim como uma trilha que vai se desenrolando diante de meus olhos, sob meus pés". Como eu dizia, não é necessariamente uma perda que sejamos culpados da não-natureza. Pode até ser um ganho. Em algum lugar existe um buraco nas nuvens que deixa passar tanto sol que o homem consegue projetar uma sombra. Marianne KroghJensen By means of a sudden (intuitive) realisation Por meio de uma realização (intuitiva) repentina 1996 instalação Manifesta I, Roterdã páginas seguintes [following pages] Vour sun machine Sua máquina de sol 1997 instalação Marc Foxx Gallery, Santa Monica

239 Olafur Eliasson Dinamarca


"We were not going through the land, the land was passing by us, already mixed, replayed, repraduced, and reframed. All this despite its being the very edge of the inhabitable world." -Olafur Eliasson (Diary excerpt fram a hike acrass Iceland, 1997) Is there a difference between culture and nature? And if so can it be surmounted? The answer may be that there is no culture/nature difference and that it consequently cannot be surmounted. Man is cultural by nature, and culture is the human way ofbeing present in nature. It may be possible to find a place on Earth which is untouched by human hand, but the thought itself deprives that spot of its virginity. Culture is domination of nature and there are no alternatives to civilisation. We are therefore incapable of re-creating nature, no matter how much it looks like "the real thing." Contemporary discussions concerning the criteria for balance, diversity and authenticity are no different fram former discussions of the criteria for a beautiful, picturesque or sublime scenery although we tend to believe today that balance, diversity and authenticity are nature's inherent objective qualities. But there is no such thing as objective qualities. We are unaware of our own interpretation although we ought to admit that any attempt on our part to connect nature with culture makes us accessories to the crime ofthe not-natural. This need not be a loss. Nature is the reflected image ofmankind. The scene is seen. Our surraundings are neither beautiful nor ugly, as this is not a question of quality but rather of our own values, which have been formed by our physical, psychological, social, cultural, politicaI and historical relations. The question is, are we aware of those relations and ofhow they affect our perception of reality. Thraugh knowledge alone our view of the world will be arrested in a state of predictability and habit, while pure sensual perception cannot exist for us without reflection. Our senses are our premises, but they are absent until they have been confirmed as thoughts. If nature is man's reflected image, it is also possible to inquire into man himself, into the identity of the subject. Perceiving sensually in a conscious reflection on contemporary society also means making an inquiry into the understanding of identity, and into an approach whose conditions are disappearing. It is an understanding of the fact that identity emerges through an interplay between self-created possibilities and external influences. The transposition away fram the classical concept of space, fram the bourgeois-humanistic idea of a free, autonomous, actively acting individual reveals labyrinthine realities, spaces which have neither centers, peripheries nor exits, only stray alleys. Maybe all overly integrated systems embody their own collapse, as Baudrillard has said, and when unity has been established it is automatically subverted into a reconciling, noncontralling condition in which the subject, by itself and self-reflecting, may move about freely, connecting with those realities with which he or she can identifY. Or, to remain within the metaphor of nature, as GreteI Ehrlich has commented upon the relationship between man and his surraunding world, "I like to think oflandscape not as a fixed place but as a path that is unwinding before my eyes, under my feet." Like I said, it need not be a loss that we are guilty of non-nature. It may also be a gain. Somewhere there is a hole in the clouds which allows so much sun to come thraugh that man can cast a shadow.

Maríanne Krogh ]ensen The curious garden o jardim curioso 1997 instal?-ção Basel Kunsthalle Thoka 1995 instalação Kunstverein, Hamburgo

242 XXIV Bienal Representações Nacionais


Dez mandamentos da zoofrenia O espírito criador não é antropomórfico. Evidentemente, o mundo não foi, em última instância, dividido

a lado com você, quer seja um ser humano, um cão, um leão ou uma baleia assassina, uma formiga ou um taman-

entre Deus e o Diabo, entre homem e mulher, entre demo-

duá, uma foca ou um morcego. Somos todos iguais ao

1.

cratas e conservadores, liberais e radicais. O mundo é muito mais diversificado. É compartilhado pela foca e o morcego, formiga e tamanduá, entre homem e cão. 2.

Estamos perdendo este mundo, e a nós, nestajogada.

enfrentarmos a realidade. Somente o ascetismo de ser dissolvido no Outro e a avidez de dissolvero Outro em si poderia salvaro homem e o mundo. 7. Na humildade do homem, em sua busca pelo lugar

O homem está velho, fraco e absolutamente imoral. Por

real no mundo real, está oculto um tremendo impulso

causa de sua obsessão com a idéia do Super-homem, o homem está condenado se ele não for capaz de encon-

de energia criativa. A nova cu Itu ra da Noosfera estará

trar uma fonte de energia intelectual que leve ao nascimento de uma nova moralidade, se ele, desmoralizado por sua história, não for, afinal, capaz de encontrar seu próprio lugar no mundo real (o mundo absoluto, nãoconvencional, não-virtual). Eventualmente, a categoria de realidade não foi integrada em qualquer sistema

disponível para qualquerservivo, porque a nova cultura será orientada pelo reflexo (não pela reflexão), será baseada na linguagem de dore paixão, única capacidade de sentir o cheiro da realidade que o homem esqueceu (etimologicamente "noos" é exatamente a capacidade de chei rar).

filosófico ou estético. Mesmo a ciência desistiu de todas

8. A mensagem e o objetivo da arte hoje é de encontrar uma moral integral, que está funcione, para todos os

as operações com esta categoria (as exceções são muito

seres vivos. A arte está morta quando não fala mais da

raras). Contudo a salvação ai nda é possível.

coisa principal, da moral (e a arte não fala sobre isso há

3. É precisamente o Homem que deve dar o primeiro passo rumo à moral pós-humanística, pois ele tem para

muito tempo). A estética como uma esfera da atividade

com todas as espécies (incluindo a sua) uma dívida

observada em qualquer gesto estético. A ética está morta também: sua inutilidade é percebida em qualquertenta-

impagável. 4. O Homem será salvo por humildade e desdém pelo orgulho do antropocentrismo. Nem o Super-homem,

humana está morta: hoje a inutilidade estética pode ser

tiva de fazer um gesto ético humano hoje. Nada a não ser o aniquilamento das fronteiras interespécies poderia

nem o homem da Massa, o qual avidamente esconde o

salvar a nova moral e a nova estética.

Super-homem em si mesmo, têm qualquer futuro. O futuro é pós-humanístico. O homem não é o rei da natu-

9. O animal pensa, portanto, existe. "Penso, portanto, existo" é a única prova da permissividade humana ao ultraje.

reza nem a coroação da criação, ele é apenas uma das

Mas onde está a prova de que o animal não é capaz de

espécies biológicas que povoam nosso planeta, e nem é

pensar? Você só pensa assi m porq ue ele não cita Deleuze

uma das mai"s numerosas (os insetos são mais numerosos), e nada (a não ser a agressividade) o torna su perior

e Guattari, nem sua estratégia de tornar-se um animal?

às outras espécies.

Não é lá uma grande prova. Toda espécie biológica tem sua própria cultura e seus próprios problemas lingüísti-

5. O Alter Ego do Homem é um animal suprimido dentro dele, uma criatura que não pode mentir, que conhece

formiga, será que elas não são tão bem sucedidas quanto

coso Será que somos capazes de citar uma abelha ou uma

o segredo da existência harmoniosa no mundo real, e que

SirThomas More na construção de uma sociedade?

reconhece o problema da identidade. O animal é absolu-

10.

to, e sua identidade é absolutamente evidente. História,

exigência principal de liberalismo e democracia. Valores liberais, democracia são os únicos feitos da humanidade

política, arte são um testemunho claro do fato de que o Homem não consegue se construir como oposto ao

A expansão de moral para moral interespécies é a

que ela distorce a cada minuto. Esta distorção pode ser

Outro (também um ser humano). O Homem precisa

explicada pelo fato de o Homem estar excluído das

encontrar um Outro não-antropomórfico dentro de si.

relações interespécies. Você não pode ser um liberal e

6. Amar a um animal dentro de si mesmo é compreender

um democrata dentro de uma só espécie, quando você ignora, reprime e aniquila outras espécies.

e amar a todos os que por acaso vivem e respiram lado

pág inas anteriores [previous pages] Family of the future Família do futuro 1997 cortesia Guelman Gallery

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Ten commandments of zoophrenia

The creating spirit is not anthropomorphous. Evidently, the world has not been ultimately divided between God and Devil, between man and woman, between democrats and conservatives, liberaIs and radicaIs. The world is much more varied. It is shared by the seal and the bat, the ant and the ant-eater, between man and dog. 2. We are losing this world, and ourselves into the bargain. Man is old, feeble and absolutely immoral. Due to his obsession with the idea of the Superman, man is doomed ifhe is not able to find the source ofintellectual energy to give birth to the new morality, ifhe, demoralized by his history, is not able to find his own place in the real world (the absolute, unconventional, unvirtual world) at last. Eventually the category of reality has not been integrated into any philosophical or aesthetical system. Even science has given up all operations with this category (exceptions are extremely rare). Yet salvation is still possible. 3. lt is precisely Man who must make the first step forward to the post-humanistic moral for he is in an unpayable debt to all species (including his own). 4. Man will be saved by humility and scorn for the pride of anthropocentrism. Neither the Superman, nor the Mass man, eagerly hiding the Superman in himself, have any future. Future is post-humanistic. Man is not the king of nature or the crown of creation, he is but one of biological species populating our planet, and not the .~~ most numerous one (insects are more numerous), and nothing (except aggressiveness) makes it superior to other species. 5. The Alter Ego ofMan is an animal suppressed inside him, a creature that cannot lie, that knows the secret of harmonious existence in the real world, and that is ignorant of the problem of identity. The animal is absolute, and its identity is absolutely evident. History, politics, art are a clear testimony of the fact that Man cannot construct himself as opposedto the Other (also a human being). Man has to find a non-anthropomorphous Other in himself. 6. To love an animal inside yourselfis to understand and to love everybody who happens to live and breathe side by side with you, be it a human being or a dog, a lion or a killer-whale, an ant or an ant-eater, a seal or a bato We are equal when we face reality. Only the asceticism ofbeing I.

247 Oleg Kulik R煤ssia

dissolved in the Other and of the eagerness to dissolve the Other in yourself could save the man and the world. 7. ln the humility of man, in his search for the real place in the real world tremendous impulse of creative energy is concealed. The new culture ofNoosphere will be available to any living being, because the new culture will be reflex (not reflection) oriented, it wlll be based on the language of pain and passion,路 only capability of feeling the smell of reality man lias forgotten (etymologically, "noos" is exactly the ability to smell). 8. The message and the objectiva of art today is to find an integral, functioning moral for allliving beings. Art is dead when it does not speak of the main thing, of moral (and art has not spoken ofit for a long time). Aesthetics as a sphere of human activity is dead: today aesthetical uselessness can be observed in any aesthetical gesture. Ethics is dead too: its uselessness is observed in any attempt to make a human ethical gesture today. Nothing but the annihilation of interspecies borders could save the new moral and the new aesthetics. 9.The animal thinks, therefore, it exists. "I think, therefore" I exist" is the only proof of human license for outrages. But where is the proof that the animal cannot think? You just think so because it does not quote Deleuze and Guatta ri and their strategy of becoming an animal? It's not much of ~ proof. Every biological species has its own culture and its own linguistic problems. Are we able to quote a bee or an ant, and are they less successful in the construction of a society than Sir Thomas More? 10.The expansion of moral to interspecies moral is the main demand ofliberafism and democracy. Liberal values, democracy are the only achievements of humanity that it distorts every minute. This distortion can be explained by the fact that Man is excluded from interspecies relations. You cannot be a liberal and a democrat within one species when you ignore, repress and annihilate other species. Mila Bredikhina


Pierrick Sorin

França

curadoria Hervé Chandes

Eu sou autárquico

Poderíamos começar fazendo um inventário de tudo discutido sobre interação, narcisismo, comédia e tragédia na obra de Pierrick Sorin, apenas para demonstrar que está faltando algo improvável e incomunicável: a experiência em si, física, um teste às vezes agradável do espectador que se depara com um mecanismo que também o captura, o examina, faz dele uma caricatura. Nesse sentido a obra de Pierrick Sorin rigorosamente pÕe à prova as ferramentas do crítico, os códigos, todas as estratégias de discurso que exigem uma perspectiva não-ambígua sobre a obra, por meio de modos de interpretação como o autobiográfico (criança solitária), a busca de afiliações (Nauman, Filliou, Mélies, Keaton, Tati, Moretti), uma herança formal e conceituai (performance, instalação, videonarcisismo), uma genealogia (da escultura às novas tecnologias). Os mecanismos de Sorin têm a qualidade particular de integrar e rejeitar simultaneamente convenções artísticas e teóricas e de distanciar o observador (o espectador, o mediador, o crítico), empurrando-o rumo a um território perigoso, desequilibrado e incerto. Todavia, é nesse terreno escorregadio, dado que o espectador aceite aventurar-se nele, que um estranho encontro acontece entre o que resta dos desejos da infância, regressão, idiotice e impulsos arcaicos; onde é quase possível se recuperar em parte, reencontrar o prazer imediato de ver um gesto repetido infinitamente, privado de intencionalidade, recobrar o prazer inocente dos jogos, das cantigas, da masturbação, a satisfação de uma ocupação egoísta, de um momento de criação puro, improdutivo, sem fim, sem destinatário. A partir dos primeiros autofilmes (filme e vídeo) até as recentes instalações, algo foi incidentalmente, quase inadvertidamente, encenado: a intrusão progressiva de um outro corpo e rosto, ou ainda de todos estes outros reais ou imaginários que até agora foram mantidos à margem da imagem . A instalação Beholders [Espectadores] (título provisório), apresentada na Bienal de São Paulo, marca assim, de uma forma evidente, este desejo de ampliação e evolução no âmago do próprio vocabulário de Sorin, para trabalhar hoje sobre os efeitos da alteridade, da presença ou co-presença. Neste conjunto de cerca de trinta videoretratos, cada um apresentado emtela independente, encaixada nas paredes de um espaço fechado, as fisionomias quase paralisadas constituem uma comunidade bizarra, polimorfa, de rostos grotescos, hipertrofiados, em que os olhos exageradamente grandes nos devolvem à função primeira do olhar (o impulso escópico) em que o olho, como uma extensão da boca, se torna um abismo negro que engole, absorve o indivíduo e a imagem. Esta nova tribo, em que cada identidade é formada por um amálgama de elementos fragmentários, produto de rostos diferentes, seria a representação perfeita de um mundo real e futuro (aquele de Pierrick Sorin e do mundo em geral), híbrido, cruzado, um mundo que está prestes a nascer sobre o qual podemos somente nos regozijar, abalados pela diferença entre sexos, raças e idades, onde ocorrerão infinitas metamorfoses. Na era pós-humana da cirurgia plástica, globalização, clonagem, produtos transgênicos, biogenética e outros delírios contemporâneos, esta última intervenção de Pierrick Sorin nos dá, sem ironia, uma visão implacável de nossos mais obscuros projetos, a grande família universal do homem sintetizada e reunida numa aldeia de mutantes, onde o outro sempre estará contido no idêntico e no contrário.

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I am autarkic

One could start by taking an inventory of everything that's ever been said about interactivity, narcissism, comedy and tragedy in Pierrick Sorin's work simply to demonstrate that something improbable and incommunicable is missing: the experience itself, physical, a test at times pleasurable of the spectator faced with a mechanism that also entraps him, gazes at him, caricatures him. ln this sense Pierrick Sorin's work rigorously puts to the test the critic's tools, the codes, all the strategies of discourse that demand an unambiguous perspective on the work through modes ofinter~ pretation such as the autobiographical (solitary infant), the search for affiliations (Nauman, Filliou, Mélies, Keaton, Tati, Moretti), a formal and conceptual inheritance (performance, installation, videonar~ cissism), a genealogy (from sculpture to new technologies). Sorin's mechanisms possess the particular quality of simultaneously integrating and rejecting artistic and theoretic conventions and distancing the observer (the spectator, the mediator, the critic) by pushing him toward a dangerous territory, unbalanced and uncertain. lt is however on this slippery terrain, given that the viewer accepts to adventure into it, that a strange meeting takes place among that which remains of childhood desires, regression, idiocy, and archaic impulses; where one can virtually recuperate oneselfin part, relocate the immediate pleasure of seeing a gesture infinitely repeated, lacking in intentionality, regain the guiltless pleasure of games, of the old songs, of masturbation, the satisfaction of an egotistical occupation, of a puremoment of creation, unproductive, without end, without addressee. From the first autofilms (film and video) to the last installations, something has been incidentally, almost inadvertently, enacted: the progressive intrusion of the body and face of another, or rather of all these real and imaginary others that until now had been kept to the image's edge. The installation Beholders (provisional title) , presented at the São Paulo Bienal, thus marks in an evident manner this desire for enlargement and evolution at the heart ofSorin's own vocabulary, to work today on the effects of otherness, of presence or co~presence. ln this ensemble of some thirty video portraits, each presented on independent screens embedded in the walls of an enclosed space, the almost fixed faces constitute a bizarre community, polymorphous, of monstrous faces, hypertrophied, in which the overly large eyes return us to the primary function oflooking (the scopic impulse) where the eye, like an extension ofthe mouth, becomes a black abyss that swallows, absorbs the individual and the image. This new tribe, where each identity is constituted by an amalgam of fragmentary elements issuing from different faces, would be the perfect representation of a real and future world (that ofPierrick Sorin and the world in general), hybrid, crossbred, a world about to be born, and over which we can only rejoice, shaken by the difference between sexes, races, and ages, where infinite metamorphoses will take place. ln the post~human age of plastic surgery, globalization, cloning, transgenetic products, biogenetics and other contemporary deliriums, this last intervention by Pierrick Sorin gives us, without irony, an implacable vision of our most obscure projects, the great universal family of man synthesized and gathered into a village of mutants where the other will always be contained in the identical and the Stéphaníe Moísdon Trembley conversely. páginas seguintes [following pages] Regardeurs Espectadores [Beholders] 1998 videoinstalação produção Centre Georges Pompidou C'est mignon tout ça É bonitinho isso tudo [It is cute, ali this] 1993 vídeo

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Soo-Ja Kim curadoria Young-Ho Kim

CorĂŠia


Projeto Bottar; por Soo-Ja Kim

O material preferido de Soo-Ja Kim é o tecido, que consiste em bojag is (trajes coreanos) de diferentes texturas ou colchas de cores vibrantes com bordados em ouro ou prata, objetos anônimos em sua obra de arte que, na maioria, já foram usados por alguém no passado. O tecido é o material mais íntimo do homem, do nascimento à morte o acompanha em todas as fases da vida. Além de envolver nossos corpos também funciona como um receptáculo para carregar coisas. Assim o tecido na obra de Soo-Ja Kim é um objeto que não apenas se relaciona ao curso da vida cotidiana mas também retém as lembranças de rituais das "quatro cerimônias" (maioridade, casamento, funeral e culto aos ancestrais), um signo cujo significado é a existência humana em sua totalidade. A obra de Soo-Ja Kim iniciou-se com um trabalho bidimensional e passou a incluir instalação, vídeo e performance. Apesar da gama variada destas representações formais, a verdadeira característica de sua obra pode servista em processos de performance como costurar, enrolar, segurar, inserir, pendurar e carregar. Portanto o trabalho da artista não se limita apenas ao objeto físico acabado, mas se dedica ao processo dessas ações. A artista verifica os locais físicos dos desejos, do lazer e das paixões do homem nos tecidos selecionados, e pelo ato de manipulação destes tecidos expressa a fisicalidade de vidas vividas. Na obra da artista há um foco constante na partida, no retorno, na perambulação e na transformação. Soo-Ja Kim está trabalhando com bottari desde 1992. O bottari usado para embrulhar inúmeros tecidos é em si um plano bidimensional que assume um volume tridimensional. Seu bottari, funcionando como objetos espaciais, adquire uma estrutura dupla de um interiore exterior, bem como de um instrumento simbólico. A forma convencional de enrolar o bottari em trouxas alude à partida ou à . mudança. Também é um corpo que abriga em seu interior uma espiritualidade velada. Da mesma forma que o corpo encapsula o espírito, a pele externa do bottari reveste um reino da espiritualidade. Assim, os bottari de Soo-Ja Kim abraçam o visível e o invisível. O projeto global Cities on the move [Cidades em mudança], apresentado na XXIV Bienal de São Paulo, é uma obra abrangente que tem referências de muitas obras anteriores de Soo-Ja Kim. O caminhão carregado de bottaris, num estado de viagem, encontra-se instalado dentro do pavilhão. Na verdade, os bottaris contêm pacotes de memórias e aspirações extraídas de viagens por cidades e paisagens. O caminhão bottari de Soo-Ja Kim apresenta uma dupla estrutura. Como o conceito da partida e do trânsito incorporado pelos bottaris está justaposto ao caminhão, estes conceitos se traduzem em atos físicos de partir e transitar. Neste contexto há um elo que liga as viagens do caminhão de bottaris ao trabalho de costura da artista. Ou seja, assim como a agulha finaliza um objeto perfurando as partes interna e externa do tecido, o avanço do caminhão produz conceitos ao deixar marcas dos pontos sobre a superfície da terra. O uso da agulha (viagem) por Soo-Ja Kim é uma expressão da vontade de se comunicar através de fronteiras culturais, territoriais, de continentes- uma afirmação da pluralidade multicultural em que diversas histórias e culturas de povos estrangeiros coexistem. Young-Ho Kim Cities on the move-2727 kilometers Bottari truck Cidades em mudança-caminhão Bottari 2727 quilômetros 1997 performance colchas e roupas usadas [used clothes and bedcover] duração 11 dias

253 Soo-Ja Kim Coréia


The Bottari project by Soo-Ja Kim

Soo-Ja Kim's favourite material is cloth, which consists ofbojagis (Korean wrapping clothes) ofvarious textures ar brightly colored bed covers with gold ar silver embraidery, anonymous objects in her artwork that have been mostly used by someone in the pasto Cloth is the most intimate material to man, fram the moment ofbirth to death it accompanies him in alI stages oflife. Apart fram wrapping our bodies it has also functioned as a container to hold things. Thus the cloth in Soo-Ja Kim's work is an object that relates not only to the course of everyday life but also to retaining the memories of rituaIs of "the four ceremonies" (coming-of-age, wedding, funeral and ancestor worship), a sign signifYing the entirety ofhuman existence. Soo-Ja Kim's work began with two dimensional work and has encompassed instalIation, video and performance. Despite the diverse range of such formal representations the real character of her work can be seen in such performance pracesses as sewing, wrapping, holding, inserting, hanging and loading. Therefore her work is not only about the finished physical object but also about the dedication to the process of these actions. The artist verifies the physical sites of man' s desires, leisure and passions in the selected cloths, and thraugh the act ofhandling the cloth she is expressing the physicality oflived lives. ln Soo-Ja Kim's wark there is a constant focus on departure, return, wandering and transformation. Soo-Ja Kim has been working with the bottari since 1992. The bottari, used to wrapping innumerable amounts of clothes is in itself a two dimensional plane that assumes a three dimensional volume. Her bottari functioning as spatial objects takes on a dual structure of an interior and exterior, as welI as a symbolic instrumento Conventionally wrapping the bottari into bundles alIudes to departure ar moving. It is also a body that envelops a veiled spirituality within. As the body encapsulates the spirit, so does the external skin ofbottari contain a realm of spirituality. Thus Soo-Ja Kim's bottari embrace both the visible and the invisible. The global project Cities on the move that is presented at the XXIV Bienal de São Paulo is a comprehensive work that relates to many of the artist' s earlier work. The truck which is fulIy loaded with bottaris, in a state of traveI, is instalIed within the pavilion. They actually contain packs of memories and aspirations culIed fram the journeys acrass cities and landscapes. The artist's bottari truck has a dual structure. As the concept of departure and transit embodied by the bottaris is juxtaposed with the truck these concepts are translated into physical acts of departing and transiting. And in this context there is a link that connects the traveIs ofthe bottari truckwith the artist's sewing work. That is, just as the needle finishes an object by piercing the inside and outside of cloth so the pragress ofthe truck praduces concepts by leaving traces of stitches acrass the earth'ssurface. Soo-Ja Kim's use ofthe needle (journey) is an expression ofthe will to communicate thraugh cultural, territorial borders across continents, an affirmation of multicultural plurality wherein diverse histories and cultures of foreign peoples coexisto Young-Ho Kim A laundry field-sewing into walking, looking into sewing Um campo de lavanderia-da costura ao andar, do olhar à costura 1997 instalação Oakville Galleries, Ontário colchas usadas, varal, pregadores, 4 ventiladores [used bedcover, clothline, pins, 4 fans] dimensões variáveis

255 Soo-Ja Kim Coréia


Sylvie Fleury Suíça cu radoria Pierre-And ré Lienhard

A carreira de Sylvie Fleury iniciou-se em 1990 e rapidamente elevou-se a um alto nível no cenário artístico internacional. A fascinação exercida por seu trabalho deve-se em grande parte à irritante confusão - deliberadamente iconoclasta- que provoca entre arte e moda. Em sua primeira exposição em 1990, a artista apresentou monocromos e "Mondrians" em pele sintética, "Fontanas" em jeans estraçalhados, "Rymans" esparramados com esmalte de unhas: inúmeros ícones emblemáticos do modernismo artístico que ela "bastardiza" ligando-os a produtos originados no mundo da moda. Por mais comum que seja para os designers de moda se apropriarem de certas fo rmas artísticas, o contrário geralmente dá margem à desconfiança. E há muitos motivos para tanto! Como assinala Lionel Bovier, "pôr em prática esse tipo de paralelismo despoja os trabalhos de seu conteúdo essencial, privando-os violentamente do contexto crítico que serve para validá-los [e] projetá- los no mundo efêmero do luxo e do gosto, onde o valorde um objeto não está vinculado à significância que provoca, mas ao desejo de consumo que desperta". Apesarda arte pop e de sua maneira de reduzir as obras de arte à condição de produtos, esse tabu ainda está longe de estar erradicado. O potencial de provocação de que está repleto o trabalho de Sylvie Fleury permanece completamente intacto. Reduzindo os objetos de forma ainda mais radical ao seu valor de troca exclusivo, na verdade esvaziando-os quase completamente de todo o conteúdo, Fleury põe suas "sacolas de compra" em exposição. Esta instalação é composta por aquisições reais, feitas num dia de compras em várias boutiques de roupas e cosméticos da moda."'Aos espectadores são apresentadas caixas e sacolas de marcas famosas - realmente famosas, mas meras embalagens. Essa arte não mais trasmite o sentido de estabelecer um valor monetário ao trabalho. Em vez disso, põe em circulação um produto de luxo cuja soma de valor agregado resulta da fama relacionada ao último intermediário. A mesma abordagem iconográfica se estabelece quando Fleury se apropria de objetos que simbolizam nossa sociedade de consumo: as capas de revistas femininas seduzindo as leitoras com promessas de corpos masculinos bons de comer, que ela submete a ampliações; a mobília do quarto de dormirque, em um pastiche de Claes Oldenburg, ela drapeja com peles falsas; os carros americanos que ela enverniza com esmalte de unhas de cores extravagantes. Sua técnica parte da apropriação dos ícones e fetiches dos consumidores e termina com a transferência destes para uma escala de valores diferente. Portanto, não causará nenhuma surpresa que um de seus motivos básicos e recorrentes sejam os diferentes meios de transporte venerados pela sociedade de consumo atual. Eco de sua exposição no Mamco, em Genebra,1996, o projeto de Sylvie Fleury para São Paulo concentra-se em foguetes. Sua instalação consiste em sete foguetes de 350cm que incorporam altofalantes escondidos, berrando uma trilha sonora que mixa ressonâncias espaciais com vozes recitando slogans publicitários, como "Moisturizing is the answer" [Hidrataréa resposta]. A instalação é delimitada por pinturas de parede gigantescas, mostrando mais slogans escritos sobre panos de fundo multicoloridos, enquanto os foguetes em si não só são restritos a tonalidades de batons mas também compartilham a função totêmica e metafórica desse objeto.

Pierre-André Lienhard

First spaceship on Venus III Primeira espaçonave em Vên us III 1994 instalação Sarah Cottier Gallery, Newtown aço galvanizado [galvan ized steel] 370 x 100cm cortesia Sarah Cottier Gallery, Newtown

256 XXIV Bienal Rep resentações Nac iona is


The year 1990 marks the start ofSylvie Fleury's career, which has rapidly soared to great heights on the international art scene. The fascination her work commands is due in large measure to the irritating confusion-deliberately iconoclastic-it arouses between art and fashion. At her first exhibition in 1990 she presented monochromes and "Mondrians" in synthetic fur, "Fontanas" in ripped-up jeans, "Rymans" splattered with nailpolish: a number of emblematic icons of artistic modernism that she "bastardizes" by linking them to products stemming from the world of fashion. As commonplace as it is for fashion designers to take over certain artistic forms, the opposite generally arouses mistrust. And well it might! As Lionel Bovier points out, "operating this sort ofparallelism empties works oftheir primary content, violently depriving them of the criticaI context that serves to validate them, [and] projecting them into the ephemeral world ofluxury and taste, where an object's value is not attached to the significance it produces but to the consumption it suscitates." Despite pop art and its manner of reducing artworks to the status of products, this taboo is far from eradicated. The potential for provocation that inhabits Sylvie Fleury's work remains altogether intacto Reducing objects even more radically to their sole exchange value, indeed voiding them almost entirely of all content, Fleury sets her "shopping bags" on display. This installation is comprised ofthe actual purchases acquired in a day of shopping at various fashionable clothes and cosmetics boutiques. Viewers are presented with the famous brand-name boxes and bags-famous indeed, but nevertheless mere packaging. This art no longer conveys a sense of establishing the work's monetary value. Rather, it sets into circulation a luxury productwhose value-added sum derives from the fame attached to the last go-between. The sarne iconographic approach is involved when Fleury latches onto objects symbolic of our consumer society: the cover pages ofwomen's magazines luring readers with promises ofmale bodies good enough to eat, and which she submits to enlargements; the bedroom furniture that, in a pastiche of Claes Oldenburg, she drapes with fake fur skins; the American cars she shellacs in blatant nailpolish colors. Her technique starts out with the appropriation of consum~r icons or fetishes, and ends up with their transfer to a different scale ofvalues. It comes as no surprise then, that one ofher basic and recurring motifs is the various means oftransportation venerated by today's consumer society. Echoing her Mamco exhibition in Geneva in 1996, Sylvie Fleury's project for São Paulo focuses on rockets. Her installation consists of seven 350-centimeter rockets that incorporate hidden loudspeakers blaring a closed-circuit soundtrack mixing spatial resonances with voices reciting publicity slogans, like "Moisturizing is the answer." The installation is delimited by giant wall paintings featuring more slogans written against variously colored backdrops, while the rockets themselves are not only limited to lipstick color shades but share that object's totemic and metaphoric function. Pierre-André Líenhard Brave Corajoso 1994 instalação Sarah Cottier Gallery, Newtown cadeira, revistas, sapatos, sacolas de compras [chair, magazines, shoes , shopping bags] dimensões variáveis cortesia Sarah Cottier Gallery, Newtown Glamour 1995 instalação Art & Public , Genebra cortesia Art & Public, Genebra

259 Sylvie Fleury Suíça


Toshihiro Kuno curadoria Kazuo Yamawaki

260 XXIV Bienal Representações Nacionais

Japão


Sobre a obra de Toshihiro Kuno

Origi nal mente a fonte da arte contem porânea situava-se no Ocidente e obviamente adotou a ideologia estética moderna ocidental como um padrão absoluto. Mesmo em países não-ocidentais, assumiu-se essa ideologia como padrão estético que espelha a modernidade, com o rótulo de internacionalismo. No entanto, hoje, quando surgem os aspectos problemáticos da civilização moderna, a ideologia e a estética do modernismo são questionadas como único padrão de definição e demarcação de uma arte futura. Conceitos como "pós-colonialismo" ou "multiculturalismo" evidenciam essa tendência. É possível descobrir ricas fontes de criatividade para a arte atual nos veios ignorados pela ideologia estética do modernismo. É uma questão de resgatar relações com elementos vitais, cultivados historicamente em meio ao universo cotidiano, em oposição à arte compartimentada e pura. Neste processo, torna-se necessário reinterpretar os valores vernaculares e etnológicos. Toshihiro Kuno é um desses artistas que procuram reabastecer a arte com novas energias provenientes da relação com o universo cotidiano, algo que foi excluído pela arte concebida a partirdo modernismo. Em sua obra, o artista utiliza diversos elementos. Um olhar rápido porém cuidadoso nos leva a sentir uma certa intimidade com seus elementos e formas, em sua maioria objetos tomados de nossa vida cotidiana, em parte extraídos ou reaplicados e reconfigurados com outros materiais. Durante muitos anos, Kuno tem observado a beleza de formas forjadas dia-a-dia, extraindo-as e relacionando os objetos e materiais às suas configurações originais impregnadas em nossa memória. Essas conexões ocorrem num universo profundo, representado pelos atos de vestir, comere habitar-condições básicas da existência humana. O pesquisador de arte aplicada Muneyoshi Yanagi elege a "visão do japonês" como uma das virtudes características do Japão, da qual o país pode se orgulhar no mundo das artes. Yanagi afi rma que "os hindus se evidenciam na meditação, os chineses sobressaem no espírito prático, e os japoneses se distinguem na contemplação", referindo-se ao que ele denominou "três grandes jóias do Oriente". O autor analisa, a partir dessa premissa, a existência de um senso estético criado pela peculiar arte japonesa da Cerimônia do Chá, que, na realidade, se trata de uma síntese da postura contemplativa perante a arte por meio da meditação budista. Há na obra de Kuno aquilo que Yanagi apresenta como a "visão do japonês". Cada um dos elementos que compõem a obra de Toshihiro Kuno são meros objetos, ferramentas e utensílios que no cotidiano não despertam nenhuma consciência estética. Entretanto, o que faz descobrir a beleza destes materiais, utilizados de forma tão inconsciente no diaa-dia, é a "visão do japonês" do artista. Não se trata de uma visão kitsch, que tenta enaltecer formas que lembrem o Japão. A combinação e a composição de elementos parecem miniaturizar a arte tipicamente japonesa, algo relacionado à Ceri môn ia do Chá. Estamos mais próximos da contemplação de um jardim japonês do que de uma obra de arte. Areia, arame enferrujado, madeira, tecido são alguns dos elementos utilizados em profusão pelo artista. A obra não tem um centro físico, desenvolve-se portodo o espaço proposto e exige que o espectador a observe de vários ângu los, aproxi mando-se e afastando-se para mel hor apreciação. O belo não surge do objeto em si, mas da relação entre os objetos. Assim, o "espaço" e o "vazio" entre cada um Kazuo Yamawaki dos objetos que compõem a arte tornam-se pontos de referência fundamentais. Untitled-1996, July Sem título- 1996, julho detalhe 1996 canecas, arroz [cu ps , ri ce] obra de referência [reference work] páginas seguintes [following pages] Untitled-1996, July Sem título-1996, julho 1996 instalação madeira, urna funerária, urna de bronze, corda, areia-fuji, lâmpada, linha de raiom , beiral , arame, balde , carvão, água, vidro, cinza, varetas de incenso [wood, funerary urn, bronze urn, rope, fuji-sand , naked bulb , rayon strings, eaves, wire, bucket, charcoal, water, glass , ash, stic ks of incense] obra de referência [reference work]

261 Toshihiro Kuno Japão


On the work of Toshihiro Kuno

I

Originally, the source of tontemporary art had been located in the West, and had thus obviously adopted the Western modern esthetic ideology as an absolute standard. Even in non-Western countries, this ideology has been adopted as the esthetic standard that mirrars modernity with the label of internationalism. However, today, when the prablematic aspects of modern civilization emerge, modernism's esthetic and ideology are questioned as the unique standard defining and marking future art. Terms such as "postcolonialism" or "multiculturalism" bear witness to this tendency. It is possible to discover rich sources of creativity for current art in the veins ignored by the esthetic ideology of modernismo It is a question of retrieving relations with vital elements, historically cultivated in the midst ofthe daily enviranment, as opposed to pure and compartmentalized art. ln this pracess it becomes necessary to reinterpret vernacular ethnological values. Toshihira Kuno is one of these artists who try to resupply art with new energies originating fram the relation with the quotidian universe, something that had been excluded by art conceived fram modernismo Toshihiro Kuno uses several elements in his work. A quick but careful glance gives us a certain feeling ofintimacy with his elements and forms, most of which are objects taken from our everyday life, partly extracted or reapplied and reconfigured with other materiaIs. For many years Kuno has been observing the beauty of shapes molded day after day, bringing them out and relating the objects and materiaIs to their original arrangements imbued in our memory. These connections take place in a prafound universe, represented by the act of dressing, eating and living-basic conditions ofhuman existence. Muneyoshi Yanagi, a researcher of applied art, elects the "Japanese viewpoint" as one of the distinct Japanese virtues which the country can be praud of in the art world. Yanagi states that the "Hindus are known for their meditation, the Chinese are noteworthy for their practical spirit, and the Japanese distinguish themselves in contemplation," referring to what he called the "three great jewels of the East." The author, based upon this surmise, analyzes the existence of an esthetic sense that was created by the peculiar Japanese art of the Tea Ceremony, which, in reality, is a synthesis of the contemplative posture towards art thraugh Buddhist meditation. Kuno's work has what Yanagi presents as the "Japanese viewpoint." Each ofthe elements composing Toshihira Kuno's work are mere objects, tools and utensils that awaken no esthetic awareness in everyday life. However, it is the artist's "Japanese viewpoint" that helps to discover the beauty of these materiaIs, used so unconsciously in daily life. Here, it is not a kitsch viewpoint that attempts to ennoble forms that recall Japan. The combination and composition of elements seem to miniature the characteristically Japanese art, something that is related to the Tea Ceremony. We are closer to the contemplation of a Japanese garden than of a work of art. Sand, rusty wire, timber and tissue are some of the elements prafusely used by the artist. The work does not have a physical center, it is developed all over the praposed space and requires the viewer to look at it fram several angles, coming closer and going away fram the work to appreciate it better. The beauty does not rise fram the object itself, but from the relation among the objects. Thus, the "space" and the "emptiness" between each one of the objects comprising the art become fundamental points of references. Kazuo Yamawaki Untitled-1996, July Sem título-1996, julho detalhe 1996 urna funerária, cinza, varetas de incenso [funerary urn, ash, sticks of incense] obra de referência [reference work] Untitled-1996, July Sem título-1996, julho detalhe 1996 arame, balde, carvão, água obra de referência [reference work]

265 Toshihiro Kuno Japão


ValiaCarvalho

Bolívia

cu radoria Pedro Querejazu

A mulher tem desempenhado um papel importante na arte boliviana deste século. Neste contexto, Marina Núnez dei Prado e María Luisa Pacheco estão entre as figuras mais marcantes da segunda metade do século. No entanto, apesar do crescente número de artistas mulheres, somente nos últimos anos passa a ser dominante um "olhar da mulher" que encontra manifestação na arte-o olhar da mulher sobre si mesma e sua realidade no contexto social. Ajovem Valia Carvalho é expressão dessa temática. Nasceu e cresceu na cidade de Trinidad, na região do Bén i. Descende de uma família de poetas e escritores. Com uma atmosfera que recende à luxúria tropical, em Béni a sensualidade e o erotismo são tão evidentes e naturais que o cotidiano não chama a atenção. No en ta nto, são mundos fechado s e censurados dos quais não se fala. Em contraste com esse cenário, trabalhando com a linguagem visual de imagens, Valia Carvalho enfocou a mulhere a consciência de si mesma, a constatação das restrições psicológicas e culturais que lhe são impostas num unive rso mascu linizado. Sua obra pode ri a sercons iderada feminista enquanto manifestação da consciência do abuso , da espoliação, do desgaste do sexo e da ausência do amor. Mas, além de alusões feministas, é uma introspecção que traz à tona os demônios da alma, individuais e coletivos, para exorcizá-los; aborda o sofrimento interiore sua libertação pela catarse. O tratamento da sexualidade feminina busca transformaro oculto, o tabu, em algo evidente que adquire um valor simbólico e de totem . A obra que se apresenta na XXIV Bienal de São Paulo denomina-se Carne si/ente [Carne silenciosa], uma instalação que a artista realizou em '997, na cidade de La Paz. Representa o drama existencial da mulher, suas ansiedades, desejos, buscas manifestados na passagem dolorosa e silenciosa pelo centro cirúrgico de um hospital, onde seu corpo permanece inanimado durante o limbo, estado de inércia produzido pela ação da anestesia. Cortado em pedaços, fragmentado, esse corpo é costurado, apalpado e ferido; jorra sangue, o fluido vital se esvai. A artista canibaliza a lógica do olhar, buscando estabelecer novos códigos para a temática do tabu. Essa carne exposta em pedaços, fragmentada, silenciosa e inerte sobre a mesa, mostra feridas cortadas e suturadas . As feridas abertas ganham um novo sentido. Tornam-se genitais expostos, símbolos de um prazer doloroso, expressão e manifestação do desejo escondido, objeto de luxúria. As feridas se convertem também em bocas, que, à mesa, procuram o de leite do sabor. O prato oferecido para satisfazer o desejo e a fome é esse corpo fragmentado . Tudo isso simboliza a antropofagia do sacrifício, a eucaristia. As bocas gritam em silêncio o desejo, a dor, o prazer.

Carne si/ente é um ritual de purificação, feito com água que lava e limpa. É também feito co m Pedro Querejazu

sangue, a garantia da vida, que lava e purifica as culpas e a angústia, sublima a dor. Carne silente Carne si lenciosa [Silent fies h] 1997 instalação foto Pedro Ouerejazu

266 XXIV Bienal Representações Nacionais


267 Valia Carvalho BolĂ­via


Women have played a very important role in Bolivian art ofthis century. ln this context, Marina Núfiez deI Prado and María Luisa Pacheco are among the most respected figures of the second half of the century. Despite the consistent growth in the number of women artists which reached a dominant position in the last decade, only in recent years was the "woman gaze" clearly perceived manifested in art- the gaze of the woman on herself and on her own reality within the social contexto The young Valia Carvalho focuses precisely on this issue. Coming from a family of poets and writers, Valia Carvalho was born and raised in the city of Trinidad, in the region ofBeni. Beni is an environment where one breathes the tropicallushness, where sensuality and eroticism are so evident and natural that their familiar presence in the daily routine does not draw attention. And yet, they remain components of a closed and censored world of which no one talks. ln reaction to that, the artist has taken the woman as her central subject, using the visuallanguage of-images to explore woman's self-knowledge and to articulate the psychological and cultural snares imposed upon her in a male-dominated world. Valia Carvalho's work could be considered feminist in the manifestation of the conscience of abuse, of spoliation, the weakening of the sex and the absence of love. However, beyond feminist allusions, her work is an introspection that seeks to expose interior demons, both personal and collective, in order to exorcise them; it addresses inner pain and its liberation through catharsis. The treatment of female sexuality tends towards the transformation of the hidden, of taboos, into something made evident acquiring a symbolic and totem value. The work presented at the XXIV Bienal de São Paulo, entitled Carne sílente [Silent flesh] , consists of an installation presented previously in La Paz, in 1997. It is a representation ofthe existential drama of women, their anxieties, desires, searches, manifested in the painful and silent passage through the operating room of a hospital where the body becomes an inert and silent object while in anaesthetic limbo. The body is shown in fragments, open and closed, touched and wounded; blood spilled, vital liquid on the run. The artist cannibalizes the logic of the gaze, establishing new codes to the theme of taboo. The flesh is exposed in pieces, fragments, silent and still on the table. The incisions open up and are sutured, thereby acquiring new meaning; they become exposed genitaIs, symbols of painful pleasure, expressing hidden desires in the object of desire. The wounds also convert into mouths that sit at the table in a flavor-expectant pose. The dish served to satisfY desire and hunger is the fragmented female body. It thus bears the sense of sacrificial anthropophagy, of the eucharist. The mouths scream desire, pain, pleasure, in silence. Carne sílente is a purification ritual made with water that washes and cleanses. It is also made with blood, which signifies the guarantee oflife, which washes ,and purifies guilt and anguish, sublimating pain. Ped ro Querej azu Carne si lente Carne silenciosa [Silent flesh] 1997 instalação foto Pedro Querejazu

269 Valia Carvalho Bolívia


projeto

Emmanuel Nassar


Wi II iam Kentridge África do Sul curadoria Lorna Ferguson

Não tive como escapar de Johannesburgo. As quatro casas em que morei, minha escola, meu estúdio, tudo isso distava três quilômetros um do outro. Como conseqüência todo o meu trabalho encontra-se enraizado nesta cidade que é quase desesperadamente provinciana. Nunca tentei fazer ilustrações do apartheid, embora os desenhos e os filmes certamente sejam gerados e alimentados por uma sociedade brutalizada e entregue a seu próprio destino. Interesso-me por uma arte política, ou seja, uma arte de ambigüidade, contradição, gestos incompletos e finalizações incertas. Uma arte Ce uma política) em que o otimismo permanece em xeque e o niilismo à deriva. I have been unable to escape Johannesburg. The four houses I have lived in, my school, studio, have all

been within three kilometres of each other. And in the end all my ~ork is rooted in this rather desperate provincial city. I have never tried to make illustrations of apartheid, but the drawings and films are certainly spawned by and feed off the brutalized society left in its wake. I am interested in a politicaI art, thatis to say an art of ambiguity, contradiction, uncompleted gestures and uncertain endings. An art Cand a William Kentridge politics) in which optimism is kept in check and nihilism atbay. páginas seguintes [following pages] II ritorno d'Ulisse O retorno de Ulisses [The return of Ulysses] fragmento de desenho para animação [fragment of drawing for animation] 1998 carvão sobre papel [charcoal on pape r] 88x120cm Ubu tells the truth Ubu conta a verdade 1997 desenho a pastel para filme/vídeo: produção Ubu + a comissão da verdade [pastel drawing for film/video: for stage production Ubu+the truth commission] Ubu tells the truth Ubu conta a verdade 1997 desenho a carvão para filme/vídeo: produção Ubu + a comissão da verdade [charcoal drawing for film/video: for stage production Ubu+the truth commission]

272 XXIV Bienal Representações Nacionais


Zivko Marusic

Eslovênia

curadoria Lilijana Stepancic

Contos em linhas

Zivko Marusic é um excelente pintore, de vez em quando, também se aventura nos campos gráfico ou de desenho. Ele domina a pintura como um meio de comunicação com o espectador, e faz isso de maneira bastante convincente. Suas pinturas são uma extensão do próprio artista, do próprio eu do artista que é oferecido ao público. Mas a série de pinturas verticais, intitulada Flags [Bandeiras], não representa apenas pinturas comuns. O espectador as vê como uma instalação. Marusic começou com essas estreitas formas verticais- na verdade, uma espécie de tira-em 1988 e hoje, dez anos depois, podemos dizer que elas foram o prenúncio de uma maior economia na forma da pintura e da narrativa pintada. A tira em Flags ficou tão estreita que é pouco mais ampla do que uma linha deixada pela passada de um pincel largo, e representa a menor dimensão possível que ainda permite ao pintor desenvolver livremente sua narrativa pessoal. Tal formato surgiu provavelmente da necessidade do artista de reduzir a história, o que é bastante eficiente mesmo sem grandes introduções ou descrições extensas. Na linguagem da pintura: a transformação de um retângulo em uma tira cancelou o preenchimento decorativo que antes cobria o espaço ao redor do motivo central, em uma pintura mais ou menos quadrada, e instituiu o formato como um poderoso elemento de expressão visual. Portanto, o resultado é que as estreitas linhas verticais- que se tornaram sem querer o elemento que li ga as pinturas individuais a uma série- são a forma adequada de pintar romances curtos, contos ilustrados com todas as características de algo que, nos anos oitenta, costumávamos chamar de "New Image". O mundo dos motivos de Marusic- na série Flags vemos referências diretas à vida familiar do artista e aos desenvolvimentos políticos, por exemplo gramados pintados com as cores da bandeira . iugos lava e a filha do artista ajoelhada, ou um homem alegre com uma gaita e outras curiosidadesé uma iguaria fina para qualquer pessoa familiarizada com as complexidades e armadilhas da iconografia. Eles encantam até aqueles que estão familiarizados com as dificuldades do mundo espiritual e que vêem o racionalismo como um jogo de irracionalidades incompreensíveis, a amargura como algo cômico e o cômico como o que está suspenso- em resumo, aqueles que consideram a vida uma combinação poética singular. Não existem grandes surpresas na iconografia de Flags. Conhecemos Zivko Marusic há muito tempo e, no decorrer dos anos, ele se tornou um mestre hábil, que sabe como encontrar os elos adequados e intrigantes no curso da minimização dos motivos. O surpreendente nesta série é desencadeado pela eficácia do formato. O formato vertical imita a posição vertical do corpo humano. As pinturas parecem fazer parte de uma instalação. Embora as pinturas permaneçam meramente dependuradas na parede, elas são mais do que pinturas dependuradas. Sua força teceu uma teia de aranha no espaço da galeria, na qual o observador é apanhado e fica preso na viscosidade de sua própria narrativa. LiIUana 5tepanéié Campo di guerra Campo de guerra [War field] 1996 pigmentos sobre lona [pi gments on canvas] 215x18cm

276 XXIV Bienal Rep rese ntações Nacionais

,.'


277 Zivko Marusic EslovĂŞnia


Short stories in lines

Zivko Marusic is an excellent painter, and from time to time he also ventures into the fields of graphics or drawing. He masters the painting medium as a means of communication with the viewer, and he is doing it in a very convincing manner. His paintings are an extension ofthe artist himself, the artist's own self offered to the publico But the series ofvertical paintings, entitled Flags, represents not quite ordinary paintings. The viewer sees them as an installation. Marusic began with these narrow vertical forms-each a kind of strip, in fact-around 1988 and now, ten years later, we can say that they had been announcing a further economisation of the painting form as well as the painted narrative. The strip in Flags has become so narrow that it is hardly wider than a line left by a stroke of a larger brush, and it represents the least possible dimension that still allows the painter to freely develop his personal narration. Such a format probably emerged from the artist's need to reduce the story, which is well effective even without great introductions or extensive descriptions. ln the language of painting: the transformation of a rectangle into a strip has cancelled the decorative stuffing that earlier filled the space around the central motive on a more-or-Iess standard square painting, and it has instituted the format as a powerful visually-expressive elemento Thus it turned out that the narrow verticallines-which have become, quite unintentionally, the element that connects individual paintings into a series-are the adequate form to paint novelettes, depicted short stories with all characteristics of something that in the eighties we used to call New lmage. Marusic's world ofmotives-in the Flags series we see direct references to the artist's family life and to politicaI developments, e.g. grasslands painted in the colours ofthe Yugoslav flag with the artist's kneeling daughter, or a merry man with a twin pipe, and other curiosities-is a real dainty for everyone at terms with complexities and trickeries of iconography. lt can charm even those who are familiar with intricacies ofthe spiritual world, and who see rationalism as a play ofungraspable irrationalities, bitterness as something comical, and the comical as hovering-in short, who take life as a singular poetic compound. There are no big surprises in the iconography of the Flags. We know Zivko Marusic from long, and throughout the years he has become a proficient mas ter, who knows how to find the appropriate intriguing links in the course of the minimisation of the motives. The amazement at this series is triggered by the efficiency of the formato The vertical format imitates the vertical position of the human body. lt seems that the paintings make part of an installation. Although the paintings merely hang there on the wall, theyare something more than just hung paintings. Their might has knitted a spider's cobweb in the space of the gallery, in which the viewer gets caught and entangles into the stickiness ofhis/her own -narrative. Lílijana StepanCíc Red reflection Reflexo vermelho 1996 pigmentos, barbante sobre lona [pigments , string on canvas] 250 x 12cm

278 XXIV Bienal Representações Nacionais


279 Zivko Marusic EslovĂŞn ia


Zvi Goldstein

Israel

curadoria Sergio Edelsztein

A arte de Zvi Goldstein busca redefinir a relação entre periferias culturais e o Moderno. Cada uma de suas obras é um modelo que representa uma metodologia diferente dentro do escopo geral: propor uma categoria alternativa de arte moderna. Para usar sua própria terminologia, ele está tentando reivindicar uma qualidade "pré-moderna" para servir de "ponto de Arquimedes para uma arte autônoma, contemporânea moderna nas periferias". Goldstein, que nasceu numa família judeu-húngara, na província romena da Transilvânia, cresceu numa aldeia de imigrantes em Israel, viveu por dez anos em Milão e voltou a viver em Jerusalém, ele próprio personifica o periférico, o híbrido, p novo homem moderno-uma"anomalia genética" que é fruto da globalização da cultu ra. "Como periféricos", pondera, "somos todos híbridos entre nossas culturas tradicionais e a modernidade, entre nossa natureza e nossas sociedades, nossos sonhos e desejos por um novo terceiro mundo e a precária solidariedade humana universal". Suas obras, todavia, não tratam da dialética "local-universal". Ao contrário, os modelos de Goldstein mapeiam territórios mentais, que são reprojetados sobre o Moderno. "Sua modernidade não é menos pitoresca do que meu primitivismo", resume, desta forma estabelecendo a base para uma antropologia simétrica que não apenas permite uma interpretação mútua mas também requer uma legitimação recíproca. As metodologias cambiantes de Goldstein expõem a visão ocidental subjacente à ontologia do mundo moderno~ Em Vegetable construct [Construção vegetal], por exemplo, ele investiga a origem dos vegetais comuns servidos à mesa ocidental até as periferias, assim, questionando também o conceito de originalidade na criação artística-um marco do Moderno. Em sua sondagem do paralelismo da experiência do Centro e da Periferia, Goldstein também trata de questões como geografia, vestuário, tempo e conhecimento. Um tema recorrente em seu trabalho é o clima. Uma metáfora do contexto cultural, o clima dita morfologias (como na arquitetura). O tempo quente "descreve" periferias. Zvi Goldstein joga com essa associação em B-Bau, uentilation system for warm climate countries [Construção-S, sistema de ventilação para países de clima quente], uma estrutura aberta que inclui ventiladores (que estão impedidos de operar), bem como mapas marcando as tem peratu rasem regiões "exóticas" do globo. Enquanto esta obra avalia a atitude moderna para com o clima e suas conseqüências sociais, Sirocco-day 4 [Siroco-d ia 4], a obra apresentada nesta exposição, pode ser descrita como seu contraponto cultural. A primeira é sobre resfriamento/correção do clima quente, e a segunda, sobre o vento tórrido que varre o sul da Europa, vindo dos desertos periféricos da África do Norte e do Oriente Médio. O invasivo vento Siroco, então desafiando a circunscrição·territorial, é um elemento globalizante, literalm ente "respirando vida" para o Centro-e propondo um desafio ao Moderno canônico. Sergio Edelsztein Sirocco-day 4 [Siroco-dia 4] 1998 alumínio anodizado e pintado, PVC , plástico [painted and anodized aluminium, PVC , plastic]

280 XXIV Bienal Representações Nacionais


281 Zvi Goldstein Israel


The art of Zvi Goldstein's seeks to redefine the relationship between cultural peripheries and the Modern. Each ofhis works is a model representing a different methodology within the overall aim: to propose an alternative category of modern art. To use his own terminology, he is attempting to reclaim a "pre-modern" quality to serve as "the Archimedean point for a Modern contemporary autonomous art in the peripheries." Goldstein, who was born to a Jewish-Hungarian family in the Rumanian province ofTransylvania, grew up in an immigrant village in Israel, lived for ten years in Milan, and returned to live in Jerusalem, himselfpersonifies the peripheral, the hybríd, the new modern man-a "genetic anomaly" growing out ofthe globalization of culture. "As peripherals," he reflects, "we are all hybrids between our traditional cultures and modernity, between our nature and societies, our dreams and desires for a new third world and the precarious human universal solidarity." His works do not deal with the "local-universal" dialectic, however. Rather, Goldstein's mo deIs chart mental territories, which are reprojected onto the Modern. "Your modernity is no less picturesque than my primitivism," he summarizes, thus laying the foundation for a symmetrícal anthropology that not only permits mutual interpretation but also calls for a reciprocallegitimization. Goldstein's shifting methodologies expose the Western outlook underlying the ontology of the modern world. ln Vegetable construct, for example, he traces the origin ofthe common vegetables served on the Occidental table to the peripheries, thereby also questioning the concept of originality in artistic creation-a cornerstone ofthe Modern. ln his probing ofthe parallelism ofthe experience ofthe Center and the Periphery, Goldstein likewise addresses such issues as geography, dress, time, and knowledge. A recurring theme in his work is climate. A metaphor of cultural context, climate dictates morphologies (as in architecture). Hotweather "describes" peripheries. Zvi Goldstein plays with this association in B-Bau, ventílatíon systemfor warm clímate countríes, an open structure that includes ventilators (which are not allowed to operate), as well as charts marking the temperatures in "exotic" regions ofthe globe. Whereas this work gauges the modem attitude to climate and its social consequences, Sírocco-day 4, the work exhibited in the present exhibition, might be described as its cultural counterpoint The first is about cooling/correcting the hotweather, the second about the torrid wind that sweeps into southern Europe from the peripheral deserts ofNorth Africa and the Middle Bast. The invasive Sirocco wind, then, defYing territorial circumscription, is a globalizing element, literally "breathing life" into the Center-and posing a challenge to the canonical Modern. Sergío Edelszteín Vegetable construct [Construção vegetal] 1994 alumínio bruto e anodizado, cobre , malha metálica, painéis de insulação, PVC , Novotex, serigrafia [untreated and anodized aluminium , copper, metal mesh , insulation paneis, PVC, Novotex, silk-screen] 520cm de comprimento B-Bau-ventilation system for warm climate countries [B-Bau-sistema de ventilação para países de clima quente] 1986-1994 alumínio anodizado e laqueado, aço inoxidável, PVC , plexiglas, manequins articulados de madeira, venti ladores, baterias de automóvel, fios elétricos, plugues, clipes, prendedores plásticos, porta-documentos transparentes, papel impresso, silk-screen [anodized and lacquered aluminium, stainless steel, PVC, plexiglass, jointed screen wooden lay figures, fans, automibile batteries, electric cables, electric plugs, pape r clips, plastic loop fasteners, transparent document waliets, printed paper, silk-screen] 166x376x67cm

282 XXIV Bienal Representações Nacionais


Biografias

Abdoulaye Konaté

Albert Chong

Nasceu em Diré, Mali , 1953. Estudou L'lnstitute Supérieur des Arts de la Havane, 1985. Vive em Bamako, Mali. Bom in Diré, Mali, 1953. Studied at L'lnstitute Supérieur des Arts de la Hauane, 1985. Liues in Bariwko, Mali.

Nasceu em Kingston, Jamaica, 1958. MFA, University ofCalifornia, 1991 . Vive no Colorado, Estados Unidos.

Bom in Kingston,Jamaica, 1958. M FA, Uniuersity ofCalifornia, 1991. Liues in Colorado, United States.

Exposições indi viduais selecionadas

Exposições individuais se lec ionadas

1996 Centre Culturel Francais de Bamako 1992 Musée de I'IFAN , Dacar

1994 Ancestral dialogues, The Ansel Adams Centerfor Photography, San Francisco

1984 Soutenance de these de peinture, Galerie L. Havana

1993 Yin/yang, us/them, black/white, good/bad, Bronx Museum of Art, Nova York

Exposições co letivas se lecionadas 1998 Instalação em estação de metrô, Lisboa

1991

Homecoming: new photography, Chelsea Galleries, Kingston

1997 I Johannesburg Biennale

Exposições coletivas se lecionadas

1996 Dak'Art, Contemporary African Art Biennale, Dacar

1993 Ritos uiuos (liuing rites) , Carla Stellweg Latin American & Contemporary Arts, Nova York

Bibliografia selecionada

Abdoulaye Konaté: peintures instal/ations, Mission Français de Coopération et d'Action Culturelle au Mali, 1997 Rencontres africaines, Paris: Institut du

1992 Persona, Museum ofPhotographic Arts, San Diego

1991 The p/easures and terrors of domestic comfort, Museum ofModern Art, Nova York

Monde Arabe, 1994, p. 10-20; 38-41

Trade routes: history and geography , Metro Council Johannesburg and Prince Claus Fund, 1997, p. 128-29

Abigail Hadeed Nasceu em Trinidad, Trinidad e Tobago, 1963. Vive em Trinidad. Bom in Trinidad, West Indies, 1963. Liues in

Bi bliog rafia selecio nad a Gate Tate, " Rise of a new black cu Iture, cu It-nats meet freaky-deke", The Vil/age Voice Literary Supplement (dezembro 1991) Lucy Lippard, Mixed blessing: new art in a multicultural America, Pantheon Books, 1990

Seeing is belieuing , Nova York: Alternative Museum, 1985

Trinidad. Expos ições coletivas se le cionadas 1997 Zuiderpershuis, Antuérpia National Museum, Curaçao 1994 The space Trinidad w.1. 1995 Alliance Francaise Trinidad Bibliografia se lec ion ada

América uentana 242, Antuérpia: Sago, 1996 Earl Lovelace, The dragon can't dance , Reino Unido: Faber& Faber, 1998 - , Salt, Reino Unido: Faber& Faber, 1998

Nuits blanches, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris 1997 Zoonen der uer-storung , Steiricher Herbst, Graz, Áustria Biblio grafia se lecionad a Daniel Birnbaum, "An n-Sofi Sidén", Artforum , (fevereiro 1995), Nova York Eric van der Heeg, See what it feels like , Malmo: Rooseum , 1996 Sabi ne Russ , QM on-line, around us, inside us, Boras: Boras Konstmuseum, 1997

Antoni Socías Nasceu em Inca, Mall orca, Espanha, 1955. Estudou na Escola Superior de Belas-Artes de Barcelona. Vive em Palma de Mallorca.

Bom in Inca, Mal/orca, Spain, 1955. Studied at Escuela Superior de Belas Artes de Barcelona. Liues in Palma de Mal/orca. Expos ições indi viduai s se lec ionadas

1995 Mapa oficial actualizado, Galería Angel Romero , Madri

1993 Cabeza de hombre y Cuerpo de cocodrilo , Galería René Metrás, Barcelona Hambre directa, Galería Rafael Ortiz, Sevilha Exposiçõe s co leti vas se lecionadas

1992 Leaue the balcony open/Deixeu el bacó obert, Panorama de la Fotografia Acutal en Espana, Sala Catalunya, Fu ndació La Caixa

Ann-Sofi Sidén

1989 Resnou , com Luis Pérez-Minguez, Sa Llotja, Palma de Mallorca

Nasceu em Estocolmo, 1962. Vive em Estocolmo e Nova York. Bom in Stockholm, 1962. Liues in Stockholm and New York.

1976 No sea tímido, pose con los artistas, com Miquel Barceló, Estudi d'Art, Barcelona

Exposições individuais selecionadas

Bibli ografi a se lecionada Angel Luis PérezVillén, "Antoni Sodas" ,

1995 Excerpt III, Gallery Lucas & Hoffman, Colônia

Lápiz, n.137 (1997)

It is by confining ones's neighbour that one is conuinced of one's own

Francisco Calvo Serral/er, "En el azul de Madrid", EI País, (1985), Madri

sanity, Galerie Nordenhake, Estocolmo

Rosa Olivares, "Antoni Sodas", Lápiz, n.58 (1989)

1993 Codex, Swedish travelling exhibitions

284 XXIV Bienal Represe ntações Nacionais

Expos ições co leti vas se le cionadas 1998 MANIFESTA 2, Luxemburgo


Arturo Duelos Nasceu em Santiago, Chile, 1959. Estudou na Universidade Católica do Chile, Santiago.Vive em Santiago. Born in Santiago, Chile, 1959. Studied at Catholic University of Chile, Santiago. Lives in Santiago. Exposições individuais selecionadas 1997 Les tables mises, Annina Nosei Gallery, Nova York 1996 EI ajo de la mano, Fine Arts National Museum, Caracas Arturo Duelos, Associazione Culturale Contemporanea, Milão

Exposições coletivas selecionadas 1997 I Bienal do Mercosul, Porto Alegre 1996 Sin fronteras, Alejandro atero Museum, Caracas

Dr. Liam Kelly, Portraits from Orchard Gallery, 1998

a day room,

Art,

Mario Flecha, "Search i ng south",

Brian Maguire Nasceu em Bray, 1951. Estudou em Dunlaoghaire Technical School e National College of Art. Vive em Dublin. Born in Bray, 1951. Studied at Dunlaoghaire Technical School and the National College of Art. Lives in Dublin. Exposições individuais selecionadas 1998 Not an island, ButlerGallery, I<ilkenny 1996 Blue Gallery, Londres

Body politic, I<erlin Gallery, Dublin Exposições coletivas selecionadas 1997 Meitheal, Artists Museum, Lodz, Polônia

1996 Brian Maguire, com Alanna O'l<elly,

Mexico City. Exposições individuais selecionadas 1998 De Leon White Gallery, Toronto

Exposições coletivas selecionadas 1998 Sandra Gering, Nova York 1997 Museo Nacional de Arte Moderno, Ciudad de Guatemala; Columbus, Ohio

Pascuafía, 1995 Juan Antonio Molina, EI voluble rostro de la realidad, Havana: Fundación Ludwig . de Cuba, 1996 Orlando Hernández, Breve ensayo sobre jardinería, Havana: VI Bienal de Habana,

Ceeilo Thompson Nasceu em Tafíarandy, Paraguai, 1965. Vive em Tafíarandy, Misiones. Born in Taiíarandy, Paraguay, 1965. Lives in

Taiíarandy, Misiones. Bibliografia selecionada AA.VV. La religiosidad popular

paraguaya,

Assunção, 1976 Francisco Perez-Maricevich, Mitos y leyendas dei Paraguay, Assunção: Editorial EI Lector, 1997 Paulo de Carvalho Neto, Folklore dei Paraguay, Assunção: Editorial EI Lector, 1995

1994 ln Site 94, Museum ofContemporary Art

Bibliografia selecionada Mary Schneider Enriquez, "Studio: Carlos Aguirre, power and resistance", Art News (março 1997)

Diego Veintimilla Nasceu no Equador, 1960. Estudou na École Superieure des Beaux Arts de Paris Born in Equator, 1960. Studied at Écofe Superieure des Beaux Arts de Paris

Roberto Tejada, "Carlos Aguirre, weights ofresistance", Third Text, n.34 (primavera 1996)

Exposições individuais selecionadas 1995 La Galeria, Quito

- , Carlos Aguirre, structures and installations, FONCA UAM-X, 1998

1992 Atelie Porte Ouverte Ourq, Paris 1987 Fondazione G. Mazzullo Taomina, Itália

Carlos Garaieoa Nasceu em Havana, 1967. Vive em Havana. Born in Havana, 1967. Lives in Havana. Exposições coletivas selecionadas 1997 II Bienal de I<wangju, Coréia

Memorias intimas, marcas, cuito caravela, Cidade do Cabo VI Bienal de la Habana 1995 I Bienal deJohannesburgo 1994 V Bienal de la Habana

285 Biografias

Bibliografia selecionada Gerardo Mosquera, Edward Sullivan, EI espado decapitado, Biel: Centro

1997

Carlos Aguirre Nasceu em Acapulco, México, 1948. Vive na cidade do México. Born in Acapulco, Mexico, 1948. Lives in

1990 Museo Carrillo Gil

Art&Design Magazine, n.37 (1994), Londres

Fassbender Gallery, Chicago

Awards, 1994

Galería Nina Menocal

Bibliografia selecionada Christine Marriot-Jones, "Arturo Duelos at Annina Nosei Gallery", Artforum, v.XXXII, n.2 (1993), Nova York

1995 Galerie Monch, Berlim

James Harithas, Artist-Government: Irish Museum ofModern Art, Glen Dimplex

1997 Torre de los vientos, Arte in Situ,

1994 Watt, Witte de With, Roterdã

Dan Cameron, "Arturo Duelos", Flash n.182 (1995), Milão

Bibliografia selecionada Aidan Dunne, entrevista dedicada a Hubert Butler, ButlerGallery, 1998

Exposições coletivas selecionadas 1994 Throckmorton Fine Art, Nova York 1993 GaleriaJuana de Arco, Espanha 1993 Galeria Sonia Zannellacci, Suíça

Elias Heim Nasceu em Cali, 1966. MA, Academia de Arte, Munique, 1990. Born in Cali, 1966. MA, Academy of Fine Arts, Munich, 1990.


Exposições individuais selecionadas '997 Museo de Arte Moderno de Pereira '995 Museo de Arte Moderno de Bogotá '994 Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali

'994 XXII Bienal de São Paulo

Geoff Lowe

'993 Serie blanche, Estrasburgo

Nasceu em Melbourne, '952. Vive em Melbourne.

Caribart, Curaçao

Bibliografia selecionada Ernest Breleure Milán Kundera,

Exposições coletivas selecionadas

Beau comme une rencontre multiple, Paris :

'997 Salón Pi reli i de jovenes Artistas, Museo de Arte Contemporáneo Sofia Imber, Caracas

Gallimard, '990

'996 Container 96 Art acroos Copenhague

RogerThoumson, L'abstraction Iyrique,

oceans,

Milán Kundera,

D'enbas tu humeras les roses,

Estrasburgo: Edition Nufe Bleus, '992

Martinica, '997

V Bienal de Arte de Bogotá, Museo de Arte Moderno de Bogotá

Bibliografia selecionada Pulsiones, Cali: Modern Art Museum La Tertulia, '993 First Art Biennial Lima, '997

Elke Krystufek Nasceu em Viena, '970. Estudou na Academia de Belas-Artes, Viena. Vive em Viena. Born in Vienna, '970. Studied at the Fine Arts, Vienna. Liues in Vienna .

Academy of

Expos ições individuais selecionadas '998 303 Gallery, Nova York '997 Wiener Secession, Viena '992 Galerie Metropol, Viena (com Franz Graf)

Born in Luanda, Anaola, '963. Liues in Luanda, Brussels and Johannesbura.

'995 Beyond the borders, I Kwangj u

Expos ições individuais selecionadas '997 Memorias intimas marcas, Cuito Cuanivale, Luanda '995 A uraencia da ethnopsiquiatria , Luanda '994-95 Contaminas sankemente, Bruxelas

Exposições coletivas selecionadas

'998 Memorias intimas marcas, johannesburgo e Pretória '997 VI Havana Biennial

'995 Féminin/Masculin, Centre Georges Pompidou, Paris

Sussuta Boé, '994 - , Memorias intimas

'993 Aperto, XLV Biennale di Venezia,

Boé, '992

marcas, Sussuta

Veneza

Francisco Tropa

Elizabeth Janus, "Private functions",

Nasceu em Lisboa, '968. Estudou na ARCO, Lisboa. Vive no Porto. Born in Lisbon, '968. Studied at ARCO, Lisbon. Liues in Porto. Exposições individuais selecionadas

frieze, (dezembro '994)

'998 Galeria Municipal da Mitra, Lisboa

Francesco Bonami, "Elke Krystufek",

'997 Projecto Casalinho, Alpiarça '994 Boqueirão da Praia da Galé, Lisboa

Expos ições coletivas selecionadas Nasceu em Riviere Salee, Martinica, '945. Vive na Martinica. Born in Riuiere Salee, Martinique, '945. Liues in Martinique.

Exposições coletivas selecionadas Arts, Chalon sur Saône,

'995 Espace des França

Rencontre Internationale de Photoaraphie, Arles, França

286 XXIV Bienal Representações Nacionais

ofContemporary Art, Sydney A constructed world: Geoff Lowe,John Wolseley, Esther Lowe and Ruby Lowe, Roslyn Oxley Gallery, Sydney

Exposições coletivas selecionadas

Bibliografia selecionada Fernando Alvim, Contaminas sankemente,

Ernest Breleur

Geoff Lowe: a constructed world, Contemporary art archiue 6, Museu m

'997 World speak dumb, Karyn Lovegrove Gallery, Melbourne

Exposições coletivas selecionadas

Flash Art (novembro/dezembro '992)

Exposições individuais selecionadas '997 A constructed world, Whanki Museum, Seul

Fernando Alvim

'997 Post production, EA-Generali Foundation, Viena

n.6, ('998)

Liues in Melbourne.

Nasceu em Luanda, Angola, '963. Vive em Luanda, Bruxelas e johannesburgo.

'995 I johannesburg Biennial, johan nesbu rgo

Bibliografia selecionada Christian Drantmann, "Knowing you, knowi ng me (lt's the best that I can do!)", Abba, Camera Austria International,

Born in Melbourne, '952.

'996 Containers 96, Copenhague

Biennial Australian perspecta , The Art Gallery ofNew South Wales, Sydney

Bibliografia selecionada

Geoff Lowe: a constructed world, Contemporary artarchiue 6, Sydney: Museum ofContemporary Art, '997

Geoff Lowe: collaborations 1980-'992, Melbourne: Centre forContemporary Art, '992 Robyn McKenzie, GeoffLowe and Tower Hill, Parkett Maaanize, n.45 ('996)

Hilmar Fredriksen Nasceu em Trondheim, Noruega, '953. Estudou na Academ ia de Belas-Artes, Düsseldorf, e na Academia Nacional de Belas-Artes, Oslo. Vive em Oslo. Born in Trondheim, Norway, '953. Studied at the Academy of Fine Arts, Düsseldorf, and the National Academy of Fine Arts, Oslo. Liues in Oslo.

Exposições individuais selecionadas '993 Kunstnernes Hus, Oslo '988 The Living Art Museum, Islândia '979 Henie-Onstad Kunstnersenter, Hvik

Expos ições coletivas selecionadas '995 Arkipel, The National Museum ofContemporary Art, Oslo '990 The Biennale ofSydney, Sydney

Mais tempo, menos história, Serralves, Porto

'986 Norealis, Daad Galleri, Berlim

Hors cataloaue, Maison de la Culture d'Amiens

Bibliografia selecionada AH-HA, Artist Book, Gothenburg: Hong Kong Press, '988

Bibliografia selecionada AAVV, Prêmio de Artes Plásticas União

Norea/is, Berlim: Daad Galleri, '986

Latina, Lisboa, '996

The readymade in 20th century

AAVV, Trespassa-se, Boqueirão da Praia da Galé, Lisboa: Assírio e Alvim Ed., '994

Sydney, '990

boomerana, Certain relations art: 8th Biennale of


Hüseyin Bahri Alptekin

Exposições coletivas selecionadas

Exposições coletivas selecionadas

Nasceu em Istambul, 1957. Born in Istanbul, 1957.

1998 From the Bottom ofthe Sea: Mediterranean Crescent Biennial, Segunto, Valência

1994 Landscape as metaphor, Denver Art Museum, Colorado, Columbus Museum of Art, Ohio

1998 Winter depression, Gallery Nev, Istambul

1997 Plug-in Gallery, Winnipeg, Canadá

1981 Zeitgenossische Kunst seit 1939, Museen Stadt Koln, Colônia

1995 Desert in the bath, Tõrõk Fürdõ, Budapeste

Bibliografia selecionada

Exposições individuais selecionadas

1992 Heterotopia, Michael Morris, Ars Art Gallery, Ankara Exposições coletivas selecionadas

1998 Objects of depression+Coneckthing, com Arhan Kayar, Hilda Kozari, Esa Vesmanen, Gallery Nev, Istambul

1995 TurkTurk, IV Istambul Biennial 1992 Popular mythologies & Graphic intertextuality, Group Grip-in, AN FA-Altin park, Ankara Bibliografia selecionada

Gabriela Riedle, "Blick überden Scheibenrand", Die Woche, (24.11.1995) Gunilla Grann-Hinnfors, "Mõten Ilstanbul", Gõtebõrgs Posten, (23.11.1995), Suécia Hilda Kozari-Merchan Orsolya, "A Tõrõkfürdo Kiallitasai", Balkon, Hungria

1996 MANIFESTA 1, Witte di With, Roterdã Bernadette Nielson, "Jenny Marketou: Translocal: Camp in mytent", Culture, Rotterdam Dagblaad, (14.6.1996), Roterdã

Nasceu na Filadélfia. Vive em Porto Rico. Born in Philadelphia. Lives in Puerto Rico. Guillermo Calzadilla

Nasceu em Havana. Vive em Porto Rico. Born in Havana. Lives in Puerto Rico. Exposição individual selecionada

1997 Charcoal dance ~oor, Galleria Luigi Marrozzini, San Juan, Porto Rico Exposições coletivas selecionadas

Bibliografia selecionada

Holland Cotter, "Artists as Techies", The New York Times, (7.2.1997), Nova Vork

Berta Sichel, "Judith Pfaffvai representar os EUA na Bienal de São Paulo", O Estado de S.Paulo (18.2.1998), p.Dl,D5

Roy Ascot, Techno-Seduction, catálogo da exposição, Nova Vork: CooperUnion, janeiro 1997

Judy Pfaff, Conversation with Richard Wittaker, "Hands on", Works and Conversations, n.1 (1998), p. 2-13

Johan Muyle

Nasceu em Charleroi, Bélgica, 1956. Vive em Liege. Born in Charleroi, Belgium, 1956. Lives in liege. Exposições individuais selecionadas

1997 Les sou rires d'une longue patience, Centre d'Art Contemporain, Bruxelas Promis,juré, Galerie de Paris, Paris 1991 L'impossibilité de régner, Palais des Beux-Arts, Bruxelas Exposições coletivas selecionadas

Jennifer Allora

1975 j.A.S.o.N IJ.A.S.O.N., Artist's Space, Nova Vork

1997 Tu me fais tourner la tête, "Magritte en cie", Galerie Nationale Zacheta, Varsóvia 1996 Tu me fais tourner la tête, Musée de l'Objet, Blois, França 1993 Toutes les trahisons, toutes les lâchetés, Fundação Gulbenkian, Lisboa Bibliografia selecionada

Carmelo Virone, Heureusment que la pensée est muette, Ed. Centre Nicolas de Stael, 1997

Linda Nochlin, "Judy pfaff, orthe persistence of chaos" ,Judy Pfaff: Holly Solomon Gallery, National Museum of Women in the Arts, 1988

Ken Lum

Nasceu em Vancouver, British Columbia Canada, 1956. Estudou na New Vork University, 1982/University ofBritish Colombia, 1985. Vive em Vancouver. Born in Vancouver, British Columbia Canada, 1956. Studied at New York University, 1982fUniversity ofBritish Colombia, 1985. lives in Vancouver. Exposições individuais selecionadas

1998 Galerie Drantmann, Bruxelas 1997 Andrea Rosen, Nova Vork 1996 Stills Gallery, Edimburgo Exposições coletivas selecionadas

1998 Photography as concept, 4th International Foto-Triennale Esslingen, Alemanha 1997 Repeated gestures, Vancouver Art Gallery, Canadá

1998 Caribe: exclusión, fragmentación y paraíso, exposição iti nerante, Espanha, Suíça e Alemanha

Carmelo Virone, Les sourires d'une longue patience, Bruxelas: Ed. Centre d'Art Contemporain, 1997

1996 Direcciones, Museo de Arte de Ponce, Porto Rico

Holyworld, Trith St. Léger, Lamacocaracas, Ed. Galerie de Paris, Ateliers de la Ville de Marseille, Centre Pablo Picasso, 1997

Bibliografia selecionada

Judy Pfaff

Christopher Brayshaw, "Blind time: Ken's photo-mirrors", BorderCrossings, (outono 1997), vo1.16, n-4, P.42-43

Jenny Marketou

Nasceu em Atenas, Grécia. MFA, Pratt Institute, Nova Vork. Vive em Nova Vork. Born in Athens, Greece. MFA, Pratt Institute, New York. Lives in New York. Exposições individuais selecionadas

1998 The Newhose Centre forContemporary Art, Snug Harbour, Alternative Museum, Nova Vork 1997 Kappatos Gallery, Kefallinía, Grécia 1996 Gallery Anadiel, Cidade de Jerusalém

287 Biografias

Nasceu em Londres, 1946. Vive em Kingston, Nova Vork e Manhattan. Born in London, 1946. lives in Kingston, New York and Manhattan. Exposições individuais selecionadas

1998 Gallery Deux, Tóquio 1997 Round hole square peg, Andre Emmerich Gallery, Nova Vork 1994 Cirque, CIRQUE, Pennsylvania Conventions Center Art Program, Filadélfia

afdrift, Centre for Cu rato ri ai Studies Museum, Bard College, Estados Unidos

Denis Gielen, "Itineraire d' expositions", Art & Culture, n.5 (janeiro 1998), P·3 2-33 Ubiratan Muarrek, "Arte troca meio pela mengagem", Modo de Vida,Jornal da Tarde, (17.8.1996), P-4A


Khalil Rabah

Lourdes Castro

Nasceu em Jerusalém, 1961. Estudou Arquitetura e Belas-Artes na Universidade do Texas. Vive em Ramallah, Palestina. Born inJerusalem, 1961. Studied Architecture and Fine Arts at Uniuersity ofTexas. Liues in Ramal/ah, Palestine.

Nasceu em Funchal, Ilha da Madeira, 1930. Estudou na Escola de Belas-Artes, Lisboa. Vive no Porto. Born in Funchal, Ilha da Madeira, 1930 . Studied at School of Fine Arts, Lisbon. Liues in Porto.

Exposições individuais selecionadas

Exposições individuais se lecionadas 1992 Além da sombra, Fundação C. Gulbenkian, Lisboa

1997 in uien, on what grounds, half-selfportrait, Gallery Anadiel, Jerusalém

1976 Museo de Arte Moderno J. Soto, Ciudad Bolívar

1996 body and sole, Process Architects,

1967 Indica Gallery, Londres

Ramallah 1994 incubation, French Cultural Center, Jerusalém Exposições coletivas selecionadas 1997 Contemporary palestinian art, I nstitut du Monde Arabe, Paris

Dialogues of peace, Palais de Nations, Genebra Bibliografia selecionada Gannit Ankori, "Transfigurer le banal en metaphore: I'art de Khalil Rabah", Artistes palestiniens contemporains, Institut du Monde Arabe, 1997

1967 Salon de Mayo, Havana 1964 Cinquante ans de coI/ages, Musée des Arts Décoraties, Paris Bibliografia selecionada Dietrich Mahlow, "Le choque de la fasci nation", Colóquio Artes, FCG, n.5 (1971), Lisboa Pierre Restany, Le plastique dans I'art, Paris: Éd. André Sauret, 1973 Udo Kultermann, "Neue Formen des Bildes", Wasmuth Verlag, 1969

Luis Paredes

Copenhagen. Exposições individuais se lecionadas 1995 Fotofeis, Edimburgo 1994 Internationale Photoszene,Colônia 1993 Maya Galeria, Varsóvia

1996 Oulu Art Museum

Exposições co leti vas selecionadas

1990 Tallinn Art Hall, Estônia

1997 VI Bienal de la Habana

Exposições coletivas selecionadas 1998 Finnish ArtTriennalll, Helsinki Kunsthalle 1988 Schneeschmeltze, Wiener Secession, Viena 1981

Biennale de Paris

Bibliografia selecionada

Artistofyear, Helsinki Festivalsl Kuutti Lavonen, 1988

XLVII Biennale di Venezia

1996 Mesotica II , Museo de Arte y Diseno Contemporáneo San José, Costa Rica

Manit Sriwarichpoom Nasceu em Bancoc, 1961. Estudou artes plásticas na Universidade Srina Karinvirot, Bancoc. Vive em Bancoc. Born in Bangkok, 1961. Studied fine art at Srina Karinvirot University. Liues in Bangkok. Exposições individuais se lecion adas

1997 This bloodiess war, Bancoc 1996 Bangkok crisis 2000, Art Center, Chulalongkorn University, Bancoc

1994 Whispering from the skul/, FABS, Siam Square, Bancoc

288 XXIV Bienal Representações Nacionais

Caracas, 1993. Born in Turmero, 1919. Died in Caracas, 1993. Exposições individuais selecionadas 1994 Homenaje aI gran mago, Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu Mario Abreu. Ceremoniales. Dibujos. Selección retrospectiua 1947-1987, Museo Arturo Michelena, Caracas Artes, Caracas Exposições coletivas se lecionadas

1997 Tal/er libre de arte 1948-1952, Museo Jacobo Borges, Caracas 1980 Indagación de la imagem (Ia figura, el ámbito, el objeto) Venezuela, 16801960, Galería de Arte Nacional, Caracas 1955 Exposición internacional de pintura, Ateneo de Valencia, Valência Bibliografia selecionada Francisco da Antonio, Textos sobre arte (Venezuela 1682-1982), Caracas: Monte Ávila Editores Homenaje aI gran mago, Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu, Maracay, maio-junho 1994

Ducate ofthe young artists, 1974

Pro Finlandia, 1995

Mario Abreu Nasceu em Turmero, 1919. Morreu em

1965 Objetos mágicos, Museo de Bellas Nasceu em San Salvador, 1966. Vive em Copenhague. Born in San Saluador, 1966. Liues in

1988 Artist ofyear, Helsinki Kunsthalle

Penchan Phoborisut, "This bloodless war", Bangkok Post (19. 11 .1997), P.5 Phatarawadee Phatarawanik, " ln the

- , "TheotherSimulacra", FlashArt, (1996) Itália

Exposições individuais selecionadas

Bibliografia selecionada And rew C ross, Asia city, Lond res: The Photographers' Gallery, 1998

trenches", The Nation (10.11.1997), p.8

Sarit Shapira, "An olive tree", Coréia:

Nasceu em Pari, Finlândia, 1949. Vive em Helsinque. Born in Pori, Finland, 1949. Liues in Helsinki.

Asia city, The Photographers' Gallery, Londres

Exposições coletivas se lecionadas

95 Kwangju Biennale, 1995

Leena Luostarinen

Contemporary color photography from Asia, The Photographic Resource Center, Boston University, Boston

1979 L'ombra, Casa dei Mantegna, Mantoua

1995 Beyond the borders, 95 Kwangj u Biennale, Coréia

Exposições co letivas selecionadas 1998 Souuinirs, Museum Street, Bloomsbury, Londres

Marta Traba, Mirar en Caracas, Caracas: Monte Ávila Editores, 1974

Mario Benjamin Nasceu em Porto Príncipe, 1964. Vive em Porto Príncipe. Born in Port Au Prince. Liues in Port Au Prince. Exposições individuais selecionadas 1997 Musée d'Art Haitian 1993 Instituto Francais de L'Amerique Latine, México


Exposições coletivas selecionadas

Exposições coletivas selecionadas

1997 VI Bienal de la Habana

1997 Asi esta la cosa, Arte objeto e instalaciones en Latinoamérica, Centro Cultural

II Bienal deJohannesburgo

Arte Contemporáneo, México

1994 Otro país, escales africaines Bibliografia selecionada Bienal de la Habana, 1997

1996 Arte Contemporáneo Dominicano, Centro Cultural Américas Society, Nova York

Contemporary haitian art, Miami: Ground Levei Gallery, s/d

1994 V Bienal de la Habana, Centro Wifredo Lam

The

otherjourney, Kunst. Halle Krems, s/d

Mark Manders Nasceu em Volkel, 1968. Estudou na Hogeschool voorde Kunsten, Arnhem. Vive em Arnhem, Holanda. Bom in Volkel, 1968. Studied at Hogeschool voar de Kunsten, Arnhem. Lives in Arnhem, Holland.

Exposições individuais selecionadas 1998 Staatliche Kunsthalle, BadenBaden, Alemanha

Bibliografia selecionada Memorias dei Festival Internacional de Fotografía de Santo Domingo, Fin de milenio,

Exposições coletivas selecionadas 1998 Barbara Gladstone Gallery, Nova York 1994 Museum van Hedendaagse Kunst, Gent Musee d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris

Bibliografia selecionada Biennale di Venezia (exposição paralela), 1993

Fragments from self-portrait as a building, Amsterdã: De Appel Foundation/Dublin:

1975 IX

Biennale des Jeunes Artistes, Paris

1972 The new art, Hayward Gallery, Londres

Bibliografia selecionada Catherine Lampert, Lynne Cooke, entrevista com Robert Rosenblum, Michael

Craig-Martin: A retrospective 1968-1989, Londres: Whitechapel Art Gallery, 1989

Obras & artista. Fotobiografía de un destino

Michael Craig-Martin,Jaromir Jedlinski, Mark Pimlott e ArturZagula, Michael Craig-Martin: Wall paintings atthe Villa

inconcluso, 1994

Herbst, Lódz: Museum Sztuki, 1994

Maurizio Mochetti

Norbert Lynton, Fifth Nova Déli, 1982

Nasceu em Roma, 1940. Estudou na Academia de Belas-Artes, Roma. Vive em Roma. Bom in Rome, 1940. Studied at Academy of Fine Arts, Rome. Lives in Rome.

Nasceu em Varsóvia, 1958. Estudou na Academia de Belas-Artes, Varsóvia,

1993

1997 De Appel Foundation, Amsterdã 1994 Museum voor Hedendaagse Kunst, Antuérpia

Exposições coletivas selecionadas 1996 Un siêcle de scu/pture anglaise, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris

Exposições individuais selecionadas 1998 Frecce, Galleria L'Attico, Roma 1997 Presente, passato, futuro, XLVII Biennale Internazionale d'Arte di Venezia 1993 Tutte le strade portano a Roma?, Palazzo delle Esposizioni, Roma

Bibliografia selecionada Danatt, "Maurizio Mochetti", Flash Art, n. 158 (outubro-novembro 1990), p.206-207 Moneguzzo, "Maurizio Mochetti-Studio Casoli", Artforum International, v. XXXV, n.2 (outubro 1996), p.124-125

The Douglas Hyde Gallery, 1997

Soldaini, "Maurizio Mochetti at Galeria La Nuova Pesa", Artforum International,

Sonsbeek 93, Arnhem, Holanda, 1993

v. XXXIII, n.10 (1995), p. 114-115

Triennale,

Miroslaw Balka

1980-85. Vive em Varsóvia. Bom in Warsaw, 1958. Studied at the Academy ofFine Arts, Warsaw, 1980-85. Lives in Warsaw. Exposições individuais selecionadas 1997 Revision 1986-1997, IVAM Centre dei Carme, Valência Selection, Museet for Samtidskunst, Oslo

1995 Dawn, Tate Gallery, Londres Exposições coletivas selecionadas 1998 Displacements, Art Gallery ofOntario, Toronto 1996 Distemper, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, DC 1995 Rites of passage, Tate Gallery, Londres

Bibliografia selecionada Andrzej przywara, Adam Szymczyk,

Selec-

tion, Oslo: M useet for Samtidskunst, 1997

Martín López

Michael Craig-Martin

Nasceu em Santiago, República Domini-

Nasceu em Dublin, Irlanda, 1941. Estudou na Yale University School of Art and Architecture. Vive em Londres; Bom in Dublin, Ireland, 1941. Studied atYale University School of Art and Architecture. Lives in London.

cana, 1955. Vive em Santo Domingo. Bom in Santiago, Dominican Republic, 1955. Lives in Santo Domingo.

Exposições individuais selecionadas 1996 La cromática de la cromática de la cromática dei arte, Galería Chez Duke, Santo Domingo 1994 Que viva el arte y la quema de Roma, Casa de Francia, Santo Domingo 1990 La lámpara de Aladino, Centro Cultural Quais de Brumes, Montreal

Exposições individuais selecionadas

1998 Michael Craig-Martin, Kunstverein Han nover, Han nover 1991

Projects 27, Museum ofModern Art,

Nova York 1989 Michael Craig-Martin: A retrospective 1968-1989, Whitechapel Art Gallery, Londres

Jaromir Jedlinski, Jan Debbaut, Anda Rottenberg, Maria Morzuch, Selma Klein Essink, Die rampe, Eindhoven: Van Abbemuseum, fódz: Muzeum Sztuki, 1994 Juan Vincente Aliaga, Revision 1986-1997, Valência: IVAM Centre dei Carme, 1997

Mischa Kuball Nasceu em Düsseldorf, 1959. Vive em Düsseldorf. Bom in Düsse/dorf, 1959. Lives in Düsseldorf.

Exposições individuais selecionadas 1998 Project rooms, Kõlnischer Kunstverein, Colônia 1996 InstallationenfProjektionenfVideos, Konrad Fischer, Düsseldorf

289 Biografias


1994 Refraction house, Synagoge Stommeln, Pulheim

1993 Double standard, Stichting de Appel , Amsterdã Bauhaus-Block, Museum Folkwang Essen 1992 Bauhaus-Block, Bauhaus Dessau 1991

B(I)aupause, Stãdtisches Museum , Mülheim a.d. Ruhr Welt/Fall , mitVilém Flusser, Haus Wittgenstein , Viena

Bibli ografia se lecionada Gérard A. Goodrow; Hans Ulrich Reck, project rooms, Mischa Kuball , Colônia: Verlag

der Buch-hand lu ng Walther K6n ig, 1997

Gustavo Buntinx and Charles Merewether (introduction), A past incomplete. Moico Yaker, the paintings: 1986-1994, Monterrey: Museo de Arte Contemporaneo, 1996

Bi bl iog rafia se lec ionada Carlos Basualdo, "Arte Contemporáneo en Argenti na: N icola Costanti no", Nu euo Estilo

Paulo Herkenhoffand Geri Smith , " Latin american art: A global outreach ", Art News, (outubro 1991), Nova York

David Pagel , " Do ityourselfworld making" , Core Exhibition 1996

Moisés Barrios Nasceu na Guatemala, 1946. Vive na Guatemala. Bom in Guatemala, 1946. Liues in Guatemala. Expos ições indi vidu ais se lec ionadas

1997 Tábula rasa , Galería Sol dei Río , Guatemala

Karin Stempel , perguntarjfragenjasking , São Paulo: Casa das Rosas , M inneapolis: Soap Factory, Düsseldorf: Heinendruck, 1997

1994 Bésame.mucho , Galería Laberinto,

Lu t z Sch6be et aI. , Bauhaus-Block, Mischa Kuball , Bauhaus Dessau , Ostfildern : Edition Cantz, 1992

Expos ições co leti vas se lec ionadas 1997 Arqueología dei silencio, Guatemala

San Salvador

1993 Eterna memoria , Engramme, Quebec

1996 Mesótica II , Museo de Arte y Diseno, San José, Costa Rica

MoikoVaker Nasceu em Arequipa , Pe ru, 1949. Estudou na Universidade de M iami , na Universidade Hebraica de Jerusalém , na Escola de Desenho e Pintura Byam Shaw, em Londres, e na Escola Nacional de Belas-Artes, em Paris. Vive em Li ma. Bom in Arequipa, Peru , 1949. Studied at the Uniuersity ofMiami, the Hebrew Uniuersity ofJerusalem, the Byam Shaw School of Drawing and Painting, London, and the Ecole Nationale de Beaux Arts, Paris. Liues in Lima. Exposiçõe s indi vidu ais se le c ionadas 1998 Sicardi SandersGallery, Houston

1997 Galeria Forum , Lima Iturralde Gallery, Los Angeles 1996 Retrospective 1986- 1994, Museo' de Arte Contemporaneo (MARCO), México Galeria de Arte Actual Mexicano, Monterrey Exposições co letivas se lec ionadas 1997 I Bienal I nternacional de Li ma, Pe ru

Museo de Arte Contem poraneo, Santiago Bibl iog rafia se lec ionada Edward J. Sullivan " Paths ofmemory: Re-assessments ofthe past in recent art from Mexico and the Andean Cou ntries", Mito y magia en América : Los ochenta , Monterrey: Museo de Arte Contemporaneo, eds. Miguel Cervantes and Charles

Merewether, 1991

290 XXIV Bienal. Representações Nac ionais

Jorge Lopez Anaya , "Arte argenti no de los noventa: Fragmentos", Lapiz, 126

1994 Tierra de tempestades, Arte Contemporáneo de Guatemala, EI Salvador e Nicarágua/Harris M useum , Preston , Inglaterra Bi b li og rafi a se lecionada Joan Bernstein, Tierra de tempestades: las obras , Arte Contemporáneo de Guatemala, EI Salvador e Nicarágua, 1994

Mónica E. Kupfer, Arte latinoamericano dei S.XX , ed . Edward Sullivan , Madri : Editorial Nerea, 1996 Rossina Cazali, Mesótica IIjCentroamérica : re-generación , San José, Costa Rica, 1996

Nicola Costantino Nasceu em Rosario , Argentina , 1964. Estudou artes plásticas, com especialização em escultura na Universidade de Rosario. Mora em Buenos Aires . Bom in Rosa rio, Argentina, 1964. Studied fine arts, specializing in sculpture, at the Uniuersity of Rosario. Liues in Buenos Aires. Expos ições indi vidu ais se lec ionadas 1998 Ruth BenzacarGallery, Buenos Aires

1993 Juan B. Castagnino Museum , Rosario Casal deCatalunia, Buenos Aires Expos ições colet ivas. se lecionadas

1997 I Bienal do Mercosul , Porto Alegre ARCO , International Art Fai r, Ruth Benzacar Gallery, Mad ri 1996 CORE Exhibition , Glassell School of Art, Museum ofFine Arts , Houston

Olafur El iasson Nasceu na Islândia, 1967. Estudou na The Royal Danish Academy ofFine Arts , Copenhague, 1989-95: Vive em Berlim. Bom in Iceland , 1967. Studied at The Royal Danish Academy of Fine Arts, Copenhag en, 1989-95 . Liues in Berlin. Expos ições individuais se lec ionadas 1998 GalleryTanya Bon akdar, Nova Vork

1997 Marc Foxx Gallery, Los Angeles

The curious garden , Ku nsth alle Basel , Basiléia Exposições co letivas se lec ionadas

1998 Nuit blanche, ARC M usée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Pa ri s 1997 On life, beauty , translatións and other difticulties, 5th I nternational Istanbul Biennal

Truce: Echoes of art in an age of endless conc/usions, Site Santa Fe

Trade routes, 2nd Johannesburg Biennale, Johannesburgo -Bi bl iografi a selecio nada

Barbara Steiner/Olafur Eliasson , " Gegen die Zeit gehen ", I<unst-Bulletin , n.1-2 (janeiro 1998), p.10SS. Christian Haye, "The Iceman cometh ", frieze , n.40 (maio 1998) , p.62-65 Francesco Bonam i, " Psychological atmospheres", Siksi , n.3 (outono 1997), P-49- 55

Oleg Kulik Nasceu em Kiev, 1961. Estudou na Escola de Arte de Kiev, 1979. Vive em Moscou . Bom in Kieu, 1961 . Studied at the Kieu Art School , 1979. Liues in Moscow. Expos ições ind ividuais se lec ionadas

1997 Virtual dog , M. Guelm an Gallery, Moscou I bite America & America bites me, M ila Bredikhina, Deitch Projects, Nova York

1995 End ofhistory , XL Gallery, Moscou


Exposições coletivas selecionadas 1998 L'arte dans le monde, Passage de Retz, Paris

1997 Moscow today, Museum Van Hedendaagse Kunst, Gent 1996 MANIFESTA 1, Mila Bredikhina, Roterdã Bibliografia sel.ecionada Daniel Birnbaum, "MANIFESTA 1",

Bibliografia selecionada Lorna Scott Fox, "Priscilla Monge", Poliester, México, n.17 (inverno 1997), p.16-21 Raphael Rubenstein, "Priscilla Monge at Jacobo Karpio", Art in America (verão 1995), p.117 Virginia Pérez-Ratton, "Víctimal victimario", Bienal de Medellín, 1997

Artforum, (setembro 1996) J. Gambrell, "The post-bulldozergenera-

Raul Quintanilla

tions", Art in America, n·5 (1995)

Nasceu em Manágua, 1954. Vive na Nicarágua.

Roberta Smith, "On becoming a dog by acti ng I i ke one", The New York Times, (18+1997)

Exposições coletivas selecionadas tempest, Inglaterra

1996 Mesótica II, Museo de Arte y Diseno

1995 CAPC Bordeaux, França

Contemporáneo, San José, Costa Rica Bibliografia selecionada David Craven, The new concept of art popularculture in Nicaragua, Reino Unido: The Edwin Mellen Press, 1989

Exposições coletivas selecionadas

New world (dis) orders & peripheral strains,

1998 Museu Metropolitano de Fotografia, Tóquio

eds. Michael Piazza, Marc ZimmermanMarch: Chicago, Abrazo Press, 1998

Beaux Arts, n.119 (1994), Paris Jacques Morice, "Pierre avec un hic", Cahiers du Cinéma, n.418 (1994), Paris

Regina Aguilar Nasceu em Tegucigalpa, Honduras, 1954. Vive em Tegucigalpa. Born in Tegucigalpa, Honduras. Lives in

Tegucigalpa. Exposições individuais selecionadas

Lightshow, The Glass Gallery, Washington

Jean-Charles Massera, "Pierrick Sorin arrêt su r le ratage", Artpress, n.185

1991

(1993), Paris

1989 Regina Aguilar, Galerie GotlschaikBetz, Frankfurt

Priscilla Monge Nasceu em San José, Costa Rica, 1968. Vive em Gent. Born in SanJose, Costa Rica, 1968. Lives in Gent. Exposições individuais selecionadas 1996 Priscilla Monge, Verenigingvoor het Museum van Hededaagse Kunst Gent, Gent Priscilla Monge, Thomas Cohn Arte Contem porânea, Rio de Janei ro Exposições coletivas selecionadas 1997 VI Bienal de la Habana

Instalación y arte y objeto en América Latina, Centro Cultural de Arte Contemporánea, México

Prophezeihungen, Galerie M, Alemanha Exposições coletivas selecionadas

1997 Extravíos, National ArtGallery, Tegucigalpa Mesótica II, Maison de L'Amerique Lati ne, Paris

1991 Glass avaion, Chrystie's, Nova York Bibliografia selecionada "Beeldhouwkunst in Honduras", Rikbulten-Hivos Magazine, Amsterdã, 1997 DermisPérez Léon, "Mesótica II : regeneración necesaria" , Art Nexus, n.24 (abril-junho 1997), Colômbia Luis Fernando Quirós, "Regina AguilarMuseo de Arte y Diseno Contemporáneo" , Fanai, n.15 (1997), San José, Costa Rica

291 Biografias

Foto Galeria dei Teatro San Martin BA Exposições coletivas selecionadas s/d Museo de Arte Moderno, Ciudad de Mexico

Bibliografia selecionada Ernesto Cardenal, Nostalgia dei futuro, Alemanha: German Shueltz, s/d Noami Rosenblum, History ofwomen

photographers, Abbvi Ile Press, 1994 Our mothers-portraits by 72 women photographers, Ed. Vivian Esders, 1996

Soo-Ja Kim Nasceu em Taegu, Coréia, 1957. Estudou na Universidade Hong-Ik, Seul. Vive em Seul. Born in Taegu, Korea, 1957. Studied at Hong-Ik University. Lives in Seou/.

1997 Lyon Biennial, Lyon

Bibliografia selecionada Elisabeth Couturier, "Pierrick Sorin",

Museo de Arte Moderno, Ciudad de Panama

Encuentros Internacionales de Fotografía Arles Francia

1994-96 Tierra de tempestadesfLand of

1995 Site Santa-Fe, Santa Fe

Exposições individuais selecionadas s/d Galeria Agathe Gaillard, Paris

Burdew Gallery, Nova York

Nasceu em Nantes, França, 1960. Vive em Nantes. Born in Nantes, France, 1960. Lives in Nantes.

1996 Bâle Art Fair, Rabouan-Moussion Gallery, Suíça

Born in Panama City, 1942. Lives in Panama

Exposição indiviual selecionada

Pierrick Sorin

1997 Picasso Museum, Antibes

Nasceu em Ciudadde Panamá, 1942. Vive no Panamá.

Born in Managua, 1954- Lives in Nicaragua.

1995 Voces dei monte

Exposições individuais selecionadas

Sandra Eleta

Exposições individuais selecionadas

1997 Sewing into walking, MAGASIN, Grenoble

Deductive object, Àkira Ikeda Gallery, Nagoya A laundry freld-sewing into walking, looking into sewing, Oakville Galleries, Ontário Exposições coletivas selecionadas

1998 Echolot, Museum Fridericianum, Kassel 1997 V Bienal de Istanbul, Hagia Eireni Museum, Istambul 1996 MANIFESTA 1, Museum Boymans Van-Beuningen, Roterdã Bibliografia selecionada Clive Adams, "Wappingthe bundle", Contemporary art, Londres, p.102-117, 1996 Hans-Ulrich Obrist, "Soo-Ja Kimwrappi ng bod ies and sou Is", Flash Art, n.19 2 (1997) Kim Ai-Ryung, "Soo-Ja Kim", Echolot, Kassel: Fridericianum, 1998


Sylvie Fleury Nasceu em Genebra, 1961. Vive em Genebra. Born in Geneua, 1961. Liues in Geneua. Expos ições in d ividu ais sel ec ionad as 1997 Postmasters Gallery, Nova York 1996 MAMCO-Musee d'Art Moderne et Contemporain, Genebra

Toshihiro Kuno Nasceu em Obu, província de Aichi , Japão, 1948. Estudou no NagoyaJunior College ofCreative Arts,japão. Vive em Nagoya. Born in Obu City, Aichi Prefecture, 1948. Studied at the Nagoya j unior College of Creatiue Arts. Liues in Nagoya . Expos ições indi vidu ais se lec ion adas

1993 Neue Galerie am Landesmuseum, Graz, Áustria Expos ições coleti vas sel ec ionadas 1997 Home sweet home, Deichtorhallen, Hamburgo

1995 Feminin-Masculin, Mnam , Centre Georges Pompidou , Paris 1993 Aperto 93, XLV Biennale di Venezia, Veneza

1997 Chongro Gallery, Seul 1996 The Contem porary Art Center of Vilnius , Lituânia 1993 Sakura Gallery, Nagoya Expos ições co letivas se lec ionadas 1996 Roles of the couple: Soo-ja Kim + Toshihiro Kuno, Akira Ikeda Gallery, Yokosu ka, Japão 1995 95 I<wangju Biennale, I<wangju

Bibli og rafia selecion ada EI isabeth Hayt-Atki ns, "Sylvie Fleu ryThe woman offashion", Art+ Text, n.49 (setembro 1994)

Circulating currents-japanese and korean contemporary art, Museu de Arte da Prefeiturá de Nagoya e Museu de Arte da Província de Aichi

Elisabeth Janus, " Material girl " , Artforum , (maio 1992) Michelle Nicol, " Mix and match" , Neue Bildende Kunst, ju nho 1996

Bibli og rafia se lec ionada 95 I<wangju Biennale, I<wangju , 1995

Circulating currents-japanese and korean contemporary art; Museu de Arte da Prefeitura de Nagoya e Museu de Arte da Província de Aichi, 1995 I<azuo Yamawaki , "Contemporary art and house work" , Roles ofthe couple: Soo-ja Kim+ Toshihiro Kuno , Akira Ikeda Gallery, (1996), Yokosuka

292 XXIV Bienal Representações Nacion ais

Valia Carvalho Nasceuem Trinidad, Bolívia, 1969. Mestrado em artes, Academia de San Carlos, Universidad Autónoma de México, 1995. Vive na Bolívia. Born in Trinidad, Boliuia, 1969. MA,

San Carlos Academy, Uniuersidad Autónoma de México,1995 . Liues in Boliuia . Exposições in dividuai s se lec ionad as 1998 íntimos retratos , Casa de la Primera Imprenta, México, D.F.

1997 Carne silente, Fundación BHN , La Paz 1996 Drawings & Engrauings , Fu ndación BHN , La Paz Exposições co letivas selecio nadas 1997 VIII Bienal de Taiwan, Print and Drawing Exhibit, Taipei Fine Arts Museum , Taiwan 1996 X Bienallberoamericana de Arte , 'Grabado Iberoamericano , Palacio de Bellas Artes , México, D.F. 1995 X Bienal de Arte Santa Cru z, Casa de la Cultu ra de Santa Cru z Bibli og rafia se lec ionada Eduardo Planchart, Valia Carualho , EI Globo, Caracas, 1998 Pedro Querejazu, Valia Carualho , La Paz: Fundación BHN , 1996 Valeria Paz, Valia Carualho , Recorrido imaginario de Carne silente, La Paz: Fundación BHN, 1997


William Kentridge

Zivko Marusic

Zvi Goldstein

Nasceu em Johannesburgo, 1955. BA em política e estudos africanos pela Witwatersrand University, 1976, e mímica e arte dramática na Ecole Jacques Lecoq, Paris, 1981~82. Vive em Johan nesbu rgo. Born injohannesburg, 1955. BA, Politics and African Studies at Witwatersrand Uniuersity, 1976, and mime and theatre at the Ecolejacques Lecoq, Paris, 1981-82. Liues injohannesburg.

Nasceu em Colorno, Itália, 1945. Estudou na Accademia di Belle Arti, Veneza e na Academia de Belas-Artes, Liubliana. Vive em Koper, Eslovênia. Born in Colorno, Italy, 1945. Studied at the Accademia di Belle Arti, Venezia and Academy of Fine Arts, ljubUana. Liues in Koper, Slouenia.

Nasceu na Transilvânia, Romênia, 1947. Estudou na Bezalel Academy, Jerusalém. Vive em Jerusalém. Born in Transyluania, Rumania, 1947. Studied at Bezalel Academy,jerusalem. Liues in jerusalem.

Exposições individuais selecionadas

1998 The painting is dead-Long live the painting!, Museu de Arte Moderna, Liubliana

1998 Kunsthalle Nuremberg, Alemanha KaiserWilhelm Museum, /(refeld, Alemanha

1996 Galeria A+A, Madri

1995 The Israel Museum,Jerusalém

Exposições individuais selecionadas

1998 The Drawing Centre, Nova York Museum ofContemporary Art, San Diego Palais des Beaux-Arts, Bruxelas Exposições coletivas selecionadas

1997 Docu menta X, Kassel Musée d'Art Moderne de la Ville, Paris SITE Santa Fe Filmografia selecionada

1998 II ritorno d'u lisse, estréia na Bruxelles Opera House 1997 Ubu and the truth commission, estréia em Weimar

1995 Faustus in Africa, estréia em Weimar Bibliografia selecionada

Carolyn Christov-Bakargiev, William Kentridge, Bruxelas: Palais des BeauxArts, 1998 jurassictechnologies reuenant, 10th Sydney Biennale, Sydney: Art Gallery ofNew South Wales, Artspace, Ivan Dogherty Gallery, 1997 Michael Godby, "William Kentridge's historyofmain complaint: narrative, memory truth", Sarah Nuttal and Carl i Coetzee, Negotiating the past: the making of memory in South Africa, Cidade do Cabo: Oxford University Press, 1998

293 Biografias

Exposições individuais selecionadas

1989 Galerija Meduza, Koper

Exposições coletivas selecionadas

Exposições coletivas selecionadas

1990 The ready made boomerang, The 8th Sidney Biennial

1993 De-figure, Galerija Skuc, Ljubljana 1985 Pittura fresca. Immagini della transauanguardia jugoslaua, Sala Boldini, Ferrara

1988 Aperto 88, Biennale di Venezia

1983 Eros, mythos, ironie-Europaische Kunst Heute, 11. Biennale, Trigon 83, Kuenstlerhaus, Neue Galerie am Landesmuseum, Graz

lui Goldstein-Black hole constructions, Berlim: D.A.A.D Galerie, 1990

Bibliografia selecionada

Andrej Medved, Yugoslavia, in Transauangarde international (Achille Bonito Oliva, ed.), Milão: Giancarlo Politi Editore, 1982 Miguel Capón, "Canvas walls, stelae, cubes", lastauefFlags, Piran: Edicija Artes, 199 8 Nadja 19onik, "Stylistic nuances and constancy of figu ral approach", Ziuko I. Marusic, Liubliana: Moderna Galerija, 1998

1987 Documenta 8 Kassel, Alemanha Bibliografia selecionada

lui Goldstein, Liubliana: Mala Galerija, 1995 lui Goldstein-To be there, Oktagon: Krefelder Kunsmuseen, Kunsthalle Nuremberg, 1998


Nota do editor

Para sua XXIV edição,a Bienalde São Paulo reformulou sua política editorial. Na realidade, é a primeira vez que as publicações têm de fato um editor e organizador. As quatro publicações correspondem aos quatro segmentos da exposição: Núcleo Histórico, "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.", Representações Nacionais e Arte Contemporânea Brasileira. O quarto livro será publicado em novembro deste ano, pois num tratamento especial dado à arte contemporânea brasil~ira deverá registrar as instalações e obras especialmente feitas para a XXIV Bienal. A principal reformulação diz respeito ao próprio formato e conceito das publicações. Este ano, afastamo-nosda idéia tradicional de "catálogos de exposição", que parecem estar sempre restritos à função catalogadora, pálidas cópias do verdadeiro show. A função catalogadora, co~ seus aspectos de registro e arquivo históricos, é de fato importante; no entanto, pode ser desempenhada com mais eficácia por uma lista completa (sem ilustrações) de todas as obras que porfim foram incluídas na Bienal; para tanto é necessário esperar até a abertura da mostra para que se possa precisaro que curadores e artistas porfim incluíram. Quanto ao formato, pensamos em livros menores, mais leves e com encadernação menos luxuosa, de capas simples. Em vez defatálogos, pensamos então em liuros que acompanham e problematizama XXIV Bienal. Não se trata de reflexos perfeitos da mostra, mas de complementações. Assim, há obras que estão presentes na exposição, mas que não surgem nos livros, como há artistas que desenvolvem projetos específicos para as publicações, mas que não expõem no Pavi Ihão. Procu ramos nos afastar do formato trad icional de ensaios de cu radores segu idos por pranchas e reproduções. Há muito mais texto do que imagem, e essas aparecem intercaladas com o próprio texto-trabalhamos com a perspectiva de que sejam lidos e não apenas distribuídos e expostos. Outras referências foram trazidas de forma mais fragmentada, mas sempre conceituai mente articulada e pertinente: trechos, imagens. Os livros estabelecem também contaminações entre os quatro segmentos da mostra. Em Representações Nacionais, o artista brasileiro Emmanuel Nassarsurge com um projeto de bandeiras dos municípios do Pará, entrecruzando as participações oficiais. A idéia, desenvolvida em diálogo com o próprio artista, foi a de conferir um localismo bastante profundo a um segmento tão "global". Há outros cruzamentos previstos para "Roteiros ...", Núcleo Histórico e Arte Contemporânea Brasi lei ra. O próprio tratamento dos textos e a estrutura dos livros também foram reformulados em vários aspectos. Nossas normas de padronização foram estabelecidas de modo flexível o bastante para dar voz e textura aos diversos colaboradores. Assim, por exemplo, no livro das Representações Nacionais, mantivemos a grafia vigente em Portugal no texto do curador João Fernandes sobre Francisco Tropa e Lourdes Castro. Por outro lado, dentro da orientação revisionista que a XXIV Bienal adotou em relação ao modelo tradicional de representações nacionais, ordenamos esse livro não pela ordem alfabética das nações, mas pelo primeiro (e não o último) nome dos artistas participantes (de acordo com o uso brasileiro). .

294 XXIV Bienal Representações Nacionais


Optamos também por uma aproximação um tanto idiossincrática em relação à língua e à tradução. Certos termos que na língua mãe das publicações nos pareciam compreensíveis ao leitor de língua inglesa não foram traduzidos: "instalação", "vídeo", "bibliografia". Entretanto, e talvez de forma mais radical, optamos por não traduzir para o inglês os nomes dos países no livro de Representações Nacionais, os quais aparecem sempre em destaque significativamente menor que o do artista. Com esta decisão, privilegiamos não só o nome do artista mas também a língua portuguesa. Ainda, conferimos um estranho sabor local e monolíngüe a um segmento que se diz internacional e do qual, aliás, este ano estamos (brasileiros) ausentes. A propósito, e num espírito semelhante, retiramos tambémo "internacional" do título dessa Bienal-a curadoria considerou desnecessário, e mesmo um tanto provinciano, dar nome em seu título a um traço que a exposição já tão eloqüentemente afirma. O tratamento ea política das línguas nos levaram a publicar, em alguns casos selecionados, textos em línguas que não o português e o inglês: o texto dos "Roteiros" América Latina surge em espanhol e em inglês, reconhecendo a primazia dessa língua no subcontinente, registrando o grão da voz original da curadora e de certo modo confiando na proximidade com o português. Há também fragmentos em francês e em espanhol que não foram traduzidos para dar expressão, em instâncias pontuais, à escrita no original. Uma das maiores inovações refere-se ao designo Estabelecemos uma colaboração e sintonia extremamente ati.:' nadas em relação a curadoria, edição, formato e desenho. Da mancha gráfica à escolha de tipografias, da formatação das biografias ao posicionamento de legendas e títulos, da seleção de imagens à respectiva ocupação nestas páginas-não há entre nós sequer um spread que não tenha sido discutido e retrabalhado extensamente em todos os níveis. Para tanto, a parceria de trabalho estabelecida com o designer Raul Loureiro, instalado no 'próprio pavilhão, foi precisamente articulada. Esta articulação, o estabelecimentode diálogos entre os diferentes momentos de conceituação e produção que antes operavam de forma mais autônoma, também ocorre com a equipe de tradução, sob a coordenação precisa de Veronica Cordeiro, de revisão, comandada tão zelosamente por Tereza Gouveia, incansável pesquisa de material fotográfico, com Carla Zaccagnini, e a assistência editorial para textos em inglês e copyrightde Tobias Ostrander. É necessário registrar aqui a dificuldade de finalizar livros que acompanham uma exposição ao mesmo tempo que a antecedem-precisam, afinal, ficar prontos para nossa abertura. No momento em que escrevo há ainda empréstimos a serem confirmados e obras a serem construídas. Ainda, se uma Bienal é feita em pouco menos de dois anos, suas publicações devem ser produzidas em pouco mais de quatro meses. Adriano Pedrosa Infelizmente, devido a limitaçõesimpostas pelo cronograma das publicações, não foi possível incluir neste livro reproduções fotográficas do artista Pan GQng /(ai (China) nem o texto do curador XUJiang.

295- Nota do editor Adriano Pedrosa


Editor's note

For its XXIV edition, the Bienal de São Paulo has reformulated its editorial policy. ln fact, it is the first time the publications have an editor and organizer. The four publications correspond to the exhibition's four segments: Núcleo Histórico, "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.," Representações Nacionais and Arte Contemporânea Brasileira. The fourth ,book will be published in November this year; in a special treatment given to Brazilian contemporaryart, it will include images of the instalIations and works specialIy made for the XXIV Bienal. This year, we have distanced ourselves fromJhe traditional idea of"exhibition catalogs," which seems to be forever restricted to the cataloguing function, pale copies ofthe real show. The cataloguing function, with its aspects ofhistorical recording and archiving, are in fact important, yet may be performed more accurately by a complete list (without illustrations) of alI works which are, in the end, included in the Bienal. For that matter, it is necessary to wait until the opening of the show for a precise knowledge of what curators and artists have finalIy included. ln regards to the format, we planned smalIer and lighter books, with a less luxurious cover, simply paperbaclc lnstead of catalogs, we thus thought ofbooks that accompany and problematize the XXIV Bienal. Theyare not perfect reflections ofthe show, but rather pieces that complement it. ln this sense, there are works in the exhibition that do not appear in the books, as there are artists who develop specific projects for the publications, yet are not in the pavilion. We tried to distance ourselves from the traditional format of curators' essays folIowed by plates and reproductions. There's much more text than images, and the latter appear intercalated with the former-we worked with ,the idea that thesewould be read, and not merely distributed and displayed. Other references were brought in a more fragmented fashion, yet always conceptualIy atticulated: excerpts, images. The books also establish contaminations between the four segments ofthe exhibition. ln Representações Nacionais, the Brazilian artist Emmanuel Nassar appears with a project composed offlags ofthe municipalities ofhis home state Pará that intercross the official international participations. The idea, developed in dialogue with the artist, was to provide a localist feeling to such a "global" segmento There are other intercrossings planned for "Roteiros . .. ," Núcleo Histórico and Arte Contemporânea Brasileira. The treatment and preparation of the texts and the structure of the books has also been reformulated in several aspects. Our style sheet was established in a flexible way alIowing us to give texture and voice to our diverse contributors' texts. ln this way, for example, we maintained the Continental Portuguese spelIing for João Fernandes' text on Francisco Tropa and Lourdes Castro. On the other hand, in the spirit of a certain revisionist approach to the traditional model of national representations, we have organized this book not by alphabetical order of the countries, but by the participating artist's first (and not last) name (according to the Brazilian usage) . We've chosen a somewhat idiosyncratic approach to language and translation. Certain words which in the mother tongue of the publications seemed decipherable to the English-speaking reader were deliberately not translated:

296 XXIV Bienal Representações Nacionais


"instalação," "vídeo," "bibliografia." On the other hand, and perhaps more radically, we have chosen not to translate into English the names ofthe countries which appear in a smaller scale than that ofthe artist. Underlying this decision is our choice to privilege not only the artist's name, but also the Portuguese language. ln addition, it adds a certain strangeness and a local and monolingual taste to a segment which defines itself through internationalism and from which, actually, this yearwe (Brazilians) are absent. As a matter offact, and in a similar spirit, we have also removed the "internacionql" from the title ofthis Bienal-the curatorship found it unnecessary, and in fact rather provincial, to name a feature which the exhibition and the city already so eloquently affirm. The treatment and politics oflanguage, in some chosen cases, led us to publish texts in languages other than Portuguese and English: The Latin American "Roteiros" essay will be published in English and Spanish, acknowledging the primacy ofthe latter in the subcontinent, as well as recording the original grain ofthe curator's voice and, in a way, relying on the proximitywith our Portuguese. There are also fragments in French and Spanish which were deliberately not translated in order to fully express, in punctual instances, the original writing. One of the major innovations is related to the designo We have established a dose relationship and extreme affinity between curatorship, editing, format, and designo From the grid to the choice oftypography, from the format of the biographies to the positioning of the photo captions, from the selection of images to their placement on these pages-there is not among us one single spread which hasn't been thoroughly discussed and reworked. For that matter, the collaboration with Raul Loureiro, the graphic designer for our publications, was precisely articulated and set up in this pavilion. This articulation, the establishment of a dialogue between several instances of conceptualization and production which were previously functioning autonomously, also appears with the translation team, under the precise coordination ofVeronica Cordeiro, proofreading, meticulouslyled byTereza Gouveia, tireless photo research with Carla Zaccagnini, and the editorial assistance for English texts and copyright, with Tobias Ostrander. It is necessary to record, here, the difficulty offinalizing books whichaccompany an exhibition and simultaneously come before it-they must, after all, be ready for the opening. At the time ofwriting, there are stillloan requests to be confirmed and works to be made. Further, if a Bienal is created in less than two years, its publications are Adriano Pedrosa produced in a little over four months.

UnfortunateIy, due to limitations imposed by our schedule of publications, it was noí possible to include in this book photographic reproductions ofthe artist Pan Gong Kai (China).nor the curator XUJiang's text.

297 Nota do editor Adriano Pedrosa


Agradecimentos Acknowledgments

AGFA Brasil AI berto Recio, Porto Rico Anadiel Gallery, Tel Aviv Andrea Rosen Gallery, Nova York ÁngelKa lenberg, Montevidéu Arnaldo Caiche D'Oliveira, Madri Arts I nternational, I nstitute for I nternational Education, Estados Unidos Associação Alumni, São Paulo Association Française d'Action Artistique, Marie-Dominique Blondy, Marie-Paule Serre, Paris Audun Eckhoff, Oslo Australia Council, Sydney AVALCARD, Honduras Bard College, Annandale-on-Hudson, Nova York Bezigrajska Galerija, Liubliana Bilgi Universitesi, Istambul Bonakdar-Jancou Gallery, Nova York British Council, Wendy Jordan, Malu Penna, São Paulo Bu ndeskanzleramt Sektion für Ku nstangelegenheiten, Áustria Casa de Cultura da Vila Prudente, Antônio Marcos da Silva, Marilda Munhoz, Tarcísio Brum da Silva, São Paulo Centre Georges Pompidou, Bernard Blistene, Paris Centro Wifredo Lam, Lilian Llanes, Diretora, Havana Centros de Recu rsos Acadêmicos, Un iversidade Chulalongkorn, Bancoc Chemi Rosado, Porto Rico China National Academy ofFine Arts, Pan Gongkai, Presidente Xu Jiang, China Clube Transatlântico, São Paulo Colección Patricia Phelps de Cisneros, Rafael Romero D., Caracas Communauté Française de Belgique, Charles-Etienne Lagasse, Diretor-Geral Adjunto, Bruxelas Consejo Nacional de la Cu Itu ra, Jacq ueli ne Rousset, Diretora, Vivian Ribas, Caracas Consejo Nacional para la Cultura y el Arte, Roberto Galicia, Presidente, San Salvador Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Rafael Tovar y de Teresa, Presidente, Alejandra de la Paz, Coordenadora de Assuntos Internacionais, Cidade do México Consu lado da Grécia, São Paulo, Catherine Polyzoides, Consulesa Geral Consulado Geral da Colômbia, São Paulo, Abelardo Ramirez Gasca, Cônsul Geral

298 XXIV Bienal Repre sentações Nacionais

Consu lado Geral da França, Rio de Janei ro, Romaric Sulger-Büel, Adido Cultural Consulado Geral da França, São Pau lo, Jean-Yves Mérian, Adido Cultural Consulado Geral da República da Polônia, São Paulo, Ryszard Piasecki, Cônsul, Tadeu Chlewicki Consulado Geral da Rep~blica Federal da Alemanha, São Paulo Consulado Geral Honorário da Suécia, São Pau lo, Ulla Weichert Consu lado Geral de Israel , São Pau lo, Ran Jacoby Consulado Geral do Canadá, São Paulo Consulado Geral dos Estados Unidos, São Paulo, Carlos Bakota, Adido Cu ltural DAK'ART 98, Biennale de l'Art Africain Contemporain, Abdoulaye Elimane Kane, Dacar Danish Contemporary Art Foundation, Lars Grambye, Copenhague De Appel Foundation, Amsterdã Department ofForeign Affairs and Internat ion al Trade/Ministere des Affaires Etrangeres et du Commerce International, Canadá Department ofForeign Affairs, Jenny Haúghton, Dublin Direction Regionale des Affaires Culturelles Martinique, Dominique Brebion , Conselheiro para as Artes Plásticas Embaixada da Colômbia, Brasília, Em baixador Mario Galofre Cano Embaixada da Palestina, Brasília, Musa AmerOdeh Embaixada da República da Croácia, Brasília, Zelimir Brala Embaixada de Portugal , Brasília, Rui Rasquilho, Adido Cultural Embaixada do Brasil, Cidade do México, Embaixador Francisco de Paula de Almeida NogueiraJunqueira, Ruy Amaral , Adido Cultural, Secretário Paulode Tarso Jardim Embaixada do Brasil , La Paz, Conselheiro Fernando Augusto Ferraz Muggiatti Embaixada do Brasil , Lima, Paulo Fernando Telles Ribeiro, Encarregado de Negócios Embaixada do Brasil, Londres, Embaixador e Sra. Rubens Barbosa Embaixada do Brasil, Madri, Embaixador Carlos Garcez Embaixada do Brasil, Quito, MinistraConselheira VictóriaA. Cleave r Embaixada do Brasil , Tegucigalpa

Embaixada do Brasil, Washington, André Corrêa do Lago, Chefe do Departamento Cultural Embaixada do Canadá, Brasília, Embaixadora Nancy Stiles, Conselheiro Brian Wilkin Embaixada do Reino da Suécia, Brasília, Embaixador Christer Manhusen Embaixada do Reino dos Países Baixos, Brasília, Embaixador Frans van Haren Empresas Lausell, Porto Rico Enrique A. Palacios Reyes , Lima Ericsson Telecomunicações S.A., Gerhard Weise, São Paulo Ferrostaal do Brasil S.A. Fondation Cartier pour l'Art Contemporain, Paris FUNAP, Raul Augusto Souza Araújo, ,São Paulo Fu nd for US Artists at I nternational Festivais and Exhibitions, Estados Unidos Fundação "Instituto para a Promoção da Arte", Varsóvia Fu ndação Japão, Jo Takahashi, São Pau lo Fundación PROA/Organización Techint, Argentina Galerie Bourbon Lally, Reynald Lally, Di retor, Port-au-Pri nce Galería Michelle Marxuach, Porto Rico Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires Galería de Arte Nacional, Clementina Vaamonde Berrizbertie, Caracas Galerie Jacq uel i ne Rabouan-Moussion, Paris Gestionarte, Luz Edilma Ruiz, Colômbia Grupo Taca, Honduras GuirimarConstruction Corporation, Porto Rico Gustavo Buntinx, Lima HIVOS, Instituto Humanista para la Cooperación con los Países en Desarrollo, Holanda I ndependent Cu rators' I ncorporated, Nova York Instituto de Arte Contemporânea, Fernando Calhau, Diretor, Isabel Carlos, Subdiretora, Lisboa ' Instituto de Cultura Puertorriqueíía, Carlos E. Chardón, Presidente daJunta de Di retores, José Ramón de la Torre, Diretor Executivo, Luis Brau-Cebrián, Subdiretor Executivo, Ramón Esteban Rivera Cáliz, Diretor da Divisão de Artes Plásticas Instituto Goethe, São Paulo


Instituto Nacional de BellasArtes, Gerardo Estrada, Di retor·Geral , Cidade do México Instituto Nacional de Bellas Artes, Walther Boelsterly Urrutia, Coordenador Nacional de Artes Plásticas e Di retor do Centro Nacional de Conservación y Registro dei Patrimonio Artístico Mueble, Cidade do México Instituto Nacional de Cultura, José Franco, Diretor·Geral, Panamá Instituto Nicaraguense de Cultura, Clemente Guido, Ministro·Diretor, Rafael Vargas Ruiz, Diretorde Relações Internacionais, Juanita Bermúdez, Manágua Internationallstanbul Biennial, N. Fulya Erdemci, Diretora Istanbul Foundation forCulture and Arts, Istambul Istituto Italiano di Cultura, Elisa Stopponi, São Paulo Julio Maria 5anguinetti, Presidente do Uruguai I<aren Spencer, Estados Unidos I<erlin Gallery, Dublin Lloyd Aéreo Boliviano Lufthansa Lufthansa Cargo, Stefan Hohn LUFUSA, S.A., Honduras Luis Pérez Oramas, Caracas M. Guelman Gallery, Moscou Mas Matbaasi, Istambul Michy Marxuach, Porto Rico Miguel Flores, Guatemala Miguel Gonzalez, Colômbia Ministerio da Cultura de Colombia, -Miguel L. Rojas Sotelo, Bogotá Ministerio de Asuntos Exteriores de Espana, Dirección General de Relaciones Cu Itu rales, Anton io N ú nez García·Saúco Mi n isterio de Asu ntos Exteriores de Espanha, Direção Geral de Relações Culturais, Carlos Maldonado Valcárcel, Madri Ministerio de CLiltura y Deporte, Ministro Augusto Vela Mena, Guatemala Ministerio de Cultura y las Artes de Honduras, Rodolfo Pastor Fasquelle, Tegucigalpa Ministerio de Cultura, Artes y Deportes de Honduras, Tegucigalpa Ministerio de Relaciones Exteriores, Argentina Ministério da Cultura da Grécia, Departa· mento de Belas·Artes Ministério da Cultura e Arte da República da Polônia, Ministro Zdzislaw Podkanski

299 Agradecimentos

Ministério da Cultura, Holanda Ministério da Cultura, Ministra Aminata Traoré, Mali Ministério da Cultura, Portugal Ministério da Cultura, República da Eslovênia Ministério da Cultura-PNA, Palestina Ministério da Educação, Cultura e Desporto da Bolívia, Ministro Tito Hoz de Vila, Vice-Ministro da Cultura Ramón Rocha Monroy, La Paz Ministério da Educação, Finlândia Ministério das Relações Exteriores, Brasília, Ministra Lúcia Patriota de Moura, Chefe da Divisão de Operações de Difusão Cultural Ministério das Relações Exteriores, Departamento para Assu ntos Cu Iturais e Científicos, Israel Ministério das Relações Exteriores, Direção de Assuntos Culturais, Ministro Mario Vélez, Lima Ministério de Assuntos Estrangeiros, Ancara Ministério de Relações Exteriores, Holanda Ministério da Cultura, Juventude e Desporto, Ministro Arnoldo Mora Rodríguez, San José Milos Basin, Eslovênia Moderna Museet, David Elliot, Diretor, Mikael Adsenius, International Programme, Estocolmo Mondriaan Stichting, Melle Daamen, Diretor, Hein van Haaren, Amsterdã Mónica I<upfer, Panamá Museo de Arte Alvary Carmen T. de Carrillo Gil, Osvaldo Sánchez, Diretor, Cidade do México Museo de Arte y Diseno Contemporaneo, San José Museo La Tertulia, Colômbia Museu de Arte Contemporânea I<iasma, TuulaArkio, Diretora, MaarettaJaukkuri, Curadora-Chefe, Helsinque National Centre forContemporary Arts, Constantin Bokhorov, Leonid Bazhanov, Moscou National Gallery ofJamaica, David Boxer, Irina Leyva de Pérez, I<ingston Neugerriemschneider, Berlim Norwegian Council forCultural Affairs, Oslo Norwegian International Program for Visual Arts, Oslo NRW, Alemanha Obalne Galerija Piran, Gallerie Costiero Pirano, Eslovênia

Organização das Nações Unidas, Nova York Palacio de la Cultura, Rafael Vargas, Di retor de Relações Internacionais, Manágua Pauline de Laboulaye, Palestina Per Hovdenakk, Oslo Phillips do Brasil Rafael Marxuach, Porto Rico Rapaco S.A., Honduras Rita Calzadilla, Porto Rico Roberto Guevara, Caracas Rockefeller Foundation, Nova York Rodolfo Molina, San Salvador Ronald e Jo Carole Lauder, Nova York Rosa Olivares, Madri Rosina Cazali, Guatemala Sandra Antelú-Suarez, Nova York Secretaria de Cultura de la Presidencia de la Nación, Beatriz Gutiérrez Walker, Buenos Aires Secretaria de Relaciones Exteriores de México, Jai me García Amaral, Di retorGeral de Assuntos Culturais, Cidade do México Soros CenterforContemporary Arts, Liubliana St. Paul's School, Escola Britânica de São Paulo, M.T.M. Casey McCann, JimmyConcagh Statens Vaerkstederfor I<unst og Handvaerk I Gammel Dek Pokhus, Copenhague Stiftungfür I<unst und I<ulturdes Landes, Alemanha Suchodolvski Advogados Associados, São Paulo SuhaArafat, Primeira-Dama, Palestina The Artists' Association ofFinland, Helsinque The Canada Council forthe Arts/Conseil des Arts du Canada The National Museum ofContemporary Art, Per B.J. Boym, Diretor, Oslo The Pew Charitable Trust, Estados Unidos The Walter Phillips Gallery, BanffCenter forthe Arts, Media and Visual Arts Department, Banff Toni Blloslav, Eslovênia Universidad Nacional Autónoma de México, Sylvia Pandolfi Elliman, Diretora-Geral de Artes Plásticas, Cidade do México Waddington Galleries, Hestervan Roijen e Sophie Symons, Londres


Fundaç.ã o Bienal de São Paulo

Curadoria Assistentes

Gerência nacional de eventos, manutenção e montagem

Carla Zaccagnini

Assistentes

Valeria Piccoli

Ana Auge

Veronica Cordeiro

Marize de Almeida Nóbrega Martins

Secretárias

Manutenção e montagem

Ina Frege Joliot

Guimar Morelo

Liliane Fratto Calazans Salim

Hildimar Gonçalves Francisco Dorgival Cordeiro Costa José Pereira Costa

Gerência internacional

. Lindomar Raimundo de S. Freitas

Assistentes

Limpeza

Monica Shiroma de Carvalho

Idelvanda Rosa de Jesus

Renata Malina

José Expedito Pereira

Sofia Fan

Josefa Gomes da Silva

Tania Mills

Josenita V. Souza

Variia Mamede .

Severina Ferreira da Motta

Vannick Bourguignon Vara Kerstin

Arquitetura

Portaria

Antonio Milton de Araújo

Isaias de Jesus Siqueira

Paulo Mendes da Rocha

José Antonio dos Santos

Martin Corullon

José Leite da Silva

Joana Fernandes ~lito

Nivaldo Francisco çla Costa Tabajara de Souza Macieira

Iluminação Fernando Guarnieri Guilherme Bonfanti Assistentes

Secretaria Chefe

Maria Rita de Cassia Marinho Fukumaru

Joelson Medeiros

Ass istente

Marcos Cicerone

Lucia Aparecida Rizzardi

Nelson Ferreira

Museografia Raul Loureiro Rodrigo Cerviíio Lopez


Luiz Guilherme de B.


\ Edição de catálogo Representações Nacionais Editor

Adriano Pedrosa Assistentes

Carla Zaccagnini Tobias Ostrander Veronica Cordeiro Tradução

Eugênia Deheinzelin Marion Mayer Maura Paoletti Sandra Cowie Padronização e revisão Coordenação

Tereza Gouveia Enymilia Guimarães Fuji Jobn Norman Kiel Pimenta Mari Pereira da Silva Mário Sílvio Canovas Jr. Projeto gráfico

Raul Loureiro Rodrigo Cerviíio Lopez Coordenação de produção

Romão Veria no da Silva Pereira Assistentes

Ana Auge Valéria de ·Mendonça Foto Ito

Unida Artes Gráficas e Editora ltda Impressão

Takano Editora Gráfica ltda Papel eouché matte 150 g/m 2

Cia Suzano de Papel Celulose

eapa [eover]

Brian Maguire 12 days in March 12 dias em março 1998 técnica mista sobre papel [mixed media on paper] 2 de uma série de 12 desenhos [drawings] de 49x70cm cada [each] Fotos do pavilhão [pavilion] Ciccillo Matarazzo por Juan Carlos Perez Guerra

J


XXIV Bienal de São Paulo volume 1 Núcleo Histórico: Antropofagia e Histórias de Canibalismos [Historical Nucleus: Antropofagia and Histories of Cannibalisms] volume 2 "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros." ["Routes. Routes. Routes. Routes. Routes. Routes. Routes."] volume 3 Representações Nacionais [National Representations] volume 4 Arte Contemporânea Brasileira: Um e/entre Outro/s [Brazilian Contemporary Art: One and/among Other/s]


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24ª Bienal de São Paulo (1998) - Representações Nacionais