20ª Bienal de São Paulo (1989) - Catálogo

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Dados de Catalogação na Publicação (CIP) Internacional (Câmara Brasileira do livro, SP, Brasil)

Bienal Internacional de São Paulo (20. : 1989) 20ª Bienal Internacional de São Paulo. -- São Paulo: Fundação Bienal, 1989.

ISBN 85-85298-01-4

1. Arte moderna - Século 20 - Brasil - São Paulo (SP) Exposições - Catálogos 2. Bienal Internacional de São Paulo (20. : 1989). I. Fundação Bienal de São Paulo. 11. Título.

CDD-709.8161074

89-1940

índices para Catálogo Sistemático: 1. Catálogos: Exposições de arte: São Paulo: Cidade 709.816074 2. São Paulo: Cidade: Arte: Exposições: Catálogos 709.8161074


20~ BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO DIRETORIA EXECUTIVA Alex Periscinoto, Diretor-Presidente Eduardo Rocha Azevedo, Vice-Presidente José Luiz Archer de Camargo, Diretor Maria do Valle Perreica Rodrigues Alves, Diretoria CURADORES Carlos von Schmidt, Curador Internacional João Cândido Galvão, Curador de Eventos Especiais Stella Teixeira de Barros, Curadora Nacional CURADORES DAS SALAS ESPECIAIS Casimiro Xavier de Mendonça - A Pintura Abstrata Césa,r Luís Pires de Mello - Sala Brecheret e Espaço Brennand Gabriel Borba - Arquitetura Maria Bonomi - Octávio Pereira Mestre-Impressor COMISSÃO DE ARTE E CULTURA Carlos von Schmidt Gilberto Chateaubriand João Cândido Galvão José Alberto Nemer Luiz Paulo Baravelli Marcelo Grassmann Marcus de Lontra Costa Paulo Herkenhof Stella Teixeira de Barros CONSULTOR GERAL Armando Alberto Arruda Pereira de Campo Mello PROJETO DE ARQUITETURA E COMUNICAÇÃO VISUAL Mário Gallo - Arquiteto - Coordenção Geral Stella Villares Guimarães - Organização Silvia Bahia Monteiro - Arquiteta Luiz Otávio de Faria e Silva - Arquiteto Assistente Joaquim Rondon Rocha Azevedo - Arquiteto Assistente MONTAGEM Guimar Morelo CARTAZ DA 20ª BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO Rodolfo Vanni

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FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO PRESIDENTE PERPÉTUO Francisco Matarazzo Sobrinho (1898-1977) CONSELHO DE HONRA (EX=PRESIDENTES) Francisco Matarazzo Sobrinho 1951-1977 Oscar Landmann 1977-1978 Luiz Fernando Rodrigues Alves 1978-1979 Luiz Diederichsen Villares 1980-1984 Roberto Muylaert 1984-1986 Jorge Wilheim 1986-1988 CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO Membros Vitalícios Aldo Calvo Benedito José Soares de Mello Pati Ema Gordon Klabin Erich Humberg Francisco Luiz de Almeida Salles Hasso Weiszflog João de Scantimburgo Justo Pinheiro da Fonseca Oswaldo Silva Oscar P. Landmann Oswaldo Arthur Bratke Pietro Maria Bardi Roberto Pinto de Souza Sábato Antonio Magaldi Sebastião Almeida Prado Sampaio

Maria do Valle Pereira Rodrigues Alves Mário Pimenta Camargo Mendel Aronis Oswaldo Correa Gonçalves Otto Heller Pedro Franco Piva Roberto Duailibi Roberto Maluf Roberto Muylaert Romeu Mindlin Rubens José Mattos Cunha Lima Rubens Ricupero Thomaz Farkas Wladimir do Amaral Coutinho

Pinheiro Neto Advogados CONSELHO FiSCAL Darcio de Moraes Waldemar F. Pereira da Fonseca Walter Paulo Siegel

Membros Prof. Celso Neves, Presidente Aloysio de Andrade Faria Armando Costa de Abreu Sodré Áureo Bonilla Caio de Alcântara Machado Carlos Eduardo Moreira Ferreira Cesar Giorgi Diná Lopes Coelho Dora de Souza Eduardo de Moraes Dantas Érico Siriúba Stickel João Marino Jorge Eduardo Stockler Jorge Wilheim José Geraldo Nogueira Moutinho José E. Mindlin Ernest Gunter Lipkau Fernando Roberto Moreira Salles Fernão Carlos Botelho Bracher Guiannandrea Matarazzo Gilberto Chateaubrind Hélêne Matarazzo Henrique de Macedo Netto Luiz Diederichsen Villares Manoel Ferraz Whitaker Salles Maria do Carmo de Abreu Sodré 7



SUMÁRIO Apresentação/Alex Periscinoto - Presidente_______________________ 11 Introdução/Curadores _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 13 Países Participantes/Curadores___________________________ 20 Apresentação dos Artistas_____________________________ 21 Artistas Internacionais_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 37 Salas Especiais Internacionais _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 135 Artistas Nacionais

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Salas Especiais Nacionais

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Arquitetura

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Abstração, "Efeito Bienal", 1954 - 1963,

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Francisco Brennand

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Victor Brecheret

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Octávio Pereira Mestre-Impressor

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Monitoria

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Plantas

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índices

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índice de Artistas

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índice de Artistas por Países

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APRESENTAÇÃO Prepare sentidos, sentimentos e sensações Cinco sentidos é pouco. O que esperamos são todos os sentidos. Depertar sensações é a nossa proposta. Estamos na XX Bienal Internacional de São Paulo. As Vigésimas bienais. Elas começam em três bienais, com a escolha de três curadorias: a brasileira, a internacional e a de eventos especiais. Fugiram da tradição temática, sem negá-Ia. Apenas buscando maior agilidade e facilidade na sua preparação. Mas daí, uma surpresa: três bienais podem ser muito mais do que três. Só a reforma inadiável do prédio, por questão de conforto e segurança, consumiu verba equivalente a uma quarta bienal inteira. A verba, o esforço e o trabalho. Já vamos falar de verbas? Não vamos. Isso não toca nossos corações. Vamos, isto sim, registrar o efetivo e entusiástico apoio da inicitiva privada, que possibilitou a realização das vigésimas bienais. Um apoio que começou com o BMC - Banco Mercantil de Crédito S/A - o primeiro nome a acreditar nesta mostra quando ela ainda não passava de um projeto e um compromisso com a população. Depois vieram outros nomes, não menos importantes, cuja citação neste catálogo é a menor retribuição possível. O justo reconhecimento do público e da imprensa é a forma de agradecimento que buscamos conquistar. Porque acreditamos que a imprensa tem sido exemplar, dando retorno às empresas patrocinadoras de eventos culturais em nosso país, como nos festivais de jazz, de dança e tantos outros que poderia lembrar. E o público está seguindo este exemplo, sem preconceito, elogiando a iniciativa privada por estas atitudes e mostrando que nosso país está ficando adulto. Nunca senti vergonha de assistir às corridas de Fórmula 1 com os carros forrados de logotipos. E nunca os pilotos se sentiram desprestigiados por isso. Esporte e cultura necessitam de dinheiro. Cabe aos dirigentes destes eventos planejar formas de retorno. E o principal retorno está aqui. São 43 países expositores, incluindo o Brasil, 271 artistas e mais 17 salas especiais internacionais e nacionais, de

artistas convidados pela Bienal, cada uma com seu patrocinador próprio. Com a abertura gratuita da mostra aos trabalhadores da Matarazzo, fazemos ao mesmo tempo uma homenagem e um convite. Homenagem a Ciccillo Matarazzo, um visionário como todos os heróis - que teve a coragem de fazer a primeira Bienal em nosso país. E convite às outras empresas, que serão recebidas com a mesma atenção, dando continuidade ao sucesso das bienais passadas e tentando ainda ampliar seu raio de atuação. Gostaria de registrar também um agradecimento especial ao Itamaraty, pelo apoio e atenção constantes. Finalmente, para selar o trabalho de tantas pessoas, agradeço em nome de todas elas a homenagem prestada pela Empresa Brasileira de Correios e Telégrafos, que está lançando um selo em holografia comemorativo deste evento. O primeiro selo holográfico das Américas. E vamos à Bienal. Alex Periscinoto Presidente

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INTRODUÇÃO DOS CURADORES DO IMPRESSIONISMO AO RAIO LASER Às vésperas da última década deste século, no limiar do século vinte e um, o passado e o presente da História da Arte Moderna e da Arte Contemporânea revelam revolução permanente. Do Impressionismo de Monet, Renoir, Sislley, Degas, do Cubismo de Cézanne aos provocantes aforismos da norte-ame ricana Jenny Holzer, da "Fontaine" de Duchamp à vídeoarte, à holografia, ao computador, ao raio laser, mais de um século de arte nqs contemplam. E impossível ignorar, permanecer insensível a essa monumental pirâmide artística que, do norte ao sul, do leste ao oeste, domina, com sua multiplicidade de ângulos este planeta, provendo-o da luz que lhe falta. Doze anos após a 1ª Bienal de Veneza, Picasso, em Paris, em 1907, no atelier do Bateau-Lavoir, mostrou aos amigos L e s Demoise/les d'A vignon. Com essa pintura, que retratava prostitutas' de um bordel da rua Davino, de Barcelona, o genial andaluz deu uma guinada de 360 graus na História da Arte. A partir de Les Demoiselles, marco fundamental da Arte Moderna, Picasso e Braque criam e desenvolvem o Cubismo, intuído e pressentido por Cézanne. Hoje, no momento em que se abrem as portas da 20ª Bienal Internacional de São Paulo, o gesto cubista de Cézanne, Picasso, Braque continua esplendoroso na obra atual de Frank Stella, The Chase, First, Second e Third Day, da série Moby Dick. Outros gestos, que marcaram definitivamente a História da Arte, podem ser reconhecidos nas obras dos quarenta e três países, incluso o Brasil, presentes nesta 20ª Bienal. No arrojado espaço arquitetônico, criado por Oscar Niemeyer, no Parque do Ibirapuera, onde desde 1957 realiza-se a Bienal Internacional de São Paulo, historiadores de arte, críticos de arte, museólogos, investidos dos deveres e prerrogativas curatoriais, trouxeram a esta Bienal obras de artistas que consideraram representativas da cultura e da arte de seus povos. Artistas como Joseph Beuys, da República Federal da Alemanha,

Yves Klein, da França, Richard Hamilton, da Grã-Betanha, Vieira da Silva, de Portugal e França, David Hockney, da Grã-Betanha e Estados Unidos, Frank Stella, dos Estados Unidos, Betty Goodwin, do Canadá, Eddie Figge, da Suécia, Oswaldo Guayasamín, do Equador, Germán Cabrera, do Uruguai, são hoje, em seus países de origem ou de adoção, marcos definitivos, inquestionáveis, da História da Arte desses países e, por extensão, da História da Arte Mundial. Mencioná-los não significa ignorar os demais. Os 254 artistas que integram esta mostra contam com nosso respeito, pois foram selecionados por curadores, por sua vez indicados por entidades culturais e artísticas de seus países. Não acredito que esta Bienal, como não acredito que nenhuma Bienal ou Quadrienal, possa dar uma visão geral, total da arte contemporânea mundial. Pode, quando muito, apresentar parte dessa produção, momentos significativos, escolas, tendências, movimentos. Não acredito em arte que se enquadra em temas. A arte sempre andou mais rapidamente do que os temas elucubrados em gabinetes. Não acredito em arte gerada por textos críticos e manifestos. No inverso, sim. As analogias me dizem pouco. Não passam de sistemas classificatórios, de método de análise em que se determinam pontos de semeIhança entre coisas diferentes. Isso, em arte, é muito pouco. Não leva a nada. Domar, domesticar a força, a energia, a criatividade da obra artística, através de classificação analógica, é limitar o pensamento, a "cosa mentale", à materialidade tão somente. É valorizar o corpo em detrimento da alma. Não cabe ao crítico, ao curador, interpretar, decifrar a obra artística. A obra não é uma esfinge a desafiá-lo: decifra-me ou te devoro. Quanto menos decifrada for, mais rica será. Faço minhas as palavras de Susan Sontag, quando diz: "A interpretação é a vingança do intelecto sobre a arte. Mais do que isso. É a vingança do intelecto sobre o mundo. Interpretar é empobrecer, esvaziar o mundo. Quando reduzimos a obra de arte ao seu conteúdo e

depois interpretamos isto, domamos a obra de arte. A interpretação torna a obra de arte maleável, dócil".* Ao aceitar a Curadoria Internacional da 20ª Bienal Internacional, duas bienais - a primeira, realizada em 1951, no Belvedere do Trianon, onde hoje se encontra o Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, e a segunda, a de 1953, realizada onde atualmente está instalda a sede da Prefeitura Municipal de São Paulo - e a Bienal de Veneza de 1964 foram para mim pontos referenciais básicos. Essas bienais significaram em minha vida, pela importância dos acervos apresentados, exemplos obrigatórios. Não entrei nesta Bienal como se entrasse em uma jaula, com chicote e cadeira na mão. Não! Domesticar a arte não foi, não é e nunca será minha intenção. Quero-a livre, solta, selvagem. Quero-a fera, a arreganhar os beiços mostrando os dentes. Não me interessam os domadores, curadores e críticos banho-maria, que requentam a arte como café dormido. Privar o fruidor do prazer de encontrar na obra de arte enigmas e mistérios é tarefa a que me r~cuso. Mistificá-lo através de textos pedantes, pseudo-eruditos, verdadeiros exercícios de criptologia, não faz parte da minha natureza. Nos dias pós-modernos em que vivemos, em tempos dos simulacros de Baudrillard, a lúcida Sontag observa: "Em alguns contextos culturais, a int)3rpretação é um ato que libera. E uma forma de rever, de transpor valores, de fugir do passado morto. Em outros contextos culturais, é reacionária, impertinente, covarde, asfixiante"**. Procurei fugir da tentação de interpretar, como o diabo foge da cruz. Tenho certe,za de que o consegui. Aqueles que em maio de 1988 invectivaram contra esta Curadoria, ofereço o trabalho realizado. Aos que acreditaram,. incentivaram, apoiaram, muito obrigado. Carlos von Schmidt Curador Internacional 20ª Bienal de São Paulo

* Sontag, Susan, (1987) Contra a Interpretação L & PM. São Paulo ** Sontag, Susan, (1987) Contra a Interpretação L & PM. São Paulo 13


o escopo da participação dos artistas brasileiros convidados para a Bienal Internacional de São Paulo, nesta primavera de 1989, não é nem deveria se apresentar como panorama amplo da produção artística nacional. Ao contrário, a intenção é oferecer, de modo sintético, contexto que espelhe qualitativamente a rica multiplicidade de oscilações que este final de século cultiva em ritmos turbados. A ampla gama de situações, a diversidade e variedade de procedimentos artísticos hodiernos suscitaram abordagens consectárias no decorrer dos trabalhos da Comissão de Arte e Cultura (CAC) da Fundação Bienal de São Paulo. Um caleidoscópio que traduzisse visuamente abordagens várias transformou-se em fulcro de operacionalidade, que pôde ser delineada por enfoque que não procurou privilegiar ne; nhuma tendência específioa. A tentativa de colocar em evidência obras expressivas do momento, aliou-se a intenção de motivar um vasto público em suas diversas faixas, levando-se em conta seu ecletismo e heterogeneidade. Afinal, o espectador de hoje, beneficiário do rompimento das barreiras estéticas e ideolólogicas que a pós-modernidade propiciou (o que não impede a priori a adoção de outras quaisquer ideologias) poderá eventualmente apontar tendências estéticas e culturais capazes de abrir perspectivas inimaginadas. Num tempo aberto às variantes criativas, à procura da reinvenção artística - quando já não mais se aguarda o advento de revoluções estéticas com novas propostas, - as expectativas gravitam em torno da Kunstwo/len, a vontade artística, que parece ainda não ter encerrado sua vigência. Está presente aqui a nostalgia inerente aos finais de milênio, mas não só esta: o acervo exposto serve também de trampolim a reflexões sobre a arte que não perdem atualidade, por mais que se transmudem as premissas conceituais. Num estágio em que o passado parece desfazer-se aos nossos olhos, é hora de intentar a configuração do futuro, fincada na busca de uma redefinição de perspectivas. Pierre Menard, como esgotamento da cultura ocidental, sumulacro e obsolescência do pensa-

mento crítico da modernidade, é um símbolo a ser repensado. O espaço físico foi distribuído segundo necessidades especificas assim - considerou-se a inviabilidade de expor na ala norte do pavilhão obras cujas condições materiais seriam prejudicas por temperaturas excessivas - sem preocupação em delinear um leitura curatorial mais rígida, mesmo porque as atividades da Comissão de Arte e Cultura foram restritas à seleção dos artistas. Desde as primeiras reuniões da CAC, houve explícitas e coerente procura de adotar, como um dos critérios de trabalho, enfoque crítico que abrangesse questões de ordem estética da contemporaneidade, em parte rompendo com as Bienais desta década, que introduziram e enfatizaram com rigor abordagens de tendências mais homogêneas. Com a colaboração dedicada da equipe de arquitetos, foi possível evitar aproximações desavisadas: procuramos estruturar deste modo um jogo harmônico que compreende uma certa organicidade dinâmica, oferecendo campo aberto a reflexão ajuizáveis e a percepções plausíveis, viabilizando assim uma multiplicidade de leitura autônomas possíveis. A complexidade da feitura da mostra exigiu a participação de diversos colaboradores aos quais nos cumpre agradecer. Em primeiro lugar, os companheiros da CAC, muito especialmente Luiz Paulo Baravelli, Gilberto Chateaubriand, Marcus de Lontra Costa, Paulo Herkenhof, José Alberto Nemer e os curadores das outras áreas da 20ª Bienal, também membros da Comissão, João Cândido Galvão e Carlos von Schmidt, que devotaram às primeiras etapas do trabalho interesse entusiasta e lúcido. Da Diretoria da FBSP, na pessoa do presidente Alex Periscinoto, é preciso ressaltar o esforço para que a exposição alcançasse seus objetivos. Não seja esquecido ainda o interesse dedicado de todos os funcionários da Bienal, fato que propiciou a consecução a bom termo dos propósitos desta curadoria. Stella Teixeira de Barros


ARQUITETURA Exposição Vlilanova Artigas Exposição Paulo Mendes da Rocha "A obra final continua sendo sempre uma obra de comunicação e comunicabilidade, porque o edifício criado pelo homem, e assim como tudo que é criado pelo homem, prevalece no conjunto do meio ambiente com a linguagem do autor, mas como expressão de todo o conhecimento artístico da época em que ele foi feito." João Batista Vilanova Artigas Duas gerações, uma arquitetura. Artigas e Paulo Mendes da Rocha representam, cada um a sua maneira, o racionalismo arquitetônico. Poetas do concreto armado, sediam suas arquiteturas em São Paulo, fazendo-as naciorJais. E internacionais. Com obras realizadas em toda parte, no Brasil e fora, arm2m uma Arquitetura Paulista, na sua beleza clara, transparente, sem subterfúgios: a ambos, o espaço funcional e a proposição estruturai representam um mesmo princípio, e o concreto, a matériaprima, cuja plasticidade tudo permite. Mostrar os aspectos centrais de suas obras, sobretudo aquilo que identifica um movimento muito preciso, põe de lado a idéia de exposições retrospectivas em favor da proposição de duas vistas, em posições distintas de um mesmo conceito, naquilo que têm de essencial.

Paulo Mendes da Rocha, 1929, também com intensa atividade na USP, na formação de arquitetos, muito contribuiu para o impulso à modernização do ensino desta arte. Sua visão peculiar enriquece e dá caráter àquela "arquitetura paulista". Ultrapassa o sintoma do moderno e, lá dentro - onde o espaço se manifesta -, constrói modelo radical de vivência, onde o contraste do aberto e a câmara fechada é harmonizado por passagens cujo sentido se dá na intimidade das pessoas que as realizam. Gabriel Borba

João Batista Vilanova Artigas, nascido em 1915 e falecido em 1985, é o grande responsável pela materialização do que conhecemos, hoje, por "escola de arquitetura paulista". Professor da Faculdade de Arquitetura da Universidade de São Paulo, foi o responsável, desde 1948, pela concepção lógica na formulação do espaço urbano e do espaço arquitetônico de uma cidade, São Paulo, que ia crescendo desordenadamente. Mentor da modernização do ensino de arquitetura, deixou uma obra extensa e rica em inovações, insistindo sempre no aspecto construtivo, enquanto fundamento da beleza do edifício.

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A PINTURA ABSTRATA, EFEITO "BIENAL" 1954~1963 A arte brasileira sofre uma transformação radical quando se estabelece o confronto com a produção contemporânea internacional, proporcionado pelas Bienais. E no período da década de 50 e até o início dos anos 60 que a pintura brasileira tem condições de evoluir na pesquisa da abstração, provocando o surgimento de diferentes vertentes. Este conjunto de obras reunido para a sala "pintura abstrata, efeito bienal, 1954-1963" procurou articular um painel da pintura da época, tomando por base a produção apresentada ao longo de cinco bienais e com ênfase no abstracionismo informal, menos estudado do que a sua contrapartida, o concretismo. Num livro editado pela Fondation Maeght, na França, dedicado à arte abstrata e coordenado por Michel Seuphor, existe a observação de que as vanguardas da América Latina sempre respeitaram mais a abstração geométrica, acusando a vertente informal de internacionalista. Em alguns casos em entrevistas da época - artistas e críticos chegam a desvalorizar a produção local como se fosse apenas uma pálida cópia da Escola de Paris ou uma adaptação local das regras do tachismo. Na verdade, a qualidade da pintura informal no Brasil, a intensidade de sua produção, a diversidade das obras existentes e suas afinidades com pólos de produção internacional, ainda não está estabelecida. Um livro pioneiro sobre as polaridades da pintura abstrata no País foi realizado em 1987 por Anna Bella Geiger e Fernando Cocchiarale (Funarte, Coleção Temas e Debates, volume 5). O conjunto escolhido para compor esta sala baseou-se duplamente numa visão crítica, mas também num corte sobre a época. Trata-se da proposta de um painel para avaliação do que foi a produção daquele período. De um desafio para o reexame de questões de pintura, enunciadas pelos artistas da época nesses trabalhos e que voltam a ter uma pertinência e ao mesmo tempo permitir agora, com um distanciamento, que tais obras sejam examinadas já num plano de história da arte. O período escolhido para exame - de 1954 a 1963 - permite 16

também avaliar outra questão: até que ponto a explosão da gestualidade, do informalismo ou de uma pintura mais introspectiva no caso do Brasil foi conseqüência de um "efeito bienal". Também já nos anos 50 chegaram a ocorrer ecos locais da produção internacional - ou seja, a linguagem internacional mostrada numa bienal, dois anos mais tarde, na bienal seguinte, se refletia na produção nacional. No caso da pintura abstrata, no entanto, o exame da produção real dos artistas que atuaram naquele período leva à conclusão de que a necessidade de uma pintura introspectiva, informal ou uma pesquisa de matérias, da fisicalidade do quadro, das texturas e das questões da cor não corresponde apenas a uma necessidade externa de espelha~ uma linguagem internacional. E possível examinar nos exemplos reunidos nesta seleção trabalhos que representam efetivamente respostas a questões pessoais dos artistas e não apenas uma utilização de um vocabulário gpreendido superficialmente. E claro que num levantamento que pretende caracterizar um período cronológico, algumas presenças são também escolhidas pelo olhar na época, isto é, porque são trabalhos que caracterizam algumas questões típicas daquele momento. Mas esta sala também pretende chamar a atenção para uma outra questão, que hoje volta a se manifestar de uma outra maneira, mas com o mesmo peso. Para a crítica européia ou norte-americana, o fato de um país latino-americano fazer uma pintura informal, então uma linguagem de domínio ou da Escola de Paris ou do Expressionismo Informal dos Estados Unidos também era encarado como um produto de segunda linha - pois já na época era mais importante exigir que a América LatirJa fizesse um produto latino típico. Isto hoje volta a acontecer com os artistas que pretendem fazer uma produção dentro de um vocabulário internacional, e mais uma vez os curadores internacionais chegam ao País em busca do que é típico ou do que não seja um motivo de competição dentro de um mercado que lhes compete conservar para os seus próprios artistas. Casimiro Xavier de Mendonça


VICTOR BRECHERET E ESPAÇO BRENNAND

Grande foi minha satisfação quando recebi o convite da Fundação Bienal de São Paulo para assumir a curadoria da "Sala Especial - Banco do Brasil", em que se homenageia o grande escultor Victor Brecheret, distinguido já em 1951 com o Prêmio Nacional de Escultura na 1ª Bienal de São Paulo, e que agora se coloca em evidência algumas das grandes obras representativas de seu talento. A 20ª Bienal de São Paulo formalizou a homenagem numa exposição de suas obras, como também na publicação de uma edição especial que ressaltasse aspectos relevantes da vi(ja e obra do escultor. Essa dupla homenagem foi por mim realizada num projeto nos salões da Bienal e nesta edição especial, onde aparecem obras que escolhi e cataloguei, assessorado por Sandra Brecheret Pellegrini. Na mostra, procurei apresentar as obras sem preocupação cronológica, mas de acordo com os principais materiais utilizados, fases de' pesquisa do autor, que compõe um todo harmônico, equilibrado e representativo da cultura brasileira. Por essas fases e materiais, acompanha-se o artista desde sua juventude, em que pesem influências de movimentos artísticos europeus expressados em mármore, granito, bronze, madeira, até a densidade de inscrições, hieroglifos, num apuro, uma simplificação de toda uma vida artística no material catalizador primitivo: a pedra. Para a elaboração do ensaio da obra de Brecheret, procurei Luiz Marques, professor, pesquisador e autor das principais críticas de arte significativas no momento brasileiro. O texto tem o valor de traçar num corte diacrônico e sincrônico o perfil do gênio artístico e a significância de sua obra em relação à situação cultural da época. A editoração do catálogo entreguei à Editora marca D'Agua, a impressão à Gráfica Raízes e as fotos confiei a Romulo Fialdini, que compuseram com zelo e dedicação um trabalho digno do artista. Como uns dos convidados para as salas especias destinadas aos mais representativos artistas brasileiros, Francisco Brennand se fará representar com duas esculturas: "O Cinto Necessário"

e "Pássaro", executados especialmente para o evento, que doou para a Fundação Bienal e para o povo de São Paulo. Para que essas obras se integrassem no jardim das esculturas do Mam no Parque Ibirapuera reservou um espaço para a mostra. Projetado pelo curador César Luis Pires de Mello, cuidou-se de uma ambientação das esculturas em que água e luz criassem o movimento sugerido pelas obras. Assim, água é o elemento, tanto na base de um espelho d'água que sustenta as esculturas quanto numa cascata, cortina iluminada, servindo de paredes-luz. A proposta é criar uma paisagem transparente em que as esculturas integram-se. Sob a marquise foram dispostos painéis, com material didático ilustrado com magníficas fotos de Orlando Azevedo. O texto da apresentação é de Thereza Pires de Mello - USP PUC CAMP e pesquisadora CNPQ. Cesar Luís Pires de Mello

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OCTÁVIO PEREIRA, MESTREIMPRESSOR Esta é uma homenagem tardia que, anteriormente, Octávio Pereira não teria permitido, pois perturbaria a sua constante fuga do sucesso e da consagração. Nossa homenagem a esta aventura discreta que foi sua vida, dirigida ao "fazer" do ofício, onde pagou alto preço pela imolação pessoal, favoreceu o surgimento de uma ação artística perfeita: a litografia no Brasil, e porque não neste continente, que até então era feita entre brumas técnicas por isoladas experiências individuais e individualistas. Octávio Pereira enfrentou o desafio assim que voltou dos Estados Unidos, em 1967, sabendo ser o único protagonista desta possível viagem através da descrença de muitos, desconfiança de alguns e ganância de outros. Sua proposta única e solitária, a inércia e indiferença do meio artístico foram molas propulsoras do seu projeto profissional. Octávio tinha uma irrefreável vocação de pigmaleão. Sua atuação sempre propôs o risco, o desafio, a conquista de novos meios, onde o experimental jamais seria desculpa para resultados medíocres. O bom e o ótimo foram suas metas. Tinha horror ao mais ou menos. O erro era tolerável como dado no processo de apreensão do conhecimento, a covardia e acomodação; nunca! Este conjunto que constitui a Sala em sua homenagem apresenta o inventário parcial de obras realizadas sob sua orientação e até mesmo participação, publicamente, ao longo de mais de vinte anos. Estas obras fazem parte hoje de vários acervos, sendo que a maioria dos trabalhos são de propriedade da Gráfica Ymagos, continuadora do plano inicial da Gráfica Urano, de Octávio Pereira. Agora, juntamente com Elsio Boisson Motta, o companheiro ideal que concretizou o sonho de gráfica exclusiva para a produção de litografias de arte. Em sua trajetória como Mestreimpressor, além de detonador da produção litográfica, adulta e autêntica, Octávio Pereira cuidou da formação de impressores à altura desta tarefa dentro dos melhores padrões internacionais. Isto ficou provado pelas nu18

merosas premiações à litografia brasileira e pela procura incansável de artistas estrangeiros dos ateliêrs brasileiros. A atitude exemplar de Octávio Pereira estimulou o aparecimento de outros núcleos em todo o País. Da segunda geração de impressores, entre outros, destacamos Patrícia Dacca, como Mestre impressor, que continua a linhagem iniciada. Esta Sala abriga também uma série de exercícios gráficos, musicais, e pictóricos que são sintomas de sua inquietante curiosidade em relação ao conhecimento, numa incessante procura do essencial. Maria Bonomi



PAíSES PARTICIPANTES DA 20ª BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO - 1989 CURADORES

PAís

Patrício Loisaga Dieter Ronte Francis de Lulle France Morin Gabriel Barros Maria Elvira Iriarte José Veigas June-Sang Yu Gunnar Bay Helmi Nasr Lenin Ona Miguel Fernandez-Cid Kellie Jones Riitta Salmi Catherine Millet Anna Kafetsi Zipacna de Leon Paul Donker Duyvis L. Kala Akademi Gill Hedley Mordechai Omer Augusta Monferini Calvese Tadayasu Sakai Adib Krajah Lucien Kayser Mohammed Melehi Jorge Bribiesca Per Hovdenakk Jorge Bernuy Adam Sobota / Mariusz Hermansdorfer José Antonio Peréz Ribeiro José Sommer Ribeiro Carmem Lode Klaus Gallwitz Marianne de Tolentino Giuseppe di Montelupo loan Hidegecut Olle Granath Casar Menz Angel Kalenberg Graciela Pantin

Argentina Áustria Bélgica Canadá Chile Colômbia Cuba Coréia Dinamarca Egito Equador Espanha Estados Unidos Finlândia França Grécia Guatemala Holanda índia Grã-Bretanha Israel Itália Japão Kuweit Luxemburgo Marrocos México Noruega Peru Polônia Porto-Rico Portugal República Democrática Alemã República Federal da Alemanha República Dominicana República de San Marino Romênia Suécia Suíça Uruguai Venezuela

PAíSES PARTICIPANTES DAS SALAS ESPECIAIS INTERNACIONAIS PAís Argentina Bulgária Canadá Canadá Equador Estados Unidos Estados Unidos / Grã-Bretanha Estados Unidos Estados Unidos França Portugal/França Grã-Bretanha Suécia Itália 20

ARTISTA

CURADOR

Alfredo Hlito

Patrício Loisaga

Alan Belcher Jacek Jarnuszkiewicz Oswaldo Guayasamin Dale Chihuly David Hockney Frank Stella Neil Williams Yves Klein Maria Helena Vieira da Silva Richard Hamilton Eddie Figge Capela Sistina

Tom Folland Verenice Guayasamin Henry Geldzahler Henry Geldzahler Edward Leffingwell Catherine Millet José Sommer Ribeiro Gill Hedley Olle Granath


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ARTISTAS BELGAS NA 20ª BIENAL INTERNACIONAL DE SÃO PAULO Francis De Lulle A seleção para a 20ª Bienal Internacional de São Paulo conta com quatro artistas: Pierre Alechinsky (pinturas), Daniel Fauville (esculturas e pinturas), Gabriel Belgeonne (gravuras) e Marc Trivier (fotografias). Esta escolha corresponde a um desejo triplo. Em primeiro lugar, mostra a variedade da criação na Comunidade Francesa da Bélgica e a qualidade internacional de se-

us artistas. Depois, apresentar as pinturas recentes de Pierre Alechinsky, certamente um dos artistas de reputação mundial incontestável, cuja arte demonstra sua plenitude, sua importância histórica e contemporânea. Enfim, afirmar a testemunhar a dinâmica e o valor de artistas que, por seu trabalho, nos parecem dignos de uma confrontação no quadro de uma manifestação tão essencial quanto a Bienal de São Paulo. Daniel Fauville e Marc Trivier,

APRESENTAÇÃO DO CHilE NA 20ª BIENAL Gabriel Barros

o Ministério das Relações Exteriores, em sua qualidade de entidade organizadora da participação do Chile na Bienal Internacional de São Paulo, enviou para esta vigésima versão uma mostra de gráfica càntemporânea, tomando em consideração o lugar destacado que vieram ocupar o desenho e a gravura e suas diferentes técnicas no panorama atual das artes plásticas no Chile. A gravura é há muito tempo cultivada no Chile, devendo-se assinalar que a primeira oficina nasceu na Escola de Belas Artes Aplicadas. Provêm dela figuras importantes que cultivaram de preferência a temática relacionada com o vernacular, e entre as quais podemos mencionar Júlio Escámez, Carlos Hermosilla, Santos Chávez e Pedro Lobos. O impulso decisivo para converter a gravura em uma das mais ricas expressões da plástica chilena foi proporcionado pela criação do Taller 99, em 1956, cuja iniciativa se deve fundamentalmente a Nemesio Antúnez. Foi um grupo que reunia numerosos artistas sob os princípios do "Atelier 17", de S. W. Hayter: "Os senhores são membros do Atelier, não são alunos"; "Os senhores trazem sua imagem, aqui dá-se a técnica apropriada a cada um", proporcionando-lhes o conhecimento de estilos diversos que transitam desde o expressionismo até a abstração, desde o surrealismo até as correntes derivadas do cubismo. O Taller nasceu na rua Guardia Vieja 99, expandiu-se, organizando exibi~2

SÃO

ções tanto no Chile como no exterior. Vários de seus membros tornaram-se professores desta especialidade, nas Escolas de Arte da Universidade Católica e da Universidade do Chile, como é o caso de Jaime Cruz, Eduardo Vilches, Pedro Milar, Dinora Doudchitzky e Lea Kleiner, para citar alguns nomes. Atualmente existe um número apreciável de artistas que se têm dedicado com profissionalismo e exclusividade a cultivar a gráfica e, entre eles, figuras como Bernardita Vattier, Jorge Gaete, Humberto Nilo e Enrique Zamudio, que representam o Chile neste evento internacional. As obras que eles apresentam nesta Bienal projetam-se como uma continuidade do que eles têm feito no Chile, o que torna necessário explicar a trajetória e características de suas propostas estéticas. Bernardita Vattier tem cultivado a heliografia e, nesta ocasião, empregou a tinta sobre mica de poliéster. A obra desta artista poderia ser melhor descrita como "instalação gráfica", pois utiliza um amplo espectro de elementos ou objetos acessórios que apóiam as temáticas centrais, as quais se referem à vida do ser humano e no âmbito urbano à contaminação da cidade. Em sua exposição "Metrópolis ou a Entropia da Vila", abrangeu a desumanização do espaço urbano, utilizando como elemento a vaca que representa a massa, despersonalizada que acata com resignação as diretivas urbanísticas que se lhe impõem. Há uma

Bélgica

jovens artistas que prometem, chamarão certamente a atenção do público e dos profissionais da arte. Eles são, cada um na sua disciplina, o reflexo de um trabalho muito pessoal e determinante. Gabriel Belgeonne é um dos melhores gravadores de nosso país. Ele foi premiado em todas as grandes manifestações mundiais consagradas a esta técnica difícil, mas que é também "uma verdade da arte". Chile crítica profunda e bem formulada em torno da cidade e sua caótica realidade, como poderiam ser os passeios a pé que acabam convertendo-se em algo muito diferente da finalidade para a qual foram concebidos. O termo "entropia", que serviu como parte do título desta mostra, é uma lei da termodinâmica. Com o tempo, a quantidade de energia existente no universo tende a distribuir-se de maneira uniforme; neste estado, a energia não pode ser utilizada para produzir ações. Por outro lado, conforme aumenta a entropia, o universo e todos os estados fechados dele, tendem naturalmente a deteriorar-se e a perder nitidez. A artista utiliza dois velhos automóveis, cortados ao meio e fixados numa parede; cinco grandes telas sobre as quais trabalhou suas heliografias, associadas a poemas de Borges, e esculturas-assentos-vacas de espuma postos em um curral, aparato esse que prestou-se como apoio ornamental ao marco teórico de sua proposta. Em sua mais recente exposição - "Brumo Abrumador" -, o interesse da artista centrou-se na contaminação da cidade. A instalação, neste caso, permitiu alternar silhuetas de vacas, a imagem do touro e as esculturas, que são figuras humanas, feitas com roupas autênticas, que a artista recheou de papel jornal, para em seguida endurecê-Ias com resina e modelá-Ias. A artista incorporou referências científicas e recortes de jornais alusivos ao tema centrai, além da música contemporânea, conseguindo recriar a atmos-


fera adequada para a denúncia do fenômeno que a motivou, Uma proposta similar será exibida nesta Bienal, Humberto Nilo tem mantido uma permanente preocupação pelo aspecto ecológico, A preservação do meio ambiente levou este artista a alternar a representação visual com elementos reais zelosamente cobertos com polietileno, O próprio artista definiu sua obra como: "submetida a um espaço de tempo, determinado pela natureza própria do objeto empregado", Sua participação, há alguns anos, num dos encontros Arte-Indústria, com sua famosa "Silla", provocou forte polêmica, o que nos coloca frente a um artista que sabe dotar sua obra de um profundo conteúdo conceitual, Suas qualidades de exímio desenhista eminentemente gráfico tornaram-se evidentes na sua última exposição individual, "Imprecisiones", onde mostrou, sob a influência dos comícs, imagens de variado cromatismo com a iconografia que lhe é característica, Recentemente, participou do Concurso Gráfico da Academia Diplomática, obtendo o terceiro prêmio com seu díptico "O dia do pinto", onde combina a representação realista - a paisagem bucólica com a casa projeta-se do suporte, a ovelha, a vida no mar com o protagonista sobre a coberta do barco - com seu habitual selo de polietileno, atrás do qual assomam símbolos reconhecíveis que permitem mostrar a relação homem-natureza-vida, que emana da primeira leitura desta refrescante obra, Para esta Bienal, o artista trabalhou com imagens que são próprias do Chile (cordilheira, bandeira nacional, deserto) que se constituem em referências paisagísticas desconectadas entre si, para logo serem inseridas num políptico onde conseguem conjugar-se em um todo harmônico, Colocam-se elementos que indicam a presença do homem sem que necessariamente apareça a figura humana, Sua obra poderia ser considerada com um "auto-retrato com paisagem", Enrique Zamudio é, antes de mais nada, um investigador, um artista profundamente interessado

nos processos artesanais, a partir do uso da fotografia, Indaga constantemente intervindo graficamente na fotografia com diferentes procedimentos de reprodução mecânica, Sua arte gráfica mantém-se em permanente evolução, oferecendo variáveis que implicam abordagens renovadoras, No catálogo de sua última exposição individual - "Prova de Estado" -, indica-se que o artista recorreu à caixa negra em vez da câmara tradicional, extraindo a base informativa para seu grafismo da realidade que o rodeia e não de imagens publicadas, A temática da obra do artista está radicada na paisagem em sua concepção mais ampla, envolvendo tanto o urbano como o rural, Sua reconhecida capacidade o converteu em uma das figuras mais interessantes da gráfica nacional, o que lhe permitiu ganhar bolsas de estudo outorgadas por entidades culturais e galerias de arte do Chile, e também conquistar, durante o ano de 1933, primeiros prêmios no Concurso Fotográfico da Universidade Católica e Master Club, bem como no Concurso de Gravura de Corproarte e no I Concurso Nacional de Gráfica da Academia Diplomática com seu díptico "O rio Mapocho acima, o rio Mapocho, abaixo", Este valoroso artista traz à presente versão da Bienal de São Paulo uma obra que poderíamos, globalmente, denominar "Visões do Chile", Trata-se de uma obra com base fotográfica extraída da realidade que cobre aspectos característicos da cidade e sua periferia (Off Santiago), e de fenômenos fluviais que alteram sua habitualidade, É a "paisagem fluvial", executada com uma técnica depurada de impecável fatura, Jorge Gaete destacou-se no meio nacional por suas qualidades de bom desenhista, O artista, já demonstrou que teve de se dedicar por um longo tempo à investigação da pintura, a qual abandonou quando se converteu em um terreno no qual desloca-se com absoluta segurança, Seu senso inato de humor fica evidente com apenas os títulos de suas duas exposções mais recentes: "Dibrujos e Garabados" e "Ex-

posicvisión", escolhidos especialmente para destacar os aspectos contraditórios ou os possíveis malentendidos que costumam ocorrer. Ambas as exposições confirmam seu profissionalismo, que já havia sido reconhecido no Novo Concurso de Arte Jovem de Valparaíso, onde obteve a primeira menção de Honra em sua obra "Peces Pacíficos", Os protagonistas de suas obras têm sido objetos de uso comum, tais como chaves, taças, óculos e ultimamente os utensílios relacionados com o rito da alimentação, que costumam passar despercebidos, mas que cobram uma valorização distinta ao serem observados a partir da particular proposta a que nos convida o artista, Ele nos adverte que devemos observar não apenas com os olhos, mas sim com todo o corpo; assim se produz a visibilidade do invisível, Este artista concore nesta Bienal com um conjunto de esboços de desenhos que converteram as ferramentas de trabalho da terra e os frutos que dela provêm em visões dinâmicas, sugestivas, inspiradas em referências literárias e que insinuam realidades que vão mais além do objeto representado, Da leitura da obra de James Joyce, o artista extrai, segundo nos explica, o conceito de convergentes no mesmo espaço; os distintos pIanos da realidade, Como última consideração, pode-se acrescentar que os quatro artistas chilenos foram selecionados pela qualidade de suas obras, centradas na paisagem, a representatividade de seus trabalhos, inscritos nas correntes vigentes da plástica chilena atual, seu permanente espírito de investigação, que nos tem levado a contextualizar o conteúdo de sua produção, interiorizando-se do meio natural como um meio de alertar, propor ou representar variáveis válidas de sobrevivência, em um marco de originalidade e riqueza conceituai

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ARTISTAS COLOMBIANOS NA 20ª BIENAL DE SÃO PAULO Maria Elvira Iriarte Três artistas pertencentes às gerações mais recentes foram selecionados pelo Comitê de Artes Plásticas do instituto Colombiano de Cultura para representar o país na XX Bienal de São paulo. A indicação desses nomes - Ofelia Rodríguez, Diogo Manue-

ra e Nadín Ospina - significa um reconhecimento do trabalho que vêm realizando em em meio multifacetário, rico e complexo como é o meio artístico colombiano. Os três artistas se expressam mediante linguagens próximas do expressionismo, servindo-se de técnicas e procedimentos variados. São construtores de objetos tanto

ARTISTAS FINLANDESES NA 20ª BIENAL Riita Salmi Os anos oitenta nas artes plásticas finlandesas é a história de uma luta vencida e de novos perigos. O ponto essencial dessa história reside naquele muro invisível que ainda nos fins da década passada era o maior obstáculo das artes plásticas finlandesas para a transmissão da nossa arte à Europa e aos Estados Unidos. Tradicionalmente, a Finlândia teve bons contatos com os restantes países nórdicos e com a Europa Oriental, mas quase nenhuma possibilidade na Europa Central. Através de uma crescente atividade internacional no campo de exposições, nos anos oitenta foram construídos os quebramuros. Tanto a vida nas galerias como a atividade dos museus tornaram-se intensas. Com o seu próprio trabalho enriquecido, os artistas plásticos finlandeses criaram nas artes plásticas um campo múltiplo e de expressão variada, já com a capacidade de dialogar ao longo das correntes variantes e com base nelas. Se a orientação geral dos anos sessenta foi o informativo e a dos anos setenta o realismo social-

SÃO PAULO

mente comprometido, então hoje as artes plásticas finlandesas são polifônicas e, no seu melhor, possuem uma identidade própria. O pós-modernismo passou também pela Finlândia, igualmente as tendências neo-expressivas encontraram na nossa tradição nórdica uma boa caixa de ressonância, e também a mais nova, e mais abstrata arte crítica, tem na Finlândia seus representantes. A performance e a interarte começaram seu livre desenvolvimento na arte finlçl.ndesa só agora, mas a alto nível. Durante décadas, a Finlândia foi também uma fortaleza isolada, que cuidava e desenvolvia a tradição do construtivismo, não tanto com base na fonte de origem oriental, mas sim na tradição do Bauhaus. Essa herança da arte geométrica abstrata reflete-se na nossa pintura mais nova, recebendo naturalmente seus próprios traços adicionais da força da pintura abstrata americana, sem esquecer a alegria das cores de Matisse. Um representante desta nova arte geométrica abstrata, parcialmente semiótica, é um de nossos representantes, desta vez em São Paulo, o pintor

PARTICIPAÇÃO FRANCESA Catherine Millet A escolha de Alain Jacquet, Antonio Semeraro e Philippe Thomas para representar a França na 20 ª Bienal de São Paulo se fez espontaneamente. Eu simplesmente pensei nas obras que mais me tinham impressiona durante os meses anteriores, isso em relação com a lembrança que eu tinha do espaço exigente onde ocorre a 24

Bienal. As grande telas de Jacquet e de Semeraro, o contraste entre as duas obras, a pertinência (e impertinência!) dos arranjos de Readymades belong to everyone, a agência da qual Philippe Thomas é o enigmático criador me parecem estar à altura dessa exigência. Quando se tratou de pensar em uma participação excepcional de ordem histórica, mas uma vez, é sem hesitação

Colômbia como pintores, escultores ou desenhistas. Entretanto, seus trabalhos, profundamente pessoais, não evidenciam vinculações formais imediatas com as vanguardas ou antivanguardas internacionais; ao contrário, apontam para conteúdos e poéticas próprias que as rotulagens e catalogações estabelecidas definem mal. Finlândia Lauri Laine. Nosso outro candidato, um artista tridimensional, representa, por seu lado, o experimentalismo e a concentração intelectual dos anos oitenta. Socialmente, a Finlândia está a viver anos de prosperidade. Várias vantagens sociais já alcançadas criaram uma situação econômica, em que finalmente há meios que se interessam também pela arte. Infelizmente, esse interesse pela arte, na maioria das vezes, é apenas um interesse do investidor, que deixa atrás de si o conteúdo da arte. A missão da arte foi sempre contra o poder, e se a arte começa a estar abraçada à morte, por exemplo, com a força do dinheiro, existe um grande perigo. Agora que as artes plásticas finlandesas amadureceram para um internacionalismo sério, também se devem controlar como um corredor de automóveis numa pista gelada. Nossos representantes, desta vez, são apenas um fragmento da nossa arte em desenvolvimento, mas são indivíduos independentes, dignos de representação. Associação dos Artistas da Finlândia França que desejei uma retrospectiva Yves Klein, porque ele é uma das grandes figuras exemplares da modernidade, e porque apresentá-Ia no Brasil corresponde, creio, a uma verdadeira espera do público. Enfim, ao saber que a Bienal contava doravante com uma seção "eventos especiais" eu senti, como imperativo, o desejo de ver montar Videopérette de Michel Jaffrenou. Pois este espe-


táculo é o mais maravilhoso e o mais inovador que os franceses puderam ver durante o ano de 1989, Uma vez feita a escolha, são os outros, os amigos, os artistas, que me fizeram perceber sua diversidade, Isso me divertiu porque ocorre que eu tenho algo a dizer sobre a questão do ecletismo, Primeiro, de ordem pessoal: comecei a escrever sobre a arte numa época em que coexistiam - entre outras! - duas tendências antagônicas: a arte conceptual e a abstração dita formalista, É com fervor que me interessei pelos dois, Antes de optar por uma ignorando a outra, esforceime para tentar entender, como, muitas vezes, a partir de uma mesma herança, interpretações tão diferentes eram possíveis, A dispersão da criação é, para mim, um dado da modernidade, Como o homem moderno, que Sldmite que grandes partes dele mesmo escapam à sua consciência, que se sabe submetido a pulsações contraditórias, como a sociedade moderna, que não é mais constituída senão por camadas móveis e permeáveis, como um e o outro poderiam deles dar uma imagem homogênea? Eu seu que muitos artistas deste século exprimiram, entretanto, objetivos universalistas, Eles quiseram, precisamente, compensar, ultrapassar este desmembramento do ser, propor uma nova ordem à sociedade descontruída, No campo da criação, o universalismo tem a riqueza da utopia, Mas, caindo no campo da racionalidade crítica ou téorica, ele leva ao dogmatismo, Defender uma única verdade é correr o risco de alcançar cedo ou tarde essa corrente de pensamento que arruinou nossa época, Aliás, no decorrer desta década, cada vez mais exposições, desde aquela que deu o exemplo, A new spirit in painting, em 1981, em Londres, até a mais recente, Bilderstreit, na primavera de 1989, em Colônia, foram concebidas e dispostas de maneira a valorizar os contrastes estéticos deste século, A prova é que aprendemos a nos virar no meio de nossas próprias contradições, Por mais diferentes que sejam, uns dos outros, os artistas desta seleção,

não tenho dúvida de que cada um se situe no âmago das questões essenciais, Tomemos, por exemplo, esta idéia que realmente nos obceca, a do desafio feito à arte pelas mídias, O mínimo que se pode dizer é que Jacquet aceitou esse desafio, Consagrado papa da Mec art (arte utilizando os meios de reprodução mecânicos) em 1965 por Pierre Restany, ele resistiu à concorrência da mídia, acelerando o processo de transformação da imagem pintada, aumentando seu poder sobre o imaginário, De uma fotografia de impresa, Jacquet tira dezenas de quadros, por sua vez produtores de infinitas interpretações, Diante dos ícones mudos de Andy Warhol, admitamos, talvez um pouco rapidamente demais, que a imagem perde uma grande parte de sua significação na sua multiplicação, À dita perda do sentido na arte, Jacquet responde multiplicando o sentido, Jaffrenou, ex-pintor que se tornou videoasta e que não pára de contar estórias de pintura, também aceitou o desafio, Ele tampouco poupou os meios, mas sem fascínio pelos para os meios, considerando-os até com uma certa mordacidade (em alguns de seus filmes, o receptor de televisão torna-se caldeirão ou bacia), Jaffrenou se interessa pela moda; e é o tema de videoperette, Ora, um dos refrões da moda não é: como escapar da intoxicação pelos elétrons, Remédio homeopático proposto por Jaffrenou: multiplicar o que multiplica, a tela, e sobretudo empregar ao máximo todos os artifícios que ela permite, O resultado é uma renovação completa do espetáculo da arte total. À sua maneira, Thomas é também um metteur en scene trabalhando na era mediática, A agência que ele criou, Readymades belong to everyone, se parece com uma agência publicitária; ele utiliza, de qualquer forma, os métodos: chamados, pôsters campanhas de imprensa, É normal pensarmos que os artistas procurem assim mobilizar a atenção, já que Marcel Duchamp nos tinha avisado: é aquele que olha que faz a obra, Mas, cuidado, Thomas desloca um pouco a proposta, E se também fosse aquele

que olha que fizesse o artista? O ready made funciona se não houver dúvida sobre o seu signitário, Mas, de repente, Readymades belong to everyone cria esta dúvida, No momento em que se instala uma confortável academização do ready made, o fato de interessar a "todos" tem chances de provocar uma formidável tomada de consciência", Um dos estereótipos mais comuns diz respeito à arte moderna: que a abstração nasceu porque a fotografia espoliou a pintura de sua função representativa, Mas será que a representação foi algum dia a priooridade da pintura? Não seria ela apenas uma função secundária em relação à função exploradora e prospectiva? O que Panofsky expressava tão bem dizendo que, ao contrário daqueles que "colocavam a anatomia ao serviço da arte, Leonardo colocava a arte ao serviço da anatomia", Entretanto, é verdade que, para não se deixar engolir no fluxo mediático, quer dizer, na repetição do já visto, sente-se tanto mais a necessidade da abstração, Mais do que nunca, temos que fazer a experiência sensível de espaços que ainda nunca foram oferecidos ao nosso olhar. Enquanto pesa sobre a abstração a ameaça que ela não se repita mais, ela também, senão sistemas formais e receitas esgotadas, que ela se torna de algum modo a mídia dela mesmo, Semeraro reaviva o efeito de absoluta heterogeneidade de um quadro abstrato, Fazer nascer a cor como ele o faz é um ato de arrombamento no nosso universo selado por imagens clonadas, Seria bastante fácil, agora, estabelecer alguma relação entre cada um desse artistas e Yves Klein, Poderia evocar, a respeito de Klein e de Semeraro, o poder dos tons saturados, a respeito de Klein e de Jacquet, o alcance do espírto sincretista, Poderia aproximar a maneira com a qual Klein implicava com seus colecionadores durante sessões de zonas de sensibilidade imaterial, daquela com que os amadores de Thomas tornam-se atores no palco da criação, Enfim, sem muito exagero, poderia imaginar que o salto no vazio ou as experiências de Arquitetura do ar usariam hoje os mesmos recursos 25


de trucagem eletrônica como aqueles que Jaffrenou usa. Tudo aquilo não provaria nada a não ser (pelos menos!) a teimosia do comissário desta exposição. De fato, o comissário em questão prefere salientar até que ponto a importância de Klein se deve ao caráter programático do seu procedimento. Sem dúvida ele é, neste século, o último a encarnar totalmente os grandes desígnios

vanguardistas. Mas ele anuncia também a dispersão dos vanguardistas nos anos 70. Mas guardou também viva a tradição da pintura. Pedra angular das contradições deste século. Não há então nadas em comum entre os artistas cujas obras acabam de ser rapidamente esboçadas. Salvo o fato que se cada um tomou um rumo muito afastado dos outros, cada um ocupa, neste rumo, uma

poslçao extrema. Este extremismo, valor por excelência da modernidade, é um critério ao qual, me parece, é importante ficar ligado. Ah! Ainda algumas palavras após ter relido as linha acima. Talvez a seleção francesa para a 20ª Bienal de São Paulo poderia ter tido, apesar de tudo, um título. Este título podia ter sido: A vingança da arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Grécia

DUAS ARTISTAS GREGAS NA 20ª BIENAL DE SÃO PAULO Ana Kafetsi Se o número restrito de artistas apresentados mostra um aspecto desfavorável em relação à amplitude e variedade da produção artística contemporânea na Grécia, não tem contudo, menos vantagens. De um lado, isso nos permite evitar reagrupamentos de obras ou artistas tão freqüentemente fixados sobre teorias preexistentes correndo o risco da uniformização. Por outro lado, isso abre caminho para um exame crítico, para uma escolha de empreendimentos e obras individuais que estão de acordo com o espírito e às direções da arte atual, grega e internacional. Sem reservas estéticas e ideo-

lógicas do tipo "grecidade" ou "indigeneidade", postulado que dominou, sob diferentes formas, tanto a arte quanto, sobretudo, o discurso sobre a arte até os anos 70, os artistas contemporâneos se manifestam com uma dinâmica e uma pluralidade de formas com experiências aberta." Entre eles, Leda Papaconstantinou e Vassiliki Tsekoura, as artista escolhidas, constituem duas presenças femininas que manifestam perfeitamente essa potencialidade - não mais latente - que é uma prova, há anos, da criação artística na Grécia. Com uma linguagem moderna, poderosa e autêntica, elas se integram no seio da arte internacional, que não esconde seu diálogo nem

suas interrogações a partir das vanguardas chamadas históricas deste século. Uma faz uma arte de "volta"? - expressionista, irracional investido de símbolos originários. A outra opta por uma arte conceptual, construtivista, com dimensões ao mesmo tempo líricas e dramáticas. O que elas têm em comum é uma preocupação em fazer encontrarem-se as diferentes artes, transgredir os limites tradicionais dos gêneros. Essa proposta, generalizada em nossos dias, se ligaria ao nascimento do drama na antigüidade grega, espetáculo "multimediático"? Se ele tem um núcleo autêntico na "grecidade", só pode ser seu caráter antropológico e ecumênico.

REPRESENTANTES DE ISRAEL PARA A 20ª BIENAL DE SÃO PAULO Mordechai Omer Os trabalhos de Micha Ullman e Danny Shoshan são conduzidos com severidade e sensualidade. A visão conceitual e de intensa busca desses artistas não renuncia um contato direto e sensual. A consciência dos valores inerentes não elimina a consciência do obsessivo e do irresistível. Suas esculturas e pinturas são como marcos de uma viagem cujo ritmo é dirigido por sistemas de tempo e lugar que se estendem muito além do aqui e do agora. Micha Ullman "Uma casa", diz Gaston Bachelard, na Poética do Espaço, "constitui um corpo de imagens que dá à humanidade provas ou ilusões de estabilidade. Estamos constantemente reimaginando sua realidade: distinguir todas essas imagens seria descrever a alma 26

da casa; significaria desenvolver uma autêntica psicologia da casa". Os trabalhos escolhidos para representar Micha Ullman são uma série de recipientes simples e nobres que lembram a imagem de uma casa: uma casa estável - Meia Noite, uma casa inclinada para frente - Havdalah (cerimônia realizada uma hora após o pôr-do-sol e que marca a divisão entre o Sabbath e o dia da semana), uma casa de cabeça para baixo - Dia. Estas casas, encerradas dentro de seus recipientes fixos, têm sua própria vida e objetividade. Entretanto, ao mesmo tempo, estas imagens refletem o poder da metáfora que adquire vida através dos olhos do observador, que reconhece as casas como pertencentes ao drama de sua própria vida. Estes recipientes são construídos de placas de ferro ocas, desenhadas em formas geomé-

Israel

tricas mínimas e servem como receptáculos para a areia avermelhada. A areia, despejada em forma rígida e concentrada, é dotada com o senso de solidez em torno das placas de ferro. "Procurei", diz Ullman, "o tom que melhor ajustasse o diálogo entre o ferro e a areia e a "areia" na ferrugem do metal. Interessava-me lidar com os contrastes em materiais aparentemente semelhantes na cor, textura, etc., mas que, são diferentes. O ponto de contato e a contradição entre as essências dos materiais". Shoshan Em seus trabalhos, Danny Shoshan distribui grades, procurando assim distinguir ou marcar sistemas e regras que simultaneamente atestem tanto a ordem como a dissolução da potencialidade da ordem. Sistemas de grades procurando mediar entre


as informações notacionais de objetos achatados (sistemas diagramáticos concebidos, desenhados e construídos de uma maneira lógica), e entre aquilo que concerne os objetos (a relatividade da percepção de profundidade) que aparecem e desaparecem à medida que as pinturas vão se desdobrando diante do espectador. Estas grades, que à primeira vista parecem achatadas, revelam profundidades infinitas numa observação mais atenta, tornando-se o pano de fundo para pinturas adicionais que são espécies de segmentos proporcionais. "O trabalho, diz Shoshan, é composto de "células de infor-

mação" - unidades estruturadas de conhecimento que representam e demonstram, cada uma delas separadamente, um mundo e um método de conhecimento visual. Entre estas "células de informação" existe um paradoxo. Entretanto, este paradoxo provoca ainda análises e conclusões através da observação e dicernimento". As imagens dentro de imagens são reduzidas a uma superfície intensiva, compactamente construída e focalizada em torno de assuntos que se referem a várias categorias da história da arte . uma cabeça, um nu, uma natureza morta e uma paisagem. Anota-

ARTISTAS ITALIANOS NA 20ª BIENAL DE SÃO PAU Augusta Monferini A arte italiana deste século é um imponente complexo de p'ersonalidades, cujo pleno reconhecimento internacional parece, somente há pouco tempo, endereçado para o campo da pintura. Agora há quem sustente, como Pontus Hulten, que o século XX é "sobretudo italiano" e esta é, indubitavelmente, uma hipérbole, mas indica uma atitude crítica que se foi alargando. A escultura italiana contemporânea, ao contrário, sempre gozou de um prestígio indiscutível, e isso pode parecer estranho se comparado com a tépida acolhida que, no passado era reservada à pintura. Todavia, a coisa pode ser explicada se pensarmos na conformação estilística de escultores como Boccioni, Martini, Manzu, Marini: nestes mestres, a escultura conserva uma força plástica de grande momento, que a torna digna de uma secular tradição, tipicamente italiana, na qual o bronze, o mármore ou a pedra (e basta lembrar Michelangelo, Donatello, Jacopo della Quercia, Bernini) atingem o máximo das possibilidades expressivas da "escultura" como forma tridimensional que se assenta no espaço. Também no panorama da segunda metade do século XX, a escultura italiana apresenta uma rica floração de personalidades, algumas já bem conhecidas,

outras menos. A escolha dos quatro escultores aqui apresentada oferece um mostruário de diversas gerações: Arnaldo Pomodoro, nascido em 1926; Luciano Vistosi, nascido em 1937; Mario Ceroli, nascido em 1934; Roberto Gnozzi, nascido em 1947. Trata-se de escultores diversos entre eles (abstracionistas os primeiros, figurativos os outros) que têm, todavia, em comum uma feliz sensibilidade para a forma plástica. A atividade de Arnaldo Pomodoro começou nos anos cinqüenta e enquadra-se, como notável protagonista, no clima das experiências abstratas e informais daquele decênio, que coincidiu na Itália com a reabertura das fronteiras culturais depois do isolamento provocado pelo fascismo. Em Arnaldo Pomodoro, uma sensibilidade naturalística e pictórica torna orgânicas e vibrantes as formas não-figurativas, que não se apresentam trabalhadas como no academicismo abstrato tão difuso naqueles anos do pós-guerra mas a este academicismo reagem com invenções originais e carregadas de significado. A explosiva e informe estrutura interna, que dialetiza com o invólucro dilacerado, foi por muitos anos um tema típico da escultura de Arnaldo Pomodoro. Daí surgiram depois variações sempre reinventadas, com um notável capacidade de subtrair-se sempre à sobrepujan-

ções encontradas em outras pinturas mencionam estilos associados a diversos movimentos, como o Bauhaus Albera) e o construtivismo (Malevich). O encontro entre as grandes áreas cinzas sobre as grades óticas bidimensioais claras e as pinturas proporcionais que criam um estímulo plástico direto (por meio de cores vivas e ricas tonalidades), permite que o espectador absorva tanto o rígido espaço centrífugo, que o conduz à contemplação intelectual, quanto o espaço centrípeto interno, que procura sua liberação na visão ativista do conhecimento. Itália ça do estereótipo. Luciano Vistosi empregou desde os inícios, para a escultura, um material sobre o qual tem um domínio técnico sem igual não somente na Itália: o vidro. Suas formas essenciais, inspiradas em uma pureza que nasce do mais rigoroso controle estilístico e todavia não são expressão de uma fria racionalidade, mas, ao contrário, de um sentimento lírico que, nutrindo-se de luz, exprimese nas transparências da matéria, nas suas diversas qualidades de superfície, na poesia da cor que as refrações do vidro suscitam em sutis variações. Também Mario Ceroli escolheu para sua escultura uma matéria particular e nova, a madeira. Sua atividade data do início dos anos sessenta e teve uma grande importância para o desenvolvimento de pesquisas, que, em Roma, partiram de novas propostas de imagem para desembocar na Arte Pobre. Neste trajeto, teve uma particular importância o uso que Ceroli fez das simples e "pobres" tábuas de madeira, combinadas pelo uso de outras matérias também inéditas como o gelo, as espigas ou a palha, a estopa, bem como a realização de esculturas "ambientais", que em primeiro lugar adotaram o princípio do "environement" . Às sensibilidades para as matérias faz oposição em Ceroli um intuito agudo e preciso das formas e dos espaços. 27


o mais jovem dos escultores apresentados, Roberto Gnozzi, provém ele também de pesquisas experimentais sobre os materiais, que remontam aos anos "setenta". Depois, orientou-se em uma linha diferente, marcada pelo

gosto "pós-moderno" por uma figuração mitológica, alusiva ao classicismo e rica de temas narrativos. Suas obras estão entre as mais interessantes manifestações da jovem escultura italiana e combinam uma fresca

veia de conto colorida por metafísica e por ironia, com um virtuosismo de execução que tornou possível pelo seu profundo domínio das técnicas artesanais das esculturas, do mármore ao bronze e à madeira. Japão

TRÊS "THE BOX MAN" Tadayasu Sakai Existe um livro de Kobo Abe Intitulado "The Box Man". Ela fala sobre o ciclo de vida do homem em uma metrópole japonesa, e até poderia ser apreciado como mais um estudo do processo urbanístico. No entanto, por acrescentar um novo ponto de vista à questão. "The Box Man" causou impacto maior. Considerando que a arte contemporânea, nos dias de hoje, ganhou uma variedade e complexidade, ao tentar organizá-Ia sob

um determinado ponto de vista - e há inúmeras maneiras de se fazêlo - percebi que "The Box Man" sugeria uma fórmula interessante. Neste romance, um homem numa caixa de papelão vaga pelas ruas da cidade. Trata-se de um homem camuflado de caixa vivenciando uma série de situações. A experiência de "The Box Man" é comparável à de um criador. Sua ação se justifica ao evidenciar a "ausência" do homem moderno, ou seja, a confirmação de que não se é ninguém. Em outras palavras,

abre-se mão do princípio de que "você é você", resigna-se à "existência" como reconhecimento. Na realidade, Kobo Abe aborda "o sonho do anonimato" e lança a questão: até onde o ser humano o suportaria? Não pretendo, de maneira alguma, suscitar noções duvidosas em relação à arte contemporânea, mas atraía-me a idéia de criar uma situação hipotética e analisar a arte contemporânea japonesa sob o prisma que ela ofereceria. E foi através dela que decidi escolhê-los: Três "The Box Man".

ARTISTAS DE LUXEMBURGO NA 20ª BIENAL DE SÃO PAULO Lucien Kayser Que o Luxemburgo, após uma demorada eclipse, tenha reatado desde 1987 - quando era representado pelas grandes e fortes imagens místicas de Patricia Lippert - com a Bienal de São Paulo é um fato oportuno e propriamente indispensável. Em primeiro lugar, em razão da situação do país, suas dimensões que o obrigam sempre sa olhar para o exterior. Em seguida, porque depois da efervescente atividade artística dos últimos anos, não é pretensioso falar em uma jovem pintura luxemburguesa. Houve de fato o exemplo animador dos que precederam e o compromisso das galerias. Além disso, a abertura para o exterior, desta vez para todas as direções, depois que a orientação tem sido ditada pela única Escola de Paris. Conhecemos as rápidas mutações da arte nesta segunda metade do século vinte. E a Bienal foi um dos lugares privilegiados de sua manifestação. Ao limite dos mundos romano e germânico, Luxemburgo percebeu rapidamente o deslocamento das correntes, e os jovens foram cada vez mais numerosos em aprimorar sua formação nas academias alemãs. 28

Testemunhas disso, justamente, os dois artistas que participam hoje da XX Bienal, Fernand Roda e Roland Schauls - um foi para Dusseldorf (onde fez parte da classe de Joseph Beuys); e outro foi para Stuttgart. Os dois vivem e trabalham agora nestas duas cidades, tendo escolhido prolongar o exílio passageiro ao qual o jovem luxemburguense é convidado ou condenado por seus anos de estudos e aprendizagem. Isto não lhes impede de manter o mais estreito contato com seu país de origem, onde continuam expondo com regularidade e sucesso, desmentindo assim o provérbio que diz santo de casa não faz milagre. Coisas demais separam Fernand Roda e Rdand Schauls para que seja necessário ou. rentável aproximá-los. Teria no máximo sua tendência para cores vivas, uma arte aguda, e nos grandes formatos, predileção dos dois, uma certa preocupação com a composição, força de lado, ritmo do outro, tudo aquilo sem excluir a delicadeza. Por muito tempo, até suas últimas telas, Fernand Roda pôde passar por um pintor de paisagem. Não é, claro, no sentido tradicional. Ele encontrava na estética alemã, hoje ameaçada de

Luxemburgo

destruição, de desaparecimento, uma espécie de berço para sua pintura, vivaz e verdejante cor, então, formas, traços em abundância. Lá, desdobravam-se muitas vezes forças inquietantes, funcionavam máquinas fantásticas, todas animando estes quadros, dando-lhes atração e fascinação. A série chamada Deutscher Wald, que inclui três quadros, de 1980 até 1988, dá perfeitamente o intinerário desta pintura. De uma exuberância divertida a uma disposição rigorosa, coníferas se acabam erguendo e alertam o homem do fim inelutável de seu face a face com a natureza. E é que outros quadros estão mais perto de guerra e do campo de batalha do que da agricultura e da safra. Partituras picturais, assim aparecem os quadros do ciclo Tempus, com suas oito linhas de uma nova pauta, com sua disposição, rítmica, melodiosa, potes de flores, pão camponês e outros tipos de pão, armadilhas para ratinhos. Pintura pura, por assim dizer, onde o objeto figurado ou o tema não conta muito, que se impõe pela arquitetura estrita, encanta pelo movimento leve. Mas trata-se duplamente do tempo. Uma primeira vez por causa mesmo da idéia de distribuição, mais preci-


samente por causa daquilo que ali é dito, do enraizamento no passado, da atualidade, de um futuro insidioso. Pintura longe então de ser inocente, forte, mas carregada de sentido. Entra uma boa quantidade de ironia, que não é a menor dessas qualidades na pintura de Fernand Roda. Ironia fria, mas contida, a qe caracteriza a pintura de Roland Schauls, nitidamente exacerbada, mordaz. Há sarcasmo no olhar e na maneira deste outro pintor do mundo e da vida moderna. Em Nero, por exemplo (a não ser que trate apenas de um cowboy cansado, saído de algum banguebangue), referência talvez seja feira a Don Quixote sobre seu Rossinante, ao qual o pintor se assemelha no seu combate qui-

ARTISTAS POLONESES Mariusz Hermansdorfer Em 1939, quando foi deflagrada a Segunda Guerra Mundial, Jozef Szajna tinha dezessete anos de idade. Durante o ocupação alemã ficou prisioneiro nos campos de concentração de Auschwitz e Buchenward. Depois da guerra, completou seus estudos sob o regime totalitário de Stalin que dominou toda a Europa Oriental. Testemunhou a decadência dos valores básicos - liberdade, igualdade e fraternidade - e viu a destruição dos Estados, o desmoronamento das sociedades, a degradação do povo e humilhação do homem pelo homem. Conseqüentemente, quando iniciou como artista seu trabalho independente em meados dos anos 50, percebia o mundo como um objeto desfigurado por abismos e discórdia. Ruínas após uma conflagração, um mundo dos mortos. Deste campo de batalha, das Estruturas, Restos, Vestígios, ele criou uma arte, produziu: Epitáfios, Dramas, Reminiscências daquilo que vivenciou, daquilo compartilhado pelas pessoas em épocas recentes e também daquilo que tinha analogias com outros períodos. Desde as primeiras encenações no palco, pinturas, até monumentais "environments" e peças individuais de teatro, a produção do artista projetou-se

menco contra os moinhos. Com algo mais em relação ao herói legendário. A distância, não somente em relação a todas as coisas em relação a sua própria enunciação, também. Assim, Roland Schauls usa todos os métodos. Sempre acontece algo sob o efeito mágico de seu pincel-vara. Como por encantamento, os objetos se transformam, se afastam, ou ainda se fixam de maneira emblemática. Como o personagem de Cervantes ainda, entre teimosia neste trabalho. Daí a preferência antes para as séries, cabeças, retratos, ou ainda natureza morta. Em um e outro caso, houve momentos de barulho, de algazarra, louca sarabanda pictural, e outros 'de segredos, cochicho. E até os grandes

20ª BIENAL DE SÃO tanto na Polônia como no exterior, fortemente ligada às tendências artísticas contemporâneas e de cunho muito pessoal. Suas pinturas dos anos 60 podem ser comparadas às obras de Paul Burri ou outros artistas da pintura de material. São semelhantes. São também diferentes. Aquilo que para muitos é freqüentemente uma atividade puramente formal, para Szajna adquire um significado simbólico. As pinturas, dramas, pintura-epitáfios, pintura-apoteoses de Szajna não reflexões sobre vida e morte, a constante ameaça ao homem. Terra chamuscada, corpos rígidos em convulsões mortais, restos calcinados no quadro "Os Dois", de 1966, são indubitavelmente contemporâneos e intenporais. A convicção de que a existência humana é constantemente ameaçada e que o mal renova-se continuamente aparecem nas obras de Szajna desde o início e intensificam-se com o passar do tempo. Tal convicção concretizou-se através de várias formas e meios de expressão característicos deste artista, atingindo seu ponto mais alto na década de 70. Suas pinturas, trabalhos gráficos, peças de teatro fundiram-se num todo homogêneo. Esta integração deuse em "Reminiscências", em 1969. Este monumental "environment" inclui silhuetas aplicadas sobre

formatos feitos às pressas, há em tal parte, em tal detalhe do que prender ternamente o olhar. Em outra parte, o olhar se fará mais intenso, mais penetrante. Entretanto, eu detectaria facilmente no último Roland Schauls como uma propensão para tons mais raros, mais refinados, harmonias às quais é deixado todo o tempo de se desdobrar. E o colorista alia-se com grande secesso ao desenhista, cujos traços estão perto do esboço do qual Diderot dizia que era o momento de calor do artista, que a alma do pintor se espalha livremente sobre a tela. Eu acrescentaria, enfim, que cor e liberdade comunicam facilmente e com alegria nas pinturas de Roland Schauls. Polônia fotografias de Louis Paget, um escultor da Cracóvia assassinado pelos nazistas; cavaletes com fotografias de outros artistas mortos durante a guerra; sapatos e pequenas fotografias de prisioneiros de Auschwitz à maneira de papel de parede. As pessoas que entram neste espaço não podem ficar indiferentes. As imagens poderosas dos mortos, os sapatos, os cavaletes quebrados produzem forte reação: de angústia ou desespero, raiva ou revolta contra a morte desnecessária. É isto tudo o que resta do Homem, o Artista? Naquela época, Szajna deixou a pergunta sem resposta. Em 1972, produziu o segundo "Environment" a "Replika", logo transformada em peça de teatro. As sucessivas versões deste quadro-peça, apresentando em várias cidades da Europa, América do Norte, e, América do Sul e Oriente Próximo, provocaram grande choque. Szajna criou um apocalipse. Retratou os esforços para ressuscitar nossa civilização após o cataclismo ocorrido. Em dez cenas-plataformas, seres humanos em pedaços fazem heróicas tentativas para voltarem à vida. Mutilados, mais parecendo idiotas do que bonecos reais, tentam reproduzir o que foi destruído, ligar o elo rompido com o passado. Ai de nós, tentativas condenadas ao 29


fracasso. O mal que é eterno, o mal usurpador utiliza-se deles para criar uma sociedade penal. E mata. O final assemelha-se ao começo - um outro cemitério tem lugar. A "Replika" relaciona-se com "a agonia de nosso mundo e nosso grande otimismo" - comenta Szajna. Adverte, porém, não deixa ilusões. Caminhamos por entre desastres sucessivos, passivamente, cada vez mais enfraquecidos e menos humanos - uma presa fácil para os sucessivos sistemas totalitários. Tudo parece: a terra, que é um depósito de lixo; o homem, que cessou de completar-se; a crença em Deus - substituída pelo culto de Satã. Conforme dissemos trabalho foi criado no início do anos 70. Sua originalidade formal é inquestionável por dois aspectos: as artes plásticas e o teatro. Pertence igualmente a estes dois campos da arte, é síntese deles - um novo gênero artístico. É também uma síntese das descobertas e meios introduzidos na arte pelo expressionismo, surrealismo, ou suas consecutivas mutações artísticas. Pode-se detectar a importância de Szajna na hábil utilização das experiências de seus predecessores. Como outros preeminentes artistas, extraiu material da tradição e, conseqüentemente, pFOpôs suas próprias soluções originais, aplicadas subseqüentemente não só na esfera formal. O conteúdo substancial da "Replika" tem característica precursora em relação a esses problemas como um todo, que mais tarde iniciou o movimento denominado "Os Novos Selvagens", tornando-se inspiração para a chamada "arte ecológica", etc. De qualquer maneira, ninguém notou até agora a ideologia precursora de Szajna nessas tendências embor.a numerosos comentários relativos a vários aspectos de suas premissas artísticas tenham sido publicados. "Reminiscências" e "Replika" ocupam uma posição específica na obra de Szajna. Concluem um e abrem um outro - ainda evolutivo - estágio de atividades. As "Reminiscências" desenvolveramse em environments: "O Encarcerado" (1973), "Silhuetas, (1973), 30

"Uma Escada para o Céu" (1978), "Vestígios" 1982 e suas sucessivas versões - alteradas, modificadas, sempre produzidas como que partindo do início, com a paixão típica desse artista de imprimir novas soluções às formas já existentes. Produziu também um ciclo de quadros, esboços, trabalhos gráficos (Ant Hill, 1976), mas tem sido principalmente o autor de suas próprias peças. Como dramaturgo e encenador, produziu várias peças. "Witkacy" (1972), "Gulgutiera" (1973), "Dante" (1974), "Cervantes" (1976) e outras. Baseadas em textos de autores específicos, são estritamente peças plásticas. Palavras subordinadas às imagens. A substância básica está contida nas formas, cores, movimento das figuras, que provêm mais da aparência do environment e menos, ou nunca, das falas dos autores. Do aspecto formal, tratase então de uma continuação criativa da "Replika". São permormances, também, das quais sucessivos environments podem ser produzidos, ou vice-versa. A fonte impulsionadora entre os dois tipos paralelos produzidos de arte é obvia e Szajna tem freqüentemente utilizado esta possibilidade. Os mesmos ou semelhantes acessórios plásticos aparecem no teatro e nas exposições. O teatro recua, a arte plástica aparece. Os environments de Szajna continuam a fazer perguntas aos espectadores, a provocar suas reações, a induzi-los na busca de suas próprias respostas. Olhando para estes enviroments ficamos como que diante de uma muralha que deve ser rompida se quisermos continuar a viver. Szajna provavelmente defrontou-se com esta parede quando realizou suas "Reminiscências" e, posteriormente, a primeira versão da "Replika". A manifestação desses dois trabalhos fechou o caminho. "A morte é nosso tempo e o tempo é nossa morte. E a arte - o que é a arte? Um epitáfio e apoteose"- escreveu Szajna. Todavia, ele saiu e foi além do círculo fechado da morte e sepulturas. As performances mencionadas, desde "Witkacy" até "Cervantes" e "Mayakovsky", contêm um vislumbre de esperança. A morte do

homem, neste caso a do artista, não elimina o sentido de sua obra. Há valores que sobrevivem a sucessivos cataclismas - são eternos. Para Szajna, ARTE é esse valor. Não morrerá porque, se tudo mais desaparecer, sua mensagem é a de uma "revolta contra a morte desnecessária".

Regiões da Autenticidade Adam Sabota Cada um dos fotógrafos apresentados nesta exposição trabalha de maneira independente, e os caminhos que seguiram até chegarem ao estágio em que se encontram atualmente são também diferentes. Suas atividades também não cobrem o espectro total do que ocorre presentemente na fotografia polonesa, embora a fotografia socialmente seja uma tendência muito importante, conforme se pode ver nos trabalhos de Anna Bohdziewicz, Stanislaw Kulawiak, Krzysztof Pawela e Zofia Rydet. Ocupando forte posição, há igualmente a tendência de explorar os limites da fotografia e outras mídias, freqüentemente sendo uma espécie de performance fotográfica indicada pelos trabalhos de Zdzislaw Pacholski e Zygmunt Rytka. As tendências pós-modernas de se levar ao palco a fotografia, manipulada ou estilizada, estão representadas aqui somente por Krzysztof Pruszkowski. Não que nos falte outros exemplos dessa fotografia; é que nesta exposição foi dada maior ênfase à fotografia que nos fornece uma informação social. As fotografias de outros tipos, excetuando aqueles com sua própria mensagem, revelam que a forma publicitária é somente um aspecto peculiar da tendência geral comunicada também através de outras câmeras dirigidas. Como fonte das imagens da exposição, essa tendência geral unindo estes sete artistas é revelada ao estabelecer claramente as coordenadas demarcadas para suas mensagens. Pode-se notar essa tendência no profundo interesse pela região paticular da atividade do autor e pela busca de apoio em valores autênticos, que possam ser vivenciados mais diretamente do que


por meios abstratos. Tanto o regionalismo quanto a autenticidade são conceitos tão sucetíveis a várias interpretações, que entenderemos seu significados somente se examinarmos o contexto em que foram usados. Antes de tudo, tal contexto é a linha da evolução da arte. A década de 70 na arte foi ainda o período de forte influência das idéias universalistas. Muita atenção foi dada às formas e idéias que julgavam ter validade geral e perspectiva e tornavam efêmeros todos os demais acontecimentos. Introduziram-se generalizações abstratas em substituição aos símbolos tradicionais, acompanhadas de um denominador comum de novas mídias, nas quais achavam que parâmetros técnicos dominariam a essência da mensagem. Todavia, notando os resultados destrutivos das idéias universalistas, muitos artistas passaram a dar maior atenção à realidade que os cercava e àqueles valores anteriormente abandonados, em favor de uma marcha em direção a um futuro utópico. Além deste contexto, há um outro relacionado com as predisposições individuais dos artistas. Para Zdzislaw Pacholski, autenticidade associa-se ao sentido direto do tato, mais confiável do que a ótica. Em tais casos, a palavra "regional" indentifica-se com o significado da palavra "pessoal". De maneira um tanto diferente, pessoal é o trabalho "Fotodiário" de Anna Bohdziewicz ou a comunhão com a natureza de Zygmunt Rytka. O regionalismo tem um caráter mais geográfico nos trabalhos de Stanislaw Kulawiak ou de Zofia Rydet. Quanto à "autenticidade", certamente nenhum destes fotógrafos a considera de modo absoluto, aceitando ambigüidade de situações e conceitos. De um lado, autenticidade significa expor as próprias atitudes em contraposição a um estado de coisas e, de outro, significa uma necessidade de apontar as origens da energia e esperança de cada um - se consideramos que a crítica é mais propriamente reflexiva e consciente das relações recíprocas. Mais distante disso pode parecer "Fotossíntese", método de Krzysztof Pruszkowski, com sua

atitude jocosa e de arremedo para com os ídolos do mundo contemporâneo. Entretanto, estas piadas sobre sonhos em que podemos usar a fotografia para calcular cientificamente algo "típico" ou "valores médios" aparecem muito na tendência das reavaliações anteriormente mencionadas. Nesta nova ênfase dada à produção desta exposição, os autores não estão ligados a mudanças numa única direção da forma na arte. Houve mudanças mas, freqüentemente, de cunho alternativo. Alguns dos fotógrafos que aqui usam a forma de relato deram anteriormente muita atenção a montagens e realizações sobre o meio ambiente. Exemplos: Bohdziewicz, Kulawiak, Rydet. Outros passaram por evolução oposta, desde observação de eventos numa cena social até reflexões ou manipulações muito pessoais da mídia. Exemplo: Pacholski, Pruszkowski. Assim, podemos falar de mudanças nas quais novo sentido está sendo encontrado nas formas já existentes. Entre os artistas apresentados, Zofia Rydet é o caso especial, pois seu trabalho vem dos anos 50 e seu "Registro Sociológico" continua se expandindo desde 1978. É um dos fenômenos mais importantes na fotografia polonesa. Os demais autores deram início às suas atividades criativas em meados da década de 70. O começo de cada um, embora se tenha dado nos diferentes campos da fotografia, esteve condicionado pelo estado da consciência da arte, estabelecido através das atividades neovanguardistas que poucos anos antes tivera seu melhor momento heróico. Embora somente a respeito de Zygmunt Rytka possamos dizer que esteve estreitamente ligado ao movimento neovanguardista, da mesma forma todos os outros artistas beneficiaram-se com seu exemplo de independência, podendo-se dizer o mesmo a respeito dos fotógrafos da impresa, como Krzystof Pawela, limitados pela censura em seus setores profissionais. O gosto por valores criativos de documentos, o trabalho com um sistema, a extrapolação das formas tradicionais e locais de apresentação, tudo isso

foi conseqüência das práticas de vanguarda; mas o término da década de 70 foi também a época de crise nas idéias de vanguarda. Dessa forma, a gravitação existente entre uma facção dos artistas vanguardistas e os documen-talistas foi bilateralmente vista em muitas exposições. O momento realmente crucial aconteceu em 1980-1981. Primeiro, foi um ano e meio de empolgação quando o fossilizado sistema político ficou perturbado; todo mundo experimentou mais liberdade de expressão; havia grandes esperanças com o "Sindicato Solidariedade"; e publicações febris da arte rejeitavam a linguagem abstrata dos anos anteriores. Então aconteceu a crise, quando o estado de sítio foi decretado; seguiuse um período de amargura, desconfiança em relação a qualquer tipo de declaração, e o escapismo alojou-se na privacidade. Daí emergiu tam-bém forte necessidade de valores que pudessem garantir a sobrevivência da arte na sociedade. Alguns artistas encontraram apoio para suas atividades na tradição religiosa da Igreja Católica, cujo programa social destacava os direitos essenciais do indivíduo, da família e da tradição nacional. Houve manisfestos identificando idéias venguardistas com a dominação dos sistemas políticos totalitários. De qualquer modo, o retorno às formas mais tradicionais e mudanças em favor da arte estiveram intimamente ligados ao apoio às reformas sociais no país, cuja renovação parece próximo neste final de década. Um dos autores, Stanislaw Kulawiak, disse ter encontrado motivação para o seu trabalho nos últimos anos no programa do poeta polonês Stanislaw Dzernik, que nos anos 30 formulou os princípios de uma nova tendência literária: Autenticidade. Conforme descreve Czernik, autenticidade é a busca de uma verdade artística consistente com a verdade da existência. Tal atitude significa limitarmo-nos aos nossos próprios assuntos e valores locais? A resposta para o mundo de hoje devemos deixar às pessoas que olharem estas fotografias; a resposta para o futuro, a própria arte nos dará. 31


ARTE PORTO-RIQUENHOS CONTEMPORÂNEA (SíNTESE HISTÓRICA) Antecedentes e Influências da Arte Porto-Riquenha José A. Pérez Ruiz No desenolvimento artístico de Porto Rico interagem os fatores que caracterizam nossa composição étnica. Dessa maneira, qualquer investigação que queira abordar o tema, deve tomar em consideração os agentes raciais que concorrem no processo de formação nacional. Os fatores humanos imersos nesta introspecção suscitam vínculos com expressões artístico-culturais que se desenvolveram paralelamente, ainda que mantendo delineamentos conceituais diferentes. Um fator de afinidade entre eles é que coexistem dentro do marco cronológico. Semelhante contigüidade existencial nos situa em um ponto equidistante entre presente e passado; daí não se terem experimentado buscas agônicas para recuperar o passado. As vertentes aruaco-africanas participam como tributários que enriquecem a corrente expressiva proveniente da tradição hispânica. Das primeiras, nos chega a elementaridade ainda não contaminada do homem primitivo. A outra aporta a experiência milenária do pensamento ocidental. Todo o legado que chegou ao mundo americano por vias distintas encontrase atualmente em um processo de assimilação em busca de manifestações próprias. Durante os primeiros 250 anos de domínio espanhol na Ilha houve alguma relação com a arte européia. Entretanto, o contato da população com os refinamentos plásticos do Velho Mundo foi escasso. Nesse período, chegaram ao país algumas peças artísticas de boa qualidade procedentes de diversos pontos do império espanhol na América. Mesmo assim, o Dr. Osiris Delgado informa que, durante o século XVII, viveu na vila de San Germán um pintor respeitável chamado Manuel Gàrcía. Atualmente, ainda estão conservadas algumas composições que fazem constar seu trabalho.

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Porto Rico

o Século XVII I: início da trajetória pictórica atual

Na Década de 50, a Arte PortoRiquenha Contemporânea

A pintura porto-riquenha começou a experimentar manifestações contínuas desde a segunda metade do século XVII, a partir de José Campeche y Jordán (17511809). Com ele, iniciou-se a trajetória pictórica que se manteve até o presente. No que se seguiu a ele, observou-se certa decadência em nossas artes, embora a cena não se tenha tornado vazia devido à presença de cultivadores como Silvestre Andino, Ramón Atiles, Miguel Campeche e Joaquim Goyena. Não surgiu outro grande intérprete até o advento de Francisco Oller (1833-1917), que teve a oportunidade de formar-se na França e participar dos alvores do impressionismo. Suas relações com Paul Cézanne, Gustave Coubert e Camile Pissaro são conhecidas e encontram-se extensamente documentadas.

A década de cinqüenta foi o momento em que a estética recebeu o impulso que gradualmente a levou a figurar no mapa artístico do mundo. Caracteriza a época o surgimento de instituições que ofereciam oportunidades ao talento para manifestar-se. Em fins dos anos 40, foi fundado o Estudio 17, sob a direção de Félix Rodríguez Báez e José A. Torres Martinó. Logo criaram-se a Divisão de Educação à Comunidade, o Centro de Arte Porto-riquenho, entidades que propiciavam o desenvolvimento das artes em Porto Rico. A confluência de programas governamentais que promoveram as artes para educar o povo e a existência de seres dotados para responder a essa finalidade dá uma volta em nossa situação pictórica. Entre os nomes mais destacados encontram-se Lorenzo Homar, Domingo García, Antonio Maldonado, Carlos Raquel Rivera, Julio Rosado dei Valle, Rafael Tufino, os quais, junto a outros, começaram a forjar as mensagens ópticas que chegaram à população.

Mestres de Arte Mantêm Vivo o Movimento Artístico durante os Alvores do Século XX Uma série de criadores que desempenharam funções de mestres mantiveram vivo o movimento artístico após a desaparição de Oller. A presença de Oscar Colón Delgado, Ramón Frade, Miguel Pou e Juan A. Rosado substanciaram o desenvolvimento pictórico islenho durante as primeiras décadas do século. Sabemos que Manuel A. Jordán ofereceu aulas de desenho. O trabalho pedagógico deles frutificou em seus discípulos, muitos dos quais se mantêm ativos na plástica. Um produto de grande valia que ocupa a posição intermediária entre aquele e o grupo generacional dos anos cinqüenta foi José R. Oliver, que se manifestou dentro do marco do cubismo. Não devemos esquecer a função magisterial de alguns artistas estrangeiros como Fernando Díaz Mckenna, Carlos Marichal, Cristóbal Ruiz, Alejandro Sánchez Felipe e Francisco Vázquez (Compostela).

A Década de 60: Momentos de Grandes Sucessos Mundiais que Influem em Nossa Arte Durante os anos sessenta, o panorama criativo se enriqueceu com a introdução de estulos artísticos internacionais. As vanguardas tiveram aqui boa acolhida. Do mesmo modo, foram praticados movimentos experimentais que assaltaram efemeramente o panorama estético desse momento. A op art e a pop art tiveram repercussões limitadas, porém de certa importância na Ilha. De outro lado, as exposições organizadas pelas galerias que se estabeleceram naquele tempo, pelo Instituto de Cultura Porto-riquenha e o Museu da Universidade de Porto Rico, originaram uma atitude favorável para a criação. Esta situação tem sido incrementada até o momento atual.


A obra que começava no lapso

Noemí Ruiz, Pablo Rubio e

María Emilia Somoza desenvolveram um trabalho vanguardista no desenvolvimento das artes em Porto Rico, Ruiz tem sido uma trabalhadora constante, que manteve altos níveis de qualidade artística, Sua obra tem sido elogiada por repetidas vezes pela crítica nacional e internacionaL De sua parte, Rubio é um escultor que levou a cabo um trablho constante desde a década de 1960, neste período, experimentou o uso da sucata como matéria-prima, Atualmente trabalha com aço inoxidável, Somoza distingue-se por uma produção onde se pode captar seu pensamento refinado, Suas gravuras estão realizadas com mestria técnica e, ao mesmo tempo, lhe dá espaço à espontaneidade, Os três artistas desenvolveram linguagens ticas muito peculiares, que respondem aos requisitos da arte contemporânea,

Na 20ª .Bienal de São Paulo, em 1989, a República Democrática Alemã estará apresentando dois artistas, Frieder Heinze e Olaf Wegewitz, que desempenham importante papel nas artes em nosso país, mostrando os resultados de um trabalho conjunto, Ao selecionar as obras, o curador guiou-se pelo princípio de que Frieder Heinze e Olaf Wegewitz, trabalhando como equipe, são melhor compreendidos no contexto - isto é, dentro da própria instalação, o que permite a eles criar o total impacto filosófico e estético que buscam, O livro de arte "Unaulutu/Pedras na Areia" de Frieder Heinze e Olaf Wegewitz foi feito entre 1982 e 1985, Em suas Notas à Margem, Hans escreve: Unaulutu não é um livro $em palavras, Também não é um livro para "nos deixar sem fala", Como livro de arte que nos à imados artistas de Leipzig, expressa uma mensagem, em outras - um conteúdo, No caso do I ac ma a forma livro por si só é a mensagem, o conteúdo. Conforme mostram as tais livros têm o mesmo destino

das criações bibliográficas do Novo Livro Arte, Ficam fechados em caixas de vidro como espécimes irreproduzíveis - únicos, O vidro impede os visitantes da exposição de executarem aquele contato manual tão crucial, na verdade, ao processo de informação, livro-objeto de novo, para observadores não usuários' Por outro lado, os livros de arte, mesmo aqueles contendo elementos materiais como o Unaulutu, são criados para serem múltiplos, mesmo que as edições sejam pequenas, O texto, a imagem e a forma não eliminam a função tradicional dos livros, Certamente, elementos visuais predominam, e objetos não aos tais como pedúnculos, juncos, rãos de arroz, varetas de ambu e madeira, quase eliminam o conteúdo verbal, mas o livro somente é mensagem se torna uma unidade completa, 'Não precisa ver muito e deve usar os um texto no livro em questão elementos estilísticos do Mas quem iria querer dispensar as lavras, a poesia dos índios que até nós no

lamento por Ataualpa, o último soberano dos Incas, assassinado por Pizarro, E mesmo aqueles que confinam as palavras do Chefe Seattle a Franklin Pierce, 14ª Presidente dos Estados Unidos da América, aos reinos da lenda, não poderão resistir ao seu poder sugestivo, Deveriam compreender que o pele vermelha, que sobreviveu perfeitamente bem nos primórdios de sua própria história sem um alfabeto fonético, costumava passar a voz dos grandes homens através de longas eras, armazenando a palavra falada na memória exatamente como que não temos esta VUI-'U'u'U armazenamos nossos memórias em livros e bibliotecas, Essas palavras inevitavelmente nos lembram de uma passagem nas cartas de Herder a respeito de Ossian e as das velhas " como é forte e firme a dos com uma visão sensual, clara, vital que dizer" Estejam eles silenciosos ou no momento do interesse, falam com fi meza, certeza e beleza não premeditadas, e que todos os europeus bem educados sentiram constrang mento

Uma sene de acontecimentos mundiais e locais que comoveram a cidadania durante os anos sessenta influíram em nosso processo artístico, Esse ambiente de instabilidade e decepção que se refletia em todos os aspectos da vida ressoou também em nossas artes, Surgem as oficinas Alacrán e Bija, onde se produziu uma parte substancial dos trabalhos culturais mais relevantes desse período, O Taller Alacrán foi fundado por Antonio Martoreli e Carmelo Sobrino, enquanto o de Bija foi estabelecido por Rafael Rivera Rosa, René Pietri e Nelson Sambolín, Com eles, nos anos sessenta, o Cartel porto-riquenho começou a evidenciar os grandes temas sociais e políticos que palpitam na opinião pública,

dos anos 60 estendeu-se à primeira metade da década de setenta, Em 1979, é inaugurada a Primeira Bienal de San Juan da Gravura Latino-americana, atividade que põe em contato os trabalhadores boricuas com os trabalhos que se realizavam em outras latitudes, Começavam a proliferar criadores nativos que deixam sentir sua presença através de todos os meios imagináveis pelos quais o artista pode se expressar. Assim, experimentou-se também um aumento do público interessado na arte, o qual pressagia a possibilidade de criar um mercado artístico que se compare com os melhores do mundo,

a

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admirar... " A descrição de Herder provavelmente não mais se aplica hoje aos índios Carajás na selva brasileira, cujos desenhos inspiraram este livro. Atualmente, as quase 2.000 pessoas pertencentes a esse grupo étnico no vale do Rio Araguaia estão na maioria atadas de alguma forma ao turismo. Seus festivais de dança, nos quais os participantes atuam como máscaras gigantescas e adornos de penas coloridas, são atração para as excursões programadas vindas da não muito distante capital Brasília. O "encontro com culturas tribais indígenas na América do Norte também cai sob a cobertura opressiva do turismo de uma civilização em expansão. Os artistas alemães nunca colheram muita inspiração das culturas indígenas norte-americanas, apesar de seu profundo respeito pela arte e habilidade dos povos do Pacífico e da África. Isto tudo é maissupreendente quando consideramos que o Museu Karl May, em Radebeul, perto de Dresden, por modesto que possa parecer, foi a primeira instituição européia que se dedicou à coleção de artefatos indígenas apenas poucos anos após a inauguração do Museu do índio Americano, em Nova York. Em Unaulutu, Frieder Heinze e Olaf Wegewitz relatam o entendimento que tiveram da arte e cultura dos Carajás. O livro que criaram, estimulados por uma linguagem visual indígena que descobriram entre os esboços feitos há 80 anos pelo etnógrafo Fritz Krause, "procura primeiro comparar culturas ... ; em seguida, viver naturalmente com e na natureza, um tremendo desafio para nós hoje" (Frieder Heinze). Ao mesmo tempo, o livro presta homenagem à cultura desaparecida dos povos primitivos, cuja criatividade passada ganhou o respeito e a admiração dos grandes pensadores da história da filosofia alemã. Goethe, obviamente, tinha as perspectivas artísticas puras dos habitantes das ilha dos mares do sul em mente quando escreveu em seu famoso ensaio Sobre a Arquitetura Alemã (1772): "Muito antes de ser bela, a Arte é visual. E assim o selvagem modela seus cocos, 34

suas penas, seu corpo com gestos ousados, formas hediondas e cores vívidas." Herder, por sua vez, saturado com excessivo refinamento cultural, correspondentemente louva, re~ ferindo-se à "rústica, simples, porém generosa maneira magicamente cerimoniosa" nas ações das velhas nações. Aqui encontramos os fundamentos espirituais dos verdadeiros encontros in loco entre os artistas europeus e os estilos e técnicas dos povos primitivos, que começaram 100 anos mais tarde. Este encontro, descrito por Klaus Werner em "A Obsessão da Idade Moderna", levou nas décadas iniciais do nosso século àquela expansão da consciência artística, da qual os criadores deste livro ainda retiram a seiva da vida. Unaulutu "acrescenta um novo sabor às tradições das editoras de nosso país" (Klaus Werner). Não se trata de um livro do qual extraímos informações como de um monitor cintilante. Tampouco de livro de leitura. Entretanto, necessita do verdadeiro leitor com o qual sonhava Friedrich Nietzsche, quando comentou um século atrás: "Ler bem significa ler lentamente, profundamente, com disposição prévia e subseqüente, com motivos ulteriores, deixando as portas abertas, e com olhos amáveis e dedos gentis". O outro trabalho de Frieder Heinze e Olaf Wegewitz em exposição na 20ª Bienal é a instalação "Ararat". Helmar Penndor, uma das pessoas que apoiou a iniciativa original, comenta: Em 198~" o Museu Lindenau, em Altenburg, dedicou sua exposição de verão "Os Chamamentos da Montanha" à representação do meio ambiente montanhóso nas pinturas e gravuras dos séculos 19 e 20. Frieder Heinze, Olaf Wegewitz e Volker Baumgart, três artistas de Leipzig, contribuíram com uma instalação que haviam projetado especialmente para a ocasião, Era, na época, um objeto inacabado, não desenvolvido ainda nesta forma atual. Dominava a sala em tamanho e planejamento. Um tambor cortado de um tronco de árvore ficava sobre um pedestal de barrotes. Ao lado, pedras

naturais foram colocadas formando uma pilha. Acima, indo da parte frontal até os fundos, era dependurada uma bandeira transparente pintada de ambos os lados por Heinze e Wegewitz. Uma pintura cilíndrica, de material rusticamente tecido, também dependurada livremente, ficava suspensa de lado a lado. A pouca distãncia desses objetos foi colocado um busto de tamanho maior que o natural, talhado de um tronco de árvore, num estilo robusto anticlássico por Volker Baumgart. Os artistas evidenciavam fidelidade à arte povera. Apresentavam seu objeto como uma metáfora poética de vários níveis, a que deram o nome "Ararat" em homenagem à montanha da lenda bíblica, onde a Arca de Noé e seus ocupantes ficaram encalhados depois que as águas do Dilúvio baixaram. Os visitantes podiam andar pela instalação. Fazendo soar o tambor, podiam tornar-se parte dela. As batidas do tambor rompiam o silêncio da sala com um sinal de vida que, em contraponto ao seu mágico contexto, simbolizava a continuidade da existência humana. Sempre que ofereceram a Wegewitz e Heinze o espaço - e isso provavelmente não tem acontecido com freqüência suficiente - eles o usaram para fazer instalações que são a expressão mais clara da solidariedade criativa entre eles. Produziram também juntos álbuns ilustrados. Ambos rompem as fronteiras do vanguardismo e tradicionalismo europeus, a fim de buscar formas ainda não exauridas, "recuperando imagens visuais para lavrar". Enquanto Heinze vai garimpando na arcaica linguagem de sinais centro-americana, não dessemelhante do idioma figurativo de uma criança, Wegewitz combina bem sua própria informalidade meditativa com os austerios ideogramas das primitivas culturas americanas e européias. Combinando um idioma visula elementar nas superfícies planas de papel e pano com materiais naturais elementares, suas instalações vividamente comunicam "o projeto utópico de uma cultura,


desenvolvendo-se em harmonia com a natureza e as necessidades reais das pessoas". Essas observações sobre o livro de arte "unaulutu" e a instalação "Ararat" indicam claramente o contexto estético comum do qual

fazem parte estes dois trabalhos. Olaf Wegewitz e Frieder Heinze sempre criam juntos. Seria muito prejudicial ao impacto estético se os dois trabalhos fossem separados em termos de espaço e, conseqüentemente, isolados um

ARTISTAS DOMINICANOS

20ª BIENAL DE SÃO PAULO

Marianne de Tolentino Depois de uma arte pré-histórica prolixa e desenvolvida, não cresceu durante a época colonial uma expressão mestiça, fruto das influências externas e da criatividade local. Haverá que esperar a Independência e os tempos republicanos para que se inicie timidamente uma vida artística no campo da escultura, da pintura e da gráfica, datando-se em 1945 a primeira obra de um artista dominicano conhecida. Será pois nos lustros finisseculares e na "Bela Época" quando nascerá nossa arte, romântica ainda, emitindo pouco a pouco balbúcios de modernidade, muito compenetrada com a arte européia de décadas anteriores. Um primeiro impulso de au. tonomia é diagnosticado entre 1920 e 1940, abrindo-se os dois caminhos denotativos das grandes tendências locais: uma personalidade costumbrista e apegada à terra natal, uma linguagem ao mesmo tempo universal e possuidora de um léxico vernacular. Os regimes totalitários europeus levaram até .são Dimingos artistas e intelectuais perseguidos ou inconformados, que contribuíram decisivamente a forjar as artes plásticas dominicanas contemporâneas. Em 1942, é fundada a Escola Nacional de Belas Artes. Celebrando-se as primeiras Bienais. A pujança se fortalecerá constantemente desde então, e a liberdade reconquistada depois da ditadura trujilista, fomentou esse fenômeno, processo de aceleração, mudança e expansão ... que se mantém hoje em dia, chegando a uma verdadeira "explosão demográfica" de artistas, paralela à de nossa população. O primeiro estudo e avaliação global das artes plásticas dominicanas data de 1953, quando o crítico de arte, Manuel Valldeperes

afirmou que nem a arte préhispânica nem as lembranças da época colonial tinham tido influência sobre a arte contemporânea dominicana, e que se caracterizava por uma inclinação para a abstração e um parentesco internacional. Essa opnião continua sendo válida, ainda que com cretos matizes. A investigação tem cobrado importância, e se bem que seja inegável que nosso pintor - para citar uma categoria visual preeminente - se mostre mais sensitivo e emocional do que intelectual, observamos um primeiro indício dos sinais précolombianos e enraizados na história mais recente. Mas mesmo assim, a abstração que havia declinado até quase desaparecer na pintura - mas se mantendo na escultura - está ressurgindo vigorosamente, particularmente entre os jovens - que, para dizer a verdade, alteram e misturam, sem questionamento, a não-figuração e a figuração. Apontaremas a pintura como proeminente nas artes visuais dominicanas: efetivamente, domina tanto no aspecto quantitativo como qualitativo, e sobretudo no sentido da diversificação estilística e de uma constante renovação. Razões de formação, de materiais e de mercado explicam essa superioridade sobre a escultura, que conta, todavia, com alguns representantes magistrais e alguns valores ascendentes. Cabe aqui notar que cada pintor é também um excelente ou notável desenhista, e o desenho, em si, embora necessite de um grande respaldo: vem tendo ultimamente maior vitalidade. A gravura, apesar de numerosos especialistas e de certo avanço nos jovens, deve vencer muitas resistências e convencer os pintores, os quais, em sua quase totalidade, só abordam a serigrafia. Os gravuristas "integrais"

do outro na 20ª Bienal de São Paulo. Da mesma forma, qualquer divisão conceitual tornaria obscura a percepção do processo artístico conjunto ao qual Frieder Heinze e Olaf Wegewitz vêm se dedicando. República Dominicana contam-se nos dedos de uma mão. Um dos temas prediletos de discussões e conferências nos encontros latino-americanos e do Caribe envolve a definição nacional ou regional da arte, as influências estrangeiras e as "modas" que incidem nas artes plásticas de nossos países. A natureza insular da República Dominicana não isola nossos artistas de tais preocupações. Não obstante o desenvolvimento da comunicação internacional e da informação, a impronta* local conserva força, até no pequeno núcleo de pintores residentes nos Estados Unidos e na Europa. Com o transcorrer das décadas, nossa pintura terá evoluído de um "paisagísmo exterior", incluindo a natureza morta e o retrato, a um "paisagísmo interior" de angústias, onirismo, metamorfoses, mitos antigos e novos. Perduram raízes e essências que introduzem elementos geográficos, antropológicos e étnicos na iconografia dominicana. O predomínio do orgânicoemocional entre nossos temperamentos pictóricos explica a voga permanente do expressionismo durante os últimos cinqüenta anos, mais social e militante nos períodos de luta política, tornando-se mais mágico, apaixonado e imaginário nos momentos de calma circundante. Agora, apesar dessa concorrente mais acentuada, os sucessivos "ismos" modernos e contemporâneos alojam-se em nossa pintura, em particular o fauvismo, o surrealismo, o novo realismo (sem que tenha morrido sua formulação tradicional). Diríamos que se nota com freqüência uma mestiçagem estilística, apegada simultaneamente ao meio circulante. Com relação à arte latino35


americana mais autêntica, a sempre lembrada Marta Traba falava de uma "arte de resistência" frente às influências estrangeiras; no caso da pintura e da escultura dominicanas, pessoalmente consideramos que manifestam uma arte"arte de afirmação". Os dois artistas que representam a República Domincana nesta XX Bienal são valores magistrais das artes plásticas de nosso país, portadores ao mesmo tempo de originalidade pessoal, ofício consumado e identidade nacional. Ramón Oviedo, o "Mestre Oviedo", é um pintor de força épica,

cujo compromisso totalizante com a pintura implica uma autoexigência permanente, uma paixão criativa, uma preocupação em investigar novos sinais. Aqui estão os resultados: uma expressão pictória que sabe assumir brilhantemente diferentes níveis, simbólico, estético, real-imaginário, com onipresença dos mitos da história, enfim, da idiossincrasia local, levados a uma dimensão internacional e a perspectivas futuras. José Cestero, muitas vezez é chamado "enfant terrible" da arte dominicana, é ao mesmo tempo

um artista em plena maturidade, dotado tanto de experiência como de versatilidade. Seu desenho o consideramos fundamentalmente desenho - flui no papel ou na tela, como escritura. Além disso, a frase de texto é parte gráfica, processual do conjunto. Propõe estampas, cheias de humor e poesia de protagonistas, para muitos marginalizados das ruas e da sociedade, para ele seres púnicos e queridos, retratos e relatos inesgotáveis de "seu mundo de heróis", onde moram também grandes personagens da cultura e da humanidade. Suíça

Casar Menz A Suíça participa regularmente da Bienal de São Paulo desde 1951, procurando sempre apresentar na América do Sul artistas cuja obra já é reconhencida a nível europeu. Entre os participantes encontram-se nomes tais como Richard P. Lohse, Markus Raetz, Sophie Teuber-Arp, Jean Tinguely e André Thomkins. Os dois artistas que apresentamos este ano, Peter Fischli e David Weiss, trabalham juntos desde 1979 e já haviam alcançado um reconhecimento internacional no começo dos anos 80. Não foi apenas sua produção plástica que causou sensação, mas também seus filmes "Der Rechte Weg" (O Bom Caminho, de 1983) e "Der Lauf der Dinge" Curso das Coisas, de 1987), apresentados com grande sucesso por ocasião do festival "Documenta 8", em Kassel. No centro desta obra extraordinária e portadora de um grande sentido de humor estão a investigação e a penetração burlesca de sistemas, que parecem lógicos por causa de seu rigor, mas cuja falta de sentido e caos se tornam visíveis graças à inversão. Deste ponto de vista, o sublime parece freqüentemente banal, o banal sublime. O humor ligeiro, irônico e imanente, assim como o uso aparentemente falso de materiais e de meios coloca em questão o ca-

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ráter absoluto da arte e mostra uma nova dimensão, que tem muito a ver com o cotidiano e com a realidade cotidiana. A arte se aproxima do cotidiano e o cotidiano da arte.


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TI I

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Argentina

DUllIO PIERRI Biografia Nasceu em Buenos Aires, em 1954 Estudou na Escola Nacional de Belas Artes Manuel Belgrano e na Escola Superior de Belas Artes Ernesto de la Cárcova, em Buenos Aires, e como Bolsista do governo francês na Cité Internationale des Arts, Paris, França Vive em Buenos Aires

Exposições Individuais 1976 Galeria Van Riel, Buenos Aires 1983 Pinturas Limbo Lounge, Nova York 1984 Pinturas, Cenlro de Arte e Comunicação, Buenos Aires 1986 Pinturas, Galeria Ruth Benzacar, Buenos Aires 1987 EI Matadero y Narciso, Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires

Exposições Coletivas )988 Cien anos de pintura argentina, Instituto Italo-Latino americano, Roma, Itália 1986 Seven in the 80's, The Metropolitan Museum and Art Center, Coral Gables, Flórida, EUA 1985 Between Science and Fiction, XVIII Bienal de São Paulo 1983 Contemporary Latin American Art, Chryler Museum, Virginia, EUA

Bibliografia Brughetti, Romualdo. "Pintura en los Estados Unidos", La Nación, Buenos Aires, 1984 Ocampo, Silvina, Ovidio & Pierri, Duilio. Narciso, Narcissus, Ed. Alejandro Furlang, Buenos Aires, 1987 Pacheco, Marcelo Eduardo et aI. Arte argentina, Instituto Italo-Latinoamericano, Roma, Itália, 1987 Squirru, Rafael. Artista de América, Ed. Gaglione, Buenos Aires, 1984, Stringer, John. "South American Contemporary Art", Diversion, Fev 1984, EUA

Obras Apresentadas 1.

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EI tenue velo que separa el corazon dei fuego, 1989 Óleo si tela, 300 x 400 cm Martillo, 1989 Óleo si tela, 300 x 400 cm Y es tan debilla noche, 1989 Óleo e acrilica si tela, 300 x 400 cm La serpiente se cuerea en la roca, 1989 Óleo si tela, 300 x 400 cm Marcha funebre por condolieri, 1989 Óleo si tela, 300 x 400 cm Huida nº 11, 1989 Acrilica si tela, 300 x 400 cm

Se, em grande parte, a pintura da última década tem por base signos tais como desarmamento, desnudez, brutalidade, tais temas adquirem, na obra de Duilio Pierri, o caráter de uma marca. Marca profunda, tensão desestruturante que, não obstante, se recorda e quase derrota a si mesma, graças a um

movimento construtivo, expansivo, integrador da imagem e da matéria pictórica, cujo resultado - os quadros presentes na Bienal coloca Pierri no espaço de uma memória: o maneirismo, a estatuária clássica, a sombria dramaticidade de Go a, a grandiosidade de Rubens. Pierri conserva essas outras marcas e brinca com o vaivem: do expressionismo alemão e da vanguarda, aos séculos passados e vice~versa. Esse painel de lembranças, de homenagens, se redimensiona na trama épica de suas telas, convergindo para seus próprios temas íntimos, com sua específica consciência estética. E a múltipla capacidade convocatória, em que tudo isso Implica, faz de Duilio Pierri um pintor de estirpe. Lelia Driben

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Argentina

GUlllERMO DAVID KUITCA Biografia Nasceu em Buenos Aires, 1961

Não estudou em academias ou escolas Vive em Buenos Aires

Exposições Coletivas 1982 Prêmio Braque, Museu de Belas Artes,

Buenos Aires 1983 Sieben Mahler aus Buenos Aires, D A A D Gallerie, Berlin, República Federal da Alemanha 1985 XVIII Bienal de São Paulo, Brasil 1988 ARCO (Feira Internacional de Arte Contemporânea), Galeria Julia Lublin, Madri, Espanha

Bibliografia Day, Hoiliday & Hollister, Sturges. Art 01 the Fantastic: Latin America 1920-1987, Indianapolis Museum 01 Art, EUA Glusberg, Jorge. Del Pop Art a la nueva imagen, Ed. Gaglione, Buenos Aires, 1985 Lebenglik, Fábian. Kuitca, obras 1982-1988, Buenos Aires, 1989 Oliva, Achile Bonito. International transavantgard, Editora Gian Gian Carlo Politi, Milão; Itália, 1983 Restany, Pierre. "1985: un momento esistenziale", Domus 661, Milão, Maio 1985

Obras Apresentadas l.a) Three Springsteen's songs (A), 1988 Acrílica si tela, 140 x 200 em b)Three Springsteen's songs (B), 1988 Acrílica si tela, 140 x 200 em e)Three Springsteen's songs (C), 1988 Aerilica si tela, 140 x 200 cm 2. Gran corona de espinas (planta), 1989 Acrílica si tela, 200 x 300 em 3. Planta con fondo blanco, 1989 Acrílica si tela, 140 x 220 cm 4. Planta con texto, 1989 Acrílica si tela, 140 x 220 em 5. Planta eon gotas, 1989 Acrílica si tela, 123 x 194 em 6.a) Conchineta blanca Den Haag - Praha (A), 1989 Técnica mista, 140 x 200 cm b) Conehineta blanca Den Haag - Praha (B), 1989 Técnica mista, 140 x 200 cm a) Conchineta blanca Den Haag - Praha (C), 1989 Técnica mista, 140 x 200 em 7. Planta Capitonee, 1989 Acrílica si tela, 195x160 cm 8. L'Enfanee du Christ, 1989 Técnica mista, 60 x 120 x 40 cm 9. Bridge over troubled waters, 1989 Acrílica si tela, 200 x 200 cm

Nasceu em Buenos Aires, Argentina, em 22.01.61. Desde 1981, dedicou-se alternadamente à pintura e ao teatro, trabalhando com montagem de obras, marcação, iluminação e cenografia. Participou de inúmeras exposições individuais e coletivas em nossa país, onde obteve vários prêmios, além dos conquistados em exposições internacionais. No exterior, expôs em Moscou, Madri, Paris, Berlim, Frankfurt, Amsterdam, Bruxelas, Nova Iorque, São Paulo, Montevidéu, Havana e Bogotá, entre muitas outras. A pintura deste jovem artista une o caráter narrativo da ficção, do mito e da tragédia, que trasformam em imagens de uma nova figuração. Julia Lublin

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Áustria

GERWALD ROCKENSCHAUB Biografia Nasceu em Linz, Áustria, em 1952 Vive e trabalha em Wien

Exposições Individuais 1981 Forum Sladlpark, Graz 1984-86-89 Galeria Nachsl SI. Slephan, Áustria 1984-86 Galeria Munro, Kbln 1985-87-89 Galeria Paul Maenz, Kbln 1987 Barbara Gladstone Galiery, Nova York

Exposições Coletivas 1962-85 Arte Austríaca, Galeria de Arte Moderna, Bologna 1986 VI Bienal de Sidney 1986 Tableaux Abstraits, Villa Arson, Nice 1986 Schlaf der Vernunft, Museum Friderricianum, Kassel 1984 Zeichen, Fluten, Signale, Galería Nachst SI. Stephan

Bibliografia Brüderlin, M. Juged Geometrie, Flash Ar! 125, dezembro-Janeiro, 1985-86 Kiefer, K. e Rockenschaub, G. Visuelle Rãtsel, Noema Art Magazine 9, 1986 Kuspit, D. New Geo and Neo Geo, Artscribe International 59, setembro-outubro, 1986 Paparoni, D. Geometrismo post-pittorico, Tema Celeste, 10, Mãrz, 1987 Brüderlin, M. e Rockenschaub, G. In Situ: Jungle Kunst aus Wien, CH + BRD, Secession Wien, Wien, 1988

Obras Apresentadas 1.

Sem Título, 1989 Instalação, acrílico (36 partes), 1,12 x 1,1 m Col. Galerie Paul Maenz, Kbln

A pessoa interessada em cultura vai ao teatro. Ela e outros espectadores. ocupam um e~paço Ficam circunscritos a locaIs preestabelecidos, sentar:n-se, as luzes se apagam, a platéia fica silenCiosa e em expectativa, a ação tem início no palco. A platéia fica entretida, "deleitada", como a imperatriz austríaca Maria Thereza costumava dizer. O artista vistual entra num espaço, reconhece-o, tenta defini-lo. Não deseja entreter ou deleitar. Deseja especificá-lo ) de maneira nova, determinar o espaço, transformá-lo, dar a ele um caráter diferente. Não são seres humanos que entram no espaço, ma~ painéis transparentes Perspex, 36 vezes aproximadamente um metro por um metro, um centímetro de espessura, uma instalação s~m título; talvez pertur~ada por um aspecto adicionai, um intruso colando, um sósia que funciona como outro ponto central que faz com que a instalação seja discutida sob nova forma. Mas somente talvez. O artista visual, em nosso Gerwald Rockenschaub, não é encenador, decorador, nem cenógrafo. E, no entanto, a disposição exata dos elementos de sua instalação, sua abordagem intelectual de um .e~paço ao mesmo tempo marcada por uma fleXibilidade de apresentação, talvez tenha algo a ver com o teatro, afinal de contas. De alguns anos para cá, Rockenschaub vem tornando sua arte cada vez mais precisa, mais e mais abreviada, mais e mais reduzida. Examinados do ponto de vista da abundância estética, os objetos tornaram-se, por assim dizer, menos e menos, mais e mais inaparentes; perderam totalmente qualquer aspecto de grandeza. Os objetos referem-se a si mesmos numa interação com o espaço circundante. As primeiras impressões nos lembram de uma decoração de interiores, de produção industrial, de coisas trazidas para dentro, a maneira como cadeiras são colocadas numa sala. Mas há também uma tremenda diferença em relação ao teatro. Em primeiro lugar, os elementos são posicionados livremente; a instalação não serve para aplicação alguma; quaisquer critérios de utilidade são irrelevantes. Desse modo, ela se estabelece como um campo na estrutura das artes visuais, com sua própria liberdade, e, embora relacionada com um espaço, mesmo assim, não deleitável. Os painéis Perspex utilizados pelo artista funcionam como visitantes contemplando um espaço. Di!!nte deles está em pé o espectador, ou espectadores, procurando. Encontram sua própria imagem nos claros painéis Perspex, onde estão refletidos exatamente como o espaço que os circunda. O enviroment e os usuários em potencial, em termos de experiência com a retina, ativam o produto industrial. Todavia, este não pode ser utilizado diretamente. A instalação do artista é uma matriz aberta, não definida em termos de iconografia, não formulada em detalhes iconograficamente, mas concebida como uma possibilídade. Estas possibilidades concebidas, estes pensamentos, idéias, conceitos exigem uma compreensão diferente da arte. Não é oferecida ao espectador uma descrição ou uma imagem na visualização do artista, mas, ao invés disso, é levado a perceber que materiais comuns, em seus formatos e tamanhos normais, mas propositalmente dispostos pelo artista - quando vistos em termos do desenvolvimento de um produto artístico e uso - assumem uma nova identidade e, conseqüentemente, diferentes qualidades como resultado desse "deslocamento". Os

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Sem Título, 1989 Instalação com acrílico na Galeria Paul Maenz, Kóln

pain~is refletivos Perspex tornam-se superf!cies para meditação que funCionam, entretanto, sem uma característica prescritiva. Reagem a tudo que acontece no espaço circundante. O evento está fora da obra de arte. Esta característica noya do evento força o espectador a experimentar coisas de maneira diferente. Ele não fica diante de uma obra de arte a fim de aprender algo naquela obra de arte, mas, ao invés disso, confronta-se com uma criação artística que deixa claro, a ele, que na arte, também, ele próprio tem um papel ativo para desempenhar. E o espectador que atua, com o artista fornecendo o palco em termos de espaço circundante. Rockenschaub procura o espectador crítico. Suas obras ~e arte não são para ~e;em aplicadas, porém, o espectador é envolVido num processo apllcave!. Rockenschaub força-o a contribuir com movimentos e introspecção - uma forma de diálogo tem lugar, cujo resultado é experiência. Rockenschaub é intencionalmente parcimonioso. Em suas instalações, ele define os espaços a fim de fazer sobressair o ritmo e similaridades por meio de reduções. As similaridades e o ritmo acontecem sempre que as formas idênticas se

repetem, isto é, onde houver um princípio periódico em funcionamento. Em suas primeiras instalações - não a de São Paulo, que foi criada para a Paul Maenz Gallery, em Cologne -, Rockenschaub não realiza o diálogo da uniformidade de elementos idênticos, mas o dos formatos similares, tridimensionais, ou fixados à parede. Muitos quadrados, geometricamente ordenados, encontram sua contraparte numa moldura sem imagem, cuja forma básica, entretanto, ecoa a dos outros elementos. Na instalação para São Paulo, este princípio foi simplificado ainda mais e reduzido de maneira mais rigorosa ainda. O ritmo de similaridade resulta num campo de experiência psicológico e retínico que pode, entretanto, ser trazido à tona somente por um espectador que sentir-se ser, por assim dizer, um espectador republicano livre. Cabe ao espectador gerar a manifestação de idéias e introspecções implicitamente contidas na obr?- de arte, ainda que numa forma extremamente aberta e indefinida. Dieter Ronte


HERBERT BRANDL Biografia Nasceu em Graz, Áustria, em 1959 Estudou na Hochschule für Angewandte Kunst Vive em Wien

Exposições Individuais 1981 Forum Stadtpark, Graz 1984 Neue Galerie Landesmuseum Joanneum, Graz 1985 Galeria Emllio Mazzoli, Modena 1986 Galeria Michael Haas, Berlim 1982-83-85-86-88 Galeria Peter Pakesch

Exposições Coletivas 1985 Bienal de Paris 1986 Hacken im Eis, Kunstthalle Bern, Museum des 2º Jahrhunderts, Wien 1986 Prospect 86, Kuns,tverein Frankfurt 1987 Aktuelle Kunst in Osterrelch, Europalia, Museum van Hedendaagse Kunst, Gent 1988 Albertina, Wein

Bibliografia Drechsler, Wolfgang, "Woher sind wir \\Iieso gekommen", Im Klapperhof 33, Kbln, Austria, 1983 Faber, Monika, "H, Brandi", GaL P Pakesch, Wein, março-abril 1985, Catálogo Loock, U, et aI. "Ausstellungskat", Hacken im Eis Hoet, J, et aI. "Ausstellungskat", Aetuelle Kunst In OstennJk, Gent, 1987 Draxler, H, "H Brandi", Flash Art 133, abril 1987

Obras Apresentadas 1 2, 3 4, 5, 6,

8, 9,

Sem Titulo, 1988 Técnica mista, 320 x 150 cm Cal. Oskar Schmldt Sem Título, 1989 Técnica mista, 365 x 170 em Cal. Galerie Peter Pakesch Sem Titulo, 1989 Técnica mista, 345 x 170 cm Cal. Galerie Peter Pakesch Sem Titulo, 1989 Técnica mista, 145 x 170 cm Cal. Galerie Peter Pakesch Sem Título, 1989 Técnica mista, 365 x 170 cm Cal. Galerie Peter Pakesch Sem Título, 1988 Técnica mista, 320 x 150 cm Cal. Oskar Schmidt Sem Título, 1988 Técnica mista, 320 x 150 cm Cal. Oskar Schmidt Sem Título, 1988 Técnica mista, 320 x 150 cm Cal. Oskar Schmidt Sem Título, 1988 Técnica mista, 300 x 365 x 170 em Cal. Oskar Schmidt

Desenhos grandes, sem título. E, no entanto, perieitamente aptos para receberem um título; como estão, são convenientemente expressivos. É dada ao espectador a possibilidade de reconhecer, mas o artista o desvia deste propósito, não fazendo caracterizações precisas. O que importa não é um fluxo de realismo, nem a clareza de descrição, e tampouco as seqüências lógic<;ls iconográficas, pois estas permanecem em segundo plano, Preto sobre branco, a transcendência do padrão normal de um desenho em termos de seu formato. Brandi expande-se, utiliza papéis de tamanho grande para afirmações novas. Estas afirmações foram colocadas livremente e, certamente, com emoção. obedecem forças cinéticas, as quais têm origem na física corpórea. Brandi é um artista tempestuoso, não é do tipo que esboça um desenha de ante,mão e manda outra pessoa executá-lo. E um artista com peculiaridades bem próprias. Com referência à tradição austríaca, Brandi é um dos que dá continuidade àquilo que outros começaram. Apreende idéias que foram legitimamente exploradas anteriormente por artistas como Egon Schiels e Oskar Kokoschka, Porém, há algo que distingue o jovem artista de seus predecessores. Na arte austríaca, o escândalo artístico nunca foi ocasionado pela forma sempre pela temática. Ou era pornográfica ou anticlerical; era excessivamente particular. Não existe este aspecto voyeurístico nas obras de BrandI. Ao invés disso, ele coloca a arte de maneira bem direta, consistente, como era originalmente a partir de um ponto de vista subjetivo. Emoções carnais transformam-se em arte como que por vontade própria, as tradições da arte pela arte e do tachismo são invocadas; todavia, as formas adquirem contornos, extremamente variados, cujas multidimencionalidades não são mais realmente descritas por meio de letras, exceto, talvez, se tentássemos Dostoievsky como elemento detonador para então percebermos que as palavras não mais pod~m ser lidas ~m contraste com a imagem. A primeira vista, fica claro que os trabalhos de Herbert Brandi submetem-se ao sistema do deleite. Embora o conjunto de seus desenhos em grande formato transmita uma construção cênica teatral, quando examinados individualmente os vários ~esenhos se diferenciam como legítimos e Independentes desenhos de emoções, Brandi

Sem Título, !989 Técnica mista si papel,

estabelece signos que se transformam em desenhos. Trabalha em preto e branco, antecedendo a cor, embelezamento, a possibilidade de elevação e idealização. Porém, o negro não se iguala ao negro, o branco não se iguala ao branco. O papel, superfície sobre a qual é executado o desenho, parece como que inundado, subjugado, quase negado. Todavia, são as áreas vazias, aquelas não cobertas pelo desenho, o ponto de partida para um possível reconhecimento. Brandi faz uso do papel sem violentá-lo, A pintura permanece pintura que pode ser explicada. A representação aceita a superfície sobre a qual ela é desenhada. Monumentais, entretanto, são suas formulações, seu posicionamento das linhas, seus métodos para cobrir a superfície. O papel torna-se o ponto de partida do drama, totem, cruz, humanidade, a carne; formulações que se tornam conhecidas por nós através de um processo inconsciente, que abandonam posIções clandestinas. Brandi

acentua a dramaticidade do desenho. Isto fica evidente em virtude das grandes dimensões e também pela veemência de sua técnica. Assim, o desenho não é um esboço ou estudo preparatório. Não se trata de uma primeira impressão ou idéia para um obra de arte a ser executada mais tarde,.mas de um ato autônomo de colocação, uma legítima erupção em nome da auto-realização. Neste sentido, os desenhos grandes recuperam aquela característica semelhante a esboços, aquela qualidade fugidia que imprimem no reino ampliado das idéias, Na medida em que Brandi retira indicações precisas do espectador, quando examinados mais atentamente, seus trabalhos dão origem à anbigüidades que refletem esta atividade como um processo - como a verdadeira vocação do artista para criar. Dieter Ronte

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Bélgica

DANIEL FAUVlllE Biografia Nasceu em Chaleroi, em 1953 Vive e trabalha em Chaleroi

Exposições Individuais 1984 Centro Cultural de Rue Aux Laines, Bruxelas 1985 Galeria Yucca, Bruxelas 1986 Galeria Ephémére, Montigny-Ie-Tilleul 1987 Galeria Koma, Mons

Exposições Coletivas 1985 Palácio de Belas Artes, Bruxelas 1986 International Art Expo, New York 1987 L'art sort du train-train, Moscou

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

Peinture I, 1988 Acrilico s/tela 100 x 100 cm Col. Galerie Lanzenberg - Bruxelas Peinture 11, 1988 Acrílico s/tela 100 x 100 cm Peinture 111, 1988 Acrilico s/tela 100 x 100 cm Col. alerie Lanzenberg - Bruxelas Peinture IV, 1989 Acrílico_sf'tela 100 x 100 cm CoL Galeria Frélaut - Lacouriére, Paris Peinture V, 1989 Acrílico s/tela 100 x 100 cm Col. Galerie Frélaut - Lacouriére, paris Peinture VI, 1989 Acrilico s/tela 100 x 100 cm Col. Galerie Lanzenberg - Bruxelas Peinture VII, 1989 Acrilico s/tela 100 x 100 cm Sculpture I, 1988 Escultura, 38 x 38 x 30 cm Col. W. Auvertun, Pérulwez Sculpture 11, 1988 Escultura, 38 x 38 x 50 em Col. W. Auvertun, Pérulwez Sculpture 111, 1988 Escultura, 37,5 x 37,5 x 37 em Sculpture IV, 1988 Escultura 38 x 38 x 60 cm Col. Galerie Lanzenberg - Bruxulles Sculpture V, 1988 Escultura, 51,5 x 51 x 51,5 em Sculpture VI, 1989 Escultura, 60 x 40 x 40 em Col. Galerie Frélaut-Lacouriére, Paris Sculpture VII, 1988 Escultura, 40 x 40 x 85 cm Col. Previnee du Hainaut Sculpture VIII, 1989 Escultura, 40 x 40 x 65 cm Col. Galerie Lanzenberg - Bruxelles

Sculpture VI, 1989 Fonte 74 x 49 x 17 cm

42.


Bélgica

GABRIEL BElGEONNE Biografia Nasceu em Gerpinnes, em 1935 Estudou na Escola Superior de Artes Plásticas do Estado de Mons, e foi responsável pelo ateliê Gravure et impressions

Exposições Individuais " "

1983 1985 19.87 1987 1988

Grafiska Sallskapet, Estocolmo Galeria Amano-Kyoto, Japão Galeria Mercator, Bruxelas Carré d'Estampes, Luxemburgo Galeria Détour-Jambes, Namur

Exposições Coletivas 1986 I Exposição Internacional de arte miniatura, Toronto 1987 Bienal de gravura' 87, Varna, Bulgária 1987111 Bienal de gravura, Liége, Bélgica 1988 I Bienal de gravura européia, Menton, França 1988 I Trienal de estampa, Chamaliéres, França

Obras Apresentadas 1. 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, Bon a Tirer, 1987 Água-tinta, 56 x 76 em

14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30,

Messure 11, 1988 Água-tinta, 56 x 76 cm Tentation, 1984 Água-tinta, 56 x 76 em I;'reference, 1984 Agua-tinta, 56 x 76 cm $igne, 1984 Agua-tinta, 56 x 76 cm çonstat, 1987 Agua-tinta, 56 x 76 cm Abscence 11, 1987 Agua-tinta, 58 x 76 cm !;lon a Tirer, 1987 Agua-tinta, 56 x 76 cm Çhaos, 1987 Agua-tinta, 56 x 76 cm l;Iors du Temps, 1988 Agua-tinta, 56 x 76 cm Confrontation, 1989 Água-tinta, 56 x 76 cm $ignification, i 989 Agua-tinta, 56 x 76 cm [)eveloppement dans L'espace 1, 1989 Agua-tinta, 76 x 56 cm [)eveloppement dans L'espace 2, 1989 Agua-tinta, 76 x 56 cm [)eveloppement dans L'espace 3, 1989 Agua-tinta, 76 x 56 cm [)eveloppement dans L'espace 4, 1989 Agua-tinta, 76 x56 cm çxtremes Territoires, 1987 Agua-tinta, 64 x 90 cm De Sable, 1987 Água-tinta, 64 x 90 cm I)egard sur L entendue, 1987 Agua-tinta, 64 x 90 cm ;;orme et Contre-Forme 1, 1989 Agua-tinta, 64 x 90 cm ;;orme et Contre-Forme 2,1989 Agua-tinta, 64 x 90 cm Qnziéme Sentence de Lao Tseu 1, 1989 Agua-tinta, 64 x 90 cm Qnziéme Sentence de Lao Tseu 2, 1989 Agua-tinta, 64 x 90 cm Qnziéme Sentence de Lao Tseu 3, 1989 Agua-tinta, 64 x 90 cm Qnziéme Sentence de Lao Tseu 4, 1989 Agua-tinta, 64 x 90 cm Qnziéme Sentence de Lao Tseu 5, 1989 Agua-tinta, 64 x 90 cm Qnziéme Sentence de Lao Tseu 6, 1989 Agua-tinta, 64 x 90 cm Qnziéme Sentence de Lao Tseu 7, 1989 Agua-tinta, 64 x 90 cm Qnziéme Sentence de Lao Tseu 8, 1989 Agua-tinta, 64 x 90 cm Qnziéme Sentence de Lao Tseu 9, 1989 Agua-tinta, 64 x 90 cm Qnziéme Sentence de Lao Tseu 10, 1989 Agua-tinta, 64 x 90 cm

43


Bélgica MARC TRIVIE.R Biografia Nasceu na Bélgica, em 1960

Exposições Individuais 1986 Paris, Palais de Tokio 1988 Denain 1988 Lausanne, Museu do I' Elysée

Exposições Coletivas 1983 Fotografia Aberta, Bélgica 1985 Dumeunier, Bélgica 1988 Jovem Fotografia, Trienal de Friburgo, Suiça 1988 Prêmio International do Center of Photography, New York

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35.

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Francis Bacon - Londres, 1981 Fotografia, 43 x 43 em Samuel Beckett - Paris, 1983 Fotografia, 43 x 43 em Mario - Barcelone, 1984 Fotografia, 43 x 43 em Jean Dubuffet - Paris, 1983 Fotografia, 43 x 43 em Michel - Manage, 1984 Fotografia, 43 x 43 em Franpois - Manage, 1984 Fotografia, 43 x 43 em Jean Genêt - Rabat, 1985 Fotografia, 43 x 43 em Ruffin Wolsky - Prague, 1984 Fotografia, 43 x 43 em William Hayter - Paris, 1983 Fotografia, 43 )( 43 em Jean - Copenhague, 1984 Fotografia, 43 x 43 em Tadeus Kantor - Craeovie, 1987 Fotografia, 43 x 43 em Arbre II - Lauze, t 987 Fotografia, 43 x 43 em Louis Renê Desforêts - Paris, 1987 Fotografia, 43 x 43 em Iris Murdoch - Londres, 1988 Fotografia, 43 x 43 em Masson 11- Aix-en-Provence, 1981 Fotografia, 43 x 43 em Arbre I - Folkestone, 1986 Fotografia, 43 x 43 em Bram van Velde, 1981 Fotografia, 43 x 43 em Roger H. - Liége, 1984 Fotografia, 43 x 43 em Arbre III - Londres, 1988 Fotografia, 43 x 43 em Couehon Aveugle - Haut-Ie-Wastia, 1980 Fotografia, 43 x 43 em Abattoir 11- Hannut, 1980 Fotografia, 43 x 43 em Abattoir 111- Hannut, 1980 Fotografia, 43 x 43 em Abattoir V - Hannut, 1980 Fotografia, 43 x 43 em. Taureau Aveugle - Bruxelles, 1988 Fotografia, 43 x 43 em Abattoir VI - Bruxelles, 1982 Fotografia, 43 x 43 em Partition - Bruxelles, 1983 Fotografia, 43 x 43 em Abattoir IV - Bruxelles, 1981 Fotografia, 43 x 43 em Abattoir XI - Bruxelles, 1983 Fotografia, 43 x 43 em Abattoir Fotografia, 43 x 43 em Pierre Aleehinsky - Paris, 1983 Fotografia, 43 x 43 em Paule Thevenine - paris, 1988 Fotografia, 43 x 43 em Heiner Müller - Berlin-RDA, 1986 Fotografia, 43 x 43 em Paul Delvaux - Furnes, 1981 Fotografia, 43 x 43 em Louis - Liége, 1984 Fotografia, 43 x 43 em Anonyme, 1985 Fotografia, 43 x 43 em

Francis Bacon, Londres, 1981 Fotografia, 43 x 43 em


Bélgica

PIERRE AlECHINSKY Biografia Nasceu em Bruxelas, em 1927 Estudou na École Nationale Supérieure d'Architecture et des Arts Decoratifs, Bruxelas

Exposições Individuais 19.47 Jeune Peinture Belge, Galene Lou Cosyn,

Bruxelas 1969 Retrospective in Belgium, Pai ais des

Beaux-Arts, Bruxelas 1977 Retrospective of Works 1946-1977, Museum of Arts, Carnegie Institute, Pittsburgh 1981 Pierre Alechinsky A Print Retrospective, The Museurn of Modem Art, New York 1987 Retrospective au Solomon, R. Guggenheim Museum, New York

Exposições Coletivas 1956 Cobra after Cobra, Galerie Taptoe,

Bruxelas 1965 Exposition Internationale du Surrealisme,

Paris 1966 Triennial Prize Printmakeng In Belgium 1970 Festival International de Peinture, Cagne-

sur-Mer 1972 XXXVI Biennale di Venezia

Bibliografia Mansour's Joyce. "Duo Lithographique, Le Grand Jamais", Maeght, Paris, 1981

Obras Apresentadas 1.

2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

Meule, 1985 Técnica mista s/tela, 270 x 290 cm Resece Des Semelles, 1985 Técnica mista s/tela, 190 x 97 cm Poivre Des Rues, 1985 Técnica mista s/tela, 190 x 97 em Ciel Sous Scellée, 1986 Técnica mista s/tela, 190 x 97 cm Bouclier Urbain, 1986 Técnica mista s/tela, 190 x 97 cm Années et Anneaux, 1987 Técnica mista s/tela, 200 x 200 cm Bouche, 1987 Técnica mista s/tela, 190 x 99 cm En Pente Douce, 1987 Técnica mista s/tela, 190 x 97 cm East River, 1987 Técnica mista s/tela, 190 x 97 cm Forêt Originelle, 1987 Técnica mista s/tela, 190 x 99 cm Village D'Encre, 1987 Técnica mista s/tela, 190 x 99 cm Solei I Toumant, 1987 Técnica mista s/tela, 190 x 97 cm Debacle de Mars, 1987 Técnica mista s/tela, 240 x 248 cm S.P.Q.R., 1988 Técnica mista s/tela, 190 x 99 cm Dans La Logique Des Nuages, 1988 Técnica mista s/tela, 240 x 195 cm Tour De Piste, 1986/89 Técnica mista s/tela, 190 x 97 cm

Poivre des rues, 1985 Técnica mista 190 x 97 em .

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Canadá BETTY GOODWIN Biografia Nasceu em Montreal, em 1923 Estudou gravura e água-forte na Universidade Sir George Williams, em Montreal (atualmente Universidade Concordia), sob orientação de Yves Gaucher Vive e trabalha em Montreal

Exposições Individuais 1970 Etchings, Betty Goodwin, Musée d'Art Contemporain, Montreal 1983 Betty Goodwin, Recent Drawings, 49th Parallel, Centre for Contemporary Canadian Art, NewYork 1987 Betty Goodwin Works from 1971-1987, Montreal Museum of Fine Arts, Montreal 1989 Betty Goodwin, Kunst Museum, Bern, Suíça

Exposições Coletivas 1971 Salon International de la gravure, The Montreal Museum of Fine Arts, Montreal 1975 The 9th International Biennal Exhibition of Print in Tokio, The National Museum of Modern Art, Tóquio 1980 Pluralities/1980/Pluralités, National Gallery of Canada, Ottawa 1,988 The International Art Show for the End of World Hunger, Kolnisher Kunstverein, Colônia, Alemanha Ocidental 1989 Figuratively Speaking: Drawings by Seven Artists, State University of New York at Purchase, Purchase, New York

Obras Apresentadas I,

2. 3.

4,

5,

6,

7. 8.

Figure Lying on a Beach, 1988 Oleo, pastel oleoso, grafite e metal si papel, 213 x 145 cm CoL Paul e Marielle Mailhot F;igure with Chair, 1988 Oleo, pastel oleoso e grafite sln,etal, 234 x 132,5 cm Figure with Chair nº 1, 1988 Grafite, pastel oleoso e óleo si papel, 234 x 115 cm CoL Jared Sable F;igure with Chair nº 2, 1988 Oleo, pastel oleoso, grafite e tinta dourada slpapel, 235,5 x 113 cm CoL da artista Hooded Figure with Chair, 1988,89 Pastel oleoso, pastel, óleo e grafite si geofilm, 193 x 137 cm CoL Martha Lawee , Two Figures with Megaphone, 1988 Grafite, pastel oleoso e óleo si papel, 234 x 140cm CoL Garth Drabinsky Figure with Megaphone, 1988 Grafite, pastel oleoso e óleo si papel, 188 x 132cm Carbon, 1987

Q; .~ ..J

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Hooded Figure, 1988,89 Técnica mista

si papel, 193 x 137 cm

Pastel oleoso, carvão, pastel, cera e gouache si geofilm, 283 x 241 cm CoL ML Hugh Hall 9, carbon, 1987 Oleo, carvão, pastel, vera e gouache geofilm, 330 x 213,5 cm CoL The Vancouver Art Gallery 10. Rooted Like a Wedge, 1987 Pastel oleoso, carvão, pastel, cera e gouache si geofilm

2 painéis

si

a)307,5 x 132 cm e b) 283 x 239 cm CoL The Vancouver Art Gallery li, Coded Figure with Chair and Snake, 1988 Pastel oleoso, óleo e grafite si papel, 31 x 23 cm CoL Me. Irving Camlot 12. Seated Figure with Chair and Pipe, 1986 Pastel oleoso, óleo e grafite si papel, 31 x 23 cm CoL Me. Irving Camlot 13. Seated Figure with Red Angle, 1988 Paslel oleoso, óleo e grafite slpapel, 37 x 23 cm CoL ML Irving Camlot 14. Two hooded Figures with Chair, 1988 Pastel oleoso, óleo e grafite si papel, 37 x 25cm CoL da artista 15. Marker (Cagoule), 1988-89 Ferrita, pastel, limalha de metal e cera si metal fundido, 191 x 40 cm CoL Renée Jacob 16, Marker (An Epidemic Raging), 1988,89 Ferrita, pastel, limalha de metal e cera si metal fundido, 196,5 x 43 cm CoL da artista 17. Steel Notes, 1988-89 Ferrita, pastel, limalha de metal e cera cl metal fundido, 52 x 40 cm CoL da artista 18. Steel Notes, 1988-89 Ferrita, pastel, limalha de metal e cera cl metal fundido, 52 x 43 cm 19. Steel Notes, 1988-89 Ferrita, pastel, limalha de metal e cera cl metal fundido, 57 x 43 cm CoL da artista 20. Steel Notes, 1988-89 Ferrita, pastel, limalha de metal e cera cl metal fundido, 52 x 40 cm CoL da artista 21. Steel Notes, 1988-89 Ferrita, pastel, limalha de metal e cera clmetal fundido, 52 x 40 cm CoL da artista

46

22, Steel Notes, 1988-89 Ferrita, pastel, limalha de metal e cera clmetal fundido, 52 x 40 cm CoL da artista 23, Steel Notes, 1988-89 Ferrita, pastel, limalha de metal e cera clmetal fundido, 52 x 40 cm CoL da artista 24, Carbon Pastel oleoso, carvão, pastel, cera e gouache si geofilm CoL ML Hugh Hall

projeção-superposição, Domina sua produção durante o período de 1979 a 1983 o tema da "passagem". Houve muitos críticos que

interpretaram os trabalhos desta fase como os mais abstratos e geométricos, a despeito da insistência da artista em jamais se voltar para a abstração, Tanto o tema da passagem quanto a metáfora do

megafone, podem ser vistos nos dois desenhos grandes expostos nesta

Notas de Aço

Bienal, a instalação intitulada In Berlin, a Triptych: The Beginning of the Fourth Part (Em Berlim, um Tríptico: O Início da Quarta Parte), executada em 1982 e 83, para a "Okananda", uma exibição promovida pela Akademie der Kunste, em Berlim, Em 1982, Goodwin deu início ao "Swimmers" (Nadadores), uma série

A instalação de Betty Goodwin na XX Bienal de São Paulo compreende

de desenhos de tamanho excepcionalmente grande, executados primeiro sobre pergaminho e mais tarde sobre Transpagra e Geofilme,

uma série recente de desenhos de grandes dimensões que têm em

papéis translúcidos que a artista equipara à pele e à água, Embora esta

comum temas intitulados "Seated Figures" (Figuras Sentadas) e "Figures with Megaphone" (Figuras com Megafone), além de algumas obras que compõem a série "Carbon" (Carbono) e "Rooted like a Wedge" (Cravado como uma Cunha). Foram incluídos ainda um conjunto de pequenos desenhos, duas esculturas livres denominadas "Markers" (Marcadores) e, por fim, uma série de pequenas esculturas de parede de ferrita magnética chamadas "Steel Notes" (Notas de Aço),

série pareça representar uma mudança radical de rumo, num dos últimos trabalhos (1981) de sua série mais geométrica ("Passages"Passagens) intitulado Half Passage, Descent (Meia Passagem, Descida) podemos vagamente discernir os traços de uma figura apagada "flutuandb", na qualidade de sutil introdução de interesses que

emergiriam mais adiante. Nesses trabalhos figurativos mais recentes foram combinados materiais como óleo, pastel a óleo, carvão vegetal e

que emprestaram seu nome à exposição.

grafite, Como ponto de partida, ela normalmente utiliza imagens

A fase madura do trabalho desta artista veio à luz no final da década de

oriundas dos meios de comunicação de massa e fotografias de

60. Foi por essa época que ela exibiu pela primeira vez sua série de

pessoas. No processo de traduzi-Ias para o papel, a artista vai pouco a pouco apagando os detalhes fisionômicos que as identificam,

águas-fortes de coletes (1969-1972), produzida pela impressão de coletes usados em chapas de cobre, Estas obras aludiam à presença da forma humana através da sugestão do gesto, Outros elementos

também foram incorporados à série, tais como ninhos de aves, luvas e outros artigos de vestuário. Em 1972, ela usou um colete semelhante ao que Joseph Beuys habitualmente vestia e substituiu sua assinatura, que a artista tinha desejado incorporar ao trabalho, pela inclusão de sua fotografia. Na qualidade de uma das principais influências sobre o trabalho de Betty Goodwin, Beuys impresionou-a pelo modo como

expressava sua profunda insatisfação política, "sem enunciar tais sentimentos em todos os seus detalhes", e pela qualidade "não-verbal" dos desenhos que produzia, "capazes de atingir o público através da pele". Num ensaio sobre Betty Goodwin, Nancy Miller assinala que, para

Beuys, o desenho enquanto meio de expressão canaliza a energia de forças invisíveis "através da ação, até uma configuração formal organizada. A mão e a mente que dirigem o lápis . . devem estar em sintonia com as forças que estão sendo expressas". 1 Embora Betty Goodwin tenha feito colagens, montagens, esculturas e instalações, tornou-se mais famosa por seus desenhos. Como ela mesma comenta numa de suas anotações, "desenhar é a maneira mais simples de estipular um vocabulário imagéticQ, porque é uma declaração pessoal e

procedimento este mantido desde então. O vocabulário de Goodwin utiliza em grande extensão os gestos do corpo humano. Os desenhos Carbon (Carbono), Carbon 2 (Carbono 2) e Rooted like a Wedge (Cravado como uma Cunha) - obras de

dimensões excepcionais exibidas em São Paulo - usam o corpo de modo inteiramente diverso do que aparece na série "Swimmers". Não sendo mais figuras singulares instaladas num ambiente aquático, os corpos interagem uns com os outros de modo mais direto e intenso. Seu desenho está mais escuro, mas ousado, como em obras mais recentes sobre o tema da interrogação, "Seated Figures", e na série do "megafone", As esculturas de parede, Steel Notes (Notas de Aço), como

também "Markers", referem-se aos mesmos temas vigentes nas séries de desenhos. Estas obras devem ser vistas como um único trabalho. As peças de Betty Goodwin são clássicas. Abordam quase que

exclusivamente o arquétipo da morte. Os temas mais abrangentes de que tratam tornam sua arte universal. France Morin Notas

fugaz do que é e do que não,é importante, Desenhar é o meio de

expressão menos alienado. E particular. Praticamente não tem uma platéia mental, somente a manifestação do artista". 2 Em 1987, o Museu de Belas Artes de Montreal organizou uma grande mostra do trabalho de Goodwin, No artigo que escreveu para esse

catálogo, Yolande Racine arrolou os temas essenciais das obras desta artista: transparência-opacidade, expor-encobrir, passagem-obstrução,

I, Joseph Beuys, conforme citação in Nancy Miller, Figuratively Speaking: Drawings by Seven Artists (Purchase, NY: Neuberger Museuem, State University of New York, Purchase, 1989), pág, 31. 2, Betty Goodwin, conforme citação in Yolande Racine, "The Unfolding Paradox", in Betty Goodwin: Oeuvres 1971 a 19871W0rks from 1971 to 1987 (Montreal: The Montreal Museum of Fine Arts, 1987), pág, 21,


Chile BERNARDITA VATTIER Biografia Nasceu em Valparaiso, em 1944 Estudou composição de interiores na Fundação Armando Alvares Penteado, de São Paulo, artes cênicas na Escola de Artes Visuais do Rio de Janeiro e arte no Instituto de Arte Contemporânea de Santiago do Chile Vive em Santiago do Chile

Exposições Individuais 1985 Gráfica, Galeria de La Plaza, Santiago, Chile 1986 Metrópolis o la Entropia de La Villa, Instituto Cultural de Las Condes, Santiago, Chile 19873 Visiones ai Encuentro de Valparaisa, Galeria Municipal de Arte de Valparaiso, Chile 1988 Brumo Abrumador, Santiago, Chile

Exposições Coletivas 1973 1º Salão Nacional de Acrilico, Bolsa de Arte, Rio de Janeiro, Brasil 1985-87 VII e VIII Bienal Internacional de Arte de Valparaíso, Chile 1987 4º Salón Nacional de Gráfica, Pontificia Universidad Católica de Chile, Instituto Cultural de Las Condes, Santiago do Chile 1988 The 14th Internationallndependent Exhibition of Prints in Kanagawa, Yokahama, Japão 1988-1989 Gráfica Chilena, Lima e Arequipa, Peru, Quito, Equador

Bibliografia Ayala, Walmir. Em Torno do Acrílico, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, Brasil, 1973 Garreaud, Eduardo. Conversación de Talier, Santiago, Chile, 1985 Clemente. Maria dei Pilar. Ahogados por la Ciudad, EI Mercurio de Santiago, 1985 Correa, Magdalena. Gráfica Intervenida, ReVista Paula, Santiago, 1985 Sommer, Waldemar. Santos Chávez, Gacitúa, Vattier, EI Mercurio de Santiago, 1985

Obras Apresentadas 1. Como anda la Calidade de vida en la Capital? 1988 2. 3. 4.

5.

Macizo Andino, 1988 Tinta s/poliéster, 720 x 120 cm Col. do artista Brumo Abrumador 11, 1989 Tinta s/poliéster, 160 x 240 cm Sálvese, aún le Resta Vida 11, 1989 Tinta s/poliéster, 160 x 240 cm Col. do artista Donde Estás Ciudad Maravillosa? (Ministerio de Educación), 1989 Tinta s/poliéster, 160 x 240 cm Col. do artista Bienvenido a la Paulista, 1989 Tinta s/poliéster, 160 x 240 em Col. do artista

Recompilação musical: Francisco Javier Fuenzalida Pink Floyd, A monetary lapse of reasan, The Wall Genesis, Invisible touch Jean Michel Jarre, "Rendez-vous", "Oxygene", Concert in China Assistente de Produção: Miguel Angel Vidaurre Patrocínio: Fundação Andes Editorial Lord Cochrane SA Ladeco Interlübke GMS Produtos Gráficos SA Para Javier Sinto-me angustiada pelo deterioramento da qualidade de vida que o crescimento desordenado e sem planificação produz no habitante das grandes cidades. Não estou contra o progresso. Muito pelo contrário, considero-Q indispensável para nossa sobrevivência. Estou, sim, contra a improvisação, ao ser esta um atentado contra a natureza. Pois já que ela é honesta, é o homem, seu usuário mais destrutar, quem comete as desonestidades ecológicas, produzindo o desequilíbrio entre os diferentes elementos que conformam nosso habitat. Uso as vacas em sentido metafórico para representar a passividade e sandice da massa urbana. Ambas são úteis, produzem benefícios, são manejáveis, domésticas, se deixam rotular, ~numerar, aglomerar e habitam casas~currais. E assim que a iconografia mencionada tenta produzir o enfrentamento entre o animal e seu congênere primogênio, o homem. A instalação gráfica, onde imagem, luz e som funcionam como um todo, foi o melhor meio que encontrei para transmitir minha mensagem. Bernardita Vattier

47


Chile ENRIQUE ZAMUDIO Biografia Nasceu em Santiago do Chile, em 1955 Diplomado em fotografia e estudos de gravura na Faculdade de Artes da Universidade do Chile, onde atualmente trabalha como Docente, criador e investigador em processos fototécnicos. Vive em Santiago, Chile

Exposições Individuais 1983 Gravuras de E, Zamudio, Galeria Arte Actual, Santiago, Chile 1987 Prova de Estado, Galeria de La Plaza, Santiago, Chile

Exposições Coletivas 1976 Iniciación a la Pintura, Instituto Chileno Norte-Americano 1979 Arte Jóven LC" Las Condes 1981 Mostra Gráfica Chilena, Museu de Belas Artes 1986 Del Comic ai Historie, Goethe Institute, Santiago 1987 Chile Novas Gerações, Museu Sivori, Saires, Argentina

Bibliografia Ivelic, 'Mila & Galaz, Gaspar. Chile, Arte Actual, Ediciones Universitárias de Valparaíso, Chile, 1988

Obras Apresentadas 1,

45 Piezas la Série Fotopictográfica, 1988/89 "Santiago de Chile", Técnica mista, 270 x 1500 m Cal, do artista

A trajetória artística de Enrique Zamudio, em dez anos de contínuo trabalho, tem uma característica fundamental: sua distância em relação às convenções que forçam as bases e técnicas -- gráficas, em seu caso -- a ajustar-se a precisos limites formais e, inclusive, a determinados procedimentos técnicos. Neste sentido, não é um gravador no sentido estrito do termo, nem tampquco um desenhista quimicamente puro. E, melhor dizendo, um experimentador de técnicas de multiplicação das imagens. Sua capacidade questionadora permitiu-lhe um trabalho contínuo de exploração e experimentação, que culmina em obras disponíveis a novas investigações visuais e técnicas, configurando um corpo sem etapas concluídas nem temáticas esgotadas. Talvez uma das causas fundamentais deste caráter aberto de sua obra seja sua estrita vinculação com a fotografia, que atua como referente de registro mecânico, como citação extraída da imprensa ou como ação gestual do próprio artista, ao tomar fotografias com uma câmara de aficionado e sem as limitações de uma "estética" da fotografia. Esta é, além do mais, um referente cultural, temático e testemunhal (do passado ou do presente imediato). A fotografia como registro ininterrupto de imagens e seletor inesgotável de espaços e comportamentos humanos, obriga o olho do artista a um esforço permanente para reativar o registro e readequar sua mecânica de produção. Por isso é que sua prática artística realiza uma intervenção gráfica na fotografia, mediante o emprego de diversos procedimentos de reprodução mecânica: gravura, serigrafia, heliografia, oH-set, etc. Não exclui certa intervenção puramente manual com o desenho ou a pintura, mas renuncia sempre ao império da cor. Poderíamos definir sua obra segundo o conceito de colagem, ainda que não em termos estritos. De certo modo, é uma colagem-montagem entendida como transferência recontextualizada (técnica e tematicamente) da fotografia a um novo suporte (papel, feltro, tela), que dissemina o préstimo fotográfico em seu novo lugar. A fotografia como modelo útil que reproduz simulacros da vida e do mundo ingressa, por outras instâncias técnicas, na conservação do simulacro. Porém, ao mesmo tempo, na sua superação ao montar-se um processo que não somente reflete, mas também altera, semanticamente, a significação fotográfica. A montagem técnico-manual constrói assim uma nova realidade, onde cada elemento incorporado (linha, mancha, composição) rompe a continuidade do dircurso fotográfico propriamente dito e o leva a uma dupla leitura: a do fragmento percebido em relação com o texto de origem e a do mesmo fragmento incorporado, agora, em um novo conjunto. Isso é possível porque, na estratégia de articulação de seu discurso artístico, Zamudio tem especial cuidado em conservar a especificidade da fotografia, em sua própria capacidade registradora do real. Ao mesmo tempo, esse mesmo cuidado é aplicado para conservar a identidade de uma linha como linha ou de uma mancha como uma mancha. Cada universo lingüístico fica, assim, preservado, o que não impede que os significantes de cada universo se unam em novas combinações -- como significantes disponíveis -- para articular novos significados. A inquietude de fundo que impulsiona seu projeto de arte tem direta relação com seu objetivo de busca de elementos de reconhecimento nacional. Sem desconsiderar sua herança tributária do pop norte-americano e da arte conceitual, Zamudio está consciente da necessidade de

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Fotopictográfica Santiago do Chile, "EI Servi CIO de Seguro SOCial", 1988 Tecnica mista, 80 x 90 cm

recontextualizar as transferências artísticas, de acordo com o meio histórico e existencial em que vive. Sua opção temática está marcada por uma impressão paisagística que atua como marco ou espaço vital para situar seus personagens pertencentes ao mundo da cultura (m,úsica) popular, ou para reter comportarf!entos humanos ou cenas que tiplflcam háblt~s rurais ou urbanos ou, enfim, para protagonizar ,a desgraça coletiva (movimentos sísmiCOS), acompanhada da resignação proverbial do chileno frente às catatrofes naturais. Sua opção como

é!-rtista contempor~neo o lev?u ao processamento analítico da linguagem da gráfica, experimentando de obra em obra novos recursos técnicos e insistindo na relevância do processo mesmo -- como fotógrafo e manipulador gráfico --, que marca e define com seu próprio gesto, ao captar uma cena ou traçar uma linha, uma concepção estética e uma atitude frente à arte. Milan Ivellc


Chile HUMBERTO NILO Biografia Nasceu em Santiago do Chile em 1954 Estudou na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Chile Professor nas cátedras de Desenho e Superfície, da Faculdade de Artes da Universidade Católica do Chile Vive em Santiago do Chile

Exposições Individuais 1981 Gráfica Montagem, Galeria Sur, Santiago do Chile 1986 Imprecisiones, Galeria de La Plaza, Santiago do Chile

Exposições Coletivas 1975 Concurso EI Sol, Museu Nacional de Belas Artes, Santiago, Chile (3º prêmio) 1978 5 Artistas Gráficos Chilenos, Universidade de Jerusalém, Israel 1980 Arte-Indústria, Museu Nacional de Belas Artes, Santiago, Chile 198350 anos de Plástica no Chile, Instituto Cultural de Las Condes, Santiago, Chile 1988 V International Biennal Exhibition of Portrait, Galeria Interbifep, Iugoslávia

Bibliografia Foxley, Ana Maria, "Ângulos para um Debate", Hoy, Santiago do Chile, 1981 Irarrazavel, Renato. "Paisajes en la Inmensidad", EI Mercurio, Santiago do Chile,

1976 Ivelic, Mllan & Galaz, Gaspar. Chile Arte Actual, Ediciones Universitarias de Valparaíso, Chile, 1988 Ivelic, Milan & Galaz, Gaspar. La Pintura en Ch!le, desde la Colonia hastra nuestros dias,

Ediciones Universitarias de Valparaíso, Chile, 1981

Obra Apresentada 1,

Imagem verdadeira, 1989 Técnica mista, 200 x 400 cm CoL do artista

Detalle Poliptico "Estudio", 1989

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Chile JORGE GAETE Biografia Nasceu em Santiago, Chile, em 1955 Estudou na Faculdade de Artes da Universidade do Chile É professor da Cátedra de Desenho e Pintura da Faculdade de Artes da Universidade do Chile Vive em Santiago do Chile

Exposições Individuais ~~~~i:~~~~iÇãO do Céu e da Terra, Galer.ia E. 1987 "Lugares de Arriba y Abajo", Universidade de Valparaiso, Chile 1987 "Dibrujos y Garabados", Galeria de La Plaza, Santiago, Chile 1988 "Exposicvision" Instituto Cultural de Las Condes, Chile 1989 Concepção Gráfica, Galeria de Arte de Montparnasse, Chile

Exposições Coletivas 1978 1º Salão Oficial de Gráfica e Gravura da Universidade Católica e Museu de Belas Artes, Santiago, Chile 1984 VI Mostra de Gravura, Curitiba, Brasil 1985 VII Bienal Internacional de Arte, Valparaiso, Chile 1987 IX Concurso de Arte Jovem, Valparaiso, Chile 1988 1º Concurso Nacional de Gráfica da Academia Diplomática do Chile

Bibliografia Bucci, E. "Jorge Gaete: Enfoques". A Estrela de Valparaiso, Agosto 1987, Valparaiso, Chile Mesa, Maria Eugênia. "Hacer visible lo invisible", Ercilla, Outubro 1987, Chile Nilo, Humberto. "Lugares de Arriba y Abajo", Santiago, Chile, 1987, Catálogo Cardenas, Gabriel. "Exposicvision", Santiago, Chile, 1988, Catálogo

Obras Apresentadas 1. Selos Chilenos, 89 Lápis si papel, 155 x Selos Chilenos, 89 Lápis si papel, 155 x 3. Selos Chilenos, 89 Lápis si papel, 155 x 4. Selos Chilenos, 89 Lápis si papel, 155 x 5. Selos Chilenos, 89 Lápis si papel, 155 x 6. Selos Chilenos, 89 Lápis si papel, 155 x 7. Selos Chilenos, 89 Lápis si papel, 155 x 8. Selos Chilenos, 89 Lápis si papel, 155 x 9. Selos Chilenos, 89 Lápis si papel, 155 x 10. Selos Chilenos, 89 Lápis si papel, 155 x 11. Selos Chilenos, 89 Lápis si papel, 155 x 12. Selos Chilenos, 89 Lápis si papel, 155 x

110 cm

2.

50

110 cm 110 cm 110 cm 110 em 110 cm 110 cm 110 em 110 cm 110 em 110 cm 110 cm


Colômbia DIEGO MAZUERA GOMEZ Biografia Nasceu em Bogotá, em 1950 Estudou Belas Artes na Universidade Jorge Tadeo Lozano e gravação e litografia na Universidade da Colômbia, em Bogotá, Colômbia; litografia no Conservatório Artes dei Libra e pintura no Taller Experimental Escuela Massana, em Barcelona, Espanha; e pintu.a no Taller 17, em Paris, França Vive em Bogotá, Colômbia

Exposições Individuais 1978 Obra Subterrânea, Galeria Belarca, Bogotá, Colômbia 1979 Colgados, Templados, Galeria Belarca, Bogotá, Colômbia 1983 Pintura, Galeria Laterales Castres, Paris, França 1986 Oleos, Galeria Casa Negret, Bogotá, Colômbia 1988 Obra Negra, Museu de Arte Universidade Nacional, Bogotá, Colômbia

Exposições Coletivas 1977 XVI Prêmio Internacional de Desenho Joan Miro, Barcelona, Espanha 1981 IV Bienal Internacional de Medellín, Medellín, Colômbia 1982 La America Latina en Paris, Grand Palais, Paris, França

1987 XXXI Salão Anual de Artistas Colombianos, Medellín, Colômbia 1989 XXXII Salão Anual de Artistas Colornbianos (Prêmio do Júri), Cartagena, Colômbia

Obras Apresentadas 1. 2.

3. 4. 5. 6. 7.

Desayuno en las rocas, 1988 Acrílico e areia s/tela, 130 x 190 cm Cal. do artista Desayuno en la arena, 1988 Acrílico e areia s/tela, 130 x 190 cm Col. do artista La Barca Acrílico e areia s/tela, 130 x 190 cm Col. do artista EI faro, 1988 Acrílico e areia s/tela, 130 x 190 cm Cal. do artista Espejo, 1988 Acrílico e areia s/tela, 130 x 190 cm Col. do artista Sosteniendo el alma, 1988 Acrílico e areia s/tela, 130 x 190 cm Col. do artista EI muelle, 1988 Acrílico e areia s/tela, 130 x 190 cm Cal. do artista

As pinturas de Diego Mazuera estabelecem um forte contraste com as obras anteriores. Resultam densas, carregadas tanto no plano formal como no simbólico, tanto na matéria e técnica empregadas como em seu conteúdo. A crítica colombiana vem constantemente destacando o caráter eclético e multifacetário da obra deste artista, relevando sua capacidade de investigação e sua curiosidade. Seu trabalho, até recente época, teve como apoio principal um desenho nervoso que gerava sobre os papéis ou telas de grandes formatos uma imagem dinâmica, fortemente emotiva. Os assuntos tratados não eram de menos impacto: corpos atormentados "que desfigura e recompõe com impecável precisão", segundo um crítico. Durante um tempo, os suportes eram trabalhados como elementos que se superpõem em várias camadas, visíveis em sua totalidade apenas com a participação ativa do público, que devia olhar cada trabalho, recompondo mentalmente uma imagem que nunca vinha em sua totalidade. Assim, à extrema vivacidade do desenho e da cor junta-se a manipulação direta do espectador. O dinamismo, entretanto, caracteriza os trabalhos realizados durante sua estada na França (1983"84). Um desenho incisivo e fragmentado, aparentado com o grafite, supera os grandes traços gestuais do período anterior. O espaço é povoado por formas disseminadas por toda a superfície, inter-relacionadas pela qualidade vibrante da mais que por uma possibilidade de leitura no plano temático. As pinturas que apresenta nesta oportunidade vêm marcadas por-um clima muito mais tenso. São pinturas sombrias, quase trágicas. As cores surdas, as superfícies ásperas obtidas com a adição de areias, as temáticas apenas expostas, tudo contribui para criar um âmbito opressivo e ameaçador. Mazuera insiste aqui em sua posição de não expor um assunto, apenas o sugere mediante conteúdos fragmentários e um chamado insidioso à imaginação do espectador, que vê aprisionado pela confusão sugeridas por suas telas. São obras abertas que podemos inserir em qualquer ponto de uma narrativa imaginária. Maria Elvira Iriarte

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Colômbia NADíN OSPINA Biografia Nasceu em Bogotá, em t 960 Estudou Belas Artes na Universidade Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, Colômbia Vive em Bogotá

Exposições Individuais 1985 Collages, Casa de Moneda, Bogotá, Colômbia 1987 Magma Centro de Arte, Bogotá, Colômbia 1988 Museu de Arte Contemporânea, Bogotá, Colômbia 1988 Biblioteca Pública Piloto de Medellin, Colômbia 1989 Galeria Ventana, Cali

Exposições Coletivas 1986 Bienal de Pintura de Miami, Convention Center, Miami, EUA 1986-89 XXX, XXXI, XXXII Salões Anuais de Artistas Colombianos, COlcultura, Bogotá, Colômbia 1987 Challenge - Young Lantin America on pape r, CDS Gallery, New York, EUA 1988 XXXIX Salon de la Jeune Peinture, Grand Palais, Paris, França

1988 I Bienal de Arte de Bogotá, Museu de Arte Moderna de Bogotá, Colômbia

Obras Apresentadas 1 2. 3. 4. 5. 6.

Retrato de família, 1988 Acrílico e resina sltela, 70 x 65 x 18 cm Cal. do artista Los Geólogos, 1988 Acrílico e resina sltela, 70 x 70 x 18 cm Cal. do artista Arbol de la Esperanza, 1988 Acrílico e resina sltela, 210 x 160 x 45 cm Cal. do artista Sísifo, 1987 Acrílico e resina sltela, 3 peças Angel, 1988 Acrílico e resina sltela, 3 peças Los pensadores, 1989 Acrílico e resina sltela, 4 peças

Objetos tridimensionais criados com resina de poliéster moldada, forrada com tela e pintada ou, mais estritamente, esguichada com cor compõem a obra atual de Nadín Ospina. Em seus quase dez anos de trajetória profissional, Ospina se interessou pelas forr;nas simbólicas, em soluções espaciais originais e na livre utilização de elementos provenientes de várias categorias artísticas. Suas primeiras buscas utilizaram o conceito do múltiplo e a fragmentação da obra - tela ou escultura - que passou de ser uma para ser um conjunto de peças soltas que qualificam, determinam e se apropriam de um espaço. Os elementos desses trabalhos adquiriam assim um conteúdo de verdadeiros determinantes espaciais. Essas instalações já envolviam um elemento lúdico, traço que é constante e sobressaliente em seu trabalho. O repertório de formas que utiliza atualmente Nadín Ospina origina-se essencialmente de uma determinada manipulação do mundo natural: animais e fragmentos do corpo humano, empregados como sinais ou alusões míticas. Sinais, tótens quase, como os tapires americanos ou antas, esse simpático herbívoro que nas mãos do artista converte-se ora no porta-voz da vida ameaçada na Amazônia, ora na irônica alusão ao mito de Sísifo. Torsos, cabeças, troncos humanos, pedaços de um homem "fragmentado interiormente", como disse o próprio artista, que aludem nossa precária condição humana. A cor é uma ferramenta que Ospina maneja de forma agressiva. "... tem muito a ver com o trópico, com a fúria de nosso clima ... há uma espécie de lírica caótica nesses jorros de cor, num repente como magma, de pronto como efusão seminal ou como sangue que flui junto com a efusão violenta". O sistema de aplicar essa cor traduz um processo quase contraditório ao paciente e minucioso modelado e forrado de formas de resina: "Há uma espécie de combate corpo a corpo, a coisa é bastante gestual, há muita ação, muita tensão, muita agressividade descarregada, golpes, feridas. A pintura salpica, mancha, jorra, há matéria e cor por todos os lados. Eu mesmo termino completamente pintado e cansado", confessa o artista. Entretanto, no final, os trabalhos de Nadín Ospina não resultam agressivos. Ao contrário, são poéticos, decididamente brincalhões e' levemente irônicos. Maria Elvira Iriarte

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La Novidad Italiana, 1987 Oleo e resina si tela


Colômbia OFEUA RODRíGUEZ Biografia Nasceu em Barraquílla, Colômbía, em 1946 Estudou na Universidade dee Vale, New Haven, EUA e na Universidade de Los Andes, Bogotá, Colômbia Vive em Londres, Reino Unido

Exposições Individuais 1980 Palais de l'Europe, Le Touquet, França t981 Galeria Tempora, Bogotá, Colômbia 1984 Galerie Ruta Correa, Freiburg, República Federal da Alemanha 1985 Galerie Elva, Estocolmo, Suécia 1986 Galerie Ruta Correa, Freiburg, República Federal da Alemanha

Exposições Coletivas 1982 L'Amerique Latine a Paris, Grand Palais, Paris, França 1985 Druckgrafik Kuntspreis'85 da Landespank Stuttgart, República Federal da Alemanha 1987 XXXI Salão de Artistas Colombianos, Medellín, Colômbia 1987 XIX Festival Internacional de la Peinture, Cagnes,Sur,Mer, França 1989 I Bienal de Arte Contemporânea, Museu de Arte Moderna de Bogotá, Colômbia

Obras Apresentadas 2. 3.

4. 5. 6. 7. 8.

Corset Volador, 1987 Acrílico s/ tela, 170 x 210 cm

Manaté, 1988 Acrílico/técnica mista, 170,5 x 208 cm Tres Personajes en el Aire, 1988 Acrílico/técnica mista, 170,5 x 208 cm Paisaje en el Aire com Cactus loco, 1989 Acrílico/técnica mista, 169,5 x 209,5 cm Natureza muerta en el Aire, 1989 Acrílico técn.ica mista, 170,5 x 208 cm Caja mágica con picos, 1989 Construção em madeira com aplicações, 43 x 40 x 30 cm Caja mágica con osito, 1989 Construção em madeira com aplicações, 30 x 45,5 x 39,5 cm Caja mágica con paisaje de abanico, 1989 Construção em madeira com aplicações, 44 x 35 x 30,5 cm Natureza herida con unas, 1989 Acrílico/técnica mista, 169,5 x 209,5 cm

As telas e construções tridimensionais desta artista oferecem ao espectador múltiplas possibilidades interpretativas; aludem inequivocamente um mundo orgânico, mas, ao mesmo tempo, estabelecem de forma taxativa sua própria e inalienável realidade. As telas acumulam, com feliz desembaraço, técnicas pictóricas tradicionais e outras que o são muito menos: costura de pontos grandes e firmes, adição de alfinetes, agulhas, outros produtos têxteis, caligrafias e objetos encontrados. A idéia básica da colagem, levada a limites surpreendentes. Impossível não evocar - deixando de lado seu aspecto destrutivo, os fantasmas dos grandes dadaístas: Picabia, Arp, talvez Mirá, "artistas que nos abriram as portas", disse Ofelia. E, realmente, é a aparente facilidade e o encanto com que as barreiras tradicionais são franqueadas, a saltos, com uma aJegria quase infantil e ligeiramente perversa ... E isso que resulta fascinante no trabalho da artista. Porém, repitamos, Ofelia constrói, não destrói. Rompe regras, assume riscos, lança-se no vazio, isto é, encara de frente o ato criador, lutando para permitir que aflore a "expressão crua e virgem que se esconde por trás de nosso consciente racional". O caráter tropical e a sensualidade na obra de Ofelia Rodríguez resultam evidentes tanto no repertório de imagens utilizadas - floras e faunas exuberantes, elementos de um "kitsch" muito nosso como o próprio tratamento dos materiais. Predominam as linhas curvas, as cores quentes e vibrantes. São freqüentes as formas nitidamente eróticas. E um tom que a artista define como primitivo, no sentido seminal, de primário, que nós, latino-americanos, todavia temos, "no mais profundo de nós mesmos", sob o verniz das culturas européias. Entretanto, não é este certo exotismo, ou regionalismo, o mais valioso desses trabalhos. A meu juízo, seu impacto provém do manejo inte!ingentíssimo e sensível como a artista combina suas formas, textura e cores para construir com uma linguagem própria uma realidade plástica. Porque, ao contrário dos dadaístas, aqui não há nada deixado ao acaso. A fantasia e a imaginação vão sendo modeladas em razão das necessidades internas de cada trabalho. Parecem transbordantes, avassaladoras, porém estão controladas por uma disciplina absolutamente consciente e de índole racional. As "Cajas Mágicas" obedecem a processos construti, vos tão elaborados como os das telas. Estão povoadas em suas modestas dimensões por objetos heteráclitos, fragmentados às vezes, sempre insólitos. Por dentro e por fora, por cima, dos lados, apenas se a base consegue escapar à ação acumulativa - controlada - que transforma essas pequenas construções em mundos de forma e cor surpreendentes. Deve-se recorrer pacientemente seus recôncavos para adentrarmos em seus estranhos significados. Como ícones de uma devoção particular a que nos aproxima·mos paulatinamente, sempre por alusões e palavras sobre-entendidas, sempre de forma indireta e um pouco mágica. Já o título da série nos indica o caminho. não é à toa que 01elia as chama "Cajitas Mágicas". Maria Elvira Iriarte

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Coréia do Sul DO-HO SUH Biografia Nasceu em Seul, Coréia do Sul, em 1962 Bacharel em Belas Artes, e Pintura Universidade Nacional de Seul

Exposições Coletivas: 1985 Ascensão dos Artistas Jovens de 85, Terceira Galeria de Arte, Seul 1986 Pintura Coreana - Terceira Geração, na Terceira Galeria de Arte, Seul 1987 Pintura Coreana - Principais Pintores de 90, Terceira Galeria de Arte, Seul 1987 Nova Geração Vivaz, Galeria Ye, Seul 1988 Exposição da Pintura Contemporânea da Goréia - Nova Visão, Galeira Ho Am, Seul

Obras Apresentadas: 1. 2.

Untitled,1989 Nanquim si papel arroz, 355 x 234 cm Untitled, 1989 Nanquim si papel arroz, 355 x 234 cm

Sem Titulo, 1989 Nanquim si papel arroz, 190 x 261 x 120 cm

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Coréia do Sul GEON-BVUNG VOOK Biografia Nasceu em Jeonbuk, Coréia do Sul, 1957 Diploma de Pintura, na Universidade de KyungHee Vive em Seul

Exposições Individuais 1988 Exposição Individual, Seul

Exposições Coletivas 1980-87 Exposição dos Independentes, Seul 1984 Exposição Internacional de Desenho Joan Miro, Barcelona 1986 Arte Contemporânea de Tóquio, Japão 1989 Arte Moderna de Berlim, Alemanha

Obras Apresentadas 1.

The Sound of Landscape + Stage Eye'89, 19$9 Instalação, 120 x 80 cm

=

The Sound of landscape + Stage = Eye' 88, 1988 Instalação, f 80 x 130 cm

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Coréia do Sul YOON YOUNG-SUK Biografia Nasceu em Daejun, Coréia do Sul, em 1958 Diplomou-se em Escultura na Escola de Belas Artes, da Universidade Nacional de Seul; licenciado em Belas Artes pela Escola Graduada da Universidade Nacional de Seul

Exposições Coletivas 1984-89 Exposição da Sociedade de Escultura de Seul 1986 Terceira Exposição de Escultura, Havai 1987-88 Lagos & Phatos, Seul 1989 Exposição da Arte Contemporânea Coreana, Seul 1989 Bienal do Artista Jovem Coreano, Seul

Obras Apresentadas: 1.

The Tropic of Cancer, 1989 Ferro soldado e técnica mista, 180 x 200 x 280 em e 200 x 250 x 250 cm

The Tropic of Cancer, 1989 Ferro soldado e técnica mista, 180 x 200 x 280 em

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Cuba GUSTAVO ACOSTA PEREZ Biografia Nasceu em Havana em 1958 Estudou na Escola de Artes Plásticas "San Alejandro" e no Instituto Superior de Arte Membro da União Nacional de Escritores e Artistas de Cuba e da Associação Internacional de Artistas Plásticos

Exposições Individuais 1983 Expreso Matanzas-Cienfuegos, Galeria Havana, Havana, Cuba 1986 Recuerdos de Agramont, Galeria de Agramonte, Matanzas 1987 13 Escalones, Galeria de Galiano, Havana, Cuba 1987 EI Hombre, Museu Nacional de Vila Clara, Santa Clara 1989 Los Caminos de Roma, Castillo de la Fuerza, Museu Nacional, Havana

Exposições Coletivas 1983 Prêmio Internacional de Dibujo " Juan Miró", Barcelona, Espanha 1984 I Bienal de Havana, Havana, Cuba 1987 Bienal de Cuenca, Equador 1988 Centro de Arte y Comunicación (CAYC), Buenos Aires. Argentina 1988 Sings of Transltions, Museum of Contemporary Hispanic Art, New York

Bibliografia González, Angel Tomás, "Arte en 4 x 4", Juventud Rebelde Evora, José AntonIo. "Resurrección de Imagenes", Juventud Rebelde, 20 de maio de 1986 Rodriguez de Armas, José Luis, "Borron y cuenta nueva", Huella, Santa Clara, dezembro de 1987 Hernández, Erena. " Los Caminos de Gustavo", Juventud Rebelde, fevereiro de 1989 López Oliva, Manuel, "Roma en los Caminos de Gustavo", Granma, março de 1989

Obras Apresentadas 1 2, 3, 4,

In Limlne, 1988 Acrilico si tela, 220 x 250 crn Cal, do artista Sic Transit Gloria Mundi, 1988 Acrilico si tela, 220 x 250 cm Cal, do artista Urbi el Orbi, 1989 Acrilico si tela, 220 x 250 cm Cal, do artista Via Appia, 1989 Acrillco si tela, 220 x 250 cm Cal, d8 artista E Pluribus Unum, 1989 Acrilico si tela, 220 x 250 cm Cal, do artista

Via Appla, 1989 Acrilico si tela, 220 x 250 cm

Gustavo Acosta integra-s'8 pela primeira vez na renovação plástica dos anos 80 em Cuba, como membro do grupo 4 x 4, sendo ainda estudante do Instituto Superior de Arte de Havana. A pintura cubana estava atravessando nessa altura um momento de convulsão, uma profanação lúcida, Os parâmetros de um modernismo anci!osado devido à temática tremenda dos anos 70 e ainda devido ao seu didatismo retórico, recuavam perante uma avalanche de pintores muito jovens - a geração dos anos 80 - com uma irreverência culta, cujas obras iniciais disfarçavam um esteticismo provocador. Abandonavam-se os materiais, as técnicas, a autoridade do estilo, referente, o paternalismo para com o público. Portanto, assumir o antropologismo lúcico, a arrogância analítica, o ecleticismo bad, a manipulação paródica daqueles jovens, não era fácil. Além disso, essa primeira geração de artistas nascidos na Revolução e formados a partir de suas premissias. Demonstravam possuir uma solidez teórica que chegava a ser incômoda. Nunca, em Cuba, anteriormente, as artes plásticas tinham alcançado tal força e profundidade no tocante à polêmica de renovação ideoestética. No meio desse panorama, o grupo 4 x 4 aparecia em pleno ano febril de 1982, entre outros grupos de criação, como um ilhéu de pedra-pomes, Quatro Jovens pintores reivindicavam contra a moda - e com uma obstinação quase reacionária - manifestavam sua fidelidade à matéria pictórica, ao cavalete, a partir de uma base emocional, de contato sensorial com os valores físicos tradicionais da "Bela Pintura" Destes 4 jovens, era na obra de Acosta onde se podiam estabelecer certas relações com os exegetas daquela iconoclasia de princípios dos anos 80. Nessa época, as obras de Gustavo Acosta deixavam vislumbrar certa vocação kitsch pelo retro, A manipulação nostálgica em sua obra, a incorporação do texto verbal à própria obra ... Contudo, devemos dizer que o lirismo daquelas visões embaciadas pelos embates da desmemória e pelo frottage não serviam senão para apoltronar Gustavo Acosta num profissionalismo incômodo e precoce. Sua fama como um excelente paisagista, agarrado a seus desenhos a crayon, fazia com que fosse muito difíCil estigmatizar os recursos de Acosta. E tudo ISSO devido à sua obstinação, O pintor informal negava-se sempre a camuflar-se totalmente no delicado grafitlsmo fotográfico que o tinha feito

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merecedor do Prêmio de Desenho na 1 ª Bienal de Havana. Sua qualidade etérea, sua nostalgia tão bem acolhida, constituiam um figimento, tinham uma estrutura de armadilha, uma ubiqüidade esquizóide, uma tentativa de sarcasmo no tempo. Ora bem, desde as primeiras paisagens de Acosta no seu tempo de estudante - reconstruções cartográficas da Havana antiga - passando pelas vedette provinCianas dos princípios do século, pelas aldeias recógnitas da memória - expresso Havana - Cienfuegos, até aos puzzles de Trece Escalones e EI Hombre, podemos observar sempre a mesma direção obstinada. A pesquisa do espaço - um espaço que é assumido como o resgate de um passeio -levou Acosta a reconstruir a paisagem, reduzindo-a a um objeto icônico. A última etapa na pintura de Acosta, à que pertencem as obras de Los caminos de Roma, tem. seus antecedentes imediatos em certos motivos da paisagem industrial - as fábricas de açúcar e as primeiras centrais elétricas - em que a aridez, a solidão e uma plasticidade povera apontavam para uma evocação de ordem crítica ao citar com cinismo a paisagem romântica e sua harmonia grandiloqüente; e dentro do contexto de paisagem cubana, como uma parábola irônica com um certo nacionalismo apologético nos pseudovalores de uma cubania idílica e pitoresca. No entanto, a substituIção da tlpicidade dos motivos da paisagem cubana (as fábricas de açúcar) por monumentos romanos faz com que estas últimas obras ultrapassem qualquer referência representativa e estritamente nacional para articular a mise-en-scene de um patetismo profético sobre a utopia do Ocidente como o "único centro de intciativa histórica". Nos Caminos de Roma, a dimensão trágica do motivo está subordinada ao encontro de um estilo deliberadamente afetado. Os limites de Roma, sua pesada estrutura, suas gloriosas ruínas não constituem já motivos

idôneos para produzir idéias sublimes do Essay on Taste (1757) de Alexander Gerald, nem as paisagens virgilianas de Hubert Robert. São agora vestígios das sucessivas alienações sociais da época contemporânea. A história como instituição teológica, como o terreno onde Platão situava o reino de Deus, é transgredida e convertida no nosso Cavalo de Tróia. O fatalismo greco-latino e sua opção escatológica são convocados como fontes do voluntarismo ocidental pela consagração histórica e pela paisagem como expressão heróica. Roma - nossa - civilização - é devorada por suas ,tensões. As chaves formais do gênero paisagem reduzem-se a um objeto icônico, a monumento. O espaço a uma "área de sensação" intencionalmente antiga, que manipula e de;sacredita a leitura visual herdada do representativo e do pictÓriCO transcendente a partIr da paisagem gloriosa. Fascionação irônica ou nostalgia romântica? Esta falta de crença na evocação, este falso cultismo, estas máximas breves com uma certa "alture de poncif", a transcendência convertida em trivialidade, esta morbidez pela predestinação e pela antiga epopéia, E, por outro lado, desespero sincero, para tentar deter a matéria fugttiva e desastre, esta "sublime escuridão", esta recorrência à coluna como um elemento estrutural da paisagem, "Que se basta a si própria", mas também com "a firmeza de suportar tudo o"que a vida atira para cima de ti". Uma mistura de melodrama e de consciência crítica. De 9 de Termidor e de Nike outorgam à obra de Gustavo Acosta uma dImensão reflexiva e uma sutil grandiosidade icônica no desamparo da nossa desconstruída visual idade. Osvaldo Sanchez Professor Adjunto do Instituto Superior de Arte de Havana

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Cuba RUBEN TORRES LLORCA Biografia Nasceu en Havana em 3 de março de 1957 Estudou na Escola de Artes Plásticas "San Alejandro" e no Instituto Superior de Arte Vive em Havana

Exposições Individuais 1980 Como una Vieja Estampa, Galeria Csa da Cultura Plaza, Havana 1983 Cine dei Hogar, Galeria Havana, Havana 1985 Remedio para el mal de ojo, Galeria Collage, Monterrey, México 1987 Te lIevo Sajo mi Piei, Galeria Capilla Britanica, México, O.F. 1989 Una Mirada Retrospectiva, Centro Provincial de Artes Plásticas, Havana

Exposições Coletivas 1981 Volumen 1, Centro de Arte Internacional, Havana 1982 Los Novisimos cubanos, The Signs Gallery, New York 1984 I Bienal de Havana, Museu Nacional, Havana 1985 Young painting, The Regent Street Gallery, Londres 1988 Sign in Transitions, Museum of Contemporary Hispanic, Arts, New York

Bibliografia Mosquera, Geraldo. "Exploraciones a la Plastica Cubana". ed. Letras Cubanas, Co!. Espiral, Cidade de Havana, 1983 Keeffe, J. O. "Un Remedio con Gandinga", Periodico EI Norte, 17 de agosto de 1985, Monterrey, México Fusco, Coco. "Interview with Cuban Artists", Social text, 15, 1986, New York Cerrano, Amparo. "Arte Contemporaneo Cubano", Revista Lapiz 51,1988, Madri Espanha Robles, Alejandro. "Si Pierdo la Memoria que Pureza", EI Caiman Barbudo, dezembro de 1988, Havana

Obras Apresentadas I

Prologo a el Laberinto 16 fotografias, 40 x 50 em EI Laberinto

1.

La Advertencia, 1989 Técnica mista; 140 x 40 x 40 Nosotros Los de Entoces, 1989 (Diptico) Técnica mista; 120 x 80 x 40 x 60 x 30 cm Yo Vengo de Todas Partes 1989 Técnica mista; 40 x 45 x 25 cm Accion de lo externo sobre lo interno,1989 Técnica mista; 40 x 45 x 25 cm Ver para Creer, 1989 Técnica mista; 120 x 80 x 15 cm Remedios para el mal de Tojo 1989 (Triptico) Técnica mista; 150 x 150 x 60 x 60 x 30 cm EI Cuchillo, 1989 Técnica mista; 200 x 70 x 65 Si Peirro La Memoria que pureza Técnica mista; 225 x 100 x 50 cm La leccion de anatomia, 1989 (Triptico) Técnica mista; 120 x 80 cm La Soledad es EI Peor Tormento Técnica mista; 50 x 35 x 18 cm La Trampa, 1989 Técnica mista; 250 x 90 x 90 cm Bienaventurado el Hombre, 1989 Técnica mista; 125 x 65 x 65 cm EI Rey que Save, 1989 Técnica mista; 80 x 120 x 30 cm Con mi Enemigo Bajo el mismo Techo, 1989 Técnica mista; 40 x 40 x 25 cm La Oracion, 1989 Técnica mista; 180 x 170 x 15 cm Algunas causas de la neursis, 1989 I ecnlca mista, 180 x 1lO x 15 cm Para Terminar, 1989 Técnica mista; 120 x 40 x 40 em

2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. '11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

O labirinto A obra que Ruben Torres Llorca apresenta na XX Bienal de São Paulo propõe-nos uma profunda tentativa de pesquisa sobre as possibilidades de linguagem artistica "que possa impugnar as fronteiras da recepção convencional de uma obra de arte" (1) Seu trabalho procura atingir de tal modo uma funcionalidade diferente e aspira a agir diretamente sobre o espectador, quase ao nível do subconsciente ou do subliminar passando pelos níveis convencionais da percepção, impossíveis de serem ignorados. Para obter tal efeito, emprega um método criador que se apóia em toda uma série de referências iconográficas de diversa índole, submetendoas a uma reciclagem que transporta seus significados ao terreno da arte contemporânea, cheios de novos significados, que são, às vezes, muito distantes das que possuíam inic:ialmente, nos seus sistemas de proveniência. Torres Uorca tenta elaborar uma metodologia em que o lado social e o pessoal estejam consumados num mesmo ato, em que o fato de realizar uma obra de arte seja um ato consciente de magia, "compreendenao a magia como um instrumento sem suas conotacões religiosas e poéticas" (2). Esta obra prefende expressar-se por meio de uma cura pessoal da

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EI Rey que sabe, 1989 Técnica mista, 80 x 120 x 30 cm

consciência, petrificada num fato certo, capaz de descrever, mas também de provocar vivências de índole espiritual, de agir sobre o indivíduo, à maneira de um psicólogo ou de um mago, com a diferença de que " ... o mago primitivo conhece somente a magia no seu aspecto prático, e nunca analisa os processos mentais em que está baseada sua magia" (3). Ruben realiza-se através do conhecimento, utilizando os princípios da linguagem da arte e as técnicas da psicanálise, da antropologia e da sociologia, como recursos formadores de um objeto que pretende incidir na prática, em fatos reais que afetam o indivíduo e a sociedade. Para realizar esta obra, o autor empregou elementos da iconografia religiosa e politica, despojando-os do seu caráter ideológico, apresentando um novo ícone com o mesmo sentido da imagem artisticamente incontestável que têm os objetos do culto ou veneração para os devotos, eliminando o aspecto sobrenatural e solicitando um confronto modesto, partindo de uma modéstia implícita nos motivos plásticos. Ruben parece utilizar todo seu conhecimento lógicoinstrumental para elaborar uma obra que se pode receber afetivamente, onde a reflexão se objetiva magicamente, capaz de ativar esferas inconscientes da personalidade, da sociedade e da cultura, uma obra que se suste como um ato de coração e cujo aparelho estético vai mais além da sua mera existência como objeto, agindo diretamente no interior do receptor. Torres Llorca, numa espécie de processo adicional, acrescenta todo um leque de conteúdos que o espectador poderá captar, segundo suas referências culturais, necessidades psicológicas ou seu estado anímico, e para isso apóia-se no uso de símbolos que facilitam associações de diversa índole. Nestas obras, embora havendo certamente "alguma coisa para ver", podemos encontrar muito mais "para sentir". Todo o material, todo o elemento está disposto, talhado modelado, colorido, precisamente na maneira em que possa dar melhor essa sensação, essa evocação do conceito que o artista no momento da gênese também sentiu e evocou. E o fato é que estas obras propõem-nos uma estética que flutua entre um ascetismo quase conceptualista e uma exuberância barroca de- alusões polidirecionaís, assim como uma semiótica da sutileza, onde cada referência é sempre tangencial, meramente conotativa. A proporção da obra - fisiéamente é um labirinto real - o percurso que devemos realizar e o contato promíscuo que nos propõe com os objetos que nele encontramos e invertem a nossa percepção habitual das artes plásticas: quer fazer de nós cúmplice e não espectadores. A obra passa, portanto, a ser um sítio ativo e deixa de ser um objeto para a contemplação. O método que seguiu Torres Llorca, no tocante à elaboração dos objetos, pode ser esquematizado da seguinte forma: Primeiro passo: Objetivação da doença ou do problema que se deve curar.

Segundo passo: Seleção da terapia adequada e sua aplicação (a medicina condicionava a forma da obra). A diferença essencial que existe entre esta obra e as artes plásticas é que não parte de idéias formais, nem depende de um estilo. Tentar julgar totalmente estas peças como arte é tão frustrante como acontece quando um ocidental aprecia um fetiche, pela sua forma; não é menos frustante, também, julgá-Ias como uma magia primitiva, visto que a aplicação dos recursos artísticos e o conhecimento da condição humana que nelas se manifestam estão muito longe de serem simples ou improvisadas. Em todo o caso, esta obra encontra-se naquela terra ignota, que pertencia até hoje em dia à fotografia, quer dizer, um tipo de obra que está sempre justificada por sua função prática, e que na sua expressão ótima se denomina arte. Os aspectos gerais postos à prova por Ruben, nesta obra, possuem uma carga negativa: o homem não depurado, o fluxo de ações frustradas que atormentam a consciência do homem, resolvidas numa tentativa de purificação etc., onde é o receptor o que age exatamente como se digerisse seus alimentos, recolhido numa emoção sem premissas conceptuais. " ... é como se o oficiante tentasse conseguir que um.a doente, cuja atenção para com o que é real está, sem dúvida, diminuida e a sua sensibilidade exacerbada devido ao sofrimento, seja capaz de reviver de uma maneira muito precisa e muito intensa uma 'iituação inicial e de captar mentalmente os menores detalhes". (4) E como se a obra de arte fosse parcialmente uma finalidade para este artista e um início de rememoração para o espectador, todo um sistema de lógica reagrupado num potencial expressivo: uma obra que a partir de uma poética aberta, de posições interdisciplinares, se canaliza numa emoção fechada, formada por instrumentos vários e complexos da informação como se se constatasse emocionalmente num instante de repouso. Deste modo, o labirinto real não é o labirinto físico (a obra), mas sim o passado, o futuro, a memória e a consciência do espectador, sua possibilidade de modificar ou de ratificar sua conduta; e o labirinto (a obra) será unicamente um ensaio, onde a vida não corre nenhum risco, isto é, a própria arte. Rafael López Ramos Luis Gómez Armenteros Abdel Hernandez San Juan Havana, Janeiro de 1989. (1,2) - Entrevista feita a Ruben Torres Llorca. - James Frazer, O Ramo Dourado. (3) - Lévi Strauss, Antropologia Estructura!. (4)


Dinamarca PONTUS KJERRMAN Biografia Nasceu em Gothenburg, Suécia em 1954 Estudou na Escola Real Dinamarquesa de Belas Artes. Copenhagen. Aprendizagem no Comércio de estuque, modelagem em gesso, Copenhagen. Professor assistente no Departamento de Escultura (Escola Real Dinamarquesa de Berlas Artes) desde 1986.

Exposições Coletivas 1986 AlIantis 2, Felledparken, Copenhagen 1987 Nybrott, Bergen Art Association, Noruega 1987 The Epoque of Sculpture, Sophienholm Exhibition Centre, Copenhagen 1988 Danemark 88: 17 artistes danois, Fondation Cartier, França 1989 Borealis, Louisiana, Museum of Modern Art, Dinamarca

Exposições Individuais 1981 Galerie 54, Gothenburg, Suécia 1984 Tranegarden, Gentofte Art Library, Copenhagen 1985 Gallery A-group, Copenhagen 1986 Beginning of An Adventure, Gallery Kongo, Copenhagen 1988 Gallery Stadshil, Conpenhagen

Bibliografia Danemark: 17 artistes danois, Fondation Cartier, França, 1988 Dansk Kunst, Fogtdal, Dinamarca, 1985-86-8788 Min tid som pilot, "My time as Pilot", Copenhagen, 1988. Catálogo North, nº 138, Dinamarca, 1986 Paletten, suécia, 1984 3-Year Art Book, Fogtdal, Dinamarca, 1984 Skulpturens Tid, "The Epoque of Sculpture", Sophienholm, Dinamarca, 1987

Obras Apresentadas Instalação: THE ADVENTURE, 1989 1. Artemis (Diana), 1989 Gesso, h~ 250 cm 2. Apollo, 1989 Gesso h~ 263 cm 3. Lion-Woman in a Labour, 1989 Concreto/fibra, 70 x 65 x 60 cm 4. Horsefigure, 1989 Concreto/fibra, 80 x 60 x 50 cm 5. House of Wood, 1989, Madeira, 60 x 80 x 50 cm 6. Heads of Cabbage, 1989 Gesso, 20 x 25 x 25 cm 7. Lying Cat, 1989 Concreto/fibra, 30 x 40 x 25 cm 8. Sitting Sculptor, 1989 Concreto/fibra, 80 x 60 x 50 cm 9. Public Servant, 1989 Concreto/fibra 155 x 50 x 35 cm Mestre da Imaginação: Pontus Kjerrman O escultor Pontus Kjerrman foi escolhido por dois motivos importantes: primeiro, intenção de mostrar um dos talentos mais promissores e jovens da arte dinamarquesa; segundo, oportunidade de apresentar ao pQblico internacional um tipo de arte que se caracteriza pela imaginação, experiência universal e compreensão espontânea. A escultura dinamarquesa da década de 80 tem-se caracterizado por um número de artista bem jovens, cujos trabalhos evidenciam sinceridade e experimentação. Conseqüentemente, estamos testemunhando uma incrível atividade num s~tor que na Dinamarca denomjna~se "a Epoca da Escultura". Uma exposição sob esse titulo em Copenhagen, em 1987, tornou-se uma espécie de parâmetro dessa tendência, reunindo uma seleção representativa das esculturas desses artistas. Em suas obras percebe~se claramente a sensibilidade e também, com freqüência, a intimidade com a natureza, fato muito típico da escultura moderna. O jovem, artista Pontus Kjerrman aparece com destaque e peculiaridades dentre aqueles artistas jovens. Com suas instalações, consegue um comentário válido e verdadeiro sobre um mundo onde o Homem reconhecidamente assume uma posição central, mas onde, ao mesmo tempo, a capacidade sensorial é sentida num conjunto complementar e indivisível. Fazendo uso de recursos simples e com a justificativa dos puros de coração, Pontus Kjerrman criou uma série de obras que de maneira convicente combina urgência e fascinação. Estabeleceu-se em Copenhagen em 1979 e, aplicando seus estudos naturalísticos como ponto de partida, desenvolveu posteriormente uma imaginação visual livrimente apoiada em impressões de vários períodos históricos e em sua experiência pessoal. Embora sueco de nascimento, Pontus Kjerrman é considerado artista dinamarquês. Educou~se na Dinamarca, criou suas obras e firmou~se como artista naquele país. Neste sentido não difere de numerosos artistas escandinavos da Suécia. Islânda, Noruega e Finlândia, que durante séculos buscaram if.lspiração e receberam educação e treinamento na Dinamarca, de preferência em Copenhagen. Assim, a capital dinamarquesa uma vez mais

Apollo and Artemis (Diana),1989 Gesso

h~

263 c e

h~

250 cm

confirma sua posição previlegiada como centro escandinavo de arte por excelência. A instalação de Pontus Kjerrman "A Aventura" compõe-se de 9 partes individuais que, quando combinadas, dão~nos unidade universal. O mundo dos deuses está representado por estátuas douradas de Apolo e Artêmis (Diana) que, na forma humana, em parte supervisionam e em parte participam da vida na terra. A vida cotidiana é exemplificada pela couve, a casa e o gato deitado. Amor e ternura estão personificados no cavalo, e a procriação, o movimento perpétuo da vida, a eternidade, manifestam-se na mulher-leão trabalhando. A hierarquia da estrutura social feita pelo homem é retratada e enfatizada pelo criado em pé, ereto, contrastando com o ser humano que está brincando - a escultura sentada. Trata~se de uma estória banal. Porém, a magia de Kjerrman confere a ela uma aura de encantamento. Somos instigados a entrar neste mundo feito de realidade e imaginação, onde a calma aparentemente ordeira pode ~er pertubada a qualquer instante por um grito agourento. Através dos séculos, artistas têm freqüentemente usado animais da terra como emblemas do pensamento e vida humanos. Obviamente, Kjerrman inspirou~se na mitologia grega, onde a estreita harmonia entre deuses, seres humanos e natureza foi personificada numa série de figuras que são uma fusão de seres humanos e animais. Exemplos disso encontramos em Pégaso, o cavalo alado, no Centauro, cujos membros inferiores do corpo são de um cavalo e os membros superiores são de um homem e, em Pã, com chifres e patas de bode. Entretanto, Kjerrman seu próprio e irresistível universo, no qual a solidariedade intima é simbolizada por um jogo concentrado de realidade, em contraponto a um mundo de conto de fadas. Dessa forma, em escultura, podemos consjderá~lo herdeiro de dois grandes contadores de estórias dentro da tradição literária: Hans Christian

Andersen (1805-75), da Dinamarca, e Lewis Carroll (1832-98), da GrãBretanha. As estórias de Hans Christian Andersen são contadas com uma simplicidade que as tornam imediatamente acessíveis a qualquer criança. Nas estórias, objetos inanimados, como soldadinhos de chumbo, ficam surpreendentemente cheios de vitalidade. Assim, Andersen inventa um universo de ilusão e imaginação, aparentemente simples e inocente, mas, de fato, profundamente moral. Com "Alice no País das Maravilhas", Lewis Carrol! tornou famoso um conto cujos incidentes incontroláveis pertubam o sentido de realidade do leitor: gradativamente, a estória focaliza uma situação que lembra um pesadelo surrealista. Como encanto similar, Pontus Kjerrman cria nos dá boas vindas à sua Aventura. Como dois grandes escritores, ele consegue manter tanto a credibilidade quanto a fascinação. Somos conduzidos de maneira segura por um mundo inocente e justo, onde a catástrofe espreita sob a superfície idílica. No momento em que nos liberamos no universo de Kjrrman, é sempre com a esperança de atingirmos'uma transformação semelhante àquela que transmutou o patinho feio num belo cisne. Gunnar Bay Gunnar Bay nasceu em 1939. Artista e historiador da arte (assunto subsidiário). Presidente do Comitê de Exposições Internacionais de Arte (KIKU, Dinamarca). Representante dinamarquês comissionado para as Bienais de 1985, 1987 e 1989 em São Paulo, Brasil. Representante comissionado para para as primeiras exposições de arte dinamarquesa no Brasil "Facetas Dinamarquesas" e "A Linha Dinamarquesa", em 1987. Coordenador e representante comissionado dinamarquês para a primeira exposição de arte brasileira na Dinamarca, "Os Ritmos da Arte Brasileira" em 1989.

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Egito ESMAT DAWSTASHY Biografia , Nasceu em Alexandria, Egito, em t 943 Diplomou-se em Arte Decorativa, bacharelouse na Faculdade de Belas Artes, Universidade de Alexandria. Atualmente é supervisor de arte no Centro Nacional de Artes, em Alexandria Vive em Alexandria

Exposições Coletivas 1967 L'Atelier des Artistes, Alexandria 1972 Cutting and Sticking, Instituto Cultural Francês, Benghazi, Líbia 1977 The Coming-out 01 Dada, L'Atelier des Artistes, Cairo 1987 Selections, Gallery 01 Kuw Arts, Kuweit 1988 Cosmorama, Cultural Palace Shatby, Alexandria

Bibliografia EI Sayed Halez, "Freedom and Creation", Kuweit, 1976 Soliman, Hassan. The Freedom of the Artist,

1978 Bikar, Hussein. "The Coming-out of Dada", AIAkhbar Newspaper, 1977 AI Aklan Magazin, "The Transformation of Dawstashy", Iraque, 1984 Mahdy, M. EI. "The Decorated Words", AI Anbaa Journal, Kuweit, 1987

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4.

5. 6. 7.

Coisas Antigas, 1989 Técnica mista, 170 x 90 cm Cal. do artista Coisas Antigas, 1989 Técnica mista, 170 x 90 em Cal. do artista Coisas Antigas, 1989 Técnica mista, 137 x 137 cm Cal. do artista Coisas Antigas, 1989 Técnica mista, 107 x 213 cm Col. do artista . Coisas Antigas, 1989 Técnica mista, 170 x 125 cm Col. do artista Coisas Antigas, 1989 Técnica mista, 170 x 125 cm Cal. do artista Coisas Antigas, 1989 Técnica mista, 130 x 137 cm Cal. do artista

A morte do rei da lataria

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Egito FAROUK IBRAHIM MOHAMMED Biografia Nasceu no Cairo, Egito, em 1937 Diplomou-se pela Faculdade de Belas Artes do Cairo; e diplomou-se em escultura pela Academia San Fernando, Espanha. Reitor da Faculdade de Belas Artes, Universidade de Helwan, Cairo

Vive no Cairo

Exposições Individuais 1964 1969 1970 1980 1984

Galeria Comunale, Alexandria Asswan, Egito EI Mansura, Egito Galeria de Belas Artes do Cairo Galeria de Belas Artes do Cairo

Exposições Coletivas 1968 Bienal de Ibiza, Espanha 1970 Festival da Juventude, Sófia, Bulgána 1970 Bienal de Alexandria, Egito 1981 Bienal de Valparaiso, Chile 1988 Festival de Artes Plásticas, Bagdad, Iraque

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4. 5.

Olhada ao horizonte, 1988 Bronze, 50 x 25 x 10 cm Cal. do artista Passo rumo à libertação, 1987 Poliéster, 70 x 65 x 45 cm Cal. do artista Libertação, 1988 Poliéster, 70 x 40 x 65 cm Cal. do artista Disposição, 1988 Poliéster, 70 x 40 x 25 cm Cal. do artista Edificação humana, 1987 Poliéster, 80 xc 45 x 25 em Cal. do artista

Sem Título

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Egito HUSSEIN EL GEBALI Biografia Nasceu no Cairo, Egito, em 1934 Professor de Artes Gráficas e da Faculdade de Belas Artes na Universidade Helwan, Cairo; exprofessor no Instituto Leonardo Da Vinei de Belas Artes, Cairo Vive no Cairo

Exposições Individuais Trinta e cinco exposições de Gravuras e Desenho no Egito, Holanda, Itália, Iugoslávia, Argentina e Catar

Exposições Coletivas Quarenta exposições internacionais e Bienais de Arte cobrindo a Espanha, Iugoslávia, Argentina, Itália, Mônaco, Inglaterra, Noruega, Alemanha Ocidental, Estados Unidos da América, Bienal de Veneza, em 1982

Obras Apresentadas 1.

Simphony of ealigraphy n. 1, 1985 Madeira entalhada, 80 x 80 cm Simphony of caligraphy n. 2, 1985 Madeira entalhada, 80 x 80 cm 3. Simphony of caligraphy n. 3, 1985 Madeira entalhada, 80 x 80 cm 4. Simphony of caligraphy n. 4, 1985 Madeira entalhada, 80 x 80 cm 5. Simphony of caligraphy n. 5, 1985 Madeira entalhada, 80 x 80 em 6. Simphony of caligraphy n. 6, 1985 Madeira entalhada, 80 x 80 cm 7. Simphony of caligraphy n. 7, 1985 Madeira entalhada, 80 x 80 em 8. Simphony of ealigraphy n. 8, 1987 Madeira entalhada, 80 x 80 cm 9. Simphony of caligraphy n. 9, 1987 Madeira entalhada, 80 x 80 em 10. Simphony of ealigraphy n. 10, 1987 Madeira entalhada, 80 x 80 cm 2.

Simphony of Caligraphy, 1987 Madeira entalhada, 70 x 70 cm

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Equador

ESTUARDO MALDONADO Biografia Nasceu em Pintag, Equador, t 930. Estudou na Escola de Belas Artes de Guayaquil, Equador, obteve o título de Mestre em Pintura e Escultura na Academia de Belas Artes de Roma e atualmente realiza estudos de cerâmica, mosaico e técnicas gráficas na Academia de San Giacomo e no Instituto de Arte de Roma. Vive em Ouito, Equador.

Exposições Individuais 1967 Galeria Permanente da Casa da Cultura Equatoriana, Ouito, Equador 1971 Museu Espanhol de Arte Contemporânea de Madrid, Espanha 1972 Galeria Nouvelles Images, La Haya,

~~k~n~~seus

do Banco Ceniral, Ouito, Guayaquil e Cuenca, Equador (Antologia) 1987 Galeria Nacional de Arte Contemporânea, São Domingos, República Dominicana

Exposições Coletivas 1969 X Bienal Internacional de São Paulo 1981 Linea da la Ricerca Artística in Italia 196080, XXXIII Bienal Internacional de Veneza, Itália VI Bienal da Gráfica, Pallazzo Strozzi, Florênca, Itália III Bienal Coltejer de Medellín, Colômbia

Bibliografia

EI Tíempo. "German Rubiano c. Estuardo Maldonado expone en el Museo da Arte Moderno, Bogotá", 1967 Turley, Louisa Frost. "The Home Forum", Christian Sciencie Moniteur, 1967 Mussa, l1alo. "La arte dei colar, i principali protagonisti", Capitolium, Roma, Itália, 1968 Leonardi, Arcangelo. "Situazioni", AL 2, Roma, Itália, 1969 Via, Gualtiero da. "12 Artisti Latinoamericani", L'Osservatore Romano, Cidade do Vaticano,

1969

Obras Apresentadas 1 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9 10. 11. 12. 13. 14. 15.

Dimensionalista nº 1, 1985 Aço inox colorido, 94 x 94 em Cal. do artista Dimensionalista nº 2, 1985 Aço inox colorido, 94 x 94 cm Cal. do artista Dimensionalista nº 3, 1986 Aço inox colorido, 94 x 94 cm Cal. do artista Dimensionalista nº 4, 1986 Aço inox colorido, 94 x 94 cm Cal. do artista Dimensionalista nº 5, 1986 Aço inox colorido, 94 x 94 cm Cal. do autor Móvil hiperespacial, 1970-1988 Aço inox colorido, 3 x 1,50 x 0,50 cm Cal. do artista Hiperespacial nº 9, 1987 Aço inox colorido, 94 x 94 cm Cal. do artista Hiperespacial nº 10, 1987 Aço inox colorido, 94 x 94 cm Cal. do artista Hiperespacial nº 18, 1987 Aço inox colorido, 94 x 94 cm Cal. do artista Hiperespacial nº 19, 1987 Aço inox colorido, 94 x 94 cm Cal. do artista Hiperespacial nº 20, 1987 Aço inox colorido, 94 x 94 cm Cal. do artista Hiperespacial nº 21, 1987 Aço inox colorido, 94 x 94 cm Cal. do artista Estructura modular, 1980 Aço inox colorido, 6 x 1,80 cm Cal. do artista Dinâmica espacial, 1978 Aço inox colorido, 94 x 94 cm Cal. do artista Estructura, 1985 Aço inox colorido, 200 x 90 x 50 cm Cal. do autor

A representação do espaço tem interessado aos artistas plásticos tanto como a representação dos objetos e a valorização das formas, para conjugar-se modo indissolúvel uma síntese que constitui a essência dos sistemas visuais. Estuardo Maldonado penetrou em quase todos eles em razão da aprendizagem e em razão de criar. Ortognonalidade, perspectiva, cubismo, futurismo, abstração, arte óptica são algumas das linguagens que tem tido que dominar até encontrar as expressões que melhor se adaptam ao seu afã de artista que trata de plasmar uma concepção contemporânea do espaço.O espaço multidimensional postulado pela física atual, demonstrado e estudado em termos da ciência, tem sido reconhecido e manejado também pelos artistas. Nada alheio a uma realidade de processos aceleradíssimos, Maldonado, que habita e desabita em tempos históricos que se atraem e se repelem - velho e novo mundo -, culturas que coabitam, aproximações e distâncias - tenta os

Hiperespacial n 9, 1987 Aço inox colorido, 94 x 94 cm

caminhos da convergência enriquecedora que, a partir das origens latino-americanas, se nutre das lições européias para estabelecer visões renovadas. Essa fadiga e seu artesanato, que não implicam duplicidade, mas força entendimento e prosseguimento de um processo inevitável às portas do fim de outro milênio, rende seus frutos no desenho, na escultura, na pintura deste trabalhador equatoriano da arte que se projeta com valores próprios no horizonte internacional. Seu trabalho criador abriu vários caminhos, porém teve a sorte e o acerto de seguir um rumo. O crítico e historiador colombiano da arte, Germán Rubiano Caballero, em seu estudo "La escultura en América Latina (sigla XX)", considera que "as esculturas mais importantes da arte equatoriana pertencem ao pintor e escultor Estuardo Maldonado".

A obra fluvial do artista tem desembocado, desde há alguns anos, no vasto mar de uma técnica - o aço inox/cor - que permite entreter a ele e aos contempladores no universo mutável de uma dupla reflexão: a lúdida e óptica do reflexo especular e a outra, menos momentânea, da reflexão ontológica. Maldonado condiciona o silencioso diálogo do espectador com sua imagem porque a relaciona com a intervenção dos traços, insinuações e álibis que o artista impõe; obriga-o a penetrar em seu espaço previsto; submete-o à prova de um vôo, a lo mejor, eq·uiparável ao que foi submetida Alice, de Lewis Carrol, quando atravessou o espelho. Lenin Ooa

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Equador

MAURICIO BUENO Biografia Nasceu em Ouito, em 1939. EStudou Arquitetura na Universidade Nacional da Colômbia, e como "Fellow" no Center for Advanced Visual Studies do Massachusets Institut for Technologie (MIT), EUA. Foi professor na Universidade de Los Andes, Bogotá, Colômbia, e na Faculdade de Arquitetura da Universidade Central de Ouito, Equador.

Exposições Individuais 1972 Ghe110 Swelling. Contemporary Arts Center, Cincinnati, Ohio 1975 Museu de Arte Moderna La Tertulia, Cali, Colômbia 1985 Galeria Sosa Wesle, Ouito, Equador 1987 Galeria Praxis, Lima Peru 1988 Eugnia Cucalon Gallery, New York, EUA

Exposições Coletivas 1972 Dialogue for senses, Wadsworth Athenneum, Harttord, Connecticut, EUA 1972111 Bienal Coltejer, Medellín, Colômbia 1973-74 MIT Traveling Show 1980 Panorama Benson-Hedges da Nova Pintura Latino-americana, Buenos Aires, Argentina

1984 Prêmio Cristoban Colon de Pintura, Madrid, Espanha

Bibliografia Kepes, Gyory. Arts 01 the Enviroment, 1972 Studio International Jasia Reichard, VaI. 184, 947, Londres, 1972 História Del Arte Ecuatoriano, Salvat, 1977 Monteforte, Mario. Los Signos dei Hombre, 1985 Gallery Guide 01 New York City, October, ,1988

Obras Apresentadas Paisagem 1, 1985 Acrílico s/linho, 160 x 124 cm Cal. do Artista 2. Paisagem 2, 1985 Acrílico s/linho, 160 x 124 cm 3. Paisagem 3, 1986 Acrílico s/linho, 160 x 124 cm Cal. do Artista 4. Paisagem 4, 1986 Acrílico s/linho, 160 x 124 cm Cal. do Artista 5. Paisagem 5, 1986 Acrílico s/linho, 160 x 124 cm Cal. do Artista 6. Paisagem 6, 1986 Acrílico s/linho, 160 x 124 cm Cal. do Artista 7. Paisagem 7, 1986 Acrílico s/linho, 160 x 124 cm Cal. do Artista 8. Paisagem 8, 1987 Acrílico s/linho, 160 x 124 cm Cal. do Artista 9. Paisagem 9, 1987 Acrílico s/linho, 160 x 124 cm Cal. do Artista 10. Paisagem 10, 1988 Acrílico s/linho, 160 x 124 cm Cal. do Artista 11. Paisagem 11, 1989 Acrílico s/linho; 160 x 124 cm Cal. do Artista 12. Paisagem 12, 1989 Acrílico s/linho, 160 x 124 cm Cal. do Artista 1.

Um dos méritos incontestáveis de

Mauricio Bueno é sua capaciçlade de

Paisagem Acrílico s/linho, 160 x 124 cm

evoluir e manter-se vigente. A primeira

vista, a placidez de sua pintura oculta ao olho/cérebro desprevenido a eloqüência do visualmente simples, que equivale ao triunfo da idéia em toda sua complexidade. Se Leonardo pôde afirmar que "a natureza está repleta de infinitas operações que nunca formaram parte da experiên~ia",

agora pode-se dizer que uma infinidade de novas experiências

levam a operações que nunca antes forma'ram parte da natureza. As operações de Bueno o levam a

olhar/pintar de outro modo a E' natureza/paisagem, a histáriaUealidade. seu reencontro com o daqui. E uma incursão de agora no que passa, ou já passou, aqui. Nem historiador, nem cronista: artista. Kenneth Clark notou que "o conceito de paisagem passa das coisas às impressões". Aqui, trata~se não de impressões sensoriais, mas sim intelectuais. Pintura plana, sem retoques. Visões aéreas, close-up. Uma maneira de ver/pintar de acordo com os tempos. Sintética, mental mais que expressiva. Sem anedotário, porém com referências. Grafite ou signos de uma arte rupestre.

Hoje e ontem. Cartografias históricas e contemporâneas. Homens de névoa avançam entre a paisagem apenas insinuada. Explosões, quaisquer. Nuvens. Véu que mascara as coisas. Há 'que se

escapar de batalhas e pragas, porém não pode fugir de uma

de ser daqui: périplo tão distinto do de outros artistas que se

voltar a Clark: "E, nos últimos anos, a

idéia" Bueno não foge da sua. Ao contrário, retifica-a e a

natureza não só tem parecido demasiado

cultiva.

grande ou demasiado pequena para a

foram daqui para lá. Continua encontrando a pintura, mais ainda, a arte, longe das fórmulas. Fazendo com códigos atuais uma arte atual.

imaginação: também tem parecido carecer

Assim persegue seu reencontr,o com o próprio país, do qual esteve tanto tempo afastado. A sua maneira, apaixonadamente.

de unidade". E mais: "O artista pode

Prossegue um périplo de lá para cá, sem haver deixado nunca

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Lenin Ofia


Espanha FERNANDO SINAGA Biografia !)Iasceu em Zaragoza, em 1951 E professor Titular da Faculdade de Bellas Artes da Universidade de Saiam anca, Vive em Saiam anca

Exposições Individuais 1986 EI desayuno alemán, Galeria Villalar, Madrid 1988 Galeria Miguel Marcos, Madrid 1989 Oonald Young Gallery, Chicago 1989 Mincher Wilcox Gallery, São Francisco

Bibliografia Bonet, J, M, "Fernando Sinaga", Oiario 16, Madrid, 19 Fev 1988 Fernandez-Cid, M, "Cada possibilidad una duda", Lápiz, Madrid, 1987

Lograflo, M. "Forma y representación", Oiario 16, Madrid, 1 Abr 1986 Martinez Novillo, A, "Cinco modos de escultura", Abc, Madrid, 25 Mar 1988 Power, K. "Fernando Sinaga", Flash Art, Milão, f'ev 1988

Obras Apresentadas 1,

2, 3,

Sem Título, 1989 Chumbo, alumínio, estanho e cristal, 146,5 x 162 x 60 cm Sem Título, 1989 Aluminio e cristal, 224 x 34 x 65 cm Sem Titulo, 1989 Çhumbo, alumínio e cristal, 204 x 51 x 22 em

Nascido em Zaragoza, em 1951, a escultura de Fernando Sinaga integra-se no debate pós, minimalista da segunda metade dos anos oitenta. Como confessa o próprio autor: "A preocupação com o espaço é central em meu

trabalho, como as constantes construtivas: vejo-o e reconheço-o em obras de há dez anos, ainda que a essa época arrastasse a herança brancusiana, ou uma forte carga simbólica da qual me desprendi, O que varia são questões de linguagem, porém hoje está claro que o discurso é manejado no eSl3aço: as idéias e a escultura o absorvem. Depois de preocupar-se com as formas e as cores puras, em soluções que davam um tom voluptuoso à série que apresentou como EI desayuno alemán, impôs a si próprio uma troca com os materiais. A herança dos Minimal é visível na adoção de formas industriais, embora a concepção do espaço seja distinta, Demora pouco para se desenvolver um interesse cada vez maior pelas superfícies, o que o afasta das estéticas frias. Suas obras transmitem um sentido pulcro do ritmo, com sutis variações na percepção da luz e aparentes desequilíbrios, corrigidos pelo fundo construtivo de suas composições.

Sem Título, 1989 Alumínio e cristal, 224 x 34 x 65 cm

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Espanha

MANUELSAIZ Biografia Nasceu em Lograno, La Rioja, em 1961 Estudou Belas Artes em Valência, Espanha Vive em Logrono, Espanha

Exposições Individuais 1985 Galeria Villalar, Madrid, Espanha 1986 Sala dei Ayuntamiento, Logrono, Espanha 1987 Palacio de Sástago, Zaragoza, Espanha 1988 Galeria Ciento, Barcelona 1989 Galeria Moriarty, Madrid, Espanha

Exposições Coletivas 1986 17 artistas, 17 autonomias, Palácio Mudéjar, Sevilha, Espanha 1986 Circulando, Círculo de Bellas Artes, Madrid, Espanha 1986 VI Salón de los 16, MEAC, Madrid, Espanha 1987 Les Bords de la Memorie, Galerie Le Chanjour, Nice, França 1989 Contexto, Canal de Isabel 11, Madrid

Bibliografia Calvo Serraller, F. "Manuel Saiz", EI País, Madrid, Fev/1989 Oiaz Cuyas, J. Manuel Saiz, Moriarty, Madrid, 1989, Catálogo Oanvila, J. R. Contexto ... , Madrid, 1989, Catálogo Fernandez-Cid, Manuel Saiz, Palacio Mudejar, 1986, Catálogo Fernandez-Cid, M. Geografia/Axis Mundi, Palácio Sástago, Zaragoza, 1987, Catálogo

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

EI Jardín queda abierto para quienes lo han amado,1988 Técnica mista, 50 x 70 x 70 cm Panóptico, 1988 Técnica mista, 270 x 20 x 20 cm Sacrifício, 1988 Técnica mista, 150 x 22 x 25 cm Planta Verde, 1988 Técnica mista, 259 x 45 x 7,5 cm Sem Título, 1989 Técnica mista, 150 x 45 x 40 cm Sem Título, 1989 Técnica mista, 135 x 30 x 30 cm Sem Título, 1989 Técnica mista, 165 x 55 x 25 cm

Nascido em Lograno (La Rioja), em 1961, Manuel Saiz, parte de uma concepção da arte não como fim, mas como meio, como instância. Seu trabalho é marcado pelas fases sucessivas do conhecimento dos materiais, e uma importância central é dada a esse processo de aproximação. Um fundo claramente conceitual serve-lhe repelir o valor simbólico de suas ações e imagens. Nos últimos anos, sua aproximação com a natureza o levou a trabalhar diretamente com plantas e céspede, que incorpora a suas esculturas, que às vezes adquirem um caráter efêmero consciente e voluntário. A obra irá modificando seu aspecto externo, integrando as mudanças em seu próprio processo. Algumas referências a obras características da arte da segunda metade do século servem para outorgar-lhe um ft,mdo cada vez mais oculto, mais misterioso. E o caso do diálogo com peças minimalistas, com as quais contrasta o tipo de tratamento, a aparência final das imagens.

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Siete momentos que son el mismo, 1987 Cristal, terra e céspede, 20 x 80 x 8 cm


Estados Unidos MARTIN PURVEAR Biografia Nasceu em Washington, em 1941 Barechal em Artes pela Universidade Católica da América, em Washington. Mestre em Belas Artes, Universidade de Yale, New Haven, Connecticut. Vive em Chicago

Exposições Individuais 1980 Museu de Arte Contemporânea, Chicago 1983 Ten year survey, The La Jolla Museum of Contemporary Art, Califórnia 1983 Galeria Donald Young, Chicago 1987 Galeria Mckee David, New York 1988 Grand Lobby Installation, The Brooklyn Museum, New York 1989 Galeria Margo Leavin, Los Angeles

Exposições Coletivas 1978 Jovens Pintores Americanos, Exposição Nacional Exxon, Museu Solomon R. Guggenheim, New York 1984 Um Panorama Internacional da Pintura e Escultura da Atualidade, Museu de Arte Moderna, New York 1987 Estrutura da Semelhança, Oito Escultores Arnericanos, Galeria de Arte Albright·Knox, Bufalo 1988 Sculpture Inside Outside, Walker Art Center, Minneapolis 1989 Bienal de Whitney, Museu Whitnet de Arte Americana, New York

Bibliografia Artner, Alan. "Perrection is Halimark of Puryear Sculpture", Chicago Tribune, novembro 1985. Brenson, Michael. "Maverick Sculptor Makes Good", The New York Times Magazine, novembro de 1987. Calo, Carole Gold. "Martin Puryear: Private Objects, Evocative Vision", Arts Magazine, fevereiro 1982. f;iorgey, Benjamin. "Craft Comes Full Cireie to Art", The Washington Post, dezembro 1988

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Untitles (Stereotypes & Decoys), 1987 Asfalto/aço/madeira, 173 x 199 x 89 cm Col. Donald Young Gallery, Chicago Maroon, 1987 Arame/aço/asfalto/madeira, 193 x 304 x 930 crn For Beckworth, 1980 Terra/pinho/carvalho, 102 x 87 x 87 cm Untitled,1989 Madeira, 406 x 304 x 216 cm Untitled, 1989 Cedro vermelho, 330 x 213 x 213 cm Untitled, 1989 Madeira, 182 x 199 x 213 cm Untitled, 1989 Pinho pintado, 335 x 199 x 213 cm Untitled, 1989 Arame/asfalto/madeira, 182 x 182 x 45 cm

Ao nos depararmos com os trabalhos de Martin Puryear, encontramos a princípio a maior parte das qualidades próprias aos objetos esculturais: presença tridimensional, elaboração de massa e volume, atenção aos problemas da forma e da estrutura, e uma elegância inata. Mas esses trabalhos evocam igualmente outras associações menos formais: alguns parecem ser partes de uma espécie animal ou espécie de ave desaparecida, outros aproximam-se na aparência a abrigos ou ferramentas, possivelmente pré-históricos, ou pertencentes a uma cultura contemporânea, que ainda se utiliza de métodos tradicionais de construção. Seus materiais e suas formas são encontradas na natureza, mas de algum modo eles, ao mesmo tempo, dão ciência da inteligência e da intervenção humana. Freqüentemente eles parecem sólidos e pesados, mas se revelam, à inspeção mais detalhada, leves e vazados. Acima de tudo os trabalhos de Puryear evocam uma série de sensações diversificadas: eles são vagamente familiares e desconhecidos; poderiam talvez funcionar, mas não o fazem, e incorporam contradição e dicotomia. Desse modo aludem, finalmente, ao conflito e à tensão da existência humana, e se fazem receptáculos da completude e diversidade da própria vida. Empregando habilidades mais comumente associadas aos serralheiros, marceneiros ou carpinteiros navais, Martin Puryear é principalmente um escultor abstrato. Nos trabalhos de sua maturidade artística, datados de meados dos anos setenta, podemos identificar uma série de diferentes linguagens esculturais: dos projetos públicos a instalações concebidas para lugares específiCOS, aos relevos intimamente gestuais e objetos independentes, mais volumosos. Martin puryear está entre aqueles que redefinem hoje o panorama da escultura americana. Tendo chegado à maturidade artistica nos anos setenta, sua obra apresenta afinidades com o minimalismo e os chamados earthworks (intervenções artisticas na paisagem natural), seus predecessores imediatos e discrepantes, abraçando aspectos desses estilos, porém prosseguindo para além deles. Utilizando·se aparentemente de um vocabulário de formas redutivas minimalistas, a

Sem Titulo, 1989 Cedro vermelho, 96 x 81 x 43 cm

escultura de Puryear é mais inclusiva e secular em seu alcance. Como os earthworks, ela demonstra sensibilidade para com o mundo orgânico e natural, mas não se absorve totalmente na consideração da desintegração do objeto artistico, ou em algum enunciado arquitetônico massivo gravado no solo. Com sua insistência na habilidade artesanal,

a obra de Puryear engloba o artefato, mas o toque e a mão do artista são essenciais, produzindo uma expressão individual repleta de associações líricas destiladas da experência e da memória humana. Kellie Jones

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Finlândia

lAURllAINE Biografia Nasceu em 1946, Helsinque Estudou na Academia de Belas Artes da Finlândia

Exposições Individuais 1981 Galeria dos Pintores, Helsinque 1985 Galeria Nuovo, Lahti Museu de Alvar Aalto, Jyvãskylã 1987 Galeria Lang, Malmõ Museu de Arte de Aine, Tomio 1988 Galeria Krista Mikkola, Helsinque 1989 Museu de Arte de Imatra Galeria Lang, Malmõ

Exposições Coletivas 1981 "6 Konkreta", Galeria Plaisiren, Estocolmo 1982-83 "Contemporaries - New Art from Finland", Pari of History Museum, Philadelphia, 1983 "ATK-83, Arte Finlandesa Contem pararia", Ateneum, Helsinque, Galeria Uusikuva, Kotka, Galeria Sankt Olof, Norrkoping 1984 "Infallsvinklar", Museu da Província de Õrebro, Õrebro 1985 Galeria Krista Mikkola, Helsinque 1987 "Voyage", Museu de Arte de Boras, Boras 1988 "L'esprit finlandais', Centre de Création Contemporaine, Tours

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Form, 1989 Oleo si tela 230 x 200 Irside, 1989 Oleo si tela 230 x 200 Anzio, 1989 Oleo si tela 230 x 200 Çhange, 1989 Oleo si tela 230 x 200 F)oom, 1989 Oleo si tela 230 x 200 '!Vanderer, 1989 Oleo si tela 230 x 200 open, 1989 Oleo si tela 230 x 200

em em em em em em em

Lauri Laine domina a gramática da imagem. As tensões no espaço da imagem, as proporções da superfície, os contrastes de cor e as contraformas, a simetria e o contraponto, todos se encontram nas suas pinturas. Todavia, o mais essencial é o tipo da aventura para a qual Lauri Laine, com essa gramática no seu bolso, partiu. Referências históricas e simbólicas em cor, o abrir do espaço da imagem numa atmosfera ou o seu fechar num -espaço interior, onde os traços da pintura se orientam ou pulsam, são capítulos na sua narrativa de viagens. Embora às pinturas falte a utilização da sombra ilusória, é possível, através das associações que as pinturas proporcionam, "ver" tanto pessoas como edifícios, paisagens e objetos. A maneira de Lauri Laine pensar e de trabalhar uma imagem é sintética e de múltiplas camadas. A recente história da arte geométrica abstrata está unida à tradição de toda a pintura. A idéi(l da imagem vai de Fra Angelica até NeoGeo. A vezes, nos traços das pinturas de Laine, reside um forte sombolismo, mesmo sacramental. Sua arte, basicamente, até é muito bem construída, uma exploração urbana do espírito, uma cultura sem a relação, tão típica à arte finlandesa, com a natureza. Laine revela, em suas imagens, que suas sensações nascem em grande parte da arte, e não de nenhuma relação panteísta com a natureza. Como tornar o traço, a cor ou a superfície nobres, eis a questão para a qual Lauri Laine procura uma resposta. Suas respostas são cheias de cores, compostas, mas também sem uma outra característica do temperamento finlandês, ou seja, a angústia. Embora as pinturas de Laine contenham sofrimento, há resignação. O mais comovente e penetrante nas pinturas é a sua concentração e a sua coloração, que se abre em luz. "Fiz esta viagem" ou "vi isto acontecer", assim parecem falar as pinturas de Lauri Laine. Suas histórias não são superficialmente ópticas, mas sim, no seu melhor, profundamente vividas. De fato, são mais descritivas e representativas do que muitas pinturas figurativas em si. Assiciação dos Artistas da Finlândia

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Inside, 1989 Óleo si tela, 230 x 200 em


Finlândia MARJA KANERVO Biografia Nasceu em t 958 Estudou na Academia de Belas Artes da Finlândia e Konstfackskolan (Instituto de Artes Decorativas), Estocolmo

Exposições !individuais 1983 Galeria da Velha Casa dos Estudantes, Helsínque 1984 Galeria da Associação dos Pintores, Helsinque 1985 Museu de Arte de Mikkelí Galería da Velha Casa dos Estudantes 1987 Galeria Artek, Helsinque 1989 Galeria de Kluuvi, Helsinque

Exposições Coletivas 1981 Exposição estreante, Galería da Associação dos Pintores, Helsínque 1893 Fínskt sekelskífte och nutíd/Fim do século e o presente na arte finlandesa, Malmõ 1985 Exposição Skatta, armazéns de Katajanokka, Helsinque 1987 Exposição coletiva Kilo 2, Espo Valo ja aine/Luz e matéria, Museu de Arte Helsinque 1988 Exposição Jovem artista do Ano, Museu de Arte de Tampere

Obra Apresentada 1.

Sem Título, 1988 Instalação

Sem Título, 1988 Instalação de vídeo, 8,80 x 3,20 m

Guerras e crises são psicoses da sociedade. O nosso mundo vive sob a ameaça da fome, da catástrofe ecológica e da de energia. O mundo está dividido nos pisados e nas pessoas que, manipulando através da comunicação social e guardando para si as fontes de energia, oprimem os necessitados. Os que se transformam em políticos são manequins do poder; na realidade, o poder está atrás das armas e das pessoas responsáveis pelos meios de comunicação eletrônicos. Os indivíduos sofrem, seu mundo desmoronase e a imagem de si próprio desfaz -se nas perdas e nos sofrimentos suportados durante a própria história pessoal. O artista é um visionário, que sente a aflição do mundo e se identifica com a dor dos indivíduos. Ele é um anunciador que, com o seu toque de beleza, abre o rochedo para que o espírito da fonte possa correr. O artista sente o seu tempo, adverte contra ele, mas indica igualmente uma alternativa, a de uma realidade intacta e interiorizada. Lá onde não existe uma verdadeira miséria, crise aguda ou uma guerra, é mantido um estado de paz. Esse trabalho exige também esforço e sacrifício. Marja Kanervo vê e sente com sensibilidade, é um anunciador discreto. Seus trabalhos tridimensionais interpretam a comunicação social e o desperdício das várias formas de energia, a poluição e a pobreza, tendo como contrapeso a prosperidade petríficada de experiências e de sensibilidade. Na arte de Marja Kanervo, a expressão exterior é elegante, mas seu conteúdo toca-nos todos de uma maneira violenta. Seus trabalhos tridimensionais não atacam como uma imagem nervosa e paralisadora da televisão, nem do modo ameaçador das armas, mas sim como uma sibila falando da escuridão, pronunciando palavras da verdade através de símbolos e alegorias. O jogo lancinante das reuniões de raíos luminosos, a luta e o diál090 das cores contrastantes e as histórias, atras do vidro fosco, já enterradas nas cinzas, dos destinos dos sofredores, são as ervas curativas e as compressas de Marja Kanervo para o mundo enfermo. O caráter social global das obras de Kanervo é fortemente apoiado por sua refinada estética. Pode~se descrever assuntos difíceis com beleza e tragédia. A arte de Marja Kanervo possui algo de semelhante à morte de Marat de David. Associação dos Artistas da Finlândia

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França ALAIN JACQUET Biografia Nasceu em Neuilly-sur-Sein9, em 1939

Exposições Individuais 1978 Rétrospective à L'Arc, Musée d' Art Moderne, Paris 1985-86 Patrick Fax Gallery, New York 1987 Galeria Michel Vidal, Paris 1988 Schedle & Arpagus Gallery, Zürich Galeria Bonnier, Gênova - Museu de Nimes 1989 Galeria Beaubourg, Paris

Exposições Coletivas 1967 IX Bienal de São Paulo 1976 Bienal de Veneza 1983 Intoxication, Monique Knowlton Galeria, New York 1985 Ripe fruit, PSIU. City, New York 1985 Dez Artista Franceses no Espaço, Seibu Museum, Tóquio

Bibliografia Battcock, Gregory. Uma antologia do Pop Art, New York, 1973. Millet, Catherine. "Alain Jacquet, aperçus d'Cne Cosmogonie", art press 127, julho 1988. Moufarrege, Nicolas. "o mutante internacional", Arts Magazine, outubro-dezembro 1983. Restany, Pierre. Almoço na relva, ed. Différence, Paris, 1988. Ricard, René. Artforum, dezembro 1981.

Obras Apresentadas 1. 2.

3. 4.

5. 6.

Space ship, 1988 Acrílico si tela, 195 x 440 cm Cal. particular Horse head in a mirrar, 1989 Acrílico si tela, 300 x 500 em Cai. do artista La découverte de l'Amérique 1, 1989 Acrílico si tela, 240 x 240 cm Cal. do artista La découverte de l'Amérique 2, 1989 Acrílico si tela, 267 x 240 cm Cal. do artista Santa Maria, 1989 Acrílico si tela, 200 x 325 cm Cal. do artista Tapis Volant, 1989 Acrílico si tela, 170 x 240 cm Cal. do artista

Logo no começo dos anos 60, Alain Jacquet estava nos primeiros lugares para observar a dispersão das imagens através de sua reprodução, sua reabsorção no seio mesmo de sua multiplicação por meios técnicos cada vez mais aperfeiçoados. Ele praticou, bem antes de Warhol, o "camouflage" (disfarce), (imagens em sobreimpressão) e muito antes dos simulacionistas e outros pós-modernos, ele reciclou as imagens feitiças de nossa cultura (por exemplo, Le déjeuner sur I'herbe). Mas contrário à moda, Jacquet não se deixa levar pela fascinação para o fluxo mediático. Sua obra pelo contrário é uma constante recolocação dos signos que as imagens engolem. Usando as tramas, linhas ou pontos, da reprodução fotográfica, que ele amplia, distende ou desloca, Jacques embaraça a imagem, subverte a escala. A imagem torna-se abstrata mas também alucinatória. E, dos fragmentos da imagem, Jacquet não exuma somente uma nova imagem, mas dezenas de imagens, todas espécie de imagens, culturais e fantasmáticas. Ele aproveita da própria alteração que afasta a reprodução de seu modelo real para encontrar uma outra realidade, a do inconsciente, individual ou coletivo. Exemplo: em 1968, a Terra projeta sua imagem imperfeita sobre a película da câmera levada pelos cosmonautas do foguete Apolo. Os diários do mundo inteiro reproduzem esta imagem. Jacquet se apodera dela e no desenho vago dos oceanos e dos continentes, ele não pára desde então de ver figuras de animais (águia, cavalo ... ) ou seres humanos; dos fragmentos (cabeças ou sexos) destes corpos nascem imagens emblemáticas (um papa, agiocunda ... ), e, entre todos esses emblemas, tecem-se redes simbólicas que levam o espectador num "Gulf stream" sincrético; história dos mitos e das religiões, obras-prima da arte, sistemas matemáticos e sistemas de escrituras. Várias das obras realizadas para a Bienal de São Paulo foram concebidas sobre paleta gráfica. O documento assim obtido foi transmitido a um computador que leu as cores através de um laser e transmitiu suas informações diretamente para um pincel eletrônico capaz de varrer telas largas de vários metros. O artista pôde trabalhar sem pôr a mão no quadro, salvo, às vezes, para alguns realces com óleo. Mas suas superfícies aveludadas, seus espaços docemente envolventes têm um poder maravilhosamente atraente. Jacques é também aquele que restitui uma sensualidade à era da "reprodutibilidade técnica". Catherine Millet

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Horse Head in a Mirrar, 1989 Acrílico si tela, 300 x 500 cm


França ANTONIO SEMERARO Biografia Nasceu em Tarente, Itália em 1947

Vive em Paris

Exposições Individuais 1976 Galeria Jean Chauvelin, Paris 1977-79 Galeria Ricks, Colônia, Alemanha Ocidental 1986 Centro de Arte Contemporânea de Châteauroux, França 1987 Museu de Belas Artes de Tourcoing, França

Exposições Coletivas 1981 Baroques, Museu de Arte Moderna, Paris 1985 A via abstrata, Hotel de Ville de Paris 1988 Galeria Jean Fournier, Paris

Bibliografia Vitt, Walter. "Konstruktivismus lernl Atmen: der

maler Antonio Se me raro" , Archener Nachrichten, Aix-Ia Chapelle, novembro 1977. Bois, Yves Alain. "Investir e Inscrever um espaço", Canal 15, março-abril 1978 Michaux, Vves. "A via abstrata", Paris, 1985. Catálogo. Degange, Alain. "Do lransfinilo", Pans, 1985. Catálogo "A via abstrata". Stalter, Mareei-André. Antonio Semeraro, 197687.

Obras 1. 2. 3. 4. 5.

ADre~ienta(la

Sans titre, 1989 Óleo si tela, 340 x 650 em Sans titre, 1989 Acrilico si tela, 340 x 600 cm Sans titre, 1989 Óleo si tela, 345 x 221 cm Sans titre, 1989 Óleo si tela, 320 x 395 cm Sans titre, 1989 Óleo si tela, 139 x 395 cm

Os grandes quadros de Antonio Semeraro abordam de maneira inédita e clara uma problemática da abstração que, fundamental, tem sido negligenciada esses últimos tempos. Através da abstração, os pintores adquiriram o direto a um gesto que depende somente de sua Vue de I'atelier, 1989

única vontade, um gesto ao mesmo tempo autoritário e despreendido, já que inteiro no momento de sua realização, sem outra obrigação a não ser o tempo muito curto que lhe é concedido. Mas que será feito da força deste arbitrário, desta graça efêmera, quando não resta do gesto senão seu depósito numa matéria mais ou menos espessa, sobre o objeto, mais ou menos manejável que é o quadro? Passadas as obras exemplares da pós-guerra, muitas respostas a esta pergunta não souberam evitar a alternativa decepcionante: ou fazer perdurar o gesto demorando-se em efeitos de habilidade gráfica ou de textura, ou então fazê-lo refluir fabricando um objeto de aspecto industrial. Ora, por tão amplas e densas que sejam as telas de Semeraro, elas nos confrontam entretanto com uma presença que não tem peso. Certamente, elas nos dão uma massa de cor, muitas vezes escura, mas que não é inerte, nem hermética. Esta massa (óleo sobre caseina com poder muito absorvente e foscante), sem vestígio de hesitação nem arrependimento, como se ela fosse pintada de uma vez só, sugere também instantaneamente, uma profundidade extremamente ativa e sedutora mas que fica puramente virtual. Pois esta profundidade é como uma expiração que vem aderir em um lençol liso à superfície da tela. Suas bordas das quais mal se percebe a curva, cujas arestas são nítidas sem serem cortantes, dilatam a cor de maneira contínua. Eles forçam a superticie branca com um gesl0 sente a resistência do ar em volta. Uma tensão é mantida entre a impressão do surgimento prolongado da cor e sua ocupação imediata, sem concessão, do espaço. A cor é percebida no tempo de sua expansão mas paradoxalmente sem deixar à mão nem ao olhar a possibilidade de negociar (em acidentes, retomadas) com este tempo. E esta tensão gera uma outa: estamos frente a um espaço objetivo, concreto (a secção dos chassis atinge 6,5 cm) mas numa relação extremamente precária com ele. Para apreendê-lo, nosso olhar deve ser tão rápido, preciso, inteiro quanto à decisão que levou a cor. Catherine Millet

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França READYMADES BELONG TO EVERYONE Agencia "Ready Made Belong To Everyone" Histórico 1981 Apresentação na casa de Ghislain Mollet Viéville, Paris, de um manuscrito encontrado. 1982 Publicação em Berlin pelo Museum Für Kultur de "Frage der Prasentation" (Questão de apresentação), a primeira edição critica do manuscrito. 1983 Criação do grupo Informação Ficção Publicidade por J. F Brun, D. Pasqualini, P. Thomas. 1985 Primeira apresentação no quadro da exposição "imateriais" da peça "sujet à Discrétion" . Publicação na revista Public (n'3) de uma longa análise crítica do livro "Frage der Presentation" no qual Michel Tournereau levanta a hipótese segundo a qual Philippe Thomas poderia ser o autor. Philippe Thomas se separa do grupo IFP. 1986 Sob o titulo "Fictionalisme: Une Piéce a Conviction", uma exposição coletiva reúne 7 artistas em volta a urna "Homenagem a Philippe Thomas" (auto-retrato em grupO), Galeria Claire B.urrus, Paris. Eric Decelle expões na FIAC a peça "Des coupures de la presse" (Cortes de imprensa) apresentada como uma "composição ficcionalista" 1987 Primeira apresentação no Centro

Georges Pompidou de 'Philippe Thomas declina sua identidade" uma peça-prova em um ato de Daniel Bosser publicada conjuntamente pela Galeria Claire Burrus e as edições Vellow Now. Jacques Salomon expõe na FIAC a peça "Os ready made pertencem a todo mundo" enquanto Simon de Cosi, retomando este título, apresenta o primeiro elemento de uma série com futuros desenvolvimentos. Uma exposição coletiva reúne em volta de "Sujet à Discrétion" as participações de John Dogg, Joseph Kosuth, Barbara Gladstone e Allan McCollum r~ galeria American Fine Arts NewVork. Nos locais da Gable Gallery, 611 Brodway, New Vork, é criada a agência "Readymades belong to everyone" que pretende trabalhar com uma ficção à procura de seus personagens. 198.8 Segunda apresentação de "Philippe Thomas declina sua identidade" a peça-prova de Daniel Bosser, Museu de Grenoble. No quadro da exposição "Camouflage" (disfarce) na Curt Marcus Gallery, New Vork, a agência "readymades belong to everyone" anuncia a criação de sua filial francesa "Les ready made appartiennent à tout le monde".

Readymades belong to everyone, 1987

Obras Apresentadas Insights, 1989 1. Insights 1989 fotografias 2. Insights 1989 fotografias 3. Insights 1989 fotografias 4. Insights 1989 fotografias 5. Insights ' 1989 fotografias 6. Insights 1989 fotografias 7. Insights 1989 fotografias 8. Insights 1989 fotografias 9. Insights 1989 fotografias 10. Insights 1989 fotografias 11. Insights 1989 fotografias 12. Insights 1989 fotografias

165 x 247 cm 165 x 247 cm 120 x 180 cm 120 x 180 cm 120 x 180 cm 120 x 180 cm 120 x 180 cm 120 x 180 cm 60 x 90 cm 60 x 90 cm 60 x 90 cm 60 x 90 cm

Insights - Philippe Thomas No momento em que estamos prontos para examinar dois conjuntos de obras fotográficas relativamente misteriosos - um quase "abstrato" de tanto aproximado é o ponto de vista "dotado em relação aos objetos, o outro apresentando espécies de "naturezas-mortas" compostas com objetos cuja banalidade só pode "esconder algo" -, seria talvez oportuno interrogarmos antes sobre nosso próprio estatuto de espectador dessas obras. O que que é um amador de arte? Um amador de arte é um explorador obsessivo e possessivo. O território que ele investe é passado ao crivo pelo seu olhar meticuloso e é apenas somando pontos de vista muito fragmentários que ele pode esperar adquirir uma idéia global deste território. Mesmo admitindo que o amador seja proprietário da obra, é preciso reconhecer que é somente pela penetração de seu olhar que ele a possuirá realmente. Um amador de arte se reconhece pelo fato que ele anda com o nariz colado à superfície dos quadros. Precisamente, estes dois conjuntos de fotografias são reunidos sob o título comum de Insights (isto é, implicando a noção atenta e de investigação). Acrescentamos um comentário próprio da

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nossa época. Se o amador encontra hoje cada vez mais de como satisfazer sua obsessão é compartilhando-a cada vez mais, sendo cada vez menos só em "possuir". Nós, habituados às galerias, museus, bienais freqüentados cada vez mais por visitantes, sabemos disso, a sociedade organiza múltiplas manifestações, mas fazendo do ato de ver a ocasião de uma repartição social. Em teoria, a fotografia é um meio particularmente apto para atender a acuidade do olhar. Isto em teoria, pois na prática dos dois tipos de fotografias que nos são propostas sob o título Insights, o sedento de detalhes arrisca ficar bastante decepcionado. Essas imagens não são entretanto senão detalhes. Por exemplo, no conjunto assinado B... , a objetiva está tão próxima dos objetos que a fotografia não se Ivra daquela representação vaga que nem mesmo permite sempre sua identificação. Pouco importa diremos; trata-se eventualmente de provar que a visão aproximada decompõe paradoxalmente o objeto que ela persegue. Este escapa no momento em que acreditamos apoderar-se dele. E, de qualquer maneira, a qualidade estética pode por si mesma justificar essas imagens. Mas alguns detalhes nesses detalhes deixam portanto pairar a impressão de que aquilo não basta. Discerne-se, à superfície de certos objetos que supomos de metal, os reflexos. Aquele que olha fica intrigado, insatisfeito de não poder penetrar mais adiante dentro da imagem. Nas obras assinadas por A. .. , os objetos, ao contrário, são perfeitamente reconhecíveis. Sua justaposição numa imagem ou de uma imagem com outra parece até coerente. Material de grafista, caderno aberto, porta-cartões testemunhos de uma atividade que é de um escritório ou de uma agência, com apenas, aqui e là, os prazeres que nos oferecemos num lugar de trabalho: a planta verde, o copinho da cafeteria. Porém, diante dessas fotografias aquele que olha sente também uma frustração. Ele tem sob os olhos as provas de uma atividade, mas nenhum ator, apenas dedos segurando o porta-cartões. E o sentimento é tanto mais vivo que os objetos em geral dão conta de uma atividade que parece ser de troca social: cartões de visita e cartões de convite para uma inauguração, livro de ouro onde visitantes inscreveram seu nome, garrafa de uísque que se abre para receber um visitante. A rigor, uma dedução podia ser feita: um certo número destes objetos (cartões de convite, livro de ouro, bebidas, revistas de arte) são aqueles que se encontram geralmente reunidos numa exposição, numa galeria. Se fosse o caso, o livro de ouro traria assinaturas que são testemunhas de que "vimos". O atual espectador poderia então se sentir mais ainda excluído. Para livrarmo~nos disso (ou nos prender mais ainda ... )

experimentamos observar essas fotografias como as metáforas da nossa própria situação de espectador. Nós tiraremos vários ensinamentos. O primeiro que notamos de antemão é que quanto mais o olhar se aproxima de um objeto mais é outra coisa que este objeto do qual ele se apossa: um reflexo, uma abstração. Como para guiar-nos, um texto, legivel numa página de prova de revista ou de catálogo, enuncia: "one step beyond appropriation". Um outro ensinamento seria que para se apoderar de um lugar, o olhar precisa de uma parada na atividade; um tempo morto que esvazia o lugar de qualquer presença. Pensamos nestas sessões de tomada durante as quais o operador expulsa todos aqueles que arriscam a se encontrar no campo ótico. O que o olhar então se apropria é de uma cena deserta. Ele exerce seu poder num lugar arbitrariamente delimitado, e seria isto um dos sentidos possíveis do capítulo na página do qual um livro está aberto sobre uma das fotografias: "The theatre of power"? Seria obviamente absurdo concluir a respeito de obras que se abrem apenas sobre enigmas. Seríamos antes tentados a propor outras propostas. suponhamos que nossa dificuldade em penetrar nessas imagens venha do fato de que alguém, um outro espectador ávido, tenha chegado antes e já tenha se apoderado delas? Ele nos teria afastado como o fotógrafo expulsa momentaneamente o visitante do lugar a ser fotografado, e como, de qualquer forma, ele o exclui no futsua objetiva não terá retido. Lembremo-nos, como assi:1alei no começo do texto, que o ato de olhar é doravante uma atividade muito dividida, em que constantemente temos que dar o lugar daquele que olha para outros. Em todo caso, isso exlicaria que sentimos tanta dificuldade em compreender essas obras, como se aquele que olha e nos tenha precedido tenha desviado sua significação para seu proveito. E se não apreendemos a intenção que seus autores colocaram nessas fotografias, que podemos saber de seus autores? que sabemos de A e de B? Excluídos de um lugar, ocuparemos outro. Admitimos que cansados de considerar essas imagens decididamente demais herméticas, decidimos passar, como Alice, do outro lado do espelho, no avesso do cenário. então nós nos encontraríamos no espaço cujas fotografias nos fornecem apenas um reflexo invertido. Entre todas essas fotografias, uma em particular nos convida para isso, a única justamente que está invertida. O reflexo que normalmente vira do outro lado a imagem nos dá, ao contrário, ler claramente um nome próprio. Este nome é o de Philippe Thomas, único personagem, finalmente, cuja existência seja atestado por essas obras. Catherine Millet


Grã - Bretanha RICHARD HAMILTON Biografia Nasceu em Londres 1922

Exposições Individuais 1970 Retrospectiva, Tate Gallery, Londres e tournée 1973 Retrospectiva, Guggenheim Museum, Nova York e tourée 1983 Image and Process (Imagem e Processo), Tate Gallery, Londres e tournée 1988 Installations (Instalações), Fruitmarket Gallery, Edimburgo e tournée 1989 Concept - Technology - Artwork (Concepção - Tecnologia - Obra de Arte), Moderna Musset, Estocolmo

Exposições Coletivas 1956 This is Tomorrow (Este E O Amanhã), Whitechapel Gallery, Londres 1976 Pop Art in England (Arte Pop na Inglaterra), Kunstverein, Hamburgo 1982 Aspects of British Art Today (Aspectos da Arte Britânica Hoje), Tha British Couneil e Metropolitan Museum, Tóquio e tournée 1986 Falls the Shadow (A Sombra Cai), Hayward Gallery, Londres 1987 British Art in the 20th Century (Arte Britânica no Século XX), Royal Academy, London

Bibliografia Richard Morphet, Richard Hamilton, catálogo, Tate Gallery, Londres, 1970 Collected Works, Edição Hansjorg Mayer, Stu11gart, 1982 Richard S Field, Image and Pracess, catálogo, Edição Hansjorg Mayer, Stuttgart, 1983 Prints 1959-1983, Waddington Graphics, Londres, 1984 Mark Francis, Richard Hamilton, Fruitmarket Gallery, Edimburgo, 1988

Obras Apresel'ltads t. Richard Hamilton em sua instalação Hotel Lobby, Fruitmarket Gallery, Edimburgo, 1988

Hotel Lobby, 1988 54,86 x 54,86 cm h ~ 30,50 em Instalação: Painéis nas paredes, painéis no piso (revestidos), escadaria de madeira,

1. 2. 3.

coluna espelhada e musselilla Europhotel,1974-75 Lápis de cor, colagem e aquarelas LObby, 1984 Colotipia e serigrafia, 43 x 58 cm ~obby, 1985-87 Oleo si tela, 175 x 250 cm

Gravuras e desenhos de 1953 a 81 revelam a variedade de temas que prenderam a mente e as habilidades técnicas de Hamilton: interiores, paisagem, literatura, natureza mortas e até imagens "pop" de marilyn Monroe e Mick Jagger. Meios gráficos - silkscreen, água-forte, litografia e colotipia ~ em todos os seus estágios, permitem uma exploração total do processo criativo, desde vo desenho inicial até a imagem final. Os princípios de colagem são a base da maior parte dos trabalhos de Hamilton, constituindo uma antologia do processo técnico e da imaginação do Século XX, de Bing Crosby a Picasso. O uso de interiores do Século XX como tema, é evocado em todos os trabalhos de Hamilton. A justaposição de gravuras como Interior 1964, Motel, 1969 e a instalação Hotel Lobby (Saguão de Hotel), reforça a importância do tema. Hotel Lobby funciona como uma colagem tridimensional em tamanho natura!, onde elementos manufaturados são colocados juntos com precisão e ironia para levantar questões sobre a perspectiva e a realidade. Giill Hedley

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Grã-Bretanha RICHARD WILSON Biografia Nasceu em Londres, em 1953 ES1udou no Horsey College of Art e no Reading University

Exposições Individuais 198720:50, Ma!'s Gallery, Londres 1987 One Piece at a Time, TSWA 3D National Exhibition, Tyne Bridge, Newcastle 1989 Leading Lights, Brandts Kunsthallen, Dinamarca 1989 Sea Levei, Arnolfini Gallery, Bristol 1989 High-tec, Museum 01 Modern Art, Oxford 1989 She Came in through the Bathroom Window, Matt's Gallery, Londres

Exposições Coletivas 1986 Aperto, Bienal de Veneza 1987 Saatchi collection - Art of our Time Festival de Edimburgo . 1987 Bienal de Trigon, Graz, Austria 1987 Art in Action, Plymouth Art Centre 1988 Made to Measure, Kettles Yard, Cambridge

Bibliografia Jacki Apple, lan Bennet!, Pat Gilmaur, Bookworks, catálogo, South Hill Park Arts Centre, Bracknell, 1981 Lynne Cooke, Heatware, Ikon Gallery, Birmingham, 1986 Catálogo Richard Cork, Tswa 3D, Television South West, 1987 Catálogo Michel NEWMAN, Richard Wilson, Ma!'s Gallery, Londres Arnol!ini Gallery, 8ristol, Museum 01 Modern Art, Oxford, 1989 Catálogo

Obras Apresentadas 1.

Untitled, 1989 Parede de madeira, estufa de vidro, e iluminação anti-inseto

Plano de Trabalho: (este plano poderá sofrer alterações, conforme o local do trabalho) O trabalho de Wilson é específico ao local onde será desenvolvido. Ele é instalado temporariamente e responde, direta ou ironicamente, às caracteristicas individuais da arquitetura. Em São Paulo, Wilson focará sua atenção em uma grande parede que servirá para separar o espaço de exposição da administração do prédio. Esta barreira sólida será perfurada e sustentará uma estufa de cabeça para baixo. Wilson escolheu esta estrutura arquitetônica, utilizada normalmente para cultivar e preservar as plantas, para criar um contraste com a solidez da parede. A estufa, com suas barras de vidro, cria uma frágil intrusão espacial através da parede, fazendo com que o espaço privado torna-se público mas, ainda assim, espacialmente isolado do espectador. O título não é definitivo, e os planos básicos são sujeitos a alteração. Gill Hedley

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20:50 Tanque com óleo usado, aço e madeira. Instalação, Matt's Gallery, Londres, fevereiro de 1987


Grã-Bretanha STEPHEN FARTHING Biografia Nasceu em Londres, em 1950 Estudou no St Martin's School of Art, Londres Royal College 01 Art, Londres Bolsista da Abbey Major, Escola Britânica em Roma Diretor de Pintura, West Surrey College 01 Ar! and Design, Farnham 'Artista Residente', Hayward Gallery, Londres

Exposições Individuais 1981 The Construction 01 a Monument (A construção de um Monumento), Bluecoat Gallery, Liverpool 1984 Rooms Wilhin View (Cômodos Dentro do Campo de Visão), Arnollini Gallery, Bristol 1984 Humble Friends (Amigos Humildes), Edward Totah Gallery, Londres 1984 Town and Country (Cidade e Campo), Edward Totah Gallery, Londres 1987-88 Mute Accomplices (Cúmplices Mudos), Museum of Modem Art, Oxford

Exposições Coletivas 1979 Summer Show 3 (Show de Verão 3), Serpentine Gallery, Londres 1982 Bienal de Paris, Musée d'Art Moderne 1982 British Drawing (Desenho Britânico), Hayward Gallery, Londres i 984 2 Dimensions ( Duas Dimensões), Liljevalchs Konsthall, Estocolmo 1987 Crises and Whispers: New Works for lhe Council Collection (Gritos e Sussurros: Novas Obras para a Coleção do Conselho), Tournée do British Council, Austrália e Nova Zelândia

LlVlnOSTOnA.

Mute Accompllces, of Modem Art, Oxlord

Obras Apresentadas 1. 2. 3, 4. 5. 6.

$een As, 1987 Oleo si tela, 173 x 206 cm Col. Edward Totah Gallery $iberian Crows, 1987 Oleo si tela, 173 x 206 cm Col. Edward Totah Gallery f?rother, 1987 Oleo si tela, 173 x 206 cm Col. Particular $ummer House, 1987 Oleo si tela, 206 x 172 cm Col. Edward Totah Gallery $ummer House nº 3, 1987 Oleo si tela, 206 x 168 cm Col. Edward Totah Gallery Indispensible Accessories to Renaissance ~ile,

A Cíoud Burst of Material Possessions I, 1989 Oleo si tela, 173 x 207 cm

7. 8.

1989

Oleo si tela, 207 x 173 cm Col. Edward Totah Gallery Qeluge 11, 1989 Oleo si tela, 173 x 207 cm Cal. Edward Totah Gallery A Cloud Burst of Material Possessions I,

1989 Oleo si tela, 173 x 207 cm Cal. Edward Totah Gallery 9. Going Thus with Fury, 1989 Oleo si tela, 173 x 207 cm Cal. Edward Totah Gallery 10. Glasses to see the moon, 1989 Oleo si tela, 173 x 207 cm Cal. Edward Totah Gallery Nos anos passados, Farthing costumava ser considerado como pintor de interiores, mas, embora essa seleção mostre uma gama mais vasta de preocupações, a arquitetura permanece como um elemento significativo. Farthing foi 'artista residente' na Hayward Gallery, em Londres, no inicio de 1989. Sua residência coincidiu com uma importante exposição de desenhos de Leonardo da Vinei na Galeria, à qual Farthing teve a possibilidade de visitar todas as manhãs, antes do acesso das multidões. O imacto causado pelos desenhos sobre o dilúvio feitos por Leomado pode ser sentido nas mais recentes pinturas da Farthing: paisagens fantásticas são construídas baseadas no torvelinho das nuvens em tempestade, com sua estrutura equilibrada por paisagens urbanas italianas concisamente desenhadas. Farthing cria cenários artísticos para realizações espirituosas de elementos da Renascença até a vida contemporânea. Em suas pinturas de 1987, locações curiosas e constrastantes tornam-se o pano de fundo para paradas de equipamentos bélicos militares. ele foca o interior deserto da tenda militar do Coronel Kadafi, ou jardim de uma casa de subúrbio inglesa. Uma mistura de drama e perigo unindo os dois grupos. Gill Hedley

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Grécia

LEDA PAPACONSTANTINOU Biografia Nasceu em Ambelon-Larissa, Grécia, em 1945. Diplomou-se na Graphic Design Greece; estagiou na Faculdade de Belas Artes de Maidstone College of Arts, Inglaterra. Lecionou sobre Belas Artes na National School of Fine Arts, Atenas.

Exposições Individuais

197b GreeK Event, The Slade School of Arts, Londres, Inglaterra 1981 The Box, Gallery 3, Atenas 1982 Landscape performance, Gallery 3, Atenas 1986 Recent Events, Dracos Art Center, Atenas 1989 Without Title, IIcana Tount a Contemporary Art Center, Atenas

Exposições Coletivas

1981 Aclion and Space, The Critics Sociely, Zapion, Atenas 1982 Emerging Images, Ministério da Cultura, Antuérpia, Bélgica 19837 Greek Artists, The deste Foundation, Nicosia 1985 signes of Change, New Dialogues, The Dracos Art Gallery, Atenas 1986 Experimentallmages, The Film Makers CO-OP, Londres, Inglaterra

Biblioarafia Stzoura,t:fi. Emerging images, I.C.C, Antuérpia, Bélgica, 1982 Stzoura, Efi. "Landscape", Icastica, Arts Magazine, Atenas, 1982 Stzoura, Efi. Conversation, Dia Spro Art Center, Cyprus, 1986.

Obras Apresentadas 1.

Sem Título, 1986-89 Cimento si metal, 170 x 40 Sem Título, 1986-89 Cimento si metal, 180 x 40 3. Sem Título, 1986-89 Cimento si metal, 190 x 40 4. Sem Título, 1986-89 Cimento si metal, 180 x 45 5. Sem Título, 1986-89 Cimento si metal, 350 x 40 6. $em Título, 1986-89 Oleo si tela, 150 x 100 cm 7. $em Título, 1986-89 Oleo si tela, 150 x 100 cm 8. $em Título, 1986-89 Oleo si tela, 150 x 100 cm 9. Sem Título, 1986-89 Óleo si tela, 150 x 100 cm 10. $em Título, 1986-89 Oleo si tela, 150 x 100 cm

x 50 em

2.

x 60 cm x 60 cm x 65 cm x 60 cm

A nostalgia da pintura que se descobre através da intertextualidade das instalaçõesperformances (começo dos anos 80) de Leda Papaconstantinou encontra durante esses últimos anos sua realização "poiétique". As Naturezas Mortas (performance, 1982) dão lugar aos Eventos Recentes (1986), uma pintura - quase autobiográfica - que

Sem Título, 1986-89 Cimento si metal, 170 x 40 x 50 cm

retoma seus próprios meios, a trama, a cor, o

dado ilusionista dos signos e dos símbolos. A experiência ad~uirida pela mistura de gêneros diferentes (teatro, palavra, música, vídeo, construção) oferece à artista uma concepção amplificada da pintura, além de seus limites tradicionais. No seu tabalho atual (1986-1989), a transgressão dos limites chega à interdependência entre a pintura e a escultura. Sua escultura é uma escultura de pintor: nivelada, frontal, colorida. Quanto ao quadro, ele busca, pela superposição dos planos cromáticos, a profundidade. Seus traços particulares tornam-se intercambiáveis. Entretanto, é a experiência pictural que mais facilmente se transpõe para os monólitos esculpidos. Uma serie de camadas sucessivas de cimento e de cor reduz seu

volume. Todos os signos se reúnem na parte da frente da escultura. Os símbolos lhes são comuns. Eles remetem a uma mitologia

erótica com elementos masculinos e femininos bem legíveis. Os diferentes materiais, industriais ou naturais se escolheram entre si para suas associações simbólicas. O cimento evoca a força, a

invulnerabilidade ou o impenetrável. A madeira faz referência ao definhamento. A chapa de ferro lisa, a umidade, assim como o

óleo ou o pastel no seu estado primário. Sem descrição ou apresentação, a arte de Leda Papaconstantinou se impõe como um lugar ao mesmo tempo de conflito e de colocação, em equilíbrio de forças contrárias, como uma coabitação -

dramática, mas esconjurada -

do familiar com o forasteiro, de um imediato violento com uma modelagem paciente. A nostalgia, o desejo da arte, encontra enfim sua perfeição. Escultura-objeto, pinturaobjeto. Com ou sem pedestal, sobre suporte regular ou não, sua arte adquire uma escala humana, existe para ser contemplada. Volta a uma arte monumental de culto? Mítica na sua

origem? Uma vez terminado o ato "poiétique", o adorador-artista, tendo deixado traços manisfestos de sua intervenção geradora, toma suas distâncias em relação à obra. Os

monólitos totêmicos pretos servem para a adoração na escuridão. Os quadros

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fortemente coloridos em plena luz. Convida-se o espectador para acompanhar o percurso simbólico. Imóvel face à monumentalidade escutural, ativo no espaço policromo. Bem além dos símbolos

fetichistas, a criação artística em si se revela como um ritual erótico. Anna Kafetsi


Grécia VASSILlKI TSEKOURA Biografia

Nasceu em Salônica, Grécia, em 1947. Diplomou-se em Belas Artes, na N,ational School of Fine Arts, Atenas; e na Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris.

Exposições Individuais 198:Z Medoussa Gallery, Atenas 1987 Ateliers en Liberté, Fundação Cartier, França 1988 Atheneum, Consortium People, Dijon, Fran.ça 1988 Drac, Consortium People, Dijon, França 1988 1º Lycée de la Ville de Lyon, França

Exposições Coletivas 1985 I Bienal de Escultura, Belfort, França 1985 Young Greek painters, Ministério da Cultura, Atenas 1986 Jeunes Sculptures, Paris 1986 Resonances, Belfor!, França 1989 Three greek artists, Gallery Jean Bernier, Atenas

Obras Apresentadas 1. 2.

Untitled, 1988 Estrutura em aço, 270 x 600 x 230 cm Untitled, 1988 Nanquim si papel, 200 x 300 crn

Um dos principais problemas colocados pelo trabalho de Vassiliki Tsekoura no começo dos anos 80 foi o da passagem da fronteira entre pintura ou desenho e escultura. Com uma série de construções compostas (desenhos sobre papel na parede associados a uma armadura de hastes metálicas - 1982-1987 - ela tentava uma "escritura no espaço", como já tinham chamado nos anos 30 o grafismo de ferro de Picasso ou de González, Um conjunto de linhas com nanquim, mais ou menos espessas, correspondia àquela de "fios" de ferro, formando um entrelaçamento labiríntico de signos em arabescos que delimitavam o espaço e, mais precisamente, o vazio. Tratavase de uma escultura transparente, sem materialidade nem volume. Durante esses dois ou três últimos anos, a escultura de Tsekoura se examina sob outra perspectiva. Embora o desenho, enquanto apreensão mental da forma, acompanhe sempre suas formas, pintura e escultura adquiriram sua inteira autonomia, O problema que ela enfrenta hoje é o da relação da escultura com a arquitetura e o meio ambiente, até mesmo com a especificidade de um lugar preciso que, se redefinindo, predetermina a existência do espaço construído. As formas tornam-se mais simples e mais nitidas (circulos, quadrados, poliedros), As estruturas, mais ou menos simétricas, favorecem a similaridade e a repetição, fazendo alusão a uma neutralidade de sentido, O conjunto das construções constitui ele simples combinações autoreferenciais de signos no espaço? Não há uma dirnensão simbólica evidente? A respeito da construção metálica em suspenso com dois sarcófagos (1988) ou o conjunto A Cidade (1988), com grande número de caixões, o problema plástico de eliminar o peso e o volume ou evocar ao mesmo tempo a estabilidade e a oscilação adquire de fato um matiz simbólico. Movimento inacabado, acaso controlado, luz pálida, preto e branco, todos esses elementos evocam medos existenciais com um prolongamento cosmológico. Aurora ou crepúsculo, berço ou caixão, a idéia do destino e da morte atravessa tenazmente os grandes círculos e quadrados do vazio.

Anna Kafetsi

Sem Titulo, 1988 Estrutura em aço, 260 x 240 x 148 cm

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Guatemala DAGOBERTO VASQUEZ CASTANEDA Biografia Nasceu na Guatemala em 1922 Estudou na Academia Nacional de Belas Artes, Guatemala; na Escola de Belas Artes e na Escola de Artes Aplicadas na Universidade do Chile; e ciências humanas na Universidade de San Carlos Professor na Faculdade de Arquitetura na Universidade Landivar, Guatemala

Exposições Individuais 1947 Ministério da Educação, Santiago, Chile 1948 Universidade do Chile, Santiago, Chile 1950 Escola de Artes Plásticas, Guatemala 1958 Asociation Federatif d'Etudiants, Estrasburgo, França 1968 Escola de Artes Plásticas, Guatemala

Exposições Coletivas 1947 Salón Nacional, Chile 1953 Monumento el Prisionero Político Desconecido, Tate Gallery, Londres, Reino Unido s/d VII Mostra de Bianco e Nero, Lugano, Itália 1965 Bienal de São Paulo 1981-83 Bienais de Valparaíso

Bibliografia Redstone, Louis G. Art in Architecture, McGraw-Hill, Nova York AAVV Guatemala-Occidente: 50 Anos de Arte Guatemalteco, Universidade de San Carlos, Guatemala, s/d Damaz, Paul F. Art in Latin America Architecture, Reinhold Publishing Corp., Nova York,1963 Chase, Gilbert. Contemporary Art in Latin America, The Free Press, Nova York, 1970 Castedo, Leopoldo. A History of Latin American Art and Architecture, Fred Praegen Pub., Nova York

Obras Apresentadas 1. 2.

Cabeça, 1988 Mármore, h ~0,34cm Col. do artista Figura, 1989 Latão soldado, h~0,65cm Col. do artista

Ao dialogar com as esculturas e os desenhos de Dagoberto Vasquez, salta à vista a relação das técnicas entre si sob o denominador comum de um mesmo criador. Ou ando o escultor desenha imaginando, gravitam em sua mente conceitos tais como massas, materiais, peso, densidade, proporção, luz, forma, textura, cor, sombra ... Ao entrar em contato com a madeira, o mármore, o metal, surge a alma, inicia-se a metamortose milagrosa da coisa inerte na obra de arte. Há vários anos, Dagoberto Vasquez tem ocupado um lugar preeminente nas artes plásticas latino-americanas. Possui a sobriedade, a segurança, a limpeza, a sabedoria, a sensibilidade, a técnica, a disciplina, o talento dos grandes. Como veterano trabalhador do espaço, dedica tempo suficiente a cada uma de suas obras antes de lançá-Ia ao cosmos artístico tal e çomo seu cérebro a prefigurou. E óbvio que no vaivém entre abstração e realidade, suas esculturas amarram-se mais à condição humana. Ao longo de sua carreira, Dagoberto tem povoado o patrimônio cultural universal com figuras de nossos irmãos e irmãs, representados por ele sem perder uma ponta de sua essência humana. Apesar da rigidez, da estilização, do hierático, do concentrado, afloram a evidência orgânica e a vida em cada uma de suas inconfundíveis personagens, a meio caminho entre a matéria fosca e o ser humano. Trata sempre de buscar um maximum de expressão em um minimum de espaço, e o çonsegue. As vezes, nos oferece uma mensagem longamente meditada como em Ritmos de dança, onde o artista nos sugere em um trabalho serial o deslocamento de massas no espaço. Outras vezes, soltando sua espontaneidade sem sacrificar a facilidade, faz nascer esculturas como Muchacha a la ventana, Madre y nino, Plenitud, Amantes, Maternidad .. E sempre há um leit-motiv na história de sua arte; uma Mujer peinandose (uma "mulher penteando-se"), onde, em múltiplas técnicas e materiais, oferece-nos maravilhosos momentos de sua criação. Uma exposição abarcando trinta anos de "mulheres penteando-se" diagnosticaria uma constante qualidade em perpétua evolução. Ao examinar seu percurso, notamos um fio condutor, uma fidelidade a si mesmo, uma afirmação de ser o que é ontem, hoje e amanhã, em toda liberdade, em toda autenticidade, sem nenhuma pressão, é uma bela reta. Sigilosamente, o artista virtuoso demonstra sua perícia fazendo cantar o bronze, a pedra, o cedro, o mármore, o metal soldado ao compasso das melodias que brotam de sua imaginação. Tasso Hadjidodou

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Guatemala MAGDA EUNICE SANCHEZ Biografia Nasceu em 1946 na Guatemala É mestre em Educação e Arte, especializada em Artes Plásticas, e arquiteta pela Universidade de San Carlos de Guatemala Vive na Guatemala

Exposições Individuais 1965 DibuJos de Magda Eunice Sanchez, Galeria "EI Tzunum", Guatemala 1966 Pinturas y Dibujos de Magda Eunice Sanchez, Escola Nacional de Artes Plásticas, Guatemala 1966 Pinturas y Dibujos de Magda Eunice Sanchez, Galeria "EI Tunel", Guatemala 1988 Leyendas de Guatemala, Galeria Estipite, Antigua Guatemala 1988 Pinturas Recientes de Magda Eunice, patronato de BA Guatemala

Exposições Coletivas

196~ Cagnes sur Mer Francia, Festival de Arte 1984 Exposição Mundial de Ilustradores de Bologna, Itália 1983 Pintura Guatemalteca, Organização para las Artes, República da China 1988 Representante da Guatemala, Concurso GA. Xerox 1988 Un Envoltorio Magico, Arte Guatemalteco, Madrid

Bibliografia

Pintores de Guatemala, Dirección General de BA, Guatemala 1967 Ministerio de Cultura e B.A., Associação von Humboldt e Galeria Estipite. As obras pictóricas de Magda Eunice Sanchez y ai folclorista Celso Lara, Edit. Servi Prensa, C.A., mai 1988

Obras Apresentadas 1. 2. 3.

Pintura 1, 1989 Acrílico, 120 x 120 em Pintura 11, 1989 Acrílico, 120 x 120 em Pintura 111, 1989 Acrílico, 120 x 120 em

Magda Eunice Sanchez, um lugar definido na plástica contemporânea guatemalteca Há já vários anos, quando Magda Eunice iniciava sua carreira como artista, escrevi-lhe uma pequena nota de introdução ao seu catálogo, na qual ponderava seu esforço, seu talento e o muito que era de esperar dela, dada sua tenacidade e sua inquebrantável fé em si mesma. Bem, agora Magda Eunice nos oferece uma mostra de seu mais recente trabalho, e rfIe dou conta de que não estava equivocado quando escrevi aquela vez: seu talento afirmou-se, é dona de um estilo perteitamente reconhecível, sua pintura tem uma personalidade, e é evidente o grau de maturidade que alcançou. Não necessita de muletas para caminhar. Já encontrou sua própria linguagem. Como acontece à maior parte dos artistas guatemaltecos, e ela não é a exceção, sua arte é figurativa em toda a linha; não a imagino de outra maneira, ou seja, apenas nesse detalhe transparece sua honestidade e firmeza de caráter. Essa fidelidade se tem mantido constante desde seus primeiros traços. Eu nunca soube que ela tivesse incursionado por terrenos geométricos que lhe são estranhos ou em aventuras abstratas que só trairiam sua própria crença. Ao que se disse anteriormente, também podemos abonar que seus conceitos distam muito de fazer uma arte ao gosto do público em geral, quer dizer, uma arte de complacência, uma arte bonita, amável, de fácil aceitação ... O tema central tanto de seus desenhos como de suas pinturas é a figura humana. A paisagem, uma natureza morta, as flores ou coisas pelo estilo não lhe interessam nem um pouco. Sua linguagem é direta, instintiva, de grande espontaneidade e geralmente consiste de uma só figura ocupando todo o quadro, toda a composição. Obviamente deforma a figura, recria a realidade, porque assim convém à sua vontade artística, impregnada de um forte acento expressionista. Seu desenho é preciso e penetra enquanto sua cor é, a bem dizer, discreta, reduzindo à sépia escura e tonalidades que oscilam entre os brancos, os cinzas e os ocres; com uma ou outra pequena nota contrastante, eu não incluiria Magda Eunice dentro do gênero dos coloristas. Seu mundo está povoado de toda'espécie de personagens; porém, a meu ver, embora estes sejam uma expressão de seu "eu interior", não têm um caráter atormentado, nem muito menos chegam a proposições de mensagens políticas, como é o caso, por exemplo, de alguns dos expressionistas alemães. Tampouco encontro violência, ainda que se observe certa linha rebelde e apaixonada com um quê de angústia e um toque político, de acordo com seu estado de espírito. Seu temperamento, percebe-se, não lhe permite submeter-se demasiado ao controle racional, pois isso, possivelmente, ocorreria em detrimento de sua força instintiva, e esta última é, sem dúvida, uma de suas maiores realizações. O fato é que suas figuras nada têm a ver com a realidade cotidiana, mas

sim com um reflexo de sua emoção mais íntima, algo de imaterial. Porém, ao mesmo tempo, têm uma sutil riqueza imaginativa que expressa o dever contínuo das formas, talvez como um símbolo da existência multiforme e dificilmente definível. Não é arriscado dizer que

Magda Eunice Sanchez tem um lugar definido na plástica contemporânea guatemalteca. Roberto González Goyri

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Holanda MARINUS BOEZEM Biografia Nasceu em Leerda em 1934, Holanda Estudou na The Royal Academy, The Haque, Holanda Vive em Middelburg, Holanda

Exposições Individuais 1970 Galleria Lucio Amelio, Napoles 1970 Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven 1970 Temperature/humidity drawings, Art & Praject, Amsterdam 1982 Musée de Grenoble, Grenoble, França 1988 Musée SI, Pierre Art Comtemporain, Lyon, França

Exposições Coletivas 1969 Op losse schroeven, Stedelijk Museum Amsterdam 1969 When altitudes beco me form, Kunsthalle, Berne 1971 Sonsbeek Unlimited, Arnhem 1982 Contemporary Art the Netherlands, Museum of comtemporary Art, Chicago 1986 Sculpture'Skulptur, Rijksmuseum Króller, Müller, Otterlo

Bibliografia Flash Art, 2 (1968), Pierro Gilardi, "Oall'Olanda" Museumjournaal, 14 (1968), Ger van Elk, "Amalfi, Arte Povera ed azioni povere Studio International, 181 (1971), Carel Blotkamp, "Dutch Artists on Television" To do with Nature, (exhibition catalogue), 1978, Jórg Zutter Museumjournaal,2 (1982), Philip Peeters, "Op losse schroeven"

Obras Apresentadas 1.

Signing a fan, 1965 Técnica mista, 150 x 50 x 50 em Col. Galerie Müller,Roth, Stuttgart 2, Wind,tables, 1968 Técnica mista, 110 x 50 cm Col. Musée SI, Pierrs, Lyon 3, Flying the Map, 1978 Técnica mista, 100 x 75 cm Col. Praf. Sanders 4, Sculpture Gothique, 1980 Técnica mista, 150 x 150 x 200 em Col. Provinciaal Zeeuws Museum, ty1iddelburg 5, Etude Gothique, 1980 silk,sereen, 100 x 75 cm cal. P,TT Design Oep,artment, The Haque 6. Etude Gothlque, 1981 Fotografia/nanquim, 100 x 75 cm Col. do artista 7. Fossil, 1983 Basalto, 5 x 136 x 156 cm Col. FRAC Nordl Pas,de,calais, Lille 8. Reims, 1988 Técnica mista, 80 x 110 x 300 cm Col. do artista 9. Titanic, 1988 Técnica mista, 100 x 370 x 370 em Col. do artista 10. Untitled, 1989 Técnica mista, 105 x 60 x 60 cm Col. do artista 11. Della scultura & la Luce, 1985 Técnica mista, 9,5 x 065 em Col. Netherlands for Fine Arts Em cada uma das três últimas Bienais, os Países Baixos apresentaram um pioneiro ou personalidade chave da arte moderna (Bram van Velde, Pieter Ouborg, César Domela) e, conjuntamente, cinco jovens artistas, representantes das tendências mais recentes. Em conseqüência da decisão tomada pela diretoria da Bienal de São Paulo de não apresentar a seção de clássicos modernos e de, drasticamente, diminuir o número de artistas expostos, os Países Baixos decidiram, embora de maneira liberal, limitar-se à apresentação de somente um artista. Na fase atual de relativa acalmia em que vive a arte neerlandesa, e na qual não se distinguem ainda jovens marcantes, fora dos já anteriormente expostos em São Paulo, caiu a escolha num artista que há cerca de vinte e cinco anos desempenha uma função vital na arte contemporânea e que, constantemente, vai abrindo novas perspectivas. Esse artista é Martinus Boezem, inventor de esculturas. Boezem é jovem, já que seu trabalho possui ainda grande atualidade e seu pensamento escultural constantemente produz idéias novas e originais. Além disso, devido a sua abordagem conceptual da escultura, os inovadores da escultura neerlandesa da primeira metade dos anos aoitenta encontraram nele um interlocutor. Mais recentemente, aponta,se ainda a ligação feita entre seus objetos iniciais e a Neop-Pop. No decurso da segunda metade dos anos sessenta, Boezem, juntamente com Jan Dibbets e Ger van Elk, foi um dos três mosqueteiros da arte conceptual nos Países Baixos. Todos eles tomaram parte em 1969 na exposição pioneira 'Op Losse Schroeven' (Insegurança), na qual relativamente cedo se demonstraram as relações existentes entre a arte conceptua! e a Arte Povera da Europa Ocidental e dos Estados Unidos. Essa exposição foi uma impressionante

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Wind,table, 1968 Nylon, metal e ventilador

demonstração de pesquisa dos fundamentos das artes plásticas, tendo sido durante ela, de maneira cortante, postos em discussão os contextos e as condições estéticas, ideológicas e culturais da linguagem das artes plásticas. Nessa ocasião, através de projeções e som, Boezem apresentou numa sala do museu a variação diária dos boletins meteorológicos contribuindo assim para minar a unicidade e a durabilidade da obra de arte, ampliar sua identidade e quebrar o contexto do museu. Este último aspecto foi ainda sublinhado por sua contribuição 'Roupa de cama pendurada nas janelas do Stedelijke Museum de Amsterdam', vendo-se então da rua travesseiros e lençóis pendurados nas janelas do museu: o contexto de museu se encontrou assim literalmente virado de dentro para fora: a ele foi dada a função habitacional, ao mesmo tempo que o espaço público era transformado em terreno da arte. Esses atos provocatórios não foram então explicitamente considerados como escultura, uma vez que não se tratava de estabelecer uma distinção entre a pintura e a escultura, mas de conseguir a desmaterialização' da arte. Essa liberação do contexto, tornado fixo pela tradição, com seus significados anquilosados, pode ainda hoje servir de exemplo edificante para os jovens artistas. A partir de 1975, Boezem vai se ocupar com a escultura de uma maneira mais explícita, razão pela qual os trabalhos de seu período conceptualista passam a ser colocados sob o signo de seu pensamento escultural, tendo como tema central o espaço. Assim como, na segunda metade dos anos setenta, a pintura se reorientou, pincipalmente a partir da problemática crítica da arte conceptual, chegando a novas formulações, o mesmoé igualmente válido para a renovação da escultura. Tomando como ponto de partida sua formação conceptual, Boezem contribuiu de maneira essencial para essa renovação através de suas esculturas e projetos esculturais. Prosseguindo com a temática das obras conceptuais, o ar, a luz, o som e o movimento se tornaram por excelência as razoes motrizes de sua escultura, criando com elas uma imagem do espaço e do tempo. Para tal as mesas, os lençóis, mapas, plantas de cidades, pássaros, espelhos, vidro, pedra, madeira e, mais recentemente, também o mármore, ferro e junco passaram a ser acessórios materiais, destinados a sustentar o espaço. Boezem desempenhou, além disso, um

importante papel na discussão internacional sobre a escultura, quando, a partir de 1975, com sua mulher Maria,Rosa, fundou em Middelburg, o Podia dei Mondo per l'Arte, abrindo suas portas a escultores e nele organizando simpósios internacionais sobre a escultura e suas zonas marginais. A participação neerlandesa, compilada por Paul Donker Ouyvis e Leontine Coelewij, em estreita colaboração com o artista, não apresenta uma visão de conjunto retrospectiva da evolução dos trabalhos de Boezem: antes foi concebida como uma unidade sobre o tema escultura e espaço. O espaço, para Boezem, é sobretudo o espaço aéreo. Em pequena escala, um espaço preenchido pelo ar e, por extensão, a atmosfera. Em seus trabalhos mais antigos, a partir de 1965, é gerada por meio de um ventilador uma corrente de ar que tateia o espaço e, no caso das mesas ventosas, encontra oposição sob a forma de uma toalha de mesa, de forma a fazer movimentar a plasticidade e a iluminação de suas pregas. Além disso, desde 1968, o espaço de seus trabalhos é tateado por pássaros mecânicos e aviões no ar. No caso dos chamados 'études gothiques', os limites e o infinito de uma catedral gótica são expressos por meio de pássaros e da voz humana no espaço fecllado e sem fim dessa catedral. Porém, o que é móvel e espacial possui igualmente seus pólos opostos. As mesas ventosas voltaram a fazer sua aparição em 1988, sob a forma de mesas de vidro coagulado, através das quais somente a luz se pode movimentar. Os pássaros mecânicos e orgânicos que inicialmente voavam em liberdade, regressaram desde há pouco a suas bases, seus ninhos, executados em mármore e aço, e com um peso que contrasta com a ligeireza do voar. O extrovertido colocar de sua assinatura no ar, com auxílio de um avião, encontra aí o outro extremo na absoluta concentração sobre um ninho com ovos, formas fixas que em si contêm os futuros pássaros. Será que de fato os ovos são anteriores aos pássaros? Gije Van Tuyl Diretor do Departamento Internacional do Serviço Neerlândes de Belas Artes


índia ANJOUE ELA MENON Biografia Nasceu em Burnpur em 1940 Estudou na Lawrence School, Lovedale, e freqüentou a 'tIJ School of Art, Bombay, diplomando-se com distinção em inglês na Delhi University.

Exposições Individuais 1959 Primeira exposição individual, Delhi 1960 Bhulabhai Institute of Ar! 1985 Gallery Radicke, Bonn 1988 Winston Gallery, Washington, U.8.A. 1988 Shridharani Gallery, New Delhi 1988 Retrospective 30 years painting

Exposições Coletivas 1986 Exhibition of Indian Women Artists, National Gallery of Modern Art 1987 Biennale, Algiers (Award) 1987 Frankfurt Book Fair, 8 Indian Painters 1989 Timeless Art, Auction by Sotheby, Bombay

Bibliografia Murthy, Anjolie Ela Menon. Catálogo

Obras Apresentadas 1.

Frenchman's house, 1987 Óleo si madeira, 122 x 91 x 508 cm Clone, 1986 Técnica mista, 60,96 x 38,10 cm 3. Triptych, 1989 Oleo si fibra de vidro, 183 x 274 x 30 cm 4. November, 1989 Óleo si madeira, 152 x 107 x 508 cm 5. ryJalabar, 1989 Oleo si madeira, 152 x 107 x 508 cm 6. Chair, 1988 Técnica mista, 76,20 x 38,10 cm 7. flatticaloa, 1988 Oleo si madeira, 122 x 91 x 508 cm 8. Portrai! of a child bride, 1989 Óleo si madeira, 122 x 107 x 508 cm 9. Window, 1989 Técnica mista, 183 x 076 x 30 cm 10. Portrait, 1989 Técnica mista, 152 x 107 x 508 cm 2.

Esculpindo no tempo - eis como o falecido Andrei Tarkovsky descreveu sua abordagem à técnica sobre películas transparentes. Esta incrível fusão da imagem e do temporal em seu trabalho encontra paralelo na obra de Anjolie Ela Menon. A artista, atualmente na vanguarda da pintura indiana contemporânea, caracterizase por telas ricamente povoadas, nas quais tanto a figura animada como o objeto emotivo adquirem uma "presença" em suspensão no tempo. Menon representa a segunda geração de artistas do periodo pós-independência (cujos alicerces foram fundados pelo Grupo de Artistas Progressistas no final da década de 40 e inicio da de 50 ) e não foi oprimida pela compulsão de ser "Indiana" sem ambigüidades, como muitos predecessores seus. Como a maioria dos artistas de sua geração, Mencn matriculou-se para um curso formal na J.J. School of Art, em Bombay, seguido de uma bolsa de estudos na Ecole des Beaux Arts, Paris, sobre afrescos. Em sua obra das últimas três décadas, a fase subseqüente aos estudos em Paris é intensamente romântica e expressionista, com tendências para os afrescos. Os pigmentos espessos utilizados na adolescência dão lugar a tons garança e castanhos translúcidos, e há uma introspecção impregnada de piessentimentos que não aparece na fase anterior a Paris. Os tons suaves, cristãos, e a gravidade eclesiástica que permeiam este período culminam nas figuras semelhantes a imagens sacras em fins dos anos 60. A segunda fase de Menon foi marcada por uma autenticidade e exploração do subconsciente .. Portrait of child bride, 1989 Óleo si madeira, 122 x 107 x 508 cm considerada única na estrutura da arte indiana contemporânea. Os nus, as mulheres vestidas de maneira diáfana, os animais, pássaros e répteis - as várias personas que habitavam e se colidiam neste mundo subterrâneo da artista -, um mundo meticulosamente criado por Menon. Esses mitos, apoiados em complexa imagética, eram destilados de um subconsciente extremamente individual e não se relacionavam com o mito coletivo e qualquer grupo social específico. Na virada desta década, a janela foi introduzida na obra de Menon, e o que era inicialmente simbólico tornou-se metafísico. Ainda que a gênese para a janela tenha acontecido de modo a facilitar a distinção espacial, as pinturas que emergiam mostravam tanto a frente quanto o avesso - o que a artista modestamente descreve como "pintando numa espécie de maneira subjetiva cofrontando o espectador e a distância do fundo intensificam o sentido - uma abordagem meditativa". de mistério em termos de conteúdo e atingem uma integração da forma Em seu período atual de evolução, a janela com. surpreendente fluidez. Nesta série, o princípio gerador está mais seja ela pintada ou com existência real quieto - é a suave, porém urgente, palpitação da centelha de vida tornou-se acessório importante, e a divisão de aprisionada, e a evocação da luz demonstra requintado virtuosismo espaços delimitados e imagens múltiplas tecnico. aglutinam-se numa fusão pictórica. Há um A figura e a narrativa não linear são as características principais das artifício interessante no qual uma indistinta pinturas de Menon. O trabalho mais recente ecoa baladas do mito divisão horizontal, sugerindo um horizonte, original e pessoal da artista - uma reflexão de Menon sobre sua define um espaço diferente daquele ocupado própria evolução existencial temporal. As cadeiras solitárias e as pela figura central. Este espaço tem sua própria paisagens vazias ricocheteiam de esquecidas e esmaecidas fotografias, identidade e escala, e em trabalhos realizados deixando muito não proferido e inarticulado mesmo nos recessos mais mais recentemente, como "Batticaloa" ou "Casa longínquos da mente. A dobra do tecido, a cadeira que será ocupada no do Francês", a proximidade da figura/objeto momento de se ver, o protagonista sugerido mas que talvez nunca entre

na pintura - há uma forte presença oculta. Considerada jovem prodígio no inicio da d,écada de 60, Menon tornouse uma das pintoras mais importantes da India num gênero bem peculiar, que brotou de sua inconfundivel força criadora. Sua confiança na técnica e sua convicção criativa transparecem na absorção inovativa, tridimensional, de uma imagética visual impregnada de surpresas. A arte de Menon, não sendo engenhosa, agressiva, nem iconoclasta, poderia ser um anacronismo nos anos 80 - ou de maneira diferente apontar profeticamente para um retorno decisivo à estética, poesia e introspecção. Talvez a beleza em arte deixe de ter uma conotação depreciativa neste fim de século, e assim, tanto o artista quanto o espectador, venham a ser favorecidos uma vez mais. Isana Murthy

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índia G. R. SANTOSH Biografia Nasceu em Srinagar, Kashmir, em 1929 Es1udou com o pro1essor N. S. Bendra com bolsa de estudo cultural nacipnal, M.S. University, Barod, 1954-56. E autodidata.

Exposições Individuais Bealizou diversas exposições individuais na India.

Exposições Coletivas 1961 Bienal de Paris 1963-65 Exposição Mainichi, Tóquio 1963-69-72 Bienal Internacional qe São Paulo 1968-78 Trienal Internaciona! da Indla 1972 Cagnes - SUl' - Mel', França

Bibliografia Samandar Piasa Hai, 8, Urdu (novela)

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

9.

Maha - Shakti. 1988 Acrílico si tela Temple of Devine, 1988 Acrílico si tela, Zala (Godess Vulcano), 1986 Acrílico si te!a Shakti (Yantra Form), 1985 Acrílico si tela Godess Sar! with Ganesha,1986 Acrílico si tela. Portrai! of Devi, 1984 Acrílico si tela Sharika, 1984 Acrílico sI tela Yantra, 1984 Acrílico sI tela Ka[i.1982 Acrílico si madeira

Kali, 1982 Acrílico si tela, 46 x 36 cm

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índia SUNIL DAS Biografia Nasceu em Calcutá em 1939 Estudou Educação Artistica na Escola de Belas Artes, Calcutá, 1960

Exposições Individuais Realizou 40 a 50 exposições individuais em : Calcutá, Delhi, Bombaim, Madras, Alemanha Ocidental, Estados Unidos, Gallery Dhoomimal, Chemould Kanika-Chemould, Chemould Artist House Sarla Art Centre Blrla Academy

Exposições Coletivas Bienal de Bangladesh ) 984 Bienal de Tóquio Indla, Kmalalampur, Estados Unidos, GrãBretanha, Suíça, Alemanha Ocidental, Suécia, Turquia, Canadá, Austrália, Africa, Marrocos, Bélgica, Holanda, Tailândia, França e Itália

Obras Apresentadas 1.

Çonfrontation, 1988-89 Oleo si tela 179 x 147 cm Çonfrontatlon. 1988-89 Oleo si tela 170 x 152 cm 3. Çonfrontation, 1988-89 Oi80 si tela 4. Çonfrontation. 1988-89 Oleo si tela 170 x 153 cm 5. Con(rontation, 1988-89 Óleo si tela 178 x 149 cm 6. Confrontation, 1988-89 Óleo si tela 169 x 152 cm ,. Çonfrontation, 1988-89 0180 s!tela 171 x 151 cm 8. Confrontation, 1988-89 Óleo si tela 170 x 151 em 9. Confrontation, 1988-89 Óleo si tela 171 x 151 cm 10. Confrontatlon, 1988-89 Oieo si tela 170 x 151 cm

2.

Verdade é Beleza

o homem é uma grande criatura na Terra. A

Confrontation,1988-89 Óleo si tela, 179 x 147 cm

natureza é o único princípio. O criador de Deus e o procriador do homem. O homem não pode fugir de sua consciência interior. Chega o dia em que a gente tem que se confessar; por essa razão, muitas pessoas cometem suicídio na Terra. Isso pode causar ganâncla, religião ou política. O grandeStalin foi enforcado há meio século, e agora, passado um século, as pessoas reviram o lugar para encontrat o corpo do grande homem como Hitler. Para quê? A História nunca perdoa más ações. Lógica é verdade, "Verdade é beleza", o que ~ignifica que a lógica se opõe ao preconceito. E minha impressão que todos os tipos de guerra nuclear e terrorismo base justa da religião que criou por sociedade afluente e usarn as pessoas como armas em todos os sentidos. Até redefinir Deus e religião, não poderá haver paz na Terra mas você não pode abandonar a situação toda vez que a ignorância se apossar de você. Exponha ao mundo o que é um lugar de preconceito e segregação da alma humana. As pessoas tornam-se viciadas pela ganância, hipocrisia, currupção e fanatismo, esquecidas de estenderern as mãos em solidariedade e amor. Eu desempenho minha essência e tento realizar com devoção de realidade humana do oceano e as coloco num conceito estético. A Verdade vem sempre como Verdade. Sunil Das

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Israel DANNV SHOSHAN Biografia Nasceu em Israel, em 1957 Bacharelou-se em Belas Artes, Academia de Arte de Bezalel, Jerusalém Mestre em Belas Artes, Universidade de Columbia, NYC. Leciona na Escola de Arte, Tel Aviv Vive em Tel-Mond

Exposição Individual 1988 Galeria Bertha Urdang, New York

Exposições Coletivas 1984 Galeria Radius, Tel Aviv 1986 Galeria Moke Mokatoff, New York 1986 Galeria Leonard Perlson, New York 1987 Museu de Arte Israelita, Ramat Gan, Israel 1989 Museu de Arte Israelita, Ramat Gan, Israel

Obras Apresentadas 1. 2. 3.

Untitled, 1989 Técnica mista, 250 x 600 x 50 cm Col. do artista Untitled, 1989 Técnica mista, 200 x 550 x 60 cm Col. do artista Untitled, 1989 Técnica mista, 250 x 600 x 25 cm Col. do artista

Em seus trabalhos, Danny Shoshan distribui grades, procurando assim distinguir ou marcar sistemas e regras que simultaneamente testifiquem tanto a ordem como a dissolução da potencialidade da ordem. Sistemas de grades procurando mediar entre as informações notacionais de objetos achatados (sistemas diagramáticos premeditados, construídos e desenhados de uma maneira lógica), e entre aquilo que concerne os objetos (a relatividade da percepção de profundidade) que aparecem e desaparecem à medida que as pinturas vão se desdobrando diante do espectador. Estas grades, que à primeira vista parecem achatadas, revelam profundidades infinitas numa observação mais atenta, tornando~se o pano de fundo para pinturas adicionais que são espécies de segmentos cotizados. "O trabalho, diz Shoshan, é composto de "células de informação" - unidades estruturadas de conhecimento que representam e demonstram, cada uma delas separadamente, um mundo e método de conhecimento visual. Entre estas "células de informação" existe um paradoxo. Entretanto, este paradoxo provoca ainda análises e compreensões através da observação e dicernirnento". As imagens dentro de imagens são reduzidas a uma superfície intensiva, compactamente construída e focalizada em torno de assuntos que se referem a várias categorias da história da arte - uma cabeça, um nu, uma natureza morta e uma paisagem. Anotações encontradas em outras pinturas mencionam estilos associados a diversos movimentos, como o Bauhaus (Albera) e o construtivismo (Malevich). O encontro ent(8 as grandes áreas cinzas sobre as grades óticas bidimensionais claras e as pinturas cotizadas que criam um estimulo plástico direto (por meio de cores vívidas e ricas tonalidades), permite ao observador absorver tanto o rigido espaço centrifugo, que o conduz à contemplação intelectual, quanto o espaço centrípeto interno, que procura sua liberação na visão ativista do conhecimento. Mordechai Omer

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Sem Titulo, 1989 Técnica mista, 171 x 523 x 22 cm


Israel

MICHA UllMAN Biografia Nasceu em Tel Aviv, Israel, em 1939 Estudou na Academia de Arte e Desenho Bezalel, Jerusalém; estudou na Escola Central de Artes e Ofícios, Londres. Leciona escultura e desenho no Departamento de Belas Artes, Universidade de Haifa Vive em Ramas Hasharin

Exposições Individuais 1977 Galeria Arte em Desenvolvimento, Düsseldorf, Alemanha Ocidental 1980 Museu de Arte de Tel Aviv 1981 Bertha Urdang, New York 1987 Galeria Cora Holzl, Düsseldorf, Alemanha Ocidental 1988 Museu de Israel, Jerusalém

Exposições Coletivas: 1969 Bienal de Artistas Jovens, Paris 1967 Primeira Exposição de Artes Gráficas Israelitas, Museu de Arte Moderna, Haifa 198480 anos de Escultura de Israel, Museu de Israel, Jerusalém 1986 Skulptursein, Kunsthalle, Düsseldorf 1987 Documenta 8, Kassel

Obras Apresentadas 1. 2. 3.

Containers: Mldnight, 1988 Chapa de ferro / areia, 253 x 320 x 240 em

Containers: day, 1988 Chapa de ferro/areia, 178 x 320 x 240 em Cal. Israel Museum Containers: Midnight, 1988 Chapa de ferro/areia, 253 x 320 x 240 em Containers: Havdalah, 1988 Chapa de ferro/areia, 178 x 320 x 250 em

"Uma casa", diz Gaston Bachelard, na Poética do Espaço, "constitui um corpo de imagens que dá à humanidade provas ou ilusões de estabilidade. Estamos constantemente reimaginando sua realidade: distinguir todas essas imagens seria descrever a alma da casa; significaria desenvolver uma autêntica psicologia da casa". Os trabalhos escolhidos para representar Micha Ullman são uma série de recipientes simples e nobres que lembram a imagem de uma casa: uma casa estávelMeia Noite, uma casa inclinada para frenteHavdalah (cerimônia realizada uma hora após o pôr-da-sol e que marca a divisão entre o Sabbath e o dia da semana), uma casa de cabeça para baixo - Dia. Estas casas, encerradas dentro de seus recipientes fixos, têm sua própria vida e objetividade. Entretanto, ao mesmo tempo, estas imagens refletem o poder da metáfora que adquire vida através dos olhos do observador, que reconhece as casas como pertencentes ao drama de sua própria vida. Estes recipientes são construídos de placas de ferro ocas, desenhadas em formas geométricas mínimas e servem como receptáculos para a areia avermelhada. A areia, despejada de maneira rígica e concentrada, é dotada com o senso de solidez em torno das placas de ferro. "Procurei", diz Ullman, "o tom que melhor ajustasse o diálogo entre o ferro e a areia e a "areia" na ferrugem do metal. Interessava-me lidar com os contrastes em materiais aparentemente semelhantes na cor, textura, etc., mas que, são diferentes. O ponto de contato e a contradição entre as essências dos materiais. Mordechai Orne r

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Itália ARNALDO POMODORO Biografia Nasceu em Marciano di Romagna, em 1926 Inicia sua. atividade artística nos anos cinqüenta como cenógrafo, dedicando-se também a trabalhos de ourivesaria. Ensinou também em diversas universidades estrangeiras Vive e trabalha em Milão

Exposições Individuais 1972 Oarmstadt - Outono 1974 Rotonda della Besana, Milão 1976 Ecritures, perforations d'Objets, Museu de Arte Moderna, Paris 1984 Forte Belvedere, Florença

Exposições Coletivas 1963 VII Bienal de São Paulo 1964 XXXII Bienal Internacional de Arte, Veneza 1967-68 Internacional Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture, Museu de Arte, Instituto Carnegie, Pittsburg, Pensylvania 1988 LXIII Bienal Veneza

Bibliografia Argan, G. C. "Arnaldo Pomodoro ai Forte Belvedere di Firenze", De Luca, Roma, 1986.

Obras Apresentadas 1. 2.

3.

Colpo d'ala, 1984 Bronze, 150 x 180 x 210 em Papyrus, 1984 Bronze, 225 x 83 x 29 cm Spirale, 1985-86 280 x 62 em

Inicia sua atividade artística nos anos cinqüenta como cenógrafo, dedicando-se também a trabalhos de ourivesaria. A primeira mostra de esculturas loi feita em Milão, em 1955, na Galeria Del Naviglio. Sucessivamente com o irmão Gió e alguns abstracionistas ltalianos, (Perilli, Noveili, Dorazio, Bemporad, Fontana, Turcato) forma o grupo "Continuitá" a, em 196162 expõe em Turim, Milão e Paris. Mas, já precedentemente, suas jóias tinham sido 3presentadas na XXVIII Bienal de Veneza pelo crítico Marco Valsecchi. As jóias, para POfTIodoro constituíram como que o germe do qual se desenvolverá sua monumental escultura. lnfluencíado por Klee na fase juvenil, o artista assume a idéia da interiorização, que transmite nas obras, dilacerada para revelar sua estrutura interior. Metaforicamente o interior é o passado, a história que irrompe e se confronta dialeticamente com o presente constituído por superiícies rigorosamente polidas e resplandescentes do bronze. "Na escultura de Pomodoro escreveu Argan, os invólucros fendem-se justamente como nas telas de Fontana, aliás, de maneira mais real, porque a fenda aparece como uma rachadura e uma greta da casca espacial" (1977). E não há dúvidas de que o toque real em suas obras deva ser interpretado tanto apelo de forças incontroláveis como referência à complexidade de cada organismo vivo. Colpo d'ala 1984, de fato, alude a um enérgico quanto definitivo e último espasmo da forma aerodinâmica antes de deixar perceber a intrincada eSTrutura do interior; Papyrus, 1984 é o vegetal ainda à espera de ser tratado; Spirale 1985/86, ao invés, é motivo mnemônico, aspira ao infinito partindo da terra com sua faixa-escrita, talvez uma recordação inconsciente de Babel. Pomodoro ensinou também em diversas universidades estrangeiras, e suas obras são internacionalmente conhecidas. Importante sua retrospectiva em 1984 em Forte Selvedere (Florença). Presente na LXIII Bienal de Veneza, 1988, com diversas obras: assinalam-se as sugestivas esculturas Cippo I, Cippo 11, 1983-84 Mario Ursino

Colpo d' ala, 1984 Bronze, 150 x 180 x 210 em

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Itália LUCIANO VISTOSI Biografia Nasceu em Murano, Veneza, em 1931 Formou-se nas oficinas de vidraria de Murano Vive e trabalha em Veneza

Exposições Individuais 1975 Palácio Prisão Velha - Veneza. ! 980 Museu de Arte Moderna Ca'pesaro Veneza.

1980 Tour Fromage Aosta. i 982 Galeria da Academia - Veneza. 1987 Galeria II Bisonte - "A cidade Imaginária" Florença

Exposições Coletivas 1977 Documenta 6 Hessisches Landesmuseum

Kassel, Alemanha.

1980 Licht, Form, Gestlt - Kunstmuseum Dusseldorf, Alemanha. 1982 World Glass Now' 82 - Hokkaido Museum of Modem Art -Sapporo, Japão. 1985 Tsukuba Expo - Ciência e Tecnologia e Serviço do Homem - Pavilhão Italiano Tsukuba, Japão. 1986 XLII - Exposição Internacional de Arte 8iennale di Venezia Espaço e Escultura ao Livre - Jardim do Castelo - Veneza

artista formou-se nas oficinas de (célebres pela produção de uso e para decoraçáo traoalhados artesanal mente conhecida e difundida em todo o mundo). Esses lugares foram \/istosi uma espécie de sonho pl'Oibido qual amadureceu uma original linguagem artística através da concepção de esculturas que, embora modeladas tradicionaimente, provocam o mirabolante efeito da luz 8 das transparências contidos na matéria vítrea tratada. O artista recorda que, era menino, "no silêncio absoluto''' das via "lagos de vidro incandescente". Destas fortíssimas sugestões nasce a sua plástica sobre uma matéria usuaL difícil de trabalhar. Mas, quando reaílzadas, suas obras nos propõem cidades imaginárias (talvez do futuro), que refietem todos os efeitos luminosos e as refrações típicas das reg;ões jagunares. São, porém, cidades sem tempo, as suas, não lugares, são topografias do sonho. A essencialidade da forma, nas suas esculturas, traz à mente mestres como Brancusi, Arp (veja-se a propósito a Opera 76,1982 de Vistosi), é fruto de uma elaboração muito autônoma e subjetiva, de maneira a produzir particulares sensações óticas e vibrações que são a conseqüência dos grafites e das incisões que o artista imprime no crista! durante a delicada fase da modelagem; observe-se a Opera nQ 45, 1982-8.3, na qual, ao jogo das refrações da forma simples e primordial, acrescenta-se o ornamento da faixa esculpida e vibrátil, característica de baixorelevo. A vibração, ainda, faz-se ritmo acelerado para a intensidade dos reflexos luminosos em Tempi nostri 1988. Suas obras foram expostas em Veneza a partir de 1968 e sucessivamente em outras cidades italianas e no exterior (S. Francisco, Madrid, Colônia, Kassel, Osaka). Mario Ursina

Opera nº 76, 1982 Cristal! grafite, 200 x 140 x 60 em

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Itália MARIO CEROl! Biografia Nasceu em Castelfranco, Chieti, em 1938 Estudou no Instituto de Arte de Roma, e formou-se no ambiente dos ateliês de mestres como Leoncillo, Fazzini e Colia Vive e trabalha em Roma

Exposições Coletivas 1983 Forte Belvedere, Florença 1988 Bienal de Veneza LXIII

Obras Apresentadas 1. 2.

Ettore, 1982 Bronze, 120 x 57 x 64 cm Andromaca, 1982 Bronze, 115 x 57 x 55 cm

No decorrer dos anos sessenta, pesquisando novos materiais, escolhe a madeira rústica de embalagem, da qual extrai, cortando'a, perfis de figuras ou de objetos comuns, frequentemente em série e por seqüências. Processo este em perfeita sintonia com as poéticas Pap, tanto americanas como italianas, Em 1966, com a Cassa Sistina e a Cina, Mario Ceroli realiza a escultura-ambiente com ampla antecipação sobre outros artistas italianos e europeus. Para Ceroli, as imagens multiplicam-se também na escultura, bem como, para Andy Warhol, as fotos publicitárias e da crônica sucedem-se repetitivamente diante de nossos olhos. As esculturas de Ceroli, todavia, prestam-se mais para os efeitos e jogos de luz que os perfis variada mente iluminados produzem, e isso explica como ele se tornou um ótimo autor de sugestivas cenografias para obras de Shakespeare, Giordano Bruno, Pasolini. Além dos perfis e dos objetos anônimos da sociedade apinhada e massificada, o artista repropõe também imagens já clássicas da história da arte (de Leonardo a de Chirico). A repetição e a ironia enfatizam a obra célebre, porque dela é mais conhecido o clichê, por reprodução que o original. Ettore e Andromaca, 1982, mais mudos que nunca, repropostos em bronze, mas perillados como se fossem filetados por muitas pequenas lâminas de madeira, lembram-nos sua contínua, incessante metamorfose justamente pelo caminho daqueles materiais dos quais Ceroli faz, habitualmente, uso. Entre suas numerosas participações em exposições nacionais e internacionais e Bienais, assinala-se em especial a grande exposição em Forte Belvedere, Florença 1983, e o monumental Cavalo alado, Viaggiare nel 2001, 1987, madeira, 600 x 600 cm, colocado nos jardins da XLIII Bienal de Veneza, 1988. Mario Ursino

Andromaca,1982 Bronze, 115 x 57 x 55 cm

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Itália ROBERTO GNOZZI Biografia Nasceu em Corto na, em 1947 Leciona na Academia de Belas Artes de Aquila, e é um escultor que pratica também a pintura Vive e trabalha em Roma

Exposições Individuais 1975 1980 1984 1985 1986

Galeria Mana, Roma Roma Temple University Gallery Galeria Weber, Turim Galeria Monti, Roma Galeria Giulia, Roma

Exposições Coletivas 1984 Tartaruga, Roma 1984 Attraversamenti - Unee de lia Nuova Arte , Contemporanea Italiana, Perugia 1985 Synonymé fur Skulpteir, Gratz, Austria 1986 Bienal de Ancara 1986 Verona

Obras Apresentadas 1 2, 3.

Mare, 1986 Madeira/bronze, 110 x 70 x 50 cm Hermes, 1986 Madeira colorida/bronze, 180 x 70 x 30 cm L' ora dei tramonto, 1989 Bronze, 150 x 80 x 120 cm

o conhecimento dos materiais e seu uso, segundo as técnicas de um artesanato antigo e cuidado, permite a Gnozzi realizar esculturas muito bem acabadas (em mármore, bronze e madeira) que sugerem movimento e leveza à narração mitológica que é a fonte de suas inspirações. O artista impõe-se à atenção da crítica no início dos anos oitenta, no mais genérico movimento dos "anacrônicos" e "citacionistas", embora na realidade sua pesquisa um fundamento estritamente individual que lhe permite reviver a imagem daqueles mitos que o tempo inexoravelmente entregou ao esquecimento. E assim, como por um inesperado sortilégio, revivem Hermes, 1986 ou o Mare, 1986 (lugar tradicional da revisita do Mito), ou, ainda mais significativamente, L'ora dei tramonto, 1989, obra na qual a figura do homem escruta o horizonte à espera de um sinal ou de uma aparição. Deste modo, o artista captura a realidade fugitiva, ilusória, da qual o Mito incessantemente se alimenta, na qual "o olhar prende-se à tremulante supetiície das coisas" (Calvesi, 1987). Com a execução de gosto neo-renascentista destas trabalhadas esculturas. Gnozzi repropõe a idéia do "classicismo" na época do "conceitual", e suas obras são justamente a expressão e singular testemunho disso. Roberto Gnozzi participou de numerosas mostras nacionais e internacionais, entre as principais: "Attraversamenti - Unee della nuova arte contemporanea italiana", Pe~ugia 1984; "Synonyme fur Skulptur", Gratz (Austria) 1985; "L'oublie afflige la mémoire" Lyon; Genebra 1986; Bienal de Ancara, 1986. Entre seus críticos contam-se: Alberto Arbasino, Maurizio Calvesi, Lorenza Trucchi, Marisa Vescovo. Mario Ursino

Hermes, 1986 Madeira colorida / bronze 180 x 70 x 50 cm

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Japão .AKIRA KAMIYAMA Biografia Nasceu em Tóquio, 1953 Estudou e graduou-se em Design pela Universidade de Artes Plásticas de Tóquio. Concluiu O curso de pôs-graduação "Formas Básicas e Teoria do Design" pela mesma universidade.

Exposições Individuais 1979 Galeria Shirakaba, Tóquio 1986 Galeria Muramatsu, TóquIo 1987 Galeria Kobayashi, Tóquio Esses Gallery, Tóquio 1988 Galeria Muramatsu, Tóquio 1989 Gallery Iteza, KiotolEsses Gallery, Tóquio

Exposições Coletivas 1976 11' Mostra de Arte da Província de Kanagawa, Galeria da Provo de Kanagawa, Yokohama 19806' Exposição "Independants" de Xilogravura de Kanagawa, Galeria da Provo de Kanagawa, Yokohama 19857' Exposição "Prêmio Emba de Arte", Museu Emba de Arte Moderna Chinesa, Ashiya j 988 17ª Mostra Internacional de Arte do Japão, Museu Metropolitano de Arte, Tóquio Museu Metropolitano de Arte, Kioto 1989 Exposição "Mouvement, Galeria Sairin, Vokonama

Obras Apresentadas 1. 2.

3.

Lost and found familiar 1988 Óleo s/madeira, x JOO x em Colo do Artista Qid Vou have a good dream?, ~ 988 Oleo s/madeira, 225 x 137 x 81 em CoL do Artista

1? there a moon Oleo s/madeira,

em

Col. do Ar1ista Adultos? Bahl Não quero ser um deles. Dizia sempre junto a alguns amigos. Naquela época me bastava contrariar o lTlundo. Um dia me dei conta, tinha vinte e poucos anos e, tarde demais!. .. já era um adulto ta! qual aqueles que negava. Todo mundo passa por isso. Processo natural. Fato. E aí, qual a minha 30iução para o problema? Ignorância, tempo, sociedade. todas as questões têm respostas, das mais variadas, mas nenhuma sátisfazia o meu passado e, o meu agora, simultaneamente. Nos trabalhos que faço, não sigo modelos. Não estou copiando coisa alguma. Só observo o que acontece em minha mente e vou dando forma às obras. O meu "agora" é que me serve de modelo. A aprovação do presente é a negaçao do passado, na aprovação do passado nasce a contradição do presente. Assim, se existem pessoas racionais que usam a lógica como instrumento de compreensão do mundo, 8U, que não tenho tal qualidade, faço de mim objeto da própria criaçáo. No confronto passado e presente, explicito em meus trabalhos, talvez encontre respostas do momento atual. Akira Kamiyama

Is there a moon tonight? 1989 Óleo si madeira, 150 x 150 x 180 em

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Japão

KANJI WAKAE Biografia Naceu em Kanagawa, em 1944 Formou-se pela Japan Design School

Exposições Individuais 1969 Pequena Individual, Canadá 1970,74 Galeria Muramatsu, Tóquio 1979 Galeria NDA, Sapporo 1982 Galeria Lunami, Tokyo 1989 Novas Esculturas de Kanji Wakae Museu de Arte de Wuppertal

Exposições Coletivas 1969,72 Mostra de Arte Contemporânea do Japão

197411' Edição Internacional de Arte do Japão Bienal Internacional de Gravura de TOKyo 1987 Mostra de Escultura ao Ar Livre em Tanzawa 12' Mostra da Escultura Contemporânea ,Japonesa (Ube, Japão) "1988 "Eln Knopf fur Ludenscheld" (Museu de Arte de Ludenscheld), Alemanha Ocidental 1989 Mostra do Centenário de Arte Fotográfica (Museu Municipal de Bielefeid), Alemanha OCidental

Obras Apresentadas ;.

2.

3. 4.

Trend (A), 1989 Acrilico si madeira, 200 x 90 x 50 em Col. do artista Trend (B), 1989 Pigmento preto, 160 x 90 x 40 em Col. do artista Trend (C), 1989 Pigmento preto, 180 x 110 x 45 em Col. do artista Source, i 989 MadeiraJacrilico/pigmento preto, 70 x 80 x 180 em Cal. do artista

5. ô.

7.

Idola speeus, 1988-89 Madeira, acrilico e esmalte preto, 130 x 65 x 30 cm

Sourca, 1989 Têmpera, 70 x 80 x 180 em Cal. do artista Source, 1989 Têmpera, 70 x 80 x 180 em 3 Globulars, 1989 Acrílico slmadeira, 23 x 13 em Cal. do artista

Cada urna das obras que comoõem a série "Trend 11" são esculturas independentes e, ao mesmo tempo, constituem uma instalação, no momento em que todas elas são reunidas em um só bloco. Trata-se da segunda obra da série de cinco blocos que concebi no final da década de 70. Cada uma delas se intltula: "PereciveI/Eterno" (1983, concluído ern 1985), "Trend 1/11" (1988, em execução em 1989), "A Dança da Morte" (titulo provisório), ''Harmonia'' e "Monumento Comemorativo". Elas foram concebidas para Que, ao serem todas concluídas, formassem um círculo. Nestas obras poderão ser incorporadas outras, realizadas de acordo com o interesse de cada momento. Realizei obras com a utilização de fotografias durante o periodo de 79 a 82. Nestas obras, além do título de cada uma delas, fOI inserido o subtítulo "Seeing and Looking". Através desses trabalhos fotográficos constatei a existência do ato de ver e do ato de observar. Ao mesmo tempo, despertou-me um enorme mIstério a possibilidade de o homem ver e enxergar. Para mim, só o ato de enxergar é por si um milagre, e constitui um enigma tão grande quanto o fato de os pássaros poderem voar ou os peixes poderem nadar. Quando eu percebi isso, senti ao íundo dos objetos fotografados algo mistico. O interesse pelo enigma foi herdado também pela minhas obras escultóricas, iniCiadas no final dos anos 70. Tenho um grande interesse não pelas obras narrativas, mas sim pela criação de esculturas que possam comunicarse através de símbolos. As artes visuais devem ultrapassar a barreira das diferenças idiomáticas. Focalizo minha atenção na rápida comunicabilidade das coisas simbólicas. Elas possuem uma profundidade e uma abrangência maior do que as palavras que pOdem ser traduzidas nos mais variados idiomas. Esta coisa simbólica inerente à escultura é capaz de comunicar algo comparável ao conteúdo lingüístico de um milhão de palavras. Eu acredito que a arte deve comunicar visualmente os mais variados aspectos da realidade de nosso tempo. Tenho a íirme convicção de que a arte deve relatar, através da linguagem (terminologia) simbólica, o nosso tempo, constituindo-se assim no próprio curso da história. Kanji Wakae

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Japão KATSURA FUNAKOSHI Biografia Nasceu em Morioka, Província de Iwate em 1951 Artista Plástico formado pela Universidade de Arte e Design de Tóquio, Fez mestrado em Escultura na Universidade de Artes Plásticas e Música de Tóquio. Morou em Londres como bolsista em 1986/1987

Exposições Individuais 1982 Gallery Okabe, Tóquio 1985 Nishimura Gallery, Tóquio

Exposições Coletivas 1976 Exposição "Nova Escultura Figurativa" Museu Metropolitano de Arte, Tóquio 1982 Exposição "Tsuchi no Kai" a, Yoyogi Art Gallery, Tóquio 1984 Mo.stra "A Evolução da Escultura - 1930 a 1985 "Escultura Nichido "Galerie Nichido, Tóquio 1986 "Escultura Nichido", Galerie Nichido, Tóquio

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4.

1'11 be back to Gunter Grave, alternoon,1988 Madeira, h~ 183 cm Col. Galeria Nishimura Ilike town, 1985 Madeira, h~ 183 cm Long monologue, 1988 Madeira, h~ 183 cm Between word and wood, 1989 madeira, h~ 183 cm Col. Galeria Nishimura

Se a arte é uma fileira de pedras interpostas num jardim, e há um vazio, onde falta uma pedra, percebo que meu trabalho é o de preenchê-lo. Não é o caso de se abrir novos caminhos, é de não deixar ql,J8 as coisas se tornem superficiais. E torná-Ias abrangentes, espalhar sabores diversos ?obre elas. Devem existir trabalhos assim. E o trabalho a que me proponho. Katsura Funakoshi

Sem Título, 1985 Madeira

92

h~

77 em


Kuweit

ABDUllAH SAlEM Biografia Nasceu mo Kuweit, em 1943 Estudou Artes na Faculdade de Belas Artes, no Cairo.

Exposições Coletivas 1975 Golden Sail, Kuweit 1986 Celebração do Jubileu de prata do Dia Nacional, Kuweit 1987 AI-Khafgi 1988 História e Civilização do Kuweit, Bahrain 1986 Monumento decorativo da Saft Courtyard

Obras Apresentadas 1.

From desert Acrilico si tecido, 100 x 100 cm Jabria nº 1 Óleo si tecido, 100 x 100 cm 3. Jabria nº 2 Acrilico si tecido, 100 x 100 cm 4. Jabria nº 3 Óleo si tecido 5. A Sailor's dream Óleo si tecido, 80 x 80 cm 6. Mirage of desert Oleo si tecido, 100 x 100 cm 7. Parting caravan Acrilico si tela, 100.x 100 cm 8. Break nº 2 Acrílico si tecido, 100 x 100 cm 9. Glory Acrílico si tecido, 100 x 100 em la. Desert's contemplation Acrílico si tecido, 100 x 100 cm 2.

Das dunas de areia do deserto e das linhas retas das hastes das palmeiras, os beduínos se inspiram para tecer tapetes e barracas. Abdullah de inspirou nos sonhos e festas beduínas para fazer suas telas. Ele usou seu pincel na natureza beduína para formar uma harmonia de cores, lembrando o encanto e a calma do deserto. O artista Abdullah Salem nasceu no Kuweit em 1943. Costumava visitar o estúdio de arte livre, quando ainda trabalhava como funcionário no Ministério da Energia. Em 1964 dedicou-se à arte e participou de 80 exposiçóers dentro e fora do Kuweit. Ganhou o prêmio "A Vela Dourada" na 4' Exposição Kuweitiana para os artistas plásticos árabes, em 1975. Estudou na Faculdade de Arte do Cairo de 1966 a 1970. Foi influenciado por seu professor, Husni AI-Banani, pois trabalhavam em conjunto desenhando a zona rural egípcia. O artista teve em seus trabalhos uma tendência realista clássica, mas seguiu as influências e a vida beduína, a qual inspirou suas obras que representam a simplicidade e expressão real. Observando suas obras, no primeiro estágio podemos sentir maturidade artíststica e combinações entre as linhas e as cores, como por exemplo na tela "A Confeiteira do Pão", que lembra a zona rural egípcia. Abdullah desenhou suas telas durante o período em que esteve estudando no Cairo. Na tela "A Mistura da Semolina", pode-se notar uma popularidade bonita, além das cores do inverno que refletem o clima que domina a tela. A influência aparece na tela "Feira de Ben Dueig", que aprofunda na claridade e os pontos coloridos são distribuídos com bonita combinação. A tela "A Alvorada" é realmente a alvorada do artista. Esta obra tirou Abduliah da arte clássica para uma lagoa de cores e foi o início de muitas obras inspiradas no deserto e no patrimônio oriental. Essa tela lembra os camelos e as barracas beduínas, e a cor marrom vivo, a originalidade. "Do Deserto", as figuras retangulares e triangulares mostram um espelho onde reflete o que o deserto pode dar. Abduliah fez uma série de obras, nas quais desmonta os símbolos beduínos e refaz em linguagem colorida como mostra na "Classificação 21" e "Classific2.ção 22" uma noite no deserto, onde aparece uma meia lua azul cercada com uma moldura quadrada. O artista pintou também assuntos históricos e políticos relacionados ao passado e ao presente do Kuweit, como na tela "O Palácio Vermelho", que mostra um guarda, cavalos e a bandeira do Kuweit como símbolo ao patriotismo da Nação. Em "O Kuweil" ele volta usar os cavalos zangados que representa o sentimento de ;Jcrigo e a prontidão para defender a pátria. Há ou~ra::, obrat:, populares que transmitem calma ao sererll apre,~iadas, como na tela "A Caça", or:de o c:;llJndo suave e a cor roxa no boné da dançarina representam a feminilidade, especialmente porque a maioria das dançarinas eram mulheres que usavam véu. Na tela "Miragem", Abdullah começa uma nova experiência, na qual se afasta das cores marrons para usar o vermelho, roxo e derivados do azul, Ele mostra o beduíno na porta de sua barraca, ação que reflete claramente a chama que domina o deserto à tarde. Os símbolos beduínos desaparecem novamente em "O Verso Poético", que mostra faixas coloridas juntas, em posição horizontal. O artista muda novamente as características de seus quadros, a existência de uma linha vertical e uma horizontal que entre as duas fazia o desenho, em seu último trabalho na tela "Intilada" (Levante), onde o artista afastou as linhas cruzadas e encheu a tela com ondas coloridas rápidas. Os cavalos e a fortaleza

Contemplações do deserto Acrílico si tecido 100 x 100 em

representam o patriotismo da ação. Podemos observar que o artista distribui seus personagens e cores de maneira muito inteligente e agradável à vista. Sobre as cores ele disse: "Eu não inventei, ela está realmente no tecido beduíno apenas

transmiti através dela, com honestidade e amor, o deserto mais bonito do mundo." Thria AI-Bkasami

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Kuweit

KHAlIFA

Al~QATTAN

Biografia Nasceu no Kuweit, em 1934. Diplomou-se em carpintaria no Lester College of Arts and Technology, na Inglaterra. Membro fundador da Kuwait Society of Plastic Arts.

Exposições Individuais 1953-82 Ahmid, Kuweit, Cairo, Beirute, Tunisia, AI-Rabat, Bagdad, Londres, Paris, Berlim, Bahrain, Alemanha Oriental, China, Budapeste e Espanha

Exposições Coletivas 1985 19' Exposição da Sociedade no Exterior 1987 Free Atelier Exhibition e Jubilieu de prata 1988 Pari,; 1988 Roma 1988 Turquia

Obras Apresentadas 1.

2.

3. 4. 5.

The trap Oleo si tecido, Innocence Oleo si tecido, The return Oleo si tecido, The condle Oleo 51 tecido,

85 x 70 em 105 x 85 em 90

x 70 em

78 x 95 em

t:'ear! Oleo si teoido, 90 x 70 em

6.

~unrise

Oleo si tecido, 1he slinQ Oleo si tecido, 8. The brush Oleo si tecido, 9. The egg Oleo si tecido, 10. The kind fruÍ! Óleo 51 tecido,

90

x 70 em

f.

100

x 70 em

90 x 70 em

60 x 50 cm 60 x 50 cm

A inteligência do Khalifa AI-Oattan foi a bússola que levou suas imaginações a atracar nas costas da arte. Sua simplicidade e sensibilidade o levaram a nadar nos círculos coloridos que foram denominados de "Si r Klism" Khalifa AI-Oattan nasceu em 1934, na cidade do Kuweit Apesar de não ter concluído a escola secundária, trabalhou como professor de 1950 a 1953. O desejo do governo kuweitiano de abrir uma Escola Industrial no Kuweit e formar técnicos especializados para trabalhar como instrutores levaram as autoridades a mandar AI-Qattan estudar marcenaria na Inglaterra. Após 5 anos ele se formou na Faculdade de arte de Lester e voltou para. o Kuweit, onde trabalhou como professor no Departamento de Ensino até 1959. Em 1962 começou a se dedicar à arte. Foi um dos pioneiros das artes plásticas. Realizou diversas exposições artísticas no Kuweit e no exterior. Apresentou 32 exposições pessoais, das quais as mais importantes foram na China e na Espanha. O artista foi também um dos fundadores da Associação Kuweitiana de Artes Plásticas e presidente da mesma, de 1968 a 1974. Em suas obras, predominam cores quentes inspiradas na areia dourada e em praias azúis do deserto. O calor das cores é a primeira coisa que chama atençáo nos trabalhos da artista, e faz com que as pessoas sintam o carnaval colorido que ele guarda em seu interior. As cores vulcânicas refletem as emoções do artista. O Khalifa classifica as cores usadas em suas obras como símbolos para expressar alguma coisa. Por exemplo a cor vermelha expressa amor e perigo e a cor preta significa mistério e morte. Como as cores são usadas de acordo com o que o artista quer expressar e não de acordo com a combinação, o Khalifa enfrentou muitas dificuldades nesse sentido. Mas sua

~~~~i2;~i~i~~tr~~~o~0~eC;.i~~oc~~~nfeí~eos artista conta uma história. Em exposiçáo pessoal, expôs trabalhos como "A Maçã", simbolizando a feminilidade e o sexo. Há uma outra exposição, não apresentada ainda com o nome "O Ovo", esta sobre a criação e continuaçáo da vida. Fez ainda uma exposição cujo tema era "Mulheres que Conheci", obra que ele dedicou às mulheres kuweitianas que se destacaram e serviram à sociedade kuweitiana. Observamos também, em suas obras idéias filosóficas como a relação da mulher com o homem, a relação do ser humano com a terra e o passado. Na tela "O Retorno", o rosto da moça cheio de pintura representa a falsidade da vida que ela vive e o seu carinho para com o passado. A mulher tomou grande parte na coleção do artista. Na tela "O Guardado", explica o assunto do ovo filosoficamente e pode ser observado aclima dramático da vida. Já na tela "A Vela", reflete as emoções. Khalifa AI-Oattan destacou-se no mundo da

~~r~~~ ~g~~~~~~~~a; i~~~Ii~:~eb~~,~~f~reza

Silenciosa 1 e 2". A tela "Por do Sol no Kuweit" representa a imagem do passado que vive dentro do artista e, ao contrário das demais obras, ele usa cores suaves. Na tela "O Tempo", observa-se o sentimento de solidão na figura de uma mulher no canto da tela e a elegância das cores, que transmitem um

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The sling Óleo si tecido, 100 x 70 cm

espírito novo, clássico, normalmente não usado em suas obras anteriores. O artista também desenhou telas em certas ocasiões com "Oh! Oue Azul !", que caracteriza a seleção kuweitiana de futebol que disputou as eliminatórias da Copa do Mundo na Espanha, onde o colar de contas representa os integrantes do time. "Mensagem do Kuweit", foi uma mensagem colorida enviada para a China, após o encerramento de sua exposição naquele país. Em outra tela, chamada "Homem do meu País", mostra o papel notável do homem kuweitiano na sociedade do Kuweit. "Círculo da Vida" representa a filosofia do encontro dos povos e seus destinos; os rostos amarelos a filosofia do encontro dos povos e seus destinos; os rostos amarelos representam o fim e a morte. "O Feto", nesta obra, domina as linhas circulares. "O Pingo de Naplam" foi

feita por ocasião da Guerra de 1967. Características surrealistas podem ser observadas dentro das figuras. "O Cantor", em homenagem ao cantor Nathem AI-Ghazali, por ocasião de seu falecimento. Khalifa Ai-Qatlan fez também com sucesso esculturas; a primeira é "O Patrimônio e a Originalidade", um tipo africano que reflete a filosofia da vida e sua continuação. "A Série da Vida" lembra a figura primitiva. "Gosto da arte clássica e adoro a arte velha, mas o amor que está dentro de mim vai além de tudo. Por isso, não ponho nenhuma resxtrição no meu trabalho artístico. Tento transmitir o que sinto sem acrescentar nada e sem colocar qualquer máscara em meu rosto." (Khalifa AI-Oattan) Thria AI-Bkasami


Kuweit MAHMOUD AL-RADWAN Biografia Nasceu no Kuweit, em t 939 Diplomou-se na Escola de Belas Artes, no Cairo, participou do curso de Arte no New York Studio for Arts. Foi curador da General Union 01 Arab Plastic Arts.

Exposições Coletivas: 1980 Contemporary Art Gallery. Tunísia 1988 História e Civilização do Kuweit, Bahrain E 135 Galenas de Arte organizadas pela Kuweit Society of Plastic Arts, e outras sociedades, bem como no exterior: Catar, Síria, Líbano, Yemen. Jordânia, Cairo, Líbia, Marroco~, Arábia Saudita, Bagdad, Grécia, França, India, etc.

Obras Apresentadas: 1.

Structuration nº 1 Óleo si tela, 80 x 60 em Failaka island Óieo si tela, 65 x 50 cm 3. Kuweit coas! Óleo si tela. 80 x 60 cm 4. I)I-Niga'a nº2 Oleo sltela, 120 x 90 em 5. Structuration nº 2 Oleo si teia, 80 x 60 em 6. Structuration nº 3 Óleo 51 tela. 75 x 50 em 7 Kuweit Museum (Albader) Oieo si tela. 85 x 70 em 8. I),I-Niga'a n" 1 0180 si tela. 80 x 60 cm 9. Asilent nature (Dalahi Óleo 51 tela, 70 x 80 em 10 Portrair Óleo si tela, 75 x 60 em 2

Mahmoud desejava continuar no passado, ou continuar coma uma criança para poder observar seus famillare:::, quando pegavam os barcos para remar atrás do pão de cada dia. Ouando não podia realizar o sonho, ele guardou este passado no seu coração pará expressá-lo depois em forma ae amor e cores nos tecidas de seus quadros O artista Mahmoud AI-Radwan nasceu no Kuwait, em 1939. Quando cnança. adorava pintar as fadas, bairros populares, e sempre participava das exposições escolares. Suas telas foram sempre apreciadas pelas autoridades, especialmente as telas da "Recepção do Rei Saud" e "Guerra do Suez" Antes de terminar o segundo grau, viajou para a Inglaterra para estudar Administração, com o objetivo de ajudar seu pai no comércio. Mas não conseguiu ter sucesso nos estudos devido ao seu interesse pela pintura e as visitas às exposições de pinturas. Na Inglaterra, ele permaneceu de 1966 até 1970. DepoIs viaJOU para o Cairo para estudar arte por conta própria. O apoio dos artistas kuweitianos e a existência de uma atmosfera artística fez com que Mahmoud se dedicasse à arte em 1977 Como nunca trabalhara em emprego público pode participar de várias exposições dentro e fora do Kuweit ganhando vários prêmios e medalhas, dos quais o mais importante é o prêmIO da "Vela Dourada", na sexta exposição do Kuweit para artistas plásticos e pinturas árabes. Em 1979 realizou uma exposição pessoal no salão "MIl Artes e Pmturas do Kuweit". Nos trabalhos do pintor pode-se ver que eles são relacionados com a natureza e se caracterizam pelo silêncio. São circundados pelo espirito oriental e originalidade. O pintor destaca em seus trabalhos as cores suaves, distantes das cores fortes, devido à natureza dos temas que imagina. O artista aprofundouse no passado atraente, não querendo sair dele nunca mais; os bairros esfacelaram-se e os barcos se tornaram um complemento para decorar as costas abandonadas pelos marinheiros. O cenário só permaneceu vivo na mente daqueles que viveram naquela época, sendo um deles o próprio Mahmoud, que diz: "Quando eu começava a pintar um bairro velho por natureza e voltava alguns dias depois, encontrava o bairro destruído. Para terminar as telas, usava minha imaginação e acrescentava cor e movimento para quebrar o circuito da rotina cansativa que reinava sobre as casas de barro, cujas paredes eram nuas." O artista tentou mudar de estilo, distante de sua escola clássica realista e falava desses trabalhos. "São tentativas fora do meu estilo, distantes e sem ligação comigo, mas eu gosto, por isso os faço." Pode-se observar na tela denominada "A natureza calada", pintada durante seu período de estudo no Cairo, que as combinações da tela o diferenciam das outra obras, livrando-as das cores tristes do marrom e do cinza por outras que refletem o espírito original do artista. Apesar das multiplicações das cores, os trabalhos de Mahmoud são bem apreciados pelo público, a saber: "AI-dali a" que significa o bule usado exclusivamente para ferver café; uma outra peça retrata a vida da mulher com o nome de "A vestida de roupão", cujo estilo chama-se no Brasil "Gola Rolê", e outra chamada "Figura do Marinheiro". O artista inclui em suas telas figuras humanas para dar mais vida às obras artísticas e também para determinar o tamanho das casa, como pode ser constatado no quadro de título. "Fraig Porcly", e onde também é destacada a

Museu do Kuweit - Albader Óleo si tela, 85 x 70 cm

arquitetura kuweitiana. As cores fortes são usadas, às vezes, para dar brilho ao quadro quando recebe os raios solares, como pode ser apreciado na tela de nome "O bairro do Oriente", que mostra o afastamento da sofisticação na pinturq dos prédios e deu ao bairro uma imagem realista e um toque popular. E na tela de "Freig a metade", onde a existência do menino representa o tamanho real das casa pelas quais é cercado. Na obra titulada "Pátio do Museu do Kuweit", o artista nos leva dos bairros populares à entrada das casas para apreciar a beleza interna, levando-nos depois para o quintal banhado com a claridade dos reflexos do sol no inverno, como são representadas pelas duas pessoas sentadas na calçada da entrada da casa. O quadro "Pátio do museu do Kuweit" representa o estilo original da casa oriental. Mahmoud gostava dos bairros antigos, assim como gostava do mar, o lugar onde passou

sua infância, numa casa à beira-mar. Por isso, em suas obras, registrou vários trabalhos, destacando os cais naturais da costa marítima. O artista concentrou-se na figura do barco e da natureza em harmonia com as cores e a combinação dos degraus, a luz e a sombra. Esta é a brincadeira preferida do autor, que fala: "Eu dei a honestidade da atmosfera marítima que domina nosso litoral. Quando vejo minhas obras, que representam as costas do mar, sinto a areia misturada com o sal do mar e sinto que há uma tempestade que se aproxima com o céu cinzento. Mais ninguém pode ver isso porque esta imagem está nas minhas lembranças do passado, o que me faz desejar não pertencer mais ao presente." Thria AI-Bkasami

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Luxemburgo FERNAND RODA Biografia Nasceu em Luxemburgo em 1951 Estudou na Staatliche Kunstakademie, em Düsseldorf Vive em Luxemburgo

Exposições Individuais 1987-88 Tableau pour la station de métro, Heinrich-Heine-Allee, Düsseldorf 1988 Organisation et participation exposition "Meine Zeit Mein Raubtier 700 anniversaire de la ville de Düsseldorf

Exposições Coletivas 1980 Nuova Imagine, Palazzo della Triennale, Milão 1981 Bildwechsel, Neue Malerei aus Deutschland. Akademie der Künste, Berlim 1982 XII Biennale de Paris, Musée d' Art Moderne, Paris

1983 Standort Düsseldorf, Kunsthalle, Düsseldorf 1984 Peter Noser Galerie, Zürich 1985 Galerie Léa Gredt, Luxemburgo 1987 Dresdner Bank, Zentrale, Frankfurt

Bibliografia Kaiser, Lucien. Eighty les Peintres d' Europe, Strasbourg, 1987. Catálogo

Obras Apresentadas 1. 2. 3.

Tempus Praeteritum, 1988 Oleo si tela, 200 x 340 cm Col. particular Tempus Praesens, 1988 Oleo si tela, 200 x 340 cm Col. particular Tempus Futurum, 1989 Oleo si tela, 200 x 340 cm Col. particular

Por muito tempo, até suas últimas telas, Fernand Roda pôde passar por um pintor de paisagem. Não é, claro, no sentido tradicional. Ele encontrava somente e sobretudo na

floresta (desde sempre carregada de significação na estética alemã, hoje ameaçada

de destruição, de desaparecimento) uma espécie de berço para sua pintura, vivaz e verdejante cor, então, formas, traços em

abundância. Lá, desdobravam-se muitas vezes forças inquietantes, funcionavam máquinas fantásticas, todas animando estes quadros, dando-lhes atração e fascinação. A série chamada Deutscher Wald, que inclui três quadros, de 1980 até 1988, dá perfeitamente o itinerárlô desta pintura. De uma exuberância divertida a uma disposição rigorosa, coníferas se acabam erguendo e alertam o homem do fim inelutável de seu face a face com a natureza. E é verdade que outros quadros estão mais perto da guerra e do campo de batalha do que da agricultura e da safra. Partituras picturais, assim aparecem os quadros do ciclo Tempus, com suas oito linhas de uma nova pauta, com sua disposição, rítmica, melodiosa, potes de flores, pão camponês e outros tipos de pão, armadilhas para ratinhos. Pintura pura, por assim dizer, onde o objeto figurado ou o tema não conta multo, que se impõe pela arquitetura estrita, encanta pelo movimento leve. Mas trata-se duplamente do tempo. Uma primeira vez por causa mesmo da idéia de distribuição, mais precisamente por causa daquilo que ali é dito, do enraizamento no passado, da atualidade, de um futuro insidioso. Pintura longe então de ser inocente, forte, mas carregada de sentido. Entra uma boa quantidade de ironia, que não é a menor dessas qualidades na pintura de Fernand Roda. Lucien Kayser

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Tempus praesens, 1988 Óleo si tela, 200 x 340 cm


Luxemburgo

ROlAND SCHAUlS Biografia Nasceu em Luxemburgo em 1953 Estudou na Staatliche Akademie der Bildenden Kuenste. Desde 1980 leciona na Freie Kunstschule Stuttgart

Exposições Individuais 1982 Galerie Die Wand, Hamburgo 1987 Sonderkoje 88, Württemberg, Kunstverein, Stut1gart 1988 Galerie Brigitte Wetter, Stuttgart 1988 Galerie Beaumant, Luxemburgo 1989 Galerie Fahlbusch, Mannheim

Exposições Coletivas 1979 Forum Junger Kunst 1980 Jahresausstellung des Deutschen Künstlernundes, Hannover 1985 Das Selbstportrait im Zeltalter der Fotographie. Württemberg, Kunstverein 1987 Forum Junger Kunst 1988 Wagnis ode r Spekulation, Badischer Kunstverein, Karlsruhe

Bibliografia Wirth. G. Kunst im Deutschen Südwesten von 1945 bis zur Gegenwart, HatJe, 1984, Forstbauer, N. B. Wege zur Figur, Zyma, 1988 Kayser, L. Galene Beaumont, Luxemburgo, 1986. Catálogo Kruszynski, A. Galeria Walz und Wetter, Stut1gart, 1986. Catálogo Forstbauer, N. B. Galerie Beaumont. Luxemburgo, 1988. Catálogo

Obras Apresentadas 1. 2.

3. Von Nechtleben des Mystischen In Selner Aesthetischen torm, 1989 Acrilico si tela, 200 x 300 cm

Wagner ist Dort Sehr Beíiebt, 1988 Acrílico si tela, 200 x 300 em Cal. particular Vom Nachtleben des Mystischen In Seiner Aesthetischen form, 1989 Acrílico si tela, 200 x 300 cm Cal. particular Hera, 1987 Acrílico si tela, 220 x 158 cm Cal. particular

Ironia fria, mas contida, a que caracteriza a pintura de Roland Schauls, nitidamente exacerbada, mordaz. Há sarcasmo no olhar e na maneira deste outro pintor do mundo e da vida moderna. Em Nero, por exemplo (a não ser que se trate apenas de um cowboy

cansado, saído de algum bangue-bangue), referência talvez seja feita a Don Quixote sobre

sua Rossinante, ao qual o pintor se assemelha no seu combate quimérico contra os moinhos. Com algo mais em relação ao herói legendário, o recuo, a distância, não somente em relação a todas as coisas em relação a sua própria enunciação também. Assim, Roland Schauls usa todos os métodos. Sempre acontece algo sob o efeito mágico de seu pincel-vara. Como por encantamento, os objetos se transformam, se afastam, ou ainda se fixam de maneira emblemática. Como o personagem de Cervantes ainda, entra teimosia neste trabalho. Daí a preferência antes para as séries, cabeças, retratos, ou ainda naturezas mortas. Em um e outro caso, houve momentos de barulho, de algazarra, louca sarabanda pictural, outros momentos de segredo cochicho. E até os grandes formatos feitos às pressas, há em tal parte, em tal detalhe do que prender ternamente o olhar. Em outra parte, o olhar se fará mais intenso, mais penetrante. Entretanto, eu detectaria facilmente no último Roland Schauls como uma propensão para tons mais raros, mais refinados, harmonias às quais é deixado todo o tempo de se desdobrar. E o colorista alia-se com grande sucesso ao desenhista, cujo traços estão pertos do esboço (do qual Diderot dizia que era o momento de calor do artista, que a alma do pintor se espalha livremente sobre a tela. Eu acrescentaria, enfim, que cor e liberdade comunicam facilmente e com alegria nas pinturas de Roland Schauls. Lucien Kayser

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Marrocos AZIZ SAYED Biografia Nasceu em Beni Mathar, Oujda, Marrocos, em 1946, Obtém seu bacharelado em Kenitra, Diplomouse em Artes na Academia de Belas Artes, Cracóvià, Polônia.

Exposições Individuais 1973 Palácioda Cultura, Cracóvia, Polônia 1976 Galeria La Découverte, Rabat 1982 Café Teatro de Casablanca - Festival de Asilah 1985 Galeria Nadar, Casablanca 1986 L' Atelier, Rabat

Coletivas 1973 Projetos Cenários e Trajes do Teatro, Museu do Teatro, Cracóvia, r:>olônia 1978 Festival da Juventude Arabe em Damas 1984 Festival de Asilah 1986 Encontro do Desenho, Galeria Nadar, Casablanca

Obra Apresentada 1.

Sem Título, 1988-89 Técnica mista, 100 x 130 cm

Sem título, 1988-89 Técnica mista, 100 x 130 cm

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Marrocos

MEKKIMEGHARA Biografia Nasceu em Tetouan, Marrocos, em 1933.

Escola Preparatória de Belas Artes, Telouan. Diploma de professor na Escola Central de Belas Artes de San Fernando, Madri.

Exposições Individuais 1965 1966 1967 1970 1973

Galeria Vethena, Madri Galeria Velhena, Barcelona Galeria Nabili, Madri Hotel Hilton, Rabat Galeria Scoda, Barcelona

Exposições Coletivas 111, IV e V Bienal de Paris Encontro Internacional em Rabat e Marrakesh I Bienal de Bagdad, Iraque l' Congresso da União Maghrebina das Artes Plásticas na Tunísia

Obra Apresentada 1.

Sem Título, 1988-89 Técnica mista, 100 x 100 cm

Sem título, 1988-89 Técnica mista, 100 x 100 cm

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Marrocos MUSTAPHA BOUJEMAOUI Biografia Nasceu em Ahfir, Marrocos, em 1952.

Estudos na Escola de Belas Artes de Tetouan, Academia de Belas Artes de Bruxelas, Escola de Belas Artes de Paris e Escola de Arquitetura de Nanterre. Professor de Artes Plásticas, em Oujda.

Exposições Individuais t 978 1979 1981 1982 1984

Salão da Jovem Pintura, Paris Sensibilidades Plásticas de Hoje, Paris Galeria de Arte Visionária, Paris Galeria L' Atelier, Rabat Galeria L' Atelier, Rabat

Exposições Coletivas 1985 Presença Artística, Maroc 85, Grenoble, França 1986 Salon du Printemps, Tétouan 1988 Arts du Maroc, 29 peintres du Maroc, Cairo, Egito

Obras Apresentadas: 1. 2. 3. 4.

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Çomposition, 1988 Oleo si tela, 130 x 97 Çomposition, 1988 Oleo si tela, 130 x 97 Çomposition, 1988 Oleo si tela, 130 x 97 Çomposition, 1988 Oleo si tela, 130 x 97

cm cm cm cm


México ALEJANDRO MONTOVA Biografia Nasceu na Cidade do México em 1959 Estudou na Escola Nacional de Artes Plásticas (Antiga Academia de San Carlos), Unam Vive em Cruces, México

Exposições Individuais 1987 New Works on Pape r, INTAR, Gallery, Nova York 1988 Schwarz anf Weiss, Galerie Paranorm, W. Berlin 1988 Dessins de la Nuit, L'Autre Musee, Bruxelas 1989 Caput, Deutschland 1945, DNA Funar Vactorie Galerie, Arnhem, Holanda 1989 Goyescas y outros ciclos, Museo de Arte Moderno, México

Exposições Coletivas 1985 Salón Nacional de Artes Plásticas, Seção de "Espaços Alternativos" (Prêmio Salón Nacional de Artes Plásticas), Galeria dei Auditorio Nacional, INBA, México 1985 Prêmio Internacional de Dibujo Joan Miró, Barcelona, Espanha 1986 Espaço Violento, Museo de Aite Moderno, INBA, México 1987 México Today, a New View, Diverse Works, Houston, Texas 1989 Unseriated Artists Exhibition, Hillwood C,w. Long Island University, New York,

Obras Apresentadas 1, 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32.

"Cadáver" - Anfiteatro x - México, 1983-87 Tinta si papel, 46 x 58 cm "Cadáver" - Apunte Nocturno, 1983-87 Tinta si papel, 44 x 57 cm "Cadáver" - Yo Asi Lo Vi En La Morgue 1983-87 Tinta si papel, 46 x 53 cm "Cadáver" - Anfiteatro dei Hospital de Urgencia de Balbuena, 1985 Tinta si papel, 47 x 61 cm "Cadáver" - Morgue x. Apunte Nocturno, 1983-87 Tinta si papel, 46 x 59 cm "Cadáver" - Apunte Nocturno, 1987 Tinta si papel, 46 x 53 cm "Cadáver" - Anfiteatro de Medicina, 1987 Tinta si papel, 45 x 55 cm "Cadáver" - Morgue x, 1983-87 Tinta si papel, 47 x 55 cm "Cadáver" - Anfiteatro dei Hospital dei Urgencias de Balbuena, 1984 Tinta si papel, 47 x 64 cm "Cadáver" - Anfiteatro de Medicina, 1984 Tinta si papel, 48 x 64 cm "Cadáver" - Apunte Nocturno dei Modelo Real en una Morgue X, 1983-87 Tinta si papel, 45 x 54 cm "Cadáver" - Anfiteatro de Medicina, 1985 Tinta si papel, 41 x 55 cm "Asesinado" - Apunte Nocturno, 1983-87 Tinta si papel, 42 x 55 cm "Asesinado" - Apunte Nocturno Morgue X, 1983-87 Tinta si papel, 47 x 52 cm "Acuchillado", Apunte Nocturno - Hospital de Emergencia Balbuena, 1983-87 Tinta si papel, 42 x 57 cm "Seccion Gaveta" - Servicio Medico Forense, 1985 Tinta si papel, 44 x 55 cm "Cadáver Seco" - Apunte en el Anfiteatro de Medicina C.U., 1985 Tinta si papel, 44 x 55 cm "Cadáver" - Apunte dei Natural Morgue X, 1983-87 Tinta si papel, 45 x 52 cm "Cadáver" - Apunte Nocturno en el Anfiteatro, 1983-87 Tinta si papel, 47 x 56 cm "Asesinato" - Morgue de Balbuena, Apunte Nocturno, 1983-87 Tinta si papel, 48 x 61 cm "Cadáver" - Hospital de Emergencia Balbuena, México 1984 Tinta si papel, 46 x 60 cm "Cadáver" - Apunte Tomado en un Anfifeatro x, 1984 Tinta si papel, 46 x 65 cm "Cadáver" - Anfiteatro de Medicina C.U., 1983-87 Tinta si papel, 44 x 55 cm "Asesinato" - Anfiteatro de Medicina, 1986 Tinta si papel, 44 x 53 cm "Cadáver" - Apunte en el Anfiteatro X, 1985 Tinta si papel, 44 x 55 cm "Cadáver" - Sección Gavetas, Serviço Medico Forense, 1985 Tinta si papel, 42 x 59 cm "Cadáver" - Anfiteatro de Medicina, 1987 Tinta si papel, 44 x 54 cm "Cadáver" - Apunte Post Noéturno Tomado en un Anfiteatro, 1985 Tinta si papel, 47 x 62 cm "Cadáver" - Morgue X, 1986 Tinta si papel, 54 x 48 cm "Cadáver" - Anfiteatro de Medicina, 1985 Tinta si papel, 52 x 47 cm "Cadáver" - Anfiteatro de Medicina C.U., 1985 Tinta si papel, 47 x 55 cm "Asesinato" Apunte Tomado en el Hospital de Emergencia Babuena, 1983 Tinta si papel, 47 x 68 cm

Cadáver, 1983-87 Tinta si papel

33. "Cadáver" - Apunte Tomado en el Hospital de Urgencia X, 1985 Tinta si papel, 47 x 58 cm Col. Luiz F. dei Valle 34. "Cadáver" - Apunte Nocturno en el Hospital X, 1987 Tinta si papel, 59 x 44,5 cm Col. Luiz F. dei Valle 35, "Cadáver" - Anfiteatro X, 1983-87 Tinta si papel, 44 x 59 cm Col. Luiz F. dei Valle 36. "Cadáver" - Anfiteatro de Medicina C,U., 1984 Tinta si papel, 34,5 x 57 cm Col. Luiz F. dei Valle

No debatido desconcerto da pós-modernidade, erige-se, cáustico, sereno, às vezes resignado, no ciamor da vida, paradoxicamente, sobre os estertores com que agonizam as megalópoles, finisseculares, "finimilenárias", apocalípticas, sentenciadas. São os desenhos de Alejandro Montoya, executados na morgue, Ambiente de opacidade e turbidez por excelência, onde o formol e a impiedade acompanha os que nem depois de mortos foram raclamados por alguém, Diria-se que se trata de uma modesta metáfora na qual nos reconhecemos como habitantes das grandes urbes, cuja força de violência, de hostilidade generalizada, de condições extremas de sobrevivência nos confina a um estado intermediário entre o cadavérico e a definitiva morte do esquecimento. , Entretanto, trata-se de algo pior. E a consciência coletiva de um enigma sem solução, em que o mais evidente é, não tanto a desaparição de uma espécie animal, a que no final das contas se reduz a aventura biológica do homem, mas sim o atentado sem precedentes que contra o universo parece haver fragado nosso prurido de progresso, civilização e domínio. A obra de Alejandro Montoya não se aparenta - apesar de seu tema funerário - com as imagens cilpígenas, edificantes e retóricas do Ars Moriendi, das Vanitas, das Danças Macabras, nas quais à primeira vista poderiam ser encontrados antecedentes. E, na verdade, um testemunho autêntico como repugnante, ao mesmo tempo necessário, pois suas

motivações não são de todo diferentes daquelas que fizeram Bertolt "Muito antes de aparecerem sobre nós os bombardeiros, Brecht exclamar: fjá eram nossas cidades inabitáveis. A imundicefnão era levada às cloacas". Também poderiam ser encontrados nesses desenhos vestígios da certamente necrófila tradição iconográfica mexicana. A arte précolombiana é prolítica nesse sentido, a ponto de podermos afirmar que as culturas mesoamericanas desenvolveram toda uma mística bélicoreligioso na qual os termos de vida e morte se confundem. A tradição medieval implantada no México, através de três séculos de colonização, imprimiu um acentuado caráter pessimista do culto, que ainda podemos observar, na paixão de Cristo, na penitência, na dor e na morte. Esses são muito provavelmente os traços culturais com os quais se poderia explicar a produção de José Guadalupe Posada, de José Clemente Orozco, de José Luiz Cuevas, E não se pode negar que de alguma maneira estão presentes em Montoya, porém, a nosso ver, resulta mais definitivo o ardor da experiência urbana que qualquer habitante da Cidade do México padece cotidianamente. A morgue, nos diz Alejandro Montoya, não é mais que um termômetro de anomalias, e nesse sentido são quase iguais às de Berlim, New York ou São Paulo. As características técnicas com que esses desenhos comunicam sua mensagem são outro aspecto singular no ambiente dos artistas jovens contemporâneos. Apesar da generalidade, parece que a preocupação formal está sendo deixada de lado, mas Montoya é um prototípico artista de ofício, comprometido com o aperieiçoamento de seus recursos expressivos. O trabalho frente à natureza é para ele um processo vivencial mais que uma análise ou consulta da natureza, e a exploração dos recursos gráficos de maneira nenhuma se atém ao afã do virtuosismo, mas sim à adequada equivalência expressiva; as gradações tonais da tinta, o lápis da tinta, o lápis e o pincel seco encarnam sensações, emoções e, sobretudo, a paradoxa conjunção de dor, piedade, e repugnância. Sua negra monocromia parece destilar-se com o humos dos ônibus, com as baforadas letais das chaminés e a indiferença das cidades. José Santiago

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Biografia Nasceu na Noruega em 1952. Estudou na The Academy of Fine Art Oslo, na Noruega; e na Academy Art Pie Knych, Krakow, Polônia.

Exposições Individuais 1985 Gallery New Math, New York, U.sA 1986 Galleria Salvatore Ala, Milão 1987 Gallery Salvatore Ala, New York 1988 Wang Kunst Handel, Oslo, Noruega 1989 Bergen Kunst Forrening, Bergen, Noruega

Obra Apresentada 1.

Noite da Salamandra, 1989 Instalação, técnica mista, 14 x 5 x 4,90 m

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~----------------~ Noite da Salamandra, 1989 Fragmento da instalação, Técnica mista, h= 300 cm

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CARLOS POlANCO C. Biografia Nasceu em lima, em 1955 Estudou desenho e pintura na Escola Nacional de Belas Artes, Lima; pós-graduou-se na Escola de Artes de Pequim, China Vive e trabalha em Lima

Exposições Individuais 1983 1984 1987 1988 1989

Galeria de Arte Trapecio, Lima Galeria de Arte Trapecio, Lima Palácio de Belas Artes, Pequim, China Centro Cultural de Miraflores, Lima Galeria Odon Wagner, Toronto, Canadá

Exposições Coletivas 1983 Jovens Pintores Peruanos, Casa de Las Americas, Havana, Cuba 1984 I Bienal de Havana, Cuba 1985 II Bienal de Trujilo, Peru 1988 Pintura Peruana Contemporânea, Buenos Aires, Argentina 1988 Fundação Guayasamin, Quito, Equador

Obras Apresentadas 1.

2. 3. 4. 5.

6. 7.

8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

Ninas jugando, 1980 Oleo, 120 x 120 cm Col. do artista plaza San Mal'tin, 1984 Oleo, 120 x 100 cm Col. do artista Actor de la Calle, 1984 Óleo, 120 x 100 cm Cal. do artista çl Congresso, 1984 Oleo, 120 x 100 cm Cal. do artista Oran Canal, 1986 Oleo, 120 x 100 cm Col. do artista q amigos, dei en el parque, 1988 Oleo, 100 x 100 cm Col. do artista Muller en el parque Oleo, 100 x 100 cm Col. do artista $an Cosme, 1989 Oleo, 100 x 100 cm Cal. do artista ~a Sestreria, 1889 Oleo, 100 x 100 cm Col. do artista $u majestad Maria, 1989 Oleo, 120 x 100 cm Cal. do artista primiera comunión, la foto, 1989 Oleo, 120 x 100 cm Cal. do artista 1echos, 1089 Oleo, 120 x 100 cm Col. do artista Çumpleanos, 1989 Oleo, 120 x 100 cm Col. do artista Autorretrato en el puente, 1989 Oleo, 120 x 100 cm Col. do artista

A mostra que apresenta na 20' Bienal de São Paulo compreende trabalhos dos anos de 1981 a 1989, nos quais o expectador poderá comprovar a evolução pictória e o caminho coerente pelo qual está marcada sua trajetória. Polanca é um pintor do "acontecimento" de origens diversas - político religioso, social, etc. Uma vez ele definiu seu trabalho como "cenografias sobre a realidade". Pintor moldado no que ele chama de corrente vitalista, Polanca se encontra bem à margem de modas e condicionamentos de mercado. Uma vez, o poeta Túlio Mora disse: "Frente aos quadros de Polanco pode-se ter a certeza de que a realidade foi agredida com os mesmos métodos a que se recorre para o exorcismo de algo terrível: os amarelos, os negros primam nessa categoria de uma devolução ao real de suas mais primitivas cargas. E passivel que não se goste, se o que se quer é um produto divorciado da asfixiante cotidianeidade. O que nunca será possivel é que deixem de provocar". "( ... ) Parece que agora nada liga os jovens com aquelas vanguardas históricas que buscavam questionar a instituição da arte, tentando uma tranformação radical da prática artística, porém, a nova opção expressionista, embora também se execute no cavalete, de uma certa maneira rompe com os cânones estéticos de um meio como o nosso, que vai compreendendo que o refinamento técnico não é, no final das contas, a condição indispensável para a arte. E Polanco, que uni o instinto ao conhecimento, investe contra o estabelecido para fazer sublime a fealdade, para outorgar uma condição estética ao crepuscular e elevarse acima de uma realidade, a qual, embora pretenda exaltar, ele o faz transgredindo e subvertendo a cotidianeidade ( ... )." Ali, o espectador comprova como a cor pode converter-se na expressão da subjetividade de um pintor mais preocupado em visualizar sensações do que em pintar as aparências das coisas, mais interessado em converter sua obra em uma metáfora sobre a violência de nossos opressões. Mais que a estridência do sentimento, que se expressa em surda harmonias e tons virulentos, o que importa são as possibilidades de um anedotário que

Ninas Jugando, 1980 Óleo 120 x 120 cm

aproveita plenamente para penetrar no drama de uma farsa social. Dono de um evidente domínio qos recursos plásticos, Polanco não é apenas um pintor do excesso. E um homem que possui a energia

suficiente para converter a pintura em um pesadelo. Luis Lama, "Retratos dei Poder", Caretas, Abril 1984

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JOSÉ MIGUEL TOLA DE HABICH Biografia

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Nasceu em Lima em 1943

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Estudou na Escola Real de Belas Artes de San Fernando, Madri, Espanha Vive em Lima

Exposições Individuais t 971 José Tola, Galeria Seiquer, Madrid, Espanha 1980-84-85-86 José Tola, Galeria Nueve, Lima 1987 José Tola, 1984-87: Sobre a forma,o espaço e a expressão, Centro Cultural de

Miraflores, Lima. 1987 Obra recente, Museu do Chapa. UNAN. INC, Cidade do México 1988 José Tola, Instituto Veracruzano de Cultura, Veracruz, México 1989 José Tola, Museu de Arte Carrillo Gil, Cidade do México

Exposições Coletivas 1970 Exposição de Pintura Contemporânea dos Paises da Area Andina, Instituto de Arte Conteporânea, Museu de Arte Italiano, Lima 1971 Eras y Arte Actual en Espana, Galeria Vandrés, Madrid 1981 IV Bienal Americana de Artes Gráficas, Museu de Arte Moderna La Tertulia, Cali 1986 II Bienal de Havana, Centra Wilfredo Lam, Havana, Cuba (I Prêmio em Pintura) 1988 Panorama da Pintura Peruana Contemporânêa, Museu Guayasamín, Quito, Equador

Bibliografia Zagarra, Marta. Los paraísos dei inferno, Premiá Editora de Libras, Cidade do México,' 1987

OBRAS APRESENTADAS 1. 2. 3. 4. 5.

Los Eunucos de Pintura mista si Cal. do artista Los Eunucos de Pintura mista si Cal. do artista Los Eunucos de Pintura mista si Cal. do artista Los Eunucos de Pintura mista si Cal. do artista Los Eunucos de Pintura mista si Cal. do artista

la Guerra IV, 1989 madeira, 175 x 230 cm la Guerra VII, 1989 madeira, 170 x 220 cm

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la Guerra IV, 1989 madeira, 175 x 230 cm

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la Guerra XI, 1989 madeira, 180 x 240 cm la Guerra XII, 1989 madeira, 165 x 170 em

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De la serie Los Eunucos de la Guerra, 1989 Óleo si tela, 180 x 240 cm

Lima, Peru, 1943. Estudou na Real Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madri. De regresso a seu país, foi-lhe concedido o Primeiro Prêmio de Pintura do Salão de Artes Plásticas de San Isidro, ern 1969. Em 1970, realiza sua primeira mostra individual em Lima. Nesse mesmo ano, participa da Primeira Exposição dos Países da Area Andina, integrada por, entre outros, Rotera, Obregán, Guayasamín e Mata. Desde então tem exposto na Espanha, em Lima e na Colômbia, México, Equador, Canadá e Cuba. Em 1986, recebe o Primeiro Prêmio de Pintura na II Bienal de Havana. Realiza em 1987, no Centro Cultural Município de Miraflores, Lima, a exposição "José Tola: sobre a forma, el espacio y la expresián, 1984-1987" que reúne uma seleção representativa do progresso evolutivo do artista desde que, entre 1980 e 1982, iniciara um sério redirecionamento em sua obra e os elementos inerentes à pintura, tema que continua desenvolvendo e sobre o qual tem um ensaio em processo. "( ... ) Esta foi (1980) a última etapa na qual José Tola utilizou ao extremo as técnicas assimiladas em sua educação. A exposição realizada na Galeria 9, em 1980, mostrau o ponto mais alto desse período ( ... ) E, imediatamente depois, motivado por uma honestidade sem repouso, obsessiva, tenta ir mais além, tenta ir ao fundo. Para ele, é indispensável renunciar ao aprendido, quebrar o sistema formal, destruir a linguagem ( ... ) Com estas mostras (1984-85-86), Tola havia dado um salto, na opinião do público, no vazio. O certo é que, desfazendo-se das armas, Tolo havia dado um salto ao encontro dessa duríssima e extasiante revelação que está na origem de toda obra de arte". Carlos Rodrigues Saavedra Debate, v. 8, nº 41, Lima José Tola é um homem silencioso que traz a processão para dentro. Esta é a que se deixa ver em sua pintura ( ... ). Conheci José Tola quando veio visitar-me há quatro anos (... ) em meu estúdio. Tola deixa brotar algumas palavras que constituam conceitos muito sábios sobre a vida e a arte. Então comecei a descobrir Tola como um homem muito inteligente e eloqüente. Fala muitas coisas. Há ecos e sonoridades que vêm das antigas culturas do Peru; mas principalmente, na obra deste artista está resgatada a voz anônima dos povoadores da América Latina. Tola já é uma das grandes presenças da arte de nossos países e, sem dúvida, a personalidade mais esplosiva que já surgiu no Peru nos últimos vinte anos ( ... ). José Luís Cuevas

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(Do catálogo da exposição no Museu de Arte Carrillo Gil, Cidade do México, 1989)

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Polônia ANNA BOHDZIEWICZ Biografia Nasceu em Lódz em 1950 Estudou na Faculdade Etnográfica da Universidade de Varsóvia Em 1975 fotografou no Afganistão e vem se dedicando à fotografia desde então. A partir de 1982 realizou o ciclo "Fotodiário", registro da ambiência de sua realidade, com comentários feitos por ela própria

Exposições Individuais 1978 Chorasan, Critic's Gallery, Warsaw 1983 Almost one year, ZPAF Gallery, Warsaw 1984 Song about the end of the world, Poznan 1985 Ein Fototagenbuch aus Polen, Zindikat Galerie, Berlin Ocidental 1986 Photodiary, KUL University Gallery, Lublin

Exposições Coletivas 1983 Sign of Cross, Warsaw 1985 Awaiting, Warsaw 1985 Authors Presentations, BWA Gorzón Wlkp 1986 Photography by Eastern European Artists, Liget Galeria, Budapeste

Obras Apresentadas 1.

Do ciclo: Photodiary, 1982-88 20 fotografias, 21 x 21 em

Photodiary, 1988 Fotografia, 21 x 21 em

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Polônia JÓSEF SZAJNA Biografia Nasceu em Rzeszow em 1933 Es1udou na Escola de Belas Artes, em Cracow

Exposições Individuais 1969 Reminiscenes, Gallery Wspolczesna, Warsaw 1982 Traces 2, Studio Gallery, Warsaw 1985 Jósel Szajna. Comtemporary Ar! Museum, Bochum 1986 Jósef Szajna's Art. National Museum TelAvid 1987 Jósel Szana, Zacheta Gallery, Warsaw 1987 The Artists House, Moscou

Bibliografia Mdeyski, Jerzy, Jósef Szajna, Craków, 1970 aranienko, Zbigniew. Studio 1972-1982, Varsóvia, 1982 Jósef Szajna, Plastyka, Teatre, Varsóvia, 1986 Jósef Szajna, Replika, Varsçovia, 1988

Obras Apresentadas 1. 2.

Walls 01 Shoes, environment, 1986 sapatos/tela Drang nach Osten, Drang nach Westen, environment 32 elementos

Walls of shoes (environment), 1986

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Polônia KRZYSZTOF PAWELA Biografia Nasceu em Craeow em 1947 Estudou na Faculdade de Direito na Universidade de Varsóvia. Desde 1975 vem trabalhando como fotógrafo de imprensa em revistas ilustradas. Paralelamente elabora seus próprios projetos

Exposições Individuais 1978 Foto-Medium-Art Gallery, Wroelaw 1986 ZPAF Gallery, Warsaw 1987 Fotografieentrum, Estocolmo 1987 Grauwert Galerie, Hamburg 1988 Histoires Polonaises, Fnae Galerie, Paris

Exposições Coletivas 1975-84 AII-Polish Competitions of Press Photography/9 awards, Warsaw 1979 Polish Photography, New York 1985 Polish Contemporary Art Photography, CBWAWarsaw

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. Cireus, 1982 Fotografia 25,2 x 39,6 em

11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

Cireus, 1982 Fotografia, 25,2 x 38,6 em No title, 1986 Fotografia, 25,2 x 38,6 em Zielona Góra, 1986 Fotografia, 21,5 x 31,8 em Warszawa, 1985 Fotografia, 21,6 x 31,8 em Pietrowiee Wielkie, 1982 Fotografia, 21,4 x 31,7 em Krakón, 1987 Fotografia, 21,8 x 31,8 em Lipa Village, 1983 Fotografia, 21,3 x 31,9 em Old-Believer, 1982 Fotografia Koden, 1982 Fotografia, 21,5 x 31,8 em Warsaw Region, 1981 Fotografia, 21,5 x 31,7 em Grabarka, 1981 Fotografia, 21,5 x 31,8 em Grabarka, 1984 Fotografia, 21,5 x 31,8 em Warsaw Region, 1981 Fotografia, 21,5 x 31,7 em Czestoehowa, 1986 Fotografia, 21,6 x 31,8 em Ustka, 1987 Fotografia, 21,5 x 31,8 em Brotherhood of Good Death, 1983 Fotografia, 21,5 x 31,7 em Koden, 1983 Fotografia, 21,5 x 31,7 em

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Polônia KRZVSZTOF PRUSZKOWSKI. Biografia Nasceu em Kazimierz Dolny em 1934 Esludou arquitetura na Warsaw Polytechnic e na Escola de Belas Artes, em Paris Profissionalmente trabalha como fotógrafo em publicidade e moda. Realiza, também, seus próprios projetos artisticos, como Photosynthesis. Mora em Paris

Exposições Individuais 1978 Barrier, Musée d' Art Moderne, Centre Pompidou, Paris 1980 FMK Gallery, Budapeste 1987 Institui Français, Warsaw 1987 Ludwing Museum, Kôlm 1988 Le musée de l'Elysee, Lozanna, Suiça

Exposições Coletivas 1978 Exposition France, Paris 1985 Polish Compemporary Art Photography, CBWAWarsaw 1986 Liberty and Justice, Alternative Museum, NewYork 1986 Pholokina. Kôlm 1988 Polish realities, Glasgow

Bibliografia Hennig, Jean Luc. Le Voyeur. "L' ombre d' Alexandre", Ed. Albin Michel, Paris, 1981 Cliche nO 4, Paris, 1984 European Photography, nO 27, 1986 Pholopache "Le Nu", CNP, Paris, 1986 50 years Modem Colar Photography, 19361986, Kôlm, 1986

Obras Apresentadas 1.

Do Ciclo: Photosynthesis, 1984-88 14 fotografias, 100 x 70 cm

President and Mrs. Reagan, do ciclo Photosynthesis, 1984

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Polônia

STANISlAW KUlAWIAK Biografia Nasceu em Ostrzeszów em 1954 Estudou na Escola de Metalurgia e Mineração, em Cracóvia. Dedica-se à fotografia desde 1974, dirigindo a Agência de Estudantes, galeria de fotografia e praticando jornalismo Trabalha como fotógrafo profissional em seus próprios projetos relacionados com fotografia documentária sobre vida social

Exposições Individuais 1978 Photography show, Ostrzeszów 1979 Landseapes almost symetrieal, Craeow 1981 Sinee August untill August, Craeow 1984 Hang or overhang, Ostrzeszów 1987 Surroundings of authentieity, Ostrzeszów

Exposições Coletivas 1976-79 Exhibition with "SEM" ereative group, Cracow, Poznan, Wroclaw 1985 Polish Contemporary Art Photography, CBWAWarsaw 1986 Polish Photography, searehings, 1956-85, Praga

Obras Apresentadas 1.

In Cafe Bar, 1979 Fotografia, 26,7 x 39,2 em Supermens, 1982 Fotografia, 31,0 x 45,5 em 3. Sei Portrait, 1979 Fotografia, 26,4 x 39,0 em 4. Family, 1986 Fotografia, 36,4 x 40,2 em 5. Family, 1982 Fotografia, 35,8 x 36,3 em 6. Kiss, 1984 Fotografia, 37,0 x 54,5 em 7. Proeession, 1980 Fotografia, 26,5 x 39,3 em 8. Professionals, 1984 Fotografia, 39,2 x 26,6 em 9. Parade, 1984 Fotografia, 26,5 x 39,2 em 10. Famiiy Oldsst Mother, 1980 Fotografia, 26,4 x 39,2 em 11. Suzana, 1986 Fotografia, 26,4 x 39,0 em 12. A Tree, 1980 Fotografia, 26,5 x 39,2 em 2.

Family portrait, 1986 Fotografia

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Polônia

ZDZISlAW PACHOlSKI Biografia Nasceu em Osieki em 1947 Trabalha como fotógrafo profissional desde 1973. Elabora seus trabalhos fazendo uso da fotografia e artes gráficas, sendo também organizador de exposiçàes e eventos artísticos. Vive na Polônia.

Exposições Individuais 1981 Sociological Photography, Norderstedt, Alemanha Ocidental 1983 Accessories, attributes, Reine, Alemanha Ocidental 1985 Feeling is Believing, Mala Gallery, Warsaw 1987 Feeling is Believing, Frolunda Kulturhus, G6teborg, Suécia

Exposiçoes Coletivas 1977 Photographyc action "Re,Vision I", BWA Koszalin 1979 Photographyc action "Re,Vision 11", BWA Koszalin 1985 Polish Contemporary Ar! Photography, CBWAWarsaw 1985 Polish Vanguard, Antwerp 1988 Quotations from reality, Ochtrup, Alemanha Ocidental

Obras Apresentadas 1.

Touching is Believing, 1986 13 fotografias, 24,3 x 28,4 cm

Feeling is beliving, 1985 Fotografia

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Polônia ZOFIA RYDET Biografia Nasceu em Stanislawow em 1911, Estudou na Academia Agrícola em Lwow, Em 1954 iniciou suas atividades como fotógrafa registrando-se como membro da Sociedade de Fotógrafos em Gliwice, A partir de 1961 tornouse membro do Sindicato de Artistas-Fotógrafos Poloneses. Inicialmente, ficou conhecida através de retratos que fazia de crianças e idosos, Em 1967 começou seu ciclo de montagens surrealistas, Desde 1978 vem . prosseguindo com seu grande ciclo de "Registros Sociológicos".

Exposições Individuais 1961 Uttle man, Krzywe Kolo Gallery, Warsaw 1964 A time of passing by, CBWA, Warsaw 1975 The world of feelings and imagination,Uniejów 1980 Sociological Record. Wroclaw 1981 Infinity of far roads, Gn Gallery, Gdansk

Exposições Coletivas 1957 A step into modernity, Poznán 1968 Subjective photography, Cracow 1971 Searching photographers, Warsaw 1979 Polish photography, New York 1981 Polish photography, Paris 1983 Sign of Cross Polish Contemporary Ar! Photography, Warsaw

Obras Apresentadas 1.

Do ciclo: Sociological Record, 1980, 1986 20 fotografias 24 x 30 cm

Sociological Record, 1982 Fotografia

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Polônia ZYGMUNT RYTKA Biografia Nasceu em Warsaw em 1947 Desde 1972 vem exercendo atividades artísticas dentro do movimento neovanguardista. Em seu trabalho utiliza fotografia, filme e video

Exposições Individuais 1974 Time Sections, Remont Gallery, Warsaw 1981 Photo-Vision, Mala Gallery, Warsaw 1983 Suplementary pictures, Mala Gallery, Warsaw

1985 Continuai Infinity, Mala Gallery, Warsaw 1988 Beside Art, FF Gallery, Lódz

Exposições Coletivas 1984 Intelectual trend in polish art, BWA Lublin 1985 Polish Contemporary Art Photography, CBWAWarsaw 1986 Polish Photography, searchings 1956-85, Praga 1986 Attitudes, Wschodnia Gallery, Lódz 1988 Dispersed photography, BWA Poznan

Obras Apresentadas Série fotográfica: 1. Beside Art, 1986 4 fotografias, 35,0 x 48,5 cm 2. Monetary objects. Scheme of transformation, 1987 4 fotografias, 28,4 x 39,5 cm 3. Monetary objects. Praject of desintegration, 1987 3 fotografias, 28,5 x 39,5 em 4. Continuai of Infinity, 1984 6 fotografias, 28,4 x 39,4

Beside art, 1986 Fotografia

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Porto Rico MARIA E.SOMOZA Biografia Nasceu em Rio Piedras, Porto Rico, EUA, em 1936. Bacharelou~se em Artes na Universidade Sagrado Corazón, Santurce, Porto Rico. É mestre em Arte pelo Instituto Pratt, New York University, New York, EUA, e doutora em Filosofia pela mesma Universidade. Lecionou para cursos avançados 8f1l Artes Gráficas no Taller Pratt de New York. E professora da Universidade de Porto Rico. Vive em Hato Rey, Porto Rico.

Exposições Individuais 1974 Obra Gráfica de Maria Somoza, Museu de Gravura, Instituto de Cultura Porto-riquenha 1975 Gravuras de Maria E. Somoza, Museu da Universidade de Porto Rico, Rio Piedras, Porto Rico 1979 Portfólio inspirado nos poemas de Laura Gallego, Galeria de Arte Raices, Hato Rey, Porto Rico 1987 Aguafuertes de Maria E. Somoza, Sala de Arte Contemporânea, Quito, Equador

Exposições Coletivas 1974-76 Bienal de San Juan de Gravura Latinoamericana, Instituto de Cultura Porto-riquenha 1984-86 Congresso de Artistas Abastratos de Porto Rico, Instituto de Cultura Porto-riquenha 1984 Arte Contemporânea Porto-riquenha, Chase Manhattan Bank 1986 Contemporary Puerto Rican Prints and Drawings, Pratt Workshop, New York 1986 Contemporary Hispanic Art, Museu de Arte Hispânico, New York

Bibliografia

Reencuentro furtivo I y 11, 1989

Álvarez, Ernesto. O mundo onírico de María E. Somoza, Catálogo, 1986' Landrón, Iris, "En proceso las aguafuertes", EI Dia, 28 Out 1984 Pérez Ruiz, José. "AI encuentro con la vida", EI Reportero, 9 Jun 1984 Rodriguez, Myrna, "Art meets poetry in 'Que voy de vuelo"', San Juan Star, 17 Jun 1979 Tió, Teresa, "Una artista y su creación", EI Mundo, 28 Out 1974

Obra Apresentada 1.

I)eencuentro furtivo, 1988 Agua-forte, 152 x 121 em Col. privada

A obra de Maria Emilia Somoza desenvolve-se com uma consciência ética que leva a conferir a suas peças o atrativo proveniente da unicidade. Faz germinar nelas entes autônomos que não permitem estabelecer similitudes com outros. Essa individualidade imaginativa leva-lhe a descartar todo formulismo. Tem como fim representar seu encontro com a vida. Dessa maneira, a gravurista provê os meios para que se possam encetar di,álogos entre o público e a criação artística. E assim porque está convencida de que a linguagem plástica é a única que permite comunicar-se com seus contemporâneos e com gerações futuras. Somoza opina que, uma vez aflorada a arte verdadeira, inicia-se um processo evolutivo que opera tanto no autor como em seus congênt,res. Por isso, seus trabalhos não respondem aos chamados da moda. Essa é uma tentação que distorce os propósitos estéticos, pois é feita pensando unicamente nos receptores. Os gostos generalizados durante um período podem frear a autonomia da faculdade inventiva até terminar em exemplares anti artísticos. A consciência de semelhantes perigos faz com que Maria Emilia defenda sua independência como fator vital que assegura sua qualidade criadora, Interessa-lhe a vida e seus atributos, sem cair no estereótipo. Mesmo assim, as circunstâncias que servem de marco à ação Humana chamam sua atenção. Suas águafortes e colografias amálgamam forças integradoras da idéia que a antigüidade e a época medieval tiveram do mundo, com as convicções atuais, como se vê na abordagem que hoj~ submete à vigésima Bienal de São Paulo, E uma concepção gráfica de grande tamanho, onde sobrepõe uma série de produções que se fundem. Nelas, há espaços antropomórficos de tamanho natural que convidam o observador a conceber-se dentro do contexto desses trabalhos. Sua intenção é dar participação aos contempladores de todos os tempos, a fim de promover um sentimento incorporador a perspectivas fantásticas. Maria Emilia Somoza leva a São Paulo um trabalho que nos situa em subúrbios oníricos, onde exalta situações que desafiam a lógica. Consegue criar sentimentos liberadores dos férreos sistemas dialéticos. Os contornos difusos de suas personagens intimam com o temperamento das lembranças, José Antonio Pérez Ruiz

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Porto Rico NOEMI RUIZ IRIZARRV Biografia Nasceu em Mayaguez, Porto Rico, EUA, em 1931, Vive em Hato Rey, Porto Rico, E bacharel em Belas Artes e Educação Artística pela Universidade de Porto Rico; mestre em Arte pela Universidade de New York; pós-graduou-se na Universidade Autônoma de Madrid, Espanha, e na Universidade de Berkeley, California, EUA.

Exposições Individuais 1962 Pinturas, Museu de Belas Artes, Universidade de Porto Rico, Río Piedras, Porto Rico 1972 Pinturas Noemí Ruiz, Galeria Santiago, San Juan, Porto Rico 1981 Pinturas de NoemíRuiz, Liga de Estudantes de Arte, San Juan, Porto Rico 1985 Noemí Ruiz: Existência de Ser e Tempo, Instituto de Cultura Porto-riquenha, San Juan, Porto Rico 1988 Noemí Ruiz: Diálogo de Ser entre Tempo e Espaço, Galeria Caribe, San Juan, Porto Rico

Exposições Coletivas 1986 Bienal Latino-americana de Artes Gráficas, Museum Df Contemporary Hispanic Art, New York 1986 Artistas Abstratos de Porto Rico, Galeria de Arte Contemporânea, República Dominicana 1986 Vinte e Cinco Anos de Pintura Portoriquenha, Museu de Belas Artes, Ponce, Porto Rico 1987 Pintura Puertorriquenha: Entre o Passado e o Presente, Museu de Arte Moderna de América Latina, Washington DL 1988 Grawing Beyond: Women Arlists Irom Puerto Rico, Museu de Arte Moderna de América Latina, Washington D,C" EUA

Biobliografia Benítez, Marimar. "Noemí Ruiz: de la comunicación, la abstración, la ensenanza" EI Reportera, San Juan, Porto Rico, 21 Abr 1984 eras, Fernando. "La identificación y la crítica; Noemí Ruiz en perspectiva", Plástica 18, v. 7, Mar 1988 Miller, Jeannette, "La palpitante geometría de Noemí Ruiz", EI Caribe, República Dominicana, 9 Jun 1984 Pérez Lizano, Manuel. Arte contemporânea de Puerto Rico: 1950-1983 - Cerâmica, escultura, pintura, Universidade Central de Bayamón, 1983 Pérez Ruiz, José A. "Pintura abstracta de Noemí Ruiz", EI Mundo, San Juan, Porto Rico, 27 Nov 1981

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Rellejo de noche luna, 1988 Acrílico s/tela, 152 x 121 cm Cal. da artista Vibración dei trópico, 1988 Acrílico s/tela, 152 x 121 Cal. da artista Pájara-hombre-Iuego, 1988 Acrílico s/tela, 91 x 121 cm Cal da artista Fuga, 1989 Acrílico s/tela, 121 x 121 cm Cal da artista Colory aura de estio, 1989 Acrílico s/tela, 243 x 121 cm Cal. da artista Energía dei trópico, 1989 Acrílico s/tela" 121 x 152 cm Cal. da artista

Noemí Ruiz concebe que a produção artística deve cumprir um ciclo inevitável: fato que a leva a converter o sensorial em afluentes que entram na tela como agentes nutrientes. Desata o imaginativo com O impulso inventiva que provê a coordenação de visões e sentimentos. Confere densidade à chama que seu talento imprime, ao fundir o que povoa soa mente com os agentes exteriores que se palpam na realidade sensível. A obra recente de Noemí apresenta transformações notáveis que são o produto lógico de uma transição. Não obstante, encontramos figuras orgânicas recorrentes em seus trabalhos que surgem com maior liberdade. A majestosidade de suas composições emana de processos mediativos e plásticos que envelhece com calma e moderação, Para ela, a liberdade é uma bússula que aponta os caminhos estéticos a seguir. Na obra que Noemí Ruiz leva à Bienal de São Paulo, se aprecia como soube amadurecer seus usos artísticos. Não despreza nenhuma das experiências que lhe ajudaram a forjar suas características artísticas. Tem sido central no desenvolvimento da arte abstrata em Porto Rico. Muitas de suas obras apresentam uma tendência ao escultórico, o que confere um maior atrativo, já que produz impactos positivos. O trabalho artístico de Noemí é um contínuo interpretar de sentimentos. Daí suas associações se vincularem também às expressões anímicas. A produção de Noemí Ruiz denota a presença de uma artista que durante os últimos anos alcançou,níveis constantes de plenitude criativa. E notável sua capacidade para injetar em algumas imagens qualidades privativas do

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Reflejo de Noche Luna, 1988 Acrílico s/ tela, 152 x 121 cm

concebido em estado de êxtase místico. Entretanto, controla acertadamente seus impulsos através de uma temática bem meditada à qual dá vazão e em ocasiões dos atinadamente. Em suas novas pinturas a autora projeta um processo de busca de chaves que constituem denominadores comuns para decifrar o sentir latino~ americano. Aventura-se a explorar espaços físicos e psíquicos onde ainda permanecem em estado natural valores que reclamam atenção. A meta primordial dessa empresa consiste em desvelar as faculdades manifestativas de princípios palpitantes em nosso modo de ser.

Noemí Ruiz concorre na Bienal de São Paulo com uma obra madura, através da qual nos introduz em um aparente fluir, que leva o espectador a prédios e imagens exóticas que se movem em outras dimensões de tempo e espaço. Desenvolve uma óptica poética em que forma, textura e cor motivam um trabalho em metamorfose perpétua. José Antonio Pérez Ruiz


Porto Rico PABLO RUBlO SEXTO Biografia Nasceu em San Juan, Porto Rico, EUA, em

1944 Mestrado em Artes pela Universidade de New York, Bulfalo, EUA, Bacharelado em Artes pela Escola de Artes Plásticas de Porto Rico; é catedrático auxiliar na Universidade de Porto Rico Vive em Rio Piedras, Porto Rico

Exposições Individuais 1967 Esculturas Rubio, Ateneo Puertorriquefio, San Juan, Porto Rico 1968 Exposição Rubio, Galeria Santiago, San Juan, Porto Rico 1971 Exposição Rubio, Galeria Santiago, San Juan, Porto Rico 1974 Rubio Esculturas, Museu de Arte de Ponce, Porto Rico 1988 Energias, Encontro em Tempo e Espaço, Chase Manhattan Bank, Hato Rey, Porto Rico

Exposições Coletivas 1983 XVII Bienal Internacional de São Paulo

1985 Primeiro Simpósio de Esculturas, Ministério da Cultura, São Domingos, República Dominicana

1986 IX Bienal Internacional do Esporte nas Belas Artes, Ministério da Cultura, Barcelona, Espanha 1987-88 Exposição do Museu de Arte Contemporanea, San Juan, Porto Rico 1988 Exposição Internacional, Parque das Esculturas, Jogos Olímpicos de Seul, Coréia

Bibliografia Garcia Gutierrez, Enrique. "Energias de Pablo Rubio", EI Mundo, 1988 Glibota Ante. Olympic Sculpture Parc, Partis Art Center, 1988 Hyundai Gallery. blympic Sculpture Parc, Seul, Coréia Perez Lizano, Manuel. "La espiritualidad de Rubio", EI Nuevo Dia, 1988 Perez Ruiz, José A. "Guerreo Celeste", EI Reportero, 1984

Obra Apresentada 1.

Estrella dei Caribe, 1989 Escultura, 243 x 457 cm

Estrella dei Caribe, 1989 Escultura, 243 x 457 cm Cal. do artista

Pablo Rubio é um dos artistas porto-riquenhos que gosta da experimentação constante. Tal tendência promoveu mudanças significativas em sua obra. Por isso, sua produção pode ser classificada por épocas, e cada uma possui atributos próprios. Entretanto, tem sabido

~~~s~~:;dc:n7~sa~:neostili~~~~r~~ ~~~~~~~~~. Sua busca por novas formas de expressão dá ao seu trabalho o frescor particular do pristino. O artista converte cada oportunidade de

apresentar sua obra em novos cenários; uma atitude intelectual que o leva a explorar todos os caminhos para encontrar o novo. A obra apresentada na Bienal de São Paulo é uma escultura chamada Estrella dei Caribe, que constitui uma estrutura onde Rubio geometriza a matéria e o vazio. Permite ao espectador

internar-se e, inclusive, sentir a sensação de integrar-se à obra. Situar-se no espaço interno de sua criação é aprender a ver o mundo a partir da perspectiva da obra de arte. Nesse sentido, leva a intimidade humana a conceberse a partir do próprio intimo da concepção artística. Em outros casos, o ser humano pode identificar-se com a essência formuladora do

conceito. As esculturas idealizadas por Pablo Rubio caracterizam-se pela contemporaneidade de suas linhas. A mesura de seus conceitos se traduz em visões, onde a equanimidade convida à contemplação intelectual. Utiliza todos os meios a seu alcance para extrair da rigidez dos metais o máximo de eloqüência possível. Sua habilidade no manejo de formas e contrastes destacam seu trabalho e são demonstrativas do desenvolvimento das artes plásticas em nossas latitudes. Em sua obra atual, percebem-se longos processos introspectivos alcançados depois de muito estudo. José Antonio Pérez Ruiz

115


Portugal ÁLVARO LAPA Biografia Nasceu em Évora, em 1939 Licenciado em Filosofia, Faculdade de Letras de Lisboa. Foi professor assistente na Escola Superior de Belas Artes de Lisboa onde ensina Estética Vive em Lisboa

Il

Exposições Individuais 1978 Museu Nacional de Soares dos Reis, Centro de Arte Contemporânea, Porto

1979 Xle Festival Internacional de la Peinture, Château-Musée, Haut de Cagnes - Cagnessur-Mer, França 1981 LlS-81 , Lisbon International Show, Lisboa 1985 Galeria EMI- Valentim de Carvalho, Lisboa 1988 Álvaro Lapa, obras sobrei papel, Fundação Calouste Gulbenkian, Centro de Arte Moderna, Lisboa

Exposições Coletivas 1973 Pintura Portuguesa de Hoje, Barcelona, Salamanca, Lisboa 1976 Arte Portuguesa, Roma, Paris, Rio de Janeiro 1986 Litoral, Coimbra, Madri, Canárias, Lisboa 1986 Le XXéme au Portugal, Centre Albert Borschette, Bruxelas 198770-80, Arte Portuguesa, São Paulo, Rio de Janeiro, Filadélfia

Bibliografia Pernes, Fernando. "À!varo Lapa: o réseau teórico e o castelo de Bragança", Galeria

Espaço, Porto, 1984. Cat;í.logo. Azevedo, Fernando de. "Alvaro Lapa, a sobversão solitária", Colóquio Artes 56, março 1983. França, José-Augusto. "Gulbenkian 111", Colóquio Arte 70-71 , setembro-dezembro 1986. Galçalves, Rui Mário. "Pintura e Escultura em Portugal, 1940-1980", Instituto de Cultura Portuguesa, Lisboa, 1980. Jorge, J. M. Fernandes. "Um quarto cheio de espelhos", Quetzal Editores, Lisboa, 1987.

Obras Apresentadas 1.

Profecia de Abdul Varetli, 1972 Cortina de ferro, Bordada si lona 77 x 116 cm Cal. do artista 2. Branca de Neve e o Sete Anões, 1973 Acrílicol platex, 121 x 61 cm Cal. do artista 3. Os Criminosos e as suas Pro!;lriedades, 1975 Técnica mista, 121 x 91,5 cm Cal. do artista 4. Alegria, 1976 Técnica mista, 66,5 x 104,5 cm Cal. do artista 5. Conversa, 1980 Têmpera! platex, 112 x 139 cm Cal. do artista 6. Gauguin, 1983 Colageml platex, 71 x 100,5 cm Cal. do artista 7. Cam péstico, 1983 Técnica mista, 94 x 101,5 cm Cal. do artista 8. O Caderno de Henry Miller, 1987 Técnica mista, 102,5 x 172 cm Cal. do artista 9. Conta Gotas, 1988 Acrilicol platex, 85 x 140 cm Cal. do artista 10. Campéstico, 1989 Acrílicol platex, 125 x 170 cm Cal. do artista .

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Campéstico, 1989 Acrílico si platex, 125 x 170 cm

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Portugal JOAQUIM RODRIGO Biografia Nasceu em Lisboa, em 1912 É autodidata Vive em Lisboa

Exposições Individuais 1972 Retrospectiva 1950-1971, Sociedade Nacional de Belas Artes, Lisboa 1982 Galeria Quadrum

Exposições Coletivas 1961 II Exposição de Artes Plásticas, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa 1975 Festival Internacional de Cagnes-sur-Mer, França 1976 Exposição de Arte Portuguesa Contemporânea, Galena Nacional de Arte Moderna, Roma; Museu de Arte Moderna, Paris 1986 Le XXéme au Portu~al, centro Albert Borschette, Bruxelas 1988 Arco 88, Madri

Bibliografia França, José-Augusto. "Da Pintura Portuguesa", Ed. Atica, 1960 Gonçalves, Rui Mário, "Pintura e Escultura em Portugal - 1940-1980", Biblioteca Breve, Ipstituto de Cultura Portuguesa, Lisboa, 1980. Alvaro, Egidio. "Revista de Artes Plásticas",

t977. França, José-Augusto. "Pintura Portuguesa Abstrata em 1960", Coleção de Arte Contemporânea-Artis. Pinharanda, João, "Joaquim Rodngo e o conhecimento da pintura", Jornal de Letras, 1989.

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4. 5. 6.

7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

Evora-Madrid, 1984 Óleo s/cartão, 89 x 130 cm Col. Manuel C. Costa Madrid-Barcelona-Andorra, 1984 Óleo s/cartão, 94 x 146 cm Col. DI. A. P. França Andorra-Elch, 1985 Oleo s/cartão, 89 x 130 cm Col. Jorge Girão Lisboa-Biarritz-Osma, 1985 Óleo s/cartão, 100 x 150 cm Col. Dr. Pedro Luzes Qsma-Alecio-Terragona, 1985 Oleo s/cartão, 74 x 100 cm Col. J. C. B. Pinto !?adajoz-Almendre, 1986 Oleo s/cartão, 89 x 130 cm Col. Eng. Mario Girão ~isboa-Oropeza, 1986 Oleo s/cartão, 89 x 130 cm Col. José Lima A Fazenda, 1986 Oleo s/cartão, 89 x 130 cm Col. Armando Fazenda $evilha 1928, 1987 Oleo s/cartão, 89 x 130 cm Col. Casa de Sarralves Lisboa-Biarritz, 1987 Óleo s/cartão, 97 x 146 cm Col. Joacques Hachuel Memórias 111, 1987 Óleo s/cartão, 89 x 130 em Col. Antonio Cabecinha Elvas-Barcelona, 1987 Óleo s/cartão, 89 x 130 cn; Col. Artur Jorge A Rua 11,1987 Óleo s/cartão, 89 x 130 cm Col. J. Luis Tavares port-Ligart-Andorra, 1989 Oleo s/cartão, 89 x 130 cm Col. Galeria Nasoni f\1emórias 11, 1987 Oleo s/cartão, 89 x 130 cm Col. A. Barroso Coelho Vale Campo, 1984 Oleo s/cartão, 89 x 130 cm Col. Ana Esquivei A Casa, 1987 Óleo s/cartão, 89 x 130 cm Col. Galeria Theo

A Fazenda, 1986 Óleo si cartão, 89 x 130 em

o pintor foi rápido e perspicaz a descobrir até

que ponto um estilo o poderia satisfazer - ou seja, a que estado de flexibilidade ele o poderia levar. Deste modo, Joaquim Rodrigo oscilou entre 1950 e 1960 entre os vários movimentos da arte moderna, do expressionismo reprimido à frágil abstração. Sem no entanto ser um agricultor, sem ficar imobilizado pelo cultivo do estilo. Sua ligação àquilo que lhe era dado ver era a ligação do viajante, desfrutando, recolhendo, testando. Depois, por volta de 1960, acaba sua primeira e a segunda viagem começa. Na primeira fase de seu trabalho há sempre, independentemente do estilo que ele emprega, uma tendência para o cubismo - não o cubismo como estilo, mas cubismo como o método livre de combinação de elementos formais heterogêneos a superfícies da tela. Depois de 1960 Joaquim Rodngo começa a usar elementos figurativos (e também palavras figurativas) que estavam organizadas à maneira dispersa da colagem cubista. Essa é a estrutura base. A estrutura abstrata como dominante de uma pintura narrativa extraordinariamente imaginativa e espirituosa. Desse modo, o pintor encontra um estilo (ou, de novo, um método) que satisfaz seu talento e

seu instinto para um pictórico "contar de histórias". É adaptando-se neste campo mais uma vez, ele age como um viajante. As histórias que ele pinta nunca são pesadas; os quadros parecem ser, cada um deles, coleções de anedotas; recordações de diversas viagens, em Portugal e não só. A sua pintura agora tem muito mais qualidade do que os seus primeiros quadros. Aparentemente, o pintor está mais à vontade, sentese mais em casa no idioma narrativo e por isso as pinturas são mais precisas e agudas na sua maneira de se exprimir. Por vezes, os quadros, pelo menos a sensação por eles despertada e a sua atmosfera, lembram-me os belos murais dos edifícios portugueses na

época da Revolução de Abril. Isto sugere que Rodrigo, em seu trabalho, foi capaz de incorporar algo da tradição popular portuguesa de criação de imagens. Isso dá à sua pintura uma força e uma convicção suplementares. Isso é importante - também no sentido ideológico. Nenhum artista europeu pode negar as características de sua própria cultura - e nenhum artista poderá ter sucesso em seu trabalho fora dessa cultura. Mas também não deve submergir nela. Rodrigo é um viajante demasiado experimentado para poder submergir. Rudi Fuchs

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Portugal MANUEL ROSA Biografia Nasceu em Beja, em 1953 Licenciado em Escultura pela Escola Superior de Belas Artes, Lisboa Vive em Lisboa

Exposições Individuais 1984-86 Módulo, Centro Difusor de Arte, Lisboa 1987 Módulo, Centro Difusor de Arte, Lisboa 1987 Claustros do Convento da Conceição, Portugal

Exposições Coletivas 1985-86-87 Arco, Madri 1986 Bienais de Zamora e Pontevedra, Espanha 1987 Ar! la 88, Los Angeles 1987 Lisbonne Aujourd'hui, Museu de Toulon, França

Bibliografia Machado, José Sousa. "Os pastores chegam de longe", Semanário, 1984 Monteiro, Manuel Hermínio. "Mistérios em 9 Silêncios", Jornal de Letras, novembro 1984. Oliveira, Emídio Rosa. "Manuel Rosa: O maneirista que o.,", Semanário, janeiro 1987. Barroso, Eduardo Paz. "O barco e a figura", Jornal de Notícias, janeiro 1987. Melo, Alexandre. "Quelques artlstes portugais", Art Press 131, dezembro 1988.

Obras Apresentadas 1. 2. 3.

Sem título, 1987 Calcário, 26 x 37 x 410 cm Cal. CAM/F.C.G., Lisboa Sem título, 1988 Calcário, 100 x 110 x 350 cm Col. Unicer Sem título, 1988 Calcário, 110 x 304 x 166 cm Col. do artista

Sem Título, 1987 Calcário, 26 x 37 x 410 cm

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República Democrática Alemã FRIEDER HEINZE E OlAF WEGEWITZ Biografia Frieder Heinze, nasceu em Leipzig, em 1950

Estudou na Escola de Arte Gráfica e desenho de impressão sob orie,ntação de Werner e Wollgang Mattheuer. E pintor, impressor e escultor Vive em Leipzig Olaf Wegewitz nasceu em Schbebeck, em 1949 Estudou piqtura e impressão, versado em mecâmca. E autodidata

Vive em Leipzig

Exposições Coletivas Frieder Heinze e Olal Wegewitz 1979 1ª Exposição conjunta 1983 Unaulutu 1984 Primeiro Salão de Outono, Leipzig 1985 Eigen-Art, Leipzig 1986 Ararat, Exposição de Verão de Altenburg

Bibliografia Segel der Zeit, Staatliches, Lindenau-Museum Altenburg, Altenburg, 1986. Catálogo.

Obras Apresentadas Ararat, uma instalação de Frieder Heinze e Olaf

2. 3. 4.

Wegewitz, 1986-87 cylinder picture, 1986-87 Oleo e anilina s/tela, 250 x 100 cm Cloth banner, 1989 Óleo e anilina s/tela, 250 x 250 cm paper banner, 1989 Oleo e anilina s/tela, 200 x 200 cm \(IIooden drum, 1987 Alamo, 120 x 100 em

Unaulutu, Pedras na Areia. Um livro de Arte de

Frieder Heinze e 0la1 Wegewitz, 1986 Instalação com 68 gravuras e 26 desenhos

Unaulutu. Pedras na Areia, Um Livro de Arte Frieder Heinze e Olal Wegewitz, 1989 .

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República Dominicana JOSÉ CESTERO Biografia Nasceu em São Domingos, República Dominicana, em 1937 Estudou na Escola Nacional de Belas Artes de São Domingos Vive em São Domingos

Exposições Individuais 1984 Notas sueltas para contar, Galeria Boinayel 1986 Cristo viene, pero sin H, Galeria Sebelen 1986 Homenaje a Van Eick, Galeria Sebelen 1987 Homenaje a Vicent Van Gogh, Casa de Bastidas 1985 Altos de Chavon - Temas de la Ciudad Colonial

Exposições Coletivas 1976 Coletiva Londres, Paris Fr?nça, Espanha 1979 I Bienal de Artes Gráficos Italo-Iatinoamericana, Roma-Itália 1985 XVII Festival Internacional da Pintura, Chateau Musée de Cagnes Sur-Mer, França 1988 Bienal de Gravuras e Desenhos, Buenos Aires, Argentina (2' Menção Honrosa) 1988 Instituto de Cultura de Porto Rico, Porto Rico

Bibliografia Damian-Bayon, Artes visuales en América Latina, Edições Unesco, 1981 De Los Santos, Danilo, La pintura en la sociedad dominicana, U.C.M.M., Santiago, 1978 Miller, Jeannette. Historia de la pintura dominicana, Banco de Reservas, São Domingos, República Dominicana, 1979 Imprensa Dominicana. Vários textos críticos escritos por Laura Gil, Luis Lama, Marianne Tolentino e outros.

Obras Apresentadas !;Ieraes y tumbas, 1989 Oleo s/tela, 120 x 40 cm Cal. do Artista 2. !;Ieroes y tumbas, 1989 Oleo s/tela, 35 x 45 cm Cal. do Artista 3. l;Ieroes y tumbas, 1989 Oleo s/tela, 35 x 45 cm Cal. do Artista 4. l;Ieroes y tumbas, 1989 Oleo s/tela, 30 x 40 cm Cal. do Artista 5. l;Ieroes y tumbas, 1989 Oleo s/leia, 30 x 40 cm Cal. do Artista 6. !;Ieraes y tumbas, 1989 Oleo s/tela, 24 x 30 cm Cal. do Artista 7. l;Ieroes y tumbas, 1989 Oleo s/tela, 24 x 30 cm Cal. do Artista 8. l;Ieroes y tumbas, 1989 Oleo s/tela, 70 x 45 cm Cal. do Artista 9. l;Ieroes y tumbas, 1989 Oleo s/tela, 24 x 30 cm Cal. do Artista 10. l;Ieroes y tumbas, 1989 Oleo s/tela, 35 x 45 cm Cal. do Artista 1.

Calleja 11, 1989 Óleo s/ tela, 35 x 45 cm

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República Dominicana RAMÓN OVIEDO Biografia Nasceu em Barahora, em 1927 Vive em São Domingos

Exposições Individuais 1975 União Panamericana 1982 Meeting Point Art Center, Miami, 1983 Altos de Chavon, La Romana, República Dominicana 1984 Museu Metropolitano do Panamá 1987 Oviedo 25 afios-Transcedencia Visual de Una Historia

Exposições Coletivas 1977 Galeria dei Museo de Pintores Latinoamericanos. 1977 Galeria dei Museo Art Contemporaneo de Washington 1978 Homenaje a Joan Miro ai cumplir 85 anos, Palma de Mallorca 1986 I Muestra de Pintores Latinoamericanos (Homenaje a Diego Riveral, Instituto São Domingo de Cultura Hispânica 1987 "Latin American Drawing" The Art Institute of Chicago,

Obras Apresentadas 1,

Le lIegada, 1989 Técnica mista, 198 x 228 cm Le conducta, 1989 Técnica mista, 198 x 228 cm 3, Golfo de las flechas, 1989 Técnica mista, 127 x 152 cm 4, EI juego sucio de Alonzo de Ojeda, 1989 Técnica mista, 127 x 152 cm 5, La encomienda, 1989 Técnica mista, 127 x 152 cm 6, Otros intrusos, 1989 Técnica mista, 127 x 152 cm 7, La resistencia, 1989 Técnica mista, 76 x 152 cm 8, Cacique, 1989 Técnica mista, 76 x 152 cm 9, La retirada, 1989 Técnica mista, 76 x 152 cm 10, Persistencia cultural, 1989 Técnica mista, 76 x 152 cm 2,

Otros intrusos Técnica mista, 50 x 60 cm

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República Federal da Alemanha JOSEPH BEUYS Biografia Nasceu em Kleve, em 1921. Morreu em Düsseldorf, em 1986 Estudou na Academia de Artes de Düsseldorf Co-fundador (com Heinrich BolI) da Universidade Livre, Düsseldorf

Exposições Individuais 1965 1ª exposição na Gallery Schmela, Düsseldorf 1971 Objects and drawings, Collection van der Grinten, von der Heydt-Museum Wuppertal 1977 The secret block for a secret person in Ireland, Kunstmuseum Basel 1979-80 Retrospektive at the GuggenheimMuseum, New York 1985-86 Retrospektive at the Palazzo Regale, Napoli

Exposições Coletivas 1964 Documenta 3, Kassel 1972 Documenta 5, Kassel 1972 Bienal de Veneza 1977 Bomba de Mel, Documenta 6, Kassel 1982 7000 Carvalhos, Documenta 7, Kassel

Bibliografia Werk und lei!. Monatszeitung des deutschen Werkbundes, 1962-63 Joseph Beuys - Fluxus - Aus der 8ammlung van der Grinten, Stallausstellung im Hause van der Grinten, Kranenburg, 1963 Joseph Beuys ... irgendein 8trang ... , Galeria AChmela, Düsseldorf, 1965 Strategy: Get Arts - Contemporary Art from Düsseldorf, Edinburgh College of Art, Edinburgh, 1970 Fünf Sammler - Kunst unserer Zeit, van der Heydt-Museum, Wuppertal, 1971

Obras Apresentadas Lightning with stag in its glare (environment), 1958-87 Instalação especial com 42 elementos Bronze, ferro e alumínio 1. Lightning, 1958-85 Bronze e ferro, 624 x 248 x 50 cm 2. Boothia Felix, 1958-85 Bronze e ferro, 143 x 75 x 75 em 3. Goat, 1958-85 Bronze, 49 x 72 x 93 cm 4. Stag, 1958-85 Aluminio, 48 x 104 x 172 cm 5. Primordial Animais, 1958-85 Bronze, vários

o último environment criado pelo Beuys, "Lightning with stag in its glare", poderá ser visto num ponto central da 20' Bienal de 8ão Paulo. A obra tem numerosas raizes. No pátio do prédio Martin Gropius de Berlim, Beuys ergueu pela primeira vez em 1982, por ocasião da exposição "leitgeist" e sob o titulo "Oficina", os "Monumentos Cervais", fazendo jogar um gigantesco monte de argila. A isto remonta o trabalho ora exposto, consistente de quarenta e dois elementos. Em 1985, o "Lightning" foi exposto num espaço sob uma cúpula da Royal Academy of Arts em Londres, pela primeira vez; em 1986, o conjunto completo no Museum of Contemporary Arts em Los Angeles; depois na "Documenta 8" em Kassel, em 1987, e, finalmente, na exposição "Joseph BeuysEsculturas e Objetos", em 1988, em Berlim. Em cada um desses lugares mostrou-se uma outra qualidade do trabalho, segundo as condições locais. Beuys supervisionara ainda pessoalmente a instalação em Londres. Neste local, porém, empregou apenas o elemento "Lightning", tendo colocado na sua vizinhança imediata diversas obras mais antigas. A instalação espacial completa contém, ela própria, elementos com diferentes datas de criação, num período que se estende de 1958 a 1987. O objeto escolhido mais antigo, o "8tag", surgiu já em 1958. O modelo para "Boothia Felix", desde 1967. A "Goat" remete a um carro que foi construído em ferro fundido, numa fundição, logo após a 1ª Guerra Mundial, e lá foi usado. O "Ughtning" e os "Primordial Animais" surgiram apenas durante a instalação e dissolução da "Oficina", em 1982/83, em Berlim. Na fundição Noack foi terminado em 1985 o primeiro.conjunto completo "Lightning with stag in its glare'·. Quanto maior se torna a distância temporal e espacial da história da criação deste complexo trabalho, tanto mais urgente resulta lembrar o laboratório da exposição "leitgeist", que é ponto de partida e de referência para o mesmo. Isto é válido sobretudo para 8ão Paulo, onde o trabalho de Beuys é instalado numa construção de Oscar Niemeyer. O gesto enfático, otimista da arquitetura, com suas pilastras e tribunas ascendentes, colide evidentemente com as características do conjunto de Beuys. Este está dirigido no sentido da terra, e suas forças encarnam uma energia plástica que contradiz totalmente o seu entorno. Com este conflito, comunicar-se-á conspicuamente o caráter multifigural e estimulante do trabalho, o qual desafia todos os nossos sentidos, com uma acumulação dos perigos e das esperanças de nosso tempo. Como todas as instalações de Beuys, também o "Ughtning with stag in its glare" possui características que podem ser 122

Lightning with stag in its glare (enVlronment), 1958-85, Instalação espacial com 42 elementos, bronze, alumínio e ferro

entendidas tradicional e especulativamente. Reminiscências préhistóricas, citações muito tangíveis de objetos e partes amplamente abstratas estabelecem entre si relações de significado sempre cambiante. As diversas escalas de medida, sua ordenação mútua, a eficiência dos espaços intermediários e do entorno em geral abrem um campo no qual conceitos como criação e paralisação, paisagem

primordial e apocalipse se entrecruzam e interpenetram constantemente. Esta "massa crítica" foi o que Beuys eficazmente nos deixou, uma herança para a qual ainda devem ser encontradas respostas. Klaus Gallwitz


República Federal da Alemanha ULRICH RÜCKRIEM Biografia Nasceu em Düsseldori, em 1938 Foi professor na Escola Superior de Artes Plásticas de ,Hamburgo; na Academia de Düsseldori. E professor, na Escola Stadel de Frankfurt

Exposições Individuais 1981 Forth Worth Art Museum, Forth Worth, USA 1983 Centre Georges Pompidou, Paris 1984 Stadtische Galerie im Stadel, Frankfurt 1985 Westfallsches Landesmuseum Münster, Alemanha Ocidental 1987 Stadtische Kunsthalle Düsseldorf, Stadtisches Museum M6nchengladbach

Exposições Coletivas 1978 Blennale de Veneza, Itália 1982 Documenta 7, Kassel 1984 Von hier aus, Düsseldorf 1985 Nouvelle Biennale de Paris, França 1987 Sculpture Projects, Münster, Documenta 8, Kassel

Bibliografia Deecke, Thomas. Biennale Stück Venedlg in Münster. Elm Interview mit Ulrich Rückriem. Kunstmagazin 1979, S. 72-73. Wiederabdruck in Texte (1987), S. 181-184 Ulrich Ruckriem. Skulpturem 1968-1973. Mit einem Text von Günter Ulbricht, k6ln, 1973 Ulrich Rückriem, Kamakura Gallery, Tokio, 10 bis. Setembro 1984. Text von Yusuke Nakahara Ulrich Rückriem. Skulptures. Stadtische Galerie im St61, Frankfurt, 17. Mai bis 19. Agosto 1984. Texte von Hannelore Kersting, Laszlo Glozer

Obras Apresentadas 1.

Pentagon, 1987 Instalação com 11 partes de granito, 548 x 488 x 40 cm

Pentagon, 1987 Instalação com 11 partes de granito, 548 x 488 x 40 cm Cal. do artista

O trabalho de Rückriem é, em duas palavras, fundamental e lapidar. Nas camadas surgidas numa pedreira jaz o material. Desde sempre ele é retirado pela quebra e pelo corte. Quando destes processos, cheios de riscos, Rückriem já decide quanto à futura escultura. Fender, cortar e - apenas nos últimos anos - polir são seus únicos e tradicionais meios para o trabalho posterior. No uso radical desses métodos industriais reside até hoje a concepção de sua arte, que declina qualquer definição plástica. o hábito de uma pedra éparadoxalmente - o ponto de partida e, finalmente, também o de chegada do trabalho de Rückriem. Torna-se evidente e palpável em todas as qualidades: na cor, no grão, na estrutura superficial, na densidade, extensão e peso. As partiçóes, seja por fenda ou por quebra, 8, mais ainda, as repartições de um trabalho no espaço determinam a individualidade de uma obra, na medida em que, ao mesmo, levam em conta a individualidade da pedra. No trabalho "Pentágono", trata-se de uma escultura que é para ser vista tanto de perto quanto de longe, que pode ser vista tanto de lado quando de cima. Todas essas possibilidades cabem ao local que lhe foi conferido na Bienal. Seu perfil estreito poderá ser reconhecido. Eleva-se apenas do chão. Sua articulação singela e ao mesmo tempo enigmática pode ser observada, assim como dá para perceber os tênues deslocamentos que, ocasionados pela superfície da base, ocorrem entre as diversas partes. E quanto mais tempo observarmos o "Pentágono", tanto mais se fará perceptível sua particularidade contemplativa. Ela reside já no contorno não totalmente regular, que remete mais para o interior do que para o exterior. "Pentágono" é, finalmente, uma escultura com estruturas claramente paisagísticas. Para isso contribui a extensa superfície da pedra. Seu caráter de relevo dificilmente poderá deixar de ser percebido. Na superfície, tornam a se comunicar as qualidades internas e intrínsecas do material. Parcialmente, é posta a nu a tectônica de um segmento extraordinariamente pequeno da terra sobre a qual vivemos. Este segmento fala, contudo, em nome de um todo articulado. A isto remetem mais uma vez as fendas concêntricas que Rücknem executou nesta pedra. A extensão horizontal do "Pentágono", sua abertura para todos os lados, o condicionamento mútuo das onze partes apresentam-nos uma situacionalidade que podemos compreender absolutamente num contexto "universal". O teor emblemático escondido do "Pentágono" de Rückriem dirigese, através da experiência do indivíduo, a uma estrutura social mais ampla, dentro da qual nós estamos inseridos e para a qual Rückriem assentou sua correspondência lapidar. Klaus Gallwitz

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República de San Marino

GIULlO GiULlANELLI Biografia Nasceu em Urbino, em 1941 Estudou no Instituto Sanmarinense de Urbino; e Curso Superior de Artes Gráficas Vive em San Marino

Exposições Individuais 1975 Bo11ega di G. Santi, Casa di Raffaello, Urbino 1987 Pinacoteca di S. Francesco, San Marino

Exposições Coletivas 1981-84-85 Salão de Outono, Grande Palácio, Paris 1984 XLI Bienal Internacional de Arte, Veneza 1986 Un Témoignage Artistique Européen, Bruxelas 1987 Künstler Haus, Graz, Áustria 1988 Simulacro do Sublime Oratório S. Ambrogio, Milão

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4. 5.

Sogno, 1975 Esferográfica s/papel, 21,5 x 30 cm Nebbia, 1983 Esferográfica s/papel, 32 x 23 cm Simbiosi nº 1, 1984 Pastel s/papel, 33 x 47 xm Initinário nº 8, 1984 Pastel s/papel, 39 x 49 cm Ladonna dei Guerri Ero, 1987 Acrílico e pastel s/tela, 70 x 100 cm

o

homem é, certamente, um universo rico de perspectivas, um leque amplo e aberto de possibilidades, e isto é um sinal, creio, que ele, mesmo estando acabado, contém em si reflexos ou porções do infinito que o domina. A dimensão da arte é pois, na minha opinião, um dos meios através dos quais a essência recôndita do incomensurável mostra-se e assim há artistas cuja poética, sabendo abrir-se a solicitações perpectivas diversas, a mais aparece demonstrativa do íntimo liame com o infinito. Giulio Giulianelli, gráfico, pintor e escultor, escolheu três instrumentos expressivos para manifestar esta pluridimensionalidade, três modos lingüísticos diferentes mediatos, os quais tende a visualizar (isto é, para encarnar em sinais, formas e cores) planos diversos de um único e complexo poder de linguagem, na qual resume seu ser homem e artista e, portanto, em outros termos, dado o assunto inicial, sua co-participação em um outro nivel. Ele realiza o objetivo transitando ao longo de um trajeto contínuo de ida e volta em direção a dois terminais, a implosáo e a explosão, o dentro e o fora, que constituem a identificaçáo típica de sua expressividade, isto é, a bipolaridade dentro da qual se realizam e se dão um sentido, tanto sua existência de homem quanto sua aventura de artista. Mediante a gráfica e a escultura, Giulianelli escava no interior de si mesmo, perseguindo sonhos e fantasmas ou concentrando-se no poder do símbolo, enquanto com a pintura passa por cima da linha de demarcação entre o interior e o exterio'r e projeta-se sobre o mundo. Em cada caso, qualquer que seja o momento escolhido, ele mira sempre alcançar o mesmo objetivo, isto é, aquele núcleo de verdade meta-histórica contida no íntimo da aparência, seja ela do sujeito como do objeto, individualizada abaixo ou acima da ideal linha zero, traçada como limite entre as zonas de influência dos dois pólos, o baixo e o alto, dentro do quais o homem oscila e o artista navega em busca do porquê da existência .. O meio gráfico, todo lançado sobre a relaçãp branco-cinza-preto, serve a Giulianelli para traduzir visivamente o universo magmático complexo e tumultuante do subconsciente, ou pelo menos de uma parte dele, onde moram os fantasmas que nutrem as raízes mais recônditas da fantasia: desta zona profunda do ser emergem "rêves" pOliformes e surreais encarnados na sensualidade de imagens arredondadas e circulares, plasticamente carnais, livres, às vezes, dos condicionamentos lógicos, capazes de metamorfosear-se passando de um ser para outro, que sugerem uma dimensão de fantasia onde, em lugar do verdadeiro, existe o verossímel e, em lugar do certo, tem direito de cidadania o possível. Estas figuras ou cenas, beirando as margens do mágico, solicitam pois as potencialidades interpretativas do desfrutador que, por sua vez, fura a casca fina da própria consciência racional pam mergulhar no mundo repleto de todas as possibilidades fantásticas. De modo que, entre as livres morfologias visivas do autor e aquelas mentais igualmente descondicionadas do relativo instaura-se uma ligação energética, quase uma ponte, sobre a qual correm os duendes e as ilusões de cada um em um vaivém sem parar que, excitando a imaginação, erguem-se cada vez mais para um nível situado além do tempo e do espaço físicos. Diante da produçáo gráfica está aquela pictórica, como segundo eixo do percurso existencial e artístico de Giulianelli, o pólo de além-linha, mais aderente à superfície do mundo e mais inclinado para mergulhar no infinito, medi.ante a via explosiva que se dirige para o alto. E uma pintura, a sua, expulsiva do estado de alma, projetando para o exterior uma vitalidade que é explicitada pela cromia vivaz,

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Itinerario 8, 1984 Pastel s/ cartáo, 34 x 49 cm

às vezes sonora, dentro da qual os sinais (tornados eles também elementos pictóricos) emaranhados dinamicamente co-participam em caso de necessidade para lançar sinais gritando. A poética expressa através do aparelho lingüístico pictórico alinha-se com a exigência manifestada neste período por grande parte da produção artística ocidental, vale dizer à necessidade de recuperar a imediatez comunicativa, a simplicidade (até a ingenuidade e, em certos casos, a selvageria) e o calor da fala pictórica, como reação à glacial idade exasperada da precedente pesquisa conceitual, e, liga-se, pois, a um ascendente histórico dos inícios do século, vale dizer à expressividade ':fauve" individualizada, sobretudo na impulsividade Instintiva de Emll Nolde (o grande isolado que se agregou só formalmente ao Die Brücke de Dresda) ou derivada da escritura pictórica fortemente emocional de um tal Karl Schmidt-Rottluff. Procurando as raízes de uma emotividade imediata, não filtrada pelo intelecto, mas de preferência confiada aos grafemas rápidos, à cromia impulsiva com dominantes também, o artista ergue o tom da voz do seu dizer, enquanto o seu mundo fantástico do pólo visceral passa para aquele solar e seus fantasmas, perdendo a carnalidade, enriquecem-se de sensualidade colorida e vivaz. Giulianelli, em suma, falando com a língua da pintura, diz das suas esperanças, de seus sonhos a cores, de sua alegria de viver, que existem ao lado e além das perturbações, as inquietações, as quedas para baixo do olhar da alma: uma perspectiva mais externa, arejada e aerada, luminosa, que não anula aquela subconsciente, mas para ela acopla-se como outro rosto do poliédrico seu ser homem. En.fim, a escultura, que como aquisição lingüística do autor chega por últlmC? e, enquanto tal, coloca-se em uma posição quase mediana, sintetlzadora poder-se-ia dizer, entre as necessidades contrastantes do descer e do subir. Pensaodo que a bipolaridade da qual se falou e na qual Giulianelli desceu possa sugerir a imagem de um pêndulo oscilante entre alfa e ômega do ser e do sentir-se homem (finito e infinito) em tensão em direção à terra e ao céu, os resultados plásticos do artista colocam-se no ponto central da oscilação onde o som grave e surdo se coloque entre o alto e o agudo e o impulso para baixo se equilibra com o impulso para cima. Por uma parte ele afunda nas zonas ancestrais do depósito mnemônico, investigando as origens longínquas do mito traduzidas nos símbolos dos elemento? primários da água e da terra, pela outra livra-se nas asas

da fantasia redentora. Suas esculturas são um misto de pedra e de componentes modulares em ferro: na pedra quente e áspera, recolhida na alta colina de Montefeltro, impregnada de arcaísmos e de traços arquetípicos, ele persegue e encontra formas-já-dadas; nas imagens construídas em metal, exprime fantásticos contos da vida do homem de hoje e de sempre. A pedra achada, rude e simples indica o elemento primordial que se associa aomanufaturado metálico, emblema da contemporaneidade e da inventividade, em uma síntese da bipolaridade com a qual é resumido o sentido da história e que reconhece no modelo primário e no mito o valor de fundamento de seu processo. De fato, diz Mirces Aliade, que "o arquétípicas continua a valorizar a existência ... O homem é irredutivelmente prisioneiro de suas intuições arquetipais, criadas no momento em que tomou consciência da própria posição do Cosmos ... Cada mito enuncia um acontecimento que aconteceu in illi tempare e por isso constitui um precedente exemplar para todas as ações e 'situações' que, em seguida, repetirão o acontecimento. Cada ritual, cada ação que tenha um sentido, executados pelos homens, repetem um arquétipo mítico ... Os mitos abolem a história, mas pelo só fato de enunciar aquilo que aconteceu in íIIi tempare, são eles mesmos uma histÓria exemplar do grupo humano que os conservou e dos Cosmos daquele grupo". Reapropriando-se da idéia originária e das narrações arcaicas, Giulianelli constrói mitos novos narrando histórias do homem de hoje, tão ligados aos eventos de ontem quanto dirigidos para os eventos de amanhã. E faz isso recorrendo ao poder do símbolo, concentração máxima da tensão infinita do homem e por isso potência e salto para a dimensão outra: um símbolo que é síntese (o símbolo é sempre sintético, também pelo seu significado etimológico) do material e do conteúdo fantástico, do já-dado e da invenção. Onde o já-dado é a pedra, recolhida na natureza e não trabalhada; onde a invenção são as formas metálicas, fantasias tornadas graciosas e, às vezes, irônicas, mediante as quais a história humana faz-se poesia. Porque, definitivamente, com a bipolaridade e com o equilíbrio lingüisticamente tornados verdade através da gráfica, a pintura e a escultura - manifestativos da multiplicidade de perspectivas dele, homem e artista, Giu!io Giulianelli revela-se eficaz produtor de autêntica poesia. Armando Ginesi


República de San Marino

MARINA BUSIGNANi REFFI Biografia Nasceu em San Marino, em 1930 Diplomada pela Academia de Belas Artes de Bologna Vive em San Marino

Exposições Individuais 1956 Palácio Belvedere - San Marino - Carla Nicolini 1980 Galeria Fra Giacomo - Verona - Franco Sulmi 1981 Galeria San Francisco: San Marino Mario Penelope 1984 Galeria 11 Patio - Ravenna - Achille Bonito Oliva 1989 Galeria Nove Caloline - Trento - Cesaro Padovani

Exposições Coletivàs 1956 e 1962 Bienal Internacional de Arte de San Marino 1981 Grande Palacio - Salão de Outono, Paris 1982 Bienal Internacional de Arte de Veneza 1985 International Painting Exhibition, Budapeste 1986 Testemunho Artístico Europeu, Bruxelas

Bibliografia Penelope, Mario. "11 nUQVQ humanismo de Marina Busignani", L'Umanità, 1931

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4. 5.

Simulacro dei sublime, 1988 Técnica mista 180 x 180 cm

Vita embrionale, 1959 Técnica mista, 100 x 170 cm Cal. Galleria d'Arte de San Marino Testimonianza, 1982 Técnica mista, 200 x 200 cm Cal. Galleria d'Arte de San Marino Macrocosmo t, 1988 Técnica mista, 180 x 180 cm Cal. do artista Macrocosmo 2, 1988 Técnica mista,,1 80 x 180 cm Cal. do artista Simulacro dei sublime, 1988 Técnica mista, 180 x 180 cm Cal. do artista

Há fases ou momentos criativos nos quais a um artista, para realizar-se plenamente, não bastam mais os materiais e as técnicas tradicio~ais, ainda que conheça bem por tê-los usado. As vezes, por aquele impulso de exprimir o novo, mas com a consciência de quanto seja árduo conseguir tal objetivo em um setor, o das artes visuais, no qual parece que tudo já foi feito ou dito, dada a grande liberdade de expressão nas tendências artísticas atuais, o artista sente a necessidade de "Multipliddades de expressão", tais como a pintura, a escultura, a gráfica, etc. E estas, juntas, podem tornar-se como "escorredores" através dos quais flui o "magma vivo e incandescente" que ferve "dentro". O que foi dito, achamos que possa ajustar-se como uma luva à atividade de Marina Busignani Reffi, artista de San Marino. Suas ponturas, com suporte em cobre, assumem valências de instalação quando o painel sofreu uma curvatura longitudinal. Alguns deles encerram o ''todo'', isto é, um cosmos cromático, ou seja uma macroestrutura impregnada de palpitações e sensações, em via de expanção e de definição; outros realizam detalhes infinitesimais, mas enormemente ampliados do mesmo macrocosmos. Estas obras, que podem ser consideradas junto aos achaparrados macrolitos aos quais esta artista deu dignidade de escultura, inserem-se no filão da arte informal: um "caldo" cromático, denso e forte que, graças à intervenção de Busignani Rem, torna-se "cultura" cromática. Cada intervenção, carregado de gestual, produz sinais e traços aparentemente casuais que, mesmo em sua materialidade, não impedem o transparecer das vibrações metálicas do suporte.

Angelo Siciliano

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República de San Marino ROSOLlNO MARTELLI Biografia Nasceu em Borgo Maggiore, em 1939 Diplomado no Instituto Estatal de Belas Artes de Urbino. Professor de Educação Artistica, Escola Estatal Sanmarinense Vive em San Marino

Exposições Individuais 1975 Desenhos e Pinturas, Logge Dell'Orafo, San Marino 1982 Pintura e Grafica, Basílica Palladiana, Vecenza, Itália 1983 Percursos 1963-1983, Dicastero de lia Cultura, Museu Pinacoteca de S. Francisco, San Marino 1985 Desenho e Gráfica, Castelo de Olmano, Serravalle, San Marino 1987 Pintura e Gráfica, Vila Comunal, Napoli

Exposições Coletivas 1981-84 Grande Palácio - alão de Outuno, Paris 1984 XLI Bienal Internacional de Veneza 1985 Forum Internacional de Cultura, Galeria Nacional de Arte Moderna, Budapeste 1986 Testemunho Artistico Europeu, Palácio das Conferências, Bruxelas 1987 Testemunho Artí"tico Europeu, Graz Kumsteernaus, Graz, Austria

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4. 5.

Composizione con Figure, Acrilico/técnica mista, 120 Composizione con Figure, Acrílico/técnica mista, 120 Composizione con Figure, Acrílico/técnica mista, 150 Composizione con Figure, Acrílico/técnica mista, 100 Composizione con Figure, Acrílico/técnica mista, 100

1982 x 80 cm 1985 x 100 crn 1984 x 200 cm 1985 x 120 em 1989 x 120 cm

A percepção ótico-mnemônica "boccioniana" é parte filha da poética e da técnica expressionista; aproximando-se delas idealmente, Martelli entrou de certo modo na área da sensibilidade do Expressionismo, e isso explica por que, em um dado momento, ele .... sentiu, com particular força, a atração daquela espécie de expressionismo moderno que foi a Nova Figuração: E, assim, a poética de Renzo Vespignani, com suas figuras dissolventes, foi evocada pelos ritmos de transcorrência já presentes, como demonstram o acrilico "Gli amici" de 1982 e outras obras contemporâneas. Até "Handicap" de 1981 e o desenho "0 dineiro" (do mesmo ano) nos quais as figuras em vias de desfazer-se conserva traços evidentes das sugestões daquele grande mestre da reelaboração figurativa que foi o anglo-irlandês Francis Bacon, ao qual se devem estas palavras:" Gostaria que meus quadros parecessem como se um ser humano tivesse passado sobre eles ... deixando um rastro de presença humana e traços mnemônicos de acontecimentos passados". Para' concluir: Rosalino Martelli tem que se haver com as vanguardas históricas do século XX (Cubismo, Futurismo e Expressionismo); confronta-se com acontecimentos e poéticas mais próximos a seu tempo; não teme, como já foi dito no início, reconhecer-se culturalmente filho de grandes pais; não renuncia aos dados que o passado lhe oferece para que os elabore e os transforme segundo a lógica e as pressões do próprio período histórico. Enfim, com seriedade e tenacidade, leva adiante uma pesquisa constante, por via evolutiva, sem movimentos repentinos de cavalo assustado, sem ações "selvagens", preparando-se para sobreviver durante e depois da preanunciado e obscuro parêntese barbárica. Armando Ginesi

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L' Eroe, 1985 Técnica mista/ acrilico, 100 x 120 cm


Romênia CONSTANTIN BlENDEA Biografia Nasceu em Gorj em 1929, Romênia Es1udou no Institut des Arts Plastiques "Nicolae Grigorescu" e Arte Monumental, marketing, 1956, Bucareste

Exposições Individuais 1967 Les Galleries Orizont, Bucareste 1977 Sczecin, Polônia 1985 Les Salles Dalles, Bucareste

Exposições Individuais 1961 Paris, Exposition International d' Art 1967 Festival Internacional de peinture, Cagnes-sur-Mer, França 1978 Les Galleries La Bitta, Roma, Itália, 1984 Exposition d' Art Roumain, Viena, Austria 1986 Biennale Internacional d' Art Asiatique et Européene, Ankara, Turquia

Obras Apresentadas 1'

Comp9sition avec objects I 1988 Oleo s/ tela 81 x 100 em Cal. do Artista 2, Comp9sition avec objects II 1988 Oleos/tela 81 x81 em Cal. do Artista 3, Comp9sition avec objects III 1988 Oleo s/ tela 73 x 81 em Cal. do Artista 4. Comp9sition avee objeets IV 1988 Oleo s/ tela 73 x 81 em Cal. do Artista 5. Comp9sition avee objeets V 1988 Oleo s/tela 61 x81 em Cal. do Artista 6, Comp9sition avee objects VI 1988 Oleo s/ tela 55 x 81 em Cal. do Artista 7. Comp9sition avee objects VII 1988 Oleo s/ tela 60 x 65 em Cal. do Artista 8. "'iles I 1988 Oleo s/ tela 81 x 81 em Cal. do Artista 9. "'iles 111988 Oleo s/ tela 87 x 100 em Cal. do Artista 10. Ailes 1111988 Óleo s/ tela 100 x 100 em Cal. do Artista

Ao analisar a pintura de Constantin Blendea nunca devemos nos esquecer da relação entre a sinceridade do sentimento e o rigor profissional que caracteriza seu trabalho. Toma extremo cuidado ao organizar suas composições; preocupa-se sempre em mostrar o essencial 8, dessa forma, elimina elementos sem significação; evita técnicas descritivas e maneirismos pictóricos em benefício de expressões sérias de uma devoção interior autêntica. Devemos também nos lembrar que Constantin Blendea é monumentalista por treinamento e por isso não precisamos nos surpreender com o implícito senso de ordem e respeito pela lucidez de expressão encontrados nos detalhes e na composição como um todo. Tratando-se de pes~:>oas, árvores, casas, pássaros, montanhas ou vaso de flores, chega à essência das coisas através de incessante cuidado em manter a identidade formal da expressão, do valor único. Portanto, não podemos falar de uma abstração absoluta e matemática que anule a identidade. Há uma abstração artística que enfatiza as feições individuais, revelando os significados. O respeito pelo mistério interior. das coisas nos lembra os versos de Lucian Blaga: "Eu não esmago a corola de maravilhas do mundo", Entanto no mundo de temáticas estimulantes, o artista não adota dissecá-Ias, mas colocá-Ias em evidência com a solenidade de um ritual, exaltando seu mistério secreto e suas virtudes poéticas. A fim de alcançar seu objetivo o artista é, desde o início, extremamente minucioso na escolha de seus meios, pois, sem levar em consideração as dimensões -' conforme ele próprio confessa - cada obra deve ter uma arquitetura precisa, específica, caracterizada pelo binômio intensidade e claridade, Em outras palavras, embora seja excelente desenhista, Constantin Blendea atribui maior importância à cor. Através das massas coloridas e vibrantes, expressa todo o seu mundo de pensamentos e sentimentos. Sua paleta é muito ampla, e faz uso de todo o aspecto cromático numa inesperada variedade qualitativa: tons intensos, densos, saturados, brilhantes com sutis transições de valores, Com toque seguro e fácil, sabe como transformar agressivas, saturadas e cromáticas superfícies de vermelho, verde, azul, negro, em superfícies transparentes, em branco luminoso e cinza fluido e brilhante, Um contorno rápido, umas poucas intervenções gráficas, alguns matrizes de cinza levemente coloridos são na maior parte das vezes, superfícies para dar individualidade a um trabalho de elevado valor artístico, no qual quanto mais ricos os valores sentimentais imaginados menor número de recursos técnicos São usados. A vibração da cor, embora intensa algumas vezes, permance todavia subordinada ao ponto de equilíbrio, e esta dinâmica interior não-discursiva é característica geral da pintura de Constantin Blendea, A mesma necessidade de um equilíbrio estável faz com que ele rigorosamente

Composition with objects VII, 1988 Oleo s/ tela, 60 x 65 em

distribua e integre a luz na relação dominante daro-escuro, suavizada conforme as necessidades de expressão em cada hora. Embora resultante de longa meditação, embora cuidadosamente elaborada no estúdio, a pintura de Blendea conserva o vigor da emoção. Não se trata daquele sentimento característico do primeiro contato com o tema ou com a revelação cromática. Referimo-nos àquela sensação específica da inspiração interior, àquela sensação de um artísta que luta consigo próprio e nunca se prende a efeitos acidentais. São essas as qualidades que põem em evidência, uma vez mais, a

pintura de Constantin Blendea, É um sutil intérprete das formas, um refinado colorista, o artista que Petru Comarnescu descobriu com seu seguro discernimento crítico. Sua obra toda é dinâmica, impregnada do momento, de sua própria manifestação, resultado de esforço lúcido e original. E profissão de fé de um dos mais representativos pintores romenos contemporâneos. Um pintor com real vocação artística, Constantin Blendea oferece à pintura romena um obra duradoura. Vasile Dragut

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Romênia FLORIN CIUBOTARU Biografia Nasceu em Focsani em 1939, Romênia Estudou no Instituto de Arts Plastiques "Nicolae e Grigorescu", Bucareste e pintura e marketing, em 1963

Exposições Individuais 1967 Pitesti, Romênia 1973 Holanda 1976-81-85 Bucareste 1983 Lugoj, Romênia

Exposições Coletivas 1976 Exposition International, Capri, Itália 1975 Exposition d'Art Roumain, Tóquio, Japão 1977 Exposition d'Art Roumain, Madrid, Espanha 1979 Exposition d'Art Roumain, Estocolmo, Suécia 1979 Festival International de Peinture, Cagnes-sur-Mer, França

Obras Apresentadas 1,

Çomposition I 1988 Oleo si tela 61x61 cm Col. do Artista 2, Çomposition II 1988 Oleo si tela 61x61 cm Col. do Artista 3, Composition 1111988 óleo si tela 100x1 00 cm Col. do Artista 4, Çomposition IV 1988 Oleo si tela 1OOxl 00 cm Col. do Artista 5. Çomposition V 1988 Oleo si tela 100x100 cm Col. do Artista 6. Çomposition VI 1988 Oleo si tela 100x1 00 cm Col. do Artista 7. Çomposition VII 1988 Oleo si tela 50x61 cm Col. do Artista 8. Çomposition VIII 1988 Oleo si tela 50x61 cm Col. do Artista 9. Çomposition I 1988 Oleo si tela 80x1 00 cm Col. do Artista 10. Çomposition X 1988 Oleo si tela 80x1 00 cm Col. do Artista

Florin Ciubotaru pode passar sem vitórias, mas gosta muito de partir para batalhas. Ambicionar píncaros de glória é ser complacentemente burguês; para ele, o valor real está em participar do alvoroço prazeiroso dos ataques, ou tramar alguma perigosa emboscada contra fortificações invencíveis. Com conseqüentemente, suas exposições não são de maneira alguma conclusivas e finais, mas tentativas para deixar energias auto-suficientes se desevolverem através de um processo cuja etapa decisiva é difícil prever antecipadamente. Convoca agora um exérdto de obras para sitiar o cume da tradicionalmene chamada arte do retrato. Embora retratos apareçam copiosarnente em todos os estilos, os "experts" geralmente concordam que a genuína arte do retratista apenas raramente prosperou, enquanto que em nossos dias tem sido evidentemente negligenciada. Logo de início, os retratos concentravam-se menos sobre os indivíduos e mais em certas categorias (Faraós do antigo Egito, por exemplo). Além disso, durante o século passado, transformou-se lentamente - em pretexto para aplicação formal. Tivemos períodos interessantes dessa arte. Refiro-me à idade áurea do Império Romano, à Renascença, o século 17 da pintura holandesa e flamenga e algumas décadas do século 19. Entretanto, por mais auspiciosos que tenham sido esses períodos, a pintura de retratos viu ainda seu prestígio diminuído pelas funções mundanas, em que o pintor ilustrava vidas particulares ou satisfazia as vaidades de famílias abastadas. Nos tempos modernos grandes pintores reassumiram a prática dos retratos, revertendo aquela ênfase dada à necessidade de imitação em favor das exigências de interpretação, as quais reavaliaram o tratamento profissional do tema. Mario Prassions vê fisionomias em todos os lugares, "no bolor das paredes, no cascalho das alamedas, no contraste de tons das folhagens, nas lajes de mármore dos edifícios ... " Em outras palavras, o retrato transforma-se de imagem mimética em imagem analógica. Evidencia ainda algo parecido com um rosto, mas insinuando uma semelhança indefinida. Os "retratos" de Florin Ciubotaru são esses rosotos destituídos de qualquer semelhança. A abordagem que faz parece-me mais audaciuosa e mais sutil, onde a semelhança não é perdida, mas virtual. Em seus trabalho, as feições parecem contorcer-se para readquirirem a forma humana. Os artistas modernos dão a impressão de serem incapazes de: notar as pessoas ao seu redor. Surpreendentemente, Ciubotaru nada vê, exceto seres humanos. Um Arcimboldo revivido, ele encontra novas maneira de identificar todos os traços humanos possíveis em toda parte de nosso universo. Seus retratos preparam a futura ascensão da fisionomia

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Sem Título Oleo si tela

humana sob a aparência de montanha, flor, rostos celulares, geológicos, galácticos, feições na forma de um jardim ou carta, fuguras aquosas ou aéreas, algumas em erupção como um vulcão, outras com sulcos e sliências como um precipício, cabeças-paisagem com gigantescas órbitas como nos trabalhos de Koninck, rostos minerais e geométricos, natureza morta. A cabeça humana reduzida a eixos principais e seu contorno circular podem facilmente tornar-se a própria configuração do mundo e também o manual mais prático da arte de pintar. Tudo no mundo é um rosto, Ciubotaru parece dizer. De qualquer forma, tudo o que existe anseia por corporificação, da mesma maneira que o losango em algumas composições anseia pela redondez do círculo. Baseada numa simetria fundamental, a face legitimamente representa a máscara orgânica de um código inflexível, quase imperceptível. O homem é apenas a pulsação de uma partícula geométrica: um rigor em florescência, um delicado cristal colorido - o halo de uma lei. Na exposição de Florin Ciubotaru não percebemos nenhuma devoção "humanitária" inferior e nunhum antropomorfismo vulgar. Sua visão apela para as antigas fontes, onde o homem age como um espelho miniaturizado do mundo, ao passo que o mundo é apenas uma analogia ampliada do homem. De acordo com esta visão, o universo é um homem gigante, uma grande face (Arikh Anpin da Kabala) do homem terrestre. Cada anatomia é uma cosmologia e, reciprocamente, cada evento cósmico é fisiológico, isto é, pertence à história do homem. Intuitivamente sintonizado com esta tradição, não mais insiste na

"expressividade", "restauração do indivíduo", '1idelidade" ao modelo ou símiles líricas. Porém, mais apropriadamente, recupera a humanidade do stratum primitivo da realidade, onde objeto e sujeito, e "espírito objetivo" ainda não foram divididos. Há humanidade mais além do homem, diz o artista. Este amplo escopo foi indubitavelmente alcançado gradativamente. É hábito de Ciubotaru adotar para suas exposições uma disposição honesta e descontraída de todos os estágios, trabalhos terminados . juntamente com esboços e modelos de pura premonição. O mesmo acontece aqui: os trabalhos mais recentes estão colocados ao lado das tentativas iniciais, esboços simples e um tanto quanto incertos, mais obviamente resultantes do retrato clássico. Se a exposição em sua totalidade é autêntica e atraente, deve-se isto também à oportunidade dada aos espectadores de compreender o longo caminho percorrido e a gradual depuração conseguida na busca. Mais interessante fica à medida que a mão do pintor aparece segura e ágil mesmo quando a idéia é ainda hesitante. Certamente, o artista é um profissional completo a julgar somente pela rica substância de cores parecendo fibras, pelas tensões das estruturas, campos alternadamente espessos e transparentes e os redemoinhos levemente assimétricos em torno da simetria usualmente bem estável de suas composições. Não estamos certos ainda quanto à escolha de qual fortaleza ele está assediando. Mas o ardor empregado, por si só já é uma conquista com pensadora. Andrei Plesu


Romênia GHEORGE ANGHEL Biografia Nasceu em Galati em 1938, Romênia Estudou no Institut des Arts Plastiques "Nicolae Grigorescu, Bucareste e pintura, marketing em 1964

Exposições Individuais 1968 Galati 1975-78 Bucareste 1981 Rome et Mjlan, Itália 1986 Salzburg (Austria), Sofia (Bulgária) 1985 Salles Dalles, Bucareste

Exposições Coletivas 1974 Festivallnternational de peinture, Cagnes-sur-Mer, França 1978 Biennale de peinture, Kosice, Tchecoslováquia 1983 Biennale de Valparaíso, Chile 1984 Exposition d' art roumain, Atenas, Grécia 1986 Beinnale International d' art Asiatique et Européene, Ankara, Turquia

Obras Apresentadas 1. 2. 3.

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5. 6.

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çastrum Romanum I 1988 Oleo s/tela 65 x 75 cm Cal dó Artista çastrum Romanum 11 1988 Oleo s/tela 65 x 75 cm Cal do Artista çastrum Romanum 111 1988 Oleo sltela 65 x 75 cm Cal do Artista Tumulus I 1988 Óleo s/tela 65 x 75 cm Cal do Artista ~e chevalier byzantin I 1988 Oleo s/tela 55 x 65 cm Cal do Artista ~e chevalier byzantin 11 1988 Oleo s/tela 55 x 65 cm Cal do Artista ~abyrinthe I 1988 Oleo sltela 47 x 56 cm Cal do Artista ~abyrinthe 11 1988 Oleo s/tela 47 x 56 cm Cal do Artista

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cm Cal do Artista 10. Labyrinthe IV 1988 Óleo sltela 47 x 56 cm Cal do Artista 'Na recém-nascida ilha, a cidade de Apolo, ,om seu porto, muralhas e templos, parecia "guer-se diretamente das águas, flutuando :;obre elas como uma outra Argo." Esta frase, <ue se encontra num dos diálogos platônicos je Parvan, veio-me à mente e persegui-me nsistentemente após ter visto os últimos Jesenhos e pinturas de Gheorghe Anghel. Isto )orque Parvan invoca solenemente em seu Jiálogo,nas pessoas de Anaxandro e seus ,ompanheiros, o espírito grego da antigüidade :Iássica protegendo a cidade sobre o Razelm, I cidade na fromeira da estepe, o símbolo da :ivilização no coração de Barbaricum. Uma nera sugestão literária diante de algumas sutis netamorfoses de ciclos, nas quais as formas Jodem ser logicamente deduzidas das outras - desde a "Ilha" até ''Tumuls'', desde "Roman ~astrum" até o "Monumento Bizantino" - os õinais da natureza tornam:se apenas efígies :ulturais? Creio que não. E muito mais que sso: a obra do artista, já de caracteristica mpar na paisagem artlstica contemporânea, )areC9-me relacionada, na ordem espiritual, Iqueles experimentos fundamentais que lustraram este nosso meridiano edescobrimos algumas indicações primordiais las quais, por milênios, passaram as ,ucessivas civilizações que nos deram origem. ) reservado e sério Gheorghe Anghel imagina Im têmpera, óleo, guache e lâpis de cor :onstruções que as transformam no universo le um miraculosa intuição da história, e mesmo la geologia oculta e um espaço que, como laradigma - pelo menos para minha mente -, assume a inefável face de Hystria. Um ,spaço que permanece - como poucos no nundo - aq~ele da memória e lenda entre a ;reta mediterrânea, com fragmentos das ,aredes douradas e azuis do "Labirinto", e os ampos do este eurasiano, com a sede pelo lfinito que deu a "Nostalgia das Horizontais". á faz algum tempo que notei no trabalho de .nghel- e também na obra de outros artistas ue trazem talento e nobreza à minha geração aquela cultura profunda e sem ostentação que nagina a textura invisível de um "approach" gurativo, que visualiza estados de uma ensibilidade para o tempo e espaço. 'orque, indubttavelmente, a ilha ou a cidade olitária que guarda os confins do mundo, nersa em verde, vermelho ou na escuridão de Iguns momentos do dia, pertence de fato à guda e simultânea perce{lÇão do tempo e spaço, de alguma '~ronte"a histórica" sempre tenta ao clássico Sul das harmonias perfeitas sempre censurada pelo arcaico Oriente de utras construções morais e estéticas. Os lamentos escolhidos por Anghel não ertencem somente ao dia ou à noite; são omo aqueles céntauros apenas disfarçados elos arbustos e sarças de uma empoeirada e naginária Scythia, todos em matizes de cinza olorido onde a mitologia adquire conotações

Castrum Romanum, 1988 Óleo s/ tela, 65 x 75 cm

humanas quase incipientes antes de se transformarem nas "Noites Bizantinas" hieraticamente fundidas num halo dourado. Na fundamental melancolia e solidão de qualquer sinal do passado, o artista moderno deve ter sentido parte de seu destino sobriamente assumido, com aguela nuança de lirismo e sabedoria que transfiguram a propria vida. A beleza poética e a serenidade do pensamento de Anghel - como o refinamento de suas cores suaves, em tones chapados, fluidamente elegantes e transparentes, quase musicais (Não seria a atmosfera de Debussy ou Mallarmé a mais adequada para os desenhos e aquatintas evocando os romances mitológicos de Kiron e Pasiphae?) - levam este excepcional artista ao entendimento de uma construção frágil e forte: aquele de nossa humanidade sucessivamente emanada da Grandeza Carpatiana, dos planejamentos da Trácia, das fabulosasa lendas do Olimpo, da magnificência sem par de Bizâncio. Anghel contempla êste último e perpétuo marco. Para que possamos reconhecer tanto nas novas

como nas antigas pinturas vindas destas regiões da Europa, e mesmo que seu estilo seja sempre renovado, ele continua projetando no crepúsculo dourado ou em fundos verdes profundos seus edifícios, cúpulas, portais e mosaicos e suas sombras e luzes para cobrir o espaço de onde o artista romeno vem, onde vagava, e onde, durante idades, sente a solidariedade dos lugares. Anghel propõe transformar suas viagens por esse mundo em morfol09iás inefavelmente puras, e as cores brotam de fonte inesgotavel. Todavia, é certo que, uma vez defrontando-se com um monumento decisivo em sua arte, ele viaja volta a seu estúdio para pôr no papel ou nas telas, com aquela sua seriedade e discrição peculiares, um novo fragmento da soberba trajetória que, num nível ideal, unifica a solidão geológica da ilha com as sinergias culturais da Cidade. Razvan Theodorescu

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Suíça PETER FISCHU E DAVID WEISS Biografia Peter Fischli nasceu em Zürich, em 1952 David Weiss nasceu em Zürich, em 1946 Peter Fischli estudou na Academia de Belas Artes de Urbino e na Academia de Belas Artes de Bologna. David Welss estudou na Escola de Artes e Ofícios de Zürich. Trabalhou como escultor com Alfred Gruber (Bâle) e Jaqueline Stieger (Inglaterra). Peter Fischli vive em Zürich David Weiss vive em Zürich

Exposições Individuais Peler Fischli e David Weiss 1981 PI6tzlich diese Uebersicht, Galerie Stahli, Zürich i 985 Peter Fischli/David Weiss, Kunsthalie Basel/Gronínger Museum 1986 Galerie Sonnabend. New York 1987 List Visual Art Center, MIT, Boston 1988 PS 1, New York; ICA Gallery, london; Maca, los Angeles

Aeroporto, 1989 fotográfia, 160 x 220 em

Ordnung und Reinlichkeit, Eigenverlag, Zürich.

1981 PI6tzlich diese Uebersicht Edition Stahli, Zürich, 1982 Stiller Nachmittag, Basel, Kunsthalle, 1985

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4.

Fotografias Sem Titulo, 1989 12 fotografias coloridas, 220 x 160 em Esculturas Femininas, 1989 2 esculturas em gesso, 120 x 30 cm Esculturas Femininas, 1989 1 escultura em gesso, 70 x 25 cm Esculturas Femininas, 1989 4 esculturas em gesso, 50 x 25 cm

Peter Fischli e David Weiss trabalham juntos desde 1979. Tudo começou neste ano com a seqüência fotográfica "Wurstserie" (Série de Salsichas): fotografias feitas para um exame. Rodelas de salsichas formam mostras de tapetes avaliadas por pequenos picles inclinados, acidentes de automóvel são representados por chouriços e observados por perplexas pontas de cigarros. Caixas com janelas em fogo representam um incêndio e os chouriços o carro de bombeiros. Um rolo de papel higiênico desenrolado sobre o tapete é a auto-estrada que passa sob um restaurante em forma de caixa de ovos e as pontas de cigarro reaparecem como figurantes. Uma tigela cheia de água descansando entre um acolchoado e almofadas forma um lago nas montanhas, cercado de chalés de pedaços de queijo espalhados sobre as encostas. Um fio de linha amarrado à ponta de uma almofada é um teleférico. O interior de uma geladeira com garrafas de plástico se transforma em plataforma de lançamento de foguetes: sobre as saliências de apoio das prateleiras e do comutador volteiam equipagem e veículos feitos de pepinos, queijos e salsichas .. O que esta enumeração não comunica é a perspectiva destas cenas, o modo de vê-las. Este é o ponto essencial! O que soa como uma brincadeira infantil ou como um tipo de poesia ingênua é, na realidade, um ato consciente de ocultamento através do qual o cotidiano é não apenas miniaturizado, mas substituído justamente por objetos que se encontram numa casa. Ações e modos de ver habituais se confundem a si mesmos. Observando as fotos, nos surpreendemos constantemente e nos alegramos com a alegria moleque dos artistas em nos apanhar na armadilha. Uma armadilha ligada à visão, à percepção, tanto do mundo da experiência real quanto da realidade do cinema e dos mídias. Todas essas coisas que cunham nossas experiências, nossos desejos e nosso tédio. O ponto de vista dos artistas nos ajuda a ver na visão dos objetos vistos uma confrontação, através da qual o principal e o secundário deixam de existir. Nessa relativização existencial, a molecagem joga sua sombra. Cada um decide livremente durante quanto tempo e em que medida se quer deixar iludir.

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Este modo de ver caracteriza toda a obra dos artistas. Em "Pl6tzlich diese Übersicht" (De repente esta vista), dois anos mais tarde, esse modo de ver se materializa em pequenas esculturas de barro, umas 250, que por esse excesso justamente apelam à nossa compreensão do mundo. Mas de que maneiral Trata-se de cenas que vão desde o Velho Testamento (A Travessia do Mar Vermelho) até a invenção da minissaia, passando pela abertura do São Gotardo e pelo assalto às barricadas. O que se obtinha pela fotografia na "Wurstserie" não se consegue mais reproduzir fotograficamente, assim como nas obras mais rec~ntes, de maneira ainda mais evidente. (Apesar disso, o livro sobre a "Ubersicht" publicado por Pablo Stãhlli em Zürich em 1982, representa uma documentação extremamente bem-sucedida e bem-vinda.) O modo de ver dos dois artistas materializado nestas esculturas de barro não se limita aos temas - seu espectro é estonteante -, mas se estende também ao modo como são apresentados: uma linguagem plástica crua, que lembra revistas ilustradas, mostra situações que, através dos títulos, pretextos da obra, representam uma inversão do efeito ilustrativo. Quer dizer, a idéia na origem do título se concretiza de tal modo que uma ilustração negativa é obtida ou, em outras palavras, se obtém uma distância entre o titulo e a obra que correspende à distância entre a visão e a representação do tema. Poderíamos qualificar isto simplesmente de ironia; mas este conceito não me parece apropriado, já que os artistas colocam cons·tantemente em questão este princípio da ironia, tanto na sua utilização quanto na declaração sobre seu trabalho comum, que implica visivelmente um modelo de explicação de uma visão do mundo, da realidade tal como a experimentamos. Peter Fischli e David Weiss são moralistas! Seu filme

"Der Rechte Weg" (O Bom Caminho, de 1983) o mostra claramente sob forma de parábola: aduplicidade e a divisão, o espírito caseiro e o espírito nômade, sofrimentos e alegrias ligam o rato e o urso dOrarlfé sua excursão através de uma paisagem suíça virgem, à procura do sentido da vida. Um começa a construir uma casa, o outro se põe de novo a viajar. Então, diz o primeiro: "Deixo aqui as pedras, o espaço levo comigo em direção ao desconhecido". Logo que no fim do filme os artistas disfarçados, até se tornarem irreconhecíveis, vivem o êxtase durante um concerto empolgante ao nascer de um lindo dia, em frente a uma vista incrível dos Alpes, isto é a expressão do que Peter Fischli e David Weiss realizam na seqüência fotográfica "Stiller Nachmittag" (Tarde Tranqüila): com materiais diverso e inconseqüentes são construídos equilíbrios extremos, freqüentemente de modo tão complicado que quase não parecem crediveis. Credíveis na medida em que nada é simulado, nenhum recurso é utilizado que possa fazer o impossível parecer possível. Com outras palavras: mesmo modificações mínimas da posição dos elementos destroem o conjunto. O título "Stiller Nachmittag" se refere à atitude com a qual estas obras foram feitas. Como se passa o tempo em tardes tranqüilas? Mas este é apenas um aspecto. Um outro aspecto, apresentado em "Gleichgewichte" (Equilibrios), é a intensificação extrema através da obra das relações entre os dois artistas, a fim de criar um equilíbrio: Os "Equilíbrios" de Peter Fischli e David Weiss descrevem tanto a natureza da cooperação entre os dois artistas quanto a vida em toda sua simplicidade, sob forma de parábola. Jean Christophe Ammann


Uruguai CARLOS TONELLI Biografia Nasceu em Frey Bentos, Uruguai, em 1937 Estudou na Escola de Belas Artes de Montevidéu, Uruguai; e nos museus do Prado, Madrid, Espanha e do Louvre, Paris, França

Exposições Individuais 1972 Galeria de Montevidéu, Uruguai

Exposições Coletivas 1975 Bienal de São Paulo 1982 Arte Contemporânea no Uruguai, República Federal da Alemanha 1986 Bienal de Havana, Cuba 1986 Bienal de Cuenca, Equador 1988 Arte do Uruguai Século XX, Moscou, União Soviética

Kalenberg, Angel. "EI cubo como idea", in Panorama Benson & Hedges de la nueva pintura latinoamericana, Buenos Aires, Argentina, 1980

Obras EI",.",~",U",f'i"'" 1.

Cnstal e esfem

2.

...!arra de cobre e orquídea, 1986

Óleo si hardboard, Cal. do artista

3. 4, 5, 6, 7, 8,

Garrafa e Caracol, 1989 Óleo 51 tela, 40 x 50 cm

9, , 1O, 11, 12,

cm

Oleo 51 hardboard, 50 x 70 em Cal. do artista Poliedro, garrafa, espinha e pano ~ermelho 1988 0180 si hardboard, 50 x 70 Qssos, fio laranja e bola de 0180 51 hardboard, 23 x 34 cm Cal. do artista :;>al, pena e garrafa, 1989 Oleo sI hardboard, 35 x 50 em Cal. do artista çosrnogollia aquática, 1989 0180 si tela, 65 x i 20 cm Cal. do artista çosmogonia lunar, i 989 Oleo 51 tela, 65 x i 20 em Cal. do artista Arts metálica, 1989 Óleo si tela, 65 x i 20 cm Col. do artista Hierofonia solar, i 989 Óleo si tela octogonal, 75 x 75 cm CoL do artista ~edras sagradas, i 989 Oleo si tela octogonal, 75 x 75 cm Cal. do artista Garrafa e caracol, 1989 Óleo si tela, 40 x 50 cm Cal. do artista Vegetação simbólica, 1989 Oleo si tela, 50 x 70 cm Cal. do artista

1988

Carlos Tonelli agora pinta meticulosas naturezas mortas, às quais chega após sua passagem pela arte conceitual. A luz desses olhos não é velazqueana, nem teatral como a de Caravaggio (embora, em casos particulares, possa sê-lo: o monge observando as montanhas de Lapsit exillis, 1978), mas se inscreve em um claro-escuro dentro da linha do Barroco (Zurbarán), E é noturno, lunar. (Diferentemente de Damiani que, mesmo en seus céus noturnos, é luminoso, solar.) Suas naturezas mortas aludem à vanitas e à fugacidade do mundo e suas coisas, E aludem, simultaneamente, a outra realidade que pode subjazer nelas, Fazendo honra à etimologia do gênero, e já sobre o acaso deste século XX, 10nelli pinta ironicamente seus memento mor!. E algo mais que um realista, pois tenta transmitir o mistério da realidade última, qu~ está mais além da realidade material; Tonelll estabelece a realidade como mistério. Nesta sociedade de consumo, Tonelli elege intencionalmente uns poucos objetos. Uma jarra com o símbolo alquímico do mercúrio, uma espinha, uma fogaça de pão e um cravo pintado de vermelho; uma chaleira com um fio vermelho e um caracol; uma caveira e uma rosa; sinal e marca da dialética permanentelefêmero, Situa estas formas linearmente, à maneira de Zurbarán, contra um fundo escuro, tal e como se os objetos tivessem que ser percebidos em sua esseidade, E as relações que estabelece entre estes e a geometria estão longe de ser convencionais, pois cada um emblematiza objetos mágicos, Se os memento mor; respondiam a uma chave existencial, os de Tonelli respondem a uma chave esotérica. Angel Kalenberg

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CABRERA Biografia Nasceu en Las Piedras, Uruguai, 1903 Estudou no Círculo de Belas Artes de Montevidéu, Uruguai, e nas Academias da Grande Chaumiere y Colarossi, Paris, França Foi professor de desenho, manual idades, modelagem e escultura em centros de expressão infantil, de ensino secundário, normal e superior no Uruguai e em Caracas, Venezuela Vive em Montevidéu, Uruguai

Exposições Individuais 1947 Museu de Belas Artes de Caracas, Venezuela 1960 Galeria Zaffaroni, Montevidéu, Uruguai 1963 Amigos da Arte, Montevidéu, Uruguai 1974 Mobel Ltda. Konolllnternacional, Montevidéu, Uruguai 1981 Galeria Latina, Montevidéu, Uruguai

Exposiç,ões Coletivas 1938 Salão das Tulherias, Paris, França 1939 Museu de Belas Artes de Caracas, Venezuela 1944 Exposição Latino-americana. Riverside Museum, New York, EUA 1961 Bienal de São Paulo 1962 Bienal de Veneza, Itália

Bibliografia Argul, J.P. Las artes plásticas dei Uruguay, Barreiro y Ramos, Montevidéu, 1966 Garcia Esteban, F. Artes plásticas dei Uruguay en ai sigla XX, Universidade de la República, 1968 Huyghe, René. L'Art et I'homme - Histoire general de I'art, Larousse, Paris, França, 1963 Kalenberg, Angel. Reencuentro y recuperácion de lo monstruoso, Ed. Aletheia, Montevidéu, Uruguai, 1976 Rama, Angel. La generación crítica, Ed. Arca,

Montevidéu, Uruguai, 1976

Obras Apresentadas 1.

En sus casas, 1967 Metal/madeira, 170 x 75 x 65 em Col. do artista 2. Se salió de las casillas, 1967 Metal/madeira, 134 x 34 x 92 em Col. do artista 3. sem título, 1968 Metal/madeira, 228 x 150 x 92 em Col. do artista 4. EI péndulo, 1976 Metal/madeira, 53 x 40 x 28 em Cal. do artista 5. Desplazamiento 1, 1975-76 Metal/madeira, 41 x 33 x 33 em Cal. do artista 6. Desplazamiento 2, 1975-76 Metal/madeira, 36 x 38 x 66 em Cal. do artista 7. Desplazamiento 3,1975-76 Metal/madeira, 52 x 35 x 42 em Cal. do artista 8. Tensión interna, 1976 Metal/madeira, 45 x 39 x 36 em Cal. do artista 9. Pilar vertical, 1979 Metal/madeira, 98 x 49 x 98 Col. do artista 10. La cabeza de la hormiga, 1965-67 Metal/madeira, 165 x 56 x 44 em Cal. do artista 11. Sem título, 1977 Metal/madeira, 97 x 97 x 143 cm Col. do artista 12. Homenaje a Newton, 1966 Metal/madeira, 166 x 70 x 65 em Col. da Intendencia M.D. de Montevidéu Germán -Cabrera dá refúgio àquilo que o mundo havia condenado, e esta é a matéria com a qual trabalha, que reconstrói e (des)encaixa. Um cubo de madeira ao qual faltam duas faces opostas, um cubo transparente, encerra uma forma de sucata, que, em dois lugares - acima e em um dos lados - pode produzir um som de estalo que se prolonga para fora da estrutura de madeira. Quatro faixas dispostas simetricamente próximas das arestas atravessam verticalmente o cubo, fixado por baixo, no solo e prolongando-se, por cima, na seção áurea, definindo outro cubo, um cubo virtual. Cabrera tem a vivência da finitude do homem americano e sentira o terror existencial, oçânico. E não meramente com problema metafísico. Para Germán Cabrera, a caixa, ou seja, o tectônico, é uma espécie de diagrama que delimita a figura do fundo; a natureza do artifício - isola, previne, protege, sustenta. Mas, sobretudo, devolve a escala do seio materno, do mundo histórico e do ataúde. Angel Kalenberg

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A media jaula, 1968 Madeira e metal, 228 x 150 em


JORGE DAMIANI Biografia Nasceu em Gênova, Itália, em 1931 Estudou na Academia Brera de Milão, Itália, e foi bolsista da Fundação Guggenheim, New York, EUA Vive em Montevidéu, Uruguai

Exposições Individuais 1962 Galeria Rolland de Aenlle, New York, EUA 1969 Galena Moretti, Uruguai 1977 Gordon Gallery, Buenos Aires, Argentina 1988 Galeria Bruzzone, Uruguai

Exposições Coletivas 1959 Museu de Arte Moderna de New York, EUA 1963 111 Bienal de Paris, Museu de Arte Moderna, Pans, França 1963 XXXII Bienal de Veneza, Itália 1963 VII Bienal de São Paulo 1982 Arte Contemporânea doiJruguai, República Federal da Alemanha

Argul, Las artes plásticas de Uruguay. Barreiro y Ramos, Montevidéu, Uruguai, 1966 Bayon, Damián. "América Latina en sus artes", in América Latina en su cultura, UNESCO, sld Dicionário universal de arte. Ed. Argos Vergara, Barcelona, 1979 Garcia Esteban, F. Panorama de las artes plásticas uruguayas. Montevidéu, Uruguai, sld Kalenberg, Angel. "Arte ai día", Documenta'S8, Buenos Aires, Argentina, 1988

Obras Apresentadas 1.

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Visión nº1, 1988 Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 cm

Visión nº 1, 1988 Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 cm Cal. do artista 2. Visión nº 2, 1988 Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 em Cal. do artista 3. Visión nº 3, 1988 Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 cm Cal. do artista 4. Visión nº 4, 1989 Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 cm Cal. do artista 5. Visión nº 5, 1989 Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 em Cal. do artista 6. Visión nº 6, 1989 Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 cm Cal. do artista 7. Visión nº 7, 1989 Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 cm Cal. do artista 8. Visión nº 8, t 989 Acrilico e grafite si cartão, 90 x 70 cm Cal. do artista 9. Visión nº 9, 1989 Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 cm Cal. do artista 10. Visión nº 10, 1989 Acrílico e grafite si cartão, 90 x 70 cm Cal. do artista Há poucos anos, Jorge Oamiani começou a trabalhar uma série de telas cujas raízes, a meu ver, estão entre a época medieval e os primeiros anos do quattrocento, e cujo motivo são retratos humanos. Eles têm uma beleza botticelliana exterior e estão perfurados por aberturas que são como janelas através das quais é possível ver que esses seres estão povoados, não por monstros nem tampouco vermes, nem sequer por órgãos, Oamiani nos projeta seus fantasmas. Damiani introjeta imagens que provêm do mundo: flores, frutos, rostos de outras figuras, símbolos não conscientes, corporizados em objetos referidos à realidade do mundo ou da memória. Algumas vezt s, são claramente legíveis, outras não. Que é o real para Damiani? A beleza da pele do coldre, da prisão, ou talvez essas formas impassíveis instaladas no interior dos retratos. Em sua obra recente, Damiani parte da realidade do campo uruguaio e suas colinas, de suas estâncias e ranchos, e seu repertório iconográfico revela um certo apego pelas coisas autônomas: o morteiro, o chicote, que haverão de converter-se em símbolos pessoais do artista. O notável é que todos estes elementos habitam cubículos, sob a terra, sob a casca da terra. Poderia parecer que Oamiani acha que, nesta região do globo, o trabalho do artista é similar ao do arqueólogo e ao do psicanalista: deve revelar tudo aquilo que ainda permanece oculto. Por cima, sobre a face da terra, Oamiani implanta suas formas em um espaço onde se entrecruzam a infinitude do meio americano com os limites do classicismo da pintura metafísica italiana. Apesar de seu clima renascentista, tal como De Chirico procura criar espaços múltiplos, inclusive falsamente perspectivas: escadas que não conduzem a nenhuma parte, esculturas ambíguas que não se diriam objetos naturais. Angel Kalenberg

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Venezuela GLADYS MENESES Biografia Nasceu em Tucupita, Venezuela, em 1938 Estudou na Escola de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, Caracas, Venezuela; na Academia de Belas Artes, Roma, Itália, e na Faculdade de Belas Artes, Tóquio, Japão

Exposições Individuais 1961 I Exposição Individual, Círculo Pez Dorado, Caracas 1967 Museu de Belas Artes, Caracas 1973 Galeria Miyuki, Tóquio, Japão 1979 Galeria de Arte Nacional, Caracas 1986 Museu de Belas Artes, Caracas 1989 Galeria de Arte Nacional, Caracas

Exposições Coletivas 1962-66 XXIII e XXVII Salão Oficial Anual de Arte Venezuelana, Caracas 1970-72 I ell Bienal da Gráfica de Florença, Itália 1980 111 Concurso Mundial de Gráfica, São Francisco, EUA 1984 I Bienal Wilfredo Lam, Havana, Cuba

Obras Apresentadas Ensamblagem 1. Inmenso, pleno, irrasible, 1989 Ensamblagem T/M, 9 módulos, 80 x 120 em Col. 2. Ine Wrinoko, Yne Waniku, 1989 Ensamblagem T/M, 10 módulos, 120 x 80cm 3. Es de seda tu piei cu ando la lIuvia se aleja, 1989 Ensamblagem T/M, 1150 x 300 em Col. do artista 4. De tus raices se asen los nabaraos, 1989 Ensamblagem T/M, 150 x 300 em Col. do artista 5. Para sofiar asgo tu tiempo, 1989 Ensamblagem T/M, 150 x 300 em Col. do artista 6. Parece detenerse tu piei cu ando te lIueve, 1989 Ensamblagem T/M, 150 x 300 em Col. do artista 7. Es lucha el horizonte de tu boca, 1989 Ensamblagem T/M, 150 x 300 em Col. do artista

Gravura 1 a 13 Tejo-Arao, 1989 Série de 13 gravuras Papel japonês, 56 x 76 em Col. do artista A Venezuela participa da XX Bienal de São Paulo com uma artista que consegue integrar criação, processo e mistério de viver, participando ativamente de todos os espaços sociais que a envolvem. Gladys Meneses (Tucupita, território Federal Delta Amacuro, 1938) é uma mulher de grande vivacidade, de pequena estatura física e imensas dimensões espirituais. Ao longo de sua vida tem exercido a missão de artista como docente, promotora cultural, ativista social e, como ser que vive, sofre e ama a cada minuto, tão intensamente como se fosse o último. Meneses tem desenvolvido seu trabalho na região do oriente do pais, afastada das pressões da moda, da comercialização e dos grandes eventos promocionais, elaborando sua linguagem com perseverança, por meio do diálogo entre seu espaço interior, seus sonhos e suas lembranças. Gladys Meneses apresenta, nesta ocasião, trabalhos que contêm todas as faces de sua evolução profissional. Os primeiros papéis, os livros e até as montagens mais recentes são uma amostra dos caminhos que tem percorrido, marcando a permanência de suas propostas, mudando somente o suporte, o formato e a técnica. O trabalho desta artista é realizado principalmente na área das artes gráficas e, mais exatamente, na técnica da gravura. Muitos anos de experiência no domínio da fibra, a marca do buril, a pressão da pedra, o peso da prensa na prancha e a mancha da tinta. A superficie do tempo, a sombra das águas e os desenhos das projeções externas do mundo bóiam por cima de seus papéis. Com grande austeridade cromática, Gladys Meneses leva ao papel seus detalhados universos orgânicos, suportados nas bordas, aprofundando ainda mais o espaço entre as superfícies táteis das sombras do papel. Hoje a artista tem assumido outro desafios, outra problemática e, sem modificar seu vocabulário, cria novas propostas visuais com materiais que até então pareciam estar longe de possuir características de vida artística. Gladys Meneses explora até o fundo as possibilidades da cor core, a fórmica, a melanina e o aço, criando neles texturas tridimensionais que falam metaforicamente dessa região do país onde ainda coexistem tempos diferentes, o Delta do Orinoco. E nas suas obras de alto-relevo em que fica representada a epiderme da terra, a superficie da areia, o vaivém da água. Não há melancolia nessas criações, só uma homenagem a um lugar semeado na infância, cujas memórias são misturadas sem afastar-se de sua rigorosidade cromática.

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Sem Título, 1979 Lápis si papel, 53 x 70,4 em

Nestas montagens, Meneses eleva as profundidades à superfície, ao mesmo tempo que trabalha na sua resolução num relevo mural. Poderia surpreender este umbral transpassado, esta forma de assumir riscos, quando já se possui um lugar na história visual venezuelana, mas mesmo assim Gladys Meneses não deixa de propor novas possibilidades. Esses alto relevos de capas sobrepostas ou entrecortadas como marcas de moldes orgânicos criam formas que obedecem mais que a composição, obedecem aos meandros dos rios, das marés, surgindo por obra de uma linguagem plástica que imita a natureza. A linha, antes desenhada, é agora uma ferida, um leito de rio, um toque acariciado pela mirada da artista. As cores saem do barranco, do talude, brilha a cor prata dos pingos da água, o cinza deixado pela secura da areia, a cor escura que sobe da terra ainda úmida, o acre das pedras lavadas. Nestas obras Gladys Meneses grava transparências telúricas ao longo das ribeiras, ressaltando a profundidade dos sulcos. São paisagens pessoais, peneiradas pela memória de heranças ancestrais. São geografias biomórficas que entrelaçam suas formas hibridas, dissolvendo as demarcações entre o objetivo e o subjetivo, a artista e o que a circunda.

Seu poder de evocar os leitos das águas é transferido à linguagem universal de claridades já vividas. Seus contornos rigorosamente marcados conduzem o espectador num processo de leitura que flui como um rio, como conseqüência da horizontal idade do formato. Os contrastes entre as formas das montagens abrem um espaço novo sem entrar em contradição com os sulcos gravados e a textura lisa do fundo. Gladys Meneses, ao liberar o material de seu fim utilitário, cria uma nova realidade multidimensional com poder para neutralizar, para transformar a superfície inexpressiva da melanina. O encontro se produz pela coincidência lavrada pela artista, que vai povoando de infinito os diferentes planos de superficie, da mesma maneira como se transforma a natureza. A seleção de Gladys Meneses, como artista representante da criação plástica venezuelana na XX Bienal de São Paulo, pretende ressaltar a importância de quem conseguiu abrir novos mundos de evocação e sublimação do território visual. Graciela Pantin

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SALA ESPECIAIS INTERN I I

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ALFREDO HUTO Biografia Nasceu em Buenos Aires, em 1923 Graduou-se na Escola Nacional de Belas Artes Prilidiano Pueyrredón Vive em Buenos Aires

Exoosições Individuais

195~ Galeria Van Riel, Buenos Aires 1969 Galeria Bonina. Buenos Aires 1969 Palácio de Belas Artes, México 1985 Galeria do Retiro, Buenos Aires 1987 Retrospectiva, Museu Nacional de Belas Artes, Buenos Aires

Exposições Coletivas

194~ Exposição Associação Arte Concreta Invenção, Galeria Peuser, Buenos Aires 1953 Artistas Argentinos Modernos, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro 1955 Grupo de Artistas Modernos Argentinos. Galeria Viau, Buenos Aires 1960 Exposição Internacional de Arte Concreta, Museu Kunsthaus, Zürich, Suíça 1967 Arte Latino-americana desde a Independência, Museu do Palácio de Belas Artes, México. D.F.

Bibliografia Brest, Jorge Romera Grupo dé artistas argentinos, 1953 Darbecq, Germaine. Alfredo Hlito, 1960 Tibol, Raquel. Retrospeccián de Hlito, México, 1969 Cardoza & Acagán. Alfredo Hlito en Bellas Artes, México, 1969 Paz, Samuel. Hlito, 1974

Obras Apresentadas 1

Efigie con fundo rasa, 1979 Acrílico si tela, 100 x 150 cm Efigie clara, 1980 Acrílico si tela, 100 x 150 em 3. Efigie obscura, 1979 Acrílico si tela, 100 x 150 cm 4. Efigie, 1983 Acrílico si tela, 110 x 130 cm 5. Rostos com fondo negro, 1988 Acrílico si tela, 100 x 150 cm 6. Rostos, 1988 Acrílico si tela, 100 x 150 cm 7. 4 Efigies, 1988 Acrílico si tela 150 x 130 cm 8. Efigie con tema central, 1987 Acrílico si tela 150 x 130 cm 9. Efigie opuestas, 1986 Acrílico si tela, 150 x 100 cm 10. Efigies con manto rojo, 1985 Acrílico si tela, 130 x 110 cm 11. Sem Título, 1986 Acrílico si tela 120 x 160 cm 12. Efigies late rales con fondo negro central, 1988 Acrílico si tela 130 x 110 cm 2.

É natural de Buenos Aires, Argentina, onde nasceu a 4 de maio de 1923. Em 1945, faz suas primeiras pinturas abstratas e torna-se CQfundador da Associação de Arte ConcretaInvenção. De 1946 até hoje tem participado de inúmeras exposições individuais e coletivas, tanto em nosso país como no exterior, onde participou também de várias exposições internacionais. Obras de Hlito fazem parte do acervo de museus por todo o mundo como museus no México e na Alemanha e também nas cidades de Amsterdam, Nova Iorque, México, Zurique e São Paulo. Em suas trajetória artística, tem colecionado importantes prêmios e honrarias Julia Lublin

Efigie, 1986 61eo si tela, 100 x 130 cm

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DIMITAR BAKALOW Biografia Nasceu em Sófia, em f 938 Estudou no Instituto Superior de Arte de 8ratislava.

Exposições Individuais Participou de exposições individuais em Bratis!ava, Viena, Kóshitze e Bulgária

Coletivas Obras Apresentadas i. o homem e o trabaho I, 1979 2. 3.

Litografia, O homem Litografia, O homem Litografia,

38 x 24,5 em e o trabalho 11, i 978 38 x 25 em e o trabalho 111, 1978 38 x 25 em

DIMOV Biografia Nasceu em Malomir em 1943

Estudou na Academia de Belas Artes de Sófia

Exposições Coletivas Bienais da Noruega, Polônia, França, Brasil, luguslávia, Polônia, Hungria, Viena, etc.

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4.

Tempo lento, 1979 Agua-tinta, 35 x 27 cm Tempo lenl0, 1979 Agua-tinta, 31,5 x 26 cm Qbservações da vida, 1979 Agua-tinta, 32 x 40 em tiguras e paisagens 111, 1976 Agua-tinta, 36 x 28,5 cm

KOSTANDINKA MILADINOVA Biografia Nasceu em Sófia, em 1940 Estudou na Academia de Belas Artes de Sófia, especializando-se em gráfica e ilustração Vive e trabalha em Varna

Exposições Coletivas Participa regularmente da Exposição Geral de Pintura, em bienais de ilustração em Brastislava, Krakow, Brun, Belgrado, Paris, Itália, Polônia, Viena, Tóquio, Suiça e Polônia

Obras Apresentadas 1. 2.

3.

~enda apócrifas 11, 1984 Agua-tinta, 35 x 48 cm Qperário, 1979 Agua-tinta e água-forte, 34 x 23,5 cm Borboleta, 1979 Litografia e asfalto, 34 x 34 cm

LlUBOMIR IORDANOV Biografia Nasceu em Burgas, em 1934 Estudou na Academia de Belas Artes em Sófia, especializando-se em decoração teatral; especializa-se também em gravura na base de Intergráfica, em Berlim

Exposições Individuais 1964 1974 1976 1979

Gráfica e Pintura, Burgas Gráfica, Sófia Gravura, Siena, Itália Berlim

Exposições Coletivas

4.

Bienais em Banska Bistritza e Bratislava; exposições coletivas em Moscou, Minsc, Ulán, Batar, Berlim, Viena, Gratz, Lintz

Obras Apresentadas 1. 2.

Ciclo: Mistérios submarinos Agua-forte, 26,5 x 19 cm Ciclo: Mistérios submarinos Ponta-seca, 18,5 x 24

no espaço, 1980 o coral, 1980

Expositivas Coletivas

Os centauros da terra 11, 1986 Litografia, 36,5 x 50 cm

STOIAN TZANEV Biografia Nasceu em Burgas, em 1940 Estudou na Academia de Belas Artes em Varsóvia, especializando-se em gráfica Vive e trabalha em Burgas

1969 Bienal Internacional do Livro, Leipzig 1977 Bienal Internacional Intergráfica, Berlim 1975 Litografia

RUMEN SKORTCHEV

Obras Apresentadas

Biografia

Plovdiv, Gabrovo, Varna, Bratislava, Viena e Paris

Nasceu em Targoviste, em 1932 Estudou na Academia de Belas Artes de Sófia

Exposições Coletivas

1. 2.

Metáforas do Tempo, 1985 Litografia, 30 x 37 cm Metáforas do tempo I, 1985 Litografia, 37 x 34,5 cm

RALlTZA NIKOLOVA Biografia Nasceu em Ploski Senovetz, em 1945 Estudou na Acadernia de belas Artes em Sófia, especializando-se em ilustração Vive e trabalha em Sófia

Exposições Individuais

Exposições Coletivas 1970 Bienal de Florença 1973 Bienal de Bratislava Participou das Bienais Internacionais em São Paulo, Krakow, Florença, Biela, Prejen e Viena

Bienais na Polônia e Noruega; exposições coletivas em Paris, Parma, Siracusa, Varsóvia, Washington, São francisco, Viena, Tóquio, Roma, Moscou, Praga e Dusseldorf

Obras Apresentadas 1.

Obras Apresentadas

2.

1.

3.

2. 3.

o cavaleiro, a morte e o diabo I, 1977

Litografia, 35 x 40 cm O cavaleiro, a morte e o diabo 11, 1977 Litografia, 30 x 42 cm O cavaleiro, a morte e o diabo 111, 1977 Litografia, 30 x 42 cm

4. 5.

I;leijo, 1979 Agua-forte e água-tinta, 48,5 x 39,5 cm Tempo morto, 1979 Agua-forte e "água-tinta, 48,5 x 39,5 cm $erá minha, t 978 Agua-forte e água-tinta, 41 x 51 cm Ciclo: Facismo - o ditador, 1978 Agua-forte e água-tinta, 41 x 51 cm Ciclo: Facismo -luz retirada, 1978 Agua-forte e água-tinta, 48,5 x 52 cm

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Bulgária ATANAS VASSILEV 1.

2.

Acidente, 1979 Água-forte e água-tinta, 49,5 x 39 cm Sonho, 1979 Água-forte e água-tinta, 50 x 38,5 cm

IVAN MINOV 1.

2.

Retrato de Criança, 1985 Ponta-seca, 40 x 50 cm Meditação, 1985 Ponta-seca, 49 x 58 cm

LlIUBOMIR IANEV 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Quas Irmãs 11, 1979 Agua-forte e água-tinta, 41 x 31 cm Çomposição I, 1979 Agua-forte e água-tinta, 40,5 x 29,5 cm ~utador, 1979 Agua-forte e água-tinta, 26 x 33 cm pintor entre Modelos, 1979 Agua-forte e água-tinta, 41 x 30 cm Lendas IV, 1978 Ponta-seca, 15 x 20 cm Lendas V, 1979 Ponta-seca, 14,5 x 19,5 cm

LlIUBOMIR TODOROV

1.

Máscaras Antigas 11, 1985 Litografia, 49 x 37,5 cm

STOIAN STOIANOV 1.

2. 3. 4.

Madrugada Chilena, 1975 ~itografia, 52 x 44 cm Içara I, 1977 /lgua-forte e água-tinta, 48,5 x 29,5 cm Içara 111, 1977 Agua-forte e água-tinta, 39 x 29,5 cm Ciclo: Lendas do Tempo do Tzar Samnilll, 1970 Litografia, 36 x 49,5 cm

STOIMEN STOILOV 1.

2. 3. 4. 5.

Motivo Fantástico I, 1979 Litografia, 30 x 42 cm Motivo Fantástico 11, 1979 Litografia, 32 x 29,5 cm Motivo Fantástico 111, 1979 Litografia, 32 x 29 cm Motivo Fantástico IV, 1979 Litografia, 20 x 33 cm Motivo Fantástico V, 1979 Linóleo gravura, 20 x 33 cm

Nos últimos 40 anos a gravura búlgaria passou por um grande desenvolvimento e podemos mesmo afirmar, de maior projeção, comparado com outras manifestações artísticas. Neste espaço de tempo, o movimento criado em volta das realizações no campo da gravura, colocou em questionamento a arte como meio e fim, idéia e técnica, ou seja, o caráter específico da arte. Ao analisar as obras desta época constatamos diversos estágios que podem nos fornercer um histórico dos acontecimentos. Até os anos 60 predominava um estilo tradicional, decorativo, inspirado na arte medieval búlgara e do Renascimento. No entanto, a partir daí já começa a se destacar um grupo de artistas com orientação expressivo-realista, que viria a dar a contribuição mais significativa na linguagem plástica contemporânea da gravura búlgara. Desenhistas hábeis, acostumados a ~ensar livremente e não mais limitados pelos padrões

hereditários, conseguiram criar conceitÇ)s originais para a arte social ou mesmo révelar os mais ocultos sonhos e delírios individuais. Já no início dos anos 70, surgiu uma nova tendência que podemos rotular como documental publicitária, onde estão mescladas as mais complicadas técnicas da gravura clássica, acrescidas de uma nova expressão plástica e incluindo a fotografia. Também, entre os mais jovens, encontramos um certo gosto pelo "retrô", já que em suas obras o estilo tomou completamente o lugar da concepção. A gravura búlgara contemporânea já participou de inúmeras exposições internacionais, tendo reconhecimento além das fronteiras do país. As mais variadas técnicas da gravura são utilizadas pelos artistas búlgaros, como a xilogravura, litogravura, gravura em metal (água-tinta, água-forte, ponta-seca) etc., e a presente exposição é uma boa mostra dos processos, estilos e tendências do florescimento da cultura e da arte na Bulgária.

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Canadá

AlAN BElCHER Biografia Nasceu em Toronto, em 1957 Vive e trabalha em Toronto

Exposições Individuais 1985 Made in New York, Cable Gallery, New York 1986 Expo, Josh Bear Gallery, New York 1986 Robin Lockett Gallery, Chicago,llIinois 1987 Coburg Gallery, Vancouver 1988 Daniel Buchholz, Colônia, Alemanha Ocidental

Exposições Coletivas 1981 Xerox Exhibition, Club 57, New York 1983 Summer Exhibition, Nature Morte, New York 1987 Cold City Gallery, Toronto 1988 New York Special: Photographic Works, Galerie Wilma Tolksdorf, Hamburgo Alemanha Ocidental 1989 Revamp, Review, International Center for Photography at Woodstock, New York

Bibliografia Alexander, Vikki. "Alan Belcher", C. Magazine 15 (Fali 1987): 59 Bankowsky, Jack. "A Spectable of Capatibility: Belcher, Taaffe, Vaisman", Flash Art, abril 1987. Belcher, Alan. "Personals", File Magazine 28, 1988 Bruderlin, Markus. "Galerie Amer Exhibition", Flash Art, Janeiro/feverero, 1988 Decter, Joshua. "Josh Baer Gallery", Arts Magazine, janeiro, 1987

Obras Apresentadas 1.

Condo' 88, 1988 Fotografias coloridas si tijolo com velcro, Col. do artista 2. Condo' 67,1986 Fotografia colorida si madeira, 96,5 x 76 x 18cm Col. Patricia Low, New York 3. Estée Lauder (Chanel for Men), 1985 Fotografia colorida e plexiglas, 51 x 51 x 15cm Col. Richard Nabban, New York 4. $51,45,1983 Técnica mista, 47,5 x 9 x 4,5 cm Col. particular 5. Re-Kodak (Paper), 1985 Fotografia colorida e plexiglas, 46 x 102 x 10 cm Col. Arthur and Carol Goldberg, New York 6. Household Sciences (Buffpuff), 1985 Fotografia colorida e plexiglas, 76 x 51 x 10cm Col. Alice Albert, New York 7. Duane Read, 1984 Fotografia colorida e plesiglas, 51 x 51 x 15cm Col. Ross Bleckner, New York 8. 15 %,1987 Fotografia colorida si madeira, 30,5 x 61 x 20cm Col. Christian Leigh, New York 9. Untitled (Canadian Softwood), 1987 Fotografia colorida si madeira, 19 x 19 x 10 cm Col. Josh Baer Gallery, New York 10. Hefty Duty, 1986 Fotografia colorida si madeira, 14 x 15 x 14cm Col. Josh Baer Gallery, New York 11. Rough Trade, 1986 Fotografia colorida si madeira, 18,5 x 20 x 20cm Col. Josh Baer Gallery 12. Block Out, 1986 Fotografia colorida si madeira, 15 x 15 x 30,5 cm Col. Ken Lun, Toronto 13. Loggerfeld, 1986 Fotografia colorida si madeira, 20 x 20 x 30,5 cm Col. Denise Olcksijzuk, Toronto 14. Orange Crate, 1988 Fotografia colorida si madeira, 107 x 107 x 107 cm Col. particular 15. Sagaponic, 1986 Fotografia, 91 x 91 c 30,5 cm Col. Blanche Gutstein, New York 16 a) Morte, 1988 Fotografia colorida si tela, 58 x 95 x 21,5cm Col. Speyer Family Collection, New York b) Morte, 1988 Fotografia colorida si tela, 48 x 77,5 x 16,5 cm Col. Speyer Family Collection, New York c) Morte, 1988 Fotografia colorida si tela, 41 x 51 x 11 cm d) Morte, 1988 Fotografia colorida si tela, 35,5 x 43 x 19 cm Col. Speyer Family Collection, New York 17. Michelin, 1988 Fotografia colorida si tela, 52 x 56,5 x 25 cm Col. First Bank System, Minneapolis 18. Wing-Tip, 1988 Fotografia colorida si tela, 38 x 57 x 16,5 cm Col. First Bank System, Minneapolis 19. Pot, 1988 Fotografia colorida si tela, 44,5 x 72 x

Instalação da exposição na Power Plant, Toronto

20. 21. 22. 23. 24.

21,5cm Col. First Bank System Briefcase, 1988 Fotografia colorida si tela,47 x 51 x 11 cm Col. Steve Miller, New York Personals, 1986 10 fotografias coloridas si tela, 28 x 35,5 cm Col. Jonathan Berg, Berg Capital Corporation, New York Scaf-fold, 1987 Fotografia si plástico e técnica mista, 91,5 x 114 x 81 cm Col. Anne Uvet, New York Laundry Bag, 1988 Fotografia colorida si tela, 75 x 30,5 x 30,5 cm Col. John L. Stewart, New York Park 11,1987 Fotografia colorida si tela, 89 x 89 x 41 cm Col. Robert Shifler, Greenville, Ohio

Fotos, Esculturas, Objetos 1982-88 Toda a obra de Alan Belcher dissolve a escultura em fotografia ou mesmo objetos físicos em simulação fotográfica, sugerindo uma condição social mais ampla, onde tudo passa pela mediação cultural vinculada ao âmbito geral da "imagem". O objeto artistico assume sua posição ao lado de todas as construções textuais e visuais da realidade social - um espetáculo com o qual somos perpetuamente bombardeados. Mas, como bem nos lembra Guy Debord, "o espetáculo não é uma coleção de imagens, e sim uma relação social entre as pessoas, mediada por imagens" (Society of the Spectacle 1965). A imagem deve ser intercambiada. Entretanto, para participar do intercâmbio global que se tornou característica do recente capitalismo, a imagem artistica precisa depender de seu status de objeto para circular, exatamente como a significação latente de um sonho precisa depender de seu conteúdo inócuo e manifesto para articular-s8. Imagens em objetos, objetos em imagens; não é a condensação de imagens, objetos

e significações na obra de Belcher semelhante à noção de Freud sobre o funcionamento dos sonhos? E mais, poder-se-ia argumentar que estas obras são construídas em relação ao sítio social do inconsciente coletivo? Pois a obra de Belcher realmente faz alusões às práticas artísticas que existiam na periferia do consciente coletivo, particularmente àquelas práticas artisticas que declararam autodestrutivo o inconsciente sob o peso de suas próprias contradições. Dadas ao objeto condições necessárias para os museus e as condições de intercâmbio internacional, estas práticas deixaram de ter significação interna (à medida que insistiam numa noção de especificidade e nãoobjetividade) nas "... convenções do sistema de codificação", conforme escreve Benjamin Buchloh. "(Elas) não falham como textos, mas, de fato, falham como objetos ... em virtude de sua recusa de participar das práticas e formas da distribuição institucional, comercial ou discursiva, e sua recusa de seguir as convenções exigidas pelas estruturas fetichistas de significação dentro do campo da arte. "(Conforme Found 1985), a obra de Belcher oferece uma inversão irônica desta posição, situando-se precisamente dentro daquelas convenções de codificação como objetos e não como textos. A própria objetividade de seu trabalho, sua acessibilidade à "distribuição institucional, comercial e discursiva", obviamente exige que seja sentido como uma estrutura coerente de significação estética. Mas é ai que se revela o radicalismo do trabalho de Belcher; ele recusa as estruturas fetichistas de significação da arte mediante esvaziamento de qualquer significação artística imanente através de trocadilhos iló9icos e referências tautológicas, e fundindo a aparente irrelevância estetica da cultura massificada e imagética mercadológica com acarinhadas noções da elevada arte. Da mesma forma que no conteúdo manifesto do sonho, devemos olhar além do conteúdo manifesto de Belcher para as estruturas que o circundam, o reino ideológico mais amplo da consumação e produção de imagens em geral. Imagens que, de acordo com Guy Debord, são a forma acabada da concretização do artigo ou objeto de utilidade. Tom Folland

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Canadá

JACEK Biografia Nasceu na Polônia em 1952, Ensina na Universidade de Montreal, Departamento de História da Arte, Seção Artes Visuais, desde 1975. Mora e trabalha em Montreal

Exposições Individuais 1979 Bourget Gallery, Universidade Concordia, Montreal . . 1978 Galeria das Hautes Etudes Commercíales, Universidade de Montreal 1987 Galeria Christiana Chassay, Montreal 1988 Museu Regional de Rimouski (Quebec) 1989 Galeria Chirstiane Chassay, Montreal

Exposições Coletivas 1973 Cegep do Velho Montreal 1989 As exposições Flammarion de la Place des arts, Montreal 1981 Second Intemational Drawing Trienal, Wroc!aw 1986 Concurso Archifête, (projeto de equipe), Vieux-port de Montreal - Museu de Arte Conteporânea de Montreal 1987 Galeria Christiane Chassay, Montreal

Obras Apresentadas 1.

Passe-Temps, 1989 Cobre e zinco, 214 x 519 x 500 cm

O Impossivel Fetiche A obra de Jacek Jarnuszkiewicz, em relação à tradição da forma, se situa entre o desejo de marcar um lugar específico e uma reflexão sobre as dificuldades deste empreendimento. Preconizando para isso urna inconografia que rói seu destino de ima~em, o artista parece querer desafiar a mecanica da apresentação, e entre outras a suposta transparência que ela invoca. Neste sentido, é preciso reatar aqui com a figura (em parte moldar mas também material vulnerável) como o que determina, de uma certa maneira, o atraso do espaço sobre o tempo; o primeiro seguindo e espiando o segundo, para alcançar o significativo. Isto em a justaposição dos termos espaço e tempo revela-se aqui difícil; pois o espaço, dito "resíduo" está implicitamente no reboque do tempo sempre já-passado. E não somente a obra é a marca deste dicotomia, cómo ela também se quer impressão, no material mesmo, do trabalho do tempo no espaço (cf. oxidação do cobre, gasto do papelão). Assim, o que deste tipo de empreendimento explora em relação à percepção do objeto e, sem dúvida, esta "(à) procura do tempo perdido" espressando-se na construção obsessiva de estruturas, repetindo um motivo que se estraga. No objetivo de fazer funcionar o processo de reconhecimento, o artista estimula, em parte, o discurso do lado da apresentação (locomotiva?). Entretanto, q potencial da obra não se esgota aí por isso. E antes, desta maneira, que o trabalho dá conta da irredutibilidade do objeto face ao discurso, tempo de parada que alimenta a ilusão de apoderar-se da matéria por um momento. E isso, como o artista que procura na obra tomar posição face aos instantes que se sucedem, irreversíveis e impalpáveis. Assim, se a figura aqui esboça arrisca a mecânica como símbolo, é para símbolo, é para "metaforizar" a relação' da obra com a sua apresentação no tempo. E a abertura sobre o espaço que aquilo supõe recoloca em questão a dependência do significativo face ao sentido. Com efeito, o símbolo inferido (mecânico) torna-se apenas um meio de subscrever ao mal-estar do tempo que passa a reduzir os esforços feitos para ele esquivar-se. Afinal, não seria esta obra senão uma incessante reinteração do objeto como vítima do tempo fugindo para sempre? Para prosseguir e reforçar essa reflexão sobre o caráter incompreensível do tempo, é preciso notar, sobretudo, o fato que obra não se limite em exibir o material como perecível. Além de figurar, sempre, a fragilidade em relação ao tempo que se gasta, ela usa uma inconografia considerando esse processo. Assim, a sugestão da locomotiva como ponto de ancoragem da obra tende a colocar em apresentação a irrevogabilidade do percurso espaço-tempo e o efeito retardador desta colocação em situação; a saber, entre outras, a grande disponibilidade do espaço face ao recorte do tempo que já foi. Entretanto, o que resulta desta disponibilidade mostra as dificuldades que encontram o sujeito (artista e espectador) e o objeto em traçar o real itinerário do tempo. Apesar de um espaço que explicita essa falha, a obra exprime, porém, a aposta deste empreendimento, que supõe de antemão que o tempo nunca toma posição. Neste caso, a obra serra.então uma estratégia de deslocamento dos efetivos temporal e espacial. Copiando seu motivo sobre a resistência do tempo face ao espaço, o artista parece pôr um fim à questão se referindo inconograficamente ao tempo como esta "mecânica incessante". No que diz respeito à formulação da problemática da obra dentro do quadro da especificidade (reflexão sobre a essência do meia), é menos pertinente considerá-lo em relação ao pretexto da prática aqui esboçada. Porém, a edificação de uma moldura esburacada, roida, rígida de um lado, mas do outro informal, dá o ton à obra como dialética espaço-tempo. Além disso, construido

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Passe-temp; 1989 Cobre e zinco, 214 x 519 x 500 cm

em estreita relação com a escala humana, o quadro da obra faz com que o espectador possa ali medir sua própria percepção de um espaço que marca um tempo que foi. Nisso, o percurso do sujeito (espectador) a quem cabe também a responsabilidade de se pensar num tempo sempre-já passado pela apresentação truncada de um espaço (o esboço de uma locomotiva). Em outras palavras, o sujeito não pode afastar-se da influência do sujeito roído pelo tempo sem assumir as conseqüências ao nível ontológico. Entretanto, a configuração da obra, favorecendo a livre troca entre o material e o espaço, implica menos o sujeito pelo potencial pragmático do que pelo dominio que sobre ele exercem as quedas do objeto desta maneira posicionado.

Assim, uma atitude criada pela possessividade não pode ter continuidade no plano formal, porque o material na sua apresentação, assim como na sua representação, explica a obra como cúmplice do tempo; quer dizer, impossíveis fetiches. Para isso, o que é importante lembrar em relação a um procedimento é a tomada de consciência prática diante da inconsistência de alguns de seus efetivos. Assim, o material desgastado, e O tempo, agente irrecuperável, dão forma ao espaço, de maneira as questionar este lugar, que é o objeto, e como· este último intervém junto ao sujeito na sua vocação de discurso dirigido para a obra. Héléne Tailler


GUAVASAMIN Biografia Nasceu em Quito, Equador, em 1919 Estudou na Escola de Belas Artes, em Quito. Gradua-se como pintor e escultor.

Exposições Individuais 1954 Huacaynan, União Panamericana de Washington 1968 La Edad de la Ira, Museu de Belas Artes México 1972 La edad de la Ira, Museu de Arte Contemporânea, Madri 1973 La edad de la Ira, Museu de Arte Moderna, Paris 1982 La edad de la Ira, Museu de Ermitage, Leningrado, Kremlim, Moscou

Exposições Coletivas 1942 Exposición Concurso "Mariano Aguilera", Quito 1948 Salão Nacional de Aquarelas e Desenhos, Quito 1955-56111 Bienal Hispanoamericana de Arte, Barcelona 1960 11 Bienal de Pintura, Escultura e Gravuras, México 1984 I Bienal de Havana

Biografia

Lassalgne, Jacques. "Guayasamin", Ed. Nauta S.A, Barcelona, Espanha, 1977 Aznar, Jose Camon. "Guayasamin", Ed. Poligrafa S.A, Barcelona, Espanha Aznar, Jose Camon. "Guayasamin", Enciclopedia Salvat, Salvat Editores S.A, Barcelona, Espanha, Salvat Editores Ecuatoriana SA, Equador, 1977 Cogniat, Raymond. Historia de la Pintura, Ed. Vergara S.A, Barcelona, Espanha, (1 edição 1958,2 edição1961)

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

çol. Homenaje a Nicaraguá, 1986 Oleo si tela 111 x 178 em Cal. Fundação Guayasamin çol. Ias Manos, 1963-65 Oleo si tela 126,5 x 126,5 em Cal. Fundação Guayasamin çol. Ias Manos. 1968 Oleo si tela, 126,5 x 248,5 em Cal. Fundação Guayasamin çol. Mujeres liorando, 1963-65 Oleo si tela, 148,5 x 78,5 em Cal. Fundação Guayasamin Cal. Ia Madre, 1969 Óleo si tela, 204 x 104 em Cal. Fundação Guayasamin çol. Ia Espera, 1968-69 Oleo sltela, 204 x 104 em Cal. Fundação Guayasamin ~utoretrato Oswaldo Guayasamin, 1963-65 Oleo si tela, 139 x 100,5 em Cal. Fundação Guayasamin Cal. el Grito, 1983 Óleo si tela, 132 x 91 em Col. Fundação Guayasamin çol. Homenaje a Tania, 1969 Oleo si tela, 138,5 x 99,5 em Cal. Fundação Guayasamin Madre y Nina, 1982 Oleo si tela, 106,6 x 177 em Cal. Fundação Guayasamin Maternidad, 1988 Oleo si tela, 80 x 120 em Cal. Fundação Guayasamin Ternura en azul, 1988 Oleo si tela, 100 x 100 em Cal. Fundação Guayasamin Violinista, 1966 Óleo si tela, 184 x 69 em Cal. Fundação Guayasamin Abrazo, 1987 Óleo 51 tela, 103 x 103 em Cal. Fundação Guayasamin Dos Cabezas, 1987 Óleo si tela, 103 x 103 em Cal. Fundação Guayasamin

"O que separa Guayasamin de Siqueiras, ou de Diego Rivera, apesar de um sentido muito próximo do monumental e do enfático, é a circunstância de que os índios dos Andes jamais saíram a cavalo atrás de um Zapata, nem puderam sentar-se, sequer por algumas semanas, no veludo de uma cadeira presidencial, encarnados num Pancho Villa, com sua euforia e suas botas. Raça derrotada do princípio ao fim: Guayasamin não canta vitórias, nem oferece consolos. Não comemoro nenhuma história aureolada; declama o desespero. Não articula nada além de dores fixas, pungentes, reiteradas; suas telas em branco e preto têm a banalidade das lágrimas, seus rostos o anonimato daqueles que já nascem crucificados. Nem poética, por sua sujeição ao visível, nem político, por seu afã de depuração formal, e Idade de Ira estabelece a comprovação de um duelo imemorial. Estático, congelada em seu grito, aceitando o fato irreversível das figuras e dos ângulos, essa pintura não é de modo algum subversiva, nem crítica apesar de suas aparências e, inclusive, das intenções de seu autor pela simples razão de que o imaginário está ausente. Mas essa secura comove. Poderosamente convencional, fantasticamente cândida, embora vestida de negro, eis aqui uma figuração que certamente não aspira a ser moderna ou acadêmica. Sem época nem data:

Las Manos, Óleo si tela, 126,5 x 126,5 em

testemunho de uma idade de pedra, nela lanço suas raízes." Regis Debray

"Os nomes de Orozco, Rivera, Portinari, Tamayo e Guayasamin formaram a estrutura andina do Continente. São altos e abundantes, crispados e ferruginosos. Caem às vezes com desprendimentos, ou se mantém naturalmente elevados, unidos territorial mente pela terra e pelo sangue, pela profundidade indígena. Guayasamin, entre uns e outros, empreendeu, em sua obra, o juízo final que havíamos reclamado aos solitários do Renascimento. Poucos pintores de nossa América são tão poderosos quanto este equatoriano intransferível, ou têm sua força; poucos são, como ele, um anfitrião com

raízes, poucos marcam encontro com tempestades, com a violência, com a inexatidão - e tudo isso, diante de nossos olhos, se transforma em luz. Guayasamin é um dos últimos cruzados do imaginário; seu coração está repleto d,e criaturas, dores terrestres, pessoas agoniadas, torturas e signos. E criador do homem mais espaçoso, das figuras da vida, da imaginação histórica. Eu tenho no meu santoral de santos militares, aguerridos, jogando sempre o todo pelo todo na pintura. As modas passam por sobre sua cabeça como pequenas nuvens. Pensemos antes de ingressar em sua pintura, porque não será fácil regressar. " Pablo Neruda

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Estados Unidos DALE CHIHULV Biografia Nasceu em Tacoma, Washington, em 1941 Bacharel em Artes pela Universidade de Washington, Seattle; e mestre em Ciências, Universidade de Wisconsin, Madison

Exposições Individuais 1967 Universidade de Wisconsin, Madison 1975 Museu de Belas Artes de Utah, Salt Lake City 1977 Universidade de Minnesota, SI. Paul 1978 Galerie der Kunsthandweber, Hamburgo, Alemanha Ocidental 1981 Museu de Arte Tacoma, Washington 1986 Museu de Artes Decorativas, Paris 1988 Fábrica Escola Stephens, Marinha Grande, Portugal

Obras Cylinders Soft Cylinders 1. Pilchuck Cylinder, 1984 Vidro, 38,10 x 20,32 x 20,32 em 2. Pilehuck Cylinder, 1984 Vidro, 35,56 x 20,32 x 20,32 em 3. São Paulo Soft Cylinder, 1989 Vidro, 55,88 x 38,10 x 20,32 em 4. São Paulo Soft Cyltnder, 1989 Vidro, 76,20 x 40,64 x 25,40 em Baskets 5. Tabae 222. Basket Sei 1977 Vidro, 30,48 x 86,36 x 86,36 cm 6. Korallrot Basket Set 1978-88 Vidro, 25,40 x 96,32 x 76,20 em 7. Chrominum Yellow Basket Set 1979-89 Vidro, 38,10 x 66,04 x 71 ,12 em Seaforms 8. White Seaform Sei With Black Ltp Wraps, 1980 Vidro, 30,48 x 96,42 x 86,36 em 9. Pink Anl Gold Braun Seaform Set With Black Lip Wraps, 1982 Vidro, 38,10 x 8 t ,28 x 76,20 em 10. Amethyst Seaform Set With Black Lip Wraps,1986 Vidro, 30,48 x 71,12 x 66,04 cm 11. Lapis and Viridian Seaform Set With Crimson Lip Wraps, 1989 Vidro, 40,64 x 91,44 x 1Oi ,60 cm Macchia 12. Cabal! Macchia With Cadmium Yellow Lip Wrap,1987 Vidro, 66,04 x 30,48 x 30,48 cm 13. São Paulo Macchia, 1989 Vidro, 71,12 x 38,10 x 38,10 cm 14. São Paulo Macchia, 1989 Vidro, 76,20 x 45,72 x 30,48 cm 15. São Paulo Macchia, 1989 Vidro, 81,28 x 38,10 x 45,72 cm Persians 16. Lapis Stemmed Form With Orange Persians,1986 Vidro, 40,64 x 68,58 x 60,96 cm 17. Chromiun Yellow Stemmed Form With Lapis Persians, 1988 Vidro, 71,12 x 86,36 x 30,48 cm 18. Mars Green and Cobalt Persian Set , 1989 Vidro, 38,10 x 68,58 x 63,50 cm 19. White and Oxblood Persian, 1989 Vidro, 30,48 x 30,48 x 25,40 cm Venetians 20. Teal Venetian With Carmine Prunts, 1989 Vidro, 30,48 x 40,64 x 40,64 cm 21. Crimson And Purple Venetian With Gold Leaves, 1989 Vidro, 50,80 x 30,48 x 25,40 cm 22. Aureolin Venetian, 1988 Vidro, 33,02 x 43,18 x 43, t 8 cm 23. Crimson Venetian With Yellow Spiral Feather, 1989 Vidro, 60,96 x 20,32 x 20,32 cm Drawings 24. Sem título, 1984 Desenho, 76,88 x 55,88 cm 25. Sem título, 1984 Desenho, 76,20 x 55,88 cm 26. Sem título, 1984 Desenho, 76,20 x 55,88 cm 27. Sem título, 1986 Desenho, 76,20 x 55,88 cm 28. Sem título, 1987 Desenho, 76,20 x 55,88 cm 29. Sem título, 1988 Desenho, 76,20 x 55,88 cm 30. Sem título, 1989 Desenho, 76,20 x 55,88 cm O que há de delicioso a respeito de muita arte nova de qualidade é sua habilidade travessa de quebrar as regras. Dale Chihuly resiste garbosamente a qualquer tipo de padronização usualmente aplicável as categorias com características nítidas de classificação. Em primeiro lugar, ele, confiantemente, transpõe a distinção entre ofício e arte. E, em segundo lugar, ele nunca sentiu necessidade de escolher entre abstração e representação entre o natural e o inventado. Chihuly prefere chamar seus trabalhos de objets de verre, porque, no contexto do sistema de galeria comercial americano, "escultura em vidro" pode parecer pretensioso. Existe nos Estados Unidos uma confusão quanto à relativa hierarquia implícita nas designações de arte e ofício. Artista e artífice são categorias para o ego, não maneiras para

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Purple Venetian with Banana Prunts, 1989 Vidro, 3,81 x 3,81 x 3,81 cm

se fazer distinções estéticas úteis ou mesmo significativas. Chihuly ocupa posição rara: às vezes seu trabalho é mostrado com artesanato e às vezes com o trabalho de pintores e escultores nas galerias de arte. Ele faz parte de uma meia dúzia de representantes de sua geração, trabalhadores em madeira, argila ou vidro, para os quais essas distinções não fazem sentido. Naturalmente, esta tentativa de colocar Chihuly e seus objels de verre no contexto da arte americana e internacional é somente de interesse, em virtude do extraordinário impacto visual que o trabalho evoca. A primeira imagem que vem à mente quando tentamos descrever o trabalho de Chihuly é a de movimento líquido com pontos luminosos indefinivelmente modulados. Desde o meu primeiro contato com o trabalho de Dale como curador para a arte do século 20 no Museu Metropolitano de Arte em New York em 1977, achei-o imediatamente notável e cada vez mais requintado. O trabalho de Chihuly é forte e belo e, o que é mais importante, evolui constantemente. . Em sua evolução, a partir dos "Cilindros Cobertores do Indio Navajo" até sua mais recente série "Venezianas", sua liberdade no trabalho com justaposições de cores vigorosas e brilhantes e o tratamento que dá à limpidez diáfana do vidro mostram sua força na atualização da história da arte através da técnica inexplorada do vidro. Dos "Cilindros Cobertores" às "Venezianas", Chihuly sempre esteve obcecado com o processo da vidraria. Mas seus trabalhos não são simplesmente registros de seu método ímpar de dar forma ao vidro; são um diálogo do artista com a cor e a forma e com a história das belas e aecorativas artes.

Alguns dos meios pelos quais as "Venezianas", seu mais recente trabalho, diferem das primeiras peças de Chihuly podem ser vistos e analisados rápida e claramente: são encorpadas, mais espessas e, conseqüentemente, mais pesadas que as peças anteriores. São também decoradas de duas maneiras novas: primeiro, folha de prata e ouro é aplicada à superfície do vidro que, combinada com sua espessura, assemelha-se muito à maneira com que Sigmar Polke e David SalJe usam uma imagem na superfície que está deliberadamente fora de linha com a pintura mais tradicional abaixo - uma estratégia dos anos oitenta para criar narrativa densa e evocativa, na qual a complexidade aparece como valor positivo. O outro artifício decorativo que Dale usa abundantemente é o acréscimo, o elemento de colagem de vidro fundido ao receptáculo acabado. Sempre de vidro, o acréscimo é usado com inteligência e audácia, como elemento dramático ou cômico, dependendo da peça, muito semelhante à maneira de Matisse, que em seu quarto de hotel, em Nice, nos anos vinte e trinta, conservava um cloche simples no qual, diariamente, como um chapeleiro, ia fixando penas ou plumas com alfinetes. O trabalho de Chihuly coloca a magia e a alquimia inerentes ao vidro fundido, em materialidade suntuosa e permanente. Seu trabalho significa mudança na constância, pontos luminosos nas superfícies de fluidez permanente, e que podemos considerar como padrão ético para qualquer pessoa que conviva ele. Henry Geldzahler


Estados Unidos

FRANK STEllA Biografia Nasceu em Malden, Massachusetts, em 1936. Estudou pintura na Phillips Academy com Patrick e Maud Morgan, continuando esses estudos na Princeton University com Williarn Seitz e Stephen Greene. Diplomou-se em HIstória, Princeton University

E)(posições Individuais 1960 Leo Castelli Gallery, New York 1961 Galerie Lawrence, Paris

1966 Pasadena Art Museum, Califórnia 1970 Retrospectiva, Museum of Modern Art, New York 1989 M. Knoedler and Co., New York

The Chase. Thlrd Day. 1989 - Técnica misla si magnésio e alumlnio gravado 480,70 x 694,7 x 174 cm

De pé, entre dezenas de modelos em que representam o segundo grupo de pinturas (inclusive aquelas para A CaçaPrimeiro Dia, A Caça - Segundo Dia e A Caça - Terceiro Dia) durante uma recente visita ao studio de Stella, não pude del)car de ficar impressionado com a tremenda confusão de suas idéias e a imensa expansão de energia em que elas fluiam. Aos 51 anos de idade, Stella parece-me ainda mais inspirado e vivendo mais perigosamente do que aos 33 tdade que tinha por ocasião de sua primeira retrospectiva no Museum of Modern Art. O catálogo daquela exposição finalizava com a observação de que "a persistência de St811a enfrenta muitos desafios, não o último deles que é a qualidade de seu próprio passado" Entrementes, passou mais do que satisfatoriamente no teste. De fato, embora soe como comparação que não tem nada a ver, acho que os melhores relevos em metal de anos recentes são superiores até mesmo às mais belas pinturas do início dos anos sessenta. E com a perspectiva de décadas de desenvolvimento à frente, podemos imaginar que há ainda trabalho maior e inusitado para o futuro. Certamente, nenhum pintor jamais empenhou-se de maneira tão completa na busca do "próprio aperfeiçoamento"

© 1987 Museum of Modern Art, New York, texto de William Rubin.

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Estados Unidos

NEll WllllAMS Biografia

Nasceu em Utah, em 1934, Morreu em New York em 1988 Graduou,se na Callfornia School Df Fine Arts,

B, F, A. Lecionou na School of Visual Arts, New York

Exposições Individuais

195~ City [ights Book Stor9, San Francisco 1964 Green Gallery, New York 1966/68 Andre Emmerich Gallery, New York 1982/85 Galeria Luisa Strina, São Paulo 1988 Galeria Luisa Strina, São Paulo

Exposições Coletivas 1964 The Shaped Canvas, Solomon R, Guggenheim Museum, NY 1966/67 Vormen van der Kleur (Shapes of Color), Stedellijk Museum, Amsterdam, 1967 Formen und der Farbe, Wurtenburgiescher Kunstverien, Stuttgart 1972 Whitney Museum Bieannal Exhlbitlon of Sculpture, N, Y 1982 Clocktower Ga!lery

Bibliografia

Leffiingwell, Edward, Art in America, New York, 1989

Obras Apresentadas Expo 1982 i. Jararaca Acrílico e tinta autornotiva sI tela 1,83 x 2,t3m Cal. Ki m Esteve 2, Bird of Paradise Acrílico e tinta autol11otiva si tela 1,73 x 2,13 m 3, Eulogy to Winston Acrílico si tela, acrílico slmadeira 1,05 x 2,20 m Cal. Penny & Jamie Stewart Granger 4, Howling Monkey Acrílico sI tela, acrílico s/madeira 1,05 x 2,20 m Cal. Elizabeth Ry!and Esteve 5, Bloco de Troncoso Acrílico auto motiva si tela e madeira 1 ,93 x 2,58 m Cal. Esteve Expo 1988 6, Blue Acrílico si madeira 100 x 130 em Cal. Kim Esteve 7, Red Acrilico si madeira! 00 x 130 cm Cal. Kim Esteve 8 Green Acrílico si madeira 80 x 110 em Cal. Mary June Esteve Deprez 9, Blac!IOlive Acrilico si madeira 100 x 130 em Cal. Augusto Livio Malzoni 10, Branco, grande Acrilico si madeira 100 x 130 cm Cal. Espólio Neil Williams 11, While Small Acrílico si madeira 0,70 x 0,90 cm Cal. Kim Esteve 12,Up Acrilico si madeira 0,70 x 0,90 cm Cal. Espólio Neil Williams 13, Black & White on Black Acrilico si madeira 0,70 x 0,90 cm Col. Espólio Neil Williams 14, Buli Acrílico si madeira 0,70 x 0,90 cm Cal. Kim Esteve 15, Pink Celedon Acrílico si madeira 0,80 x 1,10 cm Cal. Kim Esteve 16, Left Acrílico s/madeira 0,61 x 0,82 em Cal. Espólio Neil Williams 17, Celedon Nails Acrilico si madeira 0,60 x 0,90 em Cal. Espólio Neil Williams 18, Yellow Acrílico si madeira 0,80 xl, 1O em Cal. Maria do Carmo Sodré 19, White with Red Splotch Acrílico si madeira 0,61 x 0,82 cm Cal. Espólio Neil Williams 20, Black Celedon Red Green Eyes Acrílico si madeira 0,61 x 0,82 cm Cal. George Luis Esteve 21, Sem Título Acrilico si madeira, acrílico si tela Cal. Kim Esteve 22, Tolo's I Acrílico si madeira 0,34 x 0,38 em Cal. Antonio Carlos Figueiredo Ferraz 23, Toto's II Acrilico si madeira 0,34 x 0,38 cm Cal. Antonio Carlos Figueiredo Ferraz 24, Toto's 111 Acrílico si madeira 0,34 x 0,38 cm Cal. Antonio Carlos Figueiredo Ferraz 25, Luisa Strina's Acrílico si madeira 0,60 x 0,90 cm Cal. Luisa Strina Alguns anos atrás, alguém tirou uma foto de Neil Williams no estado onde nasceu, Utah, Nessa foto, que pode ter sido tirada na sua última visita ao seu estado natal, o artista é visto de perfil no canto direito inferior, e no fundo aparece a vastidão dos cânions e mesas

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do Vale dos Deuses, nome pelo qual esta esta região é conhecida, A área é caracterizada por muita erosão, 8 camadas de rocha de diversas cores. A fotografia não é lá grande coisa tecnicamente, e seria impossível reproduzi-Ia. Mas contém uma expressão, uma extensão geológica de sua presença, uma sensação de começo turbulento, acalmado e ordenado pelo tempo, finalmente estabelecido como um grande e duradouro fato, que pode ser meditativo, senão sereno. Uma orientação para entender Neil Williams e sua produção artistica está contida nesta imagem: é a imagem de alguém que observa e que incorpora suas observações no fazer artístico. Williams pedia a si e a todos em sua volta que "prestassem atenção", uma expressão codificada por Carlos Castaneda nos seus escritos sobre o fantástico feiticeiro indígena Don Juan, da tribo Yaqui. Para Williams, o fruto dessa atenção é uma maneira de entender e ser, manisfestada na sua conduta e na sua arte. Uma posição ameroíndia, apoiada sobre sua formação entre os indios Navajo do Sudoeste dos Estados Unidos, Essa posição se adaptou bem ao clima cultura e ao povo do Brasil, onde ele esperava passar seus anos de maturidade como pintor. Existe um vídeo que mostra Neil Williams pintando ao ar livre na varanda da casa do colecionador Kim Esteve, em São Paulo, A precisão e atenção que Williams usava em seu trabalho se tornam evidentes nesse documento: a maneira como ele reúne seu meterial de trabalho, pintando e aplicando acrílico seco na superficie dos seus quadros. Seus movimentos são quase musicais, deliberados e calmos, impregnados pelo verde profundo em sua volta, A imagem de Williams nos cânions de Utah em relação a essa é diferente e tipo, mas a essência natural não muda: um artista profundamente tocado e emocionado pelo ambiente escolhido, Talvez pelo fato de o trabalho de Williams ter ficado agrupado durante o período auto,imposto de isolamento dos anos 70 ou, no caso das pinturas brasileiras, por o trabalho ter sido feito num certo local e tempo, podendo ser visto em exposiçóes, parece haver aqui uma oportunidade de analisar este material. Na realidade, grande parte de seu trabalho não estará à disposição para tal análise até que seja catalogado e conservado, pois se encontra guardado no seu ex,estúdio de Long Island, Os quadros brasileiros são uma outra estória, Eles representam um legado, intacto, disponivel através da cortesia dos colecionadores brasileiros que reconheciam a virtuosidade do artista, e de sua representante, Luisa Strina, e devido à generosidade de seus mecenas, Em Art in America Uaneiro de i 989), escrevi que o trabalho de Williams corresponde às -preocupações principais do modernismo brasileiro tardio. Esse grau de correspondência não é tão aparente nas pinturas brasileiras em si, muito embora incorporem arcas de abstração plana em áreas modeladas, ou fundem um tipo de tropicalismo com abstracionismo expressivo. As abstrações mais antigas do tipo "hard~ edge," dos anos 60, incluída nas exposições de Lawrence Alloway "The Shaped Canvas" (1964) e "Systemic Painting" (t966) no Museu, Guggenhelm, em Nova York, revelam um certo relaCionamento formal com o Concretismo e Neoconcretismo de artistas brasileiros, lembrando as fontes naturais dos quadros de Volpi ou o trabalho mais antigo de Lygia Clark, assim como a tradição continua dessa preocupação formal no trabalho de certos artistas contemporâneos brasileiros, Sugiro que Williams reconheceu e aplaudiu esta simbiose retroativa e, muito embora esta derive de seus trabalhos mais antigos, a extensão desse envolvimento continuou a influenciar sua arte até sua morte, em abril de 1988, Williams havia desenvolvido uma técnica de pintura em forma de colagem nos anos 70, aplicando películas de tinta seca diretamente ao suporte, mantendo o recurso estrutural da tela modelada, Ele fabricava essas peles de tinta à margem dos quadros, sobre lâminas de vidro, Os toques e pinceladas de tinta eram descascados do vidro, e incorporados à composição do quadro através da aderência da tinta adicional. Willíams também incorporou a essa mistura outros elementos do seu

estúdio, tipicamente até aplicadores de tinta, Os quadros pintados no Brasil são uma síntese de diversas técnicas de pintura e estruturais que desenvolveu durante sua carreira, com a mão inteligente de pintor magistral que havia se tornado, WiHiams voltava sua atenção a essas fontes imediatas, usando nos seus quadros qualquer elemento que chamasse a sua atenção: uma coroa de pregos, o mosaico formado por blocos de brinquedo, uma lâmpada de decoração de Natal, palavras aplicadas diretamente à superficie do quadro com um estêncil. Há também representações e abstrações, as folhas de um filodendro, a sugestão de uma paisagem ou flor. Em Jararaca, 1982, pintando durante a primeira longa estadia de Williams no Brasil, o artista se refere à cobra vermelha e preta nativa do Brasil. Como também se interessava muito pelo português falado no Brasil, o artista pOderia estar fazendo uma referência irônica a uma megera, que é o significado de jararaca na gíria local. Ele estava certamente fazendo referência às formas serpentinas, parte da sua linguagem em outros tempos, num implícito convite para refletir sobre a coerência e natureza auto, referencial da sua produção artística, Os dois painéis triangulares inferiores deste trabalho complexo indicam o envolvimento contínuo de Williams com a tela moldada, mas também são derivados da observação do piso em preto e branco de certas calçadas paulistanas dos anos 50, que representam a silhueta do Estado de São Paulo, Ele faz também observações históricas, pessoais e referenciais, como por exemplo no painel central de um trabalho sem título pintado em 1988 (coleção de Hector Babenco, reproduzido em AiA) Enquanto o "zip" característico de Barnett Newman cruza a composição total, lé~se "no" (não) na parte superior do painel esquerdo, pintando gestualmente à maneira de Pollock, e mais para o centro "pain" (dor), seguido por letras "t" espalhadas pela composição, um palimpesto e um tipo de enigma. Esse mesmo painel é marcado com uma impressão vermelha de mão presumivelmente a do artista, que faz pensar na expressão "red handed" (mão vermelha), ou seja "pego em flagrante", Aquele que pretender prestar atenção também deve aceitar o convite para descobrir. Esses elementos são partes de um todo do trabalho, e estão ~ujeitos ao efeito do trabalho como um todo, E dilicil interpretar o artista Williams de uma maneira simples, A esperteza, inteligência, lógica de sua obra e o sucesso do seu empreendimento não exigem, necessariamente, acesso aos detalhes de sua história e iconografia, que no entanto podem ajudar a antedá,la, De qualquer maneira, sua obra revela que Williams se~intet1'ssava acima de tudo pela expressão da verdade emocional através da realização formal, como indicou num depoimento revelado após sua morte na exposição na Galeria Luisa Strina, em São Paulo, em 1988, Diversos quadros pintados em Long Island após sua primeira visita a São Paulo demonstram repercussões de sua experiência brasileira. A reação mais imediata à obra é uma impressão de vibração, de expressão alegre, Mas também há um lado escuro, introspectivo, com certeza da direção, um tipo de inevitabilidade, A possibilidade de juntar a maior parte do trabalho produzido no Brasil numa única exposição é muito animadora. A exposição que eu e Richard Bellamy organizamos no The Clocktower em Nova York no fim de 1986 deu uma idéia das fases pelas quais Williams passou, Foi uma tentativa de revisitar momentos de uma carreira vigorosa, mas não foi em sentido algum uma retrospectiva. Esta exposição é, possivelmente, uma restrospectiva completa dos quadros brasileiros de Neil Williams, Temos sorte que ela está ocorrendo. Deveria acarretar a catalogação e conservação de seu trabalho mais antigo ainda armazenado, e uma futura retrospectiva de SU? carreira inteira. Esta exposição indica a importância dessa meta. E, na realidade, uma comemoração, um monumento em homenagem a um grande artista, e um lamento sobre sua morte precoce. Edward Leffingwell


França YVES KLEIN Biografia Nasceu em Nic8, em 1928. Morreu em Paris em 1962.

Exposições Individuais 1957 Proposte monochrome, Galerie Apollinaire, Milão, Itália 1957 Yves le monochrome, Galerie Iris Clert et Galerie Colette Allendy, Paris 1960 Séance d' Anthropométries, Galerie Internationale d' Art Contemporain, Paris 1961 Musée Haus Lange, Krefeld, Alemanha 1982-83 Rétrospective: Rice University Museum de Houston, Contemporary Art Museum de Chicago, Guggenheim Museum de New York, Centre Georges-Pompidou, Paris

Exposições Coletivas 1959 Vision in motion, Hessenhuis, Anvers, Bélgica 1960 Antagonismes, Musée des Arts

Décoratifs, Paris 1961 40' au- dessus de Dada, Galerie J., Paris 1961 Premier Festival du Nouveau Réalisme, Galerie Muratore et Abbays de Roselano, Nice, França 1962 An1agonismes 2, Musée des Arts

Décoratifs, Paris

Bibliografia Restany, Pierre. "Yves Klein le monochrome", édition du Chêne, Paris, 1982 Miliet, Catherine. "Yves Klein", édition artpress/Flammarion, Paris, 1983

Obras Apresentadas 1. Dessin Recto-Verso Sans Titre, 08, 1951 Pastel s/ cartão, 56,5 x 80 cm Col. particular 2. Monochrome Rouge Sans Titre, M38, 1955 Pigmento e resina sintética s/ tela, 50 x 50 x 5 cm Col. particular 3. Expression de L'Univers de la Couleur Mine Orenge, M60, 1955

Pigmento e resina sintética si madeira, 95 x 4. 5.

6. 7. 8. 9.

226cm Col. particular Monochrome Orange Sans Titre, M6, 1956 Pigmento e resina sintética s/ tela,' 57 x 37 cm Col. particular Monochrome Vert Sans Titre, M35, 1957 Pigmento e resina sintética s/ tela, 60 x 40 x 3,5 crn Col. particular Monochrome Jaune Sans Titre, M46, 1957 Pigmento e resina sintética s/tela, 100 x 100 x 8,5 em Monochrome Blanc Sans Titre, M33, 1958 Pigmento e resina sintética s/ tela, 65 x 50 cm Col. particular Monochrome Bleu Sans Titre, IKB, 1957 Óleo s/papel, 199 x 153 cm Paravent, IKB62, 1957

Yves Klein realizando nas dependências do Gaz de France, uma Pintura de fogo com Anthropométries, 1960

Pigmento e resina sintética sI madeira, 1.50 x 70cm Col. particular 10. Monochrome Bleu ans Titre, IKB67, 1959 Pigmento e resina sintética s/tela, 92 x 73 cm Col. particular 11. Monochrome Bleu Sans Titre, IKB69, 1960

Pigmento e resina sintética s/madeira, 199 x 153cm 12. Monochrome Rose Sans Titre, MP19, 1957 Pigmento e poliéster s/madeira, 92 x '13 cm 13. Cosmogonie Bleue Sans Titre Vent, Paris Nice, Cosia, 1960 Pigmento s/papel, 93 x 73 cm Cal. parlicular 14.Cosmogonie Bleue Sans Tilre, Pluie. COS12, 1961 Pigmento s/papel, 105 x 76 cm Col. particular 15.Cosmogonie Rose Sans Titre. Vent COS25, 1961 Pigmento s/papel, 102x5 x 60 cm Col. particular 16. Relief Planétaire Sans litre, Région de Grenoble. RP10, 1961 Pigmento e resina sintética s/ bronze, 86 x 65,5 x5 cm Col. particular 17. Relief Planétaire Sans Tilre RP4, 1961

Pigmento e resina sintética 51 poliéster e fibra, 54 x 38 x 5,5 cm Col. particular 18. Anthropométrie Sans Titre ANT 63, 1960 Papel s/ tela, 153 x 209 cm 19.Anthropométrie Sans Titre ANT 97,1960 Papel s/tela, 218 x 159 cm 20.Anthropométrie Sans Titre ANT 100,1960 Papel s/ tela, 145 x 298 cm 21.Anthropométrie Suaire Sans litre ANT U3. 1960

Pigmento e resina sintética si tela, 92

x

103cm Cal. particular 22. Vampire ANT SU20, 1960 Pigmento e resina sintética s/ tela, 140 x 94cm Col. particular 23.Painture Feu Sans litre, F24, 1961 Papel queimado s/madeira, 139 x 300 cm Col. particular 24. Painture Feu Sans Titre FBO, 1962 Cartão queimado s/madeira, 175 x 90 cm Col. particular 25.Painture Feu Couleur Sans Titre FC1, 1961

Pigmento e resina sintética s/papel, 141 x 300 cm Col. particular 26. Painture Feu Couleur Sans Titre FC3, 1962 Pigmento e resina sintética s/papel, 137 x 74 cm Col. particular 27.Portrait Relief, Arman PR1, 1962

Pigmento e resina sintética s/bronze e folha/ouro 176 x 94 x 26 cm Col. particular 28. Monochrome or Dans Titre - MG8, 1962 Folha de ouro s/tela, 81,5 x 73 cm Cal. particular A retrospectiva Yves Klein que constitui a parte histórica da delegação

francesa na 20ª Bienal de São Paulo, é um conjunto equilibrado dos diversos períodos da obra: monocromos, monocromos azuis, monogold, relevos planetários, pinturas antropométricas de fogo, cosmogonias, retrato-relevo, Visitar esta retrospectiva é enfrentar algumas das propostas limites, mas também paradigmáticas, da arte moderna.

Em algumas de suas obras, Klein conseguiu concentrar várias experiências. A pintura de fogo n' 80, por exemplo, que podemos ver na

visão progressista da história sendo ela mesma desusada, o que nos intere.ssa ao contrário é que Klein tenha conseguido manter uma tensão entre o radicalismo da modernidade e um fundo de arcaísmo que a modernidade não pode expulsar, que talvez até esclareça. De maneira estupenda, as pinturas de fogo com antropometrias articulam uma das funções originais da pintura, a representação da figura, considerada na sua forma mais primitiva que é a aderência do corpo com a superfícietela, com o gesto iconoclasta por excelência, o auto ..de-fé. Toda a obra é construida sobre esta ambivalência, que faz com que nela não se encontre nenhuma denegação, mecanismo, entretanto, freqüentemente adotado pelos vanguardistas. Em Klein, pois, a abstração não acontece com o preço do refluxo da figura. O pensamento de Klein é sem dogmatismo, ele desliza ou pula de urna

proposta para outra com uma curiosa mistura de gravidade e senso de humor. Os monocromos azuis fascinam devido ao poder de saturação ótica da cor. Fascinam também porque eles testemunham o esforço radical do artista para livrar-se de qualquer referência. Mas as antropometrias e as antropometrias de fogo cativam pela razão inversa, pois elas são um condensado de memória: pensamos, além das pinturas parietais, no Santo sudário (algumas antropometrias se chamam também de "sudários), na Verônica e na metáfora que ela representa na própria pintura. Os dois pólos essenciais são de um lado

exposição, é neste ponto de vista particularmente significativa. Este

I.K.B. "International Klein's Blue", poder-se-ia também ler "Infinite"

quadro de 1961, apresenta duas impressões de corpo de mulher "revelados" sob a ação do fogo. O que, para o artista, após a travessia

Klein's Blue, uma desmaterialização que anuncia a arte conceitual, e de outro lado as impressões de corpos, ao mesmo tempo primeira e última tentativa da pintura para figurar. Pois as antropometrias são traços sensuais e ao mesmo tempo fantasmáticas que, de um certo modo, já dizem a verdade da pintura figurativa contemporânea, inteiramente consagrada à confissão de seu simulacro. De um lado o misticismo, o esoterismo das Rosa-Cruz ao qual Klein era iniciado, o chamado do azul do céu, o saldo no vazio, a dispersão do ouro na água do Sena na ocasião das Cessões de Zonas de sensibilidade pictural imaterial, do

do Vazio, simbolizava "a ressurreição da carne" (termos que ele empregava), quer dizer os seios e o ventre de uma mulher, inscreve pois seu traço através do poder destruidor do fogo. Cúmulo do paradoxo: o modelo aplicava seu corpo molhado sobre o papelão e era

quando o artista aproximava seu queimador que a marca, primeiramente invisível, aparecia em mais escura ou melhor, através de uma tal obra, aquele que levou a seu ponto de não volta a ambição apropriativa de Duchamp (assinando o azul do céu) e as utopias dos futuristas (com o projeto de Arquitetura do ar ou a Revolução azul, começa uma renovação da representação da figura humana).

Simultaneamente, ele faz ressurir o gesto do primeiro homem que soprou um pouco de pigmento sobre sua mão apoiada contra a parede da gruta. As impressões de mãos e pés foram aliás os gestos inaugurais de Klein. Uma fotografia de 1951 o mostra usando uma

camisa assim impressa. Quando foram realizadas, alguns criticaram as antropometrias porque eram uma "volta" à figuração, ou melhor dizer, a uma concepção tradicionalista da pintura, uma regressão, segundo eles, em relação às ações anteriores de Klein. Trinta anos depois, essa

outro, o ruido seco de um corpo aindo no chão num golpe de judô (Klein

era faixa preta, 4º dan), as cosmogonias, pinturas feitas com a ajuda do vento e da chuva, e as antropometrias que "medem" o corpo da mulher.

Hoje, Klein é um mito. Porque ele consumiu rapidamente sua vida, porque sua obra sintetiza as experiências mais contraditórias da arte moderna. Mas ainda, ela nos diz que essas contradições são o fundamento mesmo da modernidade. Esta obra é uma das principais chaves para apreender a sensibilidade do nosso século. Catherine Millet

14!'i


Estados Unidos/ Grã-Bretanha DAVID HOCKNEY Biografia Nasceu em Bradford, Inglaterra, em 1937 Estudou na Bradford School of Art; graduou-se na Royal College of Art, Londres

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Gll4.W lh.!t

Exposições Individuais

lhiL

1974 David Hockney: Tableaux et Dessins1961-74, Musée des Arts Décoratifs, Paris. 1975 The Rake's Progress, Design Glyndebourne Festival Opera 1978 The Magic Flute Design 1980/81 Les Mamelles de Tirésias, Picasso From the Musée Picasso, Walker Art Center, Mineapolis 1988 Los Angeles Country Museum of Art, The Metropolitan Museum of Art, Tate Gallery, Londres; Andre Emmench Gallery - New York.

(ilcJ~r~.

Exposições Coletivas

1961 John Moore Liverpool Exhibition, 1961, Walker Art Gallery 1963 Biennale de Paris 1964 8th Internation Exhibition of Drawings and Engravings, Vila Ciani, Lugano 1965 7th Internation Exhibition of Graphic Art 1966 I Bienal Internation of Graphic , Cracrow 1982 6th Nonwegian, In Print Biennale 1985 International Center of Photography, New York

Bibliografia

Taylor, John R. "David Hockney: The Artis!'s Life", Art & Artists 1982 Morgan, Stuart. "London ... David Hockney: , Knoedler", Artforum 21, 1982-83 Burn, Guy. "Prints: David Hockney". Exhibition review, Tate, Arts Review 38 1986. Livingstone, Macro. "David Hockney's Faces", Los Angeles Times Magazine janeiro

1987. Geldzahler, Henry. " Áockney Abroad: A Slide Show", Art in America 69, fevereiro 1981.

Obras Apresentadas

1. Fax,19~9 16 folhas, 21,5 x 35,0 cm 2. Fax, 1989 16 folhas, 21,5 x 35,0 cm 3. Fax, 1989 16 folhas, 21,5 x 35,0 cm 4. Fax, 1989 16 folhas, 21,5 x 35,0 cm 5. Fax, 1989 16 folhas, 21,5 x 35,0 cm 6. Fax, 1989 24 folhas, 21,5 x 35,0 cm 7. Fax, 1989 96 folhas, 21,5 x 35,0 cm 8. Fax, 1989 144 folhas, 21,5 x 35,0 cm

Fax,1989 Fax, 21,5x35,Ocm

Um traço de personalidade que tem sempre favorecido David Hockney é a sua curiosidade. Ele sempre demonstrou uma disposição, uma ansiedade mesmo em mudar o seu modo de ver as coisas, quer

seja no sentido do tempo que dedicou à pintura dos c!ásicos rolos chineses ou, anteriormente em sua carreira, ao tipo de realismo mágico que era o forte dos tngleses vitortianos, os pré-rafaelistas. Cada vez que ele explorava tais técnicas passava a 'focar à

sua disposição. Ele poderia usá-los á vontade, embora raramente o fizesse, por já estar em outro estágio explorando e

aprendendo. As idéais da David Hockney sobre a fotografia e sua utilização foram mudando através dos anos. O mesmo aconteceu com sua idéia sobre o "realismo" possível com uso de uma câmara. Com o tempo, ele, sozinho, inventou o uso de múltiplas visões de um único sujeito juntas, como se fossem instantâneos tirados de acordo com o seu instinto de desenhista; ele desenha como se fosse no ar e os traçados de suas decisões

são extraordinárias fotografias combinadas, que se tornaram uma de suas mais notáveis realizações. Por trás de todos esses feitos encontra-se o

gênio de David Hockney como desenhista, suas traduções sobre papel do que seu olho vê fora de si mesmo, ou do que é inventado pela sua copiosa imaginação. No anos em que estamos vivendo

atualmente, 1989, David apaixonou-se pela máquina de fax, como ferramenta com a qual se pode fazer e enviar arte. Foi em grande parte devido ao seu crescente espanto face ao mundo de gravuras editadas, cujo -valor como arte tem aumentado nas duas últimas décadas, afastando-se mais e mais do seu

papel original como um tipo de anotação acessória ao único objeto pintado.

O fax -

com suas possibilidades

democráticas embutidas - é especialmente fascinante para ele, tanto que as

preparamos para a 20' Bienal de São Paulo. Quando nós estávamos inicialmente

planejando a apresentação de Hockney, um ano atrás, nós todos decidimos que esta exposição se constituiria de doze a vinte pinturas novas. Mas quando a hora foi

chegando, ficou bem claro que a atenção de Hockney estava voltada para outra direção:

que a pintura tinha, por algum tempo,

146

cessado de desafiar sua imaginação. Primeiro, o impressor la er Canos despertou seu entusiasmo, pelo seu novo potencial em reproduzir arte - especialmente pinturas a óleo - e

certamente a primeira a empregar essa tecnologia para transmitir o trabalho de um artista a uma grande mostra de arte internacional. Sinto-

as subseqüentes possibilidades de ampliar a imagem. Essa paixão foi rapidamente substituída pela descoberta da máquina de Fax, com sua capacidade de alcançar, em apenas alguns segundos qualquer lar ou escritório do mundo, onde haja um telefone. Isso reforçou algo que David sempre soube, mas que perdeu de vista por algum tempo - o grande público da arte, para o qual um artista trabalha, era importante para ele

dizer a verdade, eu comprenda que possa estar ajudando a desenvolver algo que, aos poucos, irá eliminar o papel de um curador ou de um

-

mas os antigos, a família e os indivíduos que significavam o máximo

para ele. Agora, graças ao Fax, estarão em contato com o trabalho de David, da maneira mais pessoal e sem censura -

me feliz por poder participar de tal acontecimento histórico, embora, para historiador de arte .. Os fax desta exposição foram preparados no estúdio de David Hockney em Los Angeles, Califórnia, com auxilio de Richard Schmidt, seu valoroso auxiliar, em meados de setembro de 1989. Vamos dar as boas vindas ao fax, no diálogo internacional da arte contemporânea,

diretamente.

A exposição de David Hockney, de fax de desenhos em larga escala, é

Henry Geldzahler


Grã-Bretanha RICHARD HAMILTON Biografia Nasceu em Londres 1922

Exposições Individuais 1970 Retrospectiva, Tate Gallery, Londres e tournée 1973 Retrospectiva, Guggenheim Museum, Nova York ~ tourée 1983 Image and Process (Imagem e Processo), Tate Gallery, Londres e tournée 1988 Installations (Instalações), Fruitmarket Gallery, Edimburgo e tournée 1989 Concept, Technology , Artwork (Concepção, Tecnologia, Obra de Arte), Moderna Musset, Estocolmo

Exposições Coletivas 1956 This is Tomorrow (Este E O Amanhã), Whitechapel Gallery, Londres 1976 Pop Art in England (Arte Pop na Inglaterra), Kunstverein, Hamburgo 1982 Aspects of British Art Today (Aspectos da Arte Britânica Hoje), The British Council e Metropolitan Museum, Tóquio e tournée 1986 Falls the Shadow (A Sombra Cai), Hayward Gallery, Londres 1987 British Art in the 20th Century (Arte Britânica no Século XX), Royal Academy, London

Bibliografia Richard Morphet, Richard Hamilton, catálogo, Tate Gallery, Londres, 1970 Collected Works, Edição Hansjorg Mayer, Stuttgart, 1982 Richard S Field, Image and Process, catálogo, Edição Hansjorg Mayer, Stuttgart, 1983 Prints 1959,1983, Waddington Graphics, Londres, 1984 Mark Francis, Richard Hamilton, Fruitmarket Gallery, Edimburgo, 1988

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40.

Man Walking, 1953 Gravura, 40,30 x 27,80 cm Man Walking, 1953 Gravura, 40,30 x 27,80 cm Still,life?, 1955 Gravura, 45,80 x 29,00 cm Still,life?, 1955 Gravura, 45,80 x 29,00 cm Still,life?, 1955 Gravura, 45,80 x 29,00 cm Interior, 1964 Gravura, 58,20 x 77,80 cm Interior, 1964 Gravura, 56,20 x 69,20 cm Interior, 1965 Gravura, 56,50 x 78,50 cm My Marilyn, 1965 Gravura, 68,70 x 96,50 cm My Marilyn, 1965 Gravura, 69,00 x 102,00 cm My Marilyn, 1965 Gravura, 69,00 x 102,00 cm My Marilyn, 1965 Gravura, 68,70 x 84,20 cm Bathers, 1967 Gravura, 71,00 x 95,00 cm Bathers, 1967 Gravura, 71,00 x 95,00 cm Bathers, 1967 Gravura, 71,00 x 95,00 cm Bathers, 1967 Gravura, 71,00 x 95,00 cm Bathers, 1969 Gravura, 48,80 x 64,20 cm Bathers, 48,80 x 64,10 cm Bathers, 1969 Gravura, 48,80 x 63,70 cm Vignette, 1969 Gravura, 59,50 x 49,00 cm White Christmas, 1967 Gravura, 70,00 x 92,00 cm White Christmas, 1967 Gravura, 76,50 x 104,40 cm Black Christmas, 1971 Gravura, 75,20 x 100,20 cm Black Christmas, 1971 Gravura, 75,20 x 99,80 cm Black Christmas, 1971 Gravura, 75,10 x 100,20 cm Swinging London 67, 1968 Gravura, 70,50 x 50,00 cm Swinging London 67, 1968 Gravura, 56,50 x 72,70 cm Release, 1972 Gravura, 72,00 x 103,50 cm Release, 1972 Gravura, 70,00 x 94,70 cm Swinging London 111, 1972 Gravura, 70,00 x 94,70 cm A Strong Sweet Smell, 1972 Gravura, 70,20 x 95,00 cm Five Tyres Abandoned, 1964 Gravura, 58,50 x 91,50 cm Five Tyres Remoulded, 1972 Gravura, 60,00 x 85,00 cm Five Tyres Remoulded, 1972 Gravura, 60,00 x 85,00 cm Picasso's Meninas,St 1, 1973 Gravura, 75,50 x 56,00 cm Picasso's Meninas, 1973 Gravura, 75,50 x 56,50 cm Picasso's Meninas, 1973 Gravura, 75,50 x 56,50 cm Picasso's Meninas, 1973 Gravura, 75,50 x 56,50 cm Trichromatiç Flower,P, 1973 Gravura, 42,40 x 33 cm Trichromatic Flower,P, 1974

My Marilyn, 1965 Gravura, 51,7 x 63,4 cm

Gravura, 65,20 x 50,50 cm 41. Trichromatic Flower,P, 1974 Gravura, 65,20 x 50,50 cm 42. Trichromatic Flower,P, 1974 Gravura, 65,20 x 50,50 cm 43. Trichromatic Flower,P, 1973,74 Gravura, 42,40 x 33,00 cm 44. Palindrome, 1974 Gravura, 70,10 x 60,10 cm 45. Palindrome, 1974 Gravura, 59,50 x 44,20 em 46. Apartament Block, 1979 (não virá à Bienal) Gravura, 50,00 x 70,00 em 47. Berlin Interior, 1979 Gravura, 57,00 x 75,00 em 48. Berlin Interior, 1979 Gravura, 56,50 x 75,20 em 49. Berlin Interior, 1979 Gravura, 56,50 x 76,00 em 50. Abstraction, 1974 Gravura, 26,00 x 31,20 cm 51. Putting On de Stijl, 1979 Gravura, 53,00 x 75,00 em 52. Putting On de Stijl, 1979 Gravura, 50,00 x 66,00 em 53. Motel, 1979 Gravura, 38,00 x 56,00 cm 54. Motel, 1979 Gravura, 38,00 x 56,00 em 55. Motel, 1979 Gravura, 38,00 x 56,00 em 56. Motel, 1979 Gravura, 44,00 x 57,00 em 57. Soft Pink Landscape, 1980 Gravura, 71,60 x 96,00 em 58. Soft Pink Landscape, 1980 Gravura, 71,50 x 96,00 em 59. Soft Pink Landscape, 1980 Gravura, 75,00.x 105,00 cm 60. Soft Pink Landscape, 1980 Gravura, 73,00 x 91,80 em

61. Instant Painting,St 1, 1980 Gravura, 70,00 x 56,00 em 62. Instant Painting'St 11,1980 Gravura, 70,00 x 56,00 em 63. Instant Painting, 1980 Gravura, 70,00 x 56,00 em 64. In Horne's House,St 1, 1949 Gravura, 38,50 x 30,40 cm 65. In Horne's House,St 2, 1981 Gravura, 57,00 x 38,70 em 66. In Horne's House,St 3,1981 Gravura, 57,00 x 39,30 em 67. In Horne's House,Tracing, 1981 Gravura, 57,00 x 38,00 em 68 ..In Horne's House, 1981 Gravura, 70,00 x 80,00 em 69. In Horne's House, 1981 Gravura, 75,50 x 56,00 em 70. In Horne's House, 1981 Gravura, 75,50 x 56,00 em 71. In Horne's House, 1981 Gravura, 75,50 x 56,00 em Gravuras e desenhos de 1953 a 81 revelam a variedade de temas que prenderam a mente e as habilidades técnicas de Hamilton: interiores, paisagem, literatura, natureza mortas e até imagens "pop" de Marilyn Monroe e Mick Jagger. Meios gráficos, silkscreen, água,forte, litografia e colotipia ' em todos os seus estágios, permitem uma exploração total do processo criativo, desde vo desenho inicial até a imagem final. Os princípios de colagem são a base da maior parte dos trabalhos de Hamilton, constituindo uma antologia do processo técnico e da imaginação do Século XX, de Bing Crosby a Picasso. O uso de interiores do Século XX como tema, é evocado em todos os trabalhos de Hamilton. A justaposição de gravuras como Interior 1964, Motel, 1969 e a instalação Hotel LObby (Saguão de Hotel), reforça a importância do tema. Hotel LObby funciona como uma colagem tridimensional em tamanho natural, onde elementos manufaturados são colocados juntos com precisão e ironia para levantar questões sobre a perspectiva e a realidade. Gill Hedley

147


Itália / Vaticano CAPELA SISTINA "Thls video promoted by the XLIII 8iennale Internazlonale d'Arte di Venezia on 1988 is presented by kind permission of the 8iennale of Venlce, of Nippon Network Corporation as well as of the Dlrector of Vatican Museums", "Este vldeo promovido pela XLIII Bienal Internacional de Arte de Veneza de 1988 é apresentado com a gentil permissão da Bienal

~~ ~fr~f;~d~: ~~feouns ~~t~~ti~~~~oration e

148


Portugal/França MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA Biografia Nasceu em Portugal, em 1908 Estudos de desenho com a Sra. Em ília Santos Braga e, seguidamente, de pintura com Armando Lucena, na Escola de Belas Artes de Lisboa. Estuda escultura na Académie de la Grande-Chaumiàre Vive e trabalha em Paris

Exposições Individuais 1933 l' exposição individual, KÓ et KÓ 1957 Galeria do Perron, Gênova; Hânover Gallery, Londres 1964 Retrospectiva, Museu de Pintura e Escultura de Grenoble 1977'l'letrospectiva consagrada às têmperas, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa 1988 Retrospectiva Grand Palais, França

Exposições Coletivas 1975 12' Festival Internacional de Música de Royan 1962 Bienal Internacional de São Paulo

Bibliografia Simões, João Gaspar. "Introdução a Pintura abstrata de Maria Helena Vieira da Silva e Arpad Szenes", Diário de Lisboa, Janeiro, 1936 Cardoso, Lúcio. "Saudações a dois Pintores", O Jornal, Rio de Janeiro

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4. 5. 6. Sylvestre, 1953 Óleo si tela, 97 x 130 cm •

7.

8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28.

~telier Lisbonne, 1934 Oleo si tela, 115 x 146 cm Col. particular, Paris Çomposition, 1936 Oleo si tela, 146 x 106 cm Col. particular, Paris ~e Désastre, 1942 Oleo si tela, 81 x 100 cm Col. particular, Paris f;listória Trágico-marítima, 1944 Oleo si tela, 81,5 x 100 cm Col. CAM/FCG, Lisboa La Plage, 1947 Óleo si tela, 27,5 x 47 cm Col. particular, Porto ~es Pigeons de SI. Marc, 1949 Oleo si tela, 38 x 61 cm Col. M.W., Paris Intérieur, 1949 Óleo si tela, 24 x 33 cm Col. Maria do Céu Cupertino de Miranda, Lisboa eiblioteca, 1949 Oleo si tela, 33 x 55 cm Col. Jorge de Brito, Lisboa f?ylvestre, 1953 Oleo si tela, 97 x 130 cm Col. Particular, Paris Sem Título, 1953 Óleo si madeira, 22,8 x 28,9 cm Col. particular, Vila Nova de Famalição Paysage de Rumm, 1953 Óleo si papel colado em tela, 80 x 100 cm Col. particular, Porto fy1onsanto, 1954 Oleo si tela, 50 x 150 cm Col. particular, Porto L'Allée Urichante, 1955 Têmpera si papel, 81 x 100 cm Col. Maria da Conceição Oliveira, Porto ~queduto, 1955 Oleo si tela, 113,5 x 145,8 cm Col. CAM/FCG, Lisboa ~es Grandes Constructions, 1956 Oleo si tela, 136 x 156,5 cm Col. particular, Paris gomposition, 1956 leo si tela, 46 x 55 cm Col. Dr. Manuel Ricardo Espírito Santo Silva, Lisboa Londres. 1959 Óleo si tela, 162 x 146 cm Col. partícular, Paris Ville Forte, 1960 Óleo si tela, 162 x 146 cm Col. partícular, Paris ~e Cycle des Saisons, 1960 Oleo si tela, 81 x 100 cm Col. M.w., Paris "onda, 1961 Oleo si tela, 97 x 130 cm Col. particular, Vale de Cambra LePort, 1965 Óleo si tela, 73 x 116 cm Col. particular, Vale de Cambra ~a Rlviàre Bleue, 1965 Oleo si tela, 75 x 100.em Col. particular, Porto Landgrave, 1966 Óleo si tela, 113,6 x 161 cm Col. CAM/FCG, Lisboa L'Aire du Vent, 1968 Óleo si tela, 96 x 129 cm Col. CAM!FCG, Lisboa ~e Sommeil, 1969 Oleo si tela, 93 x 130 cm Col. particular, Paris f'Jew Amsterdam I, 1970 Óleo si tela, 195 x 97 cm Col. Jorge de Brito, Lisboa f'Jew Amsterdam 11, 1970 Oleo si tela, 195 x 97 cm Col. Jorge de Brito, Lisboa Terre de Basse-Muít, 1970 Óleo si tela, 160 x 89 cm

149


Col. JorÇJe de Brito, Lisboa 29 E)ibliotheque en Feu, 1974 Oleo si tela, 158,6 x 178,5 em Col. CAM/FCG, Lisboa 30. ~e Retour D'Orphée, 1982/1986 Oleo si tela, 105 x 102 em Col. particular, Paris 31. ~e Bout du Monde, 1986 Oleo si tela, 97 x 130 em Col. Galeria Jeanne Bucher, Paris A pintura de Vieira da Silva, quaisquer que

sejam os parâmetros em que se situou, ao longo do tempo, parece ser obra de uma artista independente. Quer estivesse em Portugal, em França ou no Brasil, Vieira da Silva seguia o seu percurso independentemente das grandes

correntes com que se deparou ou atravessou. Há no seu intimo uma incapacidade de adaptação depois de se ter convencido, sem romantismo, de que deve trabalhar no silêncio, longe do bulício da sociedade. Em sua opinião, é o público que deve ir ao encontro do artista para tentar estabelecer um diálogo e nunca o artista ao encontro do público. De começo, estudos atentos, uma vontade. Freqüentemente afirma: "Eu não era dotada, mas obstinada". Paris, 1928 - o sentido da responsabilidade -, a pintura é uma tarefa dificil, demasiado séria em que se arrisca a vida uma viagem à Itália, de onde regressa maravilhada com Piero Della Francesca, a pintura de Siena: os "efeitos da boa e má Influência" de Ambrogio Lorenzetti (1337-1340) e, sobretudo, o afresco premonitório de Simone Mattini e Guidoziccio da Fogliano (1328). 1929/1930 - Dois princípios parecem conduzi-

la: reduzir as coisas à sua estrutura, dizer o máximo com o mínimo possível de meios. O mais depurado conjuga-se com o mais sóbrio.

Dar às cores uma ressonância que por vezes a aproxima de Georges Rouault. (As paisagens de Sintra, o violoncelista, etc ... ). Com esta simplificação pensa ir além da representação, deseja escapar ao sentido restrito das coisas. Começa a tentar sua travessia das formas. De trabalho em trabalho, de estudo em estudo,

como ela considera os óleos e os guaches desta época, passa da forma humana à forma dita geométrica. Uma geometria que nunca poderia ser rígida uma vez alterada pela força de uma emoção, aliada a um receio que procura esconder. Percurso mais hesitante que caótico porque Vieira da Silva é a vitima da dúvida. E assim que começa a elaborar seu estilo, influenciada por algumas obras de Torres Garcia que vê em Paris e que jamais esquecerá. ' Por ordem cronológica: o Cubismo impressiona-a muito. Aprecia as formas semelhantes às figuras elementares da geometria, as engrenagens, os desmembramentos, os ritmos percutantes, as

facetas sutis que correspondem assim à visão de uma sociedade à beira da industrialização. Do Futurismo, mais através de Mareei Duchamp "Le nu descendant un escalier", n Q 2 (1911) do que através dos Italianos, freqüentemente demasiado demonstrativos, ela

retém talvez uma dinâmica constante e nunca a análise do desenvolvimento da trajetória de um corpo no espaço. Do Simultaneísmo encarnado por Robert Delaunay, que nada tem a ver com o Futurismo com o qual o querem confundir, e Apollinaire o primeiro, apenas o tempo' de um quadro: "La machine optique" (1937) que para ela representa um estudo onde analisa o

movimento das cores. Do Surrealismo, não subscreve nada da parte visível desse iceberg, de escrita precisa, de técnica apurada, revista e corrigida por Messonnier, e quase nada da parte submersa, no sentido em que Vieira da Silva assume a alquimia da imaginação e

recusa, não o inconsciente, porque é demasiado sutil para o ignorar, mas sua

influência na cónduta dos homens, seus poderes nas suas invenções. No essencial, detém-se na filosofia antiga, particularmente na dos Estóicos, que descobriu quando era jovem. Encontrou as chaves que abrem essas portas. Foi-lhe revelado, talvez por Torres Garcia, a importância das estruturas que sua argúcia de portuguesa logo assimilou. Bonnard continua a confundi-Ia pela sua estratégia da cor. Por fim, do Impresionismo, o grande libertador da pintura desde o século XIX, Vieira da Silva capta a luz, que persegue constantemente de quadro em quadro porque esta corresponde à

sua luz interior, que lhe é tão necessária como o ar e a seu ver poeticamente redentora. Vieira nada reteve do Expressionismo, qualquer que fosse a sua origem. Impregnada por sua vivência anterior (Suiça, Inglaterra, Portugal, França), pela força das recordações e da nostalgia que a estimulam, foi-lhe ocultada a

procura de novas características nacionais. A vida interior prevalece sobre os acidentes da vida quotidiana. Embora aceitando que pudesse sofrer a influência ou sugestões, a realidade histórica, ideológica, étnica e social pareceu-lhe, apesar do seu peso de sofrimento humano, demasiado frágil e aleatório para invadir e ocupar o domínio da expressão

artística. Mesmo se não tivesse havido a Guerra, seria possível imaginar que Vieira da Silva tivesse pintado dois quadros intitulados "Le Désastre" (1942) e "Le Calvaire", (1943) que representam

para ela não só o horror da guerra, mas o horror de todas as guerras. Seu território é e será sempre este "Alelier" (1940), onde personagens fantasmagóricas, desertores da cidade mas não da vida, quase desaparecem, procurando assim

constatação que se compadece do irrisório da condição humana. Aqui, a forma chega a afundar-se num espaço atormentado de tensões.

Universo em que a verdade constantemente interrogada jamais poderá ser atingida, apesar daqueles que se empenham em fazer crer que são

seus únicos detentores. Assim, como um eco, como por ricochete, aparece na obra de Vieira da Silva a presença da História. nela perde a sua evidência. Uma angústia pessoal permite-lhe dar um sentido mais geral, mais amplo. Daí retira uma lição, uma moral. Nelson Aguilar, na sua tese (1), está certo quando a'firma que o rastro que ela deixou no Brasil é, sobretudo, de natureza ética. A oposição entre as pinturas figurativa e abstrata nunca representou para ela um verdadeiro problema. Vieira da Silva passou várias vezes da figuração ao espaço, mesmo quando em sentido inverso. Uma figura, tal como uma forma, deve gerar seu próprio espaço, mesmo que uma e outra desencadeiem sensações que provoquem idéias diferentes. O erro na interpretação consiste em ler uma com os termos apropriados

para a outra, e vice-versa. Uma maçã é, antes de tudo, um círculo, uma oval pode ser uma compoteira, uma garrafa nada mais é senão uma linha vertical. Os significados encaixam-se uns nos outros, são permutáveis. Mas, para nos apercebermos desse fato, foi preciso esperar por 1910. Naturalmente que o espírito de Vieira da Silva é refratário à receita, à cópia, à aplicação das idéias admitidas por princípio.

Gosta de se comparar ao

c~o

de circo que durante seu número se

compraz em desobedecer. E devido às inclinações particulares de seu espirito que cruza o caminho de Mário de Andrade para lutar contra a autoridade do Estado Novo, mas nem a argumentação nem o percurso ~ão

os mesmos. E certo que, se não tivessem ocorrido os cruéis acontecimentos entre

1940 e 1947, ela não teria podido acionar os meios de que se soube munir. O problema coloca-se à altura do estilo. A concepção do tempo tinha mudado. perdeu sua continuidade em benefício da descontinuidade. O tempo não decorria, quebrou-se. O próprio espaço tornou-se energia. O modo como o mundo tinha sido concebido era inoperante, era preciso

imaginar um outro e reformulá-lo. Seria demasiado longo enumerar os artistas, tanto no campo literário como no da pintura, que foram os primeiros a lançar-se em análogas tentativas. Consciente ou inconscientemente, os artistas dessa geração

sentiam-se mais ou menos autorizados a realizar suas pesquisas, depois de terem sido abandonadas pelos seus predecessores.

Foi-lhes necessário escrever com as palavras e as cores habituais um discurso novo, uma maneira diferente de representar o mundo, daí extraindo, segundo sua psicologia, a parte de "realidade" que era sua. O fim procurado era nada menos que uma outra exploração do mundo para trazer esta realidade à luz do dia. E é sabido que o mundo responde consoante as perguntas que lhe fazem e o modo como são postas. O perigo que não se conseguiu evitar foi o esoterismo, a percepção difícil. As reações entre os jovens artistas foram rápidas e radicais. A negação foi o princípio de sua reação. O público, primeiramente surpreendido, acabou por se interessar. Hoje, muitos já têm os olhos abertos.

Se considerarmos os vários pintores que durante esta viagem lhe fizeram companhia, verificamos que estes não navegaram no mesmo barco. A figura humana desapareceu de sua pintura; no entanto, "Les Gens" (1962) estão lá, bem vivas, agitadas, por vezes mesmo ruidosas. Nunca

respeitou minimamente a aparência sacrossanta que a maior parte dos pintores se esforçou por manter, à custa de mil artifícios, inventando mil definições para evitar os efeitos da perspectiva. Explor.ou o império dos

sinais para os utilizar em montagens especiais, onde os símbolos são ambíguos. Os atrativos do sonho descrito ou transcrito não exerceram

seu fascínio sobre ela, enquanto que muitos outros se convertiam a esta nova religião. Depois de alguns poetas da Antigüidade, no campo das artes plásticas, Vieira da Silva atualizou, e utilizou depois certas figuras lingüísticas, entre as quais a metáfora, que reside no coração da poesia. O espaço em suas mãos, tornou-se um campo de forças onde se dão

curto-circuitos e crepitam faíscas. Sua pintur.. foi buscar as formas à música, desprezando as matemáticas. Pintura difícil, mesmo misteriosa, não pela historia relatada, mas pelos

meios utilizados. Entre 1940 e 1960 foi proposta por esta geração uma visão do mundo

que é ainda rica em investigações a realizar. Constantemente surgem a si própria, e qO público, numerosas i~terrogações

que, por momentos, ficam sem resposta. E assim que, no campo cultural, Vieira da Silva tem sempre um princípio revolucionário, afastando-se dos dogmas adquiridos e ensinados, substituindo-os por outros. Quando em 1953, seis anos após seu regresso, Vieira da Silva se mostrou disponível para evocar o Brasil, onde, segundo suas próprias palavras, tinha encontrado inteligências tão grandes quanto o próprio país, é através de uma tela intitulada "Sylvestre", nome do atelier criado por Arpad Szenes, que ele se impõe à sua memória. Verde sombrio e

cinzento de prata, ângulos irregulares, mão firme, espírito atento, mas é a

diminuir a tradicional separação entre a forma e

luz que para ela é essencial. "Sylvestre" é a luz do Corcovado que trouxe consigo na bagagem. Como uma sonâmbula, Vieira da Silva está sempre algures, deixando-se conduzir por suas próprias vozes para outros lugares, e nunca está onde pensamos que a poderemos encontrar.

o fundo. "La Forêt des Erreurs" 1941) é uma

Guy Weelen José Sommer Ribeiro

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Suécia EDDIE FIGGE Biografia Nasceu em Estocolmo, em 1904 Estudou sob a orientação do professor OUe Skold Vive em Estocolmo

Exposições Individuais 1945 Blomqvist Art Gallery, Oslo, Noruega 1954 Gummeson Art Gallery, Estocolmo, Suécia 1961 Galerie Blanche, Estocolmo, Suécia 1971 Retrospective exhibition, The Fine Arts Academy, Estocolmo, Suécia 1981 Moderna Museet, Estocolmo, Suécia

Exposições Coletivas 1944 Svensk-Franska Konstgalleriet, Estocolmo, Suécia 1962 A Escolha dos Criticos, organizada pela National Organization for Visual Arts 1964 Now 64, Museu Norrkopin, Suécia 1964 The Tampere Art Museum, Finlândia 1969 13 Colorists, The Fine Alis Academy, Estocolmo, Suécia

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4. Big Bang, 1979-80 (Triplico) Oleo s/ tela e metal, 213 x 133 cm

5. 6. 7. 8. 9. 1 O.

$apceroom I, 1962 Oleo s/ tela / fio de cobre, 142 x 83 cm $paceroom 11, 1962 Oleo s/ tela / fio de cobre, 142 x 173 cm Col. Moderna Museet, Estocolmo $paceroom 111, 1962 Oleo s/tela/fio de cobre, 143 x 216 cm $paceroom IV, 1962 Oleo s/ tela / fio de cobre, 27 x 24 cm $paceroom VI, 1962 Oleo s/ tela / fio de cobre, 27 x 18 em Col. Moderna Museet, Estocolmo E?ig Bang, 1979-80 Oleo s/ tela / metal, 213 x 133 cm Col. Moderna Museet, Estocolmo Space Sai I I, 1980 Técnica mista, 70 x 50 cm Space Sail 11, 1980 Técnica mista, 70 x 50 cm $earchlight, 1982-83 Oleo s/ tela / metal, 168 x 225 cm ~asadena,

1986

Oleo s/ tela / metal, 217 x 213,5 cm Col. Moderna Museet, Estocolmo 11. Farewell Voyager 11, 1988 Técnica mista, 34,5 x 27 cm 12. ~arewell Voyager 11, 1989 Oleo s/ tela / metal, 212 x 207 cm Col. particular A pintura de Eddie Figge revela uma grande crença na poesia, em todas as suas formas de expressão. Uma crença que se fundamenta na

convicção de que a poesia constitui uma realidade entre muitas outras - nunca um distanciamento, uma defesa, um encobrimento ou uma fuga. Para Eddie Figge, é evidente que o concreto se manifesta tanto numa chapa de metal sobre a superfície de um quadro, numa estrofe de Aniara, numa única linha de Platão sobre a Atlântida, nos laboratórios espaciais lançados de Cabo Kennedy, quanto nas partículas atômicas, em movimento acelerado, na órbita dos ciclotrons da CERN. Para além das partes, Eddie Figge vislumbra o todo. Indivisivel é a condição de tudo o que vive. O movimento das partlculas é vida, imaginação e poesia. Como a matéria nos ciclotrons, essas pinturas encontram-se sempre em terrenos longínquos, onde a forma se aproxima do elementar. Eddie Figge as descreve como sendo "informais". Denominação que constitui tanto uma negação da dependência tradicional da pintu ra com relação ao espaço e à matéria quanto um prazer em constatar as possibilidades de se expressar o imaterial que, na imaginação, transborda. A palavra cooperação não tem, para ela, uma conotação política, social ou administrativa, pois está associada a um estágio do pensamento humano em que o espírito e a matéria se lançam à busca de uma síntese, um futuro para tudo o que é vida no universo. Atenta e receptiva, Eddie Figge se interessa por todo e qualquer impulso que possa projetar esta síntese. E é com a mesma curiosidade palpitante que ela contempla tanto as rampas de lançamento em Cabo Kennedy, os grandes ~~~~~~~~~~~i~~~O tempo, quanto as salas Para cada uma dessas experiências, Eddie Figge encontrou uma forma que permite a cooperação entre a imaginação, o espírito e a matéria. Forma através da qual ela compartilha de algo ao mesmo tempo fragil e grandioso. Quando suas cores recriam "The Big 8ang", o

fazem com um fervor que se aproxima e, ao mesmo tempo, se distância do pessimismo no "whimper" de T.S.Eliol. A energia, que uma vez deslocou o nosso universo do seu centro, permanece guardada em nossa imaginação, sendo capaz de unir com a mesma força com que, um dia, fragmentou. Em termos mais simples: trazemos, todos, uma Atlântida dentro de nós. A Atlântida que levou Eddie Figge a citar Platão: A luz que emana do talento é o laço que mantém o universo unido. E isto, nos seria possível negar? Olle Granath

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ARTI I

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Brasil AMíLCAR DE CASTRO Biografia

Nasceu em Paraisópolis, MG, em 1920 Escultor e desenhista. Estudou pintura e desenho com Guignard (1942-1950) e escultura com Franz Weissmann (1948-1950). Assinou o Manifesto Neo-Concreto (1959) e participou das exposições do Grupo. Residiu nos Est.,dos Unidos (1968-1970). E professor de escultura na Universidade Federal de Minas

Gerais Vive e trabalha em Belo Horizonte

Exposições Individuais 1989 Paço Imperial, Rio de Janeiro 1983 Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro 1985 Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro 1988 Galeria Paulo Vasconcelos, São Paulo 1989 Gabinete de Arte Raquel Arnaud, São Paulo

Exposições Coletivas 1954-65-7911, VIII e XV Bienal de São Paulo 1963 Exposição Ir.lternacional de Arte Concreta. Zurich 1977 "Projeto Construtivo Brasileiro na Arte", Pinacoteca do Estado, São Paulo e MAM, Rio de Janeiro 1984 "Tradição e Ruptura", Fundação Bienal de São Paulo 1987 "Em Busca da Essência", Fundação Bienal de São Paulo

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4.

Escultura, 1989 Chapa de aço, 380 Sem título, 1989 Acrílica si tela, 200 Sem título, 1989 Acrílica si tela, 200 Sem título, 1989 Acrílica si tela, 200

x 380 x 340 cm x 300 cm x 300 cm x 300 cm

Desde a primeira maturidade, o escultor

mineiro soube que o centro do conhecimento é o Lagos poético, a partir de cuja luz a realidade concede desvendar-se com suas sombras e mistérios. A ciência, neste sentido, é um capítulo - não privilegiado - da poesia. Ela chega, sem dúvida, à verdade, embora costume extraviar-se nos descaminhos da objetividade positivista, que desfigura - e empobrece - a inesgotabilidade do real. A poesia é a forma superior do conhecimento; quanto mais poético, mais verdadeiro, segundo o célebre aforismo de Novalis. Em sua raiz, todo ato autêntico de conhecimento é ato poético, capaz de produzir uma zona de transparência onde o ser, clareado pela luminosidade do Lagos, ganha sentido sem trair o inefável que o povoa. (... ) Amilcar de Castro, fiel às suas irstituições inaugurais, procurava um caminho pela qual pudesse ter acesso a esse plasma seminal e primígena, que atravessa todos os entes e lhes confere a dignidade - e a beleza - que possuem. Pelo conhecimento das essências, queria atingir a essência que é comum a tudo o que existe. Ele pretendia aportar a um conhecimento da origem, do fundamento do mundo, que está presente na diversidade inesgotável dos seres que o povoam. E me dizia: se consegUir fazer a descrição fenomenológica de um bloco de granito, desbastando-o, através da cogitação transcendental, daquilo que lhe é acessório, alcançarei o conhecimento de uma luz que, por sua proveniência, é aparentada com a essência de todo o Universo .... Aí, na chapa de ferro quebrada e rebatida, ou no bloco de ferro vazado, há uma tensão e um vigor que falam desse ponto de fogo em que o espírito e a matéria se encontram, irmanados e conjugados, numa anterioridade que precede à dicotomia entre homem e natureza, ou entre o simbólico e o real. (... ) Amílcar de Castro é para mim um escultor-filósofo. O rigor geométrico do seu trabalho nada tem a ver com qualquer tipo de formalismo estetizante. Ele é o esforço de ascese, fruto de uma epoché fenomenológica a partir da qual a essência da matéria advém, como vôo. A forma, na escultura de Amílcar, é berço - ou concha - da energia cósmica. Ela permite intu[r que a última verdade da matéria é vitória sobre o inanimado gesto que se levanta. o ••

Hélio Pellegrino (Excertos de "Todas as Coisas Voam", Jornal do Brasil, 6 de maio (987)

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Sem Titulo, 1989 Chapa de ferro, d= 380 cm


Brasil ANÉSIA PACHECO E CHAVES Biografia Nasceu em Paris, França, em 1932 Pintora, escultora, desenhista e gravadora. Estudou História e Crítica de Arte na Sorbonne e na École du Louvre, pintura e desenho com André Lhote e Fernand Léger. No Brasil freqüentou os ateliers de Anita Malfatti, Di Cavalcanti, Flexor e Livio Abramo Vive e trabalha em são Paulo

Exposições Individuais 1986 "Videos", Museum of Contemporary Art, Londres 1986 Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir,

Paris 1988 Pinacoteca do Estado, São Paulo

Exposições Coletivas 1953-57-61 11, IV e VI Bienal de São Paulo "Objeto na Arte, Brasil Anos 60", MAB: FAAP, São Paulo 1978 "Arte Visiva, Materializazione dei Linguagio", Biennale di Venezia 1985 ''Videos'', Institute of Contemporary Art, Londres 1987 "Connection" Museo de Arte Hispanico, Nova York

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

Mala nostálgica, 1989 Mala de couro, fotos, barbantes e panos 100 x 60 x 40 cm Armário, 1987 Madeira, vidro, papel e barbantes 200 x 70x50cm Gaveta I, 1988/89 Madeira, barbantes, panos, cadernos, desenhos e alfinetes 70 x 80 x 25 cm Gaveta 11, 1988/89 Madeira, barbantes, panos, cadernos, desenhos e alfinetes 70 x 80 x 25 cm Resíduos I, 1988/89 Panos e desenho si papel colado si aglomerado 150 x 70 cm Resíduos 11, 1988/89 Panos e desenho si papel colado si aglomerado 150 x 70 cm Resíduos 111, 1988/89 Panos e desenho si papel colado si aglomerado 150 x 70 cm Resíduos IV, 1988/89 Panos e desenho si papel colado slc aglomerado 150 x 70 cm Resíduos V, 1988/89 Panos e desenho si papel colado si aglomerado 150 x 70 cm Resíduos VI, 1988/89 Panos e desenho si papel colado si aglomerado 120 x 60 cm Resíduos VII, 1988/89 Panos e desenho si papel colado si aglomerado 120 x 60 cm Resíduos VIII, 1988/89 Panos e desenho si papel colado si aglomerado 120 x 60 cm Resíduos IX, 1988/89 Panos e desenho si papel colado si aglomerado 120 x 70 cm Resíduos X, 1988/89 Panos e desenho si papel colado si aglomerado 120 x 70 cm Resíduos XI, 1988/89 Panos e desenho si papel colado si aglomerado 120 x 70 cm Resíduos XII, 1988/89 Panos e desenho si papel colado si aglomerado 120 x 70 cm

Que pergunta é essa que se faz o espectador, diante daquilo que lhe é apresentado como obra de arte, quando enuncia "O que é isso?" A quem pede um sentido? A si próprio enquanto espectador-intérprete, ou ao objeto assim encarregado de alirmar seu sentido em solidão? Ou condenado a apontar para o que lhe é "semente" como precária garantia de sua própria inteligibilidade? Diante do trabalho de Anésia Pacheco e Chaves, essa interrogação escorrega nos ardis do interrog~tório a que sua obra mais recente submete a própria arte enquanto representação. E a que ela a si própria submete, desconfiada do feminino singular que a põe no mundo. Foi assim que Anésia passou a abdicar da tela e, depois, da tela-objeto objetos-tela em forma de casa, ninho e púbis, lugares de constituição do feminino. Seu gesto inicial parece ter sido o de rasgar. Rasgar a tela como quem abre uma brecha para poder enxergara própria pintura e depara com um motivo para abandoná-Ia e ficar apenas com a moldura. Como instituir sem ela

o lugar vazio onde encenar o curto-circuito de representação, em que o feminino antes representado tome o lugar de representante e se represente? Em 1912 Kandinski dizia que a arte deixaria de lado as formas naturalistas e caminharia na direção da abstração total ou do realismo radical. A possibilidade de utilizar o próprio objeto corno conteúdo da obra de arte, advinha, segundo ele, do som interno que todo objeto pode fazer ouvir, uma vez suprimido seu significado externo. Não é nesse realismo radical que se inclui a obra de Anésia. Quando ela nos faz

testemunhar a supressão do sentido externo dos objetos, não é à recuperação de seu som interior que assistimos. Da articulação de seus fragmentos emerge uma sintaxe cujo mistério está no apontar para seu contexto original como um lugar vazio. Lençol, colcha, cobertor se apresentam como panos do privado que, tornados públicos por efeito da moldura, se ressignificam como restos mortais de camas, casas e casais. Até mesmo cadernos deles pendem como lápides. Em outras molduras, os panos domésticos são submetidos ao mesmo gesto anterior de rasgar para revelar. E se apresentam como trapos que se armam em corpo vermelho, carne viva onde em vão se inscreve a palavra "eu" - em parâmetros de uma liturgia funerária, sustentados por barbantes, arames, alfinetes, fragmentos arrancados do mesmo cotidiano feminino. Cotidiano feminino, feminino cotidiano, feminino mítico. Onde, com efeito, vão parar também os retratos de família e dos astros do cinema senão entre folhas grandes de grandes cadernos em que jazem o passado e seu lixo pacificado? Aí, essa mania das mulheres de guardar as lembranças, os bilhetes, os

recortes, a flor seca do ramalhete do amante, uma mecha de cabelo e cintos intactos de vestidos há muito desaparecidos. Serão essas mulheres as mesmas que guardam restos de barbante, pedaços de arame e alfinetes, na esperança de um dia restituírem a esses vestígios sua integridade? Ou que guardam em cadernos escolares exercícios de exorcismos? Anésia decreta a morte dessas lembranças. Não há nada para guardar. O que se guarda no espaço-arte-pintura criado pela moldura é apenas a teatralização do vazio de que são protagonistas os fragmentos do feminino. Daí o equívoco que seria associar os trabalhos de Anésia ao realismo radical que Severo Sardui admiravelmente define no eixo da oposição entre a pintura de objetos e os objetos que pintam. Os objetosfragmentos de Anésia não pintam. Pelas mãos de Anésia eles pintam e bordam. Que pintar e bordar é o modo das crianças e das mulheres subverterem a ordem das "coisas". Cláudia T. G. de Lemos

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Brasil ANNA BELLA GEIGER Biografia Nasceu no Rio de Janeiro em i 933 Pintora, gravadora, desenhista e Vídeo-maker. Estudou desenho com Fayga Ostrower e gravura no MAM do Rio de Janeiro, onde , também foi professora entre 1968 e 1974. E atora do livro Abstracionismo Geométrico e Informal (Funarte, 1987), juntamente com Fernando Cocchiarale Vive e trabalha no Rio de Janeiro

Exposições Individuais 1972-75 Circumambulatio Situaçóes/Limites, MAM, Rio de Janeiro 1978 "Projection XXI", MOMA, Nova York 1978 Pinacoteca do Estado de São Paulo 1986 "Video Viewpoints, lhe Last Thuele", MOMA, Nova York 1987 Galeria Arte São Paulo

Exposições Coletivas 1961-63-65-67-81 VI, VII, VIII, IX e XVI Bienal de São Paulo 1967 Biennale du Jeune, Paris e Young Brazilian Cart, Demarco Gallery, Edinbourgh 1975 "Video Art", Institule of Contemporary Art, Philadelphia & Chicago 1980 XXXIX Biennale di Venezia 1988 "Abstract Visions", MOCHA, Nova York

Obras Apresentadas 1.

Pier & Ocean com cortina com luz azul e porta vermelha para o rio,1987 Acrílica e óleo si tela 120 x 80 cm 2. Pier & Ocean com fundo negro I, 1988 Acrílica e óleo si tela 130 x i 60 cm 3. Pier & Ocean com fundo negro 11, 1988 Acrílica e óleo si tela 130 x 160 cm 4. Pier & Ocean amarelo, azuis e roxo I, 1989 Acrílica e óleo si tela 163 x 200 cm 5. Pier & Ocean amarelo, azuis e roxo 11, 1989 Acrílica e óleo si tela 200 x 160 cm 6. Pier & Ocean com formas em suspensão e saturadas I, 1988 Acrílica e óleo si tela 160 x 130 cm 7. Pier & Ocean com formas em suspensão e saturadas 11, 1989 Acrílica e óleo si tela 160 x 130 cm 8. EW18 com azuis e roxo, 1989 Acrílica e óleo si tela 60 x 93 x 4 cm (oval) 9. EW18 with "Girl reading a lelter', 1989 Acrílica si tela 127 x 125 x 10 cm 10. EW18 Grande oval, 1988 Acrílica si tela 150 x 65 x 12 cm Meu trabalho atual se realiza como se eu estivesse recorrendo às diversas fases do meu próprio percurso, numa busca de novas sínteses. Trabalhei com gravura, desenho, pintura, instalações, vídeo, arte conceitual e, ao passar de um meio para outro, ou mesmo dentro de cada um deles, nunca foi minha preocupação que as obras se assemelhassem, a "marca" ou um "estilo pessoal" pudesse ser "reconhecível", Esta não é a ética do meu trabalho. Telas ou macios - obras recortadas, que apresentadas nesta Bienal tanto podem se assemelhar, como partes de um todo, ou diferir muitíssimo. Numa das séries intitulada Pier & Ocean amarelos, azuis e roxo e o macio Branco e Noturno, quase que como extensões um do outro, são visualmente inteiramente diversos das outras séries anteriores. A diferenciação não significa a inexistência de um método. Contudo, o rigor deste método consiste em considerar que, uma vez que cada trabalho vai adquirindo uma especificidade própria no ato da sua elaboração, a vivência desta experiência passa a exigir soluções próprias, Duma espécie de processo existencial. E através desse comportamento que a experiência pessoal se transforma num processo mais amplo, criativo, que ensina o nosso relacionamento com o conceito de real e com a obra em si. Isto não é fácil, bem mais difícil do que seguir um método restrito a regras formuladas a priori. Também questiono a minha habilidade mesma em ser conseqüente. Contudo é nesta ética que busco que o trabalho de arte deixa de ser uma questão apenas formal ou de identidade puramente técnica para se transformar numa manifestação mais totalizante. Ao longo deste percurso em certos momentos estive dentro da possibilidade da pintura, da gravura, do desenho, enfim do que se chama de Artes Visuais, e em outros, nas práticas do conceito e da desmaterialidade da arte. Como numa conseqüência cíclica eu estivesse dentro, fora, dentro. e assim por diante. Por um lado, numa prática de trabalho ao nível do processo artístico, das questões formais, e, por outro, nas atitudes artísticas, ou nas questóes ideológicas da arte. A inter-relação desses momentos é tão maior, na medida em que a arte abstrata em si já representa uma busca de desmaterialização. Por isso mesmo, inclusive, mantenho o compromisso com ambas as questóes, a da prática artística e a da prática conceitual, que representam o meu eu pessoal e social numa dialética contínua. Tanto imagens como palavras são estimulantes na minha produção atual. Movimento-me entre as condições físicas e pragmáticas "do que está

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Pier & Ocean com amarelos, azuis e roxo I, 1989 Acrílica e óleo si tela, 195 x 160 cm EW 18 com azuis e roxo, 1989 Acrílica e óleo si tela, 60 x 93 x 4 cm (oval)

ali" (conceitos conflitantes, decisões e indecisões, construções, onde tudo se arma e desarma no fazer) e movo-me na condição "do que não é" e "do que está lá". O título de grande parte das telas, incluindo as palavras Pier e Ocean , traz consigo a idéia da ordem e estrutura interna - o pier,

que contém o oceano, massa pictória a ser "contida" no espaço da tela. Dentro e fora, conceitual e físico, mental, material: a condição da arte. Anna Bella Geiger


Brasil CARLOS VERGARA Biografia Nasceu em Santa Maria, RS, em 1941 Pintor e desenhista. Até 1963 dedicou-se ao desenho e execução de jóias. Estudou pintura e desenho com Iberê Camargo Vive e trabalha no Rio de Janeiro

Exposições Individuais 1966-72 MAM, Rio de Janeiro 1985 Brazilian Center, Londres

Exposições Coletivas 1963-67-69 VII, IX e X Bienal de São Paulo 1965-66 "Opinião 65" e "Opinião 66", MAM, Rio de Janeiro 1980 XXXII Biennale di Venezia 1982 Coletiva de Brasileiros, Fundação Gulbenkian, Lisboa 1984 "POrlrai!s of a Coun!ry", Londres

Obra Apresentada 1.

Instalação com pintura, 1989 Impregnações sllona crua realizadas na mina de pigmentos naturais e na fábrica de moagem do Rio Acima, MG área: 110 m2

Sem Título. 1989 Instalação com pintura impregnaçõHs s/lona crua realizadas na mina de pigmentos naturais e na fábrica de moagem de RIO ACima, MG Área: 110m 2

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Brasil

CARMELA GROSS Biografia ~asceu em São Paulo em 1946 Pintora, escultora e desenhista. Formou-se em ~rtes Plásticas na Fundação Armando A. Penteado (1969). Título de Mestrado (1981) e Joutorado (1987) em Artes pela Escola de :;omunicações e Artes da Universidade de São Paulo, da qual é professora atualmente. Vive e trabalha em São Paulo

Exposições Individuais 1987 MAC-USP (Tese de Doutorado)

Exposições Coletivas 1969-81 X e XVI Bienal de São Paulo 1984 "Tradição e Ruptura", Fundação Bienal de São Paulo 1984 "Destaques da Arte Brasileira", Museu de ~rte Moderna de São Paulo 1986 "XX, XXI - Uma Virada no Século", Pinacoteca do Estado, São Paulo

Obras Apresentadas 1.

Sem tílulo, 1989 Instalação Desenho si papel 11,20 x 9,60 x 4,95 m

~

obra de Carmela Gross nes1a 20' Bienal de

São Paulo revela, desde a primeira

,proximação, o processo pelo qual a artista 3ubmete cada uma de suas precisas ntenções a todas as outras. Desvenda o

,ampo de forças das transformações :lialéticas entre agentes de um universo em nteração e movimento, no interior do qual é ntroduzido o observador. J gesto primordial situa o homem no espaço. Define o lugar, delimitado por claras 3uperfícies abstratas, paredes ortpgonais, llurOS a serem transportados. O interior llQstra-se ilimitado, de um vazio imensurável,

Jlástico, elástico, maior que o continente. Entramos assim no âmbito da própria imagem. A. experiência do espaço real, imediatamente Jresente, deverá permanecer uma referência :::onstante e perturbadora, enquanto a imagem Joderá deslizar, percorrer o vácuo, durar no tempo, lançar-se em vôo livre e saltos no 3scuro. Há muitos anos, Carmela vem intensificando 3.S forças que animam suas formas em ~ravitação, tão vibrantes e oscilante que Jarecem não se conter em si mesmas. Não Jor acaso, Carmela tem associado a :::onstituição da matéria visível a ,ondensações que atingem os limites da ntegração e da desintegração espacial, a :::orpos em movimento e suspensão. Suas rormas pulsam e os efeitos de adensamento e :arefação das figuras vão se definindo antes jo universo da visualidade. 110 longo dos anos, Carmela percorreu livremente o impalpável espaço aéreo, o Imenso vazio, criou intimidade com o jesconhecido e o incerto. Seu domínio se estabeleceu pela eliminação de todo vestígio tátil e de todo corpo físico, em proveito da Imagem ótica, esta mais abstrata. Também pelo humor peculiar com que soube propor seus jogos óticos e enganar a vista com a ilusão e a magia da imagem. O Projeto para construção do céu, de 1981, fixava manchas em grafia de desenho técnico. Em conjunto formavam paisagem envolvente. Os Quâsares expunham a indefinição da imagem ótica desfocada e abreviada em mínimos meios. As figuras que definem o universo visível de Carmela apresentam-se em momento anterior ao signo. Resistem como forma aos automatismo e às facilidades da linguagem e se impõem como presenças visuais anteriores a qualquer significação. Tudo é recriado pelo desvio do semelhante e aparece como uma revelação primeira, que guarda o encanto da forma e o frescor da garatuja infantil. A familiaridade que descobrimos em relação com os rabiscos de Carmela procede seguramente da fluência dos gestos curvos e da afetividade da forma, não provém do terreno das idéias. Carmela provoca lembranças ancestrais. As figuras dos painéis murais presentes nesta 20' Bienal são densas sedimentações dessa experiência acumulada pela artista, permanências obstinadas da remota vida do homem das cavernas, ecos atravessando o tempo. Os gestos largos e simples estão agigantados numa grandeza cósmica. Cortam a continuidade de uma suave superfície de papel de fibra artesanal pintada de tinta prateada. Os riscos rasgam o espaço luminoso e espelhante como questionamentos, não-objetividades, nãoaparições. São desaparições, sombras que ampliam a luminosidade e a espacialidade. As mesmas figuras projetadas ou refletidas numa parede frontal à primeira são então absorvidas, como se, filtradas por uma poeira rósea, adentrassem na porosa superfície da parede, nela se increvendo. São ainda visões a distância. A apropriação da terceira parede, menor, dáse em outra escala, numa escrita com a sugestão de um X (um X marca: aqui, um X anula: não). Trata-se de uma sugestão, não chegando a se configurar o sinal, cujos riscos, orientados para diversos sentidos espaciais, se dispersam. A rigor, não se trata de riscos, nem de pintura. Nem tampouco se deve falar em objeto, apesar de o desenho ser

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Sem Título, 1989 Desenho si papel (detalhe) da instalação

construído com hastes de metal pintado de preto e valorizado pelas tensões obtidas por meio da ambigüidade existente entre o traçado da mão e o material fundido. Diante da dispersão das hastes do não-objeto, sinal que não se divisa, um ponto ocupa a quarta parede. Momento de concentração,

resultante da superposição de várias camadas aglomeradas. É o contraponto necessário às teias imaginárias que enredam o homem. nesse espaço. Ana Maria de Moraes Belluzzo


Brasil CILDO MEIRELES Biografia Nasceu no Rio de Janeiro, RJ, em 1948 Estudou na Escola Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro. De 1971 a 1973 morou em Nova York. Vive e trabalha no Rio de Janeiro.

Exposições Individuais 1975 EurekaiBlindhotland, MAM, Rio de Janeiro 1979 "O Sermão da Montanha": Fiat Lux, Centro Cultural Cândido Mendes, MAM, Rio de Janeiro 1984/86 "Desvio Para o Vermelho", MAM, Rio de Janeiro, MAC, SP 1987/88 "Missão/Missões" , Brasileira, RJ, São Paulo, Curitiba, Porto Alegre e Paris 1989 "Através" (Thorough) Kanaal Arts Fundation, Kortijk, Bélgica

Exposições Coletivas 1970 "Information", MOMA, Nova York 1976 Bienal de Veneza (Atualidade Internacional) 1977 Biennale de Paris 1988 P.S. 1, Brasil Project, Nova York 1989 "Magiciens de La Terre", La Villetle, Centre Georges Pompidou

Obras Apresentadas 1.

Olvido, 1989 Instalação Velas de parafina, ossos, tecido, dinheiro, carvão vegetal e som de moto-serra, 120 m2

Olvido "Eu ousava desejar e propor que mais valia disporem de mim num cativeiro perpétuo do

que me fazerem errar incessantemente na terra, expulsando-me sucessivamente de todos os abrigos que escolhera". Jean-Jacques Rousseau

Estudo para Instalação, 1989 Desenhos s/ papel, 27 x 36 cm

Que lugar este lugar - todo circularidade e centralização progressiva, induz-nos a habitar? Só após defrontarmos com a constituição material ''visível'' do seu exterior, cuja expressividade simbólica remete de imediato às prováveis instâncias da História da qual foi extraído; após enfrentarmos a radicalidade figurativa da superposição destemidamente alegórica de Morte e Dinheiro - é que se torna possível, passando-se à sua presença menos legível, habitá-lo integralmente enquanto linguagem - não fosse já esta a "casa do Ser".1 E então, quem nele ingressa, por entre as díspares durações de consumição das suas matérias (presteza da cera, lentidão do osso, fugacidade do valor de troca do dinheiro), quem - por entre a própria transitoriedade de tudo, se não nosso ser mais que nunca disperso, descontínuo, errante, fugidio, exausto dessa mesma História à qual sua concreção exterior alude - História ai mais espólio que herança, esbulho e não '1ransmissão"? Com seu sofrimento mnemônico, com sua hipertrofiada memória, é esse ser do limiar agônico do milênio quem penetra no interior vazio deste abrigo; vazio não simplesmente "resultante" da conformação da tenda; vazio construído que, sendo negação de negação, institui, aliás, a verdadeira "construção" do trabalho; recuo para aquém da forma, modalidade do que o próprio Cildo Meireles denominou "espaço cego", e que irrompe com notável freqüência em sua produção. "Nowhere is my home" - já enfatizara Cildo· ao expor, em 1969, os "Espaços virtuais: cantos". LUllar nenhum é também onde - neste interior invlsibilizado, neste vazio enegrecido a carvão, habitar. Noite de carvão: noite dessa estranha substância combustível que é sempre ao mesmo tempo o que já foi e o que ainda será; que é simultaneamente passado e porvir. Substância, portanto, análoga ao Esquecimento ... Noite do Esquecimento. Cortada, contudo, pelo

rumor de uma

moto~serra ...

Pois, como belas palavras de Maurice Blachot explicitam, "a essencia da noite não nos deixa dormir". Quem entra na noite da tenda erguida por Cildo ouve outra noite: "ouve-se a si mesmo, ouve o eco eternamente repercutido-de sua própria caminhada ... " E essa outra noite é "a morte que não se encontra, é ... no seio do esquecimento, a lembrança sem repouso". Lu Menezes (1) Heidegger, Martin, Letlre sur I' humanisme, ed. Aubier, Paris, p. 27·

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Brasil DANIEL SENISE Biografia Nasceu no Rio de Janeiro em 1955

Exposições Individuais 1985-87 Subdistrito, São Paulo 1986-89 Galeria Thomas Cohn, Rio de Janeiro 1988 Galeria Usina, Vitória 1988 Galeria Michel Vidal, Paris 1989 Galeria TinalZapolli

Exposições Coletivas 1984 "Como Vai Você, Geração 80?", EAV, Parque Lage (RJ) 1985 18' Bienal Inti'rnacional de São Paulo 19866' Trienal da India 1986 2' Bienal de la Havana, Cuba 1987 "Modernidade - Ar! Brésilien du XX é siêcle", França

Obras Apresentadas 1. 2.

3. 4. 5. 6.

Todo lo que existe ... , 1989 Acrílica e óleo si tela, 218 x 382 crn Ela que não está, 1989 Acrílica e óleo si tela, 222 x 316 cm Ex-voto, 1989 Acrílica e óleo si tela, 324 x 224 cm V.G., 1989 Acrílica e óleo si tela, 395 x 283 cm Sem Título, 1989 Acrílica e óleo si tela, 225 x 320 cm Sem Título, 1989 Acrílica e óleo s/tela, 225 x 320 cm

O trabalho, desde o início, tem por eixo central a elaboração de imagens cujo sentido não pode ser constituído pelo discurso iconográfico tradicional, porque estas não associam representações plásticas a significados convencionais extra·artísticos. São imagens vazias de qualquer dimensão

temática, que têm corno ponto de partida qualquer objeto - inteiro, fragmentado ou mesmo combinado com outras coisas - que o olhar do artista retira da experiência sensível, reserva na imaginação e devolve

como poética, em completa integraç'ío com os procedimentos pictóricos utilizados. E evidente, numa certa medida, que todo artista trabalha desta maneira, mas é específica a eqüidistância cada vez mais clara de Senise

em relação ao modo pelo qual as tradições naturalista e moderna - construtiva, expressivista, etc. -

entenderam a imagem a

partir da importância atribuída, ou não, por seu discurso à realidade visível, enfatizandoa, negando-a ou expressando-a. A imagem acontece na pintura não a esmo ou aleatoriamente - como se isso em arte fosse, de fato, possível mas remete as decisões

principais do trabalho a um encadeamento que as determina durante a execução. Nas pinturas recentes do artista o caráter cenográfico de antes foi progressivamente

abrandado, por causa de soluções espaciais mais integradas, em que a distinção entre

forma e fundo, embora perceptível, não pode ser compreendida desse ponto de vista mas partir da tensão entre ambos, que enriquece a

leitura da obra. A transformação do caráter da imagem em seu trabalho mantém estreita

ligação com processos diferentes de fatura, utilizados há pouco mais de um ano. A mudança do tecido do suporte - passa a usar o cretone, muito mais permeável do que ~ lona, por exemplo - e a utilização de uma técnica nova de trabalhá-lo vão acentuar ainda mais a importância do processo na construção da imagem. O cretone, posto no

chão do ateliê, é em seguida coberto por uma camada de cola com pigmento. Ao secar é retirado, e junto com a tela vem toda a matéria pictórica - manchas de tinta de outras

pinturas, fibras, folhas, etc. -

que já estava

no piso. O aspecto, por vezes sujo, e o

descascado que mobiliza toda a superfície da tela - uma vez que ao ser retirada parte da matéria permanece aderida ao chão, deixando vazios de tinta no suporte - determinam, já, uma primeira instância significativa das

pinturas. O tra.tamento dado à tela por si só já o torna relevante como imagem. Mas essa é apenas a primeira etapa do processo. Em

seguida, ou a operação é repetida ou começa a pintura propriamente dita. A tela é retrabalhada a partir de pedaços da superfície

Ex-voto, 1989 Técnica mista s/ tela, 323 x 224 em

que propiciam, conforme a imaginação do

artista, o sugerimento de objetos ou não -

isolados

que tecem uma teia de

significações que articulam fundo e forma enquanto imagens. Essa articulação só é

possível porque a matéria, determinada pelo modo como o suporte é tratado, integra os

objetos pintados à superfície da tela. A matéria sobredetermina, pois, o caráter imagética das pinturas recentes de Senise.

Existe nela um clima de grandiosidade metahistórica que aponta para a temporalidade silenciosa dos trabalhos, cujas imagens instauram uma dialética de clareza e mistério que os tensionam continuamente. O ar

envelhecido não pretende simular uma idade que elas não têm. Ao contrário, sua materialidade específica constitui-se em

imagem do precário, do sujo e do velho. A pintura de Daniel Senise, sem perder algumas de suas características básicas - como a correta compreensão do uso de grandes formatos; a vinculação indissociável da

imagem à materialidade da obra -, passa,

160

atualmente, por transformações que alteraram de modo considerável os desafios com os quais o artista se defronta e assume como princípio e método de trabalho. Os riscos dessa aventura, controlável

pela experiência, talvez esclareçam a qualidade de uma obra que,

sem a segurança de roteiros a priori, certamente elabora alternativas para a nova pintura brasileira. Fernando Cocchiara!e


Brasil EDUARDO SUED Biografia Nasceu no Rio de Janeiro, em 1925 Pintor, desenhista e gravador. Entre 1944 e 1948 freqüentou a Escola Nacional de Engenharia. Iniciou-se em pintura com H. B09se, no Rio de Janeiro, e, transferindo-se para Paris, (1951), freqüentou as Académies Julian e de la Grand Chaumiére. De volta ao Brasil, estudou gravura com Iberê Camargo. Foi professor de pintura, desenho e gravura na Escolinha de Arte do Brasil, Rio de Janeiro, da Fundação Armando Álvares Penteado, São Paulo, do Clube de Arte de Santos e do MAM, Rio de Janeiro (1956-1957) Vive e trabalha no Rio de Janeiro

Exposição Individual 1982 Espaço ABC, Funarte-MAM, Rio de Janeiro

Exposições Coletivas 1970 Bienal dei Grabado de Puerto Rico e Bienal de Cracóvia t 978 "América Latina: Geometria Sensível", MAM, Rio de Janeiro 1981 XVI Bienal de São Paulo 1984 XII Biennale di Venezia 1984 "Tradição e Ruptura", Fundação Bienal de São Paulo

Obras Apresentadas i. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

i?em titulo, i 989 Oleo si tela i 45 x 160 cm Cal. Júlio Cytrangulo i?em titulo, 1989 Oleo si leia 145 x 160 em Cal. Maris Clara Rodrigues i?em titulo, 1989 Oleo si tela 145 x 160 cm Col. Silvia Cintra i?em titulo, 1989 Oleo si tela 145 x 160 cm Cal. Akluell Objetos de Arte Ltda. Sem titulo, 1989 Óleo si tela 135 x 145 cm Cal. Silvia Cintra i?em título, 1989 Oleo si tela 150 x 260 cm Cal. Gustavo Adolfo Bailly sem título, 1989 Oleo si tela 140 x 280 cm sem titulo, 1989 Oleo si tela 150 x 260 cm Cal. Júlio Cytrangulo Sem título, 1989 Óleo si tela 135 x 145 cm Cal. Júlio Cytrangulo

Evidência e Dissolução Vivemos num mundo que tornou a percepção tão problemática que qualquer compreensão unívoca ou simplesmente entusiasmada dos elementos pictórios pode passar por ingenuidade, quando não corre o risco de ser apenas hipocrisia. Então, como explicar esses quadros que nos afastam de toda e qualquer dúvida perceptiva? O que dizer dessa tela azul que, de saída, nos devolve a certeza do mundo, como se nunca nos tivéssemos afastado dele? De fato, há nesses quadros uma intensidade de cor raramente alcançada na pintura brasileira, tradicionalmente tão marcada por uma presença tímida que reluta em trazer cores e formas à superfície da tela, buscando um revolvimento constante que as impede de se instalarem de chofre, como se uma aparência que não deixasse resíduos fosse a própria arte. Mas intensidades excessivas também são fontes de dúvida. Em sua expansão, essas superfície amarela - ou então azul, grená, ocre, etc. - tende a extravasar os limites físicos da tela, conduzindo os sentidos a uma saturação impotente, rigorasamente simétrica à extrema inervação inicial. E o que a princípio se mostrava como diferenciação e recorte inclina-se agora a uma indeterminação movediça, capaz de reduzir todas as coisas a um anonimato amarelecido. Assim como o excesso de luz pode cegar, também a impregnação extrema de uma tonalidade é capaz de colocar em xeque a própria noção de cor. Em sua vibração incessante, essa área parece às vezes introduzir uma fratura intransponível entre luminosidade e cor, como se ambas não pudessem conviver sob nenhuma hipótese - o que seria impensável, não estivesse ali, à nossa frente, a solicitar uma decisão que não podemos tomar. ( ... ) A combinação de evidência e dissolução, de estruturação e corrosão, que perpassa todas as telas dessa mostra, envolve uma compreensão extremamente lúcida da difícil situação da arte contemporânea. A ela, no entanto, se junta uma produção que, além de estar à altura de sua época, não se aproveita do momento de crise para apenas tematizar exteriormente os dilemas artísticos, numa renúncia velada à manutenção da própria possibilidade da arte. Por essa razão, não causa espanto o diálogo tão produtivo dos atuais trabalhos de Sued - sobretudo os esplêndidos quadros cinza com a obra de Morandi. Para o italiano, tratava-se de formular, em termos radicalmente novos, o continuum cubista. (... ) Nos quadros cinza - que precedem os demais cronológica e esteticamente são relaçóes semelhantes que se estabelecem. Agora, no entanto, os tempos são outros, e as coisas mal se recortam. As garrafas de

Sem Título, 1989 Óleo si tela 145 x 160 cm

Morandi, por fim, foram tragadas pelo fundo gris que as rondava. O simples esforço para obter diferenças a partir daquilo que tradicionalmente iguala (cinza) já diz muito-do projeto de Sued. Aqui, forma e evidência serão conquistadas pouco a pouco, e jamais definitivamente, e a vontade que acompanha esse processo deverá ser de uma ordem bem específica - sem nunca se converter na essência

imperiosa e irrefletida da ação humana, mas também sem se transformar em simples complacência. Como no poema de Kaváfis, "se podes afeiçoar tua vida como queres, deves ao menos tentar, o quanto possas ... " Rodrigo Naves

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Brasil EMMANUEl NASSAR Biografia Nasceu em Capanema, Pará, em 1949 Pintor. Formou-se arquiteto na Universidade Federal do Pará. Autodidata em pintura. Vive e trabalha em Belém, onde também é professor na UFPA.

Exposição individual 1984 Galeria Macunaíma, Funarte, Rio de Janeiro

Exposições Coletivas 1984 VII Salão Nacional de Artes Plásticas, Funarte, Rio de Janeiro 1985 "O Popular como Matriz", MAC-USP, São Paulo . 1986 VI Trienal da India, Nova Délhi 1988 "Brasil Já - Beispiele Zeitgenossicher brasillianischer Malerei", Museum Morsbroich, Galerie Landesgirokasse e Sprengel Museum, Alemanha Ocidental 1989 111 Bienal de Havana, Cuba

Obras Apresentadas 1. Fachada, 1989 Tinta industrial si chapas de alumínio, 3,50 x 10m (5 módulos de 3,50 x 2,00 m) 2. A fome, 1989 Tinta industrial si duratex perfurado e ferro, 150 x 200 em 3. A amizade, 1989 Tinta acrílica si tela, i 50 x 200 em Cal. Marcantonio Villaça 4. A mulher, i 989 Tinta industrial si madeira, diâmetro: 180 em Cal. Marcantonio Villaça 5. A natureza, 1989 Tinta acrílica si tela, 150 x 150 em 6. A terra, i 989 cnta industrial si grade de ferro, 180 x i 80 em 7. Os acorrentados, 1989 Tinta acrílica si chapas de alumínio, i 30 x 150cm 8. Os perfumes, 1989 Tinta industrial sI dez contâiners de ferro de 200 litros, h = 85 em Ou ando o Museu de Arte Contemporânea da USP organizou em 1985 uma exposição intitulada "O popular como matriz", de que participavam também, entre outros, Montez Magno e Cravo Netto, um dos inspiradores da mostra foi, por certo, Emmanuel Nassar. Sua saborosa e densa pintura apresentava uma feição construtiva, de redução formal aliada a uma intensidade cromática. O resultado visual atingia a percepção do espectador, quase ofuscado pela energia das cores' que o artista aplicava sobre a superfície das telas. Desde então certos caracteres se mantêm em sua pintura: a simetria com positiva, a ortogonal insinuada ou evidente, os ângulos da tela invariavelmente ocupados por suas iniciais e datação da obra, a centralização das formas, de grandes proporções em relação às dimenções dos trabalhos. Mas acima de tudo um encanto suburbano, como então assinalamos, constatado por nós em visita a Belém, quando acompanhamos Em manuel, rodando pela cidade a observar cartazes, na comunicação visual anônima que registra os bares, o pequeno comércio e oficinas mecânicas da periferia da capital paraense, de grande vivacidade em sua feitura artesanal e canhestra, embora realizada por profissionais pintores. A manipulação e ordenação desse vocabulário imagético foi empreendida com argúcia e sensibilidade através da pintura por Emmanuel Nassar. Por outro lado, a sua raiz construtiva não deriva apenas de sua formação como arquiteto, porém de sua familiaridade com as artes gráficas. E sua pintura, com um perfume de "Bye Bye Brasil", atraiu a brasileiros, mas em particular a estrangeiros, estes sempre desejosos de encontrar em nossa arte aquilo que identificam como sendo procedente de uma "cultura brasileira", a que ainda não chegamos com um todo na diversidade de expressões visuais neste desencontrado país. Como manter o pique da criatividade e da produção diante de solicitações estimulantes sem violentar o ritmo de devolver por meio de imagens nossa experiência vital? Como se desenvolve uma iconografia fundada no popular quando as alterações desse mesmo dado popular são tão relativas dentro do tempo, ou quando se aspira a manter uma linha de coerência a partir de uma proposta reconhecível? Essas foram algumas das questões que nos vieram à mente quando da última apresentação de Emmanuel Nassar em São Paulo na Galeria Luisa Strina, e frente a seu trabalho nestes últimos dois anos. Além das características mencionadas (simetria, centralização, predominância da ortogonal, inspiração no dado popular), Nassar parece enveredar hoje por experimentações a partir de suas obras anteriores. O emblemático comparece em figuras-símbolos com que sempre povoa economicamente seus amplos espaços monocromáticos: mãos, um motor, um corpo de mulher, relógios, uma peça de engrenagem mecânica. Por outro lado, assistimos ao retraimento da "pintura" e ao desenho impondose enquanto contorno (e não gesto expressivo ou caligrafia espontânea a revelar o subjetivo). O suporte igualmente pode agora ser madeira, como duratex perfurado ou grade de ferro. E as molduras pintadas complementam a decoração

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Chave, 1987 Acrilica si tela 130 x 150 em

da tela como os cartazes comerciais elaboradamente terminados, pontos de partida de sua pintura. Ao mesmo tempo, a participação numa Bienal, sempre prestigiosa para um artista, implica o enfrentamento com o espaço físico da sede do grande evento, seu elevado pé-direito, a necessidade de dialogar com a escala a fim de não ser afetado pela pulverização da própria obra em meio às centenas de artistas presentes. Alguns brasileiros têm recorrido a artifícios - montagem de salas ou instalações - para emergir visualmente na Bienal. Na última, destacamos, em particular, os casos de Georgia Creimer, Ana Mariani e Ana Maria Tavares. Este é dado real e nada abstrato. Dai por que deduzo que Emmanuel Nassar concebeu uma sala cuja fachada metálica nos

remete a seu trabalho Gran Circo Goiano, de i 985, a criar um clima propício para o encontro com sua visualidade peculiar, apresentada no interior desse espaço. Não sei se a obra de Emmanuel Nassar é propriamente regionalista, ou de um neo-pop regional, conforme chega a insinuar Tadeu Chiarelli. Pois ao mesmo tempo apreende-se um trabalhos como Noite e Dia e Quatro Mãos, de 1988, um dado conceitual anteriormente não evidenciado em seus trabalhos, embora com a permanência de sua marca pessoal; mas já como iniciação de um novo percurso, do qual a poética não está ausente. Aracy Amaral


Brasil

Biografia Nasceu em Recife, Pernambuco, em 1955 Desenhista, escultora e arquiteta. Formou-se pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo Vive e trabalha em São Paulo

Exposições Individuais 1981 Pinacoteca do Estado, São Paulo 1983 MAC-USP, São Paulo 1985-86-89 Galeria Paulo Figueiredo, São Paulo

Exposições Coletivas 1981-86 IV, V, VI, VII, VIII e IX Salão Nacional de Artes Plásticas, R.J. 1984-86 I e II Bienal de Havana, Cuba 1984 "Como Vai Você, Geração 80?", EAV, Parque Lage, Rio de Janeiro 1986 "Caminhos do Desenho Brasileiro", M!l(RS, Porto Alegre 1988 "Missões: 300 anos - A Visão do Artista", Teatro Nacional de Brasilia, EAV Parque Lage, Rio de Janeiro, MASP e MARS

Obra Apresentada 1.

o duplo e o tempo, 1988-89

Instalação Desenho (lápis, aquarela e bastão de tinta a óleo si papel arches) 230 x 740 cm Escultura em ferro soldado Altura: 350 em

Ester Grinspum desenha exclusivamente figuras ~ e figuras em relação com outras figuras. As linhas que Ester traça, mesmo quando seguem fielmente o movimento do braço ou do pulso, não têm nada de gestual, não são jamais testemunhas de um movimento. Depois de um percurso mais ou menos longo, voltam sempre a fechar-se sobre si mesmas. Delimitam, pois, um espaço, são contornos. Em outras palavras, significam o espaço que encerram, e esse espaço é, justamente, uma fjgura. E verdade que a natureza das figuras ultimamente vêm sofrendo uma transformação. Nos trabalhos mais antigos de Ester Grinspum, elas tinham uma referência precisa: eram estilizaçáo de objetos, ou combinação de diversos objetos estilizados, ou ainda citações de estilizações de objetos extraidos de outros contextos figurativos. Enfim, remetiam a um conteúdo, e esse conteúdo (se não na essência, ao menos no papel de "ser um conteúdo") não era ambiguo. Mas nas últimas obras essa relação entre figura e objeto faz-se evanescente, até desaparecer. A linguagem de Ester torna-se cada vez mais autônoma e mais abstrata. A escolha da abstração, porém, não segue na direção de uma maior liberdade de signo, mas, ao contrário, ruma a uma maior disciplina. O arco das possibilidades se restringe. O traçado do lápis adquire um poder absoluto sobre o espaço que revela, separa-Q irremediavelmente. Diante da impossibilidade de estabelecer uma relação entre si no nível dos conteúdos (por mais que essa relação fosse alusiva ou mediada por um jogo formal), as figuras tornam-se cada vez mais fechadas, resistentes à manipulação. Ester Grinspum tem o mérito de não dis!arçar a dificuldade - ao contrário, sublinha-a. E expressão desse impasse a recorrente articulação da obra em dois elementos, dos quais o segundo é uma variação, ou uma análise, dos elementos do primeiro. Para ser mais preciso, é um retrato: a artista só pode reapropriar-se da forma que ela mesma desenhou desenhando-a novamente daI vero, como se desenha um objeto da natureza. Mas o retrato é da mesma espécie do original. O jogo de composição e decomposição entre um desenho e outro apenas reafirma que o desenho não pode mais ser decomposto, nem substancialmente transformado. A ruptura entre os dois desenhos alude à ruptura que a obra inteira instaura com o resto do mundo. Instalação, 1989 Escultura de ferro, 3,5 x 1,60 x 2,5 m

Lorenzo Mammi

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Brasil FÁBIO MIGUEZ Biografia Nasceu em São Paulo, em 1962 Formou-se pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo Estudou gravura com Sérgio Fingermann. Em 1983 integrou o Atelier Casa 7 Vive e trabalha em São Paulo

Exposições Individuais 1988 Galeria Paulo Figueiredo, São Paulo t 988 Galeria Macunaima, Funarte, Rio de Janeiro

Exposições Coletivas 1985 XVIII Bienal de São Paulo Representação Brasileira, Expressionismo do Brasil t 985 "Casa - 7", MAC, São Paulo - MAM, Rio de Janeiro 1985-86-87 VIII, IX e X Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro 1986 II Bienal de Havana, Cuba 1986 Bienal Latino-Americana de Arte sobre Papel, Buenos Aires, mensão honrosa

Obras Apresentadas t. 2. 3. 4. 5. 6.

$em título, 1989 Oleo, cera, resina Sem título, 1989 Óleo, cera, resina Sem título, t 989 Óleo, cera, resina $em título, 1989 Oleo, cera, resina $em título, 1989 Oleo, cera, resina $em título, 1989 Oleo, cera, resina

si tela 240 x 400 cm si tela 280 x 300 cm si tela 220 x 320 cm si tela 200 x 200 cm si tela 260 x 220 cm

si tela 240 x 440 cm

Trabalhamos no escuro - fazemos o que damos o que temos. Nossa dúvida é nossa paixão e nossa paixão é nosso dever. O resto é loucura da arte. Henry James

podemos -

Todo trabalho de arte é um esforço para se livrar da tradição. Porém atualmente tenho a impressão que este problema está radicalizado. Na verdade, como artista me vejo submerso num limbo de cultura e todo esforço é para atravessar essas camadas depositadas. Não tenho visto a possibilidade de um gesto original, heróico, com capacidade de revogar outros gestos - dai talvez uma certa melancolia de nossos tempos -, mas sim uma possibilidade de se trabalhar de forma particular, pessoal, num jogo de recombinação das coisas. Não estou falando certamente deste citacionismo esnobe que usa por usar um certo conhecimento, mas sim das possibilidades expressivas, originais desse jogo. Para mim o problema é diferenciar, criar momentos diferentes que possam coexistir num mesmo espaço, na mesma tela. A dificuldade é fazer emergirem esses pequenos momentos solitários. Fazer essa sucessão de gestos falhos, em si incompetentes de expressão, se equilibrarem instavelmente. A possibilidade de expressão, porque existe essa vontade, se dá nas decisões desse jogo. Fábio Miguez

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Sem Titulo, 1989 Óleo si tela, 280 x 300 cm


Brasil

FLÁVIA RIBEIRO Bigrafia Nasceu em São Paulo, em 1954 Pintora. Estudou de 1970 a 1974 na Escola Brasil, São Paulo, de 1975 a 1977, estudou com Dudi Maia Rosa e de 1978 a 1980 no Slade University Coliege, Londres Vive e trabalha em São Paulo

Exposição Individual 1988 Galeria Milian, São Paulo

Exposições Coletivas 1980 Graffiti Gallery, Londres 1981 Greenwich Galiery, Londres 1985 Viii Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro 1987 "A Trama do Gosto", Fundação Bienal de São Paulo 1987-88 V e VI Salão Paulista de Arte Contemporânea, São Paulo

Obras Apresentadas 1.

Sem título, 1989 Asfalto, encáustica si tela, 207 x 203 cm Sem título, 1989 Asfalto, encáustica, folha de alumínio si tela, 200 x 143 cm 3. Sem título, 1989 Asfalto, encáustica si tela, 200 x 130 cm 4. Sem título, 1989 Asfalto, encáustica si tela, 218 x 100 cm 5. Sem título, 1989 Caderno de tela e encáustica, 25,5 x 17,5 x 2em 6. Sem título, 1989 Asfalto, eneáustiea si tela, 218 x 100 em 7. Sem título, 1989 Asfalto, eneáustiea si tela, 33 x 45 em 8. Sem titulo, 1989 Asfalto, eneáustica si tela, 218 x 100 cm 9. Sem título, 1989 Asfalto, encáustica si tela, 250 x 310 em 10. Sem título, 1989 Asfalto, encáustica si tela, 250 x 163 cm 11. Sem título, 1989 Asfalto, encáustica si tela, 205 x 290 cm 2.

"Quem jazia ali, ou melhor, aquilo que ali se achava estendido não era portanto o verdadeiro avô; não passava de um invólucro, que não constava de cera, mas de sua própria matéria, e precisamente nisso residia o indescente e a ausência de tristeza;" Thomas Mann A Montanha Mágica

Sem Título, 1989 Asfalto e eneáústlea si tela, 218 x 100 cm

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Brasil FLÁ VIO-SHIRÓ Biografia Nasceu em Sapporo, Japão em 1928 Emigrou para o Brasil em 1932, naturalizandose em 1952. Transferiu-se para Paris em 1953, estudando litografia na Escola de Belas Artes, mosaico com Gino Severini e gravura com Johnny Friedlaender Vive e trabalha em Paris

Exposições Individuais 1950 Escola de Belas Artes, Rio de Janeiro 1959-65 MAM, Rio de Jan~iro 1963 Fundação Armando Alvares Penteado, São Paulo 1981 Galeria Saramenha, Rio de Janeiro 1983 Espace Latino-Amerieain, Paris

Exposições Coletivas 1951-57-65-85 I, IV, VIII e XVIII Bienal de São Paulo 1959 "Antagonismes", Musée des Arts. Decoratifs, Paris 1960 "Guggenheim International", Guggenheim Museum, Nova York 1961 II Bienal de Paris 1987 "Modernidade: Arte Brasileira do Século XX", Museu de Arte Moderna de Paris e MAM, São Paulo

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

Eclipse, 1988 Técnica mista s/ tela, 139 x 143 em Genesis, 1989 Técnica mista s/ tela, 149 x 148 cm Espírito da noite, 1988/89 Técnica mista s/ tela, 152 x 230 cm Estigmatizado, 1989 Técnica mista s/ tela, 150 x 200 cm Umbigo do mundo, 1989 Técnica mista s/ tela, 231 x 152 cm Mensagem, 1989 Técnica mista s/ tela, 153 x 230 cm Vento, 1989 Técnica mista s/ tela, 154 x 205 cm Metamorfose, 1989 Técnica mista s/ tela, 152 x 228 cm 1789, 1989 Técnica mista s/ tela, 129 x 284 cm Raga da tarde, 1989 Técnica mista s/ tela, 127 x 272 cm Horizonte, 1988/89 Técnica mista s/ tela, 129 x 275 cm Versailles, 1988/89 Técnica mista s/ tela, 129 x 206 cm Raiz do mar, 1989 Técnica mista s/ tela, 220 x 130 cm Díptico horizontal, 1989 Técnica mista s/ tela, 146 x 231 cm Díptico vertical, 1989 Técnica mista s/ tela, 228 x 146 cm Jour de fête, 1989 Técnica mista s/ tela, 121 x 275 cm

... Com Flávio-Shirá, o gesto, irrigado pelas águas selvagens do mito, não parou de se expandir numa vasta e viva cosmogonia, numa tapeçaria onde cada fio é grito, sol, sexo, nascimento, luta de gigantes. E como na Amazônia viva e sonhada onde a cobra e a flor, o dia e a noite, morte e a vida se entrelaçam e se laceram voluptuosamente e sem fim. Sua aventura não pode ser comparada a nenhuma outra, o que significa que ela é intraduzível. Enfrentamos algo que nos interroga e que nás interrogamos. O Japão na memória, o Brasil no sangue: a monumental idade. Pintar é amar de novo, disse um dia, admiravelmente, Henry Miller. Flávio-Shirá metamorfoseia o desastre, encanta a agonia. Ele arranca ao preto fragmentos e tiras de luz, luta com o anjo, se atira em direção ao absoluto com a rapidez duma kawasaki capotando contra o paredão dos enigmas. Mas passa além. André Laude Coloquio

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Llptlco HOrizontal, 146 x 231 cm


Brasil FRIDA BARANEK Biografia Nasceu no Rio de Janeiro, em 1961 Escultora. Formou-se arquiteta pela Faculdade Santa Ursula, Rio de Janeiro (1983) e estudou escultura com João Carlos Goldberg (1982-83) e Tunga (1983-84). Iniciou Mestrado na Parsons School of Design, Nova York (1984-85) Vive e trabalha em São Paulo

Exposição Individual Ciclo de Esculturas da Galeria Sérgio MilHet, Funarte, Rio de Janeiro

Exposições Coletivas 1984 "Como Vai Você, Geração 80?", Parque Lage, Rio de Janeiro 1988 X Salão Nacional de Artes Plásticas, Funarte, Rio de Janeiro 1988 "Panorama Atual da Arte Brasileira Escultura", MAM, São Paulo

Obra Apresentada 1.

Sem Titulo, (Detalhe no ateliê), t 989 Escultura em arame, chapa de ferro, vergalhões e pedra, 495 x 1500 x 1000 cm

Sem Titulo, 1989 Escultura Arame, chapa de ferro, vergalhão e pedra, 4,95 x 15 x 10 m

Os trabalhos de Frida Baranek parecem restos, testemunhos de um desastre. A razão de ser deles está em outro lugar - um impacto ou uma explosão, já ocorridos e concluidos. Em algumas obras, o evento (a queda de uma pedra sobre chapas de metal, por exemplo) parece ter acabado de acontecer. A reação do material é aquela, imediata, de quem reage a um golpe. Em outras, ao contrário, O trauma se coloca mais atrás. Intui-se que algo de grave aconteceu, mas já não se sabe exatamente o que os objetos já reagiram e estão recaindo sobre si mesmos. Todos os elementos utilizados são imperfeitos, falhos. Nenhum contorno nítido se contrapõe à atmosfera. O ar penetra nos objetos e os corrói. O emaranhado de fios de arame é neste sentido, um elemento emblemático. Oferece ao olhar uma resistência impenetrável, mas não compacta. A imagem parece a ponto de desgregar-se. Esses grandes objetos de ferro não são, todavia, simples resíduos amorfos. A matéria resiste ao choque, tenta desesperadamente recuperar uma função e uma forma. Frida Baranek flagra o momento no qual os fragmentos espqrsos reajuntam-se e procuram reconstituir-se. E nesse momento que os objetos revelam com mais evidência a sua natureza de partes incompletas. Quando se erguem na vertical, é uma vertical idade inclinada, instável. Quando se dilatam no chão, rasgam-se. Não são eles que conquistam o espaço, é o espaço vazio que os conquistainsinua-se em todas as fendas, dilata as lacunas entre um elemento e outro. A vontade de um sentido e de uma unidade está condenada ao fracasso, mas nem por isso é menos evidente. As esculturas parecem reconstruir-se, mais que construir-se, a partir de um código genético impresso no próprio material, mas agora meio apagado. As partes se procuram às cegas, reconhecem-se e unemse, como que guiadas por um impulso bruto. No entanto, já não sabem mais articular uma estrutura. Nesse esforço surdo de relembrar, prometem alguma coisa que um objeto polido e compacto talvez não pudesse mais oferecer - a incompletude deles é uma dilacerada homenagem à forma.

Lorenzo Mammi

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Brasil HILTON BERREDO Biografia Nasceu no Rio de Janeiro, em 1954 Pintor, escultor e arquiteto. Estudou pintura com Flávio Berredo, Sérgio Campos Mello, Ronaldo Rêgo Macedo, Aluisio Carvão e Manfredo de Souza Netto. Em 1986, trabalhou como assistente de Keith Sonnier Vive e trabalha no Rio de Janeiro, onde é professor da Escola de Artes Visuais - EAV, Parque Lage

Exposições Individuais 1982 Alegrias/Alegorias, Funarte, Rio de Janeiro 1985 Conjuntos e Sózinhos, Thomas Cohn Arte Contemporânea, Rio de Janeiro 1985 Pinturas-Objetos, Galeria São Paulo, São Paulo 1987 Berredo, Rio de Janeiro, São Paulo, Vitória 1988 Berredo, Galerie de Poche, Paris

Exposições Coletivas 1984 "Como vai você, geração 80?", EAV Parque Lage, Rio de Janeiro 1985 "Today's Art of Brazil", Hara Museum, Tóquio 1986 "Modernidade - Art Brésilien du XXeme Siécle", MAM, Paris e São Paulo 1989 "Brasil já - Blispiele Zeitgenossicher brasilianscher, Museum Morsbroich, Galerie Landes-girobasse e Sprengel Museum, Alemanha Ocidental 1989 "You - ABC", Stedelijik Museum, Amsterdam

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Pindorama VI, 1989 Acrílica s/borracha E.V.A., Pindorama VII, 1989 Acrílica s/borracha E.VA, Pindorama VIII, 1989 Acrílica s/borracha EVA., Pindorama IX, 1989 Acrílica s/borracha EVA., Pindorama X, 1989 Acrílica s/borracha EVA., Cal. Marcantonio Villaça Pindorama XI, 1989 Acrílica s/borracha EVA., Cal. Luisa Strina Pindorama XII, 1989 Acrílica s/borracha E.VA, Cal. Luisa Strina

250 x 500 cm 250 x 250 cm 250 x 250 cm 250 x 250 cm 250 x 250 cm 250 x 250 cm 250 x 250 cm

Em 1982 comecei a trabalhar com materiais planos recortados e pintados, me fixando, a partir de 83, na borracha EVA. Meus trabalhos da época eram planos e simulavam, pelo recorte e pela pintura, um primitivo trompe/'oell. Em 1984 comecei a me interessar pelas possibilidades escultóricas do material e a pintura tomou a função de uma segunda pele, uma camuflagem a demarcar diferenças de planos nos objetos que criava. Nos trabalhos que apresento na Bienal, o massivo agregamento de formas e recortadas num arranjo frontalizado permitiu que a pintura vagueasse entre pele e profundidade, enquanto o material cumpre as funções de suporte e estrutura. Cor e linha ora reforçam, ora contradizem as formas recortadas. Sob o signo do Dragáo e dos motivos alegóricos chineses, os trabalhos procuram inventariar diferentes maneiras de se relacionar o pictórico e o escultórico. Construída previamente à pintutta das obras, cada estrutura é uma trama orgânica frontalizada composta de variações casuais de uma mesma familia formal. Não existem formas repetidas, mas uma certa serial idade. Como numa máquina viva, cada nova forma recortada sendo produto de regra e desvio. Para a montagem das estruturas não houve projeto prévio. Com algumas normas gerais, diferentes de obra para obra, a coisa foi se fazendo enquanto se pendia, contorcia e colava uma peça às outras. Aqui se aproveitava mais o caimento do material, enquanto ali era a contorção de cada recorte que comandava o arranjo. Findas as estruturas, peferi permitir um leque variado de abordagens da questão pictórica a ditar normas acerca dessa relação. Disso talvez tenham resultado trabalhos m,ais "corretos" e outros menos "corretos". E um risco e uma postura: procuro construir meu trabalho sobre a tênue linha que separa acaso e método, intuição e construção. Gostaria de expressar meus agradecimentos a Efraim Almeida de Melo, Luís Cláudio Barbosa Fernandes e Gilvan Nunes, participantes do processo anarco-industrial que teceu a artesania das obras, a Paulo Herkenhoff e ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde as obras foram realizadas. Hilton Berredo

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Metamorfose (da série Plndorama) 1989 ACrlllCO sobre EVA., 255 x 278 cm


Brasil

JAC lEIRNER Biografia Nasceu em São Paulo em 1961 Formou-s~ em Artes Plásticas pela Fundação Armando Alvares Penteado (1979/1984), onde lecionava Vive e trabalha em São Paulo

Exposições Individuais 1987 Petite Galerie, Rio de Janeiro 1987-88 Galeria Milian, São Paulo

Exposições Coletivas 1983 XVII Bienal de São Paulo 1986 V Bienal Americana de Artes Gráficas, Museu de Arte Moderna, Cali, Colômbia 1986 "A Nova Dimensão do Objeto", MAC-USP, São Paulo 1989 "Base I Art Fair", Galeria AndatalRitorno, Genebra, Suiça

Obras Apresentadas i.

Nomes, 1989 Instalação Sacolas plásticas revestidas de espuma acrílica, costuradas s/ entretela 4,95 x 10 x

11 m Primeiro achei que o trabalho de Jac Leirner fosse escultura. Ergui uma de suas tiras do chão. A forma, a ocupação no espaço, a plasticidade. Mas não: aquilo era feito de cédulas de papel moeda, milhares, talvez dezenas de milhares, enfileiradas numa cadeia. Sua cor indescritível, seu jeito manuseado, sua imundisse. O objeto tornou-se imensamente pesado, sem vida, uma parábola da inércia. (O imediatamente óbvio para qualquer brasileiro, mas para mim só depois, era que tratava-se de notas de 100 cruzeiros à beira da extinção e de perderem todo o valor devido à hiperinflação). Subtamente me apercebi de que estava posto numa fronteira fascinante e provocativa do pensamento e do questionamento. Era de fato um objeto estranho. Por que viera a existir? Qual era seu verdadeiro lugar? Aquilo ridicularizava o formalismo escultural e, no entanto, sua força como signo, como revelação de uma realidade social e humana, era inseparável de sua massa escultural. O "choque" iluminador era conseguido não pela referência, pela descrição por falar "sobre", mas pelo simples acúmulo, amontoamento', num único lugar, de coisas normalmente dispersas no tempo e no espaço. O objeto feito tira parecia encarnar uma compreensão, uma ação que combina material e pensamento, de um tipo que apenas o artista "plástico" pode realizar, Os trabalhos de parede pertencentes à mesma obra - Os Cem (The One-Hundreds) 1985-7 - acrescentavam outra dimensão: a descoberta, por parte da artista enquanto juntava as cédulas, dos graffittis do povo, desenhos e desfigurações nas mesmas. O material passava imediatamente de seu nível e de sua circulação oficiais, enquanto abstração de relações sociais, para sua circulação não oficial como portador de desejos, frustrações e sonhos populares. A artista começou a classificar o material e construiu cada peça individual como um tipo genérico: um trabalho referia-se ao amor, outro ao sexo, um terceiro à religião, um quarto à política, um quinto inteiramente composto de assinaturas, um sexto desenhado por crianças, um sétimo de sinais indecifráveis. As mesagens também foram transcritas e estampadas sob a forma de um pôster singular, coberto, de alto a baixo, de matéria impressa e sem começo nem fim. Da "cultura do silêncio", um fluxo de enunciado interminável. Ao seu trabaho seguinte Jac Leirner dirigiu praticamente os mesmos métodos a uma relação com sua própria vida, ou melhor, sua vida tornou-se o ponto de entrada de sistemas mais amplos, relações difícieis de compreender. Pulmão (1987) foi feito na época em que ela parou de fumar. 1200 maços de Marlboro (três anos de tabagismo) foram desmembrados nas suas partes constitutivas; cada parte, reunida, tornou-se uma entidade escultural distinta e uma metáfora para o pulmão. Todas juntas formavam o conjunto da exposição. Uma era feita com as fitas de celofane que se arrancam primeiro, outra com os papéis laminados do envoltório interno, outra com os selos e assim por diante. Somente os cigarros não estavam lá: tinham "sumido em fumaça". Da poesia, economia e enigma da ação, as idéias começam a jorrar. Jac Leirner fez o "pulmão" (que sempre carregamos dento de nós) da embalagem efêmera que jogamos fora. As unidades da produção industrial em massa - como os minutos do tempo que passa, da vida que se esvai ("Medi minha vida com maços de cigarro", Jac Leirner poderia ter dito, ecoando o Prufrock do Bliot) - transformaramse células do órgão do corpo, a massa intricada de nossas víceras à qual falta qualquer linearidade. Deste modo, o '1empo", o crescimento/decomposição do corpo individual - o tempo individual - é disposto através do tempo impessoal do compacto sistema social numa metáfora espantosa onde a matéria física é de certo modo intercambiada poeticamente entre esses dois mundo, pertencendo a ambos e a nenhum, Recentemente, Jac Leirner vem juntando, para um trabalho que não vi ainda, sacos plásticos. Outras ubiqüidade da vida planetária cotidiana,

"Nomes" Instalação, 1989 Sacolas plásticas costuradas e revestidas com espuma acrilica, 10 x 1150 x 495 cm

habitualmente atomizada como pequenas "embalagens" no tempo e no espaço, outro murmúrio ideológico. Os sacos vão se transformar num ambiente que envolverá o espectador, como uma célula intumescida. Eu descrevi Jac Leirner como quem emprega uma "estratégia escultural", no sentido de trabalhar com as propriedades físicas das coisas. Mas é na palavra "estratégia" que está diferença importante. Ela não está juntando coisas para chegar a uma imagem finita e preexistente, ou a uma sensação estética "abstrata". Seu trabalho faz

tais formalismos parecerem desnecessariamente imitados e estreitos, como os antigos protocolo e etiqueta. Junto com uma série de outros artistas hoje, Jac Leirner propõe uma nova definição da poética, um tipo de intervenção que modifica os padrões de espaço e de tempo em que nós, e os objetos, nos movemos, Uma nova maneira pela qual a vida pode vitalizar a arte ou a arte revelar a vida. Guy Brett

169


Brasil JORGE GUINLE Biografia Nasceu e morreu em Nova York (1947-1987) , Iniciou estudos de pintura em Paris, na Ecole des Raches, na década de '60, e freqüentou a Académie de la Grand Chaumiére (1969), Na década de 70 fixou-se no Rio de Janeiro, onde expôs individualmente pela primeira vez (1973), Entretanto sua carreira se desenvolveria a partir de 1980, realizando 13 exposições individuais e participando de 25 coletivas

Exposições Individuais 1982 Espaço ABC, Funarte-MAM, Rio de Janeiro 1984 Galeria de Arte do Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro

Exposições Coletivas 1979-8511, IV, V, VI, VII e VIII Salão Nacional de Artes Plásticas 1982 Entre a Mancha e a Figura, MAM, Rio de

Janeiro 1983 XVII Bienal de São Paulo 1984 Como vai você?, Geração 80, Parque Lage, Rio de Janeiro 1985 Expressionismo no Brasil, Fundação Bienal de São Paulo e Transvanguarda e Culturas Nacionais, MAM, Rio de Janeiro

Obras Apresentadas 1, 2, 3, 4,

5, 6,

7, 8, 9, 10, 11.

12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24,

J:aisagem com ananás, 1981 Oleo sf tela 24 x 75 em CoL Gilberto Chateaubriand, RJ \!Valt Disney, 1981 Oleo sf tela 150 x 110 cm CoL João Manoel Sattamini, SP Metástase Óleo sf tela 150 x 120 cm CoL Rodolfo Scarpa, SP Sincronizador para os 4 Cavaleiros do I'.pocalipse, 1981 Oleo sf tela 160 x 230 cm CoL Gastão Augusto Bueno Vidigal, SP Motel, 1983 Oleo sf tela 130 x 150 cm CoL Roberto Abrantes, RJ Diurno, 1983 Óleo sf tela 220 x 170 cm CoL Affonso Henrique Costa, RJ I,Ilisses, 1983 Oleo sf tela 200 x 220 cm CoL Afonso Henrique Costa, RJ I'.quário, 1983 Oleo sf tela 340 x 200 cm Cal. João Leão Saltamini, RJ O Verdugo, 1983 Oleo sf tela 160 x 180 cm CoL João Leão Saltamini, RJ O Coringa, 1984 Oleo sf tela 220 x 160 cm Cal. Afonso Henrique Costa, RJ Orleu, 1984 Oleo sf tela 120 x 270 cm (díptico) CoL Instituto Nacional de Artes PlásticasFunarte, RJ E;stiagem, 1984 Oleo sf tela 190 x 160 cm CoL Edilberto Ribeiro de Castro, RJ I,Ima pequena Odisséia, 1984 Oleo sftela 145 x 130 em CoL Galeria Saramenha, RJ F;im de Semana, 1985 Oleo sf tela 190 x 190 cm CoL Carlos Affonso da Silva Campos, RJ I'.S Sereias, 1985 Oleo sf tela 160 x 260 cm Cal. João Leão Saltamini, RJ sebop Freud, 1985 Oleo sf tela 140 x 140 cm Cal. Galeria Luisa Strina, SP sella ciao!, 1985 Oleo sf tela 190 x 190 cm CoL Augusto Lívio Malzoni, SP Oratório, 1986 Óleo sf tela 140 x 200 cm (tríptico) Cal. Fernando Bicudo, RJ ~isten to the Blues, 1986 Oleo sf tela 150 x 300 cm (díptico) CoL Galeria Luisa Strina, SP FM, 1986 Óleo sf tela 190 x 120 cm Cal. Augusto Lívio Malzoni, SP ~ummer Interlude, 1986 Oleo sf tela 160 x 260 cm Cal. Eduardo Guinle, RJ lasmin, 1987 Óleo sf tela 200 x 100 cm Cal. particular, RJ O corpo (Nú), 1987 Oleo sf tela 200 x 140 crn Cal. Espólio Jorge Guinle FO, RJ I'.dão e Eva, 1987 Oleo sf tela 200 x 140 cm Cal. Espólio Jorge Guinle Fo, RJ

A minha iconografia é abstrata, É uma iconografia da história da arte e não uma iconografia identificada, como a dos neoexpressionistas alemães e italianos, ou mesmo do Schnabel, que mesmo usando uma imagem, reduz sua função a zero, Neste ponto acho que divergem os caminhos da nova escola e o da minha pintura, Ao mesmo tempo, existe um diálogo conservador e historicista entre o meu trabalho e o deles, no uso da tela e da tinta a óleo, matérias tradicionais por excelência, Há também um diálogo entre meus trabalhos e os cultores da nova escola, na noção de uma escolha de estilo já dado e

170

Adão e Eva, 1987 200 x 140 em

digerido: numa heterogeneidade que negaria a unicidade de pensamento que cria o sublime homogêneo. No meu caso, por motivos emocionais, estéticos, encontra-se uma mescla do AbstratoExpressionismo gestual, de Kooning e de Matisse, até um Surrealismo automista, Mas cada apropriação de um estilo, de um pensamento inicial, é desviada do propósito inicial da escola escolhida justamente pela inclusão de uma outra escola que seria sua negação, Por exemplo, o lado decorativo, joie-de-vivre matissiano das cores, seria negado pela construção ritmicamente exacerbada do AbstratoExpressionismo, Por outro lado, a tragédia desta mesma pincelada

abstracionista é negada pelo otimismo da cor e pela ambigüidade cômica da operação, A possibilidade e o prazer de sempre alargar e nutrír essas contradições formam a base de minha práxis artística, O sublime poderia justamente surgir nessa crítica do sublime já embalsamado e obsoleto, nesta fronteira exígua, onde ele nasce e desaparece, Jorge Guinle, Catálogo Geral da XVII Bienal de São Paulo, 1983


Brasil JOSÉ RESENDE Biografia Nasceu em São Paulo em 1945. Escultor e arquito Formou-se pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Mackenzie. De 1963 a 1965 estudou co.m Wesley Duke Lee e na Fundação Armando Alvares Penteado. Curso de Pós-Graduação no Departamento de História da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP. Bolsista da John Simon Guggenheim Memorial Foundation (1984 e 1985). Vive e trabalha em São Paulo

Exposições Individuais 1974 MASP, São Paulo 1975 MAM, Rio de Janeiro 1981-83-85 Galeria de Arte Raquel Arnaud 1988 Gabinete de Arte Sérgio Milliet, Funart, Rio de Janeiro

Exposições Coletivas 1967-68-85 IX e XVIII Bienal de São Paulo 1965 "Jovem Desenho Nacional", MAC-USP, São Paulo 1966 "Arte Jovem das Américas", MAM, Rio de Janeiro 1967 "Jovem Arte Contemporânea", MAC-USP, São Paulo 1984 "Tradição e Ruptura", Fundação Bienal de São Paulo 1986 "A Nova Dimensão do Objeto", MAC-USP, São Paulo 1987 "Modernidade: Arte Brasileira do Século XX", Museu de Arte Moderna, Paris

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4. 5.

Sem título, 1989 Lona e metal

450x50x80 cm Sem título, 1989 Chumbo e cobre 250x50x700 cm Sem título, 1989 Apara de papel e chumbo 110xl10x800 cm Sem título, 1989 Alumínio fundido 420x200x200 cm Sem título, 1989 Parafina e cobre 8 unidades/diâmetro: 80 cm

Nunca Encontrarás o Acesso "Nunca encontrarás o acesso a esse país sem paisagem. Se ele já foi descoberto, não foi feito à tua imagem e semelhança. A viagem (nada de mapas, decerto) será máquina. A engrenagem exigirá que, desperto, saibas ser senhor e pajem. O país, nem longe ou perto, não te dará camuflagem, nem oásis nem deserto: apenas a não-paisagem. Teu corpo sem esqueleto". João Moura Jr. (do livro "Páginas Amarelas" editora Duas Cidades, Coleção Claro Enigma, 1988)

Sem Título, 1989 Chumbo e cobre, 250 x 50 x 700 cm

171


Brasil

KATIE VAN SCHERPENBERG Biografia Nasceu em São Paulo em 1940. Pintora e gravadora. Iniciou estudos de pintura com Catarina Baratelle e foi aluna da Academia de Artes da Universidade de Munique (19621964). Em Salzbourg freqüentou o atelier de O. Kokoschka. No Brasil estudou gravura no MAM do Rio de Janeiro (1966). Entre 1968 e 1973 viveu no Amapá Vive e trabalha no Rio de Janeiro

Exposição Individual 1982 MAM, Rio de Janeiro

Exposições Coletivas 1981 XVI Bienal de São Paulo 1984 Bienal de Artes Gráficas de Friedrichstad, Noruega 1985 "Seis Artistas", MAC-USP, São Paulo

Obras Apresentadas 1. 2. 3.

4.

5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

Via Sacra - l' estação, 1989 Técnica mista si painel de madeira 70cm Via Sacra - 2' estação, 1989 Técnica mista si painel de madeira 70 cm Via Sacra - 3' estação, 1989 Técnica mista si painel de madeira 70cm Via Sacra 4' estação, 1989 Técnica mista si painel de madeira 70cm Via Sacra - 5' estação, 1989 Técnica mista si painel de madeira 70 cm Via Sacra - 6' estação, 1989 Técnica mista si painel de madeira 70 cm Via Sacra - 7' estação, 1989 Técnica mista si painel de madeira 70cm Via Sacra - 8' estação, 1989 Técnica mista si painel de madeira 70cm Via Sacra - 9' estação, 1989 Técnica mista si painel de madeira 70 cm Via Sacra - 10' estação, 1989 Técnica mista si painel de madeira 70 cm Via Sacra -11' estação, 1989 Técnica mista si painel de madeira 70 cm Via Sacra -12' estação, 1989 Técnica mista si painel de madeira 70cm Via Sacra -13' estação, 1989 Técnica mista si painel de madeira 70 cm Via Sacra -14' estação, 1989 Técnica mista si painel de madeira 70 cm

140 x 140 x 140 x 140 x 140 x 140 x 140 x 140 x 140 x 140 x 140 x 140 x 140 x 140 x

Muitos artistas tomaram como ponto de partida as quatorze Estações da Cruz, mas talvez o conjunto contemporâneo a que poderia me referir mais diretamente foi o trabalho de Bernett Newman no National Gallery em Washington. Esse trabalho foi admiravelmente descrito por Nicolas Calas, que em certo trecho diz - "Na hora da crise, nenhum lugar certo pode ser encontrado; movemos tempos, dúvidas, trocamos de posição da esquerda para a direita e voltamos. A partir do momento em que nos sentimos perdidos, estamos em êxtase e fora do lugar no Aqui, mesmo se ainda no Agora". No Brasil a influência mais direta, mais evidente, é o tempo em que vive, no Amapá, na Ilha de Santana, à beira do Rio Amazonas. Vivi lá dezessete anos e penso que muitos trabalhos e inda9ações a respeito da pintura se referem àquela epoca. A Via Sacra tem suas origens em 1980, quando realizei uma ;:;érie de quadros a que chamei de A Queda dI' Icaro. Esse trabalho, inspirado na Queda de Icaro de Pieter Brueghel, poderia representar o movimento mental gerado pela li~ha do horizonte, em pintura. Paulo Herkenholll escreveu, no texto de apresentação da série no MAM do Rio de Janeiro, em·1982 - "na 09ra de Scherpenberg ninguém nota o tombo de learo e ninguém se preocupa com sua sorte. Não há comiseração. A experiência visual ganha seu significado no foro interno da reflexão de cada um. (... ) constrói a pintura como instrumento do sonho e da razão." Seria o começo de uma indagação - "O que é pintura?" Começando em 1980, realizei várias séries nas questões surgiram e tenteu respondê-Ias pela própria imagem - muitas vezes criando "instalações" onde estas indagações seriam novamente levantadas, mas de um modo talvez diferente, estabelecendo um processo entre o espectador e o artista. 1981 - Kronos - A pintura serial de Scherpenberg. Cada uma de suas oito telas lança solitariamente sua questão. Oito autonomias destinadas a uma convivência inicial. As oito obras, entretanto, não abdicam da Nona Obra, o conjunto. A Nona Obra não é uma soma dos territórios, mas o alinhavamento de todas por uma problemática comum: tempolfalsa perspectiva/espectador." - Paulo

172

Via Sacra, 1989 (detalhe)Técnlca mista slpapel e madeira, 140 x 70 cm

Herkenhoff no catálogo de apresentação da exposição no MAM do Rio. 1982 - A Procissão de Corpus Christi - Referência a um grupo de trabalhos de Diego Quipe Tito, pintor crioullo do século XVI. Tomando a têmpera grassa como meio, tentei estabelecer relações entre os pigmentos que observam a luz e aquelas que refletem a luz. 1983 - Rio Vermelho - A cor da parede vermelha, acentuando o vermelho dos trabalhos, onde o verde, o azul, além da discussão do contraste simultâneo da cor, eram também uma sinalização. 1984 - Pintando uma parede de 30 metros por 3 de altura de um vermelho aldo de ferro, coloquei um pequeno trabalho de meio metro por meio. Pequeno trabalho que foi pintado muito antes que a exposição tivesse sido planejado, essa exposição se chamou Caveat. 1986 - Jardim Vermelho - Tive a oportunid_ade de cobrir o gramado de um jardim com um óxido de ferro vermelho. E uma referência direta ao iodo deixado pelo Rio Amazonas nas cheias. Seria uma "catástrofe em observação". Por essas época comecei a fazer trabalhos com pigmentos

jogados sobre a areia da praia e sobre saibro. Comecei a fazer trabalhos com pigmentos jogados sobre suportes previamente preparados para recebê-los. Chamo estes trabalhos Desenhos por não usarem instrumentos de pintura. São relações diretas entre o suporte e a matéria. Desenvolveu~se a idéia do Tótem e do Rito como uma sucessão de formas para se chegar ao desconhecido. A coisa primária, a Coisa sagrada. Na Via Sacra a idéia principal é o local do rito. a seqüência de trabalhos leva o espectador a tentar decifrar um sentido, uma maneira de ver. As formas são as mais simples. São sugeridas pela própria matéria e não representam absolutamente nada. Não há nada conhecido, isso não é uma ilustração de uma Via Sacra. Tenta ser talvez o próprio caminho para algo ainda invisivel, que o conjunto final dessas obras poderá revelar. Katie van Scherpenberg


Brasil MARCO DO VALLE Biografia Nasceu em Taquaritinga, SP, em 1954 Escultor e arquiteto. Trabalhou no atelier de Nicolas Vlavianos em 1975. Fez cursos relacionados a escultura e objeto com José Resende e Marcelo Nitsche. Dedica-se também

à xerografia Vive e trabalha em Campinas

Exposições Individuais 1979 MAC-Campinas e MAC-USP, São Paulo 1982 MAM, Rio de Janeiro 1984 Galeria de Arte Raquel Arnaud, São Paulo 1988 Galeria de Arte Sérgio Milliet, INAP/Funarte, Rio de Janeiro

Exposições Coletivas 1977 "Poéticas Visuais", MAC-USP, São Paulo 1984 "Projeto Releitura: Marco do Valle e Victor Brecherel", Pinacoteca do Estado, São Paulo 1985 "I Simpósio de Escultura IberoAmericano", Galeria de Arte Moderna de São Domingo, República Dominicana 1985 "Panorama Atual de Arte Brasileira: Arte Tridimensional", MAM, São Paulo 1986 "A Nova Dimensão do Objeto", MAC-USP, São Paulo

Obras Apresentadas 1.

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Roletes I Lençol de borracha natural I Perfil de ferro, 1988 Técnica mista, 15 x 60 x 500 em SI Objeto ativol Lençol de borracha natural, 1989 Técnica mista, 10 x 140 x 600 em Perfil de ferro horizontal I Secção quadrada I Lençol de borracha natural, 1988 Técnica mista, 5 x 100 x 500 em Col. Museu de Arte Moderna do Rio de

Janeiro

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SI Objeto ativo, 1989 Lençol de borracha natural, 10 x 140 x 600 em 5.

Perfil de ferro vertical I Secção quadrada I Lençol de borracha natural, 1988 Técnica mista, 45 x 120 x 170 em Chapas de ferrol Lençol de borracha natural,1988 Técnica mista, 4 x 100 x 640 em

Topografia Artificial Mais que construções, mais que objetos, as esculturas de Marco do Valle nos apresentam situações. São demonstrações de um conjunto de possibilidades. Cada situação é uma das possibilidades realizada, cada escultura um conjunto de forças que se opõem, que se

anulam, que a constituem. A mera posição no chão indica a força principal a qual estão: a força gravitacional. Tudo, e também qualquer escultura, está submetido a essa força. Mas aqui é como se a gravidade fosse evidenciada, aceita, manifesta: pois por que aquilo que pode

assumir a verticalidade ficaria tão próximo de chão? Não é só o fato de que há uma força

contrária; seria fácil vencê-Ia, mas ela, a escultura, não quer. Essas situações não exprimem um desejo de elevar-se, conquistar a vertical idade; querem ficar ali, próximas àquilo que nos permite ficar de pé. Ao chão elas pertencem como acidente geográficos artificiais. Acidentes geográficos podemos contemplar de longe, podemos escalá-los, difícil tropeçar neles. Aqui os encontramos tão próximos do chão que são ps pés, antes que os olhos, que os denunçiam. E o nosso ponto de afinidade com elas. E ao chão que somos remetidos, é para baixo que olhamos, num movimento que também se submete à força que essas esculturas manifestam. Poderíamos imaginar uma possível relação com a land-art, na medida em que essas esculturas são também uma alteração na topografia, criação de uma topografia artificial. Daí talvez possamos falar de uma land-art de laboratório, preocupada em construir suas situações sem a onipotência de transformar a

natureza. Discretamente assume a galeria como laboratório, o espaço como ambiente topográfico. Os materiais se resumem à borracha e ao ferro. Ora a borracha é tensionada, impedida de voltar à situação planar aderente no chão, O peso dos elementos de ferro atuando como forças que constrangem

a sua expansão. Ora, ela atua como e!.emento que se oferece à gravidade, recobrindo uma

estrutura que se oculta e só se deixa ver através de sua superfície. A borracha oculta e

revela, apresenta o que na superfície é manifesto, sugere e indica o que também na superfície é latente. Assim desejaríamos

desvelar essas esculturas para ver o que ela esconde e então percebemos que ela só mostra quando esconde. Paulo Venancio Filho

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Brasil MARCOS BENJAMIM Biografia Nasceu em Nanuque, MG, em 1952 Pintor, escultor, e desenhista. Autodidata Vive e trabalha em Belo Horizonte

Exposições Individuais 1983 Galeria Cesar Aché, Rio de Janeiro 1987 Manoel Macedo Galeria, Belo Horizonte

Exposições Coletivas 1973 XII Bienal de São Paulo 1973 111 Salão Nacional de Artes Plástica, Funarte, Rio de Janeiro 1974 Salão Global de Inverno, Belo Horizonte 1975 "International Cartoon Exhibition", Europa Center, Berlim 1987 Trienali der Zeichnung, Berlim, e "Premiére Seleclion de l'Art Jeune Brésilien", Paris

Obras Apresentadas 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

Sem titulo, 1989 Técnica mista si madeira, 50 x 290 x 6 cm Sem título, 1989 Técnica mista si madeira, 50 x 290 x 6 cm Sem titulo, 1989 Técnica mista si madeira, 50 x 290 x 6 cm Sem titulo, 1989 Técnica mista si madeira, 50 x 290 x 6 cm Sem titulo, 1989 Técnica mista si madeira, 50 x 290 x 6 cm Sem título, 1989 Técnica mista si madeira, 50 x 290 x 6 cm Sem titulo, 1989 Técnica mista si madeira, 50 x 290 x 6 cm Sem titulo, 1989 Técnica mista si madeira, 50 x 290 x 6 cm Sem titulo, 1989 Técnica mista si madeira, 58 x 290 x 6 cm Sem título, 1989 Técnica mista si madeira, 58 x 290 x 6 cm Sem titulo, 1989 Técnica mista si madeira, 58 x 290 x 6 cm Sem titulo, 1989 Técnica mista si madeira, 58 x 290 x 6 cm Sem titulo, 1989 Técnica mista si madeira 40 x 290 x 6 cm Sem titulo, 1989 Técnica mista si madeira 50 x 290 x 6 cm Sem titulo, 1989 Técnica mista slmadeira 320 x 220 x 10 cm Sem titulo, 1989 Técnica mista si madeira 100 x 400 cm Sem titulo, 1989 24 objetos Técnica mista slmadeira entre 16 x 20 x 6 e 68x60x4cm

Um pedaço tosco de madeira, ferramentas, mãos que trabalham febrilmente e uma carga poderosa de sonhos: esta a alquimia dos trabalhos de Marcos Benjamim. Restaurando a tradição dos artífices e dos santeiros, Benjamim recupera o trabalho artesanal, dotando-o não apenas de contemporaneidade, senão também de intemporalidade. Seus objetos são simplesmente o que são a estão acima e além de conceitos de época, de estilos ou de escolas. Eles existem por existir somente e a falta de comprimisso maior. Aí talvez seu fascínio: estes objetos nasceram da necessidade, o "fazer da ferramenta sugerindo o rumo do trabalho ... ". Realmente extraordinário nos objetos de Benjamim é a adequação perfeita entre linguagem e forma, entre concepção e execução; é equilíbrio entre suas raízes populares e quase primitivas e o engenho, o apuro e harmonia das soluções encontradas. E o que dizer dos desenhos de Benjamim, e de

sua pintura? Encontram-se aí os mesmos valores, a mesma noção exata de escala, a mesma feitura sutil e requintada. Há tal equilíbrio em sua produção - quer seja na tridimensão, quer seja na superfície plana - que se criam correspondências dentro de seu universo po1)tico se organizam ritmos, qual fossem tema e variações, figura e contra figura, ponto e contraponto. E a "casa do fazer" com seis habitantes, suas estrelas, seus sonhos armazenados .. Mas há algo que dá sentido maior a tudo isso. Esse algo quase indefinivel, tão pouco susceptível de ser captado em palavras, é o seu sentido humano. Afeito à linguagem gráfica, assim como à própria carpintaria, e extraindo de ambas raro prazer, Benjamim desenha, recorta, pinta, esculpe, e em tudo vai deixando a marca de sua visão e imprimindo as cores de sua paisagem interior. Perpassa por todos esses trabalhos uma ironia fina de quem sabe que a vida não pode ser levada escessivamente a sério, de quem vê com humor os frágeis e complicados negócios dos homens. Essas figuras, ora grotescas, ora líricas, falam de nossa história. Esses personagens somos nós próprios, com nossos sonhos, nossas lágrimas, nossos prazeres e nosso olhar tingido de horizonte. Affonso Henrique Tamm Renault

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Sem Titulo, 1989 Desenho, 150 x 220 cm


Brasil

Biografia Naceu em Belo Horizonte, MG em t 957 Desenhista. Formou-se na Faculdade de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (1984), onde estudou gravura com Clébio Maduro e Glaura Pereira. Foi curadora e participou da exposição "Yeba Belo" no Teatro Marília, Belo Horizonte (1987) Vive e trabalha em Belo Horizonte

Exposições Coletivas 1981-88 XI, XIX e XX Salão Nacioal de Arte, Museu de Arte de Belo Horizonte 1984-88 VII, VIII, IX e X Salão Nacional de Artes Plásticas, Funarte 1985 III Trienal de Desenho, Kunsthalle in der Norishalle, Nurenberg 1986 "Caminhos do Desenho Brasileiro", MARGS, Porto Alegre 1988 "Desenho Brasileiro Contemporâneo", Funarte, Rio de Janeiro

Obras Apresentadas 1.

Sonoplastia, 1989 Desenho, 220 x 150 cm Sem título, 1989 Desenho, 220 x 150 cm 3. Pequenos monólogos, 1989 Desenho, 220 x 150 cm 4. Sem título, 1989 Desenho, 220 x 150 cm 5. Sem título, 1989 Desenho, 220 x 150 cm 6. Sem título, 1989 Desenho 220 x 150 cm 7. Sem título, 1989 Desenho, 220 x 150 cm 8. Sem título, 1989 Desenho, 150 x 220 cm 9. Sem título, 1989 Desenho, 150 x 220 cm 10. Sem título, 1989 Desenho, 150 x 220 cm 11. Sem título, 1989 Desenho, 150 x 220 cm 12. Longo caminho, 1989 Desenho, 150 x 220 cm 2.

A obra de Mônica Sartori vincula-se genealogicamente, às questões colocadas

pela modernidade que operam, no desenho, uma reversão de seu estatuto, tal como fora

definido desde o século XVI e que sobreviveu nas Belas Artes. Com a Arte Moderna, o desenho consolida sua autonomia em relação à pintura, retomando assim a economia de meios e o valor da

linha em detrimento da hachura que produzia o sombreado indispensável ao

naturalismo acadêmico. A revalorização da linha s, em particl1lar, seu uso pela vertente informal do abstracionismo

- Kandinsky, Hartung, Wols, Tápies etc.são o pano de fundo para a leitura do trabalho de Mônica Sartori. Nesse sentido, pode-se afirmar que o interesse da artista

pelo valor intrínseco da linha é sobredeterminado pela idéia de que esse valor resulta do gesto que a origina e portanto de que espacialidade decorre da seqüência de inúmeros gestos encadeados em que a precisão. o acaso e o erro

desempenham papéis diferenciados, mas inelimináveis. Ao contrário da pintura, o desenho constrói seu espaço na tens,a relação do traço com o branco do pap~1. Sua superfície decorre, então, necessariamente

da articulação do vazio pela linha. Todá proposta gestual, em que a expressão automática precisa resolver-se plasticamente, é em si mesma uma

radicalização das dificuldades inerentes à formulação espacial. No desenho, tornam-se ainda mais agudas uma vez que o registro

do gesto contra o papel não pode ser corrigido. Trabalhos de grandes formatos como os que a artista apresenta na Bienal -

150 x 220 cm -

impõem soluções

particulares não só por causa das questões

de espaço específicas do desenho, como também pelo fato de estas se exacerbarem em obras de grandes dimensões. Os eixos

básicos do trabalho são gestos/linhas e espaço. GestQs de intensidade e velocidade

Sem Titulo, 1989 (Detalhe) Madeira e jogo, 320 x 220 cm

diferentes resultam em linhas densas ou tênues, espessas ou delicadas, que

constituem o procedimento fundamental da artista. As áreas de cor dos desenhos, quase sempre matéricas, embora se subordinem à

importância prioritária dos grafismos, desempenham também papel essencial na qrganização da superfície. E fundamental aqui falar da ordem intrínseca das obras de Mônica Sartori, uma vez que o trabalho, por causa da intensidde dramática dos traços, pode parecer a um olhar desatento a expressão contraditória da interioridade do artista e, portanto, carente de qualquer possibilidade de estruturação plástica. A leitura da tradição informal do abstracionismo como um vale-tudo tem raízes históricas precisas. Com a emergência do tachismo nas bienais do fim da década de 50, parte significativa da crítica de arte brasileira, comprometida com o construtivismo, operou uma redução estratégica - toda a abstração geométrica era fatalmente uma mera auto-expressão e, como tal, carente de qualquer ordem. Na verdade

ocorria um embate entre idéias distintas de ordem - a idéia de ordem construtivista, entendida como anterior à execução do trabalho de feitura da obra. Vinculado pela gestualidade às questões do abstracionismo, o desenho da artista objetiva em seu conjunto uma clara organização do espaço, determinada pela relação entre as linhas, áreas de cor e os vazios do

papel. É impossível reduzi-lo à expressão caótica de impulsos inconscientes, ignorando sua precariedade intencional e autonomia plástica. O trabalho de Mônica Sartori situa-se no ponto exato entre uma genealogia moderna e seus possíveis desdobramentos no presente. Fernando Cocchiarale

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Brasil NUNO RAMOS Biografia Nasceu em São Paulo, SP, em 1960 Pintor e escultor. Formou-se em Filosofia pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo. Em 1984 ingressou no Atelier Casa - 7 Vive e trabalha em São Paulo

Exposições Individuais 1987-88 Funarte, Rio de Janeiro 1988 MAC-USP,. São Paulo ( por ocasião da Bolsa de Emile Eddé)

Exposições Coletivas 1986 VI Trienal de Nova de Nova Délhi, índia 1986 Bienal de Havana, Cuba 1986 Bienal Latino-Americana de Arte sobre Papel, Buenos Aires 1988 "Brasil Já", Museum Morsbroech, Leverkusem, Galerie Landergirokasse Stuttgart e Sprengel Museum, Hãnnover 1988 "Modernidade: Arte Brasileira do Século XX" Musée de la Ville Paris, e MAM São Paulo

Obras Apresentadas 1.

2.

3.

4.

5.

6.

Sem título, 1989 Vaselina, parafina, breu, linhaça, terebintina, feltro, borracha, resina, pigmento, madeira, papel, amarração ferro, tela de nylon, esmalte sintético, algodão, tecido, 400 x 260 em Sem título, 1989 Vaselina, parafina, breu, linhaça, terebintina, feltro, borracha, resina, pigmento, madeira, papel, amarração ferro, tela de nylon, esmalte sintético, algodão, tecido, 400 x 260 cm Sem título, i 989 Vaselina, parafina, breu, linhaça, terebintina, feltro, borracha, resina, pigmento, madeira, papel, amarração ferro, tela de nylon, esmalte sintético, algodão, tecido, 400 x 260 cm Sem título, i 989 Vaselina, parafina, breu, linhaça, terebintina, feltro, borracha, resina, pigmento, madeira, papel, amarração ferro, tela de nylon, esmalte sintético, algodão, tecido, 360 x 260 cm Sem título, 1989 Vaselina, parafina, breu, linhaça, terebintina, feltro, borracha, resina, pigmento, madeira, papel, amarração ferro, tela de nylon, esmalte sintético, algodão, tecido, 340 x 370 cm Sem título, 1989 Vaselina, parafina, breu, linhaça, terebintina, feltro, borracha, resina, pigmento, madeira, papel, amarração ferro, tela de nylon, esmalte sintético, algodão, tecido, 320 x 370 cm

de

de

de

de

de

de

Mundo e Bolos No cerne desse mundo informe encontraríamos, tateantes, uma matéria primeira, matriz monstruosa das aparências rudes que se manifestam na superfície, dispersas e desencontradas. Ao menos tenamos à mão um resquício de unidade e, o que é mais, uma densidade perceptiva que conferiria alguma grandeza sensível a esse mundo - a certeza de que ele não se esgotaria numa presença imediata, perplexa e embotada. Mas, fundamentalmente, haveria nessas obras a promessa de um mundo mOldável, no qual o trabalho, finalmente, encontraria uma eficácia original, capaz de dar contornos humanos às formas criadas, sem a rigidez inerte dos produtos de proveniência estritamente mecânica. Em suma, um mundo reversível e sujeito a toda sorte de transformações - o melhor dos mundos. Mas não é papel da arte vislumbrar realidades complacentes. E, se de imediato os quadros de Nuno Ramos apontarem para uma realidade sensivel espessa, num segundo momento a trama viscosa de que são feitos aparecerá como resistência à manisfestação sensível. Visualmente, a rudeza dos materiais empregados quase impossibilitará que se criem definições que facilitem a apreensão dessas obras. Condensadas no interior de meios tão agrestes, cores e formas surgirão com dificuldade, estranhas aos elementos que deveriam ser seus suportes e condutores. E a maleabilidade excessiva dos materiais, antes de ser a fonte de todas as formas e cores possíveis, se revela sobretudo como algo avesso a qualquer particularização, como uma substância infensa a todos os tipos de recorte: uma extensão totalitária que não admite que se produzam diferenças em seu interior, permitindo apenas ligeiros acidentes em sua superfície. Resultado dessa cadeia de atritos, os quadros de Numa Ramos adquirirão uma presença rude, em que a dificuldade que presidiu o seu surgimento irá produzir uma diferenciação radical em relação às imagens do mundo cotidiano e, conseqüentemente, um corte abrupto entre esses trabalhçs e os modos corriqueiros de percepção. E óbvio, essas obras falam do mundo contemporâneo, e seria vão pedir que proporcionassem uma continuidade entre os sentidos e a realidade. Contudo, a convivência numa mesma obra de tendências tão opostas - um mundo dócil e maleável, e outro resistente e recalcitrantedelineia de uma maneira extremamente lúcida a própria situação da arte nos nossos dias, em

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Sem Titulo (detalhe), 1989 Escultura téCnica mista

face de uma realidade tão peculiar. A autonomia do fazer sempre foi uma das características fundamentais da produção artística, e um de seus elementos distintivos. Por meio dela, a liberdade instalava seus próprios limites, na medida em que exercia enquanto trabalho (fazer), o que significa dizer que não se tratava de uma liberdade falaciosa, e sim de uma autonomia que conquistava seu espaço no embate com a resistência de uma matéria. Nessa relação, era toda uma existência nova que se prefigurava, uma realidade em que a determinação de fins ~umanos exeqüíveis era uma possibilidade. E justamente a grandeza dessa propriedade da arte (e só dela) que Nuno Ramos procura atualizar. Num tempo em que a prepotência

tecnológica considera abolida a resistência das coisas, julgando~se no poder de manusear o real como uma simples massa de calafate, ou então atuando no seu interior e produzindo novos seres, a arte é chamada a estabelecer novos limites, indicando o que há de monstruoso no delírio de maleabilidade da ciência. Em meio à massa quase amorfa desses quadros, surge aos poucos uma outra noção de trabalho, que não se dissocia do paciente exercício da experiência e do respeito à integridade de homens e coisas. Rodrigo Naves jornal O Estado de SPaulo 17.09.1988


Brasil SÉRGIO DE CAMARGO Biografia Nasceu no Rio de Janeiro, RJ, em 1930 Escultor. Estudou com Emílio Petorutti e Lucia Fontana, em Buenos Aires. Entre 1948 e 1953 residiu em Paris, onde freqüentou o Curso de Filosofia na Sorbonne, e conviveu com Brancusi, Arp e Vantongerloo. Em 1954 viajou para a China e, na volta, fixouse no Rio de Janeiro. Entre 1961 e 1974 retornou a Paris Atualmente vive e trabalha no Rio de Janeiro

Exposições Individuais 1965-75-81 MAM, Rio de Janeiro 1974 MAM, Cidade do México 1980 MASP, São Paulo e Centro de Arte, Comunicación, Buenos Aires

Exposições Coletivas 1955-57-65-75-79111, IV, VIII, XIII, XV Bienal de São Paulo 1966 XXXIII Bienale di Venezia 1968 Documenta, Kassel 1973 Bienal e di Carrara 1984 "Tradição e Ruptura", Fundação Bienal de São Paulo

Obras 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

Anr ....'...... t....II"' .. Opus B,1981 Pedra negro belga, h ~ 108 cm Opus 576, 1985 Pedra negro belga, h ~ 85,5 cm Opus 573, 1985 Granito tijuca preto, 20 x 35 x 19 cm Opus 566 A, 1985 Pedra negro belga, 23,5 x 68 x 35 cm Opus 570 A, 1981/1985 Pedra negro belga, 19 x 145 x 18 cm Opus 568 A, 1982 Pedra negro belga, h ~ 173 cm (2x) Opus 567 B, 1982 Pedra negro belga, h ~ 174 cm Opus 565 C, 1985 Pedra negro belga, 28 x 120 x 120 cm Opus 560 8, 1985 Mármore carrara branco, 55 x 92 x 51 em Opus 561 A, 1985 Pedra negro belga, h ~ 172 cm Opus 386 A, 1985 Pedra negro belga, h ~ 27 cm Cal. particular Opus 538 8, 1985 Pedra negro belga, h ~ 220 cm Opus 564 A, 1985 Pedra negro belga, 26 x 100 x 100 cm Sem título, 1985 Pedra negro belga, h ~ 130 cm Cal. Paulo Bittencourt Sem título, 1985 Mármore carrara branco, h = 72 em Cal. particular

Enigmas Anônimos As exposições das esculturas de Sérgio de Camargo talvez merecessem todas um subtítulo por si só elucidativo: Os Paradoxos do Método. De fato o que impressiona, pronta e ininterruptamente, é a força lírica, quase barroca às vezes, que resulta de uma estrita combinatória de elementos geométricos. Cortados em ângulos diversos, tais elementos não apenas revelam as mais surpreendentes possibilidades de articulação como acabam enquadrando figuras estranhas, incógnitas e desconcertantes. Ficamos assim diante de uma espécie de Enigmas Anônimos. Não sendo produtos de um drama expressivo, pois recorrem à racionalidade metódica, é impossível imputá-los aos caprichos ou elucubrações da imaginação subjetiva. Podemos, quem sabe, apelar para uma imaginação geométrica universal que se exerceria aqui no grau máximo de tensão e ousadia. E também a um nível de seleção estética tão rigoroso quanto singular. Em nenhum momento o artista comete arbítrios e interfere na lógica específica dos elementos - como um algarismo matemático, o trabalho se processa sozinho. A poética de Camargo, no entanto, consiste exatamente no desafio ao método, no questionamento incessante da ordem - só atraem e interessam as combinações insólitas que apontam a origem instável e inesgotável da ordem. A pulsação e o aleatório da ordem, o brilho e a surpresa de sua emergência. Há naturalmente, a presença constante e algo inesperada do mármore. No caso, a matéria é mais do que escolha adequada: é parte constitutiva da inteli9ência do trabalho. O corte da máquina, a tendencia serial dos elementos, operam sobre o material por excelência da tradição plástica ocidental. O que, à primeira vista, seria contraditório - o confronto abrupto entre a natureza e indústria se impõe como a medição necessária e suficiente para sustentar as manobras modernas de uma escultura que, no limite, parece reinventar a passagem do descontínuo para o contínuo. Sem artifícios ilusionistas, as peças de Camargo como que desafiam explicação, inverossímeis. Resultados de cálculos preciosos e exíguos, elas se mostram refratárias à noção comum de unidade formal. Visá-Ias quer dizer imediatamente decifrála contudo não significa simplesmente descobrir o agenciamento particular de cada escultura. O todo adquire uma polêmica metafórica que permanece sempre em suspenso, vigente e indecidível. De um modo heterodoxo dentro da tradição construtiva, a obra de Camargo afirma o poder substantivo, anti-alusivo da metáfora -

Bamboleio, nº 386 Pedro negro belga

metáforas de si mesmas essas esculturas tomam irresistivelmente um aspecto, singelo ou complexo, de interrogação. O seu apelo estético seria, a meu ver, de espécie dubitativa. No seu próprio vir-a-ser comparece reiterada e imperiosa a pergunta: isto, isso ou aquilo? Mas semelhante vocação dubitativa só detém força de atração intensa e resistente graças à presença concreta e convicta das esculturas como obras de arte autônomas. Concentradas sobre si mesmas, desdobradas e refletidas sobre si mesmas, as esculturas de Camargo conquistam seu lugar no mundo quase por implosão do espaço ao redor. O seu notório poder de irradiação luminosa - positiva nas brancas, negativas por assim dizer nas peças negr~s - tem a impulsioná-lo justar)1ente o núcleo de tensão estrutural que define e distingue o trabalho. E no jogo

aberto e universal de elementos geométricos anônimos, portanto, que o artista vai buscar uma possível e problemática identidade subjetiva moderna. Daí esta lírica do mutável e do inquieto; mas daí tar]1bém o pathas de distância, aurático mesmo, característico da obra. E evidente que o método combinatório foi assumindo, ao longo dos anos, uma forte conotação de ascese e, sem adjetivos ou afetações, ganhando autêntica dimensão existencial. O projeto aqui engaja e incorpora o destino. A produção de arte não será expressão da subjetividade, tampouco deixará de ser porém a projeção e construção incessantes, prospectivas, como pulsão e história. Ronaldo Brito

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ARQUITETU A

Asfaltadora Brasileira Ltda. Julio Bogoricin Im贸veis 181


R;;AIJU::'II,i'aU Vilanova Exposição Paulo Mendes da Rocha '~ obra final contínua sendo sempre uma obra de comunicação e comunicabílidade, porque o edifício criado pelo homem, e assim como tudo que é criado pelo homem, prevalece no conjunto do meio ambiente não como a linguagem do autor, mas como expressão de todo o conhecimento artístíco da época em que ele foi feito," João Batista Vilanova Artigas

Duas gerações, uma arquitetura. Artigas e Paulo Mendes da Rocha representam, cada um a sua maneira, o racionalismo arquitetônico. Poetas do concreto armado, sediam suas arquiteturas em São Paulo, fazendo-as nacionais. E internacionais. Com obras realizadas em toda parte, no Brasil e fora, armam uma Arquitetura Paulista, na sua beleza clara, transparente, sem subterfúgios: a ambos o espaço funcional e a proposição estrutural representam um mesmo princípio, e o concreto, a matéria-prima, cuja plasticidade tudo permite, Mostrar os aspectos centrais de suas obras, sobretudo aquilo que identifica um movimento muito preciso, põe de lado a idéia de exposições retrospectivas em favor da proposição de duas vistas, em posições distintas de um mesmo conceito, naquilo que têm de essencial. João Batista Vilal1ov" Arligas, nascido em 1915 e falecido em 1985, é o grande responsável pela materialização do que conhecemos, hoje, por "escola de arquitetura paulista", Professor da Faculdade de Arquitetura da Universidade de São Paulo, foi o responsável, desde 1948, pela concepção lógica na formulação do espaço urbano e do espaço arquitetônico de uma cidade, São Paulo, que ia crescendo desordenadamente, Mentor da modernização do ensino de arquitetura, deixou uma obra extensa e rica em inovações, insistindo sempre no aspecto construtivo, enquanto fundamento da beleza do edifício, Pormenor do pilar da Estação Rodovlána de Jaú

Paulo Mendes da Aocha, 1929, também com intensa atividade na USP, na formação de arquitetos, muito contribuiu para o impulso à modernização do ensino desta arts. Sua visão peculiar enriquece e dá caráter àquela "arquitetura paulista", Ultrapassa o sintoma do moderno e, lá dentro - onde o espaço se manifesta -, constrói modelo radical de vivência, onde o contraste do aberto e a câmara fechada é harmonizado por passagens cujo sentido se dá na intimidade

das pessoas que a realizam, Gabriel Borba

Obras Apresentadas Vilanova Artigas 1,

2,

3,

4,

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo Maquete, projeto de 1961 Cidade Universitária "Armando Salles de Oliveira" Pilar da Estação Rodoviária de Jaú Ampliação fotográfica de pormenor, projeto de 1970 Jaú,SP Garagem de barcos do Santa Paula late Clube Ampliação fotográfica, projeto de 1961 Avenida Marginal, Interlagos, São Paulo, SP Pilar do Anhembi Tênis Clube Ampliação fotográfica de pormenor, projeção de 1961 Rua Alexandre Herculano, São Paulo, SP

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Obras Apresentadas Paulo Mendes da Rocha 1,

2,

3,

4,

Cidade portuária no canal navegável Tietê/Paraná Maquete e ampliações fotográficas, projeto de 1977/78 Lins, SP Museu Brasileiro da Escultura Maquéte e ampliações fotográficas, projeto de 1988 Avenida Europa,-São Paulo, SP Cadeira Paulistano (aço flexivel e couro) Móvel e ampliações fotográficas, projeto de 1957 Col. Nucleon 8 Cadeira Nucleon (aço flexivel e couro) Móvel e ampliações fotográficas, projeto de 1985 Col. Nucleon 8 Cidade portuária no canal navegável Tietê/Paraná - Região de Lins/Novo Horizonte - Estudo

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ANATOL WLADISLAW Biografia Nasceu em Varsóvia, na Polônia, em 1913, fixou-se no Brasil em 1930, radicando-se em São Paulo. Engenheiro eletrônico, começou a dedicar-se à pintura em 1946 e foi um dos integrantes do Grupo Ruptura, formado em 1952 e que reuniu os concretistas de São Paulo. Participou de várias bienais de São Paulo e foi o prêmio de melhor desenhista nacional na Bienal de 1961, o que lhe valeu uma sala especial em 63, na Bienal seguinte, para mostrar os seus "action drawings". A pintura inicial de Wladislaw tinha um forte caráter expressionista e a sugestão de paisagens que depois foram substituídas pelo rigor construtivista. Em 1957 é que ele começa a trabalhar com o abstracionismo informal mas já no final dos anos 60 retoma uma pintura figurativa à qual se mantém fiel até hoje. Wladislaw participou como desenhista da Bienal de Veneza de 1962 e da Bienal de Tóquio de 1963 e fez ainda várias exposições internacionais, entre elas em Nova York e Cidade do México.

Sem TItulo 1960 Oleo s/tela, 102 x 83 em

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ANTONIO BANDEIRA Biografia Nasceu em Fortaleza, em 1922 e faleceu em Paris, em 1967. Ainda muito jovem participou da fundação, em Fortaleza, da Sociedade Cearense de Belas Artes, ao lado de artistas como Inimá de Paula e Aldemir Martins. Em 1945 vai para o Rio de Janeiro e no ano seguinte, graças a uma bolsa de estudos segue para Paris onde freqüenta a Academia de La Grand Chaumiére. Pouco tempo mais tarde conhece os pintores Camille Bryen e Wols com quem irá formar o grupo Branbryols de pintura informal, que teve uma única exposição conjunta em 1949. Antonio Bandeira, desde essa época alterna períodos no Brasil e em Paris, onde participa ativamente da cena artística. De 1950 a 1954 permanece no Brasil e recebe o Prêmio Fiat na II Bienal, o que lhe permite voltar a Paris. Entre 59 e 64 mais uma vez faz exposições no Brasil e participa de mostras que inauguraram em 1960 o Museu de Arte Moderna de Salvador e em 1961, o Museu de Arte da Universidade do Ceará. Tanto na pintura como nos gouaches, de excelente qualidade, manteve até sua morte a fidelidade a um universo de pintura informal.

Como Cascata Escorrendo, 1964 Óleo si tela 130 x 81 cm

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ARCANGElOIANElll Biografia Nasceu em São Paulo, em 1922, onde reside. Iniciou-se em desenho e pintura com Waldemar da Costa, mas a rigor poderia ser considerado um autodidata. Ele integrou durante longos anos o Grupo Guanabara e por quase 16 anos p'ermaneceu figurativo até o início dos anos 60. E nesse momento que a sua pintura começa a pesquisar texturas, matéria, o espaço da cor na pintura e então lanelli atinge uma grande força expressiva embora limitando os recursos apenas à qualidade da própria pintura. Arcangelo lanelli tem um vasto currículo de exposições internacionais, participação em salões, bienais e prêmios. Ele recebeu o prêmio de Viagem ao Estrangeiro no Salão Nacional de Arte Moderna em 1964, graças ao qual passou os anos de 65 a 67 na Europa, o primeiro prêmio de pintura da Bienal da Elahia de 1969, o prêmio de pintura da I Bienal IberoAmericana no México em 1978 e sua mais recente premiação, há dois meses, foi na Bienal do Equador. Em 1978 ele realizou uma importante retrospectiva de sua obra, apresentada em São Paulo e no Rio e em 1984 também realizou a mostra lanelli - 40 anos de Pintura, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand. Sua obra consta do acefVO dos principais museus brasileiros, de alguns museus internacionais e da sede do Ministério das Relações Exteriores em Brasília.

Três formas, 1962 Oleo si tela. 160 x 130 cm

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ARTHUR

PIZA

Biografia Nasceu em São Paulo, em 1928 e atualmente reside em Paris. Iniciou sua formação artística com o pintor Antonio Gomide em São Paulo. Estudou gravura em cobre, água-tinta e talhodoce com Johnny Friedlander. Ainda por volta de 1956, realizou uma série de aquarelas mas foi como gravador que ele mereceu o grande prêmio nacional da gravura na Bienal de São Paulo em 1959. Se no início de sua carreira Piza trabalha com relevos e colagens que ainda podem permear o universo da pintura informal, gradualmente a depuração de seus elementos faz com que ele finalmente articule em suas composições apenas pequenos retângulos e triângulos que na gravura ou em relevos superpostos, acabam por se constelar em formas orgânicas. Piza também tem sido um artista muito atuante na França, com obras realizadas em diferentes meios, da escultura em grandes proporções às peças e relevos em porcelana de Limoges. Sua obra está representada nos mais importantes museus e coleções privadas brasileiras.

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CELSO RENATO DE LIMA Biografia Nasceu no Rio de Janeiro, em 1919, filho do pintor Renato Augusto de Lima. Muito cedo teve convívio com o mundo artístico e com a pintura. Transfere-se com a familia para Belo Horizonte onde ingressa em 1944 no curso de Direito da Universidade Federal de Minas Gerais. Como artista plástico, Celso Renato de Lima foi autodidata mas a partir de 1962 sua presença é constante, durante alguns anos, nas bienais, em salões e coletivas e ele mostra seu trabalho com alguma regularidade. Já nos anos 70-80, recolhe-se a seu atelier de Belo Horizonte e participa com menos freqüência de exposições, com exceção de uma individual, na galeria Luisa Strina em São Paulo, o que lhe valeu depois um convite para uma sala especial na Bienal de São Paulo de 1983. Continua a residir em 8elo Horizonte. Atualmente, seu trabalho adquiriu características construtivas, em formas que lembram signos de uma geometria arcaica.

Sem Titulo, 1963 Óleo si tela, 110 x 78 cm

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DANllO DI PRETE Biografia Nasceu em Pisa, Itália, em 1911 e faleceu em São Paulo em 1984. Autodidata, iniciou sua carreira aos 20 anos, participando de diversas coletivas ainda na Itália. Chega ao Brasil em 1946 e se instala em São Paulo onde exerceu a profissão de programador visual por quatro anos. Foi desde o início ligado ao grupo que incentivou a Francisco Matarazzo Sobrinho a criar em São Paulo uma bienal nos moldes da Bienal de Veneza. Em 1951, tornou-se nacionalmente conhecido ao merecer o prêmio de pintura na I Bienal Internacional de São Paulo, com a tela Os Limões, hoje no acervo do Museu de Arte Contemporânea da USP. Desde a 11 Bienal sua pintura começa a libertar-se da figuração e ele atravessa a década com uma pintura de sugestões cósmicas e paisagens lunares, onde estão presentes a valorização da pincelada do gesto e da matéria da pintura. No final da década inicia uma pesquisa de quadros-objetos com efeitos cinéticos, depois de uma visita à Europa onde foi profundamente marcado por uma exposição de Tinguely.

Paisagem Cósmica, 1963 Oleo si 1ela, 150 x 150 cm

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ERNESTINA KARMAN Biografia Nasceu em São Paulo, em 1915. Freqüentou as aulas de Colette Pujol e de Jesenho de Lucilio Fraga, para depois integrar,e ao Atelier Abstração, dirigido por Samson Flexor. Desde 1955 apresentou trabalhos no Salão Paulista de Arte Moderna, onde obteve Jrêmios de pintura em 1961 e 1965. Sua Jrimeira individual foi no Museu de Arte lAoderna de Belo Horizonte, em 1962. Porém, já em 1960 trabalhava com materiais nsólitos na tentativa de obter texturas e nateriais que tivessem um apelo visual inédito. Seu trabalho dessa época, com terras ,oloridas, pedras, seixos colados e Josteriormente "drippings" de asfalto derretido 'em uma sincronicidade com as pesquisas que ogo a seguir começam a tomar corpo na =rança como matieres et reliefs e que serviram Je linguagem a artistas como Tapies, Burri e <emeny. Ela batiza essas obras de estéreo)inturas e o crítico José Geraldo Vieira, na 'evista Habitat fala da "Arte Anaglífica de ::rnestina Karman". ~naglífica é o relevo da escrita para cegos. esses trabalhos foram apresentados na II 3ienal em 1963 e são assinalados pelo crítico lAartin Friedman, do Walker Art Center de \J1inneapolis. Nas duas bienais seguintes, ela ,inda apresenta uma evolução desse trabalho, lepois, porém, nas VIII e XIX Bienais nterrompe seu trabalho de artista plástica para jedicar-se somente ao ensino e à crítica ornalístic8.

Estéreo Pintura, 1961

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Asfalto, têmpera si duralex, 122 x 80 cm


FRANS KRAJCBERG Biografia Nasceu em Kozienice, na Polônia em 1921. Aluno de Willy Baumeister na Academia de Belas Artes de Stuttgart, de 1945 a 1947. Em 1948, chega ao Brasil, falando somente alemão, consegue chegar a São Paulo e finalmente encontra trabalho como assistente de montagem da I Bienal de São Paulo, onde coloca para exame do júri, alguns trabalhos, que são aceitos. Em 1952 realiza sua primeira individual como pintor no Museu de Arte Moderna de São Paulo e a seguir muda-se Rara o interior do Paraná, onde vive até 1956. E deste peri9do que surgem as séries de Florestas e Arvores. Em 1957 ganhou o primeiro prêmio no Salão Nacional de Arte Moderna e o prêmio de melhor pintor brasileiro da Bienal de São Paulo. Estes prêmios lhe permitiram regressar à Europa e a partir desse momento e até hoje, sua vida tornou~se um roteiro constante entre os dois continentes. Como pintor, ele era um ótimo 9l<emplo do que foi o expressionismo abstrato entre nós, porém O seu interesse pelas pesquisas de materiais naturais o colocaram num plano ainda mais alto de importância. Pinturas feitas com pigmentos naturais, impressões sobre papel japonês das marcas de troncos de árvores, de pedras e liquens, finalmente, sua relação pessoal com a natureza tendo adquirido expressão em esculturas de troncos de árvores calcinados. Como escultor, ele foi um dos poucos artistas selecionados para figurar na seleção de artistas internacionais que realizou peças de grande porte na Coréia do Sul, durante os Jogos Olimpicos de Seul. Sua última obra importante foi realizada em Crestet, no sul da França, para a Fundação Stahaly e recentemente ele realizou uma individual de esculturas na Galeria Thomas Kohn no Rio de Janeiro.

Sem Titulo, 1961

Técnica Mista, 120 x 60 cm

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GLAUCO RODRIGUES Biografia Nasceu em Bagé, Rio Grande do Sul, em 1929, e reside no Rio de Janeiro. Freqüentou em 1947 a Escola de Belas Artes de Porto Alegre e durante alguns meses, em 1949, a antiga Escola Nacional de Belas Artes. Permaneceu em Porto Alegre até 1958 quando voltou a fixar-se no Rio, aderindo ao Abstracionismo. Sua fase abstrata abrange de 1958 a 1964 que é um período em que Glauco Rodrigues também viaja para Roma, deixa a tinta a óleo por tintas acrílicas, experimenta outras maneiras de pintar e também ainda com suas telas informais, participa da polêmica Bienal de Veneza de 1964 onde a grande maioria dos artistas ainda utiliza uma linguagem informal mas o grande prêmio foí dado ao norte-americano Robert Rauschemberg, provocando uma guinada nas áreas de influência da pintura internacional. Em seu regresso da Itália, Glauco Rodrigues adota uma figuração narrativa em cores intensas, visivelmente influenciado pela Pop Art, que antecede a conhecida série de trabalhos dos anos 70 denominada Terra Brasilis, que retoma a Antropofagia e tem ligações com a estética do Tropicalismo.

Roma 38, 1963 Óleo si tela, 90 x 60 cm

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HENRIQUE BOESE Biografia Nasceu em Berlim em 1897 e faleceu em São Paulo em 1982. Estudou em Berlim entre 1918 e 1922 com Kãthe Koliwitz, de quem recebeu as influências iniciais. Atuou como pintor e músico na Alemanha até 1938, ano em que chega ao Brasil e se fixa em Caraguatatuba e mais tarde em São Paulo. Realizou sua primeira exposição individual no Instituto dos Arquitetos do Brasil, no Rio de Janeiro em 1947, onde voltou a expor em 1951, estimulado por Mario Pedros8. No final da década de 50, sua pintura tem texturas delicadas e uma hábil sensibilidade para as harmonias cromáticas. As áreas de cor começam a ser estruturadas por uma divisão de espaço que na década seguinte apresenta linhas muito marcadas. Boese esteve presente nas Bienais dessa década, sempre com uma pintura lírica e suave de grande qualidade porém que não despertou a merecida atenção. Em 1972 realizou uma exposição no Museu de Arte de São Paulo, ~ 30 anos de pintura no Brasil ~ mas depois de sua morte é que realmente sua pintura começou a obter espaço e a ser objeto de pesquisa e de atenção. Discreto e tímido, Boese é uma das figuras importantes da pintura abstrata informal na cidade de São Paulo nessa passagem dos anos 50-60.

Sem Titulo, 1963 Óleo si tela, 97,5 x 86,5 cm

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IBERÊ CAMARGO Biografia Nasceu em Restinga Seca, Rio Grande do Sul, em 1914. Estudou pintura pela primeira vez na Escola de Artes e Oficios de Santa Maria, depois transferiu'se para Porto Alegre e chega ao Rio de Janeiro em 1942, com bolsa do governo gaúcho. Em 1943 constituiu com outros artistas o Grupo Guignard. Em 1947 merece o prêmio de viagem ao estrangeiro do Salão Nacional de Belas Artes, divisão moderna. Na Europa, estudou com Giorgio De'Chirico e André Lhote. Sua obra evoluiu das paisagens de 1940 para uma pintura não figurativa, até que em torno de 1958 ele começa a usar como ponto de partida de suas composições, as pilhas de carretéis. E nesse momento que sua pintura torna-se extremamente vigorosa e inventiva. No inicio da década de 60 suas texturas já se tornam dramáticas, suas cores guardam a densidade da qualidade física de cada tela e é com esta fase que ele representa o Brasil na Bienal de Veneza. Em 1961 ele recebeu o prêmio de Melhor Pintor Nacional da VI Bienal de São Paulo. Lecionou no Rio de Janeiro, Porto Alegre e Montevideo, tendo sido professor do Instituto de Belas Artes no Rio de Janeiro desde 1953, onde fundou o atelier de gravura e onde também ensinou pintura. A obra de Iberê Camargo continua informal e abstrata até o inínio dos anos 80, quando ele retoma figuras humanas numa nova fase em que até hoje está envolvido e onde também tem apresentado obras de grande vitalidade.

Forma Rompida, 1963 Óleo si tela, 92 x 65 em

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IVAN SERPA Biografia Nasceu em 1923 e faleceu em 1973. Estudou com Axl Leskoschek. Em 1951. com uma pintura intitulada Formas, ganhou o prêmio Jovem Pintor Nacional na I Bienal Internacional de São Paulo. Um dos criadores do grupo Frente, ativo de 1954 a 1956, que foi importante para a evolução do movimento concretista brasileiro. Entre 1959 e 1963 é que a sua obra passa a ter uma ligação com o Abstracionismo Informal, embora sem perder as raízes construtivas. Em 1954, em colaboração com Mario Pedrosa ele publica o livro Crescimento e Criação. Em 1957 ganha o prêmio de viagem à Europa do Salão Nacional de Arte Moderna, com o qual visita, nos dois anos seguintes, a Itália e a Espanha, sentindose profundamente tocado pelas imagens das cavernas de Altamira. Este talvez tenha sido um ponto importante para Serpa retornar à figura na sua explosão expressionista a partir de 1963 com a série da Fase Negra, de grande força dramática. Serpa participou da famosa Exposição Nacional de Arte Abstrata, em Petrópolis em 1953, das mostras Opinião 65 e 66, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e da Nova Objetividade Brasileira, em 67. Participou também por três vezes da Bienal de Veneza, em 52, 54 e 62 e do Salão Comparaison de 1965, em Paris. Sua atividade didática, nos cursos do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, foi de grande importância e por suas aulas passaram nomes que depois se tornariam artistas de importância nacional, como Aluísio Carvão e Hélio Oiticica.

Jeanne D'Arc, 1962 Têmpera e óleo si tela, 120 x 120 em

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lAZlO MEITNER Biografia Nasceu na Hungria, em 1900, e faleceu no Rio de Janeiro em 1968. Esludou na Academia de Belas Artes de Berlim e logo passou a colaborar nas revistas Jugend, Simplizissimus e Querschmitt. Abandona a Alemanha em 1933, trabalha para a London Films na Inglaterra e muda-se para Paris, onde realiza filmes de animação. Em 1940 chega ao Brasil, naturaliza-se brasileiro e fixa residência no Rio de Janeiro. Suas primeiras atividades no país foram cenários para teatro e dança mas a partir de 1952 dedica-se exclusivamente à pintura. Suas primeiras paisagens já demonstram que tinha um interesse pela luz e pelas variações de cor, o que ele ainda refina nas pinturas do período

informal. Meitner realizou poucas exposições, na década de 60 teve duas individuais na Galeria Bonina do Rio. Depois de sua morte mereceu uma retrospectiva no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, uma exposição no Museu de Arte de São Paulo "Assis Chateaubriand" e mais recentemente uma mostra no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio, reunindo gouaches, desenhos e telas.

Composição 111, 1960 Óleo s/tela 94 X 76 cm.

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LOIO PERSIO Biografia Nasceu em Tapiratiba, São Paulo, em 1927. Iniciou-se na pintura com Guido Viaro, em Curitiba, em 1943. Depois ainda estudou com Aldo Malagoli e Santa Rosa no Rio de Janeiro. Em 1952, criou o Centro de Gravura do Paraná. No final dos anos 50 passou da pintura figurativa para a abstração informal, interessando-se por pesquisas de texturas e a qualidade física da pintura. Ele foi vencedor do prêmio de viagem ao estrangeiro, no Salão Nacional de Arte Moderna em 1963 e também já havia ganho uma medalha de ouro na Bienal do México de 1960. Suas obras estiveram presentes nas bienais de Veneza de 1960 e na Bienal de Paris de 1961. Até hoje sua pintura continua a pertencer ao universo da abstração embora ele hoje tenha obras que mais o aproximam de um espaço construído com áreas de cor.

Composição em preto, 1959 Óleo si tela, 97 x 130 cm

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MANABU MABE Biografia Nasceu em Kumamoto Ken, no Japão em 1924. Veio para o Brasil com dez anos, quando seus pais e mais oito irmãos fixaram-se no interior do estado de São Paulo. Suas primeiras telas datam de 1945 e ele ainda tem uma afinidade com o expressionismo até 1957 quando então explode o caráter caligráfico e abstrato de sua pintura. Sua pintura desse período obteve um grande impacto internacional. Foi noticiário da revista Time, foi premiado na I Bienal de Paris, na XXX Bienal de Veneza em 1959 e na Bienal de São Paulo de 1961. Na edição de 2 de novembro de 1959 a Time publica um artigo sob o título, "O ano de Manabu Mabe". A partir da década de 70, em alguns momentos sua pintura retoma sugestões de figuração mas ele continua a ser um dos expoentes da pintura gestual de raiz nipo-brasileira. Sua obra teve trânsito internacional na virada da década de 60 e ele tem obras em diferentes centros de Nova York, Paris, Madri, Roma, Cidade do México e Tóquio e figura no acervo dos principais museus e coleções brasileiras.

Sonho, 1959 Óleo si tela, 161,5 x 130 cm

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MARIA HELENA Biografia Nasceu em 1922, em 8elo Horizonte, Minas

Gerais. Sua formação inclui estudos de pintura com Carlos Chambeliand no Rio de Janeiro, com Guignard e Edith Bering na Escola de Belas Artes em Belo Horizonte e na Art Student League em Nova York. Depois de 1956 desenvolveu atividades como professora da Escola de Belas Artes de Belo Horizonte. Nos anos 50 sua obra aproxima-se do Concretistmo mas é na década de 60 que realmente ela assume a liberdade introspectiva da pintura informal, na vertente do abstracionismo lírico. Em 1966 publicou Vivência e Arte, e em 1977 Os Caminhos da Arte. Tem realizado exposições nas principais capitais do país e já mostrou sua pintura em Washington, Nova York, Santiago do Chile, Roma e Paris. Maria Helena Andrés reside em Belo Horizonte.

Alvorada Vermelha, 1961

Óleo si tela, 115 x 88 cm

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MARIA lEONTINA Biografia Nasceu em São Paulo em 1917, e faleceu no Rio de Janeiro em 1984. Iniciou seus estudos de pintura com Waldemar da Costa, em 1945. Em 1947 tomou parte da exposição coletiva do Grupo dos 19, em São Paulo e já em 1950 sua obra foi selecionada para integrar a representação brasileira à Bienal de Veneza. Em 1951, participa da I Bienal de São Paulo e ganha o prêmio de viagem ao país no Salão Paulista de Arte Moderna. Em 1952 parte para a Europa com seu marido, o pintor Milton da Costa e ainda pa!)icipa do Salão de Maio, na capital francesa. E a partir dessa época que surgem algumas de suas mais importantes séries de pinturas, como Os Jogos e Enigmas, onde a composição tem uma estrutura de espaço bem marcada, uma sutil articulação de cores. Ao longo dos anos 50 suas formas irão oscilar entre diversas temáticas até chegar aos Estandartes, em 1963 onde já é possível caracterizá-Ia no universo da pintura informal. Depois desse período, em novas séries de telas como as Páginas, Objetos Litúrgicos, ou Os Reinos e as Vestes ela manteve uma pintura de delicadas harmonias cromáticas e grande intensidade poética. Participou dos principais salões de arte do país e da Bienal de São Paulo, foi prêmio de viagem ao país no Salão Nacional de Arte Moderna em 1956 e Prêmio Nacional Guggenheim da Fundação Guggenheim em 1960.

Composição I, 1963 Óleo si tela, 73 x 92 cm

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MIRA SCHENDEL Biografia Nasceu em Zurich em 1918, e faleceu em São Paulo em 1989. Chegou ao Brasil em 1949 onde começou o seu trabalho como autodidata. Em 1952, realiza exposições em Porto Alegre e em Santa Maria e transfere-se para São Paulo no ano seguinte. Nesta cidade, expõe pela primeira vez em 1954 no Museu de Arte Moderna. De início, Mira Schendel era essencialmente desenhista, com a utilização de signos, simbolos e palavras sobre o papel. No final dos anos 50 e início dos anos 60 entretanto ela tem uma pesquisa muito especial em pequenas pinturas de cores baixas e onde uma tela de grandes proporções representa uma inesperada exceção. A pintura e o desenho na trajetória de Mira Schendel se inscrevem como indicações de um longo percurso artistico que jamais perde a unidade e que se caracteriza por uma visão de mundo muito específica, de grande espiritualidade e com um extremo rigor na maneira de usar o espaço, as texturas e até mesmo a escolha da cor. Mira Schendel teve uma participação ativa na produção da vanguarda brasileira, participou das bienais de São Paulo, da Bienal de Veneza, realizou exposições na Europa mas ainda assim a intensidade de sua obra ainda não foi devidamente avaliada.

Sem Titulo, 1963 Técnica mista, 147 x 115 cm

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SAMSON FlEXOR Biografia Nasceu em Soroea, na Romênia em 1907 e faleceu em São Paulo em 1971. Em 1924, Sa,msom Flexor chega a Paris onde freqüenta a Ecole Superiéure de Beaux-Arts e as Academias Ranson e da Grand Chaumiére. Ligou-se a artistas como André Lhote, Leger e Matisse, participou do Salon des Independants, fez exposições em Lisboa, Paris, Stuttgart e Nova York e somente em 1946 é que chega ao Brasil, depois de ter realizado 29 exposições em diferentes países. A partir de 1948 dedica-se a Abstração e entre 1951 e 1957 organiza o Atelier Abstração. Sua obra figura em diferentes museus como o Pushkin de Moscou, o Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, o Museu de Arte e História de Genebra e os Museus de Arte Moderna de São Paulo, Rio de Janeiro e da Bahia, em Salvador. Nos anos 50 a sua obra tem planos muito marcados, por diagonais e por linhas que cruzam as áreas de cor, mas no final da década ele também adere às formas mais livres, como um tributo ao abstracionismo lírico daquele período.

Sem Título, 1960 Óleo si tela, 158 x 80 cm

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SHEllA BRANNINGAN Biografia Nasceu em Chester na Inglaterra, em 1914 e chegou ao Brasil em 1957, depois de ter vivido nà Suíça e de ter freqüentado em Paris a Academia da Grand Chaumiére e os ateliers de André Lhote e Goetz. Participou da V Bienal de São Paulo em 1959 e em 1960 recebeu o Prêmio Leirner de Arte Contemporânea. Somente em 1961 realizou a sua primeira exposição individual no país, integrando nesse mesmo ano a representação brasileira à VI Bienal de Tóquio. Entre 62, 63 e 64 realizou mostras individuais em São Paulo e por volta de 1967 regressou à Inglaterra. A pintura de Sheila Branningan somente voltou a ser reexaminada recentemente na XVIII Bienal de São Paulo, onde algumas de suas telas foram apresentadas na sala Expr~ssionismo no Brasil - Heranças e Afinidades. Ela trabalha com delicadas pinceladas, o gesto sobre a tela, as transparênc:ias e o valor das texturas.

Pintura 11, 1963 Óleo si tela, 152 x 120 cm

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TOMIE OHTAKE Biografia Nasceu em Kioto, no Japão, em 1913. Chegou ao Brasil em 1936. Começou a pintar sob orientação do pintor japonês Keisuke Sugano de passagem pelo país. Mais tarde freqüentou o grupo Seibi, com quem realizou algumas exposições mas na década de 50 já tomava um caminho pessoal dentro da abstração. Das paisagens iniciais ela mergulha radicalmente numa pintura de grandes espaços brancos, pinceladas gestuais e um sentido de interiorização. Mais tarde é que a sua pintura abstrata se permite uma indagação mais objetiva de composição formal, de manchas que se destacam sobre fundos neutros e que nos anos 60 e 70 chegam a uma definição de contornos e texturas com muito maior precisão. Uma das artistas Que soube desenvolver com maior coerência e 'amplidão o seu universo de trabalho, cuja síntese foi apresentada numa grande retrospectiva no Museu de Arte de São Paulo em 1983, que a posicionou definitivamente como uma das mais importantes pintoras brasileiras. Tomie Ohtake mereceu um prêmio de aquisição na Bienal de 1967 e sua obra tem participação de inúmeras exposições no país e no estrangeiro, figurando no acervo dos mais importantes museus e nas principais coleçõeS privadas no país. Recentemente ela também fez experiências com escultura, gravura e cenografia e continua pesquisando, evoluindo em suas pesquisas de materiais, pinceladas e harmonias cromáticas.

Sem Título, 1961

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Óleos/tela, 75x 135cm


WEGA NERY Biografia Nasceu em Corumbá, Mato Grosso. Estudou desenho e pintura na Escola de Belas Artes de São Paulo. A seguir teve a orientação de Joaquim Rocha Ferreira, Takaoka e Samson Flexar. Em 1953 deixa a figuração e passa a realizar uma pintura abstrata, graças à sua passagem pelo atelier de Flexor - o Atelier Abstração. Participou de várias bienais de São Paulo tendo merecido uma sala especial na VII Bienal, em 1963. Recebeu o Prêmio Leirner em 1958 e a medalha de prata no Salão Paulista de Arte Moderna em 1959. Houve momentos em que sua pintura chegou ao limiar da paisagem ou de marinhas mas é o ritmo das pinceladas e das cores intensas que até hoje mantém Wega Nery no espirito da pintura informal que se definiu como linguagem no final da década de 1950.

Campo de papoulas, 1963 Óleo si tela, 200 x 100 cm

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YOlANDA MOHAlY Biografia Nasceu na Transilvânia, na Hungria, em 1909 e faleceu em São Paulo, em 1978. Estudou na Academia Real de Belas Artes de Budapeste. Veio para o Brasil em 1931 e radicou-se em São Paulo. Participou do Grupo dos Sete onde também figuravam Brecheret, Gomide e Elizabeth Nobling. Seu início é de um figurativo expressionista que tem alguma relação com a obra de Lasar Segall mas no final da década de 50 aSsume a pintura informal onde pôde trabalhar com delicadas situações de cor, gesto e pincelada. Participou de inúmeras exposições no Brasil e no exterior e de quase todas as bienais entre 1951 e 1967. Ela foi escolhida a melhor pintora nacional na Bienal de 1963 e teve uma sala especial na bienal seguinte, em 1967. Também participou da 11 e da V Bienal de Tóquio e ainda foi professora, entre 1960 e 1,962, na Escola de Arte da Fundação Armando Alvares Penteado. O Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo possui um conjunto bastante representativo de sua obra e ela ainda mereceu uma sala póstuma na XVI Bienal de São Paulo.

Créditos Pintura Abstrata, efeito "Bienal", 1954,1963

Curador: Casimira Xavier de Mendonça Assistente: Cecília Ribeiro Lima Peiráo Projeto de Ambientação: Augusto Livio Malzoni Assistente de Pesquisa: Iran Klink

Abstrato I, (Fim da década de 50), Óleo si tela, 116 x 80 cm

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"ESPAÇO BRENNAND" Como um dos convidados para as salas especiais destinadas aos mais representativos artistas brasileiros, Francisco Brennand se fará representar com duas esculturas: "O Cinto Necessário" e "Pássaro", executados especialmente para o evento, que doou para a Fundação Bienal e para o povo de São Paulo. Para que essas obras se integrassem no jardim das esculturas do MAM no Parque Ibirapuera, a Fundação Bienal reservou um espaço para a mostra. Projetado pelo curador Cesar Luís Pires de Mello, cuidou-se de uma ambientação das esculturas em que água e luz criassem o movimento sugerido pelas obras. Assim, água é o elemento, tanto na base de um espelho d'água que sustenta as esculturas quanto numa cascata, cortina iluminada, servindo de paredes-luz. A proposta é criar uma paisagem transparente em que as esculturas integrem-se. Sob a marquise foram dispostos painéis, com material didático ilustrado com magníficas fotos de Orlando Azevedo. Thereza Pires de Mello USP - PUCCAMP e pesquisadora CNPQ.

Obras Apresentadas t.

o Cinto Necessário, 1989

Escultura em cerâmica Argila vitrificada queimada a 1.400" C, 210 x 85 cm

2.

Pássaro, 1989 Escultura em cerãmica Argila vitrificada queimada a 1.400 0 C, 140 x 55 cm

O Cinto Necessário, 1989 Escultura em cerâmica-argila vitrificada queimada a 1400° C, 210 x 85 cm Pássaro, 1989 Escultura em cerâmica-argila vitrificada queimada a 1400' C , 140 x 55 cm

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VICTOR Biografia Notas biográficas do artista, baseadas em informações obtidas a partir de catálogos de exposições, documentação do período e, principalmente, da valiosa colaboração de Sandra Brecheret PellegrinL 1894 - Nasceu a 22 de fevereiro, em São Paulo 1916 - Obtém o 1º prêmio na exposição de Belas Artes - Roma, 1920 - Recebe a encomenda do "Monumento às Bandeiras" - São Paulo, Expõe a maquete do "Monumento aos Andradas" - Santos, 1921 - A Prefeitura de São Paulo adquire a E}scultura "Eva", E contemplado com Bolsa de Estudos em Paris. Expõe no Salon D'automne - Paris, 1922 - Participa da Semana de Arte Moderna, com suas obras, na exposição, no saguão do Teatro Municipal. 1923 - Expõe no Salon d'Automne, em Paris. 1925 - Recebe "Menção Honrosa" no Salon de La Société des Artistes Françaises. Expõe "Danseuse" no Salon D'Automne. Participa da Exposição Internacional de Roma. 1926 - Expõe no Salon d'Automne. l' exposição individual em São Paulo. 1929 - Expõe no Salon des IndependentsParis. 1932 - Sócio-fundador da Sociedade Pró Arte Moderna (SPAM). 1934 - Recebe a "Cruz Legião de Honra", a título de Belas Artes, no "Grau de Cavaleiro", O governo francês adquire para o Museu Jeu de Pau me a escultura "Grupo". 1936 Inicia os trabalhos para execução do "Monumento às Bandeiras". 1937/39 - Participa do 1-11-111 "Salão de Maio". 1941- y~~~~~~~~c~r~~~~!~~,~aCional para o

Figura Reclinada, (dec. de 20) Mármore branco polido, h

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1950 - Participa da XXVI Bienal de Veneza. 1951 - Recebe o 1º Prêmio Nacional de Escultura na l' Bienal de São Paulo com a obra: "índio e a Suaçuapara". 1953 - Inauguração do Monumento às Bandeiras. Executa os painéis na fachada do Jockey Club de São Paulo (Cidade Jardim). 1954 - Executa afrescos "Três Graças" e "São Francisco" Osasco - São Paulo, e na Capela Pararanga, em Atibaia - São Paulo. 1955 - Participa da 3' Bienal de São Paulo, expondo "Bartira". Participa, em Paris, da mostra "Artistes Bresiliens", Falece a 17 de dezembro, em São Paulo.

Obras Apresentadas 1.

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Figura Reclinada Mármore branco polido - dec.20, h-46 em, base-84 x 21 em Cal. particular Ascensão Mármore branco polido - dec.20, h-83 em, base-25 x 18 em Cal. particular Dançarina Mármore branco polido - dec.20, h-71 em, base-23 x 15 em Cal. particular Diana, A Caçadora Mármore branco polido - dec.20, h-57 em, base-79 x 28 em Cal. participar Mãe Mármore branco polido - dec.30, h-131 em, base-38 x 27 em Cal. particular Depois do Banho Mármore branco polido - decAO, h-160 em, base 45 x 35 em Cal. Fundação Banco Itaú O Beijo Granito polido - dec.20, h-90 em, base 38 x 27 em Cal. Fundação José Nemirovsky Fauno Cimento dec.20, h-73 em, base 36 x 40 em Cal. particular Fauno Granito - dec.20/30, h-53 em, base 25 x 15 em Cal. particular Vendedora de Frutas Broze patinado -1940, h-l07 em, larg. 76 em Cal. particular Piroga Bronze patinado - 1954, h-19 em, comp. 103 em Cal. particular O Boi Bronze patinado - 1952, h-57 em, campo 82 em Cal. particular Três Pedras India - Veado enrolado - Luta de Onça ~~~~~~8 medidas: 64 x 55 x 47 em, data:

Cal. particular 14. Fuga para o Egito Bronze polido dec.20, h-72 em, comp. 63 em Cal. particular 15. Madona

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Bronze polido - dec.20, h-32 em, largura 12 em Cal. particular 16. Pombas Bronze polido - dec.20, h-20 em, base 15 x 15 em Cal. particular 17. Três Garças Bronze - dec.20, h-35 em, largura 7,5 em Cal. particular 18. A Barca Bronze patinado - dec.20, h-18 em, comp. 98 em Cal. particular 19. Vitória Bronze patinado - dec.20, h-20 em, base 11 x 11 em Cal. particular 20. Pietá Madeira - 1917, h-45 em, base 40 x 29 em cal. particular 21. Ultima Ceia Terracota_- dec.30, h-32 em, comp. 98 em 22. Luta dos Indios Halapalos Bronze - dec.50, h-83 em, comp. 179 em Cal. Museu de Arte Contemporânea - MAC

Quem é e o que se falou de VICTOR BRECHERET "Brecheret apresenta-5e-nos como a mais séria manifestação do gênio escultural surgida entre nós." (Monteiro Lobato - São Paulo fevereiro 1920). "A profecia mais genial que o País teve até hoje na escultura" (Mário de Andrade - São Paulo - abril 1921). "O Brasil deve ter orgulho de possuir um artista como é o solitário escultor paulista". (Diário Carioca - Rio de Janeiro - outubro 1921). "Considero-o um favor dos céus, neste século de Sua Majestade o "Fox-trot" (Corrêa Júnior - São Paulo - março 1921). "O camartelo iconoclasta de Brecheret pulverizou fetiches" (Hélios São Paulo - novembro 1921). Brecheret". "não sei quem mais se honra: se ele com ser de São Paulo, se São Paulo com tê-lo por seu." (Poeta Guilherme de Almeida - São Paulo - 1948). "Brecheret foi o modernrsmo equilibrado. Sua importância é grande, o que fez está aí, mas bem poucos sabem, ou compreendem, o que isso significa." (Sérgio Milliet - São Paulo - 7/4/1962). "Brecheret moldou a alma de nossa Terra" (Poeta Paulo Bomfim São Paulo 1976). "". ele foi a revelação de uma nova idéia traduzida em inéditas formas elásticas de expressão ... " (Hugo Auler - Brasília-1976). "Victor Brecheret, expoente da moderna escultura brasileira." (Sheila Leirner - São Paulo, 1976).

"Quem chamou Brecheret de gênio, há 45 anos, estava certo." (Flávio de Aquino - São Paulo, 1976). "Victor "Brecheret ... com Rodin, concebeu dinamismos expressionais no refranger dos músculos e na solenidade esfingética das atitudes; a mudez da greda devia sugerir a alma interior ali fixada pelo artista, sendo estátua mais que a reprodfJção inexpressiva de um corpo, na perfeição icônica de suas formas e de suas dimensões". (Menotti dei Picchia - artigo citado no sumário !:;le Silva Brito, História do Modernismo Brasileiro - Rio de Janeiro 1971 - Ed. Civilização Brasileira - 1974). "E exatamente nesta crise de valores plásticos que deve ser lida a obra de Brecheret, que sabe justamente encontrar a própria objetividade, superando a quarta dimensão e o objeto em si mesmo, através das formas primárias intimamente ligadas e conexas com sua brasilidade, ajudado como aconteceu com Arp e Moore, pelos elementos plásticos, geométricos de Brancusi. Esta é uma grande prova de sensibilidade e inteligência criativa." (Giuseppe Cantelli Universidade de Estudos de Siena - nália. Nós encontramos um escultor moderno, preocupado com os problemas da forma, enfrentando as questões que a arte moderna coloca e voltado para a descoberta da sensualidade da terra onde vivia .. Hoje nós escutamos falar em arte brasileira, em cultura nacional, em país emergente. Não é uma preocupação só nossa. Brecheret procurou e encontrou as formas marajoaras e amou as pedras que as cercavam. Descobria as formas que se ocultavam no material bruto, indicava essas formas, desenhos, sugestões, com a delicadeza de um cinzel experiente. Ele foi um escultor que começou com Rodin e terminou seus dias com Arp, Brancusie Boudelie .... Em sua vida de escultor, ele fez o caminho da arte moderna só e inteiramente voltado para as emoções que sentia diante dos materiais." (Jacob Klintowitz MUeeu Lasar Segall - "Victor Brechere!" - setembro 1976). ... E certamente, a exemplo de Rodin, que Brecheret compreendera de que maneira a mão criadora consegue dar vida à matéria utilizando no início sua técnica "des creux et des losses" que, em combinação com a luz, criam dinâmica; e!e ressalta a importância da participação do espaço. Todos os objetos, superfície após superfície, são integrados no espaço, o que lhe confere esta grandeza e essa autonomia. (Dominique E. Baechler - Reminiscências do Modernismo - Paço das Artes - 1980). "O mérito maior de Victor Brecheret talvez tenha sido o de escolher sempre os maiores mestres da escultura moderna por interlocutores: Rodin, Medardo Rosso, Brancusi, Bourdelle e Maillol ... Que ele não tenha sempre saído ileso desses confrontos, os únicos que podiam fascinar seu altíssimo perfil de escultor, em nada compromete a grandeza de seus desafios. Entre nós, foi o único capaz de sustentálos, consciente de serem os únicos que a escultura exige. (Luiz Marques - Edição Comemorativa - "Victor Brecheret" 20' Bienal de São Paulo - 1989).


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OCTÁVIO DA COSTA PEREIRA A discussão sobre a litografia ser ou não uma técnica de gravura, ou ser uma reprod!Jção de imagens, desenhos, é improcedente. E sabido que a atuação do betume sobre a pedra litográfica produz uma reação química que altera a composição do calcáreo e com isso o suporte é modificado. Isto significa que quem afirma que litografia não é gravura, desconhece a técnica da mesma. Tudo que transforma um suporte em profundidade e também altera seu estado natural é considerado gravura. Isto se aplica no sentido largo da palavra pois mesmo numa fita magnética que tem seu equilíbrio elétrico ou eletromagnético modificado e se reorganiza em um equilíbrio e ordenação diversa, como é o caso do VT, ou fitas sonoras apenas, se entende que houve uma atuação incisiva sobre a mesma e, portanto, foi gravada. Se pensarmos em um drama levado ao palco podemos entender que ação dramática gravou na alma da platéia uma memória emotiva e uma percepção de circunstâncias que, antes de o espetáculo ser encenado, não existia. A repetição desta mesma ação incisiva nos exemplos dados, em todos, é característica da gravura, da gravação. Questionar que os registros das imagens visuais, sonoras, emocionais, conceituais é dizer que estes registros não criam rastros nos suportes, mas sim, sobre os suportes, como se estes pudessem ser retirados posteriormente com um simples deslocamento um do outro. No entanto isto não acontece. O que é gravado, passa a fazer parte do corpo do suporte tornando-o assim uma matriz autêntica, geradora de estampas. Desta matriz multiplicaremos a imagem até se desgastar dependendo da temporal idade do suporte. A matriz é sempre temporal. Ela poderá produzir símiles originais de diversas intensidades, tonalidades, cores, compreensões, das várias linguagens que cada suporte caracteriza. Cada matriz é portadora de um código que tem sua morfologia e sua sintaxe. As várias atividades artísticas produzirão os vários repertórios e assim por diante. Octávio Pereira trouxe para o Brasil o lugar e o status da litografia. Estabeleceu e ensinou. Treinou e possibilitou a feitura de edições de litografia com ordenação e qualidade. Octávio Pereira fez mais. Possibilitou esta técnica aos artistas brasileiros. Soube puxar o fio da meada daqueles que tinham no seu conteúdo artístico, na linguagem da litografia, sua força maior. Viabilizou esta arte no Brasil. Octávio Pereira colocou a litografia no seu lugar, no espaço que lhe era devido já de há muito tempo. Octávio Pereira tinha, além de tudo, a arte de "habitar" o artista e fazer emergir seu gesto, sua cor, suas ansiedades, sua grafia, compreendendo com muita inteligência, profundidade e sagacidade, o potencial e ampla possibilidade performadora de cada um. Em suma, a matéria-prima do trabalho de Octávio era o imaginário de todos nós: Cidadãos artistas. Co-Curadora: Sílvia Ragusin

Biografia Gaúcho de Porto Alegre nascido a 6 de janeiro de 1929, morreu a 23 de novembro de 1988 em

São Paulo vítima de ataque cardíaco. Sua escolaridade se fez no internato de Nova Hamburgo e no Colégio Cruzeiro do Sul de Porto Alegre.

Autodidata, teve uma ampla e variada vivência no universo das artes. Muito jovem iniciou-se em música estudando composição com Armando Albuquerque e instrumento, o piano, com Nato Henn. Posteriormente trabalhou com nomes do porte de Hugo Balzo e Alberto Ginestera. Produziu diversas composições mas interrompeu sua carreira após um acidente na mão. Da música para a dança e o teatro o andamento foi natural. Exercitou o balê e a cenografia numerosas vezes. Em 1957 emigrou para os Estados Unidos onde trabalhou em decoração, cenários e figurinos alcançando boa aceitação profissional, lá permanecendo dez anos. Em 1963 se estabeleceu em Los Angeles para ser impressor na Gráfica Gemini Gel sob orientação de Kenneth E. Tyler. Imprimiu Joseph Albers, Frank Stella, Robert Rauschenberg, William Crutchfield, entre outros. Em 1967 regressou ao Brasil, convocado no Rio de Janeiro onde fundou a litográfica Planus com Antonio Grosso. Já nesta época trabalhou com Maria Bonomi, Ivan Serra e Aldemir Martins. Em 1970, abriu a Gráfica da Rua Jaguaribe em São Paulo, onde seu companheiro administrativo foi Fernando Silva. Imprimiu então Otávio Araújo, Mário Gruber, Savério Castellano, Angelo Hodick, Miriam Chiaverini, Tomoshigue, Tuneu e Maria Bonomi. Já em 1971, iniciou nova Gráfica na Rua Cincinato Braga com o apoio de Seixas. Lá trabalharam Otávio Araújo, Savério Castellano e Tomie Ohtake. Em 1972, inaugurou a Gráfica da Rua Urano com a colaboração de Pepe. Depois disso, em 1973, Octávio Pereira fundou a Gráfica da Rua Amália de Noronha. Aí conheceu Elsio Motta com o qual criou em 1974 a Gráfica da Rua Lacerda Franco, em Pinheiros, a partir de então a atividade litográfica se estabelece. se expande e é organizada em padrões

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Octávio Pereira profissionais e comerciais na formação da Gráfica Ymagos, com muito sucesso. Entre 1975 e 1976, Octávio Pereira volta para o Rio Grande do Sul, onde dirigiu a bem sucedida Galeria Guignard, até 1980, mas, mantendo-se sempre presente na Gráfica Ymagos e marcando com sua personalidade peculiar de catalisador cultural dos inúmeros profissionais que lá trabalharam e ainda trabalham. Finalmente livre de seus compromissos como editor e mestre-impressor, pôde então executar sua obra de artista que tornou pública numa série de exposições pelo Brasil em 1986 a partir da Galeria Delphus em Porto Alegre, seguindo-se na Shis Galeria de Arte em Brasília, na Galeria Spectrum em Londrina, na Toki Arte Galeria, em São Paulo e finalmente na Graphite Galeria em Natal. Artistas Aldemir Martins Aldo Simoncini Amélia Toledo (l,na Letícia Quadros Angelo Hodick Antonio Augusto Antunes Antonio Henrique do Amaral Antonio Rodrigues Tuneu Bernardo Cid Carlos Leão Carlos Scliar Carmen Bardy Chô Dornelles Cecília Suzuki Cloude Loriou Darei Valença Lins Darcy Penteado David Hockney Eduardo Lima Eduardo Iglesias Ely Bueno Ermelindo Nardin F8yga Ostrower

Fernando Odriozola

Flavio de Carvalho Flavio Império Gabriel Douglas Glênio Bianchetti Glauco Rodrigues GUilherme de Faria Hércules Barsotti Iberê Camargo Igcácio Rodrigues Ivald Granato Ivan Serpa Jagoda Buic Jasper Jones

José TatGÍsio José Gurer Salles Joseph Albers Livio Abramo Lotus L6bo Luiz Aquila da Rocha Miranda Maciej Antonio Babinsky Maria Bonomi Maria Lilia Magliani Marlia Rodrigues Mario Gruber Miriam Chiaverini Newton Rezende Norberto Stori Nori Figueiredo Otavio Araújo Paulo Momo Ramirez Amaya Renina Katz Roberto Burle Marx Robert Rauschenberg Rubens Gerchman Savério Castellano Selma Dafere Sergio Matta Sérvulo Esmeralda Silvia Ragusin Tomie Ohtake Tomoshigue Kusuno Ubirajara Ribeiro Vera Saiam anca Walter Lewy William Crutchfield Willys de Castro

Impressores Antonio~,Grosso

Paulo G~edes José Carlos Prieto Beta Roberto Giarfy

Sebastião Flores Teixeira Antonio Retanero José Alberto dos Santos

Francisco de Assis Molina Oomicio Pereira de Abreu Waldyr Flores Teixeira

Manuel Messias dos Santos ... "o relacionamento entre o artista e o impressor é muito mais do que a simples soma das energias criativas do artista e da capacidade técnica do impressor. No atelier litográfico eles trabalham em grande intimidade e compartilham de uma mesma intenção. A essência da colaboração é o respeito mútuo. Apesar da complexa tecnologia da técnica litográfica ela é uma arte, não uma ciência, por isso, respeito mútuo, adaptabilidade e cooperação são necessários de todos os participantes. Qualquer forma de expressão artística - seja ela de pintura, escultura, música, desenho, poesia ou gravura, pode ser tratada de duas maneiras: como um processo "técnicomecânico" de trabalho ou como "uma linguagem" específica de expressão. Esta diferenciação é o que caracteriza a obra de arte - o "opus" -, a coisa feita digna, consciente, clara e definida. Não existem "técnicas nobres" - ou melhor: o material usador não implica qualidade artística - o que enobrece é a .. liberdade de criação que permite o uso consciente e total dessa potencialidade. Madeira, linóleo, pedra, alumínio, cobre, zinco, óleo, aquarela, som ou palavra, são simp!esmente recursos materiais utilizáveis" .. Octávio Pereira, 1977


MONITORIA

1989 213


Programa de 20ª Bienal A 20' Bienal Internacional de São Paulo, resultado de intensos trabalhos reunirá artistas nacionais e estrangeiros da mais alta expressividade e gabarito. Ela se propõe, através da atuação de seus monitores criar uma ponte entre os espectadores e as obras, garantindo ao público de forma geral a oportunidade de discussão e criação de novas relações, criando novos caminhos para o entendimento das manifestações em arte. Para isso trinta e dois jovens, ligados de algum modo à área das artes visuais, percorreram um programa cuja finalidade foi a de criação de uma linguagem clara e acessível servindo a qualquer público, tornando seu trabalho como intérprete, útil e agradável ao visitante. Nosso objetivo terá sido alcançado se ao término deste evento nossos colegas monitores puderem demonstrar versatilidade desempenhando o papel para o qual foram cjesignados. E com renovado prazer que participamos do acontecimento que é a 20ª Bienal. Nossa contribuição foi o total empenho e dedicação quanto ao treinamento e acompanhamento destes monitores durante seu percurso. Egydio Colombo Filho - Coordenação Berenice Reichmann Florsheim Coordenadora/Assistente Nelson Wendel Pirotta - Técnico em Treinamento

Monitores da 20' 8ienallnlernacional de São Pa ulo Adriana Kauffmann Ana Paula Monteiro Leite Antonio Carlos Lemos Auad Berenice Haddad Carla Elizabeth Meneghetti Denise Andrade Abuhab Eduardo Camada Valarellli Eleonora de Lima Gisela Marques Hélio Luiz Herbst Júnior Hideko Setani Honna Jennifer Kay Bremer José Antônio Marton José Eduardo Rúpulo Saraiva Leônidas Gomes da Silva Lilia Cavalcanti Duarte Lucy Amélia Sayeg Manuel Osório Huerta Marcos de Mattos Marcelino Maria Lúcia de Campos Motta Maria Sílvia Prado Sumares Segall Maria Yoshie Furusho Mauro Guanaes Borges Max Gustave Pochon Neto Milene Chiovatto Mônica Schoenacker Sônia Sonomi Oiwa Thaís Carezato de Oliveira Valéria Piccoli Gabriel da Silva Virgínia Freire Macedo Leme Wilma Kun Niscolo

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14. 15. 16. 17. 18. BRASIL

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19. NUNO RAMOS 20. BELLA GEIGER 21. MIGUEZ 22. JAC LEIRNER 23. HILTON BERREDO 24. MEl RELES 25. RIBEIRO 26. DE 27. DE 28. RESENDE 29. DANIEL SENISE 30. KATIE VAN

31. 32. 33. MARCOS COELHO BENJAMIM 34. MARCO DO VALLE 35. ESTER GRINSPUN 36. VERGARA 37. EDUARDO SUED 38. EMMANUEL NASSAR 39. FRIDA BARANEK

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40. 41. SARTORI 42. JORGE GUINLE SALAS

-"EFEITO BIENAL" - 1954-63 BRECHERET PEREIRA


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EXPOSiÇÃO INTERNACIONAL 01. GRÉCIA 02. 03. CHILE 03a.VíDEO - CAPELA SISTINA

04. 05. 06. 07. OS. 09. 10. HOLANDA 11. E. U. A.

12. 13.

DOMINICANA

14. 15. 6. 17. S.

OSWALDO GUAYASAMIN ALFREDO HLlTO FRANK STELLA EDDIE FIGGE MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA 19. ALAN BELCHER 20. 21. RICHARD HAMILTON 22. DAVID HOCKNEY 23. NEIL WILLlAMS 24. DALE CHIHULY 06a. YVES KLEIN

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AI-Qatan, Khalifa AI-Radwan, Mahmood Alechinsky, Pierre Angel, Gheorghe Artigas, João Batista Vilanova

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ABSTRAÇÃO Andrés, Maria Helena Bandeira, Antonio Boese, Henrique Branningan, Sheila Camargo, Iberê Di Prete, Danilo Flexor, Samson lanelli, Arcangelo Karman, Ernestina Krajcberg, Frans Leontina, Maria Lima, Celso Renato de Mabe, Manabu Meitner, Lazlo Mohaly, Yolanda Nery, Wega Ohtake, Tomie Persio, Loio Piza, Arthur Luís Rodrigues, Glauco Schendel, Mira Serpa, Ivan Wladislaw, Anatol

199 185 193 203 194 189 202 186 190 191 200 189 198 196 206 205 204 197 187 192 201 192 184

Bakalow, Dimitar Baranek, Frida Belcher, Alan Belgeonne, Gabriel Benjamim, Marcos Coelho Berredo, Hilton Beuys,Joseph Blendea, Constantin Boezem, Marinus Bohdziewicz, Anna Boujemaoui, Mustapha Brandi, Herbert Brecheret, Victor Brennand, Francisco

137 167 139 43 174 168 122 127 80 105 100 41

209 207

Cabrera, Gérman Camargo, Sérgio de Castafieda, Dagoberto Vasques Castro, Amílcar de Ceroli, Mario Cestero, José Chaves, Anésia Pacheco e Chihuly, Dale Ciubotaru, Florin

132

Das, Sunil Damiani, Jorge Dawstashy, Esmat Dimov, Ivan

83 133 60 137

EI Gebaly, Hussein

62

Farthing, Stephen Fauville, Daniel

75 42

177

78 154 88 120 155 142 128

Figge, Eddie Fischli, Peter Funakoshi, Katsura

151 130 92

Gaete, Jorge Geiger, Anna 8ella Giulianelli, Giulio Gomez, Diego Mazuera Gnozzi, Roberto Goodwin, Betty Grinspun, Ester Gross, Carmela Guayasamin, Oswaldo Guinle, Jorge

47 156 124 51 89 46 163 158

Hamilton, Richard Heinze, Frieder Hlito, Alfredo Hockney, David

1 1

73/147 119 136 146

lanev, Liubomir lordanov, Liubomir Irizarry, Noemi Ruiz

138 137 14

Jacquet, Alain Jarnuszkiewicz, Jacek

70 140

Kamiyama, Akira Kanervo, Marja Klein, Yves Kuitca, Guillermo David Kulawiak, Stanislaw

90 69 145 39 110

Laine, Laurie Lapa, Álvaro Leirner, Jac Llorca, Ruben Torres

68 116 169 58

Maldonado, Estuardo Martelli, Rosolino Meghara, Mekki Meireles, Cildo Meneses, Gladys Menon, Anjolie Ela Miguez, Fábio Miladinova, Kostandinka Minov, Ivan Montoya, Alejandro Mohammed, Farouk Ibrahim

63 126 99 159 134 81 164 137 138 101 61

Nassar, Emmanuel Nikolova, Ralitza Nilo, Humberto

162 137 48

Olsen, Kjell Erik-Killi Ospina, Nadín Oviado, Ramón

102 52 121

Zdzislaw Papaconstantinou, Leda Pawela, Krzysztof Pereira, Octávio Perez, Gustavo Acosta Duilio Polanco, Carlos Pomodoro, Arnaldo

111 76 107 211 57 38 103 86

Pruszkowski, Krzysztof Puryear, Martin

108 67

Ramos, Nuno Reffi, Marina Busignani Resende José Ribeiro, Flávia Rocha, Paulo Mendes da Roda, Fernand Rockenschaub, Gerwald Rodrígues, Ofelia Rodrigo; Joaquim Rosa, Manuel Guerreiro Rückriem, Ulrich Rydet, Sofia Rytka, Zigmunt

176 125 171 165 182 96 40 53 117 118 123 109 112

Salem, Abdullah Said, Aziz Saiz, Manuel Sanchez, Magda Eunice Santosh, G. R. Sartori, Mônica Semeraro, Antonio Senise, Daniel Sexto, Pablo Rubio Schauls, Roland Scherpenberg, Katie van Shiró, Flávio Shoshan, Danny Sinaga, Fernando Gil Silva, Maria Helena Vieira da Skortchev, Rumen Somoza, Maria E. Stella, Frank Stoianov, Stoian Stoilov, Stoimen Sued, Eduardo Suh, Do-Ho Szana, Jósef

93 98 66 79 82 175 71 160 115 97 172 166 84 65 149 137 113 143 138 138 161 54 106

Thomas, Philippe Tola, José Tonelli, Carlos Todorov, Libomir Trivier, Marc Tsekoura, Vassiliki Tzanev, Stoian Ullman, Micha

72

104 131 138 44 77

137 85

Valle, Marco do Vassilev, Atanas Vattier, Bernardita Vergara, Carlos Vistosi, Luciano

138 49 157 87

173

Wakae, Wegewitz, Weiss, David Williams, Neil Wilson, Richard

119 130 144 74

91

Yook, Geon-Byung Yoon, Suk

55 56

Zamudio, Enrique

50 223


E E ARGENTINA Hlito, Alfredo Kuitca, Guillermo David Pierri, Duilio ÁUSTRIA Brandi, Herbert Rockenschaub, Gerwald BÉLGICA Alechinsky, Pierre Belgeonne, Gabriel Fauville, Daniel Trivier, Marc BRASIL Baranek, Frida Benjamim, Marcos Coelho Berredo, Hilton Chaves, Pacheco e Castro, Amílcar de de Geiger, Anna Bella Grinspun, Ester Gross, Carmela Guinle, Jorge Leirner, Jac Meireles, Cildo Miguez, Fábio Nassar, Emmanuel Ramos, Nuno Resende, José Ribeiro, Flávia Sartori, Mônica Scherpenberg, Katie van Senise, Daniel Shiró, Flávio Sued, Eduardo Valle, Marco do Vergara, Carlos BULGÁRIA Bakalow, Dimitar Dimov, Ivan lanev, Liubomir lordanov, Liubomir Miladinova, Kostandinka Minov, Ivan Nikolova, Ralitza Skortchev, Rumen Stoianov, Stoian Stoilov, Stoimen Todorov, Liubomir Tzanev, Stoian Vassilev, Atanas CANADÁ Belcher, Alan Gooqwin, Betty Jarnuszkiewicz, Jacek CHILE Gaete, Jorge Nilo, Humberto Vattier, Bernardita Zamudio, Enrique COLÔMBIA Mazuera, Diogo Ospina, Nadín Rodrígues, Ofelia

224

136 39

38 41 40 45 43 42 44 167 174 168 155 154

177 156 163 158 170 169 159 164 162 176

CUBA Llorca, Ruben Torres Perez, Gustavo Acosta CORÉIA DO SUL Suh, Do-Ho Yook, Geon-Byung Yoon, Young Suk EGITO Dawstashy, Esmat EI Gebaly, Hussein Mohammed, Farouk Ibrahim EQUADOR Bueno, Mauricio Guayasamin, Oswaldo Estuardo ESPANHA Manuel Martinez de Saiz Fernando Gil ESTADOS UNIDOS Dale David Martin

58 57 54

55 56 60 62 61

64 141 63

165

160 166 161

173 157

137 137 138 137 137

138 137 137 138

138 138 137

138 139

46 140 47 48 49 50

51

52 53

96 87 100

99 98 101 102 103 104 105

142 46

107

67

109 112 106

143 144

69 68 Jacquet, Alain Klein, Yves Semeraro, Antonio Thomas, Philippe GRÉCIA Papaconstantinou, Leda Tsekoura, Vassiliki GRÃ-BRETANHA Farthing, Stephen Hamilton, Richard Wilson, Richard GUATEMALA Carteneda, Dagoberto Vasques Sanchez, Magda Eunice HOLANDA Boezem, Marinus íNDIA Das, Sunil Menon, Ela Santosh, G. R. ISRAEL Shoshan, Danny Ullman, Micha ITÁLIA Ceroli, Mario Gnozzi, Roberto Pomodoro, Arnaldo Vistosi, Luciano JAPÃO Funakoshi, Katsura Kamiyama, Akira Wakae, Kanji KUWAIT AI-Qattan, Khalifa

95 93

66 65

171 175 172

AI-Radwan, Mahmood Salem, Abdullah LUXEMBURGO Roda, Fernand Schauls, Roland MARROCOS Boujemaoui, Mustapha Meghara, Mekki Said, Aziz MÉXICO Montoya, NORUEGA Olsen, Kjell Erik-Killi PERU Carlos Tola, José

70 145

71 72 76

77

75 73/147 74

78 79

80 83

81 8

84

85 88

89 86 87

92 90 91

94

O

08

PORTO RICO Noemi Ruiz 114 Pablo Rubio 115 Somoza, Maria E. 113 PORTUGAL Lapa, Álvaro 116 Rodrigo, Joaquim 17 Rosa, Manuel Guerreiro 118 Silva, Maria Helena 149/150 Vierira da REP. DEM. ALEMÃ Heinze, Frieder 119 119 Wegewitz, Olaf REP. FED. DA ALEMANHA Beuys, Joseph 122 123 Rückriem, Ulrich REP. DOMINICANA Cestero, José 120 Oviedo, Ramón 121 REP. DE SAN MARINO Giulianelli, Guilio 24 Martelli, Rosolino 126 Reffi, Marina Busignani 125 ROMÊNIA Angel, Gheorghe 129 Blendea, Constantin 127 Ciubotaru, Florin 12 SUÉCIA Figge, Eddie 151 SUIÇA Fischli, Peter 130 Weiss, David 130 URUGUAI Cabrera, Germán 132 Damiani, Jorge 133 Tonelli, Carlos 131 VENEZUELA Meneses, Gladys 134


AGRADECIMENTOS Afonso Costa Alexandre Dacosta Alice Chaves de Souza Ana Letícia André Flexor Anna Bella Geiger Athalie Figueiredo Brutus Cortez e Sra. Beraldo Peirão e Sra. Carlos Martins Claudia Boese e Bernhard M. Povel David Liebeskind Dominici Iluminação Eduardo e Marilú Santos Fernando Cocchiarale Fundação Banco Itaú Fundação José Nemirovsky Giuliana Di Prete Galeria Milan Joca Millan José Paulo Gandra Martins Letícia Redig de Campos Ligia Serpa Luis Augusto de Lima Hortência Meitner Maria Clara Redig de Campos Maria Eugênia Weiaaman Maria Rodrigues Alves Maureen Bisilliat Max Perlingeiro Museu de Arte Contemporânea de São Paulo - MAC Museu de Arte São Paulo Museu de Arte Moderna - MAM Nick Baendereck Paulo Figueiredo Paulo Laporte Peter Cohn Raul de Souza Dantas Forbes Roberto Marinho Sara Avila de Oliveira Stella Teixeira de Barros Transway Transportes Vitor Arruda Yutaka Sanematsu Zé de Mato

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