29ª Bienal de São Paulo (2010) - Catálogo

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A importância da Bienal de São Paulo para o Brasil

A Bienal de São Paulo, cuja 29ª edição ocorre de 25 de setembro a 12 de dezembro deste ano, cumpre um papel central no desenvolvimento da arte brasileira. Seu impacto, porém, transcende em muito o plano estritamente cultural. Atuando como instrumento de educação e inserção social, e servindo de alavanca para estimular a produção e o consumo de bens culturais, a Bienal é um importante catalisador da economia criativa e símbolo da modernidade não só de nossa cidade, mas do Brasil. Criada em 1951, a Bienal de São Paulo, inspirada na Biennale di Venezia, foi a segunda megaexposição de arte contemporânea do mundo, a primeira do Hemisfério Sul. Atuando como elo entre o Brasil e o cenário internacional, a Bienal vem cumprindo, desde então, o papel de promover o intercâmbio cultural, estimular o circuito artístico local e divulgar a arte brasileira e o Brasil no exterior. O balanço de seus quase sessenta anos de atuação é amplamente positivo. Por aqui passaram, e continuam a passar, os principais artistas internacionais desde o pós-guerra. A qualidade e a abrangência de nossa produção artística cresceram enormemente, e muitos de nossos artistas ganharam projeção internacional. Nossa Bienal conquistou prestígio além das fronteiras nacionais e é acompanhada com forte interesse pela comunidade artística ao redor do mundo. Em um país onde menos de 10% da população já visitou um museu alguma vez, a Bienal, com sua escala monumental privilegiada pelo pavilhão projetado por Oscar Niemeyer no coração do Parque do Ibirapuera, é um importante mecanismo de acesso à arte. A cada dois anos, centenas de milhares de visitantes travam contato com a produção artística contemporânea. Esse encontro, capaz de gerar sentimentos díspares que vão do absoluto prazer à completa indignação, invariavelmente leva os visitantes a refletir sobre a arte e seu papel na sociedade, expandindo seus horizontes. É nesse sentido que a Bienal deste ano está ancorada na ideia de que é impossível separar arte e política.


Acreditando nesse poder da arte para educar, a Bienal de São Paulo tem uma atuação pioneira no campo educativo. Para esta edição, de 2010, foram celebradas parcerias com as Secretarias de Educação do Estado e do Munícipio de São Paulo, e de outras cidades vizinhas, e com inúmeras instituições privadas de ensino e ONGs para capacitar mais de 35 mil educadores, de forma que eles possam trabalhar o tema da Bienal em sala de aula e posteriormente levar seus alunos ao pavilhão. No total, esperam-se mais de 400 mil visitas guiadas, o que o torna um dos maiores e mais abrangentes programas educativos já realizados no campo das artes. De difícil mensuração, o impacto econômico da Bienal é pouco discutido, mas não pode de modo algum ser subestimado. A produção artística é uma das atividades de maior valor agregado na economia. A obra de arte materializa o capital intelectual. Quanto maior valor adquirem as obras de nossos artistas, maior a riqueza gerada para o país. E tal riqueza acaba sendo distribuída entre todos no mundo das artes – artistas, galerias, casas de leilão, instituições culturais, escolas etc. Além disso, o circuito das artes é um grande incentivo ao turismo. Desse modo, embora o eixo da Bienal seja dado pela arte, não se pode deixar de considerar seu impacto no campo da educação, da cidadania e da economia. O apoio incisivo que a Bienal vem recebendo do Ministério da Cultura, assim como da Prefeitura de São Paulo, das empresas patrocinadoras e da sociedade civil, resulta justamente do entendimento desse impacto ampliado. Uma Bienal forte e representativa interessa a toda a sociedade, na medida em que permite que nossa cidade se posicione como um dos grandes polos mundiais de arte contemporânea, gerando riqueza, progresso e benefícios materiais e simbólicos para todos. Heitor Martins Presidente da Fundação Bienal de São Paulo



Não é pouco considerar a existência entre nós de um dos principais eventos do circuito mundial da arte contemporânea, acontecimento cultural que já em 2011 completa sessenta anos. Destacada desde o pós-guerra num circuito artístico que mediou a internacionalização da arte moderna e contemporânea, ela também garantiu o deleite do grande público com as criações que surgiam no novo Ocidente. Ainda hoje a Bienal de São Paulo é ponto de referência para a história da arte no século 20, num arco que vai da Biennale di Venezia até a Documenta de Kassel. Juntamente com essas outras duas grandes mostras sazonais, forma um enlace da rede mundial de curadorias e conceitos que enreda a opinião pública num debate sobre o sentido e a atualidade de uma tradição da contemporaneidade. Esta 29ª edição será importante para a redefinição de escala e importância do evento. A Bienal retoma seu projeto de ser uma plataforma de trocas de conhecimento, de economia criativa e fomento de redes globais, assim como de pesquisa de conceitos e de produção artística. Se ela é o lócus para o intercâmbio entre várias gerações e tradições, tanto quanto exerce funções cruciais no desenvolvimento das artes visuais e da economia da cultura brasileira, merece prioridade nas políticas públicas, principalmente neste ciclo de internacionalização que estamos vivendo. O Ministério da Cultura, portanto, reconhece nesta nova gestão um horizonte de trabalho que garante o desempenho da Bienal como principal ponto de conexão da arte brasileira com o mundo. Estamos vivendo um novo estágio de profissionalização e de organização dos empreendimentos. Esperamos com nossas iniciativas colaborar com a sociedade brasileira e o meio artístico, e fazer, assim, jus à nossa arte, que é uma das mais destacadas produções da cultura do país no mundo contemporâneo. Juca Ferreira Ministro da Cultura


Mais que fabricar carros reconhecidos pela alta qualidade e beleza de seu design, o compromisso da Fiat com o Brasil e os brasileiros abrange também um amplo leque de ações de cidadania, entre as quais estão a promoção social e o fomento à educação, arte e cultura – eixos permanentes de sua atuação. O patrocínio da 29ª Bienal de São Paulo enquadra-se nesta visão, por se tratar de uma iniciativa que é referência no cenário internacional da arte contemporânea e que tem como motivação ampliar as oportunidades de reflexão e questionamento da condição humana por meio da manifestação artística. Assim como a Bienal de São Paulo, a Fiat entende que é necessário celebrar o fazer artístico e afirmar sua responsabilidade perante a vida e a sociedade. Fiat Automóveis


O Itaú sempre acreditou no poder transformador da atividade cultural, e é isto que o faz apoiar a realização desta 29ª edição da Bienal. Sua ação no campo cultural vem se dando de variadas formas: por meio da formação de um dos mais importantes acervos de arte do país, com programas e ações perenes desenvolvidos pelo Instituto Itaú Cultural, além da Plataforma ItaúBrasil – que, em 2009, celebrou os cinquenta anos de música de Roberto Carlos e apoiou eventos como a Flip (Festa Literária de Paraty), o Festival de Dança de Joinville e o Festival de Teatro de Curitiba. Nesse contexto, o apoio à 29ª Bienal de São Paulo alinha-se a uma das mais importantes crenças do banco: a de que a pluralidade e a diversidade de olhares e discursos inspiram as pessoas a ver o mundo em constante progresso. Itaú Unibanco


Fundação Bienal de São Paulo Fundador Francisco Matarazzo Sobrinho (1898–1977) Presidente perpétuo

CONSELHO Conselho de Honra Oscar P. Landmann † Presidente Membros do Conselho de Honra composto de Ex-Presidentes Alex Periscinoto Carlos Bratke Celso Neves † Edemar Cid Ferreira Jorge Eduardo Stockler Jorge Wilheim Julio Landmann Luiz Diederichsen Villares Luiz Fernando Rodrigues Alves † Maria Rodrigues Alves † Manoel Francisco Pires da Costa Oscar P. Landmann † Roberto Muylaert Conselho de administração Elizabeth Machado · Presidente Alfredo Egydio Setubal · Vice-Presidente Membros vitalícios Alex Periscinoto Benedito José Soares de Mello Pati Ernst Guenther Lipkau Giannandrea Matarazzo Gilberto Chateaubriand Hélène Matarazzo Julio Landmann Miguel Alves Pereira Jorge Wilheim Manoel Ferraz Whitaker Salles Pedro Franco Piva Roberto Duailibi Roberto Pinto de Souza Rubens José Mattos Cunha Lima Thomaz Farkas

Membros Adolpho Leirner Alberto Emmanuel Whitaker Alfredo Egydio Setubal Aluizio Rebello de Araujo Álvaro Augusto Vidigal Angelo Andrea Matarazzo Antonio Bias Bueno Guillon Antonio Bonchristiano Antonio Henrique Cunha Bueno Beatriz Pimenta Camargo Beno Suchodolski Cacilda Teixeira da Costa Carlos Alberto Frederico Carlos Bratke Carlos Francisco Bandeira Lins Carlos Jereissati Cesar Giobbi Claudio Thomas Lobo Sonder Decio Tozzi Elizabeth Machado Emanoel Alves de Araújo Evelyn Ioschpe Fábio Magalhães Fernando Greiber Fersen Lamas Lembranho Gian Carlo Gasperini Gustavo Halbreich Jackson Schneider Jean-Marc Robert Nogueira Baptista Etlin Jens Olesen Jorge Gerdau Johannpeter José Olympio da Veiga Pereira Marcelo Mattos Araújo Marcos Arbaitman Maria Ignez Corrêa da Costa Barbosa Marisa Moreira Salles Nizan Guanaes Paulo Sérgio Coutinho Galvão Pedro Aranha Corrêa do Lago Pedro Paulo de Sena Madureira Roberto Muylaert Rubens Murillo Marques Susana Leirner Steinbruch Tito Enrique da Silva Neto

Conselho Fiscal Manoel Ferraz Whitaker Salles Carlos Francisco Bandeira Lins Tito Enrique da Silva Neto Suplentes Pedro Aranha Corrêa do Lago Carlos Alberto Frederico Gustavo Halbreich

DIRETORIa Diretoria executiva Heitor Martins · Presidente Eduardo Vassimon · 1º. Vice-Presidente Justo Werlang · 2º. Vice-Presidente Diretores Jorge Fergie Lucas Melo Luis Terepins Miguel Chaia Pedro Barbosa Salo Kibrit Diretores representantes Embaixador Celso Amorim Ministro das Relações Exteriores Juca Ferreira Ministro da Cultura João Sayad Secretário de Estado da Cultura Carlos Augusto Calil Secretário Municipal de Cultura


canto I  · poema II

A ilha ninguém achou porque todos a sabíamos. Mesmo nos olhos havia uma clara geografia. Mesmo nesse fim de mar qualquer ilha se encontrava, mesmo sem mar e sem fim, mesmo sem terra e sem mim. Mesmo sem naus e sem rumos, mesmo sem vagas e areias, há sempre um copo de mar para um homem navegar. Nem achada e nem não vista nem descrita nem viagem, há aventuras de partidas, porém nunca acontecidas. Chegados nunca chegamos eu e a ilha movediça. Móvel terra, céu incerto, mundo jamais descoberto. Indícios de canibais, sinais de céu e sargaços, aqui um mundo escondido, geme num búzio perdido. Rosa-de-ventos na testa, maré-rasa, aljofre, pérolas, domingos de pascoelas. E esse veleiro sem velas! Afinal: ilha de praias. Quereis outros achamentos além dessas ventanias tão tristes, tão alegrias? Invenção de Orfeu  ·  Jorge de Lima


R A M E D iena OPO B C A M U 9 E A 2 R F P A O M E D D A S L C A O A · RIN HÁ N G G O IM

A L   : Á S T E CARADOR

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Z E N TI R MA S U CH

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R A G E V A N M o E l M u O a H S p M O U J o A N 茫 R A WA s A A S G P E O S R de D A

l ACIR O iena M B IAS 路

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L A J VA R A

AJ R HA A TM A R 路 SA

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Nota editorial

Neste catálogo há informações sobre os trabalhos dos 159 artistas expostos no Pavilhão Ciccillo Matarazzo e em seu entorno, entre 25 de setembro e 12 de dezembro de 2010, assim como reflexões sobre os projetos de curadoria, educação e expografia da 29ª Bienal de São Paulo, os quais se entrelaçam em um só corpo e dão forma a esta edição do evento. Em paralelo às descrições visuais e escritas dos trabalhos, corre ainda em suas páginas uma seleção de textos e excertos literários das mais variadas origens, contraponto que enfatiza ou tensiona questões e temas sugeridos pelos artistas, e que afirma a importância concedida, na 29ª Bienal de São Paulo, à faculdade da imaginação como parte indissociável do pensamento crítico. Além de instalações, vídeos, desenhos, esculturas, pinturas, fotografias e gravuras, seis das contribuições artísticas incluídas são também terreiros, espaços onde ocorrem, ao longo de todo o período de realização da mostra, apresentações musicais, performances, danças, leituras, encenações de peças, projeções de filmes, entre outras formas de que artistas se valem para criar; além de aulas, debates e entrevistas acerca da arte e temas da vida contemporânea. Em razão da natureza dinâmica e em construção permanente da programação dos terreiros, nem todos os que ali se apresentam puderam ser definidos e listados nesta publicação, embora cada um deles seja integrante da 29ª Bienal de São Paulo. Foi feita assim a opção de dar-se os créditos devidos a esses artistas e pensadores que ocupam os terreiros em uma outra publicação, que, por também incluir extensa documentação fotográfica da 29ª Bienal de São Paulo, complementa e adensa tudo o que é mostrado e dito aqui.


Sumário

18

Há sempre um copo de mar para um homem navegar Agnaldo Farias & Moacir dos Anjos 30

Artistas & terreiros

402

Lugar de respirar Stela Barbieri

412

Sobre a construção de um arquipélago Marta Bogéa

422

Projeto Capacete Helmut Batista

426

Obras em exibição

438

Créditos de imagens

440

Créditos e referências bibliográficas


ARTISTAS

368

Adrian Piper

210

Carlos Zilio

206

Grupo Rex

94

Aernout Mik

66

Chantal Akerman

108

Gustav Metzger

281

Ai Weiwei

192

Chen Chieh-jen

140

Guy de Cointet

240

Albano Afonso

182

Chim Pom

234

Guy Veloso

40

Alberto Greco

397

Cildo Meireles

328

Harun Farocki

286

Alessandra Sanguinetti

83

Cinthia Marcelle

260

Hélio Oiticica

64

Alfredo Jaar

130

Claudia Joskowicz

212

Henrique Oliveira

72

Alice Miceli

186

Claudio Perna

176

High Red Center

68

Allan Sekula

306

Daniel Senise

312

Isa Genzken

114

Allora & Calzadilla

60

David Claerbout

133

Jacobo Borges

298

Amar Kanwar

386

David Cury

138

James Coleman

232

Amelia Toledo

90

David Goldblatt

36

Jean-Luc Godard

356

Ana Gallardo

288

David Lamelas

228

Jeremy Deller & Grizedale Arts

236

Andrea Büttner

80

David Maljković

392

Jimmie Durham

124

Andrea Geyer

81

Deimantas Narkevičius

238

Joachim Koester

100

Andrew Esiebo

136

Dora García

294

Jonas Mekas

324

Anna Maria Maiolino

290

Douglas Gordon

227

Jonathas de Andrade

320

Anri Sala

390

Eduardo Coimbra

256

José Leonilson

184

Antonieta Sosa

350

Eduardo Navarro

258

José Spaniol

378

Antonio Dias

254

Efrain Almeida

398

Joseph Kosuth

110

Antonio Manuel

296

Emily Jacir

230

Juliana Stein

170

Antonio Vega Macotela

329

Enrique Ježik

374

Julie Ault and Martin Beck

98

Apichatpong Weerasethakul

274

Ernesto Neto

188

Karina Skvirsky Aguilera

369

Archigram Group

82

Fernando Lindote

116

Kboco & Roberto Loeb

177

Artur Barrio

244

Filipa César

123

Kendell Geers

270

Artur Żmijewski

319

Fiona Tan

357

Kiluanji Kia Henda

353

CADA – Colectivo Acciones de Arte

202

Flávio de Carvalho

266

Kimathi Donkor

86

Cao Fei

336

Francis Alÿs

102

Kutluğ Ataman

180

Carlos Bunga

226

Gabriel Acevedo Velarde

146

Livio Tragtenberg

330

Carlos Garaicoa

150

Gil Vicente

58

Luiz Zerbini

214

Carlos Teixeira

376

Graziela Kunsch

169

Lygia Pape

198

Carlos Vergara

152

Grupo de Artistas de Vanguardia

332

Manfred Pernice


terreiros

284

Manon de Boer

334

Qiu Anxiong

43

a pele do invisível

316

Marcelo Silveira

292

Raqs Media Colective

115

dito não dito interdito

76

Marcius Galan

132

Roberto Jacoby

161

eu sou a rua

128

Maria Lusitano

308

Rochelle Costi

273

Lembrança e esquecimento

221

Maria Thereza Alves

158

Rodrigo Andrade

339

longe daqui, aqui mesmo

340

Marilá Dardot & Fabio Morais

196

Ronald Duarte

213

o outro, o mesmo

352

Mario Garcia Torres

55

Rosângela Rennó

360

Marta Minujín

51

Runa Islam

347

Mateo López

145

Samuel Beckett

104

Matheus Rocha Pitta

262

Sandra Gamarra

246

Miguel Angel Rojas

96

Sara Ramo

252

Miguel Rio Branco

224

Simon Fujiwara

366

Milton Machado

78

Sophie Ristelhueber

144

Mira Schendel

52

Steve McQueen

388

Monir Shahroudy Farmanfarmaian

142

Sue Tompkins

156

Moshekwa Langa

372

Superstudio

248

Nan Goldin

304

Susan Philipsz

300

Nancy Spero

54

Tacita Dean

126

Nástio Mosquito / Bofa da Cara

322

Tamar Guimarães

318

Nelson Leirner

154

Tatiana Blass

302

Nnenna Okore

34

Tatiana Trouvé

200

NS Harsha

197

Tea Pavillion

380

Nuno Ramos

44

Tobias Putrih

190

Oscar Bony

162

UNStudio

384

Oswaldo Goeldi

268

Wendelien van Oldenborgh

194

Otobong Nkanga

32

Wilfredo Prieto

92

The Otolith Group

272

Yael Bartana

362

Palle Nielsen

139

Yoel Diaz Vázquez

38

Paulo Bruscky

396

Yonamine

191

Pedro Barateiro

74

Yto Barrada

174

Pedro Costa

242

Zanele Muholi

147

Pixação SP

88

Zarina Bhimji




Há sempre um copo de mar para um homem navegar Agnaldo Farias  &  Moacir dos Anjos

A mostra e a instituição Embora a Bienal de São Paulo seja uma das mais antigas e relevantes instituições voltadas à arte contemporânea no mundo, ela sempre manteve, em virtude de seu contexto particular, um caráter experimental, alternativo aos centros de difusão mais consolidados da Europa e América do Norte. Com a ponta seca do compasso fincada na América do Sul, suas proposições se estendem, todavia, a espaços geográficos muito diversos, dos mais próximos aos mais distantes; e por ocorrer no Brasil – país onde inexistem, ainda, compartimentações institucionais rígidas para contenção do campo da arte –, é um acontecimento que se espraia do círculo restrito da produção artística aos domínios mais amplos da cultura e da política. A cada dois anos, cabe a uma equipe multidisciplinar coordenada por um ou mais curadores renovar essa importância e afirmar, desde pontos de vista os mais distintos, o papel que uma mostra de arte, nos seus moldes e de seu porte, tem a desempenhar simultaneamente no contexto brasileiro e internacional. E é este o primeiro desafio que a 29ª edição da Bienal de São Paulo assume e enfrenta: organizar uma exposição indispensável para o espaço e o tempo em que existe. Tal comprometimento com a


realidade que a circunda não implica, contudo, a subordinação de seu projeto a motivações ou estratégias estranhas à criação artística. Ao contrário, é a insistência na natureza irredutível da arte a outras instâncias da vida que guia esta edição da Bienal de São Paulo, posto que é somente esse caráter singular que lhe concede o poder de mudar a ordem das coisas no mundo e lhe confere, assim, uma dimensão verdadeiramente pública.

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Um conceito A 29ª Bienal de São Paulo organiza-se em torno de uma plataforma discursiva que, sem constranger os significados variados que cada projeto artístico abriga, sugere um ponto de vista curatorial preciso. E o aspecto central dessa plataforma é o reconhecimento do caráter ambíguo que a arte possui desde que se viu liberta de sua função de meramente representar o que já existe e é sabido. Por um lado, a arte é aquilo que, de uma maneira que lhe é própria, interrompe as coordenadas usuais da experiência sensorial do mundo. Por outro lado, justamente por possuir essa potência de desconcerto, a arte é capaz de reconfigurar os temas e as atitudes passíveis de serem inscritas em espaços de convívio e partilha. Nesse sentido, é mesmo impossível separar a arte da política.1 É o amálgama dessas duas dimensões que assegura, simultaneamente, o lugar único da arte na organização simbólica da vida e sua capacidade de esclarecer e de refazer as formas em que o mundo se estrutura. A eleição desse princípio organizador do projeto curatorial justifica-se por duas principais razões. Em primeiro lugar, por viver-se em um mundo de conflitos diversos onde paradigmas de sociabilidade são o tempo inteiro questionados, e no qual a arte se afirma como meio privilegiado de apreensão e de simultânea reinvenção da realidade. Em segundo lugar, por ter sido tão extenso esse movimento de aproximação entre arte e política nas décadas recentes que se faz necessário novamente destacar a singularidade da primeira em relação à segunda, por vezes

1 Para a relação entre arte e política na perspectiva aqui defendida, ver Jacques Rancière, “Politics of Aesthetics”. In Aesthetics and Its Discontents. Cambridge: Polity Press, 2009.


confundidas a ponto da indistinção. Não há aqui, entretanto, qualquer rasgo de nostalgia pela ideia de uma arte supostamente autônoma ou apartada do mundo ordinário onde se vive. Ao contrário, essa motivação de fato reflete a convicção de que é apenas por meio da afirmação de sua natureza ímpar que a arte faz diferença efetiva na vida comum. É nesse sentido que o título dado à exposição, “Há sempre um copo de mar para um homem navegar” – verso do poeta Jorge de Lima tomado emprestado de sua obra maior, Invenção de Orfeu2 –, sintetiza o que se busca com a presente edição da Bienal de São Paulo: afirmar que a dimensão utópica da arte está contida nela mesma, e não no que está fora ou além dela; afirmar o valor da intuição poética face ao “pensamento domesticado” que não emancipa, embora grasse em partidos políticos e mesmo em instituições dedicadas à educação formal. É nesse “copo de mar”, nesse infinito próximo que os artistas teimam em produzir, que de fato está a potência de seguir adiante, a despeito de tudo o mais; a potência de seguir adiante, como diz o poeta, “mesmo sem naus e sem rumos / mesmo sem vagas e areias”. Por ser um espaço de reverberação desse compromisso em muitas de suas formas, a mostra vai pôr seus visitantes em contato com maneiras de pensar e habitar o mundo para além dos consensos que o organizam e que o tornam ainda lugar pequeno, onde nem tudo ou todos cabem. Vai pôr seus visitantes em contato com a política da arte. A 29ª Bienal de São Paulo pretende, assim, ser simultaneamente uma celebração do fazer artístico e uma afirmação de sua responsabilidade perante a vida; ser um momento de desmantelo dos sentidos e ao mesmo tempo de geração de conhecimento que não se encontra em mais parte alguma; envolver o público na experiência sensível que a trama das obras expostas promove e também na capacidade dessas de refletir criticamente o mundo em que estão inscritas. Pretende, por tudo isso, oferecer exemplos de como a arte tece, entranhada nela mesma, uma política. Política que não se confunde com práticas parlamentares ou com ativismo social – ainda que por vezes alianças legítimas entre

2 Jorge de Lima, Invenção de Orfeu. São Paulo: Record, 2005 (1ª edição 1952).


a arte e essas instâncias sejam realizadas –, mas que é capaz, ao articular opacidade e inteligibilidade discursiva, de desafiar modos já estabelecidos de entendimento do mundo. Nesse contexto, trabalhos e práticas artísticas que são instrumento de propaganda de ideias já concebidas não cabem no campo de interesses que o projeto curatorial da 29ª Bienal de São Paulo delimita. E não cabem por serem incapazes de produzir uma reação propositiva ou crítica do público, somente confirmando ideias já partilhadas sobre posturas pretensamente “corretas” ou “erradas” diante de situações de conflito. Para a 29ª Bienal de São Paulo, a arte faz política quando, em vez de gerar sentimentos de segurança e conforto, produz conhecimento que desestabiliza certezas há muito assentadas; ou quando leva aquele que é tocado por ela a desaprender o que convencionalmente se chama de política. A exposição assume, assim, que a relação entre arte e política deve ser pensada de maneira especulativa, onde mais vale formular perguntas precisas do que oferecer respostas difusas. Esse é o tamanho de sua responsabilidade e ambição.

Um tempo A 29ª Bienal de São Paulo se esquiva de dois modelos frequentes na apresentação da arte contemporânea. Em primeiro lugar, do modelo vinculado somente às demandas apressadas do mercado e do espetáculo, marcado pela ansiedade da busca do que é supostamente inédito. Em segundo lugar, do modelo museológico estrito que inscreve a produção artística em uma narrativa histórica legitimada e sem fissuras. Se o primeiro modelo recalca na arte feita no presente articulações cruciais com a produção que a precede, o segundo apazigua as incertezas e os riscos que nutrem e que marcam a condição da vida contemporânea. Em lugar de privilegiar somente o que é recente ou, alternativamente, apenas o que é estabelecido, a mostra vai afirmar, por meio da articulação de trabalhos feitos em diferentes momentos,

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vínculos temporais que evidenciem, desde a plataforma conceitual definida, continuidades na criação artística das últimas décadas. O fundamental é que, seja inédita ou antiga, a produção reunida tenha potência simbólica para abrir frestas, de duração e tamanho diversos, nos consensos em que se funda o entendimento das ideias e das coisas que organizam o mundo. Nesse sentido, a temporalidade relevante para o projeto curatorial da 29ª Bienal de São Paulo é aquela do experimento, a qual localiza a produção artística não no tempo contínuo e homogêneo do que é já conhecido, mas no tempo fraturado, poroso e urgente onde ocorre a invenção. O projeto assume, assim, a necessidade de retomar, no contexto de um mundo permeado por dúvidas quanto ao seu imediato devir, a ideia de que a arte, para além de suas formas particulares de existência, é “exercício experimental da liberdade”, expressão usada pelo crítico Mario Pedrosa para referir-se à produção brasileira na década de 1960.

Um território A 29ª Bienal de São Paulo mantém a tradição de internacionalização estabelecida desde as primeiras edições do evento, convidando 159 artistas de distintas partes do mundo. Isso não implica, porém, pactuar com a obsessão, presente em várias mostras nas duas últimas décadas, de expor extensivamente o outro e o distante, tarefa fadada à insuficiência e ao fracasso mesmo em eventos de amplitude semelhante à dela. Partindo do reconhecimento desse incontornável limite, evita a tentação de tomar a origem territorial de artistas como valor absoluto de seleção. Sua estratégia é a de enfatizar mais o lugar e o tempo simbólicos desde onde se enuncia o discurso curatorial – o Brasil e em um momento de rápida reorganização geopolítica do mundo – do que mesmo a quantidade de vozes diversas chamadas a engrossá-lo. Isso faz com que a exposição tenha inflexões diferentes de outras mostras que sejam eventualmente organizadas segundo um princípio semelhante, mas a partir de uma posição


de mundo distinta. Implica, além disso, conceber e organizar a mostra politicamente; ou seja, entendê-la como um aparato que retrata criticamente, por meio da produção artística e da organização desta no espaço expositivo, o mundo corrente. Uma estratégia para alcançar tal objetivo consiste na inserção, na mostra, de um conjunto significativo de obras de artistas brasileiros feitas entre as décadas de 1930 e a atual, entre as quais estão várias não comumente associadas à ideia hegemônica do que seja arte política. Distribuídas ao longo de toda a exposição, essas obras sugerem uma narrativa da arte moderna e contemporânea brasileira afinada com a plataforma conceitual da 29ª Bienal de São Paulo, permitindo pensar em um entendimento mais alargado do que seja a arte crítica feita no país, perpassando diferentes formas de organização social que antecedem e ultrapassam o período em que vigorou a ditadura militar no Brasil (1964 – 1985). Uma arte crítica, ademais, que não é somente reativa a uma situação de restrição dada, mas que é capaz de ampliar ou ao menos problematizar, desde ela mesma e valendo-se de procedimentos formais os mais variados, o repertório de posições, movimentos e falas que a cada momento é pactuado e partilhado por uma coletividade. É preciso esclarecer que não se trata, por meio dessa estratégia, de dar destaque a particularidades ou a supostos traços identitários nacionais, pretensão inócua no contexto de incessantes trocas que caracteriza a contemporaneidade. Trata-se, em vez disso, de sugerir uma forma de entendimento do caráter político da arte pondo em destaque, talvez como exemplo ou modelo, a arte moderna e contemporânea feita no Brasil. A despeito do grau de arbitrariedade que tal eleição certamente possui, ela se justifica não somente por ser no e a partir do Brasil que a mostra é organizada, mas também por uma condição já antiga e por um fato recente associados ao país. A condição refere-se à existência, na cultura brasileira, de espaços de contínua ritualização da quebra do que é estabelecido como norma e da subversão de hierarquias dadas, sejam esses espaços profanos, como o carnaval, sejam eles religiosos, como templos de umbanda ou

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candomblé. O fato que justifica essa escolha, por sua vez, refere-se ao crescente protagonismo que o Brasil conquistou, na última década, nos âmbitos da política e da economia internacionais, invertendo expectativas vigentes ainda há poucos anos sobre o papel que o país poderia vir a ocupar nesses campos. Sem pretender afirmar relações quaisquer de causalidade entre, por um lado, essa condição e esse fato, e, por outro, a capacidade de a arte brasileira evocar a política da arte aqui posta em relevo, é razoável defender, por essa confluência de movimentos que põem consensos constantemente à prova, a centralidade dessa produção artística na apresentação do projeto curatorial da 29ª Bienal de São Paulo. Essa estratégia é adensada e ampliada por meio da inclusão, na mostra, de uma série de trabalhos e projetos experimentais produzidos na América Latina nas últimas décadas, tornando visível a existência, na região, de uma produção artística que, embora recalcada por muito tempo nas narrativas tradicionais do que se comumente considera arte “política” – quer por não ser considerada suficientemente engajada, no que isto quer dizer panfletária, quer por ser tratada, ao contrário, somente como ativismo –, pode ser plenamente reinscrita no contexto de uma política da arte. Nesse sentido, as obras “históricas” reunidas na mostra não são apresentadas como mero “arquivo” a ser exposto para olhares que, mesmo se não o conhecem, pretensamente o saberiam decifrar sem erro. Na 29ª Bienal de São Paulo elas terão o papel de invocar um passado que permita, à entorpecida sensibilidade contemporânea, entender a arte como lugar onde a política é plenamente exercida. Desde esse lugar de enunciação da mostra – o Brasil e seus vizinhos geográficos – a 29ª Bienal de São Paulo sugere associações não lineares com a arte produzida nos contextos de outros países também pertencentes a um “sul” geopolítico igualmente em rápida transformação, sejam eles da África, da região que um dia se chamou a Europa do Leste ou, em menor medida, do Oriente Médio ou da Ásia. Por meio das obras de tantos artistas que vivem, que nasceram ou que teceram laços híbridos


com esses países, a exposição promove, critica ou ecoa, de um modo que somente a arte pode, aquelas mudanças, sugerindo uma constelação de processos articulados de ruptura acerca das ideias de localização no mundo. Um dos índices desses desmanche de fronteiras e simultânea afirmação de diferenças é o modo como artistas oriundos ou situados no “sul” político do mundo põem em questão o que se convencionou chamar “língua internacional” da arte, constituída por um conjunto de temas e invenções simbólicas majoritariamente associado a movimentos iniciados na Europa ou na América do Norte (arte pop, minimalismo, conceitualismo, entre outros) e que é no mais das vezes opaca a criações originadas em outros lugares do mundo. Se o caráter “internacional” dessa língua fora antes resultado do poder detido por seus enunciadores de impor repertórios e procedimentos artísticos específicos, como se possuíssem indisputado caráter global, artistas de origem subordinada e diversa (incluindo o exílio e a diáspora) têm tratado de inserir, nas próprias vias onde aquela hegemonia ainda é reclamada (entre as quais se destacam exposições e publicações de arte), elementos expressivos que pertencem a outros espaços e circunstâncias, desmontando qualquer pretensão de tal língua à universalidade. Não se trata de negar, por meio dessas inserções, a centralidade do léxico e da sintaxe que deram forma à língua internacional da arte para a produção feita em lugares os mais distintos, mas sim de desautorizar sua pretensão de construção simbólica natural e de validade ampla. Em outros termos, trata-se de “provincializar” tal língua, expondo-a como fruto de tradições particulares que foram um dia dominantes e fazendo-a, ao mesmo tempo, acomodar-se a um lugar e a um tempo em que essa hegemonia é questionada.3 Replicar curatorialmente essa relação de atrito com a arte “internacional” é também uma estratégia da 29ª Bienal de São Paulo para enunciar seu discurso desde o “sul” e se afirmar como uma exposição política. Não há nisso, porém, qualquer enunciação de juízo de valor em relação aos trabalhos apresentados. O que se pretende é, por meio da aproximação entre

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3 Sobre conceito de “provincialização”, ver Dipesh Chakrabarty, Provincializing Europe. Postcolonial Thought and Historical Difference. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2000.


obras consagradas de artistas inseridos na tradição europeia e norte-americana, e obras de artistas vinculados a tradições não hegemônicas, produzir-se, por simples avizinhamento, significados insuspeitos e novos para ambos. Para além dessa estratégia, muitos outros artistas inscritos naquela tradição “dominante” estarão presentes na exposição. Embora diferentes em muitos aspectos, o que os une e o que os faz além disso fundamentais à 29ª Bienal de São Paulo é a capacidade de seus trabalhos não se deixarem moldar ou domesticar pelas convenções criativas de que fazem uso e o agudo senso crítico que partilham acerca do lugar que ocupam no mundo.

Terreiros Se a escolha de obras e sua articulação no espaço são decisivas para enunciar a natureza política da 29ª Bienal de São Paulo, igualmente fundamental para afirmar esse foco é ativar uma relação crítica do público com a exposição e com o espaço que a abriga. Seria contraditório, afinal, organizar uma mostra focada na relação entre arte e política baseada exclusivamente em obras destinadas à contemplação, ainda que olhar, somente, possa ser ato de emancipação.4 Com essa ambição e esse propósito, seis espaços de convívio foram construídos para, além de servirem de lugar de descanso e pausa antes de seguir-se adiante no percurso da exposição – dotando-a, assim, de um ritmo determinado –, serem usados como locais de realização de atividades variadas, tais como mesas-redondas, aulas e debates, projeções de filmes e vídeos, performances de artistas, atores e dançarinos, shows de música popular e erudita, leituras de poemas e textos ficcionais. Seis espaços, seis terreiros construídos por arquitetos e artistas, capazes de remeter aos largos, praças, terraços, templos e quintais, lugares abertos ou fechados, onde em quase todo canto do Brasil as pessoas se encontram para dançar, cantar, brincar, chorar, jogar, discutir seus destinos e resistir contra os rumos que lhes vão sendo dados a sua revelia, como também, e

4 Ver Jacques Rancière, “The Emancipated Spectator”. In The Emancipated Spectator. Londres: Verso, 2009.


muito especialmente, para praticar os diversos ritos que constituem a religiosidade híbrida do país. Embora os terreiros deitem suas raízes em Portugal, do que é exemplar o antigo Terreiro do Paço, principal praça de Lisboa, criada em 1511 e que durante séculos abrigou o palácio real, eles se transformam, ao longo do tempo, em ideia e lugar que atravessam a cultura brasileira e se firmam como uma de suas principais marcas. Os terreiros enraízam-se, com especial força, nas comunidades mestiças brasileiras, cujos membros fazem uso dele nas situações mais diferentes, dotando-os de sentido e consagrando-os, entre outras finalidades, como berço das escolas de samba. Não foi à toa, afinal, que o compositor Assis Valente apontou em seu clássico samba Brasil pandeiro: “Brasil, esquentai vossos pandeiros / iluminai os terreiros / que nós queremos sambar!” Transpostos e adaptados para o ambiente expositivo, os terreiros desempenham seu papel como lugar de encontro, fala, escuta, disputa, comunhão e dúvida, ecoando a potência da política como ato de criação do que não é dado, ou do que sequer se adivinha como possível. São seis terreiros consoantes às seis ordens de questões iluminadas pelas obras apresentadas na exposição; seis eixos designados através da palavra poética, a palavra que não se dá com facilidade, que mantém sua parcela de opacidade num mundo permeado por falas pretensamente cristalinas e inequívocas. São eles:

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A pele do invisível – terreiro dedicado às imagens, à projeção contínua de filmes produzidos em sistemas diversos. Embora tidas como inefáveis, um efeito de sua matéria rarefeita e epitelial, as imagens incidem cada vez mais não apenas no modo como o mundo é percebido, mas também em sua construção. Dito, não dito, interdito – o terreiro da palavra falada e cantada, situado do lado de fora do prédio onde se instala a Bienal de São Paulo, nomeado em homenagem ao pequeno Dito, o personagem de Campo geral, de Guimarães Rosa. Eu sou a rua – terreiro que nasce de uma crônica de João do Rio, autor célebre por haver contribuído por elevar esse gênero literário, é projetado para ser palco de debates sobre a cidade contemporânea, esse palimpsesto que se vai construindo sobre ruínas. O outro, o mesmo – o terreiro que toma de Jorge Luis Borges um modo peculiar de compreender a existência de cada um como sendo inelutavelmente enredada no outro. Dedicado às performances fundadas no desejo de autorrepresentação e da representação da desejada, porquanto enigmática, alteridade. Lembrança e esquecimento – terreiro dedicado ao que, numa sociedade qualquer, se lembra e se esquece. De um lado a memória social expressa nos monumentos, nos assuntos contemplados pelos currículos escolares; de outro as omissões e supressões, a obliteração da memória. Lugar de descanso, de devaneio, talvez de decantação de tantas informações colhidas ao longo do passeio pela exposição. Longe daqui, aqui mesmo – o terreiro das utopias e distopias, das propostas de transformação do mundo ou das formas de sua representação, o que dá quase no mesmo, assim designado em homenagem ao livro homônimo do dramaturgo Antonio Bivar.


Graças à arquitetura e à programação dos terreiros, convivendo com o uso incidental e espontâneo do público que acorre à 29ª Bienal de São Paulo, questões específicas podem ser afirmadas e discutidas a partir de perspectivas variadas. É nos terreiros, além disso, que o convívio próximo de diversas linguagens artísticas torna-se mais claro, eventualmente borrando os limites que as tornam distintas umas das outras. Mais do que somente lugar de abrigo para uma coleção de eventos, contudo, os terreiros são espaços onde falas e movimentos de corpos ativam dúvidas, permitindo assim a emergência do que não é sabido e do que é, ao mesmo tempo, urgentemente necessário. Componente incontornável da 29ª Bienal de São Paulo, os terreiros deixam patente a presença profunda e múltipla da arte na vida, e a necessidade da sua celebração como prática política. Entre um copo de mar e um pedaço de chão, o gesto artístico alimenta a imaginação e faz vicejar a fantasia, esse lugar que, segundo Dante, “chove dentro” e que, revigorada, pode conceber mundos novos.

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Com o tempo, o rio se transformou para mim no lugar dos maiores mistérios. Aquelas águas fluíam atravessando as mais intrincadas curvas, desempenhando-se e formando charcos escuros que chegavam até o mar; aquelas águas não voltavam. Quando chovia e havia um temporal, o rio retumbava e seu

estrondo chegava até a casa; era um rio enfurecido e extremamente rápido, que arrastava tudo. Tempos depois, consegui chegar mais perto e nadar em suas águas; chamava-se rio Lírio, embora eu nunca tivesse visto um único lírio em suas margens. Foi esse rio que me ofereceu uma imagem que jamais


esquecerei: era dia de São João, festa em que todos no campo costumam tomar banho no rio. A antiga cerimônia do batismo transformava-se numa festa para os nadadores. Eu caminhava pela margem, junto com minha avó e outros primos da minha idade, quando descobri mais de trinta homens tomando banho

completamente nus. Todos os jovens do lugar encontravam-se ali, pulando na água. Antes que anoiteça · Reinaldo Arenas


Wilfredo Prieto Sancti Spíritus, Cuba, 1978. Vive em Havana, Cuba e Madri, Espanha. Wilfredo Prieto joga com as ideias de reposicionamento, intervenção mínima ou camuflagem de objetos, reforçando seus contrastes e características, de forma a ativar conteúdos simbólicos implícitos. Seu trabalho supõe uma economia de recursos para gerar um efeito máximo. É também essencialista na utilização de imagens-impacto, que garantem uma legibilidade rápida e efetiva. Apolítico é uma intervenção urbana montada em frente ao Pavilhão Ciccillo Matarazzo que consiste no hasteamento de

O homem é diferente de mim e de vós. O que ele pensa nunca é aquilo que ele pensa; e sendo o primeiro uma forma com voz, o outro toma as formas todas e as vozes todas. Por ali ninguém é homem, e o Sr. Teste ainda menos do que qualquer outro. Também não é filósofo, nem nada desse gênero, nem sequer literato; daí pensar muito – pois quanto mais se escreve, menos se pensa. A qualquer coisa que eu ignorasse, ele acrescentava

bandeiras de várias nacionalidades confeccionadas em diversas tonalidades de cinza. Colocadas em mastros preexistentes, as bandeiras relembram a imponência da história e herança internacionais do edifício, primeiro como Pavilhão das Indústrias e, a partir de 1953, como sede da Bienal de São Paulo. O apagamento das cores das bandeiras abranda, mas não elimina por completo, as diferenças que seus respectivos países carregam, denunciando uma falsa neutralidade. O conjunto acaba por sustentar, diante da ironia da tentativa de acordo cromático, a irredutibilidade cultural e política dos povos.

sempre; talvez fizesse indefinidamente mais pronta a sua forma de conceber: talvez se entregasse à abundância da invenção solitária. Assim ou assado, permanece como o ser mais satisfeito que encontrei – ou seja, no meu espírito, o único ser perdurável. Por consequência não era nem bom nem mau, nem velhaco, nem cínico, nem nada; limitava-se a escolher: através de um momento e de si, a força de formar um conjunto agradável. Tinha sobre toda a gente uma vantagem que ele dava a si


Apolítico

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[Apolítico] · 2001 vista da instalação, Bienal de Havana (2001)

próprio: possuir, da sua pessoa, uma ideia cômoda; e em cada um dos seus pensamentos entrava outro Senhor Teste – personagem bem conhecida, simplificada, unida por todos os pontos ao verdadeiro... Substituíra, em suma, a vaga suspeita do Eu que altera todos os nossos cálculos pessoais e ardilosamente nos coloca em jogo nas nossas próprias especulações – cuja trapaça resulta disso – por um imaginário e definido ser, um Ele Próprio bem determinado ou educado, tão seguro como um instrumento,

sensível como um animal e compatível, exatamente como o homem, com tudo. Armado de sua própria imagem, a cada instante conhecia a franqueza e as forças que tinha. À sua frente, e à primeira vista, o mundo compunha-se de tudo o que ele sabia e era seu – o que já não contava; depois, de um resto noutro ele; resto que podia ou não podia ser adquirido, construído, transformado. E não perdia tempo com o impossível nem o fácil. Uma noite respondeu-me:


Tatiana Trouvé Cosenza, Itália, 1968. Vive e trabalha em Paris, França. O trabalho de Tatiana Trouvé distingue-se por suas intervenções e construções arquitetônicas e escultóricas que exploram, confundem e invertem, material e psicologicamente, interior e exterior, ou movimento e estática. Cria novas realidades ambientais por meio dessa proposta de correlação, reconstruindo e reconfigurando todo o espaço de instalação das suas obras. Precisa e rigorosa, a obra 350 Points towards Infinity redefine uma área onde inúmeros pêndulos presos ao teto cruzam-se em diagonais

– O infinito não é grande coisa, meu caro – é problema de escrita. O universo só existe no papel. Nenhuma ideia o apresenta. Nenhum sentido o revela. É coisa de que se fala e mais nada. – Mas a ciência – digo-lhe eu – utiliza... – A ciência! Só existem sábios, meu caro, sábios e

e imobilizam-se pouco antes de tocar o solo, que guarda um campo magnético invisível. Nesse trabalho, o tempo artificialmente suspenso simula um espaço profunda e estranhamente adormecido. O próprio acúmulo dos pêndulos em movimento congelado forma uma paisagem mental na qual se conjectura a iminência do choque.

momentos de sábios. São homens... tentativas, más noites, bocas amargas, uma tarde excelente e lúcida. Sabe qual é a primeira hipótese de qualquer ciência, a necessária ideia de qualquer sábio? Que o mundo é mal conhecido. Sim. Mas é frequente pensar o contrário; há instantes em que tudo parece claro – em que tudo está cheio, tudo sem problemas. Nesses


350 Points towards Infinity [350 pontos rumo ao infinito] · 2009 vista e detalhe da instalação no Migros Museum, Zurique (2009)

instantes já não há ciência – ou, se quiser, está consumada a ciência. Mas noutras horas nada é evidente, só existem lacunas, atos de fé, incertezas; só se vêem por todo o lado farrapos e objetos irredutíveis. O Sr. Teste · Paul Valéry

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Jean-Luc Godard Paris, França, 1930. Vive e trabalha em Rolle, Suíça. Desde a produção de filmes publicitários até a crítica de cinema, passando por musicais, comédias e filmes-ensaio, a obra de Jean-Luc Godard atravessa inúmeros campos da realização audiovisual. Sua formação filosófica e política faz-se, sobretudo, durante e através dessa prática, seja pelos seus filmes de ficção que partem das aspirações, frustrações e ideais da juventude parisiense; pelas cartas políticas elaboradas nos vídeos realizados com o Grupo Dziga Vertov; ou pela monumental leitura do século 20 apresentada na

colagem audiovisual Histoire(s) du cinéma. Ao longo desse percurso, amadureceu um provocativo conjunto de ideias e intrincados modos de pensamento, reproduzidos por meio de imagens e sons concatenados. O vídeo Je Vous Salue, Sarajevo articula alguns pensamentos de Godard acerca da história e da política, apresentando a arte como a exceção que pode ser musicada, pintada ou vivida, e que se contrapõe às normas definidoras da cultura. A partir de uma única foto do conflito de Sarajevo, a edição constrói uma sucessão de enquadramentos e cenas acompanhada por um discurso de Godard em off, no qual sugere a indistinção entre produção artística e luta política.


Je vous salue, Sarajevo [Ave, Sarajevo] · 1993 fotogramas

De certa forma, a paúra é a filha de Deus, redimida na noite de Sexta-Feira Santa. Não é bela, mas enganada, maldita e desapropriada de tudo. Mas não entenda mal. Ela vela pela agonia mortal de todos, intercede pela humanidade. Isso porque há uma regra e também uma exceção. A cultura é a regra, a arte é a exceção. Todos falam da regra: cigarros, computadores, camisetas, televisão, turismo, guerra. Ninguém fala da exceção. Ela não é dita, é escrita: Flaubert, Dostoievski. É composta: Gershwin, Mozart. É pintada: Cézanne, Vermeer. É filmada: Antonioni, Vigo. Ou é vivida, mas nesse caso é a arte de viver: Srebrenica, Mostar, Sarajevo. A regra é desejar a morte da exceção. Então a regra da Europa cultural é organizar a morte da arte de viver, que ainda floresce. Quando chegar a hora de fechar o livro, não terei arrependimentos. Vi tantas pessoas viverem tão mal e tantas morrerem tão bem. Ave, Sarajevo · Jean-Luc Godard

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Paulo Bruscky Recife, Brasil, 1949. Vive e trabalha em Recife. Paulo Bruscky pratica o experimentalismo desde os anos 1960, por meio da poesia visual, da fotografia, do vídeo e do cinema, assim como da troca de mensagens postais, da performance e da intervenção urbana. Utiliza suportes variados para grafias reprodutíveis como o fax, o xerox, a imprensa e os carimbos. Combina também a rotina de funcionário público com o desenvolvimento de projetos artísticos, tendo encontrado, nessa via, formas de reagir à burocracia, à falta de ambiente institucional para a arte

em sua cidade e à repressão do período de ditadura militar no Brasil. As obras de Paulo Bruscky registram pequenas provocações com as quais confronta a audiência da cidade, estranhezas e surpresas particulares ao ato artístico com que pôde, em inúmeras situações, modificar ou colocar à prova o cotidiano. Em 1978, desfilou pelas ruas como um homem-sanduíche que carregava as perguntas “O que é arte? Para que serve?”. Em 1973, para o filme Arte/pare, interrompeu o trânsito de uma ponte em Recife com uma singela fita de cetim vermelho. O artista realizou, ainda, inúmeras inserções/subversões poéticas em jornais, na forma de anúncios de classificados.

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MOUTH:… out… into this world… this world… tiny little thing… before its time… in a godfor–… what?… girl?… yes… tiny little girl… into this… out into this… before her time… godforsaken hole called… called… no matter… parents unknown… unheard of… he having vanished… thin air… no sooner buttoned up his breeches… she similarly… eight months later… almost to the tick… so no love… spared that… no love such as normally vented on the… speechless infant… in the home… no… nor indeed for that

matter any of any kind… no love of any kind… at any subsequent stage… so typical affair… nothing of any note till coming up to sixty when–… what?… seventy?… good God!… coming up to seventy… wandering in a field… looking aimlessly for cowslips… to make a ball… a few steps then stop… stare into space… then on… a few more… stop and stare again… so on… drifting around… when suddenly… gradually… all went out… all that early April morning light… and she found herself in the –… what?… who?… no!…


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1978 documentação de ação

1973 fotogramas

O que é arte? Para que serve?

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Arte/pare

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she!… [Pause and movement 1.]… found herself in the dark… and if not exactly… insentient… insentient… for she could still hear the buzzing… so-called… in the ears… and a ray of light came and went… came and went… such as the moon might cast… drifting… in and out of cloud… but so dulled… feeling… feeling so dulled… she did not know… what position she was in… imagine!… what position she was in!… whether standing… or sitting… but the brain–… what?… kneeling?… yes… whether

standing… or sitting… or kneeling… but the brain–… what?… lying?… yes… whether standing… or sitting… or kneeling… or lying… but the brain still… still… in a way… for her first thought was… oh long after… sudden flash… brought up as she had been to believe… with the other waifs… in a merciful… Not I · Samuel Beckett


Alberto Greco Buenos Aires, Argentina, 1931 – Barcelona, Espanha, 1965. Alberto Greco foi um controverso protagonista do período de rupturas intelectuais ocorridas na Argentina ao longo da década de 1960, época em que os movimentos de vanguarda aderiram ao informalismo como procedimento artístico que legitimava a gestualidade irreverente e a incorporação de materiais efêmeros. Esse método foi radicalizado nas obras de Alberto Greco, na busca por uma equivalência entre o domínio da arte e a vida diária. O artista frequentemente se valia apenas de suas ações em

interação com os passantes e moradores de um lugar, em particular nas peças Vivo dito, realizadas, a partir de 1962, quando perambulava por várias cidades. Em Vivo dito, Greco percorria as ruas, pátios e praças destacando elementos que assinava como obra de sua autoria. Com recursos mínimos e contando com a cumplicidade da população local, as peças foram registradas por amigos e moradores do entorno, que seguiam e fotografavam a ação. Entre a sutileza do gesto artístico e a teatralidade da cena pública, Greco transforma o simples ato de apontar para algo que chama sua atenção em um processo de demarcação e destaque de uma obra de arte.

Dizem que há uma baleia na maré baixa, encalhando. / Vamos

que então nos cante um lamento / com sua famosa voz de

vê-la. / Vamos ver se nosso espírito pobre e desmotivado /

soprano. / Vamos aprender que os animais de pele escorregadia

resiste à imposição de escuras toneladas. / Vamos ver como

/ acabam ficando sozinhos. / Vamos ver o agitado desespero de

chora mostrando suas desajeitadas nadadeiras, / que não

sua grande cauda / que bate na areia, que quer chegar em águas

podem nos oferecer uma flor / entre os dedos. / Vamos pedir

fundas, navegáveis, onde fique bem / consigo mesma. / E se ela


Vivo dito 1963 documentação de ação

já voltou a boiar com a maré alta e não está mais lá? / Então nos sentaremos na praia e contemplaremos o mar. / A metáfora do mar entristecido / pode substituir a metáfora da baleia. A baleia (metáfora do descasado) · José Watanabe

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terreiro

a pele do invisível

nalgum lugar em que eu nunca estive, alegremente além de qualquer experiência, teus olhos têm o seu silêncio no teu gesto mais frágil há coisas que me encerram, ou que eu não ouso tocar porque estão demasiado perto teu mais ligeiro olhar facilmente me descerra embora eu tenha me fechado como dedos, nalgum lugar me abre sempre pétala por pétala como a primavera abre (tocando sutilmente, misteriosamente) a sua primeira rosa ou se quiseres me ver fechado, eu e minha vida nos fecharemos belamente, de repente assim como o coração desta flor imagina a neve cuidadosamente descendo em toda parte; nada que eu possa perceber neste universo iguala o poder de tua intensa fragilidade: cuja textura compele-me com a cor de seus continentes, restituindo a morte e o sempre cada vez que respira (não sei dizer o que há em ti que fecha e abre; só uma parte de mim compreende que a voz dos teus olhos é mais profunda que todas as rosas) ninguém, nem mesmo a chuva, tem mãos tão pequenas nalgum lugar em que eu nunca estive  ·  e. e. cummings

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Tobias Putrih Kranj, Eslovênia, 1972. Vive e trabalha em Cambridge, Inglaterra e Nova York, EUA. Na cambiante fronteira entre as artes visuais e a arquitetura, as estruturas de Tobias Putrih podem atender às necessidades de um programa arquitetônico, representar em si uma obra de arte ou contribuir como display de outros trabalhos. A confluência de referências faz com que, em todos os casos, seus trabalhos evoquem alguma memória da modernidade do século 20, seja pela alusão aos projetos construtivistas e às estruturas efêmeras da década de 1960, seja pelo contraste com a geometria pura que con-

sagrou a arquitetura moderna. Essa experimentação espacial se fortalece pela relação com o cinema e seus dispositivos – marcos essenciais da mesma modernidade a que se referem suas formas. Em Alvorada, terreiro A pele do invisível, Putrih abriga um espaço de projeção de vídeos numa estrutura modular de madeira e papelão, cujo traço inspira-se nas colunas do Palácio da Alvorada, projeto de Oscar Niemeyer. Além de uma homenagem a Brasília, o artista realiza um processo de recobrimento, no qual o ponto de apoio claro e resplandecente do palácio é recoberto por uma pele intrincada que reitera e boicota a leveza do conjunto, tornando casca protetora o que era objeto de contemplação distanciada.


A pele do invisível / Alvorada 2010 imagens de produção e maquete do terreiro

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Um breve relâmpago ilumina a escuridão: garça gritando a noite. O grito da noite esgarça-se branco num breve relâmpago. Relâmpago · Bashô


Runa Islam Dhaka, Bangladesh, 1970. Vive e trabalha em Londres, Inglaterra. Runa Islam estuda textos e filmes dos cinemas de vanguarda para revisitar a prática experimental nessa área. Desde essa plataforma discursiva, a artista passeia pelo tempo e pela história do cinema e, equipada com antigas máquinas de produzir imagens – câmeras 8 e 16 mm, por exemplo – explora uma visualidade explicitamente analógica e assumidamente desatualizada. Em sua obra, a afluência de símbolos e técnicas do passado provoca certa nostalgia e, mais do que isso, presta-se a produzir novas

imagens e escrituras em que a precisão das experiências de linguagem confunde-se com a provocação de emoções e atmosferas simbólicas. This Much Is Uncertain é filmado na pequena ilha de Stromboli ao norte da costa da Sicília. Com imagens cuidadosamente elaboradas a partir da ilusão de coincidência entre a textura da areia vulcânica e a fragilidade dos grãos de prata do filme, Runa Islam produz uma obra imersiva e visual, apoiada no potencial sugestivo da imagem em movimento, ainda que seja apenas do sutil movimento das partículas da própria película.

This Much Is Uncertain

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[Esse tanto é incerto] · 2009 – 2010 1 · fotografia de cena 2 · fotogramas

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Steve McQueen Londres, Inglaterra, 1969. Vive e trabalha em Londres e Amsterdã, Holanda. Os filmes e vídeos de Steve McQueen não narram quaisquer fatos definidos, oferecendo antes ao espectador elementos para a construção imaginada de histórias. É patente, em sua trajetória, a fratura nos códigos convencionais de encadeamento de imagens filmadas, subvertendo o ritmo esperado e forçando uma aderência mais demorada a cada uma delas. Em vez da acelerada sucessão de imagens, o artista apenas sugere linhas de pensamento que podem ser iniciadas e concluídas de diversos modos

pelo observador, ou mesmo abandonadas e deixadas em suspensão. Também central aos seus filmes é o fato de serem exibidos de modo a aproximar e proporcionar a imersão do público no ambiente de projeção, criando uma quase contiguidade entre o que é virtual e o que se supõe realidade. Em Static, Steve McQueen filma a Estátua da Liberdade em Nova York a partir de um helicóptero, circundando-a a pouca distância e investigando-a em detalhe, até a exaustão. Expondo imagens de um símbolo sobejamente familiar de um modo tão inusitado, o artista sugere o desmanche dos significados estáveis presentes no repertório iconográfico universal.

Quando o cortejo passou na sua frente, todos pararam e a olharam. A Rainha perguntou muito brava: – Quem é essa pessoa? Ela dirigiu a pergunta ao Valete de Copas, que, como resposta, apenas se curvou e sorriu. – Idiota! – disse a Rainha, erguendo a cabeça, toda agitada. Voltando-se para Alice, tornou a perguntar: – Como é o

seu nome, minha jovem? – Meu nome é Alice, às suas ordens, Majestade – disse ela com muita educação. Mas ao mesmo tempo pensava: “Ora vejam só, eles não passam de um punhado de cartas de baralho. Não preciso ter medo deles.” – E quem são esses? Perguntou a Rainha, apontando para os três jardineiros que estavam debruçados ao redor da roseira.


Static

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[Estático] · 2009 fotogramas

É claro, como os três estavam com o rosto coberto e como o desenho nas suas costas era exatamente o mesmo de todo o resto do baralho, ela não podia saber se eles eram jardineiros, ou soldados, ou membros da Corte, ou três de seus filhos. – Mas como é que eu posso saber? – respondeu Alice, surpresa com a sua própria coragem. – isso não é da minha conta. A Rainha ficou vermelha de raiva e, depois de olhar para ela

por um momento, como uma fera selvagem, começou a gritar: – Cortem a cabeça dela! Cortem... – Que grande tolice! respondeu Alice em voz alta e num tom decidido. A Rainha ficou quieta. O Rei pós a mão no braço dela e disse timidamente: – Não ligue, minha querida, ela é apenas uma criança!


Tacita Dean Canterbury, Inglaterra, 1965. Vive e trabalha em Berlim, Alemanha. Tacita Dean tem formação em pintura, mas seu trabalho alcança o desenho, os objetos e um amplo experimento audiovisual, marcadamente em 16 mm. A artista se vale da expressividade e do deslocamento temporal garantidos pela mídia analógica, empregando câmeras fixas e poucos cortes. Os testemunhos vivos da história lhe fascinam, assim como o desvelar das maquinarias do cinema e também o mar. Chamou-se Teignmouth Electron o barco do aventureiro Donald Crowhurst, que, em 1968,

lançou-se numa corrida marítima da qual nunca voltaria. Chama-se assim também o filme em que Dean rememora esse episódio, a partir de um único plano que mapeia visualmente a carcaça da embarcação naufragada, num litoral remoto. Teignmouth Electron é ainda o livro no qual a artista reúne uma colagem de referências literárias relativas à viagem de Crowhurst. Em filme, a narrativa permanece aparentemente inconclusa e culmina na passagem de um avião. Entre os vestígios em deriva, entre tudo que os sonhos do passado do viajante não conseguiram confirmar, Dean insiste em deflagrar promessas.

Teignmouth Electron 1999 fotograma

A Rainha se afastou, irritada, e ordenou ao Valete: – Faça com que eles se levantem. O Valete então, muito delicadamente, fez com o pé o sinal para que os três jardineiros se levantassem. – De pé! – gritou a Rainha. Eles se levantaram de um salto no mesmo instante e começaram a se curvar para saudar o Rei, a Rainha, os principezinhos

e todo o cortejo. – Parem com isso! – berrou a Rainha. – Vocês estão me deixando tonta. Ela se voltou então para a roseira e continuou: – O que é que vocês andavam fazendo aqui? – Esperando que fosse do agrado de Vossa Majestade – disse Dois num tom humilde, ajoelhando-se em uma perna


Rosângela Rennó Belo Horizonte, Brasil, 1962. Vive e trabalha no Rio de Janeiro, Brasil. O meio expressivo usado por Rosângela Rennó é quase sempre a fotografia, embora raramente fotografe. Prefere ater-se ao inventário de imagens preexistentes, investigando os seus possíveis e instáveis significados. Está pressuposto, nesse procedimento, o intento de desvelar a ética que comanda a produção e o uso dessas imagens. A principal estratégia que utiliza é a apresentação das fotografias que coleta, em lugares distintos e por motivos variados, de maneira que causem estranhamento

a quem as olhe. Em Matéria de poesia, a artista sobrepõe ampliações de slides recolhidos ao acaso e classificados pelas tonalidades que registram o envelhecimento do suporte, aproximando lugares, pessoas e fatos que, de outro modo, jamais teriam contiguidade. Em Menos-valia, um leilão realizado profissionalmente dentro da Bienal, cerca de setenta peças compradas em brechó e recuperadas pela artista são devolvidas à circulação. São objetos produtores de imagens analógicas, como câmeras, luminárias e projetores, que, a partir da interferência de Rennó e dentro do sistema de valores da arte, começam um novo ciclo de vida.

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enquanto falava. – Nós estávamos tentando... – Já percebi! – disse a Rainha, examinando as rosas. – Cortem as cabeças deles! E o cortejo continuou seu caminho, enquanto três soldados saíam do desfile para executar os infelizes jardineiros, que correram para Alice pedindo proteção. – Não, senhor, vocês não vão ser decapitados! – disse

Alice, escondendo-os num vaso que estava perto dela. Os três soldados circularam por um ou dois minutos, procurando pelos condenados, e depois retornaram silenciosamente para junto do cortejo. – As cabeças deles já estão cortadas? – gritou a Rainha. – Sim, as cabeças deles já se foram, para a glória de Vossa Majestade! – gritaram os soldados em resposta.


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2010 vista da instalação no Museo Universitario Arte Contemporáneo – MUAC, Cidade do México (2010)

2010

Menos-valia [leilão]

O que é bom para o lixo é bom para a poesia. da série Matéria de poesia (Para Manoel de Barros)

O que é bom para o lixo é bom para a poesia.

Manoel de Barros. Do poema “Matéria de poesia”, do livro homônimo (Rio de Janeiro: Record, 2001, 5a edição) p. 14.

Matéria de Poesia (para Manoel de Barros)

– Ótimo! Exclamou a Rainha. – Você sabe jogar toque-emboque? Os soldados ficaram quietos e olharam para Alice, visto que a pergunta era evidentemente dirigida a ela. – Sim, eu sei! – respondeu Alice. – Então venha! Rugiu a Rainha.

Alice juntou-se ao cortejo, imaginando, cheia de ansiedade, o que haveria de acontecer em seguida. Alice no país das maravilhas · Lewis Carrol


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Luiz Zerbini São Paulo, Brasil, 1959. Vive e trabalha no Rio de Janeiro, Brasil. À maneira dos pintores naturalistas que viajaram pelo Brasil nos séculos 18 e 19, observando e representando, Luiz Zerbini mostra interesse diferenciado pela natureza, por sua vitalidade, exuberância e seus detalhes mais discretos. No entanto, diferentemente daqueles pintores, ele se insere nessa natureza, mimetizando-a, fundindo paisagem e autorretrato. Da hiperfiguração à abstração e da pintura à instalação, valendo-se de cromatismos solares, a obra de Zerbini tem-se progressivamente depu-

rado e expandido rumo aos ambientes. Espelhamentos, silhuetas e padrões geométricos de efeitos óticos incluem o espectador e reproduzem-no em estruturas sensoriais e contemplativas. Após trinta anos dedicando-se a representar o mundo a partir da observação minuciosa, o artista encontrou um meio imprevisível e enigmático de capturar o visível. Inferninho é um ambiente fechado com o exterior coberto por tinta preta reflexiva. No seu interior, uma malha quadriculada reflete, em registros coloridos e instáveis, a presença do visitante, tendo como entorno sonoro o ruído emitido pela imagem digital cambiante, amplificado pelo artista.

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Inferninho

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2010 1 路 desenho t茅cnico 2 路 desenho conceitual

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David Claerbout Kortrijk, Bélgica, 1969. Vive e trabalha em Antuérpia, Bélgica. A experiência do tempo é um elemento estrutural na obra de Claerbout, veiculada por meio da associação sistemática da imagem instantânea da fotografia com a construção, em vídeo, de narrativas lentas, inertes e sugestivas. The Algiers' Sections of a Happy Moment apresenta um grupo de jovens alimentando as gaivotas que voam sobre a cobertura de um edifício argelino. É uma animação em que cada fotograma revela diferentes enquadramentos e detalhes, múltiplos pontos de vista de um mesmo

instante congelado. Na obra de Claerbout, os sentimentos e pensamentos intuídos comprovam-se apenas na imaginação do espectador, potencializando a emergência de novas histórias e temporalidades. Sunrise documenta o trabalho silencioso e concentrado de uma mulher que, chegando de bicicleta a uma luxuosa casa modernista ainda de madrugada, limpa e arruma os cômodos sem acender luz alguma, enquanto seus patrões dormem. Quando termina seu trabalho e parte pedalando por uma bucólica estrada, despertam os primeiros raios de sol e ouve-se Vocalise, de Rachmaninov, preenchendo o escuro e o silêncio que até então dominavam a narrativa.

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Na tarde preguiçosa um pensamento de amor / É doce como

/ ficaremos aqui, amigas noturnas, / Esperando que deus nos

um pensamento de morte / Quando as sereias adejam nas

abale a vontade / Com a erosão dos sentimentos, a translação

ondas, / quando as pombas brancas arrulham no telhado / E os

da ideia / que gira de um mundo a outro: angustiado. //

navios chegam, não convidam a viagem, / trazem víveres para os órfãos do terremoto. / O ar é transfigurado por sinais funestos

Estudo n. 1 · Murilo Mendes


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The Algiers' Sections of a Happy Moment [As se莽玫es de um momento feliz de Argel] 路 2008 fotogramas

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Sunrise

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[Alvorada] 路 2009 fotogramas

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Desde essa primeira visita até ele morrer, seis anos mais tarde, Johnny Sete Luas aparecia na casa de Jake mais ou menos a cada dois meses, e Jake, ao mesmo tempo em que gostava de sua silenciosa companhia, adorava suas raras elocuções. Sete Luas, por reverência ou desconfiança da linguagem, nunca falava muito, mas, quando o fazia, sempre dizia alguma coisa. Jake se lembrava de algumas vezes em particular. Uma vez, enquanto olhavam o sol se pôr no mar, Sete Luas dissera com o doce

enfado do deslumbramento constante: – Sabe, eu vi o sol se pôr 30 mil vezes e não consigo me lembrar de duas que tenham sido iguais. Que mais é possível desejar? Numa outra vez, varreu a mão pela paisagem e disse: – Arg, vocês brancos fizeram muito pra tirar isso da gente, mas nada pra merecer. Vocês querem domar tudo, mas, se ficassem quietos e sentissem por um momento, saberiam que tudo


Alfredo Jaar Santiago do Chile, Chile, 1956. Vive e trabalha em Nova York, EUA. Alfredo Jaar problematiza a relação entre traumas sociais como as guerras, os genocídios e a fome, e as estratégias que podem ser adotadas para representá-los. O artista denuncia os mecanismos de informação global que documentam e disseminam essas tragédias pelo mundo, reivindicando em suas obras uma discussão acerca da ética e da política das imagens. Em visita a Ruanda logo após o genocídio de 1994, Alfred Jaar foi à Igreja Ntarama, perto da capital Kigali, onde quatrocentas pessoas da mi-

noria Tútsi, entre homens, mulheres e crianças refugiaram-se, foram emboscados e massacrados. No decorrer da sua pesquisa para o Rwanda Project, o artista conheceu Gutete Emerita, uma mulher que testemunhou in loco a chacina do seu marido e dois filhos, e cujos olhos gravaram para sempre o acontecimento. Em The Eyes of Gutete Emerita, Alfredo Jaar empilha um milhão de slides (o número aproximado de vítimas ruandesas até o ano 2000) com o enquadramento do seu olhar, sobre uma mesa de luz. O documento focaliza a dor marcada nos olhos daquela sobrevivente, em vez de espetacularizar as imagens de horror e violência que eles um dia enxergaram.

anseia por ser selvagem – deu uma cuspida. – E toda essa gente com cercas, cercas, cercas. Afinal, o âmago da questão não é não se deixar nada dentro e nada fora? Mas sei que você compreende isso, Jake, porque você não tem cercas e dedica sua vida a fazer uísque e ficar sossegado, e essas são atividades nobres que valorizam o espírito de um homem. Essa declaração veio assombrar Jake quando Miúdo começou a construir as cercas. Mas quando Miúdo transformou a caça

ao Cerra-Dente num ritual obsessivo, o que assombrava Jake até o fundo era a lembrança das palavras que Sete Luas lhe dissera da última vez. Jake caminhara com ele até o topo da colina para se despedir e, pouco antes de partir, Sete Luas apontara para um pedaço de chão recentemente escavado, obra de um porco-do-mato, dando um sorriso estupendo: – Ah, aí vemos alguma esperança; o domesticado se


The Eyes of Gutete Emerita

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[Os olhos de Gutete Emerita] · 1996 / 2000 vista da instalação na National Gallery of Australia, Canberra (1996)

tornando selvagem. Os porcos são muito graciosos. Seus corpos são feitos para segurar o céu. Eu não me importaria de ser um porco, alguma vez. Um velho porco, louco e grande. Seria ótimo. Vovô Jake não conseguia tirar isso da cabeça, até que finalmente contou a Miúdo o que achava, isto é, que o Cerra-Dente era o espírito reencarnado de Johny Sete Luas, e que talvez ele devesse pensar no assunto antes de se fixar demais em matá-lo. Miúdo sacudiu a cabeça, inflexível.

– Simplesmente não é verdade, vovô – replicou, quase implorando. – Quando as pessoas morrem, elas se vão. Se vão. E isso é tudo. Fup · Jim Dodge


Chantal Akerman Bruxelas, Bélgica, 1950. Vive e trabalha em Paris, França. Com particular familiaridade com a linguagem cinematográfica, marcada pela atenção aos detalhes e pela escolha criteriosa da distância diante de seus personagens, Akerman estrutura suas obras com movimentos laterais e travellings contínuos, combinados em longas sequências com tomadas estáticas. Seus filmes exploram aspectos diversos da condição humana e da vida contemporânea através de estruturas narrativas mínimas com rigor formal, mas sem ênfase dramática. O documentário experimental D'Est, realizado original-

mente em película 16 mm, foi reelaborado posteriormente por Akerman como uma instalação multimídia – D'est, au bord de la fiction. Filmado no principio da década de 1990, D'Est registra uma travessia pelo leste alemão, Polônia e Rússia, no momento em que desmoronava o bloco soviético. À maneira de um diário de viagem, o filme percorre camadas de história e cruza com um aglomerado de rostos, corpos e sons fugidios, apresentando, de modo fragmentado, a vida das pessoas em um tempo cambiante e precário. D'Est é o primeiro filme do que se tornou uma série de explorações da artista em torno de assuntos como fronteiras, limites, deslocamentos e o sentido de pertencimento a um lugar.


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[Do Leste, na fronteira da ficção] · 1995 vista da instalação no Kunsthalle Wien, Viena (2009)

[Do Leste] · 1993 fotogramas

D'est, au bord de la fiction

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D'est

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Allan Sekula Erie, EUA, 1951. Vive e trabalha em Los Angeles, EUA. Pouco afeito a criar imagens emotivas e monumentais, Allan Sekula procura, valendo-se principalmente da fotografia documental, abordar diferenças de classe, condições de trabalho e invisibilidades recorrentes na era capitalista pós-industrial. Um de seus temas é o massivo transporte marítimo internacional, sistema fundamental na circulação de bens no mundo globalizado. A partir do livro de Sebastian Brant, de 1494, que conta a história de um barco que busca o “paraíso dos tolos”, a instalação Ship of Fools

documenta a jornada do navio Global Mariner, antigo cargueiro acidentado, recuperado e convertido em uma exposição itinerante acerca das condições de trabalho marítimo, que circum-navegou o globo parando nos portos onde os sindicatos o solicitavam. Allan Sekula representa essa jornada com fotografias, diapositivos e objetos que especulam sobre o futuro e o presente da rede de trabalhadores interligados pelo quixotesco percurso desse velho navio, que se apropriou dos mesmos recursos da indústria de transportes para enfrentá-la. Como desdobramento desse projeto na Bienal, Sekula visita o porto de Santos – uma das paradas do Global Mariner – e registra seus bastidores.

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[…] Não contou ao Miúdo. Depois de pensar no assunto por três tardes, matutando com aquela meticulosidade lenta e voluptuosa que é a recompensa de uma vida tranqüila, Jake reafirmou a sua neutralidade. Não contaria ao Miúdo a respeito do Cerra-Dente. E não contaria ao Cerra-Dente a respeito de Miúdo. Decidido isso, voltou a atenção para outros assuntos importantes, como ensinar Fup a voar. Uma tarde, ele estava sentado na varanda, deixando a

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mente vaguear como de costume, tomando um gole aqui e ali, pondo um pouquinho nos pires de Fup, quando de repente tomou consciência de que já se estava entediando da imortalidade. Precisava de uma tarefa, uma tarefa que não somente desafiasse a sua sabedoria, mas a ampliasse: precisava ensinar algo que não sabia. Um aluno, felizmente, estava logo à mão. Inclinando-se e acariciando seu pescoço liso, disse persuasivamente: – Fup, acho que você devia aprender a voar. Faria milagres


Ship of Fools

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[O barco dos tolos] · 1999 – 2010 1–2 · Retratos da tripulação (Novorossisk) 3–5 · Os olhos da casa das máquinas 6 · Visitantes russos (Novorossisk) 7 · Aula de barco (Durban) 8 · vistas da instalação no Museum van

Hedendaagse Kunst Antwerpen – M HKA, Antuérpia (2010)

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pela sua vida social. Diabos, talvez você pudesse arranjar um marido ou pelo menos dar uma escapadinha rápida nas tabuas com algum macho cor de esmeralda. Miúdo e eu temos falado em te arranjar um companheiro, mas a verdade é que não tenho nada de cafetão em mim... e, de qualquer maneira, seria um insulto pra tua boa aparência. […] Fup · Jim Dodge


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Alice Miceli Rio de Janeiro, Brasil, 1980. Vive e trabalha em Berlim, Alemanha. A pesquisa sobre os modos de produzir imagens residuais de eventos da memória e da história perpassa o trabalho de Alice Miceli. Para capturar elementos impalpáveis e invisíveis, a artista desenvolve processos de reelaboração técnica das etapas de captura e projeção de imagens, empregando suportes, materiais e equipamentos fotográficos e videográficos e aproximando-se de saberes que vão da física à matemática e à história. O Projeto Chernobyl investiga os efeitos da explosão de um reator ocorrida

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[…] É seguro afirmar que para a maior parte dos seres humanos a superioridade da geografia sobre a geometria reside no poder de atração das suas figuras.Talvez isto seja conseqüência da incorrigível frivolidade inerente à natureza humana, mas a maioria de nós concorda que é mais fascinante olhar para um mapa do que para qualquer figura de um tratado sobre seções cônicas, pois as mentes simples são as ferramentas da maioria dos habitantes desta terra. Sem dúvida um exame de trigonometria

em 26 de abril de 1986 na usina nuclear localizada na cidade ucraniana de Pripyat. O maior acidente nuclear da história produziu uma imensa nuvem radioativa que ainda hoje oferece riscos de doença e morte aos habitantes da região. A proposta do Projeto Chernobyl é traduzir a energia invisível, desde então libertada, em imagens gravadas numa película fílmica que registra os raios gama em vez da luz visível aos nossos olhos. O tempo de espraiamento da radiação naquela área encontra-se com o tempo da jornada de Alice Miceli na Zona de Exclusão de Chernobyl. A instalação apresenta os negativos que foram queimados no contato com a radiação encontrada.

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pode ser uma atividade romântica, avançando sobre desertos e saltando sobre vales jamais antes explorados pelos pés de homens civilizados; mas suas operações exatas nunca terão para nós o mesmo fascínio dos primeiros passos arriscados de um explorador audacioso, normalmente solitário, que anota sob a luz do fogo seus pensamentos, impressões e afazeres diários. Ainda por um bom tempo algumas palavras sugestivas lutarão contra coisas visíveis, levando vantagem sobre um longo


Projeto Chernobyl

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2007 – 2010 1–3 · caderno do projeto · 2008 4 · e-mails de produção, regras de conduta 5

na zona de exclusão por Christine Frenzel · 2009 5 · autorretrato na zona de exclusão de Chernobyl, Bielorrússia · 2009

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conjunto de figuras precisas, sem dúvida interessantes e até mesmo rentáveis. A terra é um palco, e ainda que talvez seja uma vantagem, até para a compreensão correta da peça, saber a sua configuração correta, é o drama do esforço humano que constitui seu assunto, com uma paixão dominante expressa pela ação superficial marchando talvez cegamente para o sucesso ou fracasso, que são a princípio indistinguíveis entre si. De todas as ciências, a geografia tem suas origens na ação, e o

que é maior, numa ação aventureira do tipo que chama por pessoas sedentárias que gostam de imaginar empreitadas árduas, tal qual prisioneiros que sonham atrás das grades com todos os riscos e adversidades da liberdade, tão cara aos corações dos homens. [...] Deste ponto de vista, a geografia é a mais inocente das ciências. Sua fase fabulosa nunca almejou trapacear simples mortais (que são uma multidão) para fora de sua paz de espírito ou seu dinheiro. Na pior das hipóteses ela atraiu alguns deles para


Yto Barrada Paris, França, 1971. Vive e trabalha em Tânger, Marrocos e Paris. Yto Barrada deparou-se com a possibilidade de início de uma carreira artística durante a universidade, numa pesquisa de campo realizada em Tânger. Para expressar-se sobre a situação política daquela cidade, um antigo portal de passagem entre Europa e África e zona de convívio entre mundo árabe e ocidental, Barrada preferiu a subjetividade da prática artística à objetividade da pesquisa científica. O retrato fotográfico que faz de Tânger evoca o êxtase e a ansiedade cotidianos da população local e em trânsito.

longe de suas casas; para a morte talvez, eventualmente para uma pequena e duvidosa glória, raramente para a humilhação, nunca para a alta fortuna. A maior de todas elas, que apresentou à geografia um mundo novo e moderno onde trabalhar, em certo momento foi envolta por correntes e transformada em prisão. Colombo permanece uma figura patética, não um sofredor da causa geográfica, mas uma vitima das imperfeições dos corações humanos ciumentos, que aceitou o seu destino com resignação.

Apresenta a cidade como um lugar onde a violência e o desconforto da espera contrastam com a esperança, o sonho e a expectativa da travessia para a Europa. Em A modest proposal, Barrada elege o coqueiro, vegetação comum da paisagem natural marroquina e símbolo da divulgação do país como destino turístico tropical, para desenvolver um conjunto de doze cartazes de antipropaganda. Através das peças gráficas, a artista almeja opôr-se, diante da opinião pública internacional, ao exoticismo e à folclorização empreendidos pela população do Marrocos tendo em vista uma exploração econômica da ideia de paraíso subserviente.

Dentre os exploradores, ele é tido como um homem superior em seus dilemas e dotado de natureza real. Sua contribuição para o conhecimento da terra foi certamente majestosa. E se o descobrimento da América foi a ocasião em que ocorreu a maior explosão de irresponsabilidade, crueldade e ganância jamais vistos na história, podemos dizer, ao menos em relação a isso, que o ouro do México e do Peru, ao contrário do ouro dos alquimistas, estava de fato lá, ainda que, como de praxe, tenha sido


A modest proposal

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[Uma proposta modesta] · 2010

o mais elusivo dos Fata Morgana, atraindo os homens para longe de suas casas, como um momento de reflexão que convence a todos. Pois nada é mais certo do que o fato de que nunca haverá ouro suficiente para explorar, como os Conquistadores descobriram através de sua própria experiência. […] Não tenho dúvidas de que observar estrelas é um belo jeito de se ocupar, pois te leva ao limite do inatingível. Mas observar mapas, atividade em que me viciei há muito tempo, aborda os

problemas do grande espaço da terra, colocando-os em contato direto com a curiosidade sã e dando uma precisão honesta às faculdades imaginativas de alguém. E os mapas honestos do século XIX cultivaram em mim um interesse apaixonado pela verdade dos fatos geográficos e uma ânsia pelo conhecimento preciso que mais tarde se estendeu a outros assuntos. Sobre a geografia e alguns exploradores · Joseph Conrad


Marcius Galan Indianápolis, EUA, 1972. Vive e trabalha em São Paulo, Brasil. À primeira observação, o resultado plástico do trabalho de Marcius Galan indica reflexões sobre a escultura, a geometria e o espaço. No entanto, o artista apreende estas noções pela via da informalidade, das armadilhas que uma categoria ou mesmo uma forma de representação podem conter em si. A ironia e a ilusão costumam caracterizar suas obras que, embora feitas em materiais perenes, como concreto armado, ferro, vidro e madeira, sugerem movimento, fugacidade ou, ao menos, iminência. Na escultura Ponto

em escala real, Galan torna literal a representação de um lugar no mapa da cidade. Multiplica seu ponto demarcatório à escala indicada de 1 para 130 mil e conclui que, obedecendo a estas proporções, o lugar marcado avançaria, na verdade, por um raio de 130 m, de cuja área ele constrói em concreto a “ínfima” seção de 30 m2. Semelhante obediência às escalas usadas na cartografia motiva o artista a realizar Entre, conjunto de oito microfotografias de zonas de fronteira e conflito do mundo. Ampliadas em milhares vezes, as imagens das linhas de limite ganham topografias escondidas de tinta e papel, tornam-se interstícios que só se podem habitar imaginativamente. 1


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2010

2010 projeto

Entre

Ponto em escala real

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Sophie Ristelhueber Paris, França, 1949. Vive e trabalha em Paris. Ristelhueber acompanha os noticiários que informam sobre conflitos civis e guerras internacionais. Reúne recortes de jornais, notícias e fotografias e reflete sobre cada contexto de luta antes de se deslocar até ele. A artista não viaja como repórter de guerra: tem obsessão pelos indícios, cicatrizes e erosões que conectam a destruição recente com a temporalidade dilatada do território. As suas notícias acontecem ao ritmo dos movimentos tectônicos e dos acontecimentos históricos, e manifestam-se como acidentes “naturaliza-

dos” pelo tempo geológico, que testemunham os processos de ocultação e as ruínas de conflitos seculares. Em WB, Ristelhueber viaja à Cisjordânia, onde procura marcas menos explícitas do conflito e da separação entre judeus e palestinos que o muro construído em 2004. Escolhe fotografar as barreiras realizadas pelo exército de Israel para impedir a circulação de automóveis palestinos: construções de pilhas de pedra, semiencobertas por relva, que interrompem a passagem e integram a paisagem rodoviária da região. Impressas em papel de parede, as fotografias infiltram-se, como o próprio tema fotografado, em espaços e perspectivas improváveis da exposição. 1

Encontrar aberta a cancela do sitio me perturba. Penso nos portões dos condomínios, e por um instante aquela cancela escancarada é mais impenetrável. Sinto que, ao cruzar a cancela, não estarei entrando em algum lugar, mas saindo de todos os outros. Dali avisto todo o vale e seus limites, mas ainda assim é como se o vale e seus limites, mas ainda assim é como se o vale cercasse o mundo e eu agora entrasse num lado de fora. Após a besta hesitação, percebo que esse é mesmo o meu

desejo. Piso o chão do sitio e caio fora. Piso o chão do sitio, e para garantir decido fechar a cancela atrás de mim. Só que ela está agarrada no chão, incrustada e integrada ao barro seco. Quando deixei o sitio pela última vez, há cinco anos, devo ter largado a cancela aberta e nunca mais ninguém veio fechar. Abandonei e esqueci isto aqui durante cinco anos. Talvez a inércia do sitio na minha frente, mais do que a longa estiagem, explique agora essa claridade dura, a paisagem chapada.


WB

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série · 2005 1 · # 7 2 · # 49

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Vencida a cancela, não sei mais por onde passar. Minha brecha pode ser a noite, que começa a nascer lá embaixo, no fundo do vale. Ainda há sol no alto das montanhas, e a noite vem subindo pelas vertentes como um óleo. Sento-me na pedra redonda onde eu me sentava quando era pequeno, quando pensava que a noite primeiro enchia o vale, depois é que transbordava para o céu. Estorvo · Chico Buarque


David Maljković Rijeka, Croácia, 1973. Vive e trabalha em Zagreb, Croácia. Construída a partir do fim do regime comunista e da separação da antiga Iugoslávia, a obra de David Maljković lida com as representações do futuro, elegendo como ponto de partida os projetos utópicos do século 20. Seus trabalhos têm como matéria as imagens residuais desses futuros prometidos: protótipos de produtos, textos, edifícios-modelo, mostrados ora como ruínas, ora como cenários de encenações absurdas. Embora lide com noções de desilusão e perda de memória coletiva (justamente

em lugares para os quais se projetava um futuro coletivo), Maljković recusa qualquer forma de nostalgia, assumindo um tom crítico. Scene for a New Heritage Trilogy é uma série composta por ensaios situados em um edifício monumental construído em Petrova Gora, na Croácia, em homenagem às vítimas da Segunda Guerra Mundial. Os vídeos encenam relações entre personagens do futuro que cruzam com o edifício e fazem dele ponto de peregrinação, mirante e lugar para passar o tempo. Em vez de criar cenas de pertencimento e identidade, Maljković explora uma sequência de falhas de sintaxe e perdas de significado entre o que poderia ter existido e o que poderá existir.

Scene for New Heritage Trilogy

1 · Scene for New Heritage 1 [Cena para

[Trilogia Cena para um novo patrimônio] · 2004 – 2006 fotogramas

2 · Scene for New Heritage 2 [Cena para

um novo patrimônio 1] · 2004 um novo patrimônio 2] · 2006 3 · Scene for New Heritage 3 [Cena para

um novo patrimônio 3] · 2006

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Joseph Joubert nasceu em Montignac em 1754 e morreu setenta anos depois. Nunca escreveu um livro. Preparou-se, apenas, para escrever um, procurando com afinco as condições apropriadas que lhe permitissem escrevê-lo. Depois esqueceu também esse propósito. Joubert encontrou, precisamente nessa busca das condições apropriadas que lhe permitissem escrever seu livro, um

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lugar encantador para se perder e acabar não escrevendo livro algum. Quase lançou raízes em sua busca. Ocorre que, como disse Blanchot, justamente o que ele procurava, essa fonte da escrita, esse espaço em que pudesse escrever, essa luz que deveria circunscrever-se ao espaço, exigiu e reforçou disposições que o tornaram inepto para qualquer trabalho literário corrente ou que o desviaram dele.


Deimantas Narkevičius Utena, Lituânia, 1964. Vive e trabalha em Vilna, Lituânia. A produção de Narkevičius é essencialmente fílmica, muito embora assinale incursões pontuais nos campos da escultura, fotografia e instalação, bem como na crítica e na curadoria. O leste Europeu é a locação recorrente dos filmes do artista, que relatam a experiência politicamente conturbada da história coletiva recente de seu país, a Lituânia. Lacônicos, os trabalhos são produzidos com material documental como imagens, registros, memórias e depoimentos, na composição e reconstrução de biografias. Inventadas, adultera-

das ou acrescentadas, as narrativas aparentemente realistas revelam a facilidade e a tendência para a deturpação e mitificação históricas, através dos mecanismos de síntese das experiências passadas e de sua incorporação fantasiosa. The Dud Effect tem lugar numa antiga base militar soviética na Lituânia onde se encontravam estacionados, durante a Guerra Fria, mísseis nucleares apontados para o Ocidente. Evgeny Terentiev, o ex-militar protagonista do filme, recorda, demonstra e reencena, com rigor e exatidão, a sequência de comandos prévios à detonação de um disparo que nunca ocorreu, apesar da sua histórica iminência, e cujas consequências teriam sido globalmente catastróficas.

The Dud Effect [O efeito contrário] · 2008 fotogramas

Nisso Joubert foi um dos primeiros escritores totalmente modernos, preferindo o centro à esfera, sacrificando os resultados para, antes, descobrir suas condições, e escrevendo não para acrescentar um livro a outro, mas para apoderar-se do ponto de que pareciam sair todos os livros e que, uma vez alcançado, o deixaria livre de escrevê-los. Contudo, não deixa de ser curioso que Joubert não tenha

escrito livro algum, porque, desde muito cedo, foi um homem que só se atraia e se interessava pelo que escrevia. Desde muito jovem havia-lhe interessado bastante o mundo dos livros que seriam escritos. Bartebly e companhia · Enrique Vila-Matas


Fernando Lindote Santana do Livramento, Brasil, 1960. Vive e trabalha em Florianópolis, Brasil. Fernando desenvolve uma pesquisa dedicada aos meios de expressão e também usa da escala pública e urbana como laboratório. Desenvolve trabalhos híbridos que se valem da fusão para problematizar a natureza e a condição física dos seus suportes. A sua obra elege o próprio corpo, fonte e instrumento primeiro de toda a expressão, como um problema recorrente a ser investigado, a partir dos gestos que produz e da sua capacidade de transformação do mundo. Cosmorelief é uma instala-

ção que se desdobra entre vídeo, escultura, desenho e pintura, e que congrega trabalhos novos e repertórios iconográficos provenientes de obras anteriores. Cruza e sobrepõe estruturas orgânicas alusivas ao corpo com a representação de elementos de base mecânica, gerando imagens de certo modo fantasiosas. Emprega o jogo de palavras e as acepções linguísticas do nome da obra, entre respiração, relevo e alívio, para definir essa passagem que alude à própria formação do universo.

Cosmorelief 2010 estudo da textura da parede


Cinthia Marcelle Belo Horizonte, Brasil, 1974. Vive e trabalha em Belo Horizonte. Os planos contínuos e as vistas aéreas são estratégias frequentes na obra de Cinthia Marcelle. Através delas, a artista pratica o olhar distanciado sobre as regras do mundo, sobre tudo o que se repete até se tornar quase imperceptível, sobre as camadas que se acumulam num corpo opaco de memória. Em lugar de apagamentos efetivos, a artista legitima e interpreta aqueles que deixam vestígios e rastros. Sobre este mesmo mundo é uma instalação resultante de um apagamento. Abaixo de um longo quadro-negro, mon-

tes de pó de giz repousam denunciando tudo que um dia ali já foi expressado. Da mancha branca sobre o quadro, avistam-se versões, dizeres e paisagens deixadas para trás. Apropriando-se de signos da educação formal, a obra subverte a doutrina escolar e reserva à artista a oportunidade de vivenciar produtiva e imaginativamente o “desaprendizado”. No vídeo Buraco negro, dois personagens fora de quadro dialogam em sopros e espirros diante de uma porção do mesmo giz. Os diálogos impulsionam diagramas visuais de branco sobre preto e, compartilhados numa pequena sala escura atrás do quadro, mantêm aberta e sem hierarquias a inscrição dos atos de fala e resposta na história.

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coautoria Tiago Mata Machado · 2008 fotogramas

2009

Buraco negro

Sobre este mesmo mundo

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Houve um crime. Mas houve também um casal apaixonado. Essa noite toda estive pensando em casais apaixonados e finais felizes. Singrando rumo ao arrebol. Uma expressão detestável. Ocorre-me que não viajei muito, desde que escrevi aquela pecinha. Ou melhor, dei uma grande volta e terminei no ponto de partida. É só nesta última versão que o casal apaixonado termina bem, um ao lado do outro, numa calçada da zona sul de Londres, enquanto eu vou embora. Todas as versões anteriores

eram impiedosas. Mas agora não posso mais achar que meu objetivo seria atingido se, por exemplo, eu tentasse convencer meu leitor, por meios diretos ou indiretos, de que Robbie Turner morreu de septicemia em Bray Dunes no dia primeiro de junho de 1940, ou que Cecília foi morta em setembro do mesmo ano pela bomba que destruiu a estação de metrô de Balham. Que eu não cheguei a ver os dois naquele ano. Que minha caminhada por Londres terminou na igreja em Clapham Common, e que


Briony, acovardada, voltou mancando para o hospital, incapaz de encarar sua irmã, que ainda se recuperava da morte recente de seu amado. Que as cartas trocadas pelo casal estão nos arquivos do War Museum. Como o romance poderia terminar assim? Que sentido, que esperança, que satisfação o leitor poderia extrair de um final como esse? Quem ia querer acreditar que eles nunca mais voltariam a se ver, nunca consumaram seu amor? Quem ia

querer acreditar nisso, a menos que fosse em nome do realismo mais árido? Não consegui fazer isso com eles. Estou velha demais, assustada demais, apaixonada demais por estes farrapos de vida que ainda me restam. Tenho pela frente toda uma maré de esquecimento, e depois a anulação completa. [...] O problema desses cinqüenta e nove anos é este: como


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pode uma romancista realizar uma reparação se, com seu poder absoluto de decidir como a história termina, ela é também Deus? Não há ninguém, nenhuma entidade ou ser mais elevado, a que ela possa apelar, ou com que possa reconciliar-se, ou que possa perdoá-la. Não há nada fora dela. Na sua imaginação ela determina os limites e as condições. Não há reparação possível para Deus nem para os romancistas, nem mesmo para os romancistas

ateus. Desde o início a tarefa era inviável, e era justamente essa a questão. A tentativa era tudo. Reparação · Ian McEwan


Cao Fei Guangzhou, China, 1978. Vive e trabalha em Pequim, China. As instalações e dispositivos multimídia de Cao Fei refletem o caos provocado pela aceleração das mudanças recentes da sociedade chinesa. China Tracy, avatar de Cao Fei no Second Life, universo paralelo on-line, planejou a RMB City, um modelo experimental de construção de um mundo utópico apoiado numa síntese caricatural e fantasiosa das contradições das cidades da China contemporânea. Combinando símbolos e estética orientais tradicionais com especulações arquitetônicas futuristas,

a nova metrópole é projetada como um resultado híbrido da combinação das ideologias comunista, socialista e capitalista. O vertiginoso desenvolvimento territorial e urbanístico que vem caracterizando a política chinesa recente é transladado para o Second Life por meio de um convite a investidores para a compra de edifícios virtuais, cujos espaços hospedam as atividades e os eventos abertos aos usuários do jogo. Na exposição, o desenho e a proposta de Cao Fei podem ser visualizados pelos indivíduos desconectados do universo on-line através de imagens capturadas durante a navegação pela RMB City.

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RMB City

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1· RMB City: A Second Life City Planning

[RMB City: um planejamento urbano no Second Life] · 2007 2 · RMB City Opera [Ópera RMB City] 2010

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Zarina Bhimji Mbarara, Uganda, 1963. Vive e trabalha em Londres, Inglaterra. Usando plataformas variadas, Bhimji cria obras que dissecam relações institucionais e de poder. De 2003 a 2007, a artista mapeou a fundo a história não oficial da exploração inglesa em lugares como Índia, Tanzânia e outras regiões do Leste Africano, e a partir dessa pesquisa desenvolveu uma série de trabalhos. Alternando entre planos abertos e close-ups, o vídeo Waiting apresenta uma fábrica de processamento de sisal, focalizando detalhes e exaltando poéticas e alegorias. Frias e quase monocromáticas,

as imagens foram captadas com enorme precisão plástica, ao contrário do áudio, que mescla som ambiente com a inserção de ruídos incidentais e enigmáticos. O filme quase não mostra pessoas. Quando excepcionalmente surgem, nunca são exibidos os seus rostos, e suas funções na linha de produção são apenas sugeridas nos gestos dos corpos desfocados. A partir dessa fábrica aparentemente abandonada, mas em funcionamento parcial e precário, onde sobras de tecidos povoam o teto, chão e paredes, por vezes se confundindo com teias e sujeira, a artista constrói um retrato da decadência e uma estética do abandono e da solidão.


Waiting

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[À espera] · 2007 fotogramas

Vá embora, eu lhe dizia, cara de tira, cara de vaca, vá embora, eu detesto os lacaios da ordem e os baratas tontas da esperança. Vá embora amuleto do mal, diabo de frade. Em seguida eu me voltava para paraísos para ele e os seus perdidos, mais calmo que a face de uma mulher que mente e, embalado pelos eflúvios de um pensamento que nunca se cansa, eu nutria o vento, eu desatava os monstros e eu ouvia crescer, do outro lado do desastre, um rio de rolinhas e de trevos da savana que eu trago sempre

nas minhas profundezas à altura inversa do vigésimo andar das casas mais insolentes e por precaução contra a força putrefaciente dos ambientes crepusculares, agrimensurada noite e dia por um sagrado sol venéreo. Ao fim da alvorada abotoando de asas frágeis as Antilhas que têm fome, as Antilhas salpicadas de pequenas varíolas, as Antilhas dinamitadas de álcool, encalhadas na lama da sua baía, na poeira desta vila sinistramente encalhadas.


David Goldblatt Randfontein, África do Sul, 1930. Vive e trabalha em Johannesburgo, África do Sul. Filho de judeus lituanos exilados, David Goldblatt começou a fotografar motivado pela sua vivência na África do Sul durante o Apartheid. Pertencente a uma minoria étnica e religiosa, o artista passou a fotografar a vida desse país de forma a apresentar as complexidades daquela sociedade sem, necessariamente, estetizar a violência e a miséria. Evitando recursos fotográficos que afastem a imagem capturada da sua atmosfera original e documentando as relações geopolíticas definidoras

das estruturas sociais do país, seu olhar espraia-se por pessoas, ambientes e valores que – embora castigados pela dura realidade – sobrevivem. In The Time of AIDS reúne fotografias de Goldblatt cujo foco são paisagens sul-africanas onde a fita vermelha, que simboliza a luta contra a doença, recorrentemente se insere, ainda que de maneira discreta e precária, quase invisível. A série de paisagens desafia o público a encontrar nas imagens esse sinal reincidente e, talvez, no processo, perceber o quão oculta, mas ainda inscrita de modo tão contundente, está a aids na geografia da África do Sul.

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Ao fim da alvorada, a extrema, enganosa desoladora úlcera na ferida da água; os mártires que não dão testemunho; as flores de sangue que murcham e se dispersam no vento inútil como os gritos dos papagaios tagarelas; uma velha vida mentirosamente sorridente, seus lábios abertos de agonia deslocada; uma velha miséria apodrecendo embaixo do sol, silenciosamente; um velho silêncio cortado pelas pústulas mornas, a terrível futilidade da nossa razão de ser.

Ao fim da alvorada, nessa fragilíssima espessura de terra que excede de forma humilhante seu grandioso futuro – os vulcões explodirão, a água nua arrebentará as manchas maduras do sol e não restará mais do que uma fervura morna alimentada por pássaros marinhos – a praia dos sonhos e o despertar insano. Caderno de um retorno ao país natal · Aimé Cesare


In the Time of AIDS

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[No tempo da AIDS] · série 1 · Smid Street, Middelburg, Eastern

Cape. 24 November 2004 · [Rua Smid, Middelburg, Cabo Leste. 24 de novembro de 2004] · 2004 2 · Entrance to Lategan's Truck Inn,

Laingsburg. Western Cape. 14 November 2004 · [Acesso ao Lategan's Truck Inn, Lainsburg. Cabo Oeste. 14 de novembro de 2004] · 2004 4

3 · The entrance to Lwandle, Strand,

Western Cape. 9 October 2005 · [A entrada para Lwandle, Strand, Cabo Oeste. 9 de outubro de 2005] · 2005 4 · At Kevin Kwanele's Takwaito Barber,

Lansdowne Road. Khayelitsha, Cape Town. 16 May 2007 · [No Takwaito Barber de Kevin Kwanele, Estrada Lansdowne. Khayelitsha, Cidade do Cabo. 16 de maio de 2007] · 2007

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The Otolith Group Anjalika Sagar, Kodwo Eshun e Richard Couzins. Londres, Inglaterra, desde 2000. The Otolith Group é um coletivo artístico que toma emprestado o nome do otólito, a estrutura do ouvido interno que define o sentido de orientação, gravidade e equilíbrio. É um grupo de pesquisa colaborativa, integrada e transcultural, que trabalha com arquivos principalmente familiares e autobiográficos, e explora artisticamente o filme, a instalação, o som e o texto para falar sobre geopolítica global, processos migratórios e condição humana. O grupo existe igualmente como plata-

forma internacional de curadoria, programação e produção, assim como de reflexão teórica sobre práticas artísticas contemporâneas em geral e sobre imagem em movimento em particular. Nervus Rerum é um filme-ensaio que utiliza som, imagem e texto para explorar a paisagem cicatrizada e o cotidiano vivencial e arquitetônico do campo de refugiados palestino de Jenin. No filme, várias ruas que desembocam em becos sem saída são atravessadas pelos seus habitantes e exploradas em longos planos-sequência não narrativos, justapostos a excertos falados de textos do Livro do desassossego, de Fernando Pessoa e de Un Captif Amoureux, de Jean Genet.


Nervus Rerum

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2008 fotogramas

Esse filme aí não presta, viu? Quer dizer: também não quero influenciar seu juízo. Faça como quiser, imagino que pareça estranho eu dizendo essas coisas porque afinal de contas também estou aqui, sentado, esperando a projeção começar. Mas só assisto porque trabalho ali, do outro lado da rua, e chega uma hora que cansa essa história de ficar olhando o movimento, um ônibus, dois ônibus, um bêbado, a menininha com o cachorro. O senhor pode dizer que nunca é igual, a menininha

não é a mesma, ou se for a mesma vai ser o laço do cabelo que é de outra cor, o cachorro que tem um fedor diferente, a mãe que desta vez vem do lado apertando a mão da menininha com uma força que só falta a coitada começar a chorar. Eu não vou discutir, mas comigo é assim: sempre a mesma coisa. Outro dia uma perua sem freio veio descendo a ladeira, raspando nos carros, chegou na curva ali embaixo e bum, entrou na loja dos chineses, levou vitrine, chineses, loja, tudo. O senhor vai dizer: deu uma


Aernout Mik Groningen, Holanda, 1962. Vive e trabalha em Amsterdã, Holanda. Os vídeos de Aernout Mik exploram o estranhamento e o desconforto que ocorrem quando alguém testemunha um ritual desconhecido ou deixa de se identificar com as pessoas a sua volta. Com personagens que agem segundo sequências de acontecimentos ilógicas e um tanto bizarras, Mik testa a capacidade do espectador para reconhecer-se nas motivações daqueles que atuam, provocando o público a posicionar-se como parte de uma máquina social repleta de arbitrariedades e gestos

variada. Pode ser – mas no fundo nada muda, é reprise, como se eu já tivesse imaginado. Não falam que tudo está escrito? Esse filme aí não presta, mas é o que dá pra fazer. Eu fico ali, canso, então tenho que me levantar, chegar na porta, conversar com o bilheteiro. Mas o bilheteiro fala sempre as mesmas coisas, a mulher dele tem uma espécie de câncer, a filha que não quer estudar, o cunhado que sofreu um acidente e agora vive como um legume. Eu olho no olho dele mas penso em outras coisas, a

automatizados. Seu novo trabalho, Communitas, retrata a ocupação do Palácio de Cultura de Varsóvia por um grupo heterogêneo formado por poloneses nativos e imigrantes vietnamitas. Com contornos revolucionários, mas sem uma reivindicação clara, o grupo organiza um protótipo de sociedade democrática dentro desse microcosmo. Entre o nervosismo e a euforia, seus elementos reúnem-se assídua e longamente, ocupando pouco a pouco as funções oficiais originais dos diferentes setores do edifício e convertendo-se momentaneamente nessas autoridades, numa obra repleta de sutis referências a projetos utópicos de vida.

voz mecânica que fica respondendo, pois é, ahã, você tem razão. Então canso, bocejo, ele pergunta se eu não quero entrar. Eu já vi esse filme dezessete vezes. Entro, escolho um lugar diferente, estico as pernas, espero a sessão. Gosto dessa hora, a sala vazia, essa luz baixa que parece de vela, a tela que fica ali, paradinha, como se preparasse um susto. Já vi esse filme dezessete vezes, o senhor imagina o que é estar sentado lá fora. O bêbado. A menininha. O cachorro dela que levanta a perninha e sorri, aquela


Communitas 2010 foto de cena: Palácio da Cultura e Ciência, Varsóvia

satisfação horrorosa de cachorro urinando... Ah, olha só, ficou escuro, já vai começar. Esse filme aí não presta, viu? Mas pode ficar tranquilo: eu aviso o senhor na hora de fechar os olhos. Esse Filme · Chico Mattoso

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Sara Ramo Madri, Espanha, 1975. Vive e trabalha em Belo Horizonte, Brasil. Sara Ramo deflagra ficções no cotidiano. A partir de elementos dados, convencionais e muito próximos daquilo que não escapa à rotina, como os móveis e os objetos domésticos, a artista promove mundos imaginários onde a desordem, o suspense e a dúvida podem imperar. Apesar de conter perigos em potencial, os lugares das obras dissipam delicada beleza e inebriam pela atmosfera fantasiosa e lúdica. Em A banda dos sete, vídeo realizado em plano fixo, um grupo de músicos perfilados circun-

da um muro tocando uma marchinha. A cada volta, um dos músicos desaparece por trás da construção. Com sua imagem, o som do instrumento que toca é excluído também da composição. Desaparecem, ao longo da obra, todos os músicos, um a cada vez, e depois reaparecem em combinações aleatórias, sem motivo aparente. Ocultando do olhar as razões daquilo que se experiencia, os bastidores das formas de vida coletiva, Ramo evoca a subversão poética em favor da desconfiança e da criticidade. Educada a perceber a fuga à regra e a especular sobre o que a leva a acontecer, a audiência do trabalho da artista volta à rotina; nunca mais a mesma.

turvo turvo / a turva / mão do sopro / contra o muro / escuro

universo fabrica e vem sonhando desde as entranhas / azul /

/ menos menos / menos que escuro / menos que mole e duro

era o gato / azul / era o galo / azul / o cavalo / azul / teu cu //

menos que fosso e muro: menos que furo / escuro / mais que escuro: / claro / como água? como pluma? claro mais que claro claro: coisa alguma / e tudo / (ou quase) / um bicho que o

Poema Sujo · Ferreira Gullar


A banda dos sete (t铆tulo provis贸rio) 2010 projeto

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Apichatpong Weerasethakul Bangcoc, Tailândia, 1970. Vive e trabalha em Chiang Mai, Tailândia. Apichatpong Weerasethakul é arquiteto de formação, mas foi no campo audiovisual, tanto como no da arte, que encontrou suas formas construtivas. Para ele, a luz é um meio expressivo através do qual pode proficuamente tecer ficções no tecido da realidade. Mediante a imaginação e a recriação de ambientes, por meio de um fragmentário trabalho de edição, o artista subverte o inconsciente coletivo e translada o lugar da memória. Suas produções rompem com a linearidade e os padrões narrativos confortáveis ao

organizarem temas que expõem as fronteiras entre o rural e o urbano, bem como a aproximação com o prosaico e o popular na Tailândia. Em Phantoms of Nabua, o artista filma um grupo de jovens da região de Nabua. Enquanto os meninos jogam futebol à noite com uma bola de fogo, cenas de relâmpagos são projetadas numa tela atrás deles. Os clarões ocorrem também fora da tela, e todas essas fontes luminosas são colocadas em contraposição e destaque. Por meio de diálogos improvisados e da sobreposição de tempos distintos no filme, o artista cria alegorias da experiência humana, alimentando-se do contexto.

E, antes de continuar, duas palavras sobre o profeta. Depois dos 3x1 de ontem, ele está promovido e está reabilitado. No ano passado, quase acertou, quase. Mas este ano soou a sua grande hora. Ele disse que o Fluminense ia ser campeão e o tricolor cinge uma faixa épica, a mais linda, a mais merecida que se possa imaginar. Desde ontem, o profeta podia desfilar na


Phantoms of Nabua

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[Fantasmas de Nabua] · 2009 fotogramas

bandeja, e de maçã na boca, como o tal leitão assado. Claro que a grande vitória não se improvisa, nem depende de fatores circunstanciais. Há seis mil anos estava escrito que, ontem, Joaquinzinho ia encaçapar o primeiro e, em seguida, Jorginho e Gílson Nunes iam estourar as redes do Bangu. O nosso título é, pois, uma fatalidade de sessenta séculos. Mas é óbvio,

por outro lado, que a Fatalidade precisa ser umedecida, precisa ser lubrificada pelo suor do homem. Houve momentos, na peleja, em que o Fluminense lutou tanto que o suor do time passou a ser grosso e elástico como o dos cavalos. O bonito, o gostoso, o sublime do campeonato é que lutamos em campo e fora do campo. Por vezes, além do adversário,


Andrew Esiebo Lagos, Nigéria, 1978. Vive e trabalha em Ibadan, Nigéria. Andrew Esiebo realiza projetos fotográficos que articulam uma abordagem documental com referências estéticas à fotografia do cinema ficcional contemporâneo. Sua obra não visa a observação pura ou distanciada do tema, mas antes a dependência recíproca entre a criação e o envolvimento genuíno com o contexto. Ao mesmo tempo, estabelece atmosferas, paletas de cor e pontos de vista marcados e saturados, criando composições que remetem a imagens ora cinematográficas, ora publicitárias. Em God Is Alive,

juiz e bandeirinhas – até os imponderáveis se juntavam contra nós. Por exemplo: o meu fraterno amigo Armando Nogueira. Um dia, ou noite, sei lá, o confrade teve uma visão de Joana D'Arc. Aos seus olhos, o Fluminense aparecia de lanterninha na mão. Já no dia seguinte, o Armando, que é um estilista, um Flaubert da bola, fez a frase histórica: “O Fluminense é o lanterninha dos

Esiebo documenta a dinâmica de vários campos religiosos situados ao longo da via Lagos-Ibadan, na Nigéria, onde a massa de fiéis se reúne para a celebração do Espírito Santo. O artista examina os códigos e os excessos rituais praticados, assim como as estratégias comerciais impulsionadas durante esses encontros. Os cultos noturnos pentecostais, nos quais os fiéis acreditam encontrar solução para seus problemas espirituais e sociais, caracterizam-se, na Redeem Christian Church of God, por louvores, orações e transe. Constituem, ao mesmo tempo, uma oportunidade para fomentar as finanças da igreja, a partir de oferendas diretas ou outros compromissos monetários ali estabelecidos.

grandes” e mais: o “Fluminense não tem nem conjunto, nem valores individuais”. Nada, portanto. Personagem da semana · Nelson Rodrigues


God Is Alive [Deus est谩 vivo] 路 2006

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Kutluğ Ataman Istambul, Turquia, 1961. Mora e trabalha em Londres, Inglaterra. Kutluğ Ataman desenvolve filmes e instalações em vídeo, explorando todos os aspectos de sua mídia: da duração do filme ao número de projeções, passando pela escolha de dispositivos e pela variação de abordagens narrativas. Coerente em sua diversidade, seu trabalho combina estratégias de uma maneira criativa, resultando em soluções únicas completamente compromissadas com o sujeito de interesse e, ao mesmo tempo, com a experiência do público. Na outra ponta do processo de produção de imagem em movimento,

sua câmera foca em indivíduos com subjetividades complexas que, de alguma forma, representam sua própria pessoa e experiência, com uma sutileza teatral, tendo as variadas estratégias audiovisuais de Kutluğ como um espelho temporário, no qual se projetam. Em Beggars, o artista ressalta a teatralidade que ele identifica no ato de mendigar. No processo de pesquisa do seu trabalho, Ataman percebeu que a postura dos mendigos nas ruas de Istambul parecia fazer referência aos filmes de melodrama turcos e séries de televisão e fez um retrato desses personagens em cena, registrando o seu elaborado movimento para o espectador.

As primeiras lições foram passeios para desvendar os recantos desabitados da Parisiense, os quartos e cubículos iluminados parcialmente por clarabóias: o corpo morto da arquitetura. Sentia medo ao entrar naqueles lugares, e não entendia por que o contato inicial com um idioma inaugurava-se com a visita a espaços recônditos. Depois de abrir as portas e acender a luz de cada quarto, ela apontava para um objeto e soletrava uma palavra que parecia estalar no fundo de sua garganta; as sílabas, de


Beggars

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[Pedintes] · 2010

início embaralhadas, logo eram lapidadas para que eu as repetisse várias vezes. Nenhum objeto escapava dessa perquirição nominativa que incluía mercadorias e objetos pessoais: cadinhos de porcelana, almofadas bordadas com arabescos, pequenos recipientes de cristal contendo cânfora e benjoim, alcovas, lustres formados de esferas leitosas de vidro, leques da Espanha, tecidos, e uma coleção de frascos de perfume que do almíscar ao âmbar formava uma caravana de odores que eu aspirava

enquanto repetia a palavra correta para nomeá-los. No fim da peregrinação aos quartos e às vitrinas da loja, sentávamos na mesa da sala, e ela escrevia cada palavra, indicando as letras iniciais, centrais e finais do alfabeto. Eu copiava tudo, esforçando-me para escrever da direita para a esquerda, desenhando inúmeras vezes cada letra, preenchendo folhas e folhas de papel almaço pautado. No fim da tarde, corria para mostrar ao meu pai as anotações, que ele corrigia, enquanto Emilie desaparecia no


Matheus Rocha Pitta Tiradentes, Brasil, 1980. Vive e trabalha no Rio de Janeiro, Brasil. Os enigmas escondidos nas ruelas e cantos das cidades atraem a atenção de Matheus Rocha Pitta. Seu olhar fotográfico costuma seduzir-se por aquilo que já não aparece mais nas vitrines, nas conversas entre famílias, na agenda e nas políticas públicas. O artista focaliza o socialmente marginal e, enaltecendo sua plasticidade, dá-lhe novo apreço. Provisional Heritage é o resultado de uma incursão a uma antiga fábrica do subúrbio de Londres, onde em poucos meses será construída uma loja

de departamentos. Guiado pelo zelador da propriedade, Rocha Pitta registra em imagens um inventário de mercadorias ali estocadas. Televisores acumulam poeira, pneus amontoados constituem obstáculos nos jardins, lotes de sopas de tomate e cafés enlatados permanecem fechados, sem uso e com a validade vencida. Intriga o artista a obsolescência dos espaços e objetos que, por motivos econômicos, ideológicos ou culturais, não mereceram a entrada no ciclo produtivo da sociedade. Por meio de uma resistência individual, ou compartilhada com poucos, Rocha Pitta empreende requalificações simbólicas, acelera desgastes e dá vida ao esquecido.

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quarto contíguo ao seu, onde só ela entrava. Ela ensinava sem qualquer método, ordem ou sequência. Ao longo dessa aprendizagem abalroada eu ia vislumbrando, talvez intuitivamente, o halo do “alifebata”, até desvendar a espinha dorsal do novo idioma: as letras lunares e solares, as sutilezas da gramática e da fonética que luziam em cada objeto exposto nas vitrinas ou fisgado da penumbra dos quartos. Passei cinco ou seis anos exercitando esse jogo especular entre pronúncia e ortografia,

distinguindo e peneirando sons, domando o movimento da mão para representá-los no papel, como se a ponta do lápis fosse um cinzel sulcando com esmero uma lâmina de mármore que aos poucos se povoava de minúsculos seres contorcidos e espiralados que aspiravam à forma dos caracóis, das goivas e cimitarras, de um seio solitário que a língua ao contato com o dorso dos dentes e ajudada por um espasmo fazia jorrar dos lábios entreabertos um peixe Fenício.


Provisional Heritage

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[Herança provisória] · 2010 instalação 1 · Sem título 2 · Fonte 3 · Sem título

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Desde pequeno convivi com um idioma na escola e nas ruas da cidade, e com um outro na Parisiense. E às vezes tinha a impressão de viver vidas distintas. Sabia que tinha sido eleito o interlocutor número um entre os filhos de Emilie: por ter vindo ao mundo antes que os outros? por encontrar-me ainda muito próximo às suas lembranças, ao seu mundo ancestral onde tudo ou quase tudo girava ao redor de Trípoli, das montanhas, dos cedros, das figueiras e parreiras, dos carneiros, Junieh e Ebrin?

Mas isso não me sacudia o pensamento, me intrigava antes sua caminhada solitária quando nos despedíamos após as lições. Sem deixar vestígios, ela desaparecia naquele aposento que sempre me interessou pelo simples fato de ter sido um espaço inviolável, inacessível até mesmo ao meu pai, que fazia vista grossa sempre que Emilie entrava e saia do esconderijo carregada de badulaques, de papéis repletos de palavras e expressões que havíamos mastigado durante a tarde dos sábados. Só


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quando mudamos para a casa nova (o sobrado), o santuário de segredos desmoronou. Mudar de casa traz revelações, deixa mistérios, e na passagem de um espaço a outro, algo se desvenda e até mesmo o conteúdo de um pergaminho secreto pode tornar-se público. Os objetos do esconderijo da Parisiense ela arrumou no baú lacrado que carregou sozinha, caminhando ao longo dos dois quarteirões que separam as duas casas. Eu a seguia de longe. Nas pausas que ela fazia para recobrar forças,

me escondia atrás do tronco de uma mangueira. Ela nunca me perdoaria se me enxergasse pertinho dela, vigiando seus passos, cuidando para que ela não tropeçasse e tombasse com o seu mundo guardado no baú. Ao entrar na casa nova, fiquei matutando: onde minha mãe teria enfronhado o volume pesado, repleto de pertences inacessíveis, de antigos segredos? Relato de um certo Oriente · Milton Hatoum


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Gustav Metzger Nuremberg, Alemanha, 1926. Vive e trabalha em Londres, Inglaterra. Gustav Metzger é uma figura central na relação entre criação e destruição em arte contemporânea, e também fundador e ativista da chamada arte autodestrutiva. Desde os anos 1960 utillizou em sua obra materiais industriais e objetos encontrados e estabeleceu reflexões sobre questões ambientais e ecológicas, além de uma crítica à sociedade de consumo. Em 1977, Metzger começou uma greve artística que durou até 1980, durante a qual se recusou a fazer, expor ou vender qualquer obra de

arte. A produção do artista, cuja vida se cruza com alguns momentos calamitosos da história do século 20, foi capaz de transformar sua experiência subjetiva numa profunda reflexão sobre a humanidade. Historic Photographs é uma série constituída por ampliações em grande escala de fotografias de eventos catastróficos do século 20, exibidas atrás de paredes falsas, de cortinas de tecido ou debaixo de lonas no chão. Esses dispositivos criam um obstáculo e obrigam o espectador a submeter-se a uma situação desconfortável para satisfazer uma curiosidade que o leva a encontrar o Holocausto, a Guerra do Vietnã, o conflito árabe-israelense, o terrorismo ou a destruição ambiental.

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O dia e a noite são ligados / pelo prazer / E pela onda do ar. / A vida e a morte são ligadas pelas flores / e pelos túneis futuros / Deus e o demônio são ligados pelo homem. // Antielegias n 1 · Murilo Mendes


Historic Photographs

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[Fotografias históricas] · série · 1996 / 2010 1 · To Crawl Into – Anschluss, Vienna,

March 1938 · [Rastejar para dentro – Anschluss, Viena, março de 1938] · vista de instalação no Musée Departemental d'Art Contemporain de Rochechouart (2010) 2 · To Walk Into. Massacre on the Mount, Jerusalem, 8 October 1990 · [Para adentrar – Massacre no monte, Jerusalém, 8 de outubro de 1990] · vista da instalação na Zacheta National Gallery of Art, Varsóvia (2007)

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Antonio Manuel Avelãs de Caminho, Portugal, 1947. Vive e trabalha no Rio de Janeiro, Brasil. Antonio Manuel espelha a realidade urbana do Brasil, assumindo um forte compromisso sociopolítico. Em meados da década de 1960, por meio de atos sutis e respostas ao momento repressivo vivido pelo país devido à ditadura militar, seu trabalho encontrava-se em permanente estado de alerta e construção, amparado por uma atitude libertária e pela ambição de importar o real para o campo da arte, reconfigurando-o como matéria-prima de novos conceitos. Nos flans, Antonio Manuel se apropria de matrizes de um jornal

e as trabalha graficamente, gerando operações de apagamento, denúncia e subversão dessa mídia. Ao interferir no espaço do jornal, o artista explora o fato social como objeto artístico e inverte as hierarquias entre discurso oficial e fala pessoal. O mesmo ocorre em Repressão outra vez – eis o saldo, em que um conjunto de informações visuais e textuais nos tons vermelho e preto, cobertas por panos negros, precisam ser descortinadas para que o espectador descubra nelas uma realidade reconfigurada. Semi-ótica, uma sequência de supostos criminosos mortos e suas fichas de identificação, desvela a ambiguidade inerente à urbanidade brasileira, à qual o artista se refere com contrastante afeto.

1. À noite acordo banhado em suor com uma tosse que me aperta a garganta. Meu quarto é muito pequeno. Está cheio de arcanjos. 2. Eu sei: amei demais. Enchi corpos demais, usei muitos céus cor de laranja. Devo ser exterminado. 3. Os corpos brancos, os mais brancos entre eles,

roubaram-me o calor, afastaram-se gordos de mim. Agora sinto frio. Cobrem-me com muitas camas, eu sufoco. 4. Desconfio que vão querer me fumigar com incenso. Meu quarto está inundado de água benta. Eles dizem que eu sofro de gota – de água benta. E isso é mortal. 5. Minhas amadas me trazem um copo de cal nas mãos que


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eu beijei. Chega a conta dos céus laranja, dos corpos e do resto. Não posso pagar. 6. Melhor morrer. – Eu me reclino. Fecho os olhos. Os arcanjos aplaudem. Visão no Branco · Bertolt Brecht


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Repressão outra vez – eis o saldo

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As armas do diálogo

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1968

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Sem censura

A imagem da violência 1968

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Dura assassina 1968

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Allora & Calzadilla Jennifer Allora, Filadélfia, EUA, 1974; Guillermo Calzadilla, Havana, Cuba, 1971. Vivem e trabalham em Cambridge, EUA e San Juan, Porto Rico. Iniciado em 1995, o trabalho colaborativo de Allora & Calzadilla articula pesquisas e ensaios atentos à complexidade das divisões e disputas territoriais do mundo contemporâneo, de suas relações de poder, culturas e regras. A dupla produz vídeos, fotografias, intervenções urbanas e instalações, muitas delas sonoras, que reproduzem, deslocam ou satirizam elementos da política e da história. Em A Movement without Development, as paredes de um setor do espaço ex-

A Movement without Development [Um movimento sem desenvolvimento] · 2010 imagem de referência

positivo da Bienal formam corredores de cerca de um metro de largura, através dos quais evolui uma pequena orquestra executando o célebre Bolero, de Ravel. A fila dos músicos compõe um desenho móvel e audível, uma linha humana que aparece e desaparece, de acordo com o ritmo da caminhada entre os espaços livres e as estreitas passagens que eles momentaneamente atravessam. As principais características dessa peça musical são seu ritmo constante e melodia repetitiva, num movimento único de intensidade ascendente que, próximo de chegar ao clímax, retorna ao início. Esse tecido orquestral habitará o interior da exposição, transformando a atmosfera estática do prédio com sua presença móvel e distendendo simultaneamente o espaço e o tempo.


terreiro

DITO,NÃODITO,INTERDITO

Na volta, em hora que ele estava mais tristonho e infeliz, foi-se lembrando de uma daquelas coisas que às vezes o Dito falava: “Os outros têm uma espécie de cachorro farejador, dentro de cada um, eles mesmos não sabem. Isso feito um cachorro, que eles têm dentro deles, é que fareja, todo o tempo, se a gente por dentro da gente está mole, está sujo ou está ruim, ou errado... As pessoas, mesmas, não sabem. Mas, então, elas ficam assim com uma precisão de judiar com a gente...”. “Mas, então, Dito, a gente mesmo é que tem culpa de tudo, de tudo que padece?!” “É.” O Dito falava, depois ele mesmo se esquecia do que tinha falado; ele era como as outras pessoas. Mas Miguilim nunca se esquecia. Ah, o Dito não devia de ter morrido! Manuelzão e Miguilim  ·  João Guimarães Rosa

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Kboco & Roberto Loeb Goiânia, Brasil, 1978; São Paulo, Brasil, 1941. Vivem e trabalham em São Paulo. Kboco constituiu seu repertório gráfico de cores e formas orgânicas ordenadas, sinuosas e modulares realizando murais de grafite em contextos urbanos. Ele estende esse mesmo repertório a folhas de caderno, peças de roupa, paredes, piso e quinas de espaços expositivos. Sua parceria com o arquiteto Roberto Loeb tem início quando esse desdobramento ultrapassa o recobrimento de superfícies preexistentes e propõe suas próprias volumetrias, eixos de circulação e lugares de estar. Para o arquiteto, acostu-

mado a articular de forma eficiente e atraente programas complexos como indústrias e parques, o desafio é reinventar sua prática para conseguir compor forma, plasticidade e programa em um só fôlego e de maneira aberta a surpresas. Canabibi, terreiro Dito, não dito, interdito amplia a superfície de contato entre o Pavilhão da Bienal e o Parque do Ibirapuera. A obra sobrepõe à escadaria e ao pátio da cabeceira do edifício um conjunto com portal, plateia e tribuna dedicadas a atos de expressão livres e amplificados. Sobre estrutura de madeira desenvolvida por Loeb para integrar natureza e construção temporária, Kboco imprime malhas de pintura com motivos totêmicos.


Dito, n茫o dito, interdito / Canabibi

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1 路 projeto do terreiroterre 2 路 maquete do terreiro

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Miguilim olhou. Nem não podia acreditar! Tudo era uma claridade, tudo novo e lindo e diferente, as coisas, as árvores, a cara das pes­soas. Via os grãozinhos de areia, a pele da terra, as pedrinhas menores, as formiguinhas passeando no chão de uma distância. E tonteava. Aqui, ali, meu Deus, tanta coisa, tudo... O senhor tinha retirado dele os óculos, e Miguilim ainda apontava, falava, contava tudo como era, como tinha visto. Mãe esteve assim assustada; mas o senhor dizia que aquilo era do modo mesmo, só que Miguilim também carecia de usar óculos, dali por diante. O senhor bebia café com eles. Era o doutor José Lourenço, do Curvelo. Tudo podia. Coração de Miguilim batia descompasso, ele careceu de ir lá dentro, contar à Rosa, à Maria Pretinha, à Mãetina. A Chica veio correndo atrás, mexeu: “Miguilim, você é piticego...” E ele respondeu: “Donazinha...” Manuelzão e Miguilim  ·  João Guimarães Rosa


Kendell Geers Johannesburgo, África do Sul, 1968. Vive e trabalha em Bruxelas, Bélgica. Kendell Geers foi exilado político da África do Sul. Voltou a Johannesburgo com o fim do Apartheid e, alguns anos depois, mudou-se definitivamente para a Bélgica. A ruptura com o contexto de origem alimenta uma obra sarcástica com relação às narrativas históricas e às perversidades que oculta. Às “versões” legitimadas para os fatos, o artista prefere chamar de “mentiras”, ficções que representam a face dominante de um jogo de poderes. Kendell Geers, cujos nome de batismo e ano de nascimento

Monument to the F-Word [Monumento ao F...] · 2010

foram trocados pela identidade inventada que se conhece, usa o atentado, o vandalismo, a hostilidade, a coerção e a violência presentes em dispositivos de controle e protesto no mundo para construir formas belas e intrigantes. “Fuck” é a palavra-chave, uma provocação utilizada pelo artista em Monument to the F-Word. Por meio da sua colocação em determinados contextos, repetição e inversão ou exploração tipográfica, dimensional e matérica, Geers cria impedimentos à sua decodificação e legibilidade. Como em outras obras de sua autoria, nesse trabalho Geers também congela no tempo a voz dos não conformistas e as ameaças com as quais confrontam a ordem estabelecida.


Andrea Geyer Freiburg, Alemanha, 1971. Vive e trabalha em Nova York, EUA. O trabalho de Andrea Geyer vale-se do potencial comunicativo e narrativo da arte para estruturar – ao menos provisoriamente – campos de argumentação política e de prática historiográfica. Cenas ficcionais, operações de tradução, articulações com a teoria e informações históricas combinam-se em apresentações cuidadosamente elaboradas, em que cada detalhe reitera ou tensiona um aspecto do tema e do lugar de fala da artista. Em Criminal Case 40/61: Reverb, Geyer apresenta uma reencenação do julgamento de Adolf

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Eichmann, oficial alemão conhecido como “executor chefe” do Terceiro Reich, sentenciado à única pena de morte da história de Israel. Durante o julgamento, amplamente transmitido pela mídia, o tribunal se tornou uma oportunidade de expurgar a perversidade do regime nazista e de testar os limites de noções como justiça, verdade e soberania em um mundo pós-Auschwitz. A instalação, composta por monitores sincronizados dispostos em círculo, apresenta seis personagens interpretados pelo mesmo ator, os quais interagem em um dramático debate cujas falas foram montadas a partir de transcrições do julgamento, matérias de revista e dos textos de Hannah Arendt como repórter.

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Criminal Case 40/61: Reverb

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[Processo penal 40/61: Reverb] · 2009 1 · fotograma de Réu 2 · fotograma de Defesa 3 · fotograma de Juiz 4 · fotograma de Promotor 5 · fotograma de Repórter 6 · fotograma de Audiência

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Nástio Mosquito / Bofa da Cara Luanda, Angola, 1981. Vive e trabalha em Luanda. O trabalho de Nástio Mosquito não reconhece nem observa os limites convencionalmente atribuídos aos vários campos da criação artística. Valendo-se da música, da performance, do vídeo ou mesmo do que ainda não tem classificação certa, o artista de algum modo traduz, em sua obra, a condição de viver em um país em construção após um período de guerra. Traço marcante também de seus trabalhos é a capacidade de transformar o conteúdo por vezes áspero do cotidiano em situações em que se destaca o humor, a

ironia e o deboche. A animação My African Mind é uma montagem em vídeo que utiliza material de arquivo imagético da história do continente africano, do início do século 20 aos dias de hoje, mapeando com ironia seus estereótipos, conflitos, desastres e conquistas. A edição acelerada das imagens lembra a linguagem de quadrinhos ou videoclip, enquanto a voz histriônica que se escuta serve de contraponto ao que é exibido, provocando disjunções ou ênfases de sentidos. Articulando elementos gráficos e sonoros, o trabalho reafirma a relação aberta e fecunda que Nástio Mosquito estabelece com as várias formas de registro do mundo atual.

esse poema não quer ser mirabolante / malabarismo / sequer

cínico / hino político // ele quer ser vaca topada vô / mito

3 cambalhotas // ele quer ser luz parto porra / da minha cabeça

cérebro devorando cabeça sua // esse poema quer ser ouvido

entrando na sua dor // esse poema não quer ser / retrato falado

fazer / sentido língua lá na sua orelha // sangrar complemente

da vida // ele quer ser grito berro ba / la rasgando a carne

do cu ao caos //

estupor dentro // esse poema não quer ser épico / ético / remédio para epiléptico // ele quer ser chute na cara / soco no saco esporro decisão dura // esse poema não quer ser lírico /

Poema irado · Chacal


My African Mind [Minha mente africana] 路 2009 fotogramas

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Maria Lusitano Lisboa, Portugal, 1971. Vive e trabalha na Suécia. O trabalho de Maria Lusitano resulta de um processo incessante de acúmulo e edição de informações acerca de fatos históricos. É uma contra-narrativa que contempla não só os discursos dominantes mas também os próprios mecanismos de escrita e consolidação de ações e personagens na linha do tempo. A artista faz filmes-ensaio em que cria suas próprias versões para os eventos passados, mesclando formas discursivas, fontes e referências diversas; rompendo hierarquias de fala e propondo novos protagonismos. The War Correspondent

conta parte da vida do suposto primeiro correspondente de guerra, William Russell, que cobriu a Guerra da Crimeia, nos Balcãs, entre 1854 – 1856. Sobre efeitos sonoros de estúdio e um misto de animação de fotos e jornais de época, trechos de desenhos animados e filmes, uma locução feminina roteiriza a relação de Russell com o jornalismo belicista e suas implicações éticas e estéticas ante a audiência nascente para o gênero, no século 19. Na qualidade de veículo de informação e socialização ideológica e também de registro histórico, o jornal é o ponto de partida para o filme, que alterna momentos de estetização e ficcionalização com outros de objetividade e crueza documental.


The War Correspondent

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[O correspondente de guerra] · 2010 fotogramas

Dos muitos problemas que exercitaram a temerária perspicácia de Lönnrot, nenhum tão estranho – tão rigorosamente estranho, diremos – como a periódica série de fatos de sangue que culminaram na chácara de Triste-le-Roy, em meio ao interminável odor dos eucaliptos. É bem verdade que Erik Lönnrot não conseguiu impedir o último crime, mas é indiscutível que o previu. Tampouco adivinhou a identidade do infausto assassino de Yarmolinsky, mas, sim, a secreta morfologia da mavalda série e


Claudia Joskowicz Santa Cruz de La Sierra, Bolívia, 1968. Vive e trabalha em Nova York, EUA. O trabalho em vídeo de Claudia Joskowicz lida com elementos básicos da linguagem cinematográfica. Por um lado, a artista compõe uma série de seus filmes explorando ao máximo apenas um movimento de câmera, como o zoom ou o travelling. Por outro, ela revisita o tema das reencenações, mote comum do cinema mudo, que muitas vezes recria em estúdio notícias ou cenas de guerra a fim de simultaneamente informar e entreter o público. Com esses recursos, Joskowicz reproduz acon-

tecimentos em versões que associam valores políticos e culturais. No vídeo Round and Round and Consumed by Fire, a artista faz referência ao filme Butch Cassidy and the Sundance Kid, de 1969, e reencena, em uma única tomada panorâmica, lenta e circular, o cerco da polícia boliviana aos criminosos norte-americanos. Deslocando a câmera por uma cena quase inerte, a obra cria um estado de ansiedade resultante dos vazios narrativos e do ritmo desacelerado, e revela que, mesmo desprovido de ações explícitas, o tempo do vídeo engendra um desenvolvimento da narrativa que recomeça no instante anterior à execução dos dois anti-heróis.

a participação de Red Scharlach, cujo segundo apelido é Scharlach, o Dândi. Este criminoso (como tantos) tinha jurado pela sua honra a morte de Lönnrot; este, porém, nunca se deixou intimidar. Lönnrot julgava-se um puro raciocinador, um Auguste Dupin, mas havia nele algo de aventureiro e até de jogador. O primeiro crime ocorreu no Hôtel du Nord – esse alto prisma que domina o estuário cujas águas têm a cor do deserto. A essa torre (que muito notoriamente reúne a desagradável

brancura de uma clínica, a divisibilidade numerada de uma prisão e a aparência geral de uma casa de tolerânci) chegou no dia 3 de dezembro o delegado de Podolsk no III Congresso Talmúdico, o professor Marcelo Yarmolinsky, homem de barba cinza e olhos cinza. Nunca saberemos se o Hôtel du Nord lhe agradou: aceitou-o com a antiga resignação que lhe tinha permitido tolerar três anos de guerra nos Cárpatos e três mil anos de opressão e de pogroms. Deram-lhe um quarto no andar R,


Round and Round and Consumed by Fire

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[Rodando e rodando e consumido pelo fogo] 2009 fotogramas

defronte à suíte que não sem alarde era ocupada pelo Tetrarca da Galileia. Yarmolinsky jantou, adiou para o dia seguinte o exame da desconhecida cidade, arrumou num armário embutido seus muitos livros e suas poucas peças de roupas, e antes da meia-noite apagou a luz. (Foi o que declarou o chofer do Tetrarca, que dormia no quarto contíguo.) No dia quatro, às 11 e 3 minutos a. m., um redator da Yidische Zaitung chamou-o pelo telefone; o doutor Yarmolinsky não respondeu; encontraram-se

em seu quarto, com o rosto já levemente escuro, quase nu sob uma grande capa anacrônica. Jazia não longe da porta que dava para o corredor; uma punhalada profunda lhe perfurara o peito. Um par de horas depois, no mesmo quarto, no meio de jornalistas, fotógrafos e polícias, o comissário Treviranus e Lönnrot debatiam com serenidade o problema. – Não é preciso procurar chifre em cabeça de cavalo – disse Treviranus, brandindo um imperioso charuto. – Todos nós


Roberto Jacoby Buenos Aires, Argentina, 1944. Vive e trabalha em Buenos Aires. Vanguardista dos anos 1960, Roberto Jacoby tem trajetória interdisciplinar e marcadamente política, seja pela via da poética ou do engajamento. Integrou a geração de artistas e intelectuais ligada ao Instituto Torcuato Di Tella, copublicou o Primer Manifiesto de Arte de los Medios, participou da ação Tucumán Arde, escreveu letras para o grupo de rock Virus e realizou várias performances, eventos, happenings e o que chamou de contrahappenings. Afeito aos conceitualismos, o artista apropria-se de estruturas so-

ciais e reivindica o imbricamento da potência transformadora da arte nos acordos e normativas da vida cotidiana. Em El alma nunca piensa sin imagen, Jacoby convida artistas argentinos para produzir coletivamente camisas, bótons, pôsteres, panfletos e suvenires de uma campanha política hipotética a ser difundida na Bienal. Esses elementos são montados junto a um pequeno palanque onde, ao longo da exposição, acontecem discursos e debates. Em ano de eleições presidenciais brasileiras, a obra torna-se uma oportunidade de reflexão, embora sempre indireta e ficcional, sobre as formas de propaganda partidária.

El alma nunca piensa sin imagen [A alma nunca pensa sem imagem] · 2010 imagem de referência

sabemos que o Tetrarca da Galileia possui as melhores safiras do mundo. Alguém, para lhes roubar, terá penetrado aqui por engano. Yarmolinsky levantou-se; e o ladrão teve de matá-lo. Que lhe parece? – Possível, mas não interessante – respondeu Lönnrot. – O senhor replicará que a realidade não tem a mínima obrigação de ser interessante. Eu lhe replicarei que a realidade pode prescindir dessa obrigação, mas não as hipóteses. Na que o senhor

improvisou, o acaso intervém fartamente. Eis aqui um rabino morto; eu preferiria uma explicação puramente rabínica, não os imaginários percalços de um imaginário ladrão. Treviranus retrucou com mau humor: –As explicações rabínicas não me interessam; o que me interessa é a captura do homem que apunhalou este desconhecido. – Não tão desconhecido – corrigiu Lönnrot. – Estão aqui


Jacobo Borges Caracas, Venezuela, 1931. Vive e trabalha em Caracas e Nova York, EUA. Para celebrar os 400 anos da cidade de Caracas, Jacobo Borges dirigiu uma performance colaborativa multimídia (“ação total”, na sua terminologia) que reunia atores, escritores, cineastas e músicos. Imagen de Caracas teve como protagonista a moderna capital venezuelana dos anos 1960. O espectador deveria ser incorporado ao espetáculo, não apenas através da imersão no dispositivo cênico, mas pelo engajamento ativo. Por meio de uma digressão sobre a desigualdade social e a história

política, Jacobo Borges desejava que a cidade e os seus habitantes verbalizassem uma profunda consciência do momento em que viviam. Situada num terreno de 4000 m2, Imagen de Caracas utilizou oito projetores de filme de 35 mm e 45 de slides de 40 mm, 46 altofalantes e vinte grandes cubos retangulares móveis, sobre os quais eram projetadas as imagens, fragmentando-se e sobrepondo-se. O projeto foi encerrado após um mês pela prefeitura por ser considerado uma “visão crítica” – o que provocou ondas de protesto, como a do artista e de alguns trabalhadores que passaram a viver na rua em manifestação permanente, pelo que eram presos quase diariamente.

as suas obras completas. – Indicou no armário uma fila de altos volumes: uma Vindicação da Cabala; um Exame da Filosofia de Robert Flood; uma tradução literal do Sepher Yezirah; uma Biografia do Baal Shem; uma História da seita dos hasidim; uma monografia (em alemão) sobre o Tetragrámaton; outra, sobre a nomenclatura divina do Pentateuco. O comissário olhou-os com temor, quase com repulsa. Logo começou a rir. – Sou um pobre cristão – replicou. – Leve com você, se

quiser, todos esses calhamaços; não tenho tempo para perder com superstições judias. – Pode ser que este crime pertença à história das superstições judaicas – murmurou Lönnrot. – Como o cristianismo – atreveu-se a completar o redator da Yidische Zaitung. Era míope, ateu e muito tímido. Ninguém lhe respondeu. Um dos agentes tinha encontrado na pequena máquina de escrever uma folha de papel com esta


Imagen de Caracas [Imagem de Caracas] · 1967 documentação de performance

sentença inconclusa. [...] – O terceiro “crime” aconteceu no dia 3 de fevereiro. Foi, como Treviranus adivinhou, um mero simulacro. Gryphius-Ginzberg-Ginsburg sou eu; suportei (suplementado por uma tênue barba, postiça) uma semana interminável naquele perverso cubículo da Rue de Toulon, até que os amigos me seqüestraram. Do estribo do cupê, um deles escreveu num pilar “A última das letras do Nome foi articulada”. Essa frase divulgou que a série

de crimes era tríplice. Assim o entendeu o público; eu, entranto, intercalei repetidos indícios para que o senhor, o raciocinador Erik Lönnrot, compreendesse que é quádrupla. Um prodígio no Norte, outros no Leste e no Oeste, exigem um quarto prodígio no Sul; o Tetragrámaton – o Nome de Deus, JHVH – consta de quatro letras; os arlequins e a amostra do dono da loja de tintas sugerem quatro termos. Eu sublinhei certa passagem no manual de Leusden; essa passagem revela que os hebreus


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computavam o dia de ocaso a ocaso; essa passagem dá a entender que as mortes ocorreram no quarto dia de cada mês. Eu mandei o triângulo eqüilátero a Treviranus. Eu pressenti que o senhor acrescentaria o ponto que falta. O ponto que determina um losango perfeito, o ponto que prefixa o lugar onde uma exata morte o espera. Tudo isso premeditei, Erik Lönnrot, para atraí-lo a estas solidões de Triste-le-Roy. Lönnrot evitou os olhos de Scharlach. Olhou para as árvores

e para o céu, subdivididos em losangos turvamente amarelos, verdes e vermelhos. Sentiu um pouco de frio e uma tristeza impessoal, quase anônima. Já era noite; do poeirento jardim subiu o grito inútil de um pássaro. Lönnrot considerou pela última vez o problema das mortes simétricas e periódicas. – No seu labirinto sobram três linhas – disse por fim. – Eu sei de um labirinto grego que é uma linha única, reta. Nessa linha tantos filósofos se perderam que bem pode se perder um mero


Dora García Valladolid, Espanha, 1965. Vive em Bruxelas, Bélgica e Barcelona, Espanha. Dora García roteiriza simples estruturas narrativas com elementos ficcionais e referências a determinado contexto. Diferentemente de uma escritora de teatro ou de cinema, no entanto, a artista elabora seu argumento apenas até a entrada em cena de seus atores e textos, deixando o enquadramento e a evolução dos movimentos em aberto, sujeitos a interações com não-atores, relatos pessoais e transcrições de conversas e gestos. Essa abertura no desenvolvimento das narrativas situa suas

ações, vídeos e instalações em uma zona indistinta entre comportamento performático e cotidiano, entre teatro e vida real, entre loucura e razão. Em The Deviant Majority, Dora García investiga o hospital San Giovanni (ex-hospital psiquiátrico de Trieste), um caso bem-sucedido no tratamento das doenças mentais que emblematiza muitas das ideias políticas do debate em torno da antipsiquiatria, influente no mundo todo nos anos 1970. A artista parte da investigação do ambiente de Trieste e da interlocução com experiências e depoimentos da antipsiquiatria no Brasil para propor um novo roteiro.

The Deviant Majority [A maioria desviante] · 2010 fotogramas

detetive. Scharlach, quando noutro avatar você me der caça, finja (ou cometa) um crime em A, depois um segundo crime em B, a 8 quilômetros de A, em seguida um terceiro crime em C, a quatro quilômetros de A e de B, na metade do caminho entre os dois. Aguarde-me depois em D, a dois quilômetros de A e de C, de novo no meio do caminho. Mate-me em D, como agora vai me matar em Triste-le-Roy. – Para a outra vez que o matar – replicou Scharlach –,

prometo-lhe esse labirinto, que consta de uma única linha reta e que é invisível, incessante. Retrocedeu alguns passos. Depois, muito cuidadosamente, abriu fogo. A morte e a bússola  ·  Jorge Luis Borges


Franco Rotelli: De tudo isso que já recontei umas quinhentas vezes, o que exatamente interessa a você? Bem, já de cara posso dizer o seguinte: o que você quer fazer é perfeitamente possível, não vejo problema algum; mas também preciso dizer que existe alguma coisa nisso que não me agrada e que não é nada convincente: hoje em dia testemunhamos uma volta nostálgica e permanente aos anos 1970 e acho isso realmente desinteressante. Essa visão romântica dos primeiros anos da década de 70 é equivocada. É simplesmente mentira que foram realizadas coisas importantes nos anos 70. Na minha opinião, as coisas importantes foram feitas depois dessa década. E, portanto, acho que essa visão heroica dos anos 70 é uma maneira perigosa de reconstruir a história. Estou me referindo especificamente à experiência psiquiátrica. Dizem que foi um momento utópico, que Basaglia foi um santo; e isso para mim é uma banalização terrível da realidade. Trabalhei em Trieste a partir de 1971 e participei de toda e qualquer atividade ali nessa década; mas não consigo reconhecer essa visão midiática enfatizando os anos 70. Então, se quer a minha opinião, digo que o valor de Trieste está nos serviços que foi capaz de construir nos últimos trinta anos, na organização que dá suporte a esses serviços, na demonstração concreta, prática e real de que as coisas são possíveis, de que é possível criar uma alternativa crível e rigorosa para o hospital psiquiátrico, algo que nenhum, absolutamente nenhum, país na Europa fez. Muitos países na Europa conseguiram implantar medidas para atenuar o hospital psiquiátrico, mas ninguém tratou de eliminá-lo por completo. Trieste conseguiu. E isso tudo aconteceu nos anos 1980, e não 70. Não aconteceu com Scabia, nem com Marco Cavallo; foi possível graças a um trabalho diário de uma rede de serviços, prática e real. E é essa a importância de Trieste. [...] Basaglia trabalhou contra ideologias, e não para criar uma nova. A história midiática é uma coreografia da realidade e não é a realidade. É o contrário da realidade, é a falsificação da realidade. A peculiaridade de Trieste foi mesmo a mudança das coisas; e essa mudança não foi nem tentada pelos outros movimentos radicais contemporâneos da Europa. É claro que é possível ler diálogos publicados entre Laing, Cooper, Guattari e Basaglia; mas se lemos o que eles dizem, damo-nos conta de que eles não concordam em um único ponto. Sim, eles falaram juntos, mas nós realmente falamos com todos, com qualquer um, ainda estamos conversando com qualquer um. Falamos com o Partido Comunista. Falamos com o jornal, L'Unitá, o jornal da esquerda institucional. Falamos com os sindicalistas. Falamos com os psiquiatras de direita, com todos os políticos e parlamentares, com a administração provincial daquela época, formada pelos democrata-cristãos. Falamos com todo mundo. Mas nenhum dos movimentos radicais dos anos 1970 tinha intenção de mudar qualquer estrutura, tampouco tinha capacidade de mudar coisa alguma; queriam mudar tudo ou nada e, assim, não

mudaram nada. É verdade que, nessa época, havia na Itália uma forte conscientização política, um movimento político e uma vontade de reforma radical. Mas há uma diferença enorme. O que aconteceu na Itália foi um reflexo da capacidade de certos intelectuais de assumir um papel em uma mudança social geral e dar a ela um direcionamento significativo. E eles queriam mudar uma instituição concreta – não era uma mudança abstrata, mas uma mudança concreta de uma instituição concreta. Não era um movimento intelectual, mas sim político. Não há nada, nada em comum entre a história de Trieste e as visões vanguardistas de alguns intelectuais europeus. A ideologia é a falsificação da realidade. Basaglia tentou entender o que estava acontecendo. O hospital mental era uma ideologia. Basaglia disse: “isto é uma ideologia, que tenta esconder a realidade, dizendo que uma pessoa pode ser curada aqui, dizendo que o hospital é uma necessidade, dizendo que existe uma doença e um médico para tratá-la. Mas não vejo nenhum médico, duvido da existência de alguma doença para ser tratada aqui e certamente ninguém está sendo curado. Isso é ideologia; não acredito nessa psicociência” – isso foi o que Basaglia disse. E ele também disse que o hospital psiquiátrico é feito somente para pessoas pobres. Portanto, existe aqui um problema de classes. E essa não é a minha ideologia, mas o que eu vejo. E essa visão de classe, você não encontra em Cooper, não encontra em Guattari, nem em qualquer um dos outros movimentos chamados antipsiquiátricos. [...] Entretanto, o problema real do momento é manter a Lei 180 e manter, principalmente, sua credibilidade e a credibilidade dos serviços que são uma alternativa real para o hospital mental. Isso é a realidade, e sua relação com os acontecimentos dos anos 1970 é praticamente nenhuma. E a imagem passada pela mídia sobre o caso é de uma qualidade verdadeiramente estereotipada e ideológica. [...] Sim, pode-se dizer que havia uma comunidade entre aqueles que tinham posições radicais nos anos 1970, uma comunidade que se manifestava com desejo generalizado de subverter as relações de poder e noções de diferença e marginalidade. Mas isso não é característico de Trieste ou do que aconteceu por lá. Os movimentos radicais apareceram em todos os cantos do mundo; mas há algo específico, característico que aconteceu somente, exclusivamente, em Trieste. Não acho que seja preciso fazer todo esse caminho para descobrir conexões gerais entre movimentos radicais. Você tem que olhar para as especificidades de Trieste. E o que é único em Trieste é a subversão das relações de poder, as modificações muito, mas muito importantes das relações de poder que se concretizaram no fechamento do hospital psiquiátrico. Essas subversões e modificações diziam respeito principalmente à descentralização e fragmentação do poder médico. E isso é realidade, não fantasia. Entrevista de Franco Rotelli a Dora García.


James Coleman Ballaghaderren, Irlanda, 1941. Vive e trabalha em Dublin, Irlanda e Paris, França. Pioneiro no uso de slide-tapes, sequências de slides sincronizadas com fitas cassete, Coleman questiona, desde meados dos anos 1960, a forma como se imprimem e exprimem discursos a partir da imagem. Os lapsos e arbitrariedades inerentes ao seu processo de significação são desvelados e reencenados pelo artista, a partir de referências como o fotojornalismo e a telenovela, demonstrando que mesmo a mais descritiva das legendas fotográficas transforma a perspectiva pela qual se lê e se

constrói uma imagem. Em 1991, Coleman fotografou uma cena inspirada numa gravura jornalística da batalha de Ball Run (1861), de forma a espelhar sua composição oitocentista e estereoscópica. Em 2005, no que constituiu a segunda etapa de Ligne de foi, reformulou o tema a partir do registro em vídeo e tornou a encenar, em longos planos estáticos, não apenas o combate, mas, sobretudo, e por meio da referência e representação da obra anterior, a própria criação artística. Na tela é evocada a prática, relativamente comum na guerra civil americana, de organizar passeios pelos campos de batalha e reconstituir cenicamente, registrar e divulgar com fotografias a matança dos exércitos.

Ligne de foi [Linha da fé] · 1991 – 2005 foto de cena


Yoel Diaz Vázquez Havana, Cuba, 1973. Vive e trabalha em Berlim, Alemanha. Yoel Diaz Vázquez explora, em sua obra, os modos como as contradições que marcam o mundo são subjetivadas em diversos contextos. Em La torre del ruído, Vázquez convoca rappers da cena underground de Havana para contar, por meio de intervenções cantadas e filmadas em ambientes domésticos, o que pensam da vida atual em Cuba. São falas invariavelmente críticas que tecem um painel amplo da juventude do país. O resultado dessa coleta é apresentado por meio de dezenas de monitores de TV empilhados

em forma de torre, cada um deles mostrando o depoimento individual dos rappers. Ao se aproximar da instalação, as imagens e os sons emitidos por monitor são percebidos ainda de modo difuso pelo visitante. Quanto mais próximo da torre, sua atenção é capturada por um número menor de estímulos, destacados dos demais. No limite, concentra-se na transmissão feita por um único monitor, momento em que a singularidade do canto de cada rapper se impõe ao barulho do conjunto. Na sua configuração física, o trabalho é metáfora do conflito entre uma situação pública, onde o discurso não é mais que ruído, e uma outra mais íntima, que permite a fala e a escuta.

La torre del ruído [A torre do ruído] · 2006 – 2010 fotogramas


Guy de Cointet Paris, França, 1934 – Los Angeles, EUA, 1983. Para Guy de Cointet, as palavras e as imagens faziam parte de um mesmo enigma. Com passagens pela pintura e pelo desenho, o dramaturgo trabalhou essencialmente entre os anos 1950 e 1970, oscilando entre usos da linguagem, ora como forma, ora como mensagem. A obra criada e compartilhada por Guy de Cointet não suscitou entendimentos diretos, viveu sempre próxima do experimental, do estranho, do incerto, do conteúdo aberto a reações e interpretações. Em peças como Two Drawings ou Tell

Me, ambas sem clímax ou desfecho claros, atrizes que conviveram com Guy de Cointet proferem uma colagem de dados e referências em reação a um ambiente cenográfico marcadamente geométrico e plástico, assim como os figurinos utilizados. Em seus roteiros, o encenador combinava alternadamente frases de Edgar Allan Poe e Jorge Luis Borges, caricaturas de novelas mexicanas, estilos da moda e do design correntes e a atmosfera exótica das obras literárias de Raymond Roussel. Essa conjunção, apenas aparentemente espontânea, resulta em uma grande colagem literária a ser posta em cena, avivada e decifrada a cada oportunidade de enunciação.


Tell Me [Diga-me] · 1979 foto de encenação

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Sue Tompkins Leighton Buzzard, Inglaterra, 1971. Vive e trabalha em Glasgow, Escócia. As obras de Sue Tompkins compreendem colagens e esculturas formadas a partir de páginas de revistas de moda e assemblages com objetos inusitados e apontamentos escritos. As relações idiossincráticas que promove entre as diferentes categorias de objetos geram com frequência performances colaborativas, além de instalações e curtas-metragens. Contudo, grande parte da sua obra resulta em exercícios de texto falado e em gravações musicais. Foi vocalista da banda Life without Buildings, cujas letras vão do emotivo e pessoal a

citações musicais e artísticas. Tompkins incorpora e transforma fragmentos de música popular, textos emprestados e expressões banais em músicas e narrativas pessoais, poéticas, intensas e humorísticas. Seus efeitos rítmicos são definidos pelo controle da respiração, dos movimentos e das pausas, e também pela alternância inesperada e sistemática do seu quadro de referências. A performance Hallo Welcome to Keith Street, baseia-se em Untitled, um conjunto de desenhos expostos sobre parede na Bienal. As múltiplas folhas de papel marcadas por pequenos grafismos e impressões de cor são ponto de partida para a apresentação pública em que a artista traduz forma e palavra em gesto e canto.

devagar escreva / uma primeira letra / escreva / na imediações

/ souber sangrar / sobre a faca / das marés; / devagar imprima

construídas / pelos furacões; / devagar meça / a primeira

/ o primeiro / olhar / sobre o galope molhado / dos animais;

pássara / bisonha que / riscar / o pano de boca / aberto /

devagar / peça mais / e mais e / mais //

sobre os vendavais; / devagar imponha / o pulso / que melhor Flores do mais  ·  Ana Cristina Cesar


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[Sem título] · 2010 imagem de referência: registro da instalação no Frankfurter Kunstverein (2007)

[Olá, bem-vindo à Keith Street] · 2010 imagem de referência: registro da performance Fashions of Outer Hope and Inner Style [Modos de esperança exterior e estilo interior] (2009)

Untitled

Hallo, Welcome to Keith Street

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Mira Schendel Zurique, Suíça, 1919 – São Paulo, Brasil, 1988. Mira Schendel migrou da Europa para o Brasil depois da Segunda Guerra e, entre os anos 1950 e 1980, desenhou profusamente sua relação íntima e solitária com a escrita. A linguagem em estado selvagem foi sempre sua matéria: estrangeira, aberta, deseducada, recombinante, embora tratada com extrema delicadeza e parcimônia. Durante a vida, a artista fez mais de 2 mil monotipias sobre papel-arroz japonês. Como anotações de um raciocínio passageiro e incompleto, as obras espraiam-se por séries extensas em

que a legibilidade nem sempre é clara ou única; o alfabeto pode ser assumido como imagem ou como texto. Nos Objetos gráficos, obras derivadas das monotipias mas expostas soltas da parede, como volumes escultóricos presos no espaço por fios de náilon quase imperceptíveis, a variação de significados para a escrita de Schendel cresce quando avistado pela frente e pelo verso. A translucidez do fino papel e a riqueza de camadas grafadas resguardam e insinuam infinitas possibilidades ao olhar que procura e dá novas chances à obra da artista.

1–2

Sem título (monotipia) 1964 – 1965

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Samuel Beckett Dublin, Irlanda, 1906 – Paris, França, 1989. Escritor e dramaturgo, Samuel Beckett engaja em sua obra uma severa crítica à modernidade, centrada nos domínios da razão, da linguagem e do intelecto. Suas novelas, peças e poemas não utilizam o vocabulário para transmitir conceitos ou contar histórias, mas dedicam-se a fazer emergir uma dimensão autônoma e corporal da escrita e da fala. A experiência da Segunda Guerra e a participação na resistência francesa são decisivas para Beckett, que compõe, entre 1945 e 1953, a trilogia Malone morre, Molloy e O inominá-

vel. Escritas em inglês e em francês, com diferenças substanciais entre as versões, as obras declaram o interesse pela impossibilidade da tradução e pelos impasses entre os idiomas. A partir dos anos 1950, os seus experimentos com a linguagem o instigam a produzir obras inéditas e adaptações de textos para rádio, TV e cinema. Not I é a versão em vídeo da peça homônima. Foca-se em uma boca destacada em um rosto coberto de negro, da qual verte freneticamente um monólogo como fluxo ininterrupto que, embora articulado, não consegue ganhar sentido claro. Divorciada do intelecto, a fala torna-se ação bruta do corpo, e a boca, um simples órgão de emissão.

Not I 1972 fotograma

A palavra é o pai dos santos / a palavra é a mãe dos santos /

existem palavras de sombra em cólera despertadora e cintilante

com a palavra-serpente podemos atravessar um rio / povoado

/ existem palavras Xangô / às vezes nado safado atrás de uma

de jacarés / às vezes desenho uma palavra no chão / com uma

palavra golfinho //

palavra fresca pode-se atravessar o deserto / numa só jornada / existem palavras-remo para afastar tubarões / existem palavrasiguana / existem palavras sutis essas são palavras bicho-pau /

Palavra macumba · Aimé Cesaire


Livio Tragtenberg São Paulo, Brasil, 1961. Vive e trabalha em São Paulo. Compositor autodidata e decompositor pela maneira como se apropria dos sons e dos instrumentos, Lívio Tragtenberg convive com fontes da música popular, do jazz e da música contemporânea, simultaneamente e sem hierarquias. Faz composições para orquestra, grupos vocais e instrumentais, óperas, cinema, vídeo, teatro e dança. Em vez de estruturar conjuntos musicais como orquestras sinfônicas convencionais, que privilegiam a uniformidade das atuações, Livio parte da identidade singular de cada

músico para formar um rico e dissonante caldo cultural. Particularidades, detalhes ou pequenos gestos típicos ganham importância na constituição do seu discurso sonoro. Em O Gabinete do Dr. Estranho, numa jaula construída no espaço expositivo, um músico recebe do público arquivos digitais em áudio e vídeo. Ele conversa com os visitantes e edita partes dos arquivos doados em apresentações na Bienal. São exibidos neste ambiente não apenas os resultados de uma colaboração criativa, mas também a figura do artista em constante processamento e estranhamento do mundo, e vice-versa.

O Gabinete do Dr. Estranho 2010 imagem de referência

Não acreditando no que não poderia explicar, franziu as sobrancelhas como se isso ajudasse a enfiar a linha na agulha. Que esperava com a mão pronta? pois tinha uma experiência, tinha um lápis e um papel, tinha a intenção e o desejo – ninguém nunca teve mais que isto. No entanto era o ato mais desamparado que ele jamais fizera. E tal modo ele não podia, que o não poder tomara a grandeza de uma Proibição.

E só em pensar em quebrar a Proibição, ele recuava, de novo opondo a imaterial resistência de um duro instinto, de novo cauteloso como se houvesse uma palavra que se um homem dissesse... Essa palavra ausente que no entanto o sustentava. Que no entanto era ele. Que no entanto era aquela coisa que só morria porque o homem morria. Que no entanto era a sua própria energia e o modo como ele respirava. Essa palavra que


Pixação SP São Paulo, Brasil, desde a década de 1980. Documentação por Choque Photos, Cripta Djan e Rafael Pixobomb. A pixação em São Paulo (grafada aqui com “x” para diferenciá-la, como fazem seus praticantes, da pichação política também presente na cidade) é uma manifestação visual que traz, embutida nas práticas e imagens criadas sobre muros e edifícios, uma visão de mundo que não cabe nos acordos que regem e limitam a vida urbana. A pixação fala de algo que de outro modo não seria visto e que, não fosse justamente por meio da grafia aparentemente cifrada, dificilmente seria dito. Por ser

considerada, por seus praticantes, arte e simultaneamente ação política, incluir a pixação no espaço da Bienal como mera expressão gráfica, mimetizando sua expressão nas ruas, seria destituí-la de sua originalidade e força transgressora, razão pela qual está presente na exposição por meio de fotografias, vídeos e coleções de tags. Se tais estratégias de documentação tampouco se confundem com a pixação propriamente dita, já que essa só existe como tal no espaço urbano em disputa, elas ajudam a compreender e ativar a complexa inscrição física e simbólica da pixação em São Paulo. E mesmo a evocar o fato de que nem tudo que é arte o campo institucional é capaz de abrigar ou de entender plenamente.

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era a ação e a intenção de um homem. E que não somente ele não sabia sequer balbuciar, como parecia profundamente não querer... Em prudência vital, ele a defendia em si. E só em imaginar que poderia dizê-la ele se fechou austero, intransponível, como se já tivesse se arriscado longe demais. De repente suscetível, caíra em zona sagrada que homem não deixa mulher tocar mas dois homens às vezes se sentam em silêncio à porta de casa

ao anoitecer. Dentro desta zona solitária a escolha seria deixar-se tocar com humildade e aviltamento – ou abrigar a integridade do homem que não fala nem age. Caíra na avareza que sempre fizera de sua vida algo pessoal. E que tornara “fazer”, que seria dar-se, a ação impossível. Covarde diante da própria grandeza, ele se recusava. Sem uma palavra a escrever, Martim no entanto não resistiu


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Zicas stan

Sem título

2007 documentação

2007 documentação

2008 documentação

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ANTBOYS duda

CRIPTA djan 2008 documentação

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SURRA rudá > SEM MEDO juca > COMA wil 2007 documentação

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Rafael Pixobomb 2007 documentação

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à tentação de imaginar o que lhe aconteceria se o seu poder fosse mais forte que a sua prudência. “E se de repente eu pudesse?”, indagou-se ele. E então não conseguiu se enganar: o que quer que eu conseguisse escrever seria apenas por não conseguir escrever “a outra coisa”. Mesmo dentro do poder, o que dissesse seria apenas por impossibilidade de transmitir uma outra coisa. A Proibição era muito mais funda..., surpreendeu-se Martim.

Como se vê, aquele homem terminara por cair na profundeza que ele sempre sensatamente evitara. E a escolha tornou-se ainda mais funda: ou ficar com a zona sagrada intata e viver dela – ou traí-la pelo que ele certamente terminaria conseguindo e que seria apenas isto: o alcançável. Como quem não conseguisse beber água do rio senão enchendo o côncavo das próprias mãos – mas já não seria a silenciosa


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água do rio, não seria o seu movimento frígido, nem a delicada avidez com que a água tortura pedras, não seria aquilo que é um homem de tarde junto do rio depois de ter tido uma mulher. Seria o côncavo das próprias mãos. Preferia então o silêncio intato. Pois o que se bebe é pouco; e do que se desiste, se vive. A maçã no escuro · Clarice Lispector


Gil Vicente Recife, Brasil, 1958. Vive e trabalha em Recife. A obra de Gil Vicente traduz um incômodo perante os modos de representação política vigentes. Transporta uma desilusão profunda sobre a possibilidade de ocorrência de mudanças realizadas por meio de lideranças formalmente constituídas, denunciando um esgotamento que, em muitas ocasiões, tem levado ao confronto violento. Em seu trabalho, Gil Vicente não busca a confusão entre arte e crime, mas antes a substituição do crime como ato pela criação de sua imagem explícita. Em Inimigos, série de desenhos realistas feitos em

carvão sobre papel em escala natural, o artista assume o papel do assassino de diversos dirigentes políticos, os quais, atuando em âmbitos geográficos diversos, são portadores de visões distintas, quando não conflitantes, do mundo. Gil Vicente representa o momento imediatamente anterior àquele em que “mata”, com faca ou revólver, de frente ou pelas costas, o presidente Lula, Fernando Henrique Cardoso, o Papa Bento XVI e a Rainha Elizabeth, entre outros. O amplo espectro de orientações ideológicas dos retratados sugere que o que está em jogo é menos a afirmação de uma causa específica e mais o repúdio simbólico a qualquer forma de exercício institucionalizado de poder.

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[…] / Eu insulto o burguês-funesto! / O indigesto feijão com

burguês-tílburi! / Padaria Suissa! Morte viva ao Adriano! / “– Ai,

toucinho, dono das tradições! / Fora os que algarismam os

filha, que te darei pelos teus anos? / – Um colar… – Conto e

amanhãs! / Olha a vida dos nossos setembros! / Fará Sol?

quinhentos!!! / Mas nós morremos de fome! //

Choverá? Arlequinal! / Mas à chuva dos rosais / O êxtase fará sempre Sol! / Morte à gordura! / Morte às adiposidades cerebrais! / Morte ao burguês-mensal! / Ao burguês-cinema! ao

Ode ao burguês  ·  Mário de Andrade


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Suíte safada 2007 – 2010

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Autoretrato III matando Elizabeth II da série Inimigos

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2005

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Grupo de Artistas de Vanguardia Rosário e Buenos Aires, Argentina, 1968. Paradigma da ação artística revolucionária, Tucumán Arde foi um projeto promovido por um coletivo de artistas argentinos. Nasceu como insurreição contra a Operação Tucumán promovida pelo ditador Juan Carlos Onganía que, incentivando uma política de privatizações, extinguiu várias pequenas plantações de cana-de-açúcar da região de Tucumán e provocou um aumento do desemprego e das precárias condições de trabalho. Os artistas visitaram Tucumán, travaram contato com sindicatos locais e organizações culturais, recolheram

documentos e produziram imagens das plantações e fábricas abandonadas, bem como dos novos ricos locais. Como resultado dessa pesquisa, o grupo organizou a 1ª Bienal de Arte de Vanguarda, uma exposição-protesto que ocorreu na sede do sindicato em Rosário e depois viajou para Buenos Aires, onde foi censurada e encerrada horas depois da abertura. Recortes de notícias nas paredes, filmes e materiais em áudio documentavam as injustiças vividas na região. O chão da entrada foi coberto com o nome dos novos proprietários das plantações, denunciando as suas ligações ao poder. Aos convidados, mais de 3 mil na inauguração, foi servido café sem açúcar.


Tucumán Arde Archive [Arquivo Tucumán Arde] · 1968 – 2007 fotografias de cartazes e da exposição em Rosário

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Tatiana Blass São Paulo, Brasil, 1979. Vive e trabalha em São Paulo. Desde que começou a expor pinturas, esculturas e instalações, no final dos anos 1990, Tatiana Blass problematiza a noção de espetáculo. Casos paradigmáticos são suas pinturas de palcos quase vazios e suas instalações recentes em que esculturas moldadas em parafina perdem contornos e coesão sob efeito da luz forte de holofotes. Metade da fala no chão – Piano surdo faz parte de uma série em andamento, realizada a partir de intervenções da artista sobre instrumentos musicais. Na Bienal, um piano de

cauda recebe, enquanto tocado, um derramamento de cera líquida em suas cordas. Um vídeo registra a rápida passagem de estado físico daquela matéria, do desafinar das notas ao emudecimento completo. O instrumento petrificado na forma de escultura ratifica seu próprio e irreversível silêncio. Como um ciclo temporal que anuncia todas as suas etapas, a instalação mimetiza os tombamentos através dos quais a vida se torna monumento. Algo que, em oposição à vida, perde o movimento: o eco de som, a voz, as errâncias e possibilidades de quem os emite. O piano é a metáfora da promessa infinita de música. Após a apropriação de Blass, já não mais.

O MORTO · I

dependurou / Insistente, um gesto oco. / À noite enterrou-se

A chuva lavou / As pessoas do morto / E lavou o morto / Com

/ O homem / Na raiz de um muro / Com sua roupa no corpo. /

a sua fisionomia / De torto / E com seus pés de morto / Que

E a chuva regou no horto / Desse vitorioso / Homem morto /

arrastava um rio seco / E suas mãos de morto / Onde se

Enormes violetas / E uns caramujos férteis… //


Metade da fala no chão – Piano surdo

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2010 foto de cena

O MORTO · II

poço / Não é mais cômodo do que um homem morto num /

Veja esse morto como esgotou um por um seus segredos.

porto. / Veja que comodidade: / Ele não usará seus dedos secos

/ Sentado como um doutor / Veja que respeito nutre pelo

nunca mais para pegar / em moças… / Que morto! //

silêncio… / Que morto! / Um piano dormindo no fundo de um O morto I e O morto II  ·  Manoel de Barros


Moshekwa Langa Bakenberg, África do Sul, 1975. Vive e trabalha em Amsterdã, Holanda. O trabalho de Moshekwa Langa acumula modos de pensar, percepções e objetos que refletem, além da história pessoal, seu envolvimento em questões como política, arte e cultura. O artista experimenta confluências entre esses âmbitos e transforma-os em sua poética, como em True Confessions: My Life as a Disco Queen, vídeo que tem o próprio artista como tema. Para Moshekwa Langa, o potencial maior de suas obras está em incentivar mudanças de atitude e superação de preconceitos. Porém, este

caminho de transformação não é entregue gratuitamente ao espectador. A percepção dos conteúdos e visualidades deslizantes dos trabalhos de Langa abre ao observador a possibilidade de criar uma narrativa própria, com muitos destinos e significados. Na série Untitled, as fotografias encenam um silêncio, um lugar de vivência, onde já ocorreu uma ação e experimentaram-se atividades, deixando o convite à continuação de uma história. A obra estimula sentimentos de pertencimento, de imersão e interconexão entre culturas múltiplas.

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Untitled

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[sem título] · série · 2005 – 2006 1 · Ka ntle [Lá fora] 2 · Gartene [Cortinas] 3 · Ka ntle [Lá fora] 4 · Panka [Banco] 5 · Mmetse [Tapete]

Ali estamos, lado a lado, na areia cor de sal, entre pessoas que também perderam filhos ou relógios, a juventude ou oportunidades, a coragem ou os dentes, os pais ou o dinheiro, a confiança ou o braço, ou o ardor, ou os bens de raiz, ou a identidade, ou o emprego, ou o juízo, ou o rumo, ou a força, ou a vida, ali estamos farejando um morto. Perdidos e achados · Osman Lins

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Rodrigo Andrade São Paulo, Brasil, 1962. Vive e trabalha em São Paulo. A obra de Rodrigo Andrade lida com o mistério fundador da pintura, da formação da imagem ilusionista através da matéria. Sua pintura refletia, nos anos 1980, o interesse geracional pela investigação pictórica que articulava a ênfase no gesto com a iconografia tomada da cultura de massas. A partir dos anos 1990, gesto e imagem são progressivamente subtraídos, e a pintura, ocupando blocos monocromáticos espessos, de cor saturada e peculiar geometria, passa a reivindicar sua dimensão material, concreta e objetual. Nos

anos 2000, esses blocos coloridos ganham autonomia e destacam-se da tela para serem aplicados diretamente na parede. A dimensão absurda dessa contaminação do espaço é o assunto do filme Uma noite no escritório, ficção escrita e dirigida pelo artista, onde os blocos de cor invadem corpos, paredes e objetos. Na série Matéria noturna, constituída por pinturas de grande dimensão de cenas escuras, marcadas pelo contraste com pontos coloridos e vibrantes, Rodrigo Andrade redisciplina seus blocos de cor autônomos, encerrando-os ao limite da tela. Ocasionalmente, torna-os parte de cenas figurativas, como pontos luminosos de uma noite que se faz volume, massa e espessura.

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[…] De repente – como vou explicar? Bem, de repente, a escuridão transformou-se em água. Esta é a única figura que se adapta ao caso. Um aguaceiro, uma chuvarada chega fazendo barulho. Ouve-se a sua aproximação no mar, no ar também, acredito piamente. Mas aquela foi diferente. Sem um murmúrio ou farfalhar preliminares, sem um borbotão, e mesmo sem o fantasma do impacto, fiquei instantaneamente encharcado até os ossos. Não era uma tarefa difícil, já que eu usava apenas minha roupa de

dormir. Meus cabelos ficaram cheios d'água, num instante; água escorria sobre minha pele, enchia meu nariz, meus olhos, meus ouvidos. Numa fração de minuto, engoli uma boa quantidade dela. Quanto a Gambril, ficou completamente sufocado. Tossia de dar dó, a tosse intermitente dos doentes; e eu observava como se observa um peixe no aquário, à luz de uma lâmpada elétrica. Uma figura fugidia, fosforescente. Só que ele não saiu nadando. Mas aconteceu outra coisa. As duas lâmpadas da bitácua


Matéria noturna

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série 1 · Viaduto · 2009 2 · Rua deserta com cerca · 2010 3 · Rua deserta · 2010

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apagaram. Creio que a água penetrou nelas, embora não parecesse possível, pois elas estavam perfeitamente seladas. O último vislumbre de luz no universo tinha desaparecido, seguido por uma fraca exclamação de desanimo de Gambril. Tateei no escuro no escuro e agarrei seu braço. Estava surpreendentemente magro. A linha da sombra · Joseph Conrad


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terreiro

EU SOU A RUA

Eu amo a rua. Esse sentimento de natureza toda íntima não vos seria revelado por mim se não julgasse, e razões não tivesse para julgar, que este amor assim absoluto e assim exagerado é partilhado por todos vós. Nós somos irmãos, nós nos sentimos parecidos e iguais; nas cidades, nas aldeias, nos povoados, não porque soframos, com a dor e os desprazeres, a lei e a polícia, mas porque nos une, nivela e agremia o amor da rua. É este mesmo o sentimento imperturbável e indissolúvel, o único que, como a própria vida, resiste às idades e às épocas. Tudo se transforma, tudo varia — o amor, o ódio, o egoísmo. Hoje é mais amargo o riso, mais dolorosa a ironia. Os séculos passam, deslizam, levando as coisas fúteis e os acontecimentos notáveis. Só persiste e fica, legado das gerações cada vez maior, o amor da rua. A rua! Que é a rua? Um cançonetista de Montmartre fá-la dizer: Je suís la rue, femme êternellement verte, Je n'ai jamais trouvé d'autre carrière ouverte Sinon d'être la rue, et, de tout temps, depuis Que ce pénible monde est monde, je la suis... [...] A rua  ·  João do Rio

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UNStudio Ben van Berkel & Caroline Bos. Amsterdã, Holanda, desde 1999. UNStudio é um escritório especializado em projetos arquitetônicos e de desenho urbano com extensa variedade de obras construídas por todo o mundo, desde a China até os Estados Unidos. Tem-se consolidado como um escritório especialmente expressivo e experimental, interessado em espaços provocadores e programas abertos, particularmente nos seus projetos de pequena escala, como New Amsterdam Plein & Pavilion, Burham Pavilion e Retreat Exhibition. Nesses pequenos projetos, a modelagem de

volumes e superfícies provoca os corpos dos visitantes a movimentarem-se e atuarem como exploradores das possibilidades do espaço. Por essa reinvenção de programas e formas, a trajetória do UNStudio vai além da experimentação tecnológica que caracteriza grande parte da produção arquitetônica internacional. Em Youturn, terreiro Eu sou a rua, o estúdio propõe uma arena de debates que, concebida a partir de uma força centrípeta desde o círculo central, torce sobre si mesma um volume triangular, abrindo caminho para três entradas, criando estrias em suas paredes e formando conjuntos de arquibancadas para o público.

LED Channels on the interior roof

16m

0m

1.3

4m

4m

Center Point: where the projector will be housed

3m


Eu sou a rua / Youturn 2010 projeto do terreiro

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A rua nasce, como o homem, do soluço, do espasmo. Há suor humano na argamassa do seu calçamento. Cada casa que se ergue é feita do esforço exaustivo de muitos seres, e haveis de ter visto pedreiros e canteiros, ao erguer as pedras para as frontarias, cantarem, cobertos de suor, uma melopéia tão triste que pelo ar parece um arquejante soluço. A rua sente nos nervos essa miséria da criação, e por isso é a mais igualitária, a mais socialista, a mais niveladora das obras humanas. A rua criou todas as blagues e todos os lugares-comuns. Foi ela que fez a majestade dos rifões, dos brocardos, dos anexins, e foi também ela que batizou o imortal Calino. Sem o consentimento da rua não passam os sábios, e os charlatães, que a lisonjeiam e lhe resumem a banalidade, são da primeira ocasião desfeitos e soprados como bolas de sabão. A rua é a eterna imagem da ingenuidade. Comete crimes, desvaria à noite, treme com a febre dos delírios. Para ela, como para as crianças, a aurora é sempre formosa, para ela não há o despertar triste, quando o sol desponta e ela abre os olhos esquecida das próprias ações, é, no encanto da vida renovada, no chilrear do passaredo, no embalo nostálgico dos pregões — tão modesta, tão lavada, tão risonha, que parece papaguear com o céu e com os anjos... A rua  ·  João do Rio


Lygia Pape Nova Friburgo, Brasil, 1927 – Rio de Janeiro, Brasil, 2004. Nos anos 1950, Lygia Pape questionava o caráter objetual da arte e criava experiências que ressaltavam o processo e o conceito da obra. Inicialmente comprometida com a pesquisa geométrica do movimento concreto, chega mais tarde a um entendimento da arte que incluía, além do raciocínio, a sensibilidade, a criatividade e a participação. Passou a integrar e reconfigurar as percepções e os movimentos cotidianos, misturando linguagens para levá-las ao mundo como narrativa aberta. Em 1968, Lygia Pape encomenda a confecção

de um enorme tecido branco com vários buracos por onde podem passar cabeças e convida um grupo de pessoas a usá-lo ludicamente. Cada uma delas ocupa seu espaço, novos participantes se unem e da reunião coreográfica de movimentos individuais num mesmo corpo forma-se o Divisor. O tecido repousa sobre os ombros, isolando da vista dos participantes a coreografia improvisada que executam. Quem está dentro vê apenas as cabeças dos outros e as dobras no tecido, combinadas às sombras em movimento. De fora, vislumbra-se um oceano de pessoas em trânsito: individualidades que se afirmam pelo destaque dos rostos, mas cuja caminhada resulta de uma negociação coletiva.

Divisor 1968 / 2010 registro de performance coletiva


Antonio Vega Macotela Cidade do México, México, 1980. Vive e trabalha na Cidade do México. Macotela defende que só o tempo pode equivaler ao tempo. É a partir dessa relação aparentemente óbvia que observa e critica a mercantilização do tempo e o modo como o sistema econômico se apropria do individual e aliena as relações humanas. Para Macotela, caberia à arte provocar reflexões e aspirar a sistemas de troca orientados não pela objetividade monetária, mas por variáveis subjetivas como o desejo, o afeto e a liberdade. A prisão, lugar exemplar de tempo “apropriado”, foi o espaço escolhido

para a realização do trabalho Time Divisa. Durante três anos e meio, o artista visitou semanalmente os detentos da unidade Carcerária de Santa Marta Acotila, na Cidade do México, com os quais vivenciou uma rotina de aproximações e intercâmbios. No total, são 365 trocas, uma para cada dia do ano, simbolicamente entendidas como um ciclo de vida. O artista realizava, do lado de fora, um pedido de um detento, e este, em contrapartida, fazia um projeto artístico encomendado, usando o seu próprio corpo e registrando as experiências em desenhos e objetos. O conjunto desses projetos testemunha uma outra forma possível de intercambiar tempos de vida.

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O dinheiro é belo, porque é uma libertação, Querer ir morrer a Pequim e não poder é das coisas que pesam sobre mim como a ideia dum cataclismo vindouro. Os compradores de coisas inúteis sempre são mais sábios do que se julgam – compram pequenos sonhos. São crianças no adquirir. Todos os pequenos objetos inúteis cujo acenar ao saberem que têm dinheiro os faz comprá-los, possuem-os na atitude feliz de uma criança que apanha conchinhas na praia – imagem

que mais do que nenhuma dá toda a felicidade pueril. Apanha conchas na praia! Nunca há duas iguais para a criança. Adormece com as duas mais bonitas na mão, e quando lhas perdem ou tiram – o crime! roubar-lhe bocados exteriores da alma! arrancar-lhe pedaços de sonho! – chora como um Deus a quem roubassem um universo recém-criado. Livro do Desassossego · Fernando Pessoa


Time Divisa

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série · 2006 – 2010 1 · intercâmbio 291 · 2009 2 · intercâmbio 318 · 2009 3 · intercâmbio 110 · 2007

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Pedro Costa Lisboa, Portugal, 1959. Vive e trabalha em Lisboa. O trabalho e o tempo investidos por Pedro Costa na feitura de seus filmes não cabem nos parâmetros usuais do cinema de ficção. O cineasta desenvolveu um método de criação em que desfaz os limites entre ator e personagem, narrativa e documento, ou cinema e vida. Filma sistematicamente lugares como Fontaínhas, bairro da periferia de Lisboa caracterizado pela construção informal e habitado por uma população muito pobre, em grande parte imigrante, com quem o artista cria relações de proximidade. A sua câmera coabita os

espaços desgastados e em demolição, sem mascarar os tempos mortos com discursos ideológicos ou narrativas literárias. O cotidiano arrastado e sem eventos espetaculares das suas visitas coincide com a temporalidade da vida sem rumo dos atores/moradores do bairro. Nos planos longos e precisos dos filmes revela-se o que há de riqueza compartilhável nesse mundo despedaçado, belo e incomunicável. Minino macho, minino fêmea e O nosso homem traduzem as pesquisas e o ambiente próprio da filmografia de Pedro Costa, nos quais narrativas e sensações filmadas se entrelaçam na afirmação de um mundo em que ética e estética são inseparáveis, e as classificações redutoras são rejeitadas.

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Muita gente havia saído esta tarde, muito mais do que no último domingo. E a banda tocava mais alto e mais alegre. Era porque a temporada se iniciava. Embora a banda tocasse o ano inteiro aos domingos, nunca era o mesmo fora da temporada. Era como alguém que tocasse apenas para a família ouvir; não tinha importância como tocavam se não houvesse ninguém de fora. E o maestro não estava de casaca nova? Ela tinha certeza de que era nova. Ele arrastava os pés e agitava os braços como um

galo a ponto de cocoricar, e os membros da banda, sentados no coreto verde, inflavam as bochechas e olhavam fixamente para as partes. Então ouviu-se um trecho aflautado – tão bonito! – um pequeno encadeamento de gotas reluzentes. Ela tinha certeza de que seria repetido. E foi; ela ergueu a cabeça e sorriu. Somente duas pessoas compartilhavam seu banco “especial”: um senhor idoso de bela aparência, de casaco de veludo, com as mãos pousadas sobre o cabo de uma sólida bengala toda


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2006 fotograma

2010 fotograma

Minino macho, minino fêmea

O nosso homem

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esculpida, e uma senhora grandalhona, sentada muito ereta, com um novelo sobre o avental bordado. Eles não falavam. Era decepcionante, pois a srta. Brill sempre buscava uma conversa. Ela havia se tornado especialista, pensava, em ouvir como se não estivesse ouvindo, em ficar na vida dos outros apenas por um minuto enquanto conversavam perto dela. Srta. Brill ·  Katherine Mansfield


High Red Center

acrescentando ruído ao aglomerado de transeuntes. A partir dessa ação, formaram o High Red Center, um grupo de curta duração que realizava uma dupla experimentação: primeiro, dos limites da realização de trabalhos artísticos desvinculados da instituição e dos suportes próprios à arte; em paralelo, da constituição do tecido social e do cotidiano de modernização urbana. Apesar de dissonantes em relação ao discurso oficial da cidade, suas ações caracterizavam-se pela sutileza, tranquilidade e quase passividade dos artistas – tal como em Movement to Promote the Cleanup of the Metropolitan Area, em que simplesmente limpavam as calçadas e cantos das ruas da cidade, vestidos com máscaras e aventais brancos.

Nakanishi Natsuyuki, Gempei Akasegawa e Jiro Takamatsu. Yomiuri, Japão, 1962 – 1964. Em um contexto de acelerado crescimento econômico e grande indeterminação dos padrões sociais no Japão, três jovens artistas envolvidos com o movimento Fluxus iniciaram uma série de performances situadas em Tóquio, futuro palco dos Jogos Olímpicos de 1964. A primeira dessas performances foi o Yamanote Line Event, em que os artistas, com seus rostos pintados de branco e portando alguns objetos inusitados, realizaram um percurso pela linha de trem que circunda a capital japonesa, 1

Yamanote Line Event [Evento da linha de Yamanote] · 1962 registro de performance

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Movement to Promote the Cleanup of the Metropolitan Area (Be Clean) [Movimento para promover a limpeza da Área Metropolitana (Seja Limpo)] · 1964 registro de performance

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Artur Barrio Porto, Portugal, 1945. Vive e trabalha no Rio de Janeiro, Brasil. A obra de Artur Barrio é feita, em larga medida, das Situações que cria em ambientes diversos desde o final da década de 1960: corpos e coisas postos em movimento que modificam, de modo efêmero, um lugar e um instante. Na Situação T/T,1, realizada durante a ditadura militar, Barrio depositou trouxas ensanguentadas próximas a um córrego em Belo Horizonte, confundindo por algum tempo passantes e polícia e evocando o estado de exceção vivido no país. As Situações têm origem nas anotações, desenhos e colagens com que preenche o 1

que chama de CadernosLivros. E são conhecidas do público por meio dos Registros-fotos, Registros-filmes ou Registros-livros que o artista faz de cada uma. Nem CadernosLivros nem Registros se confundem, contudo, com as Situações. Estão sempre aquém ou além destas, que não se deixam aprisionar como imagem, texto ou objeto. Barrio também faz trabalhos que interrogam a sacralidade das instituições de arte por meio do uso de materiais perecíveis, tais como sal, carne, madeira, peixes ou pó de café. São trabalhos que afirmam a insuficiência de toda e qualquer documentação e que propõem a experiência transiente gravada na memória dos sentidos como forma de emancipar.

Situação T/T,1 (1970) 1970 registro-foto

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da INUTILIDADE da UTILIDADE da POLíTICA da ARTE 2010 trechos de CadernoLivro 1


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Carlos Bunga Porto, Portugal, 1976. Vive e trabalha em Barcelona, Espanha. A obra de Carlos Bunga relaciona-se com o lado frágil e transitório da arquitetura. O artista produz instalações em grande escala a partir de uma pesquisa sobre as características históricas, identitárias e culturais dos espaços urbanos. Entendendo a cidade como um grande laboratório experimental, Bunga apropria-se de lugares preexistentes e os reconfigura por meio de estratégias de construção, demolição e destruição. Longe da metodologia dos arquitetos e engenheiros, a elaboração do seu trabalho é intuitiva,

manual, pobre e cumulativa, formulando-se também como decorrência de repertórios e técnicas próprios da pintura sobre tela. Não raras vezes, seus ambientes, corredores ou labirintos, realizados com adição de tinta, fita adesiva e papelão, tornam-se ruína no decorrer de ações performáticas. O caráter vulnerável e processual da obra de Bunga está presente em Lamp, um vídeo em que o artista destrói e reconstrói uma pequena lâmpada, aglomerando os seus estilhaços com fita adesiva. Como em outras das suas obras, esta ação estabelece uma analogia com os fatores de incerteza e de instabilidade que caracterizam a sociedade contemporânea.

Instalei a construção e ela parece bem-sucedida. Por fora é visível apenas um buraco, mas na realidade ele não leva a parte alguma, depois de poucos passos já se bate em firme rocha natural. Não quero me gabar de ter executado deliberadamente essa artimanha, o buraco era muito mais o resto de uma das várias tentativas frustradas de construção, no final porém pareceu-me vantajoso deixá-lo destapado. Evidentemente, existem ardis que de tão finos liquidam a si mesmos, sei disso melhor que

ninguém, e sem dúvida é temerário chamar a atenção, através do buraco, para a possibilidade de que aqui exista alguma coisa digna de ser investigada. Mas quem pensa que eu sou covarde ou que edifico minha construção por covardia me desconhece. A uns mil passos de distancia desta cavidade localiza-se, coberta por uma camada removível de musgo, a verdadeira entrada da construção, ela está tão segura quanto algo no mundo pode ser seguro, certamente alguém pode pisar no musgo ou empurrá-lo


Lamp

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[Lâmpada] · 2002 fotogramas

para dentro, nesse caso a construção fica aberta, e quem tiver vontade – é bom que se note, no entanto, que para isso são necessárias certas aptidões pouco usuais – pode invadi-la e destruir tudo para sempre. Estou bem ciente disso, e mesmo agora, no auge da vida, não tenho uma hora de completa tranquilidade, pois naquele ponto escuro do musgo eu sou mortal e nos meus sonhos muitas vezes ali fareja, sem parar, um focinho lúbrico. Pode-se achar que eu devesse realmente ter vetado a

entrada, em cima com uma fina camada de terra firme e bem embaixo com solo fofo, de modo que não fosse tão trabalhoso para mim cavar sempre de novo a saída. Mas isso não é possível, justamente a precaução exige que eu tenha a possibilidade de uma saída instantânea. A construção · Franz Kafka


Chim Pom Inaoka, Mizuno, Okada, Hayashi, Ellie, Ushiro. Tóquio, Japão, 2005. Além de citar a imagética e os repertórios da cultura popular e jovem das ruas de Tóquio, o grupo Chim Pom confunde suas táticas de ação com as estratégias de mídia e cultura de massa que recorrem ao choque, à surpresa e ao culto de celebridades. Emulando programas de TV e bandas de música pop japonesas, Chim Pom realiza intervenções urbanas e instalações quase cômicas, em que se apropria de contextos e subverte suas funcionalidades, agindo de forma hedonista, irônica e provocativa. Absorvendo e neutralizando elementos

ridículos da sociedade, o grupo vem para São Paulo para realizar uma nova edição de Black of Death, intervenção gravada em vídeo, na qual os jovens dirigem um carro agitando na janela um corvo empalhado ao som de corvos agonizantes emitido em alto-falantes, atraindo assim todos os corvos da região, que perseguem o veículo procurando resgatar o animal capturado. Como se estivesse questionando o limite da ação politicamente incorreta, o grupo produzirá um novo vídeo que funciona como uma anedota ou uma charge política duramente colocada em prática. Chim Pom ainda irá percorrer a cidade fazendo pequenas intervenções, procurando paralelos entre o repertório do grupo e a cena paulistana.

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Black of Death (above the Diet Building, Nagatacho, Tokyo) [Negro da morte (Sobre o Diet Building, Nagatacho, Tóquio)] · 2008 foto de cena

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Black of Death (above 109, Shibuya, Tokyo) [Negro da morte (Sobre a 109, Shibuya, Tóquio)] · 2007 foto de cena

Os meninos estão indo longe demais dessa vez. O rádio diz que prenderam vários inspetores e até algumas pedagogas. O mesmo rádio também estranha que “simplesmente não há um pedido formal de resgate. Há “temor por suas vidas”. Puseram fogo no quarteirão inteiro e, agora que cortaram a luz dessa parte do bairro, a impressão é de que toda a Celso Garcia está crepitando. Uma cobra amarela e saltitante, largando pedaços de pele incandescente na noite pretíssima. Além disso, coisas são atiradas em

direção ao helicóptero da polícia, que responde com os filetinhos luminosos dos seus tiros. Assim de longe, parece que nada pode morrer, mas todos os vizinhos apostam numa desgraça. 100 histórias colhidas na rua  · Fernando Bonassi


Antonieta Sosa Nova York, EUA, 1940. Vive e trabalha em Caracas, Venezuela. Com uma investigação inicialmente enfocada na arte abstrata geométrica, Antonieta Sosa foi uma das primeiras artistas da Venezuela que fez de seu próprio corpo o centro de sua linguagem. Ela explora novas possibilidades de relação do sujeito com a arte e a vida cotidiana, as quais, através de situações, ações e performances, incorporam sua subjetividade e sua energia sensorial latentes. Pereza é a segunda parte de uma performance intitulada Del cuerpo vazio, que Sosa realizou na Galería de Arte Nacional de

Caracas em 1985. Vestida com um traje malhado que se assemelhava a uma pele de animal, a artista realizou sua ação em um andaime reticulado de 8 m3 instalado dentro da galeria. Inspirada no movimento dos bichos-preguiça, Sosa se deslocava pela estrutura com gestos lentos e intensamente expressivos, acompanhados de murmúrios graves e desabafos ininteligíveis. Com um gesto liberador e catártico, o corpo da artista penetra e desestabiliza a retícula ortogonal, núcleo estruturador e simbólico do racionalismo artístico moderno que alimentou o projeto construtivo da vanguarda artística venezuelana até o princípio dos anos 1970.


Pereza segunda parte da performance Del corpo al vacío [Preguiça segunda parte da performance Do corpo ao vazio] · 1985 documentação

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Claudio Perna Milão, Itália, 1938 – Holguín, Cuba, 1997. Interessado em estender os valores e as possibilidades da arte para a vida cotidiana e para a cultura popular, Claudio Perna recusou o papel do artista como produtor de objetos e como protagonista do processo artístico. Como alternativa, colocou-se como mediador de eventos e articulista de produtos de diversas manifestações populares. Dessa forma, realizou a exposição Fotografía Anónima de Venezuela na Galeria de Arte Nacional de Caracas, em 1979, com 36 fotografias quadradas resgatadas do descarte de um estúdio

fotográfico, todas tiradas com Instamatics – câmeras fotográficas de baixo custo. Essas fotografias desenham um panorama involuntário da cultura venezuelana da época, reunindo registros cotidianos e precários do que aqueles personagens anônimos consideravam memorável em suas vidas: casamentos, viagens e, principalmente, filhos e crianças. Além de seu valor como crônica de uma época, a série desponta como demonstração de uma atividade – no caso, a fotografia – que opera simultaneamente como ato artístico e atividade cotidiana, tornando indeterminadas as relações de valor entre seus produtos e mantendo ambíguas suas intenções.


Fotografía anónima de Venezuela

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[Fotografia anônima da Venezuela] · série 1979

As novas eras não começam de uma vez / Meu avô já vivia no

não havia / Nem os bombardeiros. // Das novas antenas vêm as

novo tempo / Meu neto viverá talvez ainda no velho. // A nova

velhas tolices. / A sabedoria é transmitida de boca em boca. //

carne é comida com os velhos garfos. // Os carros automotores não havia / Nem os tanques / Os aeroplanos sobre nossos tetos

As novas eras · Bertolt Brecht


Karina Skvirsky Aguilera Providence, EUA, 1967. Vive e trabalha em Nova York, EUA. O trabalho de Skvirsky reflete sobre a complexidade dos mecanismos de estratificação, identidade e representação sociais. Pertencente a uma família de imigrantes de primeira geração nos EUA, com mãe afro-equatoriana e pai de ascendência ucraniana, Skvirsky desenvolve uma investigação que toma por eixo as reminiscências da sua infância, direcionadas para uma reconstrução teatralizada da sua própria identidade. Etnicidade, exotismo, pobreza e marginalidade são alguns dos aspectos espelhados no

trabalho de Karina Svirsky, contrariando a versão idílica e turística usualmente atribuída aos lugares em que viveu. Em My Pictures from Ecuador, série que integra o ciclo de trabalho fotográfico, videográfico e performático Memorias sobre el desarrollo, a artista utiliza fotos que documentam passeios familiares em Guayaquil, Equador, nas férias do ano de 1978. Com imagens datadas e comentários ingênuos, à maneira de um álbum infantil, é exposta uma imagem depauperada de um país e a concretude de uma representação de classe.


My Pictures from Ecuador [Minhas fotos do Equador] 路 s茅rie 路 2009

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Oscar Bony Posadas, Argentina, 1941 – Buenos Aires, Argentina, 2002. Oscar Bony é um nome paradigmático da arte experimental e conceitual argentina nos anos 1960 e 1970, e da geração ligada ao Instituto Torcuato Di Tella. Não linear e eclética, sua pesquisa artística materializa-se diferentemente em pintura, vídeo, filme, objetos, happenings, instalação e fotografia. É num contexto de subserviência da classe trabalhadora à repressão política imposta pela ditadura militar que o artista realiza a sua obra mais controversa. Em 1968 apresenta, em Buenos Aires, La Familia obrera,

instalação em que atua Luis Ricardo Rodríguez, operário, juntamente com a esposa e o filho. Os três permanecem na exposição como esculturas vivas, sentados em pose clássica sobre uma plataforma museológica, simulando atividades do seu cotidiano reforçadas pela introdução de elementos sonoros reconhecidamente domésticos. Rodríguez recebe pelo serviço prestado na exposição o dobro do valor da sua hora de trabalho. Dirigida por Bony, a performance é aqui apresentada por um retrato de família preto e branco e em grande escala, cuja composição evidencia estereótipos e hierarquias de classe, gênero e idade socialmente arbitrados.

La familia obrera [A família operária] · 1968 / 1999 documentação de performance


Pedro Barateiro Almada, Portugal, 1979. Vive e trabalha em Lisboa, Portugal. O trabalho de Pedro Barateiro professa um inequívoco conteúdo crítico e se estabelece entre a produção de desenho, fotografia, escultura, instalação, performance e texto. O seu trabalho varia entre os enfoques documental e ficcional, não raras vezes interpostos, e gira em torno da reflexão sobre o modernismo e o pós-colonialismo. Barateiro explora as relações de poder e de significação dos espaços de exibição, questionando os seus protocolos institucionais, contaminando os seus territórios disciplina-

res e confundindo a sua separação ideológica. Plateia é uma plataforma de cimento na qual são inseridas fileiras de cadeiras, semienterradas e direcionadas para uma tela em branco que desafia o reconhecimento da mensagem ausente, constrangendo deliberadamente a relação física e simbólica do espectador com o objeto escultórico. A obra joga com o espaço expositivo como conceito e estrutura arquitetônicos, propõe uma apropriação e uma circulação espacial inéditas e não exclui, antes reforça, o confronto envolvido e performático do público.

Plateia 2008 vista da instalação no Museu da Cidade, Lisboa (2008)

Eu confesso: eu / Não tenho esperança. / Os cegos falam de uma saída. Eu / Vejo. / Após os erros terem sido usados / Como última companhia, à nossa frente / Senta-se o Nada. // O nascido depois · Bertolt Brecht


Chen Chieh-jen Taoyuan, Taiwan, 1960. Vive e trabalha em Taipei, Taiwan. O trabalho de Chen Chieh-jen corporifica uma necessidade de resistência ao estado de amnésia da sociedade de consumo. Suas obras comentam a história de Taiwan, focando questões como o trabalho, o isolamento, a exclusão e a migração. Durante a Guerra Fria, e apesar da lei marcial que se instaurou após uma sucessão de colonialismos, Taiwan tornou-se um dos maiores centros de manufatura no mundo. A democratização do país coincidiu com o deslocamento da rede industrial globalizada em busca de mão de

obra mais barata. As fábricas ali sediadas foram fechadas e demitiram os seus trabalhadores. O filme Factory retoma a memória desse trauma para aqueles que o viveram. Em tomadas longas, lentas e silenciosas, registra o retorno de um grupo de antigas trabalhadoras têxteis à desativada fábrica Lien Fu. A narrativa da obra encena a retomada dos postos de trabalho ao mesmo tempo em que apresenta imagens documentais do período áureo da fábrica, chamando atenção para a estagnação, solene e fantasmagórica, das pessoas e objetos abandonados, símbolos do infrutífero movimento de contestação eclodido à época.

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Factory

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[Fábrica] · 2003 1 · foto de cena 2 · fotograma

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veio uns ômi di saia preta / cheiu di caixinha e pó branco / qui eles disserum qui si chamava açucri / aí eles falarum e nós fechamu a cara / depois eles arrepetirum e nós fechamu o corpo / aí eles insistirum e nós comemu eles. // Papo de índio · Chacal


Otobong Nkanga Kano, Nigéria, 1974. Vive e trabalha em Paris, França e na Antuérpia, Bélgica. A artista utiliza-se de mídias que passam pela fotografia, pelo desenho e pelo uso de seu próprio corpo como suporte colocando em evidência memórias de desigualdades e injustiças sociais. Em 1990, o governo nigeriano construiu às pressas uma série de prédios populares em Dolphin Estate, sem se preocupar em fornecer instalações básicas como saneamento, sistema de esgoto ou iluminação. Como tantos projetos habitacionais populares realizados ao redor do mundo, a falência do projeto tornou-

-se evidente em menos de vinte anos. Em função da falta de apoio institucional, os moradores de Dolphin Estate se organizaram como puderam e adicionaram os recursos necessários às próprias fachadas do edifício, criando um aglomerado externo de caixas-d'água, antenas e cabos. A série de fotografias de Nkanga enquadra esse lugar, priorizando a imagem dos vazios entre os edifícios, e as cores e suportes de seus enxertos arquitetônicos. Sem mostrar os moradores do conjunto, Otobong cria imagens ambíguas, entre o pitoresco colorido das estruturas provisórias e o opaco e puído dos edifícios decadentes.

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[…] esta é uma álealenda ler e reler retroler como girar regirar retrogirar um milicôro em milicórdio séptuor vezes setenta e sete vezes giroler em giroscópio em caleidocamaleoscópio e não ler e lernada e nunca ler como tudoler todoler tresmiller e estar a ponto e voltar ao ponto e apontar e despontar e repontar e pontuar e impontuar camaleoplástico cabaléulístico rodoviagem à roda da viagem a esmo da mensagem o mesmo e de passagem uma faena uma fadiga uma falena será que vale a

pena será que paga a teima será que põe um termo exânima o desânimo espanca o pânico e remaina o ânimo porque começa a faina gavilán gavilán gavilán cantavam na rue budé a patronne olhibovina escoltada por uma navalha corsa e madame meia-de-renda correntinha de ouro no tornozelo esquerdo respaldada em seu porta-cachorro monsieur apollon de quadris bailarinos de efebos requebros sem sapatos pois os pés doíam gavilán gavilán e a outra brunida em martinica thérèse mulâtresse açafrão aos


Dolphin Estate

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série · 2008 1 · Dolphin Estate 2 · Dolphin Estate Extended [Dolphin

Estate estendido] 3 · Dolphin Estate 3

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ferinos caninos citando antonin artaud digo madame ranço-de-violetas no make-up fanado gavilán sobre um guai de guitarras no boul-mich' tom-mix texano e sua cow-girl lourolambida desafinam por moedas na outra vez fôra o argelino sob o arco da ponte guturando entre pandeiros círculos de curiosos palmas e moedas e moedas e palmas e 'spèce de cocu poilu urlam de um beco o popeye malajambrado em pantalonas marinheiras caçava malamadas turistas no boulevard ou não foi bem assim

saia repuxada até o cós das coxas lendo o tropique no café flore a cara de sardas e óculos normalistas tomando talvez um café calvá a loiríssima abraçada a seu gigante negro o negríssimo enganchado a sua ninfeta loira saudável discordia concors recolonização biológica por isto esta cidade é babelbarroca por isto essa cidade é uma opera aperta e você é você […] Galáxias  ·  Haroldo de Campos


Ronald Duarte Barra Mansa, Brasil, 1962. Vive e trabalha no Rio de Janeiro, Brasil. Ronald Duarte usa a rua como arena e palco para ações colaborativas, efêmeras e radicais. A série Guerra é guerra é constituída por filmes que documentam três ações realizadas no Rio de Janeiro, de modo a refletir sobre problemáticas sociais como a violência e o crime, e exibi-las às comunidades do entorno onde se dão as ações. Em O q rola VCV, Duarte utilizou um caminhão pipa com água vermelha para lavar as ruas dos morros cariocas durante três dias; em Fogo cruzado ateou fogo, em

conjunto com um grupo de 26 artistas, em 1.500 metros de linha de bonde em Santa Teresa; e em Nimbo Oxalá, vinte artistas vestidos de branco formaram uma mandala de cujo centro dispararam extintores de incêndio, criando uma enorme nuvem branca sob os pilotis do antigo Ministério da Educação, obra emblemática do modernismo brasileiro. Na Bienal, o artista realizará novamente, como performance, Nimbo Oxalá, comentando um outro marco da arquitetura moderna brasileira.

Guerra é guerra série 1

1 · Nimbo Oxalá · 2004

documentação de ação 2 · Fogo cruzado · 2002

documentação de ação 3 · O que Rola VCV · 2001

documentação de ação

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O mundo caminha, progride. O estudo das legislações atuais nos leva à convicção de que as cidades futuras terão que abordar problemas opostos aos trazidos até hoje pelas concepções cristãs da família e da propriedade privada. Cumpre a nós, povos nascidos fora do peso das tradições seculares, estudar a habitação do homem nu, do homem do futuro, sem deus, sem propriedade e sem matrimônio. No norte

da Alemanha, como em diversas partes do mundo culto, a ligação livre é um fato. A concepção do estado como único proprietário tende a se impor com a socialização dos filhos e da fortuna, sendo que, na conservadora Inglaterra, o imposto sobre a herança já atingiu a 40 por cento. O homem perseguido pelo ciclo cristão, embrutecido pela


Tea Pavilion [Pavilhão do Chá]. Concebido por Dorothee Albrecht, o Tea Pavillion é um projeto contínuo que entrelaça práticas artísticas e curatoriais. Instalado em exposições de arte, em meio às obras e sob o fluxo de visitantes, o projeto parte da capacidade ancestral do chá para aproximar as pessoas em torno do seu consumo, ativar redes sociais por regiões vastas e diferenciadas, unindo indivíduos em rituais religiosos, animando os encontros sociais ou até mesmo ensejando o relaxamento e a cura. Convidando os visitantes a se servirem de chá, o Tea Pavilion recupera essa tradição para construir um ambiente destinado à apresentação

filosofia escolástica, exausto com 1500 anos de monotonia recalcada, aparece ao nosso século como uma máquina usada, repetindo tragicamente os mesmos movimentos ensinados por Aristóteles. O ciclo Cristão destaca-se sobre as outras religiões por ter dominado o homem mais civilizado. Mas este homem civilizado acorda para ver no ciclo cristão a destruição de si mesmo. As outras religiões são narcóticos idênticos. O burguês venera o

de sistemas alternativos para a arte. Na Bienal, o projeto reúne entrevistas e depoimentos levantados no Oriente Médio, na África e na América Latina, com curadores, teóricos, artistas, produtores e toda sorte de articuladores de uma estrutura de pensamento independente. O material coletado nas viagens da artista/curadora em vídeo, fotografia e anotações é exibido numa instalação que assume configurações variáveis, a partir da livre escolha e das respostas da audiência que, sentada em bancos simples e diferentes uns dos outros, tomando um chá, é chamada para um diálogo.

passado e os acontecimentos do passado tal como o concebeu uma tradição decaída: ele repete o passado sem saber por quê; ele aos poucos destrói o seu organismo, as possibilidades de progresso e mudança. Nos dias de hoje, a fadiga é manifesta, o homem máquina do classicismo moldado pela repetição contínua nos feitos seculares do cristianismo, não mais pode aturar a monotonia


Carlos Vergara Santa Maria, Brasil, 1941. Vive e trabalha no Rio de Janeiro, Brasil. A obra de Carlos Vergara alterna abordagens abstratas e figurativas. Usando prioritariamente suportes como a pintura e a fotografia, intercalados por algumas experiências em cinema, o artista dedica-se desde os anos 1960 a registrar manifestações culturais, paisagens, cores, texturas, técnicas e matérias do Brasil, especialmente do Rio de Janeiro. Vergara encontrou amplo acervo para sua pesquisa iconográfica no carnaval carioca. Ao longo da década de 1970, documentou – tirando fotos e colecio-

nando fantasias e miscelâneas – o tradicional bloco de rua Cacique de Ramos, no qual, segundo dizeres da própria agremiação, “não há índios, só caciques”. O elogio às individualidades em detrimento da massificação é um mote do Cacique de Ramos. Assim, o jogo entre individualidade e multidão, que é intrínseco ao carnaval, multiplica-se nos bordões do Bloco dos Caciques, refratando-se na coleção de planos abertos de aglomerações em movimento sincronizado e de planos fechados de personagens em destaque, os quais, altivos, exercem o papel de protagonistas de seu próprio carnaval.

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dessa rotina. Ele perecerá asfixiado na seleção lógica, pelo mais eficiente, pelo homem natural. A fadiga o ataca, ele precisa despir-se, apresentar-se nu, sem tabus escolásticos, livre para o raciocínio e o pensamento. Apresentar sua alma para pesquisas; procurar a significação da vida. Violentamente atacado de cristianismo, o processo será talvez lento, mas não impossível.

Perseguido pelos tabus da sociedade, ele limita seus desejos, aperta o seu cérebro, impedindo o raciocínio de funcionar, dando preferência à repetição por encontrá-la feita; evitando a todo custo e instante a mudança, transformação indispensável ao progresso. Por que entravar o progresso com o velho mecanismo escolástico, por que venerar o passado, quando não conhecemos nenhum limite ao pensamento, por que abafar os nossos desejos, quando não conhecemos a natureza última desses desejos, não


Cacique de Ramos

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série · 1972 – 1976 1 · Iguais diferentes 1 2 · Dos 7.000 componentes eu sou mais 1 3 · Poder 4 · Futebol na Candelária 5 · Avenida Rio Branco 2 6 · Leleô

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conhecemos sequer as conseqüências desses desejos? O homem livre, despido dos tabus vencidos, produzirá coisas maravilhosas, a sua inteligência libertada criará novos ideais, isto é, novos tabus, o seu ego se selecionará automaticamente em grupos, procurando caracterizar uma série de tendências. Livre, ele sublimará os seus desejos com saciedade, aparecendo logo novos desejos, apontando para novas tendências...

isto é mudando... progredindo. Livre, ele se organizará automaticamente porque não encontrará nenhum impedimento social que o proíba organizar – e poderá progredir. Presentemente, ele labora lutando contra as suas tendências sem um objetivo em vista, sem saber porque ele luta, nem aonde vai. É um mecanismo de repetição não produtivo, é um mecanismo nefasto que procura destruir o que há de mais


NS Harsha Mysore, Índia, 1969. Vive e trabalha em Mysore. NS Harsha recorre à tradição da pintura miniaturista indiana, cujos personagens e narrativas em geral revelam modelos específicos de estratificação social, e a transpõe, por meio de laboriosas estratégias de repetição dos motivos em miniatura, para a pintura muralista monumental. Associada a instalações de grande escala e a uma vertente de projetos artísticos comunitários, a pintura de Harsha agrega diferentes vozes e expressões culturais numa plataforma única, registrando a complexidade e a multiplicidade da

grandioso; procura destruir a sua possibilidade de melhorar, de progredir. O homem se destrói a si mesmo, sem saber por quê. A visão de uma nova era se apresenta para a humanidade. Um novo momento atrai o homem: como progredir? A sua índole repele o passado por que no passado nada viu senão a repetição dos dogmas inconvenientes. Ele deseja saltar fora do círculo, abandonar o movimento recorrente e destruidor

condição do homem contemporâneo. Come Give Us a Speech tem estrutura de grade, ortogonal e sistemática, e é desenvolvida a partir de milhares de pequenas figuras detalhadas sobre um fundo branco. Olhada à distância, a obra transforma-se num padrão abstrato e colorido. Milhares de personagens de várias nacionalidades, profissões, idades e características, às vezes cômicas e lúdicas, demonstram diferentes atitudes, sentados em cadeiras de plástico. A multidão, amostra do recenseamento da população mundial, parece aguardar o discurso que o espectador se vê obrigado a proferir ao deparar-se com a cena.

de sua alma, procurar o mecanismo de pensamento que não entrave o seu desejo de penetrar no desconhecido. Pesquisar a sua alma nua, conhecer a si próprio. Mas, qual será esse mecanismo? Em São Paulo fundou-se, há alguns anos, a ideologia antropofágica, uma exaltação do homem biológico de Nietzsche, isto é, a ressurreição do homem primitivo, livre dos tabus ocidentais, apresentação sem a cultura feroz da nefasta filosofia


Come Give Us a Speech

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[Venha discursar para nós] · 2008

escolástica. O homem, como ele aparece na natureza, selvagem, com todos os seus desejos, toda a sua curiosidade intacta e não reprimida. O homem que totemiza o seu tabu, tirando dele o rendimento máximo. O homem que procura transformar o mundo não métrico no mundo métrico, criando novos tabus para novos rendimentos, incentivando o raciocínio em novas esferas. Esta idéia iniciada em São Paulo por Raul Bopp, Oswaldo Costa, Clóvis Gusmão, Oswald de Andrade e outros, com ramificações

no Rio e outros Estados, foi entusiasticamente recebida pelo filósofo Keyserling e o urbanista Le Corbusier, que viram nela um meio de progredir: uma possível felicidade longínqua. O homem antropofágico, quando despido de seus tabus assemelha-se ao homem nu. A cidade do homem nu será sem dúvida uma habitação própria para o homem antropofágico. Lá ele poderá sublimar os seus desejos organizadamente. Lá, ele poderá sentir em si a renovação constante do espírito; o


Flávio de Carvalho Barra Mansa, Brasil, 1889 – São Paulo, Brasil, 1973. Flávio de Carvalho formou-se engenheiro na Inglaterra e, de volta ao Brasil logo após a Semana de Arte Moderna de 1922, enveredou pelos campos da arquitetura, dramaturgia, pintura, desenho e animação cultural. Indomável, enfrentou os arcaísmos e o senso comum em busca da formulação de uma vida moderna brasileira intensa, livre de modelos europeus. Adiantando-se aos termos happening e performance, Carvalho dedicou-se à série Experiências, com as quais pretendia investigar a psicologia das massas. A primeira

obra dessa série, a Experiência N. 2, consistiu em uma caminhada na contracorrente de uma procissão de Corpus Christi. Usando chapéu, o artista confrontou a multidão de católicos e incitou ameaças de linchamento. Já na Experiência N. 4, guiado por coragem e ironia equivalentes, Flávio de Carvalho organizou uma expedição para a selva amazônica. Com uma equipe de registro e acompanhado por duas “deusas” caucasianas, foi ao encontro de tribos locais com a proposta de fundar uma linhagem de índios brancos. Ambas as Experiências tiveram ampla cobertura da imprensa, por meio da qual o artista conseguiu provocar e mobilizar a opinião pública para o tema de seu debate.

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movimento da vida aparecerá de um realismo estonteante e ele compreenderá que viver é raciocinar velozmente e dominar os tabus pela compreensão. A cidade americana não é mais a cidade-fortim da conquista. Ela será a cidade geográfica e climatérica, a cidade do homem nu, do homem com o raciocínio livre e eminentemente antropófago. A cidade antropofágica satisfaz o homem nu porque ela

suprime os tabus do matrimônio, e da propriedade, ela pertence a toda coletividade, ela é um imenso monolito funcionando homogeneamente, um gigantesco motor em movimento, transformando a energia das idéias em necessidades para o indivíduo, realizando o desejo coletivo, produzindo felicidade, isto é, a compreensão da vida ou movimento. A cidade do homem nu será toda ela a casa do homem. O homem encontrará na sua casa imensa, as suas necessidades


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anúncio sobre Experiência N.4 no jornal Última Hora · (1958)

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Experiência N.2 1931 diagrama retirado do livro Experiência N.2

2–4

Experiência N.4

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1958 registro fotográfico

matéria sobre Experiência N.2 no jornal Correio da Tarde · (1931)

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organizadas, arquivadas em locais apropriados, permitindo o acesso fácil e imediato. Ele não perderá energia inultimente como o nosso homem de hoje. A sua fadiga será mínima, o seu relacionamento espantoso surpreenderá a ele próprio, ele encontrará na sua vida uma nova felicidade, a felicidade da eficiência; um novo orgulho, o de ter conquistado a sua alma, o orgulho da compreensão da sua existência e do desejo de mudar sempre. A cidade organizada formará um único monolito com aspecto

uniforme. O aspecto será função das necessidades do homem. Ela simbolizará pelas suas formas, pelas suas cores, o mecanismo da alma do homem nu. A cidade será a imagem matemática do homem livre, o homem que repeliu a angústia do dogma escolástico, do homem que libertou o seu raciocínio de uma decrepitude indesejável. As necessidades do homem serão concêntricas por ser a disposição concêntrica a mais igualmente acessível a todos. Elas


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... e um detalhe interessante é que eu tinha um boné que eu tinha trazido da Inglaterra quando eu era estudante e eu usei esse boné andando em sentido contrário ao da procissão a fim de provocar reações. Eu tive reações. E anotei as reações e a um certo momento a multidão estourou. Aquela multidão toda – as filhas de Maria, virgens, padres, freiras e tal – avançaram para mim aos gritos de “lincha, lincha, mata, mata” [risos dos outros presentes no estúdio]. Experiência n. 2

5 D

de

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cia

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ess

agr astú

E

P

ostentação agressividade

ostentação astúcia

D = deus pai E = eu mesmo P = procissão – elemento totêmico

serão localizadas em círculos concêntricos. O bem-estar geral da cidade, a magnitude de eficiência da vida da cidade depende da posição relativa dessas zonas. Uma zona inconvenientemente locada, em relação ao centro, poderá trazer sérios distúrbios no equilíbrio orgânico das cidades, perturbando o seu processo. As nossas cidades de hoje são verdadeiros pandemônios e vivem em constante desequilíbrio.

O homem de hoje gasta as suas energias inutilmente devido ao organismo doentio da cidade. A cidade cansa o homem, destruindo a sua energia vital. A cidade do homem nu  ·  Flávio de Carvalho


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Grupo Rex Geraldo de Barros, Nelson Leirner, Wesley Duke Lee, Carlos Fajardo, Frederico Nasser e José Resende. São Paulo, 1966 – 1967. A manchete que estampava a capa do primeiro número do irônico e bem-humorado jornal Rex Time, editado em junho de 1966, já anunciava o que estava por vir: “Aviso: É a Guerra”. Formado pelos autointitulados “especialistas em arte de vanguarda em São Paulo”, o grupo atuou como provocador das estruturas e preceitos das artes plásticas no Brasil. Em um circuito artístico ainda em formação, baseado na existência de alguns museus, ga-

lerias e leilões interessados na exibição e comercialização de arte moderna, o Rex buscava espaço para a produção contemporânea. Nas exposições e conferências apresentadas na Rex Gallery & Sons, nas edições do jornal Rex Time e nas obras de seus integrantes, o grupo questionou as bases de organização do sistema de arte, o papel do artista e do espectador, e o próprio estatuto das obras de arte. A Sala Rex exibe uma reunião de trabalhos realizados por membros do grupo entre 1964 e 1967, e apresentados na Rex Gallery & Sons, além das cinco edições do Rex Time, cartazes e convites das exposições, e matérias publicadas nos jornais da época. 1


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jornal Rex Time n.1, São Paulo, 3 de junho de 1966 2 2

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Descoberta da América cartaz de exposição na Galeria Rex (21 de outubro de 1966) 3

Os Sex-Artistas cartaz de exposição na Galeria Rex (10 de março de 1967) 4

O mais rápido levou chamada para a matéria do jornal Folha de S. Paulo (2a edição) sobre a exposição que marcou o fim da Galeria Rex (1967)

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Por que estou pedindo emprego numa fábrica de pregos, já que sou um mágico dotado de poderes sobrenaturais? É isso que o senhor se pergunta, né? Pois é. O problema, doutor, é o mercado. O pessoal que faz truques tá sempre se adaptando às novas exigências do mundo do entretenimento. Você veja: até uns dez anos atrás, todo mundo tirava coelho da cartola, certo? Hoje em dia já não é mais assim, ninguém mais trabalha com coelho. Há quanto tempo você não vê um mágico tirar um coelho da

cartola, hein? Na década de oitenta isso já estava ultrapassado e a turma passou a entortar colher e garfo com a mente, que era o que dava ibope. Mas esse nunca foi o meu caso. Eu nunca tive cartola nem entortei talheres. Eu tenho poderes sobrenaturais, mas não tenho muito controle sobre eles, sabe? Sei fazer exatamente meia dúzia de mágicas, que fui descobrindo aos poucos, ao longo da vida, e só. E não me pergunte como faço, porque não tenho a menor idéia. Talvez eu ainda descubra mais coisas,


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nunca se sabe. Não faz nem dois anos, descobri a da letra E. Vou te explicar, pra você ter uma idéia do tipo de mágica que eu faço, e entender por que venho pedir emprego nessa fábrica de pregos. Não que eu queira dizer que fazer pregos não seja uma atividade honrada, muito pelo contrário! Mas então, eu ia te contar da mágica das letras E, né? Eu pego um livro. Seguro ele na mão. Fecho os olhos e me concentro. Dou um pulinho, com os dois pés juntos, desses que

a gente dá pra São Longuinho quando perde alguma coisa, sabe? É São Longuinho ou São Nonguinho? Sempre tive essa dúvida... Enfim, depois do meu pulinho você pode abrir o livro e conferir: todas as letras E que, por ordem da aparição no livro, são números primos (a segunda a aparecer, a terceira, a quinta, a sétima e assim por diante), ganham quatro pernas. Surge uma perninha a mais em todos esses Es, entende? Pois é, e daí? E daí nada, além do fato de ser 100% sobrenatural. Não tem utilidade nenhuma.


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Geraldo de Barros

José Resende

Wesley Duke Lee

[Eles estão se beijando (positivo)] · 1964

1965

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Nelson Leirner

Carlos Fajardo

They are kissing (positive)

Retrato do meu pai

O tríptico: o guardião, a guarda, as circunstâncias 1966

Adoração – Altar a Roberto Carlos

Neutral 1966

1966

9

Mas não deveria ser assim, né? Afinal, é mágica de verdade, e isso deveria bastar, o senhor não acha? Mas não é o que o povo gosta. Onde já se viu um mágico que em vez de tirar coelhos da cartola, em vez de fazer desaparecer pessoas dentro de baús ou entortar talheres, coloca uma perna a mais nas letras E que são números primos na ordem de aparição, dentro de um livro?! Se nesse país o pessoal não sabe nem o que é número primo! Só se eu fosse fazer espetáculo na Academia Brasileira de Letras.

E não pense que não tentei! Só que a secretária falou que o pessoal lá já tava tão velho que ela duvidava que fossem reparar em perninha de E, embora, alguns velhotes bem que reparassem nas pernas dela, ela me disse, rindo. É que, também, ela é amiga da Maribel, minha esposa, por isso temos essa intimidade, sabe? Mas onde é que eu tava? Ah, falando da falta de apelo comercial de meus dons sobrenaturais, né? Pois bem, a primeira vez que reparam que eu tinha nascido com esse, essa, essa coisa assim,


Carlos Zilio Rio de Janeiro, Brasil, 1944. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. A partir de obras de artistas como Carlos Zilio, o potencial político da arte passou a ser associado com a subversão de códigos e regras. O artista problematizou a pintura, aplicando-lhe objetos variados ou até mesmo negando sua natureza bidimensional, a fim de demonstrar que ela não estava perpetuamente condenada a ser fixada em paredes. Com isso, contribuiu para a afirmação da arte como território de articulação de ideias, não necessariamente restrito à denúncia explícita da realidade. Sua busca incessante por novos

esse dom, foi quando fiz a transformação na banana. Eu peguei uma banana. Pus no bolso. Fechei os olhos. Assobiei. Ao tirar do bolso, ela tinha aquele cabinho que prende no cacho, sabe, que é mais compridinho de um dos lados? Então, tinha cabinhos dos dois lados. Se você vir eu fazendo, pode acreditar, é incrível. Mas não tem apelo num palco. Que graça tem eu falar assim: “Senhoras e senhores, estão vendo esta banana? Estão vendo que só há cabinho de um dos lados? Pois bem, vou botá-la em meu bolso,

suportes artísticos justificava-se como reação ao contexto da ditadura militar, orientava-se para a realidade do país, contra a exploração da mão de obra, o amordaçamento e a supressão das vozes dos inimigos do regime. Aparentada com a linguagem de fotonovela, a série fotográfica Para um jovem de brilhante futuro é uma das realizações mais irônicas do artista. A maleta “007”, símbolo de quem naquela altura ingressava no mercado de trabalho sem outras preocupações que não os altos salários, é metáfora de uma armadilha. Seu recheio de pregos, organizados com o rigor de um batalhão, é uma denúncia imprevista, uma advertência para os perigos contidos nos sonhos dos jovens alienados.

dizer as palavras mágicas” – isso de palavra mágica é só pra dar um ar mais teatral – “e ao retirá-la, existirão dois cabinhos, um de cada lado!” Não tem o menor atrativo, né? […] Flexibilidade · Antonio Prata


Para um jovem de brilhante futuro 1973

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Henrique Oliveira Ourinhos, Brasil, 1973. Vive e trabalha em São Paulo, Brasil. A pintura é a origem e a referência da obra de Henrique Oliveira. A partir da pintura, o artista desenvolveu uma exploração programática relacionada à sua matéria e execução, que progressivamente se destacou da tela e demandou a conquista de uma espacialidade fora dela. Ao longo do tempo, texturas, pinceladas, cromatismos, escorridos e velaturas, justapostos e sobrepostos na pintura abstrata e gestual do artista, mutaram-se em retalhos de tapumes e de madeira laminada, coletados sistematicamente nas

ruas da cidade. A colagem e a modelagem sensual desses materiais precários, de aspecto áspero e rudimentar, resultam em obras imersivas: paredes, protuberâncias e becos que contaminam e tornam orgânica a arquitetura de qualquer espaço que venham a ocupar. A origem do terceiro mundo toma como ponto de partida a pintura A origem do mundo, do pintor realista francês Gustave Courbet. Desenvolve-se como um túnel instalado por entre salas expositivas, explodindo e brotando, como o avesso de uma pele, no espaço aberto.

A origem do terceiro mundo 2010 imagem de referência: vista da instalação Túnel no Instituto Itaú Cultural, São Paulo (2007)


terreiro

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O OUTRO, O MESMO

Um homem trabalhado pelo tempo um homem que nem sequer espera a morte (as provas da morte são estatísticas e não há ninguém que não corra o risco de ser o primeiro imortal), um homem que aprendeu a agradecer as modestas esmolas dos dias: o sonho, a rotina, o sabor da água, uma insuspeitada etimologia, um verso latino ou saxão, a memoria de uma mulher que o abandonou há tantos anos, já, que pode recordá-la sem amargura, um homem que não ignora que o presente já é o futuro e o olvido, um homem que foi desleal e com quem foram desleais, pode sentir de golpe, atravessando a rua, uma misteriosa felicidade que não vem do lado da esperança mas de uma antiga inocência, de sua própria raiz ou de um deus disperso.

Sabe que não deve olhá-la de perto, porque há razões mais terríveis do que tigres para demonstrar-lhe sua obrigação de ser um infeliz, mas humildemente recebe essa felicidade, essa rajada. Talvez na morte para sempre sejamos, quando o pó for pó, essa indecifrável raiz, da qual para sempre crescerá, equânime ou atroz, nosso solitário céu ou inferno. Alguém  ·  Jorge Luis Borges


Carlos Teixeira Belo Horizonte, Brasil, 1966. Vive e trabalha em Belo Horizonte. Muito da pesquisa teórica e projetual de Carlos Teixeira se desenvolve refletindo sobre os vazios urbanos e os espaços não nomeados da cidade de Belo Horizonte. Amnésias topográficas é um momento paradigmático dessa pesquisa. O projeto infiltrou um teatro experimental na parte inferior de um prédio de apartamentos, valendo-se de um sistema de passarelas, escadas e mirantes. Espalhou-se através de um emaranhado de palafitas de concreto que, até então, permanecera vazio por conta de uma combinação única entre a

topografia acidentada do bairro do Buritis e a legislação da cidade. Em Espaço para performance rearranjável, terreiro O outro, o mesmo, Carlos Teixeira esculpe volumes maciços de papelão para definir o contorno ameboide de um vazio reservado para performances e outras atividades, fragmentando-o posteriormente em cacos que não se assemelham à formação original. Assim, o traço original do desenho da arena torna-se apenas uma entre as inúmeras configurações de um quebra-cabeça que não indica hierarquia entre peças. Anulando diferenças, esse terreiro apresenta-se como um jogo de montar disponível para negociações entre performance e espaço e, principalmente, entre protagonista e público.


O outro, o mesmo / Espaço para performances rearranjável 2010 projeto e construção do terreiro

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Tu és invulnerável. Não te deram os números que regem teu destino a certeza do pó? Não é acaso teu tempo irreversível o do rio em cujo espelho viu a marca Heráclito de sua fugacidade? Te espera o mármore que não lerás. Nele já estão escritos a data, a cidade e o epitáfio. Sonhos do tempo são também os outros, não firme bronze ou ouro acrisolado; o universo é como tu, Proteu. Sombra, irás para a sombra que te aguarda, fatal, chegado o fim de tua jornada; pensa que de algum modo já estás morto. A quem me lê  ·  Jorge Luis Borges


Maria Thereza Alves São Paulo, Brasil, 1961. Vive e trabalha entre Berlim, Alemanha e Roma, Itália. Maria Thereza Alves dedica sua produção artística a formas alternativas de conhecimento que, combinando arte e ciência, são capazes de promover engajamentos e mudanças reais em contextos sociais minoritários. A tradução, para o português, de um dicionário krenak-alemão feito no século 19 pelo expedicionário Bruno Rudolph é a conclusão de uma etapa de sua luta em favor da manutenção da língua e da cultura dos Krenak, povo indígena brasileiro hoje reduzido a uma comunidade de seiscentas

pessoas, divididas entre Minas Gerais, Mato Grosso e São Paulo. O dicionário agrega krenaks, alemães, portugueses e brasileiros num processo contínuo de tradução cultural, em que ruídos de leitura revelam não só diferenças constitutivas, mas reminiscências das relações coloniais. Com tiragem de mil exemplares, a publicação krenak-português estará disponível para consulta na instalação On the importance of words, a holy (stolen) mountain and the ethics of the nations, ambiente de pesquisa e rememoração que também conta com dois vídeos, uma foto da montanha sagrada dos Sete Salões (MG) e uma petição pública. Depois da mostra, os exemplares serão distribuídos para usufruto dos Krenak.

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On the importance of words, a holy (stolen) mountain and the ethics of the nations [Sobre a importância das palavras, uma montanha sagrada (roubada) e a ética das nações] · 2009 / 2010

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Iracema (de Questembert) da série Sobre a importância das palavras, uma montanha sagrada (roubada) e a ética das nações 2009 fotograma

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Dicionário Krenak - Português / Português – Krenak da série Sobre a importância das palavras, uma montanha sagrada (roubada) e a ética das nações 2009 – 2010 projeto gráfico

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Simon Fujiwara Londres, Inglaterra, 1982. Vive e trabalha em Berlim, Alemanha e na Cidade do México, México. Quando o professor universitário e “eroticista” Theodor Grünberg faleceu em Berlim no inverno de 2008, deixou uma biblioteca com mais de mil livros, diários de poesia, discos de vinil, recortes de jornal e cartões-postais, que Simon Fujiwara herdou de seu neto. A partir desse acervo, o artista lançou-se numa pesquisa para ampliação do quebra-cabeça da vida de Grünberg, na qual encontrou espelhamentos e bifurcações interessantes para a prática de recombinar documentos e ficções em seus traba-

lhos. Essa investigação de dois anos levou Fujiwara a viajar 10 mil km pelo mundo e a achar vestígios de não apenas um, mas três Theo Grünbergs, cujas vidas, juntas, somam 136 anos e cobrem os principais episódios do século 20 alemão. The Personal Effects of Theo Grünberg é uma instalação onde a biblioteca do Grünberg acadêmico e vestígios das trajetórias dos seus dois homônimos – um botânico com passagem pela Amazônia e o outro prisioneiro nazista – misturam-se numa só história. Em performance dentro da instalação, Fujiwara fomenta especulações e uma certa confusão sobre a veracidade da história contada, assumindo para si, como intérprete, o único meio de compreensão de um legado anterior.

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The Personal Effects of Theo Grünberg

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[Os bens pessoais de Theo Grünberg] · 2010 1 · documentação de performance 2 · foto da pesquisa

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Gabriel Acevedo Velarde Lima, Peru, 1976. Vive e trabalha em Berlim, Alemanha. Desde os anos 1970, na América Latina, fala-se na construção de uma rodovia interoceânica que ligaria Atlântico e Pacífico cortando Brasil, Bolívia e Peru. Depois de tentativas e promessas, o projeto será finalmente concluído em 2011, afetando a dinâmica das cidades das zonas de fronteira até então pouco acessíveis e permeáveis. Gabriel Acevedo Velarde aproveita a proximidade da inauguração da rodovia para documentar em vídeo e exibir em pequenas exposições de um dia a paisagem humana da tríplice fronteira.

Sua mediação acelera o contato entre brasileiros, bolivianos e peruanos, e registra um mapa de diferenças prestes a ser modificado pelo trânsito comercial e cultural facilitado na região. O espelhamento coletivo promovido por Acevedo nas diversas entrevistas realizadas e na coleta de um repertório de fisionomias, sotaques, humores, marcas e idiossincrasias não só fortalece identidades regionais como deflagra novas visibilidades para um projeto de integração identitária latino-americana. Os vídeos, após exibição nas três cidades e na Bienal, serão copiados e disseminados por acervos audiovisuais do continente.

Extracción [Extração] · 2010 fotogramas


Jonathas de Andrade Maceió, Brasil, 1982. Vive e trabalha em Recife, Brasil. Em 1971, uma editora publica uma coleção de cartazes baseados no método de educação para adultos, formulado por Paulo Freire, um dos mais revolucionários educadores brasileiros. Na ocasião, a mãe de Jonathas de Andrade compra, em uma banca de revistas, o conjunto de 21 exemplares que usaria na sua prática como professora na rede pública de Alagoas. Em 2006, o artista encontra a coleção entre os pertences da mãe e guarda-a pela beleza e pela nostalgia de um tempo sequer vivido. Agora, o artista retoma os car-

tazes para, com base na associação de imagens e palavras, encontrar fissuras que o permitam questionar, modificar e inspirar vocabulários subjetivos. Apropriando-se do método Paulo Freire, vai à sala de aula (ou ao Círculo de Cultura, como denominaria o educador) procurando novos alunos e novas associações. Levanta temas relativos ao cotidiano do grupo, discute-os coletivamente, fotografa as suas representações imagéticas e as devolve à classe na forma de cartaz. Educação para adultos é a conversão desse laboratório em um mural gráfico onde, entre cartazes originais e atualizações, o processo de conhecimento acontece pela desordenada sobreposição de vozes e tempos distintos.

Educação para adultos 2010 projeto


Jeremy Deller & Grizedale Arts Jeremy Deller, Londres, Inglaterra, 1966. Vive e trabalha em Londres. Grizedale Arts, Coniston, Inglaterra, desde 1999. A natureza transformadora da arte e da performance é o ponto de partida para o projeto inédito, misto de videoinstalação e ambiente educacional, de Jeremy Deller e Grizedale Arts. Como em obras anteriores, Deller indica como é possível provocar mudanças sociais por meio de gestos artísticos, individuais ou coletivos, e da educação artística. A primeira referência de So Many Ways to Hurt You: The Life and Times of Adrian Street é o filho de mineiros galeses que, na juventude, liberta-se do

destino industrial familiar e reinventa a si mesmo assumindo a persona de um lutador fantasiado e exuberante. A história de Adrian Street, contada em documentário instalado sobre um mural de grafite que o representa em proporções monumentais, é aproximada da vida de John Ruskin. O escritor é designado por haver criado, no século 19, numa Inglaterra em vias de urbanização, escolas de artes e ofícios, os chamados Mechanics Institutes, para alfabetizar e sensibilizar trabalhadores fabris. Lembrando Ruskin, Deller e o Grizedale Arts revisitam o modelo dos Mechanics Institutes e se põem a pensar estratégias e espelhamentos pedagógicos entre a experiência histórica inglesa e a atualidade sociocultural brasileira.

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So Many Ways to Hurt You: The Life and Times of Adrian Street [Tantas maneiras de te machucar: a vida e o tempo de Adrian Street] · 2010 imagem de referência: Adrian Street e seu pai (1973)

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The Mechanics Institute

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[O Instituto de Mecânica] · 2010 imagem de referência: exposição memorial de Ruskin no Instituto de Mecânica de Coniston (1901)

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Juliana Stein Passo Fundo, Brasil, 1970. Vive e trabalha em Curitiba, Brasil. As séries fotográficas de Juliana Stein enunciam e documentam a crise em que submergiu a ideia de sujeito moderno, ancorada numa concepção de seres humanos uniformes e dotados de identidade fixa e autonomia plena. Em vez da afirmação da integridade desse sujeito, é o seu caráter fragmentado e difuso que seus trabalhos apontam. Em vez de subjetividades estáveis, é o efêmero e o múltiplo que assinalam. Não há em suas imagens a pretensão do comentário discursivo e culto; tampouco se pretendem engajadas

numa atitude crítica ou celebratória do estado de confusão de limites entre as coisas do mundo. Na série de imagens reunidas em Sim e não, Juliana Stein apresenta retratos de homens que, valendo-se de cosméticos, perucas e roupas femininas, travestem-se de mulheres. São fotografias que, a despeito das razões que levam cada um deles a assumir outra orientação sexual, sugerem a condição transitória e circunstancial do indivíduo na contemporaneidade – não mais estável, mas se refazendo a cada instante; não mais uno, mas dividido de modo irreparável. A postura afirmativa de cada um deles parece dar sentido comum e potência a desejos que se querem diferentes daquilo que é imposto como norma.

[…] antes que batesse o Big Ben. Agora! Já vibrava. Primeiro um aviso, musical; depois a hora, irrevogável. Os pesados círculos dissolviam-se no ar. Que loucos somos, pensava ela, atravessando Victoria Street. Só Deus sabe como se ama a isto, como se considera a isto, compondo-o sempre, construindo-o sempre em torno de nós, derrubando-o, criando-o de novo a cada instante;

até as últimas mendigas, as mais baixas misérias dos portais (bebem a sua ruína) faziam o mesmo; impossível, ela o sabia, impossível salvá-las com leis parlamentares, por esta simples razão: amava a vida. Nos olhos dos passantes, na sua pressa, no seu andar, na sua demora; no burburinho e vozearia; carros, autos, ônibus, caminhões, homens-sanduíches bamboleantes e


Sim e não série · 2006 – 2010

tardos; charangas; realejos; na glória e no rumor e no estranho aerocanto de algum avião sobre a sua cabeça, estava isto, que ela amava: a vida, Londres; aquele momento de junho. Mrs. Dalloway · Virginia Woolf

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Amelia Toledo São Paulo, Brasil, 1926. Vive e trabalha em São Paulo. Matéria e cor, tempo e espaço são noções que se implicam e se articulam na obra de Amelia Toledo. Ora confeccionando joias e objetos, ora selecionando e deslocando grandes rochas e minérios, a artista movimenta-se produzindo uma obra que concilia duas temporalidades a princípio distintas: o tempo geológico – aquele próprio aos ciclos e movimentos da natureza – e o tempo das situações – aquele que existe enquanto durar um encontro, a ação de um indivíduo ou um grupo. Glu-Glu, espécie de ampulheta de vidro

reinventada e parcialmente preenchida por água e sabão, é algo que se pega com as duas mãos para sacudir e fazer brotar uma miríade de bolhas dentro de peças de vidro transparente. Campos de cor é uma instalação composta por faixas suspensas de juta tingida e estreitas paredes de malha larga que devem ser vistas com o corpo. Donas de verticalidade monumental, estas estruturas acentuam a sensação de que se está invadindo um espaço capaz de retirar o corpo do chão em direção ao alto. Medusas são estruturas instaladas em alturas distintas, constituídas por tubos plásticos por onde circulam líquidos coloridos.

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1970 / 2010

1968 / 2010

Medusa

Glu-Glu

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Guy Veloso Belém, Brasil, 1969. Vive e trabalha em Belém. A fotografia de Guy Veloso nasce de sua discrição em infiltrar-se e cultivar intimidades. Usa equipamento simples, sem recursos de aproximação ou otimização daquilo que seu olho nu pode capturar; reserva às possibilidades do corpo, seus convívios, apegos, erros e divagações, a maior condicionante daquilo que almeja fixar sob a forma de imagem. Em retribuição, o artista conquista naturalidade e espontaneidade dos fotografados, e cria um mapa de cenas que alternam crueza documental, ambiguidade e fantasia.

Eventos religiosos e espirituais, como o Círio de Nazaré, no Pará, a festa da Nossa Senhora da Boa Morte, na Bahia, e a peregrinação no caminho de Santiago de Compostela, na Espanha, já renderam extensas séries. Em Penitentes, o artista apresenta uma seleção de fotografias de rituais de autoflagelação de católicos ortodoxos que acompanhou durante anos em cidades do interior do Ceará. As imagens combinam momentos de sacrifício e dor dos fiéis com momentos lúdicos e de louvação. Assim como na prática do fotógrafo, elas devassam e desmistificam este ideário ocultado e devolvem ao público da Bienal a reflexão e a responsabilidade sobre qualquer espécie de estigma.

1


Penitentes

1 · Sem título (Laranjeiras – Sergipe,

série · 2002 – 2010

2005) 2 · Sem título (Nossa Senhora da Glória – Sergipe, 2002) 3 · Sem título (Ritual de autoflagelação, Tomar do Jeru – Sergipe, 2008) 4 · Sem título (Frei Paulo – Sergipe, 2002) 5 · Sem título (Cemitério de Juazeiro – Bahia, 2006)

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Andrea Büttner Stuttgart, Alemanha, 1972. Vive e trabalha em Londres, Inglaterra. O trabalho interdisciplinar de Andrea Büttner ocupa-se dos pontos de contato entre arte e religião, em especial o modo como ambas podem envolver clausura, culpa e abnegação, e como ambas podem interferir na contemporaneidade, ao autorizarem introspecções e transcendências individuais diante da profusa e estimulante cultura visual corrente. O conjunto de obras expostas na Bienal compila uma seleção de monotipias e gravuras em que cenas da vida de São Francisco de Assis representa-

das na pintura de Giotto são reconfiguradas em formato pequeno e grande. As impressões integram uma instalação em que são combinadas referências figurativas e ambiência sacralizada. As técnicas artesanais de reprodutibilidade de imagens conferem ao trabalho de Andrea Büttner a desaceleração e o desejo de singularidade que a experiência artística pode devolver à vida. São um ensaio sobre o quão propositivamente anacrônica pode ser a arte contemporânea.

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1

Vogelpredigt

2 · material de pesquisa 2010

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[Sermão das aves] · 2010

2

Onde, qual almofada sobre o leito, / Grávida areia inchou para

dois Exércitos iguais, / Na incerteza, o Acaso se suspende,

apoiar / A inclinada cabeça da violeta, / Nós nos sentamos,

/ Nossas almas (dos corpos apartadas / Por antecipação)

olhar contra olhar. // Nossas mãos duramente cimentadas /

entre ambos pendem. // E enquanto alma com alma negocia,

No firme balsámo que delas vem, / Nossas vistas trançadas e

/ Estátuas sepulcrais ali quedamos / Todo o dia na mesma

tecendo / Os olhos em um duplo filamento; // Enxertar mão em

posição, / Sem a mínima palavra, todo o dia. // Se alguém –

mão é até agora / Nossa única forma de atadura / E modelar

pelo amor tão refinado / Que entendesse das almas a linguagem,

nos olhos as figuras / A nossa única propagação. // Como entre

/ E por virtude desse amor tornado / Só pensamento – a elas se


Joachim Koester Copenhague, Dinamarca, 1962. Vive e trabalha em Copenhague, Dinamarca e Nova York, EUA. Joachim Koester trabalha com a expressividade, a representação e a autoconsciência em filmes e fotografias que lidam com traços de ideias e de atividades do passado com reverberação no presente. Tarantism é um filme mudo e em loop, no qual um grupo de pessoas aparece dançando em movimentos descoordenados e de aparência espasmódica e convulsiva. A tarantela, dança cuja tradição remonta à Grécia Antiga e que é hoje, entre outras formulações folclóricas, uma

música e uma dança altamente estilizadas e ritmadas para casais, carrega na sua origem um potencial terapêutico. Segundo um mito italiano apropriado por Koester, a picada de tarântula está associada a sintomas como a náusea, o delírio e a excitação, apenas exorcizáveis por meio da execução compulsiva desta dança. Koester filma um grupo de dançarinos em que cada participante desenvolve, individual e coletivamente, um sem-número de movimentos rápidos, aleatórios, isentos de regras coreográficas, como uma experimentação livre e libertária do próprio corpo. A obra desvia o debate acerca da identidade para o campo vivencial e para a necessidade da reinvenção performática do presente.

chegasse, // Pudera (sem saber que a alma falava, / Pois ambas

duas numa e uma em duas. // Transplanta a violeta solitária: /

eram uma só palavra) / Nova sublimação tomar do instante / E

A força, a cor, a forma, tudo o que era / Até aqui degenerado e

retornar mais puro do que antes. // Nosso Êxtase – dizemos –

raro / Ora se multiplica e regenera. // Pois quando o amor assim

nos dá nexo / E nos mostra do amor o objetivo, / Vemos agora

uma na outra / Interinanimou duas almas, / A alma melhor

que não foi o sexo, / Vemos que não soubemos o motivo, // Mas

que dessas duas brota / À magra solidão derrota. // E nós, que

que assim como as almas são misturas / Ignoradas, o amor

somos essa alma jovem, / Nossa composição já conhecemos

reamalgama / A misturada alma de quem ama, / Compondo

/ Por isso: os Átomos de que nascemos / São almas que não


Tarantism

239

[Tarantismo] · 2007 fotogramas

mais se movem. // Mas que distância e distração as nossas! /

flua / Em alma sem os corpos transpassar. // Como o sangue

Aos corpos não convém fazermos guerra: / Não sendo nós, são

trabalha para dar / Espíritos, que às almas são conformes, /

nossos, Nós as / Inteligências, eles a esfera. // Ao contrário,

Pois tais dedos carecem de apertar / Esse invisível nó que nos

devemos ser-lhes gratas / Por nos (a nós) haverem atraído, /

faz homens, // Assim as almas dos amantes devem / Descer

Emprestando-nos forças e sentidos: / Escória, não, mas liga

às afeições e às faculdades / Que os sentidos atingem e

que nos ata. // A influência dos céus em nós atua / Só depois

percebem, / Ou um príncipe jaz aprisionado. // Aos corpos,

de se ter impresso no ar. / Também é lei de amor que alma não

finalmente, retornemos, / Descortinando o amor a toda a gente;


Albano Afonso São Paulo, Brasil, 1964. Vive e trabalha em São Paulo. Tirando vantagem do que é imprevisível nas relações entre luz e sombra, ou entre focos de luz e imagens que se fixam momentaneamente sobre a retina, Albano Afonso ilude e alimenta o olhar do espectador. Fusões, enlaces, reflexões e codificações da imagem são procedimentos que delineiam algo que se poderia chamar de pinturas de luz: movimentos luminosos; interferências que penetram construções visuais efêmeras; caminhos imateriais, vertiginosos, abismos para o olho. O jardim, faço nele a

/ Os mistérios do amor, a alma os sente, / Porém o corpo é as páginas que lemos. // Se alguém – amante como nós – tiver / Esse diálogo a um ouvido a ambos, / Que observe ainda e não verá qualquer / Mudança quando aos corpos nos mudamos. O êxtase · John Donne

volta ao infinito – parte 01, a noite enreda o público em um jogo ilusório formado por espelhos, luzes, projeções e sombras, no qual o próprio deslocamento do corpo do observador interfere no conjunto de reflexões, provocando a constante transformação de paisagens, manchas e clarões. Combinam-se nesse trabalho múltiplas formas de percepção de imagens a partir de focos luminosos, desde a leitura de uma atmosfera geral até a atenção a pormenores de objetos escultóricos com conteúdo simbólico, passando por telas nas quais se representam paisagens.


241

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O jardim, faço nele a volta ao infinito – parte 02, a noite 2010 vista da exposição na Casa Triângulo, São Paulo (2010)

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2

O homem árvore 2010 detalhe 3

A sereia 2010 detalhe

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3


Zanele Muholi Umlazi, 1972. Vive e trabalha em Joanesburgo, África do Sul. O trabalho artístico de Zanele Muholi cruza-se com o seu percurso no Forum for the Empowerment of Women (FEW), uma organização de lésbicas negras em Gauteng, e com o trabalho de repórter fotográfica para a Behind the Mask, revista online que aborda a temática homossexual na África do Sul. O seu ativismo visual e de gênero constitui uma tentativa de amplificar a voz e o espaço dessas mulheres, uma plataforma identitária muito específica dentro da sociedade contemporânea sul-africana. Atuando à parte aos demais

1

movimentos queer, geralmente coordenados por elementos masculinos, homossexuais, europeus e norte-americanos, esta comunidade quase invisível é altamente estigmatizada, alvo de preconceito, agressividade, estupro e assassinato. Cada uma das mulheres retratadas na série Faces and Phases desempenha um papel e expressa uma identidade social específica dentro da comunidade lésbica negra, quer sejam desportistas, atrizes, pesquisadoras, advogadas, dançarinas ou cineastas. O conjunto desafia o sensacionalismo e a vitimização pela negação da violência explícita e celebra – íntima, empática e positivamente – a diferença e a unidade dos rostos protagonistas da resistência.

2


Faces and Phases

1 · Sisipho Ndzuzo, Embekweni, Paarl

[Faces e Fases] · série 2006 – 2010

(2009) 2 · Thuli Ncube, Braamfontein, Johannesburg (2010) 3 · Kasha N Jacqueline, Toronto (2009) 4 · Ayanda Magudulela, Braamfontein, Johannesburg (2010)

3

243

4


Filipa César Porto, Portugal, 1975. Vive e trabalha em Berlim, Alemanha O trabalho de Filipa César é dominado por elementos do vocabulário cinematográfico: o narrativo e o documental, a edição e a montagem. Os temas que aborda, muitas vezes originários da sociologia ou antropologia, refletem sobre sua identidade social, política e cultural, e sobre a necessidade de uma atualização das formas de registro do passado próximo. É sobre os capítulos omissos da história do Estado Novo português que as obras mais recentes da artista se debruçam. Memograma e Insert tomam como

Na Galáxia teatral do Não destaca-se, com luz própria, ao lado da obrazinha do Maniere, El no, a última peça teatral por Virgílio Piñera, o grande escritor cubano. Em El no, obra estranha e até muito pouco tempo inéditafoi publicada no México pela editora Vuelta –, Piñera nos apresenta um casal de namorados que decidem não se casar jamais. O princípio essencial do teatro de Piñera foi sempre

pretexto a história de Castro Marim, cidade na fronteira de Portugal com a Espanha, como suposto local de desterro e trabalhos forçados para homossexuais. A investigação de César reage ao apagamento e à invisibilidade de alguns mecanismos de segregação e de censura. Memograma apresenta um plano fixo e contemplativo de um monte de sal, acompanhado por testemunhos orais e memórias de vários agentes sobre a história esquecida de Castro Marim. O vídeo é complementado por Insert, uma construção ficcional de um encontro amoroso proibido que tem lugar na própria salina.

apresentar o trágico e o existencial por meio do cômico e do grotesco. Em El no leva até as últimas consequências seu sentido do humor mais negro e subversivo: o não do casal – em óbvia oposição ao tão batido “sim” dos casamentos cristãos – outorga-lhe uma consciência minúscula, uma diferença culpada. No exemplar que possuo, o prefaciador, Ernesto Hérnandez Busto, comenta que, com um magistral jogo irônico, Piñera coloca os protagonistas da tragédia cubana em uma


1

2

2010 fotograma

2010 fotogramas

Memograma

Insert

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2 1

representação da hybris às avessas: se os clássicos gregos concebiam um castigo divino para o exagero das paixões e para o afã dionisíaco do excesso, em El no os personagens principais “passam dos limites” no sentido oposto, violam a ordem estabelecida a partir do extremo contrário ao do desenfreio carnal: um ascetismo apolíneo é o que os transforma em monstros. Os protagonistas da obra de Piñera dizem não, negam-se categoricamente ao sim convencional. Emília e Vicente praticam

uma negativa obstinada, uma ação mínima que, no entanto, é a única coisa que possuem para poder ser diferentes. Sua negativa coloca em funcionamento o mecanismo justiceiro da lei do sim, representado primeiro pelos pais e depois por homens e mulheres anônimos. Pouco a pouco, a ordem repressiva da família vai se ampliando ao ponto em que, no fim, intervém até mesmo a polícia, que se dedica a uma “reconstrução dos fatos” que terminará com a declaração de culpabilidade dos noivos que se


Miguel Angel Rojas Bogotá, Colômbia, 1946. Vive e trabalha em Bogotá. No final dos anos 1960, Miguel Angel Rojas encontrou na universidade em Bogotá um ambiente que sugeria a revisão dos campos discursivos da arte, fosse pela pressão do engajamento político de esquerda, fosse pelos questionamentos criados pela arte pop e pela arte conceitual. Em contraste com essa atmosfera de liberdade e abertura, os lugares frequentados por homossexuais em busca de encontros amorosos eram cinemas decadentes do começo do século, plateias quase vazias durante as sessões da tar-

de – ambientes velados, que serviam aos que não tinham lugar. Rojas propôs-se levar a público esse espaço íntimo, trabalhando em gravuras e fotografias a opacidade do universo gay da capital. Em Faenza, o artista visitou o cinema homônimo durante algumas tardes, levando uma câmera camuflada por um tecido preto fosco que, presa ao braço de sua poltrona, flagrava a rotina dos frequentadores enquanto assistiam aos filmes e se exibiam para possíveis flertes. A escuridão e a necessidade de discrição estabeleceram limites à composição das fotografias, resultando em imagens granuladas, borradas, apenas focadas nas raras silhuetas definidas pelos reflexos de filmes de ação.

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negam a se casar. No fim, decreta-se o castigo. É um desfecho genial, próprio de um Kafka cubano. É uma grande explosão do não em seu maravilhoso precipício subversivo: HOMEM: Dizer não agora é fácil. Veremos em um mês (pausa). Além disso, à medida que a negativa se multiplicar, tornaremos mais longas as visitas. Chegaremos a passar as noites com vocês, e é provável, depende de vocês, que nos instalemos definitivamente nesta casa. Diante dessas palavras, o

casal decide se esconder. – Que você acha desse joguinho? – pergunta Vicente a Emília. – É de arrepiar os cabelos – responde ela. Decidem esconder-se na cozinha, sentar-se no chão, bem abraçados, abrir a torneira do gás, e que os casem, se puderem! Bartleby e companhia · Enrique Vila-Matas


Faenza

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série · 1979 – 2010 1 · Tres en platea [Três na plateia] 2 · Fisgón [Bisbilhoteiro] 3 · Sobre porcelana – Paquita

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Nan Goldin Washington, EUA, 1953. Vive em Paris, França e Nova York, EUA. Ao longo dos anos, Nan Goldin vem construindo com fotografias um diário da sua vida pessoal. O acúmulo de imagens e a forma como representam temáticas centrais no contexto artístico e urbano norte-americano conferem um sentido político particular à obra da artista desde os anos 1970. São fotos de amigos e conhecidos, realizadas com proximidade, sem aviso ou preparação. Revelam, com estética doméstica e cromatismo saturado, a intimidade de quem registra enquanto participa. Documentam cenas e

fisionomias da noite, o convívio com o punk, o feminismo, a sexualidade, a dependência química ou a aids. The Ballad of Sexual Dependency organiza-se como um álbum de memórias da família afetiva de Nan Goldin, num slide show de longa duração, feito com centenas de imagens reunidas entre 1979 e 2004. Dividido em capítulos, apresenta os personagens habituais do cotidiano coletivo da artista ao som de músicas do universo pop, congelando no tempo a utopia de uma vida livre e compartilhada, enquanto sugere o fim trágico de uma geração.

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1–12

The Ballad of Sexual Dependency [A balada da dependência sexual] · 1979 – 2004

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1 · Picnic on the Esplanade, Boston, 1996

5 · Heart-shaped bruise, NYC 1980 [Ferida

9 · Nan and Dickie in the York Motel, N.J.,

[Piquenique na esplanada, Boston, 1996] 2 · Simon and Jessica in the shower, Paris 2001 [Simon e Jessica no chuveiro, Paris, 2001] 3 · Lil laughing, Swampscott, Ma, 1996 [Lil rindo, Swampscott, MA, 1996] 4 · French Chris at the drive-in, N.J. 1979 [French Chris no drive-in, NJ, 1979]

em forma de coração, NYC 1980] 6 · Bruce in his car, NYC, 1981 [Bruce em seu carro, NYC, 1981] 7 · Jens hand on Clemens back, Paris 2001 [A mão de Jens nas costas de Clemens, Paris, 2001] 8 · Geno in the lake, Bavatia, 1994 [Geno no lago, Bavatia, 1994]

1980 [Nan e Dickie no motel York, N.J., 1980] 10 · Coie and Vittorio's Wedding, NYC, 1986 [Casamento de Coie e Vittorio, NYC, 1986] 11 · Skeletons coupling, NYC, 1983 [Esqueletos copulando, NYC, 1983] 12 · Couple in bed, Chicago, 1977 [Casal na cama, Chicago, 1977]

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Miguel Rio Branco Las Palmas de Gran Canaria, Espanha, 1946. Vive e trabalha no Rio de Janeiro, Brasil. Munido de uma lente filtrada pelo cromatismo quente e saturado do Brasil, o olhar de Miguel Rio Branco é atraído pela realidade e pela vivência mundanas em lugares degradados. Figuras e ambientes simultaneamente grotescos e sedutores são temas dos filmes e das fotografias que o artista realiza desde o final dos anos 1960, abrindo mão de meios técnicos muito avançados. O bairro do Pelourinho (Salvador, Bahia) é o cenário do filme Nada levarei qundo morrer aqueles que mim deve

cobrarei no inferno, no qual o artista revela o tempo marcado em cicatrizes nos corpos nus e nas construções em ruína. Sem ater-se a um formato de narrativa convencional, Miguel Rio Branco constrói imagens da convivência entre prostitutas, crianças, famílias, traficantes, vendedores e outros habitantes do bairro através da justaposição de excertos de filme, imagens fotográficas e trechos musicais, com a intensidade e a fragmentação variáveis próprias de um diário. Sedutora e maliciosa, a obra expõe a surpresa dos encontros fortuitos e da intimidade gerada pela provocação empática entre observador e observado, anulando, e ao mesmo tempo dignificando, a sua diferença.

Nha cretcheu, meu amor, O nosso encontro vai tornar a nossa vida mais bonita por mais trinta anos. Pela minha parte, volto mais novo e cheio de força. Eu gostava de te oferecer 100.000 cigarros, uma dúzia de vestidos daqueles mais modernos, um automóvel, uma casinha de lava que tu tanto querias, um ramalhete de flores de quatro tostões.

Mas antes de todas as coisas bebe uma garrafa de vinho do bom, e pensa em mim. Aqui o trabalho nunca pára. Agora somos mais de cem. Anteontem, no meu aniversário foi altura de um longo pensamento para ti. A carta que te levaram chegou bem? Não tive resposta tua. Fico à espera. Todos os dias, todos os minutos, aprendo umas palavras


Nada levarei qundo morrer aqueles que mim deve cobrarei no inferno

253

1979 – 1981 fotogramas

novas, bonitas, só para nós dois. Mesmo assim à nossa medida, como um pijama de seda fina. Não queres? Só te posso chegar uma carta por mês. Ainda sempre nada da tua mão. Fica para a próxima. Às vezes tenho medo de construir essas paredes. Eu com a picareta e o cimento. E tu, com o teu silêncio. Uma vala tão funda que te empurra para um longo esquecimento.

Até dói cá ver estas coisas mas que não queria ver. O teu cabelo tão lindo cai-me das mãos como erva seca. Às vezes perco as forças e julgo que vou esquecer-me. Nha cretcheu, meu amor · Pedro Costa


Efrain Almeida Boa Viagem, Brasil, 1964. Vive e trabalha no Rio de Janeiro, Brasil. São frequentes na obra de Efrain Almeida pequenas esculturas de corpos masculinos despidos, cavadas em madeira, nas quais o artista se autorretrata. Voltados para o espectador em busca de cumplicidade, os trabalhos assumem um tom confessional e sedutor que confunde erotismo e religiosidade, e evocam a relação conflituosa entre a disponibilidade sobre o corpo e as interdições morais a que este é submetido. É por meio desse avizinhamento entre campos simbólicos julgados distantes que o artista fala de

um corpo incapaz de se afirmar inteiro, de um corpo que é só potência. A ambiguidade está presente no conjunto de esculturas, justamente intitulado Efrain Almeida, em que o artista toma como modelo o seu corpo desnudo, tatuado com imagens recorrentes da cultura popular do Nordeste brasileiro. Se, por um lado, a série torna as marcas índices de afirmação do indivíduo no mundo, por outro, contraria essa ideia pela posição de desamparo e pelas reduzidas dimensões das obras. Essa ambivalência causa incômodo ao mesmo tempo que atrai o olhar do outro e borra os limites entre o que é próprio do indivíduo, artista, e o que pertence ao ambiente social em que este encontra-se inscrito.

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Efrain Almeida

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2010 esboços em aquarela 2

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Efrain Almeida 2010 trabalho em andamento

Laudisi:

Mas não, por favor, que é isso? Nenhum dos dois se engana. Me dão um instante? Faço uma experiência. (se coloca no meio da sala) Ambos estão me vendo perfeitamente. Não estão? Sirelli: Bem... acho que sim. Laudisi: Não, não: não responda tão depressa, meu caro. Vem cá, vem cá.

Sirelli (Olha-o com um sorriso, perplexo, um pouco desconcertado, como quem não quer se prestar a uma brincadeira que não compreende): Pra quê? Senhora Sirelli (Forçando-o, irritada): Vai lá! Laudusi (À Sirelli, que se aproximou sem vontade): Você me vê? Me olha bem! Me toca. Laudisi: (à Sirelli, que levantou a mão e toca-o, mal e mal,


José Leonilson Fortaleza, Brasil, 1957 – São Paulo, Brasil, 1993. A obra de José Leonilson organiza-se em torno da ambiguidade do lugar do corpo em um mundo que dissolve identidades, ou as embaralha e confunde. Construídos principalmente em desenho, aquarela e tecidos bordados, seus trabalhos fazem referências nítidas às relações afetivas que o corpo administra, colocando-as em destaque e afirmando a impossibilidade de sua representação clara e precisa. Por meio de imagens e palavras, as obras de José Leonilson enunciam um “discurso amoroso” incompleto e feito de

cacos, que depende de circunstâncias aleatórias, insignificantes e dispersas, uma coreografia que é a todo instante recriada. Nelas, inscreve e sugere situações em que emergem sentidos cambiantes de angústia, carinho, ciúme, conivência, culpa, dependência, encontro, festa, lembrança, plenitude, sedução, mentira e verdade. Pobre Sebastião; Para o meu vizinho de sonhos; Das 3 armas; Leo não consegue mudar o mundo; e Sem título são glossários amorosos que documentam experiências comuns e ativam a memória sensível de quem os observa. É da soma provisória desses fragmentos que emergem os indícios insuspeitos da possibilidade de uma vida partilhada.

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no ombro): Isso, ótimo! Você está tão certo de que me toca tanto quanto de que me vê, não é? Sirelli: Eu diria que sim. Laudisi: O importante é que você não duvida disso. Volta pra lá. Senhora Sirelli (Ao marido apatetado que continua junto de Laudisi): É inútil você continuar aí com essa cara – senta um pouco!

(À senhora Sirelli, depois que o marido voltou ao lugar anterior): Agora, por favor, vem cá senhora. Mudando de ideia) Não, não, eu vou aí. (Fica diante dela, se ajoelha sobre um joelho.) Está me vendo, não está? Agora levante uma mãozinha e me toque (E como a senhora Sirelli, sentada, lhe coloca a mão no ombro, ele se inclina pra beijá-la): Bela mãozinha! Sirelli: Hei, hei, hei! Laudisi


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Das 3 armas

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c. 1990

2

Para o meu vizinho de sonhos c. 1991

Laudisi:

Não se importe com ele! A senhora também está certa de que me vê e me toca? Não pode duvidar de si mesma. Mas, por caridade, não conte a seu marido, nem a minha irmã, nem a minha sobrinha, nem a essa senhora aqui... Senhora Cini (Soprando): Cini... Laudisi: Cini... não diga a nenhum deles como me vê, porque todos os quatro lhe dirão que está redondamente enganada: e a senhora sabe que está perfeitamente certa! Pois eu sou

exatamente assim como me vê. O que não impede, minha cara senhora, d'eu ser também como me vê o seu marido, a minha irmã, a minha sobrinha e a senhora aqui... Assim é (se lhe parece) · Luigi Pirandello


José Spaniol São Luiz Gonzaga, Brasil, 1960. Vive e trabalha em São Paulo, Brasil. O desenho e a gravura são suportes necessários à expressividade da pesquisa e do trabalho de José Spaniol, e constituem práticas essenciais para a definição de seus objetos escultóricos e instalações, assim como o trabalho sobre a palavra. Além desses subsídios, a razão de sua obra reside na materialidade dos objetos e nos signos que evocam, agora subvertidos e apropriados dentro de circunstâncias distantes de seus usos primeiros. Spaniol desenvolve para a Bienal uma instalação que se materia-

liza em ações acumulativas. Na primeira delas, em que molda uma peça de terra batida, o artista tensiona e caracteriza o espaço vazio do edifício, construindo Escada, que quase alcança o teto. Em seguida, uma série de lousas de mármore branco cobertas por uma fina película de tinta óleo – situação limite do traçado e da gravura – são distribuídas pelo espaço; por fim, ajustes e retificações poderão trazer novos objetos e palavras ao conjunto então já repleto de matéria e qualidades. Enigmático e difícil de nomear, a instalação reverbera ecos imagéticos e literários que compõem o imaginário do artista e que se materializam em um ambiente inefável.


Escada 2010 esboรงos

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Hélio Oiticica Rio de Janeiro, Brasil, 1937 – 1980. Hélio Oiticica é um dos principais artífices da arte brasileira experimental. Um dos elementos centrais de sua obra é a quebra de hierarquias entre o terreno da produção artística e o da vida ordinária. Festas de rua, construções improvisadas de artefatos domésticos e a arquitetura das favelas são tomadas como exemplos da porosidade entre as esferas, legitimando procedimentos e materiais oriundos da cultura popular, como ocorre nos seus Penetráveis, Parangolés e nos Ninhos, estes últimos reconstruídos para a Bienal. A sua obra assinala

a capacidade de responder criativamente às adversidades materiais no Brasil, bem como uma postura igualitária, liberta de constrangimentos políticos, econômicos, estéticos ou morais. O elogio tecido pelo artista à marginalidade confundia-se, à época em que o formulou, com a negação dos modos institucionalizados de mediar conflitos. No bólide Homenagem a Cara de Cavalo e na bandeira Seja marginal, seja herói, Oiticica presta homenagem a Cara de Cavalo e a Mineirinho, dois bandidos violentamente mortos pela polícia do Rio de Janeiro, confrontando as ideias convencionais de justo e errado, de exercício legítimo de poder e abuso autoritário.

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Seja marginal, seja herói

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1968 2

Ninhos 1970 / 2010 vista da instalação no Museum of Modern Art, Nova York (1970)

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Sandra Gamarra Heshiki Lima, Peru, 1972. Vive e trabalha em Madri, Espanha. Em 2002, Sandra Gamarra concebeu o LiMac, instituição fictícia que deveria responder à ausência, até então, de um museu de arte contemporânea na capital peruana. O LiMac tem web site, identidade visual e projeto arquitetônico, mas não tem sede nem orçamento. Sua coleção é composta por pinturas da artista que reproduzem, em ampliações de imagens de catálogos, obras de arte que ela desejaria adquirir. Gamarra realiza o encontro de seu museu imaginário com o projeto da 29ª Bienal de São Paulo. Após ter o pedido de

empréstimo da série October 18, 1977, de Gerard Richter, recusado pelo MOMA (Nova York), a Bienal convidou a artista para pintar cópias idênticas que pudessem substituir as obras de Richter. A série original é composta por pinturas monocromáticas que recriam imagens da morte, na prisão, de membros do grupo terrorista Baader-Meinhof. O processo utilizado por Gamarra reverbera o processo de criação das pinturas de Richter. A comprovação e a recriação da realidade através dos duplos também fazem parte da série Milagros, em que a artista equipara notícias de jornais recortadas a pinturas que as representam fielmente. A exposição de ambas ao sol as diferencia ao longo do tempo de mostra. 1

É, suponho que é em mim, como um dos representantes de nós, que devo procurar por que está doendo a morte de um facínora. E por que é que mais me adianta contar os treze tiros que mataram Mineirinho do que os seus crimes. […] Por quê? No entanto a primeira lei, a que protege corpo e vida insubstituíveis, é a de que não matarás. Ela é a minha maior garantia: assim não me matam, porque eu não quero morrer, e assim não me deixam matar, porque ter matado será a escuridão para mim.

Esta é a lei. Mas há alguma coisa que, se me faz ouvir o primeiro e o segundo tiro com um alívio de segurança, no terceiro me deixa alerta, no quarto desassossegada, o quinto e o sexto me cobrem de vergonha, o sétimo e o oitavo eu ouço com o coração batendo de horror, no nono e no décimo minha boca está trêmula, no décimo primeiro digo em espanto o nome de Deus, no décimo segundo chamo meu irmão. O décimo terceiro me assassina – porque eu sou o outro. Porque eu quero ser o outro.


1–2

3

série · 2010

[Milagres II] · 2010 imagem de referência: vista da instalação Milagros na Galeria Juana de Aizperru, Madri (2010)

Catálogo October 18, 1977 1 · Pág. 18 · estudo 2 · Pág. 13 · estudo

Milagros II

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2

Essa justiça que vela meu sono, eu a repudio, humilhada por precisar dela. Enquanto isso durmo e falsamente me salvo. Nós, os sonsos essenciais. […] Mineirinho · Clarice Lispector


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Kimathi Donkor

Was Born aloft by Joy and Stephen retrata a morte do eletricista brasileiro Jean Charles de Menezes em julho de 2005 que, confundido com um terrorista pela Scotland Yard ao entrar no metrô de Londres, cidade onde morava, foi assassinado com vários tiros à queima-roupa. O caso provocou ampla repercussão internacional e, apesar de ter sido considerado um dos maiores erros já cometidos pela polícia britânica, foi encerrado impunemente.

Bournemouth, Inglaterra, 1965. Vive e trabalha em Londres, Inglaterra. Embora também trabalhe com fotografia, desenho e curadoria, a grande parte da produção de Kimathi Donkor constitui-se em pinturas figurativas. Por meio do emprego de uma paleta de cores quentes e de associações frequentes que faz à história da arte, o artista aborda questões políticas e sociais como a exploração, a desigualdade racial e as relações de poder, muitas vezes baseando-se em fatos e personagens reais, como a rainha angolana Nzinga Mbande (1583 – 1663). A pintura Johnny

1

Johnny Was Born aloft by Joy and Stephen

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[Johnny nasceu elevado por Joy e Stephen] 2010 esboço

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Kombi Continua da série Scenes from the Life of Njinga Mbandi [Kombi contínua da série Cenas da vida de Njinga Mbandi] · 2010

LEMMY:

Responda primeiro à minha pergunta. Para que isso

serve? NATASHA:

Bem, quase todos os dias há palavras que desaparecem, porque são malditas. Então, em seu lugar, mas não necessariamente, colocam-se palavras novas que correspondem às ideias novas. Aliás, nos últimos dois ou três meses algumas palavras que eu gostava muito desapareceram.

LEMMY:

Quais palavras? Isso me interessa. A câmera vai até LEMMY que, enquanto NATASHA fala, observa seu caderno e escreve nele. Corte para detalhe das palavras que LEMMY já escreveu... e montagem da imagem das palavras com a voz de NATASHA.

INSERT: DEIXAR ALPHA 60 DESTRUIR A SI MESMO NATASHA:

pintarroxo... chorar


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2

INSERT: SALVAR OS QUE CHORAM

LEMMY:

NATASHA:

NATASHA:

luz de outono...

INSERT: TERNURA NATASHA:

ternura, também... Sr. Johnson? Sim. NATASHA: Quando estou com você eu tenho medo. Me deram uma ordem de não vê-lo mais. LEMMY:

Quem? Os engenheiros do Alpha 60? Sim. LEMMY: Você tem medo do quê? NATASHA: Eu tenho medo porque eu conheço uma palavra sem jamais tê-la visto ou lido. LEMMY: Que palavra? NATASHA: “O” consciência.


Wendelien van Oldenborgh Roterdã, Holanda, 1962. Vive e trabalha em Roterdã. As formas de organização e sociabilidade nos países industrializados têm implicações sobre as mudanças na ordem econômica mundial e por elas são diretamente afetadas. Na história brasileira, a organização coletiva dos movimentos sindicais imbricou a produção artística, em particular teatro e cinema, por meio de grupos de criação e formação política ou de representações da luta popular. No trabalho de Wendelien van Oldenborgh, as grandes greves das indústrias paulistas no final dos anos 1970 norteiam a

reflexão sobre as mudanças nas condições de trabalho e seus efeitos na formação de identidades contemporâneas. A instalação toma como ponto de partida as relações entre mulheres, trabalho, voz pública e produção cultural. Pertinho de Alphaville é realizado em colaboração com um grupo de operárias de uma fábrica de jeans na grande São Paulo, protagonizado por uma atriz que transita entre a política e o teatro e por uma voz feminina da cultura pop atual. Suas histórias, leituras e performances são filmadas no Teatro Oficina e na Fábrica Wearplay, e o material resultante é transferido para uma narrativa de slides concatenados pelo ritmo da fala dos personagens.

1

LEMMY: “A” consciência.

NATASHA:

NATASHA: “A”... consciência.

LEMMY:

LEMMY:

Nunca esteve nos países exteriores? Não. LEMMY: Tem certeza? NATASHA: Sim. LEMMY (servindo whisky de seu cantil): Está mentindo. NATASHA:

Por que você é maldoso comigo? Pensei que não se devia perguntar “por que”, apenas dizer “porque”. NATASHA: Eu disse “por quê”? LEMMY: Sim. E se ouvidos inimigos estiverem nos escutando, eles terão te ouvido também. NATASHA: Então, eu não estava prestando atenção, porque é


Pertinho de Alphaville

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2010 1 · foto de cena: Teatro Oficina (2007) 2 · foto de cena: fábrica de Jeans Wearplay

(2010)

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proibido. Talvez não para você que vem do exterior. Em que momento eu disse “por quê”? LEMMY: Uma outra pergunta primeiro: onde você nasceu? NATASHA: Aqui em Alphaville. Alphaville · Jean-Luc Godard


Artur Żmijewski Varsóvia, Polônia, 1966. Vive e trabalha em Varsóvia. Artur Żmijewski encontrava-se em Varsóvia em 10 de abril de 2010, dia em que caiu o avião que transportava o presidente Lech Kaczynski, sua família, alguns aliados e possíveis sucessores partidários. Assim que a tragédia, sem sobreviventes, tornou-se assunto na imprensa, o artista começou a documentar em vídeo a mobilização do povo polonês, a tristeza diante da perda do líder nacional, as homenagens públicas e as especulações sobre o futuro do governo. Em Catastrophy, Żmijewski, que costuma estar em cena e

assumir sua interferência sobre as situações que retrata, narra a história desse acidente aéreo e suas consequên­ cias. Fotografa semblantes na multidão aglomerada, aborda um ou outro, faz entrevistas e insiste perante a dor. Suficientemente perto para se emocionar com os efeitos da tragédia mas também para questioná-los, o artista expõe ao mundo imagens do trauma ainda latente em seu país e do sentimento de incerteza quanto ao futuro de uma nação abruptamente tolhida de sua liderança política. Compartilha, com isso, não apenas as especificidades do episódio tratado, mas uma indagação sobre a presença do Estado na manutenção da ordem coletiva.


Catastrophy [Cat谩strofe] 路 2010 fotogramas

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Yael Bartana Afula, Israel, 1970. Vive e trabalha em Amsterdã, Holanda. Nascida e criada em Israel, Yael Bartana faz parte de uma geração fortemente marcada pela progressiva militarização do conflito árabe-israelense. Da infância até o serviço militar, experimentou os inúmeros dispositivos de reafirmação de identidade nacional, alguns sutis e outros impostos brutalmente, que regem os espaços de convívio na Israel contemporânea, onde nacionalismo e religião muitas vezes se confundem. Em seus vídeos e fotografias, calcados em personagens e situações reais, embora sempre minimamente

pré-roteirizados, Yael Bartana elabora uma crítica eloquente e poética àqueles mecanismos de construção de identidade que são também formas de exercício de poder do Estado sobre o indivíduo e de bloqueio a formas negociadas de resolução de embates. Mary Koszmary é a primeira parte da trilogia de filmes, solenes e irônicos, em que um jovem ativista polonês discursa para crianças sobre o retorno dos 3 milhões de judeus de Israel para a Polônia, após o êxodo provocado pela Segunda Guerra. Em Mur i Wieża, o segundo da série ainda em aberto, as crianças, agora crescidas, atendem ao chamado do líder e constroem coletivamente, numa paisagem desértica, um lugar para viver.

Mur i Wieża [Muro e torre] · 2009 fotogramas


terreiro

LEMBRANÇAEESQUECIMENTO

[…] é impossível restaurar o passado em estado de pureza. Basta que ele tenha existido para que a memória o corrompa com lembranças superpostas. Mesmo pensando diariamente no mesmo fato sua restauração trará de mistura o analógico de cada dia – o que chega para transformá-lo. E como navegar, arrastando dentro do mar/tempo um fio e um anzol que são sempre os mesmos mas sobre os quais se grudam as camadas e as camadas de plâncton que acabarão por transformar a coisa filiforme e aguda numa espécie de esponja. A viagem da memória não tem possibilidades de ser feita numa só direção: a do passado para o presente. Não é a sós que velejamos para os anos atrás em busca dos nossos eus. Levamos conosco uma experiência tão inarrancável que ela é elemento de deformação que nos obriga a agir com as nossas recordações como os primeiros primitivos que pintavam a Natividade, o Pretório e a Ressurreição, dando à Virgem, a São José, a Nosso Senhor, a Pilatos e aos centuriões, roupas medievais em ambientes italianos, flamengos e espanhóis. Balão Cativo · Pedro Nava

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Ernesto Neto Rio de Janeiro, Brasil, 1964. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Ernesto Neto desafia as categorias artísticas estanques. Suas obras entremeiam-se de códigos de escultura e instalação, mas ainda assim escapam deles. Filiam-se à herança construtiva da arte brasileira, mas abandonam seus pressupostos rígidos em favor de uma utilização maior de elementos flexíveis do cotidiano. Seus ambientes, feitos de tecido, espuma, especiarias e outras matérias diversas de preenchimento, instauram experiências espaçotemporais para quem deles se aproxima. Tal característica levou o artista, ao passar

dos anos, à construção de obras que convidam o público a habitá-las como abrigos partilhados, mas sem exigir delas um comportamento único e regrado. Cores neutras e formas orgânicas são empregadas, confortáveis para o movimento do corpo e visualmente serenas. Em Quem paga o arrego – Tá tudo arreglado!, terreiro Lembrança e esquecimento, dedicado ao repouso e ao descanso numa das áreas mais densas da Bienal, Neto dispõe colchões e poltronas no campo imantado entre um grande tapete e a copa figurada de uma árvore feita em tecido. A obra anuncia gradualmente uma paleta mais quente de cores e legitima, dentro da exposição, o lazer e a vida ordinária como meios de criação.


Lembrança e esquecimento / Quem paga o arrego – TĂĄ tudo arreglado!

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2010 projeto de terreiro

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Hoje durante o dia a poesia não se quis revelar. Nuvens pesadas cobriam o sol e o céu. Já alta hora da noute foi que a poesia chegou, na chuva caindo mansamente como pedrinhas sobre o telhado, no cheiro na terra molhada entrando pela janela. Obra completa · Jorge Barbosa


Ai Weiwei Pequim, China, 1957. Vive e trabalha em Pequim. Nascido na China socialista, Ai Weiwei exilou-se voluntariamente por um período em Nova York, o que alargou seu repertório conceitual, visual e histórico. Esta experiência permitiu-lhe um trânsito fluido entre a cultura tradicional da China e a cultura ocidental. Ai Weiwei investiu plasticamente, com maior notoriedade, no campo escultórico, construindo estruturas de forte valor simbólico e material que apropriam e ressignificam objetos do patrimônio político e sociocultural do seu país. Circle of Animals é um trabalho inédito que

toma como referência o conjunto de cabeças de bronze originalmente situadas no antigo palácio imperial de verão em Pequim e que representam as doze figuras do zodíaco. Foram comissionadas pelo imperador Manchu Qianlong no século 18 e desenhadas pelos jesuítas Michel Benoist e Giuseppe Castiglioni como peças centrais do relógio de água do palácio. Parcialmente destruídas pelos exércitos inglês e francês durante a Segunda Guerra do Ópio, sua arqueologia e recuperação foram recentemente priorizadas no quadro de uma política de propaganda e do nacionalismo que cresce paralelamente ao progresso econômico do país.

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Circle of Animals

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[C铆rculo de animais] 路 2010 1路 detalhe 2 路 maquete

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Manon de Boer Kodaicanal, Índia, 1966. Vive e trabalha em Amsterdã, Holanda e Bruxelas, Bélgica. O trabalho de Manon de Boer revela um interesse em explorar as diferenças, mas também as concomitâncias, entre espaços e tempos subjetivos, objetivos e históricos. Concentra-se no ato de recordar o passado e nas formas de tradução e materialização, verbais ou performáticas, dessa rememorização. A narrativa de Dissonant consiste numa resposta dançada a uma peça sonora que a protagonista, a bailarina belga Cynthia Loemij, escutara instantes antes. Em primeiro plano, filmada

numa ampla sala de ensaio, Loemij ouve atentamente as Três sonatas para violino de Eugène Ysaÿe (1858 – 1931) para, logo depois, recorrendo à memória da cadência e expressividade daquela construção musical, concentrar-se e executar, uma vez após a outra, a sua interpretação em movimentos de dança precisos e vigorosos. A câmera aberta persegue a sua coreografia que, não fosse a tradução sonora do embate do corpo no chão da sala vazia e do esforço físico implicado na ação, seria completamente silenciosa. A obra explora a percepção e a construção corporal do tempo e de suas passagens, capturando a imagem da própria memória.

Quando finalmente chegaram a conversar, estavam a sós numa das salas – digna de nota por causa de um belo retrato sobre a lareira – da qual seus amigos já haviam saído, e o encanto da situação era que, mesmo antes de falar qualquer coisa, eles haviam praticamente combinado um com o outro ficar para trás para conversar. O encanto, felizmente, estava também em outras coisas; estava em parte no fato de quase não haver em Weatherend um único recanto onde não houvesse algo que justificasse

ficar para trás do grupo. Estava no modo como se via pelas altas janelas o dia de outono se esvair lá fora; no modo como a luz rubra, rompendo o céu carregado e sombrio do crepúsculo, se estendia num longo feixe que banhava os velhos lambris, a velha tapeçaria, o velho ouro, as velhas cores. Estava talvez mais que tudo no modo como ela veio até ele, como se, caso ele preferisse manter as coisas assim, aquilo pudesse ser visto apenas como uma amável atenção condizente com a ocupação geral dela. Tão


Dissonant

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[Dissonante] · 2010 fotogramas

logo ele ouviu sua voz, contudo, a lacuna foi preenchida e restaurou-se o elo perdido; a ligeira ironia que ele intuíra na atitude dela perdera sua condição de vantagem. Quase deu um salto para se antecipar a ela. “Encontramo-nos anos e anos atrás em Roma. Lembro-me de tudo.” Ela confessou seu desapontamento anterior – tivera toda a certeza de que ele não se lembrava; e para provar-lhe o contrário ele começou a despejar as recordações pessoais que surgiam conforme ele as convocava. O rosto

e a voz dela, inteiramente à sua disposição agora, operaram o milagre – a impressão agindo como a tocha de um acendedor que transforma em chamas, um por um, uma longa fileira de bicos de gás. Marcher se sentiu lisonjeado com o brilho da iluminação, mas o que lhe deu ainda mais prazer foi vê-la mostrar, divertida, que ele, em sua ânsia de fazer tudo certo, fizera quase tudo errado. Não havia sido em Roma – e sim em Nápoles; e não havia sido sete anos antes – e sim quase dez. Ela não estivera


Alessandra Sanguinetti Nova York, EUA, 1968. Vive e trabalha em Nova York. Sanguinetti viveu, dos dois aos 35 anos de idade, em Buenos Aires. Seu trabalho fotográfico focaliza personagens que habitam o entorno remoto e rural daquela cidade. Fazendeiros, trabalhadores e animais povoam pesquisas continuadas em que a artista documenta cenas enigmáticas e extraordinárias. Foi no decorrer desse processo que conheceu Guillermina e Belinda, primas cujas vidas acompanhou e registrou desde a pré-adolescência. Sanguinetti retrata seus desejos e metamorfoses identitárias a partir da encenação lúdica e

cotidiana de cenas e fantasias transformistas e misteriosas. A série Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmático significado de sus sueños é composta por imagens fotográficas doces, ternas, estranhas e eminentemente narrativas, que cristalizam um imaginário infantil mesmo quando acompanham ritos de passagem à vida adulta. As situações subjetivas e poéticas propostas para Guille e Belinda aproximam-se dos universos literários de Julio Cortázar, Lewis Carroll e William Shakespeare. Suas imagens fazem referência às iconografias romântica, simbólica e vitoriana, ao mesmo tempo em que citam gêneros convencionais da representação popular e vivencial latino-americana.

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com seu tio e sua tia, mas com sua mãe e seu irmão; além disso, não fora com os Pembles que ele estivera, mas com os Boyers, em cuja companhia tinha vindo de Roma – um ponto sobre o qual ela insistiu, para uma certa confusão dele e do qual tinha evidências à mão. Os Boyers ela conhecera, mas não conhecera os Pembles, embora tivesse ouvido falar deles, e haviam sido as pessoas que estavam com ele que os apresentaram um ao outro.

O incidente da tempestade de raios que rugira em torno deles com tamanha violência que os levara a buscar refúgio numa escavação – esse incidente não ocorrera no palácio dos Césares, mas em Pompéia, numa ocasião em que eles presenciaram uma importante descoberta arqueológica. A fera na selva · Henry James


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Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmatico significado de sus sueños [As aventuras de Guille e Belinda e o significado enigmatico de seus sonhos] · série

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El devenir de sus dias

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[O devir dos seus dias] · série 3 · La cama matrimonial · [Leito nupcial]

2007 4 · El tiempo vuela · [O tempo voa] · 2005

1 · La foto de antes · [A foto de antes]

1997 2 · Inmaculada Concepcion · [Imaculada

Conceição] · 1999

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David Lamelas Buenos Aires, Argentina, 1946. Vive e trabalha em Los Angeles, EUA. Entre questões de espaço, tempo e linguagem, David Lamelas realiza propostas escultóricas em que o fundamental não é a materialidade física dos volumes e objetos. O espaço incide conceitualmente em seus trabalhos, oferecendo-lhe possibilidades de assimilação de diferentes culturas e conhecimentos, bem como de ampliação da consciência temporal e sobre os deslocamentos do corpo. O tempo, para o artista, é uma ficção fundamental para a regulação de processos de comunicação com o fazer artístico e político;

e a linguagem é algo que pode ser organizado em sistemas provisórios que recondicionem as relações entre audiência, espaço expositivo e vida cotidiana. Em Moon Time, o artista constrói uma mesa como um lugar de reunião, no qual se vivencia o passar do tempo na superfície lunar, através de um relógio que indica esse fuso horário estranho, com segundos e minutos que não equivalem aos da superfície do planeta Terra. O artista usa o tempo como matéria-prima e oferece a possibilidade de apropriar-se dessa medida de uma duração imaginária, que bem poderia servir para planejar uma vida futura em que vivamos no espaço ou, simplesmente, para ignorar compromissos assumidos aqui na Terra.


Moon Time [Tempo da Lua] 路 2010 imagem conceitual

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Douglas Gordon Glasgow, Escócia, 1966. Vive e trabalha em Berlim, Alemanha; Nova York, EUA e Glasgow, Escócia. O trabalho de Douglas Gordon é autorreferencial e desdobra-se como uma exposição de transformações do corpo e da obra do artista, explorada a partir da fotografia, do vídeo e da escultura. A utilização de elementos como crânios e espelhos expressa um desejo narcísico que coincide com uma tendência ao registro autobiográfico. A busca biográfica também é argumento para o artista debruçar-se sobre momentos das vidas de outras figuras midiáticas como Zinedine

Zidane, jogador de futebol sobre quem realizou um filme em colaboração com Philippe Parreno. Pretty Much Every Film and Video Work from 1992 until Now. To Be Seen on Monitors, Some with Headphones, Others Run Silently, and all Simultaneously, 1992 – ongoing reúne cerca de setenta filmes e vídeos, quase todos os seus títulos realizados nos últimos dezoito anos. Trata-se de uma obra monumental e também de uma exposição retrospectiva, uma instalação em progresso contínuo que faz confluir em uma coleção e em uma genealogia artística.


Pretty Much Every Film and Video Work From About 1992 Until Now To be Seen on Monitors, Some with Headphones, Others Run Silently, and all Simultaneously [Praticamente todos os trabalhos em filme e vídeo desde mais ou menos 1992 até agora. Para serem vistos em monitores, alguns com fones de ouvido, outros sem som e todos simultaneamente] · 1992 – vista da instalação na Dox, Praga (2009)

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Raqs Media Collective Monica Narula, Jeebesh Bagchi, Shuddhabrata Sengupta. Nova Déli, Índia, desde 1992. Raqs Media Collective é formado por profissionais atuantes em diversos campos da arte, com experimentações focadas em processos culturais. Seus trabalhos lidam com as interseções entre a arte contemporânea, a pesquisa histórica e especulações filosóficas, criando instalações, objetos de mídia on-line e off-line, performances e encontros, e, mais recentemente, projetos curatoriais. Os integrantes do coletivo fundaram também o SARAI, um espaço onde projetos de pesquisa independente e experiências

Na saída do Luna Park um cronópio percebe que seu relógio atrasa, que seu relógio atrasa, que seu relógio. Tristeza de cronópio diante de uma multidão de famas que sobe Corrientes às onze e vinte e ele, objeto verde e úmido, caminha às onze e um quarto. Meditação de cronópio: “É tarde, mas menos tarde para mim do que para os famas, para os famas é cinco minutes mais tarde, chegarão a suas casas mais tarde, se deitarão mais tarde.

em contextos interdisciplinares são desenvolvidos, tendo como foco os espaços urbanos e os diferentes meios de comunicação. O Raqs explora relações entre mitos e registros de procedências diversas, como uma maneira de elaborar investigações de linguagens e formular críticas às operações de poder, de propriedade e de identidade. Em Escapement, 27 relógios são expostos em diferentes alturas e, em vez de indicar a hora do dia, apresentam ponteiros executando um percurso circular por sentimentos como êxtase, culpa, dever, ansiedade e medo. No meio da instalação, há um pilar com quatro vídeos, nos quais um rosto se move constantemente, como se fosse um marcador de tempo.

Eu tenho um relógio com menos vida, menos casa e menos deitar-me, eu sou um cronópio infeliz e úmido.” Enquanto toma café no Richmond da rua Florida, o cronópio molha uma torrada com suas lágrimas naturais. Tristeza do Cronópio · Julio Cortázar


Escapement [Escape] · 2009 vista da instalação

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Jonas Mekas Semeniskiai, Lituânia, 1922. Vive e trabalha em Nova York, EUA. Poeta e cineasta, Jonas Mekas mantinha um diário filmado desde 1950. Sem uma disciplina rígida, registrava com uma Bolex (câmera de 16 mm) as variações do seu contexto pessoal e territorial. Em Nova York, para onde emigrou em 1949, passou a realizar filmes curtos, jornalísticos, através dos quais buscava conhecer a cidade que o acolhera. Esses registros constituem experiências radicais da linguagem cinematográfica, prestando-se a cortes bruscos, movimentos acelerados de câmera e sobreposi-

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ções de planos. É com essa liberdade que documenta o ambiente da contracultura americana dos anos 1960 e o seu envolvimento, nesse período, com o artista Andy Warhol, a cantora Nico e o escritor Allen Ginsberg. Em 1968, termina de montar uma compilação de suas filmagens dos cinco anos anteriores, cronologicamente organizadas. Em 2007, Mekas propõe 365-Day Project, um novo projeto de constituição de um arquivo diário no qual realiza um filme por dia para registrar, com uma pequena câmera digital, situações cotidianas diversas. Nomeados com o dia da própria realização, os filmes são postados na internet com uma breve descrição do seu tema.

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365-Day Project

3 · DAY 297, October 24, 2007, 8 min 54 sec. Lou Reed at Harry

[Projeto 365 dias] · 2007 fotogramas

Smith Concert at St. Ann's and a surprise from Glasslands Gallery, Williamsburg [DIA 297, 24 de Outubro, 2007, 8 min 54 seg. Lou Reed no Harry Smith Concert em St. Ann's e uma surpresa de Glasslands, Williamsburg] 4 · DAY 311, November 7, 2007, 3 min 10 sec. I cook, I dance, I write haikus [DIA 311, 7 de Novembro, 2007, 3 min 10 seg. Eu cozinho, eu danço, eu escrevo haikus] 5 · DAY 326, November 22, 2007, 2 min 37 sec. Thanksgiving sequence from Hallelujah the Hills a film by Adolfas Mekas [DIA 326, 22 Novembro, 2007, 2 min 37 seg. Sequência do dia de ação de graças no filme Hallelujah the Hills de Adolfas Mekas] 6 · DAY 337, December 3, 2007, 11 min 23 sec. Norman Mailer speaks about himself, politics cinema [DIA 337, 3 de Dezembro, 2007, 11 min 23 seg. Norman Mailer fala de si mesmo, cinema político]

1 · DAY 272, September 29, 2007, 4 min 14 sec. About Godard,

too much mail, and what I learned from Goethe [DIA 272, 29 de Setembro, 2007, 4 min 14 seg. Sobre Godard, muita correspondência, e o que aprendi com Goethe] 2 · DAY 287, October 14, 2007, 3 min 52 sec. A video postcard from Adolfas – Pola Chapelle & Arturas Zuokas, adventuresome former mayor of Vilnius, enjoy Segway [DIA 287, 14 de Outubro, 2007, 3 min 52 seg. Um vídeo postal de Adolfas – Pola Chapelle & Arturas Zuokas, aventuroso ex-prefeito de Vilnius, aprecie Segway]

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Um homem catava pregos no chão. / Sempre os encontrava

algum estado. / Estado de pessoas que se enfeitam a trapos.

deitados de comprido, ou de lado, ou de joelhos no chão. /

/ Catar coisas inúteis garante a soberania do Ser. / Garante a

Nunca de ponta. / Assim eles não furam mais – o homem

soberania de Ser mais do que Ter. //

pensava. / Eles não exercem mais a função de pregar. / São patrimônios inúteis da humanidade. / Ganharam o privilégio do abandono. / O homem passava o dia inteiro nessa função de catar pregos enferrujados. / Acho que essa tarefa lhe dava

O catador  ·  Manoel de Barros

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Emily Jacir Roma, Itália, 1970. Vive e trabalha em Ramallah, Palestina e Nova York, EUA. O trabalho de Emily Jacir abrange diversos meios e estratégias, incluindo cinema, fotografia, intervenções sociais, instalações, performances, vídeo, textos e som. Tradução e intercâmbio, mobilidade e resistência, narrativas históricas reprimidas e arquivos são temas recorrentes em sua prática. Lydda Airport é composto de um filme e uma escultura a partir do lugar homônimo. Construído pelos ingleses em 1936, Lydda foi o maior aeroporto do mundo até 1939, e desfrutava da maior importância geoestratégica

na “Rota do Império”. Ocupado pelas Forças de Defesa de Israel em 1948, o seu nome foi mudado para Lod, e em 1974, foi novamente alterado para Ben Gurion International Airport. Fundamental para a narrativa do filme é Hannibal, à época um dos maiores aviões de carreira do mundo, que desapareceu misteriosamente em 1940, enquanto sobrevoava o Golfo de Omã a caminho de Sharjah. O filme é parcialmente inspirado por Edmond Tamari, funcionário de uma empresa de transporte de Jaffa, que foi incumbido de levar um buquê de flores para o aeroporto de Lydda e aguardar a chegada da lendária aviadora Amelia Earhart para dar-lhe as boas-vindas à Palestina. Ela nunca chegou.


Lydda Airport 2007 – 2009 vista da instalação na Alexander and Bonin Gallery, Nova York (2009)

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Amar Kanwar Nova Déli, Índia, 1964. Vive e trabalha em Nova Déli. Cineasta, Kanwar responde com filmes-ensaio, por vezes apresentados em instalações, à experiência social da Índia contemporânea. Como observador comprometido e parcial, reflete sobre o traçado histórico, propulsor de tensão e violência, da fronteira entre a Índia e o Paquistão. Assuntos como o nacionalismo, a pobreza, a violência ou o poder político são introduzidos através de imagens silenciosas e contemplativas de pessoas, objetos, ritos e paisagens, cuja sequência molda narrativas submersas originadas dos esti-

lhaços das zonas de conflito. Meditativos, lentos e poéticos, os filmes do artista procuram refletir sobre as rela­ções de causa e efeito na história e revelar de que forma elas se traduzem na memória, na cultura e no cotidiano. The Lightning Testimonies cria uma intensa experiência ambiental em que histórias indizíveis de terror, morte e sobrevivência vão sendo tecidas. Uma projeção de vídeo multicanal narra a história dos conflitos na Caxemira, focalizando a violência sexual contra as mulheres e a sua resistência.


The Lightning Testimonies [Os testemunhos-relâmpago] · 2007 vista da instalação na Marian Goodman Gallery, Nova York

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Nancy Spero Cleveland, EUA, 1926 – Nova York, EUA, 2009. Formada em artes visuais no final da década de 1940, Nancy Spero procurou conectar a prática de desenho e pintura com sua revolta contra os abusos do poder, tanto em conflitos geopolíticos como em situações domésticas. Sem se resumirem a discursos de protesto, suas obras contêm uma expressividade repleta de raiva, angústia e, mesmo, sedução, como um fluxo de energia na direção das forças que enfrenta, ainda que no campo da forma e da linguagem. Cri du coeur é um friso constituído por uma série de placas contínuas

que recobre o rodapé do espaço expositivo e reproduz figuras de mulheres egípcias lamentando a morte sobre a tumba de Ramsés, em Tebas. A longa fila que se forma vibra em sobreposições, entrelaçamentos e variações cromáticas. Primeira obra de Spero após a morte de seu marido, essa narrativa de luto amplifica vários aspectos de sua pesquisa, como a exploração da fronteira entre pintura e gravura, a apropriação de ícones históricos e a fusão da pintura com a configuração do espaço. Além do sofrimento pessoal da artista, o trabalho repercute também a perda vivida e motivada pela guerra ou catástrofe, por milhares de mulheres no Iraque, na Caxemira e na Nova Orleans atuais.


Cri du Coeur

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[Grito do coração] · 2005 vista e detalhe da instalação

Deus não me deu / um namorado / deu-me o martírio branco

e o livro / não é livre // Choro / chove / mas isto é / Verlaine //

/ de não o ter // Vi namorados / possíveis / foram bois /

Ou: / um dia / tão bonito / e eu / não fornico //

foram porcos / e eu palácios / e pérolas // Não me queres / nunca me quiseste / (porquê, meu Deus?) // A vida / é livro /

Metereológica (Para o José Bernardino) · Adília Lopes


Nnenna Okore Nsukka, Nigéria, 1975. Vive e trabalha em Chicago, EUA. O fundamento do trabalho de Nnenna Okore é sua vida cotidiana. A artista parte de objetos que encontra, desde jornais e revistas até tecidos variados e neles executa diferentes procedimentos como colagem, costura, bordado ou tingimento, deformando-os para remoldá-los. O resultado são esculturas em que os materiais reciclados ganham nova dimensão e significado, levantando questões relacionadas com superprodução, excesso e desperdício. Na obra Slings, a artista enrola grupos de jornais diversos como

pergaminhos, formando conjuntos assimétricos, de aparência orgânica e visceral, envoltos por uma cinta de juta grossa. Ainda que suspensas, as esculturas encontram-se dispostas na parede como se a sua superfície branca e lisa orientasse a leitura dos trabalhos, tal qual uma narrativa linear. Nnenna Okore confere uma nova aura aos folhetins, ao deslocá-los e privá-los de sua função informativa, ao mesmo tempo em que os engaja num protesto contra o excesso, tombando-os sobre paredes expográficas na forma de instalação.


Slings [Tipoias] · 2006 vista da instalação

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Susan Philipsz Glasgow, Escócia, 1965. Vive e trabalha em Berlim, Alemanha. Susan Philipsz desenvolve uma abordagem única do som, entendido como uma parcela própria da configuração dos espaços, com a capacidade de provocar, evocar e revolver camadas da memória dos indivíduos integrados numa determinada cultura. Quase integralmente camufladas, as instalações sonoras de Philipsz combinam suavidade, fluidez e vibração para criar uma atmosfera enigmática e atrair a atenção do público. Seus métodos de composição induzem ao reconhecimento, simultaneamente estranho e

familiar, de alguns elementos das sonoridades apresentadas. A artista pesquisa o contexto do lugar a ser preenchido com sua música, observando o quadro de referências culturais e as histórias intrincadas que o organizam. Suas obras apropriam-se de alguns traços dessa pesquisa, que posteriormente são recombinados em sutis cartografias sonoras a serem desvendadas pelos habitantes provisórios dos espaços, enquanto caminham por eles. Em São Paulo Philipsz elegeu, para desenvolver a composição e instalação sonora To the Greenwood, o espaço da marquise do Parque do Ibirapuera, projetado por Oscar Niemeyer e anexo ao Pavilhão Ciccillo Matarazzo.


To the Greenwood [Para Greenwood] · 2010 imagens de referência: Marquise do Parque do Ibirapuera, São Paulo

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Daniel Senise Rio de Janeiro, Brasil, 1955. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Um dia, no final dos anos 1980, Daniel Senise voltou para sua casa deixando em seu ateliê, encostada na parede, a enorme tela branca na qual trabalharia no dia seguinte. Pela manhã encontrou-a emborcada no chão grudento, recoberto com o excesso de tinta que ele aplicava em suas pinturas. Levantando a tela, descobriu que a “sujeira” pictórica que trazia pregada não era muito diferente da que ele produzia com os pincéis. Converteu então o acaso em método: a fabricação de sua pintura passou a

somar o que aplicava sobre a superfície da tela com o que obtinha imprimindo-a sobre o piso. Com isso, sua pintura transformou-se num amálgama entre o produto e a sobra, o presente e o passado, o espaço bidimensional da tela e o espaço tridimensional do ateliê. Em O Sol me ensinou que a história não é tudo, Daniel Senise reveste as paredes de placas modulares espessas e esbranquiçadas. Aproximando-se, o espectador percebe que as placas contêm pequenos pontos de cores. A matéria fibrosa das placas são catálogos e folhetos de arte. Dentro de uma massa compacta de água e cola, eles endurecem e tornam-se blocos sólidos.

O caminhoneiro sabia que Trout estava a caminho da cidade de Midland. Ele não sabia que Trout era um escritor a caminho de um festival de artes. Trout deduziu que trabalhadores honestos não tinham uso para as artes. – Por que alguém em sã consciência iria para a cidade de Midland – perguntou o caminhoneiro. Estavam andando novamente. – Minha irmã está doente – respondeu Trout.

– Midland é o cu do universo – disse o motorista. – Muitas vezes me perguntei onde ficava o cu – disse Trout. – Se não for em Midland – disse o motorista –, é em Libertyville, na Georgia. Você já esteve em Libertyville? – Não – respondeu Trout. – Fui preso por andar em alta velocidade lá. Eles tinham uma armadilha de velocidade, por causa da qual, de repente, era preciso passar de oitenta quilômetros por hora para vinte. Fiquei


O Sol me ensinou que a história não é tudo

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2010 detalhe

furioso. Falei algumas coisas com o policial, e ele me botou na cadeia. – O principal negócio lá era retirar o miolo de jornais, revistas e livros velhos e fazer papel novo deles – disse o caminhoneiro. – Caminhões e trens traziam centenas de toneladas de material impresso descartado todos os dias. – Hum – fez Trout. – E o processo de descarregamento era desleixado, de

modo que havia pedaços de livros e revistas e assim por diante voando por toda a cidade. Se você quisesse montar uma biblioteca, bastava ir ao pátio de carga e levar todos os livros que desejasse. – Hum – fez Trout. Adiante havia um homem branco pedindo carona com sua mulher grávida e nove filhos. – Ele parece o Gary Cooper, né? – o caminhoneiro disse a respeito do homem que pedia carona.


Rochelle Costi Caxias do Sul, Brasil, 1961. Vive e trabalha em São Paulo, Brasil. Como todo fotógrafo, Rochelle Costi utiliza sua câmera para colecionar imagens, escolher, reter e possuir o que lhe interessa do mundo. Seu ímpeto colecionador, no entanto, transborda essa atividade: ela realmente se dedica a colecionar objetos pitorescos, brinquedos e mobílias fora de moda e, inclusive, fotografias suas e de outros. Essas duas faces de colecionadora encontram-se em fotografias que simultaneamente documentam e fabricam espaços de intimidade, como quartos, casas e até mesmo pratos de comida

e corações. Para isso, vale tanto a visita a espaços privados como a construção de cenografias, e vale também, fundamentalmente, a escolha e a edição minuciosa da escala e do suporte das ampliações fotográficas. Em Residência, a artista visita o Pavilhão da Bienal e intervém em seu espaço vazio e modular com objetos de sua coleção, criando e fotografando cenas de uma exposição hipotética. Repleta de enigmas, que ora apontam para referências a obras de arte contemporânea, ora sugerem uma intimidade possível dentro da arquitetura do pavilhão, a série oferece registros de ocupações e intervenções poéticas, transladando esse espaço para outros tempos e narrativas.

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– É, parece – respondeu Trout. Gary Cooper era um astro de cinema. *** – Bom – continuou o caminhoneiro –, tinham tantos livros em Libertyville que usavam livros como papel higiênico na

cadeia. Como eles me pegaram no final da tarde de sexta-feira, a minha audiência só poderia ser na segunda-feira. Assim, fiquei lá no calabouço por dois dias, com nada para fazer além de ler meu papel higiênico. Ainda lembro das histórias que li. – Hum – fez Trout. – Aquela foi a última história que li – disse o caminhoneiro. – Meu Deus... isso deve fazer quinze anos. A história era sobre outro


Residência

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série · 2010 1 · Paisagem 2 · Estante 3 · Escada 4 · Redes

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planeta. Era uma história maluca. Eles tinham museus cheios de pinturas por todo lado, e o governo usava uma espécie de roleta para decidir o que botar nos museus e o que jogar fora. […] Café-da-manhã dos campeões · Kurt Vonnegut


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Isa Genzken Bad Oldesloe, Alemanha, 1948. Vive e trabalha em Berlim, Alemanha. Isa Genzken garimpa, coleta, combina e altera mercadorias. A matéria para suas bricolagens são artigos feitos industrialmente, vendidos em grande escala e em pouco tempo descartados. Através do universo de consumo e das associações que cada produto pode suscitar com momentos da vida de quem o usou, a artista cria uma paisagem ao mesmo tempo assustadora e fascinante para a cidade pós-moderna; por um lado superabundante, massificada e superficial, por outro, multifacetada à maneira particular dos

milhões que a habitam. Reunindo sobras de uma tradicional festa de rua, Strassenfest resulta em oito peças de chão e uma de parede. Composta por um amálgama de materiais de cores vibrantes e origens incertas, a obra espraia-se por um espaço de circulação da Bienal. Nem assertivamente escultura, nem instalação, nem maquete arquitetônica, nem apenas objeto, Strassenfest desafia categorizações imediatas e incita a audiência pela ambiguidade, pela desordem, pela estranha beleza. Diante das tantas dúvidas que pode suscitar, a obra não indica respostas explícitas. Permanece aberta como narrativa e provocação, confunde vestígio com matéria para novas e imaginativas composições.

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Strassenfest

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[Festa de rua] · 2009 1 · detalhe 2 · vista da instalação no Museum Ludwig,

Colônia (2009)

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Marcelo Silveira Gravatá, Brasil, 1962. Vive e trabalha em Recife, Brasil. Marcelo Silveira tem-se dedicado à construção de objetos, esculturas e instalações feitas de cajatinga, madeira de árvore encontrada, muitas vezes já tombada, no entorno de Gravatá, cidade no Agreste de Pernambuco, onde nasceu e passou a infância. Em Tudo certo, o artista aproxima e embaralha, sobre área ampla do piso, dezenas de placas delgadas de cajatinga, resultado de desbaste rigoroso de grossas toras de um tronco único. Embora nenhum desses volumes evoque, individualmente, formas ou significados

conhecidos, arranjados como conjunto sugerem a improvável vizinhança das ideias de fluxo e de imobilidade, de um tempo instável e de um outro ancorado em tradições. Inconstância semelhante é encontrada nas colagens que Marcelo Silveira tem produzido em anos recentes: são imagens feitas de fotografias encontradas em fontes diversas, que são cortadas e rearranjadas pelo artista de modo único. O mesmo processo está envolvido na criação de Paisagem, colagens que oscilam entre a legibilidade e a ilegibilidade de seus referentes, dos quais apenas fragmentos são reproduzidos. São imagens que existem somente no intervalo vago entre a transparência e a opacidade dos seus potenciais significados.

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2010

2008 – 2009

Tudo certo

Paisagem II

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Dina: O senhor devia ser mais compreensivo conosco, tio. Está bem, vamos admitir – vamos dizer que o nosso gesto fosse metade cortesia, metade curiosidade. Mas o senhor não acha isso uma coisa natural? Laudisi: Para quem não tem mais o que fazer. Dina: Que é isso tio? Vê só: digamos que o senhor está aqui tratando da própria vida e não tomando o menor conhecimento do que se passa em volta. Bom. Aí venho eu. E aqui, aqui

assim, em cima dessa mesa, com o ar mais natural do mundo – ou melhor, com a expressão particular desse sujeito que o senhor está defendendo – ponho um par de chinelos sujos da cozinheira. Laudusi (aborrecido): O que é que tem o chinelo da cozinheira a ver...? Dina: Está vendo? Viu o seu espanto? é uma coisa estranha e o senhor não resiste – quer saber logo por quê.


Nelson Leirner São Paulo, Brasil, 1932. Vive e trabalha no Rio de Janeiro, Brasil. Uma das principais marcas da trajetória de Nelson Leirner é o progressivo desmanche de categorias de catalogação instituídas, seja no âmbito estético, social ou econômico. Em sua obra, não há lugar para certezas, posto que é de dúvidas que se alimenta. Tampouco se importa com a verossimilhança, tamanha a potência da fantasia de que deixa impregnar suas criações. Para o artista é sempre possível colocar em suspensão o que parece ser estável e seguro, assumindo a deliberada função de entortar o que se pensava como certo

e de desvelar, por meio dos objetos e das situações que inventa, a natureza ambígua das coisas e acontecimentos. Para alcançar tal intento, usa com frequência a estratégia da hibridação, promovendo cruzamentos entre imagens e artefatos de espécies distintas e criando construções que escapam a quaisquer normas de classificação. Em Javavoa, Leirner combina uma paca empalhada com uma réplica em madeira de um modelo de avião criado no século 15 por Leonardo da Vinci, o grande artista e inventor italiano. O animal parece ser um impossível piloto da aeronave ou mesmo parte improvável de sua estrutura, como se natureza e cultura houvessem enfim se tornado coisa única.

Javavoa 2010 projeto

(Sem resposta, um sorriso frio, mas logo reafirmando-se): Que encanto você é! Engenhosinha, sim senhora! – mas está falando comigo, sabe? Você vem colocar os chinelos de cozinheira aqui na mesa, exatamente pra acacitar – gostou? – acacitar a minha curiosidade. E aí, como fez de propósito, exatamente com esse intuito, não pode me reprovar se eu pergunto: “Mas por que você botou os chinelos da cozinheira aqui em cima?”. Você agora tem que demonstrar que esse senhor

Laudisi

Ponza – Esse grosseirão, esse canalha, como o chama teu pai – alojou a sogra aqui ao lado com o mesmo intuito. Assim é (se lhe parece) · Luigi Pirandello


Fiona Tan Pekan Baru, Indonésia, 1966. Vive e trabalha em Amsterdã, Holanda. O trabalho de Fiona Tan reflete sobre os mecanismos de interpretação de si e do outro, usando o vídeo e a fotografia como suporte. A Lapse of Memory descreve a vivência de um eremita europeu confinado a um edifício deserto, de arquitetura e decoração asiáticas. Enquanto se sustenta um silêncio resoluto, apresenta-se uma rotina diária com duplo protagonismo: o homem e a própria casa. O homem alterna a sua concentração entre ações rituais, preparando cuidadosamente a cerimônia

do chá, praticando o tai chi chuan ou dedicando-se a sua sesta. O palácio, o Royal Pavilion em Brighton edificado em 1815 pelo rei George IV, é majestoso, coberto por pinturas murais e papéis de parede com reconhecíveis influências japonistas, indianas e chinesas. Construído no Reino Unido como projeção da fantasia de uma corte que jamais conheceu o território asiático, o edifício sobrevive como uma das mais paradigmáticas reminiscências coloniais contemporâneas. A videoinstalação revisita, com uma narrativa plástica e cinematográfica, a história do colonialismo, atenuando as fronteiras culturais, históricas, mnemônicas e subjetivas que a dicotomia espacial ecoa.

A Lapse of Memory [Um lapso da memória] · 2007 fotograma


Anri Sala Tirana, Albânia, 1974. Vive e trabalha em Paris, França. O início do trabalho de Anri Sala em vídeo e cinema registra resquícios e urgências da experiência comunista da Albânia e atualiza-se em ensaios dedicados à memória coletiva daquele país, direta ou indiretamente. Em trabalhos mais recentes, Anri Sala testa o modo como o som, a luz, a cor e a arquitetura fundam lugares sociais, espaços de ação e de lembrança. A narrativa está sempre presente, ainda que em grau mínimo de eventos e numa cadência contrastante à das velozes mídias contemporâneas. O interior de uma

casa de shows de punk rock desativada em Bordeaux, na França, converte-se na fonte amplificada de trechos da canção Should I Stay or Should I Go?, da banda inglesa The Clash, que dá nome à obra. Os anos se passaram, mas a música, agora suavizada e nostálgica, prossegue repercutindo no prédio e nos moradores da cidade. Na Bienal, a ideia de uma memória suspensa num lugar e naqueles que o habitam ganha delicado dispositivo de ativação. Uma pequena caixinha de música instalada sobre a vidraça do Pavilhão ecoa baixinho as mesmas notas entoadas no vídeo. O resultado sonoro é sutil, demanda a aproximação do corpo, mas a metáfora acústica toma a exposição por inteiro.


Le Clash

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2010 1 , 3–4 · fotos de cena 2 · fac-símile de ingresso

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o muro: rever o rumo Marina Wisnik


Tamar Guimarães Belo Horizonte, Brasil, 1967. Vive e trabalha em Copenhague, Dinamarca. Imagens e objetos encontrados, documentos, personagens célebres e desconhecidas, narrativas oficiais e midiáticas convergem na obra de Tamar Guimarães como elementos a serem manipulados, recombinados e apresentados como estudos de caso. Apesar de contar com a possibilidade de desviar consensos históricos, a artista evita a denúncia direta das ideologias que os constroem, preferindo encadear vestígios como quem compartilha a percepção de que há algo de inusitado, de arbitrário e, por

vezes, de encantador, no modo como os documentos são produzidos e perpetuados. O seu projeto para a Bienal é feito a partir de filmagens em 16 mm na Casa das Canoas, residência projetada em 1951 por Oscar Niemeyer para si próprio, em meio à exuberante paisagem do Rio de Janeiro. A casa tem sido, desde a sua construção, um cartão de visitas do Brasil moderno. Neste trabalho de Tamar Guimarães, a residência adquire uma aura e torna-se emblema do erotismo do modernismo tropical. O filme mostra a preparação de um coquetel, no qual a câmera navega entre os empregados e suas relações; captura a casa e o modo como ela foi descrita por seus hóspedes.


Sem título (título provisório) 2010 imagem de pesquisa (Casa das Canoas)

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Anna Maria Maiolino

poéticos e as mantêm abertas como um convite à autopercepção e à experiência do espectador. Solitário ou Paciência confirma este convite através da disposição de uma mesinha do jogo de cartas individual no meio da exposição. Em Arroz e feijão, instalação feita durante a ditadura militar brasileira e poucas vezes remontada desde a volta do regime democrático, brotam sementes de arroz e feijão em pratos de louça servidos sobre uma longa e sombria mesa negra. Num monitor de vídeo, ao fim daquele ambiente sacralizado, semelhante a um altar, uma boca mastiga a comida que a artista toma como símbolo de morte e vida, tradição e renascimento, em uma sempre pulsante antropofagia cultural.

Scalea, Itália, 1942. Vive e trabalha em São Paulo, Brasil. Anna Maria Maiolino migrou da Itália no pós-guerra e construiu sua carreira em países da América Latina, fixando-se no Brasil em 1960. Em experimentos ora matéricos – como a cerâmica, a pintura e a gravura –, ora documentais – como o vídeo e a fotografia –, a artista desenvolveu um observatório das formas sensíveis, de como a vida acontece e, a despeito dos riscos e adversidades, perdura. Os Fotopoemações, que Maiolino elabora processualmente ao longo dos anos, tomam imagens como sínteses de gestos

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Se se pudessem medir esses saltos de atenção, a atividade dos músculos dos olhos, os movimentos pendulares da alma, e todos os esforços que um ser humano precisa executar para se manter de pé na torrente de uma rua, resultaria presumivelmente – fora isso que ele pensara, tentando, por brincadeira, calcular o impossível – uma grandeza comparada à qual a força de que Atlas necessita para sustentar o mundo é insignificante; e poder-se-ia avaliar que gigantesca façanha realiza hoje em dia uma

pessoa que não faz coisa alguma. Pois nesse momento o homem sem qualidades era uma dessas pessoas. E alguém que faz? “Podem-se deduzir duas coisas”, disse ele para si mesmo. A atividade muscular de um cidadão que segue calmamente seu caminho um dia inteiro é muito maior do que a de um atleta que sustenta uma vez por dia um peso enorme; isso foi comprovado fisiologicamente, e é provável também que as pequenas atividades cotidianas, na sua soma


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Piccolo mondo da série Fotopoemação 1982

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Arroz e feijão

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1979 / 2007 vista da instalação na Galeria Millan, São Paulo (2007)

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social e nessa capacidade de serem somadas, ponham muito mais energia no mundo do que as ações heróicas; sim, o heróico parece um minúsculo grão de areia colocado sobre uma montanha com extraordinária ilusão. Essa idéia lhe agradou. O homem sem qualidades · Robert Musil


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Solitário ou paciência 1976 vista da instalação na Petite Galerie, Rio de Janeiro (1976)

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Por um fio da série Fotopoemação

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1976

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Harun Farocki Nový Jičín, República Tcheca, 1949. Vive e trabalha em Berlim, Alemanha. Estudante de cinema durante a década de 1960, Harun Farocki empenhou-se em manter uma unidade entre sua produção como cineasta, sua reflexão crítica e seu posicionamento político. Esse compromisso desdobra-se na dedicação contínua ao trabalho de professor e crítico, assim como na sua cinematografia. Ao produzir filmes como uma forma de pensamento, Farocki coloca-se na contramão de uma cultura contemporânea massificada, pautada por imagens homogeneamente formatadas em produtos de entretenimento,

de informação ou de propaganda. Como forma de resistência, Farocki faz dessa mesma industrialização do pensamento e da produção de imagens o tema de filmes-ensaio, esvaziando a sua significação por meio de uma retirada do contexto original, reveladora de novas e discretas camadas que também moldam a sua realidade. Immersion faz parte de Serious Games, instalação apresentada na Bienal. Resulta do acompanhamento de um workshop organizado pelo ICT, um centro de pesquisa norte-americano sobre realidade virtual e simulação computadorizada que desenvolve, entre outros projetos, uma terapia em videogame para veteranos de guerra que sofrem de distúrbios de stress pós-traumático.

Serious Games III: Immersion [Jogos sérios III: Imersão] · 2009 fotogramas

ELE: Sabe que na última viagem de Düsseldorf a Rheims voei com o piloto automático? ELA: O novo? ELE: Sim. ELA: O que você serve, se é automático? ELE: De qualquer modo, ele tem a memória melhor que a minha. É mesmo fantástico pensar que a primeira coisa que colocamos numa máquina é a memória, a ensinamos a recordar o passado.


Enrique Ježik Córdoba, Argentina, 1961. Vive e trabalha na Cidade do México, México. Entre pequenos dispositivos urbanos de controle de segurança e ferramentas análogas utilizadas em contextos de guerras civis, Enrique Ježik costuma observar as formas em que a violência se mostra. O artista pratica poéticas escultóricas utilizando maquinários pesados como escavadeiras, empilhadeiras e martelos hidráulicos, e efetiva processos de invasão de espaços expositivos e institucionais. Talhando, construindo e demolindo, Ježik ironiza a matéria de que ambientes formais são constituídos e dá-se

como exemplo para indagações coletivas equivalentes. Em Estreno de La OTAN, o artista elaborou uma cartografia dos bombardeios aos aeroportos sérvios ocorridos em 1999. Montados sobre cavaletes e esculpidos em baixo-relevo em placas de gesso, os mapas dos aeroportos encontram-se ao lado do respectivo vídeo do seu bombardeio, editado a partir de imagens capturadas pela OTAN. Nessa instalação, os mapas e as imagens dos bombardeios são transformados em dados impessoais da operação bélica e ocultam em si a crua face do terreno de combate.

Estreno de la OTAN [Estreia da OTAN] · 2008 vista da instalação

ELA:

Sim, mas o passado não tem graça. O presente é mais importante.

ENTRETÍTULO: 1 – A MEMÓRIA ELE:

Não, para mim memória é uma das coisas mais importantes Mas é quase inacreditável. Quando estive na Alemanha, eu passei alguns dias nos julgamentos de Auschwitz. Bem, havia gente acusada de, não sei, ter matado milhares de pessoas, juravam todos que não lembravam de nada. Bem, talvez seja ELE:

porque, não sei, talvez isso seja um mecanismo de defesa, mas, alguns deles, pareciam que tinham acabado de se esquecer. Falando de memória, quanto estive na Grécia com o Sr. Roberto Rossellini, você lembra? Bem, ele me contou uma história. Para ele era a coisa mais engraçada que poderia existir. Um dia, na Champs-Elysees, ele viu uma marcha de pessoas deportadas. Sabe, homens vestindo uniformes de deportação, pijamas listrados, bonés. Isso dez anos depois. Claro que não estavam magros


Carlos Garaicoa Havana, Cuba, 1967. Vive e trabalha em Havana, Cuba e Madri, Espanha. Carlos Garaicoa trabalha preferencialmente com instalação e fotografia e se vale de formas arquitetônicas para ilustrar a degeneração física e social de ideais políticos. O artista entende a arquitetura como uma disciplina central na compreensão da sociedade, visto que condiciona tanto experiências individuais como as ações coletivas. Esse interesse de Garaicoa pela arquitetura e também pela arte no espaço público nem sempre se materializa, no entanto, em trabalhos monumentais. Sutilmente e por vezes em

pequena escala, suas obras comentam contundentemente os temas abordados. Las joyas de la corona representa, por meio de miniaturas em prata fundida, oito edifícios, símbolos de poder estatal, construídos em diferentes partes do mundo: Estádio do Chile, KGB, Stasi, Base Naval de Guantánamo, DGI, Pentágono, Escuela de Mecânica de La Armada e Villa Marista. Ao destacar como pequenas preciosidades esses prédios, cujas histórias passam por episódios de repressão e tortura, o artista ironiza a indistinta apreensão social de símbolos coercivos. Expostos como joias, os oito edifícios são transformados definitivamente em objetos de desejo e apreço.

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como esqueletos como quando vieram de Dachau, ou Mauthausen. Eles comeram, enriqueceram, viveram normalmente e ganharam peso. Engordaram e seus uniformes não serviam mais. Não condiziam com eles de algum tempo atrás. E por isso Sr. Rossellini achou tão engraçado, porque aquelas pessoas, a sua memória, era uma falsa memória. Não lhes servia mais porque eles não eram mais iguais. Quanto à minha mémória, não há nada a fazer, eu não

consigo esquecer. Eu me lembro de tudo. Tudo, meu primeiro vôo de avião, as férias que eu passei na Bretanha. A primeira vez que nos encontramos, lembra? Posso lembrar-me de tudo, eu me lembro mesmo de como você se vestia. Claro, tem coisas que eu preferia esquecer, mas… ENTRETÍTULO: 2 – O PRESENTE ELA:

Memória, tudo isso, não é para mim. Prefiro o presente. É mais… o presente é mais excitante. Gosto de música. Gosto de


Las joyas de la corona

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[As joias da Coroa] · série · 2009 1 · DGI-Línea y A [DGI-Línea e A] 2 · Pentágono 3 · Estadio Nacional de Chile [Estádio

Nacional do Chile] 4 · Base Naval de Guantánamo [Base Naval

de Guantánamo] 5 · vista da instalação

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coisas que minguam, de flores, gosto… ELE: Isso me faz pensar… ELA: Amor. Você tem que vivê-lo, é claro. Você tem que vivê-lo no presente, também. Porque se ele não está no presente, ele não está vivo, está morto. A coisa mais importante para mim é entender o que está acontecendo. Bem, para entender o que me acontece, eu tento ver com o que parece, comparar com tudo que conheço, o que vi nos outros… É difícil, difícil no presente.

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Por isso que gosto do presente, porque, no presente, não tenho tempo para refletir, não posso pensar. Perdão? Não, não posso entender. Não posso entender o presente… é mais forte do que eu. Claro, o que interessa, o que me fascina, é esse… é esse elemento que me escapa, que não posso controlar no presente. Disso que gosto. Eu tenho vontade de controlá-lo. Porque eu penso, não posso deixar de pensar, não sou um animal. Às vezes, sinto muito


Manfred Pernice Hildesheim, Alemanha, 1963. Vive e trabalha em Berlim, Alemanha. Os objetos de Manfred Pernice oscilam entre a mais íntima identificação e o estranhamento frio e distante. Por um lado, estão ali formas perfeitas e recorrentes – o muro, o cubo, o cilindro, o intervalo, o contêiner e o amontoado – e, mais que isso, ícones populares, embalagens de produtos, adesivos de sinalização, tipografia, pinturas lavadas como as de uma casa antiga. Por outro lado, há inúmeros índices de desorientação, faltam elementos para reconhecer uma funcionalidade ou simbolismo e o

por não ser, gosto de animais. Eles são naturais, eles têm gestos naturais – são lindos os animais. Mas é assim, somos programados para entender… Bem, se sou feliz? Não, não sou feliz porque… porque… exatamente porque não tenho vida no presente. Porque… Sou bastante clara a mim mesma, Não me surpreendo com nada que me acontece. Sim, sim, há muitas coisas das quais me envergonho. Justamente porque, quando aconteceram, eu não estava,

que é resultado de um projeto ou de um processo. Kubor apresenta-se como um aglomerado de cubos, ou caixas de madeira, organizados em pilhas equivalentes, mas desiguais, formas que se tensionam mas se ignoram mutuamente. Kubor é uma marca alemã de caldo de carne industrializado, e a instalação com esse nome oferece-se como lugar de estar e acessar informações coletadas por Manfred Pernice. Como indícios de sua gênese, coexistem os estudos em desenho e maquete do processo criativo, além da biografia do artista, marcada pelo vazio deixado pelo muro de Berlim. No entanto, ambos os recursos podem sempre servir de pistas falsas ou dispensáveis.

não fui capaz de me preparar. E me envergonhei depois. Envergonhei-me porque não pude perceber que não deveria ter feito aquilo. Mas enquanto acontecia, não. Não durante o presente. Porque no presente, eu não posso, aquilo me escapa… Não sei o que acontece. O presente impede a pessoa de enlouquecer. Uma mulher casada · Jean-Luc Godard


Kubor 1 + 2 2010 projeto

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Qiu Anxiong Sichuan, China, 1972. Vive e trabalha em Xangai, China. Qiu Anxiong é parte de uma nova geração de artistas que lida com o hiato entre uma China do passado, mítica e de tradição milenar, e o novo país gerado pelas décadas de governo socialista. Por meio de sua produção pictórica, toma a paisagem chinesa como cenário para narrativas alusivas e fantásticas, aliando técnicas de desenho tradicional a recursos de ilustração contemporânea. Em The New Classic of Mountains and Seas, 1 e 2, aproximadamente 6 mil desenhos originais, em branco e preto, ganham movimen-

to em uma animação que enuncia uma fábula referente à produção do espaço pelo homem e sua técnica. Reconstitui o nascimento, a vida e o declínio de uma civilização inventada, cujos eventos históricos coincidem com eventos midiáticos mundiais recentes. Anxiong questiona a razão e a informação como bases do conhecimento sobre a ordem das coisas, recolocando o mítico, o inesperado e o fantástico lado a lado com o mundo real.


The New Classic of Mountais and Seas – part 2

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[O novo clássico das montanhas e dos mares – parte 2] · 2009 fotograma

Fazia quase dez minutos que estávamos sobre o cume de Helseggen, ao qual havíamos subido vindos do interior de Lofoden, de modo que não havíamos tido nenhum vislumbre do mar, até que ele surgiu de repente ao chegarmos lá em cima. Enquanto o velho falava, tomei consciência de um som ruidoso, forte e gradualmente crescente, como mugidos de uma vasta manada de búfalos numa pradaria da América; e, no mesmo instante, percebi que aquilo que os marinheiros denominam

o aspecto encrespado do oceano, lá em baixo estava rapidamente se transformando numa corrente que se dirigia para leste. Mesmo enquanto a olhava, essa corrente adquiria inacreditável velocidade. Cada momento aumentava a impetuosidade das águas – num movimento sempre vertiginoso. Em cinco minutos todo o mar, tão longe quanto Uurrgh, era fustigado por fúria ingovernável; mas entre Moskoe e a costa é que o tumulto se tornava dominante. Ali, o vasto leito das águas retalhava-se e cerzia-se


Francis Alÿs Antuérpia, Bélgica, 1959. Vive e trabalha na Cidade do México, México. Em 1986 Francis Alÿs viajou a trabalho à Cidade do México, onde terminou permanecendo na condição de estrangeiro e desocupado por imposição burocrática. As andanças por essa metrópole e o olhar atento a uma sociedade de regras e padrões desconhecidos criaram as condições para o início da sua atividade artística. O seu trabalho utiliza fotografia, vídeo, escultura, pintura e performance como interações e articulações de seu imaginário com o cotidiano e os eventos da cidade e arredores. Assumindo múltiplos papéis, Alÿs pro-

move e documenta novas fábulas, mitos, boatos e anedotas, como alguém que pesquisa um espaço ao mesmo tempo que o inventa. Em Tornado, Alÿs insere-se, como um desafio, em tempestades de areia e tornados sazonais, que ocorrem no deserto mexicano, investindo numa tarefa aparentemente inútil, desgastante e perigosa. Apresentado em grande projeção e em sala escura, o vídeo combina tomadas curtas, realizadas pelo próprio Francis Alÿs no momento do seu confronto com o tornado, com cenas longas, em que aparece filmado à distância. Não há imagens claras dos momentos em que o artista atinge o interior do tornado nem a conotação de que aquela pequena conquista o satisfaça definitivamente.

em mil sulcos em conflito, explodia de súbito em convulsões frenéticas – arfando, fervendo, sibilando – revoluteava em vórtices gigantescos e inumeráveis, e tudo ia girando e submergindo na direção leste com uma rapidez que nunca se vê nas águas em outros lugares, exceto quando despenham por precipícios. Alguns minutos depois recaiu sobre a cena uma outra radical transformação. A superfície geral ficou um pouco mais homogênea, e os vórtices, um a um, desapareceram, enquanto enormes

faixas de espuma foram surgindo onde nada havia sido visto anteriormente. Essas faixas, por fim, estendendo-se a uma grande distância, e combinando-se umas às outras, acrescentaram a si o movimento giratório dos vórtices submersos, e pareciam formar o germem de um outro vórtice mais vasto. Repentinamente – muito repentinamente – este assumiu distinta e definida existência, num círculo de diâmetro maior que uma milha. O rebordo do redemoinho era representado por um cinturão de espuma luminosa, mas


Tornado

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2000 – 2010 1 · fotograma 2 · imagem conceito

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nenhuma partícula deslizava para a boca do espantoso funil, cujo interior, tão longo quanto o olhar podia alcançar, era uma parede de água, jato negro, polido e brilhante, inclinado para o horizonte num ângulo de aproximadamente quarenta e cinco graus, girando e girando numa entontecedora velocidade, em oscilante e opressivo movimento, e que lançava aos ventos uma voz aterradora, meio grito, meio rugido, tal que nem mesmo a poderosa catarata de Niágara, nos seus tormentos, alguma vez lançou aos céus.

A montanha estremecia na própria base e o rochedo parecia abalar-se. Atirei-me de rosto sobre o chão e agarrei as escassas ervas num excesso de agitação nervosa. “Isto”, disse eu finalmente ao velho – “isto não pode ser outra coisa senão o grande redemoinho do Maelström.” Uma descida no Maelström  ·  Edgar Allan Poe


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terreiro

LONGEDAQUI,AQUIMESMO

Irene é o nome de uma cidade distante que muda a medida que se se aproxima dela. A cidade de quem passa sem entrar é uma; é outra para quem é aprisionado e não sai mais dali; uma é a cidade à qual se chega pela primeira vez, outra é a que se abandona para nunca mais retornar; cada uma merece um nome diferente; talvez eu já tenha falado de Irene sob outros nomes; talvez eu só tenha falado de Irene. As cidades e o nome 5 · Italo Calvino

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Marilá Dardot & Fabio Morais Belo Horizonte, Brasil, 1973; São Paulo, Brasil, 1975. Vivem e trabalham em São Paulo. O livro é tema e matéria para as obras de Marilá Dardot e Fabio Morais. As relações entre a palavra e a imagem e as experimentações conceituais entre o livro e as artes visuais reúnem os dois artistas na realização de trabalhos em parceria. Sebo, de 2007, é uma coleção de facsímiles de objetos deixados em livros comprados por eles em sebos. Marilá e Fabio criaram também a “Confrar'ilha de Leitura” – uma coleção compartilhada de romances publicados a partir da década de 1970, que,

depois de lidos, recebem um carimbo. O terreiro Longe daqui, aqui mesmo é uma espécie de labirinto feito de cômodos e passagens estreitas que convergem para uma grande sala central, num elogio à leitura como ato criativo. Resulta numa casa em construção, cujas paredes, portas e tapetes são revestidos de imagens de livros referenciais para a dupla de artistas. Além dos volumes da Confrar'ilha, o terreiro abriga uma biblioteca composta por publicações e livros de artistas enviados de todo o mundo mediante um convite aberto, e por livros que são resposta à pergunta feita aos participantes da 29ª Bienal: “Com que livro você construiria sua casa?”

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Longe daqui, aqui mesmo

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2010 1 路 maquete do terreiro 2 路 projeto do terreiro 3 路 layout do terreiro

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É o humor de quem a olha que dá a forma à cidade de Zemrude. Quem passa assobiando, com o nariz empinado por causa do assobio, conhece-a de baixo para cima: parapeitos, cortinas ao vento, esguichos. Quem caminha com o queixo no peito, com as unhas fincadas nas palmas das mãos, cravará os olhos à altura do chão, dos córregos, das fossas, das redes de pesca, da papelada. Não se pode dizer que um aspecto seja mais verdadeiro do que o outro, porém ouve-se falar da Zemrude de cima sobretudo por parte de quem se recorda dela ao penetrar na Zemrude de baixo, percorrendo todos os dias as mesma ruas e reencontrando de manhã o mau humor do dia anterior incrustado nos pés dos muros. Cedo ou tarde chega o dia em que abaixamos o olhar para os tubos dos beirais e não conseguimos mais distingui-los da calçada. O caso inverso não é impossível, mas é mais raro: por isso, continuamos a andar pelas ruas de Zemrude com os olhos que agora escavam até as adegas, os alicerces, os poços. As cidades e os olhos 2 · Italo Calvino


Mateo López Bogotá, Colômbia, 1978. Vive e trabalha em Bogotá. Ultrapassando a função usual dos projetos de preconceber novos objetos que atendam a um propósito, Mateo López toma emprestados os códigos da arquitetura e do desenho industrial e faz deles instrumentos de apontamento sobre a passagem do tempo e a formulação de ideias. Cria modelos que repetem formas de coisas já construídas, demonstrando que, como o tempo não pára e tudo permanece em movimento, ainda que sutil, a duplicação das coisas do mundo pode estender-se até o infinito ou começar a copiar

a si mesma. Palacio del papel é uma papelaria inventada a partir de um módulo geométrico, que poderia ser combinado a outros módulos para compor edifícios, bairros ou cidades. Em seu interior, prateleiras e vitrines preenchidas por ferramentas de desenho, copiadas por outras ferramentas de desenho, constituem réplicas de objetos que poderiam assistir ao projeto de novas utopias. Escapando da vertigem de um mundo de cópias que não servem senão para ser novamente copiadas, Mateo López apresenta o Palácio de Papel como parte de uma possível cidade utópica, contentor de materiais que se podem transformar para propor novos ideais.

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Palacio del papel

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[Palácio do papel] · 2010 1 · reloj [relógio] 2

2 · vivenda social [casa social] 3 · regla [régua] 4 · projeto

Se você for poeta, verá claramente que existe uma nuvem flu­tuando nesta folha de papel. Sem a nuvem, não haveria chuva; sem a chuva, as árvores não cresceriam; e sem árvores, não seria possível fazer o papel. A nuvem é essencial para a existência do papel. Se a nuvem não está aqui, a folha de papel também não pode estar aqui. [...] Se olharmos para esta folha ainda mais profundamente, podemos ver a luz do sol nela. Se a luz do sol não estiver nela,


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4

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a floresta não poderia brotar. Na verdade, nada poderia brotar. Nem mesmo nós poderíamos brotar sem a luz solar. Então, sabemos que a luz do sol também está na folha de papel. [...] E, se continuarmos a olhar, veremos o lenhador que cortou a árvore e a trouxe até o moinho para que ela fosse transformada em papel. E podemos ver o trigo. Sabemos que o lenhador não pode viver sem seu pão diário, e portanto o trigo que se transforma em pão está também nesta folha de papel. Assim como o pai e a mãe do

lenhador estão também. Conforme este ponto de vista, vemos que sem essas coisas todas esta folha de papel não poderia existir. Olhando ainda mais profundamente, vemos que nós estamos nesta folha também. Isso não é difícil de ver, porque quando olhamos para uma folha de papel, ela se torna parte da nossa percepção. Sua mente está aqui e a minha também. Então podemos dizer que tudo está aqui com esta folha de papel. Não se pode apontar uma única coisa que não esteja nela – tempo,


Eduardo Navarro Buenos Aires, Argentina, 1979. Vive e trabalha em Buenos Aires. Eduardo Navarro lida com espaços de convívio e com os hábitos sociais, a partir dos quais elabora trabalhos experimentais tão ambiciosos quanto ingênuos, desde o processo de construção até sua interação com o espectador. Identificando estruturas sociais existentes e alterando-as sutilmente, o artista atua a partir das possibilidades da arte em contato com a realidade, sem intenções de mesclar essas duas instâncias. Ao contrário, ele aponta processos que as diferenciem e, desse modo, cria novos contextos

espaço, a terra, a chuva, os minerais no solo, a nuvem, o rio, o calor. Tudo coexiste nesta folha de papel. [...] Supondo que nós tentássemos retornar um dos elementos à sua fonte. Supondo que retornássemos o raio de luz ao sol. Você acha que esta folha de papel seria possível? Não, sem a luz solar nada pode existir. E se retornarmos o lenhador ao ventre de sua mãe, também não haveria folha de papel. O fato é que esta folha de papel é feita de elementos “não-papel”. E se

de discussão. Em El Dorado, Navarro propõe uma busca por ouro na cidade de São Paulo, realizando uma grande escavação protegida por grades e iluminada durante a noite, cuja terra filtrará em busca do metal precioso. Enquanto, por um lado, visa um objetivo concreto, por outro, questiona a divisa entre a ficção e a realidade. Navarro desenvolve essa busca como um empreendimento que deve atender a inúmeros critérios para não frustar a possibilidade real de encontrar ouro, enquanto um escritório instalado na exposição tenta atrair clientes para a empreitada. A obra poderá incorporar o êxito ou o fracasso como parte de si.

retornássemos estes elementos “não-papel” às suas fontes, não haveria papel de forma alguma. Sem elementos “não-papel”, como mente, lenhador, raio de sol e assim por diante, não haveria papel. Por mais fina que seja esta folha de papel, ela carrega em si todo o universo. Interser  ·  Thich Nhat Hanh


El dorado 2010 projeto

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Mario Garcia Torres Moclova, México, 1975. Vive e trabalha na Cidade do México, México. A prática de Mario Garcia Torres repensa as estruturas e negociações que fazem e têm feito a arte existir do modo como a conhecemos. Recontextualizar certas narrativas esquecidas ou negligenciadas relacionadas à arte é uma estratégia empregada pelo artista não apenas para examinar a historiografia da arte, mas também para desafiar e ampliar o significado e as implicações de um único evento, situado em lugar e momento específicos. Em Las variables dimensiones del arte, o trabalho produzido para

Las variables dimensiones del arte 2010 imagem de referência: registro do Incidente de Caracas (1963)

a Bienal, Garcia Torres revê uma série de repercussões da exposição Cien años de pintura francesa, realizada no início da década de 1960 no México e na Venezuela, especificamente a remoção de algumas pinturas neste último local pela guerrilha urbana daquele país. A retórica da ausência, do deslocamento e do reencontro é usada e explorada com o objetivo de trazer de volta ao contexto da arte as narrativas em torno da exposição original. E, então, uma nova história se inicia.


CADA – Colectivo Acciones de Arte Fernando Balcells, Diamela Eltit, Raúl Zurita, Lotty Rosenfeld e Juan Castillo. Santiago do Chile, Chile, 1979 – 1983. O CADA foi um grupo ativista de artistas chilenos e um dos mais expressivos protagonistas do movimento escena avanzada, no período pós golpe militar de 11 de setembro de 1973 naquele país. Constituído por sociólogos, escritores, poetas e artistas plásticos, entendia a arte como forma de resistência política e como prática programática que erradicava a distância entre o artista e o espectador. Desejando fundir arte e vida, investiu em uma ideia de audiência aberta e

espontânea. As suas performances questionavam as práticas institucionalizadas, intervinham no cotidiano e cogitavam interromper e alterar as rotinas normalizadas da vida urbana. As suas ações subversivas pretendiam descontextualizar e reestruturar os comportamentos, os lugares e os símbolos na conjuntura ditatorial chilena. Para no morir de hambre en el arte é parte da primeira ação do CADA e reclama pela memória da política de Salvador Allende de distribuição de leite pela população. ¡Ay Sudamérica! caracterizou-se pela emissão aérea de frases subversivas e No + foi a expressão grafitada nas paredes pelo grupo e posteriormente completada com palavras de ordem anônimas. 1

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3


1–3

Para no morir de hambre en el arte [Para não morrer de fome na arte] · 1979 documentação

2

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[Inversão de cena] · 1979 documentação

[Não +] · 1983 documentação

Inversion de escena

No +

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No + 1984 documentação

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¡Ay Sudamérica!

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[Ai, América do Sul!] · 1981 documentação

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Ana Gallardo Rosário, Argentina, 1958. Vive e trabalha em Buenos Aires, Argentina. Biografia e autobiografia estão na origem do trabalho de Ana Gallardo. Pautada por afetos e lugares, ela transita entre a escuta das memórias alheias e o desejo extremo de possuí-las. Interessada nos encontros e episódios banais que marcam o cotidiano das pessoas, a artista procura torná-los visíveis a partir da coleta de vestígios como cartas, móveis, objetos, mas, sobretudo, de relatos orais e desenhos. Gallardo reúne esses vestígios e, valendo-se de poucos recursos cenográficos, convida a audiência a olhá-los como objetos

dignos e cheios de vitalidade. Para a instalação apresentada na Bienal, Ana Gallardo, Mario Gomez Casas e Ramiro Gallardo pensam sobre como gostariam de viver quando idosos, atentos, sobretudo, ao propósito de assegurar uma vida intelectual e emocional consistente e ativa, findada por uma morte digna e serena. Esta edição de Un lugar para vivir cuando seamos viejos conta com a participação de um casal da terceira idade que se encontra todas as semanas para dançar com outros em um mercado da Cidade do México. Os dois oferecem aulas e apresentações de dança e, juntamente com a artista, desenham sobre a parede imagens que remetem a momentos decisivos de suas vidas afetivas.

Un lugar para vivir cuando seamos viejos, El baile: Danzón / Conchita, Lucio, Maria Ascención [Um lugar para vivermos quando formos velhos, O baile: Danzón / Conchita, Lucio, Maria Ascención] · 2010 foto de referência: Danzonera de la Ciudadela

desde os 6 anos / que eu tinha a mania de desenhar / a forma

natureza, / dos animais, plantas, pássaros / peixes e insetos.

das coisas. / quando eu estava com 50 anos, / tinha publicado

/ em consequência, / quando estiver com 80 anos de idade /

uma infinidade de / desenhos; / mas tudo que produzi antes dos

terei realizado mais e mais progressos; / aos 90, / penetrarei

70 / anos de idade não é digno de ser / levado em conta. / aos

no mistério das / coisas; / aos 100, / por certo terei atingido

73 anos aprendi um pouco / sobre a verdadeira estrutura / da

uma fase / maravilhosa, / e quando tiver 110 anos de idade, /


Kiluanji Kia Henda Luanda, Angola, 1979. Vive e trabalha em Luanda. O trabalho de Kiluanji Kia Henda desenvolve uma visão alternativa do colonialismo e do pós-colonialismo na África, por meio de uma proposta de revisão e reconstrução ficcional. Valendo-se da fotografia, do vídeo, da escultura ou da performance, o artista cria cenários idealizados através da introdução de elementos estranhos e desestabilizadores. Icarus 13 é uma instalação constituída por oito fotografias e uma maquete que reconstrói, por meio de ampla documentação, uma imaginária primeira viagem do

homem ao Sol, em uma missão utópica protagonizada por uma equipe angolana. A legitimação dessa mitologia inventada confunde-se com a história política angolana, por meio do enquadramento futurista das ruínas arquitetônicas do colonialismo: um mausoléu russo ou um cinema inacabado que se transformam, respectivamente, em nave espacial e observatório astronômico. Também o registro realista, mas descontextualizado, de trabalhadores da construção civil em estaleiros em Luanda mescla-se à evocação do heroísmo fracassado do mito de Ícaro, cuja odisseia solar é evocada nessa fabulação da história angolana e dos vestígios de seus projetos políticos.

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qualquer coisa que eu fizer, / seja um ponto ou uma linha, / terá vida. / escrito aos 75 anos de idade por / mim, outrora chamado hokusai, / hoje gwakio rojin, o velho louco / por desenhar. // Hokusai · Waly Salomão


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2

UM // Agora podeis tratar me / como quiserdes: / não sou feliz não sou triste, / humilde nem orgulhoso, / – não sou terrestre. // Agora sei que este corpo, / insuficiente, em que assiste / remota fala, / mui docemente se perde / nos ares, como o segredo / que a vida exala. // E seu destino é ir mais longe, / tão longe, enfim, como a exata / alma, por onde / se pode ser livre e isento, / sem atos além do sonho, / dono do nada, / mas


Icarus 13 série · 2008

1 · Astronomy Observatory, Namibe Desert [Observatório astronômico, deserto do Namibe] 2 · Icarus 13 (view from the Chicala Island, Luanda) [Icarus 13 (vista da Ilha Chicala, Luanda)] 3 · The launch of Icarus 13 (6:00 pm, 25th of May, 2007) [O lançamento do Icarus 13 (18:00, 25 de maio de 2007)]

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sem desejo e sem medo, / e entre os acontecimentos / tão sossegado! / Agora podeis mirar-me / enquanto eu próprio me aguardo / pois volto e chego, / por muito que surpreendido / com seus encontros na terra / seja o Aeronauta. // O aeronauta · Cecilia Meireles


Marta Minujín Buenos Aires, Argentina, 1943. Vive e trabalha em Buenos Aires. Minujín é uma das artistas que melhor corporificam a importância e a popularização do happening e da arte efêmera na Argentina, tendo canalizado para a sua ação criativa o ímpeto destrutivista que, para ela, caracterizava os anos 1960 na América Latina. La destruccíon, realizado em Paris em 1963, foi seu primeiro autodenominado happening, para o qual convocou artistas e amigos incumbidos de queimar e destruir os seus próprios objetos expostos. Peças e ambientes utópicos e efêmeros, de

SÓCRATES: Fedro, devo calar-me? – Pois jamais saberás que templos, que teatros eu conceberia no puro estilo socrático!... Ia fazer-te pensar como eu teria conduzido minha obra. Primeiro, desdobraria todas as questões, desenvolveria um método sem lacuna. – Onde? – Por quê? – Para quem? – Para quê? – Quais dimensões? – E, assaltando de todo lado meu espírito, eu determinaria, no mais alto nível, a operação de transformar pedreiras e florestas em edifícios, em equilíbrios

grande dimensão e impacto, pensados para circulação e participação massivas, identificam a sua produção ao longo das décadas. La menesunda foi uma instalação idealizada em conjunto com Rubén Santantonín para o Centro de Artes Visuales do Instituto Torcuato Di Tella. Dividida em dezesseis zonas, com diferentes ambientes e situações ativáveis, a obra proporcionava uma experiência lúdica e sensorial a uma enorme audiência que inesperadamente tornava-se espectadora de si própria. É apresentada na Bienal por meio de um documentário de época.

magníficos!... E delinearia meu projeto, tendo em conta a intenção dos humanos que me iriam pagar; feita a escolha do terreno, de acordo com as suas dimensões, sua exposição, seus acessos, terra contígua e a natureza profunda do subsolo... A seguir, com matérias brutas, eu iria compor meus objetos inteiramente ordenados à vida e à alegria da raça encarnada... Objetos preciosíssimos para o corpo, deliciosos à alma, que o próprio Tempo haveria de considerar tão duros e difíceis de


La menesunda

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1965 fotogramas

digerir que só lhe fosse dado destruí-los a golpes de séculos; e após tê-los revestido de uma segunda beleza: suave e dourada pátina de sagrada majestade sobre eles e, ao redor, instituído pela duração, um encantamento de nascentes comparações, de secreta ternura... Mas não saberás mais nada. Não podes conceber que o antigo Sócrates, e tua conhecida sombra.... FEDRO: Fiel, Sócrates, fiel.

SÓCRATES: Então, deves seguir-me; e trocar de sombra, se eu trocar a minha.

Eupalinos, ou o arquiteto · Paul Valéry


Palle Nielsen Copenhague, Dinamarca, 1942. Vive e trabalha em Nørre Alslev, Dinamarca. O artista trabalhou na fronteira entre arte, arquitetura, ativismo, pesquisa e ensino, dedicando-se a entender o papel do convívio e das práticas lúdicas como referências para a construção de espaços alternativos, em especial playgrounds infantis. Sua pesquisa lida com o significado da mudança social e subjetiva que brincadeiras de crianças podem gerar. Em 1968, propôs Modellen – En modell för ett kvalitativt samhälle, ação sintética de seu pensamento, projetada como um grande parque de

diversões, especialmente carregado de estímulos sociais e sensoriais, e aberto para a reconstrução pelas crianças, que dispunham de ferramentas e materiais para tanto. Essa estrutura foi montada por todo o espaço do Moderna Museet, em Estocolmo, evidenciando uma vontade de usar a experiência infantil como meio de reinvenção da instituição de arte. Na Bienal, a experiência é apresentada como instalação composta de três slideshows com trilha sonora especificada na época, complementados por uma documentação acerca dessa intervenção. Para o artista, a situação expositiva desse modelo social dependia da possibilidade da observação, por parte de um público de arte, das crianças brincando.

– Está… está fazendo um dia lindo hoje, não? – disse uma voz muito tímida ao seu lado. Ela estava caminhando ao lado do Coelho Branco, que olhava muito inquieto para o rosto dela. – Muito lindo – respondeu Alice. – Onde está a Duquesa? – Psiu! Psiu! – fez o Coelho depressa e em voz baixa. Olhou

assustado por cima do ombro enquanto falava, ficou na ponta dos pés, encostou a boca no ouvido dela e sussurrou: – Ela foi condenada à morte. – Por que motivo? – perguntou Alice. – Você quer dizer “Que pena”? – tentou corrigir o Coelho. – Não, não quero dizer isso – insistiu Alice. – Não acho


Modellen – En modell för ett kvalitativt samhälle

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[O modelo – um modelo para uma sociedade qualitativa] · 1968

pena nenhuma. Só quero saber qual o motivo. – Ela deu um sopapo na orelha da Rainha… – começou a explicar o Coelho. Alice não se conteve e deu um gritinho de quem ia gargalhar. – Oh! Psiu! – sussurrou o Coelho assustado. – A Rainha vai ouvir! Entendeu o que houve? A Duquesa chegou muito atrasada

e daí então a Rainha disse… – Tomem seus lugares! – gritou a Rainha com voz de trovão. Foi um corre-corre geral em todas as direções, uns tropeçando nos outros. Em poucos minutos, entretanto, todos já haviam assumido os seus postos e o jogo começou. Alice no país das Maravilhas · Lewis Carrol



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Milton Machado Rio de Janeiro, Brasil, 1947. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Para criar anedotas, “causos” e fábulas no ambiente da arte é necessário senso de humor, mas, sobretudo, autocrítica profunda e desilusão com o presente e o futuro. Milton Machado, artista e professor, leva muito a sério o riso desconcertado que o mundo lhe provoca, especialmente quando visto a partir de combinações e enunciados inusitados. Formado em arquitetura, Machado escolheu trabalhar como “arquiteto sem medidas”, propositor de desenhos sem finalidade prática, de projetos impossíveis, mas não improváveis. História

do futuro é um trabalho em progresso iniciado em 1978 com uma série de catorze desenhos e um texto descritivo. Revela um sistema imaginário absoluto e hipercoerente, em que se articulam Mundo Imperfeito, Mundo Perfeito e Mundo Mais-que-Perfeito. Essa civilização mítica é habitada por personagens conceituais, como o Módulo de Destruição, uma máquina que faz e desfaz cidades; e o Nômade, minúscula esfera que luta contra as probabilidades para sobreviver em Cidades-Mais-que-Perfeitas. Iniciado como um projeto entre a utopia e a distopia, História do futuro foi-se transvestindo ao longo do tempo em literatura, filosofia, geometria e patafísica, a ciência das soluções imaginárias.

“Silêncio. Elisabeth se moveu. Ela olha para seu marido, sentado com sua cabeça curvada. Ela começou a tremer. “Nós temos que ir,” ela o lembra gentilmente. Alissa e Stein se aproximaram, alheios aos outros. “Ela falou isso,” Stein diz. “Sim. Eles precisam ir.” Silêncio. Alissa não se move. Agora são os olhos de Elisabeth Alione que tentam conseguir algum suporte na superfície

lisa de suas faces. Ela falha. “Não se zangue com ela,” Max Thor diz à Bernard alion. “Não se zangue com ela porque nós somos o que somos.” “Ele não vai se zangar comigo,” ela diz. “Ele sabe que vocês são assim mesmo,” Ela se vira para Bernard Alione. “Você sabe?” Nenhuma resposta. Aceno de cabeça, ele aguarda. “E você?”, ele pergunta. “O que você ensina?” “História,” Max Thor diz. “História do futuro.”


História do futuro

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1972 – 1 · Mundo Mais-que-Perfeito: Ciclos

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de destruição, construção e vida, 4º movimento 1978 2 · Módulo de destruição na posição alfa 1990 3 · Nômade 1990

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Silêncio. Bernard Alione encara Max Thor, imóvel. Agora sua voz é irreconhecível. “É muito diferente?” ele pergunta. “Não resta nada,” Max Thor diz. “De modo que não digo nada. Os estudantes vão dormir.” Silêncio. De repente, Elisabeth Alione começa a soluçar suavemente. “Ainda há crianças?” ela pergunta.

“Só há crianças,” Max Thor diz. Ela sorri por trás de suas lágrimas. Ele pega sua mão. “Oh,” ela diz. “Ótimo”.” Destruir, diz ela · Marguerite Duras


Adrian Piper Nova York, EUA, 1948. Vive e trabalha em Berlim, Alemanha. Artista e filósofa de formação e atuação acadêmicas, Piper iniciou sua pesquisa artística com a pintura psicodélica, explorando os mecanismos da percepção e da consciência a partir dos recursos da ioga e da meditação. Os discursos conceitualistas contribuíram para a sua diversificação disciplinar, tendo introduzido filosofia e iconografia hindus, assim como questões de identidade, etnia e gênero, com base em sua condição de mulher afro-americana, à gramática da arte. Empregou nas suas obras, de forma

indistinta e por vezes simultânea, pintura, desenho, fotografia, escultura, performance, vídeo, instalação e áudio. Na obra sonora Bach Whistled, a artista interpreta, com um assobio sobreposto a uma gravação, concertos de Johann Sebastian Bach em ré menor, lá menor e dó maior. Adrian Piper intervém nas célebres composições de Bach com seu assobio descontínuo, marcado por momentos de maior e menor precisão, e pelas oscilações de seu fôlego e ânimo. O esforço colocado na formação de cada nota e na execução de toda a peça transforma-se assim em um ato de resistência e obstinação, cheio de fissuras e imperfeições, como uma metáfora e amostra da ação do artista sobre a cultura.


Archigram Group David Greene, Peter Cook, Michael Webb, Warren Chalk, Ron Herron e Dennis Crompton. Londres, Inglaterra, 1961 – 1964. O grupo Archigram formou-se pela reunião de jovens arquitetos ingleses em torno de uma publicação independente homônima. Seu conjunto de projetos visionários, nunca realizados senão como exposições, maquetes e desenhos, funcionava como laboratório para formulação de desejos utópicos e sismômetro para repercutir as transformações sociais do seu tempo. Na segunda metade dos anos 1960, o grupo ensaiou o que poderia ser uma arquitetura de eventos, sublinhando

situações que exploravam redes e ferramentas móveis e descartáveis. Esses projetos apontavam para uma situação radical na qual uma infraestrutura invisível e isotrópica ilimitada – com os mesmos serviços disponíveis em todas as direções – permitiria que a vida e o ambiente humanos permanecessem em reorganização contínua, de acordo com os fluxos e as trocas sociais, tornando o conceito de cidade obsoleto. O projeto Instant City utiliza recursos gráficos e narrativos para representar a circulação de um conjunto de aparatos móveis (balões, projeções, sistemas de som, tendas, luminosos) que provocam eventos e infiltram um repertório de modos lúdicos de ocupação no espaço. 1


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Response Unit, da série Instant City [Unidade reativa da série Instant City] · 1968

Instant City Airship, Sequence of Effect on a Typical English Town [Aeronave Instant City, sequência do efeito em uma típica cidade inglesa] 1. Antes do evento: Uma cidade adormecida; 2. Queda; 3. Evento; 4. Intensidade máxima; 5. Infiltração; 6. A rede toma o controle · 1968

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Uma vida inteira (projeto para um filme). Uma vida inteira passada a filmar uma vida inteira. Uma vida inteira passada sob o foco de uma filmadora. Uma vida inteira passada a assistir uma vida inteira em uma tela. Um ser humano é o tema de um filme do momento de seu nascimento até aquele de sua morte. O filme representa um ser humano em todos os

momentos de sua vida. O tempo do filme é tempo natural real. As experiências registradas no filme deserrolam-se em tempo real: sua representação tem a mesma duração da ação mas naturalmente a ação, sujeita à representação, não é de todo real (algo semelhante ao princípio da incerteza na ciência). O projeto do filme é composto não só do projeto do filme com todos os seus aspectos econômicos, legais, morais,


Superstudio Adolfo Natalini, Cristiano Toraldo di Francia, Alessandro Magris, Roberto Magris e Piero Frassinelli. Florença, Itália 1966 – 1978. Composto por jovens arquitetos e designers formados pela Universidade de Florença, o escritório Superstudio compilou e radicalizou os debates acerca da arquitetura moderna e do crescimento das cidades iniciados durante o pós-guerra europeu. Alinhados com os movimentos contraculturais da década de 1960, esboçaram diversas propostas e textos conjeturando sobre uma vida isenta da ideia de propriedade e sobre o desenvolvimento de modelos urbanos perfeitamente estrutu-

rados e autossuficientes. Cientes de que sistemas perfeitos podem servir tanto para modelos de vida libertos da rotina do trabalho quanto para a instrumentalização total do ser humano como peça de uma engrenagem, criaram ficções visionárias através de vídeos, desenhos, fotocolagens e instalações. Entre o sonho e o pesadelo, a série de vídeos Gli atti fondamentali discute o que há de irredutível na relação do ser humano com a arquitetura, refletindo sobre ideais como vida, amor e cerimônia em paisagens desprovidas de edifícios, cidades e até objetos. Como parábolas de um mundo reduzido à sobrevivência idílica, apontam para a arquitetura que se faz a partir dos movimentos do corpo, de seus desejos, mitos e políticas.

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técnicos, científicos, mas também de todos os projetos de uso dos materiais desenvolvidos para o filme, como por exemplo: A – Todo o material constitui apenas um filme. Pelos mesmos procedimentos com os quais foi escolhido o “ator”, escolhe-se o “espectador”, um ser destinado a passar a vida em frente à representação da vida do “ator”. (Projeto de sistemas complexos e projetores em miniatura, portáteis, semi-invisíveis, capacetes para a visualização

simultânea do filme e da realidade exterior, ambientes para experimentação simultânea e sincrônica do filme e de uma outra – talvez impossível – realidade...). B – Todo o material constitui apenas um filme. Um grupo de espectadores selecionados de modo a formar uma equipe para auxiliar o filme com os mesmos métodos com os quais se auxilia um experimento científico. (Projeto da oficina de teatro de gráficos, das


Gli atti fondamentali

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série · 1972 1 · Vita Supersuperficie [Vida

Supersuperfície] fotogramas 2 · Cerimonia [Cerimônia] fotogramas

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inúmeras relações, das conferências, palestras, intrigas, viagens, prêmios...). C – Todo o material é dividido para formar vários filmes. Por exemplo: o Nascimento, a Educação, o Amor, a Cerimônia, a Morte... o tempo natural. As experiências são agrupadas para formar grupos homogêneos. A dissecção e a reconstrução do material de várias formas também podem resultar em filmes diferentes, com tom de aventura, comédia, documentário,

ridículo, heróico, político...). D – Outros filmes podem ser fabricados de acordo com a cronologia. Por exemplo: o primeiro minuto de cada novo ano, o primeiro dia de cada primavera, os ciclos menstruais (se o tema-ator for uma mulher), o 15 de abril de cada ano de número par... Prelúdio de Educazione · Superstudio


Julie Ault & Martin Beck Boston, EUA, 1957; Bludenz, Áustria, 1963. Vivem e trabalham em Nova York, EUA. O trabalho colaborativo de Julie Ault e Martin Beck envolve diálogos e atividades curatoriais, editoriais e expositivas; tecendo cuidadosas relações entre pesquisa, contexto e aparatos de exibição. Recursos como a cor e o desenho de mobiliário são considerados a partir de algumas hipóteses de percursos e leituras do público, criando ambientes que organizam informações e dados, e nos quais tema, conteúdo e forma se relacionam mutuamente. Em No-Stop City High-Rise: a conceptual equation,

Ault e Beck retomam o projeto Outdoor Systems, Indoor Distribution, iniciado há uma década, e elaboram uma nova pesquisa, reunindo criticamente referências a projetos visionários do coletivo de arquitetos Archizoom Associatti, assim como descrições futuristas e anômalas da ficção científica de J.G. Ballard. Além de citações e documentos reunidos em dois displays expositivos, o coletivo adiciona a uma área do edifício da Bienal um forro industrial e um revestimento espelhado, demarcando uma região diferenciada, articulada a uma vizinhança de trabalhos de outros artistas e provocando novas leituras da malha estrutural e da transparência do projeto moderno de Oscar Niemeyer.


No-Stop City High-Rise: a conceptual equation [No-Stop City High-Rise: uma equação conceitual] · 2000

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Graziela Kunsch São Paulo, Brasil, 1979. Vive e trabalha em São Paulo. Desde a experiência de abrir a própria casa como uma “residência pública”, Graziela Kunsch fundamenta sua prática artística em situações de encontro, diálogo e colaboração. O Projeto Mutirão é uma obra processual que existe na forma de conversas onde são articulados excertos de A.N.T.I. cinema – vídeos formados por um único plano – que mostram a produção coletiva de uma nova cidade. O uso de planos únicos objetiva que o espectador vivencie a duração das ações registradas e cada excerto pode ser

entendido como peça de um processo maior: um momento de lutas políticas em andamento. Na Bienal encontra-se o arquivo do projeto e livros da biblioteca pessoal da artista sobre utopias, projetos de cidades, autogestão e educação. As apresentações acontecem dentro dos terreiros e em diferentes contextos, desde o Teatro de Arena até assentamentos rurais pró reforma agrária, passando por escolas de diferentes classes sociais envolvidas no projeto educativo da Bienal. Todas as apresentações são registradas e excertos reflexivos são incorporados ao arquivo, com o objetivo de pensar o papel de indivíduos – aí incluídos os artistas – em processos coletivos, na história.

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I / O poeta enclausurado / ou mesmo incomunicável seis

exemplo quero dizer / que a cidade à noite é o palácio / onde

meses / circula / e funciona / como um irrevogável / perfeito

privilegiados inquilinos / por estarem desempregados / não

golpe de estado. // Até Platão / esperto já sabia disso! // II / O

pagam renda… // Penso… / mas sem palavras / posso

poeta / apesar de preso / nunca tem o problema / de sentir-se

confessar muita coisa mas / ninguém sabe nada.

completamente só. // Porque a poesia não lhe permite / estar detido / e ficar sozinho. // III / A dificuldade / da verdadeira poesia não são as ideias. / São as palavras. // Quando / por

Uma cantiga em três tempos · José Craveirinha


A.N.T.I. cinema, Projeto Mutirão

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fotograma 1 · Novos ventos · 2005 2 · Abertura de portas · 2006 3 · Ciclofaixa · 2008 4 · Rebatismo da Avenida Roberto Marinho

2004

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Antonio Dias Campina Grande, Brasil, 1944. Vive e trabalha no Rio de Janeiro, Brasil e em Milão, Itália. Antonio Dias põe em evidência o que habita os interstícios de campos de significação precisos e o que mina de lugares que se supunham vedados. Esse lugar de possibilidades diversas é tratado de maneira propositiva no trabalho Faça você mesmo: Território liberdade, diagrama construído no piso que sugere a existência de um espaço simbólico para a experimentação e o invento. Esse espaço possui o caráter autoral dos mapas, construções feitas a partir do que o

cartógrafo assinala como marcos que orientam seu percurso sobre um certo território. É nesse espaço de afirmação das singularidades que Antonio Dias finca a bandeira de O país inventado (Dias-de-Deus-dará), pano vermelho que ostenta a mais reco­rrente marca de sua obra: a ausência do canto superior direito do que seria um retângulo. Índice de aspecto central da produção de Antonio Dias, essa marca remete a uma falta absoluta, irreparável e difusa; à inexistência de uma totalidade que resuma e explique uma obra em mutação constante, assim como o próprio lugar em que é feita e que simbolicamente tematiza.

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1968 vista da instalação

1976 vista da instalação

Faça você mesmo: Território liberdade

O país inventado (Dias-de-Deus-dará)

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Nuno Ramos São Paulo, Brasil, 1960. Vive e trabalha em São Paulo. É da própria matéria que nasce o trabalho de Nuno Ramos: da sua resistência, sua presença enfática, sua inútil reação à inevitável ruína. Junta-se a isso um lirismo singular que se alimenta de fontes eruditas ou populares. As construções de Nuno Ramos parecem encarnar as ambiguidades da arte, da cultura e os contrastes sociais do país. Daí, por exemplo, a mescla entre a euforia e a tristeza do samba brotando de estruturas arquitetônicas enigmáticas e sombrias; o amálgama de citações provenientes da música, da literatura, das

artes plásticas e do cinema, com materiais que aparecem ostensivamente. Inspirada em sambas melancólicos e nas visões soturnas que Oswaldo Goeldi tinha das cidades brasileiras, Bandeira branca é uma instalação que preenche o vão central do Pavilhão da Bienal, desafiando a claridade e o virtuosismo do traço de Oscar Niemeyer, autor do prédio. Com três esculturas de taipa de pilão em areia-preta e caixas de vidro sonoras, o espaço é demarcado por uma tela de proteção preta e quadriculada, que contorna a sinuosidade dos recortes nos pisos, dentro da qual convivem três urubus de cativeiro, ao som de fragmentos das canções Carcará, Bandeira branca e Acalanto.

Floresce alto na solidão nocturna um candeeiro incógnito por detrás de uma janela. Tudo mais na cidade que veio está escuro, salvo onde reflexos frouxos da luz das ruas sobem vagamente e fazem aqui e ali pairar um luar inverso, muito pálido. Na negrura da noite, a própria casaria destaca pouco, entre si, as suas diversas cores, ou tons de cores: só diferenças vagas, dir-se-ia abstractas, irregularizam o conjunto atropelado. Um fio invisível me liga ao dono anónimo do candeeiro. Não

é a comum circunstância de estarmos ambos acordados: não há nisso uma reciprocidade possível, pois, estando eu à janela no escuro, ele nunca poderia ver-me. É outra coisa, minha só, que se prende um pouco com a sensação de isolamento, que participa da noite e do silêncio, que escolhe aquele candeeiro para ponto de apoio porque e o único ponto de apoio que há. Parece que é por ele estar aceso que a noite é tão escura. Parece que é por eu estar desperto, sonhando na treva, que ele está alumiando.


Bandeira branca

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2008 / 2010 1 · projeto 2 · esquema da obra no piso do Pavilhão da

Bienal 3 · vista da instalação no Centro Cultural

Banco do Brasil, Brasília (2008)

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Tudo que existe existe talvez porque outra coisa existe. Nada é, tudo coexiste: talvez assim seja certo. Sinto que eu não existiria, nesta hora – que não existiria, ao menos, do modo em que estou existindo, com esta consciência presente de mim, que por ser consciência e presente é neste momento inteiramente eu –, se aquele candeeiro não estivesse aceso além, algures, farol não indicando nada num falso privilégio de altura. Sinto isto porque não sinto nada. Penso isto porque isto é nada. Nada,

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nada, parte da noite e do silêncio e do que com eles eu sou de nulo, de negativo, de intervalar, espaço entre mim e mim, coisa esquecimento de qualquer deus […] Livro do desassossego · Fernando Pessoa


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Boi, Boi, Boi  /  Boi da cara preta  / Pega essa menina  /  que tem medo de careta!  /  […] Acalanto · Composição: Dorival Caimmy

Quando oiei a terra ardendo  /  qual fogueira de São João //  Eu perguntei, a Deus do céu, ai  /  Por que tamanha judiação  /  […] Asa Branca · Composição: Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira

Carcará  /  Lá no sertão  /  É um bicho que avoa que nem avião /  É um pássaro malvado  /  Tem o bico volteado que nem gavião Carcará / […] Carcará · Composição: João do Vale / José Cândido


Oswaldo Goeldi Rio de Janeiro, Brasil, 1895–1961. A experiência europeia e a inadaptação ao ambiente artístico do Rio de Janeiro, para onde volta depois da estadia na Suíça – lugar onde cresceu e iniciou suas atividades como desenhista e gravador –, marcaram o conteúdo e a forma da obra de Oswaldo Goeldi. Em Rua molhada e Luz sobre a praça, imagens urbanas criadas em xilogravura, há pouco espaço para o encontro ou para o congraçamento e não há sinais de vida partilhada ou pública. Existem indícios de solidão profunda, em que figuras pequenas e curvadas traçam ca-

minhos incertos ao longo de becos, ruas e praças de uma cidade hostil ou indiferente aos dramas de cada um. Em outras composições não há sequer a presença humana, somente objetos de uso doméstico abandonados no chão, índices do desamparo dos seus donos. Há, nas suas gravuras, um perturbador silêncio, abafado como o escuro que as domina, apenas interrompido por finos rasgos de luz branca ou pequenas superfícies de cor. Quase nada acontece no espaço gravado, com narrativas sugeridas e abortadas no mesmo instante. A passagem do tempo parece, por isso tudo, ter sido suspensa, como se para obrigar o observador a sentir o peso e a densidade de cada uma das cenas.

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Paisagem urbana

Luz sobre a praça

c. 1940

c. 1930

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A mulher de Seu Costa / (com medo se sabia) / criava urubus

e seus desvãos: / mas sim porque o urubu protege, / é padre,

no galinheiro / junto com a criação comezinha. // Decepção

abençoa a criação. //

ao saber / a correta razão: / não era pelo gosto doentio / de criar tais bichos do Cão, // nem pelo do exercício / do estranho

A criadora de urubus  ·  João Cabral de Melo Neto


David Cury Teresina, Brasil, 1963. Vive e trabalha no Rio de Janeiro, Brasil. Em Antônio Conselheiro não seguiu o conselho, David Cury elege como eixo temático os conflitos fundiários no Brasil. A obra atualiza a história da disputa, no século 15, entre as cidades de Florença e Siena, retratada por Uccello em A batalha de São Romano (c. 1450). Esse episódio é aproximado ao imaginário da Guerra de Canudos (189697), um confronto entre o exército brasileiro e o movimento sociorreligioso liderado por Antônio Conselheiro no sertão do fim do século 19. A montagem de Antônio Conselheiro

não seguiu o conselho é instável e arriscada, com uma trincheira de mais de mil lâmpadas frias tubulares queimadas, lâminas de vidro, hastes de ferro e contêineres conectados por simples apoio, sem procedimentos de fixação. Se a instabilidade da obra evoca a sensação de conflito iminente, grande parte da tensão visual do conjunto advém de sua estruturação frágil, sem garantias, onde tudo é passível de queda e quebra a qualquer momento.


Antônio Conselheiro não seguiu o conselho 2005 / 2010 vista da instalação no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (2005)

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Monir Shahroudy Farmanfarmaian Qazvin, Irã, 1924. Vive e trabalha em Qazvin. Monir Farmanfarmaian concebe esculturas, desenhos e pinturas com intrincadas mas leves estruturas geométricas. Desde os anos 1960, a artista utiliza a técnica da pintura de vidro reversa, cujo resultado final exposto é a parte lisa do vidro, através do qual a pintura é olhada. No Irã a técnica é tão tradicional quanto o mosaico, também usado pela artista. As pinturas apresentadas na Bienal são construídas a partir da intersecção de dois círculos, que compõem formas geométricas desde o triângulo até o undecágono,

com cores sóbrias, riqueza de detalhes e superfícies reflexivas. Os círculos comunicam-se e abrem-se uns aos outros, formando dípticos que revisitam a tradição formal e simbólica do Islã. O conjunto forma uma delicada sequência de camadas de cor, que entrelaça símbolos ancestrais culturais e religiosos da artista, num jogo codificado de homenagens.

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[Heptágono e Hexágono] · 2008

[Quadrado e pentágono] · 2008

Heptagon and Hexagon

Square and Pentagon

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Luz interior. / Ao invés de mais luz solar / incidindo sob um

– Resumindo / a cor-efeito do todo / será a aparência da

ângulo de 45° / determina os efeitos / luminosos (luzes

/ matéria contendo uma fonte de luz / em sua constituição

e sombras) de uma / fonte interior, isto é, que / cada

molecular. / […]

substância em sua composição química / é constituída por “fosforescência„ (?) / e acende como propagandas luminosas /

The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even ·

não o bastante? Sua luz não é / independente de sua cor.

Marcel Duchamp


Eduardo Coimbra Rio de Janeiro, Brasil, 1955. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Projetando, fotografando e criando instalações, Eduardo Coimbra captura paisagens e as desloca para uma situação ambiental específica. Ao manipular representações da natureza e dos lugares constituídos, garante ao seu interlocutor um olhar distinto e poético daqueles espaços que poderiam parecer irredutíveis e inalteráveis. No segundo andar do edifício da Bienal, Luz natural propõe a construção de um céu superior à circulação e ao toque dos visitantes. Para criar um efeito de conti-

nuidade, circunscreve uma sequência de seis pilares do edifício com lâmpadas fluorescentes recobertas por tubos acrílicos, nos quais são impressas imagens de nuvens. Esses cilindros de luz, dispostos um ao lado do outro, próximos da junção das colunas com a laje, indicam um espaço diferenciado no pavimento. Ao trazer o céu para dentro da exposição, a composição convida o olhar a um movimento ascendente, que se desloca do horizonte em que se distribuem as demais obras e aponta não só para outras perspectivas, mas para lugares outros. Seduzido pela metáfora, o espectador depara-se momentaneamente com a arquitetura em sua forma utópica.


Luz natural 2010 projeto

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Jimmie Durham Arkansas, EUA, 1940. Vive e trabalha em Roma, Itália e Berlim, Alemanha. Atento para o uso político e cultural dos objetos, dos espaços e da própria linguagem, Durham coleciona materiais e elementos que se referem aos grandes temas da cultura ocidental e ao mesmo tempo se distinguem deles. Crítico em relação aos códigos e símbolos que regulam o modo como falamos e como nos movemos no espaço, o artista procura não aboli-los, mas manter-se ciente de sua presença. A partir dessa tomada de consciência, desenvolve um tipo de poesia ou dança, uma articulação de ações que segue uma estru-

tura aberta e pode emergir de um intenso diálogo com seus materiais e sentidos. Para a instalação Bureau for Research Into Brazilian Normality, Durham transita pela cidade de São Paulo recolhendo elementos e citações, como um falso antropólogo, da estranha normalidade da vida na cidade. Vitrines e mesas representarão um espaço que se confunde com a ala de um museu etnográfico ou com uma sala de estudos. Esse espaço documental, repleto de anotações e objetos escolhidos por parecerem banais e ridículos, indica o gosto e o cotidiano de uma cidade de edifícios residenciais com nomes pomposos, franquias de fast food internacionais, shopping centers e monumentos aos bandeirantes.


Bureau for Research Into Brazilian Normality

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[Centro de pesquisa da normalidade brasileira] · 2010 imagens e texto de referência realizados em São Paulo em julho de 2010

“Kalakata! / quem te comeu na orelha / foi uma rata! / Kalakata / cu de pato.” E os outros miúdos sempre a estigar nesse bocado de orelha que já faltava na vida de Kalakata. «Kalakata / come orelha com pão / que lhe comeram na orelha / boca de um cão!» Nas horas de ir no posto do pão, Kalakata acautelava cartões na mão fechada, o cartão dentro da bolsinha de plástico.

Aí, na bicha, se alguém lhe estigasse nem reparava, que a madrasta naquele aviso constante de toma cuidado, obrigava a cabeça de Kalakata a fixar apenas o lugar. Lugar é lugar. Se ires mijar mija aí mesmo na bicha. Não metas pedra nem tijolo pra sair e marcar. Chega só um da frente arranjar o pão, quando você chegar a pedra já foi nem dá mais tempo de começar a bicha novamente, o pão já acabou. Bicha é pra trazer o pão aqui em casa. Mais nada. E antes de ir na bicha faz chi-chi três vezes.


Há alguns anos, Maria Thereza Alvez e eu distribuímos uma “carta aberta” sobre a Bienal de São Paulo e a situação dos indígenas no Brasil. Não pedimos um boicote à Bienal, embora alguns achassem que sim; pedimos, outrossim, que os artistas refletissem seriamente sobre por que não haveria razão para boicote. A carta explicava que, em todo o mundo, o Brasil era o único país do século 21 em que algumas pessoas não eram consideradas humanas na sua integridade de acordo com o sistema legal vigente. A maioria dos brasileiros não respondeu à nossa carta, mas soubemos por fontes secundárias que a resposta típica era a mesma de muitos anos: “A situação é muito complexa”. No decorrer dos anos, em que os indígenas perderam mais terras e foram dizimados pela violência da sociedade brasileira, essa desculpa complacente torna-se realmente estúpida. Mas hoje já houve mudanças. Se eu disser “não é suficiente” ou algo que possa parecer paternalista para os brasileiros, peço que não me considerem um artista dos Estados Unidos, mas sim um nativo das Américas. Esses dois continentes não contêm somente nosso passado, mas também nosso futuro coletivo. Os indígenas brasileiros não pertencem ao Brasil. Eles pertencem a nós/a eles mesmos.

Kalakata cumpria e cada passo mesmo pequeno que a pessoa da frente dava, Kalakata dava outro quase a encostar, puxava com os pulsos os calções largos, sem cinto, olhava para trás, para os lados e contava mais ou menos as pessoas que faltavam à frente, porque duas vezes, quando na vez dele entregar o cartão, fecharam: o pão já não tem! Outro cuidado dele é nos cotovelos das bichas. Nessas curvas más, os miúdos mais

de quinze, costumam penetrar. E daí já ninguém lhes tira por causa do grupo que fica de fora, tudo gregos, facas guardadas nos bolsos, o penetra deles com quatro e cinco cartões. Pão dos gregos, Kalakata sabe essa regra ali no bairro e entre que grego entrar num cotovelo da bicha, Kalakata até obsequia, recua um pouco e aumenta-lhe o espaço do lugar. A vida de Kalakata a passar-se assim em ir na escola, ajudar


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De qualquer forma, é um prazer participar da Bienal e quero ser o mais participativo possível. Como artista, claro que quero ser, de certa forma, neutro; no sentido de que histórias e identidades pessoais não são tão interessantes no ambiente artístico. Da mesma maneira, não quero pesquisar, tampouco expor o racismo brasileiro. Afinal, é um fato antigo e entediante; não difere em nada do racismo de outros países americanos. Gosto muito de entrar em um lugar que esteja vazio, com minha mente ainda não totalmente preenchida. Com uma base (uma sala) na estrutura da Bienal de São Paulo, quero usar meu tempo para estudar as situações e “complexidades” de São Paulo. Não quero tanto visitar favelas ou pessoas pobres, como quero saber o que a elite está pensando, dizendo, fazendo. E também conhecer os discursos cotidianos nas lojas e ruas. Talvez seja possível encontrar artefatos interessantes e evidência material. Se as coisas saírem como planejadas, irei a São Paulo no final de agosto e ficarei por vários meses. Nesse período, meu International Center for Research of Normal Phenomena pode mudar, expandir, tomar diversas direções. Alguém disse: “Se desejar ver Deus, tente olhar para aquilo que Ele olha”. Posso olhar para aquilo que os brasileiros olham. Posso assistir à televisão. Centro Internacional de Pesquisa de Fenômenos Normais

com seis irmãos nos serviços de casa, jogar a bola quando lhe escolhem de guarda-redes e, mesmo aí, quando lhe rematam e ele desconsegue defender, a vir a estiga, “guarda-redes de caxexe / que não vale nada / a bola passou / orelha ratada.” […] 1 morto e os vivos · Manuel Rui


Yonamine Luanda, Angola, 1975. Vive e trabalha em Luanda e Lisboa, Portugal. Yonamine nasce quando finda o colonialismo português em Angola e cresce durante a guerra civil neste país. Seu trabalho elege a pintura, o desenho, a gravura, o graffiti, a fotografia, o vídeo e a instalação como dispositivos de enquadramento de processos como a acumulação, a sobreposição, a mixagem e a saturação. Veicula uma poética iconográfica que reinterpreta as práticas políticas, culturais e cotidianas, assim como referências experimentadas na deambulação. Os mestres e as criaturas

novas (remixstyle) é uma sala penetrável sobre a qual se aplicam elementos serigrafados: jornais brasileiros e uma cortina constituída por sacos de plástico transparentes, novos e reciclados. A própria fachada de vidro do pavilhão é também serigrafada. A imagética contida nos diferentes elementos que constróem o ambiente é reverberada em camadas, reflexos e sombras, e simultaneamente projetada sobre o corpo do espectador. A obra, que se resolve com a sobreposição e fusão de ideias e trabalhos anteriores, como o vídeo Microlife, traduz-se numa assemblage sonora, eclética e improvável, que o visitante pode usufruir dentro e fora do seu espaço de circulação.

Os mestres e as criaturas novas (remixstyle) 2010 imagem de referência: detalhe da instalação Dipolo no ZonaMaco, Cidade do México (2009)


Cildo Meireles Rio de Janeiro, Brasil, 1948. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. Cildo Meireles concebe o espaço como um lugar de convergência do real, do simbólico e do imaginário. A matriz conceitual, da qual o artista parte, leva-o a inscrever enunciados políticos nos objetos e práticas cotidianas, trazendo à luz metáforas sobre relações de poder. Esse procedimento tornase evidente no Projeto cédula (Quem matou Herzog?), que integra a série histórica Inserções em circuitos ideológicos, no qual o artista grava em notas monetárias, que depois devolve à circulação, a pergunta sobre o jornalista assassinado du-

rante a ditadura militar brasileira. Em Abajur, o espectador acessa o patamar mais alto de uma sala de dois andares de onde pode apreciar uma projeção circular e iluminada. Nela, entrecruzam-se imagens do mar com caravelas e do céu com gaivotas e nuvens. Na aproximação ao guarda-corpo da estrutura construída, o público é surpreendido pela mecânica que movimenta um moinho de forma a gerar a energia que mantém acesa a luz. Neste ambiente paradoxal, dividido entre o que a obra revela e o que aparentemente oculta, o artista utiliza a escala e a concretude do corpo humano para lançar um enigma sobre a formação do espaço social brasileiro, evocando a violência do tempo e da história.

Abajur 1997 / 2010 projeto

Um homem solidário não pode construir máquinas nem fixar visões, salvo na forma truncada de escrevê-las, ou desenhá-las para outros, mais afortunados. Para mim será impossível descobrir alguma coisa examinando as máquinas: herméticas, devem funcionar obedecendo às intenções de Morel. Amanhã saberei com certeza. Hoje não pude ir ao porão; passei a tarde coletando comida. Seria pérfido supor – se algum dia as imagens não existirem

mais – que eu as destruí. Ao contrario: meu propósito é salvá-las, por meio deste informe. Ameaçam-nas as invasões do mar e as invasões das hordas propagadas pelo crescimento da população. É doloroso pensar que minha ignorância, preservada por toda a biblioteca – sem nenhum livro que possa servir para trabalhos científicos –, talvez as ameace também. Não me estenderei sobre os perigos que espreitam esta ilha, a terra e os homens, como o esquecimento das profecias


Joseph Kosuth Toledo, EUA, 1945. Vive e trabalha em Nova York, EUA e Roma, Itália. Kosuth começou a trabalhar como artista durante a década de 1960, enquanto estudava antropologia e filosofia e editava a revista Art & Language, influente publicação ligada à geração de artistas conceituais britânicos e norte-americanos nesse período. Suas obras tomam a forma de instalações, exposições e publicações e exploram a arte como ideia. Reforçam o papel da linguagem na constituição da obra de arte e recusam o seu caráter formal, estético e icônico. Kosuth desmonta os códigos e os processos de cons-

trução do discurso artístico, através de um trabalho de pesquisa sobre a própria natureza da arte. North, South, East, West consiste na citação integral das definições dicionarizadas desses termos, ampliadas e aplicadas em branco sobre um fundo preto. A obra é uma das primeiras em que Kosuth substitui a exposição dos objetos propriamente ditos pelas definições lexicais que os definem, questionando em que medida a descrição de uma coisa é diferente da coisa em si. A interdependência de sentido entre pontos cardeais conjuntamente definidos num território demonstra que, na geopolítica, as correspondências entre representação e realidade nem sempre explicam-se por si próprias.

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de Malthus; quanto ao mar, deve-se dizer: a cada uma das grandes marés, temi o naufrágio da ilha; num café de pescadores em Rabaul, ouvi que as ilhas Ellice ou das lagunas são instáveis, umas desaparecem e outras emergem. (Estarei nesse arquipélago? O siciliano e Obrellieri são minhas autoridades). É assombroso que a invenção tenha enganado o inventor. Eu também acreditei que as imagens viviam; mas nossa situação não era a mesma: Morel havia imaginado tudo; havia

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presenciado e conduzido o desenvolvimento de sua obra; eu dei com ela concluída, funcionando. Essa cegueira de inventor diante da invenção é de admirar e nos recomenda cricunspecção em nossos juízos... Talvez eu esteja generalizando sobre os abismos de um homem, moralizando a partir de uma peculiaridade de Morel. Aplaudo a direção que imprimiu, sem dúvida inconscientemente, a suas tentativas de perpetuação do homem: limitou-se


Art as Idea as Idea

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[Arte como ideia como ideia] · série · 1967

1 · East [Leste] 2 · North [Norte] 3 · South [Sul] 4 · West [Oeste]

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a conservar as sensações; e, mesmo equivocando-se, predisse a verdade: o homem surgirá sozinho. Nisso tudo deve-se ver o triunfo do meu axioma. Não se deve tentar manter vivo o corpo inteiro. A invenção de Morel  ·  Adolfo Bioy Casares

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Lugar de respirar Stela Barbieri

[…] O que vive Incomoda de vida O silêncio, o sono, o corpo Que sonhou cortar-se Roupas de nuvens. O que vive choca, Tem dentes, arestas, é espesso. O que vive é espesso Como um cão, um homem, Como aquele rio O cão sem plumas  ·  João Cabral de Melo Neto

A 29ª Bienal de São Paulo é um espaço onde, de maneira vital e às vezes incômoda, a arte se manifesta. Assim como o ar que respiramos é compartilhado com todos indiscriminadamente, o mesmo pode acontecer com a produção artística. Uma exposição como a Bienal de São Paulo não precisa ser restrita a um número reduzido de pessoas, especialmente a uma elite. Pois a arte pode escancarar, indagar, refletir e apresentar visões sobre o que acontece no mundo independentemente das ideias prévias que tenhamos dele. Pensamentos estéticos articulados a experiências de vida as mais díspares reverberam em nós por meio das obras apresentadas, pondo em xeque nossos conceitos, preconceitos, valores, cultura; frequentemente lançando desafios e questões que não se resolvem. O papel da arte não é o de apresentar respostas, mas o de propor perguntas. O que cada um enxerga nos trabalhos, e o modo particular como vivencia as experiências propostas pelos artistas, cria nexos com os outros visitantes, abre espaço para compartilhar, cria um todo imantado pela surpresa, pelo inesperado.


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O artista coloca-nos em contato com a invenção. É ele quem ouve o impossível no território da liberdade e coloca em prática a sua ideia. Recorda-nos a possibilidade de mundos que não existem e até mesmo com crueza revela o que está embaixo do nosso nariz. Foge da ilusão do mundo racional, falsamente estável, inventando outros pontos de vista e estados, rompendo e questionando padrões e rotinas, oferecendo-nos a ambiguidade em lugar da certeza.

A escuta e o diálogo na experiência com a arte Os processos educativos dão-se nesse lugar cheio de vida, tensões e incongruências. Como receber as pessoas numa Bienal de São Paulo e potencializar o seu contato com a mostra? Como desenvolver ações significativas para os diferentes públicos? Como comunicar a um grande número de pessoas, falando com cada uma? O Projeto Educativo da 29ª Bienal envolve escuta e diálogo, aprendizagem e provocação, ensino e desconstrução, acolhimento e rigor, conversa e respeito à solidão. Um trabalho colaborativo onde o encontro se dá no pequeno grupo, olho no olho, e também na grande conversa. Comprometido com os conceitos curatoriais da exposição, o projeto contribui para que a mostra contemple o binômio arte e política; tem como objetivo maior a difusão da arte contemporânea, que se irradia por ações variadas projetadas para públicos distintos, acompanhada de documentação e material próprios, o que inclui um site projetado para atingir o público interessado na formação estética, ávido por informações, grande parte dele situado em locais afastados dos grandes centros. O Educativo, de acordo com o ensinamento de Paulo Freire, está atento às várias vozes presentes nessa ciranda: a voz do artista, do curador, do estudante, do visitante de procedências variadas, do segurança da sala, do educador, dando espaço para que cada um compreenda e se expresse a seu modo. Como diz o educador em Pedagogia da autonomia:


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Quem tem o que dizer tem igualmente o direito e o dever de dizê-lo. É preciso, porém, que quem tem o que dizer saiba, sem sombra de dúvida, não ser o único ou a única a ter o que dizer. Mais ainda, que o que tem a dizer não é necessariamente, por mais importante que seja, a verdade alvissareira por todos esperada.

As redes colaborativas Este trabalho tem como foco principal a experiência com a arte, isto é, a proposta de vivenciá-la e compartilhá-la numa perspectiva estética e política, tal como proposto pela curadoria geral da mostra. Nesse contexto, o objetivo é atuar com públicos diversos: especialistas, pessoas familiarizadas ou não com o universo da arte, públicos com necessidades especiais ou com pouco acesso a exposições e outras atividades culturais. A elaboração do Projeto Educativo da 29ª Bienal de São Paulo começou em julho de 2009, a partir da articulação de redes, diálogo com educadores que participaram de educativos anteriores da Fundação Bienal ao longo de sua história e com diferentes organizações e instituições educativas e culturais, sempre respeitando a história e os princípios de cada uma. Integram esta rede comunidades, ONGs, escolas públicas, particulares, universidades, espaços culturais, museus, Programas de Educação e Cultura do Município e do Estado de São Paulo, de outros estados e governo federal. O trabalho foi desenvolvido de maneira pró-ativa, por meio do convite para uma conversa sobre arte contemporânea e questões que envolvem esta edição da Bienal. A partir desse primeiro contato, foi realizado um planejamento de ações compartilhadas. O projeto teve como desafio criar possibilidades de encontro entre os diferentes públicos e a arte, promovendo um diálogo inquietador e tomando como ponto de partida as experiências e os repertórios de cada participante.


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A voz está em movimento. Todos podem tomá-la. Ela é a reverberação do pingue-pongue do corpo coletivo, dos percursos realizados, perguntas e experiências. Como diz Augusto Boal, “todos os seres humanos são atores – porque atuam – e espectadores – porque observam – somos todos espect-atores”.

Ações do educativo Contemplando ações que ocorrem antes, durante e após a mostra, o Projeto Educativo da 29ª Bienal está organizado em oito eixos, que propiciam circunstâncias diversas de troca e aprendizado. São eles: Ações antes da 29ª Bienal Ações de formação para educadores de escolas públicas e privadas, presenciais e a distância; 2 · Ações em ONGs e comunidades de bairro; 3 · Curso de formação para os educadores que realizam as visitas orientadas ao longo da mostra. Parte dessa atividade aconteceu em rede, em parceria com 22 instituições culturais de São Paulo;1 1 ·

1 Associação Cultural Videobrasil, Caixa Cultural, Centro Cultural Banco do Brasil, Centro Cultural São Paulo, Centro da Cultura Judaica, Instituto de Arte Contemporânea – IAC, Instituto Arte na Escola, Instituto Moreira Salles, Instituto Tomie Ohtake, Itaú Cultural, Memorial da América Latina, Museu Afro Brasil, Museu Brasileiro de Escultura, Museu da Casa Brasileira, Museu da Cidade de São Paulo, Museu da Imagem e do Som, Museu de Arte Brasileira da FAAP, Museu de Arte Contemporânea da USP, Museu de Arte de São Paulo, Museu Lasar Segall, Paço das Artes, Pinacoteca do Estado de São Paulo.


Ações durante a 29ª Bienal 4 ·

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Visitas orientadas à 29ª Bienal para o público escolar e espontâneo; Cursos para crianças, jovens, professores e outros profissionais; Programação para crianças e famílias nos terreiros – lugares de encontro dentro da exposição; Encontros com artistas, críticos, educadores, curadores e outros profissionais – Programação da Semana do Professor; Seminário Internacional – Educação, Arte e Política.

Após a mostra, será implementado um setor educativo permanente com o compromisso de alimentar a rede de relações estabelecida.


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Parcerias Ao realizar encontros com professores que problematizam assuntos do cotidiano, abrem-se caminhos para novas formas de aprender e se relacionar com a arte e com o mundo. A cada encontro, foram discutidos conceitos relacionados à arte contemporânea, à política e ao projeto curatorial da 29ª Bienal, bem como às noções de experiência com a arte e de ensino contemporâneo da arte. Ao participar da conversa, o professor recebe o material educativo preparado especialmente para esta edição – para trabalhar com seus alunos – e atua no desenvolvimento de uma ação poética coletiva. Nas comunidades, depois de um encontro inicial, alguns artistas são convidados a criar ações junto com os moradores. O objetivo deste projeto foi atender 400 mil pessoas em visitas orientadas. Para isto, foram realizados encontros e cursos para cerca de 35 mil professores.


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Os educadores e sua formação O público que visita a 29a Bienal encontra uma equipe de trezentos educadores preparada para o diálogo, a partir de um curso realizado em parceria com as principais instituições culturais de São Paulo, para fortalecer e ampliar o papel do educador como mobilizador de questões. O curso oferecido a esses educadores aconteceu em duas etapas. A primeira, desenvolvida entre abril e junho, contou com a participação de quinhentos estudantes universitários, divididos em grupos de aproximadamente vinte, acompanhados por 24 supervisores, um em cada grupo, que visitaram os setores educativos e as exposições de 22 espaços culturais de São Paulo. A segunda, realizada entre agosto e setembro, foi oferecida a trezentos estudantes selecionados do grupo inicial, envolvendo o aprofundamento dos conceitos e artistas da 29ª Bienal. A programação do Projeto Educativo desta edição buscou como política pública acessar diferentes grupos sociais de diversas maneiras, oferecendo seis percursos iniciais à mostra, mas estimulando as pessoas a construírem seus próprios caminhos. Numa Bienal que propõe pensar a arte e a política à luz da poesia – “há sempre um copo de mar para um homem nave­‑ gar” –, o Projeto Educativo também encontra uma possibilidade de realizar uma ação política através da arte. A arte está em primeiro lugar e em si já é educativa. Esta ação educativa e política não se coloca como um corpo enrijecido, extremamente analítico, com métodos que escolarizam a arte como se ela fosse passível de ser explicada como um teorema ou um fato histórico, mas como um corpo coletivo que se alimenta da escuta da arte, um corpo que está sempre em transformação, que cresce agregando outros corpos e visões, que questiona o tempo todo. Afinal, se a arte é algo vital, uma Bienal é algo que existe para revitalizar.


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Sobre a construção de um arquipélago Marta Bogéa

Ocupar todo o espaço, sombrear, preencher. Buscar luz, abrir, reconhecer os campos articulados em núcleos, relacionar as numerosas salas à grelha ortogonal existente. Esse foi o gesto inicial. A lembrança da inquietude, do movimento desejado no espaço, e o reconhecimento – partilhado com os curadores – de uma arquitetura que fosse campo experimental definiram a configuração final do projeto. Três aspectos mereceram particular atenção: resgatar e constituir espaços intersticiais ativáveis; libertar-se da ortogonalidade das salas como premissa; permitir a deambulação em continuidade fluida atravessando os campos expositivos. A partir daí, encontrar caminhos variáveis, labirínticos, enriquecidos pela atenção à errância presente nos movimentos humanos, adensar e não isolar, reconhecer como valor o espaço instável foram bases significativas, resultado de um rico debate com a equipe curatorial que permitiram redefinir o desenho que se estabilizou para construção. À metáfora inicial de cidadelas como parâmetro do projeto, sobrepôs-se nova metáfora de vizinhanças, ou de bairros, enquanto campos não delimitados, mas reconhecíveis, territórios configurados por aproximações, densidade e convívio. Permaneceram as travessias labirínticas, os múltiplos percursos; caíram as peles/paredes que delimitavam cada núcleo. Do traçado inicial, ficou o desejo de disjunção entre o território constituído para a 29ª como campo rotacionado em relação à grelha ortogonal existente no espaço. Sobre a forte grelha estrutural de pilares em malha ortogonal, instalou-se um campo de diagonais.


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Malha existente ortogonal

Malha proposta diagonal


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A metáfora que prevaleceu, afinal, foi a do arquipélago, somatória de pedras ou ilhas articuladas por densidades. As salas, pedras do arquipélago, foram configuradas a partir das linhas dessa malha a engolir os pilares existentes e, desse modo, redefiniram a geometria do espaço. Estilhaços de um campo estável anterior, destituído, no qual a tensão da rotação agora ocorre em todo o conjunto. É uma arquitetura visitante que intervém de modo movediço em relação à arquitetura residente. Usufrui da beleza e coerência do edifício para subvertê-lo sem encobri-lo. Cria, a partir da disjunção, dois territórios em convívio. Busca profundidades e variedade de caminhos. Organiza, a partir de diagonais, a instabilidade regrada do percurso. Campo instável, mas não aleatório, articulado em fugas precisamente configuradas por linhas de força de uma malha reconhecida como matriz. O arquipélago proposto organiza-se também num jogo de alturas e luminosidades. Em vez do branco único, cada “pedra” assume uma temperatura de branco, buscando construir, na diferença de tons, a simulação de uma diferença de luz que confere a ilusão de profundidade. Do mesmo modo, em vez da altura única, padronizada, os blocos assumem elevações distintas e assim permitem também na vertical entrever uma espécie de vibração. Na contramão do traço habitual da arquitetura, esse espaço não se definiu por uma adição gradativa de elementos, mas, aprendendo com o procedimento da escultura, preencheu todo o espaço num único gesto, constituiu blocos plenos de matéria a partir dos quais os elementos finais resultaram de um processo de supressão. É uma arquitetura que fez da sombra a partida.


2ยบ pavimento

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Campo de relações Arquiteturas para exposições de arte guardam em si ao menos um encanto e um segredo; seu partido surge no campo imaterial que amalgama relações. São desenhos que, antes de um desejo arquitetônico, remetem a um desejo narrativo. Balizam-se desde sempre pela provocação de um raciocínio curatorial articulado às obras e de um espaço anterior – espaço residente que recebe o espaço visitante proposto para uma exposição específica. Há nesse sentido diferentes elementos a serem relacionados e que se tornam premissas para o partido: a arquitetura existente, a proposta curatorial – que aponta um determinado campo poético e conceitual com base na natureza das obras escolhidas e na articulação entre elas e o território que as receberá. A partir da compreensão das peculiaridades de cada elemento e do campo relacional entre eles é que se podem ir constituindo as bases que configuram a natureza do espaço. Nesse campo, o entrelaçamento desejável das distintas poéticas em jogo deve assegurar, em contraposição, uma arquitetura coerente e coesa como partido, de tal modo que não se confunda com as obras e que estabeleça um espaço pertinente, reconhecível e singular. Seguem assim as balizas relacionais, vértices da 29ª. O Pavilhão da Bienal, antigo Palácio das Indústrias, inaugurado em 1953 como parte do conjunto do Parque do Ibirapuera,1 insere-se como uma das significativas obras do movimento moderno brasileiro. Reconhecido inicialmente pela grande marquise exterior que articula os edifícios e configura um dos mais impressionantes espaços de encontro na cidade de São Paulo, o conjunto é constituído por edifícios singulares, todos delineados a partir da mesma matriz de pensamento, mas guardando entre si peculiaridades que fazem com que cada edifício do conjunto seja único.

1 Projeto de Oscar Niemeyer, Zenon Lotufo, Helio Uchôa e Eduardo Kneese de Mello, com a colaboração de Gauss Estelita e Carlos Lemos. O conjunto do Parque do Ibirapuera foi projetado para as comemorações do IV Centenário da fundação da cidade de São Paulo. Em:, Henrique E. Mindlin, Arquitetura Moderna no Brasil. Rio de Janeiro: Aeroplano Editorial/Iphan, 2000.


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O pavilhão onde se instala a Bienal de São Paulo apresenta-se como um prisma regular de 250 metros por 50 metros, totalizando uma área de aproximadamente 35 mil metros quadrados, estruturado por uma malha de pilares de 10 metros por 12 metros e dois balanços que definem as marquises laterais no térreo de 6 metros. Aqui, desde o início, vale reconhecer uma instigante ambiguidade: o acesso indicado pela marquise intercepta o edifício transversalmente, enquanto a “entrada principal”, com a escadaria que garante a magnitude do espaço, bem como o acesso frontal que revela a extensão longitudinal do edifício, dá-se pelo extremo esquerdo da marquise. Aí reside uma bela contradição, criada pelo projeto original. A marquise conduz o público a um ponto de acesso na fachada lateral do edifício, enquanto o projeto de Niemeyer constitui como entrada principal do prédio a sua cabeceira. A arquitetura da exposição reconhece a contradição. Prioriza o acesso original do edifício em sua magnitude, mas percebendo a necessidade de encaminhar o público que chega naturalmente pela marquise, indica o novo acesso por meio de um extenso plano gráfico instalado na lateral. Esse pavimento de maior altura, com 7,5 metros de pé-direito, envidraçado, guarda uma forte presença da paisagem do parque. Um insinuante mezanino intercepta esse campo, já anunciando uma das fortes peculiaridades desse pavilhão – exteriormente espaço regrado, simétrico e homogêneo, revela-se como um interior complexo, assimétrico e variado. O primeiro pavimento constitui a base do vão. Campo potente de um vazio descentrado de forma ameboide, é um dos surpreendentes vãos da arquitetura moderna. Desloca a simetria regular do edifício, configura um campo vertical enriquecido pelas diferentes direções de um vazio não prismático e, nesse sentido, constitui-se significativo campo de força que verticaliza a experiência, como uma espécie de rua vertical interior.


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A extensão surpreendente aparece no segundo pavimento – onde o piso contínuo permite reconhecer os 250 metros de extensão longitudinal do edifício – e é distinto do terceiro pavimento pela ocupação (pelos módulos climatizados e pela partilha de espaço com o MAC USP). Atentar ao edifício como contexto material de origem significou, no projeto para a 29ª, reconhecer a exuberância de uma arquitetura que se impõe em sua singular constituição e que, neste caso, não convinha acatar como matriz. Nesse sentido, o partido da 29ª, que busca outra natureza de espaço (não transparente e descontínuo), organiza-se subvertendo-o, ao constituir outra base geométrica como matriz, uma trama de diagonais. Faz isso, entretanto, sem ocultar ou encobrir o edifício, mas mantendo a tensão dos dois espaços em convívio dissonante. “Há sempre um copo de mar para um homem navegar” caracteriza-se, curatorialmente, por uma narrativa multifacetada, não linear, não hierárquica, para a qual um espaço isotrópico, contínuo e transparente não é eficaz. Busca o convívio de diferenças, em que a definição de ritmos expositivos distintos deem legibilidade à exposição. Um dos encantos da Bienal, e também um de seus maiores desafios, é sua significativa extensão. Essa extensão física, dada pela dimensão do pavilhão, na 29ª reverbera como extensão simbólica, organizada a partir de “dois territórios significativos – enquanto o primeiro deles apresenta as obras, o segundo define uma zona de debate”.2 Nas áreas expositivas, mais do que campos de franca articulação, em grandes espaços contínuos com várias obras em convívio, o que prevalece é a concepção de uma trama distinta que se avizinha e se pode entrever. No texto da curadoria sobre o terreiro “Lembrança e Esquecimento”, aparece bela chave de espaço: “separação e avizinhamento”.3

2 Texto preliminar para o projeto curatorial da 29a Bienal de São Paulo, maio de 2010. 3 Ibid.


o arquipélago

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Térreo + 1º


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No entrelaçamento da arquitetura fortemente singular do Pavilhão da Bienal e de um conceito curatorial amparado na diversidade do mundo, estabelecem-se as bases iniciais para a arquitetura da 29ª: uma arquitetura constituída em um espaço contínuo, mas não homogêneo; variado, mas não hierarquizado; fluido, mas constituído por materiais sólidos. No arquipélago das salas expositivas desenhado pela arquitetura, o adensamento das “pedras” ou “ilhas” constitui grupos de vizinhança configurados pelas salas expositivas e seus espaços intersticiais, propiciando travessias multidirecionais. E assim desenha um território variado, que se desdobra rigorosamente das linhas de força que lhe subjazem. É uma arquitetura inquieta, que se estabelece no contágio com as obras e suas poéticas. As obras, traço constitutivo, campo relacional ocorrido em simultaneidade com a arquitetura são, por fim, a paisagem interior imaginada – ainda que nunca totalmente prevista – com a qual o arquipélago engendrado se ativará.


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Projeto Capacete: anotações sobre a proposta para a 29ª Bienal de São Paulo

+  Como parte integrante do grupo de ações e eventos que dão corpo à 29ª Bienal de São Paulo, CAPACETE propõe ser, já desde março de 2010, um “espaçotempo” de convergência multidisciplinar a partir do formato “salão de conversas”, formato esse que, no século 19, possibilitava que diferentes personalidades e profissionais da alta burguesia trocassem informações de suas diferentes viagens, pesquisas e atividades. Na era do transporte acessível, porém, John Cage transferiu o “salão” da sala de jantar para a cozinha. E hoje o “salão” acontece no mundo virtual da net.

+  CAPACETE parte do princípio de que os eventos mais importantes para a produção de sentido acontecem nos “entre-espaços” e “entretempos”, apresentando-se de modos flutuantes e instáveis e sendo, portanto, imprevisíveis e incontroláveis. Pode o café da manhã, por exemplo, ser o fórum central de convergências de ideias e de trocas? Ou sempre foi ele, de fato, o nervo central desses encontros e permutas? CAPACETE se ocupa em propor, de modo contínuo e desde os lugares os mais inesperados, trocas não lineares e não hierárquicas.


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+  CAPACETE passou por diversas fases de reestruturação, questionando a própria função do formato de “residência” dentro do contexto local, adaptando-se às exigências de projetos cada vez mais complexos e inserindo-os em diferentes lógicas e localidades. +  Desde a sua inauguração, em 1998, CAPACETE instiga e apoia as diferentes pesquisas realizadas por seus artistas/ curadores/críticos convidados, inserindo-os na lógica do imprevisível. O que interessa a CAPACETE, e o que o conecta ao projeto curatorial da 29ª Bienal de São Paulo, é essa noção do sistema instável que gera incertezas e, portanto, provoca conexões possíveis, ainda que possam, em princípio, parecer improváveis.

+  Como organismo convidado para integrar o corpo de ações da 29ª Bienal de São Paulo, CAPACETE funcionará como uma plataforma discursiva da proposta curatorial, construindo um diálogo vivo com seus participantes.


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Programação de palestras e oficinas

Oficina Máquina de Responder

Anri Sala · Jeremy Deller e Amilcar Parker · Cristina Ribas e Wouter Osterholt & Elke Uitentuis · Daniela Castro, Inti Guerrero, Luisa Duarte e Sarah Farrer · Renata Lucas e Carlos Bunga · Milton Machado e Martin Beck · Santiago Garcia Navarro e Carla Zaccagnini · Teresa Riccardi e Julia Rometti & Victor Costales · Rina Carvajal, Moacir dos Anjos, Agnaldo Farias, Chus Martínez, Yuko Hasegawa, Fernando Alvim e Sarat Maharaj · Raquel Garbelotti com Cauê Alves, Ilana Feldman e Ismail Xavier · Jimmie Durham e Maria Thereza Alves · Ducha e Jean-Pascal Flavien · Adrià Juliá com Madalena Bernardes, Carlos Alberto Franzoi, Gleison Vieira · Wendelien van Oldenborgh e Raquel Garbelotti · Romulo Fróes, Eduardo Climachauska e Nuno Ramos · Mariana Castillo Deball e Tiago Carneiro da Cunha · Ana Paula Cohen · Benjamin Seroussi · Bik van der Pol · Cauê Alves · Daniela Bershan · Gleison Vieira · Guilherme Held · Hans Christian Dany · Jonas Ohlson · Ligia Nobre · Maíra das Neves · Marcelo Cabral · Maria Ferran · Otto Berchein · Pedro Ito

+  Capacete propõe, como parte de suas atividades, a oficina Máquina de Responder para um grupo de dez a quinze pessoas selecionadas por edital aberto. Caracteriza-se como uma “mesa de trabalho”, realizada durante nove meses e que busca aguçar a habilidade de escuta e resposta – respons(h)abilidade – a algumas questões colocadas pela 29ª Bienal, sempre a partir das especificidades das práticas de cada integrante do grupo. Pensando o texto como matéria primeira de reflexão e intervenção, essas oficinas são um laboratório de discussão e produção para gerar um manancial crítico e qualitativo relacionado ao evento e ao público desta Bienal.

Projetos de residência em São Paulo / Programa 29ª Bienal de São Paulo: Cristina Ribas (Porto Alegre/Rio de Janeiro) · Sarah Farah (Nova Zelândia/Holanda) · Victor Costales (Equador/ Bielorrússia) · Julia Rometti (França) · Santiago Garcia Navarro (Buenos Aires) · Kasper Pederson (Copenhague/ Nova York) · Adrià Juliá (EUA/Barcelona) · Ducha (Rio de Janeiro) · Jean-Pascal Flavien (França) · Mariana Del Castillo Deball (México) · Sasha Huber (Suíça/Finlândia) · Adriana Lara (México) · Gabriel Lester (Holanda).

Projetos de residência no Rio de Janeiro / Programa 29ª Bienal de São Paulo: Carla Zaccagnini (São Paulo) · Liz Linden (EUA) · Wouter Osterholt (Holanda) · Elke Uitentuis (Holanda) · Amilcar Parker (São Paulo) · Vitor Cesar (Fortaleza/São Paulo) · Kasper Pederson (Copenhague/Nova York) · Adrià Juliá (EUA/Barcelona) · Louidgi Beltrami (França) · Elfi Turpin (França) · Tamar Guimarães (Minas Gerais/Dinamarca) · Raimundas Malasauskas (Lituânia) .

Participantes Cayo Honorato · Daniel Rubim · Daniela Castro · Helmut Batista · Hugo Fortes · Jorge Menna Barreto · Júlia Ayerbe · Julia Buenaventura · Livia Benedetti · Lucia Prancha · Luiza Proença · Mariana Lanari · Rafael RG · Keila Kern · Roberto Winter · Rodrigo Garcia Dutra · Vitor Cesar · Jose Roberto Shwalaty Siqueira



OBRAS em exibição

Adrian Piper Bach Whistled [Bach assobiado] · 1970 · instalação sonora · gravação em áudio de performance · 44’7” · cortesia: Adrian Piper Research Archive Foundation, Berlim Aernout Mik Communitas · 2010 · videoinstalação · HD, projeção inversa, 3 canais sincronizados, cor, sem som · cortesia: artista e Carlier | Gebauer, Berlim · apoio: The Netherlands Foundation for Visual Arts, Design and Architecture; Teatre Dramatyczny Warsaw; Fundação Bienal de São Paulo Ai Weiwei Circle of Animals [Círculo de animais] · 2010 · instalação · bronze · 12 esculturas aprox. 300 × 100 × 100 cm cada; dimensões totais variáveis · cortesia: artista Albano Afonso O jardim, faço nele a volta ao infinito – parte 2, a noite · 2010 · instalação · bronze; projetores de luz; lentes; tripé; mesas; motores elétricos; cristais; projetores de vídeo; fotografias · dimensões variáveis · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Alberto Greco Vivo dito · 1963 · documentação de ação · impressão fotográfica em papel fotográfico RC mate · 3 fotografias 75 × 100 cm; 4 fotografias 100 × 75 cm · cortesia: Montserrat Santamaría Puigbo · foto: Montserrat Santamaría Puigbo · © Família Alberto Greco; Montserrat Santamaría Puigbo Alessandra Sanguinetti La foto de antes [A foto de antes] · 1997 · da série: Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmático significado de sus sueños [As aventuras de Guille e Bellinda e o enigmático significado de seus sonhos] · fotografia · impressão Fujiflex · 76,2 × 76,2 cm · cortesia: artista; Yossi Milo Gallery, Nova York; Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires · © Alessandra Sanguinetti El collar [O colar] · 1999 · da série: Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmático significado de sus sueños [As aventuras de Guille e Bellinda e o enigmático significado de seus sonhos] · fotografia · impressão Fujiflex · 76,2 × 76,2 cm · cortesia: artista; Yossi Milo Gallery, Nova York; Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires · © Alessandra Sanguinetti Brindis [Brinde] · 2000 · da série: Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmático significado de sus sueños [As aventuras de Guille e Bellinda e o enigmático significado de seus sonhos] · fotografia · impressão Fujiflex · 76,2 × 76,2 cm · cortesia: artista; Yossi Milo Gallery, Nova York; Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires · © Alessandra Sanguinetti Hortencias [Hortênsias] · 1999 · da série: Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmático significado de sus sueños [As aventuras de Guille e Bellinda e o enigmático significado de seus sonhos] · fotografia · impressão Fujiflex · 76,2 × 76,2 cm · cortesia: artista; Yossi Milo Gallery, Nova York; Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires · © Alessandra Sanguinetti El casalito [O casalzinho] · 1999 · da série: Las aventuras de Guille y Belinda y

el enigmático significado de sus sueños [As aventuras de Guille e Bellinda e o enigmático significado de seus sonhos] · fotografia · impressão Fujiflex · 76,2 × 76,2 cm · coleção: artista · cortesia: artista; Yossi Milo Gallery, Nova York; Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires · © Alessandra Sanguinetti El gato negro [O gato preto] · 1999 · da série: Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmático significado de sus sueños [As aventuras de Guille e Bellinda e o enigmático significado de seus sonhos] · fotografia · impressão Fujiflex · 76,2 × 76,2 cm · coleção: artista · cortesia: artista; Yossi Milo Gallery, Nova York; Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires · © Alessandra Sanguinetti Baño de verano [Banho de verão] · 2000 · da série: Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmático significado de sus sueños [As aventuras de Guille e Bellinda e o enigmático significado de seus sonhos] · fotografia · impressão Fujiflex · 76,2 × 76,2 cm · coleção: artista · cortesia: artista; Yossi Milo Gallery, Nova York; Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires · © Alessandra Sanguinetti Inmaculada Concepcion [Imaculada Conceição] · 1999 · da série: Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmático significado de sus sueños [As aventuras de Guille e Bellinda e o enigmático significado de seus sonhos] · fotografia · impressão Fujiflex · 76,2 × 76,2 cm · coleção: artista · cortesia: artista; Yossi Milo Gallery, Nova York; Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires · © Alessandra Sanguinetti Madres [Mães] · 1999 · da série: Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmático significado de sus sueños [As aventuras de Guille e Bellinda e o enigmático significado de seus sonhos] · fotografia · impressão Fujiflex · 76,2 × 76,2 cm · coleção: artista · cortesia: artista; Yossi Milo Gallery, Nova York; Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires · © Alessandra Sanguinetti Madonna [A Madona] · 2001 · da série: Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmático significado de sus sueños [As aventuras de Guille e Bellinda e o enigmático significado de seus sonhos] · fotografia · impressão Fujiflex · 76,2 × 76,2 cm · coleção: artista · cortesia: artista; Yossi Milo Gallery, Nova York; Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires · © Alessandra Sanguinetti Revolver [Revólver] · 2002 · da série: Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmático significado de sus sueños [As aventuras de Guille e Bellinda e o enigmático significado de seus sonhos] · fotografia · impressão Fujiflex · 76,2 × 76,2 cm · coleção: artista · cortesia: artista; Yossi Milo Gallery, Nova York; Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires · © Alessandra Sanguinetti El funeral de Archibaldo [O funeral do Archibaldo] · 1999 · da série: Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmático significado de sus sueños [As aventuras de Guille e Bellinda e o enigmático significado de seus sonhos] · fotografia · impressão Fujiflex · 76,2 × 76,2 cm · coleção: artista · cortesia: artista; Yossi Milo Gallery, Nova York; Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires · © Alessandra Sanguinetti Ofelias [Ofélias] · 2002 · da série: Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmático significado de sus sueños

[As aventuras de Guille e Bellinda e o enigmático significado de seus sonhos] · fotografia · impressão Fujiflex · 76,2 × 76,2 cm · coleção: artista · cortesia: artista; Yossi Milo Gallery, Nova York; Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires · © Alessandra Sanguinetti Tres generaciones [Três gerações] · 2002 · da série: Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmático significado de sus sueños [As aventuras de Guille e Bellinda e o enigmático significado de seus sonhos] · fotografia · impressão Fujiflex · 76,2 × 76,2 cm · coleção: artista · cortesia: artista; Yossi Milo Gallery, Nova York; Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires · © Alessandra Sanguinetti Ladron de gallinas [Ladrão de galinha] · 2002 · da série: Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmático significado de sus sueños [As aventuras de Guille e Bellinda e o enigmático significado de seus sonhos] · fotografia · impressão Fujiflex · 76,2 × 76,2 cm · coleção: artista · cortesia: artista; Yossi Milo Gallery, Nova York; Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires · © Alessandra Sanguinetti La respuesta [A resposta] · 2002 · da série: Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmático significado de sus sueños [As aventuras de Guille e Bellinda e o enigmático significado de seus sonhos] · fotografia · impressão Fujiflex · 76,2 × 76,2 cm · coleção: artista · cortesia: artista; Yossi Milo Gallery, Nova York; Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires · © Alessandra Sanguinetti La nube negra [A nuvem negra] · 2001 · da série: Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmático significado de sus sueños [As aventuras de Guille e Bellinda e o enigmático significado de seus sonhos] · fotografia · impressão Fujiflex · 76,2 × 76,2 cm · coleção: artista · cortesia: artista; Yossi Milo Gallery, Nova York; Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires · © Alessandra Sanguinetti La novela de las tres de la tarde [Novela das três] · 2004 · da série: Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmático significado de sus sueños [As aventuras de Guille e Bellinda e o enigmático significado de seus sonhos] · fotografia · impressão Fujiflex · 76,2 × 76,2 cm · coleção: artista · cortesia: artista; Yossi Milo Gallery, Nova York; Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires · © Alessandra Sanguinetti El tiempo vuela [O tempo voa] · 2005 · da série: El devenir de sus dias [O devir dos dias] · fotografia · impressão Fujiflex · 76,2 × 76,2 cm · coleção: artista · cortesia: artista; Yossi Milo Gallery, Nova York; Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires · © Alessandra Sanguinetti La niñera [A babá] · 2006 · da série: Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmático significado de sus sueños [As aventuras de Guille e Bellinda e o enigmático significado de seus sonhos] · impressão Fujiflex · 76,2 × 76,2 cm · coleção: artista · cortesia: artista; Yossi Milo Gallery, Nova York; Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires · © Alessandra Sanguinetti La cama matrimonial [Leito nupcial] · 2007 · da série: El devenir de sus dias [O devir dos dias] · fotografia · impressão Fujiflex · 76,2 × 76,2 cm · coleção: artista · cortesia: artista; Yossi Milo Gallery, Nova York; Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires · © Alessandra Sanguinetti

De verdad [A coisa real] · 2007 · da série: Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmático significado de sus sueños [As aventuras de Guille e Bellinda e o enigmático significado de seus sonhos] s · fotografia · impressão Fujiflex · 76,2 × 76,2 cm · coleção: artista · cortesia: artista; Yossi Milo Gallery, Nova York; Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires · © Alessandra Sanguinetti Garua [Garoa] · 2008 · da série: Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmático significado de sus sueños [As aventuras de Guille e Bellinda e o enigmático significado de seus sonhos] · fotografia · impressão Fujiflex · 76,2 × 76,2 cm · coleção: artista · cortesia: artista; Yossi Milo Gallery, Nova York; Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires · © Alessandra Sanguinetti Rocio, Guille y Oriana [Rocio, Guille e Oriana] · 2009 · da série: El devenir de sus dias [O devir dos dias] · fotografia · impressão Fujiflex · 76,2 × 76,2 cm · coleção: artista · cortesia: artista; Yossi Milo Gallery, Nova York; Ruth Benzacar Galería de Arte, Buenos Aires · © Alessandra Sanguinetti Alfredo Jaar The Eyes of Gutete Emerita [Os olhos de Gutete Emerita] · 1996 / 2000 · instalação · mesa de luz; 1 milhão de slides; lupa; texto de parede iluminado · mesa de luz 91,5 × 553 × 363 cm; texto iluminado 20 × 435 cm; dimensões totais variáveis · coleção: Daros Latinamerica Collection, Zurique Alice Miceli Projeto Chernobyl · 2007 – 2010 · instalação · caixas de luz com negativos radiográficos · 30 caixas 48 × 38 × 8 cm cada; dimensões totais variáveis · coleção: artista · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Allan Sekula Ship of Fools · [O barco do tolos] · 1999 – 2010 · da série: Ship of Fools · projeção de slides · 2 projetores sincronizados Kodak Ektapro 5000 com sistema de controle Bässgen Basix · dimensões variáveis · cortesia: artista; Christopher Grimes Gallery, Santa Monica · apoio: Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen; Fundação Bienal de São Paulo Crew, Pilot, and Russian Girlfriend (Novorossisk) 1-10 [Tripulação, piloto e namorada Russa (Novorossisk) 1-10] · 1999 – 2010 · da série: Ship of Fools [O barco do tolos] · fotografia · c-print · 10 fotografias 101,6 × 149,9 cm cada · cortesia: artista; Christopher Grimes Gallery, Santa Monica · apoio: Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen; Fundação Bienal de São Paulo Ship Lesson (Durban) [Aula de barco (Durban)] · 1999 – 2010 · da série: Ship of Fools [O barco do tolos] · fotografia · c-print · 101,6 × 149,9 cm · cortesia: artista; Christopher Grimes Gallery, Santa Monica · apoio: Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen; Fundação Bienal de São Paulo Drunken Pilot (Koper) & Near Collision (Koper) 1-2 [Piloto bêbado (Koper) & Próximo à colisão (Koper) 1-2] · 1999 – 2010 · da série: Ship of Fools [O barco do tolos] · fotografia · c-print · 101,6 × 149,9 cm; 50,8 × 74,9 cm cada · cortesia: artista; Christopher Grimes Gallery, Santa Monica · apoio: Museum


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van Hedendaagse Kunst Antwerpen; Fundação Bienal de São Paulo Good Ship Bad Ship (Limassol) 1-2 [Barco bom barco mau (Limassol) 1-2] · 1999 – 2010 · da série: Ship of Fools [O barco do tolos] · fotografia · c-print · díptico horizontal 101,6 × 154,9 cm cada · cortesia: artista; Christopher Grimes Gallery, Santa Monica · apoio: Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen; Fundação Bienal de São Paulo Engine Room Eyes 1-3 [Os olhos da casa das máquinas 1-3] · 1999 – 2010 · da série: Ship of Fools [O barco do tolos] · fotografia · c-print · trípitico horizontal 101,6 × 127 cm cada · cortesia: artista; Christopher Grimes Gallery, Santa Monica · apoio: Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen; Fundação Bienal de São Paulo Russian Visitors (Novorossisk) 1-2 [Visitantes russos (Novorossisk) 1-2] · 1999 – 2010 · da série: Ship of Fools [O barco do tolos] · fotografia · c-print · díptico horizontal 101,6 × 149,9 cm cada · cortesia: artista; Christopher Grimes Gallery, Santa Monica · apoio: Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen; Fundação Bienal de São Paulo Churn (1 RPM clockwise) [Hélice (1 RPM sentido horário)] · 1999 – 2010 · da série: Ship of Fools [O barco do tolos] · fotografia · c-print · 121,9 × 132,1 cm · cortesia: artista; Christopher Grimes Gallery, Santa Monica · apoio: Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen; Fundação Bienal de São Paulo Docker's Museum (Version 1 for Antwerp and Santos) [Museu do estivador (Versão 1 para Antuérpia e Santos)] · 2010 · da série: Ship of Fools [O barco do tolos] · objetos encontrados · xilogravuras; gravuras; vestimentas; bandeiras; medalhas; bordados de uniformes, cartões postais; impressões em gelatina de prata; contêiner de madeira; maquete do casco do barco · dimensões variáveis · cortesia: artista; Christopher Grimes Gallery, Santa Monica · apoio: Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen; Fundação Bienal de São Paulo Docker portraits (Santos) 1-9 [Retratos de estivadores (Santos) 1-9] · 2010 · da série: Ship of Fools [O barco do tolos] · fotografia · c-print · 9 fotografias 101,6 × 149,9 cm cada · cortesia: artista; Christopher Grimes Gallery, Santa Monica · apoio: Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen; Fundação Bienal de São Paulo Churn (1 RPM clockwise) [Hélice (1 RPM em sentido horário)] · 2009 – 2010 · da série: Ship of Fools [O barco do tolos] · projeção de slides · slide circular em projetor rotatório; lâmpadas de substituição · dimensões variáveis · cortesia: artista; Christopher Grimes Gallery, Santa Monica · apoio: Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen; Fundação Bienal de São Paulo Allora & Calzadilla A Movement without Development [Um movimento sem desenvolvimento] · 2010 · performance · 10 músicos; caixa; flauta; clarinete; trombone; trompete; tuba; saxofone · 17’ de hora em hora, 3 vezes por semana · apoio: Auditório Ibirapuera, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Amar Kanwar The Lightning Testimonies [Os testemunhos relâmpago] · 2007 · videoinstalação · HD, 8 canais

sincronizados, cor e preto e branco, som · 32’31” · cortesia: artista; Marian Goodman Gallery, Nova York e Paris Amelia Toledo Glu-Glu · 1968 / 2010 · múltiplo, reedição · vidro soprado; água; sabão · 30 × 18 ø cm · coleção: artista · cortesia: Galeria Nara Roesler, São Paulo Medusa · 1970 / 2010 · múltiplo, reedição · tubos em PVC; ar; água; óleo; corantes · dimensões variáveis · coleção: artista · cortesia: Galeria Nara Roesler, São Paulo — da série: Impulsos · [2007] · objetos · bancos de concreto e pedra de jaspe · aprox. 38 × 50 × 40 cm cada · coleção: artista · cortesia: Galeria Nara Roesler, São Paulo — da série: Campos de cor · 1969 / 2010 · instalação · tecido de juta pigmentado · dimensões variáveis · coleção: artista · cortesia: Galeria Nara Roesler, São Paulo Ana Gallardo Un lugar para vivir cuando seamos viejos, El baile: Danzón / Conchita, Lucio, Maria Ascención [Um lugar para vivermos quando formos velhos, O baile: Danzón / Conchita, Lucio, Maria Ascención] · 2010 · instalação; performance · vídeo, cor, som; desenho sobre parede; mobiliário de segunda mão; dançarinos; blog · dimensões variáveis · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo · Projeto coletivo com Mario Gómez e Ramiro Gallardo Andrea Büttner Untitled [Sem título] · 2010 · serigrafia · impressão sobre papel · 120 × 160 cm · cortesia: artista; Hollybush Gardens, Londres · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Untitled [Sem título] · 2010 · serigrafia · impressão sobre papel · 120 × 160 cm · cortesia: artista; Hollybush Gardens, Londres · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Vogelpredigt [Sermão das aves] · 2010 · xilogravura · impressão sobre papel · 180 × 240 cm · cortesia: artista; Hollybush Gardens, Londres Drinking Man [Homem bebendo] · 2010 · xilogravura · impressão sobre papel · 180 × 240 cm · cortesia: artista; Hollybush Gardens, Londres Pebble [Seixo] · 2010 · xilogravura · impressão sobre papel · 120 x180 cm · cortesia: artista; Hollybush Gardens, Londres Bush [Arbusto] · 2010 · xilogravura · impressão sobre papel · 120 × 180 cm · cortesia: artista; Hollybush Gardens, Londres Tears [Lágrimas] · 2010 · xilogravura · impressão sobre papel · 120 × 180 cm · cortesia: artista; Hollybush Gardens, Londres Table [Mesa] · 2010 · xilogravura · impressão sobre papel · 147 × 144 cm · cortesia: artista; Hollybush Gardens, Londres · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Father [Pai] · 2010 · xilogravura · impressão sobre papel · 218 × 136 cm · cortesia: artista; Hollybush Gardens, Londres · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Tent [Tenda] · 2010 · xilogravura · impressão sobre papel · 130 × 218 cm · cortesia: artista; Hollybush Gardens,

Londres · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Man with Fabric [Homem com tecido] · 2010 · xilogravura · impressão sobre papel · 118 × 336 cm · cortesia: artista; Hollybush Gardens, Londres · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Andrea Geyer Criminal Case 40/61: Reverb [Processo penal 40/61: Reverb] · 2009 · videoinstalação · HD, 6 canais de video sincronizados, cor, som · 42’ · cortesia: Galerie Thomas Zander, Colônia Andrew Esiebo God Is Alive [Deus está vivo] · 2006 · fotografia · impressão sobre papel de fibra algodão · 10 fotografias 100 × 150 cm cada Anna Maria Maiolino Arroz e feijão · 1979 / 2007 · instalação · mesa de fórmica; 20 cadeiras pretas; pratos; copos; talheres; terra; sementes de arroz e feijão; prateleiras e vídeo em TV · mesa 540 × 120 cm; dimensões totais variáveis · coleção: artista Piccolo mondo · 1982 · da série: fotopoemação · fotografia · impressão em preto e branco sobre papel fotográfico · 37,5 × 47 cm · coleção: artista Por um fio · 1976 · da série: fotopoemação · fotografia · impressão em preto e branco sobre papel fotográfico · 52 × 79 cm · coleção: artista Solitário ou paciência · 1976 · instalação · mesa; cadeira; base; toalha; baralho · dimensões variáveis · coleção: artista Anri Sala Le Clash · 2010 · videoinstalação · HD, cor, som dolby surround 5.1; vidro moldado; caixa de música; talões de ingressos · 8’31” · cortesia: artista; galerie Chantal Crousel, Paris; Marian Goodman Gallery, Nova York; Gallery Hauser & Wirth, Zurique, Londres; Johnen Galerie, Berlim Antonieta Sosa Pereza [Preguiça] · 1985 · segunda parte da performance Del cuerpo al vacío [Do corpo ao vazio] · documentação de performance · vídeo, cor, som; impressão fotográfica preto e branco sobre papel · vídeo 8’17”; 3 fotografias 75 × 100 cm Antonio Dias Faça você mesmo: Território liberdade · 1968 · instalação · plotter adesivo sobre o piso · 600 × 400 cm · coleção: Daros Collection, Zurique O país inventado (Dias - de - Deus - Dará) · 1976 · instalação · bandeira de cetim, mastro de bronze · mastro 500 cm · coleção: artista Antonio Manuel Semi-ótica · 1975 · filme · 35 mm transferido para DVD, cor, som · 6’ · coleção: artista Alab atam emof · 1975 · flan · matriz para impressão de jornal · 53,5 × 38,5 cm · coleção: artista Estudantes fazem o caos e anunciam nova passeata · 1968 · flan · matriz para impressão de jornal · 51 × 37 cm · coleção: artista Pintor ensina Deus a pintar · 1973 · flan · matriz para impressão de jornal · 55 × 37 cm · coleção: artista Feitiço contra o feiticeiro · 1975 · flan · matriz para impressão de jornal · 55 × 37 cm · coleção: artista

Isso é o que é · 1975 · flan · matriz para impressão de jornal · 54,5 × 38,5 cm · coleção: artista As armas/os desarmados · 1968 · flan · matriz para impressão de jornal · 56,5 × 37 cm · coleção: artista Dura assassina · 1968 · flan · matriz para impressão de jornal · 56,5 × 37,2 cm · coleção: artista As armas do diálogo · 1968 · flan · matriz para impressão de jornal · 56 × 37,5 cm · coleção: artista A inglória vitória dos sabores · 1968 · flan · matriz para impressão de jornal · 56,5 × 37,5 cm · coleção: artista Roubaram o poema enterrado · 1975 · flan · matriz para impressão de jornal · 54,5 × 37 cm · coleção: artista Chupava sangue dando gargalhadas · 1973 · flan · matriz para impressão de jornal · 36,5 × 54 cm · coleção: artista Dia a dia a Manuel · 1975 · flan · matriz para impressão de jornal · 54,5 × 37 cm · coleção: artista Silêncio barulho · 1975 · flan · matriz para impressão de jornal · 54,5 × 37 cm · coleção: artista Sem censura · 1968 · flan · matriz para impressão de jornal · 57 × 38 cm · coleção: artista Wanted Rose Selavy · 1975 · flan · matriz para impressão de jornal · 56,4 × 39 cm · coleção: artista A imagem da violência · 1968 · flan · matriz para impressão de jornal · 56,5 × 38 cm · coleção: artista Deu-se um claro no salão e o poeta virou estrela · 1973 · flan · matriz para impressão de jornal · 54 × 36,5 cm · coleção: artista Poema classificado · 1975 · flan · matriz para impressão de jornal · 55 × 37,5 cm · coleção: artista Perturbou o coro dos contentes · 1975 · flan · matriz para impressão de jornal · 54 × 36,5 cm · coleção: artista The Cock of the Golden Eggs · 1973 · flan · matriz para impressão de jornal · 54 × 36,5 cm · coleção: artista Sabor doce para bocas amargas · 1975 · flan · matriz para impressão de jornal · 53,5 × 36,5 cm · coleção: artista Pintor faz exposição · 1975 · flan · matriz para impressão de jornal · 53 × 36 cm · coleção: artista Amarrou um bode na dança do mal · 1975 · flan · matriz para impressão de jornal · 55 × 37 cm · coleção: artista A palavra/o pau/a pedra · 1968 · flan · matriz para impressão de jornal · 56,5 × 37 cm · coleção: artista A batalha de junho · 1968 · flan · matriz para impressão de jornal · 56,5 × 37 cm · coleção: artista Os cavaleiros do Apocalipse · 1968 · flan · matriz para impressão de jornal · 56,5 × 37,5 cm · coleção: artista Aulas suspensas · 1968 · flan · matriz para impressão de jornal · 56 × 36,7 cm · coleção: artista Comeu gato por lebre · 1975 · flan · matriz para impressão de jornal · 53 × 35,5 cm · coleção: artista Salto mortal com roupa escamada · 1975 · flan · matriz para impressão de jornal · 54,5 × 36,5 cm · coleção: artista Morro de Vintém · 1968 · flan · matriz para impressão de jornal · 56 × 37 cm · coleção: artista Passeata não pode sair · 1968 · flan · matriz para impressão de jornal · 55 × 37,5 cm · coleção: artista


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Carnaval 2 · 1968 · flan · matriz para impressão de jornal · 51,5 × 29 cm · coleção: artista Governo ataca agitação · 1968 · flan · matriz para impressão de jornal · 48,5 × 38 cm · coleção: artista Retrato falado · 1968 · flan · matriz para impressão de jornal · 48,5 × 38 cm · coleção: artista Sorriso em vez de ódio · 1968 · flan · matriz para impressão de jornal · 53 × 37 cm · coleção: artista Praça é o povo · 1968 · flan · matriz para impressão de jornal · 56,5 × 37 cm · coleção: artista Marcha reúne cem mil · 1968 · flan · matriz para impressão de jornal · 52,5 × 37 cm · coleção: artista Repressão outra vez – eis o saldo · 1968 · objetos · madeira; pano; corda; serigrafia · 5 objetos 122 × 80 cm cada · coleção: João Sattamini, comodante Museu de Arte Contemporânea de Niterói Antonio Vega Macotela Time Divisa · 2006 – 2010 · intercâmbios · objetos; desenhos; cerâmicas; vídeos e colagens · 22 intercâmbios; dimensões variadas · coleção: artista Apichatpong Weerasethakul Phantoms of Nabua [Fantasmas de Nabua] · 2009 · videoinstalação · HD, cor, som · 10’56” · © Kick the Machine Films · comissionado por: Animate Projects, com Haus der Kunst, Munique; FACT (Foundation for Art and Creative Technology), Liverpool · Produzido por Illuminations Films, Londres; Kick the Machine Films, Bangkok Archigram Group Illustration from Living Arts Catalogue – Communication (Living City Exhibition) [Ilustração do Catálogo Living Arts – Comunicação (Exposição Living City)] · 1963 · material gráfico · impressão fotográfica em preto e branco · 70 × 100 cm · coleção: Archigram Archives, Londres Sick (Living City Exhibition – ICA installation) [Doente (Exposição Living City – Instalação no ICA, Londres)] · 1963 · documentação · fotografia colorida · 72 × 102 cm · coleção: Archigram Archives, Londres Dream City [Cidade dos sonhos] · 1963 · projeto arquitetônico · fotografia sobre cartão · 45 × 89,5 cm · coleção: Archigram Archives, Londres Archigram Group (David Greene) Map of Bot Landscape [Mapa de paisagem Bot] · 1969 · da série: Bottery / L.A.W.u.N. (Rede Mundial invisível Disponível Localmente) · projeto arquitetônico · traçado sobre mapa militar · 23 × 16 cm · coleção: Archigram Archives, Londres Briefing Collage for Your Consideration [Colagem sumário para sua avaliação] · 1969 · da série: Bottery / L.A.W.u.N. (Rede Mundial invisível Disponível Localmente) · projeto arquitetônico · recortes de revista e fotocópia · 19,3 × 23 cm · coleção: Archigram Archives, Londres Park Scene with Mobot Facilities [Cena de parque com recursos Mobot] · 1969 · da série: Bottery / L.A.W.u.N. (Rede Mundial invisível Disponível Localmente) · projeto arquitetônico · fotografia preto e branco, e colagem · 21,3 × 22,8 cm · coleção: Archigram Archives, Londres

Park Scene with Mobot Facilities (detail) [Park scene with Mobot facilities (detalhe)] · 1969 · da série: Bottery / L.A.W.u.N. (Rede Mundial invisível Disponível Localmente) · projeto arquitetônico · impressão colorida · 16 × 23 cm · coleção: Archigram Archives, Londres Examples of Plug Installations [Exemplos de instalações plug] · 1969 · da série: Bottery / L.A.W.u.N. (Rede Mundial invisível Disponível Localmente) · projeto arquitetônico · impressões coloridas de transparências · 20 × 25 cm · coleção: Archigram Archives, Londres Imagining the Invisible University [Imaginando a Universidade Invisível] · 1969 · da série: Bottery / L.A.W.u.N. (Rede Mundial invisível Disponível Localmente) · projeto arquitetônico · impressão fotográfica em preto e branco · 50 × 40 cm · coleção: Archigram Archives, Londres Archigram Group (David Greene & Michael Webb) Story of the Thing [História da coisa] · 1963 · material gráfico · colagem fotográfica · 29,3 × 89,5 cm · coleção: Archigram Archives, Londres Archigram Group (Peter Cook) Living City Diary (Living City Exhibition) [Agenda Living City (Exposição Living City)] · 1963 · material gráfico · tinta e película sobre papel · 36,8 × 65,5 cm · coleção: Archigram Archives, Londres Sketch Plan (Living City Exhibition) [Esboço planta (Exposição Living City)] · 1963 · projeto arquitetônico · reprodução do desenho original, tinta, caneta hidrocor sobre papel · 21,2 × 46,6 cm · coleção: Archigram Archives, Londres Sketch Section 1 (Living City Exhibition) [Esboço corte 1 (Exposição Living City)] · 1963 · projeto arquitetônico · reprodução do desenho original, tinta, caneta hidrocor sobre papel · 27,4 × 62,2 cm · coleção: Archigram Archives, Londres Sketch Section 2 (Living City Exhibition) [Esboço corte 2 (Exposição Living City)] · 1963 · projeto arquitetônico · reprodução do desenho original, tinta, caneta hidrocor sobre papel · 13,8 × 44,4 cm · coleção: Archigram Archives, Londres Town before Instant City; Preparation stage; Catalyst stage; Aftermath [Cidade antes da Instant City; Estágio preparatório; Estágio catalizador; Pós-jogo] · 1968 · da série: Instant City · projeto arquitetônico · traço a tinta sobre arte-final com letraset e filme colorido · 4 desenhos 29,8 × 41 cm cada · coleção: Archigram Archives, Londres Instant City Airship, Sequence of Effect on a Typical English Town: 1 Before Event: A sleeping town; 2: Descent; 3: Event; 4: Highest Intensity; 5: Infiltration; 6: Network Takes Over [Aeronave Instant City, sequência do efeito em uma típica cidade inglesa: 1. Antes do evento: Uma cidade adormecida; 2. Queda; 3. Evento; 4. Intensidade máxima; 5. Infiltração; 6. A rede toma o controle] · 1968 · da série: Instant City · projeto arquitetônico · impressão fotográfica em preto e branco · 3 impressões 39 × 27 cm cada · coleção: Archigram Archives, Londres Instant City Progression – Visit Nº 3 Bournmouth; Visit Nº 9 St Helens; Visit Nº 21 Nottingham [Progressão da Instant City – Visita Nº 3 Bournmouth; Visita Nº 9 St Helens; Visita Nº 21 Nottingham] · 1968 · da série: Instant City · projeto arquitetônico

· cópia reduzida de impressão original com anotações coloridas · 3 impressões 50,4 × 35,6 cm cada · coleção: Archigram Archives, Londres Urban Action [Ação urbana] · 1968 · da série: Instant City · projeto arquitetônico · colagem selada a calor · 28 × 39 cm · coleção: Archigram Archives, Londres Glamour: Typical Nighttime Scene [Glamour: Típica cena noturna] · 1968 · da série: Instant City · projeto arquitetônico · impressão fotográfica da colagem original · 33,2 × 47,7 cm · coleção: Archigram Archives, Londres Response Unit [Unidade reativa] · 1968 · da série: Instant City · projeto arquitetônico · impressão fotográfica da colagem original · 37,2 × 48 cm · coleção: Archigram Archives, Londres Archigram Group (Ron Herron) Optional Extras (Manzak) [Acessórios opcionais (Manzak)] · 1969 · da série: Manzak · projeto arquitetônico · impressão a laser de colagem, tinta, letrafilm sobre cartão · 21 × 26 cm · coleção: Archigram Archives, Londres Manzak on Beach [Manzak na praia] · 1969 · da série: Manzak · projeto arquitetônico · impressão a laser de colagem, tinta, giz de cera, letraset sobre cartão · 22,7 × 25,8 cm · coleção: Archigram Archives, Londres Manzak out for a Walk [Manzak dando uma volta] · 1969 · da série: Manzak · projeto arquitetônico · impressão a laser de colagem, tinta, giz de cera, letraset sobre cartão · 35,5 × 28 cm · coleção: Archigram Archives, Londres Manzak – Seat [Manzak – assento] · 1969 · da série: Manzak · projeto arquitetônico · impressão a laser de colagem, tinta, letra-film sobre cartão · 16,8 × 24,4 cm · coleção: Archigram Archives, Londres Instant City Sketches from Notebooks [Esboços dos cadernos da Instant City] · 1968 · da série: Instant City · projeto arquitetônico · impressões a laser · 9 impressões 12,5 × 21,5 cm cada; 1 impressão 28 × 21,5 cm · coleção: Archigram Archives, Londres It's a…beach [Isso é...uma praia] · 1971 · da série: Isso é... · projeto arquitetônico · impressão a laser de tinta, colagem, letra-film, pontos adesivos sobre placa · 44,5 × 48 cm · coleção: Archigram Archives, Londres Archigram Group Daily Express Newspaper with Reports of Instant City and Monte Carlo Projects [Daily Express com notícia sobre os projetos Instant City e Monte Carlo] · 1968 · documentação · folhas de frente e verso de jornal · 72 × 102 cm · coleção: Archigram Archives, Londres Artur Barrio da INUTILIDADE da UTILIDADE da POLíTICA da ARTE · 2010 · instalação · dimensões variáveis P.H. ...................................... (1969). · 1969 · registro-filme · 8 mm transferido para DVD, preto e branco, sem som · 2’26” · coleção: artista · foto: registro-foto: César Carneiro · trabalho realizado na parte externa do MAM do Rio de Janeiro Brasil; materiais: vento / 2 rolos de papel higiênico branco / o corpo Uma semana de outubro: 77 – Une semaine d'octobre: 77 · 1977 · Da série............. “Projetos” sobre cartão.

· nanquim; fotografia e tecido colado e grampeado sobre papel cartão · 48,5 × 64 cm · coleção: Jean Cardilès, Grand Rodez Situação T/T,1 (1970) · 1970 · registrosfotos · registros-fotos; slides a cores e preto e branco · 43 Registros-fotos 30 × 45 cm cada; 11 Registros-fotos 45 × 30 cm cada · coleção: Instituto Inhotim, Brumadinho · foto: registro-foto: César Carneiro · materiais : pano; cabos; carne; sangue; ossos.... etc. usados nas T.E. Situação T/T,1 (1970) · 1970 · registrofilme · 16mm, preto e branco, mudo · 12’ · coleção: Instituto Inhotim, Brumadinho · foto: registro-foto: César Carneiro · materiais : pano; cabos; carne; sangue; ossos.... etc. usados nas T.E. T.r.à.B.H.,M.G., Br.,Le 20.04.70 · 1970 · registro-livro · cartão madeira; registro-fotos, preto e branco e coloridas · 20 × 21 × 3,5 cm · coleção: Paulo Pimenta, Porto · foto: César Carneiro · Registrosfotos de uma das partes da Situação T/T,1 (1970) colados em um Registro-livro. Tiragem de 5 exemplares para cada parte da Situação T/T,1 (1970). A fabricação desses cinco exemplares foi feita em 1975 / 1977/ Paris Situação T/T,1 (2ª parte).........1970 · 1970 · registro-livro · cartão madeira; registro-fotos, preto e branco e coloridas · 20 × 20 × 3,5 cm · coleção: Paulo Pimenta, Porto · foto: registro-foto: César Carneiro · Registros-fotos de uma das partes da Situação T/T,1 (1970) colados em um Registro-livro. Tiragem de 5 exemplares para cada parte da Situação T/T,1 (1970). A fabricação desses cinco exemplares foi feita em 1975 / 1977/ Paris Situação T/T,1 (3ª parte).............1970 · 1970 · livro-registro · cartão madeira; registro-fotos, preto e branco e coloridas · 20 × 20 × 3,5 cm · coleção: Paulo Pimenta, Porto · foto: registro-foto: César Carneiro · Registros-fotos de uma das partes da Situação T/T,1 (1970) colados em um Registro-livro. Tiragem de 5 exemplares para cada parte da Situação T/T,1 (1970). A fabricação desses cinco exemplares foi feita em 1975 / 1977/ Paris Situação... ORHHHHHHH... ou... 5.000... T.E ... em........ N.Y... city......(1969). · 1969 · registros-fotos · registros-fotos a cores a partir de slides (cromos) e preto e branco · 31 Registros-fotos 30 × 45 cm cada · coleção: Galeria Millan, São Paulo · foto: registro-foto: César Carneiro T.r.à.B.H.,M.G., Br.,Le 21.04.70 ou Situação T/T,1 (1ª parte)..........1970. · 1970 · registro-livro · registros-fotos coloridas e preto e branco, nanquim sobre cartão · 2,7 × 20,2 × 19,7 cm · coleção: Gilberto Chateaubriand MAM RJ · foto: registro-foto: César Carneiro · Registrosfotos de uma das partes da Situação T/T,1 (1970) colados em um Registro-livro. Tiragem de 5 exemplares para cada parte da Situação T/T,1 (1970). A fabricação desses cinco exemplares foi feita em 1975 / 1977/ Paris T.r.à.B.H.,M.G., Br.,Le 21.04.70 ou Situação T/T,1 (2ª parte) · 1970 · registro-livro · registros-fotos, nanquim, texto datilografado sobre cartão · 3,2 × 20,1 × 19,5 cm · coleção: Gilberto Chateaubriand MAM RJ · foto: registrofoto: César Carneiro · Registros-fotos de uma das partes da Situação T/T,1 (1970) colados em um Registro-livro. Tiragem de 5 exemplares para cada parte da Situação T/T,1 (1970). A fabricação desses cinco exemplares foi feita em 1975 / 1977/ Paris


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T.r.à.B.H.,M.G., Br.,Le 21.04.70 ou Situação T/T,1 (3ª parte) · 1970 · registrolivro · registros-fotos, nanquim sobre cartão · 3 × 20,2 × 19,5 cm · coleção: Gilberto Chateaubriand MAM RJ · foto: registrofoto: César Carneiro · Registros-fotos de uma das partes da Situação T/T,1 (1970) colados em um Registro-livro. Tiragem de 5 exemplares para cada parte da Situação T/T,1 (1970). A fabricação desses cinco exemplares foi feita em 1975 / 1977/ Paris Trouxa · 1969 · objeto · tecido; tinta industrial; barbante; estopa · 33 × 60 × 24 cm · coleção: Gilberto Chateaubriand MAM RJ Des . compressão....... Des . compressão (1973) · 1973 · fotografias · registrosfotos em preto e branco; envelope de papel kraft · 17,7 × 24 cm cada · coleção: Gilberto Chateaubriand MAM RJ · foto: registro-foto: Doris Mena Des. compressão..... 1973...... Des. compressão · 1973 · registro-livro · registro-fotos preto e branco, nanquim, fita adesiva sobre cartão · 1,8 × 20,2 × 19,7 cm · coleção: Gilberto Chateaubriand MAM RJ · foto: registrofoto: Doris Mena · Registros-fotos do trabalho realizado em 1973 (Petrópolis) colados em um Registro-livro. Tiragem de 5 exemplares. A fabricação desses cinco exemplares foi feita em 1975 / 1977/ Paris. Plinthes de viande (Rodapé de carne) · 1978 · registro-livro · registros-fotos, papel a partir de slides, nanquim, fita adesiva sobre cartão · 3 × 20 × 19,5 cm · coleção: Gilberto Chateaubriand MAM RJ · foto: registro-foto : Dorine Weuts · Registros-fotos do trabalho realizado em 1978 (Paris) colados em um Registrolivro. Tiragem de 5 exemplares. A fabricação desses cinco exemplares foi feita em 1978/ Paris. 4 dias 4 noites · 1970 · CadernoLivro · nanquim, fita adesiva sobre papel · 21 × 15 × 3 cm · coleção: Gilberto Chateaubriand MAM RJ · Caderno [escolar] comum transformado em CadernoLivro. Exemplar único. Artur Żmijewski Catastrophy [Catástrofe] · 2010 · vídeo · cor, som · aprox. 30’ · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo CADA – Colectivo acciones de arte ¡Ay Sudamérica! [Ai, América do Sul!] · 1981 · documentação de ação · vídeo, cor, som; impressão fotográfica sobre papel · 4’41”; fotografia 40 × 50 cm; cópia ampliada de folheto 40 × 53 cm · coleção: artista Para no morir de hambre en el arte [Para não morrer de fome na arte] · 1979 · documentação de ação · vídeo, cor, som; impressão fotográfica sobre papel · 5’23”; fotografia 24 × 34 cm · coleção: artista Inversion de escena [Inversão de cena] · 1979 · documentação de ação · vídeo, cor, som; impressão fotográfica sobre papel · 5’06”; fotografia 34 × 47 cm · coleção: artista No + [Não +] · 1983 · documentação de ação · vídeo, cor, som; impressão fotográfica sobre papel · 5’52”; 2 fotografias 30 × 45 cm; cópia ampliada de documento 50 × 35,35 cm · coleção: artista Anuncio em la revista Hoy [Anúncio na revista Hoy] · 1983 · documento · impressão fotográfica sobre papel · cópia ampliada 40 × 30 cm · coleção: artista

CADA – Colectivo acciones de arte (Lotty Rosenfeld) Documental Colectivo Acciones de Arte [Documentário Colectivo Acciones de Arte] · 1993 · vídeo · cor, som · 23’50” · coleção: artista Cao Fei RMB City · 2010 · instalação · impressões coloridas sobre papel de parede; objetos; vídeo, cor, som · dimensões variáveis · Cidade RMB foi desenvolvida por Cao Fei (SL: China Tracy) + Vitamin Creative Space. Facilitador: Uli Sigg (SL: UliSigg Cisse). Apresentado ao público por: Serpentine Gallery, Londres Carlos Bunga Lamp [Lâmpada] · 2002 · vídeo · cor, som · 1’34”, loop · cortesia: artista; Galería Elba Benítez, Madri Simultâneo, fragmentado, descontínuo · 2010 · instalação site-specific · papelão; fita adesiva; tinta fosca · dimensões variáveis · cortesia: artista; Galería Elba Benítez, Madri · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Carlos Garaicoa Las joyas de la corona (KGB) [As joias da Coroa (KGB)] · 2009 · maquete · prata · 2 × 7,5 × 7 cm · cortesia: artista; Galeria Luisa Strina, São Paulo; Galleria Continua, San Gimignano, Pequim, Le Moulin Las joyas de la corona (Base Naval de Guantanamo) [As joias da Coroa (Base Naval de Guantanamo)] · 2009 · maquete · prata · 5 × 6,5 × 6,5 cm · cortesia: artista; Galeria Luisa Strina, São Paulo; Galleria Continua, San Gimignano, Pequim, Le Moulin Las joyas de la corona (Estadio Nacional de Chile) [As joias da Coroa (Estádio do Chile)] · 2009 · maquete · prata · 3 × 14 × 8 cm · cortesia: artista; Galeria Luisa Strina, São Paulo; Galleria Continua, San Gimignano, Pequim, Le Moulin Las joyas de la corona (Pentágono) [As joias da Coroa (Pentágono)] · 2009 · maquete · prata · 1,5 × 9 × 9 cm · cortesia: artista; Galeria Luisa Strina, São Paulo; Galleria Continua, San Gimignano, Pequim, Le Moulin Las joyas de la corona (Stasi Alemania) [As joias da Coroa (Stasi Alemania)] · 2009 · maquete · prata · 2 × 7 × 19 cm · cortesia: artista; Galeria Luisa Strina, São Paulo; Galleria Continua, San Gimignano, Pequim, Le Moulin Las joyas de la corona (Villa Marista) [As joias da Coroa (Villa Marista)] · 2009 · maquete · prata · 5 × 12 × 9 cm · cortesia: artista; Galeria Luisa Strina, São Paulo; Galleria Continua, San Gimignano, Pequim, Le Moulin Las joyas de la corona (DGI- Línea y A) [As joias da Coroa (DGI- Línea y A)] · 2009 · maquete · prata · 5 × 3 × 3 cm · cortesia: artista; Galeria Luisa Strina, São Paulo; Galleria Continua, San Gimignano, Pequim, Le Moulin Las joyas de la corona (ESMA) [As joias da Coroa (ESMA)] · 2009 · maquete · prata · 1,5 × 9 × 5 cm · cortesia: artista; Galeria Luisa Strina, São Paulo; Galleria Continua, San Gimignano, Pequim, Le Moulin Carlos Teixeira Espaço para performances rearranjável · 2010 · terreiro O outro, o mesmo · papelão empilhado; compensados de madeira · dimensões variáveis · coleção: artista

Carlos Vergara Eros · 1972 – 1976 / 2009 · da série: Cacique de Ramos · fotografia · backlight · 70 × 160 × 20 cm · coleção: artista Poder 2 · 1972 – 1976 / 2009 · da série: Cacique de Ramos · fotografia · montagem em metacrilato · 60 × 180 cm · coleção: artista Leleô · 1972 – 1976 / 2009 · da série: Cacique de Ramos · fotografia · montagem em metacrilato · 60 × 180 cm · coleção: artista Cacique na poça · 1972 – 1976 / 2010 · da série: Cacique de Ramos · painel fotográfico · montagem em metacrilato · 8 impressões 100 × 150 cm cada · coleção: artista Futebol na Candelária · 1972 – 1976 / 2010 · da série: Cacique de Ramos · fotografia · montagem em metacrilato · 8 impressões 60 × 90 cm cada · coleção: artista Iguais diferentes 2 · 1972 – 1976 / 2010 · da série: Cacique de Ramos · fotografia · montagem em metacrilato · 100 × 160 cm · coleção: artista Poder · 1972 – 1976 / 2009 · da série: Cacique de Ramos · fotografia · montagem em metacrilato · 100 × 150 cm · coleção: artista Balança mas não cai · 1972 – 1976 / 2010 · da série: Cacique de Ramos · fotografia · ampliação fotográfica montada em metacrilato · 100 × 150 cm · coleção: artista Avenida Rio Branco · 1972 – 1976 / 2010 · da série: Cacique de Ramos · fotografia · ampliação fotográfica montada em metacrilato · 60 × 180 cm · coleção: artista Cacique e PM · 1972 – 1976 / 2010 · da série: Cacique de Ramos · fotografia · ampliação fotográfica montada em metacrilato · 60 × 180 cm · coleção: artista Iguais diferentes 1 · 1972 – 1976 / 2010 · da série: Cacique de Ramos · fotografia · ampliação fotográfica montada em metacrilato · 100 × 241 cm · coleção: artista Dos 7.000 componentes eu sou 1 · 1972 – 1976 / 2010 · da série: Cacique de Ramos · fotografia · ampliação fotográfica montada em metacrilato · 60 × 180 cm · coleção: artista Carlos Zilio Para um jovem de brilhante futuro · 1973 · fotografia; objeto · impressão em fibra com selênio; maleta e pregos · impressões 45 × 60 cm cada; objeto 41 × 32 × 7 cm · coleção: fotografias artista; objeto Vanda Mangia Klabin, Rio de Janeiro Chantal Akerman D'est, au bord de la fiction [Do Leste, na fronteira da ficção] · 1995 · videoinstalação · 35 mm transferido para DVD, 25 canais sincronizados, cor, som · dimensões variáveis · coleção: The Ella Fontanals – Cisneros Collection, Miami D'est [Do Leste] · 1993 · filme · 35 mm transferido para DVD, cor, som · 107’ · coleção: artista Chen Chieh-jen Factory [Fábrica] · 2003 · filme · Super 16 mm transferido para DVD, cor, sem som · 31’09” · cortesia: artista Chim Pom Black of Death for São Paulo [working title] [Negro da Morte para São Paulo [trabalho em andamento]] · 2010 · videoinstalação; registro de performance · multicanal, cor, som · dimensões variáveis

Cildo Meireles Abajur · 1997 / 2010 · instalação · tela de projeção circular; dínamo · 1180 × 900 cm · apoio: Fundação de Serralves, Porto · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Inserções em circuitos ideológicos: Projeto Cédula · 1976 · estampa sobre cédula · 7 × 15 cm · coleção: artista Cinemata [Cinthia Marcelle & Tiago Mata Machado] Buraco negro · 2008 · vídeo · HD, preto e branco, som · 4’41”, loop · cortesia: Sprovieri, Londres; Box4, Rio de Janeiro; Galeria Vermelho, São Paulo Cinthia Marcelle Sobre este mesmo mundo · 2009 – 2010 · instalação · pó de giz, quadro-negro, apagador · 120 × 840 × 8 cm · cortesia: Sprovieri, Londres; Box4, Rio de Janeiro; Galeria Vermelho, São Paulo · produção: Katásia Filmes; edição: Pedro Veneroso Claudia Joskowicz Round and Round and Consumed by Fire [Rodando e rodando e consumido pelo fogo] · 2009 · videoinstalação · BD, cor, som · 8’, loop · cortesia: artista · diretora Claudia Joskowicz; produção Dorita Fernandez; assistente de produção José María Llora; diretor de fotografia Ernst Udo Drawert; som Grégoire Paultre; contrarregra Walter Acho, Ronald Nogales; direção de arte Isaac Nogales; elenco Dan Griffiths (Butch Cassidy) e Richard Saxton (Sundance Kid); figurantes Ruth Ewan, Jon Geiger, Cadetes Militares da Cidade de Vallegrande; produção fotográfica Yolanda Chichester Claudio Perna Fotografía anónima de Venezuela · 1979 · impressão preto e branco sobre papel · 36 fotografias 14,8 × 14,8 cm cada · coleção: Fundación Museos Nacionales, Galería de Arte Nacional da Venezuela, Caracas Daniel Senise O Sol me ensinou que a história não é tudo · 2010 · instalação · papel reciclado de catálogos e folhetos de arte; cola PVA; gesso · placas 51 × 51 × 1,5 cm cada; placas 51 × 51 × 4 cm cada; dimensões totais variáveis · coleção: artista Skira · 2010 · pintura · páginas de livros de arte coladas sobre alumínio · 155 × 462 × 3,5cm · coleção: artista David Claerbout The Algiers' Sections of a Happy Moment [As seções de um momento feliz de Argel] · 2008 · videoinstalação · HD, preto e branco, som estéreo · 37’12” · cortesia: artista; Hauser & Wirth, Zurique/Londres/ Nova York; Yvon Lambert, Paris/Nova York Sunrise [Alvorada] · 2009 · videoinstalação · HD, preto e branco, som estéreo · 18’ · cortesia: artista; Hauser & Wirth, Zurique/Londres/Nova York; Yvon Lambert, Paris/Nova York David Cury Antônio Conselheiro não seguiu o conselho · 2005 / 2010 · instalação · contêineres; vidro; ferro; aço; alumínio; borracha; lâmpadas fluorescentes queimadas · dimensões variáveis David Goldblatt BHJ Richtersveld National Park, Northern Cape. 25 December 2003 [Parque


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Nacional BHJ Richtersveld, Northern Cape. 25 de dezembro de 2003] · 2003 · da série: In the time of AIDS [No tempo da AIDS] · fotografia · impressão digital em papel 100% de algodão em tintas pigmentadas · 90 × 114 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Port Nolloth, Northern Cape. 28 December 2003 [Port Nolloth, Northern Cape. 28 de dezembro de 2003] · 2003 · da série: In the time of AIDS [No tempo da AIDS] · fotografia · impressão digital em papel 100% de algodão em tintas pigmentadas · 90 × 114 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Vesta Appolis, cashier, Suurbraak Municipality, Suurbraak, Western Cape. 22 July 2004 [Vesta Appolis, caixa, Prefeitura de Suurbraak, Suurbraak, Western Cape. 22 de julho de 2004] · 2004 · da série: In the time of AIDS [No tempo da AIDS] · fotografia · impressão digital em papel 100% de algodão em tintas pigmentadas · 90 × 114 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Entrance to Lategan's Truck Inn, Laingsburg. Western Cape. 14 November 2004 [Acesso ao Lategan's Truck Inn, Lainsburg. Western Cape. 14 de novembro de 2004] · 2004 · da série: In the time of AIDS [No tempo da AIDS] · fotografia · impressão digital em papel 100% de algodão em tintas pigmentadas · 90 × 114 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Smid Street, Middelburg, Eastern Cape. 24 November 2004 [Rua Smid, Middelburg, Eastern Cape. 24 de novembro 2004] · 2004 · da série: In the time of AIDS [No tempo da AIDS] · fotografia · impressão digital em papel 100% de algodão em tintas pigmentadas · 90 × 114 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Are you Master. Kilometre 4 on R74 between Harrismith and Bergville, Free State. 25 August 2005 [É você Mestre. Kilômetro 4 na R74 entre Harrismith e Bergville, Free State. 25 de agosto 2005] · 2005 · da série: In the time of AIDS [No tempo da AIDS] · fotografia · impressão digital em papel 100% de algodão em tintas pigmentadas · 90 × 114 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Be a volunteer, Join community home base care services. Dept. of Health and Welfare. Vaalwater Clinic/Kliniek. Vaalwater, Limpopo Province. 18 September 2006 [Seja um voluntário, Junte-se a um centro comunitário de tratamento domiciliar. Depto. de Saúde e Bem-Estar. Vaalwater Clinic/Kliniek. Vaalwater, Província Limpopo. 18 de setembro 2006] · 2006 · da série: In the time of AIDS [No tempo da AIDS] · fotografia · impressão digital em papel 100% de algodão em tintas pigmentadas · 90 × 114 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo The entrance to Lwandle, Strand, Western Cape. 9 October 2005 [A entrada para Lwandle, Strand, Western Cape. 9 de outubro de 2005] · 2005 · da série: In the time of AIDS [No tempo da AIDS] · fotografia · impressão digital em papel 100% de algodão em tintas pigmentadas · 90 × 114 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo PMTCT at the entrance to Boitumelomg Township, Bloemhof, North - West. 10 February 2006 [PMTCT na entrada do Distrito de Boitumelomg, Bloemhof, North - West. 10 de fevereiro de 2006] · 2006

· da série: In the time of AIDS [No tempo da AIDS] · fotografia · impressão digital em papel 100% de algodão em tintas pigmentadas · 90 × 114 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo The first day of spring at Lategan's Truck Inn on the N1, Laingsburg, Western Cape. 1 September 2006 [O primeiro dia de primavera no Lategan's Truck Inn na N1, Laingsburg, Western Cape. 1 de setembro de 2006] · 2006 · da série: In the time of AIDS [No tempo da AIDS] · fotografia · impressão digital em papel 100% de algodão em tintas pigmentadas · 90 × 114 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo At Kevin Kwanele's Takwaito Barber, Lansdowne Road. Khayelitsha, Cape Town. 16 May 2007 [No Takwaito Barber de Kevin Kwanele, Estrada Lansdowne. Khayelitsha, Cidade do Cabo. 16 de maio de 2007] · 2007 · da série: In the time of AIDS [No tempo da AIDS] · fotografia · impressão digital em papel 100% de algodão em tintas pigmentadas · 90 × 114 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo On Lansdowne Road, Khayelitsha, Cape Town. 16 May 2007 [Na Estrada Lansdowne, Khayelitsha, Cidade do Cabo. 16 de maio de 2007] · 2007 · da série: In the time of AIDS [No tempo da AIDS] · fotografia · impressão digital em papel 100% de algodão em tintas pigmentadas · 90 × 114 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo IT'S EASIER TO LIVE BETTER WITH ELLERINES, Beaufort West, Western Cape. 14 May 2007 [É MAIS FÁCIL VIVER MELHOR COM ELLERINES, Beaufort West, Western Cape. 14 de maio de 2007] · 2007 · da série: In the time of AIDS [No tempo da AIDS] · fotografia · impressão digital em papel 100% de algodão em tintas pigmentadas · 90 × 114 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo David Lamelas Moon Time [Tempo da lua] · 2010 · relógio digital; cadeiras; mesa · 80 × 315 × 256 cm; 12 cadeiras · cortesia: artista · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo David Maljković Scene for New Heritage Trilogy [Trilogia Cena para um novo patrimônio] · 2004 – 2006 · videoinstalação · DVD, cor, som · 20’08” · coleção: Van Abbemuseum, Eindhoven · cortesia: Annet Gelink Gallery, Amsterdã; Metro Pictures, Nova York; Georg Kargl Fine Arts, Viena; Sprüth Magers, Londres/Berlim Deimantas Narkevičius The Dud Effect [O efeito contrário] · 2008 · filme · 16 mm transferido para BD · 15’40” · cortesia: gb agency, Paris; Jan Mot, Bruxelas; Galerie Barbara Weiss, Berlim Dora GarcÍa The Deviant Majority [A maioria desviante] · 2010 · videoinstalação · HD, cor, som · 34’ · cortesia: artista · comissionado por: Hogeschool Sint-Lukas, Bruxelas; Vlaams Audiovisuele Fonds, Bruxelas; Fondazione Galleria Civica di Trento; Fundação Bienal de São Paulo Douglas Gordon Pretty much every film and video work from about 1992 until now. To be seen on monitors, some with headphones, others run silently, and all simultaneously

[Praticamente todos os trabalhos em filme e vídeo desde mais ou menos 1992 até agora. Para serem vistos em monitores, alguns com fones de ouvido, outros sem som e todos simultaneamente] · 1992- · videoinstalação · vídeo, cor; 79 monitores; 15 fones de ouvido · dimensões variáveis · cortesia: artista Eduardo Coimbra Luz natural · 2010 · instalação · impressão em transparência; lâmpadas fluorescentes · 6 conjuntos aprox. 240 × 80 × 80 cm cada · coleção: artista · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Eduardo Navarro El Dorado · 2010 · ação; documentação de ação; instalação · terra; cópias em papel · dimensões variáveis · apoio: Projeto Anchieta, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Efrain Almeida Efrain Almeida · 2010 · escultura · madeira umburana e óleo · 6 peças 30 × 10 × 7 cm cada · cortesia: Galeria Fortes Vilaça, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Emily Jacir Lydda Airport · 2007 – 2009 · vídeo · BD, preto e branco, som Dolby 5.1 · 5’21” · cortesia: Alexander and Bonin, Nova York Lydda Airport · 2009 · maquete de epoxy e uretânio; mesa de aço · 33 × 155,6 × 76,8 cm; mesa 89 × 170 × 92 cm Enrique Ježik Estreno de la OTAN [Estreia da OTAN] · 2008 · instalação · painéis de madeira com aplicação de gesso escavado; monitores; cavaletes de madeira · 75 × 500 × 600 cm · coleção: artista · cortesia: Galería Enrique Guerrero, Cidade do México Ernesto Neto Quem paga o arrego – Tá tudo areglado! · terreiro Lembrança e Esquecimento · 2010· tecido; madeira; espuma; especiarias; tapete · aprox. 120 m2 · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Fernando Lindote Cosmorelief · 2010 · instalação · pintura sobre parede; cimento; esculturas em fibra de vidro; vídeo, cor · dimensões variáveis · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Filipa César Memograma · 2010 · video · HD, cor, som · 40’ · coleção: artista Insert · 2010 · video · filme em 16 mm transferido para HD, preto e branco, sem som · 10’ · coleção: artista · © Filipa César Fiona Tan A Lapse of Memory [Um lapso da memória] · 2007 · videoinstalação · vídeo em HD, cor, som · 24’ · cortesia: artista; Frith Street Gallery, Londres Flávio de Carvalho Experiência N.2 · 1931 · registro de ação · áudio; clipping de jornal; livros; panfleto · áudio 4’24”; 6 páginas de clipping; 2 livros; panfleto 16,1 × 12 cm · coleção: Fundo Flávio de Carvalho – CEDAE – Unicamp, Campinas; coleção particular

Experiência N.4 · 1958 · registro de ação · fotografia; filme; clipping de jornal · 25 fotografias 18 × 24 cm cada; loop, cor; anúncio 16,1 × 12 cm · coleção: Fundo Flávio de Carvalho – CEDAE – Unicamp, Campinas · apoio: Fundação Padre Anchieta – Centro de Documentação TV Cultura, São Paulo Retrato de Sérgio Buarque de Holanda · 1970 · pintura · guache fluorescente sobre papel · 90 × 70 cm · coleção: Francisco Buarque de Holanda, Rio de Janeiro Francis Alÿs Tornado · 2000 – 2010 · videoinstalação · HD, cor, som · 55’ · cortesia: artista; David Zwirner, Nova York; Galerie Peter Kilchmann, Zurique · © Francis Alÿs Gabriel Acevedo Velarde Extracción [Extração] · 2010 · videoinstalação · vídeo transferido para DVD, cor, som; documentos impressos · dimensões variáveis · cortesia: Galeria Leme, São Paulo; Maribel López Gallery, Berlim. Gil Vicente Suíte safada · 2007 – 2010 · desenho · nanquim sobre página de livro · 22,5 × 15,7 cm cada · coleção: artista · cortesia: Galeria Nara Roesler, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Autorretrato I – matando George Bush · 2005 · da série: Inimigos · desenho · carvão sobre papel · 200 × 150 cm · coleção: artista Autorretrato II – matando Lula · 2005 · da série: Inimigos · desenho · carvão sobre papel · 200 × 150 cm · coleção: artista Autorretrato III – matando Elizabeth II · 2005 · da série: Inimigos · desenho · carvão sobre papel · 150 × 200 cm · coleção: artista Autorretrato IV – matando Ahmadinejad · 2010 · da série: Inimigos · desenho · carvão sobre papel · 200 × 150 cm · coleção: artista Autorretrato V – matando Jarbas Vasconcelos · 2005 · da série: Inimigos · desenho · carvão sobre papel · 150 × 200 cm · coleção: artista Autorretrato VI – matando Eduardo Campos · 2005 · da série: Inimigos · desenho · carvão sobre papel · 150 × 200 cm · coleção: artista Autorretrato VII – matando Ariel Sharon · 2005 · da série: Inimigos · desenho · carvão sobre papel · 200 × 150 cm · coleção: artista Autorretrato VIII – matando Bento XVI · 2005 · da série: Inimigos · desenho · carvão sobre papel · 150 × 200 · coleção: artista Autorretrato IX – matando Fernando Henrique Cardoso · 2005 · da série: Inimigos · desenho · carvão sobre papel · 200 × 150 cm · coleção: artista Autorretrato X – matando Kofi Annan · 2005 · da série: Inimigos · desenho · carvão sobre papel · 150 × 200 cm · coleção: artista Graziela Kunsch Projeto Mutirão · 2007 - · instalação · HD, cor, som; mobiliário; biblioteca · dimensões variáveis · coleção: artista · apoio: Fundação Bienal de São Paulo · Arquivo do Projeto Mutirão: arquitetura Kooperative für Darstellungspolitik (Andreas Müller, Jesko Fezer e Anita Kaspar); colaborou José Eduardo


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Baravelli; vídeo da apresentação André Guerreiro Lopes; website Florian Schneider/kein.org e Casco – Office for Art, Design and Theory Grupo de Artistas de Vanguardia Tucumán Arde Archive [Arquivo Tucumán Arde] · 1968 – 2007 · documentação · impressões offset · dimensões variáveis · coleção: MACBA Museu d'Art Contemporani de Barcelona · pré-seleção Ana Longoni Grupo Rex Placa Rex Gallery & Sons · 1966 · objeto · metal · 41 × 66 cm · cortesia: Luciana Brito Galeria, São Paulo — 1966 – 1967 · material gráfico · jornais; convites; cartazes · 4 jornais 48 × 33 cm; 1 jornal 30,5 × 21 cm; 4 convites 10 × 20 cm; 2 cartazes 48 × 33 cm · coleção: particular, São Paulo — 1966 – 1967 · clipping · jornais · coleção: particular, São Paulo Grupo Rex (Carlos Fajardo) Neutral · 1966 · objeto · cubo de acrílico; base de madeira · 30 × 30 × 30 cm · coleção: artista, São Paulo Mulher sendo atacada · 1966 · desenho · carvão sobre papel montado · 60 × 73 cm · coleção: Gema Giaffone, São Paulo Grupo Rex (Geraldo de Barros) They are kissing (positive) [Eles estão se beijando (positivo)] · 1964 · pintura · nanquim sobre madeira · 78 × 113 cm · cortesia: Luciana Brito Galeria, São Paulo They are kissing (negative) [Eles estão se beijando (negativo)] · 1964 · pintura · óleo sobre compensado · 77 × 113 cm · coleção: Fulvia Leirner, São Paulo Grupo Rex (José Resende) Homenagem ao horizonte longínquo · 1967 · instalação · alumínio; plástico; decalcomania; algodão · 250 × 150 × 150 cm · coleção: particular, São Paulo Retrato do meu pai · 1965 · objeto · acrílico; foto; base de ferro · 160 × 50 × 40 cm · coleção: particular, São Paulo Grupo Rex (Nelson Leirner) Adoração - Altar a Roberto Carlos · 1966 · instalação · tecido; pintura; luz · 205 × 105 cm · coleção: MASP, Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, São Paulo Grupo Rex (Wesley Duke Lee) O artista chorando assina... · 1964 · pintura · óleo sobre placa de metal; tinta de caneta esferográfica; colagem de papel; funil de metal · 100 cm ø · coleção: Gilberto Chateaubriand MAM RJ, Rio de Janeiro O tríptico: o guardião, a guarda, as circunstâncias · 1966 · instalação · óleo sobre tela; reprodução; espelho; cabelo; outros · 197 × 70 cm; 136 × 60 cm; 150 × 56 cm · coleção: particular, Rio de Janeiro Gustav Metzger To Walk Into – Massacre on the Mount, Jerusalem, 8 October 1990 [Para adentrar – massacre no monte, Jerusalém, 8 de outubro de 1990] · 1996 / 2010 · da série: Historic Photographs [Fotografias históricas] · instalação · fotografia em

PVC; tecido de linho · 238 × 395 × 30 cm · cortesia: Tate, Londres: adquirida com o apoio de Tate Members 2007 · © Menahem Kahana/AFP To Crawl Into – Anschluss, Vienna, March 1938 [Rastejar para dentro – Anschluss, Viena, março de 1938] · 1996 / 2010 · da série: Historic Photographs [Fotografias históricas] · instalação · fotografia preto e branco em PVC; tecido de linho · 315 × 423 cm · coleção: artista · © Yad Vashem Photo Archive Guy de Cointet Two Drawings [Dois desenhos] · 1974 · peça teatral · cortesia: Estate of Guy de Cointet / Air de Paris, Paris · atriz MaryAnn Duganne Glicksman Tell Me [Diga-me] · 1979 · registro de peça teatral · fac-símile de roteiro datiloscrito; still fotográfico; filme telecinado · 44’ · cortesia: Estate of Guy de Cointet / Air de Paris, Paris · atrizes Denise Domergue, Helen Mendez, Jane Zingale Guy Veloso Sem título · 2007 · da série: Penitentes · impressão em papel de algodão · fotografia · 65 × 100 cm · coleção: artista · cortesia: Nara Rosely Nakagawa_ Gabinete de Artes, São Paulo Sem título · 2006 · da série: Penitentes · impressão em papel de algodão · fotografia · 65 × 100 cm · coleção: artista · cortesia: Nara Rosely Nakagawa_ Gabinete de Artes, São Paulo Sem título · 2007 · da série: Penitentes · impressão em papel de algodão · fotografia · 65 × 100 cm · coleção: artista · cortesia: Nara Rosely Nakagawa_ Gabinete de Artes, São Paulo Sem título · 2003 · da série: Penitentes · impressão em papel de algodão · fotografia · 65 × 100 cm · coleção: artista · cortesia: Nara Rosely Nakagawa_ Gabinete de Artes, São Paulo Sem título · 2007 · da série: Penitentes · impressão em papel de algodão · fotografia · 65 × 100 cm · coleção: artista · cortesia: Nara Rosely Nakagawa_ Gabinete de Artes, São Paulo Sem título · 2008 · da série: Penitentes · impressão em papel de algodão · fotografia · 65 × 100 cm · coleção: artista · cortesia: Nara Rosely Nakagawa_ Gabinete de Artes, São Paulo Sem título · 2002 · da série: Penitentes · impressão em papel de algodão · fotografia · 65 × 100 cm · coleção: artista · cortesia: Nara Rosely Nakagawa_ Gabinete de Artes, São Paulo Sem título · 2010 · da série: Penitentes · impressão em papel de algodão · fotografia · 65 × 100 cm · coleção: artista · cortesia: Nara Rosely Nakagawa_ Gabinete de Artes, São Paulo Sem título · 2005 · da série: Penitentes · impressão em papel de algodão · fotografia · 65 × 100 cm · coleção: artista · cortesia: Nara Rosely Nakagawa_ Gabinete de Artes, São Paulo Sem título · 2005 · da série: Penitentes · impressão em papel de algodão · fotografia · 65 × 100 cm · coleção: artista · cortesia: Nara Rosely Nakagawa_ Gabinete de Artes, São Paulo Sem título · 2002 · da série: Penitentes · impressão em papel de algodão · fotografia · 65 × 100 cm · coleção: artista · cortesia: Nara Rosely Nakagawa_ Gabinete de Artes, São Paulo Sem título · 2003 · da série: Penitentes · impressão em papel de algodão · fotografia · 65 × 100 cm · coleção: artista

· cortesia: Nara Rosely Nakagawa_ Gabinete de Artes, São Paulo Sem título · 2006 · da série: Penitentes · impressão em papel de algodão · fotografia · 65 × 100 cm · coleção: artista · cortesia: Nara Rosely Nakagawa_ Gabinete de Artes, São Paulo Sem título · 2005 · da série: Penitentes · impressão em papel de algodão · fotografia · 65 × 100 cm · coleção: artista · cortesia: Nara Rosely Nakagawa_ Gabinete de Artes, São Paulo Sem título · 2010 · da série: Penitentes · impressão em papel de algodão · fotografia · 65 × 100 cm · coleção: artista · cortesia: Nara Rosely Nakagawa_ Gabinete de Artes, São Paulo Sem título · 2006 · da série: Penitentes · impressão em papel de algodão · fotografia · 65 × 100 cm · coleção: artista · cortesia: Nara Rosely Nakagawa_ Gabinete de Artes, São Paulo Sem título · 2004 · da série: Penitentes · impressão em papel de algodão · fotografia · 65 × 100 cm · coleção: artista · cortesia: Nara Rosely Nakagawa_ Gabinete de Artes, São Paulo Harun Farocki Serious Games I: Watson is Down [Jogos sérios I: Watson está ferido] · 2009 – 2010 · vídeo · HD, cor, som · 8’15” · © Harun Farocki Filmproduktion 2010 · apoio: Medienboard Berlin-Brandenburg GmbH; Fundação Bienal de São Paulo · Filmado em outubro de 2009 no Battle Simulation Center do Marine Air Ground Task Force Training Command, Marine Corps Air Ground Combat Center – Twentynine Palms, Califórnia, Estados Unidos América; utilizando Virtual Battle Space 2, Recognition of Combatants – Improvised Explosive Devices. Cinematografia Ingo Kratisch. Som Matthias Rajmann. Edição Harun Farocki. Edição online Max Reimann. Baseado em roteiro de Harun Farocki, Matthias Rajmann. Diretor Harun Farocki. Produção Harun Farocki Filmproduktion, Berlin. Produtor executivo Matthias Rajmann Serious Games II: Three Dead [Jogos sérios II: Três mortos] · 2009 – 2010 · vídeo · HD, cor, som · 7’43” · © Harun Farocki Filmproduktion 2010 · apoio: Medienboard Berlin-Brandenburg GmbH; Fundação Bienal de São Paulo · Filmado em outubro de 2009 em Combined Arms Military Operations on Terrain (MOUT) Facility, Range 220 da Marine Air Ground Task Force Training Command, Marine Corps Air Ground Combat Center – Twentynine Palms, Califórnia, Estados Unidos da América; utilizando rascunho de animações MOUT, criadas para Marine Corps por Maraizon International. Cinematografia Ingo Kratisch. Som Matthias Rajmann. Edição Harun Farocki. Edição online Max Reimann. Segundo roteiro de Harun Farocki, Matthias Rajmann. Diretor Harun Farocki. Produção Harun Farocki Filmproduktion, Berlin. Produtor executivo Matthias Rajmann Serious Games III: Immersion [Jogos sérios III: Imersão] · 2009 · vídeo · HD, cor, som · 20’23” · © Harun Farocki Filmproduktion 2010 · apoio: Medienboard Berlin-Brandenburg GmbH · comissionado por: co-produção Jeu de Paume, Paris, Stuk, Leuve · Filmado em 26 e 27 de Janeiro de 2009 no Workshop para psicólogos da U.S. Air Force em Fort Lewis, Madigan Army Medical Center, Tacoma, Washington, Estados Unidos “Exposição à Realidade Virtual para PTSD

(transtorno de estresse pós-traumático)”; com a participação de Albert Rizzo, PhD, Professor Pesquisador, School of Gerontology & Dept. of Psychiatry and Behavioral Health; Cientista Pesquisador, University of Southern California, Institute for Creative Technologies, ICT - Los Angeles, California, Estados Unidos da América; Kevin Holloway, PhD, Psicólogo Clínico, Defense Centers of Excellence for Psychological Health and Traumatic Brain Injury, National Center for Telehealth and Technology - Tacoma, Washington, Estados Unidos da América; Barbara O. Rothbaum, PhD, ABPP, Professor in Psychiatry; Director, Trauma and Anxiety, Recovery Program, Emory University School of Medicine - Atlanta, Georgia, Estados Unidos da América e psicólogos da U.S. Air Force; Cinematografia Ingo Kratisch; Som Matthias Rajmann; Edição Harun Farocki, Max Reimann; Roteiro Harun Farocki, Matthias Rajmann; Direção Harun Farocki; Produção Matthias Rajmann Serious Games IV: A Sun with no Shadow [Jogos sérios IV: Um sol sem nenhuma sombra] · 2009 – 2010 · vídeo · HD, cor, som · 7’39” · © Harun Farocki Filmproduktion 2010 · apoio: Medienboard Berlin-Brandenburg GmbH; Fundação Bienal de São Paulo · Filmado em outubro de 2009 no Battle Simulation Center do Marine Air Ground Task Force Training Command, Marine Corps Air Ground Combat Center – Twentynine Palms, Califórnia, Estados Unidos América; utilizando Virtual Battle Space 2, Recognition of Combatants – Improvised Explosive Devices; filmado em Janeiro de 2009 no Workshop para psicólogos da U.S. Air Force sobre exposição de realidade virtual para PTSD (transtorno de estresse pós-traumático) no Fort Lewis, Madigan Army Medical Center – Tacoma, Washington, Estados Unidos da America. Cinematografia Ingo Kratisch. Som Matthias Rajmann. Edição Harun Farocki. Edição online Max Reimann. Baseado em roteiro de Harun Farocki, Matthias Rajmann. Diretor Harun Farocki. Produção Harun Farocki Filmproduktion, Berlin. Produtor executivo Matthias Rajmann Hélio Oiticica B 33 Bólide caixa 18 “Homenagem a Cara de Cavalo” · 1966 · madeira; fotografia; náilon; vidro; plástico; pigmentos · 40 × 30,5 × 68,5 cm · coleção: Gilberto Chateaubriand MAM RJ, Rio de Janeiro Seja marginal, seja herói · 1968 · bandeira · silkscreen sobre tecido · 95 × 114,5 cm · coleção: César e Cláudio Oiticica Ninhos · 1970 / 2010 · instalação · madeira; juta; colchões; lâmpadas · 366 × 640 × 548 cm · coleção: César e Cláudio Oiticica Henrique Oliveira A origem do terceiro mundo · 2010 · instalação site-specific · madeira; PVC; outros · dimensões variáveis · foto: artista · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo High Red Center (Nakanishi Natsuyuki, Jiro Takamatsu) Yamanote Line Event [Evento da linha de Yamanote] · 1962 · documentação de performance · fotografia impressa a partir de arquivo digital em papel algodão aplicado sobre placa de alumínio · 2 fotografias 50 × 80 cm cada · cortesia: The Estate of Jiro Takamatsu/ Yumiko Chiba Associates, Tóquio


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High Red Center (Nakanishi Natsuyuki, Gempei Akasegawa e Jiro Takamatsu) Movement to Promote the Cleanup of the Metropolitan Area (Be Clean) [Movimento para promover a limpeza da Área Metropolitana (Seja limpo)] · 1964 · documentação de performance · fotografia impressa a partir de arquivo digital em papel algodão aplicado sobre placa de alumínio · 2 fotografias 30 × 45 cm cada · cortesia: The Estate of Jiro Takamatsu/ Yumiko Chiba Associates, Tóquio Movement to Promote the Cleanup of the Metropolitan Area (Be Clean) [Movimento para promover a limpeza da Área Metropolitana (Seja limpo)] · 1964 · documentação de performance · fotografia impressa a partir de arquivo digital em papel algodão aplicado sobre placa de alumínio · 4 fotografias 35 × 50 cm cada; 1 fotografia 80 × 120 cm · cortesia: Minoru Hirata · foto: Minoru Hirata Shelter Plan [Projeto Abrigo] · 1964 · documentação de performance · vídeo 16 mm transferido para DVD, preto e branco, sem som · 25’ · coleção: Museum of Contemporary Art, Tóquio · foto: Jonouchi Motoharu Shelter Plan [Projeto Abrigo] · 1964 · documentação de performance · impressão fotógrafica sobre papel · 2 fotografias 40 × 60 cm; 3 fotografias 30 × 70; 1 fotografia 40 × 50 cm · coleção: Nagoya Art Museum Isa Genzken Strassenfest [Festa de rua] · 2008 – 2009 · 8 esculturas; 1 peça de parede · dimensões variáveis · coleção: Inhotim, Minas Gerais · cortesia: Inhotim, Minas Gerais; Galerie Daniel Buchholz, Colônia/ Berlim; neugerriemschneider, Berlim Jacobo Borges Imagen de Caracas [Imagem de Caracas] · 1967 · documentação de performance · vídeo, 3 canais, cor, som; impressão fotográfica preto e branco sobre papel · aprox. 128 fotografias 28 × 42 cm / 21 × 28 cm / 14 × 21 cm · coleção: artista · © Jacobo Borges & equipe Imagen de Caracas · com a colaboração de Josefina Jordan, Mario Robles, Juan Pedro Posani, Adriano Gonzales Leon , Salvador Garmendia, Manuel Espinoza, Jose Vicente Azuar, Edmundo Vargas, Luis Lucksic, Francisco Hung, Alejandro Otero, Carlos Cruz Diez, Jorge Chrinos, Franca Donda, Donald Myerston, Juan Santana, Antonio LLerandi, Miguel Arroyo, Roberto Siso, Fernando Toro, Alvaro Boscan, Ramon Unda, Mario Volpi, Sergio Antillano, J. M. Cruxent, Manuel Caballero, Caupolican Ovalles, Peran Erminy, Josefina Urdaneta, Hector Mujica, Ruben Nunez, Roberto Guevara, Bélgica Rodríguez, Gerd Leufert, Jesús Tenrreiro James Coleman Ligne de foi [Linha da fé] · 1991 – 2005 · vídeo · DVD, cor, som · 57’ · cortesia: artista; Marian Goodman Gallery, Nova York / Paris · © James Coleman Jean-Luc Godard Je vous salue, Sarajevo [Ave, Sarajevo] · 1993 · vídeo · DVD, cor, som · 2’15” · cortesia: artista · direção, roteiro, voz, edição Jean-Luc Godard · música Arvo Pärt; mixagem François Musy; produção Périfhéria

Jeremy Deller So Many Ways to Hurt You: The Life and Times of Adrian Street [Tantas maneiras de te machucar: a vida e o tempo de Adrian Street] · 2010 · videoinstalação · vídeo; pintura mural · 41’ · comissionado por: Grizedale Arts, Coninston Jeremy Deller & Grizedale Arts The Mechanics Institute [O Instituto de Mecânica] · 2010 · instalação; programa educativo · mobiliário; objetos; desenhos; excursão educativa · aprox. 450 × 800 cm · cortesia: Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo; Ruskin Museum, Coniston · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Jimmie Durham Bureau for Research Into Brazilian Normality [Centro de pesquisa da normalidade brasileira] · 2010 · instalação escultural · dimensões variáveis · cortesia: artist; Kurimanzutto Gallery, Cidade do México Joachim Koester Tarantism [Tarantismo] · 2007 · filme · 16 mm transferido para DVD, preto e branco, sem som · 6’30” · cortesia: Jan Mot, Bruxelas Jonas Mekas 365-Day Project [Projeto 365 dias] · 2007 · vídeo · HD, cor, som · durações variadas · cortesia: James Fuentes Gallery, Nova York Jonathas de Andrade Educação para adultos · 2010 · fotografia; material gráfico · cartazes offset · aprox. 50 cartazes 46 × 34 cm cada · coleção: artista · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo José Leonilson Pobre Sebastião · c. 1993 · pintura · acrílica sobre lona · 160 × 90 cm · coleção: Museu de Arte Moderna de São Paulo. Comodato Eduardo Brandão e Jan Fjeld Sem título · 1990 · bordado sobre feltro · 66 × 28 cm · coleção: Museu de Arte Moderna de São Paulo. Doação Eduardo Brandão e Jan Fjeld Para o meu vizinho de sonhos · c. 1991 · bordado sobre feltro · 90 × 38 cm · coleção: Museu de Arte Moderna de São Paulo. Comodato Eduardo Brandão e Jan Fjeld Das 3 armas · c. 1990 · bordado sobre fronha de algodão · 48 × 62 cm · coleção: Museu de Arte Moderna de São Paulo. Comodato Eduardo Brandão e Jan Fjeld Leo não consegue mudar o mundo · 1989 · pintura · acrílica sobre lona · 156 × 95 cm · coleção: Ana Celina Dias Reichert, São Paulo José Spaniol Sem título [título provisório] · 2010 · instalação · terra batida; concreto; óleo sobre mármore · escada aprox. 400 × 600 × 80 cm; lousa aprox. 208 × 148 cm · apoio: Unesp – Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”; Galeria Baró, São Paulo; H.A.P Galeria, Rio de Janeiro · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Joseph Kosuth North [Norte] · 1967 · da série: Art as Idea as Idea [Arte como ideia como idea] · material gráfico · serigrafia sobre metal

· 100 × 100 cm · coleção: Guilherme Magalhães Pinto Gonçalves South [Sul] · 1967 · da série: Arte como ideia como idea · material gráfico · serigrafia sobre metal · 100 × 100 cm · coleção: Guilherme Magalhães Pinto Gonçalves West [Oeste] · 1967 · da série: Arte como ideia como idea · material gráfico · serigrafia sobre metal · 100 × 100 cm · coleção: Guilherme Magalhães Pinto Gonçalves East [Leste] · 1967 · da série: Arte como ideia como idea · material gráfico · serigrafia sobre metal · 100 × 100 cm · coleção: Guilherme Magalhães Pinto Gonçalves Juliana Stein Sim e não · 2006 – 2010 · fotografia · impressão sobre papel de algodão · 11 imagens 100 × 100 cm cada · cortesia: artista Julie Ault & Martin Beck No-Stop City High-Rise: a conceptual equation [No-Stop City High-Rise: uma equação conceitual] · 2010 · instalação · forro suspenso; lâmpadas halógenas; três colunas revestidas em papel reflexivo; vitrine; mural informativo sobre painel suspenso; textos em vinil recortado sobre vidro; cartões-postais; publicações; documentos · dimensões variáveis · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Karina Skvirsky Aguilera My Pictures from Ecuador [Minhas fotos do Equador] · 2009 · colagem · fac-símile de página de álbum · 16 impressões 38,10 × 30,48 cm cada · cortesia: artista Kboco & Roberto Loeb Canabibi · 2010 · terreiro Dito, não dito, interdito · madeira naval; tinta · aprox. 120 m2 · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Kendell Geers ‘Monument to the F-Word [Monumento ao F...] · 2010 · escultura · bronze · 128 × 25 cm ø · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Loopback Wonderland · 2010 · pintura mural · tinta sobre parede · aprox. 490 × 1700 cm · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Kiluanji Kia Henda The Spaceship Icarus 13, Luanda [A espaçonave Icarus 13, Luanda] · 2008 · da série: Icarus 13 · fotografia · impressão jato de tinta sobre papel fosco · 80 × 120 cm · coleção: Fundação Sindika Dokolo, Luanda Astronomy Observatory, Namibe Desert [Observatório de astronomia, deserto do Namibe] · 2008 · da série: Icarus 13 · fotografia · impressão jato de tinta sobre papel fosco · 80 × 120 cm · coleção: Fundação Sindika Dokolo, Luanda Centre of Astronomy Studies and Astronauts Training, Namibe Desert [Centro de estudos de astronomia e treinamento de astronautas, deserto do Namibe] · 2008 · da série: Icarus 13 · fotografia · impressão jato de tinta sobre papel fosco · 80 × 120 cm · coleção: Fundação Sindika Dokolo, Luanda Building the Spaceship Icarus 13 [Construindo a espaçonave Icarus 13] · 2008 · da série: Icarus 13 · fotografia ·

impressão jato de tinta sobre papel fosco · 80 × 120 cm · coleção: Fundação Sindika Dokolo, Luanda Icarus 13 (View from the Chicala Island, Luanda) [Icarus 13 (Vista da Ilha Chicala, Luanda)] · 2008 · da série: Icarus 13 · fotografia · impressão jato de tinta sobre papel fosco · 80 × 120 cm · coleção: Fundação Sindika Dokolo, Luanda Icarus 13 [Icarus 13] · 2008 · da série: Icarus 13 · maquete · fibra · dimensões varáveis · coleção: Fundação Sindika Dokolo, Luanda The Launch of Icarus 13 (6:00pm, 25th of May, 2007) [O lançamento do Icarus 13 (18h00, 25 de maio de 2007)] · 2008 · da série: Icarus 13 · fotografia · impressão jato de tinta sobre papel fosco · 80 × 120 cm · coleção: Fundação Sindika Dokolo, Luanda First Pictures of the Sun's Photosphere from Icarus 13 in Orbit [Primeiras imagens da fotosfera do Sol a partir do Icarus 13 em órbita] · 2008 · da série: Icarus 13 · fotografia · impressão jato de tinta sobre papel fosco · 80 × 120 cm · coleção: Fundação Sindika Dokolo, Luanda The Return of the Austronauts (5:00am, 9th of June, 2007) [A volta dos astronautas (5h00, 9 de junho de 2007)] · 2008 · da série: Icarus 13 · fotografia · impressão jato de tinta sobre papel fosco · 80 × 120 cm · coleção: Fundação Sindika Dokolo, Luanda Kimathi Donkor Johnny Was Born aloft by Joy and Stephen [Johnny nasceu elevado por Joy e Stephen] · 2010 · pintura · óleo sobre linho · 190 × 160 cm When Shall We 3? [Quando deveríamos nós 3?] · 2010 · da série: Scenes from the Life of Njinga Mbandi [Cenas da vida de Njinga Mbandi] · pintura · óleos, madeira, grampos, linho · 105 × 160 × 4,5 cm Drama Queen · 2010 · da série: Scenes from the Life of Njinga Mbandi [Cenas da vida de Njinga Mbandi] · pintura · óleo sobre linho · 100 × 160 cm Kombi Continua · 2010 · da série: Scenes from the Life of Njinga Mbandi [Cenas da vida de Njinga Mbandi]· pintura · óleo sobre linho · 170 × 160 cm Kutluğ Ataman Beggars [Pedintes] · 2010 · videoinstalação · HD, 7 canais, sem som · cortesia: artista; Thomas Dane Gallery, Londres Livio Tragtenberg Gabinete do Dr. Estranho · 2010 · instalação; performance · jaula de ferro; ilha de edição audiovisual; monitor, cor, som · 300 × 300 × 300 cm · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Luiz Zerbini Inferninho · 2010 · instalação · pintura reflexiva; fumaça; areia; luz; som · coleção: artista · cortesia: Galeria Fortes Vilaça, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo · arquitetura Pedro Evora e Pedro Rivera - Rua Arquitetos; produção Luiza Mello - Automática Lygia Pape Divisor · 1968 / 2010 · reencenação de performance coletiva; registro de reencenação de performance em vídeo · tecido branco com fendas; pessoas · tecido 1500 × 1500 cm; vídeo em loop · cortesia: Projeto Lygia Pape, Rio de


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Janeiro; MAM-RJ · foto: Paula Pape · filmagem Paula Pape; edição Paula Pape e Mario Costa; produção Central das Artes Língua apunhalada · 1968 · fotografia · acetato sobre backlight · 124 × 163 × 14 cm · cortesia: Projeto Lygia Pape, Rio de Janeiro Manfred Pernice Kubor 1 + 2 · 2010 · instalação · cubos de compensado e MDF; colagem de técnica mista · 84 cubos 38 × 38 cm cada; dimensões totais variáveis · cortesia: artista; NEU-Berlin; AKG, Nova York; Regen Projects L.A. · agradecimentos: Aranza Becerra, Edgar Cobian, Emanuel Tovar, Lydia Genin, Mayra Huerta, Victor Sanchez e Juan Pablo Vadillo, Gabriela Castañeda, Madlen Schering, José Davila, Mariana Munguia e Patrick Charpenel Manon de Boer Dissonant [Dissonante] · 2010 · filme instalação · 16 mm transferido para DVD, cor, som · 10’40” · cortesia: Jan Mot, Bruxelas Marcelo Silveira Tudo certo · 2010 · instalação · madeira Cajacatinga · 700 × 500 cm · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo; Galeria Mariana Moura, Recife · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Paisagem II · 2008 – 2009 · colagem · revistas; livros · 150 × 150 cm · coleção: artista · cortesia: Galeria Nara Roesler, São Paulo; Galeria Mariana Moura, Recife Paisagem III · 2008 – 2009 · colagem · revistas; livros · 52 × 94 cm · coleção: artista · cortesia: Galeria Nara Roesler, São Paulo; Galeria Mariana Moura, Recife Paisagem VI · 2008 – 2009 · colagem · revistas; livros · 61 × 111 cm · cortesia: Galeria Nara Roesler, São Paulo; Galeria Mariana Moura, Recife Paisagem IX · 2008 – 2009 · colagem · revistas; livros · 61 × 111 cm · cortesia: Galeria Nara Roesler, São Paulo; Galeria Mariana Moura, Recife Paisagem X · 2008 – 2009 · colagem · revistas; livros · 51 × 164 cm · cortesia: Galeria Nara Roesler, São Paulo; Galeria Mariana Moura, Recife Paisagem XI · 2008 – 2009 · colagem · revistas; livros · 150 × 150 cm · cortesia: Galeria Nara Roesler, São Paulo; Galeria Mariana Moura, Recife Paisagem XII · 2008 – 2009 · colagem · revistas; livros · 150 × 150 cm · coleção: artista · cortesia: Galeria Nara Roesler, São Paulo; Galeria Mariana Moura, Recife Paisagem XIII · 2008 – 2009 · colagem · revistas; livros · 150 × 300 cm díptico · cortesia: Galeria Nara Roesler, São Paulo; Galeria Mariana Moura, Recife Paisagem XIV · 2008 – 2009 · colagem · revistas; livros · 82 × 114 cm · cortesia: Galeria Nara Roesler, São Paulo; Galeria Mariana Moura, Recife Paisagem XV · 2008 – 2009 · colagem · revistas; livros · 82 × 114 cm · cortesia: Galeria Nara Roesler, São Paulo; Galeria Mariana Moura, Recife Paisagem XVI · 2008 – 2009 · colagem · revistas; livros · 82 × 114 cm · cortesia: Galeria Nara Roesler, São Paulo; Galeria Mariana Moura, Recife Paisagem XVII · 2009 – 2010 · colagem · revistas; livros · 150 × 150 cm · cortesia: Galeria Nara Roesler, São Paulo; Galeria Mariana Moura, Recife

Paisagem XVIII · 2008 – 2009 · colagem · revistas; livros · 150 × 150 cm · cortesia: Galeria Nara Roesler, São Paulo; Galeria Mariana Moura, Recife Paisagem XIX · 2009 · colagem · revistas; livros · 51 × 164 cm · cortesia: Galeria Nara Roesler, São Paulo; Galeria Mariana Moura, Recife Paisagem XX · 2009 – 2010 · colagem · revistas; livros · 183 × 444 cm · cortesia: Galeria Nara Roesler, São Paulo; Galeria Mariana Moura, Recife Marcius Galan Ponto em escala real · 2010 · escultura · concreto, ferro, pintura · escultura 30 × 500 × 600 cm · coleção: artista · cortesia: Galeria Luisa Strina, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Entre · 2010 · microscopia eletrônica de varredura · impressão jato de tinta em papel de algodão · 8 impressões 70 × 100 cm cada · coleção: artista · cortesia: Galeria Luisa Strina, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Maria Lusitano The War Correspondent [O correspondente de guerra] · 2010 · vídeo · HD, cor, som · 59’ · coleção: artista Maria Thereza Alves On the importance of words, a holy (stolen) mountain and the ethics of the nations [Sobre a importância das palavras, uma montanha sagrada (roubada) e a ética das nações] · 2009 / 2010 · fotografia; dicionário krenak-português / português - Krenak; petição · plotter adesivo sobre vidro; impressão em papel · fotografia 380 × 608 cm; dicionário tiragem 700 · cortesia: Galerie Michel Rein, Paris; Maumaus, Lisboa · foto: Arne Kaiser · apoio: Fundação Bienal de São Paulo Iracema (de Questemberg) · 2009 · da série: Sobre a importância das palavras, uma montanha sagrada (roubada) e a ética das nações · vídeo · DVD, cor, som · 26’43” · cortesia: Michael Rein Gallery, Paris Uma história dos Krenak · 2009 · da série: Sobre a importância das palavras, uma montanha sagrada (roubada) e a ética das nações · vídeo · DVD, cor, som · 5’24” Marilá Dardot & Fabio Moraes Longe daqui, aqui mesmo · 2010 · terreiro · alvenaria; papel de parede; tapete; azulejo; livros; bancos · dimensões variáveis · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Mario Garcia Torres Las variables dimensiones del arte [As variáveis dimensões da arte] · 2010 · instalação · impressões em jato de tinta; slideshow · dimensões variáveis · cortesia: artista; Galerie Jan Mot, Bruxelas; Proyectos Monclova, Cidade do México · apoio: Fundação Bienal de São Paulo; Fundacion Diagonal Colección Jumex Marta Minujín & Ruben Santantonín La menesunda · 1965 · documentação de instalação · filme 16 mm transferido para DVD · 12’ · cortesia: Marta Minujín e Leopoldo Maler · com a colaboração de: Pablo Suarez, David Lamelas, Rodolfo Prayon, Floreal Amor e Leopoldo Maler

Matheus Rocha Pitta Fontes · 2010 · da série: Provisional Heritage [Herança provisória] · fotografia · impressão jato de tinta sobre papel Hahnemuehle Photo Rag 308 g · 24 impressões 24 × 16 cm cada · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Sem título · 2010 · da série: Provisional Heritage [Herança provisória] · fotografia · impressão jato de tinta sobre papel Hahnemuehle Photo Rag 308 g · 60 × 90 cm · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Overturned Tires [Pneus revirados] · 2010 · da série: Provisional Heritage [Herança provisória] · fotografia · impressão jato de tinta em papel Ilfrod Galeria Smooth High Gloss · 13 impressões 20 × 30 cm cada · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Sem título · 2010 · da série: Provisional Heritage [Herança provisória] · fotografia · impressão jato de tinta sobre papel Hahnemuehle Photo Rag 308 g · 50 × 75 cm · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Sem título · 2010 · da série: Provisional Heritage [Herança provisória] · fotografia · impressão jato de tinta sobre papel Hahnemuehle Photo Rag 308 g · 2 impressões 50 × 75 cm cada · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Hot Shots · 2010 · da série: Provisional Heritage [Herança provisória] · fotografia · impressão jato de tinta sobre papel Hahnemuehle Photo Rag 308 g · 4 impressões 50 × 75 cm cada · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Provisional Heritage [Herança provisória] · 2010 · da série: Provisional Heritage [Herança provisória] · vídeo · HD, cor, som · aprox. 15’ · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Mateo López Palacio del papel [Palácio do papel] · 2010 · instalação · desenhos; objetos; maquetes · dimensões variáveis · apoio: Fundação Bienal de São Paulo Miguel Angel Rojas Tres en platea [Três na plateia] · 1979 · da série: Faenza · fotografia · impressão sobre papel de fibra de algodão · 5 fotografias 82,5 × 122 × 4 cm cada · coleção: artista · cortesia: Sicardi Gallery, Houston Fisgón [Bisbilhoteiro] · 1979 · da série: Faenza · fotografia · impressão sobre papel de fibra de algodão · 5 fotografias 82,5 × 122 × 4 cm cada · coleção: artista · cortesia: Sicardi Gallery, Houston Antropofagia · 1979 · da série: Faenza · fotografia · impressão sobre papel de fibra de algodão · 9 fotografias 82,5 × 122 × 4 cm cada · coleção: artista · cortesia: Sicardi Gallery, Houston Via Láctea · 1979 · da série: Faenza · fotografia · impressão sobre papel de fibra de algodão · 3 fotografias 82,5 × 122 × 4 cm cada · coleção: artista · cortesia: Sicardi Gallery, Houston Niño lindo [Menino lindo] · 1979 · da série: Faenza · fotografia · impressão sobre papel de fibra de algodão · 4 fotografias 82,5 × 122 × 4 cm cada · coleção: artista · cortesia: Sicardi Gallery, Houston Sobre porcelana – Paquita · 1979 · da série: Faenza · fotografia · impressão

sobre papel de fibra de algodão · 7 fotografias 82,5 × 122 × 4 cm cada · coleção: artista · cortesia: Sicardi Gallery, Houston Miguel Rio Branco Nada levarei qundo morrer aqueles que mim deve cobrarei no inferno · 1979 – 1981 · filme · 16 mm transferido para HD · aprox. 20’ · cortesia: Galeria Millan, São Paulo Milton Machado Série I · 1978 · da série: História do futuro · desenhos · lápis sobre papel · 8 desenhos 35 × 50 cm cada · coleção: artista Série II · 1978 · da série: História do futuro · desenhos · lápis sobre papel · 6 desenhos 35 × 50 cm cada · coleção: artista Estudos · 1978 · da série: História do futuro · desenhos · diversas técnicas sobre papel · 30 desenhos 23,5 × 32,5 cm cada · coleção: artista Módulo de destruição na posição alfa · 1990 – 1991 / 2010 · da série: História do futuro · fotografia · impressão lambda adesivada sobre PVC · 150 × 100 cm · coleção: artista Nômade · 1990 – 1991 / 2010 · da série: História do futuro · fotografia · impressão lambda adesivada sobre PVC · 150 × 100 cm · coleção: artista Módulo de destruição na posição alfa · 1990 – 1991 / 2010 · da série: História do futuro · fotografia · impressão lambda adesivada sobre PVC · 60 × 40 cm · coleção: artista Nômade · 1990 – 1991 / 2010 · da série: História do futuro · fotografia · impressão lambda adesivada sobre PVC · 40 × 60 cm · coleção: artista · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Módulo de destruição na posição alfa · 2010 · da série: História do futuro · escultura · ferro · 380 × 380 cm · apoio: Galeria Nara Roesler, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Nômade · 2010 · da série: História do futuro · escultura · mármore · 18 cm ø Mira Schendel Sem título · 1964 / 1965 · da série: Escritas · monotipia · óleo sobre papel japonês · 47 × 23 cm · coleção: Ada Schendel · cortesia: Galeria Millan, São Paulo Sem título · 1964 / 1965 · da série: Escritas · monotipia · óleo sobre papel japonês · 47 × 23 cm · coleção: Ada Schendel · cortesia: Galeria Millan, São Paulo Sem título · 1965 · da série: Escritas · monotipia · óleo sobre papel japonês · 47 × 23 cm · coleção: Ada Schendel · cortesia: Galeria Millan, São Paulo Sem título · 1965 · da série: Escritas · monotipia · óleo sobre papel japonês · 47 × 23 cm · coleção: Rose e Alfredo Setúbal Sem título · 1965 · da série: Escritas · monotipia · óleo sobre papel japonês · 47 × 23 cm · coleção: Rose e Alfredo Setúbal Sem título · 1965 · da série: Escritas · monotipia · óleo sobre papel japonês · 47 × 23 cm · coleção: Rose e Alfredo Setúbal Sem título · 1965 · da série: Escritas · monotipia · óleo sobre papel japonês


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· 47 × 23 cm · coleção: Rose e Alfredo Setúbal Que beleza · 1966 · desenho · ecoline e bastão de pastel sobre papel · 43 × 61 cm · coleção: Nara Roesler Objeto gráfico · 1967 · desenho; objeto · óleo e letraset sobre papel entre placas de acrílico · 50 × 50 cm · coleção: Marta e Paulo Kuczynski Objeto gráfico · 1967 · desenho; objeto · datilografia sobre papel entre placas de acrílico · 100 × 100 cm · coleção: Marta e Paulo Kuczynski Monir Shahroudy Farmanfarmaian Square and Pentagon [Quadrado e pentágono] · 2008 · pintura · espelho; pintura em vidro invertido; gesso sobre madeira · 100 × 160 cm · cortesia: artista; The Third Line, Dubai Pentagon and Hexagon [Pentágono e hexágono] · 2008 · pintura · espelho; pintura em vidro invertido; gesso sobre madeira · 100 × 160 cm · cortesia: artista; The Third Line, Dubai Hexagon and Heptagon [Hexágono e heptágono] · 2008 · pintura · espelho; pintura em vidro invertido; gesso sobre madeira · 100 × 160 cm · cortesia: artista; The Third Line, Dubai Heptagon and Octagon [Heptágono e octógono] · 2008 · pintura · espelho; pintura em vidro invertido; gesso sobre madeira · 100 × 160 cm · cortesia: artista; The Third Line, Dubai Octagon and Nonagon [Octógono e eneágono] · 2008 · pintura · espelho; pintura em vidro invertido; gesso sobre madeira · 100 × 160 cm · cortesia: artista; The Third Line, Dubai Nonagon and Decagon [Eneágono e decágono] · 2008 · pintura · espelho; pintura em vidro invertido; gesso sobre madeira · 100 × 160 cm · cortesia: artista; The Third Line, Dubai Moshekwa Langa Kamora [Quarto] · 2005 / 2006 · da série: Sem título · fotografia · c-print · 27,9 × 35,6 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Kitchi [Cozinha] · 2005 / 2006 · da série: Sem título · fotografia · c-print · 27,9 × 35,6 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Gartene [Cortina] · 2005 / 2006 · da série: Sem título · fotografia · c-print · 27,9 × 35,6 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Monyako [Porta] · 2005 / 2006 · da série: Sem título · fotografia · c-print · 35,6 × 27,9 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Mpete [Cama] · 2005 / 2006 · da série: Sem título · fotografia · c-print · 27,9 × 35,6 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Kamora [Quarto] · 2005 / 2006 · da série: Sem título · fotografia · c-print · 27,9 × 35,6 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Baefrom [Banheiro] · 2005 / 2006 · da série: Sem título · fotografia · c-print · 27,9 × 35,6 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Lebota [Muro] · 2005 / 2006 · da série: Sem título · fotografia · c-print · 35,6 × 27,9 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Patchisi [Passagem] · 2005 / 2006 · da série: Sem título · fotografia · c-print

· 27,9 × 35,6 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Kamora Matlou [O quarto de Matlou] · 2005 / 2006 · da série: Sem título · fotografia · c-print · 27,9 × 35,6 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Monyako Matlou [A porta de Matlou] · 2005 / 2006 · da série: Sem título · fotografia · c-print · 35,6 × 27,9 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Moshasha [Cozinha] · 2005 / 2006 · da série: Sem título · fotografia · c-print · 27,9 × 35,6 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Koloyana [Carro de brinquedo] · 2005 / 2006 · da série: Sem título · fotografia · c-print · 27,9 × 35,6 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Dipitša [Vaso] · 2005 / 2006 · da série: Sem título · fotografia · c-print · 27,9 × 35,6 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Lefastere [Janela] · 2005 / 2006 · da série: Sem título · fotografia · c-print · 27,9 × 35,6 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Motšega [Copo de água] · 2005 / 2006 · da série: Sem título · fotografia · c-print · 27,9 × 35,6 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Gartene [Cortinas] · 2005 · da série: Sem título · fotografia · c-print · 27,9 × 35,6 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Di-empty [Garrafas vazias] · 2005 · da série: Sem título · fotografia · c-print · 35,6 × 27,9 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Ka ntle [Lá fora] · 2005 · da série: Sem título · fotografia · c-print · 27,9 × 35,6cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Ka ntle [Lá fora] · 2005 · da série: Sem título · fotografia · c-print · 27,9 × 35,6cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Panka [Banco] · 2005 · da série: Sem título · fotografia · c-print · 27,9 × 35,6cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Saepoto [Guarda-louça] · 2005 · da série: Sem título · fotografia · c-print · 35,6 × 27,9 cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Setilo [Poltrona] · 2005 · da série: Sem título · fotografia · c-print · 27,9 × 35,6cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Mmetse [Tapete] · 2005 · da série: Sem título · fotografia · c-print · 27,9 × 35,6cm · cortesia: artista; Goodman Gallery, Joanesburgo Nan Goldin The Ballad of Sexual Dependency [A balada da dependência sexual] · 1979 – 2004 · slideshow · 35 mm, transferido para DVD, cor, som · aprox. 45’ · coleção: particular, Houston · foto: Nan Goldin Nancy Spero Cri du Coeur [Grito do coração] · 2005 · pintura; instalação · impressão manual sobre papel colado em tela · dimensões totais 83,2 × 4893,1 cm · cortesia: Estate of Nancy Spero; Galerie Lelong, Nova York

Nástio Mosquito / Bofa da Cara My African Mind [Minha mente africana] · 2009 · vídeo · DVPAL; técnica mista de animação e pós-produção com material fotográfico e impresso; livros e histórias em quadrinhos de arquivo · 6’12” · cortesia: artista Nelson Leirner Javavoa · 2010 · instalação · paca empalhada; avião em madeira · aprox. 500 cm ø · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Nnenna Okore Slings [Tipoia] · 2006 / 2010 · instalação · jornal; juta; corda · dimensões variáveis NS Harsha Come Give Us a Speech [Venha discursar para nós] · 2008 · pintura · acrílica sobre tela · 6 painéis 186 × 186 cm cada · cortesia: artista; Victoria Miro Gallery, Londres Nuno Ramos Bandeira branca · 2010 · instalação · areia; granito; vidro; urubu; rede de segurança; alto-falantes, som · dimensões variáveis · coleção: artista · cortesia: Galeria Fortes Vilaça, São Paulo · apoio: Morlan SA, Orlândia · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Oscar Bony La familia obrera [A família operária] · 1968 / 1999 · documentação; performance · fotografia em preto e branco sobre papel · 200 × 180 cm · coleção: Carola Bony, Buenos Aires Oswaldo Goeldi Luz sobre a praça · [1930] · xilogravura · impressão em papel · 18,6 × 24 cm · coleção: MNBA/IBRAM/MINC, Rio de Janeiro Noturno · [1950] · xilogravura · impressão em papel · 20,8 × 26,9 cm · coleção: MNBA/IBRAM/MINC, Rio de Janeiro Noturno · [1953] · xilogravura · impressão em papel · 20,5 × 27,7 cm · coleção: MNBA/IBRAM/MINC, Rio de Janeiro Paisagem urbana · [1940] · xilogravura · impressão em papel · 8,9 × 13,6 cm · coleção: MNBA/IBRAM/MINC, Rio de Janeiro Cena de rua · [1940] · xilogravura · impressão em papel · 20,7 × 24,7 cm · coleção: MNBA/IBRAM/MINC, Rio de Janeiro Paisagem noturna · [1930] · xilogravura · impressão em papel · 15,9 × 12,1 cm · coleção: MNBA/IBRAM/MINC, Rio de Janeiro Bairro industrial · [1930] · xilogravura · impressão em papel · 22 × 17 cm · coleção: MNBA/IBRAM/MINC, Rio de Janeiro Casario e urubus · [1940] · xilogravura · impressão em papel · 23 × 38,5 cm · coleção: MNBA/IBRAM/MINC, Rio de Janeiro Rua molhada · [1970] · xilogravura · impressão em papel · 22,4 × 24,8 cm · coleção: Gilberto Chateaubriand MAM RJ, Rio de Janeiro Otobong Nkanga Dolphin Estate Area [Área Dolphin State] · 2008 · da série: Dolphin Estate · fotografia · impressão lambda · 78 × 120 cm · cortesia: artista; Lumen Travo Gallery, Amsterdã

Dolphin Estate · 2008 · da série: Dolphin Estate · fotografia · impressão lambda · 90 × 120 cm · cortesia: artista; Lumen Travo Gallery, Amsterdã Dolphin Estate 2 · 2008 · da série: Dolphin Estate · fotografia · impressão lambda · 90 × 120 cm · cortesia: artista; Lumen Travo Gallery, Amsterdã Dolphin Estate 3 · 2008 · da série: Dolphin Estate · fotografia · impressão lambda · 90 × 120 cm · cortesia: artista; Lumen Travo Gallery, Amsterdã Dolphin Estate 4 · 2008 · da série: Dolphin Estate · fotografia · impressão lambda · 90 × 120 cm · cortesia: artista; Lumen Travo Gallery, Amsterdã Dolphin Estate Extended [Dolphin Estate estendido] · 2008 · da série: Dolphin Estate · fotografia · impressão lambda · 100 × 180 cm · cortesia: artista; Lumen Travo Gallery, Amsterdã The Otolith Group Nervus Rerum · 2008 · vídeo · DVD, cor, som · 32’57” · coleção: artista Palle Nielsen Modellen - En modell för ett kvalitativt samhälle [O modelo - um modelo para uma sociedade qualitativa] · 1968 / 2010 · documentação de exposição · projeção de slides, três canais, cor; impressão de artigos e cartas; fac-símile de mapa da exposição; som · dimensões variáveis · coleção: MACBA. Museu d'Art Contemporani de Barcelona Consortium; Doação do artista Paulo Bruscky O que é arte? Para que serve? · 1978 · documentação de ação · impressão em papel fotográfico · 4 fotografias 70 × 50 cm · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo Arte paisagem: saudade não é apenas um bairro em Belo Horizonte, é uma proposta, um sentimento, é arte (gabarito de anúncio) · 2009 · da série: Arteclassificada · jornal · texto em jornal · 19,2 × 22,2 cm · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo Ruídos adventícios da escultura pulmonar · 1987 · da série: Arteclassificada · publicação · texto em jornal · 19 × 18,5 cm · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo Arteaeronimbo · 1974 · da série: Arteclassificada · publicação · texto em jornal · 28 × 31,5 cm · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo Projeto de máquina Xerox Reflex para artistas · 1986 · da série: Arteclassificada · publicação · texto em jornal · 58 × 35 cm · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo 2 anúncios – poema de repetição · 1997 · da série: Arteclassificada · publicação · texto em jornal · 57,8 × 37,5 cm · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo Arte paisagem: saudade não é apenas um bairro em Belo Horizonte, uma proposta, um sentimento, é arte · 2009 · da série: Arteclassificada · publicação · texto em jornal · 57,7 × 31,5 cm · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo Concerto celulasonial · 2008 · da série: Arteclassificada · publicação · texto em jornal · 56 × 32 cm · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo 2 anúncios – Pintura bifocal e Borrachas para apagar palavras · 1984 · da série: Arteclassificada · publicação · texto em


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jornal · 41 × 30 cm · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo Eletroencefalógrafo musicado · 1986 · da série: Arteclassificada · publicação · texto em jornal · 58 × 35 cm · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo Soneto – tu me ensinas a fazer renda, eu te ensino a sonetar · 2008 · da série: Arteclassificada · publicação · texto em jornal · 57,5 × 31,5 cm · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo Esqueçam a copa e pensem no governo · 1990 · da série: Arteclassificada · publicação · texto em jornal · 31,5 × 21,7 cm · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo Disco antropofágico · 1984 · da série: Arteclassificada · publicação · texto em jornal · 41 × 29 cm · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo Máquina de filmar sonhos · 1977 · da série: Arteclassificada · publicação · texto em jornal · 58 × 38 cm · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo Arte classificada e poesia paga · 1977 · da série: Arteclassificada · publicação · texto em jornal · 58 × 38 cm · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo Brasileiro adverte: trabalhar, estudar, comer, habitar, ter saúde e viver é prejudicial à saúde · 1994 · da série: Arteclassificada · publicação · texto em jornal · 56 × 34,5 cm · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo Confederação do Equador · 1989 · da série: Arteclassificada · publicação · texto em jornal · 21 × 33 cm · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo Vervendo · 2008 · da série: Arteclassificada · publicação · texto em jornal · 56,5 × 31,5 cm · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo Poema de repetição · 2008 · da série: Arteclassificada · publicação · texto em jornal · 28 × 31,5 cm · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo Poema visual · 1970 · da série: Arteclassificada · publicação · texto em jornal · 57,7 × 35,5 cm · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo Composição aural · 1976 · da série: Arteclassificada · publicação · texto em jornal · 58 × 37,6 cm · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo Máquina tradutora · 1984 · da série: Arteclassificada · publicação · texto em jornal · 41 × 29 cm · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo Fogueira de gelo · 1974 · escultura · blocos de gelo sobrepostos · aprox. 220 × 80 × 80 cm · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo Arte/pare · 1973 · filme · Super 8 mm transferido para DVD, cor, sem som · 2’30” · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo Postes · 1978 · fotografia · impressões fotográficas sobre molduras de madeira · 37 fotos 13 × 18 cm each · cortesia: artista; Galeria Nara Roesler, São Paulo Pedro Barateiro Plateia · 2008 · escultura · plataforma de concreto armado; 16 cadeiras · 400 × 500 × 75 cm · cortesia: artista; Galeria Pedro Cera, Lisboa Pedro Costa Minino macho, minino fêmea · 2006 · videoinstalação · HD, 2 canais sincronizados, cor, som estéreo · 34’ · coleção: Fundação de Serralves, Museu de Arte Contemporânea, Lisboa · imagem

e realização Pedro Costa; som Philippe Morel, Olivier Blanc; montagem Pedro Marques O nosso homem · 2010 · videoinstalação · HD, cor, som estéreo · 23’ · coleção: artista · apoio: Fundação Bienal de São Paulo · imagem e realização Pedro Costa; som Vasco Pedroso, Olivier Blanc, Branko Neskov; montagem Patrícia Saramago, João Dias; com Alfredo Mendes, Ventura, José Alberto Silva, Lucinda Tavares e António Semedo Pixação SP 24 horas de pixação · 2010 · vídeo · High-8, finalização DVD, cor, som · 32’ · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo · documentação e roteiro Cripta Djan; edição Tony Z/L Studio; fotografia Choque Photos Opus 666 · 2010 · slideshow · DVD, cor, som · aprox. 4’ · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo · ações e documentação Rafael Pixobomb — [Folhinhas] · aprox. 1980 – 2010 · folhinhas · cópia em papel A4, preto e branco · 29,7 × 21 cm · coleção: Cripta Djan · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo SURRA rudá · 2006 – 2008 · da série: Noturnas · documentação fotográfica · impressão sobre papel fotográfico, cor · 110 × 71,7 cm · foto: Choque Photos · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo SURRA rudá > COMA wil · 2006 – 2008 · da série: Noturnas · documentação fotográfica · impressão sobre papel fotográfico, cor · 110 × 71,7 cm · foto: Choque Photos · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo SURRA rudá > VOLUME-3 dentinho! · 2006 – 2008 · da série: Noturnas · documentação fotográfica · impressão sobre papel fotográfico, cor · 110 × 71,7 cm · foto: Choque Photos · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo HESMD (Marcelo Doido) · 2006 – 2008 · da série: Noturnas · documentação fotográfica · impressão sobre papel fotográfico, cor · 110 × 71,7 cm · foto: Choque Photos · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo SURRA rudá · 2006 – 2008 · da série: Noturnas · documentação fotográfica · impressão sobre papel fotográfico, cor · 110 × 71,7 cm · foto: Choque Photos · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo NAJAS clt > JAMAICA mnh > RIJA · 2006 – 2008 · da série: Noturnas · documentação fotográfica · impressão sobre papel fotográfico, cor · 110 × 71,7 cm · foto: Choque Photos · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo CANSADOS DA VIDA die > TUMULOS doido > DEMONIOS nd · 2006 – 2008 · da série: Noturnas · documentação fotográfica · impressão sobre papel fotográfico, cor · 110 × 71,7 cm · foto: Choque Photos · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo HESMD (Marcelo Doido) · 2006 – 2008 · da série: Noturnas · documentação fotográfica · impressão sobre papel fotográfico, cor · 110 × 71,7 cm · foto: Choque Photos · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo RAFAEL PIXOBOMB - “Arte como Crime, Crime como Arte” · 2006 – 2008

· da série: Noturnas · documentação fotográfica · impressão sobre papel fotográfico, cor · 110 × 71,7 cm · foto: Choque Photos · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo COMA wil · 2006 – 2008 · da série: Noturnas · documentação fotográfica · impressão sobre papel fotográfico, cor · 110 × 71,7 cm · foto: Choque Photos · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo VOLUME-3 dentinho! > SEM MEDO juca > SURRA rudá · 2006 – 2008 · da série: Noturnas · documentação fotográfica · impressão sobre papel fotográfico, cor · 110 × 71,7 cm · foto: Choque Photos · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo CLONES dok · 2006 – 2008 · da série: Noturnas · documentação fotográfica · impressão sobre papel fotográfico, cor · 110 × 71,7 cm · foto: Choque Photos · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo ANTBOYS duda · 2006 – 2008 · da série: Noturnas · documentação fotográfica · impressão sobre papel fotográfico, cor · 110 × 71,7 cm · foto: Choque Photos · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo ZICAS stan · 2006 – 2008 · da série: Noturnas · documentação fotográfica · impressão sobre papel fotográfico, cor · 110 × 71,7 cm · foto: Choque Photos · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo CRIPTA djan · 2006 – 2008 · da série: Noturnas · documentação fotográfica · impressão sobre papel fotográfico, cor · 110 × 71,7 cm · foto: Choque Photos · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo JUSTICEIROS ruds > G · 2006 – 2008 · da série: Noturnas · documentação fotográfica · impressão sobre papel fotográfico, cor · 110 × 71,7 cm · foto: Choque Photos · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo NOJOS bis > CLONES dok · 2006 – 2008 · da série: Noturnas · documentação fotográfica · impressão sobre papel fotográfico, cor · 110 × 71,7 cm · foto: Choque Photos · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo NOVATOS nil > PINOTS m > OS LOPES tgn > JUSTICEIROS ruds > OSCURURU gds > AJATOS ralf · 2006 – 2008 · da série: Noturnas · documentação fotográfica · impressão sobre papel fotográfico, cor · 110 × 71,7 cm · foto: Choque Photos · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo JUSTICEIROS ruds > OS LOPES tgn > TURCO · 2006 – 2008 · da série: Noturnas · documentação fotográfica · impressão sobre papel fotográfico, cor · 110 × 71,7 cm · foto: Choque Photos · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo SURRA rudá > SEM MEDO juca > COMA wil · 2006 – 2008 · da série: Noturnas · documentação fotográfica · impressão sobre papel fotográfico, cor · 110 × 71,7 cm · foto: Choque Photos · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo ZICAS stan · 2006 – 2008 · da série: Noturnas · documentação fotográfica · impressão sobre papel fotográfico, cor · 110 × 71,7 cm · foto: Choque Photos · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo

SURRA rudá · 2006 – 2008 · da série: Noturnas · documentação fotográfica · impressão sobre papel fotográfico, cor · 110 × 71,7 cm · foto: Choque Photos · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Qiu Anxiong The New Classic of Mountains and Seas – Parts 1 and 2 [O novo clássico das montanhas e dos mares – partes 1 e 2] · 2006; 2009 · videoinstalação · animação, 3 projeções, preto e branco, som · 30’15”; 29’35” · coleção: Spencer Museum of Art, Lawrance; Museum of Modern Art, Nova York; Museum of Contemporary Art, Tóquio Raqs Media Collective Escapement [Escape] · 2009 · instalação · 27 relógios de vidro e alumínio, LED; vídeo, 4 canais sincronizados, cor; som · dimensões variáveis; loop · cortesia: artistas; Frith Street Gallery, Londres Roberto Jacoby El alma nunca piensa sin imagen [A alma nunca pensa sem imagem] · 2010 · instalação; programa de falas e ações políticas · palco; microfones e luzes; cartazes; lambe lambe; faixas; camisetas; bonés; botões; panfletos; desenhos em colaboração com um grupo de artistas argentinos · dimensões variáveis · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo · produzido por Fundação Start, Buenos Aires Rochelle Costi Paisagem · 2010 · da série: Residência · fotografia · impressão jato de tinta sobre papel de fibra de algodão · 123 × 156 cm · cortesia: artista; Galeria Luciana Brito, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Casa Giacomet · 2010 · da série: Residência · fotografia · impressão jato de tinta sobre papel de fibra de algodão · 67 × 100 cm · cortesia: artista; Galeria Luciana Brito, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Casa Colognesi · 2010 · da série: Residência · fotografia · impressão jato de tinta sobre papel de fibra de algodão · 67 × 100 cm · cortesia: artista; Galeria Luciana Brito, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Estante · 2010 · da série: Residência · fotografia · impressão jato de tinta sobre papel de fibra de algodão · 120 × 80 cm · cortesia: artista; Galeria Luciana Brito, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Casa desmedida · 2010 · da série: Residência · fotografia · impressão jato de tinta sobre papel de fibra de algodão · 67 × 100 cm · cortesia: artista; Galeria Luciana Brito, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Coluna Brasília · 2010 · da série: Residência · fotografia · impressão jato de tinta sobre papel de fibra de algodão · 100 × 150 cm · cortesia: artista; Galeria Luciana Brito, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Variações sobre colunas · 2010 · da série: Residência · fotografia · impressão jato de tinta sobre papel de fibra de algodão · 5 fotografias 53 × 35 cm cada · cortesia: artista; Galeria Luciana Brito, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Lagos · 2010 · da série: Residência · fotografia · impressão jato de tinta sobre


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papel de fibra de algodão · 100 × 150 cm · cortesia: artista; Galeria Luciana Brito, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Redes · 2010 · da série: Residência · fotografia · impressão jato de tinta sobre papel de fibra de algodão · 100 × 150 cm · cortesia: artista; Galeria Luciana Brito, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Coluna bolhas · 2010 · da série: Residência · fotografia · impressão jato de tinta sobre papel de fibra de algodão · 120 × 80 cm · cortesia: artista; Galeria Luciana Brito, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Cortina · 2010 · da série: Residência · fotografia · impressão jato de tinta sobre papel de fibra de algodão · 123 × 156 cm · cortesia: artista; Galeria Luciana Brito, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Escada descida · 2010 · da série: Residência · fotografia · impressão jato de tinta sobre papel de fibra de algodão · 120 × 80 cm · cortesia: artista; Galeria Luciana Brito, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Escada subida · 2010 · da série: Residência · fotografia · impressão jato de tinta sobre papel de fibra de algodão · 123 × 156 cm · cortesia: artista; Galeria Luciana Brito, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Rodrigo Andrade Rua deserta · 2010 · da série: Matéria noturna · pintura · óleo sobre tela sobre MDF · 180 × 270 cm · coleção: artista · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Rua deserta com cerca · 2010 · da série: Matéria noturna · pintura · óleo sobre tela sobre MDF · 180 × 270 cm · coleção: artista · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Beira do mar · 2010 · da série: Matéria noturna · pintura · óleo sobre tela sobre MDF · 180 × 270 cm · coleção: artista · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Perturbação · 2009 · da série: Matéria noturna · pintura · óleo sobre tela sobre MDF · 180 × 270 cm · coleção: artista · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Viaduto · 2009 · da série: Matéria noturna · pintura · óleo sobre tela sobre MDF · 180 × 270 cm · coleção: artista · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Sem título · 2010 · da série: Matéria noturna · pintura · óleo sobre tela sobre MDF · 180 × 270 cm · coleção: artista · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Estrada · 2010 · da série: Matéria noturna · pintura · óleo sobre tela sobre MDF · 180 × 240 cm · coleção: artista · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Lua cheia sobre a cidade · 2010 · da série: Matéria noturna · pintura · óleo sobre tela sobre MDF · 180 × 270 cm · coleção: artista · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Interior escuro · 2010 · da série: Matéria noturna · pintura · óleo sobre tela sobre MDF · 180 × 240 cm · coleção: artista · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Promontório · 2010 · da série: Matéria noturna · pintura · óleo sobre tela sobre

MDF · 180 × 270 cm · coleção: artista · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Ronald Duarte Fogo cruzado · 2002 · da série: Guerra é guerra · documentação de ação · vídeo, cor, som · 4’39” · coleção: artista Nimbo Oxalá · 2004 · da série: Guerra é guerra · documentação de ação; performance · vídeo, cor, som · 3’05” · coleção: artista O que rola VCV · 2001 · da série: Guerra é guerra · documentação de ação · vídeo, cor, som · 4’30” · coleção: artista Rosângela Rennó Hoje eu atingi o reino da despalavra. · 2008 · da série: Matéria de poesia (para Manuel de Barros) · políptico fotográfico · 6 impressões em jato de tinta de sobreposição de slides; texto; caixa de acrílico; slides · 234 × 226 cm; caixa 10 × 15 × 3 cm · coleção: Marcela e Vinicius Reis Eu queria construir uma ruína. · 2008 · da série: Matéria de poesia (para Manuel de Barros) · políptico fotográfico · 6 impressões em jato de tinta de sobreposição de slides; texto; caixa de acrílico; slides · 234 × 226 cm; caixa 10 × 15 × 3 cm · coleção: Esther Faingold As coisas sem importância são bens de poesia. · 2008 · da série: Matéria de poesia (para Manuel de Barros) · políptico fotográfico · 6 impressões em jato de tinta de sobreposição de slides; texto; caixa de acrílico; slides · 234 × 226 cm; caixa 10 × 15 × 3 cm · coleção: particular Perder a inteligência das coisas para vê-las / é bom para a poesia. · 2008 · da série: Matéria de poesia (para Manuel de Barros) · políptico fotográfico · 6 impressões em jato de tinta de sobreposição de slides; texto; caixa de acrílico; slides · 234 × 226 cm; caixa 10 × 15 × 3 cm · coleção: Regina Pinho de Almeida As coisas que existem são mais bonitas. · 2008 · da série: Matéria de poesia (para Manuel de Barros) · políptico fotográfico · 6 impressões em jato de tinta de sobreposição de slides; texto; caixa de acrílico; slides · 234 × 226 cm; caixa 10 × 15 × 3 cm · coleção: Roberto Profili O que é bom para o lixo é bom para a poesia. · 2010 · da série: Matéria de poesia (para Manuel de Barros) · políptico fotográfico · 6 impressões em jato de tinta de sobreposição de slides; texto; caixa de acrílico; slides · 234 × 226 cm; caixa 10 × 15 × 3 cm · cortesia: Galeria Vermelho, São Paulo Há histórias tão verdadeiras / que às vezes parece que são inventadas. · 2010 · da série: Matéria de poesia (para Manuel de Barros) · políptico fotográfico · 6 impressões em jato de tinta de sobreposição de slides; texto; caixa de acrílico; slides · 234 × 226 cm; caixa 10 × 15 × 3 cm · cortesia: Galeria Vermelho, São Paulo Menos-valia [leilão] · 2010 · instalação; performance · objetos; mesa; etiquetas · aprox. 40 objetos; dimensões variáveis · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo · leiloeiro Aloísio Cravo Runa Islam This Much Is Uncertain [Este tanto é incerto] · 2009 – 2010 · filme instalação · 16 mm, cor e preto e branco, sem som · aprox. 8’ · cortesia: artista; White Cube,

Londres · apoio: Vhernier · comissionado por: Nicoletta Fiorucci

Cassandra Xin Guan; localização Industry City, Sunset Park, Brooklyn

Samuel Beckett Not I · 1972 · adaptação de peça teatral para TV · vídeo, preto e branco, som · 13’10” · cortesia: Estate Curtis Brown, Londres

Sophie Ristelhueber WB · 2005 · série · fotografia · impressão jato de tinta sobre papel de parede · 6 fotografias 310 × 387,75 cm cada

Sandra Gamarra Milagros II [Milagres II] · 2010 · instalação · óleo sobre papel; recortes de imprensa · dimensões variáveis · cortesia: Galeria Leme, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Pág. 11 · 2010 · da série: Catálogo October 18, 1977 · pintura · óleo sobre tela · 101,5 × 118 cm · coleção: LiMAC, Lima · cortesia: Galeria Leme, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Pág. 13 · 2010 · da série: Catálogo October 18, 1977 · pintura · óleo sobre tela · 127 × 102,5 cm · coleção: LiMAC, Lima · cortesia: Galeria Leme, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Pág. 15 · 2010 · da série: Catálogo October 18, 1977 · pintura · óleo sobre tela · 170,5 × 108,5 cm · coleção: LiMAC, Lima · cortesia: Galeria Leme, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Pág. 18 · 2010 · da série: Catálogo October 18, 1977 · pintura · óleo sobre tela · 99,5 × 117,5 cm · coleção: LiMAC, Lima · cortesia: Galeria Leme, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Pág. 19 · 2010 · da série: Catálogo October 18, 1977 · pintura · óleo sobre tela · 99,6 × 117,5 cm · coleção: LiMAC, Lima · cortesia: Galeria Leme, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Pág. 20 · 2010 · da série: Catálogo October 18, 1977 · pintura · óleo sobre tela · 102 × 117,5 cm · coleção: LiMAC, Lima · cortesia: Galeria Leme, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Pág. 22 · 2010 · da série: Catálogo October 18, 1977 · pintura · óleo sobre tela · díptico 170,5 × 249 cm · coleção: LiMAC, Lima · cortesia: Galeria Leme, São Paulo · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Sara Ramo A banda dos sete (titulo provisório) · 2010 · videoinstalação · HD, cor, som · loop · comissionado por: Fundação Hermés Simon Fujiwara The Personal Effects of Theo Grünberg [Os bens pessoais de Theo Grünberg] · 2010 · videoinstalação; performance · coleção de livros e objetos; biblioteca; vídeo, cor, som · vídeo aprox. 40’; dimensões totais variáveis · cortesia: artista; Neue Alte Brücke, Frankfurt/Main; Gio Marconi, Milão · apoio: Julia Stoschek Foundation e.V., Düsseldorf; Fundação Bienal de São Paulo · comissionado por: Philippe Fürnkäs · ator Wu Ingrid Tsang; diretor de fotografia Ashley Hunt; assistente de direção de fotografia Harold Batista; assistentes de produção Feliz Solomon, Harold Batista; editor assistente Michael De Angelis; editor de som Lidia Tamplenizza; mixer Alexa Zimmerman; apoio à performance Justin Perkins; equipe Jane Anderson, Lily Benson, Cynthia Chris,

Steve Mcqueen Static [Estático] · 2009 · filme instalação · 35 mm transferido para HD · loop · cortesia: artista; Thomas Dane Gallery, Londres; Marian Goodman Gallery, Nova York/Paris Sue Tompkins Untitled [Sem título] · 2010 · desenho · texto datilografado sobre papel de jornal · dimensões variáveis · cortesia: artista; The Modern Institute/Toby Webster Ltd., Glasgow Hallo, Welcome to Keith Street [Olá, bem-vindo à Keith Street] · 2010 · performance · aprox. 25’ · cortesia: artista; The Modern Institute/Toby Webster Ltd., Glasgow · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Superstudio Vita Supersuperficie [Vida Supersuperfície] · 1972 / 1973 · da série: Gli atti fondamentali [Os atos fundamentais] · storyboard · tinta sobre papel · 103 × 73 × 3,5 cm · coleção: Archivio Superstudio, Florença Vita Supersuperficie [Vida Supersuperfície] · 1972 / 1973 · da série: Gli atti fondamentali [Os atos fundamentais] · ilustração · litografia sobre papel · 103 × 73 × 3,3 cm · coleção: Archivio Superstudio, Florença Educazione [Educação] · 1972 / 1973 · da série: Gli atti fondamentali [Os atos fundamentais] · ilustração · litografia sobre papel · 103 × 73 × 3,3 cm · coleção: Archivio Superstudio, Florença Cerimonia [Cerimônia] · 1972 / 1973 · da série: Gli atti fondamentali [Os atos fundamentais] · ilustração · litografia sobre papel · 103 × 73 × 3,3 cm · coleção: Archivio Superstudio, Florença Amore [Amor] · 1972 / 1973 · da série: Gli atti fondamentali [Os atos fundamentais] · ilustração · litografia sobre papel · 103 × 73 × 3,3 cm · coleção: Archivio Superstudio, Florença Morte [Morte] · 1972 / 1973 · da série: Gli atti fondamentali [Os atos fundamentais] · ilustração · litografia sobre papel · 103 × 73 × 3,3 cm · coleção: Archivio Superstudio, Florença L'accampamento [O acampamento] · 1972 / 1973 · da série: Gli atti fondamentali [Os atos fundamentais] · ilustração · gravura sobre acetato · 76,5 × 62 cm · coleção: Archivio Superstudio, Florença Vita Supersuperficie [Vida Supersuperfície] · 1972 · da série: Gli atti fondamentali [Os atos fundamentais] · vídeo · cor, som · 10’ · coleção: Archivio Superstudio, Florença Educazione [Educação] · 1972 / 2010 · da série: Gli atti fondamentali [Os atos fundamentais] · vídeo · cor, som · 15’ · coleção: Archivio Superstudio, Florença · © Archivio Superstudio, Florença; Fundação Bienal de São Paulo · apoio: Fundação Bienal de São Paulo · realizado em 2010 a partir de storyboard e imagens de 1972; seleção de texto e imagem, direção Gian Piero Frassinelli (Archivio Superstudio); técnico de som Benedict


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Frassinelli; música Philiph Glass: Music with changing parts, Eric Satie: Vexationes Cerimonia [Cerimônia] · 1972 · da série: Gli atti fondamentali [Os atos fundamentais] · vídeo · cor, som · 20’ · coleção: Archivio Superstudio, Florença · © Archivio Superstudio Amore [Amor] · 1972 / 2010 · da série: Gli atti fondamentali [Os atos fundamentais] · vídeo · cor, som · 15’ · coleção: Archivio Superstudio, Florença · © Archivio Superstudio, Florença; Fundação Bienal de São Paulo · apoio: Fundação Bienal de São Paulo · realizado em 2010 a partir de storyboard e imagens de 1972; seleção de texto e imagem, direção Gian Piero Frassinelli (Archivio Superstudio); técnico de som Benedict Frassinelli; música Philiph Glass: Music with changing parts, Laurie Anderson: Superman, Musica tradizionale giavanese, Johannes Brahms, Ludwigh van Beethoven: Nona sinfonia: Inno alla gioia Morte [Morte] · 1972 / 2010 · da série: Gli atti fondamentali [Os atos fundamentais] · vídeo · cor, som · 15’ · coleção: Archivio Superstudio, Florença · © Archivio Superstudio, Florença; Fundação Bienal de São Paulo · apoio: Fundação Bienal de São Paulo · realizado em 2010 a partir de storyboard e imagens de 1972; seleção de texto e imagem, direção Gian Piero Frassinelli (Archivio Superstudio); técnico de som Benedict Frassinelli; música Philiph Glass: Music with changing parts, Luigi Nono: Contrappunto dialettico alla mente Susan Philipsz To the Greenwood [Para Greenwood] · 2010 · instalação sonora · som digital, 3 canais surround · 1’ a cada 10’ · cortesia: artista e Tanya Bonakdar Gallery, Nova York · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Tacita Dean Teignmouth Electron · 1999 · filme instalação · 16 mm, cor, som ótico · 7’ · cortesia: Marian Goodman Gallery, Nova York / Paris Tamar Guimarães Sem título (título provisório) · 2010 · filme instalação · 16 mm transferido para HD, cor, som · cortesia: artista · apoio: Danish Arts Council Committee for International Visual Art, Copenhague · comissionado por: Danish Arts Council Committee for International Visual Art, Copenhague; Fundação Bienal de São Paulo Tatiana Blass Metade da fala no chão – Piano surdo · 2010 · performance; instalação · piano de cauda; cera microcristalina; vídeo · aprox. 30’; dimensões variáveis · cortesia: Galeria Millan, São Paulo · foto: Everton Ballardin · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo Tatiana Trouvé 350 Points towards Infinity [350 pontos rumo ao infinito] · 2009 · instalação · fios de prumo; ímãs · 485 × 950 × 950 cm · cortesia: Galerie Johann Koenig, Berlim; Galerie Emmanuel Perrotin, Paris; Almine Rech Gallery, Bruxelas Tobias Putrih Alvorada · terreiro A pele do invisível · 2010 · madeira; papelão; assentos · aprox. 120 m2 · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo

UNStudio Youturn · terreiro Eu sou a rua · 2010 · estrutura de madeira com corte controlado digitalmente; revestimento de compensado; gesso; iluminação led; projetores de vídeo · aprox. 120 m2 · apoio: The Netherlands Architecture Fund, Rotterdã; The Netherlands Foundation for Visual Arts, Design and Architecture, Amsterdã; Zumtobel Licht GmbH, Lemgo; p+p, Fuerth, Odenwald · arquiteto: UNStudio, Amsterdã - Ben van Berkel, Caroline Bos with Christian Veddeler and Jordan Trachtenberg; construção e engenharia: p+p, Fuerth, Odenwald Wendelien van Oldenborgh Pertinho de Alphaville · 2010 · instalação · vídeo HD transferido para slides, som · cortesia: artista; Wilfried Lentz, Roterdã · apoio: The Netherlands Foundation for Visual Arts, Design and Architecture (Fonds BKVB), Amsterdã · comissionado por: Fundação Bienal de São Paulo · colaboração com Fábrica Wearplay e o Teatro Oficina, São Paulo; câmera Heloisa Passos; arquitetura Milica Topalovic; agradecimentos Mario Campanella, Barbara Wagner, Wanderley Moreira, Jorge Loureiro, Claudia Yammine, Edda Bihr Campanella, Suely Rolnik, Denise Garcia Wilfredo Prieto Apolítico · 2001 · instalação · bandeiras em preto e branco · 70 bandeiras 122 × 244 cm cada; dimensões totais variáveis · coleção: Daros Latinamerica, Zurique Yael Bartana Mary Koszmary [Pesadelo] · 2007 · filme · 16 mm transferido para HD, cor, som · 10’30” · coleção: Van Abbemuseum, Eindhoven · cortesia: Annet Gelink Gallery, Amesterdã; The Netherlands and Sommer Contemporary Art, Tel Aviv Mur i Wieża [Muro e torre] · 2009 · filme · 16 mm transferido para HD, cor, som · 13’ · coleção: Van Abbemuseum, Eindhoven · cortesia: Annet Gelink Gallery, Amesterdã; The Netherlands and Sommer Contemporary Art, Tel Aviv Yoel Diaz VÁzquez La torre del ruído [A torre do ruído] · 2006 – 2010 · videoinstalação · monitores de TV; estrutura de madeira; cartazes em offset · 40 monitores, vídeos aprox. 5’ cada; 7 cartazes 104 × 74 cm cada; dimensões totais variáveis · apoio: Fundação Bienal de São Paulo · Rappers Abelito-Manigua, Osmany-Manigua, Dayana-Amazona, Gleiser-Real negro, Lazaro-Oscar, Misluanis-Vietnã, AshlieTradição Yoruba, Rositika-Tradição Yoruba; consultoria artística Juan Carlos Betancourt; arquitetura Jan Stauf, Torben Shomaker Yonamine Os mestres e as criaturas novas (remixstyle) · 2010 · instalação · som; serigrafia; jornais; plástico; vídeo, cor · dimensões variáveis · cortesia: Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa; Soso Arte Contemporânea Africana, Luanda, São Paulo · apoio: Fundação Sindika Dokolo, Luanda/Bienal; Fundação Bienal de São Paulo Yto Barrada A modest proposal [Uma proposta modesta] · 2010 · instalação · impressão

offset · 12 cartazes, 2000 impressões, 59,4 × 42 cm cada · coleção: artista Zanele Muholi Makho Ntuli, Braamfontein, Johannesburg [Makho Ntuli, Braamfontein, Joanesburgo] · 2010 · da série: Faces and Phases [Faces e fases] · fotografia · impressão em gelatina de prata · 86,5 × 60,5 cm · cortesia: Michael Stevenson, Cidade do Cabo Gazi T Zuma, Umlazi Township, Durban · 2010 · da série: Faces and Phases [Faces e fases] · fotografia · impressão em gelatina de prata · 86,5 × 60,5 cm · cortesia: Michael Stevenson, Cidade do Cabo Puleng Mahlati, Embekweni, Paarl · 2009 · da série: Faces and Phases [Faces e fases] · fotografia · impressão em gelatina de prata · 86,5 × 60,5 cm · cortesia: Michael Stevenson, Cidade do Cabo Amogelang Senokwane, District Six, Cape Town [Amogelang Senokwane, District Six, Cidade do Cabo] · 2009 · da série: Faces and Phases [Faces e fases] · fotografia · impressão em gelatina de prata · 86,5 × 60,5 cm · cortesia: Michael Stevenson, Cidade do Cabo Thuli Ncube, Braamfontein, Johannesburg [Thuli Ncube, Braamfontein, Joanesburgo] · 2010 · da série: Faces and Phases [Faces e fases] · fotografia · impressão em gelatina de prata · 86,5 × 60,5 cm · cortesia: Michael Stevenson, Cidade do Cabo Wewe Ngidi, Observatory, Johannesburg [Wewe Ngidi, Observatory, Joanesburgo] · 2009 · da série: Faces and Phases [Faces e fases] · fotografia · impressão em gelatina de prata · 86,5 × 60,5 cm · cortesia: Michael Stevenson, Cidade do Cabo Lerato Morumolwa, Embeweni, Paarl · 2009 · da série: Faces and Phases [Faces e fases] · fotografia · impressão em gelatina de prata · 86,5 × 60,5 cm · cortesia: Michael Stevenson, Cidade do Cabo Kasha N Jacqueline, Toronto · 2009 · da série: Faces and Phases [Faces e fases] · fotografia · impressão em gelatina de prata · 86,5 × 60,5 cm · cortesia: Michael Stevenson, Cidade do Cabo Lebo Mashifane, District Six, Cape Town [Lebo Mashifane, District Six, Cidade do Cabo] · 2009 · da série: Faces and Phases [Faces e fases] · fotografia · impressão em gelatina de prata · 86,5 × 60,5 cm · cortesia: Michael Stevenson, Cidade do Cabo Nhlanhla Esther Mofokeng, Thokoza, Johannesburg [Nhlanhla Esther Mofokeng, Thokoza, Joanesburgo] · 2009 · da série: Faces and Phases [Faces e fases] · fotografia · impressão em gelatina de prata · 86,5 × 60,5 cm · cortesia: Michael Stevenson, Cidade do Cabo Charissa Granger, Amsterdam [Charissa Granger, Amsterdã] · 2009 · da série: Faces and Phases [Faces e fases] · fotografia · impressão em gelatina de prata · 86,5 × 60,5 cm · cortesia: Michael Stevenson, Cidade do Cabo Michele Clarke, Toronto · 2009 · da série: Faces and Phases [Faces e fases] · fotografia · impressão em gelatina de prata · 86,5 × 60,5 cm · cortesia: Michael Stevenson, Cidade do Cabo Lebo Mashifane, District Six, Cape Town [Lebo Mashifane, District Six, Cidade do Cabo] · 2009 · da série: Faces and Phases [Faces e fases] · fotografia · impressão em gelatina de prata · 86,5 × 60,5 cm · cortesia: Michael Stevenson, Cidade do Cabo

Sisipho Ndzuzo, Embekweni, Paarl · 2009 · da série: Faces and Phases [Faces e fases] · fotografia · impressão em gelatina de prata · 86,5 × 60,5 cm · cortesia: Michael Stevenson, Cidade do Cabo Thandi Mbatha, Braamfontein, Johannesburg [Thandi Mbatha, Braamfontein, Joanesburgo] · 2010 · da série: Faces and Phases [Faces e fases] · fotografia · impressão em gelatina de prata · 86,5 × 60,5 cm · cortesia: Michael Stevenson, Cidade do Cabo Refilwe Mahlaba, Thokoza, Johannesburg [Refilwe Mahlaba, Thokosa, Joanesburgo] · 2010 · da série: Faces and Phases [Faces e fases] · fotografia · impressão em gelatina de prata · 86,5 × 60,5 cm · cortesia: Michael Stevenson, Cidade do Cabo Thandi ‘Mancane’ Selepe, Braamfontein, Johannesburg [Thandi ‘Mancane’ Selepe, Braamfontein, Joanesburgo] · 2010 · da série: Faces and Phases [Faces e fases] · fotografia · impressão em gelatina de prata · 86,5 × 60,5 cm · cortesia: Michael Stevenson, Cidade do Cabo Nunu Sigasa, Germiston, Johannesburg [Nunu Sigasa, Germiston, Joanesburgo] · 2010 · da série: Faces and Phases [Faces e fases] · fotografia · impressão em gelatina de prata · 86,5 × 60,5 cm · cortesia: Michael Stevenson, Cidade do Cabo Tumi Mkhuma, Katlehong, Johannesburg [Thumi Mkhuma, Katlehong, Joanesburgo] · 2010 · da série: Faces and Phases [Faces e fases] · fotografia · impressão em gelatina de prata · 86,5 × 60,5 cm · cortesia: Michael Stevenson, Cidade do Cabo Lerato Nkutha, Braamfontein, Johannesburg [Lerato Nkutha, Braamfontein, Joanesburgo] · 2010 · da série: Faces and Phases [Faces e fases] · fotografia · impressão em gelatina de prata · 86,5 × 60,5 cm · cortesia: Michael Stevenson, Cidade do Cabo Ayanda Magudulela, Braamfontein, Johannesburg [Ayanda Magudulela, Braamfontein, Joanesburgo] · 2010 · da série: Faces and Phases [Faces e fases] · fotografia · impressão em gelatina de prata · 86,5 × 60,5 cm · cortesia: Michael Stevenson, Cidade do Cabo Shirley Ndaba, Braamfontein, Johannesburg [Shirley Ndaba, Braamfontein, Joanesburgo] · 2010 · da série: Faces and Phases [Faces e fases] · fotografia · impressão em gelatina de prata · 86,5 × 60,5 cm · cortesia: Michael Stevenson, Cidade do Cabo Bakhambile Skhosana, Natalspruit · 2010 · da série: Faces and Phases [Faces e fases] · fotografia · impressão em gelatina de prata · 86,5 × 60,5 cm · cortesia: Michael Stevenson, Cidade do Cabo Bathandwa Mosho, Braamfontein, Johannesburg [Bathandwa Mosho, Braamfontein, Joanesburgo] · 2010 · da série: Faces and Phases [Faces e fases] · fotografia · impressão em gelatina de prata · 86,5 × 60,5 cm · cortesia: Michael Stevenson, Cidade do Cabo Zarina Bhimji Waiting [À espera] · 2007 · filme instalação · 35 mm transferido para HD, cor, som Dolby 5.1 · 7’45” · coleção: artista


créditos de imagens

ARTISTAS Aernout Mik · p. 94 cortesia: Carlier / Gebauer, Berlim · foto: Elsje de Bruijn Albano Afonso · p. 240 1–3 · cortesia: Casa Triangulo, São Paulo · foto: Everton Ballardin Alberto Greco · p. 40 cortesia: Montserrat Santamaria Puigbo · foto: Montserrat Santamaria Puigbo · © Família Alberto Greco; Montserrat Santamaria Puigbo Alessandra Sanguinetti · p. 286 1–4 · cortesia: Yossi Milo Gallery, Nova York; Ruth Benzacar Gallery, Buenos Aires · © Alessandra Sanguinetti Alfredo Jaar · p. 64 cortesia: Daros Collection, Zurique Allan Sekula · p. 68 1–7 · cortesia: Christopher Grimes Gallery, Santa Monica 8 · cortesia: Christopher Grimes Gallery, Santa Monica; Galerie Michel Rein, Paris · foto: Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen M HKA, Antuérpia

Antonio manuel · p. 110 1 · foto: Rômulo Fialdini 2–5 · foto: Lula Rodrigues Antonio Vega Macotela · p. 170 1 · foto: Brenda Ortiz

David Goldblatt · p. 90 1–4 · cortesia: Goodman Gallery, Joanesburgo

Apichatpong Weerasethakul · p. 98 cortesia: Animate Projects/ Kick the Machine Films, Londres · foto: Chaisiri Jiwarangsan · © Kick the Machine Films

David Maljković · p. 80 1–3 · cortesia: Annet Gelink Gallery, Amsterdã; Metro Pictures, Nova York; Georg Kargl Fine Arts, Viena; Sprüth Magers, Londres, Berlim

Artur Barrio · p. 177 1 · cortesia: Instituto Inhotim, Brumadinho · foto: César Carneiro

Deimantas Narkevičius · p. 81 cortesia: gb agency, Paris; Jan Mot, Bruxelas; Barbara Weiss, Berlim

Artur Żmijewski · p. 270 cortesia: Foksal Gallery Foundation, Varsóvia; Galerie Peter Kilchmann, Zurique · foto: Zofia Waslicka, Artur Żmijewski

Douglas Gordon · p. 290 cortesia: Studio lost but found, Berlim · foto: Studio lost but found (Frederik Pedersen)

Cada – Colectivo Acciones De Arte · p. 353 1–3 , 6–8 · foto: Lotty Rosenfeld 4 · foto: Jorge Brantmayer 5 · foto: Kena Lorenzini Cao Fei · p. 86 1–2 · cortesia: Vitamin Creative Space, Guangzhou

Allora & Calzadilla · p. 114 foto: Imagem de internet, domínio público

Carlos Bunga · p. 180 cortesia: Galería Elba Benítez, Madri

Amar Kanwar · p. 298 cortesia: Marian Goodman Gallery, Nova York

Carlos Garaicoa · p. 330 1–4 · cortesia: Galeria Luisa Strina, São Paulo; Galleria Continua, San Gimignano, Pequim, Le Moulin · foto: Ela Bialkowska 5 · cortesia: Galeria Luisa Strina, São Paulo; Galleria Continua, San Gimignano, Pequim, Le Moulin · foto: Alex Delfanne

Amelia Toledo · p. 232 1–2 · foto: Du Ribeiro Ana Gallardo (Coletivo com Mario Gómez Casas e Ramiro Gallardo) · p. 356 foto: Mario Gómez Casas, Ana Gallardo Andrea Büttner · p. 236 1 · cortesia: Hollybush Gardens, Londres · foto: George Eksts 2–4 · cortesia: Hollybush Gardens, Londres Andrea Geyer · p. 124 1–6 cortesia: Galerie Thomas Zander, Colônia · foto: Stefan Rohmer, Andrea Geyer Anna Maria Maiolino · p. 324 1 · foto: Bernardo Magalhães 2 · foto: Rômulo Fialdini 4 · foto: Regina Vater Anri Sala · p. 320 1–4 · cortesia: Galerie Chantal Crousel, Paris; Marian Goodman Gallery, Nova York; Gallery Hauser & Wirth, Zurique, Londres; Johnen Galerie, Berlim Antonio Dias · p. 378 1 · foto: Udo Grabow 2 · foto: Gabriele Basilico

David Cury · p. 386 foto: Wilton Montenegro

Carlos Teixeira p. 216–217 · foto: João Parenti Carlos ZIlio · p. 210 foto: Paulo Rubens Fonseca Chantal Akerman · p. 66 1 · cortesia: Marian Goodman, Paris, Nova York · foto: © Stephan Wyckoff 2 · cortesia: Marian Goodman, Paris/Nova York · foto: © Chantal Akerman Chim Pom · p. 182 1–2 · cortesia: Mujin-to Production, Tóquio · foto: © Chim Pom Cinthia Marcelle · 83 1 · cortesia: Sprovieri, Londres; Box4, Rio de Janeiro; Vermelho, São Paulo · foto: Cinthia Marcelle, Tiago Mata Machado 2 · cortesia: Sprovieri, Londres; Box4, Rio de Janeiro; Vermelho, São Paulo · foto: Cinthia Marcelle, Michael Asbury Daniel Senise · p. 306 foto: Marianne Giuliano David Claerbout · p. 60 1–2 · cortesia: Hauser & Wirth Gallery, Zurique, Londres, Nova York; Yvon Lambert Gallery, Paris, Nova York

Efrain Almeida · p. 254 1–2 · cortesia: Galeria Fortes Vilaça, São Paulo · foto: Eduardo Ortega Emily Jacir · p. 296 cortesia: Alexander and Bonin, Nova York · foto: Jason Mandella Enrique Ježik · p. 329 cortesia: Galería Enrique Guerrero, Cidade do México · foto: Tania Candiani Fernando Lindote · p. 82 foto: Karina Zen Filipa César · p. 244 1–2 · cortesia: Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa · © 2010 © Filipa César Fiona Tan · p. 319 cortesia: Frith Street Gallery, Londres Flávio de carvalho · p. 202 1–4 , 6 · foto: Edouard Fraipont (registro)

Gustav Metzger · p. 108 1 · foto: David Bordes · © 2009 Gustav Metzger 2 · cortesia: Tate, Londres: Adquirida com o apoio de Tate Members 2007 · foto: © S Madejski · © Tate, Londres 2010; © 2009 Gustav Metzger Guy De Cointet · p. 140 cortesia: Air de Paris, Paris; State of Guy de Cointet, Paris Guy Veloso · p. 234 1–5 · cortesia: Galeria Rosely Nakagawa_ Gabinete de Artes, São Paulo Harun Farocki · p. 328 foto: “Immersion” (trabalho em progresso) Harun Farocki, 2009 Hélio Oiticica · p. 260 1 · cortesia: Projeto Hélio Oiticica 2 · cortesia: Projeto Hélio Oiticica · foto Ronald Cultone High Red Center · p. 176 1–2 · cortesia: The Estate of Jiro Takamatsu / Yumiko Chiba Associates, Tóquio Isa Genzken · p. 312 1 · cortesia: Instituto Inhotim, Brumadinho; Daniel Buchholz, Colônia, Berlim, neugerriemschneider, Berlim · foto: Jens Ziehe 2 · cortesia Instituto Inhotim, Brumadinho; Daniel Buchholz, Colônia, Berlim, neugerriemschneider, Berlim Jacobo Borges · p. 133 1 · © Jacobo Borges & equipe Imagen de Caracas James Coleman · p. 138 cortesia: Marian Goodman Gallery, Nova York, Paris · © James Coleman

Francis Alÿs · p. 336 1 · cortesia: David Zwirner, Nova York · © Francis Alÿs

Jeremy Deller & Grizedale Arts · p. 228 2 · cortesia: Ruskin Museum, Coniston · foto: M E Hargreaves

Gabriel Acevedo Velarde · p. 226 cortesia: Galeria Leme, São Paulo; Maribel López Gallery, Berlim

Jimmie Durham · p. 392 cortesia: Kurimanzutto Gallery, Cidade do México

Gil Vicente · p. 150 1–2 · foto: Flávio Lamenha

Joachim Koester · p. 238 cortesia: Jan Mot Gallery, Bruxelas

Grupo de Artistas de Vanguardia · p. 152 1–3 · cortesia: Museu d'Art Contemporani de Barcelona Consortium-MACBA

Jonas Mekas · p. 294 cortesia: James Fuentes Gallery, Nova York

Grupo Rex · p. 206 7 · José Resende · foto: Rômulo Fialdini 8 · Carlos Fajardo · foto: Silvio Paulo Soares Bento 9 · Wesley Duke Lee · foto: Vicente de Mello

José Leonilson · p. 256 1–2 · foto: Ding Musa Kendell Geers · p. 123 cortesia: Stephen Friedman, Londres; Galleria Continua, San Gimignano, Pequim, Le Moulin; Galerie Rodolphe Janssen, Bruxelas


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Kiluanji Kia Henda · p. 357 1–3 · cortesia: Fundação Sindika Dokolo, Luanda Kutluğ Ataman · p. 102 cortesia: Thomas Dane Gallery, Londres Luiz Zerbini · p. 58 1 · cortesia: Pedro Évora e Pedro Rivera | RUA arquitetos Lygia Pape · p. 169 cortesia: Projeto Lygia Pape; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro MAM-RJ · foto: Paula Pape Manfred Pernice · p. 332 cortesia: Galerie NEU, Berlim Manon de Boer · p. 284 cortesia: Jan Mot Gallery, Bruxelas Marcelo Silveira · p. 316 1–2 · cortesia: Galeria Nara Roesler, São Paulo; Galeria Mariana Moura, Recife · foto: Robson Lemos Marcius Galan · p. 76 1–2 · cortesia: Galeria Luisa Strina, São Paulo

Nástio Mosquito / Bofa da Cara · p. 126 cortesia: Bofa da Cara · foto: Pere Ortín; Alex Guimerà Nelson Leirner · p. 318 foto: Ricardo Miyada Ns Harsha · p. 200 1–2 · cortesia: Victoria Miro Gallery, Londres · foto: Malikajun Katakol Nuno Ramos · p. 380 1 · cortesia: Galeria Fortes Vilaça, São Paulo · foto: Marilia Teixeira 2 · cortesia: Galeria Fortes Vilaça, São Paulo · foto: Renato Silva 3 · cortesia: Galeria Fortes Vilaça, São Paulo · foto: Mila Petrillo Oswaldo Goeldi · p. 384 1–2 · cortesia: Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro Otobong Nkanga · p. 194 1–3 · cortesia: Lumen Travo Gallery, Amsterdã the Otolith Group · p. 92 © The Otolith Group 2008

Maria Thereza Alves · p. 221 1 · cortesia: Maumaus – Escola de Artes Visuais, Lisboa; Galerie Michel Rei, Paris · foto: Arne Kaiser 2 · cortesia: Maumaus – Escola de Artes Visuais, Lisboa; Galerie Michel Rei, Paris · foto: Fabrício de Souza Pereira 3 · cortesia: Shirley, Douglas, Tam e Waldemar Krenak; Maumaus – Escola de Artes Visuais, Lisboa

Pedro Barateiro · p. 191 cortesia: Galeria Pedro Cera, Lisboa · foto: Pedro Tropa; Teresa Santos

Mario Garcia Torres · p. 352 foto: E. Diaz, 1963, publicada na revista Elite, Caracas, 8 de agosto, 1967, p. 32.

Raqs Media Collective · p. 292 cortesia: Frith Street Gallery, Londres · foto: Alex Delfanne

Marta Minujín & Ruben Santantonín · p. 360 cortesia: Marta Minujín e Leopoldo Maler

Roberto Jacoby · p. 132 foto: Antonio Cruz/Abr; Silvio Tanaka

Miguel Angel Rojas · p. 246 1–3 · cortesia: Sicardi Gallery, Houston Mira Schendel · p. 144 1–2 · cortesia: Galeria Millan, São Paulo · foto: Edouard Fraipont Monir Shahroudy Farmanfarmaian · p. 388 1–2 · cortesia: The Third Line, Dubai Moshekwa Langa · p. 156 1–6 · cortesia: Goodman Gallery, Johannesburg Nan Goldin · p. 248 1–12 · cortesia: Michael Zilkha Nancy Spero · p. 300 cortesia: Galerie Lelong, Nova York · foto: Jason Mandela

Pedro Costa · p. 174 1 · cortesia: Fundação de Serralves-Museu de Arte Contemporânea, Porto Pixação SP · p. 147 1–6 · foto: Choque Photos

Rochelle Costi · p. 308 1–4 · cortesia: Galeria Luciana Brito, São Paulo Rodrigo Andrade · p. 158 1–3 · foto: Estúdio Eduardo Ortega Ronald Duarte · p. 196 1 · foto: Pedro Stephan 2 · foto: Wilton Montenegro Rosângela Rennó · p. 55 1 · foto: Alexis Azevedo 2 · cortesia: Galeria Vermelho, São Paulo Runa Islam · p. 51 cortesia: White Cube, Londres Samuel Beckett · p. 145 cortesia: Estate Curtis Brown, Londres Sandra Gamarra heshiki · p. 262 1–2 · cortesia: Galeria Leme, São Paulo · foto: Manuel Blanco 3 · cortesia: Galería Juana de Aizpuru, Madri · foto: Antoine Henry-Jonquères

Simon Fujiwara · p. 224 1 · cortesia: Neue Alte Brücke, Frankfurt, Main; Gio Marconi, Milão · foto: Yun Lee e VG Bildkunst 2 · cortesia: Neue Alte Brücke, Frankfurt Sophie Ristelhueber · p. 78 1–2 · cortesia: Adagp, Paris Steve McQueen · p. 52 cortesia: Marian Goodmann Galley, Nova York, Paris; Thomas Dane Gallery, Londres Sue Tompkins · p. 142 1–2 · cortesia: The Modern Institute / Toby Webster Ltd, Glasgow; Tanya Bonakdar, Nova York Tacita Dean · p. 54 cortesia: Marian Goodman Gallery, Nova York, Paris; Frith Street Gallery, Londres Tamar Guimarães · p. 322 foto: Kasper Akhøj Tatiana Blass · p. 154 cortesia: Galeria Millan, São Paulo · foto: Everton Ballardin Tatiana Trouvé · p. 34 cortesia: Gagosian Gallery, Nova York; Johann Kobig, Berlim; Almine Rech, Bruxelas; Emmanuel Perrotin, Paris · foto: A. Altenburger · © Migros Stefan Altenburger Wendelien van Oldenborgh · p. 268 cortesia: Wilfried Lentz, Roterdã Wilfredo Prieto · p. 32 cortesia: Nogueras Blanchard, Barcelona Yael Bartana · p. 272 cortesia: Annet Gelink Gallery, Amsterdã; Sommer Contemporary Art, Tel Aviv Yonamine · p. 396 cortesia: Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa; Soso Arte Contemporânea Africana, Luanda, São Paulo Zanele Muholi · p. 242 1–4 · cortesia: Michael Stevenson, Cidade do Cabo

LUGAR DE RESPIRAR STELA BARBIERI

p. 403 · fotos: Mariana Galender p. 405 · foto: Gustavo Melo p. 406 · foto: Denise Adams

Sobre a construção de um arquipélago Marta Bogéa p. 412–421 · imagens: Arquitetura

PROJETO CAPACETE p. 422 · foto: Helmut Batista


créditos e referências bibliográficas

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32 VALÉRY , Paul. O Sr. Teste. Aníbal Fernandes

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171, 380 PESSOA , Fernando. Livro do desassossego:

composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda–livros na cidade de Lisboa. São Paulo: Companhia das Letras, 1999, pp. 206, 400.

306 VONNEGUT Jr. , Kurt. Café-da-manhã dos

campeões. Cássia Zanon (trad.). Porto Alegre: L&PM, 2006.

255, 317 PIRANDELLO , Luigi. Assim é (se lhe parece),

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40 WATANABE , José. El huso de la palabra. Lima:

Seglusa Editores & Editorial Colmillo Blanco, 1989, p. 39. [Suzana Vidigal (trad.)].

335 POE , Edgar Allan. Uma descida no Maelström.

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321 WISNIK , Marina. Palíndromos. Rio de Janeiro:

Oficina Raquel, 2008, s/p.

207 PRATA , Antonio. Flexibilidade. In: "Ácaro # 1".

230 WOOLF , Virginia. Mrs. Dalloway. Mário

São Paulo, outubro 2002, p. 16.

Quintana (trad.). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 12.

161, 168 RIO , João do; GOMES, Renato Cordeiro. João

do Rio. Rio de Janeiro: Agir, 2005, pp. 1, 2.

Jeffery Hessney, Maria do Carmo Pontes, Paulo

98

Miyada e Suzana Vidigal são literais e foram

RODRIGUES , Nelson. “Personagem da

semana”, jornal O Globo, Rio de Janeiro, 21 de dezembro de 1964. 115, 122 ROSA , Guimarães. Manuelzão e Miguilim

(Corpo de baile). 9a. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, pp. 122, 139. 393 RUI , Manuel. Um morto e os vivos. Lisboa:

Cotovia, 1993, p. 12. 356 SALOMÃO , Waly. Algaravias; Câmara de ecos.

São Paulo: Editora 34, 1996.

As traduções de poemas e excertos feitas por

elaboradas especialmente para este catálogo.

Os excertos de “Not I”, de Samuel Beckett, e de “Galáxias”, de Haroldo de Campos, foram mantidos nas sua línguas originais, respectivamente inglês e português, devido à não-pertinência de uma tradução literal e à inexistência de uma tradução poética autorizada.


29ª BIENAL DE SÃO PAULO

Curadoria Curadores-chefes Agnaldo Farias Moacir dos Anjos Curadores convidados Chus Martinez Fernando Alvim Rina Carvajal Sarat Maharaj Yuko Hasegawa Assistentes curatoriais Ana Maria Maia Diego Matos Ligia Afonso Paulo Miyada Isabel Teixeira · Estagiária

Arquitetura Marta Bogéa

Guia Digital Diretor Gustavo Rosa de Moura

Colaboradores Tiago Guimarães · Coordenador Laura Bigliassi Marcus Vinicius Santos

Coordenador de produção André Bomfim

Assistentes Lídia Ganhito Leonardo Cunha Garcia Luiz Antonio Adorno Gomes Martins

Edição Alexandre Wahrhaftig Eduardo Aquino Luisa Marques Lukas Gadelha Ricardo Saito

Maquete Fabio Gionco

Editorial Cristina Fino

Fotografia Gustavo Rosa de Moura Alexandre Wahrhaftig

Pesquisadoras Dorothee Albrecht Stina Edblon

Website Galciani Neves

Som Direto Gutavo Chiappetta Gustavo Zysman Nascimento Raul Arthuso

Curadora da Sala Grupo Rex Fernanda Lopes

Assistente Maria do Carmo Pontes

Assistência de produção Eduardo Azevedo

Produção Diretor Emilio Kalil

Produção gráfica Signorini Produção Gráfica

Assistente Yumi Watari Coordenadoras Cláudia Vendramini Dora Silveira Corrêa Produtores Ana Francisca Barros Carolina Vendramini Claudio Oliveira Felipe Isola Grace Bedin Ivana Monteiro Luciana Soares Marcela Amaral Michael Gibbons Renata Malina Renato Silva Assistentes Helena Ramos Joaquim Millan Marília Arantes Loureiro

Assistência de Edição Tunay Canepari Animação e letreiros Ton Ruey

Programas de residências (Projeto Capacete) Helmut Batista

Trilha musical Nick Graham-Smith

Documetação Amílcar Packer

Locução Gustavo Rosa de Moura Marina Person Nick Graham-Smith Ricardo Saito

Assistência Geral Adriana Pineda

Tradução César Turim

Programação dos Terreiros Pedro França

Legendagem Tunay Canepari

Mediação Jorge Menna Barreto

Assistente Adriana Kachar Hernandes · Luiza Crosman


443

Projeto Educativo Curadora Stela Barbieri

Relações externas Coordenadora Helena Kavaliunas

Assistente Angela Castelo Branco

Assistentes Júlia Milaré Gropo Pedro Milaré Gropo Veridiana Simons

Supervisora geral Laura Barboza Pinto Coordenador das ações nas comunidades Carlos Barmak Coordenadora da formação dos educadores Mariana Serri Francoio Coordenadora de Educação à distância Marisa Szpigel Assistente Bruno Fischer Dimarch Formadores Deborah Paiva Diogo de Moraes Guilherme Teixeira Secretária Stella Queiroga Gomes dos Santos Produção Ana Carolina Magalhães Chica Mendonça Gustavo Melo Karina Zandoná Marcelo Tamassia Fernandes Pinto Melina Borba Olga Torres Documentação fotográfica Denise Adams Mariana Galender Redatores Fernanda Albuquerque Fernanda Lopes Website Simone Castro

Voluntários Ana Paula Pacianotto Ary Potyguara Carolina Morhy Daniela Fajer Rosa Gaella Pierson Isabela Giugno Joana Santos Rolemberg Côrtes Juliana Fernandes Karina Fischer Dimarch Laetitia Aubin Letícia Sabbatini Natália Braga Tonda Radamés Rocha Supervisores do curso de formação de educadores Adriana Miranda Aguiar Affonso Prado V. Abrahão Anita Limulja Carlota Mazon Elaine Carvalho Fontana Emmanuela Tolentino Santos Fabíola de A. S. Mariano Fernanda Simionato Giuliano Tierno Julia Goeldi Larissa Glebova Magno Rodrigues Faria Maíra Ribeiro Spilak Maralice Antunes Camillo Matheus Leston Maurício André da Silva Mayra Oi Saito Otávio Zani Teixeira Pablo Manuel R. Talavera Patrícia Marchesoni Quilici Paula Yurie Torelli Hijo Roberta Fialho de Abreu Talita S. Pedrosa Paes Tiago Lisboa de M. Athayde

Educadores Adelaide Cristina da Silva Adriana Amossi Dolci Leme Palma Adriana de Moraes Adriana Moreno Ágatha Barbosa Araujo Alex Marinho Cavalcante Alves Alex Nascimento Aline Evangelista de Moura Aline Pires Luz Allan de Freitas Amanda Catherine Vieira Monteiro Ana Carolina Cabral Motta Ana Carolina Druwe Ribeiro Ana Carolina Roman Rodrigues Ana Chhaya Azevedo Kohli Ana Claudia Di Tulio Lopes Ana Claudia S. Takenaka Ana de Carvalho Dias de Andrade Ana Karina Silva Maganha Ana Luisa R. de M. Rocha Nossar Ana Luiza Cencini Polisel Ana Paula Gomes Ana Paula Robira Morgado Anderson Benelli da Silva André Barboza Arantes André Rabelo Simões André Minoru Souza Asai André Soares da Silva Andreia Cristina Campinho Angelo Esteves Silva Anna Regina Correia Neves Ariane Faria dos Santos Ariel Fernandes Spadari Bárbara Jacqueline Soares Milano Barbara Rodrigues Ariola Beatriz Cyrineo Pereira Beatriz França Vasconcelos Beatriz Santana Ferreira Bianca Grazielli Selofite Bianca Leite Ferreira Bianca Panigassi Zechinato Bruna Costa de Oliveira Bruna Farias Abreu Luz Bruno Cesar Rossarola dos Santos Bruno Ferreira de Souza Caio Feriotti Alves Meira Caio Meirelles Aguiar Caio Muller Barbosa Camila C. dos S. Gomes Camila Sanches Zorlini Camila Zanon Paglione


444

Camille Olivastro Perches Carlos Alberto Negrini Carlos Eduardo Poma Valadão Carlos Henrique Meirelles de Castro Carmen Cardoso Garcia Carolina de Mello Castanho Alves Carolina Ohashi Carolina Oliveira Ressurreição Carolina Tami Umezawa Caroline Brunca Sapgnol Caroline Gusman Anelli Caroline Hellm M. Dias Catharine Rodrigues Cintia Guimarães Ramos Clara Passarelli Scott Alves Cláudia Di Ferreira Ayoub Cristiana Junqueira Bei Cristiane Rafael dos Santos Gelain Cybele Silveira de Lima Honda Dafini Oliveira Daniel Zagatti Daniele Barros dos Santos Daniele E. C. Cardoso David Geová Medeiros Santana Dayane Okipney Silva Debora de Souza Freitas Débora Rosa da Silva Debora S. Hawrysz Gepp Denise Silva Barros Diego Francisco Silva Rosberg Diermany D'Alessandro Raymundo Dina Ioanna F. L. Pappou Eduardo Antonio Pereira de Freitas Elena Knijnik Eliane Breguêz de Souza Emerson Nobre Silva Érica da Costa Santos Erivaldo Aparecido Alves Nascimento Eustáquio Ornelas Cota Júnior Eveline Ivi Cori Everton Farias Valença Andrade Fabiana Costa de Almeida Fabiana Figueira Strumiello Fábio Moreira Caiana Felipe Augusto Bracco de Aguillar Felipe Guimarães Felipe Roth Faya Felipe Tenório da Silva Felix White Toro Fernanda Basile Resstom Fernanda da Silva Souza Fernanda Lemes Campos

Fernanda Maria Borges Fernando Augusto Fileno Fernando Siwek Sala Filipe Lima Pinheiro Filipe Monguilhott Falcone Flávia Amato Nogueira Francine Fernandes Rosa Gabriel de Aguiar Marcondes Cesar Gabriel Francisco Barbosa Lemos Gabriel Lima Garcia Gabriela L. Dinkhuysen Gabriela Maete Turetta Gabriela Vanzetta Pereira da Silva Giovanna Pezzuol Mazza Giuliana Marquesi de Souza Giulianna Nishiyama Guilherme Glaucos Marcelo Fedozzi Minuera Guilherme Pacheco Alves de Souza Guilherme Ramalho dos Santos Gustavo Avamilano Alvarez Gustavo Barros Rocha Helena da Silva Souza Helena Knoll Bastos Heloiza Sensulini Soler Olivares Ildenira Lopes de Sales Ileane da Silva Ribeiro Isabella Guimarães Rezende Isadora do Val Santana Isaura de Oliveira Ogawa Izabela Mariano F. de Araújo Izabella Demercian Jade Medeiros Tavares Janaína Nagata Otoch Jean Luiz Palavicini Jean Roberto Felipe da Silva Jeferson Pereira Costa Santos Jihana Y. A. Nassif Jonas Rodrigues Pimentel José Luiz Augusto Alves Pinheiro Juan Manuel Wissocq Julia Nóvoa de Campos Juliana Antunes Mendes Juliana Cristina Alves da Silva Juliana Cristina S. Bueno Guimarães Juliana Marachleian Nersessian Juliana Solimeo Karen Herreros Karina Ayumi Ekami Takiguti Kelly Cristina da Silva Laiz Hiromi Fuzinaga Lara Chaud Palacios Marin Larissa da Costa Miyazaki

Laura Belik Laura da Silva Monteiro Chagas Laura de Barros Chiavassa Laura Muniz Pacheco Laura Nogueira Marin Leila Graziela Costa Oliveira Leonardo Matsuhei Araki Normande Letícia da Silva B. Vasconcellos Livia Mara Botazzo França Livia Regina Midori Izumi Luana Cassia Araujo Marcondes Luana de Paula Perez Luanda Dessana Ferreira dos Santos Luara Alves de Carvalho Luara de Paula Vidal Lucas Cominato D'Angelo Lucas Lopes Queiroz Lucas Silva de Oliveira Luciana Andreotti Sonck Luciana Ester Schiel Gigolotti Luciara dos Santos Ribeiro Lucilia Santos Luisa Caetano Escobar da Silva Luisa Doria Giraldes Teixeira Luisa Rodrigues Barcelli Maira Bottan Manuela D'Albertas G. de Carvalho Manuela Henrique Nogueira Marcel Cabral Couto Marcella Klimuk Uchiyama Marcello A. M. Avelasco Marcia Veronica de A. Ferrari Marco Antonio Biglia Junior Maria Augusta B. de Souza Aranha Maria Clara Kanazawa Maria Isabela Buzolin Lucredi Maria Livia Nobre Goes Maria Tereza Bentivegna Belfort Mariana Coyado Rodrigues Garcia Mariana Ferreira Ambrosio Mariana Garau Moll Mariana Rodrigues Rosell Mariana Schmidt de Oliveira Iacomo Mariana Vilela do Nascimento Mariane Beline Tavares Mariane N. Ferreira Marina Borges Sarno Marina Cunha Martins Martha Letícia Casalaspro Moreira Martin Prado Sander Smit Matias Barboza Pinto Mayara Medeiros Miussi


445

Melina Martinho Mira Serrer Rufo Natália Pineiro Bressan Natália Rodrigues Gil Nathalia Carolina Fuchs Nayara Datovo Prado Nei Franclin Pereira Pacheco Nina de Oliveira Castellano Nina Pauline Knutson Olyvia Victorya Bynum Osvaldo Sant Anna Júnior Otavio de Camargo Penteado Paloma F. de Melo Paula Paola Ribeiro da Silva Patrícia Regina Vannetti Veiga Patrick Gomes de Toledo Paula Franco Paula Kaori Nishijima Paula Macedo Pereira Paula Vaz Guimarães de Araujo Paulo Chiarella Scharlach Paulo Henrique Bonosi Futagawa Paulo Ricardo Gomides Abe Paulo Vitor F. de B. M. Delgado Pedro Gabriel Amaral Costa Pedro Henrique Ferreira Costa Pedro Henrique Moreira Pedro Mattoso Boaventura Pedro Pizante Millan Priscila Dias Carlos Priscila Oliveira Herrera Hidalgo Priscila Palumbo Priscila Tavares Queli Cristina Martins Coelho Rachel Kogawa Carvalho Rachel Pacheco Vasconcellos Rafael Calixto da Silva Rafael D'Amico Flabore Rafael Florêncio da Silva Rafael Frattini Coimbra Longhi Rafael Santolíquido Davini Rafael Tortorelli Canal Raissa Monteiro dos Santos Raphael Yozo Donadio Suguita Rebeca Lopes da Silva Renata de Pierro Renata Barbosa Lima Renata da Silva Xavier Renata Osti Renata Pedroza Renata Perissinotto Passos Renata Tsuchiya

Renato Nonato Ogasawara Ricardo Rodrigues Serafim Roberta Borges de Oliveira Roberta Maringelli Campi Rodolfo Borbel Pitarello Rodolfo Colombo Rodrigo Pereira Fernandes Rômulo dos Santos Paulino Ruana Negri Crusca Sabrina Alves da Silva Simei Silva Greb Simone de Cassia Spilborghs Stephanie Maluf Suellen de Souza Barbosa Sylvia B. P. Fonseca Tabita Tiede Lopes Tamara Faifman Maciel Tamara Takaoka de Oliveira Tamira Naia dos Santos Tatiana de Andrade Beltrão Tatiana G. do Prado Tatiana P. do Nascimento Tatiane Ferreira da Silva Santos Téo C. Garfunkel Thais A. da Costa Botelho Thaís Mendes Moura Carneiro Thamíres Cristina da Silva Thiago Alves de Oliveira Thiago Cezar Macete Thila Pedrozo Lima Thisby Alarcon Khury Tiago Salles Rizzo Tiely Cáceres Correia Úrsula Passos de Paula Vanessa Florentino de Jesus Verônica Sayuri Kuniyoshi Victor Tasso Garcia Vieira Albertini Vincenzo Russo Soares Vinicius Dias Oliveira de Almeida Vinícius Monteiro de Castro Tubino Vitor Ballan B. Leite Vitor Yugo Katanosaka Wembley Matos dos Santos William S. de Oliveira Yasmim de Liz Branco Yukari Vieira Ritzmann Yule Liberati Barbosa


Fundação Bienal de São Paulo

Diretor administrativo financeiro Flávio Camargo Bartalotti Arquivo Histórico Wanda Svevo Coordenadora Adriana Villela Pesquisadora Natália Leoni Administrador de banco de dados Jorge Lody Auxiliar administrativo José Leite de A. Silva (Seu Dedé) Estagiária Ana Paula Andrade Marques

Design Diretor André Stolarski Designers Ana Elisa de Carvalho Silva Felipe Kaizer Web designer Victor Bergmann Estagiários Fernando Petrich João Parenti Roman Iar Atamanczuk

Editorial Produtora Diana Dobránszky

Assessora da diretoria Luciana Lehfeld Daher Assessoria jurídica Cesnik, Quintino e Salinas Advogados Bienal Digital Adriana Villela Ana Maria Maia Ângela Teixeira André Stolarski Chico Caminati Diana Dobránszky Diego Matos Marcos Machuca Paulo Miyada Pedro Weingärtner Rony Rodrigues Victor Bergmann

Gerência de recursos humanos e manutenção Mário Rodrigues · Gerente Marcus Vinícius Cardoso da Silva Rodrigo Martins Valdemiro Rodrigues da Silva Vinícius Robson da Silva Araújo Wagner Pereira de Andrade Gerência financeira Kátia Marli Silveira Marante · Gerente Amarildo Firmino Gomes Felipe Araújo Machado Lisânia Praxedes dos Santos Thatiane Pinheiro Ribeiro Gerência de secretaria geral Maria Rita Marinho · Gerente Anderson Fernandes Angélica de Oliveira Divino Josefa Gomes M. da Glória do E. S. de Araújo

Relações institucionais e projetos especiais Programa Brasil Arte Contemporânea, convênio MinC Flávia Abbud · Coordenadora Marina Terepins · Assistente Marina Scaramuzza · Assistente Projeto Setorial Integrado – Brasil Arte Contemporânea, convênio Apex-Brasil Têra Queiroz · Gerente

Marketing e captação de recursos Coordenadoras Alessandra Effori Marta Delpoio Assistentes Bruna Azevedo Glaucia Ribeiro

Produção de exposições Coordenação administrativa Vânia Mamede C. Shiroma · Coordenadora Mônica Shiroma de Carvalho · Produtora cultural Viviane Teixeira · Assistente Tecnologia e inovação Marcos Machuca · Assessor especial Anderson de Andrade Valdemiro Rodrigues da Silva


catálogo da 29ª bienal

447

Organização Agnaldo Farias Moacir dos Anjos

Design Gráfico Diretor André Stolarski

Coordenação Editorial Cristina Fino

Designers Ana Elisa de Carvalho Silva Felipe Kaizer

Assistentes Galciani Neves Maria do Carmo Pontes Produção Editorial Diana Dobránszky Textos Agnaldo Farias Ana Maria Maia Diego Matos Filipa Oliveira Galciani Neves Ligia Afonso Maria do Carmo Pontes Moacir dos Anjos Paulo Miyada Pedro França Colaboradores Aline Rezende Anders Kreuger Dorothee Albrecht Fernanda Lopes Isabel Teixeira Stina Edblon Tradução Anthony Doyle Jeffery Hessney Suzana Vidigal Revisão Regina Stocklen

Web designer Victor Bergmann Estagiários Fernando Petrich João Parenti Roman Iar Atamanczuk

Produção gráfica Signorini Produção Gráfica Pré-Impressão Burti Impressão e acabamento Ipsis

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Catálogo da 29ª Bienal de São Paulo : Há sempre um copo de mar para um homem navegar / curadores Agnaldo Farias, Moacir dos Anjos. -- São Paulo : Fundação Bienal de São Paulo, 2010. ISBN  978 – 85 – 85298 – 32 – 6 1. Arte - Exposições - Catálogos 2. Arte contemporânea I. Farias, Agnaldo. II. Anjos, Moacir dos.

10-09219 CDD-700.74 Índices para catálogo sistemático: 1. Arte contemporânea : Exposições : Catálogos 700.74


A Fundação Bienal de São Paulo e os artistas participantes da 29ª Bienal de São Paulo agradecem a:

Emprestadores à exposição

Banco do Brasil, São Paulo · Centro Cultural da Espanha, São Paulo · Centro Cultural

Ada Schendel, São Paulo · Adrian Piper Research Archive Foundation, Berlim ·

São Paulo · Centro de Cultura Judaica, São Paulo · Centro de Estudos e Documentação

Ana Celina Dias Reichert, São Paulo · Annet Gelink Gallery, Amsterdã · Archigram

Alexandre Eulálio da Universidade Estadual de CEDAE-UNICAMP, Campinas ·

Archives, Londres · Archivio Superstudio, Florença · Carola Bony Collection, Buenos

Cinemateca da Embaixada da França, Rio de Janeiro · Colección Fundación Museos

Aires · César e Cláudio Oiticica, Rio de Janeiro · Coleção Gilberto Chateaubriand |

Nacionales, Caracas · Consejo Nacional para la Cultura y las Artes - CONACULTA,

Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro – MAM · Coleção Inhotim, Minas Gerais ·

Cidade do México · Centro de Integração Empresa Escola – CIEE, São Paulo · Centros

Coleção João Sattamini | Museu de Arte Contemporânea de Niterói – MAC · Comodato

Educacionais Unificados- CEU, São Paulo · Companhia de Engenharia de Tráfego,

Eduardo Brandão e Jan Fjeld | Museu de Arte Moderna de São Paulo – MAM · Daros

São Paulo · Comunidade NUA, São Paulo · Consulado Geral da Bélgica, São Paulo

Latinamerica Collection, Zurique · Estate of Guy de Cointet / Air de Paris, Paris ·

· Consulado Geral da França, São Paulo · Consulado Geral da Holanda, São Paulo ·

Esther Faingold, São Paulo · Frith Street Gallery, Londres · Fúlvia Leirner, São Paulo

Consulado Geral da República Argentina, São Paulo · Consulado Geral da República

· Fundação do Museu da Imagem e do Som do Estado do Rio de Janeiro – FMIS/RJ ·

da Polônia, São Paulo · Consulado Geral do México, São Paulo · Consulado Geral

Galeria Millan, São Paulo · Galeria Vermelho, São Paulo · Galerie Lelong e Estate of

dos Estados Unidos da América, São Paulo · Consumer Electronics Unlimited - IFA,

Nancy Spero, Nova York · Gema Giaffone, São Paulo · Jean Cardilès, Grand Rodez ·

Berlim · CULTURESFRANCE, Paris · Curtis Brown Estate, Londres · Danish Visual Arts,

kurimanzutto, Cidade do México · Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo · LiMac, Lima

Copenhague · Delacorte Press, Nova York · DGArtes, Lisboa · DIMUS Bahia, Salvador

· Luciana Brito Galeria, São Paulo · Marcela e Vinicius Reis, São Paulo · Marta e Paulo

· Edições 70, Lisboa · Ediouro, Rio de Janeiro · Éditions Présence Africaine, Paris ·

Kuczynski, São Paulo · Museu d’Art Contemporani Barcelona – MACBA · Museu de

Editora 34, São Paulo · Editora Casa da Palavra, Rio de Janeiro · Editora Companhia das

Arte de São Paulo Assis Chateaubriand – MASP · Museu de Arte Moderna de São

Letras, São Paulo · Editora Cosac Naify, São Paulo · Editora BestBolso, Rio de Janeiro

Paulo – MAM · Museu Nacional de Belas Artes – MNBA/IBRAM/MINC, Rio de Janeiro

· Editora Brasiliense, São Paulo · Editora Casa da Palavra, Rio de Janeiro · Editora

· Projeto Lygia Pape, Rio de Janeiro · Paulo Pimenta, Porto · Regina Pinho de Almeida,

Civilização Brasileira, Rio de Janeiro · Editora Cotovia, Lisboa · Editora Ediouro, Rio de

São Paulo · Ricardo de Carvalho Crissiuma Pisciotta, Valinhos · Rivista Domus, Milão

Janeiro · Editora Leya, Rio de Janeiro · Editora Globo, Rio de Janeiro · Editora Jorge

· Roberto Profili, São Paulo · Rose e Alfredo Setubal, São Paulo · Ruskin Museum,

Zahar, Rio de Janeiro · Editora José Olympio, Rio de Janeiro · Editora Leya, São Paulo

Coniston · Sicardi Gallery, Houston · Tate Collection, Londres · Van Abbermuseum,

· Editora Martin Claret, São Paulo · Editora Melhoramentos, São Paulo · Editora Nova

Eindhoven · Vanda Mangia Klabin, Rio de Janeiro · E aqueles que desejaram se

Fronteira, Rio de Janeiro · Editora Pensamento-Cultrix, São Paulo · Editora Planeta, São

manter no anonimato.

Paulo · Editora Record, Rio de Janeiro · Editora Rocco, Rio de Janeiro · Editora Revan, Rio de Janeiro · Editora Scriptum, Belo Horizonte · Editora Scritta, São Paulo · Editora

Galerias

WMF Martins Fontes, São Paulo · El Museo del Barrio, Nova York · Embaixada da

Alexander and Bonin, Nova York · Amparo 60, Recife · Anita Schwartz Galeria de Arte,

Colômbia no Brasil, Brasília · Embaixada de Israel no Brasil, Brasília · EMEF Presidente

Rio de Janeiro · Box4, Rio de Janeiro · Carlier | Gebauer, Berlim · Christopher Grimmes

Campos Salles, São Paulo · Escola Municipal de Iniciação Artística, São Paulo ·

Gallery, Santa Monica · Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa · David Zwirner, Nova

Espaço Unibanco de Cinema, São Paulo · Faculdade Mozarteum de São Paulo, São

York · Galeria Baró, São Paulo · Galeria Casas Riegner, Bogotá · Galería Elba Benítez,

Paulo · Faculdades Belas Artes, São Paulo · Faculdades Santa Marcelina, São Paulo ·

Madri · Galeria Enrique Guerrero, Cidade do México · Galeria Fortes Vilaça, São Paulo

FIESP/ SESI, São Paulo · Flemish Institute for Visual, Audiovisual and Media Art - BAM,

· Galeria Graça Brandão, Lisboa · Galeria Leme, São Paulo · Galeria Luisa Strina, São

Bruxelas · Fondation d’enterprise Hermès, Paris · Fondazione Galleria Civica di Trento

Paulo · Galeria Mariana Moura, Recife · Galeria Marília Razuk, São Paulo · Galeria Nara

· Fundación Proa, Buenos Aires · Fundação de Serralves, Porto · Fórum Permanente,

Roesler, São Paulo · Galeria Pedro Cera, Lisboa · Galeria Sílvia Cintra, Rio de Janeiro ·

São Paulo · Fundação Abrinq, São Paulo · Fundação Armando Álvares Penteado, São

Galeria Triângulo, São Paulo · Galerie Almine Rech, Bruxelas · Galerie Barbara Weiss,

Paulo · Fundação Casa, São Paulo · Fundação Dorina Nowill, São Paulo · Fundação

Paris · Galerie Chantal Crousel, Paris · Galerie Daniel Buchholz, Colônia / Berlim ·

Japão, São Paulo · Fundação Japão, Tóquio · Fundação Joaquim Nabuco, Recife ·

Galerie Emmanuel Perrotin, Paris · Galerie Jan Mot, Bruxelas · Galerie Michael Rein,

Fundação Oscar Niemeyer, Rio de Janeiro · Fundação Padre Anchieta - Centro Paulista

Paris · Galerie Neu, Berlim · Galerie Polaris, Paris · Galerie Thomas Zander, Colônia

de Rádio e TV Educativas, São Paulo · Goethe-Institut, São Paulo · Hogeschool Sint-

· Galleria Continua, San Gimignano / Pequim / Le Moulin · Galleria Gio Marconi, Milão

Lukas, Bruxelas · Fundação para o Desenvolvimento da Educação- Programa Cultura é

· gb agency, Paris · Georg Kargl Fine Arts, Viena · Goodman Gallery, Joanesburgo

Currículo, São Paulo · Fundação Sindika Dokolo, Luanda · Gasworks / TrAIN, Londres

· H.A.P. Galeria, Rio de Janeiro · Hauser & Wirth, Zurique / Londres / Nova York ·

· Grant & Cutler, Londres · Grove Press, Nova York · Iniva – Institute of International

Hollybush Gardens, Londres · Johani Koenig Gallery, Berlim · Johnen Galerie, Berlim

Visual Arts, Londres · Instituto Arte Contemporânea - IAC, São Paulo · Instituto Arte na

· Laura Marsiaj, Rio de Janeiro · Lumen Travo Gallery, Amsterdã · Marian Goodman

Escola, São Paulo · Instituto Moreira Salles, São Paulo · Instituto Tomie Ohtake, São

Gallery, Nova York / Paris · Mercedes Viegas Arte Contemporânea, Rio de Janeiro ·

Paulo · Istituto Italiano di Cultura, São Paulo · Itaú Cultural, São Paulo · Julia Stoschek

Metro Pictures, Nova York · Michael Stevenson, Cidade do Cabo · Neue Alte Brücke,

Foundation e.V., Düsseldorf · Kessinger Publishing, Whitefish · Memorial da América

Frankfurt · neugerriemschneider, Berlim · Peter Kilchmann Gallery, Zurique · Soso

Latina, São Paulo · Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación de España -

Arte Contemporânea Africana, Luanda / São Paulo · Sprovieri, Londres · Sprüt Magers,

AECID, Madri · Ministerio de Relaciones Exteriores / República Argentina, Buenos Aires

Londres / Berlim · Tanya Bonakdar Gallery, Nova York · The Modern Institute, Glasgow ·

· Ministerio de Relaciones Exteriores / República de Colombia, Bogotá · Ministry of the

The Third Line, Dubai · Thomas Dane Gallery, Londres · Victoria Miro Gallery, Londres ·

French Speaking Community, Bruxelas · Mondriaan Foundation, Amsterdã · Morlan

White Cube Gallery, Londres · Yvon Lambert, Paris / Nova York

S.A., Orlândia · Museu Afro Brasileiro, São Paulo · Museu Brasileiro da Escultura - Mube, São Paulo · Museu da Casa Brasileira, São Paulo · Museu da Cidade, São Paulo · Museu da Imagem e do Som - MIS, São Paulo · Museu de Arte Brasileira da

Instituições e empresas

Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo · Museu de Arte Contemporânea da

1st World Library, Fairfield · Administração do Parque do Ibirapuera, São Paulo ·

USP – MAC, São Paulo · Museu de Arte de São Paulo - MASP, São Paulo · Museu de

Americas Society, Nova York · Animate Projects, Londres · Associação Artística Cultural

Arte Moderna - MAM, São Paulo · Museu de Arte Moderna AloIsio Magalhães - MAMAM,

Oswaldo Goeldi, Taubaté · Auditório Ibirapuera, São Paulo · Balé da Cidade de São

Recife · Museu Lasar Segall, São Paulo · Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen,

Paulo · Associação Cultural Videobrasil, São Paulo · AuthorHouse, Chicago · Belvedere,

Antuérpia · New Directions Book, Nova York · Norton Critical Editions, Nova York ·

Rio de Janeiro · BiblioBazaar, Charleston · Bloomsbury UK, Londres · British Council,

Núcleo Vocacional, São Paulo · Oficina Raquel, Rio de Janeiro · Oxford University Press,

Londres · British Council, São Paulo · Caixa Cultural, São Paulo · Camberwell College

Oxford · Paço das Artes, São Paulo · Parallax Press, Berkeley · Penguin Books, Londres

of Arts, Londres · Casco – Office for Art, Design and Theory, Utrecht · Centro Cultural

· Pinacoteca do Estado, São Paulo · Pinakotheke Cultural, Rio de Janeiro / São Paulo


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· Prefeitura Municipal de Santos · Programa Cultura Viva- Pontos de Cultura, São

Jalal Toufic · Jana Binder · Jards Macalé · Jean-Martin Tidori · Jessica Paz · Jim Dodge

Paulo · Programa de Iniciação Artística- PIA, São Paulo · Programa de Valorização

· Jo Takahashi · João Bandeira · Joacélio Batista · Joana da Conceição · João Dumans ·

de Iniciativas Culturais- VAI, São Paulo · ProHelvetia, Zurique · Projeto Anchieta, São

João Fernandes · João Sodré · Jochen Volz · Jorge Barreto Xavier · Jorge Loureiro · Jorn

Paulo · Proyetos Monclova, Cidade do México · RCR Cultural Foundation, Los Angeles ·

Konijn · Jorge Menna Barretto · Jørgen Leth · Jose Arnaud-Bello · José Augusto Ribeiro

Relógio d’água editores, Lisboa · Revista Ácaro, São Paulo · Revista Urbânia, São Paulo

· José Celso Martinez Corrêa · José Ignácio Roca · José Luiz Herencia · José Resende ·

· Secretaria da Educação do Estado de São Paulo · Secretaria da Educação e Cultura

Juan Gaitán · Julia Arana · Juliana Braga · Karel Kaivanto · Karen Cunha · Karla Jasso

de Araraquara · Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo · Secretaria Municipal de

· Lani Goeldi · Lars Bang Larsen · Laura Lima · Laureana Toledo · Laymert Garcia dos

Assistência e Desenvolvimento Social de São Paulo · Secretaria Municipal de Cultura de

Santos · Lenora de Barros · Leon Cakoff · Lia Chaia · Lia Mity Ono · Lilia M. Schwarcz

São Paulo · Secretaria Municipal de Educação de Santo André · Secretaria Municipal

· Lisa Robertson · Lisette Lagnado · Lucia Koch · Luisa Duarte · Luiz Antonio Almeida

de Educação de São Caetano do Sul · Secretaria Municipal de Educação de São Paulo

Braga · Lukash Weglinski · Luzinete Nunes · Maiza Verstagui · Manoel de Barros ·

· Secretaria Municipal de Educação Diadema · Secretaria Municipal de Educação

Manthia Diawara · Manuel Costa Cabral · Manuela Afonso · Manuel Rui · Marcelo

e São Bernardo do Campo · Secretaria Municipal dos Transportes de São Paulo ·

Brodsky · Marcelo Pedroso · Marcelo Suzuki · Márcia Xavier · Márcio Botner · Marco

Seglusa Editores & Editorial Colmillo Blanco, Lima · Serpent's Tail, Londres · SESC,

Antonio Nakata · Marco Paulo Rolla · Marcos Cesar Santos Simões · Marcos Moraes

São Paulo · Tablado de Arruar, São Paulo · Sheep Meadow Press, Riverdale · Sociedad

· Maria Alice Milliet · Maria Dora Mourão · Maria Elvira Pombo Holguin · Maria Estela

Estatal para la Acción Cultural Exterior – SEACEX, Madri · SOSO Arte Contemporânea

Segatto Corrêa · Maria Iovino · Mariette Dölle · Marilena Chauí · Marina Wisnik · Mario

Africana, Luanda / São Paulo · St. Paul’s School, São Paulo · Teatro Arena, São Paulo ·

Almeida · Mario Campanella · Marketta Seppala · Marita Silva · Marko Stamenkovic

Teatro Oficina, São Paulo · Teatro Vertigem, São Paulo · The Netherlands Foundation

· Markus Richter · Marta Lança · Marta Mestre · Martine d'Anglejan-Chatillon · Mary

for Visual Arts, Design and Architecture – Fonds BKVB, Amsterdã · The New Press,

Sabbatino · Mattia Denisse · Mauricio Ianês · Mauricio Oliveira · Max Perlingeiro ·

Nova York · The Teatre Dramatyczny Warsaw, Varsóvia · Triptique Arquitetura, São

Maya Da-Rin · Micha Schijlen · Michael Asbury · Michel Favre · Michel Groisman

Paulo · União de Núcleos, Associações e Sociedades dos Moradores de Heliópolis

· Mike Davis · Milton Hatoum · Mio Iwakiri · Molly Taylor · Monica Caldiron · Nara

e São João Clímaco - UNAS, São Paulo · Universidade Camilo Castelo Branco, São

Roesler · Neka Menna Barreto · Niccolò Sprovieri · Nicoletta Fiorucci · Nilson Garrido

Paulo · Universidade Cidade de São Paulo, São Paulo · Universidade de São Paulo,

· Nora Hochbaum · Norma Macabelli · Oscar Carvajal · Oto Milfont · Pamela Prado ·

São Paulo · Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquista Filho – UNESP,

Patrícia Moran · Patrícia Mourão · Patrícias Durães · Paul Chan · Paula Amaral · Paula

São Paulo · WBI | Wallonie-Bruxelles International, Bruxelas · University Press of

Gaitán · Paula Lopez · Paula Pape · Paula Possani · Pedro Aspahan · Pedro Moreira ·

America, Lanham · Vhernier, Milão · Villa Rica Editoras Reunidas, Belo Horizonte ·

Pedro Vanucchi · Pedro Veneroso · Pena Schmidt · Peter Pal Pelbart · Philippe Ariagno

Vlaams Audiovisuele Fonds, Bruxelas

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Indivíduos

Basbaum · Ricardo de Carvalho Crissiuma Pisciotta · Ricardo Holcer · Ricardo Miyada

Adolpho Leirner · Adriana Pineda · Afonso Luz · Alanna Lockward · Alessandro Sartore

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· Alexandra Cruz · Alexandre Kassin · Aline Souza · Aloísio Cravo · Álvaro Faleiros ·

Civita · Roberto Condurú · Roberto Marti · Rodolfo García Vázquez · Rodrigo Andreolli

Amal Khalaf · Amilcar Packer · Amina Urasaki · Ana Farinha · Ana Francisca Barros ·

· Rodrigo Moura · Rui Costa Reis · Ruth Estevez · Ruy Ohtake · Sabrina van der Ley ·

Ana Longoni · Ana Luiza Leão · Ana Mae Barbosa · Ana Paula Hisayama · Ana Rubia

Samir Abujamra · Sandra Vieira Jurgens · Sebastião Barbosa Muniz · Serge Nokoué

· Ana Tomé · André Amaral · André Cortez · André Millan · Andrea Branzi · Andrea

· Sérgio Baur · Shihoko Iida · Silvio de Sicco · Sindika Dokolo · Sir Nicholas Serota ·

Tonacci · Andrei Ujica · Angela Lopes Ruiz · Anna Vass · Ann-Sofi Noring · Antonio

Socorro de Andrade Lima · Stephen Rimmer · Sueko Hashimoto · Suely Rolnik · Tadeu

Prata · Arnaldo Antunes · Arthur Nestrovski · Arthur Omar · Augusto de Campos

Chiarelli · Tatiana Cuevas · Tatjana Gretschmann · Ted Bonin · Thairna Patrícia Lee

· Augusto Lívio Malzoni · Augusto Massi · Aurélio Michiles · Barbara Wagner · Bel

· Thaís Medeiros · Thich Nhat Hanh · Tiago Mata Machado · Tiganá Santana · Tine

Coelho · Ben Hayward · Beth Goulart · Black Audio Film Collective (John Akomfrah,

Colstrup · Ton Marar · Trinh T. Minh-ha · Valdinar Rocha Fernandes · Veronica Cordeiro

Lina Gopaul, David Lawson) · Bob N · Bozo · Bruno Caracol · Esther Goes · Bruno

· Victor César · Victor Nieuwenhuijs · Victória Ferraz · Victoria Noorthom · Vinícius

Guanambi · Cacilda Teixeira da Costa · Camila Juarez · Camila Mota · Carla Maia

Spricigo · Vitor César Junior · Wanderley Moreira · Yasumitsu Takai · E a todas as

· Carlos Fajardo · Carole Morrison · Carolyn Alexander · Cassiano Elek Machado ·

galerias, instituições, empresas e indivíduos que de alguma forma colaboraram com

Catalina Lozano · Cecília Cotrim · Celso Pinhata Júnior · Chacal · Charles Cosac ·

a realização da 29ª Bienal de São Paulo.

Chico Buarque de Hollanda · Chico Mattoso · Chiei Ishida · Christina Rizzi · Cid Campos · Cida Peres · Clarice Lacerda · Clarice Lacerda · Cláudia Yammine · Cláudio Willer ·

O Educativo da 29a Bienal de São Paulo agradece especialmente as

Cleide Terzi · Clio Bugel · Corinne Diserens · Cristiane Esteves · Cristina Cortez · Dan

cidades de:

Zimmerman · Dani Umpi · Daniel Rangel · Daniel Roesler · Daniel Santiago · Daniela

Araçatuba – SP · Araraquara – SP · Barra Mansa – RJ · Birigui – SP · Campinas – SP

Castro · Daniela Labra · Davi Arrigucci · Denise Garcia · Dennis Crompton · Denise

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Milfond · Dora Longo Bahia · Dulce Vivas · Edda Bihr Campanella · Edgard Navarro

– SP · Porto Feliz – SP · Porto Alegre – RS · Recife – PE · Ribeirão Preto – SP · Santa

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Cruz do Rio Pardo – SP · Santos – SP · São Sebastião – SP · São Carlos – SP · São José

Eduardo Leme · Eduardo Macabelli · Elaine Caramella · Eliana Zugaib · Emília Rosa

do Rio Preto – SP · São Luis do Maranhão – MA · Volta Redonda – RJ

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A realização da 29ª Bienal conta com a parceria estratégica do Ministério da Cultura com incentivo da Lei Rouanet

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