22ª Bienal de São Paulo (1994) - Salas Especiais / Special Exhibits

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Fundação Bienal de São Paulo


Edemar Cid Ferreira Presidente/ Chairman

Pedro Paulo de Se na Madureira Vice-presidente/Vice-president

Jens Olesen Diretor internacional! /nternationa/ director

Direto res/ Directors

Fábio Penteado Ivo Rosset Ricardo Ohtake Secretário de Estado da Cultura/ State Secretary of Cu/ture

Rodolfo Konder Secretário Municipal da Cultura/ Municipa/ Secretary of Cu/ture

Sérgio Telles Chefe do Deptº Cultural do Itamaraty/Officer of /tamaraty's Cultural Department

Wladimir Murtinho Representante do Ministério da Cultura/ Cu/ture Ministery Representative

Altino João de Barros Diretor-adjunto/Assistant director


Francisco Matarazzo Sobrinho (1898/1977) Presidente perpétuo/PerpetuaI president

Conselho de administraçãolBoard of directors

Celso Neves Presidentel Chairman

Oscar P. Landmann Vice-presidente/ Vice-president Membros vitalícios/ Lifetime members

Conselho de honralHonorary council

Alex Periscinoto Jorge Eduardo Stockler Jorge Wilheim Luiz Oiederichsen Villares Luiz Fernando Rodrigues Alves Oscar P. Landmann Roberto Muylaert

Armando Costa de Abreu Sodré Benedito José Soares de Mello Pati César Giorgi Francisco Luiz de Almeida Salles Giannandrea Matarazzo João de Scantimburgo Oscar P. Landmann Oswaldo Arthur Bratke Oswaldo Silva Otto Heller Roberto Maluf Roberto Pinto de Souza Sábato Antonio Magaldi Sebastião de Almeida Prado Sampaio Wladimir Murtinho


Membros/ Members

Adolpho Leirner Alex Periscinoto Álvaro Augusto Vidigal Angelo Andrea Matarazzo Antonio Henrique da Cunha Bueno Áureo Bonilha Caio de Alcântara Machado Carlos Bratke Carlos Eduardo Moreira Ferreira Celso Neves Diná Lopes Coelho Edemar Cid Ferreira Edgardo Pires Ferreira Eduardo de Moraes Dantas Ernst Gunter Lipkau Fernando Roberto Moreira Salles Fernão Carlos Botelho Bracher Gilberto Chateaubriand Hélene Matarazzo Henrique de Macedo Netto Jens Olesen Jorge da Cunha Lima

Jorge Wilheim José Ermírio de Moraes Filho Julio R. M. Landmann Lúcio Gomes Machado Luiz Antonio Seráphico de Assis Carvalho Manoel Ferraz Whitaker Salles Maria do Carmo Abreu Sodré Maria Rodrigues Alves Mário Pimenta Camargo Mendel Aronis Miguel Alves Pereira Oswaldo Corrêa Gonçalves Pedro Aranha Corrêa do Lago Pedro Franco Piva Pedro Paulo de Se na Madureira Pietro Maria Bardi Roberto Duailibi Romeu J. S. Mindlin Rubens José Mattos Cunha Lima Rubens Ricupero lhomas Farkas Wolfgang Sauer


12 Outubro a 11 Dezembro 1994


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American Express Antarctica Banco do Brasil Banespa - Banco do Estado de São Paulo Banco Real Bolsa de Mercadorias & Futuros

Bolsa de Valores do Estado de São Paulo Caixa Econômica Federal Citibank Coca-Cola e Spal General Electric do Brasil Gerdau


Gillette IBM ING Bank I Seagram IOCHPE Kolynos McCann-Erickson

Philip Morris Price Waterhouse Rosset Semp Toshiba Suzano Tintas Ypiranga Votorantim

Patrocinadores das Salas Especiais e da 22ª Bienal Internacional de São Paulo Sponsors of the Special Rooms and 22ª Bienal Internacional de São Paulo


Ministério da Educação e do Desporto Ministério das Relaçõe.s Exteriores Secretaria de Estado da Cultura Prefeitura Municipal de São Paulo Secretaria Municipal de Cultura

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AGRADECIMENTOS ACKNOWLEDGMENTS

Akzo Nobel Alitalia Arquitetura da Luz AZP Banco do Brasil Banco Santos Centro Cultural São Paulo Charter - Union Insurance Brokers CNAP Cobercirco Codesp Coldclima Coord. Ger. do Sistema de Controle Aduaneiro Corpo de Bombeiros de São Paulo 2M Elevadores Villares ENGEVE ENSIC ESTRU-TEC Eucatex Evguêniia Petrova, Museu Russo de São Petersburgo Galerie Tokoro, Tóquio Geraldo Pougy, Fundação Cultural de Curitiba GYPSALUM - auto portante Guarda Metropolitana Municipal Hanart T Z Gallery Hunter Douglas do Brasil Infraero ING Bank - Internationale Nederlanden Bank Inspetoria da Alfândega/AISP Inspetoria da Alfândega/Porto de Santos Inspetoria da Receita Federal Instituto Goethe IRFFllnternacional Istituto Italiano di Cultura Jardine Insurance Brokers Int. JBA Kodak Brasileira

Kulturkontar, Viena Lufthansa Cargo/SP Masterpiece International MEC/FNDE Metalúrgica Garra Metropolitan Transports Min. dos Transp.!Transp. Aquav. de Santos Minas Goiás Transportes Museu da Imagem e do Som Museu de Arte Contemporânea/USP Newpower Group, Hon9 Kong Otávio Donasci PAMEBO Pincéis Tigre Polaroid Polícia Militar de São Paulo Rental Rádio Rijksakademie, Amsterdam Rio Sul Companhia de Aviação RHOR Robert Bosch Rosset Rudi Fuchs, Stedelijk Museum de Amsterdam Seco de Est. da Cult. de Minas Gerais Shangai Ta"g Department Store Soco Amigos da Cult. de Minas Gerais Springer Carrier Teatro Municipal de São Paulo Telesp The New China Hong Kong Group Tintas Ypiranga Transportes Fink Varig Vera Cruz Serviços Vidraria Santa Marina Vladimir Gusev, Museu Russo de São Petersburgo Wim Beeren, Stedelijk Museum de Amsterdam



Edemar Cid Ferreira Presidente/President

Pedro Paulo de Sena Madureira Vice-presidente/Vice-president

Jens Olesen Diretor internacional/lnternational difector

Altino JoĂŁo de Barros Diretor-adj unto/Assistant director

Nelson Aguilar Curador-geral/Chief curator


Correspondentes internacionais! Overseas correspondents: Bart de Baere Museum van Hedendaagse Kunst (Gont, Bélgica) Catherine Millet Art Press (Paris, França) Henri Maldiney Université de Lyon (Lyon, França) Jan Hoet Musée d'Art Contemporain (Gand, Bélgica) Jorge Glusberg CAVC (Buenos Aires, Argentina) José Sommer Ribeiro Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa, Portugal) Llilian Llanes Centro Wilfredo Lam (Havana, Cuba) Pieter Th. Tjabbes Stedelijk Museum (Schiedam, Holanda) Zelmir Koscevic Muzej Suvremene Umjetnosti (Croácia)

Assistentes da curadoria! Assistants to curator's office: Anna Carboncini Masini Cristina Ricupero Regina Teixeira de Barros

Gerência internacional! International management Gerente/Manager: Suzanna Sassoun Carlos Verna Claudia Sachs Cristiane Pedro Piza Janete Alves de Souza Kyra Carbonell Lucy Amélia dos Santos Marcella Bokel Marina Ancona Lopez Soligo Marize Nóbrega Martins Renata Motta Ricardo Gottlieb

Gerência de eventos! Events management .Gerente/Manager: Romão Veriano da Silva Pereira

Ana Auge Carlos Loureiro César Augusto Fedato Eliana Aparecida Fazzio Julio Cesar da Silva Marcos de Oliveira Costa Maria Clara Perino

Arquitetura!Architectur Arquiteto-chefe/Architect in chier.· Ronald Cavaliere Tereza Mas Santa Creu Inês Lucchesi de Carvalho

Gerência administrativo-financeira! Adm. -finan. management Gerente/Manager: Aloysio Teixeira.da Costa Edmilson Elias do Carmo Itamar Alves da Silva Kátia Marli Silveira Mário Rodrigues da Silva Maurício Marques Neto Shirley Dias Rizzardi

Entreposto alfandegário! Customs warebouse: Raquel da Silveira Toledo Alexandre Nakabayashi Moriya Luzia Delgado Orivaldo Dias Junior Suzete Aparecida Dias de Oliveira

Montagem das Salas Especiais! Special Rooms assembling Expomus: Maria Ignez Mantovani Franco Sônia Guarita do Amaral Ana Lúcia Pinheiro de Miguel Francis Melvin Lee Izadora Bertussi Márcia Arcuri Sílvia Bahia Monteiro

Assessoria de captação! Resources assistant: Ruthi Dabbah Samuel Swartz

Manutenção e montagem! Maintenance and assembling Chefe/Department head: Guimar Morelo Hildimar Gonçalves Francisco Lucindo Gazola Paulo de Tarso Gracia Severino B. da Silva Acácio de Moraes Amadeu Bezerra de Melo Antonio Gomes da Costa Antônio Milton Araújo Carlos Henrique Gazola Carmen Gibrin dos Santos Clodomir Cordeiro Costa Damião Belo Pereira Dilson Moreira Freitas Dorgival Cordeiro Costa Dulce Ricardo de Souza Ednaldo Moreira de Freitas Eduardo Roberto de Jesus Eliane Moreira Bortolotti Elias Lima da Silva Elisabeth Almeida M. Emerson Áureo Horst Francisca Alves da Silva

Geraldo Barbosa da Silva Givanete Alves dos Santos Hamilton Ferreira Lima Isaías de Jesus Siqueira Ivaldo Firmino César Jacó Pereira Jair Furtado Teixeira Jair Miranda João Batista das Dores João de Macedo Silva Jonas Moreira de Macedo José Aparecido da Silva José Carlos de Andrade José Cordeiro da Silva José Espedito Pereira José Fábio da Silva José Leite Borges José Leite da Silva José Pereira Costa José Tavares da Silva Josefa Gomes da Silva Lindomar Freitas Lúcia Rossi Lucivaldo Pereira da Silva Marcelo de Souza Crispim Marcelo Pereira Leite Marcílio Borges da Silva Maria da Glória Araújo Maria José dos Santos Nivaldo da Costa Paulo Rogério S. Amorim Reginaldo Silva Rogaciano Alves Bezerra Romilda Jose Bispo Tabajara de S. Macieira

Monitoria!Monitor team Chefe/Department chier.Carlos EduardoUchôa Fagundes Jr.

Nazareth Pacheco e Silva Maria do Carmo Alferes Adriana Cavallaro Alcyone de Godoy Alessander R. R. Borba Álvaro Eduardo Vaz da Silva Ana Maria Correia de Novaes Ana Paula de Camargo Lima Andrea E. Cabrini Antônio Vinicio Frezza Berenice F. Calandriello Carla Zaccagnini Carlo Romani Carlos Augusto L. Arouca Claudia Fernanda Sperb Claudia R. Souza Senna Cristina Bava Daniel Ferreira Lima Daniella Elgul Samad Eduardo Comodo Valarelli Eliana Baroni Fábio Lima Freire Fernando de Paula Simões Gilberto Mariotti Filho Herta Franco José Pedro Martins Silva Kênia Marangão Leandro Henrique Siena

Lúcia Ferraz Nogueira Luciana Mourão Arslan Luiz Augusto Citrângulo Assis Maria de Lourdes Colombo Maria Inês Fernandes Pitta Marisa Amaral Camargo Naira Ciotti Nilo Mattos de Almeida Patrícia A. C. Franco Priscila Rossinetti Rufinoni Regina Kutka Renato Camasmie Dib Ricardo Cukierman Richard Calhabeu Rita L. B. Bredariolli Rubens Zaccharias Jr Saleti S. Barreto de Abreu Sílvia Maria do Espírito Santo Sônia Maria Magalhães e Silva Tahia Michele Renda Macluf Tally Traksbetrygier Teresa Viana Terezinha A. Gouveia

Secretaria!Secretarial support: Liliane Legnini Augusto Maria Rita Cássia Marinho Fukumaru Emília Moreira Gunther Nakabayashi Campelo Luiz Carlos Estevaninn

Arquivo histórico! Hystorical archive Diretor-adjunto/Assistant director: Edgardo Pires Ferreira Luiz Marques Sílvia Martha Castelo Branco Bezerra Andréa Gomes Leite Andréa Lima Alves Dalton Delfine Maziero Liliana Mendes de Oliveira Sandra Rodrigues Pandeló

Simpósio!Symposium: Agnaldo Farias

Edição dos catálogos! Catalogues edition Editora/ Publisher: Célia Valente Eliana Rocha Clare Charity Cláudia Maria de Oliveira Débora Czeresnia Ederzil Andreatta Amaral Camargo Elisa Barros de Aquino Fernando Chaves Flávia Nagelschmidt Rodrigues Francisco José Mendonça Couto Joana Tuttoilmondo Laís Tapajós

Lúcia Haddad Luiz Roberto Mendes Gonçalves Márcia Veirano Maria da Graça Mendonça Couto Maria da Penha Vilela de Carvalho Maria de Fátima de Freitas Godinho Maria de Fátima Mendonça Couto Maria Elizabeth Buarque de Almeida Maria Luiza de Freitas Godinho Mariza Romero Martha Conceição Gambini Mineo Takatama NCristina Martorana Olga Cafalcchio OIiara de Cássia Fortunato Roger Trimer Rui Moreira de Oliveira Shizuka Kuchiki Sônia Violeta Buarque de Faria Vera Caputo Possebon Wagner Homem Vara Nagelschmidt

Consultor gráfico/ Graphic consultant: Ricardo Ohtake Projeto gráfico/ Graphic design: Lígia Pedra Monica Pasinato Renan M. Figueiredo Ed. eletr. & fotolitos/ Desk publ. & photolithos: Unida Impressão/Printing house: Pancrom


PATRONOS/PATRONS

o Estado de S. Paulo

Julio de Mesquita Neto Luiz Fernando Ferreira Levy Octávio Frias de Oliveira Roberto Civita Roberto Marinho

Gazeta Mercantil Folha de S. Paulo Editora Abril

Fundação Roberto Marinho

A Fundação Bienal de São Paulo agradece a seus patronos a colaboração recebida no sentido de inovar e ampliar os meios e os métodos de implantação e utilização do marketing cultural. A parceria estabelecida entre a Fundação Bienal de São Paulo e as empresas de comunicação dirigidas pelos patronos da 22ª Bienal Internacional de São Paulo não só garantiu parte substancial da efetiva concretização desse evento, como também descortina novas perspectivas extensíveis à totalidade das atividades culturais em nosso país.

The Fundação Bienal de São Paulo wishes to thank its patrons for contributing toward innovating and expanding both the means and the methods for implementing and making use of our cultural marketing. This partnership, established between the Fundação Bienal de São Paulo and communication companies directed by the patrons of the 22ª Bienal Internacional de São Paulo, not only substantiated the base required to make this event possible, but also enables new prospects to be revealed, embracing ali the cultural activities of our country


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SUMARIO TABlE OF CONTENTS

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18 A22ª BIENAL INTERNACIONAL DE SAO PAULO: HONRAR ERENOVAR ATRADIÇAO THE 22ª BIENAL INTERNACIONAL DE SAO PAULO: N

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HONORING AND RENEWING TRADITlON

Edemar Cid Ferreira 22 AARTE FORA DOS LIMITES ART BEYOND THE LIMITS

Nelson Aguilar

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38 HELIO OITICICA 52 LYGIA CLARK 73 MIRA SCHENDEL

90 DENG LlN 98 ARTISTAS CONVIDADOS DA CHINA/GUEST ARTlSTS FROM CHINA

100 li SHAN 101 VU VOUHAN 102 WANG GUANGVI 103 ARTISTAS CONVIDADOS DE HONG KONGIGUEST ARTlSTS FROM HONG KONG

105 FANG lIJUN 106 lIU WEI 107 ZHANG XIAOGANG


108 126 142 158

DIEGO RIVERA , JESUS SOTO JOAN MITCHELL JOHN CHAMBERLAIN 184 JORGE MOLDER , 196 JOSE BEDIA

214 224 242 281

JULlAN SCHNABEL LUCIO FONTANA , MALEVITCH MARCEL BROODTHAERS 290 MONDRIAN

306 PER KIRKEBV 325 RICHARD LONG 338 .ROBERT RAUSCHENBERG 356 RUFINO TAMAVO 382 TAL-COAT , 418 TORRES-GARCIA

440 444 451 463

FABRIZIO PLESSI GARV HILL JUDITH BARRV PAUL GARRIN

466 PLANTAS P[ANS . 474 REGULAMENTO REGU[ATlONS


HONRAR E RENOVAR A TRADIÇAO

A 22ª BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO

Nossa 22ª Bienal abre suas portas, não dois, mas três anos após a 21ª mostra. Não se trata de descuido mas de uma homenagem especial à Bienal de Veneza, sua mais famosa predecessora, que em 1995 completará o centenário e tem um lugar especialmente reservado no mundo das artes. Tal prorrogação do biênio anunciavase sem dúvida auspiciosa, pois permitia levar a bom termo o projeto de um evento extraordinário, à altura dos mais espetaculares de nossa história. Assim que começamos a organizar esta Bienal, a questão da ruptura com o suporte na arte contemporânea mostrou ser a mais pertinente hoje. Toda a riqueza das manifestações que invadem a cena artística encontrou repentinamente o denominador comum: a expansão da tela ou da massa escultural, paixão da atualidade. Instalações, performances, experiência.s com novos materiais, tudo está resumido na vontade de sair dos territórios predeterminados pela tradição. Mesmo quando os reinventores da pintura trabalham telas, já não celebram a disciplina cubista ou a irreverência expressionista, mas dão conta do ilimitado, da ausência de fronteiras que caracterizam o panorama de nossa civilização nos dias de hoje. Foi assim que a curadoria promulgou a escolha de artistas contemporâneos capazes de iluminar essa trilha: os brasileiros Hélio Oiticica, Lygia Clark e Mira Schendel, os americanos Joan Mitchell, Julian Schnabel e Robert Rauschenberg, ao lado dos instaladores de vídeo Gary Hill, Judith Barry e Paul Garrin, e do italiano Fabrizio Plessi, o venezuelano Jesús Soto, o cubano José Bedia, o francês Pierre Tal-Coat, o belga Marcel Broodthaers, o dinamarquês Per Kirkeby, o grupo de artistas chineses onde se destaca Deng Lin. Mas não foi só. Era importante que se criasse também um espaço museológico afim de abrigar a câmara dos ancestrais da arte contemporânea. Só assim o público brasileiro poderia sentir concretamente a importância do elo entre os precursores e os renovadores e teria a ocasião rara de constatar que arte não é moda, mas intuição do instante único que só os verdadeiros criadores sabem captar. Conseguimos. Criamos condições para trazer a exposição de Kazímir Malévitch, graças à cooperação do Museu Russo de São Petersburgo e do Stedelijk Museum de Amsterdam. A obra do artista que recapitulou magistralmente as mutações estilísticas do século - impressionismo, simbolismo, fauvismo, futurismo, cubismo, abstração absoluta - e voltou à figuração seguramente constitui a mostra de arte mais importante ocorrida n~ Brasil, desde a de Picasso, na 2ª Bienal, em 1953. Guernica e outras cinqüenta telas do mestre, que abrangem desde as conquistas do


cubismo analítico até o realismo que fustigava a guerra fria, deslumbraram os visitantes. Agora, ao lado de Malévitch vamos também mostrar o ateliê novaiorquino de Mondrian, verdadeiro testamento estético, para revelar como acontece o salto da pintura à vida através dos objetos feitos pelo mestre holandês e que povoaram sua última residência. Malévitch e Mondrian levarão os visitantes a entender melhor Hélio Oiticica, Lygia Clark, Jesús Soto. O enraizamento latinoamericano da Bienal é reafirmado através de Salas Especiais consagradas aos mexicanos Diego Rivera e Rufino Tamayo, ao uruguaio Joaquín Torres-García e ao ítalo-argentino Lucio Fontana. Mas uma Bienal não é apenas uma coleção de grandes nomes da história da arte. É necessário ainda tornar a arte acessível a um número grande de pessoas, das mais diversas extrações e regiões do país. Por isso produzimos mecanismos institucionais para incentivar e mesmo garantir a visita de um enorme contingente de alunos de escolas de nível médio. Encomendamos um multimídia que deixará, sobre diversos suportes eletrônicos, um registro interativo do monumental acervo aqui reunido. E, sobretudo, estamos lançando as bases do que será a Bienal do futuro, a ser concebida como um verdadeiro museu andarilho. A exemplo do que já está sendo feito com a Bienal Brasil Século XX, pretendemos viajar pelo Brasil (e, a médio prazo, pelo exterior) com segmentos significativos da exposição, de modo a propiciar a um público não familiarizado com a arte de seu tempo uma experiência estética cujas implicações serão decisivas para a plena compreensão do sentido da noção de humanidade. Cabe, ainda, sublinhar que tamanho esforço não se traduziria em tarefa cumprida se dela não participassem, intensa e eficazmente, com rara dedicação, em prejuízo até de suas atividades privadas, os companheiros de diretoria. Referimo-nos ao editor Pedro Paulo de Sena Madureira, nosso vice-presidente, e aos publicitários Jens Olesen e Altino João de Barros. Realizada a travessia, é com sincero orgulho que damos aos visitantes e aos I e i t o r e s p r e s e n t e s e f u tu r o s d e s t e c a1-á I o g o as b o a s - v i n das à 22 ª B i e n a I Internacional de São Paulo. Edemar Cid Ferreira Presidente Fundação Bienal de São Paulo


THE 22ª BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO

HONOR/NG AND RENEW/NG TRAD/T/ON Our 22 nd Biennial will open its doors, not two, but three years after the 21 st show It is not negligence, but a special tribute paid to the Biennial of Venice, its most famous predecessor, which will be celebrating its 100 th Aniversary in 1995 and has owned for itself a very special place in the world of arts. Such a biennium postponement was undoubtedly an auspicious announcement, since it enabled the successfull completion of an extraordinary event which stands on the same leveI with the most prominent shows of our history As the arrangements for this Biennial started, the disruption of support in contemporary art proved to be the most relevant issue today Ali wealth of the manifestations invading the artistic scenario has suddenly encountered a common denominator: expansion of painting or sculptural mass, todays passion. Installations, performances, experiments with new materiaIs, everything is summarized in the desire to escape from territories predetermined by tradition. Even when painting new inventors work on canvases, they no longer celebrate the cubist discipline or the expressionist irreverence, they tackle instead the unlimited, the absence of boundaries, characteristic the present portrait of our civilization. Therefore, the curators office selected those contemporary artists capable of shedding light on this path: Hélio Oiticica, Lygia Clark, and Mira Schendel from Brazil,· Joan Mitchell, Ju/ian Schnabel, and Robert Rauschenberg from the United States; Jesús Soto (Venezuela), José Bedia (Cuba), Pierre Tal-Coat (France), Marcel Broodthaers (Belgium), Per Kirkeby (Denmark), and the group of Chinese artists, highlighted by Deng Lin. There is also, Gary Hill, Judith Barry, Paul Garrin (U.s.), and Fabrizio Plessi (ltaly), who are involved with video installations. But that is not the whole story It was very important to create a climatized area set up according to museological conditions required to accomodate the group of contemporary art ancestors. This was the onlyway through which the Brazilian public would really perceive the importance of the link between precursors and renewers and would have the rare opportunity to ascertain that art does not mean fashion, but intuition of the unique instant only grasped by real creators. We 've made it. We have made possible that Kazimir Malevich to bring his exhibition, due thanks also to the cooperation by the Russian Museum of Saint Petersburg and Stedelijk Museum of Amsterdam. The artists work that has magnificently reviewed' stylistic mutations of the century - impressionism, symbolism, fauvism, futurism, cubism, absolute abstraction - and returned to figuration, can certainly be considered the most important art exhibition held in Brazil, since Picasso at the 2ª Bienal in 1953. Guernica


and fifty other paintings, including works from the analitical cubism triumph up to the realism that ironized the cold war, astonished visitors. Now, next to Malevich, we will also exhibit Mondrian s New York studio, a real aesthetic legacy, with the intent of disclosing the way painting steps into lite through objects which were made by the Dutch master and which populated his last residence. Malevich and Mondrian will enable the visitors to better understand Hélio Oiticica, Lygia Clark, and Jesús Soto. The Latin-American roots of the 8iennial are reasserted by Special Rooms dedicated to Diego Rivera and Rufino Tamayo, both from Mexico,· Joaquín Torres-García, from Uruguay, and Italian-Argentinean Lucia Fontana. However, a 8iennial is not only a collection of renowned artists in the history of art. Its role is to make art available to a large number of people, from various walks of lite and regions of the country. This is the reason why we have produced institutional mechanisms to encourage and even urge a great number of students to visit the show. We have arranged for a multimedia that will prepare, on various electronic supports, an interactive record of this monumental collection gathered here. Above alI, we are introducing the foundations for the future 8iennial, to be conceived as a real traveling museum. Like the Bienal Brasil Século XX we intend to traveI throughout Brazil (and, very soon, throughout the world) with meaningful segments of the exhibition, to offer a public not familiarized with present-date art an aesthetic experience whose implications will be conclusive to fully understanding the meaning of humanity concept. Yet, it is important to mention that even this great effort would not guarantee that tasks would be completed if it were not for the intense and efficient participation, great dedication and renoucement of personal activities, of senior co~workers, editor Pedro Paulo de Sena Madureira,- our Vice-President, and Jens Olesen and Altino João de Barros, professionals of advertisement. As we approach the end of the road, we proudly welcome both visitors and present as well as future readers of this c-atalogue to the 22ª Bienal Internacional de São Paulo. Edemar Cid Ferreira Chairman Fundação Bienal de São Paulo


AARTE fORA

ART BEYOND

DOS UM TES

THE UMITS

Nel)ON AGUI~~ CU~ADO~ -Ge~Al DA LLº ~leNAlINle~NACIONAl De )AO ~AUlO

NflSON AGUI~~

A 22ª Bienal Internacional de São Paulo, que se realiza de 12 de outubro a 11 de dezembro de 1994 e reúne 70 países, além do Brasil, está baseada na questão do suporte, fio condutor que atravessa e determina a arte contemporânea desde os anos 50. Quase 200 artistas estrangeiros apresentarão seus trabalhos, inclusive em vídeo; 26 brasileiros e uma série de eventos paralelos à Bienal propriamente dita se encarregarão de traçar um pouco dessa história que, como objetivo maior, pretende transformar o espectador em participante ativo do trabalho artístico.

The 22ª Bienal Internacional de São Paulo will take place between october 12 and December 11, 1994, and will count on the participation of 70 countries, besides Brazil. This year's Bienal focuses on the issue of support, which represents the bridge uniting and defining contemporary art from the 195()s to the present day.Almost 200 foreign artists will be displaying their works, including videos. The 26 Brazilians participating in the BISP and series of side events to the Bienal itself will provide a bit of the history designed primarily to tum the spectator into an active participant in the artistic work.

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De 50 para cá, os artistas têm se recusado a agir dentro de uma reserva, de um território predeterminado chamado tela ou massa escultural. Entram em cena as instalações, as performances, as peças, que não se contentam com a mera contemplação, mas querem também ser sentidas, ouvidas, manipuladas, embora os anos 80 mostrem a retradução em suporte bidimensional de toda a expansão anterior. A tensão entre a diástole do suporte e a sístole subseqüente é a questão artística do final do século XX, a tal ponto que marca exposições como Os Mágicos da Terra (Centro Georges Pompidou, Paris, 1989), Deslocamentos (MOMA, Nova Vork, 1991), a última Documenta (Kassel, 1992). Graças à ruptura com o suporte, porém, a bidimensionalidade, hoje em dia, não é mais a mesma. A atitude de romper com espaços limitados determinou uma distinção entre arte contemporânea e arte moderna. A arte moderna procurou colocar o mundo dentro da área bidimensional, do pano esticado e pregado no quadrilátero de madeira. Foi conquista árdua passar do espaço ilusório, renascentista, canonizado pelo academismo, à autoconfissão de que "um quadro, antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua, ou uma história qualquer, é essencialmente uma superfície plana recoberta de cores reunidas numa certa ordem" (como disse o pintor Maurice Denis na revista francesa Art et Critique, em 1890, em sentença lapidar a respeito do assunto). O escândalo criado em torno de Le déjeuner sur /'herbe, de Manet, em 1863, marco do modernismo para grande parte de críticos e historiadores de arte, foi provocado mais pela ausência da camada preparatória com que todos os praticantes de belas-artes cobriam o quadro, da maneira como Manet exibia o grão da tela, do que pela personagem nua circundada por cavalheiros vestidos. A conquista

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GfNf~A[ CU~AíO~ Of íHf LLº ~leNAlINle~NACIONAl De )AO ~AUlO

From the 1950s onwards, artists showed increasing reluctance to limit themselves to the sanctioned orthodoxy of traditional mediums, that predetermined territory called canvas or sculptural mass. Emerging from this ennui came installations, performances, pieces which were not content to merely contemplate,' they wanted to be felt, heard and manipulated. Notwithstanding, the 1980s evidenced a trend to redefine two-dimensional support in a different light from that of the earlier expansionist period. The tension between the diastole of support and subsequent systole is the artistic point at issue marking the late 20th century, to the extent that it served as theme to such exhibits as Magicians of the Earth (Georges Pompidou Center, Paris, 1989), Displacements (MoMA, New York, 1991), and the last Documenta (Kassel, 1992). owing to the break with support, however, twodimensionality is no longer what it used to be. This attitude of breaking with limited spaces created a watershed between contemporary art and modem art. Modem art envisioned placing the world within a two-dimensional plane consisting of a stretched cloth nailed to a quadrilateral frame of wood. It was a trying battle to break from the illusory, Renaissance-dictated realm canonized by academicians, and to confess to oneself that "rather than a battle horse, a nude woman, or a story of sorts, a painting is essentially a flat surface covered with colors combined in a set order" (a statement by painter Maurice Denis from the magazine Art et Critique, August 1980, pg. 23-30, in an incisive remark on modem art). The scandal arising from Manet's Le déjeuner sur I'herbe in 1863, considered bya great many art crdics and historians to be a milestone of Modemism, " was caused more because Manet, in exposing the grain of the canvas, deviated from the standard practice of the Beaux-Arts school of artists who applied layers of undercoats onto raw canvas, than because of the figure of a nude surrounded by dressed gentlemen. The victory of being able to choose one's specific medium echoes in Mallarmé's statement concluding the interview: "Deep down, the world was made to eventually become a beautiful book. " or, as Joyce says: "The whole world in a nutshell. " Cubism,


da especificidade do medium encontra eco na frase com que o poeta francês Mallarmé conclui uma entrevista: "No fundo, o mundo está feito para acabar num belo livro". Ou como disse certa vez James Joyce: "0 mundo inteiro numa casca de noz". O cubismo edificou o estilo moderno, por excelência, porque adequou o volume ao plano e transformou montanhas em páginas. A arte contemporânea, por sua vez, quebra o plano pintado e invade territórios inimagináveis na arte de quarenta anos atrás. Um mesmo sentido varre o universo artístico, produzindo happenings, instalações, arte corporal, arte da paisagem, fenômeno que não é privilégio dos países desenvolvidos. A intuição dos limites do suporte tradicional encontra formulação arrojada já em 1962, em textos do brasileiro Hélio Oiticica. Outros dois artistas questionariam logo o suporte: as também brasileiras Lygia Clark e Mira Schendel. As combine paintings de Robert Rauschenberg; os ambientes de Lucio Fontana; a formulação da ausência em Marcel Broodthaers; as pedras de Richard Long; as instalações de vídeo de Gary HiII; os penetráveis do venezuelano Jesús Rafael Soto ou as construções de Per Kirkeby também ilustram essa mesma busca ao longo dos anos. Por isso também estão presentes nesta Bienal em espaços próprios - as 25 Salas Especiais. O questionamento da tela passa pela contestação da estrutura museológica complexa que propicia uma relação contemplativa entre o visitante e a obra de arte, característica de um elenco restrito de países. A ruptura com o suporte tradicional como traço definidor da contemporaneidade abrange a arte emergente da América Latina, da Europa oriental, da África e da Ásia. Um novo tipo de contato é procurado e solicitado ao espectador. A saída do muro, do volume central e do suporte tradicional dos recintos protegidos do museu exprime uma necessidade tão vital que diz algo sobre o motivo da "transgressão". Quando o ornamento atinge o apogeu no neolítico, na arte bárbara das grandes invasões, na arte bizantina, na arte oceânica, isso significa a afirmação de algo novo a respeito do suporte, tanto assim que o historiador de arte F. A. van Scheltema cunhou a lei fundamental do ornamento desta maneira: "Uma forma artística só tem significação ornamental se enuncia algo do objeto no qual aparece, se subscreve à forma do suporte e, assim procedendo, elucida esta ou sublinha o acento". Isso permitiu ao historiador afirmar que não existe animal fabuloso nas fivelas bárbaras, mas animal "fiveloso". Ao colocar em xeque o dispositivo sobre o qual a arte vinha se articulando, o artista contemporâneo revela a nova maneira de se relacionar com o mundo, que pede porosidade, abandono de defesas e, conseqüentemente, ampliações de horizontes. Quando a arte sofre uma mutação desta espécie, a própria premissa antropológica sobre a qual está assentada se expande. Perguntou-se à arte brasileira quem primeiro sentiu necessidade de mudar a maneira de fazer arte. A questão não visa buscar uma identidade, pelo contrário, responde à procura da alteridade. Entre os brasileiros, três artistas promoveram o desafio: Hélio Oiticica (19371980), Lygia Clark (1920-1988) e Mira Schendel (1919-1988). Lygia e Hélio se negavam a participar do circuito artístico. Ambos vinham fazendo uma carreira fulminante na arte nacional. O abandono dos chassis foi paulatino. No caso de Hélio, os relevos espaciais (1959) eram shaped canvas em andamento, que chegariam às roupas, aos "penetráveis", transformando o espectador em participante e exigindo do público uma atitude cada vez mais dionisíaca. Lygia,

in its endeavor to make volume fit into a plane, or to tum mountains into pages, substantiates modem style par excellence. Contemporaryart, in tum, has broken the barrier of the painted plane to invade territories unimaginable to art forty years ago. The same feeling sweeps through the artistic universe producing happenings, installations, corporal art, landscape art, etc., a phenomenon which is not a privilege of the artistic circuit of developed countries alone. The perception of tradition support limits was daringly put into words as early as February 6, 1962, in a text written by Hélio Oitieica. Two other Brazilian artists question this support: Lygia Clark and Mira Schendel. The combine paintings by Robert Rauschenberg, the environments created by Lueio Fontana, Marcel Broodthaers' form and expression of absence, the rocks of Richard Long, the vide o installations of Gary Hill, the penetrables of the Venezuelan Jesús Rafael Soto, the buildings by Per Kirkeby, and so many others, also illustrate this selfsame search, over the years, to define support. This is the main reason for their being at this Bienal, each commanding his own space -the 25 Special Rooms. The questioning of canvases is part of a process which includes querying the complex museological structure, and in so doing promotes a contemplative relation between visitor and work of art, a feature which onlya handful of countries can boast of Breaking with traditional support, a trait defining contemporaneity, has spread out to take in the emerging art of Latin America, Eastem Europe, Africa and Asia. A new type of contact is sought and demanded of the spectator. . Escaping through the hole in the wall, from the central mass and from traditional support, from the protected enclosures of the museum, expresses a need so vital that it addresses the motive for this "transgression. " When the omament reaches its apogee in Neolithic times, in the barbaric art of the great invasions, in Byzantine art, in Oceanic art, this bears out the novelty of the support, so much so that art historian FA. van Scheltema coined the fundamental law of an omament in the following words.~ "An artistic form only has ornamental meaning if it expresses something about the object in which it appears, if it endorses the form of the support, and as such elucidates it or underscores the accent. " This assertion led the historian to infer that what appears on barbaric fibulae is not a fabulous animal, but rather, a fibular animal. By placing in check the mechanism being used to articulate art, the contemporary artist could expose the new way of relating with the world, which urges porosity, shedding of defenses and, consequently, broadening of horizons. When art undergoes a mutation of this sort, the very anthropological premise on which it lies expands. A question was put to Brazilian art as to who first felt a need to change the way of making art. The question does not seek to find an identity. Much to the contrary. It responds to the search for alterity (or othemess). Among Brazilian artists, three took on the challenge: Hélio Oitieica (7937-1980), Lygia Clark (1920-1988) and Mira Schendel (1919-1988). Lygia and Hélio refused to take part in the artistic circuito Both had made a brilliant career for themselves in national art. The wooden framework was abandoned gradually. In Hélio's case, the spatial reliefs (7959) were shaped canvases taking shape to become clothes and penetrables, tuming the spectator into a partieipant and demanding of the public a increasingly more Dionysian attitude. Lygia, whose contribution to the neoconcrete movement

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cuja contribuição ao movimento neoconcreto foi decisiva, através dos Casulos (1958) e dos Bichos (1960), elaborou objetos relacionais, totalmente consagrados à interatividade. Mira Schendel partiu de um horizonte cultural que teve Paul Klee como ponto de partida. (A última fase do artista suíço foi marcada pelo emprego da juta, do tecido com tramas e urdiduras escancaradas, numa espécie de contrapartida artística para a patologia dérmica que abreviaria sua vida). Por sua vez, Mira prosseguiu com a pulverização do suporte, trabalhando com papéis vaporosos, inventando transparências. A série Droguinhas (1966), para pinçar um exemplo ao acaso na sua vasta obra, lidou com a idéia da linha como um evento tridimensional, criando uma constelação de nós. A partir desses parâmetros, foi formada a representação brasileira para esta Bienal.

SALAS ESPECIAIS Os faróis brasileiros A 22ª Bienal Internacional de São Paulo mostra o trabalho de três artistas brasileiros: Hélio Oiticica (1937-1980), Lygia Clark (1920-1988) e Mira Schendel (1919-1988), que estão expostos em três das 25 Salas Especiais desta mostra, que contará ainda com Deng Lin e seus companheiros, Jesús Soto, Joan Mitchell, John Chamberlain, Jorge Molder, José Bedia, Julian Schnabel, Lucio Fontana, Marcel Broodthaers, Per Kirkeby, Richard Long, Robert Rauschenberg, TalCoat, Diego Rivera, Malévitch, Piet Mondrian, Rufino Tamayo e Torres-García, além dos quatro artistas que apresentarão seus trabalhos em vídeo.

HÉLIO OITICICA: OS OUTROS SENTIDOS Da obra plástica e teórica de Oiticica nasceu o tema da mostra. Ao afirmar, em 1961, que já não tinha dúvidas de que a era do fim do quadro estava definitivamente inaugurada, Oiticica apontou para um outro momento da arte. "O problema", dizia ele, "é da integração do espaço e do tempo na gênese da obra, e essa integração já condena o quadro ao desaparecimento e o traz ao espaço tridimensional, ou melhor, transforma-o no não-objeto". O próprio título da antologia que reúne seus textos - Aspiro ao grande labirinto, escritos entre 1954 e 1969 - revela uma visão dionisíaca da arte, em que a pura visualização é substituída pela participação do espectadoJ. Em seus Penetráveis, o público entra na obra, ouve sons, sente aromas, tem sensações táteis. O monopólio do olho é colocado em xeque. Oiticica trabalhou em todas as direções capazes de ser captadas pelo espectador. O pavimento da obra é fonte de sensação e, quando o público se descalça e entra no labirinto plástico proposto pelo artista, deixa uma parte importante de si mesmo do lado de fora para sentir com os pés a tatilidade da areia, do pedregulho. Em outros trabalhos, existe a presença da música, como nas Cosmococas, povoadas de sons de Jimmi Hendrix ou da voz de Vma Sumac, invocação incaica que, ao mesmo tempo, remete ao som de pássaros. O penetrável funde-se com o ambiente, faz parte dele, como definiu o próprio Oiticica: "No penetrável, o fato de o espaço ser livre, aberto, pois a obra se dá nele, implica uma visão e posição diferentes do que seja a obra. Um escultor, por exemplo, tende a isolar sua obra num

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was decisive, in Casulos (7958) and Bichos (7960), creates relational objects totally committed to interactivity Mira Schendel evolved from a cultural horizon which had Paul Klee as a starting point. The last phase of this Swiss artist was marked by her use of jute, and fabric of wide open weave, in a sort of artistic counterpart to the skin disease which eventually shortened her lite. She, in turn, proceeded by destroying the support, working with vaporous types of paper, inventing transparencies. The series named Droguinhas (7966), to single out a random example from her vast repertoire of works, addresses the idea of a line as a three-dimensional event, creating a constellation of knots. The Brazilian representation in this Bienal is built around this new framework.

SPEC/AL EXH/B/TS Brazi/ /eads the way The 22ª Bienal Internacional de São Paulo shows works of art by three Brazilian artists - Hélio Oiticica (7937-7980), Lygia Clark (7920-7988), and Mira Schendel (7979-7988) - on view in three of the twenty-five rooms for Special Exhibits. Also included are Deng Lin and his companions Jesús Soto, Joan Mitchell, John Chamberlain, Jorge Molder, José Bedia, Julian Schnabel, Lucio Fontana, Marcel Broodthaersm, Per Kirkeby, Richard Long, Robert Rauschenberg, Tal-Coat, Diego Rivera, Malevich, Piet Mondrian, Rufino Tamayo, and Torres-García and, in addition, four artists who will present their work on video.

HÉLIO OITlCICA: THE OTHER SENSES The theme of the exhibition originated from the modeling and theoretical work of Oiticica. When he stated, in 7967, that he no longer had any doubt that the era heralding an end to pictures was definitely here to stay, Oiticica was pointing to another feature in art. "The problem ", he would say, "is one of in tegration of space and time in the genesis of a work of art. Through this integration, pictures are already doomed to disappear. Integration brings them into the realms of the tridimensional, or better, transforms them into non-objects". The very title itself of the anthology, a collection of his texts Aspiro ao grande labirinto, written between 7954 and 7969 -shows a dionysian vision of art, where pure visualization is substituted by participation of the spectator In his Penetrables, the public moves into the piece of art, hears sounds, is aware of scents, and experiences tactile sensations. The monopoly of the eyes is put in check. Oiticica worked in every direction that might be captured by a spectator. The foundations of his work lie in a source of sensation and, when a visitor takes off his shoes and walks into the plastic maze produced by the artist, he leaves an important part of himself outside to feel the tactility of sand, of gravei, with his feet. In other works of art, there is music, such as in the Cosmococas, peopled by sounds of Jimmi Hendrix or by the voice of Yma Sumac, an Inca invocation that, at the same time, is reminiscent of the sound of birds. The penetrable merges with the atmosphere, is part of it, as defined by Oiticica himse/f" "In the realms of that which is penetrable, the fact that space is free, open, for the work takes place in it, implies a vision and a position different from what the work might be. A sculptor, for example, tends to isolate his work on a pedestal, not for reasons that are quite simply practical, but for the very sense itself of space in his work of art. Hence the need to isolate it. In the realms of the penetrable, environmental space penetrates and involves it at one and the same time". In one of these pieces namedTropicália (7967), after travelling through the labyrinth, the viewer


pedestal, não por razões simplesmente práticas mas pelo próprio sentido de espaço de sua obra. Aí a necessidade de isolá-Ia. No penetrável, o espaço ambiental o penetra e envolve a um só tempo". Num desses trabalhos, chamado Tropicália (1967), depois de percorrer o labirinto, o espectador chega a um televisor ligado em um feéric~ programa de auditório, síntese do comportamento nacional. E como se, dentro da aldeia global, Oiticica nos apresentasse o Brasil e a carnavalização de todas as condutas. Tropicália é, por excelência, uma convocação para a intermodalidade do sentir, essa passagem do olhar para o tato e daí para o olfato, para se chegar à audição e, finalmente, à televisão, sinergia de todos os sentidos. Nesta Bienal, o público poderá também ver os Parangolés (1967), obras feitas para serem vestidas e dançadas. O espectador se desmembra em participante, quando está dentro dela, e ao mesmo tempo em obra, a partir dos movimentos corporais que produz e que acionam o projeto. O corte produzido por Hélio Oiticica a partir da criação dos Parangolés causou um impacto tão grande que mesmo Lygia Clark, sua grande companheira de caminho, comentou: "O que está acontecendo? Isso é coisa de costureiro e não de artista". Logo em seguida, no entanto, ela percebeu. Passou a utilizar a lição do mais jovem, quando realizou suas máscaras sensoriais.

comes to a television set showing a dazzling show biz program, the very synthesis of national behavior. It is as if, within the global village, Oiticica were to present Brazil and the carnival-like attitude of ali behaviors. Tropicália is, par excellence, a call to the íntermodalíty of feeling - this passage from eye to touch and hence, to sense of smell, to reach the sense of hearing and, finally, to television, the synergy of ali senses. In this Bienal, visítors will also be able to see the Parangolés (1967), works of art made to be dressed and danced about. The viewer is dismembered into a participant when he is in it, and is, at the same time, inside the work of art, as from the body movements that he produces and that activate the project. The cut produced by Hélio Oiticíca as from the advent of the Parangolés wrought an impact so great that even Lygia Clark, his great companion along the way, commented: "What is happening? This has to do with a seamstress, not an artist". Soon after, however, she realized. She began to use the lesson of the younger artist when she produced her sensory masks. Oiticica 's críticísm to tradítíonal support was absolute and ínvolving. His Penetráveis will act as the didactic side of the concept on which this Bienal is based. Moving into the labyrinths, listening, and feeling, the viewer will once more have a chance, wíth a single gesture, to see thousands of years of the history of art.

LYGIA CLARK'S INFALLlBLE COHERENCE A crítica de Oiticica ao suporte tradicional foi absoluta e envolvente. Seus Penetráveis funcionarão como o lado didático do conceito sobre o qual se assenta esta Bienal. Entrando nos labirintos, ouvindo, sentindo, o espectador terá condições de rever, com um único gesto, milhares de anos de história da arte.

A COERÊNCIA INFALíVEL DE LYGIA CLARK Dezessete anos mais velha que Oiticica, Lygia Clark percorreu um caminho semelhante. E é justamente esse percurso, marcado por uma coerência infalível, que vamos apresentar na Bienal. Em sua fase concretista, Lygia começa a se preocupar com as linhas. Passa a trabalhar com grandes planos, com quadrados justapostos, mas o que interessa neles é a linha de passagem de um para outro. Em uma obra circular negra, que ela chamou de Ovo (1958), há uma espécie de moldura branca que se interrompe, mostrando que algo como uma fecundação está acontecendo dentro daquele espaço. A partir daí, ela rompe com o concretismo e começa a sair do plano, como se, grávido, ele precisasse expandir seus limites. Nos Casulos, também de 1958, há dois planos com uma pequena distância um do outro, como uma pintura que estivesse se descolando da camada original, insatisfeita de permanecer ali. Embora tanto Hélio Oiticica como Lygia Clark tenham realizado uma fecundação do espaço, os caminhos de cada um foram inteiramente distintos. Lygia fez essa passagem através de esculturas moduladas, espécies de dobradiças que possibilitam dobrar os planos e formar algo lúdico, que ela chamou de Bichos (1960). São planos de alumínio que podem ser abertos e fechados em várias posições. Vêm em seguida os Trepantes (1964), projetos realizados com o anel de Moebius, onde direito e avesso se intercambiam a ponto de se tornarem contínuos. Caminhando vai no mesmo sentido, e sobre esta obra Lygia disse, em 1964: .. Caminhando é o nome que dei à minha

Seventeen years older than Oiticica, Lygia Clark travelled a similar path. And it is precísely this path, marked by infallible coherence that we will present in this Bienal. In her concretism phase, Lygia began to show concern for line. She began to work on large planes, with overlapping squares, but what is of interest in these is the line of passage from one to the other. In a black circular work of art, that she named Ovo (1958), there is a kind of whíte frame that is interrupted to show that something resembling fecundation is taking place inside that space. As from then, she broke wíth concretism and began to emerge from the plane, as if, being pregnant, ít had to expand íts limits. In Casulos, also from 1958, there are two planes a short distance one from the other, like a painting coming unstuck from an original layer, dissatisfied wíth remaining there. Although both Hélio Oíticica and Lygia Clark carried out fecundation in space, the paths of each were entirely distinct. Lygia travelled this path by means of modulated sculpture, types of hinges that allow us to fold the planes and to form something pertaining to a game, that she named Bichos (1960). These are aluminum planes that may be opened or closed in various positions. Next are the Trepantes (1964), projects carried out wíth Moebius' ring, where right side and wrong side out interchange to the extent that they become continuous. Caminhando moves on in the same direction and, in 1964, Lygia said about this work of art: "Caminhando" is the name that I gave to my last proposition. From now on, I attribute absolute importance to the immanent act carried out by the participant. Caminhando carries with ít ali the possibilíties that are associated to action in ítself It allows the choice, the unpredictable, the transformation of virtuality into concrete enterprise".

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última proposição. Daqui em diante, atribuo uma importância absoluta ao ato imanente realizado pelo participante. Caminhando leva todas as possibilidades que se ligam à ação em si mesma. Permite a escolha, o imprevisível, a transformação de uma virtualidade em empreendimento concreto". Em seguida, convocando a participação do espectador, ela convida: "Faça você mesmo um Caminhando. Pegue uma dessas tiras de papel que envolvem um livro, corte-a na larg .. ra e cole-a de maneira a obter o anel de Moebius. Em seguida, tome uma tesoura, crave uma ponta na superfície e corte continuadamente no sentido do comprimento. Preste atenção para não recair no corte já feito, o que separaria a ., fita em dois pedaços. Quando você tiver dado a volta na fita de Moebius, escolha entre cortar à direita ou cortar à esquerda do corte já feito".

Then, calling on the participation of the viewer, she invites him to "Produce a Caminhando yourself Take one of these strips of paper wrapped round a book, cut it the right width and glue it in such a wayas to obtain a Moebius ring. Then take a pair of scissors, push one point into the surface and cut continuously lengthwise. Take care not to incide on the cut that is already made and that would divide the ribbon into two pieces. When you have worked your wayaround the Moebius tape, choose between cutting to the right ar cutting to the left of the cut that has already been made".

Suas Máscaras sensoriais (1967), da mesma forma, exigem a participação do público. Feitas para serem colocadas no rosto do participante, as máscaras têm conchas que ficam na altura do ouvido, grãos que proporcionam uma experiência tátil e que ao mesmo tempo exalam aromas e espelhos redondos, levemente afastados da vista, para que a pessoa possa olhar a si mesma ou aos outros.

Like Hélio Oiticica, Lygia Clark believed that the public should benefit from a work of art, and that it is necessary to do away with passivity on the part of the viewer. An exacerbation of this concept proved a setback to commercializing her work. Bichos were Lygia Clark's last works of art to be commercialized. In the same way, when Oiticica went on to produce Penetráveis, it became impossible to seI/ his work in gal/eries ar to exhibit it in museums. To both artists, museums eventual/y became a kind of prison for works of art and the gal/eries became places where artists in this modality could not show their projects. This reinvidicating criticai aspect made them very demanding in relation to the artistic milieu and to art. This was no longer producing a painting - something that could be sold. They were more interested in divulging than in sel/ing their work, in an antielite position that was to lead them to fit themselves into the international circuit to continue their work. Hélio settled in England and in the United States, and Lygia went to live in France. In Paris, appointed teacher of arts at the Sorbonne and inspired by movements in May 7968, she made her lessons real performances. Her interaction with the public became so intense, that it became a therapeutic relationship. When she returned to Brazil in 7976, she opened a clinic where her plays became directed relational objects, directed at therapy. By means of these, the patient was treated as if he were an artist without works of art, lacking in expression. At this stage, Lygia's work became a clinic.

Como Hélio Oiticica, Lygia Clark acreditava que o público deve desfrutar da obra, que é necessário acabar com a passividade do espectador. A exacerbação desse conceito colocou em xeque o problema da comercialização de suas obras. Os Bichos foram as últimas obras comercializadas de Lygia Clark. Da mesma forma, quando Oiticica parte para realizar os Penetráveis, a venda de seus . trabalhos em galerias ou sua exposição em museus torna-se impossível. Para os dois artistas, os museus acabaram se transformando numa espécie de prisão de obras e as galerias, lugares onde artistas dessa modalidade não podem mostrar seus projetos. Esse lado reivindicador, crítico tornou-os muito exigentes em relação ao meio artístico e à arte. Não se tratava mais de fazer pintura, algo que pode ser vendido. Estavam mais interessados na divulgação do que na venda de seus trabalhos, numa postura antielitista que os levaria a se inserir no circuito internacional para continuar seus trabalhos. Hélio se estabeleceu na Inglaterra e nos Estados Unidos, e Lygia foi morar na França. Em Paris, nomeada professora de artes na Sorbonne e inspirada pelos movimentos de maio de 1968, fez de suas aulas verdadeiras performances. Sua interação com o público se tornou tão intensa que se transformou em relação terapêutica. Quando voltou ao Brasil, em 1976, abriu uma clínica, onde suas peças se tornaram objetos relacionais dirigidos à terapia. Através deles, o paciente era tratado como se fosse um artista sem obras, a quem faltasse a expressão. Nesse momento, o trabalho de Lygia se transformava em clínica.

HerMáscaras sensoriais (1967), in the same way, demand the participation of the public. Designed to be placed over the participant's face, the masks have shel/s on a levei with the ear, grains that afford a tactile experience and, that at the same time, give off aromas, and round mirrors that are slightly away from the eyes so that a person may look at himself ar at others.

MIRA SCHENDEL'S OBJETOS GRÁFICOS Although she worked in São Paulo and did not belong to the concretism group in which Hélio Oiticica and Lygia Clark were outstanding, Mira Schendel played a role similar to the other two artists as regards questioning the support framework. Mira sought the rarefaction of pictorial elements, rendered them more pure, and díd not keep exclusively to canvas, alternating flat surface support with tridimensional works of art. In her Objetos gráficos (7967-7973) that wil/ be shown at this Bienal exhibition, transparency is important - the fact that the work of art is traversed by light. The support becomes diaphonous, gossamer.

OS OBJETOS GRÁFICOS DE MIRA SCHENDEL Embora trabalhando em São Paulo, sem se vincular ao grupo concretista do qual se destacaram Hélio Oiticica e Lygia Clark, Mira Schendel desempenhou um papel semelhante ao dos outros dois artistas em relação ao questionamento do suporte. Mira buscou a rarefação de elementos picturais, tornou-os mais puros e não se ateve apenas à tela, alternando o suporte plano com obras

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In another series entitled Droguinhas (1966), she worked with paper and began to crumple the paper until it was reduced to lines, to knots, as from


tridimensionais. Em seus Objetos gráficos (1967-1973), que serão mostrados nesta Bienal, o que importa é a transparência, o fato de a obra ser atravessada pela luz. O suporte se transforma em algo diáfano. Em outra série chamada Droguinhas (1966), ela trabalhou com papel e começou a amassá-lo até ele se transformar em linhas, em nós, a partir dos quais foi se criando um novelo. A linha se tornou ativa dentro do espaço, virava uma espécie de barbante que se entrelaçava, como se tivesse saído do suporte plano do papel e permanecesse no espaço. Outro caso absolutamente inédito é a série chamada Sarrafos (1987), em que Mira partiu de um plano branco e de uma linha que se expande até virar sarrafo. A partir de um ponto, não sabemos mais discernir qual é o suporte: se a linha preta formada pela madeira ou o branco. Essa impossibilidade de distinguir qual é o fundo constituiu um engendramento de espaço tão forte quanto o que ocorria nos Casulos de Lygia Clark. No começo foi a linha sobre o papel, sobre a parede. Aos poucos, ela se tornava autônoma, saía do papel, virava uma presença que ao mesmo tempo suportava o suporte. Dentro da obra de Mira não existiu, portanto, uma linguagem meramente contemplativa, embora ela fosse uma grande desenhista e pintora. Para mostrar suas obras na Bienal, treinamos uma equipe de monitores que vai interagir com o público. O anseio da Bienal é fazer desses três artistas brasileiros as bússolas capazes de iniciar o público na trajetória da arte contemporânea, ajudando-o a navegar por conta própria, com instrumentos de aferição tão precisos que cada um dos visitantes se torne um crítico de arte à sua maneira. Através de Oiticica, Lygia e Mira, se chegará aos outros artistas para verificar como eles se soltaram do suporte tradicional para atingir o inédito que caracteriza . a arte contemporânea.

Os contemporâneos AS TAPEÇARIAS DE DENG LlN Deng Lin partiu dos tradicionais desenhos chineses de flores de ameixeira e atingiu o gestualismo da action painting. Filha do dirigente Deng Xiaoping, sua carreira sofreu variações que refletem a política da China. Os partidários da história social da arte são capazes de dizer como a revolução cultural ou os massacres da Praça Tiananmen repercutem em seu percurso. Esta Bienal apresenta as tapeçarias em seda da ilustre artista, ao lado das obras de Li Shan, Vu Vouhan, Wang Guangyi, da China, e de Fang Lijun, Liu Wei e Zhang Xiaogang, de Honk Kong, desejando que a autonomia do processo artístico se torne realidade na República Popular da China.

which a skein was formed. The thread became active within the space and became a type of string interwoven as if it had left the flat surface support of . the paper and as if it remained in space. Another case that was absolutely unique was the series entitled Sarrafos (1987), where Mira started as from a white plane and from a line that expands until it becomes a slat. As from a given point, we can no longer discem what the support is: whether it is the black line formed by the wood ar the white line. This impossibility to distinguish what the background might be, was an engendering of space so strong as that in Lygia Clarks Casulos. At first it was line on paper, on the wall. Litt/~ by little it became autonomous, left the paper, became a presence that, at the same time, offered support to the support. In Miras work, therefore, there was no merely contempla tive language, although she was a great designer and painter. To show her work in the Bienal, we trained a team of monitors to interact with the public, The prime objective at Bienal is to make of these three Brazilian artists compasses able to initiate the public in the trajectory through contemporary art, enabling it to navigate on its own, with metering instruments so precise that each visitar will becomean art critic each in his own way. Through Oiticica, Lygia and Mira, visitors will reach other artists to observe how they broke loose from traditional support to attain the unique features that characterize contemporary art.

Contemporary Artists DENG LlN'S TAPESTRIES Deng Lin took the traditional chinese design of peach blossom as a departure point and attained the gestural of action painting. Daughter of leader Deng Xiaoping, her career underwent changes that reflect Chinas policies. Those who pake the side of social history of art are able to describe how the cultural revolution ar the Tiananmen Square massacres leave repercussions in their wake. The Bienal shows silk tapestries by the famous artist together with work by Li Shan, Yu Youhan, Wang Guangyi, from China, and Fang Lijun, Liu Wei, and Zhang Xiaogang from Hong Kong, in the hope that the autonomy of the artistic process will become a reality in the Popular Republic of China. JESÚS SOTO'S PENETRABLES Included among the great kinetic artists, Venezuelan Soto conducted his research in Paris, marked by his country to such an extent that he founded the Jesús Soto Museum in Ciudad Bolivia in the midst of the Amazon jungle, on the banks of the Orenoco river, 500 km south of Caracas. His work is therefore from these depths, from a peripheral place within conventional artistic memory.

OS PENETRÁVEIS DE JESÚS SOTO Incluído entre os grandes artistas cinéticos, o venezuelano Soto fez suas pesquisas em Paris, marcado por seu país de tal forma que fundou o Museu Jesús Soto na Ciudad Bolivia, em plena selva amazônica, às margens do rio Orenoco, 500 km ao sul de Caracas. Sua obra vem, portanto, dessas profundezas, de um lugar periférico dentro da memória artística convencional.

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Nesta Bienal, vamos mostrar alguns penetráveis de Soto, estruturas que o espectador atravessa e dentro das quais sente obstáculos flexíveis, deslocáveis. Um dos penetráveis é feito por cinqüenta quilômetros de fios de ny/on, que compõem uma espécie de chuva plástica. À medida que o espectador entra nele, tem a sensação de ser abraçado por esses milhares de fios de plástico que chovem do forro. O envolvimento proporcionado pela obra de Soto vai criar uma homologia com os penetráveis de Oiticica, embora o trabalho de Hélio proponha um percurso e o do artista venezuelano se dirija ao conhecimento de uma experiência sensorial. Há também um outro penetrável, desta vez sonoro - Soto é guitarrista e durante um tempo viveu de música -, feito com tubos de alumínio de sete diferentes espessuras que vibram como notas musicais. Quando percorrido pelo visitante, o penetrável emite um som produzido pelos tubos de alumínio que, ao bater uns contra os outros, parece um carrilhão.

In this Bienal, we will show some of Soto's penetrables, structures that the viewer traverses and within which he feels flexible, movable obstacles. One of the penetrables is made out of fifty kilômeters of nylon yam that make up a kind of plastic rain. As the viewer moves on into the work of art, he experiences the sensation of being enveloped by these thousands of plastic threads that rain down from the ceiling. The involvement afforded by Soto's work will generate a homology with Oiticica's penetrables, although Hélio's work suggests a path travelled, whereas that of the Venezuelan artist is directed towards knowledge of a sensorial experience. There is also another penetrable, this time with sound - Soto is a guitar player and for some time lived from music - made out of aluminum tubes of seven different thicknesses that vibrate as musical notes. When traversed by a visitor, the penetrable produces a sound as a result of the aluminum tubes striking one against the other, like a carillon or chimes.

JOAN MITCHELL: PAINTlNG MOVEMENT

JOAN MITCHELL: A PINTURA DO MOVIMENTO Falecida há dois anos, Joan Mitchell fez uma obra que se insere no expressionismo abstrato, mas revela grande singularidade. Seus trabalhos apresentam traços orientais, são obras extremamente caligráficas, e nesse sentido diferem da pintura gestual, que se inscreve muito mais como uma coreografia aérea do braço. A caligrafia é assinatura e como tal exige um embate com a tela, enquanto a action painting - tanto no ato de derramar a tinta como no gesto de chicotear a tela com o pincel - mostra alguma coisa feita à distância do quadro. Esse embate com a tela realizado por Joan Mitchell se traduz numa espécie de plantação pictural que a aproxima de Monet. Em seus quadros, existe ao mesmo tempo uma proximidade e uma independência em relação à natureza, fortemente introjetada dentro da arte. Impressio,nante também em sua obra é o flagrante, a captação do instante. E possível imaginar que depois de pintar com a tela deitada, em seguida ela a levanta ainda molhada e, sobre ela, derrama as sobras de til!ta em cascatas que participam ativamente das caligrafias. E como se o instante florescesse, originando um novo produto, construído pelas tintas que caminham no sentido da queda, como estalactites do quadro. Trata-se de uma espécie de celebração da natureza em glória e isso se liga de alguma maneira à motricidade. A arte de Joan Mitchell nunca está parada, e esse movimento nasce da própria pintura e não do gesto da artista. Curiosamente, ela foi patinadora.

Joan Mitchell died two years ago. Her work is included in abstract expressionism, but with peculiarities ali its own. Her works of art are on orientallines and are extremely calligraphic, and in this sense, they differ from gestural painting, more important as air choreography of the armo Calligraphy is a signature and, as such, it demands a dialog with the screen, whereas action painting - both in the act of spilling the paint as in the gesture of striking the canvas with the paintbrush - shows something produced at a distance from the painting. This dialog with the canvas by Joan Mitchell translates into a kind of pictura/ planting that brings her close to Monet. In her paintings, there is both proximity and independence in relation to nature, strongly introjected within art. The flagrant aspect, capturing an instant, is also impressive in her work. It is possible to imagine that, having painted with the canvas Iying flat, she then raises the canvas as yet wet and on it spills the leftover paint in cascades that are an active part of the calligraphy It is as if the instant were to flourish giving rise to a new product built up by the paints that move downwards, like stalactites of the painting. This is a kind of celebration of nature in gloryand this is in some way associated to motility Joan Mitchell's art is never stopped and this movement arises from the very painting itself and not from the artist's gesture. Curiouslyenough, she was a skater. The expansive property of white, whether as paint, or as void can also be noted. Mitchell's painting throbs, takes leave of the pictural surface, of the supporting framework, like a palpitating heart.

JOHN CHAMBERLAIN: CONTEMPORARY BAROQUE SCULPTURE

É de se notar ainda o poder expansivo do branco, seja como tinta ou como vazio. O quadro de Mitchell pulsa, sai da superfície pictural, do suporte, como um coração palpitando. JOHN CHAMBERLAIN: A ESCULTURA BARROCA CONTEMPORÂNEA O americano John Chamberlain, nascido em 1927, faz da sucata sua matéria-prima e começou a desenvolver suas esculturas no momento em que a cena americana estava tomada pelo expressionismo abstrato, pelas obras extremamente gestuais da action painting. Em suas peças, ele usa o amassado como se fossem pinceladas, 28

u. S. artist John Chamberlain was bom in 1927. He made of scrap metal raw material and began to develop his sculpture as from the time the U.S. scene was dominated by abstract expressionism, by the extremely gestural works of art of action painting. In his paintings, he uses crumpled elements as though they were the strokes of a brush, transforming metal structures into jets of paint, like the dripping of abstract expressionists. Brightly colored or of a very luminous white, these structures show enormous vitality


transformando as estruturas metálicas em jatos de tinta, como o dripping dos expressionistas abstratos. Extremamente coloridas ou apresentando um branco muito luminoso, essas estruturas revelam enorme vitalidade. Ao utilizar, no entanto, elementos da vida urbana, como a sucata ou a lataria de automóveis, Chamberlain liga-se também à pop-art. Seu trabalho muda o destino da mercadoria industrial, transformando-a em arte e realiza com grande contundência o sonho dos artistas pop de utilizar informações do cotidiano, do lixo com que a indústria publicitária entope o consumidor, convertendo-o em antídoto. Sua obra desenvolve ainda um lado barroco muito apurado e, se entendermos o barroco como uma riqueza de dobras, Chamberlain aproxima-se de certos escultores do Renascimento, como Oonatello e Bernini.

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AGENTE SECRETO" JORGE MOLDER

Nas fotos de Jorge Molder, existe a herança de uma plástica inconformista. Filósofo, avizinha-se até certo ponto de Atget, que fotografava espaços desertos, vazios de pessoas mas onde pulsava uma intensa vida própria. Para Walter Benjamin, as fotografias de Atget são como o teatro do crime no sentido de que elas registram a maneira como a polícia registra o local do sinistro. Molder atua de forma parecida. Em sua obra O agente secreto, as fotos parecem antecipar um crime, como se cada objeto estivesse à espera de um acontecimento que mudará sua trajetória. O agente secreto protagonizado pelo próprio Molder - está atrás de alguma coisa que não sabemos o que é, mas cuja intensidade nos transforma em participantes, divididos entre o que veio antes e o depois. No cenário de Molder, todos os objetos são passíveis de serem convertidos em provas de um delito que ainda não foi julgado.

By using elements of urban lite, however, such as scrap or bodywork on automobiles, Chamberlain was also associated to pop-art. His work changed the fate of industrial merchandise by changing it into art and in a cutting way; he made real the dream of pop artists, namely to utilize information from dayto-day lite, from the garbage with which the publicity media chokes the consumer, converting it into an an tido te. His work also develops a more refined baroque aspect and, it we can see the baroque as a wealth of folds, Chamberlain is close to certa in Renaissance sculptors such as Donatello and Bernini. "SECRET AGENTil JORGE MOLDER In the photographs of Jorge Molder, there is a heritage of nonconformist fine arts. As a philosopher, he is to a certa in extent, close to Atget who photographed desert spaces empty of people, but with a pulsating lite of their own. To Walter Benjamin, Atget's photographs are like crime drama, in the sense that they record the manner in which the police make a record of the scene of the crime. Molder acts in a similar way. In his work Oagente secreto, the photographs seem to anticipate a crime, as it each object were in wait of an event that would change its course. The secret agent - played by Molder himself - is after something, we do not know what, but whose intensity makes us participants, divided between what came before and what came later. In Molder's scenario, ali of the objects can be converted into proof of a crime that was not yet judged. This artistic object as it lives a pause, like a defendant waiting to-be convicted or absorbed, and is precisely what Molder infers in his photographs. Theyare objects that seek the gaze of the spectator to pass or to fail in their existence, already expelled from paradise, in the precarious condition of one awaiting the verdict. JOSÉ BEDIA: POETRY DF THE ARCHETYPES

Esse objeto artístico que vive uma pausa, como um réu à espera de ser condenado ou absolvido, é exatamente o que Molder apura em suas fotos. São objetos que procuram o olhar do espectador para serem aprovados ou reprovados em sua existência, já expulsos do paraíso, precários na condição de quem aguarda o veredicto.

JOSÉ BEDIA: A POESIA DOS AROUÉTIPOS A presença de Bedia nesta Bienal corrige um dado que pertence apenas ao terreno político. Teremos, desta vez, além da representação oficial de Cuba, a diáspora artística da ilha, personificada em Bedia, que vive em Miami. Ao mesmo tempo que essa dupla representação testemunha a força da arte cubana, ressalta também a presença de obras ligadas à herança negra e indígena das Antilhas e do continente americano e que não se confinam a um só país. Bedia tenta captar os mitos em constante migração que fazem parte do imaginário de uma cultura inédita e extremamente mestiçada. Sua obra se assemelha a uma tatuagem, algo que sai da tela e quer viver no corpo de alguém, como uma espécie de grande sinal, de totem, de símbolo secreto e reunificador.

The presence of Bedia in this Bienal corrects data that belong only to the political terra in. This time, besides the official representation in Cuba, we will have the artistic Diaspora of the island, personitied in Bedla who lives in Miami. At the same time that this double representation is witness to the strength of Cuban art, it also emphasizes the presence of work associated to the black and Indian heritage of the Antilles and of the American continent and that are not limited to only one country. Bedla endeavors to capture the myths in constant migration that are part of the imaginary of a unique and extremely crossbred culture. His work is similar to a tattoo - something that leaves the canvas and would like to live on somebody's body; as a kind of large sign, a totem, a secret and reunitying symbol. Although the mythical American Patrimony is lived out fully in his paintings, his figures are reminiscent at the same time of Sumerian or Assyrian characters. Theyare, in fact, available to any telluric force, from any invocation on earth. They translate the simplicity of an African drum, of tribal, ritualobjects.

Apesar do patrimônio mítico americano ser vivenciado de maneira plena em seus quadros, suas figuras lembram ao mesmo tempo personagens sumérias, assírias. Elas estão, na verdade, à disposição

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de qualquer força telúrica, d,e qualquer invocação da terra. Traduzem a simplicidade de um tambor africano, de objetos tribais, rituais. No entanto, não é possível dizer diante de suas telas: "Esta figura quer dizer exatamente isso",porque embora sejam entidades parecem estar aguardando uma disponibilidade religiosa para serem adoradas. Não há um lugar exato para elas. Também não se pode afirmar que as telas de Bedia sejam meramente figurativas. Ofundo é f~ito às vezes de estrelas, a lua está sempre presente, existem dísticos que atravessam a tela, mas sua pintura possui a força tanto da abstração quanto da figuração, do inesgotável manancial dos arquétipos. OS MATERIAIS INUSITADOS DE JULlAN SCHNABEL Julian Schnabel é um dos grandes pintores da contemporaneidade, capaz de converter qualquer coisa em obra de arte. Nesse sentido, tem algo de Picasso, que transformava um guidão de bicicleta em cabeça de touro. Schnabel se utiliza de materiais heteróclitos. A cerâmica aparece como elemento pictural dentro da tela, como fragmentos de louça que fazem parte da pintura, num processo semelhante ao da brasileira Adriana Varejão. Ele trabalha também com letras, e elas assumem ritmos dentro da tela, transformam-se em elementos plásticos. A expressão I don't care (Eu não me importo), por exemplo, contida em um de seus quadros, revela formas: o fechamento do o, a coluna do i, o laço do c, que integram a obra e influem decisivamente no que as circunda. Esse tipo de diversificação plástica só é bem sucedida para quem domina o campo de tensões plásticas que uma tela pode suscitar. Schnabel tem, ao mesmo tempo, um sentido religioso da obra. Ela acontece como retábulo, feita para abrigar a presença do sagrado. Por vezes existe uma repartição à maneira de um políptico; o espaço pode se desdobrar em várias folhas, como se fossem biombos verticais ou horizontais. Os acidentes compreendidos no suporte são também elementos picturais em sua arte. Por vezes, a tela tem um desenho especial para conter o que ele está comunicando. Esse culto ao material existe também em suas esculturas. Há uma submissão, uma humildade do artista em relação ao material que o aproxima da arte povera. LUCIO FONTANA: A VIDA FORA DA MOLDURA A história da explosão do suporte tradicional tem uma dívida muito grande em relação ao ítalo-argentino Lucio Fontana (1899-1968). Em 1951, ele apresentou na 3ª Trienal de Milão uma estrutura em neon que estamos mostrando nesta Bienal. É uma espécie de auréola, uma linha luminosa solta no espaço, algo que saiu da tela e bóia no teto, suspenso, como um planeta pintor capaz de desenhar sua órbita. A caligrafia espacial do neon enfatiza a importância dos intervalos. Ao problematizar o suporte, como fez Lucio Fontana, o artista questiona o dogma de a pintura ter que estar circunscrita a um quadrado de pano esticado e nos diz que a vida não pode ser como sempre foi, que não podemos encará-Ia dentro de uma moldura fixa, como um hábito.

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It is not possible, however, to say, from his canvases that: "This figure means precisely this", because although theyare entities, they se em to be awaiting . religious availability in order to be adored. There is no exact place for them. Neither can it be affirmed that Bedla 's canvases are merely figura tive. The background is sometimes made up of stars, the moon is invariably present, there are distichous forces that traverse the screen, but his painting possesses the strength both of abstraction and of figuration, of the inexhaustible source of archetypes.

THE UNUSUAL MATERlALS DF JULlAN SCHNABEL Julian Schnabel is one of the great contemporary painters, able to convert anything into a work ofart. In this sense, he is somewhat like Picasso who transformed bicycle handlebars into the head of a steer. Schnabel uses heteroclite materiais. Ceramics appears as a pictorial element within the painting with fragments of china that are part of the painting, in a process similar to that of Brazilian Adriana Varejão. He also works with letters and they assume rhythms within the painting, and become modeling . elements. The expression "I don't care", for example, contained in one of hi§:' paintings, reveals shapes: the closing 0, the column on the i, the loop on the: c, that make up his work and have a decisive influence on what surrounds them. This type of plastic diversitication is only successful for those who master the tensions that a canvas can arouse. At the same time, Schnabel has a religious sense to his work. It manitests itself as an altarpiece made to shield the presence of the sacred. At times there is a partition in the manner of a polyptych; the space can unfo/d into severalleaves, as though they were vertical or horizontal screens. The aceidents included in the framework are also pictorial elements in his art. At times, the canvas has a special design to contain what it is conveying. This cult to the material also exists in his sculptures. There is submission, humility on the part of the artist in relation to the material that brings him close to the arte povera. LUCIO FONTANA: LlFE OUTSIDE THE FRAME The history of a breakaway from traditional support is much indebted to Italian-Argentinian artist Lucio Fontana (1899-1968). In 1951, at the 3rd Trienal in Milan, he presented a structure in neon that we are showing at this Bienal. It is a kind of halo, a luminous line loose in space, something that broke loose from the canvas and floats on the ceiling, suspended, like a painter planet able to draw its own orbit. The spaeial calligraphy of neon emphasizes the importance of the intervals. When he questions the supporting framework, as did Lueio Fontana, an artist questions the dogma wherebya painting must be circumscribed to a square of cloth stretched out and te//s us that lite can not be as it always was, that we can not view it as a fixed frame, as a habit.


Em seguida, Fontana passa a pintar quadros monocromáticos, nos quais faz incisões com o cutter e, cortando a superfície da tela, novamente nos mostra que nada é imutável. Em torno dos cortes linhas que se despediram da tela -, cria-se imediatamente um campo tensional muito forte. Às vezes ele faz também furos no quadro, e essas presenças táteis se transformam em céus estrelados ao alcance dos olhos. Diante delas, o olhar desfalece porque nada há para ver, é preciso observar outro código além do visual, uma espécie de nova linguagem em braille. Os furos são outra maneira de plantar a escultura dentro da tela, já que Fontana era também um grande escultor, capaz de se comunicar em idiomas diversos, como a cerâmica e a pedra.

Fontana then begins to paint monochromatic pictures in which he makes incisions with a cutter and, in cutting the surface of the canvas, shows us once more that nothing is immutable. Around the cuts - lines that bid farewell to the canvas - there is immediately a very strong fie/d of tension. At times, he also pierces holes into the painting and these tactile features become starry skies visible to the eyes. Before these, the gaze falters because there is nothing to see: it is necessary to observe another code besides the visual, a sort of new language in Braille. The holes pierced are another way of planting the sculpture inside the canvas, since Fontana was also a great sculptor, able to communicate in several languages such as ceramics and stone. THE DISLDDGING DF SIGNIFICANCE IN MARCEL BRDDDTHAERS

O DESLOCAMENTO DE SIGNIFICADOS DE MARCEL BROODTHAERS Marcel Broodthaers (1924-1976) foi um artista que fundiu poesia e pintura. Profundamente engastado na arte belga, sua obra nos reenvia imediatamente a Magritte. Seu famoso quadro que apresenta um cachimbo com a inscrição "Ceci n'est pas une pipe" (Isto não é um cachimbo) abre um projeto de negação da referência estabelecida que Broodthaers persegue em sua obra. Ele é, no entanto, muito mais material do que Magritte e é exatamente essa, característica que o torna imprescindível para a arte contemporânea. Uma das obras mais instigantes de Broodthaers é a reconstituição de seu ateliê, em escala natural, que chamou La salle blanche, presente nesta Bienal. O conjunto provoca estranheza: no lugar de elementos reais, há palavras, como se todo o ateliê tivesse se transformado numa página de livro. Espaciais, as palavras adquirem certo grau de arbitrariedade, ocupam um lugar, fluem dentro do espaço como um poema de Mallarmé, paginadas segundo seu significado e sonoridade. Feitas em escrita cursiva, levemente tombadas à direita, elas apontam em direção a uma rapidez de apreensão e agem no sentido contrário ao da ilusão criada pela pintura. Um quadro dá a sensação de que alguma coisa está ocorrendo. Broodthaers inverte essa lógica, colocando a obra como parte da realidade, como se um livro estivesse acontecendo dentro da sala. Essa operação de desabituação está presente em seus outros trabalhos, como quando ele trabalha com palmeiras, elementos que servem para dividir espaços nos museus, separar pintores clássicos de modernos, isolar tendências diferentes. Inocentes, elas constituem verdadeiras fronteiras armadas entre países, protegendo obras de contaminação indevida. Broodthaers altera essa disposição e usa as palmeiras simplesmente, sozinhas, separando nada de nada, atestando a impossibilidade de se insistir nessas divisões arbitrárias.

Marcel Broodthaers (1924-1976) was an artist that blended poetry and painting. Deeply inlaid in Belgian art, his work reminds us immediately of Magritte. His famous painting that shows a pipe bearing the inscription "Ceci n'est pas un pipe" (This is not a pipe) opens a project of negation of established reference that Broodthaers pursues in his work. He is, however, much more material than Magritte, and it is precisely this characteristic that makes him indispensable to contemporary art. Dne of Broodthaers most intriguing works is the reconstitution of his studio on a natural scale that he calledLa salle blanche, on view in this Bienal. The association produces strangeness: in place of real elements, there are words, as it ali of the studio were transformed into the page of a book. Spacial, words acquire a certa in degree of arbitrariness: they occupy a place, flow within space like a poem by Mallarmé, composed according to their significance and sonority. Produced in cursive writing, slightly slanting to the right, they point towards a quick grasp and act in the sense contrary to that of illusion brought about by painting. A painting conveys the feeling that something is taking place. Broodthaers inverts this logic placing this work of art as part of reality, as it a book were taking place in this very room. This operation of becoming unaccustomed to something is present in his other works, as when he works with palms, elements that serve to divide space in museums, to separa te c/assical from modem painters, or to isolate ditferent trends. Innocent as theyare, theyare real armed frontiers between countries offering protection to works from undue contamination. Broodthaers alters this disposition and uses palms simply, alone, separating nothing from nothing, bearing witness to the impossibility of insisting in these arbitrary divisions. In this Bienal, we are also presented with his inscription plates. These are signboards where the signs change in sense and read precisely the opposite to what they seem to indica te. There is a signboard, for example, with the words "Musée - Enfants non admits" (Museum - Children not allowed), when it is dogs that are not allowed in museums. This dislodging of significance builds a project of decontextualization of day-to-day lite. At the same time, it

Nesta Bienal estamos apresentado também suas placas de inscrição. São tabuletas de sinalização, em que os signos mudam de sentido e dizem exatamente o contrário do que parecem indicar. Há uma placa, por exemplo, onde está escrito "Musée - Enfants non admits" (Museu - Proibida a entrada de crianças), quando são os cachorros que não podem entrar nos museus. Esse deslocamento de significados constrói um projeto de descontextualização do cotidiano. Ao mesmo tempo, existe um jogo de ironias no fato de essas placas se

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assemelharem a páginas de uma cartilha. São tabuletas para o ensino da leitura, mas a confirmação do que se lê é imediatamente contestada, criando um curto-circuito de sentido.

is ironic that these signboards are similar to the pages of a primer. These signboards teach reading, but the confirmation of what is being read is immediately contested, starting a short-circuit in sense.

PER KIRKEBY, O OLHAR PARA O SOLO

PER KIRKEBY, GAZING DOWNWARD TO THE GROUND

Na tela do dinamarquês Kirkeby está presente uma idéia de extensão. Geólogo de formação, coloca em seus quadros a na!ureza em atividade, como algo que se engendra, prestes a produzir. E um olhar para o solo, para uma série de extratos que esse solo recobre, como se a pintura fosse um terreno recoberto de camadas e o espectador tivesse um olhar tão penetrante que pudesse distinguir o que está oculto sob essas camadas. No fundo do terreno, então, ele reconhece forças em conflito, materiais que não poderiam estar juntos e que se encontram em erupção.

Danish artist Kirkeby's painting presents an idea of extension. Geologist by formation, he inc!udes nature in activity into his paintings as something that engenders, soon to produce. It is a do wnward gazing to the ground for a series of extracts that this soil covers as if the painting were a terrain covered in layers and as if the viewer would have a gaze so penetrating that he might distinguish that which was hidden under these layers. At the bottom of the terra in, then, he recognizes forces in conflict, materiais that could not be together and that are in eruption.

Não são quadros que se contentem em ser vistos num só relance. Pode-se dizer isso de muitas obras, mas o que distingue Kirkeby é que o olhar precisa germinar junto com o trabalho. Não existe uma imagem imediatamente dada, mas uma seqüência de notas soltas cuja música terá que ser composta pelo espectador. Kirkeby se considera acima de tudo um pintor, mas é capaz de se expressar de maneira brilhante também na escultura, trabalhando materiais diversos como o bronze ou criando estruturas com tijolos. Mas a escultura para ele é uma espécie de estação de cura para recomeçar a pintar, um trabalho de pausa nessa guerra que é a pintura. Originário do movimento Fluxus - de viés radical, dadaísta, para quem a arte enquanto tal era uma excrescência - Kirkeby se desligou do grupo, mas conservou dessa militância uma grande disciplina e a determinação de buscar a arte em lugares improváveis e distantes, formulando quadros muitas vezes difíceis de serem compreendidos, mas com alto grau de surpresa e imprevisibilidade.

O ANDARILHO RICHARD LONG A obra do inglês Richard Long surge nos anos 60. Ele é um andarilho, um homem que percorre o mundo e faz interferências em campos, desertos, planaltos, deixando o marco da passagem humana pela natureza e fotografando em seguida essas incisões. Sua experiência lembra os menires dos povos do neolítico. Nos círculos de pedra deixados por essas civilizações, o menir está sempre colocado de maneira precisa em relação ao entorno. A pedra desvenda o que existe à sua volta, é um foco de energia imantador. Em torno dela, todo o espaço se articula e se torna cúmplice. É impossível não associar Richard Long a essa presença dos menires, sobretudo ao parque de Stonehenge, na Inglaterra, um dos mais impressionantes sítios arqueológicos do mundo. Ouando Long faz numa galeria um círculo de pedras é como se o mundo fosse devolvido à galeria. Todo o percurso que andou, as centenas de milhas que percorreu, são imediatamente devolvidos ao espectador. Essa experiência que não cabe no espaço de um olhar, a obra que, na verdade, se torna muito mais do que aquilo que está sendo mostrado, constitui a essência da arte conceitual, da qual

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These are not pictures to be seen at a glance. This can be said of many works, but what distinguishes Kirkeby is that the gaze must germina te together with the work. There is no single image that is immediately nothing, but rather a sequence of loose notes the music of which will have to be composed by the spectator. Kirkeby regards himself above ali as a painter, but is capable of expressing himself in a brilliant fashion also in sculpture, working several materiais such as bronze or building structures in brick. Sculpture for him, however, is a kind of cure resort to recommence painting, a pause from work in this war which is painting. The founder of the Fluxus movement - radically biased, dadaist, to whom art as such was an outgrowth - Kirkeby broke away from the group but of this militancy, he preserved great discipline and the determination to seek art in improbable and distant places, but with a high incidence of surprise and unpredictabiIity.

RICHARD LONG THE WAYFARER The work of Englishman Richard Long was first in evidence in the sixties. He is a wayfarer, a man who travels the world and produces interferences in fields, deserts, plateaux, leaving a mark of human passage through nature and then photographing these incisions. His experience suggests the menhirs of the Neolithic peoples. On the circ!es of stone left by these civilizations, the menhir is always positioned in a precise manner in relation to its surroundings. The stone reveals what there is around him; it is a focus of magnetizing energy. Around it, ali of space articulates itself and is an accomplice. It is impossible not to associa te Richard Long to this presence of the menhirs, above ali at Stonehenge in England, one of the most impressive archeological sites in the world. When Long builds a circ!e of stone in a gallery, it is as if the world were returned to the gallery. Ali of the course travelled, the hundreds of miles that he covered are immediately returned to the viewer. This experience that does not fit in the space of a look, a work of art that in truth becomes much more


Long é um dos inspiradores. Em seus trabalhos, ele revela o descondicionamento total da paisagem como espaço domesticado dentro da tela.

than that being shown. is the essence of conceptual art of which Long is one of the originators. In his work, he shows the total deconditioning of the landscape as domesticated space within the painting.

Na Bienal, ele está realizando uma obra feita de meandros. Para isso, , veio antes conhecer o espaço da mostra a fim de escolher com precisão o local onde instalou seu trabalho. Com certeza, a obra de Long está criando uma espécie de ressonância, uma revelação do prédio construído por Niemeyer.

In the Bienal, he is producing a work of art consisting of meanders. For this purpose, he arrived beforehand to become familiar with the space of the sample in arder to select the precise site where he installed his work of art. Long's work is surely giving rise to a kind of ressonance, a revelation of the building constructed by Niemeyer.

ROBERT RAUSCHENBERG: O PAPA DA CONTRACORRENTE

ROBERT RAUSCHENBERG: THE POPE DF THE COUNTERCURRENT

Nos anos 50, Robert Rauschenberg percebe a insuficiência da estética pós-cubista e se nega a fazer parte da estrada real da pintura, que converteu a disciplina de Cézanne e de Picasso numa espécie de sistema infalível.

In the fifties, Robert Rauschenberg perceived the insufficiency of post-cubist aesthetics and refused to be part of the royal road to painting that transformed Cézanne and Picasso's discipline into a kind of infallible system.

Seu gesto de negação foi colocar um elemento na frente do quadro, relacionando-o com a tela, o que chamou de combine painting. O objeto, na verdade, era uma extensão do quadro, como se tivesse derramado lágrimas para fora de suas dimensões. A partir dessa ousadia, vão nascer as instalações dos anos 60 e a pintura contemporânea. Desde então, Rauschenberg se posiciona contra a corrente. Emprega em seus quadros elementos que nunca tiveram dignidade para freqüentar a pintura, como uma garrafa de Coca-Cola ou caixas de papelão. Suas colagens reúnem objetos de maneira aparentemente anárquica, tudo o que é desclassificado, pouco notado. Mistura paisagens, caras, anúncios de publicidade, imagens do mundo industrial que estão mais perto do lixo que da sala de visitas e realiza a resenha do que não foi visto, eliminando de maneira completa a narrativa tradicional. Antes de Rauschenberg, não podíamos olhar nossas costas, nosso lado invisível. Ele nos devolveu essa parte que desconhecíamos. Há artistas que são malditos por excelência. Mas Rauschenberg, que têm obras vendidas por 1 milhão de dólares, opta pela antifetichização da arte como estado natural. Com sua obra, ele mostra que não existe arte sem a semente do inconformismo. Se não for inquietante - e essa condição vem antes do fato de ser política - a arte não existe. Na obra Eco-Echo V, que vai ser apresentada na Bienal, ele utiliza um sonar, instrumento de sondagem submarina, que, ao captar a aproximação do público, começa a movimentar as pás do objeto. Essa profunda ironia, esse combate a hábitos consolidados estabelece um estreito contato entre Rauschenberg e os trabalhos de Hélio Oiticica, Lygia Clark e Mira Schendel, reunidos pela primeira vez numa mesma mostra.

AS PAISAGENS ABSTRATAS DE TAL-COAT

His gesture of negation was to place an element in front of the painting, relating it to the canvas - what he described as combined painting. The object, in truth, was an extension of the painting, as if it had spilt tears beyond its dimensions. This piece of daring was to produce the installations of the sixties and contemporary painting. As from then, Rauschenberg took a stand against the stream. In his paintings, he employed elements that were never dignified eÍ70ugh to appear in painting such as a bottle of Coca-Cola ar cardboard boxes. His collages include collections of objects in an apparently chaotic fashion - ali that is declassified, little noticed. He mixes landscapes, faces, advertisements, images from an industrial world that are closer to garbage than to the living roam, and he carries out the description of what was not seen, completely doing away with traditional narra tive. Before Rauschenberg, we could not look at our backs, our invisible side. He retumed to us this part that we did not know There are artists that are accursed through excellence. Rauschenberg, however, who has had paintings sold for I million dollars, opts for defetishizing art as a natural state. In his work, he demonstrates that there is no art without the seed of nonconformism. If it is not disquieting - and this condition comes before the fact that it is political - art does not exist. In his work Eco-Echo V, that will be shown at the Bienal, he uses sanar, an instrument for underwater exploration that senses that the public is drawing close and begins to cause the blades of the object to move. This deep irony, this struggle against consolidated habit establishes close contact between Rauschenberg and the works of art by Hélio Oiticica and Mira Schendel, shown together in one same exhibition for the first time.

THE ABSTRACT PAINTlNGS DF TAL -COAT Tal-Coat died in 1985 and in his native land, France, he is regarded as a modem painter, far from contemporary art. From the seventies on, however, he began to translate the questioning of existing support in a precise manner, and marked the will of the artist in leaving the restricted space of the canvas and seeking out the viewer wherever he might be. Contrary to Nicolas de

Falecido em 1985, Tal-Coat é considerado em sua terra natal, a França, um pintor moderno, distante da arte contemporânea. De 70 em diante, no entanto, passou a traduzir de forma exata o questionamento do suporte e marca a vontade do artista de sair do espaço restrito da tela e procurar o espectador onde ele estiver.

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Ao contrário de Nicolas de Stael, Tal-Coat não se utiliza da linha do horizonte em seus quadros. Um artista que usa esse recurso consegue imediatamente um cabide onde é possível pendurar todas as coisas: mesas, cadeiras, montanhas. Mas quando a linha do horizonte se desfaz, a arte começa a existir, porque a certeza estabelecida de quem está vendo a obra acaba naquele momento. Na pintura de Tal-Coat, há apenas um foco de energia, um enorm~ poder de concentração, como se o infinito estivesse dentro da tela. E um homem do espaço da paisagem, da travessia, que remete aos artistas chineses da era Song. Colocar as telas de Tal-Coat ao lado de Richard Long dará ao espectador a oportunidade de experimentar o novo. Nos quadros de Tal-Coat, o dilema figuração-abstração não existe. Embora abstratas, suas obras são paisagens, onde o espaço torna-se convexo, motivado pela presença da cor. Há algo que pulsa, que vem para a frente do quadro, e nesses elementos reconhecemos a neblina, o campo, a terra. Apesar da grande importância de seu trabalho, Tal-Coat não foi suficientemente reconhecido até sua morte, aos oitenta anos. A exibição de sua obra no Brasil pela primeira vez equivale a uma justiça poética. A 22ª Bienal Internacional de São Paulo celebra o encontro dos países em terras americanas e nela estão descartados o regionalismo ou o multiculturalismo, os disfarces geopolíticos. Os artistas de hoje abandonaram os preceitos do museu imaginário em busca da realidade estética. Os curadores de todos os países foram convidados a tornar possível a revelação da insuspeita polifonia de nossa época.

OS TRABALHOS EM VíDEO Judith Barry desvenda articulações novas entre fenômenos históricos, tornando-os contemporâneos pelo impacto da descoberta e pela linguagem artística. The work of lhe foresttece ilações sobre o Art Nouveau e o colonialismo belga, utilizando como suporte das projeções de vídeo um ambiente ornamental de época criado por um dos artífices do estilo floral, Paul Hankar. As belas vinhetas que imortalizaram o movimento artístico são iluminadas por imagens que testemunham a violência da presença européia no continente africano. Fabrizio Plessi, a cada nova instalação de vídeo, descortina um emprego inédito para as emissões. Em Roma 111, a solidez do travertino se contrapõe à fluidez das imagens, construindo uma praça tátil no interior do pavilhão da Bienal. A obra esposa finalmente a arquitetura, potencializando o espaço. Tanto num palácio veneziano quanto no edifício moderno de Niemeyer, Plessi explora as linhas de força do monumento, conduzindo-o a um desenlace surpreendente. Gary HiII, por sua vez, lida com o vídeo não como um produto pronto, como o fazem Barry e Plessi, mas como se o medium não estivesse tecnologicamente concluído e precisasse do impulso de um inventor. HiII é uma mistura de Thomas Edison com o antropólogo Gregory Bateson. A lâmpada imagética tem a limpidez conceitual da noção do duplo vínculo (double bind). Em Crux, HiII emprega os pontos cardeais da cruz e a instabilidade do crucificado para propor uma sensação de motricidade vertiginosa. Paul Garrin usa a interatividade 34

Stael, Tal-Coat did not resort to the horizon in his paintings. An artist that uses this resource immediately finds a coathanger for himself where it is possible to hang everything: tables, chairs, mountains. When the Une of the Horizon comes apart, however, art begins to exist, beca use the certainty established by those viewing the work of art comes to an end at that momento In Tal-Coat's painting, there is only one focus of energy, an enormous power of concentration, as íf the infinite were inside the painting. He is a man of the space of landscaping, of crossings, that related to the Chinese artists of the Song era. To place Tal-Coat's paintings next to Richard Long, will give the viewer the opportunity to try something new In Tal-Coat's paintings, the figuration-abstraction dilemma does not existo Although abstract, these works of art are landscapes where space becomes convex, motivated by the presence of colar. There is something that pulses, that comes out to the front of the painting, and in these elements we can recognize mist, fields, the earth. Inspite of the great importance of his work, Tal-Coat was not sufficiently recognized until his death at the age of eighty. The exhibition of his work in Brazil for the first time is equivalent to poetic justi~e. The 22ª Bienal Internacional de São Paulo commemorates a meeting of countries on American soil, and regionalism and multiculturalism, geopolitical disguises are ali of them discarded. Artists today have abandoned the precepts of an imaginary museum in search of aesthetic appeal. Curators from ali of the countries were invited to render possible a revealing of the unsuspected polyphony of our times.

WDRKS DF ART DN VIDED Judith Barry reveals new articulations between historical phenomena, rendering these contemporary through the impact of discovery and of artistic language. The work of the forest runs through Art Nouveau and Belgian colonialism, using as support for the vide o, projections on ornamental environment of the time produced by one of the artífices of the floral style, Paul Hanker. The beautíful vignettes that immortalized the artistic movement were illuminated by images that élre witness to the violence of the European presence on the continent of Africa. With each new installation on vide o, Fabrizio Plessi shows an unprecedented use for broadcasting. In Roma 111, the solidity of the travertino is a contrast to the fluid images, building a tactile plaza in the Bienal pavillion. The work of art finally combines with architecture potentializing space. Both in a Venetian palace and in a modem building by Niemeyer, Plessi explores the lines of force of the monument, leading it to surprising results. Gary Hill, in tum, deals with vide o not as a ready product as do Barryand Plessi, but rather as íf the medium were not technically concluded and required the impulse of the inventor. Hill is a combination of Thomas Edison and anthropologist Gregory Bateson. The imagetic lamp has the conceptual limpidity of the notion of double bind. In Crux, Hill employs the cardinal points of the cross and the instability of the crucífied to propose a sensation of vertiginous motility. Paul Garrin uses interactivity in White devil, supplying not a rebel shade, but a cathodic tail for every spectator that barks and growls during its course.


em White devil, fornecendo não uma sombra rebelde, mas uma cauda catódica a cada espectador que ladra e rosna durante seu percurso.

Barry and Plessi used the video as final product, and Hill an~ Garrin, a.s a . . medium that could be transformed thanks to their technologlcal contnbutlOns.

Barrye Plessi usam o vídeo como produto final, e HiII e Garry, como meio passível de ser transformado graças a suas contribuições tecnológicas.

A CULTURAL HERITAGE: MUSEUM SPACE

CÂMARA DOS ANCESTRAIS: O ESPAÇO MUSEOLÓGICO Ao lado das salas especiais, o espectador terá a oportunidade de visitar um espaço museológico dentro da mostra, que funcionar~ como uma espécie de câmara dos ancestrais da arte contemporanea. Ela tem a missão de convocar os grandes mestres da arte do século XX para que se tenha um parâmetro do que significou a história da explosão do suporte. Os artistas ali expostos serão com.o avós da arte contemporânea, a ascendência ilustre desse questionamento. DIEGO RIVERA: A ARTE À DISPOSiÇÃO DO PÚBLICO Por que um artista como Rivera (1886-1957), nascido no México, participa de uma exposição em que a temática diz respeito à . , explosão do suporte tradicional? Diego Rivera, mais do que mnguem, tentou dilatar ou colocar em questão o quadro de cavalete ao recorrer ao mural e posicionar sua obra fora do quadro, à disposição do público. Mesmo quando se refere à tela, o artista tem a preocupação de criar uma arte muralista, como se o quadro fos~e uma espécie de prova para passar para as grandes paredes. Alem disso, a obra de Rivera compatibiliza-se também com a de outros artistas presentes nesta mostra, como Bedia, por exemplo, cuja pintura tenta celebrar as forças da terra e a comunhão entre os homens. A Bienal tem um caráter de laboratório, e Rivera suscita questões de importância crucial, como as que indagam sobre as relações entre política e arte. De que maneira ele se libera da ~olítica e c~m~ça a ser artista? Rivera se opôs veementemente a artistas que nao tmham uma vocação social, a ponto de isso significar uma espécie de censura na arte mexicana ao advento de obras que não possuíam caráter épico. Ao mesmo tempo, para onde aponta essa celebração da pátria contida em seus trabalhos? Rivera é ainda hoje uma questão, talvez a mais difícil de ser respondida, porque é necessário encontrar o ângulo correto de apreciação de sua obra como arte e não como política. Diante de seu fascinante trabalho, o espectador está diante de um enigma e, para decifrá-lo, é preciso remover a camada ideológica que recobriu sua pintura para se chegar à obra de arte.

In the rooms adjoining Special Exhibits, visitors will have the opportunity to view the museum space within the exhibition devoted to the forerunners of contemporaryart. The purpose is to bring together the great m~st~~s of twentieth century art to establish parameters in terms of the slgntflcanc~ of the background leading to the impact on the support framework. The arttsts whose work is exhibited are, as it were, the forebears of contemporary art and a noble ascendance to this questioning. DIEGO RIVERA: MAKING ART AVAILABLE TO THE PUBLlC Why is an artist such as Rivera (7886-1957), bom in Mexico, par~ of an exhibition where the theme concems a breakaway from conventlOnal support? More than anyone else, Diego Rivera endeavore? .to ~xpa~d and to question easel painting by resorting to muraIs an~ by pos/~lOntng hls work beyond a picture, making art available to the publlc. Eve.n tn re.te~ence to painting, Rivera's concem was to produce mural art, as tf a patnt/~g w~re a kind of proof to be transferred over to great walls. Furthermore, RlVera s ~ork is compátible also with that of other artists at the exhibition such as Bedla, for example, whose painting celebrates the forces of the earth and harmony between men. The Bienal exhibition is, by nature, a laboratory, and Rivera raises issues of crucial importance such as those that inquire about the relationship between politics and art. In what way does free himsel! from.politics a~d becofl}e an artist? Rivera was vehemently opposed to artlsts wlth no socIal vocatlOn to the extent that this meant a kind of censorship in Mexican art to works of art that were not epic in character. At the same time, where does this celebration of a motherland contained in his work point to? Rivera is even todaya riddle,possibly the most difficult to answer because it is neces.s~ry to find the correct angle of appreciation of his work as art and not as polltlcs. With his fascinating work, a viewer is face to face with an enigma and, to decipher it, he must necessarily remove the ideologicallayer that envelops his painting to reach the work of art itself. THE TALENT DF MA LEVICH Space pioneered by Kazimir Malevich (7878-1935) who may perhaps prove to be the greatest artist manifest in the second half of the centu(y playtng a role similar to that of Picasso in the first fifty years of the twentieth century.

A GENIALIDADE DE MALÉVITCH O espaço aberto por Kazimir Malévitch (1878-1935), talvez o grande artista revelado na segunda metade do século, lembra o de Picasso na 11 Bienal Internacional de São Paulo, que cobria sua obra realizada nos primeiros cinqüenta anos do século XX.

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Malévitch criou a parte mais importante de sua obra sem nunca ter saído da Rússia, onde nasceu. Apesar disso, tinha uma profunda compreensão do significado da arte moderna, do que estava acontecendo em Paris. Através dos grandes colecionadores russos como Tchúchkin, que possuía a maior coleção particular de arte moderna do mundo -, QS jovens artistas tomavam conhecimento das últimas descobertas da arte européia. Assim, Malévitch atravessa todas as etapas da arte conhecida até sua época. Seus primeiros trabalhos revelam uma forte influência impressionista. Mais tarde, passa pela arte simbolista, evolui para um estilo fauvista que muito deve a Matisse, percorre a orientação futurista, se encaminha para uma pintura cubista e atinge a abstração absoluta, que chama de suprematismo. No manifesto em que estabelece as linhas mestras desse movimento, declara: "Eu me converti em zero de formas". Foi o primeiro artista a atingir esse resultado, em 1915, antes de Mondrian. Em todos esses estilos, alcançou uma enorme perfeição, mas não se ateve a nenhum deles, revelando uma maneira de pintar extremamente original. Adquiriu uma intensa plenitude em seu trabalho, despindo-se de todos os artifícios da pintura, sem buscar nenhum referencial a não ser as formas geométricas que nascem de uma maneira impecável em suas telas. Quando atinge essa estatura, ele passa a escrever, afirmando que troca o pincel esgarçado pela pena afiada. Transforma-se, então, num dos maiores teóricos das artes plásticas e em dedicado professor, capaz de orientar alunos sem reduzi-los a escravos de seu estilo. Sua teoria do não-objeto - formulada em 1915 e com influência marcante nas formulações neoconcretistas do poeta brasileiro Ferreira Gullar, anos depois - inspira ao mesmo tempo Hélio Oiticica e LVgia Clark. Embora o abandono do plano aconteça dentro do quadro, em Malévitch a tela não tem mais horizonte, nada que a determine. Tudo acontece dentro de um suporte aberto, em que não existe o constrangimento da moldura. Nos anos 20, por força de injunções políticas, o artista deixa de lado a abstração absoluta e volta à figuração. Poderemos, desta vez, ver também as telas desse retorno à figuração. Vai caber a cada um julgar se elas significaram uma regressão ou um progresso na obra de Malévitch. Esse é um dos grandes enigmas que só um estudo atento ou uma intuição bastante apurada serão capazes de definir.

o ATELIÊ DE MONDRIAN Este ano celebra-se o cinqüentenário da morte de Mondrian. Escolhemos essa oportunidade para mostrar o último ateliê que o artista ocupou em Nova Vork antes de morrer em conseqüência de uma pneumonia. Todos os objetos do ambiente de trabalho de Mondrian foram construídos por ele. São móveis feitos com caixas de frutas recolhidas nas ruas e nas quais ele colocava algumas ripas horizontais à maneira de prateleiras, que depois pintava. Além dos objetos, fazia uma série de cartões coloridos, que pregava na parede, elementos da pesquisa que desenvolvia no momento. Nessa época, suas linhas ortogonais, antes negras, começavam a ficar policrômicas: azuis, amarelas, vermelhas, resultando finalmente em seu último quadro, o Victoria boogie woogie, uma referência ao jazz.

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Malevich produced the most important part of his work never having left Russia where he was bom. Inspíte of this, he had a deep understanding of the significance of modem art, and of what was taking place in Paris. By means of the great Russian collectors such as Tchúchkin who owned the greatest priva te collection of modem art in the world - the young artists leamed of the latest discoveries in European art. Thus, Malevich moved on through ali of the stages of art known up to his time. His first works of art showed a strong impressionistic influence. Later, from symbolic art, he evolved to a fauvist style that owes much to Matisse, through a futuristic leaning and on towards cubist painting to attain absolute abstraction, that he referred to as suprematism. In the manifesto in which he established the guidelines of this movement, he declared: "1 became zero in form". He was the first artist to reach this result in 1915, before Mondrian. In ali of these styles, he attained enormous perfection, but did not hold to any style in particular, with a manner of painting that was extremely original. He reached intense plenitude in alI of his work, stripping away ali of the artifices of painting, wíthout going in search of any referential other than geometric forms that arise impeccable in his paintings. When he reached this status, he began to write, insisting that he was changing a wom paintbrush for a sharp pen. He then became one of the greatest theoreticians in fine arts and a devoted professor able to offer guidance to his students without enslaving them to his sty/e. His theory of non-object, formulated in 1915, wíth a marked influence years later on neoconcretist formulations of Brazilian poet Ferreira Gullar, he inspired Hélio Oiticica and Lygia Clark. Although the horizontal plane was abandoned in painting, in Malevich, painting had no more horizon, nothing that would determine it. AlI took place within an open support in which there was no longer the embarrassment of a frame. In the twenties, beca use of polítical injunctions, the artist set aside absolute abstraction and retumed to figura tive art. We can, this time also, see the paintings from this retum to figura tive art. It will be up to each one to judge whether they meant a retum to figura tive art. It was up to each to judge if these paintings meant a regressing or progress in the work of Malevich. This is one of the great enigmas that only an attentive study or very sharp intuítion would be able to define.

MONDRlAN'S STUDIO This year marks the fiftieth anniversary of the death of Piet Mondrian. We took the opportunity to show the last studio occupied by the artist in New York before his death as a result of pneumonia. AlI of the objects in Mondrian's working environment were produced by him. Fumiture made out of crates for fruit col/ected in the streets and to which he added horizontal slats as shelves that he then painted. Besides the objects, he produced a series of colored cards that he nailed to the wall, as components for the research that he was working on at the time. At this stage, his ortogonal !ines formerly black began to tum polychromic: blue, , yellow, red, and finally resulted in his last painting, the Victoria boogie woogie, a reference to jazz.


ofantástico no ateliê de Mondrian é que tanto os móveis como os cartões são uma espécie de conseqüên,cia de sua obra, uma extensão do trabalho criado nas telas. E como se a pintura tivesse saído do quadro para se transformar no próprio ambiente. Seu ateliê era, portanto, uma grande obra de arte, a concretização mais acabada da expansão do suporte.

The fantastic feature of Mondrian's studio was that both the furniture and the cards are a kind of outcome of his work, an extension to the work produced in the paintings. /t is as if the painting had left the picture to become part of the environment itself His studio was, therefore, a great work of art, and the mostcomplete concrete evidence of the expanding of support. RUFINO TAMAYO: A MURAL PORTRAYED ON CANVAS

RUFINO TAMAVO: O MURAL DENTRO DA TELA Rufino Tamayo, a/so bom in Mexico in 1899, may pro vide an answer to the enigma of Rivera. He retranslates on an easel what took place with the Mexican muralists. He was, in a sense, a rival to Rivera, but he was not indifferent to ali that was being presented in the art that preceded him. First, he was swept into the figura tive flux and the wide spaces of murais, but he readdressed these issues to painting, with monumental figures that seem to elude the frame. Use of c%rs also signa/s this exit from support. In Tamayo's work, they are a force so vital that his characters seem like masks.

Rufino Tamayo, também nascido no México, em 1899, talvez seja uma resposta para o enigma de Rivera. Ele retraduz para o cavalete o que aconteceu com os muralistas mexicanos. Era num certo sentido um adversário de Rivera, mas não ficou imune a tudo o que estava sendo apresentado na arte que o antecedeu. Primeiro, entrou no fluxo figurativo e no espaço extenso do mural, mas retraduziu essas questões para o quadro, apresentando figuras monumentais que parecem escapar da moldura. O uso das cores também sinaliza essa saída do suporte. Na obra de Tamayo elas apresentam uma força tão vital que seus personagens parecem máscaras.

Tamayo's work is included in the Bienal exhibition as an attempt to produce an experimental history of art.

O trabalho de Tamayo comparece nesta Bienal como uma tentativa de se criar uma história experimental da arte.

SIGNS IN TORRES-GARCíA

A PRESENÇA DOS SIGNOS EM TORRES-GARCíA A presença do uruguaio Joaquín Torres-García (1874-1949) é, em primeiro lugar, uma reparação ao desastre acontecido no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, quando um incêndio devastou uma grande exposição de suas obras. Significa também uma homenagem ao primeiro grande artista abstrato latino-americano. Ao mesmo tempo que freqüentou Mondrian - em Torres-García a mesma disciplina ortogonal apresenta-se muito pronunciada em seus trabalhos -, habita o plano com uma série de signos, de elementos ideogramáticos, criando uma figuração dentro da abstração. Mesmo quando apresenta retratos, mostra uma compreensão muito apurada de arte abstrata e obedece a uma rígida disciplina, dada pela regra de ouro da antiga Grécia, com o objetivo de encontrar a harmonia. Como Mondrian, Torres-García se permite sair da tela e passar para um outro âmbito, continuar dentro da escultura ou fazer painéis, como o Monumento Cósmico do Parque Rodo de Montevidéu, realizado em 1938, em que estão presentes signos de civilizações pré-colombianas. Seu trabalho pode continuar em todas as direções, é algo que passa, que se prolonga e para o qual o suporte pictural significa apenas um acidente. Pelo poder de incorporação de mundo, o epíteto contemporâneo que acompanha a arte se desvanece. A arte contemporânea torna-se pura e simplesmente arte. Assim como o impressionismo absorveu lições da arte japonesa, o expressionismo, da arte das crianças, dos doentes mentais e dos povos primitivos, e o cubismo, da arte. africana, no momento atual não somente os artistas cosmopolitas dialogam com a distância, mas o longínquo encontra a própria voz. Chegam à cena artística internacional as mulheres, com o espectro de sensorial idades em busca de forma, as nacionalidades reemergentes antes submissas a potências centralizadoras, aptidões de xamãs que abolem os intermediários. Os centros artísticos atulham as latas de lixo da história. Doravante, charmar-se-á centro o lugar onde o longínquo estiver sintonizado com o próximo.

The presence here of Uruguayan artist Joaquín Torres-García (1874-1949) is, in first place, reparation in answer to the catastrophe in the Museu de Arte Moderna in Rio de Janeiro when fire brought devastation to a great exhibition of his works. It also stands as a tribute to the first great LatinAmerican abstract artist. Torres-Garcia was influenced by Mondrian - the same ortogonal discipline is prominent in his work and, at the same time, he peopled the plane surface with a series of signs, of ideogrammatic elements, resulting in figuration within abstraction. Even when he produced portraits, he showed c/ear understanding of abstract art, with strict discipline, seeking harmony in the golden rufe of ancient Greece. Like Mondrian, Torres-García allowed himself to leave the canvas and move to another ambience, to continue within sculpture ar to produce panels, such as the Cosmic Monument in the Rodo Park in Montevideo produced in 1938 with evidence of pre-Columbian civilization. His work can proceed in ali directions - something that passes, that prolongs itself, and for which pictoria/ support is merely accidental. Through the power of incorporation of a world, the contemporary epithet that accompanies art fades away Contemporary art becomes art pure and simple. Just as impressionism absorbed lessons from Japanese art and expressionism from children's art, from mental patients, and from primitive peoples, and just as cubism did so from African art, at the present moment not only do the cosmopolitan artists dialog with distance, but the far-off finds its own voice. Women, with a spectrum of the sensorial in search of form arrive on the international artistic scene together with the reemerging nationa/ities formerly submissive to centralizing powers, aptitudes of shamans that do away with intermediaries. Artistic centers cram the garbage cans of history Henceforth, center will be the name for the place where distant is attuned to close.

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CU~DO~ lUCIANO fIGUcl~cDO CU~DO~ A~~I~lcNlcfClI~c ~cD~O~O

CU~Aro~ WClANO flGUf/~fDO Ajj/)JANr CU~ArO~ ffUff ffD~OjO

No texto do catálogo que acompanha a exposição retrospectiva da obra de Hélio Oiticica apresentada nas instituições Witte De With, Rotterdam, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, e Walker Art Center, Minneapolis, entre 1992 e 1994, os organizadores da mostra assinam um texto do qual gostaríamos aqui de citar um fragmento:

In the catalogue of the retrospective exhibition of the artworks by Hélio Oiticica shown at the institutions Witte De With, Rotterdam, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, and Walter Art Center, Minneapolis, from 1992 to 1994; the following text is an excerpt of the article written by the organizers of the exhibition:

"As realizações de Hélio Oiticica estão fortemente ligadas à realidade sócio-cultural do Brasil. Apesar de possuir raízes locais, sua arte é universal. Simultaneamente, embora a arte de Oiticica tenha origem num movimento internacional como o neoconcretismo, ela não pode ser associada à idéia de arte internacional própria do Ocidente. Segundo a nossa perspectiva a obra de Oiticica é extremamente relevante na medida em que transgride as concepções estereotipadas e eurocêntricas da cultura latino-americana, ao contrário de reforçar a nossa visão do 'outro'." Estamos diante de uma afirmação recente que é parte da opinião crítica que a obra de Hélio Oiticica desfruta internacionalmente, e que nos faz constatar uma nova qualidade reflexiva e fora da nossa esfera local. Isso me faz lembrar que ao longo de sua trajetória (1955-80) a obra de Hélio Oiticica, sempre polêmica, apesar de sua forte presença no Brasil t~ve pouco colóquio com a crítica de arte brasileira e mesmo com a crítica de arte internacional. Exceto nos anos do Grupo Frente (1955-56) e em seguida, quando o artista participa do Movimento Neoconcreto (1959-60), no qual sabemos foram importantes as conceituações e teorias de Mário Pedrosa e Ferreira Gullar sobre a originalíssima produção artística que ali surgia, não existe de fato um acompanhamento de sua obra por parte da crítica especializada brasileira.

"Hélio Oiticica's achievements are strongly linked to the social and cultural Brazilian reality. Although presenting local roots, it is universal. On the other hand, although his artworks origina te from an international movement - NeoConcretism - it cannot be labelled as typical of the international art produced in the Western hemisphere. According to our approach, the work dane by Oiticica is extremely relevant as it overrules the stereotyped and eurocentric conventions of Latin-American culture as oposed to emphasizing its foreign condition, its 'otherness'. /I

We have just read a recent statement which reflects the opinion of the international appraisal of Hélio Oiticica's work which unveils a new reflexive quality that reaches beyondour local boundaries. This reminds me that during his trajectory (1955-1980) the artworks of Hélio Oiticica - which were always daring - did not establish a dialogue neither with the Brazilian critic nor with the international, although he always had a significant standing in the Brazilian scene. Besides, the years in which he participated in the Grupo Frente (1955-1956) and when he joins the NeoConcrete movement (1955-1960), period when the theories of Mário Pedrosa and Ferreira Gullar stiongly influenced the extraordinary artistic production in its ear/y phase, his work was not closely followed by the Brazilian critico

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Nildo da Mangueira veste ParangolĂŠ Capa 7, 1964 Foto Andreas Valentin Acervo Projeto HO, Rio de Janeiro

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Um dos últimos textos que Mário Pedrosa escreve sobre Hélio data de 1965 e intitula-se "Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica". Ali ele observa a prospecção da experiência neoconcreta no artista das "estruturas-cor" em Bilaterais, relevos espaciais que foram se fundindo em Núcleo e Penetrável e que faziam surgir agora, através dos Bólides (1963) e de Parangolé (1964), uma nova condição para a arte e o fim daquilo que se chamou de "arte moderna". Para Mário Pedrosa inaugurava-se ali um outro ciclo, "que não é mais puramente artístico, mas cultural, radicalmente diferente do anterior". O Bólide Vidro 5(1965) "Homenagem a Mondrian" é, segundo Mário Pedrosa, "uma garrafa de forma caprichosa, como uma licoreira, cheia de um líquido verde translúcido; saem pela boca do gargalo, como flores artificiais, telas luxuriantes, porosas, amarelas, verdes, de um preciosismo absurdo". Podemos assim dizer que o Bólide Vidro 5"Homenagem a Mondrian" é um proto-Parangolé, e que as telas e tecidos luxuriantes prenunciavam ali, e já em regozijo, o fim de uma antiga idéia da arte, literalmente conduzida à celebração de uma dança de transformação cultural. Como bem viu Mário Pedrosa, aqueles momentos de passagem e de inauguração artística eram demonstrativos do novo processo cultural: as novas ordens nucleizadas e prósperas fornecedoras de outras novas ordens foram fenomenalmente o combustível e a combustão daquele momento especial da arte brasileira. Assim se deu. Assim seguiu Hélio Oiticica dentro da arte e na vida, inseparáveis que são, dando as costas ao mundo institucional da arte, aos mercados, à crítica, às "raízes" ou a qualquer tipo de contexto que não abrigasse o seu "mundo-abrigo". Parangolés transmutaram-se e em seu próprio vértice, volatizaram-se para novas danças. Penetráveis desmembraram-se, fundiram-se até não mais sequer possibilitarem categorias para as artes chamadas plásticas.

One of the last texts written by Mário Pedrasa on Hélio s work is fram 1965 and is entitled "Arte ambiental, arte pós-moderna, Hélio Oiticica" (Ambiental art, post-modern art); in it Pedrasa observes the onset of the Neo-Concrete experience in the works "estruturas-cor" (structures-color) and Bilaterais (BilateraIs) spacial reliefs which merged, paving the way to Núcleo (Nucleous) and Penetrável (Penetrable) and which created with Bólides (Meteors - 1963) and Parangolé (1964) a new realm for art and the end of what had been dubbed "modem art". In Mário Pedrasas opinion a new cyele was being launched "which is not only artistic, but cultural and radically different fram what came before ir". The Bólide Vidro 5 (1965) "Homenagem a Mondrian" is, according to Pedrasa, "a bottle with capricious shape, as a liquor container full of a green translucid liquid; fram the bottleneck - as artificial flowers - colorful sCreens with a poraus texture emerge; theyare yellow, green, and of an absurd painstaking craft". Thus, we can say that Bólide Vidra 5 "Homenagem a Mondrian" is a pratoParangolé and that the sCreens and flamboyant fabrics were already celebrating the end of an old idea about art which is literally carried out by means of a joyful dance in hommage to the new cultural phase.

A partir de 1964 e já com a criação de Bólide e Parangolé, a crítica de arte brasileira noticia amplamente mas reflete pouco sobre o que Hélio Oiticica desenvolve com seu trabalho e sua curiosidade. A reflexão mais substancial sobre as obras do artista é realizada pelo próprio Oiticica, que progressivamente afirma novas realizações e escreve concomitantemente conceituações oriundas da própria geração de novas obras.

Fram 1964 onwards, afterBólide andParangolé were braught to life, the Brazilian critic comments seldom analysed the new paths paved by Hélio Oiticica. Curiously, the most significa tive thought about the artists work are carried out by Hélio Oiticica himself who created ceaselessly and at the same time wrote conceptual texts derived fram his own new praposals.

Daí por diante, a maioria dos textos escritos sobre as obras de Hélio Oiticica são quando muito arremedos das próprias elaborações conceituais do artista ou manifestações refratárias e ideologicamente inconsistentes. A prosa e a conversação artística deslocam-se com Hélio Oiticica para o convivium de outro habitat: a interdisciplinaridade de outras artes e poéticas. A crítica de arte de então, e podemos dizer que até mesmo a crítica recente, cai em emudecimento conceitual e de fato não mais produz novas reflexões sobre novas obras d.e arte. Muito tempo depois surgem da poesia e do cinema, e não da crítica de arte, nos textos de Haroldo de Campos, Décio Pignatari, Waly Salomão, Antonio Cícero e Julio Bressane, as novíssimas considerações sobre o significado artístico de Hélio Oiticica. Por ocasião desta 22ª Bienal Internacional de São Paulo, e talvez pela óbvia celebridade que hoje usufrui, a obra de Hélio Oiticica oferece novo convite à dança com o penetrável Tenda-Luz e com Parangolé. E como disse bem o poeta Décio Pignatari no seu texto "Hélio Oiticica e a arte do agora": "Hélio não queria saber da arte, mas a arte nunca vai deixar de querer saber dele". 42

Luciano Figueiredo

As Mário Pedrasa accurately observed, these moments of transformation and of artistic innovation were an evidence of the new cultural pracess: the new dictates, core and generaus suppliers of other new dictates, were both the fuel and the radiation of that important moment of Brazilian art. Thus was Hélio Oiticicas journey both in art and life - which, in his case, are indivisible. Rejecting the official world of art, the critic, the "raots" or any other context which did not accept his "world-shelter". The Parangolés underwent a transformation which unleashed fram their own vortex and became more volatile so as to undertake new dances. The penetrables disintegrated and merged until they could not be labelled as categories of the so called fine arts.

Fram this period onwards, most of the artieles written about his work are either inspired on Oiticicas own conceptual thoughts or disclose a refusal to accept his artwork or are ideologically inconsistent. The artistic narrative and dialogue attain a new sphere with Hélio Oiticica,' they share a new habitat, which ineludes inter-disciplinarity with other art languages and poetics. The critic of art undertaken at the time - and we can extend this opinion to current critic - is mutewhere concept is concerned and does not prapose new reflexions about new forms of art. After a long time brand new considerations about the artistic meaning of Hélio Oiticicas work emerge fram poetry and cinema, but not from the art critics, and were written by artists such as Haraldo de Campos, Décio . Pignatari, Waly Salomão, Antonio Cícera and Julio Bressane. When the 22a Bienal Internacional de São Paulo takes place his artwork - renews its invitation to dance with the penetrable Tenda luz and with Parangolé. As the poet Décio Pignatari accurately mentioned in his text "Hélio Oiticica e a arte do agora ": "Hélio didn't pay his respects to art, nevertheless art will always pay respects to him". Luciano Figueiredo ~

I


16 DE FEVEREIRO DE 1961

FEBRUARY 16,1967

Já não tenho dúvidas de que a era do fim do quadro está definitivamente inaugurada. Para mim a dialética que envolve o problema da pintura avançou, juntamente com as experiências (as obras), no sentido de transformar a pintura-quadro em outra coisa (para mim o não-objeto), que já não é mais possível aceitar o desenvolvimento "dentro do quadro", o quadro já se saturou. Long,e de ser a "morte da pintura", é a sua salvação, pois a morte mesmo seria a continuação do quadro como tal, e como "suporte" da "pintura". Como estátudo tão claro agora: que a pintura teria que sair para o espaço, ser completa, não em superfície, em aparência, mas na sua integridade profunda. Creio que só partindo desses elementos novos poder-se-á levar adiante o que começaram os grandes construtores do começo de século (Kandinsky, Malévitch, Tátlin, Mondrian, etc.), construtores do fim da figura e do quadro, e do começo de algo novo, não por serem "geométricos", mas porque atingem com maior objetividade o problema da não-objetividade. Não excluo a importância de Matisse, Picasso, Klee, Pollock, Wols, etc., mas pertencem a outro tipo de expressão, também da época, mas paralelo aos construtores, e também prenunciam o fim do quadro. ~ara mim a pintura de Pollock já se realiza virtualmente no espaço. E preciso, pois, a conscientização do problema e o lançamento concreto e firme das bases desse desenvolvimento da pintura, ainda que não refeita da destruição da figura. Na verdade a desintegração do quadro ainda é a continuação da desintegração da figura, à procura de uma arte não-naturalista, não-objetiva. Há um ano e dois meses, praticamente, achei palavras de Mondrian que profetizavam a missão do artista não-objetivo. Dizia ele que o artista não-objetivo, que quisesse uma arte verdadeiramente nãonaturalista, deveria levar seu intento até as últimas conseqüências; dizia também que a solução não seria o mural nem a arte aplicada, mas algo expressivo, que seria como "a beleza da vida", algo que não podia definir, pois ainda não existia. Foi um profeta genial. O artista, nestes dias, que desejar uma arte não-naturalista, nãoobjetiva, de grande abstração, ver-se-á às voltas com o problema do quadro e sentirá, conscientemente ou não, a necessidade da sua destruição ou da sua transformação, o que no fundo é a mesma coisa, por dois caminhos diferentes. A fragmentação do espaço pictórico do quadro é evidente em pintores como Wols (o próprio termo "informal" o indica), Dubuffet ("texturologias", ou seja, a fragmentação infinita até que o espaço pictórico se transforme num espaço infinito ao pequeno, é o microilimitado) ou como em Pollock (o quadro aí virtualmente "explode", transforma-se no "campo de ação" do movimento gráfico). Na tendência oposta se dá o mesmo, mais lentamente, porém mais objetivamente, desde o prenúncio de Mondrian sobre o "fim do quadro", até as experiências de Lygia Clark da integração da moldura no quadro, partindo daí todas as conseqüências desse desenvolvimento do quadro para o espaço. Num sentido intermediário está Fontana e os seus quadros cortados em sulcos, sulcos de espaço, com os. quais vejo afinidades com os sulcos de minhas maquetas e não-objetos pendurados. O problema está posto, e portanto sinto a necessidade de começar a construir, firmemente, definitivamente, o desenvolvimento básico desse novo tipo de expressão, que por ser novo está incerto, e ainda flutua na indetermina~ão, mas que mais cedo ou mais tarde terá de se consolidar. E uma necessidade cósmica, está na mente coletiva, cabe ao artista torná-Ia clara e palpável. Creio que nenhum artista que queira algo novo, autêntico, nessa época, não aspire a tal coisa. Só será possível a posição do artista, posição genética, fenomenologicamente, numa expressão que se realize no espaço e no tempo: a idéia se desfia, mantendo um diálogo paralelo entre a realização e a expressão. No quadro esse diálogo se dá pela ação, pois pode assim o artista abstrair mais facilmente o limite do quadro, mas quando este limite já não existe, a ação já está implícita na gênese, e será portanto mais lícito que esta se cristalize em algo

I no longer have any doubts that the era of the end of the picture has been definitely inaugurated For me, the dialectics which surraunds the prablem of painting evolved, together with the experiences (the works), in the direction of the transformation of the painting-picture into something else (for me the non-object), It is no longer possible to accept development "inside the picture" the picture already became saturated Far fram being the "death of painting", this is its salvation, since true death would be the continuation of the picture as such, as the "support" for ''painting'', How clear it ali is now: painting had to launch itself in to space, be complete, not in surface, in appearance, but in its prafound integrity. I believe that only by starting fram these new elements can one carry forward which was undertakew by the great constructivists of the beginning of the century (Kandinsky, Malevich, Tatlin, Mondrian, etc,), constructors of the end of the figure and of the picture, of the beginning of something new, which they achieved not only by being "geometric", but by striking with greater objectivity at the prablem of non-objectivity. I do not deny the importance of Martisse, Picasso, Klee, Pollock, Wols, etc" but they belong to another type of expression, simultaneous with and parallel to the constructivits: they also herald the end of the picture, For me the painting of Pollock already takes place virtually in space, Thus, what is needed is awareness of the prablem, the firm and concrete launching of the development of painting, fram this basis, even it it has barely recovered fram the destruction of the figure, In truth, the disintegration of the picture is still a continuation of the disintegration of the figure, in search of a non-naturalistic, non-objective art. Practicallya year and two months ago I found some words of Mondrian speculating praphetically on the task of the non-objective artist. He said that the nonobjective artist who wished for a truly non-naturalistic art should follow thraugh his intentions to the ultima te consequences; he said, toa, that the solution would be neither the mural nor applied art, but something expressive, which would be like the "beauty of lite':' something he could not define, beca use it did not yet exist. He was a praphet of genius. In our time, the artist who aspires to a non-naturalistic, non-objective art, great abstraction, will find himself involved with the prablem of the picture and will feel, consciously ar not, the need for its destruction ar its transformation - which deep-down is the same thing - by two ditferent rautes. The fragmentation of the picture's pictorial space is evident in painters such as Wols (the term "informal" itself indicates it), ar Dubuffet ("texturalogies" ar rather, endless fragmentation as pictorial space transforms itself infinitely towards the minute, the micra-unlimited) ar Pol/ock (there the picture virtually "explodes" - transforms itself in to the "acting field" of graphic movement). In the other tendency the same thing occurs, more slowly but more objectively, fram Mondrian's prediction of the "end of the picture" to the experiments of Lygia Clark, and her integration of the frame into the picture: ali the consequences of this development of the picture into space begin at this point. In an intermediate position lies Fontana and his pictures cut into slits, graoves of space, in which I see affinities to the graoves im my "maquettes" and hanging "non-objects". The prablem is posed. I feel therefore the need to start constructing, firmly, definitively, the basic development of this new type of expression, uncertain beca use of being new, still floating in indeterminacy, butwhich sooner ar later must consolida te itself It is a cosmic necessity, it is in the collective mind; it is up to the artist to make it clear and palpable. I believe that any artist who desires something new and authentic, in this period, aspires to such a thing. The position of the artist only is possible in an expression which realizes itself in space and in time: the idea unravels, maintaining a paral/el dialogue between realization and expression. In the picture, this dialogue occurs thraugh action, beca use in this way the artist can more easily abstract the limit of the picture; but when this limit no longer exists, the action is already implicit in the genesis; and therefore it will be more apprapriate for it to crystallize itself in to something constructed. Evidently, this solution is on an equal footing with architecture, beca use it "inaugurates its space" (Gullar), 43


Tropicália, em "Whitechape/ experience" Whitechapel Gallery, Londres, 1969 Foto Héli o Oiticica Acervo Projeto HO, Ri o de Janeiro

construído. Evidentemente esta solução está em pé de igualdade com a arquitetura, pois "funda o seu espaço" (Gullar). A arquitetura é o sentimento sublime de todas as épocas, é a visão de um estilo, é a síntese de todas as aspirações individuais e a sua justificação mais alta. O problema da pintura se resolve na destruição do quadro, ou da sua incorporação no espaço e no tempo. A pintura caracteriza-se, como elemento principal, pela cor; esta, pois, passa a desenvolverse como o problema da estrutura, no espaço e no tempo, não mais dando ficção ao plano do quadro; ficção de espaço e ficção de tempo. A pintura nunca se aproximou tanto da vida, do "sentimento da vida". O tamanho da tela não significa que seja mais "vital" a obra, mas sim a sua gênese. O problema não é superficial (ampliação do quadro para murais), mas da integração do espaço e do tempo na gênese da obra, e essa integração já condena o quadro ao desaparecimento e o traz ao espaço tridimensional, ou melhor, transforma-o no não-objeto.

Architecture is the sublime sentiment of ali eras, it is the vision of a style, it is the synthesis of ali the individual aspirations and their highest jus titica tion. The problem of painting is resolved by the destruction of the picture, or by its incorporation into space and time. Painting is characterized by colour as its principal element; colour, then, begins to evolve with the problem of structure, in space and in time, no longer imparting fiction to the picture plane: fictioi7 of space and fiction of time. Never has painting so approached lite, "the feeling of lite". It is not the size of a work which determines it it is more "vital", but its genesis. The problem is not superficial (amplification of the picture to murais), but one of integrating space and time into the genesis of the work. This integration already condemns the picture to disappearance and brings it into three-dimensional space, or, better, transforms it into a "non-object".

Hélio Oiticica

APRlL 27, 7967

21 DE ABRIL DE 1961 Hoje está para mim mais claro do que nunca que não é a aparência exterior o que dá a característica da obra de arte e sim o seu significado, que surge do diálogo entre o artista e a matéria com que se expressa. Daí o erro e vulgaridade da distinção "informal" e "formal". Na obra de arte tudo é informal e formal, não sendo a aparência "geométrica" ou a aparência "sem contornos ou de manchas" que determinam o formal e o informal. O problema é bem 44

Hélio Oiticica

Today it is c1earer to me than ever that it is not the externai appearance which generates the charateristic of the work of art but, rather, its meaning, which arises from the dialogue between the artist and the materia with which he expresses himself Hence the mistake and vulgarity of the distinction between "informal" and "formal". In the work of art, everything is informal and formal; it is not a "geometric " appearance or a "contourless or stained" appearance which determines the formal and the informal. The problem is much deeper and lies beyond this appearance. Who could say for example, that Mondrian and Wols are far apart, when theyare so connected in the expression of inner greatness and concept of lite? Mondrian


mais profundo e está acima desta aparência. Quem diria que Mondrian, por exemplo, não está próximo a Wols, tão próximo na expressão de grandeza interior e de concepção de vida. Mondrian funda um espaço ilimitado, uma dimensão infinita, dentro da "geometrização" que lhe atribuem, fazendo o mesmo Wols na sua "não-geometrização". Ambos criam o "fazer-se" do seu espaço, dando-lhe absoluta transcendência, dimensão infinita. Quão longe estão as obras de Wols das "manchas" da maioria dos seus seguidores, assim como as de Mondrian nada têm a ver com os "geométricos" que vieram logo após a sua grande démarche. E, por incrível que pareça, Mondrian está tão próximo de Wols. Pensando nos dois, penso em Lao-Tsé. São ambos pintores de espaço, têm a faculdade de dar ao espaço dimensão infinita e colocam a pintura numa posição ética e vital de profundíssima significação. Nesse sentido são ambos os mais significativos precursores do desaparecimento da pintura como veio até agora sendo entendida. Mondrian num pólo, Wols no outro. Não se preocupam com a aparência mas com significados. Não tratam de destruir a superfície e sim dão significações que transformam essa superfície de dentro para fora. Mondrian chega ao ponto extremo da representação no quadro pela verticalização e horizontalização dos seus meios. Daí, só para trás, ou para a superação do quadro como meio de expressão, por estar o mesmo esgotado. Mas Wols, no outro pólo, chega à mesma conclusão pela não-fixação num núcleo de representação espacial e temporal dentro da tela. Ambos são pintores do espaço sem tempo, do espaço no seu fazer-se primordial, na sua imobilidade móvel. Não será este o limite mesmo da pintura de representação? É.

inaugurated an unlimited space, an infinite dimension, in the "geometrization" which is attributed to him, Wols doing likewise with his "non-geometrization". 80th create the "becoming" of their space, giving it absolute transcendence, infinite dimensiono How far are the works of Wols from the "stains" of the majority of his followers, just as those of Mondrian have nothing to do with the "geometricians" who appeared soon after his great stride. Incredible as it may seem, Mondrian lies so close to Wols. Thinking about both makes me think of Lao- Tse. 80th are painters of space, possessing the ability to give space an infinite dimension, and placing painting in an ethic and vital position of extremely deep significance. In this sense, both are the most significant forerunners of the disappearance of painting as it has been understood until now Mondrian at one pole, Wols at the other. Theyare not preoccupied with appearance, but with meaning. They do not set out to destroy the surface, but instead give meanings which transform this surface from the inside out. Mondrian reaches the extremity of pictoriaI representation through the verticalization and horizontalization of his means. At this point, it is only possible to go, either backwards, or forwards towards surpassing the picture as a means of expression, since it has become exhausted. 8ut Wols, at the other pole, comes to the same conclusion by non-fixation to a nucleus of spatial and temporal representation inside the canvas. 80th are painters of space without time, of space in its primeval becoming, in its mobile immobility Is this not the very limit itself of representational painting? It is. Hélio Oiticica

Hélio Oiticica

Éden, em "Whitechape/ experience" Whitechapel Gallery, Londres, 1969 Foto Hélio Oiticica Acervo Projeto HO, Rio de Janeiro

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6 DE FEVEREIRO DE 1962 SUPORTE O problema do suporte é complexo e na verdade ambíguo, ora existente na ordem dos desenvolvimentos, ora oculto, ora inquietante e por vezes inexistente. Numa arte de figuração há mais passividade em relação ao problema, ao passo que em épocas de mutação como as que foram a da pintura mural para o quadro e agora do quadro para o espaço, vem à tona o problema do espaço-suporte da expressão, não só o suporte físico (mural, tela etc.) mas essencialmente o suporte expressão, elemento intrínseco entre o espaço e a estrutura. Quem figura, figura algo sobre algo, sendo que a expressão linear e caligráfica geralmente necessita de um suporte passivo, e pouco o supera ou o transforma na sua estrutura. Uma arte baseada nas transformações estruturais está sempre em oposição ao estado passivo do suporte, sendo que o conflito chega ao ponto de 'não permitir a sua evolução sem que seja resolvido. Na verdade quem figura sobre algo, melhor figura através de algo. Há o intermediário entre o sentido de espaço e estrutura e o espectador que recebe a idéia. Evidentemente o criador necessita dos meios com que se expressa, mas os meios devem ser diretos, ou melhor, terão que o ser, quanto mais estrutural e abstrata for a expressão. No século XX a arte caminha como nunca para uma expressão abstrata e direta, afastando-se do naturalismo e da figuração, principalmente no que se refere ao lado mais estrutural da arte abstrata. Vem então o problema do suporte com o ímpeto decisivo, e trata-se logo de resolvê-lo. Daí vem um dos mais fortes argumentos para o descrédito da expressão pictórica, que entra em fase de mutação, não só por corresponder à necessidade da evolução de determinados caminhos e expressões já iniciadas como por ser uma fatalidade de nossa época a sua consecução. Essa necessidade de nossa época da transformação e absorção do suporte não nasce só de comparações analíticas nem da dialética da evolução pictórica, mas de uma aspiração interior irresistível. Isso antes de nada.

FEBRUARY 6, 1962 SUPPORT The prablem of the support is complex and, in reality, ambiguous, some times overt in the stages of de velopment, some times hidden, some times disquieting and, at times, non-existent. In figura tive art, there is more passivity in relation to the prablem, while, in times of transition, such as that fram mural painting to the easel picture, and now fram the picture to space, the prablem of the space-support of expression emerges, not only the physical support (mural, canvas, etc.), but essentially the expression support, intrinsic element between space and structure. Whoever represents, represents something upon something else - with linear calligraphic expression generally needing a passive support - and hardly surpasses ar transforms the support itself in its structure. An art based upon structural transformations alwaY$ opposes the passive rale of the support, and the conflict reaches a point where there can be no evolution unless it is resolved. In reality, whoever represents upon something, will better represent "thraugh" something. There is the intermediary between the sense of space and structure, and the spectator who receives the idea. Evidently, the creator needs the means with which to express himself, but the means should be direct, ar better, will have to be so, to the extent that the expression is structural and abstract. In the twentieth century, art moves, as never before, towards abstract and direct expression, away fram naturalism and figurativeness, principally in reference to the more structural side of abstract art. The support prablem then emerges with decisive impetus, and attempts are soon ma de to resolve it. Fram this pracess comes one of the strangest arguments discrediting pictorial expression, wich enters a time of change, not only beca use it corresponds to the evolutionary necessities of certain already-initiated ways and expressions, but beca use its attainment is the destiny ofour times. This need of our times - to transform and absorb the support - is not only bom of analytical comparisons, ar of the dialectics of pictorial evolution, but of a irresistible internaI aspiration. This, before ali ,else. Hélio Oiticica

Hélio Oiticica JUNE3,1962 3 DE JUNHO DE 1962 No "penetrável" o fato do espaço ser livre, aberto, pois que a obra se dá nele, implica uma visão e posição diferentes do que seja a "obra". Um escultor, p.ex., tende a isolar sua obra num socle, não por razões simplesmente práticas, mas pelo próprio sentido de espaço de sua obra; há aí a necessidade de isolá-Ia. No "penetrável", o espaço ambiental o penetra e envolve num só tempo. Mas, fora daí, onde situar o "penetrável"? Talvez nasça daí a necessidade de criar o que

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In the ''penetrable'', the fact that space is free and open - since the work occurs in it - implies a different vision and position regarding what constitutes a work. A sculptor, for instante, tends to isola te his work on a ''pedesta/'', not just for practical reasons, but beca use of his work's very sense of space: there is the need to isola te it. In the penetrable, the surraunding space simultaneously penetrates and envelops it. But, aside fram this, where does one place the penetrable? Maybe the need to create what I


chamo de "projetos". Não que sejam socles dos penetráveis (que idéia mais superficial seria), mas que "guardem" essas obras, criem como que prelúdios à sua compreensão. Que sentido teria atirar um "penetrável" num lugar qualquer, mesmo numa praça pública, sem procurar qualquer espécie de integração e preparação para contrapor ao seu sentido unitário? Essa necessidade é profunda e importante, não só pela origem da própria idéia como para evitar que a mesma se perca em gratuidades de colocação, local etc. Que adiantaria possuir a obra "unidade" se essa unidade fosse largada à mercê de um local onde não só não coubesse como idéia, assim como não houvesse a possibilidade de sua plena vivência e compreensão?

call "projects" is bom from this questiono Not that theya(e "pedestal" for the penetrables (what a superficial idea that would be), but they "guard" these works, creating, as it were, preludes to their understanding. What point would there be in showing a penetrable anywhere, even a public space, without seeking some kind of integration and preparation of the spectator's encounters with its unitary sense? This need is profound and important, not only because of the origin of the idea itself, but in arder to prevent it from losing itself in gratuities of placement, site, etc. What good would it do for the work to possess "unity" if this unity is left to the mercy of a place where it would not fit as an idea, and where the possibility of its fulllife-experience and comprehension would not exist? Hélio Oiticica

Hélio Oiticica

Para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro realizar a coordenação das Salas Especiais de Lygia Clark e Hélio Oiticica, a convite da Fundação Bienal de São Paulo, foi uma grande experiência. Ambos os artistas, que tiveram toda a sua produção ligada ao MAMRJ, são um marco significativo da produção artística brasileira deste século, alcançando hoje um merecido destaque internacional.

o MAM-RJ desenvolve há cinco anos o Projeto LygiaClark com o apoio do CNPQ. Nele estão reunidos os arquivos da artista e a maior parte dos objetos relacionais e sensoriais por ela produzidos. Esse amplo material que inclui fotos, documentos e artigos sobre Lygia tem sido catalogado e estudado ao longo desses anos, estando à disposição do público. Partindo do movimento neoconcreto, Lygia e Hélio ultrapassaram os limites da geometria e se comprometeram com a experimentação. Enquanto Oiticica mergulhou na alma coletiva para extrair o corpo individual, Clark pesquisou a alma individual para revelar o corpo coletivo. Nesta 22ª Bienal, foro de discussão da ruptura do suporte da obra de arte, Lygia Clark e Hélio Oiticica se inserem como representantes maiores da criatividade e contundência da arte brasileira. Marcus de Lontra Costa Coordenador-geral do MAM-RJ Denise Mattar Coordenadora de Artes Plásticas do MAM-RJ

For the Museum of Modem Art of Rio de Janeiro it was a great experience to coordinate the Special Rooms of Lygia Clark and Hélio Oiticica, upon invitation by the Bienal of São Paulo Foundation. Both artists, whose production was entirely linked to the MAM-RJ, are a significant landmark of this century's Brazilian artistic production, attaining well deserved intemational recognition. The Lygia Clark Project has been developed by MAM-RJ for five years, with the support of CNPQ. It gathers the artist's archivesand most of the relational and sensorial objects produced by her. This comprehensive material which includes photos, documents and articles about Lygia has been catalogued and studied through the years and is available to public view. Starting at the neo-concrete movement, Lygia and Helio went beyond the boundaries of geometry and commited themselves to experimentation. While Oiticica went deeply into the collective soul in arder to extract the individual body, Clark researched the individual soul to reveal the collective body. In this 22a Bienal, discussion forum on the rupture of the support to the work of art, Lygia Clark and Hélio Oiticica stand as the most significant representants of the creativity and aggressiveness of the Brazilian art. Marcus de Lontra Costa General coordinator of MAM-RJ Denise Mattar Fine Arts coordinator of MAM-RJ

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Penetrável Invenção da luz, 1978-80 Galerie Nationale du Jeu de Paume. Paris, 1992 Foto P.Y. Brest


Grande núcleo, "Manifestação ambiental", 1960-68 Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris, 1992 Foto P.Y. Brest

Ninhos, em "/nformation" Museum of Modern Art, Nova York, 1970 Foto Hélio Oiticica Acervo Projeto HO, Rio de Janeiro

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1937 Nasce no Rio de Janeiro. 1954 Estuda pintura com Ivan Serpa, no Museu de Arte Moderna desta cidade. Integra o Grupo Frente. 1956-57 Participa da Exposição Nacional de Arte Concreta, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1956, e no de São Paulo, em 1957. 1957-58 Cria os chamados Metaesquemas, desenhos onde manipula formas simples, visando ao mesmo tempo estimular o olhar e a mente. 1959-60 Renega os produtos da ortodoxia concretista, ligandose ao movimento neoconcreto. Rompe com a estrutura bidimensional do quadro e liberta a cor da tela, visando espacializá-Ia. Característicos desta fase são as Monocromias, formas quadradas recortadas e coladas sobre suporte retangular branco; os Bilaterais, objetos coloridos suspensos no ar; os Núcleos e os Relevos espaciais, placas tridimensionais suspensas por fios que podiam ser manipuladas pelo espectador, e os primeiros Penetráveis, instalações em forma de labirinto onde cores se sucediam segundo um ritmo cromático previsto. 1960 Participa da coletiva Konkrete Kunst, em Zurique. 1961 Expõe no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro a maquete do Projeto Cães de Caça espécie de. jardim japonês entremeado de penetráveis, evidenciando seu interesse progressivo em pesquisar novos esquemas de participação do

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espectador na obra de arte. 1963 Cria os Bólides, pequenas peças em vidro contendo pigmentos puros que podiam· ser manipulados. 1964 Desloca sua obra no sentido da criação de ambientes participacionais, então denominados Manifestações ambientais. 1965 Apresenta Parangolé, primeira manifestação ambiental coletiva, envolvendo capas, barracas, estandartes e passistas da Mangueira na mostra Opinião 65, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 1966 Apresenta a manifestação ambiental Sala de sinuca, na mostra Opinião 66, realizada no MAM do Rio de Janeiro. 1967 Apresenta a manifestação ambiental Tropicália, espécie de labirinto feito de penetráveis monitorados por um olho televisivo, na mostra Nova Objetividade Brasileira, realizada no MAM do Rio de Janeiro. 1968 Realiza no Aterro do Flamengo a manifestação ambiental coletiva Apocalipopótese. 1969 Realiza importante individual na Whitechapel Gallery, em Londres. 1970-78 Como bolsista da Fundação Guggenheim, fixa-se em Nova Vork. Participa da retrospectiva Information, realizada no Museu de Arte Moderna de Nova Vork. 1978 Retorna ao Brasil. 1978-1980 Desenvolve maquetes de labirintos que deveriam integrar o projeto de Rui Ohtake

para o Parque Ecológico do Tietê, em São Paulo. 1980 Morre no Rio de Janeiro. 1986 Galeria São Paulo realiza importante retrospectiva póstuma. 1992-94 Primeira retrospectiva internacional da obra do artista, que percorre cidades como Roterdam, Paris, Barcelona, Lisboa e Minneapolis. Participou da 4ª, 5ª, 7ª, 8ª e 14ª Bienais Internacionais de São Paulo, como artista convidado. 1994 Bienal Brasil Século XX. 1937 Bom in Rio de Janeiro. 1954 Studies painting with Ivan Serpa, at the Modem Art Museum in this city. Joins Grupo Frente (Front Group). 1956-57 Exhibits at the National Exhibition of Concrete Art, held at the Museum of Modem Art, Rio de Janeiro, in 1956, and at the MAM, Museum of Modem Art, São Paulo, in 1957. 1957-58 Creates the so-called Meta-schemes, drawings where he manipulates simple forms, aiming at stimulating both the ~ye and the mind. 1959-60 Denies the products of the concretist ortodoxy, joining the neoconcrete movement. He breaks the bidimensional structure of the painting and frees the colar of the screen, with the purpose of specializing it. Some characteristics of this phase are the Monocromias, which are square forms cut-up and colated on a white rectangular stand' the Bilaterais (Bilaterais), colored objects suspended in the air; the Núcleos (Nucleous) and the Relevos espaciais (Spacial reliefs), tridimensional boards suspended by

wires which could be handled by the spectator; and the first· Penetráveis (Penetrables), instalations shaped as a maze, where the colors would follow according to a preset cromatic rythm. 1960 Takes part in the group exhibition Konkrete Kunst, in Zurich. 1961 Displays his maquette of the Projeto Cães de Caça (Tracker Dogs Project), a kind of Japanese garden intermingled by penetrables, enhancing his growing interest in researching and experimenting new spectator participation schemes in the work of art. 1963 Creates the Bólides (Meteors), small glass pieces containing pure pigments which could be handled. 1964 Directs his work towards the creation of participational environments, called Manifestações ambientais (Environmental manifestations). 1965 Presents Parangolé, first group environmental manifestation, involving capes, tents, banners and dancers of the samba school "Mangueira" at the exhibit Opinião 65, held at the Museum of Modem Art of Rio de Janeiro. 1966 Piesents the environmental manifestation Sala de sinuca (Snooker roam) at the exhibit Opinião (j6, held at the MAM in Rio de Janeiro. 1967 Presents the environmental manifestation Tropicália, a kind of maze made of penetrables monitored by a tv camera at the exhibit Nova Objetividade Brasileira, held at the MAM in Rio de Janeiro. 1968 Presents the group environmental manifestation Apocalipopótese in Aterro do

Flamengo, Rio de Janeiro. 1969 Important solo exhibition at Whitechapel Gallery, in London. 1970-78 Settles in New York, with a scholarship from the Guggenheim Foundation. Participates in the retrospective Information, held at the Museum of Modem Art in this city. 1978 Retums to Brazil. 1978-1980 Designs maze maquettes which should be part of Rui Ohtake's project for the Ecological Park of Tietê, in São Paulo. 1980 Dies in Rio de Janeiro. 1986 Galeria São Paulo displays important posthumous retrospective exhibition. 1992-94 First intemational retrospective exhibition of the artist's work, which is presented in cities such as Rotterdam, Paris, Barcelona, Lisbon and Minneapolis. Participated in the 4th, 5th, 7th, 8th and 14th Bienais Internacionais de São Paulo as a guest artist. 1994 Bienal Brasil Século XX (Brasil Twentieth Century Biennial). Obras apresentadas/Works in the exhibition Rijanviera, 1979 Coleção Projeto HO, Rio de Janeiro Branco, 1971 Coleção Projeto HO, Rio de Janeiro Parangolé,1964-79 Coleção Projeto HO, Rio de Janeiro Tenda, 1964 Coleção Projeto HO, Rio de Janeiro


Romero veste Parangolé Capa 25, 1973 Foto Hélio Oiticica Acervo Projeto HO, Rio de Janeiro

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CU~DO~ lUClANO f1GUcl~cDO CU~DO~ A~~I~lcNlc fHI~c ~cD~O~O

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LYGIA CLARK: o DENTRO ÉO FORA

LYGIA CLARK: THE INSIDE IS THE OUTSIDE

Uma exposição retrospectiva da obra de Lygia Clark ainda não aconteceu entre nós. O público brasileiro e principalmente este das novas gerações só conhece de fato aspectos isolados ou fragmentados de uma artista considerada de seminal importância para a arte moderna. Toda a sua produção de arte e também daquilo que preferiu não chamar de arte exige que adotemos os conceitos próprios e específicos deste trabalho que desafia ainda hoje os critérios museológicos e normativos de exposições. É inútil querer aplicar-lhe noções estereotipadas ou extemporâneas, pois sua natureza prova ser incompatível ao contato superficial e que não seja o de adesão. Como para qualquer artista de excepcional valor, a obra de Lygia Clark pede que seja apresentada, vista e experimentada tal como a artista a realizou. Possui complexidade ímpar e integra a linhagem dos desbravadores de novos caminhos para a arte.

A retrospective exhibition of Lygia Clark's artworks stilll did not take place in Brazil. The Brazilian audience and the younger generation has only known isolated or fragmented aspects of the output of an artist who is considered essential for modem art. Ali her art production as well as that which she preferred not to consider as art require that we use only accurate and specific concepts to analyse it; today her work still challenges museum's and ideologic exhibition criteria. It is useless to approach Clark's work with stereotyped ideas as their nature has proved to be resistant to superficial contact as well as to spectators who are not open to them. As ali artists of exceptional standing, her work has to be shown, viewed and experimented as it was created. It has an inequalled complexity and belongs to the sphere of masters who pave new paths to art.

Nosso convívio com a obra de Lygia Clark nos ensina que, se não nos aproximarmos dela com despojamento e receptivos à ~ua problemática, não poderemos dizer que nosso contato foi pleno ou que sabemos qualquer coisa a seu respeito. Se o olhar é formalista, a experiência se limitará ao campo formal. Se esteticista, as limitações estetlcistas prevalecerão, mas a obra propriamente dita não se revelará para nós. Em 1986, por ocasião do 9º Salão Nacional de Artes Plásticas, realizamos uma exposição bastante didática do trabalho de Lygia que enfatizava uma de suas questões centrais que é a da "participação do espectador na obra de arte". Usamos como narrativa-guia o Livro-obra (1965-1984) através de versão ampliada em pranchas e textos sobre mesas especiais onde o público podia ver, mexer, vivenciar e construir proposições até então restritas aos poucos exemplares da limitadíssima edição.

Our experience with Lygia Clark's artwork has taught us that if we do not approach it in an open manner and in a receptive stand as regards her motifs we will not be able to say that we have had a deep contact with it nor that we know anything about it. If the gaze is a formalone the experience will be limited to the formal sphere. If it is directed to aesthetics the aesthetical limitations will prevail but the work will not be revealed to uso In 1986, when the 9º Salão Nacional de Artes Plásticas was held we organized a didactic exhibition of Lygia Clark's works. That emphasized one of her core issues, wich is "the spectator's participation in the artwork. "We have used as leading source Livro-obra (1965-1984) (Work-book) through the enlarged version in boards and texts on special tables where the audience was able to see, to touch, to experience and to construct propositions so far restricted to the few copies of the limited edition. In Livro-obra, Lygia Clark designs a special didactics, making use of a very simple styled text in order to demonstra te, by small inserted figures, thé periods of her work, since the linha orgânica phase (organic line) up to the propositions with "sensorialobjects".

No Livro-obra, Lygia Clark elabora uma didática especial, usando um texto de linguagem bastante simples para demonstraar com pequenas figuras encartadas as passagens de sua obra, desde a fase que chamou de linha orgânica até as proposições com os "objetos sensoriais" .

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Na inauguração daquele evento, deu-se em pleno espaço da exposição um curioso embate conceitual que confirma amplamente um aspecto até hoje muito polêmico de suas obras intituladas Bichos (1960), esculturas articuladas por dobradiças e oferecidas à manipulação do espectador. Os colecionadores proprietários de alguns Bichos emprestados à exposição manifestaram temor quanto à manipulação das obras pelo público, causando portanto um impedimento momentâneo à realização da mostra. A própria artista, ali presente, determinou que as pessoas continuassem manuseando os objetos, declarando que os tinha feito para serem manipulados livremente. O "não-objeto" Bicho provocava de novo, 22 anos depois de sua primeira apresentação no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, outra humorada controvérsia como a que foi tão bem ilustrada pelo caricaturista Fortuna na edição do suplemento dominical do Jornal do Brasil em 3 de dezembrC? de 1960, na qual ele ironizava as normas museológicas que dizem "E proibido tocar nos objetos" com "É favor tocar nos não-objetos" da 2ª Exposição Neoconcreta. Tivesse Lygia podido ampliar o papel democrático do Bicho ao multiplicá-lo em "grande quantidade e vender em camelôs nas ruas", talvez não corresse mais o risco de sofrer ameaças redutoras de seus potenciais enquanto peça única, e talvez eles não estivessem agora ironicamente condenados ao destino comum das obras de arte. Muitas variações e formatos foram criados por Lygia e incorporados a coleções de arte. Não somente dos Bichos, mas também de Superfície modulada, Planos em superfície modulada, Espaço modulado e Unidade. Ao contrário da pintura e da escultura tradicionais, essas obras não mais perpetuam o gesto irrepetível do artista. Existe ainda hoje uma grave desinformação sobre este aspecto de seu trabalho, e devemos atentar para o fato de que a serialização de quadros deste período é parte do conceito da obra. Constitui ainda grande desafio para nós exibir os trabalho~ de Lygia em museus e espaços institucionais. Em 1964, em Stuttgart, por ocasião de uma exposição individual organizada e montada por Max Bense, Lygia, ao ver a exposição montada, fez uso de tesoura e soltou todos os Bichos que haviam sido pendurados por fios de náilon no. teto da galeria. Em 1968, em entrevista a Vera Pedrosa~ ela declara: "Hoje meu trabalho só tem pensamento. As luvas, por exemplo, para o espectador vestir. Elas são compradas; o objeto que você tem de apanhar, também. O que eu proponho aqui é que você vista a luva e tateie o objeto; e depois que a retire e pegue de novo o objeto com sua mão. Você deverá tentar descobrir o sentido do gesto. Assim, faço proposições. No fundo o objeto não é o mais importante. O pensamento, o sentido que se empresta ao objeto, ao ato, é o que interessa: O que vai de nós para o objeto". Em 1976 declara a O Globo: "Depois que rompi com a pintura e a escultura tive alguns anos difíceis. Eu já estava com uma linguagem esboçada, que era o corpo, mas não tinha medium, não tinha como continuar. Eu era chamada por galerias para mostrar meu trabalho. Recebia convites da Inglaterra, dos Estados Unidos e da Holanda. Mas caía sempre na manifestação inócua, no happening, e voltava completamente desgratificada, não havia retorno para mim do material. Eu sabia que havia alguma coisa errada, sabia que era a comunicação, mas não sabia como comunicar. Isto durante quatro anos".

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When this event was inaugurated, a heated conceptual discussion took place on the polemic aspect of her series entitled Bichos (Beasts), from 1960; they are articulated sculptures which have to be manipulated by the audience. The owners of some of these works which were included in the exhibition became afraid that the manipulation could damage the artworks. This caused the exhibition to be temporarily interrupted. The artist, however, determined that the spectator's participation was to continue as this was her purpose when she created them. The "non-object" called Bicho was still as challenging as when it was exhibited for the first time, 22 years before at the Museu de Arte Moderna of Rio de Janeiro. Then, a different controversy was illustrated with good humour by the cartoonist Fortuna in a Sunday issue of the Jornal do Brasil (December, 3rd, 1960) in which museum's rules and regulations were focused with irony; "it is forbidden to touch the exhibits" was replaced with "it is forbidden not to touch the non-exhibits" in a reference to the 2nd Neo-Concrete Exhibition. If Lygia had been able to enlarge the democratic role of the Bichos "reproducing them in huge quantities so that they could be sold by street vendors" she would perhaps not face the risk of having them undergo the menace of having their potential reduced for being unique pieces, and, as such, subjected to the ironic destiny of ali artworks. Lygia manufactured many such objects with different shapes which today take part in many art collections. She also designed, besides the Bichos (Beasts), Superfície modulada (Moduled surface), Planos em superfície modulada (Moduled surface planes), Espaço modulado (Moduled space) and Unidade (Unity). As opposed to traditional painting and sculpture, these works do not perpetuatethe unique imprint of the artist. This is an aspect of her work which still is misinterpreted and it is important to emphasize that the series she created during this period are part of the concept of the work. It is still a great challenge to exhibit Lygia's works in museums and galleries. In 1964 when an exihibition of her works was held in Stuttgart, organized by Max Bense, Lygia used scissors to cut the nylon wires that attached her Bichos to the ceiling. In 1968 when she was interviewed by Vera Pedroso she stated: "Today my work is created in my mind. Take the gloves, for instance, theyare to be worn by the spectator. Theyare bought as well as the other objects. What I propose is that vou wear the glove and manipula te the object while wearing it next vou manipula te the object without wearing the glove. You will try to find out the purpose of the gesture. Therefore, I make propositions. In the end it is not the object which is important. It is the thought that this object provokes which is important. What interest us is that which goes from us to the object. " In 1976 she states to the newspaperO Globo: "A fter I broke away from painting and sculpture I had to face some difficult years. I already had a structured language but it did not have a body, a medium; I did not have a means to communicate. Galleries invited me to exhibit my work. I received invitations from England, United States and Holland. But it was always an innocuous experience, directed towards happenings, and I used to come back unmotivated. I had no feedback. I knew something was wrong and I also knew that the problem was related to communication but I did not know how to communicate. This situation lasted for four years".


Nostalgia do corpo, 1965-1988 Corpo coletivo, 1986 Foto SĂŠrgio Zalis

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Prosseguindo com suas experiências e proposições coletivas em Paris, e mesmo depois que passa a se declarar não-artista, ela ainda tenta sem grande entusiasmo fazer exposições em galerias comerciais, mas os resultados provam-se incipientes. A partir dos Objetos re/acionais, e dentro de seu contexto terapêutico, seu trabalho, sendo inclassificável, impede adequações ou interpretações descontextualizantes. Previsivelmente, o mundo das artes vai sempre querer "reintegrá-Ia" aos seus domínios, porém cabe a nós pelo menos mostrar' sua obra em termos de: de onde veio, o que é e para onde foi. Gostaríamos de apresentar aqui dois fragmentos da extensa correspondência que ela manteve ao longo de anos de amizade com Hélio Oiticica: De H~lio Oiticic,a para Lygié}, C/ark em 11 de ju/ho...de,1974: ..... CRITICO OU E DA POSIÇAO DE ARTISTA OU NAO E: como já dizia o NIETZSCHE há 100 anos: como pode uma COISA MAIOR ser reduzida a UMA MENOR: da descoberta/invenção do artista às mesquinharias idiossincráticas do espectador que não existe mais: quem vive o que você propõe e dá, ou vive ou não vive mas nunca fica na posição de "assistir"como de fora!: voyeurs da arte ... pior que a pior das inutilidades, eu e a PRIMA nada temos comisso!: pertencemos a outra raça: VOCÊ ÉOUTRA RAÇA! Resposta de Lygia C/ark a Hé/io Oiticica em 6 de novembro de 1974: ..... quanto ao papel do crítico, estou com você: ou a criatividade tem pensamento e diz tudo, ou nada é. Por isso é que o crítico só pode se expressar ainda através da cultura morta onde há o objeto arte, mas agora é impossíveL:' Certamente nada disso se aplicaria a um Mário Pedrosa, que em seu texto 66A significação de Lygia Clark", escreveu: "essas esculturas são' como uma árvore mágica, que dá esculturas como uma jaqueira dá jacas". Não receio dizer que devemos vencer os coágulos conceituais. Com a palavra, o artista e terapeuta Lula Wanderley. . Luciano Figueiredo Rio de Janeiro, 6'de setembro de 1994.

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As her work developed including the group exhibitions in Paris she declared herself a non-artist but sti// participated, without enthusiasm, in comercial exhibitions. The results, however, were considered uninteresting by the artist. As it is impossible to be labe//ed, her work should not be subject to extraneous interpretations, especia//y after Objetos relacionais (Relational objects) and her therapeutic work was developed. The art world tried to reintegrate her to its realms but it is up to us to, at least, show her work within its own context: where it came from, what it is and where it went to. From the extensive correspondence she maintained with Hélio Oiticica I wish to highlight two excerpts: From Hélio Oiticica to Lygia Clark in July, 11th, 1974: "The critic either agrees with the artist's proposal or not, as Nietzche already stated a hundred years ago. How can a major thing be reduced to a sma//er thing? From the discovery/invention carried out by the artist to the minor idiosyncrasies of the spectator which does not exist anymore: who experiences that which you propose and impart; you either live or do not live but you never put yourself in the position of someone who is an outsider!: voyeurs of art. .. it is worse than useless. 80th, I and my Cousin do not have anything in common with them! We belong to a different species of human beings:

Answer from Lygia Clark to Hélio Oiticica in November, 6th, 1974: "regarding the role of the critic I agree with you: either creativity is supported by thought and says everything or it is nothing. That is the reason why the critic can onlyexpress himself by means of a late culture in which artworks sti// exist. However, this is impossible today." i

These commentaries do not apply to a critic like Mário Pedrosa who wrote in his text ':4 significação de Lygia Clark" ( Lygia Clark' s meaning): "these sculptures are like magic treeswhich produce sculpture as a tree produces fruit". Iam not afraid to say that we have to overcome the conceptual blood clots. The artist and psychotherapist Lula Wanderley takes the floor. Luciano Figueiredo Rio de Janeiro, September 6th, 1994


EM BUSCA DO ESPAÇO IMAGINÁRIO INTERIOR DO CORPO

IN SEARCH DF BDDY'S IMAGINARY INNER SPACE

Em nossa vida cotidiana costumamos dizer que um determinado objeto é uma "verdadeira obra de arte", mas quando nos pedem para definir o que é arte, quando temos que conceituar, tudo se torna muito difícil. Nunca sabemos se a arte é uma coisa, um gesto ou uma característica qualquer, e quando conseguimos sentir a ilusão de uma certeza, encontramos pela frente um artista sempre pronto a nos confundir. Entretanto, quase não temos dúvida em afirmar que toda arte é uma forma de comunicação com o outro, por ser uma expressão que existe numa espécie de plano imaginário. Dito em outras palavras: toda arte necessita, para existir, de um suporte que chamamos de "o objeto de arte", feito para a leitura do outro e tendo qualidades predominantemente físicas ou conceituais. -

In our daily lite we easily tend to say that a certa in object is a "real work of art" but when asked to define art, judge ar classify any piece of work, it becomes very difficult. We do not know if art is a thing, a gesture ar any characteristic and even when we have the iIIusion of knowing we meet an artist whose work puzzles uso We may, however, affirm that art is a form of communication, an expression of an imaginary idea. Summing up we may say: to exist and communicate with the observer art needs a support, the "art object" with its physical and conceptual characteristics.

Mas o que aconteceria se tivéssemos uma linguagem artística que não fosse essa expressão em um determinado plano, que eliminasse o suporte, ou seja, se não existisse o "objeto de arte"? Em primeiro lugar, encontraríamos uma linguagem em que não teríamos um espectador, esse alguém contemplativo seria agora ativo participante da criação. Mas isso não quer dizer que haveria um objeto incompleto, dotado de uma atemporalidade dinâmica que exigisse que o espectador tentasse continuamente completá-lo, porque não existiria o objeto. Suprimido o processo de comunicação e estabelecido um contato direto, corpo a corpo, o objeto seria dissolvido e incorporado ao participante. Não existiria, portanto, nem o espectador nem o objeto, mas a relação que se estabeleceria entre os dois, pondo fim, dessa maneira, ao mito do artista.

What would happen if we had an artistic language other than this expression in a determined plane eliminating the support, thus the art object? First of ali, we would find a language where the observer would be active in the creation process and not contemplative as today. But this does not mean that we - would have an incomplete object whose timelessness dynamics requires the constant effort of the observer to complete it, because there would not be any object at ali. Eliminating the communication process and establishing a direct body-to-body contact, the object would be dissolved and incorporated by the participant. This would be the end of the myth of the artist. In a few words, this is Lygia Clark's path in search of the body. Art is an organic language which ends up as she says, "revealing us to ourselves". This search began with the creation ofBichos (Beasts), articulated structures composed of hinged triangles, squares and circles, that when manipulated by the participant establish a kind of fusion between him/her and the object. Caminhando (Walking) (1964) was her next creation where,

Em outras palavras, este é o percurso desenvolvido por Lygia Clark em busca do corpo. Arte, dentro de uma linguagem orgânica que acaba, como ela própria diz, "por nos revelar a nós mesmos". O início deste original percurso se deu com a criação dos Bichos (1960), esculturas articuladas, formadas de triângulos, quadrados e círculos unidos por dobradiças que, manipuladas, estabelecem uma espécie de fusão entre participante e objeto. Em seguida, fazendo uso de apenas uma tesoura e uma fita de Moebius, propõe Caminhando (1964), em que o objeto "some" e passa a ser

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Nostalgia do corpo, 1965-1988 Objetos rei acionais/ relational objects

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incorporado ao gesto de quem o faz. Mais tarde, com a descoberta de Pedra e ar (1964), surge o que ela chamou de Nostalgia do corpo. O objeto, agora, abre passagem por entre o corpo e toca direto na subjetividade e fantasia daquele que antes era o espectador. Um percurso em busca do corpo, por certo, mas aqui não é o corpo em si que interessa, e sim a Fantasmática do corpo, onde o corpo e a fantasia se "fundem", através de uma memória afetiva que o corpo guarda de nossas relações com o mundo. Isso me leva a supor que as propostas de Lygia Clark não negam o objeto de arte para colocar o corpo em seu lugar, o que restauraria o mito do artista. Nelas, os opostos arte e não-arte se justapõem, não criam conflito, encontramse na totalidade da linguagem por ela desenvolvida. Sua proposta Estruturação do self, construída no final da década de 70, cria o "objeto relacional", que se diferencia do "objeto sensorial" de propostas anteriores (embora alguns objetos sensoriais tenham sido incorporados aos objetos relacionais) por ser uma espécie de síntese de todo o seu percurso, onde a linguagem que veio se sedimentando ao longo da evolução de seus trabalhos ganha força e clareza. Coube a mim o interesse de desenvolver as potencialidades dessa proposta em direção a um trabalho psicoterápico com pessoas que tinham experiências diagnosticadas como psicóticas.

with the help of a pair of scissors and Mobius tape, the object "disappears" and is incorporated by the gesture of the person who handles it. Later, after creating Pedra e ar (Rock and air) (1964), appears what she called Nostalgia do corpo (Body nostalgia). The object now goes thraugh the body of the former spectator and touches directly hislher subjectiveness and fantasy. It is a search for the body, however it is not the body that matters, but the Fantasmática do corpo, i.e., its soul where fantasy and substance merge thraugh an affective memory of one's relationship with the world which the body has kept. This leads me to suppose that Lygia Clark's praposal does not deny the art object to replace it with the body,' which would restare the myth of the artist. In it, the antagonism of art and non-art is juxtaposed and do not conflict. They meet in the wholeness of the language she developed. Her praposal to Estruturação do self (Self structuring) intraduced in the late 70's creates the "relational object" that is different fram the "sensorial object" fram previous praposals (although some sensorial objects have been incorporated to relational objects) beca use theyare a· kind of synthesis of the whole path. Hence, language that was sedimenting during the course of her works gains force and clearness. It was up to me to develop the potentiality of this praposal towards a psycotherapic work with individuaIs who had experiences diagnosed as psychotic.

O óbjeto relaciona I Esses objetos podem ser descritos como pequenos sacos de 30 x 30 cm repletos de areia, de sementes finas ou de bolinhas de isopor, além de outros sacos - de mesmo tamanho - de água ou de ar, pedras pequenas e redondas envolvidas pela rede dos saquinhos de embalar verduras, assim como uma rede que envolve em uma das extremidades uma pedra e na outra extremidade um saco de ar, etc. Os objetos relacionais propostos por Lygia Clark para o relacionamento com o participante, ao contrário dos objetos que vemos agora na arte contemporânea, são sem dúvida alguma de uma simplicidade formal surpreendente. São sempre uma película por onde corre uma matéria pura como o ar, água, leves bolinhas de iSf8Jor, areia, etc. A sensorial idade que eles contêm na textura, nos diferentes pesos e temperaturas, na forma com que a matéria corre em seu interior, etc. é a especificidade de cada um, é o que difere um do outro. Experimentados em conjunto, guardam uma certa analogia com o ambiente primário que envolve o corpo. Digo primário porque tal analogia não se refere aos aspectos formais desse am~iente, mas às qualidades plurissensoriais gravadas no e pelo corpo. E do fluxo entre o cheio e o vazio, movimento da ausência e da presença, dentro e fora, leve e pesado, quente e frio, que os objetos ganham unidade nessa relação corpo/espaço/objeto/ambiente. Mas todo esse jogo de sensorial idade produzida, de dificílima descrição, acaba por formar uma linguagem, uma espécie de linguagem do corpo. Portanto, o objeto relaciona I é um objeto para o corpo. A relação que o objeto relacional estabelece com o corpo não é feita pela significação da forma (imagem visual do objeto), mas pela imagem sensorial do objeto: algo vivido pelo corpo que não é uma delineação sensorial da forma ou uma qualidade de superfície, mas algo que dissolve a noção de superfície e faz com que o objeto seja vivido em "um dentro imaginário do corpo", onde ele encontra significação. Quebra-se aí a fronteira entre corpo e objeto. 60

The relational object These objects can be described as small bags of 30 x 30 cm full of sand ar fine seeds ar small balls of styrafoam, other bags of the same size containing water ar air, stones, vegetables, a net involving a stone in one extremityand a bag of air in the other, etc. The relational objects which Lygia Clark praposes to relate with observers, contrary to the objects we now see in contemporary art are of a surprising formal simplicity. They are always a sort of membrane carrying pure materiaIs such as water, air, small styrafoam balls, sand, etc. The sensoriality in their texture, in their different weights and temperatures, the way substance runs in its interior, etc. is the specificity of each one of them. It is what makes one differ fram the other. Experimented in graups they resemble the primary enviranment that in volves the body. I say, primary beca use this analogy does not refer to formal aspects of this enviranment, but to the plurissensorial qualities engraved on and about the body. And in this full and empty flux, the absencelpresence movement, theinside and outside, light and heavy, hot and cold is where objects attain oneness in this relation bodylspacelobjectlenviranment. But ali this praduced sensoriality is extremely difficult to describe and ends up forming a language. Body and its speaker begin to exist in a specific relationship, turning it into a kind of body language, where the relational object is an object for the body. The relationship the relational object establishes with the body is not made by what form means (visual image of the object) but by the sensorial image of the object: something the body experiments that is not a sensorial outlining of form ar quality of the surface, but something that dissolves the notion of surface and makes the object live in an "imaginary inside of the body" where it finds its meaning. Here, the boundaries between bodyand object are braken.


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Nostalgia do corpo, 1965-1988 Mรกscara abismo

Nostalgia do corpo, 1965-1988 Foto Hubert Josse

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"Sem especificidade em si, o objeto relacional, como o seu próprio nome indica, se define na relação estabelecida com a fantasia do sujeito que o vivencia, perdendo a condição de simples objeto para, impregnado, ser vivido como parte do sujeito" (Lygia Clark). Temos então a quebra da fronteira entre corpo e fantasia.

"Without definition as such, the relational object as the name indicates is defined in the relationship established with fantasy of the subject that experiences it, losing the condition of simple object to, impregnated, live as part of the individual" (Lygia Clark). We then have the rupture of the boundaries between body and fantasy.

Dessa maneira, o objeto relacional pode ser considerado um objeto que anula a si próprio. Todas as potencialidades que lhe conferem uma independência de quem o propõe são como que virtuais. Ele existe em quem o experimenta, no aqui e agora de uma relação concreta. Dissolve não só a fronteira entre o corpo objeto e a fantasia, como também deixa de existir a fronteira entre tempo e espaço, entre o dentro e o fora, etc. Temos então uma vivência de totalidade.

This way, the relational object can then be considered an object that annuls itself Ali the potentialities that free it from those whose propose are as it they were virtual. They exist in those experimenting it, in the here and now of a concrete relationship. It dissolves the frontier among body, object and fantasy and the frontier between time and space, inside and outside, etc. also ceases to exist. We then have a total experience of lite.

A relação dialética entre o todo e a parte, que caracteriza essa vivência de totalidade em algumas pessoas diagnosticadas como psicóticas, é desfeita, partida e vivenciada como metáfora da morte. E daí que vêm meu interesse e minhas experiências com os objetos relacionais. Construídos em algum lugar entre o dentro e o fora, eles trazem a vivência de uma unidade que se totaliza como uma experiência de vida.

ocorpo A plurissensualidade do objeto relacional acaba fragmentando a nossa percepção do corpo, como se o objeto se dirigisse ao corpo para dilacerá-lo. Mas é preciso que o corpo se dilacere, e que essa dilaceração seja vivida como um vazio, para que o objeto seja incorporado. E como aqui o dentro é o fora, essa incorporação é sentida como um religamento como o mundo, uma nova experiência cósmica, construindo uma membrana em um arremate final. Ampliase o contato afetivo com a realidade. Na verdade, o que se parte (dilacera) é o suporte da própria subjetividade humana, condição para que se dê definitivamente a eliminação do suporte da arte. Porém, a quebra desse suporte é também uma investigação a respeito do real e do imaginário, do metafórico e do físico na arte. Antes, partindo do quadro, Lygia Clark fez com que o metafórico da arte escapasse para o espaço real circundante. Mais tarde, esse espaço ganha uma plurissensualidade particular cujo toque no corpo alcança a fantasmática inerente a ele em suas relações com a memória e o simbolismo, fazendo irromper o psicológico, as fantasias primordiais. A arte agora tem hora e dia marcados para acontecer, no espaço de um consultório psicoterápico.

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The dialetic relationship between whole and part, is characterized by this total experience of lite; in some persons who have been diagnosed as psychotic, it is undone, divided and experienced as a metaphor to death. Here my interest and experiences with relational objects origina te. Having built a place between the inside and outside, they bring a total experience of lite. The body The plurisensuality of the relational object ends up fragmenting our perception of body as if the object went towards the body to lacerate it. However the body must lacerate, -and this laceration must be lived as void, for the object to be incorporated and because here inside is outside, this incorporation is felt as a reconnection to the world, a new cosmic experience, constructing a membrane in a final conclusion. The affective contact with reality is enlarged. In fact, what is broken (Iacerates) is the own support of human subjectivity, a condition to definitively eliminate support in art. However, breaking this support is an investigation on reality and imaginary, metaphoric and physical in art. Previously, starting from the canvas, Lygia Clark makes an art metaphor escape to real surrounding space. Later, this space gains particular plurisensuality whose touch on body reaches the phantasmal inherent to it in its relationships to memory and symbolism , making the psychologic and primordial fantasies burst forth. Art now has a set day and hour tohappen, in the space of a psychotherapic consulting roam.


Creio que tudo isso se relaciona com o fato de as pessoas emergirem de suas experiências com os objetos relacionais com um contato afetivo com a realidade mais amplo; ele é um novo deslocamento para o real circundante. E assim como o objeto é dissolvido no corpo, a arte está inserida novamente na vida.

I believe that ali this is related to the fact that individuais emerge from their experiences with the relational object with an affective contact with their broader reality, a new shift from the surrounding reality. Hence, beca use the object is dissolved in the body, art is again inserted in life.

Structuring the seft

A estruturação do self

É como chamamos a sistemática da utilização do objeto relacional na proposta psicoterapêutica. Um setting onde as potencialidades dos objetos tornam-se mais claras dentro do dinamismo psíquico. Ritual belo, principalmente na relação entre o silêncio e o gesto. A pessoa deita-se em um grande objeto, um colchão feito de plástico transparente e recheado de bolinhas de isopor. A superfície desse colchão não oferece resistência e tende a abrir espaços em seu interior, facilitando a acomodação perfeita do corpo. Cubro seus olhos, assim como também coloco em seus ouvidos conchas do mar, para proporcionar uma sensação de interioridade. Massageio suavemente sua cabeça. Junto suas articulações com doçura, mas com firmeza, o que leva muitas pessoas a vivenciar uma sensação de unidade. Toco o corpo da pessoa com os objetos relacionais, em uma espécie de massagem, para depois deixar os objetos sobre o corpo, envolvendo-o. Essa etapa em que os objetos permanecem estáticos sobre o corpo é a mais longa (cerca de 40 minutos). É quando o objeto relacional torna-se mais forte em sua linguagem, sem a presença do toque do mediador terapeuta, que apenas espera. Durante essa espera, coloco em suas mãos uma pedrinha redonda envolta por uma rede. Esta pedra é o que chamamos de "prova da realidade". Sendo ela totalmente diferente dos demais objetos, pois é compacta, possuindo contornos definidos, etc., o gesto de segurála vai se contrapor a todo o processo, ao mesmo tempo que a ele vai pertencer. Depois, retinj·vagarosa e suavemente os objetos de cima do corpo. Também massageio o corpo com outro grande objeto, uma espécie de cobertor feito de pano levíssimo recheado de bolinhas de isopor. Forneço à pessoa um objeto de ar (saco plástico cheio de ar) para que ela, já sentada e de olhos abertos, toque seu próprio corpo, em um gesto de transição antes de voltar à atitude de verbalização. Converso então com o cliente a respeito do que foi vivenciado durante toda a experiência. Encerro a sessão, que é renovada periodicamente dentro de um processo.

This is how we call the systematic of utilizing a relatiónal object in psychotherapy. A "setting" where the potentialities of the object become clearer within the psychic dynamism. A beautiful ritual, mainly in its relationship between silence and gesture. The person lies down on a large object, a matress made of transparent plastic and filled with small balls of styrofoam. The surface of this matress does not offer any resistence and has a tendency to open empty spaces in its interior, enabling a perfect accomodation of the body. I cover his eyes and place shells on his ear lobes to provide a sensation of interiority. I gently massage his head. I hold his joints gently but firmly, which makes my client experience a sensation of oneness. I touch the person's body with the relational object in a sort of massage, and then Ileave the objects over hislher body, involving it. This part in which the objects remains static on the body is the longest one (approximately 40 minutes). It is when the relational object becomes more powerful in its language without the mediating therapist's presence. The therapist just waits. During this wait, I place in his hands a small round stone involved by a net. This stone is what we call "proof of reality". It is totally different from other objects, because it is compact, has defined shapes, etc. The gesture of holding it opposes the whole process and at the same time belongs to it. After this, I slowly and gently take away the objects from hislher body. I also massage hislher body with another large object, a sort of blanket made of an extremely light material filled with small styrofoam balls. I give the person an object containing air (plastic bag full of air) so that helshe, who is already sitting and with hislher eyes open, will touch hislher own body, in a gesture of transition resuming an attitude of verbalization. I talk to the client about what was experienced. I close the session to periodically refresh it as part of a processo Lula Wanderley

Lula Wanderley

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Pedra e ar, 1966

Objeto sensorial/sensorial object

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Caminhando -1964

Caminhando - 1964

Caminhando é o nome que dei a minha última proposição. A partir daí, atribuo uma importância absoluta ao ato iminente realizado pelo participante. O Caminhando tem todas as possibilidades ligadas à ação em si: ele permite a escolha, o imprevisível, a transformação de uma virtualidade em um empreendimento concreto.

Caminhando (Trailings) is the name I gave my latest proposition. Henceforth, I will give an absolute importance to the immanently inscribed act that the participant willbring about. The Caminhando supplies ali the possibilites attached to action itself it allows for choice, for the unpredictable, for the transformation of a virtuality into a concrete undertaking. Make yourself a Caminhando: Vou take the band of paper wrapped around a book, vou cut it open, Vou twist it, and vou glue it back together so as to pro dure a Mobius strip.

Faça você mesmo o Caminhando com a faixa branca de papel que envolve o livro, corte-a na largura, torça-a e cole-a de maneira a obter uma fita de Moebius. Tome então uma tesoura, enfie uma ponta na superfície e corte continuamente no sentido do comprimento. Tenha cuidado para não cair na parte já cortada - o que separaria a fita em dois pedaços. Quando você tiver dado a volta na fita de Moebius, escolha entre cortar à direita ou à esquerda o corte já feito. Essa noção de escolha é decisiva e nela reside o único sentido dessa experiência. A obra é seu ato. À medida em que se corta a fita, ela se afina e se desdobra em entrelaçamentos. No fim, o caminho é tão estreito que não pode mais ser aberto. É o fim do atalho.

Then take a pair of scissors, stick one point into the surface and cut continuoslyalong the length of the strip. Take care not to converge with the pre-existing cut, what will cause the band to separa te into two pieces. When Vou have gane the circuit of the strip, it's up to Vou whether to cut to the left ar the right of the cut you've already made. This idea of choice is capital. The special meaning of this experience is in the act of doing it. The work is your act alone. To the extent that Vou cut the strip, it refines and redoubles itself into interlacings. At the end the path is so narrow that Vou can't open it further. It's the end of the trail.

(Se eu utilizo uma fita de Moebius para essa experiência é porque ela quebra os nossos hábitos espaciais: direita-esquerda, anverso e reverso, etc. Ela nos faz viver a experiência de um tempo sem limite e de um espaço contínuo.)

(lf I use a Mobius strip for this experiment, it's beca use it breaks with our spatial habits: right/left; from/back, etc. It forces us to experience a limitless time and a continuous space.)

Cada Caminhando é uma realidade imanente que se revela em sua totalidade durante o témpo da expressão do espectador-autor.

Each Caminhando is an immanent reality that reveals itself in its totality during the expressive time of the spectator-author.

Inicialmente, o Caminhando é apenas uma potencialidade. Você e ele formarão uma realidade única, total, existencial. Nenhuma separação entre sujeito-objeto. É um corpo-a-corpo, uma fusão. As diversas respostas surgirão de sua escolha.

At the outset, the Caminhando is onlya potentiality. You are going to form, Vou and it, a unique, total, existential reality. No more separation between subject and object. It's an embrace, a fusion. The responses, diverse as they are, will be bom of your choices.

À relação' dualista entre o homem e o Bicho, que caracterizava as

To the dualistic relation of man and Beast that characterized my earlier experiments, there now succeeds a new type of fusion. The work, being the act of making the work, Vou and it become wholly indissociable.

experiências precedentes, sucede um novo tipo de fusão. Em sendo a obra o ato de fazer a própria obra, você e ela tornam-se totalmente indissociáveis. Existe apenas um tipo de duração: o ato. O ato é o que produz o Caminhando. Nada existe antes e nada depois. Sempre que inicio uma nova fase de meu trabalho, sinto todos os sintomas da gravidez. E logo que a gestação começa, sofro verdadeiras perturbações físicas como a vertigem, por exemplo, até o momento em que consigo afirmar meu novo espaço-tempo no mundo. Isso acontece na medida em que chego ao ponto de identificar, reconhecer essa nova expressão de minha obra no meu dia-a-dia. O Caminhando, por exemplo, só passou a ter sentido para mim quando, atravessando o campo de trem, senti cada fragmento da paisagem como uma totalidade no tempo, uma totalidade sendo, se fazendo sob meus olhos, na iminência de movimento. Era o momento, a coisa decisiva. Outra vez, contemplando a fumaça do meu cigarro, senti como se o tempo fizesse incessantemente seu próprio caminho se aniquilando e se refazendo em um ritmo contínuo ... Já experimentei isso no amor, nos meus gestos. E cada vez que a expressão "caminhando" surge na conversa, nasce em mim um verdadeiro espaço e me integro no mundo. Sinto-me salva.

There is a single type of duration: the act. The act is what produces the Caminhando. There is nothing before, nothing after. Each time I attack a new phase of my work, I feel ali the symptoms of pregnancy. Dnce gestation begins, I have actual physical symptoms, dizziness for example, unti! the moment I manage to bring my new space-time into the world. That occurs to the extent that I arrive at identitying, at recognizing this new expressiveness of my work in my every day lite. The Caminhando, for example, only took on meaning for me once, crossing the countryside by train, I experienced each fragment of the landscape as a temporal totality, a totality in the process of forming, of producing itself before my eyes, in the immanence of the moment. The moment, that was the decisive thing. Dr another time, while watching the smoke from my cigarrete: it was as though time itself were ceaselessly forginig its path, annihilating itself, remaking itself, continuosly. .. 1already experienced that in lave, in my gestures. An each time the expression "trailing" wells ip in conversation, it gives rise to an actua! space and integrates me into the world. I feel saved. I a!so find that my architectural attemps, bom at the same time as the

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Caminhando, 1964 Foto Beta FelĂ­cio

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Penso também que minhas tentativas arquiteturais, nascidas ao mesmo tempo que o Caminhando, queriam ser uma ligação com o mundo coletivo. Tratava-se de criar um espaço-tempo novo, concreto - não apenas de mim, mas também para os outros. Fazendo essas arquiteturas, senti um grande cansaço, como se tivesse trabalhado toda uma vida. Um cansaço provocado pela absorção de uma nova experiência. Daí, algumas vezes, essa nostalgia de ser uma pedra úmida, um ser-pedra à sombra de uma árvore, à margem do tempo.

Caminhando, wanted to be a link with the collective world. At issue was the creation of a new, concrete, space-time - not only for myself, but for others. In making them, these architectures, I felt a great fatigue, as though I had worked at it for a whole lite. Fatigue due to the absorption of a new experience. From which, sometimes, this nostalgia to be a damp stone, a stone-being, in the shade of a tree, outside time.

Bichos - 1960 Bichos -1960

Éesse o nome que dei às minhas obras desse período, pois seu caráter é fundamentalmente orgânico. Além disso, a dobradiça que une os planos me faz pensar em uma espinha dorsal. A disposição das placas de metal determina as posições do Bicho, que à primeira vista parecem ilimitadas. Duando me perguntam quantos movimentos o Bicho pode fazer, respondo: "Eu não sei, você não sabe, mas ele sabe .. :'

The arrangement of the metal plates determines the position of the Bicho (Beast), which at first glance seems limitless. When I am asked how many movements the Bicho can execute, I reply: "1 have no idea, nor do you, but the beast knows ... "

o Bicho não tem avesso.

The Bichos have no reverse side.

Cada Bicho é uma entidade orgânica que se revela totalmente dentro de seu tempo interior de expressão. Ele tem afinidade com o caramujo e a concha. Éum organismo vivo, uma obra essencialmente atuante. Entre você e ele se estabelece uma interação total, existencial. Na relação que se estabelece entre você e o Bicho não há passividade, nem sua nem dele.

Each Bicho is an organic entity that only reveals itself totally within its internaI expressive time. It has affinities with the conch and the shellfish.

Acontece uma espécie de corpo-a-corpo entre duas entidades vivas. Acontece na realidade um diálogo em que o Bicho tem respostas próprias e muito bem definidas aos estímulos do espectador. Essa relação entre o homem e o Bicho, anteriormente metafórica, torna-se real.

o Bicho tem um círculo próprio de movimentos que reage aos estímulos do sujeito. Ele não se compõe de formas independentes e estáticas que possam ser manipuladas à vontade e indefinidamente, como num jogo. Ao contrário: suas partes se relacionam funcionalmente, como as de um verdadeiro organismo, e o movimento dessas partes é interdependente.

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This is the name I gave my works of this period, due to their fundamentally organic character. And also, the hinge connecting the planes made me think of a dorsal spine.

Nessa relação entre você e o Bicho há dois tipos de movimento. O primeiro, feito por você, é puramente exterior. O segundo, do Bicho, é produzido pela dinâmica de sua própria expressividade. O primeiro movimento (que você faz) nada tem a ver com o Bicho, pois não pertence a ele. Em compensação, a conjugação de seu gesto com a resposta imediata do Bicho cria uma nova relação e isso é possível graças aos movimentos que ele sabe fazer: é a vida própria do Bicho.

It's a living organism, an essentially active work. A total, existential integration is established between it and you. A passive attitude is impossible between you and the Bicho, either on its part or on yours. What occurs is a kind of embrace between two living entities. It's in fact a dialogue through which the Bicho reacts - thanks to its own specitic circuit of movements - to the spectator's stimulus. This relation between the work and the spectator until now a virtual one becomes effective. The Bicho is not composed of independent forms whose development one could pursue indefinitely at one's own will, as in a game. To the contrary: its parts work together harmoniously as in a real organismo When the parts are in movement an interdependence is stablished between them. In these relations between the Bicho and yourself, there are two types of movement. The first, purelyexternal, is what you do. The second, the Bicho 's own, is produced by the dynamic of its own expressiveness. The first movement (what you do) has nothing to do with the Bicho because it doesn't belong to it. But, on the other hand, the conjuction of your gesture with the immediate response by the Bicho creates a new relatioship, and that is possible only as a function of the movement that the Bicho knows how to execute itself this is the lite proper to the Bicho.


Bicho "Ponta", 1960 Coleção particular, RJ Foto Fausto Fleury

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A morte do plano -1960

Death of the plane - 1960

oplano é um conceito criado pelo homem com um objetivo prático: satisfazer sua necessidade de equilíbrio. O quadrado, criação abstrata, é um produto do plano. Marcando arbitrariamente limites no espaço, o plano dá ao homem uma idéia inteiramente falsa e racional de sua própria realidade. Daí os conceitos opostos como o alto e o baixo, o direito e o avesso, que contribuem para destruir no homem o sentimento da totalidade. Étambém essa a razão pela qual o homem projetou sua parte transcendente e lhe deu o nome de Deus. Assim ele colocou o problema de sua existência - inventando o espelho de sua própria espiritualidade.

The plane is a concept created by humanity to serve practical ends: that of satisfying its need for balance. The square, an abstract creation, is a product of the plane. The plane arbitrarily marks off the limits of a space, giving humanityan entirely false and rational idea of its own reality. From this are derived the opposing concepts of high and low, front and back - exactly what contributes to the destruction in humankind of the feeling of wholeness. It's also the reason why people have projected their transcendent part outward and given it the name of God. In this way the problem of their own existence is raised - in inventing the mirror of their own spirituality.

O quadrado adquiria uma significação mágica quando o artista o considerava como portador de uma visão total do universo. Mas o plano está morto. A concepção filosófica que o homem projetava sobre ele não mais o satisfaz, assim como a idéia de um Deus exterior ao homem. Ao tomar consciência de que se tratava de uma poética de si mesmo projetada para o exterior, ele compreendeu ao mesmo tempo a necessidade de reintegrar essa poética como parte indivisível de sua própria pessoa. Foi também essa introdução que fez explodir o retângulo do quadro. Esse retângulo em pedaços, nós o engolimos, nós o absorvemos. Anteriormente, quando o artista se situava diante do retângulo, projetava-se sobre ele e nessa projeção carregava de transcendência a superfície. Demolir o plano como suporte da expressão 'é tomar consciência da unidade como um todo vivo e orgânico. Nós somos um todo e agora chegou o momento de reunir todos os fragmentos do caleidoscópio em que a idéia do homem foi quebrada, reduzida a pedaços. Mergulhamos na totalidade do cosmos; fazemos parte desse cosmos, vulneráveis por todos os lados: o alto e o baixo, o direito e o esquerdo, enfim, o bem e o mal: todos conceitos que se transformam. O homem contemporâneo escapa às leis da gravitação espiritual. Ele aprende a flutuar na realidade cósmica como em sua própria realidade interior. Ele se sente tomado pela vertigem. As muletas que o amparavam caem longe de seus braços. Ele se sente como uma criança que deve aprender a equilibrar-se para sobreviver. É a primeira experiência que começa.

The square took on a magical meaning when the artist understood it as carrying a total vision of the universe. But the plane is dead. The philosophical conception that humanity projected anta it no longer satisfies no more than does the idea of an externai God persist. In becoming aware that it is a matter of an internai poetry of the self that is projected into the exterior, it is understood at the same time that this poetry must be reintegrated - as an indivisible part of the individual. It is this introjection that has also burst the pictorial rectangle asunder. This rectangle in pieces has been swallowed up by us and absorbed into ourselves. Before, when artists situated themselves in front of the rectangle, they projected themselves anta it and in this projection they charged the surface with transcendent value. To demolish the picture plane as a medium of expression is to become aware of unity as an organic, living whole. We are a whole, and now the moment has come to reassemble ali the pieces of the kaleidoscope into which humanity has been broken up, has been tom into pleces. We plunge into the totality of the cosmos; we are a part of this cosmos, vulnerable on ali sides - but one that has even ceased having sides high and low, left and right, front and back, and ultimately, good and bad - so radically have concepts been transformed. Contemporary humanity escapes the spiritual laws of gravity. It learns to float in cosmic reality as in its own internai reality. It experiences vertigo. The crutches that held it up fali far from its arms. It feels like a child who needs to learn to balance itself in arder to survive. The primai experience begins. Lygia Clark

Lygia Clark

Para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro realizar a coordenação das Salas Especiais de Lygia Clark e Hélio Oiticica, a convite da Fundação Bienal de São Paulo, foi uma grande experiência. Ambos os artistas, que tiveram toda a sua produção ligada ao MAMRJ, são um marco significativo da produção artística brasileira deste século, alcançando hoje um merecido destaque internacional. O MAM-RJ desenvolve há cinco anos o Projeto Lygia Clark com o apoio do CNPQ. Nele estão reunidos os arquivos da artista e a maior parte dos objetos relacionais e sensoriais por ela produzidos. Esse amplo material que inclui fotos, documentos e artigos sobre Lygia tem sido catalogado e estudado ao longo desses anos, estando à disposição do público.

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For the Museum of Modem Art of Rio de Janeiro it was a great experience to coordinate the Special Rooms of Lygia Clark and Hélio Oiticica, upon invitation by the Bienal de São Paulo Foundation. Both artists, whose production was entirely linked to the MAM-RJ, are a significant landmark of this century's Brazilian artistic production, attaining well deserved international recognition. The Lygia Clark Project has been developed by MAM-RJ for five years, with the support of CNPQ. It gathers the artist's archives and most of the relational and sensorial objects produced by her. This comprehensive material which includes photos, documents and articles about Lygia has been catalogued and studied through the years and is available to public view


Partindo do movimento neoconcreto, Lygia e Hélio ultrapassaram os limites da geometria e se comprometeram com a experimentação. Enquanto Oiticica mergulhou na alma coletiva para extrair o corpo individual, Clark pesquisou a alma individual para revelar o corpo coletivo. Nesta 22ª Bienal, foro de discussão da ruptura do suporte da obra de arte, Lygia Clark e Hélio Oiticica se inserem como representantes maiores da criatividade e contundência da arte brasileira. Marcus de Lontra Costa Coordenador-geral do MAM-RJ Denise Mattar Coordenadora de Artes Plásticas do MAM-RJ

Starting at the Neo-Concrete movement, Lygia and Hélio went beyond the boundaries of geometry and committed to experimenta tion. While Oiticica went deeply into the collective soul in order to extract the individual body, Clark researched the individual soul to reveal the collective body In this 22ª Bienal, discussion forum on the rupture of the support to the work of art, Lygia Clark and Hélio Oiticica stand as the most significant representants of the creativity and poignancy of the Brazilian art. Marcus de Lontra Costa General coordinator of MAM-RJ Denise Mattar Fine Arts coordinator of MAM-RJ

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Bicho. 1962 Coleção Adolfo Leirner Foto Fausto Fleury

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Bicho, 1960 Foto Sérgio Zalis

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1920 Nasce em Belo Horizonte. 1947 Inicia-se 'na arte no Rio de Janeiro, sob orientação de Burle Marx. 1952 Viaja a Paris, onde estuda com Léger, Dobrinsky e Arpad Szenes. Expõe no Institut Endoplastique, Paris, e no Ministério de Educação e Saúde, no Rio de Janeiro. 1954 Integra o Grupo Frente. 1954-58 Desenvolve uma pintura de tendência construtivista, restrita ao uso do branco e preto em tinta industrial. 1959 Assina o Manifesto Neoconcreto. Cria Casulos e Trepantes, com os quais começa

a desdobrar o plano em articulações tridimensionais e a possibilitar a participação do espectador. Participa da Exposição Neoconcreta no Museu de Arte Moderna do Rio Janeiro. 1960 Cria os Bichos, estruturas móveis de placas de metal que convidam à manipulação, e a Obra-mole, pedaços de borracha laminada entrelaçados. A partir de meados da década de 60, trabalha a poética do corpo, apresentando proposições sensoriais e enfatizando a efemeridade do ato como única

realidade existencial. 1970-75 Reside em Paris. Como professora da Sorbonne, propõe exercícios de sensibilização, buscando a expressão gestual de conteúdos reprimidos e a liberação da imaginação criativa. 1985-87 Usa "objetos relacionais" com fins terapêuticos. 1988 Morre no Rio de Janeiro. 1994 Bienal Brasil Século XX. 1920 Bom in Belo Horizonte, 1947 Starts her artistic career in Rio de Janeiro, under Burle Marx's guidance. 1952 Travels to Paris, where she has c/asses wíth Léger, Dobrinsky and Arpad Szenes. Exhibits at the Instítut Endoplastique, Paris, and at the Ministery of Health and Education, in Rio de Janeiro. 1954 JoinsJhe Grupo Frente (Front Group). 1954-58 Develops a kind of painting fo//owing a constructive trend, limited to the use of black and whíte in industrial paint. 1959 Signs the Neo-Concrete Manífest.Creates Casulos (Cocoons) andTrepantes (Climbing), where she starts to unfo/d the plane in tridimensional articulations and to enable the particípation of the spectator Exhibíts at the NeoConcrete Exhibition at the Museum of Modem Art, Rio de Janeiro. 1960 Creates the Bichos (Beasts), mobile metal plate structures which invite the spectator to handle them, and the Obra-mole, pieces of interwoven laminated rubber As from the mid 60's, deals with the poetry of the body, introducing sensorial propositions and emphasizing the fleetingness of the act as the only existential realíty 1970-75 Líves in Paris. As a Sorbonne professor, she proposes sensibilization exercíses, searching for the gestural expression of repressed contents and the

liberation of the creative imagination. 1985-87 Uses "relationalobjects" with therapeutic purposes. 1988 Dies in Rio de Janeiro. 1994 Bienal Brasil Século XX (Biennial Brazil Twentieth Century).

Obras apresentadas/Works in the . exhibítion Bicho "Ponta", 1960 Coleção particular, RJ Bicho, 1960 Coleção particular, RJ Bicho, 1960 Coleção particular, RJ Bicho, 1962 Coleção Adolpho Leirner, SP Bicho"O dentro é o fora", 1964 Coleção Álvaro Clark, RJ Caminhando, 1964 Caminhando, 1964 Caminhando, 1964 Caminhando, 1964 Pedra e ar, 1966 Objeto sensorial Nostalgia do corpo, 1965-1988 Camisa-de-força,1968 Nostalgia do corpo, 1965-1988 Arquiteturas biológicas, 1969 Nostalgia do corpo, 1965-1988 Corpo coletivo, 1986 Nostalgia do corpo, 1965~1988 Objetos relacionais



CU~DO~ ~AUlO MAllA CAM~O~ CU~DO~ A~~I~rtNrt C~I~rINA ~OGOZIN~KI

CU~AíO~ fAUIO MAlíA CPMfO~ A~~I~íANí CUMíO~ C~I~ílNA ~OGOZIN~KI

A divisão do trabalho de Mira Schendel por fases, de forma cronológica e linear, parece se contrapor ao próprio espírito de sua obra, marcada por séries que se entrelaçam circularmente '.

The different phases in Mira Schendel's work, approached in a linear and cronological way, seems to be in opposition to the spirit of her art, which is shaped by series that interlace themselves circu//ar/yl.

Outra observação a reforçar essa idéia é a de que sua obra não se constitui dentro de uma noção de ruptura, mas sim de coerência, de desdobramentos e experimentações sobre questões levantadas em

Another observation that stresses this idea is the fact that her art is not founded on the idea of breaking up, but rather of coherence of unfolding and experimenting issues that appeared in earlier works.

trabalhos anteriores.

Dadas essas características, torna-se difícil o enquadramento desta artista dentro dos movimentos artísticos tradicionais que lhe são contemporâneos. Só em parte a personalidade difícil da artista - aliada ao fato de o respeito que tinha por seu trabalho ter sido sempre maior que qualquer necessidade de reconhecimento por parte do público pode explicar uma compreensão até agora apenas parcial de sua obra 2• Reveste-se então da maior importância a escolha de Mira Schendel para uma das Salas Especiais desta 22ª 8ienallnternacional de São Paulo, ao lado de Lygia Clark e Hélio Oiticica. Cabe agora uma nova análise de sua obra, a partir mesmo de seus próprios parâmetros internos3• É inútil a tentativa de limitá-Ia às correntes artísticas estabelecidas dos anos 50, 60, 70 e 80, como informalismo, minimalismo, arte conceitual, etc., que acabam sempre por reafirmar a superada dicotomia entre centros artísticos e países periféricos.

According to these characteristics, it is difficult to link this artist to any of the traditional art schools of her time. And it is not only due to her introverted personality - together with the fact that the respect she had for her own work had always been greater than any need for public recognition - the reason why we have, up to now, onlya partia I understanding of her work2. Thus, it is important that Mira Schendel's work has been chosen by the general curator to be exhibited in one of the special rooms of the 2Z'd Bienal Internacional de São Paulo, next to Lygia Clark and Hélio Oiticica works. It is necessary to undertake a new analysis of her work starting from its own inner parameter~. The attempt to circumscribe Schendel's work to the established artistic movements of the 50s, 60s, 70s and 80s, as informalism, minimalism, conceptual art, etc., are useless as they eventua//y lead to the already overrun dichotomy between the artistic and peripheric centers. The works of Mira Schendel, Lygia Clark and Hélio Oiticica are basic for the assertion of an autonomous Brazilian art. Their proposal is sti// in force and fuels art today. It is difficult to attain the necessary detachment so as to assess this contribution thoroughly.

Os trabalhos de Mira Schendel, Lygia Clark e Hélio Oiticica têm importância capital na afirmação de uma arte autônoma brasileira, e a riqueza de suas obras está em pleno vigor, em processo de prospecção, alimentando a produção atual: é difícil ainda o necessário afastamento para percebermos suas proporções.

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A obra de Mira Schendel, apesar de desenvolvida em inúmeras experiências e ramificações, com toda a dispersão e ecletismo que erradamente podemos crer que ela possua, tem uma coerência inegável, uma assinatura inconfundível que marca todo o seu perclJrso. Essa linguagem própria, afirmada sucessivamente, é constituída por dados característicos. Os elementos presentes em seu trabalho -linha, cor, forma, matéria, etc. - são sempre reduzidos. Cada um deles é tratado preferencialmente, mantendo entre si uma relação de equivalência, sem hierarquias, o que os potencializa ao máximo. O suporte, normalmente relegado a uma atitude passiva - ou então simplesmente negado -, adquire um novo significado. Não representa mais a ausência, nem as convenções a serem superadas. Ele é sempre presente, e atua nos materiais que lhe são aplicados, modificando-os ou obrigando-os a se adaptarem à sua natureza. Contrapmulu-se ~o qiU~~>~,)deria ser uma submissão do trabalho às intemjüS preocupações ~i1telectua§s da artista -ligadas à filosofia, à psica~.~~isei etc. ~, ex~~~e um notável gosto pelo fazer. O prazer em lidar com O~ confere a seu trabalho uma extraordinária leveza, introduzindo a corporeidade como superação do racionalism0 4•

Desses procedimentos, que a aproximam do pensamento oriental e da música erudita contemporânea, é natural o desdobramento em séries5, que são conjuntos de trabalhos de mesma técnica e mesmas dimensões, realizados na mesma época, quando se chega a um bom resultado na experimentação. Partindo desses conceitos é possível visualizar na obra de Mira Schendel, como uma base para apreendê-Ia em todo o seu desenvolvimento, alguns núcleos ou períodos que podem circunscrever estas séries.

Mira Schendel's work, although developed in many different experiences and branches - with its apparent ecletism and dispersion - possesses an undeniable coherence, an unmistakable personality that can be found in ali her artworks. Her particular syntax is made up of characteristic features. The elements we find in her work - line, color, shape, material, etc - are always economic. Each of them undergoes a privileged treatment, and the equivalence that is casted on them is such that they attain their maximum potential, excluding ali hierarchy. The support, which usually has a passive role, is simply neglected acquiring a new meaning. It does not represent the absence anymore, or conventions to be overcome. It is always present and acts on the materiais which are supplied to it, so as to alter or force them to adapt to its nature. Opposed to what could be considered a submission to her intense intel/ectual concerns - such as philosophic and psychoanalytic questions we can find a profound pleasure in her craft. The enjoyment with which the artist deals with the materiais casts an ·extraordinary lightness to her work, introducing corporeity as a mean to overcome rationalism 4. This procedure, which brings her close to the oriental way of thinking and to contemporary classical music, led her to create series 5_ sets of works which uses the same technique, has the same dimensions, is produced in the same period, and obtains good results from these experiments. Within this approach it is possible to identify in Mira Schendel's work some units ar periods which can circumscribe these series. It is necessary to overcome the exemption referred to before, which stemmed, up to a certain point, from the artist's own attitude always reluctant to explain her work verbal/y6. Schendel did not want to contribute to a unique and definite approach on her work, since this would destroy its openness.

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S/título/ untit/ed (série Objetos gráficos). 1967 desenhos montados entre placas de acrílico/ drawings mounted between acry/ic p/ates 100 x100 cm Coleção Museu José Pancetti (Museu de Arte Contemporânea de Campinas), Campinas Foto Fernando Chaves

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~ " d(série • , ráticos). c, 1967 9 rílico/ unt~~ados entreObjetos PI~~as'a~~s~~o x 100 cm dese~hos m tedbetweenacry,A'c P 'ar São Paulo drawtnpsmou; José Bueno de ..

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Torna-se necessário superar a ressalva introduzida no início deste texto, que foi de certa maneira estimulada pela atitude da artista, sempre cética em explicar verbalmente sua obra às pessoas6, pois naturalmente não queria que se fechasse uma visão única sobre seu trabalho, o que tiraria dele o caráter de obra aberta. Um primeiro momento na sua obra compreende o período entre os anos de 1949 e 1953 aproximadamente, tempo em que vive em Porto Alegre, recém-chegada ao Brasil, procedente de Milão. Inicia então sua carreira artística, quase sem recursos, trabalhando com pintura em temática figurativa, e assina essas obras ainda com o sobrenome do primeiro casamento, Hargesheimer. Seu trabalho se desenvolve para uma crescente depuração de elementos. As obras do início dos anos 50 já apresentam ênfase na composição e no tratamento dado às superfícies, substituindo aos poucos - em retratos, naturezas-mortas, etc. - a perspectiva e o volume pósmodernistas (ver, por exemplo, óleo de 1953, sem título, pertencente à Coleção Theon Spanudis, hoje no acervo do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo). Desta fase podemos ressaltar a sua primeira exposição individual no Auditório do Correio do Povo, em Porto Alegre (1950), e sua participação na 1ª Bienal de São Paulo (1951). A segunda etapa da obra de Mira Schendel se inicia em 1954, ano em que realiza uma exposição individual no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), símbolo de seu estabelecimento nesta cidade e de sua integração aos circuitos de vanguarda da arte contemporânea brasileira. Mira se aproxima de críticos e teóricos importantes como Mário Pedrosa e Mário Schenberg e conhece Knut Schendel, seu futuro marido. Determinam esse momento um predomínio da abstração, os tons geralmente sombrios e um meticuloso tratamento dado à matéria, submetida sempre a um rebaixamento e a uma contenção. Além da exposição no MAM-SP (onde curiosamente coloca na montagem algumas de suas pinturas em posição perpendicular à parede) realiza individuais nas galerias Selearte (1962), São Luiz (1963), Astréia (1964), todas em São Paulo, e na galeria Aremar (1964), em Campinas; participa da 3ª (1955) e da 7ª Bienal (1963) e do 11º Salão Paulista de Arte Moderna (1962) em São Paulo. Em 1964, com a série de desenhos sobre papel japonês - que se estende até 1966 -, inicia-se um novo núcleo de seu trabalho, sem dúvida o mais importante de sua carreira. Realiza uma série de

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The period between 1949 and 1953 covers the first phase of her work, when she moved fram Milan, in Italy, to Porto Alegre, in Brazi/. Then, she began her artistic career. With very limited means, she started doing figura tive painting. At this time she was still using her first husband's surname, Hargesheimer. Her work attains an increasing depuration of its elements. The art pieces dane in the early 50's already show an emphasis in their composition as well as in the treatment given to the surfaces, replacing, by and by - in portraits, still-lives, etc. - the post-modernism's volume and perspective (see, for instance, the painting dane in 1953, untitled, at the Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo). We can point out, in this period, her first solo exhibition at the Auditório do Correio do Povo, in Porto Alegre (1950) and her participation in the 1st Bienal de São Paulo in 1951. The second phase in Schendel's work starts in 1954, when her first solo exhibition took place in the Museu de Arte Moderna de São Paulo. This exhibition is a symbo/ of her integration in São Paulo as wel! as the beginning of her identification with the avant-garde circuíts af contemporary art in Brazi/. This is the period when the artist establishes a close friendship with important art critics and theorists such as Mário Pedrasa, Mário Schenberg,' by this time she met Knut Schendel, who was to become her husband. In this period abstract painting predominates; she usual/y uses somber colors and subjects materiais to a meticulous treatment. The materiais are always diminished and used in an economic way. Besides the exhibition that took p/ace at the Museu de Arte Moderna in São Paulo (where, surprisingly, she p/aces some of her paintings in a perpendicular position regarding the wall); she also shows her works in solo exhibitions at the galleries Se/earte in 1962, São Luiz in 1963, Astréia in 1964, ali of them in São Paulo, and in the Aremar Gallery in Campinas in 1964; she also is represented in the 3 d (1955) and 7h Bienal (1963) and in the 1t h Salão Paulista de Arte Moderna (1962) in São Paulo. The series of drawings on Japanese paper - a work that was undertaken in 1964 and extended to 1966 - established a new phase of her work. This is, no doubt, the most important moment in her artistic journey. Schendel has participated in many Eurapean exhibitions such as the solo exhibition at the Signals Gallery, in London, 1966, and the Venice Biennial in 7968. Her work is acclaimed by experts such as Guy Brett and Max Bense. Her art pieces show characters, signs and calligraphy and black and white as the predominant colors. The drawings mentioned above (a series of them was exhibited at the Galeria Camargo Vilaça in São Paulo, 1994) use the same


exposições na Europa, como a individual na Signals Gallery, em Londres (1966), participa da 34ª Bienal de Veneza (1968), e tem sua obra reconhecida por teóricos como Guy Brett e Max Bense. Os trabalhos passam a conter letras, signos e caligrafismos, e o preto e o branco preponderam claramente. Os desenhos mencionados (uma série destes trabalhos foi exposta na Galeria Camargo Vilaça em São Paulo, 1964) utilizam uma técnica não convencional assemelhada à monotipia 7• Também dessa época são as Droguinhas, objetos realizados com o mesmo papel, enrolados e, através de um processo próximo à costura, amarrados em uma espécie de estrutura vazada, a ser manipulada pelo espectador, e o Trenzinho, um fio estendido com folhas inteiramente brancas do papel japonês, presas como num varal. Trabalhos destas séries foram expostos no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) (onde a artista teria sido auxiliada na montagem por Lygia Clark) e na Galeria Signals, em Londres, ambas em 1966. Partindo da transparência do papel a artista desenvolve esses desenhos para uma montagem entre duas chapas de acrílico. Os Objetos gráficos eram suspensos por fios no teto, afastados da parede. Foram expostos em 1967 no 111 Salão de Arte Contemporânea de Campinas e na 9ª Bienal de São Paulo e em 1968 na 34ª Bienal de Veneza (após aqual muitos desses trabalhos parmaneceram em coleções na Europa), Em 1969, Mira Schendel realiza para a 10ª Bienal de São Paulo a instalação Ondas paradas de probabilidade, onde explora a imaterialidade de finíssimos fios de ny/on pendurados do teto ao chão (talvez os mesmos que suspendiam os acrílicos) e o espaço vazio, uma obra praticamente invisível em contraposição ao ambiente ruidoso de excitação sensorial tão em voga na época. Ainda desse período da obra da artista podemos citar os Cadernos, a serem folheados pelo espectador observando-se simultaneamente várias páginas através de transparências em papel vegetal e incisões em cartolinas. Segue-se a essa fase de produção intensa, principalmente a partir da segunda metade da década de 70, um período intermediário e menos brilhante no percurso da artista, em que há um retorno à cor e ao desenho, em trabalhos de pequenas dimensões. Do final da década de 70 à morte da artista, em 1988, podemos visualizar ainda uma outra fase, quando ocorre, através dos grandes formatos e da volta à pintura, um retorno ampliado e depurado a motivos de etapas anteriores: a cor, o suporte, a matéria, a naturezamorta. Respectivamente, podemos citar como exemplo a série inacabada de têmperas com ouro (1979-1986), os Sarrafos (1987), a série inacabada de trabalhos com pó de tijolo (1988) e a série Mais ou menos frutaSS. Deste período sem dúvida se pode ressaltar a série

unconventional technique which is similar to monotype7. The Droguinhas also date from this period. Theyare objects made of the same paper which rolled up and, by means of a process which is similar to sewing, they are joined forming a kind of structure with voids; these objects have to be manipulated by the spectator. The Trenzinho (Small train) is an extended wire with white sheets made up of the same paper mentioned above, hung as in a clothesline. Works from both these series were exhibited at the Museu de Arte Moderna in Rio de Janeiro (Lygia Clark is said to have he/ped Mira Schende/ to organize the exhibition) and the Signa/s Ga//ery in London. Both exhibitions took p/ace in 1966. Working on the transparency of paper, Schende/ creates drawings for an object these drawings are placed between two acrylic plates; theyare the Objetos gráficos (Graphic objects), that in a later stage will hang, attached to wires, from the ceiling. These pieces were exhibited in 1967 at the 3rd Salão de Arte Contemporânea de Campinas and at the 9th Bienal de São Paulo and at the 34 th Biennial of Venice in 1968 (after the exhibition many of these works were purchased by art co//ectors). In 1969 Mira Schendel showed at the 10th Bienal de São Paulo the installation Ondas paradas de probabilidade (Waves of probability paralized in the air), in which she plays with the nearly immaterial quality of very thin ny/on wires that hang from ceiling to f/oor (maybe they were the same wires used to fasten the acrylic objects) and the void,· it is a nearly invisible piece as opposed to the noisy environment with an atmosphere of sensory excitement which was usual at the time. The Cadernos (Notebooks) also date from this period,· the spectators were supposed to browse through them. One could see more than one page at the same time due to the transparency of the paper used and the engravings carried out on cardboard8. The next phase is characterízed by an intensive production, specia//y in the late 70's. This phase, least successful, was defined by the resumption of colors and drawing in pieces of small dimensions. From the end ofthe 70's until Schendel's death in 1988, we are able to detect sti// another phase, period when she works with pieces of huge dimensions and resumes painting, an enlarged and depurated retaking to earlier phases: colar, support, material and still-lives. The series of tempera paintings with gold finishing (1979-1986) are another example of this trend as well as the Sarrafos (Slats) dating from 1987 and the unfinished series using brick dust (1988) and the series Mais ou menos frutas (More ar less fruit)9.

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S/título/ untitled, 1964 desenho/ drawing Coleção Museu de Arte Contemporânea - USP, São Paulo Foto Fernando Chaves

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S/títu I0/ untitled, 1964 desenho/ drawing Coleção Museu de Arte Contemporânea - USp, São Paulo Foto Fernando Chaves


S/título/ untitled, 1964 desenho/ drawing ,Coleção Museu de Arte Contemporânea - USP, São Paulo Foto Fernando Chaves

S/títu I0/ untitled, 1964 desenho/ drawing Coleção Museu de Arte Contemporânea - USP, São Paulo Foto Fernando Chaves

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dos Sarrafos (última série completa realizada pela artista, em 1987). São 12 trabalhos em que sobre uma base de textura totalmente branca de 90 x 180 cm é afixada uma peça preta de madeira, como uma materialização da linha sobre o suporte. Segundo depoimento da artista na época, referindo-se ao momento político-institucional do país, essa série "nasceu de um momento de falta de decisão, de desordem, que o Brasil viveu em março deste ano, quando parecia que estávamos morando em uma Weimar tropical. Naquele momento, como todos, eu também sentia necessidade de ter uma direção, um rumo. Essas obras são uma reação ao marasmo daquele momento". Através de uma feliz conexão entre diversos fatores - que não constitui de forma alguma mera coincidência, como a adequação ao tema do suporte, tema desta Bienal, a aproximação às obras de Hélio Oiticica e Lygia Clark e a importância dentro da obra da artista -, foram escolhidas as séries a integrarem a Sala Especial Mira Schendel. As Oroguinhas, o Trenzinho, os Objetos gráficos, e a instalação Ondas paradas de probabilidade se inserem claramente no núcleo de trabalhos iniciados com os desenhos de 1964-66, já mencionados, e no seu desdobramento na última fase da artista, através dos Sarrafos. A pesquisa da questão do suporte leva à inserção dessas obras na corrente que procura explorar os desdobramentos do concretismo, como a busca por um novo espaço10, a participação do espectador, a objetualização e desmaterialização da arte. Esta procura levou a trajetória destes três artistas a uma espécie de tangenciamento em meados da década de 60, como atestam as exposições individuais dos três artistas em Londres: Lygia Clark (1965) e Mira Schendel (1966) na Signals Gallery, e Hélio Oiticica (1969) na galeria Whitechapel - exposição inicialmente programada também para a Signals, em 196711 • Mas os objetivos de Mira Schendel são mais desdobramentos do desenho do que propriamente construções tridimensionais. E aí está a chave da distinção de seu trabalho com relação ao de Lygia Clark e Hélio Oiticica: enquanto estes buscam a própria negação do objeto (e simbolicamente da arte), Mira Schendel procura novos caminhos a partir mesmo das relações tradicionais do fazer artístico, dando-lhes novos significados, ampliando - para além de um suposto fim da arte - seus horizontes. Paulo Malta Campos

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The choice of the series which were to be presented in the Mira Schendel Special Room was due to many different factors - which did not happen hazardously - as, for example, her adequation to the support as a subject, (the theme of this Biennial), the closeness with the works of Hélio Oiticica and Lygia Clark and their importance within the artist's work. The Oroguinhas, the Trenzinhos, the Objetos gráficos and the installation Ondas paradas de probabilidade belong to the set of works that started with the already mentioned drawings created from 1964 up to 1966 and the Sarrafos, which represents the unfolding of the last phase of her production. The research on the support carried out by Schendelleads to the insertion of these works in the movement that seeks to explore the possibilities opened up by concretism as, for example, the search for a new space 1O, the active participation of the viewer, the objecthood and the dematerialization of art. This research led these three artists to a tangent work in the middle 60's, as can be seen in their solo exhibitions which took place in London: Lygia Clark (1965) and Mira Schendel (1966) at the Signals Gallery, and Hélio Oiticica (1969) at the Whitechapel Gallery. Oiticica's exhibition was first planned for the Signals Gallery, in 196711 • Mira Schendel's scope, however, is the unfolding of the drawing rather than tridimensional constructions. This is the existing difference in her work as compared to Lygia Clark's and Hélio Oiticica 's. While both Clark and Oiticica seek the negation of the object (and thus, simbolically, the negation of art), Mira Schendel strives to determine new paths stemming from the traditional relations of the artistic craft, creating new meanings for them, as well as enlarging - beyond the end of art - its horizons. Paulo Malta Campos


NOTAS

NOTES

1 Como já definiram com clareza Ronaldo Brito e Rodrigo Naves em "Projeto para livro de Mira Schendel", documento inédito elaborado em fevereiro de 1988. 2 Pode-se somar a isso também o fato de que sua obra é freqüentemente avessa à reprodução (ver texto de José Resende, "Entre o desenho e a pintura", publicado na revista Arte em São Paulo, nº 36, 1987), e que Mira Schendel não tenha se engajado em quaisquer grupos ou manifestos artísticos. 3 Um primeiro esboço de análise sobre a obra de Mira Schendel, ponto de partida deste texto, foi apresentado pelo autor em 1991 na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo: "Percurso de Mira Schendel", inédito. 4 A artista tinha grande interesse pela fenomenologia da corporeidade, desenvolvida pelo filósofo alemão Hermann Schmitz. Ver, por exemplo, depoimento da artista por ocasião do 10º Salão de Arte Contemporânea de Campinas - Arte no Brasil Documento/Debate, 1975. 5 "Sempre nos apresentam o ascetismo como uma coisa desligada do mundo, mas pode haver outros tipos de ascetismo, o ascetismo tântrico, por exemplo, que é extremamente sensorial e sensual, portanto ascetismo não quer dizer necessariamente ausência de sensorialidade ou de sensualidade (... ) Um belo exemplo são certos trabalhos de Stockhausen, onde existe uma contenção extraordinária para dar uma explosão quase que cósmica no final." Entrevista a Jorge Guinle, em 1981. Ver também a série de oito desenhos, Canto dos jovens - a propósito de Stockhausen, de 1964, exposta na 8ª Bienal Internacional de São Paulo. 6 Certa vez, instada a fazer um depoimento sobre sua obra, declarou: "Para mim não há nada a dizer além do que está dito (e não dito) nas obras apresentadas". 7 "Essas monotipias são na verdade desenhos. Na sua execução a folha finíssima de papel japonês é aplicada sobre uma placa metálica, recoberta de tinta especial, e o desenho feito com estilete sobre a face externa do papel. Essa técnica permite dar à linha impressa uma suavidade particular e também obter efeitos de aguada ou de massa escura impressa". Mário Schenberg, 1964. É impressionante a quantidade destes trabalhos realizada pela artista (muitos dos quais podem ser aproximados à obra do artista norte-americano Cy Twombly, que tem grande retrospectiva no MoMA, Nova York, entre setembro de 1994 e janeiro de 1995): estimase que em praticamente dois anos (1964 e 1965), tenha produzido mais de dois mil desenhos que se ramificam em inúmeras séries e sub-séries. 8 Ver texto de Aracy Amaral "Mira Schendel: os cadernos", publicado no jornal O Estado de S. Paulo em 7 de novembro de 1971. 9 Série exposta na Galeria Paulo Figueiredo, em São Paulo, e analisada por Alberto Tassinari em texto publicado na Folha de S. Paulo em 23 de setembro de 1984. 10 Ver o excelente texto de Guy Brett "A radicalleap", no catálogo Art in Latin America - The Modern Era, 1820-1980, publicado por ocasião da exposição na Hayward Gallery, Londres, 1989. 11 Ver o "postscript"de Mark Glazebrook ao catálogo da célebre exposição de Hélio Oiticica na Whitechapel Gallery, 1969. Sobre o efervescente meio artístico dos anos 60, ver os "Signals Newsbulletins", editados entre 1964 e 1966 por Paul Keeler e David Medalla, em Londres.

1As Ronaldo Brito and Rodrigo Naves have already c/early defined in "Projeto para livro de Mira Schendel" (Project for a book on Mira Schendel), document written in February 1988 and still unpublished. 2 We can add to this the fact that her work is often impossible to reproduce (see text by José Resende "Entre o desenho e a pintura" - Between drawing and painting - , published in the magazine Arte em São Paulo, nº 36, 1987) and that Mira Schendel has never participated in any groups nor signed any artistic document. 3 A rough of this analysis of Mira Schendel's work - the starting point of this text - was the theme of a lecture by the author, in 1992, at the Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo entitled Percurso de Mira Schendel (Mira Schendel's Journey). 4 The artist has showed much interest in the phenomenology of corporeity, a theory developed by the German philosopher Hermann Schmitz. As an example, see the statement by the artist at the time of the X Salão de Arte Contemporânea de Campinas - Arte no Brasil Documento/Debate, 1975. 5 "Asceticism is always presented to us as something detached from the world. However, there are different kinds of asceticism as the tantra asceticism, for example, which is extremelly sensuous and sensorial; thus, asceticism does not necessarily mean absence of sensuality ar sensory(...) A good example of this is Stockhausen work, where Vou can find an extraordinary restraint, whereas at the end of the piece a cosmic explosion takes place. "Interview to Jorge Guinle in 1981. In reference to the same subject, see the series of eight drawings Canto dos jovens - a propósito de Stockhausen (The chant of the young - on Stockhausen) , created in 1964 and exhibited in the VII Bienal Internacional de São Paulo. 6 When asked to speak about her work she stated: "There is nothing for me to say except what has already been said (and not said) in the exhibited work". 7 "This monotypes are, after ali, drawings. In them a very fine sheet of Japanese paper is applied on a metallic pIa te, plated with a special paint; the drawing is dane with a stiletto on the outside surface of the sheet of paper. This technique grants the printed fine a gentleness and a watery effect or suggest a dark printed patch ". Mario Schenberg, 1964. The number of these drawings is impressive (many of them can be put aside with the work of Cy Twombly, an American artist whose works are being exhibited in a retrospective at the MoMA in New York, from September, 1994, to January, 1995). We think that about 2,000 such drawings were carried out by Mira Schendel in two years (1964 and 1965). They can be found in series and sub-series of this period. 8 See text by Aracy Amaral: "Mira Schendel: os cadernos", published at the newspaper Estado de S. Paulo in November 7th, 1971. 9 These works were exhibited at the Galeria Paulo Figueiredo, in São Paulo, and analysed by Alberto Tassinari in an artic/e published in September 23rd, 1984 in the newspaperFolha de S. Paulo. 10 See the excellent artic/e written by Guy Brett ':4 radicalleap", in the catalogue Art in Latin America The modem era, 1820-1980 published at the time of the exhibition at Hayward Gallery in London (1989). 11 See postscript by Mark Glazebrook in the catalogue of the celebrated exhibition of Hélio Oiticica's work at the Whitechapel Gallery in 1969. On the subject of the artistic exuberance of the 60's read the Signals Newsbulletins published in London from 1964 to 1966 by Paul Keeler and David Medalla.

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S/título/ untitled (série Sarrafos), 1987 têmpera acrílica s/gesso e sarrafo de madeira/ acrylic tempera on plaster and lath 90 x 180 cm Co leção Museu de Arte Brasileira - FAAP, São Paulo Foto: Fernando Chaves

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S/título/ untitled (série Sarrafos). 1987 têmpera acrílica s/gesso e sarrafo de madeira/ acry/ic tempera on plaster and lath 90 x 180 cm Coleção Ada Schendel, São Paulo Foto Fernando Chaves

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S/título/ untitled (série Sarrafos). 1987 têmpera acrílica s/gesso e sarrafo de madeira/ acrylic tempera on plaster and lath 90 x 180 cm Coleção Museu de Arte Brasileira - FAAP, São Paulo Foto Fernando Chaves

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Nasceu em Zurique em 1919. Mudou-se com a família para Milão, Itália, onde estudou filosofia. Iniciou sua carreira como autodidata ao chegar ao Brasil, em 1949, estabelecendose inicialmente em Porto Alegre. Em 1952 mudou-se definitivamente para São Paulo, onde morou até falecer em 1988. Bom In Zurich, .797 9. She moved with her family to Milan, Italy, where she studied philosophy. She began her self-taught carreer when arrived in Brazil in 7949, at first staying in Porto Alegre. She finally moved to São Paulo in 7952, where died in 7988. Exposições individuais/Solo exhibitions 1950 Auditório do Correio do Povo, Porto Alegre. 1954 Museu de Arte Moderna, São Paulo. 1966 Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro; Signals Gallery, Londres. 1967 Studiengalerie Uni Stuttgart, Techniche Hochschule, Stuttgart. 1972 Galeria Ralph Camargo, São Paulo. 1987 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo. 1989 Paulo Figueiredo Galeria de Arte, São Paulo. 1990 Museu de Arte Contemporânea da USP, São Paulo. 1994 Galeria Camargo Vilaça, São Paulo. Exposições coletivas/ Group exhibitions 19511ª Bienal Internacional de São Paulo. 1955 3ª Bienal Internacional de São Paulo. 196211º Salão Paulista de Arte Moderna, São Paulo.

1963 7ª Bienal Internacional de São Paulo. 1965 Propostas 65, FAAP, São Paulo; 8ª Bienal Internacional de São Paulo. 1967 9ª Bienal Internacional de São Paulo. 196834ª Bienal de Veneza. 196910ª Bienal Internacional de São Paulo. 1971 Amelia Toledo, Donato Ferrari, Mira Schendel, Museu de Arte Contemporânea da USP, São Paulo. 1978 Objeto na Arte/Brasil Anos 60, FAAP, São Paulo. 198116ª Bienal Internacional de São Paulo. 1987 Modernidade - Art Brésilien du XX Siecle, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris. 1989 Art in Latin America - The Modern Era, 1820-1980, Hayward Gallery, Londres. 1993 LatinAmerican Artists of the XX Century, Museum of Modern Art, Nova Vork. Obras apresentadas/Works in the exhibition S/título/untitled, 1987 (série Sarrafos) têmpera acrílica s/gesso e sarrafo de madeira/acrylic tempera on plaster and lath 90x180cm Coleção Ada Schendel, São Paulo S/título/untitled, 1987 (série Sarrafos) têmpera acrílica s/gesso e sarrafo de madeira/acrylic tempera on plaster and lath 90x180cm Coleção Ada Schendel, São Paulo S/título/untitled, 1987 (série Sarrafos) têmpera acrílica s/gesso e sarrafo de madeira/acrylic tempera on plaster and lath

90 x 180 cm Coleção Ada Schendel, São Paul S/título/untitled, 1987 (série Sarrafos) têmpera acrílica s/gesso e sarrafo de madeira/acrylic tempera on plaster and lath 90x180cm Coleção Amílcar de Castro, Minas Gerais S/título/untitled, 1987 (série Sarrafos) têmpera acrílica s/gesso e sarrafo de madeira/acrylic tempera on plaster and lath 90 x 180 cm Coleção Jaime Sverner, São Paulo S/título/untitled, 1987 (série Sarrafos) têmpera acrílica s/gesso e sarrafo ~e madeira/acrylic tempera on plaster and lath 90x180cm Coleção Dulce e João Carlos de Figueiredo Ferraz, Ribeirão Preto S/título/untitled, 1987 (série Sarrafos)

têmpera acrílica s/gesso e sarrafo de madeira/acrylic tempera on plaster and lath 90x 180 cm Coleção José Resende, São Paulo S/título/untitled, 1987 (série Sarrafos) têmpera acrílica s/gesso e sarrafo de madeira/acrylic tempera on plaster and lath 90 x 180 cm Coleção Marcantonio Vilaça, São Paulo S/título/untitled, 1987 (série Sarrafos) têmpera acrílica s/gesso e sarrafo de madeira/acrylic tempera on plaster and lath 90 x 180 cm Coleção Marco Antonio Amaral Rezende, São Paulo S/título/untitled, 1987 (série Sarrafos) têmpera acrílica s/gesso e sarrafo de madeira/acrylic tempera on plaster and lath 90 x 180 cm Coleção Esther e Maxime Castelnau, São Paulo

S/título/ untitled (série Droguinhas), 1966 objeto em papel/paper object dimensões variáveis/variable sizes Coleção Ada Schendel, São Paulo Foto Fernando Chaves

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S/título/untitled, 1987 (série Sarrafos) têmpera acrílica s/gesso e sarrafo de madeira/acrylic tempera on plaster and lath 90 x 180 cm Coleção Museu de Arte Brasileira - FAAP, São Paulo S/título/untitled, 1987 (série Sarrafos) têmpera acrílica s/gesso e sarrafo de madeira/acrylic tempera on plaster and lath 90 x 180 cm Coleção Ricard Akagawa, São Paulo S/título/untitled, 1968 (série Objetos gráficos) desenhos montados entre placas de acrílico/drawings mounted between acrylic plates 100 x 100 cm Coleção Ely e José Bueno de Aguiar, São Paulo S/título/untitled, 1969 (série Objetos gráficos) desenhos montado~ entre placas de acrílico/drawings mounted between acrylic plates 100 x 100 cm


Coleção Luiz Villares, São Paulo S/título/untitled, 1967 (série Objetos gráficos) desenhos montados entre placas de acrílico/drawings mounted between acrylic plates 100 x 100 cm Coleção Museu José Pancetti MAC - Campinas S/título/untitled, c.1970 (série Objetos gráficos) desenhos montados entre placas de acrílico/drawings mounted between acrylic plates 100 x 100 cm Coleção Sergio Fadei, Rio de Janeiro S/título/untitled, 1968 (série Objetos gráficos) desenhos montados entre placas de acrílico/drawings mounted between acrylic plates 100 x 100 cm Coleção Konrad Gromholt, Noruega S/título/untitled, 1968 (série Objetos gráficos) desenhos montados entre placas de acrílico/drawings mounted between acrylic plates

100 x 100 cm Coleção Konrad Gromholt, Noruega S/título/untitled, 1968 (série Objetos gráficos) desenhos montados entre placas de acrílico/drawings mounted between acrylic plates 100 x 100 cm Coleção Konrad Gromholt, Noruega S/título/untitled, 1968 (série Objetos gráficos) desenhos montados entre placas de acrílico/drawings mounted between acrylic plates 100 x 100 cm Coleção Konrad Gromholt, Noruega S/título/untitled, 1968 (série Objetos gráficos) desenhos montados entre placas de acrílico/drawings mounted between acrylic plates 100 x 100 cm Coleção Henie-Onstad Art Center, Hovikodden, Noruega S/título/untitled, c. 1966 (série Droguinhas) objeto em papel/paper object-

dimensões variáveis/variable slzes Coleção Ada Schendel, São Paulo S/título/untitled, c. 1966 ( Trenzinho) óbjeto em papel/paper objectdimensões variáveis/variable sizes Coleção Ada Schendel, São Paul~

Ondas parada~ de probabilidade, 1969 Instalação com fios de náilon/ insta//ation with nylon threads - dimensões variáveis/variable sizes Reconstituição da obra executada originalmente na/reconstitution of the work origina//y presented at the 10ª Bienal Internacional de São Paulo

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CU~DO~ CHANG IZONG·ZUNG

CU~Aro~ CHANG rZONG-ZUNG

ECOS DISTANTES

DISTANT ECHOES

A postura adotada por Deng Lin em sua série de tapeçarias de seda Ecos distantes baseia-se em sua visão da história da arte chinesa. Ela parte da intrincada delicadeza da arte das recentes dinastias, buscando inspiração na robustez das eras Qin e Han e também na arte do período neolítico. Sua visão estética fundamenta-se na pintura tradicional, dando preeminente importância às pinceladas. Dentre os mestres modernos, ela se volta em especial para Wu Changshuo (1a44-1927), cujo poderoso trabalho de pincel encontra eco em suas próprias linhas fortes e decididas. Wu baseou sua técnica de pinceladas na caligrafia da escrita Qin, enquanto a de Deng Lin tem suas raízes na escrita Han.

Deng Uns own position on the Distant echoes series of silk tapestries is rooted on her views of Chinese art history She wants to depart from the intricate delicacy of the art of the recent dynasties, and to seek inspiration on the robust strength of the Oin and the Han and also on the art of the Neolithic period. Her aesthetic views are grounded in traditional painting, placing proeminent importance on brushwork. Among the modem masters she particularly favours Wu Changshuo (1844-1927), whose powerful gnarled brushwork echoes in her own strong and decided lines. Wu based his brush technique on the calligraphy of Oin script, while Deng Ungs is rooted in Han script.

Nada revela tanto o cultivo de um artista quanto suas pinceladas; A força amarga no trabalho de Deng Lin é temperada por um espírito arcaico distante, que surge das influências da pintura em cerâmica neolítica e é modelada pelo temperamento da artista. Uma incursão paralela pelas fontes primordiais da psique acompanha a jornada artística de Deng Lin pela pré-história de sua cultura. Ela não se apropria, apenas, dos motivos da cerâmica neolítica: sua arte transforma esses temas num sentimento pessoal, tocando instintos profundamente ocultos na psique. As obras mais marcantes da série são as que contêm imagens espelhadas lateralmente, sugerindo misteriosas máscaras. Elas possuem uma força surpreendente, primitiva e inspiradora. São pujantes em sua monumental idade, detendo a mente na imagem central enquanto envolvem o campo de visão com suas asas simétricas. Não há como escapar de seu foco. A intensidade psicológica que deriva da forma estrutural das tapeçarias faz lembrar um experimento psicológico, o teste de Rorschach, que propõe ao participante narrativas de livre associação de experiências pessoais e contos imaginários, induzidas por um padrão simétrico de tinta que surge ao dobrar-se uma folha de papel sobre uma mancha de tinta. Experiências esquecidas e emoções abafadas costumam brotar desse experimento.

Nothing betrays an artists cultivation as c/earlyas his brushwork. The bitter strength in Deng Uns brushwork is tempered by a forlom archaic spirit, which comes from the influence of Neolithic pottery painting and is shaped by her own temperament. A paral/el joumey into the primordial source of the psyche fol/ows Deng Uns artistic joumey into the prehistory of her culture. She has not merely took to her own pattems from Neolithic pottery: her art has transformed motifs into a personal sentiment and stirs instincts buried deep in the psyche. The most impressive work in the series are those with images mirrored on either side, which suggest mysterious masks. They possess a striking power that is primitive and awe inspiring; each one is overwhelming in its monumentality They fix the mind in their central stare while embraces the field of vision with their symmetrical wings. There is no escape from their focused gaze. The psychological intensity which derives from the tapestries structural form brings to mind an experiment in psychology, the Rorschach test, which induces the participant to spin free associa tive narratives of personal experiences and imagina tive tales prompted by a symmetrical ink pattem made by folding a sheet of paper on a blot of ink. Forgotten experiences and suppressed emotions are often lured out by this experiment.

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Distant echoes n° 5. 1993 tapeçaria de seda/ silk tapestry 182 x 352.5 em Foto Wong Yao

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A presença de traços faciais nas tapeçarias - olhos, por exemplo faz lembrar máscaras e a magia de poderes ocultos. Máscaras imediatamente sugerem rostos escondidos, e a experiência de ser protegido por uma máscara misteriosa pode supostamente gerar um encontro ameaçador com aspectos ocultos do selt As tapeçarias de Deng lin conseguem criar no espectador essas associações perturbadoras e esclarecedoras. Ao apropriar-se de motivos da cerâmica neolítica para seu idioma pessoal, Deng lin enfatiza detalhes biomórficos e sugestivos da força geradora da vida. Em suas formas internas, as tapeçarias simétricas também sugerem um órgão procriador. As origens desses temas na arte neolítica são incertas. Abundam interpretações acadêmicas, mas, a não ser por alguns desenhos evidentes, como o peixe e a figura humana, não passam de especulações. Tome-se, por exemplo, o motivo de espirais paralelas freqüentemente usado por Deng lin, tema de destaque na cerâmica Majia Vao; alguns chamamno motivo de nuvens, outros dizem que lembra cordas enroladas, outros acreditam que se inspira nos redemoinhos vistos ao longo do rio Amarelo. Não há uma leitura definitiva. Em arte talvez não seja importante identificar as fontes originais de inspiração. O que importa é lembrar que a pintura em cerâmica acompanha o vaso como uma entidade completa: sua força estética manifesta-se como um todo. A decoração ressalta, ou aviva, o vaso como recipiente de um espírito individual. A decoração de um vaso pode ser comparada ao encanto de um instrumento mágico, ou à tatuagem numa pessoa, que protege e acentua o espírito e o poder vital do corpo hospedeiro. Ao transformar motivos de cerâmica em sua iconografia pessoal, Deng lin torna-se, metaforicamente, um vaso: suas pinturas tornam-se suas tatuagens, a magia do microcosmo que é a artista. A utilização de motivos da cerâmica neolítica na pintura chinesa não começou com Deng lin, mas, ao manter o contato com a força primordial dessa arte, ela logrou criar a partir disso uma linguagem artística convincente. Ela preparou-se para isso durante anos de estudo da pintura tradicional em tinta, e é essa disciplina da . expressão caligráfica que lhe permite captar naturalmente o espírito desta nova iconografia. Ao traduzir a pintura sobre papel em tapeçarias de seda, as obras também sofrem uma transformação: as qualidades de peso e densidade, impossíveis de se obter no papel, adquirem na tapeçaria uma dimensão de monumentalidade. Ao trocar o meio, Deng consegue distanciar sua arte da fácil fluidez das pinceladas caligráficas. A afirmação artística consolida-se numa presença monumental. As tapeçarias Ecos distantes são a obra mais madura de Deng lin. Com esta série, ela ampliou o âmbito da pintura com pincel e ao mesmo tempo encontrou sua própria voz artística. O resultado é que esses Ecos distantes reverberam com uma força integrada que é essencialmente pessoal, enquanto estabelecem contato com sua herança cultural. Chang Tsong-zung

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The presence of facial features in the tapestries, such as eyes, also recalls masks and the magic of hidden powers. Masks immediately suggest hidden faces, and the experience of being preserved by a mysterious mask can presumably tum into a threatening encounter with aspects of ones hidden selt Deng Lins tapestries succeed in creating such disturbing and enlightening associations for the viewer. In appropriating Neolithic pottery motits within her personal idiom, Deng Lin emphasizes details which are biomorphic and suggestive of lite and procreative power. The symmetrical tapestries also hint at the internai forms of a procreative organ. Origins of the motifs in Neolithic pottery art are most uncertain. Academic interpretations abound, but except for certa in specitic designs, such as the fish and the human figure, interpretations are mostly conjectures. Take, for example, the parallel whir/ing pattem Deng Lin often uses, which is a prominent feature in Majia Yao pottery; some call it the cloud pattem, some say it suggests coiled rope, and some believe it was inspired by whir/pools found along the course of the Yellow River. There is no definitive reading. In terms of art it is perhaps unimportant to identity the original sources of inspiration. It is important to remember, however, that pottery painting accompanies the vessel as complete entity: its aesthetic power comes across as a whole. The decoration highlights, or brings to lite, the vessel as a container of an individual spirit. The decoration of a vessel may be compared to the charm of a magical instrument, or a tattoo on a person, wich protects while it accentuates the spirit and lite-power of its host body. By transforming pottery motits into her personal iconography, Deng Lin has, metaphorically, tumed herself in to a vessel: her paintings become her tattoos, the magical charms of the microcosm wich is the artist. The use of Neolithic pottery motits in Chinese painting did not start with Deng Lin, but she succeeded in creating out of it a convincing artistic language by remaining in touch with the primordial power of that art. She was prepared for this breakthrough by her years of training in traditional ink painting, and it is the discipline in calligraphic expression that allows her to merge effortlessly into the spirit of the iconography. In translating ink painting on paper into woven tapestries in silk, the works undergo a transformation: the qualities of weight and density impossible to achieve in paper acquire on tapestrya dimension Df monumentality. By changing the medium Deng has managed to distance her art from the easy calligraphic fluidity of brush lines. The artistic statement consolidates itself into a monumental presence. The Distant echoes tapestries are Deng Lins most mature works up to now With this series she has broadened the scope of brush painting, and at the same time has found her own artistic voice. The result is that Deng Lins Distant echoes reverberate with an integrated power that is intensely personal while contacts her cultural heritage. Chang Tsong-zung


Distant echoes n° 4, 1993 tapeçari a de seda/ silk tapestry 185 x 355 em Foto Wong Yao

1941 Nasce em 11 de setembro em Shexian, província de Hebei. Uma semana depois é mandada para ~ casa de um camponês. 1943 E enviada a um internato em Van'an, na província de Shanxi. 1945 Após a rendição japonesa reencontra seu pai, Deng Xiaoping, e sua mãe. 1949 Chega a Chongqing, com o Exército de Libertação do Povo. Matricula-se na Escola Elementar do Povo. 1952 Fixa-se em Pequim. Matricula-se na Escola 1º de Agosto. 1955 Entra para a Escola Média para Meninas, ligada à Universidade Normal de Pequim (depois rebatizada Escola Média Experimental). Interessase por literatura e música. 1959 Entra para a Escola Media, ligada ao Conservatório Central

de Música. Começa estudos de pintura tradicional com tinta, com Wang Shensheng. 1961 Étransferida para a Escola Média ligada à Academia Central de Belas-Artes. 1962 Entra para a Academia Central de Belas-Artes, no departamento de Pintura com Tinta, para estudar pintura de pássaros e flores. 1966 Início da Revolução Cultural. Seu pai é criticado. 1967 Forma-se na Academia Central de Belas-Artes e aguarda designação de trabalho. 1973 É designada para trabalhar na Seção de Referência da Academia de Arte de Pequim. 1976 O contra-revolucionário Grupo dos Quatro, liderado por Jiang Qing (viúva de Mao) e Zhang Chunqiao, é esmagado e seus principais membros

são detidos. 1977 Começa carreira como artista profissional em tempo integral. As pinturas Ameixa vermelha e Pinheiro são incluídas na exposição Arte da Primavera da Academia de Arte de Pequim. 1979 É nomeada vice-diretora do Ateliê de Pintura de Pássaros e Flores da Academia de Arte de Pequim. 1981 Participa da exposição Pintura Chinesa da Academia de Arte de Pequim, patrocinada pelo Centro Cultural Chinês no Canadá. 1982 Participa da exposição Trabalhos de Quatro Artistas Chineses, na Wally Findlay Gallery, Nova Vork. 1984 Participa de exposiç'ão com Ma Xiao na Tokoha Art Gallery, em Shizuoka, Japão. As pinturas Uva e Ameixa são

adquiridas pela galeria. Encontra-se com pintores japoneses. 1985 É publicado em Tóquio o livro Deng Lin, obras com pincel. Viaja ao Japão para o lançamento. Participa de exposições em museus de Macau. Duas pinturas suas são adquiridas pela coleção do Museu Municipal. A 'pintura Ameixa de tinta é adquirida pela Galeria de Arte Chinesa, de Pequim. Ajuda a criar e é eleita presidente da Associação de Intercâmbio de Arte Oriental. . Visita os E.stados Unidos, a convite de Armand Hammer, e dedica~se a intenso estudo das artes contemporâneas e folclóricas ocidentais. 1986 Étransferida para a Academia de Pintura Chinesa como artista residente. Participa da exposição Pintura

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Moderna em Tinta de 1986, patrocinada pela Associação Japonesa de Pintura Moderna em Tinta, na Kyoto Art Gallery, e recebe menção honrosa. Chefia uma delegação a Hong Kong para a abertura da exposição Pintura Chinesa, patrocinada pela Associação de Intercâmbio de Arte Oriental. A pintura Nuvens rosadas é adquirida pelo colecionador Bao Vugang. As pinturas Pinheiro e Ameixa são exibidas na exposição Pinturas Orientais em Tinta, em Hong Kong. 1987 Viaja à França. Trabalha na série Ameixa, incluída na exposição Artistas da Academia de Pintura Chinesa. Várias obras suas são adquiridas pela academia para o acervo permanente. 1988 Participa da exposição Pintura Chinesa, organizada pela Unesco em Paris. A pintura Ameixa branca é leiloada pela Sotheby's no leilão Retorno de Marco Pólo, realizado na Cidade Proibida, Pequim, e adquirida por um colecionador francês. Épromovida a pesquisadora adjunta da Academia de Pintura Chinesa. Algumas obras são expostas na Cihui Art Gallery, em Taiwan. É convidada para a exposição Pintura em Tinta de Deng Lin, na Hefner Galleries, Nova Vork. O álbum Deng Lin brushworks é publicado nos Estados Unidos. A pintura Ameixa e vasos pintados é adquirida pelo Boston Museum of Fine Arts para seu acervo. A pintura Ameixa é incluída na exposição Pintura em Tinta Internacional, em Pequim, e recebe o prêmio

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de excelência. O livro Deng Lin paints p/um b/ossoms é publicado em Hong Kong. 1989 Uma pintura da série Ecos distantes é leiloada por Drouot na Cidade Proibida, em Pequim, e adquirida por um colecionador francês. Faz uma exposição individual no Nakakawa Art Museum, Hiroshima, Japão. 1990 Participa da exposição Séries de Artistas Contemporâneos Chineses, em Bangkok, Tailândia. Faz uma exposição individual em Tóquio, patrocinada pelo Nakayama Office. 1991 Participa de uma coletiva em Manila, Filipinas, e de outra no Singapore Cultural Relics Museum, em Cingapura. Uma pintura em laca da série Ecos distantes recebe a medalha de ouro na Exposição de Arte Moderna Asiática em Tóquio, patrocinada pela Associação de Arte Asiática. 1992 Faz uma exposição individual de pinturas e tapeçarias da série Ecos distantes no Museu de Arte da China, Pequim. 1993 Faz uma exposição individual de tapeçarias da série Ecos distantes na Hanart T Z Gallery, de Hong Kong. 1941 Bom in Shexian, Hebei Province. One week later sent to live in a peasant home. 1943 Sent to board at kindergarten in Yan'an, Shanxi Province. 1945 After the Japanese surrender, sent from Yan'an to be reuníted with her father, Deng Xiaoping, and mother. 1949 Arrived in Chongqing wíth the

People's Líberation Army. Enrol/ed in the Chongqing People's Elementary School. 1952 Settled in Beijing. Enrol/ed in the August 1st School. 1954 Entered the Middle School for Girls attached to Beijing Normal University (Iater renamed the Experimental Middle School). Became interested in literature and musico 1959 Entered the Middle School attached to the Central Conservatory of Music. Began studies in traditional ink painting wíth Mr. Wang Shensheng. 1961 Transferred to the Middle School attached to the Central Academy of Fine Arts. 1962 Entered the Central Academy of Fine Arts, Chinese Painting Department to study bird-andflower painting. 1966 Beginning of the Cultural Revolution. Deng Xiaoping is críticized. 1967 Graduated from Central Academy of Fine Arts and awaited work assignment. 1973 Posted to work in the Reference Section of the Beijing Art Academy. 1976 Gang of Four counterrevolutionary group led by Jiang Oing and Zhang Chunqiao crushed and its chief members arrested. 1977 Began career as fuI/-time professional artist. Paintings Red plum andPine exhibited at the Spring Art exhibítion of the Beijing Art Academy. 1979 Appointed deputy director of the Bird-and-Flower Painting Studio of the Beijing Art Academy. 1981 Exhibited at the Chinese Painting exhibítion of the Beijing Art Academy sponsored by the Chinese Cultural Centre in Canada.

1982 Exhibited at the Works of Four Chinese Artists exhibition at the Wal/y Findlay Gal/ery, New York. 1984 Exhibited at Modem Chinese Ink andWash: The Works of Deng Lín and Ma Xiao exhibition at the Tokoha Art Gal/ery in Shizuoka Prefecture, Japan. Paintings Grape and Plum acquired by gal/ery for its col/ectíon. Met with Japanese painters. 1985 Book Deng Lin brushworks published in Tokyo. Travel/ed to Japan for launch celebration. Took part in museum exhibítíons in Macao. Two paintings acquired by municipal museum for íts çol/ection. Painting Ink plum acquired by China Art Gal/ery, Beijing, for its permanent col/ection. Helped to establish and elected chairwoman of Oriental Art Exchange Association. Visited United States at invitation of Mr. Armand Hammer and undertook extensive study of Westem contemporary art and folk art. 1986 Transferred to the Academy of Chinese Painting as artist-inresidence. Exhibited at the 1986 Modem Ink Painting exhibition sponsored by the Japanese Modem Ink Painting Association at the Kyoto Art Gal/ery, and received award of merit. Led a delegation to Hong Kong for the opening of the Chinese Painting exhibítion sponsored by the Oriental Art Exchange Association. Painting Rosy clouds acquired by a col/ector, Mr. Bao Yugang. Paintings Pine and Plum exhibited at the Hong Kong Oriental Ink Painting exhibition. 1987 Travel/ed to France. Visited art museums and gal/eries and gave severallectures. Works from Plum series 1 through 8 exhibited at Artists of the Academy of Chinese

Painting exhibition. Several works acquired by the academy for its permanent col/ection. 1988 Exhibited at the Chinese Painting exhibition organised by UNESCO in Paris. Painting White plum auctioned by Sotheby's at Retum of Marco Polo auction held in the Forbidden Cíty, Beijing, and acquired by a French col/ector. Promoted to associa te research fel/ow at the Academy of Chinese Painting. Works exhibited at the Cihui Art Gal/ery, Taiwan. Invited by Mr. Hefner to hold the Deng Lín Ink Painting exhibition at the Hefner Gal/eries, New York. Album Deng Lin brushworks published in the Uníted States. Painting Plum and painted pottery acquired by Boston Museum of Fine Arts for its permanent col/ection. Painting Plum exhibíted at the 1988 Beijing Intemational Ink Painting exhibition and given award of excel/ence. Book Deng Lin paints plum blossoms published in Hong Kong by Líang You Co., Ltd. 1989 Painting from Distant echoes series auctioned by Drouot's at the Retum of Marco Polo auction in the Forbidden City, Beijing, and acquired by a French col/ector. Solo exhibítion at the Nakakawa Art Musevm in Hiroshima, Japan. 1990 Exhibited in the Exhibition Series of Chinese Contemporary Artists in Bangkok. Solo exhibition in Tokyo sponsored by the Nakayama Office. 1991 Exhibited at the four-person group show Modem Chinese Ink Painting held in Manila. Exhibíted at the Art of Deng Lín, Long RUI~ Zhan Gengxi, and Zao Wei exhibition at the Singapore Cultural Relics Museum. Lacquer painting from Distant echoes series awarded gold


Distant echoes n° 2, 1993 tapeçaria de seda! silk tapestry 183,5 x 355 em Foto Wong Yao

medal at the Asian Modem Art Exhibition in Tokyo, sponsored by the Asian Art Association. 7992 Solo exhibition of ink paintings and tapestries from Distant echoes series at the China Art Museum, Beljing. 7993 Solo exhibition of tapestries from Distant echoes series at Hanart TZ Gallery, Hong Kong.

Obras apresentadas/Works in the exhibition Distant echoes nº 2, 1993 tapeçaria de sedalsilk tapestry 183,5 x 355 em Distant echoes nº 3, 1993 tapeçaria de sedalsilk tapestry 184 x 355 em Distant echoes nº 4, 1993 tapeçaria de seda/silk tapestry 185 x 355 em Distant echoes nº 5, 1993 tapeçaria de seda/silk tapestry 182 x 352,5 em

Distant echoes n° 3, 1993 tapeçaria de seda! silk tapestry 184 x 355 em Foto Wong Yao

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ARTISTAS CONVIDADOS DA CHINA GUEST ARTlSTS FROM CHINA CU~DO~ CHANG r~ONG·ZUNG

CU~AíO~ CHANG í)ONGlUNG

o"REMAKE" DA CULTURA DE MASSA: A ARTE POP CHINESA o entusiasmo pelo mito da revolução camponesa e o culto de Mao

THE REMAKING DF MASS CULTURE: PDP ART IN CHINA

Tsé-tung está em seu ápice nesta última década. O ressurgimento do interesse popular pela revolução de Mao ocorre numa época em que a China tenta aceitar o desafio de construir uma economia capitalista. Isso é evidente hoje, desde os vendedores ambulantes de antigos souvenirs à glamourosa remontagem das "óperas-modelo" da Revolução Cultural. Sem esforço, por consenso popular, o torvelinho e as atribulações de quarenta anos de comunismo dissolveram-se nos anais impessoais das dinastias. A revolução ingressou no panteão das lendas folclóricas.

Enthusiasm for the peasant revolution myth and the Mao Zedong cult is at its highest point in more than a decade. The resurgence of popular interest in Mao 's revolution has come at a time when China is but braving the challenge of building a capitalist economy. It is now evident everywhere, from antique souvenir vendors on street corners to glamorous re-staging of the Cultural Revolution's "model operas ". Effortlessly, the turmoils and tribulations of forty years of communismhave been dissolved by popular consent into China 's faceless dynasties annals. The Revolution has reached the pantheon of folk legend. With the success of the communist revolution in 7949, "mass culture was given the status of an official art for the first time in Chinese art history. Mao Zedong defined the nature of this art in a much publicized speech as lia joy to the eye and a pleasure to the ears of workers, peasants and soldiers ". These mass culture virtues (actually, propaganda culture) were magnified to mythic status over Mao 's reign years, and collapsed with the catastrophic Cultural Revolution 's end in 7976. This propaganda mass culture and the transparent myth of the revolution is perhaps the only culturallegacy passed on to the present generation which, through Mao 's systematic devastation, is bereft of its historical traditions and customs. 11

Com o sucesso da revolução comunista de 1949, a "cultura de massa" ganhou status de arte oficial pela primeira vez na história da arte chinesa. Num discurso famoso, Mao Tsé-tung definiu as características dessa arte em como "uma alegria para o olhar e um prazer para os ouvidos de trabalhadores, camponeses e soldados". As virtudes dessa cultura lide massa" (que na verdade era propaganda cultural) foram ampliadas a um status mítico durante o reinado de Mao e sucumbiu com o fim da catastrófica Revolução Cultural, em 1976. Essa cultura de massa de propaganda e o transparente mito da revolução talvez sejam o único legado cultural transmitido à presente geração, que, através de devastações sistemáticas produzidas por Mao, foi despojada de suas tradições históricas e culturais.

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A magia brilhante do inescrutável Mao e de sua revolução foi transformada na totalidade da história e mitologia chinesas. Com esse objetivo, a Revolução Cultural fez um amplo esforço para erradicar as histórias pessoais, assim como os monumentos do passado chinês, para produzir na nação uma memória coletiva homogênea. Embora na década de 1980 outra esfera mágica - o "mundo lá fora" - tenha ocupado os artistas criativos da China, que engoliam e digeriam avidamente tudo o que lhes foi negado nos longos anos de Mao, a partir de 1989 o pensamento desses artistas completou um ciclo. O legado da revolução, com seu idealismo impiedoso e sua magia carismática, passou a ser avaliado por seu significado contemporâneo, e o mito da cultura de massa novamente entrou no domínio das belas-artes, desta vez canonizado pelo pop. Embora a arte pop como possibilidade para as belas-artes tenha se inspirado no exemplo da arte ocidental, o pop chinês tem suas próprias raízes. Na era de Mao, o "prazer e a alegria dos camponeses" não era apenas cultura de massa, era a única cultura. Por muitos anos essa arte foi a realidade visual do mundo chinês. É

The shining magic of the inscrutable Mao and his revolution was made out to be the totality of Chinese history and mythology. To this end, the Cultural Revolution made a thorough effort in eradicating personal histories as well as monuments of China 's past, in order to bring the Chinese nation to a homogeneous collective memory. Although in the 7980s another magical sphere -- the "outside world" -- preoccupied China 's creative artists, who eagerly swallowed and digested ali that was once denied to them in Mao 's lean years; since 7989 their thinking has come full Gircle. The Revolution 's legacy, with its ruthless idealism and charismatic magic, is being assessed for its contemporary significance, and the myth of mass culture again enters the realm of fine art, this time canonized by Pop. Although Pop as a possibility for fine arts was inspired by Western art, in China pop has its own separate roots. In Mao's years what was ''pleasure and joy to the peasants" and was not only mass culture, it was "the only culture. For many years this art formed the Chinese world visual reality. It is out of this visual reality that Pop has developed; Chinese artists have reshaped it as a landscapist would mountains and rivers, to appropriate it for individual creativity. As an art Chinese pop relies on the fact that Maoist culture, with its propaganda art and mythical saga of the Long March, for example, was a "Ianguage complete with its own language and logic. By 11

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fora dessa realidade visual que o pop evoluiu; os artistas chineses a remodelaram como um paisagista o faria com montanhas e rios, adequando-a à criatividade individual. Como arte, o pop chinês repousa no fato de que a cultura maoísta, com sua arte de propaganda e a saga mítica da Longa Marcha, por exemplo, era uma "língua" completa, com sua linguagem e lógica próprias. Ao trabalhar com essa "língua", o movimento pop chinês criou uma arte que reverbera hoje na cultura de massa.

o pop chinês é fascinado pelo glamour e pela teatralidade da revolução, alimentando-se de seus "vermelhos, brilhos e luminosidades" (os três cânones da arte ideal da Revolução Cultural). Vu Vouhan tornou-se conhecido nos anos 80 por suas pinturas abstratas de pontos coloridos em hipnóticas espirais. Suas novas imagens de Mao continuaram a ser dominadas por padrões gráficos de eletrizante beleza. As pinturas baseiam-se invariavelmente em fotografias históricas da vida de Mao, ecoando a postura dos pintores de ícones, que enfatizam a fiel adesão a imagens sagradas. Coloridas e festivas, cheias de energia e alegria, elas oferecem uma interpretação da história popular que se tornou mito. As pinturas de Mao feitas por Li Shan assumem as dimensões psicológicas de um ícone político-religioso. A atração pelo poder e o apelo sexual convergem nessas imagens andróginas do jovem Mao. O efeito é satírico e profundamente perturbador. Diferentemente das cínicas e condenatórias imagens de líderes políticos na arte pop russa, Mao é ridicularizado, mas ainda com deferência. Descobre-se um elemento de admiração imiscuído na sátira. O fervor idealista de Mao ainda arrebata a imaginação chinesa, e a dimensão moral de seu pensamento impediu que sua reputação tivesse o mesmo destino que inevitavelmente atinge outros tiranos. Os artistas pop chineses aceitam a autoridade de Mao como ídolo popular, enquanto se pronunciam como novos fazedores de mitos. Deve-se ter em conta que, apesar de seus pecados, Mao ainda é considerado popularmente o verdadeiro imperador chinês deste século. Para um imperador, o julgamento de bom ou mau é deixado à sabedoria da posteridade. Tornar a história pública um mito coincidiu, na geração de Vu e Li, com a demolição das histórias pessoais. Ao apagar as lembranças do passado, a Revolução Cultural foi efetivamente um programa nacional. Não apenas os laços familiares foram cortados, mas até lembranças, como fotografias, foram destruídas. A história pessoal foi absorvida na história pública, e finalmente tudo se tornou um continuum indiscernível. Ao escavar essas memórais, a China reconhece a influência decisiva desse período. na formação do caráter chinês contemporâneo.

working within this "Ianguage" the Chinese pop movement has created an art which reverberates in mass culture today. Chinese pop is fascinated by the glamour and theatricalíty of the Revolution, thriving on its "redness, brightness and luminosity" (the three canons of the ideal Cultural Revolution in art). Yu Youhan first became known for his abstract paintings of colorful and hypnotic spiraling dots in the 7980s. His new images of Mao continued to be dominated by graphic pattems of mesmerizing beauty. The paintings are invariably based on historical photographs of Mao's lite, echoing the attítude of icon painters who emphasize faithful adherence to sacred images. Colorful and celebratory, full of energy and fun, as a corpus they form a personal interpretation of a popular history which has become myth. Li Shan's Mao paintings take on the psychological dimension of a politicaljreligious icon. The lure of power and the appeal of sex converge in these androgenous images of the young Mao. The effect is satirical and deeply disturbing. Unlike the cynical and condemning imageries of polítical leaders in Russian pop art, Mao is ridiculed but still deferred to. One finds an element of admiration mixed with satire. Mao's idealistic fervor still captures Chinese imagination, and moral dimension of his thinking has preserved his reputation from the inevítable fate of other tyrants. Chinese pop artists acceptMao's authority as a popular idol while pronouncing themselves as new myth makers. One must appreciate the fact that in spíte of his sins, Mao is still popular/y regarded to be the true Chinese emperor of this century. For an emperor, judgement of good and evil is suspended for the wisdom of posterity. Making public history tum into myth coincided in Yu's and Li's generation with the demolition of personal histories. The Cultural Revolution was effectivelya national program in erasing memories of the past. Not only were family ties severed, but even memorabilia such as photographs were destroyed. Personal history was absorbed by public history, and ali eventual/y became an indistinguishable continuum. In excavating memories of this period, China comes to recognize the most forma tive influence on its contemporary character. Although a forerunner of Chinese pop, Wang Guangyi's recent interest has been drawn to intemational events. His Picture Calendar: Eastern Europe 1994 makes a poignant statement about the impotence of mass media, in which política I messages are often diverted to commercial ends. Although Mao's era is now behind us, the machinery of mass communication continues to play a dominant role in shaping public opinion and casting new idols. The calendar year brings its seasonal harvests of media images which as icons of history continue to challenge artists' criticai attention, whose vigilance should always rema in the conscience of our time. Chang Tsong-zung

Precursor do pop chinês, Wang Guangyi recentemente passou a se interessar por eventos internacionais. Seu Calendário de imagens: Europa Oriental, 1994faz um depoimento incisivo sobre a impotência da comunicação de massa, através da qual as mensagens políticas são freqüentemente desvirtuadas com fins comerciais. Embora a era de Mao tenha ficado para trás, a máquina da comunicação de massa continua a desempenhar um papel predominante na formação da opinião pública e na contrução de novos ídolos. A cada ano a mídia produz uma safra de imagens que, como ícones históricos, continuam a desafiar a atenção crítica dos artistas, cuja vigilância deveria ser, sempre, a consciência de nosso tempo. Chang Tsong-zung 99


li SHAN

Nasceu em 1944. Em 1968, completou seu curso universitário na Academia de Teatro de Xangai. Bom in 1944. In 1968 he graduated from Shangai Drama Academy. Exposições/Exhibitions 1993 Biennale di Venezia, Itália; Mao Goes Pop, Museum of Contemporary Art, Sydney, Austrália; Hong Kong Arts Festival, Hong Kong.

Obras apresentadas/Works in the exhibition Rouge: young Mao (conjunto de 3 obras/set of 3 works), 1994 óleo s/tela/oi! on canvas 115 x 200 cm cada/each Rouge: Mao and the artist (conjunto de 2 obras/set of 2 works),1994 óleo s/tela/oi! on canvas 150 x 180 cm cada/each

Rauge series: yaung Maa with tatus, 1994

acrílico s/tela/ acrytic an canvas 114 x 119,5 cm Foto Wong Yao

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WANG GUANGYI

Nasceu em 1956. Em 1984 graduou-se pela Academia de Belas·,Artes de Zhejiang, Departamento de Pintura a Óleo. Bom in -1956, In 1984 he graduated from the Oil Painting Department of lhejiang University Exposições!Exhibitions 1993 Biennale di Venezia, Itália; Mao Goes Pop, Museum of Contemporary Art, Sydney, Austrália; Hong Kong Arts Festival, Hong Kong. Obra apresentada!Work in the exhibition Picture calendars - Eastem Europe 1994, 1994 instalação (30 peças): técnica mista!insta//ation (30 pieces): mixed media 30 x 50 x 30 cm cada! each

Picture calendars - Eastern Europe 1994, 1994 instalação (30 peças): técnica mista/ installation (30 pieces): mixed media 30 x 50 x 30 cm cada/ each Foto Wong Yao

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YU YOUHAN

Nasceu em 1943. Em 1970, graduou-se no Instituto Central de Tecnologia de Pequim. Bom in 1943. In 1970 he graduated from the Central Institute of Technology in Beijing. Exposições/Exhibitions 1993 8iennale di Venezia, Itália; Mao Goes Pop, Museum of Contemporary Art, Sydney, Austrália; Hong Kong Arts Festival, Hong Kong. Obras apresentadas/Works in the exhibition Mao voting, 1994 acrílico s/tela/acrylic on canvas 118 x 166 cm The war years, 1994 acrílico s/tela/acrylic on canvas 114 x 166 cm Double Mao: Cultural Revolution, 1994 acrílico s/tela/acrylic on canvas 118 x 166 cm

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The war years, 1994 acríl ico s/tela/ acry/ic on canvas 114 x 166 em

Foto Wong Yao


ARTISTAS CONVIDADOS DE HONG KONG GUEST ARTlSTS FROM HONG KONG CU~AíO~ CHANG íjONGlUNG

CURAro~ CHANG r~ONG·IUNG

VIGíLIA E LEVEZA DO MOMENTO

WAKEFULNESS AND WElGHTLESS PRESENT

O aparente abandono sensual que caracteriza as pinturas recentes de Fang Lijun e Liu Wei contrasta vividamente com o clima meditativo do trabalho de Zhang Xiaogang. Os três são pintores figurativos que adotam como tema retratos imaginários de si mesmos, de familiares e amigos, colocados em ambientes que dramatizam o estado íntimo do artista. Sejam descontraídos ou sombrios, no entanto, esses retratos partilham uma qualidade essencial: a de serem capturados por um presente inescapável.

The apparent sensual abandon which characterizes the recent paintings of Fang Lijun and Liu Wei contrast sharply with the dark brooding moods of lhang Xiaogang. Ali three are narrative painters who take as their subject matter imaginary portraits of self, family and friends, placed in settings which dramatize the artists' personal state of being. But whether giddy ar doomed these portraits share one essential quality: that of being trapped by an inescapable present.

Alegres, brincalhões, Fang e Liu estão perpetuamente engajados nesse momento, do qual foram banidas as sombras do passado. Recebemos poucos indícios de suas histórias e, de modo geral, somos desencorajados de qualquer introspecção pelo colorido sol de suas pinturas. Por outro lado, fantasmas do passado, na forma de genealogias familiares, reencarnam para habitar o mundo presente de Zhang, do qual ele não pode desvencilhar-se, fossilizado pela imutável realidade do passado. Podemos dizer que seu presente (e, por interferência, seu futuro) foi contaminado pelo passado, a ponto de surgir uma "doença de pele" em seus retratos. Para os três artistas, o futuro não encerra surpresas especiais e, igualmente, não promete falsas ilusões. As pessoas nos quadros estão isoladas em seu momento presente comum. Se forem libertadas desse estado, é ao passado que irão se referir, mas isso parece estar além de seu controle. Desde 1989, a cultura chinesa ingressou numa nova era, em busca de autodefinição no mundo moderno. Nos anos 70, o clima era de um delírio revolucionário colorido e agressivo. Nos 80, tornou-se mais experimental e voltado para o exterior, mas igualmente positivo. No pós-1989, a cultura chinesa estabilizou-se numa vigília desiludida e instável. Se antes os temas políticos e sócio-culturais impeliam adiante os artistas, hoje uma inércia letárgica resiste a essas forças.

Cheerfully, often in frolic, Fang and Liu are perpetually engaged in the present moment, from which shadows of the past are banished. We know very little about theirbackground and are generally discouraged from ominous ruminations by the bright sunshine in their painting. On the other hand, ghosts from the past, in the form of famillial "bloodlines", reincamate to inhabit lhang's present world from which he cannot unshakle himself He is fossilized by the immutable reality of the past. One may say his present (and by inference, his future) has been contaminated by his past, to the effect that a physical "skin disease" appears on his portraits. For ali three artists, the future holds no particular surprises and equally promises no false illusions. People in the paintings are isolated in their communal present momento If they are to be released from this state, it is the past they must reckon with, yet it appears to be beyond their control. Since 1989 Chinese culture has entered.a new era in its search for selfdefinition in the modem world. In the 1970s, the mood was a colorful and aggressive revolutionary delirium. In the 1980s it was more experimental and outward-Iooking, but equally positive. Now post-1989 Chinese culture has settled down to a disillusioned, uneasy wakefulness. If politics and sociocultural issues previously compelled artists to move along, nowan equally lethargic inertia resists such forces. In the three painters' work is evident a heightened alertness of one's own presence - a sharper consciousness of one's existential being - which as a result immobilizes them in their self in volvement.

Na obra destes três pintores fica evidente uma acentuada atenção, ou vigília, à própria presença - uma consciência mais aguda do ser existencial -, que em conseqüência os imobiliza em seu próprio entorno. 103


Um sentido de trágica resignação perpassa a série Bloodline, de Zhang. Nota-se que o artista acaba de perceber que suas coordenadas foram preestabelecidas por seus antepassados, e não há como escapar. Visões dos parentes pairam em sua imaginação, muitos pintados numa técnica chinesa dos anos 20 para enfatizar a irrealidade de sua presença. Zhang parece condenado a um interminável pesadelo em vigília, no qual sua conexão com os outros baseia-se não na comunicação, mas nos laços sanguíneos incontestáveis. A falta de comunicação entre companheiros também é uma verdade nas pinturas de Fang e Liu. As figuras partilham um espaço comum, cada uma, porém, encapsulada em sua própria indulgência. Parecem viver num limbo hedonista do qual não há saída. Sem qualquer futuro ao qual voltar-se, seu presente carece de gravidade, dominado por uma satisfação despreocupada. Assim como a Zhang é negado o luxo da nostalgia melancólica, Fang e Liu não podem se refugiar em seus devaneios. Mesmo a sensualidade voyeurística que envolve as belas banhistas de Liu resultam apenas em masturbação, olhares esgazeados e ausência de sonho. O reino permissivo da água, freqüentemente símbolo de um mundo fetal perfeito, é o campo ideal para o princípio do prazer. Aqui Liu se diverte num erótico teatro burlesco, permitindo-se um voyeurismo e um exibicionismo conspícuos. Mesmo então, o prazer sexual deixa de se consumar no ato propriamente dito. O mundo aquático das pinturas de Fang também não oferece resolução. Enquanto Liu utiliza a água para efeitos cômicos, Fang cria um mundo líquido ameaçador. As pinturas inspiram um medo existencial em que nos sentimos desorientados pela ausência de direção. A única sensação segura éa de flutuar na superfície, imóvel. Estes três artistas produziram metáforas abrangentes da condição humana, sem peso ou direção, suspensa no tempo. Aqui, mesmo o prazer é condicional, porque a comunicação é suspeita. A comunidade é predeterminada pelas relações de sangue ou pela esfera comunal representada pela água. Pode-se apenas aguardar, sem esperança nem desesperança. Pode-se murmurar uma tola canção pop, como a inscrita nos quadros de Zhang. Pode-se agir como voyeur; ou, com humor, dedicar-se a galhofas eróticas. Chang Tsong-zung 104

A sense of tragic resignation pervades Zhang's Bloodline series. One feels that the artist has just come to the realization that his predicament was preordained by his forebearers, and there is no escape. Imageries of his relatives 100m large in his imagination, many painted in a 7920s Chinese portrait technique to emphasize the unreality of their presence. Zhang seems to be condemned to an endless nightmare of wakefulness, in which his connection to others is based not on communication, but upon fateful blood ties. An absence of communication among companions is also true of Fang's and Liu's paintings. Figures in the paintings share a common space, but each is encapsulated by his own indulgence. They seem to live in a hedonists' limbo fram which there is no escape. With no future to look forward to, their present carries no gravity, and a mindless glee takes over. Just as Zhang is denied the luxury of melancholic nostalgia, Fang and Liu may not escape into day-dreams. Even the voyeuristic lust which seizes Liu's bathing beauties results merely in masturbation, wide-eyed and undreaming. The permissive realm of water, frequentlya symbol of a perfect fetal world, is an ideal playgraund for the pleasure principie. Here Liu revels in a theater of eratic burlesque, indulging in blatant exhibitionism and voyeurism. Even so, sexual pleasure fails to consummate in praper intercourse. The waterworld of Fang's paintings, toa, does not bring resolution. While Liu uses water for comic effect, Fang's paintings create an aquatic world that is threatening. The paintings inspire an existential fear; one feels disoriented by the absence of direction. The only certain sensation is of f/oating on the surface, shiftless. These three artists have pravided gripping metaphors of the human condition: direction-Iess and weightless, suspended in time. Here even pleasure is. conditional because communication is suspect. Community is predetermined by blood relations ar by the communal sphere represented by water. One waits, neither feeling particularly hopeful nor hopeless. One may hum a si//y pop tune as inscribed on Zhang's paintings. One may become a voyeur; ar one may, in humor, engage in eratic fralic. Chang Tsong-zung


fANG lIJUN Water series, 1994

óleo s/tela /oil on canvas 170 x 250 em Foto Wong Yao

Nasceu em 1963. Em 1989 graduou-se no Departamento de Gravura da Academia Central de Belas-Artes de Pequim. Bom in 1963. In 1989 he graduated from the Printmaking Department of the Central Academy of Fine Arts, Beijing. Exposições/Exhibitions 1993 Biennale di Venezia, Itália; Mao Goes Pop, Museum of Contemporary Art, Sydney, Austrália; Hong Kong Arts Festival, Hong Kong.

Obras apresentadas/Works in the exhibition Water series, 1994 óleo s/tela /oil on canvas 170 x 250 cm Water series, 1994 óleo s/tela /oil on canvas 170 x 250 cm Water series, 1994 óleo s/tela/oil on canvas 170 x 250 cm Water series, 1994 óleo s/tela /oil on canvas 170 x 250 cm

Water series, 1994

óleo s/tela/oil on canvas 170 x 250 em Foto Wong Yao 105


lIU WEI

Nasceu em 1965. Em 1989 graduou-se no Departamento de Gravura da Academia Central de Belas-Artes de Pequim. Bom in 1965. In 1989 he graduated from the Printmaking Department of the Central Academy of Fine Arts, Beijing.

Bathing beauty (conjunto de duas tel as/ set af twa canvasesl, 1994 óleo s/tela/ail an canvas 174,5 x 154,5 cm cada/each Foto Wong

Exposições/Exhibitions 1993 Biennale di Venezia, Itália; Mao Goes Pop, Museum of Contemporary Art, Sydney, Austrália; Hong Kong Arts Festival, Hong Kong. Obras apresentadas/Works in the exhibition Swimmers (conjunto de oito telas/ set of eight canvases, 1994 óleo s/tela /oil on canvas 159 x 250 cm cada/each Bathing beauty(conjunto de duas telas/set of two canvases), 1994 óleo s/tela /oil on canvas 170 x 250 cm cada/each

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ZHANG XIAOGANG

8loodline: family portrait, 1994

óleo s/tela/oil on canvas 150 x 180 em Foto Wong Yao

Nasceu em 1958. Em 1982 graduou-se no Departamento de Pintura da Academia de BelasArtes de Sichuan. Bom in 7958. In 7982 he graduated from the Oil Painting Department of the Sichuan Academy of Fine Arts. Exposições/Exhibitions 1993 Mao Goes Pop, Museum of Contemporary Art, Sydney, Austrália; Hong Kong Arts Festival, Hong Kong.

Obras apresentadas/Works in the exhibition Bloodline: family portrait, 1994 óleo s/tela /oil on canvas 150 x 180 cm Bloodline: family portrait, 1994 óleo s/tela /oil on canvas 150 x 180 cm Comrades, 1994 óleo s/tela /oil on canvas 150 x 180 cm

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CU~DO~ JUAN CO~ONcl ~IYc~

CU~ArO~JUAN CO~ONf[ ~IVf~A

Diego Rivera nasceu na cidade de Guanajuato, México, em 1886, filho de Diego Rivera Acosta e María dei Pilar Barrientos. Seu pai foi professor de espanhol e escreveu um livro intitulado Elementos de gramática castellana destinado às escolas primárias do Estado. Desde pequeno Diego já fazia suas incursões pelo desenho, e um deles, denominado Locomotora, foi realizado em 1889. Devido a problemas internos do país entre a facção conservadora e a liberal, à qual pertenciam os Rivera, a família teve que se mudar para a Cidade do México no ano de 1893.

Diego Rivera was bom in Guanajuato, in 1886. He had a twin brother and was the son of Diego Rivera Acosta and María dei Pilar Barrientos. His father was a Spanish teacher and wrote a book on Spanish grammar entitled Elementos de gramática castellana for first grade public schools. Diego started to draw very ear/y. One of his ear/y drawings, Locomotora, was dane in 1889. His parents were members of the Liberal party and in 1893 they moved to Mexico City due to strong pressures exerted by the Conserva tive party.

Aos dez anos de idade, em 1896, Diego ingressa na Academia de San Carlos, tendo como professores Félix Parra, Santiago Rebull, que estavam trabalhando na decoração dos murais do castelo de Chapultepec, e José María Velasco, considerado por ele seu principal mentor e aquele que definitivamente o influenciou na primeira etapa de sua carreira. Aos treze anos, passa a freqüentar os cursos regulares da mesma academia; em 1903, assume a direção o pintor espanhol Antonio Fabrés, que instituiu o si~tema de cópia em gesso chamado Pillet, inspirado no modelo da Ecole des Beaux-Arts de Paris. Diego Rivera discorda inteiramente desse método. Em 17 de janeiro de 1905, Justo Sierra, subsecretário de Estado do presidente Porfirio Díaz, destina-lhe uma bolsa mensal de vinte pesos. Com outra bolsa de estudos, desta vez do governo do Estado de Veracruz, vai para a Europa em 1907 e tem aulas com o pintor espanhol Eduardo Chicharro y Agüera, que o influencia muito. Por volta de 1911 começa a fazer experiências com as técnicas do divisionismo e pontilhismo, mas é definitivamente através do cubismo que realiza suas melhores obras dentro da escola francesa, as mesmas que lhe deram grande prestígio na Europa; mas ao incluir em suas telas traços puramente mexicanos - chapéus e esteiras de

In 1896, when he was ten, Diego started having classes at the Academia San Carlos. Félix Parra and Santiago Rebull were his teachers. Both of them were involved in the restauration of the murais of Chapultepec Castle. José Maria Velasco was his mentor during the first period of his career. In 1899, at the age of thirteen, Diego enrolled at the Academia San Car/os and attended classes regular/y. In 1903, the Spanish painter Antonio Fabrés became the director of this institution and pioneered Pillet, a technique of gypsum reproduction, influenced by the model created at the École des Beaux-Arts in Paris. Diego Rivera radically disagreed with this proposal. In January, 17, 1905, the Govemment of Partiria Paz put him on the federal payroll with a monthly grant of 20 pesos. In 1907, he went to Europe by means of a scholarship offered him by the Estado de Veracruz. In Spain he had classes with Eduardo Chicharro y Agüera, who exerted a strong influence on him. In 1911, he started experimenting with the divisionist technique and pointillism, but it is in the realms of the cubist movement that he does his best work within the French School influence. These works accounted for his success in Europe. However, it also included his paintings Mexican features the sarapes, straw hats and hammocks - and the art critics as well as Picasso started labelling him "exotic". Disappointed with the rigidity of the modem European trends, including cubism, Rivera broke away from this painting

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J

palha -, incomoda a crítica e em especial Picasso, que passaram a chamá-lo de "exótico". Decepcionado com a rigidez das correntes européias modernas, inclusive do cubismo, rompe com esse estilo e volta à figuração através da análise cezaniana. Por volta de 1920 encontra-se com David Alfaro Siqueiros, que o questiona quanto a sua participação dentro da nova pintura nacionalista e politizada. O contato de Rivera com os grupos internacionais de esquerda se dava por intermédio dos pintores cubistas russos que trabalhavam na França. Suas idéias eram consideradas essenciais para o progresso do Estado, e Rivera concordou com Siqueiros em relação à necessidade de difundi-Ias em seu país; esses dois fatores o levaram a voltar para o México e a participar do que mais tarde seria conhecido c'Jmo a escola mexicana de pintura e o muralismo mexicano. E importante ressaltar que essas foram as duas primeiras correntes da arte moderna que se manifestaram no continente americano. Ele deu ao seu primeiro mural o nome de La Creación, obra que conserva a profunda impressão que lhe causaram as composições de Giotto em sua última viagem à Itália. Quando Diego Rivera termina esse trabalho, José Vasconcelos, secretário da Educação, observa que ele não tinha uma idéia clara do perfil que estava adquirindo o México pós-revolucionário devido a sua permanência fora do país. Convida-o então para uma viagem a Oaxaca, ao istmo de Tehuantepec e à península de Vucatán. O que ele vê nesses lugares revoluciona completamente seu conceito estético, e através de uma justaposição de elementos pictóricos, políticos e estilísticos Diego cria um estilo muito pessoal, já plenamente identificável no mural EI corrido de la revolución, realizado nos três andares do edifício da Secretaria de Educação Pública. Diego Rivera e Frida Kahlo, com quem se casou em 1929, são hoje considerados os pintores mexicanos mais representativos. Juan Coronel Rivera

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s

movement and resumed figura tive painting using Cézanne representation methods. Around 1920 he met David Alfaro Siqueiros, with whom he discussed the new nationalist and política I painting. Rivera made contact with international Leftist groups through Russian painters who were working in France. Their ideas were considered fundamental for the progress of the State. Rivera and Siqueiros agreed that ít was necessary to dissemina te these new ideas throughout the countrv. That is the reason why Rivera went back to Mexico and joined the group that later would be known as the Mexican Painting School and Mexican Muralism. It is important to point out that these were the firsttwo modernist movements that came to light in the Americas. His first mural was entitled La Creación (Creation), a work which shows the deep impression conveyed on him by Giottos paintings on his last trip to Italv. When this mural was finished the Secretary of Education, José Vasconcelos, observed that Rivera was not acquainted with the new Mexican profile which emerged after the revolution as he had been living abroad for many years. Vasconcelos invited him to visít Oaxaca, the Tehuantepec isthmus and Yucatán. What he saw in this trip completely changed his aesthetic concept. By means of a juxtaposition of pictoric, polític and stylistic elements, Diego gave birth to his very particular style. This new phase matured in the mural entitled EI corrido de la revolución, a work developed in three phases - each one of them can be seen in one of the three floors of the building of the Secretaria de Educação Pública. Rivera married Frida Kahlo in 1929. Both are currently considered the most representa tive of the Mexican painters. Juan Coronel Rivera


Desfile deI 1Q de mayo en Moscu. 1956 รณleo s/tela/oil on canvas 135.2 x 108 em Banamex

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EI molino de damme, 1909 óleo s/te la/oil on canvas 50 x 60 em Ing. Juan Pablo Gomez Rivera

DIEGO RIVERA E A BIENAL

DIEGO RlVERA AND THE BIENNIAL

Em 1953 Diego Rivera realizou as seguintes obras públicas: o mural do Teatro de los Insurgentes, chamado de Historia dei teatro en México, os murais transportáveis Tradiciones navideiías e o afresco do Hospital de la Raza, ao qual ele deu o nome de La historia de la

In 7953 Diego Rivera created the following works: the mural at the Teatro dei Insurgentes entitled Historia dei teatro en México, the itinerant murais Tradiciones navidefías, and the fresco La historia de la medicina en México: el pueblo en demanda de salud.

medicina en México: fi pueblo en demanda de salud. Nesse mesmo ano, Diego foi convocado a assistir, como único representante do México, ao Congresso Continental de Cultura, realizado em maio de 1953 em Santiago do Chile, atendendo a um chamado de Gabriela Mistral, Baldomero Sanín Cano e Joaquín García Monge. Nesse encontro, estabeleceu uma estreita relação com a delegação brasileira, da qual faziam parte J. Villanova Artigas (arquiteto), Teresa D'Amico (escultora), Djanira da Matta e Silva (pintora), Paulo Werneck (pintor), Mário Gruber (pintor) e Salomão Scliar (fotógrafo). O grupo brasileiro o incumbiu da tarefa de divulgar a notícia de que a Bienal de São Paulo estava excluindo muitos artistas latino-americanos devido a suas inclinações políticas - que eles abertamente manifestavam - e, o que era ainda mais grave, a sua postura em relação às artes plásticas. De volta ao México, Rivera conclamou todos os artistas locais a não participarem da mostra.

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In the same year Diego was the sole representant of Mexico at the Congresso Continental de Cultura, which took place from April, 26th to May, 2nd, 7953 in Santiago dei Chile. The invitation came fram Gabriela Mistral, Baldomera Sanín Cano and Joaquín García Monge. Rivera established a close relationship with the Brazilian representatives at the Congress: The architect J. Villanova Artigas, the sculptress Teresa D'Amico, the painter Djanira da Matta e Silva, the painter Paulo Werneck, the painter Mario Gruber and the photographer Salomão Scliar The graup asked Rivera to divulge the fact that the Bienal de São Paulo had excluded many Latin-American artists due to their political standing - which was revealed quite openly - and, what is worse, to their aesthetics position. Back in his country Rivera asked the Mexican artists not to participa te in the second edition of the Biennial.


,1 .

Paisaje, 1896-97 óleo s/tela/oil on canvas 70 x 55 em Ora . Guadalupe Rivera Marin

"México, D.F., 29 de maio de 1953. Sr. David Alfaro Siqueiros David: Angélica (Arenal) telefonou ontem e disse para Raquel Tibol, minha secretária, que me avisasse a respeito da reunião a ser realizada hoje às oito da noite na casa do dr. Carrillo Gil, com a presença do embaixador do Brasil e de alguns pintores jovens, com a finalidade de tratar de nossa participação na Bienal de São Paulo. Estou há cinco dias no México e desde que cheguei estou às voltas com o encargo que me deram os companheiros argentinos, brasileiros, uruguaios, chilenos e venezuelanos, tarefa que resultou nas deliberações tomadas em Santiago nos dias do Congresso de Cultura e ao término das quais decidimos formalmente que nenhum membro do congresso, do Movimento Pró-Paz ou do Partido Comunista, na sua condição de artista plástico, participará da Bienal de São Paulo, que, depois de análises e provas, descobrimos ser um instrumento de penetração imperialista, dirigido dos bastidores pela Unesco e com a concordância da burguesia brasileira pró-ianque. A tendência evidente dessa mostra foi confirmada pelos distintos delegados, especialmente pelos brasileiros, que reconheceram nela um meio de exaltar a pureza da arte, em cumplicidade com as manobras imperialistas, e que ela está procurando desprestigiar a batalha artística na qual temos estado empenhados, especialmente

"Mexico, D.F, May, 29th, 1953 To Mr. David Alfaro Siqueiros David, Yesterday Angélica (A rena I) called and said that my secretary Raquel Tibol should inform me about the meeting which is to take place tonight at the home of dr. Carri//o Gil. The purpose of the meeting, which is going to be attended by the Brazilian ambassador and some young painters is to talk about our participation in the Bienal de São Paulo. I have been back home for five days and since I arrived I have been working at a task given to me by the Argentinian, Brazilian and Uruguaian, Chilean and Venezuelan colleagues. In Santiago, during the Congresso da Cultura, it was decided that no artist belonging to the Communist Party, to the Movement For Peace or member of the Congress would participa te of the Bienal de São Paulo. Af te r serious research, we found out that this exhibition is an instrument of the imperialist movement, manipulated by UNESCO and with the agreement of the Brazilian pro-American bourgeoisie. The evident intention of this Salon was already confirmed by the representatives at the Congress in Santiago, especially the Brazilian, who stated that the goal of the Biennial was to glorify the purity of art in connivance with imperialism, trying to discredit the artistic battle in which we ali are engaged - particular/y the Mexicans - and, now, more than ever decided to fight.

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os mexicanos, e que neste momento estamos decididos a defender mais do que nunca. Assim, o importante agora é delimitar nossos campos, deixando que sigam para São Paulo aqueles que querem ou têm necessidade de ignorar a coação, procurando desse modo o afago e as conveniências da reação. Cândido Portinari, devido a problemas de saúde, não pôde comparecer ao Congresso de Santiago, mas encarregou a delegação do Brasil - da qual participaram destacados artistas plásticos - de manter essa posição, que é a sua e que todos apoiamos entusiasticamente, decidindo investir nossas forças de organização e de arte em mostras de caráter interamericano, mas liberadas de qualquer convivência com o aparelho de sujeição ao imperialismo anglo-saxão, com mais ou menos dissimulação. Organizaremos uma bienal ou anual e exposições móveis, com organizadores que não tenham poder de escolha, deixando que os próprios artistas participem delas, com o fim de desenvolver nossas culturas nacionais, unir nossos países e contribuir para a liberação da pátria integral e para a paz. Cumpro assim, por meio deste documento, a missão de que me encarregaram, de levar ao seu conhecimento a decisão coletiva e pedir-lhe que a exponha aos pintores jovens, camaradas ou não do PC, com os quais tenha feito contato sobre o assunto, que não é oficial nem oficioso, mas uma decisão coletiva tomada formalmente dentro de nosso movimento internacional, a qual o encarregamos de seguir, caso você deseje manter-se dentro da linha de nossa organização. Se você não achar isto correto, peço-lhe que o confirme por escrito, para que eu, por minha vez, o comunique aos companheiros de toda a América. Esta não é uma decisão secreta sobre a Bienal de São Paulo, mas uma decisão pública que você pode apresentar a todos os que comparecerem à reunião desta noite. Esperando contar com sua adesão e entusiasmo diante da posição que adotamos, confirmo-me seu amigo de sempre, Diego Rivera."2 As discussões entre a arte pura e a arte comprometida (abstração figuração) vinham se confrontando de maneira ríspida desde os anos 30, época em que um bom número de pintores importantes começaram a trabalhar dentro dos alinhamentos sociais nascidos em diferentes períodos históricos da então URSS. Em todo o mundo os artistas plásticos iniciaram uma crítica mordaz ao capitalismo e passaram a exaltar os valores sociais como tema da arte. O quadro que antecedeu todas essas idéias apresentou-se durante os anos do movimento cubista que se desenvolveu na França, quando os pintores que estavam ativos nesse país entraram em contato com os artistas russos que promoviam o movimento bolchevique. Um quadro de Diego Rivera conhecido como EI guerrillero ou Paisaje zapatista, de 1915, foi pintado nessas circunstâncias e é talvez uma das primeiras obras modernas que têm como tese uma idéia de índole revolucionária/romântica. Mas é nos anos 30 que as idéias socialistas foram adotadas pelos produtores de artes plásticas, por exemplo: os pintores alemães Otto Dix e Georg Grosz, o italiano Renato Guttuso, os mexicanos Diego Rivera e David Alfaro Siqueiros, o brasileiro Cândido Portinari, entre outros. Nesse período inclusive os sibaritas do surrealismo entraram em contato com a esquerda: Salvador Dalí pinta um retrato de lênin e André Breton assina um manifesto com Trótski. 114

Thus it is fundamental to define our boundaries, allowing those who need or have to ignore this enforcement to go to São Paulo and look for shelter and the advantages opened up by conservatism. Cândido Portinari could not come to the Congress in Santiago due to illness but charged the Brazilian team - which included many renown artists - to keep this standing which he has adopted and which we warmlyendorse. We decided to invest our organizational and artistic power in inter-American shows, events free of the Anglo-Saxon imperialistic establishment, in a more or less evident manner. We will organize a biennial or annual Salon, mobile exhibitions with organizers who do not have the power of choice, allowing ali artists to participate in them so as to develop our national cultures, unite our countries and strive for our country's freedom and for peace. Through this document I am carrying the task given to me, that is to say, to dissemina te the decision made at the Congress and ask Vou to explain ali of this to the young painters, those who belong to the Communist Party and those who do not - whom vou have contacted upon this matter; the decision, although not an oficial one, was, nevertheless, collectively made by members of our international movement. We ask Vou to follow our decision if vou wish to remain a member of our organization. However, if Vou don't agree with this I ask Vou to clarify your position by means of a written text as to allow me to communicate your decision to the colleagues throughoutAmerica. This is not a confidential matter related to the Bienal de São Paulo, but rather a resolution which was taken in an open manner and one which Vou can divulge tonight to ali of those who attend tonight's meeting. Hoping to hear of your enthusiastic adhesion to our principIes, I rema in your ever loyal friend, Diego Rivera. "2 The discussions between the followers of pure art and commited art (abstraction - figura tive) had acquired an agressive tone since the 30's, when a great number of outstanding painters started to advocate social change within the realm of the numerous social alignments that emerged in the different political periods of the former Soviet Union. Ali over the world artists gave vent to a satirical approach to capitalism while choosing social subjects as the most valued subject for their art. A pioneer picture based on these ideas surfaced during the peak of the cubist movement, which emerged in France, when the French painters were veryactive and contacted the Russian artists who promoted the Bolshevik movement. The painting by Diego Rivera known as fI guerrillero or Paisaje zapatista, dating from 7975, was depicted under the same circumstances and is, maybe, one of the first modernist artworks based on a romantic and revolutionary thesis. However, it is in the 30's that art producers adopt socialist ideas. An example of this outlook are the German Otto Dix and Georg Grosz, the Italian Renato Guttuso, the Mexicans Diego Rivera and David Alfaro Siqueiros and the Brazilian Cândido Portinari, among others. At the time the sybarites linked to surrealism contacted the Leftists: Salvador Dalí portrayed Lenin and André Breton signed a manifesto together with Trotsky.


Los pigmentos y su uso. fI caracol y el tefiido, 1942 Projeto para a grisalha Cultura purépecha/Project for the grisaille "Cultura purépecha ", 1942 lápis e carvão s/papel/pencil and charcoal on paper 106 x 118 cm Coleção Juan Coronel Rivera Foto Jesús Sánchez Uribe

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Historias de las religiones li, 1950 - 1957 óleo s/te la/oil on canvas 197 x 74 em Coleção Rafael Coronel Arroyo Foto Jesús Sánehez Uribe

Historias de las religiones 111, 1950 - 1957 óleo s/tela/oil on canvas 198 x 74 em Coleção Rafael Coronel Arroyo Foto Jesús Sánehez Uribe


Quando Diego Rivera tenta bloquear a participação dos artistas mexicanos na Bienal de São Paulo, esse problema não era inteiramente novo; outros certames internacionais já haviam passado por isso, a Bienal de Veneza teve que criar um júri especial, para que este fizesse a seleção especial da arte figurativa, evitando assim desavenças que estavam ocorrendo na Bienal de São Paulo. Na 25ª Bienal de Veneza, em 1950, o curador da delegação mexicana, Fernando Gamboa, levou José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros e Rufino Tamayo. O comissário-geral era Giovanni Ponti, que por sua vez teve que nomear uma comissão para a arte figurativa, integrada por Nino Barbantini, Carlo Carrà, Felice Casorati, Giuseppe Fiocco, leoncillo leonardi, Roberto longhi, Giacomo Manzu, Marino Marini, Giorgio Morandi, Rodolfo Pallucchini, Carlo ludovico Ragghianti e Lionelo Venturi. O grande prêmio internacional foi para Henri Matisse; o grande prêmio nacional, para Carlo Carrà. Dentro da segunda categoria, Siqueiros obteve um "Premio Museo d'Arte Moderna di San Paolo dei Brasile. L. 500.000: ai pittore David Alfaro Siqueiros."3

However, when Diego Rivera tried to stop the Mexican participation at the Bienal de São Paulo, this was not a novelty Other international Salons had faced the same problem; in 7950, even the Venice Biennial had to institute a special body of jurors so as to avert what was happening in the Bienal de São Paulo. In 7950, at the 25th Venice Biennial, Fernando Gamboa, the Mexican curator, selected José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros and Rufino Tamayo as the representatives of Mexican art. The general director, Giovanni Ponti, had to choose special jurors for figurative art which included Nino Barbantini, Carla Carrà, Felice Casorati, Giuseppe Fiocco, Leoncillo Leonardo, Roberto Longhi, Giacomo Manzu, Marino Marini, Giorgio Morandi, Rodolfo Pallucchini, Carla Ludovico Ragghianti and Lionelo Venturi. The first international prize went to Henri Matisse and the national one to Carla Carrà. Siqueiros was awarded the prize "Premio Museo d'Arte Moderna di San Paolo dei Brasile. L$ 500,000: ai pittore David Alfaro Siqueiros".3

UM NOVO CONVITE POR PARTE DE JORGE AMADO

A NEW INVITATlON BY JORGE AMADO

A convocação de Diego Rivera para evitar a adesão de artistas plásticos à Bienal de São Paulo deu resultado. Um ano depois de ser admitido no Partido Comunista Mexicano (1954), recebe uma carta de seu amigo, o escritor Jorge Amado: "Jorge Amado, Rua Rodolfo Dantas, 16, ap. 704, Copacabana, Rio de Janeiro, Brasil. 4 de abril de 1955. Para Diego Rivera. Querido Diego: Junto a esta encontrarás um recorte com a tradução do teu artigo, traduzido de uma revista mexicana que recebi aqui. Se tiveres alguma coisa mais, interessante, manda-me que publicaremos. Agora outro assunto: nossa posição diante da Bienal de São Paulo sofreu uma modificação. Resolvemos participar da Bienal e tratar assim de mudar-lhe o caráter. Estamos, nós e a direção, interessados em que tu e Siqueiros - além dos demais pintores e gravadores progressistas mexicanos - concorram. Nesse sentido, discutimos com a direção da mostra. Grandes salas serão reservadas para ti, Siqueiros e os demais. Nós estamos interessados, particularmente, na tua presença com uma série de grandes quadros. Tu, Siqueiros e os demais devem se dirigir, para os assuntos referentes ao envio dos quadros, ao Sr. Carrillo Giles [sic], representante da Bienal aí. Por outro lado, a Bienal se dispõe a financiar tua vinda ao Brasil por ocasião da mostra (junho). Isso também nos interessa muito. Ficaríamos muito contentes se pudesses vir. Sobre tudo isso peço-te que me respondas urgentemente. Zélia te envia lembranças e eu te abraço afetuosamente, Jorge Amado."4

Diego Riveras request for the non-participation of artists in the Bienal de São Paulo achieved good results. In 7954, one year after joining the Communist Party, Rivera receives a letter written by his friend, the writer Jorge Amado: "Jorge Amado, Rua Rodolfo Dantas, 76, ap. 704, Copacabana, Rio de Janeiro, Brasil. April,4th , 7955. Dear Diego: you will find enclosed the Brazilian translation of your article, which was published in a Mexican magazine that I received here in Rio. If you have any other interesting texts send them to me and we will have them published. Changing the subject, our attitude regarding the Bienal de São Paulo has changed. We decided to participate in the Salon and, thus, modify its stance. We would like - we and the directors of the Bienal - you, Siqueiros and other progressive Mexican painters and engravers to join the exhibition. We have discussed this with the Bienais directors. Huge special rooms will hold yours, Siqueiros and the other artists' works. We are particularly interested in having your work, maybe a series of large paintings. You, Siqueiros and ali the others should contact Mr. Carrillo Giles, representa tive of the Bienal in your country, regarding the transportation of the artworks. The Bienal is also offering to pay for your travei expenses in June when the Bienal takes place. We would be very happy if you came. We ask you to send us a reply shortly Zélia sends her regards and I send you my warmest wishes, Jorge Amado ". 4

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Não encontrei a resposta de Rivera a esta carta de Amado, mas o fato é que ele não participou da Bienal, embora também seja provável que não tenha recusado a oferta, apenas protelado. Encontro duas razões para isto: a carta do escritor está datada de 4 de abril, e a Bienal seria aberta em junho; portanto, o tempo era curto; mas o que realmente o levou à recusa foi que nesse mesmo ano -1955 descobriu-se que ele tinha câncer, o que o levou a fazer uma longa viagem à URSS. "9 de agosto de 1955. Ao C.D.E. Secretário-Geral do PCM e à correspondente comissão. Estimado Camarada: estando doente, com um epiteloma canceroso que exige tratamento especial existente só na URSS, e tendo sido convidado por intermédio do adido cultural para viajar à URSS, quero aproveitar essa viagem para solicitar tratamento médico urgente. Venho pedir ao PC licença pelo tempo que exigir meu tratamento e convalescença, assim como providências para os trâmites correspondentes perante as entidades envolvidas no caso, como me foi sugerido pelo adido cultural da URSS. Devido a circunstâncias especiais, é preciso a maior discrição a esse respeito por tudo aquilo que não seja a alta direção do PC e para maior celeridade imediata dos trâmites. As possibilidades de êxito, segundo os médicos especialistas consultados, são de mais de oitenta por cento, o que garante a conveniência política de minha viagem ~ tratamento, com possibilidades de divulgação, em nosso país e em escala internacional, do desenvolvimento da ciência cancerológica na URSS devido ao regime comunista. Saúde! Diego Rivera."5 Rivera volta ao México em 4 de abril de 1956. Como testemunhou a revista Todo: "Diego Rivera disse ao voltar da Rússia: 'Estou curado do câncer'. Amigos, discípulos e admiradores do famoso pintor deram-lhe as boas-vindas no aeroporto. O corpulento Diego Rivera apareceu, sorridente, na escada do avião que alguns segundos antes pousara no aeroporto central da Cidade do México. Eram 21h10 da quarta-feira 4 de abril, e as duzentas e tantas pessoas que haviam conseguido chegar perto do final de uma das pistas não puderam senão aplaudir ao descobrir o célebre muralista com um gorro de astracã na cabeça e vestido com um pesado sobretudo de pele, segundo o costume russo, já que a temperatura nas estepes daquele país deixa lá em cima o zero dos termômetros. Ofato de o original pintor apresentar-se assim vestido motivou uma corrente de simpatia entre seus numerosos amigos que foram recebê-lo e entre aqueles que nada estranhavam vindo do famoso mestre. (... ) Momentos antes da chegada do pintor, os estudantes que se acotovelavam para receber o mestre distribuíram panfletos nos quais estavam impressos versos dedicados ao muralista. A Frente Nacional de Artes Plásticas, que por seu lado organizou a recepção, estava representada essa noite por muitos de seus membros, que avançaram ao ver Rivera

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I did not find Rivera's answer to this letter but, ali the same, he did not participa te in the Salon. Probably he did not reject the offer but postponed it. I state this for two reasons: the letter from Amado was written on April, 4th and the Bienal would open its doors in June. This means that only a very short time was available. However, the real reason for his refusal was that this was the year when he found out he had cancer and went to the Soviet Union for treatment, where he stayed for a long period. "August, gh, 7955. To the General Secretary of the c.p and the commission. Dear Colleague: Being sick with cancerous epiteloma which requires special treatment - that is not available in Mexico - as to avert a se vere surgical mutilation by means of medicaI techniques only mastered in the USSR, I request a travelling grant. I was also invited by VOX - by means of the cultural attachée of the Soviet Embassy - to traveI to the Soviet Union. I wish to take the opportunity of this trip to submit to this urgent medicaI treatment. Thus, I ask you to be put on leave during the time needed for this cure and convalescence. I also would like the Party to contact the authorities of the necessary institutions according to suggestion of the cultural attachée. Due to specific circumstances I ask you to take this matter into consideration with the utmost discretion - except regarding the Party's High Committee. I also ask you to undertake the necessary measures rapidly. According to the doctors I have visited, the chances of my recovery are very good - above 80% - which warrants my trip in the political aspect. If the treatment is successful the development of the cancer science in the Soviet Union under the communist regime will be widely disseminated in Mexico and worldwide. Diego Rivera. "5 The artist went back to Mexico on April, 4th , 7956, as the magazine Todo announced: " 'I am cured of the cancer', said Diego Rivera when he came back from Russia. Friends, students and followers of the renowned painter welcome him at te airport. The smiling and corpulent Rivera suddenly emerged from the airplane that had landed some seconds before at the Central Airport of Mexico City. It was 70 minutes past nine PM. of that Wednesday, April, 4th , and the two hundred people who had managed to get near the runway applauded the famous muralist dressed in a heavy fur coat and wearing a fur hat, adequately clad - according to the Russian tradition to the freezing weather. This unconventional attitude resulted in a special warmth from the friends who had gone to the airport to welcome him and also by those who were ready to face any sort of odd behavior from Rivera. (...) Some moments before the arrival of the painter bom in Guanajuato, students who were in the midst of the crowd were distributing sheets of paper with a poem, a homage to Rivera. The Frente Nacional de las Artes Plásticas, which organized the welcome was represented by many of its members, who went forward as they saw the muralist greeting the crowd.


saudando a multidão. Desde o momento em que pisou em terra, o pintor foi recebido com carinho pelos amigos, e sua ex-mulher, Guadalupe Marín, emocionada até as lágrimas, estava lá para levar seu abraço a Rivera. A essa altura, já se ouvia dos lábios dos jovens estudantes a canção composta em sua homenagem. 'Já chegou Diego Rivera, já o saúda o vulcão, já os campos mexicanos as boasvindas lhe dão'. E havia outros versos que falavam de sua ida à Rússia em busca de saúde. O grande artista, ao ser interrogado pelos jornalistas, apenas disse: 'Estou curado do câncer. Estou totalmente restabelecido, graças à ciência médica soviética':'6

From the moment he stepped on Mexican soil, he received much tendemess by his friends and Guadalupe Marin, his former wite, deeply touched, who was also there to welcome him. Later, the students started singing the song prepared for Rivera: 'Diego Rivera has arrived, the volcano greets him, and the Mexican fields are already welcoming him. ' Other lines of the song referred to his trip to Russia seeking recovery. When he was interviewed by the reporters he only stated that: 'I am healthy again thanks to the Soviet medicai science'. "6

AS ÚLTIMAS IDÉIAS DE DIEGO RIVERA SOBRE A ARTE BRASILEIRA

DIEGO RIVERA'S LAST OPINIONS ON BRAZILlAN ART

Diego Rivera não estava curado do câncer. As radiações a que havia sido exposto apenas controlaram o quadro da doença por um breve tempo. Os médicos da União Soviética lhe recomendaram repouso, e Rivera foi para Acapulco por alguns meses, mas o fim se aproximava. Uma das últimas entrevistas que concedeu foi a que a jornalista Sílvia Helena Girandi lhe mandou do Brasil; ele respondeu quando voltou de Guerrero, em seu ateliê em San Angel, México, D.F, em 19 de fevereiro de 1957, e entre outras coisas comenta [sobre a arte brasileira]: "Conheço bastante, mas infelizmente vi pouco, porque entre o piores males de que padecem os ibero-americanos está a falta de comunicação entre as expressões de nossas culturas nacionais. A pintura brasileira tem repercussão e é apreciada em todo o mundo, mas eu só pude ver um único original de Portinari e uma dúzia de Di Cavalcanti, dos quadros que ele pintou aqui no México. Nada desejo tanto quanto poder ir ao Brasil e apreciar lá o trabalho de meus colegas brasileiros, que através das reproduções estimo e admiro. Um de meus maiores desejos é ir ao Brasil; sonhei com suas paisagens, quero bem a muitos amigos brasileiros e gosto tanto das brasileiras, pelas que conheci em outros países, que desejo poder ir ver todas elas. O objeto de um de meus maiores e mais profundos afetos de amor é uma brasileira, e ela está no Brasil".7

Rivera had not recovered from the cancer. The radiations he had been submitted to had only temporarily stopped the development of the disease. The Soviet doctors hadrecommended a rest and Rivera spent some months in Acapulco. Nevertheless, his death was close. He gave one of his last interviews to the Brazilian joumalist Silvia Helena Girando, who sent him her questions from Brazil. He answered them in his studio in San Angel, Mexico City when he came back from Guerrero. This happened in February, 1gh, 1957. Among other subjects he commented on Brazilian art: " I know it well but unhappily I have seen little of it due to one of the worst problems that exist in Latin America: the lack of communication among our national cultures. Brazilian painting is well known and people ali over the world are fond of it. I was onlyable to see a sole original by Portinari and a dozen by Di Cavalcanti - paintings he created here in Mexico. I wish nothing better than to visit Brazil and get to know the work of my Brazilian colleagues, whom I greatly like and admire based on the reproductions I have seen. One of my great wishes is to go to Brazil; I had dreams about its landscapes and I have good Brazilian friends; also, the Brazilian women I have met abroad were so interesting that I would love to go there to see them aI/. I am in deep love with a Brazilian woman and she is now in her na tive country. ''7

À pergunta sobre se gostava de viver, ele respondeu: "Suporto a vida, precisamente porque a amo, se bem que é verdade que esse amor e seu desfrute comportem tal quantidade de incômodos que, se tivesse sido consultado sobre se dese~ava nascer ou não, teria dito que não, pelo menos não neste planeta, sobre o qual o rei Netzahualcóyotl escreveu: 'Toda a redondez da Terra é um sepulcro. Nada há em sua superfície que ela não crie e em seguida devore'. E, francamente, o método de viver devorado me repugna profundamente, além de me parecer idiota e grosseiro. Espero que, uma vez que já conseguimos fazer seda e outros produtos com o nitrogênio do ar, cheguemos a usar a cabeça para transformar a matéria não em forma de ser vivo para adequá-Ia a nossa alimentação, sem necessidade de assassinar para viver. E mais me repugna o assassinato dos seres indefesos animais - do que o dos canalhas idiotas que só usam o cérebro para inventar meios para melhor se destruírem uns aos outros". 8

Asked it he enjoyed lite, he answered: "1 survive beca use I love lite, although it ís true that thís love and its enjoyment bríngs about so many uncomfortable moments that it I had been asked whether I wanted to be bom I would have chosen not to, at least not in this planet, about which the king Netzahualcóyotl wrote: ''Ali the Earth's roundness is a cemetery. On its surface, there is nothing that is created by it that fails to be devoured later. " And, to be honest, the method of living while being ravenously eaten displeases me enormously, besides being silly and disagreeable. Let us hope that, as we have already mastered the art of making silk and other goods using nitrogen taken from the air, we leam to use our intelligence to transform matter in something we can eat, without having to murder in order to live. The slaughter of defenseless creatures - animais - is more repugnant to me than the murder of stupid scoundrels who only use their minds to invent means of destructing one another".B

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Cabeza de indígena,1927 óleo s/tela/oil on canvas

49,5 x 41 em

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Coleção Enrique Martín Moreno e senhora Foto Jesús Sánehez Uribe


Retrato de Rosa Rolanda, 1930 óleo s/tela/ oil on canvas

56 x 45 em Coleção Galería Arvil Foto Jesús Sánehez Uribe

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AS DIFERENÇAS CONTINUAM ANOS DEPOIS

THE DIFFERENCES ARE STlLL THERE MANY YEARS LATER

A discussão entre figuração e abstração, a primeira entendida como representante da pintura progressista e a segunda, como símbolo do capitalismo, continuou até o início dos anos 70 e foi somente com a transformação ideológico-política da URSS nos anos 90 que esse capítulo se encerrou, pelo menos a partir dessa perspectiva. Rivera postulou: "Penso que uma escola de arte é invariavelmente tão ridícula quanto seria uma escola que ensinasse a fazer amor. Há muitíssimo que aprender, e, em conseqüência, que ensinar, para se poder fazer essas coisas que se chamam obras de arte, notavelmente se se tratar de grandes construções no espaço, mas o que se precisa saber não é ensinado em parte alguma do mundo, o que resulta, entre outras coisas, no florescimento de edifícios horríveis sobre toda a terra e a proliferação de abjetas figuras - na pintura e escultura - que algumas pessoas chamam de 'abstratas' e 'concretas'.

The debate between figurative art and abstraction - the first seenas representative of the progressive painting and the latter as a symbol of capitalism - was stil! valid until the early 70's and only the political and ideological transformation which occurred in Russia in the 90's caused its decline, at least if seen from this perspective. Rivera forecasted: "In my opinion an art school is always so ridiculous as a school that taught how to make love. There is much to leam and, obviously, to teach in order to be able to produce these things which are dubbed artworks, chief/y if we are to deal with huge constructions into space; however, what we need to know is 170t taught anywhere in the world; this causes, among other things, the emergence of monstruous buildings ali over the world and the proliferation of abject forms - in painting as wel! as in sculpture - which some people cal! abstractiQns ar concreteness.

Quanto às diferentes 'escolas', ou seja, maneiras de fazer arte, na medida em que se transformam em 'escolas', valem tanto quanto as outras. Escola em arte significa repetição de uma fórmula, e a repetição de qualquer fórmula em arte é a negação da própria arte, ou seja, o aca"demismo, qualquer que tenha sido a fórmula repetida. Em arte só existe aquela que consegue entender a voz do povo, para dizer a ele, por sua vez, algo que antes não se lhe havia dito. O resto é. apenas entulho e apelação comercial".9 As palavras ásperas de Rivera com respeito a um tipo de criação artística tiveram ressonância em muitas esferas. A crítica Raquel Tibol, argentina radicada no México, escreveu num artigo intitulado "As Bienais de São Paulo e a advertência de Diego Rivera" em 1961: "Curioso fenômeno este do Brasil, exemplar no sentido cervantino, tragicômico por tudo oque tem de colonialismo cultural; mais trágico ainda quando se pensa na ~norme força inventiva daqueles núcleos que reconheceram um tronco nacional, vernáculo, e partiram dele, como os arquitetos, que foram os primeiros em sua terra a estudar a arte do passado. A arquitetura brasileira é um exemplo magnífico de um nacionalismo bem entendido, ou seja, de uma obra criadora,com raízes no tempo e nas éircunstâncias de um país. Assim o entenderam Lúcio Costa, Paulo Santos, Sérgio Bernardes, Oscar Nierr-eyer e todos aqueles que em menos de vinte anos levantaram cidades belíssimas, cheias de graça funcional e de engenhosos apegos a tradições válidas. Mas esses arquitetos raras vezes pediram a colaboração de pintores abstratos, de fátuos

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Regarding the different "schools" that is to say, the different ways to create art, as soon as they freeze into "schools" their value becomes equivalent to the others. In art "school" means the repetition of a formula, and the repetition of a formula in art is the negation of art: academism. The onlyart which is valid is that which l./nderstands the voice of the people, and is able to tel! them, in tum, something which had not been said before. That which is not includedin this cathegory os just rubbish and commercial interest. "9 Rivera's strict opinions on a specific art language reverberated in many spheres of the artistic community. In 1961 the critic Raquel Tibol, for instance, wrote an article entitled "The Biennials in São Paulo and Diego Rivera's waming" in which she writes: "This is a curious Brazilian phenomenon, didactic according to Cervantes, tragicomic in its cultural colonialism and even more tragic if we think about the enormous inventive force possessed by the nucleus who have recognized a national structure, vocabularyand started working from them - as the architects who were the first (in the country) to study the art of the past. Brazilian architecture is the best example of a well understood nationalism, that is, of an original work rooted in the time and specific circumstances of the country. That was the way it was understood by Lúcio Costa, Paulo Santos, Sérgio Bemardes, Oscar Niemeyer and ali of those who built beautiful cities that were planned with functional charm and witty solutions which represent valid traditions, in less than twenty years. However, those architects have rarely asked for the colaboration of abstract painters, of the vain imitators of forms whose existence is warranted in developed countries like Holand, Switzerland, Belgium and Germany.His favorite colaborator was Portinari who by means


imitadores crioulos de formas que tinham e têm sua razão de ser em países de civilização avançada como a Holanda, Suíça, Bélgica e Alemanha. Seu colaborador favorito foi Portinari, que provocou com sua obra e sua atitude uma das batalhas mais importantes e básicas para a cultura na América".l0 Todas essas apreciações já têm outra perspectiva, outro momento histórico, e sobretudo a humanidade já não é a mesma que concluiu aqueles argumentos da primeira metade do século XX. Embora seja óbvio que toda atividade humana - histórica ou contemporânea - faz parte do conjunto de nossos costumes, temos que aprender a ver-nos e, sobretudo, a redefinir-nos.

oser humano tem que começar a estabelecer um reordenamento de seus conceitos; face a si mesmo e aos que o rodeiam, tem que realizar uma nova aprendizagem e uma nova descrição; creio que esse tipo de acontecimento nos convida a ver as expressões de outras culturas e países, não para julgar, mas para entender o que é feito, porque assim compreenderemos melhor o conjunto de seres vivos. que compõem nossa espécie e para isso a arte em si é uma ferramenta fundamental.

of his work and attitude provoked one of the most fundamental battles in favor of culture in America. "10 Those considerations belong to other circumstances, to a different time in historyand were made by people who lived in the first half of the 20th century. Although it is obvious that human activity - whether historical or comtemporary - is part of our customs, we have to leam to look inside ourselves and redefine our values. It is high time the human beings reorganized their concepts. They have to start a new apprenticeship and a new description of themselves and those around them. I believe that this kind of event does not invite us to judge what has been done, but to see the way other cultures and countries express themselves. Art is an indispensable tool for the understanding of the beings that belong to our species. Juan Coronel Rivera

Juan Coronel Rivera

Notas 1 "A Bienal de São Paulo, 43 anos de internacionalismo", Ivo Mesquita. Em Poliester, volume 2, nº 8, págs. 53-54. 2 Do original, inédito. 325" Bienal de Veneza, catálogo, Alfiero Editore, Veneza, 1950, págs. 20 e 21. 4 Do original, inédito. 5 Do original, inédito. 6 Todo, La Meior Revista de México, nº 1170, 12 de abril de 1956, México, O.F., págs. 6,8 e 18. 7 Do original, inédito. 8 Idem. 9 Ibidem. 10 "As Bienais de São Paulo e a advertência de Diego Rivera", Raquel Tibol, 2 de agosto de 1961. Siempre, nº 423, págs. 48, 49 e 70.

Notes 1 "A Bienal de São Paulo, 43 anos de internacionalismo", Ivo Mesquita. In: Poliester, volume 2, number 8, pp.53-54. 2 Extracted from the text which is still unpublished 3 Fram the catalogue ofthe 25th Biennial of Venice, Alfiera Editore, Venice, 1950, pages. 20 and 21. 4 Extracted fram the text which is still unpublished 5 Extracted from the text which is still unpublished 6 Extracted from the text which is still unpublished 7 Extrated from Todo, La Mejor Revista de México, nº 1170, April12th 1956, México, DI. pages. 6, 8 and 18. 8 Extracted fram the text which is still unpublished 9 Idem. 10 "The Biennials of São Paulo and Diego Rivera's warning", written by Raquel Tibol, August 2nd, 1961, Siempre, number 423, pages 48, 49 and 70.

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Retrato de Ruth Rivera, 1949 óleo s/tela/oil on canvas 199 x 100,5 em Coleção Rafael Coronel Arroyo

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Obras apresentadas/Works in the exhibition Esboços para o afresco intitulado/Sketehes for the fresco EI corrido de la Revolución. Ouisiera ser hombre sabia de muehas sabidurias, 1925 lápis s/papel!peneil on paper 48,3 x 53,3 cm Coleção Rafael Coronel Arroyo Dan la una dan la dos y el rico siempre pensando, 1925 lápis s/papel/peneil on paper 31,5 x 49 cm Coleção Rafael Coronel Arroyo Diehoso el árbol que da frutos, 1925 lápis s/papel!peneil on paper 43x 52 cm Coleção Rafael Coronel Arroyo Esboços para os vitrais de Los elementos e o afresco Salud y vida, localizados no Salón de Actas, Vestíbulo do laboratorio Central, na escadaria da Secretaría de Salubridad y Asistencia, 1929/Sketehes for the stained-glass windows foi the 'Los elementos" and the freseoe "Salud y vida ", loeated at the Salón de Aetas, in the hall of the Laboratorio Central, at the stairease of the Seeretaría de Salubridad y Asisteneia. Los elementos, 1929 a) EI fuego, 1929 lápis s/papel/ montado em aglomerado/peneil on paper mounted over plywood 71,5 x 26 cm Coleção Rafael Coronel Arroyo b) EI agua, 1929 lápis s/papel montado em aglomerado/peneil on paper mounted over plywood 71,5 x 26 cm c) EI aire, 1929 lápis s/papel montado em aglomerado/peneil on paper mounted over plywood 71,5 x 26 cm Coleção Rafael Coronel Arroyo Esboço para o mural Salud y vida/Sketeh for the wall painting "Salud y vida" Retrato de Guadalupe Marín, 1929 lápis s/papel!peneil on paper 108 x 56 cm Coleção Rafael Coronel Arroyo

Projeto para o mural do Rockefeller Center/Projeet for the wall painting of the Roekefeller Center EI hombre en la enerueijada, 1931' óleo s/tela/oil on eanvas 128 x 212 cm Coleção Rafael Coronel Arroyo Esboços para o painel número 4 do corredor norte de Palacio Nacional intitulado Cultura purépeehajSketeh for the number 4 panel of the North eorridor of the Palaeio Nacional, entitled "Cultura purépeeha ", Cidade do México Cultura purépeeha, 1942 lápis e tinta s/papel montado em aglomerado/peneil and ink on paper mounted over plywood 51,2 x 34 cm Coleção Rafael Coronel Arroyo Esboço para o·retrato do general Dwight David Eisenhower, presidente dos Estados Unidos da América caracterizado como bomba de alta potência/Sketeh for the portrait of General Dwigth David Eisenhower, eharaeterized as a high-powered bomb, 1954 lápis s/papel!peneil on paper 57 x 47 cm Coleção Rafael Coronel Arroyo Cuauhtemoe, 1950 lápis s/papel!peneil on paper 38 x 31 cm Coleção Rafael Coronel Arroyo Historias de las religiones li, 1950 -1957 óleo s/tela/oil on eanvas 197 x 74 cm Coleção Rafael Coronel Arroyo Historias de las religiones 111, 1950 -1957 óleo s/tela/oil on eanvas 198 x 74 cm Coleção Rafael Coronel Arroyo Retrato de Ruth Rivera, 1949 óleo s/tela/oil on eanvas 199 x 100,5 cm Coleção Rafael Coronel Arroyo Esboço para o mural PanAmeriean UnityjSketeh for the wall painting "Pan-Ameriean Unity" Primeiro esboço geral!First generalsketeh,1940 lápis s/papel/peneil on paper Coleção Maria Teresa González Sales de Franco


Los pigmentos y su uso. Su aplicación en la escultura, 1942. Esboço para a grisalha Cultura purépecha/Project for the grisaille "Cultura purépecha" lápis e carvão s/papel/peneil and charcoal on paper 106x71 em Coleção Juan Coronel Rivera Los pigmentos y su uso. Su aplicación en los códices, pintura mural y tatuaje, 1942. Projeto para a grisalha Cultura purépecha/Project for the grisaille "Cultura purépecha" lápis e carvão s/papel/peneil and charcoal on paper 105,5 x 116 em Coleção Juan Coronel Rivera Los pigmentos y su uso. EI caracol y el tefiido, 1942. Projeto para a grisalha Cultura purépecha/Project for the grisaille "Cultura purépecha" lápis e carvão s/papel/pencil and charcoal on paper 106 x 118 em Coleção Juan Coronel Rivera EI Molino de Damme, 1909 óleo s/tela/oil on canvas 50 x 60 em Coleção Juan Pablo Gómez Rivera Paisaje,1896/1897 óleo s/tela/oil on canvas 70 x 55 em Coleção Guadalupe Rivera Marín Esboço para o mural Historia dei teatro en Mexico Los Héroes. Mareias Juárez e Hidalgo,1953 Sketch for the wall painting "Historia dei teatro en Mexico" lápis s/papel/pencil on paper 47 x 53 em Coleção Guadalupe Rivera Marín . EI Grande de Espana, 1914 óleo s/tela/oil on canvas 210 x 140 em Coleção Museo de Monterrey Cabeza de indígena,1927 óleo s/tela/oil on canvas 49,5 x 41 em Coleção Enrique Martín Moreno e senhora Los hijos de mi compadre, 1930 óleo s/Iâmina/oil on lamina 43x34cm

Coleção Banamex Desfile de! 10 de Mayo en Moscú, 1956 óleo s/tela/oil on canvas 135,2 x 108,3 em Coleção Banamex Retrato de Rosa Rolanda de Cavarrubias,1930 óleo s/tela/oil on canvas 56 x 45 em Coleção Galería Arvil Refugio de Hitler. Ruínas de la caneillería de Berlín, 1956 óleo e têmpera s/te Ia/oil and tempera on canvas 105 x 135 em Coleção Galería Arvil Esboço para o mural/Sketch for the wall painting "Historia dei Estado de Mareias, Conquista y Revoluceión" localizado no Palácio de Cortés, Cuernavaca, Morelos, México. Esboço para a seção 11 "Cruzando la Barranca", 1929 lápis s/papel/pencil on paper 42 x 48,5 em Coleção Museo Franz Mayer Paseo de los melancólicos, 1904 óleo s/tela/oil on canvas . 85x 50 em Coleção Museo Franz Mayer Naturaleza muerta, 1918 lápis s/papel/peneil on paper 32,5 x 25 em Coleção Museo Franz Mayer Las Ilusiones, 1944 óleo s/tela/oil on canvas 75 x 59 em Coleção Museo de Arte de São Paulo Esboço para o mural/Sketch for the wall painting "Sueno de una tarde dominical en la Alameda Central" Diego nino. Autoretrato, 1947-48 lápis s/papel/peneil on paper 62 x 53,3 em Coleção Museo Rafael Coronel, Zacatecas Retrato de Rosa Weimberg, 1951 óleo s/tela/oil on canvas 98x 70 em Coleção Galería Lourdes Chumacero Projeto para a grisalha Cultura purépecha/Project for the grisaille "Cultura purépecha"

Refugio de Hitler. Ruínas de la canci//ería de Berlín, 1956 óleo e têmpera s/tela/oil and tempera on canvas 105 x 135 em Coleção Galería Arvil Foto Jesús Sánehez Uribe

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CU~DO~ f~cDDY CA~~c~O

SOTO POR INTEIRO A criação é a prova da existência transcendental do ser humano. Com o aparecimento do homem, tem início uma trajetória colossal. Um processo criador que se renova a cada instante, que penetra na realidade e a modifica, que estende as fronteiras humanas aos planos de todos os universos reais e possíveis. Ohomem, com sua mente e suas descobertas, não apenas adentra o desconhecido, desvenda mistérios e segredos, revela e aproxima: também é, em grau mais elevado, um criador de novos significados. Não se trata de "decifrar", de dar significado à realidade. Pelo contrário, trata-se de "cifrar" o mundo até convertê-lo em algo claro, acessível, real enquanto fato e como entendimento. Forjamos a realidade. Humanizamos o cosmo. Orealismo não implica a perpetuação da aparência das coisas e sua conseqüente transformaçã~ e_m um . sentido final, em uma expressão acabada. A decomposlçao da figura, que começa com o impressionismo, é no enta~to.um estági~ apenas fisiologicamente mais avançado nas artes plastlcas. Oefeito procurado era buscar uma nova aparência das apa.rências, ~alvez mais verossímil, pois, em vez de tratar de reproduzir mecanicamente, servia-se dos valores cromáticos para prever seus efeitos na retina. Mais tarde, o cubismo iria procurar uma reestruturação formal através da síntese, onde as ambivalências também podiam ser ambigüidades de forma e de sentido: a multiplicidade dos escorç~s reunidos (os retratos de Picasso com os rostos de frente e de perfil, por exemplo), a forma sincrética que agrupa q~ali~ades ~ traços, as associações emotivas da colagem e as ressonanclas SUtiS das texturas foram capazes de criar um novo lirismo evasivo, quan~o paradoxalmente se pretendia criar uma grande s~ntese da realidade. Mondrian enxergou claro o problema ao buscar, Independentemente do atrativo figurativo, o fascínio puro da cor, seus dinamismos, suas relações com a forma; ao isolar o caráter da proposiçã~ d_e toda _ semelhança naturalista e apresentar, em suma, novas vlsoes que nao eram outra coisa senão outras necessidades imperativas do homem em seu confronto real com a existência. A proposta surrealista teve um valor extraordinário p~rque revel~u pela primeira vez o objeto em si, a importância da COisa, que mais tarde os artistas da pop art norte-americana transformaram em um autêntico frenesi para romper, denunciar, ludibriar o cerco da civilização de consumo, como uma imperiosa necessidade. de . respirar, quando se está sufocando, e não como uma. m~nelra de fixar sentidos. A proposta surrealista e a proposta pop cOincidem no fato de não serem alienantes, porém o surrealismo, pelo menos em sua origem nas primeiras décadas do século, con~e~u~u criar o .e~paço pensado, a reflexão mundial, o contrasenso ~lna~ICO, o labirinto do absurdo e a especulação; em suma, consegUiu criar uma nova mobilidade (é certo que intelectual) na experiência plástica.

CU~AíO~ f~fDDY CA~~fNO

ALL ABOUT SOTO Creation is the evidence of the transcendental existence of human beings. The emergence of man unleashed an unmeasurable jou:ney. A crea.ti.ve . process, which is continuously innovated pervade~ reallty and modtfles It. This creative process extends the human boundanes to ali pla~es of rea.! and possible spheres. Man, with his mind and achievemen~s, ~nvet!s mystenes and secrets, reveals and shortens distances. He also IS, m an upper levei, a creator of new meanings. We do not refer to the ability of deciphering, of imparting sense to reality but, on the contrary, to create "symbols" of re~/ity until it becomes clearer, connectable, real as far as fact and understandmg are concerned. We humanized the cosmos. Realism does not mean the perpetuation of the appearance of things and its elemen.t~1 transform.ation in a final meaning, in a definite expression. The decomposttton of th.e flg~re, which started with Impressionism, is onlya period that was physlOloglc~lly more advanced in fine arts, as the effect which was sought was to attam a newappearance of the appearances, which maybe is more likely beca use impressionism did not deal with mechanical reproduction but used color to imprint its effects on the retina. Later, Cubism wouldstrive for a formal restructuring by means of a synthesis in which ambivalence also could conveyambiguities in shape and meaning: the multiplicity of resource.s (Picasso's portraits, for example, in which you see the face of the deplcted person from across and in pro file), the syncrethic shape whi~h subsumes quality and lines, the emotive associations which emerge wlth the use of collage and the subtle resonance of textures were able to impart a new and evasive Iyricism when, paradoxically, the purpose was to create a great synthesis of meaningful reality. Mondrian was able to c1ear/y detect the problem when he started his quest for the ~ure fas~ination ?f colo: - . regardless of the figura tive attraction - thelr dynamlsm, the/~ relatlOnshlp with form; while isolating the similarity proposed by naturaftsm and presenting new approaches which were nothing but stringent needs of man in his confrontation with reality and existence. The Surrealistic collaboration was extraordinaryas it revealed, for the first time, the object in itself, the importance of the element which later the North-American Pop Art artists turned into a frenzy of breaks and . denunciations, trying to avert the overpowering civilization of consumptl?n as if this was equivalent to the need for breathing when we are suffocatmg and not as a means to make meaning surface. Both the Surrealistic and the Pop proposals are c10sely linked if we take into account that both of them do not induce awareness; but Surrealism, at least on its outset, in the first decades of this century, was able to create a thought out space, a reflection about the wor/d, a dynamic contra position, the labyrinth of the absurd and speculation; in short, it passed on a new mobility (an intellectual one) to the painter/yexperience.

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Timidamente, Delaunay e Herbin iniciam com Kandinsky, este último em um sentido mais livre, uma exploração em torno do dinamismo cromático em si, tomado como valor. Vasarely obtém o autêntico movimento plástico ótico. Tinguely, a fantasia da obra em movimento caótico, desesperadamente poético. Schoffer, a transmutação mecânica das relações formais. Calder, o deslocamento de seres inventados que parecem festejar o acontecimento natural, os movimentos dos bosques e as praias, a silenciosa perseverança do que está ocorrendo. Jesús Soto nasce em seu tempo e para seu tempo. Sente a influência cultural de uma época, responde às novas idéias, aos incentivos criadores das investigações estéticas contemporâneas. Sua resposta não está em conformidade com o único imperativo da consciência historicista.Tem uma consciência profunda da maravilhosa continuidade da arte como expressão elevada do humanismo, onde não está em questão criar o belo, glosar a natureza, segu,ir padrões em voga e fórmulas seguras de aceitação generalizada. E fácil ser um artista cinético em uma época em que o cinetismo não é um movimento dominante, que exerça grande influência sobre os grandes meios de comunicação, a publicidade, a decoração, a indústria e o comércio. Difícil é aceitar o compromisso de conduzir a investigação mais importante de uma época para então superar o que se herda, deixar novas propostas, abrir perspectivas, tornar mais ampla a contribuição genérica de uma corrente estética.

In a hesitant manner, Delaunay and Herbin, together with Kandinsky (whose intervention was freer) launched an exploration focused on chromatic dynamism itself, taken as an independent value. Vasarelyachieves the authentic optical plastic movement. Tinguely brings forward the fantasy of the artwork, in a chaotic and highly poetic movement. Schoffer operates the mechanical transmutation of formal relations. Calder displaces his invented beings which se em to celebra te natural events as the movement in forests and on beaches, with the silent persistence of that which is occurring. Jesús Soto was bom rooted in his time and for his time. He undergoes the cultural influence of his epoch; he responds to new ideas, to the creative incentives of the contemporary aesthetic investigations. However, his response does not conform with the dictates of the historical conscience. He has a deep and sensitive understanding of art as the utmost expression of humanism, where the issue is not to create beauty, to interpret nature, to follow the current pattems in a secure formula to obtain officially sanctioned approval. It is easy to be a Kinetic artist in a period when this movement is not prevailing, but still has a great influence in the media, advertisement, decora tive, industrial and trade worlds. The difficulty is to accept the commitment of undertaking the most important investigation of a period, a research which has to go beyond that which has already been attained. It has to overcome its legacy, paving the way for a new proposal, opening new perspectives, enlarging the generic contribution of an aesthetic movement. Soto is a consequence of his period but, on the other hand, when we refer to it we have to think about Soto. That is how we identify a true creator.

Soto é a conseqüência de uma época, mas ao se pensar essa época, deve-se pensar também em Soto. Assim se pode medir um criador. Assuming an era

Assumir uma época Questiona-se apenas um aspecto do vocabulário usado por Jean Clay para analisar a obra de Soto e isso se dá, provavelmente, devido à relatividade de acepções ou diversidade de enfoques. Clay fala de uma obra que ajuda a elucidar a realidade por meio de chaves perceptíveis que permitem uma nova leitura. Acrescente-se logo que este é um processo para se "decifrar" a realidade. Como já dissemos antes, acreditamos tratar-se do contrário: Soto e todos os grandes criadores têm buscado uma gigantesca elaboração da realidade, um modo de "cifrar", através do pensamento implícito em toda criação do homem, a realidade no sentido de consciência sensível do universo. Decifrar pode ser entendido como traduzir; cifrar indicaria que se estabelecem vias permanentes de aproximação que não são acessórias, mas essenciais. A arte não alude, não persegue a realidade, a arte é realidade. Arte é tornar o universo perceptível, por intermédio de uma proposição clara, universal e permanente. Soto parte de uma revogação do valor da forma como sentido plástico essencial. Começa conseqüentemente pela relação de elementos em uma composição que quer ser cada vez mais livre. No início, os elementos observam entre si uma tensão que constitui sua própria força interior; são relações seriais em que se aboliu o conceito de forma, transformado em inter-relação dinâmica, em apoio recíproco, recorrente, que desloca. Essa sensação de realidade instável, de movimento que salta aos olhos, esse enriquecimento da visão formam a base para as buscas seguintes. As tramas de finas linhas verticais em uma multiplicidade de experiências vão constituir a parte dominante da busca de Soto 128

We question only one aspect of the vocabulary used by Jean Clay to analyze the work of Soto and this is probably due to the relativity of the assertions ar to the diversity of approaches. Clay speaks about an artwork which helps to clarify reality by means of perceptible symbols which allow a new reading. We have to add immediately that it is a process fot ~'deciphering" reality. We have stated before that: we believe this movement to be in the opposite direction; Soto as ali the great creators has seeked a gigantic ellaboration of reality, a way to "cipher" it - by means of the thought which underlies ali human creation - as a sensible conscience of the universe. To decipher can be understood as the act of translating, and to symbolize would mean the establishment of permanent approaching paths which are essential - not accessory. Art does not refer, does not pursue reality as it is, reality. To create art is to make the universe emerge by means of a universal and permanent proposal. The onset of Sotos work is a refusal of form as an essential pictorial significance. Thus, his first act is to focus the relationship between the elements in a composition which strives to become even freer. In the beginning, the elements generate a tension among them which derives from their own inner force;they are serial relationships which have abolished the concept of form; this concept is replaced by a dynamic inter-relationship, bya mutual and recurrent support which has the power to displace. This feeling of an unstable reality, of mo vement, which is evident, this enriched vision constitutes the basis of the investigations which are to follow. The thread of fine verticallines pervading a multiplicity of experiences will be, for many


Doble progresión azul y negra, 1975 metal, madeira/metal, wood 250 x 300 x 200 em Coleção do artista, Paris

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durante muitos anos: são as vibrações que ocorrem diante do espectador como um acontecimento mínimo e sugestivo, alterando com freqüência a consciência dos planos e gerando uma ambigüidade entre o virtual e o real. Elementos, materiais, relevos: toda uma imensa bagagem experimental alimenta a etapa que se forma e se confunde com as vibrações e que só de um modo especulativo e circunstancial poderia ser caracterizada como arte. A experiência da desmaterialização é um trabalho que se baseia na capacidade da visão para isolar de sua ordenação real certos elementos que, por efeito de cruzamento ou interação de linhas, parecem perder consistência, desvanecer, transformar-se em entidádes imateriais. Tudo isso ocorre para o espectador que vai a museus, galerias. e exposições com a mesma motivação que vê uma paisagem, um nu, um Cézanne ou um Giotto: aco,ntece diante de um espectador que pode ou não responder à proposicão, porque pode escapar dela, participar mais ou menos, negar-se. A soma de virtual idades e realidades nesse processo forma uma unidade que pode ou não ser assumida pelo espectador, mas depende dele. Com Soto abre-se uma nova possibilidade: a de circundá-lo, criando uma obra de ambientação, isto é, uma obra que ocupa todo o espaço do recinto ou lugar ou mesmo se desdobra dentro dele. O universo dos trabalhos luminotécnicos de Le Parc, por exemplo, seus grandes círculos brancos com projeções, são uma novidade por representarem a desmaterialização por outra via, diferente, ligada à noção de sucesso, à temporal idade. No entanto, seu espírito expressivo, o que afinal de contas a obra transmite, é de tom lírico, evasivo, romântico. Soto tem em mente chegar à concepção em que a obra é tempo e não alusão temporal; em que a obra não representa um espaço, como poderia fazer Magritte ou qualquer outro pintor espacialista, mas é espaço, realidade espacial; em que a obra não se defronta com o espectador, mas é realidade conjunta. Soto chegou a essa proposição com sua exposição determinante de 1969 em Paris por múltiplas vias, outras tantas investigações artísticas de primeira importância. Se a realidade, como estabelecem as premissas teóricas da investigação de Soto, é em última instância perceptível e imaterial, podemos chegar a ela através de um caminho real, pleno, vigoroso, que não faça referência à realidade, que não a prenda à ficção da tela bidimensional e que, quando relembrada, a coloque plenamente nos espaços físicos do mundo. Esse caminho foi o apresentado nessa importante mostra de Soto, onde suas investigações de então foram trazidas a público no Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Soto aparece como o mais vigoroso investigador cinético daquele momento, criador definitivo e decisivo dentro do movimento mais forte e importante da época. Esse critério nasce da constatação objetiva do trabalho de Soto nas duas noções mais essenciais de sua etapa anterior: espacialização e ambientação. A obra enquanto entidade total conjunta com o espectador concretiza-se no "penetrável" de um modo surpreendentemente pleno: era preciso ver o público heterogêneo, crianças ou velhos, adolescentes ou adultos, pessoas simples ou intelectuais, inquietos, angustiados ou regozijantes em júbil~, passeando em meio a chuva de tiras brancas de plástico que ocupavam quase todo o pátio externo do Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris; ou talvez muito mais: nas salas, os que

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years, the dominant part of Sotos research: they cause the vibrations detected by the spectator when he looks at Sotos work as a minimal and suggestive event, often altering the awareness of the planes and generating an ambiguity between what is virtual and what is real. Elements, materiaIs, relieves, which constitute an immense experimental baggage fuels the phase which is emerging and blends with the vibrations; Only in a speculative and circumstantial manner this phase could be characterized as art. The dematerializing experience is a kind of work which is founded on the visual capability to isola te from its organization of reality certain elements which due to the linking or interaction of its lines - seem to lose consistency, becoming evanescent and immaterial. Ali this is felt by the spectator who goes to museums, galleries and exhibitions with the same drive with which he sees a landscape, a nude, a Cézanne or a Giotto; this can occur with a viewer who is able ornot, to respond to the proposition, as he can avoid it, or participa te more or less intensively or even refuse to accept it. The total amount of the virtualities and realities of this process forms a whole which can or not - depending on him - be assimilated by the spectator. With Soto, a new horizon emerges: the possibilityof circumna viga ting the artwork, thus creating an ambiance, that is to say, a work which lies ali over the place or even one which unfolds within this same space. The universe of the luminous-technical works of Le Parc, for instance, his huge white circles which jut out are a novelty as they represent dematerialization attained by a different pathway, linked to the notion of success and transitoriness. Nevertheless, Sotos expressive spirit, which is transmitted by his work, has a Iyrical, evasive and romantic connotation. The artist wishes to attain a concept in which the work is time itself and an allusion to it; in which the work does not represent space - as Magritte or any other spatial painter - but shows space itself, spatial reality; thus, the work does not face the spectator but blends with him, giving birth to a new whole. Soto was able to meet this proposal at the 1969 exhibition held in Paris; he attained this by means of multiple avenues, by different fundamental artistic investigations. If, according to Sotos theoretical premises, which result from his investigations, reality is the last perceptible and immaterial instance, we can reach it by means of a real, vigorous, path which does not refer to reality, which does not depend on the fiction of the two-dimensional canvases and that, when it recalls reality, is able to transfer it fully to the physical spaces of the world. This was the approach on which the important exhibition shown to the audience at the Museum of Modem Art in Paris was founded. Soto stands out as the most vigorous Kinetic investigator of the time, a decisive and definitive creator emerging in the midst of the most significant movement of the period. This assessment is founded on an objective view of Sotos work on two of the most important concepts of his previous work: spatialization and "ambientation". The artwork seen as a new entity that includes both the spectator and the piece of art becomes a substance in Sotos penetrable in a surprisingly vigorous way: the heterogeneous audience, both children and old people, teen-agers and adults, people who do not have a wide knowledge of art and intellectuals, anguished or exhilarated, walking through the shower of white plastic stripes which were spread ali over the courtyard of the Paris Museum of Modem Art; but that is not ali:


atravessavam as insólitas selvas geométricas feitas com linhas de finas hastes pretas que produziam uma ilusão visual quando se moviam, um vaivém de horizontes, uma retumbante imagem sonora paralela à excitação visual. Esse é Soto em plena descoberta: a obra total. O uníssono conceitual e real entre proposição estética e espectador, ligados pela mais completa liberdade, pela mais absoluta independência de um com o outro, que portanto não pode produzir nada menos que uma participação contínua e inevitável. Logo, as coisas penetráveis são a temporal idade, a espacialidade, a forma do vir-a-ser, a culminância, em certo sentido, daquela busca singular por uma tensão entre séries de elementos sobre uma simples folha de papel, iniciada duas décadas antes.

within the rooms, those who crossed the odd geometric forests made up with fine black stripes which produced a visual illusion when they moved - a pendulum movement on the horizon - resulted in a resounding image similar to that which provokes visual excitation. This was Soto in the midst of discovery: the absolute artwork. The overlapping of both conception and reality, the link between aesthetic proposal and spectator, fastened together by utmost freedQm, completely independent from one another; thiscan only lead to a continuous and unavoidable participation. Thus, the things that are to be penetrated are temporality, spatiality, the form of that which will be, the apex, in a sense, of that singular search for a tension among series of elements placed on a sheet of paper, a journey that started two decades before.

o penetrável foi possivelmente a proposição mais atraente dessa exposição, porém não a única em importância. O penetrável pressupunha a idéia de plenitude, a densidade visual disposta em uma situação espacial real; outras buscas propostas naquela época por artistas americanos e europeus partiam do mesmo princípio das investigações com estruturas primárias, mas distanciavam-se da frieza esquemática, do excessivo rigor geométrico e do anonimato de quase todas elas. Nessas experiências de sensibilização do espaço por cotação, demarcação, exposição e desdobramento, Soto manteve-se fiel a si mesmo e deu prosseguimento a suas idéias com uma formidável continuidade que foi rompida. As mais importantes dessas investigações são as duas séries de progressão, extensão e saturação, todas voltadas para novos objetivos de criação. A surpresa insólita de uma selva rigorosa, de espigas obscuras e rígidas, erva erigida do pensamento e a sensibilidade projetada sobre a superfície do piso de uma sala são, sem dúvida, um encont(o com o fantástico, um sonho surrealista vertido por uma imaginação mais precisa e não menos implacável; face dupla, fundo duplo da proposição. Quando o espectador dá voltas e percorre a extensão de puas pretas suspensas, a maldade desafiadora mistura':'se e forma a trama mutante, ondulante frente aos olhos e à mente. Essa é a verdade fisiológica. A verdade subconsciente, as associações, o encontro com o real-fantástico e o deslocamento do espectador, de uma situação em conformidade com o mundo para uma situação de questionamento, permanecem intactos. A progressão amarela é, por exemplo, a visualização de uma continuidade ascendente, o mesmo sentido da extensão referido a um elemento novo, o da evolução criativa. A saturação movida por recursos mecânicos é a reconstrução em um ambiente de uma obra dinâmica, em constante renovação, densamente iluminada, ritmada, até se converter em espetáculo-proposição, em uma verdadeira saturação visual através de múltiplas solicitações perceptíveis e abarcantes.

The penetrable was probably the most attractive proposition of this exhibition but was not the only important one. The penetrable forecast the idea of plenitude, of visual density arranged in a real spatial situation; other searches which were undertaken at the time by American and European artists departed from the same principIes of investigation of primary structures but Sotos work was unique in the sense that it refused the schematic frigidity, the excessive geometric rigor and the lack of a signature which pervaded the other proposals. In these experiences of imparting sensibility to space by means Df outlining, exhibiting and unfolding the elements, Soto was faithful to himself and developed his ideas continuously without breaches. The most important of these investigations originated the two series oa progression, extension and saturation, which were directed to new purposes. The unexpected surprise of a rigorous forest, full of rigid and obscure spikes and plants which derived from thought and sensibility, jutting forward on the ground of a roam are, no doubt, a meeting with that which is fantastic, a surrealist dream poured out by an accurate imagination which is also implacable; double face and double bottom of the proposition. When the spectator walks along the extension of two black sharp hanging points, the challenging evil blends to the mutating thread which undulates before the . eyes and mind. This is physical truth: the subconscious truth, associations, meeting with fantastic reality and the displacement af the spectator from a situation of conformity with the world to a questioning attitude. The yellow progression is, for example, the visualization of an ascending continuity, the same allusion to extension referred to a new element, a creative evolution. The saturation, achieved by means of mechanical devices, is in constant innovation and is densely lighted and rhythmic until it becomes the true visual saturation by means of multiple perceptible and encompassing suggestions.

Criar outra Com freqüência nos esquecemos, pelo fato de vivermos imersos em um universo pré-ontológico e instrumental, em uma realidade à qual estamos acomodados pela rotina e por processos estereotipados, que a verdadeira essência da realidade é profundamente humana. A separação homem e natureza é menos radical quando pensamos que a maneira de que dispomos para chegar até ela se dá através dessas

To create another one As we live in a pre-ontological and instrumental world, in a reality we are used to with its routines and stereotypes, we frequently forget that the real core of reality is deeply humano The separation promoted between man and nature is less radical when we realize that we can reach it by means of symbols which we call "representations", in a site which is half-way

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cifras que chamamos de "representação", ponto médio entre objeto e sujeito, vínculo autêntico do qual jamais podemos prescindir. Soto busca a arte como uma via de conhecimento sensível da realidade imaterial desse universo-representação, inteiramente criado pelo encontro do homem com o mundo, renovado e perpetuado a cada instante. Seria uma etapa na direção do absoluto? Será que Soto chega à metafísica de que tantas vezes tem falado com certo tom de menosprezo? E dificil ver este adepto fervoroso da tecnologia e da ciência, o artista da clareza objetiva, da nitidez absoluta de recursos e proposições, depois de tudo entrar em um domínio tão filosófico, tão inevitável. Mas por acaso é estranho que o artista, como dizia Friendland há mais de um século, lute por sua existência espiritual da mesma maneira que o organismo luta para sobreviver? A experiência estética não significa neste caso uma via sobrenatural, é ao contrário disso um caminho de enfrentamento real. Protágoras já nos indicava esse destino prodigioso: "0 homem é a medida de todas as coisas; das que são uma vez que são; das que não são uma vez que não são." Ir atrás desse destino é uma tarefa titânica e ninguém melhor do que os artistas para assumi-Ia. Isso é explicado, pelo menos por enquanto, pela coragem e grandeza de um artista como Jesús Soto. O valor de ser honesto, de ir até o fundo das coisas.

between the subject and the abject, and which is an authentic band that we cannat break from. For Sata art is a substantial pathway leading to the knawledge af the immaterial reality af this universe - a representatian which . is canstituted by the meeting between man and the warld, and is reestablished and perpetuated at every mament. Wauld this be a jaumey tawards the unknawn? Will Sata attain the metaphysics which he aften refers to with cantempt? Althaugh it is certainly difficult to think af this passianate admirer af technalagy and science - the artist af neat c/arity in his resaurces and propasals - withaut entering the realm af philasaphy, af the unavaidable. But is it sa very add, as Friendland used to say more than a centuryaga, that the artist wauld struggle an behalf af his spiritual existence in arder to survive? In this approach, the aesthetic experience does nat mean the chaice af the supematural, but rather a path to meeting reality. Protágaras has already specified this prodigiaus human destiny: "Man is the measure af ali things; af thase that exist as theyexist; af thase wha are nat as theyare nat. " The search af this destiny is a titanic task and nabady is more entitled to undertake it than artists. This is warranted, for naw, by the caurage and uniqueness af an artist such as Jesús Sata, wha, with intrinsic hanesty, gaes deep inta the battam af things. Sata taday

Soto hoje

o que nos pode indicar o porte de um criador é sua capacidade de inovar dentro do campo expressivo que lhe diz respeito. Soto é hoje um dos raros, dos muito raros artistas cinéticos que se supera continuamente em seus resultados e propostas. Em plena maturidade criativa, longe de se contentar - como tantos - em desdobrar as brilhantes possibilidades do movimento visual, Jesús Soto empreendeu uma fantástica aventura artística ao programar uma experiência vasta e bem definida para tornar presente uma realidade que é, em última instância, algo perceptível e imaterial, uma correspondência integral com todo o domínio humano da criação.

À natureza física, factual, impenetrável como coisa em si, contrapõese a visão do homem que a cifra, penetra-a e a projeta em uma nova dimensão clara e acessível; e usando a expressão de Soto, também sensível. Essa é no presente a plataforma expressiva do artista que com sua grande exposição no Musée d' Art Moderne de la Ville de Paris impôs-se como um dos mestres fundamentais da arte cinética contemporânea. Os meios culturais franceses devem tê-lo considerado dessa forma ao lhe conceder uma distinção poucas vezes outorgada a um artista vivo. O êxito, o respaldo unânime, corroboram plenamente esse critério já generalizado na Europa. O fato de a exposição de Soto ter sido o acontecimento mais importante em muito tempo é significativo, não por ser isolado, ocasional, mas sim por essa constituir precisamente uma exposição exemplar da carreira de um artista audaz, capacitado para abrir novos campos e dar maior importância a toda uma vasta corrente estética de nossa época.

We can recagnize a creatar by his ability to innavate his approaches in the expressive area in which he warks. Taday, if we take inta accaunt his results and propasals we can say that Sata is ane af thase rare Kinetic artists which is canstantly reaching new scapes. Having achieved full creative maturity, he is far from being satisfied - as manyare - in limiting himself to unfald the many passibilities apened up by visual mavement. Jesús Sata undertaak a fantastic jaumey when he prepared an encampassing defined experience in an attempt to present a reality which is, after ali, samething perceptible and immaterial, in a perfect and tharough respanse to ali human creative doma in. Physical nature, impenetrable in itself, exposes itself to the human gaze that creates cades when interpreting it, penetrates it and extends it to a new and c/ear dimensian by means af which it can be accessed; quating Sata, physical nature alsa becames "sensible". This is currently (7987) the expressive platfarm.on which the artist - with his keynate exhibitian at the Paris Museum af Modem Art - attained his status as ane af the great masters af cantemparary Kinetic art. The French cultural media must have agreed with this assessment as they granted him an award which is rarely given to living artists. The success and unanimaus suppart stress the caherence af this criterian, which is already being adapted throughaut Europe. The fact that Satas exhibitian was cansidered the mast impartant event in a lang time is significant, nat due to its accasianal, isalated aspect, but rather beca use it is the apex af a career undertaken bya singular and daring artist wha is able to define new harizans and put in relief the vast aesthetic current af aur time. To camment an this Paris exhibitian is a difficult task. Let us start by stating that it encampassed ali af Satas essence. To fallaw it is to accampany Sata with his incamparable creativity. Let us start with the process that leads Sata

Comentar essa exposição de Paris é uma tarefa muito difícil. Comecemos dizendo que ela compreendeu toda a essência de Soto . . Acompanhá-Ia é acompanhar Soto em sua portentosa invenção. Partamos do processo que leva Soto a abrir mão da forma e por fim se separar do academicismo oco e cansado, ainda que aplicado a

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Esfera virtual amaril/a, 1983 alumínio, madeira, náilon/ aluminum, wood. nylon - 0 500 cm Coleção do artista, Caracas



campos relativamente novos. Tratava-se de entender a arte como uma proposta capaz de tornar compreensível a realidade e não de imitar, refletir ou envolver formalmente temas, fossem. eles abstratos ou concretos, alusivos ou não. Soto desconstrói a forma para buscar em primeiro lugar relações, tensões e dinamismos. Esses trabalhos de duas dimensões vão se complicando até alcançarem outras duas fases capitais da trajetória de Soto: a vibração e a desmaterialização. Os elementos adquirem mobilidade visual própria graças à capacidade que a obra possui de provocar no olho associações, constrastes e movimentos; o deslocamento do espectador também provoca, em outros casos, esses processos que tendem a conduzir a essência da obra no sentido da sucessão. Se alguma coisa não for estável, tiver movimento próprio, não estará sujeita a uma forma, já não será forma pura. No entanto esses princípios brilhantes não preencheram a necessidade expressiva do grande artista: queria que o espectador não ficasse diante da obra, vendo o espaço e as relações da obra, sujeito à obra; ele queria, e conseguiu, que o espectador e a obra estivessem situados no mesmo espaço, que ambos participass~m da mesma realidade. Dessa forma explicam-se os trabalhos de ambientação e os trabalhos penetráveis. Dentro do penetrável a pessoa está em uma realidade, não se trata de uma referência em uma ficção pintada. Está localizado no centro d~ um acontecimento maravilhoso, fascinante, do qual é um participante ativo. Pode acontecer de sua reação ser variável: surpresa, desconfiança, intimidação, euforia ou divertimento. O que é evidente, inegável é que não pode escapar de estar na obra, assumindo-a de uma maneira ou de outra. A ambigüidade espacial do quadro das amazonas no bosque de Magritte, ou de muitas outras de suas telas e, está precisamente na tela, na ficção' criada por ela, isto é, está na mente. Soto converte essa ambigüidade em duração perceptível, algo que na realidade ocorre diante do espectador; ainda mais: algo que circunda, envolve o espectador de maneira inevitável. Assim, a obra cinética conforma-se ao tempo real. Também é tempo. Além disso, os valores da realidade estão presentes, ou melhor, convertidos em fato concreto, em vir a ser. Muitas idéias estão atualmente na imaginação criadora de Soto. Tantas que agora só podemos mencioná-Ias de passagem. A de plenitude, nos penetráveis, é apenas uma delas. Há também as de progressão, saturação, extensão. Idéias transformadas em fatos concretos, em expressão artística, não em mera formulação hipotética e especulativa com vários apoios teóricos. Soto hoje'é isso: um grande artista, um dos maiores do momento.

Soto no Guggenheim O Museu Guggenheim representa um duplo desafio. Sua arquitetura imponente é uma verdadeira prisão para a obra plástica que venha a alojar-se em sua já célebre espiral-muro-rampa, a essência do espaço de exposições do museu. Existe porém algo mais importante que esse marco por si só eloqüente a ponto de oprimir a maioria das coisas ali expostas: o desafio de estar em uma das vitrines mais exigentes e prestigiosas do mundo para mostrar a arte çontemporânea, o difícil momento da consagração. E preciso dizer sem rodeios: Soto venceu ambos os desafios. Sua obra conseqüente e profunda invadiu o Guggenheim com a presença

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to break away from form and overrule the void and tired academicism even when applied to new areas. His proposal is founded on the concept that art is able to understand reality and to copy it, to reflect or focus forms - either in an abstract or concrete language, whether or not allusive - is not within its purpose. Soto deconstructs form in a search for relationships, tensions and dynamism. The early two-dimensional works become increasingly more complex until reaching other two capital phases of Sotos trajectory: vibration and dematerialization. The elements acquire a visual mobility within themselves by means of the ability of the artwork to provoke associations, oppositions and movement on the retina; in different works, the spectators displacement also have the same effect; these processes tend to direct the core of the artwork to a realm of sequences. If something is unstable and has inner motion it will never attain the status of pure formo However, the brilliant principies do not fulfill the expressive needs of the great artist. He did not want the spectator to be placed across from the works, watching the space and the relationships derived from the work; he wanted the viewer to be active, a subject of art. This is what he wished, and he was successful in inscribing both the work and the spectator into the same space, sharing the same reality. This is the explanation for the ambiance and the penetrable works. Once within the penetrable, the viewer enters a reality which isnot a painted fictional reference. He is admitted into the core of a marvelous, fascinating event as an active participant. The participant can respond to it in different ways: with surprise, mistrust, uneasiness, euphoria or amusement. What is evident and cannot be denied is that he cannot evade the work and has, forcefully, to relate to it. The spatial ambiguity of the picture focusing the Amazons in the Magritte wood, or many of his other paintings, derives from the canvas, from the fiction proposed in it, that is to say, the ambiguity is in our minds. Soto turns this ambiguity - so that it becomes perceptible - into something which occurs when the spectator looks at the work. It goes even further, surrounding and unavoidably involving the viewer. Thus, the Kinetic work adheres to real time. It also becomes time itself Besides, the values of reality are present, that is to say, they become concrete facts, facts about to be. Many ideas have emerged in Sotos creative mind. Theyare so many that we can only mention them now The idea of plenitude we find in the penetrable is only one of them. There are also the plans for progression, saturation, extension. Theyare ideas which are transformed into concrete facts, in artistic expression and are not limited to mere hypothetical and speculative formulations based on theoretical supports. Today, Soto is one of the most important living artists.

Soto at the Guggenheim The Guggenheim Museum presents a double challenge. Its architecture presents a double challenge. Its imposing architecture represents a real prison to the fine arts work that is exhibited in its renowned spiral-wallslope, which is the outline of the museums exhibition hal/. However, there is something which is more important than overcoming this oppressing ambiance: the challenge to be in one of the more demanding and prestigious windows stores in the world dedicated to contemporary art. It is the difficult moment of consecration. To put it in a straightforward manner, Soto overcame both challenges. His coherent and essential work adapted to the Gugenheim with the stance otan


de um criador de porte mundial,.para quem o trabalho de quase três décadas foi um longo e produtivo caminho de contribuições, buscas e propostas revolucionárias. Soto é um pioneiro. Seus primeiros passos no campo abstrato, no início dos anos 50, apresentavam-se já com toda a luz de um investigador seguro e rigoroso. A pintura convencional estava em crise e portanto a composição, a harmonia e todos os recursos da arte acadêmica deviam ser relegados como via de expressão. Em seu lugar era preciso inventar toda uma nova perspectiva de criação, uma nova linguagem. Soto o, conseguiu, começando por admitir a necessidade de "destruir" a forma, considerando como tal a base da composição tradicional; em contraposição, Soto propõe um contexto baseado em elementos de valor similar, onde o mais interessante são as interações, o fluxo dinâmico dos valores seriais. Através de Mondrian e Malévitch conhece o enorme potencial de concreção do abstracionismo. Quer todavia ir mais além de um domínio silencioso e plano. Quer provocar um movimento interno na obra a partir do ângulo do olho do espectador; e também um movimento real, produzido pelo vento, pelo roçar ou pelo impulso humano voluntário. Tem início o caminho do cinetismo. Depois de questionar a forma com seus trabalhos seriais, Soto busca a instabilidade visual e os contrastes vibrantes de duas superfícies superpostas (uma de plexiglás transparente e a outra opaca). O espectador torna tudo aquilo dinâmico, móvel e transmutável. Logo faz com que o quadro composto em geral por tramas raiadas e relevos metálicos ou pendentes ofereça, um campo visual mais unido; mais íntimo, ligado em todas as partes. E o surgimento de uma vibração, esse efeito extraordinário que desintegra a realidade dos elementos e estabelece uma nova e fulgurante relação entre todas as partes. A obra é um lugar de fusão e transformação. Os quadros com relevo estável e que se movem através da instabilidade das linhas complementam-se com as vibrações mais livres dos pêndulos e das "escrituras". Por um momento, sua obra mostra-se algo mais gestual e os signos gráficos "escrevem-se" em espaços ambíguos. Logo Soto conquista o espaço de fora, sua obra torna-se escultural. Sensibiliza o espaço por meio de categorias de volume, extensão, progressão, ascensão e outras, o que permite criar ambientações originais e fascinantes, uma vez que são concebidas para dar ao espectador uma margem de participação exçepcional. Dentro desta última etapa, o penetrável é a obra máxima. E a maneira de viver a sensação de plenitude, de estar em condição de penetrar e percorrer um espaço repleto de objetôs pendentes, às vezes simples cordas de náilon, outras, elementos sonoros que multiplicam a presença por meio de ressonâncias incomuns. E essa é a obra que atinge o ponto máximo da visão histórica apresentada no Museu Guggenheim até 5 de janeiro de 1975. O esforço foi imenso e nele tomaram parte os amigos íntimos de Soto e algumas instituições venezuelanas conscientes do que representa uma oportunidade como essa na vida de qualquer artista contemporâneo. Uma homenagem recebida por poucos artistas vivos, e que Soto transformou em sua revelação definitiva perante o público dos Estados Unidos.

international creator, for whom the work carried out in three decades was a long and fruitful path of contributions, searches and revolutionary proposals. Soto is a pioneer. His first steps in the abstract realm, in the early 50s, already expressed ali the inspiration of a sound and rigorous investigator. Conventional painting was undeigoing a crisis of meaning, and composition, harmony and ali the resources of Academic art had to be overlooked in terms of pathways to expression. It was necessary to create a new perspective for creation, a new language. Soto was able to meet these requirements, departing from the admission of the need to "destroy" form, considering this to be the basis of the traditional composition. As opposed to conventional art, Soto proposes a context based on elements of similar value in which the most interesting aspect are the interactions, the dynamic sequence of serial values. In the works of Mondrian and Malevich he acknowledges the enormous potential of concretism and abstraction. However, he wishes to go further from the silent and plane domain. He wants to provoke a movement within the work starting from the spectators angle of vision as well as from real movement, that which is produced by wind, by touch or by a delibera te human intention. Kinetic art is on its way. Af ter questioning form with his serial works, Soto seeks visual instability and the vibrant contrasts of two overlapping surfaces (one ma de up of transparent Plexiglas while the other one is opaque). It is up to the spectator to make it dynamic, mobile and changeable. Next, his paintings composed of crisscrossing threads and metallic relieves or pendants offer a visual field which is more homogeneous, more intimate, with ali the elements linked to one another. This is when vibration emerges, this extraordinary effect which disintegrates the reality of the elements establishing a new and fulgura tive relationship among ali the parts. The artwork is the place where both fusion and transformation take place. The paintings with stable relieves which move through the unstableness of the lines are complemented with the freer vibrations of the pendulums and "writings". For one moment his work seems to be more closely linked with gesture and the graphic signs "are written" in ambiguous spaces. In little time Soto conquers outer space, his work acquires sculptural qualities. He imprints on space volume, extension, progression, ascension as well as other categories which pave the way to fascinating and original ambiance as they were conceived to allow the spectator to have an exceptional participation. Amid his works of this last phase, the penetrables are the apex. It shows a way of living, a sensation of plenitude, to be in condition of pene tra ting and walk along a space full of hanging objects which are some times, simple nylon threads, and other times sounding elements which multiply its presence by means of uncommon resonance. This is the work which is the climax of the exhibition - which followed Sotos work in an historic approach - held at the Gugenheim Museum and which could be seen by the public until January, 5th, 7975. An immense effort was spent in organizing it. Some friends of Soto and some Venezuelan institutions look part in it, aware of the important role that such a show represents in the lite of a contemporary artist. It was a celebration which few living artists were granted and which Soto transformed in a definitive consecration in terms of the American public. Roberto Guevara Transcribed from Ver todos los días, Monte Átila Editores, Caracas, 7987.

Roberto Guevara Transcrito de Ver todos los días, Monte Átila Editores, Caracas, 1981. 135


Penetrab/e, 1983 nái lon, madeira/ny/on, wood 500 x 500 x 500 cm Coleção do artista, Caracas

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Penetrab/e, 1983 náilon, madeira/ny/an, waad 500 x 500 x 500 em Coleção do artista, Caracas

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Nasceu em Ciudad Bolívar, Venezuela, em 1923. Estudou na Escuela de Bellas Artes de Caracas e de 1947 a 1950 foi diretor da Escuela de Artes Plásticas de Maracaibo. Mudou-se para Paris em 1950, cidade onde vive até hoje. Em 1970 foi inaugurado em Ciudad Bolívar o Museo de Arte Moderno Jesús Soto. Bom in Ciudad Bolívar, Venezuela, in 1923. He studied at the Escuela de Bel/as Artes de Caracas and has been the principal of the Escuela de Artes Plásticas de Maracaibo from 1947 to 1950. He moved to Paris in 1950, where he stil/ lives. In 1970 the Museo de Arte Moderno Jesús Soto was created in Ciudad Bolívar. Exposições individuais/Solo exhibítions 1949 Taller Libre de Arte, Caracas. 1956 Galerie Denise Ren, Paris. 1957 Galerie Aujourd'hui, Palais des Beaux-Arts, Bruxelas; Museo de Bellas Artes, Caracas. 1959 Galerie Iris Clert, Paris; Galleri Vallingatan, Estocolmo. 1961 Galerie Rudolf Zwirnwer, Essen, Alemanha; Galerie Brusberg, Hannover; Museo de Bellas Artes, Caracas. 1962 Galerie Ad Libitum, Antuérpia; Galerie Edouard Loeb, Paris. 1963 Museum Haus Lango, Krefeld, Alemanha. 1964 Galerie Müller, Stuttgart. 1965 Kootz Gallery, Nova Vork; Galerie Edouard Loeb, Paris; Signals, Londres. 1966 Galerie Schmela, Düsseldorf; Galleria dei Naviglio, Milão; Galleria dei Deposito, Gênova; Centro Arte Viva, Trieste, Itália; Pfalzgalerie, Kaiserslautern,

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Alemanha; Galleria dei Cavallino, Veneza; Kootz 'Gallery, Nova Vork. 1967 Galerie Denise René, Paris. 1968 Galerie Françoise Mayer, Bruxelas; Kunsthalle, Berna; Stedelijk Museum, Amsterdam; Kunstverein, Düsseldorf; Kestner Gesellschaft, Hannover; Marlborough Galleria d'Arte, Roma. 1969 Palais des Beaux-Arts, Bruxelas; Galleria Lorenzelli, Bérgamo, Itália; Galleria Notizie, Turim; Galleria dei Naviglio, Milão; Galleria Fiori, Florença; Galleria Giraldi, Livorno, Itália; Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris; Svensk-Franska Konstgalleriet, Estocolomo; Marlborough-Gerson Gallery, Nova Vork. 1970 Galleria della Nuova Loggia, Bolonha; Kunstverein, Mannheim, Alemanha; Galerie Denise René, Paris; Galerie , Bonnier, Genebra; Galerie Godard Lefort, Montreal; Galerie Semiba Huber, Zurique; Galerie Buchholz, Munique; Ulmer Museum, Ulm, Alemanha; Kunstverein Kaiserslautern, Alemanha. 1971 Museum of Contemporary Art, Chicago; Galerie Denise René-Hans Mayer, Düsseldorf; Galleria Rotta, Milão; Martha Jackson Gallery, Nova Vork; Museo de Bellas Artes, Caracas; Ariete Grafica, Milão. 1972 Estudio Actual, Caracas; Galeri Beyeler, Basiléia; Galerie Paul i, Lausanne, Suíça; Galleria Levi, Milão; Formes et Muraux, Lyon; Museo de Arte Moderno, Bogotá; Marlborough Godard, Toronto. 1973 Estudio Dos, Valencia,

Venezuela; Universidad Central de Venezuela~ Caracas; Galería Arte Contacto, Caracas; Galleria Corsini, Roma; Galleria Goddel, Roma. 1974 Salomon Guggenheim Museum, Nova Vork; Galerie Denise René, Nova Vork. 1975 Joseph Hirshhorn Museum, Washington, D.C.; Galería Arte Contacto, Caracas. 1976 Galerie Watari, Tóquio. 1977 Galerie Bonnier, Genebra; Centre International de Création Artistiqu'e, Sénanque, França; Galería EI Parque, Valencia, Venezuela; Galería Arte Contacto, Caracas; Bibliotheque Municipale, Caen, França; Galerie Valeur, Nagóia, Japão. 1978 Louisiana Museum, Humlabaek, Dinamarca; Liljevalchs Konsthalle, Estocolmo. 1979 Helsinki Kaupungin Taidekokoelmart, Helsinque; Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris. 1980 Sala Ipostel, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas; Universidad Simón Bolívar, Caracas; Galleri Ferm, Malmõ, Suécia; Galerie Denise René, Paris. 1981 Galería de Arte Rolando Oliver Rugeles, Mérida, Venezuela; Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narvaez, Porlamar, Venezuela; Galería Tempora, Bogotá; Casa de Colón, Las Palmas de Gran Cana ria, Espanha. 1982 Palacio de Velázquez, Madri; Caja de Ahorros Provincial, Alicante, Espanha; Fundació Joan Miró, Barcelona; Colegio de Arquitectos, Santa Cruz de Tenerife, Espanha; Galería Theo, Madri; Galería


Quintero, Barranquilla, Colômbia; Ateneo de Zea, Venezuela. 1983 Casa de la Cultura, La Victoria, Venezuela; Museo de Arte Contemporáneo de Caracas; Sala Ipostel, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, Centro de Bellas Artes, Maracaibo, Venezuela; Sala Luzan,Zaragoza,Espanha. 1984 Charles Cowles Gallery, Nova York. 1985 Galería C. Velázqu~z, Bogotá; Aschenbach Art Consulting, Düsseldorf; Center for the Fine Arts, Miami. 1986 Centro de Escultura Contemporâneal Contemporary Sculpture Center, Tóquio/Osaka; Expressions Art Gallery, Miami. 1987 Galerie Gilbert Brownstone, Paris. 1988 Elisabeth Franck Gallery, Knokke-Le-Zoute, Bélgica; Hyundai Gallery, Seul; Instituto de Cultura Puertorriquena, San Juan, Porto Rico. 1989 Galerie Hermanns, Munique. 1990 Galería Theo, Madri; Theospacio, Madri; Galerie , Sapone, Nice,França. Exposições coletivas/Group exhibitions 1943-49 Salón Anual de Arte Venezuelano, Caracas. 1951-68 Salon des Réalités Nouvelles, Paris. 1952 Exposición Internacional de Arte Abstracto, Havana; Espace, Lumiere, Galerie Susanne Michel, Paris. 1954 Salon de Mai, Paris. 1955Le Mouvement, Galerie Denise René, Paris. 1957 4ª Bienal de São Paulo. 1958 Bienal de Veneza; Exposição Internacional de Bruxelas/Brussels International Exhibition; 1º Festival de Arte de Vanguarda/1 st Avant-Garde Art

Festival, Cité Radieuse Le Corbusier, Marselha. 1959 5ª Bienal de São Paulo; Martha Jackson 'Gallery, Nova York; Galerie Arnaud, Paris. 1960 Konkrete Kunst - 50 Jahre Entwicklung, Helmbaus, Zurique. 1961 Bewogen beweging, Stedelijk Museum, Amsterdam/Moderna Museet, Estocolmo/Louisiana Museum, Humlebaek, Dinamarca; Zero, Düsseldorf. 1962 Bienal de Veneza; Nul, Stedelijk Museum, Amsterdam. 1963 7ª Bienal de São Paulo; l'Oeil de Boeuf, Galerie 7, Paris; Salon Comparaisons, Paris; Structures Vivantes, Galerie Diderot, Paris. 1964 Bienal de Veneza, Galerie Jacques Kerchache, Paris; Signals, Londres. 1965 Mouvement 2 , Galerie Denise René, Paris; Anthology of Kinetik Sculpture and Perceptual Art, Signals, Londres; Kinetic Art, AlbrightKnox Art Gallery, Buffalo, EUA; Salon Comparaisons, Paris; Nul 65, Stedelijk Museum, Amsterdam; Lumiere, Mouvement et Optique, Palais des Beaux-Arts, Bruxelas; licht und Bewegung, Kunsthalle, Berna/Baden-Baden/Düsseldorf; Art et Mouvement, Museu de Tel-Aviv. 1966 Weiss und weiss, Kunsthalle, Berna; Bienal de Veneza; Salon Comparaisons, Paris; Sigma 11, Galerie des Beaux-Ats, Bordeaux; Structure et Mouvements, Galerie Denise René, Paris. 1967 Lumiere et Mouvement, rArt Cinétique à Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris; Structure, Lumiere et Mouvement, Galerie Denise René, Paris; Villanueva-Soto, Exposição Internacional,

Montreal; Art et Mouvement, Musée d'Art Contemporain, Montreal; International Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture, Carnegie Institute, Pittsburgh, EUA. 1968 l'art Vivant, Fondation Maeght, Saint-Paul de Vence, França; Art Cinétique, Musée de Louviers, Le Havre/Les Sables d'Olonne, França; Cinétisme, Environnements, Spectacle, Maison de la Culture, Grenoble, França; Montréal11, Art d'Avant-Garde, Montreal; Multiples, Wallraf-Richartz Museum, Colônia; Art Cinétique et Espace, Maison de la Culture, Le Havre, França/Kunstnernes Hus, Oslo; Haus der Kunst, Muniqu~; Le Musée dans rUsine, Pavilhão de Marsan, Museu do Louvre, Paris/Palais des Beaux-Arts, Bruxelas/Stock Exchange, Berlim; Environnements, Kunsthalle, Berna; Le Silence du Mouvement, Krôller-Müller Museum Otterlo,Holanda/Musée d'Art Moderne, Bruxelas; Soto, Vasarely, Le Pare, Ritchie Hendriks Gallery, Dublim/Ulster Museum, Belfast, Irlanda do Norte/Art Gallery, Bedford, Inglaterra/Redfern Gallery, Londres. 1969 Bienal de Nuremberg; Bienal Middleheim, Antuérpia; Galleria Notize, Turim; Festival International de la Peinture, Cagnes-sur-Mer, França; Galerie Denise René-Hans Mayer Krefeld, Alemanha; Pollock Gallery, Toronto; Hannover Galerie, Hannover; Ateneum Taidemuseum, Helsinque. 1970 l'art Cinétique, Nanterre, França; Galleria Paolo Barozzi, Milão; Art 1 '70, Basiléia; Pollock Gallery, Toronto; Irving B. Harris Gallery, Chicago; Galerie Françoise Mayer,


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Bruxelas; Galerie Center, Antuérpia. 1971 Salon Comparaisons, Paris; Salon Grands et Jeunes d'Aujourd'hui, Paris; L'acier, Galerie Denise René, Paris; Multiples, the First Decade, Philadelphia Museum of Art, Filadélfia. 1972 Salon Grands et Jeunes d'Aujourd'hui, Paris; 12 Ans d'Art Contemporain, Galeries Nationales du Grand Palais, Paris; The Non-Objective World 1939-1955, Annely Juda Fine Art, Londres; Galerie Liatowitsch, Basiléia; Galleria Milano, Milão; Düsseldorf; Talbot Rice Art Centre, Universidade de Edimburgo, Escócia. 1973 Salon Grands et Jeunes d'Aujourd'hui, Paris; Le Mouvement, Biennale des Nuits de Bourgogne, Dijon, França; Grands Artistes, Grands Bijoux, Galerie Sven, Paris; Internationale Kunstmesse 3, Düsseldorf. 1974 La Galerie Denise René en Madrid, Galería Aelo, Madri; Salon Grands et Jeunes d'Aujourd'hui, Paris; 11º Festival de Arte Contemporânea!1 Jlh Contemporary Art Festiva/~ Royan, França. 1975 Salon de Mai, Paris; Art Cinétique, Castelo de Monibétiard, França; Edition GEM, Montebello, Itália; ArpMagnelli, Centre Culturel Noroit, Arras, França; Salón Framauro, Caracas; L'oeil en Ouestion, Centre Culturel Noroit, Arras, França; Ouinzaine sur I'Espagne, M.J.C., Cannes; 20 Jahre Museum Haus Lange, Krefeld, Alemanha; Bienal International de Gravura!Engraving Intemational Biennial, Museu Nacional de Arte Modern"a!National Museum of Modem Art, Tóquio. 197610 Ans -10 Affirmations,

Maison de la Culture, Amiens, França; Mouvement Peint Mouvement Agi, Abadia de Beaulieu, França; Hommage à Mondrian, Salon Comparaisons, Paris; Latin Américains, Galerie Denise René, Paris; OualitéOuantité, Galerie de Larcos, Paris; Art-Science, Centre Culturel du Chaperon Vert, Gentilly!Salon Comparaisons, Paris; An american Portrait, Transworld Art, Nova Vork. 1977 Musée International Salvador Allende, Maison de la Culture, Nanterre, França; Hommage à Mondrian, Maison des Étudiants Canadiens, Cité Universitaire, Paris; L'Artiste et I'Environnement, Unesco, Paris; Sigma, Munique. 1978 L'Oeil en Action, Centre Georges Pompidou, Paris; Journées Vénézuéliennes, Unesco, Paris; Aspects de I'Art en France; Contemporary Venezuelan Artists, Londres; L'Art dans la Ville - Art dans la Vie, Fondation Nationale des Arts Graphiques et Plastiques, Paris; América Latina, Geometria Sensível, Rio de Janeiro. 1979 20º Aniversário da Revolução Cubana!20h Anniversary of the Cuban Revolution, Unesco, Paris; 1ª Biennale Italo Latino Americana di Tecniche Grafiche, Roma; Arte Constructivo Venezolano 1945!1965, Galería Arte Nacional, Caracas; Thema Zero, Stuttgart, L'Oeil en Action, Centre Georges Pompidou, Paris. 1980 Le Défi à la Peinture 19501980, Paris; 1êre Biennale: Art et Papier, Ville du Touquet, França; Art Systématique, Caen, França. 1981 Bienal da Gravura Moderna!Biennial of the Modem Engraving, Galeria Ljubljana, Liubliana, Eslovênia; Paris-


Paris, Centre Georges Pompidou, Paris; Pesci Galeria, Budapeste; Arte Contemporânea na América Latina e no Japão/Contemprary Art in Latin America and Japan, Museu Nacional de Arte, Osaka. 1982 6ª Bienal Internacional da Gravura/6h International Engraving 8iennial, Frederikstad, Noruega; L'Amérique Latine à Paris, Grand Palais, Paris; Junge lateinamerikanische Kunst, DAAD-Galerie, Berlim; Salon Grands et Jeunes d'Aujourd'hui, Paris; Le Relief Mural en France de 1955 à nos Jours, Galerie Zabriskie, Paris; ARCO '82, Madri; Les Hommages, Musée des Beaux-Arts, Le Havre; Arteder '82, Bilbao, Espanha; Europa - America Latina, Museo di Ca' Pesaro, Veneza; 60-80 Attitudes-Concepts-Images, Stedelijk Museum, Amsterdam; 1983 Cercle-Carré-Triangle, Atelier de Recherche Esthétique, Caen, França; ARCO '83, Madri; Exposição Internacional de Gravura/lnternational Engraving Exhibit, Liubliana, Eslovênia; Arte Programmata e Cinetica 1953/1963, Milão; 1960 Musée d'Art et d'lndustrie, St.-Etienne, França;100 Artistes de I'Amérique Latine, Maison de la Culture, Amiens/Centre Culturel, Compiegne, França. 1984 Norsk Internasjonal Grafikk Biennale, Frederikstad, Noruega; Carte Blanche à Denise René, Paris Art Center, Paris; Musée des Arts Décoratifs, Paris; Ein anderes Klima, Stãdtische Kunsthalle, Düsseldorf; Salon Grands et Jeunes d'Aujourd'hui, Paris; Autour de Michel Ragon, Paris Art Center, Paris; Face à la ' Machine, Maison de I'Amérique Latine, Paris; Grafica - Maestri Contemporanei Italiani e

Stranieri, Fumagalli Galleria d'Arte Moderna, Bergamo, Itália; Art contre/against APARTHEID, Lund, Suécia/Porin, Lahden Tampere, Finlândia/ Charlottenborg, Copenhague, Dinamarca; Concierto Espacial, Galería Theo, Madri. 1985 Konstructiv Tendens, Estocolmo; Les Artistes du Monde Entier contre I'Apartheid, La Vieille Charité, Marselha; Art contre/against APARTHEID, Nieuwe Kerk, Dam, Amsterdam; Salon Grands et Jeunes d'Aujourd'hui, Paris; FIAC, Grand Palais, Paris; Art Party, Haus Bernd Peters, Langenfeld, Alemanha; Aspects of Constructivism, The Atri um Gallery, Nova Vork; Concierto Espacial, Galería Theo, Madri. 1986 Contrasts of Form: Geometric Abastract Art 19101980 from the Guggenheim Museum and the Museum of Modern Art of New Vork, Biblioteca Nacional, Madri/Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires/MASP, São Paulo/Museo de Arte Contemporáneo, Caracas; Soy Loco por Tí, América, Museu Auditório H. Stern, Rio de Janeiro; Le Cinétisme dans les Pays Latins, Galerie Renoir-Latina, Paris; 1ª Exposição Internacional de Esculturas Efêmeras/1st Ephemeral Sculptures Exhibition, Fundação Demócrito Rocha, Fortaleza; Tendências na Arte Abstrata Geométrica/Trends in Geometric Abstract Art, The Tel Aviv Museum, Tel Aviv. 1987 Art pour I'Afrique, Musée des Arts Africains et Océaniens, Paris; FIAC, Grand Palais, Paris; Dos Continentes Pintan América, Galería Carmen Waugh, Santiago, Chile; Venticinco Anos de Arte Contemporáneo Espanol, Sala

Luzán, Zaragoza, Espanha; Art Chicago, Chicago; Galerie Zero, Estocolmo. 1988 Veinte Anos, Galería Theo, Madri; Science, Art et Technologie, Galerie d'Art I'Estrade, Paris; Zero, un Movimento Europeo: Colección Lenz Schõnberg, Fundación Juan March, Madri; The Latin American Spirit: Art and Artists in the United States 1920-1970, The Bronx Museum of the Arts, Nova Vork; Salon Grands et Jeunes d'Aujourd'hui, Paris; Presencia Internacional, Galería Theo, Madri; 15 Masters of Contemporary Sculptures, Hyundai Gallery, Seul; FIAC, Grand Palais, Paris; Art LA, Los Angeles; Kõlnmesse, Colônia. 1989 Einweihungsausstellung, Stiftung für Konkrete Kunst, Reutlingen, Alemanha; Aventuras de la Óptica - Soto y Cruz-Diez, Palacio de los Condes de Gabia, Granada; Art in Latin America, Hayward Gallery, Londres/Nationalmuseum e Moderna Museet, Estocolmo/Centro de Arte Reina Sofía, Madri; Art Chicago, Chicago; Art 20, Basiléia; Formes et Couleurs, Galerie Gilbert Brownstone, Paris; ARCO '89, Madri; Konstmassan, Estocolmo; Kunstmesse, Frankfurt; Denise René Back in London, Redfern Gallery, Londres; FIAC, Grand Palais, Paris; Art Cologne, Colônia. Prêmios/Prizes 1957 Premio de Pintura Abstracta, Galería Don Hatch, Caracas. 1960 Premio Nacional de Pintura, Venezuela; Premio Virgilio Cora0, Caracas. 1963 Premio de la 2ª Bienal Reverón, Caracas; Prêmio Wolf, 7ª Bienal de São Paulo.

1965 Primer Premio dei Primer Salón Panamericano de Pintura, Cali, Colômbia. 1967 Medaglia d'Oro de116º Convegno Internazionale, Artisti, Critici e Studiosi d'Arte, Rimini, Itália. 1968 Chevalier de I'Ordre des Arts et des Lettres, França. 19693eme Prix du Festival International de la Peinture, Cagnes-sur-Mer, França. 1970 Premio Apollonio, 1ª Bienal dei Grabado Latinoamericano, San Juan, Porto Rico. 1972 Orden Andrés Bello en 1er Grado, Venezuela. 1978 Mérito ai Trabajo en 1er Grado, Venezuela; Doctor Honoris Causa de la Universidad de Oriente, Venezuela. 1979 Conseiller d'Honneur de I'Association Internationale des Arts Plastiques, Unesco, Paris. 1980 Intergraphik Preis 1980, Berlim Oriental. 1981 Prix d'Achat, 14eme Biennale d'Art Graphique, Liubliana, Eslovênia; Médaille Picasso, Unesco, Paris. 1982 Gold Medal, 6. Norsk Internasjonal Grafikk Biennale, Noruega. 1983 Prix d'Achat, 15eme Biennale Internationale de Gravure, Liubliana, Eslovênia; Orden Francisco de Miranda en 1er Grado, Venezuela. 1989 Médaille des Arts Plastiques, Académie d'Architecture, Paris. Obra apresentada/Work in exhibition Penetrável de plástico/plastic penetrable dimensões variáveis/variable dimensions

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CU~DO~ JOHN CHclM

CU~AíO~JOHN CHflM

Por cerca de 40 anos, Joan Mitchell tentou fazer suas pinceladas apaixonadas refletirem a luz de sua profunda experiência da natureza. Como seu antecessor Willem de Kooning e seu colega Cy Twombly, ela redirecionou o contínuo fluxo geral de abstração gestual tão marcante no expressionismo abstrato que dominou a cena no final da década de 40. Sua obra encapsula as profundas alegrias e atribulações do fluxo da consciência secular; e, com mais empenho que a maioria de seus antecessores imediatos, ela demonstra tanto uma profunda imersão na natureza como suas referências pictóricas. A singularidade de sua pintura assimila a translucidez planar de Matisse, a fisicidade banhada em luz personificada por Vincent van Gogh e a intensidade lírica das pinceladas lineares de Jackson Pollock.

For some forty years, Joan Mitchell has sought to make her impassioned strokes reflect the light of her deep experience of nature. Like her elder Willem de Kooning and her peer Cy Twombly, she has redirected the continuous flow of the overall gestural abstraction so marked in much of Abstract Expressionism as it came to the fore in the late 1940s. Her work encapsulates the deeply felt joys and tribulations of flux of secular consciousness; and, more willingly than most of her immediate forebears, she acknowledges both her deep immersion in nature and her painter mentors. The singularity of her painting assimilates Matisse's planar translucence, the bristling light-drenched physicality embodied by Vicent van Gogh, and the Iyric intensity of Jackson Pollock's linear skeins of paint.

Os desenhos aqui exibidos são parte de um surto contínuo de trabalho em pastel que ocorreu durante o verão e o outono de 1991. Eles têm uma simplicidade elementar, assim como uma bravura cromática e sensual, raramente associada às inclinações mais pálidas e contidas do pastel. São ao mesmo tempo vulneráveis e desafiadores. Mitchell explorou por completo a frágil e pulverulenta generosidade do pastel, o modo como furtivamente se insere e ilumina a trama superficial do papel. A sensibilidade do pastel às diversas pressões da mão foi utilizada numa surpreendente panóplia de marcas, de traços borrados em staccato a riscos amorfos e trajetórias sinuosas de uma decisão atlética. Esses pastéis possuem uma espécie de fúria aveludada. Em sua profusão cromática e gestual, essa obra tem uma prodigalidade aparente que beira a incoerência. Mas sua recusa veemente da vacuidade do plano consolida-se em fardos semânticos que conduzem à imobilidade contemplativa. O desenho é um movimento encarnado, o gesto detido e pronto a concluir-se. Mitchell hipnotiza o movimento e o espaço com sua capacidade de suspender o plano em luzes brilhantes e de implicitamente calibrar suas orgânicas configurações gestuais com a configuração geométrica do suporte. As primeiras tentativas de Piet Mondrian, ainda inspirado pela natureza, em direção à abstração, foram uma influência formativa sobre Mitchell, assim como o foi a paisagem de vacilante geometrismo de Paul Cézanne. A concisão prodigiosa destes pastéis não trata apenas de movimento, mas também de emoção contida e prestes a ser retomada. As marcas orgânicas de Mitchell e seus fortes contrastes de cores ressoam com suas profundas reações à paisagem. Ela viveu desde 1968 em Vétheuil (ao norte de Paris), onde esteve rodeada de três lados por campos suavemente ondulados, e do quarto, pelo rio Sena. É a esse cenário contido que estes pastéis remetem com

The drawings exhibited here are part of an uninterrupted burst of pastel making that took place in the summer and fali of 1991. They have an elemental directness as well as a sensuous, chromatic braveness not customarily associated with the pastel's paler and politer proc!ivities. They are at once vulnerable and defiant. Mitchell has fully exploited the fragile powdery effusiveness of pastel - the way it fugitively settles into and illuminates the nap of the paper surface. Pastel's willing responsiveness to the varying pressures of the hand has been deployed in a startling panoply of mark making, from blurred staccato tracks, to amorphous wisps, to sinuous trajectories of athletic assertiveness. These pasteIs have a kind of velvet fury. In its chromatic and gestual profusion, this work has a seeming prodigality that risks incoherence. But its breathtaking reproaches of the plane's emptiness coalesce into semantic bundles that settle into contemplative stillness. Drawing is a movement incarnate, motion arrested and about to resume. Mitchell hypnotizes movement and space with her ability to suspend the plane in shimmering light and to implicitly calibrate her organic gestural configuration to the geometric configuration of her support. Piet Mondrian 's ear/y, nature imbued strivings toward abstraction were a forma tive influence on Mitchell, as was, and still is, the slower vacillation of Paul Cézanne's geometry-informed landscape. The prodigious conciseness of these pasteIs is not just about motion but also about emotion arrested and about to resume. Mitchell's organic mark making and high-keyed colar contrasts resonate with her deep responses to landscape. She has lived, since 1968, in Vétheuil (some forty miles north of Paris), where she is surrounded on three sides by gently rolling fields and, on the fourth, by the flow of the Seine. It is to this contained landscape that

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veemência. A profusão de azuis, tão recorrente na obra de Mitchell, é polimorfa em sua referencialidade. Os azuis da água, os azuis do céu e os azuis de um mordaz confronto com a mortalidade, todos entram em jogo. Não são abstrações da natureza; são visualizações de uma reação à natureza. Organizam e transformam memórias intangíveis numa invenção óptica premente. A fragilidade do pastel torna-se uma sonora e musculosa metáfora da fragilidade do ser.

these pasteis urgently call. The profusion of blues, so recurrent in Mitchell's work, are polymorphous in their referentiality The blues of water, the blues of sky, the blues of a mordant confrontation with mortality, are ali called into play here. Theyare not abstractions of nature; theyare visualizations of responses to nature. Theyorganize and transform elusive remembrance into compelling optical invention. The fragility of pastel becomes a sonorous and muscular metaphor for the fragility of our being.

Klaus Kertess

Klaus Kertess

Reproduzido de Joan Mitchell: Pastel © 1992, Whitney Museum of American Art, Nova York

Reprinted from Joan Mitchell: Pastel © 1992, Whitney Museum of American Art, New York

Vi a primeira exposição de Joan Mitchell, na New Gallery de Nova Vork, em 1952. Eu era novo em Nova Vork e a pintura de Nova Vork era nova para mim. Não teria ido à exposição se uma amiga minha, a pintora Jane Freilicher, não me houvesse levado até lá, dizendo que era algo que devia ser visto. Lembro-me apenas de uma sensação de formas girando, como pás de ventiJador, cores vibrantes e uma energia que parecia ter outras coisas em mente além de agradar. Devo ter visto a grande tela Cross section of a bridge (Corte transversal de uma ponte), já que fazia parte da mostra. Não me lembro dela, mas, vendo-a hoje em reproduções, parece resumir o clima daqueles primeiros quadros: um desejo feroz de comunicar-se e uma igualmente desesperada recusa em facilitar essa tarefa para o emissor e o receptor de qualquer mensagem que estivesse sendo transmitida. Um corte transversal de uma ponte não ajudará ninguém a chegar a lugar algum; no máximo, analisará e dissecará a estrutura que o faria, caso estivesse subservientemente colocada sob nossos pés, em vez de voando diante de nós, como estava aquele amontoado confuso de planos justapostos e finos contornos.

I saw Joan Mitchell's first exhibition at the New Gallery in New York, in 1952. I was new to New York and the painting of New York was new to me. I would not have known enough to go to the show it a painter friend, Jane Freilicher, I believe, had not guided me there, mentioning that this was something one should see. I remember only a sensation of gyrating fan-blade shapes, chilly colors, and an energy that seemed to have other things in mind than the desire to please. I must have seen the large painting called Cross section of a bridge, since it was in the show. I don't remember it, but when I look at it now in reproduction it sums up the mood of those ear/y picures: a fierce will to communicate and an equally frantic refusal to make this task any easier for the sender and the receiver of whatever message was being transmitted. A cross-section of a bridge is not going to help anyone get from here to there; at most it will analyze and dissect the structure that would let us do so it it were placed subserviently under our feet ratherthan flung in our faces, as this confused, wildly flailing aggregate of jagged planes and wiry outline was.·

Quando conheci Joan em Paris, alguns anos depois, ela havia abandonado esse estilo inicial, planar, por um diferente, que continuaria a praticar e aperfeiçoar por toda a vida e que seu nome nos evoca hoje: formas densas e indefinidas, que poderiam ser um monte de feno ou uma camada de manchas ou qualquer coisa que pudesse sugerir essas formas, e as voluptuosas pinceladas que surpreendentemente confinam a cor à pintura, de modo que não se pode voltar a ver o pigmento extraído de um tubo s~m imaginar onde está a cor, e de onde Joan a obteve. O primeiro impulso é de simultaneamente provar, acariciar e circundar esse teatro de cor; ensaiar seus discursos e submeter-se a suas regras como um ator seguindo as indicações de cena, amando o ir e vir proposto: "Seguir o fluxo", uma força que é como uma maré inescapável quando se aceitam os termos do compromisso. E é difícil não fazê-lo, assim como era difícil não ver a própria Joan em seus próprios termos. Pois Joan era uma mulher dura, que gostava de beber, dura com os amigos e mais ainda consigo mesma. Mas sua aspereza dava vontade de abraçá-Ia, como se pensa (duas vezes) em abraçar uma roseira. A tal paixão é difícil de resistir, mesmo quando nos confronta de modo desconfortável. Um crítico francês que conhece e ama seu trabalho recentemente me perguntou qual a lembrança que eu tinha dela, e ouvi-me dizendo: "Ela tinha um jeito de nos deixar imediatamente desconcertados". Ele pareceu um pouco chocado com isso, mas eu o disse como elogio. Era, paradoxalmente, uma das coisas que me atraíam nela. Levar algumas sacudidas, naquele 144

When I got to know Joan in Paris a few years later she had already abandoned this ear/y planar style for a ditferent one that she would continue to practice and perfect throughout her lite, and which her name now evokes for us: shaggy, dense forms that might be a haystack ar a coat of burrs ar anything that might suggest these forms, and the luscious brushwork that confines colar amazingly within paint so that one can never again look at raw pigment squeezed from a tube without wondering where the colar is, and where Joan got it from. One's first urge is simultaneously to taste,caress and roll around in this theater of calor; to rehearse its speeches and submit to its rules like an actor following stage directions, loving the coming and going they propose: "Going with the flow", a force that is tidal and inescapable once one accepts the terms of the engagement. And it is as ditficult not to do so as it was ditficult not to take Joan herself on her own terms. For Joan was a tough lady, a hard drinker, hard on her friends and harder on herself Yet her thorniness made Vou want to hug her, as one thinks (twice) of embracing a rosebush: such passion is hard to resist, even when it confronts Vou in uncomfortable ways. A French critic who knows and laves her work recently asked me how I remembered her, and I found myself saying, "She had a knack for putting Vou ill at ease immediately". He seemed a little shocked by this, yet I meant it as a compliment. Paradoxically, it was one of the things that drew Vou to her. Being shaken up a little, in the context of so


Pastel, 1991 1225 x 80 em pastel s/papel/pastel on paper , Coleção Robert Mill er Gallery Foto Tom Powel

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Pastel, 1991 pastel s/papel/pastel on paper 122,5 x 80 em Coleção Robert Miller Gallery Foto Tom Powel


Pastel, 1991 pastel s/papel! pastel on paper 122,5 x 80 em Coleção Robert Miller Gallery Foto Tom Powel

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contexto de tanta amizade calorosa, era certamente uma experiência reanimadora, da qual emergíamos com novas idéias, especialmente porque a víamos em seu ateliê, com suas novas pinturas nas paredes ou no cavalete. Joan e eu colaboramos certa vez num livro, uma edição de luxo, limitada, com serigrafias dela e poemas meus, inclusive um poema a que dei o título mitchellesco de 8/ack vio/ets (Violetas negras). Foi em 1960, época que vivi em Paris, sentindo-me desnutrido com a língua estranha que pairava ao meu redor e carente da vitalidade tonificante do cenário artístico de Nova Vork. Havia apenas alguns artistas trabalhando em Paris cuja obra dava-me a carga que eu desejava e precisava, e menos ainda com quem eu pudesse encontrar-me para discutir pintura e poesia (Joan era uma leitora apaixonada de poesia) com freqüência regular, quase semanal. O almoço em seu ateliê na feiosa rue Frémicourt era quase um caso de tab/e ouverte, preparado por sua cozinheira e confidente e compartilhado com Jean-Paul Riopelle, dois cãezinhos terrierque nos mordiam os calcanhares, e qualquer desgarrado, francês ou americano, que aparecesse. Consumíamos muito vinho e álcool, depois do que Joan começava a trabalhar com afinco e eu ia para casa dormir. Era assim minha vida num período em que me sentia mais inseguro do que de costume sobre meu próprio trabalho e que os freqüentes contatos com Joan me ajudaram a superar. Esqueci-me do poema que chamei de 8/ack vio/ets, mas lembro-me da excitação que sentia ao observar o contínuo progresso de Joan na pintura, que de alguma forma sugeriu aquele título. Pois suas pinturas geralmente constituíam uma paisagem na qual um ou mais elementos estavam ausentes ou descaracterizados, mas em que tudo se ordenava, do mesmo modo que as violetas nunca são negras, mas poderiam ser. Vendo esses grandes quadros dos anos 60, sentia-se o perfume e o sabor da terra úmida revolvida, piscava-se diante de manchas de céu em cores fantasticamente inadequadas, embora corretas na pintura; o primeiro impulso era limpar os sapatos e inspecionar os joelhos, buscando manchas de grama, cuja cor única aparece freqüentemente em suas obras daquela época. Hoje é possível, graças a uma monografia copiosamente ilustrada sobre sua obra, de Michel Waldberg, acompanhar seu progresso como pintora - algo até então difícil, já que as obras de um período poderiam assemelhar-se às de períodos anteriores, a menos que . estivéssemos realmente diante delas, quando as diferenças ficam evidentes. Seu desenvolvimento é tão difícil de avaliar quanto é difícil uma única pintura sua atrair-nos quando a olhamos: ela se aproxima e recua ao mesmo tempo, um reflexo que simultaneamente encanta e exige do olhar. É impressionante a freqüência com que ela parece atingir o ápice que poderia ser definitivo ... até que surge o próximo; e como cada novo nível é palpavelmente um estágio .mais avançado, embora de modo algum diminua os anteriores. A série de enormes e ambíguas pinturas feita em 1983 e 1984, chamada La grande vallée (O grande vale) é um exemplo claro. Elas têm uma nova monumentalidade e vastidão, e mesmo uma vacuidade assustadora: com uma paleta mais limitada que de costume, sobretudo com verdes e azuis, e zonas de tinta menos povoadas de eventos, ela criou um mundo paralelo com algo da profundidade expansiva de "seu" vale, o do Se na em Vétheuil, ou de uma sinfonia de Bruckner: a destilação de uma vasta vida.

much friendly warmth, was invariably a refreshing experience fram which one emerged with new ideas, especially since one usually saw her in her studio, with her newest paintings on the wall ar the easel. Joan and lance collaborated on a book, a luxurious limited edition of silk screens by her and poems of mine, including a poem to which I gave the Mitchell-esque tit/e Black violets. It was in 1960, a period when I was living in Paris and feeling undernourished by the foreign language that swirled araund me and missing the tonitying vitality of the art scene in New York. There were only a few artists working in Paris whose work gave me the charge I wanted and needed; and fewer still with whom I could meet and discuss painting and poetry (Joan was a passionate reader of poetry) on a regular, almost weekly basis. Lunch in her studio in the dull rue Frémicourt was almost a table ouverte affair, prepared by her cook and confidante and shared with Jean-Paul Riopelle, two ankle-nipping Skye terriers, and whatever French ar American waits happened to be passing thraugh. Much wine and alcohol would be consumed, after which Joan would begin to work in earnest and I would go home to take a nap. This was how I lived during a period when I felt more uncertain than usual about my own work, and which my frequent contacts with Joan helped me thraugh. I have forgotten the poem that I called Black violets, but I can remember my excitement watching Joan's steady advances in painting, which somehow suggested the phrase. For her paintings typically conjured up a landscape in which one armare elements were missing ar askew, but where everything hung together, just as violets are not really black but could just as well be. Looking at those large 60s paintings one tasted and smelled fresh dampness and turned earth blinked at stabs of sky and colors fantastically inapprapriate to it, though right for the painting; your first impulse was to wipe your shoes and inspect your knees for grass stain, whose unique colar turns up frequently in her works of that time. It is now possible, thanks to a copiously illustrated monograph on her work by Michel Waldberg, to follow her pragress as a painter - something that was difficult before, since works fram one period would appear to resemble those fram previous periods unless one actually had them before one, in which case the ditferences can se em enormous. Her development is a hard to seize as a single painting of hers is hard to take in when you are looking at it: it appraaches and retreats at the same time, a shimmer that simultaneously taxes and enchants one's seeing. What is remarkable is how often she seems to reach a pinnacle that seems definitive - until the next one comes along; and how each new levei is palpably a further state yet by no means diminishes those which have preceded it.. The series of immense and ambitious paintings dane in 1983 and 1984 called La grande va Ilée is one obvious example. They have a new monumentality and spaciousness , even an awe-inspiring emptiness: With a more limited palette than usual, greens and blues especial/y, and stretches of paint less peopled with events, she has created a parallel world with something of the expansive depth of "her" valley, that of the Seine at Vétheuil, ar that of a 8ruckner symphony: a distillation of vast lite.


Esta seguiu-se da surpreendente série Between (Entre): pinturas menores, cujas manchas entrelaçadas de cores preciosas parecem trazer para perto detalhes daquele infinito, como através de uma lente zoom, e ao fazê-lo oferece uma alternativa para se apreender e absorver a selva de fenômenos que chamamos de mundo por falta de termo melhor. Sombriamente luminosos, eles fazem lembrar a frase de Dylan Thomas: "como um altar à luz das corujas"; ao mesmo tempo não sugerem cantos privados subitamente iluminados, mas sobretudo regiões despercebidas da alma, realçadas para representar toda a entidade, fragmentos finalmente reconhecidos como emblemas de completude. Em seguida vêm as pinturas com títulos de tonalidades discursivas, como Then (Então), Last time (Última vez) - cujo número IV parece uma evocação especialmente forte do luto - e A few days (Alguns dias), cujo número 11 traz o subtítulo "After James Schuyler" (Após James Schuyler) e alude ao poema de mesm~ nome do poeta, que começa com: "Alguns dias/ são o que nos resta. E melhor contá-los, pois passam depressa ... " Estas alusões à mortalidade são, no entanto, brilhantes e cheias de particularidades, e conduzem ao trabalho sem dúvida magistral de seus últimos anos, em que estão presentes todos os níveis de realização vistos até então, celebrados e expandidos, em pinturas de imensa liberdade e autoridade. Todas as marcas de sua assinatura estão presentes: os riscos elétricos e pesados que parecem chuva (e surgem num quadro chamado Rain/Chuva) ou as lombadas coloridas de livros, que estranhamente resumem seu conteúdo; os estratos empilhados de cores (como em Champs/Campo), onde ricas sombras não anulam a brilhante tinta subjacente, ou então competem com outras sombras de várias intensidades; as discretas explosões de cores diferentes que sugerem buquês desordenados na série Sunflowers (Girassóis); a capacidade de criar uma forma tão acidental, mas viável, como uma pilha de folhas amontoadas (Phy/lisi, ou a grande e surpreendente tela lei (Aqui), feita em seu último ano de vida, saturada de cores melodiosas e vitais, pinceladas rápidas e zonas de cor unidas por uma cadeia sinuosa que relembra as figuras de La danse (A dança) de Matisse - não que sejam remotamente figurativas, mas sua conexão celebratória faz eco aos píncaros de alegria expressos naquele quadro.

lei, aqui, é onde está a vida, é o que é, parece estar dizendo Mitchell no final de sua vida, uma daquelas verdades que ignoramos apesar de estarem debaixo do nosso nariz, mas que, sob as circunstâncias adequadas, podem tra,nsformar-se de um mero truísmo numa realidade palpitante. E claro, não foi a primeira vez que Mitchell fez essa descoberta, mas o fato de surgir no fim lembra-nos de novo quantas vezes ela dera o melhor de si, dando depois ainda mais, sem alterar muito as regras do jogo, apenas redefinindo-as com um pou'co mais de precisão a cada vez, centenas de vezes. "Prosseguir é avançar", escreveu o poeta Kenneth Koch. Joan Mitchell parece ter vivido essa verdade literalmente, e se é trágico que hoje ela não possa mais avançar, ainda assim resta-nos uma obra cuja vontade de prosseguir permanece, ajudando-nos a "avançar" pelo caminho comum em que todos viajamos. John Ashbery

These are followed by the astonishingBetween series: smaller paintings whose tangled daubs of jewel-like colors seem to bring a detail of that infinity up c/ose, as though through a zoom lens, and in so doing offer an alternative way of getting at and absorbing the jungle of phenomena we call the world for lack of a better termo Darkly luminous, they bring to mind Dylan Thomas' phrase "atarwise by owl-light": at the same time they do not suggest priva te corners suddenly illuminated, but hitherto unnoticed regions of the soul brought forward to stand in for the whole entity, fragments finally given their due as emblems of completeness. Next come paintings whose titles have valedictory overtones, such as Then, last time (of which number IV seems an especially strong evocation of mourning) and A few days - number Ii is subtitled ''A fter James 5chuyler", and alludes to that poet's poem of the same title, which begins: "A Few Days/are ali we have. 50 count them as they passo They pass toa quickly ... " These intimations of mortality are, however, bright and full of particulars, and lead to the truly magisterial work of her last years, in which ali the leveis of achievement seen so far are captured, celebrated and expanded, in pictures of enourmous freedom and authority. Ali of her signature marks are present: the heavy, electric scribbles that are like rain (and occur in a painting called Rain) or like the colored spines of books, that strangelysummarize their contents; the stacked strata of colors (as in Champs), where rich darks fail to cancel out blazing underpainting or else compete with other darks of a ditferent intensity; the discrete explosions of ditferent colors that suggest disorder/y bouquets in the 5unf/owers series; the ability to create a form as casual but viable as a pile or raked leaves (Phyllis); or the trulyamazing large canvas Ici, done in the last year of her lite, which seethes with songful liteaffirming color, spattering brushwork, and zones of color linked in a swaying chain that reca//s the figures in Matisse's La danse - not that they are remotely figurai, but their celebratory connectedness echoes the summit of joy expressed in that painting. lei - Here!, Mitchell seems to be saying at the end of her lite, is where lite is, is what it is - one of those, truths under one 's nose that one ignores for that reason but which, in the right circumstances, can transform itself from truism into palpitating reality. Df course this is not the first time Mitchell made that . discovery, but its coming at the end reminds us again how often she has done her best and then done even better than that, without greatly altering the rules of the game, only redefining them a little more precisely each time, hundreds of times. "To go is to go farther", wrote the poet Kenneth Koch. Joan Mitchell seems to have lived that truth literally, and it it is tragic for us that she can now go no farther, we are still left with a body of work whose will to continue stays with us, helping us to "go farther" along the common way that ali of us traveI. John Ashbery


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Paste! (díptieo/ diptychl, 1991 pastel s/papel/paste! on paper 122 x 160 em Coleção Robert Miller Gallery Foto Tom Powel

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Pastel, 1991 pastel s/papel/pastel on paper 122,5 x 80 em Coleção Robert Miller Gallery Foto Tom Powel

Nasceu em Chicago, EUA, em 1925. De 1930 a 1942, estudou na Francis W. Parker School, em Chicago. De 1942 a 1944 estudou literatura inglesa e história da arte na Smith College, em Northampton. De 1944 a 1947 estudou nQ Chicago Art Institute, tendo como professores R'obert von Neumann e louis Ritman. Entre 1947 e 1948 travou contato com as obras de Pollock e Gorky. Pensou em estudar com Hans Hofmann, mas se opôs a seu método de apagar e "corrigir" o trabalho dos alunos e não se matriculou. Mudou-se para a França em 1948. Casou-se com Barney Rosset, de quem se divorciaria em 1952. Em 1950 voltou a Nova Vork e envolveuse no cenário artístico da cidade, o Cedar Bar e o'Artists' Club. Conheceu Franz Kline, Willem de Kooning e outros pintores abstratoexpressionistas. Faz sua primeira exposição em galeria, em Saint Paul, Minnesota. Em 1951, foi convidada a participar da famosa exposição Ninth Street, organizada pelo Artist's Club e supervisionada por leo Castelli. Estudou história da arte na Columbia University e francês na New Vork University. Em 1952, ano de sua primeira exposição individual, conheceu o poeta Frank O'Hara, cuja obra e amizade a influenciariam. Fixou-se em Paris em 1959. Recebeu o título de doutora honoris causa da Miami University, Ohio, em 1971, e do School of Art Institute, Chicago, em 1987. Em 1989, recebeu o Grande Prêmio Nacional de Pintura, na França, e em 1991 o Grande Prêmio de Arte (pintura) da Cidade de Paris. Em 1992, foi tema de um documentário de uma hora de duração, Joan

Mitchell, portrait of an abstract painter, de Marion Cajori, e publicou Poems, um portfólio de litografias que ilustram poemas de Nathan Kernan. Morreu em Paris, em 30 de outubro de 1992. 152

Joan Mitchel/, bom in 7925 in Chicago, Us.A., studied at the Francis W Parker School in Chicago from 7930 to 7942. From7 942 to 7944 she studied English Literature and Art History at the Smith Col/ege in Northampton. From 7944 to 7947 she attended the Chicago Art Ins titu te, where Robert von Neumann and Louis Ritman were acting as teachers. It was in 79477948 that she got in touch with Pol/ock's and Gorky's works. Although she considered the possibility of studying with Hans Hofmann, she gave up the idea as she opposed his method of erasing and "correcting" students' works. Moving to France in 7948, she merried Bamey Rosset, whom she divorced four years later. In 7950, Joan Mitchel/ went back to New York and got actively envolved with the city artistic scenario , the Cedar Bar and the Artist's Club, having the opportunity to meet Franz Kline, Wil/em de Kooning and other abstract-expressionist painters. Her first exhibition was held in this same year at a gal/ery in Saint Paul, Minnesota, and in 7957 she was invited to participate in the famous show Ninth Street, under the auspice of the Artist's Club and the supervision of Leo Castel/i. She studied Art History at the Columbia University and French at the New York University. In 7952, year in which her first solo exhibition took place, she met poet Frank O'Hara, whose work and friendship would influence her in the future. In 7977, she was granted with the honoris causa title by the Miami University, Ohio and, once again, by the School of Art Institute of Chicago in 7987. In 7989, she was granted with the Grand National Award of Painting in France and with the Grand Award of Arts (painting) of Paris in 7997. In the fol/owing year, her lite was the subject Df a one-hour documentary entitled: Joan Mitchell, portrait of an abstract painter, by Marion Cajon~ and published the piece Poems, which consisted Df a lithography portfolio il/ustrating poems by Nathan Keman. In Paris, she died on October 3D, 7992.


Exposições individuais/Solo

exhibitions 1950 Joan Mitchell, Saint Paul Gallery, SI. Paul, Minnesota 1952 Joan Mitchell, New Gallery, Nova Vork. 1953 Joan Mitchell, Stable Gallery, Nova Vork. 1954 Joan Mitchell, Stable Gallery, Nova Vork 1955 Joan Mitchell, Stable Gallery, Nova Vork. 1957 Joan Mitchell, Stable Gallery, Nova Vork. 1958 Joan Mitchell, Stable Gallery, Nova Vork. 1960 Joan Mitchell, Galerie Neufville, Paris; Joan Mitchell, Galleria dell'Ariete, Milão. 1961 Joan Mitchell, Stable Gallery, Nova Vork; Joan Mitchell, B.C. Holland Gallery, Chicago, lIIinois; Joan Mitchell, Dwan Gallery, Los Angeles; Joan Mitchell Paintings 19511961, Southern lIIinois University, Carbondale, lIIinois. 1962 Paintings by Joan Mitchell, lhe New Gallery, Hayden Library, Massachusetts Institute of lechnology, Cambridge; Joan Mitchell, Galerie Jacques Dubourg, Paris; Joan Mitchell, Galerie Lawrence, Paris; Joan Mitchell, Galerie Klipstein und Kornfeld, Berna, Suíça. 1965 Joan Mitchell, Stable Gallery, Nova Vork. 1967 Joan Mitchell, Galerie Jean Fournier, Paris. 1968 Joan Mitchell, Recent Paintings, Martha Jackson Gallery, Nova Vork. 1969 Joan Mitchell, Galerie Jean Fournier, Paris. 1971 Blue Series, Martha Jackson Gallery, Nova Vork; Joan Mitchell, Galerie Jean Fournier, Paris. 1972 Joan Mitchell: My Five Vears in the Country, Everson Museum of Art, Syracuse, Nova Vork/ Martha Jackson Gallery, Nova Vork. 1974 Joan Mitchell, Ruth F. Schaffner Gallery, Santa Barbara, Califórnia; Joan Mitchell, lhe Arts Club of Chicago, lIIinois; Joan Mitchell,

Whitney Museum of American Art, Nova Vork. 1976 Joan Mitchell, New Paintings 1976, Xavier Fourcade, Inc. Nova Vork; Joan Mitchell, Galerie Jean Fournier, Paris. 1977 Joan Mitchell, New Paintings 1977, Xavier Fourcade, Inc. Nova Vork. 1978 Joan Mitchell, New Paintings and Pasteis, Ruth F. Schaffner Gallery, Los Angeles; Joan Mitchell, Webb and Parsons Gallery, Bedford Village, Nova Vork; Joan Mitchell, Galerie Jean Fournier, Paris. 1979 Joan Mitchell, Paule Anglim Gallery, San Francisco. 1980 Joan Mitchell: lhe Fifties, Importants Paintings, Xavier Fourcade, Inc. Nova Vork; Joan Mitchell: Major Paintings, Richard Hines Gallery, Seattle, Washington; Joan Mitchell, Galerie Jean Fournier, Paris. 1981 Joan Mitchell, Gloria Luria Gallery, Bay Harbor, Flórida; Joan Mitchell: New Paintings, Xavier Fourcade, Inc. Nova Vork; Joan Mitchell: New Paintings, Janie C. Lee Gallery, Houston, lexas. 1982 Joan Mitchell, Choix de Peintures, 1970-1982, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. 1983 Joan Mitchell, New Paintings, Xavier Fourcade, Inc., Nova Vork. 1984 Joan Mitchell, La Grande Vallée, Galerie Jean Fournier, Paris; Joan Mitchell, La Grande Vallée et Autres Peintures, FIAC, Galerie Jean Fournier, Paris. 1985 Joan Mitchell, lhe Sixties, Xavier Fourcade, Inc., Nova Vork. 1986 Joan Mitchell, New Paintings, Xavier Fourcade, Inc., Nova Vork; Joan Mitchell, an Exhibition of Paintings and Works on Paper, Keny & Johnson Gallery, Columbus, Ohio. 1987 Joan Mitchell: River, Lille, Chord, Galerie Jean Fournier, Paris. 1988-1989 Joan Mitchell,

Pastel,1991 pastel s/pape l/pastel on paper 122,5 x 80 em Coleção Robert Miller Gallery Foto Tom Powel


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Selected Paintings Spanning Thirty Vears, Manny Silverman Gallery, Los Angeles; The Paintings of Joan Mitchell:-The Thirty-Six Vearsof Natural Expressionism, Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University, Ithaca, Nova Vork, exposição itinerante/travelling exhibition: Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C.! San Francisco Museum of Modern Art/ Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nova Vork/ La Jolla Museum of Contemporary Art, La Jolla, Califórnia. 1989 Joan Mitchell, Recent Paintings, Robert Miller Gallery, Nova Vork; Joan Mitchell, Paintings and Drawings, Barbara Mathes Gallery, Nova Vork 1990 Joan Mitchell, Champs, Galerie Jean Fournier, Paris; Joan Mitchell, -Paintings and Drawings, Barbara Mathes Gallery, Nova Vork. 1991 Joan Mitchell, Recent Paintirigs, Robert Miller Gallery, Nova Vork. 1992 Joan Mitchell, Pasteis, Whitney Museum of American Art; Joan Mitchell, Recent Lithographs, Susan Sheehan Gallery, Nova Vork/ Tyler Graphics Ltd.; Joan Mitchell, Galerie Jean Fournier, Paris. Exposições coletivas/Group

exhibitions 1950 Group Show, Art Institute of Chicago,lIIinois. Exhibition of Contemporary American Paintings, Krannert Art Museum, University of lIIinois, Urbana, lIIinois. 1951 Ninth Street, Exhibition of Paintings and Sculture, Ninth Street Show, Nova Vork. Annual Exhibition of Contempory American Painting, Museum of American Art, Nova Vork 1955 Vanguard 1955, Walker Art Center, Minneapolis, Minnesota; Annual Exhibition of Contemporary American Painting, Whitney Museum of

Americas Art, Nova Vork. 1956 Group Show, Museum of Modern Art, Nova Vork; Brach Goldberg, Goodnought, Mitchell, Sidney; Janis Gallery, Nova Vork. 1957 Group Show, Arts Club of Chicago, lIIinois; 62nd Annual Exhibition of American Paiting and Sculptures, Art Institute of Chicago, lIIinois; Biennial Exhibition of Contemporary American Oil Paintings, Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C.; Japonese International Exhibition, Tóquio; American Painting, 1945-1957, Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis, Minnesota; Artists of The New Vork School: Second Generation, Jewish Museum, Nova Vork; Annual Exhibition of Contemporary American Sculpture, Paintings and Watercolors, Whitney Museum of American Art, Nova Vork. 1958 Annual Exhibition of the Society for Contemporary Art, Art Institute of Chicago, lIIinois; Group Show, Baltimore Museum of Art; Pittsburgh International Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture, Museum of Art, -Carnegie Institute, Pittsburgh, Pensilvânia; Action Painting, Dallas Museum of Contemporary Arts, Dallas, Texas. The International Art of a New Era: "Informei and Gutai ", Osaka Festival, Japão; Group Show, Washington University, St. Louis, Missouri; 22a Esposizione Biennale Internazionale d'Arte, Veneza; Nature in Abstraction: The Relation of Abstract Painting and Sculpture to Nature in 20th Century American Art, Whitney Museum of American Art, Nova Vork, exposição itinerante/trave//ing exhibition: The Phillips Collection, Washington, D.C.! Forth Worth Art Center, Fort Worth, Texas/ Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles/ San Francisco

Museum of Art, San Francisco/ Walker Art Center, Minneapolis, Minnesota/ City Art Museum of Saint Loius, Missouri; The Museum and Its Friends: 20th Century American Art from Collection of the Friends of the Whitney Museum, Whitney Museum of American Art, Nova Vork; Fifteen American Artists, Festival dei Due Mondi, Spoleto, Itália. 195926th Biennial Exhibition of Contemporary American Painting, Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C.; Documenta 2: Kunstnach 1945, Internationale Ausstellung, Museum Fridericianum, Kassel, R.F.A.; 5a Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, Brasil; Annual Exhibition of Contemporary Painting, Whitney Museum of American Art, Nova Vork; New Vork and Paris: Painting in the Fifties, Museum of Fine Arts, Houston, Texas; School of New Vork: Some Vounger Artists, Stable Gallery, Nova Vork, exposição itinerante organizada pela /trave//ing exhibition organized by American Federation of Arts: John Herron Art Museum, Indianápolis, Indiana/ Southern lIIinois University, Carbondale, lIIinois/ Andrew Dickson White Museum of Art, Cornell University, Ithaca, Nova Vork/ Holiday Art Center, Watch HiII , Rhode Island/ Atlanta Public Library, Atlanta, Georgia/ Wells College, Aurora, Nova Vork; New Vork and Paris: Painting in the Fifties, Museum of Fine Arts, Houston, Texas. 1960 Contemporary American Painting, the Colombus Gallery of Fine Arts, Columbus, Ohio; Business Buys American Art: Third Loan Exhibition by the Friends of the Whitney Museum of American Art, Whitney Museum of American Art, Nova Vork; Sixty American Painters, 1960: Abstract Expressionist Painting of the Fifties, Walkers

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Arts Center, Minneapolis, Minnesota; Neue Malerei: Form, Struktur, Bedeutung, Stãdtische Galerie in Lenbachpalais, Munique, Alemanha. 1961 Pittsburgh International Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture, Museum of Art, Carnegie Institute, Pittsburgh, Pensilvânia; American Abstract Expressionists and Imagists, the Solomon R. Guggenheim Museum, Nova Vork; Annual Exhibition of Contemporary American Painting, Whitney Museum of American Art, Nova Vork; Group Show, Binghamton

Museum, Nova Vork; Group Show, Dayton Art Institute, Dayton, Ohio; Group Show, Museum of Art, University of Michigan, Ann Harbor, Michigan; Group Show, Vale University Art Gallery, New Haven, Connecticut. 1962 65th Annual Exhibition: Some Directions in Contemporary American Painting and Sculpture, Art Institute of Chicago, lIIinois; New Acquisitions, The Museum of Modern Art, Nova Vork; Forty Artists Under Forty, from the Collection of the Whitney Museum of American Art,

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Whitney Museum of American Art, Nova Vork, exposição itinerante!travelling exhibition: Munson-Williams-Proctor Institute, Utica! Rochester Memorial Art Gallery, Rochester! Robertson Memorial Center, Binghampton! Albany Institute of History and Art, Albany! Everson Museum of Art, Syracuse! Andrew Dickson White Museum of Art, Cornell University, Ithaca! AllbrightKnox Art Gallery, Buffalo; Art Since 1950: American and International, Seattle World's Fair. 1963 Three Voung Americans,

Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, Oberlin, Ohio. 1965 Women Artists of America, 1707-1964, Newark Museum, Newark, Nova Jersey; Annual Exhibition of Contemporary American Painting, Whitney Museum of American Art, Nova Vork. 1966 The First Flint Invitational: An Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture, Flint Institute of Arts, Flint, Michigan; Two Decades of American Painting, International Council, Museum of Modern Art, Nova Vork, exposição itinerante!trave//íng exhíbítíon:

Sem título/ untitled (díptieo/ diptychl, 1992 oleo s/tela/oi/ on canvas 280 x 360 em Co leção Robert Miller Gallery Foto Tom Powel

National Museum of Modern Art, Tóquio! National Museum of Modern Art, Kioto! Lalit Kala Academy, Nova Délhi; National Gallery of Victoria, Melbourne; Art Gallery of New South Wales, Sidney; Art '75, Drexellnstitute of Technology, Pennsylvania Academy of Fine Arts, Filadélfia. 1967 Contemporary American Painting and Sculpture 1967, Krannert Art Museum, University of lIIinois, Urbana; Annual Exhibition of Contemporary American Paiting, Whitney Museum of American Artí Nova Vork; Contemporary American Paintings and Sculpture from New Vork Galleries, Delaware Art Center, Wilmington, Delaware; Large American Painting, The Jewish Museum, Nova Vork. 1968 29th Annual Exhibition of the Society for Contemporary Art, Art Institute of Chicago; In Honor of Dr. Martin Luther King, Jr., Museum of Modern Art, Nova Vork; Art for Collection, Rhode Island School of Design, Providence; American Painting: The 1950s, University of Georgia Museum of Art, Atenas, Georgia; Painting (JS Painting, University Art Museum, University of Texas, Austin, Texas; Invitational, Kent State University, Ohio; Art in Embassies Program, Department of State, Washington, D.C.; Group Show, Martha Jackson Gallery, Nova Vork. 1969 Group Show, John Bolles Gallery, San Francisco; Wallworks Part I, Martha Jackson Gallery, Nova Vork; The Recent Vears, Montclair Art Museum, Montclair, Nova Vork. 1970 American Painting, 1970, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, Virginia; Pittsburgh Internartional Exhibition of Contemporary Art, Carnegie Institute, Museum of Art, Pittsburgh, Pensilvania; Wallworks Part 11, Martha Jackson Gallery, Nova Vork; Contemporary Women Artists,

National Arts Club, Nova Vork. 1971 A New Consciousness: The CIBA-GEIGV Collection, The Hudson River Museum, Vonkers, Nova Vork; Vounger Abstract Expressionists of the Fifties, Museum of Modern Art, Nova Vork; Martha Jackson Gallery Collection, Seibu Department Store, Tóquio; Art on Paper Invitational, Weatherspoon Art Gallery, University of North Carolina, Greensboro, Carolina do Norte. 1972-1973 Fresh Air School, Exhibition of Paintings: Sam Francis, Joan Mitchell, Walasse Ting, Carnegie Institute, Museum of Art, Pittsburgh, Pensilvânia, exposição itinerante!travelling exhibition: Toledo Museum of Art, Toledo, Ohio! William Rockhill Nelson Gallery, Kansas City, Missouri! Oklahoma Art Center, Oklahoma City, Oklahoma! Archer M. Huntington Art Gallery, University of Texas, Austin. 1973 Contemporary American Painting from New Vork Galleries, Wilmington Society of Fine Arts, Wilmington, Delaware; The Private Art Collection of Martha Jackson, Finch College Museum of Art, Nova Vork; Women Choose Women, New Vork Cultural Center, Nova Vork; Biennial Exhibition: Contemporary American Art, Whitney Museum of American Art, Nova Vork; Contemporary American Drawings, 1963-1973, Whitney Museum of American~rt, Nova Vork; Visual R. and D.: A Corporation Collects, the CIBAGEIGV Collection of Contemporary Paintings, University Art Museum, University of Texas, Austin, Texas; Tenth Anniversary Invitational, University of Wisconsin,Milwaukee, Wisconsin. 1914 Painting and Sculpture Today, 1974, Contemporary Arts Society of Indianapolis Museum of Art, Indianápolis, Indiana,

exposição itinerante!travelling exhibition: Contemporary Arts Center, Cincinnati, Ohio! Taft Museum, Cincinnati, Ohio; Works by Women from the CIBA-GEIGV Collection, Kresge Art Center Gallery, Michigan State University, East Lansing, Michigan, et Weatherspoon Art Gallery, University of North Carolina, Greensboro, Carolina do Norte; Contemporary American Painting and Sculpture 1974, Krannert Art Museum, University of lIIinois, Champaign, lIIinois; Five American Painters: Recent Works, The Art Galleries, University of Califórnia. 197534th Biennial Exhibition of Contemporary American Painting, Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C. 1976 Painting Invitational, Hathorn Gallery, Skidmore College, Saratoga Springs, Nova Vork; American Artists '76: A Celebration, Marion Koogler McNay Art Institute, San Antonio, Texas. 1977 New Vork: The State of the Art, The New Vork State Museum, Albany, Nova Vork; Art '77: A Selection of Works by Contemporary Artists from New Vork Galleries; Root Art Center, Hamilton College, Clinton, Nova Vork. 1978 American Painting of the 70's, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nova Vork, exposição itinerante!trave//íng exhíbítíon: Newport Harbor Art Museum, Newport Beach, Califórnia! Cincinnati Art Museum, Cincinnati, Ohio; Art Museum of .South Texas, Corpus Christi, Texas! Kranert Art Museum, University of lIIinois, Champaign, lIIinois; Perspective '78: Works by Women, Freedman Gallery Albright College, Reading, Pensilvânia; Americans in Paris: The Fifties, Fine Arts Gallery, California State University, Northridge, Califórnia. 1980 The Original: Women 155


Paste!, 1991 pastel s/ papel! pastel on paper 122,5 x 80 em Coleção Robert Mi ll er Gallery Foto Tom Powel

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in Art, Graham Gallery, Nova Vork; The Fifties: Aspects of Painting in New Vork, 1950-1960, Smithsonian Institution, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C.; One Major New Work Each, Xavier Fourcade, Inc., Nova Vork. 1981 37th Biennial Exhibition of Contemporary Painting, Corcoran Gallery of Art, Washington, D.C.; 45th Annual Mid-Vears Show, Butler Institute of American Art, Voungstown, Ohio. 1982 American Artists Abroad, 1900-1950, Washburn Gallery, Nova Vork. Modern American Painting: The Museum of Fine Arts, Houston, National Pinakothiki, Atenas, Grécia; The Museum of Fine Arts, Houston, Texas; The Weatherspoon Annual Exhibition, Art on Paper since 1960, Weatherspoon Art Gallery, University of North Carolina, Greensboro. 1983 Biennial Exhibition: Painting, Sculpture, Photography, Installation, Film, Video,Whitney Museum of American Art, Nova Vork; Drawings, Xavier Fourcade, Inc., Nova Vork; In Honor of the Kooning, Xavier Fourcade, Inc., Nova Vork; American Art at Rydhave, The Art in the Embassies Program, Rydhave, Dinamarca. 1984 American Women Artists, Part I, Twentieth-Century Pioneers, Sidney Janis Gallery, Nova Vork; Master Drawings: 1928-1984, Janie C. Lee Gallery, Houston, Texas; The 20th Weatherspoon Annual Exhibition: Art on Paper 1984, Weatherspoon Art Gallery, University of North Carolina, Greensboro, Carolina do Norte; Three Painters, Thre Decades, Harcus Gallery, Boston, Massachusetts; Sur Invitation, Musée des Arts Décoratifs, Paris; Olympic Arts Festival, Los Angeles 1984, Newport Harbor Art Museum, Newport Harbor, Califórnia; Foire Internationale d'Art Contemporain, GrandPalais, Paris. 1984-1986 Action/Precision: The New Direction in New Vork, 1955-1960, Newport Harbor Art

Museum, Newport Harbor, Califórnia, exposição

itineranteltrave//íng exhíbítíon: Worcester Art Museum, Worcester, Massachusetts Grey Art Gallery, Nova Vork University, Nova Vorkl Contemporary Arts Center, Cincinnati, Ohiol Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nova Vorkl Archer M. Huntington Art Gallery, University of Texas, Austin, Texas. 1985 Paintings as Landscape: View of American Modernism, 1920-1984, Baxter Art Gallery, Califórnia Institute of Technology, Pasadena, Califórnial Parrish Art Museum, Southhampton, Nova Vork; Masters of the Fifties: American Abstracts Painting, from Pollock to Stella, Marisa dei Re Gallery, Nova Vork; Landscape and Abstract Art: A Continuing Dialogue, Museum of Art, Colby College, Waterville, Maine; The Martha Jackson Memorial Collection, Smithsonian Institution, National Museum of American Art, Washington, D.C.; Action/Precision 1980-1985, Washburn Gallery, Nova Vork. 1986 Inspiration Comes From Nature, Jack Tilton Gallery, Nova Vork; Paintings, Sculptures, Collages and Drawings, Janie C. Lee Gallery, Houston; Ringing in the Changes, Fabian Carlsson Gallery, Londres; An American Renaissance: Painting and Sculptures Since 1940, Museum of Art, Fort Lauderdale, Flórida. 1987 Drawings, Xavier Fourcades, Inc., Nova Vork; e Art of Abstract Painting, Three Decades, Camino Real Gallery, Boca Raton, Flórida; Prints by Contemporary American Artists, Mount Holyoke College Art Museum, South Hadley, Massachusetts, exposição

itineranteltrave//íng exhíbítíon: Vale University Gallery, New Haven, Connecticut/ Santa Barbara Museum of Art, Santa Barbara, Califórnial Virginia Museum of Fine Art, Richmond, Virginial Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, Missouri; Group Exhibition, Bette Stoller Gallery, Nova Vork; Paintings, Xavier Fourcade, Inc., Nova Vork; Selections from the

Permanent Collection, Detroit Institute of Arts, Detroit; In Memory of Xavier Fourcade, Xavier Fourcade, Inc., Nova Vork. 1988 Just Like a Woman, Greenville County Museum of Art, Greenville, Carolina do Norte; Drawing in the East-End, The Parrish Art Museum, Southampton, Nova Vork; Art of the 70's, Manny Silverman Gallery, Los Angeles; Barbara TolI Gallery, Nova Vork; Guality of Line, The Forum, St Louis, Missouri; Aspects of Abstraction, Holly Solomon Gallery, Nova Vork. 1989 The Linear Image American Masterworks on Paper Since 1939, Marisa dei Re Gallery, Nova Vork; A Decade of American Drawings:1980-1989, Daniel Weiberg Gallery, Los Angeles; Made in America, Virginia Beach Arts Center, Virginia Beach; Methods in Abstraction, Gallery Urban, Nova Vork; Ronald Bladen: The 1950's, Washburn Gallery, Nova Vork; Lines of Visions: Drawings by Contemporary Women, Hillwood Art Gallery, Long Island University, Brookville, Nova Vorkl Blum-Helman Warehouse, Nova Vork; Important Works on Paper, Meredith Long Gallery, Houston, Texas; The Gestuallmpulse 1945-1960, Whitney Museum Downtown at Federal Reserve Plaza, Nova Vork; Art in Place: 15 Vears of Acquisitions, Whitney Museum of American Art, Nova Vork. 1990 Group Exhibition, Lennon, Weinberg, Inc.; Some Seventies Works, Robert Miller Gallery, Nova Vork; Polyptychs and Folding Screens.1890-1990, Galerie Bellier, Paris; Positions of Art in the 20th Century - 50 Women Artists, Weisbaden Museum, R.F.A.; Color in Art: American Expressionism from the Mid-Twentieth Century to the Present, Samuel P. Harn Museum of Art, University of Florida at Gainesville, Flórida; Abstract Expressionism, Studio 35 Downtown, Stux Modern, Nova Vork. 1990-1991 Line and Action, Tavelli Gallery, Aspen, Estados Unidos; Road to Victory, The


Pastel, 1991 pastel s/papel/pastel on paper 122,5 x 80 em Co leção Robert Mi ll er Gallery Foto Tom Powel

Museum of Modern Art, Nova Vork; Four Centuries of Women's Arts (seleção do/selection ofthe National Museum of Women in the Arts, Washington), The Bunkamura Museum of Art, Shibuya, Tóquio, exposição itinerante/trave//ing exhibition: The Museum of Modern Art, Kamakura, Kanagawa/ Sapporo Tokyo, Hokkaido/ Tenjin Iwataya, Fukuoka/ Daimaru Museum, Umeda, Osaka/ Nagano Tóquio, Nagano/ Hiroshima Museum of Art, Hiroshima/ Matuszakaya Museum, Nagoya; Group Exhibition, Manny Silverrrian Gallery, Los Angeles. 1991166th Annual Exhibition, National Aeademy of Design, Nova Vork; Drawing Conelusions, Guidarte New Vork, Nova Vork; Biennial Exhibition, Whitney Museum of Ameriean Art, Nova Vork; Masterworks of Contemporary Seulpture, Painting and Drawings 1930-1990s, Bellas Artes, Santa Fé, Novo México; Important Works on Paper, Meredith Long and Company, Houston, Texas; Painting: Drawings and Gestures, Galerie Lelong, Nova Vork; Women Artists, Miramar Gallery Sarasota, Flórida; Too Freneh, Contemporary Freneh Art, (organizada em conjunto por/jointly presented by Cartier Foundation), Hong Kong Museum of Art, Kowloon. 1991-1992 Landseape of Ameriean: The Hudson River Sehool to Abstraet Expressionism, Nassau County Museum of Art, Nova Vork; Painting, Galerie Lelong, Nova Vork. Obras Apresentadas / Works in the exhibition Pastel, (díptieo/diptych), 1991 pastel s/papel/pastel on paper122 x 160 em Coleção Robert Miller Gallery Pastel, 1991 pastel s/papel/pastel on paper 122,5 x 80 em Coleção Robert Miller Gallery Pastel, 1991 pastel s/papel/pastel on paper 122,5 x 80 em Coleção Robert Miller Gallery Pastel,1991 pastel s/papel/pastel on paper

122,5 x 80 em Coleção Robert Miller Galler Pastel, 1991 pastel s/papel/pastel on paper 122,5 x 80 em Coleção Robert Miller Gallery Pastel, 1991 pastel s/papel/pastel on paper 122,5 x 80 em Coleção Robert Miller Gallery Pastel, 1991 pastel s/papel!pastel on paper 122,5 x 80 em Coleção Robert Miller Gallery Pastel,1991 pastel s/papel/pastel on paper 122,5 x 80 em Coleção Robert Miller Gallery Pastel, 1991 pastel s/papel!pastel on paper 122,5 x 80 em Coleção Robert Miller Gallery Pastel,1991 pastel s/papel/pastel on paper 122,5 x 80 em Coleção Robert Miller Gallery Pastel, 1991 pastel s/papel!pastel on paper 122,5 x 80 em Coleção Robert Miller Gallery Pastel,1991 pastel s/papel/pastel on paper 122,5 x 80 em Coleção Robert Miller Gallery Pastel, 1991 pastel s/papel/pastel on paper 122,5 x 80 em Coleção Robert Miller Gallery Pastel,1991 pastel s/papel/pastel on paper 122,5 x 80 em Coleção Robert Miller Gallery Pastel,1991 pastel s/papel/pastel on paper 122,5 x 80 em Coleção Robert Miller Gallery Pastel, 1991 pastel s/papel/pastel on paper 122,5 x 80 em Coleção Robert Miller Gallery Pastel,1991 pastel s/papel/pastel on paper 122,5 x 80 em Coleção Robert Miller Gallery Pastel, 1991 pastel s/papel/pastel on paper 122,5 x 80 em Coleção Robert Miller Gallery Sem título/untitled (díptieo/diptych),1992 oleo s/tela/oil on canvas 280 x 360 em Coleção Robert Miller Gallery

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CU~DO~ ~Al~ICK f~lflGH

CU~AíO~ fAí~ICK r~AWGH

A COR NO REDONDO E ENTÃO ... A obra de John Chamberlain, 1954-1985

COLOR IN THE ROUND AND THEN SOME. .. John Chamberlains Work, 1954-1985

Durante quase trinta anos, John Chamberlain avaliou, comprimiu, dissolveu e abraçou os detritos do consumismo americano para criar, de modo informal e vigoroso, esculturas provocativas, de beleza visualmente brilhante, além de formalmente inteligentes. Empregando materiais bastante comuns, ele reinventou a fundição e a modelagem, libertando-as de restrições expressivas, técnicas e estéticas. Afastando-se tanto do cerceamento cubista-construtivista quanto do simbolismo surrealista, que ameaçaram enredar a escultura na década de 50, Chamberlain encontrou um meio de acrescentar a dimensão do volume à espontaneidade e à clareza processual tão vitais para os pintores expressionistas abstratos. Valendo-se do acaso e da intuição, transgrediu prodigamente a proibição do uso da cor na escultura, empregando matizes que variavam do esmaecido ao vívido como protagonistas principais da estrutura escultural.

For some thirty years, John Chamberlain has cajoled, crushed, melted, and embraced the detritus of American consumerism to create, casual/yand forceful/y, sculptures whose provocative beauty is as visual/y brilliant as it is formal/y intelligent. Employing means as ordinaryas his materiaIs, he has reinvented casting and modeling and liberated them from expressive, technical, and aesthetic restraints. Moving out of both the CubistConstructivist gridlock and the Surrealist symbolism that together threatened to trap so much sculpture of the 1950s, Chamberlain found a way to add the dimension of volume to the urgent spontaneity and procedural clarity so crucial to the Abstract Expressionist Painters. Engaging chance and intuition, he transgressed lavishly the prohibition of color in sculpture, employing hues that ranged from the virginal to the lurid as major protagonists of sculptural structure.

O excesso visual de Chamberlain une-se à sua reticência verbal: ele tem pouca inclinação para o dogmatismo. O programático é estranho a seu modo de ser; ele percorre as conjunções da flutuação e da invenção. À semelhança de Robert Rauschenberg e Jasper Johns, Chamberlain praticamente não tem formação artística institucional. Regularidade e organização estão ausentes de sua personalidade e de seu trabalho; ele matriculou-se na School of the Art Institute of Chicago em 1951 e saiu no ano seguinte para tentar a Universidade de lIIinois, onde ficou apenas seis semanas. Se a escola não pôde aliviar a pronunciada inadequação de Chamberlain, as aulas de história da arte e o esplêndido acervo do Art Institute descortinaram-lhe opções.

Chamberlains visual excess is matched by his verbal reticence; he has little desire to dogmatize. The programmatic is foreign to his being; the conjunctions of drift and invention are his way. Like his peers Robert Rauschenberg and Jasper Johns, Chamberlain has had almost no institutional art training. Regularity and regimentation are alien to his personalityand work; he enrol/ed in the School of the Art Institute of Chicago in 1951 and left the next year to try the University of lIIinois-that lasted six weeks.

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Bacchanag/ia rega/ia. 1991 aço cromado e pintado/painted and chromium p/ated stee/ 238 x 167 x 100 cm vista/view 1 Coleção Pace Wildenstein Foto Peter Foe

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Bronzes chineses, Paul Cézanne, Georges Seurat e Alberto Giacometti, todos ocuparam um ,lugar em sua memória; ele escreveu um ensaio sobre a escultura na India que o influenciou definitivamente. A escultura de David Smith e as pinturas de Franz Kline e Willemde Kooning, no entanto, foram as que mais visceralmente envolveram Chamberlain. Elas apresentavam tanto frescor, diversidade, força e abertura, que o fizeram desejá-Ias para si mesmo. Com sua profunda percepção das possibilidades de configuração dos movimentos rotineiros das mãos, pareceria natural que Chamberlain elegesse a escultura como vocação, mas foi a pintura que lhe forneceu inspiração. A imensidão errante de Excavation (1950), principal pintura da fase inicial de De Kooning, e a clareza e força das pinceladas de Kline seriam de certa forma integradas de forma tridimensional em seu trabalho. A escultura de Smith acelerou o potencial. Em meados da década de 50, quando Chamberlain começou a definir suas ambições, a escultura situava-se muito atrás da pintura em relação ao radicalismo modernista. No final dos anos 40, a pintura havia conquistado um espaço na imagética abstrata, não-narrativa e não-composicional, cuja homogeneidade fundiu a planicidade da pintura e a fisicalidade da tinta numa unidade que transformou o ato de fazer no próprio tema dos quadros. Este salto visual confundiu os escultores dessa geração. A espontaneidade e a incorporação de processos casuais, tão típicos de Jackson Pollock, De Kooning e Kline, pareciam incompatíveis com os métodos relativamente lentos e de difícil manipulação dos materiais escultóricos. Escultores contemporâneos de De Kooning e Pollock, como Herbert Ferber, David Hare, Seymour Lipton e Smith, continuavam a amalgamar o desenho-no-espaço do cubismoconstrutivismo com o antropomorfismo atavista do surrealismo. Muitos desses artistas atingiram uma expansão de escala e uma exploração mais enfática dos materiais e técnicas industriais introduzidos na escultura por Pablo Picasso e Julio González, assim como pelos construtivistas, nas primeiras décadas do século 20. (Metais não-forjados e não-preciosos, assim como o uso da solda, ainda eram desconhecidos na história da arte dos anos 20 - para não mencionar materiais como o plástico.) Ferber estendeu a imagética surrealista ao desenho espacial monu-mítico. Frederick Kiesler transformou a gaiola espacial de Giacometti Opalácio às 4 da manhã (1932-33) em configurações ambientais que levavam o espectador a um confinamento cósmico. As formas biomecânicas de Lipton começavam a chamar atenção para os processos escultóricos de recortes e soldaduras. Enquanto os escultores lutavam pela beleza crua e simples, eram freqüentemente compelidos a composições premeditadas e superfícies rústicas mais adequadas aos artefatos escavados de grutas pré-históricas do que a tótens da contemporaneidade. Foram Alexander Calder e Smith os mais consistentes realizadores de esculturas no cenário americano. Uma estada em Paris (1926-33) e o encorajamento de Marcel Duchamp e Joan Miró catalisaram a primeira síntese marcante que Calder fe~ do biomórfico e do mecânico: ele recortou os planos bidimensionais do construtivismo em formas derivadas de Miró e Jean Arp. Suspendeu, equilibrou e dispersou essas formas no que poderiam ser as mesmas brisas que animavam os cataventos da arte folclórica americana. Os móbiles surgiram no início da década de 30 e logo foram acompanhados de estábiles (1937), cuja estrutura simples, recortada e aparafusada, mesclava a imagética primai do surrealismo com técnicas de construção industrial. 162

If school did líttle to relieve Chamberlain's aggravated placelessness, arthistory classes and the impressive holdings of the Art Institute opened his eyes to his options. Chinese bronzes, Paul Cézanne, Georges Seurat and Alberto Giacometti ali took their places in his memory; he wrote a paper on thesculpture of India, which made a lasting impression on him. The sculpture of David Smith and the paintings of Franz Kline and Willem de Kooning, however, were what engaged Chamberlain most viscerally. They had a newness, an abstract otherness, openness, and strength that he found he wanted to achieve for himself With his preference for the physical and his acute awareness of the configuraI possibilities of the routine movements of the hands, sculpture would seem to have been the natural winner in Chamberlain's vote for a vocation, but painting, nonetheless, provided the inspiration. The rambling vastness of de Kooning's major early painting Excavation (1950) and the procedural clarity and force of Kline's surging swathes of paint would somehow have to be integrated into a threedimensional formo Smith's sculpture propelled the potential. In the mid-1950s, when Chamberlain began to objectífy his ambitions, sculpture lagged far behind painting in terms of the sense of radicalism so crucial to modernismo In the late 1940s painting had achieved a breakthrough to an abstract, nonnarrative and noncompositional imagery, whose overall homogeneity galvanized the flatness of the picture plane and the physicality of paint into a unity that turned the making of the painting into the subject of the painting. This leap of vision eluded the sculptors of the same generation. The spontaneity and incorporation of chance procedures so vital to Jackson Pollock, de Kooning, and Kline, seemed incompatible with the relatively slow, cumbersome, and delibera te methods necessary to the manipulation of sculptural materiaIs. Sculptors contemporary with de Kooning and Pollock, such as Herbert Ferber, David Hare, Seymour Lípton, and Smith, continued to amalgama te Cubist-Constructivist drawing-in-space with the atavistic anthropomorphism of Surrealism. Many of these sculptors did achieve an expansion of scale and a more emphatic exploítation of the industrial materiaIs and techniques first introduced to sculpture by Pablo Picasso and Julio González, as well as by the Constructivists, in the early decades of the twentieth century. (Uncast and nonprecious metaIs and welding were still new to art history in the 1920s - to say nothing of materiaIs like plastic.) Ferber extended Surrealist imagery into monu-mythic spatial drawing; Frederick Kiesler transformed Giacometti's space cage The palace at four AM (1932-33) into environmental configurations that engulfed the viewer in cosmic confinement," Lípton's biomechanical forms began to call more attention to the sculptural procedures of cutting and welding . While sculptors strove for raw beauty and directness, toa often they were constrained by premeditated composítions and fussy surfaces more suitable to the barnacled artifacts of some prehistoric grotto than to totems of contemporaneity. It was Alexander Calder and Smith who proved to be the most consistently successful fabricators of sculpture in the American grain. A stay in Paris (1926-33) and the encouragement of Marcel Duchamp and Joan Mirá catalyzed Calder's early and cogent synthesis of the biomorphic and the mechanical,' he cut the flat planes of Constructivism into shapes derived from Mirá and Jean Arp. He suspended, balanced, and dispersed these shapes in what might be the same breezes that waft through American folk-art weather vanes and whirligigs. The mobiles, started in the early 1930s, were soon (1937) joined by stabiles, whose simple cut and bolted structure merged the primaI imagery of Surrealism wíth industrial construction techniques.


o sucesso da modernidade de Calder foi relativamente isolado, enquanto as conquistas de Smith, mais que de qualquer outro, foram responsáveis por tornar a construção com solda a base da escultura americana dos anos 40 até o início dos 60. Na década de 30 e início dos anos 40, ele rapidamente assimilou o modernismo europeu, sendo fortemente influenciado tanto pelas construções abertas e lineares de Picasso e González como pela escultura surrealista de Giacometti dos anos 30. O início da carreira de Smith marcou a maioria de suas esculturas com uma intensa frontalidade pictórica. Ele havia começado a soldar nos anos 20, e fez sua primeira peça em aço soldado em 1933. Como tantos outros escultores, fabricou bandos de formas esqueléticas, míticas, freqüentemente em forma de pássaros, mas com uma simplicidade que dava a seu desenho-noespaço uma velocidade marcante, uma claridade de configuração e uma escala imponente não alcançadas por seus colegas. No final da década de 40, Smith começou a abandonar a expressividade apocalíptica em favor de um formalismo mais frio; enquanto retinha uma figuração residual, sua obra tornava-se bem mais abstrata. Em 1951, iniciou uma série de cerca de vinte esculturas que incorporavam ferramentas abandonadas (a série Agrícola), que trouxe nova monumental idade e unidade à colagem cubista, além de uma insistência crua e poética no vernacular. Em Agrícola IX(1952), utilizou sua antiga concepção da linha de horizonte sobre uma base e acrescentou-lhe uma série de hastes que lembram utensílios mecânicos que se estendem da linha horizontal como galhos despidos no inverno. Aqui a arte de Chamberlain encontrou seus princípios. Encorajado por seu amigo Joseph Gotto a experimentar a soldadura, Chamberlain começou a assimilar a simplicidade linear e monumental da obra de Smith do início dos anos 50. Suas primeiras esculturas de sucesso, terminadas em 1954, inspiravam-se fortemente no vocabulário das Agrícolas de Smith. Calliope (1954) incorporava partes mecânicas, mais especificamente automotivas, diferentes das ferramentas agrícolas de Smith. A escultura também se irradiava num pictorialismo vertical e frontal, mas estava livre de qualquer resíduo narrativo, paisagístico ou figurativo. Calliope era vertical, erguendo-se da base numa configuração bípede, mas pendendo para um lado numa longa horizontal multisseccionada e fraturada, que se curvava sobre si mesma. Tiras lineares de metal cortado e soldado, reagindo e trabalhando contra um plano pictórico implícito, eram os componentes da obra de Chamberlain até 1957 (por exemplo, Interíors, de 1955, com sua estrutura que lembra aparelhos de ginástica achatados). Essas obras eram menos totêmicas e tinham um aspecto menos composto que as de Smith; tendiam a esparramarse, bamboleantes, e celebravam decisivamente o lixo urbano. O trabalho de Smith, mesmo sua magnífica série posterior em aço inoxidável, Cubí, era mais compatível com o ambiente rural. Se as primeiras obras de Chamberlain não atingiram completamente a clareza de Smith, sua composição casual, sua confiança e sua inclinação a fechar-se em formas redondas, começavam a tatear o território que ele logo reclamaria como seu.

The success of Calder's modernity is relatively isolated, whereas Smith's achievement has had far more wide-ranging repercussions. Smith, more than anyone else, is responsible for making welded construction the center of American sculpture from the forties through the early sixties. In the thirties and early forties he rapidly assimilated European Modernism, and was strongly influenced by the open, linear constructions of Picasso and González, as wel/ as by Giacometti's Surrealist sculpture of the thirties. His beginnings as a painter marked most of his sculpture with a strong pictorial frontality. He had already started welding in the twenties, and made his first welded-steel piece in 7933. Like so many other sculptors, Smith fabricated flocks of skeletal, mythic, frequently birdlike presences, but with an elegant economy and directness that gave his drawing-in-space a stately velocity, a resilient clarity of configuration, and an imposing scale unsurpassed by his peers. By the late forties, Smith began to relinquish apocalyptic expressiveness in favor of a cooler formalism; while retaining residual figuration, his work became far more abstract. In 7957 he began a series of some twenty sculptures incorporating discarded farming tools (the Agricola series) that brought a new monumentality and unity to Cubist cal/age, as wel/ as a raw but poetic insistence on the vernacular. In Agricola IX (7952), he perched his longfavored device of a horizon line on a base and welded to it a series of wrenchlike mechanical rods that reach out from the horizontallike branches in winter's bareness. Here Chamberlain's art finds its beginnings. Encouraged by his friend Joseph Gotto to try his hand at welding, Chamberlain began to assimila te Smith's linear, monumental matter-offactness of the early fifties. His first successful sculptures were completed in 7954, and drew heavily on the vocabulary of Smith's Agricolas, Calliope (1954) incorporates mechanical parts but they are more specifical/yautomotive ar mechanical than Smith's agricultural tools: a wrench similar in configuration to the rods of Agricola IX is joined by a jumper cable with its al/igator plug. The sculpture radiates out into a linear, frontal pictorialism similar to Smith's but purged of any residual narra tive, landscape, ar figura tive al/usions. Calliope is staunchly vertical, rising from its base in a bipedal configuration, but it cantilevers out to one side in a long, multisectioned, fractured horizontal that curves back in on itself Linear bands of cut and welded metal, responding to and working against an implied pictorial plane, are the components of Chamberlain's work until and through most of 7957 (e.g., Interiors of 7955, with its fattened jungle-gymlike structure). These works are less totemic and composed-Iooking than Smith's; they tend to ramble and shamble, and they revel in a decidedly urban scruffiness. Smith's works, even his later, magnificent stainless-steel Cubi series, are more compatible with a rural environment. If Chamberlain's early works do not ful/y achieve Smith's scale and clarity, their casual composition and confidence, as wel/ as their inclination to rol/ into roundness, begin to stake out the territory that he very soon claimed completely for his own. Toa ambitious to remain a mere appendage of Smith, Chamberlain stil/ needed other nourishment and stimulation to give ful/er definition to his early growth. He decided to risk further study and in 7955 left Chicago for one of the remotest but most vital outposts of the avant-garde Black Mountain Col/ege in North Carolina. Rigorous and radical thought was the norm at Black Mountain, as was the freedom to tinker and drift so crucial to many a

Ambicioso demais para permanecer como mera extensão de Smith, Chamberlain ainda necessitava de alimento e estímulo para dar uma definição mais ampla a seu trabalho. Decidiu estudar mais, e em 1955 deixou Chicago para um dos mais remotos porém vitais redutos da vanguarda, Black Mountain College, na Carolina do Norte. Ali, o

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pensamento rigoroso e radical era a norma, assim como a liberdade de divagar, fundamental para o ato criativo. Chamberlain chegou numa época em que poetas e escritores eram a força dominante na escola; Josef Albers não mais ensinava pintura ali, e Rauschenberg e John Cage já haviam partido para desafiar os olhos e ouvidos de Nova Vork. Foi nos ensinamentos do poeta Charles Olson que Chamberlain encontrou o catalisador definitivo para sua escultura; e no poeta Robert Creeley, um colega vital e um amigo para toda a vida. Os versos de Olson, como a pintura de Pollock, perseguiam uma vitalidade absoluta. Em seus textos críticos, ele propunha a "composição por campos" e enfatizava a "obediência do [ouvido do] poeta às sílabas". O paradigma era "a estrutura derivada das circunstâncias de sua feitura". Olson buscava uma poesia aberta, uma "descarga energética" alimentada por verbos ativos, tempos espontaneamente distorcidos, associações casuais, simplicidade e retidão - uma espécie de pragmatismo americano energizado, a partir de Ezra Pound e William Carlos William. Seu verso tornava verbal o que Chamberlain desejava converter em visual. Encorajado pela ênfase de Olson nos processos diretos, e totalmente aberto à sua antipatia pela interferência no conceitual, Chamberlain começou a realizar desenhos caligráficos espontâneos e colagens de palavras sem sentido - enfatizando mais a junção e a disjunção de sons do que a associação freudiana de palavras. A poética da estrutura tornava-se sensata. O jogo de palavras desenhado e escrito de Chamberlain era tão significativo quanto as esculturas influenciadas por Smith, que ele continuou a construir em Black Mountain. A palavra "colagem" pressagiava os non sequiturs melódicos que ele freqüentemente utiliza como título de suas esculturas, criando paralelos verbais de suas imagens. Em 1957, como teria feito qualquer outro artista ambicioso da época, Chamberlain mudou-se para Nova Vork. Começava então a sentir-se cada vez mais confinado pela bidimensionalidade de Smith, e passou a buscar formas mais redondas. Canos metálicos mais grossos e peças planas eram amassados e agrupados em configurações com a intenção de compor volumes; em Cord (1957), o metal dobrava-se como tecido. A linearidade ainda prevalecia, mas já não era capaz de satisfazer sua fome de volume. Tampouco as composições de chapa de metal recortadas podiam preencher seu desejo de espontaneidade e clareza visual. Como ir adiante evitando as caprichosas obrigatoriedades da composição convencional? Ao visitar larry Rivers em Southampton, Chamberlain viu-se sem materiais. Buscando algo com que trabalhar, descobriu o receptáculo perfeito para seus desejos - um velho Ford. Arrancou do carro os pára-lamas dianteiros, amassou-os um pouco e os encaixou num abraço enrolado com fitas de aço. Considerando que o abraço não estava totalmente consumado, ele passou com o carro uma ou duas vezes sobre a peça e chamou-a de Shortstop (1957). Nesta obra, pela primeira vez dobras, vincos e planos arredondados inchavam-se e envolviam volumes que substituíam a linearidade frontal dos vetores de tempo reunidos no espaço. Mantendo literal e figurativamente os traços de sua feitura, o amassamento claramente visível, a configuração recusava-se a surgir numa forma discreta. Shortstop dobrava-se sobre si mesma num fluxo constante de força e . formação.

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creative act. Chamberlain arrived at a time when poets and writers were the school's dominant force; Josef Albers no longer taught painting there and Rauschenberg and John Cage had already left to provoke the eyes and ears of New York. But in the poet Charles Olson's teaching, Chamberlain found the final catalyst for his sculpture; and in the poet Robert Creeley he found a vital ·peer and friend for lite. Olson's verse, like Pol/ock's paint, strove for an overal/ vitality. In his criticai writings, he propounded "composition by field", and stressed the "obedience of [the poet's] ear to the syl/ables. " "Structure derived from the circumstances of its making" was paramount. Olson sought an open poetry, an "energy discharge" fueled by active verbs, spontaneously twisted tenses, chance associations, simplicity, and directness-a kind of energized American pragmatism grown from Ezra Pound and Wil/iam Carlos Wil/iams. His verse makes verbal what Chamberlain wished to make visual. Encouraged by Olson's emphasis on direct procedures, and ful/y sympathetic to his antipathy to the interference of the conceptual, Chamberlain began to make spontaneously cal/igraphic pen-and-ink drawings and abbreviated word-col/ages of nonsense-emphasizing the junction and disjunction of sounds more than Freudian word association. The poetics of structure were becoming sensate. Chamberlain's drawn and written word-play is at least as signiticant as the Smith-influenced sculptures he continued to construct at Black Mountain. The word cal/ages presage the melodious non sequiturs that he often stil/ uses in the titles of his sculptures to create verbal paraI/eis to his images. In 1957, as almost any ambitious artist of the time would have dane, Chamberlain moved to New York. He now began to feel increasingly confined by Smith's flatness, and started to strive for more roundness. Thicker metal rods and flat bands were loosely urged to bunch and crunch into configurations with a will to volume; in Cord (1957), he made the metal droop like folds of drapery. Stil/, linearity prevailed, and linearity could not ful/y satisfy his new hunger for volume. Nor could compositions of cut planes of metal fultil/ his desire for spontaneity and the visual clarity of procedures. How to proceed while avoiding the toilsome vagaries of conventional composition? While visiting Larry Rivers in Southampton at this time, Chamberlain found himself without materiais. Looking around for something to work with, he discovered the perfect container for his wil/-an old Ford. He stripped the car of its front fenders, crushed them a bit and fitted them into an embrace wrapped with stringy steel. Finding the embrace not ful/y consummated, he drove over the piece once ar twice and cal/ed it Shortstop (1957). In this work, for the first time, folds, wrinkles, and rounded planes envelop and swel/ into volumes that replace the frontallinearity of welded vectors of time in space. Literal/y and figuratively retaining the tracks of its making, a readilyapparent crushedness, the configuration refuses to resolve in a discrete shape. Shortstop folds in on itself in a constant flow of force and forming.


Savoy Koi, 1991 aço pintado/ painted stee/ 138 x 152 x 121 em vista/view 1 Coleção Paee Wildenstein Foto Peter Foe

Savoy Koi, 1991 açopintado/painted stee/138 x 152 x 121 em vista/ view 2 Coleção Paee Wildenstein Foto Peter Foe

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Muito mais que um mero dobramento numa montagem, Shortstop e as obras seguintes reinventaram completamente a modelagem, a fundição e o volume - alterando a idéia de ready-made de Marcel Duchamp e usando o automóvel como meio e como utensílio. Nelas, Chamberlain incorporou a espontaneidade eufórica, a destruição e o acaso, corporificando o princípio emergente do modernismo de que o tema da arte era sua própria feitura. Estas mesmas estratégias introduziram então nova vida ao volume, que o modernismo havia esvaziado, e reviveram as técnicas de modelagem e fundição que o modernismo declarara obsoletas. Na primeira década deste século, Elie Nadelman e Constantin Brancusi, que simplificaram radicalmente o volume, a forma e a figura, assim como Henri Matisse distorceu largamente a modelagem, haviam dado novas esperanças aos meios escultóricos, então relativamente decadentes. Mais ou menos na mesma época, Picasso havia sumariamente desmontado e comprimido essas técnicas numa bidimensionalidade plana e fragmentada. Em sua Natureza-morta com armação de cadeira, de 1912, ele havia incorporado um pedaço de corda verdadeira como moldura e oleado estampado para simular a estrutura da cadeira do título, reclamando para a pintura parte da tridimensionalidade da escultura, e perturbando profundamente a idéia tradicional de pintura (assim como a própria habilidade da mão em breve se tornaria virtualmente supérflua pelas linhas de produção). Sua Guitarra construída em papelão, também de 1912, estendeu o meio tipicamente modernista da colagem a uma tridimensionalidade maior e redefiniu completamente a escultura como fora praticada desde a pré-história. A partir do cubismo e do construtivismo, o caráter central e unificado da escultura foi cada vez mais dissolvido em construções abertas, lineares e planas. Nos Estados Unidos, a predominância retrógrada do entalhe direto e o tradicional respeito pela forma e o volume mantiveram-se até a década de 40, quando Smith e os soldadores passaram a dominar.

o renascimento do volume na escultura, desenvolvido por Chamberlain, contém ecos do modernismo inicial, mas também algumas inovações radicais. Sua obra não compõe e encerra formas discretas, como as obras anteriores de Nadelman e Gaston Lachaise. Os volumes de Chamberlain florescem em formas redondas flutuantes, amassadas, dentadas e amorfas. Ele despreza a composição pré-organizada em favor da união ou encaixe aleatório de componentes criados individualmente. Os volumes de cada escultura são desconexos em energia, mas não em superfície. Bordas rasgadas, buracos abertos e a indisfarçada independência das diversas partes amontoadas colocam as superfícies em contínuo movimento. Essas junções frenéticas dão pela primeira vez volume escultural à espontaneidade gestual do expressionismo abstrato, e fornecem um claro resumo das investigações, manipulações, retenções e recomeços do artista, enquanto busca o volume. No entanto, os materiais e processos de Chamberlain são empregados conscientemente para reduzir a intensidade do calor do expressionismo abstrato. Ofervor orgânico da redondeza comprimida e compressora de suas esculturas é superado pela frieza mecânica do aço e da modelagem e fundição parcialmente prefabricadas. Como Jasper Johns e Rauschenberg, Chamberlain imobiliza o existencialismo mítico do final da década de 40 e início da de 50 com colagens de construção vernacular.

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Far more than just another new wrinkle on assemblage, Shortstop and subsequent works completely reinvented modeling, casting, and volumealtering MareeI Duchamp's notion of the ready-made, and using the car as both medium and tool. In them, Chamberlain incorporated euphoric spontaneity, destruction, and chance and gave body to modernism's developing belief that the subject of art be its own making. These very strategies were then ma de to breathe new lite into the volume modernism had deflated, and to revive the techniques of modeling and casting modernism had declared obsolete. In the first decade of this century, Elie Nadelman and Constantin Brancusi's radical simplitications of volume, form, and carving, as wel/ as Henri Matisse's boldly distorted modeling, had aI/ given new hope to the then relatively moribund means of sculpture; at around the same time, Picasso had summarily col/apsed and compressed these techniques into planar, fragmented flatness. In his Stilllife with chair caning of 1912, he had incorporated a piece of real rope as a frame and printed oilcloth to simula te the chair-caning of the title, thus c1aiming some of sculpture's threedimensionality for painting and profoundly disturbing traditional notions of painting (just as the facility of the hand itself was soon to be rendered virtual/y superfluous by assembly-line production). His constructed cardboard Guitar, also of 1912, extended the uniquely modernist medium of col/age into greater three-dimensionality and completely redefined sculpture as it had been practiced since prehistory. From Cubism and Constructivism on, sculpture's central, unified core was increasingly dissolved into open, planar, linear constructs. In America, the retrograde dominance of direct carving and traditionalist respect for form and volume held on until the forties, when Smith and the welders took over. Chamberlain's revival of volume in sculpture contains echoes of early modernism, but also some radical innovations. His works do not compose and enclose discrete forms as did the prior works of Nadelman and Gaston Lachaise. Chamberlaln's volumes blossom in fluctuating, bruised, dented, and amorphous roundness. He eschews preorganized composition in favor of the casual or randomly compatible fit and juncture of individual/y created components. The volumes of each sculpture are seamless in energy but not in surface. Ragged edges, open gaps, and the undisguised independence of the clustered, separa te parts throw the surfaces into continuous movement. These frenetic junctions and junctures for the first time give sculptural volume to the gestural spontaneity of Abstract Expressionism and pro vide a clear index of the artist's investigations, manipulations, stops, and starts as he strives for volume. However, Chamberlain's materiaIs and procedures are consciously employed to lower the intensity of Abstract Expressionist heat. The organic fervor of his sculptures' crushed and crushing roundness is offset by the mechanical coolness of the steel and the partial/y prefabricated modeling and casting. Like Jasper Johns and Rauschenberg, Chamberlain immobilizes the mythic existentialism of the late forties and early fitties with vernacular constructs of col/age.


Chamberlain não apenas revive o volume, mas o ativa e banha em camadas de várias cores. A cor também é ready-made: ele simplesmente se beneficia da cor existente em cada fragmento de carro que utiliza. Dessa forma, sua exploração pictórica varia d~ ferrugem grosseira às nuances mais selvagens do delírio detroitiano, com uma gama intermediária de pastéis atenuados com branco, tão apreciado pelos fabricantes de automóveis e também (por acaso) por De Kooning. As partes de cada escultura são escolhidas por sua redondeza e cor. Como as peças já são pintadas antes de serem montadas, e não depois de completada a configuração, ele despreza as características limitadoras, compostas e decorativas que a cor geralmente confere à escultura. A cor é automaticamente integrada à escultura para dar uma clara evidência da -interação de cada parte com as outras. A cor mapeia e define os estágios, fases e procedimentos da formação da escultura - à maneira como Johnsemprega feixes de pinceladas coloridas em pinturas como False stal1(1959) e Map (1961). O laqueado brilhante do esmalte de automóvel reforça as delgadas membranas das superfícies de aço e facilita o deslizamento do olhar sobre e ao redor delas. Por fim, mas não menos importante, deve ser reconhecido o puro prazer ótico da policromia; uma das maiores forças de Chamberlain é sua capacidade de reunir prazer e inteligência. A cor aplicada esteve de modo geral ausente da escultura ocidental desde o Renascimento, e foi programaticamente proibida pela máxima modernista de fidelidade aos materiais. No trabalho de Chamberlain, o uso de materiais e cores pré-fabricados segue as regras do modernismo mas, ao mesmo tempo, o liberta das restrições monocromáticas, permitindo uma variedade visual mais ampla. Shol1stop e outras obras feitas de aço ainda prestam homenagem às primeiras obras do modernismo, enquanto torcem a bidimensionalidade plana dominante e se valem fortemente dos tons ricos da ferrugem e da corrosão. Em 1959, o trabalho de Chamberlain havia adquirido a plena volumosidade eo complexo cromatismo que lhe foram únicos até 1967, e voltaram a ser usados novamente de 1974 até hoje. Johnny Bird(1959) ergue-se numa configuração de predominância vertical, com bordas e recortes definidos. A angularidade protuberante das peças planas retorcidas conduzem a obra a uma crueza confrontadora, que se reforça pela opacidade corroída e queimada de algumas cores - vermelho raspado e . queimado, cinza desbotado e manchado, branco-sujo e azul-marinho sem brilho. Os volumes compactados de H.A.W.K. (1959) mesclam-se mais à vontade, num casamento suave e redondo de cor e forma: um "Z" fraturado e irregular, metade azul-escuro brilhante, metade amarelo-ácido, é encabeçado por uma bolha de verde-menta brilhante. As duas esculturas dão pouca atenção à imagem de pássaro de seus títulos. Como muitas obras de Chamberlain dessa época, elas são montadas em configurações que lembram torsos. Mas as constantes mudanças e rupturas do contorno evitam a resolução de qualquer gestalt antropomórfica, ou simplesmente de qualquer gestalt. Há mais redondeza superficial do que seria necessária para encerrar um volume numa forma acabada: o metal rodeia e estrutura um espaço e um volume em constante mudança. A leitura concreta da forma se frustra, embora tomemos consciência de ambíguas referências sexuais nos abraços, acoplamentos e penetrações que ocorrem entre os componentes. As inúmeras junções, fissuras, rachaduras e protuberâncias fálicas muitas vezes beiram o orgiástico, mas a orgia é puramente abstrata. A dureza do aço, às vezes ameaçadoramente aguçada, repele o toque e detém a excitação.

Chamberlain has not only revived volume but activated and swathed it in coats of many colors. The color, too, is mostly ready-made: he simply takes advantage of the existing color of each individual car fragment he uses. His palette thus ranges from ragged rust to the wilder shades of Detroit delirium, with a middle range of the pasteis softened with white so favored both by car manufacturers and (as it happens) by de Kooning. The individual parts of each sculpture are chosen for their roundness and color. Because the parts are already colored before theyare assembled, rather than painted after the configuration is completed, he side steps the constricted, composed, decora tive quality that color often lends to sculpture. Color is automatically integrated into the structure to give clear visual evidence of each part's interaction with the others. Color maps and defines the stages, phases, and procedures of forming a sculpture-very much the way Johns's colored bunches of brushstrokes are employed in such paintings as False start (1959) and Map (1961). The shiny lacquer of car enamel punctuates the membranelike thinness of the steel surfaces and facilitates the glide of the eye over and around them. Last, but hardly least, the pure optical pleasure of polychrome must be reckoned with; one of Chamberlain's principal strengths is his ability to unite pleasure with intelligence. Applied color has been largely absent from Western sculpture since the early Renaissance and was programmatically prohibited by twentieth-century modernism's dictum of truth to materiais. Chamberlain's use af prefabricated materiais and colors at once conforms to the tenets of modernism and releases him from modernism's monochromatic restraints to indulge in greater visual variety. Shortstop and other formative steel pieces still pay token homage to early modernist works, while twisting the planar flatness that dominates them and relying heavily on the rich tones of rust and corrosion. By 1959, Chamberlain's work had acquired the full voluminousness and complex chroma that were unique to his sculpture through 1967, and have been again from 1974 to the present. Johnny Bird (1959) rises up in a predominantly vertical configuration, sharp edges and cuts and the protruding angularity of flat, twisted bands push the piece into a confrontational rawness that is reinforced by the corroded and torched opacity of some of the color-a scratchy and scorched red, faded and speckled gray, dirty white, and muted military blue. The compacted volumes ofH.A.W.K. (1959) bil/ow more willingly into a smoother, rounder marriage of color and shape, a fractured, irregular Z half dark, shiny blue, half acid yellow, is topped with a blob of glistening mint green. Both sculptures pay only the slightest attention to the bird images of their tit/es. Like much of Chamberlain's work from this time, theyare bunched and stacked into torsolike configurations. But the constant shifts and breaks in contour prevent the resolution of any anthropomorphic gestalt, or any gestalt at aI/. There is more surface roundness than is necessary to c/ose a volume in a finite form, the metal surrounds and structures a constant/y shifting space and volume. The concrete reading of form is frustrated, though we are aware of ambiguous sexual references in the mounting, plugging, and hugging that take place among the individual components. The multiple junctures, cracks, crevices, and phallic protrusions frequentlyapproach the orgiastic, but the orgy is purely abstract. The coldness and hardness of steel, often menacing in its sharpness, repel touch and arrest arousal.

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No Schmoz Ka Pop, 1991 aço inoxidável cromado e pintado/painted, chromium plated and stainless steel 177 x 173 x 80 cm Coleção Pace Wildenstein


Embora Chamberlain sempre empregue objetos de aço pintado em sua obra (um banco, placas, palha de aço, uma lancheira, utensílios de cozinha, tambores de óleo, etc.), sua assinatura é o material automotivo. E, claramente, o motivo de seu auto é erótico - o erotismo da arte. O anseio de Chamberlain por um meio simples e direto e por métodos que minimizem os obstáculos à feitura - que poderiam impedir o acesso aos atos artísticos - o volume ready-made, a modelagem, a fundição, a forma e a cor das peças de carros são certamente adequados às suas intenções. Ele já declarou que as partes de automóveis são simplesmente um material disponível, assim como o mármore o era na época de Michelangelo. Uma cultura atrelada ao consumismo e à obsolescência planejada naturalmente incorpora os próprios detritos em sua arte, como têm feito os artistas desde Picasso e Duchamp. Se Chamberlain não se inclina para o simbolismo literário das imagens biomecânicas de Duchamp e Francis Picabia, a ironia de desconstruir o ícone número 1 do consumo americano o seduz. Na década de 50, o culto ao automóvel estava no auge; carros e autopistas facilmente suplantavam a natureza no interesse popular. O carro tornara-se uma extensão do corpo e tinha papel ativo na fantasia da vida burguesa. Os carros pareciam então o desejo aerodinâmico; hoje parece a discrição aerodinâmica. Eram entusiasticamente antropomorfisados (um conversível era uma amante exótica; um cupê, a esposa). O carro era tanto o ginete de confiança quanto a brilhante armadura do cavaleiro. A incredulidade ainda freqüentemente provocada pela obra de Chamberlain deve-se pelo menos em parte à força do consumismo em nossa cultura. Se há ironia no ataque de Chamberlain ao orgulho americano, ela é poderosamente visual: a ironia de um produto acabado e transformado em um estado de energia indeterminada e abstrata - uma arte que incorpora visível e visceralmente os atos destrutivos necessários ao ato de criação. A violência inicial de um acidente automobilístico, implícita nas esculturas, dissolve-se na premência da arte de Chamberlain. Ele é de uma geração que produziu uma verdadeira avalanche vernacular. Em meados dos anos 50, inúmeros artistas pareciam ter transformado seus ateliês em ferros-velhos e oficinas de reparos. Se a maioria das esculturas feitas então retornaram merecidamente à obsolescência da qual haviam sido exumadas (sendo seus mais dignos sobreviventes as esculturas de pára-choques de Jason Seley, os totens industriais de Richard Stankiewicz, derivados de Smith, e os carros compactados de César), a pintura foi mais feliz ao extrair novos sumos do lixo e dos clichês. As pinturas combinadas de Rauschenberg, cheias de dejetos nostálgicos, e as bandeiras e alvos pintados e colados de Johns, assim como a escultura de Chamberlain, neutralizaram as preocupações do expressionismo abstrato e as estenderam ao reino da poética do banal. Chamberlain, ao contrário de Johns, de Rauschenberg e dos artistas pop, permaneceu decididamente abstrato, evitando qualquer sátira ou comentário social e político direto. Sua abstração intuitiva e casual é próxima da elegante pintura semelhante a grafites de Cy Twombly. Entre os escultores, Reuben Nakian e Mark di Suvero foram os únicos a tentar estender à terceira dimensão os processos pictóricos de Pollock, Kline e De Kooning. Nakian empregou finas camadas de gesso úmido sobre tecido montado numa armação de canos de aço ou de arame. Tudo era então fundido em bronze, criando composições ondulantes de massas curvas e orgânicas. Numa série de grandes esculturas, feita entre 1955 e 1958, ele acrescentou chapas de aço curvas e diagonais a um complexo arranjo de canos metálicos. Por mais impressionantes e imponentes que fossem essas formas de aspecto, maleável, elas ainda exprimiam a composição plana cubista-construtivista. A clareza não-compositiva escapa às

Although Chamberlain has always been willing to employ anything steel and painted in his work (a bench, signs, sand pails, a lunch box, kitchen appliances, oil drums, etc.), his signature source of materiais is automotive. And clearly the motive of his auto is erotics-the erotics of art. Given Chamberlain's desire for a simple, common medium and methods that minimize the obstacles to making that may impede access to the acts of art, the ready-made volume, modeling, casting, shape, and colar of car parts are certainly suitable for his intentions. He has offhandedly stated that car parts are simplyan available material, as marble was in Michelangelo's time. A culture geared to consumerism and planned obsolescence quite naturally incorporates its detritus in its art, as artists have dane since Picasso and Duchamp. While Chamberlain has no inclination toward the literary symbolism of Duchamp's and Francis Picabia's biomechanical images, the irony of deconstructing America 's number-one consumer icon must appeal to him. In the fifties the cult of the car was at its peak; cars and highways easily took precedence over nature in popular interest. The car had become an extension of the body and played an active role in bourgeois fantasy lite. Cars looked like aerodynamic desire then; now they look like aerodynamic discretion. They were enthusiastically anthropomorphized (a convertible was an exotic mistress; a coupe a wite). The car was both trusted steed and knight's shining armar. The incredulity that Chamberlain's work still often provokes is at least partially due to the grip consumerism has on our culture. If there is irony in Chamberlain's attack on America's pride, it is powerfully visual: the irony of a finished product turned into an in de termina te, abstract state of energy-an art that visibly and viscerally incorporates the acts of destruction necessary to the act of creation. The initial violence of a car crash implicit in the sculptures dissolves in the forcefulness of Chamberlain's art. Chamberlain is of a generation that produced a veritable avalanche of the vernacular. In the mid-fitties numberless artists seem to have moved their studios to junkyards and thritt shops. If the majority of the sculpture made then has deservedly sunk back into the obsolescence from which it was extruded (Jason Seley's bumper sculptures, Richard Stankiewicz's Smithderived, industrialized totems, and Cesar's compacted cars being among the more deserving survivors), painting was generally more successful in squeezing new juices from junk and cliché, Rauschenberg's combine paintings, filled with nostalgic debris, and Johns' s painted and collaged flags and targets, like Chamberlain's sculpture, neutralized Abstract Expressionist concerns and extended them into the realm of the poetics of the ordinary. Chamberlain, unlike Johns, Rauschenberg, and the Pop artists, remained resolutely abstract, avoiding ali direct social and political commentary and satire. His matter-of-fact, intuitive abstraction is most closely related to Cy Twombly's elegant, graffitilike painterliness. Among sculptors, the older Reuben Nakian and Chamberlain 's contemporary Mark di Suvero were the only others to attempt the extension of Pollock's, Kline's, and de Kooning's painterly procedures into the third dimensiono Strongly influenced by de Kooning, Nakian employed thin coats of wet plaster over cloth attached to an armature of steel pipes ar wire mesh. Ali was then cast in bronze to create rippling impositions of curved, organic slabs. In a series of large-scale sculptures dane between 1955 and 1958, he welded curved and diagonal steel plates anta a complex arrangement of metal pipes. As impressiveand imposing in scale as these seemingly malleable slabs are, they still adhere to Cubist-Constructivist planar compositional constructs. Chamberlain's non-compositional directness escapes the constraints of Nakian's similarly intended sculpture, as it does those of Di Suvero. Di Suvero's work of the early sixties incorporates

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restrições da escultura de Nakian, de intenções similares, assim como a de Di Suvero. Este, no início da década de 60, incorporou restos de material de construção em formações enérgicas diretamente relacionadas à pintura de largas pinceladas de Kline. O peso dos materiais e a lentidão e deliberação exigidas em sua engenharia descartam a velocidade, a espontaneidade e a clareza alcançadas por Chamberlain. Isto não pretende diminuir Di Suvero; a monumentalidade musculosa e flexível que ele passou a obter completamente no início dos anos 70 o torna, assim como Anthony Caro, o maior herdeiro do legado de Smith. Chamberlain é singular também no uso da cor. Calder já a empregara no final da década de 30 em seus móbiles e estábiles, mas limitou-se às cores primárias - vermelho, amarelo e azul -, além do preto e branco, nos móbiles, e a uma única cor para cada estábile. Sem interessar-se particularmente pela cor, Calder usou-a principalmente para aliviar o peso do metal e, com a maior economia possível, para realçar a individualidade de cada forma. Smith utilizou ocasionalmente uma policromia de origem cubista nos anos 40, e nos 50 aplicou esporadicamente uma cor a cada obra depois de terminada a junção, para aliviar o peso do material, como fizera Calder, e para conferir unidade ao pictorialismo subjacente. No final da década de 50 e início da de 60, ele experimentou novamente a policromia sobre aço, mas não foi capaz de obter o tipo de resolução que conseguira nas primeiras peças de aço inoxidável. A cor parece arbitrária e torna-se problemática quando as bordas externas de uma forma são pintadas de cor diferente da que foi usada em seu interior. Nos anos 60, Caro aplicou regularmente uma cor a cada obra, depois de terminada, não apenas para obter uma leveza antigravitacional, mas também para unir os componentes soldados que se dispersavam no espaço. Novamente, a cor era secundária e com freqüência parecia arbitrária. A breve e posterior incursão de Jules Olitski pela escultura (1968) está mais próxima das intenções de Chamberlain de espalhar cores sobre volumes brilhantes. Suas formas curvas e volumosas são revestidas de pontos de pigmento dispersos num meio transparente. A cor se revela elegantemente discreta, mas a composição das formas é demasiado impositiva para dissolver-se na luz da solução transparente e libertar o fluxo de cor. Chamberlain também havia começado dois grupos de pinturas com pigmentos suspensos numa solução transparente. Na primeira série, Embudor de 1963, um gabarito (um quadrado dividido em nove quadrados) foi colocado sobre uma peça de fórmica de 30 por 30 centímetros, que recebeu cem camadas de esmalte de automóvel quase transparente, contendo flocos de pigmentos metálicos em suspensão. Na segunda série de pinturas, de 1964, cada uma com 120 centímetros de lado, ele empregou a mesma técnica com uma configuração diferente (duas formas em "L", cada qual emoldurada de um só lado com uma faixa de metal plana e saliente). Experimentando os efeitos da luz sobre a cor, Chamberlain pretendia ver quantas camadas de verniz quase incolor seriam necessárias para fazer uma cor cristalizar e subir à superfície. A imagem derivada do gabarito flutuava em algum ponto entre o fundo de fórmica e a superfície da última camada de pintura. Essas investigações da transparência e densidade de superfícies têm uma composição menos intencional que as das esculturas de Olitski, mas faltam-lhes a fragrância e a liberdade das esculturas de Chamberlain. As intenções de Olitski se realizam melhor na pintura e as de Chamberlain, na escultura. O único escultor, no final dos anos 50, a dedicar-se tanto à cor quanto Chamberlain foi George Sugarman. Talvez incentivado pelo rápido sucesso de Chamberlain, Sugarman realizou sua primeira escultura 170

discarded construction materiais in forceful, energetic formations directly related to Kline's boldly stroked paintings. The weight of the materiais and the slowness and deliberation required for their engineering rule out the manifest speed, spontaneity, and clarity achieved by Chamberlain. This is not to belitt/e Di Suvero; the muscular, flexible monumentality he began to achieve fully in the early seventies with his I-beam constructions makes him, as much as Anthony Caro, the major heir to Smith's legacy. In his use of colar, toa, Chamberlain is singular. Calder had already employed colar in the late thirties, in his mobiles and stabiles, but he limited himself to the primaries-red, yellow, and blue-as well as black and white in his mobiles, and to a single colar for each of his stabiles. Not particularly interested in colar as such, Calder used it mainly to lighten the weight of the metal and, as economically as possible, to punctuate the individuality of each shape. Smith occasionally employed a Cubist-derived polychrome in the forties, and in the fifties sporadically applied a single colar to a work, after completion of the welding, to lighten the material as Calder had dane, and to give unity to its underlying pictorialism. In the late fifties and early sixties, he experimented again with polychrome on steel, but was not able to achieve the kind of resolution he had attained in his earlier stainless-steel pieces. The colar seems arbitrary and becomes fussy when the outside edges of a shape are painted a different colar from its interior. In the sixties Caro regularlyapplied a single colar to each work, after completion, not only to achieve antigravitational lightness but also to link together welded components that were widely dispersed in space. Again, colar itself was secondaryand frequently seemed arbitrary. Jules Olitski's later (1968), brief foray into sculpture is c/oser to Chamberlain's intentions of spreading colors over glossy volumes. His ground-hugging, volumetric curved forms are coated with speckles of pigment suspended and dispersed in transparent medium. The colar is politely lavish, but the composition of the forms is toa imposing to dissolve sufficiently in the light of the transparent solution and free the flow ofthe colar. Chamberlain had also started two groups of paintings that suspend pigment in a c/ear solution. In the first Embudo series, of 1963, a found template (a square divided into nine squares) was laid on a twelve-by-twelve-inch piece of formica, which was then coated with as many as one hundred layers of almost clear auto lacquer holding metal-flake pigment in suspension. In the second series of paintings, of 1964, each forty-eight inches square, he employed the same technique with a different configuration (two L shapes, each framed on one side with a flat, protruding metal band). Experimenting with the effects of light on colar and its fugitive nontactility, Chamberlain wanted to see how many layers of near-colorless glaze were necessary to make a colar congeal and rise to the surface. The template-derived image floated somewhere between the bottom surface of the formica and the top of the last layer of paint. These investigations of surface transparencyand densityare less compositionally contrived than Olitski's sculpture; still, they lack the full fragrance and exhilaration of Chamberlain's sculpture. As Olitski's intentions are better realized in painting, so Chamberlain's are better realized in sculpture. The only sculptor in the late fifties as intent upon colar as Chamberlain was George Sugarman. Perhaps emboldened by Chamberlain 's slightly earlier success with colar, Sugarman made his first polychrome sculpture in 1959 after having made a series of engagingly awkward cubistic sculptures in wood. Rambling elements crawl across the floor ar sprout up in a discontinuous vertical to form a variegated, abstract composition out of forms


Rhyme af passian, 1991 aço inoxidável cromado e pintado/painted. stain/ess and chramium p/ated stee/ 250 x 130 x 127 cm vista/view 1 Coleção Pace Wildenstein

Rhyme af passian, 1991 aço inoxidáve l cromado e pintado/painted, stain/ess and chromium p/ated stee/ 250 x 130 x 127 cm vista/ view 2 Coleção Pace Wildenstein

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policrômica em 1959, depois de uma série de estranhas esculturas cubistas em madeira. Elementos bizarros rastejam pelo chão ou brotam numa vertical descontínua para formar uma composição abstrata variada, sem referência às formas naturais. Cada forma é banhada em tintas de tom vivo e opaco, tomadas de uma policromia semelhante à de Stuart Davis. A cor de Sugarman penetra na madeira e é opaca, portanto enfatiza a massa e a forma do material que se estende pelo espaço. Chamberlain, por sua vez, buscou um fluxo mais imaterial. A firmeza e a unidade-na-variedade alcançadas por Sugarman na cor e na forma oferecem maior tensão e agressão que as de Smith ou Caro; mas, como estes, ele manteve as estratégias compositivas conservadoras já rejeitadas pela pintura. Somente Chamberlain, nos anos 50, conquistou um radicalismo nãocompositivo na escultura, que pôde incorporar a cor de maneira bem-sucedida. Chamberlain continuou a fazer volumosas acumulações de aço pintado até 1966, ganhando maior confiança em seu uso da escala e da complexidade visual. Em 1960, fez sua primeira peça para parede, Essex. Paradoxalmente, a invasão do lugar da pintura livrou sua escultura do respeito pictórico residual pelo plano, ainda evidente em algumas de suas primeiras esculturas com peças de carros. Essex brota e incha como a armadura rugosa de um monstro de ficção científica (Rodan encontra Rodin), rugindo e sibilando com o humor feroz da ruptura e feitura. O tamanho avantajado dessa peça (cerca de 2,80 metros de altura) permite um maior sentido visual de velocidade e uma multiplicidade estonteante de formas coloridas redondas e distendidas, curvas, rachaduras, pregas e vincos. Uma atração mútua de bordas e volumes evita a queda no caos; a precária inclinação para a esquerda mal se sustenta pelos dois apoios verticais. Mr. Press(1961) é mais composta em sua monumental idade, feita de menos seções, e maiores, que se deslocam e torcem em direção a um retângulo oscilante. A protuberância inalante é ancorada por uma diagonal multisseccionada de brancos que ocasionalmente secretam um azul pálido e brilhante e pingam numa cascata de amarelo-alaranjado. lâminas retangulares vermelhas, largas e irregulares, projetam-se de dentro até o topo e a base. Como em tantas obras de Chamberlain, essa monumentalidade cromática parece ter ocorrido por acaso. Como as novas peças para parede, a obra completamente tridimensional ganhou uma presença abundante. Os apêndices e bases de mesa que haviam sustentado esculturas anteriores foram eliminados; as obras assumem suas próprias instâncias e poses freqüentemente precárias. O crescente controle da escala agora permite a Chamberlain evocar uma força monumental numa pequena obra (Scotch spur, de 1961, tem apenas 20 centímetros de altura) tão prontamente quanto numa grande. A postura liberada pode variar em atitude, de ameaçadora a gentil, enquanto as cores desdobram-se numa panóplia que se inicia com tórrida cacofonia e termina em mudo monocromatismo. Peças com uma cor predominante, geralmente branco-sujo, também surgiram nessa época. Velvet white (1962) é uma caixa vertical dentada, encimada por uma forma de torso perturbado; em sua beleza desgraciosa e manchada, ergue-se como uma noiva maltratada mas orgulhosa. A escultura de Chamberlain, com seus volumes fraturados e convulsos, é totalmente tridimensional. Não há frente ou verso, nenhum ângulo favorecido que se incline para o estático ou plano. O olhar do espectador é levado numa viagem instigante por uma topografia sinuosa e cascateante, como não se vira desde as extravagâncias do barroco. Fotografias de dois ângulos diferentes da 172

that frequently refer to nature. Each form is soaked with paint of a bright, matte hue, taken from a palette similar to Stuart Da vis 's. Because Sugarman's colar soaks into the wood and is matte, it emphasizes the mass and form of the material as it extends into space, whereas Chamberlain sought a more immaterial flow The boldness and unity in-variety achieved by Sugarman's colar (and form) provide more tension and punch than does Smith's ar Caro's colar', but, like them, he has maintained the inherently conserva tive compositional strategies already long rejected by painting. Chamberlain alone in the fifties achieved a noncompositional radicality for sculpture that could successfully incorpora te colar Chamberlain continued to make volumetric accumulations of painted steel at full force through 1966, gaining greater confidence in his use of scale and visual complexity. In 1960, he made his first wall piece, Essex; paradoxically, the invasion of painting's place purged his sculpture of the residual Pictorial respect for the planar still evident in some of his first car-part sculptures. Essex heaves and swells out like the crumbling breastplate of some embattled science-fiction monster (Rodan meets Rodin), crackling and hissing with the ferocious humor of breaking and making. The increased sÍle of this piece (it is some nine feet in height) permits a greater visual sense of speed and a dizzying multiplicity of colored shapes-round swellings, bends, cracks, wrinkles, and fissures. A mutual attraction of edges and volumes prevents eruption into chaos,· the precarious leftward tilt is barely held in tense check by two restraining verticais. Mr. Press (1961) is more self-composed in its monumentality,· it is made up of fewer and larger sections that shift and bend toward a billowing rectangularity. The inhaling swell is anchored by a multisectioned diagonal of off-whites that occasionally secretes a pale, shiny blue and drips with a cascade of yellow-orange. Broad, irregular rectangular blades of red push out from underneath, at the top and the bottom. As in so many of Chamberlain's pieces, this chromatic monumentality seems to have happened by chance. Like the new wall pieces, the fully three-dimensional work gained an abundance of presence. The appendages and table bases that had propped up earlier sculptures were now eliminated· the works assume their own stances and poses frequently precariously. Chamberlain's growing control of scale now allowed him to evoke monumental power in a small work (Scotch spur of 1961 is but eight inches high) as readily as in a large one. The liberated stance could range in attitude from menacing to mellow, while the colors unfolded in a panoply that started with torrid cacophony and ended with mute monochrome. Pieces of predominantly one calor, generallyan unwashed white, also made their first appearance at this time. Velvet white (1962) is a dented, tapering vertical box topped with a flustered torsolike shape,· in its gawky, tarnished beauty it stands like a battered but determined bride. Chamberlain's sculpture, with its fractured and convoluted volumes, is totally three-dimensional. There is no front ar back, no favored view inclining toward the static ar planar The viewer's eye is taken on an alluring trip over a rolling and cascading topography such as had not been seen since the extravagances of the baroque.


mesma obra geralmente parecem ser de esculturas distintas. Uma peça relativamente pequena como Ca-O'Oro (1964), com 86 centímetros de altura, expande-se, contrai-se e se excede, numa multiplicidade de ações e volumes coloridos em constante mudança e revolução. Uma visão apresenta um recipiente em forma de caixa, lilás-claro, encimado por uma forma de guarda-chuva dourado. Esta configuração começa a romper-se na medida em que o espectador a rodeia, até abrir-se numa explosão, revelando uma abóbada inchada que abriga um cone enrugado com um orifício revestido de dobras vermelhas. Atos desnaturais transformaram o continente em conteúdo - oticamente suntuoso, tatilmente repelente. No início da década de 60, Chamberlain já era conhecido em ferrosvelhos e oficinas. Às vezes ele realmente trabalhava em ferrosvelhos, mas com maior freqüência escolhia e reunia peças que empilhava em seu ateliê. As partes eram selecionadas por sua cor e redondeza, às vezes para serem recortadas e remodeladas no ateliê, e ocasionalmente para serem restauradas ou pintadas com novo esmalte automotivo. Cada peça era tratada como entidade individual antes de ser devolvida ao aglomerado sobre o chão. Chamberlain usava uma variedade de ferramentas: laminador, buril para aço, maçarico de acetileno, serra de fita, rebolo, compactador, etc. Cada um tinha um impacto diferente sobre o metal: as bordas desiguais deixadas pela serra eram tão agradáveis para o artista quanto as marcas de fogo do maçarico. Após um período de gestação, Chamberlain começava a reunir algumas dessas peças trabalhadas numa configuração que maximizava os volumes e as cores numa presença e postura únicas. Buscando o que ele sempre descrevia como "união" ou "união sexual", Chamberlain juntava as peças formando um quebra-cabeça cuja configuração final não seria conhecida até que estivesse completa. Quase todas as esculturas com partes de carros são auto-sustentadas - unem-se sem solda -, mas depois de terminadas eram soldadas em alguns pontos para que pudessem ser transportadas e mantidas em segurança fora do ateliê. A chapa de aço é relativamente macia e maleável, e prontamente recebe e guarda os atos realizados sobre ela. Chamberlain tem a intuição de que a chapa de aço possui resistência semelhante à do corpo humano, e ele age sobre o metal de modo correspondente. Assim como seu processo une acaso e intuição com os préfabricados e ready-mades, também une o industrial e o orgânico. Os procedimentos que se seguem à escolha inicial das partes são claramente visíveis e seduzem o olhar do espectador. O uso de partes pré-fabricadas que se unem num todo coerente nãocompositivo, puramente visual, relaciona seus objetivos mais aos escultores e pintores dos anos 60 do que aos dos 50. Donald Judd, Carle Andre e Dan Flavin, todos usaram partes industriais em configurações homogêneas e unificadas. Como a obra de Chamberlain, a deles apresenta-se como fatos não-figurativos. Como a escultura de Chamberlain, as luzes fluorescentes ready-made de Flavin e as caixas fabricadas de Judd incorporam ativamente a cor industrial, mas com muito maior contenção. Sua geometria não é manipulada e composta, mas sim baseada em repetições ou em simples progressões matemáticas e geométricas - ready-mades virtuais. (Na década de 60, Judd tornou-se um dos maiores incentivadores de Chamberlain, como crítico e como colecionador.) As intenções relacionadas de Judd, Andre, Sol Lewitt, Flavin e Robert Morris reposicionam completamente a escultura na vanguarda do modernismo. Chamberlain faz uma conquista mais isolada, tão diferente dos minimalistas quanto parecida. Sua uniformidade não-figurativa depende fortemente da intuição e do pulsar da paixão, enquanto a deles baseia-se numa regularidade

Photographs of two different views of one work quite seem to be of two completely different sculptures. A relatively small piece such as Ca-D'Oro (1964), thirty-four inches high, expands, contracts, constricts, and expels in a constantly changing and revolving multiplicity of actions and colored volumes. One view presents a pale silver-lilac boxlike container capped with a peaked golden umbel shape. This configuration begins to break up as the viewer moves around it, until it bursts to reveal a flatulent gable sheltering a wrinkled blue cone with an orifice enveloping red folds. Unnatural acts have turned the container into the contained-optically sumptuous, tactilely repellent. By the early 1960s Chamberlain had become a regular at junkyards and body shops. Sometimes he actually worked in junkyards, but more often he chose and collected pieces to pile up in his studio. Individual pieces were selected for their colar and roundness, sometimes to be cut up and reshaped, in the studio, and occasionally even to be touched up ar painted over with fresh auto lacquer. Each piece was treated as an individual entity before it was returned to the pile on the floor. Chamberlain used a variety of tools: a slicer, a steel-cutting chisel, an acetylene torch, a bandsaw, a grinder, a truck, and a compactar. Each tool had a different impact on the metal,' the rough edges left by a saw were as pleasing to the artist as the burn of the torch. After a gestation period, Chamberlain began to assemble some of these worked pieces into a configuration that maximized the volumes and the colors into a unique presence and attitude. Seeking what the regularly refers to as "fit", ar "sexual fit, " Chamberlain joined piece to piece, forming a puzzle whose final configuration would not be known until it was completed. Almost ali ofthe car-part sculptures are self-supporting-the pieces hold together without welding-but were spotwelded after completion, so that they could be safely transported and maintained outside the studio. Sheet steel is relatively soft and ma//eable and readily receives and retains the acts performed upon it. Chamberlain has an intuitive sense that sheet steel gives about the same resistance as a human body does, and he has acted upon the metal accordingly. Just as his process joins chance and intuition with the prefabricated and the ready-made, it also unites the industrial and the organic. The procedures that follow the initial choice of ready-made parts are openly visible and engage the viewer's eye. Chamberlain's use of individual prefabricated parts cohering in an overall, noncompositional, purely visual unity relates his aims more to the sculptors and painters of the sixties than to those of the fifties. Dona/d Judd, Carle Andre, and Dan Flavin ali used prefabricated ar made-to-order industrial parts in homogeneous, unified configurations. Like Chamberlain's, their works present themselves as nonimagistic, abstract facts. Like Chamberlain's sculpture, Flavin's readymade fluorescent lights and Judd's fabricated boxes actively incorporate industrial colar, but with far greater restraint. Their geometry is not manipulated and composed but, rather, based on repetition ar on simple mathematical and geometrical progressions virtual ready-mades. (In the sixties, Judd became one of Chamberlain 's strongest supporters, both as a critic and as a collector.) The related intentions of Judd, Andre, Sol LeWitt, Flavin, and Robert Morris fully restored sculpture to the forefront of modernismo Chamberlain's is a more isolated achievement, as different from the Minimalists as it is similar. His nonimagistic uniformity relies heavily on intuition and the pulse of passion, whereas theirs is grounded in regimented, pragmatic regularity-they have rules; he plays. He remains the pagan friend of the monastic arder.

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Oearie 050 enseau, 1992 aço escovado e pintado/painted and chromium p/ated stee/247 x 153 x 144 cm vista/ view 1 Coleção The Pace Gallery Foto Peter Foe

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Dearie 050 enseau. 1992

aço escovado e pintado/ painted and chromium p/ated stee/247 x 153 x 144 em vista/view2 Coleção Pace Wildenstein Foto Peter Foe

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regimental e pragmática - eles têm regras; Chamberlain brinca, e permanece o pagão amigo da ordem monástica.

o amplo senso intuitivo de Chamberlain não deixa de ter suas falhas, mas o manteve aberto a novos riscos e oportunidades, seja em seu ateliê ou num bar. Em meados dos anos 60, ele se tornara um membro fixo do cenário artístico; mas sua aceitação dava-se basicamente entre colegas artistas e no círculo imediato do mundo artístico. O merecido sucesso de crítica e de vendas ainda o desconcertava. Talvez, em parte, porque ele desejasse superar sua reputação de dobrador de pára-lamas (fender bender), e em parte porque estivesse pronto para tentar algo novo. Chamberlain começou a trabalhar com outros meios e técnicas. Em 1967, decidira parar de usar aço pintado; com exceção de duas séries de esculturas, manteve sua decisão até 1974. Em 1966, Chamberlain experimentou formas construídas (em vez de encaixadas) e preconcebidas, fazendo pequenas esculturas de fibra de vidro com base em desenhos de curva-francesa. Estes parecem utensílios hollywoodianos alados e perfilados, de função desconhecida. São apenas um pouco melhores e mais concisos que a maioria das coisas que se produziam na época. Chamberlain foi o primeiro a admitir sua inconseqüência. Por outro lado, uma série de peças de espuma, iniciada em 1966, deu origem a diversos grupos de trabalho, todos mais ou menos fundamentados na observação de Chamberlain dos movimentos corriqueiros das mãos: desenrolar tecidos ou papel higiênico, estourar sacos de papel, amassar maços de cigarros vazios. As peças de espuma começaram simplesmente, com o apertar de uma esponja - rápido, simples e fácil. Quando esteve em Malibu, em 1966, Chamberlain fez cerca de trinta pequenos esboços (de 8 a 16 centímetros) usando esponjas apertadas e tingidas. Mais tarde naquele mesmo ano ele mudou para grandes pedaços de espuma de uretano, mais densa e resistente, que o encorajaram a configurações mais ousadas e complexas (veja-se I-Chiang, 1966). Depois de apertada e amarrada com uma corda, a espuma era atada em forma de uma rosca doce enrugada -lembrando uma cratera vulcânica ou uma vagina em tamanho épico. A simplicidade da forma, a suavidade porosa e uniforme da superfície, a generosidade das curvas, tudo confere a essas peças uma monumentalidade negada por seu tamanho real. Uma segunda série, iniciada em 1967, foi feita com pedaços maiores de espuma e às vezes amarradas com duas cordas. Em 1970, outra série menor foi começada, seguida por uma quarta, em 1972, audaciosamente decorada com "confetes" de aquarela. A espuma de uretano é o mármore de Chamberlain - porosa e tátil, mas barata, reagindo suave e imediatamente às mãos. Estas e, em menor grau, as peças posteriores em papel são as únicas esculturas táteis feitas por Chamberlain. Suas superfícies macias e sensuais e suas formas salientes imediatamente sugerem mãos tateando a pele falsa. Nelas, Chamberlain revela um respeito pela natureza e pelas exigências do material (não são empregadas formas ready-made) e encontra em sua transformação a lógica simples da obra. Portanto, sua ênfase na estrutura e na construção, baseada na atenção minuciosa à natureza do material, torna-se o tema da obra, antecipando em pelo menos um ano as ataduras de feltro cinza de Morris, cortadas e drapeadas por gravidade, iniciadas em 1967.

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Chamberlain's rangy intuitive sense is not without its pitfalls, but it has kept him open to new risk and opportunities, whether in his studio ar in a bar. By the mid-sixties, he had become a ranking member of the art scene; but his acceptance was primarily among fellow artists and the immediate inner circle of art the world. Deserved criticai and commercial success still eluded him. Partially, perhaps, beca use he wished to overcome his reputation as a fender bender and partially because he was ready to try something new, Chamberlain started working with other media and techniques. By 1967, he had decided to stop working with painted steel; with the exception of two series of sculptures, he maintained this resolve until 1974. In 1966, Chamberlain tried his hand at constructed (rather than fitted), preconceived forms, making small fiber glass sculptures based on Frenchcurve drawings. These look like sleek winged and finned Hollywood appliances of unknown function. Theyare only slightly better and more concise than much of the stuff that was being praduced then; Chamberlain was the first to admit their inconsequence. On the other hand, a series of foam pieces, started in 1966, initiated several successful graups of works, ali more ar less based on Chamberlain's observation of the commonplace movements of the hands: wadding tissues and toilet paper, popping paper bags, crumpling empty cigarette packs. The foam pieces started simply, with the squeeze of a sponge-quick, ordinary, and easy. While in Malibu in 1966, Chamberlain made some thirty small (three-tosix-inch) sketches using squeezed and tied sponges. Later that year he switched to larger pietes of urethane foam, which denser and more resistant and encouraged more buoyant and complex configurations see ~-Chiang, 1966). After being squeezed and tied with a rape, the foam was bounced into a writhing donut form - now like a volcanic crater, now like an epic-sized vagina. The simplicity of the form, the uninflected, poraus smoothness of the surface, and the generasity of the curves ali give these pieces a monumentally belied by their size. A second series, begun in 1967, was made with larger pieces of foam and some times bound with two rapes. In 1970 another smaller series was begun, followed by a fourth in 1972, sparingly dappled with a confetti of watercolor. Urethane foam is Chamberlain's marble-poraus and tactile but cheap, and softly and directly responsive to the bare hands. These, and to a lesser degree the subsequent paper pieces, are the only tactile sculptures made by Chamberlain thus far. Their smooth, sensuous surfaces and bulging forms immediately suggest hands kneading-and-needing-surragate flesh. In them, Chamberlain reveals a respect for the dictates and nature of the material (no ready-made shapes are employed) and finds in its transformation the direct logic of the work. Thus, his emphasis on structure and construction, based on close attention to the nature of the material, becomes the subject of the work, predating by at least a year Morris's swathes of gray felt, cut and draped by gravity, started in 1967.


No final da década de 60, Morris, juntamente com artistas como Richard Serra, Eva Hesse, Alan Saret, Barry Le Va e Lynda Benglis, propuseram uma escultura de materiais maleáveis e muitas vezes mutáveis, em que as ações do artista e da gravidade eram visíveis e interativas. Tornaram-se conhecidos como artistas "processuais", reagindo e sucedendo ao minimalismo. Embora as peças de aço pintado de Chamberlain não se preocupem exclusivamente com os ditames do material e da gravidade, o desdobramento espontâneo e visível do processo reclama para ele o papel de precursor dessa extraordinária geração de escultores. Suas peças de uretano dão-lhe lugar de destaque nesse grupo. Como Chamberlain, a maioria deles buscava reativar alguns princípios do expressionismo abstrato. Benglis, com suas peças de uretano líquido despejado em múltiplas camadas, e Saret, com suas dobras e volutas coreografadas de arame, partilham o desejo de Chamberlain por uma volumosidade aberta e orgânica. Morris, o porta-voz autonomeado desse grupo (como o havia sido para os minimalistas), ignorou completamente Chamberlain em seus manifestos, publicados em artigos em Artforum ("Anti-form", volume 6, abril de 1968, pp. 33-35, e "Notes on sculpture, part IV: beyond objects", volume 7, abril de 1969, pp. 50-55). Enquanto Morris curvava-se ao expressionismo abstrato e à necessidade de acaso e indeterminação na escultura, apontava Claes Oldenburg como precursor do movimento (apesar de ter denegrido em outro lugar a falta de acabamento de toda a escultura figurativa e minimalista). As esculturas moles de Oldenburg (feitas pela primeira vez em 1962) são certamente submissas à gravidade e menos acabadas que as versões em materiais duros; no entanto, seu interesse básico se centrava em uma forma acabada e concreta, totalmente oposta aos princípios da arte processual. Estaria Chamberlain próximo demais para servir de exemplo? Ou colhia os resultados de seu desinteresse em autopromover-se? Os curadores uniram-se a Morris nesse ponto cego: Chamberlain não foi incluído nas maiores exposições em museus que primeiro documentaram esse grupo (When Attitudes Become Form, no Kunsthalle Bern, e Anti-lIIusion: Procedures, Materiais, no Whitney Museum de Nova Vork, ambas em 1969). Dois anos depois, Chamberlain teve uma grande retrospectiva no Guggenheim Museum, mas até hoje não foi visto no contexto do movimento processual. Chamberlain não costuma desenhar em toalhas e guardanapos, mas não é avesso a exercer seu talento em bares. Muitos companheiros de copo, no final dos anos 60, saíram do Max, em Kansas City, segurando um dos maços de cigarros vazios amassados por Chamberlain. Essas maquetes tornaram-se modelos para duas séries em aço galvanizado e alumínio, realizadas entre 1967 e 1969. A primeira foi feita com caixas metálicas não-pintadas de dimensões proporcionais às de maços de cigarros; o compactador fez o resto. Essas peças referem-se ao todo de que derivam: desmoronam-se e dobram-se sobre si mesmas com menos clamor e mais dignidade do que as peças de aço pintado multisseccionado. As dobras, dentes e pregas motivam a suavidade macia e prateada das superfícies num jogo discretamente luxuriante de luzes e sombras ondulantes. As peças galvanizadas estão ligadas, por sua autocontenção relativa, a algumas das obras pintadas inteiramente de branco. Há mais que humor e crítica implícitos na deformação e re-formação feitas por Chamberlain de uma forma e de um material industrial identificados tão completamente com os rigores do minimalismo (muitas dessas esculturas foram executadas com caixas ligeiramente danificadas produzidas por Judd).

In the late sixties, Morris, together with such artists as Richard Serra, Eva Hesse, Alan Saret, Barry Le Va, and Lynda Benglis, propounded a sculpture of malleable and often mutable materiais in which the actions of the artist and of gravity were made visible and interactive. They became known as "Process" artists, reacting against and succeeding Minimalism. Although Chamberlain's painted-steel pieces are not so exclusively concemed with the dictates of material and gravity, their spontaneous, visible unfolding of process claims for him the role of preeminent precursor of this extraordinary generation of sculptors. His urethane pieces give him a senior place in this group. Like Chamberlain, most of them sought to reactivate some of the tenets of Abstract Expressionism,' Benglis, with her multilayered, poured liquid urethane-foam pieces and Saret with this bodily choreographed folds, furls, and swirls of chicken wire, share Chamberlain's desire for an open, organic voluminousness. Morris, the self-styled spokesman for this group (as he had earlier been for the Minimalists), completely ignored Chamberlain in his manifestos, published as articles in Artforum ("Anti-Form ", volume 6, April 1968, pp. 33-35, and "Notes on sculpture, part IV beyond objects", volume 7, April 1969, pp. 50-55). While Morris bowed to the Abstract Expressionists and wrote of sculpture 's need for chance and indeterminacy, he called Claes Oldenburg the movement's precursor (despite having elsewhere denigrated the finiteness of ali figurative and Minimal sculpture). Oldenburg's soft sculptures (first done in 1962) are certainly responsive to gravity and less finite than the versions in hard materiais, however, his primary interest was in a finite, concrete form totally antithetical to the tenets of Process art. Was Chamberlain too close for comfort? Did he suffer from his disinterest in self-promotion? Curators joined Morris in his blind spot; Chamberlain was not included in either of the two major museum exhibitions that first documented this group (When Attitudes Become Form, at the Kunsthalle Bem and Anti-Illusion: Procedures, Materiais, at the Whitney Museum in New York, both in 1969). Two years later, Chamberlain was given a major retrospective at the Guggenheim Museum, but has never, until now been seen in the context of the Process art movement. Chamberlain is not one to doodle on tablecloths or napkins, but he is not averse to exercising his visual acuity at a bar. Manya fellow drinker, in the late sixties, left Max's Kansas City gingerly holding one of Chamberlain's crumpled, empty cigarette packs. These sketches became the loose models for two series of galvanized-steel and aluminum pieces done between 1967 and 1969. The first series was done with unpainted metal boxes whose dimensions were proportionate to cigarette packages, but now the compactor did the wadding. These pieces acknowledge the whole they were derived from: they collapse and fold into themselves with less clamor and more upright dignity than do the multisectioned, painted-steel pieces. The bends, dents, and wrinkles motivate the smooth, silvery softness of the surfaces into a discreetly luxuriant play of rippling light and shadow The galvanized pieces are related, in their relative self-containment, to some of the all-white painted works. There is more than a little humor and criticism implicit in Chamberlain's deformation and re-formation of a form and an industrial material identified so completely with the rigors of Minimalism (several of these sculptures were made from slightly damaged boxes initially produced for Judd).

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o que o metal industrial era para Nova Vork, o plástico significava para Los Angeles. Em 1970, Chamberlain começou a versão californiana de suas caixas enroladas, usando plexiglás. Ele alugou um enorme forno onde colocava as caixas plásticas até que se fundissem. Entrava, então, rapidamente para conduzir o fluxo de suas curvas no momento em que as caixas retornavam ao estado líquido. Depois de esfriar no forno, cada peça era levada ao ateliê de Larry Bell para ser revestida a vácuo por um arco-íris transparente e sinuoso de quartzo e alumínio. O calor extremo do forno e a dificuldade de revestir uma superfície tão irregular impediram o completo desenvolvimento dessas obras, mas ao reduzir a matéria plástica a sua liquidez original e manipulá-Ia, Chamberlain foi capaz de extrair mais de sua vulgaridade mesquinha e anti-séptica do que aparece nos inúmeros souvenirs artísticos freqüentemente fabricados. O jogo das ondas de luz, as bordas líricas e ondulantes, os volumes que rolam para dentro e fora de transparências produzem uma presença exótica e viva, a partir de uma origem quase sem vida. Essas obras são como a flora e a fauna mutantes de alguma fantasia pós-nuclear. Dois outros grupos de obras contemporâneas retornam a meios mais mundanos. Nas esculturas Penthouse, de 1969, Chamberlain, agudamente consciente da resistência única de cada material, voltou sua energia para a resistência do ar encontrada quando um saco de papel era inflado e estourado. Essas peças de papel amassado têm expressão simples e modesta, com forte afinidade com o desenho. Muitas vezes são delicadamente manchadas com aquarela, e suas frágeis formas de papel são preservadas com resina transparente, derramada ao acaso em algumas dobras. Voltando-se em 1972 para a folha de alumínio, que poderia ter embrulhado os sanduíches nos sacos de papel, Chamberlain fez em seguida amassados meteóricos, que iam do tamanho minúsculo ao enorme. Em cada peça, ele grampeava duas folhas de alumínio grosso, as amassava e então realçava o brilho das infinitas dobras e facetas com esmalte de automóvel. Uma camada final de resina transparente não foi suficiente para preservar as formas dessas frágeis peças pintadas. Embora não sejam totalmente atraentes, serviram para encorajar uma nova liberdade com a tinta. Chamberlain também fez uma incursão pelo design de móveis, usando a espuma de uretano em uma de suas utilidades primordiais, embora não da maneira prevista. A partir de 1970, uniu enormes pedaços de espuma e escavou diversas concavidades como assentos - fazendo grandes sofás ambientais ligados aos espaços aos quais se destinavam (com até 12 metros de comprimento). Confortáveis, eles abraçam o usuário numa licenciosidade aveludada, tranformando-o num anão. Como as outras esculturas de espuma, infelizmente estas também se mostraram perecíveis, mas apesar disso deliciosas. Entre 1967 e 1974, Chamberlain rompeu duas vezes sua abstinência do aço pintado ready-made. Em Chicago, em 1969, foi incapaz de resistir aos inúmeros objetos de aço branco e cromado que encontrava freqüentemente (sobretudo utensílios e armários de cozinha). Grandes esculturas como Nanoweap e Coconino são selvagens, escabrosas, muito mais confrontadoras do que as outras obras brancas de Chamberlain. Em Nanoweap, os despojos de um armário com gavetas, ainda reconhecível, dança no pesadelo burlesco de algum cozinheiro. Uma segunda série, feita em 1972 em Amarillo, não é menos confrontadora, porém mais decididamente abstrata, e volta a soar a rítmica polifonia das cores. Em 1974, 178

What industrial metal was to New York, plastic was to Los Angeles. In 1970 Chamberlain started the Califomia version of his wadded boxes, using Plexiglas. He rented a walk-in oven in East Los Angeles, and in it brought Plexiglas boxes to the melting point, then stepped in quickly to encourage the flow of their curves as the boxes retumed to a liquid state. After annealing in the oven at a lower temperature, each piece was brought to Larry Bell's studio to be vacuum-coated with a slithering, transparent rainbow of quartz and aluminum. The extreme heat of the oven and the difficulty in using Bell's machine to coat so irregular a surface impeded the full development of three works,· but by reducing the plastic material to its originalliquidity and then manipulating it, Chamberlain was able to draw more from its ungiving, antiseptic vulgarity than was evident in the countless art-souvenirs so often fabricated by one plastician ar another. The cascading play of waves of light Iyric, rippling edges,· and volumes rolling in and out of transparency pull an exotic, living presence from an almost entirely lifeless source. These works are like the mutant flora and fauna of some post-nuc/ear reverie. Two other contemporary groups of works retum to more mundane means. In the Penthouse sculptures of 1969, Chamberlain, sharply aware of the unique resistance of a given material, tumed his energies to the air resistance encountered when a paper bag was blown up and popped. These crushedpaper pieces speak plainly and modestly and have strong affinities with drawing. Theyare often delicately stained with watercolor, and their fragile paper forms are preserved with c/ear resin, randomly dripped in some of the crumpled crevices. Tuming in 1972 to the aluminum foil that might have wrapped the sandwiches in the paper bags, Chamberlain next made meteorlike wads, ranging in size from softball to boulder. For each piece he stapled together two sheets of heavy foil, then crinkled them up and heightened the gleam of the endless wrinkles and facets with auto lacquer. A final coat of c/ear resin proved not fully successful in preserving the shapes of these fragile painted pieces. While theyare not completely compelling, they did serve to encourage a new, more responsible freedom with paint later on. Chamberlain also made a foray into fumiture design, using urethane foam for one of its intended purposes-though certainly not in an expected formo Starting in 1970, he united huge sections of foam and scooped out a number of shallow depressions for seating-making environmental couches geared to the spaces for which they were intended (they are large-up to forty feet in length). The couches comfortingly dwarf the user, embracing him in velvety, sensuosity Like the other foam sculptures, they toa have proved sadly perishable, but delicious nonetheless. Chamberlain broke his abstinence from ready-made painted steel twice between 1967 and 1974. While in Chicago in 7969, he proved unable to resist the countless objects of white-and-chrome steel (mainly kitchen appliances and cabinets) he kept encountering. Large sculptures like Nanoweap and Coconino are ragged, raucous, and far more confrontational than Chamberlain's other white works. In Nanoweap a stranded drawer and stillrecognizable cabinet dance through a kitchen worker's burlesque nightmare. A second series, dane in 7972 in Amarillo, is no less confrontational but more resolutely abstract and once again rumbles with the rhythmic polyphony of colar. In 1974, Chamberlain fully retumed his attention and intentions to painted steel.


Chamberlain voltou completamente sua atenção e suas intenções para o aço pintado. Inegavelmente, algumas obras que completou entre 1963 e 1974 são melhor vistas como uma exploração e experimentação de alto risco. Poucos artistas se dispõem a recomeçar repetidamente seu processo de aprendizado, do alto de sua maturidade. Mas o sucesso da obra de Chamberlain, a partir de 1974, prova que o risco valeu a pena. As esculturas de uretano e aço galvanizado devem ser consideradas marcos importantes em seu desenvolvimento e no desenvolvimento da escultura nos Estados Unidos. Em 1974, os procedimentos mantiveram-se essencialmente os mesmos de antes, mas as obras pintadas que Chamberlain exibiu reluzem com uma nova e estimululante liberdade. Um novo grupo de peças para parede foi realizado com componentes mais maleáveis, compactados de forma simples num forte eixo vertical ou diagonal. Essa superfície mais afilada despojou a obra de suas últimas afinidades com a pintura expressionista abstrata e acelerou o vôo das cores sobre a membrana metálica. No passado, Chamberlain havia ocasionalmente modificado a cor preexistente de alguns componentes; agora, ele toma a liberdade de aplicar sua própria pintura: espirros e gotejamentos multicoloridos explodem com a euforia de imprimir sua própria marca. Essa pintura alegre espelha e ironiza a policromia geral da obra e torna clara a pré-fabricação independente de cada componente. O apelo gravitacional da tinta espirrada sobre uma forma reforça sua redondeza com altos e baixos, muitas vezes transformados num eixo diferente quando a forma é finalmente integrada ao todo. O que é pintado tanto reforça como contradiz o volume. Vemos um expressionismo abstrato disneyesco, pintado mais literalmente, que substitui algumas indentações e dobras do seu expressionismo abstrato anterior, mais esc~ltural, apenas para revelar que a tinta tornou-se ela mesma um volume escultural. Obras como Coke Ennyday(1977) sabem por que estão rindo. Chamberlain continuou a experimentar ousadamente a cor. Em 1977, passou a revestir algumas formas com grafites pintados com spray, em velocidade de metrô e cores sujas. Mais recentemente, chegou por acaso a uma forma de pintura negativa. Desenhando com jato de areia, grava um padrão de pele de girafa ou camuflagem numa superfície, ironizando e transformando em desenho as formas das marcas do compactador. As torsões verticais e diagonais vistas nas peças para parede são ainda mais ativas nas esculturas, nas redondas e nas que se mantêm de pé apoiadas na parede (geralmente em formação horizontal dominada por quatro ou mais volumes verticais). Aqui, também, os componentes individuais são menos compactados e mais simplesmente enrolados, porém empacotados mais densamente em trouxas de selvagem disparidade. A multiplicidade de volumes redondos e junções é mais evidente. Luftschloss (1979) inclina-se e ergue-se casualmente a mais de 3,60 metros. De um ângulo, é dominada por uma forma laranja-avermelhada que se inclina e quase tomba sobre uma acumulação mais vermelha, encimada por branco. Outro ângulo restitui o equilíbrio com um arcobotante voador brancosujo. A compactação e contração reduzidas das formas e sua nova vertical idade, de certa forma insistente, insinua uma figuração antropomórfica, mas, ainda, qualquer tentativa de se ler uma gestalt fechada nessas obras se frustra e dissolve assim que o olhar inicia seu percurso rolante.

Undeniably, some of the work Chamberlain completed between 7967 and 7974 is best regarded as high-riskexploration and experimentation. Not many artists are so willing repeatedly to start the leaming process ali over again, at the height of their early maturity. That Chamberlain's risks often proved fruitful is bome out by the success of his work since 7974. The urethane and galvanized-steel sculptures must be considered important milestones in his ongoing development, and in the development of sculpture in America. In 7974 the procedures remained essentia//y the same as before, but the painted works Chamberlain showed then bristle with an exhilarating new freedom. A new group of wall pieces was made up of smoother, more simply compacted components bunched together in a strong vertical or diagonal thrust. This sleeker surface purged the work of its last similarities to Abstract Expressionist painting facture and speeded up the flight of the color across the metal membrane. In the past Chamberlain had occasionally added to or modified the preexisting color of a component; now he took the liberty of applying his own paint: multicolored splatters and drips, bursting with the euphoria of mark-making. This joyous, garish paint both mirrors and mocks the uniform overall polychrome of the work and makes emphatically c/ear the independent prefabrication of each component shape. The gravitational pull of the splattered paint on a shape punctuates its roundness with ups and downs, often tumed on a different axis when that shape is finally integrated into the whole. What is painted both reinforces and contradicts what is volume. We see a more literally painted, Disneyesque Abstract Expressionism replace some of the physical dents and creases of the earlier, more sculptural Abstract Expressionism, only to then see the paint in its tum becon}e sculptural volume. Sculptures like Coke Ennyday (1977) know why they are laughing. Chamberlain continued to experiment boldly with color and paint. In 7977, he began to coat some of his shapes with spray-painted graffiti, with subway speed and trashy color. More recently, he has by chance hit upon a form of negative painting. Drawing with a sandblaster, he etches a giraffe-skin or camouf/age pattem into a surface, mocking and making a design out of the shapes of the compactor's bruises. The vertical and diagonal torsion seen in the wall pieces is even more active in the sculptures in the round and those that are free-standing but placed against a wall (most often in a horizontal formation dominated by four or more vertical volumes). Here too, the individual components are less compacted and more simply rolled; but they are more densely packed into huddles of wild disparity. The multiplicity of roundness and juncture is more confident. Luftschloss (7979) hazardously leans and rises to over twelve feet. From one view, it is dominated by an orange-red shape tipping into and almost over a purer red accumulation topped with white. Another view restores balance with the counter-movement of a billowing white f/ying buttress. The reduced compaction and contraction of the shapes and their new, relatively insistent verticality insinua te anthropomorphic figuration; but still, any attempt to read a c/osed gestalt in these works is frustrated and dissolved as soon as the eye starts on its rolling ride.

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'C'est what, 1991 aço cromado e pintado/painted and chromium p/ated stee/ 227 x 121 x 111 cm vista/view 1 Coleção The Pace Gallery Foto Peter Foe

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C'est what, 1991 aço cromado e pintado/painted and chromium p/ated stee/ 227 x 121 x 111 cm vista/ view 2 Coleção Pace Wildenstein Foto Peter Foe


Desde 1981, Chamberlain levou sua configuração a formas cada vez mais verticais, que se desenrolam para cima, e horizontais, que abraçam o chão. A série Gondola, iniciada em 1981 em Osprey, Flórida, e dedicada a seus escritores favoritos (Hart Crane, Charles Olson, Herman Melville, Robert Creeley, etc.), utiliza formas de chassis como armação e as guarnece de pacotes dispersos de aço pintado - como carros alegóricos num carnaval, trazendo presentes às almas-gêmeas. Numa escultura vertical recente como Wongkong Melong (1982), uma diagonal fálica em azul-água ergue-se de uma base vaginal, por um ângulo, tornando-se de outra perspectiva o pano de fundo para uma forma de ventilador amassado que brota de um monte vermelho pintado como manchas de girafa. Em The arch of lumps (1983), uma vertical mais definida ergue-se de um casulo com manchas de girafa para descascar-se e ascender em três metros de alegria desdobrada. Essas esculturas têm uma incessante riqueza visual de redondeza e cores variegadas. Como as pinturas de Twombly, Johns e Frank Stella, a escultura de Chamberlain permaneceu na vanguarda da arte contemporânea por diversas gerações de pintores e escultores. A iniciativa de Stella em direção à redondeza tridimensional, à cor pulsante e ao uso de uma inquietação expressionista-abstrata começou em 1977 com sua série de baixos-relevos para parede -Indian bircl; seu trabalho continuou a adquirir maior complexidade espacial e certamente desenvolveuse com a visão das obras de Chamberlain - uma das quais Stella possui. Diferentemente de Chamberlain, Stella, mesmo quando máis arrojado, mantém um controle obcecado (a curva-francesa, por exemplo, é mais compatível com seu procedimento do que com o de Chamberlain). A geração de artistas que amadureceu nos últimos dez anos deu ênfase renovada à expressividade da superfície e do objeto, enquanto os resfriava com uma variedade de estratégias subliminares; seus meios e fins são muitas vezes semelhantes aos de Chamberlain, se não diretamente influenciados por ele. A brilhante intuição de Julian Schnabel, especialmente suas pinturas com louça quebrada; a pintura de Cora Cohen, com a tinta espremida diretamente do tubo, parcialmente borrada e à beira da figuração estes, entre outros, reagiram às inovações de Chamberlain. Surgiram artistas com interesse renovado em relação à presença e ao volume da escultura: as figurações orgânicas neocubistas de Mel Kendrick; os volumes industrializados organicamente sensuais de John Newman; as acumulações algo ingênuas de BiII Woodrow. Chamberlain continua a incitar. John Chamberlain é o primeiro artista dos Estados Unidos do pósguerra a reabilitar o volume da escultura e a conquistar-lhe uma presença possante e a radicalidade da pintura. Sua capacidade de transformar a redondeza em cor e a cor em redondeza, levando ambas a uma unidade geral, é inigualável. Suas esculturas incitam e desejam intermináveis adjetivos, mas nenhum deles é adequado. Suas configurações estão em estado referencial, mas sua constante re-formação esquiva-se do alcance dos adjetivos; em suma, transcendem a linguagem da análise e da descrição. A maravilhosa opticidade deve ser seu próprio prazer e recompensa.

Since 7987 Chamberlain has increasingly pushed his configurations into upwardly cascading verticais and ground-hugging horizontais. The Gondola series, begun in 7987 in Osprey, Florida, and dedicated to his favorite writers (Hart Crane, Charles Olson, Herman Melville, Robert Creeley, etc,), utilizes chassis forms as armatures and piles them with loosely dispersed packages of painted steel-floats in a carnival of celebration, bearing gifts to kindred spirits. In a recent vertical sculpture such as Wongkong Melong (7982), an aquatic blue, phallic diagonal rises out of a vaginal base in one view, only to become a mere backdrop in another for a rumpled fan shape that flowers out of a rich, red giraffe-patterned mound. InThe arch of lumps (7983), a more insistent vertical opens out of a giraffe-patterned cocoon to peel and soar into twelve feet of unfolding bliss. These sculptures have an unceasing visual richness of variegated roundness and color. ' Like the paintings of Twombly, Johns, and Frank Stella, Chamberlain's sculpture has remained on the cutting edge of contemporary art through several later generations of painters and sculptors. Stella's push toward three-dimensional roundness, pulsing color, and use of an Abstract Expressionist, painterly agitation began with his Indian bird wall-relief series in 7977; his work has continued to acquire ever greater spatial complexity and has surely developed with an eye on Chamberlain's works-one of which Stella owns. Unlike Chamberlain, Stella, even at his wildest, always maintains obsessive control (the French curve, for example, is more compatible with his procedures than with Chamberlain 's). The generation of artists that has matured in the last ten years has placed renewed emphasis on expressiveness of surface and subject, while cooling them off with a variety of undermining strategies; their means and ends are often similar to Chamberlain's, if not directly influenced by him. Julian Schnabel's flashy intuitiveness, especially in his broken crockery paintings; Cora Cohen 's bristling, squeezed-from-the-tube strokes, partíally wiped out and blurred on the edge of figuration:rhese, among others, are responding to Chamberlain's innovations. Artists with a renewed interest in sculpture's presence and volume have emerged: Mel Kendrick's organic, neo-Cubist figurations; John Newman's organically sensuous industrialized volumes; Bill Woodrow's Chamberlain-gone-to-prep-school accumulations. Chamberlain continues to provoke. John Chamberlain is the first artist in post-World War li America to rehabilitate sculpture's volume and to achieve for it a potent presence and the radicality of painting. His ability to make roundness into color and color into roundness, pushing the two into an overall unity, is without equal. His sculptures invite and desire endless adjectives, but none of them can stick. His configurations are in a referential state, but their constant re-forming slips out of the adjectival grip; ultimately they transcend the language of analysis and description. The ravishing opticality must be its own pleasure and reward. Klaus Kertess (This text is an extract of the catalogue: John Chamberlain - A catalogue raisonné of the sculpture 1954-1985 - Hudson Hills Press, New York, 7986).

Klaus Kertess (Extraído do catálogo John Chamberlain - a catalogue raisonné of the sculpture 1954-1985 - Hudson Hills Press, Nova Vork, 1986).

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Nasceu em Rochester, Indiana, em 1927. Serviu a Marinha dos Estados Unidos, a bordo do porta-aviões USS Tulagi. De 1951 a 1952, freqüentou a School of the Art Institute of Chicago. Recebeu duas bolsas de estudo da John Simon Guggenheim Memorial Foundation, Nova Vork. Realizou três filmes: Wedding night, The secret life Df Hernando Cortês e Wilde Point. Em 1990, foi eleito para a Academia Americana e Instituto de Artes e Letras como membro do Departamento de Arte. He served in the U.S.Navy aboard the arcraift carrier USS Tulagi. From 7957 to 7952, he attended The School of the Art Institute of Chicago. He received two fellowships from John Simon Guggenheim Memorial Foundation. He made three films: Wedding night, The secret life of Hernando Cortés, andWilde Point. In 7990, he

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was elected to the American Academy and Institute of Arts and Letters as a member of the Art Department.

escultura/medal for sculpture, Skowhegan School of Painting and Sculpture, Skowhegan, Maine, Estados Unidos; prêmio pelo conjunto da obra em escultura/lifetime achievement award for sculpture, International Sculpture Center, Washington. c

Exposições individuais/Solo exhibitions 1957 Wells Street Gallery, Chicago. 1960 Martha Jackson Gallery, Nova Vork. 1971 Solomon R. Guggenheim Museum, Nova Vork. 1986 Museum of Contemporary Art, Los Angeles. 1991 Staatliche Kunsthalle Baden-Baden; Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Alemanha. Prêmios/Prizes 1984 Medalha de escultura/medal for sculpture, Brandeis University Creative Arts. 1993 Medalha de

Obras apresentadas/Works in the exhibition Délias dozen, 1988 aço cromado e pintado/painted and chromium plated steel 233 x 96 x 69 cm Coleção: Pace Wildenstein Bacchanaglia regalia, 1991 aço cromado e pintado/painted and chromium plated steel 238 x 167 x 100 cm Coleção: Pace Wildenstein C'est what, 1991 aço cromado e pintado/painted and chromium plated steel 227 x 121 x 111 cm Coleção: Pace Wildenstein

Dearie oso enseau, 1992 aço escovado e pintado/painted and chromium plated steel 247 x 153 x 144 cm Coleção: Pace Wildenstein No Schmoz Ka Pop, 1991 aço inoxidável cromado e pintado/plainted, chromium plated and stainless steel 177 x 173 x 80 cm Coleção: Pace Wildenstein King Zoiks, 1988 aço cromado e pintado/painted and chromium plated steel 227 x 105 x 85 cm Coleção: Pace Wildenstein Rhyme of passion, 1991 aço inoxidável cromado e pintado/painted, stainless and chromium plated steel 250 x 130 x 127 cm Coleção: Pace Wildenstein Savoy Koi, 1991 aço pintado/painted steel 138 x 152 x 121 cm Coleção: Pace Wildenstein


King Zoiks, 1988 aço cromado e pintado/painted and chromium p/ated stee/227 x 105 x 85 em Coleção Pace Wildenstein Foto Douglas M. Parker

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o MÁGICO ESEU DUPLO

THE MAGICIAN AND HIS DOUBLE

A insônia, ou a vigília, correspondem a estados intermediários entre estar dormindo e estar acordado. Num sistema de equivalências entre essas situações, estar acordado corresponderia à percepção do real enquanto ao sono caberia o sonho. Tradicionalmente, a fotografia nos remete a uma ligação privilegiada com o real. O fotógrafo, enquanto repórter, investigador, seria, portanto, o mais acordado de todos os homens, encarregado de registrar e documentar a realidade. Segundo esse entendimento, a fotografia seria menos arte do que as outras artes plásticas, já que nestas - especialmente depois da invenção da fotografia e do declínio da arte como imitação da realidade - o elemento fundamental não está centrado na ligação com o real, mas na capacidade de criação do artista, em sua possibilidade de instaurar a realidade própria e autônoma da obra enquanto afirmação do poder de um autor. A fotografia, dessa forma, estaria mais próxima do real, enquanto às outras artes plásticas caberia a invenção. No caso de Jorge Molder, no entanto, não estamos diante de uma concepção tradicional da fotografia que privilegia a dimensão documental, mas de uma prática reconhecida no campo da arte contemporânea e das artes plásticas em seu sentido mais amplo e em pleno exercício de seus poderes e liberdades. Ainda assim, a fotografia, mesmo quando o registro documental não é determinante, mantém sempre, devido às suas características técnicas, uma relação necessária com o real, com elementos exteriores a ela. Poderíamos então dizer que a fotografia ocupa o lugar ideal entre o sonho e a realidade, entre o estar dormindo e o estar acordado. Fotografia, lugar de insônia e de vigília.

Insomnia ar vigil correspond to intermediate states between being asleep ar being awake. In an equivalence system between these situations and their respective experiences, being awake would correspond to perceiving reality while to sleep would correspond to a dream. Traditionally, photography remits us to a priviledged connection with reality. A photographer as a reporter and investigator, would, therefore, be much more awaken than ali the men in charge of registering and documenting reality. If . we follow this reasoning, photography would be considered a lesser art than other fine arts - especially after the invention of photography and the decline of art theory as an imitation of reality - the fundamental element is not directed in the connection to reality but on the artist's creative ability. This ability to generate his own and autonomous reality from an art work while affirming an authors' power. According to this understanding, photography is closer to reality than other fine arts which are closer to invention. In Jorge Molder's case it is evident that we are not facing a traditional conception of photography in which documentary dimension is priviledged. On the contrary, we are facing an assumed and recognized practice in the contemporary and fine arts environment and are fullyexercising their corresponding powers and freedoms. However, photography even when documental registry is not a determining factor, always maintains, beca use of its technical characteristics, a necessary relationship with something real which is externai to it. We could say that photography occupies an ideal place between dream and reality, between being asleep and beeing awake. Photography, a place of insomnia and vigil.

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Todos conhecemos a experiência de intermináveis noites, madrugadas e manhãs em que nos debatemos entre adormecer e continuar acordados, entre acordar e continuar a dormir, entre querer adormecer e não conseguir. Mas o que significa nesse caso o verbo querer? Qual é esse outro desejo ou essa outra vontade mais forte que resistem ao querer? O que é que se quer? A fratura da mítica unidade do eu, a cisão do sujeito, instala-se através dessa contradição entre o que se quer e o que, de alguma outra maneira, também se quer. Em algum lugar, não se sabe onde, cabeça e corpo desejam ter, ao mesmo tempo, experiências diferentes em lugares diferentes. Perdida a clara e lúcida unidade da vontade de um eu que se assume como sujeito, perde-se igualmente a concepção unitária e o convívio normal com a normalidade do mundo. Estamos então disponíveis para experimentar mundos paralelos, para os desdobramentos da personalidade e para os prazeres do jogo em que existem as múltiplas figuras do duplo. Antes de adormecer ou acordar completamente, quando a consciência vacila e os olhos se fecham, estamos em um filme. Quando a consciência se sobressalta e os olhos se abrem, estamos em um outro filme. E depois já não sabemos se a consciência está desperta ou adormecida nem se os olhos continuam abertos ou fechados. As imagens e as cenas misturam-se, os filmes entrecruzam-se, multiplicam-se. A situação torna-se ainda mais complexa e sedutora quando teimamos, por exemplo, em ler um livro, ver um filme ou olhar para uma série de pinturas ou fotografias. Uma realidade em segundo grau, com sua estrutura ficcional própria, descola do real e oferece-se como matéria-prima privilegiada para desvios, apropriações e subversões, a serviço e ao sabor de nossas próprias ficções. Entramos num sistema de flutuação generalizada de imagens - reais, artísticas, mentais, oníricas - que se confundem para nos permitir a experiência de mundos paralelos tão efetivos como quaisquer outros. . Convém, agora, perguntar o que foi feito do eu que tinha começado por ser, ou melhor, por deixar de ser um sujeito de vontade. Se for um artista como Jorge Molder, estará na situação ideal para manter um mínimo de controle - e é importante que seja mesmo mínimo - que lhe permita continuar a administrar discretamente e de longe, através de fios muito tênues, sua circulação, suas figuras e funções, no interior da intrincada rede de possibilidades, imagens e ficções que vão se desdobrando à sua volta. Esse controle mínimo lhe permitirá seguir o fio das imagens que se encadeiam segundo seqüências de propósitos indetermináveis, entrecortados por acidentes e encontros fortuitos cujas conseqüências permanecem

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Ali of us have had those endless nights experiences, dawns and mornings in which we struggle between sleep and continuing awaken, between awakening and continuing to sleep. Trying to sleep and not succeeding. But what does the verb to want mean? What are these strong wishes that resist this wishing? What do we want? The break of the mythical unit of self, the division of an individual, is installed within this contradiction between what we want and what we, in some other way, want too. Somewhere, we do not know where, mind and body want to have different experiences in different areas at the same time. When the clear and lucid unity of oneself's will is lost and one assumes oneself as an individual, lost are also the unitary conception and normal convivium with worlds normality. Now we are available for parallel worlds experiences, for the unfolding of personality and joys of playing with multiple figures in double. Before we sleep or wake up completely, when consciousness vacillates and eyes close we are in a movie. When consciousness takes us unawares and eyes open, we are in another film. And after this we do not know if our consciousness is allert or asleep nor if our eyes are open or closed. Images and scenes get mixed up, films cross, expand and multiply. The situation becomes even more complex and seductive when during this process we insist in, for example, reading a book, watching a film or looking at a series of paintings or photographies. A reality of second degree, with its own fiction structures, detaches from concrete reality and offers itself as priviledged raw material for diversions, appropriations and subversions, at our own fictions' service and flavor. We enter a system of floating images whose origins - real, artistic, mental, oniric- dilute and confuse to permit us a "dismultiplied" experience of parallel worlds as effective as any other. When we arrive at this point in our speculations, we should ask what has happened to that one who had started to be, or better still, foresaking an individuais strong will power. If this individual is an artist, for example, Jorge Molder, he will be in the ideal situation of maintaining minimum control - it is important that it be minimum - permitting him to continue discreetly managing from a distance, through very fine threads, his passage, figures and functions, in the interior of a complex net of possibilities, images and fictions which are unfolding around him. This minimum control will permit him to follow a thread of images concatenated according to an undetermined sequence of purposes, intersected by accidents and casual encounters which consequences are maintained suspended.


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suspensas. Mas o que são afinal essas imagens? São os segredos do agente secreto, as provas do detetive, as visões do sonhador acordado, os truques do prestidigitador, a bola de-cristal do bruxo, o tesouro do mágico, a matéria-prima do artista. Este trabalho consistirá então em saber colocar-se na situação que lhe permita ver e viver essas imagens e poder produzi-Ias materialmente para colocá-Ias à disposição dos outros.

o artista, evidentemente, não precisa recorrer aos truques e artifícios da falta de sono. Ele sabe colocar-se na situação que lhe permitirá produzir as imagens que deseja. Para isso, um artista como Jorge Molder pode, por exemplo, desdobrar-se em duplos ou figuras que, por definição, engendram, alimentam ou habitam mundos paralelos e v,erdades de ficção, a meio caminho entre a realidade e a irrealidade. E o caso do detetive especulativo que Molder adotou em The secret agent, do prestidigitador melancólico que anima O sentido do prestidigitador, ou do bruxo erudito que passeia por esse lugar - hábitat por excelência de todas essas figuras - que Molder define no título da sua mais recente série com uma frase: "Por aqui quase nunca alguém passa".

o estado de prestidigitação corresponde, como a insônia, a uma situação semiconsciente, a um estado de entorpecimento deliberado do exercício onipotente da razão. Em estado de prestidigitação, sabemos que o que estamos vendo não é verdade, que é feito de um truque. No entanto, nos abandonamos à esperança de que o truque seja suficientemente perfeito e rigoroso para produzir a surpresa, o efeito, o acontecimento: o acontecimento da verdade do truque. Ninguém deixa de acreditar na magia por ela ser uma sucessão de truques. O sucesso do truque instaura a verdade paralela da magia. A noção do truque tem ainda a vantagem de nos afastar de toda a espécie de arbitrariedade espontaneísta. A magia exige o respeito por um conjunto fixo de regras e métodos, a utilização disciplinada de gestos meticulosos e precisos. Como se vê, estamos bastante próximos de l!m enunciado das condições de realização do trabalho do fotógrafo. E, afinal, um trabalho de rigor e precisão, aquele que permite a um autor como Jorge Molder desdobrar-se em múltiplos duplos que têm a liberdade de criar fantasias sem deixar de ser verdadeiros. Por isso, eles podem partilhar conosco fragmentos ficcionais de mundos paralelos, onde ainda são possíveis jogos, enigmas e crimes contra a ordem deste mundo. A máquina fotográfica, como a bola de cristal, tem tudo lá dentro. Mas, mesmo assim, é preciso saber olhar, ver e mostrar.

But what are these images? Theyare a secret agents secrets, a detectives evidences, an awaken dreamers visions, a prestidigitators tricks, a wizards crystal ball, a magician s treasure, the artists work raw material. This work will consist of knowing how to place oneself in a situation that permits looking at and living these images and finding out how to concretely produce them and how to make them available to others. Now we must explain that an artist does not need to use tricks and artífices of dreams or insomnia. An artist knows, and this he definitely knows, how to put himself in a situation that will allow him to produce the images he will make. To this end, an artist like Jorge Molder can, for example, unfold in doubles that which are figures that by definition create, feed or live truths of fiction and parallel worlds, in a mid-way between reality and unreality This is the case of a speculative detective whom Molder adopted in "The secret agent", a melancholic prestidigitator who encourages "The sense of the prestidigitator" or the erudite wizard who walks in these areas, a place where ali these figures that Molder defines in the title of his most recent series: "Here almost nobody passes". The state of prestidigitation corresponds, like insomnia, to a situation of semi-consciousness. A delibera te state of numbness, an all-powerful exercise in reasoning. In a state of prestidigitation we know that what we are seeing is not the truth, it is the effect of a trick. However, we abandon ourselves hoping that the trick is sufficiently perfect and rigorous to produce a surprise, effect or event: an event involving the truth of a trick. Nobody will stop believing in magic because it is a succession of tricks. The success of a trick installs a parallel magic truth. The notion of trick has another advantage, i.e., carrying away ali sorts of spontaneous arbitrariness. Magic requires respect for a set group of rules and methods, a correct use of meticulous and precise gestures. As one can see, we are pretty close to a statement on the photographers work conditions. In the end it is a rigorous and precise work permitting authors, such as Jorge Molder to unfold himself in multiple doubles and have enough freedom to make double dealings continuing to say the truth, hence sharing with us the fiction fragments of other parallel worlds where games, enigmas, one or another attempt against the current order of this world are still possible. The photographic machine, as a crystal ball, has everything inside. But, even being well equipped it is necessary to know how to watch, see and show Alexandre Melo

Alexandre Melo

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Nasceu em Lisboa em 1947. Estudou filosofia e fez sua primeira exposição individual em 1977. Bom in Lisbon, 1947. He studied philosophy and had his first solo exhibitions in 1977. Exposições individuais/Solo exhibitions 1983 Um Dia Cinzenta, Módulo, Lisboa. 1985 Ethos, Cósmicos, Lisboa; O Fazer Suave de Preto e Branco (em colaboração com o pintor Jorge Martins), Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa. 1987 Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa; Autoportraits, Journées de la Photographie et de I' Audiovisuel, Montpellier, França.

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1988 Cabinet d'Amateur (em colaboração com o pintor Gaetan), Cósmicos, Lisboa; L'Oubli, Musée de L'Elysée, Lausanne; Zerlina, uma Narrativa, Teatro da Trindade, Lisboa; Galeria Labris, La Coruna. 1989 Fragments d'une Presence, Le Grand Huit, Rennes; Comptoir de la Photographie, Paris. 1990 The Portuguese Dutchman, Imagolucis, Porto; Artotheque de Grenoble, Grenoble; Contretype, Bruxelas. 1991 Convento de São Francisco (trabalhos anteriores/earlier works), Beja, Portugal; The Secret Agent, Cósmicos, Lisboa; Joseph Conrad, Cósmicos, Lisboa. 1992lnsomnia, Festival de Cahors/Derby Photo Festival, Derby.

1993 The Secret Agent, Galeria Trem, Faro; História TrágicoMarítima (projeto), Centre Georges Pompidou, Paris; Zerlina, uma Narrativa, Paço Imperial, Rio de Janeiro/Museu de Arte Moderna, São Paulo. 1994 The Sense of the Sleight of Hand Man, Jayne Baum Gallery, Nova Vork. Exposições coletivas/Group exhibitions 1990 Última Fronteira - 7 Artistas Portugueses, Centro Santa Mónica, Barcelona. 1991 Arco, Cósmicos, Madri; Tokyo Art Fair, Cósmicos; The Heart of Science, Centro de Estudos Fotográficos, Coimbra/Contretype, Bruxelas; Chicago Art Fair, Cósmicos; The Fourth Wall, Amsterdam; Photography Today,


The sense af the s/eight af hand man, 1993-94 série de 12 fotografias/ series af 12 phatographs 102 x 102 em

Moderna Galerija, Liubliana. 1992 Voyeurism, Jayne Baum Gallery, Nova Vork; Arco, Cósmicos, Madri; Vokohama Art Fair, Cósmicos; Primavera Fotográfica, Barcelona; La Premiere Photo, Galerie du Jour, Paris; 2ª Internationale FotoTriennale, Esslingen; L'Échapée Europeene, Pavillon des Arts, Paris; Minimal Relics, Universidade de Amsterdam. 1993 História Trágico-Marítima, Galeria Valentim de Carvalho, Lisboa; Arco, Cósmicos, Madri; Minimal Relics, Museu de História Natural, Rotterdam; Image First: Eight Photographers for the 90s, Laura Carpenter Fine Art, Santa Fé; Gitanes, Arles; Le Jardin de la Vierge, Espace 251 Nord, Bruxelas; Set Sentits, Sete Artistas Portugueses na Coleção da Fundação

Luso-Americana para o Desenvolvimento, Palau Robert, Barcelona; Jardins do Paraíso, Encontros de Fotografia de Coimbra, Coimbra. 1994 O Rosto da Máscara, Centro Cultural de Belém, Lisboa; Lieux de I'Écrit, Cahors. Coleções/Colleetions Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian; Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento; Art Institute of Chicago; Centro Cultural de São João da Madeira; Centro de Estudos Fotográficos de Coimbra; Fonds National d'Art Contemporain; Everson Museum of Art; Ayuntamento de Vigo; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; Musée de L'Elysée; Artotheque de Grenoble; Paris Audiovisuel.

Obras apresentadas/Works in the exhibition Insomnia,1992 série de 12 fotografias, 45 x 45 cm - c/moldura de 70 x 70 cm! series of 72 photographs, 45 x 45 em - with frame 70 x 70 em The sense of the sleight of hand man, 1993-94 série de 12 fotografias, Urlx 1m em -c/moldura 120 x 120 em! series of 72 photographs, 702 x 702 em - with frame 720 x 720 em Opassado, 1994 série de 12 fotografias 1mx 1m em -c/moldura 120 x 120 em! series of 72 photographs, 702 x 702 em - with frame 720 x 720 em

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INTRODUÇÃO A UMA COSMOGRAFIA

INTRODUCTlON TO A COSMOGRAPHY

Desmontar a estrutura complexa de uma obra como a de José Bedia, peça por peça, pode ser uma experiência tão proveitosa quanto desmontar um relógio para desvendar os segredos do tempo. Corremos o risco de encher nossas mãos com parafusos e engrenagens. Ainda assim, todos nós já tivemos algum dia vontade de fazê-lo, para analisar seus órgãos internos metafísicos, sem nos importar se ele voltaria a funcionar ou não.

Dismantling the complex structure of José 8edia's work in order to understand it is as helpful as to dismantle a clock in order to unveil the secrets of time. The only practical result of such an action will be a handfLfI of cog-wheels, screws and gears. Nevertheless, once in a lifetime, everybody has felt liklJ taking a clock to pieces in order to survey its metaphysical insides without being concerned to put them together again.

Nem sempre possuímos a erudição necessária para o reconhecimento da origem e significado dos elementos simbólicos que aparecem na obra de José Bedia. Nem todos sabem a importância do veado para a religião huichol ou da aura tinhosa para o culto afro-cubano de Paio Monte. Não temos na ponta da língua a história da América e dos incas como nos pedia José Martí. E também não conhecemos bem a história da África. Talvez sejam justamente estes os pontos que saltam aos olhos quando nos confrontamos com uma obra de José Bedia. Estamos tão compenetrados em nosso próprio mundo que nos é difícil compreendê-Ia. Não temos bagagem, familiaridade e paixão suficientes pelo que é nosso. A arte de Bedia parece solicitar do público uma atitude de consagração e irmandade, um compromisso que o impeça de trair ou mesmo esquecer esse universo retratado com devoção e respeito. Talvez o centro de toda a criação de Bedia seja a América, mais precisamente as Américas. Ainda assim, esse vasto território não parece grande o suficiente para abrigar sua obra, que ao longo dos anos foi adquirindo um caráter universal. Esse universalismo, ou melhor, esse pan-humanismo, é resultado de um esforço de fusão de

In fact, not always one will have erudition enough to understand the meaning and origin of each of the symbolic elements present in any of the works of José 8edia. Not everybody knows of the importance of the deer for the "huichol" religion and of the "aura tifíosa" for the PaIo Monte African and Cuban cult. We also do not have the history of America - of the Inca civilization - or the history of Africa at our fingertips, and they are, probably, the first thing we see when we look at works such as José 8edia 's. It focuses the American world in such a manner that our understanding of it is hindered by our lack of knowledge, familiarity and passion for that which belongs to this world in order to understand it. José 8edia's work seems to demand consecration and brotherhood from the public. Something that will prevent this universe, which the artist has created with such devotion and respect, from being betrayed or falling into oblivion. Perhaps, the core of alI the works created by 8edia is America, or even more precisely, the Americas. However, I believe that this territory is not large enough to describe the scope of his work, since throughout the years it has become more and more universal. This universalism, or rather, this humanist Pan-American aspect proclaimed by 8edia's work, results from an effort to summarize, unite and merge elements which belong to different geographic, historical and cultural horizons. Today, his work can be considered a kind of Esperanto. Although one can identify the root, the origin of each linguistic 197


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Pemba blanco, 1993 acrílico, óleo s/tela com objetos esparsos/acrylic, oilon canvas with found objects 211 x 353 cm

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elementos dos mais variados horizontes geográficos, históricos e culturais do planeta, com os quais o artista entrou em contato não somente através dos livros mas também de sua vivência pessoal. Atualmente, a obra de Bedia pode ser encarada como uma espécie de esperanto. Nela identificamos a raiz e a origem de cada elemento lingüístico que faz parte dessa mescla. A língua que utiliza é, entretanto, totalmente nova, porque a ela foram agregados componentes nascidos da imaginação criadora do artista. A homogeneidade alcançada por esse processo complexo e aleatório que confere unidade à linguagem de Bedia é resultado de um estudo pormenorizado de cada um dos elementos que participam da mescla, cuja analogia formal ou conceitual os transforma em um único elemento significativo. Já se disse sobre ele: "Não é assustador perceber que uma simples cruz grega concebida por Bedia conserve todos e cada um de seus significados culturais? Nela podemos ver claramente o 'Vowa' negro que representa o cosmos; o 'quincunce' de Ouetzalcoatl, os pontos cardeais venerados pelos índios lakotas, a madeira que representa o suplício para os cristãos, a morte, o traço fundamental da assinatura que identifica o nkisi Sarabanda e a si/á, ou seja, a encruzilhada (quatro caminhos, quatro ventos) do culto de Paio Monte. Como não deixar que a leitura que fazemos do amarelo em sua obra seja influenciada pelo fato dessa cor representar, ao mesmo tempo, a luz do sol, o capim seco das pradarias norteamericanas, o deserto e as 'vestes de ouro' dos astecas? Não é intrigante o fato de que dentro do caráter irregular e espontâneo de sua obra intervenham, paralelamente, recursos manuais de pintura corporal de uma tribo da Amazônia e técnicas de decoração de um tipi kiowa-apache?" Esses pormenores de seu processo criativo não são resultado de elucubrações retorcidas, mas sim de algo natural. Simplesmente aparecem como se fossem seqüelas inevitáveis do desenvolvimento de seu aprendizado, ao qual Bedia se dedica tanto ou mais que a suas obras. Ele parece conceber o exercício criativo como uma espécie de instrumento de corroboração, de confirmação de seu exercício especulativo, como se este fosse uma pista de provas onde verifica o resultado de seus conhecimentos. Cada obra possui esse critério experimental. Através de seu trabalho, Bedia nos mostra não só o nível de sua experiência cognitiva, mas também a verdade e riqueza dos interesses culturais que a compõem. O centro desses interesses sempre foi o homem das chamadas sociedades tribais, "primitivas", "selvagens", que possui uma cultura autóctone e ainda vive em muitas áreas do planeta de forma isolada ou como parte de diferentes culturas nacionais modernas. Bedia estuda a pré-história e a história dessas sociedades, seus costumes, estilos de vida, processos criativos, pensamentos mitológico, mágico e religioso, símbolos e expressões artísticas, enfim, o que sempre foi objeto de estudo da arqueologia e da etnologia. Utiliza-se dessas ciências mais do que da história da arte. Portanto, mesmo que encontremos em sua obra algum ponto de contato com procedimentos estilísticos do movimento pop ou do conceitualismo da arte povera, estes foram obtidos através de fontes remotas e tradições e não da arte contemporânea. Essa volta às origens não significa falta de conhecimento, mas sim indiferença em relação à arte contemporânea e valorização dos mecanismos e princípios criativos do mundo primitivo. Para Bedia, a história da arte se apresenta como um referencial secundário se comparada à informação que a etnologia, a arqueologia e sua experiência direta lhe propiciam.

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component that intervenes in the mixture, the language is new, beca use the artist's imagination and creativity have added original elements to it. The homogeneity achieved by this complex randomic processing, which causes Bedia IS work to blend perfectly without showing welding marks, is the result of a thorough study of each of the elements that take part in the mixture, which a formal ar conceptual analogy tums into a single significant organismo Here are some questions about his work that I have already mentioned in another text, but which I think worth quoting: "Isn It it scary to see that a simple Greek cross designed by Bedia keeps ali and each of its cultural meanings during its accomplishing? There, one can clearly see the 'Yowa I, a colored man who represents the cosmos; the Iquincunce de Quetzalcoat!', the cardinal points worshipped by the Lakota indians; wood, representing the Christian ordeal; death,' and the fundamental trace of the signature that identifies nkisi Sarabanda and the silá - a crossroads (four paths, four different winds) - of Pala Monte cult. When Ireading the yellow present in his work, can we avoid being influenced by the fact that it simultaneously represents the sun, the dry grass of the North-American fields, the desert, and the gold garment of the barefaced Aztecs? Can we disregard the fact that the spontaneous and irregular aspect of his paintings contain, in a parallel way, techniques which come from body painting procedures adopted byan Amazon tribe and those specially used in the decoration of a tipi Kiowa-Apache? " l

This unique characteristic of his creative process does not result from complex calculations, but occurs in a natural way It emerges as a side-effect of Bedia IS delving in America IS history, which keeps him as busy as the creation of his works does. He seems to consider the creative exercise as a kind of tool of his speculative exercise, as something that will be used as testing ground to his knowledge. This trial and error approach is present in every piece of his work. Bedia, by means of his work, shows us not only the levei achieved by his cognitive experience but also the variety and richness of the cultural interests which give shape to it. The core of these interests has always been the man who formed the so called tribal, "primitive" and "savage", societies, bearers of an original and authochthonous culture, and which still exist scattered ali over the planet, as islands ar part of different modem national cultures. Bedia delves into the pre-history and the history of these societies. He studies their habits, way of life, creative processes, mythological, magic and religious approach, symbolic systems and artistic expression, epigraphs that have been the subject of archaeology and ethnology He uses these two fields of study in his work more than history of art itself Therefore, even if we can see traits of stylistic procedures characteristic of pop art ar of the conceptualism of arte povera in his work, they were probably taken from remate sources and traditions that are far away from any contemporary artistic movement. If he makes use of procedures adopted by contemporary art in his pieces, he first disinfects, purifies and resumes them to their original condition. This step back does not mean lack of knowledge. It is an act of voluntary dismissal of the contemporary style and ratification of creative principies and mechanisms of the "primitive" world. In Bedia IS work, history of art plays a secondary role if compared to ethnology and archaeology, since he gathers much more information from the last two and from personal experience acquired in traditional events than from history of art itself His bookcases and files store a minimum indispensable amount of documents related to contemporary art and an enormous number of books and magazines about anthropological themes. In other words, while other Cuban artists of his generation were eager readers of magazines such as Art News and Art in America, Bedia collected the National Geographic Magazine and


Suas estantes e arquivos contêm um mínimo indispensável de documentos relacionados a arte contemporânea e um grande número de livros e revistas sobre antropologia. Em outras palavras, enquanto muitos dos artistas cubanos de sua geração eram leitores ávidos de revistas como Art News and Art in America, ele era um apaixonado colecionador da National Geographic Magazine e um estudioso de levi Strauss e de Frazer. O caráter homogêneo do fenômeno Bedia baseia-se portanto em suas referências bibliográficas# seu estilo de vida, os temas abordados em suas conversas, seu modo de vestir e até mesmo a decoração de sua casa. Por que depositamos toda a nossa confiança nos objetos e não no homem? As obras não devem monopolizar e definir nosso interesse pela arte. São apenas emanações, conseqüências, cujo centro de irradiação é sempre o homem. A personalidade de Bedia é moldada por princípios muito similares aos de sua obra. Sua vida tornou-se o prolongamento de sua arte. A biografia de Bedia deve ser concebida como uma espécie de antropologia. Nele, vida e arte formam uma única entidade. Suas viagens, seus estudos, sua coleção etnográfica e suas crenças são também formas de participação criativa. lembro-me de um acontecimento que mostrou como devemos procurar fora de sua arte muitos dos elementos que a compõem. Durante sua exposição individual Persistencia dei Uso, Bedia anunciou que faria uma palestra acompanhada de slides. Todos os presentes esperavam que falasse sobre suas obras, muitas das quais de difícil compreensão. Fomos surpreendidos, entretanto, com uma palestra de duas horas sobre como os índios de uma determinada tribo pintavam seus corpos, deformavam seus dentes e engrossavam o pescoço. Oueria transportar-nos para um mundo "primitivo" onde encontraríamos uma beleza "não-civilizada", "selvagem", e acreditou que o melhor modo de fazê-lo seria através de uma palestra didática. Sua obra propunha uma via indireta, demorada e complexa que requeria conhecimento prévio para que pudéssemos compreendê-Ia. Isso nos leva à questão: devemos ver Bedia apenas como um artista preocupado com a criação de uma linguagem pessoal, ou como um comunicador capaz de utilizar meios não artísticos para atingir seus objetivos? Na verdade, Bedia não deve ser encarado como um conquistador, mas como um conquistado. Ele se vale do universo "primitivo" sem a intenção de depredá-lo, entrega-se conscientemente à sua influência e experimenta uma transformação que permite que participe das vantagens e desvantagens que esse universo oferece. Esse processo envolve toda a sua existência. Segundo ele próprio, "as obras criadas a partir dessa transformação não são nada mais que testemunhos que tornam possível a participação das pessoas em minha experiência". O que Bedia chama de "minha experiência" reduz a criação artística a uma posição subalterna, cuja eficácia instrumental é utilizada pelo artista apenas para nos transmitir, parcialmente, sua profundidade e sua beleza. A paixão de Bedia pelo "primitivo" não é resultado de sua maturidade nem produto de suas leituras de antropologia, de suas viagens ou do contato com comunidades étnicas da América ou da África. Também não vem de sua devoção ao culto de Paio Monte. É uma paixão anterior, quase congênita. As primeiras imagens dela nos mostram um menino brincando com "índios" e "vaqueiros" de chumbo ou de plástico e que acompanha as peripécias de Pow Wow, o "indian boy" da TV da época. O menino lia Salgari e Verne e se deslumbrava com mundos exóticos. Os mais remotos documentos da

studied the lite and work of men such as Levi Strauss and Frazer. I believe that an analysis of the books he read, lite style, talks, clothes and the way he has decorated his house would be extremely fruitful to the assessment of the homogeneous aspect of this phenomenon called Bedia. Why do we focus the objects and do not focus the subject with the same interest? The works of art shouldn 't monopolize and define our interest in art. Theyare mere emanations, consequences and effects that derive from mano Bedia 's personality is molded by principies which are very similar to those present in his work. Somehow the lite of the artist has become an extension of his work. His biography must be conceived as a kind of anthropology, or at least as something more signiticant than a mere sequence of personal events. In Bedia lite and art merge as it they were a single entity. His trips, studies, ethnographic collecting and beliefs are some of the many ways through which he creates his work. They remind me of a passage that shows us the importance of searching for elements of Bedia's pieces outside them. During his solo exhibition entitled Persistencia dei Uso Bedia announced a speech and a slide show about his work. Everybody expected to hear about his creations, many of which were ditficult to understand. Surprisinglyenough, he spoke for two hours about the way some indians painted their bodies, deformed their teeth and stretched their neck. He wanted to take us back to the "primitive" world, to a "noncivilized", "savage" beauty. So as to achieve his goal he chose the didactic speech. His works represented an indirect, long and ditficult way to reach this "primitive" society. They required some previous knowledge to be understood and the speech provided it. This event makes us wonder it we can see Bedia only as an artist concerned with the establishment of an individuallanguage. In my opinion he is someone which is able to use artistic media to communicate and achieve personal goals. He is not a conqueror, but someone who is conquered. Bedia uses the "primitive" universe free of any predatory intention. When he enters this world, he surrenders to its influence and undergoes a transformation that enables him to equally share the vantages and disadvantages of it with its original participants. This transformation does not take place only at an imaginary levei. It can be clearly seen in his works. Its process in volves everything related to his existence. It is within the sphere of existence - that precedes and dominates the sphere of the imaginary - that the essential changes occur. According to Bedia, "the work pieces are mere evidence which enable people to participa te in my experiment". What he calls "my experiment" draws the artistic creation to a subordina te position and indicates that its instrumental efficiency is used by the artist only to partially show us its depth and beauty, and make us realize that sometimes art cannot express ali the knowledge he has and wants to transmit. Bedia's passion for the "primitive" is not the result of his maturity as an artist. It does not derive from his readings about anthropology, trips, contact with the ethnic American or African communities or his voluntary devotion to the Paio Monte cult. It is an old passion which revealed itself for the first time when as a child he played with lead or plastic "indians" and "cowboys", imitating the deeds of Pow Wow, the "indian boy" of a TV program of the time. During his childhood he read Salgari and Verne and was drawn to exotic worlds. Nobody knows why the North-American indians have always enthralled his imagination. The first documents which evidence his artistic gitt are copies of pictures of comics - called "mufiequitos" in Cuba - which show these indians, their battles and clothing. The artist-to-be dreamed of working for the "mufiequitos" as a cartoonist and of being one of these plumed and majestic characters. He was a Cuban white man who wanted to be a red-skinned North-American indiano This dream wi// partially come through in two remarkable occasions. In 7982, Bedia visited the Ethnographic 201


vocação artística de Bedia eram desenhos copiados de revistas em quadrinhos chamadas "muiíequitos", que falavam sobre a vida dos índios, suas batalhas e suas indumentárias. O futuro artista sonhava em trabalhar como desenhista para a revista e também em ser um desses majestosos personagens: um pequeno "cara-pálida" cubano que gostaria de ser um "pele-vermelha" americano. Seu segundo sonho será parcialmente realizado em duas memoráveis ocasiões. Em 1982, visitou o museu etnográfico de Budapeste, onde teve a oportunidade de vestir um autêntico traje de guerreiro Sioux. A importância desse acontecimento se reflete em uma obra que contém uma foto tirada na ocasião. O artista reconhece que foi a materialização de um sonho de infância. Em 1985, acontece algo ainda mais importante: durante uma viagem aos Estados Unidos, Bedia visita uma reserva Sioux, na Dakota do Sul, e passa uma breve temporada com a família Cuervo Perro. Nessa seqüência de acontecimentos, a arte está em segundo plano. Para o artista, ela representa a satisfação de necessidades de ordem espiritual muito mais amplas. Através dela, Bedia não se desenvolve como artista, mas como ser humano. Isso vale ta~bém para suas experiências com comunidades tradicionais da Africa, do México e do Canadá e sua devoção ao culto de Paio Monte. Em Bedia, a informação será sempre precedida pela formação, pelo aprendizado pessoal. Quando utiliza um elemento exótico, este já não pode mais ser considerado como tal, pois já foi assimilado e tornado parte de sua personalidade. Esse pode ser um recurso artesanal, um simples material ou uma forma de pensamento mitológico. Como, se não através da imaginação, pode um cubano chegar a ser um esquimó, um navajo ou um shipibo? Indo mais longe: como poderia encarnar um asteca da época de Montezuma? A imaginação, sem dúvida, tem papel importante nesse processo, portanto é praticamente impossível identificar o complexo cultural escolhido pelo artista. Em alguns casos tal processo se dá através da via real, como quando de sua palestra durante uma exposição: "O processo 202

Museum of Budapest and there he put on an authentic Sioux warrior garment. The importance of this event will be revealed in a work which makes use of a photo taken on this occasion and where the artist admits that it was the "materialization of a child's dream". In 1985, however, something even more significant happens: during a trip to the United States he visited a site, in South Dakota, where a Sioux tribe sti// lives, and stayed with the family Cuervo Perro for some time. The relevant aspect of this sequence of events conceming North-American indians is that it represents an interest only related to art in a secondary plane. It is far more connected to the fulfi//ment of spiritual needs that go beyond any artistic profit that he could take from these experiences. They do nót evidence the artist but inform and make the individual improve as a human being. This is also true for his experiences with traditional communities of Africa, Mexico and Canada as we// as for his participation in the Pala Monte cult. In Bedia we wil/ always see that information is preceded by formation, by the personal leaming of alI these ways of living and thinking that our modem civilization is naive enough to believe it had already transcended. Thus, when the artist uses an element which looks exotic in his work, one can be sure that it is not as exotic as it seems to be, once it had already been assimilated and became part of his personality. It does not matter if this element is a craftsmanship resource, plain material ar any kind of magic ar mythology. How can a Cuban become an Eskimo, a Navajo ar a Shipibo without availing himself of imagination? ar even going a bit further, How can he become an Aztec of Montezuma's time? As imagination is relevant for the accomplishment of this process, there is practica//y no chance to tota//yand effectively identify the cultural whole chosen by the artist. In some cases Bedia expresses himself within reality. These can be i//ustrated by the brief but clear text and slide show which I mentioned above. I believe that it is worth quoting a passage of the texto "The process - I ca// transcultural, since I have to name it somehow - which is taking place in the core of many autochthonous cultures, is happening within


Win, lose, play, 1994 acrĂ­lico s/tela com objetos esparsos/acrylic on canvas with found objects 300 x 400 cm

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transcultural, já que tenho que dar-lhe um nome - que se dá, atualmente, no seio de muitas culturas autóctones, também ocorre em mim, de maneira similar, mas inversa. Sou um homem de formação 'ocidentar que mediante um sistema pessoal, voluntário e premeditado, se aproxima dessas culturas e experimenta essas influências de modo igualmente transcultural", diz ele. Esta declaração revela a essência do mecanismo empregado pelo artista para garantir sua inserção nesse mundo primitivo. Ele consiste em renunciar a valores "civilizados" em benefício de outros "não-civilizados", em inverter radicalmente o sentido dos condicionamentos culturais que atuam sobre sua "formação ocidental", "moderna", e propiciar uma espécie de retificação histórica. Ofato dessa retificação envolver apenas o próprio artista não invalida sua intenção. Através de sua obra e atitude pessoal em relação a esse mundo "primitivo", Bedia consegue interferir na transformação de uma antiga noção de "progresso" presente na base de nossa cultura, em nome da qual deixamos de lado muitas das contribuições materiais e espirituais das sociedades etnográficas. Bedia não acredita, entretanto, em um retorno à barbárie, assim como não nega a tecnologia ou o pensamento científico moderno, mas enfatiza a necessidade de um equilíbrio que possibilite a universalização do conhecimento e a mescla das culturas "moderna" e "primitiva". Não devemos nos esquecer que o maior trunfo de Bedia em sua batalha para,fazer desse mundo "primitivo" o centro das atenções é sua paixão. E ela que gera no artista o impulso inicial de criação e não o intelecto, a razão. Assim como também é ela que o proíbe de inscrever-se de maneira ortodoxa nas chamadas tendências conceitualistas. Há sempre uma espécie de ardor e entusiasmo na forma com que Bedia assume o ato criativo que o torna incompatível com o distanciamento que caracteriza a arte do conceito. O que há de conceitual na arte de Bedia pertence mais ao nível preparatório de sua criação do que aos resultados plásticos. Os labirintos com que freqüentemente nos deparamos em sua obra são traçados por nossa ignorância, não por intenção do artista. Não existem elementos que dificultem deliberadamente sua leitura. Se para muitos parece impenetrável, isso se deve em grande parte à deficiência de nossa formação. Lembro-me de meus primeiros encontros com sua obra, especialmente com os desenhos de 1984 e 1985 e da estranha impressão de segurança e desconfiança que me causaram. Segurança, porque parecia que tudo era muito simples, quase uma burla à imaginação e inteligência; e desconfiança porque tinha o pressentimento de que algo, talvez o essencial, me escapava naquela rápida leitura. A simplicidade e quase infantilidade daqueles traços eram uma sutil armadilha: por um lado permitiam compreensão imediata e por outro causavam um secreto mal-estar, pois me colocavam no umbral do conhecimento e da compreensão. Atualmente, mesmo tendo consciência dessa ambigüidade, não consigo superar esse sentimento. Creio ter compreendido sua obra, mas ao conversar com ele percebo que nem tudo ficou claro. Entretanto, é bom que isso aconteça. A melhor arte sempre obedece ao seguinte princípio: simplicidade por fora e complexidade profunda e inesgotabilidade por dentro - se é que podemos dizer que haja "dentro" e "fora" em obras de arte. I

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myself in a similar, however inverted, fashion. I am a man with a "westem" background that by means of a personal, voluntary and intentional process intends to come c10ser to these cultures and experience their influence in a equal/y transcultural way". This statement, that wil/ remain incomplete for the time being, brings to light the mechanism used by the artist to ensure his entrance into the "primitive" world. It consists of the negation of some "civilized" values in favor of some "non-civilized" ones; radical inversion of meaning of the cultural conditioning present in his "modem westem background':· and providing, to a certa in extent, a kind of historical rectification. The fact that this rectification only in volves the artist does not nul/ify the positive aspect of the intention. Through his work and personal attitude towards this "primitive" world, 8edia manages to interfere in the modification of the old meaning of "progress" present in the basis of our education and culture. Due to this meaning, many material and spiritual contributions granted by the ethnographic societies to modem ones have been forgotten. It does not mean that 8edia wants to resume to barbarism, as one may think beca use of what was said above, or that he is against technology or modem scientific thoughts; on the contrary, his works pay respect to them. He only wants to emphasize the need for a new correlation, for a balance that wil/ enable the true universalization of knowledge and culture. He believes that this balance wil/ not be attained unless we make use of elements present on both sides. We must not forget that 8edia 's greatest advantage in this struggle to bring the "primitive" world to our attention lies in his passion for it. This is the real driving force behind his creativity. This is what prevents his work from being included, in a traditional way, into the so cal/ed conceptualist trends. There is always a kind of enthusiasm present in the way 8edia performs the creative task. It makes him incompatib/e to the detachment and indifference characteristic of conceptual art. The conceptual elements of 8edia 's works refer to the first stage of the creative process rather than to the images we see. The labyrinths we may see in his pieces are not drawn by the artist, but by our ignorance. There is not a single element which has the purpose of making the "reading" of the pieces difficult. If they seem weird and devious or even inaccessible it is, to a great extent, due to flaws in our education, not to any sort of meanness of the artist. In my opinion he represents his ideas and beliefs as plainly as possible. When I recaI/ my first contact with 8edia 's work, especial/y with his drawings dated '84 and '85, I remember the peculiar feeling of safety and suspicion that they evoked. I felt safe, beca use for me it was as if everything were on the surface. It was so plain that it was nearly a joke with my imagination and intel/igence. On the other hand I felt suspicious, beca use I had the foreboding that something essential was being missed in that first and quick "reading". The straightforwardness of those works was sort of a trap: on one hand it al/owed immediate understanding,· on the other, provoked a horrible feeling that you were not able to total/y understand them. Today, being aware of this ambiguity, I stil/ feel the same. I normal/y think that I have completely understood the piece and when I ask him about it Ileam that I have missed something. However, I believe that it is a good signo What is the use of being the wittiest? The best works of art have always fol/owed this principie: plainness on the outside and complexity inside - that is, if we can say that works of art have "ou tside s" and "insides". This usual/y happens without any effort by the artist; it is more a physiological than a cultural manifestation. From a cultural point of view we cannot see 8edia as a prototype delineated by characteristics common to his countrymen. Actual/y, he is the product of a special kind of cultural miscegenation that he himself has emphasized as he


Culturalmente, Bedia não constitui um protótipo que pode ser traçado a partir de características comuns a seus compatriotas. O artista sofreu um processo peculiar de "mestiçagem" cultural, que se encarregou de reforçar uma direção quase contrária à habitual, dando preferência àqueles elementos culturais ,presentes em estágios arcaicos de culturas mais desenvolvidas. Bedia detecta esses elementos onde quer que estejam e apropria-se deles, utilizando-os em seu trabalho. Conheço poucos artistas que tenham essa capacidade de descobrir o pomposo e o artificial em qualquer acontecimento cultural, antigo ou moderno. O "espírito barroco" tem sido utilizado para definir muitas de nossas expressões culturais e artísticas, mas não podemos aplicá-lo a José Bedia. Todo o seu trabalho é marcado por certo asceticismo. Mesmo suas instalações, que dariam margem a exageros, são econômicas. Ele tende a descongestionar, eliminar todos os elementos barrocos e supérfluos que possam prejudicar a leitura da idéia central da obra. Bedia vê a arte mais como meio de comunicação do que de expressão. Para ele, o o que é mais importante do que o como. Privilegia a mensagem, não o estilo, que aparece como conseqüênci,! de seu esforço de comunicação. Ao referir-se à sua obra, disse: "E uma intenção de comunicação e de comunhão entre o universo material e espiritual do homem "moderno" e "primitivo". Em nome dessa intenção, ele sacrifica qualquer outro propósito, inclusive a descoberta de uma linguagem nova e diferente que para muitos artistas é o caminho da fama e o único modo de atingir a individualidade. Se Bedia conseguiu criar um novo vocabulário, isso ocorreu como uma feliz conseqüência de sua arte. Não devemos nos esquecer que sua linguagem, ou parte de seus recursos pictóricos, resultam de linguagens anteriores das quais o artista se apropriou para estabelecer seu próprio discurso (por exemplo, a incorporação do chamado "estilo realista masculino", próprio dos índios Dakota como padrão de representação gráfica). O laconismo gráfico que caracteriza o desenho de Bedia o aproxima da origem da escrita. Sua linguagem parece ter a mesma capacidade sintética das antigas pinturas pictográficas, não só pelo emprego sistemático de alguns signos estereotipados (como as marcas de ferraduras que significam cavalos ou a linha em ziguezague que . representa o raio), mas também porque estrutura suas imagens como textos que possuem várias leituras, dependendo de como os códigos são decifrados (de forma mitológica, simbólica, histórica, etc.). Essa estrutura é apoiada por uma linguagem escrita presente em quase todos os seus desenhos, pinturas e instalações e funciona como um breve desdobramento de significados, ou servem para enfatizar o conteúdo literário e poético das imagens. Esses signos verbais nos ajudam a decifrar situações ou identificar personagens, e reduzem o campo sempre crescente das suposições. Talvez Bedia saiba ou pressinta a existência de um horizonte inalcançável em suas obras e divirta-se criando pontes com a certeza deque o espectador sempre terá dúvidas e buscará caminhos através da imaginação. Seus deuses são heróis culturais, guerreiros capazes de mover-se e atuar em qualquer época e revolucionar a história. Através de sua arte, tenta trazer os deuses à terra para completar a obra do homem, não para transformá-Ia em um novo paraíso, mas para levá-Ia de volta à sua condição original. Em tempos de desconfiança e incredulidade, podemos pedir algo melhor à arte?

tumed his interests towards an unusual direction. This direction is that which grants more importance to cultural elements of a lower levei of evolution, and which are present in archaic stages of developed cultures. He detects them wherever they are and appropriates them for his work. I know very few artists who have this ability of dismissing artificial and pompous things in any cultural context. The "baroque spirit" that has been used to define many of our cultural and artistic expressions as well as our daily attitudes and behaviors, is not quite suitable when the subject is José 8edia. His whole work is marked by an asceticism which has rarely been put aside during his career. Even his installations that could have been marked by excess are free of baroquism. 8ediatends to "clean" the space, getting rid of any superfluous element that may hinder the understanding of the basic proposition of the piece. 8edia approaches art as a means of communication rather than one of expression. For him the wordwhat is much more important than the word how, and style appears as an extra element while he is trying to gethis message through. His interest exceeds by far his self-worship need that is present in the basis of nearly ali his pieces, and which can be defined as the way he found to express his feelings and ideas, so as to affirm and impose his individuality. 8edia seems to have an ambitious and quite utopian objective. Once, talking àbout his work he said, "It is an attempt to establish communication between the material and spiritual universes of the 'modem' and 'primitive' man ". In behalf of this, he has sacrificed everything else, including the finding of an originallanguage which - according to many artists - will identify and distinct one individual from the other. If he has succeeded in developing this individual vocabulary, one can be sure that it happened as a consequence of his attempt to communicate his message. His language - ar part of the graphic, pictorial and structural resources he uses results from previous languages adopted and processed by the artist (as an example, there is the so called "masculine realist style characteristic of the Dakota indian 's drawings). 11

The graphic laconic style which characterizes 8edia 's drawings draws him near the first alphabets and scribbles created by mano His language seems to search for the same ability to condense information of some ancient pictographic scribbles. He not only uses some stereotyped signs systematically (marks left by horseshoes to represent horses; zigzag lines to represent chain lightning) but also structures his images as texts that demand from the viewers as many readings as codes they can decipher (mythological, symbolic, historical, etc.). This kind of structure is supported by the presence of written language in nearly ali his drawings, paintings and installations, and constitute a brief unfolding of meaning ar literary and poetic reinforcing of the general content of the images. The role of the verbal signs is to help lhe viewer to identify situations and characters and diminish the always increasing roam for suppositions. Perhaps 8edia knows ar forebodes that his works always present a receding horizon and enjoys himself drawing bridges, certa in that they are going to have to use their imagination in arder to be able to understand his work. This attitude makes his apparent plainness and simplicity even more mysterious and enigmatic. His gods are cultural heroes, warriors that are able to move and act at any time in history and change it. Through his work José 8edia is trying to bring these gods to Earth so that they can complete man 's work. He does not want to tum the Earth into Paradise, he just wants to resume it to its original state. In a time of suspiciousness and skepticism can we ask art for anything better than that? Orlando Hemández

Orlando Hernández

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Un animale errante, s/d acrílico s/tela/ acrylic on canvas

Nasceu em 1959 em Havana, Cuba. Cursou a Escuela de Artes Plásticas San Alejandro, em Havana, formando-se em 1976. Em 1981, formou-se no Instituto Superior de Arte, Havana. He was bom in 7959 in Havana, Cuba. In 7976 he graduated from the Escuela de Artes Plásticas San Alejandro and in 7987 from the Instituto Superior de Arte, both in Havana. Exposições individuais!Solo exhibitions 1910 Crónicas Americanas, Casa

de la Cultura de Plaza, Havana.

1982 Crónicas Americanas 11, Casa de la Cultura de Plaza, Havana. 1984 Persistencia dei Uso, Museo Nacional de Bellas Artes, Havana. 1986 Crónicas Americanas 111, Centro Wifredo Lam, Havana! Museo Metropolitano de Manila, Manila. 1.7 Tres Visiones dei Héroe, Castmo de la Real Fuerza, Havana. 1989 Viviendo ai Borde dei Río, Castillo de la Real Fuerza,


Havana/ Galería Angel Romero, Madri; Final dei Centauro, 3ª Bienal de Havana, Havana. 1990 Recent Work, Forest City Gallery, London, Canadá. 1991 Los Presagios, 4ª Bienal de Havana, Havana; Special Project, Frumkin/Adams Gallery, Nova Vork; Sueno Circular, Ninart, Centro de Cultura, Cidade do México. 1992 José Bedia, Frumkin/Adams Gallery, Nova Vork; Brevísima Relación de la Destrucción de las Indias, Museo de Arte Contemporáneo

Carrillo Gil, Cidade do México; EI Hombre de Hierro, Galería Curare, Cidade do México. 1993 EI Viaje de Bedia e Capelán en Suecia, Kulturhuset, Estocolmo; La Isla en Peso, Galería Nina Menocal, Cidade do México. Exposições coletivas/ Group

exhibitions 1981 Volumen I, Galería de Arte Internacional, Havana; First Look: 10 Voung Artists from Today's Cuba, Westbeth Gallery, Nova Vork; Contemporary Cuban

Posters, Drawings and Graphics Exhibition, Kabul, Afeganistão; Cuban Grafic, Galeria Husets, Suécia; Kuubalaisia Piirustuksia, Galeria Taidema Lariliiton, Helsinque; Posters, Drawings, Graphics from Cuba, Galeria Lait Kala, Nova Délhi; Salón Nacional Girón 1981, Museo Nacional de Bellas Artes, Havana; Sano y Sabroso, Centro de Arte 23 y 12, Havana; 10 Salón Nacional de Pequeno Formato, Sala Lalo Carrasco, Havana . . 1982 Los Novísimos Cubanos, Signs Gallery, Nova Vork; Salón Paisaje '82, Museo Nacional de Bellas Artes, Havana; Salón Permanente de Jóvenes, Museo Nacional de Bellas Artes, Havana; EI Paisaje en la Pintura Contemporánea,2ª Bienal Iberoamericana de Arte: Museo de Arte Contemporáneo Carrillo Gil, Cidade do México; 4x4: José Bedia, Gustavo Pérez Monzón, Ricardo Rodríguez Brey, Rúben Torres Llorca,Galería Havana, Havana; XXI Premio Internacional de Dibujo, Fundació Joan Miró, Barcelona. 1983 Encuentro de Jóvenes Artistas Latinoamericanos, Casa de las Américas, Havana. 19841ª Bienal de Havana,

Museo Nacional de Bellas Artes, Havana; Voung Cuban Painting, Toronto University, Toronto; Dibujos Cubanos, Museo Nacional de Bella·s Artes, Havana; Indoamérica, Fondo Cubano de Bienes Culturales, Havana; Jóvenes de Hoy, Museu Central, Tóquio; Twenty Cuban Painters, Galeria Stuttgart, Alemanha. 1985 New Art from Cuba, Amelie Wallace Gallery, Nova Vork; De 10Contemporáneo, Museo Nacional de Bellas Artes, Havana. 19862ª Bienal de Havana, Museo Nacional de Bellas Artes, Havana; EI Arte con la Sonrisa, Milão/ Veneza/ Regio Emilia/ Turim/ Gênova/ Roma; Ejes Constantes/Raíces Culturales, Galería Alternativa, Cidade do México; Exposición de Dibujos, Galería Angel Romero, Madri; Exposición de Paisaje, Galería de Galeano, Havana; Pintura Cubana Actual, Museo de Arte Costarricense, San José. 1987 Art of the Fantastic - Latin American 1929/1987, Indianapolis Art Museum, Indianapolis/ Queens Museum, Nova Vork; 1ª Bienal de la Pintura de Cuenca, Cuenca,

Equador; 19ª Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo; 70th International Exhibition of Drawing, Galeria Moderna, Rjjeka, lug,oslávia. 1988 Signs of Transition: 80's Art from Cuba, Museum of Contemporary Hispanic Art (MOCHA), Nova Vork; Raíces en Acción, Museo de Arte Contemporáneo Carrillo Gil, Cidade do México; Bienal de Gráficas, Rijeka, Iugoslávia; Made in Havana, New South Wales Art Gallery, Sidney. 1989 Trajectoire Cubaine, Centro Cultural Pablo Neruda, CorbeilEssonnes, França/ Comuna de Orvieto, Toscana/Comuna de Gibelina, Sicília, Itália; Contemporary Art from Havana, Riverside Studios, Londres; Magiciens de la Terre, Centre Georges Pompidou, Paris. 1990 Bienal de Veneza, Veneza; Arte Contemporáneo de Cuba, Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, Sevilha; Kuba O.K., Stadtische Kunsthalle, Düsseldorf; No Man is an Island, Museu de Belas-Artes, Pori, Finlândia; Among Africas/ln Americas, Walter Phillip Gallery, Banff, Alberta, Canadá. 199115 Artistas Cubanos, Ninart, Centro de Cultura, Cidade do


!

México; Los Hijos de Guillermo Tell: Artistas Cubanos Contemporáneos, Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, Caracas/Banco de la República de Colombia, Bogotá; Mito y Magia en America: los Ochenta, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Monterrey; Renacimiento Cubano, Maatschappij Artiet Amicitiae, Arttra Foundation, Amsterdam; Okanata, A Space, Toronto; The Bleeding Heart, Contemporary Art Institute, Boston. 1992 La Década Prodigiosa: Plástica Cubana de los '80, Museo dei Chopo, Cidade do México; Artistas Latinoamericanos dei Siglo XX, Estación Plaza de Armas, Sevilha; Hotel de Arts, Paris; Ante América, Biblioteca Luis Angel Arango, Casa Luis López Mesa, Bogotá; Si Colón Supiera ..., Museo de Monterrey, Monterrey; Arte Cubano Actual, Centro Cultural/Arte Contemporáneo, Cidade do México; José Bedia, Arturo Cuenca, Italo Scanga, Porter Randall Gallery, La Jolla, Califórnia; AI Encuentro de los Otros, Universidade de Kassel, Kassel, Alemanha; Turning the Map: Images from the Americas, Camerawork, Londres; América: Novia dei Sol, Museu Real de Belas-Artes de Antuérpia, Antuérpia. 1993 Cartographies, Winnipeg Art Gallery, Manitoba, Canadá; Latin American Artists of the Twentieth Century, JosefHaubrich-Kunsthalle, Colônia. Lei Iões/A uctions

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Auction '92, Museo de Arte Contemporáneo, Monterrey. Prêmios/Prizes 1982 Gran Premio dei Salón dei Paisaje, Havana. 1986 Prêmio da 2ª Bienal de Havana, Havana. Coleções/Collections Museo de Bellas Artes, Havana. Porin Taide Museum, Finlândia. Museo de Bellas Artes, Caracas. Filadelfia Art Museum, Filadélfia. Museo de Arte Contemporáneo, Monterrey. Ludwig Museum, Colônia. Centro Cultural/Arte Contemporáneo, Cidade do México. Ninart, Centro de Cultura, Cidade do México. Frumkin/Addams Gallery, Nova Vork. Galería Angel Romero, Madri. Peter Ludwig Collection, Colônia. Coleção Joel Rocha, Cidade do México. Coleção Aurelio López Rocha, Guadalajara. Coleção Licio Minvielle Lagos, Cidade do México. Coleção Volanda Santos de Garza Laguera, Monterrey. Coleção Diego Sada, Monterrey. Coleção Maurício Fernández Garza, Monterrey. Coleção Lorenzo Zambrano, Monterrey. Carlos Manuel de la Cruz Collection, Miami. Coleção Jerry Lindzon, Marbella. Carlos J. Gómez Collection,

Nova Vork Obras apresentadas/Works in the exhibition Who will p/ay the drum, 1994 acrílico s/tela/acry/ic on canvas 300 x 400 cm Win, Jose, p/ay, 1994 acrílico s/tela com objetos esparsos/acry/ic on canvas with found objects 300 x 400 cm Entrevista com José Bedia* Nina Menocal: Em que se diferencia o trabalho de vanguarda cubano e mexicano? José Bedia: Com exceção de alguns casos, como o de Silvia Gruner, Gabriel Orozco e Diego Gutiérrez, que têm propostas diferentes, a arte mexicana está voltada para uma pintura que parece acima de tudo excessivamente preocupada em demonstrar uma qualidade factual. Os quadros apresentam técnicas elaboradas do começo ao fim, o que chamamos de "ali over painting". Já o trabalho dos cubanos consiste em expor conteúdos de maneira sucinta e clara. Enquanto o artista mexicano tem de pensar em um colecionador burguês - que quer um quadro digerível em relação ao tema, tamanho, técnica e boa apresentação -, nós expressamos nossas idéias sem preconceitos e impomos uma apreciação estética diferente. Não temos preocupações formais porque não precisamos provar nosso ofício a ninguém.


I

N.M.: Onde nasceu essa vanguarda cubana? De onde você vem? J.B.: Em 1981, a partir da exposição Volumen I, reàlizada em Havana, artistas e críticos americanos e franceses começaram a prestar atenção em nossas obras. Viram que algo diferente estava acontecendo em Cuba. Não produzíamos mais aquela arte gráfica e os cartazes que caracterizaram a década de 70. Os artistas de minha geração nunca pintaram quadros de Lênin, de Che Guevara ou de Fidel discursando em praça pública. Não foi fácil, mas orgulho-me de dizer que não fizemos concessões. A partir daí, Cuenca, Elso, Ricardo Brey e eu começamos a ser convidados para participar de eventos internacionais e ganhamos bolsas de estudos. N.M.: Acreditava-se que Cuba era um país fechado. O que aconteceu com os artistas? J.B.: Na verdade, era assim até depois da 1a Bienal de Havana, em 1984. Em 1985, recebi a primeira bolsa de estudos e fiquei em Nova Vork durante quatro meses como convidado da Fundação Ford. Até então uma bolsa equivalia a ir para a União Soviética, Hungria ou Polônia. N.M.: Você recebeu ajuda do Estado? J.B.: Sim, deram-me liberdade

de expressão e a chance de participar de mostras importantes como as bienais de Veneza e de São Paulo. Casualmente, naquele momento a direção do Ministério da Cultura estava muito interessada em promover valores jovens e mandava os melhores artistas cubanos aos eventos internacionais. Foram justos. Muito antes de mim, por exemplo, mandaram Cuenca à Bienal de Paris de 1983. Entretanto, a situação no Ministério começou a mudar com a substituição de Marcia Leiseca e de Beatriz Aulet em 1990. Isso se deu por causa de obras de cunho político de jovens artistas que decidiram representar temas de ordem social e retratar o dia-a-dia cubano. N.M.: Você não foi afetado por essa troca? J.B.: Eu não pertencia a esse grupo de jovens cuja obra possuía um caráter quase jornalístico, muito centrada em determinado momento histórico de Cuba. Assim como muitos da minha geração, prefiro trabalhar com valores mais eternos, se é que se pode chamá-los assim. N.M.:Há dois anos você vive fora de Cuba. Por quê? J.B.: O país nunca forneceu os recursos necessários para os artistas trabalharem, por isso quase todos foram embora. Para sobreviver, era obrigado a dar aulas. O Fondo de Bienes Culturales não vendia meus

trabalhos em Cuba, alegando que não eram comerciais. Vendia, no entanto, obras de outros artistas que não tinham a mesma qualidade nem a competência para ensinar. Havia quatro poderes paralelos na cultura: o Fundo; o Ministério; Lilian Llanez, do Centro Wifredo Lam; e Alfredo Guevara que, com prestígio e independência, promovia um grupo de artistas. Havia disputa de poder entre eles, portanto dependendo de quem nos protegia acabávamos sendo prejudicados de alguma forma. Minha geração era c0l!10 uma mesa sem uma perna. Odios pessoais e ress~ntimentos faziam parte da convivência, causando a formação de pequenos grupos rivais. N. M.: Vocês ainda estão divididos? J.B.: De certa forma, sim, por causa de rancores antigos e de mal-entendidos. N.M.: Nesses dois anos que passou no México, você se transformou em uma estrela internacional, participando de exposições no MOMA, em Sevilha, Paris e agora em Colônia e Nova Vork, onde fez três exposições individuais na Galeria Frumkin/Adams. Qual é o papel do México nesse processo? J.B.: Desde que me mudei para o México tenho tido muitas idéias e vontade de trabalhar. Interesso-me em especial pelas comunidades indígenas'do

norte do México: huicholes, coras, yaquis, seris e tarahumaras. Eram antigos caçadores, dotados de bagagem técnico-artística e muito ligados a uma sabedoria ancestral que pretendo reconstruir. Em minha cultura afro-cubana e nas tradições indígenas encontro pontos comuns que me confirmam como uma espécie de portador de um patrimônio histórico muito velho. Artistas do início do século detiveram-se em aspectos específicos da arte primitiva, como as talhas em madeira, por exemplo, porque isso lhes permitiu dar formas cubistas às suas obras. Prefiro buscar um conhecimento geral, mais sensível e inspirado. Pretendo destacar a presença do passado no presente. Você não precisa ter nascido no México para ter carinho pelo país, aprender com ele e produzir arte. N.M.: E você pretende continuar morando no México? J.B.: Gostaria de continuar morando aqui para sempre. O Ninart trouxe a oportunidade de me estabelecer aqui com minha mulher e meu filho e de ter boas condições de trabalho. O Ninart tem sido a prova de que nosso trabalho tem valor comercial, é bem aceito e pode ser promovido com dignidade. Participei de uma exposição chamada 15 Artistas Cubanos que foi considerada histórica do ponto de vista ideológico. Pela primeira vez, dois grupos

cubanos supostamente diferentes apresentaram-se juntos. Percebemos então a importância de fazermos parte da mesma cultura e de reconhecermos mutuamente nosso valor. N.M.: É possível um artista cubano fixar residência no México? J.B.: Há problemas legais por parte do México ou de Cuba e isso causa certa intranqüilidade. Pela primeira vez na vida, encontrei um lugar onde posso trabalhar, onde tenho à mão minha coleção de livros e objetos que representam mais do que uma coleção de arte e culturas etnográficas, uma vez que são meus instrumentos de trabalho. Aqui no México tenho todas as coisas de que necessito para minha informação. N.M.: A que coisas você se refere? J.B.: A todos esses objetos de arte prove!1ientes da Asia, Oceania, Africa, América Latina e América do Norte. Tudo isso é parte de mim, tem um significado estético. São flechas, máscaras, escudos, objetos que influenciam meu trabalho. N.M.: Como você encarou ter sido objeto de uma reportagem na Newsweek e capa da edição de janeiro de 1993 da Art Nexus? J.B.: Tudo aconteceu por acaso, foi uma série de coincidências favoráveis: artistas agruparam-

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se para produzir uma arte diferente; um grupo de pessoas foi ao nosso país e reconheceu o valor de nosso trabalho; tiraram-nos de lá e divulgaram nossas obras no exterior; tínhamos idades próximas, compúnhamos a nova geração. Isso coincidiu com a proposta do Ministério da Cultura, que nos mandou a eventos e bienais de importância internacional. O aniversário dos quinhentos anos do descobrimento da América, ou do início da formação de uma cultura latino-americana, no ano de 1992, chamou a atenção do mundo para a arte latino-americana e para a arte cubana. N.M.: Os cubanos estão na moda? J.B.: Mais que moda, é uma coisa concreta, real. Se até mesmo o Ocidente nos dá valor, é por que temos algo que eles não têm. Temos sensibilidade, espiritualidade, riqueza cultural e experiências interessantes, coisas que se algum dia eles possuíram, já não têm mais. N.M.: E quanto a sua nova obra, La isla en peso? J.B.: Otítulo do livro de Virgilio Pinera me agradou porque esta é a primeira exposição que faço fora de Cuba, pensando na ilha com nostalgia. A idéia de carregar a ilha como um peso me agradou. Quis transportar sua cultura para outro lugar, ter todo o tempo consciência do que eu era. É como uma montanha onde se plasma a ' imagem da Virgem de la Caridad 210

dei Cobre, padroeira de Cuba, amamentando uma criança. A montanha está sobre um barco e este, por sua vez, sobre a cabeça de um grupo de pessoas que representa os cubanos. É o quadro intitulado La isla en peso. Nina Menocal

* Transcrita do catálogo da exposição La Isla en Peso, Galería Nina Menocal, Cidade do México, janeiro de 1993 Interview with José Bedia * Nina Menocal: Is there any difference betweei1 the Cuban and Mexican avant-garde art? José Bedia: With the exception of few artists such as Silvia Gruner, Gabriel Orozco and Diego Gutiérrez, who are working with new proposals, I feel that Mexican art is excessively preoccupied with "painting-painting", aiming at demonstrating quality above ali. The paintings are filled with good craftsmanship from end to end, what is known as "ali over painting". On the other hand, the Cubans work with ideas, or content, in a clearer and more concise fashion. While the Mexican artist has to keep in mind the bourgeois collector - who wants a painting with a theme, size, technique, and appearance which is easily digested - we state ideas free of prejudices. So we are imposing a different kind of taste and of art appreciation. Our preoccupations are thus not exclusively formal because we do not have to prove our workmanship to anyone.

N.M.: Where does this Cuban avant-garde come from? Where do Vou come from? J.B.: Ever since 1981, after the Volumen I exhibition in Havana, American and French artists and critics started to come down. They took interest in our work. They realized, contrary to what they expected, that something very different to the graphic art and posters of the 70s was going on in Cuba. Indeed, the artists of my generation never painted Lenin nor Che Guevara, nor did we paint Fidel talking in the plaza. The fact that we made no concessions in art, but did what we should do in ali honesty, fills me with pride. And then everyone came looking for uso They already had my name, Cuenca 's name, Elso 's, Ricardo Brey's... we started getting grants and invitations to international events. N.M.: Cuba is supposedly a very closed country. What happened to the artists then? J.B.: It was, until the First Havana Biennial in 1984, and the first grant came in 1985. I went to New York for almost four months invited by the Ford Foundation. Before that moment to think of a grant was to go to the Soviet Union, or to Hungary, or Poland. .. N.M.: So Vou would say the Cuban government helped vou. J.B.: It did. In the sense that it permitted me to do the work I wanted to do and sending me to participa te in such important events as the Venice and São Paulo Biennia Is. By chance, at that


moment the directors of the Ministry of Culture had real interest in promoting young talent, so they sent the best Cuban representation to international events. I believe they did it in a fair and moderate manner. For example, Cuenca was sent much ahead of myself to the Paris Biennial, in 1983. The situation in the Ministry of Culture started to change, however, in 1990. Marcia Leiseca and Beatriz Aulet were substituted when young artists than ourselves began to do contesting work, with very criticaI images referring to social themes and every day Cuban lífe. N. M.: But Vou were not affected by this change? J.8.: I did not belong to that tendency of young artists whose work was almost journalistic, recording daily lífe, and very localized in one moment of Cuban history. Instead, I do prefer, together with others from my generation, to work with general and possibly eternal values, íf Vou can call them such. N.M.: You have now been living outside Cuba for the last two years. Why? J.8.: The country never came up wíth the necessary resources for my generation to give ali it had to give. This is why almost ali artists have left. We had no space, no studio to paint. No resources. I was tied to teaching, in which I had no interest whatsoever, in order to subsist. The Fondo de Bienes Culturales was not selling my work in Cuba because, or so it was said, it was not commerciaI. But it was selling works by other artists who did not

have the possibility, not our quality, as to be teachers. There were four parallel powers in the Cuban art world: /lEI Fondo/l, the Ministry of Culture, and the two figures that are still holding their posts: Lílian Llanez from the Wífredo Lam Center and Alfredo Guevara, a prestigious and independent promoter of a group of artists. Each power was always fighting with the other. That is why we artists were always missing something, depending of which power was protecting uso My generation was like a table without one leg. Personal hates sprung among us, divisions, resentments, little groups and teams. N.M.: Are vou stíll divided? J.B.: In a certa in way, because of old rancor and misinterpretations. N.M.: In these last two years Vou have become an international star. You have participated in the exhibition organized by the MOMA that showed in Seville, Paris, now Cologne, and that will end up in New York. You have had three solo shows at FrumkinjAdams Gallery in New York. What does Mexico have to do with this process of transformation? J.B.: Sincel am in Mexico I have many ideas and I really want to work. I am specially interested in the northern indian communities: the Huicholes, the Coras, the Yaquis, the Seris, the Tarahumaras. Theyare nearer to my spirit and sensibilíty. They were ancient hunters with a mentality and an artistic-technical baggage that are connected to other things themselves part of ancestral wisdom - which I intend to

reconstruct in time. Both in my AfroCuban culture and in the indian traditions I find parallel points that reaffirm me as bearer of a very old human patrimony. Artists of the beginning of the century paid attention to specífic aspects of primitive art, wood carving, whith permítted them to find cubist solutions for their work. In my case, I seek a more general knowledge, more sensible, more inspired. .. I seek to bring out the presence of the past in the present, much further than any localism. I do not believe one has to be a Mexican by birth to come near to this country with affection, to learn from it and to leave one's work here. N.M.: Would Vou stay in Mexico? J.B.: I would like to stay indefinitely. Ninart, above ali, has given me the opportuníty to establish myself in this country with my wífe and son, so that I can work from here wíth seriousness and comfort. Ninart has been the obvious proof that our work has also a commercial value; that ít is accepted and can be promoted with tremendous dignity. Ninart has produced exhibítions such as 15 Cuban Artists, which was historical at the ideological leveI. For the first time, two groups of Cubans, supposedly dífferent, separated, came together. The importance of being one only culture was seen in the exhibition, as also the mutual recognition between artists. N.M.: Can a Cuban artist stay permanently in Mexico? J.B.: There are things contrary to my will as legal problems from Mexico's or Cuba's side that make

me uneasy. For the first time one finds a place where one can work with materiaIs, with space. A place where, inclusively, I can display my book collection of ethnographic cultures, theyare my working objects... Here in Mexico I have the things I have to see everyday in order to inform myself and influence myself from them. N.M.: What are these things? J.B.: Ali these art objects from Asia, Oceania, Africa, Latin America, North America... Theyall form a part of me. They have a meaning that also becomes a thing of aesthetics. There is from an arrow to a mask, to a shield, to a loin cloth. Objects that in the end will leave a mark in me élnd in my work. N.M.: What do Vou say of your success in the international press: The Newsweek publication, and vou are on the cover of the January 1993 Art Nexus? J.B.: There are things that have come out fortunately due to a situation of coincidence in time and space: that a group of people got together to make a dífferent type of art; that a group of people came to visit our country with the vision to understand that it had value, and with the means to take us, and our work, outside; that our age coincided - we were the new generation - with the Ministry of Culture's proposal to send us to important international events and biennials. Then, the year '92 marks the Five Hundred Years of the discovery, or conquest, or the looting, or the destruction of America. Or, of the formation of a mixed Latin-American culture. And

this forces attention upon LatinAmerican art, and upon Cuban art as well, not by chance but beca use this art has a qualityalready recognized by a lot of people. N.M.: Are the Cubans in fashion? J.B.: More than a fashion it is a concrete, real thing. If Occidental eyes are looking at us, this is beca use we have something they lack. A sensibility, a kind of spirituality, cultural richness and interesting experiences that we have and they, íf they once had, have lost. N.M.: Your new work made for the inauguration of this new gallery, La isla en peso (The island in weight)... J.B.: Iliked the title of Virgilio Pifiera's book beca use it is the first exhibition that I produce outside Cuba, thinking about my country with nostalgia. Iliked the idea of carrying the island like a weight upon oneself of transporting our culture and our things to another place; of being aware ali the time of what Vou are. It is like a mountain where the image of the Virgin of the Caridad deI Cobre (patroness of the country), sets itself in, while nursing a child. The mountain goes upon a little boat, and the boat goes upon the heads of a group of people, understood as Cubans. That is the painting called La isla en peso. Nina Menocal * Transcripted from the catalogue of the La Isla en Peso exhibition, Galería Nina Menocal, Mexico City, January 1993.

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Who will play the drum, 1994 acrĂ­lico s/tela/acrylic on canvas 300 x 400 cm

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Desde a primeira exposição das p/ate paintings de Julian Schnabel, em 1979, na Mary 800l~e Gallery de Nova Vork, tornou-se impossível interpretar a pintura sem tomarmos como referência o novo vocabulário formulado por ele. Apesar de sua recente aparição, esse jovem e prolífico artista exerce grande influência na arte moderna, pois nos guia através da pintura de modo impetuoso.

When Julian Schnabel first exhibited his plate paintings at the Mary Boone Gallery in New York, in 1979, it became impossible to look at painting without referring to the new vocabulary formulated by Schnabel. The time since has been short, but his influence is already far-reaching, as this stillyoung prolific artist leads us not merely on a walk but on a breathless jog through his relentless explorations of painting.

Schnabel foi uma das forças catalisadoras que causou o arrefecimento da estética minimalista, dominante no final da década de 1970. Em 1975, passou a produzir telas ásperas e danificadas que mostravam formas cruas repletas de significado histórico e pessoal. Apesar de haver uma clara seqüência entre suas primeiras obras, as p/ate paintings criadas a partir de 1979 demonstram a audácia de Schnabel em ultrapassar os limites da definição de arte estabelecida por alguns críticos.

Schnabel was one of the catalytic forces that pushed aside the dominant minimalist aesthetic of the late 70s. The canvases he began to produce in 1975 were rough and damaged, and contained raw images laden with personal and historical meaning. While there is an obvious continuity between these early works, the 1979 plate paintings, and what he was to develop later, Schnabel took a bold step beyond the limits of what some critics defined as art.

Embora duas p/ate paintings de Schnabel estivessem prontas antes de sua primeira exposição individual, em fevereiro de 1979, ele optou por não apresentá,;,las, pois só queria mostrar ao público a série completa. Em sua exposição de novembro daquele ano, surgiu a primeira das muitas controvérsias sobre ele nos meios de comunicação. Em vez de isolá-lo do mundo da arte, no entanto, essa controvérsia provocou um fértil debate que sempre acompanha toda obra nova. Suas obras apresentam efeito singular, o uso criativo das imagens, a combinação de temas e materiais peculiares e intensa incorporação de fatos de sua vida pessoal. Fez tamanho sucesso que provocou opiniões e críticas bastante controvertidas, muitas das quais centradas mais no artista do que em sua obra. Entretanto, por ter consciência de seu papel e de sua missão perante a arte, o artista não se deixa abalar por todas essas críticas. Dois anos após a apresentação de suas p/ate paintings, ele participou da histórica exposição A New Spirit in Painting, organizada pela Royal Academy of Art de Londres, que, com essa mostra (que incluiu obras de 38 artistas), promoveu um novo enfoque da pintura. Colocadas ao lado das de outros artistas como Frank Stella, Andy Warhol, Willem de Kooning, e de novos nomes como Malcolm Morley e 8rice Marden, suas obras destacavam-se por sua determinação. Desde então, Schnabel tem produzido trabalhos que infalivelmente suscitam interesse. Apesar de considerar-se principalmente um pintor, tem exposto desenhos e esculturas. Schnabel explora as possibilidades de diversos materiais, deixando de lado as ferramentas normais de um pintor e optando por qualquer outra coisa que possa transmitir sua mensagem: não somente usa pratos quebrados e talheres de madeira ou compensado, como também veludo pintado, peles de animais, biombos de teatro kabuki, tapetes, tecidos estampados e lonas enceradas. Cada um desses materiais traz à obra sua própria história, seja esta o padrão rosa e branco das sacolas da lati, a popular loja de departamentos parisiense, ou furos e manchas feitos acidentalmente em lonas enceradas verde-oliva.

Although Schnabel had completed two plate paintings when he had his first solo exhibition in February of 1979, he decided to delay showing them at that time - he didn't want to aliena te viewers before they gave his work a chance. When the paintings were shown that November, they prompted the first of many media controversies surrounding Schnabel. But far from provoking his excommunication from the art world, they led to one of the many spirited dialogues that has since accompanied each release of his work. Schnabel inspires the most strongly conflicted reactions, often for the same traits in his art: his prodigious output, brash use of imagery, mingling of disparate themes and odd materiais, and incorporation of intensely personal references. Much controversy has centered upon his persona, for Schnabel has been so successful that response to his art has some times become hopelessly entangled with reactions to him. Ali of this seems not to perturb theartist who has his own sense of personal significance and mission. Only two years after the presentation of the plate paintings, the 30-year-old Schnabel was among the 38 artists included in the landmark exhibition entitled A New Spirit in Painting, which celebrated a renewed focus on painting. The show was organized by the Royal Academy of Art in London. Side by side with the work of established artists such as Frank Stella, Andy Warhol, and Willem de Kooning, and with the work of newer arrivals like Malcolm Morley and Brice Marden, Schnabel's paintings were remarkable for their resoluteness. Since then, Schnabel has continued to produce work that unfailingly excitesinterest. He has exhibited drawings and, more recent/y, sculpture, but he considers himself primarily a painter. Schnabel has explored the possibilities of diverse materiais, setting aside the painter's usual tools in favor of anything that can encapsulate his message: not only broken plates and crockery on wood ar masonite, but painted velvet, animal hides, Japanese Kabuki theater screens, pile rugs, printed fabric, and tarpaulins. Each material brings its own history to the work, whether it is the pink-and-white pattem from the shopping bags of the Tati department stores in Paris ar the accidental perforations and stains on green military tarpaulins.

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Hurricane 80b (YoYo en Chasté), 1991 óleo e gesso s/Iona/oil, gesso on tarp 457 x 457 em Co leção Ga leria Ramis Barquet Foto Ken Cohen

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Hurricane 80b (Northern painting), 1991 óleo e gesso s/Iona/oil, gesso on tarp 457 x 457 em Coleção Galeria Rami s Barquet Foto Ken Cohen

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Movendo-se entre o figurativo e o abstrato, Schnabel enche suas telas com tudo o que desperta sua atenção. A natureza de sua obsessão é colocar a si mesmo dentro da obra. Ele tem a capacidade de capturar instantes e impulsos, de absorver uma enorme quantidade de estímulos visuais e de responder rapidamente a assuntos que lhe interessam. Como pintor, está sempre alterando o estado das coisas. Schnabel tem o poder de enganar o espectador. Faz com que um quadro de grandes proporções pareça um trabalho de cavalete, ou esmaga o espectador com uma explosão de formas. Consegue fazer com que trechos de suas obras sejam líricos, puros e poéticos, deixando espaços vazios que ressoam como os de Twombly. Evoca a musicalidade de Kandinsky através da justaposição de cores e formas. Como os cubistas, pode quebrar e distorcer a figura, ou como Polke absorver os destroços da imagética e da parafernália contemporâneas. Impregna a tela com um sentido de natureza que o associa às paisagens do norte europeu de Caspar David Friedrich, ou capta a luminosidade americana de um modo que lembra os luministas americanos. Ainda assim, sua obra é inegavelmente pessoal. Uma vez mais, Julian Schnabel leva a pintura um pouco além. Suas séries de pinturas concretizam o que o crítico Hilton Kramer chamou de "desconexão entre imagem e fundo". Schnabel tem produzido obras coesas impregnadas de uma atmosfera espiritual que trazem consigo "as vibrações da alma" evocadas por Kandinsky. As quatro obras da série The end ofthe summer(1990), mostram o estado de espírito que prevalece durante essa estação do ano. Segundo Schnabel, "elas se relacionam com a luminosidade louca do outono em Montauk - a sensação de que algo está terminando, um momento no tempo, mudanças de temperatura. ,Tem algo de morte. Talvez o verão tenha morrido e ido para o céu. E como se essa atmosfera existisse nas pinturas." Essas telas colossais, de quase 5 x 5 metros, são pintadas com tinta a óle!» e gesso sobre lona cinza encerada. O tom é sombrio e elegíaco. Areas negras e vermelhoalaranjadas dominam três dessas pinturas, enfatizando a tristeza, como se fossem linhas descendentes de um diagrama emocional. Schnabel combina esses elementos controlados com outros, mais acidentais: formas brancas indefinidas feitas de gesso. Ele descreve seu método para a aplicação dessas formas: "Algumas vezes pinto no chão, outras, em uma escada. O gesso é aplicado quando a pintura está na vertical, e em seguida a coloco no chão para que seque como está, sem que nada escorra." Um terceiro elemento encontrado nessa pintura propicia um contraponto lírico às formas pretas, vermelho-alaranjadas e brancas dominantes. Mergulhando retalhos de linho em tinta violeta e atirando-os sobre a tela, consegue um efeito surpreendentemente delicado que à primeira vista lembra anjos ou cupidos, apesar de Schnabel enfatizar que foram feitos "sem concepções prévias. As formas simplesmente aconteceram. Só as analisei depois, como qualquer outro espectador." A última pintura dessa série parece, de início, se localizar muito além da chave espiritual e emocional das três primeiras. As áreas de cor preta e laranja desapareceram, as formas violeta-mineral ficam mais toscas e lutam pelo espaço como maciças formas brancas que flutuam no vazio. Uma luz amarela parece emanar de um dos cantos da tela, indicando, talvez, uma regeneração da elegia sombria das quatro pinturas. 218

Shífting between the figura tive and abstract as his works require, Schnabel fills the canvases with everything that strikes a chord in him. The nature of his obsession is to bring himself in to the work. He has a remarkable ability to capture an instant or impulse, to absorb a myriad of visual information, and to respond quickly to issues that interest him. As a painter, he is constantly changing things. Schnabel can play tricks on the viewer. He can make a painting of enormous size se em easel-like, or overwhelm the viewer with an explosion of borrowed and created forms. He can make a passage as Iyrical, pure, and poem-like as the work of Twombly, and leave empty spaces that resonate as Twombly's do. He can evoke Kandinsky's musieality by juxtaposing forms and color. He can fracture and distort the figure like the Cubists, or absorb the flotsam of contemporary imagery and paraphemalia, like Polke. He can imbue the canvas with a feeling of nature that one might associa te with the northem European landscapes of Caspar David Friedrich, or catch the Ameriean light in a way that echoes the American luminists. And yet ali the work is undeniably Schnabel's. Once more, Julian Schnabel has taken painting a few steps farther. The three series presented in this catalogue mark yet another tum in Schnabel's prolífic career. Here, he seems to have resolved what the critie Hilton Kramer has called the "disjunction between surface and image" in his work. Schnabel has produced cohesive works imbued with a spiritual atmosphere that brings forth "the vibrations of the sou/" evoked byKandinsky. These three series are remarkable, as well, for the range of their treatments and tone. The four works in the series calledThe end of the summer, painted in 1990, depict the mood of that time of year. Schnabel says, "They have to do with the crazy light of fali in Montauk - the feeling about the end of something, a moment in time, temperature changes. There is something about dying. Maybe summer died and went to heaven. It is as íf the climate exists in the paintings. " These colossal works, 16 by 16 feet, are painted on gray tarpaulin using Gil and gesso. They have a somber, elegiac tone. 81aek and orange-red bands domina te three of the paintings, sinking lower from one to the next, like falling lines on an emotional chart. Schnabel combines these controlled elements with others that are more aecidental: amorphous white forms made withgesso. He describes his method of applying these: "Sometimes I paint on the floor and sometimes I paint on a ladder, applying the gesso when the painting is vertical, and then I put the painting down, so that it dries in that particular shape". A third element in these paintings provides a Iyrieal counterpoint to the dominant black, orange-red, and white forms. Schnabel dipped wet linen rags in mineral-violet paint and flung them at the canvas. The results are surprisingly delieate, and at first resemble drawings, perhaps of angels or putti, although, says Schnabel, they were done "without preconception. The shapes happened. I read them later like any viewer might. " The last painting of the series at first seems to sway far beyond the emotional and spiritual tone of the first three. The bands of black and orange are gone, the mineral-violet shapes are cruder and jostle for space with massive white forms floating in a void. A yellow light seems to emana te from one comer, perhaps a sign of regeneration from the sense of elegy that suffuses ali four paintings.


Schnabel explica o que a série significa para ele: "Nas pinturas de The end of summertalvez eu esteja enfocando o limite do mundo, um lugar - será o paraíso? Há um ritmo comum às pinturas, mas nenhuma narrativa. Tenho certeza de que as respostas a elas variam radicalmente de pessoa para pessoa."

Schnabel explains what the series means to him: uln The end of the summer paintings, maybe /'m lookíng at the edge of the world, a place - heaven? There is a rhythm between the pictures, but absolutely no narra tive. But /'m sure that the range of responses to the paintings varies radically from person to person.

As pinturas de The end of summertêm algo em comum com as da série Hurricane Bob (Furacão Bob), feitas no verão de 1991. Nestas, o artista utiliza as telas como meio para interagir com forças naturais e fortuitas. Schnabel chama esses trabalhos de "antropomórficos".

The end of the summer paintings share a certa in kindred spirit with the Hurricane Bob paintings of the summer of 7997. Here, the artist uses the canvas as a medium that allows him to interact with natural forces and u accidents. Schnabel says theyare uanthropomorphic .

Esses cinco trabalhos feitos em lona, cada um com 4,5 x 4,5 metros, têm em comum com a série The end of summer o sentido de equilíbrio precário entre o acidental e o deliberado. Ele atou as lonas à parte posterior de seu jipe e as arrastou por uma rua de asfalto próxima à sua casa em Montauk. Ele explica: "As pinturas estavam no Furacão Bob. Estavam amarradas ao chão do estúdio, que consiste em três paredes e chão, senão teriam sido destruídas. Era melhor as paredes caírem sobre elas do que serem levadas pelo vento. Quem sabe? De qualquer maneira, elas estiveram no furacão."

These five works on tarpaulin, each 75 by 75 feet, share with The end of the summer paintings the sense of precarious balance between the accidental and the delibera te. The canvases on which the drama is played out are the u products of two different kinds of uaccidents . He attached the tarpaulins to the back of his jeep and dragged them over an asphalt road near his house in Montauk. He explains, uthe paintings were in Hurricane Bob. They had to be tied down to the floor of the studio, which had three walls and a floor, otherwise they would have been destroyed. It was better to have the walls falling on them than their blowing away Who knows? Anyway, they were in the hurricane.

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Nessa série, as telas são ativas. São de um cinza forte, diferente do cinza mais impessoal das séries anteriores. Elas ondulam e se dobram como se tivessem sofrido a ação do vento, da água e da terra. Gestos audazes, representados por cores primárias, movem-se contra o tecido danificado. Schnabel desenvolveu um tal diálogo entre as formas acidentais e as que foram criadas que o trabalho se torna um todo energético. Schnabel afirma que intitulou um dos trabalhos dessa série de For Jean Tingue/y, quando "soube que ele tinha morri do. Talvez fosse como seu espírito. Normalmente, se possível, dou nome a um trabalho depois de obter uma resposta." Neste caso, uma forma preta faz uma espiral no centro da pintura, como uma grande bioforma ou uma tempestade, dirigindo o espectador para dentro do quadro. Este compartilha a mesma sensibilidade com outro trabalho da série, Northern painting, em que uma forma central suspensa está ao mesmo tempo balançando e caindo em um vasto espaço. Como em todas as pinturas de Hurricane Bob, esses trabalhos implicam um sentimento de conflito com uma força cósmica sempre presente. Yo Yo en Chasté, a pintura mais ativa da série, deve seu nome a uma amiga de Schnabel, Vo Vo. Chasté, explica Schnabel, "é o nome do pequeno lago onde Nietzsche viveu, de modo que Yo Yo en Chasté é Vo Vo nesse lago". O trabalho ganha vida com um traço vivo (derivado de algo que pode ser visto como uma forma fálica, mas é n~ verdade uma mangueira de jardim) andando pelo centro da pintura, enquanto uma forma escura e opressiva paira sobre ela. Se comparados às duas séries anteriores, os sete trabalhos da série O/atz adquirem uma delicadeza que normalmente é associada à pintura de cavalete, um paradoxo, se pensarmos nas grandes dimensões das pinturas, 2,43 x 1, 82 metros e 2,43 x 3,04 metros (as pinturas O/atz, ao contrário das outras séries, têm molduras, como as pinturas de cavalete). Enquanto as séries The end ofthe summere Hurricane Bob refletem um cenário tosco e típico da região norte, as pintur.as O/atz evocam um sentimento que remete ao sul da Europa, local onde a mão do homem deixou tantas marcas. "As pinturas da série O/atzsão bastante mediterrâneas", enfatiza Schnabel,"e totalmente abertas. Elas mostram diferentes momentos do dia e diversos locais. Não são cenários, mas lugares que existem em minha imaginação. Lugares onde eu vivo."

In this series, the canvases are active. They are a warm gray, unlike the cooler gray of the earlier series; they ripple and fold like wind, water, and land. Bold, primary-colored gestures move against the damaged cloth. Schnabel has developed a dialogue between the accidental and the created .shapes in such a way that the work becomes an energetic whole .. Schnabel says that he titled one of the works in the series For Jean Tinguely, when uI was told he had died. Maybe it was like his spirit. I usually name a paínting if I can,'after a response. " Here, a black form spirals in the center of the painting, like a huge biomorph or a hurricane, drawing the viewer into the paínting. The work shares a sensibility with another of the series, Northern painting, where a central suspended form is both swinging and falling, in a vast space. Like ali the Hurricane Bob paintings, these have a feeling of conflict with an everpresent cosmic force.

Yo Yo en Chasté, the most active of the series, was named after a friend of Schnabel's named Yo Yo. Chasté, Schnabel explaíns, "is the little lake where Nietzsche lived, so Yo Yo en Chasté is Yo Yo in that lake. " The work is anímated with a lively line (thrown from what could well be construed as a phallic form, which is actually a garden hose.) taking a walk across the center of the painting, while an oppressive, dark form hovers overhead. Compared to the previous two series, the seven works in the Olatz series evoke a sense of delicacy usually associated with easel painting, a paradox given the large sizes of the paintings, 8 x 6 and 8 x 70 feet. (Like easel paíntings and unlike the other series here, the Olatz paintings are framed.) While The end of the summer and Hurricane Bob series reflect a raw, northern landscape, the Olatz paintings evince a feeling for a more southern European destination where the hand of man has left so many marks. "The Olatz paintings are very Mediterranean", says Schnabel, "and very open. Theyare about different times of day, different locations. Theyare not landscapes, but places that exist in my mind. I exist in those places. "

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Hurricane 80b (For Jean Tinguely), 1991 óleo e gesso s/Iona/oil, gesso on tarp 457 x 457 em Coleção Galeria Ramis Barquet Foto Ken Cohen


Olatz é o nome de um amigo basco de Schnabel. 4'Houve um período na Espanha em que as pessoas eram proibidas de usar seu nome basco", explica. "Eu pensava muito sobre isso e comecei a escrever o nome nas telas. O nome corporifica muitas coisas. Mas também é uma palavra peculiar, como se fosse uma carta para alguém, as cartas que escrevi a minha mulher, as cartas que escrevi a Olatz, uma resposta ao espírito personificado em um sentimento por uma determinada pessoa. É óbvio que pode significar muitas coisas diferentes para o espectador. Para mim, são questões que nunca foram respondidas, de projeções pessoais que só podemos registrar numa carta - ou talvez em uma pintura." Esses trabalhos foram realizados no verão de 1991 e pintados sobre trapos utilizando óleo, gesso, resina, couro e apliques. Como nas duas primeiras séries, as formas são pintadas delilíéradamente ou formadas pelos trapos, e a paleta é ampliada. Essas similaridades superficiais diminuem quando em contato com suas diferenças significativas. As pinturas Olatz parecem ser mais premeditadas. Elas possuem qualidade lírica e intimidade. Os amarelos e vermelhoalaranjados encontrados nas outras séries explodiram em brilho, banindo tudo, exceto o preto (com exceção de uma das pinturas, em preto e roxo). As cores se misturam e as formas começam a se mover, guiadas por um espírito pessoal, em vez de serem dirigidas por elementos da natureza. Passagens pintadas e não pintadas criam um equilíbro ativo. Schnabel comenta: "Todos os níveis de atividade, seja aplicando a massa ou jogando os trapos (... ) têm um efeito cumulativo. Parecem formar uma imagem em vez de ter uma imagem pronta antes de eu começar a pintar." Essas pinturas são para uma mulher. Também são sobre uma mulher. Elas suscitam questões. Quem é ela? A que universo pertence? Em Olatz mira, uma pintura particularmente voluptuosa da série, a palavra "Olatz" aparece como um arco no centro do trabalho. Embaixo, a palavra "mira", que significa "olhe" em espanhol. Como uma mulher vaidosa, o trabalho obriga o espectador a olhar (como é bonito). Ou a pintura pode estar pedindo: "olhe para mim". Em outra tela, uma massa redonda de resina e tintas de várias tonalidades, localizada no centro do trabalho, sugere a face da lua gloriosamente coroada pela palavra Olatz. Grandes áreas da tela permanecem intocadas, cercadas por formas que lembram nuvens vermelhas reminiscentes de Twombly, artista que Schnabel admira. Ambas as pinturas criam a mesma sensação de exuberância, uma pelo uso moderado da forma e da cor e a outra pela sua profusão.

Olatz is the name of a Basque friend of Schnabel's. "There was a period io Spain when people couldn't use their Basque names", he explains. "I was thinking about that and I started to write the name on the canvas. It embodied a lot of things. It is also a peculiar word, like a letter to somebody, like letters to my wife, letters to Olatz, a response to the spirit embodied in a feeling about a person. Df course, the viewer might have a very different response. For me, theyare about unanswered questions, personal projections that people can only record in a letter - f?r maybe a painting. " These works from the summer of 7997 are painted on drop cloths, using oil, gesso, resin, leather, and appliqué. As in the previous two series, shapes are painted deliberately ar formed by flung rags, and the palette is amplified. But these superficial similarities diminish in the face of their significant differences. The Olatz paintings se em more premeditated. These have a Iyrical quality, and an intimacy of passages. The orange-reds and yellows found in the other series have exploded into brilliance, ali but banishing the black (except in the black and purple Olatz painting.) The colors blend, and the forms begin to move, guided by a personal spirit rather than the elements of nature. Unpainted and painted passages create an active balance. Schnabel comments, "Ali layers of activity, whether attaching the shammy ar throwing the rags etc (...), have aÍ? accumUlative effect. They seem to be forming an image, rather than having an image before you start to paint. " These are paintings for a woman and about a woman. They beg the questions: Who is she? What universe does she belong to? In Olatz mira, an especia//y voluptuous painting from the series, the word "Olatz" arcs over the center. Below is the word "Mira ", which means, in Spanish, "Iook". Like a vain woman, the work commands the viewer to look (how beautiful). Or, the painting could be asking "Look at me ". On another canvas, a round mass of tesin and mottled paint in the center of the work suggests the face Df the moon gloriously crowned by the proud name Olatz. Large sections of the canvas are left untouched, and surrounded by red, cloud-like shapes reminiscent of Twombly, an artist Schnabel admires. Both paintings create the same feeling of exuberance, one with the spare use of form and colar, and the other with a profusion. Schnabel's explorations continue, proving once again that he is most comfortable with risk. With them, Schnabel tries out an adventurous abstraction, created by the crush between the man-made shapes and the man-prompted phenomena in the canvas, between the contro//able and the uncontrollable. His bold steps invite us to explore a whole new path in his work. Gabriella De Ferrari

As explorações de Schnabel continuam provando que ele se sente muito à vontade enfrentando o risco. Com elas Schnabel tenta uma abstração criada pela colisão entre as formas feitas pelo home[11 e as que resultam de fenômenos propiciados pelo homem sobre a tela; entre o controlável e o incontrolável. Suas corajosas incursões nos convidam a explorar um novo caminho em seu trabalho. Gabriella De Ferrari

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Nasceu em Nova Vork, em 1951. Estudou na Universidade de Houston, Texas, de 1969 a 1972. Viajou para a Europa em 1972, permanecendo em Paris, Milão e por mais tempo na Toscana. Em 1978 esteve em Barcelona, na Espanha, onde ficou muito impressionado com o trabalho de Gaudí. Viajou para a Itália e Alemanha, expondo em Düsseldorf. Em 1979, realizou sua primeira exposição na Mary Boone Gallery, em Nova Vork. Julian Schnabel vive em Nova Vork. Bom in New York City, in 1951. Studied at the University of Houston, Texas, in 1969-1972. In 1972 he travelled to Europe, and stayed in Paris, Milan and for a longerperiod of time, in Tuscany. In 1978/he was in Barcelona, Spain, where he was very much impressed by the work of Gaudí. He travelled to Italy and to Düsseldorf, Germany, where he had an exhibition. In 1979 he had his first exhibition in Mary Boone Gallery, in New York. Julian Schnabellives in New York. Exposições individuaislSolo exhibitions 1976 Contemporary Arts Museum, Houston, Texas. 1978 Galerie December, Düsseldorf, Alemanha. 1979 Mary Boone Gallery, Nova Vork; Daniel Weinberg Gallery, São Francisco; Mary Boone Gallery, Nova Vork. 1980 Bruno Bischofberger, Zurique, Suíça; Voung/Hoffman Gallery, Chicago. 1981 Mary Boonel Leo Castelli, Nova Vork. 1982 Stedelijk Museum, Amsterdam, Holanda; Frankfurt Kunstverein, Alemanha; The Tate Gallery, Londres. 1983 Galerie Bruno

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Bischofberger, Zurique, Suíça; Castelli Graphics, Nova Vork; Galerie Daniel Templon, Paris; Galleria Mario Diacono, Roma; Akira Ikeda Gallery, Nagoya, Japão. 1984 Akira Ikeda Gallery, Tóquio; Galerie Bruno Bischofberger, Zurique, Suíça; The Pace Gallery, Nova Vork. 1985 Galleria Gian Enzo Sperone, Roma; Waddington Galleries, Londres; Pace Editions, Nova Vork. 1986 Mario Diacono Gallery, Boston; The Pace Gallery, Nova Vork. 1986-88 Whitechapel Art Gallery, Londres; Stãdtische Kunsthalle, Düsseldorf; Whitney Museum of American Art, Nova Vork. 1987 Galerie Vvon Lambert, Paris; Akira Ikeda Gallery, Tóquio. 1988 Israel Museum, Jerusalém; Waddington Galleries, Londres. 1989 The National Museum of Art, Japão; Museo d'Arte Contemporaneo, Prado, Espanha; Palais des Beaux-Arts, Bélgica; Fruitmarket Gallery, Escócia; Staatliche Graphische Sammlung, Alemanha. 1990 Galerie Vvon Lambert, Paris; The Pace Gallery, Nova Vork. Exposições coletivas/Group exhibitions 1971 Hidden Houston, Houston, Texas. 1972 Louisiana Gallery, Houston, Texas. 1974 W.I.S.P. Exhibition, Whitney Museum of American Art, Nova Vork. 1977 Surrogate-Self Portraits, Holly Solomon Gallery, Nova Vork. 1979 Visionary Images,

Renaissance Society, University of Chicago, lIIinois; Four Artists, Hallwalls, Nova Vork; Mary Boone, Nova Vork; Voung Hoffman Gallery, Chicago. 1980 Daniel Templon, Paris; Nuova Immagine, Milão; L'Amérique Aux Indépendants, Grand Palais, Paris; Mary Boone (with Ross Bleckner and David Salle), Nova Vork; Drawings, Mary Boone, Nova Vork; New Vork-New Vork, VarlowSalzman Gallery, Toronto, Canadá; On Paper, Institute of Contemporary Art, Richmond, Virginia; Bienal de Veneza, Veneza; Painting and Sculpture Today, Indianapolis Museum of Art, Indianapolis, Indiana; New Gallery, Ohio; Drawings, Mattingly Baker Gallery, Texas; Annina Nosei Gallery, Nova Vork. 1981 A New Spirit in Painting, Royal Academy, Londres; Biennial Exhibition, Whitney Museum of American Art, Nova Vork; Westkunst, Colônia, Alemanha; Anthony D'Offay Gallery, Londres; New Vork, New Vork, Addison Gallery, Andover, Massachusetts, Estados Unidos; Mary Boone Gallery, Nova Vork; Sperone Westwater, Fischer, Nova Vork; Schnabel, Rothenberg, Moskowitz, Basel Kunstmuseum, Basiléia, Suíça; The Contemporary'lmage, Akron Art Institute, Ohio, Estados Unidos; Figurative Aspects of Recent Art, Hayden Gallery, Massachusetts, Estados Unidos; Aspects of Post Modernism, New Jersey, Estados Unidos; U.S. Art Now, Kinsthallen, Suécia. 1982 Schnabel, Rothenberg, Moskowitz, Frankfurter Kunstverein, Frankfurt,

Alemanha; Issues: New Allegory, The Institute of Contemporary Art, Boston; Sweet Art, Ronald Feldman Gallery, Nova Vork. 1983 New Vork Now, Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Düsseldorf, Alemanha; New Art, The Tate Gallery, Londres; Tendencias en Nueva Vork, Palacio de Velásquez, Madri/Fundació Joan Miró, Barcelona, Espanhal Musée du Luxembourg, Paris (exposição itineranteltravelling exhibition). 1983-84 Back to U.S.A., Kunstmuseum Luzernl Rheinisches Landesmuseum Bonnl Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Alemanha (exposição itineranteltravelling exhibition). 1984 The Heroic Figure, Contemporary Arts Museum, Houston, Texas; Rosc '84, Dublin, Irlanda; La Grande Parade, Stedelijk Museum, Amsterdam. 1985 Nouvelle Biennale de Paris, Paris; Carnegie International, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh. 1986 Beuys zu Ehren, Stadische Galerie im Lenbachhaus, Munique, Alemanha; Individuais, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles. 1987 Biennial Exhibition, Whitney Museum of American Art, Nova Vork; Exhibition: Ross Bleckner, Albert Oehlen, Julian Schnabel, Galerie Max Hetzler, Colônia. 1988 Contemporary Art from New Vork, Tóquio; Art of the 1980's, Artists from the Eli Broad Family Foundation Collection, Kresge Art Museum, Michigan. 1989 Recent Acquisitions, San Francisco Museum of Modern Art, São Francisco; Sculpture by


Painters, The Pace Gallery, Nova Vork; Exposition Inaugurale, Fondation Daniel Templon, Fréjus, França; Collecció d' Art de la Fundació Caixa de Pensions, Barcelona. 1990 Culture and Commentary: An Eighties Perspective, Hirshorn Museum and Sculpture Garden, Washington; Gegenwart Ewigkeit, Berlim; The Biennial of Sidney, Austrália; Infinities and Intuitions: Selections from the Collection of Gerald S. Elliot, The Art Institute of Chicago. Obras apresentadas/Works in the exhibition Hurricane 80b (For Jean Tinguely), 1991 óleo e gesso s/Iona/oil, gesso on tarp 457 x 457 em Coleção: Galeria Ramis Barquet Hurricane 80b (Yo Yo en Chasté), 1991 óleo e gesso s/Iona/oil, gesso on tarp 457 x 457 em Coleção: Galeria Ramis Barquet Hurricane 80b (Die Eiger Nortwand), 1991 óleo e gesso s/Iona/oil, gesso on'" tarp 457 x 457 em Coleção: Galeria Ramis / Barquet Hurricane 80b (Northern painting), 1991 óleo e gesso s/Iona/oil, gesso on tarp 457 x 457 em Coleção: Galeria Ramis Barquet

Hurricane 80b (Die Eiger Nortwand), 1991 óleo e gesso s/Iona/oil, gesso on tarp 457 x 457 em Coleção Galeria Ramis Barquet Foto Ken Cohen



CU~DO~ fONDAZIONt fONIANA

CU~AíO~ fONDAZIONf fONíANA

o HUMANISMO DE VANGUARDA DE FONTANA

FONTANA'5 AVANT-GARDE HUMANI5M

Antes de mais nada, gostaria de fazer duas observações sobre o fato, creio incontestável, de que Lucio Fontana é uma das principais figuras - assim como uma das mais características - do cenário artístico do nosso século. Écertamente o artista italiano mais amado e mais influente no âmbito da vanguarda internacional (a comparação refere-se, portanto, aos principais artistas futuristas, Boccioni e Baila, além de De Chirico, em seu período mais criativo). Fontana é também o artista italiano do século XX mais presente nos acervos dos museus de todo o mundo.

First, I would like to stress a couple of points: Lucio Fontana is one of the most representa tive exponents of this century's artistic scene. He is certainly the most appreciated and influentialltalian artist of the international avantgarde, and can be compared to the most important futurists (to Boccioni and Baila, or to De Chirico's most creative period). No other 20th century Italian artist has so many works in museums ali over the world.

Uma primeira observação diz respeito à natureza intimamente inventiva da ação criativa, assim como à poética de Fontana, que nunca se sujeitaram aos limites das soluções formais, mas que, ao contrário, romperam com o próprio conceito da forma como limite, tanto estilística como ideologicamente. Seu trabalho, portanto, é sempre a favor de uma relação vital com o futuro psicológico e epistemológico da realidade contemporânea e enquadra-se, assim, em uma perspectiva extremamente positiva das possibilidades da imaginação criativa do ser humano. Em meados da década de 30, Edoardo Persico (talvez o crítico mais inteligente e mais dedicado da Itália daquela década) já anunciava que o ponto de chegada da pesquisa de Fontana era na vida na arte". Ele se referia ao cerne da sensibilidade contemporânea, ao fluxo fenomenológico vital, ao contínuo impulso inventivo e criativo que se contrapõe a qualquer cristalização ideológica e formal. Esta é uma referência fundamental para o entendimento do trabalho posterior de Fontana. A segunda observação refere-se ao exemplo de profissionalismo e ética, ou, se preferirmos, de ética profissional no sentido existencial (e, portanto, não estritamente profissional) do artista. Falamos do Fontana experimental e criativo (assim como foi Baila, de quem Fontana é herdeiro ideal em muitos aspectos das modalidades operativas e de invenção no âmbito de uma vanguarda originalmente italiana), livre e nunca condicionado por imposições de consumo. Ele sempre foi capaz de prever, e ao mesmo tempo evitar, qualquer tipo de comprometimento. E é esse aspecto, talvez, o responsável pela profunda diferença entre a vanguarda ( à qual Fontana pertence historicamente) e a neovanguarda (ou retomada da .... ), postura que sempre lhe foi estranha. Foi justamente o profissionalismo instintivo de Fontana que o motivou, ao longo do tempo, entre esculturas, cerâmicas, pinturas, ambientações arquitetônicas e ambientes espaciais, a uma natural disposição para uma pontuação qualitativa do resultado. Uma qualidade perceptível não somente na extrema

My first comment refers to Fontana's intimately inventive and creative nature, and to his ''poetica''. Neither one nor the other are limited by formal solutions. Actually, they break away, both stylistically and ideologically, the concept of form as a limit. His work a/ways favors a vital relationship between the psychological and epistem%gical future of contemporary rea/ity It is within the boundaries of an extreme/y positive perspective of human beings' creative imagination possibilities. In the mid-thirties, Edoardo Persico (who was probably Italy's most brilliant and dedicated critic of that decade) foresaw and announced where Fontana's research would arrive at: "Iite in art". 50 to say, the innermost of contemNôrary sensibility, the phenomen%gical vital flux, the continuous inventive and creative impulse is opposed to any ide%gical and formal crystalization. This was an important point to the understanding of his /ater works. My second comment refers to Fontana's professional and ethical example, that is to say, to his professional ethics in an existentia/ (and not only in a strictly professional) sense. We are referring to his experimental and creative aspects (which he inherited from Baila, concerning the operationa/ and inventive modes in an originally Italian avant-garde environment); he breaks away from and is never conditioned by consumption. He had a/ways been a pioneer and avoide d any kind of commitment. Maybe this explains the ditference between avant-garde (to which Fontana historically belonged) and neo-avant-garde (or the retrieval of .. .) a stance which he never adopted. In fact, it was Fontana's instinctive professionalism that impelled him towards qualitative results in his ceramics, scu/ptures, paintings, architectural ambientazioni and ambienti spaziali. Ouality is perceived not only as an extreme conceptual c/earness of a new vision but a/so in terms of a precise new communication necessity This is where his sign is shaped according to substance and space. Fontana's imaginary was shaped slowly - in half a century of a creative career - from his early years as a sculptor, between the twenties and the forties up to his years as a painter, in the early fitties and sixties.

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Concetto spazia/e, 1960 óleo s/te la/oi/ on canvas 70 x 55 em Co leção Teresita Fontana Foto Bellamio

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Concetto spaziale, 1953 óleo e técnica mista s/tela/oil and mixed media on canvas 55 x 70 cm Coleção: Fondazione Fontana Foto : 8ellamio

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lucidez conceitual de uma nova visão, mas também em termos de uma destreza manual em resposta a uma nova necessidade comunicativa. E é esse o terreno no qual seu signo se configura em relação à matéria e ao espaço; o imaginário fontaniano foi se configurando lentamente em meio século de carreira criativa, desde o empenho do então escultor do período de 1920 a 1940 ao pintor dos anos 50 e 60.

o percurso criativo de Fontana mantém uma profunda ligação com os acontecimentos da vanguarda artística de nossa época, desde o início da década de 30, logo depois dos anos de sua formação. A vanguarda foi para Fontana uma vocação espontânea, uma necessidade íntima e vital de adequação ao ritmo do nosso tempo sempre em contínuo movimento. Foi um artista de vanguarda não no sentido externo, programado, pois não podemos rotular sua obra com a etiqueta que aplicaríamos a uma solução inventiva e rapidamente institucionalizada (e precocemente esgotada), como nos acostumamos a ver com excessiva freqüência (e a aceitar) nas últimas décadas. Para Fontana, a vanguarda significava o comprometimento com uma solicitação criativa contínua, que não se desenvolvia em uma dimensão cultural abstrata da realidade e, portanto, inevitavelmente efêmera, mas como uma ação concreta de contestação e criatividade a partir de uma determinada condição cultural, aceita e imediatamente superada. Nesse sentido, Fontana foi um homem que se envolveu concretamente na evolução da pesquisa artística, vivida enquanto dimensão existencial. Sua obra teve dois momentos diferentes quanto à fenomenologia dos trabalhos - primeiro a escultura e em seguida a pintura -, que, no entanto, estão intimamente ligados e caracterizam a sua intensa atividade, rica de experimentações e de dúvidas, mas baseada em um substancial entusiasmo criativo, em uma instintiva concepção da positividade da vida. Desde as suas primeiras obras do início da década de 30, Fontana se interessava pela dialética espacial - desde o início ele foi de fato espacial-, e é esta característica que constitui o denominador comum que une os diferentes tempos e momentos de sua obra. Esta breve antologia de obras proposta para este evento, porém, enfoca o Fontana mais explicitamente espacial do início da década de 40 até os anos 60 (ele faleceu em 1968), isto é, os vinte anos decisivos para a sua afirmação criativa. O ponto de partida são seus Ambientes espaciais, que surgiram exatamente no final dos anos 40 e início dos anos 50. No período compreendido entre 1948 e 1949 o tema espacial adquire uma iconografia precisa no trabalho de Fontana; é a verticidade como origem do espaço. Mas ele é abordado em uma dimensão efetiva, física, e não somente simbólica, de espacialidade; o Ambiente negro, exposto em fevereiro de 1949 na Galleria dei Naviglio, em Milão, é uma obra fundamental na história da obraambiente, que tem um notável relevo na fenomenologia artística mundial das primeiras décadas da segunda metade do nosso século.

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Fontanas creative path maintains a deep connection with the artistic avantgarde movement since the beginning of the thirties, right after he finished his studies. For him, the avant-garde movement was a spontaneous vocation, a necessity to adequa te himself to the rhythm of the continuous innovations of our times in which he was immersed due to a vital necessity. He was an "avant-garde" artist not in an externai, programmed sense, although we cannot label his work in the same way we would an inventive and rapidly institutionalized production (which tends to vanish prematurely) like those we have seen frequently (and tend to accept) in the last decades. To Fontana, avant-garde meant a commitment to a continuous creative request and not a cultural dimension detached from reality, hence inevitably efemerous. For him avant-garde was concrete action of creative confrontation and creativity within certa in accepted and suddenly surpassed cultural conditions. In this sense, Fontana was totally involved in the artistic evolution of research, perceived as an existential dimensiono We can divide his work into two ditferent periods: first sculpture and later the paintings which are related to one another and which mark his prolitic output, rich in experiments and doubts, as well as based on a substantial creative enthusiasm, on an instinctive conception of the positive side of lite. From his very personal ear/y works, in the 30s, Fontana was interested in a spatial dialectic; in fact, since the beginning he was "spatial" - This is the common denominator that unites the ditferent phases and periods of his work. The brief selection of Fontanas work which we bring to this event, specificallyemphasizes the spatial Fontana, from the beginning of the forties up to the sixties (he died in 1968), i.e., the decisive twen'ty years of his creative affirmation. The starting point are his Spatial environments which were created at the end of the forties and beginning of the fitties. In 1948 and 1949 the spatial theme acquires a precise iconography in Fontanas work; the vortex as the starting point, the origin of space. It is approached as an effective physical dimension, and not only as a symbolic dimension of space; the Black environment exhibited at the Galleria dei Naviglio, in Milan, in February, 1949 is a fundamental work in the history of opera ambiente which I believe has an enormous importance in the artistical phenomenology of the first decades of the second half of our century.


Concetto spaziale, 1953 óleo, grafite, vidro s/tela/oil, graphite, glass on canvas 70 x 55 em Coleção Teresita Fontana Foto Bellamio

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F.Oi também em 1949 que nasceram os primeiros Buracos de Fontana, uma espécie de emblema espacial vinculado a duas grandes experiências espaciais que são o Ambiente negro de 1949 e o famoso Grande arabesco de neon, apresentado no interior da ambientação realizada pelo arquiteto Luciano Baldessarri, na 9ª Trienal de Milão de 1951. Eles não são, portanto, elementos gráficos de um arabesco da superfície pictórica; mas elementos simbólicos de uma outra espacialidade. Fazendo Buracos no espaço físico da superfície pura, Fontana de fato introduz uma ulterioridade. O espaço não é mais terreno, nem de perspectiva, nem de pura iminência física, pois passa a ser cósmico. Não é a superfície que d,efine~\fecha o espaço (no sentido da perspectiva conquistada pelo cubismo como um valor absoluto da superfície), mas é uma fratura daquela superfície que abre uma dimensão ulterior, infinita (e cósmica) do espaço. Os Buracos são uma espécie de projeto dessa ulterioridade espacial, seu símbolo, sua representação. São projetos espaciais enquanto conceitos espaciais de acordo com o título que Fontana usa constantemente (já o encontramos em desenhos de 1946) e que adquire um significado próprio muito preciso à luz das experiências de "arte conceitual" dos anos 60 e posteriores. Em 1952, e sobretudo em 1953, Fontana não somente rasga a tela e coloca cores utilizando areia" purpurina e outras técnicas, como também introduz nos trabalhos fragmentos de vidro, elementos que criam uma complexidade de dimensão ulterior. Os fragmentos de vidro formam relevos em relação à superfície, em contraponto com os Buracos, e geram novas possibilidades fantásticas no jogo cromático e luminoso. E em 1954 e 1955 Fontana alcança um grande estilo na utilização daquilo que denomina Pedras, em constelações que também são ricas de taches tipicamente informais. Os vidros coloridos, assim como a purpurina prateada de alguns dos Buracos, acentuam e explicitam ao máximo o caráter artificioso da intervenção imaginativa de Fontana na sua intenção mais íntima. O homem contemporâneo se debate entre a sua origem, o barro, que assinala o tempo das origens, e uma realidade de criatividade artificiosa, exaltada pelo tempo tecnológico. Nos anos 60 as duas polaridades da imaginação de Fontana - a mais barroca, dos anos 40 e 50, mais tipicamente informal, e aquela mais organizada e livre, onde o signo definido e puro entra no exaltante jogo das relações signo-matéria - se distanciam e assinalam dois modos de ser fundamentalmente diversos dentro de sua inexaurível atividade inventiva. De fato, o monocromatismo se afirma no início dos anos 60 a partir de uma intenção de clareza e ordem que tenta superar a experiência informal, abrindo uma nova perspectiva de pureza plástica abstrata e ideal (em diálogo muito próximo com as novas pesquisas feitas pela jovem geração artística européia do início da década de 60). Mas, na verdade, Fontana se mantém absolutamente fiel ao contato com a matéria, ao gesto e signo contínuos. E suas experiências dos anos 60 podem ser interpretadas tendo como chave esta polaridade: de um lado particularmente os Cortes, os auanta, assim como outros Buracos, os Teatrinhos e as Elipses, além das novas esculturas metálicas e os novos Ambientes espaciais; de outro, os Óleos, as Naturezas e os Metais. De certa forma, Fontana dava continuidade ao desejo de imediatismo sígnico e de sobreposição de matéria, que, embora tenham sido característicos do seu período informal, mesmo assim já estavam presentes nas experiências que fez nos anos 30. Por outro lado, ele entra no cerne do diálogo encetado pelas pesquisas européias pósformais, tanto as das novas tendências monocromáticas neoabstratas como um quase-diálogo com a pop art e ainda com a 230

In 1949 Fontana created his firstHoles, a kind of spatial emblems connected to the two great spatial experiences which are the Black environment of 1949 and the famous Huge neon arabesque presented at the 9th Triennale of Milan, 1951, installed by Architect Luciano Baldessari. Theyare not graphic elements of a pictorial surface arabesque, but symbolic elements of another spatiality. While making holes in the spatial configuration of apure clean surface, Fontana introduces another dimensiono Space is no longer, nor pure physical imminence, because it becomes cosmic. It is not surface that defines and enc/oses space (in the sense of the perspective conquered by cubism as an absolute value of surface), but it is a slash in that surface which opens towards another dimension, an infinite (and cosmic) space. The Holes are a projection of this new spatial dimension, somewhat like its symbol, its "representation". Theyare spatial projects, "Spatial concepts" in accordance with the title Fontana constantly uses (it can be found in drawings from 1946) and which acquires precise meaning, at the light of the "conceptual art" experiences of the sixties and the following decades. In 1952 and 1953, Fontana not only makes Holes in canvases adding colors and using sand, purpurine and other techniques, but also adds glass fragments, elements which create a new complexity in their dimensiono Glass fragments form reliefs, which contrast with Holes, generating new fantastic possibilities within a chromatic and luminous setting. In 1954 and 1955 Fontana reaches a spetacular style in the use of what he calls Stones, in constellations that are also rich in typically "informal" taches. Color glass, as well as silver purpurine in some Holes, stress and show the artificial character of Fontana's imagina tive intervention. Contemporary man struggles between his origins - c/ay - and the reality of artificial creativity, praised in technological times. In the sixties, the two polarities of Fontana's imagination - the more baroque and tipically informal of the forties and fifties; and the more "organized" and freer one, in which definedand pure signs participa te in a relationship between substance and sign - keep apart and mark two totally different approaches within Fontana's enormous inventive activity. Actually, if monochrome is present in the beginning of the sixties to convey clearness and order in an attempt to overcome "informal" experience, opening a new perspective of abstract and ideal pictorial purity (in a clear dialogue with the new researches made by the younger European generation of the ear/y sixties), in fact Fontana keeps faithful to his contact with substance, gesture and signs. His experiences in the sixties can be interpreted by using this polarity as a key: on one hand, Slashes, Quanta, as well as other Holes, Small theaters and Ellipses, besides the new metallic sculptures and new Spatial environments, on the other the Oils, Natures (terracotta) and Metais. In a sense, Fontana was directing his powerful will towards the immediatism of sign and the overlapping of materiaIs, which were a common denominator of his informal period, but were already present in his experiences in the thirties. On the other hand, Fontana gets involved in the core of the dialogue, generated by ''post-informal'' European researches, involving the new monochromatic and neo-abstract tendencies, and also with pop art,within a perspective of "mechanical" art, while resuminghis "conceptual" proposals. For Fontana, Gil is a substance which he has used since the beginning of the


perspectiva de uma arte quase mecânica, ao mes~o tempo em que continua com as mesmas propostas conceituais. E claro que para Fontana a tinta a óleo é uma matéria, e ele a empregou, desde o início dos anos 60, sempre como matéria, uma materialidade dútil que permite inscrever e imergir nela o signo do gesto que grafa e do gesto que esburaca, rompe e lacera. Em 1961, em uma série de telas excepcionais, Fontana se lança à interpretação fantástica de Veneza, em uma resposta que equilibra a contemplação lírica e uma imaginosa resposta ao barroco veneziano, um deliberado efeito de outdoorque, a seu modo, é uma intuição da mentalidade pop. A partir de 1962 até o final, em 1968, estão presentes nos Óleos, como elementos protagonistas da imagem abstrata, verdadeiros dilaceramentos em lugar dos Buracos anteriores. O dilaceramento é uma violência, uma apropriação da matéria por parte de Fontana, mas sobretudo, eu diria, uma apropriação da imagem, estabelecendo uma relação sensual, carnal, com aquela imagem cósmica delineada na superfície pelo grafismo gestual. Mesmo nos Cortes do início de 1959 já se afirmava um monocromatismo decidido e uma determinada vontade de ordenar o próprio corte ou os múltiplos cortes como se fossem estruturas primárias e elementares. E os Cortes tendem, rapidamente, a adquirir uma monumentalidade de largos ritmos justamente no rigoroso monocromatismo que assume todo o valor de abertura de uma nova página depois das experiências materiais informais. Em termos de volume, este foi, ao longo de dezenas de anos, o ciclo mais amplo e rico de toda a sua obra. Com certeza também foi um dos mais significativos e de maior sucesso. Sua fenomenologia reconduz sempre ao valor gestualabsoluto que o corte assume, um signo que irrompe na superfície, que é por sua vez absoluta, propondo uma nova alteração espacial que não segue mais a relatividade, mas dá lugar a uma espécie de peremptoriedade irreversível. É claro que, mais do que o buraco - através do qual o gesto de esburacar é lembrado - o corte torna essencial o gesto, numa plenitude quase conceitual. Desde o começo até o final, em 1968, os cortes são denominados por Fontana como espera ou esperas, especificando porém sua natureza de conceitos espaciais. Espera em um sentido amplo e assumidamente ambíguo, que parte de uma hipótese de vanguarda e em seguida se abre para uma intenção contemplativa, quase metafísica, até alcançar uma alusão sexual, mesmo que de um simbolismo erótico depurado, que se aproxima da abstração do arquétipo. Não seria difícil, por outro lado, estudar os tempos de seu ritmo gestual, que vai desde o absoluto, composto de um único corte, até a ação da interação múltipla. Assim como também não seria difícil estudar suas motivações, que vão desde o mais puro gesto rítmico, às vezes desdobrado em uma interação que é quase uma dança, até uma espécie de construção arquitetônica.

sixties, always as a substance, a ductile substance which allows inscribing and conveying the sign of the gesture that draws and of the gesture that makes Holes, slashes and dilacerates. In 1961 in a series of exceptional canvases, Fontana presents a fantastic interpretation of Venice, in a well balanced Iyric contemplation and an imagina tive answer to Venezian baroque, with delibera te effects almost like out-doors which, in his way of thinking, are an intuition of pop mentality. From 1962 until he died in 1968, his Oils present elements of abstract images, dilacerating elements, in place of the Holes of his previous works. Dilacerating is violence, an appropriation of substance undertaken by Fontana; but it is above ali, an appropriation of the image, that cosmic image whichgestual grafism delineates on the surface, in a sort of sensuous and carnal relationship. In the Slashes of the ear/y 1959 his "monochromatism" was already present, with a strong power to organize his own slash ar multiple slashes as íf they were primary and elementary structures. The Slashes tend to acquire a monumentality of large rhythms in the strict monochromatism which encampasses ali the values of opening a new page after "informal" material experiences. I am sure that, this was his most ample and rich phase. I am certain that it was one of the most important and most successful. Its phenomenology takes us back to the absolute value of the gesture encompassed by the Slash. A sign that emerges on the surface, which in its tum is absolute, proposing a new spatial alteration that no longer follows relativity, but gives place to a kind of irreversible peremptority. It is clear that, more than the hole that is implied in the physical gesture, the slash is mainly gesture, a conceptual absolute. From the beginning until the end in 1968, Fontana cal/ed the slashes, as a wait, specífying their nature of spatial concepts. Wait in its more ar less ample and ambiguous sense, which starts from a futuristic hypothesis and opens itself to a contemplative intention - almost methaphysical - until it reaches a sexual allusion, like a purífied erotic symbolism, near to archetypal abstraction. However, it would not be dífficult to study the timing of his gestual rhythm which departs from the absolute, made up of just one slash, up to multiple interactive action. Furth erm ore, it would not be dífficult to study his motivations, which start with pure rythmic gesture, sometimes divided into an interaction that is almost a dance, up to a kind of architecture construction. While rereading again his creative itinerary (of which some examples are presented here) we can seize the exceptional dimension of Fontana's legacy to the history of our century, the dífferent questions he raised were interpreted in his own personal way, both enthusiastic and wise, confident in the substantial positive aspects of lífe and in its authentic intimate rhythm, with his continuous creative resources. His message is formed on cosmically intelligent humanism, geared towards the future (in deep connection with the most inventive experiences of Italian futurism). Enrico Crispolti

Ao reler seu itinerário criativo (dos quais temos aqui alguns exemplos), podemos captar a dimensão excepcional da colaboração de Fontana para a história do nosso século, assim como as múltiplas inquietações das quais foi um intérprete extremamente pessoal, entusiasmado porém sábio, confiante na positividade e na autenticidade da vida, com uma inesgotável capacidade de renovação dos recursos criativos. Sua mensagem contém um humanismo cosmicamente inteligente, voltado para o futuro (uma profunda relação com os aspectos mais inventivos da experiência do futurismo italiano). Enrico Crispolti 231


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Concetto spaziale, Attese, 1959 anilina, cortes e buracos s/tela/aniline, slashes and holes on canvas 97 x 130 cm Coleção Fondazione Fontana Foto Bellamio

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Concetto spazia/e, 1968 óleo, cortes e grafite s/te la/oi!, s/ashes and graphite on canvas 81 x 65 cm Coleção Teresita Fontana Foto 8ellamio

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1899 Nasce em Rosario de Santa Fe, Argentina, de mãe argentina, descendente de italianos, e de pai italiano, escultor decorativo. 1905-1921 Viaja a Milão com o pai, com quem começa a estudar escultura. Em 1917 é voluntário na Primeira Guerra Mundial e em 1918 é ferido em batalha. Termina os estudos e inscreve-se na Academia de Belas-Artes de Brera, em Milão. 1921-1927 Volta a Rosario de Santa Fe, onde trabalha na firma do pai, a FontanaScarabelli. Em 1924 abre um estúdio de. escultura. Realiza obras de influência futurista e art-déco. Ganha um concurso para criar um monumento em homenagem a Juana Blanco, em Rosario. 1928-1930 Volta à Itália e estabelece-se em Milão. Estuda com o escultor simbolista Adolfo Wildt, na Academia de Brera. Cria o túmulo de Berardi no Cemitério Monumental de Milão. Em 1929, participa de exposições na Itália e em outros países da Europa. Obtém em 1930 o diploma de escultura com EI auriga. Participa do concurso para o Monumento a Grandi com um projeto abstrato e realiza a primeira exposição individual na Galleria dei Milione em Milão. 1931-1932 Cria esculturas abstratas em metal e concreto, entre elas Vittoria, para o Monumento aos Soldados

Mortos de Erba, projeto do arquiteto Terragni. 1934-1935 Participa do grupo de pintores e escultores abstratos da Galleria dei Milione com Melotti, Soldati, Reggiani, Veronesi, Licini, G. Ghiringhelli e Bagliardi. Em 1935, assina com os mesmos artistas e com De Amicis e D'Errico, o manifesto da Primeira Mostra Coletiva de Arte Abstrata Italiana, realizada em Turim. Inicia a atividade de ceramista em Albisola, ponto de encontro de artistas de vanguarda. 1936 Cria um grupo escultório de grandes dimensões para o Sallone della Vittoria na 6ª Trienal de Milão. 1937 Trabalha na fábrica de Sêvres. Em Paris encontra Brancusi, Joan Miró e Tristan Tzara. Realiza exposição individual de cerâmicas na Galerie Jeanne BoucherMirbor de Paris e na Galleria dei Milione em Milão. 1938-1939 Continua a atividade de ceramista ,em Albisola, realizando também esculturas em mosaico colorido. Cria a estátua de São Protásio para o Duomo de Milão e um relevo para o Palácio da Justiça. Em 1939 participa da 11 Mostra di Corrente em Milão. 1940 Viaja para a Argentina, onde vive até 1947. Sua escultura assume caráter figurativo com traços expressionistas. Participa ativamente do ambiente artístico da Argentina. 1942 Ganha o primeiro prêmio

de escultura do Salão de Belas Artes com a obra Muchacho dei Paraná e o primeiro prêmio do Salão Municipal de Córdoba. 1945 Ensina na Escola de Belas -Artes de Buenos Aires. 1946 Com Jorge Romero Brest e Jorge Larco organiza em Buenos Aires a Academia de Altamira, importante centro cultural em que elabora, com jovens estudantes e intelectuais, o Manifesto Blanco. 1947 Volta a Milão e em maio assina o I Manifesto dello Spazialismo, com G. Kaisserlian, Joppolo e Milena Milani. Colabora com os arqu·itetos Zanuso e Menghi, executando a decoração de um edifício da Via Senato em Milão. 1948 Exposição individual de cerâmicas na Galleria dei Camino, Milão. Participa da 24ª Bienal de Veneza com uma escultura espacial e obras em cerâmica e mosaico. Assina o 11 Manifesto dello Spazialismo. 1949 Apresenta na Galleria dei Milione o Ambiente espacial com luz preta. Inicia a pesquisa espacial na pintura com uma primeira série que denomina Buracos. Começa a trabalhar para a Arredamenti Borsani, produzindo tetos, luminárias e elementos de decoração. Participa de exposições na Itália e no exterior. 1950 Realiza uma exposição individual na Galleria dei Milione. Assina o 111 Manifesto dello Spazialismo, com Milena

Milani, Giani, Joppolo, Crippa e Cardazzo. Participa da 25ª Bienal de Veneza. 1951 Participa do concurso para a quinta porta do Duomo de Milão. Para a 9ª Trienal de Milão realiza o Arabesco em neon e um teto com luz indireta no hall. Participa da 1ª Bienal de São Paulo com duas esculturas em cerâmica. Assina o IV Manifesto dello Spazialismo. 1952 Assina o Manifesto Spaziale per la Televisione. Apresenta pela primeira vez as obras espaciais Buracos, na Galleria dei Naviglio de Milão. Participa da mostra As Artes Figurativas na Arquitetura. Continua a série Buracos, introduzindo nas obras outros elementos, como pedras e vidro. 1953 Colabora com arquitetos criando uma decoração espacial para uma sala de cinema e um teto para o pavilhão Sidercomit na Feira de Milão. Desenvolve as séries Buracos e Pedras que expõe na Galleria dei Naviglio. 1954 Participa da 27ª Bienal de Veneza com uma mostra retrospectiva. Participa da 10ª Trienal de Milão e realiza um teto de neon para a Feira de Milão. Continua trabalhando na série Pedras e inicia a dos Gessos. 1955 Exposições individuais em Roma e Milão. Participa do Premier Festival de la Céramique em Cannes e da 7ª Quadrienal de Roma.

1956 Cria em cerâmica o altar para a igreja de San Fedele em Milão. Trabalha nas séries Pedras, Gessos e Barrocos. 1957 Expõe na Itália e no exterior. Trabalha nas obras da série Barrocos, que conclui. Inicia a série Tintas e Papéis. Realiza uma grande escultura mural para a Camera di Commercio de Milão. 1958 Sala especial na 29ª Bienal de Veneza. Assina o VII . Manifesto dello Spazialismo. Participa de numerosas exposições na Itália e no exterior. Continua a série Tintas, nas quais intervém com cortes múltiplos, inaugurando a série Cortes. 1959 Apresenta a nova fase dos Cortes em individuais em Milão e Paris. Participa da 11 Documenta de Kassel e da5ª Bienal de São Paulo. Trabalha numa nova série de esculturas em terracota denominada Naturas, que desenvolve entre 1959 e 1960. 1960 Intensifica a atividade expositiva na Itália e no exterior. Realiza o ambiente espacial Exaltação de uma forma, com tecidos. A crítica internacional dedica-lhe numerosos ensaios. 1961 Na exposição Arte e Contemplazione em Veneza, expões as grandes pinturas dedicadas a Veneza. Expõe em Nova Vork e elabora um novo ciclo dedicado às grandes metrópoles norte-americanas, iniciando a série Metais. 1962 Grande retrospectiva no

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Concetto spaziale, Attese, 1959

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hidropintura s/tela/waterpainting on canvas 68 x 108 em Coleção Teresita Fontana Foto Bellamio


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Stadtisches Museum de Leverkusen.Exposições individuais em Turim, Milão, Veneza, Bruxelas, Tóquio e Londres. O editor Schwarz publica em Milão o texto de Alain Jouffroy L'epée dans /'eau, dedicado a Fontana. Continua as séries Buracos, Óleos e Cortes. Cria jóias. 1963 Apresenta a série Fim de Deus. Em L'Aquila, é realizada uma grande retrospectiva de sua obra, organizada por Enrico Crispolti. 1964 Individuais em Paris, onde apresenta as obras Fim de Deus, com o título de Les Oeufs Célestes. Expõe em Gênova, Osaka, Tóquio, Estocolmo, Milão e Veneza. Inicia a nova série Teatrinhos. 1965 Individuais em Turim, Paris, Klagenfurt, Bruxelas, Lausanne, Milão e Trieste. Ilustra com gravuras o livro Apocalissi e sedici traduzioni, de Giuseppe Ungaretti. A crítica internacional dedica-lhe intensa atenção. Trabalha as séries Óleos, Cortes e Teatrinhos e retoma a série Buracos. Desenha modelos de roupas espaciais. 1966 Individual em Minneapolis, em Austin e em Buenos Aires. Sala especial na 33ª Bienal de Veneza. Individuais na Marlborough Gallery de Nova Vork, na Galerie lolas de Paris e no Museu Castagnino em Rosario de Santa Fe. Exposição circulante nos Estados Unidos, organizada pelo Museum of 238

Modem Art. Desenha cenários e figurinos para o balé Retrato de Dom Quixote, de A. Millos, encenado no Teatro alia Scala de Milão. Trabalha nas séries Óleos, Buracos e Cortes e conclui a série Teatrinhos. 1967 Individual no Louisiana Museum de Copenhague, no Stedelijk Museum de Amsterdam, no Stedelijk van Abbemuseum de Eindhoven e no Moderna Museet de Estocolmo. Intensa participação em mostras coletivas na Itália e no exterior. Realiza a série Elipses e novas esculturas em metal. 1968 Participa da 34ª Bienal de Veneza e da Documenta IV de Kassel, nas quais realiza dois ambientes espaciais. Individual no KestnerGesennschaft de Hannover e em Paris, Düsseldorf, Gênova, Livorno, Milão e Pádua. Participa de numerosas exposições coletivas, entre as quais L'Art Vivant, Destruction Art, Destroy to Create e Recent Italian Painting and Sculpture, ambas em Nova Vork. Morre em Varese, no dia 7 de setembro. 1899 Lucio Fontana was bom in Rosario de Santa Fe, Argentina. His mother was Argentine of Italian extraction and his father Italian a decora tive sculptor. 1905-1921 He moved to Milan with his father. He began studying sculpture with his father. In 1917 he was a volunteer to serve in the Great War. In 1918 he was

wounded in the front. He finished his studies and enrolled at the Fine Arts Academy of Brera, Milan. 1921-1927 He Returned to Rosario de Santa Fe, where he worked at his father's firm, FontanaScarabelli. In 1924 he opened his sculpture studio. His works were of futuristic and art deco influence. He won the contest for a monument to Juana Blanco in Rosario, 1927. 1928-1930 He returned to Italy to live in Milan. He studied sculpture with Adolfo Wildt symbolistic sculptor, at Accademia di Brera. He made Berardi's tomb for the Monumental Cemetery of Milan. In 1929, he participated in exhibitions in Italy and other European countries. In 1930, he received the degree in sculpture with EI auriga. He participated in the contest for the Monument to Grandi with an abstract project and he had his first individual exhibition in Galleria dei Milione in Milan. 1931-1932 He produced abstract sculptures in metal and concrete including Vittoria for the Erba Monument to Dead Soldiers, projected by Architect Terragni. 1934-1935 He was a member of the abstract painters and sculptors' group, together with Melotti, Solda ti, Reggiani, Veronesi, Licini, G. Ghiringhellli and Bagliardi who had exhibited at Galleria dei Milione. In 1935, they signed together with De Amicis and D'Errico the Prima Mostra Colletiva di Arte Astratta Manifesto, in Turin. He began his works in ceramics, in Albisola, a meeting point for

avant-garde artist. 1936 He produced a large group of sculptures for the Salone della Vittoria at the 6th Triennale of Milan together with Nizzoli, Palanti and Persico. 1937 He worked at the Sevres plant. In Paris, he met Brancusi, Joan Miró and Tristan Tzara. He held a solo exhibition of ceramics at Galerie Jeanne Boucher~Mirbor in Paris and Galleria dei Milione in Milan. 1938-1939 He continued working as a qeramist in Albisola; at the same time he made mosaic sculptures in color. He produced Saint Protasio's statue for the Duomo of Milan and a relief for the Palace of Justice. In 1939 he took part in the Seconda Mostra di Corrente in Milan. 1940 He travelled to Argentina where he lived during World War 11. His sculptures had a figurative character with expressionist traces. He participated actively in the artistic circles in Rosario, Buenos Aires, La Plata, and Córdoba. 1942 He received the first prize in sculpture with his work Muchacho dei Paraná at the Fine Arts Salon and the first prize at the Municipal Salon in Córdoba. 1945 He taught at the Buenos Aires School of Fine Arts. 1946 He organized together with Jorge Romero Brest and Jorge Larco the Academia de Altamira in Buenos Aires, an important cultural center, where he signed with young students and intellectuals the Manifesto Blanco. 1947 He returned to Milan. In May,

he signed the Primo Manifesto dello Spazialismo with G. Kaisserlian Joppolo and Milena Milani. He worked together with Architects Zanuso and Menghi producing the polychrome ceramic decoration for the façade of a building in Via Senato in Milan. 1948 He held an individual exhibition of ceramics at Galleria dei Camino, Milan. He participated in the 24 th Biennale di Venezia with a spatial sculpture, ceramic and mosaic works. He signed the Secondo Manifesto dello Spazialismo. 1949 He created for the Galleria dei Milione the Black Spatial Environment. He began the spatial research in painting with the first series Holes. He began working for Arredamenti Borsani producing ceilings, artificial illumination and decora tive elements. He participated in exhibitions in Italy and abroad. 1950 He held an individual exhibition at Galleria dei Milione. He signed the Terzo Manifesto dello Spazialismo, with Milena Milani, Giani, Joppolo, Crippa and Cardazzo. He participated in the 25ª Biennale di Venezia. 1951 He participated in the contest for the fifth door of the Duomo in Milan. For the 9ª Triennale of Milan he produced the Arabesque in Neon and a ceiling with indirect light for the hall. He took part in the 1st Bienal Internacional de São Paulo with two sculptures in ceramics. He signed the Quarto Manifesto dello Spazialismo. 1952 He signed the Manifesto dei


Concetto spaziale, 1950 óleo s/tela/oil on canvas 85 x 65 em Coleção Teresita Fontana Foto 8ellamio

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Concetto spaziale, Venice moon, 1961 óleo e cortes s/tela/oil and slaches on canvas 150 x 150 cm Coleção Teresita Fontana

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Movimento Spaziale per la Televisione. He presented for the first time his spatial works Holes in Galleria deI Naviglio in Milan. He participated in the Figurative Arts in Architecture Show. During these years he worked intensively with architects. He continued the Holes cyele introducing other elements such as stone and glass. 7953 He collaborated with architects producing a spatial decoration for a movie theater and an illuminated ceiling for the Sidercomit Pavillion at the Fair of Milan. He developed a new series ofHoles and Stones which he exhibited at Galleria deI Naviglio. 7954 He participated in the 2lh Biennale di Venezia with a retrospective. He participated in the 70th Triennale di Milano and produced a neon and painted ceiling for the Fair of Milan. He continued working with Stones and began working with Plaster. 7955 He held individual exhbitions in Rome and Milan. He participated in the Premier Festivallnternational de la Céramique in Cannes, and in the lh Ouadriennale di Roma. 7956 He produced the altar of San Fedele s church in Milan. He continued the series ofHoles, Stones and Baroque. 7957 He had an intense participation in exhibitions in Italy and abroad. He continued his works of the Baroque cyele which he concluded this year; he began his Pen-and-Ink Drawings and Paper cyeles. He produced a large mural sculpture for the Camera di Commercio of Milan.

7958 He had a special room at the 29th Biennale di Venezia. He signed the Settimo Manifesto dello Spazialismo. He participated in several exhibitions in Italyand abroad. He continued his Inchiostri series in which he intervened with multipIe slashes inaugurating the Slashes cycle. 7959 He introduced his Slashes in individual exhibitions in Milan and Paris. He participated in the 2nd Documenta of Kassel and in the 5ª Bienal Internacional de São Paulo. He worked in a new series of sculptures in terracotta called Nature which he developed between 7959 and 7960. He began his Quanta series. 7960 He completed the sculpture cycle Nature. He held more exhibitions in Italy and abroad. He produced the spatial environment Exhultation to a form in fabrico He began his series ofOils. International art critics dedicated many reviews to Fontana and his work. 7967 At the time ofArte e Contemplazione exhibition in Venice, he showed large paintings dedicated to Venice. He held an exhibition in New York: he prepared a new cyele on North-American metropoles using paintings and metaIs. He began the Metais cycle. 7962 He held a large retrospective at the Stadtisches Museum of Leverkusen, as well as individual exhibitions in Turin, Milan, Venice, Brussels, Tokyo and London. Publisher Schwarz published Alain Jouffroys article L' épée dans I'eau on Fontana with ten engravings in

metal, in Milan. He continued his series ofHoles, Slashes andOils. He also produced jewelry. 7963 He began the End of God cycle. First large reprospective of his workorganized by Enrico Crispolti, in L'Aqui/a. 7964 He held an individual exhibition in Paris where he presented End of God with the title Les Deufs Célestes. He held exhibitions in Genoa, Osaka, Tokyo, Stockholm, Milan and Venice. He began a new series: Small theaters. 7965 He held individual shows in Torino, Paris, Klagenfurt, Brussels, Lausanne, Milan, Trieste. He illustrated with engravings Apocalissi e sedici traduzioni by Giuseppe Ungaretti. International art critics devoted extraordinary attention to his works. He worked on Oils, Slashes, Small theaters and Holes. He drew models of spatial clothes. 7966 He held individual exhibitions in Minneapolis, in Austin, and Buenos Aires. Special room at the 33rd Biennale di Venezia. 7967He held individual exhibitions at the Louisiana Museum of Copenhagen, Stedelijk van Abbemuseum of Eindhoven and Moderna Museet of Stockholm. He had intense participation in collective exhibitions in Italyand abroad. He began a new series of Ellipses and new sculptures in metal. 7968 He participated in the 34 th Biennale di Venezia and 4th Documenta of Kassel for which he produced two ambienti spaziali. He held individual exhibitions at

Kestner-Gesennschaft of Hannover and in Paris, Düsseldorf, Genoa, Livorno, Milan and Padova. He participated in a great number of collective exhibitions among which L' Art Vivant 1965-1968 in SaintPaul-de- Vence, Destruction Art, Destroy to Create and Recent Italian Painting and Sculpture, New York. He died in Varese on the lh of September. Obras apresentadas/Works in the exhibitions Ambiente nero, 1948-49 reconstrução/reassembly estrutura metálica e papel pintado/metallic framework and painted paper Coleção: Teresita Fontana Ambiente spaziale aI neoo, 1951 reconstrução/reassembly Coleção: Teresita Fontana Concetto spaziale, 1950 óleo s/tela/oil on canvas 85x65cm Coleção: Teresita Fontana Concetto spaziale, 1953 óleo e técnica mista s/tela/oil and mixed media on canvas 55x 70 cm Coleção: Fondazione Fontana Concetto spaziale, 1953 óleo, grafite e vidro s/te Ia/oil, graphite and glass on canvas 70x 55 cm Coleção: Teresita Fontana Concetto spaziale, 11 Paradiso, 1956 óleo, técnica mista e vidro s/tela/oil, mixed media and glass on canvas 120x91cm Coleção: Nini Laurini Concetto spaziale, Attesei 1959

anilina, cortes e buracos s/tela/aniline, slashes and holes on canvas 97 x 130cm Coleção Fondazione Fontana Concetto spaziale, Attese,1959 hidropintura s/tela/water-painting on canvas 68x 108 cm Coleção: Teresita Fontana Concetto spaziale, 1960 óleo s/tela/oil on canvas 55x 70 cm Coleção: Teresita Fontana Concetto spaziale, Venice moDo, 1961 óleo e cortes s/tela/oil and slashes on canvas 150 x 150 cm Coleção: Teresita Fontana Concetto spaziale, 1964 óleo e cortes s/tela/oil and slashes on canvas 81 x 100 cm Coleção: Teresita Fontana Concetto spaziale, 1965 óleo s/tela/oil on canvas 92,4 x 73,2 cm Coleção: MAC-USP Concetto spaziale, 1968 óleo, cortes e grafite s/tela/oil, slashes and graphite on canvas 81 x65cm Coleção: Teresita Fontana

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CU~DORWIM ~ccRcN CU~DOR A~~I~lcNlc ~lclcR IJA~~c~

CU~AíO~ WIN ~ff~fN ASSISíANí CU~AíO~ flHf~ ~A~~fS

MALÉVITCH EM SÃO PAULO

MALEVICH IN SÃO PAULO

Em 1957,22 anos após sua morte e menos de 40 anos atrás, Malévitch era um pintor famoso, mas não se conhecia quase nada de seu trabalho. Havia apenas um livro - de uma série da Bauhaus dedicado a suas obras"Oie gegenstandslose Welt(O mundo abstrato), publicado em 1927, que tinha conquistado de imediato a atenção do público. Durante décadas ele foi a principal fonte de informações que existia sobre o artista fora da Rússia. Os museus russos, que possuíam muitas de suas obras, não tinham permissão para expô-Ias. Uma ou outra pintura apenas foi exibida no Ocidente. Em 1922, Katherine Dreier comprou em Berlim um quadro que mais tarde doou à Vale University. O Museum of Modern Art de Nova Vork pôde expor alguns de seus trabalhos. Peggy Guggenheim possuía em sua coleção uma pintura, e uma outra foi parar no Solomon R. Guggenheim Museum de Nova Vork. Éclaro que uma representação tão esporádica da obra de Malévitch refletiu-se também na literatura que havia sobre ele. Michel Seuphor, em seu dicionário de pintura abstrata publicado em 1957 em Paris e em Munique (edição da Knaur), debruçou-se sobre as teorias de Malévitch, mas não chegou a mencionar nenhum lugar onde sua obra pudesse ser vista. Essa falta de informações começou a incomodar quando se tentou formular juízos sobre sua obra, como fez Marcel Brion. Em sua Art abstrait, ele apresenta Malévitch como um artista totalmente isolado do contexto social e distante das contradições políticas da Rússia de 1917. Não faz também referência aos trabalhos da primeira fase do artista nem aos produzidos depois de 1927.

In 1957, twenty-two years after Malevichs death and less than forty years ago today, virtua//y nane of this famous painters work was on public display. His Bauhaus book Die gegenstandlose Welt (The non-objective wor/d) was published in 1927 and became widely known. For decades, this book remained the primary source of information outside Russia on his suprematist work. Russian museums, which had many of his works in their co//ections, were not a//owed to display them. Very few of Malevichs paintings had reached the West. Back in 1922, Katherine Dreier purchased a painting in Ber/in, which she later donated to Yale. The Museum of Modem Art in New York was able to exhibit a few paintings. Peggy Guggenheims co//ection included one of Malevichs works. Another work ended up at the Solomon R. Guggenheim Museum in New York. Df course this sporadic representation of Malevichs work influenced what was written about him. In 1957, a Lexicon by Michel Seuphor about abstract painting, preceded by a concise history of the art, appeared in Paris and Munich (published by Knaur). While Seuphor discussed Malevichs theories, he was hardlyable to mention any places where his work was on display. This shortcoming reflected the circumstances. It became a problem when people nevertheless passed judgement on the basis of their limited knowledge. For example, in Art abstrait (Paris, 1956, p. 142), MareeI Brion described Malevich as an artist who was tota//y isolated from any social context and who kept his distance from the política I contrasts that prevailed in Russia after 1917. He referred neither to Malevichs ear/y works, nor to those from after 1927.

A visão da obra de Malévitch foi, no entanto, consideravelmente ampliada quando uma grande parte dos trabalhos que confiara em 1927 ao arquiteto Hugo Hãring foi exposta no Stedelijk Museum de Amsterdam, em 29 dedezembro de 1957. Depois disso, a coleção de Hãring, inicialmente cedida a título de empréstimo, foi incluída na coleção permanente do museu, em 1958, e com o decorrer dos anos transformou-se em exposição itinerante em Braunschweig, Bruxelas, Berna, Roma, Londres, Humlebaek, Ulm, Linz, Viena, Leverkusen, Winterthur, Nova Vork, Pasadena e Paris. Ela incluía uma parte considerável da exposição que Malévitch organizou em 1927 em Berlim, na Grosse Berliner Kunstausstellung. Cerca de metade das 28 pinturas e sete guaches enquadram-se no que o artista denominou suprematismo. Os outros trabalhos eram neoprimitivistas, cubistas e cubofuturistas. Na exposição de Berlim, a fase neoprimitivista estava fortemente representada, o que permitiu uma imagem equilibrada da obra de Malévitch naquele momento. Dessa exposição há trabalhos que desapareceram, provavelmente perdidos durante o período que passaram em um armazém, ou talvez durante os transportes efetuados entre Berlim e Hannover, onde o Provinzialmuseum acolheu a coleção durante algum tempo. O próprio Malévitch não incluiu na mostra berlinense seu Quadrado negro, privando desta forma o Ocidente de um momento crucial de sua obra.

Insight into Malevichs work was considerably enhanced when many of the paintings that the artist had entrusted to the architect Hugo Haring in 1927 were exhibíted at the Stedelijk Museum in Amsterdam on December 29, 1957. In the years that fo//owed, this co//ection, which was initia//yon loan from Haring and became part of the museum s permanent co//ection in 1958, was exhibited in Braunschweig, Brussels, Bem, Rome, London, Humlebaek, Vim, Linz, Vienna, Leverkusen, Winterthur, New York, Pasadena and Paris. The co//ection includes a considerable portion of the exhibition organized by Malevich in Die Grosse Ber/iner Kunstausste//ung in Ber/in in 1927. Approximately half of the 28 paintings and 7 gouaches are part of Malevichs suprematism. Dther works pertain to neo-primitivism, cubism and cubofuturismo The original exhibition in Ber/in contained a strong element of neoprimitivism, which reflected an accurate balance of Malevichs art at that time. Certain works from that original co//ection have not reappeared and were probably lost while in storage at a transport company in Ber/in ar en route from Ber/in to Hannover, where they spent some time at the Provinzialmuseum. It is likely that Malevich omitted his Black square from the exhibition in Ber/in for diplomatic reasons (?), thereby depriving the West of a crucial moment in his work.

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244 Suprematismo (Supremus nU50;' 1915 61eo s/tela/oiI on canvas 97 x 66 em Coleção Stedefijk Museum, Amsterdam


Suprematismo, 1915 óleo s/tela/oil on canvas 80,5 x 81 em Coleção Museu Russo, Leningrado

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Esses fatos, referidos aqui de forma resumida, só poderão ser compreendidos se tivermos uma noção da situação política que lhes serviu de pano de fundo. A revolução nas artes plásticas russas aconteceu antes mesmo da Revolução de Outubro de 1917. Malévitch e outros artistas de vanguarda aderiram nesse ano à revolução política e tiveram um papel importante, embora temporário, na nova organização da vida artística, como por exemplo na reorganização do ensino de artes. Em 1919 Malévich foi recrutado pela academia de Vitebsk, da qual foi convidado a sair em 1921, levando muitos alunos com ele. A 16ª Mostra Estatal foi, no começo de 1920, totalmente dedicada a uma grande panorâmica de sua obra: K. S. Malévitch, Exposição Individual, Seu Caminho do Impressionismo ao Suprematismo. Em 1921 foi fundado em Petrogrado em museu de cultura artística do qual Malévitch tornou-se diretor em 1923, em caráter provisório. Em 1924, o museu foi substituido pelo GINKhUK (que se tornou estatal em 1925), uma espécie de instituto de história da arte onde artistas exerciam a atividade de "cientistas da arte". Das cinco seções existentes, Malévitch dirigia a de cultura artística. Nesse periodo, crescia progressivamente a oposição aos conceitos artísticos mais avançados, principalmente por parte da conservadora AKhRR, a União de Artistas da Rússia Revolucionária, que começou a ter uma influência cada vez maior sobre o partido. Os ataques da União ao GINKhUK eram muito violentos. Em 1926, acusado de pretensas práticas contra-revolucionárias, Malévitch foi demitido de suas funções. O GINKhUK foi fechado e encampado pelo Instituto Estatal de História da Arte. Em 1929, historiadores de arte conseguiram que Malévitch fosse despedido e que "seu departamento fosse extinto. O artista pôde dar prosseguimento à pintura, mas foi-se marginalizando pouco a pouco da vida artística. A exposição de Berlim, em 1927, foi um passo importante em seu caminho para o Ocidente. No entanto, forçado a voltar à Rússia, não pôde dar prosseguimento a seus planos - um deles era expor em Paris. Nessa época, começou a desenvolver um novo,estilo de pintura. Voltou à figuração e à temática dos camponeses e do trabalho na terra, porém manteve em seu trabalho aspectos do suprematismo na aplicação das cores, no caráter anônimo e despersonalizado das figuras e na utilizaçã'o dos espaços. Depois de 1930, embora não tenha abandonado esse estilo por completo, os detalhes fisionômicos voltaram a fazer parte de seus retratos. Malévitch viveu e trabalhou sob um regime ideológico e burocrático que controlava a arte e a atuação dos artistas, e que era especialmente rígido em relação à apresentação da arte para o público. Durante sua vida, porém, Malévitch e suas obras não saíram completamente de cena. Em 1929, ele ainda realizou uma exposição na Galeria Tretiákov, onde mostrou novos trabalhos que antedatou para que passassem por antigos. Um pouco alterada, essa exposição repetiu-se em Kíev em 1930, e dois desses trabalhos novos, antedatados para 1913 e 1915, foram incluídos numa mostra em Berlim sobre pintura soviética. Participou também com uma pintura da exposição Arte Russa Hoje, em Viena. Em 1932, expôs na mostra Arte da Era Imperialista e teve ampla presença na exposição Quinze Anos de Arte Soviética, no Museu Russo de Leningrado. No ano de sua morte, participou com quinze retratos da Primeira Mostra de Artistas de Leningrado. No entanto, depois de seU falecimento, sua obra não chegou a ser exposta nem mesmo no Museu Russo, que chegou a adquirir postumamente vários de seus trabalhos e conseguiu para a família uma pensão governamental. Também na Alemanha a situação das artes plásticas tornava-se progressivamente catastrófica. Com a tomada do poder por Hitler, um grande número de artistas foi demitido de suas funções em academias. Muitos deles procuraram refúgio no estrangeiro. 246

An understanding of the confusing facts mentioned above in a necessarily summary fashion is possible only by considering the political context in which they took place. The revolutionary change in visual art in Russia occured before the Dctober Revolution of 7977. That year, Malevich and many of his avant-garde colleagues joined the political revolution and temporarily played a major part in the new state organization of the art world, such as in revamping art education. In 7979, Malevich was recruited by the academyat Vitebsk, from where he and many of his students were told to leave by 7927. In early 7920, The Sixteenth State Exhibition was entirely devoted to the large special exhibition K S. Malevich: Dne Person Exhibition. His Wayfrom Impressionism to Suprematism. In 7927, a museum for artistic culture was established in Petrograd, where Malevich temporarily served as director in 7923. In 7924, this museum was replaced by the GINKhUK (which became a state institution in 7925), an art history institute where artists worked as art scien tis ts. Df the five departments, Malevich was placed in charge of Artistic Culture. During this period, resistance mounted against progressive views on art, especially at the AKhRR, the union of artists in revolutionary Russia with a more conserva tive outlook that had increasing influence on the party. It vehemently criticized the GINKhUK In 7926, Malevich was dismissed as director for his a//egedly counter-revolutionary practices. The institute was dismantled and became part of the State Institute for Art History. In 7929, art historians managed to oust Malevich along with his department. Although he was permitted to continue as an artist, Malevich was gradually forced onto the sidelines of the official art world. His' 7927 exhibition in Berlin provided him with a trump card in the West. When his forced retum to Russia prevented him from carrying out his plans, which included travelling to Paris, Malevich developed a new style of painting in his own country. This approach involved a retum to figuration and the theme of farmers and their work on the land while presérving aspects of suprematism in his use and application of colours, the anonymous, impersonal appearance of the figures and his use of space. After 7930, Malevich did not abandon this style, although facial features retumed to his portraits. Malevich lived and worked under a regime with a compulsive ideological and organizational involvement in art and the performance of artists, which was even greater where the presentation of art was concemed. During his lifetime, Malevich and his works of art did not disappear altogether. He was granted an exhibition at the Tretiakov Gallery, where he displayed new works that he antedated to present as old work. A slightly different version of this exhibition also appeared in Kiev in 7930. The exhibition Soviet Painting in Berlin included two of Malevich's new pictures, which he antedated to 7973 and 7975. He entered one painting in the exhibition Russian Art of Today in Vienna. In 7932, Malevich's work appeared at the exhibition Art from the Imperialist Era and was also represented extensively at the exhibition Fifteen Years of Soviet Art at the State Russian Museum in Leningrad. The year Malevich died, he entered five portaits in The First Exhibition by Leningrad Artists. From decades after his death, his work did not appear on display, not even at the State Russian Museum, which acquired several of his works after h1s death and provided his family with a govemment pensiono In Germany, art was in an increasingly dire predicament. Manyartists were dismissed from their posts at academies following Hitler's takeover of power, and many fled abroad. The Bauhaus closed in 7933. Animosity towards modem art, abstract or otherwise, was rampant. By 7938, this sentiment led to the confiscation, storage, destruction or sale of about 7200 masterpieces in German museums, which had been the most progressive in Europe. Hugo Haring, himself under attack for being the director of an allegedly suspect


A Bauhaus foi fechada em 1933. Era imensa a hostilidade contra a arte moderna, abstrata ou não, o que provocou, em 1938, o confisco, destruição ou venda de cerca de 1 200 obras-primas dos museus da Alemanha, até então os mais avançados de toda a Europa. Mesmo em tais circunstâncias, Hugo Hãring, ele próprio vítima de ataques por sua posição de diretor de uma academia de arquitetura "suspeita", conseguiu preservar os trabalhos de Malévitch da destruição. Uma atuação corajosa, em especial depois de o museu de Hannover - que os guardara por algum tempo e expusera alguns no famoso Gabinete Abstrato, elaborado por Lissitzky - tê-los devolvido diante da ameaça da intervenção nazista. Em 1957, os primeiros autores que estudaram a arte abstrata ainda não tinham qualquer informação sobre a vida artística na União Soviética. Só cinco anos depois, Camilla Gray escreveria sobre a obra pioneira de Malévitch. Graças à revelação da coleção Hãring, no entanto, o mundo ocidental pôde ter uma noção dos períodos cubista, futurista e sobretudo suprematista da obra do grande artista. Mas as lacunas continuaram enormes, já que os trabalhos mais antigos (de antes de 1910) e todos os posteriores (de depois de 1927) estavam na URSS, enquanto as principais obras da fase intermediária (de 1911 a 1927) permaneciam no Ocidente, especialmente em Amsterdam. Até a exposição de 1988, não se fazia uma imagem coerente da obra do pintor, embora ele fosse universalmente conhecido como um dos grandes inovadores da arte do século XX. Mas a apresentação de sua obra ao público enfrentou fortes obstáculos. O ano de sua morte, 1935, foi, também o período em que Stálin fechou de vez as portas à vanguarda, proclamando o realismo socialista como estilo obrigatório. A partir daí, os trabalhos de Malévitch não puderam mais deixar os depósitos subterrâneos dos museus russos. Em 1988 foi possível, pela primeira vez, realizar uma mostra retrospectiva da obra do artista, apoiada fundamentalmente nas coleções do Museu Russo de Leningrado e da Galeria Tretiákov de Moscou, bem como do Stedeli'jk Museum de Amsterdam. A exposição foi realizada em Leningrado, de 10 de novembro a 18 de dezembro de 1988; em Moscou, de 29 de dezembro de 1988 a 10 de fevereiro de 1989; e em Amsterdam, de 5 de março a 29 de maio de 1989. Foi um golpe de sorte a cooperação entre os três museus, iniciada pelo Ministério da Cultura da URSS com o apoio do Ministério dos Negócios Estrangeiros. Mas o mais importante foi o milagre da aparição da obra de Malévitch intata e em toda a sua plenitude. Com a maior parte de seus trabalhos à disposição, era possível reconstituir todos os seus passos, desde a absorção dos estilos "históricos" até a interpretação de novas concepções como o cubismo e o futurismo, e daí para a mudança radical que significou o suprematismo. Além disso, puderam ser admiradas também suas maquetes arquitetônicas e a aplicação das concepções suprematistas às artes decorativas e ao design, inclusive projetos de cenários e figurinos para o teatro. O artista, que por seus escritos e ilustrações causou forte impressão, e que ficou famoso com a pintura mais radical,da arte moderna auadrado negro (1915) -, mas quê pela in'acessibilidade da maioria de seus trabalhos foi impedido de ter maior influência internacional, mostrava agora todo o vigor de sua obra. Embora fosse uma figura histórica, com um trabalho iniciado no começo do século e terminado quase quarenta anos depois, Malévitch era mais do que uma sensacional revelação: sua obra parecia ter conservado toda a energia, e até hoje continua a despertar o interesse de artistas e não artistas. Esse fascínio se deve também à personalidade desse artista tão multifacetado e à sua vida repleta de momentos críticos, marcada tanto pela originalidade e dinamismo como pela

academy of architecture, managed to protect Malevich's work from destruction under these circumstances. As the museum in Hannover had returned the paintings to Haring when threatened with Nazi intervention after storing them for a while and displaying some of them in the celebrated Abstract Cabinet designed by Lissitzky, his act reflected tremendous courage. In 1957, when the first authors on abstract art stilllacked any information on the art world in the Soviet Union, and five years 'would elapse before Camilla Gray reported on her pioneering work, the public display of Haring's collection gave the West insight into the cubist, futurist and especially suprematist periods in Malevich's work. Nevertheless, impenetrable blind spots remained in his art. This caesuras ran deep, as most of his early work (before 1910) and ali his later work (after 1927) remained in the Soviet Union, and the bulk of paintings from the intervening years (1911 to 1927) were in the West, especially in Amsterdam. Until the 1988 exhibition, a coherent picture of work by this artist was lacking, despite his ubiquitous recognition as one of the greatest artistic innovators of the 20th century. Nevertheless, major barriers remained to public displays of his work. The Russians kept his paintings in storage. In 1935, the year of Malevich's death, Stalin permanently banned avant garde art and mandated social realism. After Malevich's death, his works were confined to the repositories of Russian museums. In 1988, the first retrospective exhibition of Malevich's art became possible. It primarily featured the collections of the State Russian Museum in Leningrad and the Tretiakov Gallery in Moscow, as well as those of the Stedelijk Museum in Amsterdam. This exhibition also appeared in these museums: in Leningrad from November lOto December 18, 1988, in Moscow from December 29 to February 10, 1989, and in Amsterdam from March 5 to May 29, 1989. This fraternal cooperation between these three , museums that soon turned amicable was a stroke of good fortune that was initiated by the Soviet Ministry for Cultural Affairs with support from the Soviet Ministry for Foreign Affairs. The greatest miracle of ali was Malevich's untarnished appearance. It was sensational and deeply mo'ving to viewall aspects of this artist's work at long last. Poetically, one could claim that a Phoenix rose up from his ashes. More specitically, it was finally possible to view the majority of Malevich's works and to trace his steps from his absorption of historic styles through his personal interpretations of new views including cubism and futurism to his radical shitts towards his own suprematism theory and practice. This interpretation subsequently surfaced in a new type of figura tive depictions with emotional overtones that culminated in majestic portraits of an extensive individualism. In addition, there were architectonic models and applications of suprematist views of art and designo Last but not least, there were designs of theatrical sets and costumes. This man, who had made a tremendous impression through his published writings and illustrations and was renowned for the most radical painting of modem art (Black square, 1915) and who had achieved mythical fame through the inaccessibility of his masterpieces, rather than through an internationally convincing and influential presence, appeared in the full glory of his art. While he was already an individual of historic renown whose work began at the turn of the century and ended in the middle of the fourth decade, the art that was discovered had retained its dynamic quality aside from this sensational revelation and continues to enthral artists today. Many nonprofessional visitors were also fascinated, both by the work and by the personality of this versatile artist and the course of his lite, which wasfilled with criticai moments and was just as imbued with originality and energy as with flexibility, perseverance and courage. Without being an adventurer, Malevich took art on a great adventure. Although he worked the front lines,

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Moças no campo, 1928-32 óleo s/tela/oi! on canvas 106 x 125 em Coleção Museu Russo .

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flexibilidade, persistência e coragem. Malévitch envolveu a arte numa grande aventura, mas não era um aventureiro. Operava nas primeiras linhas de combate, mas era também um estrategista. Teorizava apaixonadamente, tirava conclusões e expunha suas opiniões, provando, através de sua pintura, que estava certo. Argumentava e conseguia convencer, atacava e arrebatava. Quando não houve mais espaço para ele, calou-se e criou um silêncio em sua obra. No entanto, continuou a comunicar-se com aqueles que eram capazes de ler seu vocabulário pictórico.

he was also a strategist. Given to passionate theorizing, he drew conclusions, advanced his theses verbally and substantiated them with his visual art. Malevich argued convincingly to a wide audience, organized, lashed out at and moved others until no space remained for hiin. Then he held his tongue and created a silent quality in his art, thereby reaching an understanding with those able to read his expressive vocabulary and receptive to his sweeping delivery, his noble poses. See his farmers, as well as his final portraits. Malevich had already achieved historic importance, alongside Kandinskyand Mondrian.

A mostra de 1988 evidenciou como Malévitch evoluiu pessoalmente e como eram suas relações com os colegas. De todos, era provavelmente o mais combativo, no entanto teve uma trajetória trágica. Foi rejeitado pelo regime comunista, destituído das altas funções que ocupava ~o ensino artístico e privado de uma parte muito importante de sua obra. Guardada na Alemanha, onde não era valorizada, teve, depois de 1933, que ser protegida e escondida de mais um regime totalitário. Até hoje desconhecemos com que preocupação ou confiança Malévich encarava o futuro de sua obra. O que sabemos é que no quarto onde morreu estava rodeado por ela, sem os trabalhos deixados no exílio, mas com o Duadrado negro. Não resta a menor dúvida de que se manteve até o fim fiel à sua pintura.

The 1988 exhibition revealed the development of his career and his relationships with his colleagues. Although he may have been the most militant and the most social/y concerned in his circle, he ended as a tragic artist. He was rejected by the communist regime, relieved of his prestigious posts in art education and cut 9ff from a crucial portion of his work, which was not considered signiticant in Germany (where he had left it) and ended up having to be protected and11idden from the totalitarian regime there after 1933. The tragedy concerns Malevich as an individual and the role of his work over an extended period. His concern for ar confidence in the future of his work remains a mystery. We do know that he was surrounded by his art in the roam where he died, separated from the works that remained in the exile for the time being, but together with the Black square. His loyalty to his work is beyond question. It is also highly likely that this work included paintings from various periods in his lite, with very distinct themes and concepts, but related through their use of colour and intense imagination.

Depois de 1988, quando foi possível reunir todos os trabalhos do artista no Ocidente, prevaleceu durante muito tempo o preconceito de que o verdadeiro Malévitch estava presente apenas em sua obra suprematista e que os trabalhos posteriores a 1927 deixavam entrever a degradação de um talento antes vigoroso. Já fora demonstrado, entretanto, nas exposições de Paris e Düsseldorf, que esse ponto de vista era insustentável. Não só há trabalhos muito fortes da última fase, como eles revelam um caráter inovador, não no sentido puramente abstrato, mas na ligação de sua estrutura formal com a expressão do comportamento humano. Essa exposição também evidenciou a relação entre as formas das abstrações e as da nova figuração de Malévitch. Não há dúvida de que em seus trabalhos posteriores ele abandonou o universo do suprematismo, mas colocou novos pontos de vista que podem ser considerados prolongamentos das antigas teorias radicais. A mostra de 1988 promoveu a reintegração de Malévitch corllo artista. Pela primeira vez foi possível examinar se as diferentes imagens presentes em seu trabalho designavam uma personalidade. Mas como era essa personalidade? Seria Malévitch o modelo do teórico fanático, compelido a utilizar apenas elementos essenciais da arte visual, libertos da representação de objetos, ou seria um humanista buscando transmitir seus sentimentos por meio tanto de 250

In 1988, this gathering of the segments that could be distinguished in this manner shifted the approach to his work by 90 degrees, frequentlyaffecting the evaluations as well. According to a long-standing prejudice in the West, Malevich's true nature surfaced in his abstract suprematist art, while his work from the brief period after 1927 revealed the disintegration of his previous great talent. Exhibitions in Paris and Düsseldorf had already disproved these views. In addition to excellent samples of Malevich's later work, they revealed innovation, not a purely abstract sense, but in the relationship of their formal structure to their expression of human behaviour. In many cases, this approach would also have yielded superior results in a monumental execution. Furthermore, this exhibition clearly indicated the relationship between the shapes ofabstractions and those of Malevich's new figuration. Although he had indisputably abandoned the cosmos of suprematism, his objectives in his new work definitely revealed extensions of his earlier radical theories. The 1988 exhibition reintegrated Malevich as an artist. For the first time, one location provided an opportunity to examine whether the ditferent images in Malevich's work emerged recognizably from a single personality. Did this personality reflect the fanatical theoretician in need of personal representation as an artist in essential elements of visual art that determined its value, devoid of the appearance of a depiction of objects? Dr was he a


Cabeça de camponês, 1928-32 óleo s/te la/oi/ on canvas 71,7 x 53,8 em Coleção Museu Russo

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abstrações como de figuras humanas? Neste caso, é também verdade que sua abordagem dessas figuras era formal. Situou-as no primeiro plano de suas imagens como figuras espaciais e deu-lhes com ou sem uma disposição de cores fragmentada - funções em relação à composição do fundo. Essas composições faziam uso de grandes áreas autônomas de cor para representar a amplitude ou a profundidade de uma paisagem, por vezes uma cena de mulheres trabalhando na colheita. Cada cena revelava um esforço deliberado de criar um horizonte. Não considero a representação figurativa e o realismo de Malévitch uma fuga desesperada do fracassado suprematismo. Talvez ele se sentisse forçado a abandonar o gegenstandslose Welt para criar uma nova iconografia. Sua nova provisão de imagens fornecia-lhe um novo meio para demonstrar sua sensibilidade. Embora isso possa ter constituído uma resposta a circunstâncias infelizes, ele por vezes compõe sua obra através de uma análise da percepção. Além disso, esse trabalho revela quase sempre um interesse em situar o volume dos corpos tanto no espaço sugerido da pintura quanto no real. A primeira mostra conjunta russa e holandesa, entre 1988 e 1989, revelou descobertas, uma sensacional reunificação, reconciliação, emoções profundas, amizade e uma nova fraternidade. Capturou a atenção do mundo artístico como um todo e levou Armand Hammer a organizar, em tempo recorde, uma continuação nos Estados Unidos. A história da arte estava exposta ali com maior detalhamento e a ampla apresentação de sua 'arte era enriquecida com obras de coleções americanas. Foi exibida nos mais prestigiados museus (a National Gallery of Art de Washington e o Metropolitan Museum of Art de Nova Vork) entre 16 de setembro de 1990 e 24 de março de 1991, chegando a inaugurar o Armand Hammer Museum de Los Angeles. . A generosidade do Museu Russo de São Petersburgo e do Stedelijk Museum de Amsterdam possibilita agora que a América do Sul conheça a arte de Malévitch. Entre as pinturas mais antigas apresentadas nesta Bienal, estão as cenas de um bulevar no verão, datadas do início do século XX. Uma luz móvel banha objetos e pessoas e o estilo de pintura revela tanta espontaneidade nas pinceladas que traz à mente o impressionismo. Uma certa ordem e uma distribuição espacial em primeiro plano são visíveis. A influência da obra de Cézanne está presente. Aqueles que conhecem a obra mais tardia de Malévitch podem detectar também outros aspectos. Poderão ver, por exemplo, como certas cores presentes nas figuras principais estão isoladas em manchas quase autônomas. Ao mesmo tempo que indicam volume e absorvem a luz, prenunciam as formas autônomas de cor que acabarão por se tornar fragmentos cromáticos em sua arte figurativa.

É notável também que algumas das principais figuras apareçam em posição frontal, diretamente voltadas para o público, posição que faz lembrar a postura de santos em alguns ícones. As grandes dimensões dessas figuras sugerem também um ponto de vista em primeiríssimo plano, como no realismo cinemático. O estilo de Banhistas, de 1908, é mais inflexível e formal, talvez até mesmo mais conceitual. A pose dos corpos femininos - com a supressão de qualquer indicação naturalista de cor -, vistos de frente ou de costas, evoca uma imagem de silhuetas acadêmicas presente em uma das paisagens de Cézanne. 252

humanist who wanted to convey his feelings through abstractions as wel/ as through human figures? If so, then it is equal/y true that his approach to his figures was formal. He situated them in the foreground of his images as spatial figures and assigned them, with ar without a fragmented colour scheme, official roles with respect to the background settings. These settings used large, autonomous stretches of colour to represent the expanse ar depth of a landscape, some times fil/ed with a lively scene of farmers' wives harvesting. Every scene revealed a delibera te effort to create a horizon. I do not consider Malevich 's figuration and realism to be a desperate flight from failed suprematism. He may have felt compel/ed to leave the Gegenstandlose Welt and to create a new iconography. His new supply of images provided him with a new medium to demonstra te his sensitivity. While this move may have been a response to the unfortunate circumstances, at times he clearly composes art through an analysis of perception. Furthermore, this work virtual/y always reveals an interest in situating the volume of bodies ar objects in both the suggested and the actual space in the painting. The first joint Russian and Dutch exhibition of 1988/1989 featured discoveries, sensational reunification, reconciliation, deep emotions, friendship and a new fraternity. It caught the attention of the entire art world and led Armand Hammer to organize a fol/ow-up in America in record time. This exhibition leatured greater art history detail and enriched the comprehensive presentation of his art with works from American col/ections. It appeared at the most prestigious museums (the National Gal/ery of Art in Washington and The Metropolitan Museum of Art in New York) between September 16, 1990, and March 24, 1991, and went on to open Hammer's own museum, the Armand Hammer Museum of Art in Los Angeles. The generosity of the State Russian Museum of St. Petersburg and the Stedelijk Museum in Amsterdam is currently enabling South America to become acquainted with Malevich's art. A more modest but highly representative exhibition has brought his work to an environment perfectly suited to this artist, surrounded by art from a new era, in the midst of his col/eagues and at one of the basis of the international art world: the throne of the Bienal de São Paulo 1994. The earliest paintings at this exhibition include the summer boulevard scenes from the beginning of the 20th century. They feature a moving light that touches, aI/ objects and people, and the style of painting reveals such a spontaneity of strokes that impressionism springs to mind. Nevertheless, theyalso contain a certain arder as wel/ as a spacial distribution into sections: foreground, centre and background. Influences of Cézanne's works are present. Those of us familiar with Malevich's later work can also detect otheraspects. For example, we can see how certa in colours of the main figures are isolated into nearly autonomous patches. While they indica te volume and catch the light, theyare also harbingers of the autonomous shapes of colour that eventual/y turned into colour fragments in his figurative art. It is also striking that some of the main figures appear in a frontal view, directly facing the audience. Their placement is reminiscent of the position of saints on some icons. The large appearance of these figures also suggests a close-up view, as in cinematic1ealism. The style ofBathing women of 1908 is more obstina te, more formal, perhaps more conceptual. The pose of the women's bodies, devoid of any naturalist indication of colour, whether shown from a frontal ar rear view, evokes an image of academic silhouettes in one ofCézanne'slandscapes.


As obras de 1912 revelam uma evolução altamente dinâmica. Colhendo centeio absorve o cubismo, tem algo da abordagem de Léger, e ainda assim reflete o calor e o interesse de uma cena primitiva. Cabeça de menina camponesa, de 1913, é uma pintura essencial na carreira de Malévitch. Seus verdadeiros traços fisionômicos, cabelos e lenço foram transformados em um veículo espacial de formas plásticas, cores, luz e sombra.

osoldado da guarda, de 1913-1914, e Senhora na parada do bonde, de 1913, são considerados cubofuturistas. A análise, a união sem hesitações de fragmentos de formas e histórias e a presença enfática de formas autônomas puras resultam em vívidas composições que se apresentam quase congestionadas, embora coesas. Em Suprematismo (Supremus 50), de 1915, e em Suprematismo, de 1915-1916, Malévitch chegou a um estilo completamente seu, que ch~mou de suprematismo. Apresentou pinturas nesse estilo na "1.10. A Ultima Mostra Futurista de Petrogrado", em 1915, onde redefiniu o suprematismo como um novo realismo pictórico. Dissociou assim a pintura de objetos perceptíveis na vida real, cada qual com sua aparência, função e significado, além da experiência artística pura. A sensibilidade define formas que, livres da gravidade, assumem seu próprio espaço, um espaço que devido a designações associativas deveríamos considerar não como sendo terrestre, mas cósmico. São formas geométricas contra um fundo branco com freqüência posicionadas de forma diagonal à pintura. Esse suprematismo, cujas manifestações abstratas datam de 1915 a 1927, revela variações nítidas que incluem formas geométricas básicas como quadrados, círculos e cruzes. A partir de 1915, essas formas apareciam sós ou envolvidas em íntimos diálogos. Mais tarde, ocupam o espaço em grandes aglomerados. Entre 1917 e 1918, os contrastes cromáticos deram lugar a formas transparentes de cor em sutilíssimas transições. Por fim, apareceram formas nítidas, dominantes, quer em diálogos dentro do espaço quer em completa identificação com a superfície da pintura. Nos trabalhos que datam do período de 1928 a 1932, M!llévitch retoma a temática de cenas e paisagens campestres. E possível detectar aspectos de 1912, como o desenho dos personagens e o brilho metálico. Um novo efeito é a ampliação das figuras, que aparecem enormes e imóveis, vistas de frente ou de trás~ Embora contenham claramente figuração e por vezes até mesmo características emocionais e detalhes realistas, as qualidades artísticas dessas pinturas incluem imagens autônomas que consistem em formas geométricas representadas por cores.

Malevich's work from four years later reveals highly dynamic development. Taking in the rye, 7972, absorbs cubism, recal/s Leger's technoid approach and nevertheless ref/ects the warmth and care of a primitive scene. Head of a peasant girl, 7973, is a crucial painting in the course of Malevich's career. The actual features of her face, hair and kerchief have been transformed into a spacial vehicle of plastic shapes, colours, light and shadow The guardsman, 7973-7974, and Lady at the tram stop, 7973, are considered cubo-futurist. Analysis, uninhibited assembly of fragments of shapes and anecdotes and the emphatic presence of pure autonomous shapes result in lively compositions that are almost overcrowded but nevertheless cohesive. In Supremus 50 (7975), Suprematism (7975) and Suprematism (7975-7976) Malevich achieved a style entirely his own, which he named suprematism. He first displayed paintings in this style at 7.7 OThe Last Futurist Exhibition in Pertrograd, in 7975, where he redefined suprematism as a new painterly realism. It disassociates painting from perceptible objects in real lite, from every appearance and every function and significance outside pure artistic experience. Feeling defines shapes that, stripped of gravity, have assumed a space of their own. For the sake of associa tive designations, we should consider this space cosmic rather than terrestrial. They specitical/y consist of geometric shapes against a white background, often diagonal with respect to the painting. This suprematism, of which the abstract manitestations date from 7975 to 7927, reveals clear variations that include basic geometric shapes, such as squares, circles and crosses. Initial/y (7975 and later), they appeared individual/y or engaged in intimate dialogues. Later, they swarmed through space in clusters. The colour contrasts subsequently made way for transparent shapes of colour in very subtle transitions, 7977-7978. Final/y, clear, dominant shapes appeared, either in dialogues within the space or in complete identification with the surface of the painting. In the works that have so far been dated between 7928 and 7932, Malevich resumes the theme of farm scenes and landscapes. It is possible to detect aspects of 7972, such as the style of the characters and the metal/ic glow A new effect is the monumentalizing of figures, which are depicted as massive and immovable, whether from a frontal or {ear view Although these paintings clearly contain figuration and sometimes even emotional characteristics and realistic details, their artistic quality includes autonomous images that consist of geometric shapes and are conveyed by colours. Thus, they lend themselves to a dual interpretation: as stories that are both hieratic and anecdotal or as formal compositions of colours and shapes that use their depiction as an alibi. It would, however, be more accurate to regard them as modem art paintings that reflect unusual wealth and originality in their fabrication of shapes and their social interest in this theme.

Assim, essas pinturas se prestam a uma dupla interpretação.: histórias ao mesmo tempo hieráticas e anedóticas ou composições formais de cores e formas cuja representação serve como um álibi. Seria mais exato considerá-Ias pinturas modernas que refletem uma abundância e uma originalidade incomuns em sua construção de formas e em seu interesse social por esse tema ..

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Banhistas, 1"908 óleo s/tela/oil on canvas 59 x 48 em Coleção Museu Russo

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Cabeça de camponês, de 1928, é um exemplo inconfundível. O primeiro plano da pintura apresenta uma visão frontal da cabeça com uma face oval, olhar interessado, nariz fino, cabelo desalinhado e barba. Ao fundo aparecem as mulheres, trabalhadoras rurais desenhadas de forma a parecerem atraentes, apesar da descrição realista de suas posturas, de seu trabalho. Os campos mostram-se verdes e azuis ou aparecem em faixas de diferentes cores, além de minúsculas silhuetas de árvores e igrejas que pontilham o horizonte. Acima, o arco celeste é agora povoado por aviões. Podemos ver o cultivo, o agricultor que protege e trabalha a terra, as mulheres em seus afazeres, o céu que se tornou meio de transporte, expulsando assim os pássaros. Enquanto a arte de Malévitch revela uma vez mais objetos e figuração, a pintura extrai sua base inalterélvel de fatores expressivos que suplantam o realismo. As cores são encapsuladas em campos ou fluem de um para outro, destacando-se em grupos grandes ou pequenos. As agitadas extensões da paisagem parecem dinâmicas em comparação à máscara estática e digna do agricultor. Nessas cenas, a representação figurativa comunica as qualidades da forma. A terra guarda a intensidade do vermelho, o céu traz o azul e a paisagem multicor compreende quase toda a paleta. Muitas das figuras humanas, sós ou ~m""grupo, não têm traços fisionômicos particulares. Ainda assim, os indivíduos podem ser representados com enorme sensibilidade em um estilo entre o primitivismo e o refinamento. Em ação ou congelados em uma pose, essas pessoas algumas vezes parecem emocionalmente frágeis. Por fim, ao fim da vida de Malévitch, domina o realismo puro. Seus retratos mostram homens, mulheres e crianças em poses sóbrias, aparatados com um tipo de veste suprematista e com suas fisionomias definidas em detalhes. Apesar da distância entre essas pinturas e o sonhado universo do passado, Malévitch assinou-as fielmente com o símbolo de sua convicção: um pequeno quadrado negro.

Wim Beeren

Head of a peasant, 7928, is anunmistakable example. The foreground of the painting presents a frontal view of the head with an oval face, interested eyes, a sharp nose, hair that juts out and a beard. The background features his work entourage, consisting of women farm labourers who are nicely styled despite the realistic portrayal of their postures and work. The fields are either green and blue ar striped with different colours, and tiny silhouettes of trees and churches dot the horizon. Above, the arched sky actually contains airplanes. We see the hilly land being cultivated, the farmer that guards it and works ir, the women performing their tasks, the sky that has become a field of transportation and have thus displaced the birds. While Malevich's art world once again reveals objects and figuration, the painting derives its inalterable basis from expressive factors that supersede realism. The colours are enclosed in fields ar flow into one another. They contrast in large and small groups. The waving, striped stretches of the landscape appear dynamic compared to the farmer's static, dignified mask. In these scenes, the figuration conveys the qualities of shape. The earth bears the intense red, the sky provides blue, and the multi-hued landscape presents a range of colours. Many of the human figures, whether alone ar in a group, have faces without any personal features. Nevertheless such an individual may be depicted with tremendous sensitivity in a style of painting that lies between primitivism and refinement. This person may be at work ar striking a pose, sometimes abstracted in emotional fragility Finally, pure realism prevails at the end of Malevich's life. His portraits show women, children and friends in dignified poses, decked in a type of suprematist costume with their individual physiognomy portrayed in loving detai/. Even though they were remate from the dreamed cosmos of yesteryear, Malevich faithfully signed these paintings with the symbol of his conviction: a small black square. Wim Beeren


CRONOLOGIA1 1878 Em 14 (26) de fevereiro segundo registro de alguns estudiosos, 11 (23) -, nasce Kazimir Severínovitch Malévitch, filho de Severin Antónovitch (1845-1902) e Liudviga Alexándrovna (18581942), na casa de sua tia, Maria Antónovna, em Kíev, capital da Ucrânia. Seus pais eram de ascendência polonesa, e as notas autobiográficas de Malévitch registram que seu pai trabalhou como administrador de várias refinarias de açúcar ucranianas nas proximidades de Kíev. 1889 Severin Antónovitch muda-se com a família para uma refinaria em Parkhomovka, perto de Belopólie (distrito de Kharkov), e cerca de quatro anos mais tarde, para outra refinaria em Voltchok, perto de Konotop, entre Kíev e Kursk. Em Parkhomovka, Kazimir completa o curso de dois anos na escola agrícola. Atraído pela vida no campo e pela natureza, aprende sozinho a pintar num estilo rústico bastante simples as paisagens locais. Vive algum tempo em Konotop, onde vem a conhecer Nikolai Roslavets (1880-1944), que mais tarde se tornaria um compositor futurista. De Konotop, Malévitch vai a Kíev procurar o conhecido pintor realista local Nikolai Pimonenko (1862-1912), que lhe

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oferece a oportunidade de freqüentar a Escola de Desenho de Kíev. Malévitch dedica-se inteiramente à pintura e produz sua primeira obra acabada. 1896 A família Malévitch muda-se para Kursk. Kazimir conhece sua primeira esposa, Kazimira Ivánovna Zgleits, oito anos mais velha que ele. Desse casamento nascem dois filhos: Galina e Anatólii, que morre ainda pequeno, de febre tifóide. Através de reproduções, Malévitch familiariza-se com a obra de Ivan Tchichkin (18311898) e de lliá Repin (1844-1930), renomados pintores realistas pertencentes ao grupo conhecido como Ambulantes. Ele considera uma missão representar a natureza com a maior fidelidade possível. Em Kursk, encontra amantes da arte e pintores amadores com quem monta um ateliê cooperativo e forma uma associação. Nesse grupo estão dois artistas de formação acadêmica, com quem aprende as características específicas das escolas de arte de Moscou e da Academia de Artes de SãD Petersburgo. Com um desses artistas, Liev Kvachévski, trabalha com freqüência ao ar livre. A obra de Malévitch tornase cada vez mais impressionista. Sentindo uma necessidade urgente de instrução acadêmica,

decide ir estudar em Moscou. 1904 No outono, Malévitch vai para Moscou. Para manter-se, arranja um emprego de desenhista técnico na estrada de ferro. 1905 O "Domingo Sangrento", 9 (22) de janeiro, marca o início de um ano de perturbação política e social que começa em São Petersburgo, com a dispersão armada de uma manifestação pacífica de operários por melhores condições de trabalho e de vida, e termina com a Batalha das Barricadas, no fim do ano, em Moscou. Malévitch volta a Kursk na primavera e continua a pintar ao ar livre; seu trabalho assume um caráter neo-impressionista. Retorna a Moscou no outono. Em dezembro junta-se a grevistas na Batalha das Barricadas. Entre 1905 e 1910 trabalha no estúdio do pintor moscovita Fiódor Rerberg (18651938). 1906 Malévitch cria alguns desenhos simbolistas para produtos comerciais. 1907 Instala-se definitivamente em Moscou com a mãe, esposa e filha. Em março expõe doze esboços na 14ª Exposição da Associação dos Artistas de Moscou, a mais antiga publicação conhecida de seu trabalho num catálogo. Entre os

outros participantes estão Vladímir Burliuk (1888-1917), Natália Gontcharova (18811962),Vassílii Kandinski (18661944), Mikhail Larionov (18811964), Alexei Morgunov (18841935) e Alexander Chevchenko (1882-1948). De abril a maio, a mostra dos grupos de artistas simbolistas de Moscou Rosa Azul, patrocinada pelo pintor e colecionador de arte Nikolai Riabuchinski (1876-1951), deixa em Malévitch uma impressão inesquecível. 1908 Em Moscou, no começo do ano, os irmãos David (1881-1967) e Vladímir Burliuk organizam Guirlanda, a primeira de uma série de exposições que seriam montadas em Moscou e São Petersburgo com Gontcharova, Larionov, Aristarkh Lentulov (1882-1943), Geórgui lakulov (1884-1928) e outros. A primeira mostra Tosão de Ouro, montada em Moscou entre abril e maio, inclui não só o trabalho de artistas russos, como Gontcharova e Larionov, mas também uma grande seção de arte francesa, com trabalhos de Bonnard, Braque, Cézanne, Derain, Van Dongen, Gauguin, Gleizes, Van Gogh, Le Fauconnier, Matisse, Metzinger, Redon, Signac e Vuillard. Malévitch participa da 15ª e da 16ª Exposição da Associação dos Artistas de Moscou, a última no final do ano, com

vários estudos para afrescos. 1909 De janeiro a fevereiro, quatro trabalhos cubistas de Braque, entre os quais seu Nu de 1908, são expostos na segunda mostra Tosão de Ouro, ao lado de obras de Derain, Van Dongen, Le Fauconnier e Matisse. A primeira mulher de Malévitch o abandona. Em colaboração com o artista V. Petin, Malévitch decora a igreja de Mstera. Conhece Sofia Mikhailovna Rafalovitch, filha de um psiquiatra, e casa-se novamente. No fim do ano participa pela última vez da mostra da Associação dos Artistas de Moscou, com quatro obras: Apanhando flores, Aldeia, Passeio e Cavalgada. Entre os participantes estão Lentulov e Morgunov. 1910 Familiariza-se com Gontcharova e Larionov. Preocupados em conferir a seu trabalho pósimpressionista, fauvista, um caráter russo mais definido, eles cada vez mais procuram inspiração na arte popular primitiva russa e na pintura de ícones; o trabalho resultante vem a ser conhecido como neoprimitivo. Malévitch interessa-se em especial pela obra e pelas idéias de Gontcharova. Em dezembro, Malévitch é convidado por Larionov e Gontcharova a participar da


l,

Boulevard, 1903 óleo s/tela/oil on canvas 56 x 66 em Coleção Museu Russo

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Suprematismo, 1918 óleo s/tela/ oil on canvas 97 x 70 em Coleção Stedelijk Museum, Amsterdam


Suprematismo, 1921-27 óleo s/tela/ oil on canvas 84 x 69,5 em Coleção Stedelijk Museum, Amsterdam

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;..,

Cabeça de camponesa, 1912 óleo s/tela/ oil on canvas 80 x 95 em Coleção Stedelijk Museum, Amsterdam


primeira mostra do Valete de Ouros, uma colaboração da nova geração de artistas inovadores: os neoprimitivistas de orientação russa como os irmãos Burliuk, Gontcharova. larionov e Malévitch; os cézannistas de orientação parisiense como Alexandra Exter (1882-1949), Robert Falk (1886-1958), Piótr Konchalóvski (1876-1956), lentulov e lliá Machkov (1881-1944); e os expressionistas estabelecidos em Munique, como Alexei Javlenski (1864-1941), Kandinski e Gabriele Münter (1877-1962). Entre os participantes de outros países contavam-se Gleizes e le Fauconnier, de Paris. Malévitch expôs três obras: Banhista, Frutas, Donzela com frutas. Em dezembro, o colecionador de arte Serguei Tchúkin (1851-1936) compra as monumentais pinturas La danse e La musique, de Matisse. 1911 No primeiro Salão de Moscou, de que participou também Ivan Kliun (1873-1943), Malévitch expõe três séries de obras: a Série Amarela, com representações de santos e anjos, e a Série Branca e a Série Vermelha, com representações de banhistas e casas de banho. De abril a maio, Malévitch participa da segunda exposição do grupo de São Petersburgo União da Juventude, com seus colegas de Moscou David e Vladímir Burliuk, Gontcharova, larionov, Morgunov e Vladímir Tátlin (1885-1953), este último apresentado por larionov; Malévitch expõe quatro obras. 1912 larionov e Gontcharova desligam-se da associação Valete de Ouros, por sentirem que ali se dá atenção excessiva a novidades da Europa

Ocidental, em especial às francesas, em detrimento da arte russa característica. Simultaneamente à segunda mostra Valete de Ouros (março), eles organizam sua própria exposição, Rabo de Burro, com um grupo de simpatizantes que inclui Malévitch, Morgunov, Chevtchenko, Tátlin e o recémchegado Marc Chagall (18871985). A mostra é ao mesmo tempo o clímax e o último evento importante na história do neoprimitivismo. Malévitch expõe um grande número de obras que representam a vida no campo em um estilo neoprimitivista. Na segunda mostra Valete de Ouros, Fernand léger (18811955) expõe seu Essai pour trais portraits, pintado entre 1910 e 1911. O pintor e compositor de São Petersburgo Mikhail Matiúchin (1861-1934) visita Moscou com Olga Rozanova (1886-1918) e outros membros da União da Juventude para promover uma colaboração entre as vanguardas de Moscou e de São Petersburgo. O encontro. entre Matiúchin e Malévitch marca o início de uma amizade para toda a vida. Em abril, oito membros do grupo Rabo de Burro participam da terceira mostra da União da Juventude. Malévitch expõe quatro obras apresentadas também na mostra Rabo de Burro. No fim do ano, inclui cinco obras na primeira mostra Arte Contemporânea em Moscou: Homem com foice, Camponesa com baldes e criança, Ceifadeira, Cabeça de camponês e Na colheita. Na mesma época, participa da quinta mostra da União da Juventude de São Petersburgo, expondo entre outras obras Na colheita, Homem com foice, No campo e Retrato de

Kliun. Entre outros participantes de Moscou estão David e Vladímir Burliuk, Gontcharova, lorionov, Chevtchenko, Tátlin e Ivan Puni (1894-1956), um novo membro. Nas obras expostas em ambas as mostras, suas primitivas formas naturais deram lugar a desnaturalizadas formas cônicas de aparência "metálica". No catálogo da quarta mostra da União da Juventude, mais tarde no mesmo ano, ele as descreve como zaumnyi realizm (realismo transracional). Em dezembro, David Burliuk e os escritores Alexei Krutchenikh (1886-1968) e Vladímir Maiakóvski (1893-1930) lançam seu próprio manifesto, "Um tapa no rosto do gosto do público", reivindicando o direito do poeta de criar novos termos fazendo uso de palavras arbitrárias ou derivadas. 1913 Em 3 (16) de janeiro, Malévitch é inscrito como membro da União da Juventude, juntamente com David e Vladímir Burliuk, Morgunov e Tátlin. Em fevereiro, Malévitch diz a Matiúchin que a única direção que tem sentido para a pintura é o cubofuturismo. Em 23 de março (5 de abril), um dia antes da abertura da mostra Alvo, em Moscou, Malévitch fala sobre arte contemporânea na primeira de duas mesas-redondas organizadas pela União da Juventude em São Petersburgo. Participa da mostra Alvo, organizada por larionov de março a abril. Enquanto larionov e Gontcharova expõem sua interpretação do futurismo italiano, que chamam raionismo, a interpretação de Malévitch sugere o movimento pela quebra das formas cônicas em formas quase

irreconhecíveis: Manhã no campo após tempestade de neve, Camponesa com baldes, Desconstrução dinâmica e Afiador de facas/Princípio de oscilação - o trabalho intitulado Desconstrução dinâmica (Dinamikeskóie razlojenie) provavelmente é Olenhador. Em julho, Matiúchin convida Malévitch a colaborar na criação de uma ópera - com Vielímir Khlebnikov (1885-1922) e Krutchenikh - para a União da Juventude de São Petersburgo. De 18 a 20 de julho (31 de julho a 12 de agosto), Matiúchin, Malévitch e Krutchenikh reúnem-se em Uusikirkko, Finlândia (agora uma fazenda coletiva soviética, Vitória, a dez quilômetros da estação ferroviária Kanneliarvi, ao norte de Leningrado), para o que eles chamam de Primeiro Congresso de todas as Rússias de Poetas do Futuro (poetofuturistas). O projeto é concluído com um manifesto que anuncia a ópera Vitória sobre o sol. O manifesto prossegue defendendo a destruição da "Iimpa, clara, honesta e ressonante língua russa", do "antiquado movimento de pensamento baseado em leis de causalidade" e da "elegância, frivolidade e beleza de artistas e escritores baratos que constantemente põem em circulação cada ve~ mais obras novas em livros, tela e papel". Malévitch produz ilustrações litográficas para vários livros, alguns em cooperação com Rozanova, escritos ou editados por Krutchenikh: Vzorval (Explosão), Vozrapchtchem (Rosnemos), Porasiata (leitões), Traie (Os três) e Slovokak takovoie (A palavra como tal). Em 3 e 5 (16 e 18) de dezembro, Vitória sobre o sol é apresentada no Teatro luna Park de São Petersburgo, com prólogo de

Khlebnikov, libreto de Krutchenikh, música de Matiúchin e guarda-roupa e cenários desenhados por Malévitch. Na sétima e última mostra da União da Juventude, Malévitch expõe dois grupos de obras: um do período entre 1912 e 1913, com suas composições figurativas construídas com formas cônicas "metálicas", descritas como realismo transracional. Embora algumas obras já tivessem sido expostas anteriormente, como Camponesa com baldes e criança, por exemplo, Retrato aperfeiçoado de I. V. Kliun e Cabeça de menina camponesa são novos. O segundo grupo, com obras de 1913 descritas como cubofuturistas, inclui Samovar. Serguei Tchúkin, que já possuía uma coleção das primeiras obras cubistas de Picasso, compra dois trabalhos de 1912 e quatro de 1913; no ano seguinte acrescentará à coleção três trabalhos de 1914. As obras de papier collé e do cubismo sintético tornaram-se especialmente importantes para Malévitch e outros artistas. 1914 No fim de janeiro, Malévitch envia trabalhos para a quarta mostra Valete de Ouros, que tem como novos participantes Liúbov Popova (1889-1924) e Nadejda Udaltsova (1886-1961). Junto com as três obras nas fotografias da instalação, Malévitch expõe Retrato do compositor M. V. Matiúchin. Na última semana de janeiro chega à Rússia Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), o pai do futurismo, para uma visita de duas semanas. larionov sugere receberem Marinetti com ovos podres, mas o igualmente futurista Malévitch condena essa provocação. Em 8 (21) de

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oguarda, 1913-14 óleo s/te la/oil on canvas 57 x 66,5 em Coleção Stedelijk Museum, Amsterdam

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fevereiro, Malévitch e Morgunov fazem uma manifestação futurista em Kuznetskii, usando ambos na lapela colheres vermelhas de madeira. Em 21 de fevereiro (6 de março), mais uma vez ostentando uma colher vermelha de madeira, Malévitch protesta numa noite de debates sobre arte moderna organizada pelo grupo Valete de Ouros. De março a abril, expõe três obras no Salon des Indépendants, em Paris. Puni e sua esposa, Xênia Boguslávskaia (1892-1972), que viviam em Paris, tomam providências para a inclusão do trabalho de Malévitch, assim como o de Vladímir Berliuk e Matiúchin. Em 21 de fevereiro (6 de março), Malévitch e Tátlin desligam-se da União da Juventude.

Tátlin faz uma apresentação fechada de seus primeiros Relevos picturais, de 10 a 14 (23 a 27) de maio. 19 de julho (1º de agosto): a Alemanha declara guerra à Rússia; a Áustria faz o mesmo em 24 de julho (6 de agosto). No dia em que a guerra é declarada, o nome de pronúncia germanizada da capital São Petersburgo é mudado para Petrogrado. Nos primeiros meses da guerra, Malévitch produz seis litografias de propaganda antigermânica no estilo das gravuras populares 'russas (lubok) - sua contribuição à série de cartazes de propaganda e cartões-postais ilustrados encomendada pelo governo para conquistar apoio para a Querra contra a Alemanha e a Austria. Entre outros artistas que produzem cartazes estão

David Burliuk, Larionov, Lentulove Maiakóvski, autor dos títulos e legendas. 1915 Entre março e abril, Malévitch participa da Mostra Futurista: Bonde V, organizada em Petrogrado por Puni e Boguslávskaia, expondo Aviador, Senhora na coluna de anúncios, Senhora num bonde e Um inglês em Moscou. Os outros participantes são Rozanova, de Leningrado, Kliun, Morgunov, Popova, Tátlin e Udaltsova, de Moscou, e Exter, de Kíev. Na abertura, todos os participantes exibem colheres vermelhas de madeira. Em maio, Malévitch pede a Matiúchin que o ajude a escrever um ensaio definitivo sobre os novos progressos que vem realizando em seu trabalho, o que alguns meses mais tarde chamará de suprematismo. Após sua visita inesperada ao

ateliê de Malévitch em Moscou, em setembro, Puni divulga informações sobre seu trabalho mais recente, que Malévitch pretendia que fosse uma surpresa para o público na segunda mostra futurista de Puni, em dezembro. Nessa segunda mostra futurista, 0.10 A Última Mostra Futurista, organizada em dezembro por Puni em Petrogrado, Malévitch expõe pela primeira vez um total de 39 obras completamente abstratas, apresentadas como o "novo realismo pictórico". Embora lhe solicitem especificamente que não chame sua contribuição de suprematismo, para evitar confrontar o público com mais um termo novo, a palavra "suprematismo" aparece na parede da instalação. Para a mostra, Malévitch e seus primeiros discípulos Boguslávskaia, Kliun, Mikhail Menkov (datas desconhecidas) e Puni - publicam uma breve declaração como parte do manifesto e expõem uma pintura coletiva. Malévitch publica uma brochura intitulada Do cubismo ao suprematismo em arte, ao novo realismo da pintura, à criação absoluta. Durante o ano seguinte a declaração é usada como introdução a outra brochura, Do cubismo e futurismo ao suprematismo, Onovo realismo pictórico. Os outros participantes são Natan Altman (1889-1970); Vassílii Kamenski (1884-1961), Anna Kirillova (datas desconhecidas), Vera Pestel (1886-1952), Popova, Rozanova, Tátlin e Udaltsova. 1916 Em 12 (25) de janeiro, por ocasião da 0.10, Malévitch e Puni, como suprematistas, dão uma "palestra pública popular-


científica" sobre cubismo, futurismo e suprematismo e uma demonstração de "como se faz um desenho da natureza de acordo com os métodos do cubismo e do futurismo". Em março, Malévitch participa da mostra futurista A loja. Organizada por Tátlin e ambientada em uma loja de Moscou, é constituída inteiramente de cubofuturistas. Entre os treze participantes estão Exter, Kliun, Morgunov, Pestel, Popova e Udaltsova. O novo membro é Alexandr Rodtchenko (1891-1956), apresentado por Tátlin. Quatro obras de Malévitch aparecem sob o título" Alogismo da Forma", 1913: Vaca e violino,' Um inglês em Moscou,' Aviador e Jogadores de xadrez. Malévitch é convocado a apresentar-se para serviço militar em julho e enviado a Smolensk. No decorrer desse ano, Alexandr Archipenko (18871964), Natália Davídova (datas desconhecidas), Kliun, Malévitch, Matiúchin, Menkov, Pestel, Popova, Rozanova, Udaltsova e outros formam o grupo Supremus e planejam uma publicação com esse nome. Em novembro, Malévitch e seu grupo participam da quinta mostra Valete de Ouros em Moscou. A referência a ele no catálogo diz simplesmente: "140-199. Suprematismo na pintura". Em dezembro, Malévitch recebe ordens para ir ao front. 1917 Rompe a Revolução de Fevereiro: 23 a 27 de fevereiro (7 a 12 de março). 2 de março: o czar Nicolau abdica~ encerrando a monarquia russa. E formado um governo

provisório, seguido em julho pelo governo de coalizão chefiado por Alexandr Kerenski. 26 de março (8 de abril): Malévitch fala na Primeira Noite Republicana das Artes no Teatro do Eremitério, Moscou com os poetas Kamenski, Maiakóvski, Vassílii Gnedov (1890-1978), o compositor Roslavets e os artistas David Burliuk, lentulov, Tátlin e lakulov. Malévitch colabora no projeto de decoração para o desfile do Dia do Trabalho, em Moscou. Malévitch integra a Federação da Esquerda na recém-fundada União Comercial de Pintores de Moscou. Eleito diretor adjunto do departamento de arte do Soviete dos Soldados de Moscou em agosto, propõe imediatamente a organização de uma Academia do Povo em Moscou e Petrogrado. Seu programa para escolas de arte, divulgado em outubro de 1917, é a primeira proposta para o tipo de escolas estabelecido mais tarde como Ateliês de Arte Estatais Livres (SVOMAS). 25de outubro (7 de novembro): a Revolução de Outubro estabelece o regime soviético. Nos primeiros dias da revolução, Malévitch é designado comissário do povo para a preservação de monumentos e antiguidades (em especial no Krêmlin) pelo Comitê Militar Revolucionário. Em novembro o Comissariado do Povo para Esclarecimentos (Narkompros) é criado, ficando sob a jurisdição de Anatólii lunacharski (1875-1933). 2 (15) de dezembro: lênin assina o armistício com a Alemanha e a Áustria em Brest Litóvsk, encerrando a participação russa

Senhora na parada do bonde, 1913-14 óleo s/tela/oi! on canvas 88 x 88 em Coleção Stedelij k Museum, Amsterdam

na Primeira Guerra Mundial. Segue-se um tratado de paz, em 2 de março de 1918. Malévitch mais uma vez contribui com trabalhos suprematistas para a sexta e última mostra Valete de Ouros. 1918 . 29 de janeiro (11 de fevereiro): estabelece-se um Departamento de Artes Visuais (lZO), Narkompros, chefiado por David Chterenberg (1881-1948). Malévitch é eleito membro da Divisão Moscou, chefiada por Tátlin. 19 de de fevereiro (14 de fevereiro): introdução do calendário ocidental, gregoriano, em substituição ao juliano. 12 de março: o governo central muda-se de Petrogrado para Moscou. Malévitch começa a anunciar seu programa de ensino de arte moderna para trabalhadores. Em

uma série de artigos curtos na revista Anarkhiia (Anarquia) em março e abril, assume posição contra a tentativa, por parte de artistas conservadores prérevolucionários, de manter seu poder no mundo da arte através da oposição a artistas de vanguarda que apóiam conscientemente a Revolução. Alguns dos artigos são republicados em 1919 no novo jornal Iskússtvo Kommuni (Arte da Comuna), por iniciativa do Narkompros e com o apoio de Maiakóvski. Descontentes com os métodos de trabalho de Chterenberg, o chefe do IZO, agora instalado em Moscou, Malévitch e Tátlin vão para Petrogrado. Em outubro são criados SVOMAS em Petrogrado e Moscou. Malévitch tem um ateliê em cada lugar. Em Moscou compartilha um ateliê

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Camponeses, 1928-32 óleo s/tela/oi/ on canvas 77 ,5 x 88 em Coleção Museu Russo


têxtil com Udaltsova. Em colaboração com Matiúchin, Malévitch projeta uma grande decoração mural e um portfólio para o Congresso de Comitês para a Pobreza Rural, realizado em novembro no Palácio de Inverno, em Petrogrado. Malévitch cria os cenários para a grande produção de Maiakóvski Mistéria Buf, dedicada à Revolução e apresentada em Petrogrado em novembro, no seu primeiro aniversário. O diretor é Vsiévolod Meyerhold (18761940). 1919 Durante esse ano e 1920, a Guerra Civil irrompe em diversas frentes, provocando extremas dificuldades econômicas para a nova república. É estabelecida uma economia de guerra para controlar os problemas. Em 9 de fevereiro de 1919 Nikolai Púnin (1888-1953) publica uma carta no Iskússtvo Kommuni, afirmando que o suprematismo está "florescendo por toda Moscou" e que "o dia do suprematismo chegou de fato". Mas sugere também que o movimento está perdendo sua "importância criativa". Malévitch integra a recémformada União dos Trabalhadores em Arte (Rabis). Em fevereiro, comparece ao encontro onde se decide estabelecer museus de cultura artística (MKhK), dedicados exclusivamente à arte contemporânea. No Iskússtvo Kommuni de fevereiro, questiona a validade dos museus tradicionais de arte mais antiga. Retoma a Moscou. Entre os artistas que trabalham em seu ateliê estão Ivan Kudriacev (1896-1972), Gustav Klutsis (1885-1944) e Serguei Sênkin (1894-1963).

Malévitch participa com dezesseis obras suprematistas da Décima Mostra Estatal: Arte Não-Objetiva e Suprematismo, realizada em Moscou em abril. Os outros participantes são Davídova, Kliun, Menkov, Popova, Rodtchenko, Rozanova e Alexandr Vêsnin (1883-1959). O registro de Malévitch inclui uma série recente de composições "branco sobre branco", a que Rodtchenko respondeu com composições "preto sobre preto". Em junho, Malévitch completa seu primeiro ensaio teórico longo: Sobre os novos sistemas de arte: estática e velocidade, impresso e editado por EI Lissitzki (1890-1941) em seu estúdio do SVOMAS de Vitebsk. Por sugestão de Lissitzki e a convite de Vera Ermolaieva (1893-1938), reitora da escola, no fim de outubro ou começo de dezembro Malévitch começa a lecionar no Instituto de Arte Popular de Vitebsk, reorganizado por Chaga 11 no princípio do ano. Nos recéminstituídos ateliês livres de arte, torna-se logo evidente a intenção de Malévitch de introduzir um novo estilo de educação artística; todas as formas de arte devem ser desenvolvidas alicerçadas no' suprematismo e integradas num sistema universal. Recebe total apoio de Ermolaieva, Nina Kogan (1887-1942), chefe dos ateliês preparatórios, e de Lissitzki, chefe do estúdio gráfico e de arquitetura. A 16ª Mostra Estatal de Moscou (dezembro de 1919 a janeiro de 1920) é dedicada inteiramente a uma extensa retrospectiva intitulada K. S. Malévitch, Exposição Individual: Sua Trajetória do Impressionismo ao Suprematismo (pesquisas muito recentes indicam que essa

mostra foi aberta provavelmente no início de 1920). 1920 14 de fevereiro: em duas palestras Malévitch expõe suas idéias sobre coletividade no processo criativo. Em abril, o novo método de ensino é posto em prática na organização acadêmica de Vitebsk. O princípio de coletividade é fundamental à execução desse plano, denominado Afirmação da Nova Arte (UNOVIS). Seus principais discípulos são lliá Tchachnik (1902-1929), Ivan Tchervinka (datas desconhecidas), Anne Kagan (1902-1974), Lazar Khidekel (1904-1986), Mikhail Kunin (datas desconhecidas), Evguêniia Magarii (1902-1987), Efim Raiak (1906-1987), Nikolai Suétin (1897-1954), Liev ludin (1903-1941) e Solomon ludovin (1892-1964) . 20 de abril: nasce a filha Una (1920-1989). No começo de junho, Chagall vai a Moscou para participar da reunião de diretores de belasartes e não volta mais. Ermolaieva sucede-lhe no cargo. O Departamento de Artes Visuais do Narkompros publica o panfleto de Malévitch De Cézanne ao suprematismo, um esboço crítico. Em Petrogrado, entre março e novembro, Tátlin, com a ajuda de seus alunos e colegas, constrói o modelo de seu Monumento à Terceira Internacional, apresentado em Petrogrado entre 8 de outubro e 1º de dezembro e depois em Moscou. Em dezembro, o UNOVIS publica o livro de Malévitch Suprematismo: 34 desenhos. 1921 Em Moscou, em Janeiro, Konstantin Medunétski (18991935) e os irmãos Vladímir


Camponês. 1928-32 óleo s/tela/oi/ on canvas 120 x 100 em Coleção Museu Russo

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Suprematismo. Figura de mulher, 1928-32 óleo s/tela/oil on canvas 126 x 106 em Coleção Museu Russo

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Retrato de homem (N. N. Punin), 1933 óleo s/tela/oil on canvas 70 x 57 em Coleção Museu Russo

Stenberg (1899-1982) e Geórgui Stenberg (1900-1933) organizam uma mostra de seu trabalho intitulada Os Construtivistas. Os três são membros da Sociedade de Jovens Artistas (Obmokhu), fundada em 1919. 21 de janeiro: Malévitch visita o Instituto de Cultura Artística (INKhUK) de Moscou, ~riado em maio de 1920, para assistir à . conferência Cubismo e Suprematismo, em que são discutidas duas de suas pinturas. Esse foi um dos numerosos debates teóricos realizados para esclarecer a distinção entre composição e construção. 28 de março: uma mostra de um único dia do UNOVIS é realizada em Vitebsk (não há catálogo). Com a introdução da 268

Nova Política Econômica, dando espaço a um retorno parcial do sistema de livre iniciativa, o governo tenta revitalizar a economia em estagnação. Setembro: em Moscou a mostra 5x5=25 anuncia o fim da pintura e o avanço em direção ao construtivismo. Participam Exter, Popova, Rodtchenko, Varvara Stepanova (1894-1958) e Vesnin - cinco artistas, cada um expondo cinco obras de arte. Um crescente desagrado na academia de Vitebsk pelo novo método de ensino e a postura do governo municipal forçam Malévitch a procurar outra sede para o UNOVIS. Em dezembro o grupo do INKhUK de Vitebsk, chefiado por Malévitch, visita Moscou, onde dá uma palestra no INKhUK local. Nessa época, as

diferenças entre o grupo construtivista formado à volta de Rodtchenko e o grupo suprematista de Malévitch são consideráveis. A sugestão de transformar o grupo de Vitebsk num ramo oficial do INKhUK é adiada, aparentemente "devido a questões financeiras", mas é evidente que as razões são mais complexas. 1922 A última publicação independente de Malévitch, o livro Deus não está destronado, é editada pelo UNOVIS em Vitebsk. Ele começa então a escrever um texto filosófico de maior fôlego - Suprematismo, o mundo como não-objetividade - que irá ocupá-lo até o final da década de 20. 12 de fevereiro: Malévitch escreve para Chris Beekman

(1887-1964), discípulo do grupo De Stijl, "caros colegas inovadores da Holanda", em resposta às suas inúteis tentativas de entrar em contato com inovadores russos. Um de seus comentários diz respeito à "crescente pilha de manuscritos que não podem ser publicados ou colocados em jornal algum". Deixa claras suas posições negativas a respeito do construtivismo. Em Moscou, em fevereiro, a 47ª mostra dos Ambulantes, cujos fundadores defenderam o realismo entre 1860 e 1890, tem notável sucesso oficial e de público. Alguns membros desse grupo, em forte oposição à vanguarda esquerdista, desligam-se e fundam a Associação dos Artistas da Rússia Revolucionária (AKhRR) para cerrar forças contra o papel dominante assumido pela vanguarda desde a Revolução. Declaram que a arte deveria fornecer uma imagem precisa, documental e realista do cotidiano contemporâneo da Rússia, assim como as diferenças etnográficas entre os estilos de vida dos trabalhadores por todo o país. O grupo sustenta o "realismo heróico", retratando eventos da Revolução e as contribuições revolucionárias do Exército Vermelho. Malévitch faz duas palestras no INKhUK de Petrogrado em junho. Ao lado de outros membros do UNOVIS, expõe obras suprematistas na mostra levantamento das Novas Tendências na Arte, que foi aberta em 15 de junho no Museu de Cultura Artística. Participa das mostras do UNOVIS no INKhUK, Petrogrado. No Erste Russische Kunstausstelling, em Berlim, de outubro a novembro, Malévitch

é representado por uma obra cubista e quatro suprematistas, entre estas últimas uma pintura "branco sobre branco". A colecionadora americana Katherine Dreier compra a obra cubista Afiador de faca para seu museu de arte moderna, a Société Anonyme. A mostra é levada para o Stedelijk Museum, em Amsterdam, de abril a maio de 1923. Dezembro: é fundada a União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). 1923 28 de fevereiro: Malévitch apresenta no laboratório Psicofísico da Academia de Ciências Artísticas de Moscou uma palestra intitulada Sobre a Base Artística: a Respeito de Cor, luz e Pontilhismo no Espaço e no Tempo. Malévitch colabora numa participação coletiva do UNOVIS na mostra Obras de Artistas de Petrogrado de Todas as Tendências, 1918-1923, realizada em maio na Academia de Artes de Petrogrado. Nessa ocasião ele anuncia seu manifesto zero,"O espelho suprematista", no jornal Jizn Iskússtva (Vida da Arte). Em colaboração com a Fábrica de Porcelana lomossonov de Petrogrado, ele e outros membros do UNOVIS desenvolvem projetos para novas formas e decorações baseadas nos princípios suprematistas. Malévitch estuda as possibilidades de uma arquitetura suprematista em anteprojetos dos chamados planites. Em junho, Pável Filónov (18831941) apresenta uma proposta para converter o Museu de Cultura Artística (MKhK), fundado em abril de 1921, num instituto de estudos para pesquisa de arte moderna. Em


Retrato da esposa do artista, 1933

óleo s/tela/oil on canvas 67,5 x 56 em Coleção Museu Russo

sua sessão de setembro a comissão do museu decide incorporar quatro departamentos de estudos acadêmicos ao museu e elege Malévitch seu diretor temporário. Morre a segunda esposa de Malévitch. Ele continua a usar sua datcha em Nemtchinovka. perto de Moscou. até o fim da vida. Em outubro. inicia a reorganização do MKhK. 1924 21 de janeiro: Lênin morre. Malévitch escreve um longo ensaio em sua homenagem. 26 de janeiro: Petrogrado passa a se chamar Leningrado, 2 de fevereiro: Malévitch publica um artigo no Jízn Iskússtva contrapondo-se 'à direção artística da AKhRR. O MKhK de Leningrado é fechado e substituído pelo INKhUK. que. com o nome de GINKhUK. ganha status de instituto estatal oficial em fevereiro de 1925. Além do museu. o instituto é composto de cinco departamentos de estudos acadêmicos: cultura pictórica. o departamento teórico-formal. sob a direção de Malévitch; cultura orgânica. dirigido por Matiúchin; cultura material. dirigido por Tátlin; o departamento experimental de Pável Mansurov (1896-1983. em atividade no SVOMAS de Petrogrado desde 1919); e metodologia geral. a princípio sob a direção de Pável Filónov e mais tarde do crítico de arte Púnin. Malévitch escolhe Ermolaieva. Khidekel e ludin como seus assistentes. Os novos alunos de seu departamento são. entre outros. Anna Leporskaia (1900-1982) e Konstantin Rojdestvenski (nascido em 1906). Participa da seção russa da 14ª

Bienal de Veneza (de abril a outubro); expõe seis planítes juntamente com Ouadrado negro, Cruz negra, Círculo negro. 1925 Encontra o cineasta Serguei Eisenstein (1890-1948) e polemiza com ele em dois artigos no jornal de cinema ARK (1925-1926; órgão da Associação de Cinematografia Revolucionária). 10 de março: faz uma palestra no Laboratório Psicofísico. em Moscou. sobre "A teoria do elemento adicional na pintura". De maio a junho. na primeira mostra representativa do INKhUK. Malévitch apresenta uma série de 32 diagramas que desenvolvem sua teoria do "elemento adicional". No verão. Tátlin deixa Leningrado para lecionar no Instituto de Arte de Kíev. assumindo a direção do departamento de artes dramáticas. cinematográficas e fotográficas. Seu cargo de chefe do departamento de cultura material é dado a Suétin. Com Tchachnik e Suétin. Malévitch põe em prática suas idéias de uma arquitetura 'suprematista numa série de modelos. descritos como arkhítektons. usando blocos retangulares de gesso e madeira. O museu do instituto é fechado e sua coleção. transferida para o Museu Estatal Russo e vários outros museus. Em um encontro de que participaram Malévitch. Matiúchin. Púnin e Suétin. o departamento teórico-formal muda de nome para departamento de cultura pictórica. Casa-se com Nátalia Andrêievna Mantchenko (nascida em 1902). Em dezembro. o Diretório

Principal de Instituições Científicas (GLAVNAUKA) decide abrigar uma mostra internacional; se isso não desse certo. seriam tomadas providências para que os chefes de departamento viajassem para outros países. Malévitch escreve a proposta em 19 de dezembro. assinando-a junto com Boris Ender (1893-1960. assistente de Matiúchin). Púnin e Suétin. 1926 Em fevereiro. Malévitch expõe quatro projetos de planítes na Mostra Internacional de Arquitetura Moderna. em Varsóvia. Em junho. apresenta um grande número de seus arkhítektons na representativa mostra desse ano do GINKhUK de Leningrado. A exposição é atacada por

opositores do GINKhUK. entre os quais se incluem agora membros da AKhRR. num esforço para demonstrar o status politicamente questionável do GINKhUK e provocar seu fechamento. O argumento para isso é dado por G. Serii numa crítica. "Um monastério à custa do Estado". publicada em 10 de junho no Leníngrádskaía Pravda (Pravda de Leningrado). 16 de junho: Malévitch apresenta sua "Teoria da pintura do elemento adicional" numa sessão interdepartamental do GINKhUK. A publicação. datada de 3-7 de julho de 1926 não passa da etapa das provas. 15 de novembro: Malévitch é demitido do cargo de diretor do GINKhUK. No fim do ano o GINKhUK é

desmantelado. e sua equipe e departamentos são absorvidos pelo Instituto Estatal de História da Arte (GIII). 1927 A transição evidentemente não foi suave; o trabalho de Leporskaia. colaboradora de Malévitch. é interrompido ("até serem resolvidas as questões concernentes aos docentes visitantes"). e ela só é admitida no instituto em 1º de novembro de 1928. Para sua viagem para a Alemanha. completa (auxiliado por seus alunos Leporskaia. Rojdestvenski e ludin) uma série de 22 painéis explicativos para serem usados como complementos visuais em suas palestras sobre a importância do "elemento adicional" e sua 269


Suprematismo, 1915 óleo s/tela/oil on canvas 87,5 x 72 em Coleção Museu Russo

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utilidade no ensino da arte. Em 8 de março parte para Varsóvia, onde permanece até o dia 29; mostra a artistas poloneses alguns dos trabalhos que levou consigo, faz uma palestra e comparece a um banquete em sua homenagem no Hotel Polônia. Permanece em Berlim de 29 de março a 5 de junho. Tadeusz Peiper (editor do jornal polonês Zwrotnica) viaja para lá em sua companhia. Fica hospedado com Gustav von Riesen, um engenheiro que trabalhara em Moscou antes de 1914. O filho de Von Riesen, Alexander, serve· de intérprete para Malévitch. Em 7 de abril visita com Peiper a Bauhaus, em Dessau, onde encontra Walter Gropius e Lázló Moholy-Nagy, que intermedia a publicação do texto de Malévitch "Suprematismo e o elemento adicional em arte" na série Bauhausbücher. Por intermédio de uma associação de arquitetos progressistas de Berlim, Malévitch consegue um espaço especial para mostrar seu trabalho na Grosse Berliner Kunstausstallung daquele ano (7 de maio a 30 de setembro). Discute com o cineasta de vanguarda Hans Richter a idéia de um filme sobre o suprematismo e escreve um breve texto ilustrado. À sua partida, em 5 de junho, Malévitch confia a seu anfitrião, Von Riesen, um pacote contendo escritos teóricos; entrega as obras que trouxe consigo e a série de painéis explicativos, juntamente com uma série semelhante feita por Matiúchin, a Hugo Hãring, secretário da associação de arquitetura. Durante a ausência de Malévitch, a situação política das artes deteriora-se ainda mais. Na primavera de 1927, o Comissariado de Educação e a Administração Científica começaram a sofrer crescente pressão da seção de mobilização e propaganda do Comitê Central do Partido Comunista para abandonar o apoio ao pluralismo artístico. Após seu retorno da Alemanha, Malévitch dá prosseguimento a sua pesquisa no Instituto Estatal de História da Arte de Leningrado. Com Tchachnik e

Suétin começa a trabalhar na idéia da construção de cidadessatélite ao redor de Moscou, com base nos conceitos suprematistas de organização espacial. Em 1º de novembro suas obras são incluídas na instalação regular Novas Tendências em Arte, no Museu Estatal Russo de Leningrado, organizada por Púnin, que se tornara curador do museu após o fechamento do INKhUK.

1928 No período de abril de 1928 a outubro de 1930 Malévitch publica uma série de doze artigos (em ucraniano) no mensário de Kharkov Nova Generatsiia (Nova Geração) sobre os novos avanços na arte desde Cézanne. Seu manuscrito "0 cinema, o gramofone, o rádio e a cultura artística", enviado para publicação, é devolvido com a crítica de que "não coincide com a ideologia estética do jornal", o que demonstra a crescente polarização ideológica.

1929 Abril: O Primeiro Plano Qüinqüenal é lançado no 16º Congresso do Partido (com data de outubro de 1928). Começa assim o impulso para a rápida industrialização, coletivização e erradicação do analfabetismo. Com o intuito de estabelecer a uniformidade criativa que tornaria a arte soviética eficiente no apoio a essas metas, é instituída em Moscou a Cooperativa dos Artistas da União Soviética, como uma agência central para a comissão de supervisão, suprimentos, viagens e assim por diante. A partir daí, os artistas devem representar em suas obras os valores da sociedade socialista. O Novembergruppe convida Malévitch a expor em Berlim, mas a oferta não se concretiza. Seu trabalho de pesquisa passa a desagradar os historiadores de arte do Instituto Estatal de História da Arte. Em 1930, Malévitch e seu departamento são expulsos do instituto. Concedem-lhe a oportunidade de trabalhar por duas semanas e meia por mês no Instituto

Artístico de Kíev. Numa retrospectiva de sua obra na Galeria Tretiákov de Moscou, em novembro, expõe novos trabalhos, que resgatam temas já pintados entre 1912 e 1913, mas num estilo totalmente novo. As obras são datadas de 1909-

1910. Após o encerramento, a mostra é trélnsferida para a Galeria de Arte de Kíev, mas o diretor Fiódor Kumpan (1896 - 1970), por organizar uma exposição da obra do "burguês" Malévitch, recebe severa punição. Malévitch só consegue reaver suas pinturas após dois anos e meio.

1930 Malévitch dá um curso de teoria da pintura na Casa da Arte, em Leningrado. Entre o fim de setembro e início de dezembro ele é detido e interrogado "sobre a ideologia das tendências existentes". "Eu, como teórico e ideólogo, tinha de oferecer interpretações de todas as correntes. Perguntavam-me se havia tendência para a esquerda ou para a direita nesses movimentos, se havia divergências" - carta ao artista Liev Kramarenko (1888-1942), 8 de dezembro de 1930. Como medida de precaução, amigos queimam vários de seus manuscritos. De novembro de 1930 a março de 1931, é registrado no Sindicato dos Trabalhadores em Arte como desempregado. Em julho, dois de seus trabalhos são incluídos na mostra berlinense Sowjetmalerei, organizada pelos Freunde des Neuen Russland. Embora os trabalhos sejam datados de 1913 e 1915, a crítica perceptiva de Adolph Donath (Berliner Tegeblatt, 9 de julho de 1930) deixa claro que são pinturas figurativas recentes, de vultos rígidos e sem rosto semelhantes a marionetes, e monótonas paisagens. "É possível reconhecer nestes trabalhos a 'máquina' para dentro da qual o homem é empurrado - seja na pintura ou fora dela". A mostra Russische Kunst von Heute, em outubro, em Viena, inclui uma pintura de Malévitch, Osoldado da guarda.

Alexander Dorner do Provinzialmuseum, em Hannover, Alemanha, um dos poucos diretores de museu da Europa interessados em arte abstrata, obtém a custódia da coleção das obras de Malévitch deixada em Berlim e expõe várias delas em seu museu.

1931 Malévitch cria um projeto de pintura dos elementos arquitetônicos do interior do Teatro Vermelho, em Leningrado, que é realizado. Trabalha num livro intitulado Isologia, aparentemente baseado em artigo seu publicado no Nova Generatsiia. Em carta a um amigo de Kíev, Liev Kramarenko, faz uma distinção entre "mundo da arte" (como o "mundo da nãoobjetividade") e "arte soviética" (como uma "arte simbólica e não uma arte naturalista ou realista").

1932 Abril: todos os grupos artísticos oficiais são dissolvidos por decreto governamental, para serem substituídos por sindicatos de escritores, músicos, artistas e outros grupos criativos. Malévitch consegue espaço no porão do Museu Estatal Russo para prosseguir com suas pesquisas. Seu trabalho é incluído na mostra Arte da Época Imperialista. A pintura recente Esportistas é apresentada como exemplo de arte "burguesa" pré-revolucionária. É amplamente representado na mostra Quinze anos de Arte Soviética, apresentada de novembro a maio de 1933 no Museu Estatal Russo e em seguida em Moscou, com o nome de Artistas da URSS nos Últimos Quinze Anos. A coletivização forçada de fazendas resulta numa desastrosa escassez de alimentos durante o inverno de

1932-1933. 1933 Malévitch pede permissão para conservar sua oficina no Museu Estatal Russo. Participa da Mostra de Obras de Artistas Itinerantes (sem catálogo), no Clube dos Professores de Leningrado.

1º de dezembro: Malévitch redige um testamento no qual declara que deve ser cremado e sepultado em Borvikha (atualmente Nemtchinovka) e que tem Kliun e Suétin como executores. No fim do ano Malévitch entrega ao jovem escritor Nikolai Khardjiev o texto datilografado de "Capítulos da autobiografia de um artista".

1934 Presidido por Máximo Górki

(1868-1936), o Congresso de Escritores Soviéticos reúne-se em Moscou e se encerra defendendo o realismo socialista como o estilo exclusivo para escritores e artistas soviéticos. "A verdade e a concretude histórica da descrição artística da realidade deve se combinar com a tarefa de transformação ideológica e educação dos trabalhadores dentro do espírito do socialismo". Participa da mostra A Mulher na Construção Socialista, em Leningrado. Duas obras são listadas no catálogo: Cabeça de menina e Retrato feminino.

1935 Abril: com quatro retratos de

1933 e 1934 - inclusive Autoretrato (Art in America, setembro de 1989) e Retrato masculinoMalévitch participa da Primeira Mostra de Artistas de Leningrado. É a última apresentação de sua obra na União Soviética até 1962. Em 15 de maio, Malévitch morre, tendo ao lado a mãe, a esposa e a filha, após vários meses de enfermidade. Suétin faz uma máscara mortuária e tira o molde de suas mãos. Em reconhecimento a sua contribuição para a arte, a municipalidade de Leningrado decide pagar as despesas do funeral. Depois de ficar exposto em seu apartamento no antigo edifício do GINKhUK, seu corpo foi colocado em um ataúde "suprematista", executado por Suétin de acordo com esboços feitos por ele, mas sem a cruz na tampa que aparece num dos desenhos. O ataúde é levado à Casa do Artista para ser velado, sendo depois acompanhado por um longo cortejo de amigos até 271


a Estação de Moscou, de onde é levado por trem até Moscou. Após a cremação, a urna com as cinzas é enterrada em campo aberto próximo à datcha em Nemtchinovka. O lugar é marcado com um cubo branco e um quadrado negro, projetados e construídos por Suétin. 2 de junho: Alfred H. Barr, Jr., diretor do Museu de Arte Moderna de Nova Vork , seleciona várias obras de Malévitch em Hannover, onde também estava a coleção de Berlim, para a primeira grande mostra retrospectiva Cubismo e Arte Abstrata, realizada em Nova Vork em 1936. 1936 Março: Malévitch é representado com sete pinturas e seis desenhos na mostra Cubismo e Arte Abstrata, no Museu de Arte Moderna de Nova Vork. Grande parte do espólio de Malévitch é retida pelo Museu Estatal Russo, embora ainda seja propriedade de sua família. Durante décadas as obras não são expostas. Em 1977, no entanto, são oficialmente incorporadas à coleção permanente do museu, por ordem do Ministério da Cultura. Com exceção da coleção que está no Museu de Arte Moderna de Nova Vork, nenhuma obra de Malévitch é exposta, na Rússia ou no Ocidente, até a Mostra de Pintura Russa, em Paim Beach, Flórida, em 1945. No final da década de 50, a numerosa coleção, agora pertencente ao Stedelijk Museum, é transferida da Alemanha para Amsterdam. Joop M. Joosten IAs datas anteriores a 1900 no contexto russo estão no calendário juliano, portanto doze dias adiantadas em relação ao calendário ocidental, gregoriano; as datas entre 1900 e 14 de fevereiro de 1918 estão treze dias à frente. As datas do calendário ocidental aparecem entre parênteses. Após a deflagração da Primeira Guerra Mundial, em agosto de 1914, São Petersburgo passou a se chamar Petrogrado. Este nome se manteve até a morte de Lênin, em 1924, quando novamente foi trocado para Leningrado. Os títulos de associações, mostras, publicações e obras de arte estão transliterados. Este texto foi escrito no final da década de 80.

BERLlM,1927 Em 1927 Malévitch viaja de

Leningrado para a Polônia e a Alemanha com uma grande mostra retrospectiva de seu trabalho. Em Varsóvia a exposição é realizada no Hotel Polônia e em Berlim é apresentada como uma mostra individual em sala especial na Grosse Berliner Kunstausstellung anual. Há poucos registros da mostra, e não se sabe exatamente nem como Malévitch veio a ser convidado nem por quem. Obviamente, o arquiteto progressista Hugo Hãring desempenhou um papel de destaque nessa iniciativa na Alemanha, como fez Henry Stazewski em Varsóvia. O catálogo da mostra de Berlim não continha listagem de obras, mas quando, na década de 60, foram descobertas quatro fotografias da instalação foi possível ter-se uma idéia da apresentação de Malévitch. Quinze das 55 obras reproduzidas no catálogo parecem estar irrecuperavelmente perdidas; das outras 40, 24 estão agora no Stedelijk Museum, em Amsterdam, três estão em coleções particulares e de duas, anteriormente em coleções particulares, não se sabe o paradeiro. As quatro fotografias da instalação, no entanto, não cobrem a totalidade da obra que Malévitch levou a Berlim. Havia também muitos desenhos, um número desconhecido de modelos arquitetônicos e 22 painéis preparados por membros do Departamento Teórico-Formal (chefiado por Malévitch) para explicar o trabalho teórico do Instituto de Cultura Artística de Leningrado. Desde 1935, cinco dos painéis teóricos estão na coleção do Museu de Arte Moderna de Nova Vork. Os dezessete restantes estão no Stedelijk Museum, tendo sido adquiridos por Hugo Hãring juntamente com as pinturas e os desenhos. Todos os 22 trabalhos foram publicados em detalhes por Troels Andersen (1970, 115-136). Em junho de 1927, quatro meses antes do encerramento da mostra de Berlim, Malévitch retorna a Leningrado, deixando

seus trabalhos aos cuidados de Hugo Hãring, com instruções explícitas de que não deveriam ser enviadas de volta a ele. Aparentemente, Malévitch esperava retornar no ano seguinte e expor seu trabalho em outras cidades ocidentais. Parecia ter cogitado até mesmo a possibilidade de estabelecerse no.Ocidente. Nenhum desses planos se materializou, no entanto, e antes de sua morte, em 1935, tendo perdido todo o contato com os colegas alemães, Malévitch presumiu que todas as obras da mostra haviam sido destruídas. O destino dessas obras está agora até certo ponto documentado, e embora quinze delas pareçam definitivamente perdidas, o restante pôde ser rastreado. Quase todas foram a princípio encaixotadas e armazenadas pelo agente de expedição Gustav Knauer, em Berlim. Em algum momento os caixotes foram transferidos de Berlim para a custódia de Alexander Dorner, diretor do Provinzialmuseum de Hannover, há muito interessado nas inovações da arte russa e que pode ter planejado uma mostra da obra de Malévitch. Em fevereiro de 1933, no entanto, com a chegada dos nazistas ao poder, tornou-se impossível pensar em expor ou mesmo em lidar com arte abstrata. Apesar de um risco pessoal considerável, Dorner escondeu os trabalhos em seu porão. Em 1935, Alfred H. Barr, Jr., diretor do Museu de Arte Moderna de Nova Vork, viaja pela Europa em busca de obras para incluir em sua mostra Cubismo e Arte Abstrata, de 1936. A boa reputação e suas relações de amizade com Dorner levam Barr a começar sua busca em Hannover. Mas a descoberta da coleção de Malévitch foi totalmente inesperada. Barr conseguiu empréstimo de seis pinturas, um guache, cinco desenhos e cinco dos 22 painéis teóricos. Além disso, adquiriu duas pinturas suprematistas e dois desenhos arquitetônicos para a coleção permanente do museu. Conseguiu tirar as obras do país e incluiu-as na mostra de Nova

Vork. Após o encerramento da exposição, era absolutamente impossível devolver os trabalhos emprestados, pois seriam confiscados incontinenti e destruídos pelas autoridades nazistas. Em Hannover, em 1936, Dorner não tinha mais condições de manter em segurança o resto da coleção: 270 obras de seu museu foram apreendidas pelos nazistas e vendidas como entartete Kunst (arte degenerada). Todo o movimento moderno estava em perigo na Alemanha, e Dorner decidiu mandar as preciosas obras de Malévitch de volta para Hãring, que corajosamente as guardou, primeiro em sua casa em Berlim e, após 1943, quando deixou a cidade para sempre, em sua cidade natal de Biberach, no sul da Alemanha. Na primavera de 1951, Willem Sandberg, diretor do Stedelijk Museum de Amsterdam, fez uma viagem exploratória pela Alemanha, com seu assistente Hans Jaffé. Embora afirmasse que seu objetivo era organizar uma mostra do expressionismo alemão, sua intenção, na realidade, era encontrar o homem que, conforme ele sabia, tinha uma coleção de obras de Malévitch sob seus cuidados. Localizaram Hugo Hãring, que lhes mostrou as obras restantes. Quinze trabalhos do grupo original haviam desaparecido de forma inexplicável. Joop Joosten sugeriu que, como a maior parte desses quinze trabalhos era de grande porte, eles deviam ter sido acomodados num caixote à parte em 1927, mas em vez de ser enviado a Hannover teria sido deixado no armazém de Knauer, esquecido e destruído. Embora Hãring parecesse interessado na proposta de Sandberg de uma exposição em Amsterdam, não foi firmado nenhum compromisso com respeito a isso. Somente quando Naum Gabo e Mies van der Rohe intervieram, vários anos mais tarde, Sandberg teve sucesso em reacender o interesse de Hãring. Em 1957 as obras foram enviadas a Amsterdam, tendo sido adquiridas em 1958 pelo Stedelijk Museum com uma

subvenção adicional da cidade de Amsterdam. Donald Barthelme CHRONOLDGy7 1878 On 14(26) February (recorded by some scholars as 11(23), Kazimir Severinovich Malevich is bom to Severin Antonovich (1845-1902) and Liudviga Alexandrovna (1858-1942), at the house of his aunt, Maria Antonovna, in Kiev, the capital of Ukraine. Both parents are of Polish descent. Malevich's autobiographical notes state that his father worked as a manager at various Ukranian sugar refineries in the vicinity of Kiev. 1889 With his family, Severin Antonovich moves to a refinery in Parkhomovka, near Belopolye (district of Kharkov), and then, about four years later, to another refinery in Voltchok, near Konotop, Kiev and Kursk. In Parkhomovka, Kazimir completes the two-year program at the school of agriculture. Attracted to farm lite and nature, he teaches himself to paint his surroundings in a single peasant style. For a time he is in Konotop, where he comes to know Nikolai Roslavets (1880-1944), later a Futurist composer. From Konotop, Malevich goes to Kiev to contact the we/l-known local Realist painter Nikolai Pimonenko (1862-1912), who makes it possible for him to attend classes at the Kiev School of Drawing. Malevich dedicates himself entirely to painting and produces his first finished work. 1896 The Malevichs move to Kursk. Kazimir meets his first wite, Kazimira Ivanovna 19leits, eight years his senior. Two children are bom of this marriage: Galina and Ana to li. The latter dies of typhoid fever ear/y in childhood. Through reproductions, Malevich becomes acquainted with the work of Ivan Shishkin (1831-1898) and /lia Repin (1844-1930), we/l- known Realistpainters who belong to the group known as the Wanderers. He considers it his mission to represent nature as faithfu/ly as possible. In Kursk, he meets art lovers and amateur painters with whom he sets up a coopera tive studio and forms an association. Among this group are two artists with academic


training, from whom he learns about the particular characteristics of the Moscow art schools and the Saint Petersburg Academy of Arts. With one of these artists, Lev Kvachevsky, he often works outdoors. Malevich's work becomes increasingly impressionistic. He feels an urgent need for academic training and decides to seek it in Moscow. In order to pay for his stay there, he takes a job as a technical draftsman for the railroad. 1904 In autumn Malevich goes to Moscow. 1905 "Bloody Sunday", 9 (22) January, marks the beggining of a year of political and social unrest. Beginning in Saint Petersburg with the armed breakup of a peaceful demonstration by working-class people for improvements of working and living conditions, it ends with the Battle of Barricades at the end of the year in Moscow. Malevich returns to Kursk in spring and continues to paint outdoors; his work takes on a neo-impressionist character. Returns to Moscow in the autumn. In December he participates with striking workers in the Battle of the Barricades. Between 1905 and 1910 he works in the studio of the Moscow painter Fedor Rerberg (1805-1938). 1906 Malevich produces some Symbolist designs for commercial products. 1907 Malevich moves permanently to Moscow with his mother, wife and daughter. In March he shows twelve sketches in the fourteenth exhibition of the Moscow Association of Artists, the earliest recorded publication of his work in a catalogue. Dther participants include Vladimir Burliuk (18881917), Natalia Goncharova (18811962), Vasilii Kandinsky (18661944), Mikhail Larionov (1881-1964), Alexei Morgunov (1884-1935) and Alexander Schevchenko (18821948). The exhibition in April-May of the Moskow Symbolistartists' group Blue Rose, sponsored by the painter and art collector Nikolai Riabushinsky (1876-1951), makes an unforgettable impression on Malevich. 1908 In'Moscow, early in the year, the brothers David (1881-1967) and

Vladimir Burliuk organize Wreath, the first in a series of exhibitions to be held in Moscow and Saint Petersburg with Goncharova, Larlonov, Aristarkh Lentulov (18821943), Georgil Yakulov(1884-1928) and others. The first Golden Fleece exhibition, held in Moscow in April-May, includes not only the work of Russian artists such as Goncharova and Larionov, but also a large section or French art, including works by Bonnard, Braque, Cézanne, Dera in, Van Dongen, Gauguin, Gleizes, Van Gogh, Le Fauconnier, Matisse, Metzinger, Redon, Signac and Vuillard. Malevich takes part in the fifteenth and sixteenth exhibitions of the Moscow Association of Artists, the latter at the end of the year, with several studies for fresco painting. 1909 In January-February four Cubist works by Braque, among others his Nude of 1908, are shown in the second exhibition of the Golden Fleece, together with works by Derain, Van Dongen, Le Fauconnier and Matisse. Malevich's first wife leaves him. Together with the artist V Petin, Malevich decorates the church in Mstera. Malevich meets Sofia Mikhailovna Raphalovich, daughter of a psychiatrist, and enters a second marriage. At the end of the year he participates for the last time in the exhibition of the Moscow Association of Artists with four works: Picking flowers, Village, Pramenade and Ride. Among other participants are Lentulov and Morgunov. 1910 Becomes acquainted with Goncharova and Larlonov. Concerned with giving their Late Impressionist, Fauvist work a more definite Russian stamp, they increasingly seek inspiration in primitive Russian folk art and icon painting; the work that results becomes known as Neo-primitive. Malevich becomes especially interested in the work and ideas of Goncharova. In December, Malevich is invited by Larionovand Goncharova to take part in the first exhibition of Jack of Diamonds, a collaboration of the new generation of innovative artists: the Russian oriented NeoPrimitivists, such as the Burliuk

brothers, Goncharova, Larionovand Malevich; the Parisian-oriented "Cézannists", such as Alexandra Exter (1882-1949), Robert Falk (1886-1958), Petr Konchalovsky (1876-1956), Lentulov and lIia Mashkov (1881-1944); and the Expressionists who had settled in Munich, such as Alexei Jawlensky (1864-1941), Kandinskyand Gabriele Münter (1877-1962). , Among the participants from abroad are Gleizes and Le Fauconnier from Paris. Malevich shows three works: Bathing Woman, Fruits and Maid with Fruits. In December the Moscow art collector Sergei Schukin (18511936) acquires Matisse's monumental paintings La Danse andLa Musique. 1911 At the first Moscow Salon, in which Ivan Kliun (1873-1943) also participated, Malevich shows three series of works, the Yellow Series with representations of saints and angels, the White Series and the Red Series with representations of bathers and bathhouses. In April-May, Malevich takes part in the second exhibition of the Saint Peterburg group Union of Youth, together with fellow Moscow artists David and Vladimir Burliuk, Goncharova, Larionov, Morgunov and Vladimir Tatlin (1885-1953), the last introduced by Larionov. Malevich shows four works. 1912 Larionov and Goncharova resign from the Jack of Diamonds association, beca use they feel excessive attention is given to Western European, and especially Frenchdevelopments at the expense of characteristic Russian art. Simultaneous with the second Jack of Diamonds exhibition (March), theyorganize their work exhibition, Donkey's Tall, together with a group of sympathizers, including Malevich, Morgunov, Shevchenko, Tatlin and the newcomer Marc Chagai! (18871985). The exhibition is the climax as well as the last important event in the history of Neo-Primitivism. Malevich shows a large group of works depicting peasant life in a Neo-Primitivist style. In the second Jack of Diamonds exhibition, Fernand Léger (18811955) shows his Essai pour trais portraits of 1910-1911. The Saint Petersburg painter and

composer Mikhail Matiushin (18611934) visits Moscow with Diga Rozanova (1886-1918) and other members of the Union of Youth to bring about a collaboration between the Moscow and the Saint Peterburg avant-garde. The meeting between Matiushin and Malevich marks the beginning of a lifelong friendship. In April eight members of the Donkey's Tail group participa te in the third exhibition of the Union of Youth. Malevich shows four works that were also in the Donkey's Tail exhibition. At the end of the year he places five works in the first Contemporary Art exhibition in Moscow: Man with Scythe, Peasant Woman with Buckets and Child, Reaping Woman, Peasant's Head and Harvest. At the same time he takes part in the fifth exhibition of the Saint Petersburg Union of Youth, with works including Harvest, Man with Scythe, In the Field and Portrait of Kliun. Among other participants from Moscoware David and Vladimir Burliuk, Goncharova, Larionov, Shevchenko, Tatlin and Ivan Puni (1894-1956), a new member. In the works shown in both exhibitions, his earlier natural forms have given way to cone-shaped, apparently "metallic", denaturalized forms. In the catalogue of the fourth Union of Youth exhibition late in the year, he describes them as zaumnyi realism (Transrational Realism). In December, David Burlluk and the writers Alexei Kruchenykh (18861968) and Vladimir Maiakovsky (1893-1930) launch their own manifesto, "A Slap in the Face of Public Tas te ", asserting the poet's right to create new words by making use of arbitrary and deriva te words. 1913 Dn 3 (16) January, Malevich is enrolled as a member of the Union of Youth, along with David and Vladimir Burliuk, Morgunovand Tatlin. In February, Malevich tells Matiushin that the only meaningful direction for painting is that of Cubo-Futurismo Dn 23 March (5 April), a day before the Target exhibition opens in Moscow, Malevich speaks about contemporany art at the first of two panel-discussion evenings organized by the Union of Youth in Saint Petersburg.

Participates in the Target exhibition organized by Larionov in MarchApril. While Larionov and Goncharova exhibit their interpretation of Italian Futurism, which they call Rayonism, Malevich's interpretation of Futurism suggests movement by breaking cone shapes into almost unrecognizable forms: Morning in the Country after Snowstorm, Peasant Woman with Buckets, Dynamic Deconstruction and Knife GrinderjPrinciple of Flickering (the work entitled Dynamic Deconstruction ( Dinamicheskoye razlozheniye) is possibly The Woodcutter ). In July, Matiushin invites Malevich to help create an opera (together with Velimir Khlebnikov (1885-1922) and Kruchenykn) for the Saint Petersburg Union of Youth. From 1820 July (31 July-12 August), Matiushin, Malevich and Kruchenykn assemble at Uusikirkko, Finland (now a Soviet collective farm Victory, ten kilometres from the railroad station Kanneliarvi, north of Leningrad), for what they call the First AII-Russian Congress of Poets of the Future (PoetFuturists). They end the project with a manifesto announcing the opera Victory over the Sun. The manifesto goes on to advocate destruction of the clean, clear, honest, resonant Russian language, the antiquated movement of thought based on laws of causality and the elegance, frivolousness and beauty of cheap artist and writers who constantly issue newer and newer works in words, in books, on canvas and paper. Malevich produces lithographic illustrations for a number of books, some in cooperation with Rozanova, written or published by Kruchenykh: Explosion (Vsorvel), Let's Grumble (Vozropshchem), Piglets (Porosiata), The Three (Troje) andThe word as Such (Slovo kak takavoje). Dn 3 and 5 (16 and 18) December Victory over the Sun is staged at the Luna Park Theater in Saint Petersburg with pro loque by Kruchenykn, music by Matiushin, and costumes and decor designed by Malevich. In the concurrent seventh and last exhibition of the Union of Youth, Malevich shows two groups of works: one from 1912-1913, of his figure compositions made up of 273


cone-shaped "metallic" forms, described as Transrational Realism. Although some works had been shown before (e.g. Peasant Woman with Buckets), the Perfected Portrait of IV Kliun and Face of a Peasant Girl are new The second group, of 1913 works described as Cubo-Futurist, includes Samovar. Sergei Shchukin, who already owns an extensive co//ection of early Cubist works by Picasso, acquires two works of 1912 and four of 1913; in the fo//owing year he wi// add three works of 1914. The papier co//é and synthetic Cubist works became especia//y important to Malevich and other artists. 1914 At the end of January, Malevich sends works to the fourth Jack of Diamonds exhibition. New participants are Liubov Popova (1889-1924) and Nadezhda Udaltsova (1886-1961). In addition to the three works in the insta//ation photographs, Malevich shows Portrait of the Composer MV Matiushin. On the last week of January, Filíppo Tommaso Marinetti (1876-1944), the father of Futurism, arrives in Russia _ for a two-week visit. As a Futurist, Larionov suggests that they greet Marinetti wíth rotten eggs, but the Futurist Malevich condemns this pro vocation. On 8 (21) February, Malevich and Morgunov hold a Futurist demonstration in Kznetskii most, a downtown area of Moscow; both have red wooden spoons attached to their coat lapels. On 21 February (6 March), again bearing a red wooden spoon, Malevich protests at an evening of discussion on modem art organized by the Jack of Diamonds. In March-April he shows three works at the Salon des Indépendants in Paris. Puni and his wife, Xenia Boguslavskaia (18921972), who are living in Paris, arrange for the inclusion of

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No boulevard, 1903 óleo s/tela/oil on canvas 55 x 66 em Coleção Museu Russo

Malevich's work as we// as that of Vladimir Burliuk and Matiushin. On 21 February (6 March) he and Tatlin resign from the Union of Youth. Tatlin has a studio exhibítion of his first Painterly Reliefs, 10-14 (23-27) May. 19 July (1 August): Germany declares war on Russia,· Austria fo//ows on 24 July (6 August). On the day war is declared, the German-sounding name of Saint Petersburg is changed to Petrograd. In the first months of the war, Malevich makes six anti-German propaganda líthographs in the style of the Russian folk print ~ubok), his contribution to the govemmentassigned series of propaganda posters and picture postcards intended to win support for the war against Germany and Austria. Other artists who produce posters are David Burliuk, Larionov, Lentulov and Maiakovsky, author of the captions. 1915

In March-April, Malevich takes part in the Futurist Exhibition: Tram V in Petrograd, organized by Puni and Boguslavskaia. He shows Aviator, Lady at the Advertising Column, Lady in a Tram and An Englishman in Moscow. The other particípants are Rozanova from Leningrad, Kliun, Morgunov, Popova, Tatlin and Udaltsova from Moscow and Exter - from Kiev. At the opening, alI participants bear red wooden spoons. In May, Malevich proposes that Matiushin help him write a definítive essay on new developments in his work, which some months later he is to ca// Suprematism. Af ter his unexpected visít to Malevich's Moscow studio in September, Puni reveals information to the outside world about the newest work, which Malevich intended as a surprise to the public at Puni's second Futurist exhibítion in December.

At this second Futurist exhibition, 0.10. The Last Futurist Exhibition, organized by Puni in Petrograd in December, Malevich exhibits a total of thirty-nine completely nonrepresentational works for the first time, presented as the "new painterly realism ". Even though he is specifica//y asked not to ca// this contribution Suprematistic, to avoid antagonizing the public wíth yet another new term, the word Suprematism appears on the wa// of the insta//ation. For the exhibítion Malevich and his first: fo//owers (Boguslavskaia, Kliun, Mikail Menkov (dates unknow) and Puni), issue a short statement as part of the manifesto and exhibít a co//ective painting. Malevich publishes a brochure entitled From Cubism to Suprematism in Art, to the New Realism of Painting to Absolute Creation. During the fo//owing year the statement is used as an introduction to another brochure From Cubism and Futurism

to Suprematism The New Painterly Realism . The other particípants are Natan Altman (1889-1970), Vasilii Kamensky (1884-7961), Anna Kiri//ova (dates unknown), Vera Pestel (1886-1952), Popova, Rozanova, Tatlin and Udaltsova. 7916 On 12 (25) January, on the occasion of O. 10, Malevich and Puni, as Suprematists, give a public popularscientific lecture on Cubism, Futurism and Suprematism and a demonstration of how a drawing from nature is done according to the methods of Cubism and Futurism. In March, Malevich particípates in the Futurist exhibítion The Store. Organized by Tatlin and held in a Moscow store, it is made up entirely of Cubo-Futurist works. Among the thirteen particípants are Exter, Kliun, Morgunov, Pestel, Popova and Udaltsova. The newcomer is Alexander Rodchenko (7891-1956), introduced by Tatlín. Four of Malevich 's works appear


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Moça com flor, 1903 óleo s/te la/oil on canvas 80 x 100 em Co leção Museu Russo

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under the heading "Alogism of Form, 1913": Cow and Violin; An Englishman in Moscow; Aviator and Chess Players. Malevich is ordered to report to military duty in July and is sent to Smolensk. During this year Alexander Archipenko (1887-1964), Natalia Davydova (dates unknown), Kliun, Malevich, Matiushin, Menkov, Pestel, Popova, Rozanova, Udaltsova and others form the group Supremus and plan a publication by that name. In November, Malevich and his group participate in the fifth Jack of Diamonds exhibition in Moscow His entry in the catalogue simply states: "140-199 Suprematism of painting". In December, Malevich receives orders to go to the front. 1917 The February Revolution breaks out: 23-27 February (7-12 March). 2 (15) March,' Czar Nicholas abdicates, ending the Russian monarchy A provisional govemment is formed,

followed in July by the Coalition Govemment under Alexander Kerensky 26 March (8 April): Malevich speaks at the First Republican Evening of the Arts at the Hermitage Theatre, Moscow (together wih the poets Kamensky, Maiakovsky, 'Vasilii Gnedov (1890-1978), the composer Roslavets and the artists David Burliuk, Lentulov, Tatlin and Yakulov.) Malevich assists in designing decorations for the May Day parade in Moscow Malevich joins the Left Wing Federation of the newly founded Moscow Trade Union of Painters. E!ected deputy director of the art department of the Moscow Soldier's Soviet in August, he immediately proposes the organization of a People's Academy in Moscow and Petrograd. His program for art ScllOOls, made public in October 1917, is the first proposal for the kinds of schools later established as

Free State Art Studios (SVOMAS). 25 October (7 November): the October Revolution establishes the Soviet regime. In the first days of the Revolution, Malevich is appointed Commissar for the Preservation of Monuments and Antiquities (especially in the Kremlin) by the MilitaryRevolutionary Committee. In November the People's Commissariat for Enlightenment (Narkompros) is established under the jurisdiction of Anatolii Lunacharsky (1875-1933). 2 (15) December: Lenin signs the armistice with Germany and Austria as Brest Litovsk, ending Russia's participation in World War I. A peace treaty follows on 3 March 1918. Malevich again contributes Suprematist work to the sixth and last Jack of Diamonds exhibition. 1918 29 January (11 February): a Department of Visual Arts (IZO) is

established within Narkompros, headed by David Shterenberg (1881-1948). Malevich is elected a member of the Moscow Division, headed by Tatlin. 1 February (14 February): Introduction of the Westem calendar replaces the old style of dates. 12 March: the central govemment moves from Petrograd to Moscow Malevich begins to advertise his teaching program on modem art for workers. In a series of short articles in the magazine Anarkhijia (Anarchy) in March and April, he takes a stand against the attempt by conserva tive pre-Revolutionary artists to preserve their power in the art world by opposing avantgarde artists who consciously support the Revolution. Some of the articles are reprinted in 1919 in the new joumal Iskusstvo Kommuny (Art of the Commune) (Petrograd) on the initiative of Narkompros and with the support of Maiakovsky

Dissatisfied with the working methods of Shterenberg, the head of the now Moscow-based IZO, Malevich and Tatlin go to Petrograd. In October SVOMAS opens in Petrograd and Moscow Malevich has a studio in each place. In Moscow he also has a textile studio, which he shares with Udaltsova. In collaboration with Matiushin, Malevich designs a large wall decoration and a portfolio for the Congress of Committees on Rural Poverty, held in November at the Winter Palace in Petrograd. Malevich designs the sets for Maiakovsky's massive production Mystery Bouffe, dedicated to the Revolution and performed in Petrograd in November, on the first anniversary of the Revolution. The director is Vsevolod Meierkhold (1876-1940). 1919 Throughout this year and 1920, the Civil War is fought on several fronts, giving rise to extreme economic difficulties for the new republic. A war economy is introduced to address the problems. . On 9 February 1919 Nikolai Punin (1888-1953) publishes a letter in Iskusstvo Kommuny, asserting that Suprematism is flourishing ali over Moscow and that the day of Suprematism has really come. But he also suggests that the movement is losing its creative significance. Malevich joins the newly formed Union of Art Workers (Rabis). In February he attends the meeting at which it is decided to establish Museums of Artistic Culture (MKhK), museums intended solely for contemporary art. In the February Iskusstvo Kommuny he questions the validity of traditional museums of older art. Retums to Moscow Among the artists working in his studio there are Ivan Kudriashev (1896-1972), Gustav Klutsis (1885-1944) and Sergei Senkin (1894-1963). Malevich contributes sixteen 275


Suprematist works to the Tenth State Exhibition: Nonobjective Art and Suprematism, held in Moscow in April. The otherparticipants are Davydova, Kliun, Menkov, Papava, Rodchencko, Rozanova and Alexander Vesnin (7883-1959). Malevich's entry includes a recently developed series of "white on white" compositions, answered by Rodchencko with "black on black" compositions. In June, Malevich completes his first long theoretical essay. On the New Systems in Art Statics and Speed, printed and published by EI Lissitzky (1890-1941) at his SVoMAS studio in Vitebsk. At Lissitzky's suggestion and by invitation of Vera Ermolaeva (18931938), dean of the school, in late october ar early November, Malevich starts to teach at the Popular Art Institute in Vitebsk, reorganized by Chagall ear/y in the year. At the newly instituted free art studios, Malevich's intention to introduce a new style of art . education rapidly becomes evident; ali forms are to be developed on the basis of Suprematism and integrated into a universal system. He receives the full support of Ermolaeva, Nina Kogan (7887-1942), head of the preparatory studios and Lissitzky, head of the graphic and architecture studio. The Sixteenth State Exhibition in Moscow (December 1919-January 1920) is devoted entirely to a large retrospective entitled K S. Malevich, one Person Exhibition. His Way from Impressionism to Suprematism (very recent research indicates that this exhibition probably opened ear/y in 1920). 1920 14 February: in two lectures Malevich explains his ideas about collectivity in the creative processo In April the new form of training is put into effect within the academic organization of Vitebsk. The principIe of collectivity is fundamental to the execution of this plan, named Affirmation of the New Art (UNoVIS). His leading pupils are IIlia Chashnik (1902-1929), Ivan Chervinka (dates unknown), Anna Kagan (1902-1979), Lazar Khidekel (1904-1986), Mikail Kunin (dates unknown), Evgenila Margarll (19021987), Efim Raiak (7906-1987), Nikolai Suetin (1897-1954), Lev 276

Yudin (1903-1941) and Solomon Ydovin (1892-1964). 20 April: daughter Una (1920-1989) is bom. In ear/y June, Chaga 11 goes to Moscow to participa te in the conference for fine art managers and never retums. Ermolaeva suceeds him as director. The Department of Visual Arts of Narkompros publishes Malevich's pamphlet Fram Cézanne to Suprematism, A Criticai Sketch. In Petrograd, between March and November, Tatlin, with the help of his students and colleagues, builds the model of his Monument to the Third International, shown in Petrograd between 8 october and 1 December and then in Moscow In December UNO VIS publishes Malevich's book Suprematism: 34 Drawings. 1921 In Moscow, in January, Konstantin Medunetsky (1899-1935) and the brothers Vladimir Stenberg (78991982) and Georgii Stenberg (79001933) organize an exhibition of their work entitled The Constructivists. Ali three are members af the Society of Young Artists (obmokhu), founded in 1919. 21 January: Malevich visits the Institute of Artistic Culture (INKhUK) in Moscow, established in May 1920, to attend the session Cubism and Suprematism, in which two of his paintings arediscussed. This is one of numerous theoretical debates that conducted to clarify the distinction between composition and construction. 28 March: a one-day UNoSIS exhibition is held in Vitebsk (no catalogue). With the introduction of the New Economic Policy (NEP), allowing for a partiaI retum to the free enterprise system, the govemment tries to revitalize the stagnant economy. September: in Moscow the exhibition 5x5=25 signals the end of painting and the move toward constructivism. The participants are Exter, Papava, Rodchenko, Varvara Stepanova (1894-1958) and Vesnin five artists, each showing five works of art. A dislike for the new method of training grows within the Vitebsk academyas well as the stance of the municipal govemment force Malevich to find other accommodations for UNO VIS.

In December the Vitebsk INKhUK group, headed by Malevich, visits Moscow, where he lectures at the Moscow INKhUK By this time the differences between the Constructivist group around Rodchenko and Malevich's Suprematism group are considerable. The suggestion that the Vitebsk group become an official branch of INKhUK is postponed, ostensibly "beca use of financiaI implications" but clear/y for more complex reasons. 1922 Malevich's last independent publication, the book God is Not cast down, is published by UNoSIS in Vltebsk. He begins a major philosophical text Suprematism. The World as Non-Objectivity, which keeps him busy until the end of the 1920s. 12 February: Malevich writes to De Stijl follower Chris Beekman (18871964), "dear fellow innovators in Holland", in response to their vain attemps to make contact with Russian innovators. one of his comments concems "the growing pile of manuscripts that cannot be published ar placed in any newspaper". He expresses nega tive views about Constructivism. In Moscow, in February, the fortyseventh exhibition of the Wanderers, whose founders championed Realism between 1860 and 1890, has remarkable official and public success. Some members of this group, pronounced opponents of the avant-garde leftists, defect and found the Association of Artists of Revolutionary Russia (AKhRR) to rally forces against the dominant role played by the avant-garde since the Revolution. They declare that art should pro vide an accurate, documentary, realistic image of contemporary everyday life in Russia as well as of the ethnographic differences among the lives of workers throughout the country. The group supports heroic realism, depicting events of the Revolution and the Red Army's revolutionary contributions. Malevich gives two lectures in June at the Petrograd INKhUK Participating with other UNoSIS members, he shows Suprematism works at the exhibition Survey of New Tendencies in Art, opening on 15th June at the Museum of Artistic Culture.

Participates in UNO VIS exhibitions at INKhUK, Petrograd. At the Erste Russische Kunstausstelling in Berlin in october-November, Malevich is represented by one Cubist and four Suprematist works, one of the latter is a white on white painting. The Americam collector Katherine Dreier buys the Cubist work Knife Grinder for her Museum of Modem Art, the Société Anonyme. The exhibition travels to the Stedelijk Museum in Amsterdam in AprilMay 1923. December: the Union of Soviet Socialist Republics (USSR) is established. 1923 28 February: Malevich delivers a lecture "on the Artist Basis: on Colar, Light, Pointillism in Space and Time" at the Psycho-Physical Laboratory of the Russian Academy of Artistic Sciences in Moscow Malevich contributes to the collective UNO VIS entry in the exhibition Works by Petrograd Artists of Ali Trends, 1918-1923, held in May at the Academy of Arts of Petrograd. on this occasion he apnounces his "zero" manifesto, The Suprematist Mirrar, in the joumal Zhizn Iskusstva (Life of Art). In collaboration with the Petrograd Lomonosov Porcelain Factory, he and other UNO VIS members develop designs for new forms and decorations based on Suprematist principIes. He investigates the possibilities for a Suprematist architecture in design sketches of the so-called planits. In June, Pavel Filonov (1883-1941) makes a proposal to convert the Petrograd Museum of Artistic Culture (MKhK), founded in April 1921, into a scholarly institute for research on the culture of modem art. In its September session the museum commission decides to attach four scholar/y departments to the museum and elects Malevich its temporary director. Malevich's second wife dies. He continues to use her dacha in Nemchinovke, near Moscow, for the rest of his life. In october he begins the reorganization of MKhK 1924 21 January: Lenin dies. Malevich writes a long essay in praise of Lenin. 26 January: Petrograd is renamed Leningrad.

2 February; Malevich publishes an article in Zhizn Iskusstva opposing the artistic direction of AKhRR. The Leningrad MKhK is closed and replaced by the INKhUK, which as GINKhUK receives the status of an official state institute in February 1925. In addition to the museum, the institute consists of five scholar/y departments: painter/y culture, the formal-theorical department, under Malevich's direction; organic culture under the direction of Matiushin; material culture under Tatlin; the experimental department under Pavel Mansurov (1896-1983); active at the Petrograd SVoMAS since 1919; general methodology, first under the direction of Pavel Filonov and later of the art critic Punin. Malevich chooses Ermolaeva, Khidekel and Yudin as his assistants. New students in his department are, among others, Anna Leporskaia (7900-1982) and Konstantin Rozhdestvensky (bom 1906). Participates in the Russian section of the fourteenth Venice Biennale (April-october); he shows six planit drawings together with Black Square, Black Cross and Black Circle. 1925 Meets the filmmaker Sergei Eisenstein (1890-1948) and argues with him in two articles in the joumal ARK (1925-1926) ofthe Association of Revolutionary Cinematography. 10 March: delivers a lecture "The Theory of the Additional Element in Painting" at the Psycho-Physical Laboratory in Moscow In May-June, at the first representa tive exhibition of INKhUK, Malevich presents a series of thirty two charts that develop his theory of the "additional element". In summer Tatlin leaves Leningrad to teach at the Kiev Institute of Art, where he becomes director of the department of dramatic, cinematic and photografic arts. His position as the head of the department of material culture is given to Suetin. Together with Chashnik and Suetin, Malevich works out his ideas for a Suprematist architecture in a series of models, described as arkhitektons, using rectangular blocks of pIas ter and wood. The museum section is shut down and its collection transferred to the State Russian Museum


and various other museums. At a meeting attended by Malevich, Matiushin, Punin and Suetin, the formal-theorical department is renamed to department of painter/y culture. Marries Natalia Andreevna Manchenko (bom 1902). In December a decision is made at the Main Directorate of Scientific Institutions (GLAVNAUKA) to stage an intemational exhibition; failing that, provisions were to be made for department heads to traveI abroad. Malevich writes the proposalon 19 December, signing it along with Boris Ender (1893-1960, assistant to Matiushin), Punin and Suetin. 1926 In February, Malevich shows four planit drawings at the Intemationl Exhibition of Modem Architecture in Warsaw In June he shows a large number of his arkhitektons at the representative exhibition of the Leningrad GINKhUK of this year. The exhibition is attacked by GINKhUK opponents, who by now include members of AKhRR, in an effort to demonstrate the politically questionable status of FINKhUK and to bring about its closing. The argument for its closing is made by the critic G. Seyi in a review, "A Cloister at the Expense of the State", published on 70 June in Leningradskaia Pravda (Leningrad Pravda). 76 June: Malevich presents his Theory of the Additional Element in Painting at an interdepartmental session at GINKhUK. The publication, dated 3-7 July 7926, goes no further than printer's proofs. 75 November: Malevich is dismissed as director of GINKhUK. At the end of the year GINKhUK is dismantled by merging its staff and departments with those of the State Institute for Art History (GIII). 7927 The transition is clear/y not smooth: the work of Malevich's collaborator, Leporskaia, is interrupted (until the questions conceming the visiting facultyare solved). She is not admitted at the institute until 7 November 7928. In connection with his trip to Germany, he completes (with the help of his students Leporskaia, Rozhdestvenskyand Yudin) a series of twenty-two explanatory charts to be used as visual aids in his

lectures on the significance of the additional element and its usefulness in relation to art education. On 8 March he leaves for Warsaw, where he stays until29 March; he shows Polish artists some of the works he has brought with him, delivers a lecture and attends a banquet in his honour at Hotel Polonia. Stays in Ber/in from 29 March until 5 June. Tadeusz Peiper (editor of the Polish joumal Zwrotnica) travels with him from Warsaw He finds lodging with Gustav von Riesen, an engineer who had worked in Moscow before 7974. Von Riesen's son, Alexander, acts as an intepreter for Malevich. On 7 April he visits the Bauhaus in Dessau with Peiper; there he meets Walter Gropius and László MoholyNagy The latter sees to it that Malevich's introduction Suprematism and the Additional Element in Art is published in the series Bauhausbücher. Through an association of progressive Berlin architects, Malevich is granted a separa te space to show his work at the Grosse Ber/iner Kunstausstellung of that year (7 May-30 September). Discusses the idea of making a film on Suprematism with avant-garde filmaker Hans Richter and writes a short illustrated text. Upon his departure on 5 June, Malevich entrusts to his host, Von Riesen, a package containinig theorical writings; to the secretary of the architectural association, Hugo Haring, he entrusts the works he has brought with him and the series of explanatory charts together with a similar series by Matiushin. During Malevich's absence from home the political situation in the arts had further deteriorated. In spring, 7927, the Commissariat of Education and the Science Administration come under increasing pressure from the Communist Party Central Committee's agitation and propaganda section to abandon their support of artistic pluralism. After his retum from Germany, Malevich proceeds with his research at the State Institute for Art History in Leningrad. He works out ideas with Cheshnik and Suetin for satellite cities near Moscow, based on Suprematist concepts of the organization of space.

On 7 November his works are included in the regular New Tendencies in Art installation at the State Russian Museum in Leningrad, organized by Punin, who had become a curator of the museum after the closing of INKhUK. 1928 Between April 7928 and October 7930 Malevich publishes a series of twelve articles (in Ukrainian) in the Kharkov monthly Nova Generatsiia (New Generation) on new developments in art since Cézanne. His manuscript "The Cinema, Gramophone, Radio and Artistic Culture ", submitted for publication, is retumed with the criticism that it "does not coincide with the joumal's aesthetic ideology", which testifies to the escalating ideological polarization. 7929 April: the First- Year Plan is inaugurated at the Sixteenth Party Congress (to be launched retroactively in October 1928). With this the drive begins toward rapid industrialization, collectivization and the eradication of widespread illiteracy To establish the creative uniformity that would allow Soviet art to be effective in supporting these goals, the AII-Union Coopera tive of Artists is established in Moscowas a central agency for supervising commission, supplies, travei and so forth. Artists henceforth are to depict the establishment of a socialist society The Novembergruppe invites Malevich to exhibit in Ber/in, but the proposal comes to nothing. Appreciation of his research among art historians of the State Institute for Art History steadi/y decreases. In 1930 Malevich and his department are expelled from the ins titu te. He is given the opportunity to work two and a half weeks a month at the Kiev Institute of Art. In a retrospective exhibition of his work at the Treatiakov Gallery in Moscow, in November, he shows new works that recapitula te subjects first depicted in 7972-7973, but in an entirely new style. The works carry dates such as 79097970. After closing, the exhibition is transferred to the Kiev Art Gallery, but as punishment for organizing an exhibition of the work of the bourgeois Malevich, the director,

Fedor Kumpan (1896-7970), is given a long sentence. It takes Malevich two and a half years to retrieve his paintings. 7930 Malevich gives a course on painting theory at the House of Art in Leningrad. Between the end of September and the beginning of December he is intemed and questioned "about the ideology of existing trends. I, as theoretician and ideologist, had to offer interpretations of ali trends. I was asked whether there are any right or left tendencies in these movements, any de via tions " (Ietter to the artist Lev Kramarenko (78881942), 8 December 7930). As a precautionary measure, friends bum a number of his manuscripts. From November 7930 to March 7937 he is registered at the Union of Art Workers as unemployed. In July some of his works are included in the Ber/in exhibition Sowjetmalerei, organized by the Freunde des Neuen Russland. Though the works are dated 7973 and 7975, the perceptive review by Adolph Donath (Berliner Tageblatt, 9 July 7930) makes it clear that they are recent figura tive paintings of stiff, faceless puppetlike figures and flat landscapes. "One recognizes in these works the machine into which man is being forced - both in painting and outside it". The exibition Russische Kunst von Heute in October, in Vienna, includes one painting by Malevich, The Guardsman. Alexander Domer of the Provinzialmuseum in Hannover, Germany, one of the few museum directors in Europe interested in abstract art, takes custody of the collection of Malevich's works left in Ber/in and exhibits several of them in his museum. 7937 Malevich designs a scheme, which is carried out, for the painting of architectural elements in the interior of the Red Theater in Leningrad. Malevich works on a book entitled lzology, apparently based on his article in Nova Generatsiia. In a letter to a friend in Kiev, Lev Kramarenko, he makes a distinction between the "Wor/d of art as the wor/d of nonobjectivity and Soviet art as a symbolic art and not a naturalistic or realistic art".

7932 April: ali official art groups are dissolved by govemment decree, to be replaced by unions for writers, musicians, artists and other creative groups. Malevich is given a basement space at the State Russian Museum for carrying out his research. His work is included in the exhibition Art from the Imperialist Epoch (fig. 22). The late painting Sportsmen is presented as an example of preRevolutionary bourgeois art. He is extensively represented in the exhibition Fifteen Years of Soviet Art, held from November to May 7933 at the State Russian Museum and subsequently in Moscow under the title Artists in the RSFSR over the Last 75 Years. The forced collectivization of farms results in a disastrous famine during winter 7932-1933. 7933 Malevich applies for permission to maintain his workshop at the State Russian Museum. Participates in the Exhibition of Works by Touring artists (no catalogue), in the Scholar's Club in Leningrad. 7December: Malevich draws up a will that specifies that he is to be cremated and buried at Borvihha (now Nemchinovka),' Kliun and Suetin are executors. At the end of the year Malevich delivers the typed text of his "Chapters from an Artist's Autobiography" to the young writer Nikolai Khardzhiev. 7934 Chaired by Maxim Gorky (18687936), the First AII-Union Congress of Soviet Writers meets in Moscow and concludes by advocating Socialist Realism as the exclusive style for Soviet writers and artists: "Truth and historical concreteness of the artistic depiction of reality must be combined with the task of the ideological transformation and education of the workers in the spirit of Socialism". Participates in the exhibition Woman in Socialist Construction in Leningrad. Two works are listed in the catalogue: Head of a young girl and Female portrait. 7935 April: with four portraits of 7933 and 7934 (including Self-portrait 277


(repr. Art in America (September 1989); 176) andMale portrait Malevich participates in The First Exhibition of Leningrad Artists. It is the last presenta tion of his work in the Soviet Union until/1 962. On 15 May, Malevich dies in the presence of his mother, wife and daughter after several months of illness. Suetin makes a death mask and cast of his hands. In view of his contribution to the art wor/d, the City Council of Leningrad decides to pay the burial costs. After Iying in state at his apartment in the former GINKhUK building, his body is placed in a "Suprematist" coffin, executed by Suetin according to sketches by Malevich but without the cross on the lid that appears in one of the sketches. The coffin is brought to the House of the Artist for mouming and then a long procession of friends and colleagues follow it to the Moscow Station, to be taken to Moscow by train. After the cremation the um of ashes is buried in the open field next to the dacha in Nemchinovka. The site is marked with a white cube and a black square, designed and made by Suetin. 2 June: Alfred H. Barr Jr., director of the Museum of Modem Art in New York, selects a number of Malevich's works in Hannover, from the relocated Ber/in collection, for the first large retrospective exhibition Cubism and Abstract Art, held in New York in 1936. 1936 March: Malevich is represented with seven paintings and six drawings in Cubism and Abstract Art exhibition at the Museum of ModemArt. A large part of Malevich's estate is taken into custody by the State Russian Museum, though it still belongs to his family. The works are not shown for decades. In 1977, however, theyare officially incorporated into the permanent collection by arder of the Ministry of Culture. Apart from the collection in the Museum of Modem Art, works by Malevich are not shown again, neither in Russia nor in the West, until the Exhibition of Russian Painting, in Paim Beach, Florida, in 1945. In the late 1950s the large collection now owned by the

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Stedelijk Museum arrives in Amsterdam from Germany. Joop M. Joosten NOTE: 1. Dates befare 1900 in the Russian cantext are in the sa-called Old Style and are twelve days earlier than thase in the Western calendar; dates between1900 and 14 February 1918 are thirteen days earlier. Western dates are in parenthesis. After the autbreak af Warld War I, in August 1914, Saitn Petersburg was renamed Petrograd. This name was retained until Lenin's death, in 1924, when the city was renamed Leningrad. Titles af assaciatians, exhibitians, publicatians and warks af art are transliterated.

BERLlN 1927 In 1927 Malevich travelled from Leningrad to Poland and Germany with a large retrospective exhibition of his work. In Warsaw the exhibition was held in the Hotel Polonia, and in Berlin it was presented as a solo exhibition within the annual Grosse Berliner Kunstausstellung. Few records of the exhibition remain and it is not known exactly howMalevich came to be invited ar by whom. Clear/y, the progressive German architect Hugo Haring played a leading role on the German side as did Henry Stazewski in Warsaw. The Ber/in exhibition catalogue contained no list of works, but when four installation photographs came to light in the 1960s it became possible to develop an idea of the nature of Malevich's presentation. Fifteen of the fifty-five works reproduced in the catalogue seem to have been irretrievably lost; of the other forty, twenty-four are now in the Stedelijk Museum in Amsterdam, three are in private collections, seven in the Museum of Modem Art in New York, four in other museums and two, former/y in priva te collections, are now unlocated. The four installation photographs, however, did not cover the entire scope of the work Malevich brought to Ber/in. There was also a large group of drawings, an unknown number of architectural models and twenty-two charts prepared by members of the Formal Theoretical Department (which Malevich headed) to explain the theoretical work of the Institute of Artistic Culture in Leningrad. Since 1935 five of the theoretical charts have been in the collection

of the Museum of Modem Art. The remaining seventeen are in the Stedelijk Museum, acquired from Hugo Haring together with the paintings and drawings. Ali twentytwo were published in detail by Troels Andersen (1979). On 5 June 1927, four months before the Ber/in exhibition closed, Malevich retumed to Leningrad, leaving his work in the care of Hugo Haring, with explicit instructions that they not be sent back to the artist. Malevich apparently had hoped to retum the following year and exhibit his work in other Westem cities. He even seems to have considered settling in the West. But nane of these plans materialized and before he died in 1935, having lost ali contact with his German colleagues, Malevich assumed that the entire contents of the exhibition had been destroyed. The fate of these works has now been documented to a considerable extent and although fifteen of them se em to be definitely lost, remainders can be traced. Almost ali were initial/y crated and stored with the shipping agent Gustav Knauer in Ber/in. At some stage the crates were transferred from Ber/in to the custody of Alexander Domer, the director of the Provinzialmuseum in Hannover, who had long been interested in the innovations of Russian art and may have planned to exhibit Malevich's work. In February 1933, however, when the Nazi came to power, it became impossible to consider exhibiting ar even handling abstract art. At considerable personal risk, Domer concealed the work in his basement. In 1935 Alfred H. Barr Jr., director of the Museum of Modem Art, was travelling through Europe in search of works to include in his Cubism and Abstract Art exhibition of 1936. In view of Domer's reputation and their acquaintance, Barr decided to start his search in Hannover. But the discovery of the Malevich collection was entirely unexpected. Barr managed to borrow six paintings, a gouache, five drawings and five of the twenty-two theoretical charts. He also purchased two Suprematist paintings and two architectural drawings for the museum 's

permanent collection. He successfully brought the works out of the country and included them in the New York exhibition. After the exhibition closed, it was clear/y impossible to retum the loans, which would have been confiscated instantly and destroyed by the Nazi authorities. Meanwhile, Domer no longer felt that he could safely keep the rest of the collection in Hannover,' in 1936, 270 works from his museum had been seized by Nazis and sold as entartete Kunst (degenera te art). The entire modem movement was at risk in Germany and Domer decided to transfer the precious Malevich works back to Haring, who courageously stored them, first in his house in Berlin and after 1943, when he left Ber/in for good, in his native town of Biberach in southem Germany. In spring 1951, Willem Sandberg, the pioneer director of the Stedelijk Museum in Amsterdam, travelled to Germany with his deputy Hans JaffĂŠ. Their ostensible purpose was to organize an exhibition of German expressionism, but in fact it was to find the man whom they knew had a collection of works by Malevich in his care. They located Hugo Haring, who showed them the works still remaining at that time. Fifteen of the original group had inexplicably vanished. Joop Joosten suggested that since most of these fifteen works were large they may been packed in a separate crate in 1927; but instead of being sent to Hannover, the crate was left at the Knauer warehouse, forgotten and ultimately destroyed. Although Haring seemed interested in Sandsberg's proposal for an Amsterdam exhibition, no commitment was made. Only when Naum Gabo and Mies van der Rohe intervened several years later Sandberg succeeded in regaining Haring's interest. In 1957 the works were sent to Amsterdam, where they were purchased in 1958 by the Stedelijk Museum with an additional grant from the city of Amsterdam. Donald Barthelme


Agradecimentos/ Acknowledgements Queremos agradecer ao Museu Russo de São Petersburgo nas pessoas do diretor e vicediretor, Vladimir Gusev e Evguêniia Petrova, e ao Stedelijk Museum de Amsterdam, na pessoa de seu diretor Rudi Fuchs, pela colaboração: a mostra de Malévitch na 22ª Bienal Internacional de São Paulo só foi possível graças ao empréstimo dos quadros de suas coleções. Agradecemos também o empenho do curador, Wim Beeren, responsável pela primeira exposição retrospectiva de Malévitch em São Petersburgo, Moscou e Amsterdam, em 1988-89. We would like to thank the director and deputy director of the Russian Museum of Saint Petersburg, Vladimir Gusev and Evgueniia Petrava, and also Rudi Fuchs, the director of Stedelijk Musem of Amsterdam, for their help: Malevich's participation in the 22ª Bienal Internacional de São Paulo was only possible due to their collaboration in the loan of paintings fram their collections. We also thank the earnest efforts of the curator Wim Beeren, responsible for Malevich's first retraspective exhibit in Saint Petersburg, Moscowand Amsterdam in 7988-89. Obras apresentadas/Works in the exhibition Vendedora de flores, 1903 óleo s/tela/oil on canvas 80 x 100 cm Coleção Museu Russo, São Petersburgo Boulevard,1903 óleo s/tela/oil on canvas 56x 66 cm Coleção Museu Russo, São Petersburgo No boulevard, 1903 óleo s/tela/oil on canvas 55x 66 cm Coleção Museu Russo, São Petersburgo Moça desempregada, 1904 óleo s/tela/oil on canvas 80x66 cm Coleção Museu Russo, São Petersburgo

Banhistas, 1908 óleo s/tela/oil on canvas 59 x48 cm Coleção Museu Russo, São Petersburgo Rio na floresta, 1908 óleo s/tela/oil on canvas 53x 42 cm Coleção Museu Russo, São Petersburgo Colhendo centeio, 1912 óleo s/tela/oil on canvas 72 x 74,5 cm Coleção Stedelijk Museum, Amsterdam Cabeça de menina camponesa, 1912 óleo s/tela/oil on canvas 80x 95 cm Coleção Stedelijk Museum, Amsterdam Osoldado da guarda, 1913-14 óleo s/tela/oil on canvas 57 x 66,5 cm Coleção Stedelijk Museum, Amsterdam Senhora na parada do bonde, 1913-14 óleo s/tela/oil on canvas 88x88 cm Coleção Stedelijk Museum, Amsterdam Suprematismo (Supremus nº 50), 1915 óleo s/tela/oil on canvas 97 x66 cm Coleção Stedelijk Museum, Amsterdam Suprematismo, 1915 óleo s/tela/oil on canvas 80,5 x 81 cm Coleção Museu Russo, São Petersburgo Suprematismo, 1915-16 óleo s/tela/oil on canvas 87,5 x 72 cm Coleção Museu Russo, São Petersburgo Suprematismo, 1918 óleo s/tela/oil on canvas 97 x 70 cm Coleção Stedelijk Museum, Amsterdam Suprematismo, 1920-27 óleo s/tela/oil on canvas 84 x 69,5 cm Coleção Stedelijk Museum, Amsterdam Na colheita, 1928-32 óleo s/tela/oil on canvas 82x61 cm Coleção Museu Russo, São Petersburgo Moças no campo, 1928-32 óleo s/tela/oil on canvas 106 x 125 cm

Coleção Museu Russo, São Petersburgo Cabeça de camponês, 1928-32 óleo s/tela/oil on canvas 71,7 x 53,8 cm Coleção Museu Russo, São Petersburgo Suprematismo. Figura de mulher, 1928-32 óleo s/tela/oil on canvas 126 x 106 cm Coleção Museu Russo, São Petersburgo Pressentimento complexo, 1928-32 óleo s/tela/oil on canvas 99x 79 cm Coleção Museu Russo, São Petersburgo Camponesa, 1928-32 óleo s/tela/oil on canvas 98,5 x 80 cm Coleção Museu Russo, São Petersburgo Camponês, 1928-32 óleo s/tela/oil on canvas 120 x 100 cm Coleção Museu Russo, São Petersburgo Camponese~ 1928-32 óleo s/tela/oil on canvas 77,5 x 88 cm Coleção Museu Russo, São Petersburgo Paisagem com cinco casas, 1928-32 óleo s/tela/oil on canvas 83x62cm Coleção Museu Russo, São Petersburgo Trabalhadora, 1933 óleo s/tela/oil on canvas 71,2 x 59,8 cm Coleção Museu Russo, São Petersburgo Retrato da esposa do artista, 1933 óleo s/tela/oil on canvas 67,5 x 56 cm Coleção Museu Russo, São Petersburgo Retrato de homem (N. N. Púnin), 1933 óleo s/tela/oil on canvas 70x57 cm Coleção Museu Russo, São Petersburgo

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Pressentimento complexo, 1928-32 óleo s/tela/oil on canvas 99 x 79 em Coleção Museu .Russo, São Petersburgo

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CU~DO~ CAlHe~INe De C~Oe~

CU~AíO~ CAíHf~INf Df C~OfS

Marcel Broodthaers foi um dos artistas europeus que, desde a década de 60, mais fortemente influenciaram a produção contemporânea.

Marcel Broodthaers belongs to the group of European artists that, since 1960's, have most influenced the contemporary production.

Apaixonado pela literatura, admirador de Mallarmé, Baudelaire e Edgar Allan Poe, foi também poeta e escritor, autor de vários livros, entre eles~ Minuit; Magie - art et politique; Un voyage en Mer du Nord. Seu primeiro gesto artístico aconteceu em 1964 quando imortalizou em gesso cinqüenta exemplares de sua coletânea de poesias, Pense-bête. Criador de objetos enigmáticos, incorporou a seu trabalho todos os meios disponíveis: pintura, escultura, fotografia, cinema, poesia e elementos do cotidiano. Suas primeiras obras, calcadas na realidade e concebidas, entre outras coisas, com cascas de ovos, mexilhões e batatas fritas, datam de 1964. Nessa época, utilizou o processo da emulsão fotográfica sobre a tela, confrontando o objeto real com o fotográfico. Um de seus temas principais foi o papel do museu na sociedade. Em 1968, em Bruxelas, transformou sua casa em um museu que chamou de Museu de Arte Moderna - Departamento das Águias - Seção Século XIX. Essa reflexão vai florescer na Documenta de Kassel de 1972, apresentada por Harald Szeeman, onde se encontravam, sob as formas mais diversas, os temas favoritos de Broodthaers: museus reais e imaginários dos séculos XIX e XX. A partir de 1968, experimentou uma nova técnica de impressão, recorrendo ao plástico. Concebeu cerca de sessenta placas em que os temas do museu, do objeto e da relação entre palavra e imagem estavam sempre presentes. Durante os últimos anos, definiu um novo conceito de instalação que chamou de Décor. A primeira exposição dessa série, realizada no Palais des Beaux-Arts, em Bruxelas, em 1974, chamou-se Catalogue, Catalogus. Nela, o artista integrava obras antigas a novas com uma incrível habilidade.

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Impassionate for literature, admirer of Mallarmé, Baudelaire and Edgar Allan Poe, he was also a poet and the writer of various books, among them, Minuit; Magie - art et politique; Un voyage en Mer du Nord. It was in 1964 that he made his first artistic movement, immortalizing in plaster fifty works of his co//ectanea of poems, Pense bête. Creator of enigmatic objects, he has incorporated ali available means: painting, sculpture, photography, cinema, poetry and day-by-day elements. His first works, based on realityand conceived, among other elements, with eggshe//s, mussels, and french fries, date back to 1964. During this time, he made use of the photographic emulsion process on canvas, confronting real object and photographic object. One of his major themes was museum's role in society. In 1968, in Brussels, he tumed his house into a museum which was named The Modem Art Museum - Eagles Department - 19th Century Section. This reflection will blossom in Kassel's Documenta dated 1972, introduced by Harald Szeeman, where, under various forms, Broodthaers' favorite themes were found: 19th and 20th centuries real and imaginary museums. From 1968 onwards, he experienced a new printing technique, when making use of plastic. Marcel conceived approximately sixty boards on which themes on museums, objects and relationships between word and image were always present. During the last years, he defined a new concept of insta//ation, which he ca//ed Dêeor. The first exhibition of this series, taken place in Palais des Beaux-Arts, in Brussels, 1974, was the Catalogue, Catalogus, where, ski//fully, the artist integrated old works into new ones.


Broodthaers sempre teve consciência de que sua arte estava destinada a mudar em função de acontecimentos sociais e artísticos. Dentro dessa visão, inaugurou uma série de exposições: Eloge du Sujet (Kunstmuseum, Basiléia), Invitation pour une Exposition Bourgeoise (Nationalgalerie, Berlim), lhe Privilege of Art e Décor - a Conquest by Marcel Broodthaers (Museu de Arte Moderna, Oxford) e Angelus de Daumier (salões do Hôtel des Rothschild, Paris), A Máscara, a Mulher e a Morte: Resistências Poéticas (Culturgest, Lisboa, 1994).

Evocar a obra de Marcel Broodthaers significa apelar ao secreto e ao misterioso e colocar-se diante de um enigma. Sua intensa ligação com os surrealistas durante a juventude, seu passado literário e boêmio conduzem à figura de um poeta romântico. Mas se seu trabalho começa como um jogo, num ato espetacular - a transformação de seus poemas em objeto artístico -, seu desenvolvimento posterior vai enfocar especialmente a "melancolia ácida" do homem moderno, resultado da fusão entre uma lucidez muitas vezes dolorosa e a crítica corrosiva do cotidiano. Em seu projeto artístico, as questões fundamentais da vida e da natureza da arte estão sempre no centro. Com seus objetos estranhos, com elementos heterogêneos que parecem sempre fora do lugar, ele critica os limites políticos, institucionais e sociais da produção artística, reduzida às leis da moda e do mercado e à reciclagem permanente dos "novos truques e combinações". A leitura da obra de Broodthaers é, portanto, um exercício exigente, uma pesquisa quase arqueológica, capaz de reconstruir e ordenar um conjunto fragmentado, disperso e, ao mesmo tempo, pleno de significados essenciais.

Broodthaers was always aware of the fact that his art's fate was to change according to social and artistic events. Based on this vision, Mareei initiated a series of exhibitions: Eloge du Sujet (Kunstmuseum, Basel), Invitation pour une Exposition Bourgeoise (Nationalgalerie, Ber/in), The Privilege of Art, and Décor - a Conquest by Mareei Broodthaers (The Modem Art Museum, Oxford), and Angelus de Daumier (at Hotel des Rothschild, Paris), A Máscara, a Mulher e a Morte: Resistências Poéticas, (Culturgest, Lisbon, 1994).

Evocating Mareei Broodthaers' work means to cal! for the secret and the mysterious and to put oneself facing an enigma. His strong relation with surrealists during youth, his literary and bohemian backgroung lead to the figure of a romantic poet. If, however, his work begins as a game, in a spectacular action - the transformation of his poems into artistic object - his later development wil! special!y focus on the "acid melancholy:' of modem man, result of the fusion between the frequently painful! lucidity and the dayby-day corrosive criticism. The major questions of lite and nature of art are the core of his artistic project. With his peculiar objects and heterogynous elements apparently out of place, he criticizes political, institutional and social limits of artistic production, reduced to fashion and market laws and to the permanent recycling of "new tricks and combinations". Reading Mareei Broodthaers' work is, therefore, a demanding exercise, an almost archaeological research, capable of rebuilding and arranging a fragmentized, dispersed set, and, at the same time, complete of essencial meanings.

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Académie I, 1968 placa de plástico em relevo/ plastic board in relief 86 x 120 cm Coleção Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, acervo do Ministério da Cultura, Bruxelas

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Académie 1/, 1968 placa de plástico em relevo/plastic board in relief 86 x 120 em Coleção Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, acervo do Ministério da Cultura, Bruxelas Foto: Divulgação

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Le sous-sol, 1970 placa de plástico em relevo/ plastic board in relief 121 x 83,5 cm Coleção Crédit Communal, Bruxelas


Cinéma-modete, 1970 placa de plástico em relevo! p/astic board in re/ief 85 x 120 cm Coleção particular

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La salle b/anche, 1975 madeira, fotografias, lâmpada, inscrições manuscritas, corda/wood, photographs, /amp, handwrítten inscriptions, rape 390 x 336 x 658 cm Coleção Maria Broodthaers

Marcel Broodthaers nasceu em Bruxelas, em 1924. Poeta, repórter fotográfico, guia de exposições, cineasta, começou sua carreira de artista plástico em 1963. Motivado pelos acontecimentos de maio de 1968 na França, participou da ocupação do Palais des BeauxArts de Bruxelas, onde organizou performances e exposições. Nos anos seguintes, morou em Düsseldorf, instalando-se em Londres a partir de 1973. Morreu em Colônia em 1976. Mareei Braodthaers was bom in Brussels, 1924. Poet, photograph reporter, exhibitions guide, film maker, he started his career as an artist in 1983. Moved by the events that took place in 1988 in Paris, he participated in the Palais des Beaux-Arts occupation in Brussels, where he had the opportunity to organize performances and exhibitions. In the following years, he lived in Düsseldorf moved to London in 1973 and finally died in Cologne in 1978. Exposições individuais/Solo exhibitions 1964 Gaterie Saint-Laurent, Bruxelas; Parc du Mont des Arts, Bruxelas. 1965 Galerie Aujourd'hui, Palais

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des Beaux-Arts, Bruxelas. 1966 Galerie J, Paris; Wide White Space Gallery; Antuérpia, Bélgica; Galerie Cogeime, Bruxelas. 1967 Palais des Beaux-Arts, Bruxelas. 1968 Le Corbeau et le Renard, Antuérpia. 1969 Broodthaers, Galerie Gerda Bassenge, Berlim. 1970 Museu de Arte Moderna, Departamento das Águias, Século XIX, Düsseldorf. 1971 Film ais Objekt - Objekt ais Film, Stãdtisches Museum, Mõmchenglabbach. 1972 Galerie Françoise Lambert, Milão; Museu de Arte Moderna, Departamento das Águias, Século 19, Documenta 5, Kassel. 1973 Retrospectiva, Arts & Project, Amsterdam. 1974 Catalogue-Catalogus, Palais des Beaux-Arts, Bruxelas. 1975 Décor - A Conquest by Marcel Broodthaers, Institute of Contemporary Arts, New Gallery, Londres. 1977 Marcel Broodthaers, Galerie John Gibson, Nova Vork. 1979 Galerie Barry Barker, Londres. 1981 Marcel Broodthaers, Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam.

1983 Die Bücher und andere Arbeiten, Galerie Michael Werner, Colônia. 1986 Marcel Broodthaers, Selected Editions, Galerie John Gibson, Nova Vork. 1987 Marcel Broodthaers, Galerie & Edition Stahli, Zurique. 1989 Marcel Broodthaers, Museum of Contemporary Art, Los Angeles. 1991 Marcel Broodthaers - The Complete Prints, Galerie Michael Werner, Nova Vork. Exposições coletivas/ Graup exhibitions 1958 Festival do Filme Experimental, Bruxelas. 1964 Lauréats du Prix Jeune Sculpture Belge, Bruxelas. 1965 Pop Art, Nouveau Réalisme, etc., Palais des Beaux-Arts, Bruxelas. 1968 Documenta 4, Kassel. 1970 Information, Museum of Modern Art, Nova Vork. 1972 Documenta 5, Kassel. 1973 Prospect 73, Düsseldorf. 1976 Bienal de Veneza, Veneza. 1977 Europe in the Seventies: Aspects of Recent Art, Chicago. 1978 Bienal de Veneza, Veneza. 1982 Documenta 7, Kassel. 1986 Bienal de Veneza, Veneza; Forty Vears of Modern Art 1945-

1985, The Tate Gallery, Londres. 1988 Zeitlos, Berlim. 1989 rArt Conceptuel, Une Perspective, Paris. 1990 Marcel Broodthaers Marcel Duchamp - Dieter Roth, Barbara Gladstone Gallery, Nova Vork; Le Territoire de rArt, Leningrado; Présentation de la Collection Contemporaine du Musée - Acquisitions des Trois Dernieres Années, Centro Georges Pompidou, Paris. 1991 Iron by Vision, Tóquio. Obras apresentadas/Works in the exhibition Placas 45 placas de plástico em relevo/45 plastic boards in relief dimensões variáveis/variable dimensions La salle blanche, 1975 madeira, fotografias, lâmpada, inscrições manuscritas, corda/wood, photographs, lamp, handwritten inscriptions, rape 390 x 336 x 658 cm Coleção Maria Broodthaers Un jardin d'hiver, 1974 reconstituição em 1994 para a 22ª Bienal Internacional de São Paulo/ reassembled in 1994 for the 22ª Bienal Internacional de São Paulo


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CU~DO~ JA~ON HOlIZMAN

CU~AíO~ JA)ON HOUZMAN

CRIAÇÕES DO ÚLTIMO ATELIÊ DE PIET MONDRIAN: "TRABALHOS PARIETAIS"

PIET MONDRlAN'S LAST STUDIO CREATlONS: THE "WALL WORKS"

No princípio do outono de 19431, ao mudar-se para seu segundo e último ateliê em Nova Vork, Piet Mondrian começou a criar o ambiente que, com o passar dos anos, descobrira ser o mais condizente com seu modesto modo de vida e o mais estimulante para sua arte. As duas necessidades eram inseparáveis, refletindo o neoplasticismo que há 26 anos Mondrian começara a definir, aos 45 anos de idade. '

When Piet Mondrian moved into his second and last studio in New York in the early fali of 1943,1 he set about immediately creating the kind of enviroment he had leamed over the years which was both most congenial to his modest way of lite and most stimulating to his art. The two needs were basically inseparable, reflective of the Neo-Plasticism he had begun defining twenty-six years earlier, at the age of forty-five.

Mondrian se mudara duas vezes nos cinco anos anteriores, carregando consigo pouco mais do que um baú contendo seus poucos pertences. Em 1938, abandonara o seu ateliê em Paris, cidade então ameaçada pelos nazistas, indo para os arredores supostamente seguros de Londres. Em maio de 1940, após a . ocupação de Paris, ele solicitou um visto de imigração para os Estados Unidos e começou a despachar suas pinturas; seus documentos chegaram somente em outubro - logo após a casa de um vizinho ter sido destruída por uma bomba -, quando finalmente conseguiu cruzar o Atlântico. Mondrian foi recebido em Nova Vork por seu amigo, o jovem pintor Harry Holtzman, instalando-se em um quartinho barato e um tanto apertado perto da Primeira Avenida, onde ficou três anos. Ao final desse período, já completamente adaptado, continuou a cultivar hábitos espartanos na companhia de amigos mais despreocupados, dentre os quais vários outros artistas refugiados, cedendo de vez em quando a uma paixão, a dança ao som do jazz. Com mais de setenta anos de idade sentia-se mais feliz do que jamais fora; Nova Vork, o arquétipo da cidade moderna, com que sonhara durante décadas, era agora sua casa. O novo estúdio, na rua 59, situava-se no centro geográfico e espiritual não apenas da cidade, mas também, durante a guerra, do mundo da arte contemporânea internacional. Mondrian arrumou seu ateliê com apuro neoplástico. Todas as graças sedutoras da natureza foram eliminadas, na forma, nas linhas e nas cores. As curvas eram tabu, assim como as diagonais.

He had moved already twice in the previous five years, carrying little more than a trunkful of possessions. First, in 1938, he had left his studio in Nazithreatened Paris for "safe" suburban London. Following the occupation of Paris in May 1940, he had applied for entry into the Un(tes States and begun shipping his paintings,' his papers had not come through until September, however, and it was not until October - soon after a neighbor's house was flattened by a bomb - that he had finally crossed the Atlantic. In New York he was met by his young painter friend and sponsor, Harry Holtzman, and installed in an affordable and somewhat cramped niche off First Avenue, in which he spent the next three years. By the end of that time, he was thoroughlyacclimated, quietly pursuing long-held Spartan habits while enjoying the company of more easygoing friends - among whom were a considerable number of other emigré artists - and indulging occasionally in a passion for dancing to jazz. At seventy-plus, he was happier than he had been anywere else; New York, the archetypical modem city he had yeamed for decades, was his home. The new studio, at 15 East 59th Street, was at the geographic and spiritual center of the city's - and, during the war years, the intemational contemporaryart world. It offered just the space he wanted, and he organized it with Neo-Plastic zeal. Ali the seductive graces manitest in Nature were to be eliminated in form, line and colar. Curves were

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Último ateliê de Mondrian em Nova York/

Last Mondrian's studio in New York Foto Galerie Tokoro, Táquio

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As cores naturais compostas presentes em sua infância e em sua juventude como pintor na Holanda foram abolidas: o marrom e o verde (sobretudo os tons de verde!) das árvores e das pastagens, as tonalidades púrpura, rosa e laranja do pôr-do-sol tingindo as dunas, o colorido das flores em telas que pintara por muitos anos quando premido por necessidades financeiras. (Caso sentisse falta da natureza - e não sentia - ela estava apenas a meia quadra, no Central Park.) Tudo o que se permitiria agora eram as cores primárias mais . puras e suas cores opostas, o preto, o cinza e o branco; o uso exclusivo de linhas retas, verticais e horizontais, em equilíbrio dinâmico, era essencial. Mondrian concluíra após anos de experimentação que somente a partir da pureza plástica ele estaria apto a levar para a tela as manifestações mais claras possíveis de sua visão criativa. Deixando de lado telas inacabadas e idéias em gestação, ele começou a projetar e a executar as peças que comporiam o seu estúdio. Usando caixotes de maçã e laranja, construiu móveis, fazendo-lhes modificações sutis, porém críticas, e pintando-os uniformemente de branco. Pintou de vermelho-vivo o tampo redondo de uma banqueta de metal branco e revestiu sua rádio-vitrola com papelão do mesmo tom - marcando com cores os ritmos de seus discos de jazz preferidos. Pregou com tachinhas retângulos de papelão pintado nas paredes muito brancas, mudando-os de lugar ao sabor da sua inspiração, o que alterava de pronto a dinâmica das relações de cor e espaço. As visitas descobriam, quase sempre surpresas, que essas composições nas parede eram ao mesmo tempo, paradoxalmente, repousantes e estimulantes. Desde 1919, quando residia em Paris, ele pregava cartões de cores vivas e neutras nas paredes de todos os ateliês que ocupava. Naquela época, no entanto, eles eram do tamanho de suas telas ou até maiores - destaques isolados em lugares estratégicos, ou camuflagens para falhas na arquitetura. Nesse último estúdio, poucos cartões tinham mais de trinta centímetros de comprimento ou de largura. Dessa vez, ele colocou os quadrados e retângulos em molduras invisíveis, reminescências de suas pinturas de 1917, cujos componentes interligavam-se em tenso equilíbrio. Livres para serem deslocados à vontade, eles se transformaram em exercício para sua visão criativa, um campo de testes para o equilíbrio dinâmico, meta constantemente perseguida e alcançada nas suas telas com efeito extraordinário. É dificil saber o que Mondrian viria a fazer no ambiente sereno/cinético de seu último estúdio após produzir suas pinturas revolucionárias, Boogie-woogie, se ele não tivesse sucumbido a uma pneumonia, um ano antes da descoberta da penicilina, em 1º de fevereiro de 1944. A redução ao essencial feita por Mondrian da parafernália da vida cotidiana (o essencial incluía discos de jazz e cigarros, mas eliminava móveis estofados e todos QS livros, exceto três tratados teosóficos antigos) decorria, sem dúvida, da redução ao essencial de seus meios de expressão na cor e na forma: suas teorias neoplásticas invadindo a vida e vice-versa, pois, para ele, elas eram indivisíveis. As teorias (segundo Mondrian) eram na verdade as consequências e não as preliminares da experiência direta, o resultado de composiões concebidas intuitivamente. Mondrian começou a escrever sobre os princípios do neoplasticismo em 1917 no jornal de vanguarda holandês De 5tijl, do qual foi um dos fundadores. Seus textos densos, alternando-se entre a paixão e a frieza, quase sempre cheios de circunlóquios, raramente equiparamse à brilhante clareza de suas pinturas.

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taboo. 50 were diagonaIs. Ruled out were the composite natural colors of his provincial childhood and youthful years as a painter in Holland: the browns and greens (especially the greensl) of trees and pastures, the purples, pinks and oranges of sunset seas washing across expansive dunes, the flower colors in paintings he produced for years beyond his interest when the need for money was exigent. (If he had a thirst for Nature - which he didn't - it was onlya half-block away, in Central Park). Ali that would be permitted here were the purest primary colors and their counterbalancing opposites, black, gray and white; strict adherence to straight lines, vertical and horizontal, in dynamic equilibrium, was essential. He had found through years of experimentation that only under these conditions of plastic purity was he able not only to bring to canvas the c1earest possible manitestations of his creative vision but also to live peacefully 5etting aside half-finished canvases and gestating ideas, he applied himself to designing and fashioning the studio's components. For the better part of three months, he constructed furniture from apple and orange crates, reconfiguring them with subtle but criticaI alterations, and painting them unitormly white. He glossed the round top of a white metal stool with boldest primary red, and sheathed his radio-phonograph in cardboard of the same bright hue - punctuating in color the rhythms of his favorite and welltravelled jazz records. Meanwhile, he tacked rectangles of painted card board to the off-white walls with tiny brads, occasional/y moving one here and another there as inspiration struck, instantly changing the dynamics of relationships in color and space. Visitors would find, often to their astonishment, that these wall compositions were simultaneously and paradoxical/y both restful and stimulating. He had disposed brightly colored and neutral placards on the walls of every studio since taking up resirience in Paris for the second time, in 1919. In those ear/y years, however, the cutouts were often individual/y the size of his canvases, or even larger - single accents in strategic places, or camouflage for architectural flaws. In this last studio, few exceeded a foot in length or width and most were smaller. Here he arranged the squares and rectangles in clusters within invisible but implied frames, reminiscent of paintings done in 7977. The components held together in a tense balance. Free to be shitted at will, they became exercises for his creative vision, a testing-ground for the dynamic equilibrium that was always his aim and that, time and again and with stunning effect, he achieved in his canvases. One can only wonder what in the kineticjserene surroundings of his last studio, might have followed his recent revolutionary Boogie-woogie paintings had he not - a year before the discovery of penicillin - succumbed to pneumonia on February 7st, 7944. Mondrian's reduction to essentials of the paraphernalia of daily living (essentials that included jazz records and cigarettes but banished upholstered furniture and ali books except three ear/y theosophical treatises) doubtless owed much to the reduction to essentials of his means of expression, in color and form: his Neo-plastic theories spilling over into lite, and vice-versa, for to him they were indivisible. The theories in fact (as he explained repeatedly) were the outgrowth, and not the precursors, of direct experience, the product of intuitively realized compositions. Writing about the principies of Neo-Plasticism - which he had begun to describe in 7977, in the pages of the avant-garde Dutch periodical De Stijl, of which he was a founder - would occupy a large portion of his lite; he would continue to trace the evolution of theory in tandem with the evolution of his works to the end of his days. Dense, alternately passionate and cool, often circumlocutory, his writings seldom match the brilliant hard-edged clarity of his paintings, but theyare crucial guides to his unique power to engage and move his audience. Friends and scholars have devoted decades to unfolding the fabric of


Amigos e acadêmicos analisaram a vida de Mondrian através do exame de seus eséritos e de suas criações gráficas. O estudo dessas análises e o retorno às suas fontes - as manifestações de Mondrian nas duas linguagens - revelam facetas inesperadas. Para exemplificá-Ias, citamos a seguir algumas memórias e impressões de Mondrian sobre os dois ateliês que remodelou - o estúdio em Paris, na rue du Départ 26, onde viveu de 1921 a 1936, e o outro em Manhattan, na rua 59. (Harry Holtzman é muito citado, devido ao seu papel central na vida de Mondrian e ao fato de ter preservado as últimas criações do artista, os Trabalhos parietais.)2 Segue-se também uma breve apresentação de alguns dos elementos da doutrina do neoplasticismo de Mondrian. As notas e uma curta bibliografia apresentadas são meros indicadores que visam uma melhor compreensão desse artista e pensador sem paralelo no século XX.

Mondrian's lite and examining both his writings and his graphic creations. To study their findings - and to return to the source, Mondrian's own expressions in both media - brings rewards barely hinted at in the foregoing sketch of only one facet of his richness. To flesh out the picture, a few first-hand memories and impressions of the two studios most congenially transformed by him - the Paris studios at 26, rue de Départ, in which he lived from 1921 to 1936, and his last, on Manhattan's 59th Street - follow below, with some of Mondrian's own comments as well. (Harry Holtzman is quoted at length, thanks to his pivotal role in Mondrian's lite, and to his rescuing the artist's final creations, the Wall works. 2) It is also included a brief presenta tion of some of the elements in Mondrian's doctrine of Neo-Plasticism. Notes and an abbreviated bibliography are mere pointers toward a more comprehensive understanding of this uniquely Twentieth Century artist and thinker. Sue Davidson Lowe

Sue Davidson Lowe

ABOUT THE STUDIOS: MONDRIAN COMMENTS SOBRE OS ESTÚDIOS: COMENTÁRIOS DE MONDRIAN [Com relação ao estúdio anterior ao da rue du Départ] .. Já que não posso pintar diretamente sobre a parede, preguei nela cartões pintados. Percebi então com clareza que na verdade é possível para a Nova Plástica apresentar-se dessa forma. Naturalmente, tive que pintar também a mobília. Não me importo com o esforço, uma vez que isso tem um bom efeito sobre o meu trabalho."3 "Muitos pintores (... ) gostam de ter ao seu redor pinturas e móveis antigos, tapetes etc (... ) Acredito que se atrasa o desenvolvimento de um novo conceito de beleza, se o artista transformar sua casa ou ateliê em museu de arte antiga, criando uma atmosfera incompatível com o novo e apegada ao velho. Este estúdio expressa algo da idéia da Nova Plástica."4 "Creio que a pintura pode se tornar muito mais real, muito menos subjetiva, muito mais objetiva, quando suas possibilidades são concretizadas na arquitetura de tal maneira que as aptidões do artista estejam ligadas às da construção (... ) Estudei o problema e exercitei essa prática com planos removíveis, coloridos e sem cor, em vários de meus ateliês na Europa, exatamente como fiz aqui em Nova Vork [referindo-se ao estúdio da rua 59]."5

[Concerning the studio previous to rue de Départ] "Since I can't paint directly on the wall, I have merely placed painted cards on it. But I have come to see clearly that it is indeed possible for the New Plastic to appear in a roam in this way. Of cause I had to paint the furniture as well. I don't mind theeffort, since it has a good effect on my work. "3 "Most painters (. ..) like to surround themselves with antique furniture, old paintings, carpets, and so on (. ..) I think it retards the development of a new concept of beauty it the artist turns his studio ar house into a kind of museum of ancient art - [creating] an atmosphere that is unsuited to the new and clings to the old (...) This studio expresses something of the idea of the New Plastic. "4 "1 feel that painting can be made much more real, much less subjective, much more objective, when this possibilities are realized in architecture in such way that the painter's capabilities are joined with constructive ones (...) I have studied the problem and practiced the approach with removable colar and non-color planes in several of my studios in Europe, just as I have dane here in New York [referring to the 59th Street studio]. "5 [Jokingly, to Harry Holtzman, concerning a guest who deplored the absence of upholstered chairs]: "If it is toa confortable [herel people will stay toa long! When I want to rest, Ilie down on my bed."6

[Brincando com Harry Holtzman, referindo-se a um hóspede que reclamou da ausência de cadeiras estofadas]: "Se (aqui) for muito confortável, as pessoas ficarão muito tempo! Quando quero descansar, deito-me na minha cama."6

OTHERS REMINISCES ABOUT THE STUDIOS. .. OUTRAS RECORDAÇÕES DOS ESTÚDIOS "Alexander Calder falou do efeito que o estúdio de Paris teve sobre ele como fonte de inspiração para seus móbiles. William de Kooning, que viu apenas o último estúdio em Nova Vork, disse-me que era 'como passear dentro de uma das pinturas de Mondrian'."7

"Alexander Calder spoke of the effect the Paris studio had on him as a source of inspiration for his mobiles. Wi//iam de Kooning, who saw only the last studio in New York, said to me that it was 'Iike walking around inside one of Mondrian's paintings'. "7 After visiting Mondrian, painter Ben Nicholson wrote of the "astonishing

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Depois de visitar Mondrian, o pintor Ben Nicholson escreveu sobre "a admirável sensação de quietude e repouso (!)" que não o deixava mesmo quando estava sentado a uma mesa de calçada na movimentada Gare de Montparnasse, lia sensação de luminosidade em sua sala (.. ,) as pausas e silêncios enquanto ele falava e depois (... ) algo como os eremitérios procurados pelos leões para que lhes fossem tirados espinhos das patas."s Amigo íntimo em Paris e primeiro cronista de Mondrian, o escritor e editor Michel Seuphor disse a respeito do quarto da rua 59: A sobriedade e pureza de linhas conferiam ao quarto uma maravilhosa elegância. Ousados quadrados de papelão pintado produziam um vivo pizzicato com as três cores primárias"g sobre as paredes. Michel Seuphor recordava os comentários de Mondrian a respeito dos papéis, lençóis e roupas sujas jogadas no armário do estúdio de Paris: "essas coisas oprimem muito a gente (... ) elas tomam muito espaço, ameaçam atravancar a mente, e ela que não deve ser afastada de sua única necessidade, a arte, o novo trabalho a ser criado."1o li

Herbert Henkels, eminente estudioso de Mondrian, cita o amigo nova-iorquino do artista, o marchand Sidney Janis (um grande colecionador da obra de Mondrian): "O ateliê de Mondrian revelava a heróica abnegação de um monge. E, no entanto, devido às grandes áreas de paredes brancas iluminadas aqui e ali por pedaços de papelão, o estúdio era tão alegre quanto o mundo das crianças (... ) Um cavalete (... ) parecendo um altar, solitário no fundo do cômodo despojado. Parecia um altar, sobretudo à noite, quando as luzes caíam sobre ele (... ) Os pedaços retangulares de cartão (... ) eram peças de um jogo estético-geométrico que lhe servia como experimentação do equilíbrio em que as relações eram continuadamente estudadas."11 Henkels refere-se aos "surpreendentes" contrastes entre esse estúdio e os anteriores. Suas "composições cuidadosas de retângulos coloridos, cujos tamanhos diferem consideravelmente (... ) [suas] montagens [construções] esmeradas (... ) harmonizando com o restante da composição." Janis relatou que Mondrian sempre se referia a seus móveis feitos à mão dizendo que: "São como minhas pinturas""2 De maneira convincente, Henkels conjetura um "diálogo intenso e perpétuo" entre os peripatéticos recortes de parede e Victory boogie-woogie, a tela que Mondrian estava terminando no mês anterior a sua morte. Coube a Harry Holtzman a tarefa de relatar a passagem dos "trabalhos na parede" para os Trabalhos parietais. "Antes de desmontar o ateliê [após a morte de Mondrian], abri-o para o público durante seis semanas", escreveu. "Com a ajuda de Fritz 'Glarner [pintor suíço e amigo íntimo de Mondrian] fotografamos o estúdio e também fiz um filme em cores de 16 mm. Observamos então cuidadosamente as composições feitas nas paredes do estúdio (... )

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feeling of quiet and repose (I)" that lingered even as he sat at a sidewalk table of the frenzied Gare Montparnasse, "the feeling of light in his roam (...) the pauses and silences during and after he'd been talking (. ..) not unlike the feeling in one of those hermits' caves where lions used to go to have thorns taken out of their paws. "8 His close friend in Paris and first chronicler, the writer/ editor Michel Seuphor, said of the bedroom at 59th Street, "The sobriety and purity of line gave the roam a wonderful elegance. The same squares of painted cardboard as in the studio played a lively pizzicato of the three primary colors"g on the wa//s. Df the few papers kept with linens and laundry in the closet of the Paris studio, he reca//ed Mondrian's saying that "these things easily overwhelm you... they take up toa much space and threaten to clutter up the mind, which should not be distracted from its single need art, the new work to be created. "lO The eminent Mondrian scholar Herbert Henkels quotes Mondrian's New York ' friend, ga//ery owner Sidney Janis (also a major co//ector of his work):"Mondrian's studio attested to the heroic abnegation of a monk. And yet, because of the large areas of white wa//s upon which were placed bright spots of cardboard it was as gay as a child's world (...) An easel (...) stood like and altar, alone at the end of the almost barren roam. It was a specia//yaltarlike at night, when the flood-lights on either side were focused on it (...) The rectangular pieces of cardboard (...) were parts of a geometric-aesthetic game which served him as an experiment in equilibrium, in which relatioships were being continua//y studied. "11 Henkels himself refers to the "striking" contrasts between this studio and its precedents. Its "carefu//y composed assemblies of coloured rectangles whose sizes differ considerably. .. [its) painstakingly put together [constructions}... harmonizing with the rest of the arrangement. " Janis reported that Mondrian often said of his hand-built furnishings, "They are like my paintings. "12 Henkels convincingly infers a "perpetuai, intense dialogue" between the peripatetic wa// cutouts and Victory boogie-woogie, the canvas Mondrian was laboring to finish in the month before his death. It remains to Harry Holtzman to chronicle the transferral of "works on the wa//" to the Wall works. "Before dismantling the studio [after Mondrian's deathl I opened it to the public for six weeks", he wrote. "With Fritz Glarner's help [Glarner, a Swiss painter and photographer, was another close friend of Mondrianl we photo-documented the studio, and I also made a 16 mm colar film. We then carefu//y traced the studio wa// compositions (...) The original


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Os cartões coloridos originais foram cuidadosamente preservados e, em 1982, remontei essas composições sobre oito painéis de compensado (... ) tratados com verniz para isolar a acidez da madeira. Apliquei acrílico liquitex branco com um rolo para simular a textura da parede original. Delimitei o espaço para dispor cada uma das composições, espalhando-as sobre marcas no amplo assoalho do meu ateliê. Minhas decisões basearam-se na complexa estrutura plástica assimétrica, a fim de aproveitar ao máximo o ritmo e o equilíbrio de cada peça (... ) Em minhas freqüentes visitas a Piet, eu tinha observado a evolução das composições de parede (... ) Incontáveis buracos de prego no gesso indicavam as muitas mudanças de tamanho, lugar e cor até que Mondrian percebesse a escala que iria estabelecer, [mas] (... ) era evidente que desde o início Mondrian tinha calculado intuitivamente toda a composição da parede." Holtzman recusava a falsa idéia de que o modo de vida de Mondrian indicava um recolhimento monástico. "Mondrian não teve muita oportunidade de se tornar um recluso, mesmo se o quisesse (... ) e ele não quis", escreveu, acrescentando que "um pouco antes de sua morte, discutíamos um plano para projetarmos juntos uma casa noturna"} 3 Até sua própria morte em setembro de 1987, Holtzman freqüentemente descrevia a amigos suas muitas visitas junto com Mondrian aos clubes noturnos mais badalados de Nova Vork, onde dançavam ao som do "autêntico" jazz.

colored cards were carefully preserved, and in 1982 I remounted the compositions on eight plywood panels under lucite (...) primed with alcoholenamelac to isolate the acidity of the wood. Dff white, liquitex acrylic was applied with a roller to simulate the texture of the original wall. I determined the delimitation of the surrounding space for framing each composition by spreading them over the tracings on my large studio floor. My decisions were based upon the complex asymmetrical plastic structure, to maximize the rhythm and equilibrium of each unit (...) In my frequent visits with Piet, I have observed the evolution of the wall compositions from the very beginning (...) Myriad nail-holes in the plaster indicate[d] the many changes in size, position, and color until Mondrian realized the scale he was to estabilish, [but] (. ..) it was evident from the begining that Mondrian had intuitively anticipated the total wall composition. Holtzman refuted the common misperception that Mondrian's way of lite indicated a monastic withdrawal. "Mondrian had very little opportunity to become a recluse, even it he had wanted to (...) which he didn '(', he wrote, adding, "Just before he died, we were discussing a plan to design a nightclub together. " 13 Until his own death in September 1987, Holtzman often regaled friends with descriptions of his many excursions with Mondrian to New York's hottest night-c!ubs where each could dance to "authentic" jazz.

TRECHOS DE "REALIDADE NATURAL E REALIDADE ABSTRATA" DE MONDRIAN (publicados em série nas edições do primeiro ano do De Stijl, 1919-20)

EXCERPTS FRDM MDNDRIAN'S "NATURAL REA LI TY AND ABSTRACT REALI TY" (published serially in the first year's issues ofDe Stijl, 1919 to 1920)

"Acredito que a contemplação, a visão plástica, tem grande importância para o homem. Quanto mais a contemplação rigorosa nos conduz a uma visão consciente do imutável e do universal, mais o mutável, o individual e o humano, as trivialidades que nos habitam e nos circundam, nos parecem fúteis."

"My view is that contemplation, plastic vision, has great importance for mano The c!oser contemplation brings us to a conscious vision of the unchangeable and the universal, the more the changeable, the individual, and human, pettiness'in us and around us will se em futile to uso

"O homem pode atingir através da contemplação estético-abstrata uma unidade consciente com o universo (... ) O principal objetivo da pintura sempre foi dar existência concreta, através das cores e das linhas, a esse universal que surge na contemplação. A nova pintura, que está rompendo com a aparência natural e é caracterizada por uma representação mais claramente ~efinida do universal, deveria ser vista como uma manifestação do espírito de nossa época."14 "A visão plástica pura deve formar uma nova sociedade exatamente como está criando na arte uma nova plasticidade. Será uma sociedade baseada na equação do material e do espiritual, uma sociedade composta de relações equilibradas."15

"Man is enabled by means of abstract-aesthetic contemplation to achieve conscious unity with the universe (...) The deepest purpose of painting has always been to give concrete existence, through color and line, to this universal which appears in contemplation. The new painting, which is breaking away from the natural appearance and is characterized by a more c!ear/y defined representation of the universal, should be seen ,as a manitestation of the spirit of your age. " 14 "The pure plastic vision should set up a new society just as in art it sets forth a new plasticism. This will be a society based on the equation of the material and the spiritual, a society composed of balanced relationships. " 15

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"A relação [plástica] não está no tamanho das linhas e dos planos, mas na posição das linhas e dos planos em relação aos outros. A instância mais perfeita é o ângulo reto, o qual expressa a relação entre dois extremos (... ) Essa inter-relação equilibrada de diferentes posições [a oposição de linha e planos por meio do ângulo reto] (... ) expressa plasticamente o repouso."16

"The [plastic] relation lies not in the size of lines and planes, but in the position of lines and planes with respect to each other. The most perfect instance is the right angle, which expresses the relation between two extremes (. ..) This balanced interrelation of different positions (the opposition of line and plane by means of the right angle) (...) expresses repose plastical/y. "16

"[Extirpar completamente] o fator individual (... ) é impossível na arte. A plasticidade exata do universal é inconcebível sem a plasticidade do equilíbrio puro, e o equilíbrio puro é inconcebível sem a dualidade. Pois é a dualidade que expressa a relação (... ) A plasticidade exata do universal não é a representação de um dos dois termos; é a relação equilibrada entre os dois."17

"[To completely excise] the individual factor (...) is impossible in art. The precise plasticism of the universal is inconceivable without the plasticism of pure equilibrium, and pure equilibrium is inconceivable without duality. For it is the duality which expresses the relation (...) The precise plasticism of the universal is not the representation of one of the two terms; it is the balanced relation between the two. "17

TRECHOS DE "RUMO À VISÃO VERDADEIRA DA REALIDADE", DE MONDRIAN (Primavera de 1941)

EXCERPTS FROM MONDRlAN'S "TOWARD THE TRUE VISION DF REALI TY" (Spring 7947)

"Em meus primeiros quadros o espaço ainda era apenas um fundo. Comecei a determinar formas: linhas verticais e horizontais tornaram-se retângulos. Estes ainda apareciam como formas soltas contra um fundo; suas cores ainda eram impuras. "Ao sentir a falta de unidade, eu juntei os retângulos: o espaço tornou-se branco, preto ou cinza; a forma tornou-se vermelha, azulou amarela. Unir os retângulos significava ampliar as verticais e horizontais da fase anterior para a composição inteira. (... ) A seguir, a fim de suprimir a manifestação de planos enquanto retângulos, reduzi a cor e acentuei as linhas delimitantes, cruzando-as umas sobre as outras. Dessa forma, os planos não foram apenas cortados e suprimidos, mas também suas relações tornaram-se mais ativas. O resultado foi uma expressão muito mais dinâmica."18

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"In my ear/y pictures, space was still a background. I began to determine forms: verticaIs and horizontaIs became rectangles. They still appeared as detached forms against a background· their color was still impure. "Feeling the lack of unity, I brought the rectangles together: space became white, black or grey; form became red, blue or yellow Uniting the rectangles was equivalent to continuing the verticaIs and horizontaIs of the former period over the entire composition (...) Later, in order to abolish the manifestation of planes as rectangles, I reduced my color and accentuated the limiting lines, crossing them one over the other. Thus the planes were not only cut and abolishAd, but their relationships became more active. The result was a far more dynamic expression. "18

TRECHOS DA CARTA DE MONDRIAN A JAMES JOHNSON SWEENEV, Museum of Modern Art, 1943.

EXCERPTS FROM MONDRIAN'S LETTER TO JAMES JOHNSON SWEENEY, Museum of Modem Art, 7943.

[Em Nova Vork, em 1943, Mondrian revisou alguns de seus antigos princípios neoplásticos, concluindo que o elemento dinâmico em seu tr!lbalho deveria ter precedência sobre o estático.] "E importante [escreveu ele a Sweeney] discernir dois tipos de equilíbrio: 1. Harmonia estática. 2. Equilíbrio dinâmico (... )

[In New York in 7943, Mondrian revised some of his earlier Neo-plastic guidelines, having concluded that the dynamic elementin his work should take precedence over the static.} "It is important lhe wrote Sweeney] to discem two sorts of equilibrium: 7. static balance. 2. Dynamic equilibrium (...) Static equilibrium [balance] of


o equilíbrio [harmonia] estático é obviamente necessário para a existência no tempo. No entanto, a vitalidade na sucessão contínua do tempo sempre destrói essa harmonia. A arte abstrata é uma expressão concreta dessa vitalidade."19 Sue Davidson Lowe NOTAS 1. A data exata da mudança de Mondrian é imprecisa, podendo ter ocorrido no princípio ou no final de setembro ou no dia 1º de outubro; o contrato de aluguel do ateliê foi de três, quatro ou cinco meses, segundo diferentes informações. 2. A amizade entre Mondrian e Holtzman começou quando este, aos 22 anos, resolveu ir a Paris com o único propósito de conhecer o artista, então com 62 anos de idade. Em agradecimento à generosa hospitalidade que Holtzman lhe ofereceu em Nova Vork, Mondrian designou-o seu testamenteiro e herdeiro muitos anos antes de morrer. Artista amador e professor de arte por mais de quarenta anos, Holtzman promoveu com muito empenho exposições e publicações dos trabalhos de Mondrian até a sua própria morte, em 1987. Os Trabalhos parietais 1943-1944 foram primeiramente expostos no Museum of Modern Art em 1983, mas só seis anos após a morte de Holtzman foram exibidos em uma cópia fiel do último estúdio de Mondrian em Nova Vork, recriado admiravelmente na Galerie Tokoro de Tóquio, com projeto arquitetônico concebido por Jason, filho de Holtzman. O espaço maior para exposição da Bienal de São Paulo permitiu que ele apresentasse uma réplica ainda mais precisa. 3. Carta de Piet Mondrian de 4 de dezembro de 1919 enviada a Theo van Doesburg (co-fundador em 1917, com Piet Mondrian,da publicação De Stij/), conforme citação em The new art, the new life: the collected writings of Piet Mondrian, p. 83, de Harry Holtzman e Martin S. James. 4. Artigo de Piet Mondrian em De Stijl nº. 3 de 1920: "Natural reality and abstract reality" (A realidade natural e a realidade abstrata), conforme citação em Holtzman e James, op. cit., pág. 109. (Versões bastante divergentes destes e de outros trabalhos de PM podem ser encontradas em Holtzman e James e em Piet Mondrian: fife and work, de Michel Seuphor. Mencionei em citações subseqüentes, vários trechos de Seuphor, pois eles tendem a ser mais fluentes do que as traduções de Holtzman e James, mais literais. N. da autora.) 5. Entrevista de Piet Mondrian com James Johnson Sweeney, em Herbert Henkels, em Mondrian, from figuration to abstraction (Da figuração à abstração), p. 186, extraida da tese de Nancy J. Toy, Vale University, 1979. 6. Holtzman e James, op. cit., p. 5. 7.lbid., p. 4. 8. John Summerson, Ben Nicholson, em Seuphor, op. cit., p. 171. 9. Seuphor, op. cit., p. 182. 10.lbid., p. 57. 11. Sidney Janis, em Herbert Henkels, There is too much old in the new(Há muita coisa velha no novo), do catálogo da Galerie Tokoro, Tóquio, Mondrian in New York, 1993, p. 38. 12. Ibid., pp. 38-9. 13. Harry Holtzman, Piet Mondrian: The wall works (Os trabalhos parietais), 1943-1944, catálogo, Carpenter & Hochman, Nova VorkfDallas, 1984-1985, republicado no catálogo da Galerie Tokoro, op. cit., pp. 65-6. 14. Piet Mondrian em Seuphor, op. cit., p. 311. (Pontuação alterada po.r motivos de clareza.) 15.lbid., p. 322. 16.lbid., p. 304. 17. Ibid., pp. 340-41. 18. PM, Toward the True Vision of Reafity (Rumo à Visão. Verdadeira da Realidade), catálo.go, Valentine Gallery, janeiro./fevereiro. de 1942, de Holtzman e James, op. cit., p. 339. 19. Ibid., p. 357, das cartas publicadas po.r Sweeney para o "Bulltin of the Museum of Modem Art(13, nos. 4-5, 1946)."

course is necessary to existence in time. But vitality in the countinual succession of time always destroys this balance. Abstract art is a concret expression of this vitality. "19 Sue Davidson Lowe NOTES ,. The exact date of Mondrian's move is unclear, having been given variouslyas early and late September and even precisely as October 1st; his tenancy of the studio has been described in several texts as three, four and five months. 2.Holtzman's friendship with Mondrian began when, at twenty-two, he made his way to Paris solely to meet the sixty-two-year-old artist. Mondrian's gratitude for his hospitable generosity in New York led him to name Holtzman his executor and heir several years before his death and - until he himself died in 1987, Holtzman (a practitioner and university teacher of art for we// over forty years) vigorously promoted exhibitions and publications of Mondrian's works. The Wall Works, 1943-44 were exhibited first at the Museum of the Modem Art in 1983, but it was not until six years after Holtzman's death that these works were shown in a near-facsimile of the last New York studio, stunningly recreated at the Galerie Tokoro in Tokio from plans designed by Holtzman's architect son, Jason. The more amply configured exhibition space of the São Paulo Bienal has enabled him to present an even more precise replica. 3.Piet Mondrian letter, 4 December, 1919, to Theo Van Doesburg (co-founder in 1917, with Piet Mondrian, ofDe Stijl), as quoted in Harry Holtzman and Martin S. James, The new art - the new life: The collected writings of Piet Mondrian, p. 83. 4.Piet Mondrian's article in De Stijl, /li, 1920: "Natural reality and abstract reality" as quoted in Holtzman and James, op. cit., p. 109. [Widely divergent renditions of this work and others by Piet Mondrian appear in Holtzman and James and in Michel Seuphor's Piet Mondrian: life and work. In subsequent quotations, I have cited, where indicated, several from Seuphor, whose edited renderings tend to be more fluently readable than Holtzman and James's more literal translations.] 5. Piet Mondrian interview with James Johnson Sweeney, as cited by Herbert Henkels, Mondrian, from figuration to abstraction, p. 186, from Nancy J. Troy dissertation, Yale University, 1979. 6. Holtzman and James, op. cit., p.5. 7. ibid., p.4. 8.John Summerson, Ben Nicholson, as quoted by Seuphor, op. cit., p.171. 9. Seuphor, op. cit., p.182. 10.ibid, p.57. ".Sidney Janis, as quoted in Herbert Henkels, "There is toa much old in the new, " from the catalogue of exhibition Galerie Tokoro, Mondrian in New York, 1993, p.38. 12.lbid., pp. 38-9. 13. Harry Holtzman, catalogue of the exhibition Piet Mondrian: The Wall Works, 1943-1944, Carpenter & Hochman, New York/Da//as, 1984-85, n.p., reprinted in Galerie Tokoro catalogue, op. cit., pp. 65-6. 14.Piet Mondrian in Seuphor, op. cit., p.3". [Punctuation altered for c!arity.] 15.lbid., p.322. 16:lbid., p.304. 17.lbid., pp. 340-41. 18.Piet Mondrian, Toward the true Vision of Reality, catalogue, Valentine Ga//ery, January/February 1942, from Holtzman and James, op. cit., p.339. 19.1bid., p.357, from letters edited by Sweeney for Bulletin of the Museum of Modern Art (13, nos. 4-5