Kartans totala storlek är 1,25 × 1,70 m. Upplagans storlek är däremot okänd, och specialisternas åsikter är här ganska motstridiga. Svårigheten består i att antalet idag kända exemplar inte kan tjäna som utgångspunkt för en någorlunda pålitlig beräkning. Man vet till exempel att Martin Waldseemüllers berömda karta från 1507 som för första gången anger namnet på den (då) nyupptäckta världsdelen Amerika trycktes i 1 000 exemplar, vilket är en mycket stor upplaga. Denna siffra skulle man aldrig ha kommit fram till om man inte vetat det på förhand utan bara fått utgå från antalet bevarade exemplar: ett enda! När det gäller Carta marina verkar det – med tanke på hur stora genomsnittsupplagorna av tryckta verk var på den tiden – som om det kunde röra sig om några dussin kopior. Man vet att Olaus Magnus skänkte ett visst antal exemplar till sina bekanta, vars antal torde ha varit rätt stort om man tänker på hans omfattande umgänge i dåtidens intellektuella kretsar. Dessutom var kartan till salu i åtskilliga bodar i Venedig där den trycktes; på själva kartan nämns ett av försäljningsställena: en Thomaso de Rubis’ ”apotheca” (dvs. krambod) på Rialtobron.
En så stor karta med så liten upplaga hade få chanser att överleva. Och mycket riktigt försvann den ganska snabbt ur sikte, och under flera århundraden kände man den huvudsakligen genom Antonio Lafreris kopparstickkopia från 1572,3 medan originalet definitivt ansågs förlorat. Av naturliga skäl var det framför allt i Sverige som man sörjde förlusten. Mot den bakgrunden kan man lätt förstå den legendariske kb -chefen Gustaf Edvard Klemmings (1823–1893) glädje när hans bibliotek 1856 förvärvade ett exemplar av Historien der Mittnächtigen Länder4 (Basel, 1567), alltså den tyska översättningen av Historia de gentibus septentrionalibus (Rom, 1555), och han upptäckte att den innehöll en karta! Den var inklistrad i boken och den var liten (ungefär en A3-sida) och mycket schematisk, men den kunde vikas ut och den åtföljdes av en kommentar. Efter att ha konstaterat att boken är ”fullständig och i bästa skick”, skriver Klemming med sin prydliga handstil i volymen:
Denna upplaga är i synnerhet märklig för den bifogade kartan med dess beskrifvning. Den förra är nämligen utan tvifvel en ny upplaga af Olai Magni Tabula septentrionalium terrarum, utgifven i Venedig 1539; den sednare åter är en öfversättning af den dithörande förklaringen. – Då både kartans och förklaringens originalupplagor synas vara förlorade, erhålla de här förvärvade ett verkligt värde. Förkla-
tar, som står att läsa i nedre vänstra hörnet av kartan. På ett ställe säger Brenner att han hittade kartan ”av en lycklig slump” i samlingar som ursprungligen tillhörde det gamla hertigliga bibliotek som blev grunden till Hof- und Staatsbibliothek (nuvarande Staatsbibliothek) i München. Det var en ”stor rulle” som ”befann sig bland andra kartor av skandinaviska Norden” och gick under numret VII:1.6 Hur kom han på den? Letade han efter någon bestämd karta? Var han enbart ”allmänt nyfiken”? Den senare hypotesen förefaller mest sannolik. Oscar Brenner var ingen kartograf, han var huvudsakligen språkvetare, författare till ett dussin fackböcker om germansk och nordisk filologi: Altnordisches Handbuch, Grundzüge der geschichtlichen Grammatik der deutschen Sprache, Nord- und Mitteleuropa in den Schriften der Alten bis zum Auftreten der Cimbern und Teutonen… osv., vars publicering sträcker sig över tre decennier från och med slutet av 1870-talet. Uppsatsen från 1886 är det enda av hans verk som har med kartor att göra, och inte ens där är det fråga om kartografi utan mest om språkvetenskapliga aspekter av Carta marina. Ändå måste man förmoda att hans upptäckt inte helt och hållet har varit tillfällig: såsom yrkesgermanist borde han självfallet ha hyst intresse för ”kartor av skandinaviska Norden” när han av någon anledning kom i kontakt med sådana. Dessutom kunde han ha hört talas om Carta marina. Ändå råder det inget tvivel om händelsens i stort sett slumpmässiga karaktär.
Man måste också ställa sig en annan fråga: hur kom det sig att kartan befann sig just på detta ställe? Det finns inget entydigt svar, eftersom man inte vet mycket om detta exemplars ”biografi”. Ändå verkar det som om det ganska tidigt skulle ha införlivats i en samling eller i ett privat bibliotek, ty redan i ett register från 1577 är det upptaget som nummer 15 bland ett fyrtiotal kartor som tillhörde hertigen av Bayern. Denna samling måste ha råkat ut för en olycka; Olaus Magnus’ karta tycks vara den enda som finns kvar, medan alla de andra verkar ha försvunnit.7 Man kommer förmodligen aldrig att få veta vilket underverk som räddade den från den katastrof som drabbade samlingen, men det förefaller inte osannolikt att kartan under de följande åren blivit offer för (eller kanske snarare åtnjutit) total glömska; den nämns aldrig mer i någon katalog. Det finns alltså skäl att tro att Oscar Brenner hittade den på ett ställe som den aldrig lämnat – hoprullad i sitt hörn hade den inte rört på sig under alla dessa århundraden.
Äntligen återupptäckt väckte Carta marina båda beundran och intresse. Den blev föremål för flera upplagor, ett stort antal vetenskapliga
studier och oändliga kommentarer; dessutom hade den behov av restaurering, vilket den också fick 1950. En detaljerad redogörelse finns kvar förvarad tillsammans med kartan. Enligt den hade kartan varit skadad på över 450 ställen. C-bladet, det mest skadade, hade 120 defekter; B-bladet, den bäst bevarade, ”bara” 15.8 Före behandlingen fick man ta bort träpinnar vid kanterna och avlägsna underlägget (”Schirting”), blad efter blad, som också försiktigt skulle skiljas från varandra. Efter restaureringen klistrades inte bladen ihop; numera förvaras de separat i en stor elfenbensfärgad kartong försedd med anmärkningen ”Plano im Bunker”.
München 1960
I Sverige blev man naturligtvis förtjust över återupptäckten av kartan som så länge ansetts ohjälpligt försvunnen, och lika självklart sörjde man att denna klenod av inhemsk kartografi inte tillhörde den svenska staten. Åren efter andra världskriget funderade man över på vilket sätt man skulle kunna få kartan i svensk ägo. 1956 lämnade en svensk expert som fick titta närmare på München-exemplaret följande meddelande till kb:s dåvarande ledning:
Carta marina, som enligt tidigare uppgift skall hava varit uppfodrad på väv, var nu bladvis monterad på kryssfanér.9 Under kriget 1939–1945 hade den förvarats i en bajersk gruva. Om monteringen hade företagits före, under eller efter denna förvaring erhölls ingen klarhet.
Denna inledning åtföljs av ett antal anmärkningar om olika skador: slitet papper, fuktskador, revor, bläcktydlighet osv. blad för blad. Listan utmynnar emellertid inte i något sammanfattande omdöme om kartans allmänna skick. Detta måste ha tett sig som tillfredställande i kbledningens ögon och ökat dess önskan att förvärva kartan. Men istället för att försöka köpa den föreslog man ett byte: mot att svenskarna fick kartan skulle Staatsbibliothek få vissa medeltida handlingar med anknytning till bayersk historia ur kb:s egna samlingar. Förslaget väckte intresse i München.
Nästa steg i förhandlingarna togs när Sten G. Lindberg, dåvarande chef för kb:s bokvårdsavdelning, tillsammans med konservator Sven Wiklander besökte Staatsbibliothek för att titta närmare på kartan och fatta beslut om den planerade bytesaffären. I ett brev till Uno Willers, dåvarande riksbibliotekarie, från den 2 september 1960 berättar Lindberg om detta besök:
Idag har vi alltså examinerat den märkliga kartan i dess stora kartong. När vi tog fram första bladet och såg de gjorda lagningarna, frågade vi den unge Dachs [förmodligen bibliotekets medarbetare – E.B.], när lagningen var gjord, om det var 100 år sen eller nyligen. Han trodde det var länge sen. S[ven] W[iklander] tvivlade dock, fingrarna spelade som antennerna på en stekel, näsan fnyste och vädrade, ibland alldeles intill bladen, som också hölls upp mot ljuset. Med ens, då lokalen var fri, sköt huvudet hans fram och han bet i kartbladet, eller i varje fall fuktade en bit med läppar och tunga. En syn, som står för mig, redan, som ett monument i bokrestaureringens historia. […]
Nu hände något märkligt. Den så dramatiskt vätta biten av bladkanten nästan fladdrade, så tunn var den. Undersökningen har redan fastslagit, att pappersytan var glatt och skör, och inte alls sådan grov pappersgräng som 1500-talspapper alltid har. ”Strukturen har ju försvunnit”, tillägger S[ven] W[iklander] härbredvid. Vi hade också vid detta läget nästan huvudvärk av den stickande lukt som hela tiden strömmat upp i våra näsor från bladen. Nu hade vi ju de föregående dagarna i grund och detalj gått igenom ateljén och visste deras badnings arbetsrutin. Därför kände vi igen natriumsulfitlukten, men det är inte uteslutet att bladen dessförinnan kan ha behandlats med klor.
Vi var sedan länge nu övertygade om två saker :
1) kartan hade tills nyligen varit uppfodrad på väv sedan gamla tider, sannolikt från 1500- eller 1600-talen.
2) de [bladen – E.B.] hade badats isär och behandlats relativt nyligen av Wiederinstandsetzungsstelle. […]
Resultatet av deras mödor är sådant, att papperet blivit på tok för hårt angripet av syrorna, så att det aldrig tål ett nytt bad, ehuru lukten förråder fortsatt närvaro av nedbrytande syror. Vidare har tryckfärgen urtunnats, så att S[ven] W[iklander] inte vill ge för mycket värde för det hela. Kvalitén har blivit så avsevärt nedsatt av behandlingen. Bilagda fanns foton av kartan i uppfodrat skick före behandlingen. Inga allvarliga fuktfläckar kunde vi se. Det förefaller oss båda därför obegripligt, varför man badat bladen. Dessas marginaler […] har tjänat till underlag för uppklistringen, som gått om lott. Lika obegripligt att man skurit isär den, och förvaringen i trämassepapp utan luftväxling synes S[ven] W[iklander] den sämsta möjliga.
”Trycksvärtan måste ha försvunnit hemskt mycket”, tillägger S[ven]
tans hopplösa skick. Sten G. Lindbergs brev visar att de hade goda skäl att vara det. Deras kompetens på området är obestridlig – men ändå… I april 2004, alltså 52 år senare, fick jag tillfälle att studera Münchenexemplaret – ty det fanns fortfarande kvar! Papperet var mycket riktigt extremt tunt och skört, men för övrigt verkade kartan inte hotad till sin existens, och självklart var det inte längre fråga om någon lukt: ett halvsekel hade gått sedan den ödesdigra restaureringen.)
Denna episod förblev länge okänd, eftersom Lindbergs brev 1962 hamnade i en hemligstämplad dossier tillsammans med en del andra handlingar: ”Får ej öppnas före år 2002”, stod det på mappen, som förvaras i Uppsala universitetsbiblioteks arkiv. När den äntligen öppnades fick man veta åtskilligt om dess innehåll tack vare Lars Munkhammar, förste bibliotekarie vid Carolina Rediviva, som år 2003 publicerade artikeln ”När Carta marina kom till Uppsala”,11 vars förkortade version stod att läsa även i Biblis 17 (2002).
Uppsala–Genève 1962
Övertygade om att det inte gick att rädda Carta marinas enda existerande exemplar – eller rättare sagt det exemplar som man trodde vara det enda – gav kb:s ledning upp tanken på att förvärva det. Ett dubbelt misstag som fick överraskande följder. Å ena sidan var kartans skick inte så hopplöst som man trodde, å andra sidan var exemplaret i fråga inte unikt! Bara två år senare dök ett nytt exemplar av kartan upp – denna gång i Schweiz. Så här rapporterades händelsen av dåvarande förste bibliotekarien Hans Sallander på Carolina i ett brev den 12 januari 1963:
I slutet av oktober månad 1962 uppsöktes jag av docenten Józef Trypu´cko, Uppsala, som meddelade, att han fått ett brev från en bekant i Rom med förfrågan, om han hade någon kännedom om en karta över Norden, vilken kallades Carta marina och var tryckt i Venedig 1539. Trypu´cko, hade med sig ett exemplar av Collijns Sveriges bibliografi intill år 160012 och frågade mig, om den därstädes beskrivna Carta marina endast var känd i ett enda exemplar. Jag bekräftade detta och bad honom fråga brevskrivaren, huruvida denne ägde ett exemplar och om han – under förutsättningen att det inte rörde sig om en faksimile – vore villig att låta Universitetsbiblioteket förvärva detsamma.
Efter någon tid fick Trypu´cko, till svar, att ägaren kunde låta biblioteket få övertaga kartan för ett pris av 40 000 dollars, ett belopp som dock kunde diskuteras. Jag meddelade överbibliotekarie Kleberg detta, och han ansåg det vara möjligt att anskaffa summan, varför direkt kontakt borde tagas med ägaren för underhandlingar. Trypu´cko, meddelade nu namnet på ägaren, greve Emerik Czapski [Emeryk Hutten-Czapski – E.B.], bosatt som polsk flyktning i Rom. Kartan förvarades i Genève, där greven önskade att förhandlingarna om köpet skulle hållas. Han önskade dock av politiska skäl att hans namn icke offentliggjordes. Efter ytterligare någon tid meddelade greven, att han var villig att sälja kartan för 32 000 dollars, ev[entuellt] på avbetalning, varvid 1/3 av köpesumman skulle erläggas omedelbart då köpet uppgjordes, resten inom 2 à 3 månader.
Överbibliotekarien Kleberg hade nu insjuknat. Telegram från greven ingick i mitten av november med anhållan om snabbt beslut från bibliotekets sida, annars måste han utbjuda den på någon av de stora bokauktionerna på kontinenten. I ett sådant fall skulle kartan alldeles säkert gå förlorad för Sverige. (Det kan nämnas att vi hade kännedom om, att en amerikansk samlare hade stående anbud hos antikvariat på 100 000 dollars för ett originalexemplar av kartan.) Jag såg ingen annan utväg att rädda kartan för svensk räkning än genom att få någon förskottera köpeskillingen. Jag vände mig till chefen för Almqvist & Wiksells boktryckeri AB, direktör Göran Z. Hæggström, som omedelbart ställde sig villig till en dylik transaktion. Jag fick så av rector magnificus professor Torgny Segerstedt i uppdrag att resa till Genève och taga kontakt med greve Czapski, med vilken överenskommelse om tid och plats i Genève träffats.
Omedelbart efter ankomsten den 20 november till Genève träffade jag greve Czapski, fick se på kartan och kunde konstatera dess autenticitet och utomordentliga kondition. Jag telefonerade genast till direktör Hæggström i Uppsala. Följande dag kom han med flyg till Genève. Han sammanfördes genast av mig med greve Czapski och redan efter någon timme hade uppgörelse träffats om köpet. Det slutliga priset blev 29 000 dollars. Greven fick på en bank omedelbart pengarna. Och Carta marina var genom direktör Hæggströms generösa mellankommande räddad åt Sverige. Och åt Uppsala universitetsbibliotek. Hæggström tog den 22 november med sig kartan hem i flygplan, och på kvällen denna dag var kartan i gott förvar i Uppsala.
Sallander avslutar sin redogörelse med att ange de sju välgörare (såväl personer som offentliga organisationer) vars bidrag gjorde det möjligt att återbetala den förskotterade summan. I textens allra sista rader nämner han kb:s misslyckade försök att komma över München-exemplaret genom att säga att bytet inte blev av eftersom man hade konstaterat att ”exemplaret nu går sin ofrånkomliga förintelse till mötes”.
Sallanders rapport, som inte hade varit avsedd för den breda allmänheten, hamnade i den ovannämnda hemligstämplade mappen. Det som däremot offentliggjordes var ett pressmeddelande, också det författat av Sallander, som till synes var mer detaljerat än tjänsterapporten (det upptar två och en halv sidor), men i själva verket innehöll ännu större luckor. Efter att ha tillkännagivit den sensationella nyheten, berättar Sallander noggrant om Olaus Magnus’ biografi, Carta marinas tillkomsthistoria och dess öde, innan han ägnar knappa åtta rader åt själva förvärvet:
Men så uppsöktes jag en dag i oktober av en person, som kom med det förbluffande påståendet, att det fanns ett exemplar av Carta marina i Schweiz och att ägaren nog var villig att sälja det, om universitetsbiblioteket var intresserat. Att vi var intresserade är nog för litet sagt. Det vill säga om det rörde sig om ett verkligt originaltryck. Jag reste ned till Schweiz och konstaterade kartans autenticitet och exemplarets ypperliga kondition, det var faktiskt ett finare exemplar än det i München, vilket har en del om än obetydliga skavanker [sic!].
Fyndet av detta andra exemplar av Carta marina kan utan tvivel betecknas som det mest sensationella i sitt slag under detta sekel.
De två sista styckena innehåller tacksägelser till Hæggström och de övriga mecenaterna.
Under de fyra decennier som följde fick man inte veta mer om köpet av kartan, och det var först genom Lars Munkhammars artikel som existensen av den hemligstämplade mappen och en del uppgifter rörande dess innehåll nådde omvärlden. Ändå hade mycket förblivit oklart:
– varifrån kom det nya exemplaret – var det verkligen från Schweiz?
– hur och när kom det i greve Czapskis ägo?
– varför valde denne att sälja det 1962, två år efter de misslyckade förhandlingarna i München?
– varför vände han sig till Carolina istället för kb, som ju borde vara en självklar samtalspartner i detta sammanhang?
– varför vägrade han att avslöja sin identitet och offentliggöra transaktionen?
– varför sålde han kartan för en relativt blygsam summa, betydligt mindre än dess marknadsvärde?
– vem var denne ”amerikanske samlare” som påstods vara villig att på stående fot betala 100 000 dollar för ett originalexemplar?
Trots sin innehållsrikedom kunde Lars Munkhammars artikel inte ge svar på alla dessa frågor. Avslutningsvis säger författaren själv: ”Om Carta marina, om dess innehåll och upphovsman har det skrivits mycket, och mycket kommer ännu att skrivas. Förhoppningsvis kommer det också att skrivas om nya rön som rör Uppsala-exemplarets tidigare historia. För idag får vi sluta här och förhoppningsfullt säga: fortsättning följer…”13 Det fanns alltså skäl att forska vidare.
Sta´nkowie 1897–Rom 1979
Emeryk Hutten-Czapski föddes 1897 i Sta´nkowie i Minsk-regionen i en gammal polsk adelssläkt. Hans farfar, som också hette Emeryk HuttenCzapski (1828–1896), var en berömd samlare av bl.a. kartor och mynt, och grundare av ett museum i Kraków som idag bär hans namn. Emeryk d.y. var samlare även han, men han var också mycket annat. Han var politiskt aktiv och hade haft flera ämbeten i den polska regeringen under mellankrigsåren; som medlem av olika nämnder och utskott sysslade han med finanser, jordbruk osv. Han var glödande antikommunist, vilket nästan kostade honom livet då han blev föremål för ett attentat 1922. Familjen ägde stora gods i Vitryssland (som under denna tid tillhörde Polen), och det var där han befann sig när kriget bröt ut 1939. Enligt hans eget vittnesmål fick han fly från landet i största hast och lämna kvar alla sina ägodelar, nämligen sina samlingar. Med undantag av en karta:
När jag, i den tragiska september 1939, skulle lämna min älskade revirstuga i Synkowicze nära Slonim, tog jag ut några kartor ur deras ramar. En av dem var G. de Jodes karta, som hade ett porträtt av kungen Stefan Batori14 och som tillhörde min samling. Huset förstördes, och den vägg på vilken den hade hängt finns inte mer. Detta exemplar är unikt i världen. Det följde mig på resor tvärsöver Europa och Afrika som jag företog i Polens och polackernas tjänst.15
Via Litauen och Sverige tog sig Hutten-Czapski till Frankrike och lycka-
carta marina, kb:s exemplar är ett handkolorerat kopparstick utgivet av antonio lafreri i rom 1572. (kob 1 ab)
Därom finns det ett intressant vittnesmål av Tomasz Niewodniczanski17, också han polsk samlare, bosatt sedan länge i Tyskland, som känt greven under de fem sista åren av hans liv. Enligt hans berättelse bedrev Hutten-Czapski, som betecknade sig själv som ”dealer”, en intensiv bok- och karthandel; han var välkänd i sådana miljöer, som också han i sin tur kände mycket väl. Han förde dessutom en utpräglat mondän tillvaro, välintroducerad som han var hos adeln i Rom; och enligt en anekdot berättad av Niewodniczanski fick han den berömda Doriaatlasen från 1500-talet – ett av praktstyckena i hans samlingar – i present av en viss ”contessa” efter en trivsam kaffestund… Emellertid var Hutten-Czapski trots sin dandy-framtoning en erfaren affärsman och – samtidigt – en äkta polsk patriot, vilket bl.a. förklarar hans önskan att återföra sin Polonica-samling till hemlandet. Men skänka den ville han inte, han ville sälja den till polackerna; efter hans död köptes den mycket riktigt av polska staten för en betydande summa.18
Efter hans bortgång skingrades hans papper och hamnade på olika
vuddelen av kvarlåtenskapen skickats till Polen. Var har detta exemplar sovit under alla dessa århundraden? På ett ställe där ingen brydde sig om att leta efter det: i någon romersk kyrkofurstes privatbibliotek, i en adelsmans palats… Men det var ju precis i denna miljö som HuttenCzapski rörde sig, och därför – hur extravagant det än förefaller – kan det vara en ganska sannolik hypotes att tänka sig förvärvet av Carta marina som följden av en mondän älskvärdhet.
Rom–Uppsala 1962
Detta om kartans vistelseort. Låt oss nu betrakta själva köpet, dess datum och omständigheter. Här är brevväxlingen mellan Hutten-Czapski och Trypu´cko (mannen som förmedlade transaktionen och som femton år senare överlämnade breven till Carolina) den viktigaste källan. Józef Trypu´cko (1910–1983) var född i en by nära Vilnius i Litauen och bosatt i Sverige sedan 1939. Han var språkvetare, översättare och så småningom professor i slaviska språk i Uppsala.22 De två herrarna kände varandra sedan gammalt: i det första av de sju bevarade breven anspelar Hutten-Czapski på Trypu´ckos besök i Rom. Att ha en kontaktman i Uppsala måste ha varit avgörande för grevens val av samtalspartner och förklarar varför han vände sig till Carolina och inte till kb.
De sju breven sträcker sig över en period mellan den 6 augusti och den 22 november 1962. Ett tätt utbyte, som Hutten-Czapski försöker att ytterligare påskynda: minsta dröjsmål i den andres svar gör honom orolig, förvisso har han bråttom att avsluta affären. Redan i början av det första brevet går han rakt på sak:
… min kartsamling har ökats. Jag har nämligen blivit ägare till en mycket sällsynt karta kallad ”marina” men även ”över de nordiska länderna”, en gravyr framställd i Venedig 1539 bestående av 9 blad. Kartan är av Olaf den Store, en svensk biskop som dog i Rom 1558 förmodar jag. Ni får inte yppa att jag äger den. Jag är angelägen att det förblir hemligt. Det finns alla slags hämmande bestämmelser här i landet. Jag skulle vilja veta hur många exemplar av denna karta som finns i Sverige och vad den kan kosta.23
Här har vi ett högst viktigt avsnitt som visar att när Hutten-Czapski skriver detta brev vet han ingenting om Carta marina, varken om själva verket eller om dess marknadsvärde. Emellertid säger hans erfarenhet och hans intuition att han äger en förmögenhet.
Trypu´cko (vars svar inte är bevarade) börjar informera sig, vilket tar sin tid, och Hutten-Czapskis andra brev (den 27 oktober) vittnar om samma osäkerhet; även om han är mer och mer övertygad om kartans stora värde, är han ur stånd att bedöma det:
Jag blev högst intresserad av uppgifterna om Olaus Magnus’ karta. Den består mycket riktigt av nio blad och det rör sig utan tvivel om en originalupplaga. När jag såg den för första gången kunde jag inte ta mina ögon ifrån kartan så fängslande är den! Av Rzeczypospolita [Polen – E.B.] ser man enbart den norra delen med Gdansk [Danzig – E.B.] och Wilno [Vilnius – E.B.]. Nära Wilno ser man kung Sigismund I på sin tron. Båtar med spannmål glider på Wilja [Vistula – E.B.] och man bränner stora staplar av trä förmodligen för att utvinna tjära. Trots detta, om det visar sig att man kan få ett högt pris – och enligt det som Ni skriver i Ert brev borde det vara möjligt – är jag beredd att göra en uppoffring och skiljas från det sällsynta exemplaret.
Jag ber Er enträget att hålla allt detta hemligt. Jag skulle även vilja veta vem Ni anser vara den lämpligaste köparen. Är de svenska museerna tillräckligt försedda med medel? Nyligen sålde man, i Paris tror jag, en karta över norra Asien för 32 000 dollar. Denna karta har en historia, den må vara verklig eller uppdiktad: man påstår att den är tillverkad för hand. Jag inser att svenskarna är intresserade av Olaus’ karta om de inte äger en sådan. […] Till den intresserade personen får
Ni säga att den kommer från en privat polsk samling, att dess ägare önskar förbli okänd, att den befinner sig i Schweiz och att det utan tvekan rör sig om ett originaltryck. Att dess skick är alldeles perfekt och att dess enda defekt är att papperet är en smula nött i vecken, [ty] det är ihopvikt. Hur tänker de sig förhandlingarna ifall jag bestämmer mig för att sälja kartan? Det är viktigt att Ni bildar Er en idé om det pris man kan kräva. Ni borde kanske påpeka att ägaren är en samlare som håller mycket av kartan och som inte tänker lämna den ifrån sig annat än för ett tillräckligt högt pris. Jag vore mycket tacksam om Ni kunde åta Er detta underrättelsearbete.
Det tredje brevet skrevs den 14 oktober. Nu verkar greven bättre insatt i ämnet och ha en idé om det tänkbara priset:
1) Nu känner jag varken svenskarnas lynne eller landets vanor när det gäller kommersiella angelägenheter. Om transaktionen ägde rum runt Medelhavet skulle säljaren först nämna ett pris åtminstone dubbelt
så högt som den verkligt påtänkta summan. Är denna taktik gångbar i Sverige? Om de säger 20 000 dollar, borde jag i så fall begära till exempel 40 000? Ni känner ju min situation – en flykting med ansvar för två äldre kvinnor – och vet att varje tusendollarsedel är mig högst välkommen. Jag måste göra allt för att få det mest gynnsamma priset. Att Kungliga biblioteket är intresserat av köpet ger mig en möjlighet att ställa villkor.
2) Jag önskar även veta vilken summa Ni anser passande för Er förmedling. Ni som ju också är flykting har full rätt till ersättning, möjligtvis från båda kontrahenterna. Hur mycket?”24
Åren i Maghreb har satt sina spår, Hutten-Czapski vet mycket väl hur man förhandlar i dessa regioner, men han tvivlar – med rätta – på att denna metod kan tillämpas på svenska förhållanden. Brevet åtföljs av ett kort meddelande (den 5 november 1962) där han uttrycker sin oro över att inte ha fått något svar på det föregående; han verkar angelägen
carta marina blad h, uppsala universitetsbibliotek
att göra upp affären så snabbt som möjligt. Vid denna tidpunkt har Trypu´cko äntligen tagit kontakt med Carolinas ledning, ”i slutet av oktober”, enligt Sallanders utsago.
Den 9 november, alltså fyra dagar efter meddelandet och efter att ha fått besked om att svenskarna är intresserade, skriver Hutten-Czapski ett långt brev till Trypu´cko – och där är det den erfarne affärsmannen som talar och som framställer sina villkor, det ena efter det andra:
Angående priset önskar jag få 32 000 dollar. Tror Ni att herrarna kan tänka sig detta pris? Ni får även bestämma hur stor ersättning Ni önskar få för Era tjänster. Ni är ju också flykting som har behov av pengar, och nu rör det sig om en försäljning och inte om en tjänst som både Ni och jag så gärna ställer upp med. Låt mig alltså veta Er mening. Kan Ni möjligtvis få betalt även från köparinstitutionen?
För att påskynda saken ber jag Er att ta kontakt med köparna för att utröna följande punkter:
carta marina blad i, uppsala universitetsbibliotek
1) Bestämma datum för mötet snarast möjligt; själv är jag beredd att när som helst ta mig till Schweiz.
2) Mötet skall äga rum i Genève.
3) Där kommer man att examinera kartan. Den består av nio blad som sedan länge är hopklistrade. Jag tvivlar inte ett ögonblick på dess autenticitet, men jag förstår att köparna vill kontrollera det själva; om de aldrig har sett en karta som denna, borde de kanske ta reda på det enda hittills kända exemplaret, det som befinner sig i München.
4) Transaktionen skall göras upp i Genève. Jag behöver inte få hela summan på en gång och med detsamma. Jag vet vem jag har att göra med, och därför är jag beredd att nöja mig med ett avtal samt en tredjedel av köpesumman; resten kan betalas senare i flera omgångar under de kommande månaderna, ty tiden på året kan påverka möjligheterna att få kredit.25
5) Jag önskar att betalningen sker i Genève.
6) Ifall man beslutar sig för en avbetalning måste köparen ha ett avtal som garanterar de nödvändiga kreditanslagen. Om man så vill kan uppgörelsen äga rum i Bern där svenska ambassaden befinner sig. Överlämnandet av kartan kan också ske där.
7) Jag återupprepar min önskan att hemlighålla affären.
Men samma brev innehåller också en paragraf av helt annorlunda karaktär, där affärsmannen försvinner och en ivrig lärd träder fram:
… Försäljningen av kartan har blivit en brådskande angelägenhet för mig. En annan köpare pressar mig hårt. Men jag föredrar att kartan hamnar i svenska samlingar, ty den är en stor svensk vetenskapsmans verk. Jag kan tänka mig hur begeistrad man vore om en karta av Wapowski 26 plötsligt dök upp på marknaden! […]
Den norra delen av Rzeczypospolita, från Gdansk till Wilno, finns med på kartan, likaså bilden av kung Sigismund I. Därför är jag så ledsen att skiljas från den, men jag är inte tillräcklig rik för att kunna behålla detta dyrbara fragment av Rzeczypospolita. Därför vore jag tacksam om köparna kunde förse mig med två fotokopior i naturlig storlek. 27
Jag tror nämligen att Olaus Magnus har använt sig av Wapowskis verk för att framställa den polska delen av kartan,28 därför önskar jag att kompetenta forskare får studera kartan ur denna synvinkel. Jag inser mycket väl vad kartan representerar för svenska specialister, och
jag tror att jag uppför mig som en hedersman i min vägran att sälja den till någon annan, vare sig institution eller privatperson.
I detta skede måste telefonsamtalen ha ersatt brevväxlingen, ty HuttenCzapski hänvisar till ett sådant samtal i sitt nästa brev till Trypu´cko (den 16 november). Det är kort, skrivet för hand (till skillnad från de tidigare som alla är maskinskrivna), det rör detaljer i samband med Sallanders stundande besök den 20, dvs. när han kommer till Genève, på vilket hotell han skall bo och liknande. Det åtföljs av det sista brevet i serien, skrivet – också det för hand – på hotell Cornavins brevpapper, en bekräftelse på den till allas belåtenhet uppgjorda affären. Betryggad på det pekuniära planet, är det åter den lärde mannen som uppträder i affärsmannens ställe:
Jag är lycklig över att detta så sällsynta exemplar hamnar hos de människor som är mest lämpade att ta hand om det, som kommer att restaurera och att bevara det i bästa skick. Dess upphovsman skulle vara glad om han visste det.
Breven antyder svaren på flera frågor. Till att börja med visar de obestridligt att Hutten-Czapski, liksom Brenner före honom, stötte på kartan av ren slump utan att leta efter den; för det första visste han ingenting om den, och för det andra var det kartor över Polen han var ute efter. Det råder inte heller något tvivel om de omständigheter som tvingat honom att sälja kartan: han behövde pengar, det säger han själv flera gånger. Men det är lika klart att detta behov ingalunda var akut, det var inte frågan om en plötslig försämring av hans ekonomi, utan bara en önskan att ytterliggare förstärka sin egen och sina närmastes ekonomiska situation. Allt detta talar till förmån för hypotesen att han skulle ha sålt kartan efter – strax efter, rättare sagt – att den hade kommit i hans ägo, och mot idén att han skulle ha ägt den ett tag innan han beslöt sig för att göra sig av med den på grund av akut penningbrist. Några ord i hans första brev – ”…min kartsamling har ökats. Jag har nämligen blivit ägare till en mycket sällsynt karta…” – bekräftar detta intryck och tvingar oss att definitivt ge upp föreställningen att han på något sätt skulle ha fått kännedom om de resultatlösa Münchenförhandlingarna och ansett ögonblicket gynnsamt att erbjuda sitt eget exemplar till försäljning. Ett ytterligare bevis på detta är hans okunnighet i början av brevväxlingen med Trypu´cko: hade han i detta skede vetat någonting (eller ens hört talas) om Carta marina, hade han inte
plaret hade ”en del om än obetydliga skavanker”, medan kartan i kb -folkets ögon var ohjälpligt förstörd! Till och med den knappa första rapporten från 1956 skickades till Uppsala först i april 1963, alltså sex månader efter köpet av kartan. Man har en tydlig känsla av att den notoriska rivaliteten mellan de två största svenska biblioteken bidrog till att göra denna redan komplicerade affär ännu mer tilltrasslad.29
Men hur hänger detta ihop med det ”amerikanska anbudet”? Antingen hade Carolinas ledning sin egen informationskälla eller också var anbudet en myt, i så fall en av de talrika myter som brukar cirkulera i dylika miljöer.30 Emellertid, om anbudet verkligen fanns, kunde en samlare som HuttenCzapski vara okunnig om det? Knappast. Och om han kände till det, varför utnyttjade han det inte, han som enligt egen utsago hade behov av pengar?
brev från hutten-czapski till józef trypu´cko 16 november 1962
Hypotesen att han inte visste att det ”amerikanska anbudet” verkligen existerade kan teoretiskt sett inte uteslutas; i så fall hade han, efter att ha bestämt sig för att sälja kartan genast när han fått den i sin ägo, naturligen vänt sig till den mest självklara potentiella köparen: Sverige.
Men en mycket mer övertygande förklaring formulerades av Lars Munkhammar under vårt samtal i juli 2006. Enligt honom hade Hutten-Czapski allt intresse av att inte släppa kartan på den internationella marknaden utan behålla försäljningen hemlig – ty den påtänkta transaktionen var helt enkelt illegal! Det gick inte att föra kartan ur landet utan de italienska myndigheternas tillstånd och att sälja den utan att betala skatt på vinsten. Därför föredrog han att nöja sig med en relativt blygsam summa; därför insisterade han i sina brev på att förhandlingarna inte fick offentliggöras; därför ägde transaktionen rum i Schweiz – dit greven helt enkelt hade smugglat kartan. Hans upprepade uppmaningar till Trypu´cko bekräftar denna uppfattning: greven måste ha varit fullt medveten om att hans handlingssätt bröt emot lagstiftningen, och i sitt sista brev (den 22 november) säger han det öppet:
Jag ber Er att inte avslöja vare sig det betalda priset eller mitt namn; däremot får Ni tillkännage att kartan kommer från en polsk samling. Det är också viktigt att ingen får veta att den har hämtats från Italien.
Detta förklarar också svenskarnas yttersta diskretion i affären: man var angelägen inte bara att gå Hutten-Czapski till mötes utan också att slippa ömtåliga frågor angående transaktionens legalitet.
Men önskan att undvika besvär med de italienska myndigheterna förklarar inte allt. Det verkar ha existerat även en annan, kanske lika viktig grund till Hutten-Czapskis sätt att hantera situationen. I sitt brev den 9 november antyder han vid ett tillfälle en konkurrerande möjlig köpare: ”… Försäljningen av kartan har blivit en brådskande angelägenhet för mig. En annan köpare pressar mig hårt…” Man kan naturligtvis i detta se en krigslist, det är till och med sannolikt; dock råder det inget tvivel om grevens uppriktiga önskan att inte sälja kartan till en privat samlare, en inställning som han explicit ger uttryck för när han skriver att han ”föredrar att kartan hamnar i svenska samlingar, ty den är en stor svensk vetenskapsmans verk”, eller när han påstår sig vara ”lycklig över att detta så sällsynta exemplar hamnar hos de människor som är mest lämpade att ta hand om det, som kommer att restaurera och att bevara det i bästa skick”, osv.
Vi har här att göra med en invecklad dialektik, en spännande kamp mellan affärsmannens instinkter och den lärdes etiska principer, mellan önskan att göra den största möjliga vinsten och övertygelsen att kulturella skatter måste ”fördelas” på ett rättvist sätt (vilket också förklarar att han i sitt testamente önskade att hans Polonica-samling skulle säljas – men till hans landsmän): det som rör Polen måste till Polen, det som rör Sverige – till Sverige.
Hur som helst fördes den dyrbara kartan till Sverige av Göran Z. Hæggström, och några dagar senare beskådades den av kungen på Stockholms slott, som Lars Munkhammar berättar i sin artikel.31 Gustav VI Adolf var nämligen en av de sju mecenater som donerade medel till Carta marinas inköp, och naturligtvis var han angelägen att se klenoden. Och eftersom det inte fanns ett tillräckligt stort bord att breda ut den på, fick man lägga den på golvet och krypa omkring på alla fyra…
Sedan var det experternas tur att undersöka kartan. Den befann sig mycket riktigt i ett ojämförbart bättre skick än München-exemplaret,
så det fanns ingen anledning att ta isär arken för grundlig restaurering. Efter lätt renovering utställdes Carta marina i en monter i Uppsala universitetsbibliotek, därefter flyttades den till bibliotekets permaneneta utställning. Med tanke på kartans ypperliga skick kan man förmoda att den aldrig blivit använd, aldrig varit med på resor, aldrig varit förevisad… Som prinsessan Törnrosa har den sovit i fyra hundra år i ett hörn i något palats i Rom innan den rena slumpen – som för tillfället tagit sig gestalt i en italiensk ”contessa” – lade den i händerna på en polsk greve.
Epilog. Berlin–Stockholm 1945
Historien om återupptäckandet av de två nu kända exemplaren av Carta marina kunde ha avslutats här. Men den ofta åberopade dossiern innehåller ett stycke till: ett brev som skrevs den 12 maj 1963 av Josef Haglund, en av kb:s bibliotekarier, och förmodligen var adresserat till Hans Sallander. Det börjar med en tvist angående Carta marinas tillverkningsteknik:
Carl Magnuson [skriver Josef Haglund] påstod att Carta marina är framställd genom etsningsförfarande. När jag i september 1943 läste hans artikel i Stockholms borgargilles årsbok32 var jag ganska ny på kartoch planschavdelningen och behärskade ännu ej de grafiska teknikerna – nu ser jag ögonblickligen att det är fråga om träsnitt, även om jag har ett faksimil framför mig. Nåväl, med Klemmings faksimil av anno 1887 begav jag mig till den store experten Harald Sallberg, numera professor. Han förklarade att originalet måste vara en etsning, rättare nio sådana. På begäran erhöll jag ett skriftligt utlåtande för vilket jag betalade 10 kronor.
Grundlig som jag är vände jag mig även till Bayerische Staatsbibliothek i München. Originalet var givetvis evakuerat. Men flera av cheferna studerade ingående Oscar Brenners faksimil av 1886 och kom till det resultatet att Carta marina måste vara framställd i kopparsticksteknik.
Den kände specialisten på gamla kartor Leo Bagrow,33 grundare och mångårig utgivare av Imago mundi, skriver i ett av sina arbeten på tal om Carta marina: ”Kupferstich”. Detta gav mig anledning att år 1944 kontakta honom. Han bodde då i Berlin. Jag hade ej tidigare korresponderat med Bagrow. Nåväl, tiden gick och man kunde allt klarare förutse krigets utgång och Berlin öde. För Bagrow var situatio -
nen ej angenäm – han var rysk emigrant, f.d. marinofficer. Jag beslöt att rädda honom och därmed även Imago mundi över till Sverige. Med tillhjälp av professor Arne och i sista momentet även Sven Hedin lyckades jag genomföra denna plan. Måndagen den 23 april – en vecka före Hitlers död – anlände Leo Bagrow, hans hustru och familjens tama sparv med sista planet från Berlin till Bromma. Varom man kan läsa i den dagens stockholmstidningar.
Små orsaker, stora verkningar. Om Leo Bagrow ej lämnat denna felaktiga uppgift om Carta marinas tryckteknik, så hade jag aldrig kontaktat honom – jag visste ej ens i vilket land han levde – och ej heller kommit på idén att rädda honom och Imago mundi till Sverige.
Slumpen eller Försynen? Det gör detsamma. Två människo- och ett fågelliv blev räddade av Carta marina trots dess månghundraåriga sömn – Olaus Magnus skulle säkert ha glatt sig åt det.
NOTER
1. Denna uppsats bygger på ett antal muntliga källor: samtal med och vittnesmål från diverse personer i flera länder. Därför vill jag börja den med att tacka alla dem som hjälpt mig i denna forskning: först och främst Reinhard Kaiser (Frankfurt-am-Main) och Lars Munkhammar (Uppsala), samt Piotr Bilos (Paris), Tomasz Niewodniczanski (Bitburg), Anna Stelmach (Kraków), Mirka Bialecka (Uppsala) och Justyna Czechowska (Warszawa).
2. Jfr även: Olaus Magnus, Carta marina. Édité et raconté par Elena Balzamo, Paris, Éditions José Corti, 2005, 200 s., ill.; Olaus Magnus, Die Wunder des Nordens. Erschlossen von Elena Balzamo und Reinhard Kaiser, Frankfurt-am-Main, Eichborn, Die Andere Bibliothek, N°261, 2006, 350 s., ill. ; Elena Balzamo, ”La fortune littéraire des frères Johannes et Olaus Magnus ou les enjeux de la traduction”, Proxima Thulé N°5, 2006, ss.135–157.
3. Ett exemplar av denna mycket sällsynta karta finns på KB; kartan behandlas mest utförligt i: Edward Lynam, The Carta Marina of Olaus Magnus, Venice 1539 & Rome 1572, Jenkintown 1949.
4. Den fullständiga titeln lyder: Olai Magni Historien, der Mittnächtigen Länder, von allerley Thun, Wesens, Condition, Sitten, Gebreüschen, Aberglauben, Vnderweisung, Vebung, Regiment, Narung, Kriegßrüstung, auch allerley Zeüg, Instrumenten, Gebeüwen, Bergwerck, Metall, vnd andern wunderbarlichen Sachen, warhafftige, Beschreibung, deßgleichen auch von allerley, vierfüssigen, vnd andern Thieren, so auff, vnd im Erdrich, Wasser vnd Lufft, gedachter Orten leben vnd schweben thun, etc. …Hernach aber ins Hochteütsch gebracht … durch Johann Baptisten Ficklern… Getruckt zu Basel in der Officin Henric-Petrina, im Jar MDLXVII ; exemplaret i fråga finns fortfarande på Kungl. biblioteket.
5. Oscar Brenner, ”Die ächte Karte des Olaus Magnus vom Jahre 1539, nach dem Exemplar der Münchener Staatsbibliothek”, i: Christiania Videnskabs-Selskabs Forhandlinger 1886, Nr. 15, Christiania [Oslo] 1886.
6. O. Brenner, a.a. s. 4.
7. Otto Hartig, Die Gründung der Münchener Hofbibliothek durch Albrecht V. und Johann Jacob Fugger, s. 352.
8. ”Bericht über die Restaurierung von Mapp. VII (Carta marina v. Olavus Magnus [)] im Jahre 1950” – maskinskriven rapport, 1 bl. recto-verso.
9. Detta påstående strider mot restaureringsrapporten från 1950 som talar om ”Schirting”, dvs. vävunderlag.
10. Dessa kodifierade uppgifter finns att läsa i den restaureringsrapport som förvaras tillsammans med kartan.
11. Lars Munkhammar, ”När Carta marina kom till Uppsala”, Från handskrift till XML: informationshantering och kulturarv : humanistdagarna vid Uppsala universitet 2002 (red. Kerstin Rydbeck), ss. 61–69.
12. Dess författare, Isak Collijn (1875–1949), var även en av de främsta experterna på Olaus Magnus’ verk, jfr hans Bibliografi över Olaus Magnus’ Historia de gentibus septentrionalibus, Michaelisgillet, Stockholm, 1943.
13. Munkhammar, a.a. s. 69.
14. Det är fråga om en karta över Polen (Antwerpen, 1576) vars alla kända exemplar, med undantag av det som ägdes av Hutten-Czapski, uppvisade en medaljong med porträttet av Sigismund II August Jagellon (1520–1572); i grevens exemplar var det utbytt mot porträttet av en annan kung, nämligen den ungerska monarken Stefan Batori (1533–1586). Kartan, som nu befinner sig i Biblioteka Czartoryskich i Kraków, har ett mörkt märke i mitten, kanske ett minne av den dramatiska flykten, då greven fick bära den under kläderna.
man en biblioteksfond till vilken medlemmarna bidrog med ett pund per år. Detta var naturligtvis en droppe i havet, men bättre än ingenting. Det var inte förrän 1884 när man fick en donation på £1000 (där advokaterna för dödsboet lyckades plocka ut närmare hälften för egen del) som man hade lite mera pengar att röra sig med, och man försökte än en gång att starta en biblioteksfond. Efter ytterligare försök lyckade man 1923–24 äntligen, efter fyra försök sedan 1798, att få igång en fond för inköp. Det började också komma in pengar testamentariskt.
Biblioteket har dock under alla år köpt in viktiga referensböcker och gör så fortfarande, men mycket har dock varit beroende av medlemmarnas generositet. Liksom så många andra specialiserade bibliotek, byter man publikationer med likasinnade och tidskrifter svarar för en stor del av beståndet. Tyvärr har man utsatts för omfattande stölder under årens lopp vilket nödvändiggjorde att alla bokhyllor försågs med skyddsgaller.
Vad gäller Linnés egna böcker stod de under
många år utspridda bland alla andra böcker. De 1 500 volymerna samlades på ett ställe år 1856, men det dröjde fram till 1971–73 innan man byggt ett speciellt ”kassavalv” nere i källaren med konstant temperatur och luftfuktighet och en stabil bankvalvsdörr. Där samlade man ihop alla herbarier, böcker, arkivarier och annat som kom från Uppsala och det är där vi börjar resan under ledning av Lynda Brooks som är biträdande bibliotekarie med tillgång till nycklarna.
Det är väl inte en överdrift att säga att man känner sig en aning liten när man står bland dessa böcker och dokument medan Lynda plockar fram herbarier där vissa blommor fortfarande har kvar en del av sina färger. Linné visste att han behövde revidera sina böcker efterhand som nya upptäckter kom i dagen och hans egna exemplar är därför inbundna med ett tomt blad mellan varje tryckt. På dessa blad förde han in sina ändringar och tilllägg och gjorde det därmed en aning enklare för senare tiders forskare att se hur han arbetade.
Det är väl heller inte alla förunnat att försik-
Linnés bibliotek
tigt få vända bladen i första upplagan av Systema Naturae och andra av hans böcker och man känner att det är ett stort privilegium.
Linné var ju inte enbart intresserad av botanik. Han hade en stor samling insekter, inte minst fjärilar, och alla dessa kom med samlingen till England. De har förvarats i ljustäta lådor och är lika vackra som den dag de fångades och monterades. Planen är att lägga ut dem på internet i 3-D inom en förhoppningsvis inte alltför avlägsen framtid.
Linnés stora brevväxling finns också här, i varje fall breven till honom. För närvarande befinner sig stora delar av dessa brev i Dundee där universitetet håller på att montera dem på syrafritt papper så att man lättare kan arbeta med dem. Jag kunde dock läsa ett brev från Batavia avsänt av Thunberg och en del andra brev från honom, underligt nog på engelska, ett språk vilket Linné inte var helt konversant på trots att han vistats en del i England. Latinet låg nog bättre till för honom. Med tiden kommer dessa brev att bli tillgängliga på internet, men dit är det tyvärr än så länge ganska långt.
Biblioteket innehåller också originalen till
hans Gotländska och Öländska samt Lappländska resa, men handstilen är dock inte hans i alla volymerna. Hans handstil är inte lättläst och han måste ha använt en sekreterare att skriva ut manusen för publicering.
Vad är nu egentligen The Linnean Society? Bibliotek? Arkiv? Förlag? Mötesplats för föreningens medlemmar? Allt detta och mycket mer. Det vilar en lugn och kanske också lite hemtrevlig atmosfär över hela platsen. Personalen är trevlig och hjälpsam, men ”kassavalvet” är tyvärr inte alltid tillgängligt.
Besökare är alltid välkomna och kyrkoherden i Hammarby hade just varit där vid mitt besök och sagt att svenskarna i gemen var tacksamma att James Edward Smith hade varit framsynt nog att köpa in och bevara allt detta. Blotta tanken på att det kunde ha hamnat i 1700-talets motsvarighet till en sopcontainer gör att det går kalla kårar utmed ryggraden. Om ni kommer till London så planera in ett besök på The Linnean Society och förresten även på alla de andra institutionerna, som The Royal Academy, som ligger vackert samlade runt en stor innergård.
Ellen Keys artikel om Breviarium Grimani
Ellen Key nämner sin artikel om Breviarium Grimani i Minerva i ett brev till Amalia Fahlstedt, som var författare, lärare och trogen vårdare av en organisation för arbeterskors kulturutbyte, Tolfterna, som grundades av Ellen Key 1892 och bestod till 1964. Jag antog att Minerva var en utländsk tidskrift då breviariet, enligt utländska uppslagsverk i KB:s referenshyllor, är en raritet inom medeltida flamländskt bokmåleri, som bara ett fåtal fått se. Tack och lov har lappkatalogen i plåtlådorna räddats undan datordöden. Där återfanns den rätta Minerva, utgiven av Stockholms Arbetarebibliotek, och dess festblad.
Artikeln skrevs i Venedig 1907. Ellen Key tycks ha varit
den första svensk efter Gustaf III som fick se praktverket i original i Venedig. Han såg det 1784, hon 1906. Hon kom också in i Leydenförläggaren A.W. Sijthoffs hem och fick se tryckarken till den praktfulla faksimilutgåvan. Intresset att se konst och uppsöka museer blev med åren nästan en mani. Ellen Key blev en konstskribent med ambitioner och publicerade flera uppsatser, bl.a. texten om Breviarium Grimani. Artikeln visar Ellen Keys essäkonst: fint utmejslad vitter stil och komposition, sinne för konst, öga för detaljer parad med botanisk kunskap, förmåga att levandegöra och väcka tankar. Här syns hennes didaktik som folkbildare – att aldrig underskatta åhörarna. Artikeln i Minerva fungerade som en personlig
dödsbädd, mässa och jordfästning (57–58). Så följer den största delen om de särskilda helgonfesterna (59–108) med ”Mariaofficiet” som avslutning (109–110).
Originalets historia Ellen Keys berättelse om originalets öden är talande nog. Därtill kan läggas att det förhållandevis lilla formatet gjorde att det undgick plundring under Napoleonkrigen. Uppgiften om verkets tillkomsttid och om att Memling medverkat har reviderats. Man anser numera att breviariet tillkom 1510–1520. En förebild för månadstavlorna lär ha varit hertigen av Berrys hundra år äldre bönbok. Tre namn knyts till måleriet: Alexander Bening, sonen Simon Bening och eleven Gerard Horenbout med de två yngre
som huvudmän. Den marginalkonst som Ellen Key så livfullt beskriver är Alexander Benings nyskapelse ur det gamla rankmåleriet. Han var elev till Hugo van der Goes, verkade i Gent, där han 1469 skrevs in i gillet, 1486 i Bryssel. Han illuminerade två bönböcker för prinsessan Maria av Burgund 1480 (nu i Berlin och Wien). Han dog 1519. Simon Bening, född 1483/4 i Gent, övertog sin fars verkstad och arbetade vidare i hans stil. Han dog i Brügge 1561. Gerard Horenbout var 1487–1522 medlem av gillet i Gent. Han arbetade även i Brügge och Antwerpen. 1515 blev han hovmålare hos Margareta av Österrike. Han utförde en bönbok för hertiginnan av Milano (British Museum, London). Albrecht Dürer
(1471–1528) lärde känna Horenbout på sin nederländska resa 1520–21. Han köpte en målning av Gerards 18åriga dotter Susanna, som var en känd miniatyrmålarinna. Horenbout blev hovmålare hos Henrik VIII och dog i London 1540.
Ellen Keys artikel om Breviarium Grimani är även ett stycke bokhistoria om ”bokens demokratisering”. Förtjust beskriver hon den nya tekniken färgseparering. Ingenjörerna vid Patentverket SA Andrée och Karl af Geijerstam var vänner i Stockholm. Teknik sågs som ett medel att frigöra tid för andlig förkovran och kunde bli en väg till ett demokratiskt samhälle, särskilt för kvinnorna, enligt Andrée i en prisbelönad skrift. Artikeln
utmynnar, som så många av Keys hand, i samtidskritik. Hon frågar sig om ”nutiden ännu varken funnit den religion eller den samhällsordning, vilka kunna sammanhålla människorna så som medeltidens tro och samfund sammanhöllo den tidens människor?”. I frågan ligger en appell som förklarar varför artikeln gavs till en arbetarorganisation. Alltsedan sitt 1 majtal på Gärdet 1894 visar Ellen Key sin tro på att en samlad arbetarrörelse förmår skapa ett bättre samhälle för de många i framtiden.
Siv Hackzell
martin hellström
En bok i paketet – en förpackning av boken
Iförordet till Kar de Mummas I stället för blommor (1953) kan man läsa: ”Omslaget föreställer ett paket, varför det är överflödigt att slå in boken. Den passar till allt, Fars Dag, Mors Dag, födelsedagar, jul, påsk, pingst och nyår – i stället för blommor.”1
Bokens omslag är mycket riktigt ett paket som överensstämmer med tidens chokladförpackningar och troligen tilltalar den publik som kan tänkas köpa och ge bort boken. Den visar i sitt förord en medvetenhet om att en bok inte alltid köps som en bok, utan som en gåva, och att den inte alltid läses av mottagaren. Kanske slängs den, oftare värmer den några centimeter i bokhyllan. ”Man kan även stötta bord med denna volym genom att lägga den under ett av bordsbenen. Den är sålunda, som man säger, ’ute i ett ärende’.”2 Kar de Mumma skriver skämtsamt men sätter ändå med sitt förord fingret på ett av bokproduktionens levnadsvillkor som ibland förbises, att den som köper boken ofta inte är den som tänker läsa den. Det är heller inte alltid meningen att den bok som ges bort har i uppgift att glädja mottagaren med sitt innehåll, utan den kan mera fungera som en symbol. Boken med Kar de Mummas kåserier talar då inte om författarens tankar och funderingar utan säger först och främst, ”vad trevligt att komma hem till er”. Givaren talar i första rummet genom boken, i mottagarens hall. Författaren får eventuellt ta till orda genom sin bok i andra rummet, i sängkammaren då gästerna har gått. Denna bokens funktion är Kar de Mummas verk ett utmärkt exempel på, med sin i rött papper och gula presentband inslagna framsida, och
med sitt förord som inte hymlar om bokmarknadens villkor. Boken är ofta i praktiken inte en samling med kunskap eller en läsupplevelse, utan en symbol, precis som en blomma kan fungera. Omslagspapperet förpackar inte bara den litterära produkten utan även det underförstådda budskap som tillkommer utifrån den situation och relation som finns mellan givare och mottagare. Boken deltar i detta samspel, det yttre (och det inre) ska stämma överens med givaren, och förhoppningsvis också tilltala mottagaren. Det är inte alltid lätt att skapa omslag som tilltalar både den som håller i plånboken och den som ska hålla i boken.3
”En bok kan möjligen skrivas för att läsas, men tryckas kan den bara för att försäljas. Tillverkningsincitamentet är försäljning. Det går bra att ge ut böcker som inte läses, men det går inte att ge ut böcker som inte säljs.”4 Detsamma gäller regler för kopiering, som är till för att skydda försäljningen men inte för att underlätta läsningen. ”Vid konflikt är alltså varukaraktären den mest framträdande egenskapen t.o.m. hos en bok.”5 Boken bär på sin varukaraktär.
Studiet av det materiella har allt mer inriktat sig mot de immateriella egenskaperna, symbolvärdet som man också kan uttrycka det.6 Symbolvärde finns alltså inte bara i texten själv, utan också i samspelet mellan text och omslag. ”The codex is an existential code unto itself, a unifying factor of a culture”7 skriver Régis Debray och förklarar pärmen som en egen bärare av en berättelse, förutom innehållet.
Boken ska i denna text betraktas som ett ting,
som en del av vår materiella kultur. Glyn White frågar i Reading the Graphic Surface. The Presence of the Book in Prose Fiction om det är möjligt att ta del av en text utan att reflektera över den estetiska form och det material som texten iklätt sig inför mötet med läsaren, så som kritiker och forskare ofta gör. Naturligtvis svarar författaren nej på frågan genom sin bok.8
En studie av den inbördes relationen mellan olika litterära verk kan kategoriseras som en undersökning av intertextualitet, medan fokus på relationen mellan verkets text och de olika delar som kompletterar texten i dess uppenbarelse som bok kan kallas för en beskrivning av paratexten. Gérard Genette beskriver detta i den bok som i engelsk översättning heter Paratexts (1997) och i original Seuils (1987) vilket kan översättas med trösklar. Inte för att leda tanken till textens gräns utan till något som Borges kallar för textens vestibul, en entré som erbjuder betraktaren att kliva in eller vända åter, enligt Genette. Paratexten är en odefinierad zon utan täta skott vare sig inåt texten (det texttillvända) eller utom texten (omvärldens diskurs om texten). Genette använder sig av Philippe Lejeunes beskrivning av hur den yttre kanten till texten i själva verket kontrollerar
läsningen. Denna yttre kant, som både hos Genette och Lejeune består av författarnamn, titel, undertitel, markering av serietillhörighet, förlag, förord och annat.9 ”Paratexten inbegriper alla inramande medel och konventioner inom boken (peritext) och utanför den (epitext) som förmedlar boken till läsaren” skriver Mia Österlund i inledningen till en studie över omslagen till förklädnadsromaner.10 I hennes fall handlar det om omslag som å ena sidan måste klargöra för läsaren vad romanen handlar om, om personer vars könstillhörighet inte är den till synes varande, men ändå inte förtar spänningen för läsaren genom att avslöja detta förhållande i förväg. På ett sätt finns det likheter med de omslag som här står i fokus. De vill å ena sidan se ut som något annat än en bok (ett paket, en låda, en skrivbok, ett kuvert m.m.), dels för att väcka uppmärksamhet, dels för att kommentera innehållet. Omslaget har alltså både en inomfiktiv funktion, där omslaget kommenterar innehållet inom fiktionens ram, och en metafiktiv funktion där det vänder sig ut till den potentielle läsaren.
Omslagsexemplen i denna uppsats är alltså inte skapade för att tas för att vara det ting det försöker se ut som. Vi har också att göra med en slags förklädnad. I Österlunds exempel ska förklädnadsproblematiken i bokens text anas men inte avslöjas. I de exempel som här ska studeras anas bokens text genom en förklädnad som vid första anblick avslöjas. Det är en bok av Kar de Mumma och inte ett paket.
Texten i ett paket kommenterar pärmens roll i allmänhet, inte bara som försäljare av texten gentemot kunden, inte bara pärm som vara, utan också som en fasthållare av texten i en fixerad inbördes ordning. Pärmen som avbildning med ambitionen att få boken att se ut som något annat än en bok (pass, cirkulationspåse, cigarettpaket, myndighetsutskick m.m.), ställer också frågor om när en text blir en bok, när en text blir en vara, hur en text går in i sin varukaraktär.
Texter insatta i en illusionistisk förpackning (förpackning i bokstavlig mening), uppmärksammar den allmänna textens förpackning (förpackning i bildlig mening). Att förpacka boken blir en metafor för en kommersiell ansträngning, ”varans visualiserade förpackning på marknaden”,11 och denna vilja är en av förklaringarna till att det uppstår en kategori böcker som inte bara
utnyttjar den nya trycktekniken till att reproducera ett fotografi eller en bild runt både framsida, rygg och baksida, utan som försöker ge sken av att vara detta avbildade ting.
Man kan tala om en form av illusion i försöket att se ut som något annat, om en illusionistisk överenskommelse mellan tinget och betraktaren, som liknar den uppgörelse som finns mellan teaterns publik och scenbildens illusionistiska försök, men som också liknar de fall där boken i sig har fått låna sin form till illusion. I framväxten av den borgerliga illusionistiska teatern under 1800-talet framställdes godiset och kexens bleckplåtsburkar som böcker, boktravar eller miniatyrhyllor.12 Men när pärmen lyftes avslöjades andra godsaker än intellektuell stimulans. Kex kan liknas vid sagan som barnet vill sluka, bokburken har en lockande effekt. Den talar till köparen med sagans hjälp. Trompe l’œil kallar Alan Powers tilltaget att låta andra ting ta bokens yttre. Efterkrigstidens inredning fylldes av bokhyllor, skåp och tyger med imitationer av böcker. Powers lyfter fram det praktiska syftet, att dölja det som ser felplacerat ut bland böcker, eller att det blir en lekfull kommentar till de ’riktiga’ böckerna. Imitationerna blir till trevliga överraskningar då vi inte får det vi förväntar oss, enligt Powers.13 Men en viktig del som han förbiser är att bokformen gav och ger ett intellektuellt intryck,14 även om det omvända blir allt vanligare, att boken framställs i godisets miljö,15 och kläs i godisets förpackningar, som i Kar de Mummas fall: ”Är det en konfektask? Eller en beautybox? Nej det är […] Bonniers försök att satsa på svensk underhållningslitteratur.” skriver en recensent.16
Den inslagna texten
Tidskriften Biblis 30 (2005) har en framsida som föreställer ett brunt omslagspapper av det äldre slaget, som skyddar en manusbunt vars text lyser igenom det tunna blad som omger sidorna med den skrivna texten. Redaktörens förord talar om en önskan från omslagsskaparen att lyfta fram papperets egenskaper, att ge det ett egenvärde, genom att låta det bli en illustration i sig till en särskild text i numret som behandlar äldre boktryckarverksamhet. Det menar redaktören och även omslagsskaparen Karin Källberg, men jag anser att papperet med den genomlysande ma-
nustexten även illustrerar hennes egen roll och uppgift som omslagsskapare. Hennes bild ställer frågan om hur litteratur ska slås in, och hur man skapar en yta till en text. En yta som inte bara håller samman bladen och döljer dem innanför pärmar, utan också släpper fram den text som står på sidorna, det innehåll som boken har. Redaktören talar om ett nyskapande omslag, och det är det, i sin kommentar till det som hela hennes yrke handlar om, att formge och ”förpacka” texter, att binda in dem i en dubbel bemärkelse, dels att binda sidorna samman, dels att binda och fasthålla texten i en bestämmelse av vad boken ska handla om. Bokstäverna som lyser genom papperet behöver inte bara tolkas som en gest om innehållet, utan också som den berättelse som vägrar att låta sig fasthållas, som flyr från sin förpackning, ut genom papperet. Det är originellt, men Källberg är inte först med omslagspapperet runt boken. Tilltaget kan jämföras med kriminalromanerna Fristad (2004) och Domen av Henrik P Molin (2004) som är inslagna i brunt papper och har titeln i stämpeltryck vilket ger en dokumentoch en arkivkaraktär åt boken. Ett ansikte som skymtar igenom säger något om innehållet, liksom bokstäverna på Biblisomslaget. Men här är
det inte en berättelse som flyr, som vägrar låta sig hållas fast, utan ett innehåll som genom papperets beslöjning avslöjas. Ansiktet skapar också en distans till försöket att framstå som ett autentiskt material, och markerar att det faktiskt rör sig om en roman och inte om ett intellektuellt mästerstycke, som det bruna papperet annars ger sken av. Diktsamlingstiteln Enkla dikter (av Lars Bäckström 2000) ger inte alls ett enkelt intryck bakom sitt bruna papper och snöre, utan signalerar en intellektualitet som inte behöver sälja sig bakom ett glättigt omslag, eller för den delen bakom ett skrämt ansikte genom en brun mapp.
En text som konkret lägger sig i lådan är Ernst Brunners roman om Karl XII som säljs i en brun arkivmapp. Det stämmer överens med titeln Carolus Rex: Karl XII – hans liv i sanning återberättat (2005). Lådan kan tolkas som ett försök att frammana känslan av arkivforskning och autenticitet istället för att vara den roman som den ju faktiskt är. Ordet sanning anspelar mera på forskarens
uppgift än på författarens. Sanningen finns i källorna, i arkiven, och inte i romanen. I recensioner omnämns just detta, författarens sanningsanspråk och motvilja mot att fabulera. För att komma åt berättelsen måste läsaren först öppna lådan och plocka fram boken. Det är läsarens källforskning. Här sker ett spel med autenticitetsbegreppet som i fallet med Henrik P. Molins deckare.
Mari Hemmings och Dan Tobin Smiths bok Svenskt A-Ö (2001) är inslagen i brunt papper med snöre och påklistrade dalahästar i hörnen. A-Ö står det på den postverksliknande stämpeln och mottagaren till försändelsen är tydlig: ”allt i skön förpackning att ge bort till utländska vänner och kunder”, skriver man från förlaget.17 Papperet är redan ordnat. Likaså Högtidsnoveller (2001) är inslagen i vitt silkespapper med röda band, en lite mera anspråksfull inslagning som passar till högtidsdagen.
Men den inslagna boken är ingen 2000-talsnyhet. Störst genomslagskraft på en svensk marknad har Tage Danielssons paket (1984) haft, med ett omslag i linje med hans tidigare böcker. De flesta av dem skojar med olika former av litteratur, både via texten men också via omslagen, där Per Åhlin ofta är tecknaren till originalutgåvorna.
I Tage Danielssons paket försvinner omslagen som tydligt kommenterande hör samman med texten.18 Istället får volymen i sig ett yttre som stämmer överens med samlingens titel. Den är textad på brunt omslagspapper med snören och adresslapp upptagande de böcker som ingår. Här och där har papperet gått sönder och under skymtar en röd skrivbok med svarta hörn. Tjockleken, nästan sexhundra sidor, berättigar beteckningen paket. Omslaget blir en förpackning som stämmer överens med mängden samlade texter, som går i linje med de borttagna originalomslagen, och som ger samlingen dess namn.
Henrik P. Molins deckare och Ernst Brunners roman är exempel på omslagets inomfiktiva funktion. Omslagspapperet vänder sig mot innehållet i boken inom fiktionens ram. Tage Danielssons paket har det i viss mån också, papperet samlar ihop texterna. Likaså Högtidsnoveller som kommenterar fiktionen, högtiderna, paketens tidpunkt. Kar de Mummas kåserisamling, liksom boken Svenskt A-Ö, visar istället på omslagets metafiktiva funktion, där det vänder sig ut mot läsaren och talar om hur denne kan använda boken.
Textens offentliga ambivalens
I Bonniers Panacheserie har Lev Rubinsteins Tiden går. Ur det stora kartoteket (2001) en kortlådas framsida fotografiskt återgivet på omslaget. Etiketten meddelar titel och författarnamn. Framsidan väcker inte bara uppmärksamhet, utan korresponderar också med innehållet där varje sida är formgiven som ett kartotekskort, där bindningen fått ta metallskenans roll som fasthållare. Författaren ger i sitt efterord en förklaring till valet av form på boken då han berättar om textens original som skrivits på just kort i ett kortsystem.
Det är en föremålslig metafor för min syn på texten som objekt och läsningen som ett seriöst arbete. Varje kort är både ett objekt och en universell rytmisk enhet, motsvarande vilken som helst språklig gest – från utvecklade teoretiska satser till interjektioner, från scenanvisningar till fragment av telefonsamtal. En kortbunt är ett föremål, en volym, en ICKEbok, den är ett barn av den språkliga kulturens ”utomgutenbergska tillvaro.” […] Jag föreställer mig att denna autentiska, d.v.s. ”tredimensionella” variant av någon text av mig förhåller sig till den platta varianten ungefär som ett orkesterpartitur till ett arrangemang för ett eller två instrument. Kanske överdriver jag. Men det är min förhoppning att man tar detta med i beräkningen.19
Så avslutar Rubinstein sitt efterord med att problematisera överföringen av ett original till ett tryckt format. Det sker något med texten genom dupliceringen, i den ”gutenbergska processen.” Lars Kleberg, som också översatt, skriver i sitt efterord att ett verk av Rubinstein egentligen inte ser ut som den bok läsaren håller i handen, utan att det är en stapel med kort. Man kan invända att ingen bok i original manuskriptform ser ut som den tryckta varianten, men naturligtvis är skillnaden inte lika markant. Kleberg citerar författaren, som säger att texten på kort gör det till ett objekt på gränsen mellan litteratur och bildkonst. ”Det är inte längre platt, det påminner om en kortlek”.20 Att föra texten till trycket gör alltså inte bara en tidigare privat text offentlig (”Literary production is not an autonomous and self reflexive activity; it is a social and institutional event”)21, utan den genrebestämmer den också. Bildkonst eller litteratur? Litteraturen kräver alltid en tryckprocess och Glyn White skriver att just litteraturen
som konstform föregår den process som Walter Benjamin beskriver i sin text ”Konstverket i reproduktionsåldern”, där Benjamin visar på hur målningen, arkitekturen och skulpturen förlorar sin aura i takt med att tingen enkelt kan reproduceras genom fotografiets hjälp. Denna aura av unicitet har aldrig litteraturen behäftats med, en sådan kvalitet kan bara tillskrivas originalmanuskriptet, ett manuskript som i sig själv ytterst sällan möter läsaren. Det är ett bisarrt påstående att textstudier ska bedrivas utifrån de efterlämnade manuskripten från författarens hand, skriver White. Motargumentet är enkelt, ”whitout print there is no ’text’, only manuscripts.”22
Det sätter fingret på ett manuskripts likhet med ett konstverk, en likhet som uppstår efter publicering då den tryckta upplagan fungerar som reklam och värdeladdare av handskriften, ett värde som också kan tilldelas små förstaupplagor av erkända verk, likt litografier av konstens stora. Likheten med kortlådan uppmärksammar
också genrebenämningen, som inte alltid är så viktig i författarens skrivprocess men som blir av avgörande betydelse då texten ska kommuniceras med en större grupp, då man måste tala om vad det är för en bok och vem som ska läsa den, då varje sida inte längre kan vara sin egen ”universella enhet” utan då boken i sig själv måste ge ett enhetligt och tydligt intryck, vilket här görs med den låda som samlar in fragmenten, med den låda innehållandes kort som kortfattat beskriver andra verk. Liksom Rubinsteins kort som enligt honom själv behandlar andra större eller mindre rytmiska enheter. Rubinsteins text är inte bara ett enskilt kuriöst exempel, utan det visar genom sin ’utomgutenbergska tillvaro’ på processen mellan text i enskilt manuskript till samma text i massupplaga. Hur ska boken förpackas, vilket paket ska den få? Kleberg skriver att en bestämd hög med kort har sin bestämda läsordning, men formgivningen av boken som ett kartotek bär ändå på en kritik mot bokens fasta och bestämda struktur, där sidorna inte kan byta plats. Boken i form av en kortlåda visar på bokformens brister och svagheter.23 Bindningen håller fast, metallskenan kan släppa ifrån.
Förpackningen framför denna kritik i sin utformning. En beskrivning av problemet med textens införande i boken kan skönjas i Maurice Blan-
chots inte helt glasklara essä ”Frånvaron av bok” där han skriver: ”Boken: en passage i en oändlig rörelse, som går från skriften som operation till skriften som verklöshet, en passage som genast reser hinder. Skriften tar vägen över boken, men boken är inte det den är bestämd för (dess bestämmelse). Skriften tar vägen över boken och fullbordas där samtidigt som den försvinner där. Likväl skriver man inte för boken. Boken: en list genom vilken skriften går mot frånvaron av bok.”24
En ambivalens inför samma uppgift som hos Rubinstein, att ordna ett material och stoppa det innanför pärmar visar Linnéa Axelsson i sin utgivning av en släktings gamla bilder i Viskningar vittnen (2003). Boken är i detta sammanhang ett undantag eftersom dess omslag avbildar en burk istället för att ge sken av att vara den burk från småbrödsfabriken Prick i Tierp som finns på framsidan. Men burken ställer frågor om hur privata bilder i ett löst system kan infogas i pärmens och det offentliga tryckets fastlåsta. ”Fotografier, som förpackar världen, tycks inbjuda till att förpackas” skriver Susan Sontag och invänder endast mot bokens brist i avgörandet av betraktelsetiden (ett problem som inte finns med bilden i filmen) men inte mot bokens befästande av ordningen på bilderna.25
”Jag ser dem [fotografierna], de vilar i sin plåtburk, emedan det är där de har sin plats. Och där, om någonstans, kan man bevittna ett ägande; om att besitta en plats.”26 Bilderna vandrar runt i burken, olika fotografier turas om att se ut genom den glasruta som finns på burkens framsida. På bilden av burken på bokens framsida är fotografiet fixerat, beständigt. Bilden ändras aldrig. Axelsson skriver att hennes ambition med utgivningen inte är att ordna. ”Det är inte min plats. Och jag vill inte bryta loss och söndra, och inte strukturera samlingens spontanitet. Istället ser jag boken som en förlängning av betydelsekärnan, ett frö av riktad mening. Jag plockar en frukt från den ursprungliga roten, som växt och förgrenats i Prick.”27
En bok är inte en kortlek, sidorna byter inte plats. Möjligen kan sidornas placering ske spontant, men då boken är tryckt utplånas den spontaniteten. En prickburk överträffar pärmarna, men förhindrar också att verket blir något annat än en enskild samling. Ett unikt konstverk, om man så vill, istället för en massprodukt.
Ambivalensen i att föra ett unikt material till det mångfaldigande och beständiga trycket finns både hos Rubinstein och Axelsson och det blir hos båda synligt i bokens omslag och den förpackning som boken får ge sken av att vara (en kortlåda) eller avbildar (en kakburk). En ambivalens, äkta eller spelad, som också finns i förhållandet mellan den privata formen, brevet och dagboken, och offentligheten, som resulterar i omslag som vill ge sken av att vara just skrivböcker eller kuvert.28 I de första två fallen handlar ambivalensen om textens fastslående, vilket uppvisas med hjälp av den fria formen för bevarandet av text och bild som lådan ger. I det andra fallet handlar det om att markera att det skrivna i sin grundform inte riktar sig till en bred massa, vare sig det är en dagbok eller brev av fiktiv karaktär, eller om de är äkta.
I båda fallen finns en protest mot den etablerade formen, mot texten skriven i bestämd ordning, mot texten skriven från början till slut, till en läsande allmänhet. Flera andra yttre former, andra illusionistiska omslag som protesterar mot den fasta formen kan också nämnas, exempelvis tidskriften Filmkonsts vägran att se ut som en tidskrift, utan ofta som filmrelaterade ting,29 eller Tidskriften Gläntas nummer (2005:1–2) om just spridning och behov av de texter som, i detta fall, forskare skriver. Är ett internkuvert (som numret försöker se ut som) en lika bra spridningsform till den lilla kretsen, än tryck på förlag?
Flyktighet i sig tar sig också form i flyktighetens främsta uttryck, passet.30
Fler exempel
Flera omslag som korresponderar med bokens innehåll genom att ta förpackningens form uppnår en komisk effekt. Ann Lindgrens Vad varje fyrtiotalist bör veta (2005) har samma orangea färg, typsnitt och adresslapp som de kuvert alla med jämna mellanrum får i brevlådan med information om pensionen. Likheten med det välkända utskicket drar ögonen till sig.
Andra exempel är böckerna om Rausings tetrapacksimperium som har en given förpackning. Sven Rydenfelts Sagan om tetra pak (1995) har formen av en tillplattad förpackning för vatten som finns på tågen, med texten ”Volym 240 sidor” istället för de vanliga centilitrarna. På SJ-loggans plats syns grundaren Ruben Rausings porträtt. Boken,
eller förpackningen, är helt tillplattad under honom. Peter Andersson och Tommy Larssons bok Tetra. Historien om dynastin Rausing (1998) lånar istället Arlas mjölkpaketsform. Kossan är utbytt mot den ursprungliga trekantiga förpackningen. Istället för fetthalt talas det om sanningshalt och den hävdas uppstudsigt vara 100 procent. Förpackningen står stolt och stadigt, till skillnad mot Rydenfelts minnesporträtt, tillplattat som en urdrucken Festis.
Sättet att kommentera texten och tillföra den en ytterligare dimension genom ett omslag som avviker från det gängse, kan jämföras med böcker som även inom pärmarna nyttjar papperet på ett avvikande sätt, vilket också ger den tvådimensionella ytan en tredimensionell uppenbarelse. I Tove Jansons Hur gick det sen? utspelas berättelsen mellan bladen, där hålen i sidorna är reella och möjliga att kika igenom, och i Anna-Clara Tidholms Knacka på! (1992) utnyttjas likheten mellan uppvikandet av en sida och öppnandet av en dörr till fullo, precis som i Rubinsteins bok mellan att bläddra i boksidor och i ett kartotek. Vartannat uppslags högra sida avbildar inte en dörr utan blir till en dörr.31 På den knackar bar-
net, öppnar (bläddrar) och kliver in.32 Författaren är medveten om det medium som verket ska möta läsaren i, precis som Jane Austen är då hons skriver: ”my readers … will see in the tell-tale compression of the pages before them that we are hastening together to perfect felicity.”33 Sidantalet får spela en roll i berättandet, liksom bläddrandet i de två barnböckerna. Papperet får inte bara bära reproduktionen av texten utan spelar en aktiv roll, liksom omslaget inte bara håller samman sidorna utan kommenterar innehållet.
När Anna Höglund och Gunnar Lundkvist gör en samling av sina böcker om igelkotten och mullvaden utnyttjar de också lådan och paketet. Böckerna samlades i en kub som både är en förpackning och det lådartade hus som mullvaden bor i. (Igelkotten och mullvaden huset 2001) De två tittar ut genom var sitt fönster och öppnar man framsidans dörrar så möts man av de fyra små böckerna. De omsluts inte bara av en förpackning utan av ett element ur berättelsen. Berättelsen får förpacka böckerna. Förpackningen ger böckerna ett mervärde och lyfter fram dem genom att dölja dem. Liksom Ivar Arosenius Kattresan (1909) finner ett nytt sammanhang, bortom bokhandelns klassikerhylla, genom att stoppas i en kartong och ingå i ett koncept för tåg. Boken
reser i tåget, och färdas genom kartongen in i nya sammanhang. En litterär produkt stoppas i en låda, i en förpackning, och når längre, precis som de figurer, ur filmer eller populärlitteratur, som i dockform stoppas i hamburgarnas lådor och når ut till barnen.
Liksom förpackningen fixerar, bestämmer och avgränsar en särskild vara från allt annat som finns utanför förpackningen (uttryckt i varumärket), fixerar och fastlägger boktrycket och omslaget texten. Textens vidare spridning, dess möte med en större mängd människor, textens fria rörelse ut från författaren, kräver i bokens uppenbarelse en låsning, ett fängelse, en förpackning, en slutgiltig form. ”[O]m naturen ska kunna förstås genom skriften, måste hon naglas fast, sammanfattas, abstraheras”.34 Det krävs en låsning, liksom behov av ett skriftspråk, som uppstår först då människan blivit bofast, i en bestämd hierarki. I en låst ordning. Men den mest definitiva låsningen sker genom trycket, då samma text låses fast tusentals gånger efter varandra, då inget sudd kan användas, då ingen penna kan stryka ut. ”Print situates words in space more relentlessy than writing ever did. Writing moves words from the sound world to a world of visual space, but print locks words into this position in space.”35
Omslaget som scenografi – illusionsöverenskommelsen
Leif Zern skriver om teater på befintliga platser och den underordnande scenografins uppgift som mera handlar om att ”avgränsa en spelplats än att skapa en individuell bild eller ett rum som aldrig funnits.”36 Omslagsskaparens utgångspunkt är också ett befintligt material, inte en miljö, men en text som bjuder sina egna förutsättningar. Texten har här beskrivits som en låsning, en sammanfattning av något större, för att göra det större kommunicerbart med andra. Omslaget är också en låsning, en avgränsning, en ”avgränsning av en spelplats”. Omslaget gör denna avgränsning, det kan tala om att boken är mera som choklad än som arkivforskning, mera present än intellektuell stimulans. Det gäller bokomslaget i allmänhet.
Boken som inte vill se ut som en bok har också likheter med den traditionella teatern verksam i ett scenhus, med det scenografiideal som vill
skapa ett rum som skådespelaren bevisligen inte kan befinna sig i, exempelvis skogen, havet eller staden. Det hör till teaterns natur, att med alla medel vilja skapa illusionen, medan den litterära texten traditionellt bara litar till sin egen form, de nedskrivna orden, för att skapa illusion, och inte det material som förpackar texten, som bevisligen inte kan vara en låda, ett pass, en påse. Betraktarens reaktioner inför båda dessa företeelser, den illusionistiska teatern och det illusionistiska omslaget, är likartade.
”Illusion behöver inte nödvändigtvis förutsätta inlevelse, utan man kan också på ett mer distanserat sätt häpna över hur illusoriskt det som händer på scenen är framställt.”37 Det skriver Göran Gademan i sin avhandling om realismen på Operan under 1800-talet. Hans Öjmyr, som också skriver om 1800-talets scenografi på samma teater, reder ut begreppen realism och illusion. Ingen av de två står för det som Öjmyr kallar delusion, ”det fullkomliga bedrägeriet, det vill säga en betraktares instinktiva och felaktiga tolkning av ett visuellt intryck som korrekt, till exempel att försöka hänga upp rocken på en målad krok.” Utan realism och illusion ”förutsätter en överenskommelse mellan bildproducent och betraktare. Det avbildade är som om det vore verkligt, men är det inte och upplevs inte heller så.”38 Något man kan kalla för en illusionistisk överenskommelse upprättas mellan skapare och betraktare.
Inom teaterkonsten är det olika tekniska landvinningar som sopar banan för den här beskrivna illusionsteatern där alla möjliga och omöjliga miljöer flyttar inomhus till trollkarlscenografernas lådor.
På samma sätt är det olika tekniska framsteg som öppnar vägen för sättet att formge böcker till att inte se ut som böcker. Den fotografiska konsten, mer avancerade trycktekniker som inte behöver dela upp omslaget i framsida, rygg och baksida, utan kan låta en och samma bild löpa runt hela texten och ett billigare fyrfärgstryck spelar in i utvecklingen. Andra yttre omständigheter som inte är direkt kopplade till tekniken har också betydelse, behovet av att synas på en allt mer kommersialiserad marknad ökar, för boken i vår samtid, som för teatern under illusionsteaterns barndom: ”Tekniken, inslaget av lustbetonad överrumpling var det medel, med vilket man lockade turisterna som rest till Venedig för
att låta sig förtrolla[s.]”39 Tekniken blir ett medel i sig, som bitvis ställer sig framför skådespelarkonsten. Liksom paketet runt boken kan vara viktigare än texten däri.
Grunden för utvecklingen är alltså densamma både för illusionismen inom teatern och i bokomslagskonsten. Tekniska framsteg och ekonomiska drivkrafter leder framåt. Publiken binds med det som kan kallas en illusionsöverenskommelse mellan avsändare och mottagare, som naturligtvis kan ge en ekonomisk vinst i biljettintäkter och bokköp, men som också är framgångsrik i sitt sätt att dra in publiken i berättelsen, vare sig den sker på scenen eller i boken.
Det element som måste tillföras scenografin och omslaget för att de båda ska bli mer än en bild och lyckas med den illusionistiska överenskommelsen är också likartade. I det första fallet är det människan själv som befinner sig i bilden. I det andra fallet är det berättelsen om människan.
I teaterscenografin gör den levande människan bilden tredimensionell. Dekormålarens tvådimensionella ytor möter ett levande rörligt och flerdimensionellt element. Scenografin innesluter
människan och blir då fullkomlig. Scenbilden är inte tillräcklig i sig själv för att framstå som om den vore verklig. Den generella betydelsen av begreppet scenografi är scenen sedd som en bild och en helhet, ”i vilken alla deltagande föremål och personer är lika viktiga.”40 Skillnaden mellan konst och scenografi är alltså den handlande människan som ingår i bilden. Betraktaren av ett vinterlandskap på konstmuseet tolkar inte snön och isen som äkta, så som recensenten på Parisoperan, ”detta är inte längre målat, detta är verkligheten själv”.41
Bilden till bokomslaget möter den volym som textmassan på papper skapar, och den ger bilden både en framsida, en rygg och en baksida. Den tvådimensionella bilden blir genom berättelsens fysiska uppenbarelse tredimensionell. Bilden får också något att förhålla sig till, bortom sig själv, bortom det den avbildar, nämligen det den ska omsluta, likt lådan, likt påsen, likt kuvertet. Bokomslaget omsluter berättelsen om människan. Inbunden text har tre dimensioner, liksom världen, som Debray skriver. ”The memory of the world, materialized in the book, is itself a world.”42
Och i de exempel jag här har beskrivit skapar omslaget en illusionsöverenskommelse med betraktaren. Någon delusion handlar det sällan om. Omslaget lurar oftast inte en betraktare med normal iakttagelseförmåga. Ingen försöker ta en bit choklad ur Kar de Mummas bok, ingen försöker bläddra i kartoteket. Ingen förväntar sig heller att finna originaldokument i lådan till Ernst Brunners bok om Karl XII. En delusion kan bokomslaget närmast åstadkomma i skickliga faksimiltryck där betraktaren kan luras att tro att boken har en högre ålder än vad den egentligen har, men inte att det är ett annat föremål. Liksom teatern endast kan lura oss att tro att vi i A Chorus Line eller i Sex roller söker en författare eller i andra dramer som utspelar sig på teatern, ser den nakna scenen i den byggnad vi befinner oss i, och inte en scenografi som föreställer den typ av rum som scenografin är uppställd i. Däremot kan andra ting i bokens skepnad, som jag tidigare skrivit om, resultera i en delusion.
Men det illusionistiska bokomslaget fungerar ” som om det avbildade vore verkligt, men är det inte och upplevs inte heller så.” Öjmyr skriver om ”’Illusion’ som emotionellt deltagande”43, och det
är deltagandet, samhörigheten eller uppmärksamheten som det illusionistiska bokomslaget vill uppnå och egentligen inte en tro på att boken skulle vara något annat.
”[I]ntressant nog, men kanske inte helt förvånande, sammanföll detta införande av de modernare iscensättningsprinciperna och den nyare scentekniken med industrialismens genombrott och formandet av det moderna samhället.”44 En direkt och påtaglig natur som människan hämtar sin föda ur blir allt mindre reell verklighet. Maten transformeras i flera led och inte heller stora delar av den arbetande massan har direkt tillgång till maten utan genomför flera transaktioner för att få den på sitt bord. Berättelser översätts till skriftspråk. Pengar översätts till mat. Naturen, vinterlandskapet och skogen översätts till den platta tvådimensionella upplevelsen på teatern. Som upplevs som om det vore det riktiga landskapet.
Vår samtid har i sin tur varit industrialiserad under en lång period och den har med tiden anammat uppfattningen av det massproducerade som något med olika värden laddat, liksom naturen. Därför skapar vi nu i vår tur illusionistiska förpackningar, just runt det ting som var först ut med att översätta världen, som upprättade en illusionistisk överenskommelse med människan, där olika tecken fick olika betydelser som sammansatta agerade som om de kunde omsluta det de enligt överenskommelsen ska beteckna. Omslaget till detta ting upprättar nu ibland samma överenskommelse, som-om överenskommelsen. Som choklad. Som ett paket.
Avslutning
Den förpackade boken och närmare bestämt det illusionistiska omslaget kan betraktas från flera olika nivåer. På den mest basala nivån ses en tryckteknik som gör omslagsskapandet möjligt. Själva tekniken i sig har inte beskrivits närmare här, utan dess konsekvenser har legat i fokus. Men utan möjligheten att trycka bilder och att så småningom låta bilder täcka hela bokens omslag och inbindning, hade den här beskrivna utvecklingen inte förekommit.
Motivet till den illusionistiska ambitionen kan finnas på den marknadsföringsmässiga nivån. En bok i en bokhandel som inte ser ut som en
bok drar uppmärksamheten till sig. Miniatyren, reproduktionen av ett annat föremål väcker samlingslustan.
Men flera förklaringar till dessa tilltag hittas i relationen mellan omslaget och den text som omslaget innesluter.
I flera fall talar omslaget, genom sitt försök att se ut som något annat, om vad som berättas i boken. Handskrift och randat papper antyder en privat text skriven bit för bit och inte fullt ut avsedd för offentligheten, medan kuvertet visar på den dualistiska berättarröst som uppkommer i brevromanen eller i den äkta brevsamlingen.
Papperet och kartongen kan också spela med i den illusion som den litterära texten vill skapa. Papperets döljande synliggör innehållet, vare sig man vill ge sken av att det man ska få ta del av som läsare är en brottshistoria eller en historisk skildring som gör anspråk på att vara kommen ur arkivkällorna. Omslaget har en inomfiktiv funktion.
Omslaget kan också genom sitt imiterande försök ge en försmak av vad som krävs av läsaren. Den framsida som liknar chokladasken talar om en lättsam upplevelse, medan det bruna papperet kan ge sken av en mer intellektuellt krävande uppgift. Här är omslaget snarare metafiktivt.
Pärmens imiterande av andra ting kan också spela en roll i diskussionen om bokens mer undanskymda uppgifter. Boken formgiven som paket talar om att den kan vara viktigare som present än som litterär upplevelse, omslagspapperet kan också kommentera omslagsskapandet i sig själv då det föder frågan om hur en text ska kläs in och döljas men samtidigt lyftas fram för att kunna säljas.
Asken och lådan kan också sätta fingret på att den inbundna form där sidorna fixeras i en bestämd ordning inte alltid är den optimala eller den självklara formen för berättelsen. Det leder vidare till ett ifrågasättande av berättelsens fixerande genom skriftspråket över huvud taget.
Betraktarens upplevelse av boken som inte vill se ut som en bok kan jämföras med åskådarens upplevelse av den illusionistiska scenografin på teatern. Båda formerna arbetar med bilden i relation till ett andra, mera primärt element som också alltid möter publiken och betraktaren. Båda formerna är bild i en tredimensionell uppenbarelse och båda skapar en illusionistisk överenskommelse med publiken, där publiken betraktar boken eller teaterscenen som om det de ser vore äkta.
Detta kan ses som naturliga steg i den översättarkultur som egentligen grundas redan med skriftspråket som översätter syn- eller hörselintryck till tecken. Skrivkonsten är ett tekniskt framsteg. De första illusionistiska stegen inom teatern tas tack vare sjöbyggnadskonstens tekniska framsteg, och 1800-talets realistiska och illusionistiska framgångar kommer parallellt med industrialismens tekniska landvinningar. Dessa steg leder också till en ändrad syn på reproduktionen och kopian, som i sista hand, i det vi här har studerat, resulterar i reproduktioner och kopior av industrialismens förpackningar – massproducerade föremål som gör samma illusionistiska överenskommelser med sin betraktare som skogen och naturen gör med publiken på teatern, runt det ting som ligger först i denna överföringskedja av vår reella värld in i det landskap som lever på sin som om funktion, den nedtecknade texten.
NOTER
1. Kar de Mumma s. 6.
2. Ibid.
3. ”Ett problem är emellertid att många av våra böcker köps av föräldrar och skolpersonal, alltså inte direkt av läsarna. Det kan vara svårt att göra omslag som lockar båda grupperna” säger en förläggare i Staffan Rislunds ”Att göra böcker synliga” i Opsis Kalopsis 1998:1 s. 23.
4. Ulla Brück, ”Kommersialism och prylvärld. Hur får vår materiella tillvaro sin utformning – och hur kan den studeras?” I: Ting, kultur och mening (red. Åke Daun, Nordiska museets förlag, 1995) s. 112.
5. Brück s. 112.
6. Brück, s. 108.
7. Régis Debray, ”The book as symbolic object” i The future of the book (red. Geoffrey Nunberg, University of California Press, 1996) s. 141.
8. Glyn White, Reading the Graphic Surface. The Presence of the Book in Prose Fiction (Manchester University Press, 2005) s. 1.
9. Gérard Genette, Paratexts: thresholds of interpretation (Cambridge university Press, 1997) s. 1 f.
10. Mia Österlund, ”I textens tambur. En studie av omslagen till förklädnadsromaner” i Horisont 2001:2, s. 30. Österlund förenklar Genettes terminologi något och innefattar alla typer av omslag i paratexten, något Genette själv bara gör då författaren är inbegripen i skapandet av detta. Jag håller här fast vid Österlunds definition.
11. Gert Z Nordström, ”Den seriösa ungdomsbokens förpackning” I Ungdomsboken. Värderingar och mönster (red. Vivi Edström och Kristin Hallberg Liber, 1984) s. 227.
12. David Griffiths, Decorative Printed Tins. The Golden age of Printed Tin Packaging, 1979, och Hyla M. Clark, The Tin Can Book, 1977.
13. Alan Powers, Inred med böcker (Lind & Co, 2004) s. 44.
14. Samtida exempel finns i de videokassettfodral som vill ge sken av franska band, eller plats för cd-skivor bakom Jane Austens titlar (Det senare exemplet synligt i Sköna hem 2005:12 s. 120).
15. Exempelvis Josefin Olevik, ”Böckerna presenteras som godis” i Dagens Nyheter 16/5 2005 och ”Billiga pocketböcker är som godis”, bildtext i Svensk bokhandel (Mässextra, 2001) s. 11. Eller som i Skräplitteratur för barn och tonåringar 1. Barnböcker (Biblioteksdebatt 20. Bibliotekstjänst, 1986) där ”sagor” och ”godis” kombinerats samman i termen ”sagodis” (i Britt Isakssons ”Bilden i tiden. Internationella trender på bilderboksmarknaden” s. 97). I SvD 15/6 2006 presenteras också företaget Readomatic. ” – På det här sättet gör man precis som med godisautomater: tar en vara som redan är populär, flyttar försäljningsstället närmare kunden, och tar på det sättet vara på impulshandlingen.”
16. Åsa Beckman, ”Grå mus från landet söker stilig chef” (recension av Denise Rudbergs roman Jenny S, 2005) i Dagens Nyheter 13/5 2005.
17. I Svensk bokhandels katalog över höstutgivningen 2001.
18. Sagor för barn över 18 år (1964) har formen av en sagobok med de gröna och röda ryggarna, Tage Danielssons postilla (1965) har på omslagets fläckar efter bläck, flaskbottnar och spår som leder associationerna till ett gammalt 1800-tal, medan Tage Danielssons bok (1965) har skrivbokens form med etikett och skolboksaktig namnteckning, vilket stämmer väl överens med de skrivövningar han däri ägnar sig åt inom olika genrer, följetong, memoarer, saga, filmmanuskript, kåseri osv. Grallimmatik (1966) har en spygrön färg som leder tankarna till en lärobok och Mannen som slutade röka (1968) har formen av ett maskinskrivet manuskript.
19. Rubinstein s. 169 f.
20. Lars Kleberg i Rubinstein s. 174.
21. Jerome Mc Gann, A critique of Modern textual criticism (University of Chicago Press, 1983) s. 100.
22. White s. 25.
23. Boken är mera en kortlåda, än avbildar en låda i Rubinsteins fall. Lådor är annars ett vanligt framsidesmotiv, den har många symbolbetydelser och passar bra på böcker som Ordning och reda inifrån och ut (av Julie Morgenstern, Forum 2002), där man ser framför sig hur allt i hemmet får var sitt fack. Men fotografiet visar flera lådor och försöker inte skapa illusionen av boken som en låda. Den sysselsätter sig ju inte heller med frågor som rör en boks tillblivelse.
24. Maurice Blanchot, Essäer (skriftserien Kykeon; 1990:2, s. 100.)
25. Susan Sontag, Om fotografi (orig. On Photography, 1973 övers. Boo Cassel, Norstedts, 1981), s. 15.
26. Linnéa Axelsson, Viskningar vittnen (Stilla skrifter och förlag, 2003) s. 18.
27. Axelsson s. 20.
28. Några exempel: Nellys hemligheter (Nina Matthis, Rabén & Sjögren, 2002) med dagbokens form, Allt är mitt fel, förstås (Marika Kolterjahn, Tiden, 2002) med titel i skrivmaskinstext på kollegieblockspapper och Kristian Petris Anteckningsboken (Bonniers, 2004) i vaxduksboksutseende och fullklottrade insidespärmar. Brevsamlingen kan exemplifieras med Tomas Tranströmer och Robert Blys Air Mail (Bonniers, 2001), Svenska kärleksbrev (red. Kaj
Attorps. Lind & Co, 2005) och Iselin C. Hermanns brevroman som fått sin titel med etiketten för utrikes post, Prioritaire (Norstedts, 2000).
29. Filmkonst 1994:30 (teveapparat i femtiotalsstil med hål för glasrutan och möjlighet att se in i numret, samt med apparatens baksida på tidskriftens baksida), Filmkonst 1996:41 (en tom målarduk på spännram), och Filmkonst 1996:40:1, Filmkonst 1996:40:2, Filmkonst 2005:97 som filmstjärnor med de intervjuade (skådespelaren Richard Widmark och kulturpolitikerna Marita Ulvskog och Leif Pagrotsky) som idolbilder, vilket också stämmer överens med den med den beundrande stilen som finns i intervjuerna, även gentemot politikerna.
30. Lisa Irenius och Madelaine Levys, Sedan gymnasiet har alla våra kompisar flytt utomlands (Wahlström & Widstrand, 2002) har passets röda färg, typsnitt och text i guld. Avgångseleverna på konsthögskolan Valand 2005 samlar också sig själva och några olika verk i passets förpackning. Dels ställs deras moderna konstyttringar mot insidespärmens Carl Larssonbild av kräftfiske, vilket naturligt medföljer då den hör till passets utformning, dels hör passet ihop med uppbrott och avgång, det som eleverna står inför.
31. Att böckers framsida avbildar dörrar för att anspela på likheten mellan att stiga in i en litterär text och i en byggnad är inte ovanligt. Författarmiljöer i Stockholm (av Ulla Montan och Ludvig Rasmusson, 2002) pryds av en dörr, men är inte en dörr som hos Tidholm. Bilden är beskuren och texten integreras inte med dörren på något för en dörr naturligt sätt (ex. brevinkastet som alltid täcks av text).
32. Båda dessa böcker har i nya former fått till följd att utnyttjandet av bokens form, boken som förpackning, uteblivit. Knacka på! har blivit dataspel och Hur gick det sen? har liksom Danielssons texter samlats med en mängd andra av Janssons böcker i Stora Muminboken (1995) utan sina utskurna hål.
33. Jane Austen, Northanger Abbey (1818, här genom White s. 33). Olle Widhe visar också i Vandringar – Willy Kyrklunds trolösa estetik (2002, s. 6) ett exempel på hur en huvudperson kan vara medveten om romanens komposition. I Polyfem förvandlad säger Lykia: ”Vårt samlag börjar på nästa sida.” Vilket det också gör.
34. John Man, Alfa beta. Hur alfabetet uppkom och utvecklades (orig. Alpha beta övers. Joachim Retzlaff Forum, 2003) s. 24.
35. Walter J. Ong, Orality and Literacy ( Methuen, London, 1982) s. 121.
36 Leif Zern, ”Scenografiska betraktelser” i Försök om teater (Bonnier Essä, red. Leif Zern & Daniel Birnbaum, 1998) s. 86.
37. Göran Gademan, Realismen på Operan. Regi, spelstil och iscensättningsprinciper på Kungliga teatern 1860–82 (Akad. avh. Stiftelsen för utgivning av teatervetenskapliga studier, Stockholm, 1996) s. 13.
38. Hans Öjmyr, Kungliga teaterns scenografi under 1800-talet (Akad. avh. Konstvetenskapliga institutionen, Stockholms universitet, 2002) s. 29.
39. Bjurström s. 7.
40. Öjmyr s. 27.
41. Öjmyr s. 30.
42. Debray s. 147.
43. Öjmyr s. 33.
44. Gademan s. 326.
mårten rasch
Mikrokosmos i bokvärlden
Några punktnedslag
Människor har alltid fascinerats av föremål, som skapats i förminskad skala. Det gäller även böcker i miniatyrformat. I bokhistoriska annaler finner man ofta miniatyrböcker inlemmade i kategorin ”kuriosa”. Ibland är förminskningen så extrem, att ögat kräver maximalt verkande optiskt hjälpmedel. Läsupplevelsen torde då bli minimal. Mikrobibliografi kallas den vetenskap, som sysslar med miniatyrböcker. Lärda mikrobibliografiska samfund finns på många håll i världen.1 Vad fordras för att en bok skall anses vara en miniatyrbok? Härom har de lärde tvistat och de tvistar fortfarande. Dock har viss enighet nåtts, som att inte enbart ett litet format är avgörande. 75 mm anses vara den maximala höjden. Boksidan skall vara tryckt med hjälp av lösa, små typer, (knappt skönjbara för obeväpnat öga!). Dock accepteras även en plåt med ingraverad text, liksom fototeknisk förminskning av en ”normal” boksida. Det sistnämnda förfarandet är dock under diskussion. Generellt står dock kravet på en snygg typografi kvar. Detta innebär ju även en väl markerad marginal.
Ibland dyker en och annan miniatyrbok upp på den antikvariska marknaden. Som när den Virginska boksamlingen gick under klubban 1976 under den nu framlidne Åke Anderssons regi. Den bibliofilt så intressanta katalogen visade att 14 nummer miniatyrböcker i ”utmärkt kondition” salubjöds. Måtten varierade mellan 42 × 28 mm till 50 × 35 mm – i huvudsak rörde det sig om religiös litteratur, några verk från 1500- och 1600talen. Buden var många, priserna klättrade uppåt. Dock nådde de inte den nivå, som noterades när
en av världens minsta Book of Hours dök upp 1991 på en Sothebyauktion – 30 800 pund!
En och annan av Biblis’ läsare, stadd på resa i ö-riket, har kanske gästat Windsor Castle och där i beundran stannat inför drottning Marys dockskåp, skala 1:12. Fascinerande är att i detta skåda biblioteket med sina miniatyrböcker, vackert inbundna och försedda med guldtryck, inramade med joniska kolonetter. Allt får betraktaren att inse, att en sober biblioteksinteriör kan skapas även i miniatyrformat. Blicken glider över sköna detaljer. Centralt ett biblioteksbord på vilket är placerade för ett bibliotek nödvändiga föremål som sax, diverse handböcker, förstoringsglas. Träslaget i en sinnrikt konstruerad biblioteksstege harmoniserar med väggpanelerna i italiensk valnöt.2 Boksamlingen rymmer även böcker tryckta på 1920-talet – Kipling, Chesterton, Conan Doyle, Galsworthy m.fl., vissa av dem skrivna ”på nådigt uppdrag”. Mycket talades det på sin tid om det i amper ton hållna brev, som Bernhard Shaw sänt drottningen: ”Icke vill jag på befallning skriva något till ett dockskåpsbibliotek!” löd slutklämmen.
I vidare sammanhang förefaller det som om företeelserna dockskåp och konstskåp hör samman ity att de spåras till 1600-talets Tyskland och tillkommit i det vällovliga syftet, att, ”genom studium av mikrokosmos bättre förstå makrokosmos, hoc est omgivande värld”.
En god exponent för konstskåp torde det Augsburgska skåpet vara, nu till finnandes i vårt uppsaliensiska Museum Gustavianum. Fram till 1999 har man i skåpet hittat åtminstone en mi-
niatyrbok och misstankar finns att fler döljer sig i skåpet. Lönnfacken äro legio och svåråtkomliga. Boken, tryckt i München 1599, är försedd med pärmar av silverbleck, som pressats. Den innehåller – helt följdriktigt – en översikt av tidens vetenskaper. Hela skåpet anses ju ha tillkommit för att bl.a. ge betraktaren en uppfattning om vad en människa kan åstadkomma i fråga om konst och teknik.3 Miniatyrboken har vetenskapligt beskrivits av John Böttiger i dennes inventarieverk över konstskåpet.4 Den lärde konsthistorikern har roat sig med att jämföra boken (höjd 4 cm) med Kungl. bibliotekets allra största bok, Djävulsbibeln, Codex Gigas – (bokjätten – mått 1 m hög, sidornas mått 90 × 30 cm.). Mången religiös text har ansetts värdig dväljas i en miniatyrbok. Det har varit lättare att bära med sig en slik volym för en munk stadd på vandring. Kanske en volym som i en kedja kunde fästas vid ett skärp, eller att, jämte ett krucifix, bäras runt halsen. Finspångssamlingarna i Norrköpings stadsbibliotek är bl.a. kända för sina s.k. ”bokpåseband” och miniatyrband i kedja. Så har t.ex. sju botpsalmer bundits in i ett rubinprytt band 22 × 21 mm. (Proveniens från Rom.) Många andra band ter sig som veritabla hängsmycken, förfärdigade att pryda en dam under 1600-talet. Det är luxuösa band i sammet och silver. Kanske har de burits i festliga sammanhang på Finspångs slott. ”Böcker om hals och midja” har nästan blivit ett bibliografiskt begrepp, tangerande ”Kuriosa”, åtminstone om det rör sig om miniatyrböcker. Detta allt enligt en flitig skribent i ämnet, boksamlaren Walter Hart Blumenthal, vilken myntat uttrycket: ”Formats and Foibles” och satt detsamma som titel på en miniatyrbok han själv författat uti ämnet, 1956, 300 exemplar, textyta 40 × 30 mm. ”Foibles” betyder mänsklig svaghet. Kanske gäller detta inte den boksynta drottning Elisabet I som lär ha haft en kattfotliknande litania i miniatyrformat dinglande vid länden.5 Koranen verkar ha varit ett kärt objekt att förminska. I en av våra dagstidningar på 1990-talet utkämpades i spalterna en ädel tävlan på temat den minsta Koranen i enskild ägo. Vinnarens mått stannade vid 20 × 22 mm.6 Under första världskriget lät brittiska regeringen framställa en koran i formatet 34 × 22 mm. Boken förvarades i en bleckburk med förstoringsglas i locket. 10 000 exemplar delades ut till Samväldets soldater hyl-
lande Mohammeds tro. Detta i akt och mening att stärka moralen och lindra lidandet. Bland miniatyrböckerna i Virginsamlingen fanns tvenne koraner – 34 × 22 mm respektive 25,5 × 17,5 mm. Den förstnämnda var försedd ”med förstoringsglas och rem” dock utan bleckdosa. Naturligtvis finns och har funnits i omlopp mången miniatyrbok, härbärgerande Fader Vår. Själv inhandlade jag en dylik i en nu nedlagd bokhandel i Stockholm på 1950-talet. Det var en kvadratisk bok, yttermått 6 × 6 mm, satsyta 3 × 3 mm. Innehållet avnjutbart med någon ansträngning med hjälp av förstoringsglas. Det är värt ansträngningen ity Fader Vår avfattad på sju språk kan inhämtas. Icke kommer jag ifrån känslan då jag handskas med denna lilla tingest: en känsla av nyfikenhet, parad med vördnad för god hantverkskonst. Dagens neurofysiologer talar om ”positiv fingertoppskänsla”. Ett slags känsla förmedlad via mottagande organ i fingertopparna, därifrån via nervtrådar transporterad till ett nyupptäckt hjärncentrum i pannloben. Och, därifrån – mirabile dictu – strålande till kända minnescentra i hjärnan – som även kopplar på syncentra – och centra för upplevelse av välbehag. Allt är registrerbart på skärm med hjälp av elektronisk apparatur. Sålunda: nog är det välkänt att psyket mår väl av att ibland konfronteras med konventionella bibliofila föremål och fingrandet med och på miniatyrböcker kanske skänker en extra positiv upplevelse.
1986 anordnade Kungl. biblioteket en utställning i sina lokaler med temat Allhems Förlag 50 år. Många av förlagets utsända utsökta volymer exponerades sida vid sida med dyrgripar från Museum Typographicum i Malmö. Museet är skapat av den i bibliofilkretsar så uppburne förlagschefen, skeppsredaren m.m., danskbördige Einar Hansen. Särskilt väckte ett frimärksstort exemplar av Frithiofs Saga publikens intresse, liksom – i samma format – Rejse i min Kammer av Xavier de Maistre, illustrerad av Ebbe Sadolin och utgiven av den målmedvetna organisationen Grafisk Cirkel.7 Den lärde bokforskaren och medarbetaren i Bonniers förlag, S. Artur Svensson har i den danska publikationen Bogvennen berättat om Museum Typographicum. Detta med stor sakkunskap enär han som expert arbetat med Einar Hansen, då museet skapades.8
Det måste ha varit en imponerande syn, att i museet skåda Shakespeares samlade skrifter, 40
volymer i miniatyrformat, förvarade i en specialbyggd bokhylla, yttermått 12,5 × 30 cm, varje volym rymmande 350 sidor. Som en klenod i museet ansågs en engelsk almanacka vara från 1854, bokhöjd 18 mm. Den var försedd med utsökta graverade porträtt och var innesluten i ett pergamentfodral. Allt förvarades tillsammans med en lorgnett i ett elegant etui. Tanken svindlar, om man börjar fundera över den komplicerade hantverksmässiga proceduren att få fram en miniatyrbok. En av Japans främste utövare av denna svåra konst har berättat om hur han, då han trycker en sida, t.ex. nyttjar en digelpress med en diameter av 26,5 cm! Hans böcker lämnar officinen i det klassiska japanska miniformatet 50 × 75 mm.9 Månget bibliotek i Europa har lyckats förvärva en samling miniatyrböcker – i allmänhet 100–200 exemplar. I specialkonstruerade skåp, oftast i ett ”raritetsrum”, förvaras de. Detta gäller även vårt land (Kungl. biblioteket, Göteborgs universitetsbibliotek m.fl.). Vissa boktryckare uti världen har roat (?) sig med att låta en och annan miniatyrbok lämna officinen – (Schöffer, Plantin, Aldus).
Miniatyrböcker före 1850-talet räknas i allmänhet som ett slags ”nyttoobjekt”, något att lätt ha till hands som uppbyggelse- eller reselitteratur, att nyttja t.ex. i trånga diligenskupéer. Senare tiders miniatyrböcker anses mest ha tillkommit för att tillföra bokmarknaden något extremt, dyrbart, något svåråtkomligt. Alltså ytterst ett samlarobjekt för ett fåtal. Enskilda samlare i Sverige torde vara ganska få. På 1960-talet var tillfinnandes ett representativt privatbibliotek med miniatyrböcker i Uppsala. Det var en samling sammanbragt under 50 år – 250 volymer, den minsta 3 × 4 mm.10
Ibland kan man finna reklamobjekt i form av miniatyrtryck i en antikvariatsgömma. Så hände mig en gång i Köpenhamn där jag till yttermera visso fick i min hand ett miniatyrtryck med läsvärt innehåll. Det var ett alster från Almqvist & Wiksell tillkommet i samband med en utställning i Norrköping 1906. Tryckeriet hade på platsen monterat en tryckerimaskin som producerade bl.a. ett tryck med ytterformat 30 × 45 mm, 15 raders tryck. På omslaget stod att läsa:
Ryska miniatyrböcker i KB (288 Ry 1). Bokskåp av konservator och bokbindare Monika Steijer.
Något om Boktryck i allmänhet och
Almqvist & Wiksells utställningstryckeri i Norrköping 1906 i synnerhet.
”Habent sua fata libelli” – ”Böcker ha sitt öde”. Detta slitna talesätt äger även sin tillämpning då det gäller skrivna och tryckta objekt i mikrokosmos. Mikrografi heter den subtila konst som oftast blommar under ofredsår. Det är konsten att skriva mest möjliga på minsta möjliga yta. Entusiastiskt har Artur Lundkvist i BLM 1947 recenserat en bok vars manus plitats ned i ett italienskt krigsfångeläger och därifrån smugglats ut. Det var en då relativt känd, nu glömd, romanförfattare, Nelson Gidding, debutant i mellankrigsårens New York, som under andra världskriget tjänstgjort som bombplanspilot, som stod för bedriften. Han hade råkat bli nedskjuten i Italien och satts i fångläger av tyskarna. I småportioner lyckades han smuggla ut sitt manuskript, författat med text i miniformat på blad i miniformat. Allt smugglades ut ur lägret, togs till vara, utför-
storades, trycktes. Mången vandringssägen kring textförminskning föreligger i bokhistoriens annaler – som att man under antikens dagar enligt Plinius skulle ha lyckats prestera en pergamenthandskrift med text ur Iliaden och så liten att den rymdes i ett valnötsskal.
”Compact living” är ett begrepp arkitekter gärna tar till för att beskriva en trång miljö. ”Compact reading” är ett annat begrepp som börjar dyka upp i datorteknologiska sammanhang. Varför inte låna begreppet även till att gälla det svåra handhavandet av en miniatyrbok av sådana dimensioner att bläddringen måste ske med hjälp av en fin nål? – och läsningen med hjälp av mikroskop? Som när en av världens minsta böcker King Cole’s chronicle skall avnjutas i Washingtons kongressbibliotek. Kanske en upplevelse för de jordevarelser vilka är hemfallna åt bibliofila bisarrerier.
”År 2020 är pappersboken ett museiföremål” – så är epilogen till en artikel om ”E-boken” publicerad i Svenska Dagbladet 6. 2. 2004. Säkerligen föranleder påståendet att en inneboende oppositionslusta bryter ut. Nog vill man fortfarande få uppleva glädjen med att hantera böcker såväl i makrokosmos, som, kanske en och annan gång, även i mikrokosmos.11
NOTER
1. En och annan läsare erinrar sig säkerligen den serie s.k. ”miniatyrböcker” Bokvännens Förlag publicerade. Format 10 × 16 cm. – alltså i överkant! I serien ingår Gösta Engström, Om miniatyrböcker, 1966.
2. Kat. Queen Mary’s Dolls’ House, Pitkin Pictorials Ltd., 1973.
3. Arne Losman, ”Minnets teater”, i: En värld i miniatyrer. Kungl. Husgerådskammaren i samarbete med Uppsala Universitet, 1982, s. 5-12.
4. John Böttiger, Philipp Hainhofer und der Kunstschrank Gustav Adolfs in Uppsala. Sthlm 1909–10. John Böttiger, ”Ett gammalt skåp”, i: Sigurd Erixon och Sigurd Wallin, Svenska Kulturbilder, 1931, bd 4.
5. Gösta Carleberg, ”Ringbandet i Finspongsamlingarna”, Bokvännen 1985, s. 51–58. Jörgen Elgström, ”Böcker om hals och midja”, Bokvännen 1957, s. 184–185.
6. SvD 2.9 1993 samt 9.9 1993.
7. Om denna typografihistoriskt intressanta organisation har jag
skrivit i Bokvännen 1995, s. 34–35. Dessa unga pionjärer dristade sig även att pröva krafterna med att skapa ett miniatyrtryck!
8. S. Artur Svensson, ”Allhems Förlags bokhistoriska samling”, Bogvennen, Köpenhamn 1966–67, s. 137–170.
9. Bo Rudin, ”Litet är vackert – Japanska miniatyrböcker”, Bokvännen 1987, s. 13–16.
10. Roland Johnsson, ”Lilleputbiblioteket i Uppsala. Några av världens minsta böcker”, i: Bokvännen 1963, s. 206. Ingenjör Erling Braathen, som skapat denna samling, hade av en slump fått i sin hand en miniatyrbok, vilken som gåva medföljde en tvål, inköpt i England. Det var en gåva till den kund som råkade köpa tvål nr 5000. Boken fick honom att utvecklas till en intensiv samlare av miniatyrböcker under flera decennier.
11. I Bokvännen 1997 s. 56–58 har jag utvecklat lite tankar kring Bokens öde i datorteknologins tidevarv (enkannerligen i ”cyberspace”) men även uppehållit mig lite vid allt positivt som vidlåter handhavandet av böcker, stora och små.
tage jarolf
Bibliotek i Rom: Biblioteca Casanatense
Girolamo Casanate (1620–1700), vars föräldrar var spanjorer1 som slagit sig ner i Neapel 1619, studerade först juridik vid universitetet i hemstaden och efter slutförda studier var det meningen att han skulle göra karriär i Neapel där fadern satt som medlem i högsta rådet.2 Vid ett besök i Rom, dit fadern sänt honom på ett diplomatiskt uppdrag, råkade han emellertid träffa kardinal Giambattista Pamphili och denne övertalade honom att träda i kyrkans tjänst. Casanate skötte till att börja med diverse lägre kyrkliga ämbeten, men då Pamphili år 1644 valdes till påve (Innocentius X ) kallades Casanate till Rom där han utsågs till kammarherre hos påven. Härefter avancerade han snabbt i karriären. Casanate verkade bl.a. som påvlig guvernör i Sabina, Fabriano och Camerino. I den sistnämnda staden blev han god vän med biskopen, Emilio Altieri, som år 1670 skulle bestiga påvestolen under namnet Clemens X och han fick också uppleva drottning Kristinas besök i staden i november 1655 under hennes färd till Rom.
År 1656 blev Casanate guvernör i Ancona och 1658 sändes han som påvlig nuntie till Malta. Fem år senare blev han kallad till kurian i Rom där den kunniga och framgångsrika diplomaten mottogs med aktning och respekt. Under Clemens IX utnämndes Casanate till assessor vid Sant’Uffizio och anförtroddes skötseln av flera politiskt känsliga frågor, bl.a. den utomordentligt besvärliga diplomatiska balansgången i förhållandet till Frankrike och Ludvig XIV .
Gamle vännen Altieri, påven Clemens X , krönte slutligen Casanates kyrkliga karriär genom att
år 1673 utnämna honom till kardinal och under Innocentius XII blev han utsedd till kardinalbibliotekarie, dvs. högsta chef för Vatikanbiblioteket.3 Samtidigt verkade han även som påvens sekreterare och rådgivare. Före sin död hann Casanate ännu utnämnas till prefekt vid Indexkongregationen. Vid tiden för Alexander VIII :s död (1691) var Casanate en av de starkaste kandidaterna till påvestolen. Hans val omintetgjordes dock av Frankrike som var fientligt inställt till kardinalen emedan denne bl.a. aktivt understött påven i hans vägran att bekräfta utnämningen av några franska biskopar till kardinaler samt deltagit i beredningen av den fördömande bulla som den helige fadern haft hade för avsikt att rikta mot Ludvig XIV. Ännu på våren år 1700 skriver spanske ambassadören i Rom, som var väl underrättad om Innocentius XII :s bräckliga hälsa (Innocentius dog i september samma år), att Casanate ”anses vara synnerligen lämplig för tiaran, han är över 70 år och är litterärt intresserad, from, förståndig och opartisk”. Dessvärre dog Casanate samma dag som brevet skrevs!
Casanate hade sedan unga år haft bokliga intressen. Han hade ärvt sin fars, Mattia Casanates, bibliotek på ca 1 600 volymer4 och utökade detta under åren genom inköp av enskilda rariteter och t.o.m. hela bibliotek runtom i Europa. Två år före sin död donerade han sin imponerande boksamling – Biblioteca Casanatense – på mer än 25 000 band till dominikanklostret Santa Maria sopra Minerva jämte en stor summa pengar avsedd bl.a. för byggande av nödvändiga biblioteksutrymmen.5 I Casanates donationsbrev
föreskrevs också att hans bibliotek skulle vara öppet för allmänheten sex timmar dagligen med undantag för helgdagar och att två prominenta dominikaner – professorer i teologi – dagligen i ett för ändamålet reserverat rum (’stanza della teologia’) skulle föreläsa i dogmatik och moral utgående från Thomas av Aquinos texter. Dessutom skulle ett råd (Theologi Casanatensi) på sex dominikaner6 uttolka och sprida kunskap om katolsk teologi samt försvara den katolska läran i tomistisk anda.
Casanate var, som ovan nämnts, rättslärd men biblioteket visar tydligt hans omfattande kulturella intressen. Själv publicerade han ingenting. De enda skrifter av hans hand som ingår i biblioteket består av den påvlige tjänstemannens samvetsgranna anteckningar och utredningar. Redan dokumentsamlingarnas rubriker ger klart besked om innehållet. Till exempel, ”Positiones causarum agitarum et decisarum in Signatura Justitiae, 1663–66” och ”Omnes restrictus causarum decisarum a Congregatione S. Consilii, 1679”.
För att få rum för Casanates väldiga boksamling beslöt klostrets ledning förnya och förstora de existerande biblioteksutrymmena och man gav arkitekten Antonio Maria Borioni i uppdrag att planera en ny bibliotekssal.7 I november 1701 invigdes den nya salen och biblioteket öppnades för allmänheten.8 Påven själv, Clemens XI , engagerade sig för det nya biblioteket genom att utfärda ett varnande breve som ställdes ut i bibliotekssalen. Den påvliga texten löd: ”Härmed tillkännagives att envar, som dristar sig att lägga beslag på eller bortföra en bok, katalog eller annan skrift, tryckt eller handskriven, eller någonting annat som tillhör Casanatense-biblioteket skall, ipso facto, varda bannlyst.”
Den nya bibliotekssalen, Salone Monumentale, förstorades ytterligare i början av 1720-talet och stod färdig i sitt nuvarande skick i senbarockstil år 1725. Den mäter 60,3 meter på längden och 15,6 meter på bredden. Den inreddes med eleganta bokhyllor som tillverkats av romerska hantverkare. Klosterledningen såg också till att salen utsmyckades med såväl konstverk som glober och instrument. De senare hörde till standardutrustningen i den tidens förnäma bibliotek. Redan år 1703 skaffades en konstfärdigt utförd armillarsfär till Casanatense. Det fina instrumentet, konstruerat i mässing och järn av Girolamo Caccia, gavs en
effektfull placering i salen, det hänger nämligen ner från andra våningens balustrad. Klosterledningen ville naturligtvis också hedra bibliotekets grundare, kardinal Casanate, och 1708 lät dåvarande bibliotekarien Lascaris (1705–11) beställa en staty över kardinalen. Uppdraget gick till skulptören Pierre Le Gros d.y. (som också utfört monumentet över Casanates grav i Lateran-kyrkan) och gjordes i Carrara-marmor. Den eleganta statyn i naturlig storlek står i dag uppställd i ena ändan av Salone Monumentale under det ovannämnda armillariet. Av globerna kan nämnas Silvestro Moroncellis imponerande jordglob från år 1716. Globens diameter är 2,2 meter.
Biblioteket och dess imponerande utrymmen väckte allmän beundran hos besökarna. Den lärde franske litteraturforskaren och historikern Charles de Brosses (1709–77), som 1739–40 bedrev forskningar i Casanatense kring Sallustius,9 noterar att Casanatense var det vackraste av de offentliga biblioteken i Rom. Han berömmer den stora, ljusa och praktiskt inredda bibliotekssalen, som längs väggarna försetts med höga hyllor vilka genom en balustrad delats i två våningar. Brosses konstaterar också att salen är ”nästan ständigt fylld med läsare och forskare som alla får bra och vänlig betjäning”.
Under 1700-talet utökades bibliotekets samlingar: i Montepulciano i Toscana lyckades bibliotekarien Lascaris för Casanatense förvärva ca 170 volymer ur påven Marcellus II :s (Marcello Cervini, 1501–1555) efterlämnade privatbibliotek och 1708 inköptes 191 värdefulla botaniska verk ur Giovanni Battista Trionfettis (1656–1708) bokkollektion. Trionfetti hade verkat som professor vid La Sapienzauniversitetet i Rom och förestått dess botaniska trädgård, Orto botanico di Roma.
En av höjdpunkterna i Casanatenses historia inträffade under senare hälften av 1700-talet då Giovanni Battista Audiffredi utsågs till prefekt för biblioteket (1759–94).10 Audiffredi var spränglärd, ”ett levande uppslagsverk” (”l’uomo più enciclopedio”). Kunskapstörsten präglade också hans verksamhet som bibliotekarie. På Audiffredis tid utkom en mönstergill katalog över bibliotekets samtliga tryckta skrifter11 och bokbeståndet utökades markant genom talrika initierade inköp av bl.a. botanisk och astronomisk litteratur. Också en stor del av bibliotekets inkunabelsamling inköptes under Audiffredis prefektur. Då jesuitor-
den upplöstes på order av påven Clemens XIV år 1773 lyckades Audiffredi förvärva ordens synnerligen rikhaltiga bibliotek i Gesù-kyrkan och införliva det i Casanatense-samlingarna.12
Bokbeståndet växte emellertid också genom mindre vanliga kanaler. Ett stort antal böcker hamnade i Casanatense-biblioteket via Congregatio Sancti Ufficii och den s.k. Index-kongregationen, vars ledning vanligen innehades av dominikanerna.13 Clemens XI hade beviljat Casanatense-biblioteket påvligt tillstånd att uppbevara kätterska skrifter och på så sätt kom bl.a. böcker ur Vatikan-bibliotekets Palatina-samling att överföras till Casanatense. Det var fråga om ca 80 verk, vilka upptagits i Index librorum prohibitorum-förteckningen (verk av bl.a. Luther, Calvin, Brenz, Bucer och vissa andra reformatorer).
Bland Casanatenses Palatina-böcker finns t.ex. ett band med skrifter av Flavius Josephus och Hegesippus i tysk språkdräkt och tryckta i Strassburg 1578, Paul Ebers Calendarium Historicum (Basel 1550), Luthers Bibelöversättning, tryckt 1561 i Wittenberg samt verk som ingått i Ulrich Fuggers berömda bibliotek.14
Efter Audiffredis död 1794 vidtog ett betydligt dystrare skede i Casanatenses historia. De följande decennierna kännetecknades av en uppsjö administrativa och ekonomiska problem som hade sin grund i de politiska omvälvningar som hemsökte Rom under större delen av 1800-talet. Under den franska ockupationen blev Casanatense departementsbibliotek och fick sin första lekmannadirektör, Luigi Marini. Det visade sig
emellertid vara ett lyckligt val för bibliotekets del. Den energiske Marini lyckades få myndigheterna att bevilja Casanatense ekonomiskt understöd, vilket gjorde det möjligt att fortsätta biblioteksverksamheten. Han lyckades också återskaffa de över 500 dyrbara Casanatense-volymer som på den romerske prefektens befallning beslagtagits för att sändas till Paris.
En av de få positiva händelserna under denna tidsperiod var det privilegium Gregorius XVI beviljade Casanatense, dvs. rätten till ett friexemplar av varje skrift som trycktes i Vatikanens kamerala tryckeri. Privilegiet upphörde först år 1870. Här skall också nämnas två viktiga donationer till biblioteket. År 1844 införlivades sålunda Giuseppe Bainis stora musikaliesamling och 1870 fick Casanatense ärva historikern och publicisten Antonio Coppis rika samlingar av framför allt handskrifter, dokument och tidningar.15
Sedan Italien enats och Rom intagits 1870 skulle Casanatense – i likhet med övriga italienska offentliga bibliotek – med stöd av den nya förordningen om upplösandet av religiösa ordnar och förstatligande av kyrkans egendom övertagas av italienska staten år 1873. Biblioteket kom emellertid att förestås av dominikanorden ända till år 1884.16 Sedan år 1975 är Casanatense-biblioteket underställt Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
Biblioteca Casanatense rymmer för närvarande ca 400 000 volymer, bl.a. omkring 6 000 handskrifter (av vilka 64 är grekiska och 230 hebreiska) samt ca 2 200 inkunabler. Bland de omkring
anslöt sig som 16-åring till dominikanerna och flyttade till Neapel. Han studerade bl.a. teologi och språk i Bologna och utnämndes år 1749 till bibliotekarie vid Biblioteca Casanatense och tio år senare till bibliotekets prefekt.
11. Katalogen utkom i två delar och en tredje, avslutande del föreligger i manuskript. Audiffredis katalog används fortfarande och har numera sammanställts under titeln Opere a stampa secoli XVI-XVIII appartenenti al fondo antico della Biblioteca. Den finns i dag även i digital version.
12. Redan kardinal Casanate hade varit motståndare till jesuiterna. Han reagerade speciellt emot deras,enligt hans åsikt, oresonliga förföljelser av jansenisterna. I den viktiga frågan om jesuiternas mission i Kina och deras taktik att låta vissa av kinesernas hedniska riter införlivas i det kristna ceremonielet hörde Casanate till dem som skarpt fördömde ordens missionsmetoder. Han gick så långt att han vid ett kongregationsmöte öppet deklarerade att även om jesuitorden tidigare varit kyrkans högra hand så bör den högra handen kapas om den visar sig vara mer till skada än till nytta för kyrkan.
13. Dominikanerna skötte som bekant många viktiga värv vid den Heliga Stolen, t.ex. sekreterarposten i Indexkongregationen och posten som Maestro del Sacro Palazzo innehades likaså vanligen av en dominikanbroder. Maestron godkände bl.a. publicerandet av trycksaker genom att förse dem med imprimatur- eller publicetur-stämpel och övervakade spridningen av trycksaker inom kyrkostaten. Det är sannolikt att dominikanerna vid Indexkongregationen överlät till Casanatense de skrifter som de fått i uppdrag att granska. Skrifterna har inte registerförts i normal ordning, men de är lätta att identifiera emedan de vanligen bär tydliga spår efter censorernas framfart: överstrykningar i texten, överkorsade sidor och i en del skrifter har sidor t.o.m. skurits bort. Flera av skrifterna är också försedda med ett litet kors jämte en siffra på bokryggen eller nertill på bandet. Siffran indikerade hur farlig skriften var från renlärighetssynpunkt. Skrifterna i fråga är också unika så till vida att varje verk som kongregationen vägrade godkänna vanligen blev det enda som bevarades eftersom resten av upplagan konfiskerades.
14. Paul Eber (1511–69) var luthersk teolog och professor i filosofi och teologi vid universitetet i Wittenberg. Ulrich Fugger (1526–84) av den berömda augsburgska släkten samlade sig ett dyrbart bibliotek men kom på obestånd och sattes slutligen under förmyndarskap. Hans bibliotek kom att utgöra en av de finaste samlingarna i Heidelbergs Palatina-bibliotek, som sedan donerades av Maximilan I till Vatikanen. Bland böckerna ur Fuggers bibliotek som överfördes till Casanatense kan nämnas Luthers Opera omnia tryckta i Jena 1556–58.
15. Giuseppe Baini (1775–1844) var expert på renässansmusik och hade framförallt forskat i och samlat skrifter om Palestrinas och
de romerska renässanskompositörernas verk. Hans monumentala studie om Palestrina, som han arbetat på i mer än 30 år utkom 1828: Memorie storice-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina. Bainis forskningar i kyrkomusikens historia och hans egna kompositioner väckte uppseende och uppskattning också utomlands och han kallades till hedersmedlem i ett flertal akademier, bl.a. i Kungliga Musikaliska akademien i Stockholm. Baini, som 1841 hade utnämnts till påvlig kapellmästare, testamenterade hela sitt bibliotek jämte sina egna skrifter till Casanatense, med undantag för de tryckta verken om Palestrina och de partitur som denne själv skrivit. Dessa tillföll det påvliga arkivet. Antonio Coppi (1783–1870) vägrades inträde i jesuitorden 1805 på grund av ett svårt talfel, som gjorde det omöjligt för honom att predika eller undervisa. Han valde därför i stället forskarbanan. Studerade först juridik vid Sapienza i Rom och började sedan forska i bl.a. Roms historia under medeltiden. Tillsammans med några vänner grundade han den lärda akademin Accademia Tiberina och skaffade sig under åren ett imponerande historiskt bibliotek. Coppi testamenterade alla sina samlingar till Casanatense. Av någon anledning kom dock ett avsevärt antal skrifter ur Coppi-biblioteket till andra bibliotek i Rom, framför allt till Biblioteca nazionale Vittorio Emanuele II. Det sistnämnda biblioteket grundades 1876 i jesuiternas palats Collegio Romana mittemot Minerva-klostret (biblioteket flyttade 1974 till sin nuvarande byggnad i Castro Pretorio) och den statliga administrationen var gemensam för Casanatense och Biblioteca nazionale under den tid dominikanernas rättegång (se nedan) mot italienska staten varade, dvs. till år 1884. Det var troligen under denna tid en del av volymerna i Coppi-biblioteket ”vandrade” över till Biblioteca nazionale.
16. Dominikanorden godkände inte statens övertagande av biblioteket. Till beslutet om att inleda rättegång mot italienska staten bidrog troligen också de statliga myndigheternas planer på att omvandla Casanatense till ett enbart teologiskt bibliotek som skulle underställas Biblioteca nazionale. Detta hade inneburit en beklaglig splittring av Casanatenses samlingar. År 1884 då rättegången avgjordes till italienska statens fördel hade emellertid planerna lyckligtvis ändrats och Casanatense förblev en autonom inrättning med egen styrelse och egen personal. Under rättegångstiden förestods Casanatense av representanter för såväl dominikanerna som staten, vilket givetvis inverkade menligt på bibliotekets verksamhet.
17. Exultet-rullens lovsångstext var avsedd att sjungas från predikstolen på påsklördagsaftonen varvid prästen lät skriften vecklas ut över predikstolens kant så att församlingen kunde betrakta de stora, vackra illustrationerna som var målade upp och ner i förhållande till texten och härigenom rättvända för menigheten. Casanatenses Exultet-rulle har en totallängd av ca 7 meter, bredden är 23 cm. Den är sannolikt framställd i Benevento eller i Montecassino.
PRIMÄRA KÄLLOR
Alma Ceres, L’agricoltura nelle raccolte casanatensi, Biblioteca Casanatense Roma, 2005
Biblioteca Casanatense Roma, A cura di Adriana Cavarra, Firenze, 2005
Bignami Odier, Jeanne, La Bibliothèque Vaticane de Sixte IV à Pie XI. Recherches sur l’histoire des collections de manuscrits. Avec la collaboration de José Ruysschaert, Studi e Testi; 272, Città del Vaticano, 1973
Dizionario Bibliografico Degli Italiani, Roma 1960–
Enciclopedia Italiana di Scienze, Lettere ed Arti, Roma 1929–1937
Haidacher, Anton, Geschichte der Päpste in Bildern. Mit einem geschichtlichen Überblick von Josef Wodka, München 1965
Harnack, Axel von, ”Die italienischen Bibliotheken von der
Aufklärung bis zur Gegenwart”, Handbuch der Bibliothekswissenschaft begründet von Fritz Milkau, Zweite, vermehrte und verbesserte Auflage herausgegeben von Georg Leyh. Dritter Band, Wiesbaden 1957
New Catholic Encyclopedia, Second Edition, USA 2003
Palumbo, Margherita, ”Biblioteca Casanatense”, Handbuch Deutscher Historische Buchbestände in Europa, Band 9, 2001
The Papacy: An Encyclopedia, New York 2002
Pastor, Ludwig Freiherrn von, Geschichte der Päpste seit dem Ausgang des Mittelalters, Freiburg im Breisgau, 1886–1933
Salmi, Mario, L’Enluminure Italienne, Milano 1954
Treasures from the Italian Libraries. Edited by Lorenzo Crinelli, Text by Anna Rita Fantoni, 1997
Medeltida skrivare
Pen in Hand. Medieval Scribal Portraits, Colophons and Tools, under redaktion av Michael Gullick, 2006. Michael Gullick, expert på medeltida bokband, paleografi, typografi m.m. framträder här även som redaktör, författare och förläggare; Pen in Hand är utgiven på Gullicks förlag Red Gull Press. Medeltida manuskript är sällan signerade och vanligtvis innehåller de inte porträtt av skrivarna. Få redskap från tiden finns avbildade eller bevarade. Här fyller Pen in Hand en lucka. Samtliga författare lämnar värdefulla bidrag till studiet av den medeltida boken och ger inblickar i skrivarnas verksamhet. Volymen är rikt illustrerad med hjälp av manuskript, konstverk och skulpturer; här får vi se skrivare, pulpeter och redskap.
GRAMUS
Sveriges Grafiska Museers Samarbetsråd, GRAMUS, bildades år 2000 i syfte att tillvarata de grafiska museernas intressen och att på ett nationellt plan verka för att kunskapen om äldre grafisk teknik kan leva vidare. Läs mer på www.gramus.se
Medarbetare i Biblis 37
elena balzamo är forskare, lärare, författare och översättare. Hennes bok När vår Herre målade fåglarna. Svenska ursprungssagor utkom nyligen (2006). Bosatt i Chartres. andré falk studerar vid hdk , Högskolan för Design och Konsthantverk vid Göteborgs universitet. siv hackzell är doktorand i litteraturvetenskap vid Åbo Akademi och arbetar på en avhandling om Ellen Key som kosmopolit. martin hellström är doktorand vid Linköpings universitet, tema Mat och Kultur, och arbetar med en avhandling om relationen mellan konsumtion och litteratur. tage jarolf är ordförande i Sällskapet Bokvännerna i Finland. mårten rasch är livmedikus och författare till ett flertal bokhistoriska böcker och artiklar. thorsten sjölin är ingenjör, översättare och skribent. Bosatt i England.
IK FOUNDATION & COMPANY Putting the real world of Linnaeus first
by Carl Linnaeus
THE MUNDUS LINNÆI SERIES •PURE KNOWLEDGE
föreningen biblis
Föreningen Biblis, Kungl. biblioteket, Box 5039, 102 41 Stockholm www.kb.se/biblis
Styrelse: Margareta Törngren (ordf.), Anita Ankarcrona, Peter Bodén, Gunilla Eldebro (sekr.), Magdalena Gram, Gunnar Göranzon, Gustaf Holgersson, Tomas Lidman (vice ordf.), Peter Luthersson, Johan Mannerheim, Dick Norberg, Gunnar Sahlin (kassaförv.) och Clas-Ove Strandberg
Föreningen Biblis är en ideell förening med ändamål att stimulera intresset för bokhistoria, bibliografi, förlags- och bokhandelshistoria, bokhantverk och samlande. Detta uppnås genom föredrag, studiebesök och genom utgivning av medlemstidskriften Biblis och andra publikationer
Föreningen Biblis är Kungl. bibliotekets vänförening
tidskriften biblis
Utges av Föreningen Biblis och utkommer med fyra nummer per år
Ansvarig utgivare: Margareta Törngren
Redaktör: Ingrid Svensson, 08-463 42 31, ingrid.svensson@kb.se
Redaktionella rådgivare: Ulf Jacobsen, Stefan Lundhem och Per S. Ridderstad
medlemskap i föreningen biblis / prenumeration
Prenumeration på tidskriften Biblis innebär automatiskt medlemskap i Föreningen Biblis. Medlemmarna får utöver tidskriften inbjudningar till föredrag, utställningar, studiebesök och medlemsresor
Avgift för enskild medlem 400 kr/år, familjeavgift 500 kr/år
Studentavgift 200 kr/år
pg 55 43 03-8 bg 5221-2248
medlemsärenden
Biblis, Kungl. biblioteket, att. Gunilla Eldebro, Box 5039, 102 41 Stockholm, tel. 08-463 41 52, e-post: gunilla.eldebro@kb.se
prenumerationsärenden
Biblis, Jacobsen & Ragnarsson, Skånegatan 4, 623 51 Hemse, 0498-48 48 93, biblis@nattugglan.se
© Föreningen Biblis och respektive upphovsman 2007
Formgivning och produktion: Jacobsen & Ragnarsson, Hemse
Satt med Sabon Next och Frutiger
Reproduktion: Björn Green, Repro- och fotoenheten, Kungl. biblioteket om inget annat anges; Uppsala universitetsbibliotek s. 2–3; Thorsten Sjölin s. 30–33, Ca Björkbom s. 59
Tryck: Preses Nams, Riga 2007 issn 1403-3313
