Representação brasileira / 57ª Bienal de Veneza (2017) - Chão de caça / Hunting Ground by Bienal São Paulo

cinthia marcelle Chรฃo de caรงa Hunting Ground

Comissário Commissioner João Carlos de Figueiredo Ferraz Curador Curator Jochen Volz Organização Organisation Fundação Bienal de São Paulo Com o apoio de With the support of Ministério da Cultura Ministry of Culture Ministério das Relações Exteriores Ministry of Foreign Affairs Embaixada do Brasil em Roma Embassy of Brazil in Rome www.bienal.org.br

Capa Cover Na batalha de Maria At Maria's Battle, 2003 Registro de performance documentation of performance, Manifestação Internacional de Performance, Centro de Experimentação e Informação de Arte (ceia), Belo Horizonte (2003). Performance; pedras portuguesas, saia, calcinha e grupo Eu Sou Angoleiro performance; Portuguese pavement stones, skirt, underware, and Eu Sou Angoleiro group. 240’

cinthia marcelle Chão de caça Hunting Ground

Pavilhão do Brasil Brazilian Pavilion 2017

Presidente da República President of the Republic Michel Temer

Ministério das Relações Exteriores Ministry of Foreign Affairs

Ministério da Cultura Ministry of Culture

Ministro das Relações Exteriores Minister of Foreign Affairs Aloysio Nunes Ferreira

Ministro da Cultura Minister of Culture Roberto Freire

Secretário-geral Secretary General Embaixador Ambassador Marcos Bezerra Abbott Galvão

Secretário Executivo Executive Secretary João Batista de Andrade

Subsecretário-geral de Cooperação Internacional, Promoção Comercial e Temas Culturais Undersecretary General for Internacional Cooperation, Trade Promotion and Cultural Themes Embaixador Ambassador Santiago Irazabal Mourão Diretora do Departamento Cultural Director of the Cultural Department Ministra Minister Paula Alves de Souza Chefe da Divisão de Operações de Promoção Cultural Head of the Division of Cultural Promotion Operations Conselheiro Counsellor Gustavo de Sá Duarte Barboza

Embaixada do Brasil em Roma Embassy of Brazil in Rome Embaixador Ambassador Antonio de Aguiar Patriota Ministra-conselheira Minister-Counsellor Fátima Keiko Ishitani Chefe do Setor Cultural Head of the Cultural Sector Secretário Secretary Alexandre Siqueira Gonçalves

Secretário de Articulação e Desenvolvimento Institucional Secretary for Institutional Development and Networking Adão Cândido Lopes dos Santos Presidente da Fundação Nacional de Artes – Funarte Chairman of the National Foundation for the Arts – Funarte Stepan Nercessian Diretor Executivo Executive Director Reinaldo Verissimo Diretor do Centro de Artes Visuais Visual Arts Center Director Francisco de Assis Chaves Bastos (Xico Chaves)

Fundação Bienal de São Paulo Fundador Founder Francisco Matarazzo Sobrinho · 1898–1977 · presidente perpétuo Chairman Emeritus Conselho de administração Management Board Tito Enrique da Silva Neto · presidente President Alfredo Egydio Setubal · vice-presidente Vice President Membros vitalícios Lifetime Members Adolpho Leirner Alex Periscinoto Álvaro Augusto Vidigal Beno Suchodolski Carlos Francisco Bandeira Lins Cesar Giobbi Jens Olesen Julio Landmann Marcos Arbaitman Pedro Aranha Corrêa do Lago Pedro Franco Piva Pedro Paulo de Sena Madureira Roberto Muylaert Rubens José Mattos Cunha Lima Membros Members Alberto Emmanuel Whitaker Alfredo Egydio Setubal Ana Helena Godoy de Almeida Pires Andrea Matarazzo Antonio Bias Bueno Guillon Antonio Henrique Cunha Bueno Beatriz Pimenta Camargo Cacilda Teixeira da Costa Carlos Alberto Frederico Carlos Augusto Calil Carlos Jereissati Filho Claudio Thomas Lobo Sonder Danilo Santos de Miranda Eduardo Saron Elizabeth Machado Emanoel Alves de Araújo Evelyn Ioschpe Fábio Magalhães Fersen Lamas Lambranho

Geyze Marchesi Diniz Heitor Martins Horácio Lafer Piva Jackson Schneider Jean-Marc Robert Nogueira Baptista Etlin João Carlos de Figueiredo Ferraz Joaquim de Arruda Falcão Neto José Olympio da Veiga Pereira Kelly Pinto de Amorim Lucio Gomes Machado Marcelo Eduardo Martins Marcelo Pereira Lopes de Medeiros Maria Ignez Corrêa da Costa Barbosa Marisa Moreira Salles Meyer Nigri Miguel Wady Chaia Neide Helena de Moraes Paula Regina Depieri Paulo Sérgio Coutinho Galvão Ronaldo Cezar Coelho Sérgio Spinelli Silva Jr. Susana Leirner Steinbruch Tito Enrique da Silva Neto Conselho fiscal Audit Board Carlos Alberto Frederico Carlos Francisco Bandeira Lins Claudio Thomas Lobo Sonder Pedro Aranha Corrêa do Lago

Conselho consultivo internacional International Advisory Board José Olympio Pereira · presidente President Susana Leirner Steinbruch · vice-presidente Vice President Barbara Sobel Bill Ford Catherine Petitgas David A. Roth Eduardo Costantini Estrellita Brodsky Frances Reynolds Francesca von Habsburg Lonti Ebers Mariana Clayton Patricia Phelps de Cisneros Conselho de honra Honorary Board Alex Periscinoto Edemar Cid Ferreira Heitor Martins Jorge Eduardo Stockler Julio Landmann Luis Terepins Luiz Diederichsen Villares Manoel Francisco Pires da Costa Roberto Muylaert

Diretoria Board João Carlos de Figueiredo Ferraz · presidente President Eduardo Saron Flavia Buarque de Almeida João Livi Justo Werlang Lidia Goldenstein Renata Mei Hsu Guimarães Ricardo Brito Santos Pereira Rodrigo Bresser Pereira

Com o objetivo comum de promover a arte contemporânea brasileira no exterior, o Ministério das Relações Exteriores (mre) e a Fundação Bienal de São Paulo (fbsp) mantêm, há décadas, uma produtiva parceria. O acervo artístico do Itamaraty reflete a qualidade dessa parceria. Entre 1965 e 1977, o Palácio beneficiou-se de modo inestimável dos prêmios-aquisição concedidos pelo mre a artistas participantes da Bienal de São Paulo. Como resultado desse projeto, cerca de 150 obras de artistas variados passaram a compor o acervo de arte contemporânea do mre. O ano de 2017 marca as comemorações do cinquentenário do Palácio Itamaraty, sede do Ministério das Relações Exteriores em Brasília. Essas obras de arte adornam, até hoje, o Palácio e as diversas Embaixadas do Brasil ao redor do mundo. Oferecem um contato com as artes visuais brasileiras para os visitantes de nossas representações no exterior e uma amostra da riqueza artística do país para o público e as autoridades estrangeiras que visitam e são recepcionadas no Itamaraty. Um notável fruto dessa parceria entre o mre e a fbsp, em cooperação com o Ministério da Cultura, é a participação brasileira na Bienal de Arte de Veneza. O mre é a instituição responsável pelo Pavilhão do Brasil, patrimônio do governo brasileiro, construído em 1964. Mesmo hoje, apenas pouco mais de vinte países têm um pavilhão próprio no local do evento. O curador da participação brasileira nesta 57ª Exposição Internacional de Arte de Veneza, Jochen Volz, selecionou, para ocupar o pavilhão do Brasil, o trabalho da premiada artista mineira Cinthia Marcelle, um dos nomes mais proeminentes da arte contemporânea brasileira. O público internacional da Bienal de Veneza poderá apreciar a qualidade da arte nacional na instalação de Cinthia Marcelle, que incorpora esculturas, pinturas e um vídeo realizado em parceria com o cineasta Tiago Mata Machado. O Ministério das Relações Exteriores, em parceria com a Fundação Bienal de São Paulo e com o Ministério da Cultura, tem a honra de trazer mais uma iniciativa brasileira ao público da 57ª Exposição Internacional de Arte de Veneza, nesta ação que contribui para a difusão cultural e para a indústria criativa do Brasil. Trata-se da arte projetando o Brasil no mundo.

Aloysio Nunes Ferreira Ministro das Relações Exteriores

With the mutual aim of promoting Brazilian contemporary art abroad, the Brazilian Ministry of Foreign Affairs (mre) and the Fundação Bienal de São Paulo (fbsp) have enjoyed a fruitful partnership over the past decades. The Itamaraty art collection reflects the quality of this cooperation. Between 1965 and 1977, the Palace of Itamaraty, home to the Brazilian Ministry of Foreign Affairs in Brasília, benefited immensely from acquisition prizes granted by the mre to artists participating in the Bienal de São Paulo. As a result of this project, approximately 150 works from different artists were added to the Ministry's contemporary art collection. 2017 marks the 50th anniversary of the Palace of Itamaraty. Today these artworks still adorn the Palace and several Brazilian Embassies around the world, putting visitors to our representations abroad in contact with the Brazilian visual arts and offering a sample of Brazil's artistic wealth to the public and foreign authorities that are welcomed to the Itamaraty. One major outcome from the collaboration between the mre and the fbsp, in partnership with the Ministry of Culture, is the Brazilian participation at the Venice Biennial. The Ministry of Foreign Affairs is the institution responsible for the Brazilian Pavilion, part of the Brazilian government's heritage, built in 1964. Even today only just over 20 countries own a pavilion in the site of the event. The curator of the Brazilian representation at the 57th Venice Biennial, Jochen Volz, has selected, to occupy the pavilion, the work of award-winning artist Cinthia Marcelle, from Minas Gerais, a prominent name in Brazilian contemporary arts. The international audience of the Venice Biennial will be able to enjoy the qualities of Brazilian art in Cinthia Marcelle's installation, which incorporates sculptures, paintings and a video made in partnership with the film-maker Tiago Mata Machado. It is with great honour that the Ministry of Foreign Affairs, in partnership with the Fundação Bienal de São Paulo and the Ministry of Culture, presents another Brazilian initiative to the public at the Venice Biennial, in an effort contributing both to culture dissemination and the creative industry in Brazil. It is Brazilian art projecting Brazil around the world.

Aloysio Nunes Ferreira Minister of Foreign Affairs

A realização desta 57ª Bienal Internacional de Arte de Veneza constitui um grande triunfo da arte contemporânea, por reunir centenas de obras de artistas engajados na reflexão sobre a natureza e o comportamento humanos, seus significados e expressões. Perante inegável capacidade da Bienal de Veneza de renovar uma exposição artística desta magnitude e com absoluta profundidade conceitual, felicito seus curadores e organizadores, assim como os artistas, muitos dos quais participam dela pela primeira vez, e cujas obras trazem novas perspectivas e estimulam reflexões em todos os espectadores. Expresso minhas congratulações, em particular à artista brasileira Cinthia Marcelle, selecionada para ocupar, de maneira exclusiva, o Pavilhão do Brasil nesta edição da Bienal. Seu excepcional trabalho com esculturas, fotografias e instalações, além da obra especialmente comissionada para a Bienal, atestam não apenas a qualidade dessa artista plástica brasileira mas também o potencial artístico do nosso país, na medida em que carregam, em uma mescla singular, sua visão poética e o frescor da sua arte contemporânea. Destaco ainda a forma como a Bienal contempla a participação internacional, tornando Veneza uma grande vitrine para artistas de todo o mundo. Ao impulsionar o intercâmbio de talentos, a criatividade e a inovação, a formação de novos públicos e a circulação de obras e artistas, a Bienal de Veneza cumpre, de forma honrosa, uma função que vai muito além da exposição artística. O Ministério da Cultura reconhece na arte a capacidade natural de estimular o enriquecimento cultural, a troca de experiências e a produção criativa. Não por acaso, o Ministério apoia com entusiasmo a participação brasileira na Bienal. Deixo meus cumprimentos a todos os envolvidos, com meus mais profundos votos de sucesso à presença brasileira em Veneza.

Roberto Freire Ministro da Cultura

The 57th Venice Biennial is a great triumph within contemporary art as it gathers hundreds of artworks by artists engaged in reflection on human behaviour and nature, its meaning and expressions. Given the undeniable capability of the Venice Biennial to constantly renew an art show of this magnitude and conceptual depth, I commend its curators and organisers, as well as the artists, many of whom are taking part for the first time and whose works bring new perspectives and encourage reflection amongst the visitors. I would like to particularly congratulate the Brazilian artist Cinthia Marcelle, who was selected to single-handedly occupy the Brazilian Pavilion in this edition of the show. Her exceptional work with sculpture, photography and installation, as well as the work that was specially commissioned for the Venice Biennial, are a testament to both the quality of her oeuvre and the artistic potential of our country inasmuch as they carry, in a singular combination, her poetic vision and the topicality of her contemporary art. I would also like to highlight how the Biennial contemplates international participation, turning Venice into an important window to artists from all over the world. By encouraging the interchange of artists, as well as creativity and innovation, the gathering of new audiences and the dissemination of artworks and artists, the Venice Biennial commendably fulfils its mission that goes far beyond the promotion of art exhibitions. The Ministry of Culture acknowledges the inherent power of art to stimulate cultural growth, the exchange of experiences and creative production. Therefore, it is only fitting that the Ministry of Culture fully supports the Brazilian participation at the Venice Biennial. Finally, I would like to salute everyone involved. I truly hope for great success to the Brazilian presence in Venice.

Roberto Freire Minister of Culture

A Biennale di Venezia e a Bienal de São Paulo são as duas bienais mais antigas do mundo e, nas últimas seis décadas, intercambiaram conceitos, curadores e artistas, sempre com influência e admiração mútuas. Se nos anos 1950, a Biennale foi modelo e inspiração fundamental para a criação do evento brasileiro, os desdobramentos de uma e de outra ao longo da história revelam como cada uma delas soube adequar-se às novas linguagens, desafios e especificidades em seus respectivos continentes, reafirmando sua missão como difusoras da arte contemporânea em um mundo cada vez mais complexo e multifacetado. Não por acaso, portanto, cabe à Fundação Bienal de São Paulo a tarefa e o desafio de idealizar e produzir a representação brasileira em Veneza, numa colaboração conjunta com o Ministério das Relações Exteriores – mantenedor do Pavilhão do Brasil –, e o Ministério da Cultura – por meio do aporte de recursos da Fundação Nacional de Artes (Funarte). Ao apresentar Chão de caça, de Cinthia Marcelle, instalação concebida em diálogo com a arquitetura do pavilhão, a Fundação Bienal reafirma sua vocação como plataforma de pesquisa, fomento e divulgação da produção brasileira, esperando ampliar algumas das principais discussões artísticas em curso no país em direção a novos olhares, conexões e diálogos.

João Carlos de Figueiredo Ferraz Presidente da Fundação Bienal de São Paulo

The Venice Biennial and the Bienal de São Paulo are the world's oldest biennials. Over the last six decades, they have exchanged concepts, curators and artists, always with mutual influence and admiration. In the 1950s, the Venice Biennial served as the role model and inspiration for the creation of the Brazilian event. Developments from both throughout history reveal how each has learned to adapt to new languages, challenges and specificities in their own continents, reasserting their mission as promoters of contemporary art in an increasingly more complex and multifaceted world. Therefore, it is very fitting that the Fundação Bienal de São Paulo has the task and challenge of conceiving and producing the Brazilian representation in Venice, in collaboration with the Ministry of Foreign Affairs, the sponsors of the Brazilian Pavilion, and the Ministry of Culture, via the financial support of the National Foundation for the Arts (Funarte). By presenting Chão de caça [Hunting Ground] by Cinthia Marcelle, an installation conceived in dialogue with the pavilion's architecture, the Fundação Bienal de São Paulo reasserts its vocation as a platform for the research, promotion and dissemination of Brazilian art production, aimed at expanding some of the main current artistic debates in the country towards new perceptions, connections and dialogues.

João Carlos de Figueiredo Ferraz President of the Fundação Bienal de São Paulo

sumário contents

16 17

chão de caça hunting ground jochen volz

36 37

pó, poeira e pedra dust, powder, stone júlia rebouças

60 61

galinha-d'angola: recuar nunca, render-se jamais; recuar nunca, render-se jamais galinha d'angola: no retreat no surrender no retreat no surrender gabi ngcobo

80 81

biografias biographies

créditos e agradecimentos credits and acknowledgments

chão de caça jochen volz

Um piso inclinado, feito de grades soldadas, ocupa o interior das duas galerias conectadas que compõem o Pavilhão do Brasil. À medida que se entra na primeira galeria, ao rés do chão, o piso vai se elevando até alcançar mais de um metro de altura no segundo espaço. Seixos comuns, como aqueles que se encontram ao redor, nos Giardini, espremem-se nos vãos da grade. Logo se reconhece o tipo de piso, normalmente utilizado em contextos industriais ou em espaços públicos, como em trilhos de ferrovias ou para cobrir poços de ventilação de metrô ou sistemas de esgoto. Inclusive as pedras presas nas grades lembram detritos confinados entre os vãos e as fissuras das texturas urbanas que nos rodeiam. Obviamente, os seixos não se fixaram ali por acidente – foram, na verdade, colocados de modo engenhoso, um a um, como se alguém os tivesse deliberadamente encaixado nas aberturas. Entrelaçados nas grades e nas pedras encontram-se outros elementos escultóricos, uma série de pinturas e um vídeo. Várias hastes de madeira foram inseridas na estrutura do piso, cada uma equilibrando uma pintura em tecido na ponta superior, como um grupo de fantasmas ou uma pequena floresta de sinais, lanternas ou mesmo totens. O suporte das pinturas são faixas de algodão listradas em preto e branco, lençóis comuns, sendo que cada uma das faixas pretas foi cuidadosamente apagada com tinta branca. As dobras do tecido tornam-se corpos no espaço, fazendo um contraponto à qualidade plana das peças originais. E, em resposta, as linhas pretas apagadas parecem reaparecer nos cadarços infinitos, um cordame de tecido, unidos a formas incríveis que se assemelham a serpentes de muitas cabeças habitando as duas galerias, acima e abaixo da grade, hibernando em algumas áreas e reduzindo-se a um único fio em outras. Pedras de vários tamanhos envoltas pelos cadarços se tornam parte da estrutura maior, dando a ela peso e volume escultóricos. Há ainda um vídeo rodando em loop, uma tomada de ângulo único para um telhado, paulatinamente desmantelado por homens que criam uma abertura ampla o suficiente para que consigam subir pelas paredes e escapar por ali para o teto do edifício. O vídeo, feito em parceria com o cineasta Tiago Mata Machado, pode ser considerado uma chave de leitura para a instalação Chão de caça, de Cinthia Marcelle, comissionada para a 57a Bienal de Veneza. Os uniformes de cores vibrantes sugerem que esses homens são prisioneiros preparando-se para

chão de caça [hunting ground] jochen volz

An inclining floor made of welded grating occupies the interior of the two connected galleries of the Brazilian Pavilion. From the entrance to the first room on the ground level, the floor rises to a height of just over a metre in the second space. Ordinary pebbles, like those found in the surrounding Giardini, are squeezed into the grid. One immediately recognises this kind of flooring, normally used in an industrial setting or in public spaces, for example, between railway tracks or for covering subway venting shafts or sewerage systems. The presence of stones stuck in the grating reminds us of the debris trapped in the gaps and fissures of the urban textures surrounding us. But – obviously – the pebbles did not accidently get stuck, they have been neatly positioned, one by one, as if someone had carefully fitted a stone in each opening. Interlaced with the grating and the pebbles, there are additional sculptural elements, a series of paintings and a video. A number of wooden sticks are inserted in the floor structure, each balancing a painted cloth draped over the top, like a group of ghosts or a small forest of signs, torches or totems. The paintings' canvas is a black-and-white striped cotton fabric, ordinary bed sheets, but each black stripe has been carefully erased with white paint. The folds of the fabric become bodies in space, in contrast to the original sheets' flatness. And, in response, the erased black lines seem to reappear in the endless braided shoelace bound into a series of multi-headed snake-like forms inhabiting both galleries above and below the grating, hibernating in some areas, and thinned down to a single thread in others. Stones of various sizes are wrapped with the lace and thus become part of the larger overall structure, giving it sculptural volume and weight. There is also a video played in loop, a one-angle shot of a tiled roof that is gradually being dismantled from the inside, creating an opening big enough for the men to escape through and climb onto the roof. The video, which is a collaboration with filmmaker Tiago Mata Machado, is one possible key to reading Cinthia Marcelle's installation Chão de caça [Hunting Ground] for the 57th Biennale di Venezia. The bright-coloured uniforms suggest that the men climbing the tiled roof are prisoners, working on their escape or staging a protest. This image of men on the roof of a correction centre is highly charged symbolically, evoking decades of prison uprisings all around the world, from Bangkok, Glasgow, Milan, Sri Lanka and Sydney, to name just a few, all the

em-entre-para-perante in-between-for-before, 2015 Tinta acrílica serigráfica sobre tecidos listrados, cadarços sobre ferragens, documento de fax serigraphic acrylic ink on striped canvas, shoelaces on iron fittings, fax document. Detalhes e vista da instalação details and installation view, Galeria Silvia Cintra + Box4 (2015)

uma fuga ou um protesto. As imagens desses homens no teto de um centro correcional têm grande carga simbólica, lembrando décadas de rebeliões em prisões no mundo todo, de Bangcoc, Glasgow, Milão, Sri Lanka e Sydney, para citar algumas, aos terríveis massacres nas penitenciárias brasileiras nos últimos meses. Evidentemente, o filme Nau (2017) de Marcelle e Mata Machado não comenta diretamente nenhum desses eventos, muito menos ilustra a condição real do encarceramento. Em vez disso, desenha uma imagem forte de resistência e de busca de liberdade, mesmo que temporária e mais gestual que efetiva. Mas, embora a ação coletiva e seu potencial transformador pareçam ser centrais, o cenário também lembra imagens de pessoas tentando se salvar numa balsa ou navio que afunda. Além disso, a imagem de homens “subindo pelas paredes” inevitavelmente fala de raiva e frustração, até mesmo da complexidade das atuais políticas que privilegiam a correção estatal em lugar da educação pública. Marcelle joga com a ambiguidade, cria um ambiente enigmático, guiado por suspensão, obsessão, rebelião. A instalação como um todo provoca certa sensação de instabilidade. Em Chão de caça, o piso ganha protagonismo ao mesmo tempo em que se torna recurso de exibição, ainda que seja também uma restrição física e cognitiva para o espectador. Parece fazer o prédio inclinar. Mesmo que sejamos seduzidos a nos agarrar à imagem da prisão e da fuga ou rebelião, sugerida pela projeção de vídeo e reverberada na aspereza das grades de aço, é possível também imaginar que estamos em um laboratório peculiar ou no ateliê de um artista, em uma floresta tecno ou em meio à selvageria de uma grande cidade. Os cadarços podem ser entendidos, simultaneamente, como uma corda grande e firmemente trançada, feita para escapar por uma janela ou pelo telhado, como um organismo vivo conectando partes tal qual um micélio de fungos, como uma cobra gigante ou cabos de telecomunicações e fios elétricos de infraestrutura urbana. As pedras embrulhadas são tanto armas secretas quanto códigos paradoxais. As pinturas abstratas feitas em branco nas hastes constituem também bandeiras, símbolos de rendição ou faixas de protesto. Ou todos esses elementos em sua brancura ou pretidão são apenas sombras e fantasmas de si mesmos? Chão de caça é uma instalação concebida especialmente para o Pavilhão do Brasil e reage a sua natureza física. O pavilhão foi originalmente comissionado pelo Ministério das Relações Exteriores – Itamaraty, no final dos anos 1950. Henrique E. Mindlin e Giancarlo Palanti fizeram os primeiros estudos, mas o pavilhão foi concluído apenas em 1964, sob a supervisão de Amerigo Marchesin, numa versão modificada. O edifício é caracterizado pela compreensão modernista das noções de interior e exterior, volume, peso e luz. As duas galerias adjacentes, conectadas por uma viga de concreto suspensa que recobre uma via

way to the horrific massacres in Brazilian penitentiaries of recent months. Clearly, Marcelle and Mata Machado's film Nau [Now] (2017) does not comment directly on any of these events nor does it illustrate actual conditions of imprisonment. Instead, it draws a powerful image of resistance and pursuit of freedom, even if temporary and gestural rather than effective. However, even though the collective action and its transformative potential seem to be in the centre, the scene also recalls images of people trying to save their lives on a raft or sinking ship. Once again, the image of men “going through the roof” inevitably speaks about anger and frustration, not least about the complexity of current policies favouring state correction over public education. Marcelle plays on ambiguity, she creates an enigmatic environment, guided by suspension, obsession and rebellion. The installation as a whole provokes a sensation of instability. In Chão de caça the flooring becomes a protagonist and a display feature itself, but it is also a physical and cognitive restraint for the viewer. It seems to make the building tilt. As much as we might be seduced to hold onto the image of the prison and the getaway or riot, suggested by the video projection and resonating with the roughness of the steel grating, one could also imagine being in a peculiar laboratory, in the studio of an unhinged artist, in a techno forest or in a dystopian city. The shoelace can simultaneously be understood as a large and tightly braided rope, made for an escape through a window or the roof, as a living organism connecting parts like mycelium of fungi, as a giant snake or as data cables and electric wires in urban infra-structure. The wrapped stones are at once secret weapons and paradoxical codes. The white abstract paintings on poles are just flags, symbols of surrender or protest banners. Or are all of these elements in their whiteness and blackness only shadows and ghosts of themselves? Chão de caça is a site-specific installation for the Brazilian Pavilion and reacts to its physical nature. The Brazilian Ministry of Foreign Affairs originally commissioned the pavilion in the late 1950s. Henrique E. Mindlin and Giancarlo Palanti conceived the first plans. In 1964, it was completed in a modified form under the supervision of Amerigo Marchesin. The building is characterised by a modernist understanding of inside and outside, of volume, weight and light. The two adjunct galleries, connected by a suspended concrete beam covering an intersecting passageway, were originally proposed for the presentation of specific formats of art: etching in the lower gallery, painting in the larger room with tall windows allowing for natural light, and sculpture in the surrounding garden and terraces. Over the decades, this strictly formal distinction between art forms has been debunked and the pavilion has introduced a much wider understanding of art making. The building has lost some of its original features,

de passagem, foram originalmente propostas para a apresentação de formatos específicos de arte: gravuras na galeria menor; pinturas na galeria mais ampla, equipada com janelas altas que possibilitam a entrada de luz natural no espaço; e esculturas no jardim e nos terraços circundantes. Ao longo de décadas, essa distinção formal não apenas se dissolveu, e o pavilhão passou a abrigar uma concepção muito mais ampla da produção artística, mas o edifício também perdeu alguns de seus traços originais, em virtude das frequentes adaptações para atender às necessidades espaciais de cada exposição, além do evidente desgaste causado pelo tempo. A instalação de Cinthia Marcelle, por um lado, introduz muitos elementos distintos ao pavilhão, respondendo às características arquitetônicas ao propor uma experiência contínua que interliga as duas galerias, e, por outro, promove uma circulação alternativa entre o interior da edificação e o jardim que a circunda. A interrupção do corredor central que cruza o pavilhão, que conecta a Ponte dei Giardini a um espelho de água que há na parte de trás – preservada até hoje, é a característica arquitetônica mais marcante do prédio –, altera radicalmente a sensação espacial e o próprio movimento dos visitantes no espaço. Mais uma vez, Marcelle consegue transformar galerias de um modo surpreendente. Ver por ser visto [See To Be Seen] (2011) e Dust Never Sleeps [A poeira nunca dorme] (2014) são provavelmente dois dos exemplos mais radicais de sua obra, ambas enormes instalações espaciais, que fazem ver e imaginar o espaço de maneira diferente. Em Chão de caça, tal experimentação com o espaço é levada a uma nova escala: quando dentro, a lógica física de um prédio inteiro parece se dissolver. Desde o início dos anos 2000, Cinthia Marcelle vem construindo sua obra com uso de suportes variados: da instalação à escultura, da fotografia e do vídeo à performance. A artista trabalha com a invenção de imagens e desenha cenas poéticas e potentes com os elementos que registra e com os materiais que utiliza. Com frequência, busca expressamente criar circunstâncias ou configurações-modelo a fim de verificar coisas. Sua obra é uma manifestação clara de que a arte nada mais é que o ato de lançar questionamentos sobre a realidade e o modo como vemos e imaginamos o mundo. Respostas são dadas apenas na medida em que são necessárias para estimular novas perguntas. Sempre marcados por um grau de absurdo, os trabalhos de Marcelle parecem extrair sua força do fato de refletirem a jornada da artista pela vida e de seu desejo de entender e experimentar as relações entre o eu e o mundo. Marcelle faz parte de uma geração de artistas que está profundamente a par da história da arte brasileira do século 20 e que desenvolveu nos últimos quinze anos um vocabulário potente, unindo experimentação visual com rigor

1 Lisette Lagnado, “Bolsa Pampulha: o meio e a formação do artista hoje”, in: Bolsa Pampulha 2003-2004: 27. Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte, org. Rodrigo Moura, Belo Horizonte: Museu de Arte da Pampulha, 2004, pp.27-34.

often adapted to serve the spatial needs of each presentation, and is visibly worn by time. On the one hand, Marcelle responds to the pavilion's architectonic features by proposing one continuous experience across both galleries; on the other hand, she encourages an alternative movement between the inside and the surrounding gardens. By blocking the central corridor that connects the Giardini Bridge to the decorative pond at the back (the most dominant architectural characteristic of the pavilion) the artist radically changes how visitors feel and move around the space. Time and again, Marcelle manages to transform galleries in a surprising way. See To Be Seen (2011) and Dust Never Sleeps (2014) are probably some of the most radical examples; two great spatial installations, which make us see and imagine space differently. In Chão de caça, this experimentation with space is taken to a new scale; when inside, the physical logic of an entire building seems to dissolve. Since the early 2000s, Cinthia Marcelle has been using of a wide variety of media, ranging from installation to sculpture, from photography and video to performance. The artist works with the invention of images and manages to draw powerfully poetic scenes with the elements she depicts and the materials she uses. She constantly and explicitly creates circumstances or configurations in order to verify things. Marcelle's oeuvre is a clear statement that art is all about the act of setting out to question reality and the way we see and imagine the world. Answers are given only insofar as they are necessary to stimulate further questions. Often marked by a degree of absurdity, Marcelle's work seem to draw its power from the fact that it reflects the artist's journey through life, and the desire to understand and experiment with the relationship between the self and the world. Marcelle is part of a generation of artists that is deeply informed by Brazilian art history of the 20th century, and that has developed a powerful vocabulary over the past fifteen years, uniting material experimentation with conceptual rigor, and a singular practice of collaboration. Even if never identified as a group, Marcelle has shared a studio and worked with fellow artists such as Lais Myrrha, Laura Belém, Marilá Dardot, Matheus Rocha Pitta, Pedro Motta, Rodrigo Mattheus and Sara Ramo amongst others, in particular during the 20032004 residency programme Bolsa Pampulha, as part of the 27th Salão de Arte de Belo Horizonte, organised by Adriano Pedrosa and Rodrigo Moura. In her essay Bolsa Pampulha: o meio e a formação do artista hoje [Pampulha Scholarship: The Medium and the Formation of the Artist Today],1 Lisette Lagnado beautifully describes the specific historical art backdrop to this generation of artists with emphasis on Lygia Clark's 1956 conference in Belo Horizonte proclaiming the

Ver por ser visto See to Be Seen, 2011 Carpete e sujeira acumulada carpet and accumulated dirt. 3 × 5.10 × 15 m. Vistas da instalação installation views, Pinchuk Art Center, Kiev (2011)

página seguinte next page Dust Never Sleeps A poeira nunca dorme, 2014 Fuligem sedimentada sedimented soot, 2.80 × 7 × 7 m. Vista da instalação installation view, Secession, Viena Vienna (2014)

conceitual e uma prática de colaboração que lhe é própria. Mesmo nunca tendo sido identificados como um grupo, Marcelle compartilhou o ateliê e/ou trabalhou com outros artistas, como Lais Myrrha, Laura Belém, Marilá Dardot, Matheus Rocha Pitta, Pedro Motta, Rodrigo Mattheus e Sara Ramo, entre outros, especialmente em 2003 e 2004, em um programa de residência chamado Bolsa Pampulha, parte do 27o Salão de Arte de Belo Horizonte, organizado por Adriano Pedrosa e Rodrigo Moura. Em seu ensaio “Bolsa Pampulha: o meio e a formação do artista hoje”,1 Lisette Lagnado descreve primorosamente o panorama histórico da arte tão distintivo dessa geração de artistas, com ênfase na conferência de Lygia Clark em Belo Horizonte, em 1956, na qual ela proclamou a fusão da arte e da vida, e no fundamental projeto de exposição de Frederico Morais em 1970, Do corpo à terra, também realizado em Belo Horizonte. A geração de Marcelle é, provavelmente, a última a ser formada como artistas antes da onipresença da internet na vida e no trabalho cotidiano, antes da circulação global de informações, de imagens e teorias, sendo, portanto, talvez também a última a se reconhecer claramente sob a influência da prática de seus pares veteranos e a permanecer em uma específica tradição local, amplamente independente de qualquer modismo e do mercado da arte. Ao reagir fortemente ao espaço e ao contexto sociocultural de sua arte, muitos dos trabalhos de Marcelle e de seus colegas tiveram e têm dimensão performática ou fundamentada no tempo – muitas vezes acontecem fora dos limites da galeria e frequentemente jogam com as noções da invisibilidade e dos processos cotidianos, negociando em algum lugar entre a vida e a ficção, a realidade e a arte. A artista os descreve como “pequenos desvios poéticos, nutrindo uma ideia de inutilidade”.2 A unidade de conceito e objeto, de identidade e materialidade cristaliza-se por meio da trajetória da artista como uma característica marcante de sua prática, que de fato conta com capacidade única de síntese. Mas se a criação de imagens potentes pode ser compreendida como uma virtude de seu trabalho, é necessário também observar um segundo atributo, que se poderia chamar de um tipo de derramamento, ou a possibilidade de contágio. A síntese e o processo são dois polos opostos, mas não contraditórios, do fazer artístico de Marcelle. A maior parte de seus trabalhos oscila entre ambos. Eles nunca tratam de representação, e sim, sempre, de múltiplas narrativas. Seixos, pedras, tijolos, giz, poeira, areia, minerais, aço, tecidos e mesmo cor não representam nada mais do que realmente são. Porém, de modo implícito, há sempre diversas maneiras pelas quais esses materiais podem, potencialmente, ser utilizados: como brinquedos, armas ou como uma barreira, entre outros. A artista oferece pistas sutis para a imaginação do espectador. Essas pistas podem ser um título, a fotocópia de um livro colada na parede ou talvez, simplesmente, traços de mãos ou formigas no espaço da

1 Lisette Lagnado, “Bolsa Pampulha: o meio e a formação do artista hoje”, in: Bolsa Pampulha 2003-2004: 27. Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte, org. Rodrigo Moura. Belo Horizonte: Museu de Arte da Pampulha, 2004, pp. 27-34.

2 Em conversa com o autor, em janeiro de 2017.

2 In conversation with author, January 2017.

merging of art and life, and Frederico Morais' seminal exhibition from 1970 titled Do corpo à terra [From Body to Earth], also held in Belo Horizonte. Marcelle's generation is probably the last generation of artists prior to the omnipresence of the Internet in daily life and work, prior to the global circulation of information, images and theory. Perhaps it is also the last generation that clearly recognises itself under the influence of their senior peers and as part of a specific local tradition, largely independent from trends and the art market. Strongly reacting to the space and the cultural and social context of their art, many of Marcelle's and her colleagues' works have a time-based or performative dimension, often taking place outside the framework of a gallery, frequently playing with notions of invisibility and day-to-day processes, negotiating somewhere between life and fiction, reality and art. Marcelle herself describes these as “small poetic deviations, nurturing an idea of uselessness”.2 The unity of concept and object, of identity and materiality, is crystalised throughout Marcelle's trajectory as the distinctive feature of her practice, which indeed relies on her unique capacity of synthesis. But if the creation of powerful images can be understood as one virtue in Marcelle's art, it is also necessary to look at a second attribute: the quality of spilling out or the potential of contagion. Synthesis and process are two opposite but not contradictory poles in Marcelle's art making. Most of her works beautifully oscillate between the two. They are never about representation, but always about multiple narratives. Pebbles, stones, brick, chalk, dust, sand, minerals, steel, textiles and even colour do not stand for anything else other than what they really are. But implicitly there are always several ways these materials could potentially be employed, as a toy, a weapon or a barrier, amongst others. Marcelle offers subtle hints for the viewers' imagination. These hints can be a title, a photocopy of a book on the wall or perhaps simply traces of hands or ants in the gallery space. But essentially it is the viewer who activates her installations through association and memory. This understanding of the viewer as participant is evidently influenced by the practice and theory of Hélio Oiticica, Lygia Clark and Lygia Pape. Oiticica wrote in his 1966 essay Position and Program: “Not to find” is an equally important participation, since it defines the freedom

3 Hélio Oiticica, “Position and Program”, 1966, in: Guy Brett et al., Helio Oiticica. Rotterdam: Witte de With; Minneapolis: Walker Art Center, 1992, pp.100-105.

of “choosing” anyone to whom participation is proposed – the artist's work, notwithstanding its possible fixed aspects, only gains meaning and completes itself through the attitude of each participant – it is he/she who attributes the corresponding signifiers to it: something is anticipated by the artist, but the attributed signifiers are unanticipated possibilities generated by the work, and this includes nonparticipation among its innumerable possibilities.3

cinthia marcelle & tiago mata machado Nau Now, 2017 Vídeo (cor, som) video (colour, sound). 44’ loop. Stills de vídeo video stills

galeria. No entanto, essencialmente, é o espectador quem ativa suas instalações por meio de associações e da memória. Tal compreensão do espectador como participante é, evidentemente, influenciada pela prática e pela teoria de Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape. Oiticica escreveu em seu ensaio “Posição e programa”, de 1966: O “não achar” é também uma participação importante, pois define a oportunidade de “escolha” daquele a que se propõe a participação – a obra do artista, no que possuiria de fixa, só toma sentido e se completa ante a atitude de cada participador – este é o que lhe empresta os significados correspondentes – algo é previsto pelo artista, mas as significações emprestadas são possibilidades suscitadas pela obra não prevista, incluindo a não participação nas suas inúmeras possibilidades também.3

O texto de Oiticica ressalta a noção de feitura, a relação entre o objeto de arte e o espectador no fazer artístico, e a pluralidade de leituras possíveis. A oscilação entre processo e síntese, a compreensão de que a ativação da obra de arte pelo espectador e a busca por um entendimento descentralizado do espaço e da experiência têm sido elementos fundamentais da arte conceitual brasileira desde os anos 1960 e definiram o ambiente para as mais variadas práticas artísticas, como as de Cildo Meireles, Tunga, Anna Maria Maiolino, Jac Leirner, Lygia Clark, Arthur Bispo do Rosário, Marta Neves, Rosângela Rennó, Rivane Neuenschwander e Marco Paulo Rolla, entre tantos outros, todos influências declaradas de Marcelle. Não por acaso, o título Chão de caça se refere poeticamente ao Projeto cães de caça, trabalho não realizado de Hélio Oiticica (1961), uma obra de grande escala que consistia de cinco Penetráveis de Oiticica, do Poema enterrado (1959), de Ferreira Gullar, e do Teatro integral, de Reynaldo Jardim. Em 2017, porém, Chão de caça aponta para outra dimensão: a noção do bem comum parece estar se desintegrando, as ideias de coletividade e de colaboração estão sendo substituídas por questões acerca de território e acesso. A caça como atividade comunitária está se perdendo, e o que antes era entendido como território comum se tornou território de caça, onde valores coletivos e individuais foram substituídos por metas corporativas, onde a intimidade foi substituída pelo medo do outro. Chão de caça aborda sutilmente todos esses desenvolvimentos da nossa sociedade capitalista atual. Mas, justamente como a instalação brinca com a ideia de inversões, talvez o trabalho também permita imaginar o exato oposto de como percebemos atualmente nossas sociedades. Afinal, a imaginação é a medida primordial da mudança.

3 Hélio Oiticica, “Position and Program” (1966), in: Guy Brett et al., Hélio Oiticica. Roterdã: Witte de With; Minneapolis: Walker Art Center, 1992, pp.100-105. [Edição brasileira: César Oiticica Filho (org.), Hélio Oiticica, Museu é o mundo. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2011, p.79.]

Oiticica points to the notion of making, the relation between the art object and the art spectator in the art process, and the plurality of possible readings. The swaying between process and synthesis, the comprehension of the artwork's activation through the viewer and a search for a de-centralised understanding of space and experience have been key features of Brazilian conceptual art since the 1960s and have set the framework for many different artistic practices, such as those of Cildo Meireles, Tunga, Anna Maria Maiolino, Jac Leirner, Lygia Clark, Arthur Bispo do Rosário, Marta Neves, Rosangela Rennó, Rivane Neuenschwander and Marco Paulo Rolla, amongst many others, all of who are declared influences on Marcelle. It is not by chance that the work's title Chão de caça makes reference to Oiticicas' unfinished Projeto Cães de caça [Hunting Dogs Project] from 1961, a large scale work consisting of five Penetráveis [Penetrables], Ferreira Gullar's Poema enterrado [Buried Poem] and Reynaldo Jardim's Teatro integral [Whole Theater]. In 2017, Chão de caça points to a different dimension: the notion of the common good seems to disintegrate, the idea of collectivity and sharing are being substituted by questions about territories and access. The hunt as a communal activity is being lost and what was once understood as common ground has become hunting ground instead, where individual and collective values have been replaced by corporate goals, where togetherness has been substituted by fear of the other. Chão de caça subtly addresses all of these developments in our late-capitalist society. But just as much as the installation itself plays with the idea of inversions, maybe the work also allows us to imagine the exact opposite of how we currently perceive our societies. Ultimately imagination is the primal measure of change.

pó, poeira e pedra júlia rebouças

mas também são materiais ou ainda procedimeni. pó, poeira e pedra tos por meio dos quais ela realiza seu trabalho. Pó e são temas das obras de cinthia marcelle, pedra, como estado ou instância do mesmo elemento, evocam a circularidade no tempo presente em sua produção por meio de ações das quais não se conhece o fim, ou que, por sua forma, subentendem um recomeço. A artista elege um número pequeno de elementos para cada série ou conjunto de trabalhos, em processos que, ainda que contenham o mistério ou a excepcionalidade, são percebidos pela clareza do gesto. Nada se protege sob uma superfície de sentidos herméticos ou impenetráveis. Diante dessa simplicidade de princípios, revela-se, no entanto, uma intrincada matéria conceitual, em uma capacidade de síntese que acolhe com igual interesse o padrão e o extraordinário, o encaixe e o desacerto, a mão e a máquina, o bruto e o lapidado, o enigma e a razão. O sistema – engrenagem ou condição política – está presente em suas obras como força desafiante; dele surgem escapes, desvios, colapsos, como partes constitutivas de sua poética. Em 2011, ao participar da primeira edição do Future Generation Art Prize, da qual foi vencedora, apresentou a obra Ver por ser visto, instalação constituída de um grande tapete alaranjado sobre o qual os visitantes circulavam, mas que também encobria uma topografia formada por amontoados de poeira. Debaixo daquele tapete, símbolo de privilégios sociais, acumulam-se na forma de pó práticas corrompidas, que conduzem o visitante à origem daqueles materiais: um rolo de onde parte a superfície acarpetada, de um lado, e que se transforma num barranco de poeira fina, de outro. A seguir, Marcelle ainda teria a poeira como tema – e material – na ocupação do prédio abandonado de um antigo hospital em São Paulo. Ali, utiliza um conjunto de salas e corredores encardidos, dos quais retira apenas a sujeira dos encontros entre parede e chão, preservando grandes superfícies cinza sobre as quais os visitantes percorrem seus trajetos. É por meio da diferença que se obtém a percepção da condição do lugar. O abandono do espaço ao tempo está também na matéria aerada que flutua invisível, assentada e impregnada nas superfícies, que se destaca no título À margem dos dias (2014). Nesse mesmo ano, Dust Never Sleeps [A poeira nunca dorme] aconteceu na Secession, em Viena, quando a artista cobriu o espaço expositivo – paredes, chão, teto, esquadrias – com fuligem. As dobras,

dust, powder, stone júlia rebouças

but also materials or even procedures used to matei. dust, powder and rialise her work. Dust or stone, as status or instances stone are not only themes in cinthia of the same element, evoke time as circular, which marcelle's work is present in her production by using actions that appear to have no end or that, given their form, suggest a new beginning. The artist selects a small number of elements for each series or group of works, with processes that, even though containing mystery or exceptionality, are perceived by the clarity of their gesture. Nothing is hidden under a blanket of hermetic or impenetrable sense. The simplicity of principles reveals, nonetheless, an intricate conceptual matter in a skilful synthesis that equally embraces the standard and the extraordinary, the matching and the mismatching, the hand and the machine, the rough and the carved, the enigma and the reason. The system – as political machinery or condition – is present in her works with a challenging force, from which escape routes, detours and cracks emerge, constituting her narrative. In 2011, when taking part in the first edition of the Future Generation Art Prize – which she won – the artist presented the work Ver por ser visto [See to Be Seen], an installation where visitors walked on a large orange rug that covered a topography formed with piles of dust. Under the rug – a symbol of social privilege – corrupted practices were accumulated in the form of dust, taking the visitor to the origins of the materials: a roll from which the rug was unrolled, on one side, and turned into a gulf of fine dust, on the other. Subsequently in her career, Marcelle maintained dust as a theme – and material – by occupying an abandoned former hospital building in São Paulo. She used a range of grimy rooms and corridors, cleaning only the corners where the walls met the floors, preserving long stretches of grey dirt for visitors to walk on. The contrast revealed the site's condition. A sense of being abandoned to time was also present in the invisible floating dust particles, landing on and covering surfaces, highlighted by the title À margem dos dias [At the Margin of Days] (2014). In the same year, Dust Never Sleeps was showcased at Secession, in Vienna. The artist covered the exhibition room – the walls, floor, ceiling and window frames – with soot. A smaller amount of dust was placed in the corners and where different planes joined, making them appear lighter; creating a landscape that resembled

À margem dos dias At the Margin of Days, 2014 Limpeza sobre margens cleaning on margins. 16 salas com tamanhos variados 16 rooms with variable dimensions. Vistas da instalação no antigo installation views at the old Hospital Matarazzo, São Paulo (2014)

Viajante engolido pelo espaço Traveler Swallowed by the Space, 2013 Pó de ferrugem e terra sedimentados sedimented rust powder and earth, 2.1 × 14.7 × 5.9 m. Vistas da instalação installation views, 9ª Bienal do Mercosul, Memorial do Rio Grande do Sul, Porto Alegre (2013)

ou os encontros entre distintos planos, recebiam menos poeira e, por isso, esses espaços pareciam mais iluminados, numa visão que faz lembrar um negativo fotográfico. O acesso à sala se dava por meio de uma faixa recortada em que a fuligem não fora aplicada, revelando o jogo ótico. Foi também nesse exercício de adicionar e subtrair elementos, como forças que se complementam e se anulam, que se constituiu a obra Viajante engolido pelo espaço (2013), apresentada na 9a Bienal do Mercosul, em Porto Alegre. A sala principal do Memorial do Rio Grande do Sul foi aterrada por um grande retângulo de pó avermelhado, estruturado por nove colunas contíguas também parcialmente pintadas de poeira, que pareciam fruto de acumulação e posterior limpeza. Estão também cobertas de poeira de minério as placas, casas e arbustos ao longo das estradas de Minas Gerais, terra natal da artista, assim como a paisagem nos arredores de seus inúmeros espaços de mineração. O entorno de montanhas, quase todo desbastado pela atividade mineradora, é para Marcelle e seus contemporâneos uma fronteira crítica para sua atuação artística, o que provoca a criação de distintos modos de se relacionar com esse contexto. Distante da idealização de uma tradição local e descrente de qualquer projeto que lembre a formação de um grupo ou movimento artístico homogêneo, Marcelle formou-se, em grande parte, de encontros e colaborações com distintos pares, mas também no trânsito por campos como a música, a literatura e o cinema. Originária de um lugar que clama para si a força telúrica do ferro e o enclausuramento das montanhas, estar em movimento tem sido uma condição para seu trabalho. Os trajetos por onde transitam o ferro e o mangaii. os caminhos são procedimentos, nês, onde outrora circulou o ouro, com toda a poeira mas também são que flutua e assenta, desdobram-se em percursos materiais de terra batida. Vistos de cima, um caminhão de bombeiros, uma escavadeira e um grupo de músicos reagem a traçados específicos: em Fonte 193 (2007), um caminhão de bombeiros joga água no centro do círculo sobre o qual se movimenta; em 475 Volver (2009), uma escavadeira coleta areia e depois a devolve no trajeto ziguezagueante de um infinito; enquanto em Cruzada (2010), separados em grupos por instrumentos e cor de vestimenta, dezesseis músicos encontram-se num cruzamento de duas estradas. Da dissonância do primeiro embate, os grupos fundem-se, e o som resultante, em harmonia, torna a se dispersar. A ação não tem fim, pois os traçados a condenam à repetição, ainda que surjam confrontos, intercorrências ou desvios. Utilizados por Marcelle em sua produção, esses caminhos constituem procedimentos em si. No entanto, para tomar um exemplo, ao saltar dos vídeos para os

a photographic negative. Access to the room was made through a strip, free from soot, accentuating the optical play. It was also through this exercise of adding and subtracting elements – as forces that complement and nullify each other – that the work Viajante engolido pelo espaço [Traveller Swallowed by Space] (2013) was created. Presented at the 9th Bienal do Mercosul in Porto Alegre, the main room of the Rio Grande do Sul Memorial was filled with a large rectangle of reddish powder. Its nine columns were also partially painted with the powder, giving the idea that dirt had accumulated over time and had partially been cleaned. The landscape, the road signs, the houses and the bushes along the roadsides of Minas Gerais – the artist's homeland – are covered in a layer of mineral dust from the numerous surrounding mines. The backdrop of mountains, almost entirely thinned out by mining activity, is for Marcelle and her contemporaries a critical frontier within their artistic journeys, provoking the development of different ways to relate to the context. Far from the idealisation of local tradition and sceptical about any project that suggests the coming together of a homogenous artistic group or movement, Marcelle's career has developed, in great part, from meetings and collaborations with her peers, but also from her experimentations in distinct fields such as music, literature and cinema. Originating from a place that claims the telluric force of iron and the enclosure of the mountains, being on the move has always been a condition of her work. The transport routes for iron and manganese, which ii. routes are procedures but also once carried gold, materialise as different local dirt materials roads, replete with large volumes of floating and settled dust. Seen from above, a fire engine, a digger and a group of musicians react to specific layouts: in Fonte 193 [Fountain 193] (2007), a fire engine throws water into the centre of the circle it is making; in 475 Volver [To Come To] (2009), a digger collects sand and displaces it on an endless zigzagging trajectory; whilst in Cruzada [Cruzade] (2010), sixteen musicians, split into groups according to their instruments and the colour of their clothes, meet at a crossroads. From the dissonance of the first encounter, the groups are merged and the resulting sound, in harmony, is dispersed again. The action has no end, as the marked layout sentences it to repetition, despite there being conflicts, complications and detours. These routes are procedures in themselves, employed by the artist in her production. However, moving on from her videos to her painting series based on stripes, it is fair to say that, in this instance, the layouts are materials. Industrial striped fabrics are used as canvas. Cinthia Marcelle paints the same pattern but

Fonte 193 Fountain 193, 2007; Cruzada Crusade, 2010 e and 475 Volver To Come To, 2009; da série from the series Trilogia Trilogy Vídeo (cor, som) video (colour, sound), 5’33”, 8’36” e and 8’08”, loop. Vista da instalação installation view, 17º Festival Internacional de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil, São Paulo (2011)

conjuntos de pinturas que se baseiam em listras, pode-se dizer que esses traçados são materiais. Tecidos listrados industriais são o fundamento da pintura de mesmo padrão, com as cores invertidas. Sobre a listra vermelha a artista pinta uma listra branca de mesma espessura, e vice-versa. Os tecidos listrados servem de pauta para uma escrita que se sobrepõe à estrutura e que a anula. Ainda que refeito de modo preciso, o trabalho da mão é incerto. De repente, são listras desencaixadas do próprio gabarito: aquele conteúdo vaza, treme, escorre, como um raciocínio que é sempre outro, por mais que sejam semelhantes os argumentos. Riscas e faixas são também seu ponto de partida na mostra em-entre-para-perante, realizada em 2015 na galeria Silvia Cintra + Box 4, no Rio de Janeiro. Nesse caso, são listras brancas e pretas verticais, como as barras de ferro de uma cela de prisão. As listras pretas são anuladas por pintura branca, e os panos são presos no alto das paredes como bandeiras, ou dependurados como lençóis. Pousado no chão da galeria, um conjunto de ferramentas sugere utilidade para rebelião e fuga e é recoberto por cadarços pretos, que também sugerem listras. A disposição dos elementos alude não só à situação carcerária no Brasil, mas também a um conjunto de instituições e modos de vida persecutórios, que têm na distinção entre brancos e pretos uma de suas marcas discriminatórias, e que carrega a tensão entre o enclausuramento e a possibilidade de saída ou de liberdade. Ainda em 2002, numa parceria com a artista Sara Ramo, Marcelle propôs a performance Aonde anda minha Tereza?, na qual o espaço expositivo é dividido por uma grade em duas partes. No setor vedado ao acesso público, lençóis estão amarrados e pendem para fora de janelas abertas, como instalados para uma fuga iminente. Da maneira como estão postos, os elementos consiii. o sistema é tema e procedimento de titutivos das obras de Cinthia Marcelle parecem trabalho funcionar como evidências incontestes das relações políticas e sociais a serem problematizadas. Ainda que possam se realizar de modo abstrato, ou que se apoiem nas qualidades formais dos materiais, seus trabalhos não prescindem do sujeito como medida de escala ou como premissa. O conjunto de interesses e de referências que baliza sua produção vem do universo de todo dia ou, dito de outra forma: importa à sua obra a história diária, mesmo quando extraordinária. O sistema como engrenagem política surge como um tema em obras como o vídeo O século (2011), uma das parcerias da artista com o cineasta Tiago Mata Machado. Numa rua qualquer de uma cidade, diante de um muro, de onde se veem bueiros e a sombra de uma cerca de arame, são arremessados capacetes, lâmpadas, pedras, cadeiras, garrafas, vassouras, baldes, caixas, roupas, pneus, que têm origem desconhecida e surgem do lado

with inverted colours: onto the red stripe, the artist paints a white stripe of the same width and vice-versa. The striped fabric works as a grid for a script that superimposes the structure and nullifies it. Despite being precise, handwork is naturally uneven. The stripes mismatch the template: the content overflows, trembles and drips like a rationale that is always different despite the similar arguments. Straight lines and stripes are also her departure point in the exhibition em-entre-para-perante [in-between-for-before], showcased in Silvia Cintra + Box 4 gallery in Rio de Janeiro in 2015. Here we have black and white vertical stripes, reminiscent of prison bars. The black stripes are voided by white paint. The fabric is attached at the top of the walls like flags or hung like bed sheets. On the gallery floor, a set of tools suggesting rebellion and escape are covered by black shoelaces â&#x20AC;&#x201D; also striped. The positioning of the elements allude not only to the condition of prisons in Brazil, but also to institutions and ways of life relating to persecution, where the distinction between blacks and whites is one of its hallmarks, carrying the tension between imprisonment and the possibility of escape or freedom. In 2002, in a partnership with Sara Ramo, Cinthia Marcelle delivered the performance Aonde anda minha Tereza? [Where is my Tereza?]. A grid divided the exhibition space: in the section closed off to the public, bed sheets hung outside the open windows, as if waiting for an imminent escape. The distinctive features of Cinthia Marcelle's works iii. the system is a work theme and appear to function as undisputed evidence of the procedure political and social relations she questions. Despite their abstraction or the formal quality of their materials, her works do not abandon the subject as a measure of scale or premise. The collection of interests and references that mark her production stem from the day-to-day or, in other words, transport her work to the history of the everyday even when it is extraordinary. The system, as political machinery, appears as a theme in many of her works, such as the video O sĂŠculo [The Century] (2011), one of her collaborations with filmmaker Tiago Mata Machado. In a street which could be any city, helmets, light bulbs, stones, chairs, bottles, brooms, buckets, boxes, clothes and tyres are thrown in front of a wall. The viewer does not know who or what is throwing the objects but they come from the right hand side of the video screen. We also see two manholes and the shadow of a barbed wire fence. There is smoke from a bomb or a fire. By the sounds of destruction it is clear that something else is happening outside the frame, like a convulsion that extrapolates the time and space of that street. When the throwing of the objects stops, the image is mirrored and the action restarts but this time from the left hand side.

cinthia marcelle & sara ramo Aonde anda minha Tereza Where is My Tereza, 2002 13 m lineares de portões e cercas elétricas, suporte de ferro, lençóis e câmera de vígilância 13 m of gates and eletric fences, iron support, bed sheets and surveillance cameras. Vistas da instalação installation views, Centro Cultural ufmg, Belo Horizonte (2002)

direito do vídeo. Há fumaça de bombas ou de algum incêndio. Alguns sons de destruição deixam claro haver uma ação expandida fora do quadro, como uma convulsão que extrapola o tempo e o espaço daquela rua. Quando os objetos deixam de ser arremessados, a imagem é espelhada, e a ação recomeça, mas, dessa vez, a direção é da esquerda para a direita. Essa disputa de forças políticas, que molda nossa experiência ao ordenar os modos de vida, está presente ainda na obra de Cinthia Marcelle como um procedimento, não apenas no gesto que constitui a obra, mas porque ele mesmo é o mote do trabalho. Sob o risco do real (2015), comissionamento apresentado na Bienal de Sharjah, nos Emirados Árabes, tem como um de seus principais elementos a ação de peneirar areia. Nessa cidade, tomada por novas edificações, os trabalhadores da construção civil movem grandes volumes de areia que, retirados de uma clareira onde surgirá um novo empreendimento, são reaproveitados na estrutura de outro. Assim, a artista instala um forro de peneiras numa antiga casa, um espaço a céu aberto, e os trabalhadores da construção executam sua atividade de limpar a areia, matéria do deserto que se dispersa no ar e se assenta dentro da casa, recompondo montes como pequenas dunas. O pó que se sobressai a trabalhadores e visitantes, de distintos modos, faz lembrar a fotografia O sábio (2009), em que um homem negro tem nos braços uma pilha de tijolos (mesma cor da areia do deserto) que encobre seu rosto. Atrás desse homem, uma ruma de tijolos está protegida por uma parede construída do mesmo material, evocando o Gigante detrás (2006), no qual um homem com o rosto coberto por um pano cinza é quase mimetizado por sua presença diminuta em uma grande pedreira de rochas da mesma cor do tecido que recobre seu rosto. Nesse jogo entre o que é visível e o que está oculto, iv. enigma é tema e procedimento ganha relevo um conjunto de fotografias de Marcelle em parceria com Jean Meeran produzidas ao longo de uma residência na África do Sul, em 2003. Nas imagens de Capa morada, que retratam cenas do cotidiano em lugares comuns da Cidade do Cabo, uma pessoa se camufla com tecidos, fundindo corpo e arquitetura, e oculta-se entre objetos, tornando-se parte de um todo, omitindo-se em meio a situações, disfarçada em outros corpos. Todas essas estratégias, no entanto, acabam destacando sua insistência no desaparecimento, ao gerar um encontro entre frente e fundo, criando sentido a partir de um desajuste lógico. Essa incongruência gera enigmas que atingem a obra de Marcelle por meio do ilusionismo e que são temas caros para a artista. É de 2016 uma pequena instalação da série Já Visto [Déjà-vu], que tem como fundamento um jogo óptico ou perceptivo, em que os mesmos elementos

This dispute of political forces, which shapes our experience by organising ways of life, is also present in Marcelle's works as a procedure, not only as a gesture that constitutes the work but also as the work's theme itself. One of the main elements of Sob o risco do real [At the Risk of the Real] (2015), a commission presented at the Sharjah Biennial, is the action of sieving sand. In this city of the United Arab Emirates, devoured by building construction, labourers shift large quantities of sand, removing it from new development clearings with the aim of using it for the construction of other buildings. The artist uses large squares of mesh suspended by planks in an open-air space. As construction workers carry out the daily activity of sieving and cleaning the sand, the desert material dissipates in the air and lands inside the structure, creating piles of sand resembling small dunes. In some ways, the dust that cover workers and visitors in this work evokes the photograph O sábio [The Wise Man] (2009), in which a black man carries a pile of bricks (which are the same colour as sand) covering his face. Behind him, a wall built with the same material protects a stack of bricks. This also elicits Gigante detrás [Back Giant] (2006), in which a man has his face covered by a grey cloth, almost disguised by his tiny presence in a large quarry with rocks of the same colour. In the frontier between the visible and the hidden, it is iv. enigma is theme and procedure worth highlighting a series of photographs in collaboration with Jean Meeran, produced during a residency programme in South Africa in 2003. In the images of Capa morada [Stay], which portrayed everyday scenes in ordinary places of Cape Town, individuals camouflaged in pieces of material – combining body and architecture – hide in objects, becoming part of the whole, and are omitted by the situation, disguised in different bodies. All these strategies underline her insistence on disappearing and generating an encounter between foreground and background, making sense of a logical mismatch. This incongruence generates enigmas that arrive in Marcelle's works via illusionism and are themes held close to the artist. In 2016, Marcelle produced a small installation as part of the series Já Visto [Déjà-vu], based on an optical or sensorial game in which the same elements are presented in different positions. A handful of stones and a clear glass bottle are displayed on a shelf that the artist alternately names Pinocchio, donkey and monster. In the first setting, the stones are in front of the bottle. In the second, the stones are inside the bottle on a similar shelf and, finally, in a third setting, the stones are behind the bottle. This introduces the element of doubt and brings to mind the feeling of experiencing a lie, ignorance or fear, as ways of living the proposed enigma, which here works as a procedure.

Sob o risco do real At the Risk of the Real, 2015 Peneiras sobre teto, areia e trabalhadores sieves on ceiling, dust and workers, 3 × 14.5 × 22.47 m. Vistas da instalação installation views, Sharjah Biennial 12 (2015)

O sábio The Wiseman, 2009 Fotografia photograph, 80 × 120 cm Gigante detrás Back Giant, 2006 Fotografia photograph, 56 × 83 cm

S/T [pinóquio, monstro, burro] [pinocchio, monster, donkey], S/T [monstro, burro, pinóquio] [monster, donkey, pinocchio], S/T [burro, pinóquio, monstro] [donkey, pinocchio, monster]. Da série from the series Já visto Déjá Vu, 2016 Prateleiras, garrafas, montes de pedras shelves, bottles, heaps of stones

apresentam-se em posições distintas. Um punhado de pedras e uma garrafa de vidro transparente estão sobre uma estante que a artista nomeia alternadamente de Pinóquio, burro e monstro. Em uma primeira aparição, as pedras estão diante da garrafa. Em outro ambiente, elas estão dentro dela, sobre uma estante similar, e, por fim, num terceiro local, as pedras estão atrás da garrafa, fazendo que o olhar duvide e resgate à memória mais desatenta o sentido de estar diante da mentira, da ignorância ou do medo, como formas de viver o enigma proposto, que, nesse caso, funciona como um procedimento. Outra equação de simplicidade e força – Educação v. pó, poeira e pedra são materiais pela pedra (2016) – foi apresentada no mesmo ano na Duplex Gallery, no MoMA PS1, em Nova York, na qual já funcionou uma escola. Na sala com paredes de blocos de tijolo sem revestimento, milhares de bastões de giz são acomodados nas frestas entre um tijolo e outro. O pé-direito alto do espaço proporciona a contundência na visão da instalação, que contraria o gesto simples com a repetição improvável. O giz está colocado horizontalmente, o que institui às paredes a vocação de páginas, cujas pautas seriam o próprio objeto da escrita. Se a discussão acerca do trabalho atravessa quase duas décadas de produção da artista, assim também o faz o assunto da educação, quase sempre emulado por objetos de seu universo, como metonímias. Na obra Sobre este mesmo mundo (2009), apresentada na 29a Bienal de São Paulo, via-se uma grande lousa, ou quadro-negro escrito com giz e sucessivamente apagado, restando montes de pó de giz em sua base e no chão. Nada se lê: o que permanece como imagem é o movimento da lição suprimida e o acúmulo impermanente do conhecimento. De volta aos tijolos e ao giz, não é à toa que o tema da instalação em Nova York encontra o título do livro e do poema de João Cabral de Melo Neto e nomeia também sua obra. Diz o poeta no verso de abertura: “Uma educação pela pedra: por lições; / para aprender da pedra, frequentá-la; / captar sua voz inenfática, impessoal / (pela de dicção ela começa as aulas)”. Dita em voz alta, palavra no som, a pedra é a matéria de que parte este texto, mas é também onde e em que desembocamos. Uma pedra presa na grade. A contraforma (antiforma) encaixada, que lacera a fôrma rígida e controlada do metal, a pedra que, na inadequação, se alia e, na resistência, se fixa. Até que se tornam inseparáveis: a ordem natural, bruta e caótica, e aquela construída, lisa e ordeira. A lição da pedra, pelo poeta, passa pela carnadura concreta – poética – e seu adensar-se compacta – economia. E se a pedra assim está, de fora para dentro, a educar, há sempre o sertão onde ela é de dentro para fora, e a lição não versa sobre a pedra, pois é ela própria. Pó, poeira e pedra são materiais da obra de Cinthia Marcelle.

Another example of simplicity and power – v. dust, powder and stone as materials Educação pela pedra [Education by Stone] (2016) – was presented in the same year at the Duplex Gallery, at MoMA PS1, New York, in an old school building. In a room with exposed brick walls, thousands of chalk rods were inserted into the fissures between the bricks. The high ceiling allowed a striking view of the installation, which contrasted the simple gesture with an improbable repetition. The chalk rods were placed horizontally turning the walls into pages, where the lines were the object of writing itself. If the discussion on the topic of labour spans almost two decades of her art production, the same happens to the theme of education, which is always evoked by objects from its realm as metonymes. In Sobre este mesmo mundo [About this Same World] (2009), presented at the 29th Bienal de São Paulo, chalk writing on a large blackboard was successively wiped off creating piles of powder on the floor next to it. There is nothing to be read. What remains as an image is the movement of lessons that have been erased and the impermanent accumulation of knowledge. Returning to bricks and chalk, it is not by chance that the installation theme in New York relates to the title of the book and poem by João Cabral de Melo Neto, after which the piece was named. In its opening verse, the poet says: “An education by stone: through lessons; / to learn from the stone: to go to it often; / to catch its level, impersonal voice / (by its choice of words it begins its classes)”. Read out load, this text stems from the stone which is also where we land. A stone stuck on the grid; the matching counter-form (anti-form) that lacerates the rigid and controlled metal template. The stone that finds its ally in inadequacy and becomes fixed on resistance. Until they become inseparable: the natural, brutal and chaotic order, and the smooth, disciplined constructed order. The lesson of the stone, according to the poet, goes through the concrete flesh – poetics – and its compactly growing dense – economics. And if the stone is educating from outside to inside, there is always the backlands where it goes from inside to outside. The lesson is not about the stone. It is the stone itself. Dust, powder and stone are materials used in the work of Cinthia Marcelle.

Educação pela pedra Education by Stone, 2016 Bastões de giz sobre fissuras chalk rods on fissures. Vista e detalhe da instalação installation view and detail, Projects 105, Duplex Gallery, MoMA PS1, Nova York New York (2016-2017)

galinha-d'angola: recuar nunca, render-se jamais; recuar nunca, render-se jamais gabi ngcobo No início de 2016, dois protestos simultâneos aconteceram na África do Sul. O primeiro, em Joanesburgo, foi uma greve orquestrada pelos Pikitup – funcionários da empresa de gestão do lixo da cidade –, e o segundo, um movimento estudantil nacional contrário, entre outras coisas, às taxas escolares nos institutos de ensino superior, e aos monumentos e modelos educacionais coloniais. A primeira exibição de O século (2011), de Cinthia Marcelle e Tiago Mata Machado ocorreu, coincidentemente, nesse período, nessa mesma cidade, em um evento chamado Nothing Gets Organised [Nada se Organiza], concebido por uma plataforma independente de mesmo nome (NGO). Todos que assistiram ao vídeo tiveram certeza de que fora filmado e produzido em Joanesburgo, enquanto esses dois protestos aconteciam. O vídeo mostra objetos aparentemente aleatórios sendo atirados, acumulando entulho nas ruas. Não há presença humana visível, porém, há uma profunda sensação de esforços sem solução imediata. Existe uma estranha familiaridade na prática artística de Marcelle, especialmente em relação ao cenário político da África do Sul. Talvez seja possível traçar ali as remotas, e ao mesmo tempo próximas, relações históricas e atuais entre o Brasil e a África do Sul nos mais líricos e matizados modos. Não surpreende que, na primeira vez em que Marcelle participou de um programa de residência fora de seu país, em 2003, ela tenha aterrissado na Cidade do Cabo, na África do Sul. Há algo de surreal em chegar e estar nessa cidade. O lugar tem uma estranha força que atrai as pessoas com sua beleza, ao mesmo tempo assombrosa e desconcertante, ao provocar a sensação de estarmos flutuando, sem poder fixar os pés na terra. Talvez isso aconteça por causa dos ventos locais extremamente fortes, que ameaçam varrer as coisas e até as pessoas do chão, um solo que já não pertence a seus habitantes originais, mas sim aos fantasmas que povoam a paisagem: os fantasmas coloniais, os exploradores, os colonizadores junto aos explorados e, consequentemente, os apagados. Marcelle deve ter sentido algo ainda mais estranho ao chegar à ponta mais ao sul da África, onde o tempo parece tão desarticulado, para um programa de residência estranhamente intitulado Very Real Time [Tempo muito real].1 A Cidade do Cabo é conhecida pela luta por sua identidade. Desejosa de se lançar como uma porta de acesso à África, essa cidade, no entanto, tem seu núcleo na Adderley Street, a rua principal do distrito comercial central onde,

1 Very Real Time é um programa de intercâmbio organizado em 2003 pela Rijksakademie – RAIN Network, fundado pelo ex-residente da Rijksakademie, Greg Smith (2001-2002), na Cidade do Cabo, África do Sul.

galinha d'angola: no retreat no surrender no retreat no surrender gabi ngcobo

1 Very Real Time is an exchange programme set up in 2003 as part of the Rijksakademie – RAIN Network. It was founded by former Rijksakademie resident Greg Smith (2001-2002) in Cape Town, South Africa.

In early 2016, two simultaneous protests took place in South Africa. The first, in Johannesburg, was a strike staged by Pikitup – the city's waste management service provider – and the other, a nationwide student protest against, amongst other things, university tuition fees, colonial monuments and colonial educational models. The first South African screening of Cinthia Marcelle and Tiago Mata Machado's O século [The Century] (2011) coincidentally took place in Johannesburg at the same time in an event titled Nothing Gets Organised, hosted by an independent platform of the same name (NGO). Everyone who experienced the video O século at the time was certain it had been shot and made in Johannesburg, whilst the two protests were unfolding. The video shows apparently random objects being thrown, accumulating on the street. There is no visible human presence but rather a heightened sense of struggle with no immediate solution. There is a strange familiarity in Marcelle's artistic practice, especially in relation to the unfolding political landscape of South Africa. It is perhaps where one can draw remote yet close historical and present relationships between Brazil and South Africa in the most lyrical and nuanced ways. It is no wonder that the first time Marcelle took a residency programme outside of her country of birth in 2003 she landed in Cape Town. There is something surreal about arriving and being in Cape Town. The city has an uncanny force that lures one with its haunting beauty whilst at the same time displacing by giving a feeling that one is floating, unable to settle their feet on the ground. This may be due to Cape Town's renowned extreme winds that threaten to whisk things and people off the ground, a ground that no longer belongs to its original inhabitants but to ghosts scattered across its landscape: colonial ghosts, the exploiters, the colonisers, as well as the explored and, as a result, the erased. It must have been an even stranger feeling for Marcelle to arrive in the southernmost tip of Africa, where time feels so out of joint, for a residency programme strangely titled Very Real Time.1 Cape Town is known as a city that struggles with its identity. Wanting to fashion itself as a gateway to Africa, its hub is nevertheless on Adderley Street, the main avenue of the central business district where, since 1960, the statue of the first European known to have set foot on South African soil, the Portuguese

cinthia marcelle & tiago mata machado O século The Century, 2011 Vídeo (cor, som) video (colour, sound), 9’37” loop. Stills de vídeo video stills

desde 1960 até hoje, vê-se a estátua do primeiro europeu famoso por ter pisado em solo africano, o explorador português Bartolomeu Dias, rodeada pelas mais importantes instituições bancárias do país. Ele não foi apenas creditado pela “descoberta” do que batizou de “o Cabo das Tormentas”,2 em maio de 1488; há também registro de que erigiu o primeiro monumento da África do Sul, a Cruz de Pedra, localizada em Kwaaihoek, na costa leste do Cabo. Marcelle se viu em meio a essas posições históricas e constelações presentes. Como alguém que acaba de chegar a um lugar se concilia com tais visões e sentimentos? Como se pode trabalhar com eles de modo criativo? Na melhor das hipóteses, talvez os imitando de modo contraditório, talvez brincando de esconde-esconde, numa tentativa desesperada de ocultar-se a fim de revelar algo sobre si mesmo. Na minha língua isiZulu há um lindo provérbio: “Impangele enhle ikhala igijima”, que literalmente traduzido quer dizer “uma bela galinha-d'angola grita enquanto corre”. Simplificando, pode significar “independentemente da situação, faça o que você puder”. Como uma bela galinha-d'angola, Marcelle respondeu ao seu sentimento de deslocamento criando a série de fotografias Capa morada (2003), em parceria com o artista sul-africano Jean Meeran. Através das lentes oferecidas por Meeran, a artista encontrou um modo de evitar uma posição vitimista ou de lançar um olhar acusatório a seu novo ambiente. Preferiu acolher seu sentimento de alienação ao se amalgamar com o ambiente urbano construído e os espaços públicos, para esconder sua presença e revelar, assim, algo diferente. Talvez ela manifeste, por um lado, um contraditório senso de pertencimento a um lugar que, ao longo da história, foi despido de sua identidade, assim como ocorreu com seu país de origem, o Brasil e, por outro, sua identificação mestiça com aquele contexto. Assim como a África do Sul supostamente definiu os principais fundamentos da ideologia racista na África, o Brasil provavelmente também o fez no mundo latino. Capa morada pode ser entendido como um ato gerador de outras formas de pertencimento que desafiam tais ideologias, como um ato de solidariedade relacional que “envolve engajamento ‘criativo’ com outras pessoas, de modos inesperados e, quem sabe, até mesmo inoportunos, que podem reorganizar o conteúdo simbólico de trocas pessoais ao mobilizar aquilo que sempre excede os próprios termos do encontro”.3 O reconhecimento do eu como “Outro” a impele em direção a uma interrogação lírica do eu, dando imagem ao inexplicável, ao historicamente complexo e ao aparentemente invisível.4 Em Buraco negro (2008), vídeo também criado com Tiago Mata Machado, a primeira cena mostra duas linhas de pó branco sobre uma superfície preta, talvez uma referência à polêmica Cosmococa – Programa em progresso (19731974),5 do artista brasileiro Hélio Oiticica e do cineasta underground Neville

2 O nome da península foi posteriormente mudado pelo Rei João II, de Portugal, para “Cabo da Boa Esperança”, uma vez que representava a abertura de uma rota para o Leste. 3 R. A. GastambideFernandez, “Descolonização e a pedagogia da solidariedade”, in: Decolonization: Indigeneity, Education & Society, vol. 1, 2012, pp.4167. Tradução livre. 4 A história nos diz que Bartolomeu Dias chamou a cidade de “Cabo das Tormentas” por ter sido forçado por ventos fortes a sair do curso de sua viagem, aportando enfim na ponta mais ao sul da África. Foram essas tempestades que depois resultaram na perda de quatro navios, incluindo o dele, provocando sua morte em maio de 1500, pouco após “descobrir” o Brasil na expedição liderada por Pedro Álvares Cabral. 5 Cosmococa – Programa em progresso: Hélio Oiticica, Neville d'Almeida [textos de César Oiticica Filho, Paulo Herkenhoff, Kátia Maciel]. Rio de Janeiro: Projeto Hélio Oiticica, 2005.

2 It was later renamed “The Cape of Good Hope” by King John II of Portugal, as it represented the opening of a route to the East. 3 R. A. GastambideFernandez, “Decolonization and the pedagogy of solidarity”, in: Decolonization: Indigeneity, Education & Society, vol. 1, 2012, pp.4167. 4 History tells us that Dias presciently named Cape Town “the Cape of Storms” because during his voyage he was forced by strong winds to sail off-course, ending up around the southernmost tip of Africa. The same storms later resulted in the loss of four ships, including Dias', who met his death in May 1500, shortly after ‘discovering’ Brazil on an expedition led by Portuguese explorer and navigator Pedro Álvares Cabral. 5 Cosmococa – Programa em progresso: Hélio Oiticica, Neville d'Almeida [texts by César Oiticica Filho, Paulo Herkenhoff, Kátia Maciel]. Rio de Janeiro: Projeto Hélio Oiticica, 2005.

explorer Bartholomew Dias, has stood flanked by major South African banking institutions. Not only is Dias credited for “discovering” what he named “the Cape of Storms”2 in May 1488, it is recorded that he erected the first ever monument in Southern Africa, the Stone Cross located at Kwaaihoek, on the Eastern Cape coast. Marcelle found herself amongst these historical positions and present constellations. How does someone so new to a place reconcile these sights and feelings? How can someone work with them creatively? Perhaps at best by mimicking them in a contradictory fashion, perhaps by playing a game of hideand-seek as a desperate attempt to conceal oneself in order to reveal something else about oneself. In my native language isiZulu, there is a beautiful proverb that says “Impangele enhle ikhala igijima”, which literally translates as: “a beautiful guinea fowl cries as it runs”. In simple terms, it means: “despite your situation, do what you can”. Like a beautiful guinea fowl, Marcelle responded to her feelings of displacement by creating the photographic series titled Capa morada [Stay] (2003), in collaboration with South African artist Jean Merran. Through the lens provided by Merran, she found a way of avoiding victimhood or casting an accusatory glance at her new environment. She embraced her sense of alienation by merging herself with the built urban environment and public spaces, in order to conceal her presence and thereby reveal something else. Perhaps she discloses a contradictory sense of belonging to a place that, throughout history, has been stripped off its identity, with a historical familiarity with her home country, Brazil and her mestizo identification within that context. Just as South Africa arguably laid out the major foundations of a racist ideology in Africa, so, probably, did Brazil in the Latin world. Capa morada can be read as an act generating other ways of belonging by defying these ideologies, as an act of relational solidarity which “involves ‘creatively’ engaging with others in unexpected and perhaps even inopportune ways that might rearrange the symbolic content of human exchanges by mobilizing that which always exceeds the very terms of the encounter”.3 The recognition of the self as “Other” compels her towards a lyrical interrogation of the self by giving image to the inexplicable, the historically complex and the seemingly invisible.4 In the video Buraco negro [Black Hole] (2008), also created with Mata Machado, the first scene shows two lines of white powder on a black surface, perhaps in reference to late Brazilian artist Hélio Oiticica and underground filmmaker Neville D'Almeida's controversial Cosmococa – Programa in Progress (1973–1974).5 It may as well be chalk powder, a material that resurfaces frequently in Marcelle's work, a potent substance that for her epitomises renegotiated processes of producing knowledge. In Buraco negro, Marcelle

pp.66-69 cinthia marcelle & jean meeran Capa morada Stay, 2003 Cidade do Cabo, África do Sul Cape Town, South Africa. 11 fotografias photographs, 50 × 75 cm cada each

d'Almeida. Pode ser também pó de giz, material que ressurge frequentemente no trabalho da artista, substância também potente, que, para ela, sintetiza processos renegociados de produção de conhecimento. Em Buraco negro, Marcelle e Mata Machado encenam um espirro que perturba o alinhamento perfeito de duas colunas de pó branco, criando uma imagem que remete a correntes oceânicas ou ao momento em que uma história de amor começa a se tornar tempestuosa. Com sopros alternados, eles criam movimentos e padrões em oposição, em que o insistente pó branco revela a superfície negra apenas para ocultá-la novamente. Nos movimentos estudantis recentes, tanto no Brasil como na África do Sul, há uma forte reivindicação pela educação descolonizada de qualidade, um modelo educacional que nos forneça ferramentas capazes de perturbar e resistir à administração polida do capitalismo tardio e branco. O trabalho pode inclusive ser um comentário sobre a sociedade patriarcal branca “que se fixa em si mesma e na produção de sua própria imagem, tornando qualquer outro invisível… sempre admirando a si mesmo e reproduzindo-se como um objeto de afeto ideal”.6 O trabalho conversa com a ideia enfatizada por Franz Fanon, de que o projeto de descolonização “não pode resultar de um acordo amigável”,7 pois a criação de novas configurações de conhecimento e de poder é um processo confuso. É precisamente essa confusão que a prática de Marcelle revela, uma rebelião efervescente e cíclica, trazendo ao presente aquilo que acreditávamos ter ficado no passado. Em Dust Never Sleeps [A poeira nunca dorme] (2014), instalação apresentada na Secession, em Viena, Marcelle alude a essa infinita inquietação. Material recorrente em seu trabalho, a poeira sugere o residual ou aquilo que continua a assombrar. A poeira negra, que sistematicamente recobre o ilusório e impecável espaço da galeria, intervém no que a artista e escritora Grada Kilomba se refere como:

6 Citado na performance Illusions [Ilusões] (2016), de Grada Kilomba, comissionada para a 32a Bienal de São Paulo – Incerteza viva (2016).

7 Franz Fanon, The Wretched of the Earth (1961). Nova York: Grove Press, 2004, p.36.

Um espaço atemporal. Um espaço em que passado e presente coincidem. Um espaço vazio Um cubo branco que se apresenta como neutro, isento de cor e significado. Não visto. Não marcado. Ausente8

Dust Never Sleeps trata o espaço da galeria como uma tábula rasa, mas não necessariamente um espaço neutro. É uma proposta de início ou de

8 Grada Kilomba, op. cit.

6 Quoted from artist and writer Grada Kilomba's performance Illusions (2016) commissioned for the 32nd Bienal de São Paulo – Incerteza viva (2016).

7 Franz Fanon, The Wretched of the Earth (1961). New York: Grove Press, 2004, p.36.

and Mata Machado perform a sneeze that disturbs the clean lines of the white powder, creating an image that resembles ocean currents or the moment a love affair starts becoming stormy. With their alternating blows they create opposing movements and patterns, where the insistent white powder reveals the black surface only to conceal it again, and again. In the recent student protests in Brazil, and South Africa alike, there is an active call for quality decolonial education, an educational model that would equip us with tools that are able to disrupt and resist the smooth administration of late, white capital. Marcelle's work may well be a comment on a white patriarchal society “that is fixated on itself and in the production of its own image, making all others invisible... always gazing at itself, and reproducing itself as the ideal object of love”.6 The work speaks to the idea stressed by Franz Fanon that the project of decolonisation “cannot come as a result of friendly understanding”7 – because creating new configurations of knowledge and power is a messy process. And it is precisely this messiness that Marcelle's practice reveals, an effervescent rebellion on a loop, bringing back to the present things that we believed had stayed in the past. In Dust Never Sleeps (2014), an installation staged at Secession, Vienna, Marcelle alludes to this endless unrest. A recurring material in her practice, dust suggests the residual or the continuously haunting. The black dust that systematically covers the illusionary pristine gallery space intervenes into what artist and writer Grada Kilomba refers to as: A space of timelessness. A space where past and present coincide. An empty space A white cube that presents itself as neutral, absent of colour and meaning. Unseen. Unmarked.

8 Grada Kilomba, op. cit.

Absent 8

Dust Never Sleeps treats the gallery space as a clean slate but not necessarily a neutral space. It is a proposal for starting or reorganising from different vantage points. It is a powerful yet subtle syntax for thinking of decolonisation processes – we understand it is a messy process but this should not propel us towards inaction. The master's house cannot be dismantled using the master's tools, quoting late African-American poet and activist Audre Lorde. It is a space for new proposals. We can draw on the ongoing high school occupations in Brazil and

cinthia marcelle & tiago mata machado Buraco negro Black Hole, 2008 Vídeo (preto e branco, som) video (black and white, sound), 4’41” loop. Stills de vídeo video stills

reorganização a partir de diferentes pontos de vista. É uma poderosa, ainda que sutil, sintaxe para refletir sobre os processos de descolonização – ainda que a vejamos como um processo confuso, isso não deve nos levar à inação. A casa-grande não pode ser desmantelada com as ferramentas do patrão, para citar a poeta e ativista afro-americana Audre Lorde. Este deve ser um espaço para novas propostas. Podemos nos valer do exemplo das ocupações dos secundaristas que ocorrem no Brasil no momento e de figuras como Ana Júlia, a adolescente cujo vídeo em que se dirige à Assembleia Legislativa do Paraná, no final de 2016, viralizou com a questão “De quem é a escola?”.9 Essa pergunta ecoará ainda por muito tempo, em virtude de sua relevância atemporal. Em seu discurso, Ana Júlia se mostra ciente do aparentemente impossível processo de descolonização, ao declarar que “É um processo difícil, não é fácil para estudantes simplesmente decidirem pelo que devem lutar. Ainda assim, erguemos a cabeça e estamos enfrentando isso”. O mesmo ocorre no mundo todo, para fazer referência a mais um trabalho de Marcelle, que nos remete a outros momentos históricos no Brasil e no mundo: em maio de 1968, no Ocidente, e em junho de 1976, à rebelião dos estudantes de Soweto, além dos atuais esforços estudantis que afloram em tantas partes do globo. Sobre este mesmo mundo (2009) é uma instalação que consiste de um longo quadro-negro com montanhas de pó de giz acumulado no processo de apagamento, e que traz a proposta de começar do quadro em branco de novo, de novo, e mais uma vez. A lousa (o quadro-negro), porém, nunca está limpa, pois preserva sempre resíduos de suas fórmulas anteriores, aquelas já sem relevância para os problemas atuais e que precisam ser atualizadas para abordar as questões do mundo à medida em que elas ocorrem. É um trabalho que ativa a curiosidade e as questões necessárias, embora sejam ainda inalcançáveis. Aquelas que serão acessíveis apenas quando a poeira finalmente assentar, quando formos capazes de enterrar o antigo – da terra à terra, das cinzas às cinzas, do pó ao pó.

9 Disponível em: www.youtube.com/ watch?v=2XGEyai HWpk. Acesso em 2017.

9 Available at: www.youtube.com/ watch?v=2XGEyai HWpk. Accessed in 2017.

figures such as Ana Júlia, the teenage girl whose late 2016 video addressing the legislative assembly of the state of Paraná with the question “Who is school for?”9 went viral. Due to its timeless relevance, her question will echo for a long time. Ana Júlia is aware of the seemingly impossible process of decolonisation, stating that “it is a difficult process; it is not easy for students to simply decide what to fight for. But we're keeping our heads up and confronting this”. It is the same the world over, in a reference to another critical work by Marcelle: a loop that reminds us of other global historical moments: The rise of student movements against the military dictatorship in the 1960s in Brazil, in the Western world in May 1968, in Soweto's student uprising of June 1976, as well as the current student protests as they unfold in many parts of the world. Sobre este mesmo mundo [This Same World Over] (2009) is an installation comprising a long blackboard with piles of chalk dust that have accumulated through erasing. It is a proposal to start with a clean slate again, and again. The slate (the blackboard) is never clean though, it has residues of previous formulas that are no longer relevant to today's questions and need to be refreshed to address the questions of the world as they occur. It is a work that activates curiosity, as well as necessary but yet unattainable questions. Questions that will only be enabled when the dust finally settles, when we are able to bury the old – earth to earth, ashes to ashes, dust to dust.

Sobre este mesmo mundo This Same World Over, 2009 Quadro negro apagado, pó de giz erased blackboard, chalk powder, 120 × 840 × 10 cm. Vista da instalação installation view, Camberwell College of Arts, Londres London (2009) e detalhe da instalação and installation detail, 29ª Bienal de São Paulo (2010)

biografias cinthia marcelle participou de exposições individuais na América do Sul e na Europa e recentemente foi comissionada pelo Projects 105 para apresentar Educação pela pedra (2016), novo site-specific para a Duplex Gallery do MoMA PS1, em Nova York. Participou também da 11ª Bienal de Sharjah (2015) com At the Risk of the Real, da 9ª Bienal do Mercosul, em Porto Alegre, com Viajante engolido pelo espaço (2013), da 29ª Bienal de São Paulo – Há sempre um como de mar para um homem navegar, com Sobre este mesmo mundo (2009) e apresentou sua instalação Dust Never Sleeps na Secession, em Viena (2014). Em 2006, recebeu o International Prize for Performance por seu trabalho Gray Demonstration e em 2010 foi agraciada na primeira edição do Future Generation Art Prize. jochen volz foi curador da 32ª Bienal de São Paulo – Incerteza viva (2016) e trabalhou anteriormente como Diretor de Programação da Serpentine Galleries, em Londres; como curador e diretor artístico do Instituto Inhotim, em Minas Gerais; e curador da Portikus, em Frankfurt. Foi organizador artístico de Fare Mondi, a 53. Esposizione Internazionale d'Arte – la Biennale di Venezia (2009); cocurador da 1ª Aichi Triennial em Nagoya (2010) e curador convidado na 27ª Bienal de São Paulo – Como viver junto (2006). Volz foi recentemente designado Diretor Geral da Pinacoteca do Estado de São Paulo, cargo que assumirá em maio de 2017. Vive em São Paulo. gabi ngcobo é artista, curadora independente e professora da faculdade de artes da Wits University, Joanesburgo. Em 2010, foi cofundadora do Center for Historical Reenactments [Centro de Reencenações Históricas] (2010 - 2014), projeto independente que funcionou com sede em Joanesburgo, onde foi curadora das exposições PASSS-AGES: references & footnotes e Xenoglossia, the Exhibition, entre outras. Foi uma das fundadoras e é diretora de um espaço de arte, o NGO-Nothing Gets Organized, projeto baseado em Joanesburgo. Foi cocuradora da 32a Bienal de São Paulo – Incerteza viva e foi recentemente designada curadora da 10a Bienal de Arte Contemporânea de Berlim, que ocorrerá em 2018. Vive em Joanesburgo, África do Sul. júlia rebouças é curadora, pesquisadora e crítica de arte. Em 2016 foi cocuradora da 32a Bienal de São Paulo – Incerteza viva. Foi curadora do Instituto Inhotim (2007 - 2015) e integrou a comissão curatorial do 18º e do 19º Festival Internacional Sesc_Videobrasil (2012 - 2015). Em 2013, foi curadora adjunta da 9ª Bienal do Mercosul – Porto Alegre. É mestra e doutoranda pelo programa de pós-graduação em artes visuais da Universidade Federal de Minas Gerais (ufmg). Vive em Belo Horizonte.

biographies cinthia marcelle has had solo exhibitions in South America and Europe, and has recently been commissioned as Projects 105 to present Education by Stone (2016), a new site-specific installation in MoMA PS1's Duplex Gallery. She participated with At the Risk of the Real in the 11th Sharjah Biennial (2015), with Viajante engolido pelo espaço (2013) in the 9th Bienal do Mercosul, in Porto Alegre, with Sobre este mesmo mundo (2009) in the 29th Bienal de São Paulo – There is Always a Cup of Sea to Sail in (2010) and showed her installation Dust Never Sleeps in the Secession, Vienna (2014). In 2006, she was the recipient of the International Prize for Performance for her work Gray Demonstration (2006). In 2010, she was awarded the Future Generation Art Prize. jochen volz has been the curator of 32nd Bienal de São Paulo – Incerteza viva (2016), and has served previously as Head of Programmes at the Serpentine Galleries in London; Curator and Artistic Director at Instituto Inhotim; and Curator at Portikus in Frankfurt. He was Artistic Organizer of Fare Mondi, the 53rd International Art Exhibition – La Biennale di Venezia (2009); co-curator of the 1st Aichi Triennial in Nagoya (2010) and Guest Curator of the 27th Bienal de São Paulo – How to Live Together (2006). Volz has recently been appointed as the General Director of the Pinacoteca do Estado de São Paulo, and will assume post in May 2017. Lives in São Paulo. gabi ngcobo is an artist, independent curator and member of faculty at the Wits University School of Arts, Johannesburg. In 2010 she co-founded the Center for Historical Reenactments (2010-2014), an independent project that operated from Johannesburg, where she curated PASSS-AGES: references & footnotes and Xenoglossia, the Exhibition, amongst others. She co-founded and co-directs NGO-Nothing Gets Organized, a project space based in Johannesburg. She was co-curator of the 32nd Bienal de São Paulo – Incerteza viva in 2016 and has recently been appointed as the curator of the 10th Berlin Biennale of Contemporary Art, to be held in 2018. She lives in Johannesburg, South Africa. júlia rebouças is a curator, researcher and art critic. In 2016 she was co-curator of the 32nd Bienal de São Paulo – Incerteza viva. She was curator at Instituto Inhotim (2007 - 2015) and a member of the Curatorial Team of the 18th and 19th Festival Internacional Sesc_Videobrasil (2012-2015). In 2013 she was associate curator of the 9th Bienal do Mercosul – Porto Alegre. She holds an MA and is currently undertaking a PhD from Federal University of Minas Gerais (ufmg) Visual Arts Post-Graduation Programme. Rebouças lives in Belo Horizonte, Brazil.

créditos de imagem image credits Capa cover Na batalha de Maria At Maria's Battle, 2003. Foto photo: Marcelo Terça-Nada! – Manifestação Internacional de Performance – 2003 – ceia. Com a participação de with the participation of Mestre João Angoleiro, Marilene dos Santos, Hiran dos Santos. pp.14-15, 34-35, 58-59, 78-79 Imagens de referência de projeto para o Pavilhão do Brasil Reference images for the Brazilian Pavilion project. Foto photo: Marilia Rubio. pp.18-19 em-entre-para-perante in-between-for-before, 2015. Foto photo: Jaime Acioli. Com a colaboração de with the collaboration of Anna Juni e and Camila Valones, e participação de and the participation of Camila Valones (coordenação geral general coordination), Noara Quintana (coordenação ateliê de pintura painting workshop coordinator), Alessandro Lins dos Anjos, Aline Ferreira Arcuri, André Luis de Niemeyer, Arthur Carvalho Arnold, Caio César de Andrade Costa, Caio César Padovani, Debora Schwammlein Pereira, Estela Miazzi Vieira, Frederico Crestana Filippi, Gabriel e Silva Pereira, Gabriela Vanzetta Pereira da Silva, Gabrielle Haddad, Joel Abel Santillan Ruiz, Leonardo de Araujo Beserra, Yaminah Olubunmi Alves Pereira (equipe ateliê workshop team), André Niemeyer, Camila Valones, Felipe Felix, Josimar Claudino (equipe montagem installation team), Isac Nazareno (elétrica electrical).

pp.24-25 Ver por ser visto See to Be Seen, 2011. Produzido por produced by Pinchuk Art Center. Foto photo: Sergei_Illin. Com a participação de with the participation of Marcelo XY (arquitetura architecture), Letícia Weiduschadt (coordenação de montagem installation coordination) e montadores do and installation team of Pinchuk Art Center. pp.26-27 Dust Never Sleeps A poeira nunca dorme, 2014. Produzido por produced by Secession. Foto photo: Oliver Ottenschlaeger. Com a participação de with the participation of Marcelo XY (desenho expográfico expography project), Letícia Weiduschadt (pesquisa research), Hans Weinberger, Ovidiu Anton (montagem installation). p.38 À margem dos dias At the Margin of Days, 2014. Produzido por produced by Made by Brazilians. Foto photo: Ding Musa. Com a participação de with the participation of Camila Valones (coordenação coordination), Noara Quintana, Daniela Pinheiro, Mariana Pimenta (montagem installation). p.39 Viajante engolido pelo espaço Traveler Swallowed by the Space, 2013. Foto photo: Eduardo Seidl. Produzido por produced by 9ª Bienal do Mercosul. Com a colaboração de with the collaboration of Marcelo XY e and Letícia Weiduschadt, e participação de and the participation of Hortência Abreu (pesquisa research).

pp.42-43 Série series Trilogia Trilogy. Foto photo: Everton Ballardin / Acervo Videobrasil. Fonte 193 Fountain 193, 2007. Câmera, edição de imagem e som camera, image editing and sound mixing: Bruno Vasconcelos; som direto e edição de som sound recordist and sound mixing: Pedro Aspahan; assistente de fotografia photography assistant: Bernard Belisário. Bombeiros firefighters: Sergeant-Major Quinoca, Top-Sergeant Nascimento, Commander Antônio de Paula Almeida, Soldier Rogério Fernandes Barbosa, Commander Rômulo Dias Barbosa, Commander Clesio Rodrigues Lopes. 475 Volver To Come To, 2009. Produzido por produced by Katásia Filmes. Direção direction: Cinthia Marcelle e and Tiago Mata Machado; câmera camera: João Dumans e and Tiago Mata Machado; som direto, edição de imagem e som, e stills sound recordist, image editing and sound mixing, and stills: Pedro Veneroso. Itaminas: Luiz Fernando Almeida (superintendente superintendent), Ranner Amaral Maia (comunicação communications), Alencar José do Carmo (engenheiro de segurança security engineer), José Aloísio dos Santos (operador de máquina machinery operator), Ronaldo Ferreira Silva (encarregado de máquina tenter). Cruzada Crusade, 2010. Produzido por produced by Katásia Filmes. Direção direction: Cinthia Marcelle e and

Tiago Mata Machado; câmera camera: Maurício Rezende; steadicam: Bernard Machado; assistente de câmera e operador de plataforma camera assistant and platform operator: André Machado; produção production: Clarice Lacerda; assistentes de produção production assistants: Arnaldo Fabbri, Fabrício Marotta, Laura Berbert, Hortência Abreu, Túlio Batitucci; operador de Patrol Patrol operator: Antônio Helio; pipeiro kite operator: Walter Santos; som direto sound recordist: Daniel Quintela; assistente de som direto sound recordist assistant: Rodrigo; desenho sonoro sound design: Milagros Vazquez. Edição, tratamento de imagem e finalização image editing and treatment, and finishing: Maurício Rezende; stills: André Machado, Gabriel Batista Campos, Thássia Alves; direção musical musical direction: Fernando Santos; pesquisa musical musical research: Vilson Rodrigues de Oliveira. Músicos musicians: Celso Viana, Leandro Cruz Najar, Marcelo Ricardo dos Anjos, Wesley Silva Moura (prato cymbal); Herli Preira da Silva, Ricardo Patrício Pereira (tarol snare drum); Eli Mossat, Geraldo Rodrigues do Bom Conselho (bumbo bass drum); Claudio Starlino de Oliveira, Geraldo Manoel Pereira (trompete trumpet); Dácio Souza, Fabiano Andrade Oliveira (trombone); Bruno Dutra do Amaral, Elias Antonio da Costa (bombardino saxhorn); Isaque Edson Macedo, Vilson Rodrigues de Oliveira (tuba).

pp.46-47 cinthia marcelle & sara ramo Aonde anda minha Tereza Where is My Tereza, 2002. Foto photo: Pedro Portella. Cortesia courtesy Cinthia Marcelle, Galeria Vermelho, Silvia Cintra + Box4, Sprovieri Gallery, Sara Ramo, Galeria Fortes Vilaça. pp.50-51 Sob o risco do real At the Risk of the Real, 2015. Produzido por produced by Sharjah Art Foundation. Foto photo: Camila Valones, Cinthia Marcelle. Com a participação de with the participation of Marcelo XY (desenho expográfico expography project), Paula Zasnicoff (arquitetura architecture), Hassan Ali Mahmood (engenharia engineering), Lanna Shamman e and Yassmeen Tukan (produção production), Camila Valones (coordenação de montagem installation coordination), Farman Jani, Samen Ullah, Abdul Khalig, Uhesan Khen, Satheesh M. (ativadores do espaço space activators). p.52 O sábio The Wiseman, 2009. Foto photo: Pedro Motta. Gigante detrás Back Giant, 2006. Foto photo: Cinthia Marcelle. p.53 S/T [pinóquio, monstro, burro] [pinocchio, monster, donkey], S/T [monstro, burro, pinóquio] [monster, donkey, pinocchio], S/T [burro, pinóquio, monstro] [donkey, pinocchio, monster]. Da série from the series Já visto Déjá Vu, 2016. Foto photo: Edouard Fraipont.

pp.56-57 Educação pela pedra Education by Stone, 2016. Produzido por produced by MoMA PS1. Foto photo: Cinthia Marcelle e and Pablo Enriquez / Installation view of Projects 105: Education by Stone [Educação pela pedra, 2016] by Cinthia Marcelle at MoMA PS1, October 23 2016 – March 5, 2017. Courtesy the artist and MoMA PS1 Com a participação de with the participation of Camila Valones (coordenação de montagem installation coordination), Kiersten Lukason, Phoebe Morris, Daniel Greenberg, Sophia Orlow, Justin Williams, e and Victoria Inguanita (montagem installation). Agradecimento acknowledgment Elaine Dannheisser Foundation e and The Junior Associates of The Museum of Modern Art. pp.62-63 cinthia mercelle & tiago mata machado O século The Century, 2011. Produzido por produced by Katásia Filmes + 88. Apoio support: Pinchuk Art Foundation. Cortesia courtesy Cinthia Marcelle e and Tiago Mata Machado, Galeria Vermelho, Silvia Cintra + Box4, Sprovieri Gallery. Câmera camera: Maurício Resende; produção production: Aline X; assistente de produção production assistant: Raquel Versieux; assistente de set set assistant: Letícia Weiduschadt; som direto e desenho sonoro sound recordist and sound design: Bruno Vasconcelos; assistente de som direto sound recordist assistant: Warley de Assis; edição e finalização editing and finishing: Fernando Mendes; stills: Letícia Weiduschadt, Raquel Versieux; elétrica e maquinista electrical and key grip: Márcio de Oliveira, Paulo de Oliveira; assistente de maquinista grip assistant: Paulo

Ferreira; elenco cast: Antônio Vilela, Daniel Ribeiro, Emerson Furtado, Geraldo Souto, José Amaral, Márcio Jorge, Marcos Aquino, Ricardo Silveira, Thiago Cota, Thiago Ribeiro, Vander Lúcio de Morais, Wagner Carvalho, Wanderson Carlos Oliveira; base de produção production base: Quintal da Lourdinha; transporte transport: Cid Leite. Apoio cultural cultural support: Morini.

p.77 Sobre este mesmo mundo This Same World Over, 2009/2010. Produzido por produced by Fundação Bienal de São Paulo. Foto photo: Matheus Rocha Pitta. Com a participação de with the participation of Clarice Lacerda (coordenação geral general coordination), Dereco (assistência de montagem installation assistance).

pp.66-69 cinthia marcelle & jean meeran Capa morada Stay, 2003. Produzido por produced by Very Real Time, Cidade do Cabo Cape Town. Cortesia courtesy Cinthia Marcelle e and Jean Meeran, Galeria Vermelho, Silvia Cintra + Box4, Sprovieri Gallery. Foto photo: Jean Meeran.

obras expostas exhibited works

pp.72-73 cinthia marcelle & tiago mata machado Buraco negro Black Hole, 2008/2011. Produzido por produced by Katásia Filmes. Cortesia courtesy Cinthia Marcelle e and Tiago Mata Machado, Galeria Vermelho, Silvia Cintra + Box4, Sprovieri Gallery. Câmera e som direto camera and sound recordist: Cinthia Marcelle e and Tiago Mata Machado; edição e finalização (som e imagem) finishing (sound and image): Pedro Veneroso. p.76 Sobre este mesmo mundo This Same World Over, 2009. Produzido por produced by Gasworks e and Camberwell College of Arts. Foto photo: Michael Asbury.

Chão de caça Hunting Ground, 2017. Piso de grade e pedras grating floor, stones. Com a participação do escritório de arquitetura with the participation of the architecture studio VÃO (colaboração e projeto executivo collaboration and executive project), Martin Weigert / CFC Studio (produção local local production), Merotto Milani (construção construction), Aline Tima (coordenação de montagem installation coordination).

Floresta de sinais Forest of Signs, 2017. Tinta acrílica serigráfica sobre tecido listrado e sarrafos serigraphic acrylic ink on striped fabric and slats. Com a participação de with the participation of Noara Quintana (coordenação coordination), Leonardo Araújo e and Pablo Vieira (pintura painting). Cobra-patuá Amulet Snake, 2017. Cadarço sobre pedras e cordas shoelaces on stones and ropes. Pedras stones: Com a participação de with the participation of Hellena Kuasne (coordenação coordination), Bruna Amaro, Carmen Garcia, Clara Cury, Cyntia Monteiro, Maria Eduarda Viana. Rope corda: Com a participação de

with the participation of Aline Tima (pré-produção pre-production), André Niemeyer (coordenação coordination), Camila Siqueira, Carina Paoletti, Mari Santos, Mariana Zemel, Subby de Souza, Uala Vandeik. Apoio support: Casa da Luz. pp.30-31 cinthia marcelle & tiago mata machado Nau Now, 2017. Vídeo video. Realização realization: Katásia Filmes. Cortesia courtesy Cinthia Marcelle e and Tiago Mata Machado, Galeria Vermelho, Silvia Cintra + Box4, Sprovieri Gallery. Apoio support: Galeria Vermelho, Silvia Cintra + Box4 e and Sprovieri Gallery. Produção executiva e produção executive production and production: Débora de Oliveira, Marina Sandim. Produção de arte e figurino art production and costumes: Marina Sandim. Fotografia photography: Matheus Rocha. Som direto sound recording: Bruno Vasconcelos. Desenho sonoro sound design: Pedro Durães. Montagem e correção de cor editing and colour correction: João Gabriel Riveres. Finalização de imagem image finalizing: Sem Rumo – Projetos Audiovisuais. Logger: Giordano Lima. Contrarregra stagehand: Diego Dantas. Platô: Virgínia Pitzer. Making of: Dereco. Catering: Tia Consul's refeições. Telhadeiro roofer: Gilson dos Santos da Silva. Ajudante telhadeiro assistant roofer: Carlos Henrique Ribeiro. Socorrista firstaider: Otávio Bretz. Elenco casting: Ana Carolina da Silva Santos, Anildo Rodrigues da Silva, Blendo Gabriel de Castro, Bruno Gabriel de Castro, Dassa Araújo Oliveto, Felipe Soares, Israel Jonathas Moreira Barbosa, Márcio Jorge A. C de Melo, Maria Clara Leonel Rosa,

Paulo Roberto de Araújo, Rodrigo de Oliveira, Rômulo Alves da Silva, Ronaldo Flávio Guimarães Murta, Ronivon dos Santos, Rozinaldo Warlei Santos, Wember Dias de Souza.

cortesia courtesy Cortesia de todas as obras, exceto quando creditado de outra forma courtesy of all works, except when credited otherwise: Cinthia Marcelle Galeria Vermelho Silvia Cintra + Box4 Sprovieri Gallery.

agradecimentos gerais da artista general acknowledgments of the artist Alex Flynn Aline X Ava Miranda Mata Machado Bernardo Paz Beto Magalhães Bjorn Geldhof Cinevídeo Clélia Lemos Crisálida Livraria Eduardo Brandão Eliana Finkelstein Elisabeth Macedo Galeria Vermelho Geo Geraes Geraldo Teixeira Hérika Santos Jeanette Pacher João Gabriel Riveres João Gorski Juliana Cintra Lais Myrrha Leni de Oliveira Pinto Leonardo Ayres Luisa Horta Márcia Miranda

Maria Aparecida de Oliveira Marilia Rubio Mauro Santos Niccolò Sprovieri Oséias Ferraz Pinchuk Art Centre Ralph Antunes Rodrigo Garcia Dutra Ronaldo Batista da Conceição Sara Ramo Sebo Isquisito Silvia Cintra + Box4 Sprovieri Gallery Tiago Mata Machado Victor Pinchuk Videobrasil Wagner Humberto Durães de Oliveira Artistas, amadores e simpatizantes na feitura das obras de amateurs and symphatizers on the making of works for Chão de caça Hunting Ground Todos os esforços foram feitos para localizar os detentores de direitos das imagens reproduzidas, mas nem sempre isso foi possível. Corrigiremos prontamente quaisquer omissões, caso nos sejam comunicadas. All efforts were made to find the copyright owners of the reproduced images, although this was not always successful. We will be happy to correct any omission in case it comes to our knowledge.

fundação bienal de são paulo equipe team Superintendência Superintendency Luciana Guimarães Coordenadoria geral de projetos Projects General Coordination Dora Silveira Corrêa · coordenadora geral General Coordinator Comunicação Communication Felipe Taboada · coordenador Coordinator Adriano Campos Ana Elisa de Carvalho Price Diana de Abreu Dobránszky Eduardo Lirani Gabriela Longman Julia Bolliger Murari Pedro Ivo Trasferetti von Ah Victor Bergmann Projetos especiais Special Projects Eduardo Sena Paula Signorelli Relações institucionais e captação Institutional Relations and Fundraising Emilia Ramos · coordenadora Coordinator Flávia Abbud Mariana Sesma Raquel Silva Secretaria geral General Secretariat Maria Rita Marinho Carlos Roberto Rodrigues Rosa Josefa Gomes

Arquivo Bienal Bienal Archive Ana Luiza de Oliveira Mattos · coordenadora Coordinator Ana Paula Andrade Marques Fernanda Curi Giselle Rocha Melânie Vargas de Araujo Editorial Editorial Cristina Fino Pesquisa e conteúdo Research and Content Thiago Gil Produção Production Felipe Isola · coordenador de planejamento e logística Planning and Logistics Coordinator Joaquim Millan · coordenador de produção de obras e expografia Artwork Production and Exhibition Design Coordinator Adelaide D'Esposito Dorinha Santos Felipe Melo Franco Gabriela Lopes Graziela Carbonari Veridiana Simons Vivian Bernfeld Viviane Teixeira Waleria Dias Programa educativo Educational Program Claudia Vendramini · coordenadora Coordinator Laura Barboza Bianca Casemiro Regiane Ishii

Coordenadoria administrativa e financeira Administrative and Financial Coordination Paulo Rodrigues · coordenador geral General Coordinator Assessoria jurídica Legal Counsel Ana Carolina Marossi Batista Finanças Finance Amarildo Firmino Gomes · coordenador Coordinator Fábio Kato Silvia Andrade Branco Gestão predial e manutenção Building Management and Maintenance Valdomiro Rodrigues da Silva · coordenador Coordinator Angélica de Oliveira Divino Daniel Pereira Larissa Di Ciero Ferradas Vinícius Robson da Silva Araújo Wagner Pereira de Andrade Projetos incentivados Financially Supported Projects Eva Laurenti · coordenadora Coordinator Danilo Alexandre Machado de Souza Rone Amabile Recursos humanos Human Resources Albert Cabral dos Santos Tecnologia da informação Information Technology Leandro Takegami · coordenador Coordinator Jefferson Pedro

créditos da publicação publication credits

créditos da exposição exhibition credits

Organizado por Edited by Jochen Volz

Realização Realisation Equipe da Fundação Bienal de São Paulo Fundação Bienal de São Paulo team

Coordenação editorial, projeto gráfico e editoração Editorial coordination, graphic design and DTP Equipe da Fundação Bienal de São Paulo Fundação Bienal de São Paulo team Produção gráfica Graphic production Ligia Pedra

Produtor local Local Producer Martin Weigert / CFF Studio Relações institucionais em Veneza Instititional Relations in Venice Emilio Kalil

Tradução Translation Adriana Francisco Daniela Gutfreund Preparação e revisão Copyediting and proofreading Sandra Brazil Adriana Francisco Tratamento de imagens e impressão Image processing and printing Opero srl, Verona, Itália Italy Fonte Font Slate Std (Linotype) Papéis Paper Offset 250 g/m² capa cover Offset 90 g/m² miolo inside Tiragem Print run 1000 exemplares copies

La Biennale di Venezia 57a Exposição Internacional de Arte 57th International Art Exhibition 13 de maio a 26 de novembro de 2017 13th May to 26th November 2017 Pavilhão do Brasil Brazilian Pavilion Giardini di Castello Veneza, Itália Venice, Italy