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Mefisto. Rosa. 1985 Óleo/lienzo. 28x35cms

Nº 22, diciembre 2014

Nuestros Archivos * Caricatura * Fotografía * Música * Antioquia y Medellín en las canciones * La pipa del editor * Medellín subterráneo * Crítica literaria * Artes plásticas * Historia *Arte colonial * Bibliofilia * Narrativa * Poemas


ARCHIVOS / Cristina Silva Rodríguez

Digitalización y organización de los Archivos Personales de la Sala Antioquia En el primer número del boletín “Escritos desde la Sala”, la Directora General Gloria Inés Palomino definía que este nuevo medio de comunicación tenía como uno de sus fines divulgar sus colecciones y los avances en la organización de ellas. Como novedades importantes de nuestro trabajo queremos destacar que desde hace tres años se dio comienzo a un trabajo intenso de organización de la colección de Archivos Personales que posee la Sala Antioquia. En cumplimiento de este objetivo hasta el momento se han digitalizado 15.500 páginas que se encuentran a disposición de los usuarios en el Repositorio Digital, que pueden ser consultadas en la página web de la institución. Estos archivos pertenecieron a personalidades destacadas de la historia y la cultura antioqueñas. En 1997 fueron donados 2.375 documentos pertenecientes al escritor Manuel Mejía Vallejo; es un fondo compuesto por originales a máquina, manuscritos, recortes de prensa, fotografías, etc., que complementan y enriquecen de manera decisiva su obra editada. En 1999 el poeta Jotamario Arbeláez donó el Archivo Nadaísta, valiosísimo acervo documental compuesto por correspondencia, originales a mano y a máquina, recortes de prensa, revistas y suplementos, etc. En el año 2012 se aprueba el proyecto para digitalizar inicialmente 10.000 imágenes de los diferentes fondos bibliográficos. Se aplicaron normas archivísticas y bibliográficas para ingresarlas al Repositorio Digital. En principio se seleccionaron documentos de siete archivos: Pbro. Manuel Salvador Agudelo; Siglo XIX; Joaquín Antonio Uribe; José Restrepo Jaramillo; Archivo de Simesa; correspondencia de diferentes personalidades y documentación miscelánea. Este trabajo tuvo fin en el curso del mismo año.

Para 2013 se aprobó digitalizar 5.000 imágenes de los archivos de Manuel Mejía Vallejo, Javier Arango Ferrer, Efe Gómez, Ciro Mendía y algunas joyas bibliográficas, como la primera edición de Rosas negras, de Porfirio Barba Jacob. En este bloque se privilegiaron los manuscritos por su valor intrínseco y elevado riesgo de deterioro. Los documentos de los siglos XVII, XVIII, XIX y principios del XX son los que más han sufrido las consecuencias del tiempo y de las reacciones químicas como la acidificación, debido a que no siempre han permanecido en un ambiente adecuado. El papel del investigador es fundamental para la conservación de estos documentos, pues infortunadamente quien los consulta desconoce por lo regular la vulnerabilidad de ellos. En este sentido ha sido una tarea de la Sala Antioquia sensibilizar al usuario. La digitalización es una tarea que beneficia al usuario al abrirle la posibilidad de consultar en línea estos documentos, y al documento mismo al preservarlo de la manipulación constante. En el Repositorio digital se pueden consultar: 1. Pbro. Manuel Salvador Agudelo: 179 documentos digitalizados. Cartas manuscritas, planos levantados a mano, recortes de prensa y fotocopias, vinculada esta documentación principalmente al Oriente de Antioquia, región donde este sacerdote trabajó en varias parroquias, y a la construcción de la carretera Medellín – Bogotá, de la que fue propulsor. Estos documentos abarcan principalmente el período 1931 – 1956. 2. Correspondencia de diferentes personalidades: En esta área se digitalizaron 638 documentos. Entre otros, se incluyen las cartas de Elías González, Manuel Uribe Ángel, Luis 2


6. José Restrepo Jaramillo: El fondo documental de este novelista y cuentista antioqueño está conformado por originales a máquina, publicados e inéditos; correspondencia, un álbum de recortes de prensa hecho por el mismo autor, fotografías, fotocopias de narraciones y artículos publicados en diferentes medios, catálogos y otros documentos personales. Abarca el período comprendido entre los años 1923 y 1945, que fue el año de su muerte, y de él se digitalizaron 66 documentos. 7. Archivo de Simesa: Es un importantísimo fondo empresarial del que se digitalizaron un total de 90 documentos. Contiene información sobre la historia de la industria siderúrgica antioqueña desde la Fundición Estrella, de Vellilla & Escobar, incluyendo las fundiciones antecesoras, a finales del siglo XIX, y Talleres Robledo, a comienzos del XX, hasta la constitución, bien entrado este siglo, de la empresa Siderúrgica de Medellín S. A. Contiene documentos notariales sobre creación de esas empresas, escrituras, estatutos,

Lalinde, Andrés Ripol, Fernando González, Camilo C. Restrepo, Pastor Restrepo, Próspero Restrepo y Marcelino Restrepo. 3. Siglo XIX: Los 274 documentos digitalizados comprenden folletos con temas políticos, militares y religiosos; boletines y telegramas vinculados a las guerras civiles en el país; recibos de pago a la Administración de Hacienda y censos de población de los cantones de Antioquia, entre otros documentos. 4. Documentación miscelánea: El total de 334 documentos digitalizados comprende temas jurídicos, manuscritos del abogado Pedro Pablo Betancur Villegas, escrituras del terreno donde se construyó el Hotel Nutibara, publicidad y otra clase de documentos de diferentes personalidades, entre ellos de Coriolano Amador. 5. Joaquín Antonio Uribe: De este eminente botánico se digitalizaron 382 documentos entre libretas de apuntes manuscritos sobre temas botánicos y científicos en general, y correspondencia de Joaquín Antonio Uribe y el sacerdote y botánico Lorenzo Uribe Uribe con personas e instituciones nacionales e internacionales relacionadas con el estudio de la botánica. 3


ARCHIVOS / Cristina Silva Rodríguez 2013 se reorientó ese trabajo con un inventario que permitió la elaboración de un análisis y la posterior definición de un cuadro de clasificación para la documentación, de manera de poder dar paso a la segunda fase con las técnicas archivísticas adecuadas. Se tomaron las medidas pertinentes para garantizar su conservación, se restauraron documentos que presentaban rasgaduras, faltantes, perforaciones; se retiraron materiales que con el paso del tiempo dañan el papel como cintas, ganchos y de cosedora y clips, entre otros. Los documentos se guardaron en carpetas y cajas de archivo debidamente marcadas para facilitar al usuario la búsqueda. Luego de la organización, los documentos se guardaron en 39 cajas de archivo y unas 258 carpetas divididas en series y secciones. 12. Pendientes: Continúan pendientes de digitalización fondos tan importantes como los Adel López Gómez, Joaquín Pérez Villa y Haydee Eastman, así como las bibliotecas personales de León de Greiff, Otto de Greiff e Inés Peláez Mejía. Es indudable la mejoría en la atención al usuario que representa el desarrollo de este proyecto, lo mismo que es incuestionable su alcance como cumplimiento de la misión de la Sala Antioquia en tanto adquisición, conservación y difusión del patrimonio cultural de la región antioqueña.

reformas, patentes, registros de marca de fábrica, actas de asambleas y juntas directivas, productos, maquinaria, empleados, etc. 8. Manuel Mejía Vallejo: Entre correspondencia enviada y recibida en diferentes décadas, se digitalizaron 73 cartas. Este fondo se encuentra en una segunda fase de su organización y digitalización. Se está en un trabajo de limpieza y organización de acuerdo con un cuadro de clasificación ya establecido, para almacenar luego organizar los documentos de igual manera a como se procedió con el Archivo del Nadaísmo. 9. Javier Arango Ferrer: Conforman este fondo libretas personales con apuntes sobre viajes, literatura, arte y otros temas, de las que se digitalizaron un total de 21 documentos. 10. Ciro Mendía: Constituyen este fondo manuscritos, mecanuscritos, correspondencia, libretas personales, poemas, caricaturas, fotos, etc. De él se digitalizaron 324 documentos. 11. Archivo del Nadaísmo: Desde el año 1999, cuando se recibió, se dio inicio a la organización de este archivo. En 4


Jairo Morales Henao / CARICATURA EN ANTIOQUIA

Lorenzo Márquez Nació en Medellín. Hizo estudios secundarios en el Liceo de la Universidad de Antioquia y de arte en el Instituto de Bellas Artes. Arquitecto de la Universidad Nacional, seccional Medellín. Por muchos años residió en distintas ciudades colombianas, en Venezuela y Alemania, donde se casó con Bárbara Kruger. En 1982 regresó a Medellín. En 1945, siendo muy joven, colaboró en El Correo con dibujos excelentes para la sección “Toros y Toreros”. Dos años después reaparece con una serie de caricaturas titulada “Lo que más estorba en Medellín”, donde expresa problemáticas diversas originadas por el desarrollo de una ciudad que pasaba aceleradamente de aldea grande a ciudad. También hizo –qué caricaturista colombiano no lo haría– caricatura política. Fue a fines de los años 40, en los comienzos de lo que se conocería como “Época de la Violencia en Colombia”. Su primera caricatura política propiamente dicha, apareció con su firma en El Correo el 24 de septiembre de 1947, bajo el encabezamiento de “Actualidad Política”. La leyenda de esa caricatura rezaba: “Las dos planchas”. Ironiza en ella esa institución manzanilla y electorera de nuestras costumbres políticas que es la elaboración de listas (llamadas “planchas” en el argot político) para candidaturas a concejos, asambleas, cámara y senado de la república, episodio o momento donde funciona a plenitud la maquinaria de la componenda, la manipulación, la trampa, la promesa falsa, el engaño. El caricaturista le contrapone la imagen inocente, arquetípica, entrañable, sonriente, de una mujer planchando ropa en su hogar. En octubre de 1947 publica otras dos caricaturas en el mismo periódico y en 1948 insiste en ellas con la vida política nacional. Las dos que reproducimos se cuentan entra las más fuertes. En la titulada “La popol” se ve a una pareja campesina que interroga a otro campesino, quien evidentemente acaba de asesinar a un hombre que yace tirado en el suelo, como que aún empuña tras su

espalda el cuchillo ensangrentado. A la pregunta: “¿Por qué ha hecho esto?”, el hombre responde: “Porque quiero que me metan a la Popol”, palabra con la que se nombraba en la época a la policía chulavita, instrumento de terror del gobierno. La denuncia no puede ser más obvia y cruda. En la otra caricatura, titulada “De la injusticia a la justicia”, y cuya leyenda reza al pie de la imagen: “Seremos circunspectos y escrupulosos pero no permitiremos los desórdenes”, un hombre con el traje a rayas de los presos está de pie sobre el mapa de Colombia; en la mano derecha esgrime un puñal ensangrentado y en la izquierda una escopeta. La superficie del país está poblada de llamas, cruces y calaveras. El personaje guarda semejanza con dos de los políticos que hicieron parte de los llamados Leopardos: Silvio Villegas y José Antonio Montalvo (más probablemente este, porque la caricatura aparece el 29 de marzo de 1948, y por ese entonces Montalvo era ministro de gobierno de Ospina Pérez), que tenían cierto parecido físico. Y la otra caricatura que reproducimos pertenece a su serie “Lo que más estorba 5


contraposición que trae el dibujo: quien ordeña está vestida de pies a cabeza como una campesina, y quien la ha rebasado y se aleja dándole la espalda –luego de haberse visto obligado a abandonar la acera y esquivar el excremento del animal visible en la calle– es un hombre que viste como un citadino de la época: saco y pantalón de paño y sombrero, vestimenta que invoca el mundo al que pertenece: un mundo de edificios de varios pisos construidos en cemento, ladrillo, vidrio, acero, hierro y bronce, edificios con ascensores y oficinas donde trepidan las Rémington y las Wonderwood, tecleadas por oficinistas tan impecablemente vestidos como nuestro hombrecito del dibujo, y también por muchachas con trajes estilo sastre y cabellos cortos que cubrirán con sombreritos al salir en busca del tranvía que las arrimará a sus casas. Una nueva topografía urbanística que viene levantándose en la ciudad desde hacía unas décadas. El caballero de la caricatura está inmerso en ese Medellín de 1947, en la época que le era por completo contemporánea: se dirige hacia el futuro con decisión, definitivamente no piensa darse vuelta hacia ese pasado rural que lo acecha en aquella calle, y del que muy probablemente él mismo proceda directamente.

en Medellín”. En ella una mujer ordeña una vaca en la franja de grama que separa la acera de la calle, frente a una casa. Pero el encabezamiento general nos ha hecho saber que aquello ocurre en la ciudad, y la leyenda lo enfatiza: “Ordeñada de vacas en barrios residenciales”. El año, 1947. En un contexto rural o pueblerino de la época, la escena sería anodina, pero ubicarla en Medellín es un agudo señalamiento sociológico, pues nos permite hoy ver y saber que entonces la ciudad estaba en mucho poblada por inmigrantes campesinos y por inmigrantes recientes de asientos rurales en la periferia de la ciudad, que prolongaban de diversas maneras un estilo de vida arcaico en el nuevo tejido humano. Una caricatura como esta demuestra el valor que posee ese lenguaje gráfico para revelar, con su atractivo poder visual y sintetizador, problemáticas del presente, y también como documento histórico que hace de postigo por el cual asomarnos a nuestro pasado ciudadano, a un fragmente de él, y, por resonancia de la evocación, al fresco completo de lo que era Medellín entonces. Desde luego, un fresco apenas insinuado, pero insinuado con mucha eficacia no solo por el tema mismo de la caricatura –ese trozo de vida rural venido de un pasado remoto y de inmigraciones resientes que se resistía a su extinción–, sino en la sutil

* Texto basado en investigación de Luz Posada de Greiff.

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Pablo Guerrero / FOTOGRAFÍA

José Tejada Sáenz (1919 – 2011): un personaje integral Pereira, ciudad fundada por colonos antioqueños en 1863, recibe este nombre en honor a la familia Pereira que cedió el terreno. Hoy capital de Risaralda, se destaca por su actividad comercial, industrial y cultural y ha sido cuna de importantes artistas nacionales como Hernando y Lucy Tejada, además del valioso Luis Carlos González, entre otros. Arrullado en cuna por mujer hermosa como lo fue su madre y por su padre cariñoso, nace José en Pereira en un ambiente de sensible inclinación por el arte. Fueron sus hermanos Hernando, Lucy, Teresa y Myriam, exponentes de las artes plásticas. Una antioqueña, Sonny Jiménez, la primera ingeniera civil del país, cautiva su corazón y crían una hermosa y ejemplar familia de cinco hijos: Sergio y Camila, ingenieros, Débora, matemática, Natalia, economista y Adelaida, diseñadora y fotógrafa. Un primo suyo, Luis Tejada Cano, fue periodista, político y cronista reconocido como “Príncipe de los cronistas colombianos”

hidroeléctrico Pescadero – Ituango, Hidroituango, el proyecto más ambicioso de todos los tiempos con pronóstico de cien años. Persona de visión futurista, ingenioso y creativo, ideó y dio forma al proyecto de Interconexión Eléctrica, creó o formó parte importante en el desarrollo de las represas de Guatapé, El Peñol y La Fe, y el Metro de Medellín; participó en la fundación de entidades como la Escuela de Ingeniería de Antioquia, Camacol, Club de Ejecutivos, Medellín Cultural, Sociedad de Orquideología, Microempresas de Antioquia, y dio apoyo a entidades como Granjas Infantiles Femeninas, Instituto Jorge Robledo, Biblioteca Marianita Arango, SAI, MAMM etc, y particularmente fue socio cofundador del Club Fotográfico Medellín (CFM). Todo, en un compromiso social que habla de sus capacidades y su calidad humana. La Fotografía: De muy niño le fue regalada una cámara fotográfica de juguete y con ella se deleitó tomando miríadas de fotografías. Con el tiempo esa maquinita se convirtió en una cámara de verdad y, como era sumamente curioso, procuraba averiguar por medio de ella lo que debiera importarle. Su familia, su esposa, cinco hijos y ocho nietos, se convirtió en el centro de atracción preferida de su temática y a todos ellos los eligió como modelos dejando grandes episodios grabados en fotografía y cinematografía, pues también era muy adicto a la fotografía con movimiento. En el primer concurso de fotografía organizado por la Biblioteca Pública Piloto participó como aficionado y ganó premio. Al fundarse el Club Fotográfico Medellín fue muy activo para cualificar más la actividad fotográfica en la ciudad y mantener su vigencia, tanto que hoy día el Club cumple 59 años de actividad permanente. Se destacó como un socio muy distinguido por sus ideas, sus conceptos, su senti-

Profesión: Su familia lo alentó a radicarse en Medellín, donde cursó estudios de ingeniería que culminaron en 1943 en la Escuela de Minas, hizo máster en hidráulica en la Universidad de Wisconsin, Estados Unidos, y regresó a trabajar en la Empresa de Energía Eléctrica de Medellín. Aquí empezaron sus grandes inquietudes: vio la necesidad de tener una entidad de ingeniería de consultoría y como gran visionario creó en unión de cinco colegas con especialidades en algún ramo de la ingeniería, el 2 de agosto de 1955, la empresa Ingeniería Técnica General, Integral, dedicada al cálculo, diseño, estructura, centrales eléctricas, suelos y fundaciones que a través de sus 59 años de vida ha estado presente en la historia de la ingeniería antioqueña, nacional e internacional. José Tejada Sáenz fue promotor y padre del proyecto 7


do de arte, su calidad fotográfica, su constancia, su gran afán participativo y de compañerismo. Su paso por el Club dejó una estela de grata recordación particularmente por sus motivos preferidos de grandes paisajes asociados a las grandes hidráulicas y represas que él construyó, paisajes plenos de contraste de luces y sombras, de relieve, perspectiva, atmosfera y composiciones de impacto. El tema de los niños, sus hijos, fue muy practicado por razón del amor por su familia; centenares de fotografías y documentales cinematográficos de alta calidad lo atestiguan. En cuanto al cine aficionado integró un grupo destacado en el Club Fotográfico haciendo gala de constantes cotejaciones con otros socios como Joaquín Jaramillo Sierra, Hernán Escobar Restrepo, Eduardo Caputi, Germán Vieco, León Echavarría, Roberto Santamaría, Jaime Lalinde, Oscar Duperly, entre otros. Exploró temas como la Represa de La García, de Bello, Las Piedras de Tunja, de Facatativá, San Andrés, Ayapel, El Carbón Vegetal, El Cuadro Verde, espectáculo de los carabineros chilenos, La Alhambra de Granada, El Mardigrass de New Orleans, los fiordos escandinavos. Los testimonios

cinematográficos de José Tejada sobre sus pequeños hijos son arrobadores. Solía hacer excursiones fotográficas por el campo y en cada recodo estratégico del camino hacía detener el carro, se apeaba, elegía un punto ideal para tomar fotografías observando el gran río a lo lejos y haciendo estas cábalas: “En aquel sitio se levantará un muro de contención, más arriba se represará el agua y más abajo se construirá una planta hidroeléctrica para darle más energía a Antioquia. El agua sobrante del embalse se precipitará al vacío en torrente digno de admirar y fotografiar”. Conservó una singular amistad con el maestro fotógrafo Gabriel Carvajal quien gozó de un inmenso prestigio en nuestro medio por sus reconocidos éxitos profesionales, entre ellos la realización primordial de la historia gráfica de Integral. José Tejada fue un hombre completo, profesional competente, persona cálida, sencilla, sincera. Su norma de vida: tener respeto por las personas, por su individualidad y su creatividad. Armonizando las partes que entraron en la composición de su todo, José Tejada Sáenz fue un hombre integral. 8


Jairo Morales Henao / ARTE EN ANTIOQUIA

Entrevista con el Maestro Jorge Cárdenas (V) “pieza” o taller donde tuviera alguna independencia. Y lo tuve algún tiempo, durante mi último año de bachillerato. Luego descansé de él buena parte de los años de mi formación académica, y volví a montarlo hasta hoy. Con lo anterior le manifiesto la importancia que la independencia ha tenido para mí… si es que la independencia existe. b): La Universidad de Antioquia me nombró profesor de dibujo y perspectiva, y, sin descuidar esas materias durante mi permanencia en ella, mis inquietudes fueron más allá de lo que se me encomendó. Planteé la importancia de la información artística, convencido de su utilidad, si se hace equilibrada y justa, sin la imposición de conceptos personales. Entonces, con la decidida colaboración de los profesores, compañeros del Departamento de Bellas Artes, estructuramos los programas para la enseñanza de dibujo, modelado, pintura y música en los primeros tres años. Para los años superiores establecimos los programas de Historia y Comprensión del Arte, Historia de la Música y Lectura y Maquetas de Planos Arquitectónicos. Con este combate estético y técnico terminó mi ciclo liceísta y universitario. c): La Historia del Arte Antiguo hasta la Edad Media se realizó en quinto año por el profesor y escritor Luis Mejía García, y desde ésta hasta los albores del Arte Moderno, por quien responde. Todo esto lo apoyábamos con exposiciones de reproducciones al aire libre y la utilización de transparencias en el aula. Algunas veces organizamos ciclos en los que se unían la literatura, la pintura, la música y la poesía. Así lo hicimos con el barroco, por ejemplo.

JMH: Maestro Cárdenas: En el capítulo IV de esta entrevista, que cumplió en 2011 quince años de haberse iniciado (un récord, sin duda), nos ocupamos ampliamente de los rasgos centrales de su obra artística y de su pensamiento estético. Pero como es sabido, y la entrevista misma lo ha registrado así, a ese oficio central de pintar y dibujar, ha agregado otros como la enseñanza y la divulgación de la obra de artistas colombianos en libros y artículos de su autoría, en revistas culturales de empresas industriales y especializadas en arte. Es claro que la enseñanza y los escritos de historia y crítica de arte han sido prolongación de su pasión por pintar. Cuéntenos algo de estos otros quehaceres suyos. Obviamente se impone una división de la pregunta: a): ¿Cómo evalúa su prolongada labor docente en el Liceo Antioqueño, donde se jubiló, y en el taller que, entiendo, ha tenido siempre? Además de enseñar a dibujar y pintar, también enseñó Historia del Arte. b): Es de suponer que, sobre todo del taller, han surgido artistas de talento, que han hecho del oficio algo semejante a lo que usted hizo con él: el centro de su vida, así deban ganarse el pan en esto o aquello. c): Entiendo que alguna vez fue invitado a enseñar en la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. ¿Qué nos puede contar de esa invitación? d): Y lo principal. ¿Qué relación podría establecer entre el oficio de enseñar a pintar y la evolución individual de su obra? JCH: a) Desde el comienzo, muy temprano, pensé que debía tener una 9


ARTE EN ANTIOQUIA / Jairo Morales Henao

histórico de la Historia del Arte. En la enseñanza, luego de hacer conocer las bases fundamentales de las materias mencionadas, he tratado de que primen la sensibilidad y la visión personales sobre lo que se hace, contempla y estudia. Para mí ha sido fundamental la información, por considerarla de mayor utilidad e importancia si se ejerce con veracidad y equilibrio, sin imponer ni sugerir mi gusto personal. Luego de saber hacer y conocer, el que sabe y conoce, elige. En cuanto al desarrollo de mi pintura pienso que nada tiene que ver con la docencia. Por esta razón, y desde muy tempranamente, he tenido taller para hacer con independencia.

Espera. Óleo/lienzo. 1993. 75x57 cms

d): Algunos artistas, que hoy están en su madurez, pasaron por el Liceo de la Universidad de Antioquia. Lo hicieron por todos los talleres, allí aprendieron los rudimentos técnicos, y obviamente mucho más que eso. Pero al respecto es mi deber anotar que su desarrollo, prestigio y realización profesional, se deben a la dedicación, capacidad e ideales personales que, desde luego, nada tienen que ver conmigo. e): En cuanto a si fui invitado a enseñar en la Facultad de Arte de la Universidad de Antioquia, tengo que decir que en representación del Concejo Directivo tomé parte en la solución de algunos problemas planteados en sus diversos estamentos. En alguna oportunidad me fue ofrecida la Dirección del Instituto de Artes Plásticas (que así se llamaba antes de pasar a llamarse Facultad), ofrecimiento que decliné. f): A pesar de no haber estudiado específicamente para la docencia, he tomado parte en ella de manera casi constante a lo largo de mi vida, pero sin apartarme de mi profesión artística, que divido en: el desarrollo teórico y práctico del dibujo y la pintura, y en la comprensión del desenvolvimiento

JMH: Cuándo se recuerda escribiendo el primer artículo que le publicaron. JCH: Probablemente fue para la revista de la Universidad de Antioquia, hacia 1958. Los artículos fueron: “La línea como manifestación culta”, “El equilibrio rítmico en los egipcios” y “Piero Della Francesca”. JMH: ¿Guarda archivo de todo? JCH: No. Le doné a la Universidad de Antioquia lo que había investigado y escrito sobre arte. JMH: ¿Qué lo llevó a hacer ese trabajo y cómo lo evalúa? JCH: Usted conoce las inquietudes de mi juventud temprana, así como las de mi generación, acentuadas según las inclinaciones personales. Ese hábito no se debilitó en mí y tomó mayor fuerza en los ambientes artísticos y literarios simultáneos con mis estudios artísticos y el trabajo en el Liceo de la Universidad. Entonces, las notas y textos sobre arte han sido una doble necesidad de mi formación, de ahí mi convencimiento de que lo fundamental para la extensión de la cultura sean la información hablada, gráfica y escrita, 10


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tan limpia y objetiva que no sacrifique la libertad de quien la recibe. Creo que esta sea la forma más honesta de despejarle el horizonte a alguien. Y que éste, según su cultura, sensibilidad, experiencia y gusto, escoja un camino. Ahora, autoevaluarse no es tan fácil. Sin caer en extremos y de acuerdo con las manifestaciones que me hacen, me aventuro a decir de mi labor que fue buena. Pero siempre es mejor que los demás evalúen. JMH: ¿Por qué no ha recogido en libro esos artículos dispersos? JCH: Desde la adolescencia anhelé ser pintor, y sigue siendo mi anhelo; y no deseé recogerlos por el profundo respeto, que aún siento, por los pintores y escultores, pero especialmente por los escritores. Mis elucubraciones han sido como retazos, y algunos de ellos, asuntos de urgencia o coyuntura. JMH: Cambiando un poco de ruedo, y a propósito de la lectura que he hecho de muchos de sus textos, me he encontrado con casos de artistas de

talento sobre los que usted escribió en su momento, y de los que se pierde el rastro años más tarde. Pienso, por ejemplo, en el pintor cuya obra ganó el concurso para el altar de la capilla de Sedeco, una crucifixión que captura la atención de todo el que la contempla, por su tamaño, fuerza, dramatismo y modernidad (algo por completo distinto a las imágenes que estaba acostumbrado a ver en la iglesia de Santa Gertrudis, en Envigado, con ser tan hermosas y conmovedoras), y que a mí, de niño y muchacho, de ida o vuelta de la biblioteca Diego Echavarría Misas, no me perdonaba visita. JCH: En primer lugar, usted hace una corta pero muy ajustada descripción de la obra y destaca una de las mejores cualidades de ella: su modernidad. En segundo lugar, Norman Mejía (Cartagena, 1938) no era un pintor improvisado. Se inició por cuenta propia y terminó sus estudios en Madrid. Su participación en eventos artísticos ha sido permanente. 11


ARTES PLÁSTICAS / Santiago Londoño Vélez

Mefisto, el malcontento olvidado Alberto Iriarte Rocha (Bogotá, 5 de junio de 1920 - Envigado, 30 de junio de 1993) fue conocido desde sus tiempos de escolar en el Gimnasio Moderno de Bogotá como Mefisto, “… por el engaño de sus ojos luciferinos que nada tienen que ver con su alma” 1 , según escribió Gabriel García Márquez en el catálogo de la única exposición que hizo fuera de Colombia, presentada en París en 1982. Iriarte Rocha se interesó desde joven en la música y tocó la trompeta en un conjunto de jazz conocido como Blue Rithm. Prestó servicio militar, estudió pintura con Gonzalo Ariza y se formó como arquitecto en la Universidad Nacional, donde se graduó en 1941. Allí conoció a la antioqueña Eugenia Lince Olózaga (Medellín, 8 de septiembre de 1919); ella y Luz Amorocho fueron las primeras mujeres graduadas como arquitectas en Colombia. Se sabe que Eugenia, con su única hermana María, conocida como Maruja, cursó estudios escolares en Alemania. Su abuelo, el español Belisario Olózaga Quijano, tuvo una vida novelesca: de joven llegó a tierras antioqueñas para luchar como mercenario en las tropas del general Julián Trujillo, quien derrotó a los conservadores en la guerra de 1876. Venía de pelear en México, donde vio el fusilamiento del emperador Maximiliano. En Barranquilla auxilió con dinero a José Asunción Silva y a otros náufragos luego del hundimiento del vapor en el que regresaban de Caracas. Y cumplió un oscuro papel en la apropiación del descubri-

miento del petróleo y su industrialización en Colombia. Iriarte Rocha, dos años después de graduado, mostró sus cuadros en la residencia bogotana de Elvira Martínez de Nieto, hechos como pintor aficionado bajo la influencia de Cézanne. Elvira, amiga del alma de la pintora Sofía Urrutia, según me dijo Juan Gustavo Cobo Borda, estudió pintura con Guillermo Wiedemann, fue ceramista y jardinera. Contaba con una nutrida biblioteca, cuadros de Picasso y Magritte, y en torno suyo congregó a un grupo de librepensadores acomodados, del que formaron parte, entre otros, el clavecinista Rafael Puyana, el arquitecto Fernando Martínez Sanabria, el pintor Enrique Grau, el influyente periodista Hernando Santos, el empresario Julio Mario Santodomingo. Habría que esperar treinta y cuatro años para que Iriarte volviera a exponer sus pinturas. Para 1947 estaba vinculado a la Dirección de Edificios Nacionales, dependencia del Ministerio de Obras Públicas. Entre los trabajos que desarrolló allí se cuenta el proyecto “La ciudad del empleado”, una idea utópica, como tantas otras que desarrollaron los arquitectos del Movimiento Moderno, que pretendía racionalizar el desordenado crecimiento de las ciudades y remodelar sectores antiguos que eran víctimas del deterioro. Iriarte, a raíz del bogotazo -como también lo hizo el arquitecto Rogelio Salmona- decidió abandonar el país. Ya se había casado con Eugenia en fecha desconocida. El matrimonio civil tuvo lugar en Nueva York. Ambos eran agnósticos y esta fue la manera de

1 Gabriel García Márquez. “Mefisto”. Iriarte, París, Galeria Claude Bernard, 1982, p. 3.

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eludir los compromisos que les imponían sus muy católicas familias. No obstante, Eugenia declaró con sentido práctico en el testamento: “…fui casada católicamente con el señor Alberto Iriarte Rocha en únicas y legítimas nupcias […] dentro del citado matrimonio no hubo descendencia, tampoco tengo hijos ni extramatrimoniales ni adoptivos”. Durante un año viajaron por distintos países europeos. Salieron de Barranquilla el 25 de agosto de 1948. Pasaron por Nueva York y Portugal. Vivieron siete meses en Italia. Luego fueron a Francia y España, donde creo que establecieron contacto con el arquitecto José Luis Sert. Fue precisamente Sert quien los contrató para trabajar en su oficina de arquitectura y planeación urbana en Nueva York, a donde la pareja llegó el 14 de septiembre de 1949. Sert se había asociado con Paul Lester Wiener y Paul Schulz para crear la firma Town Planning Associates que estuvo activa entre 1941 y 1956. Iriarte, además de participar en distintos proyectos de planeación para ciudades latinoamericanas, entre ellos el Plan Regulador de Medellín, para el que hizo los dibujos arquitectónicos, estudió con el cubista Amadeo Ozenfant, con quien perfeccionó la técnica de pintura al óleo por capas. Y estableció relaciones con distintos personajes de la arquitectura moderna y el diseño. En 1954 la pareja se trasladó a trabajar a Caracas, al parecer como representantes de la oficina de Sert para atender distintos contratos de planeación en una urbe en acelerado proceso de expansión y modernización. Posteriormente se vincularon a la oficina de arquitectos de Carlos Guinand Baldó y

Mefisto, El Tiempo, Lecturas Dominicales, Bogotá, julio 25 de 1993, p.8

Moisés F. Benacerraf. Del trabajo de Mefisto sólo se tienen noticias ciertas de la iglesia del Colegio La Salle La Colina, diseñada al mejor estilo de Le Corbusier, con grandes estructuras en concreto, de la cual guardó una detallada documentación. En 1970, cuando cumplió cincuenta años, se estableció con su esposa en una sencilla casa campestre en Envigado que pertenecía a ella y a su hermana. Habían estado fuera de Colombia por más de veinte años. Eligieron el lugar por el silencio y el alejamiento del tráfago urbano y la vida social. Mefisto, cansado de la planeación urbana y las teorías arquitectónicas, se dedicó a leer, a escuchar música y a pintar. Ambos llevaban una vida casi monacal. Según le contó a Camilo Calderón en una de las pocas entrevistas que dio, “…como yo vivo bravo con la humanidad, la arquitectura no resultaba una buena profesión para mí, a pesar de que me encanta; lo que sucede es que la arquitectura no se puede hacer solo, se necesita una organización, y yo desea13


ARTES PLÁSTICAS / Santiago Londoño Vélez

tos de Zurbarán y Sánchez Cotán, cuando no había luz eléctrica. Fumaba como un condenado y tomaba café sin compasión. En la tarde descansaba con música de Bach y repasaba sus libros en inglés, italiano y francés, principalmente de filosofía, historia y arquitectura, aunque antes de que todo cayera en manos de abogados y sociedades que ahora están convirtiendo a La Malcontenta en un próximo proyecto de torres de apartamentos, alcancé a ver varias ediciones de autores del boom latinoamericano. No es anécdota menor que García Márquez era el orgulloso propietario de un cuadro de Mefisto que lo acompañaba en sus viajes. Hace pocos años, los mayordomos, que por decisión de Eugenia heredaron la mitad de la propiedad y sus contenidos, ante mi insistencia aceptaron donar los libros que habían sobrevivido y ya empezaban a afectarse por la humedad. Una biblioteca universitaria de la ciudad, luego de una innecesaria y lentísima evaluación previa, finalmente aceptó recibirlos como si de una gracia se tratara. Pero ya no había nada que hacer por las acciones de los abogados que frenaron los derechos de los herederos. Acciones que no se aplicaron, cuando luego de la muerte del pintor, desaparecieron de la vivienda un grabado de Picasso y un dibujo de Wifredo Lam, amén de otros cuadros suyos. Los empleados tenían orden de informar que el pintor no estaba si preguntaban por él. En muy contadas ocasiones recibía visitas de Rafael Puyana, de sus antiguas amigas Elvira y Sofía, y dicen que una vez de García Márquez.

ba estar aislado, quería encerrarme a pintar mis naranjas… creo que así me va mejor” 2 . “Mefisto” bautizó coloquialmente la modesta vivienda como “La Malcontenta”, en alusión irónica a la lujosa Villa Foscari, diseñada en el siglo XVI por el célebre Andrea Palladio, conocida con el mismo apelativo. Los frutos de sus primeros siete años como pintor profesional se vieron en 1977 en la Galería SD de Bogotá, propiedad de Julio Mario Santodomingo. Eran dieciséis bodegones que ya tenían dueños. Despertaron sorpresa y admiración en el medio artístico bogotano, como se comprueba al leer los artículos publicados por Germán Arciniegas, Eduardo Caballero Calderón y Luis de Zulueta. Elvira Martínez ya tenía una lista de espera de interesados que querían comprar sus cuadros. Mefisto mantuvo una rutina ascética: se despertaba antes del alba para pintar porque esa era la única luz que le servía para las naturalezas muertas, que parecen provenir de los días remo-

2 Camilo Calderón Sch., “Encerrado en Envigado, está triunfando en París”. Magazín al día. Bogotá, 11 de mayo de 1982, pp. 46-52.

Mefisto, El tiempo, Lecturas Dominicales, Bogotá, julio 25 de 1993, p.8

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Rábanos y auyama. 1979-80. Óleo/lienzo. 50x62 cms

Todo el ejercicio físico que hacía Mefisto era pasear a veces por la arboleda, poblada de naranjos y guayabos, protegida por Eugenia con una escopeta que no tuvo inconveniente en disparar contra un ladrón. Heredera de una familia acomodada pero minuciosa con el dinero porque así había sido su madre, una vez, cuando todavía salía a la calle vestida de manera extraña y con la cabeza envuelta en un trapo blanco, sucio, la vi hacer un lio con una cajera en un supermercado de Envigado por la devolución de unos centavos. Mefisto no firmaba los cuadros, o mejor dicho, su firma son los pequeños insectos y ratones que se ven en ellos. Para pintar “mis porquerías”, como les decía a sus óleos -que no tenía inconveniente en destruir cuando no le funcionaban luego de muchos meses de trabajoprocedía como un arquitecto: hacía dibujos minuciosos tomados del natural, los cuales calcaba luego en el lienzo o trasladaba mediante cuadrícula. A

raíz de su amistad con una joven galerista de Medellín, pudo disponer de telas, bastidores, pinturas, pinceles, barnices y marcos de la calidad requerida. Aunque en realidad no necesitaba muchos materiales, pues no pintaba más de cuatro o cinco cuadros al año y a veces menos. El pintor odiaba la vejez y no quería vivir muchos años: “a quienes los dioses aman, mueren jóvenes”, le dijo a Camilo Calderón. El proverbial alejamiento de Mefisto terminó pasándole factura a la valoración de su vida y obra. Todavía hoy, pese a un libro que le dedicó Villegas Editores en 2004, su pintura continúa siendo desconocida e ignorada, cuando no despreciada, por académicos y expertos. Solo un puñado de coleccionistas conservan con pasión estos cuadros contemporáneos que parecen hechos hace más de tres siglos. Mefisto los envejecía con pátinas y craqueladuras y no falta quien los ha 15


ARTES PLÁSTICAS / Santiago Londoño Vélez

“restaurado”, creyendo mejorar el valor del cuadro. Afectada por la muerte del pintor, la salud de Eugenia comenzó a deteriorarse. Ordenó botar cartas, dibujos y hasta algunos cuadros. Sé de un coleccionista de Medellín que con sentido providencial salvó de la basura parte del archivo de Mefisto. Sé que la amiga galerista del pintor conserva un conjunto de cartas que éste le escribió. Eugenia, quien hoy apenas respira, ya sin memoria ni conciencia, vive en La Malcontenta mientras espera, sin saber, que la trasladen a un refugio. Juancho, un gato criollo, último descendiente de los más de veinte que tuvo, a veces la visita y se sienta en su regazo. Ella se resiste a morir, demorándoles el negocio a los abogados y empresarios, pues en su testamento donó la mitad de la propiedad a sus fieles y pacientes mayordomos, pero se reservó el usufructo de la casa mientras estuviera

viva. A su alrededor rugen las máquinas Caterpillar: acaban con los pocos guayabos y aplanan la tierra amarilla. La casa que fue un refugio de independencia y silencio, está ahora rodeada por una malla verde. Parece en cuarentena. Caerá derrumbada y sonará la caja registradora de una sociedad por acciones simplificada. El municipio recibirá como pago una franja de terreno donde anuncia que sembrará arboles. Y así, como perdidas están las cenizas del malcontento en un camposanto, desaparecerán las últimas huellas de los inusuales habitantes de La Malcontenta, quienes luego de haber servido a la arquitectura moderna se apartaron del mundo, elevándose, para vivir en otro tiempo. El legado de Mefisto está en mora de ser valorado y reconocido como una de las creaciones más inesperadas y significativas del arte moderno colombiano.

La malcontenta. Óleo/lienzo. 61.5x50.5 cms

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Samuel Vásquez /ARTES PLÁSTICAS

Roda, poesía visual primigenio, el verbo del Paraíso es el silencio. Sólo después de la expulsión emerge la palabra, producto exclusivamente humano -que Dios ignora y sospecha- como una necesidad de los desterrados para decir lo no evidente. Más allá del nombre diferenciador de las cosas, el lenguaje busca descifrar el canto que las cosas callan cuando las estamos mirando. Aceptar la representación es asumir una distancia con lo real, es poner un vestido a la naturaleza. Pero la realidad continúa pidiendo palabras; pero la verdad sigue esperando palabras. (Por eso la verdad hace más parte de la esperanza que de lo real). Donde la representación sí tiene una función fundamental es en su capacidad de mostrar lo invisible.

a María Fornaguera

1.

Cuando se habla de poesía visual y observamos los ingenuos juegos tipográficos que algunos presentan como tal, o vemos la imaginación obvia que otros exhiben en sus plantillas de palabras repetidas formando un perfil que remeda el objeto que la palabra designa, no dejamos de pensar que un artista como Chagall, con esa bella evocación de su pueblo y de su infancia y su visión sincrética de niño, es, él sí, un Poeta Visual. Pensamos que, en general, la poesía visual se ha dado con más naturalidad y menos ostentación en las artes plásticas. En Colombia artistas como José Antonio Suárez y Juan Antonio Roda en sus grabados, han hecho algunos de los más genuinos poemas visuales en Latinoamérica.

Esta visión de Roda no es caprichosa, no ha sido inventada para montar un presuntuoso espectáculo alegórico. No. Esta es una imaginación encarnada: nos proporciona placer visual, reflexión mental y un sentimiento almal. Esta sintaxis inédita de las imágenes produce, de manera simultánea y consistente, una experiencia fisiológica, una experiencia inteligible, y una experiencia espiritual, que son indiferenciadas e irreductibles: vivimos una emoción poética.

Con el inicio de sus series de grabados, en 1971, Juan Antonio Roda rompe con su obra anterior: asume una poética generadora y abandona las estéticas ya establecidas a las que se había adherido. Desde ese momento no representa, no repite lo visto, no es objetivo. En sus grabados imagina, crea una visión, construye una nueva sintaxis con formas reconocibles. Y su imaginación nos hace ver. Esta visión es una función activa que agrega algo «que no estaba antes en el mundo», y difiere sustancialmente de la percepción, función receptiva, propia del espectador.

Si en el poema la palabra es una verdad sobre lo verdadero, aquí, en el grabado de Roda, la imagen es un estar, sin palabras, en la verdad misma del sueño, es aceptar esa certeza analfabeta de la forma. Aquí se elude la traducción del sueño a palabras, y aquél, siempre figurativo, es transferido figurativamente, sin traiciones, al alba inmaculada del papel. Aquí no hay interpretaciones: aquí está el sueño en bruto: es materia deseante.

Esta capacidad de mirar lo que no ha visto es una potencia creadora, y hacerlo visible a los demás, mostrarlo, es un talento artístico. La palabra fue urgencia reveladora de la primera caída del hombre. El verbo 17


Amarraperros. Aguafuerte y aguatinta. 1975

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Samuel Vásquez /ARTES PLÁSTICAS En los grabados de Roda es manifiesto el desplazamiento, la condensación, la figuración sensible, la regresión a través de una sintaxis libre, que más que remitirnos a un significado preciso, sustenta el sentido cifrado del sueño. Estamos, pues, ante una puesta en forma de un sueño. Y no se trata de reproducir en la vigilia las imágenes del sueño que tuvimos la noche anterior. Se trata de suprimir la vigilancia de la vigilia para, así, soñar en la obra. Roda crea una noche en la plancha y nos devela los sueños escondidos del metal. El verdadero grabador empieza su obra en un sueño de la voluntad, dice Bachelard. El grabado es el tatuaje del sueño de una mano. Por eso decimos que Roda es el poeta de la mano.

2.

Un sueño nos turba por su obscuridad. Todos lo sabemos. El sueño, aún el diurno, está colmado de noche. El sol y el ojo se eclipsan para permitir el sueño del durmiente. Ojo y sol son hermanos en la luz que proyectan sobre las cosas. Estamos tan interesados y asombrados, que nunca hacemos del sueño un espectáculo. Estamos tan inmersos y comprometidos, que no cabe aquí hipocresía alguna. Estamos tan en él, que lo peor que podría pasarnos es que el sueño no nos reconozca. ¿En qué antigua noche Roda se ha hecho monja para soñar como monja? ¿Cómo saber de los deseos de la monja sin que resulten trasvestidos? El sueño y la poesía saben las cosas sin haberlas aprendido: El artista tiene la edad de lo que es capaz de ver, de decir. No gobernamos nuestro sueño, nos entregamos a él. Hay un secreto en el sueño que ni al mismo soñador le es dado conocer. El secreto nos conmueve por su opacidad, por su singularidad, por su unicidad, por su imposibilidad de repetirse, de difundirse, de discutirse. El secreto,

siempre impar, mate, obscuro, rechaza la luz del espectáculo. El secreto es el negro cofre que guarda la verdad. Pero la verdad guardada allí no espera ser descubierta, penetrada, elucidada, traducida: es verdad en lingotes cuyo valor se cuantifica por su inutilidad. El símbolo no se complace con la superficie y penetra la realidad condensándola, y al condensarla abandona el lenguaje común, se extraña, se extranjeriza, y se exilia en el único lugar posible: la poesía. Dice Jung que los símbolos oníricos son, a menudo, tan sutiles y complicados que no se puede estar seguro de su interpretación. El grabador sólo sabe qué hizo después de imprimir el grabado. El soñador sólo sabe qué soñó después de despertar. Grabador y soñador ya han dejado de serlo cuando el grabado y el sueño empiezan a existir. Cuando despierta, el soñador recoge trozos de lo soñado y trata de enmarcarlos en un espacio no onírico. La noche se le ha colado entre los dedos. Es que la auténtica actividad artística es la que realiza el autor durante la gestación y formación de la obra, plena de libertad y de dudas, de elecciones y abandonos, de encuentros y fracasos. Y es por la libertad y las dudas por las que deseamos seguir haciendo arte, y es por los encuentros y los fracasos por los que tenemos que seguir haciéndolo. Y como el grabado y el sueño sólo existen después de realizados, grabador y soñador nunca pierden su libertad. Roda al proyectar su inconsciente destruye su objetividad. Estos grabados son más de lo que son capaces de encontrar los ojos. «¿Y podemos amar otra cosa distinta del enigma? [...] Una obra de arte cuenta algo que no aparece en su forma visible», dice De Chirico. No se trata, aquí, de copiar el manuscrito de la natu19


raleza y su orden cósmico. Se trata de liberar el inconsciente para encontrar nuevas sintaxis, caóticas, que producen un desconcierto en la mente superficial, pero que, a través de los símbolos que propone nos muestra que un sentido primordial duerme bajo el mundo de las apariencias, como bien lo sabía Arp. Si la lengua se crea para facilitar la comunicación, el lenguaje gana su verdadero sentido en su capacidad de decir lo incomunicable. El símbolo es algo conocido que sugiere algo desconocido, es la precaria manera que el hombre ha encontrado para ofrecer lo inexpresable.

temática, de su técnica, de su entorno social y estético. La obra de arte es más completa y más misteriosa que las palabras que tratan de explicarla o de replicarla. La más ruín y estéril tarea es aquella que algunos cruzados estéticos acometen como su misión redentora: despojar de misterio a la obra de arte. Desdichados. Ignoran que ella es, a la vez, «el misterio y la llave que abre el misterio» que permanece como misterio aún después de abierto. La obra de arte prevalece sobre su explicación, como elevado hontanar que propicia múltiples fuentes, y cada fuente arrastra su secreto en el agua profunda.

En Roda, sueño, secreto y símbolo se funden creando una nueva preciosa aleación que nos deja en el papel entintado su testimonio cierto e incitante.

Así, toda gran obra de arte hace parecer superfluas y excesivas las palabras, pero sólo una gran obra de arte es capaz de suscitar una palabra que camine sobre el abismo, de provocar un ejercicio de la exactitud y la obscuridad. Las palabras sobre el arte son exactas y obscuras porque son la sombra que ese mismo arte proyecta.

3.

La obra de arte es anterior a las palabras del ensayo que se anima a acercarse a ella. El análisis descriptivo de una obra es sólo repetición menguada de su 20


Jairo Morales Henao / LITERATURA

El Carrasquilla de Gutiérrez Girardot Es compartida por muchos la consideración de que la obra de Tomás Carrasquilla continúa siendo, aun hoy en día, el cuerpo narrativo más vasto, coherente y estéticamente mejor logrado de la narrativa colombiana. Desde varios lugares de esta fundamental colección de ensayos de literatura colombiana, de Rafael Gutiérrez Girardot, fluye esa convicción. No aseveramos, obviamente, que sea esta tesis la que articule el libro, decimos solo que es una de sus variables más relevantes. Por eso, por lo señalado en el primer párrafo de esta nota, y porque pretender dar cuenta en una reseña breve de la vastedad de problemáticas de esta colección de ensayos, sería pretencioso y hasta irresponsable, y sin duda metodológicamente erróneo, porque tal cosa, reseñar críticamente el conjunto del libro, impone sin duda un ensayo de mayor extensión, y un ensayo más cuidadoso, como lo demandan el rigor y la erudición del autor. Ha sido muy lento el proceso de la crítica para ubicar la obra de Tomás Carrasquilla en el lugar que le corresponde en la literatura colombiana, latinoamericana e hispánica. Sacarla del coto del costumbrismo se ha tomado décadas. En el camino tortuoso de esa revaloración, algunos textos críticos han cumplido un papel sobresaliente. El primero en aparecer, entre los acertados y decisivos, fue el prólogo que escribió Federico de Onis para la edición de las Obras Completas de Tomás Carrasquilla hecha en España, en 1952, por la editorial EPESA, apenas doce años después de la muerte del novelista antioqueño. La lucidez de su planteamiento sobre las razones del desencuentro original de Carrasquilla con las instituciones literarias como la crítica, los lectores, los edito-

res y los escritores mismos, por fuera del ámbito antioqueño, en el nacional, el latinoamericano y el hispánico, no solo estableció el horizonte que le correspondía a esa obra para su comprensión cabal, el de la lengua castellana y la novelística continental, redimiéndola de la estrechez de su preponderante circulación regional, sino que, y a pesar de la carga paradojal de esta afirmación, predijo la continuidad de ese desentendimiento, porque la sola enunciación de esos obstáculos evidenciaba su carácter histórico, su condición de resistencias cuya superación demandaría un proceso. La mejor prueba de ello fue que ese inicial espaldarazo de lucidez que era ese prólogo de Onís, no fue suficiente para disolver de entrada esas fronteras que le impedían a la obra ser aceptada en el plano de consideración que le correspondía, y que solo ha encontrado en las últimas décadas, y no aún de manera unánime en esas instituciones literarias. Algunos de los señalamientos básicos de Onis se constituyeron en puntos de partida de aproximaciones posteriores como las del cubano Ambrosio Fornet, en su prólogo a la edición de los cuentos de Carrasquilla hecha por Casa de las Américas, en 1973, la del colombiano Jaime Mejía Duque en dos ensayos publicados entre los años 1976 y 1977, recogidos en un folleto editado por Editorial La Oveja Negra, en 1977, como “Cuaderno Nº 11”, y de las que nos ocupa, la serie de textos que Gutiérrez Girardot le dedica en esta colección de textos sobre literatura colombiana, fuera de las referencias a la obra de Carrasquilla en algunos de los otros ensayos que componen el libro, ensayos donde ha conseguido redondear, precisar y ampliar unas tesis centrales, tanto propias como venidas de Onis, a quien cita, y coincidentes con los otros críticos 21


LITERATURA / Jairo Morales Henao

Dibujo del maestro Horacio Longas

mencionados, y que se constituyen en el cuerpo de tesis de fondo más completo sobre el tema en el momento actual, donde el novelista colombiano más completo hasta el momento encuentra su lugar justo en la historia de la literatura latinoamericana, como un precursor de lo que ha sido el desarrollo esplendoroso de la novela del continente de habla hispánica en el siglo XX. De entrada, como situación material primaria que limitó la difusión de su obra, estuvo, según Onis, el carácter local original de las ediciones de los libros de Carrasquilla: “Ni Medellín ni Bogotá siquiera eran centros editoriales con fuerza para extender sus publicaciones más allá del ámbito local. Estas ediciones privadas y oficiales circulaban solamente en la localidad o entre los amigos a quienes el autor las enviaba”. Pero otro factor de más peso histórico literario jugó su papel en la parsimonia con la que la crítica continental ha ido aceptando la dimensión verdadera del gran novelista colombiano: “Coincidió además su vida con el movimiento modernista y su

producción literaria con el triunfo de éste en las letras hispanoamericanas (…) Pero el modernismo, enfocado hacia lo universal, lo nuevo y lo extranjero, volvió en sus principios las espaldas a América, e ignoró a Carrasquilla, cuya obra parecía reducirse al costumbrismo realista del siglo XIX, contra el que el modernismo reaccionaba radicalmente”. Este desencuentro histórico entre Carrasquilla y el Modernismo, fue la raíz del enmarañamiento conceptual que impidió la comprensión diáfana de su obra. Críticos como Baldomero Sanín Cano, Federico de Onis, Arturo Torres Rioseco, Mariano Latorre, Ambrosio Fornet, Jaime Mejía Duque y Rafael Gutiérrez Girardot, entre los más eficaces en ese empeño, orientaron sus trabajos sobre Carrasquilla a poner en su punto las deformaciones que en la percepción de la obra de Tomás Carrasquilla produjo esa tensión con la estética modernista. Se ha necesitado de la perspectiva que da el tiempo y del trabajo de estos ensayistas, para restituirla al lugar que le corresponde en la literatura latinoamericana. 22


Hay dos planteamientos de Onís en el prólogo mencionado, que encontrarán en Gutiérrez Girardot su mejor expresión, su expresión más completa, puesto que no solo amplía lo dicho por el crítico español sino que le hace precisiones y enriquecimientos decisivos. La conexión la hacemos explícita también porque el mismo Gutiérrez Girardot reconoce así el valor del texto del crítico español: “Federico de Onís, cuyo prólogo sigue siendo lo mejor que se ha escrito hasta ahora sobre Carrasquilla…”. Anota Onís: “Esta actitud inicial, que parecería colocarle dentro del realismo regionalista dominante entonces en la novela española, fue rebasada en las teorías que acerca de las novelas expuso en varias ocasiones después, sobre todo en una de sus homilías, en la crítica que hizo de otros y en algunas de sus cartas. Su regionalismo tiene más alcance y otra intención estética que el de los regionalistas realistas y naturalistas europeos del siglo XIX y sus secuaces de América y, como veremos, más que rezago del pasado es anuncio del porvenir de la novela hispanoamericana postmodernista”. El otro suena a paradoja por el enfrentamiento conceptual que sostuvo Carrasquilla con el Modernismo, especialmente en sus famosas e importantísimas Homilías: “Carrasquilla, aunque parezca ser todo lo contrario, pertenece a su época, o sea, al modernismo que él combatió. Él, como Unamuno, combatió un lado del modernismo, que quizá fue el más extendido, y por eso es para algunos el único: el extranjerismo y el decadentismo. Pero en cambio, lo mismo que Unamuno, defendió y practicó toda su vida otra tendencia más honda y definitiva en el modernismo: la expresión subjetiva de la personalidad individual en el arte (…) Todo esto le aproxima a los novelistas subjetivos del modernismo, como Unamuno, Azorín, Valle Inclán o Baroja, mucho más que a los novelistas impersonales del realismo y naturalismo, como Pereda, Valera, Galdós o la Pardo Bazán”.

Gutiérrez Girardot parte de señalar el valor relativo, insuficiente, de las clasificaciones de la obra de cualquier autor en tal o cual corriente, en este o aquel “ismo”: “Toda clasificación sirve solo de ayuda provisional a un trabajo; es un trabajo previo y orientador, que pierde su función cuando se ha examinado el contenido y la forma de una obra (…) En realidad, todo enunciado literario sobre un autor que se agote en la comprobación simple de un ‘ismo’, es estéril y externo a la obra literaria misma”. En este primer ensayo, publicado en 1960, en “Lecturas Dominicales” de El Tiempo, Gutiérrez Girardot acepta como punto de partida esta tesis: “Tomás Carrasquilla es, ciertamente, un autor regionalista”, pero de inmediato relativiza el concepto. Sí, Carrasquilla novela su región. También lo hicieron Thomas Mann en Los Buddenbroocks, y Robert Musil en Las confesiones del pupilo Troles, de Robert Musil, se replica a sí mismo Gutiérrez Girardot, y agrega esta precisión fundamental: “Para semejante comprobación (novelar su región) solo basta leer sus novelas. Pero dicha comprobación no dice nada sobre lo esencial en toda novela como obra de arte: sobre la estructura de la narración, sobre la naturaleza misma de la novela…”. No está entonces ahí la clave para ubicar la obra de Carrasquilla, nos dice el ensayista. Debemos ocuparnos de cuál es la perspectiva de tratamiento que recibe su región en sus cuentos y novelas, es decir, la realidad. En sus orígenes como escritor estaría la respuesta. La anécdota es conocida: a la pregunta si en Antioquia había materia novelable, hecha en una reunión del Casino Literario, en Medellín, en 1890, respondió con la escritura de su primer cuento: “Simón el Mago”. “Justamente la vida insignificante de la provincia, lo más pequeño y aparentemente lo menos heroico…” era novelable. Esto fue una confesión de ‘realismo’ nos dice Gutiérrez Girardot. Y agrega algo que Federico de Onís, centrado en Carrasqui23


LITERATURA / Jairo Morales Henao

lla, no toca: Carrasquilla no era un caso insular. Haciendo abstracción, cosa no factible, de que su obra discurrió paralela, y por los mismos cauces estéticos, que la de su coterráneo Francisco de Paula Rendón, el ensayo anota que el realismo de Carrasquilla hacía parte de “La aparición de la narrativa realista en Hispanoamérica, esto es, de la narrativa que examina todos los estratos de la sociedad y que denuncia y describe sin reservas morales o de convenciones sociales fenómenos como el de la prostitución urbana,

el de la inhumana situación de los trabajadores, el de la codicia de las llamadas clases dirigentes (…) en suma, del desarrollo de la sociedad burguesa en Hispanoamérica…”. En un ensayo posterior, dentro del mismo bloque de ensayos que tiene a Carrasquilla como centro, “La realidad que descubrieron los realistas”, el autor se ocupa con cierto detenimiento de novelas de escritores de distintos países de Hispanoamérica que hicieron parte de esa ola realista. La distancia de estos novelistas con el romanticismo que 24


los precedió, caso paradigmático María, se explica desde sus contenidos, centrados en las problemáticas sociales señaladas y en las mentalidades en juego en los protagonistas de esas novelas. Pero a continuación se nos precisa que señalar como “realista” a Carrasquilla es no sólo por completo insuficiente como caracterización, sino un “desacierto”, porque el novelista, como cualquier otro autor realista, hace algo más que “copiar” la realidad. Su trabajo, el de todo realista, y así el autor se asuma explícitamente como en plan de “fotografiar” el mundo que lo rodea, no es mimético sino creativo, puesto que modifica aquí y allá los datos de que parte, inventa episodios o personajes o los altera, introduce cambios en la secuencia de los episodios de que partió, en el caso de que haya sido así. Es decir, la realidad que nos presenta en su relato es su versión de ella, es ficción. La imagen antiquísima del “trozo de vida” para resumir lo que leemos, solo vale en el sentido de que la historia representada es por completo factible en la realidad, y que todo aquello que se ha inventado o modificado ha sido con el fin de conmovernos o hacernos reflexionar sobre estos o aquellos aspectos de la condición humana, se ha escrito para “elevar la conciencia de nuestras vidas a niveles más altos”, como escribiera William Carlos Williams. En términos de Gutiérrez Girardot, el vocablo de “realista” se queda corto para definir a Carrasquilla, precisamente porque la configuración particular de sus obras transfigura de manera artística y muy personal el mundo del que partió. Y al ocuparse de esa transfiguración operada por nuestro novelista mayor, el ensayo hace un aporte fundamental, que si bien ya estaba en embrión en lo escrito por Onís, aquí encuentra su formulación más cabal con señalamientos inéditos, ampliaciones y conexiones, resultado de lo cual Carrasquilla encuentra su lugar: “… revelará un Tomás Carrasquilla

como novelista y escritor de primera calidad en la literatura hispanoamericana y no menos en la literatura europea. La referencia a esta literatura, que Carrasquilla conoció y apreció, no solo se podría agotar en la simple comprobación estéril de influencias, sino que tendría que buscar cómo Carrasquilla desarrolló con su propia experiencia y con su capacidad artística los principios de la novela europea tradicional”. El camino para llegar a semejante reconocimiento parte de un señalamiento sorprendente, aparentemente paradojal: una coincidencia en la intención estética central del Modernismo con lo que le otorga a la obra de Carrasquilla su realización como obra de arte de primer rango en el campo de la narrativa realista hispanoamericana: la renovación del lenguaje. La paradoja radica en la polémica que sostuvo Carrasquilla con el Modernismo, de manera más destacada en sus dos famosas Homilías, dirigidas al modernista colombiano Max Grillo, que en algún lugar arrima el siguiente desafío: “Yo sueño con un 20 de Julio literario”, expresión que recoge con acierto y agudeza el eje de sus objeciones básicas al Modernismo: el extranjerismo y el decadentismo que les reprocha. Al respecto nos dice Gutiérrez Girardot: Carrasquilla (…) no ignoró la obra de Darío y los modernistas, pero la rechazó con argumentos plausibles para él como el que asegura que no todo lo que viene de Francia es traducible y aplicable a la realidad hispanoamericana o el que considera al Modernismo como una moda y que en fondo encubren una secreta pero esencial afinidad con el Modernismo de Darío: la de la renovación del lenguaje” (sn). Solo que en uno y otro tal proyecto renovador habría ocurrido desde lugares distintos, según profundiza el ensayo. Los dos coincidían en que la clave estaba en la liberación de la Norma de la Academia. Darío trabajaba “en contra del desaliño y en el culto a la belleza”. Carrasquilla también estuvo en esa 25


LITERATURA / Jairo Morales Henao trinchera. Diferían en el género que cada uno consideraba “supremo”: “Para Darío fue la poesía; para Carrasquilla la novela”. Y como en lengua castellana uno y otro género contaban con historias distintas, Darío pudo establecer las bases de esa renovación ya desde Azul (1888). Para la novela realista hispanoamericana el camino hubo de ser más arduo por diversos obstáculos: se hallaba muy cerca aún el lastre de lo que el escritor llama “costumbrismo nostálgico”; el peso de la Academia en la metrópoli, que desdeñaba como “americanismos” el lenguaje vivo de América; el otro habría sido la influencia de las “fórmulas francesas” realistas y naturalistas (Balzac, Zola, Flaubert, Stendhal) fueron, por decirlo así, melladas porque ese realismo hispanoamericano “no se separó del modelo realista peninsular”, generándose una ambigüedad: “la novedad parecía revivir la tradición”. El anclaje consciente de Carrasquilla en el lenguaje hablado habría sido la clave para deshacer ese nudo gordiano que impedía el acceso de la prosa narrativa a la modernidad. “Los regionalismos son la expresión de un defecto en la lengua madre y, por otra parte, de la vida misma del lenguaje. Su uso hace más flexible a una lengua, la extiende, le da ritmo y representación más ricos, la hace más móvil y más capaz de expresar una vida igualmente más rica”. Pero la idea de recurrir al lenguaje imitativo del que se habla en la región como fuente de la savia del lenguaje narrativo literario requiere de una precisión, porque se trata de mucho más que de transcribir pasivamente unos arcaísmos, unos giros “llenos de color local”. Es darle al lenguaje hablado el estatuto que siempre le ha correspondido como raíz de la vitalidad del lenguaje literario. No es en la Academia donde el lenguaje vive sino en la vida diaria de las gentes: “Pero hay una razón artística, que obedece a leyes puramente del arte, por la cual algunos grandes escritores se sirven de los

regionalismos, y que no es, simplemente, el puro deseo de dar a la obra ‘color local’”. La precisión fundamental viene luego: “El gozo y la fluidez de la prosa de Carrasquilla deben mucho de estas virtudes al uso de sus regionalismos. La prosa castellana gana en ritmo, esto es, en vida, en fuerza expresiva, sin dejar de ser castiza y castellana”. “Deben mucho”, no todo. Porque en cuanto literatura, es decir, en cuanto construcción estética, en cuanto diseño de una arquitectura y elección de un lenguaje, de un estilo, la lengua hablada es más que reproducción mecánica, se incorpora a lo que Onís y Gutiérrez llaman transfiguración de la realidad, como punto de partida, en obra de arte, en novela estéticamente bien lograda. Para ello esa habla popular se incorpora al humor o la ironía para hacerla decir cosas interesantes, para develar el mundo. Por si queda alguna confusión, reproducimos lo que, pocos años antes de morir, le respondió el mismo Carrasquilla al entonces escritor primerizo Jaime Sanín Echeverri, para la revista estudiantil Juventud Ignaciana. La entrevista es poco conocida aunque volvió a publicarse más de cuarenta años después, con motivo de la conmemoración de los cincuenta años de la muerte de Tomás Carrasquilla, en un folleto editado por la Universidad Pedagógica Nacional: JSE: Pero si no del folclor, ¿de dónde puede haber salido su estilo tan peculiar e inconfundible, tan cercano al habla popular? TC: De que escribo como hablo. Como soy del pueblo antioqueño, escribo como uno del pueblo antioqueño. Pero esto no es tan sencillo. No escribo como habla el pueblo antioqueño. En el pueblo antioqueño cada uno habla como piensa, y lo mismo ocurre en todos los pueblos. Hay quienes piensan y hablan bien, y otros que piensan mal y hablan mal, o 26


piensan bien y hablan mal. Lo que no hago es librismo. Muchos escritores se empeñan en cambiar de vocabulario y de sintaxis porque sus obras van para la imprenta. A veces les resulta sumamente bello lo que escriben. Pero eso no es mi estilo. De pronto me estoy como durmiendo y comienzo a escribir bonito. Al revisar, lo tacho. Eso no es mío. Así no pienso yo que nunca he dejado de ser un montañero de todo el maíz. Al folclorista le interesa investigar cómo habla la gente y transcribir con la fidelidad máxima lo averiguado. A mí me interesa escarmenar cuanto hay de bello en el decir popular y aprovecharlo con sentido estético. Ni en boca mía ni en la de mis personajes caben lo grosero ni lo ramplón, lo repetitivo ni lo cacofónico, lo presuntuoso y fatuo, y de todo esto hay en personas reales. El vulgo hace el idioma, pero no todo lo vulgar es bello (cursivas nuestras). (Esta cita, fundamental para cerrar el punto, fue tomada del boletín “Escritos desde la Sala”, Nº 17, julio de 2008. Boletín cultural y bibliográfico de la Sala Antioquia de la Biblioteca Pública Piloto). Es decir, el lenguaje hablado fue para Carrasquilla un punto de partida, el lugar desde donde se da comienzo al trabajo, el hogar donde ocurre la faena creadora. Como lo anota Gutiérrez Girardot: “Pero aparte de esto, la referencia de Carrasquilla sirve para invalidar la falsa idea de ‘espontaneidad’ de su prosa. Es una espontaneidad hecha, es una espontaneidad que no denota ‘intuición’, al estilo de un romanticismo popular, hoy nuevamente en boga, sino exactitud, conocimiento, precisión, conciencia”. En otras palabras, trabajo.

Y ese trabajo va engastado al otro elemento de la creación literaria narrativa: la composición, la estructura, la arquitectura de la historia que se ha concebido, el tejido de sus episodios y sus protagonistas. Por eso el encuadre central en que insiste el ensayista que hemos seguido en este ensayo breve, es el de considerar a Carrasquilla otra cosa que un autor “regionalista” (y no solo, como lo hemos señalado, porque como él mismo decía: “bajo accidentes regionales, provinciales, domésticos, puede encerrarse el universo”), y ni de lejos como un limitado costumbrista nostálgico, así las costumbres, sin duda, sean una de las marcas de su obra. De entrada lo entiende como un novelista, es decir, como un constructor de historias ficticias, surgidas de una lectura de la realidad pero autónomas respecto de ella; y más que como un gran novelista realista hispanoamericano, como el más destacado de ellos, y como uno de los precursores de los desarrollos de la novela latinoamericana del siglo XX, incluyendo al “boom”. El ensayo va incluso más allá: “… revelará un Tomás Carrasquilla como novelista y escritor de primera calidad en la literatura hispanoamericana y no menos en la literatura europea”. Y en otro lugar: “En el fondo, se trata más bien de una complejidad de problemas, de una ambigüedad de actitudes, que ejemplifica casi arquetípicamente la obra de más valor estético de la narrativa realista hispanoamericana de finales del siglo: la del colombiano Tomás Carrasquilla”. Desde ese trabajo precursor de Federico de Onis, pasando por los de los críticos citados al comienzo de este texto, incluyendo el publicado por Gutiérrez Girardot en 1960 –el único de los incluidos en este Ensayos de literatura colombiana I en haber sido impreso antes, según Nota del Editor– la restitución de la obra de Tomás Carrasquilla a su lugar justo se ha 27


LITERATURA / Jairo Morales Henao cumplido. Por eso queremos tomar como cierre inmejorable de las consideraciones hechas por el autor de esta serie de ensayos sobre el novelista de Santo Domingo, Antioquia, estas palabras: “El realismo hispanoamericano inició un largo y laberíntico proceso que culminó primeramente en la novelística no realista de Eduardo Mallea (1903 . 1983), por ejemplo, puente subterráneo e injustamente olvidado entre los realistas como Orrego Luco o Carrasquilla o Gamboa, o Martínez o Payró y las novelas de los años sesenta, del “boom” supuestamente original”. Por las razones señaladas en un comienzo, limitamos nuestro comentario a los textos de Rafael Gutiérrez Girardot referido a Carrasquilla, la mayoría de ellos inéditos en libro, dispersos, unos, en publicaciones periódicas, y otros, textos que fueron conferencias y que permanecían en el Archivo de la Hemeroteca de la Universidad Nacional. Así como Gutiérrez Girardot cumplió una labor de primer orden en la restitución de Carrasquilla, así Ediciones UNAULA ha dado un paso decisivo para comenzar a rescatar de la dispersión y la condición inédita uno de los cuerpos críticos más importantes de la literatura colombiana y latinoamericana. Era una labor esperada

y necesaria. La permanencia dispersa de mucha de la obra de escritores como Sanín Cano, Mejía Duque o Gutiérrez Girardot, pesa no solo sobre la crítica misma sino ante todo sobre las obras de que se ocupan, y, por supuesto, sobre el público lector, que se ve así privado de aproximaciones esclarecedoras. Una de las críticas más conocidas a nuestra crítica es su falta de continuidad, de acompañamiento a la obra de los creadores, y su falta de profesionalismo, la inclinación predominante de la “crítica” periodística por lo que Vargas Llosa llama “reseñas publicitarias”, cuando se quejaba recientemente de la ausencia de una verdadera crítica en América Latina. Lo de Gutiérrez Girardot es verdadera crítica, independiente, fundamentada, rigurosa, y profesional porque fue un ejercicio de su vida toda, independientemente de que no siempre se esté de acuerdo con él, pero esto cabe dentro de la naturaleza polémica de la crítica. A partir de la aparición de estos dos volúmenes –y los lectores esperamos nuevas recopilaciones–, la literatura colombiana se ha enriquecido porque cuenta con lecturas hasta ahora desconocidas o dispersas. Y la dispersión es un escalón hacia el olvido.

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Luis Fernando González Escobar / HISTORIA

Un Medellín subterráneo pusieron en discusión, a manera de hipótesis, la posibilidad de ser la antigua planta a vapor de la ciudad de fines del siglo XIX, las instalaciones de una de las primeras empresas cerveceras –la cervecería Tamayo–, las bodegas de una antigua fábrica, túneles para guardar armamento a una de las facciones en las distintas contiendas civiles de la Colombia decimonónica, entre otras fantasiosas ideas como la de ser los túneles de una ciudad subterránea que conectaba distintos puntos de la ciudad, pues se decía que un obrero los había recorrido por largo tramos y en distintas direcciones. Entonces la fantasía permitía suponer muchas cosas sobre qué podría ser y cuántas cosas más podrían estar en el mundo subterráneo de Medellín. La investigación histórica demostró que era el antiguo “desarenadero” del acueducto de Medellín, diseñado y construido por el ingeniero Antonio J. Duque en 1896. Las aguas de las quebradas Piedras Blancas y La Ladera, eran transportadas por acequias y puentes hasta la finca Las Perlas, que fuera del rico negociante Coriolano Amador. Una bocatoma las redireccionaban y nuevamente por acequias, mediante cajas y válvulas, era transportada de aquella parte alta al oriente y en las afueras de la ciudad de entonces, calles abajo, hasta llegar a la esquina de la carrera Villa con la calle Ayacucho, para su decantación. Luego de lo cual, sin barro o sin arena, seguía por las acequias hacia las fuentes de agua dispuestas en las calles de Medellín, para los más pobres, o a los baños de inmersión de los más pudientes. El material depositado y el agua sucia salían por túneles a la quebrada La Palencia, que pasa cerca de allí.

En agosto de 2013 un grupo de estudiantes de arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín hacía un reconocimiento de la calle Ayacucho como parte de su actividad académica. Esta histórica calle se estaba transformando para ser convertida en el corredor vial por donde circulará el Tranvía de Ayacucho, que conectará la estación central de San Antonio –punto de encuentro de las líneas A y B del sistema Metro de la ciudad– con los barrios periféricos de la Comuna 8, mediante dos cables aéreos –denominados metrocables– que van en sus puntos más extremos a los barrios Trece de Noviembre y La Sierra. En la esquina de Ayacucho con la antigua carrera Villa, se demolía una casa esquinera, junto a unas contiguas, para darle paso a una futura estación que, en ese momento, se llamaba en el proyecto como estación Mon y Velarde. Los estudiantes recibieron noticias de vecinos acuciosos o de algún anónimo pero asiduo visitante de esta esquina de que, debajo de esa casa en demolición, se encontraron unos túneles. Las conjeturas sobre aquellos túneles y de las razones por las cuales no se permitía el acceso eran muchas. Los estudiantes lograron entrar unos minutos, tiempo suficiente para tomar algunas fotos. Estas fotos, junto con otra tomadas al día siguiente, sirvieron para alertar a los defensores del patrimonio, a las autoridades a cargo del tema y a los medios sobre lo que había en el subsuelo. Las especulaciones aumentaron. Sin investigación alguna, con apenas algunos elementos materiales que se evidenciaban, haciendo acopio de referentes técnicos, materiales y constructivos, junto a la localización en aquel lugar, se 29


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Luis Fernando González Escobar / HISTORIA

ciudad, las vasijas funerarias y domésticas del sitio Los Guayabos, donde se construyó el puente de la 4 sur, y la cantidad de vasijas encontradas desde los años 1920 en distintas calles de Medellín, mientras se hacían obras de mejoramiento o se ampliaba la frontera urbana. Estructura y frontera urbana que desde la traza inicial en el siglo XVII se fue expandiendo cubriendo todas las fuentes hídricas, desde pequeños nacimientos hasta quebradas importantísimas, las cuales en la configuración de esa topografía artificial superficial quedaron invisibles para el transeúnte. Debajo de calles retorcidas como La Avenida La Playa o Barbacoas y muchas más, siguen corriendo las aguas que una vez fueron superficiales y ahora son subterráneas. Todo un mapa hidrográfico: La Santa Elena, El Zanjón, Los Ejidos, La Loca, La Ladera, La Castro, La Aguadita, Sepulturas, El Bosque, El Molino, El Ahorcado, son apenas algunos de los nombres de aquellas quebradas sepultadas en pos de coser el tejido urbano, junto a zanjones, cangrejeras y otra multiplicidad de fuentes hídricas. Con las quebradas quedaron sepultados los numerosos puentes construidos para salvar su cauce o para extender las calles. En la quebrada Santa Elena, para dar paso a las Avenidas La Playa y León de Greiff, entre el teatro Pablo Tobón y la desembocadura al lado de la Plaza Minorista, las obras de cobertura que duraron treinta años –entre 1925 y 1955– mutilaron y sepultaron 15 puentes, construidos en diferentes épocas, desde el de arco en ladrillo que se le atribuye a Francisco José de Caldas a principios del siglo XIX, hasta el puente Baltazar Ochoa, construidos por Martín Rodríguez entre 1924 y 1925 en concreto armado. Recorrer por debajo la avenida La Playa, es hacer un viaje por más de cien años de experimentos

El misterio no era tanto. Era una obra de ingeniería funcional, pero aún así no dejaba de tener sus interrogantes y encanto al estar cubierta por tanto tiempo y ser olvidada por la memoria y la historia urbana, pese a no ser una obra tan antigua. La obra en ladrillo –muros divisorios con arcos, túneles con bóvedas, canales, etc. – era de una gran calidad constructiva y de gran riqueza técnica, propia a la que habían logrado los maestros y artesanos locales desde mediados del siglo XIX que permitió el desarrollo de una arquitectura religiosa, comercial, bancaria y doméstica, destaca en la segunda mitad de ese siglo, y que caracterizó a la ciudad, antes de ser maquillada y ocultada por la moda del yeso y el cemento en la fachadas. Entonces, ¿qué más puede haber bajo las capas de asfalto de calles y carreras, bajo tantas casas y edificios construidos, de tanta obras que se cimentaron o se elevaron sobre la topografía natural o sobre otras construcciones materiales en decenios o siglos anteriores? Seguramente un mundo material y técnico muy rico y variado, más de lo que podemos imaginar. El primero, el mundo prehispánico, aquel que comenzó a ser aniquilado en las batallas de conquista, como la de Guayabal en 1541 con las tropas de Jerónimo Luis Tejelo, hasta las concentraciones y reubicaciones paulatinas en los siglos XVII y XVIII e, incluso, a mediados del siglo XIX cuando fueron expulsados los últimos descendientes de los pobladores nativos del Valle de Aburrá, al momento de trazarse la planta del municipio de Caldas; ejemplos de ellos son las trazas urbanísticas aldeanas localizadas en Mi Ranchito –municipio de La Estrella-, las necrópolis de los cerros El Volador y Nutibara con su arquitectura funeraria, la cámara de pozo lateral en la Universidad Adventista al occidente de la 31


todas maneras un patrimonio poco evidenciado y valorado, que implica no sólo ese hecho material, sino todos los procesos técnicos y, por tanto, culturales, que en distintos momentos las sociedades han comprometido para concretarlos. Cada nueva sorpresa que nos depara al excavar en el subsuelo nos pondrá en evidencia en torno a la capacidad de asimilar y comprender su importancia, de imaginar los mundos que atrapan al develarlos, como ocurrió con las cámaras y túneles del desarenadero que nos permitirá, por ejemplo, entender de mejor manera la relación que estableció la sociedad de finales del siglo XIX con el agua, mediante acueductos privados, antes del acueducto central de hierro –que por cierto el año pasado cumplió cien años de ser diseñado por el ingeniero francés Rene Rigal– antes de la potabilización y antes de ser un servicio público fundamental. El cambio en la concepción higienista del agua, el paso de la acequias a las tuberías, de las medidas por pajas de agua a centímetros cúbicos, de los baños de inmersión a las unidades sanitarias, entre otros elementos fundamentales. Todo un mundo subterráneo que devela la sociedad que está en la superficie. ¿Cuánto nos falta por ver?

técnicos y materiales, para prolongar calles y unir la traza urbana hacia el norte de la ciudad. Como también podría verse debajo de la calle Ayacucho, en donde las obras del tranvía develaron la bóveda de ladrillo, de 74 metros de largo y tres metros de luz, construida por Enrique Haeusler y los estudiantes de la Escuela de Artes y Oficios, para permitir el paso de la quebrada La Palencia y poder prolongar en la década de 1870 aquella calle del Paraninfo hacia el nuevo barrio de Buenos Aires. O, también, detrás de la Metropolitana, cuyos cimientos han sido amenazados por la quebrada La Loca, como lo fue en la década de 1920 cuando se creyó que era inminente su caída y debieron hacerse trabajos para canalizar la quebrada y proteger la catedral, parte de la obra que se puede apreciar al recorrer los sótanos de la catedral de Villanueva. Lo señalado es tal vez una pequeña parte. La ciudad oculta en sus entrañas un mundo desconocido. Una riqueza material inexplorada. En algunos casos posibles de recorrer. En otros casos vueltos a esconder para proteger las frágiles evidencias materiales, como en el caso de las tumbas del cerro El Volador. En otros casos irremediablemente perdido por el avance urbanizador. De

El autor, Luis Fernando González Escobar, es Profesor Asociado, Director Escuela del Hábitat, Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia sede Medellín.

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Luis Carlos Rodríguez / MÚSICA

El negro Londoño Francisco Londoño Martínez (¿[Santa Fe de] Antioquia?, c1805-Bogotá, 1854), fue el primer guitarrista importante del que se tiene noticia en nuestro país, uno de los personajes más conocidos en ese momento en la capital, y de quien se conserva un abundante anecdotario en las crónicas de la época, mencionado por varios escritores y por ellos también llamado “Pacho”, o simplemente “el Negro Londoño”. Sus padres, José María Londoño y Petronila Martínez10 , fueron esclavos libertos. Comenzó a estudiar los rudimentos de la música en la “academia” que regentaba Joaquín Lemus en Santa Fe de Antioquia, 11, 12 y quizás muy joven se trasladó a la capital del país. La primera referencia a su ejercicio musical apareció en un artículo anónimo en el periódico capitalino La Caridad. Allí se lee que… … se mandó una comisión a la casa de Londoño para que viniera con la guitarra”, cuando llegó la noticia de un triunfo alcanzado por las armas republicanas en la campaña del Sur, allá por los años 24. Londoño les ayudó a “celebrar aquella victoria bailando”13.

Así mismo, figuró junto a su paisano Toribio Pardo en la vida artística de Bogotá, cuando acudieron a las veladas ofrecidas en casa de los hermanos Mariano, Ruperto y Tiburcio de la Hortúa. Londoño vivió en el barrio de San Victorino, como muchos de los artistas de la época, y su nombre se encuentra junto 10 Egberto Bermúdez (2000). Historia de la música en Santafé y Bogotá 1538 – 1938. Bogotá: Fundación de Música, p. 170. 11 José María Bravo Márquez (1942). “Breves apuntes acerca del arte musical en Antioquia”, en El Pueblo Antioqueño. Ediciones de la Revista Universidad de Antioquia. Medellín: Imprenta Universidad, pp. 493-500. 12 Andrés Martínez Montoya (1932). “Reseña histórica sobre la música en Colombia, desde la época de la Colonia hasta la fundación de la Academia Nacional de Música”, en Anuario de la Academia Colombiana de Bellas Artes, vol. 1, Bogotá: Imprenta Nacional. 13 Anónimo (1870). “Siga, Forero, que está muy bien”, en La Caridad, año IV, No. 28, Bogotá, p. 439.

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al de otros músicos aficionados y profesionales, en asocio permanente con las actividades de la Sociedad Filarmónica de Bogotá, cofundada en 1846 y dirigida en su primera etapa por el inglés Henry Price. Un año antes de la fundación de esa institución, a mediados de 1845, Londoño Martínez ya había organizado una escuela de música, que regentó con el pianista, director y compositor bogotano José Joaquín Guarín (1825-1854), en la cual se enseñaba piano, guitarra y canto todo el día 14 . Según se dice en el anuncio, la escuela funcionaba en la casa ubicada “en la esquina de la primera Calle Real, frente de la botica del señor José María Álvarez”. El escritor bogotano José María Caicedo y Rojas, su amigo y quizás su único biógrafo, dice de él: El que más me gustaba entre todos los compositores de la época, por su delicadeza, ternura y originalidad de sus composiciones, [era] Pacho Londoño, mozo de color, hijo de padres libertos, que vivía pobremente y ejercía el oficio de sastrería. Tocaba la guitarra a las mil maravillas y componía a las dos mil… 15

Guitarrista de grandes méritos, a Francisco Londoño Martínez suele comparársele en las crónicas de la época con el bogotano Nicomedes Mata-Guzmán Molano (c.1830-?), apodado el “Divino Mata” por su virtuosismo. La guitarra de Londoño no se olvidará, y sus sentimentales composiciones se ejecutarán aquí con gusto mientras haya guitarristas que las conozcan. Son bastantes por fortuna, pues murió en 1854 (…) Londoño compuso mucho y aún ruedan por ahí algunas composiciones 14 Anuncio publicado en el periódico El Día, julio 1 de 1845, p. 4, [Colección Biblioteca Nacional de Colombia, citado en Egberto Bermúdez, op. cit., p. 130]. 15 José Caicedo Rojas (1880). “Cristina, memorias de un antiguo colombiano”, en Repertorio Colombiano, vol. 27, citado en Harry C. Davidson (1970). Diccionario folklórico de Colombia. Música, instrumentos y danzas. tomo II, Bogotá: Banco de la República, p. 309.


suyas, especialmente “Neogranadino”16 .

en

el

escribió también una canción nacional a manera de himno patriótico, sobre un texto del ya mencionado poeta y dramaturgo cartagenero José Fernández Madrid, también médico, periodista y político 21 . En una misma fuente se han encontrado otras dos referencias sobre la actividad de Francisco Londoño como músico y compositor en Bogotá. La primera alude a su repertorio de contradanzas, muy populares en la época, junto a las del mencionado José María Caicedo Rojas (1816-1898) y el compositor y maestro de capilla bogotano Valentín Franco (¿?-c1860), y la segunda, al incluirlo como uno de los grandes guitarristas de Bogotá en una apología del instrumento:

Al parecer, Londoño también era cantante y fue querido, a pesar de que ofició en un medio capitalino excluyente y discriminador: Media década después [1839] aparece don Francisco Londoño, guitarrista exquisito y también cantante; este artista era antioqueño y fue bien recibido y mimado de los santafereños; hizo ratos deliciosos que no olvidaron las señoras de “veinticuatro”: título que provenía tal vez de la orden de Felipe II, de división de la sociedad que degeneró en “pelucones” y “cagajón” 17 .

En el libro sobre la música en la capital del país se lee sobre la parentela y otro oficio del maestro antioqueño:

Los intermedios, concedidos para que los músicos se refocilasen y los danzantes diesen tregua a sus faenas, los llenaron los guitarristas afamados, ejecutando las

[Francisco Londoño] es testigo de la firma del testamento de [Eugenio] Salas y estaba unido a éste por compadrazgo contraído en 1841, y con su esposa Nicanora Ibero (?- 1841) [¿hija del organista del Convento de Santo Domingo Mariano Ibero?], fue padrino de la primera de los cinco hijos de aquél (…) De acuerdo a otros documentos es posible que Londoño también se desempeñara como Síndico del Hospital de La Caridad, alrededor de 1850-1853 y ya en el año 1855 su nombre desaparece de ellos 18.

De la abundante producción original de Londoño quedaron impresas solamente dos obras para su instrumento, aparecidas entre 1848 y 1849, publicadas en el periódico capitalino El Neo-Granadino19 , empresa del escritor, político, profesor y periodista Manuel Ancízar, gracias a los oficios de la litografía de los hermanos venezolanos Celestino y Jerónimo Martínez. Se trata de una contradanza y de un valse, sin títulos, ambas piezas en la tonalidad de Mi mayor 20. Joaquín Piñeros Corpas, citando a José Ignacio Perdomo Escobar y Miguel Aguilera, trae otra noticia de Francisco Londoño, según la cual el antioqueño

Francisco Londoño: Contradanza [en mi mayor para guitarra], publicada en el periódico El Neo-Granadino, Litografía de Martínez Hermanos. Colección Biblioteca Nacional de Colombia. Reproducido en Ellie Anne Duque. La música en las publicaciones…

últimas composiciones del negro Londoño, de Pepe Caicedo, o Valentín Franco... 22

Por último, una hipótesis nuestra… Luego de haber cotejado todas las opciones, y de acuerdo con la cronología, no es descabellado pensar que Francisco Londoño haya sido el maestro de guitarra de la señorita María del Carmen 19 Jorge Añez (1968). Canciones y Recuerdos,2ª. edición, Bogotá: Ediciones Mundial. p. 46. 20 Ellie Anne Duque (1998). La música en las publicaciones periódicas colombianas del siglo XIX (1848 – 1860), Bogotá: Fundación de Música. 21 Joaquín Piñeros Corpas (1993). “Nota Especial sobre el Himno de Colombia”, en Introducción al Cancionero Noble de Colombia, Bogotá, Servigraphic Ltda., p. 144. 22 Manuel de Pombo (1914). Obras inéditas [...], publicadas por su hijo Lino de Pombo. Prólogo de Antonio José Restrepo, editadas por Camacho Roldán & Tamayo, Bogotá: Imprenta de “La Tribuna”, pp. 298-299.

16 Juan Crisóstomo Osorio y Ricaurte (1879). “Breves apuntamientos para la historia de la música en Colombia”, en Repertorio Colombiano, vol. 3, No. 15, Bogotá. 17Ananías Muñoz (1933). “Cantantes místicos y profanos de la ensoñadora Bogotá”, en Mundo al día, No. 2713, pp. 18-19, 28. 18 Egberto Bermúdez, op. cit., p. 170.

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Luis Carlos Rodríguez / MÚSICA Cayzedo y Jurado, hija del general Domingo Cayzedo y dama perteneciente a la élite social y política capitalina. El maestro de guitarra de la jovencita, sobre cuya identidad se han aventurado hasta hoy varias conjeturas 23 , haciendo gala de una previsión no calculada, recopiló en un curioso cuadernillo manuscrito que trae en la parte superior de la primera página la leyenda, a manera de título, Música de guitarra de mi Sª Dª

cuatro contradanzas, dos marchas y dos pasodobles, un Baile inglés y un Allegro, llegados seguramente con la Legión Británica; una pieza en ritmo de bambuco, y un ondú, aire de danza de procedencia peruana y muy posiblemente de raíces negroides. Se trataría, entonces, de una primera compilación sin orden ni concierto de las más variadas formas de expresión musical de esos días en la capital: desde piezas domésticas y de salón, hasta las de las calles y plazas, desde los compases de la “blanquería” hasta los ritmos de la “indiamenta”, ilustradas magistralmente algunos años después por el pintor Ramón Torres Méndez 24. Luego de una brillante carrera musical de más de un cuarto de siglo, Francisco Londoño falleció quizás aún joven... La muerte lo sorprendió a la edad de 50 años… en el de 54 25.

Se trató, en resumen, de un hombre de origen muy humilde, proveniente de una provincia lejana, dedicado a cultivar la música en los terrenos de las élites bogotanas; un artista que descuella tanto en el mundillo elegante del salón de baile como en los ambientes populares; compositor e intérprete de la guitarra, un instrumento que ya tenía una larga trayectoria desde la vihuela de mano y la guitarra barroca de los tiempos del antiguo virreinato, y de indiscutible proyección en todas las capas sociales… En suma, un músico negro, con un instrumento venido de la Península, en un ámbito mestizo 26 .

Francisco Londoño: Valse [en mi mayor para guitarra], publicado en el periódico El Neo-Granadino, Litografía de Martínez Hermanos. Colección Biblioteca Nacional de Colombia. Reproducido en Ellie Anne Duque, op. cit.

Carmen Cayzedo, las melodías y tonadas en boga en la Santa Fe de Bogotá de 1815 a 1840. Este cuadernillo es el más antiguo documento musical que se ha conservado del siglo XIX colombiano, y reúne una excelente muestra del repertorio de danzas de salón y de la llamada música doméstica de entonces. En él se incluyen veinticuatro piezas en total: doce valses, 23 Una propone al maestro Mariano de la Hortúa (1792-1851), pianista y profesor de varios instrumentos, muy conocido en la época, cabeza de una destacada familia de músicos y dueño de una academia en Zipaquirá. Otra, a Santos Quijano V. (c.1807-c.1892), versátil instrumentista (pianista, cellista y quizás guitarrista), maestro de capilla y compositor quien desarrolló una intensa actividad a mediados del siglo XIX, y publicó al menos tres obras para guitarra en los periódicos capitalinos El Neo-granadino y El Mosaico. Una tercera, al escritor costumbrista José María Caicedo Rojas (1816-1898), músico diletante – cellista y guitarrista– y gestor cultural –llegó a presidir la Sociedad Filarmónica de Bogotá–. Una cuarta, a Nicomedes Mata-Guzmán Molano (c.1830-?), apodado El Divino por su virtuosismo en el instrumento. Otra a Valentín Franco (?-1860), también maestro de capilla de la catedral y muy conocido como fecundo autor de música religiosa. Y una más, a Pioquinto Rojas, reputado como el mejor tañedor de la capital, por su gusto exquisito y su perfecta ejecución. Cfr. Luis Carlos Rodríguez Álvarez (2012). “Un cuadernillo anónimo o la música de guitarra de mi señora doña Carmen Cayzedo”, artículo del folleto adjunto a la segunda edición del CD Música de guitarra de mi Señora Doña Carmen Cayzedo, Bogotá, Julián Navarro, intérprete guitarra clásico-romántica.

24 Ídem. 25 José Caicedo Rojas (1880), op. cit. 26 Luis Carlos Rodríguez Álvarez, op. cit.

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MÚSICA / Mauricio Restrepo Gil

Antioquia y Medellín:

Musas de la canción popular entre los decenios de 1910 y 1940, don Félix de Bedout e hijos para la Víctor, David E. Arango & Cía. para la Columbia, Saúl García para la Durium Record, y Julio Ramírez Johns & Cía para la Brunswick, entre otros, quienes trajeron los discos con los ritmos de moda, como tango, bolero, ranchera, samba, foxtrot, ragtime, y desde luego pasillos, bambucos y danzas, que se enviaban en partituras desde estos mismos andurriales, por compositores criollos como Carlos Vieco, Antonio Berrío París, Ramón Mesa Uribe, Pelón Santamarta, Emiliano Nano Pasos, Nicolás Molina, Arturo Alzate Giraldo, Eusebio Ochoa, Tartarín Moreira, Pedro Pablo Santamaría, Pastor E. Arroyave Vieco, entre otros. Antioquia y su capital, Medellín, han servido como musas, para que músicos y poetas de diversa condición formen piezas de singular belleza.

Lamentablemente la canción popular y sus creadores han sido estudiados de forma muy superficial en Colombia. En el ámbito antioqueño son realmente pocos los cronistas que se dieron a la tarea de dejar relatos de importancia que, hoy por hoy, nos den una idea de cómo los parroquianos de antaño se divertían al son de pasillos, bambucos y danzas, principalmente. Vagamente los mencionan Tomás Carrasquilla, Manuel Uribe Ángel, Antonio José Ñito Restrepo, Benigno Gutiérrez, Luis Latorre Mendoza, Lisandro Ochoa, Carlos J. Escobar G. y Eladio Gónima, en lo que corresponde al siglo XIX, quienes simplemente hacen alusión a unos pocos nombres, ritmos y acontecimientos sobre el particular. Luego vienen otros periodistas e investigadores que sí les dan un poco más de reconocimiento como Heriberto Zapata Cuéncar, Ricardo Mariscal Restrepo, Roberto Zuluaga Gutiérrez, Ignacio Isaza, Camilo Correa -Olimac, Hernán Restrepo Duque, Hernando Téllez Blanco, Tartarín Moreira, León Zafir, Horacio Franco, Gabriel Cuartas Franco, Carlos E. Serna, Alfonso “Esse” Hernández y Flavio Correa, entre muchos más, dejándonos numerosas crónicas y hasta libros, pero ya de lo que sucedió en el siglo XX. Los músicos populares punteaban con rara habilidad sus liras o bandolas y rasgueaban con sentimiento sus tiples. Por mucho tiempo fueron seres anónimos, que comenzaron a adquirir más permanencia gracias al periodismo y la crónica, haciendo eco en la naciente villa de Medellín y en algunos pueblos del suelo antioqueño, en donde se convirtieron en mito. Vale hacer notar que fueron distribuidores de discos en Antioquia,

ANTIOQUIA La Lira Antioqueña fue un conjunto típico de cuerdas que en 1910 hizo grabaciones fonográficas para la casa de discos Columbia, en Nueva York; toda una odisea, por el viaje tan largo que hicieron unos humildes sastres, carpinteros y albañiles entre Medellín y la ciudad de los rascacielos; fueron sus integrantes Fernando Córdoba, Nicolás Torres, Eusebio Ochoa, Enrique Gutiérrez Cabecitas, Leonel Calle, Daniel Restrepo Quintín y Jesús María Chuchito Garcés; en aquella ciudad dejaron impresas 150 piezas, algunas de ellas con el nombre de Antioquia, como: “El vagamundo antioqueño”, en la voces de Calle y Ochoa, que siete años después grabarían en Buenos Aires Gardel y Razzano, luego de recogerla en Chile, a 36


donde la llevaron los integrantes de esta lira en el decenio del diez; el bambuco instrumental “Lira antioqueña”; y otro hermosísimo, “La antioqueña”, que en la afónica grabación de Cabecitas y Ochoa emociona hasta al menos entusiasta por los bambucos: “Me llaman la montañera, / de las montañas de Antioquia, / hermosa como tus flores, / altiva como una diosa…”. De todas las piezas dedicadas a Antioquia y Medellín, estoy seguro de que “Antioqueñita” de Pelón Santamarta es la más famosa y mejor lograda. Tiene letra del poeta y periodista Miguel Ángel Agudelo. Nació, según la tradición oral, en el Bar Chapinero de Medellín, en terrenos donde hoy se ubica el Jardín Botánico, y “al calor de unos cuantos aguardientes antioqueños se cantó por primera vez en la carrera La Alhambra [con calle Maturín], por el dueto de Pelón y Cabecitas”3 , durante el mes de mayo de 1919. Por los archivos de las casas grabadoras respectivas se tiene establecido que la primera grabación pertenece al dueto de Briceño y Áñez, en la casa Víctor de Nueva York, el 30 de noviembre de 1926, repitiéndola los mismos artistas para la casa Columbia, hacia 1927. En 1930, Tito Guizar hizo una descarada parodia de esta pieza, cambiando una sola palabra y desfigurando el ritmo al trocar la “Antioqueñita” por “Anita” fue el cambio que hizo el mexicano; “Nos lo ratificó –recordaba Hernán Restrepo Duque-, el mismo Tito Guizar, sin dársele nada, en México, en el comedor del Hotel Reforma y en presencia del periodista Raúl Cervantes Ayala”4 . El dúo Guizar, formado por Tito y Francesco, lo grabó para la Víctor. Otras versiones memorables de “Antioqueñita” son la de Fresia y Stella con las guitarras de Jiménez, Velásquez y Arenas, grabado en Chile para la RCA Víctor; la versión inédita, tomada de una

audición radial en vivo que hizo Libertad Lamarque por La Voz de Antioquia, en 1948. La de Los Panchos en 1954 para el sello Columbia, que también sirvió para que el trío la interpretara en la película mexicana “Pueblo, canto y esperanza”, una adaptación del cuento “El machete”, del prosista antioqueño Julio Posada. Otras versiones memorables son las de Régulo Ramírez, quien la grabó en la Odeón de Argentina, con el acompañamiento de la orquesta de Vicente Bianchi. Las versiones grabadas en Antioquia tienen una especial diferencia, se trata de una linda introducción de Antonio Silga Ríos, que grabaron con acierto Obdulio Sánchez en solitario y a dúo con Julián Restrepo, Espinosa y Bedoya, Dueto de Antaño, Coros Cantares de Colombia, entre otros. “Antioqueña que tienes negros los ojos, / el cabello rizado y los labios rojos…”. La Antioqueña, es otras de las piezas con esta misma temática, con letra de Jorge S. Robledo y música de Alejandro Wills; fue interpretada a dúo, en enero de 1916, por Wills y Alberto Escobar en su visita a Medellín, con una histórica presentación en el Teatro Bolívar, allí fueron acompañados con un conjunto debidamente acoplado por los maestros 3 Heriberto Zapata Cuéncar. Pelón Santamarta –Vida, andanzas y canciones del autor de ’Antioqueñita’, Medellín, Editorial Granamerica, 1966. 4 Hernán Restrepo Duque, Columna Radiolente, El Colombiano, Medellín, mayo 18 de 1990.

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MÚSICA / Mauricio Restrepo Gil Gonzalo Vidal y José María Prado, donde, según comentario periodístico de la época “Se oirá por la vez primera, en la próxima audición 5 ´Antioqueña que hueles a batatillas, / y que llevas, con lujo casi inconsciente, / el zumo de las moras en las mejillas / y las nieves eternas sobre la frente´”. Esta misma letra fue musicalizada, también por el compositor medellinense Manuel Ruíz Blumen, en ritmo de bambuco y la cual sobrevivió en grabaciones fonográficas, quizá las versiones más conocidas son las de Obdulio y Julián y la Estudiantina Melodías de Colombia, esta última dirigida por Antonio Silga Ríos. De la saga de las “antioqueñitas” hay otro bambuco con el nombre de “Antioqueñita querida”, del poeta Luis Carlos González y el cantor y compositor Enrique El Cojo Figueroa, que éste último cantó a dúo con Elsa Miranda, entonces estrella de la radio estadounidense, en la primera versión, lograda de una audición radiofónica, acompañados con la Orquesta de las Américas de Nueva York y llevada a un histórico disco a 78 rpm, bajo el sello de discos Tin Tan de Pereira; esta pieza, también la grabaron en una impecable versión Espinosa y Bedoya. Elsa fue esposa del cantor de tangos Andrés Falgás, muy apreciado por los antioqueños. “Antioqueñita querida: / yo te presentí en mis sueños…”. “Mi canción de Antioquia”, composición de Jorge David Monsalve Marfil, oriundo del municipio de Liborina y quien viajó a Argentina, donde realizó toda su carrera artística y discográfica; hizo “guascas”, boleros y hasta cumbias; la versión que el propio Marfil hace con el acompañamiento de la orquesta de Eduardo Armani es histórica. El bambuco “Antioquia”, de don Salvador Osorio, originario del barrio Manrique de Medellín, que resultó 5 “Dos artistas nacionales”, El Espectador, suplemento -La Semana-, Medellín, enero 30 de 1916.

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ganador en un concurso que propagó La Voz de Antioquia, nunca fue grabado comercialmente, solo se conserva un acetato con la voz del barítono Carlos Julio Ramírez: “Antioquia la tierra mía, / es la más hermosa por sus montañas / los ríos arrullan blancas cabañas / y cantan gloriosos sus alegrías”. El espacio es corto, pero es de rigor hacer una breve relación apretada de otras melodías que nos identifican como paisas, ellas son: “Los antioqueños”, que grabaron Pinillos y Villamarín en la primera máquina portátil de grabación que trajo la Víctor a Colombia, más exactamente a Bogotá, bajo la dirección de Jorge Rubiano y que es una canción humorística de Andrés El Pecoso Pinillos, obtenida el 13 de noviembre de 1913; es indudablemente una mofa del estilo de tocar, cantar y expresar literariamente el bambuco las gentes de nuestro departamento; “Triste antioqueño”, de Arturo Alzate Giraldo y Tartarín Moreira, y lo grabaron los antañones dúos de Julián Mario Oliver y Francisco Fuentes Pumarino, Briceño y Áñez, y que gustaba cantar en el rango de solista el trovador Obdulio Sánchez. La popular Orquesta Internacional del sello Víctor grabó “Sangre antioqueña” de Carlos Echeverri García; “Doble antioqueño” de Pastor E. Arroyave; Montaña antioqueña de Pacho González;


“Antioqueños al mar” y “Alma antioqueña”, marchas de Luis A. Calvo; la primera fue compuesta para patrocinar la construcción de la carretera hacia Urabá, según la visión de don Gonzalo Mejía. De Calvo es también el bambuco “Dulce antioqueña”, con letra de Adolfo León Gómez, del que lamentablemente no se conocen grabaciones, y cuya letra comienza: “Antioqueña querida, / dulce antioqueña / dime si es por lo hermosa / o es por lo buena, / que yo te quiero tanto, / dulce antioqueña”. “Antioqueño”, pasillo de Nicolás Molina y que dejó en pastas fonográficas la orquesta que dirigió el maestro Lacalle. El músico venezolano Lionel Belasco, quien hizo las delicias de los gringos en los años 20 y 30 de siglo XX, grabó para la Víctor una danza colombiana, con el nombre de “Antioqueña”, en diciembre de 1917 y “Corazón antioqueño”, que el Dueto de Antaño volvió en un clásico nacional, con música de Camilo García, uno de sus integrantes, y letra del poeta rionegrero Hernando Montoya: “Tengo una novia en la tierra / tengo una madre en el cielo / tengo un alma de poeta / y un corazón antioqueño”. Y de esta misma saga, está “Muy antioqueño”, que Héctor Ochoa Cárdenas compuso con acierto, y que las voces de Beatriz Arellano y el trío Vino Blanco, grabaron con sentimiento.

renombre en Nueva York, entre los que cabe mencionar a Juan Pulido, Briceño y Áñez, Carlos Mejía y Margarita Cueto, entre otros. Algunas de ellas fueron “Óyeme Lorenza”, El gongoronchi, Hortensia, Adiós, Yo soy aquel, Beso perdido, Pobre Matilde, Rosendo, Perdón, “Cielo azul” y Medellín, “Este fox –recordó el maestro Camacho- se lo dediqué al general [Pedro José] Berrío, en ese entonces Gobernador de Antioquia (un varillazo) y me resultó. El general me recibió en audiencia y se puso a mis órdenes. Más tarde me regaló los tiquetes para que yo pudiera viajar de Medellín a Barranquilla” 6 ; esta canción mencionada por el maestro Camacho, no es en ritmo de fox, sino de charlestón y tiene un pegajoso estribillo, con el acompañamiento de la Orquesta Internacional, a la sazón dirigida por el maestro Eduardo Vigil y Robles. Con respecto a Cielo azul, vale la pena decir que es un bello, sino el más bello pasillo dedicado a Antioquia, que empieza así: “Bajo el palio azul del ancho firmamento, / se oye el canto de labriego en el hogar (…) / bajo tu manto mi Antioquia está, como la novia que alegra el mar…”. Otras piezas dedicadas a la capital antioqueña son: “Medellín”, danza

MEDELLÍN Ángel María Camacho y Cano fue un músico costeño radicado entre los años 1928 y 1929 en la ciudad de la eterna primavera, en donde hizo carrera como compositor y estudioso de la música popular. Aquí fue alumno del violinista español Pedro Begué. Hizo amistad con intelectuales, músicos y políticos de la época; firmó un contrato con los señores Félix de Bedout e hijos, donde vendió doce piezas a razón de 25 pesos cada una, para que las grabaran los artistas de más

6 Gustavo Escobar Vélez, “Camacho y Cano cuenta su vida”, El Colombiano, Medellín, febrero 13 de 1977.

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MÚSICA / Mauricio Restrepo Gil colombiana, de la Orquesta Víctor, según composición de Domingo Perdomo y Eduardo Liévano, el primero de agosto de 1917; el pasillo “Medellín”, de Arturo Alzate Giraldo, que grabó la orquesta del maestro José María Lacalle para la Columbia, con su característico sonido de la tuba; el one step Medellín de Ramón Mesa Uribe y que la casa Víctor confió a las célebres aguadeños Hermanos Hernández, grabado en 1928; el viejo porro “A Medellín”, de Gustavo Fortich, que grabaron para la RCA Víctor con acompañamiento de un conjunto rítmico en Buenos Aires, Fortich y Valencia, a comienzos del decenio de 1940; el bambuco “Medellín”, de Sofía Ospina de Navarro y Carlos Vieco, que llevaron al disco los Coros Cantares de Colombia en los años sesenta del siglo 20; el tango “A Medellín”, que compuso Eliseo Marchese, bandoneonista del popular conjunto Los Caballeros del Tango, que dirigió Raúl Garcés y que para esta grabación del sello Silver cantó Carlos Valdez; Marchese hizo parte de las primeras grabaciones de tangos que se hicieron en la ciudad, en compañía de su compatriota Joaquín Mauricio Negro Mora, incluso su bandoneón acompañó pasillos y bambucos de la Estudiantina Sonolux, que comandó el inacabable Luis Uribe Bueno. Lorenzo Herrera fue uno de los cantantes venezolanos más influyentes de la música antañona, cantor solista y acoplada segunda voz en históricos dúos con Margarita Cueto y Perla Violeta Amado. Estuvo visitando a Medellín hacia 1943, donde hizo presentaciones en el Teatro Bolívar, tocando las maracas con los pies y siempre vestido de impecable blanco; vivió algunos meses de ese año y el siguiente en Medellín, en una residencia, entre Junín y Palacé, frente al edificio donde funcionó una de las primeras sedes del diario El Colombiano; en esta ciudad se inspiró para componer el pasodoble “Medellín” y el joropo “Antioqueñita”,

grabados en Odeón, pero lamentablemente perdidos casi del todo, conservados por unos contados coleccionistas; por la inseguridad que produjo la Segunda Guerra Mundial, fueron muy pocos los discos que circularon comercialmente. Finalmente cabe destacar su actuación histórica en el Covadonga Night Club, popular grill del viejo Medellín, ubicado en los bajos del Teatro Avenida, donde compartió cartel nada menos que con Pilar Arcos. El cantor Carlos Argentino Torres, bonaerense, inició precisamente su carrera artística en Medellín, en donde grabó un bolero con el nombre de “Medellín de mis amores”, composición de E. Orozco y adaptación de su mismo intérprete, con el acompañamiento de Rubén Granata y su Sonora, para el sello Ondina; Hernan Restrepo Duque escribió: “Por entonces, en un Medellín pequeñito y adorable, cantaba en la Heladería Capri, situada donde hoy está el Versalles, con acompañamiento de la orquesta de Arnoldo Nali” 7 , testimonio que refrenda emocionadamente Elkin Obregón, quien presenció aquello hacia 1956. Años después, este artista hizo época con la Sonora Matancera y se consagró con una de las primeras 7 Hernán Restrepo Duque, columna Radiolente, El Colombiano, Medellín, julio 19 de 1991.

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versiones cantadas del merecumbé de Pacho Galán “Ay cosita linda”. Los que amamos entrañablemente el bambuco, no podemos dejar de recordar, uno de los más bellos de todos los tiempos, Primavera en Medellín: “Villa luz de Medellín, / ciudad blanca y florecida / por milagro convertida / en un inmenso jardín”. Esta canción fue hecha por encargo del Director Artístico de Sonolux, quien por aquellos años era el sinigual Hernán Restrepo Duque, para celebrar la primera Feria de Flores de Medellín, que tuvo lugar entre el 26 de abril y el 5 de mayo de 1957; él pidió a León Zafir, Carlos Vieco, y Obdulio y Julián, escribir la letra, hacer la música y grabar la pieza, respectivamente; “Fue lindo escucharlo en todas partes –escribió Restrepo Duque-, porque aún, un poquitico, gustaban todavía los bambucos (…) Primavera en Medellín es casi casi una especie de himno sentimental de Medellín por la belleza de sus versos y lo pegajoso de su melodía 8 ” Entre Cali y Medellín lo grabó el trío argentino-cubano de Nadio – Naffia – Spinosa, con acompañamiento de guitarras y piano en Cuba, el 17 de abril de 1940, es el mismo disco “Entre San Juan y Mendoza”; diez años después, Arturo Ruiz del Castillo hizo un porro con este mismo nombre, llevado con éxito al disco por Dídimo Ospina, uno de los primeros cantores de música parrandera paisa. Pregones de Medellín es quizá un auténtico himno, con letra del periodista Gilberto Gallego Rojas y música de Camilo García, cuya primera grabación se hizo en Medellín hacia 1940 por el dueto Rival, a la sazón compuesto por C. García y el cantor Alfredo Pérez, y la cual lamentablemente se extravió durante la segunda Guerra Mundial, cuando las copias regresaban a Colombia en un barco que fue bombardeado por un

submarino alemán. Fuera de aquella, se conoce una versión del mismo Alfredo con su hermano Fabio, cuya letra empieza así: “Despiértese compañero / ya amaneció en Guayaquil / no se puede aquí dormir / con tanta pajarería, / despierte que ya es de día / en la plaza de Cisneros”. También en ritmo de pasodoble, tenemos “Claveles de Medellín”, dedicado a la feria taurina de La Macarena, grabado por Mario Rossi y su orquesta española; La feria de La Macarena, del compositor paisa Héctor Ochoa y “Medellín de mis amores”, de Tomás de San Julián. Igualmente, vale finalizar con tres piezas, “Medellín trescientos”, que compuso Arturo Zuluaga con motivo del tricentenario de fundación de la ciudad; “Allá en Medellín”, un sonado merengue de Peñaranda y sus muchachos y “Adiós a Medellín”, que el poeta Roberto Muñoz Londoño escribió para la ciudad, y que el músico Eusebio Ochoa musicalizó con el nombre de La canción del regreso, con impecables grabaciones fonográficas, como las de Briceño y Áñez, y Obdulio y Julián: “He vuelto a mi ciudad como extranjero / hace apenas diez años mi partida… 9 ”.

8 Hernán Restrepo Duque, “A propósito de la Feria de las Flores y de un himno de la misma”, columna Radiolente, El Colombiano, Medellín, julio 29 de 1987.

9 El autor ofrece sus agradecimientos al investigador Gustavo Escobar Vélez y a los coleccionistas Guillermo Tamayo B. de Envigado, y Marino Carreño de Cali.

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MÚSICA / Heliodoro Atilano Barbudo

Desde Medellín llegan respaldo y los estímulos para estos, y alcanzar la continuidad sin interrupciones del trabajo. Que la brega era diaria lo testimonian muchos de los artículos recogidos en este volumen, se podría decir que todos, pero como ilustración inmejorable del día a día del asunto se podrían escoger dos notas de Luis Miguel Zulategui: “El concierto de esta noche”, donde anuncia las dos sonatas (de Grieg y Bramhs) y las dos piezas de Liszt que se interpretarán ese 9 de marzo de 1939 en el Palacio de Bellas Artes, deteniéndose en comentar la personalidad musical de Grieg; nota que aparece en la edición del día de El Heraldo de Antioquia; y “La hora infantil”, nota que se ocupa del concierto al que acababa de asistir en la tarde, y que escribe en esa misma noche del 26 de agosto de 1938 para que apareciera al día siguiente en la edición del periódico El Diario. Unas escrituras que acompañaban el quehacer musical cotidiano de una sociedad, necesariamente se ocupaban de muchos detalles circunstanciales y hasta de peripecias anecdóticas, minucia secundaria, tal vez, pero llena de encanto, hechizo que no le está permitido al estudioso que escribe historias de conjunto, al investigador cuyo tratado abarca lapsos considerables, épocas, corrientes, músicos. Y ese alud de detalles cotidianos es una de las delicias de esta compilación. El pálpito de la vida diaria, el aliento de la brega cotidiana, la humanidad con todo su muestrario complejo, contradictorio, vivísimo, que también, cómo no, hace presencia en la música. Es una delicia, por ejemplo, asistir a un fragmento de conversación ocurrida por allá en los años 30 del siglo pasado entre Gabriel Vieco y Jaime Santamaría, evocada por Zulategui en un artículo sobre los hermanos Jaime y Pedro Pablo Santamaría. Escuchemos: “Todavía le quedó a Jaime una buena cualidad, que era la de que se dejaba

… las más interesantes novedades bibliográficas sobre historia de la música en Colombia. Melómanos, musicólogos e historiadores de la música llevan años en esa ciudad dedicados a escarbar papeles viejos con el fin de rescatar lo que anda olvidado o disperso en publicaciones periódicas, como es el caso de este libro, editado como parte de la Colección Bicentenario de Antioquia. Pilosos los paisas, tiran línea, como se dice. Hay melómanos que sentimos como un complemento muy agradable de escuchar música, los libros que se ocupan del tema, sean biografías, historia que abarca épocas o movimientos, revistas, crítica, partituras. En este caso ha sido como recuperar algo que ya es pasado pero bajo la forma de presente que tuvo, pues las notas de Luis Miguel Zulategi y Rafael Vega Bustamante acompañaron por décadas el acontecer musical cotidiano de la capital de Antioquia, los conciertos en vivo, los coros, orquestas y compañías nacionales y extranjeras, las audiciones musicales en la radio, la enseñanza de la música, las discotecas públicas, los mecenas, la respuesta del público, el papel de los músicos más destacados, los comentarios en los medios, los proyectos, la puja con las formas musicales de más acogida popular, se reproducen tal y cual fueron publicadas. Ninguno de los dos fue un amante pasivo de la música. Fueron combatientes de ella, sus caballeros andantes. Utilizaron la palabra escrita como trinchera para que en la ciudad donde vivían y escuchaban música, hiciera presencia de manera constante un arte elevado y en ejecuciones impecables. Y para que esto fuera así, era necesario criticar lo mediocre, estimular lo excelente, aumentar las audiciones, multiplicar los escenarios, mejorar la calidad de la enseñanza, que los músicos alcanzaran el virtuosismo, estabilizar el 42


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MÚSICA / Heliodoro Atilano Barbudo

mante (1946 – 1961), un total de 89 por 22 de Zulategui. Es un poco inexplicable lo grandecito de la diferencia, muchachos antioqueños, si se tiene en cuenta que, como lo dice el compilador en el prólogo, se sabe que el comentarista español comenzó a publicar sus notas en la prensa de Medellín desde 1928, cuando Rafael Vega tenía apenas siete años. Obviamente no es un reclamo de paridades, pero el desequilibrio no lo dejará de notar todo lector. Ahora bien, pasando a la parte de Vega Bustamante, abarca una cantidad y diversidad de aspectos que hacen de la selección una especie de radiografía muy completa de la vida musical de Medellín durante esos quince años. A eso no dejó de ayudar la personalidad de Vega Bustamante, que a su condición de melómano de todas las horas y comentarista infatigagble –en periódicos, revistas y emisoras– agregó las de secretario de la Orquesta Sinfónica de Antioquia “en diferentes momentos”, fundador del periódico Medellín musical (1953), colaborador de la Sociedad Amigos del Arte, de la Sociedad Pro Música de Medellín, fundador de Pro Arte y de Medellín Cultural, fundador y gerente de la Librería Continental, y autor de un libro sobre la historia de las librerías en Medellín. Un animador, un líder cultural (expresiones que prefiero a la de uso ahora, “gestor”), que no solo comentó la vida musical medellinense sino que participó en ella durante su vida prolongada (murió a los 91 años), lo que a su vez no dejó darle respaldo y autoridad a sus comentarios. Entre sus casi 90 notas queremos resaltar, por un motivo que diremos a continuación, la que dedicó al gran musicólogo Adolfo Salazar con motivo de su muerte en 1958. Compartimos esa admiración por la obra monumental de este historiador de la música culta, y que así esté hoy un poco olvidado, dejó un conjunto de publicaciones hasta ahora inigualado por la cantidad de libros y artículos en revistas y periódicos, pero ante todo por la vasta erudición y el rigor que sostienen ese

corregir. ‘Tocá suave, hombre’, le decía Gabriel Vieco, allá en aquellos gratos días en que se reunían Gabriel, su hermano Alfonso y Jaime Santamaría, a estudiar, a todo pecho, tríos de Shubert, Beethoven y Mendelsohn. Y Jaime, sencillo, respondía: ‘¿Sí hombre?, ¿toco muy fuerte?’. Y con el mayor cuidado trataba de dar a sus manos la suavidad que siempre le ha dado brega adquirir”. Una joyita de estas es difícil que encuentre cabida en un análisis académico de la música. También esta, que no resistimos mencionar, cuando trae a cuento nada menos que a Pietro Mascheroni. Después de contarnos en tono casero, nada solemne, los orígenes de la presencia del músico italiano en Medellín, en un lenguaje que bordea incluso el de una narración ficticia: “La Ópera Bracale cayó, como tantas otras compañías, en el embrujo tropical de la Nueva Granada. La acción de encantos y encantamientos ahuyentó las armonías de Verdi, Mascagni y Leoncavallo, y los colaboradores de Bracale acabaron por enraizar en territorio colombiano”, y luego de hacer su perfil como músico, cuenta que Mascheroni vive en el Corregimiento San Antonio de Prado, “donde tiene yucas y vacas de leche, una casita con un patio, en este patio una fuente, y en la fuente un caracol”. Un parrafito y Mascheroni ha bajado del pedestal para hacerse hombre. Son un disfrute esos y parecidos fragmentos, equilibran notas de otro orden como las de crítica musical específica (Zulategi tenía formación académica en ese campo, era compositor y crítico), las de carácter polémico sobre las deficiencias que observaba aquí y allá en distintas esferas de la vida musical medellinense, incluyendo la crítica, como lo hace en su columna de la revista Micro, simpáticamente titulada “Clínica”, donde afirma: “Pues decimos…que hasta ahora no ha habido la menor crítica musical en Medellín” (año 1940). Las tres cuartas partes del libro la ocupan notas de Rafael Vega Busta44


legado, por la riquísima diversidad temática tanto como por lo agradable de su estilo. Factores a los que dio fundamento lo esencial: su pasión por la música. Para Adolfo Salazar escuchar la música, estudiarla y difundir sus conocimientos, no fue un hacer de melómano y musicólogo, fue una forma de ser, su forma de estar en el mundo. Entramos en contacto con su trabajo maravilloso en las páginas de la Revista Musical Hispanoamericana, de la que con no pocos esfuerzos llegamos a tener una colección completa, y con la que cometimos el error de prestar unos números que nunca nos fueron devueltos, porque supuestamente fueron sustraídos por un caco. Esta selección de crónicas ya añejas, en otro plano que el musical, son, para quien esto escribe, como ventanitas que permiten asomarse a un Medellín que ya no existe y por cuyas calles estrechas, callejones, parques y plazuelas, se apresuraron estos dos hombres de la música de ida o vuelta de un concierto, contentos o molestos con alguna o muchas deficiencias en lo escuchado, sabedores de que apenas llegaran a sus casas se sentarían ante sus máquinas de escribir Royal o Wonderwood, a quebrar una lanza más por la buena música. De sus trepidantes máquinas de escribir volaban las cuartillas a buscar impresión en las rotativas de Micro, El Colombiano, El Heraldo de Antioquia, y otras publicaciones periódicas, y de ellas a las manos y ojos ávidos de la ciudadanía, especialmente a los de los melómanos como ellos, ansiosos de confirmar una opinión sobre el concierto al que ellos también habían asistido, acerca de una audición radial escuchada el día anterior o la valoración que les merecía un solista o agrupación musical extranjeros que anunciaban conciertos para los días siguientes, en el Medellín del tranvía, las emisoras con orquestas, las salas de cine que abrían sus puertas a la música clásica como los teatros Ópera y Lido (datos en los que, desde luego, creemos, así los hayamos conocidos en nuestra

época de estudiante dedicados solo al cine, y que amplían un panorama en el que solo cabían los teatros Junín y Bolívar, y la sala de conciertos del Instituto de Bellas Artes), y aun la Plaza de Toros La Macarena, revelación esta que nos pasmó, sabiéndola hoy degradada en eventos de iglesias cristianas y conciertos musicales de música populachera, llámese rock o “música de carrilera”; un Medellín de hombres que vestían de saco, corbata y sombrero, y que luego de los conciertos se dirigían hacia sus barrios sosegados o en busca de cafés como la Bastilla, Madrid, de los Moras o el Manhattan, donde comentar las obras que acababan de escuchar, y si el caso era de celebración, de jolgorio amistoso y melómano, la noche se prolongaría comiéndose un tamal donde el capitán López o un sabaleta donde Benedo. Siempre hay un momento en que estos libros sobre música que se investigan y escriben en Medellín, me llevan hacia una ciudad del pasado de la que una parte mía no quiere salir. Aunque centrados en lo que acontecía en Medellín, estas recuperaciones son de alcance nacional porque no pocos de los músicos, conjuntos, orquestas y compañías mencionados hicieron presencia en todo el país; también por la razón obvia de que la música es patrimonio de todos y que la música hecha en Colombia hay que asumirla como un todo nacional, y porque la crítica musical, por las mismas razones, se enmarca –sin desconocer la incidencia de las particularidades de los desarrollos regionales y locales– en un contexto que rebasa los marcos de una ciudad: su eco la trasciende y no deja de incidir en los músicos y las instituciones vinculadas a la enseñanza, producción y difusión de la música, bien sea desde la concordancia en las apreciaciones, bien desde la polémica. Luis Miguel de Zulategi, Rafael Vega Bustamante. La crónica y crítica musical en Medellín, 1937 – 1961. Fernando Gil Araque –Prólogo y selección–. Colección Bicentenario de Antioquia, Fondo Editorial Universidad EAFIT. Medellín, 2013.

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HISTORIA / Humberto Barrera Orrego

Marcelo Tenorio, comerciante y faccioso de 1815 éste contrajo matrimonio en la ciudad de Honda, si bien no revela el nombre de su mujer. A raíz de la reconquista española, temeroso de ser encerrado en un calabozo, Tenorio emigró de Honda al Cauca con la intención de embarcarse en algún puerto del Pacífico, pero como toda la costa del sur estaba ocupada por los enemigos, tornó al puerto sobre el Magdalena y de allí pasó a Santafé con el ánimo de presentarse ante el Pacificador Morillo en persona, quien lo absolvió de sus comprometimientos. Luego de una nueva acusación, esta vez ante el virrey Juan Sámano, y de una nueva absolución, determinó salir de Honda, mientras pasaba la tormenta, con un pequeño capital para buscar su subsistencia y la de su familia en la provincia de Antioquia, donde era menos conocido. Se radicó en Rionegro, donde no alcanzó a conocer a don Crisanto de Córdova, ya que -debido a los rumores que habían corrido sobre el relevo de su cargo del gobernador realista Vicente Sánchez Lima y sobre las supuestas instrucciones atroces que traía su sucesor, el teniente coronel Sebastián Díaz-, éste había emigrado con sus dos hijos varones, Salvador y Vicente. Por aquellas calendas, el joven José María se hallaba en los llanos de Venezuela, poniendo en práctica lo aprendido en la Escuela de Ingenieros Militares de Medellín y curtiéndose en las artes de la guerra. Una noche entre las noches, el gobernador Carlos Tolrá hizo llamar a Tenorio para desterrarlo de la provincia en el término de dos horas, no sin antes amenazarlo con la prisión y el patíbulo. De nada le valió la intercesión de varias personas influyentes, algunas emparentadas con doña Juliana Rendón, la mujer del gobernador. Pese a la orden perentoria y al carácter despótico de Tolrá, Tenorio permaneció aquella noche en Rionegro reuniendo sus escasas pertenencias para emprender viaje. Llegó a Honda el martes 10 de agosto

Las vicisitudes de la vida de Marcelo Tenorio bien podrían formar parte de una novela de Charles Dickens así como de un melodrama de conspiradores de la pluma de Salvatore Cammarano, el turbulento libretista de Il Trovatore. Tenorio es una de las figuras más interesantes e injustamente olvidadas del período turbulento de la historia de nuestro país que va de 1810 a 1830. Vino al mundo en Honda hacia 1793. Era hijo único; a los nueve años de edad quedó huérfano de padre. El señor Francisco de Mesa y Armero, que se constituyó en su protector, lo llevó a estudiar junto con sus propios hijos a Santafé, en el Colegio de Nuestra Señora del Rosario, donde presentó exámenes de admisión en octubre de 1808. Seguramente el joven Tenorio nunca imaginó que dos decenios más tarde residiría a la vuelta de la esquina, a cosa de una cuadra de la laboriosa portada del colegio, compartiendo la vivienda del general más distinguido de la Nueva Granada. Sin embargo, su madre, temerosa de que el joven se decantara por la carrera de las armas, no le permitió terminar sus estudios en la capital. Y así, en 1814, con escasos veintiún años, ejercía de primer regidor del cabildo de Honda. Desde la edad de diez y nueve años era ya “uno de los más ardientes republicanos” y desempeñó, entre otros, el cargo de juez del Tribunal de vigilancia de la provincia de Mariquita, uno de los tribunales más odiados y temidos por los realistas, que podía juzgar y sentenciar sin apelación a los enemigos de la república, llegando a aplicar incluso la pena capital. Buena parte de estos jueces perdieron la vida durante la depuración de Pablo Morillo, o bien fueron llevados a prisión o desterrados, cuando no a prestar servicio de soldados rasos en las filas realistas. Según Américo Carnicelli, que califica a Tenorio, tal vez injustamente, de “demagogo de menor cuantía”, en julio 46


de 1819, y tres días más tarde, el viernes 13, cruzó el Magdalena la retaguardia del ejército libertador, a órdenes del general José Antonio Anzoátegui. “Un joven héroe [José María Córdova], digno heredero del genio y del valor de Girardot y de Mejía, fue el encargado de enarbolar en el país de su nacimiento el estandarte de la libertad, a la cabeza de cien hombres escogidos”. Deseoso de recuperar sus intereses, Tenorio quiso volver a Rionegro en compañía de Córdova, con quien lo unía “la más íntima amistad” (es posible que se hubieran conocido en Quilichao o Popayán cuatro años antes, cuando Tenorio había intentado huir por un puerto del Pacífico y Córdova acababa de medir las armas a orillas del río Palo), pero el general Anzoátegui le negó el pasaporte porque tenía destinado al joven comerciante para un alto cargo: poco antes de volver a Santafé lo nombró gobernador y comandante general de la provincia de Mariquita, pero Tenorio solo aceptó el cargo de gobernador civil, el cual ejerció durante siete meses. Al dejar su cargo en 1820, se puso a trabajar en Bogotá para don Ignacio Camacho, tío político suyo y oriundo también de Honda. Durante ocho años, tiempo que duró la ausencia de Camacho, Tenorio alternaba sus actividades detrás del mostrador del establecimiento de comercio de su pariente en la Calle Real, donde desplegaba géneros de seda bajo la vara de medir y abría guacales de porcelanas de ultramar, con la administración de cuatro haciendas que poseía el señor Camacho en la Sabana. Pero éste se llenó de deudas y quebró, y cuando Tenorio esperaba una indemnización por todos sus años de trabajo, se vio, como su pariente, arrastrado a la ruina. Poco tiempo después de haberse instalado en la capital ingresó a la Logia Fraternidad Bogotana No. 1, en la que fue ascendido en 1825 al grado 32. Republicano ferviente y gran amigo de Santander, formó parte del círculo de conspiradores que participaron en la conjuración del 25 de septiembre de 1828 contra la dictadura de Bolívar, si bien esa noche no se contó entre el

número de los exaltados que allanaron el Palacio. Por aquel entonces vivía en la Calle de la Portería con el general Córdova, los dos edecanes de éste (el capitán Francisco Giraldo y el teniente Antonio Fominaya), sus cinco asistentes y un pariente lejano de Córdova, Joaquín Escobar, oriundo de Rionegro. Una vivienda que era prácticamente un cuartel no era el lugar más apropiado para criar una familia. ¿Dónde se encontraban entonces la mujer y los hijos de Tenorio? Sus referencias a ese período son vagas y escasas y no permiten hacer deducciones concluyentes. Llevado a la ruina por el descalabro económico de don Ignacio, muy probablemente Tenorio se habrá visto obligado a enviar a su familia de vuelta a Honda, tal vez a la casa de sus suegros, y a pedir la hospitalidad de Córdova, su viejo amigo y hermano masón, en espera de que la Fortuna diera un giro y volviera a sonreírle. (No obstante, en cinco ocasiones dice Tenorio “mi casa” en contextos que no dejan lugar a dudas, en cuyo caso habría sido él quien diera alojamiento a Córdova y su escolta. Sea como fuere, la familia de Tenorio seguiría en el limbo.) La Fortuna, en efecto, dio un nuevo giro, pero no precisamente para favorecer al desdichado comerciante hondeño. Un año más tarde, en 1829, Tenorio sembraba vientos de conspiración, pues se había constituido en corifeo del movimiento rebelde cordovista en Bogotá -una ciudad que, tal como lo registró el diplomático norteamericano Rensselaer van Rensselaer en sus Cartas desde la Nueva Granada, se había convertido en hervidero de intrigas, ya que los paniaguados de la dictadura, llamados serviles por sus opositores, tejían sus redes en la sombra, con el respaldo furtivo de importantes figuras del cuerpo diplomático, para promover la coronación de “Simón I”, en tanto que los liberales tendían sus propias redes para impedirlo-. Su hermano masón, el general Pedro Alcántara Herrán, lo invitó con engaños a dar un paseo cerca de la Plaza Mayor, y al llegar al cuartel de milicias hizo que el oficial de guardia lo prendiera y lo confinara, incomunicado, en un cuarto 47


HISTORIA / Humberto Barrera Orrego

donde fue sometido a interrogatorio por el coronel Silverio Abondano, jefe del estado mayor departamental. Después fue trasladado al cuartel de San Agustín, donde estaban acuartelados los 700 hombres que formaban la Columna de Occidente, encargada de pasar a la provincia de Antioquia para dar un escarmiento a Córdova. Como dato curioso, el encargado de levantar el acta fue Carmelo Fernández, joven de diez y nueve años, hijo de una hermana del general Páez y más tarde acuarelista notable de la Comisión Corográfica, el cual dejaría una apasionante crónica de las penalidades y privaciones que pasaron las tropas del gobierno en los días anteriores al malhadado combate de El Santuario, donde sería inmolado el general Córdova. El gobierno del general Urdaneta condenó a Tenorio a prisión en una cárcel de Venezuela, en una ciudad que el interesado no nombró. De paso por Tunja, donde mandaba el general Perú de Lacroix como comandante general y prefecto de aquel departamento, y el general Pedro Mares era comandante militar de la provincia, ambos masones le brindaron un trato digno y considerado a su hermano caído en desgracia. Luego de cuatro meses de permanencia en Venezuela, fue trasladado a la cárcel de Honda en enero de 1830. Sus memorias terminan en forma abrupta como si el manuscrito original estuviera incompleto, bien porque el autor no hubiera alcanzado a concluir sus memorias, o bien porque las páginas faltantes hubieran desaparecido por cualquier motivo. Por cierto, pese a la declaración inicial del autor sobre lo que para él significa el ser faccioso, el título de su crónica no cuadra con la materia tratada. Y aun cuando en principio parece una autobiografía, una lectura atenta muestra que los datos personales de Tenorio figuran en segundo plano, algunos incluso en las notas al pie. En realidad, con el pretexto de escribir una confesión o unas memorias, lo que el autor hizo al fin fue una vindicación de la memoria del general José María Córdova (“mi mejor y más querido amigo”), a quien lo unían la devoción y la gratitud más allá de la tumba y del tiempo.

Después de muchos sufrimientos, Tenorio salió de la cárcel de Honda el 21 de febrero de 1831. Un decenio más tarde, debido a su papel en la revolución de la provincia de Mariquita en 1841 (revolución que formó parte de la llamada guerra de los supremos) y en la subsiguiente defección del coronel José María Vezga, Tenorio fue desterrado a Santa Marta, donde pasó tales penurias que el general Joaquín Posada Gutiérrez, que lo conocía desde los tiempos en que el ilustre militar cartagenero se había desempeñado de gobernador de Mariquita, se condolió de su suerte, lo protegió, le dio de su mesa y lo socorrió. Para abril de 1855, Tenorio era administrador principal de correos en Honda. Tenorio, “hombre de talento e instrucción, de grande imaginación y de genio satírico y gracioso, fue por mucho tiempo el ornato de varios círculos de la sociedad bogotana”, según un diario que obraba en poder del historiador Eduardo Posada. Éste dio a la imprenta algunos escritos de Marcelo Tenorio, tres de ellos en su Biografía de José María Córdova (documentos números 133, 144 y 165), y la Confesión de un viejo faccioso arrepentido en el Boletín de Historia y Antigüedades. Tales documentos no solo revelan la historia menuda vista por un contemporáneo de los hechos, sino el carácter probo de un cronista que fue a la vez protagonista y testigo. Después de una larga y dolorosa enfermedad y de la grande miseria y sufrimientos en que pasó sus últimos días, asistido por su hija Cecilia, dejó de existir en Bogotá el domingo 8 de diciembre de 1861. Sus exequias tuvieron lugar al día siguiente en la iglesia de San Francisco, costeadas por sus cofrades del Compás y la Escuadra. Fuentes: Américo Carnicelli. La masonería en la independencia de América. (Bogotá: s. p. d. i., 1970). Pilar Moreno de Ángel, José María Córdova (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1979). Joaquín Posada Gutiérrez. Memorias histórico-políticas (Medellín: Editorial Bedout, 1971). Eduardo Posada, Biografía de Córdova (Bogotá: Biblioteca del Banco Popular, 1974).

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Sebastián Mejía Ramírez / BIBLIOFILIA

Noticia biográfica del olvidado bibliófilo santafereño Antonio Reyes Otero General Rafael Uribe Uribe, realizado por el escultor chiquinquireño Dionisio Cortés Mesa en 1915. Antonio, quien se las arregló para dominar el francés, viajaba con frecuencia a Londres y Francia en viajes de negocios y placer que se prolongaban hasta por un año, regresando con abundantes cargamentos de paño, que le generaban amplias utilidades una vez se comerciaban en su almacén de la capital. Logró amasar así una fortuna considerable, que consagraría con la construcción de una de las Quintas estilo Art Noveau más notables de la arquitectura nacional. Ubicada en Usaquén e iniciada su construcción en 1910, demandó la importación de gran porcentaje de los materiales necesarios para su construcción, que finalizaría en 1914, siendo inaugurada el mismo año con un baile presidido por José Vicente Concha. Una vez terminada la primera guerra Don Antonio decide establecerse en la ciudad de Barcelona, donde se relacionaría con lo más destacado de la sociedad local y latinoamericana allí establecida. Estadía que cristalizaría en la confección de un relato, hoy olvidado como raro, publicado posteriormente bajo el título: "Crónicas del viaje de Don Antonio Reyes Otero a Europa al finalizar la Guerra". Tras su viaje a Europa encargó el próspero negocio a su hijo mayor, el mismo de quien recibiría meses después la notificación de la difícil situación que corría el almacén. La depresión económica de 1929 afectó de manera fatal sus importaciones, justo en el momento cuando se disponía a abrir caminos comerciales en Escandinavia, obligándole a vender, ante la quiebra inminente, cortinas, jarrones, alfombras, vajillas, esculturas y cuadros, preciadas pertenencias sobre las que residió la esperanza de cubrir las numerosas deudas que terminarían por dejarle en la ruina. Pérdida a la que se le sumaría en

Fue muy lamentada en su época la desaparición de la columna que, para deleite de bibliógrafos y coleccionistas, publicó durante algo más de cinco años Raul Jiménez Arango en el suplemento dominical del periódico El Tiempo con el nombre de "El Escaparate del Bibliófilo". Realiza en una de ellas, publicada el 15 de noviembre de 1964, y dedicada a la primera edición del "Moro" de José Manuel Marroquín, un aislado comentario de la librería de Antonio Reyes Otero. Este olvidado local comercial, así como las fortunas y tragedias de su propietario, constituyen un tétrico como particular relato de la historia de la bibliofilia nacional, aún por escribir y reconocer. Oriundo de San Gil, Santander, heredó su capacidad para los negocios de su padre, un reconocido hacendado tabacalero que perdió su fortuna a causa de las incesantes guerras civiles de finales del siglo XIX. Perdida la fortuna familiar y haciéndose cada vez más oscuro su futuro en Santander, se trasladó a Chiquinquirá hacia 1890. Allí aprendió lentamente los rudimentos de la sastrería, estableciéndose en Bogotá hacia 1900. Allí, el 2 de febrero de 1901, abriría el “Almacén de paños y sastrería Antonio Reyes Otero” en la segunda Calle Real No. 285 y 287, hoy Carrera 7ma con Calle 11, especializando sus servicios en la importación de productos de lana, particularmente paños, materiales para sastrería, ropa interior, paraguas y corbatas. Ofrecía un departamento especializado para niños y señoritas, además de un taller anexo donde se realizaban trajes a la medida, donde se contaba entre sus clientes más asiduos a personajes como el General Rafael Reyes. Durante la misma época trabó una fugaz amistad con el poeta Adolfo León Gómez, y se caracterizó por obras filantrópicas como la financiación de la erección de un monumento póstumo al 49


BIBLIOFILIA / Sebastián Mejía Ramírez

de las obras. Como éste que acompaña la descripción del libro titulado: “Examen Crítico del libelo publicado en la Imprenta del Comercio de Lima por el reo prófugo José María Obando" publicado en Valparaíso, Chile, en 1843, donde Reyes Otero agrega: "curiosísimo libro, de rarísima adquisición, un volumen muy bien editado. 4 pesos." Reunía así una detallada relación de lo más destacado de la literatura universal, hispanoamericana y nacional de su tiempo, donde figuran autores hoy canónicos, medianamente reconocidos en la Colombia de inicios de siglo como Dostoievsky, Dante, Conan Doyle, Verne, Heine, Camoens, Kipling y Salgari, editadas en sus primeras ediciones españolas y francesas, así como lo más sobresaliente del realismo y modernismo español, francés e hispanoamericano, con autores como Galdós, Loti, Feval, Gautier y Rubén Darío. Estaba dividido alfabéticamente por temas generales como poesía, novela, biografía, enciclopedias, viajes y geografía. Sobresale lo más representativo de nuestra literatura histórica, política y geográfica con autores como Bolívar, Santander, Caldas y Nariño en sus ediciones originales de principios del siglo XIX. Así como lo mejor de nuestro siglo XIX literario con autores como Vergara y Vergara, Julio Arboleda, José Joaquín Ortiz, José María Samper, Rufino J. Cuervo, Miguel Antonio Caro, Eugenio Díaz Castro, Caicedo Rojas, Rafael Pombo y José Asunción y Ricardo Silva.

1932 la muerte de su esposa Ana Betulia, dejándole solo a cargo de sus cuatro hijos, justo en el momento menos propicio. Fue entonces hacia principios de la década del treinta, una vez liquidado su prestigioso almacén de paños, cuando dispuso en lo que quedaba del antes fastuoso local una improvisada librería donde se dispondría a despojarse de su última y más preciada posesión, su biblioteca particular de unos mil volúmenes aproximadamente, construida con el gusto de un cosmopolita y compuesta por los libros adquiridos en sus diferentes viajes alrededor de Europa y el país. Y ante su difícil situación económica, destino fatal de no pocos bibliófilos, dispondría entonces de la venta de sus pertenencias más preciadas, como última opción de obtener el dinero suficiente para solucionar sus problemas económicos. Con tales fines se encargó de la redacción, edición y publicación de un discreto catálogo, que constituye hoy una verdadera rareza bibliográfica por la particularidad de su género, que sin fecha, se imprimió en los talleres de la Tipografía Regina bajo el título: "Catálogo de Libros perteneciente a la Biblioteca Particular del Señor Antonio Reyes Otero y que se venden en su Almacén Carrera 7.a números 285-287". El libro de 70 páginas numeradas en 8vo comprende casi 600 títulos detalladamente descritos en su estado de conservación y precio, que se acompañan a la vez de un comentario valorativo de cada una 50


Encontrándose además representadas las letras antioqueñas por lo mejor de la producción literaria de Juan José Molina, Gutiérrez González, Epifanio Mejía, Emiliano Isaza, Francisco Antonio Uribe Mejía y Emiro Kastos. Quizá el libro reseñado más sobresaliente de todo el conjunto, hoy considerado la piedra angular de cualquier colección en lengua castellana, es la esmerada edición del Quijote realizada por la viuda de Ibarra en 1787, tercera al cuidado de la Real Academia de la Lengua. Ilustrada con dibujos de Antonio Carnicero y grabados de Muntaner y Ballester, que se ofrecía entonces por el envidiable precio de 3 pesos con 60 centavos. Tras su desaparición no quedó sino este privilegiado documento, importante fuente de diagnóstico de gustos literarios, hábitos de lectura y condiciones materiales de la industria editorial nacional durante las primeras décadas del siglo XX. Sin poder determinarse si la venta de sus más preciadas posesiones le permitiría vivir cómodamente de nuevo. Muere Don Andrés en 1942, en casa de su hija María Teresa de Pinzón, entrando así a la honrosa galería del olvido que constituye amar los libros en un país sin memoria. (Envío: a Don. F. Montoya, amigo en el recuerdo de bibliotecas olvidadas…) _____________

Trampantojos Ese artificio de caza que nos hiere. Esa puerta que se abre no sé dónde. Esa pasión que devora las entrañas. Esa maldita vocación poética. Esa envidia cobarde y asesina. Esa tabla que da paso a la trastienda. Esa espada que desgaja la cabeza. Esos ojos acechantes en la noche. Ese amor seductor y deleznable. Ese tiempo inexorable que no cesa. Ese credo que se afirma con la sangre. Esa cárcel sin escape conocido. Esa deuda que nos cobra el poderoso. Ese triunfo imposible y deseado. Esa invasora soledad terrestre. Esa ruta perdida en el vacío. Esa farsa calumniosa del contrario. Esa bragueta protectora y alcahueta. Esas razias traicioneras del Azar. Esa gloria inalcanzable y lisonjera. Ese barco escorado que no zarpa. Ese mar fantasioso de los sueños. Ese muelle generoso que no existe. Ese puerto mefítico del mundo. Ese vidrio empañado del recuerdo. Ese miasma corrosivo del olvido. Esa vana contienda de la vida. Ese mal incurable de la muerte. Esas y otras cosas no expresadas, son apenas trampantojos de los dioses tras la negra emboscada que nos / tienden a través de los heraldos del destino.

Referencias: JIMÉNEZ ARANGO, Raúl. El Escaparate del Bibliófilo, Bogotá, Shering Corporation, 1973. GÓMEZ, Adolfo León. La Ciudad del Dolor: ecos del presidio de inocentes, Bogotá, Imprenta de Sur América, 1923. ARRIETA DE NOGUERA, María Luz. Vestido, modas y confecciones, Volumen IV de la Enciclopedia del desarrollo Colombiano, Bogotá, Canal Ramírez-Antares, 1974. p. 141. LÓPEZ JARAMILLO, Eduardo. Almanaque de los hechos Colombianos, Bogotá, Casa editorial de fotograbado de Arboleda & Valencia, 1918. p. 32 S/N, Dionisio Cortés M., Escultor. 1863-1934, Fondo Cultural Cafetero. Bogotá, 1982.

Verano Brisas

Registro judicial de Cundinamarca. Bogotá, Tribunal Superior de Colombia, 1912. p. 799. El Tiempo, 14 de Septiembre de 1980 p. 8A. El Tiempo, Noviembre 15 de 1964.

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MISCELÁNEA /

La

páginas de su revista, hemos querido retomar el nombre de su página editorial en Pan, para introducir mayor diversidad en nuestro boletín. En esta oportunidad nos ocupamos de tres libros escritos o compilados por autores que viven en nuestros pueblos antioqueños. Si publicar en las ciudades en nuestro país sigue siendo difícil, en los pueblos esas limitaciones se multiplican. Hay excepciones: dos de los autores de que escribimos en esta oportunidad contaron con el apoyo de entidades del municipio de Andes. Pero es un hecho que solo de manera muy ocasional esos libros alcanzan algún eco en Medellín, lo que no deja de implicar un empobrecimiento colectivo porque la savia que corre por ellos –desde luego no hablamos de cualquier clase de texto sino de los que alcanzan un mérito– contiene elementos de nuestra identidad regional. Serán notas breves pero que intentarán hacerles justicia, por lo menos de manera parcial, como una sugerencia de que merecen la atención de los lectores interesados en nuestra historia y nuestra cultura.

del editor Así titulaba Enrique Uribe White la página editorial en la revista Pan, de la que fue fundador, editor y animador ferviente y constante, y que circuló entre 1935 y 1939. Esta publicación jugó un papel renovador en el medio cultural colombiano. Excelencia editorial, una amplísima gama temática y una calidad y diversidad en las ilustraciones que la distinguieron desde un comienzo en el ámbito colombiano. Colaboraron en ella destacados escritores y artistas nacionales y extranjeros. Como un homenaje a su vida –un hombre de perfil renacentista por la multiplicidad de sus intereses, pues a su profesión de ingeniero unió las condiciones de poeta, traductor (es famosa su versión del Rubaiyat), bibliófilo, melómano, aficionado a la botánica, la astronomía, la navegación, la numismática y la conversación interminable, entre otras muchas aficiones–, y por una simpatía profunda que nos inspiró su quehacer desde que en la Sala Antioquia hojeamos por primera vez las

Andes cuenta su cuento Una sobresaliente Cartilla de Cátedra Municipal para niños fue editada hace ya 6 años por el municipio de Andes, pero es tan bien lograda en todos sus aspectos que vale la pena quebrar esta lanza tardía y breve sobre ella. Gustavo Zapata Restrepo es un educador que no se ha limitado a dar sus clases en la Institución Educativa Juan de Dios Uribe. Lo atraparon pasado y presente de su tierra. El resultado de este oficio paralelo son 5 libros, aparte del que nos ocupa, sobre distintos aspectos históricos, culturales y sociales de la vida de Andes. Estos libros son: Escritores Andinos (1996), Educación y Sociedad en Andes (1997), El “Indio Uribe”, su vida, su pensamiento y su época (1999), Andes, Identidad y Memoria (2002) y Hospital San Rafael, 120 años con la vida y por la vida (2007). Ha recibido varios premios y reconocimiento por sus investigaciones, entre ellos el que le otorgó la Asamblea Departamental de Antioquia el 13 de marzo de 2002: la Orden al Mérito Cívico y Empresarial Mariscal Jorge Robledo. Concebida con un doble carácter de cuento para niños y a la vez de herramienta pedagógica, la realización del texto que reseñamos cumple de manera inmejorable con lo concebido. El autor dio con el tono y la perspectiva que le permitiera realizar su proyecto. Es decir, su escritura, el lenguaje, se desenvuelve dentro del horizonte 52


de lo que son los cuentos para niños y jóvenes. Con un estilo de tal naturaleza, ameno, coloquial y al alcance de personas alfabetizadas, se cuenta la historia del municipio desde los tiempos prehispánicos hasta hoy. El poblamiento del continente americano, la procedencia geográfica y nombre de las razas y culturas indígenas que ocuparon el territorio de lo que sería Andes, la llegada de los españoles (expuesta también desde un mito Emberá), la Colonización Antioqueña y la fundación del pueblo, principales componentes de ese proceso histórico –con rico anecdotario que mantiene el cariz de cuento que se le da en esta cartilla a la Historia–, la vida económica pasada y presente, Instituciones y Asociaciones de Andes, los corregimientos del municipio, un breve diccionario biográfico de sus personajes más destacados en todos los campos de la actividad del hombre, la tradición oral (de la que se recogen algunos cuentos y canciones), los símbolos del municipio y algunos datos adicionales. Decir que el diseño gráfico del libro es moderno es decir poco. La dirección artística que guió el diseño, el colorido y profusión de las ilustraciones, la calidad de éstas (el dibujante es de un talento sobresaliente), el equilibrio en la composición del conjunto, el cuidado y la voluntad artística y pedagógica en el manejo de cada aspecto presente en la página: tipo de letras, de titulares, manejo de márgenes, extensión de los textos, variedad gráfica y textual, etc., hacen de Andes cuenta su cuento una realización editorial ejemplar a nivel nacional en esta clase de libros, que son herramientas irremplazables para construir identidad cultural desde la infancia y primera juventud. Mencionamos también su valor pedagógico. En este sentido parece haber sido pensada bajo la idea de que se puede enseñar y aprender entreteniéndose. Cada aparte trae al final una diversidad muy amplia de actividades que deben ser cumplidas por los lectores para afianzar con tales recursos la apropiación de lo que se enseña en sus páginas: cuestionarios, breves y precisos; crucigramas, sopas de letras, propuestas de historietas con caricaturas, rompecabezas, mapas conceptuales, fábulas, propuestas para escribir cartas y telegramas, etc., todas de fácil resolución si los textos que componen la cartilla se han leído con atención. Ya señalamos que esa suma y reunión de calidades y cualidades destacan esta cartilla en el panorama nacional de libros del género. Si existiera un concurso para ellos, difícil que le saliera al frente un competidor de su talla.

Gustavo Zapata Restrepo. Andes cuenta su cuento, cartilla de cátedra municipal para niños. Municipio de Andes, Alcaldía Municipal y Secretaría de Educación Municipal para la Cultura. Andes, 2008.

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MISCELÁNEA /

Sucede a orillas del Tapartó Alberto Echeverri Echeverri es un cafetero del Suroeste antioqueño que trocó su finca Arrayanes en una Finca Hotel dotada de cabañas, fonda típica, sendero ecológico, museo cafetero en construcción y otras comodidades y atractivos. La finca se levanta en un recodo del río Tapartó, en un paraje rodeado de montañas y en medio de una naturaleza exuberante. Este primer párrafo, que podría encabezar con fines comerciales una guía turística, lo creemos necesario para entender mejor lo que hace el propietario en el tiempo libre que le dejan sus obligaciones como administrador. Luego de terminar su bachillerato en el Colegio del Sufragio y de estudiar Derecho en la Universidad de Antioquia, regresó a su tierra y se dedicó al cultivo del café en su finca Arrayanes. Enamorado de la historia de su región, se dobló en investigador de distintos tópicos del pasado de Andes. Esa ocupación alterna ha dado como fruto la escritura y publicación de varios libros, entre volúmenes de su autoría y compilaciones de textos diversos de otros autores del mismo municipio: Genealogía del apellido Echeverri, Huellas Históricas Andinas y la compilación de varios autores titulada Andes entre poemas y cantos, conforman la bibliografía de su producción. Tiene varias obras listas para su edición, entre ellas un álbum fotográfico sobre el Andes de Ayer y de Hoy, y Tapartó: un paisaje entre las verdes colinas. Andes entre poemas y cantos recopila textos de distinta naturaleza: poemas, letras de canciones, la letra del himno municipal, leyendas e historia en versos, y otra clase de textos, de autores conocidos y anónimos, entre ellos dos de Gonzalo Arango: “Discurso para la coronación de un pueblo: Andes”, y “La presencia del recuerdo”, que comienza así: “Andes está situado a nivel de nuestro corazón y un poco más alto. Cuando nos alejamos de su suelo, él crece infinitamente en la ausencia, en el recuerdo y en el afecto…”. Tres veces hemos visitado al autor en su casa, que levanta su luminosidad azul y blanca, de teja y tapia encalada, en un altozano desde donde se domina buena parte de los terrenos de su propiedad. Tres veces hemos disfrutado de su cortesía y conversación interesante en el corredor espacioso, lo mismo que de la de su esposa, y en las tres ocasiones ha abierto para nuestro placer de ratones de biblioteca, el baúl donde guarda las cartas y fotos viejas (entre las fotos quiero citar una que fue tomada en 1932 y en la que se encuentra el papá de Gonzalo Arango en compañía de otros hombres de edad mediana, todos de saco y corbata, serios, sentados en unas sillas al pie de un árbol, en el parque de Andes), los documentos y libracos antiguos que han alimentado sus libros publicados y por publicar. Después de cerrar esa lámpara de Aladino de su baúl, mientras la conversación continuaba fluyendo de cara al río y a los montes próximos, nos hemos quedado pensando en qué hacer para que esos libros inéditos de don Alberto Echeverri dejen de serlo, para que al ser publicados enriquezcan el conocimiento que tenemos sobre el suroeste antioqueño, para que él, como otros autores de la región que escriben en los pueblos y en el campo, dentro de esa soledad específica que implica no hacerlo en Medellín y la dependencia tan fuerte en los pueblos de los vientos que predominen en la política, obtengan un reconocimiento más amplio o, por lo menos, el mínimo de la edición de sus obras.

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Lo llamaban Soto Una cuadra abajo de la iglesia de Jardín tiene su taller y casa de habitación el artista popular Álvaro Hernández. Además de hacerlo sobre lienzo y a la acuarela, pinta sobre el espaldar de sillas, en bancos, baúles, toneles decorativos y otros objetos de adorno y de uso doméstico, y estampa sus imágenes en ponchos, camisetas, sombreros o hamacas. Y lo que pinta son tópicos de la cultura antioqueña tradicional: arrieros, fondas, casas campesinas, lontananzas, cocinas del pasado, toldos del mercado, pueblos o imágenes emblemáticas como el famoso “Horizontes” de Francisco Antonio Cano, con alguna intervención suya para acomodarlo a otro contexto paisajístico. Y también escribe. De su propio bolsillo dio a la impresión litográfica la semblanza de un arriero legendario pero que existió en realidad. Se llamaba Francisco de Paula Soto Cadavid, nació en el corregimiento San Gregorio, de Ciudad Bolívar, en 1907, y murió en el asilo de Salgar, en 1993. La gente redujo su nombre al primer apellido, Soto, y al hacerlo lo trocó en una especie de apelativo. Una fortaleza física excepcional fue la base de su leyenda, y su estatura, como que pasaba de los dos metros. Álvaro Hernández, de niño, y nacido también en Ciudad Bolívar, comenzó a escuchar en su hogar los episodios de fuerza física que se le atribuían a Soto, y sin que, desde luego, lo supiera desde entonces, ya tenía la semilla que lo llevaría a escribir un librito sobre el personaje, ilustrado con grabados también de su autoría. No importa mucho discernir cuáles de las hazañas que se le atribuían a ese personaje de leyenda pudieron ser ciertas y cuáles elaboraciones imaginarias de la tradición oral. Seguramente había de lo uno y de lo otro; lo que importa es la recuperación escrita de ese arriero para la historia de la arriería, porque si bien no se trata de un enjundioso estudio histórico sobre el papel de ese modo de transporte en la historia del país –ya otros, como Germán Ferro, lo han hecho–, en la sencillez y especificidad de su alcance y escritura, ese tipo de textos completan el cuadro de la arriería, lo irrigan de colorido, de vida vivida, de consistente y amena particularidad histórica. Y, claro, el anecdotario de Soto arrastra consigo personajes y lugares con los que y donde se desplegó su vida. En ese tipo de relatos resuenan con preferencia en mí las posadas. Y una de ellas en primer plano: Remolinos, a la que conocí hace treinta años, convertida ya entonces en una fonda de carretera, seguramente reducida en lo que fue su tamaño original. Es decir, todavía a los antioqueños de hoy nos roza esa historia porque al personaje le tocó vivir el canto de cisne de la arriería, cuando esta era ya una forma marginal de transporte porque competía con el ferrocarril, la navegación fluvial por el río Magdalena y el incipiente transporte automotor, a los que alimentaba, como ocurre ahora en Medellín con rutas de buses respecto del Metro. Soto evoca a Acebedo, el arriero del cuento de Tulio González Vélez titulado “El último arriero” pero como su opuesto: Soto nunca abandonó sus mulas para hacerse conductor de un camión escalera, como sí lo hizo Acebedo.

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POESÍA /

Imagen Frente al espejo, a la par de mi cara, me asalta el recuerdo de mi madre y hermanas: No en vano somos la misma sangre, Compartimos lapsos de tristeza, lapsos alegres. Nuestros sueños se dieron la mano. Vaga lumbre arde, risueña y familiar, al evocar alguna anécdota, patrimonio hogareño… No sé si me acerco a ellas, o en mí, repitiéndose vuelven. Quizá mis pupilas retraten paisajes que no han visto más que los claros ojos de todas ellas. Puedo ser: Una sombra vieja disfrazada de mujer, el vientre oscuro de una piedra. Un cisne que vuela mis días, o una abuela pensativa que al compás del cabeceo de la mecedora me sueña.

Pedernal Hubo noche de pensar estrellas, noche de bebérselas, hubo noche que estuvo muy cerca y que ahora no podemos contemplar, pegados como estamos a la tierra. Huimos de la distancia instintivamente, de la noche huimos, no ya a tientas, como la misma luz, en la luz misma ascendemos pegados a la oscuridad, en el único sueño posible, con la única posible sed.

Teresa Yáñez de Cuberos (De su libro Plegaria del agua)

David Mejía Velilla 1935 – 2002 (De su libro Regreso a la Montaña)

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POESÍA / Jorge Alberto Naranjo

Paisajes escriturales (para Marina estas músicas de aguas)

Octúbridas Luz tempestaria, soplanares arduos, brumiones, brumas, vendales y húmides -así llegó hasta el final octubre-. Aramas turbulentas, tórpidos. Len solanares, lum tempestánteros clinaba el rayo. Clangor lejano de la tromba plúmbea. Los tempestantes expulsaban culmas por sus bocas véndricas. Y poco a poco se fue nublando: nublar de nubes, neblar de niebla, nublos, neblinas y neblinares. La lluvidera se encajó allá arriba. Después se vino por cascadas de agua e iban llegando con la llonorosa taracatrones. Y había en el fondo como un son quejoso.

Parábola (a Miguel Monsalve)

Restos. Un ancla, el óxido, la playa, la mole azul, la eterna batahola, la blanca cresta, la gaviota sola, el pez, el muelle, la furtiva raya. Tiempo: es un niño y a jugar ensaya. Todo naufraga en la Insondable Ola, Él mira, piensa, se sonríe: “¡Hola!” dice, y se hunde, y juega y no desmaya. Siempre es así el pasar. Su estrépito, apenas es pasar, pasar. Decrépito, un marinero que perdió su vela mira hacia el mar. No sabe, no barrunta, que (el) Tiempo es él, que los pedazos junta. Y así es mejor: si sabe se desvela. 57


El Peso No es por el milagro diminuto que sostiene en la gota su corazón de mundo que palpita, no es por su forma esférica perfecta que un artífice gnomo pule y brilla, ni por la norma geométrica que afirma sus tensiones internas, por lo que la lágrima rueda en la mejilla: es por la resina de carne dolorida que rezuma en su entraña, es por la vida que se desprende en ella.

Admonición cordial

No por la sal que amarga su sabor ni por su clara y cristalina huella que confirma su belleza… Es por el amor, por lo que pesa.

A Jorge Luis Osorio Quijano Cuando llegue el otoño, compañero, y sientas, de repente, que la vida te ha dado ya su fruta y su bebida, olvídate del gesto lastimero.

Olga Elena Mattei (De su libro En la balanza de Piedra y Cielo)

Cúrate de nostalgias, lo primero, deslígate de ensueños enseguida, extravía la senda consabida y endurece el coraje y el acero. Olvídate de amigos y mujeres que te amaron quizás o te olvidaron en su juego de vinos y placeres. Y aprende con un poco de cinismo que el camino retorna y que llegaron los días de estar solo y ser tú mismo. Hernando García Mejía (De su libro Destinatario, el viento) 58


Nicolás Naranjo / TRADUCTORES ANTIOQUEÑOS

Un texto del escultor Gaudier-Brzeska

Autorretrato de Gaudier-Brzeska. 1913c

El escultor francés Henri Gaudier-Brzeska nació en Saint-Jean-de-Braye (Loiret) el 4 de octubre de 1891 y murió en Neuville-Saint-Vaast (Paso de Calais) el 5 de junio de 1915. Fue un dibujante notable del que quedan algunas obras maestras y su obra escultórica es bella, abundante y conmovedora también. Aprendió bien el inglés y pudo huir del enrolamiento militar en Francia al irse a Inglaterra, aunque también se fue de su país de origen para poder vivir con la mujer a la que amaba. En el país británico fue uno de los integrantes del movimiento Vorticista. Su obra más lograda y compleja es una cabeza hierática de Ezra Pound que aún se exhibe. Es un homenaje al poeta, quien le ayudaba a robar trozos de mármol de construcciones demolidas para permitirle hacer su trabajo artístico. A Gaudier-Brezska se le descubrió como desertor y fue obligado a prestar servicio militar durante la Primera Guerra Mundial. Murió en combate contra los alemanes, a los 23 años. El texto de su autoría que se presenta a continuación es relevante para conocer sobre el movimiento “vorticista” del que hacían parte entre otros el novelista Wyndham Lewis y el poeta Ezra Pound. El fascismo estaba presente en sus ideas y en sus propuestas. El escrito apareció en la revista que sacaba el movimiento llamada “Blast” (Estallido). Es un manifiesto de cómo se transforma el vórtice escultórico en diferentes periodos históricos. Es de gran valor para escultores e historiadores del arte porque lo que prima es la fuerza del vórtice de esta arte de las superficies y los planos. Es un planteamiento valioso el de ver la historia desde el punto de vista de las esculturas hechas por cada cultura. El escrito se encuentra en el libro sobre el artista escrito por Ezra Pound y publicado un año después de la muerte del escultor: “Gaudier-Brzeska [A memoir]”, en Londres y por la Editorial John Lane, en 1916. La edición más reciente del mismo, la accesible a los lectores en general, es “Gaudier-Brzeska [A memoir]” by Ezra Pound. New York: New Directions, 1974. De ahí ha sido traducido. 59


TRADUCTORES ANTIOQUEÑOS / Nicolás Naranjo

El Vórtice de Gaudier-Brzeska La energía ESCULTURAL es la montaña. El sentimiento escultural es el aprecio de la relación de las masas. La habilidad escultural es la definición de esas masas mediante superficies. El VÓRTICE PALEOLÍTICO llevó a la decoración de las cavernas de Dordogne. Los primeros hombres de la edad de piedra se disputaban la tierra con los animales. Su subsistencia dependía de los azares de la caza - su más grande victoria fue la domesticación de unas cuantas especies. Proveniente de las mentes primordialmente preocupadas por los animales, Fonts-de-Gaume consiguió su procesión de caballos tallados en la piedra. La fuerza motriz era la vida en lo absoluto - la expresión plástica (era) la fructífera esfera. La esfera es lanzada a través del espacio, es el alma y el objeto del vórticeLa intensidad de la existencia le había revelado al hombre una verdad sobre la forma - su hombría fue llevada al límite de su mayor potencial - su energía fue brutal - Su OPULENTA MADUREZ FUE CONVEXA. La intensa pelea disminuyó con el nacimiento de las tres grandes civilizaciones primarias. Siempre retuvo más intensidad hacia el Este. El VÓRTICE HAMÍTICO de Egipto, la tierra de la abundancia El hombre alcanzó sus especulaciones de largo alcance - ¡Honor a la divinidad! La religión lo llevó al empleo de lo VERTICAL, que inspira asombro. Sus dioses eran creados por él, los construyó con su propia imagen, y RETUVO TANTO DE LA ESFERA COMO PUDIERA REDONDEAR LA BRUSQUEDAD DEL PARALELOGRAMO. Prefirió la pirámide a la mastaba. El justo griego sintió esta influencia a través del mar del medio. El justo griego sólo se vio a sí mismo. EL petrificó su propia apariencia. SU ESCULTURA FUE DERIVADA, su sentimiento por la forma fue secundario. La ausencia de energía directa duró mil años. Los Hindúes sintieron la influencia hamítica a través de los anteojos griegos. Su extremo temperamento inclinado hacia el ascetismo, la admiración del no-deseo como un balance contra el abuso del poder produjo un tipo de escultura sin nueva percepción de la forma - y que es el resultado del peculiar VÓRTICE DE LA OSCURIDAD Y EL SILENCIO. EL ALMA PLÁSTICA ES LA INTENSIDAD DE LA VIDA SOBRECARGANDO LA SUPERFICIE. Los bárbaros germánicos fueron realmente arremolinados por la misteriosa necesidad de adquirir nuevas tierras arables. Se movieron sin descanso, como fuertes bueyes en una estampida. El VÓRTICE SEMÍTICO fue el ansia de guerra. Los hombres de Elam, Assur, de Bebel y el Kheta, los hombres de Armenia y aquellos de Canaán, tuvieron que 60


asesinarse cruelmente entre sí por la posesión de valles fértiles. Los dioses les enviaron la dirección vertical, la tierra, la ESFERA. Ellos elevaron la esfera es una rechonchez espléndida y crearon lo HORIZONTAL. Desde Sargón hasta Amir-nasir-pal los hombres construyeron toros con cabeza humana en una huída horizontal. Los hombres desollaban vivos a los cautivos y erigieron leones que aullaban: LA ESFERA HORIZONTAL ALARGADA FUE SOSTENIDA EN CUATRO COLUMNAS, y sus reinos desaparecieron. Cristo floreció y murió en Judea. El cristianismo dominó el África y desde los puertos marítimos del Mediterráneo conquistó el Imperio Romano. En su estampida los Francos llegaron a un violento contacto con él como también con la tradición Greco-Romana. Fueron ahogados por los remotos reflejos de los vórtices del Oeste. La escultura Gótica no fue sino un leve eco de las energías HAMÍTICO-SEMÍTICAS a través de las tradiciones romanas y duró medio millar de años, y, deliberadamente derivó de nuevo en la herencia griega de la tierra de Amen-Ra. ¡UN VÓRTICE DE UN VÓRTICE! ¡UN VÓRTICE ES EL PUNTO ÚNICO E INDIVISIBLE! ¡VÓRTICE ES ENERGÍA¡ y dió SÓLIDOS EXCREMENTOS en el quattro e cinque cento, LÍQUIDO hasta el siglo diez y siete, GASES que silban hasta hoy. ÉSTA es la historia del valor de la forma en el OESTE hasta la CAÍDA DEL IMPRESIONISMO. Los hombres de cabello-negro que vagaban a través del paso del país de Khotan al valle del RÍO AMARILLO vivieron pacíficamente arando sus tierras y crecieron prósperos. Su sentimiento paleolítico se intensificó. Como dioses se tenían ellos en las personas de sus ancestros humanos - y de los espíritus del caballo y de la tierra y del grano. LA ESFERA SE DESVIÓ. EL VÓRTICE FUE ABSOLUTO. Las dinastías Shang y Chow produjeron los recipientes convexos de bronce. Las características del Tao-t’ie fueron inscritas dentro del cuadrado con las esquinas redondeadas - la céntuple rana esférica presidió sobre el cono truncado invertido que es el tambor de guerra de bronce. EL VÓRTICE FUE INTENSA MADUREZ. Madurez es fecundidad - se tornaron numerosos y duró seis mil años. La fuerza se devolvió y acumularon riquezas, olvidaron su trabajo, y tras perder su entendimiento de la forma a través de las dinastías Han y T’ang, fundaron la dinastía Ming y (fundaron) la ruina artística y la esterilidad. LA ESFERA PERDIÓ SENTIDO Y SE ADMIRARON A SÍ MISMOS. Durante su gran período descendientes de su raza habían aterrizado en otro 61


TRADUCTORES ANTIOQUEÑOS / Nicolás Naranjo

continente. Después de mucho vagar algunas tribus se establecieron en las altas tierras de Yucatán y de México. Cuando los Ming estaban perdiendo su concepción estos neo-Mongoles tuvieron un estado floreciente. A través del esfuerzo guerrero sometieron la esfera China a un tratamiento horizontal, de modo muy similar a como lo habían hecho los SEMITAS. Su cruel naturaleza y temperamento los suplió con un estimulante: EL VÓRTICE DE LA DESTRUCCIÓN. Al lado de estas gentes altamente desarrolladas vivieron en el mundo otras tribus que habitaron el África y las islas del Océano. Cuando las conocimos por vez primera estaban muy cerca del estado paleolítico. Aunque no eran tan dependientes de los animales su consumo de energía era amplio, ya que comenzaron a trabajar la tierra y a aplicar sus habilidades de un modo racional, y cayeron en la contemplación ante el sexo: el lugar de su gran energía: SU MADUREZ CONVEXA. Jalaron la esfera a lo ancho y crearon el cilindro, éste es el VÓRTICE DE LA FECUNDIDAD, y nos ha dejado las obras maestras que conocemos como amuletos amorosos. La tierra era dura, el material difícil de obtener de la naturaleza, las tormentas frecuentes, como también fiebres y otras epidemias. Se asustaron: Este es el VÓRTICE DEL TEMOR, su masa es el cono penetrante, sus obras maestras los fetiches. Y NOSOTROS los modernos: Epstein, Brancusi, Archipenko, Dunikowski, Modigliani, y yo mismo, a través del incesante esfuerzo en la compleja ciudad, tenemos que gastar asimismo mucha energía. La sabiduría de nuestra civilización abraza al mundo, hemos dominado los elementos. Hemos sido influidos por lo que más nos gustaba, cada uno de acuerdo a su propia individualidad, hemos cristalizado la esfera en el cubo, hemos hecho una combinación de todas las masas moldeadas posibles - concentrándolas para expresar nuestros pensamientos abstractos de superioridad consciente. La Voluntad y la Conciencia son nuestro VÓRTICE

Bailarina en piedra roja. 1913c

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Rodrigo Zuluaga / TEATRO

Rodrigo Saldarriaga y su Pequeño Gran Teatro teatro basado en lo mejor de la literatura latinoamericana. Es que Saldarriaga había planteado repetidas veces que el teatro en la búsqueda de grandes reflexiones no podía olvidar ni perder de vista lo popular. En un principio el Pequeño Teatro deambuló por varios sectores de la ciudad, en contacto con un nutrido público ávido del teatro comprometido. Pero un día Rodrigo Saldarriaga vio una casa de estilo republicano en la calle Córdoba con la avenida La Playa, se enamoró y la compró en una transacción increíble, en la que inicialmente abonó un millón de pesos para que se la entregaran y con su buena gestión a los meses siguientes terminó de pagarla. Con los diseños de lo que sería este centro cultural que incluía Escuela de Formación de Actores, dos salas y una cafetería, obtuvo una mención de honor en la Bienal de Arquitectura de 1994 Fue un tozudo del teatro, es el decir de sus amigos más cercanos, pues no tenía inconveniente en hacer de todo al mismo tiempo para que el asunto funcionara: administrar, barrer, vender boletas, escribir, dirigir, actuar y mercadear el producto artístico. Se concluye que es un hombre clave en la escena teatral antioqueña. Estuvo al frente siempre de todos los montajes del Pequeño Teatro, se preocupó por enseñar el teatro a los jóvenes y fue pionero de las salas independientes. Una gran experiencia acumulada en diversos saberes lo hacía sentir seguro, había participado activamente en la creación de varios movimientos políticos a nivel nacional como el Moir y el Polo Democrático, de este último iba a

Dentro de las distintas maneras de hacer teatro que se configuraron a lo largo y ancho de la historia cultural de nuestro país, el teatro universitario es sin duda alguna el más importante de todos por su condición juvenil, por su forma experimental y por decir las cosas de manera desabrochada, sin tapujos. Desde la aparición de los teatros universitarios por allá en los años sesenta del pasado siglo y en las décadas subsiguientes la representación teatral fue un referente fiel de los problemas sociales, un espacio de debate, una puesta en común de la situación nacional. Allí se formó Saldarriaga al lado de Jairo Aníbal Niño y otros grandes de la escena nacional. Pero no se quedó allí, recurriendo a la ayuda del movimiento de los pintores de la época y en compañía de Eduardo Cárdenas y otros actores conformó lo que se llamó El Pequeño Teatro, el que sería después de casi cuarenta años el grupo teatral más importante de Medellín en su historia reciente, por su ubicación en el centro de la ciudad, por su Escuela de Formación de actores, por sus montajes y por su especial manejo de públicos. Con la experiencia en varios montajes en los que había participado, en especial en “La Madre” de Máximo Gorki y en la obra “Canto a Vietnam” de la época universitaria, pasaron al montaje de la trilogía del mexicano Juan Rulfo: “Anacleto Morones”, “Diles que no me maten” y “Nos han dado la tierra”. Con este trabajo se estrenaron en la Universidad de Antioquia y lograron un enorme apoyo del departamento de Literatura de la Universidad y de no pocos estudiantes que disfrutaron este 63


posesionarse como su Representante a la Cámara por Antioquia en 2014 . El Pequeño Teatro fue de los primeros en Colombia en llevar a escena con éxito a los clásicos de la dramaturgia, seguía la línea del Teatro Libre de Bogotá, del que ha sido su grupo hermano por formación y convicciones políticas. En lo internacional, siendo muy joven, viajó a conocer personalmente los movimientos de Jerzy Grotowski y Eugenio Barba en Europa, que le aportaron ricas experiencias y ya fundado el Pequeño Teatro tuvo oportunidad de viajar a Chile para hacer una gira artística. Para mitigar la falta de públicos y de dinero, que es un mal que afecta la actividad teatral en todas partes, Saldarriaga propuso y llevó a efecto con muy buenos resultados para sus salas el “ingreso libre con aporte voluntario”, una idea con la que nadie en el medio cultural estuvo de acuerdo, sin embargo sus teatros permanecían llenos y sus agrupaciones no anotaban la acostumbrada insolvencia económica. Aunque debió por supuesto, cada año, esperar la ayuda no siempre

oportuna de las entidades culturales del Estado. En la sede de Córdoba con la Playa, el público popular que se acercó durante casi cuarenta años pudo ver en escena obras de Shakespeare, Moliére, Goldoni, Sófocles, Eurípides, Eugenio O’Neill, John Steinbeck, Arthur Miller, Samuel Beckett, Enrique buenaventura, Sebastián Ospina, Tomás Carrasquilla entre muchos otros que se escapan. También obras de su propia autoría se presentaron allí con buena crítica, tales como: El ejército de los guerreros, La venganza de los huérfanos, Todo fue, A Julián Beck y Los chorros de Tapartó entre otras. Decía Manuel Mejía Vallejo que lo importante no es durar sino trascender, que lo recuerden a uno y a Rodrigo Saldarriaga se le recordará como un pionero del teatro local, un hombre con sus convicciones intactas toda la vida, que creyó en la ciudad y el arte para los ciudadanos. Deja un legado rico en enseñanzas para las generaciones venideras del teatro y para el público en general en el que siempre pensó.

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Leonardo Gómez / NARRATIVA

Me negarás tres veces —Vamos a empezar de nuevo. Usted me dice que viene desde Caucasia a ver un ganado que piensa comprar. ¿Cierto? —Sí, claro —responde el otro con firmeza, aunque por las manos se le escapa un sudor ingrávido. Pocas veces había sido confrontado de esa forma. —¿Está seguro? —agrega el joven y enciende otro cigarrillo; luego lo acerca a los labios amoratados, mientras se lleva la otra mano al bolsillo para guardar el encendedor—. No me diga que tiene un hermano gemelo, porque tengo entendido que lo han visto en otras tierras —agrega con sorna, sin alejar el cigarrillo. Dos dientes amarillos se atisban en la comisura de los labios. Acomoda sus gafas dejando una huella grasosa en el lente izquierdo. Pedro evade aquella mirada fisgona, intenta una sonrisa, se rasca la rodilla que a veces le duele un poco, siente que suda como un caballo, aunque en la frente solo se distinga un brillo sutil. El hombre suelta una carcajada estridente que llama la atención del cantinero. En ese momento, su cara desconcertada le resulta estúpida. Algo en el rostro del otro le recuerda a su padre enfermo. ¿El cigarrillo? ¿El maldito cigarrillo? ¿Ese tufo abominable? Las manos, sí, tal vez aquellas manos cubiertas de un vello espeso revelan algún parentesco. Debe ser un «eleno», murmura con la convicción de toda una infancia al lado de un ser semejante, a quien tal vez nunca quiso ni llegó a entender. En su cabeza se grabó la inscripción sencilla de que su padre fue un borracho revoltoso, que un día se fue de cacería al monte y nunca más volvieron a tener noticias suyas. El joven apaga el cigarrillo que apenas había consumido hasta la mitad y se queda en silencio. Sobre los matarratones el sol forma un botón brillante, rodando sin afanes por la línea sinuosa que la carretera marca en la montaña. Extiende su mano enfrente y en una especie de juego óptico cree ver que el sol de la tarde enciende de nuevo la pequeña brasa del cigarrillo. Luego lo acerca al cenicero y lo estruja entre los dedos hasta desbaratarlo por completo, en un gesto de aparente fiereza. Es apenas un niño y cree que la intimidación es un juego. —Don Pedro, ¿usted cree que estoy charlando? —No le entiendo —increpa el hombre del bigote espeso, harto de una conversación absurda y angustiado por temores que podrían resultar ridículos. 65


NARRATIVA / Leonardo Gómez

Repasa con la vista el aspecto de quien pregunta: camisa a rayas, jean ligeramente desteñido y botas de cuero con restos de pantano en los bordes. Sobre las piernas un poncho, en cuyos pliegues se adivina la silueta de un caballo rodeado por una herradura. Tiene brazos fuertes, aunque es evidente que nunca ha cogido un azadón, si acaso un machete. Se echa otro trago de cerveza y un sabor amargo se le acomoda debajo de la lengua. ¿Quién será, pues, este pendejo? ¿Por qué carajos me puse de formal a recogerlo en el camino y después aceptarle esta cerveza? —No me crea tan güevón, yo sé muy bien quién es usted y sé qué lo trae a este pueblo —dice Jorge en voz baja, tratando de no llamar mucho la atención y buscando provocar alguna escama—. Lo hemos estado siguiendo desde hace varios meses, sabemos que tiene una finca por los lados de El Doce y viaja cada ocho días a Medellín con ese carrito lleno de revuelto. No lleva pasta ni hoja de coca, pero algo esconde, yo sé, don Pedro, que algo esconde y eso es lo que quiero que me diga. Piensa en la plata que gastó con el holgazán de Chepe buscándole información sobre el hombre que ahora tiene en frente. El calor lo aturde, se siente prisionero entre las rayas de su mentira. Por más que busca, no logra concentrar la mirada en el rostro de Pedro y no sabe si al final pueda amedrentarlo. Tengo que asustar a este viejo güevón o las cosas se me complican. Si no consigo esos quinientos mil pesos mañana estoy flotando río abajo. No debí meterme con esa muchacha, no debí meterme. ¿Será que si le hablo más fuerte consigo algo? —¿Y entonces qué quiere de mí, si ya lo sabe todo? —interrumpe con desgano el otro, mirándolo de nuevo al rostro y con un esbozo de sonrisa que esta vez no logra encubrir. Está menos nervioso, tal vez pueda sortear sin pena el interrogatorio. Sabía que en cualquier momento se vería en una situación como esa, lo supo ocho años antes cuando incluso se atrevió a pedirle matrimonio a Ángela, es solo que... El otro evita la mirada, ahora es él quien se siente intimidado. —Pues la verdad, don Pedro, la verdad. Usted entenderá que hay otras formas de conseguir esa información, pero a mí me gusta más conversar, conversando se entiende la gente ¿no le parece? ¿Qué pensaría este muchacho si yo le dijera que estoy acorralado, que en la ciudad soy un cura y que en este pueblo 66


soy un hacendado y padre de familia? ¿Podrá entender las razones que me llevaron a esto? ¿Comprenderá acaso que esos racimos de plátano y los costales de yuca son un intento de expiar mis culpas? ¿Será un guerrillero? ¿Un paraco? ¿O es un vividorcito con ganas de asustarme por cualquier moneda? No debí recogerlo, no debí recogerlo. El sol inflamado capotea entre las nubes deshilachadas como una hoguera que arde incesante y en cualquier momento podría extenderse sobre la montaña. —Yo le voy a ayudar un poco, don Pedro. ¿Qué le parece si me explica por qué viaja a Medellín cada ocho días? —Porque tengo asuntos para resolver allá. —¿Qué clase de asuntos? ¿Negocios? —Sí, negocios. Dios, ¿qué estoy haciendo? ¿Cuál parte del «no mentir» me resulta confusa? Tal vez todo se resuelva de la mejor manera si simplemente le digo la verdad. ¿Qué puedo perder?... Lo pierdo todo, lo pierdo todo como el padre Óscar… ¡y eso que él ni siquiera tuvo hijos! —¿Y ese revuelto que lleva en el carro para quién es, si aquí tiene usted su familia? ¿O es que don Pedro se nos desvía por alguna carretera destapada y en verdad es una especie de curita guerrillero, de los que algunos llaman «colaborador de la causa»? —Clava en él sus ojos con fijeza, luego mira hacia el parque del caserío. Sabe que está completamente solo; si el otro quisiera pararse inmediatamente podría hacerlo a su antojo, podría hasta darle un golpe y reventarle las narices, podría hacerlo y él estaría siempre en desventaja con un pedazo de juguete de plástico tallándole en la cadera. Es un saltarín de veinticinco años con la palabra como única arma. También está acorralado por deudas y mentiras. —Ese revuelto es para regalarles a los pobres del barrio donde llego. —¡No me diga! Conque en Medellín usted es la Madre Teresa y aquí es un tipo cualquiera que ha ido engordando el bolsillo del carriel. Si es tan caritativo, ¿por qué le paga un sueldo tan miserable a Chepe, el trabajador que tiene allá en la finca? ¿Y qué me dice de los veinte novillos que compró la semana pasada? ¿Se los envió Moisés o eran los últimos saldos que Noé guardó en su barca? ¿Cómo me explica eso, don Pedro de Calcuta? Por lo que veo no nos estamos entendiendo, ¿le parece si mejor hablo con su señora o con una de sus hijas? —Le ruego que no involucre a mi familia en esto. ¡Por favor! Dígame cuánto quiere, dígame si me va a secuestrar o qué es lo que quiere. Si toca a mi familia le juro que… —Tranquilo, tranquilo, don Pedro, no se me exalte que 67


NARRATIVA / Leonardo Gómez

cualquiera puede oírlo y así todo se nos complica. Esos dos muchachos que usted ve allá —murmura entre dientes señalando con el mentón a dos jóvenes desprevenidos que juegan billar en la mesa del fondo— trabajan conmigo para don Hugo ¿Usted ha oído hablar de don Hugo? ¿Cierto? Se lleva la mano a la cintura para comprobar que allí está el «arma». Sabe que también miente, pero a diferencia del otro él sí puede perderlo todo, por eso intenta aparentar barbarie, como en las películas, aunque sienta el temblor en las rodillas. —Algunas cosas dice Pedro sin mirarlo mientras arruga una servilleta entre las manos, tratando de controlar los nervios. El nombre de «don Hugo» le evoca una escena espantosa que se vio obligado a presenciar siete años antes, cuando recién llegaba al pueblo. Esa noche encontró nueve cadáveres a la orilla de la carretera y aún no se explica cómo pudo guardar silencio tanto tiempo. Era una especie de secreto confesional. —Por cuarta y última vez, don Pedro… Usted no me va a creer lo que le voy a contar, pero es la pura verdad, le juro que es la verdad. Yo soy un sacerdote auxiliar en una parroquia de Medellín, hace diez años me enamoré de la que ahora es mi mujer y con la que tengo dos hijas. Me concedieron un permiso especial para permanecer en este pueblo de lunes a jueves y allá estoy los fines de semana celebrando misas, atendiendo confesiones y en fin, cumpliendo mis deberes de sacerdote. Lo del revuelto para las familias pobres es verdad, es la excusa para hacer semanalmente este viaje. No soy capaz de renunciar. Amo a esas tres mujeres tanto como amo esa sotana. ¿Qué más le puedo decir? ¡Yo sé que me va a creer! ¡Yo sé, señor, que me va a creer! La angustia hace que las palabras se le atraganten con violencia, brincando descontroladas entre su cabeza hirviente. «Parece que mintieras, incluso cuando dices la verdad, parece que mintieras», le dijo una vez su hermano Luis. El sol toca al fin el borde de la montaña y empieza a achicarse despacio, dejando una especie de rubor en las nubes. Las chicharras murmuran sus penas y el río desgrana sus historias milenarias. Una mujer desgarbada pasa por la acera de enfrente, llevando bajo el brazo un gallo enfermizo que parece en los puros huesos. El animal mira a Pedro con sus pupilas minúsculas y alarga el pescuezo hacia algún punto celeste para expulsar un trino rabioso e inconfundible. —…Cuénteme, entonces, ¿quién es usted?

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ARTE COLONIAL / Gustavo Vives Mejía

La pintura colonial y los grabados (II)

La influencia de los grabados de Augsburgo en el arte quiteño del siglo XVIII

Los historiadores Santiago Sebastián y Martín Soria mencionaron el influjo del rococó alemán en el arte quiteño del siglo XVIII y citaron algunos ejemplos, pero no alcanzaron a considerar que su alcance fuera tan amplio que llegara a predominar en casi todas las expresiones artísticas que se dieron en la Audiencia de Quito desde mediados de dicha centuria hasta las primeras décadas del siglo XIX. Esa presencia se debe principalmente a los grabados y libros de Augsburgo, traídos por los numerosos jesuitas alemanes que vinieron a Quito en esa época. Entre ellos hubo algunos destacados como el hermano Simón Schenherr, arquitecto, que trabajó en Quito, Popayán y Cartagena de Indias. La Compañía de Jesús tenía una estrecha relación con Augsburgo. Se puede decir que era la gran cliente de los impresores y grabadores de esa ciudad de Baviera, que tenía una vieja tradición editorial. Allí se imprimió buena parte de los libros que los jesuitas usaban en sus universidades y colegios de Alemania y Europa central. Los clérigos, al viajar a América, en su equipaje traían libros religiosos y de otros temas, algunos ilustrados, estampas sueltas, etc. En general todo lo que necesitaban para su labor doctrinal y docente. Así llegaron los grabados y las hojas de tesis. Las hojas de tesis son grabados del tamaño de un pliego, que llevan una imagen religiosa

o una alegoría y en la parte inferior un espacio en blanco para poner los nombres de las directivas universitarias, del alumno que se graduaba, los puntos de la tesis que iba a sustentar y la fecha. Se fijaban en un lugar público a manera de cartel de invitación al acto. Las usaron en las universidades regentadas por la Compañía. El conjunto de las que se conservan en la capital de Ecuador fue traído sin duda para implantar su uso en la Universidad de San Gregorio de Quito, fundada por ellos. Después de la expulsión de los jesuitas en 1767, sus bienes fueron repartidos entre distintas comunidades religiosas e iglesias. Al llegar los grabados y estampas a estos lugares, fueron conocidos y copiados por los artistas que estaban al servicio de dichas instituciones. Son muchas las pinturas que se ejecutaron en las décadas posteriores a la salida de los jesuitas, basadas en tales láminas, tanto que se puede hablar de un arte “pos-jesuítico”. La relación entre Augsburgo y Quito brinda una nueva visión para apreciar y estudiar el arte quiteño del siglo XVIII y considerarlo como un capítulo especial dentro del contexto del arte colonial latinoamericano. En las colecciones antioqueñas, donde abunda el arte quiteño, se encuentran buenos ejemplos de esa influencia. Aquí presentamos algunos*:

San Jerónimo, c.1750 Grabado de Joseph Sebastian (1710-1768) y Johann Baptist (1712-c.1787) Klauber según diseño de Gottfried Bernhard Gôtz (1708-1774)

Anónimo Escuela quiteña San Jerónimo Óleo/tela Siglo XVIII Museo de Arte Religioso, Rionegro

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San Agustín, c.1750 Grabado de Joseph Sebastian y Johann Baptist Klauber según diseño de Gottfried Bernhard Gôtz

Anónimo Escuela quiteña San Agustín Óleo/tela Siglo XVIII Museo de Arte Religioso, Rionegro

Muerte de San José, 1750 Grabado de Joseph Sebastian y Johann Baptist Klauber según diseño de Gottfried Bernhard Gôtz

Anónimo Escuela quiteña Muerte de San José Óleo/tela Siglo XVIII Museo de Arte Religioso, Rionegro

San Juan Nepomuceno, 1753 Mezzotinta de Joseph Sebastian y Johann Baptist Klauber según diseño de Gottfried Bernhard Gôtz. Publicada en Augsburgo. Tesis 439, Biblioteca Nacional, Praga, República Checa

Anónimo Escuela quiteña San Juan Nepomuceno Óleo/tela Siglo XVIII Basílica Metropolitana, Medellín Fotografía: Luis Bernardo Vélez S.

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*Estas imágenes se pueden consultar en http://colonialart.org

Cabrera Escuela quiteña La Crucifixión Óleo/tela Siglo XVIII Colección particular, Medellín

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SALA ANTIOQUIA

Escritos desde la Sala Boletín Cultural y Bibliográfico de la Sala Antioquia Biblioteca Pública Piloto de Medellín - Colombia No. 22 / Noviembre 2014 Editor General: Jairo Morales Henao Colaboradores en este número: Cristina Silva Rodríguez * Heliodoro Atilano Barbudo, Humberto Barrera Orrego, Verano Brisas, Jorge Cárdenas Hernández, Luis Fernando González Escobar, Pablo Guerrero, Santiago Londoño Vélez, Olga Elena Mattei, Hernando García Mejía, Jorge Alberto Naranjo, Nicolás Naranjo Boza, Sebastián Mejía Ramírez, Mauricio Restrepo Gil, Luis Carlos Rodríguez, Samuel Vásquez, Gustavo Vives Mejía, Leonardo Gómez, Teresa Yáñez de Cuberos, Rodrigo Zuluaga, David Mejía Velilla, Jairo Morales Henao.

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Diseño: José Gabriel Baena Mariluz Donado Juan Camilo Bedoya Directora General de la Biblioteca Gloria Inés Palomino Londoño Coordinadora de Sala Antioquia: María Yohem Taborda Cardona Jefe División de Información y Cultura Cruz Patricia Díaz Coordinador de Comunicaciones y Extensión Cultural Juan Carlos Sánchez Restrepo Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina Carrera 64 No. 50-32 – PBX: 460 05 90 Sala Antioquia: 460 05 88 Ext. 306 y 319 e-mail: antioquia@bibliotecapiloto.gov.co Web: www.bibliotecapiloto.gov.co

Escritos desde la Sala  

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