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VII BIENAL DE SÃO PAULO FUNDAÇÃO BIENAL DE S. PAULO-

CATALOGO

SOB OS AUSPiCIOS DA PREFEITURA DO MUNICfPIO DE S. PAULO Secretaria de Educação • Cultura (Lei N.o 4.818, 21-11-1955)


FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO DIRETORIA EXECUTIVA

Francisco Matarazzo Sobrinho Luf.r Lopes Coelho loão Leite Sobrinho Mário Bandeira -

Presidente Vice-Presidente Secretãrio Tesoureiro

Jorge de Oliveira Maia, diretor representante do Govêrno Federal Pedro de Alcântara Marcondes Machado, diretor representante do Govêrno do Estado de São Paulo Ernesto Faria Alves, diretor representante do Município de São Paulo CONSELHO CONSULTIVO

Aldo Magnelli Antonio Sylvio da Cunha Bueno Benedito José Soares de Mello Patt; l!:rlch Humberg Fernando Muniz de Souza Francisco Luf.r de Almeida Salles Hélio Rodrigues 'I. A. Cunha Lima loão Fernando de Almeida Prado 'José )de Aguiar Pupo José Humberto Alfonseca lusto Pinheiro da Fonseca Marcio Ribeiro Porto Mário Dias Costa Oscar Landmann Oswaldo Arthur Bratke OSWaldo Silva Paulo Motta Sabato Magaldi Sebastião Almeida Prado Sampaio CONSELHO FISCAL

Hércules Augusto Masson Mário Cappanari Ruy Lape/ma


SUPLENTES DO CONSELHO FISCAL Edgar Lopes Pinto Elio Cippolina los~ Vasques Bernardes

SECRETÁRIA GERAL Diná Lopes Coelho

AUXILIAR DA

PRESID~NCIA

Biagio M oUa

VII BIENAL DE SÃO PAULO ASSESSORIAS Artes Plásticas: Teatro: Arquitetura: Artes Gráficas:

Geraldo Ferraz Sergio MiTliet Walter Zanini Aldo Calvo Sabato Magaldi Oswaldo Corrêa Gonçalves lannar Murtinho Ribeiro

BIENAL DO TEATRO Organização do Serviço Nacional do Teatro Orientação de Roberto rFreire e de Agostinho Olavo

BIENAL DO LIVRO Organização da Câmara Brasileira do Livro Orientação de lannar Murtinho Ribeiro

FESTIVAL DE -CINEMA Organização da Fundação Cinemateca Brasileira Orientação de Paulo Emílio de. Salles Gomes e de Rudá de Andrade

6


PRESID~NCIA

DE HONRA

Sua Excia. o Sr. João Belchior Marques Goulart Presidente da República Sua Excelência o Senhor Adhemar Pereira de Barros Governador do Estado de São Paulo Sua Excelência o Senhor Auro Soares de Moura Andrade Presidente do Congresso Nacional Sua Excelência· o Senhor Paschoal Ranieri Mazzilli Presidente da Câmara dos Deputados Sua Excelência o Senhor João Augusto de Araujo Castro Ministro das Relações Exteriores Sua Excelência o Senhor Carlos Alberto A. de Carvalho PintC1 Ministro da Fazenda Sua Excelência o Senhor Paulo de Tarso Ministro da Educação Sua Excelência o Senhor Francisco Prestes Maia Prefeito Municipal de São Paulo

COMISSÃO DE HONRA S. Excia. o Sr. Theodore Hewitson Legação da África do Sul S. Excia. o Sr. Gebhard Seelos Embaixador da Alemanha S. Excia. o Sr. Carlos Alberto Fernandez. Embaixador da Argentina S. Excia. o Sr. Jehad Haouache Embaixador da República Árabe Síria


S. Excia. o Sr. Hussein Ahmed Musta/tI Embaixador da República Árabe Unida S. Excia. o Sr. Owen Lennox Davis Embaixador da Austrália

S. Excia. o Sr. Albin Lennkh Embaixador da Áustria S. Excia. o Sr. Paul Fernand Ernest Bihin Embaixador da Bélgica S. Excia. o Sr. Rendn Castrülo lustiniano Embaixador da Bolívia

S. Excia. o Sr. Jordan Ste/anov Legação da Bulgária S. Excia. o Sr. Jean Chapdelaine Embaixador do Canadá

S. Appiah Pathmarajah Encarregado de Negócios a.i., do Ceilão S. Excia. o Sr. Marcelo Ruiz.-Solar Embaixador do Chile S. Excia. o Sr. Ti-Tsun Li Embaixador da China S. Excia. o Sr. Dario Botero Isaza Embaixador da Colômbia S. Excia. o Sr. Tong. lin Park Embaixador da República da Coréia

S. Excia. o Sr. Raul Roa Kouri Embaixador de Cuba S. Excia. o Sr. Helmuth M611er Embaixador da Dinamarca

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S. Excia. o Sr. laime Alba Delibes Embaixador da Espanha S. Excia. o Sr. Lincoln Gordon Embaixador dos Estados Unidos da Am&ica S. Excia. o Sr. Toivo Reikki Heikkila Embaixador da Finlândia S. Excia. o Sr. lacques Baeyens Embaixador da França S. Excia. o Sr. Leslie Fry Embaixador da Grã-Bretanha S. Excia. o Sr. Aristomenis Milliaressis Embaixador da Grécia S. Excia. o Sr. Coronel 10$1 A.rtllro Embaixador da GuateniaIa

Go~lez

S. Excia. o Sr. Edner Brlltll3 Embaixador do Haiti S. Excia. o Sr. GlI3tztav Droppa Legação da Hungria S. Excia. o Sr. Yincent Herbert Coelho Embaixador da lndia

s. Excia. o Sr. A.bdol Hossein Hamzavl Embaixador do Irã S. Excia. o Sr. Arieh Eshel Esbaixador de Israel S. &ccia. o Sr. Mario dI Stefano Embaixador da Itália S. Excia. o Sr. Marijan Barisic Embaixador da lugoslãvia

Estrada


S. Excia. o Sr. Keiiche Tatsuke Embaixador do Japão S. Excia. o Sr. Alfonso Garcia Robles Embaixador do México S. Excia. o Sr. Knut Thommessen Embaixador da Noruega S. Excia. o Barão Lewe van Aduard Embaixador dos Países-Baixos S. Excia. o Sr. Syed Maqbul Murshed Embaixador do Paquistão S. Excia. o Sr. Raul Pena Embaixador do Paraguai S. Excia. o Sr. César Elejalde-Chopitea Embaixador do Peru

Sr. Tadeusz Mulicki Encarregado de Negócios a.i., da Polônia S. Excia. o Sr. loão de Deus Ramos Embaixador de Portugal

.). Excia. o Sr. George Ploesteanu Legação da Rumânia S. Excia. o Sr. lean Malling Embaixador da Suécia S. Excia. o Sr. André Dominicé Embaixador da Sufça

S. Excia. o Sr. Miloslav Hruza Embaixador da Tchecoslováquia Sr. Savlet Aktug Encarregado de Negócios a.i., da Turquia

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Sr. Manuel Areosa Encarregado de Negócios a.i, do Uruguai S. Exeia. o Sr. Andrei A. Fomin Embaixador da U.R.S.S. Sr. Luís 19naeio Sánehez Tirado Encarregado de Negócios a.i., da Venezuela S. Exeia. o Sr. Tran Van Chuong Embaixador do Vietnã S. Exeia. o Sr. Laudo Natel Vice-Governador do Estado de São Paulo S. Excia. o Sr. Paulo Estevão de Berredo Carneiro Chefe da Delegação do Brasil junto à UNESCO S. Excia. o Sr. Gustavo Capanema Presidente do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro S. Exeia. o Sr. Sylos Cintra Presidente do Tribunal de Justiça de São Paulo S. Exeia. o Sr. Vicente de Paula Lima .Presidente do Tribunal de Contas de São Paulo S. Mageia. o Sr. Pedro Calmon Reitor da Universidade do Brasil S. Mageia. o Sr. Luís Ant6nio Gama e Silva Reitor da Universidade de São Paulo S. Exeia. o Sr. Austregésilo de Athayde Presidente da Academia Brasileira de Letras S. Exeia. o Sr. Aristeu Seixas Presidente da Academia Paulista de Letras S. Exeia. o Sr. Mário Dias Costa Chefe da Divisão de Difusão Cultural do Ministério das Relações Exteriores


S. Excia. o Sr. Cyro Albuquerque Presidente da Assembléia Legislativa do Estado de São Paulo S. Excia. o Sr. Miguel ;R.eale Secretário de Estado dos Negócios da Justiça S. Excia. o Sr. los~ Soares de Souza Secretário de Estado dos Negócios da Fazenda S. Excia. o Sr. Oscar Thompson Secretário de Estado dos Negócios da Agricultura S. Excia. o Sr. Sílvio Fernandes Lopes Secretário de Estado dos Negócios dos Serviços e Obras Públicu

S. Revma. o Padre lanuário Baleeiro de Jesus e SilvlI Secretário de Estado dos Negócios da Educação S. Excia. o General Ald~vio BarboslI Lemos Secretário de Estado dos Negócios da Segurança P.ública S. Excia. o Sr. luvenal Rodrigues de Morais Secretário de Estado dos Negócios do Governo

s.

Excia. o Sr. Damiano Gullo Secretário de Estado dos Negócios do Trabalho, Indústria e Comércio

S. Excia. o Sr. Zeferino Vaz Secretário de Estado dos Negócios da Saúde S. 'f:xcia. o Sr. Dagoberto Salles Secretário de Estado dos Negócios de Transportes. Sr. Tenente-Coronel Delfim Cerqueira Neves Chefe da Casa Militar do Govêrno do Estado de São Paulo Sr. Arthur Audrá Chefe da Casa Civil do Governo do Estado de São Paulo Sr. Nilo Medina Coeli Presidente do Banco do Brasil

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S. Excia. o Sr. Hélio Mendonça

Presidente da Câmara Municipal de São Paulo

S. Excia. o Sr. José Freitas Nobre Vice-Prefeito Municipal de São Paulo S. Excia. o Sr. Luís Domingues de Castro Secretário de Negócios Internos e Jurídicos da Prefeitura Munici· paI de São Paulo S. Excia. o Sr. Joquim Monteiro de Carvalho Secretário de Finanças da Prefeitura Municipal de São Paulo S. Excia. o Sr. José de Mello Malheiro Secretário de Obras da Prefeitura Municipal de São Paulo

S. Excia. o Sr. Carlos Rizzini Secretário de Educação e Cultura da Prefeitura Municipal de Sã.., Paulo

S. Excia. o Sr. Ariovaldo de Carvalho Secretário de Higiene e Saúde da Prefeitura Municipal de São Paulo S. Excia. o Sr. José de Moraes Nettu Secretário de Abastecimento da Prefeitura Municipal de São Paulo

S. Excia. o Sr. Plínio Collás Chefe do Cerimonial do Govêrno do Estado de São Paulo Sr. Rodrigo de Mello Franco de Andrade Diretor do Patrimônio-Histórico e Artístico Nacional Sr. Werner Grau Diretor-Geral da Diretoria das Rendas Aduaneiras Sr. Alcyr da Costa Fernandes Diretor da Diretoria das Rendas Aduaneiras Sr. Epaminondas Moreira do Vale Diretor da Alfândega do Rio de Janeiro


Sr. Rubens Martins Futuro Inspetor da Alfândega de Santos Sr. Nilo Nascimento Chefe da Estação Aduaneira de Importação de São Paulo Sr. Roberto Freire Diretor do Serviço Nacional do Teatro )Sr. Almir de Castro Diretor do Serviço de Documentação do Ministério da Educação e Cultura Sr. Adonias Aguiar Filho Diretor da Biblioteca Nacional Sr. Francisco Patti Diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura Municipal de São Paulo Senhora Heloisa Alberto T6rres Presidente da Organização Nacional do ICOM Sr. [caro de Castro Mello Presidente do Instituto dos Arquitetos do Brasil Sr. Alberto Botti Presidente do Instituto dos Arquitetos de São Paulo Sr. Décio Ferraz Novaes Presidente do Banco do Estado de São Paulo Sr. Roberto Pinto de Souza Presidente da Fundação Armando Alvares Penteado

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SERVIÇOS Secretãria Geral Diná Lopes Coelho Expediente da Secretaria lrene Eunice Sabatini Hedwig Ziegler Instalação e Montagem Danilo Di Prete Assistente da Montagem Assistente de Arquitetura, Tea tro e Artes Gráficas Lisette Pinto Boletins Geraldo Ferrar. Pessoal e Prédio José Pimentel Junior Contabilidade Aurélio Villanova Corrar. Arquivo Ernestina Cintra


REGULAMENTO DA VII BIENAL DE SÃO PAULO CAPITULO I Denominação e Finalidades Art. 1 - A VII Bienal de São Paulo, exposição internacional de arte organizada e dirigida pela Fundação Bienal de São Paulo, realizar-se-á de setembro a dezembro de 1963, destinando-sc a reunir trabalhos representativos da arte moderna. Art. 2 resolva

O programa da VII Bienal compreenderá:

Exposição de Artes Plásticas Esposição de Artes Plásticas do Teatro Concurso de Escolas de Arquitetura Expomção do Livro e das Artes Gráficas e quaisquer outras manifestações artísticas que a Bienal promover. CAPíTULO II Exposição de Artes Pldsticas

Art. 3 - A Exposição de Artes Plásticas (pintura, escultura, gravura e desenho) compor-se-á de: a) representação brasileira; b) representação estrangeira; c) salas especiais; c) salas "hors concours".

Art. 4 - Para participar da representação brasileira, deverá o artista, além de submeter-se às decisões da Comissão de Seleção, cumprir as seguintes formalidades: a) provar ser brasileiro ou residir no país há dois anos no mínimo, no momento da inscrição; b) apresentar à Secretaria da Bienal, até o dia 15 de abril de 1963, ficha individual de inscrição, dechrando o número de obras a serem apresentadas e recebendo papeletas corres-

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pondentes aos trabalhos inscritos, as quais deverão seI preenchidas e devolvidas por ocasião da sua entrega; c) as inscrições poderão ser feitas pelo correio, em carta registrada, valendo a data do carimbo; d) fazer chegar até o dia 2 de maio de 1963, à sede da Bienal, os trabalhos inscritos, em perfeito eestado de apresentação, convenientemente apresentados para serem expostos (pintura com moldura, desenhos e gravuras com moldura e vidro), mencionando na papeleta, a cada um dêles relativa, se a obra concorre ou não aos prêmios de aquisição, se está ou não à venda, devendo em caso afirmativo estipular o preço. As declarações consignadas nas papeletas não poderão, por nenhum motivo, ser posterio~­ mente modificadas; e) tôdas as despesas de embalagem, transporte, tanto na entrega quanto na devolução dos trabalhos, correm por conta do expositor_ A Bienal encarregar-se-á da embalagem para a devolução das obras; f)

os trabalhos expostos deverão ser retirados da sede da Bienal até 30 dias após o encerramento da mostra. Se os artistas o desejarem, a Secretaria da Bienal providenciará a devolução dos trabalohs pertencentes aos expositores que não residam em São Paulo, com frete a pagar. A Bienal não se responsabilizará pelos trabalhos não procurados no prazo assinalado, nem pelos que se extraviarem em trânsito;

g) são considerados candidatos aos prêmios regulamentares nacionais todos os expositores vivos, a menos que não tenham feito declaração contrária no ato da inscrição ou que tenham obtido o prêmio correspondente, na última Bienal. Esta última restrição não se aplica aos prêmios de aquisição que venham a ser instituídos; h) a montagem dos trabalhos da secção nacional fica a cargo da Secretaria da Bienal.


Art. 5 São as seguintes as limitações estabelecidas para a apresentação de trabalhos, à representação brasileira: a) Pintura e E$;ultura -

até cinco (5) obras;

b) Desenho e Gravura -

até oito (8) obras.

Parágrafo único - Só serão aceitos trabalhos que não hajam sido apresentados em exposições públicas. Art. 6 - A assinatura da ficha de inscrição obriga o artista à observância de tôdas as disposições dêste Regulamento e das decisões da Bienal, inclusive no que se refere à colocação dos trabalhos no recinto da exposição. Art. 7 - Os trabalhos inscritos serão submetidos ao julgamento de uma Comissão de Seleção, composta de cinco membros, todos eleitos pelos artistas inscritos e que tiveram trabalho aceito em, pelo menos, uma das Bienais anteriores. Ao fazer. sua inscrição, o artista com direito a voto indicará cinco nomes elegíveis para a Comissão de Seleção, em ficha adequada que lhe será fornecida pela Secretaria da Bienal. Parágrafo primeiro - Em caso de eleição de artistas que se tenham inscrito à Bienal, serão êstes consultados se desejam par· ticipar do Júri ou da Bienal. No caso de participação no júri, seus quadros serão considerados "bors concours", depois de jul· gados pelo júri de seleção. Parágrafo segundo - Nos casos de vaga, renúncia ou impe· dimento será convocado para o júri, sucessivamente, o mais vo<lado. Aro. 8 - As decisões da Comissão de Seleção serão irre· corríveis, sendo vedado aos artistas, em qualquer caso, retirar os trabalhos aceitos, antes do encerramento da exposição.

Art. cessárias, tra risco a sofrer, obras..

9 - A Bienal, embora tomando tôdas as precauções ne· não se responsabiliza pelos trabalhos apresentados, conde incêndio, furto ou qualquer outro dano que venham sendo faculdade do artista segurar por conta própria as

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Art. 10 - A representação estrangeira será constituída pelas exposições dos países convidados e por exposições que a Bienal solicitar. Parágrafo único - Cada país é responsável por sua seleção. Art. 11 - O Govêrno de cada país participante nomeará um Comissário, que será o único e exclusivo responsável perante a Bie· nal e ao qual compete: a) enviar à Secretaria da Bienal, até o dia 31 de maio de 1963, as fichas de inscrição dos componentes do conjunto a ser exposto, suas notas biográficas, uma seleção de fotografias (para documentação dos Arquivos Históricos e para.divulgação de propaganda) das obras que serão ex· postas e um breve prefácio à secção respectiva, para fins de publicação no catálogo geral do certame; b) tomar, de acôrdo com a Secretaria da Bienal, as provi· dências necessárias à realização técnica da exposição; c) fornecer à Secretaria da Bienal, até 15 dias antes do en· cerramento da exposição, instruções relativas ao reembarque das obras. Art. 12 -

Normas gerais para as representações estrangeiras:

a) os trabalhos deverão chegar aos portos de Santos, Rio de Janeiro ou à Estação Aérea de São Paulo até o dia 10 de julho, a fim de haver tempo suficiente para as operações alfandegárias; b) os trabalhos devem estar convenientemente condicionados para serem expostos (pinturas com moldura, desenhos e gravuras com moldura e vidro). Quaisquer despesas decoro rentes do condicionamento dos trabalhos, feitas após 3 sua chegada, será por conta do país expositor; c) no caso de uma exposição exigir instalações especiais, deve rão ser estipulados acordos preliminares com a Secretaria da Bienal, correndo as despesas suplementares por conta do país expositor;


d) a montagem das exposições estrangeiras ficarã a cargo dos respectivos comissários, ou, na ausência dêstes, da Secretaria da Bienal; e) se as obras, após o encerramento da expOSlçao, não forem devolvidas diretamente ao país de origem, a Bienal não assume responsabilidade durante o tempo em que as mesmas permanecerem no Brasil, salvo acôrdo específico; f) os acôrdos preliminares, no que se refere ao transporte e casos não previstos neste Regulamento, deverão ser estipulados entre o Comissário e a Secretaria da Bienal. Compreendem-se nas hipóteses da letra dêste artigo os casos de a exposição ser apresentada em outro local, após o encerramento da Bienal, e os de não reembarque pele pôrto de entrada ou pelo mesmo meio por que chega· ram; g) se não forem respeitadas as datas indicadas nos artigos 11 'letras "a" e "c" e 12 letra "a', a Bienal não assume responsabilidade pelas omissões que possam ocorrer. Art. 13 - A Bienal não assume responsabilidade de eventuais danos sofridos pelos trabalhos enviados, ficando 8 seu cargo somente as despesas de transporte do local de chegada no país, até o recinto da Bienal e vice-versa, e da desembalagem e reembalagem das obras. Art. 14 - As salas especiais e "hors concours", a que se referem as letras "c" e "d" do art. 3, destinam-se a documentaI as atividades artísticas de importância histórica ou atual, no país ou no exterior. Art. 15 - São os seguintes os prêmios instituídos para a Ex· posição de Artes Plãsicas: a) 'Prêmio Prefeitura de São Paulo a artista nacional ou es· trangeiro, inscrito em qualquer categoria, e que obtenha, pelos menos, 9;10 dos votos do Júri Internacional. &te prêmio é de Cr$ 2.000.000,00 (dois milhões de cruzeiros), constituído das seguintes contribuições:

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-

Prefeitura Municipal de S. Paulo -

Fundação Bienal de São Paulo

Cr$

400.000,00

Cr$

1. 600 . 000,00

b) dotação da Prefeitura Municipal de S. Paulo: b)

-

Dotação da Pre- Dotação da Funfeitura de São dação da Bienal de Paulo São Paulo Cr$ 400.000,00 Cr$ 200.000,00 ao melhor pintor estrangeiro Cr$ 200.000,00 Cr$ 400.000,00 ao melhor pintor nacional Cr$ 200.000,00 Cr$ 400.000,00 ao melhor escultor estrangeiro Cr$ 200.000,00 Cr$ 400.000,00 ao melhor escultor nacional Cr$ 200.000,00 Cr$ 400.000,00 ao melhor gravador estrangeiro Cr$ 400.000,00 Cr$ 200.000,00 ao melhor gravador nacional Cr$ 200.000,00 Cr$ 400.000,00 ao melhor desenhista estrangeiro Cr$ 200.000,00 Cr$ 400.000,00 ao melhor desenhista nacional

Cr$ 600.000,00 "

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Parágrafo único - As obras distinguidas com o prêmio de aquisição deverão, em qualquer caso, integrar o acervo de instituições culturais e de fins não lucrativos. Art. 16 - A atribuição dos prêmios é de competência do Jún Internacional, constituído, no minimo, de nove membros, especiaJ. mente convidados pela Diretoria Executiva da Bienal entre estrangeiros e nacionais, êstes limitados a deis elementos a serem indicados entre os cinco nomes mais votados pelos artistas nacionais, para membros da Comissão de Seleção. Parágrafo único - Não há incompatibilidade entre as funções de Comissário e membro do Júri Internacional, sempre que se


trate de elemento de reconhecida competência artística e crítica, dependendo em todos os casos a decisão do parecer da Diretoria Executiva da Bienal. Art. 17 - As decisões do Júri Internacional são irrecorríveis, sendo-lhe facultado subdividir ou deixar de conferir prêmios e con· ceder distinções honorificas.

CAPíTULO III Exposição de Artes Plásticas do Teatro

Are.. 18 - O programa da Exposição de Artes Plásticas do Teatro compreenderá as secções de Arquitetura, Indumentária e Técnica Teatral. Art. 19 tuir-se-á de:

A Exposição de Artes Plásticas do Teatro consti-

a) salas para as delegações oficiais dos países participantes; b) salas especiais dedicadas a obras de artistas estrangeiros, expressamenv convidados e que serão considerados "hors concours"; c) salas \para a representação de artistas ou movimentos de arte brasileiros, ou dedicadas a temas especificos propostos péla Bienal. Art. 20 - A parte de Arquitetura constará especialmente de desenhos, fotografias ou maquetas de casas de espetáculos· construídas ou em construção, ressaltando-se os Teatros e Auditórios maüi recentes (entre os quais os de Televisão), os Teatros Universitários e as reformas de Teatro. Art. 21 - A parte de Cenografia e Indumentária constará especialmente de "croquis" originais, gravuras, quadros (e eventual· mente, maquetes) e trajes originais, sendo admitidas somente as obrllllj já realizadas.

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Art. 22 - A parte de Técnica Teatral constará especialmente de desenhos de máquinas teatrais, aparelhos, fotografias, projetos de palcos, estudos de acústica e iluminação, televisão, etc.

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Art. 23 - A Secretaria da Bienal comunicará, oportunamencada 'País, a especificação da área que lhe fôr atribuída.

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Art. 24 - A Bienal solicitará especialmente dos países par· ticipantes a colaboração para as exposições didáticas em cada setor. Art. 25 - As representações estrangeiras cuidarão de enviar à Secretaria da Bienal, até o dia 30 de maio de 1963, as fichas de inscrição da delegação, os nomes dos artistas participantes e suas notas biográficas, uma seleção de fotografias (para documentação dos Arquivos Históricos e para divulgação de propaganda) das obras que serão expostas e um breve prefácio (100. x 150 palavras) à secção respectiva, para fins de publicação no catálogo geral do certame. Parágrafo único - No caso de uma expOSlçao exigir instalações especiais, deverão ser estipulados acôtâos preliminares com a Secretaria da Bienal, correndo as despesas suplementares por conta do país expositor. Art. 26 - A participação dos artistas nacionais ou estrangeiros residentes no Brasil no mínimo há dois anos será solicitada pela Bienal, que estudará, com os interessados, as obras que melhOI possam \representá-Ios. Os expositores deverão cumprir as seguintes formalidades: a) remeter as obras, até o dia 10 de julho de 1963, à sede da Bienal, que s6 responderá pelas despesas de desembalagem e reembarque; b) as obras deverão estar, ao chegarem à. sede da Bienal, em perfeito estado e convenientemente apresentadas, não cabendo à Bienal quaisquer responsabilidades por eventuais danos sofridos no transporte ou no período da exposição, sendo facultado aos interessados segurá-las, por conta própria;


c) fazer acompanhar cada obra de uma via da ficha de inscrições, devendo uma segunda via ser remetida à Secretaria da Bienal, até 31 de maio de 1963. Parágrafo único - E' admitida a participação espontânea de artistas nacionais ou estrangeiros, residentes no Brasil no mínimo há dois anos, os quais deverão fazer chegar à Secretaria da Bienal, até o dia 15 de abril de 1963, sua inscrição, reservando-se a Diretoria Executiva da Bienal o direito de expor ou não o material enviado, que deverá ser entregue, na sede da Bienal, até o dia 31 de maio de 1963. Art. 27 - O material estrangeiro para a exposlçao deverá chegar aos portos de Santos, Rio de Janeiro ou à Estação Aérea de São Paulo, até o dia 10 de julho, a fim de haver tempo suficiente para as operações alfandegárias. Art. 28 - São instituídos prêmios e distinções honoríficas para artistas nacionais e estrangeiros, de acôrdo com especificação que se divulgará até 2 de maio de 1963. Art~ 29 Para a concessão dos prêmios e distinções, constituir-se-á um Júri especial, convidado pela Diretoria Executiva da Bienal, do qual participarão também representantes oficiais das delegações estrangeiras.

O número de membros a integrarem êste Júri fica da Diretoria Executiva da Bienal.

li

critério

Art. 30 - As decisões do Júri serão irrecorríveis, sendo-Ihe facultado subdividir ou deixar de conferir prêmios e distinções honoríficas. CAPITULO IV Concurso de Escolas de Arquitetlfra Art. 31 - E' o seguinte o tema para o Concurso de Escolas de Arquitetura.

Projetar a instalação industrial completa de uma fábrica, cujo funcionamento ocupe no mínimo quinhentos operários. Deverão 24


ser representadas tôdas as fases da linha de produção. Também devereão ser resolvidas as necessidades complementares como ad· ministração, assistência médica, social, etc. A solução deverá ser justificada e decidida para terreno existente e indústria de interêsse localizada em cada país de onde procede o trabalho. Art. 32 - Poderão participar do presente Concurso escolas de arquitetura de todos os países, oficialmente reconhecidas, que obe-deçam às seguintes condições: a) apresentar trabalho sôbre o tema indicado, cujo autor ou autores sejam alunos. A seleção do projeto pela escola deverá ser feita por voto comum de estudantes e professôres; b) cada escola poderá dispor, para apresentação de seu trabalho, de três painéis de 2,40 m de largura por 1,20 m de altura. O trabalho - em branco e prêto ou colorido deverá ser enviado já montado, em chapas papelão,. , metal, compensado leve ou material equivalente) de 80 cm de largura por 60 cm de altura cada uma, podendo assim atingir um máximo de dezoito (18) chapas: -----------

60 cm

60 cm ---------------_ _ ,I

60 cm

80 cm

80 cm

60 cm

I 80 cm

Todo e qualquer texto explicativo deverá integrar o material aplicado nas chapas, sendo adruitidas legendas em português, espanhol, francês ou inglês. A primeira chapa (60 x 80) à esquerda, em cima do painel, conterá o nome da escola e do país de origem. Art. 33 - A fim de participarem do Concurso, as escola& deverão remeter à Secretaria da Bienal, até o dia 15 de abril de 1963, suas fichas de inscrição e identidade. A segunda via dessa~ fichas acompanhará as obras a serem enviadas à sede da Bienal


ilté o dia 10 de julho de 1963. Os nomes dos autores dos trabalhO!" selecionados deverão ser comunicados à Secretaria da Bienal até o dia 31 de maio de 1963. A remessa feira dos prazos acarretará a '6Xclusão dos concorrentes. Art. 34 - A Bienal responsabiliza-se, apenas, pelas despesas de .desembalagem dos trabalhos, ficando a remessa a cargo da escola participante. Após a realização da Bienal, o material exposto passará à propriedade do Museu de Arte Moderna de São Paulo, que poderá utilizá-lo em publicações documentais e na organização de exposições no país e no exterior. Art. 35 - Ficam instituídos os seguintes prêmios para o Concurso de Escolas de Arquitetura: -

Prêmio Governador do Estado de São Paulo Cr$ 600.000,00

-

Prêmio Prefeito de São Paulo

"

300.000,00

Parágrafo único - Aos vencedores (cada participante da equipe) e à escola a que pertençam, será conferido um diploma. Art. 36 - O Júri de Premiação será constituído por cinco arquitetos, sendo dois indicados pelo Instituto dos Arquitetos do Brasil e três pela Diretoria Executiva da Bienal, devendd ser seus nomes divulgados até o dia 2 de maio de 1963.

Art. 37 - O Júri poderá abster-se de conferir os prêmios, mas não poderá subdividi-los ou juntá-los. Art. 38 - As :decisões do Júri serão fundamentais e delas não caberá recurso.

Art. 39 - Pela assinatura da ficha de inscrição, ficam os participantes SUjeitos à observância dêste Regulamento. CAPITULO V Expo9ição do Livro e das Artes Gráficas

Artj. 40 - A Exposição do Livro e das Artes Gráficas reunirá as obras representativas de produção industrial livreira, nacional

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e estrangeira, atentando especialmente aos seguintes aspectos: apresentação gráfica, capas, ilustrações, desenhos, paginação, encadernação e outros elementos técnicos. Art. 41 -

A exposição compor-se-á de:

a) representação brasileira, com obras produzidas no período de 1.0 de julho de 1961 a 30 de junho de 1963; b) a representação estrangeira, com obras produzidas nos anos de 1961 e 1962. Art. 42 - Poderão ser inscritos livros de fôdas as categorias, sempre que não ofendam a moral pública, sendo exluídas publicações de caráter meramente administrativo, como sejam relatórios, boletins, etc. Parágrafo único - Os obras completas ou em coleção de um ou mais autores, mesmo iniciadas antes de 1961, serão admitidas na exposição se concluídas até 30 de junho de 1963. Art. 43 - Para participar da representação brasileira, as firmas expositoras deverão cumprir as seguintes formalidades: a) fazer chegar suas inscrições à sede da Câmara Brasileira do Livro, à avo Ipiranga, 1.267-7.° andar - São Paulo, até o dia 15 de abril de 1963; b) as obras ,deverão ser enviadas à sede da Bienal até o dia 2 de julho de 1963, acompanhadas da segunda via do recibo de inscrição, fornecido pela Câmara Brasileira do Livro; c) as despesas de transporte das obras correrão por conta da firma expositora; d) o material destinado a exposição deverá estar em perfeito estado e acompanhado de fichas, de 7 cm de altura por 10,5 cm de largura, que relacionem as obras apresentadas. As fichas devem conter as seguintes informações: -

nome da obra


-

autoria

-

data de publicação casa editôra e) a ficha de inscrição deverá ser legivelmente preenchida e não serão aceitas inscrições condicionais; f) as obras aceit[!s, em caso algum, poderão ser retiradas an-

tes do encerramento da exposição. g) as obras devem ser retiradas até 30 dias após o encerramento da Bienal; h) as despesas decorrentes da devolução das obras, não retiradas pelos responsáveis no prazo estabelecido, ficarão a cargo dos expositores. Art. 44 - As obras inscritas de firmas nacionais serão objoto de uma seleção a s.c;r. f~ita por uma comissão assim constituída: dois membros designados pela Diretoria Executiva da Bienal e três membros indicados pela Câmara Brasileira do Livro. Art. 45 - Normas gerais par aa representação estrangeira: a) as obras que integram a representação estrangeira serão selecionadas por entidades oficiais dos países participantes; b) as obras enviadas por intermédio de entidades oficiais não serão sujeitas à seleção da comissão; c) as exposlçoes enviadas oficialmente pelos países participantes poderão totalizar 1 até 150 títulos; d) as inscrições de representações estrangeiras deverão chogar à Secretaria da Bienal até 3Í "de maio de 1963; e) as obras deverão chegar aos portos de Santos, Rio de Janeiro ou à Estação Aérea de São Paulo, até o dia 10de julho de 1963.

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Art. 46 - Serão concedidos prêmios honoríficos aos expositores nacionais e estrangeiros. Art. 47 - Os livros nlj,cionais expostos deverão ser doados pelos expositores à biblioteca da Bienal de São Paulo. Art. 48 - Os prêmios acima referidos serão outorgadps por uma comissão de Premiação composta de dois membros indicados pela Câmara Brasileira do Livro e três membros de indicação da Diretoria Executiva da Bienal, que poderá também convidar representantes estrangeiros para integrarem essa comissão.

Art. 49 - A simples assinatura das fichas de inscrição implica na estrita observância dêste regulamento e na concordância com as decisões das Comissões de Seleção e de Premiação. CAPiTULO VI Di9posições Gerais

Art. 50 - O pagamento dos prêmios em dinheiro será feito com deduções das taxas legais vigentes. Art. 51 - Haverá na VII Bienal uma seccão de vendas das obras expostas, cobrada a comissão de 15% sôbre o liquido das aquisições. A lista dos preços, rubricada pela Secretaria, será acesIÍvel ao público. Vigorarão para as vendas as seguintes normas: a) no ato da aquisição, o comprador deverá depositar 50% do preço da obra. No caso de o comprador não retirar a obra adquirida até 30 dias depois do encerramento da Exposição, completando o pagamento relativo, o depósito ficará em favor do artista, deduzidos os 15% de comissão da Bienal; b) as aquisições feitas diretamente com o artista ou com o proprietário da obra, deverão ser imediatamente comunicadas à Secção de Vendas da Bienal; c) o expositor não poderá retirar da venda a obra já declarada como tal, nem modificar o seu preço;


d) se o adquirente o desejar, a Secretaria da Bienal poderá encarregar-se do despacho das obras adquiridas, correndo as despesas por conta do comprador; e) os preços das obras da representação estrangeira deverão ser declarados em dólares; f) entende-se que os preços declarados compreendem o condi-

cionamento das obras (molduras, vidro, etc.); g) as obras vendidas só serão entregues depois de o adquirente ter pago a totalidade do preço estabelecido, e após o encerramento da exposição. Art. 52 - Durante a desembalagem, montagem e reembalagem das obras, só serão admitidas no recinto da Bienal as pessoas encarregadas dos trabalhos. Art. 53 - Os casos omissos serão resolvidos pela Diretoria Executiva da Bienal de São Paulo. São Paulo, 12 de Abril de 1962 Francisco Matarazzo Sobrinho Presidente

Sob os auspícios da PREFEITURA DO MUNICíPIO DE SÃO PAULO, Secretaria de Educação e Cultura (Lei 4818 de 21 de novembro de 1955)

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APRESENT AÇÁO Ao inaugurar-se a VII Bienal de São Paulo verificamos a presença, no ritmo máximo já alcançado em 1961 em número e em qualidade, de delegações de artistas de todos os países, trazendonos o seu apoio e a sua interessada participação. A continuidade da participação aqui assinalada significa para nós a aprovação unânime de nosso esfôrço, nesta convocação internacional de arte e de cultura, que tem s. Paulo como centro. Fator primordial de nosso êxito é o espírito das bienais paulistas, que buscam o intercâmbio artístico e a reciprocidade de informações. Além das artes plásticas, servem-se do nosso laboratório de estímulos a arquitetura, as artes ligadas ao teatro, a gráfica e a indústria do livro. Mais um avez, pois, os embaixadores dos países amigos trazem-nos os embaixadores das artes do mundo inteiro. Ao recebêlos, nesta cidade - cidade americana, a serviço de um grande país e de um círculo de nações tão significativo como o que cpmpõe a América Latina - , prestamos nossa homenagem e expressamos nosso agradecimento a essa presença, variada e ilustre.

Francisco Matarazzo Sobrinho


BRASIL

HOMENAGEM Ao inaugurar-se a VII Bienal de S. Paulo, forçoso é lembrar o desaparecimento prematuro de D. Wanda Svevo, em novembro de 1962. Imagem de dedicação à iniciativa que acompanhou em seus últimos anos e a que deu o melhor do seu esfôrço, de sua inteligência e de sua capacidade extraordinâria de trabalho, D. Wanda Svevo era um elo dinâmico e criador entre a instituição e o mundo inteiro a ela ligadO. Sua morte, no Peru, em viagem empreendida em missão da Bienal, prendeu-a para sempre à história dêste empreendimento. . A ela, a nossa homenagem. FUNDAÇÃO BIENAL DE S. PAULO


ADVERTItNCIA

Na relação das obras usou-se, quando possível, a ordem cronol6gica, para as salas especiais, e a ordem alfabética, para os artistas das salas gerais. Quando indicado na obra, o ano da execução segue-se ao título. As dimensões são dadas em centímetros e seguem-se à data de execução ou à técnica usada, conforme o caso. Não havendo outras indicações, entende-se que as pinturas são a 61eo sôbre tela. Os desenhos, salvo informação diferente, são a lápis sôbre papel. As obras que não tragam indicação de proprietário, entendem-se como de propriedade do artista.

As datas que se seguem ao nome do artista referem-se aos anos de nascimento e morte. O presente catálogo foi encerrado a 29 de agôsto de 1963, a fim de poder ser entregue ao público no dia da inauguração da VII Bienal de São Paulo. Em virtude de fatores independentes da vontade da Secretaria, deixam de figurar algumas informações, o que se corrigirá, se possível, niediante o !lcréscimo de adenda.


ALEMANHA

SALA ESPECIAL: EMIL NOLDE SALA GERAL: Exposição organizada pelo KUNSTSAMMLUNG NORDRHEIN-WESTFALEN, Düsseldor! Comissário: WERNER SCHMALENBACH


ALEMANHA

A contribuição essencial da Alemanha à arte do .comêço do século XX foi o Expressionismo, movimento artístico considerado pelo resto do mundo como especificamente alemão, e para o qual não era fácil achar ressonância em outros países, sobretudo na França. Só nos últimos tempos êsse movimento despertou crescente interêsse internacional, o que deve ser atribuído à imposição, em todo o mundo, de uma forma de arte, a que . se deu - ao lado de outros - o nome de "Expressionismo abstrato". Teve êxit6, principalmente, um dos grupos de artistas do Expressionismo, o "B1aue Reiter" fundado em 1911 em Munique -, com artistas como Kandinsky, Jawlensky, Fram Marc, August Macke e Paul Klee; e não por mero acaso, pois existia certa afinidade com a arte internacional, sobretudo com a arte francesa das proximidades de 1910. O Expressionismo ai mostrava traços moderados, porque êsses artistas não estavam dispostos a romper a forma, em benefício do expressivo. O outro e decisivo grupo de expressionistas, o 'Brücke" - fundado em 1905 em Dresden - , se bem que sob a influência dos "Fauves" franceses, tinha-se consagrado ao emocional e expressivo em alto grau, em detrimento da forma. Poder-se-ia pois afirmar: se ao "Blue Reiter" era aplicável o célebre dito de Georges Braque: "J'aime la regle qui corrige l'émotion" (Amo a regra que corrige a emoção), aos artistas do "Brücke" corresponderia a segunda parte dêsse dito: "J'aime l'émotion que corrige la r~ gle". O artista dominante do grupo foi Emst-Ludwig Kirchner. que em 1937 se suicidou em seu refúgio na Suíça. Os pintores Heckel e Schmidt-RottIuff continuam vivos. Os artistas do "Brucke" nasceram entre 1880 e 1885. O mais idoso, Emil Nolde, nascido em 1867, artisticamente estava próximo dêles e foi temporàriamente membro do grupo, de 1906 a 1908. Era um temperamento artístico de extraordinária impetuosidade, que já cedo se evadira dos tradicionais conceitos de arte·~ que subjugava aos seu desejo de expressão, sem nada considorar, tudo quanto é dado ao pintor como matéria - natureza Il ser humano, ou côr e forma. Paixão era tudo; a forma artística não tinha outra finalidade que tomar visível essa paixão. No conceito geral, Nolde tomou-se a mais alta representação do Expressionismo alemão e, não raras vêzes, do que era alemão em


ALEMANHA geral, o iIIue não impediu, porém, que a sua arte fôsse exilada pelos plenipotenciários do "Drittes Reich" para o campo de concentração da "Arte Degenerada". Por isso Nolde, mais do que qualquer outro pintor alemão, encontra düiculdades em conquistar amigos além das fronteiras de seu país. Na primavera de 1963: porém, o "Museum of Modem Art" em Nova Iorque o honrou com uma vasta exposição. Como agora na Bienal de São Paulo, são exibidas umas cinqüenta de suas melhores gráficas, entra em cena com grande evidência, e quase simultâneamente, nos dois continentes america~os. Da importância de sua personalidade artística não se pode duvidar; a importância de sua arte varia de quadro para quadro. Não existe a mínima dúvida de que Nolde foi um dos grandes renovadores da arte gráfica em nosso século. Depois, ao lado de Gauguin, Toulouse-Lautrec, Munch e outros, foi Nolde um daqueles que, depois da decadência durante séculos, reconduZiu a técnica gráfica à sua origem. Com os dêsses outros artistas, seu nome é imprescindível quando se conta a história da água-forte, da litografia e da xilogravura. Enquanto a pintura lhe permitia soltar as rédeas por completo em relação à forma, na arte gráfica encontrava -os limites naturais: os meios técnicos opunham a seu processo de expressão tenaz resistênciB$ resistência quo êle, justamente devido a seu estado intelectual e seu desejo do elementar, aceitava; com o elementar das técnicas que êle se preparava para renovar combinava-se a inclinação artística; de modo que forma e expressão se conjugavam. A exposição mostra obras gráficas de Nolde do período de 1906 a 1922. Provêm elas em sua maioria do Museu Nolde, criado em 1955, após o seu falecimento em sua casa SeebüIl, perto da fronteira dinamarquesa, como "Fundação Ada e Emil Nolde Seebüll". Se também artistas alemães participam do global movimento .artístico dos meados dêste século, ao qual se deu, em parte, Il Dome de "Expressionismo Abstrato", isso não indica que o Expressionismo clássico até hoje possa ter sido vencido na Alemanha. E' verdade que a arte nesse país teve que se confrontar com o Expressionismo de após-guerra - e isso signüica, com doze anos do terrorismo Nacional-Socialista no campo das artes; o fio, lá onde tinha sido partido, tinha que ser retomado; a juventude artística muito ràpidamente ultrapassou êsse estado e aderiu à arte moderna internacional. Essa arte, jovem em tôda a parte,

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ALEMANHA tomara o rumo do expressivo; talvez isso tenha facilitado aos pino tores alemães a adesão; mas trata-se de suposição difícil de comprovar. A êsse respeito pode-se - de nôvo em visão internacional - distinguir dois pólos, para que a arte mostre tendênci)l. Um dos pólos é constituído por pintura de "escrita desencadeada", como a executam, com repercussão internacional, princi. palmente os jovens americanos. O outro pólo é a pintura em que estruturas amorfas são sobrepostas na tela. A dinâmica e extrovertida "action painting" está face a face com uma meditada e introvertida arte da "matéria". Enquanto aquela forma dinâ· mica glorifica a extrema rapidez, esta se engolfa na tranqüilidade das estruturas para ela abandonadas. Ambas as formas de expressão artística têm representante! em todos os países, inclusive na Alemanha; e, tanto na Alemanha como em tôda a parte, já há muito tomaram o caráter de moda, com todos os sintomas das coisas relativas à moda. Do grande número de artistas que na Alemanha representam uma das duas polares possibilidades de expressão, sobressaem dois pintores de extraordinária importância: Emil Schumacher, nascido em 1912, em Hagen, e o hamburguês K. R. H. Sonderborg, nascido em 1923, em Sonderborg (Dinamarca). No decênio passado, ganha. ram ambos crescente reputação internacional e são hoje considerados, neste e no outro lado do Atlântico, representantes da arte contemporânea alemã. EMIL SCHUMACHER, quando a guerra findou, tinha 33 anos, de idade. Anos decisivos de sua vida, para a arte, tinha-os perdido devido ao regime nacional-socialista; só relativamente tarde pôde procurar seu caminho artístico; mas já bem cedo, e primeiro em seu próprio país, fôra reconhecido como forte p0tência. A paisagem industrial e a zona carbonífera do Rubrgebiet foram a fôlha em que êle pintava as suas "paisagens abstratas", de onde por certo traspassavam inconscientes energias para seus quadros. E' como se tivesse que conquistar ao pardo prosaico da paisagem êsses quadros cheios de seriedade, cheios de melancolia, mas tãmoém cheios de contida beleza. Limita-se a exposição em São Paulo às obras - algumas de grande formato - dos três últimos anos, quando Schumacher se manifestou, da maneira mais impressionante, como vulto dominante da pintura alemã de após-guerra.


ALEMANHA Ao contrário de Schumacher, SONDERBORG no fim da guerra contava apenas 22 anos; tinha tudo diante de si e fêz uso dêsse fato com todo o vigor artístico de que era capaz. Foi um dos primeiros de seu país a decidir-se por forma muito individual de "action painting", muito tempo antes que a jovem pintura americana invadisse as imaginações pictóricas européias. A rapidez do gesto pictórico cedo se tornou elemento do estilo de sua arte. Nesse ponto não temeu principalmente nas obras mais antigas - longínquas alusões ao mundo da moderna rapidez, avião, missil a jato, explosões nucelares, jazz; tudo isso foi sempre de nôvo entoado em suas pinturas rasante* depois, visivelmente, liberou-se de associações dessa natureza, e, em número crescente, apareceram elementos mais tranqüilos, líricos: quadros que se formam naquela. zona onde extrema atividade muda-se repentinamente em passividade. Mas, enquanto em Schumacher a natureza e a paisagem sempre estão ao alcance do contemplador, produzindo sensação agradável, em Sonderborg domina o duro e metálico "staccato" da técnica moderna. Na escolha para São Paulo, procurou-se dar especial destaque aos desenhos de grande formato, que, desde poucos anos, constituem grupo homogêneo dos trabalhos de Sonderborg e nôvo ponto alto na obra dêsse extnordinário pintor. Werner Schmalenbach SALA E S P E C I A L

EMIL NOLDE (1867-1956) GRAVURA XOogravuras

1. Ada, 1906. 29,6 x 22,S. 2. Navio de Pesca, 1910. 30,7 x 40. Col. Kunsthalle, Hamburgo. 3. Grande e Pequeno Navio, 1910. 30,6 x 39,9. 4. Barco a Vela e Navio, 1910. 30,S x 40. Col. Kunsthalle, Ham· burgo. s. PrQfeta, 1912. 32 x 22. 6. Homem e Mulherzinha, 1912. 24,S x 30. 7. Busto de Mulher I, 1912. 30 x 22,S. s. Busto de Mulher lU, 1912. 30 x 22,5.

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ALEMANHA Dançarinas com Velas, 1917. 30 x 23,S. CoL XUDStbaJle, KJeI. Dançarinas, 1917. 22,9 x 31,1. Jovem Par, 1917. 32,2 x 23,S. Namorico, 1917. 31 x 24. Jovem Homem, 1917. 21,4 xiS. CoL Grãfica l!staduaI, Munique. 14. Busto Claro, 1917. 30,8 x 24. 15. Jestri, 1917. 30,7 x 23,7. 16. Doutores, 1922. 51 x 71,S. 9. 10. 11. 12. 13.

Águas-fortes

17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36.

Menina Ajoelhada, 1917. 30,S x 22,S. Busto de Rapariga, 1907. 30,S x 23,6. CoI. K1JIISbIIu.am, Diisseldorf. Annie, 1907. 30,S x 23,6. Mulher de Cabelo Escuro, 1907. 30,S x 23,7. Mulher Deitada, 1908. 30,7 x 47,3. Nu com Pernas Balançantes, 1908. 30,8 x 47,3. Nu com Braços Erguidos, 1908. 47 x 30,7. Vapor, 1910. 19,9 x 28. Rebocador, 1910. 19,8 x 27,9. Vapor, 1910. 31,3 x 41. Vapor, 1910. 30,S x 40,S. Hamburgo, Navio no Estaleiro, 1910. 31 x 41. Hamburgo, Ponte de Desembarque, 1910. 31,1 x 41,2Hamburgo, Pôrto Fluvial, 1910. 31,1 x 41. Hamburgo, Doca Reihersteg, 1910. 31,2 x 41,2Salomão e suas Mulheres, 1911. 30 x 25. Cristo e a Pecadora, 1911. 30 x 25. CoL KunsthaDe KIeI. Homem e Donzela, 1918. 30,6 x 23,5. Jovem Príncipe e Dançarinas, 1918. 26 x 22. Inundação, 1922. 25 x 43.

Litografja

37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45.

Cabeça com Cachimbo, 1907. 40 x 28,7. Claro Dia, 1907. 28 x 48,S. Igreja e Navio, Sonderburg, 1907. 48 x 32,5. Grande Moinho, 1907. 50 x 33,S. Boite lI, 1907. 32,S x 48,S. Mulher de Pé (grande), 1911. 53 x 15. Os Reis Magos, 1913. 64,6 x 53. Discussão, 1913. 75 x 54. Jovem Par, 1913. 61,S x 50,S.


ALEMANHA 46. Mie e Filho, 1913. 48 x 43,S. 47. Dançarina, 1913. S3,S x 69. 48. Jovem Dinamarquesa, 1913. 68,S x S7. 49. Atriz, 1913. SS x 47,S.

SALA

GERAL

SCHUMACHER PINTURA 1. Pilar, 19S9/60. 82 x 160. Colo Karl-Osthaus Museum Hagen. 2. Sem Titulo, 1961. 100 x 81. Col. Particular. 3. Rofos lI, 1961. 100 x 80. Colo Particular, Berlim. 4. Paripa, 1961. 100 x 80. Colo Sra. M. von Lovenberg, MÜDster. S. Quadro em Vermelho, 1961. 100 x 80. CoI. Dr. G. Ohloff, Gonebra. 6. TeUs. 1961. 100.7 x 81. Colo Landesmuseum für KUDSt und KuJ. turgescblchte. MÜDster. 7. Melan, 1961. 116 x 89. Colo Galeria La Medusa, Roma. 8. Tebaga, 1961. 80 x 170. Col. Dr. Adolf Voss, Hagen. 9. Anguillara, 1961. 114 x 162. Colo Galeria L'Indiano, Florença. 10. Homenagem a Roma, 1961. 102 x 180. CoL Galeria La Modusa, Roma. 11. Tettix, 1961. 100 x 200. CoI. Galeria van de Loo, Munique. 12. Kuomi, 1961. 90,S x 200. Colo Niedersachsische Landesgalerle, Hannover. 13. OrgiJa, 1962. 100 x 80. CoI. Dr. Richard Meusers, WuppertaL 14. Krix, 1962. 100 x 80. lS. Soman, 1962. 100 x 80. Colo particular. 16. Settis, 1962. 80 x 100. Colo Ministério da Cultura do Estado Nordrhein-Westfalen. 17. Susa, 1962. 100 x 80. Colo particular. 18. Zuetina, 1962. l00,S x 81. Col. Karl-Ernst-Museum Hagen. 19. Torso Branco, 1962. 100 x 80. Colo Grupo de artistas SPUR, Munique. 20. Libya, 1962. 77 x 171. 21. Alf, 1962. 120 x 96. 22. Tecnis, 1962. 77 x 181. 23. Galba, 1962. 170 x 132.

I'oOTA:

Quando nio houver indicação, os quadros pertencem a "Fundaçio Seebilll Ada e Emil Nolde".

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24. Dedicado a Minha Mãe, 1962. 160 x 220. 25. Nero, 1962. 223 x 162. 26. lob, 1962-63. 100 x 80. 27. Mesa, 1963. 80 x 100. 28. Müan, 1963. 100 x 80. 29. Gagaola, 1963. óleo sôbre madeira. 86 x 188. 30. Matmata, 1963. 125 x 210. 31. Hamiri, 1963. 90 x 200.

SONDERBORG

PINTURA 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

17-VIII-52. Marino. Têmpera sôbre cartão. 50 x 69,7. Col. WaJ1. raf-Rlchartz-Museum Colônia. 23-IX-53 •• Ultra-som. Têmpera sôbre cartllo. 49 x 69. Colo Galeria van de Loo, Munique. 21-11-55 (I). Têmpera sôbre cartão. 52 x 67. Colo Ministro das Finanças do Estado Nordrhein-Vestfãlia. 18-VII-55. 14.32 - 15.14 h. Têmpera sôbre cartão. 52 x 67. Col. Kunsthalle, Hamburgo. 19-VIl-55. 16.03 18.32 h. Têmpera sôbre cartão. 52 x 67. Colo Ministro das Finanças do Estado Nordrhem-VestfAUa. 9-1-56. 10.37 - 11.24 h. Têmpera sôbre cartão. 52 x 67. Colo Sra. Hella Grobe, Hanover. 16-11-56. 14.32 - 17.11 h. Têmpera sôbre cartão. 52 x 67. Col. Sra. Hella Grobe, Hanover. 22-11-56. 16.37 - 17.13 h. Têmpera sôbre cartão. 52 x 67,2. Col. Kunsthalle Hamburgo. 8-11-58. 19.02 - 20.26 h. Têmpera sôbre cartão. 70 x 92. Col. lobo Lefebre, Nova Iorque. 12-11-58. 16.53 - 23.09 h. Têmpera sôbre cartão. 108 x 70. Col. lobo Lefebre, Nova Iorque. IO-VIII-58. 19.27 - 21.30 h. Têmpera sôbre cartão. 108 x 70. Colo Sr. e Sra. Otto Prcminger, Nova Iorque. 17-VIII-58. 21.03 - 22.10 h. Têmpera sôbre cartão. 108 x 70. CoL Sr. e Sra. Benjamin Pepper, Nova Iorque. 5-IX-58. 22.43 - 23.18 h. Têmpera sôbre cartão. 108 x 70. Col. Dartmouth COllege Collection, Hannover, Nova Hampshire, USA. Fundação de lulian 1. e lean Aberbach. 28-IX-58. 21.03 - 22.07 h. Têmpera sôbre cartão. 108 x 70. Col. Sr. e Sra. Pinto, Paris. A MAquina de Escrever, 1959. Têmpera sôbre cartão. 71 x 108. Col. Galeria Beyeler, Basiléia.


ALEMANHA 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28.

29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37.

18-III-59. 2.00 - 21.40 h. Têmpera sabre cartão. 108 x 70.S. Colo Dr. Will Grohmann. Berlim. I()'XIII-59. 20.16 - 20.41 h. Têmpera sabre cartão. 108 x 70. Colo particular. Colagem. 1959. Têmpera sôbre cartão. 11 x 108. Col. Sr. e Sra. David Terry, Nova Iorque. 5-V-60. 23.51 - 0.32 h. Têmpera sôbre cartão. 110 x 70. Col. Sra. Ambrose E. Chambers, Paris. 2()'VI-60. 18.12 - 19.01 h. Têmpera sôbre cartão. 110 x 70 Col. Sra. Marion Schuster, Lausanne. . 3-VIII-60. 21.09 - 21.21 h. Têmpera sôbre cartão. 108 x 70. Colo J acques Sarlie, Nova Iorque. 2()'VIII-60. 21.12 - 22.46 h. Têmpera sabre cartão. 109 x 70,S. Col. Baronesa Alix de Rotschild, Paris. 28-XII-60. 21.12 - 22.47 h. Têmpera sabre cartão. 108 x 70. Colo Sr. e Sra. A .. Wiesenberger, Nova Iorque. 12-1-61. 20.07 ~ 20.56 h. Têmpera sõbre cartão. 108 x 70. Col. JosephL. Tucker, St. Louis, Missouri. 22-1-61. 22.07 - 23.35 h. Têmpera sabre Cartão. 108 x 70. Col. J. Daniel Weitzman, Nova Iorque. 17-11-61. 20.15 - 20.58 h. Têmpera sôbre cartão. 108 x 70. Col Galeria Lefebre, Nova Iorque. 27-111-61. 1.54 - 3.12 h. Têmpera sôbre cartão. 108 x 70. Col. Sr. e Sra. Richard Solomon, Boston, Massachusetts. 21-V-61. 22.40 - 23.07 - Homenagem a The10nius Monk. Têm· pera sabre cartão. 108 x 70. Col. Galeria Lefebre, Nova Iorque. 13-X-61. 0.10 - 0.58 h. Têmpera sôbre cartão. 110 x 70. Col. Karl F1inker, Paris. 17-X-61. 22.11 - 23.07. Têmpera sôbre cartão. 110 x 70. Col. Galeria Karl Flinker. Paris. 2()'XI-61. 23.22 - 24.05 h. Têmpera sôbre cartão. 109 x 70. Col. The Solomon Guggenheim Museum, Nova Iorque. 7-XII-61. 1.00 - 2.30 h. Têmpera sôbre cartão. 110 J: 70. Col. Galeria Karl F1inker, Paris. 2-II-62. 21.50 - 22.14 h. Têmpera sôbre cartão. 108 x 70. Col. Galeria KarI Flinker, Paris. 2-II-62. 22.42 - 23.14 h. Têmpera sôbre cartão. 108 x 70. Colo The Pace Gallery, Boston, Massachusetts. 3-1X-62. 11.25 - 11.42 h. Têmpera sôbre cartão. 110 x 70. Col. Ernesto Wolf, São Paulo. 5-XI-62. 0.12 - 1.41 h. Têmpera sôbre cartlio. 108 x 70. Col. Galeria Nacional Berlim, Fundação "Preussischer Kulturbesitz" Dezembro 1962. O Grande Portão. Têmpera sabre cartão. 250· x 200. COI. Galeria Karl Flinker. Paris.

42


ALEMANHA Desenhos a nanquim

38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 23. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57.

14-IV-1959. Pincel e pluma de ganso. 75 x 56. Colo Galeria Charles Lienhard, Zurique. 11-VIII-1960. Pluma de ganso e mola de aço. 67 x 52. Co!. Df. W. Vock, Basiléia. 14-VIII-1960. Pluma de ganso. 66,5 x 52. Co!. Sra. NataUe Perrone, Roma. 16-VIII-1960. Pluma de ganso e mola de aço. 66,5 x 52. Co!. Sr. e Sra. David Kapp, Nova Iorque. 18-VIII-1960. Pluma de ganso. 67 x 52. Co!. Galeria Karl Flinker. Paris. 19-VIII-1960. Pluma de ganso e haste de bambu. 67 x 52. Colo Galeria Mathias Fels, Paris. Sem título. 1961. Pincel e pluma de ganso. '108 x 76. Co!. Galeria Karl Flinker, Paris. Sem titulo. 1961. Pincel, pluma de ganso e haste de bambu. 107 x 75. Co!. particular Stuttgart. Sem título. 1961. Pluma de ganso e haste de bambu. 76 x 56. Co!. Galeria Karl Flinker, Paris. Sem titulo, 1961. Pluma de ganso e haste de bambu. 76 x 56. Co\. "Uma Vez Que Não me Conceder Sequer a Mão ... ", 1963. Galeria Karl Flinker, Paris. Sem título, 1961. (Nova Iorque). Pluma de ganso e mola de aço. 79 x 58. Co!. Galeria Karl Flinker, Paris. Sem titulo. 1961 (Nova Iorque). Haste de bambu. 79 x 58. Colo J oan Miró, Barcelona. Sem título (1961) (Nova Iorque). Pluma de ganso e haste de bambu. 76 x 56. Galeria Karl Flinker, Paris. Sem título. 1961. (Nova Iorque). Pluma de ganso e mola de aço. 79 x 58. Co!. Galeria Karl Flinker, Paris. Sem titulo. 1961 (Nova Iorque). Mola de aço e haste de bam· bu. 79 x 58. Colo Docteur Poucet, Jouy-en-Josas. Sem título. 1962. Pincel e pluma de ganso. 76 x 56. Co!. Galeria Karl Flinker, \paris. Sem título. 1962. Pluma de ganso e mola de aço. 76 x 56. Colo Galeria Karl Flinker, Paris. Sem titulo. 1963. Mola de aço e haste de bambu. 108 x 76. Sem titulo. 1963. Haste de bambu, pluma de ganso, mola de aço e pince!. 108 x 76. Colo Galeria Karl Flinker, Paris. Sem título. -t'}63. Piru:e!. 108. x 76. Co!. Galeria Karl FUnker, Paris.


ANTILHAS HOLANDESAS

Exposição organizada pelo DEPARTAMENTO DE CULTURA E EDUCAÇÃO, Wülemstad


ANTILHAS HOLANDESAS PINTURA DIELEMAN. Willem (Wim) C. (1927) 1. Ave, 1961. 80 x 100. 2. Mulher, 1962. 110 x 7:5. 3. Cabeça, 1963. 100 x 7:5.

ENGELS, Christiaan (Chris) J. H. (1907) ... !5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

Menino Engatinhando 1960. 60 x :50. Nadando, 1961. 76 x 63. Paisagem, 1961. 76 x 63. Um Português Afogado, 1%1. 127 x 93. Retrato do Pintor S., 1959. 90 x 80. Mãe Sentada, 1962. 123 x 79. Cavalo, 1962. 60 x 51. Jardim, 1%3. 88 x 62.

HOOGERWERF, Hendrik (Dick) (1926) 12. 13.

"Santiago", 1962. 94 x 73. Velhinha, 1962. 87 x 72.


ARGENTI N A

Exposição organizada pelo MINISTBRIO DE RELAÇOES EXTERIORES E CULTO, DIREÇÃO GERAL DE CULTURA. Buenos Aires Comissário: JUliO LliNAS


ARGENTINA Situam-se entre a tradição e a liberdade os artistas argentinos que apresentamos êste ano à VII Bienal. RAUL Russo e JUAN CARLOS CASTAGNINO vêm do expressionismo; o primeiro dêles, por vêzes, com nítida influência fovista, fàcilmente perceptível no uso da massa colorida e na manifestação da sensibilidade; o segundo, com a energia dos traços, de intensidade dramática que se evidencia na singularidade de seus desenhos. LUIS SEOANB percorreu, como pintor, um itinerário iniciado tamb6m no expressionismo, vindo a atingir a síntese através da correção da linha e da beleza do plano. Nas xilogravuras, diversifica e requinta sua imaginária poética, mediante técnica de ordem estética impecável. ROBElI.TO AIZEMBElI.G vem do surrealismo, com visão de sutil e misteriosa poesia. MUTHA PELUFFO e KENNETH KEMBLE incorporam-se ao processo geral, cujas raízes se submergem nos processos oriundos do informalismo, buscando hoje, pOI caminhos diversos, suas personalidades autênticas. Martha Peluffo cultiva mat6ria vivamente densa e clima pictórico fantástico de influência surrealista. Kemble sabe aliar inteligência e audácia vi· sual em quadros de severidade construtiva na ordenação do espaço. Os escultores, ALDO PAPARELLA e RUBEM SANTANTONIN si· tuam-se técnica e artlsticamente, na indagação apaixonada do mundo contemporâneo. O último dedica-se à construção de objetos plásticos raros, utilizando materiais diversos, madeira, papelão, pintura. O outro, em compensação, aprofunda-se nas ongmais "Sugerencias", e consegue formas que se destacam plàsticamente sob as modulações da luz. Por êsses rumos definidos, a pintura, a escultura, o desenho e a gravura, nas obras de nossos artistas, reiteram um constante alento de espiritualidade, através da finura, da intensidade e da justeza de sua linguagem. Essa linguagem múltipla e sutil qualifica nossa arte e a distingue na América.

Romualdo Brughettl


ARGENTINA PINTURA

AIZENBERG, Roberto (1928) 1. 2. 3. 4.

Na Nova Rodésia do Pensamento, 1959. 50 x 30. Paisagem Muito Estranha sôbre a Terra. 1961. 50 x 23. Cidade, 1962. 35 x 45. Cidade Fundada, Coostruída, Reconstruída, Misteriosa e Oculta 1962. 31 x 44.

KEMBLE, Kenneth (1923) 5. 6. 7. 8. 9.

Pintura n.o 39, 1963. Esmalte Pintura n.o 40, 1963. Esmalte Col. Enrique Barilari. Pintura n.O 41, 1963. Esmalte Pintura n.o 42, 1963. Esmalte Pintura n.o 43, 1963. Esmalte

sintético e papel sôbre tela, 180 x 270. sintético e papel sôbre tela, 180 x 270. sintético e papel sôbre tela, 180 x 270. sintético e papel sôbre tela, 180 x 270. sintético e papel sôbre tela, 180 x 220.

PELUFFO, Martha (1931) 10. Essa Grande Ave Confessora do Planeta, 1963. 162 x 114. 11. Fogo Central. 162 x 114. 12. O Oulro. 146 x 114. 13. A Grande Maré. 130 x 97. 14. Uma Noite e seu Hóspede, 172 x 173.

RUSSO, Raul Carmelo (1912) 15. Nu, 1959. 100 x 81. Colo Sr. Vogelius. 16. Catedral, 1961. 122 x 91. 17. Portofino, 1961. 92 x 73. 18. Calvário, 1962. 122 x 91. 19. Riachuelo, 1963. 162 x 130.

DESENHO CASTAGNINO, Juan Carlos (1908) 1. 2. 3. 4.

Idflio, 1963. Tinta sintética si tela, 90 x 142. Meninos brincando, 1963. Tinta sintética si tela, 90 x 118. Briga de cães, 1963. Tinta sintética si tela, 130 x lISO. Terra Sêca, 1963. Tinta sintética si tela, 60 x 150.

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ARGENTINA ~.

6. 7. 8. 9. 10.

"Bagual", 1963. Tinta sintética sI tela, 90 li 118. . Mãe, 1963. Tinta sintética sI tela, 72 X 11S. Potrinho, 1963. Tinta sintética sI tela, 72 x llS. O órfão, 1963. Tinta sintética sI tela. 1S x 160. Criança e Cachorro, 1963. Tinta sintética si teJa, 70 x 100. Estaqueado, 1963. Tinta sintética sI tela, 60 x 150.

GRAVURA SEOANE, Luís (1910) 1. 2. 3. 4. S. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. IS.

A Rua, 1962. Xilogravura. 60 " 7S. Sacerdotisa de Obscuro Presságio, 1962. Xilogravura. 60 x 7S. A Conversa, 1962. Xilogravura. 60 x 7S. O Cipreste, 1962. Xilogravura. 60 x 7S. Cada um com seu trapo. Xilogravura. 60 x 7S. Diálo80 com titulas, andando, 1962. 60 x 7S. "La Celestina", 1962. Xilogravura. 60 x 7S. órfão Dormindo com Vento Sul, 1962. Xilogravura. 60 x 1S. O Peregrino, 1962. Xilogravura. 60 x 1S. Mora na Montanha, 1962. Xilogravura. 60 x 1S. Inevitável Mendigo, 1962. Xilogravura. 60 x 7S. Mendigos Cautelosos e Burlescos, 1962. Xilogravura. 60 x 1S. O Cafdo, 1962. Xilogravura. 60 x 7S. Joana dos Trapos. Xilogravura. 60 x 1S. A Profecia. Xilogravura. 60 li 7S.

ESCULTURA

PAPARELLA, Aldo (1920) 1. 2. 3. 4. S.

Sugestão Sugestão Sugestão Sugestão Sugestão

n. ° n.o n.o n.o n.o

30. 31. 32. 33. 34.

Alumfnio. Alumfnio. Alumfnlo. Alumfnlo. Alumfnio.

130 li 90 x 70. 100 x 90 x SO. 100 x 60 x 30. ISO x 100 x 90. 100 li 80 x 60. Col. Sr. TaralaDO.

SANTANTONIN, Ruben (1919) 6. 7. 8.

"Climasapo", 1961. Madeira, papelão e tela. 18S x ISO x 40. Vôo Negado. Arame, tela e papelão. 160 x ISO x 100. "E1paldarazo". Arame, tela e papelão. 170 x 140 x 100.


AUSTRALIA

Exposição organizada pela COMMONWEALTH ART ADVISORY BOARD, Camberra Comissário: K. I. GATES, Chargé d'AJJaires a.i. da EmbaiJaldia, Australiana, Rio de Janeiro


AUSTRALIA Foi há dois anos que o público paulistano tomou CODtactO. pela primeira vez, com a pintura australiana. Naquela ocasião. o convite brasileiro foi endereçado ao grupo de Sydney, da "Contemporal)' Art Society of Australia", e a organização foi confiada a essa sociedade. Não havia tempo para coletar pinturas de Melbourne, a outra capital de cultura de primeira importância. Também não se obteve resposta de vários pintores de Sydney, cujos trabalhos eram especialmente desejados. Neste ano, o caminho para o Brasil foi trilhado com êxito pela "Contemporal)' Art Society", e a contribuição australiana selecionada e organizada no mais alto níveL Em conseqüência, os pintores dêste ano representam fielmente a totalidade da pintura australiana contemporânea (exceto a "nouvelle vague" de "pop art", textura e montagem, que, no momento, preocupa alguns dos mais jovens). Melbourne tem típicos representantes em Tucker e Perceval, enquanto que Dickerson é um pintor de Sydney, cujo trabalho há muito se admira em Melbourne. Na verdade, Dickerson foi o único pintor de Sydney convidado a unir-se ao grupo Antipodean, cuja exposição e manifesto em defesa da "imagem" (em verdade uma defesa da arte figurativa contra a abstração) foi um acontecimento de importância em 1959. Perceval participou dêsse grupo, ao qual Tucker, inegàvelmente, ter-se-ia ligado, caso não estivesse na Europa. A arte de Tucker é tipicamente australiana, como o mundo artístico de Londres )Í1Ilagína ser a escola australiana, &se modo de ver londrino tem por base, principalmente, a familiaridade com que os trabalhos de Sydney Nolan, pintor australiano que vive na Inglaterra há dez anos e que, atualmente, goza de fama internacional. Nolan e Tucker foram, na juventude, cologas em Melbourne, antes e durante a segunda guerra mundiaL Um dos seus objetivos era a criação do mito. Era necessário construir uma nova região mitológica, com seu folclore próprio, seus próprios heróis, ou melhor, conferir ao material existente o valor da imaginação. Surgiu assim a pintura de horóicos exploradorees do século XIX, aventurando-se temeràriamente em áridos desertos. Surgiram, assim, também, as irônicas pinturas episódicas de bandidos galantes, os gestos de bravura


AUSTRALIA e destreza, e a decadência inevitável. "Rendição de Glenrowan" é um exemplo. Paralela a essa pintura mítica, deu-se ênfase à pintura paisagística, que sempre predomina na arte australiana. Não se conhece um país verdadeiramente, sem que seus artistas tenham incorporado sua paisagem à consciência nacional. Aliás, uma nação jovem como a Austrália pode manter mais vitalidadt. dentro dessa :velha categoria que qualquer região saturada da Europa. Por muitos anos as ricas regiões pastoris, o país dos carneiros, preocuparam os pintores paisagísticos; Nolan e Tucker, porém e, especialmente, outro pintor mais velho, Russel Drys. dale, voltaram-se para a desolação dos desertos ardentes e o heroísmo do continente. A antiguidade, a grandeza das terras desoladas. quase "surrealistas", mas que são bastante verdadeiras, foi sovada, definida e vivida dentro da experiência de uma nação altamente urbanizada. Basta dizer que, na Austrália, mais de dois terços da população vivem em grandes cidades. As figuras de Tucker são ambíguas, bem como as figuras nas paisagens. Tomam a feição dos desertos crateriformes, encarquilhados e dissecados. LAWRENcE DAWS utiliza também o repertório australiano 'amiliar de vermelhos desertos . escaldantes. Daws, entretanto, transforma-os em cenários para exploração espiritual mais ecumênica que australiana. Daws nasceu em Adelaide, exercitou-se -em Melbourne e atualmente vive em Londres. PERCEvAL e DICKERSON são menos metafísicos. Desenham runbos partindo de suas experiências visuais imediatas. Perceval pinta barcos alegres e oscilantes, bosques poéticos e convidati· -vos, como um naturalista do século XIX. DICKERSON, artista autodidata, levado a exprimir sua experiência através de meios rudimentares, não é tão otimista. ~le 'Se confina no gênero urbano, nos abismos solitários que separam os homens mesmo dentro duma metrópole. Sua principal contribuição consiste em ter introduzido a espiritualidade do deserto no coração da Sydney industrializada. Em LEoNARD FRENCH, temos um artista de Melbourne que evita inteiramente a exploração do exotismo australiano. Tal como muitos de seus colegas, enveredou pela procura consciente de temas elevados, mas seus heróis e caminhos nunca foram especificamente australianos. Inspira-se de preferência em fábulas

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A"QSTRALIA da Grécia antiga, corno a Ilíada e a Odisséia, ou no martirológico cristão. Visitou recentemente a Grécia, talvez para beber a grande simplicidade primitiva em uma de suas fontes. Os emblemas altamente formalizados e dignificados de French contêm, em sua honestidade, algo das primeiras experiências pictóricas do artista. A técnica sem mácula e a seriedade de seus valores conferem-lhe lugar de destaque entre seus colegas de Melbourne. O trabalho de LEONARD HESSING é bastante típico d~ pintura de Sydney. Tal como Leonard French, é possuidor de equipamento técnico superior e de grande vitalidade de formas. Difere dêle, entretanto, por uma abstração linear, expressiva. mais elegante, hedonista e não solene. Sydney é uma cidade subtropical que prefere a beleza às profundidades grandiosas, aprecia estar em dia com as novidades, é ao mesmo tempo encantadora e vulgar. Há o perigo freqüente de seus pintores caírem no decorativo, mas, raramente serão monótonos. Mesmo em arte tão personalista corno o exuberante e nervoso expressionismo abstrato de Hessing, é interessante observar como a paisagem ou certas qualidades especiais da luz austra· liana são ainda evocadas, para não mencionar as referências' acentuadas a rituais primitivos. O próprio Hessing diz que suas pinturas "não são abstrações, mas refrações". Deixou-se para o fim JAN FAIRWEATHEIt porque seu prestígio é unico na arte australiana. Excluindo-se Tucker, pintor há mais de vinte e cinco anos, todos os outros artistas surgiram em 1950. Fairweather é muito mais velho, tem setenta e três anos. Hoje, não vive nem em Melbourne nem em Sydney, mas numa ilha isolada e suavemente arborizada, ao lado das costas de Queensland. Nascido na Inglaterra, estudou na "'London's Slade School" na década de 20. Num período nômade, foi à China, Bali e às Filipinas, e, em 30, a Melbourne, onde, pela primeira vez, fOI inspirado por vários pintores donos de conhecimentos válidos daquilo que realmente importa em arte. Nos últimos dez anos, ou talvez mais, envia regularmente exposições a Sydney, tendo o exemplo de sua seriedade contribuído grandemente para a quase total opção de Sydney pela pintura não-figurativa. FAIRWEATIlER raramente se dedica ao não-figurativo. Seu trabalho mais recente é uma espécie de retrato espiritual cuja


AUSTRALIA maior escala e profunda intensidade manifesta-se numa surpreendente aproximação expressionista; surpreendente, à vista de tôda sua tranqüilidade contemplativa. Talvez tenham sido os anos passados na China e em outros países orientais que o tenham ajudado a lIbertar-se dos estudos inglêses. Surgiu um cubismo linear, às vêzes comparável ao de Braque, outras ao de Tobey. Aliás, é com Tobey que se pode equiparar seu subjetivismo, embora não 'seja perceptível uma conexão direta entre ambos. Quando o assunto não provém de seu ambiente imediato, tal como em "Jetty", ou de sua íntima experiência, como os retratos, é geralmente procurado nas filosofias budista e cristã. Fairweather atinge um ardente lirismo, delicado, porém, intenso que só pode ser equacionado como êxtase espiritual. Daniel Thomaj

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AUSTRALIA iPlNTIJRA

DAWS, Lawrence (1927) I. 2. 3. 4.

O Explorador 201 x 175. "Sungazer" 111". 175 x 165. CoL Galeria Nacional de Vitória. "Mandala IV". 163 x 137. "Mandala V". 137 x 137.

mCKERSON, Robert (1924) Gente no Parque. 137 x 163. Col. Galeria Nacional de Nova Gales do Sul. 6. Noite Quente de Verão. 183 x 137. CoL Kym Bonytbon, Adelaide. 7. Fumaça. 119 x 183. Col. Galeria Nacional de Vit6ria. S. Jornalistas Bebendo. 122 x 183.

S.

FAIRWEATHER, Ian (1890) Auto-Retrato. 91 x 69. Col. Galeria Jobnstone, Queensland. Vida Noturna. 66 x 91. Col. Srta. Treania Smith, Sydney. "Jetty". 70 x 98. Col. Sr. e Sra. D. Carnegie, Nova Gales do Sul. 12. "Shalimar". 185 x 122. Col. Govêrno do Commonwealth.

9. 10. 11.

FRENCH, Leonard (1928) 13. 14. IS. 16.

A Grande Tartaruga. 183 x 160. Trlptico. 183 x 160. A Ilha. 137 x 122. Tartaruga nos Templos. 137 x 122.

HESSING, Leonard (1931) 17. 18. 19.

"L1ondine n.o 1". Esmalte em madeira, 102 x 109. Col. Sr. e Sra. N. J. Corbert, NOrthbridge, Nova Gales do Sul. llusão de Lugar n.o 2. Esmalte em madeira, 122 x 122. Col. Galeria de Arte Rudy Komon, Sydney. "Diante de mim flutua uma Imagem, Homem ou Sombra, q;tais Sombra que Homem, mais Imagem que Sombra" - (Yeats). Es-


AUSTRALIA

20.

malte em madeira, 137 x 122. Col. Helena Rubinstein Pty Ltd. Sydney. Lugar de Oliveiras. Esmalte em madeira, 122 x 137. CoI. Srta. L. H. Swamoa. Sydney.

PERCEVAL, Jobn (1923) 21.

Navio Passando

DO

Rio. 84 x 102. Col. Dunlop Rubber Co. Mel·

bourne. 22.

Prazer. 89 x 120. Cal. Sr. e Sra. D. Camegie, Nova Gales do

Sul. 23.

A Avó na Clareira do Bosque. 79 x 109. Museu de Arte Moderna da AustrãIla.

TUCKER, Albert (1914) 24. 25. 26. 27.

Explorador 1.203 x 81. Explorador III. 203 x 81. Cabeça Aberta. 130 x 98. Rendiçio em G1enrowan. 155 x 122.

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AUSTRIA

SALA ESPECIAL: "ESCOLA KOKOSCHKA" SALA GERAL: Exposição organizada pelo MINISTltRlO DA EDUCAÇÃO, Viena. Comissário: WILHELM MRAZEK


AUSTRIA TAPEÇARIAS MODERNAS DA ÁUSTRIA A arte festiva da tecelagem de tapeçaria decaiu no decorrer do século XIX, tornando-se arte sem signüicação, mero artesanato. Até países de tradição na arte do gobelino, como a França, quase nada produziram de importante. Os grandes artistas dêsse século mantiveram-se indifc!rentes, e as manufaturas antigas satisfizeram-se com reproduzir, com técnica perfeita, modelos e temática tradicionais. A revolução dos artistas modernos do fim do século XIX, dirigida contra o estilo da arte acadêmica, e os problemas das novas maneiras de ver e de criar ligadas a essa renovação, trouxeram de nôvo à tona a arte da aplicação de formas puramente planas, como as encontradas na tecelagem medieval da tapeçaria. Dêsse modo se iniciou já no co:nêço do nosso século, o reviver da arte do gobelino, manifestad" primeiro na França, e depois nos outros países europeus. Até o ano de 1920, não se exerceu na Áustria a arte da tapeçaria. Mais de 800 tapeçarias de pro~riedade da côrte foram suficientes para sustentar a pompa de uma rica decoração nos acontecimentos festivos. Apenas depois do colapso da monarquia, o antigo ateliê imperial de restauração foi transformado, em 1920, em emprêsa particular: a Manufatura Vienense de Gobelinos. No decorrer dos anos, essa instituição foi ampliada pelo seu primeiro diretor, Dr. August Mader, tornando-se centro vivo da tapeçaria austríaca. Desde o comêço, a manufatura procurou atrair e contratar para os cartões artistas de grande renome, como A. Faistauer; A. P. Guetersleh; R. H. Eisenmenger e Oskar Kokoschka. Depois da Segunda Guerra Mundial foi possível continuar o trabalho sem maia interrupções. Com a execução de grandes encomendas, feitas pelo Estado e de obras de vulto, representativas, como a série de tapeçarias mostrando cenas da "Flauta Mágica" de Mozart, para o salão de festas da Ópera Estadual de Viena, a Manufatura Vienense de Gobelinos atingiu um dos pon· tos altos da sua produção, em constante desenvolvimento.

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AUSTRIA Ao lado dessa emprêsa, artistas jovens, estimulados especialmente pela exposição de gobelinos franceses realizada no Museu Austríaco de Artes Aplicadas, em 1949, começaram a dedicarcse inteiramente à tecelagem de tapeçarias. A maioria dêsses artistas, vindos da pintura de quadros de cavalete, da gravura ou do artesanato, encontraram na antiga técnica de tecer campo adequado a resolver problemas da arte de nosso tempo com material nôvo e fascinante. Deve ter contribuído para isso ter-se tornado insatisfatório, como adôrno de interiores modernos, o quadro de cavalete, não apropriado ao funcionalismo da arquitetura moderna. A integração das artes, lideradas pela arquitetura, demanda linguagem expressiva, nova e monumental, mais propiciamente realizada no mural ou na tapeçaria. Por êsses ideais, a tecelagem de tapeçarias recente assemelha-se às grandes criações da primitiva arte dos gobelinos do século XV, que foi arte no plano, pura, e bem casada ao seu material. Do grupo mencionado de artistas jovens, alguns são autodidatas, e criam suas obras usando as práticas antigas de tecer. Sentados ao tear, tecem espontâneamente, sem uso de cartão. O campo nôvo descoberto e o método de criação sem preconceitos, autorizam-nos a entrever grandes possibilidades para a arte da tapeçaria. Wilhelm Mrazek ARATYM, Hubert (1926) 1.

O Torneio, 1960. Lã, 4 fios de urdume por em. 140 x 245. Col. Museu Austríaco de Artes Aplicadas. 2. Composição Heráldica, 1963. Lã, 4 fios de urdume por em. 100 x 355.

AUTZINGER-MRAK, Luise (1923) 3. 4.

Composição, 1957. Lã, 4 fios de urdume por em. 120 x 460. Colo Museu Austríaco de Artes Aplicadas. Iugoslávia, 1957. Lã, 4 fios de urdume por em. 210 x 112. Col Museu Austríaco de Artes Aplicadas.

BILGER-PERZ, Maria (1912) S.

5azJburgo, 1960. Lã, 3 fios de urdume por em. 250 x 200. Col. Prof. Roland Rainer, Viena. 6. Veneza, 1963. Bordado sôbre fundo de linho. 98 x 200.


AUSTRIA GOTERSLOH, Paris Albin (1887) 7.

O Poeta Vê no Dia Comum os Poderes Celestiais, 1951. LI. 4 fios do urdume por em. 200 x 320. Col. Ministério da Educação.

HUTIER, Wo]fgang (1928) 8.

A Noite, 1956. Lã, com fios de ouro e prata, 4 fios de urdume por em. 243 x 325. Col. do Burgtheater, Viena.

KOKOSCHKA, Oskar (1886) 9.

Sol e Lua, 1960. Lã, 5 fios de urdume por em. 125 x JOI). Col. da Cidade de Salzburgo (Teatro dos Festivais).

NEUWIRTH, Arnulf (1912) 10.

Mar e Pescador, 1961. Lã. 4 fios de urdume por em. 125 x 256. Colo Presidente Julius Meinl, Viena.

PIPPAL, Hans Robert (1915) 11.

Belvedere. Lã, 4 fios de urdume por em. 300 x 433. Col. Ministério Federal das Finanças.

PLACHKY. Maria (1920) 12. 13.

Andante, 1963. Juta com lã, 3 fios de urdume por em. 255 x 328. Crescendo, '1963. Juta com lã, 3 fios de urdume por cm.255 x 328.

RIEDL, Fritz (1923) 14. Três Figuras, 1963. Lã, 3 fios de urdume por em. 270 x 420. 15. Árvore lI, 1960. Lã, 3 fios de urdume por em. 135 x 255.

SCHLUSSELBERGER-SCHMID, Epi 16.

Paraíso Tropical, 1959. Lã, 4 fios de urdume por em. 140 x 195.

SCHMID, Georg (1928) 17.

Belvedere, 1954. Lã, 4 fios de urdume por em. 173 x 164. Col. Ministério Federal de Ensino.

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AUSTRIA IH.

Vôo Espada!, 1961. Lã, 3 fios de urdume por em. 155 x 228. Col. Museu Austríaco de Artes Aplicadas, Viena.

SEIDL-RElTER, Edda (1940) 19.

"Couple d"'Amoreux", 1963. Lã, 3 fios de urdume por em. 112 X 170. 20. Dança, 1963. Lã, 3 fios de urdume por cm. 130 x 185.


BÉLGICA

Exposição organizada pelo MINISTÉRIO DE INSTRUÇÃO POBLICA, Bruxelas Comissário: 1. V AN LERBERGHE, Conselheiro da Direção Geral das Artes e Letras


BÉLGICA Apenas três artistas e três artistas jovens. Nenhuma pintura, somente prêto e branco, e esculturas. A mocidade e a invençãc dêsses artistas vencerão por certo a rude prova de uma Bienal, porque possuem talento, imaginação, conhecimento do ofício e tal independência artística que não é fácil catalogá-los. PIERRE ALECHINSKY não é um desconhecido pelos amantes da arte. Foi um dos criadores e animadores do movimento "Cobra" tão amado por Sandl:Íerg. Com Jom e Appel, Alechinsky continua sendo o principal representante dêsse movimento, fiel ao espírito do grupo. REINHOUD, cujo verdadeiro nome é REINHOUD D'HAESE, nãc é apenas amigo de Alechinsky. A amizade não justificaria a apresentação de ambos. Existe mais que analogia na alma dêste: dois artistas; há um verdadeiro parentesco. O caráter mais profundo de suas obras é, inegàvelmente a grande independência que encontraram: a liberdade da criação imaginativa; liberdade diante das formas e do conteúdo, que pode parecer caprichosa, porque faz desviar a linha, conforme a fantasia do momento; liberdade que encontra afinal seu verdadeiro sentido, no nobre prazer de criar que, para êles, é tão natural e fácil quanto a nossa respi. ração. Não pensem muito em acaso, quando virem essas gravu· ras e essas esculturas. ~e prazer de criar baseia-se em grande conhecimento técnico e em longa paciência na execução. Quais são os gravadores que tudo trabalham, êles mesmo, quando fazem 1itografia? MARcHouL coloca-se à parte. E' solitário, como o foi sempre. Diretor de trabalho ferroviário, grava quando tem tempo disponível. E encontra tempo. A pouco e pouco, construiu um universo de pureza gráfica excepcional, em que os pretos nunca são sujos, em que os brancos nunca são crus. Suas gravuras, é preciso vê-las com lente, o nariz próximo do papel, para gozar plenamente dos seus requintes. Alechinsky, já jconhecido no mundo inteiro; Reinhoud, cuja estrêla está em ascensão; Marchou!, desconhecido, todos com menos de quarenta anos, eis a participação belga na Bienal de Sãc Paulo. A mensagem dêsse conjunto é mensagem de juventude. rica de possibilidades de evolução e de importantes conseqüên. cias no futuro. I. Van Lerberghe


BÉLGIC.-\

ALECHINSKY, Pierre (1927) 1.

Memória Sedentária.

DESENHO ALECHINSKY, Pierre (1927) 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10-

Cabeça, 1959. 150 x 150. COI. Guy Michel, Paris. Negativo, 1960. 150 x 154. Col. M. Prévot-Douatte, Paris. Positivo, 1960. 150 x 154. Col. Galeria de França, Paris. Vigia, 1960. 122 x 152. Colo Georges Bernier, Paris. Sem Explicação, 1960. 135 x 153. Col. Galeria Lefebre, Paris. Sem Teto, 1962. 150 x 100. Colo Antoine Javal, Paris. Por Trás da Parede, 1962. 150 x 100. Colo Maria Frias, Paris. Vento do Norte, 1963. 165 x 150. Festim da Aranha, 1963. 158 x 154. Col. Galeria de França, Paris. 19. Mostrando a Lfnfua, 1960-62.

GRAVURA

ALECHINSKY, Pierre (1927) 11121. 22. 23.

10. Mordeduras, 1962. Água-forte. 48 x 38. 20. Antigas Linhas, 1962/63. Água-forte. 11 x 15. Com Prazer, 1963. Água-forte. 34 x 49. Anil, 1963. Água-forte. 34 x 49. Serpenteia, 1963. Água-forte. 34 x 49. 24. Minha Opinião, 1961. Litografia. 31 x 47. 25. Que Nos Resta?, 1961. Litografia. 40 x 58. 26. Como Cães, 1962. Litografia. 40 x 55. 27. Em Sociedade, 1962. Litografia. 40 x 55. 28. O Pafs Negro, 1962. Litografia. 66 x 50. 29. Observações, 1960-63. Litografia. 49-36. 30. A Noite Será Calma, 1963. Litografia. 54 x 42.

MARCHOUL,

GustaVO

(1924)

31. Negra é a Aurora. Água-forte. 80 x 55. 32. Escuro é o Crep6sculo. Água-forte, 80 x 56. 33. "Vesprée". Água-forte. 80,5 x 56. 34. Nascido da Noite I. Água-forte.85,5 x 47,S. 35. Nascido da Noite, 11. Água-forte. 86 x 47,S.


BÉLGICA 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59.

Turbilhão da Minha Noite. Água-forte. 85 x 56,5. Triunfo da Nuvem. Água-forte. 87 x 59,5. Peixe Azinhavrado. Água-forte. 85 x 55. jFarol de Minha Noite. Água-forte. 85 x 56. Espaço Noturno. Água-forte. 85 x 55. Esperança n. o 8. Água-forte. 87 x 59. Azul é o Crepúsculo. Água-forte. 59 x 40. E' Cinzenta a Aurora. Água-forte. 59 x 40. Noite de Azinhavre. Água-forte. 58,5 x 39. Loucuras da Noite. Água-forte. 49 x 37. "Beance" n. o 2. Água-forte. 29,5 x 47. Cantata n. o I. Água-forte. 34,5 x 20. Cantata n. o 11. Água-forte. 48 x 34,5. Dentro da Noite. Água-forte. 50 x 37. Noturno II. Água-forte. 30 x 40. Noite de Fogo. Água-forte. 48 x 30. Esperança n. o 10. Água-forte. 49 x 34. Esperança n. O 3. Água-forte. 39 x 19,5. Esperança n. O 6. Água-forte. 39 xiS. Flôres da Noite. Água-forte. 29,S x 39,5. !Noite Atormentada. Água-forte. 20 x 25. Cantata Noturna II. Água-forte. 49 x 37. Fonte da Noite. ÁgUa-forte. 34 x 24,5. Esperança n. o 4. Água-forte. 42 x 27.

ESCULTURA REINHOUD (1929) 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

O Manto Ateu, 1962. Latão. 157 x 85. Col. Galeria de França, Paris. Precedência, 1962. Latão. 155 x 122. Col. Galeria de França, Paris. "A ne pas mettre un chien dehors", 1963. Latão. 31 x 22 .. Col. Galeria de França, Paris. Sem Sinal de Vitória, 1963. Latão. 42 x 28. Col. Galeria de França, Paris. Dias Felizes, 1963. Cobre. 60 x 100. Col. Galeria de França, Paris. "Burnous",1963. Cobre. 44-·x -21. Col. Galeria de França, Paris. No Fim Tudo se Arranja, 1963. Cobre. 63. x 30. Colo Galeria de França, Paris. Era Ali, 1962. Cobre. 88 x 48. Col. Galeria de França, Paris. Sentido Giratório, 1962. Latão. 77 x 90. Col. Galeria de Fran· ça, Paris.


BÉLGICA 10. lI.

12.

13. 14.

E Por Isso .•. , 1962. Metal de França, Paris. O Espírito da Escada, 1962. França, Paris. À Tua Imagem, 1962. Cobre. Paris. Diafragma, 1962. Latão. 47 x Tubos de Fole, 1962. Cobre. Paris.

branco.

43 x 25. Col. Galeria

Cobre. 73 x 28. Colo Galeria de 48x 34. Col. Galeria de França, 40. CoI. Galeria de França, Paris. 40 x 28. CoI. Galeria de França,

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BOLtVIA

SALA ESPECIAL: ARTE COLONIAL BOLivIANA SALA GERAL: Exposição organizada pelo MINIST~RIO DE EDUCAÇÃO, BELAS ARTES E ASSUNTOS INDIGENAS, La Paz Comissário: ANTONIO MARIACA ARGUEDAS


BOLíVIA Creio que será nas artes plásticas que os bolivianos se expressam com maior autonomia, embora muitos dêles sigam fortemente impressionados pelo fato social que já deu com os muralistas mexicanos o melhor que tinha para dar. Na literatura, a coisa ainda é mais séria, e política e letras andam de braço, num namôro às vêzes pernicioso, o que leva muito talento introspectivo a arrepiar carreira. Uma simples vista ao panorama da atual pintura boliviana, revela uma geração de pintores agora menos europeus e europeizantes, aptos a refletir a sua terra, paisagem e costumes, e o tem feito, até os mais abstratos dêles, Maria Luisa Pacheco e Oscar Pantoja. ~stes empregam a luz, o movimento, eu diria mesmo o som peculiares à cismarenta paisagem andina que nos produz o mesmo efeito causado ao Conde Keyserling: o mundo no terceiro dia da Criação. Falou-se em terra, paisagem, costumes, como para indicar que a arte em nações jovens como esta, cujo processo social continua em ebulição, estará por muito tempo intimamente ligada ao documento. Tal consciência e o desejo de superar-se. de seguir o fluxo das mais recentes correntes, dever ser o conflito interior de cada artista boliviano, e o que explica oca· minho de um pintor como Antonio Mariaca, que veio vindo "despacito", apalpando o terreno, desde o academicismo de seus mestres espanhóis, passando por meditadas etapas, até chegar a uma sincera adesão ao abstrato. Daí poder-se afirmar que uma retrospectiva de Mariaca valeria por uma retrospectiva da pintura boliviana contemporânea. Há pintores, entretanto, que preferiram permanecer fiéis à sua primeira maneira. Aperfeiçoam o figurativismo realístico-social que lhes valeu êxito e grangeou a gratidão e o apreço do Movimento Nacionalista Revolucionário, de que foram valorosos êmulos.. São pintores que conhecem profundamente o seu ofício, como um Walter Solón Romero, um Juan Ortega Leyt6n. Esta mostra da pintura boliviana, integrada por valores consagrados como Maria LuÍsa Pacheco, Alfredo da Silva Oscat Pantoja, Mário Unzueta e os jovens Alfredo Laplaca e Gonza·10 Rodríguez, que por primeira vez expõem na Bienal de São Paulo, - somente representa um pequen,o aspecto de seu curio-

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BOLíVIA so e fascinante evoluir. Faltam aqui, além dos nomes já citados, um Gil Imaná, observador sutil dos tipos humanos, que no mais trágico dos retratos de mendigos e meninos tristonhos, mete uma pincelada de ironia; um Enrique Amai, amante do estático, das naturezas mortas, dos estudos de composição. pintor de estranhas tonalidades que um dia nos surpreenderá com algo nôvo. Não comparece Chiri Barrientos, que procura criar um estilo mui próximo à arte tiahuanacota, o que, salvo certo risco iminente de estilização, lhe dá de conferir um pôsto singular. Contudo, o que se exibe da Bolívia na galeria de arte contemporânea, é já suficiente para indicar as principais tendências, o grau de maturidade que lograram alcançar alguns expoentes e a boa orientação dos mais jovens, num meio nem sempre propício ao exercício profissional da arte. A outra Bolívia, dos sécs. XVI, XVII e XVIII, se delineia na sala dedicada à arte colonial do Alto Peru (seu primeiro nome), com o grande mestre Melchor Pérez de Holguín e Miguel Gaspar de Berrío. São quadros evocadores de um rempo em que a arte e o artezanato viviam e prosperavam numa deliciosa lua-de-mel. Mestres como Holguín, tinham verdadeiros empórios de telas e empregavam numerosos discípulos. Havia tanta igreja, capelinhas, tanta casa de reinol abastado por decorar! Vá um forasteiro por êste imenso Altiplano, em "pueblecitos" que fariam sonhar a Azorín, encontrará em velhíssimos templos preciosas coleções de pintura colonial. ~sses esplêndidos arcanjos com arcabuz, em que era fértil e hábil o "Maestro de Calamarca", hão de estremecer o mais indiferente dos espectadores. De todo o passado de opulência (os pintores, por sua vez, viveriam folgados de dinheiro, pagos com o ouro e a prata do fabuloso cêrro de Potosí), a sala de arte colonial oferece um testemunho vivíssimo. Permito-me apenas lamentar que não tenha sido recrutado para esta exposição, um ramo muito mais modesto, é verdade, mas tão sugesthw: a pintura índia, com o seú adorável primitivismo, que utilizava motivos bíblicos para as mais descabeladas e graciosas fantasias. Ficará, quem sabe, para uma outra oportunidade. Estas coisas digo e muitas outras gostaria de arriscar, para convencer o visitante da VII Bienal paulista que uma viagem à


BOLíVIA Bolívia sempre será interessante, quer pelo seu passado, quer pelo presente. As obras de arte aqui reunidas falarão melhor que êste entusiasta apresentador. Carlos David

SALA

ESPECIAL

BERRIO, Miguel Gaspar de 1.

2.

Natividade. 72 x 84. A Adoração dos Anjos. 53 x 41.

CAMBIASSO, Luca 3.

O

Menino

Dormindo.

104 x

92.

GAMARRA, Gregório 4.

O Menino e Símbolos da Paixão. 97 x 123.

HOLGUIN, Melchor Perez 5. Descanso na Fuga para o Egito. 113 x 125. 6. São Pedro de Alcântara. 53 x 83. 7. São <João de Deus. 83 x 104. 8. A Virgem Amamentando o Menino. 57 x 76. 9. A Virgem com Santos Mercenários. 46 x 65. 10. São Francisco. 45 x 62.

RUIZ, Pedro 11.

A Virgem do Carmelo. 38 x 28.

ESCOLA DE MELCHOR PEREZ HOLGUIN 12. São João de Deus. 59 x 83. 13. Virgem das Mercês. 64 x 83. 14. Santo Agostinho. 51 x 59. MAESTRO DE CALAMARCA

15. Arcanjo Caçador. 108 x 89. Col. Particular.

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BOLtVIA ANôNIMO 16. 17 . 18. 19. 20. 21. 22. 23. '24. 25. 26. 27. 28. 29.

São Francisco de Assis. 60 X 48. A Imaculada Conceição. 88 x 126. A Sagrada Famflia. 61 x 50. Menino \Jesus do Espinho. 59 x 78. São Simão e Quatro Santas. 41 x 33. São Miguel Arcanjo. 31 x 24. A Virgem do Carmo. 26 x 18. Cabeça de Cristo. 26 x 18. A Peregrina. 138 x 95. Santa Rita. 51 x 61. A Virgem de Belém. 44 x 69. A Virgem do Leite. 41 x 53. A Virgem de Copacabana. 86 x 54. CoI. Particular. A Virgem do Leite. 64 x 47. Col. Particular.

NOTA:

Quando não houver indicação, os quadros pertencem ao Mu. seu de Arte da BoUvia.

SALA GERAL

PINTURA

BELTRAN, Norha (1929) 1. O Segrêdo, 1963. Técnica mista. 2. Os Amantes, 1963. Técnica mista. 3. Lideres, 1963. Técnica mista. 4. Frustração, 1963. Técnica mista. LAPLACA, Alfredo (1929) 5. Paleolito. Pintura Óleo/painel. 120 6. Paleolito. Pintura Óleo/painel. 120 7. Paleolito. Pintura Óleo/painel. 120 8. Paelolito. Pintura Óleo/painel. 120 9. Paleolito. 120 x 120. PANTOJA, Oscar (1925) 10. 11. 12.

Pintura. 99 x 74. Pintura. 99 x 74. Pintura. 99 x 74.

x 120. x 120. x 120. x 120.


OOLíVIA 13. 14.

Pintura. 99 x 74. Pintura. 99 x 74.

RODRIGUEZ. Gonzalo (1932) 15. 16. 17. 18 .

Pintura 70 x Pintura. 70 x Pintura. 94 x Pintura. 94 x

129. 151. 152. 152.

UNZUETA. Mario (1912) 19. 20.

Pedras. Técnica mista. 92 x 65. Pedras. Técnica mista. 92 x 65.

DESENHO PANTOJA. Oscar (1925) 1. 2. 3. 4. 5.

Radiografia Radiografia Radiografia Radiografia Radiografia

do do do do do

Espaço. Espaço. Espaço. Espaço. Espaço.

Tinta. Tinta. Tinta. Tinta. Tinta.

68 68 68 68 68

x x x x x

53. 53. 53. 53. 53.

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BRASIL


BRASIL Insere-se esta representação das artes plásticas do Brasil na VII Bienal num contexto de experiências e de pesquisas formado também pela própria trama das Bienais. Teríamos, certamente, algum progresso nos doze anos transcorridos, desde quando Matarazzo Sobrinho lançou a sua nunca bastante louvada iniciativa. Mas as bienais determinaram um impulso na intimidade do processo histórico das artes no Brasil, e hoje elas não funcionam no caracter da gratuidade dos festivais internacionais de arte, senão num plano insuflador de inspirações, de debates, de indicações fundamentadas. Donde a singularidade do pape lque acabaram preenchendo e que assim deve ser visto por um prisma tal que desborda para as Américas, para o hemisfério. asse pragmatismo, entretanto, não retira às Bienais o caráter que, em essência, a demons· tração carrega consigo. O levantamento, o confronto, a revisão da obra de arte produzida no país, ganharam, nas bienais, o prestígio da interação internacional, e mediante o trabalho dos júris, de seleção e de premiação, e em contacto com a produção peregrina, armou·se, no campo de provas em que estamos, um alto nível de avaliação. Integramo-nos no mundo ..das artes; integra-se o hemisfério ocidental na história viva da renovação artística. A incisão integradora alarga o plano do fegional - olhamos para fora, - de fora nos olham. Esta iniciativa paulista desbordou, portanto, do nacional, do continental, para chegar ao universal; as bienais tomaram-se um produto de consumo plasmador de uma consciência que hoje começamos a ter do problema ... Aqui está pois uma seleção brasileira de obras de arte realizada por um júri de boa fé e de boa vontade, e que passa êste inventário das inscrições de 1963 ao julgamento da classificação dos melhores. Somente o fato' de expor nas bienais por si mesmo deveria ser considerado um prêmio: o júri de seleção pode e deve ter errado em alguns casos. nos rigores e nas demasias com que executou a sua tarefa, mas deve-se admitir que essa margem de erros não chegou a um por cento talvez do trabalho operado, o que é muito pouco dentro das humanas contingências.. .Armamonos de uma possível isenção para chegar a afirmá-lo. O resultado que aí está, entretanto, não é o ideal porque o ideal ainda está por ser atingido pelos nossos artistas, no esfôrço criador que todos exigimos dêles. A convicção a formar-se, a continuidade que caracteriza uma adequação técnica e o esfôrço li· bertador para uma concepção de trabalho, são aspirações. Indaga.

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BRASIL mos diante de cada obra a intensidade dessas suspeitas e dessas suposições. E o fazemos também em referência a tôda a história viva das artes, e mesmo ao arrepio de nossas preferências, para a alegria das descobertas e a emoção de um encontro. A Bienal talvez nos proporcione, ao público que vai desfilar diante da re· presentação do Brasil, e pelas suas "salas especiais", à crítica e aos estudiosos, também, êsse momento. A comunicação está aber· ta, em muitos casos para os quais nossas insuficiências não nos dão acústica. Aproximemo-nos dêsle limiar com humildade. Aqui estão os artistas do Brasil.

Geraldo Ferraz


BRASIL SALA ESPECIAL RETROSPECTIVA DE ANITA MALFATII Anita MaIfatti foi a primeira incontestável da arte moderna no Brasil. Sua exposição de 1917 abriu, em têrmos de paixão, um debate até então desconhecido entre nós. Isto já foi dito e redito, e nenhuma autoridade maior que a de Mário de Andrade, quando exalta, inclusive, a sua ação proselitista, ao confessar: "Não posso falar pelos meus companheiros de então, mas eu, pessoalmente, devo a revelação do nôvo e a convicção da revolta a ela e à fôrça dos seus quadros". Anita, filha de pintora, começou a pintar com sua mãe, a suave Dona Betty, que, sem maiores pretensões, dava aulas particulares de pintura. Desde logo, porém, revelou sua "garra", como se costuma dizer no vocabulário do futebol. E o indicado era que fôsse ao estrangeiro, à velha Europa, onde, em contacto com meios mais adiantados, ser-lhe-ia permitido, através de ensinamentos, dar expansão total às suas possibilidades. Ali, muito tena que ver a jovem pintora. E é vendo que, em geral, os pintores mais aprendem. No Brasil, não lhe sobrava tal perspectiva. E as< sim, ela bateu-se para a Europa. Anos mais tarde, a própria artista, diria o que valeu essa viagem: 'Quando cheguei à Europa, vi pela primeira vez a pintura. Quando visitei os museus fiquei tonta". Para um temperamento sensível, era humanamente natural êsse sentimento. Chegou ela a sentir mesmo um "infinito cansaço diante do desconhecido". Passado algum tempo, porém, retomou, a jovem, o domínio de si mesma, o necessário equilíbrio, e começou a desenhar. Um dia, certo artista deu-lhe a revelação da côr, em têrmos que até então desconhecia: "Um belo dia, fui com uma colega ver uma grande exposição de pintura moderna. Eram quadros grandes. Havia emprêgo de quilos de tinta e de tôdas as côres. Um jôgo formidável. Uma confusão, um arrebatamento, cada acidente de forma pintado com tôdas as côres. O artista não havia tomado tempo para misturar as côres, o que para mim foi uma revelação e minha primeira descoberta.

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Pensei, o artista está certo, a luz do sol é composta de três côres primárias e quatro derivadas. Os objetos se acusam só quando saem da sombra, isto é, quando envolvidos na luz. Tudo é resultado da luz que os acusa, participando de tOOas as côres. Comecei a ver tudo acusado por tôdas as côres". Chamava-se, êsse artista, cujos quadros tanto deslumbravam à jovem brasileira, Lowis Corinth, um nome que dispensa adjetivos. Em pouco, Anita tornava-se sua aluna, e a verdade é que seus conselhos iriam marcar-lhe a pintura para todo o sempre - pois "tudo acusado por tôdas as côres" é até hoje a característica dominante em tOOa a obra de Anita Malfatti. Claro está que tão forte influência, com o tempo, se iria diluindo. Não se apagaria, contudo, em suas marcas essenciais, o que não significa, em absoluto, que a artista não haja atingido sua maioridade e emancipação, e permaneça uma personalidade subalterna. Não, já que o vero artista, malgrado tOOas as insinuações estranhas, e influências alheias, não só benéficas, mas ainda inevitáveis e mesmo necessárias aos primeiros impulsos criadores, termina por encontrar seu caminho pessoal, encontrandD-l!l' a si mesmo. E assim sucedeu com Anita Malfatti. De volta ao Brasil, após uma segunda e proveitosa viagem, e esta aos Estados Unidos, onde, como jã acontecera na Europa, privou com artistas e intelectuais, realiza Anita sua rumorosa exposição de 1917 - uma exposição verdadeiramente insurrecional, e que se convertera num "toque de reunir" dos homens da arte e do pensamento que, em 1922, iriam realizar a não menos rumorosa "Semana de Arte Moderna". Confessou Anita, certa vez, que a oposição que lhe movera a ~rítica indígena, e o grande público por ela mal informado, chegou a ponto de trazer-lhe o desânimo. Mas a verdade é que, posta a exposição, menos por sua vontade do que pelo imperativo das circunstâncias do momento histórico, em tom de polêmica, trouxe esta a radicalização das opiniões. E se, com'iSto, ganhava a artista inimigOS ferozes, fêz, de outra parte, valiosas amizades e provocou ardentes dedicações. Entre estas - nunca é de- .". mais lembrar - a de Mário de Andrade, que tanto iíicentivo . representou em sua vida, nos instantes da luta e da incompreensão. Além disso, qualquer coisa de nôvo, de realmente e importantemente nôvo, se passava no Brasil daqueles dias. Por exem· pIo: a descoberta do próprio Brasil, em têrmos de inteligência


BRAsn e sensibilidade. Dos fluidos dêsse ambiente moral e psicológico, numa efervescência de reivindicações e protestos, deixou-se tOCaI a pintora Anita Malfatti. E seus quadros, tão europeus de início, também se iriam tocar, em conseqüência, da violência e ao mes· mo tempo da doçura das côres tropicais. E era natural que assim acontecesse, com mais acentuada razão numa pintora para quem os objetos se acusavam sobretudo em função das côres. Há a assinalar, em certo estádio da evolução da expositora, uma certa procura da... inocência, digamos assim, pois que é evidente que de uma pintora que dispõe de tantos recursos de téc· nica, de tanto conhecimento de seu métier, não se poderia pensar em primitivismo. ~ste implica sempre numa certa rudeza, não avenas de concepção, mas também de fatura. Em verdade, em de· terminado momento, talvez pela influência da divulgação e glo· rificação da obra do "douanier", muitos artistas se deixaram fascinar pelo "nair'. Entretanto, é oportuno salientar como, em todos êsses bem longos anos de atividade artística, conservou-se Anita Malfatti em plena fidelidade a si mesma, e trabalhando em silêncio, o quanto a saúde um tanto precária lhe tem permi· tido. Assim construiu uma obra, já agora integrada, não apenas pelo significado histórico, mas ainda pelos seus valores plásticos intrínsecos, no patrimônio artístico da Nação. E' o desenvolvimento dessa constante militância, em SUES fases de maior ou menor consistência, o que esta retrospectiva pretende mostrar, no recinto da VII Bienal, ao avultado público que por aqui desfila e à crítica internacional que nos visita. E' no conjunto de sua obra, em que até mesmo as eventuais descaídas muitas vêzes realçam os mais felizes momentos, que melhor se explica a personalidade da artista, aí exposta de corpo inteiro. • Através dêsse corpo se divisa, por transparência e imantação, a alma que o anima: a sua chama.

Paulo Mendes de Almeida

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BRASIL SALA

ESPECIAL ANITA MALFATTI

PINTURA 1. Mulher de Cabelo Verde, 1916/1917. SI x 61. CoI. Ernesto Wolf. 2. A BÔba, 1917. SI x 61. Col. Museu de Arte Contemporbea. 3. Retrato de Meu Irmão, 1917. S2 x 42,S. Col. Doris Maria Malfattf. 4. Retrato ,de um Professor, 1917. 39 x 49,S. CoI. Doris Maria MalfattL S. p Homem Amarelo, 1918. SI x 61. Colo PamOia Mário de Andrade. 6. A Estudante Russa, 1918. 61 x 76. Col. PamOia Mário de Andrade. 7. O Japonês, 1918. 50,5 x 61. CoI. Pamília Mário de Andrade. -/!. Nu Cublsta n.O 1, 1918. 39 x SI. 9. :Retrato de Mário de Andrade, 1922. 44 x SI. Col. PamfUa Mário de Andrade. 10. Flôres, 1922. S3 x 51. Col. PamfUa Mário de Andrade. 11. Jap<*êsa, 1924. 80 x 100. 12. Parol, 1924. 61 x 46. 13. R.ettato de Pernanda de Castro, 1924. S4 x 73. 14. Noivinho, 1925. SO x 60. Marino Oouvêa. lS. Noivinha, 1925. 50 x 60. Col. Maria Pereira do Vale Nogueira. 16. Dama de Azul, 1926. 61 x 74. 17. "Chanson de Montmartre", 1926. 87 x 7618. M'ôoa com Xale, 1927. 61 x 74. 19. PÔrto de Mônaco, 1927. 6S x 5S. Col. Museu de Arte Contemporbea. ;lO. Lagos ItaIlanos, 1927. 70 x 60. CoI. Marino Gouvea. 21. No Balcão, 1928. 6S x 80. CoI. Guilherme Malfattf. 22. Ventania, 1928. 61 x 51. Col. Guilherme MalfattL 23. Nall1l"e$ Morta, 1928. 63,5 x 53. CoI. PamfUa Mário de Andrade. '4. O ModeIo de Paris, 1928. 53 x 70. ;l5. Res8lJrreição de Lázaro, 1930. 310 x 195. :26. NaturezJa Morta, 1930. 100 x 81. 27. Retrato de Iolanda, 1932. 52 x 65. CoI. Vittorio Gobbis. 28. Retrato de A.M.G., 1934. 105 x 112. CoI. Marino Gouvêa. 29. Retrato de None, 1935. 64 x 80. ;JO. Retrato de Georgina,. 1935. 74 x 93. 31. Retrato de Môça Paulista, 1937. 80 x 102. 32. Retrato de Stela, 1945. 55 x 74. Co!. Stela Krug Hermeto. 33. iRetrato de Sofia, 1945. 45 x 61. Sol. Sofia Tasainari. 94. Silo Vicente, 1948. 109 x 81. 35. PÔrto das Barcas, 1949. 93 x 72.


BRASIL 36. Cambuquira, 1951. 61 37. "Festa de Georgina", PS. ltanhaém, 1960. 92 x 39. "Casamentinho", 1962.

x 50. 1952. 54 x 44. Cal. Georgina Malfatti. 72. 49 x 29. Cal. Georgina Malfatti.

DESENHO 1. Retrato de Bailey, 1917. Carvão, 46 x 61. ; 2. 1'iu, 1917. Pastel e carvão, 45 x 60. 3. O Estudo do Homem, 1917. Pastel e carvão, 45 x 60. Cal. Família! Mário de Andrade. 4. Nu Reclinado. 27 x 27. Cal. Famflia Mário de Andrade. 5. Auto Retrato, 1922. Pastel, 25 x 36. Cal. Famflia Mário de Andrade. 6. Desenho, 1960. Nanquim, 51 x 36. 7. Cena de Pôrto, 1960. Nanquim, 46 x 60.

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BRASIL SALA ESPECIAL EMILIANO DI CAVALCANTI A grande fôrça de Emiliano Di Cavalcanti, como artista, é a sua sinceridade e - embora a expressão me cause uma certa repugnância, pelo excesso com que vem sendo usada - a sua autenticidade. Realmente, não me ocorre outra que signifique exatamente essa perfeita sincronização do homem com a obra realizada, expressão visível de uma necessidade vital, na fideli· dade com que espelha a grandeza humana do artista criador. Um quadro de Di Cavalcanti - qualquer quadro - é, antes de mais nada, uma projeção de sua personalidade, de sua sensibilidade, de sua generosidade - e, daí, o seu extraordinârio fascínio, o seu poderoso encanto, a sua impetuosa capacidade de captar instantâneamente a simpatia e a admiração de um público heterogêneo, em que se irmanam comovidamente leigos e entendidos. Diante de bem poucos artistas nacionais se poderia com rigorosa veracidade repetir, como diante de Di Cavalcanti, êsse aparente lugar-comum, muito' menos comum, aliás, do que se imagina: a obra é o homem. Em 1953 (há dez anos, portanto) elt' pr6prio escrevia, a respeito do ilustre pintor: "Sua arte é aceita, comentada e admirada em tôdas as camadas da sociedade, desde os meios da alta burguesia, que comparece aos seus "vernissages", ao homem do povo, que contempla meditativamente os seus murais. Sua pintura, embora moderna e sem concessões, é acessível e inteligível aos indivíduos menos em dia com as teorias estéticas contemporâneas. E' que ela conserva êsse atributo essencialmente social e humano da arte, em sua expressão mais autêntica, que é o poder de comunicação, a capacidade de comover e interessar". ~e o tributo que paga o homem e entre os homens, julgo razoável incluir os críticos de arte às mais espontâneas e sinceras manifestações de sua pr6pria humanidade. Ao crítico, entretanto, isto não basta. A preservação da autenticidade da natureza e da condição humanas, através da obra de arte, pode inclusive ser um artifício, mas não será uma técnica inerente à pr6pria natureza intrínseca da arte, no caso, a pintura. O impacto emocional não deve prejudicar a frieza objetiva da


BRASIL análise. E, justamente, no caso de Di Cavalcanti, eis que o artista se mostra à altura do homem, a obra, em sua grandeza, digna pa mão perecível que a realizou. Remanescente da Semana de Arte Moderna, representando em si mesmo, pois, uma importância histórica indiscutível e aliás reconhecida por todos, êle vem, ininterruptamente, há mais de quarenta anos, realizando uma obra das mais dignas e consideráveis no panorama artístico nacional, na qual o menos atento dos observadores verificará um desenvolvimento bastante lógico dos caracteres iniciais; uma evolução coerente e harmoniosa, sem saltos espetaculares e imprevistos desvios; uma unidade, enirrn, de espírito e concepção estética que repete, nas realizações de hoje, as verdades essenciais de ontem. Quando, em 1920, surgiu em São Paulo, vindo do seu Rio natal, surpreendeu o crítico Sérgio Milliet com a sua pintura "impressionista, com certa tendência natural, instintiva, para o "fauvismo". Essa fase é puramente destrutiva; o que importava era fazer "diferente", era escandalizar pela originalidade, era des· moralizar todos os falsos valores conservados pela sociedade de então, era demolir o que existia. Mas Di não é, por temperamento, um destruidor sistemático. Sua generosidade inata levá-lo-ia naturalmente a outros caminhos e a novas perspectivas, quando, em 1923, em sua primeira viagem à Europa, descobriu Picasso - o Picasso que se evadia das linhas frias, severas, retas e angulosas do cubismo, para as curvas sensuais, exuberantes e mediterrâneas de sua fase neo-classica. Mas, se êsse encontro com o grande pintor espanhol constituiu provàvelmente, para o jovem brasileiro, uma revelação do seu próprio temperamento, sugerindo-lhe uma forma de exprimir plàsticamente o que há de ondulante, macio, cálido e maternal no corpo feminino, fôrça é confessar que a personalidade do nosso artista não se deixou subjugar ou dominar passivamente pela outra, mais amadurecida, do mestre cousagrado_ O que há em Di Cavalcanti de intrinsecamente brasileiro, ou melhor particularizando, de carioca, levava-o a uma interpretação pessoal, a u.x.na espécie de tradução para o mulato das mulheres clássicas e um pouco olímpicas de Picasso, dando-lhes um frêmito, uma malfcia e uma indolência que elas não tinham. E se os quadros de Picasso dessa época sugerem fragrâncias de mel do Himeto e vagos odôres de vinho

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BRASIL velha e de ambrósia, dos de Di Cavalcanti exala-se um cheiro forte, penetrante e lúbrico de mulatas despidas. O brasileirismo do nosso artista tem sido muito estudado e louvado pelos nossos críticos. Mas a sua imaginação e o seu lirismo livraram-no das veredas fáceis do documentário, do característico e do pitoresco, para levá-lo às estradas mais largas e difíceis da criação poética, a uma interpretação pessoal e romântica da realidade brasileira, em que a temática nacionalista é apenas pretexto para uma valorização lírica da paisagem e do homem. Em mais de quarenta anos de atividade artística - sempre no primeiro plano do cenário nacional e com repercussões internacionais -, Di Cavalcanti jamais se traiu, jamais se omitiu, jamais comprometeu o prestígio de seu grande nome em fáceis concessões ao gôsto efêmero das facções e das modas do dia; sua arte é a sua verdade íntima, a sua autenticidade humana, o seu compromisso com a vida e a humanidade. O mestre de 1963 não lenega o principiante da Semana de Arte Moderna. Naturalmente, êle evoluiu, aperfeiçoou-se, amadureceu, apurou os conhecimentos técnicos, ampliou e enriqueceu o seu mundo plástico. Mas em 1922, tanto como em 1963, já o artista se debruçava, curiosQ e comovido, sôbre os homens e t i coisas de sua terra para fixar - não, como já ficou assinalado, uma realidade objetiva ou uma aparência pitoresca - mas uma valorização lírica do que há de profundo e permanente na alma do homem brasileiro, êsse misto de nostalgia lusitana, ternura negra e melancolia índia, êsse complexo de miséria, natureza tropical, macumba, exaltação sexual, praia e procissão, essa alegria triste que explode nas canções carnavalescas, onde o malandro dos morros cariocas suaviza em doce, sorridente e resignada ironia a eternidade dos temas românticos. Emiliano Di Cavalcanti é, hoje, uma glória nacional. Luf-r Martins


BRASIL SALA ESPECIAL 1. Figura ~e Mulher, 1920. 49 x 77. CoI. Paulo Mendes de Almeida. 2. Figura; 1922. Guache. 28 x 34. Col. Vicente Ráo. 3. Saltimbancos, 1924. Guache. 29 x 40. Colo Renée da Silva Prado. 4. "Pierrot", 1924. Guache, 2 x 30. Col. Alexandre B. Landau. S. Composição, 1925. 120 x 85. Col. Waldir da Silva Prado. 6. Mulheres na Janela, 1926. Sôbre madeira, 40 x 49. CoI. Paulo

Mendes de Almeida. 7. Duas Mulheres, 1932. 105 x 62. Col. Alexandre B. Landau. 8. J'eixe na Praia, 1933. 46 x 39,S. COI. Carlos Tamagni. 9. Casa de Caboclo, 1933. 40 x 32. Col. Carlos Tamagni. 10. Retrato, 1933. 54 x 65. Col. Júlio de Mesquita Filho. 11. Três Mulheres no Cais, 1941. 50 x 65. Col. Nelson Mendes Cal12. 13. 14. IS. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38.

deira. Sebastiana, 1941. 64 x 80. Col. João Pacheco e Chaves. Pescadores, 1942. 101 x 81. Col. Luís Lopes Coelho. Mulheres, 1943. 66 x 55. Col. Luís Lopes Coelho. Praia, 1943. 124 x 83. Col. Luis Medici. Retrato, 1944. 73 x 60. Col. Aloysio de Salles. Pescadores, 1945. 46 x 33. Col. Dimas de Oliveira Cesar. Casa Vermelha, 1945. 59 x 80. Col. Dimas de Oliveira Cesar. Mulher de Vermelho, 1945. 73 x 90. CoI. Elijass Gliksmanis. Duas Mulheres no Sofá, 1945. 119 x 92. Col~,Ludwlg Gleich. Retrato, 1948. 33 x 46. Col. Oswaldo Kathalian. Lapa, 1950. 37 x 29. Col. Renée da Silva Prado. Bascos na Angra, 1950. 50 x 40. Col. Nelson Mendes Caldeira. Fazenda de Café, 1950. 70 x 49. Col. Osvaldo Monteiro da Alma. Pescadores, 1951. 163 x 114. CoI. Museu de Arte Contemporânea. Menino e Natureza Morta, 1951. 72 x 60. Col. Museu de Arte Contemporânea. Quitanda da Rosa, 1952. 55 x 38. Col. Renée da Silva Prado. Mulher do Panamá, 1952. 65 x 81. Col. Isolina Figueiredo Por. tugal. Máscaras, 1953. 50 x 40. Col. Jayme da Silva Telles. Mulheres e .gatos, 1954. 100 x 80. Col. Osvaldo Monteiro da Palma. Menina, 1955. 52 x 76. Col. João de Souza -Dantas. Lavadeiras, 1957. 50 x 40. CoI. Nelson Mendes Caldeira. Favela, 1959. 52 x 72. Col. Alexandre B. Landau. Mulher e ..satos, 1959. 89 x 116. Col. Ludwig Gleich. Meninas Descendo Escada, Bahia, 1960. 63 x 91. Col. Ludwig Gleich. Vegel2ção Onírica, 1960. 81 x 60. Col. Diná Coelho. Sete Mulheres, 1960. Tapeçaria. 161 x 131. Col. João de Souza Dantas. Paisagem da Bahia, 1961. 146 x 111. Col. José Carvalho.

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BRASIL 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. S3.

As Três Graças, 1961. 100 x 81. Colo M. C. Magalhães Lins. Mulher na Janela, 1961. 81 x 60. CoI. Ayr Mello Lima. Natureza Morta com Manga, 1961. 73 x 54. CoI. Álvaro Per· raz de Ahreu •. Natureza Morta com F1ôrcs, 1961. 111 x 60. CoI. Álvaro Ferraz de Abreu. Duas Mulatas na Varanda, 1961. 146 x 114. CoI. José Carvalho. Duas Meninas, 1961. 60 x 73. CoI. Carlos Henrique Ferraz Abreu. Natureza Morta com Peixes, 1961. 121 x 90. Col. Ayr de Mello Lima. Sonho, 1962. 65 x 81. Col. Mário Brandão. Mulher de Blusa Verde, 1962. 100 x 73. CoI. Álvaro Ferraz de Abreu. Aparecida com Gato, 1962. 146 x 114. Col. Geraldo A. Fabião. Vendedor de Passarinhos, 1962. 73 x 100. CoI. Edgard Maciel de Sá Jr. Mulher com Gato, 1962. 92 x 73. Col. Adriano Vaz Carvalho. Casamento do Poeta, 1962. 33 x 41. Col. Eleonora De Martino T. Mulher, 1962. 60 x 93. Col. Dimas de Oliveira César. Quarto Singelo, 1963. 146,5 x 114,5. CoI. A. Koogan.


BRASIL SALA ESPECIAL FLÁVIO DE CARVALHO FLÁVIO DB REZllNDB CARVALHO nasceu em Amparo de Barra Mansa (Estado do Rio), aos 10 de agOsto de 1899; 6 filho de Raul de Rezende Carvalho e de Of6Iia Crissiuma de Carvalho. Engenheiro civil, arquiteto e escritor; Membro Titular do Instituto de Engenharia de São Paulo, Membro Titular do Instituto de Arquitetos do Brasil, Membro Honorário do Instituto de Psicotécnica de Praga, Fellow of the International Institute of Arts and Letters, Member of the New York Academy of Sciences, Cavaleiro da Ordem de Saint Hubert. Quadros seus figuram na Galeria de Arte Moderna de Roma, no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, no Museu de Arte Moderna de Paris, no Museu de Arte Moderna do Rio, no Museu de Arte Moderna de São Paulo, no Museu de Arte Moderna da Bahia, na Biblioteca Municipal de São Paulo. E' autor da primeira manifestação de arquitetura moderna no Brasil, com o projeto do Palácio do Govêrno do Estado de São Paulo, em 1927, e estudos em 24 e 25; premiado no concurso para o Monumento do Soldado Constitucionalista brasileiro em 32: Palácio Municipalidade de São Paulo em 39 e 52: obteve medalha de ouro na IV Bienal de São Paulo, por seus cenários de bailado. Foi chamado por Le Corbusier de "Revolutionaire Romantique" e por Assis Chateaubriand de "Pintor Maldito": Jean Paul Sartre e Simone de Beauvoir exclamam frente à sua pintura: "Çá c'est que1que chosel": Sérgio Milliet: "Não irá para o porão 40s museus": o professor P. M. Bardi: "... é um ponto de partida ... ": José Geraldo Vieira: " .•• um dos maiores da época atual... o reformador museol6gico do retrato .•. ", e Quirino da Silva: " ... a impostura não conseguiu encontrar abrigo na sua obra ... ". E' autor das seguintes obras: Experiência n.f! 2, 1931, uma das primeiras obras sÔbre psicologia das multidões, baseada num desafio a uma procissão de COIR9S Cristi: Os Ossos do Mundo, 1936, contendo uma nova teoria da Hist6ria; L'Aspect Psychologique et Morbide de L'Art Moderno, 1937: A Cidade do Homem Nu, tese, 1930; A Casa do Homem do Séc. 1937; O Bailado do Deus Morto, peça teatral, 1933: "Dialética da Moda"', publicada no '~iáiio de S. Paulo", 1956; Notas

xx.

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BRASIL para a Reconstrução de um Mundo Perdido, publicadas no "Diário de S. Paulo", 1957-58, com novas idéias sôbre a evolução do homem e apresentados como tese no Simp6sio "O Homem e a Civilização", realizado na Faculdade de Medicina, Universidade Califórnia, janeiro 62; escreveu inúmeros artigos na imprensa de São Paulo e do Rio. Expôs no S\llão Nacional de Belas Artes, 1931; Salão Paulista (menção honrosa); I, 11, 111 Salões de Maio: Salões do Sindicato dos Artistas Plásticos: Exposição Homenagem a Mirio de Andrade; Pintores Brasileiros em Londres, Chile e Praga: I, II Bienais de São Paulo, 51 e 53; Salon de Mai, Paris, 52: Galeria Obelisco, Roma; Galerias Domus, São Luís, Ambiente, K.L.M .. São Paulo, etc. Estudou em diversas escolas: Escola Americana, S. Paulo; Lycées Janson de SaiIly, Paris; Clapham College, Londres; Stonyhurst College, iInglaterra;; Universidade de Durham, Inglaterra; King Edward the Seventh School, New Castle, Inglaterra: Hospital do Juquery, São Paulo, com permissão especial. Trabalhou como engenheiro civil e calculista em Barros Oliva (1922-24), Ramos de Azevedo e Cia. (1924-27), Sociedade Comercial e Construtora (1929). Foi presidente do Clube dos Artistas Modernos em 1933, e do "Clubinho", em 1956: foi enviado pelos Diários Associados ao Paraguai em Missão Geopolítica (1945). Em 1932, fundou o Teatro da Experiência, fechado pela polícia quando se eXIbia a sua peça "O Bailado do Deus Morto"_ Trezentos intelectuais de todo o Brasil protestaram em manifesto contra êsse fechamento. Em 32, juntamente com Carlos Prado, Gomide e Di Cavalcanti, fundou em São Paulo o Clube dos Artistas Modernos. Em 34, abriu a sua primeira· exposição de pintura, que a policia fechou. Ganhou a ação movida contra o Estado, pelo seu advogado Getúlio Paula Santos, tendo o juiz Almeida Ferrari ordenado a reabertura. Em 51, projetou e executou, no Teatro Municipal de São Paulo, cenários luminosos para uma sinfonia de Camargo Guarnieri, com bailados de Dorinha Costa. Em 52, desenhos de sua autoria, "A Série Trigica" (expressões fisionômicas tomadas durante a agonia da mãe do artista), adquiridos pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo 11 que se achavam no Museu de Arte, foram roubados e permaneceram desaparecidos, até que o ladrão, temendo ser descoberto em virtude de farto noticiário da imprensa, devolveu-os anônimamente.Em 52, a convite da coreógrafa Yanka Rudska


BRASIL e do Museu de Arte de São Paulo, projetou cenârios, figurinos e maquilagem para bailados com música de Debussy e Prokofief. Em 54, a convite do core6grafo Miloss e de Francisco Matarazzo Sobrinho, projetou cenârios. figurinos, máscaras e maquilagem para o bailado "A Cangaceira", com música de Camargo Guarnieri. Em 54, é convidado pelo maestro Eleazar de Carvalho a elaborar projetos de um audit6rio-estãdio gigante para 50.000 pessoas, e de edifícios para uma Universidade Internacio;nal de Música, em Guaratinguetã. Em 56, inventou um nôvo traje de verão para homens, lançando-o numa passeata pelas ruas de São Paulo; provocou, por meio da imprensa, um choque emocional na nação, obtendo abundante material de pesquisa para o seu pr6ximo ensaio "Experiência n.o 3". Em 58, participa de uma ex· pedição entre índios de primeiro contacto no alto Amazonas (rios Camanau, Domini, Tototobi, rio Negro) colhendo abundante material para seus estudos. Tomou parte em inúmeros concursos para edifícios públicos no início da arquitetura moderna e nos concursos internacionais de escultura; em 53, em Londres, para o Prisioneiro Polftico Desconhecido; em 54, na Espanha, para um· monumento ao padre Anchieta em San Cristobal de La LaiUDa. PINTURA 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17 . 18. 19.

Retrato de Mulher, 1918. Pastel, 24 x 35. Retrato, 1923. Aquarela. Retrato, 1928. Aquarela. Retrata de Elsie Houston, 1932. 27,5 x 42. Retrato da Consulesa da Suíça, 1933. 37,5 x 45,S. Viaduto Santa lfigênia, 1934. 46 x 38. Retrato de Mulher, 1938. 65 x 80. Catedral de Cuzco, Peru, 1946. Aquarela, 70 x 87. Parto da Dha de Paquetá, 1946. Aquarela, 86,5 x 70. Nuvens do Desejo, 1949. 73 x 60. Retrato de Nicolas GuiIlen, 1949. 81 x 100. Retrato de Maria Kareska, 1950. 80 x 100. Iareja de Ouro Prêto, 1951. Aquarela, 69 x 87. Retrato de Maria Della Costa, 1951. 70 x 66. Retrato de Murilo Mendes, 1951. 70 x 100. Retrato de Camargo Guamierl, 1953. 70 x 100. Composição com Mulheres, 1954. 54 x 65. N. S. da Noite, 1954. 54 x 65. Recém-Clasados E. F. Sala Espera, 1954. 100 x 81.

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BRASIL 20. 21. :Z2. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32.

Velame do Destino, 1954. 70 x 65. Criatura Pensativa, 1955. 70 x 65. Mulher ... , 1955•• 73,S x 92. Paisagem Interior, 1955. 6S x S4. Paisagem Mental, 1955. 92 x 73. Presença Perpétua do Tempo, 19S5. 70 x 6S. Retrato de Burle Marx, 19S5. 73 x 93. Retrato de Berta Singerman, 1955. 92 x 73. Retrato de Niomar Moniz Sodré, 1955. 73 x 92. Retrato de Katchaturian, 1956. 72,S x 92. Retrato de Eleazar de Carvalho, 1962. 67 x 90. Mulher na Janela. Cal. Prif. P. M. Bardi, São Paula. Retrato de Oswald de Andrade e de Julieta Bárbara. Cal. Museu de Arte Moderna de Salvador, Bahia•

.DESENHO Desenhos de 1930 a 1963. "Série Trágica" (Morte da Mãe do Artista. Cal. Museu de Arte Contempor.mea, São Paulo.

ESCULTURA Auto-Retrato Psicol6gico, 1930. (Original no Museu de Arte Moderna de Salvador, Bahia)

FOTOGRAFIAS ARQUITETURA 7. 2.

"rojeto para o Monumento ao Soldado Constitucionalista de 1932, 1934. (Menção Honrosa) Fazenda Capuava, 1938.

ARQUIT.&TURA 3.

Projeto para a Universidade Internacional de M6sica nas MontaIlhas de Guaratinguetá, 19S6.

CENÁRIO 4. Bailado no Teatro Municipal, 19S1. 5. Bailado no Teatro Cultura Artística, 1956.


BRASIL CENÃRlO E ESCULTURA 6. 7.

Bailado do Clubinho no Prato de Ouro, 1952. Baile do ClubiDhi no Prato de Ouro, 1952.

CENÃRlO E PEÇA 8. ;Bailado do Deus Morto, 1933.

DECORAÇÃO 9.

Baile do "Clubinbo" no Circo Piollm, 1954.

ESCULTURA 10. Projeto para "Prisioneiro Desconhecido", Londres, 1934. 11. Projeto "Monumento a Anchieta" para San Cristobal de La Laguna, 1954. (Altura 20 mts.).

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BRASIL SALA ESPECIAL TARSILA Na história da evolução, ou melhor, da revolução das artes plásticas no País, sobretudo na dos tempos heróicos, o nome da pintora Tarsila é um daqueles quatro ou cinco essenciais. Curioso é notar que sua importância fôra antes reconhecida no estrangeiro, do que em sua própria Pátria, pelo menos no que se refere a uma parcela mais ampla da opinião interessada. Isto se deve à circunstância de que os contactos iniciais da artista com o grande público se deram anteriormente em Paris. Sua primeira exposição em São Paulo ocorreu em 1929, quando por duas vêzes, e com pleno sucesso, já se havia apresentado na Capital francesa. Por duas vêzes, em junho de 1926 e depois em junho de 1928, teve ela a ventura de ver seus quadros expostos numa das mais prestigiosas galerias de arte da época, a Galeria Per· cier, à rua de la Boétie. Nessas oportunidades, as mais autorizadas vozes da crítica parisiense, não, lhe regatearam louvores Waledmar George, André Wamod, Murice Raynal, Raymond Cogniat, Christian Zervos e muitos outros nela viram qualquer coisa de autêntico e de novo, que não poderia se radicar apenas ao conceito do exótico, não lhe negando, 6 certo, também êsse traço, que, aliás, por si só não é pejorativo. Mario de Andrade, aludindo a êsse particular, em artigo 8Ôbre a pintora, publicado em 1927, escreveria: "Não sei' bem que pintor ou crítico francês observou que se poderia censurar nela êsse exotismo. Ninguém não censura no entanto o "douanier" Rousseau pelos seus micos e florestas africanas. Não 6 apenas o assunto que torna uma obra ex6tica, são os pr6prios valores essenciais dessa obra como arte. Essa obervação francesa, que aliás não tem o mínimo valor critico, prova bem que Tarsila conseguiu aquela realização plástica tão :Intimamente nacional que prá gente da estranja dá sabor de exotismo. :esse me parece o mérito essencial da pintura de Tarsila. O que mais admira nela, porém, é que conseguindo essa psicologia nacional, na sua técnica ela não tenha prejudicado nem um poucadinho a essência plástica que a pintura requer para ser pintura. Isso 6 extraordinário. Num equilíbrio admirável entre expressão e realização formal, ela prova bem o que pode uma imaginação criadora a serviço duma cultura inteligente e crítica".


BRASIL Tal observação se casa perfeitamente à que ao crítico francês G. de Pawloski sugerira a exposição de Tarsila de 1926: . "Je suis gré à Tarsila, dans l'exposition qu'elle nous offre, d'avoir glissé quelques pétiles études au crayon d'un pur classicisme, quelques croquis raisonnables, pour nous prouver qu'elle a droit à sa "carte de fauve" el que ses extravagances sonl réflechies et volontaires. Au surplus sont-ce bien des extravagances? Tout dépend de l'axe artistique auquel se refere. Hier encore, Lautrec, pur cIassique aujourd'hui, était traité de fou par nos parents. Gardons-nous de méconnaitre tout cc qu'il y a de lValem 'déco:ratlive d'C/Xpression et souvent d'intelligence, dans des naivetés qui ne sont pas pIus "naives" que les primitifs d'auIrefois n'étaient "primitifs". Tais considerações, justificáveis à época, o que a coincidência bem indica, já hoje carecem de interêsse, como é óbvio, em face dos pressupostos e propósitos da crítica moderna. Mas, de qualquer forma, nos permitem uma enunciação - e esta sempre.' válida, conquanto não constitua uma conclusão original: a da ausência, em tMa a obra de Tarsila, de qualquer solução leviana, de qualquer improvisação. Em verdade, TarsiJa é uma pintora "formada", e 6 com certo receio de ser mal interpretado, que assim falamos, se nosso desejo é o de louvar. Primeiro, com o velho Pedro Alexandrino, que tinha lá seus conhecimentos e suas virtudes, e depois com Elpons, um espírito mais aberto - desde 1917, a pintora estudou, fez um verdadeiro curso de sua arte. Em 1920, seguia para a Europa, onde, após Jlgeiro estágio na Académie Julian, iria trabalhar sob a orientação de 2mile Rénard, chegando mesmo a apresentar-se no "Salon" dos acadêmicos de Paris. Para outra, que não fôsse a mulher inteligente que é Tarsila, que não pOSSUÍsse a sua capacidade de libertação, tal aprendizado poderia ter sido funesto. A ela, aproveitou em seu aspecto positivo, fomecendo-lhe os instrumentos, pelo menos materiais, de sua emancipação. De sorte que, quando mais tarde, sentiu a fascinação das experiências cubistas, no convívio com André Lhote, Fernand Léger e A1bert Gleizes, seus conhecimentos anteriores, da teoria e da prática, lhe permitiram ter 16cida e plena consciência da direção que tomava. Sabia, com objetividade, localizar o fulcro da oposição entre as idéias que relegava e as concepções mais ousadas que passava a exposar, pondo-se

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BRASIL a salvo de interferências ambíguas. E isso lhe dava, de um lado a segurança dos cientes, e do outro, a fé dos conversos. Tais transformações, que correspondiam a uma atitude de engajamento em correntes ideol6gicas de caráter ecumênico, iriam sofrer um toque mágico com a revelação de sua terra natal, vale dizer com a revelação de si mesma, integrando em definitivo uma personalidade inconfundível. Ninguém o explicaria melhor que a pr6pria artista, em sua linguagem de pintora, de pintora que escreve bem: "Foi por ocasião da visita de Blaise Cendrars à nossa terra que eu, sem premeditação, sem desejo de fazer escola, rea1izei, em 1924, a pintura a que chamaram Pau-Brasil. Impregnada de cubismo, te6rica e pràticamente, s6 enxergando Uger, Lhote, Gleizes, meus mestres em Paris; depois de diversas entrevistas sôbre o movimento cubista, dadas a vãrios jornais brasileiros, senti. recém-chegada da Europa, um deslumbramento diante das decorações populares das casas de moradia de São João del-Rey, Tira· dentes, Mariana, Congonhas do Campo, Sabará, Ouro Prêto e outras pequenas cidades de Minas, cheias de poesia popular. Relomo à tradição, à simplicidade".

"As decorações murais de um modesto corredor de hotel; o fôrro das salas, feito de taquarinhas coloridas e trançadas; as pinturas das igrejas, simples e comoventes, executadas com amor e devoção por artistas anônimos; o Aleijadinho, nas suas estátuas e nas linhas geniais da sua arquitetura religiosa, tudo era motivo para as nossas exclamações admirativas. Encontrei em Minas as côres que adorava em criança. Ensinaram-me depois que eram feias e caipiras. Segui o remermo do gõsto apurado... Mas depois vinguei-me da opressão, passandCHUI para as minhas telas: azul puríssimo, rosa violáceo, amarelo vivo, verde cantante, tudo em gradações mais ou menos fortes, conforme a mistura de branco. Pintura limpa, sobretudo, sem mêdo de cAnones convencionais. Llberdade e sinceridade, uma certa estilização que a adaptava à época moderna. Contornos nítidos, dando a impressão perfeita da distAncia que separa um objeto de outro." Daí, a nosso ver, data a grande pintura de Tarsila, cujos valores essenciais iriam permanecer no desdobramento de sua produção, em que uma coerência admirável é mantida. Sem embargo


BRASIL de que, na fase que se costuma chamar de antropolágica, e na que se lhe seguiu, denominada da pintura social, as côres ensurdeçam ou se velem um tanto e espaços a descoberto mais amplos, sejam notados, em contraposição àquela multiplicidade e variedade de formas autônomas e individualmente sintéticas, a que a multiplicidade e variedade das côres dão ênfase, o que é bem uma característica da melhor produção da artista. "Sistema de valorização orquestral ... l i - no feliz dizer de Sergio Mi1liet. As telas de Tarsila, nessa fase, são sempre muito densas de sêres e coisas, focalizadas de um ponto bem distante, o que comu· mente lhes dá essa atmosfera festiva de presépio, dos presépiO'brasileiros, tão cheios de pitoresco e doçura, e sobretudo do calor do convivio humano. 1& o mesmo não se encontra na etapa da antropofagia, em que se as figuras primordiais ganham em proporção, se apou· cam em número, tendendo mesmo li unidade; e se ao mesmo tempo dilatam-se os espaços despovoados, a sensação que nos comunica é a da solidão, a do isolamento. Até na construção dos elementos, tem qualquer coisa de bárbaro essa· pintura, conquanto, sob certo aspecto, menos primitiva que a anterior, pela interferência de insinuações Iiterárialr ou culturalescas, em detrimento de impulsos mais espontâneos e sentimentais, e por isso mesma. a nosso ver, mais genuinos e portanto também mais estranhamente culturais. Bem sabemos que é sempre precária a aprecia· ção da pintura em função do assunto. Mas 6 preciso convir, também, que êste condiciona a forma da expressão. E que, no Brasil, em qualquer gênero de arte, o indianismo quase· sempre descambou para a artificialidade. No caso particular de TarsiIa, tal condicionamento, correndo, embora, esse risco, não chegou ao ponto de desviá-Ia de suas virtudes fundamentais. Pois a verdade 6 que ainda ai se encontram o mesmo trato na construção geral, conquanto de um sentido geométrico mais arbitrário (mas sempre geométrico), o mesmo g6sto das figuras Hmpidas, de nftido desenho e exemplar equilfbrio. O mesmo se poderia afirmar com lI"elação ao estágio da pintura dita social. Aqui o tom geral da paleta desce, comparecem as cinzas, as côres tristonhas e sombrias, mas a limpidez se conserva. E o sentido geométrico da construção, evidente na grande tela "Operários", de 1933, em que a composição, esquemàticamente considerada, se reduz a um triângulo, embora truncado, encimado por paralelas em sentido vertical e horizontal.

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BRASIL Em sua mais recente fatura, como que a pintora faz uma suma das várias experiências anteriores, volvendo predominantemente às características da fase denominada Pau-Brasil, e que foi, de resto, a que mais incisivamente projetou sua personalidade de artista. Nesta retrospectiva, todos êsses períodos se acham representados, em seqüência cronológica, incluídos até mesmo alguns trabalhos do início de sua carreira triunfante. E isto ajudarã 11 crítica especializada, e o grande público interessado, no entendimento e na exegese de uma obra realmente valiosa. Paulo Mendes de Almeida RETROSPECTIVA DE TARSILA PINTURA 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23.

Torso, 1921. óleo sôbre cartão. 52 x 75. Academia, 1921. óleo sôbre cartão. 52 x 75. Academia, 1922. 52 x 75. Academia, 1922. 70 x 100. Co1. Joe Kandor. Margaridas de Mario de Andrade, 1922. 98 x 100. Paquita, 1922. 75 x 92. Colo Maestro Souza Lima. Retrato de Fernanda de Castro, 1922. 56 x 76. O Chapéu Azul, 1922. 50 x 567. Árvore, 1922. 46 x 61. Colo Luís Estanislau do Amaral. Academia n. o 2, 1963. 46 x 55. Colo Sau! Olímpico Libman. Composição, 1923. 38 x 46. Col. Dulce do Amaral. "Pont Neuf", 1923. 41 x 31. Col. Afonso Galvão Bueno. Natureza Morta, 1923. 41 x 34. Col. Ernesto 'Volf. Retra,to de Sergio Milliet, 1923. 54 x 65. Col. Tereza Christina d, Moura Albuquerque Guimarães. O Modêlo, 1923. 46 x 55. Caipirinha, 1923. 60 x 81. Col. Gofredo da Silva Telles. Negra, 1923. 81 x 100. Colo Museu de Arte Contemporânea da V.S.P. São Paulo, 1924. 90 x 67. Col. Pinacoteca do Estado. Favela, 1924. 76 x 65. çol. Francisco da Silva Telles. E.F.C.B., 1924. 127 11 .142. Col. Museu de Arte Contemporânea da V.S.P. Carnaval em Madureira, 1924. 63 x 76. Paisagem, 1925. 70 x 65. Colo Carlos Morais Andrade. Pastoral, 1926. 62 x 80. Col. Oswald de Andrade Filho.


BRASIL 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51.

Religião Brasileira, 1927. 75 x 62. Col. Américo M. da Costa Filho. Cristo, 1927. 65 x 85. Col. Dulce do Amaral. "iFrei Bernardino de Lavalle, 1927. 50 x 60. Col. Luís E. do Amaral Abâ Poru (o antropófago), 1928. 73 x 85. Antropofagia, 1928. 142 x 125. Distância, 1928. 74 x 64. Lago, 1928. 93 x 75. Col. Sergio Estanislau do Amaral. Floresta, 1928. Col. Museu de Arte Contemporânea da U.S.p. Cartão Postal, 1929. 142 x 125. Colo Família Isai Leimer. A Lua, 1929. 110 x 110. Sol Poente, 1929. 65 x 54. Col. Dulce do Amaral. 'Composição, 1930. 130 x 84. Col. Dulce do Amaral. Operários, 1933. 205 x 150. Segunda Classe, 1933. 150 x 112. Crianças, 1935-49. 195 x 97. Altar, 1939. 50 x 70. Col. Dulce do Amaral. Natal, 1940. 58 x 53. Col. Dr. Eduardo Etzel. Santa Irapitinga do Segrêdo, 1941. 65 x 50. Col. Amperico M. da Costa. Fazenda, 1950. 100 x 75. Col. Milton Estanislau do Amaral. Costureiras, 1950. 100 x 72. Col. Museu de Arte Contemporânea da U.S.P. Povoação, 1953. 73 x 60. Col. Maria Serafina Vilela. Marinha, 1953. 100 x 70. Paisagem, 1953. 52 x 41. Colo Guilherme Augusto do AmaraL 'Mercado, 1953. 87 x 70. Col. Jackson Blandy. Subúrbio, 1953. 60 x 45. Col. Luís Martins. Paisagem I, 1963. 55 x 46. Paisagem lI, 1963. 81 II 65. Paisagem IlI, 1963. 61 II 50.

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BRAsa "SALA HORS-CONCOURS" A homenagem póstuma prestada a Paulo Claudio Rossi Ozir pela VII Bienal de São Paulo visa a lembrar o papel de pioneiro e incentivador que êle desempenhou na primeira fase da pintura moderna brasileira e sobretudo paulista. Mário de Andrade já assinalou num de seus lúcidos comentários sôbre artes plásticas a influência que tiveram artistas como Rossi, Gobbis e outros que para aqui trouxeram certo impressionismo mais calmo e construído, com alguma coisa de Cézanne e o conhecimento do cubismo. A chamada "Família Paulista" deve-lhe muito. Mas sua ação não se restringiu à presença e à elucidação: fêz-se sentir igualmente na arregimentação dos artistas, na criação de clubes de arte e organização de exposições coletivas. Quanto a seus quadros, cumpre situá-los em seu momento histórico.

Sérgio Milliel PAULO CLÁUDIO ROSSI OSIR (1890-1959)

PINTURA 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. U. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

Passagem de Nível Cervo Ligure, 1926. 50 x 60. Natureza Morta, 1926. 50 x 60. Colo Dr. Luís Lopes Coelho. Moinho Abandonado Cervo Ligure, 1927. 54 x 65. Olivais Cervo Ligure, 1927. 57 x 66. Máscara Negra ,1930. 46 x 56. CCoI. Mme. Marinette Prado. Retrato de Wash Rodriguez, 1930. 54 x 63. São Vicente, 1931. 60 x 50. Campos do Jordão, 1936. 64 x 54. Fruta do Conde, 1938. 22 x 16. Marinha com Pássaro Azul, 1939. 60 x 50. Natureza Morta com Pássaros, 1939. 48 x 55. Peixes, 1939. 46 x 55. Praia Grande, 1943. 46 x 55. CoI. Carlo Tamagnl. Marinha, 1946. 38 x 46. Rio, Santa Teresa, 1946. 55 x 46. Retrato de Tina, 1953. 40 x 50. CoI. Tina Costa e Silva. Veneza, 1921. Aquarela. 44 x 35.


BRASIL DESENHO 1 . Retrato de uma Portuguêsa, 1930. 55 x 42. 2. Berenice (Estudo), 1940. 87 x 63. 3. Auto-Retrato, 1950. 53 x 40.

NOTA:

Quando não houver indicação, as obras pertencem A vi6va do pintor.

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BRASIL SALA ESPECIAL ANATOL WLADYSLAW Wladyslaw não é um mero intuitivo, adstrito a um dom de nascença. Não é um mero intelectual, elaborando diagramas eruditos. Não é um mero técnico que, excluindo processos já peremptos, opte por pesquisas de vanguarda. Como também não é um mero esteta preenchendo as horas de lazer com elocubrações hedonísticas. Coexistem na sua pessoa humana, orientada em escala universitária por um curso de engenharia e diferente da contingência normativa por uma fatalidade vocacional, os atributos do artista congênito, do intelectual sensível, do técnico específico e do esteta contemporâneo - atributos êstes que em estado de hipóstase, lde fôrças em feixe, dirigem a sua carreira de desenhista e pintor. Tenho acompanhado a sua evolução desde a primeira exposição, quando apresentou no MAM de São Paulo uma série de desenhos geométricos feitos a tira-linhas. Assisti, alguns anos depois, à sua violenta transformação quando aderiu de modo "sui generis" ao tachismo, usando a seringa como instrumento de trabalho. Aliás, aquela fase seria precursora do atual traço livre e decidido, de manchas agrupadas ou sôltas no espaço, porém imantadas por uma coerência plástica. Em tôda a evolução do desenho de Wladyslaw notam-se duas característicaS(, uma, objetiva: a dinâmica dos traços e das texturas; outra, subjetiva: o lirismo do conteúdo, quer êste seja analógico, quer seja abstrato. Mas enquanto os desenhos antigos eram de formas fechadas, já os da fase atual são de formas abertas e espaciais. Sim, é enorme a importância conferida ao espaço que nos seus últimos trabalhos se toma um anti-suporte, um elemento gnomônico, participante e dinâmico, onde as referências gráficas assumem ener· gia plástica. Natural que nesta exposição de agora, o observador - uma vez ciente de que Anatol Wladyslaw ganhou o Prêmiõ- Nacional de Desenho da VI Bienal de São Paulo - espere concordar com as motivações daquela láurea e esteja curioso de sua tarefa ulterior, de 1961 para cá, na expectativa dum clímax obrigatoriamente "plus ultra", quer pela afirmativa unânime dum júri inter-


BRASIL nacional, quer pela noção de responsabilidade que ao invés de ini· bir guiou para· a frente o artista. Surge, pois, a pergunta: Qual é então a contribuição às artes plásticas- de Anatol Wladyslaw? E, no caso do desenho, em que é êle um artista específico, nôvo e diferente?

• Ora, em tôdas as suas metamorfoses, cuja historiografia é imensa e milenar, o desenho sempre estêve prêso ao suporte. E isso desde o primeiro paradigma pré-histórico na bossagem da 10cha: o corpo da rena em sua hibernação fóssil. Daquela fase de mero carimbo anaglífico, de mera compressão de fâneros ossos e entranhas no flanco da caverna, o desenho sairia para o ar livre passando por diversos avatares e játacas, mas sempre na superfície de diversas bases onde a desteridade humana o vem fixando. Sua contingência é de prisioneiro adstrito a um plano, seja êste a sílica, seja o lenho, ou seja a celulose desde o pergaminho dos palimpsestos e dos incunábulos até agopapel dos estúdios. Desenho prisioneiro, mas trabalhando diante duma jull-win· dow a fim de fixar a vida e a natureza a paisagem, a árvore, a casa, a criatura humana, a caça, a migração, a guerra, o templo, a lenda, a ecologia. Teve o desenho que ser bárbaro, primitivo, protoclássico, romântico, realista, funcional, ilustrativo, dadaísta, polêmico, dialético e abstrato. Desde o ideograma, o logogrifo, a sigla, até a aventura da linha, o dédalo da textura. Desde os esquemas trigonométricos, até se livrar de Klevin e Hamilton, de Pacioli e Hambidge e cair nos metaplasmos de Hartung e na mágica de Enard. Acabou o desenho livrando-se da temática, tornando-se autônomo; mas, ainda assim, sempre adstrito à pauta, mesmo quando impelido pela tensão dum Lippold, pelo redemoinho dum Moerschlin.

• Claro que Wladyslaw, desde o seu período didático até a sua emancipação, sempre estêve atento à fatura alheia mas só se satisfaria com a descoberta do seu módulo pessoal decorrente dum empostação própria. Logo de início pôs de lado, como estatística saturada, o desenho figurativo. Sua primeira exposição foi

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BRASIL de cunho didascálico: desenhos geométricos, executados com tira· linhas, e constantes ora de linhas-de-fôrça se projetando em côres no nadir, ora de tramas em teias de labirinto. Já agora, técnica e esteticamente, a contribuição individual de Anatol Wladyslaw ao desenho advém do fato importantíssimo de êle atribuir ao nanquim, corno veículo e objetivação de sua idéia, missão alheia a episódios e a símbolos, conferindo-lhe urna imantação telúrica e cósmica. De modo que, do seu mundo gráfico de riscos, faixas, massas, trabéculas e estilhaços, em cinética dual, isto é, ora cen· trípeta ora centrífuga, emerge uma nova fenomenologia de efeito panteístico e lírico, com possíveis analogias com o universo. Mas o .essencial em tudo isso é que Wladyslaw, usando a su-' perfíciie imaculadamente disponível ou então previamente seno sibilizada do papel, liberta de modo categórico o desenhe da inerência ao suporte, inerência essa habitual à maioria dos dese· nhistas mesmo de vanguarda por mais que criem sugestões de distância e de close up, enfim de perspectiva. Em todos os atuais trabalhos isso já é uma constante em Wladyslaw: alforriar o desenho, soltá-lo na amplitude, fazê-lo pairar em expansão ou em contração, coisa autônoma e viva, com sua diástole e com sua sístole. E essa coisa desenhada, seja geodésica ou cósmica ou seja mesmo a antianalogia pura, mercê de seu virtuosismo e de sua virtualidade, é sempre o símbolo de uma nova rapariga de Erechteion sôlta do pêso da cornija, não mais urna cariátide, mas Plurabela alada, oferecendo em seus bailados incoercíveis metamorfoses.

losé Geraldo Vieira DESENHO 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11 . 12.

Desenho 1 . Aguada cl desenho sI papelão, 70 x 50. Desenho 2. Aguada si papelão, 70 x 50. Desenho 3. Aguada si papelão, 70 x 50. Desenho 4. Aguada sI papelão, 70 x 50. Desenho 5. Aguada cl desenho, 70 x 50. Desenho 6. Aguada cl desenho, 70 x 50. Desenho 7. Aguada cl desenho, 70 x 50. Desenho 8. Aguada cl desenho, 70 x 50. Desenho 9. Aguada cl desenho, si papelão, 70 x 50. Desenho 10. Aguada c/ desenho, sI papelão, 70 x 50. Desenho 11. Aguada cl desenho sI papelão, 70 x 50. Desenho 12. Aguada cl desenho sI papelão, 70 x 50,


BRASIL 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50.

Desenho 13. Desenho 14. Desenho 15. Desenho 16. Desenho 17. Desenho 18. Desenho 19. Desenho 20. Desenho 21. Desenho 22. Desenho 23. Deesnho 24. Desenho 25. Desenho 26. Desenho 27. Desenho 28. Desenho 29. Desenho 30. Desenho 31. Desenho 32. Desenho 33. Desenho 34. Desenho 35. Desenho 36. Desenho 37. Desenho 38. Desenho 39. Desenho 40. Desenho 41. Desenho 42. Desenho 43. Desenho 44. Desenho 45. Desenho 46. Desenho 47. Desenho 48. Desenho 49. Desenho 50.

Desenho-aguada si papel達o, 70 x 50. 69x 37. 70 x 50. 70 x 50. Aguada si papel達o, 70 x 50. Desenho-aguada si papel達o, 70 x 50. 60 x 50. 60 x 50. Aguada 01 desenho, 70 x 50. Aguada cl desenho, 70 x 50. Aguada cl desenho, 70 x 50. Aguada cl desenho, 70 x 50. Aguada cl desenho, 70 x 50. Aguada cl desenho, 70 x 50. Aguada cl desenho, 70 x 50. Aguada cl desenho, 70 x 50. Desenho-aguada, 70 x 50. Aguada cl desenho, 70 x 50. Aguada cl desenho, 50 x 32. Aguada cl desenho, 50 x 32. Aguada cl desenho, 32 x 50. Desenho-aguada, 30 x 22. Aguada cl desenho, 28 x 35. Aguada cl desenho, 28 x 35. Aguada cl desenho, 35 x 28. Nanquin, 35 x 28. Nanquin, 28 x 23. Nanquin, 50 x 36. Aguada cl desenho, 50 x 36. Aguada cl desenho, 50 x 36. Nanquin, 50 x 36. Nanquin, 50 x 36. Nanquin, 36 x 28. Nanquin, 55 x 36. Nanquin, 62 x 41. Nanquin, 36 x 28. Nanquin, 50 x 36. Desenho-aguada, 36 x 28.

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BRASIL SALA ESPECIAL ARTHUR LUIZ PlZA Há doze anos, Arthur Luiz Piza ingressava no ateliê Friedlaender em Paris, depois de estudar arte em São Paulo. Depressa adquiriu os meios de expressão que lhe eram necessários. Paris, Europa, as riquezas de seus museus responderam à 3o\la sêde de cultura, e, paradoxalmente, ajudaram-no a dominar tôdas as riquezas existentes nele, a concentrar fôrças no indispensável. O indispensável, uma exposição tão extensa como esta revela com que esfôrço Piza conseguiu exprimi-lo. Em 1957, após cinco anos de labuta, mostra seus primeiros trabalhos, entre os quais "Pássaros" e "Movimentos", em que se lêem as grandes admirações que o têm marcado: em especial, a de Kandinsky e a de K1ee. São aguatintas em que as formas saídas de seus sonhos se movem em superfície despojada, sem floreados: já se afirmam duas qualidades que forçam a simpatia: a rejeição do pormenor anedótico e a liberdade de disposição. Rigor e alegre liberdade são virtudes jovens. Resta uma etapa a percorrer, que Piza transporá com as gravuras dos anos seguintes: "Contraponto", Eclosão" (1958) e as primeiras de 1959, como "Transparência", marcam o abandono, que nos parece definitivo, do emprêgo do ácido. E' com o buril, e sobretudo com a goiva-buril de ponta arredondada, utilizado por escultores e gravadores de madeira, que Piza vai trabalhar. Seria 'preciso, aliás, dizer com goivas, pois usa tôda a gama possível de tamanhos. Essa técnica é dura: exige lenta e paciente martelagem da chapa. E' a de um escultor e também a de um contemplativo, atento aos caminhos abertos pelo cobre. Vai chegar naturalmente à exaltação da forma, ao centro de espaço constituído pelo metal não polido, cujas rugas naturais, apenas reveladas ao brunidor, seguram a tinta. Essa forma, profundamente cavada, estampa a fôlha, fixa fortemente a tinta, convida o tacto. Com gravuras como "Eclipse" (1959), "Cosmogonia" (1959) nasceu um gravador puro, dessa família que Courtin liga diretamente ao "homo sapiens" das grutas de AItamira e de Lascaux. Encontrar-se-á uma forma como que nascida de si mesma por sua unicidade, nas composições dos anos de 1960: "Grande Lua",


BRASIL. "Lavouras", "Grande Cósmico" (1961). Ai uma côr por vêzes exalta um pormenor, porém discretamente. Quase tôdas as placas são em camafeu. O artista emprega dois cobres, um para o fundo, sugerindo a côr dominante ou sustentando-a com cinzento leve; outro reduzido à própria forma, às vêzes tão martelado que as orlas se despedaçam, e a forma fica nua. Essas primeiras gravuras - o nome o indica - são inspiradas por um simbolismo cósmico em que, aliás, se reconhece a arte primeira de tôdas as civilizações primitivas e, de modo especial, a arte dêsses artistas pré-colombianos de que sabemos possuirem a ciência dos astros. "Papoulas", "Pássaros", a flora e a fauna dos primeiros anos desapareceram para deixar nascer "Crepúsculos", "Sóis", "Luas", cujas curvas se animam, desenvolvem-se até ao barroco (veja-se a gravura intitulada "Pequeno Barroco", de 1963). Na magistral composição "Os Três Elementos", de 1963, essas curvas defrontam-se com o rigor do ângulo reto. Ai Piza, com seus cortes pacientes, vai afirmar a originalidade de seu grafismo e de sua composição: traços de diferentes espessuras alternam-se com pontilhados lembrando caracteres cuneiformes, linhas retas com as mais livres linhas de traçado quase epidérmico, definindo superfícies que se justapõem, planos que se emaranham: sugerem profundidade e quase sugerem movimento; lembram também matéria como os cubistas gostavam de reconstituir, para opor áreas retangulares à curva dominante de "guéridons", de violões, analisados na pluralidade dos ângulos. Vê-se bem nisso o instinto profundo que brota das origens americanas do artista e afronta a cultura européia, determinando um estilo que é todo Piza. E se o artista soube depressa descobrir e afirmar, no uni· verso das formas, seu domínio imprescritível, isso se deve a uma descoberta de 1960 e ao aprofundamento da técnica paralela, oriunda de sua formação de pintor. Trata-se do emprêgo sôbre tela de papéis colados, papéis previamente pintados com aquarela, no primeiro ano, depois a óleo, em gama restrita de côres; cartões leves, cortados em iiiilhões de pequenos quadrados de tamanhos diversos, constituindo, por assim dizer, a paleta. O artista cola-os sôbre a tela, entijolando-os uns sôbre os outros como telhas de telhado, êsses verdadeiros mosaicos. Não parte de desenho prévio. Ou a forma nasce na ponta de seus dedos, ou malogra. E' o processo contrário ao do escultor, que hberta

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BRASIL o tema pelo corte direto, por subtração de matéria. Piza cria por adição. E, como o escultor, não tem o direito de errar: um êrro no trabalho paciente e tudo recomeça de nôvo. Vê-se a mesma evolução em seus "mosaicos pintados" e nas gravuras. Porque, sem dúvida, num e noutro caso, o problema é o mesmo: o de um homem de pé em face de uma parede. Símbolos cósmicos logo dominam as obras; planêtas, astros são expressos tanto pelo próprio relêvo dos mosaicos como de outra maneira discreta: a forma ergue-se, então, pelos mosaicos, recobrindo fôlha de lixa deixada nua pelo desenho. Depois os símbolos cedem à' dinâmica das curvas, e o movimento barroco alterna, com a sábia organização de arquiteturas, onde as superfícies de coloração de diversos tamanhos se sucedem, se entrelaçam. Ao contrário das gravuras, os mosaicos não têm título. Nas gravuras, a côr é cada vez mais clara: uma série completa de 1962-1963 parece mesmo branca, no fundo muito sutil de papel Japão transparente, colado à juta de tela não preparada. Nos mosaicos e nas gravuras, Piza resolve à sua maneira o problema da luz: dirige-a para onde quer e ela brinca com êle. Opõe, à impulsividade da "action-painting", o gesto lento, meditado do talhador de pedra, do velho artífice do entalhe das províncias francesas. Mas sua inspiração está também no gesto, no corpo que se movimenta, e a medida, na sua mão. À nervosidade da época, opõe sua inteireza, sua fôrça. Oxalá possa um arquiteto oferecer-lhe muro digno de sua arte.

Bernard Gheerbrant

GRAVURA 1. Figura I, 1953. Ácido puro, 50 x 32. 2. Figura 11, 1953. Ácido puro, 38 x 56. 3. Figura UI, 1953. Ácido puro, 38 x 56. 4. Figura IV, 1953. Ácido puro., 66 x 50. S. Jôgo de Cartas, 1956. Açúcar livre, 65 x 50. 6. Flor Aquática, 1956. Açúcar livre, 65 x 50 7. "Grille": 1956, Açúcar livre, 65 x 50. 8. Sereia dom Flor, 1956. Açúcar livre, 65 x 50. 9. Composição I, 1956/57. Comp. c/ papel recortado no açucar, 65 x 50.


BRASIL 10.

11. 12.

13. 14. 15. 16. 17. 18. 19.

20. 21. 22. 23.

24. 25. 26. 27.

218. 29. 30. 31. 32. 33. 34.

Composição 11, 1956/57. Composição com papel recortado no açd· ear, 91 x 63. Engrenagem, 1956/57. Composição com papel recortado no açdear, 65 x 50. Edição NouveDe Gravure, Paris. Pássaros, 1956/57. Composição com papel recortado no açGcar, 65 x 50. Máscara, 1956/57. Composição com papel recortado no açóear, 56 x 76. Caça, 1957. Composição com papel recortado no açdear, 65 x 50. Contraponto, 1958/59. Goiva, buril e aguatinta, 65 x 50. Grande Metade, 1958/59. Goiva, buril e aguatinta, 65 x 50. Edl· ção iNouvelle Gravure, Paris. "Pierrot", 1958/59. Goiva, buril e aguatinta, 62 x 45. Edição La Hune, Paris. Ec1oslo, 1958/59. Goiva, buril e aguatlnta, 56 x 38. Edição La Hune, Paris (Esgotada). Transparência, 1958/58. Goiva, buril e aguatinta, 55 x 44. Edi ção Nouvelle Gravure, Paris. (Esgotada). Crep6sculo, 1958/59. Goiva, bunl e aguatinta, 66 x 50. Edlçãl.' Nouvelle Gravure, Paris. (Esgotada). Labirinto, 1958/58. Goiva, buril e aguatlnta, 66 x 50•. Ediçãr Graphica, Suécia. (Esgotada). Eclipse, 1958/59. Goiva, buril e aguatlnta, 66 x 50. Edição La Huno, Paris. (Esgotada). Papoula, 1958/59. Goiva, buril e aguatinta, 66 x 50. Edição La Hune, Paris. (Esgotada). Estalo, 1958/59. Goiva, buril e aguatlnta, 66 x 50. Edição Oeuvrr Gravé, Sufça. Cosmogonia, 1959/61. Goiva e buril, 76 x 56. Momento, 1959/61. Goiva e buid, 76 x 56. Edição Kunstverein, Alemanha. Formas Dispersas, 1959/6f. Goiva e buril, 75 x 56. Edição American ArtIsts Assoeiatioa, Nova Iorque. Bienal de Paris, 1959/61. Goiva e buril, 65 x 51. Edição II Bienal de Paris. Tôrre, 1959/61. Goiva e buril, 65 x 51. Edição La Hune, Paris. Queda Livre, 1959/61. Goiva e buril, 88 x 75. Edição La Hune. Paris (Esgotada). Sulcos, 1959/61. Ooiva e buril, 84 x 63. Edição La Hune, Paris. Sol, 1959/61. Goiva e buril, 95 x 61. Edição La Hune, Paris. Grande Lua, 1959/61. Goiva e buril, 76 x 57. Edição La Hune, Paris. (Esgotada). Grande C6smica, 1959/61. Goiva e buril, 90 x 62. Edição La Hune, Paris.

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BRASIL Lua Verde, 1959/61. Goiva e buril, 83 x 62. Edição La Hune, Paris. 36. Pequena Barroca, 1961. Goiva e buril, 56 x 38. 37. Couro Azul, 1963. Goiva e buril, 77 x 56. Edição La Hune 35.

Paris. 38. Ondas, 1963. Goiva e buril, 76 x 56. Edição La Hune, Paris. 39. Pirâmide, 1963. Goiva e buril, 66 x 50. 40. Três Matérias, 1963. Goiva e buril. 91 x .63. Paris. (Esgotada).


BRASIL SALA BSPBCIAL

FRANS KRAJCBERG Quis a Fundação Bienal de São Paulo acentuar a obra dos artistas nela premiados ao longo dos seus 12 anos de existência. Frans Krajcberg é um dêles, e dos mais expressivos, não só pela posição destacada que logrou obter em poucos anos no panorama atual da pintura européia, como também - ou sobretudo - por ter aqui começado, em condições humildes logo após haver chegado a êste país que o fêz pintor, que o adotou e celebrizou e que hoje é defendido por êle no panorama internacional da pintura. Faz apenas 10 anos, na faustosa 11 Bienal, que comemorava também o quarto centenãrio da cidade de São Paulo. Os operãrios dispunham os quadros para os membros do júri julgarem. Um dêsses operãrios, bastante encabulado, colocou seus próprios quadros e, comovido, os viu aceitos. Começava a bela trajetória de Krajcberg. Cinco anos depois, em 1957, seria considerado pelo júri internacional o melhor pintor brasileiro presente à V Bienal de São Paulo. No ano seguinte voltaria a Paris, deixando os louros da vitória nacional para tentar chegar mais alto. Pouco depois, com nova técnica - relêvo - , estaria incluído entre os pintores na Galerie du xx eme. Siécle, em Paris, onde mais tarde realizou com êxito e repercussão exposições individuais. Hoje, é artista de conceito firmado na Capital das Artes, onde reside, sem esquecer o Brasil, sua pátria de adoção, que visita periodicamente. Dez anos passados e aqui está novamente o pin.,r, mais uma vez vinculando sua carreira à Bienal de São Paulo ·com esta sala especial que agrupa alguns trabalhos de coleções nacionais. Não foi possível escolher e selecionar entre as mais representativas de sua obra, como seria o correto, mas ao léu de circunstâncias e disponibilidades. Não faz mal. São suficientes para dizer da perJõpnalidade e vitalidade da sua arte, da linguagem original da sua pintura-escultura-relêvo. As pinturas aqui reunidas revelam as buscas e preocupações do pintor no período de 1956 a 1962, seis anos apenas, no qual, entretanto, Krajcberg realizou tôda a sua brilhante carreira. Das influências expressionistas de sua formação européia à revelação do trópico, da vegetação e côres da natureza brasileira, sens}velmente reveladas em tons baixos num belo e luxuriante grafis-

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BRASIL mo, às primeiras veemências de côr e tensão formal e ao relêvo que a Europa consagrou. Fases marcadas por uma sutil unidade falam de um temperamento forte que alterna entre o lirismo de visões lunares e o drama áspero de convulsões vulcânicas, de um realismo fragmentado que tanto pode sugerir nervuras vegetais, cascas de velhos troncos, crateras, como também vistas aéreas desoladas, pústulas, crostas de regiões calcinadas. Sóbrio e intenso, Krajcberg utiliza-se apenas de cinzas, brancos, terras e, eventualmente, ocres, azuis. O relêvo, que KJee e Delaunay utilizaram em outros tempos e que vários pintores exploram hoje com preocupações e resultados ligeiros e ocasionais, em Krajcberg ganha uma dimensão nova, um efeito direto, violento mesmo, extremamente germinador. Resulta de uma técnica inventada pelo próprio artista: cria suas formas no gêsso e depois calca o papel japonês especialmente tratado, para então acrescentar-lhe a côr, o desenho, nascendo seus oníricos espaços, o apêlo tâctil, todo um conjunto de forma e côr que se ampliam em fundas ressonâncias, em infinitas modulações e variações formuladas porém na férrea unidade de uma austeridade que tudo recusa ao amâvel, ao fâcil, ao decorativo e ao inconseqüente.

layme Maurfcio


BRASIL SALA ESPECIAL KRAJCBERG, Frans Pintura, 19S2. 60 x 48. Colo Bruno Glorgl. Pintura, 1955. 60 x 49. Colo Ernesto Wolf. Pintura, 1956. 33 x 45. Colo Milton Dacosta. Pintura, 1956. 33 x 46. Col. Milton Dacosta. Pintura, 1956. 70 x 57. CoI. Rubens Camargo. Pintura, 1956. 55 x 70. Col. Francisco Bolonha. Pintura, 1956. 54 x 65. Col. Francisco Bolonha. Pintura, 1957. 100 x 81. Col. Ernesto Wolf. Pintura, 1951. 73 x 92. Col. Adolpho Bloch. Pintura, 1957. 73 x 92. Col. Adolpho Bloch. Pintura, 1957. 59 x 72. Col. Adolpho Bloch. Composição, 1958. Guache 51 papel, relêvo. 20 x 56. Colo B. Wolf. Pintura, 1958. 59 x 71. Col. Adolpho Bloch. Pintura, 1958. 48 x 60. Col. Adolpho mocho Pintura, 1958. 65 x 60. Col. Adolpho Bloch. Composição, 1958. 20 x 56. CoI. Petit Gallerie, Rio. Pintura, 1958. 72 x 60. Co!. Rubena Camargo. Guache sI papel, relevo, 1960. 56 x 44. Colo B. Wolf. Composição, 1960. x 50. Col. Rubena Camargo. Composição, 1960. 60 x 60. Composição, 1960. 93 x 52. Composição, 1960. 100 x 50. Composição, 1960, 100 x 60. Pintura, 1961. óleo sI papel, relevo. 40 x 110. Col. E. Wolf. Pintura, 1961. óleo sI papel, relevo, 122 x 77. Cal. E. Wolf. Pintura, 1961. óleo sI papel, relevo. S9 x 46. Cal. B. Wolf. Pintura, 1961. óleo sI papel, relevo, 92 x 60. CoI. B. Wolf. Pintura, 1961. óleo sI papel, relevo, 64 x 48. CoI. E. Wolf. Pintura, 1961. óleo sI papel, relevo. 64 x 48. Cal. B. Wolf. Pintura, 1961. óleo sI papel, relevo, 80 x 72. CoI. B. Wolf. Pintura, 1961. óleo sI papel, relêxo. 57 x 44. Cal. B. Wolf. Pintura, 1961. óleo sI papel, relevo. 59 x 40. CoI. B. Wolf. Pintura, 1961. óleo sI papel, relevo. 127 x 50. CoI. E. WoIf. Composição, 1961. Guache sI papel, relevo, 63 x 49. CoI. Franco

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34.

Ternmova.

Composição, 1961. Guache 51 papel, relevo. 38 x 46. Cal. Franco

35.

Terranova.

Composlçio, 1961. óleo sI papel, relevo, 45,5 x 61. Col. JosE

36. i

37.

Carvalho.

Composiçio, 1961. Guache sI papel, relêvo, 34 x 45. Col. José Ca"alho.

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BRASIL 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57.

Composição, 1961. Guache sI papel, relêvo. 49 x 63. Co1. Álvaro Ferraz. Composição, 1961. óleo si papel, relêvo. 67 x 50. Col. Álvaro Ferraz. Composição, 1961. óleo si papel, relêvo. 50 x 65. Colo Álvaro Ferraz. Composição, 1961. Guache sI papel, relêvo. 49 x 72. Colo Franco Terranova. Relêvo em papel com litografia de Georges Braques, 1961. 50 x 65. Col. E. JWolf. Pintura, 1961. 64 x 72. Col. Adolpho Bloch. Pintura, 1961. 43 x 80. Col. Francisco Bolonha. Pintura, 1961. 48 x 60. Col. Francisco Bolonha. Composição, 1961. 46 X 38. Colo Petit Galerie, Rio. Composição, 45 x 61, 1961. Colo Petit Galerie, Rio. Composição, 50 x 67. 1961. Col. Petit Galeria, Rio. Composição, 50 x 65. 1961. Col. Petit Galerie, Rio. Composição, 1961. 63 x 49. Colo Petit Galerie, Rio. Composição, 1961. 34 x 45. Colo Petit Galerie, Rio. Composição, 1961. 49 x 63. Col. Petit Galerie, Rio. Composição, 1961. 47 x 70. Col. Petit Galerie, Rio. 'Pintura, 1961. 73 x 92. Colo Jayme Mauricio. Pintura, 1961. 66 x 76. Colo Sônia Cattonl. Pintura, 1962. 66 x 100. Colo Sônia Cattont. Relêvo, 1962. 28 x 42. Colo Alexandre Franco da Costa.


BRASIL SALA E S P EC I A L IBER~

CAMARGO

Apresenta-se em sala especial, depois do êxito merecido na VI Bienal, com uma série de novas telas, em que se pode notar a marcha de seu esfôrço criativo. A pintura extremamente pastosa prossegue, porém num ritmo mais frenético ainda. O fundo negro brilhante atenua-se, ganhando em notações cromáticas mais ricas, no cume das quais afloram, por vêzes, tons puros, diretos, como um vermelho carmim paradoxal que se distingue da mescla pictórica por uma viscosidade maior, como se fôsse já pura substância orgânica, sangue se quiserem (Vôo, 1963). Outro elemento até então ainda não de todo aberto expande-se agora, violentamente: é a urgência inexorável, que o subjuga, obrigando-o a desrespeitar as mais comezinhas regras do métier (de que é senhor e de que foi tão cioso outrora, quando, ao defrontar-se, em função de seu prêmio de viagem à Europa, num terrível impacto, com a grande pintura dos séculos na 'Itália, desarvorado, correu para o atelier de Chirico, em Roma, em busca das receitas tradicionais para sustentar-se). Assim, já não lhe importa o uso de côres que deviam estar nas camadas inferiores e não superiores de sua pasta, ou vice-versa; de tons sem transparência servindo de passagens que deveriam ser translúcidas, de pastas frescas sôbre pastas frescas, sem esperar que sequem, etc. Sob essa compulsória pressa, Iberê pinta,.. não, age, como um possesso da "action-painting". Através de camadas sucessivas de impasto, ora a pinceladas curtas e nervosas, o pintor confunde, mescla tudo, até sujar de branco as terras de sua matéria; ora, ao contrário, a espátulas violentas, de plano, funde e levanta escamas que marcam, em bordas latejantes e luminosas, o ritmo, ou, antes, a cadência do próprio movimento do artista no trabalho. Num momento dado, impõe-se um movimento centrífugo, que tende a fugir para a extremidade da tela, criando distância e fazendo espaço; em outro, dá-se, ao invés, um movimento centrípeto. O pincel entlio fuça, remexe a matéria, tende ao redemoinho, cisca (Núcleo, 1963). O artista é dominado - por um fascínio estranho, - o de perder-se, emaranhado pelas entra, nhas podres da terra adentro. Ou, a golpes de espátula, faz bro-

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BRASIL tar um movimento ascendente que, tomando largamente a superfície da tela, se define talvez por uma tendência a reagregar as formas dispersas, sôltas, vindas da fase dos carretéis, quando com êles o artista construía uma macabra mas poderosa estru· turaplástica de ossos e tíbias. Pode-se divisar nessas novas formas rudimentares, que se ligam entre si como ramificações de um tronco, o aparecer de algo profundamente existencial, um ente que tem de vegetal, de animal ou mesmo de simplesmente humano, e traduziria a nobre nostalgia do artista por uma afirmação figural, de marcada significação orgAnica, sôbre o fundo caótico, obscuro, informe, em perene fermentação. Suas últimas telas são reveladoras dêsse modo de ser direto, puramente experimental, ou melhor, fenomênico, de abordar a pintura. Catando na imundície da matéria PÇ<Iras cintilantes, ê1e manifesta ao mesmo tempo uma Ansia de" elevar-se ao espaço livre, que nêle, contudo, é sempre borrascoso, com pêso o gravidade, como se antes de o ser, ou ser céu, f&se mar, mar encapelado, vagas em arrepio à superfície. (Espaço e Movi· mento, 1963), com seus brancos como que calcinados sôbre o calor esbraaeante das terras do fundo, e que são verdadeiros acentos rítmicos a deterem o ímpeto do movimento ao largo, 6 extremamente rico de sugestões reveladoras, do pensamento não direi, mas ao menos do mundo espiritual do pintor. Continua Iberê Camargo a ser, no nosso panorama, uma individualidade solitária e cativante e que, se faz pintura da moda, o faz à sua maneira insólita, egocêntrica, e para a qual o único Ingrediente é um deliberada vontade, mas sem medidas, de inortodoxia.

Mário Pedrosa

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Estrutura, 1961. 133 x 82. Co1. Museu Nacional de Belas Artes - Rio de Janeiro. Estrutura Dinâmica, 1961. 199 x 115. Estrutura n.o I, 1962. 133 x 82. Nticleo lI, 1963. 225 x 130. Formas n.o I, 1962. 184 x 130. Col. Christ6vão de Monra. Estrutura em Tensão, 1962. 150 x 212. Col. Sônia Maria Catlonl. Forma sôbre Azul, 1962. 92 x 65. Col. Renato Brogiolo. Construção, 1962. ISO x 93. CoI. Renato Brogiolo.


BRASIL 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

,personagem, 1962. 46 x 35. Colo Dr. Luís Aranha. Vôo a, 1962. 199 x 115. Colo Prof. Aloysio de Paula. Forma Rompida, 1963. 92 x 65. Colo Prof. Décio Soares de Souza. Núcleo I, 1963. 92 x 65. Colo Maria Camargo. Espaço e Movimento, 1963. 132 x 93. Colo Geraldo Longo. ;Ascensão, 1963. 132 x 93. Colo Márcio Draga. Vôo 11, 1963. 141 x 100. Estrutura de Carretéis I, 1963. 100 x 62.

GRAVURA 1. 2. 3. 4. S. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.

Carretéis em Movimento, 1959. Aguatinta. 28 x 50. Carretéis, 1959. Aguatinta. 40 x 25. Carretéis em Equilíbrio, 1959. Aguatinta. 42 x 30. Carretéis com Frutos, 1959. Processo Pictórico. 29 x 42. Um Carretel, 1960. Água-forte e Aguatinta. 28 x 60. Estrutura de Carretéis, 1960. AlIWltinta. 30 x 50. Carretéis no \Espaço, 1960. Aguatinta. 50 x 30. Carretéis com Pirâmide, 1960. Água-forte e Aguatinta. 30 x 50. DinAmica de Carretéis, 1960. Ponta sêca. 60 x 20. Carretéis com Linha, 1960. Aguatinta. 50 x 30. /Formação d~ Carretéis, 1960. Aguatinta. 50 x 30. Conjunto de Carretéis, 1960. Aguatinta. 49,5 x 30. Presença de Carretel, 1960. Aguatinta. 50 x 30. Carretéis em Tensão, 1960. Aguatinta. 50 x 30. l!strutura em Movimento 1, 1962. A&uatinta. 60 x 30. Estrutura em Movimento 2, 1962. Aguatinta. 70 x 50. Estrutura em Movimento 3, 1962. Aguatinta. 70 x SO. Estrutura em Movimento 4, 1962. Aguatinta. 60 x 30. Estrutura em Movimento 5, 1962. Aguatinta. 70 x 50. Colo J eatt Dogbici. Estrutura em Movimento 6, 1962. Aguatinta. 70 x 50.

DESENHO 1.

Imagem do Carretel, 1963. Nanquim. 45 x 50. Col. Franco Terranova.

NOTA:

A exposição foi gentilmente patrocinada pelo Exmo. Sr. Victor Coelho Douças, Secretário de Turismo e Certames do Estado da Guanabara.

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BRASIL SALA ESPECIAL ISABEL PONS Isabel Pons apresenta-se, agora, na VII Bienal com uma sala de consagração, conseqüente a seu grande prêmio de gravura, levantado na VI. A polêmica foi rude e injusta em tôrno de seu nome, quando o Júri Internacional lhe deu o laurel em 1961. Rivalidades mal colocadas, críticas específicas, ou melhor, especiosas de regras ou de convenções de métier deram certo travo amargo à sua hora de glória. Isso 6 compreensível e, no fundo, j~to, pois a glória jamais, em momento algum, 6 uma propriedade em mareio. Desde então, a artista vem assinalando uma séri. de êxitos, sobretudo no plano internacional, que ape· nas confirma a escolha espontânea da maioria do júri da nossa VI Bienal, confirmação essa coroada na última Bienal de Veneza. Na realidade, Isabel Pons tem por ela mais do que uma habilidade, mais do que uma destreza singular no manejo das chapas, dos instrumentos, das tintas, dos ingredientes na confecção da gravura em metal; tem, com efeito, - o que é bem mais raro entre tantos exímios gravadores brasileiros - o dom da expressividade. Que quer dizer êsse dom? Primeiramente, uma reserva de vivências, de experiências vitais de que não pode jamais se separar, mormente no trabalho criativo. Espanhola e catalã, cresceu à sombra inspiradora do Monte Serrat. Essa sincronização entre o subjetivo da personalidade e o métier, um métier cada vez mais cavado, e de mais a mais inortodoxo, caracteriza a arte de gravar de Isabel Pons. E abre-lhe constantemente uma nova saída. Quanto mais ela se desenvolve como gravadora, mais se encontra consigo mesma, e é por isso mesmo que sua fôrça expressiva não decai. Ao contrário. Nada mais aIviçareiro para um artista que chegar a êsse ponto, em que "sua" técnica é função inseparável de sua maneira, de sua mensagem, de sua expressão, Isso significa realização, amadurecimento, no plano da criação. Quando ela se entregou à gravura, descobriu-se artista ... moderna. Sem querer, ou sem pensar. E' que nela o modernismo vem, como em tantos artistas contemporâneos da Espanha, de um prodigioso fundo cultural arcaico. ~e mundo é o fôrro câlido,


BRASIL protetor de sua personalidade, e foi êle que lhe deu a temática poética de sua imaginação. :esse arcaísmo natural, supernatural, da imaginária salvou-a do maneirismo abstratizante da gravura em metal, exangue, ótima, fria, de que tanto se abusa no Brasil. Mas Isabel é mordida também pela inquetação plástica ou estética da atualidade. E se várias de suas invenções ou pelo menos de seus "truques" (sem qualquer conotação pejorativa) superposição de chapas, os brancos incontaminados, intactos, a combinação simultânea de ponta-sêca, buril, berceau levantaram dúvidas entre confrades, em nenhum momento a resultante deixou de ser esteticamente justificada, e, portanto, um enriquecimento dos meios de expressão e um alargamento das possibilidades do gênero. Ela descobriu ou achou, agora, um nôvo processo de gravu· ra: é o da justaposição e não superposição de chapas, e, mais do que isso, de pedaços de chapas, que ela recorta, obedecendo a verdadeiros temas formais, para reuni-los em novas sínteses. Ela recorta, com efeito, as chapas e depois congrega os recoites em novas composições, para, depois de passadas pela prensa, ressurgirem em novas gravuras, insôlitamente revõlucionárias na confecção, e nas quais, um relêvo, aqui, cria uma nova dimensão, sem ser à maneira da linha saliente de Hayter, ou ali, um cerne em tôrno de uma espécie de tema formal é de uma rica matização de sombras, ora brilhantes a ponta sêca, ou profundas, densas, aveludadas, a buril. A idéia é fecunda, e abre possibilidades à gravadora, inclusive no uso de chapas já abandonadas. A título de curiosidade, talvez seja interessante lembrar que. nos longínquos idos de 1932, ainda quando a colagem era remanescente do cubismo, ou um gênero à parte, Arp chegou a rasgar desenhos e gravuras suas para fazê-las renascer em outras combinaçõs isoladas, conforme nos informa em livro recentíssi· mo o nosso confrade Michel Ragon. Mas nem em espírito, nem nos propósitos e na sistemática, o gesto - ~ero gesto - de Arp se relaciona, ou pode ser considerado a origem da idéia da artista brasileira, serve apenas para indicar que na nossa época, que se distingue de tôdas as demais pelo extremo experimentalismo de seus artistas, nada é isolado, ou pode ser considerado sem precedentes, próximos ou distantes, diretos ou indiretos. E para tudo dizer não esqueçamos que o valor da originali· dade de um artista não é feito de invenções mecânicas ou de

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BRASIL métier, por mais curiosas ou fecundas que sejam, para o desenvolvimento dêsse ou daquele gênero, como as atuais gravuras justapostas de Isabel o são, aliás, mas de substância interior, de fôrça vital, de imaginação criadora, ingredientes indispensáveis para fazerem mesmo do nada uma obra de arte. E êsses não faltam na obra de Isabel Pons. Mario PedrosQ

GRAVURA 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. IS. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26.

Três Personagens, .1959, mista, 51 x 30. "Dead Landscape", 1959. Mista, 51 x 30. Estrêlas, 1939. Mista, 51 x 30. Catedral, 1960. Mista, 41 x 30. Poblet, 1960. Mista, 41 x 30. Casal III, 1960. Mista, 50 x 40. Emigrantes, 1960. Mista, 51 x 30. Pássaro e Fonte, 1960. Mista, 50 x 35. Alas, 1960. Mista, 30 x 41. Gravura Branca, 1961. Mista, 51 x 30. Pássaro e Nuvem, 1961. Mista, 50 x 40. Pássaros e Arco-íris, 1961. Mista, 51 x 30. Castelos no Ar, 1961. Mista, 51 x 30. Grande Personagem, 1961. Mista, 50 x 40. Pássaro Escuro, 1961. Mista, 50 x 35. Pás$ro e Noite, 1961. Mista, 51 x 30. Noturno, 1961. Mista, 50 x 35. Azulão, 1961. Mista, 51 x 30. Rlios e Fontes, 1961. Mista, 50 x 35. NordestQ, 1962. Mista, 50 x 40. .Alvos, 1962. Mista, 50 X 40. Castela, 1962. Mista, 50 x 40. Ouro Preto, 1962. Mista, 50 x 40. Azulão lI, 1963. Mista, 50 x 40. Pássaro lI, 1963. Mista, 50 x 41. Chuva, 1963. Sistema justaposto (chapas gravadas, recortadas), 51 x 30. 27. Horizonte, 1963. Sistema justaposto .~chapas gravadas, recortadas), 51 IX 30. 28. Casal IV, 1963. Sistema justaposto (chapas gravadas, recortadas, 50 x 40. 29. Casal V, 1963. Sistema justaposto (chapas gravadas, recortadas), 50 x 25. 30. Forja I, 1963. Sistema justaposto (chapas gravadas, recortadas), 50 x 40.


BRASIL 31.

Forja lI, 1963. Sistema justaposto (chapas gravadas, recortadas), 50 x 40. 32. Forma D.o 1, 1963. Sistema justaposto (chapas gravadas, recorta· das), 50 x 30. 33. Forma D.o 2, 1963. Sistema justaposto (chapas gravadas, recorta· das), SO x 30. 34. Gravura Branca lI, 1963. Sistema justaposto (chapas gravadas, recortadas), 51 x 30. 35. Janelas, 1963. Sistema justaposto (chapas gravadas, recortadas), 50 x 30. 36. Portão Imaginário, 1963. Sistema justaposto (chapas gravadas, recortadas), 50 x 40. 37. Ruinas, 1963. Sistema justaposto (chapas gravadas, recortadas), SO x 40. 38. Pássaro Noturno, 1963. Sistema justaposto (chapas gravadas, re. cortadas), 50 x 40.

NOTA:

A exposição foi gentilmente patrocinada pelo Exmo. Sr. VietO! Coelho Bouças, Secretário de Turismo e Certames do Estado da Guanabara.

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BRASIL SALA ESPECIAL LYGIA CLARK E OS SEUS "BICHOS" A descoberta de Lygia Clark, que lhe deu categoria de melhor escultora, na última Bienal de São Paulo, decorreu de longo processo de pesquisas. Não vamos traçar aqui a evolução dela, desde quando arrebentou a moldura do quadro, ao tempo em que era pintora, passou a integrá-la dentro do retângulo e, depois com as superfícies moduladas, arrebentou com a' noção mesma do quadro, e passou a construir planos justapostos ou superpostos até chegar às constelações suspensas à parede, aos contra-relevos e aos atuais casulos. Nestes, um plano bá5ico de superfície permite que sôbre êle se ergam desdobramentos planimétricos e varia· ções espaciais, os quais, por sua vez, como que evoluem Rum bojo espacial ideal delimitado pela mesma superfície básica. Ela coso tuma dizer que seus atuais bichos caíram, como se dá com os casulos de verdade, da parede ao chão. Já em 1957, em seus cadernos de notas e pensamentos, Lygia le rebelava contra a forma seriada do concretismo, por ser "uma maneira falsa de dominar o espaço", já que impossibilitava ao pintor de ''fazê-lo de uma s6 tacada". E· ..escrevia, com espantosa lucidez, e antecipadamente: "A obra (de arte) deve exigir uma participação imediata do espectador e êle, espectador, deve ser jogado dentro dela". Visionária do espaço, como todo verdadeiro artista moderno (já em seu Manifesto Construtivista, da segunda década do século, Gabo-Pevsner afirmavam: 'a convicção inabalável de que somente as construções espaciais tocariam o coração das massas humanas futuras"), refutando uma visão puramente 6tica, ela almejava a que o espectador fôsse "jogado dentro da obra" para sentir, atuando sôbre êle, tôdas as possibilidades espaciais sugeridas pela obra. "O que procuro", dizia ela, numa profunda intuição da realização futura, "é compor um espaço". Ela punha, assim, já então, um problema de escultor. O conceito de espaço, como o de realidade, sofreu em nossa época profunda alteração. Já não são conceitos estáticos ou passivos, nem no sentido literal ou mesmo cinético, nem no sentido subjetivo. Não se trata mais de um espaço contemplativo mas de um espaço circundante. Já em 1922, Moholy-Nagy, como Alfredo Kemeny, lançavam, nas pegadas de Gabo-Pevsner, um mani· festo sôbre o sistema de fôrças dinâmico-construtivo que, "ati-


BRASIL vando o espaço", permitiria ao homem, "até aqui meramente receptivo em sua observação das obras de arte, experimentar uma intensificação de suas próprias faculdades, tomando-se êle mesmo um parceiro ativo de fôrças que por si mesmas desabrochavam". F. Moholy, com a integridade e a modéstia de seu gênio inventiva, reconhecia que os primeiros projetos eram apenas "meios experimentais de testar as conexões entre o homem, o material, as fôrças e o espaço". Depois, ou mais tarde, acrescentava êle, "virá a utilização dos resultados experimentais para a criação de obras de arte de movimentos livres". As atuais realizações de Clark se inserem - agora o vemos - perfeitamente nessa perspectiva potencial traçada, há quase quarenta anos, por um dos grandes mestres da arte experimentaI do século. E tudo indica que essas realizações da artista brasileira, bem como de outros artistas dos Estados Unidos, Itália, Suíça, Alemanha, Dinamarca, 1apão, Argentina, etc., que se orientam em sentido paralelo, estão abrindo uma vereda nova, que será, muito provàvelmente, a do desenvolvimento da arte do fim. do século. Quando o artista teve a iluminação de sua idéia, enfim. criStalizada, era como uma descoberta; de parecer tão natural. Ela parte sempre de uma estrutura prévia: o primeiro de seus "bi· chos" surgiu diretamente do contra-relêvo em losango. Mas êsse primeiro trabalho não se achata ao chão, no plano, como a imagem mesma de tôdas as virtualidades e tem ainda uma forma inicial privilegiada. Possui, por isso, certos caracteres clássicos da escultura, apesar de uma dobradiça (invenção revolucionária), que junta dois planos, e duas partes dobradas. rebatidas, que não mexem. Um eixo central preside ao mover dos planos. Logo depois, Lygia aborda o círculo como um passo evolutivo natural. Um eixo ,central, e um plano circular, que gira em tômo do eixo vertical. Essa obra tem a dignidade mística de um relógio de sol, marcador do tempo. A partir daí a evolução é no sentido de uma complexidade estrutural crescente, em--que quadrados se ligam a triângulos, quadrados a quadrados, quadrados a círculos, etc. Nessa complexidade, as obras se vão individualizando, com movimentos e contramovimentos, ora tendendo a expandir-se para as extremidades, ora para o interior, à procura de uma célula central, como na simetria conversente ou póstero-anterior dos organismos vivos. E'

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BRASIL fora de lugar estar aqui a analisar e esmiuçar êsses movimentos com os espaços imprevistos que criam, as sombras que projetam, os reflexos que despertam, as irisações luminosas que aparecem, as invaginações que se abrem, a visualizações espaciais que se antevêem, as virtualidades tempo-espaciais que sugerem. Se as primeiras realizações ainda tinham certa predominância do espaço escultórico, outras são já de valor espacial arquitetônico, combinado ao espaço escultórico. Aqui vale ainda recordar que no mesmo já hoje famoso Manifesto Construtivista Pevsner-Gabo, ao considerar-se o movimento cinético em suas relações com o espectador, se reconhecia que o tempo, fator de emoção, se transformava na substância mesma das construções, sendo o elemento figuração da matéria escultural. E, em conseqüência das formas evoluirem no espaço", "bastava um simples deslocamento do espectador em tômo da obra para que formas parecendo elíticas se tomassem um circulo e o quadrado um cubo, etc.". Ora, em Lygia já é a obra que se move, e não mais o espectador exclusivamente em tômo dela.

Em função do gesto do observador, as formações plásticas e escultóricas as mais variáveis e surpreendentes aparecem,' e acabam exaurindo a curiosidade do espectador antes mesmo de se esgotarem as virtualidades das estruturas básicas, fundadas, tôdas elas, .sôbre o princípio da simetria. Essas estruturas são como uma árvore mágica, que dá esculturas como um pé de jaqueira, dá jacas, . um cajueiro, cajus. Aqui se impõe uma diferenciação espacial assaz significativa. Quando o espectador é que se desloca, o espaço é, sem dúvida, mais arquitetônÍQo; mas sendo a obra que o faz, o espaço se intensifica com a noção de tempo e cria uma relação nova que vai além do simples espaço escultórico. (Como em Vantongerloo, que procurava captar o movimento dentro da esfera; Archipenko, em algumas de suas pinturas e esculturas movediças; Brancusi, dando uma base móvel para sua Leda e o seu Peixe; Joost Schmidt, com fios em busca das potencialidades espaço-temporais das torsões, até Giacometti, sem falar em Calder). Mas nos bichos de Lygia, que se movem, ou se mexem, mais justamente pela provocação do espectador, que há de propriamente arquitetônico? Os planos? Os espaços que se abrem ou projetam, os ângulos poliédricos, que se articulam? Não, mas, sobretudo, os espaços criados c imaginados, embora fora do alcance da nossa visão direta. Essas obras parti-


BRASIL cipam assim de todos os espaços, do escultórico ao arquitetônico, do arquitetônico ao propriamente cinético. Há, porém, nas séries escultóricas de Clark não somente um suceder canônico ou fugaz da música a vozes melódicas contínuas, que se cortam e se afastam, mas também um acontecer simultâneo, vertical, da música harmônica. Tem desta, aquelas séries de dramáticas orquestrações por acordes, no jôgo de sombra e luz de seus vãos e cheios, de seus espaços abertos e de seus espaços fechados, dos reflexos luminosos sôbre as superfícies de suas partes, das focalizações da luz que incendeiam, por vêzes os contornos de uns triângulos, quadrados ou círculos, ou os cortam a meio, a três, a um quarto, a uma ínfima partícula, num canto; é um constante tecer de novas figurações interiores: apenas desta vez são impressões visuais, fantásticas, ecos sonoros, interferências raras que povoam o bloco arquitetônico no espaço de miríades de toques minúsculos, tôda uma floração de vida inesperada. E' êsse um elemento propriamente pictórico, que brinca sôbre as superfícies como a luz palpitante pelas fachadas de uma catedral a la Monet. Aqui se pode falar numa simetria bilateral, de qüali. dade reflexiva. As estruturas têm suas características próprias, que ora lhes dão estranha impressão de organicidade, pela interrelação dos seus órgãosintemos, vaginais ou uterinos, por vêzes como numa escultura de Pevsner, ou por sua concreticidade plástica a la Arp. Dessas impressões e analogias nasceu, sem que se soubesse como, provàvelmente, o nome de bicho. Em muitos dêles, por sua complexidade e superposição de estrutura, uma espécie de engrenagem interna faz com que a geração. de um plano no espaço, ou o simples deslocar dêle, vá ter imediata repercussão no conjunto, e tôdas as partes, começam a mexer-se, como por conta própria, em busca de uma nova posição. Mexe-se a obra por vêzes como um inseto, ou sugere-se, então, a idéia de uma estranha máquina de construir no espaço. São fabulosas unidades arquitetônicas que se desenham no ar. A articulação espacial, extremamente rica, permite, dêste ou daquele ângulo de visão do outro lado dos planos poliédricos, projeções espaciais intransponíveis à visão desobstruída. Muitos dos últimos bichos de Lygia são caracterizados por essa qualidade construtivista, que realça os valores plásticos, arquitetônicos ou escultóricos, e não os valores organicistas de outras realizações.

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BRASIL Aqui estamos, indubitàvelmente, diante de uma experiência artística revolucionária, embora, ou por isso mesmo, profundamente representativa da sensibilidade moderna. Mario Pedrosa BICHOS 1. Ponta 2. Contrários I. 3. Objeto Vindo de um Mundo de Fora. 4. Parafuso sem Fim. S. Monumento a TÔdas as Situações. 6. Sistema. 7. Projeto para um Planêta. 8. Carruagem Fantástica. 9. Pássaro do Espaço. 10. Invertebrado. Co!. Particular.

SUPERFfCIES 1. 2. 3. 4. S. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. IS. 16. 17.

Plano em Superfície Modulada 2 (2.a Versão). Espaço 'Modulado 9. Co!. Particular. Planos em Superfície Modulada 3. Planos em Superfície Modulada 2. Planos em Superfície Modulada S. (Série B). Co!. Particular. Planos em Superfície Modulada 1. (Série B). Espaço Modulado 1. .Contra Relêvo 1. ôvo Linear. Ovo. Unidade 1. Unidade H. Unidade IH. Unidade IV. Unidade V. .Casulo I. Casulo IV.

ARQUITETURA 1. 2.

Casa-Bicho (maquete). Projeto para arquitetura fantástica I. Projeto para arquitetur.a fantástica 11. Projeto para arquitetura fantástica 111.

NóTA:

A exposlçao foi gentilmente patrocinada pelo Exmo. Sr. Victor Coelho Bouças, Secretário de Turismo e Certames do Estado da Guanabara.


BRASIL SALA ESPECIAL MANABU MABE Manabu Mabe é um dos artistas que, a rigor, dispensariam uma apresentação, e se comparecemos para assiná-la não o fazemos senão em homenagem à continuidade perseverante de um esfôrço, que busca, mais e mais, completar-se, nos caminhos da produção artística. Mabe continua um insatisfeito, um inquieto, o que caracteriza bem a sua arte, desde os tempos em que se lançou à conquista heróica de um lugar ao sol. Hoje êsse lugar se fêz uma evidência, adjetivamente, solar. Verificamos, entretanto, que os quadros de Manabu Mabe, agora, são produzidos depois de uma longa viagem por terras estrangeiras, e a visão do artista, que encontramos em Paris no ano passado, vivendo a exaltação das descobertas, enriqueceu-se de paisagens e de exemplos dos mestres, que estudou e observou, haurindo aí confirmações para o seu trabalho e indicações para outras etapas de sua criação. Por tudo isto, contribuindo aqui, nesta Bienal, com uma série de quadros pintados após uma proveitosa experiência, é que esta sala desperta um interêsse especial. Manabu Mabe, então, mostra-nos que não descansou. Nenhum prêmio por êle obtido deu-lhe necessidade ou negligência para um descanso, o da referência do adágio, sôbre loiros. Manabu Mabe saiu do tachismo; conquistou o' círculo, e compreendemos, na conversa, diante de seus quadros, a reminiscência funda do Coliseu de Roma, que lhe ficou impressa na SCIlSlbilidade. Há também, neste Mabe-1963, além das formas que aparecem delimitadas, um grafismo lírico e fantasioso, que marca, em algumas notações verticais, as suas aspirações. Com a adoção de formas, irregulares, partidas do círculo ou do losango, Mabe situa-se, arbitràriamente, no espaço, e seus fundos nos aparecem, agora, mais do que nunca trabalhados em uma intensidade consistente. Há uma articulação correspondente entre essa terra queimada de "Contorsão" e a forma que nele foi colocada. "Festival do Equador" é uma festa colorida fremindo em consistência. Mas há muito azul em Mabe, muita fôrça de azul, que poderemos preferir, em "Meditação", tão diluidora, ou em "Akebono" (Madrugada), sôbre o cinza do fundo. O azul ou é todo o quadro, ou o compõe em gradações e ritmos

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BRASIL do ardente grafismo. E' sempre o azul da Prússia, que requer tanto cuidado. O Mabe de 1963 vem-nos amadurecido já na maioria destas telas. Mas temos a certeza de que seus quadros levantam problemas, e Mabe não descansará nesta etapa. O artista aceita, maravilhado, humilde e vigilante, as incitações da vida.

Geraldo Ferraz PINTURA 1. 2. 3. 4. S. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

16. 17. 18. 19. 20.

Conquista do CfscuIo, 1963. 185 x 185. Evocação, 1963. 185 x 185. Agonia, 1963. 190 x 190. Grandiosidade, 1963. 185 x 200. Infinito, 1963. 185 x 200. Contorsão, 1963. 185 x 200. Ressurgimento, 1963. 185 x 200. "Akebono", 1963. 185 x 200. Sonho de Profeta, 1963. 230 x 200. ~xtase, 1963. 230 x 200. Caminho paTa o Outono, 1963. 190 X 190. Desespêro, 1963. ~OO x 200. Meditação, 1963. 150 x 173. Deslumbramento, 1963. 150 x 173. Tarde de Noroeste, 1963. 150 x 173. Festival do Equador, 1963. 185 x 130. Equinócio, 1963. 185 x 130. Voz da Terra, 1963. 185 x 130. Voz do Céu, 1960. 185 x 200. !Lágrima de Anjo, 1962. 185 x 190.


BRASIL SALA ESPECIAL A PINTURA DE WEGA Decorrência de um desenho pelo qual havia abandonado suas preocupações figurativas, desenho a que chegou intuitivamente mas que alicerçou sempre na projeção buscada da boa imagem, busca intencional, a pintura atual de Wega adquire de súbito uma importância original e viva. Depois da longa experiência polêmica com a divisão do espaço, com uma no9áo bem informada do contra,ponto de convexidades e concavidades, decorrente sempre daquele desenho - o Prêmio que obteve na IV Bienal - , Wega decidiu fàzer de sua pintura um amontoado de formas, as quais trazem sua consistência dum mundo interior de significados, como salta à vista nos quadros aqui expostos. E' uma pintura que adensa o tema tratado, na série de quadros noturnos, com uma contínua concatenação de dados, que fremem na superposição quase barrôca, mas sempre definida em desenho, mesmo quando êste se encontra escondido sob a vegetação da floresta, na elaboração evocativa das antigas arcadas, ou nesse poderoso conjunto de brancos na pauta silenciosa. Óbvio em alguns casos, êsse desenho não era ainda o alargamento da visualização de Wega, o que se dá nos quadros de claridade meridiana, posteriores àquela solidão romântica de noturnidades. Então a pintora como que se levanta na adoção de um temário feito de ascendências. Ela transpõe para a tela ao clarão que a iluminou uma topografia de patamares, dentro da qual encontrarem05 muitas vêzes pontos de contato com a "avenida de liberdade" de que nos fala Arnheim, em que coincidem os fatores da eliminação do conflito entre quadrado e círculo desbor- ' dando a tensão para os desvãos de uma terceira dimensão. Está assim plenamente realizada a topografia ascencional, anima4a, vibrantemente, por uma compreensão intensa do dinamismo estrutural. Recordaríamos, ainda a conscencialização daquele dese· nho, transportado aqui para a pintura, dando-lhe essa intimidade de energia luminosa, em planos que indicam a chegada da pesquisa à extrema situação da interposição, quando Ratoosh nos fala de como pode ela funcionar: "A interposição pode procurar um indício só nos pontos em que se encontram os contornos dos objetos", para concluir com esta outra formulação eficiente:

126


BRASn. "O que sucede em um ponto de interposição 6 independente do que sucede noutro". Daí a soma de acontecimentos que se cruzam nesta topografia afirmativa, em que nos quadros de grande formato. e nos de menor formato a pintora consegue produzir todos os efeitos da concatenação composta de referências simultâneas harmonizadas. Não há ambiguidades de expressão nesta pintura ascensional pelo tema, pelo tratamento, pela resultante. A mesma atmosfera envolve estas "encostas atônitas" convocadas para a subida, para a elevação, condicionante de uma situação espiritual bem definida em Wega. Na solidão de um trecho litorâneo diante do mar, tomando uma flama que lhe fornece fôrças para dominar tamanhos espaços, não obstante as limitações cardíacas verüicadas, Wega sobe estas escarpas, sem abandonar nada de seu impulso lírico, antes desdobrando-o à sôlta, como nesse incrível retângulo a que chamou "Canção Azul". E' uma alegria imperdoável contemplar êstes espaços povoados por uma artista das mais bem dotadas de sua geração, em seus momentos agudos de libertação criadora. E' alegria e 6 profunda emoção. Geraldo Ferraz. PINTURA 1. 2. 3. 4. S. 6. 7. 8. 9.

10. 11. 12. U.

14. 15. 16. 17. 18.

Patamares, 180 x 190. Cortejos Triunfais, 180 x 190. Ant!gas Arcadas, 120 x 130.

Materiais da Ponte, 180 x 190. ·Sinfonla Escura, 120 x 180. Brancos na Pauta, 120 x 180. Cidade de Sonho, 120 x 120. Canção Azul, 92 x 73. Perspeçtivas, 11 5 x 90. Rubro Couraçado, 80 x 120. Barco Azul, 110 x 160. A T6rre, 80 x 100. Imagens do Vento, 116 x 100. Dinâmica do Circo, 110 x 160. Lua e Colina, 116 x 100. Chamas nos Declives, 120 x 130. Campo de Papoulas, 140 x 200. Paisagem Verde, 80 x 65.


BRASIL 19. Cidade Noturna, 130 x 120. 20. O Homem Dividido, 116 x 100

DESENHO 1. Desenho D.o I, Nanquim, 70 x 85. 2. Desenho D.o 2, Nanquim, 70 x 85.

128


BRASIL SALA GERAL PINTURA

AGUILAR, José Roberto (1941) 1. Amantes da Paz. 102 x 151. 2. Sagração da Primavera. 132 x 132. 3. Atração. 132 x 132.

ARRUDA F.o, Sertório (1915) 4.

Obra 60, 1962. óleo e têmpera, 168 x 120.

BANDEIRA, Augusto (1937) 5. 6.

CÔI1eS Brancas. óleo e colagem, 131 x 99. Metafísica. óleo e colagem, 74 x 55.

BARROS, Helena Maria Beltrão de (1937) 7. 8. 9. 10.

Revoada Revoada Revoada Revoada

no no no no

Agreste Agreste Agreste Agreste

I, 2, 3, 4,

1963. 1963. 1963. 1963.

Têmpera Têmpera Têmpera Têmpera

e e e e

guache sI papel, 59 x guache sI papel, 59 x guache sI papel, 59 x guache sI papel, 59 x

BECKER, Paulo (1927) 11. 12. 13.

Pintura I, 1963. 122 x 122. Pintura 2, 1963. 122 x 122. Pintura 3, 1963. 122 x 86.

BOESE, Henrique (1897) 14. 15. 16.

Composição 1. óleo e têmpera, 75 x 103. Composição 2. óleo e têmpera, 100 x 88. Composição 3. óleo e têmpera, 76 x 96.

BONADEI, Aldo (1906) 17. 18. 19.

Macaréu, 1963. 91 x 119. Sanga, 1963. 84 x 117. Freqüência, 1963. 91 x 119.

BRANNIGAN, Sheila (1914) 20. 21.

Pintura 1. O Profeta, 1963. 150 x 120. Pintura 2. "Jack in the box", 1963. 150 x 120.

80. 80. 80.. 80.


BRASIL <JENOFRE, Roberto G. (1914) 68. 69. '70.

S@ca. Pintura mista, 71 x 90. Depois da Chuva. Pintura mista, 99 x 80. Itaporanga. Pintura mista, 88 x 115.

GUERRA, Noemia (1920) 71. 72.

Estridência, 1962. 148 x 91. Abertura, 1962. 116 x 164. Tabernãculo Vermelho, 1962. 164 x 116.

HENRIQUE, Gastão Manoel (1933) 73. 74. 75. 76. '77.

N.o N.o N.o N.o N.o

42, 44, 48, 64, 65,

1962. 1962. 1962. 1963. 1963.

óleo si madeira, 70,S óleo si madeira, 70,S óleo si madeira, 70 óleo si madeira, 70 óleo si madeira, 70

x x x x x

59,S. 59. 59,5. 60. 49.

IANELLI, Arcangelo (1922) "'78. Diálogo de Dois Quadrados, 1963. 162 x 130. 79. Tarde em Puruchuco. 1963. 130 x 162. ·80. Lembrança de Pachacamaca, 1963. 162 x 130. 81. Angélica, 1963. 130 x 162. :82.

KANEKO, Keniéhe (1935) :83. 84. .85.

A Vontade 8, 1963. 112,5 x 120. A Vontade 12, 1963. 113 x 122. A Vontade 63, 1963. 113 x 122.

KARMAN, Ernestina Sanná (1915) 86. 87. '88.

Estéreo-Pintura 58, 1963. óleo si Asfalto, 88 x 113. Estéreo-Pintura 61, 1963. óleo si Asfalto. 88 x 113.

KOCH, Eleonore (1926) 89. '90.

Traves, 1962. Têmpera, 66 x 80,S. Cadeira. Têmpera, 61 x 73.

132


BRASIL KOGURE, Mitsutaka (1938) 91. 92. 93. 94.

Paisagem Paisagem Paisagem Paisagem

A. C. D. E.

147 x 69. 147 x 69. 147 x 69. óleo e colagem, 147 x 69.

KONDO, Bin (1937) 95. 96. 97.

Guwa A, 1963. 131 x 98. Guwa D, 1963. 99 x 131. Guwa E, 1963. 131 x 98.

KUSUNO, TomosÍÍigue (1935) 98. 99. 100.

Junção e Ruptura 1. Gêsso e Bom Brn, 127 x 106. Junção e Ruptura 2. Gêsso e Bom Brn, 127 x 106. Junção e Ruptura 4. Gêsso e Bom Brn, 127 x 106.

LANYI, Emeric (1907) 101. 102. 103.

Imagem. 95,5 x 114. Aspecto. 90 x 119. Macro. 82 x 109.

LAUAND, Judith (1922) 104. 105.

Pintura 5, 1962. Têmpera, 60 x 60. Pintura 4, 1963. Têmpera, 60 x 60.

LEIRNER, Nelson (1932) 106. 107. 108.

Pintura 1, 1%3. óleo si papel, 46 x 76. Pintura 3, 1963. óleo si papel, 46 x 82. Pintura 5, 1963. óleo si papel, 22 x 66.

LIBESKIND, David (1928) 109.

Pintura 3, 1%3. 102 x 102.

LIMA, Graüben B. do Monte (1889) 11 O. 111. 102.

Recanto de Floresta, 81 x 99. Pãssaro. 81 x 99. Pãssaro Perdido. 105 x 85.


BRASIL PEREIRA, Cidinha (1934) 165.

Congadas n.o 4. 93 x 66.

PIZA, Arthur Luiz (1928) Isento de Júri 166. 167. 168. 169.

Tela-Mosaico Tela-mosaico Tela-mosaico Tela-mosaico

n.o n.O n.O n.o

44. 110 x 54. 89 x 146. 81 x 60.

52. 53. 58.

89 x 146.

paLa, Maria (1937) 170. 171.

Composição 1, 1963. 118 x 92. Composição 2, 1962. 118 x 92.

RAIMO, Leopoldo (1912) 172. 173.

Formal, 1963. 91 x 91. Outonal, 1963. 91 x 91.

REIS NETO, Gilda (1928) 174.

Crueldade. 94 x 61.

RISSONE (1925) 175. Girassol, 1963. 102 x 72. 176. Vida, 1963. 102 x 102. 177. Sorriso. Guache si cartolina, 48 x 68 . .178. Malincônico. Guache si cartolina, 77 x 47,5. 179. Impressão. Guache si cartolina, 48 x 67.

ROESLER, Inge (1924) 180. 181. 182.

Semblante, 1962. Têmpera, 87 x 61. Ermo, 1962. Têmpera, 75 x 61. Volta, 1962. Têmpera, 71 x 71.

ROMANI, Fernando (1913) 183. 184.

Protarso, 1963. 84 x 56. Arsúpie, 1963. 84 x 56.

136


BRASIL ROZA, Waldemar (1916) 185. Formas Dinâmicas 18. Pintura mista 88 x 102. 186. Formas Dinâmicas 25. Pintura mista, 88 x 192. 187. Fonnas Dinâmicas 40. Pintura mista, 88 x 102. 7

RUFFOLO, Luiz (1927) 188. 189.

Sonho em Paquetá, 1963: 83 x 62,S. Jardim dos Namorados, 1963. 52 x 67.

SA', Douglas Marques de (1929) 190. 191. l'n. 193. 194.

Natureza Natureza Natureza Natureza Natureza

Morta, Morta, Morta, Morta, Morta,

1963. 1963. 1963. 1963. 1963.

óleo óleo óleo óleo óleo

si madeira, 42 x si madeira, 42 x si madeira, 42 x si madeira, 42 x sI madeira, 42 x

SADE, Jorge Carlos (1927) 195. 196.

Pintura 4. Pintura mista, 75 x 50. Pintura 5. Pintura mista, 75 x 50.

SALDANHA, Firmino Fernandes (1906) 197. 198.

Pintura, 1963. 117 x 90. Pintura, 1963. 131 x 97,S

SALDANHA, Ione (1921) 199. 200. 201.

Variações sôbre a Cidade. 54 x 88. Variações sôbre a Cidade. 54 x 88. Variações sôbre a Cidade. 54 x 88.

SAPIA, Isolina Batisteza (1918) 202.

Macumba. Guache, 74 x 100.

SCHAEFFER, Frank (1917) 203. 204.

Máquina I, 1963. 132 x 165. Máquina 2, 1963. 132 x 165.

22. 22. 22. 22. 22.


BRASIL 255. 256.

Composição D, 1963. 102 x 36. Composição E, 1963. 102 x 36.

VASCONCELLOS, Ernani Mendes de (1912) 257. 258. 259.

Impacto N° I, 1963. óleo si duratex, 123 x 85. Impacto N° 2, 1963 óleo si duratex, 123 x 85. Impacto N° 5, 1963. óleo si duratex, 123 x 85.

VESCOVI, Silvano (1929) 260. 261. 262.

Vescovi 25, 1963. 141 x 40. Vescovi 26, 1963. 141 x 140. Vescovi 27, 1963. 141 x 140.

XANDó, N.obe Nogueira (1917) 263. 264.

Florescência 2, 1963. 93 x 66. Florescência 4, 1963. 93 x 66.

WAKABAY ASHI, Kazuo (1931) 265. 266. 267.

Composição de Branco, 1963. óleo si madeira, 171 xlII. Composição de Verde, 1963. óleo si madeira, 171 x 111. Composição de Vermelho, 1963. óleo si madeira, 171 x 111.

WLADISLAW, Anatol (1913) Isento de Júri 268. 269. 270. 271. 272.

Árvore Solitária, 1963. 180 x 120. Campo, 1963. 180 x 120. Ressurreição, 1963. 150 x 120. Pássaro 'e Mar, 1963. 150 x 120. Diálogo, 1963. 150 x 120.

YOSHITOME, Yo (1925) 273. 274. 275. 276. 277 .

Energia Energia Energia Energia Energia

1. 123 x 200.

2. 3. 4. 5.

80 118 85 91

x x x x

120. 150. 122. 122.

140


BRASIL ZANOTIO, Luigi (1919) 278. 279. 280. 281.

Organismos Rítmicos 1963. 93 x 123. Anatomia de uma Paisagem, 1963. 124 x 94. Movimento no Espaço, 1963. 94 x 123. Existências Vagantes, 1963. 123 x 93.

ZARAGOZA, José (1930) 282. 283.

Pintura 63/Mato 16, 1963. 90 x 120. Pintural 63/57, 1963. 90 x 120.

DOUCHEZ, Jacques (1921) 1. 2.

Manacã. Tapeçaria, 187 x 133. Feitiço Verde. Tapeçaria, 106 x 164.

NICOLA, Norberto (1931) 3.

Noite de Verão. Tapeçaria, 187 x 235.

HORS CONCOURS SASSON, Renée 1. 2. 3. 4. 5.

Composição Composição Composição Composição Composição

I, 2, 3, 4, 5,

1961. 1962. 1963. 1963. 1963.

Esmalte, Esmalte, Esmalte, Esmalte, Esmalte,

lS x 55. 15 x 55. 15 x 55. 50 x 50. 50 x 30.

DESENHO AGUIAR, Ely Bueno de (1923) 1. 2.

As presenças I, 1963. Bico de pena, 28 x 45. As Presenças 2, 1963. Bico de pena, papel e nanquim, 40 x 28.

AMARAL, Antonio Henrique Abreu (1935) 3. 4.

Desenho 3, 1962. Nanquim, 67,5 x 49. Desenho 5, 1962. Nanquim, 49 x àS.



BRASIL LiNS, Darei Valença (1924) 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60.

Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho

I, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8,

1963. 1963. 1963. 1963. 1963. 1963. 1963. 1963.

Bico Bico Bico Bico Bico Bico Bico Bico

de de de de de de de de

pena, 61 x pena, 47 x pena, 44x pena, 46x pena, 47 x pena, 43 x pena, 58 x pena, 45 x

47. 60. 60. 61. 59. 53. 47. 58.

MESTRINER, Odila (1928) 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68.

Casas e Bandeiras, 1963. Nanquim e colagem, 49,5 x 63. Casa e Lua, 1963. Nanquim e colagem, 64,5 x 45. Casas e Cêrcas, 1963. Nanquim e colagem, 64,5 x 49,5. Casa e o Sol, 1963. Nanquim e colagem, 64,S x 46. Casas e Luas, 1963. Nanquim e COlagem, 69,5 x 46. Casas e Portão, 1963. Nanquim e colagem, 45 x 64,5. Casas e Lampiões, 1963. Nanquim e colagem, 50 x 61. Casas e Janel3ÓS, 1963. Nanquim e colagem, 61 x 41.

ODRIOZOLA, Fernando (1921) 69. 70. 71.

Desenho Desenho Desenho 72. Desenho 73. Desenho

I, 2, 3, 7, 8,

1963. 1963. 1963. 1963. 1963.

Nanquim, 62,S x 30,6. Nanquim colorido, 63 x 47. Nanquim colorido, 49 x 71,5. Nanquim colorido, 34 x 49. Nanquim, 46,5 x 60,4.

OSTROWER, Fayga (1920) 74. 75. 76. 77. 78. 79. 80. 81.

N.o N.o N.o N.o 'N. o N.o

6313, 6317, 6318, 6321, 6325, 6327, :1'1.0 6329, N.o 6331,

1963. 1963. 1963. 1963. 1963. 1963. 1963. 1963.

Creiom conté si papel ingres, 51 x 65. Desenho aquarelado si papel, 31 x 51. Bico de' pena si papel, 34 x 50. Lápis si papel, 34 x 51. Desenho aquarelado si papel, 35 x 51. Pena sI papel, 50 x 65. Desenho aquarelado sI papel, 52 x 66. Desenho aquarelado sI papel, 48 x 66.

PEDREIRA, Renina 82. 83. 84.

Katz (1925)

Paisagem I, 1963. Nanquim colorido, 12 x 23. Paisagem 2, 1963. Nanquim colorido, 22,5 x 20,S. Paisagem 3, 1963. Nanquim colorido, 13,5 x 23.

144


BRASIL PENTEADO, Darcy (1926) 85. Presença sôbre o Branco 86. Presença sôbre o Branco 87. Presença sôbre o Branco 88. Presença sôbre o Branco 89. Presença sôbre o Branco

I, 2, 4, 6, 8,

1963. 1963. 1963. 1963. 1963.

Várias tintas, 34 Várias tintas, 42 Várias tintas, 33,5 Várias tintas, 49 Várias tintas, 34

x 49. x 29,5 x 49. x 34. x 49.

PENTEADO NETO, Onofre A. (1928)

90. Composição 1. Tinta, impressão, espátula, 66 x 98. 91. Composição 3. Tinta, impressão, espátula, 63 x 100. 92. Composição 4. Tinta, impressão, espátula, 96 x 58. 93. Composição 7. Tinta, impressão, espátula. 63 x 110. 94. Composição 8. Tinta, impressão, espátula, 104 x 72. PORTO, Raul (1936)

96. Desenho, 1963. Nanquim sI 96. Desenho, 1963. Nanquim sI 97. Desenho, 1963. Nanquim sI 98. Desenho, 1963. Nanquim sI

papel, papel, papel, papel,

65 65 65 65

x 90. x 90. x 90. x 90.

RADSPIELER, Maria Laura (1925) 99. 100. 101.

Instante 1. Paris, 1962. Nanquim, 33,5 x 46. Instante 2. Londres, 1962. Nanquim, 33,5 x 50. 2. Veneza.. Nanquim, 33,5 x 50.

SILVA, José Antonio da (1909) 102. 103. 104. tOS. 106.

Retômo da 'Caçada, 1963. Nanquim colorido, 52,5 x 69. Queimada, 1963. Nanquim colorido, 52 x 69. Festa de São João, 1963. Nanquim colorido, 52 x 69. Colheita de Arroz, 1963. Nanquim colorido, 52 x 69. Cortando Cana, 1963. Nanquim colorido, 52 x 69.

SILVA, José Cláudio da (1932) Corte 3, 1962. Nanquim sI papel, 48 x 68. Co!. Roberto Pinto de Souza. tOS. Corte 8, 1953. Nanquim sI papel, 49 x 71.

107.


BRASIL TELLES, Anésia Silva (1930) 109. 110. 111. 112.

Figura Figura Figura Figura

Desumanizada. Desumanizada. Desumanizada. Desumanizada.

Papel/nanquim, Papel/nanquim, Papel/nanquim, Papel/nanquim,

51 68 68 68

x 78. x 52. x 52. x 52.

UDLER, Berco (1923) 113. Namorados, 1963. Nanquim, 42 x 46,S. 114. Gente, 1963. Nanquim, 45 x 50,2. 115. Velório, 1963. Nanquim, 62,5 x 82. 116. Entêrro, 1963. Nanquim, 84 x 53.

WONG, Helena (1938) 117. 118. 119. 120. 121.

Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho

1, 2, 3, 4, 5,

1963. 1963. 1963. 1963. 1963.

Técnica Técnica Técnica Técnica Técnica

mista, mista, mista, mista, mista,

99 70 70 48 48

x 70. x 99. x 99. x 70. x 70.

GRAVURA

ABRAMO, Lívio (1903) Isento de Júri. 1. 2. 3. 4.

Variações Variações Variações Variações

sôbre sôbre sôbre sôbre

um Tema um Tema um Tema um Tema

Paraguaio, Paraguaio, Paraguaio, Paraguaio,

1963. 1963. 1963. 1963.

Xilogravura, Xilogravura, Xilogravura, Xilogravura,

40 40 40 40

x 40. x 40.

x 40. x 40.

AMARAL, Antonio Henrique Abreu

s. Diálogo na Terra, 1963. Xilogravura, 15 x 53. 6. Criaturas, 1963. Xilogravura, 81,5 x 53,5. 7. O Passarinho Matinal, 1963. Xilogravura, 82 x 53,S. 8. Imóveis em Silêncio, 1963. Xilogravura, 54,S x 80. 9. Noturno, 1963. Xilogravura, 55,5 x 80. ANDRADE, Farnese de (1926) 10. 11. 12. 13.

Gravura Gravura Gravura Gravura

2, 5, 7, 8,

1962. 1963. 1963. 1963.

Água-forte Água-forte Água-forte Água-forte

e e e e

aguatinta, aguatinta, aguatinta, aguatinta,

49 x 29. 34 x 49 49 x 34. 58 x 29.

146


BRASIL BASTOS, Dorothy (1933) 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21.

Gravura I, Gravura 2, Gravura 3, Gravura 4, Gravura 5, Gravura 6, Gravura 7, ,Gravura 8,

1963. Xilogravura, 33 % 33. 1963. Xilogravura, 44% 35. 1963. Xilogravura, 44% 341963. Xilograuvra, 44x 34. 1963. Xilogravura, 33 % 33. 1963. Xiolgravura, 35 x 44. 1963. Xilogravura, 33,5 % 49,S. 1963. Xilogravura, 45 % 35.

BERLINCK, Izar

do Amaral

(1918)

22. Tronco Velho em Flor, 1963. Xilogravura colorida, 60,S x 30. 23. Cassandra, 1963. Xilogravura colorida, 54,5 % 47. 24. Tronco e Cogumelos, 1963. Xilogravura colorida, 44 % 34. BETTIOL, Zoravia (1935) 25. Primavera 1. Xilogravura colorida, 49 % 45,S. 26. Primavera 2. Xilogravura colorida, 48,5 % 30,S. 27. Ciranda. Xilogravura colorida, 31 % 45.

BONOMI, Maria (1935)

; :

28. Preamar, 1962. Xilogravura, 90 x 51. 29. Espacial, 1962. Xilogravura, 92 x 80. 30. Personagem, 1962. Xilogravura, 82 % 47. 31. Engrenagem, 1962. Xilogravura, 93 x 50. 32. RevivaJ, 1962. Xilogravura, 60 x 78. 33. P8tco, 1962. xnOgravura, 90 li: 79.

BOTELHO, Adir (1932) Xilogravura Xilogravuta Xilogravura Xilogravura Xilogravura Xilogravura 40. Xilogravura 41. Xilogravura

34. 35. 36. 37. 38. 39.

I, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8,

1963. 1963. 1963. 1963. 1963. 1963. 1963. 1963.

Xilogravura, Xilogravura, Xilogravura, Xilogravura, Xilogravura, Xilogravura, Xilogravura, Xilogravura,

33 x 53 x 50x 30 x 32 x 54 li: 32 x 30 x

CAVALCANTI, Newton (1930) "2. 43.

O Conse1helro. Xilogravura, 31 O Iaboti. Xilogravura, 24 % 19.

li:

20.

39. 43,S 41. 39. 50. 30. 54. 42.


BRASIL C1UAVERINI, Mirian (1940) 44. 45. 46.

Gravura I, 1963. Xilogravura mista colorida, 47 x 74. Gravura 3, 1963. Xilogravura mista colorida, 80 x 53. Gravura 6, 1963. Xilogravura mista colorida, 64 x 92.

DE LAMONICA, Roberto (1933) 47. 48. 49. 50.

Gravura Gravura Gravura Gravura

I, 1963. Ponta sêca, aguatinta, relevo, 30 x 30. 3, 1963. Ponta 6êca e aguatinta, 49 x 59. 4, 1963. Ponta sêca, aguatinta, água-forte, relevo, 24 6, 1963. Ponta sêca, aguatinta, relêvo, 34 x 35.

I:

:59.

ESMERALDO, Servulo (1929) 51. 52. 53.

PanopHe. Aguatinta e buril s/metal, 27,5 x 15. Cantique. Aguatinta e buril s/ metal, 20,5 x 34. Utanle. Aguatinta e buril s/ metal, 19 x 22,5.

GEIGER, Anna Bella (1933) 54. Gravara 13, 1961. Agul\tiuta, 24,5 x 29,5. 55. Gravura 11, 1963. Aguatinta, 29,5 x 48,5. 56. Gravura 13, 1963. Aguatinta, 24,5 x 29,5

GUERSONI, Odetto (1916) 37. 58. 59. 60. <61.

Formas Refletidas, 1963. Plastlgrafia, 66 x 45. Mundo Esquecido, 1963. Plastigrafia, 65 x 45. Momentos Desconhecidos, 1963. Plastigrafla, 65 x 45. Espaço Habitado, 1963. Plastlgrafia, 55 x 37. Visão Inocente, 1963. Plastigrafia, 55 x 37.

SAMICO, Gilvan José Meira Lins (1928) 062. Comedor de Fôlhas, 1962. Xilogravura,50 x 43. 63. O Urubu de Pedro, 1963. Xilogravura, 40 x 53. 64. I> Boi Feiticeiro e o Cavalo Misterioso, 1963. Xilogravura. 42 x 53. 065. As Três Irmãs Camponesas e o Guerreiro do Ar, 1963. Xilogravura, 40 x 50.

SILVA, Mirian Ignez da (1939) Dança dos Soldados, 1963. Xilogravura, 31 x 35. 67. Mulher na Porta da Casa, 1963. Xilogravura, 29 x 34. 68. Paisagem - Flôres, 1963. Xilogravu<a, 36,5 x 32.

ii6.

148


BRASIL SOUZA, José Maria de (1935) 69. Xilogravura 2, 1%3. Xilogravura, 61 li 41. 70. Xilogravura 6, 1%3. Xilogravura, 54,5 li 33.

STROSBERG, Rachel (1927) 71.

Gravura I, 1962. Gravura sôbre metal, 29

li

59.

72. Gravura 2, 1962. Gravura sôbre metal, 59 x 29. 73. Gravura 3, 1%2. Gravura sôbre metal, 59 x 29. 74. 75. 76. 77. 78.

Gravura Gravura Gravura Gravura Gravura

4, 5, 6, 7, 8,

1%3. 1963. 1963. 1%3. 1%3.

Gravura Gravura Gravura Gravura Gravura

sôbre sôbre sôbre sôbre sôbre

metal, metal, metal, metal, metal,

59

li

29.

S9 x 29.

59 x 29. .59 li 29• 19,5 li 39,S.

ESCULTURA

BLANK, Carlos (1911) 1. 2. 3. 4.

Cromo 63. Ferro, 95. Ze1ta, 63. Ferro, 154. B. X. 63. Ferro, 131. Mino 63. Ferro, 92.

CALABRONE, Domenico Sério (1928) 5. Escultura 1. Ferro, %. 6. Escultura 2. Ferro, 105. 7. Escultura 3, Ferro, 80.

CRAVO JR., Mário (1923) 8. Forma - Escudo. Metal em fusão, 64. 9. Vegetal I. Metal em fusão, 74. 10. Vegetal Frontal 2. Metal em fusão, 40. 11. Broto Frontal. Metal em fusão, 94. 12. Forma Vegetal Ascendente. Metal em fusão, 106.

DHELOMME, Eduardo (1922) 13. 14.

Composição Abstrata I. Entalhe, 142. Ritmo. Entalhe, 278.

DUVIVIER, Edgar (1916) 15.

Silêncio. Solda e corte, 202.


BRASIL FRACCAROLI (1912) 16. Relevo 2. Madeira pintada, 175 x 12217. Projeto de um Monumento a uma Siderorglca. Gêsso e ferro, 32.

lTO. Tadayosbi (1919) 18. Forma Heurfstica 2. Cerâmica, 75. 19. Forma Heurfstica 3. Cerâmica, 84 20. Forma Heurfstica 4. Cerâmica, 90. 21. Forma Heurfstica S. Cerâmica, 163.

LEIRNER, FeIícia (1904) 21. 23. 24. 25. 26.

Escultura Escultura Escultura Escultura Escultura

1. 2. 3. 4. 5.

Ferro, 161. Ferro 133. Ferro, 110. Ferro, 100. Ferro, 77.

UUBA (1923) 27. Animal 1. Bronze, 100. 28. ADhnal 2. Madeira, 132. 29. Pãssaro. Bronze, 63. 30. Águia. Bronze, 100. 31. Draa§o. Bronze, 65. ~IZU.

Takeo (1935)

32. Escultura 2. Madeira, 112. 33. Escultura 3. Madeira, 55. 34. Escultura S. Madeira, 87.

STOC.KINGER, Francisco A. (1919) 35. Mulher. Bronze, 80. 36. Herói. Ferro soldado, 87. 37. Resiatência. Ferro soldado, 130.

IENIUS, Carlos Gustavo (1939) 38. Viaia. Ferro soldado, 46. 39. Sentado. Ferro soldado, 60.

150


BRASIL TSUCHIMOTO, Masumi (1934) 40. 41.

"C" "P" -

Olhos e Parede. Madeira, 23S. Construção. Madeira, 260.

VESCOVI, Silvano (1929) 42. Vescovi 30, Cimento, gêsso e ferro, 102. 43. Vescovi 31. Cimento, gêsso e ferro, 119. 44. -Vescovi 34. Madeira, 11S.

VLAVIANOS, Nicolas (1929) 45. 46, 47.

Escultura - Relêvo. Perro soldado, 26 x 44. Escultura. Perro soldado, 66. Escultura. Perro soldado, S4.

JóIAS

ABREU, Suely Lima 1. 2. 3, 4.

Anel de prata com águas-marinhas. Anel de cobre com ame~!}.tas. Colar de cobre com ametistas. Colar de prata com águas-marinhas.

ALVES, - Moussia Pinto 1. Anel ~e fios dourados com pedra rosa, 2. \Brincos de fios escuros. 3. Broche com turmalina. 4. Broche com turmalina verde. S. Broche de cobre com ágata rosa. 6. Broche de fios dourados. 7 . Flor de fiol dourados. 8 • Pulseira de fios dourados. 9. Pulseira.

ARAUJO, Pedro Gaspar Jesus Correia de 1. 2. 3, 4, S.

Anel de prata com pequenos relevos. Anel de prata com pequenos relevos. Anel de prata fundido, Colar de prata, com pedra transparente pendente. Colar de prata de círculos desiguais.


BRASIL 6. 7.

8. 9.

Colar de prata, móbile. Colar de prata com fôlhas. Colar de prata com pequenas fôlhas. Pulseira de prata com ágata.

CALABRONE, Domenico 1.

2. 3. 4. 5. 6. 7.

Anel de prata com pérola. Broche de prata com cristal de rocha e turmalina. Colar de prata, "Nikel Kromo", com rubelitas. Colar de prata com turmalinas naturais e mica. Colar de prata com turmalina natural. Colar de prata com rubelitas naturais. Colar de prata com "Konzita" natural.

LEVI, Lívio Edmondo 1.

2. 3. 4.

5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

Broche de ouro composto de duas partes ligadas. Colar de ouro burilado, montado com 5 peças. Colar de ouro burilado, montado com 30 peças. Colar montado com 25 peças, em forma de gancho. Colar de ouro montado com 7 peças, compostas por dois triângulos unidos. Colar com 5 peças retangulares de rebaixo polido, em forma de cunha. Colar de ouro acetinado, montado com 5 peças vazadas. Colar de ouro acetinado, montado com 7 peças, em forma de Z. Pendente de ouro, composto de 5 elementos, formando caixas cobertas retangulares. Pulseira de ouro maciça, composta de chapa Interna lisa e caixas de formatos irregulares, dispostas paralelamente ao eixo. Pendente de ouro articulado, montado com 6 peças, em forma de losangos. Pulseira composta de duas partes ligadas entre si, com trabalho de caixas em relêvo.

MARX, Roberto Burle 1. Anel de ouro com turmalina bicolor irregular. 2. Anel de ouro com turmalina kiçolor irregular. 3 . Anel de ouro com turmalina rósea irregular. 4. Anel de ouro com 18,70 grs. 5. Anel de ouro água-marinha irregular. 6. Brincos de ouro, com duas ametistas irregulares. 7. Brincos de ouro, com 15,00 grs. 8. Brincos de ouro, com 25,00 grs.

152


BRASIL 9.

Broche de ouro com ametista irregular. Broche de ouro água-marinha irregular. Broche de ouro, com 27,00 grs. Broche de ouro, com 40 grs. Broche de ouro, com 36 grs. Broche de ouro com turmalina verde irregular. Colar de ouro com 17 ametistas irregulares. Colar de ouro, coml20,OO grs. Colar de ouro, com 75,00 grs. Colar de ouro, com 120,00 grs. Pulseira de ouro, com 96,50 grs. Pulseira de ouro, com 128,40 grs. 20. Pulseira de ouro, com 6 turma1inas verdes irregulares.

10. 11. 12. 13. 14. 15. 17. 16. 17 • 18. 19.

MOURÃO, Caio 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17 • 18. 19. 20.

Simétrico, anel de ouro 18. Sedado, anel de ouro 18. Pedra verde, anel de ouro 18. Três Listas, anel de ouro 18. Assimétrico, anel de ouro 18. Tripartida, anel de ouro 18. Simétrico, anel de prata 925. Anel, prata 915. Broche, com pedra negra, ouro 18. Broche de ouro e Prata. Broche Retábulo, prata 925. Resplendor, colar de ouro 18. Colo Sylvia Tenes. Gira, colar de ouro com pedra negra. Crucifixo, colar de Prata, 925. Peixe, colar de prata, 915. Pulseira e aliança, conjunto de ouro. Peitoral e pulseira, conjunto de prata, 915. OctOPus, colar e pulseira, conjunto de prata, 925. Col. Sylvia Telles. Malha, colar e pulseira, conjunto de prata, 925. Tiara Nupcial, prata 925.

ROSENBLIT, Pesce 1. Colar de rêde metálica e cerâmica 2. Colar de cerâmica e prata. 3. Colar de metal e esmalte. 4. Colar de prata e esmalte.


BRASIL SASSON, Renée 1. 2. 3. 4. S. 6. 7. S• 9.

10. 11. 12. 13. 14 . 1 S. 16.

17.

Colar e anel, conjunto de prata, pirita. Colar e anel, conjunto de prata com top4zlo Imperial. Colar, corrente de metal e prata, com ametista. Colar, corrente de metal e prata, cOm turmailna. Colar, corrente de metal e prata, com turmalina. Colar, corrente de prata e top4zlo Imperial. Colar, corrente de metal e prata, de madeira petrificada. Colar, corrente de metal e prata, kunxita. Colar, com corrente de prata, com quartzo r6se0. Colar, corrente de metal e prata, com ametista. Colar, corrente de metal e prata, com cacoclnita. Col. M. Duchamp. Colar, corrente de prata, com pontos de quartzo. Colar, corrente de prata, com turmalina bicolor. Colar, corrente de prata, turmalina com lepidoJite. Colar, corrente de prata, com cianita,. Colar, corrente de metal e prata, com turmalina rosa e lepidonte. Colo M. Duchamp. Colar de prata com martita. Col. M. Duchamp.

TOLEDO, Amélia Amorim 1.

2. 3. 4.

s.

6. 7. 8. 9. 10. 11.

Anel de prata fundidà--Cprocesso de cêra perdida). Col. Tess, Hantzschel. Anel de prata fundida;:om Iápis-laztí1i. Col. Tessy Hantzschel. Anel de prata com água-marinha. Anel de prata com topázio rosado. Col. Lucilla Amorim. Colar de prata forjada com turmalina verde e rosa. Colar de prata com turmalina verde-azuL Colar de prata com água-marinha. Colo Joanna Mannassi. Colar de prata com quartzo minado e leitoso. Pulseira de prata forjada com quartzo rulnado. Colo Lucilia Amorim. Pulseira de prata forjada. Pulseira de prata forjada com minério de ferro. Col. Joanna Mannassi.

VERGARA, Carlos Augusto 1. 2. 3. 4. S. 6.

Anel Anel Anel Anel Anel Anel

de de de de de de

cobre. cobre. prata. prata. prata. Prata.

154


BRASIL 7. 8. 9.

Anel de prata. Colar de prata com cruz. Colar e anel, conjunto de prata.

ZANOTTO, Luigi 1. 2. 3. 4. S.

Abotoadura de ouro e prata. Anel de ouro. Brincos de ouro. Brincos do ouro. Broche de ouro.


BULGARIA

ExposiçiW organizada com a colaboração da LEGAÇÃO DA REPOBLICA POPULAR DA BULGARIA, Rio de Janeiro


BULGARIA GRAVURA BEKHAR, Marko (1914) 1.

2.

A Morte do Amigo. Litografia, 31 x 24. Guerrilheira. Litografia, 31 x 24.

DABOVA, Zlatka (1927) 3.

4.

"Kukeir" Bruxas Antigas Danças Rituais. 70 x 48,5. "Kukeri" - Adivinhos. Xilogravura, 70 x 411,5.

Xilogravura.

DIMANOVE. Luben (1933) 5. 6.

A Família. Litografia, 40 x 31. A Cabeça. Litografia, 40 x 31.

NEIKOV, Khristo (1929) 7. 8.

Mulheres. Litografia, 39 x 26. O Assalto. Litografia, 64 x 43.

PANAIOTOV, Todor (1927) 9. Búlgara. Tknica mista, 51 x 31. 10. Cabeça. Técnica mista, 41 x 34,S.

PANAIOTOVA, Anastacia (1931) 11. 12.

Búlgaros. Litografia em côres, 58 x 34. Apaixonados. Litografia, 56 x 37.

PINDAREV, Teniu (1921) 13. 14.

Instrumento para a Paz. Litografia, 44 x 64. "Kremikovtzi". Litografia, 42 x 67.

STAIKOV, Vece1in (1906) lS.

.16.

Borque. Talha em madeira, 38,5 x 54• Reunião de Trabalhadores da Madeira. Talha em madeira, 45,S x 58.

STOIEV, Boris1av (1927) 17. 18.

Paisagem Búlgara. Litografia em côres, 31 x 42. Caçadores. Litografia em côres. 54,5 x 36.

ZAKHARIEV, Vassil (1895) 19. 20.

O Her6i Legendário Marintcho Bimbelov Strachnia. Xiolgravura em duas côres, 60 x 43. O Pintor de lcones, Iovan Santelro. Xilogravura, 44 x 34.


CANADA

Exposição organizada pela GALERIA NACIONAL DO CANADÁ, Ottawa


CANADA Ao reunir a sua contribuição à VII Bienal de São Paulo, o Canadá envia pintura de três artistas canadenses com tendências diametralmente opostas. MCEWEN, é um dos mais jovens do grupo canadense de língua francêsa experimentando o campo não-objetivo, do qual parte vive em Montreal, e os restantes, com os ex-compatriotas, em Paris. ~sse artista deu início às texturas superficiais, únicas no Canadá. A sra. PETERSON, em contrapartida, vive na costa do Pacífico, e é a única artista de vanguarda, no país, a inspirar-se na arte nativa indiana como ponto de partida para a própria expressão criadora. LA PIERRE, de Ontário, experimenta a imaginação surrealista. ~te é um, de considerável número de jovens artistas canadenses que, sentindo certa vacuidade na pintura abstrata, retoma à arte figurativa do passado surrealismo, pintura nostálgica figurativa, realismo social, etc. Vários jovens canadenses começam a pensar em têrmos de interpretações, na escultura, mais monumentais e mais livres que as do passado. A escultura no Canadá não tem sido nem verdadeiramente popular nem de avant-garde, nestes últimos anos. Um dos novos mais importantes é TURNER, realizando sua criação com vigorosa vitalidade juvenil. ~tes são alguns aspectos da arte canadense em 1963, apresentados na seleção dêste ano destinada a São Paulo.


CANADA LA PIERRE, Thomas (1930) 1. Passeio Noturno, 1959. óleo sabre painel, 91 x 122. 2. Obsessão de Carne e Ave, 1961. óleo sabre painel. 107 x 122. 3. Mãe e Filho, 1961. óleo sôbre painel. 91 x 122.

MCEWEN, Jean (1923) 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

Pintura 57, 1957. 137 x 100. Noite, Margens Verdes, 19S8. 191 x 152. Vermelho Assediado por Prêto, 1960. 99 x 99. Col. M. e Mme. lacques de Tonnancour. Grande Fio de Prumo, 1961. 191 x 230. Col. Martha lackson Gallery. Assassina Atravessando o Azul, 1961. 188 x 152. Co.J Montreal Museum of Fine Arts. Mediana Atravessando O Vermelho, 1962. 191 x 230. Raio Atravessando a Car de Malva, 1962. 158 x 183. Aberto à Côr de Malva, 1963. 127 x 127. Col. Gallery Moos. Amardlo de Pé Alaranjado, 1963. 183 x 158.

PETERSON, Margareth (1920) 13.

Nascer de Raio de Sol Visto Através do Olho de uma Melancia, 1955. Têmpera sôbre painel. 119 x 152. 14. A Galinha além do Sol, 1957. Têmpera sôbre painel. 43 x 25. 15. Alquimia de Ramagesis, 1957. (2 painéis). Têmpera sôbre painel 244 x 122. 16. Além do Sol, 1957. Têmpera sôbre painel. 244 x 122. 17. O Milagre da Trindade, 1959. Têmpera sôbre painel. 244 x 122. 18. A Primavera nasceu do Inverno, 1960. Têmpera sôbre painel. 112 x 122. 19. A Visão de Klukwan, 1961. Têmpera sôbre painel, 183 x 122. 20. Carnaval, 1963. Têmpera sôbre painel. 38 x 31. Col. de um anônimo.

21. 22.

A Estrêla que os Três Reis Viram, 1961. Têmpera sôbre pai"ei 122 x 122. A Dança Nupcial, 1961/2. Têmpera sôbre painel. 183 x 91.

ESCULTURA TURNER, Richard J. (1936) 1.

Figura numa Parede, 1962. Cimento armado fundido. 275 x 127

x 46.

160


CEILÃO

Exposição organizada com a colaboração da EMBAIXADA DO CEILÃO, Rio de Janeiro Comissário: APP1AH PATHMARAJAH, Encarregado de Negócios, Interino, do Ceilão no Brasil


CEILÃO PINTURA

AMARASEKERA, Gate Mudaliyar A.C.G.S. 1.

Banhistas. Aquarela. 50 x 62. CoI. Conselho e Arte.

ABEYSINIGHE, Stanley 2. 3.

"Rakshasa". 66 x 58. Jovem e Enfêrmo. 69 x 50.

ARIYASENA, W. A. 4.

Pobreza. 91 x 76.

BAPTISTE, Ivor 5.

Zona Árida. 55 x 76. Colo Conselho de Arte.

DERANTYAGALA, Justin 6. O Cão. 137 x 91. 7. A Cega. 121 x 129.

DISSANAYAKE, Sumana 8.

Músicos. 111 x 91. CoI. Conselho de Arte.

FERNANDO, SusIla 9.

"Vesak". 96 x 88.

GABRIEL, Richard 10.

Banhistas. 100 x 88. Col. Conselho de Arte.

GAMAGE, CeciI 11.

Ceifeiros. 56 x 71.

HALPE, Ashley 12.

Justaposição. 55 x 76.

162:


CEILAO JAYAWARDENE, Swanee 13.

Dois Pássaros. 55 x 40.

KARUNARATNE, H. A. 14.

Crucificação. 111 x 76.

KEYT, George 15.

Mãe e Criança. 71 x 71.

KIRINDE, Stanley 16.

"Ravindra". 73 x 73.

KUMARA, A. Sarath 17.

Dançarino Mascarado. 60 x 61.

MANJUSRI, L. T. P. 18.

Dançarino e Tambor. 58 x 62.

PAYNTER, David 19.

Flôres do Templo 86 x 76. Colo Conselho de Arte.

PERERA, J. D. A. 20.

Retrato. 76 x 62. Colo Conselho de Arte.

PIERIS, Harry 21.

Retrato. 82 x 66.

BATNAWEERA, Sardha 22.

Figura. SS x 58.

SENADHEERA. Kulanatha 23.

Estudo de Cabeça. 76 x 60.

SENANAYAKE, Senaka 24. 25.

Sapateiro. 99 x 76. Tocadores de Flauta. 144 x

106.


CEILAO THABREW, Shelton 26.

A Prêsa. 66 x 53.

SILVA, V. G. de 27. 28.

Tema Budista. 111 x 60. Peregrinos. 111 x 60.

DESENHO

DERANIYAGALA, Ransil 1.

Tourada. 38 x 50.

ESCULTURA RANASINGHE, Tissa 1.

Penitência. 66 x 22 x 28.

184


CHILE

Exposição organizada pelo INSTITUTO DE EXTENSÃO DE ARTES PLÁSTICAS, UNIVERSIDADE DO CHILE, Santiago


CHILE

\

A partir de 1950, importante transformação começa a esboçar-se na pintura chilena. Principia-se a perceber que as escolas de arquitetura, especialmente a da Universidade Católica do Chile, ao adotar novos métodos didáticos, desviam para a pintura uma porcentagem pequena mas importante de seus alunos. Torna-se evidente que não agem propositadamente: acontece tão só despertarem alguns dos novos ramos de ensino interêsse maior pela pintura, gravura ou escultura que pelo próprio desenho arquite tônico. No caso da Universidade Católica do Chile, o acontecimen· to, não de imediato percebido, dá-se muito antes de 1950. O pri· meiro de seus graduados que abandona a arquitetura pela pintura é Roberto Matta Echaurren, decidido a tornar-se pintor na França, um pouco a instâncias de Le Corbusier. Daí, em princípio, não se considerar que sua preparação prévia no Chile tenha contribuído para isso. Mas, na década de 50, começam a trabalhar na pintura, em Santiago, e já de forma clara e profissional, arquitetos como Nemesio Antunez, seu irmão Enrique Zafiartu, Pablo Burchard Filho, Barreda Fabres e muitos outros. Como era de esperar-se, êsses novos pintores de início não são bem aceitos. Desde os dias de D. Juan Francisco Gonzales, a pintura chilena seguia um caminho claro, uma linha pictórica pouco feliz mas sólida e séria, que se estende desde o 'impressionismo" até o "fauvismo" e o puro "pictoricismo" de Bonnard. Não se interessàra ainda pela primeira leva de ''vanguardismo'' que provocou o salto dado e, depois, o movimento cubista e surrealista. A Escola de Belas Artes da Universidade do Chile liderava essa posição e o fazia com profundo sentido daquilo que constituira "pintura" na França, na acepção mais pura da expressão, através de Monet, Manet, Renoir e seguidores. Lógico que o trabalho dos pintores-arquitetos, aparentemente insensíveis a essa linha, lhes 'parecesse "anti-pictórico", decorativo e, às vêzes, um tanto literário. Mas a obra realizada por êsses jovens estava mais de acôrdo com as novas posições' dos artistas norteamericanos e as de um bom grupo francês., Algo sucedia no mundo das artes. Era evidente que nas grandes metrópoles sentiase a necessidade de inovar em arte e, além disso, museus de arte moderna e bienais, 'marchands" e importantes revistas de

166


CHILE arte, críticos e estetas apoiavam essa tendência. Logo a pressão se fêz sentir irresistível e a arte "não-figurativa", a arte das técnicas experimentais, começou a ser aceita e até premiada nos Salões Oficiais da Universidade do Chile. Uma série de pintores formados na Escola de Belas Artes iniciou a realização de obras não-figurativas. Já não é mais possível distinguir-se, claramente, a posição dos dois grupos outrora antagônicos. Sem choques, movem-se ambos do figurativismo ao abstracionismo e vice-versa. Discerni-Ios, requer, em muitos casos, exame meticuloso. E examinando-se, observa-se que pintores como Balmes e Gracia Barrios ou Ivan Vial, saídos da Escola de Belas Artes da Universidade do Chile e artistas predominantemente abstratos estão mais perto daquilo que tradicionalmente se via como pintura, do que os arquitetos. Usam a côr como côr e não como atmosfera ou sensação de luz radiante. E utilizam materiais tradicionais como o 61eo, refutando as pinturas plásticas e construindo suas obras de forma menos lírica e menos eloqüente. Não obstante, seria simplificar excessivamente o panorama atual o declarar-se que a aproximação dêsses grupos implicou numa completa uniformidade de """critério na pintura chilena. A aproximação predominou entre 'ós""-artistas relativamente jovens. A grande maioria dos artistas importantes, maiores de 40 anos, continua sustentando não ser bom o caminho escolhido pela pintura nas últimas décadas. Há, entre êles, uma consciência de que a maior parte da inovação é de caráter germânico, isto é, inovação impelida por um povo que, no dizer de Elias Faure, sempre fêz pintura 'musical", impura, dirigida por idéias emanadas de uma idiossincrasia nacional que induz a filosofar e a projetar doutrinas. Além disso" o impulso inovador alemão apoia-se na Bauhaus, e propaga-se no mundo através dessa escola, desde o destêrro nos Estados Unidos. Então, não somente corresponde a uma invasão do mundo da "plasticidade" mediterrânea por outro de "plasticidade" de cerne debilitado pelo predomínio de marcada "musicalidade", mas ainda nascido de meio dedicado primordialmente ao estudo da arquitetura. Além disso, sua base de sustentação estética é encontrada na obra de Worringer que, ao propugnar a abstração, esqueceu-se de que durante as épocas ou culturas de inclinação abstrata não houve pintura. Na cultura neolítica não há pintura; arte abstrata é encontrada no tecido, nos cestos e na decoração dos artefa-


CHILE tos de greda. Do mesmo modo, na arte abstrata muçulmana não há pintura vigorosa. Por outro lado, a pintura paleolítica é figurativa, como o é a pintura deveras potente de qualquer outra formulação cultural, não abstrata, oriental ou ocidental. Poderse-ia sustentar, portanto, que a pintura nasce relacionada com o que Worringer chamou de sentido de "imanência". Seja qual fôr o caso, o que foi sucedendo na pintura nos últimos tempos constitui fato iniludível. Nada sucede sem motivo, de modo que a busca livre em que se viu envolvida, não seria necessária se as formas tradicionais não se houvessem enfraquecido. Sucede, entretanto, que o fluxo de permanente inovação não se cristalizou, não se concretizou e nada houve de estiHsticamente significativo, e a busca tomou-se menos séria e, inclusive, um tanto libertina nos últimos tempos. Já se sente certa necessidade de retômo ou de retraimento. Por isso pode ser que, nas próximas décadas, vejamos a intenção de reconquistar os valores perdidos sem abandonar o que as buscas modernas tenham realmente descoberto e que se aceite como expressivamente válido. A mostra agora enviada à VII Bienal de São Paulo ilustra o que esclarecemos. Integram-na elementos dos dois grupos de artistas a que aludimos, isto é, os que são produto de formação entre pintores, e os que saíram da Escola de Arquitetura da Universidade do Chile. Todos realizam propósito expressivo, sério e se movem, na abstração, sem figurativismo e sem inibições. RIcARDO YRARRAZABAL, artista atual, de forte instinto plástico, grande desenhista e também excelente ceramista, apresenta pintura essencialmente abstrata, executada, porém, com material tradi· cional: o óleo. Não fabrica suas texturas, mas deixa que surjam, geologicamente, da luta expressiva. Suas formas partem de idéias figuradas e têm um poder muito real, pois terminam por adquirir sentido de formas arquetípicas. Suas texturas finas falam de uma forte "lógica sensual" e sua côr é pictórica na tradicional acepção da palavra.

IVAN VIAL é outro pintor formado entre pintores, na Escola de Belas Artes da Universidade do Chile. Sua obra não figurativa é executada com óleo, material que utiliza com grande "savoir faire", sem esquecer seu ofício de pintor formado dentro da tra-

168


CHILE dição mediterrânea. A côr é fina e de lúcida harmonia; as formas aludem sempre a uma direta experiência visual. Se sua pintura não possui a fôrça arquetípica que tem a de Irarrazabal. traz poesia do fundo de suas experiências visuais, o que lhe dáeenuína fôrça de vivência. BONATI é também formado pela Escola de Belas Artes da Universidade do Chile. Realiza obras não figurativas em óleo, sem sentir a necessidade de recorrer à busca de texturas ásperas. Sua obra é mais puramente abstrata entre tÔdas as do grupo. Dotado de um notável sentido formal, executa suas criações com grande economia de meios, em desenho sensível, porém eloqüente. E' econômico, ainda, no jôgO de côres. Constrói seus quadros com um ou dois jogos de côres, sempre acertadamente contrapostos. Sua capacidade de expressão é sintética e simples, talvez porque se tenha formado como gravador. Atualmente leciona gravura na Escola de Belas Artes da Universidade do Chile. ROSER BRu estudou pintura na Escola de Belas Artes da Universidade do Chile. Trabalhou durante longo tempo com Nemesio Antunez no "Taller 99" da Universidade Católica do Chile. Sua obra é essencialmente· figurativa, mas sua origem catalã imo peliu-o a fazer suas texturas como o estão fazendo os mais destacados pintores daquela região peninsular. Excelente desenhista. com grande propensão pela gravura, descobre na matéria espêssa um processo de desenhar que lhe permite "gravar" enquanto pinta. Assim, realiza-se plenamente na técnica de executar sua~ obras. As obras de ROSER BRU, além de figurativas, possuem con· teúdo claro. Os temas, profundamente humanos, revelam enorme piedade pelo homem e emotividade radical e madura, nada. sentimental. Ternura e sensualismo, sensibilidade linear e sensa· ção ótica conjugam-se para dar valor e sentido a seu trabalho BARREDA F ABRES é arquiteto formado na Escola de Arquitetura da Universidade do Chile. Toma-se necessário ver sua obra. assim como a de Matta, como um fato independente da concepção de "plasticidade" chegada até nós através da tradição mediterrânea. E' sumamente pessoal em sua imaginária radicalmente' subjetiva. Trata-se de um artista extremamente capaz corno arte-


CHILE , são. Sua desteridade leva-o a concretizar suas estranhas visões, às vêzes corroídas como pedaços de madeira queimada, outras vêzes viscerais ou orgânicas, com suma rapidez e com tal nitidez que parecem muito realistas, sem o serem. Alheio a tôda doutrina de côres essencialmente pictóricas, usa o negro passando ao cinzento como fundo plano ou atmosférico. Apesar do caótico de suas visões, sua ordem habitual, seu sentido de desenho arquitetônico, o induzem a resolver seus quadros e a terminá-lOlJ com precisão e equilíbrio que os apazigua. No fundo de sua obra existe algo em comum com a obra de MATTA, OPAZO e, em grau menor, com a de ANTTINEZ. Isto nos faz pensar que reflete a essência real de algo característico da psique chilena, aindu que tenha uma certa e inconsciente afinidadt: com a obra ao pintor norte-americano ALLBRIGHT. ORTUZAR é o pintor de formação mais independente entre 03 que integram a representação chilena. Não poderíamos catalogá-lo entre os pintores da estirpe mediterrânea nem entre os piu· tores arquitetos. Como ROSER BRU, trabalha lJa base de espêssas texturas, porém mais duras e granuladas. Sua obra é mais simbólica que abstrata, pois imprime nela algo assim como selo~ alusivos a emblemas indo-americanos. Do ponto de vista purista está mais perto do baixo-relêvo que da pintura, é lícito vê-lo como tal, porém, dentro da liberdade com que se desenvolveu a pintura nas últimas décadas. Sua obra atual é sóbria e sincera na busclI ~e uma linguagem americana pura. Possui impacto pela clareza da intenção e pela dignidade de ofício. A mostra de gravura revela o adiantamento técnico dessa arte no Chile, nos últimos anos; apresenta três artistas profundamente expressivos: MARIO TORAL é artesão prodigioso, que logra efeitos riquIssimos num meio adusto. Possui inventiva formal notável e ampla sensibilidade. Suas gravuras tornam-se, então, bastante americanas e generosas, PONCE é mais jovem, mas nem por isso sem forte personaliComo Toral, é destro e grande conhecedor de seu ofício, ·que estudou com HAYTER, o mestre inglês, de quem chegou a ser um dos mais hábeis ajudantes. ~ade.

170


CHILE JULIO PALAZuELOS é de formação diversa. Professor de gra· vura na Escola de Artes Aplicadas da Universidade do Chile, sua técnica é perfeita. Capaz de conseguir uma grande delicadeza ,de linhas "u de expressar maturidade por intermédio de obras figurativas de intenção expressionista, sente pouca necessidade de inovação. Sua arte viva e sentida, sua técnica pura e completa fizeram·no merecedor de valiosos contratos por parte de editôras italianas. Representa-se a escultura chilena pelos trabalhos de LILY GARAFULlC, escultora de vasto e fecundo trabalho docente, criadora inconfundível. Sua obra é definitiva e madura, através de longa e rica evolução. Em sua última etapa, a que agora a representa, buscou suas fontes na tradição de nossa América e na da Polinésia chilena, isto é, na Ilha de Pascoal. Suas obras abrangem o totem e as figuras monolíticas daquela ilha, a forma pura e o barroco. Não obstante, não há nisso contradição. As madeiras totêmicas têm sabor primitivo americano fundido a barroco poso terior, o da Colônia. Complementam-se acertadamente, o que não é surpreendente, uma vez que o barroco colonial foi feito pelo índio americano. De seu todo emana riqueza especial e singular. Às vêzes, sem dúvida, a nobreza de um material pétreo a induz' a trabalhar com serenidade e limpidez formal absoluta. Demonstra, assim, notável instinto perante os materiais, sentido escult6rico bastante evoluído e denso de experiência. Do total de sua obra emana uma atmosfera, uma vivência, uma sensação de ex· pressivo interêsse que satisfaz plenamente. Jorge Elliott

LlLY GARAFULlC A escultura de Lily Garafulic é um combate pelo tempo fundamental do Homem e, nessa luta, constrói espaços, volumes elementares e materiais, através dos quais se fundem o passado e o presente. Cumprindo o eterno dever dos escultores, Lily Grafulic erige testemunhos do Homem, êsse ser surpreendido entre a Terra e o Céu, ameaçado pelos mitos e pelo desconhecido, e que, não obstante, cumpre sua missão cada vez mais humanamente.


CHILE Lily Garafulic colhe seus madeiros no momento em que declinam. Limpa-os e constrói. Arranca-os da sua extinção na· tural e impõe-lhes o mandato de permanecer. Dá-lhes cunho humano. Enfrenta-os com material de fabricação humana. Quando êste, por sua vez, tende à inércia, ela o vivifica com a mais tenaz exigência. Condu-lo pelas fendas e cavidades da madeira. Obriga-o a expandir-se, brilhar e correr, tornar-se opaco ou oxidar-se... E quando sua presença tende a consumir-se na variedade infinita, ela o torna um signo... E aqui ou ali, pedras e metais emergem indicando magma ainda mais densa e profun· da. Até o momento em que êsse material humano se funda com o vegetal, ao sobrepor-se a êle sem negá-lo, como uma verdade emersa. O Chile, êste solo om sêres sacudidos até a medula pe];, fatalidade telúrica, manterá sempre latente neles a veia elementar da necessidade protetora. Torna-se, significativo então, assinalar a obra de nossa escultora, que foge a essa obscuridade tutelar por fundamental atitude combativa: suas construções são anti-mitos impostos ao passado. Significativa também é a viagem-peregrinação por ela empreendida à Ilha de Pascoal, êsse fabuloso solo vulcânico, onde uma desaparecida raça de gravadores criou grandioso espaço escultórico e tutelar. E aqui volta a emergir o trabalhador docente: não obstante a profunda carga recebida, não é possível encontrarse, nã obra de Lily Garafulic, posterior à sua viagem à Ilha de Pascoal, vestígio algum de influência regressiva. "Espírito do Sol" é, entre outras, uma obra que marca definitivamente o rumo tomado pela escultora. E' construção, no seu sentido mais elevado e definitivo. Nla se encontram todos os ele· mentos entrelaçados: a vida da madeira, a insólita solenidade do metal plástico que a recobre, tudo aquilo que de um ou de outro modo se encontra tão vividamente em suas outras obras e que nesta foi posto de lado, revela com ênfase o caminho tomado, que é o da solidez fundamental e definitiva do marco prismático construído. A máxima tensão do permanente-humano, através do singular=perecível. Essa introdução de permanência humana é, a nosso ver, o sigo nificado renovador do elemento visual construtor encontrado na obra de Lily Garafulic.

172


CHILE Cada escultura toma-se, então, um combate que se busca e que se fere em condições singulares, submetidas ao constante risco da desintegração. Fórmula ou acomodação são aqui impossíveis, encontrando-se somente valor e sabedoria humanos concentrados na própria nudez do processo de mutação. Na significativa etapa da arte atual, onde o representativo cede lugar às configurações diretas, entrosadas, por sua vez, com os mais íntimos fenômenos da matéria plástica cada vez mais densa, obras como as de Lily Garafulic, animadas pelo mais intenso uniformismo, revelam um acúmulo de possibilidades insuspei· tadas, como a de incorporar, em arte que se catalogou, com certa fruição acadêmica, de atemporal, nôvo sentido de tempo e nova densidade visual. Não se deve pois estranhar o significativo tratamento que nossa escultura deu à sua obra "O Primeiro Dia da Criação", com êsse inatingível espaço de superfície construída e reconstruída até o infinito, plena, ruidosa, em que convergem madeiras e matérias erráticas. ~se fundir-se e desdobrar-se no perecível e no permanente, em passado e em futuro, cria no espaço e na materialidade das esculturas de Lily Garafulic um sentido e um sentimento de tempo, e além de qualquer pequena intenção simbolista, cria uma coor· denação que pode relacionar-se somente com o primordial. Tempo fundamental do Homem, medida e valor da obra de Lily Garafulic.

A. Freifeld

PINTURA BARREDA. Ernesto (1927) 1. 2. 3. 4. S. 6. 7.

a.

O SEtlmo Dia, 1963. 190 x 170. O Unic6rnio e a Dama, 1963. 240 x 163. O Escudo de Pátroclo, 1963. 163 x 24Q, Pintura I, 1963. 114 x 114. Tomo Marinho, 1963. 120 x 170. Pintura lI, 1963. Rosamunda, 1963. ISO x 100. '''Icono Litoscopilo", 1963. 160 x 160.


CHILE BONATI, Eduardo (1930) 9. O Grito. 150 x 125. 10. Grito n.o 3. 125 x 100. 11. Homem-Grito. ISO x 125. 12. Organismo-Ser. 125 x 100. 13. Primavera. 150 x 130. 14. Organismo. 65 x 50. 15. Bêsta. 50 x 45. 16. Origem. 150 x 135.

BRU, Roser (1923) 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24.

Recordando o Grito, 1962. Pintura mista. 80 x 100. Figuras Unidas, 1962. Pintura mista. 80 x 100. Figuras Remotas, 1962. Pintura mista. 100 x 120. Dormentes e Arredores, 1962. Pintura mista. 100 x 120. Dormentes, 1962. Pintura mista. 100 x 120. Casal, 1962. Pintura mista. 100 x 120. Mulher, 1963. Pintura mista. 100 x 120. Homem, 1963. Pintura mista. 100 x 120.

ORTUZAR, Carlos (1935) 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32.

"Chac-Xib-Chac", 1963. Técnica mista si madeira prensada. 125 x 100. "Pachamama 11", 1963. Técnica mista sI madeira prensada. 140 x 110. "Pachamama" I", 1963. Técnica mista sI madeira prensada. 170 x 140. "Pachamama lU", 1963. Técnica mista sI madeira prensada. 152 x 100. "Ek-Xib-Chac", 1963. Técnica mista sI madeira prensada. 152 x 120. "Sac-Xib-Chac" , 1963. Técnica mista sI madeira prensada. 160 x 130. uTulahuen", 1963. Técnica mista si madeira prensada. 160 x 130. "Chalinga", 1963. Técnica mista si madeira prensada. 158 x 128

VIAL, Ivan (1928) 33. Paisagem do Norte. 140 x 120. 34. Vento de Travessia. 140 x 140. 35. Vento Leste. 140 x 140. 36. Terra Rosada. 140 x 140.

174


CHILE 37. "Camanchaca". 140 x 140. 38. Espera. 80 x 140.

YRARRAZABAL, Ricardo (1931) 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46.

Rosto, 1%2. 100 x 81. Pôr do Sol no Mar, 1962. 116 x 81. Figura na Praia, 1963. 116 x 89. Mulher de Pé, 1963. 116 x 89. Figura na Paisagem, 1%3. 116 x 89. Pintura n. o 1, 1%3. 100 x 81. Pintura n.o 2, 1%3. 100 x 81. Pintura n. o 3, 1963. 100 x 81.

GRAVURA

PALAZUELOS, Julio (1931) 1. Cabeça, 1%1. Buril. 46 x 24. 2. Figura, 1961. Buril e Aguatinta. 20 x 22. 3. Composição, 1960. Água-forte. 47 x 20. 4. Fauna Mitol6gica "Cilirena; 1963. Água-forte. 13 x 15. -<o 5. O Carbúnculo, 1%1. Litografia. 29 x 20. 6. Composição Mitol6gica, 1961. Litografia. 39 x 25.

PONCE, Berna! (1938) 7. Noite Verde, 1962. 45 x 30. S. O Nascimento de fearo, 1%3. Água-forte, 35 x 18. 9. A Borboleta Branca, 1962. Água-forte. 40 x 28. 10. Quixote, 1%2. Água-forte. 35 x 35. 11. A Queda, 1962. Água-forte. 48 x 30. 12. A Noite, 1%2. Água-forte. 35 x 18.

TORAL, Mário (1934) 13. Totem XIII, 1%2. 14. Totem XIV, 1%2. 15. Totem XV, 1962. 16. Totem XVI, 1%2. 17. Totem XVII, 1962. 18. Totem XVIlI, 1%2.

Gravura, Gravura, Gravura, Gravura, Gravura, Gravura,

âgua-forte âgua-forte água-forte âgua-forte água-forte âgua-forte

e aguatinta_ 30 e aguatinta. 30 e aguatinta. 25 e aguatinta. 40 e aguatinta. 25 e aguatinta. 30

x 40 x 4C 35 20. 35. 20.

x x x x


CHILE ESCULTURA

GARAFULIC, Lily (1914) 1.

2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.

"Aku-Aku do Silêncio", 1962. Madeira-metal. 70 x 17. "Aku-Aku do Tempo", 1961. Madeira-metal. 130 x 45. "Aku-Aku do Dia", 1962. Madeira-metal. 220 x 25. "Aku-Aku" da Noite", 1962. Madeira-metal. 210 x 25. Primeiro Dia da Criação, 1962. Madeira-metal. 160 x 100. "Aku-Aku do Ar", 1961. Madeira-metal. 100 x 18. "Aku-Aku do Sol", 1961. Madeira-metal. 70 x 70. "Aku-Aku do Homem", 1963. Madeira-metal. 270 x 45. O Andr6gino, 1962. Madeira-metal. 130 x 40. "Aku-Aku da Lua", 1962/63. Mármore. 150. "Aku-Aku da Anglistia, 1963. Mármore. 100 x 50. Origens, 1961. Mãrmore. 50 x 40. "Aku-Aku da Ilha", 1961. Cimento-metal. 110 x 25.

178


CHINA

Exposição organizada pelo MUSEU NACIONAL DA REPOBLICA DA CIlINA, Taipei


CRINA

PINTURA

CHE CHUAN (1934) 1.

Bosque, 1963. 92 x 120.

CHIANG SHIAN-ELL (1942) 2.

Dilapidado, 1963. 90 x 124.

DAVID J. KAO (1943) 3.

Cova, 1963. 174 x 87.

CHIN-TIEN YANG (1928) 4.

Pintura A 35-1, 1963. Pintura mOderna, 150 x 60.

FONG CHUNG-RAY (1933) S.

Pintura 1963-11, 1963. 91,S x 150,5.

HSIAO CHIN 6.

Arc:o-lris, 1961. 70 x 60.

HU CHI-CHUNG (1927) 7.

Pintura 6308, 1963. 92 x 152.

LIU KUO-SUNG (1932) 8.

Tranqüilidade em Movimento, 1963. 57 x 121.

LIU SHENG-YUNG (1928) 9.

Tempo e Espaço, 1963. Pintura modema. 165 x 133.

LIU YU-TI (1926) 10.

Quem Vive Nunca Finda, 1963. 116 x 16'.

178


CHINA PENG WANTS (1939) 11.

Mudo, 1963. 152 x 120.

SHU HSIAO-YEW (1934) 12.

Pintura n.o 2, 1963. 159 x 95.

TSENG PEI-YAO ( (1927) 13.

O Deus da Porta, 1963. 129 x 160.

WANG CHIA-CHENG (1932) 14.

Consagração, 1963. 90 x 68.

WEN HSUEH-JU (1927) 15.

Campo Sem Cuidado, 1%3. 60,5 x 27.

WU LONG-RONG (1927) 16.

Mocinha e Oato, 1963. 100 x 80.

YANG CHI-TUNG (1906) 17.

Poema Azul,

1963.

DESENHO

CHANG CHIEH (1924) 1.

Lagoa, 1963. Aquarela, 34

X

27.

GRAVURA

CHEN TING-SHlH (1916) 1.

Idade de Ouro, 1963. Serigrafia, 131,5 x 91.

FANG SHIANG (1920) 2.

Marco, 1963. Seril:fafia, 91 x 62.

LIAO SHION PING (1930) 3.

Figura de mk, 1963. Orafismo, bronze, 77 x 46.


CHINA SHUH-FU LEE (1923) 4.

Relação predestinada do mal, 1963. Pintura gráfica, 180 " 90.

WU HAO (1929)

s.

Prece, 1963. Serigrafia, 60 x 90.

ESCULTURA YANO YINO-FENO (1926) 1.

Boi, 1963. Gêsso, 75 x 40.

180


COLÔMBIA

Exposição organizada pela DIVISÃO DE EXTENSÃO CULTURAL DO MINISTitRIO DE EDUCAÇÃO NACIONAL, Bogotá


COLÔMBIA

Os artistas que representam a Colômbia na Bienal de São Paulo pertencem a movimentos surgidos a partir de 1945. Até essa dah as artes plásticas no país passaram pelas vicissitudes pr6prias da nossa cultura em formação, bem conhecidas na América: academias sanfernandinas, retratos doutorais. nacionalismo adjetivo à base de "tipismos" de aldeia e, finalmente, por volta de 30, pela ondulação social e política que golpeou todos os alcantilados continentais, em ambas as costas, com seu epicentro mexicano. Com exceção de Andrés de Santamaría, colombiano europeizado, que pintou em 1910 com generoso e valente critério universal e contemporâneo, somente em 1945 os artistas nacionais principiaram a tomar consciência dos tempos novos. Assim, nametade do século, quase repentinamente, abriram-se as janelas internacionais para que a Colômbia surgisse deslumbrada no mundo das artes vigentes. O afã de ganhar o tempo perdido causou, sem dúvida, muitas improvisações, anseios precoces, impulsos juvenis, pretendendo repartir o sol do triunfo levianamente ou com falácias e ofuscamentos, deixando desguarnecido o núcleo da realidade plástica. Nessa febricitante confusão de linguagens, porém, estruturou-se lentamente a sintaxe autorizada, inteligível e concorde com as regras do jôgo internacional. Representantes dela, entre outros de muito valor, são êstes nove pintores da Colômbia na Bienal de São Paulo que, embora de düerentes idades e tendências, assemelham-se na seriedade do ofício e no calor internacionalista do estilo, sem que isso diminua a autêntica consciência dos seus pessoais trabalhos plásticos. 1 HENRIQUE GRAU (Cartagena, Colômbia, 1920). A figura humana, os objetos domésticos e as aves engaioladas como pretexto para a construção e o jôgo cromático, eis os temas que apaixonaram o pintor em suas melhores fases. Salvo em curto período em que o demônio da abstração tentou seus pincéis, Grau tem sido fiel à figura verdadeira, de que se serve para manejar seu ofício, consciente e severamente. Nesse labor, o desenho é a principal manifestação. Sôlto, elegante, sensual, narra com graciosa linha a verdade dos corpos ou a geometria das coisas.

182


COLOMBIA para apresentar-nos um mundo onírico, em que as tonalidades cinzentas são excelentes; ou compõe, à base de rico mas trabalhado cromatismo, a segura "tectônica" das naturezas mortas, dos retratos e dos nus, em que o virtuosismo dança, entre frivolidades formais e valiosas expressões plásticas. Como testemunho, a pintura de Grau nos fala de uma sociedade decadente, de prazeres óbvios, mole e convencional, que goza fáceis sensualidades, enquanto junto dela as paredes de vidro se estilhaçam. Enrique Grau estudou pintura e artes gráficas na Art Stu· dents League, em Nova Iorque (1940-1943) e pintura mural na Academia de São Marcos, em Florença (1955-1956). Viajou várias vêzes a América e a Europa. Leciona pintura na Escola de Belas Artes da Universidade Nacional da Colômbia. Obteve prê· mios em diversas exposições nacionais e estrangeiras. 2 LUCIANO JARAMILLO. Terminados os estudos se· cundários que lhe outorgaram clareza e disciplina mental, Jaramillo foi para a Europa e aprofundou-se na análise das várias tendências que travam lá a batalha do tempo. Regressa ao paí~ sob a influência de Buffet, mas ~lUito depressa abandona essa onerosa pupilagem e experimenta usar materiais vigorosos e côrel! inflamadas. Faz uma exposição com temática de insetos gigantescos e prendem-no até agora a vozes do expressionismo român· tico, que parecem comuns na América tropical. A côr, entretanto, neutralizou-se em tonalidades escuras e a matéria monocrônica tenta suprir a ausência da variada e quente paleta inicial. Luciano Jaramillo participou ativamente de todos os certames nacionais dos três últimos anos; fêz exposições individuais e integrou coletivas; seus quadros foram adquiridos por Museus e por colecionadores do país e do Exterior. 3 - MARIA 'THEREZA NEGREIROS (Maués, Amazonas, Brasil). Em 1960, num salão regional da Colômbia, apareceu pela primeira vez o nome de Maria Thereza Negreiros. Graça lírica, sutil feminilidade e fluentes transparências· que teciam a urdidura decorativa eram a definição daquela obra germinante. No fim do ano seguinte o lirismo cromático continuava, mas a profundidade conceitual unida ao manusear a matéria marcava o dizer plástico, com sabedoria e sem petulâncias. Na exposição individual de 1961, em Bogotá, seu talento ficou demonstrado como :nôvo feito nos anais da arte na Colômbia. De acento en-


COLOMBIA fático e independente, sua pintura já não podia ser qualificada de feminina, mas era pintura, vigorosa e definitiva, sem que por isso f&se exciuída a intrínseca e delicada visão da mulher. Em 1962, apresenta-se no Salão Nacional com obras de estupenda solidez tonal e admirável seriedade na elaboração. E em 1963, apresenta-se com uma novidade: renuncia ao impacto que a riqueza da côr poderia infligir e, com risco de perder admiradores das qualidades líricas e decorativas de sua pintura anterior, trabalha matéria de poderosa estrutura e de sutil concepção. Nessa nova falle, a artista palmilha o terreno do informalismo, sem render homenagem ao lugar comum, com raízes pr6prias e interpretação genuína do mundo americano, alçado aos estágios estilísticos universais. A arte de Maria Thereza agora tem incidências muralísticas tratadas com técnicas que recordam a linguagem da cerâmica. :esse trabalho abre novos caminhos na expressão técnica e vislumbra grandes âmbitos conceituais na arte da jovem artista. Maria Thereza Negreiros de Patiiio, casada com renomado arquiteto colombiano, vive em Cali, na Colômbia, há nove anos Estudou no Rio de Janeiro, em cuja Universidade obteve o diploma de pintora. Expôs coletiva e individualmente em Cali,Manizales, Cúcuta, Bogotá, Nova Iorque e Washington. Obteve, neste ano de 63, o prêmio de pintura no "Sal6n Gran-Colombiano dei lU Festival de Arte de Cali". 4 ALEJANDRO OBREG6N (Barcelona, Espanha, 1920). E' o pintor de maior maturidade profissional do país, e talvez o mais conhecido dos artistas colombianos vivos. Formado na Europa, com mais tempo na Espanha, é compreensível a admiração por Clavé que transparece, constante, na pintura de Obregón. O profundo alento criador do colombiano, entretanto, traçou seus pr6prios caminhos plásticos. O contraponto tonal, a base de imprevistas notas cromáticas indubitàvelmente nascidas da fluvial, da ardorosa, da luxuriante situação da América ensolarada, situam a pintura dêsse vigoroso artista num amplo mas personalíssimo estágio romântico. Quando, porém, representa a grandiosidade dos Andes com a sugestiva heráldica do condor, quando a presença viril do touro e o abundante manancial da ferida é motivo de sua plástica rigorosa; quando cuida temas marinhos, com peixes e aves em desconcertante expressão tonal; ou cuida do sedento punhal da violência ou da luxuriosa sesta dos

184


COLô~mlA

lagartos tropicais, aí então Obregón sintetiza, com sua gramática pictórica, o mais destacado exemplo de expressionismo quaseliterário. Alejandro Obregón trabalha permanentemente no país, onde leciona pintura, concorre a todos os certames nacionais e € convidado pelos principais centros de atividade artística inter· nacional. Ganhou o prêmio nacional do Concurso Guggenheim, o Prêmio Nacional de Pintura em 1962, e quadros seus são encontrados nos mais importantes museus e galerias da América e da Europa. Estudou na "Escuela de la Lonja", em Barcelona (1939-1940) e fêz repetidas viagens de observação e de estudo. Foi diretor da Escola de Belas Artes da Universidade Nacional da Colômbia e vincula-se ativamente a todos os cenáculos artísticos do país. 5 EDUARDO RAMIREZ VILLAMIZAR (Pamplona, Colômbia, 1923). Se é verdade que o equilíbrio entre o ofício é a exata expressão da vontade criadora é a medida do clássico, a arte de RamÍrez Villamizar está, como poucos o conseguem na Colômbia, pisando o campo dêsse equilíbrio. Arte cerebral, de estirpe matemática, limpa e severa, tolera fortes acentos ornamentais com absoluta autonomia plástica. f.sse artista abandonou ràpidamente a temática figurativa para converter-se no primeiro pintor colombiano dedicado à abstração geométrica. Os amplos planos monotonais enlaçados com outros complementares, ou interrompidos por elementos denteados ou circulares e recortados como silhuetas de papel, constituiram o tema da grande e vitoriosa tarefa pictórica de Ramírez. Depois, a partir· de 1961, trabalhou o relêvo em madeira prensada. Sôbre o branco puríssimo que cobre as superfícies, surge, como por acaso, uma nota negra no foco tectómco, mas, mesmo nessa suposição, o relêvo, sem outros recursos que o branco incondicional, expressa a severíssima linguagem de luzes e sombras num mágico espaço algébrico. A arte de Ramírez Villamizar detém-se emotivamente no preciso momento em que principia a calma simplicidade do artesanato e a fria intempérie das matemáticas. Eduardo Ramírez Villamizar estudou arquitetura e decoração na Universidade Nacional da Colômbia (1940-1945). Estudou também na Europa e nos Estados Unidos. Ganhou o segundo prêmio no "VI Salón Nacional" e o primeiro no "X Salón". Obteve o primeiro prêmio no Concurso Guggenheim em 1958. Encon-


COLôMBIA tram-se obras suás em importantes coleçóel. de Bogotá, Paris, Nova Iorque, Washington, São Paulo e Caracas. 6 - AUGUSTO RlVERA. Estudando pintura no Chile, Rivera entra no panorama artístico colombiano manejando um grafismo de pretensões telúricas, de duvidosas raízes pré-hispânicas. Em luta árdua e silenciosa supera as dificuldades iniciais do ofício, descobre os estilos de· vigência internacional. Trabalha com matéria forte, vigorosa, em busca de texturas e de composições fechadas. Sua arte entra decididamente pelo caminho do expressionismo abstrato, mesmo continuando a praticar o monotipo de tendências americanas. Nessa técnica da monocópia, em que melhor _~ expressa, alcança níveis mais pessoais, de forte critério linear. Augusto Rivera ocupou, nos dois últimos anos, destacada posição entre os artistas colombianos de maior renome. As freqüentes exposições individuais e a apresentação em mostras coletivas poliram suas asperezas iniciais e vigorizaram sua arte. Além de várias menções, obteve a medalha de bronze outorgada no "Salón Gran-Colombiano deI 111 Festival Nacional de Arte de Cali" (1963). 7 JUAN ANTONIO RODA (Valência, Espanha, 1921). Vive na Colômbia desde 1956, onde produziu o melhor de sua {)bra. Inicialmente, apresentou-se em salões nacionais e em exposições particulares, como retratista e pintor figurativo. Em 1961 começou a fazer abstracionismos, mas com hesitantes regressos e constantes indefinições. Radicado em Bogotá, e freqüentador de ambientes universitários, é-lhe o mundo tropical quase desconhecido. Sua pintura, por conseguinte, pertence a âmbitos internacionais com marcados reflexos parisienses. Ainda que excelente desenhista e gravador de mérito, despreza ou esquece a estrutura da linha para manejar a matéria colorística eu tumultuante confusão total. Agora seu principal interêsse parece radicar-se na experimentação de tendências expressionistas semi-abstratas, quase-iníormalistas, sem que isso constitua --óbice para que, aparecendo ocasião, r..eincida graciosamente em temáticas e técnicas de contrárias e anteriores experiências plásticas. Roda estudou na França como bolsista do govêrno francês 1 (950-1955), e obteve o primeiro preInlO para artistas espanhóis -residentes em Paris. Em Barcelona fêz-se merecedor do primeiro

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COLôMBIA premio de composlçao. E' professor da Universidade dos Andes em Bogotá, e expõe permanentemente na Colômbia e no Exterior. S Lucy TE.JADA (Pereira, Colômbia). Embora jovem, a trajetória de Lucy Tejada é bem grande e eivada de mérito. Sua melhor experiência pictórica talvez corresponda à época em que estêve em maior contacto com a terra colombiana e com o povo camponês. E' o chamado período de "la Guajira", quando testemunhou a solidão e a cálida presença da paisagem salina da costa atlântica e da 'península de la Guajira. Em todo o caso, é o domínio do desenho e a linha grácil sua principal manifestação. Limpidez, fluidez e lirismo linear, eis suas qualidades. Gravadora excelente, desenhista inspirada, Lucy Tejada é artista de méritos reconhecidos entre os artistas jovens da Colômbia .. Estudou na Escola de Belas Artes da Universidade Nacional, em Bogotá, e logo depois especializou-se na Espanha. Via· jando para os Estados Unidos e Europa, expôs em Washington, Nova 'Iorque e em outras cidades do Exterior. Suas obras são encontradas em vários museus e coleções nacionais e estrangeiros. Ganhou vários prêmios e menções em salões colombianos. GUlLHERMO WIDDEMMAN (Munich, Alemanha). Ainda 9 que de origem e formação européias (Widdemman veio para a Colômbia em 1939, nacionalizando-se em 1946), a obra válida dêsse artista é produto colombiano. E não somente pela circunstância geográfica no momento da produção, mas porque é, sem dúvida, em tôdas as suas etapas, a simbiose resultante do íntimo contacto e de sua cultura européia com o espontâneo e saboroso ambiente colombiano. Com efeito, não contente com libertar-se de uma civilização afeiçoada às di~ciplinas bélicas, inicia a compreensão do continente americano "no terceiro dia da Criação", aprofundando-se nos despenhadeiros da mestiçagem, na luxúria selvática, no abismo terrífico dos negros do Chocó, na ardente persença da paisagem circundando os rios e na desamparada vida do homem camponês, que é ainda núcleo abandonado da nacionalidade colombiana. Dêsse encontro afetuoso e compreensivo nasce uma vigorosa arte expressionista, cuja côr desliza para fora do desenho que narra a debilidade ou a sensualidade da carne. E' a fase negra de Wiedemann, marcando 8 manifestação de maior prestígio e que mais admiração causou em tôda a sua carreira artística. Depois, IDlCla a trajetória do expressionismo abstrato. Nessa tarefa sua melhor linguagem é.


COLÔMBIA outra vez e sempre, a técnica da aquarela, de grandes dimensões. Segurança encontrada através da análise, fôrça expressiva, profunda emotividade freada pela razão, são qualidades que unidas com as próprias da aquarela - transparência, liquidez e fluidez equilibram com sábio critério a obra dêsse artista. Wiedemann expõe permanentemente na Colômbia, em Nova Iorque, em Washington e na Europa. Realizou várias e repetidas viagens de estudo dentro do país e no Exterior. Obras de seu ateliê encontram-se nas principais coleções e museus do Nôvo e do' Velho Mundo. Eugenio Barney Cabrera

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COLÔMBIA PINTURA

GRAU, Emique (1920) 1.

O Espelho de Dona Mariana. 100 x 115.

JARAMILLO, Luciano (1938) 2. 3. 4.

s.

O Menino e o Sapo (1938). Menino Alimentado n.o 2. Nu. Menino Alimentado n.o 3.

NEGREIROS, Maria Teresa (1930) 6. 7. 8. 9. 10.

Gênesis Gênesis Gênesis Gênesis Gênesis

1. 2. 3. 4. S.

Técnica Técnica Técnica Técnica Técnica

mista. mista. mista. mista. mista.

OBREGóN, Alexandre (1920) 11. Trepadeira. 190 x 170. 12. Camaleões. 190 x 170.

RIVERA, Augusto (1923) 13. Figura. 130 x 90. 14. Homem Assassinado. 120 x 95. 15. Galo da Aurora. 120 x 84. 16. Demônio Sôbre a Festa. Monotipo. 70 x 100. 17. Mulher e Seu Duende. MODotipo. 70 x 100.

RODA, Juan Antonio (1921) 18. Tumba n.o 19. Tumba D.o 20. Tumba D.o 21. Tumba n.o

6. 8. 9. 10.

120 x 120 x 120 x 120 x

95. 95. 95. 95.

WIDDEMMAN, Guillermo (1905) 22. 23. 24. 25.

Sombra, 1963. 87 O Espelho. 1963. Fomnas, 1963. 80 Verão, 1963. 30 x

x 122. 97 x 133. x 100. 100.


COLÔMBIA DESENHO TEJADA, Lucy (1925) 1. O Sonho. Técnica mista. 72 x 100. 2. O Inseto e o Limão. Técnica mista. 72 x 100. 3. O Menino Vigilante. Técnica mista. 72 x 100. 4. "Satpe". Técnica mista. 72 x 100. 5. Gato Apanhado por Um Inseto. Técnica mista. 72 x 100.

GRAVURA RAMlRES V., Eduardo (1923) 1. Relêvo Circular. Relevos escultóricos. 120 x 120. 2. "Gran Tunjo". Relevos escultóricos. 135 x 190. 3. Relêvo Horizontal. Relevos escultóricos. 60 x 126. 4. Serpente Emplumada. Relevos l"scult6ricos. 120 x 108.

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CORÉIA

Exposição organizada pelo COMIT~ NACIONAL DO INSTITUTO DE ARTES PLASTlCAS E ASSOCIAÇÃO COREANA DE BELAS ARTES, Seul Comissário: KIM WHANKI, Presidente do Comit2 Nacional do In91ituto de Artes Plásticas e Associação Corealla de Belas Arte~ Seul


CORÉIA

Ao apresentarmos ao mundo esta coleção mista de pinturas, esculturas e gravuras da Coréia moderna, reafirmamos, uma vez mais, que êste país, através dos séculos, tem sido aquêle que, com maior pureza, vem preservando as características espirituais do Oriente, em seus aspectos mais essenciais. A partir de 1945, ou melhor, depois do desastroso ano de 1950, em que foi deflagrada a guerra da Coréia, nossa arte vem sendo impulsionada pela firme convicção de que a essência da vida deve ser respeitada, depois da ruptura com os valores e idéias tradicionais. Desde então, tem sido forçada a caminhar por entre as provações conseqüentes daquela ruptura. Contudo, essas provações nada mais são que meras condições casuais de crescimento, quando nos apercebemos das nossas responsabilidades na participação do contexto internacional. E, defrontando-nos com as limitações dos movimentos, acidentes e materiais, perguntamo-nos com um bom senso mais bem definido: "Que podemos acrescentar?", aspirando êsse conceito moral, em momentos de progresso acelerado, a uma única realização de espaço.

.. .. .. Em peregrinação a Tóquio e Paris, o pintor KIM WHAN-KI, após mais de trinta anos de arte abstrata, atingiu uma forma de expressão artística que consiste em salientar a vegetação e seu frescor, sem deixar-se influenciar pelas tendências circundantes, ao mesmo tempo preservando sua elegância orientaI intrínseca e adquirindo espiritualidade mais rica que a originada diretamente dos padrões tradicionais da cerâmica, dos trabalhos feitos de madeira ou de vârias espécies de pedra. A arte do pintor Yoo YOUNG KUIC reflete a atmosfera criada pela textura de minerais sólidos, água, ar e sol escaldante. Assim, na arte dos pintores Kim Whan-Ki e Yoo Young Kuk, encontramos uma expressão típica de abstracionismo, inseparávéi da aparência formal, embora tal expressão tivesse por objeto a conquista de certa fase espiritual. No caso do pintor KIM YOUNG 100 é mais evidente a ruptura com o formalismo. Sua disposição mental flutuante cria

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CORÉIA um símbolo abstrato partindo da medida comum do realismo moderno. As ações e desenvolvimento de áreas de côres criadas por êsse símbolo são, ao mesmo tempo, o complemento crítico tornado possível pela herança do desenho a nanquim, do período Song. O sentido crítico da realidade material pode também ser adquirido através de estudo aprofundado de materiais tradicionais do Oriente. Por êsse motivo, aceitaremos as pinturas orjentais de SUH SE-OK em sua maior pureza. Sua arte cria uma harmonia monocrômica de tinta e papel, de tão difícil obtenção, e fala à nossa intuição com tranqüila vitalidade. Duas esculturas de HAN YOUNG Jm, o participante mais jovem, reflete plenamente o decidido progresso de nossa jovem geração, a geração que enfrentou guerra tão crue1. Seu irreverente manuseio do bronze, tratado como se fôsse saltar da superfície da terra, revela ser possível o erigir um monumento ao inconsciente em conflito.

• • • Em que esta fusão de visões éntrecruzadas, na qual nossos desejos se incorporam, em que nossa arte contribui para o fluxo do contexto internacional? Não o sabemos. Também, nada exigimos. À crítica, humildemente, entregamos nossa arte. PINTURA

KIM, Whan-ki (1913) 1. 2. 3.

Luar em Noite de Verão, 1961. 194 x 146. Lua Nublada, 1963. 195 x 129. Noite Enluarada da Ilha, 1959. 146 x 94.

SUH, Se-Ok (1929) 1. Ti;tbalho de 62, 1962. Tinta oriental. 175 x 82. 2. Inacabado, 1962. Tinta oriental. 175 x 82. 3. Trabalho de 63, 1963. Tinta oriental. 170 x 83.

KIM, Ki-Chuang (1913) 1. 2.

Tempos Antigos, 1963. Tinta oriental. 160 x 100. Herança, 1963. Tinta oriental. 160 x 100.


CORÉIA 3.

Essência de ÁrVore, 1962. Tinta oriental. 126 x 143.

KIM, Young-Joo (1920) 1. Cavaleiro Azul, 1963. 130 x 130. 2. Visão, 1963. 161 x 130. 3. Rotação, 1963. 161 x 130.

YOO- Young Kuk (1916) 1.

2. 3.

Trabalho, 1960. 131 x 164. Montanha, 1963. 164 x 131. Montanha, 1963. 164 x 131.

ESCULTURA HAN, Young Jin (1934) 1.

2. 3.

Trabalho 3-2, 1963. 65 x 30 x 55. Trabahlo 3-1, 1963. 65 x 30 x 55. Trabalho 3-3, 1963. 62 x 30 x 53.

GRAVURA YOO, Kang Lyol (1920) 1. PeÔnia I, 1963. 85 x 60. 2. PeÔnia 2, 1963. 85 x 60. 3. PeÔnla 3, 1963. 85 x 60.

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COMIA PINTURA

KIM, Wban-Ki (1913) 1. 2. 3.

Luar em Noite de Verão, 1961. 196 x 146. Lua Nublada, 1963. 195 x 129. Noite de Luar na Ilha, 1959. 146 x 94.

YOO, Yung Kuk 4. Trabalho, 1960. 131 x 164. 5. Montanha, 1963. 164 x 131. 6. Montanha, 1963. 164 x 131.

SUH, Se-Ok (1929) 7. 8. 9.

Trabalho '62, 1962. Nanquim, 175 x 82. Inacabado, 1962. Nanquim, 175 x 82. Trabalho '63, 1963. Nanquim, 170 x 83.

KIM, Ki-Chang (1914) 10. 11. 12.

Tempos Antigos, 1963. Nanquim, 160 x 100. Uma Herança, 1963. Nanquim, 160 x 100. Essência de Árvore, 1962. Sem indicação, 143 x 126.

KIM, Yung-Joo (1920) 13. Cavaleiro Azul, 1963. 130 x 130. 14. Visão, 1963. 161 x 130. 15. Rotação, 1963. 161 x 130.

GRAVURA YU, Kang Lyol (1920) 1.

2. 3.

Peônia I, 1963. 85 x 60. Peônia 2, 1963. 85 x 60. Peônia 3, 1963. 85 x 60.

ESCULTURA

HAN, Young Jin (1933) 1. 2. 3.

Trabalhos 3-2, 1963. 65 x 30 x 55. Trabalhos 3-3, 1963. 62 x 30 x 53. Trabalhos 3-1, 1963. 65 x 35 x 50.


CUBA

Exposlรงilo organizada pelo CONSELHO NACIONAL DE CULTURA, Havana Comissรกrio: ALE10 CARPENTIER


CUBA Chegar à Vlsao total do cubano, busca de uma síntese de côr e forma própria, comum e reconhecível, mediante a soma de contribuições individuais, parece haver sido a preocupação constante em nosso país desde que êsse pioneiro chamado Victor Manuel regressou a Hvana, por volta da década dos trinta, com a maleta repleta de revoluções. Mais que o empenho de formar escolas e encontrar fórmulas por onde a mediocridade caminhe fàcilmente, a história da pintura cubana é a vontade de fixar essencias, experimento para que a investigação pessoal componha em multidão de imagens uma unidade produto de particularidades. Dentro dessa tradição Cuba apresenta na VII Bienal de São Paulo um confronto bem variado do que atualmente se produz em nosso país dando deestaque, pelo número de trabalhos expostos, à obra de cinco artistas convidados: René Portocarrero, luis Marítnez Peoro Carmelo Gonzales, Adigio Benítez e Tomás Oliva. Portocarrero, figurativo, é dono de uma visão panteísta esplendorosa, sensual e multicor, que contrasta com a sobriedade poética, tensa e exata de Martinez Pedro. Carmelo Gonzales, mestre de tôda uma geração de gravadores cubanos, da mesma forma que Adigio Benítez e Servando Cabrera Moreno se interessa pela temática pqpular e política de conteúdo revolucionário sem esquecer as soluções plásticas já alcançadas pela pintura cubana. Tomás Oliva, escultor expressionista abstrato, membro da mais jovem geração parece que trabalha com a violência como matéria. Outros expositores são Raul Milián, Hugo Consuegra e Enrique Gay, que cultivam a abstração; o expressionismo figurativo e alucinante de Antonia Eiriz e, finalmente, dois mestres da primeira geração: Mariano Rodriguez e Wilfredo Lam. Tudo isso deve dar ao espectador da VII Bienal de São Paulo uma imagem ampla e fiel de nossas artes plásticas, objeto do mais sincero amor e respeito tanto oficial como popular em Cuba.


emA PINTURA CONSUEGRA, Hugo (1929) 1. Destruição do Inimigo. 160 x 130. 2. Antropofagia; 2. 90 x 90. 3. Plano Secreto. 90 x 90. 4. Troca de Comandos. 100 x 120. 5. Morte por Piedade. 100 x 100.

IAM, Wilfredo (1902) 6. Mulher. 100 x .t30. 7. Contraponto. 124 x 178.

MARTINEZ, Pedro (1910) 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.

Águas Águas Águas Águas Águas Águas Águas Águas Águas Águas Águas Águas Águas

Territoriais. Territoriais. Territoriais. Territoriais. Territoriais. Territoriais. Territoriais. Territoriais. Territoriais. Territoriais. Territoriais. Territoriais. Territoriais.

148 x 119 x 111 x 86 x (dois 127 x 71 x 79 x 28 x 66 x 76 x S3 x 99 x

186. 180. 149. 196. quadros). 66 x 193. 178. 193. 182. 145. 127. 130. 145. 124.

MORENO, Servando Cabrera (1923) 21. 22. 23. 24. 25.

Domingo em "Tapaste". 96 x 127. Ginete. 85 x 48. "RI Jaguey". 92 x 77. O Combate. 127 x 83. Pátio Aberto. 80 x 73.

PORTOCARRERO, René (1912) 26. 27.

Vista de Havana. 250 x 140. Vista de Havana. 138 x 127.

198


CUBA 2/1. Catedral. 68 x 115. 29. Figura de Carnaval, 1. 41 x 51. 30. Figura de Carnaval, 2. 41 x 51. 31: Figura de Carnaval, 3. 41 x 51. 32. Figura de Carnaval, 4. 41 x 51. 33. Figura de Carnaval, S. 41 x 51. 34. Figura de Carnaval, 6. 41 x 51. 35. Figura de Carnaval, 7. 41 x 51. 36. Figura de Carnaval, 8. 41 x SI. 37. Figura de Carnaval, 9. 41 x 51. 38. Figura de Carnaval, 10. 41 x 51. 39. Figura de Carnaval, 11. 41 x 51. 40. Figura de Carnaval, 12. 41 x 51. 41. Figura de Carnaval, 13. 41 x 51. 42. Figura de Carnaval, 14. 41 x 51. 43. Figura de Carnaval, 15. 41 x 51. 44. Figura de Carnaval, 16. 41 x SI. 45. Figura de Carnaval, 17. 41 x 51. 46. Figura de Carnaval, 18. 41 x 51. 47. Figura de Carnaval, 19. 41 x 51. 48. Santa Bárbara, 1. 41 x 51. 49. Santa Bárbara, 2. 41 x 51. 50. Santa Bárbara, 3. 41 x 51. st. Virgem Cubana. 41 x SI. 52. Diabinho, 1. 61 x 51. 53. Diabinho, 2. 61 li: 51. 54. Diabinho, 3. 61 x SI. 55. Diabinho, 4. 61 x 51. 56. DIabinho, S. 61 x 51. 57. Diabinho, 6. 61 x 47. 58. Diabinho, 7. 61 x 47.

RODRIGUEZ, Mariano (1912) 59. Figura "Kabuki". 155 x ISS. 60. Galo Brlsando. 155 x 155. 61. Camponês e Galo. 193 x 117.

VASQUEZ, Antonia Eirez (1929) 62. Carnaval de Infanta. óleo e lona. 63. O Homem no Muro. óleo e lona. 64. De pé. óleo e looa. 178 x 143. 65. Lola. Minha Companheira. óleo e 66. De :Joelhos, só uma vez. Pintura

187 x 172. 168 x 150. lona. 115 x 73. e colagem. 122 x 83.


CCBA DESENHO BENITEZ, Adigio (1924) 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

O "Brigadlsta" e o Camponês. Tinta. 56 x 76. Trabalho Voluntário. Tinta. 56 x 76. Torturado. Tinta. 56 x 76. Torturado. Tinta. 56 x 76. Jesus Menendez. Tinta. 56 x 76. Ruben Martinez Villena. Tinta. 56 x 76. Melia Praticando Esporte. Tinta. 56 x 76. Camilo. Tinta. 56 x 76. Miliciano. Tinta. 56 x 76. Coluna Rebelde. Tinta. 105 x 135. Cena de "La Coubre". Tinta. 105 x 135. As Milicianas. Tinta. 105 x 135.

MILLIAN, Raul (1914) 13. 14. 15. 16. 17 •

Horizonte. Horizonte. Horizonte. Horizonte. Horizonte.

Tinta. Tinta. Tinta. Tinta. Tinta.

28 28 28 28 28

x x x x x

26. 26. 26. 26. 26.

GRAVURA GONZALEZ, Carmelo (1920) 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

Ilha da Liberdade. Xilogravura. 38 x 108. Primeiro de Janeiro de 1959. Xilogravura. 24 x 96. Em Guarda. Xilogravura. 42 x 92. Esta Nossa Terra. Xilograxura. 30 x 105. "Ecbando Pa'lante". Xilogravura. 33 x 94,5. Recordando "El Moncada". Xilogravura. 24,5 x 96. A Famflla. Xilogravura. 38 x 108. "Madre Cubana". Xilogravura. 24,5 x 96. ''Federada''. Xilogravura. 24,5 x 96. Nossos Pioneiros. Xillogravura. 24,5 x 96. As Crianças Nascem para Sei~Felizcs. Xilogravura. 24,5 x 96. O Semeador. Xilogravura. 24,S x 96. Alfabetizando Vencemos. Xilogravura. 24,5 x 96. Carnaval SocIalista. Xilogravura. 24,5 x 96. "Abajo de un solo tajo". Xilogravura. 30 x 105.

200


CL"BA 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. ·30.

l'rodução. Xilogravura. 24 x 96. Nosso Mar. Xilogravura. 31 x 119. Nossa Lua e Nosso Sol. Xilogravura. 24 x 96. Se Vierem, Ficarão. Xilogravura. 30 x 96. Salve a Praia GirOD. Xilogravura. 24,5 x 96. Comitê de Defesa da Revolução. Xilogravura. 29 x 97. Prontos para Vencer. Xilogravura. 29 x 27. Pela Paz e o Socialismo. Xilogravura. 24,5 x 96. Países Irmãos. Xilogravura. 24,S x 96. "Jugando a la Paz". Xilogravura, 24,S x 96. Escamoteando a Paz. Xilogravura. 24,5 x 96. Os Cinco Pontos. Xilogravura. 24,5 x 96. Defenderemos O que E' Nosso. Xilogravura. 24,S x 96. Esperamos Pacientemente. Xilogravura. 30 x 105. Paz com Dignidade. Xilogravura. 31 x 119.

ESCULTURA GARCIA, Gay (1927) 1. Relêvo. Relêvo. 71 x 2. Relêvo. Relêvo. 98 x 3. Relêvo. Relêvo. 205 x 4. Relêvo. Relêvo. 230 x 5. Relêvo. Relêvo. 205 x

145. 120. 190. 95.

95.

OLIVA, Tomas (1930) 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22.

Vigia. Ferro. 183 x 75 x 35. "Simiento". Ferro. 2,25 x 75 x 35. Atentado. Ferro. 93 x 70 x 78. Espigas. Ferro. 2,63 x 40 x 30. Tempos Modernos. Ferro. 4,25 x 2,35 x 1,30. Homenagem '/I Baragafio. Ferro. 2,22 x 1,70 x 87. ·Relêvo. Ferro. 75 x 75. Manhã. Ferro. 1,40 x 45 x 40. Atitude. Ferro. 1,50 x 75 x 30. ''La Coubre". ;Ferro. 40 x 90 x 25. Unidade. Ferro. 110 x 140 x 75. TranspojÚção. Ferro. 100 x 90 x 54. Agressão. Ferro. 205 x 100 x 150. Espelho. Ferro. 160 x 40 x 130. Equilíbrio. Ferro. 2,35 x 90 x 80. Desafio Especial. Ferro. 2,70 x 40 x 30. Rompente. Ferro. 205 x 25 x 50.


CUBA 23. Horizonte Quadrado. Ferro. 45 x 55 x SO. 24. Tens達o. Ferro. 200 x 60 x 50. 25. Espectro. Ferro. 270 x 35 x 30. 26. Coluna. Perro. 213 x 20 x 45. 27. Bloqueio. Ferro.' 135 x 175 x 150. 28. MovlmCllto. Ferro. 60 x 75 x 70.

202


DINAMARCA

Exposição organizada pelo COMIT~ DINAMARQU~S DE ARTE PARA EXIBIÇ(JES NO ESTRANGEIRO, Copenhague


DINAMARCA A arte da pintura dinamarquesa é surpreendentemente prolífica, considerando-se o pequeno tamanho do país. Influências de fora foram importantes, e em geral tem-se seguido a tendência do estüo das pinturas européias. A pintura dinamarquesa da Idade Média consiste, principalmente, de murais religiosos nas igrejas medievais dinamarquesas. Em 1754, em Copenhague, fundou-se uma Academia de Arte, razão por que é nesse ano que se considera ter tido início a história da arte dinamarquesa. Mais tarde, a partir de 1814, o nome dessa Academia foi trocado, e nasceu a Real Academia Dinamarquesa de Belas Artes. Grande número de pintores viveu na Dinamarca, tendo exe· cutado obras de tradição rococó, ou inspiradas nas idéias neoclássicas, ou sob influência das tendências naturalísticas, ou da escola literária romântica, só mais tarde emergindo o realismo; no fim do século passado começou a desenvolver-se o impressionismo; a partir de 1940, um grupo de pintores mais jovens, clas. sificados como pintores abstratos, conseguiu posição de desta· que na arte contemporânea dinamarquesa. Na arte da gravura atual dinamarquesa o tema comum e a tendência central é o indivíduo, do comêço até o fim, no confronto com a realidade, dentro e em tômo de si. O prelúdio do recente desenvolvimento da arte da gravura na Dinamarca foi a criação da Escola de Arte Gráfica da Academia Real de Belas Artes, por Aksel ]orgensen, em 1920. Pode-se dizer sem· exagêro que êle - mais do que qualquer outro artista contemporâneo dinamarquês - reflete, de uma ou de outra forma, o mais importante trabalho gráfico de duas gerações. A personalidade de Jorgensen, com seu aspecto teórico pronunciado, tem um rasto profundo. Suas teorias não sOmente se preocupam com a construção puramente pictórica, com as próprias leis específicas que seguem os trabalhos de arte, mas trazem também a marca de grande humanidade, e em alto grau. Exige do artista que "se deva interessar pela vida até às últimas conseqüências!; reclama que "não se deve limitar a pintar, mas sim a criar, a ter pensamentos positivos da vida dentro de si, da vida dentro de uma comunidade trabalhadora. Portanto, suas obras devem ser construtivas". Como complemento desta última

204


DINAMARCA exigência, uma outra afirmação: "O estudo da composição construtiva de uma imagem pode ser uma lição de perceptibilidade numa estrutura social correspondente". ~te dualismo entre composição pictórica e interêsse pela humanidade forma a base essencial dos princípios que caracteri· zam a arte da gravura moderna dinamarquesa. Não importa que o artista escolha a humanidade ou a mãquina como objeto de sua interpretação, em linguagem controlada ou apaixonada, pois está ciente da sua responsabilidade. E' típico da arte da gravura dinamarquesa o fato de ter sido extremamente leve e passiva, a impressão deixada pelo abstrato e pelo não·figurativismo. A concentração em tôrno de um motivo ou de um grupo de motivos, e até o processo seletivo, tem significado na necessidade de interpretar a existência.


DINAl\IARCA

PINTURA PEDERSEN, Carl-Henning (1913) 1. 2. 3. 4. S. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. IS. 16. 17. 18. 19. 20.

O Ramalhete, 1947. 100 x 122. Pássaro de Ouro, 1949. 105 x 122. Paisagem com Mãscara Vermelha, 1949. 102 x 134. Homem Sorridente e Barco Vermelho, 1950. 162 x 206. Paisagem Amarela, 19S0. 160 x 207. Veneza Sacrificando-se ao Mar, 1950. 208 x 158. Pãssaros Azuis e Estrela Azul, 1961. 118 x 98. Cavalos Saltando, 1961. 98 x 118. Cavalo - Estrêla - Azul - Amarelo, 1961. 118 x 98. Cavalo-Sol, 1962. 98 x 118. Verio no Sul, 1963. Aquarela. SI x 65. Colibri, 1963. Aquarela. SI x 65. Palmeira Africana, 1963. Aquarela. 51 x 65. A Avo-Notuma, 1963. Aquarela. 51 x 6S. Alegrias do Pássaro Verde, 1963. Aquarela. 51 x 65. Aurora no Mar, 1952. Aquarela. 51 x 65. Ao Amanhecer, 19S8. Aquarela. 51 x 65. Carro do Céu, 1952. Aquarela. 51 x 65. Barco e Ave, 1951. Aquarela. 51 x 65. Pâssaro do Crep6sculo, 1951. Aquarela. 51 x 65.

DESENHO 1. 2. 3. 4. S.

6. 7. 8. 9. 10.

Pesado Cavalo-Estrêla, 1953. Nanquim. 51 x 65. Cavalo Alfgero, 1953. Nanquim. 51 x 65. Avo-Estrêla com Pernas Frãgels, 1949. Nanquim. 51 x 65. Cavalelro-Estrela, 1953. Nanquim. 51 x 65. Aves-Estrelas (com a grande ave escura), 1949. Nanquim, SI x 65. Aves-Estrêlas (com barco), 1949. Nanquim. SI x 65. Avo-Estrêla (s6bre a cidade), 1953. Nanquim. SI x 65. Cavalo-Estrêla, 1953. Nanquim. 51 x 65. ÁIvoro-Estrêla, 1949. (Com três Estrelas). Nanquim. SI x 65. Ãrvoro-Estrêla, 1949. (Deusa da Terra). Nanquim, 51 x 65.

GRAVURA

NIELSEN, Palle (1920) 132-

31 . Orfeu e Eurfdice I. Linóleo. 65 x 51. 40. Orfeu e Eurfdlce 11. Lin6leo. 65 x SI.

206


ESPANHA

Exposição organizada pela DIREÇÃO GERAL DE REUÇDES CULTURAIS DO MINIST2RlO DE ASSUNTOS EXTERIORES. Madri Comissário: LUIS GONZALEZ ROBLES


:ESPANHA SALA "FORA DE CONCURSO" LOPE DE VEGA (1562-1635) Havia Torres de Nabarro lançado as bases do Teatro Espanhol, o "batihoja" Lope de Rueda produzido e representado seus salgados, colóquios, ''pasos'' e comédias, e Cervantes escrito suas obras dramãticas, obscurecidas pelo mérito imenso do "Engenhoso Hidalgo", quando apareceu o homem portentoso que, adiantando-se à atualidade, soube fixar a forma definitiva do drama nacional, e surpreender conhecidos e desconhecidos, com a fecundidade maravilhosa de seu gênio. :&se ilustre varão, chamado de "Monstro da Natureza" pelo "Manco de Lepanto", foi Frei Lope Felix de Vega Carpio, nascido em Madri, a 5 de novembro de 1562, em propriedades de Jer6nimo Sotto, na Porta de Guadalajara, parede e meia com o lucal em que Carlos VI imprensou o orgulho da França. Foram - seus pais nobres de nascimento. Sempre demonstrou inteligência invulgar. Jã com cinco anos, lia romances em latim. Fazia versos antes mesmo de saber escrever. Muito enamorado, casou-se e teve uma filha. Depois de viúvo, tendo perdido sua única filha, ingressou na Invencível Armada, cujo desbaratamento o levou a renunciar às gl6rias militares. Desfrutou vida galante, até pouco antes de 1614, quando entrou para a Ordem Terceira para tornar-se padre. Entre os dramaturgos daquela época, foi o que alcançou maior sucesso: teve riquezas e era ouvido e festejado por todos~ . I Lope de Vega foi o mais fecundo autor teatral, da famosa trla· de do século de ouro espanhol, formada por Calder6n de la Barca e Tirso de Molina. Morreu aos 73 anos. LOPE DE VEGA (1562-1635) "Fonteovejuna". Desenhos em côres e fotografias. ''El Villano en su Rinc6n". Fotografias. ''El Anzuelo de Fenicia". Fotografias. Vár'ias peças. Fotografias.

208


ESPANHA Atores com trajes usados em cena. Fotografias. Casa de Lope de Vega e Vida intima do Dramaturgo. Fotografias. Antigo Teatro deI PrĂ­ncipe. Fotografias. Teatro Antigo e outros Monumentos da Cidade Real. Fotografias.


ESPANHA

PINTURA

BARBADILLO, Manuel 1. 2. 3. 4. 5.

Memorial. 125 " 100. Rodas do Tempo. 125 x 100. Pêndulo. 125 " 100. Pequeno Disco. 125 x 100. Forma com Dois Suportes. 75 x 62.

FEITO, Luis (Sala Especial) 6. 7. 8.

9. 10. 11. 12.

13. 14.

15.

Pintura 350. 195 x 130. Pintura 35 J. 130 x 162. Pintura 352. 130 x 162. Pintura 353. 195 " 130. Pintura 354. 130 x 162. Pintura 355. 130 x 97. Pintura 356. 116 x 89. Pintura 357. 116 x 89. Pintura 358. 100 x 80. Pintura 359. 100 x 80.

FERRER, Magda 16. Neoformo plana. 195 x 97. 17. Neoformo em espiral. 195 x 97. 18. Neoforma 777. 195 x 97. 19. Neoforma plana. 162 x 130. 20. Neoforma Zona 7. 162 " 130.

IGLESIAS, José Maria 21. 22. 23. 24. 25.

No Negro. 195 x 130. Composição para Ocre Pintura muito vertical. Composição Horizontal. Sôbre a Diagonal. 100

e Vermelhos. 146 x 97. 150 x 73. 115 x 130. x 100.

210


ESPANHA LAPAYESE, José 26. Tear Vermelho. 120 x 150. 27. Velho Tear. 1~5 x 120. 28. "Mosa". 97 x 130. 29. Pequeno Tear. 97 x 130. 30. Grande Tear. 100 x 200.

LUBROTH, Mil 31. 32. 33. 34. 35.

Realizado com Carinho. 107 x 84. Elogio. 105 x 80. Sonhos de urna Noite de Verão. 97 x 88. Quietude. 68 x 96. O Sonho de Col6n. 90 x 65.

MANRlQUE, Cesar 36. 37. 38. 39. 40.

Pintura Pintura Pintura Pintura Pintura

87. 116. 117. 118. 119.

150 x 114 x 141 x 150 x 150 x

150. 146. 123. 150. 150.

MENDEZ, Manuel 41. 42. 43. 44. 45.

Figura Verde. 150 x 100. Figura Siena. 130 x 81. Figura Cinzenta. 150 x 100. Figura Carmim. 162 x 114. Figuras Cinzentas. 240 x 200.

MOLEZUM, Manolo S. 46. "Ibiza" n.o 6. 130 x 195. 47. "Ibiza" n.o 7. 130 x 195. 48. "Ibiza" n. ° 19. 97 x 195. 49. "Ibiza" n. 20. 114 x 195. 50. 'Ibiza" n.o 25. 97 x 195.

°

SORlA, Salvador 51. 52. 53.

Grande Integração Metálica. 202 x 145. Zinco e Ferros Integrados. 132 x 191. Integração do Insinuado. 162 x 125.


ESPANHA 54. 55.

Integração da Destruição. 164 x 132. Integração Metálica. 102 x 172.

VALBUENA, Francisco 56. Pintura 1. 170 x S7. Pintura 2. 100 x S8. Pintura 3. 80 x 59. Pintura 4. 6S x 60. Pintura S. 6S x

130. 80. 100. 81. 81.

YRAOLA, Ignacio 61. Fidalgo com Elmo. 140 x 100. 62. Epüania. 100 x 130. 63. "Malagoso". 100 x 130. 64. Touros de Guisando. 100 x 130. 6S. Um Arcanjo Triste. 122 x 110.

DESENHO

BALAGUERO, José Luis 1. 2. 3. 4. S.

Paisagem do Chinch6n. 41 x IOf;,' "Bodeg6n". 73 x 53. Figura. 73 x 60. Figura. SO x 61. Figura. 81 x 65.

DELGADO, Alvaro (Sala Especllll) 6.

Caridado (Segundo uma gravura de Goya). 87 x 150. Por Quo? (Segundo uma gravura de Goya). 87 x ISO. 8. Ter nascido para isso. (Segundo uma gravura de Goya). 87 x 150 9. E não tem Remédio. (Segundo uma gravura de Goya). 86 x 149 10. 'Carga dos Mamelucos. (Segundo uma gravura de Goya). 88 x 153. 11. Misorãvel. 88 x 64. 12. Miserãvel. 88 x 64. 13. ~iserãveis dialogando. S7 x 60.

7.

DROC, Maria 14. Desenho. 66 x SO. lS. Desenho. 70 x 50.

212


ESPANHA 16. Desenho. 60 ;X SO. 17. Desenho. 60 li: SO. 18. Desenho. 60 li: 50.

GUEVARA, José 19 Paisagem. 20. Paisagem. 21. Paisagem. 22. Paisagem. 23. Paisagem.

100 li: 70. 100 li: 70. 100 li: 70. 100 x 70. 100 x 70.

ZARCO, Antonio 24. Apuleio I. 21S x 150. 25. Apuleio 11. 200 x ISO. 26. Transformação. 215 x ISO. 27. iSaida. 215 x ISO. 28. Carregados. ISO li: ISO.

GRAVURA GALICIA, José Luis 1. 2. 3.

4. 5.

Composição. Litografia colorida, 66 li: 40. Vaso com FIares. Litografia colorida, 65 li: 43. Quando o Sol Esquenta. Litografia colorida, 64 x 44. Estrêlas Brancas. Litografia colorida, 64 li: 44. Quatro Eclipses. Litografia colorida, 64 li: 44.

OLMOS, Cesar 6. Gravura I. Água-forte, 6S v SO. 7. Gravura 11. Água-forte, SO li: 60. 8. Gravura 111. Água-forto, 50 x 60. 9. Gravura IV. ÁgUa-forte, SO x 65. 10. Gravura V. ÁgUa-forte, 65 x 60.

SANZ, Eduardo 11. Algas de Dia. Xilogravura, SO x 65. 12. Medusa. Xilogravura, 65 li: SO. 13 . Nordeste. Xilogravura, 80 li: 65. 14. Algas de Noite. Xilogravura, 50 li: 65. 15. Névoa. Xilogravura, 80 x 65.


ESPANHA ESCULTURA

SUBIRACHS, JosĂŠ Maria 1. Escultura 1. 173 x 25 x 20. 2. Escultura 2. 145 x 35 x 25. 3. Escultura 3. 110 x 47 x 20. 4. Escultura 4. 105 x 55 x 20. 5. Escultura 5. 23 x 41 x 27. 6. Escultura 6. 33 x 20 x 30. 7. Escultura 7. 47 x 34 x 11. 8. Escultura 8. 200 x 50 x 50.

214


ESTADOS UNIDOS

Exposição organizada pelo W ALKER ART CENTER, de Minneápolis MARTIN L. FRIEDMAN, diretor IAN VAN DER MARCK, curador DEAN SWANSON, curador assistente SUZANNE FOLEY, curadora assistente ROBERT L. BLISS, conselheiro da instalação Comissário: MARTIN L. FRIEDMAN


ESTADOS UNIDOS A arte é uma linguagem internacional, forma de comunica· ção que se eleva acima das barreiras nacionais e pode ser com· preendida por todos. Temos aqui representados onze gravadores dos Estados Unidos que enviaram sua mensagem ao mundo atra· vés da mostra internacional da Bienal de São Paulo. Cada um dêles é um conceituado artista dos Estados Unidos, com estilo próprio, e uma bagagem considerável como artista e gravador. Sua forma de expressão não é uniforme mas individual e diversa, como seria de se esperar, uma vez que na comunidade artfsticà dos Estados Unidos se desenvolvem, unidas num só movimento dinâmico, diferentes correntes e culturas. O Conselho de Gravadores da América (Print Council of America), entidade ativa de conservadores e colecionadores de gravuras que patrocina esta exposição de arte grãfica dos Estados Unidos, solicitou a três eminentes gravadores - Misch Kobn, Mauricio Lasansky e Adja Yunkers - que cada qual escolhesse dois artistas de sua preferência e, de comum acôrdo, a outros dois que deveriam se apresentar na exposição juntamente com suas_obras. &te método de escolha foi adotado para ga· rantir uma representação tão ampla quanto possível nas vãrias correntes e movimentos artísticos norte-americanos. Os pontos de vistas dos vãrios artistas podem divergir, porém sua técnica e execução são, invariàvelmente, incomparáveis. O Conselho de Gravadores da América espera que agrade aos visitantes da Bienal de São Paulo esta coleção de gravuras como uma mostra representativa, individual e coletivamente, dos talentos dos artistas norte-americanos. Carl Zigrosse'

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ESTADOS UNIDOS Por solicitação da United States Information Agency, O WalkeJ Art Center organizou a exposição que representará os Estadoo Unidos na VII Bienal de São Paulo. Compõe-se de secção de um s6 pintor, e de exposição de um grupo de escultores. A pintura de Adolph Gottlieb apresenta-se com quarenta e cinco obras, datadas dos últimos doze anos. Gottlieb é a principal figura do desenvolvimento da Arte Americana recente e um dos artistas que, como Pollock, IGine, Rothko, de Kooning, Ba· ziotes, Still, Newman e Motherwell, conquistaram o rectmhecimento internacional da pintura americana. Gottlieb criou importante estilo de inconfundível originalidade, que se tomou dc influência vital, tanto neste país como no estrangeiro. A escultura hoje, nos Estados Unidos, é tão diversa quanto profusa. Verifica-se essa diversidade de expressão em três de cinco trabalhos de cada um dos dez escultores que, recentemente, obtiveram consagração nacional; apesar de muitos dêles já se terem exibido no estrangeiro, a importância da Bienal dar-lhes-á a oportunidade de se lançarem perante público internacional. As obras dessa exposição constituem amostra das tendências mais significativas da escultura americana atual. Deve-se agradecer à diretoria do Walker Art Center, por te. encorajado a realização dêste projeto. Reconheço. com gratidão, os esforços do corpo administrativo do· Walker Art Center, reais organizadores da exposição e do catálogo. Quero também agradecer ao Sr. H. H. Arnason, Vice-Presidente da Administração Artística do Museu Guggenheim, ao Sr. John I. H. Baur, Diretor Associado do Museu Whitney de Arte Americana, e à Sra. Adelyn Breeskin, Diretora da Galeria Washington de Arte Moderna, que nos ajudaram com capacidade e grande boa vontade. Martin L. Friedmall

ADOLPH GOTILIEB (1903) Dualidade é o tema predominante na arte de Gottlieb. Sua pintura é solução eloqüente de fôrças e emoções em conflito. Apresenta panorama desapaixonado do mundo; desapaixonado porque, através de forma e côr, encara um universo em que emoções humanas se fundem com princípios físicos rudimentares -


ESTADOS UNIDOS gravidade, suspensão, movimento. Nas obras mais recentes, Gottlieb limitou-se a algumas formas plenas de fÔrça, núcleos suspensos em tensão. Um disco astral radioso, pendurado sÔbre massa de terra em ebulição, denuncia a oposição radical; essas formas, uma calma, definida, refreada, a outra indisciplinada, em fluxo, sugerem interpretações que vão do atual à metafísica: macho e fêmea, sol li terra, ordem e caos, criação e destruição, razão e emoção. Entidades positivas e negativas, essenciais entre si, entrelaçam-se ' por sôbre a superfície carregada da tela. Os quadros de Gottlieb, nos últimos vinte anos, podem reunir-se em três grupos importantes: pictografias, paisagens imaginárias e explosões. As pictografias (não incluídas nesta exposição) mantiveram-se até 1951, quando o artista encontrou os ternas das paisagens imaginárias. Nesses quadros, a superfície divide-se horizontalmente em massa de terra e céu pontuado de for· mas astrais. Com essas paisagens imaginárias, principiam os exemplos fortes das imagens disparatadas. Esferas celestes, ajustada.< através da côr, do tamanho e da colocação, transformam-se em complexo de centros de energia, suspenso, por fôrça de gravitação, acima do 8010. Como exemplos dos antagonismos majestosamente concebidos, as explosões seguem os estritos cânones estilísticos das piÍlturas anteriores de Gottlieb. Surgidas em 1957, as explosões sintetizam seu desejo de fazer uma composição enormemente simplificada. Discos de luminosa côr oscilam no espaço, sôbre montes de terra em explosão. A ambigüidade deliberadamente requintada de Gottlieb permite interpretação em níveis intelectual e emocional variados. Como moderno, os símbolos de Gottlieb derivam dêle pr6prio, da introspecção, do subconsciente, mais do que da adaptação das formas tradicionais. A arte de Gottlieb é menos de exposição que de revelação, e sua pintura dá forma ao tênue. Pela afirmação de algumas formas elementares, através de longa série de quadros, Gottlieb alcançou uma liberdade expansiva. Nunca permitiu que sua pintura repousasse. Está imbuído da tensão da descoberta. DEZ ESCULTORES AMERICANOS A exposição consiste de trabalhos de dez escultores americanos, de 30 a 50 anos. A maioria dêsses artistas exibiu-se em Nova Iorque e dentro do pais. nos últimos cinco anos, e mais da me-

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ESTADOS UNIDOS tade apareceu em exposições na França e na Itália. Os trabalhos expostos vão do classicismo ordenado até o emocionalismo in· contido. Sob êsse aspecto, a escultura atual americana relaciona... com a evolução histórica da escultura. Muitas peças apresentadas nesta mostra rejeitam a tradição da permanência do material. Artistas como MALLAllY, AGOSTlNI e SEGAL, nas suas construções temporárias, glorificam o corriqueiro. Seus métodos de trabalho pedem materiais niio convencionais: pano, pl6stico, fragmentos de madeira e gêsso. Dehõeradamente, empregam mistiIra de material prosaico, obtendo com isso efeitos inquietantes na sua arte. Suas técnicas incluem tanto a pintura e a colagem como os métodos tradicionais da escultura; e assim sendo, esses artistas desafiam a premissa convencional do que deveria ser uma escultura. Todavia, centralizando-se em coisas familiares retiradas do seu ambiente rotineiro, a arte dêles evita os engodos sentimentais de ambiente e gênero. Um sentido de tragMia invade muitos dos trabalhos feitos, e. algumas vêzes, parecem fantasmas da realidade. As figuras de Sega} entrosam.se em seu anônimo envolvimento; as imagens de Mallary exprimem futilidade; e as construções de Agostini. de material efêmero, revelam a vida própria de objetos aparentemente inanimados. As qualidades estéticas dessas peças vão além do comentmo social; apontam-nas como obras de arte. As interpolações de CmlYSSA com elementos tipogrificos são estruturas racionais. SuGAllMAN, apesar de tadas as experiancias feitas com laminação e policromia, executa obras trabalhando diretamente na madeira, conforme a tradiçio; e suas composições orgAnicas comparam, não sOmente formas, mas também princípios da natureza. As construções esparramadas lineares de Wl!DOJB são uma forma de "action" na escultura, cujo metal luzcntemente pintado e os elementos pl6sticos geram energia no espaço. As esculturas de KIPP. WINES, ScHM:1DT e DEatmt. evocam uma· consciência histórica, com sua imaginária moderna, que 6 críptica e totêmica. As estruturas quase cubistas de Kipp, lembram monumentos neoUticos. As esferas primitivas e as ponas de I:Iltacumba de Wines; a areia de mistura com pedaços de sucata, que fazem lembrar tôrres mesopotâmicas e personagens fantásticos de Schmidt; e oS "fetiches" empoleirados de Decker, relacionam passado e presente. Seus métodos de moldagem e de solda são prolongamentos de uma tradição contínua das técnicas de escultura, utilizadas no contexto da moderna tecnologia.


ESTADOS UNIDOS PINTURA

GO'ITLIEB, Adolph (1903) 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21.

Castelo, 1950. 76 x 96. Col. Sra. Adolph Gottlieb, Nova Iorque. Figura Animal, 1951. 61 x 76. Col. Casal Herbert Ferber, Nova Iorque. Sons Congelados Número I, 1951. 91 x 122. Col. Museu Whit· ney de Arte Americana, Nova Iorque. Sentinela, 1951. 152 x 122. Col. Sra. Adolph Gottlleb, Nova Iorque. Âncoras e B6ias, 1952. 91 x 122. Col. Casal Guy Weill, Nova Iorque. E~pse,1952. 106 x 1.83. Col. Sra. Adolph Gottlicb, Nova Iorque. Natureza Viva, 1952. 91 x 122. Col. Museu Whitney de Arte Americana, Nova Iorque. Armação, 1954. 127 x 101,5. CoI. Dr. Morton M. Kligerman, Woodbridge, Connecticut. "W", 1954. 182,88 x 91,44. Col. Museu Solomon R. Gugge. nhelm, Nova Iorque. Azul do Meio-Dia, 1955. 152,4 x 182,8. Col. Walker Art Cen. ter, Mineápolis, Minesota. ~ Casal, 1955. 182 x 152,4.~ Col. Sra. Adolph Gottlieb, Nova Iorque. Artista na Paisagem, 1956. 121,92 x 182,88. Col. Sra. Manha Jack· son, Nova Iorque. Sol Negro, 1952·56. 121,92 x 152,4. Col. Sra. Adolph Gottlieb, Nova Iorque. Onda de Frio, 1956. 60,96 x 76,2. Col. Sr. Milton Blume, Nova Iorque. Flcxa Cadente, 1956. 152,4 x 121,92. Col. Sra. Adolph Gottlieb, Nova Iorque. Estrêla Cadente, 1956. 137,16 x 106,68. CoI. Sra. Manha Jack· son, Nova Iorque. Horizonte Ardente, 1956. 127 x 182,88. Col. Charlcs B. Benen· son, Nova Iorque. Atração Lateral, 1956. 127 x 152,4. Col. Casal Clement Green berg, Nova Iorque. Atração Diagonal, 1957. 228,6 x 114,3. Col. Joseph H. Hirshhom, Nova Iorque. Estouro 11, 1957. 228,6 x 114,3. Col. Joseph E. Seagram &: Sons, Inc., Nova Iorque. Azul Noturno, 1957. 106,68 x 152,4. Col. Museu de Belas Artel' de Richmond, Virgínia.

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ESTADOS UNIDOS 22.

Vermelho-Prêto-Cinza, 1957. 127 x 142,4. Col Casal Harold Pield, Mineápolis, Minesota. 23. Solitário, 1957. 152,4 x 106,68. Col. Sra. Iola S. Haverstick, Southport, Connecticut. 24. Argos, 1958. 228,6 x 182,88. Col. Sra. Adolph Gottlieb, Nova Iorque. 25. Ascensão, 1958. 248,92 x 152,4. CoL Sra. Adolph Gottlieb, Nova Iorque. 26. Exclamação, 1958. 228,6 x 182,88. Co!. Sra. Adolph Gottlieb, Nova Iorque. 27. Forma, 1958. 198,12 x 96,52. Co!. Sra. Adolph Gottlieb, Nova Iorque. 28. Emaranhado Policrômico, 1956-58. 106,68 x 137,16. Co!. Casal Leon A. Mnuchin, Nova Iorque. 29. Transfiguração 4, 1958. 165,1 x 101,6. Colo Casal Harris D. Steinberg, Nova Iorque. 30. Auréola, 1959. 274,32 x 228,6. Co!. Sra. Adolph Gottlieb, Nova Iorque_ 31. Contraposto, 1959. 274,32 x 228,6. Co!. Sra. Adolph Gottlieb, Nova Iorque. 32. Plexada lI, 1959. 152,4 x 91,44. Colo Casal Harry W. Glasgall, Nova Iorque. 33. Trfade, 1959. 228,6 x 182,88. CoI. Casal Alexander Lemer, Searsdale, Nova Iorque. 34. Ondulação, 1959. 243,84 x 121,92. Co!. Wadsworth Atheneum de Hartford, Connecticut. 35. Impacto Negro, 1960. 228,6 x 152,4. CoI. Sr. Jack Amsterdam, Ossining, Nova Iorque. 36. Azul Noturno, 1960. 182,88 x 152,4. Colo Srta. Darbara A. Lindemann, Washington, Dist. Colúmbia. 37. Diálogo I, 1963. 66 x 132. Colo Galeria de Arte A1bright-Knox. 38. Trio, 1960. 152 x 228. Col. Wa1ker Art. Center, MineâpoJis, Minnesota. 39. Denteado, 1960. 182,88 x 121,92. Col. Coronel Samuel A. Derger, Nova Iorque. 40. Fusão 1961. 228 x 182. Co!. Casal Doris Leavitt, Hanover, PennsylvanIa. 41. Rôlo, 1961. 182 x 228. Co!. Casal A. I. Sherr, Nova Iorque. 42. Contração, 1962. 152 x 122. Co!. Casal A1exander Lemer, Searsdale, Nova Iorque. 43. Dueto, 1962. 213,4 x 228,6. Col. Atlanta Art Association, Geórgia. 44. Regresso, 1962. 122 x 183. Col. Galeria Sidney Janis, Nova Iorque. 45. SatumâJia, 1962. 183 x 228. Co!. Galeria Sidney Janis, Nova Iorque. 46. Sinal, 1962. "228 x 213. CoL Galeria Sidney Janis, Nova Iorque.


ESTADOS UNIDOS ESCULTURA

AGOSTINI, Peter (1913) 1. Arame de Estender Roupa, 1960. Bronze. 152. Colo phen Radk:h. Nova Iorque. 2. Sarrae:eno 1215 A.D., 1960. Bronze, 76. CoI. lerome 3. Asradãvel Tarde de Verio, 1962. Bronze. 104 x 188. Stephen Radic:h. Nova Iorque. 4. lSamurai 1400 A.D., 1962. Bronze. 96. Co!. Galeria dic:h. Nova Iorque. 5. Muro de IDvemo, 1962. Bronze. 190. Co!. Galeria dk:h. Nova Iorque.

Galeria StoGoodmaD. Co!. Galeria Stephea Ra· Stephen Ra·

CHRYSSA (1933) 6. Letra H, 1958. Alumfllio. 160 x 122. Col. Cordier &: Bkstrom, IDe:. 7. Letra E, 1960. AlumlDio. 227 x 106. CaL Cordier &: Bkstrom, IDe;. 8. Três Aroos, 1960. Alumfllio. 182 x 167. Colo Whitncy Museum oi Amerk:an Art. 9. CiD de Times Square, 1962. Neon e alumlDio. 152 x 1S2. CoI. Cordier &: Bkstrom, IDe:. 10. 22 PáaiDu Litosráficas, 1962. Litosrafia. 91 x 68. Col. Cordier 11: Etstrom, IDe;.

DECICER, Lindsey (1923) 11. 12. 13. 14. 15.

Gênese, Triuno, Gamos Golem, Zygote,

1958-59. AlumlDio. 91 x 180 x 15. 1959-60. Latio. 213. Col. Sra. Albert A. List. lI, 1960. Cobre. 83. 1961. Cobre e Latlo. 147. 1961. Latio, bronze e aço. 96.

KIPP, Lyman (1929) 16. 17 • 18. 19. 20.

Rotativo I, 1961. Bronze. 83 x 50. Col. Galeria Betty Parsons. Estrada I, 1961. Bronze. 50 x 78. CoL Galeria Betty Parsems. "Stack I", 1961. Bronze. 52 x 49. Colo Galeria Betty ParsOJlll. Estrada lI, 1962. Bronze. 60 x 78. CoL Galeria Detty ParBODS. Estrada lI, 1962. Bronze. 30 x 55. CoL Galeria Betty Parsoas.

MALLARY, Rober1 (1917) 21. ADjo Azul, 1962. Plástie:o. 213 x 116. CoL Galeria Allan Stone. 22. Prestidigitador, 1962. Plástie:o e madeira. 213 x 157. CoL Galeria Allan Stone. L

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ESTADOS UNIDOS 23. 24.

Mulher I. 1962. Plástico, madeira e papelão. 152. CoI. Galeria AIlan Stone. Figura Suspensa, 1963. Plástico. 198 X 182. CoI. Galeria Allan Stone.

SCHMIDT, Julius (1923) 25. 26. 27. 28. 29.

Sem Sem Sem Sem Sem

Título, Título, Título, Título, Título,

1961. 1962. 1961. 1962. 1961.

Ferro. 91 x 154. CoI. Galeria Oito Gerson. Ferro. 35 x 39. Col. Galeria OitO Gerson. . Ferro. 182. CoI. J oseph Hirshhorn. Ferro. 50. CoI. Sr. e Sra. Alvin S. Lane. Ferro. 48. Col. Walker Art Center.

SEGAL, George (1925) 30. 31.

32.

Homem à mesa, 1962. Madeira, gêsso, vidro. 132 x 121. CoI. Sra. WiIliam Sisler. Estúdio de artista, 1963. Gêsso, mesa de metal, cadeira de madeira, chaminé de tijolo, paleta, pote de pincéis, pintura de parede e janela. Col. Harry N. Abrams. Mulher na Banheira, 1963. Gêsso, banheira de louça, cromo, e acessórios, 160 x 165 x 76. Col. Robert Nayer.

SUGARMAN, George (1912) 33. 34. 35. 36. 37.

Quatro Paredes-Cinco Formas, 1961. Madeira laminada e policromada. 118 x 109 x 99. CoI. Galeria Stephen Radich. Verde, Azul e Branco, 1962. Madeira laminada e policromada. 86 x 124 x 94. CoI. Stephen Radich. Vermelho, Azul e Prêto, 1962. Madeira laminada e policromada. 81 x 137 x 101. Col. Galeria Stephen Radich. SegundO Azul e Vermelho, 1962. Madeira policromada. 171 x 83 x 43. Col. Walker Art Center. Bardana, 1962-63. Madeira laminada e policromada. 246 x 365 x 157. Col. Galeria Stephen Radich.

WEINRIB, David (1924) 38. 39. 40. 41.

Escultura Espacial I, 1963. Aço esmaltado, plástico 213 x 487 x 180. CoI. Galeria Howard Wise. Escultura Espacial li, 1963. Aç<> laminadó: plástko 137 x 152 x 121. CoI. Galeria Howard Wise. Escultura Espacial III, 1963. Aço laminado, plástico 91 x 91 x 137. CoI. Galeria Howard \Vise. Escultura Espacial IV, 1963. Aço laminado, plástico 240 x 213 x 152. Col. Galeria Howard Wise.

e madeira. e madeira. e madeira. e madeira.


ESTADOS UNIDOS WINES, James (1932) 42.

Muro de Fronteira, 1961. Bronze e cimento. 85 x 58. Cal. Walker Art Center. 43. Catacumba, 1962. Ferro e cimento. 83 x 41. Cal. Galeria Otto Gerson. 44. "Nautilus", 1962. Ferro e cimento. 26 x 35 x 35. Cal. Galeria Otto Gerson. 45. Caixa de Pandora, 1962. Bronze e Cimento. 44 x 30. Cal. George M. Irwin. • 46. Eclipse, 1963. Bronze. 152 x 30. Cal. Galeria OUo Gerson.

SALA ESPECIAL: Gravuras. Obras cedidas pelo Print Council oí America, Nova Iorque. GRAVURA BASKIN, Leonard (1922) 1. 2. 3.

Goya, 1962. Água-forte, 44 x 38. Barlach, 1962. Água-forte, 38 x 44. Seghers, 1962. Água-forte colorida•.. 38 x 44.

FRANCIS, Sam (1923) 4. 5. 6.

Grande Azul e Vermelho, 1963. Litografia colorida, 66 x 91. Cinco Côres, 1963. Litografia colorida, 57 x 76. Bolas Vermelhas e Azuis, 1963. Litografia colorida, 76 x 57.

SONES, John Paul (1924) 7. 8. 9.

Retrato Duplo, 1957. Entalho, 63 x 84. Anunciação, 1959. Entalho, 72 x 57. Bovitch no Egito, 1963. Litografia, 87 x 63.

KOHN, Misch (1916) 10. Absalão, 1959. Água-forte, 55 x 69. 11. Figura, 1961. Litografia, 76 x 104. 12. Gigante, 196\. Litografia, 76 x 104. 13. Homem. 196\. Água-forte, 50 x 83. 14. Homem, 1962. XiI"gravura, 35 x 62.

LASANSKY, Mauricio (1914) 15. 16.

Espanha, 1956. Entalho, 81 x 53. A Visão, 1957. Entalho, 60 x 55.

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ESTADOS UNIDOS 17. 18. 19.

Auto-Retrato, 1957. Entalho, 91 x 52. Nascimer.to, 1958. Entalho, 53 x 81. Retrato de um Artista, 1962. Entalho colorido, 51 x 43.

LEBRUN, Rico (1900) 20. 21. 22.

Inundação, 1961. Litografia, 73 x 93. Figuras Escuras, 1961. Litografia, 67 x 85. Centauro e Mulher, 1961. Litografia, 31 x 40.

MIYASAKI, George (1935) 23.

Máquina Voadora, 1961. Litografia colorida, 57 x 86.

MOTHERWELL, Robert (1915) 24. 25. 26.

Poeta I, 1962. Litografia, 55 x 40. Jogada de Dado, III, 1963. Litografia colorida, 48 x 35. Prêto, com Ocre Amarelo, 1963. Litografia colorida, 48 x 35.

PETERDI, Gabar (1915) 27. 28. 29.

Catedrru, 1958. Água-forte, 43 x 58. Montanhas Verticais, 1959. Água-forte, 43 x 58. Céu de Fúria, 1959. Água-forte, 58 x 81.

VICENTE, Esteban (1906) 30. 31.

"Comstock", 1963. Litografia colorida. 40 x 50. Carta, 1963. Aguatinta e água-forte, 44 x 44.

YUNKERS, Adja (1900) 32. "Ostia Antica IV", 1955. Xilogravura colorida, 55 x 88. 33. "Ostia Antica V", 1955. Xilogravura colorida, 55 x 88. 34. Composição N-57, 1957. Xilogravura colorida, 57 x 40.


FINLANDIA

Exposição organizada pela ASSOCIAÇÃO DOS ARTISTAS FINLANDESES, Helsinque Comissário: K. KOROMA


FlNLANDIA A Finlândia está representada na VII Bienal de São Paulo por um grupo de jovens artistas: três pintores, um escultor e quatro artistas gráficos. MAX SALMI (1931) é o poeta das ce,res e na sua primeira produção meio-figurativa nota-se clara influência surrealista, mais tarde transformada, mais e mais, em clara linha informal; de que é exemplo, nesta coleção, a pintura "Motivo da Espanha".", KIMMO K.uvANTo (1932) está, em suas pinturas sem formalidade, bem perto dos poetas de nossa nevoenta natureza hibernal, a que se referem, em primeiro lugar, suas características côres azul-branco transformando-se em cinzento. KAuxo LEHTINEN (1925), que estudou em Paris por longo tempo, emprega as côres corajosamente. Sua maneira de exprimirse é peculiar e notável. Representa-se a arte gráfica de nosso país por dois artistas de meia-idade e dois artistas da geração mais jovem. VILHO ASKOLA (1906) e HARllY HENRIKssoN (1907) têm ambos posição firmada. Askola, o xil6grafo, revolve em seus panoramas um terreno nacional; Henriksson, com suas gravuras em metal, procura novos meios de expressão. VIKTOR KUUSELA (1925) e SVEN-OLOP WESTEIlLUND (1935) são dos melhores de nossos jovens artistas gráficos; o primeiro grava em metal, o último é um Iit6grafo. O único escultor em nossa coleção, TEmo SAKKl (1930) í um jovem artista promissor, ceifando dentro da área do puro informalismo.

K. Koroma PINTURA

KAIVANTO, Kimmo (1932) 1. Cais do Norte, 1963. 114 x 144. 2. lanela de Poeta, 1963. 144 x 114. 3. Antes da Ventania, '1962. 114 x 162.

LEKTINEN, Kauko (1925) 4. 5.

Cabeça com Fundo Róseo, 1962. 154 x 151. Composição, 1961. 130 x 160. Colo Museu de Arte de Turim.


FINLANDIA 6. Versa1hes, 1963. 96 x 105. 7. Pequeno Demais, 1961. 98 x 131. Col. Huhtamaki Yhtyma. 8. Branco e Prêto, 1962. 67 x 130. Col. Tuomas Haapanen.

SALMI, Max (1931) 9.

Nascimento de uma Pedra Verde, 1961. 45 x 60. Col. Herra Ika· valko. 10. Concha sôbre . Mesa Preta, 1961. 60 x 80. Col. Museu de ~e de Ateneum. 11. Motivo Espanhol, 1961. 51 x 51. 12. Moisés, 1961. 45 x 60. Col. P. H. Taucher. 13. No Portão, 1959. 50 x 42. Col. Erik Wikstrom. 14. Jonas e a Baleia, 1958. 45 x 100. Col. P. H. Taucher. 15. O Poeta Vermelho, 1959. 65 x 50.

GRAVURA ASKOLA, Vilho (1906) 1. Praia de Taponjarvi, 1962. Xilogravura, 30 x 37. 2. Barracas de Eckero, 1962. Xilogravura, 33 x 43. 3. Tarde de Levijoki, 1961. Xilogravura, 28 x 36. 4. Estacas, 1962. \Xilogravura, 31 x 35.

HENRIKSSON, Harry (1907) 5. Roma, 1963. Gravura a sêco, 34 x 43. 6. "S. Nicolo Anacapri", 1963. Gravura a sêco e aguatinta, 32 x 49. 7. Igreja, 1963. Aguatinta, 37 x 39. 8. Mercado, 1963. Gravura a sêco e aguatinta, 33 x 40. 9. Parque no Pôrto, 1963. Aguatinta, 32 x 41.

KUUSELA, Viktor (1925) 10. Pilhotes ,de Pássaros Famintos, 1961. 28 x 35 . 11. Pintor em Cima da Escada, 1961. 23 x 25. 12. Noite de Verão no Círculo Polar, 1961. 30 x 35. 13. Cortina de Renda, 1963. Aguatinta, 24 x 16. 14. 'Construção \Arrasada, 1963. 18 x 29.

WESTERLUND, Sven-Olof (1935) 15. 16. 17. 18.

19/12, 1/12, 23/ 4, 29/12,

1962. 1963. 1963. 1963.

Litografia, Litografia, Litografia, Litografia,

48 39 44 33

x x x x

36. 52. 32. 45.

228


FINLANDIA 19. 20.

14/ 3, 1963. Litografia, 37 x 50. 19/ 2, 1963. Litografia, 49 x 39.

ESCULTURA

SAKKI, Terho (1930) Composição móvel I, 1961. Bronze, 49 x 68 Composição móvel lI, 1961. Bronze, 78 x 43 yht. Koulu. 3. Composição móvel 111, 1961. Bronze, 96 x 4. Vjsão de bronze, 1962. Bronze, 98 x 52 x 5. Versão, 1962. Bronze, 55 x 102 x 27.

1. 2.

x 18. x 30. Colo 62 x 30. 27.

Hyvi1lkaaD


FRANÇA

SALA ESPECIAL: ATLAN SALA GERAL: Exposição organizada pela ASSfJCIAÇÃO FRANCRSA DE AÇÃO ARTISTICA, Paris Comissários: JEAN CASSOU, Conservador do Museu tU Arte Moderna de Paris JEAN LEYMARIE, Conservador do Museu de Grenoble


FRANÇA Consideramos oportuno, para esta VII Bienal de São Paulo, oferecer uma apresentação concentrada da produção francesa atual, limitando-a a três pintores e um escultor. asses quatro artistas, porém, trazem bagagem considerivel, testemunha de rica e profunda experiência criadora. A3 intenções vivas e audaciosas, os anseios essenciais da arte moderna, são por êles expressos da maneira mais clara. mais significativa e evidente. O que 6 arte moderna, menos sob os aspectos evasivos e virtuosismos 8ifusos que em suas realizações e virtudes, pode ser estudado, definido, julgado, assim nos parece, graças b obras dêsses quatro artistas, selecionados entre os melhores que, depois da última guerra, renovaram a aventura espiritual iniciada em Paris, há meio século, anexando-lhe mais um capitulo, evidentemente digno dos precedentes. Conseqüência dessa limitação de número e, para usar o têrmo acima empregado, dessa "ccmcentração" da representação francêsa na Bienal de São Paulo de 1963, surgiu a obrigação de conceder grande espaço a cada um dos nossos quatro artistas, para permitir-lhes oferecer panorama bastante vasto de sua arte e o mais completo possivel. Não se trata aqui, portanto;· de amostra da produção francês a atual, mas de manifestação significativa. totalmente condensada em quatro exemplos, que julgamos de excelente qualidade, e de grande importância. Além disso, atendendo a cordial pedido da Direção da Bienal, os organizadores da secção francêsa resolveram apresentar, no conjunto desta manifestação, uma homenagem a um grande artista recentemente desaparecido em plena atividade, JEAN ATLAN (1913-1960), cuja obra, apesar de pequena. já é considerada como das mais .expressivas e mais vigorosas do nosso tempo.

SALA ESPECIAL

FRANCA

JEAN ATLAN (1913-1960)

PINTURA 1. Composição, 1945. 47 li: 55. 2. Gavião, 1945. óleo sabre madeira. 65 x 54. 3. Composição, 1947. óleo sabre papel. 65 x 54. Col M. Beno

d'laceDl, Paris.


FRANÇA 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

Composição, 1950. óleo sôbre "isorel". 63 x 54. Colo Dr. Roland Baudon, !Paris. Pintura, 1954. 81 x 65. Colo M. S. Tarica, Paris. Pintura, 1956. 195 x 114. Colo M. S. Tarica, Paris. Calipso I, 1956. 130 x 81. Col. M. David Braza, Paris. Dalila, 1957. 116 x 73. Portugal, 1957. 146 x 89. Rapsódia Cigana, 1958. 97 x 162. "Negro Spiritual", 1958. 130 x 89. Composição, 1959. 116 x 73. Composição, 1959. 146 x 89. Composição, 1959. 146 x 89. Col. Maitre Roger Hauert, Paris. Ritmos Africanos, 1959. 73 x 116.

PASTEL 16. Composição, 1949. Lápis de cÔr sôbre papel. 61 x 73. J7. Composição, 1953. Lápis de côr e pastel. 41 x 54. 18. Pastel, 1955. 55 x 46. 19. Saragoça, 1957. Têmpera e pastel sôbre papelão. 105 x 75. 20. Noturno, 1957. Têmpera e pastel. 73 x 105.

PINTURA

PIGNON, Edouard (1905) 1. A Quinta, 1957. 130 x 195. Colo Galeria de França, Paris. 2. Cais de Mourillon, n.o 59-10, 1959. 195 x 130. CoI. Galeria do França, Paris. 3. Briga de Galo, Vermelho n.o 59-13, 1959. 140 x 195. Col. Galeria de França, Paris. 4. Briga de Galo, Vermelho n.o 59-17, 1959. 140 x 195. Colo Galeria de França, Paris. . S. Briga de Galo, Prêto n.o 59-23, 1959. 130 x 162. Colo Galeria de França, Paris. 6. Briga de Galo, Prêto, 1959. 130 x 162. Colo Galeria de França, Paris. 7. A Colina Cinzenta, 1961. 97 x 130. Colo Galeria de França, Paris. 8. A Colina Azul, 1961. 162 x 130. Colo Galeria de França, Pms. 9. Batedura na Colina, 1961. 114 x 146. Col. Galeria de França, Paris. 10. ~atedura sob Céu Negro, 1961. 130 x 97. Colo Galeria de França, Paris. 11. Os Mergulhadores, 1961. 195 x 130. Colo Galeria de França, Paris.

232


FRANÇA 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26.

Os Grandes Plantadores de Trigo, 1962. 185 x 260. Colo Museu Nacional de Arte Moderna, Paris. Os Guerreiros, 1963. 225 x 310. CoI. Galeria de França, Paris. Os Guerreiros, 1963. 225 x 285. CoI. Galeria .de França, Paris. Briga de Galo, 1959. Aquarela. 57 x 76. CoI. Galeria de Fran· ça, Paris. Colina Verde, 1960. Aquarela. 57 x 76. Colo Galeria de França, Paris. A Onda, 1960. Aquarela. 50 x 65. CoI. Galeria de França,.Paris. Tronco de Oliveira, 1962. Aquarela. 57 x 76. CoI. Galeria de França, Paris. Batedura, 1960. Guache. 57 x 76. CoI. Galeria de França, Paris. Os Guerreiros, 1963. Guache. 75 x 105. Colo Galeria de França, Paris. Tronco de Oliveira, 1958. Aguada e guache. 200 x 260. Colo Ga· leria de França, Paris. Batedura, 1960. Aguada. 57 x 76. Colo Galeria de França, Paris. Batedura, 1960. Aguada. 57 x 76. Colo Galeria de França, Paris. Os Guerreiros, 1963. Aguada. 57 x 76. Col. Galeria de França, Paris. Os Guerreiros, 1963. Aguada. 57 x 76. Col. Galeria de França, Paris. Os Guerreiros, 1963. Aguada. 50 x 65. CoI. Galeria de França, Paris.

SINGIER, Gustave (1909) 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39.

Tauromaquia, 1948-1949. 162 x 130. Interior à Espanhola, 1953-54. 130 x 162. CoI. Galeria de França, Paris. Provença, Mistral, Noite, 1958. 130 x 162. Col. Galeria de França, Paris. Provença, a velha Cidade lI, 1959. 130 x 162. CoI. Galeria de França, Paris. Meridiano Agitado, 1961. 162 x 130. Col. Galeria de França, Paris. Migração Calma, 1961. 130 x 162. CoI. Galeria de França, Paris. Manhã, Sol e Areia, 1961. 89 x 116. Colo Galeria de França, Paris. Amanhecer, 1961. 195 x 130. CoI. Galeria de França, Paris. Interior Provençal, 1961. 195 x 130. CoI. Chercheve, Paris. A Noite Desce I, 1961. 100 x 81. CoI. M. Roger Vailland, Paris. Migração Solar, 1961. 90 x 200. Colo Galeria de França, Paris. Migração Noturna, 1961. 195 x 130. Colo Galeria de França, Paris. Mar e Espaço, 1961. 195 x 130. Colo Galeria de França, Paris.


FRANÇA 40. 41. 42. 43.

44. 45. 46. 47.

48. 49.

50. 51. 52. 53.

54.

Janela Marinha lI, 1961. 162 x 130. Col. Galeria de França, ParIs. "MutaDt", 1962. 200 x 152. CoI. Gaier1a de França, Paris. Banhista, Bvaslio, 1962. Aquarela. 45 x 55. Colo Galeria de Fran· ça, Paris. BvasIio, Areia I, 1962. Aquarela. 45 x 55. Col. Galeria de Fran· ça, Paris. Sol, Areia lI, 1962. Aquarela. 45 x 55. CoI. Galeria de França, Paris. Desenho e Aguada, 1961. 45 x 56. CoI. Galeria de França, Paris. Desenho e Aguada, 1961. 45 x 56. Col Galeria de França, Paris. Desenho..e Aguada, 1961. 45 x 56. Col Galeria de França, Paris. Deaenho e Aguada, 1961. 45 x 56. Colo Galeria de França, Paris. DeaeDho e Aguada, 1961. 45 x 56. Colo Galeria de França, Paris. Desenho ,e Aguada, 1961. 45 x 56. Colo Galeria de França, Paris. Banhista Alga lI, 1960. Papel Amarrotado. 45 x 55. CoI. Galeria de França, Paris. Migração, Areia, Água IV, 1960. Papel Amarrotado. 45 x 55. Col. Galeria de França, Paris. Mlgraçio Solar VI, 1960. Papel Amarrotado. 45 x 55. Col. Ga· leria de França, Paris. Mlgraçio Notuma, 1962. Tapeçaria. 203 x 150. CoI. Galeria dI! França, Paris.

.,

PINTURA

SOULAGES, Pierre (1919) 55. PIntura, 21 de junho de 1953. 195 x 130. 56. Pintura, 6 de agôsto de 1956. 195 x 13057. PIntura, 6 de janeiro de 1957. 81 x 60. 58. PIntura, 17 de julho de 19S8. 162 x 130. Col. Sra. M. S. Bitten· court, Rio do Janeiro. 59. PIntura, 20 de dezembro de 1958. 195 x 130. Colo SoDIa H&ie e Nc1s Onstad, Oslo. 60. Pintura, 22 de março do 1959. 200 x 265. Col. SoDla H&ie e NIc1s ODstad, Oslo. 61. Pintura, 17 de julho -de 1959. 162 li; 130. Colo Galeria de França, Paris. 62. Pintura, 29 do novembro de 1959. 195 x 130. Col. M. CampUlL Roma. 63. PIntura, 28 de dezembro de 1959. 162 x 114. 64. PIntura, 17 de fevereiro de 1960. 81 x 65. 65. Pintura, 6 de março de 1960. 146 x 114. Col. Galeria de França. P.ria.

234


FRANÇA 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77 • 78. 79. 80. 81.

Pintura, 13 de abril de 1960. 162 li 130. Col. M. Gildo Caputo. Paris. Pintura, 23 de outubro de 1960. 92 x 73. Pintura, 22 de setembro de 1961. 81 x 65. Pintura, 15 de dezembro de 1962. 262 li 202. Pintura, 14 de maio de 1963. 262 li 202. Col. Sonia Hénie e NieIs ODStad, Oslo. Pintura, 1963. 202 li 163. CoL Sonia Hénie e Niels Onstad, Oslo. Guache, 1951. 105 li 76. ~ Pintura sabre papel, 1947. 108 li 76. Col. Galeria de França, Pa· ris. Pintura sObre papel, 1947. 65 li 50. Pintura sabre papel, 1948. 65 x 50. Pintura sôbre papel, 1948. 65 li 50. Pintura sôbre papel, 1949. 65 li 50. Pintura sôbre papel, 1949. 65 li 50. Pintura sôbre papel, 1950. 65 li 50. Pintura sObre papel, 1950. 65 li SO. Pintura sôbré papel, 1951. 6S li 50.

ESCULTURA

STAHLY, François (1911) I 1. 2.

Serpente de Fogo, 1956. Bronze. 70 li 230 li 35. Pássaros Chamas, 1959-61. Bronze. 200 li 75 li 85.

II -

3. 4.

ANIMAIS

METAMORFOSES

Nasclmento, 1958. Cerejeira. 55 ÁrVore Mie, 1963. Bronze. 160

lU -

li li

75 75

li li

35. 85.

ÁRVORES

5. ÁrVore da Vida, 1961. Teck. 268 li 75 li 30. 6. A Floresta de Tacoma, 1962. Acaju. 250 li 300 x 20.

IV 7.

Sol

ASTROS Vitória, 1961. Cedro exótico. 250

li

300

li

100.


GRÃ-BRETAN H A

Comissário: UUAN SOMERVILLE Comissário Assistente: E. A. INNES, Diretor da Sociedade Brasileira de Cultura Inglesa, São Paulo Comissário Assistente Administrativo: C. W. PEARSON Assistente Administrativo: E. L. UTTELL


GRA-BRETANHA

ALAN DAVIE Pintura é atividade primitiva, uma das mais fundamentais para o homem, dentre as que se conhecem. O artista das cavernas, de quinze mil anos atrás, s6 faz pensar na extrema antigüidade da pintura, tanto quanto a criança de hoje dia é prova da qualidade duradoura da pintura e suas eternas razões. Alan Davie não é homem das cavernas nem criança, mas sua pintura tem mais a ver com a pintura das cavernas e a pintura infantil do que com qualquer arte do século XX. O espírito motor que se oculta atrás da arte de Davie não é tão diferente; porquanto Davie não se preocupa com a descrição e a pesquisa do mundo exterior - que muito pouco se impõe em sua pintura - nem cria êle harmonias platônicas de forma ccôr, nem murais decorativos, nem equivalências abstratas, pict6ricas. para suas emoções. ~Ie está voltado para dentro; parece, no entanto, estar usando a arte com algum mágico e enfeitiçado prop6sito, tal como o bruxo curandeiro nas tribos primitivas, ou para empregar uma analogia, que Davie prefere, o sacerdote de Zen, que vive não para si exclusivamente, mas para a sociedade em geral. Alan Davie referiu-se a sua pintura como impulso rumo à iluminação espiritual, uma tentativa para "despertar a faculdade de um conhecimento direto pela intuição". Não podemos explicá-lo fàcilmente, porque arte· é "a evocação do inexpressáve1" e desafia tradução em palavras, exceto através da poesia. E um poema talvez nos desse o melhor comentário a respeito da obra de Davie. E', no entanto, evidente que no âmago de cada coisa surge o ato criador, quando o pintor aspira a um estado de arrebatamento de tão completa absorção em sua obra, que acaba por identificar-se com a pintura que cresce sob suas pr6prias mãos. Essa unidade de artista '.: pintura é destruída no momento em que o pintor pára e a pintura se torna inapelàvelmente externa. Mas, enquanto êle trabalha, tudo é - ou deveria ser harmonioso, pr6ximo do estado ideal de "equilíbrio e claridade com preservação de energia vital, tal como mola pronta para saltar", ao qual aspira a pintura de Davie. . A pintura de Davie é o que êle faz nesse estado - cons-

em


GRÃ-BRETANHA ciente a meias, meio inconsciente, equilibrando razão contra intuição, deliberação contra casualidade, improvisando sempre e mantendo a improvisação tal como o "jazzman" que êle foi uma vez. A pintura tem as côres brilhantes e a ornamentação esquematizada de boa parte da arte primitiva ou antiga. E algumas vêzes, as fontes podem ser identificadas: da índia, da Polinésia, do Egito e de Aurignac. Trata-se de uma afinidade deilberadamente escolhida e Davie sente a irresistivel atração dessa arte; não pelo que representa como decoração, mas antes pelo encantamento que encerra. As imagens apresentam-se e são utilizadas adequadamente em cada quadro; emergem com uma fôrça misteriosa e memorável, como o "Deus-peixe", ou o "Mago Branco", a "Comuc6pia" ou a "ÁrVore da Vida". As formas muitas vêzes encerram implicações obviamente sexuais e genésicas. Temos noção de um sentido oculto, que não conseguimos, porém, identificar. Isso, em parte, se deve ao fato de interpretarmos - tal como acontece com tôda grande arte - de acôrdo com o que sentimos. Daí o sentido diferir para cada um de n6s. Nos quadros de Davie vemos coisas acontecendo e formas e contornos expressivos emergindo. Parece sempre haver o embate, familiar também na vida, entre caos e ordem, uma composição arquitetônica racional e as recônditas fôrças anárquicas sempre ameaçando minã-Ia. Em seus trabalhos mais recentes, êsse conflito 6 menos angustiante e, por vêzes, nota-se uma nova tranqüilidade, uma certa serenidade, que deve resultar de meditação mais profunda e total. E a beleza, vitalidade e originalidade dessas telas são tão intensas como sempre.

Alan Bowness KEITH VAUGHAN A arte de nosso tempo submeteu a quase tudo a imagem do homem, menos a respeitar a sua antiga e clássica dignidade. Deformou-a, fragmentou-a, ridicularizou-a, mostrou-a em todos os seus aspectos de angústia· -e terror e maltratada resistência. Se a razão adormecida produz monstros, nosso tempo tem então - a arte nos revela - adormecido a razão. Mas em tempos assim há sempre vozes que resistem para afirmar que faz parte do homem ser nobre. Pode ser cego e obtuso, mas, apesar dis-

238


GRA-BRBTANBA so, existe um instinto que o faz manter-se em pé, erecto, levantar os braços contra as fôrças do caos e descobrir que sua atitude foi a de um herói. E' essa a imagem do homem çue fornece o tema central da arte de Keith Vaugban. Em têrmos de categorias e estilos. isso quer dizer que se trata de um pintor do nu heróico dentro dos moldes da tradição clássica, no qual o corpo humano é um motivo que pode abarcar tôdas as mais exigentes disciplinas da arte; pois dignidade do homem e disciplina da arte caminham lado a lado. São expressões de uma única fé na virtude da razão e da ordem e Vaughan tem sido sempre um artista que, dentre tôdas as outras pressões que contribuem para a complexidade de uma obra de arte, tem procurado os elementos de uma certa lógica interna; uma procura de afirmação na qual as questões em conflito vêem-se submetidas a uma grandiosa e irrefutável conclusão. Nasceu dessas preocupações a seqüência de desenhos a carvão de Vaughan; o primeiro grupo iniciado no verão de 1959; o segundo, o mais austero em estilo, em 1962. Representam êlea a categoria especial de seu trabalho; porquanto, embora seja êle um desenhista prolffico e estudioso, adotou o carvão pela primeira vez exatamente nesta série de trabalhos e o emprega não só para conduzir o grafismo a uma expressão pictórica mais plena do que havia conseguido até aqui, como também, nuns dois desenhos, para descobrir a grandeza despojada em formas que não têm paralelo em sua arte. Está aí, em grande parte, o resultado de uma resposta instintiva ~ especial qualidade do meio de expressão escolhido e das formas que lhe são inerentes. Não só a ponta, mas todo o comprimento de um pedaço de carvão pode entrar em ação para definir uma grossa faixa de prêto, enquanto a granulação macia, forçada no papel, produz um efeito de modelação instantânea e dramàticamente escultural. A essas propriedades pode ser atribuída uma concepção excepcionalmente poderosa e convincente, que transparece no esbôço de certos planos, Angulos, contornos e em certos volumes. Vaughan apreciou e explorou ao mãximo de suas qualidades a brandura do carvão, sua profundidade e seu alcance de tonalidade. Mas de importância particular para êle foi o recurso de poder apagar o carvão. Configurações inteiras puderam assim ser obliteradas e transformadas quase que instantâneamente durante o ato de desenhar, permitindo uma espécie


GRA-BRETANBA de pensamento pictórico de extrema rapidez, quase inconcebível em pintura. Cada um dêsses desenhos, em sua fase final, é de fato a soma de uma destruição; e os dois mais simples e "abstratos" dêles são, pelo menos. exatamente os dois que exigiram do artista trabalho mais prolongado e árduo. Daí sua envergadura e precisão formal, aliadas ao sentido dramático de motivos captados no ato mesmo de serem criados, ainda imensos de energia e potencialidade ambíguas. Nessas imagens Keith Vaughan concebe de nôvo a dignidade heróica do homem, sem o privar nem de sua fôrça primitiva, nem de seu mistério essencial. David Thomp:Jon

EDUARDO PAOLOZZI Alguns artistas - tidos como tal em sentido mais amplo trabalham por redução, pela eliminação das camadas externas· e dispensáveis, até atingirem um ponto em que sobra uma profissão de simplicidade e pureza e - pelo menos por intenção - de verdade absoluta. Outros trabalham por acréscimo, pela soma de significação a significação, até que sua afirmação final compreenda camadas de alusão e reverbere em níveis diversos. Eduardo Paolozzi pertence a êsse último grupo de artistas. Paolozzi não. é dado aos absolutos. Verdades finitas não têm lugar nos acontecimentos ocasionais de um mundo determinado pela teoria das probabilidades; o sentido das coisas muda de contornos de acôrdo com diferentes leis, obedecendo a confrOntações diferentes. Paolozzi vê o processo criador como um período de refreada mudança entre um estado prévio não-artístico e um futuro imprevisível. O estúdio do artista seria, assim, uma espé~ cie de cozinha, onde os ingredientes fôssem convenientemente combinados, postos uns frente aos outros, misturados e transmutados. Todo· o trabalho mais expressivo de Paolozzi tem sido uma forma de "collage": em duas dimensões, ou três, ·ou, até mesmo, como em seu filme "A História do Nada", em quatro. Os pontos de referência e as associações incluem o dadaísmo e os primeiros surrealistas. Relíquias e evidências que Paolozzi. estudou em Paris em 1948; as imagens cinematográficas e os meios tons da impressão jornalística; a poética de Roussel; bririquedos de criança, objetos naturais, formas mecânicas do ferro velho; a

240


GRA-BRETANHA ficção cientffica" e a linguagem da tecnologia; o que êle chamou de "a imagem etnográfica". Apesar" disso, se "objet trouv6" e "ready made" lhe deram ingredientes fiteis e improvisação com um método, as associações de Paolozzi diferem pelo menos quanto a um aspecto, das criações mais inconsistentes, muitas vêzes intencionalmente fluidas, do dadaísmo e do neo-dadaísmo; recebem permanência e integridade física quando seus componentes, de um modo ou de outro, se fundem em novas entidadqs homogêneas. " Paolozzi sempre oscilou entre polos opostos: a simplicidade e o refinamento, a pureza de contornos e uma compulsiva perícia de texturas, a espontaneidade expressionista e o domínio arquitetônico, o mito e o mecanismo. Sua escultura divide-se em três períodos nítidos: o de 1948-52, quando estava deitando raízes: o de 1956-61, que representa um extremo de "collage" escu1tural; e o dos l1Itimos dois anos, que compreendem esculturas pr6-fabricadas, "de bordas duras", para as quais foram especialmente " projetados e fabricados os "ready made". Ao período intermediário pertencem as grandes cabeças de formadas, os grotescos monstros de entulho, os "animais" encrustados: resultados livremente conseguidos de uma série de impressões de objetos achados e fabricados, fervilham com alusões à flor da pele. Tal como os vestígios deixados na paisagem por estruturaS e" delimitações antiga,s o refugo da civiliZação urbana, metamorfoseado pelo método "cire perdue", assume aqui a intemporalidade de um mundo fóssil: mas um mundo que conheceu Hiroshima e espera conhecer a prole dos computadores. Talvez descendentes das "Musas Perturbadoras". tJltimamente, a verdadeira obsessão de Paolozzi pelas formas reincidentes e pela lucidez anônima de" um mecanismo de precisão levou-o à criação de tôda uma série de componentes radicalmente novos, concebidos e realizados para montagem direta em muitas combinações e permutações, por soldagem e métodos semelhantes de estruturação. Os arcabouços resultantes apresentam, inevitàve1mente, uma gravidade bierática e arquitetÔnica que os distancia da obra anterior de Paolozzi. São perturbadores, quanto mais não fôssem, pelo fato de sua semelhança com altares de aço inoxid.ável. máquinas automáticas>, molduras •.dc"" lareira, mOnumentos, ser tão evidentemente não-funcional. Caberia ainda concentrar-se no elemento antropom6rfico de peças como os !dolos Hermafroditas e o grotesco "Bispo de Kuban".


GRA-BRETANHA "A ordem racional no mundo tecnológico" - escreTeu PaoIozzi ''pode ser tão fascinante como os fetiches de um curandeiro do Congo". Paolozzi, de fato, 6 um criador de tótens. As figuras hesitantes da década de 1950 e a ingenuidade estrutural, um tanto vitoriana, desta década (como se o Douanier Rousseau se tivesse voltado para a construção em série) demonstram o mesmo poder de criar presenças., E' de supor que, oculta na malhp, intrincada de analogias e alusões, paradoxos e sentidos duplos, exista alguma memória ancestral. Michael Middlelon

PINTURA DAVIE, A1an (1920) 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

Imagem do Dous-Peixc, 1956. 122 x 152,5. Col. British Council, Londres. Martírio do Santa Catarina, 1956. 183 x 244. Colo Mrs. Alan Davio, Hertford. Mago Branco, ,1956. óleo sôbre madeira, 152 x 244. Deuaa da Roda, Janeiro, 1960. óleo sabre madeira, 122 x 305. Rotrato do um Budista, Janeiro, 1960. 213,5 x 175. CoL Mrs. Alan ,Davie. Hertford. ''Trio for Bones", fevereiro, 1960. 213,5 x 366. Col. Peter Gimpel, Londres. Trio da Estrêla Vermelha, maio, 1960. 213,5 x 366. Comuc6pla, 'unho, 1960. 213,5 x 173. Colo Olmpol Fila, Londres. Sinais do Fumaça, n.O I, outubro, 1960. 183 x 152,5. Colo Mrs. Alan Davie, Hertford. "Squeeze lho ralnbow", julbo, 1961. óleo sôbre papel. 42 x 53,5. Colo Dr. o Sra. Helnrlch Spinner, Sufça. Natureza Viva, outubro, 1961. 213,5 x 173. Col. Mrs. Alan Davio Hertford. O Jôgo do Bili. n.0 2, março, 1962. 183 x 152,5. ÁrVore da Vida, n.o I, março, 1962. 152,5 x 122. Colo Mrs. Alan Davio, Hertford. "Double Jivc", junho, 1962. 152,5 x 183. "Xicldns lhe gong around", julbo, 1962. 152,5 x 122. Ovos de Drsgilo, Variados, agôsto, 1962. 152,5 x 183. O Cavalo que Tem V1isões do Imortalidade, março, 1963. 213,5 x 173. Col. Mrs. Allln Davie, Hertford.

242


GRA-BRETANHA DESENHO

VAUGHAN, Keith (1912) 1. 2. 3. 4. 5.

6. 7. 8. 9. 10. 11.

Figura de Braço Erguido, 1960. Carvão em papel. 63,S x 58,S. Colo A. D. Langdon Down, Londres. Figura e Paisagem, 1960. Carvão em papel. 79 x 58,S. COl.<"Peter Meyer, Londres. Figura, n.o I, 1960. Carvão em papel. 68,S x 58,S. Col. Piccadilly Gallery, Londres. Figura n.o 2, 1960. Carvão em papel. 68,S x 58,S. Col l\aymond Leppard, Cambridge. Três Figuras, 1960. Carvão em papel. 63,S x 58,S. Colo Abbot Hall Art Gallery, Kendal. Figura, 1960. Carvão em papel. 79 x 58,S. Col. J. Milman, South· porto Cavaleiro, junho, 1962. Carvão em papel. 80 x 57. Figura Voltada para a Esquerda, julho, 1962. Carvão em papel. 80 x 57. Figura Voltada para a Direita, .julho, 1962. Carvão em papel, 80 x 57. Busto, agôsto, 1962. Carvão em papel. 80 x 57. Torso, agôsto, 1962. Carvão em papel. 80 x 57.

GRAVURA

PAOLom, Eduardo (1924) 1.

2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

Máscara, 1957. Colagem. 68,S x 50. Colo Conselho Britânico, Londres. Estudo para São Sebastiã0, 1957. Colagem. 51,S x 25,S. Col. Conselho Britânico, Londres. Figura de Motor, 1958. Sêda. 56 x 38. Col. Conselho Britânico, Londres. "Locomotlvo", l/lO, 1962. Sêda. 34 x 44,S. 4 Flagrantes da História do Nada, 1/40, 1962. Sêda. 50 x 35. 2 Flagrantes da História do Nada, 1962. t!:Olagem. 26,S x 16,5 "e 23,S x 19. 2 Flagrantes da História do Nada, 1962. Colagem. 19,5 x 14,5 a 21,S x 16. "Auto-Cabeça", l/lO, 1954-63. Sêda. 53,S x 31. Herói com Enigma, l/lO, 1963. Sêda. 66 x 44. A Metalização do Sonho, 1963. Sêda. 51 x 48.


GU-BRETANHA 'ESCULTURA

PAOLOZZI, Eduardo (1924) 1. 2. 3. '4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

Formas em Arco, 1949 .Bronze. 56 x 63,S x 26,S. Herói Grego, 1957. Bronze. 173 x 56 x 38. CoI. Mrs. Freda Pao· lozzi, Essex. A Rã Grande (nova versão), 1958. Bronze, largura 83. Colo Bri· tish Council, Londres. Animal Ferido, 1958. Bronze. 56 x 68,5 x 35,5. CoI. Mrs. Freda Paolozzi, Essex. Figura, 1958/59. Bronze. 221 x 91,S x 56. AG5, 1959. Bronze. 104 x 81,5 x 33. Electra, 1960. Bronze. 85 x 66 x 31. CoI. Lady Hutton, Londres. Tôrre Tirânica, 1961. Bronze. 183 x 60,5 x 38. CoI. Mrs. Keiller, Kingston. Konsul, 1962. Bronze de canhão e latão. 235 x 58,5 x 58,5. "Markoni Capital", 1962. Bronze de canhão e latão. 226 x 98,5

x 67,S. 11. 12. 13. 14. 15.

Marte Modificado, 1962. Alumínio. 160 x 86,5 x 40,5. As Tôrres Gêmeas do Estado-Esfinge. 1962. Alumínio. 171,5 x 155,5, x 82. ldolo Hermafrodita, n.o 1, 1962. Alumínio. 183 x 70 x 57. ldolo Hermafrodita n.O 2, 1962. Alumínio. 193 x 75 x 93,5. O Bispo de Kuban, 1962. Alumínio. 209,5 x 91,S x 61. Colo Mrs. Keiller of Kingston.

244


GRÉeI A

SALA ESPECIAL: ARTE POPULAR GREGA Organizada com o concurso de: POPI :?ORA, Direrora do MUSEU DE ARTE POPULAR DE ATENAS; FUNDAÇÃO REAL NACIONAL; ESCOLA SUPERIOR DE BELAS ARTES DE ATENAS; PAUL MYWNAS . SALA GERAL: Exposição organizada pela DIREÇÃO DE BELAS ARTES E DE LETRAS DO MINIST~RIO DA INSTRUÇÃO POBUCA E DO CULTO, AlellllS Comissário: TONY SPITERIS


GRÉCIA SALA ESPECIAL ARTE POPULAR GREGA Denominamos arte popular grega a arte que floresceu em nosso país, durante a longa ocupação turca, e, particularmente, à que surgiu entre fins do século XVII e prinCÍpio do XDf, ~se período de cento e cinqüenta anos, apesar de limitado, constitui importante etapa para a nação, pois é nessa época que se processa o renascimento da vida intelectual e artística, prenunciadora da Revolução de 1821. A arte popular grega conserva as características da arte popular em geral: espontaneidade, funcionalismo e anonimato. Marco de uma civilização secular, continua ligada à tradição. Daí ser preciosíssimo elemento para o estudo do desenvolvimento artístico do povo que a criou. A dupla influência do Oriente e de Ocidente sofrida pela Grécia. em virtude de sua posição geográfica, repercutiu na formação da arte popular, sem contudo abolir dela o caráter grego. Por outro lado, a configuração muito es-· pecial do territ6rio, com regiões que são verdadeiras ilhotas entre as montanhas e o mar, criou imensidão de variantes artísticas locais, o que veio euriquecer enormemente as formas e os temas, sem contudo afastá-los dos limites estéticos baseados na tradição que distinguem sua arte da dos outros países. O bordado pesado e espêsso, por exemplo, de uma região montanhosa é fàcilmente reconhecível e se distingue do outro, leve e alegre das ilhas (à exceção dos bordados pesados do Dodecaneso e especialmente dos de Rodes), conservando ambos, entretanto, severidade e simetria características da arte popular grega. A inquietação artística do povo exprime-se pela multiplicidade de materiais empregados, e pela extensão das atividades através de que se manifesta: bordado, tecelagem, j6ias, escultura de madeira, arte do metal, cerâmica. Até a pintura, que obedecendo, porém, à lei do funcionalismo inerente a tôda arte popular, conserva-se estritamente ligada à arquitetura. E', portanto, de ordinário, simples motivo decorativo da construção, ocupando grandes superfícies, especialmente paredes internas e tetos. Dai a raridade dos quadros de cavalete, salvo as obras de arte religiosa, bastante numerosas nas igrejas gregas. As obras apresentadas neste ano, na Bienal de São Paulo, representam, naturalmente, pequena parcela das ricas coleções

246


GUCIA do Museu de Arte Popular de Atenas. Dão, entretanto, uma idéia da riqueza e da variedade da arte criada pelo povo grego, naquele período histórico de sua vida, elo entre a Grécia do passado e a Grécia de hoje. Pop; Zora -

Diretora do Museu de Arte Popular Grega de Atenas. EM MEMóRIA DE WANDA SVEVO

A participação helênica na Bienal de São Paulo enriqueceu-se êste ano com uma secção de Arte Popular, composta de obras profanas e religiosas. Temos satisfação em sublinhar ser esta a primeira vez que uma exposição de tal importância se realiza no estrangeiro. A idéia primeira deve-se à saudosa Sra. Wanda Svevo, diligente secretária-geral da Bienal de São Paulo que, em sua estada na Grécia, obteve o consentimento e a preciosa ajuda da Direção de Belas Artes e de Letras do Ministério da Instrução P6blica e do Culto. Por essa razão, dedicamos esta manifestação à sua memória, como uma homenagem póstuma_ Nossa finalidade é ressaltar as duas fontes em que" contmuamente a tradição popular se abastece, e que marcaram "profundamente suas expressões artísticas: a religião e o amor da h'berdade. :esses dois fatores - conseqüência de acontecimentos hist6ricos de nosso pais - constituirão o centro de inspiração dos temas e formas de artistas e artesãos. Aliás, a inclinação natural pela medida, pelo justo equilíbrio, pelo ritmo, e uma certa severidade, a que se incorporou também a herança algo oriental de Bizâncio, contribuiram para a formação de estética e de visão próprias, que imprimem caráter especial à arte popular grega e a distinguem da de outros PIÚSes vizinhos. Lembremos igualmente que, através de cinco séculos de domínio turco, as únicas manifestações de arte possiveis na Grécia eram as de arte religiosa e da popular: e esta floresceu principalmente a partir do século XVII, devido ao desenvolvimento econômico e intelectual. A exposição atual consiste em exemplares caracteristicos dos dois ramos da arte popular. A - parte religiosa constitui-se de cópias de afrescos e de moldes de esculturas - decoração de nossas igrejas provincianas -, e trazem provas dessa fé profunda e sincera que inspirava seus humildes autores. Acha-


GUCIA mos oportuno juntar uma pequena quantidade de reproduções de "gravuras do Monte Atos". Além de apresentarem uma forma especial da iconografia religiosa, e serem dos primeiros exemplares de gravura na Grécia, quisemos também com' isso home· nagear o milenário da gloriosa comunidade dos monges, celebrado neste ano. Por causa das múltiplas dificuldades encontradas na obtenção dos originais, apresentamos apenas fotocópias que o Sr. Paul Mylonas recolheu, depois de longo e paciente trabll· lho de vários anos, e que pretende publicar. Expressamos a êle nossos calorosos agradecimentos por nô-Ias ter emprestado gentilmente, permitindo a um grande público iritemacional ter Il primazia de vê-las. Alguns ícones originais, bem como objetos de culto de prata, capa rara de evangelho, patena eclesiástica, belíssima cruz delicadamente cinzelada, etc., completam a secção religiosa. A parte profana consiste de grande variedade de obras, dando sintética idéia dos diversos ramos de seu desenvolvimento. Dedicou-se uma secção ao bordado, mostrando trajes magníficos de diversas regiões da Grécia, assim como raros e preciosos reposteiros bordados, panos de mesa, enfeites de parede, etc. Outra secção compreende jóias e adereços populares; lindamente trabalhados, em que se observam traços de sobrevivência da tradição bizantina. Uma terceira apresenta o artesanato' de cobre, com seus múltiplos objetos de utilidade, pratos, vasilhas, 'garrafas, eté.; e uma última, relativa à pintura profana, com 'teIas originais do pintor Théophilos (1866-1934), nosso Rousseau grego, e cópias de afrescos, decorações de tetos e paredes de casas senhoriais. Esta exposição concretizou-se sobretudo graças à colaboração da Sra. Popi Zora, Diretora do Museu de Arte Popular de Atenas, e aos empréstimos gentilmente feitos pela Fundação Real Nacional, pela Escola Superior de Belas Artes de Atenas pelo ,Sr. Paul Mylonas.

e

Tony Spileri8 ARTE POPULAR DA GMeIA Séculos XVU e XVUI 1. 2173. "Kontogouni", bolero de mulher da Grécia Central. 30 x 70. 2. 2175. "Kontogouni", bolero de mulher da Grécia Central. 48 ,x 68.

248


GRÉCIA 3. 2949. "Kontogouni", bolero de mulher da Capadócia. 45 x 85. 4. 2952. "Kontogouni", bolero de mulher da ilha de Tassos. 45 x 88. 5. 28368 • "Sigouna", vestimenta curta de mulher da região de Atenas. 65 x 170. 6. 2183. "Pirpiri", vestimenta longa de mulher de Jânina, no Epi· ro. 150 x 170. 7. 97. Fêz de mulher da Grécia do Norte. 18 x 60. 8. 2417. "Flocata", vestido de mulher do Epiro. 150 x 110. 9. 2865. "Ghiourda", vestimenta de homem do Epiro. 100 x 177. 10. 2812. "Sigouna", vestimenta curta de mulher da região de Atenas. 78 x 110. 11. 2172. "Sigouna", vestimenta curta de mulher da região de Atenas. 69 x 92. 12. 2588. "Sigouna", vestimenta curta de mulher da região de Ate· nas. 60 x 90. 13. 2165. Camisa de mulher da região de Atenas. 132 x 119. 14. 2075. Camisa de mulher de Trikeri (Tessália). 140 x 84. 15. 2919. "Sperreri", cortina de cama (Ilha de Rodes), 280 x 260 16. 2926. Cortina da Ilha de Patmos (Palmosa). 300 x 150. 17. 2959. Fragmento de cortina de cama da ilha de Kos. 200 x 190. 18. 1501. Imagem de Santa Catarina. (ícone Séc. XVII). 19. 1492. Trfptico com a Árvore do Iessai (ícone Séc. XVIII). 20. 1073. Tríptico com as grandes festas evangélicas (ícone Séc. XVIII). 21. 2808. Théophilos, pintura: 1. "O General Théodorakis Grivas". 22. 2809. Théophilos, pintura: 2. "Markos Botsaris matando o Pachá de Carpénissi"_ 23. 2788. Taça de prata cinzelada. 24 .. 1632. Capa de Evangelho de prata cinzelada. 25. 1693. Cruz de prata cinzelada. 26. 1226. Taça de prata cinzelada. 27. 2828. Prato eclesiástico de prata cinzelada. 28 . 2821. Cálice de prata cinzelada. 29. 2526. Cinturão de mulher da Tessália, de prata cinzelada. 30. 2738. l'eitoral de mulher da Grécia Central. 31. 2739. "Chaimali", espécie de talismã da Tessália. 32. 494. "Palasea" (Cartucheira). 33. 2559. "Kiousteki", jóia de mulher da Grécia Central. 34. 2405. Cinto de mulher da Grécia do Norte., de prata cinzelada. 35. 2468. Espada, de prata cinzelada. 36. 2697. Peitoral de mulher da Tessália, de prata cinzelada. 37. 1438. Talismã. 38. 2350. Corrente da ilha de Creta. 39. 2714. "Kioosteki", jóia de mulher da Grécia Central.


GRÉCIA 4C1.

2967. "Stavraétos", peitoral de homem da Grécia Central, de prata cinzelada. 41. 2404. "Kalamari" (tinteiro), prata cinzelada. 42. 219. Cinto de mulher da Grécia do Norte, de prata cinzelada. 43. 1S40. Talismã. 44. 2963. "Stavraétos", peitoral de homem da Grécia Central, de pra· ta cinzelada. 45. 2980. "Kioustéki", jóia de mulher da Grécia Central. 46. a 57. Utensllios de cobre. I -

FOTOCóPIAS DE GRAVURAS DO MONTE ATOS Colo do Prol. Paul Mylona$

1. 2.

3. 4. S. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

Mosteiro da "Grande Lavra", 1810. Sôbre cobre. Most. Gr. Lavra. Mosteiro de Xyropotamos, 1780. Sôbre cobre. Viena (Most. Dionísio). Mosteiro de Dionísio, 1765. SObre cobre. (Pormenor). (Most. Dionísio). Mosteiro de São Paulo, 1850. Sôbre cobre. (Pormenor). (BiNioteca Gennadios). Milagre da água salgada transformada em água potável, 1810. bre cobre. (Pormenor). (Most. Gr. Lavra). Pôrto do Mosteiro Pantocrator, 1800. SObre cobre. (Pormenor). O Monte Atos e a TOrre do Mosteiro "Grande Lavra", 1810. SObre cobre. (Most. Gr. Lavra). Mosteiro de Simon Petra, 1887. Litografia. Conforme desenho de Barsk:y, de 1744. Arsenal e Barco do Mosteiro de Dochiariou, 1819. SObre cobre. (Pormenor). (Most. Karakallou). Estábulo do Mosteiro Filoteu, Moscou 1849. Sôbre cobre. (Pormenor). (Museu Bizantino, Atenas). Panorama do Atos e seus mosteiros, Viena, 1669. Sôbre c0bre. (Biblioteca Gennadios). Mosteiro GregÓrio. 1819. (Pormenor). Sôbre cobre. (Museu Bizantino, Atenas). Mosteiro Kastamonitou, 1765. Sôbre cobre. (Pormenor). Mosteiro Greg6rio, 1887. Conforme desenho de Barsk:y, de 1744. Litografia. (Pormenor). Convento do Profeta Elias, 1800 (1). SObre co,?re. (Pormenor).

sa. ...... .

II -

CóPIAS DE AFRESCOS POST-BIZANTINOS B DB PINTURAS POPULARES

Colo da Fundação Real Nacional e da Escola de Bel4$ Artf:.f 1.

n.o 280. Rosácea de Teto. Afresco. 60 x 71,S. Drakia (Pélion).

250


G~CIA

2. 3 4.

S. 6.

7. 8. 9. 10.

D.o 212. Mulher e Dragão. Afresco. 7S,5 x 70. Igreja Mic:hel-ArchaDge. Achamai (Creta). .D.o 281. Frota Turca DO Bósforo. Afresco. 60 x 102. Casa TriaDtafiUou Drakia (Pélion). D.o 115. Batalha Naval DO Bósforo. Afresco. 72 x 153. Casa Valerzidainas Petra (Lesbos). D.o 218. Simpósio de Herodes. (Pormenor). Afresco. 48 x 102. Igreja Panaghia I Kera Kritsa (Creta). D.o 140. Decoração externa de casa. Afresco. 24 x 50. AgJúassos (Lesbos). D.o ISS. Decoração de um carro. Óleo em madeira. 30 x 34; Lesbos. D.o 225. O Dia e a Noite. Afresco. 19 x 40. Igreja S. Fanourios, Convento Valsamonero (Creta). D.o 125. Garrafa com FJ(~res. Afresco. 27 x 37. Aghiassos (Lesbos). D.o 183. S. Jorge. IcoDe Popular. Afresco. 21,S x 26. Aghiassos. (I.esbos).

1lI -

MOLDES POST-BIZANTINOS E ESCULTURAS POPULARES

Colo da FundaçiIo Real Nacional e da Escola de Belas Artes: 1I.os 1, 6, 8. Colo Prol. Paul Mylonas: 1I.oa 2, 3, 4, 5, 7. 1.

2. 3. 4

5 6.

7. 8.

São Miguel Arcanjo, 1856. Mármore em relevo. 71 x 107. Igreja Santa Paraskevi (Lesbos). Mosteiro. S6c. XVII. Placa em relevo. 76 x 121. Mosteiro Xyropotamos. Cabeça de Rei. Séc. XVIII. Placa em relevo. 80 x 115. (Monte Atbos). Fonte do Mosteiro da Virgem (Myconos). l.eé5es Gêmeos. S6c. XII. Placa em relêvo. 85 x 78. Makrynitsa. (P6ilon). Santo Atanásio, 1795. Placa em relevo. 44 x 58. Aghlos La· vrentiOB. (P6lion). Santa Catarina, 1872. Mármore em relevo. 38 x 37. Igreja Santa Catarina. Capitel com Cabeça. Séc. XVIII. Mármore em relêvo. 40 x 44. Aghiassos. (Lesbos). Pavão Bizantino. Séc. XI. Mármore em relevo. 98 x lOS. Mosteiro do Xyropotamos (Monte Athos).

SALA GERAL

GRaCIA

A seleção da Grécia para a Bienal de São Paulo baseia-se êste ano em critérios relativos às fôrças jovens de nosso país,


GRÉCIA para permitir oferecer um aspecto dos valores atuais que desa· brocham. A Grécia, como muitos outros países, aliás, possui, pOJ razões específicas, grande número de artistas atuando no estran· geiro, sobretudo em Paris. Por isso quis ela associar, nesta ma· nifestação, àqueles que residem em sua pátria alguns dos que trabalham na França. E', especialmente, o caso dos dois escul· tores presentes. E' assim, sob um aspecto revelador, mas va· riado, que nossa participação se apresenta. Originária de tradição mediterrânea, nesse país onde, desde a antiguidade, o Homem foi sempre considerado o centro e a medida do cosmoS', nossa arte não pode libertar-se da sua presença, mesmo nas expressões não-figurativas. Referindo-se, às vêzes instintivamente, a origens longínquas, com uma sensibili· dade formada nesse determinado ambiente, intimamente ligado à natureza, possuído mais que qualquer outro por uma atmosfera especial, são suas ressonâncias, sua fôrça "carnal", e não sua imagem, que o artista grego procurará interpretar. E', por conseguinte, dentro dessa perspectiva que deverão ser vistos nossos artistas, e compreendida a mensagem que, sem negar a realidade atual, bnsca exprimir, numa linguagem nova, o fundo humauista proveniente de sua tradição. Tony P. Spiteria

252


GRÉCIA

PINTURA

CONSTANTINIDES, Hélàne (1910) 1. Lembrança de Knossos. 2. Pesadelo. 3. Harmonia Colorida. 4. A Lira.

KYRIAK.OU, Terpsi (1911) S. Composição com Duas Figuras. 184 x 134. 6. O Universo das Plantas. 164 x 134. 7. Mocinha. 164 x 114. 8. Agonia. 164 x 114. 9. Pinico. 164 x 134.

NICOS, Santorineos (1889) 10. Pescador. 11. Cabana de Pescador. 12. Reminiscência. 13. Outono. 14. Composição.

PANGALOU, Eleni Pitari (1913) lS. Rumo ao Desconhecido. 16. Criação. 17. Mundos Imaginários. 18. SaUdão. 19. Pinico.

POLYCRONIADIS, Celeste (1909) 20. Executado de Madrugada. Técnica mista. 21. Movimento. Técnica mista. 22. Alhures. Técnica mista. 23. Erupção. Técnica mista. 24. O Casal Técnica mista.


GRtCtA SPILIOTOPOULOS, Vassilis (1903) 25. 26. 27. 28.

Impressões. OutODO. Primavera. Composição.

ZERVA, Hélene (1920) Composição D.o 1. Composição D.o 2. 31. Composição D.o 3. 32. Composição D.o 4. 33. Composição D.o 5.

29. 31'.

DESENHO LAMEPAS, Lazaros (1913) 1.

2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Ideograma D.o 1. NaDquim. 50 x 70. Ideograma D.o 2. Nanquim. Ideograma D.o 3. NaDquim. Ideograma n.o 4. NaDquim. Ideograma D.o 5. NaDquim. 48 x 54. Ideograma n.O 6. Nanquim. 40 x 50. Ideograma D.o 7. Nanquim. 57 x 60. A Descida da Cruz. NaDquim. 60 x 32.

GRAVURA GIANOUKAKIS, Demetre (1899) Gravura D.o 1. Gravura sôbre cobre, Gravura D.o 2. Gravura sôbre cobre 3. Gravura n.o 3. Gravura sôbre cobre, 3 côres. 4. Gravura D. 4. Gravura sôbre cobre, 5. Gravura n. o 7. Gravura sôbre cobre, 6. Composição. Monotipia colorida. 1.

2.

°

água-forte e pODta sêca. água-forte e ponta sêca. água-forte e ponta sêca. água-forte e ponta sêca. água-forte e ponta sêca.

MOISSIDOU, Mariora (1927) 7. Pombos. Linóleo. 8. Tetos. Linóleo. 9. Hidar. Linóleo. 10. O Grande Galo. Linóleo.

254


GRtCIA MONTESSANTOU. Louise (1917) 11. Paisagem D.o 1. Xilogravura. 12. Paisagem D.O 2. Xilogravura. 13. Paisagem D.o 3. Xilogravura. 14. Cacto ao Sol. Xilogravura.

NOTA, Siotropou (1932) 15. Europa 11. ÁfIWl-forte. 16. Nu 111. Água-forte. 17. Nu IV. Água-forte. 18. "Garelle". Água-forte.

PASCALI, Léla (1914) Composição D.O 1. Gravura sôbre zinco. Composiçio D.o 2. Buril. 21. Composição D.o 3. Buril. 22. Composição D.o 4. Gravura sôbre cobre (buril). 19. 20.

VARLAMOS, Georges (1922) 23. Caçadores DO bosque. Xilogravura. 24. A Aldeia de Pyrgos. Xilogravura. 25. Paisagem. Xilogravura. 26. Paisagem. Xilogravura. 27. Pântano. Xilogravura. 28. Pássaro. Xilogravura.

ESCULTURA SPITERlS-VEROPOULOU, Jeanne 1. 2. 3. 4. S. 6.

QuImera. Bronze. Divindade. Bronze. Nlk6 11. Ferro. Discurso IDterrompido. Ferro. Forma DO Espaço. Ferro. Pégaso. Ferro.

'IHOOOORE (1931) 7. Auspício D.o IV. Ferro soldado. 8. Auspício D.o V. Ferro soldado. 9. Auspício D.o VI. Ferro soldado. 10. Oráculo D.o X. Ferro soldado. 11. Carro D.o I. Ferro soldado.


GUATEMALA


GUATEMALA PINTURA

QUIROA, Marco Aurelio (1937) 1. A Locomotiva, 1962. 59 x 84. 2. O Pastor, 1962. 59 x 85. 3. "La Tenta". Brinquedo Infantil, 1963. 59 x 84. 4. Astronauta, 1963. óleo sôbre "masonit.e", 81 x 61. 5. "EI Tatascan", 1963. óleo sôbre "masonite", 61 x 81.

DESENHO

CABRERA, Roberto (1939) 1.

2. 3. 4. 5.

Figura de Verão, 1962. Tinta, 76 x 101. Grande Devorador de Luas, 1962. Tinta, 100 x 76. Bôca de Monte, 1963. Tinta, 50 x 64. Figura, 1963. Tinta, 76 x 50. Personagem Negro, 1963. Tinta, 80 x 61.


HAITI

Exposição organizada pelo CENTRO DAS ARTES PLASTICAS, Porl-Au-Prince


HAITI

o movimento artístico haitiano apenas começou em 1943, quando o artista americano Dewitt Peters criou o "Centre D'Art". Antes dessa data, havia alguns artistas amadores isolados, fazendo arte no estilo acadêmico ensinado nas escolas dos congrega· dos, ou seguindo cursos por correspondência da escola francesa "A B C de Dessin". Na primeira exposição do "Centre D'Art", havia cêrca de uma dezena de pintores, entre os quais podem ser citados Lucien PRICE, Maurice BORNO, Luce TURNIER, Pétion. SAVAIN, Géo REMPONEAU. Em seguida, o "Centre D'Art" descobriria os primitivos como Hector HYPOLITE, Castera BAZlLE, os irmãos OBIN, Wilson BIGAUD, Rigaud BENOIT e outros. ~sse movimento pictórico suscitou a curiosidade de alguns jovens que se inscreveram no "Centre" e souberam, no contato com os livros e pintores estrangeiros de passagem por Haiti, da existência e dos movimentos da arte moderna na França. Foi êsse grupo que, separando-se do "Centre D'Art" em 1950, criou na mesma data o "Foyer des Arts Plastiques". Compreendia: Max PINCHINAT, Lucien PRICE, Jean CHENET, Roland DORCELY, Dieudonné CEDOR, Luclmer LAZARE, Denis VERGlN, René ExUME, E. JoLICOEUR, C. OBAS, L. MERELUS, A. BOUCARD, cêrca de 40 pintores. Ambicionavam criar uma instituição capaz de oferecer a seus membros possibilidade de adquirir e desenvolver os conheci· mentos técnicos que lhes faltavam e estudar história da arte, a fim de orientar suas experiências. Isso deveria permitir aos primitivos, que tinham arrastado com êles, conservar pura a sua visão primeira, isto é, combater nêles a tendência . artesanal. Desde sua fundação até esta data, o "Foyer des Arts Plastiques" formou muitos dos jovens pintores hoje bem conhecidos e ~apreciados pelo público haitiano e estrangeiro. O "Foyer des Arts Plastiques" já realizou 25 exposições em Haiti e quase outras tantas nas capitais e cidades importantes da Europa e da América, entre as quais Nova Iorque, Washington, Caracas, Buenos Aires, México, Rio - de Janeiro, Londres, Hamburgo e Madri. Obras dêsses artistas figuram em numerosas coleções parti· culares e em museus dos Estados Unidos e de outros países do continente.


BAITI ~es resultados tomaram-se possíveis graças ao espírito de equipe que anima os membros da associação. Um comitê de três membros é eleito de dois em dois anos para administrar os inte· rêsses do Foyer, e um júri de, seleção de três membros igual· mente eleitos, inspeciona a montagem e, a apresentação das obras.

BOUC.ARD, A~, P MURA 1. Oarro dq Bcis. 0190 s/mas0nit~. 25 X 61. BYRON, BI\ ~~ A Pesca...

0J.e0 s/mascnite..

61 x 7f'.

T:EPAS, St>

50 Os Z~mbis (divindade, maaumra). hl' x 122. EXUMÉ, R., 40 Serrad~r~ él~o s/masonita. 61 x 79. J ANVIER, E" , 5 n Orianças hriqcand0 no patioo 41 x 51. 6. li. cGlheHa, 01ao s/mas"nité o 41 x 56. JOLlc;1Etm, E~ 7o No fund:, d,') Mar. 76 x SI. JOLlGO~, W., 8" AgI'lU0. Óle~ s/masClnit~. 61 x ~2. 9 0 ~ Baila d~s Loas. 61 x 76. JOSEPH, R" D..

10. Pai~agem~ MER,ELUS, Lo 119 N" Oampo. OBAS, O.. 12~

Óleo s/masonite~ 61 x 79. A

Tempora s/rnascnit~. .

MiDsa do Galo

SàLl!M,

44 x '71.-

A

C~ Plac~ncia.

5a

x 119.

Q.

15# Avo do C~~mos~ 61~o ~rnasc.nit~. ~n x 122. VRRO IN ,

c.

14, MisB~ em Sant'Ana. S/talagarça. 51· x ISS. 15. Naturo3a morta. S/talagarça. 41 x 74. ESOULTURa 1" ídOlo. Forro. aIt. 2~.


HOLANDA

SALA ESPECIAL: GEER VAN VELDE SALA GERAL: Exposição organizada pela ACADEMIA DE BELAS ARTES. Amslerdã Comissário: N. R. A. VROOM


HOLANDA

A participação holandesa na VII Bienal de São Paulo foi selecionada quase de acôrdo. com os mesmos principios que nortearam a escolha da coleção com que os Países-Baixos se fizeram representar na Bienal de 1961. A influência das pesquisas de ontem e de hoje é fàcilrnente perceptível em algumas obras exibidas. Ao mesmo tempo, há indícios também claros da duradoura influência da pintura~tradi­ cional holandesa. Nota-se uma tendência à adoção de uma atitude mais critica com relação a muitos imitadores, nos quais o "connoisseur" percebe imediatamente uma contrafação por demais servil. O alvo de muitos artistas contemporâneos parece ser a própria integração nos grupos experimentais que romperam os elos da tradição, porque a tradição perdeu o contacto direto com a vida diária do sempre maior número das pessoas interessadas nas várias formas de arte. Bsses artistas, por outro lado, sentem ainda estreita afinidade pelos valores fundamentais que formam a melhor parte de nossa herança cultural. Parece haver, portanto, um crescente desejo de alcançar nôvo equilíbrio de valores artísticos. A participação holandesa é uma tentativa de mostrar alguns aspectos que caracterizam a fase atual dessa procura. Os artistas foram mais uma vez escolhidos dentre grupos de várias idades e seus trabalhos ainda não foram exibidos oficialmente no Exterior. N. R. A.. Vroom

SALA ESPECIAL

GEER Van Veldc (1898) 1. 2. 3. 4. S.

Pintura Pintura Pintura Pintura Pintura

I, 2, 3, 4, 5,

1946. 1948. 1950. 1954. 1955.

130 106 102 134 134

x x x x x

81. Col. Galeria Maegbt, Paris. 80,5. Col. Galeria Maegbt, Paris. 81. Colo Galeria Maegbt, Paris. 146. 146.


HOLANDA 6. 7. 9. 10. . 11. 12. 13. 14.

15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23.

Pintura Pintura Pintura Pintura Pintura Pintura Pintura Pintura Pintura Pintura Pintura Pintura Pintura Pintura Pintura Pintura Pintura

6, 7, 9, lO, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23,

1956. 1956. 1958. 1958. 1959. 1960. 1960. 1960. 1961. 1961. 1962. 1962. 1962. 1962. 1962. 1962. 1963.

146 x 1?4. 146 x 134. 100 x 81. 80 x 65 . 135 x 123. 146 x 134. 80 x 65. 130 x 160. 80 x 80. 135 x 123. 162 x 162. 162 x 162. 135 x 123. 130 x 130. 130 x 130. 162 x 162. 162 x 162.

PINTURA DE KAT, Otto B (1907) 1. O Mosa perto de Li~ge, 196C"60 II 81. 2. Região dc Minas perto de Liege," '1961. 60 x 81. 3. "Hct Zoutc", Bélgica, 1961. 54 x 65. 4. Transeuntes, 1961. Papel/painel. 39 x 52. 5. "Oster Sogade", Copenhague, 1961. 39 x 48. Col. W. C. A. Huínck, Amsterdã. 6. Noitinha a Beira-Mar, 1961. Papel/painel. 39'x 50. 7. "Dordrecht", 1962. 65 x 92. Col. Dupont de Nemours, Dor· drecht. 8. "Merwede chez Dordrecht", 1962. Papel/painel. 35 x 47,5. 9. Ponte S. Leonardo, Li~ge, 1962. 60 x 81. 10. Ponte de Estrada de Ferro, Licge, 1962. 46 x 65. 11. Cais Santa Bárbara, Li~ge, 1962. 46 x 65. 12. Café em Liêge, 1962. Papel/painel. 37 x 49. 13. Carroças de Ciganos, 1962. Papel/painel. 37 x 51. 14. Boulevard Ruan, 1962. Papel/painel. 43 x 65. 15. Honfleur, 1962. Papel/painel.- 3 9x 52. Col. R. A. P. Roozen, Heemstede. .

KATER, Arie (1922) 16. Mulher Sentada, 1958. 80 " 100. 17 _ Salom6, 1958. 90 x 80.


HOLANDA 18. 19. 20.

O Vencedor, 1959. 80 x 100. Colo Stedelijk Museum, Amsterdã. Retrato do Sr. van Veen, 1961. 60 x 50. Retrato do Sr. Ch. P. Van Eeeghen, 1962. 190 x 100. Col. Stedelijk, Amsterdã. 21. Taverneiro, 1962. 70 x 60. 22. Menina Nua, 1962. 60 x 50. 23. Mulher Ajoelhada, 1962. 80 x 65. 24. Velho Homem, 1962. 50 x 40. 25. Auto-Retrato, 1963. 200 x 150.

VAN AMSTEL, Jaap Ploos (1922) 26. Natureza Morta com Lanternas, 1956. 55 x 83. 27. Bulbos de Dália, 1959. 70 x 120. 28. Natureza Morta com Cantil a óleo, 1960. 65 x 120. 29. Velho Motor, 1961. 70 x 105. 30. Paisagem Iugoslava, 1961. 80 x llÓ. 31. Jardins no Inverno, 1962. 75 x 90. 32. Fósseis, 1962. 51 x 45. 33. Jardim de .outono, 1962. 85 x 110. 34. Asa de Avião, 1962. 70 x 105.

VAN DER MEY, Rik (1920) 35. 36. 37.

Avinhão, 1956. 110 x 80. !Natureza Morta com Pano Listado em Mesa Azul, 1960. 78 x 110. Natureza Morta, 1961. 75 x 95. Colo Stedelijk Museum, Amsterdã. 38. Natureza Morta com Flôres, 1962. 60 x 60. 39. Pequeno Armário Amarelo, 1963. 85 x 74. 40. Natureza Morta com Maçãs e Peixe, 1963. 75 x 110. 41. Duas Cadeiras, 1963. 80 x 100. 42. Natureza Morta com Gaiola Vermelha, 1963. 80 x 100. 43. Natureza Morta I. Aquarela, 28 x 40. 44. Natureza Morta 11. Aquarela, 29 x 42. 45. Natureza Morta lU. Aquarela, 29 x 42. 46. Natureza Morta IV. Aquarela, 29 x 42.

VEENHUIZEN, Gerrit (1925) 47. Campo de Amarelinha Branco, 1962. 120 x 75. 48. Grande Entêrro, 1962. 92 x 122. 49. Campo de Amarelinha Amarelo, 1962. 120 x 105. 50. Grande Amarelinha, 1962. 105 x 120. 51. Menina com Roda, Casa e Carro, 1962. 80 x 125.


HOLANDA '2.

Estrada, Sinais, Carro, Cavalo, 1962. 8' x 100. Ressurreição, 1963. 100 x 120. 54. Mãe Filho e Cadeira de Criança, 1963. lS2 x 120. SS. Tem'pestade com Duas Figuras, 1963. 8S x 120. 56. Tarde, Tempestade, Lavrador, Casal de Namorados, 1963. 80 x 120. Colo E. W. Naeff, Amsterdã.

S3.

ESCULTURA JONK, Nic (1928) 1. 2. 3. 4. '. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22.

Tempestade Desastrosa, 19S5. Bronze, 28. Mulher com Panejamento, 1955. Bronze, 3'. Mulher de Pé sôbre uma Perna, 1955. Bronze, 23. Mãe e Filho I, 19S8. Bronze, 19. "Sedes Sapientiae", 1958. Bronze, 36. Mãe e Filho lI, 1958. Bronze, 23. Expulsão do Paraíso, 1958. Bronze, 32. Figura Acocorada, 1959. Bronze, 19. Leda e O Cisne I, 1959. Bronze, 23. Salto, 1959. Bronze, 24. lo e a Nuvem, 1959. Bronze, 23. Eva e a Serpente, 1960. Bronze, 2S. Três Graças, 1960. Bronze, 20. Jacó e o Querubim, 1960. Bronze, 30. Figura Acocorada, 1960. Bronze, 100. Leda e o Cisne lI, 1960. Bronze, 17. O Filho Pródigo, 1961. Bronze, IS. Mãe e Filho 111, 1962. Bronze, 24. Nereide sôbre Tritão I, 1962. Bronze, 30. Nereide sôbre Tritão lI, 1962. Bronze, 2S. Nere1de sôbre Tritão 111, 1962. Bronze, 50. Nereide sôbre Tritão, 1962. Bronze, 100.

266


HUNGRIA

Exposição organizada pelo INSTITUTO DE RELAÇõES CULTURAIS. Budapest Comissário: SANDOR HEMBERGER


HUNGRIA

A Hungria participa pela primeira vez de uma bienal, organizada pela Fundação Bienal de São Paulo, expondo gravuras. O desenho e as outras artes gráficas foram e são parte importante da arte húngara, no passado próximo e no presente. Em meio às melhores obras artísticas nascidas entre as duas guerras mundiais, encontram-se alguns desenhos e gravuras fôlhas únicas ou séries gráficas - que satisfazem as melhores e mais importantes aspirações das artes plásticas naquele período. Hoje em dia o interêsse cada vez mais vivo do público pelas artes plásticas em geral, como também a muito variada aplicação de técnicas e da tecnologia, acentuam a importância das artes gráficas no desenvolvimento das artes plásticas. Muitos gráficos dedicam-se à ilustração, que exige expressão mais sugestiva, mais profunda. Assim, o desenho, a gravura individual ou a gravura de reprodução não constituem simples fenõmeno à parte na nova arte húngara, mas contribuem cada vez mais para o desenvolvimento dos problemas essenciais da arte. Os temas e conteúdos amadurecidos, nas gravuras, o construtivismo _e --o nôvo sentido do material parecem influir sôbre a pintura. E' uma das razões por que se organiza novamente a bienal de obras gráficas na segunda metrópole húngara, em Miskolc, independentemente das bienais artísticas organizadas em Budapeste. Os artistas aqui presentes com sllas obras dedicam-se a várias atividades. Na maioria são gráficos, como KÁROLY REICH, tendo a ilustração papel importante na sua arte. KÁROLY RASZLER, LÁSZLÓ LUKOVSKY elaboram gravuras separadas e em série também. GYULA FELEDI e BÉLA KONDOR são sobretudo desenhistas, mas suas pinturas tornaram-se também bastante conhecidas. GVULA HINCZ dedica-se a diversos gêneros: ilustra livros, prepara gravuras, compõe tapeçaria e pinta murais. ZIZI MAKRISZ exprime-se principalmente por meio da xilogravura e da gravura em linóleo, aplicando suas experiências na tapeçaria. AURÉL BERNÁTH, pintor por---exce[ência, é proeminente representante da geração de pintores que, entre as duas guerras mundiais, tiveram seu nome guindado às alturas. ISTVÁN IMRJ; e ERNO KUNDT são também principalmente pintores: encontra-se, porém, conexão orgânica entre suas gravuras e quadros.

268


A matona dos expositores pertence às novas gerações, o que demonstra a divisão por gerações dos artistas gráficos. Explica-se o fato pela possibilidade específica de expressão encontrada no gênero, pela disciplina oriunda das restrições técnicas, o que força o artista a atnadurar conscientemente a expressão artística. Dai a importância das artes gráficas no desenvolvimento da arte contemporânea húngara, justificando a apresentação destas obras. •>;


HUNGRIA

GRAVURA

BERNÁTH, Aurél (1895) 1. Hora da Despedida, 1962. Gravura sI linóleo, em côres, S3 x 40. CoL Ministério da Educação. 2. Quarto de Hotel, 1962. Gravura sI linóleo, em côres, 53 x 40. Col. Ministério da Educação. 3. Inverno, 1962. Litografia, 38 x 52. CoI. Ministério da Edu· cação.

FELEDY, Gyula (1928) 4.

Gato e Pomba, 1961. Gravura sI linóleo, em côres, 34 x 18. Col. Ministério da Educação. S. Cabeça com Pombo. Gravura colorida, 20 x 22. CoI. Ministério da Educação. 6. Mãe. Gravura colorida, 36 x 42. CoL Ministério da Educação.

HINCZ, Gyula (1904) 7.

Mulher com Flauta. Aquarela e tinta, 26 x 20. Col. Ministério da Educação. 8. Dustração I do Romance Inacabado de Aragão, 1961. Gravura em talho doce, 17 x 28. Col. Ministério da Educação. 9. Dustração 11 do Romance Inacabado de Aragão, 1961. Gravura em talho doce, 17 x 24. Col. Ministério da Educação. 10. Dustração IH do Romance Inacabado de Aragão, 1961. Gravura em talho doce, 17 x 34. CoL Ministério da Educação.

IMRE, István (1918) 11. 12.

Eva, 1961. Gravura em talho doce, 38 x 30. Natureza Morta HibernaI, 1961. Gravura em talho doce, 39 x 29.

KONDOR, Béla (1931) 13.

Eu e uma Senhora, 1962. Monotipia colorida, 42 x 30. CoI. Ministério da Educação. 14. Duas Cabeças, 1963. Monotipia colorida, 42 x 30. CoI. Ministério da Educação. 15. Máquina 1, 1963. Monotipia colorida, 42 x 30. Colo Ministério da Educação.

270


HUNGRIA KUNT, Em6 (1920) 16.

Vendedores de Flôres, 1961. Xilogravura, em côres, 50 x 70. Col. Ministério da Educação. 17. Castanheiras Vermelhas, 1962. Gravura sI lin6leo, em côres, 70 li 100. Colo Ministério da Educação.

LUKOVSZKY, Lászl6 (1922) 18.

Construção do Reservat6rio de Gás, 1962. Aguada, 48 x 35. Col. Ministério da Educação. 19. Pátio de Usina, 1962. Tinta, 48 x 33. Col. Ministério da Educação.

MAK.RIsz, Zizi (1923) 20.

Ao Luar, 1962. Xilogravura, em côres, 27 x 36. Colo Ministério da Educação. 21. Fábrica em Csepel I, 1962. Xilogravura, em côres, 19 x 26. Col. Ministério da Educação. 22. Fábrica em Csepel lI, 1962. Xilogravura, em côres, 43 x 38. Col. Ministério da Educação. 23. Fábrica em Csepel 111, 1962. Xilogravura, em côres, 42 't 35. Colo Ministério da Educação.

RASZLER, Károly (1925) 24. Estação Central, 1961. Gravura em talho doce, 40 x 30. 25. "Crassiers", 11961. Gravura em talho doce, 35 x 50. 26. Em Ação, 1961. Gravura em talho doce, 25 x 50.

REleH, Károly (1922) 27. 28. 29. 30.

Cavalos, 1961. Aguada, 3S x 28. Cavaleiro, 1962. Aguada, 40 x 30. Ilustração I, de János Araoy, 1962. Aguada, 30 x 21. Ilustração 11 de János Araoy, 1962. Aguada, 30 x 21.


IN DIA

Exposição organizada pela LALIT KALA AKADEMI, Nova Delhl Comissário: SHRI o. N. SHEOPURI, Adido de Imprensa da . Embaixada da India, Rio de Janeiro


iNDIA

A característica da arte indiana através dos tempos tem Rido sua capacidade constante de absorver a incursão das influências estéticas visuais. Assim sendo, o enriquecimento da arte indiana se produz desde tempos imemoriais, e a imagem possui autenticidade inconfundível. A pintura e a escultura, porém, entraram em declínio, desde o princípio do século XIX. O continente atravessou uma ·-época de pressão e tensão, devida à dominação estrangeira e à flutuação cultural. O primeiro esfôrço consciente para suster o declínio efetivou-se, no comêço de nosso século, por uma tentativa para recriar um nacional estilo de arte. Essa foi, talvez, a primeira manifestação simbólica cultural da luta futura pela emancipação política. Com o decorrer do tempo, o movimento foi modificado por uma maior aproximação da crítica e tomou-se o precursor da dinâmica arte indiana de hoje. E' claro que os artistas indianos modernos não se acanham de aceitar valores de além-fronteiras. O importante na arte de hoje é que, não obstante as tendências ocidentais, nossa arte estâ ressurgindo, como arte de nossa própria era, na índia. B. C. Sanya/

PINTURA DAS GUPTA, Bimal (1917) 1. Paisagem Azul, 1963. 101 x 101. 2. Cidade Deserta, 1963. 101,5 x 86,5. 3. Casas Escuras,' 1963. 101,5 x 101,5. 4. Pintura, 1963. 79 X. 94. 5. Pintura, 1963. 96,5 x 96,5.

GUJRAL, Satish (1925) 6. 7. 8. 9. 10.

Sermão da Montanha, 1962. 70,5 x 151. Procissão, 1963. 121 x 121.' Catedral, 1963. 121 x 151. Solidão, 1963. 62,5 x 113. Profeta, 1963. 83 x 112.


iNDu KRISHMA, Kanwal (1910) 11. Sol Gelado, 1962. óleo eDuco. 122 x 167,S. 12. Homenagem à Luz, 1962. óleo eDuco. 83 x 99. 13. O Despertar da Neve, 1961. óleo eDuco. 76,5 x 99,5.

PAI, Laxman (1926) 14. 15. 16. 17. 18.

Vibração, 1963. 6S x 81. Cal. Galeria Kumar, Nova Delhl. Tarde, 1963. 65 x 81. Cal. Galeria Kumar, Nova Delhi. Conversa, 1963. 6S x 81. Cal. Galeria Kumar, Nova Delhl. Imagem no Céu, 1963. 65 x 81. Cal. Galeria Kumar, Nova Delhi. Peixe, 1963. 65 x 81. Cal. Galeria Kumar, Nova Delhl.

PATEL, leram 19. 20. 21. 22. 23.

Estudo em Silêncio D.o I, 1962. Esmalte e SI x 71. Estudo em Silêncio n.o 2, 1962. Esmalte e 95,S x 79,S. Guardas do Portão, 1962. Pregos e esmalte Gestalt, 1962. Lata e maçarico em madeira. Mundo Silencioso, 1962. Zinco, pregos e 112 x 57.

maçarico em madeira. maçarico em madeira. em madeira. 102 x 56. 60 x 61. esmalte em madeira.

SADWELKAR, Baburao (1928) 24. 25. 26. 27. 28.

Arquitetura de Nossa ;apoca, 1962. 102 x 102. Armadilha Aérea, 1962. 91,5 x 102. Aqui Repousam as Melodias Antigas, 1962. 50 x 76. Odisséia, 1960. 92 x 122. O 'OJtimo Homem Olhando a Terra, 1960. 92 x 102.

SANTOSH, GuIam Rasool (1929) 29. 30. 31. 32. 33.

Máscara Verde, 1963. 66'"i 72. CoI. Galeria Kumar, Nova Delhi. Satélite, 1962. 92 x 104. CoI. Galeria Kumar, Nova Delhi. Retrato de um Desconhecido, 1962. 112 x 86. Colo Galeria Kumar, Nova Delhi. Eclipse, 1962. 112 x 86. Cal. Galeria Kumar, Nova Delhi. A Corrente, 1962. 76 x 102. CoI. Galeria Kumar, Nova Delhi.

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íNDIA GRAVURA

HORE, Somnath (1921) 1. Desabrochar de Uma Rosa Branca, 1961. ÁgUa-forte, 50 x 43. Cal. Sra. Reba Hore. 2. Nona Sinfonia, 1962. Água-forte, 49,S x 62. Cal. Sra. Rcba Hore. 3. Marshland, 1962. ÁgUa-forte, 25,S x 32,S. Cal. Sra. Reba Hore. 4. Noite, 1962. ÁgUa-forte, 24 x 33,S. Cal. Sra. Reba Hor!. 5. Sonho, 1962. ÁgUa-forte, 20 x 25_ Cal. Sra. Reba Hore.

KRISHMA, Kanwal (1910) 6. 7.

Princípio da Luz, 1962. Material misturado. 40 x 61. Espírito do Pintor da Caverna, 1961. Material misturado. 32,5 x 39

ESCULTURA DAVIERWALLA, Ardeshir M. (1922) 1. 2.

FIar do Mal, 1961. Bronze, areia, de molde de madeira. 45 x 30. Crucüicação, 1962. Ferro forjado e solda. 91,5 x 61.

KAR, Chintamoni (1915) 3. Duo, 1962. Madeira. 91,5 x 24. Cal. Sra. Amina Kar. 4. Odalisca, 1962. Madeira. 58 x 12,5. Cal. Sra. Amina Kar.


IRÃ

Exposiçlio organizada pelo DEPARTAMENTO DE RELAÇ(jES INTERNACIONAIS, SECRETARIA DE ESTADO E BELAS ARTES, Turli


A participação do Irã na VII Bienal compreende obras de jovens pintores, desenhistas e gravadores, selecionados pelo "Conselho de Exposições" do Departamento de Relações Internacionais do Secretariado de Estado de Belas Artes. A seleção foi feita visando a apresentar as tendências mais significativas do jovem movimento artístico iraniano. Na diversidade dêsse movimento, destacam-se duas tendências: de um lado, as de artistas de inspiração nacional e tradicionalista, e de outro, as dos que procuram expressão mais universal, sem desprezar, porém, de quando em vez, a influência de experiências ocidentais. A maioria dos artistas aqui presentes, exibiram-se na Bienal Nacional de Teerã.

PINTURA MOHASSESSE, Bahman (1933) 1. "Noctllrnus Apparatlls", 1963. 50 x 70. 2. ''Totem Nostrum", 1963. 700 x 70. Colo M. Sohrab Dl'ustdar. 3. "Oedipus Rcx", 1963. 70 x 50. CoI. Sra. Kh. Xia.

OVEISSI. Nasser (1934) 4. Dança das Campainhas, 1962. 62 x 77. S. Dança Persa, 1962. 62 x 76. 6. Mulher ID Pássaro, 1963. 84 x 86.

SADR. Behdiat (1927) 7. Composição Abstrata, 1963.95,5 8. Composição Abstrata, 1963. 57 9. Composição Abstrata, 1963. 76 lO. Composição Abstrata, 1963. 76 x 11. Composição Abstrata, 1963. 76

12. Terremoto no Irã, 1963. 13. FOrças Ocultas de Uma 14. Bstudo dos Ramos. 1963. 15. Bstudo dos Ramos, 1963.

x 57. x 103.5. x 153. 153. x 153.

144 x 88. Árvore. 1963. 145 x 113. 79 x 51. 81 x 51.


IRA SEPEHRI, Sohrab (1926) 16. Pintura, 1962. 70 x 100. 17. Pintura, 1962. 70 x 100. 18. Pintura, 1962. 70 x 100. 19. Pintura, 1962. 70 x 100. 20. Pintura, 1962. 70 x 100.

21. Continuidade X2, 1963. Pintura, areia. 200 x130. 22. Continuidade X3, 1963. Pintura, areia. 200 x 130. 23. Continuidade em Movimento, 1963. Pintura, areia. 200 x 130.

ZENDEROUDI, Hossein (1939) 24. 25. 26. 27. 28.

30 + D, 1963. 163 x 65. + Y - B42, 1963. 152 x 99. AB + 35 - O, 1963. 145 x 98. CB L-.. 4 + F, 1963. 126 x 78. BM + 55 + A, 1963. 189 x 83.

CMA -

FK

DESENHO

ALKHASSE, Hannibal (1930) 1.

A Humanidade, 98 x 68.

1963.

Óleo,

tinta preta

diluída

em

gasolina.

GRAVURA

GHANDRIZ, Mansour (1935) 1.

Gravura, 1963. 57 x 41.

GOLZARI, Behrouz (1930) 2.

Gravura. 60 x 16,5.

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I S RAE L

Exposição organizada pelo MINIST~RlO DAS RELAÇDES . EXTERIORES, JerusaUm Comissãrio: HAIM GAMZU


ISRAEL QUATRO ARTISTAS ISRAELITAS Fiéis ao nosso sistema de expor poucos artistas, representados pelo maior número possível de trabalhos, apresentamos à vn Bienal de São Paulo três pintores, AliAM, BEZl!M, KIlIZE e uma ceramista, GÉNIA BEllGEB. .Não se trata de grupo homogêneo. Ao escolhê-los para a Bienal, consideramos a variedade de suas fonte~ de inspiração e a diferença fundamental de suas concepções estí!; ticas. Embora todos êles pertençam à família dos artistas israelitas, duas gerações, entre êles, se defrontam: Krize e Génia Berger pertencem à segunda geração, enquanto Bezem e Agam são da terceira. Dos artistas apresentados, AGAM é o único de origem palesti· na. Nasceu em 1928, numa das primeiras aldeias fundadas pelos judeus, Rishon Lezion, mais tarde próspera cidade. BEZEM, apesar de nascido na Alemanha, em 1924, veio para Israel com quinze anos e aqui vive desde então. KIlIZE, nascido na Polônia em 1909. também está em Israel desde os quinze anos de idade. GÉNIA BER' GEll, que aqui chegou adolescente, enraizou-se no país de adoção, tão completamente como seus jovenS colegas nêle nascidos. O que une, pois, êsses quatro artistas, é dependerem dêsse clima físico e espiritual que constitui a fôrça moral de Israel. Sentem-se incrustrados no mosaico de usoS e costumes, amálgama de línguas e culturas trazidas por dois milhões de judeus de volta ao país ancestral e cujo ideal é a fusão orgânica de todos esses elementos heterogêneos. Nossos artistas criam em liberdade. Nenhuma ideologia, nenhuma tendência lhes é imposta. Bebem em tôdas as fontes: em Paris, Roma, Londres, Nova Iorque, no México, na Iugoslávia, no Japão. A maioria dêles, há alguns anos, optou pelo abstracionismo; alguns retomam prudentemente a uma nova figuração; outros conservam-se fiéis aos ensinamentos dos mestres de suas juventudes. No momento, tôdaa a escolas se defrontam, coincidem, coexistem. Os delegados ao VIII Congresso Internacional dos Crítico, de Arte, realizado em julho último em Israel, convenceram-se da variedade das tendências artísticas em Israel. A própria Bienal de São Paulo foi, por cinco vizes, testemunha da arte israelita. asse grupo representa, portanto, quatro tendências individuais, . quatro vozes distintas.

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ISRAEL YAACOV AGAM

Y AACOV AOAM é um jovem artista de 35 anos. Nele, fun· dem-se criação e invenção. E' homem dedicado aos problemas do tempo e do espaço na arte contemporânea. Sabe que tempo e espaço culminam em movimento. Introduz a duração e a continuidade no acontecimento pictórico, preservando sua ''Unidade orgânica e sua identidade interior inalteráveis". Contra a pintura convencional estática, propõe uma "realidade pictórica" móvel e mutável, e conseqüentemente, viva. E' a "continuidade e a evoluo ção de diversas situações decorrentes umas das outras" que criam a harmonia e a unidade do quadro móvel de AOAM. O espectador pode encarar êstes quadros sob ângulos diferentes; pode também provocar a interferência de uma fôrça que tire o quadro de sua imobilidade aparente; pode ser a própria fôrça do espectador Oll uma fôrça motriz, ou, ainda, um abalo causado por fator externo. O artista, em AOAM, esforça-se por apoderar-se de uma idéia pictural na multiplicidade de seus aspectos. O observadO! tem, então, oportunidade de ver as várias feições da mesma obra: AOAM confere-lhe liberdade de escolha.. Em meio a número infinito de situações, pode êle apreciar a que melhor lhe convenha em dado momento. Renuncia o artista a seu direito de criador em benefício da intervenção física do espectador? Não modifica o sentido da obra? AOAM responde negativamente: "o espectador nada cria. apenas escolhe uma entre as numerosas situações que, virtualmente, inclui a priori". Mas, o cantacto com o poliformismo da obra dá ao observador uma sensação mais profunda de comunicação que o simples contemplar um quadro convencional. Dentro dessa ordem de idéias de contemplação simultânea de várias faces duma obra de arte, AOAM concebeu, igualmente, um teatro em contraponto que poderia revolucionar não apenas a arquitetura teatral, como também tôda a arte dramática. Esta invenção é conseqüência direta de suas pequisas no plano pictórico. A atividade inovadora de AOAM - cuja originalidade já foi reconhecida pela crítica internacional pareceu-nos digna do julgamento da Bienal de São Paulo, aberta a tôdas as ousadias criadoras, tôdas as investigações estéticas de nosso tempo.


ISRAEL NAFfALI BEZEM Frente ao racionalismo cinético, de Agam, a obra de NAFTALJ é tôda impregnada de visões, sfmbolos e parábolas extraí· das do patrimônio espiritual semita. Aspira a exprimir a transcendência dêsses elementos, através da comunhão de seus personagens com li paisagem dramática de Israel e os ritos e os mistérios das lendas de sua infância. Criou para si mesmo uma !in'! guagem pessoal de signos e símbolos familiares aos que conhecem o significado intimo e ritual do candelabro de sete braços, do peixe de Sabbat e da ornamentação sagrada duma sinagoga. NAFTALJ BEZEM serve-se dêsses elementos como dum ponto de apoio, a fim de criar uma presença mágica em que o objeto toma-se mito e o sinal toma-se manuscrito esotérico. Seu desenho embrenha-se, então, na côr, funde-se nos valores. A obra de NAFTALI BEZEM é rica de reminiscências que adquirem, freqüentemente, a forma duma crônica pessoal subconsciente. Seu desenho reencontra o caminho da infância e nela se inspira. E' um pintOI para o qual o figurativo não é senão a transposição poética da realidade. Sente a presença das silhuetas de imigrantes onde ainda só vemos o deserto; sabe confrontar êsses recém-vindos com uma realidade ressuscitada, como que excavação arqueológica, para dar-lhes novamente o gôsto da continuidade, para fazê-Ios reto. mar suas raizes neste pais que para êles, por muito tempo, foi apenas sonho, miragem. NAFTALJ BEZEM não cria, pois, uma arte regional. Conservando sempre liames estreitos com os elementoc da tradição judaica, sua pintura tem - junto à beleza das cõres e a sinceridade da mensagem - um alcance universal. Para compreendê--Ia e amar precisa-se amar e compreender a poesia, cujo ritmo e melodia fazem freqüentemente explodir a estrofo e vibram nessa mágica terra-de-ninguém situada muitas vêzes escondida e hermética, nas entrelinhas. BEZEM

YEHIEL KRIZE YEHIBL K1uzE é israelita há quarenta anos. Pesquisador paciente e infatigável, sua evolução não foi espetacular. Trabalhador rural durante longos anos, tomou-se depois embalador de laranjas. Quatro meses de trabalho estafante durante a colheita eram o preço de sua liberdade. Podia assim economizar o pouco de dinheiro. necessário para poder pintar nos oito meses restantes.

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ISRAEL Não rompeu abruptamente os laços com a arte figurativa, tal como tantos pintores contemporâneos. Caminhou lentamente para a abstração. Por muito tempo, deleitou-se em pintar os humildes diante de suas cabanas, nas ruelas dos subúrbios. Tratava seus assuntos com fôrça e amor. Seus guaches figuraram entre os mais belos, os mais expressivos da pintura israelita. Contudo, a pouco e pouco a côr adquiriu supremacia. O motivo e as paisa. gens de KRlZE tomaram-se composições quase abstratas. G;llma e serenidade expandem-se nas telas que tomam o aspectg dum tapête oriental empalidecido pela idade, "patinado" por milhares de passos que o calcaram. Mesmo os títulos de seus quadros mudam: nada de nomes de lugares, nada de apelos a uma realidade precisa, mas, aglomerações anônimas de edifícios, o vazio escancarado das portas quebradas e das janelas estripadas. Uma presença urbana despersonalizada instala-se em suas telas. A pintura a óleo toma-se seu principal meio de expressão. Suas côres fazem-se menos berrantes, mais sutis, mais atenuadas e silenciosas. Põem-se a falar uma linguagem abstrata, lacônica. confissão do artista chegado à maturidade, à renúncia, à riqueza alcançada no empobrecimento voluntário. Os últimos dez anos foram decisivos para Krize: seara de sabedoria, de meditação, as obras abstratas são o ápice duma longa experiência, duma vida de labor e honestidade. G~NIA

BERGER

GÉNIA BERGER é conhecida especialmente por seus cenários teatrais. Em dezenas de espetáculos, revelou-se decoradora com estilo pessoal: o gôsto do pormenor, a ordenação dos ornamentos e dos objetos de interior refletiam encanto todo feminino. Há alguns anos deu-se uma reviravolta na carreira artística de GÉNIA. O ceramista Luzzati deu aulas de cerâmica na povoação de artistas Ein Hod e GÉNIA BERGER foi uma de suas alunas. A cerâmica agradou-a, mas, não imaginou que ela viesse a tomar-se sua principal atividade artística. Um senso da matéria, de suas possibilidades formais e cromáticas, aliou-se ao conhecimento técnico recém-adquirido. Não concebendo a cerâmica simplesmente como' tradutora da linguagem pictórica, foi atraída pelo seu lado pri. mitivo. Ao invés de fazer cerâmica refinada, figurativa ou abstrata, inspirou-se na candura dos exemplares em terracota, verda· deiros santões que nossas crianças fazem para representar certos


ISRAEL episódios e personagens da Bíblia. Levou suas pesquisas mais adiante e chegou à cerâmica ingênua e policrômica. Foi o êxito. Os ocres, os azuis, os vermelhóes e os verdes das cerâmicas embelezam agora as túnicas dos reis Saul e Davi, os vestidos da princesa Michal, da rainha Betsabá e da bela Sulamita do Cântico dos Cânticos. GÉNIA BERGER soube mergulhar no mundo deslumbrante dá infância e dêle extrair encantadoras marionetes bíblicas que porporcionam o espetáculo da ingenuidade e da candura infantil, junto a um conhecimento perfeito dos limites técnicos da cerâmica popular.

o grupo israelita à Bienal de São Paulo vai, pois, da análise intelectual de AGAM ao primitivismo de GÉNIA BERGER, passando pela obra rica em signos e símbolos de NAFTALI BEZEM e pela pintura requintada e ascética de KRIZE. Ao escolher quatro artistas de temperamento e de estilo tão diferentes, propusemonos mostrar a diversidade de tendências na arte israelita no momento atual e tentamos destacar a relação estritamente peso soal de cada um com a vida artística de Israel.

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ISRAEL

AGAM, Yaacov (1928) 1. 2.

3.

4. 5.

6. 7. 8.

9. 10.

Quadro CoDtraponUstico: "União", 1954. Madeira pintada, relêvo. 140 x 127. Colo ]oseph Attali, Paris. Quadro Transformãvel: "Pintura Relêvo-lmagem Metamórfica" 1958-63. Madeira perfurada e 33 elementos em relêvo, pintados SÔbre ferro. 125 x 154. Colo Galeria Israel, Tel-Aviv. 'Â Quadros Polifônicos Miniatura: "Triptico", 1960-63. 1 - "Ev.olução do Quadrado ao Triângulo". Cobre pintado, 26 x 28. Col. ]. Stray Galerie. II - "Evolução-linha-estrutura". Cobre pintado, 26 x 28. Col Sr. Rosenberg, Paris. III - "Homenagem aos ovais". Cobre pintado, 26 x 28. Colo Fa· milia Theodore Ahrenberg, Suíça. Pintura Polifônica: "Polimorfo". 1960-61. Quadro com 5 temBl' lineares. 120 x 90. Colo Frederik R. Welsman, Los Ange1es, Es1IIldos Unidos. Quadros Polifônicos: Dfptico, 1962-63. I - "Par, I", Madeira pintada, 71 x 24. CoI. Denise Renê, Paris. 11- uPar, 11", Madeira pintada, 71 x 24. Col. Denise Ren~ Paris. I Quadro Polifônico de Quatro Dimensões: "Pintura Polifônica com 10 temas pintados", 19(j,~. Madeira pintada suspenSa no va· DO do quadro. Colo Sra. e Sr. Friedman, Chicago. Quadro Polifônico: "Ciclo", 1962-63. Madeira pintada, relêvo, 72 x 96. CoI. Sr. W. H. Weintraub, Nova Iorque. Quadro Transformãvel: "Seqüência de côres branco-prêto-infinito" 1962-63. 12 lãminas de madeira pintada, deslizando no interior do quadro, 53 P' 100. CoI. Denise Renê, Paris. Pintura Táctil, "Movimento Infinito", 1963. Madeira e 108 elementos de cobre pintado, 154 x 206. Col. Galeria Renê, Paris. !Quadro Táctil: "Imagem Sonora, lI", 1963. Suporte de madeira com 55 elementos metálicos sonoros, 96 x 153. Colo Denise Roné, Paris.

BEZEM, Naftali (1924) 11. ;Figurll., 1961. 46 x 92. ·12. A Escada, 1962. 82 x 100. 13. Cabeça, 1962. 50 x 73. '14. Imigrantes com Cidade Excavada, 1962. 65 x 130. 15. Imigrantes na Colina, 1962. 65 x 100. 16. lmillrantes no Deserto, 1962. 81 x 116.


ISRAEL 17.

Memória, 1962. 60 x 92.

18. \Prece, 1962. 61 x 93. i9. 20.

Imigrantes, 1963. 65 x 130. Imigrantes com Casas, 1963. 65 x 100.

K.RIZE, Yehiel (1909) 21. Bordado Colorido, 1961. 100 x 65. 22. Desenho Colorido, 1961. 100 x 65. 23. Composição através da Janela, 1961. 100 x 65. 24. Canção Matinal, 1963. 130 x 97. 25. Compisição, 1963. 130 x 91. 26. Composição em Branco, 1963. 100 x 73. 27. Composição em Vermelho, 1936. 92 x 60. 28. N8J Fogueira, 1963. 130 x 97. 129. Nossa 1í.poca, 1963. 130 x 81. 90. Parada de Robôs, 1963. 100 x 60.

ÇERÁMICA PINTADA BERGER, Génia 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

O Cavaleiro Mágico, 1961. 82 x 56. O Festim ida Rainha Esther, 1961. 59 x 79. Os Signos do Zodíaco, 1961. 102 x 88. Sulamita e os Guerreiros de Jerusalém, 1961. 42 x 71. O Triunfo de Mardochéee, 1962. 71 x uo. Xls Amorosos do Cântico dos Cânticos, 1962. 64 x 42. A Princesa Pudica, 1963. 64 x 42. Davi e Betsabá, 1963. 64 x 42. E Michal, Filha do Rei Saul, Amou o Jovem Davi, 1963. 83 x 50. Os Amantes do Cântico dos Cânticos, 1963. 65 x 65.

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ITALIA

Exposição organizada pela "BIENNALE Dl VENEZIA". Comissãrio: GIULIO CARLO ARGAN


ITALIA

Os vinte artistas que a Itália apresenta êste ano na Bienal de São Paulo não representam, sequer em síntese, o panorama dos movimentos artísticos italianos; foram escolhidos com a in· tenção de fixar alguns aspectos bem diversos, a fim de dar idéia da extensão dos interêsses e da vida dialética das tendências contemporâneas na Itália; procurou-se evitar a repetição de tr'(lbalhos expostos em bienais anteriores, e apresentar cada artista com um número de obras suficiente para documentar exatamente a orientação do se\! desenvolvimento recente. As posições de PIERO DORAZIO e de ENRICO BAJ podem parecer opostas, à primeira vista. Há vários anos, Dorazio procede a pesquisa exatamente rigorosa e coerente sôbre a estrutura da percepção, compreendida como ato e estado de consciência. Foi um dos primeiros, e não somente entre italianos, a tentar a representação do espaço como todo unitário e contínuo. Baj àfronta, ao contrário, uma vasta problemática sociológica e de linguagem, lançando a experiência histórica do "infor· mal", além dos fatos construtivos da visão, no domínio da imagem. A antítese, porém, é mais aparente que real: tanto Dorazio como Baj partem da pesquisa analítica e, se no primeiro o fato visível e espacial vai progressivamente carregando-se de impulsos e -de apelos emotivos, no segundo o despojar-se do dado ou do material sociológico v,ai esclarecendo sempre mais, mesmo através do cômico e do satírico, os próprios motivos morais. Social, ou melhor, especificadamente sociológico, é também o interêsse dominante de ROTELLA, que Pierre Restany situou entre os mais atuais expoentes do "nôvo realismo", ou realismo de ozjeto, e entre os inventores da "decollage" dos cartazes murais, tomados justamente como indícios ou documentos sociológicos; e porque êsses indícios são também a imagem das mitologias efêmeras das cidades modernas (para Rotella: Roma), o gesto da dilaceração é aquêle que fixa, em têrmos de lugar e de tempo, o seu significado humano. GASTONE NOVELLI foi, por sua vez, um dos primeiros a encontrar relação direta, e não translação simbólica, entre o sinal literal e o sinal gráfico, e entre êste e a anedota pict6lri.ca, a narração feita totalmente com !a pintura.. PIERO RUGGI!RI leva a conseqüências extremas, com tensão romântica, o tema da matéria e do gesto. SERGIO DANGELO desen-

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ITALJA volve na procura de novas fontes da imagem as premissas do grudo "nuclear", talvez o mais audaz e dedicado dos movimentos de vanguarda italianos de após-guerra. Sempre dentro da experiência informal, que descobriu novas zonas do ser à exploração e à revelação da imagem, RODOLFO ARICà, ALDO BERGOLLIL, CONCETTO POZZATI, avançam, em diversas direções, pela estrada da "nova figuração". Entre os escultores, ARNALDO POMODORO realiza formás que não querem situar-se no espaço nem interrompê-lo, mas coexistir com êle e com a sua mesma substância, destruindo finalmente quaisquer barreiras entre o objeto plástico e o espaço. PIETRO CASCELLA procura imagens de mitos primordiais com aquêle senso da eternidade do ser e do valor humano que lhe inspirou, há alguns anos, o famoso monumento de Auschwitz. ALFIO CASTELI.I recolhe, no anular-se e no fazer-se sensível - e quase mórbido - à matéria, o sentido da indestrutibilidade e, ao mesmo tempo, da mutabilidade da figura humana. FRANCO GARELLI cria espaço com as dilacerações da matéria e do objeto. LORENZO GUERRINI indaga não já da identidade abs· trata mas da continuidade real entre matéria e forma. MINO TRAFELI retoma o problema da luz em nível mais alto que não' o Ida sensação, mostrando como o dissolver-se da forma humana no ambiente é mesmo um transpassar das formas pela luz. Na secção do branco e prêto (se essa definição tradicional conserva ainda qualquer sentido) somente FRANCO é um verdadeiro gráfico, ainda que vise a superar o limite da matéria e a construir técnica visível e plástica autônoma. E é isso um dos fins da arte moderna, como o provam pintores como EMILIO VEDaVA e PASQUALE SANTORO ou escultores como UMBERTO MAsTROIANNI e MARINO MAZZACURATI, que procuram, no chamado branco e prêto, a superação de técnicas específicas já inaceitáveis, pelo menos no sentido que tíveram tradicionalmente. No compor a secção italiana da Bienal de São Paulo, por· tanto, deu-se maior atenção aos contrastes que às analogias, com o escopo de mostrar não em que se distinga ou por que se ca· racterize a arte italiana de hoje, mas, ao contrário, de que modo intervém, no maior campo possível, na problemática e na dialética dos movimentos atuais da arte mundial.

Giulio Carla Argan


ITALIA

PINTURA

ARICõ, Rodolfo (1930) 1. 2. 3. 4. 5.

Fechadura, 1963. 280 x 200. Porta I, 1963. 200 x 162. Porta 2, 1963. 200 x 162. Porta 3, 1963. 180 x 145. Porta 4, 1963. 180 x 145.

BAI, Enrico (1924) 6.

General Passeando com seu Cachorrinho, 1960. Óleo e colagem

sI tela, 180 x 200. Col. Vera Zavattarelll, Milão. 7. General, 1960. óleo e colagem sI tela, 130 x 97. Col. Paride Ac· 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

IS. 16.

cetti, Milão. General, 1960. Óleo e colagem sI tela, 130 x 97. Colo Paride AI> cettl. General Perverso, 1960. óleo e colagem sI tela, 146 x 114. Colo Paride Accettl. General na Intimidade, 1961. óleo e colagem sI tela, 180 x 220. Col. Vera Zavattarelll. Personagem Muito Preocupado com a Situação PoJltica, 1962. óleo e colagem sI tela, 179 x 210. Colo Galeria Schwarz, Milão. Parada, 1962. óleo e colagem sI tela, 180 x 220. Colo Paride Ac· cettl. O Comício no Bosque, 1963. óleo e colagem sI tela, 190 x 240. Parada Miiltar no "Bois de Boulogne", 1963. ócIo e colagem SI tela, 200 x 250. Senhora e Senhor "OLO" (cfr. A. Breton) ou "Da Mecaniza· ção", 1963. óleo e colagem sI tela, J80 x 220. Colo Galeria Schwarz. O Comitê, 1963. óleo c colagem sI tela, 190 x 230.

BERGOLLI, Aldo (1916) 17. 18. 19. 20. 21.

"Subway", 1963. 155 x 195. Subterrâneo, 1963. 195 x 155. "Subway", 1963. 155 x 195. "Subway", 1963. 155 x 195. Subterrâneo, 1963. 195 x 155.

290


ITALIA DANGELO. Sergio (1932) Inesperada Visão do Tesouro. 1963. 162 x 130. Colo Galeria Schwarz. 23. "Uma Vez· Que Não me Concedes Sequer a Mio.. .... 1963. 162 x 130. Colo Galeria Schwarz. 24. Aprisionou o Grande Pacto de Amor. 1963. 162 x 130. Col. Galeria Schwarz. 25. Bela Como a Bela Blanzesmano. 1963. 162 x 130. Colo ·''Galeria Schwarz. 26. "Ov· Han 10 Seudo Guttadàuro-Alima". 1963. 162 x 130. Col. Galeria Sehwarz. 22.

DORAZIO. Piero (1927) 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38.

Tântalo T. 1958. 160 x 120. Colo Galeria Marlborough, Roma. "Jersey raye'smart", 1958-59. 200 x 96. Colo Galeria Marlborough. Monólogo, 1959. 197 x 200. Colo Galeria Springer, Berlim. Tic-Tac Vermelho, 1960. 197 x 197. Col. Galeria Marlborough. "Pontoise", 1960. 198 x 198. "Atlantic Puff". 1960. 198 x 96. Colo Stroher - Darmstadt. Aiuto Musa T', 1960. 198 x 114. Col. Galeria Springer. Qualidades Amarelas, 1960. 198 x 120. Cal. Galeria Marlborough. "Amormix", 1961. 198 x 148. Col. Galeria Marlborough. A Pérola Morta, 1961. 198 x 148. Colo Galeria Springer. Visita de Vênus, 1962. 198 x 148. Colo Galeria Marlborough. "Berlin Air", 1962. 160 x 130. Cal. Galeria Marlborough.

NOVELLI. Gastone (1925) ~9. A Montanha dos Confrades, 1962. Têmpera sI tela, 1:'5 x 135 40. Beco de Ouro, 1962. Têmpera sI tela. 135 x 135. 41. Hist6ria do Olho. 1963. Têmpera sI tela, 135 x 135. 42. "De que se ocupar senão do Homem?", 1963. Têmpera sI tela, 135 x 135. 43. Apanhar-te-ão as Codornas, 1963. Têmpera sI tela, 135 x 135.

POZZATI. Concetto (1935) Fatos contradit6rlos: 44. 45.

Ligação, 1962. 100 x 120. Monumento IV, 1962. 156 x 193.


ITALIA 46. 47.

Acima de N6s, 1962-1963. 100 x 120. Espetáculo Ortogonal, 1963.

ROTELLA. Mimmo (1918) 48. Gráfica, 1963. Colagem, 97 x 125. 49. Um Pouco Surrealista, 1963. Colagem, 136 x 91. 50. "Cinecittà", 1963. Colagem. 181 x 136. 51. Ponto e Meio, 1963. Colagem, 184 x 136. 52. Um Documento Histórico, 1963. Colagem, 160 x 136.

RUGGERI, Piero (1930) Estudo para "Paisagem", 1963. 180 x 140. Col. Galeria La ]Jus. sola, Turim. 54. Estudo para "Paisagem", 1963. 180 x 140. Col. Galeria La Bus· sola. 55. Anua lI, 1962. 200 x 245. Col. Galeria La Bussola. 56. Estudo para "Figuras na Paisagem", 1962. 180 x 200. Colo Galeria La Bussola.

53.

DESENHO

MAZZACURATI, Marino (1907) 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Desenho n.o I, 1961. Nanquim si papel, 105 x 75. Desenho n.o 2, 1961. Nanquim si papel, 105 x 75. Desenho n. 0 3, 1961. Nanquim si papel, 105 x 75. Desenho n.o 4, 1961. Nanquim si papel, 105 x 75. Desenho n.o 5, 1962. Nanquim e prata si papel, 105 x 75. Desenho n.o 6, 1962. Nanquim e prata si papel, 105 x 75. Desenho n.o 7, 1962. Nanquim e prata si papel, 105 x 75.

GRAVURA

FRANCO, Francesco (1924) 1. O Espaço, 1961. Água-forte, 32 x 17. 2. Elemento, 1961. Água-forte, 32 x 17. 3. A Noite, 1962. Água-forte, 40 x 35. 4. Fragmento, 1962. Água-forte, 40 x 35. 5. Nu, 1962. Água-forte, aguatinta, 29 x 27. 6. O Torao, 1963. Água·forte, aguatinta, 40 x 35. 7. Do Nu, 1963. Água-forte, aguatinta, 27 x 29.

292


ITALIA MASTROIANI, Umberto (1910) 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22.

Cavaleiro Errante, 1962. 30 x 40. O Pássaro de Fogo, 1962. S7 x SO. "Habara", 1962. SO x 57. As Luas, 1962. 45 x 40. As Luas, (Colorido), 1962. 50 x 45. Sedimentos, ti162. 50 x 45. Sedimen:tos (Colorido), 1962. 50 x 45. Canto Noturno, 1962. Ponta sêca, 45 x 50. Aventuras Espaciais, 1962. Ponta sêca, 50 x 65. Espaço em Movimento, 1962. Ponta seca, 45 x 50. Violência, 1962. 25 x 30. Encantamento, 1962. 25 x 24. Cavalgada, 1962. 70 x 85. Composição, 1962. Ponta sêca, 65 x 50. Composição, 1962. 45 x 47.

'"

SANTORO, Pasquale (1933) 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29.

Diálogo com a Velha, 1962. Água-forte colorida, sôbre cobre;50 x 145. Alternativa, 1962. Água-forte colorida, s6bre cobre, 40 x 27. "Arcamone", 1963. Água-forte colorida, sôbre cobre, 50 x 60. Programa, 1963. Xilogravura coloifda, 95 x 100. Corte fora, 1963. Xilogravura colorida, 95 x 50. Super-Homem, 1963. Xilogravura colorida, 95 x 50. Iniciação, 1963. Xilogravura colorida, 95 x 50.

VEDOVA, EmiIio (1919) 30. "Espanba de Hoje", D.o I, 1961. Litografia, 42 x 60. 31. "Espanha de Hoje", D.O 2, 1961. Litografia, 42 x 60. 32. "Espanha de Hoje", D.o 3, 1961. Litografia, 42 x 60. 33. "Espanba de Hoje", D.o 4, 1961. Litografia, 42 x 60. 34. "Espanha de Hoje", D.O 5, 1961. Litografia, 42 x 60. 35. "Espanha de Hoje", D.o 6, 1961. Litografia, 42 x 60. 36. "Espanha de Hoje", D.o 7, 1961. Litografia, 42 x 60. 37. "Espanha de Hoje", D.o 8, 1961. Litografia, 42. x 60. 38. "Espanha de Hoje", D.o 9, 1961. Litografia, 42 x 60. 39. "Espanba 'de Hoje", D. lO, 1961. Litografia, 42 x 60.

°

ESCULTURA CASCELLA, Pietro (1921) 1. Nascimento de Cranau, 1962. Bronze, 60 x 50. 2. Tcseu, 1963. Bronze, 50 x 45.


ITALIA 3. 4.

"Pondione", 1963. Pedra, 62 x 120. "Citerone", 1963. Pedra, 60 x 95.

CASTELLI, AIfio (1917) Colóquio, 1962. Bronze, 155 x Encontro, 1962. Bronze, 160 x Dupla Imagem, 1963. Bronze, Roma. 8. Personagens, 1963. Bronze, 120

5. 6. 7.

85. Cal. Galeria Pogliani, Roma. 40. Cal. Galeria Pogliani, Roma. 107 x 55. Cal. Galeria POgliani,

x 50. Cal. Galeria Pogliani, Roma.

GARELLI, Franco (1909) 9. Não me Deixes, 1962. Ferro, 180 x 90. 10. Dia Feliz, 1962. Ferro, 235 x 140. 11. Figura (O Hóspede), 1963. Bronze, 80 x 70. 12. Figura (O Benvindo), 1963. Bronze, 65 x 85.

GUERRINI, Lorenzo (1914) 13. Figura Aberta, 1961. Pedra, 160 x 105. 14. lIomem Cruz Vertical, 1961. Pedra, 140 x 95. 15. Torso, 1962. Pedra, 120 x 130. 16. Homem Cruz Horizontal, 1961. Pedra, 70 x 155.

POMODORO, Arnaldo (1906) 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 2'.

Rota, 1960. Bronze, 115 x 60. Cal. Galerie International d' Art Moderne, Paris. A Coluna do Viajante, 1961-62. Bronze, 260 x 35. Cal. Galeria Marlborough, Roma. Homenagem ao Cosmonauta, 1962. Bronze, 160 x 160 x 35. Cal. Galeria Marlborough, Roma. Sucessões 2, 1962. Bronze, 140 x 60 x 20. Cal. Galeria Marlborough, Roma. Sucessões 3, 1962. Bronze, 140 x 60 x 15. Cal. Galeria Marlborough, Roma. Sucessões 4, 1962. Bronze, 140 x 65 x 35. Cal. Galeria Marlborough, Roma. Cubo, 1962. Bronze, 115 x 115 x 55. Cal. Galerie International d' Art Moderne, Paris. O Grande Radar, 1963. Bronze, 245 x 220. Cal. Galeria Marl· borough, Roma. Esfera n.o I, 1963. Bronze, 120 diam. Cal. Galeria Marlborough, Roma.

294


ITALIA TRAFELI, Mino (1922) 26. Raiz, 1%1. Ferro e cobre, 43. Col. Pintor Gino Moloni. 27. Raiz, 1961. Cobre, 55. Colo Galleria delle Ore, Mil達o. 28. Raiz" 1962. Bronze, 183 x 87 x 56. 29. Bendita I, 1962. Bronze, 190 x 74 x 8S.


IUGOSLAVIA

Exposição organizada pela COMISSÃO PARA RELAÇDES CULTURAIS COM O EXTERIOR, Belgrado Comissário: ZORAN KRZISNIK, Diretor da GALERIA MODERNA, Liubliana


IUGOSLAVIA

Os seis artistas iugoslavos, que representam sua pátria na presente exposição, demonstram três gêneros de criação plástica - pintura, desenho e gravura de reprodução - e, sob o ponto de vista geográfico, representam quase tôdas as regiões dêste país, que não é grande, mas muito movimentado e diverso, quanto ao clima, evolução histórica e temperamento de seus habitantes. Representam igualmente três ou pelo menos duaS"- gerações e meia das artes plásticas. Entretanto, nas obras dos artistas iugoslavos, não se sente a dependência estrita de uma geração, nem são êles nitidamente marcados pela sua origem. Mais poderosas que a fôrça que os separa, são as fôrças que os aproximam: a sólida tradição artística, decorrente da arte rigorosamente formal de Bizâncio, que encontrou nos países eslavos uma variante própria; o sentido expressivo de criação popular, do folclore existente em certas regiões da Iugoslávia, ainda agora vivo e atuante; a atenção mantida pela época e seus problemas, como se refletem na vasta arena mundial e na restrita arena nacional. Seu eco é ora amargamente irônico, ora dolorosamente sério, conforme o temperamento do artista, sempre temerário, porém, e essencialmente agressivo. O mais velho dos pintores apresentados, MARIJ PREGELJ, vrocura na arte um grande tema como conteúdo, e, sob o ponto de vista formal, a síntese das soluções de maior êxito do passado e do presente. Concebe a pintura como encenação de conhecimentos formais levados até o fim, e atinge, com essa encenação, soluções plàsticamente novas, muitas vêzes surpreendentes, sempre monumentais. A côr, para êle, é uma proporção; os pormenores devem submeter-se às exigências do conjunto, do valor épico, mesmo da narrativa do quadro. Cada minúcia recebe destaque igual à sua significação real, ao passo que a composição é uma das inúmeras possibilidades de apresentar o tema, e que seu valor reside no grau de sua perfeição. A experiência de Pregelj é de natureza espiritual, eco do homem contemporâneo, do homem de inteligência, de instrução e de conhecimentos, contra as fôrças desencadeadas do irracional, da destruição, do inumano. Sua obra não é apenas um protesto, mas a criação de valores positivos, o povoamento do mundo do espírito humano por novos objetivos do pensamento e do saber. O ritual- rígido de suas figuras lembra vivamente Bizâncio, se bem que do artista


IUGOSLAVIA do norte iugoslavo não se possa falar de incorporação tradicional do mundo bizantino da expressão. Trata-se talvez de parentesco pela escolha, de emprêgo consciente dos meios que reproduziam, já naquela época, as grandes coisas permanentes da existência humana numa era agitada, em transformação constante. Zuno PalCA substituiu, há anos atrás, as antigas telas monumentais, inspiradas no folclore, por meditações coloridas e gráficas, sôbre problemas internos do mundo contemporlneo, particularmente sôbre a ruptura fatal entre a natureza, essa "arte do ser humano que ainda é natureza, e a especulação, o impulso criador do espírito humano, que tenta atingir as estrêlas e semeia os átomos destruidores. A única coisa a lembrar ainda o antigo entusiasmo pelo folclore, pela indumentária nacional, pelas belas mulheres do povo, é a gama de côres de Prica, que gosta sempre do tom vivo, saturado; isso, e os arredondados marcados pela linha nas suas pinturas, os círculos e semicírculos que, com todo o valor decorativo e significação simb61ica, evocam incessantemente as curvas do corpo feminino. Para Prica, aliás, a mulher é o símbolo da fecundidade e de singular sensualismo, natural do homem. Considera sempre a tragédia do mundo contemporâneo como a tragédia dos ''frutos'' não abençoados, dos frutos da terra e do homem. que podem significar, na desorganização organizada da vida atual, a dor, a catástrofe. :asse sentimento é superado pela ordem harmoniosa do quadro, pelo seu equilíbrio interno animado, que constituem a resposta criadora e otimista de Prica à ameaça das fôrças irracionais. Muito mais lírico, suavemente meditativo é MARKO Susartista dos pequenos objetos silenciosos e das doces figuras humanas diminuídas até à insignificância, com as quais sabe, entretanto, exprimir tragédias dolorosas e o pavor monstrúoso do mundo desumanizado, que reduziu o homem e sua vida a tal insignificância. Suas côres saturadas dão a· impressão de que não trabalha com tela e com suave côr a 61eo, mas que recorre a material muito mais denso, mais resistente: é como se aplicasse pano sôbre pano, ou trabalhasse com madeira, ou lutasse com porcelana. Assim como as telas de Pregelj sugerem sempre o mural, as fachadas lisas dos edifícios modernos, Sustarsic nos leva a escuros quartos fechados, ou sob galhos de sementeiras inclinadas para o chão, ou aos redutos em que o homem está só com seus pensamentos e recordações. Na insignifiTAltSIC,

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mGOSLAVIA cância das figuras de Sustarsic, que parecem perdidas sôbre o fundo compacto, plano, irreal, não hã a glorificação do homem e da sua importância, mas não hã caloroso amor. O artista sente o sofrimento do mundo atual mas não usa palavras ruidosas; fala, em lugar delas, sentimento, velado, profundo, seleto. O mais jovem pintor do grupo apresentado, RODOMIR DAMé amigo das surpresas, das pesquisas e de alegre trabalho de choque. Tenta conquistar o mundo e a pintura de assalto. Origina-se de região em que existe forte tradição muçulmana de artes plãsticas, de ornamentação extremamente desenvolvida, expressiva. O senso dessa ornamentação, dêsse poder de expressão e serenidade espiritual, infiltrou-se nas telas não figurativas, muito modernas, de Damjanovic, onde um traço sinuoso substitui o vasto espaço marinhq: uma pirâmide truncada, o homem; vestígios de traços, a costa arenosa; círculos e semicírculos, a arquitetura; onde, diante de nós, se mostra um mundo inquieto, agradãvel, multiforme, o mundo do homem jovem, o mundo à espera de seu conquistador. A linguagem dos sinais e dos ornamentos tem sua vantagem própria: nunca é possível decifrã-la até o fim, encontrando um significado 'Único; contém sempre qualquer coisa de inédito, um nada de mistério. Nas superfícies claras, os traços nítidos das abstrações de Dam· janovic, o elemento de mistério é particularmente bem-vindo; dã uma nova dimensão às telas, estende sua influência às regiões do espírito, onde o apreciar o agrupamento correto, puro, das formas geométricas e dos ornamentos que delas derivam, não poderia expandir-se por si mesmo. JANOVIC,

Os desenhos de VLADIMIR VELlCKOVIC, desmascarador selvagem e doentio do âmago do mundo, do homem, das possibilidades e das esperanças do homem, são o extremo oposto do precedente. Sua imaginação agita-se com a atualidade, Hiroshima, campos de concentração, experiências bastante sãdicas feitas com pessoas e animais, em nome da ciência. No que concerne à forma, sentiu parentesco espiritual com as apocalípticas gravuras em madeira de Dürer, com as impiedosas gravuras em talho doce dos naturalistas holandeses, com os desenhos anatômicos de Leonardo. A penetração no âmago, na essência das coisas, significa para Velickovic o afastamento das miragens uniformes, oportunas, o desvendamento da podridão escondida sob a flor exuberante da aparência. Interessa-se pela desagregação e pela ruína.


mGOSLAVIA Não pela morte, pois a morte é qualquer coisa de definitivo, é a possibilidade' de transição para uma nova vida; mas por um estado desesperado da putrefação, da ignomínia, do perecimento que, conforme sua opinião, é a essência mais autêntica de tudo quanto é terrestre. As formas reais do deterioramento são os alicerces de suas audaciosas visões. Não há saída, para êle, A saída reside em que nos confrontemos com a realidade sob sua mais hedionda aparência, e a recebamos dentro de nós.t. O único representante da gravura de reprodução, na seleção iugoslava. WLADIMIlt MARUC vive o mundo com a ordem estilizada do popular escultor de madeira, do pintor dos afrescos medievais. :a-lhe precioso e querido tudo quanto é terrestre, tudo quanto vem da terra e traz em si o traço do sofrimento, da dor, da luta, que é profundamente humana, essencialmente natural à vida. Seu colorido é terrestre, terroso. As figuras distingnem-se pela solenidade rígida da pintura popular, mas o fundo plano, ricamente dividido, é inquieto; conhece inúmeros motivos, sinais de paisagem, símbolos de sentimentos. Sob"o aspecto do assunto, como sob o aspecto formal, atém-se de preferência, à vida do campo: novilhos magros; asnos pacientes nas baias de pedra; casas construídas com muitas pedras e com amoroso cuidado, que as chamas pérfidas acinzentaram e destelharam: mulheres negras, em farrapos, com fardos à cabeça e nuca erecta; homens pondo à prova sua habilidade no combate, no trabalho, que exigem esfôrço muscular. Aí está um mundo simples, sóbrio, impregnado de sentimento e construído com técnica refinada gravura em madeira, .ágna-forte, aguatinta, cujas combinações constituem as diversas possibilidades de confessar uma única percepção. Dessa maneira, pelas preocupações interiores e realizações artísticas, os representantes iugoslavos são diferentes um do outro, tanto quanto contemporâneos e conterrâneos o podem ser, cabe ao público internacional julgar o que os une e liga no íntimo; eis porque nós os oferecemos como representantes típicos do meio iugoslavo das artes plásticas. Zoran Krzisnik PINTURA DAMNJANOVIC, Radomir (1936) 1. 2.

Associação da Cidade Desaparecida, 1959. 100 x 100. Pintura, 1961. 150 x 150.

300


IDGOSLAVIA 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Pintura, 1961. 100 x 100. Elementos do Espaço, 1962. 253 x 140. Branco, ,Rosa, Branco, 1962. 100 x 70. Pintura, 1963. 100 x 118. Objeto, 1963. 100 x 70. "Ordre", 1963. 99 x 68,S. Pequeno Quadro, 1963. 48 x 80.

PREGELJ, Marij (1913) 10. Composição com Crânio, 1961. Técnica mista, 130 x 97. 11. Diante do Espelho, 1961. Técnica mista, 130,5 x 89. 12. Composição com Lâmpada, 1961. Técnica mista, 78 x 120. 13. Fusilados, 1961. Técnica mista, 135 x 182. 14. Mulher com Lâmpada, 1962. Técnica Mista, 146 x 97. 15. A Distribuição do Pão, 1962. Técnica mista, 120 x 290. 16. Mesa Pompeiana, 1962. Técnica mista, 130 x 162. Col. Museu de Arte Moderna, Liubliana. 17. Nascimento, 1963. Técnica mista, 161 x 130.

PRICA, Zlatko (1916) 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26.

Aglomeração, 1961. 100 x 140. Aglomeração n, 1961. 114 x 146. Outono, 1962. 135 x 115. Verão, 1962. 135 x 115. Tronco Az.ul, 1962. 145 x 120. Trabalho do Núcleo, 1962. 135 x 115. Tronco, 1962. 146 x 97. Mesa Azul, 1963. 146 x 135. Selecionadora de Frutos, 1963. 97 x 130.

SUSTARSIC, Marko (1927) 27. Mesa Negra, 1958. 65 x 75. 28. Paisagem Solene, 1960. 94 x 65. 29. Homenagem a Anne Frank, 1962. 146 x 97. Col. Govêrno F. L. R. I., Belgrado. 30. Parada, 1962. 35 x 50. Col. Govêrno F.R.L.J., Belgrado. 31. Espetáculo, 1962. 35 x 50. Col. Museu de Arte Moderna. 32. Arco do Triunfo, 1962. 73 x 92. Col. Museu de Arte Moderna. 33. Interior Vermelho, 1962. 30 x 35. 34. Brinquedo, 1962. 73 x 92.


IUGOSLAVIA DESENHO VELICKOVIC, Vladimir (1935) 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Associação. Nanquim. 100 x 70. Associação. Nanquim. 100 x 70. Associação. Nanquim. 100 x 70. Associação. Nanquim. 100 x 70. Associação. Nanquim. 100 x 70. Associação. Nanquim. 70 x 100. Associação. Nanquim. 70 x 100. Associação. Nanquim. 70 x 100. "Desenho". Nanquim. 70 x 100.

GRAVURA

MAKUC, Vladimir (1925) 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

Boi, 1961. Água·forte e aguatinta em côres. 32 x 49. Galo, 1961. Água-forte e aguatinta em côres. 32 x 49. Mulher, 1961. Água-forte e aguatinta em côres, 42 x 50. Galo, 1962. Água-forte e aguatinta em côres. 32 x 49. Asno, 1962. Água-forte e aguatinta em côres. 39 x 49. Lar Incendiado, 1962. Água-forte e aguatinta em côres. 33 Galo Negro, 1962. Água-forte e aguatinta em côres. 33 x Dois Galos, 1962. Água-forte e aguatinta em côres. 38 Boi, 1963. Água-forte e aguatinta em côres. 49 x 64. Duas Mulheres, 1963. Água-forte e aguatinta em côres. 49

x 38. 35. x 48. x 64.

302


JAPÃO

Exposição organizada pela KOKUSAI BUNKA SHINKOKAI (Sociedade para as Relações Culturais Internacionais), T6quio Comissário: KENJIRO OKAMOTO, Professor da Universidade de Meiji


JAPAO E' para mim motivo de grande satisfação apresentar, nesta mostra internacional, a arte moderna japonesa. Como escrevi na apresentação da seção japonesa no catálogo da última bienal, na arte japonesa contemporânea diferentes tendências se cruzam inextrincàvelmente. Se limitarmos nosso campo de observação à pintura a óleo, podemos dizer que as vârias tendências existentes nos diferentes países do mundo se fazem sentir, m sua totalidade e simultâneamente, na pintura japonesa contemporânea. ~, além disso, a considerar a pintura antiga e tradicional do Japão, em que igualmente se contam vârias escolas e estilos, os quais se relacionam entre si de tal modo e de tantas maneiras que se toma impossível abrangê-los em sua totalidade em um único estudo. Como cada escola possui seus expoentes e como êles atuam efetivamente no mundo artístico contemporâneo do Japão, constituindo uma parte intrínseca dêle, não podem ser esquecidos em um estudo ou exame da arte japonesa, qualquer quI.' seja seu estilo ou método. Os artistas que aqui apresentarei constituem um grupo dêsse tipo, São, contudo, representativos do mundo artístico japonês em vãrios aspectos. Na relação da parte com o todo, a parte é controlada pelo todo e ao mesmo tempo o modifica. A presente seleção de artistas pode ser considerada como uma parte, dessa espécie. Atrevo-me a dizer que a própria arte teve origem dêsse modo. TAKl!o YAMAGUCHI não s6 redescobriu a mlltéria da laca tradicional japonesa na pintura a 6leo, mas realizou essencialmente uma ressurreição met6dica das características bãsicas ou singulares da caligrafia tradicional do Oriente. Em outras palavras, expressa claramente, de uma maneira precisa e exata, o novo sentido da caligrafia, suprimindo o uso da pincelada crua. MASANARI MU1tA~. embora de um ponto d~ vista diferente, também emprega a fôrça plãstica da caligrafia no âmago de suas concepções. Com pinceladas calmas e leves, tem feito suas pr6prias descobertas concernentes àS relações entre forma e espaço. TOSHIMITSU IMAI é um. artista que presentemente vive e trabalha em Paris. Contrastando com Yamaguchi e Murai, a rude

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JAPAO e extravagante composiçlo de seus quadros tem um vigor individualista. SHOICHI MORI e SOICHIRO TOMIOKA são dois artistas joveDI que fizeram sua estréia no mundo artístico japonês nos últimos anos e em quem coloco grandes esperanças. São de temperamento e tendências completamente diversos. Mori utiliza corajosamente côres primârias e, sem perder o equilíbrio, prod\J2llt uma espécie do que poderíamos chamar, de uma certa maneira, realismo. Tomioka envolve suas telas, desde o princípio, de uma lírica atmosfera. Mrrsuo KANo (gravura), MAsuo lKEDA (ponta sêca) e YUKIHISA ISOBE (litografia) têm, cada um dêles, seu pr6prio estilo na gravura e revelam uma singular mistura da gravura tradicional ,l.U algo mais antigo e primitivo e uma nova forma, com traços individualistas bem nítidos. Possuem universalidade, por isso mesmo, podem ser chamados japoneses. BUKICHI INOUE é um escultor jovem que ocupa uma p0sição destacada no campo de sua arte, a escultura, que produziu obras representativas até o século XIII e que, depois dêsse período, de um momento para outro não mais apresentou algo digno de nota, está prenunciando uma nova era de desenvolvimento. Espero poder apresentar futuramente bons escultores em número cada vez maior. Keniiro Okal1loto

PINTURA lMAI, Toshimitsu (1928) 1. 2. 3. 4. S. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

Eclipse (vermelho), 1962. 130 x 162. Mem6ria das Ondas, 1962. 130 x 162. !pássaro de Fogo, 1962. 162 x 130. Avalanche, 1962. 162 x 130. Eclipse (negro), 1962. 130 x 162. Os Amantes, 1962. 130 x 162. Sol Rachado, 1963. 130 x 162. Sol Nascente, 1963. 162 x 130. Neve Eterna, 1963. 162 x 130. Brisa Gelada, 1963. 162 x 130. VÔO, 1963. 97 x 162.


JAPAO 12. Tempestade Sonora, 1963. 130 x 195. 13. Geada Côr de Rosa. 1963. 130 x 195. 14. Claridades do Oriente. 1963. 195 x 260.

MORI. Shoichiro (1936) 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22.

Documento Documento Documento Documento Documento Documento Documento Documento

e e e e e e e e

Herança 1. Herança 2. Herança 3. Herança 4. Herança 7. Herança 8. Herança 9. Herança 10.

1962. 162 x 130. 1962. 162 x 130. 1962. 162 x 130. 1962. 162 x 130. 1963. 162 x 130. 1963. 190 x 150. 1963. 194 x 260. 1963. 194 x 260.

MURAI, Maçanari (1905) 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33.

Ser Humano (prêto). 1962. 145 x 112. Linha Preta. 1962. 259 x 193. Prêto n.o 1. 1962. 162 x 130. Prêto n.o 2. 1962. 145 x 112. Árvore Preta. 1962. 227 x 181. Documento Prêto n.o 1. 1962. 193 x 97. Documento Prêto n.o 2. 1962. 193 x 97. Forma Preta. 1962. 162 x 130. órbita, n.o 1. 1961. 162 x 130. órbita n.o 2. 1961. 145 x 112. órbita. 1961. 259 x 193.

TOMIOKA, Soichiro (1922) 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41.

"A Corrente Eterna" - Aspiração. 1963. 162 x 130. Serenidade. 1963. 162 x 130. Destino. 1963. 162 x 130. Criação. 1963. 162 x 130. Imortalidade, 1963. 162 x 130. Temor, 1963. 162 x 130. Extremidade, 1963. 227 x 182. Prece, 1963. 162 x 130.

YAMAGUCHI. Takeo (1902) 42. Retângulos Empilbados. 1959. 162 x 130. 43. Forma de um Açude, 1959. 272 x 181. 44. Forma em Extensão. 1961. 272 x 181.

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.JAPAO 45. Largura, 1962. 272 x 181. 46. Porta, 1962. )81 x 181. 47. Direção, 1962. 181 x 181. 48 . Expansão, 1962. 181 x 181. 49. Empilhando, 1962. 181 x 181. 50. Plenitude, 1963. 181 x 181. 51. Transbordamento, 1%3. 181 x 181. 52. Sombra, 1963. 162 x 130. 53. Ascensão, 1963. 162 x 130.

GRAVURA IKEDA, Masuo (1934) 1 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.

Chove na Smta-feira, 1962. Ponta sêca. 34 x 36,5. Um Panorama na Criança, 1962. Ponta sêca. 35 x 36,S. Inseto Atravessando o Pátio, 1962. Ponta sêca. 34 x 36,5. Festival na Floresta, 1962. Ponta sêca. 34 x 36,5. Casamento de Animal, 1962. Ponta sêca. 34 x 36,5. Pássaro no Sonho, 1962. Ponta sêca. 34 x 36,5. Serpente com Forma de "S", 1962. Ponta sêca. 18 x 26,3. Que Aconteceu?, 1962. Ponta sêca. 34 x 36,S. Pequenos Musgos, 1963. Ponta sêca. 34 x 36,5. .Grande Musgo e Outros Musgos, 1963. Ponta sêca. 34 x 36,S. "Querido, Volte para Casa!", 1963. Ponta sêca. 34 x 36,5. Anúncio para Amar, 1963. Ponta sêca. 34 x 36,5. O meu, o Teu (1), 1963. Ponta sêca. 34 x 36,5. O meu, o Teu (2), 1963. Ponta sêca. 34 x 36,S. Porta de Anjo, 1963. Ponta sêca. 34 x 36,S. O Nome da Aluna é Eva, 1963. Ponta sêca. 34 x 36,5. Preparação para o Casamento, 1963. Ponta sêca. 35 x 40. Senhoras Apressando-se à Entrada, 1963. Ponta sêca. 34 x 36,5 E;va na Janela, 1963. ponta sêca. 35 x 40. Únicamente Minha, 1963. Ponta sêca. 35 x 40.

ISOBE, Yukihisa (1936) 21. Trabalho '62-19, 1962. Litografia. 112 x 75. 22. Trabalho '62-20, 1962. Litografia. 63 x 46,S. 22. Trabalho '62-35, 1962. Litografia. '63 x 46,5. 24. Trabalho '62-38, 1962 Litollrafia. 63 x 46,5. 25. Trabalho '63-13, 1963. Litografia. 56 x 149. 26. Trabalho '63-17, 1963. Lltografia. 112 x 75. 27. 'Trabalho '63-21, 1963. Litografia. 112 x 75. 28. Trabalho '63-22. 1963. LitoiUafia. 56 x 149. 29. Trabalho '63-23,. 1963. LitoiUafia. 56 x 149.


JAPAO 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40.

Trabalho Trabalho Trabalho Trabalho Trabalho Trabalho Trabalho Trabalho Trabalho Trabalho Trabalho

'63-25, 1963. Litografia. '63-26. 1963. Litografia. '63-28. 1963. Litografia. '6334, 1963. Litografia. '63-35, 1963. Litografia. '63-36, 1963. Litografia. '63-37, 1963. Litografia. '63-38, 1963. Litografia. '63-39, 1963. Litografia. '63-41, 1963. Litografia. '63-42, 1963. Litografia.

112 x 75. 112 x 75. 112 x 75. 56 x 149. 112 x 75. 56 x 149. 112 x 75. 112 x 75. 112 x 75. 112 x 75. 112 x 75.

KANO, Mitsuo (1933) 41. Meditação 42. Meditação 43. Meditação 44. Meditação 45. Meditação 46. Meditação 47. Meditação 48. Meditação 49. Meditação 50. Meditação 51. Meditação 52. Meditação 53. Meditação 54. Meditação 55. Meditação 56. Meditação 57. Meditação 58. Meditação 59. Meditação 60. Meditação

de Estrêla I, de Estrêla lI, de Estrêla III, de Estrêla IV, de Estrêla V, de Estrêla VI, de Estrêla VII de Estrêla VIII, de Estrêla IX, de Estrêla X, de Estrêla XI, de Estrêla XII, de Estrêla XIII, de Estrêla XIV, de Estrêla XV, de Estrêla XVI, de Estrêla XVII, de Estrêla XVIII, de Estrêla XIX, de Estrêla XX,

1962. Entalho. 33,5 x 68. 1962. Entalho. 68 x 33,S. 1962. Entalho. 68 x 33,S. 1962. Entalho. 67,5 x 33,5. 1963. Entalho. 67,S x 33,S. 1962. Entalho. 56,2 x 47,S. 1962. Entalho. 56,2 x 37,S. 1962. Entalho. 56,2 x 37,S. 1962. Entalho. 56,2 x 37,5. 1962. Entalho. 51,7 x 42,S. 1962. Entalho. 45,S x 42,S. 1962. Entalho. 45,S x 42,S. 1962. Entalho. 45,5 x 42,5. .1962. Entalho. 45,5 x 42,S. 1962. Entalho. 45,5 x 42,5. 1962. Entalho. 45,S x 42,5. 1962. Entalho. 45,5 x 42,S. 1962. Entalho. 45,5 x 42,5. 1963. Entalho. 45,S x 42,S. 1963. Entalho. 45,5 x 42,S.

ESCULTURA

!NOUE, Bukicbi (1930) 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Incubação n. o 2, 1961. 120 x 100 x 25. Aparência, 1961. 100 x 55 x 35. Plano e Convexidade, 1961. 145 x 50 x 35. Incubação n. ° 3, 1961. 85 x 55 x 35. Intervalo Decisivo n.o 5, 1961. 95 x 65 x 30. Intervalo Decisivo n.o 8, 1962. 180 x 140 x 45. J'articipação em Plano n.o 2, 1963. 155 x 80 x 60.

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MÉXICO

Exposição organizada pelo INSTITUTO NACIONAL DE BELAS ARTES, México Comissário: HORACIO FLORES-SANCHEZ


MÉXICO JOS~

GUADALUPE POSADA

O México tem o prazer de apresentar, na VII Bienal de São Paulo, uma exposição especial da obra gráfica de José Guadalupe Posada, comemorando o 50. 0 aniversário de sua morte. Posada (1852-1913) é tão considerado em nosso país, quanto José Maria Velasco, o precursor do movimento plástico nacional, movimento que produziu mestres como Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros e Rufino Tamayo, e o importante conjunto de gravadores mexicanos, cuja obra bastante se difundiu pelo mundo. Como outros casos na história artística universal, Posada não cursou nenhuma escola profissional. Conformou-se artisticamente o seu talento na disciplina de trabalho intenso das oficinas da editôra mais importante da cidade do México, em fins do século XIX e princípio do século XX, a Imprenta de Antonio Vanegas Arroyo. Posada recebeu, segundo se calcula, mais de vinte mil tarefas de ilustrar notícias do dia: rou· bos, crimes, catástrofes, fuzilamentos, revoluções políticas e inaugurações de serviços públicos. Sua capacidade de percepção era extremamente aguda e atingiu a notável habilidade. Posada, filho de camponeses, viveu sempre em contacto direto com o povo, com quem sempre se identificou. Seu grande talento artístico e essa convivência com a população espoliada tornaram-lhe possível compreender os grandes problemas sociais e políticos do México anterior a 1910. E' considerado, por isso, um dos precursores mais importantes do movimento social, político e econômico conhecido como "Revolução Mexicana", iniciado em 1910. As interpretações gráficas de Posada para os "corridos" (poemas contando acontecimentos verídicos, cantados com acompanhamento musical, que tomaram forma nacional no princípio do século XIX), constituem parte considerável da sua mais valiosa produção, assim como suas composições de aguda sátira, de mordente escárnio, chamadas "calaveras", representadas por alguns exemplares nesta exposição. A importância dada a Posada pelos artistas mexicanos evidencia-se pela fotografia de mural, que se exibe, de célebre pintura de Diego Rivera, feita em conhecido edifício público da cidade

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M:il;XlCO do México, intitulada "Sonho de uma tarde dominical na Alameda Central"; Diego Rivera representa-se a si mesmo, menino, de mãos dadas com "Calavera Catrina", noiva de Posada, que por sua vez dá a mão a êle. Horácio Flores-Sánchet


MtXlCO No México, como na matOrIa dos países em que as correntes artísticas se influenciam mutuamente, com facilidade jamais vista, manãestam-se hoje em dia todos os tipos de pintura conhecidos pelas frouxas denominações convenCionais, com os quais, como em outras oportunidades, se poderia compor mostra interessante. Apesar disso, preferiu-se desta vez apresentar no importante certame que é a VII Bienal de São Paulo, a obra unit~a, homogênea, de um dos pintores mais prestigiados e respeitaJos do país: RICAIIDO MARTiNEZ. RIcAIIDO MARTINEZ nasceu na cidade do México e é pintOI autodidata. Sua obra, que goza de grande prestígio em nosso país e que foi apresentada em várias exposições da América, Europa fi Ásia, tem raízes nas mais antigas tradições mexicanas, as da cultura pré-hispânica, evocadas em suas telas com profundo vigor. Embora classificado como artista figurativo, está longe de reproduzir literalmente o que se vê. Sua pintura mostra um dos desenvolvimentos individuais mais salutares de nosso ambiente. A linha e o original tratamento da côr criam espaços de extraordinária profundidade física e humana. As figuras, projetadas sempre em atmosfera de amplitude infinita, seja qual fôr o tamanho dos quadros são sempre monumentais. Por outro lado, apesar da insistência em temas similares, nunca recai no mero virtuosismo da criação ilusória de volumes e no das matizaçães cromáticas simples: sua pintura é sensual e amorosa. O afã no tratar temas significativos da vida - as aparentes pequenas coisas é sintoma de sua sincera preocupação humana. Acreditamos que sua obra despertará grande interêsse e comoverá o sentimento do p6blico de São Paulo. Horácio Flores-Sánchez

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MÉXICO PINTURA

MARTINEZ, Ricardo (1918) 1.

2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21.

Figura Jacente, 1962. 100 x 160. Mulher com Água, 1962. 105 x 80. Mulher com Água, 1963. 105 x 80. Mulher, 1962. 160 x 100. Figura sôbre Fundo Vermelho, 1962. 105 x 80. Par, 1%2. 110 x 200. Mulher e Fogo, 1962. 130 x 150. Grupo de Mulheres, 1962. 200 x 110. Mulheres e Fogo, 1962. 200 x 175. Nu, 1962. 150 x 85. Mulher Sentada, 1962. 105 x 80. Nu, 1963. 105 x 80. Amantes, 1963. 95 x 150. Mulher Bebendo Água, 1963. 95 x 150. Nu, 1963. 85 x 115. Nu, 1963. 85 x 115. Cativo, '1963. 115 x 85. Mulher com Vasilha, 1963. 115 x 85. Figura 'Jacente, 1963. 110 x 200. Parelha Branca, 1963. 150 x 130.' Figura Sentada, 1963. 150 x 130.


NORUEGA

Exposição organizada pelo SERVIÇO DE REUÇOES CULTURAIS DO MINISTP.RIO REAL DOS NEGóCIOS ESTRANGEIROS, Oslo Comissário: ALF ARNESEN, Vice-Presidente do Instituto de Cultura Brasil-Noruega


NORUEGA A arte pictórica norueguesa foi sempre atirada entre Cila a tradição nacional - e Caribde - as idéias estrangeiras. Tradições nativas enraizaram-se profundamente no seu mundo colorido lendário criando um traço essencial na arte foI· clórica; e, desde remoto princípio, a grandeza do cenário norueguês tem apresentado forte desafio ao pintor. O ambiente artístico é limitado, restringindo-se principalmente às cidades DcIaiores, aliás distantes entre si e quase tôdas portos de mar, enfrentando um mundo além do horizonte. Em conseqüência, ondas após ondas de tendências artísticas internacionais chegaram à Noruega e tomaram difícil distinguir entre o que enriqueceu a cultura nativa e aquilo que foi apenas o seu desenvolvimento. Não se pode negar o fato de que idéias, nascidas em círculos fauvistas - tentativas de libertar o colorido do constrangimento de retratar a luz e o ar - afinaram-se bastante com o uso das côres da tradição popular na Noruega. Henri Matisse, por exemplo, contribuiu para promover uma consciência do colorido nacional. E' estranho observar o movimento peculiar que se realizou quando, no comêço do século, Edvard Munch dessa Noruega acima descrita gerou fôrças que encontravam o expressionismo continental europeu: o estilo de Munch pouca influência exercia sôbre a arte contemporânea de sua terra e o impacto do expressionismo chegaria à Noruega sOmente vinte anos mais tarde. A arte internacional é atualmente captada num fogo cruzado de tendências e idéias; experiências não-figurativas de 1908 parecem modernas, enquanto pinturas no nôvo estilo de 1930 parecem antigas. O mesmo acontece com a arte contemporânea na Noruega: realismo de todo matiz e estilo surge ao lado com abstrações tumultuosamente "infernais", e plácidas elegias naturalistas existem junto a visões de fatalidade ameaçadora. Haakon Stenstadvoll


NORUEGA PINTURA

RIAN, Johannes (1891) A Noite e o Dia, 1961. 85 x 70. Col. Leiv Eyvinn Dahl e Senhora. 2. O Espelho de Freira, 1961. 90 x 70. Col. Fred. Juell. 3. Azul, 1963. 100 x 80. 4. Prêto, 1963. 86 x 90. 5. Rosa e Cinza, 1963. 90 x 100. 1.

SJOLIE, Inger (1918) 6. Mistério, 1963. 90 x 116. 7. Outono, 1962. 74 x 60. 8. "Atlkmtis", 1962. 67 x 164. 9. Imagem Verde, 1962. 73 x 60. 10. Prenúncio de Primavera, 1963. 130 x 94.

STROMME, Olav (1909) 11. Composição, 1961. 150 x 90. 12. Cidade, 1961. 76 x 170. 13. Voador Sôbre Cidade Oriental, 1961. 125 x 250. 15. A Rainha da Noite. 110 x 150.

GRAVURA BOTNEN, Trond (1937) 1. 2. 3. 4.

Pessoas ao Redor do Monumento, 1962. Água·forte, 48 x 45. Poeta num Banco em Parque no Inverno, 1962. Água-forte, 50 x 48. Shaxpur lI, 1962. Água-forte, 70 x 73. Auréola, 1963. Água-forte, 88 x 57.

JOHANSSEN, Ottar Helge (1929) 5. 6. 7. 8.

A Mulher e o Palhaço, 1962. Aguatinta, 45 x 55. O Homem e a Cidade, 1962. Aguatinta, 45 x 55. Anoitecer, 1962. Aguatinta, 45 x 55. O Palhaço Humano, 1963. Aguatinta, 45 x 55.

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NORUEGA ROSSELAND, Inggard (1914) 9. ALS, da Dinamarca, 1959. Xilogravura, 50 x 65. 10. O Parti0, 1961. Xilogravura, 50 x 65. 11. Luta. 1963. Xilogravura, 50 x 65. 12. Refeiçio. 1963. Xilogravura. 50 x 65.

SCHEIBLER, Hroar (1921) 13. Caminho em Nesodden. 1956. Aguatinta, 50 x 52. 14. !bisa I, 1959. Aguatinta. 60 x 76. 15. Ponte de Canal. Arles. 1959. Aguatinta. 60 x 72. 16. Inverno em ~esodend, 1960. Gravura sôbre metal, 50 x 58.

THRAP-MEYER, Olaf (1928) 17 • 18. 19. 20.

Cidade. 1960. Água-forte. 45 x 33. Pôrto, 1961. Água-forte, 35 x 30. Na Janela. 1962. Água-forte. 55 x 41. Estádio, 1962. Água-forte. 41 x 57.

,ESCULTURA

HAUKELAND, Arnold (1920) 1. Ar, 1962. Aço. 2. Ave, 1963. Aço.

RYGH, Asse Texnon (1925) 3. 4.

Evasão. 1962. BrOllZC, 84. Planetário. 1963. "Po!yester", 50.


PAQUISTテグ


PAQUISTAO IQBAL GEOFFREY é um jovem artista do Paquistão que desde a infância revelou possuir habilidade instintiva para pintar no delicado estilo caligráfico tradicional da arte islâmica. Isto, em si, não seria tão importante, se Geoffrey, antes mesmo de sua partida para a Europa, não houvesse descoberto que o estilo formal herdado por êle poderia ser adaptado a uma linguagem simb61ica expressiva, dentro da tradição moderna. Na Europa, desenvolveu muito ràpidamente técnica magistral no seu gênero,$endo, atualmente, embora ainda muito jovem, um artista de extraordinária potência e uma grande promessa para o futuro. Seus trabalhos demonstram - se tal fôsse necessário - não existirem barreiras de raça ou tradição no mundo da arte contemporânea.

Herbert Read PINTIJRA

GEOFFREY, Iqbal (1939) 1. Epitáfio para Um Sonho que Tive Amanhli. SS x 38. 2. "Plaque - 1963". Técnica mista. SS x 38. Col. Albert A. List.


".

PARAGUAI

Exposição organizada pelo MINIST~RIO DE EDUCAÇÃO E CULTURA, DEPARTAMENTO DE ENSINO SUPERIOR E DIFUSÃO CULTURAL, Assunção Comissário: LUIS G. BENITEZ


PARAGUAI

o Paraguai concorre a esta Bienal com obras de um pequeno grupo de artistas empenhado há tempo em obter uma estética em que somente se contem os puros valores plásticos. Já em anteriores apresentações o grupo nacional demonstrou o desejo de superar uma etapa da arte pictórica do Paraguai, por muitos anos inalterada. Caracterizava-se essa fase por atitude passiva de refletir anedoticamente a realidade circundante~ Se é verdade que tôda a obra de arte nos convida a uma he:menêutica do homem e da terra, isso só é possível quando o artista se alça ao nível de sua época com o repertório de técnicas e estilos, disposto a justificar sua obra, não pelo tema e tendências dominantes, mas pelo domínio dos recursos técnicos, exalo" tando as virtudes da matéria.

Os integrantes do grupo paraguaio, além dos tradicionais academismos, estão empenhados na busca de fórmulas individuais, como em perpétuo êxodo para chegar a algum lugar que a sensibilidade inaugure. Assim, figurativos ou não, situam-se frente ao problema de forma, côr e espaço, sem desprezar as sugestões da matéria. Nesse labor, sensibilidade e artesanato forjam um mundo absoluto, transferível somente pela emoção estética. Fatôres imprevistos subtraem ao grupo paraguaio número de concorrentes que uma mostra mais completa, poderia oferecer, nos diversos campos da arte plástica. Ceramistas como José L. Parodi e Josefina PIa, laureados com prêmios de Aquisição na bienal de 1957, não estão presentes; também não o está o escultor Herman Guggiari, cuja obra "Escultura Sonora", apresentada com atraso na bienal anterior, suscitou elogiOSOS comentários na imprensa paulista. A êsses nomes, juntam-se outros que participaram de bienais passadas. Os artistas integrantes da presente delegação paraguaia são: OLGA BLINDER, que se apresenta com obras de estilo figurativo e tendência expressionista, cujas formas simplificadas oferecem o aspecto monumental do símbolo. A isso se conjuga a harmonia dos tons, tendentes a organizar-se decorativamente. A artista é uma pintora que não despreza o tema, evidenciando em suas obras problemas sociais de permanente atualidade. Essa tendência tão apropriada para a arte mural, de tra-


PARAGUAI dição na América, inaugura-se em nosso país com obras de Olga Blinder. PEDRO DI LAscIO é caso pouco freqüente em nosso país - um autêntico primitivo, consciente dos recursos e simplifica· ções que ressaltam sua espontaneidade, com graça cheia de candura. EDITH GIMÉNEZ expõe xilogravuras de caráter não-figurativo. A abstração de suas obras, entretanto, não oferece dehberada vontade de contrôle, nem formas geometrizantes, mas tornase espontânea, leve e emotiva. A composição é de pleno equilíbrio nos valores tonais. LEONoR GoNSALEZ CECCOTO apresenta xilogravuras de estilo figurativo de grande elegância e nobre orquestração de elementos. A exuberante vegetação do tr6pico oferece esplêndido material para a arte da gravura. fato not6rio para essas duas expositoras. CARLOTTA SCHULZ expõe obras realizadas no couro, cuja composição é dominada por um lirismo que conjuga as virtudes próprias da matéria. Os trabalhos de Carlota Schulz constituem novidade absoluta em nosso país pela execução e pelo material empregado.

lorge Baez

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PARAGUAI PINTURA BLINDER, Olga (1921) 1. Mulher de Vermelho, 1962. Técnica mista. 124 x 35. 2. Mulher e "Aloja", 1962. óleo e colagem. 102 x 82. '3. Mulher Lavando, 1962. óleo e colagem. 102 x 82. 4. Mulher e Espera, 1962. Técnica mista. 124 x 35. 5. Mulher, 1963. Técnica mista. 112 x 35.

DI LASCIO, Pedro (1906) 6. Casa em Caacupé, 1962. 50 x 60. 7. Casamento Camponês, 1963. 60 x 50. 8. Presépio Familiar, 1963. 70 x 55.

SCHULZ, Lotte (1925) 9.

Pergaminho 75 x 128. 10. Pergaminho 151 x 64. 11. Pergaminho 154 x 64. 12. Pergaminho 160 x 180. 13. Pergaminho 180 x 160.

I, 1963. Goiva, buris e tintas ãcidas sôbre couro. 2, 1963. Goiva, buris e tintas ãcidas sabre couro. 3, 1963. Goiva, buris e tintas ãcidas sôbre couro. 4, 1962. Goiva, buris e tintas ãcidas sabre couro. 5, 1962. Goiva, buris e tintas ãcidas sabre couro.

GRAVURA

CECOTIO, Leonor (1922) 1. A Chacota, 1962. Xilogravura. 81 x 61. 2. Mercado, 1962. Xilogravura. 88 x 62. 3. Jogos Ociosos, 1963. Xilograxura. 83 x 69. GIM~NEZ,

Edith

4. Xilogravura, 1963. Xilogravura. 55 x 45. 5. Xilogravura, 1963. Xilogravura. 68 x 45. 6. Xilogravura, 1963. Xilogravura. 75 x 49.


PERU

Exposição organizada pela ESCOLA NACIONAL DE BELAS ARTES DO PERU, Lima Comissário: IUAN MANUEL UGARTE ELESPURU


PERU Procedente do Peru, vem a São Paulo, nesta oportunidade, uma seleção de sete pintores, um desenhista e um gravador. O conjunto é encabeçado pelo pintor ALBERTO DÁVILA, artista maduro que se encontra atualmente na melhor fase de SUl! atividade criadora. Representa nesta mostra a geração de artistas plásticos peruanos de mais ou menos cinqüenta anos de idade. Exibe dez trabalhos, selecionados entre os mais recentes. Com êle, cinco pintores jovens, de vinte a trinta anos, BERMÚDEZ; GALo DOS-RIVAS, SHINKI, VELA e YAYA, representando as gerações mais jovens, de que são expoentes, apresentam cinco trabalhos cada um. São o que de mais atual existe no mundo artístico peruano. Completam o conjunto dois pintores de idade intermediária, CUADROS e RUIZ ROSAS que, neste certame, concorrem como desenhistas; um, de expressão abstrata, outro dedicado ao realismo social. E, ainda outro pintor, MOLL, na qualidade, agora, de gravador. Todos com a própria visão do problema plástico, e a maneira pessoal de encarã-Io; une-os, entretanto, associa-os, o denoIninador comum da pesquisa dos valores mais puros da arte plástica.

Ugarte Elespuru

PINTURA

ARIAS, Daniel Yaya (1936) 1.

2. 3. 4. 5.

Pintura I. 150 x 92. Pintura 11. 92 x 130. Pintura IH. 100 x 146. Jazigo. óleo e Colagem. 100 x 146. Composição. óleo e Colagem. 92 x 130.

DÁVILA, Alberto 6. 7. 8. 9. 10. 11.

"Chancay". 130 x 90. Enseada de Santa Rosa. 165 x 135. "Pesqueda". 165 x 135. "Cala". 165 x 135. Necrópole. 165 x 135. Outubro 1962. 165 x 135.


PERU 12. 13. 14. 15.

"Paracas". 165 x 135. Imagens do Mar. 135 x 165. Formas e Espaço. 180 x ISS. "Huanchaco". 165 x 135.

GALDOS-RIVAS, Enrique (1933) 16. "Pardos". 130 x 170. 17. Pintura Julho 63. 130 x 170. 18. Tarde de Sol. 130 x 170. 19. Ressurreição. 120 x 80. 20. Dança. 120 x 85.

PORTOCARRERO, Carlos Bermúdez (1932) 21. 22. 23. 24. 25.

Totem. 130 x 81. Sonho. 116 x 89. Máscaras. 130 x 89. "Huaqueros". 120 x 85. Fantasia. 120 x 85.

SHINKI, Venancio H. (1932) 26. 27. 28. 29. 30.

Vale. 162 x 114. "Paratas". 97 x "Chancay". 97 x Outono I. 130 x Outono II. 130 x

130. 130. 162. 162.

VlLLALBA, Rómulo Vela (1933) 31. Miséria. 150 x 90. 32. Pássaro de Fogo. 150 x 87. 33. Deslumbramento. Técnica mista. 150 x 90. 34. Eternidade. óleo sôbre látex. 170 x 150. 35. Deus. Técnica mista. 150 x 92.

DESENHO CUADROS HERRERA, Miguel Angel (1928) 1. 2. 3.

Ritmo. Tinta. 60 x 46. Desespêro. Tinta. 60 x 46. Grafismo. Tinta. 60 x 46.

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PERU 4. Variação I. Tinta. 60 x 46. 5. Variação 11. Tinta. 60 x 46.

ROSAS, Alfredo Ruiz (1926) 6. 7. 8. 9. 10.

Protesto. Tinta. 125 x 170. Mulher. Tinta. 125 x 55. Dor. Tinta. 125 x 55. Grupo. Tinta. 110 x 125. Seca. Tinta. 125 x 110.

GRAVURA MOLL, lEduardo (1929) 1. Prometeu. Ponta Sêca, águatinta. 29 x 49. 2. EquUlbrio Dinâmico. Ponta Seca, águatinta. 33 x 47. 3. "Ergo". Ponta Sêca, águatinta. 29 x 49. 4. Ritmo Ascendente. Ponta Sêca. 33 x 47. s. Contraponto Emocional. Ponta Sêca. 33 x 47.


POLÔNIA

Exposição organizada pelo MINISTltRlO DA CULTURA E BELAS ARTES e selecionada pelo DEPARTAMENTO CENTRAL DAS EXPOSIÇõES DE ARTE, Varsóvia Comissário: RYSZARD STANISLAWSKl


POLÔNIA Todos aquêles que se interessam pelo impulso da arte moderna, pela riqueza de formas de suas manifestações, pela sua expansão e importância que ela adquire nos circulas cada vez maiores do público, reconhecem o lugar que ocupa a obra dos artistas poloneses, no movimento artístico internacional. Nosso século é o século das comunicações - a necessidade de contacto e de troca de experiências, em todos os terrelWs da vida, e portanto -igualmente no terreno da arte, tomou-se imperativa, um dos veículos fundamentais do desenvolvimento da sociedade humana. Nasce daí o multiplicarem-se ràpidamente meios de informação e de comunicação, que reformulam os contactos internacionais, encurtando o tempo, aproximando as realizações de povos e indivíduos, habitantes dos mais longínquos pontos geográficos da terra. A quantidade cada vez maior de publicações dedicadas à arte; a atividade de museus e galerias; a freqüência crescente de manifestações internacionais nas diversas partes do mundo; o intercâmbio de exposições entre países e centros artisticos - todo êsse movimento de rotação facilita e acelera, de modo sem precedente, o conhecimento das realizações da produção artística contemporinea. Essa freqüência de contactos, essa torrente de informação fluindo sem interrupção, impõe, por sua vez, aos organizadores de exposições, a necessidade de dosar valores definidos, a necessidade de efetuar uma seleção cada vez mais difícil, se não desejam repetir-se. Refere-se isso particularmente a manifestações tão importantes como o confronto internacional de São Paulo e· de Veneza. Os organizadores da participação polonesa na VII Bienal, tendo em vista a seleção anterior, desejam desta vez apresentar alguns artistas, que tratem de problemas um pouco diferentes dos aqui apresentados pelos artistas poloneses, no decorrer dos anos precedentes.

BRONISLAW W. LINXE, falecido em 1962, fazia parte dos pintores "solitários". Não se ligando realmente a grupo algum, a escola alguma, conquistou posição completamente ímpar na arte polonesa. A extraordinária fôrça de expressão emanada de tôdas as suas obras; sua dedicação às questões humanas;


POLONIA sua reação sempre viva a cada perigo que ameaça a humanidade, e sua transposição, sob forma de metáfora, em advertência solene - é exemplo da obra criadora de artista plenamente participante. O Museu Nacional de Varsóvia prepara, atualmente, uma grande exposição retrospectiva de suas obras; dai não serem os desenbos apresentados na Bienal mais que modesto cartão de visita, introdutor da obra dessa personalidade excepcional. " A pintura de EUGENWSZ MARKOWSXI surpreende pela riqueza de colisões dramâticas que encerra. Os personagens de seus quadros são despidos de qualquer exterioridade, desprovidos de aparências enganosas, mostradas em sua forma brutal de sêres nus, obsecados unicamente pela busca de um fim quimérico. A arte de Markowski é certamente moralizadora, e, ao mesmo tem· po, uma arte difícil, operando com símbolos e abreviações, sob os quais se esconde, muitas vêzes, profundo sentido filosófico, cujo subentendido exige decifração. A côr pura, expressiva, adapta-se completamente à idéia geradora dessa pintura. Inteiramente outros são os problemas tratados por RuMUND PIETICIEW1CZ. Nas suas pequenas paisagens urbanas, mostra o encanto escondido de Gdansk, das ruas, da arquitetura, através de uma visão estritamente pessoal, em que acentua, sobretudo, o essencial do próprio fenômeno, desprezando os pormenores. MARIA ANTo, a mais jovem artista participante, soube impregnar suas telas de um senso real da côr, o que constitui o valor de sua pintura. Os traços característicos de sua obra calma e tranqüila são o lirismo, a modéstia, a simplicidade do mundorecriado, a ausência de conflitos e colisões. A atividade de ZBIGNIEW MAKOWSKI concentra-se numa esfera diferente de interêsses. Seus desenbos mâgicos formam, de certa maneiIa, ponte entre a arte e a poesia, em seu sentido próprio. Makowski compõe suas poesias desenbadas, reunindo grupos de sinais-símbolos, de sinais-definições; insere às vêzes lista qualquer de nomes e denominações, tirados de sua memória. Deslocando-se no labirinto de sinais, prepara, qual alquimista, nova semântica decorrente da associação da forma e do sentido em coexistência, e cria algo que se assemelha a uma loteria, em que o acaso se toma a ordem. No terreno da arte gráfica, apresentamos representantes de duas gerações: KONRAD SIlZEDNICX e MARIAN MALINA. Szednick,

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POLONIA professor da Academia de Belas Artes de Cracóvia. de cujo ateliê saiutôda uma plêiade de artistas gráficos de talento, é mestre no domínio da litografia e das técnicas do trabalho sô'bre metais. Suas obras, ligadas ao mundo das formas reais, impregnam-se de verdadeiro sentido poético, de criadora invenção lírica. As marinhas atraem particularmente a atenção: distinguem-se pelo admirável domínio da técnica e pelo sentido dos ~ valores matizados. Em Malina, notamos antes de tudo interêsse pela silhueta humana. Sua 'gravura corajosa, decidida e precisa, é notável pelo espírito metafórico e pela conseqüência na investigação de meios de expressão lapidares. Pode-se dizer, falando da gravura de Ma· lina, que é "monumental" - suas figuras fortemente cQntrastadas em prêto e branco, incitam a refletir e a meditar. E' supérfluo lembrar que os organizadores da atual exposição não pretendem exIbir um esbôço geral dos múltiplos problemas da vida artística polonesa. Esta exposição deve ser pois considerada apenas como um dos elos da cadeia dos numerosos fenômenos, sintomas e realizações da arte polonesa contemporânea. As obras aqui apresentadas dão prova de que as coisas, na plenitude de sua. riqueza, e de que o homem e sua situação na realidade atraem sempre a atenção dos artistas. R.yszard Stanislawald

PINTURA ANTO, Maria (1936) 1. 2. 3. 4. S. 6. 7. 8.. 9. 10.

Festa no Campo, 1961. ISO x 120. Auto-ret1Iato com os FlIhos, 1962. 100 li 80. Entêno, 1962. 70 li 130. Usina em Vars6via, 1962. 90 li 100. Dia das Mulheres, 1963. 90 x 90. Auto-retrato com o Marido, 1963. 120 x 70. Parque em Zoliborz, 1963. 80 li 120. Cristina, 1963. óleo, 100 li 80. Senhora com Cachorrinho, 1963. 100 x 70. Retrato de Festa, 1963. 100 x 80. lt. Senhora com Xale, 1963. 120 li 70. 12. Auto-retrato, 1963. 120 x 70.


POLÔNIA MARKOWSKI Eugeniusz (1912) 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22.

Tentaçilo de um Prelado, 1958. 153 x 100. Col. Museu Nacional, Varsóvia. O Abraço, 1962. 151 x 100. Vênus e Amor, 1962. 71 x 140. Cortejo, 1962. 132 x 120. O Destino Comum, 1962. 133 x 100. 'Homens, 1962. 116 x 85. Canibais, 1963. 151· x 100. Crianclce, 1963. 103 x 84. Circo, 1963. 120 x 132. Procissilo, 1963. 140 x 170.

PIETK.ffiWICZ, Rajmund (1920) 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31.

Paisagem de Gdansk ( I), 1958. 4S x 54. Paisagem de Gdansk ( 11), 1959. 50 x 73. Paisagem de Gdan:k (111), 1959. 67 x 80. Paisagem de Gdansk (IV), 1959. 50 x 65. Paisagem de Gdansk ( V), 1959.46 x 45. Paisagem de Chuva, 1959. 4S x 53. Maçãs, 1959. 69 x 78. A Fuga de Loth, 1959. 43 x 48. Florista, 1961. 77 x 100. Colo do Estado. Varsóvia.

DESENHO

LINKE, Bronislaw Wojciech (1908-1962) 1.

2. 3. 4. 5. 6. 7.

Depois da Tempestade, 1947. Nanquim, 31,5 x 25. CoI. Sra. Anna LiDke, Varsóvia. A ÁrVore de Natal de Varsóvia, 1947. Nanquim, 31,5 x 2S. Colo Museu Nacional, Varsóvia. Também com ~st8 Fogo Pode-se Fazer tal Assado. 1956. N8JIqufm, 42,S x 30. CoI. Museu Nacional, Varsóvia. Ela Bate à lanela, 1958. Nanquim, 37 x 26. CoI. Museu Nacional, Varsóvia. O Poder, 1959. Nanquim, 34 x 26. Colo Museu Nacional, Varsóvia. Picadeiro, 1960. Nanquim, 49,5 x 40. Col. Museu Nacional, Varsóvia. Alegre 6 a Terra, 1960. Nanquim, 36 x 25,5. Col. Sra. Anna IJn.. ke, Varsóvia.

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POLÔNIA Vem a Noite, 1960. Nanquim, 38,S x 25. Colo Museu Nacional, Varsóvia. 9. A Mão do Onipotente, 1962. Nanquim, 36,5 x 25,S. Col. Sra. Anna Linke, Varsóvia.

8.

MAK.OWSKI, Zbigniew (1930) 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18.

Desenho Primeiro, 1961. Técnica mista, 72 x 95. Espinhos, 1961. Técnica mista, 58 x 82. Espinhos, (lI), 1962. Técnica mista, 58 x 82. Desenho Vertical, 1962. Técnica mista, 82 x 58. , Desenho com Uma Espiral, 1962. Técnica mista, 58 x 82. Desenho com Quatro Espirais, 1962. Técnica mista, 58 x 82. Desenho Simétrico, 1962. Técnica mista, 58 x 82. Desenho com Dois Círculos Pretos, 1962. Técnica mista, 58 x 82. Labirinto Cintilante, 1963. Técnica mista, 58 x 82.

GRAVURA

MALINA, Marian (1922) 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Três Figuras, 1957. Xilogravura, 51 x 36. Retrato de Familia, 1'59. "Cellografia", 40 x 50. Torso (lI), '~Cellografla", 64 x 44. O Boi Morto, 1960. "Cellografia", 65 x 45. Figura Sentada (I), 1960. "Cellografia", 63 x 44. Grupo, 1961. "Cellografia", 49 x 66. Cabeça, 1961. Xilogravura, 64 x 45. Figura Sentada, .(lI), 1962. "Cellografia", 62 x 48.

SRZEDNICKI, Konrad (1894) 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

Lembrança de Gdínia, 1959. Água-forte/tinta, 35 x 50. As Máscaras, 1959. Aguatinta, 69 x 49. Cavalos e Potros, 1959. Litografia, 60 x 47. O Gato do País Marítimo, 1959. Técnica mista, 35 x 50. A Pesca, 1959. Água-forte/tinta, 37 x 50. Entrada do Pôrto de Gdínia, 1961. Técnica mista, 50 x 65. O Céu e os Cavalos, 1962. Água-forte/tinta, 65 x 50. A Volta de uma Festa, 1962. Água-forte/tinta, 50 x 65. Pégaso, 1962. Água-forte/tinta, 50 x 65.


PÓLÔNtA ARTES GRÁFICAS

Exposição de Cartazes. CIESLEWICZ, Roman (1930) 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Perséfone, de Stravinsky (ballet), 1961. Les Sommets, de Malawski (baIlet), 1961. Manru, de Paderewski (ópera), 1961. Château de Barbe-Bleu, de Bartk (ópera), 1962. Catastrophe, de Varkoni (filme), 1961. Le Prisonnier, de DaIlapiccola (ópera), 1962. L'Abbé Marek, de Slowacki (teatro), 1963. Cartaz para Circo, 1963.

LENICA, Jan (1928) 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

II Bidone, de Fellini (filme), 1959. Le Diable et le Bon Dieu, de Sartre (teatro), 1960. Mackbeth, de Shakespeare (teatro), 1961. Aventura, de Antonioni (filme), 1962. Sacre du Printemps, de Stravinsky (baIlet), 1962. Iphigénie en Tauride, de Gluck (ópera), 1962. Judith, de Honegger ópera, (1962). Le Fils Prodigue, de Debussy (baIlet), 1962.

MROSZCZAK, Josef (1910) 17. Carroussel Fantastique, de Giannini (filme), 1957. 18. L'Etudiant Mendiant, de Milloecker (opereta), 1961. 19. Cartaz para Exposição de Arte, 1961. 20. Cartaz para Exposição de Tapeçarias "Cepelia", 1961. 21. Cartaz para Exposição de Arte Aplicada da Finlândia, 1962. 22. Cartaz para o X Congresso do Instituto Internacional de Teatro, 1962. 23. Cartaz para Circo, 1963. 24. Le Marchand des Oiseaux, de ZeIler (opereta), 1963. SWIERZY, WaIdemar (1931) 25. 26.

Deux Etages de Bonheur, de Hersko (filme), 1960. L'IIe Nue, de Shindo (filme), 1962.

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POLÔNIA 27. Quadrille d'Amour, de Kutz (filme), 1962. 28. Cartaz para Exposição "Afrique Inconnue", 1962. 29. Cartaz para Exposição de Arquitetura / de Frank Lloyd Wright, 1962. 30. Cartaz para o Conjunto de Dança "Mazowsze", 1962. 31. Jules César, de Haendel (ópera), 1962. 32. Cartaz para Exposição de Arquitetura Polonesa, 1963. TOMASZEWSKI, Henryk (1914) 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40.

Cartaz para Exposição de Esculturas de Henry Moore, 1959. Cartaz para Exposição de Pintura de Teresa Pagowska, 1960. Cartaz para Exposição de Cerâmica dos Grzeskiewicz, 1960. Cartaz "Mostra di Arte Grafica Polacca", 1961. Le Roi Oedype, de Sófocles (teatro), 1961. Les Contes de Hoffmann, de Offenbach (opereta), 1%2. Hamlet, de Shakespeare (teatro), 1962. Cartaz para Circo, 1963.

ZAMECZNIK, Wojciech (1923) 41. Fuite en France, de Soldati (filme), 1955. 42. La Femme au Portrait, de Lang (filme), 1958. 43. Le Proces Est Ajourné, de Ballman (filme), 1959. 44. Cartaz para Exposição de Arte Polonesa em Amsterdam, 1959. 45. Une Nuit Inoubliable, de Baker (filme), 1961. 46. L'Or de Mes Rêves, de Has (filme), 1962. 47. Cartaz para o Festival de Música Moderna "Automne de Varsovie", 1962. 48. Cartaz para o Festival de Música Moderna "Automne de Varsovie", 1963.


REPÚBLICA ARABE StRIA


REPúBLIOA ARABÉ SmIA Esta é a segunda vez que a Síria participa da Bienal de São Paulo, o importante empreendimento que proporciona um prestigioso e brilhante encontro artístico internacional e que visa à aproximação, intelectual e espiritual, entre os povos, contribuindo para o fortalecimento da paz, da amizade e da compreensão recíproca entre as Nações. Em 1961, a estréia da Síria foi feita através de somente "três artistas, um dos quais, Fateh Moudarres, foi agraciado com 3 Menção de Honra.

Porém a apresentação da República Árabe Síria à VII Bienal, através de 22 pinturas, obras de 11 artistas, visa a pronorcionar uma participação representativa da pintura e do seu desenvolvimento do País. Essas obras foram escolhidas por uma Comissão Especial, da Exposição da Primavera, recentemente realizada na cidade de Alepo. As pinturas refletem as inquietações e as tendências atuais dos artistas sírios, oue sofrem uma influência moderna sem raízes em nossa História, mas com bases na profunda aceitação cultural da civilização moderna e na receptividade artística tradicional arraigada na consciência e no'-espírito árabes.

Os artistas sírios participantes, nascidos na segunda e terceira décadas dêste século, são influenciados por tôdas as escolas modernas. pois as fronteiras são abertas para tôdas as correntes artísticas universais. Todavia, a par do estilo característico de cada um dêles, êsses artistas conservam, no conjunto, a tradição artística árabe milenária. A inspiração é puramente local, mas o estilo é moderno.

Shaker El MusfJla PINTURA

BOURHAN, Sami (1929) 1. Natureza Silenciosa. 2. À Fonte.


:rtEPüBLICA ARABE SffilA HAMMAD, Mahmoud (1923) 3.

FamíiIa I. Família 11. 5. Circuncisão.

4.

ISMAIL, Adham (1923) 6.

Atrás das Grades.

ISMAIL, Naim (1930) 7. S.

Vendedor DO Beco. Harmonia.

KAYALI, Louai (1934) 9.

10.

Quatro Mães que Perderam os Seus Filhos. Flôres Alvas.

KESHLAN, Mamdouh (1929) 11.

Homens e Pedras.

MOUDARRES, Fateh (1922) 12. 13. 14.

Gato na Ponte. Mãe e Filhos. Família Beduína.

SABBAGH, Nobar (1920) 15. Peixes. 16. Vista de Bloudan.

SHAWRA, Nassyr (1920) 17. Barada no Inverno. 18. Maaiouia.

YAZDJI, Taleb (1923) 19. 20.

Panorama I. Panorama 11.

ZAYAT, Elias (1935) 21. 22.

Maaoluia. Caminho da Floresta.

338


REPOBLICA ARABE UNIDA

Exposição organizada pelo DEPARTAMENTO DE BELAS ARTES DO MINIST11RIO DE CULTURA E DE ORIENTAÇÃO NACIONAL, Cairo


REPúBLICA ARARE UNIDA À semelhança das correntes universais das artes, a arte moderna no Egito manifesta-se por expressões diversas, devido às pesquisas individuais de nossos artistas contemporâneos. Não são pesquisas coletivas, como as que deixaram marcas profundas, desde a época dos "Gansos de Meidoun" até à dos hipogeus te· banos, e em seguida, da era cristã à muçulmana.

Nossos artistas exprimem-se bem, por conseguinte, tanto na linguagem figurativa quanto na abstrata. Observando-se mais atentamente, porém, apura-se que, sob êssa aparência moderna e universalista, a arte egípcia atual reflete atavismo autóctone: reflete o sentido da geometria que caracteriza as artes africanas e que atingiu o apogeu com a arte antiga e a arte copta, para terminar uma prefiguração da arte abstrata, a arte islamita. Efetivamente, podemos verificar tôdas essas correntes sub· terrâneas, que emergem à superfície numa linguagem relacionada com as inclinações de nossa época. Estamos longe, como se vê, das expressões de tendência universalista, que não têm base em herança alguma artística, e não repousam em fundamento algum. Na seleção das obras eXIbidas na Bienal de São Paulo êste ano, procuramos oferecer um retrato real de certas correntes das artes contemporâneas na R.A.U., sem descuidar, porém, de que êsse retrato f&se também a expressão da herança que dormita no subconsciente de nossos artistas, e se manifesta conforme a personalidade de cada um. Dois dos expositores oferecem-nos o fruto de seus trabalhos, durante o período de "especialização". E' um sistema de bôlsas, instaurado entre nós, e consiste em propiciar ao artista que o merece, dedicar-se inteiramente à sua arte, mediante subsídio mensal, durante um ou mais anos, permitindo-lhe trabalhar sem qualquer pressão ou influência externas. Foi dessa maneira que GAZlBIA SERRY tentou oferecer-nos uma imagem dos acontecimentos sociais, e que YOUSSEF RAAFAl se dedicou à abstração pura. Gazibia Serry procura igualmente criar, em suas composições de tendência social, obras bem arquitetadas, que evocam a ingenuidade deliciosa dos grafitos populares, ornamentos das fachadas das casas de nossos camponeses. Essa mistura originãria

340


REPúBLICA ARABE UNIDA do torrão natal reencontra, em seu pr6prio ambiente, singulal sabor, em· composição perfeita, de côres espec1ficamente orientais. Y oussef Raafat, apesar de inclinar-se para a abstração, oferece obras profundamente impregnadas da luz do país; suas cÔo res vivas e composições desordenadas situam-se bem no espírito inquieto que caracteriza nossa época. O tecido com que é feita a tela de Raafat é um composto de côres, de linhas e de for· mas que evocam, por fim, a serenidade e o otimismo que reencontramos em nossa importante herança artística. EFFAT NAGI trouxe-nos de volta artes herdadas dos manuscritos árabes e coptas. E' relação nova e original, com todo o conteúdo mágico que nos propõe, arte vinda da alma profunda dos povos africanos, com todo o mistério e a poesia. Algumas de suas obras são o reflexo de seu deslumbramento ante a natureza e do ambiente saturados de magia, no contexto núbio em ,que viveu e de que tirou essa mistura de formas e côres, de seguro poder evocador. AHMAD MAHEIl RAEF é um não-figurativo. Suas obras, po· rém, mostraram as côres do Oriente, e sua linguagem tem a nossa musicalidade. A escultura é representada por SALAH ABDEL KAluM, ar· tista que segue as correntes modernistas na escolha do material, sem entretanto deixar-se influenciar por uma expressão determinada. A inteligência permite-lhe expressar-se livremente, em construção original, com materiais heter6clitos, a fim de criar formas que se situam entre o figurativismo e o abstracionismo; e c1assifica-o entre os artistas seguidores das tendências modernas.

BatI, El Dine Abou Ghazi PINTURA

NAGI, Erfat 1. 2.

3. 4. 5. 6.

Primavera. 103 x 75. Col. Ministério da Cultula. "Kalabsha Village". 122 x 61. Col. MlDistério da Cultura. Núbia 1. 49,5 x 35. Col. Ministério da Cultura. Aniversário. 121 x 78. Jardim Encantado. 100 x 69. A Sombra do Cavaleiro. 100 x 68.


REPÚBLICA ARARE UNIDA 7. Zodíaco. 97 x 66. 8. "Abou Rekab". 122 9. Núbia 2. 49,5 x 35. 10. Núbia 3. 49,5 x 35. 11. Núbia 4. 49,5 x 35.

X

61.

RAAFAT, Youssef (1920) 12. 13. 14. 15. 16. 17 • 18. 19.

Abstração 1. 90 x 65. Abstração 2. 103 x 71. Abstração 3. 141 x 100. Abstração 4. 131 x 80. A Cidade. 130 x 112. Colo Ministério da Cultura. Livrarias de Azbakia. 166 x 135. Colo Ministério da Cultura. "AI Darassa". 118 x 99. Col. Ministério da Cultura. Casa da Guarda. 143 x 101. Colo Ministério da Cultura.

SERRY, Gazibia (1925) 20. Vento "EI Khamasin". 97 x 30. 21. Espírito do Cairo. 150 x 61. 22. lôgo. 115 x 84. 23. Árabe Moderno. 150 x 100. 24. Reforma Agrária. 150 x 160. Col. MinIstério da Cultura. 25. Fazendeiro do Nilo. 150 x 100. 26. Núbia. 132 x 107. Col. Ministério da Cultura. 27. Mie Núbia. 72 x 53. Cál. Ministério da Cultura.

GRAVURA

RAEF, Ahmad Maher (1926) 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Abstração. Gravura colorida, 50 x 68. Col. Ministério da Cultura. Abstração. Gravura colorida, 70 x 81. Col. Ministério da Cultura. Abstração. Gravura colorida, 55 x 80. Abstração. Gravura colorida, 55 x 100. Abstração. Gravura colorida, 62 x 100. Abstração. Gravura colorida, 70 x 100. Abstração. Gravura colorida 66 x 82. Abstração. Gravura colorida, 50 x 70. Abstração. Gravura colorida, 59 x 77.

342


REPtrBLICA ARABE UNIDA ESCULTURA

ABDEL KARIM, Salah (1925) 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Coruja. Ferro. 47 x 38. O Grito da Fera. Ferro. 129 x 23. Crocodilo. Ferro. 165 x 68. Mosquito. Ferro. 90 x 72. Pioneiro. Ferro. 113 x 93. Construção; Ferro. 87 x 19. Inseto. Ferro. 239 x 167. Cristo. Ferro. 150 x 150.


ROMÊNIA


ROMINIA DESENHO

ERDOS, Paul (1916) 1. Foice, 1958. Nanquim, 59 x 42. CoL Museu de Arte da R.P.R. 2. Cedro, 1958. Nanquim, 70 x 48. Colo Museu de Arte da R.P.R. 3. Mineiros, 1959. Nanquim, 49 x 50. Col. Museu de Arte da R.P.R. 4. Mineiros, 1959. Nanquim, 69 x 48. Col. Museu de Arte da R.P.R. 5. Na Mina, 1959. Nanquim, 70 x 100. CoI. Museu de Arte da;.R.P.R. 6. Aldeia Libertada, 1959. Nanquim, 89 x 52. CoI. Museu de Arte da R.P.R. 7. Maça da Aldeia Lapus, 1960. Nanquim, 52 x 40. Colo Museu de Arte da R.P.R. 8. Mineiro, 1960. Nanquim, 47 x 68. CoL Museu de Arte da R.P.R. 9. No Semeaduoro, 1961. Nanquim, 42 x 57. 10. Camponês de Onesti, 1961. Nanquim, 57 x 73. Col. Museu Regional Baia Mare. 11. Camponês da Aldeia Certeza, 1961. Nanquim, 70 x 100. Col. Museu Regional Baia Mare. 12. Aço. 1961. Nanquim. 58 x 42. Col. Museu de Arte da R.P.R. 13. Variações sÔbre um Tema, 1962. Nanquim. 70 x 35. Col. Comit6 do Estado para Cultura e Arte. 14. Bom Dia, 1962. Nanquim. 96 x 44. Col. Conselho de Estado da Região de Maramures. 15. Camponês de Negresd. 1962. NaI!quim. 73 x 51. Cok·Conselho do Estado da Região de Maramures. 16. FeJra, 1943. Nanquim, 38 x 55. Col. Museu de Arte da R.P.R. 17. Feira. Nanquim. 41 x 58. Col. Museu de Arte da R.P.R. 18. A Guerra. Nanquim. 34 x 55. Col. Museu de Arte da R.P.R. 19. Cidadezinha após a Guerra. 49 x 41. 20. Tosquia de Ovelhas. 1947~ 36 x 46. CoL do Museu de Arte da R.P.R. 21.

Guerrilheiros, 1958. 46 x 52. Col. Museu de Arte da R.P.R.

22.

Constr6i-se na Aldeia. 1959. Nanquim, 58 x 40. Col. Museu de Arte da R.P.R.

23. Tomada do Poder, 1959. NaJlquim, 67 x 42. CoI. Museu de Arte da R.P.R. 24. Dança Popular, 1960. 49 x 58. Col. Museu de Arte da R.P.R. 25.

O Técnico Viaja. 1961. Nanquim. 60 x 49. CoL Museu de Arte da R.P.R.

Luz na Floresta. 1961. Nanquim. 55 x 37. CoI. Museu de Arte da R.P.R. 27. PrImavera Fervente. 1962. Nanquim, 69 x 50. CoI. Comité de Estado para Cultura e Arte.

26.


ROMaNIA Primavera Fervente, 1962. Nanquim, 69 x 50. Colo Comité de Estado para Cultura e Arte. 29. Verio, 1962. Nanquim, 60 x 48. Colo Comité de Estado para Cultura e Arte. 30. Sempre Mais Alto, 1962. Nanquim, 6S x 42. CoI. Comité de Estado para Cultura e Arte. 28.

MIHAESCU, Eugen (1927) 31.

2 Dustraçl!es para "A Mie", de Máximo Oorki, 1961. Nanquim, x 50. ~ 60 li 47. 4 Dustraçl!es para "Rinocerontes", de Ionesco, 1962. Nanquim, 21 z 13. 2911[ 24. 24 li 14. 21 11[ IS. Imagens da Cidade, 1962. Monotipo, 6S li 47. Manhã, 1962. Nanquim, 50 li 63. Anoitecer, 1962. Monotipo, 42 x 61. Assassínio Perdoável, 1963. 86 x 63. CoI.Comité de Estado para a Cultura e Arte. Greve, 1963. Nanquim, 86 x 63. Colo Comité de Estado para a Cultura e Arte. S6

32.

33. 34. 3S. 36. 37.

SIMONA, Vasili Cbintlla (1928) 38. Avenida Grivitza, 1961. Lápis de car, 44 x 63. '39. P Viaduto de Poiana Teiulul, 1961. Lápis de car, 46 li 61. 40. ~ábrlca de Cimento - Bicaz, 1961. Lápis de car, 41 li SS. 41. O Dan1ibio em Turnu Severin, 1962. Lápis de car, 61 li 46. 42. Cals da Obra Naval Turnu Severin, 1962. Nanquim colorido. 63 li 48. CoI. Comit6 do Estado para Cultura e Arte. 43. Estaleiro Naval Tumu Severin, 1962. Lápis de car, 63 x 49. 44. Fábrica "Reconstrução" Platra Neamtz, 1962. Lápis de car, 40 li S8. 4S. Rampa da Obra Turnu Severin, 1962. Nanquim cOlorido. 48 li 63,S. CoL Comité de Estado para Cultura e Arte. 46. Barragem da Hidro Central de Bicaz, 1962. Lápis de car, 59 li 39. 47. O parto de Tumu Severin, 1962. Nanquim colorido, 64 li 50. Colo Comité de Estado para Cultura e Arte. 48. Aspecto d8/ Obra de Turnu Severin, 1962. Nanquim, 61 li 43. 49. Aspecto da obra de Turnu Severin, 1962. Nanquim colorido, 64 x 48.

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ROM2NIA GRAVURA

CHIRNOAGA, MareeI (1917) 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

Obra, 1960. Água-forte, 3S li 26. Terreiro, 1960. Litografia, 39 x 62. Pranchas, 1960. Litografia, 56 x 4S. Fim de Charneca, 1962. Água-forte, SO li 28. Col. Comité de Estado para Cultura e Arte. Trigo, 1962. Água-forte, 50 x 36. Alta Tensão, 1962. Água-forte, 48 x 29. Litoral, 1962. Aguatinta, 35 x 26. Peixes, 1962. Água-forte, 3S x 26. Enamorados, 1962. Água-forte, 28 x 2S. Col. Comité de Estado para Cultura e Arte. Colinas, 1962_ Água-forte, 34 x 26. Uvas, 1962. Água-forte e aguatinta, 27 x 28. Colheita, 1962. Água-forte e aguatinta, 50 li 32. Col. Comité de Estado para Cultura e Arte. Gado, 1962. Água-forte e aguatinta, 50 li 30. Colo Comité de Estado para Cultura e Arte. Contra a Sêca, 1962. Água-forte e aguatinta, 34 x 50. Col. Comité de Estado para a Cultura e Arte. Ensino, 1962. Água-forte e aguatinta, 46 li 29. Col. Comité de Estado para Cultura e Arte.

DOBRIAN, Vasile (1912) 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25.

Uma Jovem come uma Maçã, 1961. Xilogravura em côres, 41 x 53. Col. Museu de Arte da R.P .R. Confronto, 1960. Xilogravura em côres, 41 x 53. Col. Museu de Arte da R.P.R. Um Idllio na Obra, 1961. Xilogravura em cÔres. 52 x 40. Col. Museu de Arte da R.P.R. A Canção da Primavera. 1962. Xilogravura em cÔres, 72 x 53. Violão ROIXo, 1962. Xilogravura em cõres, 53 x 41. Moinho de Ouro, 1962. Xilogravura em cÔres, 41 x 53. CoI. Comité de Estado para Cultura e Arte. Luz SÔbre a Ponte, 1962. Xilogravura em côres, 41 x 53. Col. Museu de Arte da R.P.R. Derretimento de Chumbo, 1962. Xilogravura em côres, 41 li 53. Col. Museu de Arte da R.P .R. A Tôrre, 1962. Xilogravura em côres, 53 x 41. Estrada do Mineiro, 1962. Xilogravura em côres, 41 x 53. Col. Comité de Estado para Cultura e Arte.


RO~

26. 27. 28.

Meu Ateliê, 1963. Xilogravura em côres, 41 x 53. Vista de Praga, 1963. Xilogravura em côres, 53 x 41. Juventude, 1963. Xilogravura em côres. 75 x 53.

SZABO. Bela Oy (1905) 29. 30. 31. 33. 34. 35. 36. 37.

38. 39. 40. 41. 42.

Mercado Especifico Romeno, 1946. Xilogravura, 33 x 45. Dança na Floresta, 1947. Xilogravura. 40 x 60. Guarda de Porcos, 1950. Xilogravura, 40 x 50. No Mercado ao Ar Livre, 1956. Xilogravura, 47 x 30. Auto-Retrato com Tibetano Boné, 1957. Xilogravura, 36 x 32. Antese da Tempestade, 1957. Xilogravura, 48 x 65. Aldeã, 1958. Xilogravura, 41 x 31. O Cabrito, 1959. Xilogravura, 49 x 33,5. CoI. Museu de Arte da R.P.R. Vacas dentro d'Água, 1959. Xilogravura, 49 x 37,5. Col. Museu de Arte da R.P.R. Maio, 1960. Xilogravura, 59 x 39. O Pequeno Somes em Bontida, 1960. Xilogravura, 49 x 37. Cal. Museu de Arte da R.P.R. Abril, 1960. Xilogravura, 49 x 64. Cal. Museu de Arte da R.P.R. O Esquilo.

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SENEGAL


SENEGAL

Há tempos pensei pedir a IDA N'DIAYE um grande afresco do discóbolo, de contômo sinuoSo. Nosso tJntor fizera-me ver desenhos que para mim tinham valor de símbolo. Acompanhava suas explicações com gestos sóbrios, mas vigorosos. Sinais e sentido, elementos que levaram Malarmé a falar de sua "impotên· cia" diante da página branca. Era em 1955... em Paris. No comêço de abril de 1962, fui ao ateliê de Iba N'DiaYe. Não me sUrPreendi por não encontrar o discóbolo. Servira de material de que nasceu um estilo, isto é: uma maneira de ver, de organizar, de comportar-se, face a face diante de um Outro. Diante de nós, amadores que invadimos um universo de formas, de côres e de 11l1J. Pois é disso que se trata. Formas humanas em busca de uma expressão, cujas dimensões são as do Tempo. E a vista não recua diante dessa ambição. E' ponto de partida, é objetivo, é centro de gravidade e de esplendor. O Povo de Iba N'Diaye não havia consagrado a Razão-Olho? A cena da Tabaski, por exemplo, constitui um tema por si mesma. Nosso artista tem o pendor de destruí-la, ao arbítrio de sua inspiração, Quero dizer que está propenso a perseguir sua visão, a revesti-~'a com formas de seu sonho. Será êste o de um vidente, na instabilidade que não é insegurança. Sendo seu propósito definitivo, __ o sonho manifesta-se em Iba N'Diaye , sob a forma de saltos em· direção ao aniquilamento.

Lamine Diakharé PINTURA N'DIAYE (1928) 1.

2.

Talibé N'Diangane. Pintura sôbre "panneau", Assembléia Nacional. Mercado Kermel. 140 x -91.

116 x 89. Co!.

3. Mulher com FI6res.

350


SUÉCIA

Exposição organizada pelo INSTITUrO SUECO DE RELAÇ"ES CULTURAIS DO MINIST'ÉRIO DE RELAÇ"ES EXTERIORES, Estocolmo Comissário: LARS-ERIK ASTROM, Diretor da Confederação Nacional de Belas Artes da Suécia


SUF:CIA Os dois pintores escolhidos para representar a pintura sueca hodierna têm trabalhado durante longos períodos em Paris. Tal como muitos outros artistas seus compatriotas, inspiraram-se e desenvolveram-se pelo contacto com a arte internacional, decisiva para a escolha que fizeram quanto à maneira de se elCpressarem. Suas personalidades artísticas, tão diferentes uma da outra, refletem, no entanto, muito da origem e do meio de cada um. OLLE BAERTLING, nascido em 1911 na cidade de Halmstad, na Suécia, só começou a pintar aos trinta anos, tendo trabalhado até então como bancário. Os primeiros trabalhos, realizou-os num estilo forte, primitivo, até que começou a interessar-se por Matisse. Em Paris, estudou com André Lothe e Léger, que lhe causou profunda impressão. Decisivos para a sua orientação artística foram o contacto e a amizade com Auguste Herbin, a figura principal do Salon des Réa1ités Nouvelles, em que Baertling ex· pôs a partir de 1950. Desde 1952 está ligado à Galeria Denise René, de Paris. Reside em Estocolmo. A pintura de Baertling tem apenas duas dimensões e é aplicada fortemente à tela em superfícies iguais, com precisão quase mecânica. O artista trabalha com efeitos óticos fortes, primitivos na sua simplicidade e clareza, e em limites formais e coloridos bem determinados. Na sua pintura, e como resultado de vontade fanática, há traços de misticismo e de magia, e a convicção de que a forma da obra de arte também é o seu significado. Nada, nela, quer revelar-nos experiências individuais, coisas determinadas ou conexão. As situações dramáticas nessa pintura - os contrastes violentos, quase dolorosos, ou os ritmos semelhantes a relâmpagos revelam temperamento extremamente dinâmico, gôsto por formas de tensão. O artista pode mostrar melancolia escura como breu, e frieza e amargura caracteristicamente nórdi· cas, sem contudo, ter a intenção de mostrar quaisquer tipos de sentimentos dessa parte do globo. Empenha-se em conseguir uma arte universal de simplicidade concentrada. Essa energia também se revela nas esculturas de ferro prêto do artista, que parecem cortar o espaço com dilacerante frieza. O outro pintor que representa a Suécia nesta Bienal - ULF TROTZIG dedica-se a uma parte abstrata lírica, que representa a natureza em transformação e uma multiplicidade de mo-

352


SUÉCIA vimentos e impressões passageiros. Água, nuvens e vento, luz e sombras formam os seus padrões em ritmos dançantes. E' uma pintura que, sem reproduzir, se cinge completa e familiarmente à natureza, prestando·lhe homenagem cheia de alegria e felicidade. Trotzig dedica-se à pintura e à arte gráfica, mas nesta última prefere o branco e prêto. A simplicidade elementar que procura atingir não se limita a qualquer zona geográfica especial, mas para um observador da sua terra, com os mesmos pontos de partidá e o mesmo fundo de memórias visuais diretas, o temperamento nórdico é distintamente perceptível. As suas formas abstratas livres têm algo das notas simples e ingênuas das canções populares suecas. ULF TROTZlO nasceu em 1925, fêz os seus estudos de pintura na Suécia e em Paris; reside na França desde 1954, mas visita com freqüência sua terra natal.

IAra Erik Astrom PINTURA

BAERTLING, Olle 1.

2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. lS. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22.

"Solrposor", 1946. 100 x 81. ''LeIu'', 1949. 100 x 78. "Marik", 1950. 92 x 60. "Erbi", 1950. 60 x 92. "Erbik", 1950. 60 x 92. Homenagem a Luxemburgo. 92 x 128. Dança Uonesa, 1951. 92 x 124. Unidade, 1951. 81 x 130. Triângulos no Prêto. 93 x 183. Realidade e Prêto Dominante, 1952. 92 x 13S. Homenagem a Herbin, 1952. 92 x 201. Forma Preta Subindo, 1953. 130 x 81. "Senousrit", 1953. 92 x 180. Dinâmiea Diagonal, 1954. 130 x 81. "Karun", 1955. 130 x 81. Ganga, 1955. 93 x 183. "Parikir", 1956. 180 x 92. "Ori", 1956. 92 x 180. "Lipaxi", 1956. 195 x 97. "Arei", 1958. 97 x 195. "Iruk", 1958. 180 x 92. "Ira", 1958. 180 x 92.


su:tOIA 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29.

"Dipaxi", 1958. 195 x 97. "Dlpai", 1959. 195 x 97. "Agri", 1959. 195 x 97. "Agriaki", 1959. 195 x 97. "Ogri", 1959. 180 x 92. "Oga", 1960. 195 x 97. "Vio", 1960. 97 x 195.

GRAVURA TROTZIG, U1f 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.

Terreno Daldio. Água-forte, 40 x 49. Borrasca. ';Agua-forte, 39,5 x 50. As Ilhas Decsonhecidas. Água-forte, 39,S x 59. ;Para o Centro. Água-forte. 40 x 59,S. Noturno. Água-forte, 50 x 59,S. Homenagem a Tycho Brahe. Água-forte, 49 x 59,S. Mar Tenebroso. Água-forte, 36,S x 49. J'aís Desconhecido. Água-forte, 49,5 x 64,S. "Mar/". Água-forte, 40 x 60. Movimento. Água-forte, 49 x 40. Paisagem. Água-forte, 40 x 50. lOs Jogos de Tintomara. Aguada, 50 x 64. iJ. ,Luz sÔbre o Mar. Aguada, 34 x 40. 14. "Samothrake". Água-forte, 34 x 42,5. 15. No Mar. 34 x 40.

ESCULTURA BAERTLING, OUe 1. 2. 3. 4. 5.

"Kerebk", 1956. Ferro pintado, 125. "Kerabk", 1957. Ferro pintado, 208. "'Sim", 1958. Ferro pintado, 264. "Siruk", 1958. Ferro pintado, 258. "S/rur", 1959. Ferro pintado, 277.

354


SUIÇA

Exposição organizada pelo DEPARTAMENTO FEDERAL DO INTERIOR, Berna


SUíÇA Para representar a Suíça na VII Bienal de São Paulo, a "Comissão Federal de Belas Artes" escolheu três artistas que, por pertencerem a gerações diferentes, e pela qualidade de sua obra, são elementos representativos da criação artística na Suíça, na Europa e em outros continentes. Dando preferência às obras recentes, consideraram-se as exigências de atualidade de uma Bienal. O escultor de Berna, WALTER LINCK (nascido em 1903), que pertence à geração dos surrealistas e construtiviStas suíços, está representado por m6biles dos anos de 1950 a 1963, último período de sua obra, - o mais importante - depois de passar, sem transição, da escultura figurativa para os m6biles e de abandonar gêsso e bronze, materiais tradicionais, trocandoos por novos meios de expressão: aço e ferro. O pintor de Zurique, WILFRID MOSER (nascido em 1914), que vive em Paris desde 1946, representa-se, com exceção de uma obra de 1959, por telas de 1962 e 1963. A escolha feita das obras do pintor bernês ROLF ISELI (nascido em 1934) recai, igualmente, sôbre ittabalhos executados nestes dois últimos anos. Moser e Iseli pertencem, ambos, a gerações para as quais a pintura não emana mais de forma preconcebida, mas nasce, diretamente, do ato de pintar. Se se deseja identificar Moser, convém olassificá-Io no grupo dos individualistas e dos "solitários" que buscaram Paris, no após-guerra, para aí desenvolver forma européia e autônoma de "action painting", da "abstração lírica" ou do "tachismo"; Iseli, em compensação, influenciado como o foram também outros jovens suíços pelas exposições de pintura .americana e por viagens, criou em sua cidade natal obra que reivindica um Pollock, um Sam Francis ou um Rothko. Forma orgânica ou construção, acaso ou movimento deliberado, m6biles que liberam um sistema de associação comtendência figurativa e mesmo fisionômica ou móbiles autônomos fechados em si mesmos, relação alterada ou harmônica de tempo (movimento) e de espaço (desenho), brinquedo ou símbolo enfim, tais são os polos e os extremos das obras de Lincle. Na evolução formal, acelerado por importantes diretrizes, verifica-se que Linck se afasta claramente da caligrafia nervosa que caracteriza seus primeiros m6biles, cujo ritmo dependia de moYimento fortnito liberado para o exterior com intensidade muito

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SUíÇA variável, para dedicar-se ao desenho de forma ampla, de con· tomos mais nítidos e de estrutura interna mais fina (molas e hastes de aço), bem como a uma harmonia de oscilações fortui· tas ou calculadas (impulsões eólias ou mecânicas). Os movimentos, antes com interrupções, tomam-se contínuos. A irradia· ção poética sempre viva passa do epigrama ao soneto. Moser, nas últimas obras, hberta-se da lenta e difícil ascen· dência da lJintura ligada à matéria, de fazê-la emergir por' meio de elementos saturados de realidade e de vida. Uma infinidade de traços largos de espátula compunham, até então, sua tela de pinceladas .espessas, raspadas e novamente trabalhadas "telas que fazem pensar em velha muralha recoberta de liquem e musgo ou em fachadas de imóveis sujos, gordurosos, enegreci· dos de fuligem, em lugares em que a vida deixou seu rastro" (Franz Meyer). Moser atinge um "apport" em forma de tríptico claro e arejado, de composição leve e íntima, espécie de "bandeira" preta-branca-preta. Apesar de seu caráter essencial, êsse elemento que não é autônomo, enquadra-se nos lugares mais diversoS, ora sôzinho, ora agrupado, ora em série, colocado no centro ou nos bordos da tela; conduz, entretanto, a uma espécie de fluorescência das camadas de pintura, mesmo conservando sua imaterialidade. E' como se Moser fôsse, de alguma maneira, atraído para as superfícies, especialmente na colagem denominada ''Toledo". Pode-se, assim, observar certa semelhança entre a extrema superfície exteriormente visível e o plano ideal da tela, entre uma realidade de segundo grau e a da própria tela. Podem-se considerar o aclarar das côres e o aumento das formas como a expressão exteriorizada dessa estrutura intensificada do quadro, que emerge do mais profundo para as superfícies. A extensão das impressões exteriores, como o mostram alguns títulos, pode contribuir para essa sensação. O princípio da concentração é determinante, tanto em Iseh como em Moser, indo além de tôda conservação ou decomposição da matéria, de camadas espessas ou finas. Após longo refletir sôbre o formato, a forma e a côr - precedido de período de desenhos automáticos, de telas monocrômicas e de combinações amarelo-azuis, Iseli tende, agora:· para uma síntese de elementos pictóricos. Partindo duma idéia projetada espontâneamente, de côres sedutoras, Iseli distingue, em sua obra, um tema principal, uma côr dominante - verde, castanho, amarelo,


SUíÇA azul, vermelho -, à qual se subordinam todos os outros elementos. Numa palavra, uma impressão torna-se quadro monocrômico. A relação das côres com a forma, que nunca é resolutamente determinada; a recusa de tôda influência que pudesse prejudicar a pureza da ressonância principal; o banimento de elementos vivos e complementares nos bordos da tela eliminam assim todo efeito superficial capaz de perturbar a contemplação da côr, reforçando a impressão de que se trata duma esfera de meditações sôbre a côr, de continentes de côres, de luzes e de espaços coloridos. Essa evolução, descrita brevemente, vai das telas verde-sombra aos vermelhos, que deixam novamente ver a fatura, o caminho do pincel, a expressão do movimento da mão. Em Iseli, densidade significa extensão. Na obra dos três artistas, a renúncia a tôda procura de efei· tos - sejam os movimentos superficiais, a facilidade do colorido ou a composição pretensiosa - poderia ser uma qualidade· espedficamente suíça, como também a expressão de uma sensibilidade imbuída de dúvidas. Parece-nos ocioso o identificar ressonâncias regionais. A história da arte e do espírito duma exposição devem fundamentar-se, hoje, em casos individuais, e é com êsse espírito que a escolha de Linele, Moser e Iseli se revela r1;presentativa.

Harald Szeemann

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SUíÇA SUIÇA PINTURA ISELI, Rolf (1934) 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

Côr Côr Côr Côr Côr Côr Côr Côr Côr Côr Côr

1962. 160 x 120. 1962. 170 x 120. 1962. 140 x 90. 1962. 170 x 120. 1962. 160 x 120. 1963. 170 x 130. 1963. 140 x 85. 1963. 130 x 100. 1963. 170 x 130. Col. Galeria Riehentor, Basiléia, Suíça. lO, 1963. 102 x 80. Col. Galeria Riehentor, Basiléia, Suíça. 11, 1963. 111 x 90. CoI. Curt Burgauer, Zurique. I, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9,

MOSER, Wilfrid (1914) 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23.

"La Tournelle", 1959. 130,5 x 97,5. CoI. Galeria Louis Carré, Paris. Giudecca, ~961. 150 x 195. CoI. Galeria Louis Carré, Paris. Alcion, 1961. 114 x 146. CoI. Galeria Louis Carré, Paris. Aventura Sem Par de Certo Hans Pfaal, 1961. 146 x 97. Col. Galeria Jeanne Boucher, Paris. Porteiros, 1962. 150 x 194. CoI. Galeria Jeanne Boucher, Paris. Porteiros, 1962. 116 x 81. CoI. Galeria Jeann. Boucher, Paris. Saint-Médard, 1962. 97 x 120. CoI. particular, Paris. Toledo, 1963. 130 x 91. Colo Galeria Jeanne Boucher, Paris. "Eurylochos", ~963. 114 x 146. Homen..gem a Jerônimo, 1963. 114 x 146. Berenice, 1963. 114 x 146. "Tempé", 1963. 114 x 146.

ESCULTURA

LINCK, Walter (1903) Composição (Líricos e Sinais), 1952. Móbiles, ferro e aço. 35 19 x 23. Três peças sôbre placa de ferro. Coleção particular. 2. Vegeta1ivo I, 1952. Móbiles, ferro e aço. 123 x 50 x 15. 3. /Auto-retrato, 1953. Móbiles, ferro e aço. 73 x 20 x 12. 4. Aranha, 1953. Móbiles, ferro e aço. 40 x 20 x 25.

1.

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SUíÇA" 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

Plano Rítmico, 1954. M6biles, ferro e aço. 40 x 30 x 16. Galeria de Arte Klipstein e Korfeld, Berna. Mulher Nervosa, 1954. M6biles, ferro e aço. 113 x 21 x 14. Vegetativo lI, 1955. M6biles, ferro e aço. 147 x 40 x 18. A Balança, 1956. M6biles, ferro e aço. 46 x 33 x 12. Colo Dr. "Franz Meyer·Chagall, Basiléia. Os Dois Princípios, 1956. M6biles, ferro e aço. 72 x 68 li 13. Janela Aberta em Direção do Céu, 1958. M6biles, ferro e aço. 93 x 64 xiS. Colo Confederação Sufça. Pontos Opostos, 1958. M6biles, ferro e aço. 136 x 165 x 12. Colo Cantão de Berna. Vegetativo lU, 1958. M6biles, ferro e aço. 105 x 176 x 8. M6biles de Moutier, 1960-61. M6biles, ferro e aço. 195 x 430 li 30. Colo da Comuna de Moutier (Cantão de Berna). Harpa Animada, 1962. M6biles, ferro e aço. 300 x 200 x 77. Som de Aço, 1962-63. M6biles, ferro e aço. 300 x 180 x 120. Pêndulo lI, 1963. M6biles, ferro e aço. 235 x 118 x 35.

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TAITI

Exposição organizada pelo CENTRO DE ARTE ABSTRATA DO T AITI, Pepeete


TAITI

ANGLIl.DE.} Mi0hol

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TCHECOSLOVAQUIA

Exposição organizada pela SPRAVA KULTURNICH ZARIZENI, Praga Comissário: llR1 KOTAUK


TCHECOSLOVAQUIA SALA ESPECIAL

BOHUMIL KUBISTA 1884-1918) Bohumil Kubista pertence à geração numerosa e significativa das belas artes tchecas, que se apresentava nos anos anteriores à Primeira Guerra Mundial com uma orientação unívoca nos problemas criadores do século XX. Constituíram seu núcleo nos artistas do Grupo dos Oito. Partiram êles dos impulsos do expressionismo e do favismo, mas nem por isso tomaram perfeita consciência do legado de Cézanne, e cedo, no decurso dos anos de 1911 a 1913. voltaram-se para os problemas do cubismo, percebendo-se nêles também indícios 'do futurismo. Dêsse modo, recebendo alguns impulsos criadores da arte européia - nomeadamente do círculo da acole de Paris - e, ao mesmo tempo, conservando estreita relação com a realidade e tradições do solo pâtrio, formava-se a concepção própria da arte tcheca moderna. Bohumil Kubista, juntamente com os companheiros de geração, apresentava tendência para a emoção expressiva e para a ritmização sem perspectiva da imagem. Cedo se recordou, porém, que o gênio do seu talento consistia na solução.dos problemas de composição: confirmam-no as suas naturezas mortas, paisagens, retratos dos anos de 1909, 1910, numa firme ordem de forma e colorido ascético com dominantes acordes do cinzento. A contribuição mais evidente do esfôrço do artista são os óleos dos anos de 1911, 13, 19, que sintetizam intentos construtivos e expressivos. Assim, para os problemas gerais da evolução européia, dominada então pelo cubismo, Bohumil Kubista con·tnbuía com solução pronunciadamente pessoal, acentuando - a validade espiritual e psicológica da imagem. Seus intentos de pintor, interrompidos pela Primeira Guerra Mundial e extintos por sua morte prematura aos 34 anos, o artista os motivava também com estudos teóricos temporários, no reconhecimento das tendências da evolução da época, no apreender conhecimentos e na responsabilidade moral. Ilrl Kotalfkt


TCHECOSLOVAQUIA: SALA ESPECIAL BOHUMIL KUBISTA (1884-1918)

PINTURA 1. Auto-retrato de Azul, 1909. 51,S x 43. .', 2. O Fumante, 1910. 69 x 50. CoI. Galeria Nacional, Praga. 3. A Pedreira em Branik, 1911. 86,5 x 101. Col. Galeria Nacional, Praga. 4. Homens Banhando-se, 1911. 137,5 x 101. S. Pierrot, 1911. 160 x 68. Colo Galeria Nacional, Praga. 6. Um Motivo da Velha Praga, 1911. 98 x 84. CoI. Galeria Nacional, Praga. 7. S. Sebastião ,1911. 89 x 75. Colo Galeria Nacional, Praga. 8. A Aldeia, 1911. 46 x 54. Colo Galeria Nacional, Praga. 9. Assassínio, 1912. 91 x 94. CoI. Galeria Regional, Gottwaldov. 10. Obstáculo, 1913. 46 x 54. Colo Galeria Nacional, Praga. 11. A Cabeça, Cêrca de 1913. 57,3 x 30,5. CoI. Galeria Nacional, Praga. 12. O Enforcado, 1915. SO x 30,5. Cel. Galeria Moraviana, Bmo.

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TCHECOSLOVAQUIA SALA GERAL A seleção de pinturas, desenhos e gravuras no quadro da exposição tchecoslovaca da VII Bienal de São Paulo não pretende apresentar uma resenha completa de tôdas as correntes criadoras atuais: apresenta sàmente alguns dos artistas, cuja criação caracteriza as tendências da evolução da época contemporânea. Isso é aplicável sobretudo a VINCENT HLOZN1X (1919), professor na Escola Superior de Artes Plásticas em Bratislava. Sua obra caracteriza-se pela dramaticidade da emoção e da expressão em ciclos gráficos tecnicamente exigentes e maduros no que diz respeito à forma, desenvolvendo agitado diálogo do artista com a época. Extbiu seus trabalhos numa série de exposições na R.S. Tchecoslovaca e no estrangeiro: em 1958 foi-lhe conferido, na XXIX.a Bienal de Veneza, o Prêmio da David E. Bright Foundation. Com a atividade pedagógica há muitos anos, exerce considerável influência na feição da 'oBfavura eslovaca contemporânea. A parte seguinte da exposição tchecoslovaca é constitufda por obras dos artistas jovens da nova vaga, da geração que se apresentou de cinco a dez anos atrás. BOHDAN KOPECXY (1928) concentra-se através dos anos, na paisagem do Norte da Boêmia, escavado pelas carvoarias a céu aberto: expressa-a em pinturas de rude estrutura, de colorido opalizante. Ao contrário disso, Jnú JOHN (1923) é pintor e gravador de visão lírica, sóbria e equilibrada, numa evocação delicada da natureza e seus fenômenos. JOSEP JÍlL\ (1929) representa as tendências expressivas da jovem pintura tcheca, esforçando-se por obter a síntese da verdade objetiva e da emoção pessoal. CESTMÍR KAF1tA (1922) tem em seus monotipos intentos construtivos, em que os impulaos de partida da realidade são reduzidos aos organismos característicos das formas. As aquarelas de VLADIMIR V~CEK (1919) possuem o ritmo pronunciado da arte popular e a atmosfera banhada do sol da paisagem da Morávia do Sul. Dentre os artistas jovens da Eslováquia, MILAN LALUHA (1930) é o mais próximo da tradição indígena, esforçando-se por desenvolvê-la de maneira criadora, numa abreviação sumária do pintor. RUDOLP KJuvos (1933) esforça-se pela monumentalização plástica dos acontecimentos triviais e dos gestos da vida quotidiana, enquanto que ANDREJ BARclK (1928) persegue uma ritmização de forma mais ousada dos motivos figurativos. lirí Kotalík


TCHECOSLOVAQUIA PINTURA BARCIK, Andrej (1928) 1. A Figura de Fundo Negro, 1962. Técnica milita, 100 x 55,5. 2. A Figura de Pé, 1962. Técnica mista, 93 x 37. 3. Composição Negra, 1962. Técnica mista, 88 x 63. 4. A Morena, 1962. Técnica mista. 69 x 41. 5. P.aisagem de Lua Negra, 1962. Colagem, 45 x 67.

JfRJ\, Josef (1929) 6. A Cidade, 1961. 150 x 120. 7. Mêdo, 1962. 120 x 90. 8. Paisagem de Primavera, 1962. 120 x 100. 9. Lembrança de Páscoa, 1960. 120 x 90.

lOHN JIRl (1923) 10. Os Campos, 1961. 86 x 62. 11. As Raizes, 1962. 65 x 81. 12. A Terra Fumegante, 1962. 64 x 96. 13. A Passagem de Outono, 1962. 65 x 81.

KOPECKY, Bohdan (1928) 14. 15. 16. 17. 18.

Casa Abandonada. 65 x 81. A Barraca de Pumpas. 65 x 92. Os Charcos de Azul. 65 x 100. 'Terra Cortada. 80 x 100. Na Borda de Oprám. 89 x 100.

KRIVOS, Rudolf (1933) 19. O Fardo, 1962. 73 x 60. 20. As Mulheres de Malão, 1962. 73 x 60. 21. O Rapaz do Pneumático, 1962. 72 x S2. 22. Os Amantes, 1962. 90 x 70. 23. A Mulher, 1962. 89 x 59. ,_ 24. As Figuras na Paisagem, 1962. 73 x 60.

LALUHA, Milan (1930) 25. A Noite, I, 1962. 69 x 53. 26. Os "Pica-pedreiros", 1962. 90 x 40. 27. Composição de Fundo Vermelho, 1962. 72 x 55.

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TCHECOSLOVÁQUIA DESENHO E GRAVURA HLOZNIK, Vincent (1919) 1. 2. 3. 4. S. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18.

Paisagem, 1962. Gravura sabre linóleo, 50 x 50. Saudades, 1962. Gravura sôbre linóleo, 50 x 50. Catedral, 1962. Gravura sabre linóleo, SO x 50. O Anjo, 1962. Gravura sabre linóleo, SO x 92. Monumento, 1962. Gravura sôbre linóleo, SO x 92. Vitrina, 1962. Gravura sôbre linóleo, 50 x 92. Arco do Triunfo, 1962. Gravura sabre linóleo, 50 x 92. ,A Periferia, 1962. Gravura sôbre linóleo, 41 x 68. A Alegria, 1962. Gravura sôbre linóleo, 41 x 68. A Nuvem, 1962. Gravura sôbre linóleo, 41 x 68. O Vácuo, 1962. Gravura sôbre linóleo, 41 x 68. O Vôo, 1962. Litografia, 42 x 68. O DU6vio, 1962. Litografia, 61 x 50. As Aves Negras, 1962. Litografia, 61 x SO. Na Sombra, 1962. Litografia, 42 x 63. A Calda, 1962. Litografia, 61 x 50. Quem sobreviverá? Litografia, 42 x 62. O FUósofo, 1962. Litografia, 61 x SO.

JOHN, Jirf (1923) 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25.

;U;. 27. 28. 29. 30. 31. 32.

Fumo, 1961. Ponta seca, 19,5 x 11,5. Construção, 1961. Ponta sêca, 27 x 20. Canteira de Basalto, 1961. Ponta seca, 24,S x 20,5. Terra de Most, 1962. Ponta sêca, 17,5 x 26. As Raizes, 1962. Ponta sêca, 19,5 x 26; As Raizes, 1962. Ponta seca, 13 x 26,S. O Preciplcio, 1962. Ponta seca, 22 x 29,S. O Tronco, 1962. Ponta sêca, 12,6 x 22,S. A ÁrVore, 1962. Ponta seca, 30 x 18. Das Fundições, 1962. Ponta sêca, 29 x 22. As Pedras, 1962. Ponta sêca, 13 x 34,S. Putrefação, 1962. Ponta seca, 19 x 30. O Arbusto, 1963. Ponta sêca, 20,S por 12. Terra de Most, 1962. Ponta sêca, 14,5 x 29,S.

KAFKA, Cestmfr (1922) 33. O Rapaz, I, 1962. Monotipo, 28 x 35,5. 34. O Pintor, 1963. Monotipo, 19 x 34,S. 35. A Ave, I, 1963. Monotipo, 35,S x 28.


TCHECOSLOVÁQUIA 36. 37. 38. S9. 40. 41. 42. 43. 44.

A Ave, lI, 1963. Monotipo, 35,5 x 28. A Cidade, I, 1%3. Monotipo, 35,5 x 28. A Lua, 1963. Monotipo, 35,5 x 28. A Estrêla, 1963. Monotipo, 35,5 x 28. Composição lI, 1963. Monotipo, 35,5 x 28. A Cidade, lI, 1963. Monotipo, 35,5 x 2~. O Horto, I, 1963. Monotipo, 35,5 x 28. O Horto, 11, 1963. Monotipo, 35,5 x 28. Composição 1II, 1%3. Monotipo, 28 x 35,S.

LALUHA, Milan (1930~ 45. No Auto-Ônibus, 1%3. Desenho, 43 x 62. 46. As Árvores, 1962. Desenho, 57 x 42. 47. A Mulher Jacente, 1962. Desenho, 61 x 43. 48. A mulher, 1958. Desenho, 41 x 59. 49. A Finca, 1959. Desenho, 45 x 32,S.

VASICEK, Vladimir (1919) 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59.

A O A A O A

Palsagem de Castanho. Técnica mista, 44 x 62,5. Ritmo das Árvores. Aguada, 44 x 59,5. Aldeia de Outono. Aguada, 42 x 59,5. Aldeia. Aquarela, 41 x 58. Outono. Aguada, 44 x '2,5. Aldeia de Outono. Aguada, 44 x 62,5. As Casas Brancas. Aquarela, 42 x 59,S. O Verão. Técnica mista, 44 x 59. A Mulher da Paisagem. Pastel, 42 x 59,S. A Aldeia. Aguada, 42 x 59,S.

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TRINIDAD E TOBAGO

Exposição organizada pelo MINIST~RIO DE EDUCAÇÃO E CULTURA, Divisão de Cultura, Port-of-Spain Comissãrio: M. P. ALLADIN


TRINIDAD E TOBAGO

A ARTE EM TRINIDAD E TOBAGO -

1963

Nos últimos dez anos, o interêsse pelas artes plásticas desen· volveu·se consideràvelmente, de modo a tomar possível partici· pação maior e mais profunda nessa área de expressão. O presente Govêrno criou um Departamento de Cultura no Ministério de Educação e Cultura, em 1957. :asse departamentO muito fêz para proporcionar às artes nível mais alto. Bôlsas de arte têm sido concedidas, organizam-se exposições no país. e entre elas, várias exposições internacionais. Museu Nacional e Galeria de Arte foram criados em 1963, ao tempo da Independência. Entre os grupos artísticos de iniciativa privada, a Sociedade de Arte de Trinidad tem exercido papel importante no desenvolvimento das artes plásticas, organizando aulas, exposições e con· ferências. Firmas comerciais e industriais cada vez mais estimulam o artista, dando-lhe encargos, distribuindo prêmios, etc. Em sua filosofia, conceito e forma, as artes plásticas, neste país, acompanham a tradição da Europa Ocidental. As tendências dos Estados Unidos e Grã-Bretanha são aqui as principais determinantes da forma de expressão artística. Não há escolas de a:te ainda, e os poucos artistas com preparo estudaram em ou· tros países. Os trabalhos dêsses artistas tendem para o não-objetivo. Uns poucos pintores primitivos exploram o ambiente físico !;om olhar renovador. A maioria dos pintores são autodidatas, sofrendo influência das reproduções dos livros e revistas vindos de fora. Muitos trabalham de maneira natural, mas uns poucos se utilizam de estilos de caráter "moderno" para pintar assuntos locais. A escultura é arte escassamente praticada. Trinidad e Tobago refletem seu cosmopolitismo na variedade de povos, costumes, música, canções e danças. O panorama 6 variado. Os principais artistas vêm, há anos, tentando interpretar e captar o espírito do país em suas obras. Tendo alcançado independência política, êsses artistas tentam identificar-se cada vez mais com o desenvolvimento e as tendências internacionais no campo das artes plásticas. M. P. Alladin

372


TRlNIDAD E TOBAGO PINTURA

ALLADIN, M. P. (1919) 1. Conversa de Velhos Amigos, 1962. Têmpera. 2. Desenho em Amarelo e Prêto, 1963. Esmalte.

ATIECK, 3.

~bil

(1911)

Espírito de Carnaval, 1963.

BALLIE, Alexis (1930) 4.

Louco, 1963.

BASSO, Leo S.

Briga de Galos, 1962.

CHANG, CarIis1e (1921) 6. Costa Sul, 1963. Vlnilite. 7. Oração, 1963. Vlnilite. 8. Vale em Flor, 1963. Vlnilit..

CHASE, Oswald (1930) 9.

Acontecimentos, 1962. Pintura mista.

CHEN, WiIliam (1934) 10.

Barreira Costa1, 1963.

CHU FOON, Patrick (1931) 11.

Mercador de Maraval, 1962.

DALZIEL, Nan (1901) 12.

O Ido10, 1963.

GRIFFIN, E. F. (1916) 13. 14.

Trabalhadores no Campo, 1962. Guache. Rêde de Pescar, 1962. Guache.


TRINIDAD E TOBAGO ISAAC, Dominic (1920) lS.

"Ring o'Diamons", 1963.

L YNCH, George (1936) 16.

"Standpipe".

SQUIRES, Nina (1929) 17.

Coqueiros, 1962. Serigrafia.

SUE WING, Audley (1939) 18.

Mulher de Joelhos, 1963.

THOMASSON, Cyril (1927) 19. 20.

Tropical, 1963. (19). Pintura mista. Trinidad Azul-Castanho, 1963. Pintura mista.

374


TURQUIA

Exposição organizada pela ACADEMIA DE BELAS ARTES, Istambul Comissário: CEMAL TOLLU


TURQCIA~i

A história das artes plásticas da Turquia atual niio tem um longo passado. O fanatismo - causado pela falsa interpretação da religião islamita - e a decadência política dos últimos séculos impediram o povo dêste país de exprimir-se em linguagem plástica. Por reclamo religioso e militar, a arquitetura produziu obras monumentais: mesquitas, 'faculdades, pontes, palácios, caravançarás. E graças às artes decorativas o povo turco pôde exprimir seu senso artístico, que está à altura de sua arquitetura. Entretanto, durante o período de expansão, encontramos entre os trabalhos dos otomanos estátuas e pinturas em que a figura humana é representada tal qual na época dos turcos seldjúcidas. A miniatura tradicional, por seu lado, perdurou por longo tempo. Apesar de Mehmet li, conquistador do império bizantino, no século XV, ter convidado Gentile Bellini para encomendar seu retrato, a pintura e a escultura, no sentido ocidental da pakvra, SÓ apareceram realmente entre os turcos na segunda metade do século XIX. Nos principais museus do mundo, admiram-se as miniaturas, as porcelanas, os tapetes e os trabalhos de madeira, testemunhos da beleza das artes decorativas turcas. O talento demonstrado nos painéis decorativos livremente executados com elementos Inaturalistas estilizados, animais, plantas, e com temas geométricos e frases tiradas do Corão e dos provérbios, prova que os turcos poderiam ter atingido a mesma perfeição nas artes plásticas. Como já foi dito, porém, exigências religiosas e SOCiaIS impediram a criação de obras de pintura e escultura paralelas às da civilização européia. Dentro das fronteiras da Turquia atual, entretanto, encontravam-se, deixadas por civilizações muito antigas, obras de arte vivas ou então repousando, umas sôbre as outras, nas profundezas da terra. As artes gregas e bizantinas, fontes da vida intelectual européia, nasceram na Anatólia. Os turcos, já então· instalados na Ásia Menor há um milênio, eram herdeiros de várias civilizações, acumuladas por quatro mil anos. Depois dos hititas, fenícios, gregos, romanos e bizantinos, os turcos seldjúcidas trouxeram da ÁSia Central nova concepção e criaram as mais belas obras de 311a civiliza~ã(,), Os ot9manos, vindOS mais tarde, não se mostra~76


TUBQLU ram indiferentes à vida artística e cultural. Entraram em contaeto também com o mundo ocidental. quer como conquistadores, quer como aliados. O caráter original da arte entre os turcos otomanos, habi· tantes de um império que se estendia sôbre três continentes depois de haver brilhado nos séculos XV e XVI, sofreu um declínio no século seguinte. Encontramos as causas dêsse ., recuo na deturpação do sentido religioso, pela proliferação de aproveitadores interessados nisso. Uma espécie de fanatismo religioso, como o da inquisição na Idade Média cristã, aniquilava o poder criador do povo turco. Para muitos, a significação da vida consistia em preparar-se para o outro mundo. As artes plásticas não encontravam ambiente nem significação nessa m6rbida atmosfera psicol6gica. Sob a influência religiosa, construíam-se apenas mesquitas. E as artes decorativas, necessárias ao enrique'cimento da arquitetura, adquiriram importãncia preponderante. Apesar de iniciar-se movimento de ocidentalização, no fim do século XVIII, a Academia de Belas Artes só foi fundada em meados do século XIX, em Istambul, então capital do Império. A'lteriormente, sendo os cursos de desenho necessários nas escolas militares, houve alguns soldados-pintores, formados na Europa, precursores dos pintores atuais. Com as' reformas da Repl1blica de Kemal Atatürk, as artes plásticas começaram a evoluir. Em sua maioria, os pintores e escultores turcos contemporâneos terminaram sua formação nos países considerados centros mundiais da evolução artística: França, 1tâ1ia, Alemanha. Depois de estudos preliminares na Turquia, seguiram as tendências modernistas, nas grandes capitais, e entraram em contacto com os mestres da época, esforçando-se assim por desenvolver seus pr6· prios meios de expressão. A Turquia, que já se apresentou na quarta e sexta bienais de São Paulo, desta vez quer destacar dois pintores: SABRI BER,KEL, professor do ateliê de gravura da Academia de Belas Artes, que apresenta seis pinturas a 61eo, e outro professor do ateliê da Academia, NURULLAH BERK, também diretor do Museu de Pintura e Escultura com oito litografias. Os outros artistas. de gerações e inclinações diferentes, demonstram as tendências da Turquia atual.


TURQCIA Os críticos e os círculos interessados do Brasil poderão, assim, julgar as diferentes obras turcas, tendo em vista o seu passado, aqui ràpidamente resumido. PINTURA AK.YUNAK, Nihat

"

1. Composição. 73 x 91. 2. Composição. 89 x 116. 3. Composição. 100 x 42.

AYATAÇ, Mustafa 4. A Esperança. 7S x 94. 5. Composição. 73 x 92.

BERKEL, Sabri 6. Elevação. 137 x 220. Col. Museu de Belas Artes. 7. Composição I. 220 x 135. 8. Composição 11. Cavalgada. 150 x 225. 9. Composição IH. Ca.t~ral. 130 x 163. 10. Composição IV. 130 x 163. 11. C0mposição V. 150 x 220.

ELDEROGLU, Abidin 12. Lúcia. 130 x 65. 13. Pintura Vermelha. 100 x 65. 14. Pintura Cinzenta-Azulada. 92 x 78.

TOLLU, Cemal 15.

Pastores. 130 x 195.

GRAVURA

BERK, Nuru1lah 1. O Céu. Linografia. 14 x 20. 2 . Veleiro. Linografia. 24 x 22. 3. Bordadeira. Linografia. 30 x 40. 4. O Mar. Linografia. 22 x 41. 5. Abstração. Linografia. 30 x 40. 6. As Ondas. Linografia. 30 x 40. 7. Engomadeira. Linografia. 30 x 40. 8. O Vendedor de Bolas de Gás. Linografia. 17 x 20.

378


UNIÃO PAN-AMERICANA (O.E.A.)

Exposição organizada pelo DEPARTAMENTO D§ ASSUNTOS CULTURAIS DA UNIÃO PAN-AMERICANA, WASHINGTON, D.C. Comissário: JOSE' GOMEZ SICRE, Chefe da Divisão de Artes Visuais


UNIAO PAN-AMERICANA

Nesta OCllSlao, a União Pan-Americana apresenta três artistas de método e de conceito diferentes: DAVID MANZUI busca uma versão poética da realidade, uma transfiguração do objeto, metáfora plástica com técnica de profundo sabor romântico baseado na luz e na sombra. O desenhista PONT-VERGÉS inventa formas que são rígidas pela imaginação, como um mundo de sêres "fantasmales e abissales", tratados com uma técnica depurada de grafito e substâncias plásticas. Por último, OMAR lUYo, gravador, oferece uma versão intelectual dos objetos de uso diário, não com a aproximação vulgar dos artistas que hoje cultivam o chamado "pop-art". O objeto será convertido em um símbolo de si mesmo, eliminando todo o adjetivo ou acessório, tratando-o com um purismo excepcional. Essas gravuras em branco sÔbre branco aspiram à escultura e se convertem em relêvos que pedem um muro. :asses três artistas, que a União Pan-Americana se orgulha de apresi:ntar pela primeira vez na Bienal, são a confirmação da in· quietude que hoje prevalece nas novas gerações de artistas da América Latina. José G6mez. Sicre

PINTURA

MANSUR, David (1929) 1. 2. 3. 4. S. 6.

"~degón Blanco", 1963. 183 x 122. Dois Espaços para a Lua, 1963. 183 x 122. :FIor Gótica, 1963. 183 x 122. !Lua Refletida, 1963. 183 x 122. Movimento Gótico, 1963. 183 x 122. Nascimento da Lua, 1963. 183 x 122.

GRAVURA

RAYO, Omar (1928) 1. A Bata Branca, 1963. Entalhe, 76 x S62. A '01tima Luz, 1963. Entalhe, 76 x S6.

380


UNIÃO PAN-AMERICANA 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

Comida Americana A, 1963. Entalhe, 76 x 56. Comida Americana, 1963. Entalhe, 56 x 76. Faça-o Você, 1963. Entalhe, 76 x 56. Não Toque, 1963. Entalhe .. 76 x 56. Pequena Máquina, 1963. Entalhe, 76 x 56. "Pop Top", 1963. Entalhe, 76 x 56. Retrato, 1963. Entalhe, 76 x 56. S6 para Cavalheiros, 1963. Entalhe, 56 x 76.

J>ESENBO PONT-VERG~, Pedro

(1924)

1. Animal Informalista, 1961. Grafita e plástico. 2. Cavaleiro Elegante, 1961. Grafita e plástico. 3. Javali do Monte, 1961. Grafita e plástico. 4. Mariposa do Mêdo, 1961. Grafita e plástico. 5. Fantasma úmido, 1961. Grafita e plástico. 6. Diálogo na Catedral, 1961. Grafita e plástico. 7. Meu Bicho, 1961. Grafita e plástico. 8. Moinho da Infância, 1961. Graffita e plástico.


UNI Ã O

S U L-A F R I C A N A

Exposiç;io organizada pela ASSOCIAÇÃO DE ARTES KUNSVERENIGING, Capetown


UNIAO SUL-AFRICANA No preparo desta apresentação de pinturas e esculturas, a Associação Sul-Africana de Artes, organizadora de sucessivas manifestações da arte sul-africana nas bienais de São Paulo, desde 1957, buscou experiência na prática de organizar e julgar exPQSlçOeS nacionais de arte, que se realizam na República de quatro em quatro anos, conhecidas como "Exposições Quadrienais". Enviaram-se convites para os artistas que apareceram em uma ou duas dessas quadrienais, de 1956 e 1960, com o ,propósito de submeter seus trabalhos a um júri de seleção, visando à Bienal de São Paulo. Dois conselehos seletivos regionais tiveram o privilégio de convidar alguns artistas novos, promissores, que ainda não se haviam exibido nas quadrienais. Ao todo, foram feitos cêrca de 100 convites. As obras de arte, já escolhidas por região, foram levadas para a National Gallery, em Cape Town, para nôvo exame, feito por conselho final de seleção, composto dos senhores Prof. A. L. Meiring, Prof. G. Decker, Mr. Carl Buchner e Dr. F. P. Scott, sob a presidência do Diretor da Galeria, Prof. M. Bokhorst. Encontrou êsse conselho grande dificuldade em selecionar os melhores, e em organizar quadros e esculturas, para distribuí-los no espaço reservado ao nosso país, na Bienal de São Paulo. A planta fornecida pela secretaria da Bienal facilitou a disposição no pspaço de paredes e painéis. Os trinta quadros e seis esculturas escolhidos talvez não re· presentem a melhor seleção, dentre a arte pura potencial da África do Sul; foram, porém, considerados representativos da tendência predominante da arte sul-africana atuaI. Muitos artisw que aqui aparecem, como em outras partes do mundo, buscam exprimir seus sentin)entos, em relação ao ambiente que os rodeia, através do abstracionismo e do não-figurativismo. Nesta exposição, reconhece-se fàcilmente l.. tensão do mundo ocidentaI, colorida, entretanto, pela influê!lcia sutil dos extensos espaços, dos contornos das rochas, da luminosidade e da população multiforme da África do Sul.

L. A. Sanderson


UNIAO SUL-AFRICANA PINTURA BAKKER, Kenneth (1936) 1.

Composição n.O 5. 99 x 122.

BATIISS, Walter (1906)

"

2.

Fragmento de Carta de Amor à Rainha de Sabão Óleo e Areia. 40,S x 28. 3. Oferenda Votiva ao Deus Hitita. 25,S x 29.

BOCHNER, Car} (1924) 4.

"]uggier". 58,S x 48. Colo Mr. Bric Miller e Mr. Bljra Solomon.

CILLIERS-BARNARD, Bettie (1914) 5. 6. 7.

Suspensão, 94 x 61. Número 1. 76 x 61. Número 2. 61 x 41.

DE VILLIERS, Stephen (1923) 8.

Altar-Mor. 91 x 76.

DOMSAITIS, Pranas (1880) 9.

Cavaleiro no Karoo. 71 x 53. Col. Mr. H. ]. Handiek.

IllLLHOUSB, May 10.

Bvocação. 113 x 70.

KOORZEN, Johannes (1931) 11.

Pela Bstrada. 58 x 89.

KRENZ, Alfred (1899) 12. Abstração com Motivos Basutos. 18 x 66. 13. "Kramatl". 46 x 76.,

384


UNlAO

SUL-AFRI(l~~

LAUBSCHER, Eric (1927) 14.

Composição Outonal. 63,S x 122.

LEIBBRANDT, E. 15.

Pôr do Sol. 01eo sôbre papel. 67,S x 99.

LE ROUX, Renée (1927) 16. 17. 18.

Bambu do Mar. 30,S x 60. Composição, novembro 1962. (Castanho). Oleo sôbre papel. 20 x 28. Composição, fevereiro 1963. (Vermelho). Oleo sôbre papel, 25,S x 33. 19. Composição, março 1963. (Azul). Oleo sôbre papel. 25,S x 33.

MARSHALL, EIsa 20.

Número 2. 92 x 91,S.

SASH, Cecily (1925) 21. 22. 23.

Conceito n. O 1.0leo sôbre "alabastine". 61 x 91,S. Conceito n. o 3. Oleo sÔbre "alabastine". 61 x 91,S. Abstração Africana. óleo sôbre "a1abastine". 61 x 91,S. Col. Mr. A. H. HoDikman.

SCULLY, Lawrence 24.

"Maletsenyane". 91,S x 147,5.

SPEARS, Frank (1906) 25.

"Nicodc;mus". 56 x 47.

VAN DER MERWE, Eben (1932) 26. Natureza Morta. 94 x 71. 27. Menina Sentada. 122 x 61.

VAN ESSCHE, Maurice (1906) 28.

Vendedores de Farinha. 46 x 61. Co1. Mr. e Mrs. Van Essche.


lJNIAO SUL-AFRICANA VORSTER, Anna (1928) 29.

Cascata na Rocha. 107 x 67,S.

WELZ, Jean (1900) 30.

Objetos sôbre a Mesa. 67,5 x 102.

ESCULTURA ARNOTT, Bruce (1938) 1.

Composição. Pedra. 71. Colo Mr. I. Pois.

LIPSHITZ, Lippy (1903) 2.

Dois num Só. Mármore. 40.

NOLTE, Zelda (1929) 3.

Formas de Cristal. Pedra de areia. 45.

TE WATER, June (1924) 4.

Fertilidade Africana. Madeira. 135.

VILIA, Edoardo (1920) 5. 6.

Impressões de Verão. Metal. 135. Impressões de Inverno. MetaI. 90.

386


UNIÃO DAS REPÚBLICAS SOCIALISTAS SOVIÉTICAS

Exposição organizada pelo MINISTÉRIO DE CULTURA DA U.R.S.S., Moscou


U.R.S.S. PINTURA AGAPOV, Igor (1930) 1.

Construções da Sibéria, 1959. 202

X

202.

Bon, Sviatoslav (1938) 2.

Sábado Vermelho, 1961. 189,5 x 163,5.

CHEVANDRONOVA, Irina (1928) 3. Na Recepção, Altai, 1953. 120 x 143. DEINEKA, Alexandre (1899) 4. 5. 6.

Rev~mento,

1947 198 x 279. Junto do Mar, 1956. 130 x 200. Tratorista, 1956. 234 x 170.

GRITSAI, Alexei (1914) 7:. pia de Tormenta, antes da Chuva, 1958. 50 x 70. 8. Comêço de Outubro, 1960. 50 x 70. 9. Bosque de Bétulas, 1962. 90 x 105. KABATCHEK, Leonid (1924) 10. Da Festa, Tchuváchia, 1957. 149 x 306. KALNINCH, Eduard (1904) 11. Despois da Pesca, 1947. 12. Reptas do Báltico, 1952. 200 x 201. KLEBACH, Henrich (1928) 13.

Parque de Riga, 1962. 117 x 100.

NISSKl, Gueorgui (1903) 14. Pôrto do Norte, ,1956-1957. 150 x 271. 15. Caminho Verdoso, 1958-959. 200 x 140. PLASTOV, Arcadi (1893) 16. A Môça da Bicicleta, 1957. 110 x 75. 17. A Môça do Rastilho, 1957. 95 x 70.

388


U.R.S.S. 18. "Pétia Tonchin", palafreneiro do COlcóz, 1958. 107 x "66. 19. ''Vaniuchka Répin", 1958. 70 x 50. 20. ~orte da Árvore, 1961. 265 x 131.

PESSIS,Gueorgui (1928) 21.

Nos Arredores, 1960. 135 x 265.

ROMÁS, lakov (1902) 22. Nevoeiro, 1956. 55 x 90. 23. Água Verdosa, 1%1. 80 x 100. 24. Dia Nublado,Cáspio Setentrional, 1961. 35 x 49. 25. Plano Cumprido, 1961. 128 x 145.

SA.RIAN, Mãrtiros (1880) 26. Paisagem da Armênia, 1957. 100 x 98. 27. Fl)Jtos das Encostas do Ararat, 1958. 145 x 115.

SEROV, Vladimir (1910) 28. 29. 30.

Deaeto da Paz, 1957. 100 x 98. Decreto da Terra, 1957. 108 x 98. Esperam o 5inal, 1957. 185 x 151.

SIMONOV, Igór (1927) 31.

Fundidores, 1958-1959. 204 x 350.

TRATCHOV, Serguei (1925) 32.

Do Sarau, 1957. 72 x 53.

ESCULTURA

PEVEISKI, Fiodor (1931) 1.

Mais Forte que a Morte, 1957. Alumínio, 50 x 50 x 20.

KERBEL, Lev (1917) 2.

3.

Yuri Gagárin, Cosmonauta Herói da União Soviética, 1962. Bron"Z1', 50 x ,30 x 25. V. S. Petrov, Tenente-Coronel, duas vêzes Herói da União Soviética, 1961. Bronze, 60 li; 60 x 31.


U.R.S.S. TOMSKI, Nikolai (1900) 4. 5. 6.

Vladimir I. Lenin. Mármore, 28 x 17 x 30. Josef Helton, Velho Operário Francês, 1954. Bronze, 55 x 18 x 18. VladiDÚr I. Lenin, 1962. Mármore-granito, 62 x 22 x 17.

TSIGAL, Vladimir (1917) 7. 8. 9. 10.

Guérman Titov, Cosmonauta, Herói da União Soviética, 1962. Mármore. Cabeça 'de Môça Tártara, 1962. Alumínio, 30 x 30 x 32. Retrato de Operária de Fábrica, 1962. Alumínio, 40 x 58 x 40. Válhia SDÚrnova, Operária, 1962. Alumínio, 55 x 35 x 40.

VUTCHETITCH, Evguéni (1908) 11. 12.

Retrato do Escritor Constantin Fedin. Bronze, 55 x 30 x 25. Retrato do Escritor Mikhail Cholokhov, 1958. Mármore, 61 x 67 x 47. 13. Francisco Pintos, Membro do Partido Comunista do Uruguai, 1960. Bronze, 61 x 23 x 31. 14. Mauro Scoccimarro, Membro do Comité Centrai do Partido Comunista Italiano, 1960. Bronze, 58 x 32 x 26.

NOTA:

Os trabaihos dos artistas russos pertencem a museus de arte da União Soviética.

390


URUGUAI

Exposição organizada pela COMISSÃO NACIONAL DE BELAS ARTES, Montevidéu Comissário: Arqto. LUIS GARCIA PARDO


URUGUAI Para a VII Bienal de São Paulo, a "Comisi6n Nacional de Bellas Artes" selecionou quatro artistas que representam com grande eloqüência a criação artística atual no País: Jorge Damiani, José Gamarra, Jorge Paez, pintores, e Nelson Ramos, desenhista. Terão portanto, a honra de expor nas salas do Ibirapuera. Todos êles abraçam a bandeira do informalismo, ainda que conjugando o verbo com matizes muito pessoais, de acôrdo com a bússola de suas pesquisas_ Nêles se dá claramente o fenômeno da onipresença universal que caracteriza a arte dêste momento hist6rico; mas, sem dúvida, analisando-se os resultados que suas peqsuisas alcançam, pode-se perceber uma preocupação profunda e superior: a de dar ao processo criador êsse acento particular que os vincula à cultura e à geografia de sua Terra e do Continente_ DAMIANI chega ao presente, depois de evolução sempre interessante, que fêz de incursão expressionista, traçada nos limites do surrealismo, tendo dado em passado recente cabal noção do seu domínio da figura e da paisagem. Sua estada nos Estados Unidos foi de real importância para a definição que agora mostra, pois liberou-se do figurativismo, até compreender e abraçar, com a base séria e segura de seus conhecimentos, o traçado "informal", para cuja prática vinha predisposto por condições naturais. Produz uma pintura forte, de formas dominantes, para a qual seleciona matérias eloqüentes como o cimento, e consegue chegar, no jôgo das tensões e presenças, a uma expressão de intensidade vital; apoiada no vigoroso uso da matéria, transcende com uma potência tal que eclode e estala em formas angustiosas: a angústia da passagem da figura ao informal. JosÉ GAMARRA, é ao contrário, um artista que possui a fôrça da "signografia". Suas obras são pintadas e "escritas" com um sem-número de sinais e manchas caprichosas da matéria, que lhes emprestam encanto poético singular. De personalidade severa, conscientemente estudioso, elabora as telas até esgotar a última energia de seu ímpeto. Concebe um universo de formas novas, dono do misterioso feitiço do afro-americano. Possui as qualidades do artista e do artesão no mais elevado sentido do vocábulo, sempre ordenados por sensível vontade criadora, o que possibilita sair de suas mãos quadros de puro conteúdo emocio392


URUGUAI nal. Em sua última etapa, esta que apresenta na VII Bienal, seus sinais se inscrevem e se circunscrevem para dar medida a êsse espaço pictórico misterioso e nõvo, por êle criado, como um objeto cósmico, que se amplia na matéria sôbre a tela. JORGE PAEZ é o autor culto chegando à pintura pelo caminho da investigação, com rara consciência dO!! acontecimentos do seu tempo, e, o que é mais raro ainda, de qual há de ser ~Ila »osição como pintor no amplo panorama do munao. Assim o vemos agora, embebendo-se das culturas pré-colombianas e dêsse acervo tão rico de sinais e formas legadas aos filhos dêste continente pelas civiliZações pré-hispânicas, para partir, com eloqüente caudal de inspiração, ao encontro dessa potente expressão com que se define neste importante momento de sua trajetória. Com sinais, relevos, matérias trabalhadas como um escultor, jogando possibilidades vibratórias com a luz, com os espaços animados, Paez - assim o sustentam os críticos da América - está fazendo pintura de qualidade e de ambição, pessoal e sem fronteiras. NELSON RAMOS completa a representação com uma série de desenhos. Trata-se da mais jovem personalidade selecionada, de trajetória famosa, de técnica conquistada, - e de bem orientada inquietude, que nos oferece sempre trabalhos cheios do mais autêntico interêsse. ü1timamente encontrou nas tintas o meio de exprimir-se mais espontâneo e 'mais concorde com seu sensível mundo expressivo. Na austeridade do- branco e prêto soube encontrar tôda a riqueza de matizes pedida pelo artista, Dotado 4e uma finíssima sensibilidade, a linha, a mancha, o espaço de seus dinâmicos desenhos traduzem fielmente essa íntima qualidade de sentimentos. E a soma de cargas emocionais retidas por seu caráter reprimido, desenvolvem-se com absoluta fluidez nessa descrição vital de seu eu, que se pode apreciar sem intermediários na lditura de seus líricos desenhos. O artista que se apresenta em sala especial, RAFAEL PERE2 BAItRADAS(1890-1929) compõe, com Pedro Figari e Joaquim Torres Garcia, a trilogia de autores que maior preponderância tiveram no desenvolvimento da arte moderna nacional. Sua obra principal tomou impulso na Espanha, para onde viajou em 1913, regressando, quinze anos depois, com a saúde ressentida. Sua presença forte, a inquietude e o afã nas pesquisas que caracterizaram sua sensível personalidade fizeram

--


URUGUAI cóm que se convertesse numa das figuras mais respeitadas do ambiente artístico hispânico daquela época. Seu período ·'vi· bracionista", assim como seu "clownismo" têm sua equivalência histórica no futurismo; só que Barradas orienta sua linguagem de forma a não esquecer a íntima presença humana, de que foi sempre ardoroso cultor. Magnítlico desenhista, c<;Ilorista de tom vibrante nos prJ. meiros períodos, como de valores de ajustada finura na époc<l expressionista, ou na série de obras místicas, com que culmin<l sua curta existência. Sua produção analisada hoje, exaustivamente, jâ o situa entre os pioneiros da melhor arte americana do século atual. Luis Garcia Pardo SALA ESPECIAL RAFAEL BARRADAS (1890-1929) Retrato de Pilar. 114 x 73. Moleiro Aragonês. 114 x 73. A Menina da Boneca. 96 x 73. Velho Catalão. 85 x 73. Retrato de Mãe. 70 x 49. As Três Marias. 60 x 44. Fuga para o Egito. 68 x 60. A Menina dos Patos. 60 x 80. Jes6s. 58 x 41. Antonio de Ignacios. 66 x 54. Carmen, Pilar e a Mãe. Aquarela, 66 x 52. Carmen. Aquarela, 66 x 52. "Clowns". Aquarela, 66 x 52. Pilar. Aquarela, 66 x 52. "Bodegon ( I). Aquarela, 66 x 52. "Bodegon" (11). Aquarela, 66 x 52. Verbena de Atocha. 85'x 114. Cal. Dr. Jorge Battle Ibanez. Retrato de Manuel Abril. 70 x 60. Cal. Dr. Francisco Patern6. Camponês Catalão. 60 x 69. Cal. Dr. Francisco Patem6. Retrato. 80 x 65. Cal. Museu Municipal de Belas Artes "Juan Manuel Blanes". 21. Retrato de Dona Hortensia. 80 x 65. Cal. Museu Municipal de Belas Artes "Juan Manuel Blanes". 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.

NOTA:

Quando não houver indicação, os quadros pertencem à famllia do pintor.

394


URUGUAI SALA

GERAL

PINTURA

DAMIANI, Jorge (1936) 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Angústia, 1963. Materiais diversos, 200 x 150. Presença, 1962. Materiais diversos, 129 x 90. Eclipse, 1962. Materiais diversos, 135 x 90. Germe, 1962. Materiais diversos, 120 x 90. Transe, 1963. Materiais diversos, 200 x 150. Visão, 1963. Materiais diversos, 135 x 90. Pintura, 1963. Materiais diversos, 123 x 80. Aparição, 1963. Materiais diversos, 135 x 90.

GAMARRA, José (1934) 9. Pintura M 63203, 1963. Pintura mista, 130 x 88. 10. Pintura M 63502, 1963. Pintura mista, 150 x 130. 11. Pintura M 63503, 1963. Pintura mista, 120 x 150. 12. Pintura M 63504, 1963. Pintura Mista, 150 x 125. 13. Pintura M 63205, 1963. Pintura Mista, 150 x 125. 14. Pintura M 63506, 1963. Pintura mista, 130 x 100. 15. Pintura M 63206, 1963. Pintura mista, 120 x 90. 16. Pintura M 63509, 1963. Pintura mista, 120 x 150. 17. Pintura M 63510, 1963. Pintura mista, 150 x 125. 18. Pintura M 63202, 1963. Pintura mista, 130 x 100.

PAEZ, Jorge (1922) 19. "Idololito G 30", 1963. Materiais diversos, 164 x 133. 20. "Totem Coroado" G 31, 1963. Materiais diversos, 164 x 133. 21. "Tecueme G-32", 1963. Materiais diversos, 192 x 130. 22. "Idolote G-33", 1963. Materiais diversos, 164 x 115. 23. Pedra Duende, 1963. Materiais diversos, 131 x 163. 24. 'Tecueme Fêmea G-34", 1963. Materiais diversos, 121 x 91. 25. "Tecueme Macho G-36", 1963. Materiais diversos, 121 x 91. 26. Farelhôes G-14, 1963. Materiais diversos, 91 x 121. 27. Presenças e Espaço G-35, 1963. Materiais diversos, 91 x 121. 28. Totens e Espaços G-29, 1963. Materiais diversos, 133 x 164.

DESENHO

RAMOS, Nelson (1932) 1. "Talega'\ 1963. Nanquim e creiom, 70 x 112. 2. "Te Pito Tehenua", 1963. Nanquim e creiom, 70 x 112.


URUGUAI: 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

"Rapa Nui", 1963. Nanquim e creiom, 70 x 112. "Tupamaro", 1963. Nanquim e creiom, 70 x 112. "Butuba", 1963. Nanquim e creiom, 70 x 112. "Tararica", 1963. Nanquim e creiom, 70 x 112. "Pica Pica", 1963. Nanquim e creiom, 70 x 112. "Araraca", '1963. Nanquim e creiom, 70 x 112. "CongO", 1963. Nanquim e creiom, 70 x 112. "Songoro", 1963. Nanquim e creiom, 70 x 112.

396


VENEZUELA

Exposição organizada pelo

MINIST~RIO

DA. EDUCAÇÁO,

Caracas Comissário: IESUS SOTO


VENEZUELA PINTURA 1. 2.

BORGES, Jacobo

Personagens da coroação, 1963. 120 x 206. A Coroação de Napoleão (Estudo de um quadro de Davi), 1963. 130 x 163. Col. Museu de Belas Artes.

CRUZ DIEZ, Carlos (1923) 3. Fisiocromia n. O 83, 1962. Cartão sôbre cartão-pedra. 133 x 23,5. 4. Fisiocromia n.o 89, 1963. Cartão sôbre cartãopedra. 126 x 49. 5. Fisiocromia n.O 90, 1963. Cartão sôbre cartão-pedra. 161 x 21.

OTERO, AIejandro (1921) 6. 7. 8. 9. 10.

"A Figueras Vendrell", 1961. Materiais diversos sôbre madeira. 32 x 27,5. Meu Querido Amigo, 1962. Papel sôbre madeira. 59 x 51. Você Quis Prometer Outra Vez, 1962. Materiais diversos sôbre madeira. 64 x 50. "Senhor, Senhor, Senhor", 1962. Papel sôbre madeira. 63 x 49. "17, Rue de Vaugirard", 1963. Papel sôbre madeira. 48 x 31,5.

PARDO, Mercedes 11. 12. 13.

Pesos Atravessados por Trânsito de Asas, 1963. Materiais diversos sôbre papel. 50 x 65,5. Já não Amas sequer a Senhora que Desposas, 1.963. Materiais di'Versos sôbre papel. 50 x 65,5. Sê a Estacada de Nossos Transes Noturnos, 1963. Materiais diversos sôbre papel. 50,5 x 65. Col. Hans Neumann.

POLEO, Héctor (1918) 14. 15. 16. 17. 18.

Os Amantes, 1962. Papel caseína sôbre tela. 81 x 100. Amanhecer, 1962. Papel caseína sôbre tela. 116 x 89. À Sombra da Lua, 1963. Papel caseina sôbre tela. 110 x 110. Angústias, 1963. Papel caseína sôbre tela. 92 x 73. A Rosa, 1963. Papel caseína sôbre tela. 92 x 73.

SOTO, Jesús (1923) 19. 20. 22. 22.

Vibração, 1962. Vibração, 1963. Vibração, 1963. Vibração, 1963. Belas Artes.

Metal Metal Metal Metal

e e e e

cartão pedra, 74 x 35. cartão pedra. 80 x 95. cartão pedra. 107 x 107. cartão pedra. 127 x 104. Col. Museu de

398


VENEZUELA 23 . 24. 25. 26. 27. 28.

Vibração, Vibração, Vibração, Vibração, Vibração, Vibração,

1963. 1963. 1963. 1963. 1963. 1963.

Metal e cartão pedra. 48 Madeira e metal. 190 x Madeira e metal. 170 x Madeira e metal. 155 x Madeira e metal. 72 x Madeira e metal. 83 x

x 97. 74. 170. 68. 72. 70.


VIETNÃ


VIETNA TRAN THO As pinturas de Tran Tho continuam representando, na VII Bienal de S. Paulo, a arte do Vietnã, donde nos veio o artista. Essa arte ,possui uma técnica exótica. No entanto, êsse exotismo, reconhecível à primeira vista, não pertence ao exótico que depende de um esfôrço de atenção, erudito ou cultivado. IIp,ediatamente, ao primeiro golpe de vista, a pintura de Tran Tho se 1I0S revela em tôda a sua sugestiva qualidade, e vemos começarem a viver, no plano da criação pictórica, os seus temas, seus motivos, seus elementos. A natureza, o homem, as implicações da natureza, das relações sociais da produção, transparecem e se fundem numa sucessão de imagens e de registros da vida cotidiana, em todo o seu colorido, ritmo e movimento. Than Tho poetiza a sua transposição da realidade, mediante uma atmosfera e uma figuração constante e certeira. Põe-nos diante de uma realidade que é o Vietnã, pattern anc;estral que o exilado evoca numa constância apaixonada e vital. Os brilhos dessa pintura infundem-nos a presença do Vietnã, através da pintura, e êsse estranho, insólito extremo-oriente se nos oferece em sua maravilhosa florescência, no mapa da Ásia, com uma arte feita de poesia e de realismo transfigurado. Há qualidades de um grafismo consumado em Tran Tho; há qualidades de uma coloração viva e brilhante, nesse artista. Há que compreendê-lo situado em seu distante País, diante da· queles homens e mulheres que vivem, trabalham e esperam, em meio à natureza, tentando dominá-la e fazer com que sirva ao esfôrço humano.

Geraldo Ferraz PINTURA TRAN THO (1822) 1. Noite no Pôrto, 1963. 2. Palha de Arroz, 1963. 3. Quietude, 1963. 122 x 4. Mineiros, 1963. 122 x 5. Tintureiros, 1963. 122

122 x 85. 122 x 85. 85. 85. x 85.


VIETNA 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. '25. 26.

Abrigo de Barcos, 1963. 110 x 80. Lavadeiras, 1963. 110 x 80. Oração, 1963. 160 x 110. Peregrinação, 1963. 160 x 110. Casas, 1963. 110 x 80. Panos ao Sol, 1963. 122 x 85. Cêrco para as Trutas, 1963. 110 x 80. Cêrco 11, 1963. 110 x 80. Depois da Colheita, 1963. 110 x 80. "Rivi~re du Parfum", 1963. 122 x 85. Arrozal, 1963. 125 x 85. A Margem, 1963. 110 x 81. Promessa, 1963. 122 x 85. Movimento. 1963. 111 x 80. Lavrador, 1963. 96 x 80. Vendedo~ de Arroz, 1963. 96 x 80. "Effort", 1963. 96 x 80. Pesca Noturna, 1963. 110 x 80. "Sogliola", 1963. 110 x 80. Feira, 1963. 110 x 80. Beira do Rio, 1963. 110 x 80. a.7. :Pescadores, 1963. 110 x 80. < 28. Barcos, 1963. 110 x 80. 29. Estaleiro, 1963. 110 x 80. 30. Igarapés, 1963. 110 x 80.

402


BORS CONCOURS (Escola de Paris; "OEIL DE BOEUF" Penso que os cubistas e construtivistas trabalharam o formato oval e redondo no comêço do século inconscientemente inspi'rados pelo espírito modem style da épocaVeio-me à idéia, após visitar o "Salon de L'Objet" (Antagonismos 11 - Museu de Artes Decorativas, Paris, março, 1962), que o artista contemporâneo continua trabalhando, ainda que inconscientemente, dentro dêsse mesmo espírito modem style, ou barroco. E' preciso um século para se fazer história e a arte do século XX ainda não disse sua última palavra. Reunir obras de tendências várias, num formato único, pareceu-me o ideal para demonstrar numa reminiscência do passado, que o artista busca com o seu mundo de expressão contar· nos algo de nossa época e que somente êle, o artista, é o verdadeiro historiador. O '.lOeil de Boeuf é um pretexto para essa demonstração. O formato oval permite ao artista lírico-informal largar rédeas a êsse barroquismo tão em voga atualmente. Quanto aos construtivistas, êsses encontram no círculo o rigorismo geométrico necessário à execução de sua obra. Aparentemente o formato é o insólito dessa exposição. Não obstante, o formato redondo-oval sempre existiu através dos séculos na história da arte. Hoje, por exigência de uma arquitetura moderna, o pintor trabalha exclusivamente sôbre uma superfície retangular ou quadrada, e o arquiteto faz poucos apelos ao pintor, obstinandose a ignorar. {la I pintura integrada à arquitetura. O resultado é a florescência das galerias de arte. O mercado da pintura expandiu-se e o artista se vê fadado a trabalhar para si, fazendo pintura-objeto, obra de cavalete por excelência, tendo em vista cair nas boas graças de um colecionador convicto ou ambicioso. Pois, se a pintura de hoje é mais do que nunca objeto, por que não seria êle redondo ou oval? Ceres Franco


HORS CONCOURS PINTURA

BA:RM, Martin (1924, França) 1.

"63-C.F.",1963. Pintura sôbre aglomerado,

diâmetro:

130.

BOTI, Francis (1904, Alemanha) 2.

"Nuit", 1963. 130 x 110.

BREUER, Uo (1893, Alemanha) 3.

"Convergent", 1962. Caserna sôbre madeira, diâmetro:

80.

DUMI TRESCO, Natalia (1915, Romênia) 4.

"Rythme Ovale", 1963. 65 x 53.

FOLDES, Peter (1924, Hungria) 5.

"You have to read tbis for yourself", 1963. 130 x 97.

GAITIS, Yannis (1923, Grécia) 6.

"Rêve", 1963. 100 x 75.

HALLER. Vera (Suíça) 7.

"Tondo 1963". Diâmetro: 130.

HANICH (1922, França) 8.

"Composition à l'Oeil de Boeuf", 1963. 130 x 110.

ISTRATI (1915, Romênia) 9.

"L'Exile Inutile", 1963.' 82 x 66.

LABISSE, Félix (1905, França) 10.

"Deuil de Veuf", 1963. 66 x 53.

LAKS, Victor (1924, França) '11.

"Noir et Blanc 11", 1963. 137 x 120.

404


HORS CONCOURS LAITANZI, Luciano (1925, Itália) 12.

"Peinture Semantique", 1962. óleo sôbre compensado, 115 x 70.

LEEPA, Allen (1919, U.S.A.) 13.

"Moelle", 1963. Diâmetro:

59.

MOLFESSIS, Jason (1924, Grécia) 14.

"Ceres", 1963. 100 x 75.

NIKOS (1930, Grécia) 15.

"Apparition", 1963. óleo, papel, sôbre tela. 100 x 82.

PEIRE, Luc (1916, Bélgica) 16.

"Omega", 1962. Caseína sôbre madeira, diâmetro: 100.

PIAUBERT, Jean (1900, França) 17.

"Hiraniagarbha", 1963. Pintura sôbre madeira, 82 x 55.

PIZA (1928, Brasil) 18.

VOei! de Boeuf", Mosaicos, 1963. Diâmetro: 67.

RAQUEL (1931, Gibraltar) 19.

"Composição Redonda", 1963. Colagem sôbre tela, diâmetro: 130.

SAINT-MACÉ (1921, Holanda) 20.

"Independance", 1963. óleo e aguada sôbre madeira, 120 x 80.

SATO, Key (1906, Japão) 21.

"Assise du Temps", 1963. Pintura sôbre madeira, 116 x 89.

SHIRó, Flávio (1928, Brasil; nascido no Japão) 22.

"Hibari", 1963. 100 x 90.


BORS CONCOURS SILVA, Benjamin (1927, Brasil) 23.

"Relêvo", 1963.

SUGAI, Kumi 24.

(19~9,

Japão)

"Nuage", 1963. Pintura sôbre madeira, 68 x 51.

TABUCHI, Yasse (1921, Japão) 25.

"Imagerie dans la Fenêtre", 1963. 80

l<

64.

TOUYAS, Georges (1922, Grécia) 21>.

"Vestiges N.o 2", 1963. Chumbo sôbre madeira.

27.

"Des Poupées et des Femmes", 1963. óleo e colagem sôbre tela, diâmetro: 130.

WILSON, York (1907, Canadá) 28.

"A Propos de Chaka", 1962. Colagem, 140 x 90.

406


EXPOSIÇÃO DE ARTE PERU

COLôMBIA

PR~-COLOMBIANA

ARGENTINA

Peças de ouro, de prata, metais; tecidos; pintura; cerâmica, entalhe sôbre madeira.

Catálogo em separado


PUMIOS REGULAMENTARES CONFERIDOS NAS BIENAIS ANTERIORES I BIENAL (1951)

Ao melhor pintor estrangeiro

Cr$ 100.000,00 Roger Chastel '. ., . (França) Ao melhOf"'pmtof nacional Cr$ 100.000,00 Danilo Di Prete . (Brasil) Ao melhore~~ultor estrangeiro Cr$ 100.000,00 Max Bm . ,(Suíça) Aottiethor eScUltor nacional Cr$ 100.000,00 Victor Brecheret , (Brasil) Ao melhor gravador estrangeira Cr$ 30.000,00 Giuseppe Viviani . , (Itália) Ao melhor gravador nacional Cr$ 30.000,00 Oswaldo Goe1di (Brasil) Ao melhor desenhista estrangeir( Cr$ 10.000,00 Remo Vespignani (Itália) Ao melhor desenhista nacional Cr$ 20.000,00 Aldemir Martins (Brasil) 11 BIENAL (1953)

GRANDE PMMIO

Cr$ 200.000,00 Hemi Laurens (França) Cr$ 100.000,00 Ruíino Tamayo Ao melhor pintor estrangeiro (México) e A. Mennessier (França) Ao melhor pintor nacional Cr$ 100.000,00 Alfredo Volpi e Emiliano di Ca· valcanti (Brasil) Ao melhor escultor estrangeiro er$ 100.000,00 Henry Moore (Grã-Bretanha) Ao melhor escultor nacional Cr$ 100.000,00 Bruno Giorgi (Braàil) Ao melhor gravador estrangeirc Cr$ 50.000,00 Giorgio Morandi (Itália)

408


Ao melhor gravador nacional

Cr$

50.000,00 Livio Abramo (Brasil) Ao melhor desenhista estrangeiro Cr$ 50.000,00 Ben Shan (E. Unidos) Ao melhor desenhista nacional Cr$ 50.000,00 Arnaldo Pedroso D'Horta (Brasil) III BIENAL (1955) GRANDE PMMIO Ao melhor pintor estrangeiro

Cr$ 300.000,00 Femand Leger (França) Cr$ 100.000,00 Alberto Magne11i

Ao melhor pintor nacional

(ltüia) Cr$ 100.000,00 Milton Dacosta

(Brasil) Cr$ 100.000,00 Mirko (Itália) Ao melhor escultor nacional Cr$ 100.000,00 Maria Martins (Brasil) AcJ melhor gravador estrangeira Cr$ 50.000,00 Jacob Steinhardl (Israel) lQr$ 50.000,00 Marcelo GrassAo melhor gravador nacional· mann (Brasil) Ao melhor desenhista estrangeiro Cr$ 50.000,00 Alfred Kubin

1\0 melhor escultor estrangeiro

(Áustria)

Ao melhor desenhista nacional

Cr$

50.000,00 Aldemir Martins e Caribó (Brasil)

IV BIENAL (1957) GRANDE PlttMIO

Cr$ 300.000,00 Giorgio Morandi (Itüia)

Ao melhor pintor nacional

. Cr$ 100.000,00 Ben Nicholson (Grã-Bretanha) Cr$ 100.000,00 Frans Krajcbera

Ao melhor escultor estrangeiro

Cr$

Ao melhor pintor estrangeiro

(Btasil) ..

100.000,00 Jorge de Oteiza (Espanha)


Ao melhor escultor nacional

Cr$ 100.000,00 Frans Wiessmann (Brasil) M melhor gravador estrangeirc Cr$ 50.000,00 Hoso Hamaguchi , (Japão) C;$ 50.000,00 Fayga Ostrower Ao melhor gravador nacional (Brasil) Ao melhor desenhista estrangeiro Cr$ 50.000,00 não atribuído Ao melhor desenhista nacional

cr$ 50.000,00 Wega Nery Go mes Pinto e Fer nando Lemos (Brasil)

V BIENAL (1959) GRANDE PMMIO Ao melhor pintor estrangeiro Ao melhor pintor nacional Ao melhor escultor estrangeiro Ao melhor escultor nacional

Cr$ 600.000,00 Barbara Hepworth (Grã-Bretanha) Cr$ 200.000,00 Modesto Cuixart (Espanha) Cr$ 200,000,00 Manabu Mabe (Brasil) Cr$ 200.000,00 Francescó"Somaini (Itália) Cr$ 200.000,00 não atribuído

melhor gravador estrangeir( Cr$ 200.000,00 Riko Debanjak (Iugoslávia) Ao melhor gravador nacional Cr$ 200.000,00 Arthur Luiz Piza (Brasil) Ao melhor desenhista estrangeiro Cr$ 200.000,00 José Luís Cueva:. (México) Ao melhor desenhista nacional 'ar$ 200.000,00 Marcelo Grassmann (Brasil) ÂD

VI BIENAL (1961) GRANDE PMMIO

Cr$ 1.000.000,00 Maria Helena Vieira da Silva (França)

410


Ao melhor pintor estrangeiro

CrS

Ao melhor pintor nacional

CrS

Ao melhor escultor estrangeiro

CrS

Ao melhor escultor nacional

CrS

Ao melhor gravador estrangeiro CrS Ao melhor gravado!" nacional

CrS

Ao melhor desenhista estrangeiro

exs

Ao melhor desenhista nacional

Cr$

Prêmio Decenal da Bienal de S. CrS Paulo (ao pintor)

300.000,00 Yoshishise Sai. to (Japão) 300.000,00 Iberê Camarso (Brasil) 300.000,00 Alícia Peiialba (Arsentina) 300.000,00 Lygia Clark (Brasil) 300.000,00 Leonard BaskiI (E. Unidos) 300.000,00 Isabel Pons (Brasil) 300.000,00 Tadeusz KuU. siewicz (Polônia) 300.000,00 Anatol Wladyslaw (Brasil) 300.000,00 Julius Bissier (Alemanha)


TEATRO

BRASIL ANíSIO MEDEIROS (1922) 1. 2. 3. 4.

"O Chapéu de Sebo", de Francisco Jovem, Rio de Janeiro, 1962. "O Pagador de Promessas", de Dias de Comédia, Rio de Janeiro, 1962. "A Ilusão", de Dias Gomes. Teatro 1962. "O Círculo de Giz", de B. Brecht. média, Rio de Janeiro, 1963.

Pereira da Silva. Teatro Gomes. Teatro Nacional do Rio, Rio de Janeiro, Teatro Nacional de Co-

BEATRIZ TANAKA (1932) 5. 6.

7.

"Los Amores de Don Perlimplin", de F. G. Loeca. Théatre de Lutece, Université du Théatre des Nations, França, 1962 Cenários e figurinos. "O Mágico Prodigioso", de Calder6n. Festival de Liege, 1963. Figurinos. "A Locandiera", de Goldoni. Teatro Oraloglu, Istambul, 1963. Cenários e figurinos.

BELLA' PAES LEME 8. 9. 10.

11. 12.

"A Gata Borralheira", de Maria Clara Machado. Teatro Tablado, Rio de Janeiro, 1962. Maqueta. "Menina das Nuvens", de Lúcia Benedetti e Vila Lobos. Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 1960. Figurinos. "Descobrimento do Brasil", de Circe Amado e Vila Lobos. Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 1960. Figurinos e fotografias. "Combate", de Banfield e William Dollar. Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 1962. Fotografias e figurinos. "Falstaf" de Shakespeare e Veerdi. Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 1962. Figurinos e Máscaras.

BENET DOMINGO 13. 14. 15.

"O Milagre de Ana Sullivan", de William Gibson. Teatro Copacabana, Rio de Janeiro, 1962. Maqueta. "Oito Mulheres", de Robert Thomas. Teatro Dulcina, Rio de Janeiro, 1962. Maqueta. "Período de Ajustamento", de Tennessee Williams. Teatro

412


TEATRO. CLAUDIO MOURA (1930) 16. 17.

Municipal, Rio de Janeiro, 1962. Maqueta. "Tôda Donzela Tem um Pai que E' uma Fera", de Glaucio Gil. Teatro Santa Rosa, Rio de Janeiro, 1962. Maqueta. "Uma Canção dentro do Pão", de R. Magalhães Júnior. Teatro Santa Rosa, Rio de Janeiro, 1962. Maqueta.

CARLOS ALBERTO LOPES MAYER (1934) 18.

"Auto da Moralidade da Embarcação do Inferno", de diJ Vicente. Curso de Arte Dramática da Universidade do R. G. do Sul, 1961. Maqueta e fotografia.

DARCY PENTEADO 19.

"Armadilha para um Homem Só", de Robert Thompson. Ma· ria Della Costa, 1961. Maqueta.

FLÁVIO IMPaRIO (1935) 20. 21. 22. 23.

"Morte e Vida de Severina", de João Cabral de Melo Neto. Teatro Cacilda Becker, 1960. Fotografias. "Um Bonde Chamado Desejo", de Tennessee Williams. Teatro Oficina, 1962. Fotografias. "Todo Anjo E' Terrível", de Thomas Wolfe. Teatro Oficina, 1962. Fotografias. "Os Fusis da Senhora Carrar", de B. Brecht. Teatro de Arena, 1962. Fotografias.

JEAN GILLON (1919) 24.

"A Visita da Velha Senhora", de Friedrich Durrenmatt. Teatro CaciIda Becker, S. Paulo, 1961. Figurinos, 'desenhos e maqueta.

JULIA VAN ROFFER 25.

"Uma Italiana em Alg6ria", ópera de Rossini. Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 1963. Figurinos.


TEATRO KALMA MURTINHO (1925) 26.

"O Matrimônio", de Gogo1. Teatro "O Tablado", Rio de Janeiro, 1958. Desenhos e figurinos. 27. "O Jubileu", de Tchekov. Teatro "O Tablado", Rio de Janeiro, 1958. Desenhos e figurinos. 28. "Dona Rosita, a Solteira", de Garcia Lorca. Teatro "O Ta• blado", Rio de Janeiro. Desenhos e figurinos. 29. "Maracatu", Espetâculo Musical de "Os Doze Biquinis" Teatro Serrador e Abelardo Figueiredo, Rio de Janeiro, 1962. Figurinos, tamanho natural. ARLINDO RODRIGUES 30.

"Barrabâs", de Ghelderode. Teatro "O Tablado", Rio de Janeiro, 1963. Maqueta e desenhos. 31. "Seis Personagens em Busca de um Autor", de Pirandelo. Tônia Carrero, Rio de Janeiro, 1961. Desenhos. 32. "Sinfonia Amazônica", Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 1962. Desenhos. 33. "Mascarade", de Kachaturian. Teatro Municipal, Rio de' Janeiro, 1962. Desenhos. 34. "Todo Anjo é Terrível", de Ketti Fruigs. Teatro Oficina, Rio de Janeiro, 1962. Desenhos. 35. ''Chica da Silva". Escola de Samba da Academia do Sal. gueiro, Teatro Municipal. Rio de Janeiro, 1963. Desenhos. 36. "Jupyra". Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 1962. Maqueta e desenhos. LUIGI ZANOTTO (1919) 37.

''Rebelião'', de Sergei Prokovieff; coreografia de Alida Slon. Teatro Cultura Artística, S. Paulo, 1957. Maqueta, desenhos e fotografia.

MARIA BONOMI (1935) 38. 39.

"Yerma", de Garcia Lorca. Teatro Brasileiro de Comédia, S. Paulo, 1962. Maqueta e figurinos. "Sem Entrada e sem Mais Nada", de Roberto Freire. Teatro Maria Della Costa, S. Paulo, 1961. Maqueta.

414


TEATRO MARIELOOISE NERY (1924) 40. 41. 42.

"O Velho Ciumento", de Cervantes. Teatro dos Sete, Rio de Janeiro, 1961. Bonecos, e um tapête. "O Médico Volante", de Moliere. Teatro dos Sete, Rio de Janeiro, 1961. Desenhos. "Os Ciúmes de um Pedestre", de Martins Pena. TeatrD dos Sete, Rio de Janeiro, 1961. Desenhos.

MIGUEL HOCHMAN (1918) 43.

"Os Fusis da Senhora Carrar", de B. Brecht. Teatro da Praça, Rio de Janeiro, 1961. Maqueta e fotografias.

SORENSEN (1928) 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50.

"Os Fusis da Senhora Carrar", de B. Brecht. Teatro da Praça, Rio de Janeiro, 1961. Figurinos, montagem. "Felisberto do Café", de G. Tojeiro. Teatro da Praça, Rio de Janeiro, 1961. Figurinos e montagem. "Canção dentro do Pão", de R. Magalhães Júnior. Teatro Sta. Rosa, Rio de Janeiro, 1962. Figurinos e montagem. "Maria Conga", de Augusto Boal. Teatro República, Rio de Janeiro, 1958. Maqueta de cenário. "O Sinal onde Está Marcada a Cruz", de O'Neil. Teatro Dulcina, Rio de Janeiro, 1958. Maqueta de cenário. "12 Biquinis", balé. Night and Day, Rio de Janeiro, 1962. Maqueta de cena, cenário. "Maracatu", de Johny Franklin. Teatro Municipal, Rio de Janeiro, 1962. 1 Manequim vestido.

VITORIA ELISBETH KOSSOWSKI (1913) "Maria da Glória", de A. Republicano. Adquirido pelo Teatro Municipal. 5 cenários e figurinos. 52. "Cornudo", de M. Maeterlinck. Teatro _Livre. Rio de Janeiro, 1961. Cenário e figurinos. ~ 53. Ballet Danças Estilizadas Polonesas, para Dora Calina. 1961. Figurinos. 54. "Judas no Sábado de Aleluia", de Martins Pena. Teatro Livre, Rio de Janeiro, 1962. Cenário e figurinos.

51.


TEATRO VIRGfNIA GUIMARÃES FERREIRA SS.

"Tôda Donzela Tem um Pai que E' uma Fera", de Gláucio Gil. Teatro Sta. Rosa, Rio de Janeiro, 1962. Desenhos.

UBIRAJARA GILBERTO FELlX (1930) 56.

"Auto da Moralidade da Embarcação do Inferno", de Gil Vicente. Curso de Arte Dramática da Faculdade de Filosofia, R. G. do Sul, 1961. Desenhos e fotografias.

VANEAU, Maurice (1926) "O Marido Vai à. Caça", de Georges Feydeau. Teatro Maria Della Costa, S. Paulo. Desenhos e fotografias. "A Quadratura do Circo", de Valentin Kataiev. Teatro Oficina, S. Paulo, 1962. Desenhos e fotografias. VANEAU, Marie-Claire (1938) "O Marido Vai à Caça", de Georges Feydeau. Teatro Maria Della Costa, S. Paulo, 1962. Desenhos e fotografias. "Os Ossos do Barão", de Jorge Andrade. Teatro Brasileiro de Comédia, S. Paulo, 1963. Desenhos e fotografias.

4:18


TEATRO CHINA A VITóRIA E A BELEZA CATIVANTE

Há cêrca de 2.400 anos atrás, quando a dinastia Chou estava em declínio, tornaram-se poderosos muitos príncipes e lordes, vassalos do império. Menosprezaram o trono imperial e procla· maram-se reis. As guerras foram incessantes entre êles, marcando um período de intranqüilidade na História Chinesa. Dentre os reinos combatentes, um existia, com o nome de Wu, governado pelo ambicioso Fu-Cha. Seu exército invadiu o estado vizinho de Yueh, então sob o govêrno de Gou-Jien, amante da paz. Gou-Jien e espôsa tiveram que ir para o reino de Wu para trabalhar como escravos pessoais de Fu-Cha, a fim de poupar sofrimentos a seu povo. Ao regressar de Wu, Gou-Jien submeteu seu exército a rígido treinamento, e encontrou uma môça de rara beleza e inteligência, chamada She-Shih; foi ela enviada a Wu, como agente de Yueh, e por ela Fu-Cha se apaixonou perdidamente, negligenciando os assuntos do Estado. Passaram-se alguns anos. Gou-Jien estava pronto para uma guerra de vingança e de independência: recuperou os territórios perdidos. She-Shih é considerada, por isso, a mais célebre e a mais cativante beldade da História da China. A arte moderna chinesa é dominada por duas tendências distintas: o estilo relativamente conservador do realismo e a corrente, 'comparativamente radical, do abstracionismo. No setor realístico, os artistas, como é natural, esforçam-se tanto quanto possível por imitar o objeto real. Sob as derradeiras influências do pós-impressionismo e o fauvismo, porém, imprimem às obras, em graus diferentes, idéias subjetivas. Entrementes, alguns artistas absorvem as características nacionais e dão aos trabalhos cunho tradicional. A mistura dêsses dois elementos precipitou o renascimento da arte plástica oriental. Quantu ao desenvolvimento da arte abstracionista, fato ex· c1usivo do século XX, sua história, na Ch4ta, não ultrapassa vinte anos. Faz apenas dez que atrai·a atenção geral. Alguns "artistas da' nova geração, propensos às tendências novas, impacientaram-se com as restrições do realismo, acabando por trilhar êsse caminho ultra-moderno. Livrando-se dos jugos tradicionais, procuram ex-


TEATRO. trair os atributos das coisas concretas, para criar com êles formas indenomináveis, através da imaginação pura. Tratando-se de obras de inspiração pessoal, o autor se vale espont!ineamente da técnica, para expressar sentimentos íntimos. de modo que suas obras são dotadas de um sem-número de fisionomias e conteúdos diferentes. Apesar de desenvolver-se a arte chinesa por dois caminhos distintos, a onda da nova arte abstracionista impulsionou os criadores da arte realista para que tentassem, incessantemente, a renovação de suas formas: ao mesmo tempo, os autores da arte abstrata absorvem, tanto quanto possível, o espírito tradicional nacional: a sublimação da alma, a amplitude de vista, conservando traços tradicionais, como ingenuidade e simplicidade, a utilização do prêto e branco, ou dos matizes vistosos. Tudo isso parece indicar que a arte abstrata e a arte concreta chinesas se estejam alimentando na mesma fonte para dar vida a novaI fiôres.

418


'fEATRO CH I NA THAI, Chang Shou (1923) 1.

A Vitória e a Beleza Cativante, de Wen Chuan, City HaU de

Tai~,

1961. Desenhos e cenários. ZE-I, Wang (1920) 2.

Máscaras Chinêsas. Fotografias.

PROFESSOR YANG, Lin Sheng Máscaras do Teatro Chinês. Arte de Maquilagem no Teatro Chinês. No teatro chinês, os rostos dos atores são pintados com especial cuidado, pois o caráter do ator é expresso de acôrdo com as diferentes côres e linhas. O hábito teve origem, provàvelmente, por volta do ano 420. Há provas definitivas de que os atores, para dançar e cantar, na dinastia Tang (618-915), pintavam seus rostos. Essa arte tornou-se popular, também no teatro, na dinastia Yuen (1206-1341). Agora, ela se faz indispensável na ópera chinesa, conhecida como "ópera de Peiping". Exibia-se ópera, antigamente, ao ar livre, nas feiras. Para mais perfeito conhecimento do caráter das personagens, cujos temas são tirados de lendas ou de histórias, criaram-se vários modelos de máscaras, para expressar certas qualidades: lealdade, deslealdade, maldade, bondade, etc. A ópera de Peiping é executada apenas por mímica. Através de séculos de desenvolvimento, as máscaras fixaram-se com as seguintes normas para a sua caracterização: 12 3456 -

A côr vermelha significa caráter sincero, mas com disposição ardente. A côr preta representa coragem, disposição violenta, mas sempre com vontade estável A branca, a maldad~; quanto mais branca, pior oca· ráter. A amarela significa aptidão. A verde representa violência extrema. A violeta, lealdade e zêlo.


TEATRO 7 S9 -

A rosa, uma pessoa leal na sua velhice. A côr de ouro e a prata significam qualidades superiores. A côr original, própria, do rosto, simboliza caráte1 leal, honesto, ou bondade.

Em virtude das personagens no teatro serem as das histórias ou lendas, o rosto do ator é caracterizado de acôrdo com a sua descrição, e, de modo geral, a maquilagem baseia-se no seu grau de conhecimentos. Um astrônomo famoso, por exemplo, sustenta um símbolo astronômico em sua face, para identificá-lo como tal. Já um homem de compleição robusta, segundo a história ou a lenda, terá, no ator que o representa, o rosto pintado de prêto, e assim por diante. Essa arte, segundo se diz, é a que expressa, mais do que qualquer outra, o caráter nacional do povo chinês.

Professor Lin Shen Yanll

420


TEATRO FRANÇA MASSON E O TEATRO Existem artistas decoradores, de excelente g&to, invenções engenhosas, que, no momento asado, lançam a moda. Seu bom gôsto nunca falha. Fazem a alegria das noites teatrais. T.razem ternura, e a ternura tem encanto! ... Ocasionalmente, porém, há homens que colocam o muno do em que vivem a serviço do teatro. Masson não é decorador: há um "caso" entre êle e o teatro. Um artista, todos o sabem, é um amante. Um ser do Desejo. O artista faz amor com a vida. Entre os artistas, há os fecundos e os estéreis. Cada arte fornece ao artista um "meio" particular para amar: um instrumento. A côr, a pedra, a nota, a palavra são "meios" a serviço da arte e do amor. Amar é absorver, comer, devorar, engolir, tragar, beber, perseguir, pegar, levar, esconder, t1errubar, morrer, ressuscitar e depois cantar. Para amar bem, um só caminho: conhecer. Dai essa aparência de busca do verdadeir", nas artes, que estão a serviço exclusivo do amor, e não da verdade. Conseqüentemente, o pintor ama a Vida e quer conhecê-la, por "meio" da linha e da côr. :rue a devora por êsse "instrumento", traga e ressuscita, eleva, enfeita, homenageia, faz com que grite e fá-la explodir por essa erecção de linhas e de côres, quase diabólica, resistente, gelada e frágil como vidro, pesada como chumbo, suculenta e aveludada como pêssego. O homem de teatro ama a Vida pelo "meio" "ser humano". Que seduz o homem de teatro na Vida? E' o movimento, a atividade, a transformação, a mobilidade, a condenação à morte, a passagem passado-futuro, isto é: é o seu "Presente". Sente a árvore no balancear, o pássaro no vôo, o animal no andar e nos gritos. Ama as coisas porque possuem humanidade, e "caráter" como êle próprio. O teatro, estudo do caráter das coisas, é a arte do movimento, arte da vida, arte da morte. E nada mais maravilhoso que o ser humano, para exprimir êsse movimento, essa sucessiva cristalização de pontos presentes! :asse pontilhado de pequenas mortes. O teatro é uma interpretação, "pelo homem", da Vida. no lampejo do "presente".


TEATRO Eis o homem de teatro. Assim também o musicista, o escultor, o poeta possuem seus "meios" para unir-se à vida. Todos êsses meios irradiam ondas especiais de grande vibração. Quantos caminhos eletrizados, quantos contactos, palmas de mãos, beijos, roçaduras, olhares, para conhecer êsse maravilhoso rodopiar de pião, arco magnético resplandecendo dêsse imenso coito universal. Quando se ·,efetiva a união, a luz é tal que cega, e deixa-se a página em branco. Misterioso deslumbramento! E, quando o acontecido passou, resta a cristalização artifi· cial dessa inebriante mistura: a obra de arte. Espécie de troféu dêsse grande amor. Porque, no momento exato do combate amoroso, o artista dispõe de outro dom: a lucidez. E' a lucidez na ebriedade que propicia a obra de arte. Um cipreste de Van Gogh, um inseto de Masson são provas que os denunciam como verdadeiros amantes. Fôrça e lucidez. O grande artista pensa, sem que isso o aniquile. Masson é um artista pensador, mas é seu próprio sangue que pensa. Tudo quanto exprime cheira a sangue de homem. Sofre, como suas linhas, como suas côres. Identifica-se com elas como com personagens; no movimento, no conflito, no drama direto, efêmero e sempre renovado. Tal artista, então, poderá assumir a função de homem de teatro. Masson, pintor, sentiu o drama das côres e das linhas. Existem, pois, dramas aos quais Masson saberá dar linhas e côres Seus cenários e seus figurinos não constituem moldura para a ação, nem acréscimo; mas sublimação essencialmente teatral de atmosfera dessa ação, e da arquitetura íntima das personagens. "Numance" 4lrovou isso. Era em 1937. Há vinte e cinco anos que, com A. Masson, nossa amizade vive aventuras de teatro. Tanto faz tratar-se de "Numance", de "La Faim" de Knut Hamsun, de "HamIet", de "Tête d'Or" ou de "Wozzeck", Masson compreende plàsticamente o teatro. Apreende o movimento dramático da personagem, dá-lhe tonalidade psíquica. Apreende igualmente o movimento dramático da ação na sua evolução cênica, sabendo compor a indumentária, digamos, "multiplicativa" para a multidão. Sabe a importância do indivíduo e a importância das massas. 422


TEATRO Sabe também dar à ação um símbolo profundo, totêmico. Lembremo-nos da cabeça de morto nos chifres do touro de "Numance", que se tomou emblema de nossa companhia. Sabe reduzir o cenário à mais simples expressão, à síntese, conservando-lhe, porém, o máximo poder de sugestão. Afinal, se na realidade, os tons se esgarçam no sonho, as côres ardem de pureza crua. Masson também sabe disso. Contam-no as roupas das alcoviteiras de "Numance". Os cômicos de :"Hamlet", etc., etc. Porque Masson vive no drama das côres e das linhas. Masson pode vestir um drama com misterioSas côres e linhas. Porque Masson é um pintor subterrâneo, central, axial, de "fogo"; porque pode fazer correr o mistério da vida em seu sangue, e porque sabe "pensar" sua "vida"; porque sabe ver sua própria fruição; porque alcança regras gerais onde as artes se fundem numa SÓ, ritmo e movimento, Masson tem o direito de servir a arte teatral com sua fôrça peculiar, através da for· ma e da côr. Em verdade, não é isso que faz o verdadeiro decorador de teatro? lean-Louis Barraul!

ANDRE MASSON. Cenários e figurinos. LES PRESAGES: (1933). Ballet musical de Tchaikowsky Coreografia de LéonIde Massine. Opera de Monte Carlo (Ballets RusSos). Esb6ço para cenário. Grupo de dança· rinas e figurino de Le 80ft. NUMANCB: (1937). Tragédia de Cervantes. Encenação de J. L. Barrault. Teatro Antoine, Paris. Estudo para ce-

nário, Cortina de fundo, figurinos de A Guerra, A Mor· te, A Ira e A Espanha. LA FAIM: (1939). Drama baseado DO romance de Kneut Hamsen, por J. L. Barrault. Teatro l'Atelier, P"aris. En· cenação de J. L. Barrault. Estudo para cenãdo: o quarto. MEDBB: (1940). Ópera de Darius Milhaud. Encenação de Ch. Dullim. Opera de Paris. Estudo para cOlijunto, cenário de conjunto e Antro de Hecate.


TEATRO ESCURIAL: (1941). Drama de Michel de Ghelderode. Encenação de Sylvain Itchine. Teatro Montredon, Marse· lha. Cenário: O Trono. HAMLET: (1946). Tragédia de Shakespeare. Tradução de André Gide. Encenação de J. L. Barrault. Teatro Ma· rigny, Paris. (Companhia Madeleine Renaud e J. L. Bar· rault). Elseneur, o quarto da rainha, cenário do último ato, figurino de Hamlet, o espectro e os cômicos de Harnlet. MORTS SANS SEPULTURE: (1946). Drama de J. P Sartre. Encenação de Michel Vitold. Teatro Antoine, Pa· ris. Dois estudos de cenário e cenário do primeiro ato. IPHINENIE EN TAURIDE: (1952). ópera de Gluck. Encenação de Doat, Festival de Aix-en-Provence. Dois es· tudos de cenários para a sala das vítimas, Diana (figurino) e dois grupos de figurinos. TETE D'OR: (1959). Drama de Paul Claudel. Encenação de J. L. Barrault. Teatro de Fiance, Paris. Cenário dos primeiro, segundo e terceiro atos, disposição dos cenários 2 e 3, Tête d'Or, a princesa Banniere.

AS NOVAS CõRES DO "BALLET"

FRANC~S

No dia em que a Tôrre Eiffel iluminou-se por sôbre os te· lhados, na cena do Teatro dos Campos Elísios, servindo de fundo para "Le jeune homme et la mort" de Roland Petit, nesse dia o cenário do "baIlet" francês iluminou-se de modo completamente nôvo. Era Georges Wakhévitch, que lançara "Aigle à deux têtes", o diretor de cena; e, se no palco, Jean Babilée interpretava o maior papel de sua carreira, nos bastidores, comandavam, não somente Roland Petit, mas também JeàIf Cocteau. Cocteau voltava de tempos distantes: desde sua colaboração com Picasso, na época de Diaghilew, nunca mais cuidara de coreografia. E eis que em 1945, sua vocação pela arte que desloca linhas e arabescos, "mel escorrendo sôbre mel", fê-lo retomar os caminhos elísios. Com Boris Ko~hno e Christian Bérard - o querido "Bébé" que vivia na avenida Montaigne - , reurnra elI'

424


TEATRO tôrno de Roland Petit um pequeno grupo de parisienses refina· dos, apaixonados por côres vivas, violentas mesmo. Foi Roland Petit e seu "BaIlet des Champs Elysées" que lançaram, assim, o cenário moderno do após-guerra, atirando no velho depósito de acessórios, as velharias e os cartazes em· poeirados do repertório de ópera. Os tablados dos "Forains", o "bistrot" do mercado de "La Croqueuse de diamants", chami· nés e goteiras das "Donzelas da Noite", pontos de reunião" anstocráticos e distantes das cidadelas do PaI ais Garnier, difundIam, pela vez primeira, com passos de dança, uma poesia popular que tornava mais comoventes as partituras de Remi Sauguet e JeanMichel Damase. Essa iluminação diferente, a indumentária arrojada diziam na época - não seriam exibidas sem esc~ndalo numa cena lírica. De fato, a Ópera de Paris só revelara alguma audácia nos bailados ligeiros de Serge Lifar: "Les animaux modeles", "Les Fourberies de Scapin", "Guignol et Pandore", em que os prntores franceses mais famosos - Brianchon, Dignimont, Oudot rivalizavam no 'espírito. Pondo de lado as nobres concepções arquitetônicas de Cassandra para "Le Chevalier et la Damoiselle" e "Les Mirages" o resto poderia ter sido concebido na época de Ciccri, isto é, há um século atrás. Foi preciso esperar "Phedre", de Cocteau, para que a ópera fôsse banhada pela luz da renovação. Logo depois "Giselle", a eternamente colmovedora heroína do repertório romântico. via-se transplantada, envolta em abrasamento, para uma floresta franjada de prata, por Carzou. Desde então a Academia Nacional de música e dança não mais recuou diante de tais temeridades. sortilégios de Roland Petit. Assim se iniciam, na cena ilustre, nas belas noites de gala, as mais lindas composições do bailado contemporâneo.

Olivier Merlin

20 ANOS DE BAILADOS NA FRANÇA Participação da ópera de Paris

JOAN DE ZARISSA: "Ballet" de Werner Egk (1942). Cenários e figurinos de Y. Brayer.


TEATRO IMPRESSION DE MUSIC-HALL: "Ballet" musical de G. Pierné. Cenários e figurinos de R. Wild. L'AMOUR SORCIER: "Ballet". Música de Manuel de Falia (1943). Cenários e figurinos de Yves Brayer. SERENADE: "BalJet". Música de Tchaikowsky (1947). Cenários e figurinos de Delfau. SOIRS DE ~TE: "Ballet". Música de Leo Delibe! (1949). Cenários e figurinos de Touchague. LE CHEVALIER ERRANT: "Ballet". Música de Jac· ques Ibert. (1950). Cenários e figurinos de Flores. LA GRANDE JATIE: "BalJet". Música de Barlow. (1950). Cenários e figurinos de Dignimont. BLANCHE-NEIGE: "BalJet" de Maurice Yvain (1951). Cenários e figurinos de Bouchene. LES FOURBERIES DE SCAPIN: "BalJet". Música de Rossini e Toni Aubin (1952). Cenários e figurinos de Roland Oudot. ,'. PAS DE DIEUX: "Ballet". Música de Gershwin (1960). Cenários e figurinos de A. François.

Participação da 6pera Ctimica de Paris: LE TRICORNE: "BalJet". Música de Manuel de Falta. (1949). Cenários e figurinos de Flores. PARIS-MAGIE: "BalJet". Música de Gerrnaine Tailhefer (1949). Cenários e figurinos de Félix Labisse. COMMEDIA DELL'ARTE: "BalJet". Música de P. Sano can (1951). Cenários e figurinos de Suzanne Reymond. LA BELLE DE PARIS: "Ballet". Música Parys (1951). Cenários e figurinos de Gruau.

de Van

MARINE: "Ballet". Música d'André JoJiwet Cenários e figurinos de B. Dayd6.

(1961).

426


TEATRO Participação de "Les Ballets de Paris Roland-Petlt".

LA CROQUEUSE DE DIAMANTS: " (1950). Música de J. M. Damase. Coreografia de Roland Petit. Canção de R. Queneau. Cenário de Wakevitch. Teatro Marigny, Paris. LA DAME DANS LA LUNE: (1958). Homenagem a Melies. Coreografia de Roland Petit. Cenário"' e figurinos de E. Dhermit. Teatro Alhambra, Paris. LES DEMOISELLES DE LA NUIT: Música de J. François. Coreografia de Roland Petit. Cenários de Fini.

LA REVUE DE PARIS: Música de Michel Legrand. Coreografia de Roland Petit. Cenário de A. François. PATRON: Música de Guy Beart. Coreografia de Roland Petit. Figurinos de Bemard Buffet. ESCALE: Música de J. Ibert. Coreografia de RoIand Petit. Figurinos de Christian Bérard.

JACQUES DUPONT Acreditais nos mistérios da vocação? Nesse chamado incontrolável e incontrolado que se apodera repentinamente de uma cnatura, num instante qualquer de sua vida, dirigindo-a sem tropeços ao seu destino? Exemplos hist6ricos não faltam até entre n6s .. Eis o garôto Jacques, da família Dupont. No olhar azul e contemplativo, 'habita visão deslumbrante. rue sabe: viu um mundo fantástico e fantasmag6rico. Conhece uma vida em que as coisas não são como as que o rodeiam, sendo feitas, porém. com tudo quanto o envolve. &se mundo imaginário vai ser revelado em espetáculos por êle organizados. Tem cinco anos: veste bonecas de fadas ou rainhas; tem oito anos: monta cena solene estendendo tapeçarias; tem dez anos: organiza tôdas as festas da família e dos amigos, desenha e executa cenários, indumentária; é consultado sôbre bailes e festas ...


TEATRO Diante dêsses dons manifestos e manifestados, seus pais fazem-no freqüentar cursos profissionais. Cursará a academia; onde estará mais presente, porém, será em salas de teatro, 6prlra, concertos; deslumbrar-se-á com o "Banet" Russo e misturarse-á à vida artística parisiense, de grande riqueza na época. Com vinte anos, é chamado por Marcel Herrand e Jean Marchat para executar o cenário da peça "LA SONATE DES ESPECTRES" de Strindberg para o "Rideau de PariS"; imediâtamente, com a audácia própria da espontaneidade, com a fôrça do coração e das imaginações puras, investe contra idéias e hábitos rotineiros. Recebe as primeiras críticas e os primeiros aplausos. Nem umas nem outros lhe faltarão daí por diante. Apenas, os aplausos suplantarão as críticas, pouco a pouco ... Foi assim que Jacques Dupont, de 1932 a 1963, conquistou. de êxito em exito, um dos primeiros lugares entre os pintores de cenários e figurinO!! parI' ópera, bailado, tragédia, comédia, drama ou cinema. O sucesso, o êxito, ~ão evidências. Deve-se, entretanto, conhecer suas causas. No caso de Jacques Dupont, tão numerosas são, quanto contraditórias. Situando exatamente qualquer espetáculo em que colabore, sabe exprimir com perfeição o clima criado pelo autor, sem ofuscar a própria personalidade, liberta de qualquer cacoete profissional, apesar de entregar-se inteiro ao estilo de uma obra, de uma época, de um gênero. Minuciosamente realista, revela, porém, em cada espetáculo, com surpreendente habilidade êsse dom poético do maravilhoso unido ao talento, cujo incessante renovar-se causa surprêsa e deslumbramento. A humilde submissão ao texto; a fantasia nascida da imaginaçãa: o bom gôsto trazido pela sensibilidade; o amor ardente do trabalho, tornando-o exigente ao extremo no que se refere à sua tarefa; a estética intransigente; o supremo dom da autenticidade e da fidelidade a si mesmo em tudo quanto empreende, na cena ou no estúdio; êsse cuidado artesanal pôsto em prática nas suas tarefas, eis, sem dúvida, as razões do êxito de Jacques Dupont. E a principal, a que se sobrepõe a tôdas as outras: é um pintor, um ôlho, mão, vontade, concepção de artista, cuja visão pessoal persiste, através das criaturas e das coisas do nosso tempo. Henri Sauguel

428


'l':f!ATRO JACQUES DUPONT: cenários e figurinos. C enártos e figurinos

LES CAPRICES DE MARIANE: Ópera. Libreto de J. P. Grédy, baseada em Alfred de Musse!. Música de Henrl Saugue!. Encenação de Jean Meyer. Aix-en-Provence. LES AMANTS DE TERUEL.: Ballet de Raymond' Rou· leau. Música de Theodorrakis. Teatro Sarah Bernard e Cinema. LA DAME AUX CAMELIAS: Ballet de Henri Sau· gueto Teatro N acionaI da ópera. RASHOMON: de Fay e Michel Kanin. Baseado em Nyu· nosuke Akutagawa. Encenação de R. Roulaeau. Teatro Nacional Belga. Bruxelas. LA VOLEUSE DE LONDRES: Comédia de George~ Neveux. Companhia de Marie Bell. Encenação de R. Gérome. Teatro Gyrnnase. LES CAILLOUX: Comédia de Félicien Marceau. En· cenação de A. Barsacq. Teatro l'Atelier. LA NUIT DANS LES ROIS: Shakespeare. Adaptação de Jean Anouilh. Encenação de Jean Le Poulain. Tea· tro Vieux Colombier. LA FOURMI DANS LE CORPS: Jacques Audiberti. Encenação de A. Barsacq. Comédie Française. (1962). PHEDRE: Gymnase.

Racine. Companhia de Marie Bell. Teatro

BERENICE: Racine. Encenação de P. E. Deiber. Comêdie Française. (1962). LE RETOUR DE L'ENFANT PRODIGE: André Gide. Encenação de Jean Marchat. Comédie Française. (1962). DON CARLOS: Libreto de Du Laele. Música de G. Verdi. Encenação de Margherita Wallman. Teatro Na· cional da ópera. (1963).


.,"

TEATRO

LA TRAVIATA: ópera de Verdi. Cenário e figurinoe não realizados. DIDOU BT BNBB: ópera de Purcell. Encenação dr Margherita Wallman. Teatro Scala de Milão. JANINB CHARRAT TRISTAN ET ISEULT: Wagner. Coreografia. Cenário! e figurinos de Adam, Genebra. (1963).

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TEATRO GRÃ-BRETANHA

Arquitetura e Técnica Teatral POWELL e MOYA, com CHRISTOFER STEVENS. Chichester Festival Theatre (1962).

Plantas e Divisões 1) Mapa com perspectiva do local. 2) Fotocópia da planta. Andar térreo. 3) Fotocópia da planta. Palco e cadeiras de primeiro plano. 4) Fotocópia da planta. Cadeiras do segundo plano e galeria. S) Fotocópia do interior axonométrico. 6) Fotocópia da secção diagramática. 7) Fotografia da maqueta. 8) Exterior. 9) Exterior.

Exterior, detalhe. Interior do saguão. 12) Interior do saguão. 13) Interior do saguão. 14) Pormenor do teto. 10)

11)

Fotografias de produções do ano de 1962.

o CORAÇÃO PARTIDO, de John Ford. Diretor: Laurence Oli. vier. Cenógrafo: Roger· Furse. 15) Laurence Olivier como Bassano. 16) Cena geral. AS OPORTUNIDADES, de Beaumont e Fletcher. Diretor: Lau-. rence Olivier. Cenógrafo: Malcolm Pride. Música: Herbert Men· ges. 17) Duas Cenas. 18) TIO VANYA, de Anton Chekov. Diretor: Laurence Olivier. Cenógrafo: Sean Kenny. Figurinos: Beatrice Dawson. 19) Michael Redgrave como Tio Vanya. 20) Cena geral Técnica Teatral 1) 2)

Palco e elevadores para platéia. Palco e elevadores para platéia.


TEATRO 3) 4)

Armação tubular especialmente instalada para a apresentação de Ballet no Royal Festival Hall de Londres. Teatro Cívico, Johannesburg. CHISTER FESTIVAL THEATRE. (1962). Arquitetos: Powell e Moya, com Christopher Stevens.

Observação Geral

o Teatro tem capacidade para 1362 pessoas sentadas. Sua fina· lidade é a realização de festivais de verão, com a duração de 10 semanas. O projeto, palco ao ar livre, baseia-se em recente movimento em favor da volta às características do palco Elizabeteano. Produções similares realizaram-se, entre outras, no AssembJy Rooms, em Edinburgo, sob a direção de Sir Tyrone Guthrie, Hon. Theatre Adviser do projeto: porém, aqui, pela primeira vez na Inglaterra, uma construção inteiramente nova é projetada, para expressar e atender a essas eKigências. A primeira temporada inaugurou-se em julho de 1962, sob a dire· ção do famoso ator Sir Laurence Olivier. A verba para o projeto foi levantada por subscrição p6blica e donativos, e é administrada por um Conselho Administrativo, fundado por um cidadão local, Leslie Evershed Martin, antigo prefeito de Chichester. Local Cbichester é uma cidade Catedral, a oeste de Sussex, a cêrca de 60 milhas ao sul de Londres. E' muito freqüentada no verão, por visitantes que procuram essa estação balneária. O Teatro situa-se na parte velha da cidade, junto à parte externa dos muros, local cedido pela Prefeitura, para locação. Um grupo de belos olmos fazem fundo à construção.

Característica e Projeto Era de importância que o custo inicial do edificio fôsse o mais baixo possível, e, por isso, foi feita a maior economia: o volume hexagonal do auditório é perfeitamente visível da parte externa. Foi preciso levantá-lo do nível do solo, e todo o espaço abaixo do audi: tório, foi aproveitado para o saguão, o vestiário e os toaletes. 5) Palcos giratórios. 6) Trilhos para cortinas, com funcionamento elétrico. 7) Elevadores do palco. S) Atrás dos cenários, no teatro.

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TEATRO Palnlls desenhados por Theqtre Profecls Ltd. de Londres 1)

2)

O "Old Vick", de Londres. Como o desenho original do artista é fotografado e projetado. Novas técnicas de iluminação. Planta e arranjo especial e fotografias de vários tipos de iluminação em uso.

Fotografias do Estúdio S, em Wembley, Londres. 1)

2) 3)

4) S)

6) 7) 8) 9) lO)

As linhas modernas e puras do Estúdio S, em Wembley, ao lado do famoso estádio de futebol. E' o maior estúdio construído para televisão, terminado pela ASSOCIATED-REDIFFUSION, companhia de televisão independente, em 9 de junho de 1%0. Uma das pioneiras da televisão independente do Reino Unido. .14.000 pés quadrados do andar do estúdio, ou dois estúdios de 6.000 pés quadrados. Uma das portas de 25 toneladas que divide o estúdio maior dos menores. As portas se movem na velocidade de um pé por minuto, e gastam meia hora para executar o movimento completo. Pormenor do máior estúdio de televisão do mundo. Pequeno pormenor do Estúdio. Está preparado para a televisão em côres. As alavancas iluminadas abaixam-se e levantam-se por contrô]e remoto. Pode-se gastar seis horas para iluminar um cenário de uma peça, de uma hora 'de duração. Contrôle de visão. Quadro de distribuição do contrôle de iluminação. Quadro de distribuição do contrôle de iluminação. Mesa de contrôle de som. Quatro câmeras inclinadas sôbre uma atriz; o microfone, prêso numa barra, aparece na sua frente; o chão foi transformado num pátio arruinado.


TEATRO

o

TEATRO ITALIANO DO "SETTECENTO"

A importância que o teatro - e dentro dêle o elemento prOpriamente cênico e visual - assumiu no século XVII é tal que o seu conhecimento tornou-se indispensável não só para a compreensão da arte e da cultura daquele período histórico, mas também para compreender-se o desenvolvimento da arte cênica, na Itália e fora dela. Esta mostra, como outras preparadas anteriormente, propõe-se a fornecer base para tal conhecimento, mas, ao contrário das precedentes, não ambiciona apresentar uma exemplificação, talvez cansativa, da arte dos cenógrafos, e sim ilustrá-la, o quanto permite uma documentação gráfica (e portanto, estática) do seu imiscuir-se no espetáculo. Cada série será, pois, examinada no conjunto, como sucessão, uma vez Que as mudanças cênicas e a ação das máquinas (vôos de deuses, descidas de nuvens, etc.) constituiram o elemento principal dos espetáculos italianos do "Seicento" (daí a proeminência do cen6grafo-engenheiro). Deixa-se propositadamente à fantasia do espectador a tarefa de desenvolver o movimento e a vida implícitos em desenhos e estampas. Mas justamente nisso está o seu fascínio, como em todos os documentos da bist6ria do espetáculo. A CRIAÇÃO DA CENA EM PERSPECTIVA 1.

1)

2. 2) 3 . 3) 4. 4) 5. 5) 6.

6)

7.

7)

8.

8)

Sebastiano SERLIO. Corte e planta de um teatro, da Obra "Os Dez Livros de Arquitetura", Paris 1545, Livro 11: Da Perspectiva. Tratado sôbre as cenas. Gravura. S. Serlio. Cena cômica, obra citada. S. Serlio. Cena trágica, obra citada. S. SerliQ. Cena satírica, obra citada. Baldassarre PERUZZI. Projeto para uma cena. Desenho. Bblioteca ComunaI. Siena. Baldassarre PERUZZI. Cena cômica. (Para a Calandria de Bibiena?). Desenho. Uffizi, Florença. Baldassarre LANCI. Cena para A Viúva, de Cini, 1567. . Aquarela. Uffizi, Florença. Vicenzo DANTI. "La Scena a periatti" de As Duas Regras de Perspectiva Prática, de M. Jacopo Barozzi da Vignola, Roma 1583.

434


TEATRO. A CENA DOS "INTERMEZZI"

9.

a)

10.

b)

11.

c)

12. 13.

d) e)

14.

f)

Bernardo BUONTALENTI. Cenas para os "intermezzi" de 1589. 1.0 "Intermezzo": A Harmonia das Esferas. Desenho. Victoria & Albert Museum, Londres. 2.° "Intermezzo": O Contraste das Musas e das Pieri· des. Desenho. Victoria & Albert Museum, Londres.'" 3.° "Intermezzo": Combate de Apolo e de Pitón. Desenho. Victoria & Albert Museum, Londres. 4.° "Intermezzo": Os fnferos. Desenho. Louvre, Paris. 5.° "Intermezzo": O Mito de Arion. Desenho. Louvre, Paris. 6.° "Intermezzo": Queda do Ritmo e da Harmonia. De· senho. Victoria & Albert Museum, Londres.

DOS "INTERMEZZI" AO MELODRAMA DOS GRANDES ESPETÁCULOS NAS CôRTES I -

Florença. Giulio e Alfonso Parigi Giulio PARIGI: -

Cena e "Intermezzi" de O Julgamento de Páris, de M. Buonarrotti, o Jovem. Florença, 1608. Gravuras de R. Cantagallina. Sala de Desenhos e Estampas, Galleria degli Uffizi Florença.

15. a) Cena da Pastoral. 16. b) 1.0 "Intermezzo": Palácio da Fama. 17. c) 2.0 "Intermezzo": A Descida de Astréia. 18. d) 3.° "Intermezzo": O Jardim de Calipso. 19. e) 4.° "Intermezzo": A Embarcação de Américo Vespucci. 20. f) 5.° "Intermezzo": A Forja de Vulcano. 21. g) 6.° "Intermezzo": O Templo da Paz. Giulio PARIGI: 2 -

Cenas para A Libertação de Tirreno e Arnea, de A. Salvadori, Florença, 1616. Gravuras de J. Callot.


TEATRO Sala de Desenhos e Estampas, Galleria degli Uf· fizi, Florença. 22.

a)

23.

b)

Bailado das Damas e dos Cavalheiros libertados por Hércules (Fim da Primeira Parte). O Inferno: Plutão arma-se em defesa de Circe. tSe· gunda Parte). 3 -

24. 25. 26. 27.

a) Ilha: Netuno faz o prólogo. b) A Ilha de Alcina: a chegada da Feiticeira. c) A Ilha de Alcina em chamas: fuga da Feiticeira. d) A Libertação dos Cavaleiros (separam-se as duas par· tes do palco). 4 -

28. 29. 30. 31. ·32. 33. 34. 35.

Alfonso PARIGI, Cena para As Núpcias dos Del/ses, de G. C. Coppola. Florença, 1637. Gravuras de Stefano della Bella. Sala de Desenhos e Estampas, GaIleria degli Uffizi, Florença.

a) O 2.° Pano de Bôca, no Teatro do Palácio Pitti. b) Prólogo: Ninfas nas Colinas de Florença. c) A Selva de Diana: a Deusa e suas ninfas. d) O Jardim de Vênus: Bailado dos amores. e) O Mar: Bailado de Deidades marinhas. f) A Gruta de Vulcano: Batalha entre Marte e Vulcano. g) O Inferno: Bailado dos Centauros. h) O Céu: Bailado final. 11 -

PARMA. Os Mauros e os Bibienas. -

36. 37.

Giulio Parigi; Cenas para A Libertação de Ruggiero, de F. Saracinelli. Florença, 1625. Gravuras de Alfonso ,Parigi. Sala de Desenhos e Estampas, Galleria degli Uffizi, Florença.

Domenico MAURO, Cenas para O Favor dos Deu· ses de A. Aureli. Parma, 1960. Gravuras de vários artistas, do libreto da ópera.

a) 1.0 Ato, cena 1: Céu. b) 1.0 Ato, cena 3: Campo "delitioso" com Templo de Berecintia.

436


TEATRO 38.

c)

39.

d)

40.

e)

41. f) 42. g) 43. h) 44. 45. 46. 47.

i) I) m) n)

48.

o)

1.0 Ato, cena 9: Palácio Real de Marte. ~e adormece e surge o Ciúme. 1.0 Ato, cena 20: Termas reais: Diana e Momo (de Ferdinando Galli Bibiena). 1.0 Ato, cena 21: Margens de um Rio, Dafne, DeIfica e Apolo. 1.0 Ato, cena 26: Hospedarias do prazer. Bailado. 2.° Ato, cena 1: Minade Ouro: Himeneu e Berecintia. 2.° Ato, cena 6: Selva de Arcádia. Calixto raptado pelos zéfiros, Juno. 2.° Ato, cena 17: Escolho. Calisto prêsa, Juno, a Orca. 2.° Ato, cena 19: Pátio: Diana, Apolo e sequazes. 3.° Ato, cena 2: Montes Cavernosos. Apolo e Dafne. 3.° Ato, cena 17: Câmara de Vênus. Adonis retrata Vê-

nus. 3.° Ato, cena 20: Palácio Real de Júpiter. A Fama e os deuses. 2 -

Ferdinando Galli BIBIENA. Cenas para A Idade de Ouro, bailado de Lotto Lotti. Parma, 1690. Gravuras de vários artistas no Libreto.

49. a) Campos Elísios. Espíritos felizes e a Idade de Ouro. 50. b) Montuosa. Gênios que cavam mármores. Idade de Ferro. A eternidade. 51. c) Parma. Parma com suas ninfas. Himeneu, a Glória. 52. d) Desce a Côrte da Virtude que corteja Himeneu e A Idade do Ouro: III -

TURIM. Tommaso·BORGONIO. Cenas para Lisfmaco, melodrama de C. Ivanocich. Turim, 1681. Desenhos no Museu da Opera. Biblioteca Nacional, Turim.

~3.

a) Prólogo:A Fama, o Pó e as Ninfas irmãs de Faetonte. 54. b) 1.0 Ato, cena 1: A Cidade de Batra. 55. cf 1.0 Ato, cena 5: Outra praça de Batra. 56. d) 1.0 Ato, cena 11: Bailado de Batrianos. 57. e) 2.° Ato, cena 1: Sala Real.


TEATRO 58. f) 2. 0 Ato, cena 59. g) 3.0 Ato, cena 60. h) 3.0 Ato, cena 61. i) 3.0 Ato, cena A OPERA 1-

62 . 63. 64. 65. 66. 67. 68) 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76.

a) b) c) d) e) f) g) h) i) I) m) n) o) p) q)

TORNEIO

Alfonso CHENDA, Cenas para A Hermione'de Eneo Pio degli Obizzi, representada em Pádua, em 1636: (Gravuras do libreto, Pádua, 1638).

Prólogo, fris. Encontro de Júpiter, Netuno e Mercúrio. Rapto de Europa. A Partida de Cadmo. Cadmo semeia os dentes do dragão. Os Guerreiros de Minerva. A Vitória Coroa Cadmo. Cadmo e os deuses no Céu. Bailado dos Beócios Hércules e Júpiter sôbrc a Ridra. O Cavaleiro do Amor. O Cavaleiro de Netuno. O Cavaleiro de Cibele. O Cavaleiro de Plutão. Núpcias de Hermione e bailado. >

2 -

77. 78. 79. 80. 81. 82. 83.

5: Átrio do Palácio. 1: Jardim. 6: Palácio Real 9: Bãilado.

Francesco GUITII, Cenas para A Discórdia Superada, de Ascanio Pio di Savoia, Ferrara, 1635 (Gravuras do libreto, Ferrara, 1635).

a) b) c) d) e)

A Noite, prólogo. A Discórdia e Delona. Os Cavaleiros da Terra. Os Cavaleiros de Anfitrite. Os Cavaleiros de Juno. f) Os Cavaleiros de Prosérpina. g) A Glória .,remia a Virtude. 3-

Carlo PESETTI, Cenas para Amor Reformado, de Pio Enea degli Obizzi, Ferrara 1671. (Gravuras do lIbreto, Ferrara 1671).

438


TEATRO 84. a) 85. b) 86. c) 87. d) 88. e) 89. f) 90. g)

A Fama, pr610go. A Carruagem de Marte. Vênus e seu cortejo no Céu. Vênus e Marte. Os Inferos. A Carruagem da Castidade. Anfitrite conduz Céfalo e seus guerreiros.

A OPERA NOS TEATROS PÚBLICOS

I -

Veneza. Giacomo TORELLI, Cenas para o Belerofonte de Vincenzo Nolfi. Veneza, Teatro Novíssimo, 1642. Gra· vuras de G. Giorgi, no libreto da 6pera com a descrição das montagens.

91.

a)

92. 93.

b) c)

94. d) 95. e) 96.

f)

97.

g)

98. 99.

h) i)

100. 1) 11 -

Pr610go: Pôrto de Patera, com Veneza ao fundo: a Inocência e a Justiça. Ato 1.0, Cena 3: Pôrto de Patera: Diana e Palas. Ato 1.0, Cena 7: Pátio do Palácio Real: Lamento de Arquimene. 1.0 Ato, Cena 11: A Mina dos Ventos. 2.° Ato, Cena 2: Ilha Deserta: Belerofonte combate com Quimera, assistido por Palas e Diana. 2.° Ato, Cena 3: Ilha Deserta: aparece o Palácio de Vênus que vem em auxílio das outras deusas. 2.° Ato, Cena 5: Jardim "Delitioso": col6quio entre a Rainha e a Ama. Ato 2.°, Cena 11: O Templo de Júpiter. Ato 3.°, Cenas 1-7: Jardim: Arquimene e Melistea; no Céu, Eros e Anterotes. Ato 3.°, Cena 8: Câmera: Mon610go do Rei. FLORENÇA. Ferdinando TACCA. Cenas Hércules em Tebas de G. A. Moniglia. Tal representação real~ada no Teatro da Academia Florentina (em 1961 tornou-se "La Pérgola") foi organizada, na realidade, como festa de Côrte, mas segundo esquemas usuais no Teatro semipúblico de Florença.


TEATRO 101. a) A "Scenae-frons" e o pano de bôca. 102. b) Prólogo no Céu: Júpiter e outras deidades. 103. c) 1.0 Ato. Cena 2: Palácio de Tebas: Hércules separa-se de Iole. 104. d) 1.0 Ato, Cena 15: Templo de Juno: Bailado. No céu as deidades que intervieram nas cenas preceden. teso 105. e) 2.° Ato, Cena 2: Câmaras reais. lIo comunica a Iole a traição de Lico. 106. f) 2.° Ato, Cenas 12-13 : fris, Juno, e Bailado. 107. g) 3-.0 Atá, Cena 3: Carón leva Hércules .para o Inferno. 108. h) 3.° Ato, Cena 3: Palácio Real de Plutão: Vênus chega. 109. i) 4.° Ato, Cena 3: Jardim do Palácio de Tebas: Cli- . tarco leva a Iole e à Côrte a falsa notícia da morte de Ilo. 110. 1) 4.° Ato, Cena 19: Muros de Tebas: batalha. 111. m) 5.° Ato, Cena 3: Prisão: Lico suplica. 112. n) 5.° Ato, Cena 11: Praça de Tebas: encontro de Hércules e Iole. A óPERA ITALIANA NOS TEATROS REAIS AUSTRICOS E ALEMÃES 1.

113. 114. 115. 116.

a) b) c) d)

117.

e)

118. 119.

g)

120.

h)

f)

Francesco SANTURINI, Cenas para Fedra Coroada, de P. Paolo Bissarri, Monaco 1662, gravuras do Libreto da Ópera. Prólogo, fris, Hebe, Lucina. Prólogo, Os Deuses precipitam Momo. 1.0 Ato, Cena 6: Escolho. Baco e Ariana. 1.0 Ato, Cena 9: Retiro "delitioso". Fedra, Hipólito e seus sequazes. 1.0 Ato, Cena 14: Mar. Netuno no Trono. Na barca sôbre o mar Alico e Fereba. 2.° Ato, Cena 1: Cavernas Infernais. 2.° Ato, Ceua 19: Ilha das Sereias. Sereias, Centauros, Pirítoo e Teseu. 3.° Ato, Cenas 1-4: Floresta marinha, com as personagens das 4 cenas.

440


TEATRO 2 -

Ludovico BURNACINI, Cenas para A Constância de Ulisses, Viena, 1700. Gravuras do Libreto da ópera, de J. U. Krausen.

121.

a)

122.

b)

Cena 3, TIha de Circe, horripilante. Ulisses e Polimante contra os Ciclopes. Cena 22: Ilha de Circe, "delitiosa". Bailado final dos Cavaleiros companheiros de Ulisses.

A CENA TRÁGICA

1.

123. 124.

a) b)

2.

Giulio PARIGI, Cenas para O Solimano de Prospero Bonarelli. Florença, 1619? Gravuras de J. Callot, Sala de Desenhos e Estampas, Uffizi, Florença. 1.0 Ato, Cena 1: A Côrte de Solimano. 5.° Ato, Cena 4: Alepo em chamas.

ANôNIMO, Cenas para Cromevele de Girolamo Gra· tiani. Bologna, 1671? Gravuras da edição bolonhesa do texto. 125. a) 1.0 Ato, Cena 3: Sala, Crowell, Lambert, Harryson. 126. b) 2.° Ato, Cena 1: Pátio: Henriqueta mascarada, Odoardo. 127. c) 3.° Ato, Cena 3: Tôrre de Londres: Rei Carlos e Elisabeth; Henriqueta e Delmira mascaradas. 128. d) 4.° Ato, Cena 8: Exterior da Tôrre. No Balcão Carlos e Artur, e na rua, Elisabeth e as Máscaras. 129. e) 5.° Ato, Cena 11: Câmara de Crowell, que dorme. Harryson e Lambert.


TEATRO NU~ES,

Guillermo (1930)

1 maqueta de cenário do "EI Perro de I'Hortelano", de Lope de Vega, produção do Instituto da Universidade do Chile (ITUCH), direção de Domingo Tessier. Estrada no Teatro Antonio Varas, em ,outubro de 1962. 13 esboços dos figurinos de "EI Perro de I'Hortelano". 12 fotografias de "EI Perro de I'Hortelano". TRUMPER, Bernardo (1926) "O Diálogo das Carmelitas" de Bernanos. 2 esboços de decoração e uma fotografia. "Comédia para Assassinos" de Camilo Perez de Arce. 1 esbôço ,e uma fotografia. "Arlequim, Servidor de Dois Patrões", de Goldoni. 1 esbôço e uma fotografia.

442


TEATRO TEATRO

FIKUS. Marian (1938) Fotografias do Teatro de Pantomina de Wroclaw. 1963.

POLONIA


TEATRO

JIRI TRNKA A obra de JIRÍ TRNKA ocupa nas belas artes tchecoslovacas contemporâneas um lugar excepcional, determinado pela multiplicidade de suas atividades de pintor, ilustrador, artista plástico de teatro, marionetista, e criador de uma concepção peculiar do filme de bonecos e de desenhos animados. A seleção da sua obra, concentrada em trabalhos cênicos e de costumes, esforça-se por mostrar as raízes e a continuidade da dupla inspiração: do artista plástico e do homem de teatro. Na interligação harmoniosa de ambos acham-se os mananciais do lirismo impressionista, que aparece o traço característico da arte de Tmka. Desde tenra idade, JIRÍ TRNKA foi atraído pelo teatro de títeres, que goza na cultura tcheca de tradição cativante desde os tempos do barroco. Depois de terminar os estudos na Escola de Arte Industrial de Praga, o artista fundou em 1936 uma cena de marionetes chamada Teatro de Madeira, para o qual criava decorações e marionetes. A partir de 1939, começou a colaborar sÍ5temàticamente com o Teatro Nacional de Praga. O sentido do espírito aguçado do ato dramático, assim como a característica expressiva das figuras, foram por êle demonstrados particularmente nas cenas e costumes das obras de Plauto, Goldoni, no repertório tcheco das peças de V. K. Klicpera, J. K. Tyl, ou da música de B. Smetana. Conserva-se fiel até hoje à criação para o teatro com projetos ocasionais de cenas e costumes, na cola. bojação com os tetros praguenses. A síntese criadora e a interligação orgânica das atividades do trabalhador do teatro e do marionetista foi possibilitada a JIRf TRNKA pelo filme de bonecos. Depois do ano de 1945 criou coma artista plástico, realizador e cenógrafo, uma série de filmes curtos de bonecos que, com justiça, repercutiram, conseguindo considerável reconhecimento no mundo. O "Spalícek", composto sôbre o ciclo das cantigas populares tchecas, apresenta o encanto atraente do folclore de aldeia; o "Rouxinol do Imperador, segundo o conto de H. Ch. Andersen, é um paralelo poético, da vitória da vida sôbre a morte. Nas "Velhas Lendas Tchecas", JIRf TRNKA chegou ao refinamento da dramaticidade; no "Sonho de uma Noite de Verão", de Shakespeare, evoca a

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TEATRO magia poética da Floresta de Ardenas assim como a forte nota popular da vida e do recreio dos pequenos oficiais. O último filme de TRNKA, a "Avó Cibernética", é uma resposta engraçada à hipertrofia técnica e civilizadora da época moderna. Inclusive nos anos da sua colaboração frutífera e significativa com o filme, JIRÍ TRNKA fica o que foi ao início da sua carreira um marionetista. Um artista de caráter original, que registra os meios de expressão das artes plásticas, do teatro e do filme, seguramente dominados, e os submete às figurinhas pequenas de madeira, metal, plástico, trapos, couro e ouropel. Nelas realiza inteiramente a sua idéia e conhecimento em paralelos poéticos do amor e da ira, da alegria e da aflição, da vida e da morte. JIRí TRNKA (1912) CO,sTUMES 1-15 16-19 20-22 23-39 40-65

Plauto: Pseudolus, o Finório. J. K. Tyl: João Huss. J. K. Tyl: Drahomira Alois Jirásek: As Velhas Lendas Tchecas William Shakespeare: Sonho de Uma Noite de Verão.

MARIONETES 66 Teatro de Madeira de Trnka 67-76 Spalícek (cicIo de danças e cantigas populares tchecas) 77-78 H. Ch. Andersen: O Rouxinol do Imperador O Moinho do Diabo (conto popular tchco) 79 80-82 Jirí Trnka, Jirí Brdecka: Canto dos Prados. 83-84 A. P. Checov: O Romance com o Contrabaixo B5-88 Bozena Nemcová: O Príncipe Baiaia Jaroslav Hasek: O Bom Soldado Sveik 89 90-94 Alois Jirásek: As Velhas Lendas Tchecas 95-107 William Shakespeare: Sonho de uma Noite de Verão 108-109 Jirí Trnka: Paixão 110-112 Jirí Trnka: A Avó Cibernética


TEATRO ZDENEK. SEYL (1916) Pintor e gravador, Zdenek Seydt freqüentemente colabora no teatro, do mesmo modo que boa parte dos demais artistas plásticos tchecoslovacos. Para a realização cênica e a dos costumes, escoJhe sobrerudo peças que correspondem ao caráter e à orientação de sua intuição de artista plástico. Começou a colaborar co mo realizador E. F. Burian, representante de relêvo da vanguarda teatral tchecoslovaca, fazendo valer em numerosos cenários e costumes suas relações com o mundo da arte popular, alegre e expreSsiva em forma e côr. A obra cênica mais notável de Zdenek Seydl dos últimos tempos são o cenário e os costumes para dois bailados de Igor Stravinsky, "O Arlequim e a Ave-fogo", repreentados em 1962 no Teatro Smetana de Praga. Com imaginação desenvolvida poeticamente, com ritmo expressivo de forma e de côres, o pintor expressa os aspectos característicos das jovens obras de Igor Stravinsky, nas quais a expressão moderna do compositor se inspira - criando - nos recursos da imaginação popular russa. ZDENEK SEYDL (1916) 113-119 120-122 123-129 130-147

Jan Drda: Palestras com o Diabo Donizetti: Elixir de Amor Derrota Igor Stravinsky: Arlequim.

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TEATRO TURQUIA

AKSEL, Erdogan (1928) Jo Anouilh: "L'Alouette"o Cenรกrio, figurino e maquetao Cumali, No: "Les Sabots"o Cenรกrio, figurino e maquetao


ARQUITETURA BRASIL

SALA "HORS CONCOURS"

o poder de criação do homem é inesgotável e desenvolve-se numa progressão fantástica, por soma de conhecimentos, gerando um mundo tecnológico. 1;.sse desenvolvimento é tão forte que, muitas vêzes, suplanta ao próprio homem. E' privilégio do arquiteto estabelecer, através de sua sensibilidade, o equilíbrio entre a tecnologia e o homem. Sérgio Bernardes 1. Retrospectiva 1951-1963. 2. Humanização do Apartamento. 3. Aeroporto Internacional. 4. Conjunto Habitacional Operário. 5. Hotel 6. O Automóvel. 7. Desenvolvimento de um Projeto. S. Contribuição à Indústria. 9. Estudo de Luz, Sombra e Ar.

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ARQUITETURA CONCURSO INTERNACIONAL PARA ESCOLAS DE ARQUITETURA Tema: Projetar a instalação industrial completa de uma fábrica, cujo funcionamento ocupe no mínimo quinhentos operários. Deverão ser representadas tôdas as fases da linha de produção. Também deverão ser resolvidas as necessidades complementares, como administração, assistência médica, social, etc. A solução deverá ser justificada e decidida para terreno existente, e indústria de interêsse, localizada em cada país onde se procede o trabalho. ARGENTINA FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO, UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES. Diretor: Arquiteto Alfredo Carlos Casares. Autores: José Luís Martignoni (1933), Jorge lVictor Larreguy (1931). FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO, UNIVERSIDAD NACIONAL DE CORDOBA. Diretor: Decano Arquiteto Luís Armando Rébora. Autores: Bruno Rupillo (1938) e Fduardo Urtubey (1937). ESCUELA DE ARQWTECTURA Y PLANEAMENTO. FACULTAD DE CIENCIAS MATEMATICAS, FíSICO-QUíMICAS Y NATURALES APLICADAS A LA INDUSTRIA DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL, ROSARIO. Diretor: Arquiteto Hilarion Hernandez Larguia. Autores: Carlos Alberto Borsani (1938), Jorge Ramón Blasco (1936), Victorino AIvarez (1936), Angel Antonio Degano (1938), Hugo Jorge Alberto Escobar (1939), Juan Solis 1936), Fernando Tibaldi (1938), e Daniel Vidal (1942). AUSTRÁLIA FACULTY OF ARCHITECTURE AND TOWN PLANNING, UNIVERSITY Ol:' ADELAIDE. Diretor: Professor R. A. Jensen. Autores: Janet May Atkinson (1941), Brent Blanks (1942) e Keith Richard Loffler (1-941). DEPARTMENT OF ARCHlTECTURE, PERTH TECHNICAL COLLEGE. Diretor: Clarence A. Bunn, A.R.A.LA. Autores: T. M. Croudace (1940), B. G. Rae (1941) e J. L. Silbert (1941).


ARQUITETUR4 BÉLGICA ACADEMIE ROYALE DES BEAUX ARTS DE BRUXELLES. Diretor: A. Bernard. Autor: Paul Hof (1938). BRAsa ESCOLA DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DE MINAS GERAIS. Diretor: Professor Sylvio de Vasconcelos. Au. tores: Antonio Lúcio Ferrari (1939), Aristides Salgado (1938), Edilberto Gontijo (1937). Elias Daud Netto (1939) e Gutemberg Almeida (1940). FACULDADE NACIONAL DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DO BRASIL, RIO DE JANEIRO, GUANABARA. Diretor: Wladimir Alves de Souza. Autores: Gerhard Ernsl Bormann (1939), Werner Alfred Tiburtius (1937), Nícia Noguei· ra Paes (1940), e Antonio Carlos Castro Neves (1940). FACULDADE DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE DE RECIFE. Diretor: Professor Evaldo Bezerra Coutinho. Au· tores: Armando de Holanda (1940), Maria Clementina Duarte (1941), Maria Mônica Raposo (1941) e Geraldo Gomes da Silo va (1940). FACULDADE DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE MACKENZIE, SÃO PAULO. Diretor: Professor João Francisco Portilho de Andrade. Autores: Angela Cordelini, José Magalhães Júnior, José Bernardo Blanco, Juan Vma e Walter R. Maffei. FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO. Vice-Diretor em exercício: Cândido Lima da Silva Dias. Autores: J. G. Savoy de Castro (1940), Matheus Gorovitz (1938) e Arnaldo A. Martino (1940). CANADA' SCHOOL OF ARCHITECTURE, UNIVERSITY OF TORONTO. Diretor: De. Thomas. Howarth. Autor: J. G. Sykes (1932). CHILE ESCUELA DE ARQUITECTURA DA PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATóLICA DE CHILE. Diretor: Arturo Urzua

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ARQUITETURA Ahumada. Autores: Roberto Marzolo Lazaneo (1939) e Carlos Olivarria Patmo (1938). COLôMBIA FACULTAD DE ARQUlTECTURA DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA. Diretor: Arquiteto Arturo Roble· do Ocampo. Autores: Eduardo Lodoíío Arango (1938) e Carlos Martinez Silva (1939). CORtIA DEPARTMENT OF ARCHITECTURE AT HONG IK FI· NE ARTS COLLEGE; SEOUL. Diretor: In Kuk Chung. Auto· res: Kun Hi Kang (1939), Wno Suk Kim (1939), Kyung Nam Lee (1940), Young Kill Kang (1941), Jong Han Lee (1941) e Jong Ou Chung (1938). DEPARTMENT OF ARCHlTECTURE AT COLLEGE OF ENGINEERING, SEOUL NATIONAL UNIVERSITY. Diretor: Kyun Sang Lee. Autores: Kyu Sung Woo (1941), Cho Sung Choong (1941), Kim Soon O (1941), Kim Soon Kwan (1942), Kim Yong ,Cheol (1942), Kirn Won (1943), Nam Shin Woo (1942) e Choi Kwan Young (1941).

CUBA UNlVERSIDAD DE LA HABANA. Diretor: Ivan Espim. Autores: Blanca Hemandez Gibemau, Olegario Lami Izquierdo, Luiz Molé Rodriguez, Orlando Pereira Gonzalez, Leonor Ban· drich Orbea, Ileana Barrios Osuna, Celia Cot Fumero, Elsa Lódez Castellanos, Arnaldo Sicilia López e José M. Cortiiias Temes. F1õJTADOS UNIDOS

NORTH CAROLINA STATE COLLEGE, RALEIGH. Di· retor: Henry L. Kamphoefner. Autores: Leo J. D'Aleo (1941), Charles L. Me Murray (1941), Edgar R. Calloway (1940) e John P. Reuer (1931).


ARQUITETURA FILIPINAS SCHOOL OF ARCHITECTURE AND PLANNING AI MAPUA INSTITUTE OF TECHNOLOGY. Diretor: Cesar H. Concio. Autores: Jesus D. Chunsu (1940), Francisco S. Fajardo Jr. (1940), Carlos L. Cubero (1940), Danilo C. Duque (1941), Delfin Uso Centeno (1938), Marlu G. Parnintuan (1938), Augusto N. Roman (1941), Ricardo M. Tayag (1940), Leon O. lago (1941), Armando B. Torres (1936), Melchior R. Desembrana (1940) e Ludivino S. Cruz-Herrera (1941). FINLÂNDIA INSTITUTE OF TECHNOLOGY, DEPARTMENT OF ARCHITECTURE, HELSINKI. Diretor: Professor Antero Pemaja. Autor: Erkki Kairamo. FRANÇA ECOLE SPECIALE D'ARCHITECTURE. Diretor: M. Ch. Recoux. Autores: Elie Dayan (1938), Remi Lacouture (1940). Jacques Ernile Lecaron (1939), Michel Lapeire (1938) e Apostole Statha Copoulos (1937). GRÃ-BRETANHA COLLEGE OF SCIENCE AND TECHNOLOGY, BRISTOL. Diretor: K. H. Panter, A.R.B.A., A.R.W.A., F.R.S.A. Autores: Anthony J. Sanger (1939), Charles Gregory (1939) e Richard Dennis Young (1942). ARCHITECTURAL ASSOCIATION SCHOOL OF ARCHITECTURE, LONDRES. Diretor: W A. Allen (Manitoba) AR.I.B.A. Autor: Philip Sirnon Sprent (1937). NOTTINGHAM SCHOOL OF ARCHITECTURE, COLLEGE OF ARTS AND CRAFTS. Diretor: D. W. Notley, B. Arch. Autor: John Edward Morton (1939). JAPÃO KANTO GAKUIN UNIVERSITY, YOKOAMA. Diretor: Ichiro Adacru. Autores: Takasru Yarnaguchi (1939), Hidealti

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ARQUITETURA Homma (1938), Shosuke Nonaka (1940), Toshiaki Nagai (1942), Yishiki Kawai (1942), Takeo Kikuchi (1941), Takaaki Miyasaya (1943) e Masayoshi Ito (1941). TOKIO UNIVERSITY. Diretor: Hirotaro Ota. Autores: Kenichi Ornura (1938), Tetsuzan Kin (1937), Kohei Doi (1939), Michimasa Nanjo (1939) e Jiro Watanabe (1937). MnICO

ESCUELA NACIONAL DE ARQUITECTURA, UNlVERSIDAD AUTONOMA DE MEXICO. Diretor: Arquiteto: Jorge Gonzalez Reyna. Autores: Franz Beer (1937), José Grinveerg (1942), Salvador Nava C. (1940), Antonio Salem Farah 1941). Luis Grada Garcia (1941), Daniel Luna R. (1941), Juan Mon· terrubio R. (1939) e Hector Ortiz Parraga (1939). POLôNIA ECOLE POLYTECHNIQUE DE GDANSK. Diretor: Professor WIodz. Prochaska. Autores: Edward Mikulski (1939), Edward Mitschke (1940), Wieslaw Mlynek (1937), Zofia Orczynska (1942), Narcyz Sienkiewicz (1942) e Ryszard Swarabowicz (1941). ECOLE POLYTECHNIQUE DE VARSOVIE. Diretor: Professor Jerzy Hryniewiecki. Autores: Bogdan Banaszewski (1909), Anna Massalska (1940) e Jan Tetzlaff (1927). ACADEMIE DES BEAUX-ARTS DE VARSOVIE. Diretor: Professor Marian Wnuk. Autores: Piotr Pereplys (1940) e Boguslaw Kujawski (1941). RUMÂNlA INSTITULTUL DE ARCHITECTURA "ION MINCU". Di· retor: Professor Arquiteto Ascanio Damian. Autores: Bendu Fheorghe (1923), Ciumara Rodica (1940), Neacsu Yon (1931), Neagu VasiJe (1937) e Carafoli Morina (1941).

TCHECOSLOVAQUIA FACUL~ D'ARCHITECTURE. ECO~ POLYTECHNIQU ESLOVAQUE. PRAGA. Diretor: Professor Trokan. Autores: Ivan Stancel (1940), Pavol Spicka (1940) e Jana Czihalova (1940).


ARQUITETURA UNIVERSIDADE T:t;;CNICA TCHECA. FACULDADE DE ARQUITETURA. Diretor: Karel Janu. Autores: Jana Novotna (1940) e Jana Vondrackova (1940). ACADEMIA DE BELAS ARTES. ESCOLA DE ARQUITETURA. Diretor: Jaroslav Fragner. Autores: Alexander Hess (1929). HAUTE ECOLE DES ARTS DECORATIFS ET INDUSTRIELS, Praga. Diretor: Pavel Smetana. Autores: Jaroslav Jansky (1936) e Marie Kanova (1939). TURQUIA FACULTY OF ARCHITECTURE. ANKARA. Diretor: Professor Aptullah Kuran. Autor: Cengiz Yetken (1940). ACADEMIE DES BEAUX-ARTS D'ISTAMBOUL. Diretor: Professor Asim Mutlu. Autores: Dodgn Baransu (1941), Yilmaz Bayrakรงeken(194O), Yucel Gursel (1941), Ocal Ertuzun (1942) e Engin Omacan (1940).

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II BIENAL DO LIVRO E DAS ARTES GRAFICAS

CONCURSO PARA O CARTAZ DA VII BIENAL Prêmios: 1.0, 1.000 dólares: Danilo DI PRETE. 2.°, Grande medalha de ouro: Kevin HARRINGTON. 3.°, Pequena medalha de ouro: Sachiko FUDA. 4., Medalha de prata: Ludovico MARTINO. 17 Melhores Cartazes selecionados pelo Júri de Premiação:

ALEMANHA

Wolff BUCHHOLZ Ulrich CORVINUS Tonci PELIKAN

ARGENTINA

Segundo FREIRE Carlos Eduardo VARAU (2)

BRASIL

Acácia do Olival N. ASSUNÇÃO Danilo DI PRETE (2) Francisco PETIT : Antonio H. AMARAL e Moacyr ROCHA João XAVIER

ESTADOS UNIDOS

Vija RIVERS

HUNGRIA

Konecsni GIORGY

JAPÃO

Hideo OTA

PQLôNIA

Roman DYSZEK

TCHECOSLOVÁQUIA:

Václav POSPISIL


BRASIL EXPOSIÇÃO DE LIVROS ORGANIZADA EM COLABORAÇÃO COM A CÃMARA BRASILEIRA DO LIVRO Agir. - Cia. Melhoramentos de S. Paulo - Difusão Européia do Livro - Edart - Editôra das Américas - Editôra Brasiliense -- Editôra Cultrix - Editôra Delta - Editôra GirofIê - Editôra Gustavo Gili - Gráfica Editôra Edigraf - Herder Editôra Livraria FIamboyant - Livraria Freitas Bastos - Livraria José OJympio Editôra - Livraria Martins Editôra - Paul Garfunkel Editôra Larousse com obras francêsas - Editôra Mestre Jou com livros do México - Gili Editôra, com livros estrangeiros. COLEÇÃO DE MAPAS: Gentilmente Cedida pelo Serviço Geográfico do Exército


íNDICE ARTES PLÁSTICAS E TEAfRO Abdel Karim, Salah ............................. . Abeysinighe, Stanley ........................... . Abramo, Lívio ................................... . Abreu, Suely Lima ............................... . Agam, Yaacov .......................... . Agapov, Igor ..................................... . Agostini, Peter .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .............. . Aguiar, Ely Bueno de ............................ . Aguilar, José Roberto ............................. . Aizenberg, Roberto .............................. . Akyunak, Nihat .................................. . Aksel, Erdogan ................................... . ............................... . Alechinsky, Pierre Alfonso Chenda ................................. . Alkhasse Hannibal ............................... . Alladin, M. P. . ................................... . ............................ . Alves, Moussia Pinto Amaral, Antonio Henrique Abreu .................. . Arnarasekera, Gate Mudaliyar ..................... . Anatol Wladislaw ................................. . Andrade, Famese de ............................. . Andrés, Maria Helena ............................ . André Masson ..................................... . Anglade, Michel ................................... . Anísio Medeiros ................................... . Anita Malfatti .................................... . Anto, Maria ...................................... . Aratym, Hubert ................................... . Araujo, Pedro G. J. Corrêa de .................... . Arias, Daniel Yaya ........... " .................. . Aric6, Rodolfo ................................... . Ariyásena, W. A. . ............................... . ..................... . Arlindo Rodrigues Amott, Bruce .................................... . Arthur Luís Piza ............................ . Arruda F.o, Sertório .............................. . Atteck, Sybil .................................... . Autzinger Mrak, Luise ........................... . Ayatac, Mustafa .................................. . Baertling, Olle .................................. . Bugley, Henrietta Michelson ...................... .

343 162 146 151 285 388 222 141 129' 4R'

378 447 64

438 278 373 151 141-146 162 99 142-146 142 421-423 26~

412 76 331 59 151 325 290' 162 414

386 103 129 373 59 378 353-354 142


Baj, Enrico .......................•............. Bakker, Kenneth ..................•....•.••...... Balaguero, José Luís ......•......•......•......... Bandeira, Augusto ................................. . Baptiste, Ivor . . . . . . . . . . ....................... . Barbadillo, Manuel ............................... . Barcik, Andrej ................................... . Barré, Martin .......................... . Barreda, Ernesto ................................. . Barros, Helena Maria Beltrão de ................... . Basso, Leo ....................................... . Baskin, Leonard .................................. . Bastos, Dorothy ................................. . .................................. . Battis, Walter Batnawera, Sardha ................................ . Beatriz Tanaka ................................... . Beauté .......................................... . Becker, Paulo .................................... . BeDa Paes Leme ................................ . Beltran, Norha .................................. . Benet, Domingo .............................•.... Benitez, Adigio .................•.....•............ Berger, Génia ................................... . BergoJli, Aldo .................................... . Berk, Nurullah ................................... . 'Berkel, Sabri ..................................... . Berlinck, Izar do Amaral ....................•..... Bernardo Buontalenti ............................. . Bernath, Aurel ................................... . Berrio, Miguel Gaspar de ...............•......... Bettiol, Zoravia .................................. . Bezem, Naftali .................................. . 'Bilger-Perz, Maria ..............................•.. Blank, Carlos .................................... . Blinder, Olga ..................................... . Boese, Henrique ................................. . Bohumil Kubista .........................•...••.. Boji, Sviatoslav ..................................•. Bonadei, Aldo ..................................•. Bonati, Eduardo Bonomi, Maria .................................. . Borges, Jacobo ................................... . Botelho, Adir ..........................•.......••• Botnen, Trond ................................... .

290 384 212 129 162

210 368 404

173 129

373 224 147 384 163

412 362

129 412 71 412 200

286 290 378 378 147 435

270 70 147 285 59

149 323 129

365 388 129

174 147 398 147 316

458


Bott, Francis ................................... . Bourhan, Sami ................................... . Brannigan, Sheila ............................... . Brentani, Gerda ................................. . Bressani, Eurídice Pinto .......................... . Breuer, Léo ..................... ' ...... " . " .... . Bru, Roser ...................................... . Büchner, Carl .................................... . Cabrera, Roberto ................................ . Calabrone, Domenico Serio ........................ . Calderari, Fernando .............................. . Cambiasso, Luca ................................. . Campos, Estela .................................. . Carlos Alberto Lopes Mayer ...................... . Carlos Pesetti ................................... . Carybe .......................................... . Cascella, Pietro .................................. . Castagnino, Juan Carlos .......................... . Casteli, Alfio .................................... . Cavalcanti, Newton .............................. . Ceeotto, Leonor .................................. . Cencini, Halo ................................... . Chang, Carlisle .................................. . Chang, Chieh ..................................... . Charoux, Lothar ................................. . Chartuni, Maria Helena ........................... . Chase, Oswald .................................. . Che Chuan ...................................... . Chen Ting-Shlh ................................. . Chen, William Chevandronova, Irina .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chiang Shian-Ell . . . . . . . . . . . .. . . . . .. ... . . . ... .. . . . Chiaverini, Marian Chin-Tien Yang Chirnoaga, Mareei ................... .... ......... Chryssa ......................................... .................... ......... . Cieslewícz, Roman Cilliers-Barnard, Bettie ............................ Claudio Moura ........ ........................... Coaracy, Ismênia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Consuegra, Hugo ........ " . .. . . . . . . . .. . .. . .. . . .. . Constantinides, Hélene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cordeiro, Waldemar ............................. .

404 337 129 142 142 404 174 384 257 149-152 130 70 142 413 438 143 293 48 294 147 323 143 373 179 143 130-143 373 178 179 373 388 178 147 178

347 222 334 384 413 130 198 253 130


Costa, João José Silva Costa, Regina Lucia A. Nogueira da . . . . . . . . . . . . . . . . Coutinho, Heitor Seixas ............................. Cravo Jr., Mário ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cruz, Carmélio Rodrigues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cruz Diez, Carlos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dabona, Zlatka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dalziel, Nan . . . . . . .. .. . .. . . . . . . . . . . .. ... . . . . . . . . . .. . .. . .. ... . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . Damiani, Jorge D'Amico Fourpome, Tereza ........................ Damnjanovic, Radomir ............ . . . . . . . . . . . . . . . . . D'Angelo, Sergio ................................... Darcy Penteado .................... " . .. . . . . . . . . . . Das Gupta, Bimal ............................... .... ...... . ...... .. . ...... .. .. . ... David, J. Kao Davie, Alan ...................................... Davier Wala, Ardeshir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . D'Ávila, Alberto ... '" .... " . . . . . .... . ... . . . . . . . . Daws, Lawrence ...... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De Lamonica, Roberto .............. " . .. . . . . . . . . . De Villiers Stephen ............................... Deineka, Alexandre ............................ ... Decker, Lindsey .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De Kat, Qtto B. ........... "~"~O . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Delgado, Álvaro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DeraniyagaIa, J ustin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Deraniyagala, Ransil . '" ................ '" . " . . . . . . ... .. . . ................. . . . . . Dhelomme, Eduardo Dimanove, Luben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Di Lascio, Pedro ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dickerson, Robert ....................... ...... .. . Dieleman, Willem C. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Di Prete, Danilo .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diniz, Pinho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dobrian, Vasile ............. ... ............... . . . . Dissanayake, Sumana ............................... Domsaitis, Pranas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Domenico Mauro .......... ... ................ .. . Dorazio, Piero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Doucher, Jacques . . . . . .. . . . . .. . .. . . . . .. . .. .. . . . . . . Droc, Maria ........ " .................. '" . . . . . . Dumi Treisco, Natália . . . . . . . . . . . .. . . . . ..... . . . . . . . Duvivier, Edgard . . .. ... . . . . . . . .. . .. . . .. .. . . . . . . . Eduardo Paolozzi .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

143 130 130 149 130 398 157 373 395 131 300 291 413 273 178 242 275 325 55 148 384 388 222 264 212 162 164 149 157 323 55 45 131 131 347 162 384 430 291 141 212 404 149 240

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Elderoglu, Abidin ......................•.......... Emil Nolde •.•.............•..•.................. Emílio Di Cavalcanti .........•...............•.... Engels, Christian J. H. . .........................•.. Erdos, Paul ...........................•......... Esmeraldo, Servulo ......................•.......... Fairweather, Ian ................•................. Fang Shiane ................................... . Fay, Frank ....................................... . Feito, Luís ....................................... . Feledy, Gyula ................................... . Perdinando Galli Bibiena ......................... . Ferdinando Tacca ............................... . Fernandes, Susi!a ................................. . Ferrari, Arnaldo ................................. . ................................. . Ferrari, Donato Ferreira, Manoel Francisco ....................... . Ferrer, Magda ................................... . Fikus, Marian .................................. . Flávio de Carvalho ................................ . Flávio Império ................................... . Folders, Peter ................................... . Fong Chung-Ray ...................•....•........ Praccaroli ..............................••......... Francesco Guitti ................................. . Francesco Santurini .............................. . Francis, Sam .................................... . Franco, Francesco ...............•................. Franc Krajcberg ................................. . Freitas, Ivan .....................•.........•..... French, Leonard ................................. . Fukushima, Tikashi .............................. . Gabriel, Richard ...............•.....••........... Gaitis, Yannis ................................... . Galdos-Rivas, Enrique .....•........................ Galícia, José Luís .......................•......... Gamage, Ceci! .................................. . Gamarra, Gregório ............................... .. Gamarra, José ..........................•......... Garafulic, Lily .........................•......... Garcia, Gay ........................•....•....... Garelli, Franco ..................••....•....•...• Genia Berger ................................... .. Geer Van Velde ..............••...................

378 38 81 45 345 148 55 179

260-362 210 270 437 439 162 131 131

131 210 443

86 413 404 178

150 438 440

224 292

108 131 55 131 162 404

326 213

162 70 395 171-176

201 294 283 263


Geiger, Anna Bella ............................. . Genofre, Roberto G. . ............................ . Geoffrey, Tobal .........................•......... Ghandriz, Mansour .............................. . Giacomo Torelli ................................. . Gianoukakis, Demetre ............................ . Giménez, Edith .................................. . Giulio Parigi ..................................... . Goldazari, Behrouz ................................ . Gonzales, Carmelo ................................ . ................................ . Gottlieb, Adolph Grau, Henrique ................................. . Griffin, E. F. . ................................... . Gritsal, Alexei .................................. . Guerra, N oemia ................................. . Guerrini, Lorenzo ................................ . Guersoni, Odetto ................................. . .................................. . Guevara, José ................................... . Gujral, Satish Gütersloh, Paris A1bin ............................ . Haller. Vera ..................................... . Halpe, Asley .................................... . Hammad, Mahmoud .............................. . Han, Young Jin ................................ . Hanich .......................................... . Haukeland, Arnold ............................... . Henriksson. Harry ................................. . Henrique, Gastão Manoel ........................ . Hessing, Leonard ................................ . HiIlmoose, May .................................. . ..........................•......... Hincz, Gyula Hloznik, Vincent ................................ . Holguin, Melchor Perez ....................... . Hooger Werf, Hendrick ........................... . Hore, Somnath ....•..................•••......... Hsiao Chin ............................•....•..... Hu Chi-Chung .........................•......... Hutter, Wolfgang ..................•.............. Iam, Wilfredo ..............•......•.............. Ianelli, Arcangelo ............................... . Iang, Lin Sheng ...............................•.. Iberê Camargo ...............................•.... Iglesias, José Maria .......................•........ Ikeda. Masuo .................................... .

148 132 319 278 439 254 323 435-441 278 200 220 189 373 388 132 294 148 213 273 60

404 162 338 194 404 317 228 132 55 384 270 369 70 45 275 178 178 60

198 132 419 112

211

307 462


lmai, Toshimitsu 305 lmre, lstván oo oo ooooooo ooo oooooo ooo ooo oo ooo o oo oo ooo 270 lnoue, Bukichi oooooo oo oo oo ooooo ooooooo oo oooooo ooo 308 lsaac, Dominic o ooooo ooo oo oo ooooo ooo ooo ooo o o• oooooo 374 Isabel Pons 115 Isaia o o oo oooo oo ooo ooooo ooo ooo oooooo oooo oo o o o oo o o ooo 362 Iseli, Rolf o oooooooooo o o oo oooooooo ooo oo ooo ooooooo 359 Ismail, Adham oo oooooo oo ooo oooooooooooooo oo oo oo ooo 338 Jsobe, Yukihisa o oooooo oo o ooo ooooo oooooooo o ooooo ooo 307 Istrati oo o ooooo ooooooooo oo oooooooo oooooo ooo o o o oo ooo 404 150 Ito, Tadayoshi oo ooooooo o ooo ooo ooo ooooooo oo oo oo o oooo Jacques Du Pont oooooo o ooo ooo oo oooooooooo ooooo ooo 427 Jaramillo, Luciano oo oo oo oooooooooooooo oo o ooo ooooo 189 Jayawardene, Swanee o oo oo oo oooooooooo ooooo o o oooooo 163 Jean Atlan oo oo ooooooooo o oo oooo oooooo oo oo o o o oooo oo 231 Jean Eill og o oo oo ooooo oo ooo oooo oo ooo ooo ooo oo o ooo ooo 413 Jira, Josef ooo ooo ooo ooo o oo ooo oooooo ooooo ooo o oooo ooo 368 444 Jid, Trnka oooo ooooooo o ooo oooooooooooooo ooo o ooooooo 316 Johanssen, Ottar Helge oo oo ooo oooo ooo oooooo oo ooo oooo John, Jirí o oo o oooooo ooo ooo o ooo oooooooo ooo o o o oooooo 368·369 224 Jones, John Paul ooooo o ooo oo ooooooooo ooo. o ooo oooooo Jonk, No Co o o oooooooo o oooo oooooooo ooo ooo oooo oo ooo 206 José Guadalupe Posada oo oo oo ooooo ooooo ooo o oo oooooo 310 Julia Van Roffer oo ooo ooo oo ooooooooo ooooo o oooooooo 413 362 Juventin, Rui ooooooo ooo o oo ooo ooo oooooooo oooooo ooo • KabaJçhek, Leonid oo oo ooo ooo ooooo ooo ooo ooo oooooo 388 Kafka, Cestmir o oooooo oo o ooo oooooooooo ooo ooo oooooo 369 Kaivanto, Kimmo ooooo oo o oo oooooo oooooo ooo oo oooo ooo 227 414 Kalma, Murtinho oooo ooo o .- o oooooooooooooo oooooooooo Ka:lriíriéh; Eduard. o• o oo.. o oo oo• oooo ooo o• o o• o ooooo 388 Kaneko, Keniche oooo• ooo oooooo' ooooooo ooo ooo ooooo 132 Kano, Mitsuo oo. ooo. o ooooo ooooooo oo ooo ooo ooo 308 Kar, Chintamoni • oooo oo ooo ooo ooo. o. o. o oo oooo ooo 275 Karman, Enestina Sanná oo o• oooo• oooo oooo• ooooooooo 132·143 Karunaratne, H. Ao • o o• o oo oooo ooo ooo ooo o••• ooooo ooo 163 Kater, Arie o. o• ooooooo••• oo oo• o• o• o•• o o•• o•• oo•• o• 264 Kayali, Louai ooooooooo oo o ooooooo oo oooo••••• o• oooo 338 _Keith, Georg oo ooooooo ooo ooooooo• o• oo oo•• oo ooo• oo o 163 Keith Vaughan oo ooooo oo o• ooo• oo• oo oo. oooo ooo o• o oo• 238 Kemble, Kenneth oo• oo oo o• o oooooo• o ooo ooo• oo oooo• oo 48 Kerbel" Lev ,. o oo• o• ooo•••• oo•• o• o• o o•••••• ooooo oo• 389 Keshlan, Mamdouh • ooo. o. ooo. oooo••• o. oo. oo oo. ooooo 338 Kim, Ki-Chuang o oooo• o o o•• o• oooooo• o o• o o• o• o oo• oo• 193 Kim, Whan~Ki o oo ooo••• oo•• o• oo••• oo o•••• o• o• o• 193 00

00

0'0

00'0.

00

0'0

00


Kiro, Young-Joo .................................. . Kipp, Lyman ..................................... . Kirinde, Stanley .................................. . IGebach, Henrich ................................. . Koch, Eleonore .................................. . Kogure, Mitsutaka ................................ . Kohn, Misch .................................... . Kokoschka, Oskar ................................ . Kondo, Bin ...................................... . Kondor, Béla .................................... . Koorzen, Johannes ..................... " ........ . Kopecky, Bohdan ................................. . Krenz, Alfred .................................... . Krischma, Kanwal ................................ . Krivnos, Rudolf .................................. . Krize, Yehiel ..................................... . Kumara, A. Sarath .............................. . Kunt, Ernó ....................................... . Kusuno, Tomoshigue ............................ . Kyriakov, Terpsi .................................. . La Pierre, Thomas ............................... . Labisse, Felix ..................................... . .................................... . Laks, Victor Lalunha, MiJan ................................... . Lamepas, Lazaros ............................... . Lanyi, Emeric .................................... . Lapayese, José ................................. . Laplaca, Alfredo ................................ . Lasansky, Maurício ............................... . Lattanzi, Luciano ................................. . Laubscher, Eric .................................. . Lauand, Judith ................................•... Le Roux, Renée ...................•....•......... Leal Trindade ...........................•.....•.•. Lebrun, Rico .................................... . Leepa, Allen ..................................... . Leibrandt, E. . ........................•..•........ Leirner, Felícia .................................. . Leirner, Nelson .................................. . Lektinen, Kauko ................. , .• ' .......•..... Lenika, J an ..............................••...... Levi, Livio Edmondo .............................. . Liao Shion Ping ................................. . Libeskind ........................................ .

194 222 163 388 132 133 224 60 133 270 384 368 384 274-275 368 286 163 271

133 253 160 404 404 368-370 254 133 210 71 224 405 385 133 133 143 225 405 385 150 133 227

334 152 179 133


Lima, Graben B. do Monte ........................ . Linke, Bronislaw Wojciech ........................ . Linck, Walter .................................... . Lins, DareI Valença ............................. . Lipshitz, Lippy .................................... . Liu Kuo-Sung .................................. . Liu Sheng-Yung .................................. . Liu Yu-Ti .................................... . Liuba .................................... . Lope de Vega ................................ . Lowgreen ....................................... . Luigi, Zanoto ................................ . Lukovsky Lásló ................................. . Lygia Clark ..................................... . Maestro de Calam arca ........................... . Magano, Carlos ............................... . Makowski, Zbigniew ........................... . Makrisz, Zizi ............................... . Makuc, Vladimir ................................. . Malina Marian ..... , ........................ . Malláry, Robert .. " ......................... . Manabu Mabe ............................. . Manrique, Cesar ...................... . Manjusri, L. T. P. . .................. . Mansur, David ........................... . Maria Bononi ........ "'" .................. . Maria Leontina .............................. . Marchoul Gustave ......................... . Marielooise, Nery ........................... . Markowski, Eugeniusz ............................. . Marshall, Elza .................................... . Martinez, Pedro .................................. . Martinez, Ricardo ................................ . Marx, Roberto Burle ............................. . Mastroiani, Umberto ............................. . ............................ . Mazzacurati, Marino :Mcewen, Jean .................................... . Mello, Sérgio de Campos .......................... . Mendez, Manuel ................................. . Mestriner, Odila .................................. . Miguel Hochman ................................. . ................................ . Mihaescu, Eugen MiIlian, Raul ........... , ........................ . Miani, Gaetano

133 332 359

144 386 178 178 178 150 208 362 414 271 119

70 134 373 271 302 333

222 124 211

163 380 414 134 64 415 332 385

198 313 152 293 292

160 134 211

144 415 346 200 134


Miysaki, George ................... ,:;: .. ',;. ; ••' ......... : Mohalys, Yolanda ................................ , Mohássesse, Bahman ............................. . Moissidou, Mariora .............................. . Môlezun, Manolos ............................... . Molfes~.is, Jason ................................... . Moll~ Eduardo .................................. . Montessantou, Louise ............................. . Moreno, Servando Cabrera ....................... . ................................. . Mori, Shoichiro Moser, Wilfrid ................................... . Motherwell, Robert .............................. . Moudarres, Fateh ................................ . Mourareau, Alfred ............................... . Mourareau Soncini, Madu ......................... . Mroszczalc, Josef ................................. . Murai, Maçanari ................................. . Naltali Bezem ................................... . Nagi, Elfat ..................................... . N'Diaye ....................................... '" Negreiros, Maria Tereza .......................... . Neikou, Khristo ................................. . Nerici, Pietro .................................... . Neuwirt, Arnulf .................................. . Nicola, Norberto ................................. . Niços, Santorineos ............................: .... . ................................... . Nielsen, PalIe .N:..ski, Gueorgui ............................__ ..... . ........................•. '.' .•.... Nota, Siotropou Novelli, Gastone ........................... '....... . Nuiies, Guillermo ........................•.....•.. Obreg6n, Alexandre ............................' .. . Odriozola, Fernando ............................... . OlÍtake, Tomie ...........................•........ Oiticica F.o, José ......................•......... .Oliva, Tomás ............................•........ Oliveira, Raimundo de .......................... .. Olmos, Cesar ......................... '.' ......... . Ortuzar, Carlos .................................. . pstrower, Fayga ............................. o'·· • • • Oswald, Henrique ................................. . Otero, Alejandro .................................. . .o~issi, Nasser ................................... . Paes, Jorge ...................................... .

225 134

"277 254

211 40S 327 25S 198 306 3S9 22S 338 362 25S-362 334 306 282 341 350 189 157 134 60

141 253-405

200 388 255

291 442

189 134-144

13S 13S 201 135 213

174 144

13S 398 274 395

466


Paes, Maria Helena de O. Motta ................... . Pai, Laxman .................................... .. Palazuelos, Julio ................................ . Pangalou, Eleni Pitari ............................ . Panaiatov, Todor ................................. . Pantoja, Oscar .................................. . Paolozzi, Eduardo ............................... . Paparella, Aldo .................................. . Pardo, Mercedez ................................. . Pascali, Leia ..................................... . .............................. . Pasqualini, Vilma Patel, Jeram .•.................................... Paulo Cláudio R. Osir ............................. . Paynter, David .................................. . Pedersen, Carl-Henning ........................... . Pedreira, Renina Katz ............................ . Peire, Luc ........................................ . Peluffo, Martha ............................... . Peng, Wants .................................... . Penkala ......................................... . Penteado, Darcy ................................. . Penteado Neto, Onofre A. ......................... . Perceval, John .................................. . Pereira, Cidinha ................................ . Pereira, J. D. A. . ................................. . Pessis, Gueorgui ................................. . Peterdi, Gabor .................................... . Peterson, Margareth .............................. .. Peveiski, Fiodor ................................. . Piaubert, Jean ................................. . Pieris, Harry •.......... '.' ........................ . Pietkiewicz, Rajmund ........................... .. Pignon, Edouard ................................. . Pindarev, Teniu .................................. . Pippal, Hanz Robert .............................. . Piza, Arthur Luiz ................................ . Plachky, Maria ................................... . Plastov, Arcadi ................................. . Poleo, Héctor ................................... . Polo, Maria .................~ .................... . Polycroniadis, Celeste ............................ . Pomodoro, Arnaldo ................................ . Ponce, Bernal ................................... . Pont-Vergés, Pedro ................................ .

135 274 175 253 157 71- 12 243 49 398 255 135 274 97 163 206 1~4

405 48 179 363 135-145 145 56 136 163 389 225 160 389 405

163 332 232 157 60 136 60 388 398 145 253 294 175 381


Po~tocarrero, Carlos Bermúdez ................... . .............................. . Portocarrero, René Pozzati, Concetto ............................. . Prejelj, Marij ..................................... . Prica, Zlatko ..................................... . Quima, Marco Aurélio ............................ . Raafat, Y oussef ................................... . Rachél .............................. ' .......... . Radspieler, Maria Laura ........................... . Raef, Ahmad Maher ..................... . Rafael Barradas ........................... . Raimo, Leopoldo ................................. . Ramirez V. Eduardo ...................... . Ramos, Nelson •................................... Raszler, Kãroly . . . . . . . . . . . . . ............... . Ranasinghe, Tissa ................................ . Rayo, Omar ..................................... . ....................................... . Reinhoud Reich, Kãroly ..................................... . Reis Neto, Gilda ................................. . ............................... . Rian, Johannes ................................... . Riedl, Fritz ......................................... . Rissone ................................. . Rivera, Augusto .......................... . Roda, Juan Antonio Rodriguez, Gonzalo .. , ............................ . Rodrigues, Mariano ............................... . Roesler, lnge ...•.................................. Romani, Fernando ............................... . Romãs, lakov . . . . . . . . . . . . .................... . Rosas, Alfredo Ruiz ............................... . Rosenblit, Pesce .................................. . Rosseland, lnggard ......................... . Rotella, Mimmo ................................ . Rover ........................................... . Roza, Waldemar ................................. . Ruffolo, Luiz ............................... . ............................. . Ruggeri, Piem Ruiz, Pedro ........ . ................ . Russo, Paul Carmelo .............. . .......... . Rygh, Asse Texnon Sã, Douglas Marques de Sabbagh, Nobar Sade, Jorge Carlos

326. 198 291 301 301 257 342 405 145 342 394 136 190 395 271

164 380 65 271

136 316 60 136 189 189 71 199 136 136 389 327 153 317 292 363 137 137 292 70 48 317 137 338 137 468


Behdiat '" " ............................... . 277 Sadwelkar, Baburao .............................. . 274 Saint-Macé ...................................... . 405 229 Sakki, Terho ............................... '.' .... . Samico, Gilvan José Meira Lins ..................... . 148 Saldanha, Firmino Fernandes ....................... . 137 Saldanha, lone ................................... . 137 Salmi, Max ..................................... . 228 Santantonin, Ruben ........................ . 49 Santoshi, GuIam Rasool ...... . ................... . 274 293 Santoro, Pasquale ............................... . Sanz, Eduardo ................................... . 213 137 Sapia, Isolina Batisteza .......................... . 389 Sarian, Mártiros .................................. . 385 Sash, Cecily ..................................... '.. Sasson,Renée ..... , .. "., .. "",.", .............. . 141-154 405 Sato, Key ............ , , ........... , ............ , . Schaeffer, Frank ...... , ............... , ...... , ... . 137 317 Scheibler, Hroar .. , ............................ , .. . 138 Schendel, Mira .: .............. , ................... . 60 Schlusselberger-Schmid, Epi ....... , ............... . 60 Schmid, Georg ........ , ... , ........ , , ........... . 223 Schmidt, Julius .,., ......... , ............... , ..... . Schuz, Lotte .......... , ......................... , .. 323 Scully, Lawrence ... , ............. , ............... . 385 Segal, George ....................... , ............ . 223 Segy, Helena ..... , .... , ......................... . 138 Seidl Reiter, Edda ............. , . .. . ........ , .. . 60 Sena Dheera, Kulanatha .......................... . 163 Senanayake Senaka ............................... . 163 Seoane, Luís ..................................... . 49 Sepehri, Somrab , ...................... , . 278 Serov, Vladimir . , . , ... , .................. , ...... . 389 Serpa, Ivan Ferreira ., .... , .................. , .... . 138 Serry, Gazibia .... , ............................. . 342 Shawra, Nassyr ................... , ......... , ..... . 338 Shimizu, Takeo ........ , ... , ..... , .... , .......... . 150 Shinki, Venâncio H. . ............................. , 326 Shir6, Flávio ......... , ........... , ............... . 138-405 Shu Hsiao-Yew . , , , .. , ........ , ... , ....... , ...... . 179 Shu, Se-Ok ....... , .............................. . 193 Shuh-Fu Lee .................................. , , . 180 40 Schumacher Silva, Benjamim 138-406

~adr,


Silva, 10sé i\ntônio da ............................ . 138-145 145 Silva, José Cláudio da ............................ . 148 Silva, Mirian Ignez da ............................ . 164 Silva, V. G. . .................................... . 346 Sirnona, Vasili Chintila ................... . Simonov, Ig6r ................................... . 389 Singier, Gustave ................................. . 233 Stolie, Inger ................................ . 316 Sonderborg ...................................... . 41 Sorensen ........ " .............................. . 415 Soria, Salvador ................................. . 211 Soto, 1esús •....................................... 398 Soulanges, Pierre ................................. . 234 Soustarsic, Marko ................................ . 301 Souza, Geraldo de ................................ . 138 149 Souza, 10sé Maria de ............................ . Souza, WeIlington Virgolino de ..................... . 139 Spears, Frank ...•................................. 385 Spiliotopoulos, Vassilis ............................ . 254 Spiteris-Veropoulos, 1eanne ........................ . 255 Squires, Nina .................................... . 374 333 Srzednicki, Konrad ............................... . Stahly, François ................................ . 235 Stockinger, Francisco A. ................... . 150 Stromme, Olav .................................. . 316 Strosberg RacheI .......................... . 149 Subirachs, 10sé Maria ............................. . 214 Sue Wing, i\udley ................................ . 374 Su!!ai, Kumi .................................... . 406 Sugarman, George ............................... . 223 Swierzy, WaIdemar ................................ . 334 Subo, Bela Gy .................................. . 348 .................................. . Tabuchi, Yasse 406 Tarsila do i\maraI ............................... . 91 Te Water, 1une .................................. . 386 Telles, Anésia Silva .............................. . 146 Tejada, Lucy ..................................... . 190 Teixeira, Alberto ............................... . 139 Teniua, Carlos Gustavo ........... . 150 Thabrew, Shelton ................................ . 164 Thai, Chan, Shou ................................. . 419 Théodor. ..................... . .......... . 255 374 Thoma5son, Cyril 335 Thomuzewski, Henryk

470


Thr:!ld-Meyer, Olaf Toledo, Amélia Amorim Tollu, Cem ai ............. . Tomioka, Soichiro Tommaso Borgonio Tomski, Nikolai ....... _ Toral, Mário .. , ......... . Torres, Marflia Giannetti Tort, Pedro Touyas, Georges Toyoda, Yutaka ... _.......... . Trafeli, Mino Tran Tho ........ . Tratchov, Sergues ................................. . Trumder, Bernardo .. Tseng Pey-Yao Tsigal, Vladimir Tsuchimoto, Masumi Turner, Richard J. Ubirajara Gilberto Felix Udler, Berco . . . . . . . . . . . . . . . . _....... . Unzueta, Mário Valbuena, Francisco .............................. . Valentim, Ruben Valle, Rosina Becker do Van Amstel, Jaap Ploos Van Deer Merwe, Ebden Van Der Mey, Rik Van Essche, Maurice Vaneau, Marie-Claire Vaneau, Maurice ........ . Vasconcelos, Ernani Mendes de Vasquez, Antonia Eires Vasicek, Wladimir Vaughan, Keith Vedova, Emflio Veenhuizen, Gerrit Velickovic, Vladimir Vergara, Carlos Augusto Vescovi, Silvano Via!, Ivan Vicente, Esteban VilIa Edoardo VilIalba, Romulo Vela

317

154 378 306 437 390 175 139 139 406 139 295 401 389 442 179 390 151 160 416 146 72

212 139 139

265 385 265 384 416 416 140 199 370 243 293 265 302 154 140-151 174 225 386 326


Virgínia Guimarães Ferreira Vitoria Elisbeth Kossowski ''lavianos, Nicolas ............................... . Vorster, Anna .. " ............. '" ............. . Vutchetitch, Evgueni ............................. . Wakabayashi, Kazuo .............................. . Wanda Svevo ................................... , Wang Chia-Cheng ................................ . Wega Nery ....................................... . Weinrib, David .................................. . Wen Hsueh-Ju .................................... . .......................... . Widdemman, Guillermo Wilson, Y ork .................................... . Wines, James .................................... . Wladislaw, Anatol ............................... . Wong, Helena ................................... . Wu Hao ........................................ . Wu Long-Rong .................................. . Xandó, Niobe Nogueira .......................... . Yaacov Agam ................................... . Yamaguchi, Takeo ............................... . ................................. . Yang Chi-Tung Yang Ying-Feng ........... ',,_ ................... . Yazdji, Taleb ..................................... . Yehiel Krize ..................................... . Yoo, Kang Lyol ................................. . ............................... . Yoo, Young Kuk Yoshitome, Yo ................................... . Yraola, Ignacio ................................... . Yrarrazabal, Ricardo .............................. . Yunkers, Adja ................................... . Zakhaiev, Vassil ................................ Zamecznik, Wojciech ............................. . Zanotto, Luigi .................................... . Zaragosa, José ........... , ....................... . .................................. . Zarco, Antonio Zayat, Elias ...................................... . Zdenek Seyl ................................... . Zenderoudi, Hossein .............................. . Zerva, Hél~ne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . ... . o'

416 415 151 386 390 140 247 179-224 126 223 179 189 406 224 140 146 180 179 140 281 306 179 180 338 282 194 194 140 212 275 225 157 335 141-155 141 213

338 446 278 254

472


ARQUITETURA Argentina Austrália Bélgica Brasil Canadã Chile Colômbia .......................... . Coréia ......................................... . Cuba ........................................... . Estados Unidos ................................... . Filipinas ................ " ............... . Finlândia ................................. . França .......................................... . Grã-Bretanha .................................. . Japão México Polônia Rumânia Turquia Tchecoslovãquia

449 449

450 450 450 450 451 451 451 451 452 452 452 452 452 453

453 453 453 453


--.JURIS E PREMIOS DA

VII BIENAL


JúRI DE PREMIAÇÃO DO

"CARTAZ PARA A VII BIENAL" Badia Vilató Carmen Portinho Eduardo Mc Entyre Paulo Mendes da Rocha Sergio Milliet PRÊMIOS CONFERIDOS: DANILO DI PRETE (Brasil) 1 .000 dólares KEVIN HARRINGTON (EUA) Grande Medalha de Ouro SACHlKO FUDA (Brasil) Pequena Medalha de Ouro LUDOVICO MARTINO (Brasil) Medalha de Prata


JúRI DE SELEÇÃO DE ARTES PLÁSTICAS PARA O BRASIL (eleição por votos dos artistas) Geraldo Ferraz José Geraldo Vieira Mario Pedrosa Walter Zanini Sergio M illiet JúRI DE SELEÇÃO DE JóiAS Aracy Amaral Geraldo Ferraz Maria Eugênia Franco Sergio Milliet Walter Zanini JÚRI DE SELEÇÃO DO LIVRO E DAS ARTES GRÁFICAS Álvaro Bittencourt Bruno di Tolla Dorival Silva Hernani de Campos Seabra Mário de Souza


JúRIS DE PREJ\'HA(:AO ARTES PLÁSTICAS

Werner Schmalenbach (Alemanha) Julio L1inás (Argentina) Wilhelm Mrazek (Áustria) Antonio Mariaca Arguedas (Bolívia) Geraldo Ferraz (Brasil) José Geraldo Vieira (Brasil) Alejo Carpentier (Cuba) Luís González Robles (Espanha) Martin L. Friedman (Estados Unidos) Jean Leymarie (França) Lilian Sommerville (Grã-Bretanha) Tony Spiteris (Grécia) N.R.A. Vroom (Holanda) Giulio Carlos Argan (Itália) Haim Gamzu (Israel) Zoran Krzisnik (Iugoslávia) Kenjiro Okamoto (Japão) Horácio Flores-Sánchez (México) Ryszard Stanislawski (Polônia) Lars-Erik Astrom (Suécia) Jirí Kotalik (Tchecoslováquia) José Gomez Sicre (União Pan-Americana) Luís Garcia Pardo (Uruguai)


PR~MIOS

GRANDE

PR~MIO:

CONFERIDOS

ADOLPH GOTTLIEB (Estados Unidos)

PR~MIO

AO MELHOR PINTOR ESTRANGEIRO: ALAN DAVIE (Grã-Bretanha)

PR~MIO

AO MELHOR ESCULTOR ESTRANGEIRO: ARNALDO POMODORO (Itália)

PR~MIO

AO MELHOR GRAVADOR ESTRANGEIRO: CESAR OLMOS (Espanha)

PR~MIO

AO MELHOR DESENHISTA ESTRANGEIRO: DERBORG (Alemanha)

SON-

PR~MIO

ESPECIAL "PESQUISA DE ARTE": YAACOV AGAM (Israel)

PR~MIO ESPECIAL "ARTE APLICADA": "Ex-aequo" FRITZ RIEDL (ÁUSTRIA) - Tapeçaria TOM ASZEWSKI (Polônia) - Cartazes

HENRYK

PR~MIO

AO MELHOR PINTOR NACIONAL: YOLANDA MOHALYI

PRÊMIO AO MELHOR ESCULTOR NACIONAL: FELíCIA LEIRNER PRÊMIO AO MELHOR GRAVADOR NACIONAL: ROBERTO DE LAMONICA PR~MIO

AO MELHOR DESENHISTA VALENÇA LINS

NACIONAL:

DAREL


PR1!MIOS DE AQUISIÇÃO CAIO DE ALCÂNTARA MACHADO Martha Peluffo (Argentina) Jorge Paez Vilaró (Uruguai) Soichiro Tomioka (Japão)

Cr$ Cr$ Cr$ Cr$

1.500.000,00 500.000,00 500.000,00 500.000,00

WASIN ............................... . Liuba (Brasil)

Cr$

1 .000.000,00

SANBRA René Portocarrero (Cuba)

Cr$

500.000,00

ERNESTO JULIO WOLF Jesús Soto (Venezuela)

Cr$

500.000,00

FELíCIA LEIRNER ..................... Jeanne Spiteris-Veropoulou (Grécia)

Cr$

500.0000,00

WANDA SVEVO Radomir Damnjanovic (Iugoslávia)

Cr$

500.000,00

CAIXA ECONôMICA FEDERAL Wega Nery (Brasil)

Cr$

500.000,00

DRURY'S S/A. . ....................... . Maria Bonomi (Brasil) ............. . Jirí John (Tchecoslováquia) ......... .

Cr$ Cr$ Cr$

300.000,00 150.000,00 150.000,00

MAPPIN Maria Leontina (Brasil)

Cr$

200.000,00

MOINHO SANTISTA Ricardo Martínez (México)

Cr$

200.000,00

EDITôRA MARTINS Fayga Ostrower (Brasil)

Cr$

100.000,00

CIA. SEGUROS DA BAHIA Fernando Odriozola (Brasil)

Cr$

100.000,00

RICARDO XAVIER DA SILVEIRA Oscar Pantoja (Bolívia)

Cr$

50.000,00


ARQUITETURA Acácio Gil Borsi Jorge Wilheim Maurício Nogueira Batista Miguel Pereira Oswaldo Corrêa Gonçalves PRí'.MIOS CONFERIDOS: PR~MIO

GOVERNADOR DO ESTADO:

ACADEMIE DES BEAUX ARTS DE VARSOVIE, FACULTE' D'ARCHITECTURE Autores: PIOTR PEREPLYS e BOGUSLAW KUJAWSKI (I'01.<>NIA) PR~MIO

PREFEITO DE SÃO PAULO:

FACULDADE DE ARQUITETURA DA UNIVERSIDADE MACKENZIE Autores: ÃNGELA CARDELINI, JOSE' BERNARDO BLANCO, JOSE' MAGALHÃES JUNIOR, JUAN VIU~A e WALTER R. MAFFEI (BRASIL) LIVRO E ARTES GRÁFICAS Aldemir Martins Álvaro Bittencourt Frei Benevenuto de Sta. Cruz Hernuni de Campos Seabra Stefan Geyerhahn JóIAS Arnaldo Pomodoro Felix Labisse Kenjiro Okamoto PRHlIOS CONFERIDOS: PRÊMIO STERN: Roberto Burle Marx PRÊMIO MARIA HELENA MARTINI RIBEIRO: Caio Mourão MEN(lES HONROSAS: Améliu Amorim de Toledo Zanotto