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ES CRI TOS desde la sal a

Arquitectura In Memoriam Historia Urbana Fotografía Historia Archivos Arte Publicaciones culturales Biblos Música Popular Poesía Narrativa Música Clásica Personajes Arte Religioso Comunicaciones

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Arquitectura In Memoriam Historia Urbana Fotografía Historia Archivos Arte Publicaciones culturales Biblos Música Popular Poesía Narrativa Música Clásica Personajes Arte Religioso Comunicaciones

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Arquitectura In Memoriam Historia Urbana Fotografía Historia Archivos Arte Publicaciones culturales Biblos Música Popular Poesía Narrativa Música Clásica Personajes Arte Religioso Comunicaciones

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PERPETUA Y FUGITIVA Giovanni Quessep

El color, en la tarde, baja y sube Como la onda de agua innumerable Que brota de la fuente; alguien canta En el atardecer lo que se olvida La música en la piedra cristalina –pasión de un cielo que se torna abismo– que pasa del azul, al oro, al grana dice cómo transcurre la belleza En su llama perpetua de luz viva. El color, en la tarde, baja y sube Y el tiempo viene y va como la fuente, Llama perpetua y siempre fugitiva.

N°25

BOLETÍN CULTURAL Y BIBLIOGRÁFICO ESCRITOS DESDE LA SALA 4 Escritos desde la sala

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Con te nido

8 Consideraciones en torno a la reapertura de la Biblioteca Pública piloto de medellín para américa latina en diciembre de 2018

4 Eugéne Lutz o los aportes de un ingeniero francés a la modernidad temprana de Medellín, 18691874

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CONSIDERACIONES EN TORNO A LA REAPERTURA DE LA BIBLIOTECA PÚBLICA PILOTO DE MEDELLÍN PARA AMÉRICA LATINA EN DICIEMBRE DE 2018 Shirley Milena Zuluaga

L

a pregunta que me hice durante dos años largos puede sonar contradictoria: ¿cómo abrir algo que no había estado cerrado? Por supuesto que en la mañana del 20 de diciembre de 2018, cuan-

filiales, y desde todos esos lugares

do nos reunimos en una ceremo-

talleres, en especial los de escri-

nia formal con alcalde e invitados

tura, que a pesar de los muchos

especiales, lo hicimos para reabrir

inconvenientes no dejaron de fun-

la sede central, un lugar que, en

cionar. Y de manera similar, sin

efecto, estaba cerrado. Pero re-

contar con una sala de arte fui-

sulta que La Piloto es algo mucho

mos capaces de realizar casi una

más amplio y hondo y potente que

docena de exposiciones, gracias a

el edificio que la aloja. La Piloto es

aliados que acogieron y exhibieron

un símbolo. La Piloto es una idea.

nuestros contenidos mientras no-

Por eso me puedo permitir una fra-

sotros no teníamos dónde.

los libros continuaron circulando y

Sala de lectura principal de la sede central BPP. El edificio renovado se entregó a la ciudadanía el 20 de diciembre de 2018. Archivo Comunicaciones BPP.

así La Piloto pudo seguir funcio-

tó muy importante para La Piloto,

ria; son lugares de conversación y

pues pudimos seguir operando en

entretención, por eso desbordan la

tanto la gente siguió usando y ne-

dimensión de espacio para libros y

cesitando a su biblioteca. De ahí

adquieren la talla de centros cultu-

que sea importante que Medellín

rales.

nando en una especie de maniobra a control remoto. Lo mismo sucedió con los

se expresada en forma de parado-

De modo que la enseñanza que

ja: esta biblioteca estuvo abierta

nos queda después de los larguísi-

durante todo el tiempo que estuvo

mos meses de diseño y construc-

cerrada.

ción, es esta: una biblioteca es una

Me explico. Para empezar, los

sumatoria compuesta por sus ser-

servicios más emblemáticos, los

vicios, el empuje de su equipo de

bibliotecarios y culturales, nunca

trabajo para prestarlos, y el deseo

dejaron de operar: gran parte de las

de una comunidad para no dejarlos

colecciones bibliográficas se tras-

extinguir.

ladaron al Sistema de Bibliotecas,

Este último factor de esa suer-

o a casas de cultura, o a nuestras

te de ecuación que planteo, resul-

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continúe fortaleciendo su proyec-

Es importante que las bibliote-

to bibliotecario, pues las comu-

cas se sigan impulsando, cons-

nidades ya se acostumbraron a

truyendo y dotando, como ha ocur-

sus bibliotecas, las necesitan y las

rido con la sede central BPP, para la

usan, y las van a seguir visitando.

cual la Alcaldía de Medellín destinó

En algunos lugares de la ciudad, a

alrededor de 15 mil millones de pe-

menudo en los más sensibles, las

sos, seis mil para la fase repoten-

bibliotecas representan no solo

ciación de la estructura y nueve mil

aquello que llamamos Estado, sino

para la obra de renovación de los

su versión más cercana, tranquila

espacios internos. En ese sentido

y amable. Por eso debe defenderse

la administración de la ciudad obró

a las bibliotecas: porque otras ins-

en consecuencia con el deber de la

tituciones no cumplen tantos roles

responsabilidad del que tanto es-

en la sociedad.

cribió José Saramago, que no es

Es que en una biblioteca pasan

otra cosa que ser conscientes de

muchas cosas: son lugares de

que las acciones y las decisiones

aprendizajes para la vida, de en-

políticas tienen la capacidad de

cuentros y, por lo tanto, donde se

incidir positivamente en las perso-

tejen interacciones sociales; son

nas y sobre sus proyectos de vida.

lugares de recuperación de memo-

Decía más arriba que reinau9

Escritos desde la sala


gurar La Piloto no se trató de abrir

go dispusimos una silla, una mesa,

los cinéfilos, para los jugadores de

mana Lila cuando iba al centro de

una biblioteca. Pero si alguien me

una estantería, un sillón, una grada,

ajedrez, para aquel que solamente

la ciudad y tenía que hacer alguna

insistiera en usar esa frase, yo le

una lámpara, una red de conexión

necesita un lugar para esperar a

diligencia”. Elkin Restrepo también

propondría reformularla por otra

con el resto del Planeta; un espacio

alguien, o para la chica que quiere

recordó la vieja sede, con algo de

más acertada: reabrimos muchas

que le permitiera a cualquiera estar

pasar la tarde acompañada por los

nostalgia: “Fue en La Piloto, cuan-

bibliotecas: la de la Unesco para

y resolver sus dudas o iniciar sus

murales de los maestros Pedro Nel

do quedaba en la avenida la Playa,

América Latina, la del edificio de

búsquedas. Esta es una biblioteca

Gómez o Pablo Jaramillo.

donde tuve la oportunidad de leer

interés patrimonial, la de sus em-

fundada en el siglo XX, pero está

pleados, la de Manuel Mejía Val-

llena de los sentidos del siglo XXI.

Ahora bien, esas múltiples bibliotecas que somos –condensa-

mi primer gran libro, Lo que el viento se llevó, de Margaret Mitchell”.

lejo, la de Luz Posada De Grieff, la

Veamos: aquí hay lugar para

das en un solo edificio– tienen su

Los mensajes de respuesta que

de Miguel Escobar. De igual forma,

los lectores clásicos, empederni-

origen en épocas anteriores, es-

nos enviaron varios escritores de

podríamos decir que en la BPP se

dos, silenciosos y solitarios; para

pecialmente en los seis directores

la ciudad, a quienes les hicimos la

condensan varias tipologías biblio-

los que leen distinto y encuentran

que me han precedido, quienes

invitación de regresar a La Piloto, a

tecológicas: es pública, es patri-

en la narrativa gráfica la forma de

descubrieron desde hace mucho

su casa, nos reafirmaron lo inmer-

monial, es una biblioteca escolar,

avanzar entre páginas, para los

las varias vocaciones que podía

sa que está esta biblioteca en los

es especializada. Aquí viene un

que no pasan páginas sino pixeles,

tener este lugar. El proyecto patri-

sentimientos de la gente: los re-

niño y resuelve la tarea de tercero

para los lectores de prensa de toda

monial comenzó hacia 1980, con

cuerdos van desde el antiguo car-

elemental, y por la misma puerta

la vida, para los niños que apenas

Juan Luis Mejía Arango. Y los tal-

net de lector, hasta la conferencia

entra un investigador a resolver su

están aprendiendo a juntar letras;

leres de escritura –el más antiguo

que Jorge Luis Borges, pasando

tesis doctoral. No es broma. En La

para los que ya saben escribir, pero

tiene 41 años– se hicieron fuertes

por la conversación interminab-

Piloto, eso pasa.

quieren aprender a escribir; para los

con Gloria Inés Palomino. Las ex-

le de cada miércoles con Manuel

Por eso, porque tenemos mu-

que solo quieren venir a oír a otros,

posiciones y exhibiciones artís-

Mejía Vallejo. Así que el acto de re-

chos tipos de usuarios, para cada

para los artistas que quieren y ne-

ticas pueden rastrearse todavía

apertura de diciembre de 2018 no

uno planeamos, diseñamos y lue-

cesitan mostrar lo que hacen, para

más atrás en el tiempo, y así has-

fue otras cosa que brindar la opor-

ta retroceder a 1954, al Palacio de

tunidad para que cosas similares

Bellas Artes en la Avenida la Playa,

volvieran a pasar. Porque había

donde operó por primera vez la Bi-

muchos que las anhelaban. Para

blioteca Pública Piloto de Medellín

la muestra está Darío Ruiz, amigo

para América Latina, con la gran

cercano de la BPP, que nos escri-

novedad de contar con una sala in-

bió cuando lo invitamos: “Vuelvo

fantil. Juan José Hoyos la recordó

en verdad a mi casa, y eso me en-

en una bella columna en la que nos

tusiasma, pues sin confesármelo

dio respuesta a una invitación que

sentía que extrañaba un lugar en la

le hicimos: “La sala parecía una

ciudad”.

Concierto sinfónico en la Plazoleta Argos durante la jornada de apertura de la sede central, el 20 de diciembre de 2018. Archivo Comunicaciones BPP.

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pequeña guardería llena de libros ilustrados. Allí me llevaba mi her11 Escritos desde la sala


LA PIPA DEL EDITOR Días de trabajo y alegría “Entre nosotros es costumbre muy perjudicial para la cultura, el que la labor de las personas que trabajan con seriedad, de manera constante y profunda en las áreas culturales, pasan inadvertidas, no son motivo de reconocimiento, precisamente porque están dedicadas al estudio, a lo que Santa Teresa llamaba ‘benefaciendo’ a los que necesitan de su ayuda, sin brillo publicitario” (Rocío Vélez de Piedrahíta. A propósito de la muerte de Miguel Escobar Calle. Boletín Cultural y Bibliográfico “Escritos desde la Sala”. N° 18, diciembre de 2008).

Jairo Morales Henao

E

l 13 de junio de 1987 apareció el primer número del boletín informativo Biblioteca Pública Piloto, fundado y dirigido por el editor y periodista Jairo Osorio Gómez, jefe de la entonces llamada Oficina de Comunicaciones y Asuntos Culturales de la Biblioteca. De periodicidad bimestral, cambió su nombre para la tercera entrega, pasando a llamarse Los días uno tras otro, nombre tomado del verso de Aurelio Arturo, que, completo, dice: “Los días que uno tras otro son la vida”. Alguna lectura de aquel poe-

ma, atenta o fortuita, no importa, le reveló con toda certeza a Jairo Osorio que el verso, alterado de esa manera, hacía de título inmejorable para el boletín: se ajustaba más que bien a su experiencia laboral en la Piloto, que –al igual que la de cualquier otro empleado de ella, y por extensión la de todo aquel que haya trabajado por un lapso apreciable en una biblioteca grande– lo había graduado en la convicción de que los días en ellas en absoluto son tan apacibles, armoniosos y rutinarios, sedantes, incluso, como se inclina a pensar quien las ha conocido solo como lector o asistente a las diversas actividades culturales que ellas promueven, y paralelamente le habían revelado en detalle todo

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Portada del boletín informativo Los días uno tras otros, Nº57. 1994. Sala Antioquia BPP.

el a menudo agobiante andamiaje de exigencias cotidianas, grandes y mínimas, que arrastraba ese quehacer. Aparecieron 17 entregas en papel craft, y en aquel formato de 31,5 cms de alto por 21,5 de ancho, la última correspondió al bimestre Febrero – Marzo de 1989. Para el número 18, correspondiente a marzo – abril de 1989, y ya con la oficina bajo la dirección del comunicador Jaime Cárdenas (el escritor y periodista José Gabriel Baena lo remplaza en 1990), el boletín comienza a imprimirse en papel… y bajo un formato de 23, 5 cms de alto por 16, 5 cms de ancho, características básicas que

conservó hasta el número 58, la última aparición del boletín, ocurrida en el mes de julio de 1995. Los días uno tras otro saltó de su inicial periodicidad bimestral a la

Portada del boletín informativo Los días uno tras otros, Nº35. 1991. Sala Antioquia BPP.

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mensual en el número 20. No es que sea meramente interesante, es obligatorio repasar las páginas de estas cincuenta y ocho ediciones de aquel boletín, porque no hay mejor termómetro para calibrar, sopesar, palpar, sentir, el volumen y la diversidad de la actividad cultural que la Piloto lideraba o coprotagonizaba, y que, desde luego, es una prueba más, y estupenda, de que la institución fue siempre mucho más que una biblioteca, según la noción tradicional que se tiene de ellas: “Lugar donde se tiene considerable número de libros ordenados para la lectura”, como la define una de las acepciones del Diccionario de la Lengua Española. Su condición bifronte de biblioteca pública y centro cultural de gran cobertura social, y la conciencia que se tenía de esto en Medellín y la región antioqueña, fue lo que impidió su cierre a comienzos de la década de 1990, “iniciativa” del poder central que, ignorante de esa realidad, considerándola seguramente un anacronismo polvoriento, fosilizado en el préstamo rutinario de libros fuera de onda pedagógica, quiso hacerle una “economía” al presupuesto. Aquella “iniciativa” se der-

rumbó pronto ante la oposición sin fisuras del pueblo antioqueño. Aquellas cuatro páginas de los diecisiete primeros números, que muy pronto pasaron a ser 8 en el nuevo formato, tenían un carácter fundamental pero no únicamente informativo, pues la programación venía acompañada de notas breves, y algunas no tan breves, sobre toda aquella actividad: exposiciones (fotográficas, escultóricas, pictóricas, documentales, filatélicas, arqueológicas), ciclos de conferencias que abarcaban una amplísima gama temática, series de conciertos de música clásica y popular, y de cine, lecturas de autores reconocidos y de nuevos autores, eventos conmemorativos, premiación de concursos literarios, presentaciones de libros, y una abundante producción de reseñas bibliográficas. Hojear, ojear y detenerse a leer algunas páginas de aquellas entregas, es un recurso más apropiado, una lupa más poderosa para revisitar el día a día cultural multifacético de

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esos años en la Piloto, porque tal acercamiento es algo diferente de leer una historia de la Biblioteca, un panorama historiográfico de su presencia, que ratifica la distancia con ese pasado; entrar en las páginas de Los días uno tras otro, por el contrario, anula esa distancia, nos deja de manos en el presente vivo de aquel acontecer, en su pulso original, en su día a día, porque el boletín era a la vez expresión, cifra de todo aquello, y espejo empañado por el aliento de una actividad que acompañaba y estimulaba, y por eso nada más apropiado que volver a esas páginas, no para saber de aquellos días, sino para hacer contacto con ellos. A veinticinco años del fin de aquella travesía iniciada en 1987, de ese fragor que hermanaba especialmente a la Piloto y el Banco de la República, pero también a otras instituciones, ¿cómo no emocionarse con ese volumen de vida y producción cultural, que en la perspectiva de los años le dan a la Piloto de entonces un aire, una atmósfera, de gigantesco taller renacentista en el que cruzaban sus destinos, intensos y diversos pero confluyentes, historiadores, filósofos, músicos, musicólogos,

pintores, escultores, escritores y aspirantes a serlo, críticos, fotógrafos, genealogistas, editores, impresores, teatreros, folcloristas, filatelistas, periodistas, juglares (me acuerdo de las manotas de Alejo Durán con su acordeón y su canto en el parqueadero de la Piloto un sábado en la mañana), historiadores del arte, bibliófilos (me acuerdo de Miguel Escobar Calle dedicado a abrir las cajas de cartón que contenían donaciones, lo que en ocasiones le tomaba días), y el siempre simultáneo y bisbiseante río de lectores y estudiantes (y jugadores de ajedrez en sus rincones), en cuyas orillas sucedía todo aquel efervescente acontecer variopinto, con fondo de conversación interminable y el entrechocar de las copas nocturnas con “el aguardiente de espumillas irisadas” que celebraban la apertura de una exposición, la publicación de un libro o alguna adquisición bibliográfica sobresaliente. En abril de 1985 se había constituido la Sala Antioquia, bajo la curaduría de Miguel Escobar Calle, como sección de la Piloto especializada en la historia y la cultura de la región antioqueña. Estimulado por la experiencia de Los días uno tras otro, donde colaboré con

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reseñas bibliográficas, y como respuesta al vacío que dejara su interrupción definitiva, propuse a la directora de la Biblioteca, Gloria Inés Palomino, la edición de un boletín enmarcado en la misión de la Sala Antioquia, que es recuperar, conservar, organizar y difundir el patrimonio bibliográfico de la región antioqueña. El primer número de Escritos desde la Sala apareció en septiembre de 1996, con el carácter de boletín informativo de la Sala Antioquia y el propósito de ser cuatrimestral. En formato de 27 x 17 cm, las primeras tres entregas contaron con 16 páginas, que se aumentaron a 20 en el número 4, a 24 en el 6, a 28 en el 13, a 32 en el 14, a 40 en el 16, a 48 en el 17, a 60 en el 18, a 72 en el 21 y a 118 en el 24. Aunque se definió su carácter como informativo, lo cierto fue que desde el primer número predominaron en el boletín los textos de tipo reflexivo. Notas sobre hacedores de nuestra cultura, reseñas de libros –y no solo de obras literarias, como los comentarios aparecidos en los números 1 y 2 respectivamente, escritos por el ingeniero y matemático Gabriel Poveda Ramos, sobre el libro La astronomía en Colombia, del

ingeniero Jorge Arias de Greiff, el primero, y, el segundo, Sistemas y Señales, del ingeniero electricista Luis Benigno Gutiérrez–, crítica de arte, archivos documentales y fotográficos. Muy pronto, los colaboradores del boletín combinaron sus reseñas sobre obras de autores de la región en distintos campos del saber, con la difusión de investigaciones propias. Así, comenzó a ser publicada la investigación sobre la caricatura en Antioquia, adelantada entre los años 1987 y 1989 por Luz Posada de Greiff, Miguel Escobar Calle y Juan Escobar, con el patrocinio del Banco de la República, continuada luego e cuenta propia por el personal de la Sala Antioquiia, y que concluiría con una exposición realizada en 2015, y a la que acompañó un catálogo editado por la Piloto. Se sumaron otras líneas de investigación, como la del arquitecto e historiador Luis Fernando González Escobar sobre el pasado de nuestra arquitectura, que ha redimido del olvido personajes y realizaciones de nuestro desenvolvimiento arquitectónico; la del médico e historiador de nuestra música académica Luis Carlos Rodríguez Álvarez, que ha hecho

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lo propio con compositores, intérpretes, directores de agrupaciones y obras de ese tipo música en Antioquia; la del historiador y escritor Humberto Barrera Orrego, sobre nuestro pasado histórico, principal pero no únicamente en lo referido a la figura del héroe José María Córdova; la de Gustavo Vives Mejía, reconocida autoridad latinoamericana en la historia del arte religioso y quien nos ha colaborado con catorce artículos, y más recientemente, la de Carlos Mauricio Restrepo Gil, de profesión abogado y contador público, historiador de nuestra música popular, autor de varios libros sobre el tema, y de artículos para nuestro boletín sobre los cancioneros, principales almacenes de venta de discos en la ciudad durante la primera mitad del siglo XX, letras que en nuestra discografía han tomado como asunto a Medellín, las antioqueñas o María, el personaje de Isaacs. Si la Sala Antioquia, en actividad desde 1985, como ya lo anotamos, fue el lugar donde tuvo nacimiento Escritos desde la Sala, la aparición del primer número de este en 1996

fue prácticamente simultáneo con la entrada en funcionamiento de Archivos Fotográficos, una sección de la Piloto que ha llegado a obtener reconocimiento como uno de los principales archivos fotográficos de América Latina. Pero no fue solo esta cercanía cronológica de origen lo que dio como resultado la presencia relevante que ha tenido la fotografía en las páginas del boletín. Miguel Escobar Calle, curador de la Sala Antioquia, como ya anotamos, fue uno de los principales animadores del Archivo Fotográfico desde su constitución; esta simpatía, en absoluto era fortuita: desde hacía años, Miguel, un escarbador obsesivo de libros y papeles viejos, venía elaborando una minuciosa cronología de la fotografía y el grabado en Antioquia, de la que se publica un fragmento en el N° 18 de Escritos desde la Sala (Edición in Memoriam Miguel Escobar Calle), centrado en la obra del fotógrafo Gabriel Carvajal. Por mediación de Miguel, la Biblioteca compró el archivo de este fotógrafo, y también por su interés, y el de José Gabriel Baena, se editaron varios libros de fotografía con base en los fondos del Archivo Fotográfico, como 150 años de Fotografía (2000, Segun-

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da Edición 2001, Tercera Edición 2004) y Fotografía Selecta de Gabriel Carvajal. Pero la presencia de Archivos Fotográficos y de la fotografía en Antioquia en las páginas del boletín ha sido mucho más amplia. El maestro Pablo Guerrero ha contribuido con dieciséis artículos donde ha reactualizado capítulos sobresalientes y algo olvidados de la fotografía en Antioquia, al ocuparse en cada uno de ellos de fotógrafos, publicaciones, exposiciones y acontecimientos memorables. También hemos divulgado oportunamente la edición de libros que, con base en el acervo de Archivos Fotográficos, fueron editados por otras instituciones, como Gabriel Carvajal–Retratos, por el Instituto Tecnológico Metropolitano, de Medellín, con textos de Jaime Gómez y Marduk Sánchez; Antioquia 1950–1980, una geografía de la mirada, de Gabriel Carvajal, por el Instituto para el Desarrollo de Antioquia, en 2003; Fotografía Selecta de Gabriel Carvajal, por el Concejo y la Alcaldía de Medellín, en 2005, con textos de Miguel Escobar Calle; Envigado en imágenes 1860–2006, por la Alcaldía de Envigado, en 2007, con textos de Jairo Morales Henao y otros

autores; La bicicleta, mi cámara y yo, con textos y fotos de Horacio Gil Ochoa, cuyo archivo fotográfico adquirió la Piloto, editado por el Fondo Editorial de la Biblioteca Pública Piloto en 2002, y Cochise, campeón de la bicicleta y de la vida, libro de Horacio Gil Ochoa, publicado por la Colección de Autores Antioqueños en 2006, entre otros libros editados con base en los fondos fotográficos de la Piloto, que en 2005 obtuvieron el Premio Colombiano de la Fotografía 2005, otorgado por Asociación Encuentro Colombiano de Fotografía “a la Biblioteca Pública Piloto por su notable trabajo a favor de la memoria visual de su país”. El boletín ha sido también espacio de reflexión sobre nuestras artes plásticas, incluyendo los imagineros. Diferentes autores han escrito sobre Horacio Longas, Gustavo Jaramillo, Gustavo Arcila Uribe, Rosa Vélez, Carlos Correa, Jorge Cárdenas, Óscar Jaramillo, Pedro Nel Gómez, José Restrepo Rivera, Antonio Samudio, Francisco Antonio Cano, Ethel Gilmour, Marta Elena Vélez, Antonio Roda, Rómulo Carvajal, Francisco Valderrama, Apolinar Restrepo, Misael Osorio Ramírez, Rojitas, Tomás María Osorio, etc. La crítica de li-

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bros ha sido una presencia constante en Escritos desde la Sala: poemarios, investigaciones sobre diferentes aspectos de nuestra historia, libros de cuentos, novelas, obras técnicas y científicas, textos de historia del arte, han recibido la atención de autores reconocidos en cada tema, hasta el punto que puede decirse que la reflexión crítica es uno de los rasgos que definen al boletín. Simultáneamente con los aportes investigativos en los temas reseñados y con la reflexión sobre el múltiple quehacer cultural antioqueño del pasado y el presente, el boletín ha dado presencia a la creación literaria, en cuento y poesía, principalmente. Por citar solo algunos, hemos publicado autores reconocidos y otros que dan sus primeros pasos, vivos y muertos: Agripina Montes del Valle, Juan José Botero, Vicente Montoya, Óscar Hernández, Jesús Botero Restrepo, Olga Elena Mattei, Darío Ruiz Gómez, Elkin Restrepo, Hernando García Mejía, Jesús Gaviria Gutiérrez, Helí Ramírez, Pedro Arturo Estrada, Jorge Alberto Naranjo, José Gabriel Baena, Claudia Ivonne Giraldo, Teresa Yáñez de Cuberos, Luis Alberto Arango, Lucía Donadío, Jorge Iván Giral-

do, Carlos Aguirre, María Adelaida Echeverri, Leonardo Gómez y un etcétera en absoluto breve. Una enumeración exhaustiva de los temas que ocupan las páginas del boletín en sus veinticinco entregas, alargarían esta nota de forma inconveniente. Pero queremos mencionar las páginas dedicadas al teatro (eventos, grupos y dramaturgos), al desarrollo urbano de Medellín (desde ese pionero que fue en nuestras páginas el arquitecto, ya fallecido, Rafael Ortiz Arango), a los archivos documentales y su organización (SIMESA, Archivos Personales, Archivo del Nadaísmo, entre otros) a las revistas culturales (Alpha, Letras y Encajes, Lanzadera), al cine (películas, publicaciones de cineclubes), a personajes (ingenieros, políticos, libreros, folcloristas, escritores, botánicos), exposiciones (Germán Arciniegas, José Eustasio Rivera), entrevistas, adquisiciones y donaciones especiales… Al revisitar las páginas de Escritos desde la Sala para escribir esta nota de celebración de su entrega 25, no solo fue asunto de los ojos, lo fue también táctil, yema de los dedos adentro, me sacudió una sensación de asombro con la dimensión de la tarea cultural que

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hemos realizado desde sus páginas en estos veintitrés años, con la amplitud de la gama temática abarcada, con el criterio serio, crítico y personal que nos ha guiado en el tratamiento de todos los asuntos, y con el entusiasmo sin mermas con el que hemos adelantado la tarea. De caja de resonancia de lo realizado por otros en la construcción de una identidad cultural, hemos convertido este boletín en un lugar actuante de esa identidad, en espacio de su conservación y su vigencia, pero también de su renovación y crecimiento. Este boletín se ha constituido en instrumento eficaz en el cumplimiento de una de las tareas de la Biblioteca Pública Piloto: vincularse con el mundo cultural del que hace parte, afianzarlo, darle fe y enriquecerlo. Se impone en esta hora de balance una palabra de agradecimiento para las directoras de la Piloto, Gloria Inés Palomino y Shirley Zuluaga por el respaldo dado a Escritos desde la Sala, para los equipos de trabajo que han estado a la cabeza del boletín –por tramos, muy estables, con cambios en otros, como es natural– y, principalmente, para los calificados colaboradores, que

han contribuido con generosidad, continuidad y entusiasmo, y que han cumplido su tarea con el espíritu señalado por Rocío Vélez de Piedrahíta en las palabras que hemos tomado como epígrafe de esta nota. Para todos ellos, muchas gracias y nuestro recuerdo agraecido para los que ya no están: Miguel Escobar Calle, José Gabriel Baena, Jesús Gaviria Gutiérrez, Rocío Vélez de Piedrahíta, Jorge Alberto Naranjo, Rafael Ortiz Arango, Raúl Aguilar Rodas, y para aquellos a quienes los años y sus achaques han limitado, como Luz Posada de Greiff y Gabriel Poveda Ramos, pero que nos siguen acompañando y esperan cada número con esa alegría y placer con los que hemos recibido siempre cada número recién salido de las litografías, y que definió de forma insuperable el poeta José Lezama Lima al hablar de lo que significaba la aparición de la revista Orígenes para él como director y para sus colaboradores: “Cada número que se publicaba era un festín. Era una maravilla oler los ejemplares frescos, dejarse envolver por el aroma a pan que tiene la tinta fresca, a trigo fresco, a saludo de la mañana”.

Envigado, junio 25 de 2019 20 Escritos desde la sala

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IN MEMORIAM

JOAQUIN JARAMILLO SIERRA (9 de noviembre de 1900 - 15 de junio de 1992)

Pablo Guerrero Hurtado

er, Estados Unidos. Casó con doña

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N

ace en Medellín en el hogar formado por don Joaquín Jaramillo Villa y doña María de Jesús Sierra. Hace estudios primarios en el colegio San Ignacio de esta ciudad y estudios secundarios en el colegio San Ignacio de Barcelona, España; obtiene el título de Ingeniero Civil en la Universidad de Rensela-

Magdalena Olano Moreno, hija de Don Ricardo Olano Estrada y doña Matilde Moreno. Descendía de don Pepe Sierra, su abuelo materno, figura sobresaliente en la historia nacional, pues se distinguió como el hombre polifacético: fundador y liquidador de sociedades, banquero, economista, ganadero, agricultor, actor y político, y su nieto Joaquín le heredo genio y figura. Hay algo también admirable en la formación de Joaquín Jaramillo y lo fue su vínculo inmediato e íntimo con don Ricardo Olano, padre de su esposa, quien fuera uno de los más destacados promotores del civismo en Antioquia. Joaquín Jaramillo, como su suegro, también tuvo una actividad cívica sobresaliente: fue promotor y figura principal en la constitución del Club Campestre y también su presidente en 1929,

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1930 y 1938; fue presidente de la Sociedad de Mejoras Públicas en los años 1943 y 1962. El 15 de mayo de 1955 fue cofundador del Club Fotográfico Medellín. ¿Cómo llego Joaquín Jaramillo a la fotografía? Tuvo cámara fotográfica desde su permanencia como estudiante en los Estados Unidos. Pero fue en el año de 1952 cuando la fotografía entró en sus venas. Celebraba una sesión de fotografía como una de sus actividades culturales; allí, entre otros, asistió el Rev. Padre Andrés Ripol O.S.B., y también don Antonio García Hernández, copropietario y gerente de Editorial Colina. Estos ciudadanos españoles

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entablaron una estrecha amistad; el Padre Ripol fue un extraordinario fotógrafo “clandestino”, pues su abadía no le autorizaba el ejercicio abierto de esta profesión. Don Antonio García, también destacado fotógrafo, profesional, ejercía la fotografía como elemento complementario en su industria editorial. Esta afinidad unió a los tres muy estrechamente como se verá más adelante. Se funda el Club Fotográfico Medellín en 1955. La Biblioteca Púbica Piloto, por medio de su director, el doctor Carlos Víctor Penna, organizó un concurso y exposición fotográfica, y para su desarrollo integró un comité formado por Joaquín Jaramillo, Padre Andrés Ripol, Gonzalo Restrepo Álvarez y Antonio García Hernández. La exposición estuvo exhibida al público durante el mes de mayo de 1955 y allí se descubrió que en Medellín existía una refinada afición a la fotografía. Este hecho dio origen a la creación de un Club Fotográfico, y sin perder minutos, se convocó a una primera reunión para el día 15 de mayo. En esta misma fecha quedó constituido el Club Fotográfico Medellín (CFM) nombrándose una Junta Directiva integrada por Joaquín Jaramillo, Antonio García, Gonzalo 23

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Restrepo y Julio Restrepo de León, ganador del concurso en mención. Entra así Joaquín Jaramillo Sierra a desarrollar una actividad fotográfica digna de los mejores reconocimientos y siempre bajo el techo del CFM. Las primeras reuniones de junta directiva tienen lugar en su oficina del edificio Sacatín, en la esquina de Palace con San Juan. Allí se elaboraron estatutos, reglamentos y programas que formaron los primeros pasos del grupo. Se establecen reuniones semanales, los días lunes, y se nombra la primera Junta Directiva: Presidente Gonzalo Restrepo, 1er Vice-presidente: Antonio García, 2do V.P Julio Restrepo de León, Secretario: Joaquín Jaramillo, Tesorero: Edwin Bridge. En la segunda asamblea, junio 17 de 1957, se nombra esta Junta: Presidente: Gonzalo Restrepo, 1er Vice-presidente: Joaquín Jaramillo, 2do V.P Julio Restrepo de León, Secretario: Pablo Guerrero, Tesorero: Edwin Bridge. En sus muchos viajes se acompañó siempre de sus cámaras de cine y fotografía. Registraba las cosas más elementales pero que constituyen el “secreto” de toda región. No se contentó solo con ver, sino que ahondó en la signi-

ficación de las cosas vistas para descubrir imágenes que luego harían amenas sesiones en el Club Fotográfico. Su actividad de viajero deja innumerables películas referentes a muchos países. Una producción de Niquía Films, Brazos de Fuego, es un sello documental cinematográfico sobre la producción de carbón vegetal, en el cual Joaquín Jaramillo logra tal vez la mejor de sus producciones en cine. Guión, ejecución y edición constituyen un gran acierto. España era su tema predilecto, la visitó y la vivió decenas de veces, y se refería a ella con una actitud de gran reconocimiento por su contribución a nuestrovv devenir. Sobre historia y cultura españolas eran varios centenares de los libros de su biblioteca, muchos de ellos resultado de sus viajes; ese vínculo prolongado y culto con España, terminó por hacer de él un erudito, a lo que sumaba una gran amenidad en sus disertaciones sobre el tema. Y, desde luego, a esa nación le dedicó gran parte de su trabajo fotográfico, interés que incluía un estudio y seguimiento de la fotografía española, en la que admiraba especialmente al fotógrafo José María Ortiz Echague. Joaquín Jaramillo Sierra fue

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inmejorable impulsador de las actividades del Club y su presencia era garantía de que se llevarían adelante, pues él era puro entusiasmo, energía, vitalidad y acción. Su fotografía “Escena Marina”, tomada de su archivo, nos refleja su personalidad: Las pesadas rocas dan índice de la firmeza de su carácter; las fuertes luces y sombras dicen de su vigor, de su vitalidad y de su accionar dinámico; la tranquilidad del mar, al fondo, habla de la tranquilidad de su conciencia. Distinciones: en 1955 fue socio fundador del Club Fotográfico Medellín. El 8 de marzo de 1966 se creó la Federación Colombiana de Fotografía en la ciudad de Bogotá, y Joaquín Jaramillo Sierra fue nombrado su primer presidente.

También fue nombrado presidente de la I Convención Americana de Arte Fotográfico, en 1968. En 1970, en la IV Convención Americana de Fotografía, celebrada en Medellín, fue el Presidente del Comité Continental Americano y por ende su gran impulsor. Representó a nuestro país en innumerables convenciones de fotografía en México, Perú, Argentina y Brasil. En 1971, recibe de parte de la Fédération Internationale de L’Art Photographique el título de Honoraire Exellence (Hon EFIAP), en reconocimiento a sus valiosos aportes en el campo de la actividad fotográfica. Fue fundador y primer presidente de la Fundación Colombiana de Clubes Fotográficos, afiliada a la FIAP. Finalmente, por

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sus contribuciones al desarrollo cívico de la ciudad fue nombrado Presidente de la Sociedad de Mejoras Públicas de Medellín. Amistades: Cultivó estrecha amistad con personajes de la fotografía latinoamericana, como Maurice Van Der Wyer, médico cardiólogo, y fundador y presidente de la FIAP; José Lorenzo Zacani, ingeniero civil y presidente de la Federación Mexicana de Fotografía; Martín Chambi, arquitecto y prestigioso fotógrafo del Perú; Fernando Luis, presidente de la Federación Argentina de Fotografía; Ana María Heinrich, afamada fotógrafa argentina; Eduardo Salvatore, abogado y presidente de la Federación Brasileña de Fotografía, y Heros Capello, médico y secretario de salud del estado de Sao Paulo. Su obra más importante en la historia del Club Fotográfico fue la creación del Boletín CFM, siendo su primer director. El día 8 de septiembre de 1956 se edita el primer número, y lo llevará interrumpidamente hasta la entrega 64. Tomaría de nuevo la dirección en el número 122, de mayo de 1972, y la mantendría hasta el 125, de octubre de 1972. Este órgano informativo del CFM, fuente inequívoca de la historia de la fotografía en

el club fotográfico, se constituyó en tribuna desde la que ejerció la crítica y la autocrítica sobre el arte de la fotografía, en la que fue más allá de ella al ocuparse de temas que le eran colaterales o referidos incluso al contexto social, y donde expresó abiertamente su forma de ver y de pensar las cosas tocantes al quehacer fotográfico, tanto en los artículos que firmaba con su nombre, como en los que escribió

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bajo el seudónimo de Mingo Revulgo. Veamos algunos ejemplos: 6 de mayo/57: “A pesar de los esfuerzos inauditos hechos por el tirano Rojas para que el club se reuniera normalmente, los socios insistieron en no hacerlo, contribuyendo así con su granito de are-

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na a su feliz derrocamiento. Vivan la libertad y el revelador”. 13 de mayo/57: “Después del levantamiento del paro decretado, como protesta contra la dictadura, un buen número de socios se reunió alegremente para comentar las experiencias individuales de los sucesos del derrocamiento del dictador”. 24 de febrero/58: “Los invito a

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ver en la próxima reunión una película de un viaje reciente a Europa; como es un poco larga, se ruega puntual asistencia; sobre la calidad de la misma pido excusas por anticipado, y, en consecuencia, se prohíbe traer huevos y tomates”.

“Propongo una mesa redonda de crítica sobre las fotos que hemos visto; no importa que la crítica sea a veces implacable, como lo fue la que se hizo esta vez”. Y acerca de una proyección de sus fotos de un viaje a Europa, dijo: “Algunas son excelentes, otras regulares, malas otras, y el resto demasiado malas”. Refiriéndose a la prohibida importación de artículos fotográficos, decía: “Es sencillamente ridículo, aberrante, que en plena edad de los viajes a la luna, en Colombia se considere que la fotografía es algo que hay que eliminar y perseguir”. Sobre una proyección de fotografías de un socio, comentó: “Es indudable que el socio ha hecho buenos progresos, y entre sus fotos hubo algunas admirables, pero creo que con un mayor cuidado en la exposición y en la composición, con mejor edición, con más orden y menor número de imágenes y más calidad en ellas, llegaría más lejos”. Acerca de la desaparición del mercado de cámaras como la Contax de Zeiz, anotó lo siguiente: “En esta época de automatismo y de facilismo, de lentes de plástico y cámaras de momento, un producto de la calidad de Zeiz no se podía sostener. En su loza funeraria yo pondría: murió a manos 27

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de las baraturas”. De la falta de asistencia de los socios, establecida en una encuesta, a las reuniones del Club, decía enfáticamente: “Confieso que he leído y releído la encuesta, y no he podido encontrar faltas que sean derivadas del Club sino de sus socios. La abulia, la indiferencia y el egoísmo, es lo que resalta; digamos la verdad aunque nos duela”. Y de la novedad que entonces fue la aparición del flash, se expresó así: “Indudablemente el flash es un invento maravilloso, como lo son la radio y la televisión, lo cual no quiere decir que los usos de estos inventos sean siempre aconsejables. Por

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ejemplo, el uso de la radio que se hace en nuestro país es odioso, como también lo son el de la televisión y el del flash”. Y bajo su seudónimo de Mingo Revulgo escribió cosas como esta: “En un concurso anterior se presentaron dos fotos, una, titulada “Niños”, “Labores manuales”, la otra; las dos obtuvieron menciones honoríficas, siendo que no son más que dos fotos mediocres. ¿Qué hubiera sido lo lógico? Declarar desierto el concurso, que es lo que se hace cuando una exposición, concurso o lo que sea, está desierto, cuando la calidad y la cantidad de las obras presentadas no cumplen ciertos estándares de cantidad y calidad; obligar a juzgar una cosa en estas condiciones, es algo bochornoso y no conduce a nada, como no sea a rebajar la calidad requerida. Sinceramente espero que esta situación no se repita en el CFM, para bien y honra del Club y de la fotografía”. Predicaba “el instante preciso en la fotografía”, y tenía razón. Admiraba entrañablemente a Cartier Bresson, y también tenía razón. Estupendo conversador y magnífico anfitrión, hacía las delicias de sus visitantes. Pero en todo momento, la fotografía estaba

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presente como su obsesión central: un día domingo, en la antesala de la siesta, que no le podía faltar, repentinamente, me confesó con inquietud: “Vea, hombre, La estupidez más aberrante que ha cometido el C.F.M es el establecimiento de la barrera de los 200 puntos, que significaba muy alto”. Aludía con esto a un tope que se establecía por la puntuación obtenida por fotografía premiadas o mencionadas en los concursos del club, puntaje más allá del cual se prohibía al socio que había llegado a él seguir participando, lo que entorpecía su desarrollo.

N°25

BOLETÍN CULTURAL Y BIBLIOGRÁFICO ESCRITOS DESDE LA SALA

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LA LANZADERA DE MARIO ESCOBAR VELÁSQUEZ Jairo Morales Henao

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II

P

ero acontecimientos posteriores demostraron no solo que, de ser cierta, la tolerancia no era la misma en los demás directivos de Coltejer, que la que he-

mos supuesto o señalado en su Presidente de entonces, Carlos J. Echavarría. Porque como ha quedado claro en nuestro seguimiento, que al entonces novel autor Mario Escobar Velásquez, director de Lanzadera, se le iba la mano en el espacio dedicado a la literatura, se le iba. Afortunadamente para la literatura, decimos nosotros, porque Lanzadera se constituyó entre 1950 y 1956 en un capítulo de la literatura antioqueña y en un aparte a tener en cuenta en las publicaciones periódicas de la literatura colombiana, como ya lo dijimos; y también porque fue crisol donde se afianzó la vocación de un destacado narrador colombiano, fragua donde pudo desplegar sus búsquedas temáticas y estilísticas iniciales. Pero esa manera de mirar las cosas, no se correspondió, en el caso que estudiamos, con la del

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empresario Rodrigo Uribe Echavarría, a quien atribuimos –según datos que traeremos a cuento– y no a Carlos J. Echavarría1, la decisión de cambiar el carácter de Lanzadera porque si bien el retiro de este de la dirección de la empresa se produjo en 1961, año en que se eligió como Presidente a aquél, en sus primeras apariciones como revista mensual, la figura empresarial que aparece públicamente en sus páginas como liderando ese cambio es Rodrigo Uribe Echavarría. Ya con su retiro en el horizonte, es casi seguro que “Don Carlos J.” dejó hacer con Lanzadera a quien venía enfilado para remplazarlo, convencido de que tenían razón quienes habían decidido que aquello había que cambiarlo, que la publicación necesitaba un vuelco que le restituyera su condición de revista empresarial, despojándola de su carácter predominantemente literario. Fue así que el 7 de enero de

1956, en la entrega número 356 se anuncia: “La próxima, última edición de “Lanzadera” como periódico”. Se precisa su reemplazo por una publicación tipo revista en la que las directivas han decidido fusionar los dos medios escritos que edita la empresa: Lanzadera y Heraldo de Coltejer, de circulación interna. Se hace explícito en este editorial el papel de Rodrigo Uribe Echavarría en el cambio: “Coltejer, la empresa a la cual pertenecemos, ha creado recientemente el Departamento de Relaciones Públicas, Departamento que ha sido puesto bajo la dirección de la señorita Lucía Molina Vélez, y bajo la tutela del doctor Rodrigo Uribe, subgerente de la Compañía…”. Y se aclara que la periodicidad de la revista, que conservará el nombre de Lanzadera, será mensual. En cuanto a su orientación –y aquí si no es posible afirmar si se trata de un compromiso explícito y verbal o escrito del subgeren-

Como se verá en la narración del conflicto de que se ocupa este artículo, la conducta de Rodrigo Uribe Echavarría no fue paradójica: su perfil de empresario culto, muy representativo de la élite industrial antioqueña de entonces, pudo hacerlo aparecer como contradictorio en su decisión de convertir Lanzadera en una revista netamente empresarial, si se la coteja con hechos sobresalientes de su vida como hombre de cultura: en 1969 fundó la magnífica revista cultural Colombia Ilustrada, editada por la empresa, y por completo una publicación cultural de altísima calidad editorial que se publicó hasta 1973; su respaldo total a las tres bienales de arte de Coltejer (1968, 1970, 1972), y la gestión que hizo siendo gobernador de Antioquia entre los años 1978 y 1980 para que nos visitara el poeta Mario Benedetti, muy popular por entonces entre la juventud, tres acontecimientos más que suficientes para definirlo como hombre de cultura. Pero este perfil indudable no anulaba el de haberlo sido también de empresa, y como tal actuó en la coyuntura de que nos ocupamos, lo que tampoco despoja de validez a nuestra simpatía por el entonces jovencísimo escritor Mario Escobar Velásquez director de Lanzadera entre 1950 y 1956.

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te y de la directora del Departamento de Relaciones Públicas, o una expectativa subjetiva del aún Director del semanario– dice el editorial: “Cuando decimos que se refundirá en una las dos publicaciones, queremos significar que se tomará de ambas lo mejor…”. En el siguiente número, el último, y el artículo de primera páginas, se reafirma esa promesa de conservación parcial: “se tomará de ambas lo mejor”: “Entre otras, y como se dijo, el Departamento de Relaciones Públicas ha refundido en una sola publicación a Heraldo de Coltejer y a Lanzadera, conservando este último nombre (…) la cual, teniendo secciones que fueron en las publicaciones anteriores del agrado de los lectores, adicionará

otras nuevas…”. Y el último editorial como semanario lo enfatiza: “… pues la Revista, que aparecerá a fines de febrero por primera vez, será una publicación por lo alto que abarcará viejas secciones del periódico y tendrá otras nuevas destinadas a finalidades de mérito” (sn). La promesa abarcaba en parte al equipo de viejos colaboradores permanentes mientras fue semanario: “Por lo demás, tendrá Lanzadera colaboración de trabajadores que ya nos la han prestado, y ampliará seguramente a nuevas personas el carácter de ‘colaborador’, leemos en el artículo ya citado de la entrega 356. Retengamos lo de “ampliará”. Dando comienzo a una nueva numeración, “N° 1. Vol. 1”, en mar-

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zo de 1956 aparece la primera entrega de Lanzadera como revista. La hojeada más distraída te sacude. El cambio era total. Mucho más que lo dicho en los anuncios tímidos que acabamos de citar. En cuanto contenido, la revista pasa a ser gráfica en lo fundamental. Fotos con notas de pie de foto como presencia central de la palabra escrita. En ese primer número se publican como artículos principales uno, muy pío, y hasta acompañado de una oración, sobre el Papa en ejercicio, Pío XII, acompañado con tres fotos de buen tamaño; el segundo, titulado “Industria Nacional”, se ocupa de difundir la existencia de una empresa que para ese momento contaba con ocho años de funcionamiento: Manufacturas Caribú Limitada, una página de texto desplegada en dos de la revista y apoyado en seis fotos, y “Yo quiero aprender”, ilustrado con viñetas coloreadas en las márgenes, y cuyo tema es “Las escuelas gratuitas que mantiene Coltejer para los hijos de sus trabajadores”, un elogio del deseo y la necesidad de estudiar, muy bien redactado y dentro de un horizonte sencillo, coloquial, bordeando la puerilidad, sin firma responsable

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pero atribuible a Mario Escobar Velásquez por ciertas referencia citadas, y que de mucho texto anterior le conocíamos como de su horizonte cultural. Aparecen secciones nuevas como “Historia de un mes” y “Noticiero Coltejer”, son fotos acompañadas con pies de fotos. La sección de deportes, tradicional en el semanario, se transforma en fundamentalmente gráfica. También lo es una nueva: “Así son nuestros niños” (hijos de obreros y empleados, cuyo título hace prescindible cualquier explicación, y que tuvo mucho éxito, como que se hizo fija). Sobrevive una de las 33

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secciones tradicionales, aunque algo aligerada de la extensión y la densidad académica que la habían caracterizado: “Aquí le contestamos”, y continúa a cargo de Escobar Velásquez. Pero simultáneamente sale en ese primer número “Trama y urdimbre”, a cargo de Luis Arango Uribe, columna con el mismo corte de preguntas y respuestas, pero mucho más ligera en su contenido (esto no era casual, desde luego, sino una hábil jugada de ajedrez que apuntaba a la larga al reemplazo de la primera por la segunda). Se le concede mayor amplitud a temas o columnas que venían de antes, como “Evite accidentes” y surgen algunas nuevas, fijas, unas, como “Compra y venta”, otras, no, como “Usos de los destornilladores”. Ilustrados con esquemas y dibujos tipo caricatura. Y una verdadera novedad para la época: fotos de una telenovela que emitía Sedeco los martes a las ocho de la noche. Pero hubo más en ese cambio, algo definitivo y que tuvo que sacudir a Escobar Velásquez de arriba abajo: lo que podríamos llamar su equipo editorial central de colaboradores en el semanario, fue hecho a un lado por comple-

to, excepto el anterior Director, que es nombrado “Redactor en Jefe”. Del viejo equipo de colaboradores (aquellos que conformaban lo que pudiéramos llamar segunda plana) se mantiene solo a Ricardo Oquendo, Luis Arango Uribe, Luis Eduardo Castro, y Amelia Aranzazu, encargados de secciones informativas empresariales, de crónica ligera (Luis Arango Uribe) y formativas sobre el hogar, la conducta de la mujer, la crianza de los niños, mensajes para las secretarias, etc. Entre ocho nuevos colaboradores, se conservaron cuatro de la planta anterior, que se mantuvieron por unos pocos años: ya para febrero de 1961 no quedaba sino el último de los nombrados. Pero ya en ese primer número de la revista no se mantuvo a ninguno de la avanzada literaria, repetimos, que hizo de esa publicación lo que anotamos antes: un periódico semanal sobre la vida de la Compañía, pero primordialmente literario. Una transformación de esas proporciones no se improvisa en poco tiempo, se cocina lenta y concienzudamente. Y no precisamente con el director saliente –a quien se conserva como “Redac-

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tor en Jefe” por su enorme capacidad de trabajo frente a una máquina de escribir–, hombro a hombro, de eso estoy seguro, sino a su espalda. Él nunca hubiera estado de acuerdo con una barrida total de la literatura de las páginas de Lanzadera. Como lo reseñamos atrás en este mismo texto, apoyándonos en unas citas de las dos últimas entregas 356 y 357 del semanario, se deduce que se le alimentó la esperanza de un espacio para la literatura bajo la promesa de “se mantendrán algunas secciones de la publicación anterior”, según escribió él mismo. Pero los hechos demostrarían que nada de eso se le cumplió, que él se dio a sí mismo un compás de espera, que cuando vio que aquello no ocurría y que no iba a ocurrir nunca, se retiró.

Imposible no detenerse en ese momento de la vida de Mario Escobar Velásquez para imaginar el ánimo con el que salió de la oficina de la subgerencia de Coltejer donde se le citó algún día de febrero de 1956 para exponerle lo que iba a ser la revista mensual. ¿Con qué cara les iría a decir a David Henao Arenas, Hernando Garcés Uribe, Tulio Salazar Osorio, Felipe Loaiza, Mario Franco, Francisco Restrepo Rojas y Diego Mendoza, que no iban más, que la subgerencia prescindía de ellos? ¿Qué iba a ser de él ahí sin el batir de las alas de los cuentos, poemas, crónicas, semblanzas, entrevistas y demás textos literarios, escritos por él y su equipo de escritores o tomados de los grandes autores que amaban y admiraban, rizando de

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excitación con los comentarios a viva voz el aire de la sala de redacción de Lanzadera antes que sus dedos excitados pusieran a trepidar las máquinas de escribir en aquella oficina del Pasaje La Bastilla que les servía de sede? ¿Qué de los viernes (día en que en que se reclamaban las entregas aunque la fecha de edición impresa era del día sábado) cuando se dirigían rebosantes de contentura a la Tipografía Antioqueña a reclamar los ejemplares de esa semana? Porque aquel primer número de la publicación como revista mensual excluía a su equipo central de colaboradores y excluía también por completo a la literatura de sus páginas. Hasta se cambió el lugar para la impresión. La Tipografía Antioqueña no iría más porque las mejoras que se iban a tener en diseño, clase de papel, impresión de fotografías y policromías, exigían recurrir a una litografía moderna, trabajo que se encargó a Indulito. Escobar Velásquez no tenía alternativa, era empleado de Coltejer. En un gesto a la vez noble e inteligente, en aquellas dos últimas entregas como director de Lanzadera llamó a continuar respaldándola, lo mismo que a su nueva directora, Lucía Molina Vélez. Su

creencia en la promesa de que se irían a conservar algunas de las secciones anteriores, fue lo que lo indujo, creo, a continuar vinculado a la publicación, aunque en la posición subordinada de Redactor en Jefe, apechando el trago amargo de ver que se prescindía de un tajo de sus colaboradores más cultos y acuciosos. Pero el tiempo pasaba y aquellas promesas no tenían cumplimiento. Más bien, de un número al siguiente, se acentuaba la línea del predominio gráfico y de información sobre la actividad social y estrictamente empresarial. Surgieron así secciones nuevas como “Coltenoticias”, donde se informaba de matrimonios, nacimientos, defunciones, aniversarios de servicio en la empresa, almuerzos y fiestas de empleados y trabajadores, etc.; “Etiqueta Masculina”; “Ocurrencias Coltejerianas” (anecdotario de corte humorístico); “Una cita con…” (entrevistas a obreros y empleados); “Compra y venta” (solicitud y ofrecimiento de distintos bienes de uso por parte de personas de la empresa interesados en adquirirlos o venderlos), y otras que, sin ser fijas, eran frecuentes, y tenían como temas entidades empresariales, tanto bancarias como

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industriales, diferentes de Coltejer; la fábricas pertenecientes a la Compañía (donde se informaba de sus novedades) y el surgimiento de nuevas fábricas que también le pertenecían, como Coltehilos; dependencias específicas de Coltejer, como la Central de Hilos, el Instituto de Capacitación Textil o el Taller Central; renovaciones tecnológicas en distintas áreas de la producción, como la introducción de una caldera más moderna que la anterior, artículos todos de este sesgo de los que se ocupaba personalmente el Redactor en Jefe; pero también notas de viajes sobre lugares de interés en el país, como San Agustín y la zona esmeraldífera de Boyacá o la conquista del espacio, que comenzaba por entonces y que constituía por eso toda una novedad, y muchos otros temas sobre asuntos nacionales e internacionales. Todo ese material tenía que ser revisado, y corregido, si era el caso, por la Directora y el Redactor en Jefe. Pero el espacio para la literatura nada que aparecía. Ni un poema, ni un cuento, ni de personal de la empresa, ni de grandes autores, como había sido habitual. Tuvo que recibir como regalo que lo emocionó el encargo de

escribir la historia de Lanzadera para el N° 18. Vol. II, de septiembre – octubre de 1957, dedicado a la celebración del cincuentenario de Coltejer. Es un artículo muy completo, escrito con placer evidente y magníficamente ilustrado por Antonio Echavarría. Utiliza el recurso de darle voz a la revista para que esta “cuente” su propia historia. La narra desde la aparición del primer medio impreso destinado a los trabajadores de la empresa y hecho por empleados vinculados a ella: Ecos de Coltejer, cuyo primer número es de marzo de 1937, con carácter de revista, dirigida por Antonio Casas Restrepo y fundada bajo la inspiración del entonces gerente Jorge Restrepo Uribe. El balance de lo que fue Lanzadera bajo su dirección, entre el número 90 y el 357, lo hace en el mismo artículo en los siguientes términos, que sorprenden por una modestia relativa en absoluto común en él: Fue en agosto de 1950 cuando don Mario me tomó de su mano. Aumentó a doce el número de páginas y me convirtió en un semanario que aparecía siempre. Me llevaría a completar 357 ediciones. Bajo su tutela logré un fuerte espíritu de orientación obrera. Propugné por el

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adelanto espiritual de los trabajadores y di algunas normas de vida práctica. Tuve en ocasiones un instinto polémico y fui factor en algunas reformas introducidas al Servicio Social Obligatorio (…) Alguno de mis reportajes tuvo fama nacional y me llevé la palma con varias “chivas” que destacaron los diarios del país. Tuve además la vanidad de creerme con alguna nombradía literaria (No se me sonroje, don Mario, al César lo que es del César…). Se le perdona en la perspectiva del tiempo, más que el mal gusto de elogiarse a sí mismo, el hacerlo tan pobre y vagamente, tan de paso, de manera casi que escolar, vergonzante. Hipocritón e inexacto. Lo entendemos: estrenaba subordinación a la nueva directora, y esto, unido a la conciencia del trabajo enorme hecho por él y su equipo de colaboradores, es decir, presionado a no callar esto, optó por la salida mediocre que recoge el cierre de este párrafo: por la mala fe que lo riza. Insiste en el tópico sobre el que volvió una y otra vez en las últimas entregas del semanario, cuando estaba enterado del cambio que se avecinaba para Lanzadera y lo avisaba a sus lectores: “Bajo su tutela logré un fuerte espíritu de orientación obrera”.

A lo largo del presente texto hemos demostrado con datos suficientes que bajo su dirección el semanario fue en un 65 – 70%, predominantemente literario. Eso no tiene discusión. La reiteración de su cantinela final, convertida en slogan, no da ni de lejos para borrar ese hecho. Inexacto porque lo preciso a decir era que bajo su incontenible pasión por la literatura –que irrumpió como un torrente ya desde su infancia, según lo palpa el lector más desaprensivo al leer novelas suyas como Canto rodado y Música de aguas– Lanzadera se transformó durante el quinquenio 1950 – 1955 en un capítulo destacado de nuestras publicaciones literarias periódicas, en escenario donde debutó o se agrupó una generación de escritores antioqueños con un perfil muy particular y que ha sido dejada de lado en los balances generacionales debido precisamente a que tal hecho, por decirlo así, se emboscó o camufló en el andamiaje, verdadero caballo de Troya para el caso, de una publicación empresarial, concebida y alentada como medio de difusión de las realizaciones económicas y sociales de Coltejer en el panorama de la industria nacional.

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Como veremos luego, dos hechos, con un lapso considerable entre ellos, delatan que en esa situación había, hubo, una contradicción respecto de la cual las dos partes fueron más que conscientes, pero que prefirieron no abrir a un debate público sino, de parte de la Compañía, resolver aquella diferencia por la vía de los hechos, y de parte de Escobar Velásquez, aplicarse al dicho aquel: “Al mal tiempo, buena cara”. La empresa hizo lo que debía y como debía: cambiar sin ambigüedades, sin términos medios, el carácter de su publicación, imponiendo su línea

de la manera como lo hemos narrado. Escobar Velásquez no tenía alternativa inteligente distinta a la que tomó: la aceptación de un cambio que excluía todo espacio para la literatura en las páginas de la revista Lanzadera –gesto que se rubricaba de entrada prescindiendo del grupo de escritores que lo había acompañado–. En términos más claros: la empresa recuperó para sí plenamente su publicación y como compañía industrial, como gran industria nacional que era, estaba en todo su derecho y obligación de hacerlo. Pero nuestro corazón está con la

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aventura literaria de Mario Escobar Velásquez, con sus argucias de Odiseo astuto, con su golpe de estado de cinco años en el timón de Lanzadera. Es un hecho para la literatura y eso es lo que cuenta. Lo otro es historia de la empresa, también importante, en su plano. En el N° 48 – Vol. II, correspondiente a febrero de 1961, el artículo que celebra los 5 años de Lanzadera como revista mensual, trae una cronología por años (1956 – 1960), que comienza el párrafo relativo al año 1959 con esta información: “Al iniciarse el año, Mario Escobar y Javier López se retiran de la redacción de la revista (3 y 1 años de servicio respectivamente), el primero para pasar a ocupar otra posición en Coltejer…”. En julio de 1960, en “Carta Abierta”, título del editorial en cada revista, leemos esta declaración, sorprendente y no, pero sí muy diciente y decisiva: “Lanzadera no es una revista literaria, ni Coltejer es una empresa editorial dedicada a la publicación de una revista. La Compañía produce telas y como parte de sus obligaciones patronales, considera de importancia sostener una publicación que le sirva de órgano de divulgación interna de sus intereses, y estre-

che el vínculo de amistad entre todos los trabajadores”. Tajante. “Más claro no canta un gallo”. Y, desde luego, no podía ser un hecho gratuito. Era una respuesta a un reclamo de cierta proporción, seguramente no masivo ni grave, pero si lo bastante importante para las directivas de la empresa como para merecer aquel pronunciamiento oficial y público. El contenido de esa “Carta Abierta” evidencia con toda claridad un descontento que se hizo reclamo: algunas personas añoraban lo suficiente los contenidos literarios del quinquenio cuando Lanzadera había sido dirigido por Mario Escobar Velásquez, como para manifestarlo y hacerlo conocer por las directivas de la empresa. Qué fuerza llegó a tener esa protesta, qué cuerpo adoptó, si de escrito anónimo o firmado (una carta abierta suscrita por varias personas y dirigida a la dirección de la revista o puesta a circular en forma abierta) es algo que no estamos en condiciones de precisar, pero lo que cuenta es que ocurrió: aquella “calma chicha” desde el cambio en la publicación cuatro años antes, se rompió con esa agitación, y revela que tal calma tuvo mucho de apariencia,

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de pacto cortés pero no bien visto por completo por la parte a la que afectó principalmente: Escobar Velásquez y el equipo de escritores que le había dato el carácter previo a aquel órgano de Coltejer. Tampoco se puede descartar en esa “revuelta” la presencia de lectores, externos y de la empresa, que habían disfrutado los cuentos, poemas y las diversas expresiones literarias que habían ocupado con generosidad las páginas de Lanzadera entre agosto de 1950 y enero de 1956. Debemos agregar que la energía del pronunciamiento empresarial sugiere que la expresión de ese reclamo no se hizo de manera abierta, oral o escrita, ante sus directivas, sino que reptó hasta sus

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puertas con el traje del rumor, la conseja, la especie, el chisme, pero lo suficientemente comprobado su realidad y origen cierto en personas de carne y hueso y con un grado de influencia con peso en el espacio mental de algunos obre-

ros y empleados –espacio ganado en años de trabajo, y no solo en la escritura sino en otros ámbitos de realizaciones culturales y educativas que beneficiaron a los trabajadores, como lo hemos reseñado aquí–, seguramente no de temer pero tampoco de despreciar, como para haber decidido pronunciarse de aquella manera. No es una arbitrariedad suponer a Escobar Velásquez y su grupo más fiel de colaboradores promoviendo ese descontento. Lo doy por seguro. Recordemos que para julio de 1960, fecha del editorial donde los dueños de la empresa reafirmaban el papel de su medio de difusión, sin dejar resquicio alguno para pensar que se podrían abrir de nuevo sus puertas algún día para el regreso de la literatura, Escobar Velásquez llevaba año y medio por fuera de Lanzadera y tres por fuera de Coltejer. Se puede leer como una reiteración, con su sesgo de venganza, tanto el editorial del N° 48, donde aparece el artículo, ya mencionado, en el que se celebran los 5 años de Lanzadera como revista, como el artículo, que se limita a su entonces aún corta etapa como revista mensual y en absoluto hace mención de aquella como semanario. En “Carta Abier-

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ta” se recuerda únicamente el editorial escrito por las fundadoras y publicado en el primer número en septiembre de 1944, donde se esboza en estos términos el por qué y el para qué de la publicación, su sentido: “Muchos de los trabajadores de una fábrica no conocen ni de vista al personal de la otra. Y sin embargo todos están contribuyendo (…) a este esfuerzo titánico de la industria nacional que ha hecho de nuestra empresa la más grande en textiles con que cuenta Colombia/ Por ello hay una verdadera comunidad de emociones. El matrimonio de un trabajador de

Coltejer debe ser conocido y celebrado por todos los empleados y obreros de la empresa. El niño que viene a la vida en el hogar de un trabajador de Coltejer debe sentir desde su primera hora que muchos millares de compañeros están unidos en su alegría familiar. Y la muerte de un ser querido debe llamar a condolencia a todos estos millares de caballeros y damas están empeñados en una sola y grande obra de trabajo. Este es el sencillo objeto que Lanzadera se propone”. Hasta ahí la cita de ese viejo editorial primero. Ya de su cuenta, el editorial de ese número 48 agrega: “Pero la razón de ser que la anima (a la revista), los fines que se propone y su principal contenido siguen siendo los mismos de hace dieciséis años y medio. Por eso ahora, al cumplir su revista cinco años de publicación, no hemos encontrado mejor manera de expresar nuestras aspiraciones que reexponiendo las de sus fundadoras. Ellas nos han servido de pauta y su benevolencia, compañero de Coltejer, ha sido nuestro estímulo/ Nos reafirmamos en la una y confiamos seguir contando con la otra”. La fresa que coronaba el pastel. En estas conside-

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raciones riela paralelamente una afirmación implícita: el Lanzadera que dirigió Mario Escobar Velásquez encarnó una desviación de esa filosofía. Por eso mismo no es fortuito que en este número de celebración de los 5 años de la revista mensual Lanzadera, con reproducción a color de todas las carátulas impresas en ese quinquenio en una especie de montaje tipo collage, se silencie su pasado inmediato como semanario. Esta actitud difería, más claro: era opuesta a la mostrada por Escobar Velásquez cuatro años antes, en el número que celebraba los 50 años de Coltejer, cuando en su reseña histórica de la publicación le hace justicia a sus diferentes etapas, respectivos directores y colaboradores, desde el ya lejano y fundador Ecos de Coltejer, del año 1937, hasta ese presente ya como revista mensual en el que escribía. Apenas seis meses escasos separaban esta celebración de los 5 años de la revista del editorial de julio de 1960, donde se reafirmó el carácter empresarial, en absoluto literario, de Lanzadera. Muchos años después de este incidente se produjo el segundo hecho que pone de presente la realidad y agudeza del conflicto

entre las dos concepciones sobre el contenido de Lanzadera, detentadas, de un lado, por la directiva empresarial, y del otro por Mario Escobar Velásquez y el grupo de colaboradores que trabajó con él mientras fue director de la publicación, y muestra que en el momento de operarse el cambio de orientación en marzo de 1956, los dos polos, no aplazaron sino que ocultaron esa diferencia y en sus conducta pública expresa hicieron como si todo se hubiera resuelto dentro del más común acuerdo. Aproximadamente 30 años después de esos hechos, cuando ya Escobar Velásquez era un autor de cierto reconocimiento nacional, como que se había ganado un premio de novela y publicado cuatro novelas en diferentes sellos editoriales, entre ellos Plaza y Janés, ocurrió la aparición, mencionada al comienzo de este texto, de Mario Escobar Velásquez en la Sala Antioquia de la Biblioteca Pública Piloto, con los volúmenes encuadernados de Lanzadera para donarlos y poner así aquella publicación al alcance del público de investigadores. Lo que queremos relievar es este hecho: los cuatro volúmenes contenían estrictamente solo los

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números editados bajo su dirección, pudiendo perfectamente haber incluido los ejemplares de la revista impresas entre marzo de 1956 y enero o febrero de 1959, cuando se separó de la publicación en ejercicio de su cargo como Redactor en Jefe, al que había sido destinado cuando se le removió de la dirección de ella. El hecho habla solo. Nos entregó la Lanzadera que vivió como suya, de la que se sintió afecto por completo entre el

número 90, de agosto de 1950, y el 357, de enero de 1956, cuando entregó la dirección. Que llegara a esa sección de la Piloto una colección de lo que sobrevivió –con interrupciones de años o meses– como revista mensual coltejeriana hasta 1971–, lo confió al azar, a otras manos probables. Pero aunque a ellos, los protagonistas de la historia que hemos reseñado en estas páginas, no dejó de afectarlos en su momento lo que no pudieron dejar de vivir

como un drama, puesto que los tocaba como hombres de cultura y de empresa que eran, hoy el tiempo ha nivelado las cosas, haciendo de ese enfrentamiento un mosaico sin vencidos, donde cada cual se llevó su palma: la empresa, al retomar con toda razón y definitivamente en 1957 la orientación de Lanzadera, para encauzarla en unos límites empresariales que ya no conocerían alteraciones, y en una etapa de crecimiento de su industria, que en 20 años había pasado de 800 a 10.000 obreros; y Mario Escobar Velásquez obtuvo lo suyo: nadando entre dos aguas, la empresarial y la literatura, hizo de Lanzadera, como dijimos, un aparte sobresaliente de la literatura antioqueña y colombiana, un capítulo de nuestras publicaciones literarias periódicas, y una realización profundamente personal, pues, como lo hemos rastreado en sus novelas autobiográficas donde deriva la infancia, desde su niñez de lector que devoraba cuanto impreso se ponía al alcance de sus manos en Támesis, Jericó y Pereira, dio comienzo a la afición de hacer libros artificiales, “de pegotes”, como los llamó, recortando textos e imágenes de revistas y periódicos para pegar-

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los sobre cuadernos o libretas ya utilizados, a los que daba así una vida nueva, forma iniciática (utilizamos esta palabra con completa conciencia de que es la más apropiada para el caso) que adoptó en él el sueño de hacer libros. El arco de ese deseo buscó el encuentro futuro con Lanzadera, que nacía cuando él había llegado apenas a los dieciséis años. Lo decimos desde la creencia que todo encuentro resultado del azar es una cita con el destino, como lo pensaban Borges y Nabokov, y también Lezama Lima cuando habló de “el azar concurrente”. Ese abrazo entre la publicación y el novelista futuro fue fecundante para los dos: Lanzadera adquirió de entrada un carácter semanal –y se sostuvo así por mientras él estuvo en la dirección– y una rica y vigorosa diversidad temática debidos al entusiasmo rebosante con el que Escobar Velásquez se puso al frente, no, desde luego, bajo la mentalidad convencional del empleado al que el patrón encarga de una tarea, sino con la del hombre que, comenzando apenas a vivir, no podía ver en el trabajo que se le encomendaba algo distinto a un presente de los dioses: era más, mucho más que lo que pudo soñar

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de niño y adolescente sobre lo que podrían ser sus primeros pasos en su oficio de escritor, destino que traía ya esbozado con toda claridad desde sus entonces recientes años como maestro rural en San Joaquín, fracción de Pereira. No se trataba del periódico o la revista de un grupo de escritores marginales a toda institucionalidad, del medio de una vanguardia literaria juvenil, universitaria o no, y casi siempre pobre de medios. Era el órgano de expresión y comunicación interna y externa de una empresa industrial destacada en el país y en expansión, lo que garantizaba un financiamiento seguro, en consecuencia estabilidad en la publicación, un tiraje 45

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considerable con perspectiva de crecimiento, y unos mecanismos eficaces de distribución proporcionados por la estructura misma de la empresa. No se le podía escapar que parte de las páginas habría que dedicarlas a problemáticas empresariales, y lo haría con gusto y de la mejor forma posible. Pero el diablillo literario que llevaba por dentro debía patalear de gusto: hasta donde pudiera extendería la frontera de la literatura (leer buena literatura no podría sino traer cosas positivas para la formación intelectual y la sensibilidad de los obreros, juzgaba) para difundir todo lo valioso que había leído y leía, darle espacio a colaboradores talentosos, y, por supuesto, someter a la consideración de los lectores su propia producción, y adelantar con más asiduidad y compromiso sus búsquedas temáticas y estilísticas particulares, que ya venían de antes. Y todo esto lo hizo a plenitud. Una aproximación seria a su obra y mucho más un estudio riguroso de ella, pasa por una lectura detenida de esos cuatro volúmenes con la Lanzadera que dirigió. Por eso tampoco se lo puede llamar vencido en esa liza donde le

tocó ahuecar el ala y aceptar ese cambio drástico en los contenidos durante los tres años en que continuó como primer soldado de la revista. Y sin embargo… Hay una foto… que, sabedor ya de toda esta historia, me zarandeó de bronca de arriba abajo, me pateó…, como decía Cantinflas: “Me dio coraje”, porque durante y después de la historia y el incidente que hemos resumido y comentado, mi corazón estuvo siempre al lado del escritor de todas las horas que fue Mario Escobar Velásquez, desde su niñez hasta su muerte. Puedo decir que fue esa foto la que me hizo quebrar esta lanza a favor suyo, en la forma de un artículo que, en un principio, pensé iba a ser breve. Pero fue ese “coraje” el que me dio alas y me hizo seguir sin preocuparme por las páginas que se sucedían una tras otra. Esa foto…

tra, sentada en lo que parece un sofá, la Directora de Lanzadera, Lucía Molina Vélez, de frente a la cámara pero con el torso y la cabeza ligeramente vueltos hacia él. Viste un traje estilo sastre, luce joven, bonita y atenta, lleva el pelo corto, se adivina que es alta y de formas generosas. Sonríe ligeramente y sus ojos parecen mirar una libreta pequeña que sostiene entre las manos. Él le sonríe y la mira directamente. Es una sonrisa llena de complacencia consigo mismo, ufana, irradia la seguridad que pueden dar el dinero y el poder –que los tenía, obviamente–. Y hay más en esa sonrisa: hay una coquetería indudable, a la vez taimada y abierta. Y supongo que fue el Redactor en Jefe, no ella, quien exornó la foto con este pie: “La Directora, en periódicas conferencias con el Vicepresidente Rodrigo Uribe, sienta los temas de Lanzadera, para los cuales él da la tónica y dicta la política a seguir”.

Aparece en el ya mencionado N° 18, de celebración del cincuentenario de Coltejer, en la página 27. En ella se ve a Rodrigo Uribe Echavarría, entonces Vicepresidente de la empresa, sentado ante su escritorio, de medio perfil a la cámara, y del otro lado se encuen-

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N°25

BOLETÍN CULTURAL Y BIBLIOGRÁFICO ESCRITOS DESDE LA SALA

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SACRIFICIO Eduardo Escobar

Esta noche como todas las noches, a las once en punto después de la última campanada de mi reloj de arpas decapitaron de un tajo, en el segundo piso a la misma mujer,

LA LUZ VIENE DE TI Giovanni Quessep

y como todos los días ella lo soportó en un silencio digno y claro como quien obedece a un ritual, emitiendo apenas un pequeño gemido Como todas las noches a las once en punto hoy oí caer la cabeza de una mujer con el mismo golpe amortiguado de siempre sin decir un sí es no es sin protestar sin hacer una tragedia de una liturgia necesaria De un sacrificio inapelable Y yo apagué la luz de la luna de la lámpara del nochero como hago noche tras noche compadecido, pero también más tranquilo Porque no se qué pasaría si algún día dejara de suceder y perdonaran a esa mujer en el segundo piso Y no cayera a las once en punto de la noche su cabeza como una bola de sebo esparciendo un olor de azúcar quemada Mientras el eco del último toque de las once se disuelve y en algún patio del barrio recogido aletea victorioso el mismo maldito gallo de siempre y el verdugo se aleja, cojeando, pero feliz contando las sórdidas monedas de sus honorarios bien ganados

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La luz viene de ti, de tu memoria, los almendros del patio florecido vienen de ti, la ausencia que nombramos Como la luna, El tiempo que transcurre por la fuente su cristal y su forma innumerable como el arco del cielo en que se fuga su transparencia. Sólo tú vienes de ti misma; el aire más profundo te nombra; el tiempo pasa como los sueños de la madrugada no permanece. Te creas a ti misma, eres por siempre tu manantial, tu llama de amor viva donde el alma se quema y resucita en sus colores. A ti sólo se llega en el desvelo como a la mar de azul que no se alcanza sino cuando el abismo y el silencio dice tu nombre. Donde comienza el reino de los pájaros, donde se canta lo que nadie sabe, donde la soledad se vuelve música eres tú misma.

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SONETOS CHOLOS Jotamario Arbeláez

I Pobre César Vallejo, pobre César Vallejo el de los versos vallejianos, se moría sin cesar, y llegó a viejo bajo dos pies de tierra con pies planos.

POEMA Elkin Restrepo

Tropezó lloviznando por las calles de espantosa gramática sombrero en mano y mano a mano con los ayes del león en su cena de cordero.

En el aeropuerto abandonaste la sala de espera y te viniste acá, al corredor externo,

Yo le traigo cartuchos de papel que deberán gustarle mucho a él porque a nadie le gustas estas flores.

a distraerte con el aterrizaje y despegue de los aviones,

Y que –el dios me perdone– si hay honores que se deban a Dios y a los poeta es bendecirlos con las manos quietas. II Yo conocí a Vallejo en el asilo de locos que asolaba dariolemos desenredando la madeja de hilo de los versos enfermos que leemos. Y volví a conocerlo en el cuartucho donde gonzaloarango sin zapatos se proponía volver un cucurucho este mundo y lanzar su: ¡Al agua patos! Y no me fue ya más desconocido ni en la locuacidad del Monje Loco ni en el comportamiento de Quinientos Cuatro el poeta al que mejor le ha ido; pero lo que es conmigo ha sido poco césar rival peruano en sufrimientos.

con quienes disfrazábamos mal la impaciencia por el retraso del nuestro. En un principio eras sólo una desconocida, mirando por el amplio ventanal; una más entre el grupo, disgustado por la demora, y tuvo que pasar el tiempo para que, retraído de esa molestia que ensombrecía el ánimo, cayera en cuenta de tu presencia. La situación parecía divertirte, pues no hay cosa más absurda que desesperar por lo que ya no tiene modo, y, atenta al tráfico en la pista, sonreías pero de una manera leve, que no alcanzaba a ser irónica,

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tal como sonríen las muchachas en algunos cuadros famosos. Te observé entonces, tu aspecto no tenía nada de corriente, aunque uno podría engañarse al primer momento,

LEJANÍA DEL PUERTO

quizás porque no ibas con los cánones que ahora estereotipan a las mujeres,

Lejos ¡Ay, ya del puerto…! ¡Sí, Ay y tan lejos ya! Y cómo el litoral se va perdiendo, Pues otro es, eran destino y Norte, Entre distintos signos, y hacia extrañas Ínsulas… Pues están, y las hay en la mar alta, en ella, Con la extrañeza, el extrañamiento De estaciones, estancias, ataduras por trabajos y días Interiores en su irse alejando, olas o quejas, sombras Para en ellas adentrarse, como en su ser, o la pasión Que se hace duelo Íntimo e indescifrable, Voces desde lo originario, Lo silencioso, así los mismos ecos suyos, Para abandonarse en las manos secretas de ese destino otro… ¿Ha partido y que busca en andas de su ser? No es buscar, ni hallar, ni ir, sí el estar lejos, sobre Una superficie oscura entre el desamparo todo de las voces, presagios sobre playas de sólo ajenos labios, Aún suyos en la conciencia sola del saberse, De su ir y su ser, dejar de estar e irse, ir… ¿A dónde…? Hacia aquello que hará su íntima verdad, Sí, sólo tras la partida, y en ella el encontrarse. Lejos del puerto, pues y otra vez así, sin don alguno O dónde, sin ningún adónde, Paraje que es de aquello que no puede mostrarse, Ni a otra distancia en ciernes, cercos de hielo y vuelos, Ni será alcanzado por la caza que a ellos no alcanza, Salvo en el dejarse, o en otro ser lo dejado, lo ofrecido, Con el cifrado viaje del tiempo por la luz, Por iluminaciones, ondas, voces, ecos de un llamado Si la historia entera de la ausencia de todo corazón Bien podría dibujarse en la quilla de un buque Cuando al ir alejándose va haciéndose aquello que era si lo fue: Alma, herida, ala, latido y duelo, caricia o iris, manos que se pierden.

y tu figura, el color de la piel, el óvalo del rostro, la sensualidad que tu vestimenta dejaba muy en claro, bien podían ser los de una madona nuestra, la aún no pintada, la que habría que modelar una y otra vez hasta saber a qué rostro de la Belleza daba rostro la belleza tuya.

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Jaime García Maffla

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LENGUA/JE

TELARAÑAS Pedro Arturo Estrada

Orlando Gallo Isaza

Con todas las palabras y sin ellas

Ya no esperaba yo más cambios en mi vida

el hambre y la sed adelantando bocas

No puedo negarlo, desde entonces

Hasta que mamá murió.

Se hizo más triste el mundo, Apareció por fin el descampado.

besos mordeduras

La vista de su pesado cuerpo inerte Soliviado por esos dos hombres de finos bigotitos

La respiración apurada del fuego

Y uñas impecables Resultó tan…contundente

el deseo que como es arriba es abajo

Frente a los sueños, frente a las teorías,

ansiosamente y sin pausa

Mi pequeña obstinada rutina

Y de un patetismo que bordeó el mal gusto.

Continuó sin embargo

mientras llueve allí afuera en el país de nunca

Impertérrita, Salvo por un detalle:

en el silencio cuajado de gritos y signos

Por el veloz y traicionero entramado De las telarañas

de vivos y muertos en todas las lenguas

Construidas y disueltas por la noche En los marcos de las puertas De mi pieza y del baño:

y en mi propia lengua

Ese casi imperceptible obstáculo en lo oscuro,

con toda mi lengua -te amo.

En el rostro, Como una caricia.

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maestro del arte del teatro.

EL TEATRO CONTEMPORANEO DE GILBERTO MARTINEZ (1934-2017)

Actor

No es común, aquí, el hecho de una entrega total a una pasión. Por eso creo que Gilberto Martínez ha estado un poco por encima de su tiempo. Lo cual, bien visto, no es hazaña, sino el deber de todo ser humano que aspire a dejar huella en el camino. -Alberto Aguirre

Rodrigo Zuluaga Gómez

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N

ació y vivió en Medellín. Se graduó como médico en la Universidad de Antioquia, y se especializó en Cardiología en los

Estados Unidos y en México. Allí, estudió teatro y títeres, y, además, vio todo lo que se representaba en escena en ese momento. Fue un estudioso y protagonista por décadas del arte dramático en todas sus manifestaciones; eso le valió ser referente obligado del Teatro en Colombia, al lado de Santiago García, Enrique Buenaventura y Carlos José Reyes. Alguna vez jocosamente dijo: ¨Me fui al exterior a especializarme en Medicina y vine graduado de teatrero¨. La verdad es que se destacó tanto en el campo de la medicina como en el del teatro, obteniendo menciones y reconocimientos. No es una exageración decir que vivió a plenitud el arte teatral, como actor, director, espectador, dramaturgo, y como

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Comenzó su actividad como actor en el grupo El Duende. Fue cofundador de la agrupación El Triángulo. Como actor no se arredró ante ningún personaje para la escena, representó el papel que fuera necesario según las circunstancias: rey, guerrillero, monja, viejo, galán, indio, entre otros. En el grupo El Duende representó el papel de candidato en la obra El zoológico de cristal, de Tennessee Williams; también actuó en La sangre de Dios, de Alfonso Sastre, y en Usted puede ser un asesino, de Alfonso Paso. Después de entrar en contradicciones con Sergio Mejía Echavarría, director de El Duende, por el sistema de actuación, abandona este grupo, buscando una forma de actuar más coherente y en consonancia con las teorías teatrales del momento. En compañía de Rafael de la Calle, otro enamorado del arte dramático, se dedicó a estudiar los planteamientos del ruso Konstantin Stanivslasky, en especial ¨Un actor se prepara¨, donde este autor desarrolla un método de actuación.

En ese tiempo, 1955, el teatro en Colombia estaba aún en ciernes; sin, embargo, Luis Enrique Osorio recorría el país llevando teatro, y grupos de aficionados ponían en escena sus obras; también hacían presencia los grupos de teatro español que por largas temporadas visitaban los escenarios de Medellín, Bogotá y Cali. En ese mismo año estuvo en el país Seki Sano, un director japonés especialista en Stanivslasky y Meyerhold, quien contribuyó a la preparación de los artistas que estaban listos para la iniciación de la T.V. nacional en compañía de Fausto Cabera y otros actores. Por la época, Gilberto Martínez tiene una actuación memorable en la obra La excepción y la regla, de Bertold Brecht, bajo la dirección de Edilberto Gómez, con música compuesta a propósito para la obra por el maestro Mario Gómez Vignes. Luego de sus viajes a México y los EEUU, donde tuvo contacto con la obra del alemán Bertold Brecht, inicia su carrera de Director de Teatro y empieza a darle curso a la idea de escribir obras para que sean puestas en escena. Director

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Luego de su regreso del exterior, Gilberto Martínez está cargado de teorías teatrales, argumentos e ideas nuevas sobre montajes. Logra terminar su primera obra dramatúrgica: Los mofletudos, una pieza panfletaria que rompía los moldes del teatro que se veía en Medellín. Montada sobre la escena, tenía novedades como el uso de las máscaras, la utilización de elementos técnicos como una película de 8 mm que se pasaba durante la obra. Es la primera obra escrita de su puño y letra y su primera pieza dirigida para el público. Con Rafael Arango y Rafael de la Calle, funda la Escuela Municipal de Teatro de Medellín, y se dedican por un tiempo a montar obras infantiles: Dulcita y el burrito, de Carlos José Reyes, Pluft el fantasmita, de María Clara Machado e Historia de una muñeca abandonada, de Alfonso Sastre. El Dr. Jaime Tobón Villegas, Alcalde de Medellín por los años 1967–1968, lo nombra Secretario de Educación. Acepta, y durante el ejercicio de esa secretaría termina la construcción del Teatro Pablo Tobón Uribe, que permanecía inconclusa. Le da fuerza orgánica a la Escuela de Teatro y programa con éxito un Festival Nacional de

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Teatro Universitario. En ese momento el teatro universitario se erigía como un movimiento vigoroso y creativo como ninguno, sin antecedentes en América Latina. En medio de ese fragor teatral que emergía de Colombia y que se extendía por Latinoamérica, funda la Corporación Teatro Libre de Medellín, la primera organización teatral con sede para sus actividades y con más de cien mil socios que ayudaban al sostenimiento del grupo. En esa agrupación dirige y también actúa, hace nuevos montajes dirigidos a los niños, lleva a las tablas obras inolvidables como Las monjas, del cubano Eduardo Manet, y Revolución en

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América del Sur, del brasileño Augusto Boal. El Teatro Libre entra en crisis por la diversidad de ideologías de sus integrantes y sus miembros salen a conformar grupos nuevos y a seguir diseminando el teatro por todas partes. Para seguir teatriando, funda el teatro El Tinglado y lleva a la escena con gran éxito Las criadas, de Jean Genet. Posteriormente, con estudiantes de la Escuela de Teatro de la Universidad de Antioquia, monta Pareja abierta, una obra que había consagrado en Italia al dramaturgo Darío Fo. Esta obra se convierte en Medellín en un sensacional performance por lo novedoso del tema y por los sentimientos encontrados que produce en los espectadores. Con la idea de tener sede propia, funda la Casa del Teatro, sin la ayuda del municipio de Medellín, asumiendo todos los gastos, como un espacio de confrontación de las tesis teatrales y como lugar para la experimentación y el estudio escénico.

copiaban estructuras y maneras de hablar de la tradición española. Sus obras no son producto de la creación colectiva en boga por esos años, pero sí son llevadas a escena por medio de esta técnica que convierte el escenario en una mesa de trabajo colectivo. Después de Los mofletudos, Gilberto Martínez escribe El interrogatorio, El horóscopo, La ñapa, y en 1965 escribe tal vez su obra cumbre, titulada: El grito de los ahorcados, un inteligente ejercicio de lenguaje donde el concepto dramático dice mucho de la lucidez conceptual del autor. Con esta obra gana el primer premio en el Concurso Nacional de Teatro con-

Dramaturgo Como dramaturgo rompe la oscuridad de un teatro decimonónico de sabor costumbrista, reflejo de los viejos teatros de salón que

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vocado por la Alcaldía de Medellín en 1966. Esta obra fue puesta en escena por grupos colombianos y por colectivos teatrales de Bulgaria, Canadá, Cuba, México y Argentina. El grito de los ahorcados tiene la característica fundamental de no manejar el tema de manera panfletaria, aunque sí realista, lo que hace que el texto sea más contundente y que los planteamientos políticos tengan mucha mayor receptividad y sean mejor apreciados y entendidos por el público. Después, en los años setenta, hizo Zarpazo y La ceremonia; lue-

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go vinieron otras obras que escribió y puso en escena. En todas ellas mostró su solvencia política y su conocimiento de las teorías más profundas del teatro.

Maestro del arte del teatro Su práctica teatral la llevó a todos los momentos de su vida. En ese aspecto fue un hombre con pasión, vocación y oficio. Fue un estudioso del teatro y eso lo obligó a estar en permanente contacto con actores, intelectuales y con el público mismo. Para ellos escribió ensayos diversos sobre la práctica: cómo actuar, cómo dirigir y cómo enfrentarse a un texto dramático en el escenario. Ese espíritu pedagógico lo llevó a fundar la Escuela Municipal de Teatro, que después pasó a convertirse en la Escuela Popular de Arte (EPA); fundó otras organizaciones y varios grupos de teatro en los que no hizo sino enseñar. También fue profesor del Programa de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. Sostuvo la revista Teatro, de la que editó 20 entregas entre los años 1969 y 2003, donde publicaba sus trabajos y experiencias. Hizo infinidad de publicaciones, entre ellas se destacan dos libros de ensayos: Hacia un teatro dialéctico (1979) y Citas y reflexiones sobre Bertold Brecht Citas y (1991). Espectador

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Gilberto Martínez vio de niño todo el teatro que se presentó en Medellín. Luego, cuando viajó a sus especializaciones en México y los Estados Unidos, no dejó de asistir a lo que se ofrecía en materia de dramaturgia. Su vida fue ver teatro, hacer teatro, y luego volverlo a ver para analizarlo y ponerlo en común. Cuando estaba en Medellín, veía todo el teatro que se estaba haciendo en la ciudad. Era tal vez el único director que era capaz de desplazarse a las otras salas a apreciar los trabajos que sus colegas estaban presen-

tando y si era necesario les hacía recomendaciones o algunas críticas. Se podría decir así que era un hombre dedicado por entero al teatro, un animal teatral. No faltaba a la cita del Festival anual del Teatro de Manizales y tampoco al Festival bianual del Iberoamericano de Teatro, de Bogotá. Y muchas veces se escapó a apreciar festivales en Cuba, en España. Él quería ver siempre todo el teatro que se estuviera presentando, porque con eso aprendía más y así podía enseñar más y mejor a sus estudiantes y a los actores que lo acompañaban en sus montajes. Gilberto Martínez Arango vivió en el Teatro y para el Teatro y nos ha dejado con sus convicciones en arte y política intactas, a los 83 años. Solo una persona con una visión humanística como la Gilberto Martínez puede nuclear un movimiento artístico como el que dejó. Y con un compromiso social a toda prueba que no abandonó en ningún momento. Ya había dejado dicho en la primera edición de la obra, El grito de los ahorcados: ¨Queremos comprometernos al responder enfáticamente que la misión del teatro en una sociedad como la nuestra, es sacudir las

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que reúne muchos volúmenes, se conservara en alguna entidad cultural oficial que la pusiera al servicio del público, lo que fue siempre su aspiración. Nota Buena: Para la realización de este artículo se consultó su obra, se habló con actores que fueron sus alumnos y se recurrió al archivo de notas críticas de teatro de quien esto escribe.

DON DAVID E. ARANGO, AGENTE DE DISCOS DE LA COLUMBIA PHONOGRAPH CO. EN ANTIOQUIA Carlos Mauricio Restrepo Gil

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conciencias como un trapo viejo y sucio, para luego colgarlo al viento en el traspatio de nuestras ideologías cómodas¨. En su última sede, situada en el barrio Prado, había organizado con esmero, la que probablemente sea la biblioteca de teatro más grande de Colombia. Conformada por sus archivos personales, sus colecciones de libros y revistas, películas, videos y fotografías, acervo documental recogido durante toda su vida. Es necesario que ese gran legado cultural de Gilberto Martínez Arango, sumado a su obra escrita,

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M

edellín, en 1910, dejaba de ser un pueblo grande y comenzaba a convertirse en una ciudad, especialmente por la cantidad de industrias, de casas de comercio, de agencias de negocios y exportaciones, de entidades financieras y de otros negocios de

diversa índole. Contaba con una población de aproximadamente 70.000 habitantes. Sus construcciones eran de tapia, con ventanas y puertas de madera artísticamente elaboradas, techos de teja y calles rectas que mostraban una uniformidad conventual. El auge del Ferrocarril de Antioquia, que en pocos años llegaría sin escalas directamente desde el río Magdalena, los primeros vehículos automotores, otros desarrollos en telecomunicaciones, aunado todo al delicioso clima que era tibio y seco, de cielo azul y despejado, y con aguas cristalinas y saludables, mostraban a Medellín como un prospecto de desarrollo futurista. Los personajes que le daban buen nombre a la Villa de la Candelaria eran Tomás Carrasquilla, Pacho Rendón, Efe Gómez y escritores del Departamento, que

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escribían novelas y cuentos con regularidad periódica; Francisco Antonio Cano, quien con otros colegas había fundado el Instituto de Bellas Artes y era el referente más importante de la pintura y la escultura en Antioquia; Jesús Arriola y Gonzalo Vidal, considerados los músicos de moda, presentes en todo lo que trascendiera el arte musical; Antonio J. Cano, librero y poeta de la comarca, quien apadrinaba a noveles escritores; Melitón Rodríguez y Benjamín de la Calle retrataban a sus paisanos con pompa y arte; Ricardo Olano, junto a otros caballeros, comandaba la Sociedad de Mejoras Públicas que velaba por el ornato y el embellecimiento de la ciudad naciente. Obras de la Sociedad fueron el Bosque de la Independencia, el Palacio de Bellas Artes y muchos parques y plazas. Fidel Cano era el periodista más persistente; los Ospina Vásquez contribuían con sus conocimientos en diversas áreas al desarrollo de Antioquia y entre decenas más, Carlos E. Restrepo, culto e instruido, quien a la sazón era el nuevo presidente de la república. Corría, como ya se dijo, 1910. El fonógrafo que encarcelaba la voz humana ya era conocido

en Medellín y en Antioquia desde comienzos del año 1882, cuando don Marcelino Arango Palacio exhibió uno en su casa de habitación, considerado el primero que llegó a la región cuando aún era el Estado Soberano de Antioquia1. “El pueblo de Medellín tiene oído sutilísimo y grande retentiva para la música2,” escribió Tomás Carrasquilla luego, y esas cualidades las aprovechó el empresario lugareño don David E. Arango para conseguir la distribución exclusiva de los discos Columbia y sus aparatos reproductores. Desde siempre, la familia Arango, especialmente en cabeza de don Leocadio María Arango, comerciante y empresario minero de fuste, había estado a la vanguardia del desarrollo económico del departamento. José David Elías Arango Arango, mejor conocido en el mundo comercial del viejo Medellín como David E. Arango, fue uno de sus vástagos y abrió sus ojos a la vida el 20 de julio de 1866. Ya convertido en don David, y luego de haber comenzado en el negocio familiar (la Joyería de Leocadio M. Arango e Hijos, activa desde 1867, donde además eran agentes distribuidores exclusivos

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de máquinas de coser, de discos y fonógrafos Edison, de armas, de perfumería fina, de artículos de porcelana y plata, y de otros adminículos), fundó en 1908 su propia empresa: David E. Arango & Cía., cuyo negocio principal era la joyería, aunque con el paso de los años amplió el abanico hacia otras mercancías. Su imponente establecimiento estaba ubicado en la legendaria y comercial calle Colombia, bajo los números 210, 212 y 214. Allí, en un edificio de dos pisos contiguo

al Banco Popular, mostraba a los clientes su variada y fina mercancía importada. Un cronista de la época describió aquello: “Lo que el lujo, la comodidad y el buen gusto han introducido ahora de ‘chic’ y de grandioso en estos modernos almacenes de Medellín, puede apreciarse solamente después de una visita minuciosa”. Salvo error u omisión, el 1 de mayo de 1910 consiguió don David E. la distribución de la casa neoyorquina Columbia, una de la más importantes de América

El fonógrafo”, El mensajero noticioso, No. 21, Medellín, febrero 9 de 1882. Tomás Carrasquilla, Obras completas, Madrid, Ediciones y Publicaciones españolas E.P.E. S.A., 1952, p. 346. Referencia 3tomada de Grandeza, capítulo VI, publicada en 1910. “Una gran casa”, El Diario, No. 23, Medellín, abril 26 de 1910. 1 2

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y de Europa. El 3 de mayo informa: “Grandes sacrificios nos ha costado el obtener el privilegio exclusivo en el departamento de Antioquia para la venta de los famosos grafófonos y discos dobles Columbia4”. Coincidió dicha agencia con el florecimiento de la música colombiana grabada, pues dos años antes los antioqueños Pelón y Marín habían impreso sus voces en México. Los hermanos Uribe habían hecho lo mismo en 1909, pero en Nueva York, acompañados del maestro bogotano Emilio Murillo, y gracias al éxito de ambos se pensó en hacer nuevas grabaciones fonográficas con repertorio criollo. Para ello viajó a Medellín el caballero norteamericano Mr. Joseph Hoffay, animado sin duda por don David E. Arango. Hoffay encontró a un simpático y sonoro conjunto de cuerdas y canto llamado La Lira Antioqueña, de quienes se prendó y en pocos días organizó contrato y viaje a Nueva York para realizar las grabaciones. Todo se concretó felizmente y el martes 7 de junio de 1910, La Lira “salió para Nueva York”, contratados por la Columbia Phonograph Co., según informó Arango y Cía5. Regresaron a Medellín a fines

de septiembre del mismo año y se imprimieron 150 piezas del más variado repertorio colombiano que incluía pasillos, valses, bambucos, danzas e himnos, entre otros ritmos6. De la aventura quedó testimonio en la revista The Music Trade Review, en un artículo de 1910: “Joseph Hoffay, representando la Columbia Co. en América del Sur, está ahora en el interior de Colombia, habiendo hecho un viaje a ´lomo de mula´ de quince días desde la costa7”.

En 1915, los señores Arango todavía tenían en inventario discos dobles de diez pulgadas de la Lira Antioqueña, a razón de treinta pesos cada uno8. El libro azul de Colombia, de 1918 menciona que David E. Arango & Cía. hacían “la importación directa de los más finos artículos en todos los ramos de su comercio de Inglaterra, Francia, Suiza y Estados Unidos. Máquinas de coser, gramófonos. Representantes únicos en Antioquia de la Standard Sewing Machine Co, Columbia Phonograph Co., Tavannes Watch Co., fabricantes del reloj Cyma y de la Largines Watch Co.9”. Basó don David E. su estrategia de mercadeo en la publicidad, pues supo ver la importancia de los medios de comunicación para lograr un futuro empresarial sostenible, igualado en este aspecto solo por don Félix de Bedout e hijos (activos como agentes de la casa de discos Víctor desde mayo de 1922), quienes concibieron que las ventas mejoraban dando

a conocer sus productos amplia y sofisticadamente, y sin duda lo lograron, en buena medida gracias a la vasta experiencia adquirida en sus viajes por Norteamérica y Europa. Para el caso de David E. Arango & Cía., periódicos, revistas, libros, folletos, catálogos, tarjetas postales, concursos, entre otros medios de comunicación, mostraron la grandeza y variedad de la empresa distribuidora de discos Columbia. Sobre la promoción publicitaria, veamos a los extremos a los que llegó la competencia en aquellos tiempos. Según lo relata don Luis Latorre Mendoza, “los almacenes de discos el Americano de don Ricardo Escobar Uribe, expendedor en ese entonces de los aparatos Víctor, y el de don David Arango, que vendía los Columbia10”, establecieron una especie de duelo en el decenio de 1910: “Todos los días, de seis a seis, con la sola interrupción de los domingos, aquellos aparatos que ostentaban el más antiestético de los adminí-

El Diario, No. 27, Medellín, mayo 3 de 1910. El Diario, No. 57, Medellín, junio 23 de 1910. 6Heriberto Zapata Cuéncar, Cantores populares de Antioquia, Medellín, Copiyepes, 1979, p. 36. 7 “Colombia brieflets”, The Music Trade Review, Nueva York, Vol. L, No. 21, mayo 21, 1910, p. 116. Tomado de (https://mtr.arcade-museum.com/MTR-1910-50-21/MTR-1910-50-21-116.pdf). 8 El Correo Liberal, No. 155, mayo 11 de 1915. 9 Jorge Posada Callejas, Libro Azul de Colombia, Nueva York, U.S.A., The J. J. Little & Ives Company, 1918, p. 241. 10 Don Ricardo Escobar, consiguió en septiembre de 1909 la distribución exclusiva o Agencia General de los discos y grafófonos de la empresa de Nueva York, Víctor Talking Machine Co., tanto para Medellín y Manizales, como para los departamentos respectivos. 4 5

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culos –un enorme embudo– entablaban tan desastrosas batallas musicales, que alguna vez don Ricardo Castro, quien por la vecindad era una de las más directas víctimas, ocurrió a don David en solicitud de un interregno, o al menos de un entreacto, y parece que nada pudo conseguir porque la batalla continuó hasta la derrota de los embudos por los admirables y estéticos aparatos actuales11”. Para continuar con la publicidad, entre 1927 y 1928 David E. Arango & Cía. dio a la luz pública el boletín de la Colombia Phonograph Co. en el que, además de las novedades discográficas, incluía reseñas de artistas, fotografías, cancionero con piezas de moda y

propaganda de los Viva Tonal, sus aparatos de reproducción. Así lo referenció el maestro Gonzalo Vidal: “Aquí en Medellín, donde no se oye nunca lo que es la verdadera orquesta sinfónica, disfrutar de audiciones musicales tan gratas, educativas y emocionantes como las que proporciona el Viva Tonal, es un deleite y una satisfacción12”. Otro de los aciertos de don David E. y su compañía fue la publicación de dos folletos, el primero dedicado a las madres en 1929, con poemas y prosas escritas especialmente para él por personalidades antioqueñas, e ilustrado por Pepe Mexia, con una extensión de veintinueve páginas13. El otro, más interesante, se llamó Notas mágicas y apareció publicado el 24 de

Luis Latorre Mendoza, Historia e historias de Medellín, siglos XVII-XVIII-XIX, Medellín, Imprenta Departamental, 1934, p.357. 12 Gonzalo Vidal, “La propagadora de cultura musical”, Columbia, No. 9, Medellín, marzo 24 de 1928. 13 Homenaje que rinde a la madre la Columbia Phonograph Co., Medellín, Tipografía Sansón, 1929. 11

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noviembre de 1928. En él se promovió un concurso de cuentos a manera de propaganda de la casa de discos Columbia, y para dar altura al certamen se escogieron tres jurados de los más destacados de Antioquia: Antonio J. Cano, Gabriel Latorre y Pedro Pablo Betancourt. Del concurso resultaron ganadores los siguientes cuentos: El cielo en peligro, de Wenceslao Montoya; La romántica historia de Daniel Saldaña, de Adel López Gómez; Desamparados, de Joaquín E. Jaramillo y Música que salva, de Carlos Mazo. Para nuestra literatura regional, Notas mágicas, hoy curiosidad bibliográfica, es todo un documento de época, ilustrado bellamente por José Posada Echeverri y fotogra-

badas las imágenes por Luis E. Vieco y Cía. En el simpático periódico El Bateo Ilustrado No. 928 del 19 de mayo de 1928, se incluyó una caricatura con los mandamás de los discos en Antioquia: don Félix de Bedout y don David Arango. Se titula “Discos sucios”, y aparecen unos simpáticos versos en los que el cronista se mofa del tango y lo que provoca en la bohemia lugareña. Veamos un ejemplo:

Aquí don David Arango con don Félix, se revienta para hacer la mayor venta del pornográfico tango. -----------Discos de juerga y del fango, que dan al arte “uper cut” los venden ¡David Arango

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y don Félix de Bedout! Esto nos muestra que el tango ya estaba inmerso en nuestro ADN desde antes de que falleciera Carlos Gardel en 1935. Se ha dicho y tomado como verdad, que fue a raíz de la visita del Zorzal Criollo que el tango se popularizó en Colombia, y acá se ve que fue el disco, junto con compañías musicales y de teatro viajeras, quienes nos colmaron de tangos. Hacia 1928 se propuso don David E., en medio de una de sus épocas más productivas, seleccionar un repertorio original para grabarse en discos Columbia. Además convocó a compositores antioqueños para confeccionar melodías publicitarias en honor de la Viva Tonal y el sonido eléctrico que estaba cambiando la forma de hacer música en el mundo. De este modo algunos artistas, especialmente encabezados por Antonio Berrío París, Carlos Vieco, Ramón Mesa Uribe, Eusebio Ochoa y Arturo Alzate Giraldo, entregaron composiciones instrumentales y cantadas para ser grabadas en Nueva York. Como ejemplos están el pasodoble Columbia, de Vieco, interpretado por la orquesta Columbia en junio de 1928; Viva tonal, tango de Berrío

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París, de agosto de 1928; y Motivo campesino, con letra de Roberto Muñoz Londoño, que dice por allá: “(…) y llenando de notas montes y riscos, mi grafonola nueva de hermosos discos, ya no más cumbia, ya no más cumbia, pa’ ser felices basta con mi Columbia”. A continuación se anexa un listado de las grabaciones con canto que se hicieron por orden e intermediación de don David E. Arango desde Medellín, para los señores de la Columbia Phonograph en Estados Unidos. Estas fueron efectuadas por los artistas de planta de dicha compañía, sobre las partitu-

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PIEZA

RITMO

COMPOSITOR

AUTOR

INTÉRPRETE

FECHA

Serenata [Mis flores]

Pasillo

Ramón Mesa Uribe

Epifanio Mejía

Julián Mario Oliver y Rodolfo Hoyos

Ago- 1928

Canto de noche

Danza

Antonio Berrío París

Ricardo Nieto

Julián Mario Oliver y Francisco Fuentes Pumarino

Jun-1928

¡Una noche!

Canción

Antonio Berrío París

Ernesto León Gómez

Julián Mario Oliver y Francisco Fuentes Pumarino

Jun-1928

Anhelos [¿Qué dice de mi anhelo?]

Pasillo

Ramón Mesa Uribe

Roberto Muñoz Londoño

Julián Mario Oliver y Rodolfo Hoyos

Oct- 1928

Triste antioqueño

Bambuco

Arturo Alzate Giraldo

Tartarín Moreira

Julián Mario Oliver y Francisco Fuentes Pumarino

1928

Vago sueño

Pasillo

Carlos Vieco O.

Roberto Muñoz Londoño

José Moriche y Rodolfo Hoyos

1928

Sed infinita

Danza

Antonio Berrío París

Juan Clímaco Vélez

Fausto Álvarez y Rodolfo Hoyos

1928

Viva tonal [Lápida]

Tango

Antonio Berrío París

Manuel Gutiérrez Nájera

Julián Mario Oliver

1928

Motivo campesino

Bambuco

Antonio Berrío París

Roberto Muñoz Londoño

Julián Mario Oliver y Francisco Fuentes Pumarino

1928

Quiero una casita [La canción más mía]

Bambuco

Arturo Alzate Giraldo

Roberto Muñoz Londoño

Julián Mario Oliver y Francisco Fuentes Pumarino

1928

Dulce luna

Pasillo

Eusebio Ochoa

Roberto Muñoz Londoño

Julián Mario Oliver y Rodolfo Hoyos

Ago-1928

La copa de oro

Canción

Antonio Berrío París

Francisco Gómez Escobar (Efe Gómez)

José Moriche y Rodolfo Hoyos

1928

Antioqueñita

Bambuco

Pedro León Franco (Pelón Santamarta)

Miguel A. Agudelo

Briceño y Añez

1927

Pálidas manos

Bambuco

“Chino” Trespalacios G.

Briceño y Añez

Abr- 1929

Pobrecita mía

Bambuco

“Chino” Trespalacios G.

Briceño y Añez

Abr- 1929

Invierno y primavera

Carlos Vieco

¿Emiliano Rey?

Juan Pulido

1926

Selva obscura

Bambuco

Carlos Vieco

Carlos Villafañe

Juan Pulido

1926

Noches de Agua de Dios

Danza

Carlos Vieco

Adolfo León Gómez

José Moriche y Juan Pulido

1926

Blanquita

Danza

Nicolás Molina V.

Briceño y Añez

Sep-1928

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ras originales con arreglos y bajo la dirección del músico gaditano José María Lacalle. En este cuadro se relacionan por primera vez los autores o letristas de las piezas grabadas, pues las pastas de 78 r.p.m. de la serie Viva Tonal no traían en sus marbetes sino al compositor, es decir, al que hacía la música. Don David E. contrajo matrimonio con Isabel Uribe Santamaría, con quien formó un respetable hogar, completado por los hijos Agustín, Isabel, David, Eugenio, José, Lucía, Matilde, Ángela y Marta. El primero de ellos, luego de la muerte de su padre, administró el almacén y la discoteca, aunque en poco tiempo se vinieron a menos. Murió don David E. el 4 de abril de 193314 a los 67 años, en su natal Medellín. Dejó entre sus coterráneos una estela de honradez, de trabajo, de buen gusto, de progreso y uno de los momentos más decisivos de nuestra fonografía. Una nota necrológica lo describió así: “Caballero correctísimo, comerciante honorable, cristiano chapado a la antigua, don David Arango tenía el aprecio de sus amigos y

de sus conciudadanos. Ejerció la caridad sin ostentación16”. Al momento de su muerte, Medellín estaba cambiando en materia musical; otros eran los gustos, nuevos artistas comenzaban a despuntar, a la ciudad llegaban las estrellas más importantes del canto latino, y los adelantos tecnológicos eran el pan de cada día. La compañía de David E. Arango marcó un época muy linda y romántica en nuestra historia musicológica. Hoy, gracias a los recuerdos, después de tantos años, está más viva que nunca17.

EL COMBATE (Y LOS BUÑUELOS) DE EL SANTUARIO Brown, Matthew. El Santuario: historia global de una batalla. Traducción de Patricia Torres Londoño. Bogotá, Universidad Externado de Colombia, 2015.

Humberto Barrera Orrego

nezuela, publicado tres años antes por el doctor Matthew Brown, profesor de Historia de América Latina en la Universidad de Bristol. Cambiar el título original por uno

Parroquia La Veracruz, Medellín, Libro de defunciones No. 14, folio 222, No. 806. 16 “D. David Arango”, El Colombiano, Medellín, abril 5 de 1933. 17 Agradecimientos: centros de documentación patrimonial de la Biblioteca Pública Piloto, la Universidad EAFIT y la Universidad de Antioquia; Carlos E. Moreno Mantilla, Gustavo Escobar V., Carlos A. Echeverri, Guillermo Tamayo, Mateo Duque, William Ponce y Aarón Vásquez. 15

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Monumento a Córdova en Rionegro. Gabriel Carvajal. 1965. Archivo fotográfico BPP.

L

a Universidad Externado de Colombia editó en 2015 el libro El Santuario: historia global de una batalla, versión en castellano de The Struggle for Power in Post-Independence Colombia and Ve-

más atractivo es algo habitual entre los editores, a veces con resultados muy felices. Son justamente célebres, por ejemplo, los títulos de Otra vuelta de tuerca, Opus nigrum y La lengua de los dioses, por citar solo tres de los más afortunados. En el caso presente, el título en castellano es, para nosotros, más llamativo que el original, dado que la acción de El Santuario no solo interesa a la historia de Colombia y Venezuela, sino también a la historia universal, por las consecuencias que tuvo aquel encuentro al dar al traste con la dictadura bolivariana. No obstante, el vocablo “batalla” del título implica ya un problema: en un artículo titulado

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“Hoja de servicios del general de división don José María Córdova” (Boletín de Historia y Antigüedades, 748, 1985), la distinguida historiadora Pilar Moreno de Ángel, reconocida como la mejor biógrafa del general Córdova, dejó en claro que los dos únicos combates en que participó este fueron los de Chorros Blancos y El Santuario, librados ambos, coincidencialmente, en Antioquia. Todas las demás acciones del palmarés de Córdova fueron batallas. Sabido es que doña Pilar fue vicepresidente de la Academia Colombiana de Historia y directora de la Biblioteca Nacional y del Archivo General de la Nación, con prestigiosas investigaciones en su currículum. Por consiguiente, si calificó de combate la acción de El Santuario fue, a no dudarlo, por una buena razón. En consecuencia, el título dado por el editor en castellano al libro del doctor Brown debería haber sido El Santuario, historia global de un combate. Las fuentes documentales de que disponemos indican que se enfrentaron setecientos hombres del Gobierno contra trescientos setenta y tres reclutas de Córdova. Si ambos bandos hubieran luchado en igualdad de condiciones (número de efectivos,

artillería, caballería, etc.), se trataría, entonces sí, de una batalla. La edición castellana presenta varias anomalías que, por tratarse de una publicación universitaria, no deberían dejarse pasar. Por ejemplo, en la página legal, donde se registran los créditos y el ISBN, no figura el título original en inglés, y el crédito de la ilustración de la tapa delantera, que generalmente se incluye en la página citada, fue a dar a la tapa posterior. Asimismo, de manera excepcional (como ocurre con versiones de grandes autores como Jorge Luis Borges o Julio Cortázar), aparece el nombre de la traductora en la cubierta. Otra cosa que indispone al lector es el papel de pésima calidad en que el libro fue impreso. Con todo, a mi modo de ver, el yerro más grave del libro es no haber pasado por la criba de un buen corrector de textos. El resultado es una versión plagada de solecismos y expresiones sacadas de los peores doblajes de la televisión. Es intolerable que una publicación universitaria haya dejado pasar tales, y tantos, disparates idiomáticos. Por ejemplo, la traductora vierte sistemáticamente el vocablo inglés “pamphlet” por “panfleto”, cuando el contexto dice

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a todas luces que se trata simplemente de “folleto”. Sería ocioso recalcar que la voz “panfleto” tiene una clara connotación negativa en castellano. Entre otros errores igualmente molestos se cuentan: “en el evento” (traducción literal de in the event, que por cierto debe traducirse “en caso de”, aun cuando la gente de toga considere el colmo de la elegancia decir, venga o no a colación, “en el evento”), “eventos” en lugar de “hechos”, “sucesos”, “acontecimientos”; “tomar riesgos” (en castellano se dice “correr riesgos”, así como se corre peligro o se corre fortuna); “en lo absoluto” (versión mejicana de la locución adverbial “en absoluto”, consagrada esta última por el uso y la lógica idiomática). En algunos contextos, la palabra inglesa “far” puede significar “lejos”, pero hay casos en que forma parte de una locución que no tiene nada que ver. Por ejemplo, “so far” (que significa “hasta ahora”). La locución adverbial inglesa “by far” se traduce en España por “con mucho”, y entre nosotros debería traducirse por la locución adverbial “por mucho” o “con ventaja”. Pero la señora Torres la traduce, en forma por demás absurda, por “de lejos”.

Una expresión que, por cierto, ha hecho carrera entre los miembros de la élite capitalina. Desde luego, las lenguas cambian. Pero los presentadores de televisión abusan de adefesios innecesarios calcados del espanglish como “conteo”, “empoderar”, “retroalimentación”, “espero por ti en la esquina”, entre muchos otros, y los “elegantes” los repiten como loros. Antes comíamos frutas y verduras. Ahora nos invitan a consumir “frutas y vegetales”, como si las frutas fueran minerales. La imbecilidad desaforada. Cuando los intelectuales, que deberían cultivar el buen decir, se dejan llevar por el esnobismo, la sociedad deriva sin remedio hacia la banalización. Pero entremos en materia. El libro El Santuario, historia global de una batalla es el resultado de una investigación monumental, que abarcó sendos viajes del profesor Matthew Brown a nuestro continente en 2007 y 2010, visitas a bibliotecas, archivos, museos y colecciones documentales de América y Europa, entrevistas con académicos, profesores de historia, curadores de museos y personas del común, y la consulta de un repertorio de fuentes bibliográficas francamente abrumador.

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El resultado de todo aquel esfuerzo es una narración que se desliza con la fluidez de una buena novela: atrapa al lector y revela aspectos inéditos de un período de la historia de Colombia y Venezuela, cuyo estudio pocas veces se ha emprendido de manera conjunta. El método biográfico que emplea el autor, a medio camino entre la macro y la microhistoria, muestra ser una herramienta eficaz para poner de manifiesto las corrientes oceánicas de una historia que se había abordado únicamente desde la perspectiva de los próceres y los magnates, dejando de lado el rol decisivo que desempeñaron figuras menores, equivalentes, valga el símil, a los peones del juego del ajedrez. Desde la perspectiva privilegiada (no ignoro que tal herramienta puede ser un arma de doble filo) que le otorga el ser ajeno a nuestra cultura, y por ende dotado de una mirada exenta de apasionamientos, el doctor Brown traza una panorámica que pone personas, acontecimientos y lugares en el sitio que les corresponde y resalta aspectos que habían permanecido en la penumbra debido a diversos intereses, ya fueran políticos, religiosos, económicos o de cualquier

otro matiz. Su libro hace pensar en los panoramas del maestro Yadegar Asisi: se trata, desde luego, de obras muy distintas, pero ambas logran que la Historia cobre nueva vida. Quisiera señalar dos aspectos del libro que descuellan por su novedad. El primero es la descripción del combate de El Santuario, que aprovecha con ventaja los escasos documentos de que disponemos; el otro, el desvelamiento del presunto papel clandestino de los generales Córdova y O’Leary en las relaciones de Colombia con el Imperio Británico. Esta es solo una

“El asesinato de Córdova”, edición con motivo del sesquicentenario de la muerte del General.

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parte mínima de las revelaciones que el libro aporta. También hay aspectos que no acaban de convencerme, como la tesis de que el amor del general Córdova por Fanny, la hija del cónsul inglés James Henderson, sería tan solo una pantalla para encubrir las supuestas actividades de espionaje de Córdova a favor de su suegro. Asimismo, es de lamentar que el autor no se ciñera lo suficiente a los hallazgos de Pilar Moreno de Ángel, no solamente en su biografía de José María Córdova, sino en la compilación de su correspondencia y documentos. El doctor Brown cita, aquí y allá, pasajes de la correspondencia del prócer en fuentes que ya habían sido recogidas por la historiadora, y omite otras que figuran en la biografía citada. Lamento igualmente que el profesor acoja en sus páginas leyendas propaladas por historiógrafos mal informados, como el cuento chino de que el cadáver del general Córdova fue transportado desde El Santuario por unos “humildes campesinos” que, en medio de un aguacero, lo dejaron tirado en una zanja de Marinilla, una versión que ha sido repetida hasta la náusea aun por historiadores de campa-

nillas, pese a que documentos de la época, como el proceso seguido a Rupert Hand (Careo al decimotercer testigo, excoronel Carlo Castelli) o una minuciosa carta de Hermenegildo Botero (“La revolución del general Córdova”, Repertorio Histórico, junio de 1919) refieren cómo ocurrieron realmente los hechos. Estas y otras fuentes se desarrollan en mis libros José María Córdova, entre la historia y la fábula (2008) y La leyenda negra de José María Córdova (2013). No es grato hacer las veces de abogado del diablo, pero sería aún más ingrato dejar pasar en nombre de un falso pudor algunas imprecisiones que se deslizaron en la narración del profesor Brown. Las inexactitudes que me atrevo a señalar corresponden a datos que he investigado de la biografía de Córdova. Los que van más allá de la muerte e inhumación del general, como las trayectorias políticas de Anselmo Pineda, Thomas Murray y Daniel Florencio O’Leary, entre otros, exceden mis trabajos de investigación, salvo algún que otro dato suelto, como la fecha de la muerte de Thomas Murray, por ejemplo. (Durante su primer viaje a Colombia el profesor Brown trató de

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ponerse en contacto conmigo en la Biblioteca Pública Piloto, pero el destino no favoreció el encuentro. Con posterioridad le escribí varias veces a su dirección electrónica sin resultado, pues invariablemente recibía una respuesta automática.) Figuran al principio del libro tres mapas que facilitan la orientación. Mapa 1, Antioquia (en realidad no es propiamente un mapa, más parece un árbol esquemático que conecta diez poblaciones del departamento); mapa 2, Nueva Granada y Venezuela; mapa 3, El mundo atlántico. Dice en la página 13: “A las cinco de la tarde del 16 de octubre de 1829, los hombres de Córdova se encontraban desplegados de tal manera que pudieran arremeter contra la expedición gubernamental cuando esta saliera del paso de la montaña, cansada, empapada y muerta de frío, y derrotarla en los Páramos, una planicie al oeste de Guatapé, sin darle tiempo de reagruparse y aprovechar su ventaja numérica”. No obstante, Los Páramos no es una planicie sino una sierra de Guatapé (población que en aquel tiempo se llamaba La Ceja de Guatapé, para diferenciarla de La Ceja del Tambo, actual

municipio de La Ceja), y se llama en realidad el alto del Páramo. Cerca de la cumbre, y en el camino que comunicaba el interior de la provincia de Antioquia con el puerto de Nare, José María Córdova mandó construir unas trincheras que serían defendidas por una partida al mando de su hermano Salvador. Las trincheras todavía subsisten, pero cuando fui a visitarlas el 25 de enero de 2009 con un grupo de caminantes, una gruesa capa de humus y una vegetación espesa las protegían de la acción perniciosa de los elementos, y, sobre todo, de los turistas, en un país al que, en virtud de la supresión de la enseñanza de la historia en las instituciones de educación secundaria, nada le importan ni su patrimonio histórico ni las escasas reliquias que aún perduran de su pasado. Página 14: “los soldados [de Córdova] se detuvieron en una fábrica de cerámica que ocupaba una colina a unos tres kilómetros de El Santuario”. La fábrica de loza, que proveyó de cerámicas a muchos monumentos del oriente antioqueño (entre ellos el obelisco de Marinilla conmemorativo del primer centenario del 20 de julio

de 1810, el pavimento de la iglesia parroquial del municipio de Concepción o los bustos de próceres que rodeaban la hermosa fuente del parque de El Santuario, destruidos hacia 2010 por orden de un troglodita), fue establecida en 1885 por Lisandro Zuluaga, nacido en la vecina población de Granada, y el cual, según un escrito inédito de don Demetrio Quintero Q., aprendió el oficio en una factoría de la ciudad de Mompós. La referencia no está en la carta de José María Arango, a quien cita el profesor Brown como fuente, pero la anécdota de que los hombres de Córdova pasaron la noche an-

terior al combate en la vereda El Salto, cerca del lugar donde años más tarde se levantaría la fábrica de loza, forma parte de la tradición oral del municipio de El Santuario. Página 60: “Aun cuando su mentor [Serviez] fue asesinado en una batalla en los Llanos en 1816…”. Serviez no murió en batalla; fue asesinado tan alevosamente como Córdova en una cabaña cerca de la isla de Achaguas, en Venezuela, al parecer con la connivencia de Páez, el sábado 30 de noviembre de 1816. (Pilar Moreno de Ángel, José María Córdova, 1979, I, 82. En adelante PMA). Página 61: “Salvador Córdova, nacido en Rionegro”. Como sus hermanos José María y Venancia, Salvador nació en el sitio de La Concepción. La hermana mayor, Gertrudis, que murió párvula, había venido al mundo en Barbosa. Vicente y Mercedes nacieron en San Vicente, y Mariana, en Rionegro. (PMA I, 21). En la misma página se afirma que “doña Pascuala Muñoz tuvo cinco hijos…”. Como acaba de verse, tuvo en realidad siete hijos. Página 61, nota 26: Simona Duque no ofreció a “sus dos hijos”, sino a cinco de sus siete hijos varones: Manuel, Andrés, Francisco,

Córdova y Clío, la musa de la Historia.

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Salvador y Antonio María (PMA I, 152). Página 62: “[los Córdova] poseían una casona […] a una cuadra de la plaza central [de Rionegro]”. La casona de los Córdova estaba situada justamente en el marco de la plaza, en predios que hoy ocupa el restaurante El Manantial (calle 50 No. 50-54). Hasta hace unos doce o catorce años había en la fachada una pequeña placa conmemorativa de metal, pero algún inescrupuloso la arrancó para fundirla. Página 64, nota 36: “En la vieja casa de los Córdova en Rionegro, convertida ahora en archivo regional…”. El Archivo Histórico de Rionegro funciona en el Museo de la Convención, que ocupa la casona que fue sede de la Convención nacional de 1863. Pese a que el museo guarda algunos objetos que supuestamente pertenecieron a los Córdova (una sopera de loza con dibujos chinescos de color azul sobre fondo blanco, una alacena de madera con barrotes torneados), estos nunca habitaron dicha casona. Página 78: “José María Córdova se sentía superior a los peruanos y los bolivianos…”. El reflejo simétrico de esta afirmación se halla en

la página 153 del libro, donde se registra una actitud mucho más despectiva de parte de Daniel Florencio O’Leary. “Su actitud negativa [de O’Leary] hacia la población negra en esta provincia [del Chocó] era compartida por la mayoría de sus contemporáneos blancos”. También hay una alusión que hoy nos parece ofensiva en “El Santuario” de José María Arango: “El otro [personaje] era un joven de muy hermosa presencia, pero que revelaba estar cruzado entre la raza india y la noble”. En buen romance: ser mestizo equivalía a ser innoble. Página 78: “A pesar de que [la anécdota de la corona regalada por Bolívar a José María Córdova] probablemente se trata de una historia apócrifa…”. Varios documentos de la época refieren el acontecimiento; Pilar Moreno de Ángel le dedica el capítulo XVII de su biografía de Córdova. La corona, cada vez con menos brillantes, se conserva en el Museo de Arte Religioso de Rionegro. En José María Córdova, entre la historia y la fábula, transcribí la carta con la que Córdova remitió la corona a Rionegro, así como los discursos de recepción de su primo Francisco Antonio Obregón y del jefe mu-

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nicipal de Rionegro, José María Montoya. Página 95, nota 34: “[Mariano] Ospina se unió a la insurrección de José María Córdova y trabajó como su secretario político” (véase también la página 172). En aquel tiempo, la expresión “gobernador político” significaba “gobernador civil”, en contraposición al comandante militar de una provincia. Como no existía el cargo de “secretario militar”, no se entiende qué significa dicha expresión. Página 95, nota 34: “[Mariano] Ospina no se encontraba presente en la batalla de El Santuario y lo más probable es que se haya quedado en Rionegro”. Luego de su participación en la Noche septembrina, Ospina viajó furtivamente a la provincia de Antioquia y permaneció oculto algunos días en Marinilla, en casa de Pablo Pineda, hermano del célebre Anselmo, situada en el marco de la plaza, al lado de la casona del presbítero y doctor Jorge Ramón de Posada. Después pasó a Rionegro y Llanogrande y más tarde a Medellín, donde se ocultó en casa de Víctor Gómez, cerca de la puerta falsa de La Candelaria. Cuando las fiebres tercianas se lo permitían, pasaba al caer la noche a la casa de Cór-

dova en la calle de la Alameda y redactaba cartas y proclamas en nombre del general. (Estanislao Gómez Barrientos. Don Mariano Ospina y su época, 1913, I, 37 y 43; Humberto Barrera Orrego, La leyenda negra de José María Córdova, 131-132). Pese a las cartas del Ministerio de Cultura y de varios particulares, entre cuyo número me cuento, el Concejo Municipal de Marinilla ha dejado caer en ruinas la histórica casona del padre Posada. Idéntico crimen se cometió en El Santuario con la casita donde fue asesinado el general Córdova, a la que a principios del siglo XX le agregaron una segunda planta para demolerla después por completo por allá en la década de 1960. En años recientes se procuró enmendar el yerro construyendo una parodia al peor estilo Disneyland. Página 112: “El 7 de septiembre de 1829, José María Córdova llegó a Rionegro”. En realidad, el general llegó a Rionegro en la fecha de su trigésimo cumpleaños, la noche del martes 8 de septiembre, y concurrió al baile de bodas de Jorge Gutiérrez de Lara con Estanislaa Sáenz, hija del comerciante Pedro Sáenz. (PMA II, 575). Página 118: José Manuel Montoya no era hijo de Francisco Mon81

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Reproducción de una famosa litografía de Córdova, hecha por la fotografía Rodríguez en 1898. Archivo fotográfico BPP.

toya, como se afirma también en la página 192. Ambos eran hijos de José María Montoya (primer gobernador del Estado libre de Antioquia entre julio y octubre de 1811). Página 126: “Esa noche [del 16 de octubre de 1829] se deleitaron [los hombres de O’Leary] con sus abundantes raciones”. Véase la página 17: “las tropas de O’Leary se derrumbaron ‘muertas de hambre y casi sin ropa’ en Vahos, el 16 de octubre”. Cuenta Carmelo Fernández en sus Memorias: “a medida que nos acercábamos a Córdova íbamos hallando casas y poblaciones sin gente, como en

Los Vahos, donde hubo que inspirar confianza a los moradores de aquel pueblo. Varios oficiales entramos a una casa en busca de algo que comer (hacía dos días que no comíamos) o beber: uno de los soldados nos trajo una olla de guisado de apio (arracacha) que halló en la cocina; y en pocos minutos devoramos todo su contenido.” Página 138: dice el autor que Benedicto González agonizaba “a causa de una herida que recibió en la batalla y posiblemente murió antes de que Hand entrara a la habitación”. Entre los testigos presenciales citados en el proceso contra Rupert Hand, el único en manifestar que Benedicto González estuvo presente en la casa hospital fue el sargento Nepomuceno Isaza, pero su declaración es sospechosa: dijo también que un centinela le hizo un disparo a Córdova después de los sablazos de Hand y le dio en un costado, cuando varios testigos depusieron que el general entró a la casa ya herido en un hombro. En la página 152 dice Brown que González había “muerto al comenzar la batalla”. Páginas 144-145: citando el relato “El Santuario” de José María Arango, dice el autor que las fuer-

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zas del Gobierno sufrieron trece bajas y veintiséis soldados heridos, y que de un total de 370 hombres del Ejército de la Libertad, 200 perdieron la vida. El informe oficial, firmado por Thomas Murray en Rionegro el 19 de octubre de 1829, proporciona las siguientes cifras: de la división del Gobierno, muertos un oficial y siete soldados; heridos, quince individuos de tropa. De la división de Antioquia, muertos un jefe (Córdova), dos oficiales y 145 individuos de tropa; heridos: tres oficiales y treinta y cinco soldados. (PMA II, 654). Debo anotar que confío, con varias salvedades, en el relato de José María Arango como testigo ocular hasta el momento en que abandona el campo en compañía de Juan José Niño, el asistente del general Córdova. En adelante, lo que refiere se basa en consejas que he desmantelado, a partir de documentos de la época, en mis libros citados arriba. Sirva de botón de muestra mi narración sobre lo que en verdad pasó con el cadáver del general. Página 146: destino del cadáver de Córdova. Su cuerpo no fue trasladado a Marinilla por “unos humildes campesinos” sino por la segunda compañía de Flanquea-

dores de la columna de O’Leary. Este, alegando razones humanitarias, impidió la traslación del cadáver a Rionegro; según Laureano García Ortiz, para evitar “la delirante apoteosis con que Rionegro habría consagrado los despojos de su hijo máximo”. Bolívar conocía muy bien a su edecán irlandés: en el Diario de Bucaramanga lo tildó de “áspid escondido entre las flores”. El cadáver del general Córdova fue conducido a la casa del padre Jorge Ramón de Posada, donde fue lavado y asistido, de acuerdo con el careo del excoronel Carlo Castelli, en presencia del sacerdote mencionado y el doctor Antonio Mendoza, médico del Ejército de la Libertad, entre otros personajes. (Asesinato de Córdova, 1979, 178; La leyenda negra de José María Córdova, 148-149). Página 152: María Antonia González no era la viuda de Benedicto González, sino la madre de Juan de Dios Aranzazu. Una página de genealogías de Internet, www. geni.com, dice que la mujer de Benedicto González se llamaba Rita Bermúdez. Si bien en la página aparece citado el nombre original de Benedicto González (José Benito Gabriel González Zapata), hay un error en el año de su naci-

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miento: dice 1789, pero la partida de bautismo dice que fue en 1798 (libro 7, folio 116v.). Es posible que en la fecha haya un error de digitación y que la información restante de la página sea fidedigna. Página 169: “El nuevo obispo de Antioquia, Juan de la Cruz Gómez Plata, le escribió [a Salvador Córdova] el 12 de octubre de 1830”. Esto es muy improbable, porque el antecesor de Gómez Plata, el obispo Mariano Garnica, murió el 16 de agosto de 1832. Tal vez se trate de otro error de digitación. Página 192, nota 29: la espada de Hand. “Según Ramírez Gómez, Diego Villegas Villegas adquirió la espada de Hand en un viaje escolar a Marinilla y el Santuario en 1943. Se dice que la espada tenía grabadas las palabras “London” en un lado y “Meredith” en el otro. Se desconoce el paradero actual de la espada”. Tuve ocasión de conocer el arma en referencia en el Museo de la Convención de Rionegro, hace ya varios años. Era un sable pistola (es decir, con una pistolita adosada a la empuñadura), de hoja larga y angosta, y no estaba partido en dos, pormenor que consta en la carta que José Manuel Montoya le envió desde Cartagena a Salvador Córdova el

8 de septiembre de 1831 con los pedazos del sable de Hand (Rafael Gómez Hoyos, La vida heroica del general Córdova, 247). Puedo afirmar categóricamente que el sable que desapareció del Museo de la Convención no era, ni por asomo, la espada de Hand. Página 264: Dice que la esposa de Carmelo Fernández se llamaba Luisa Páez, pero en realidad era hermana de José Antonio Páez y madre de Fernández. Página 295: el profesor Brown cita a Miguel Aguilera al decir que Thomas Murray “falleció en Bogotá el 8 de diciembre de 1853”. Pero en una nota titulada “Necrolojía” (sic), firmada por Aníbal Galindo en el semanario Neo-Granadino, No. 247 (22 de abril de 1853), se informa que Murray murió el 12 de febrero de 1853, es decir, diez meses antes de la fecha dada por Aguilera. Debo señalar que las tesis del señor Aguilera se me antojan sumamente sesgadas. Página 309: “Como dato curioso, la asamblea [de 1863] se reunió y firmó la Constitución en la antigua casa de Salvador Córdova” (la cita se apoya en el libro Colombia: Fragmented Land, Divided Society, de Frank Safford y Marco Palacios). Como lo señala una pla-

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Casa de Córdova, en Santuario. Fotografía anónima. Archivo fotográfico BPP.

ca de mármol (si es que aún no la han arrancado), la casa de Salvador Córdova quedaba en realidad en el crucero de la carrera 51 con la calle 51, formando esquina, a una cuadra del parque principal de Rionegro. Se trata de la casa natal del escritor Baldomero Sanín Cano. Valdría la pena hacer hincapié en otros aspectos de la época. Por ejemplo, la conducta indecorosa de Manuela Sáenz en una capital mojigata como lo era entonces Bogotá, sin duda contribuyó a deteriorar la imagen del régimen bolivariano. Los bolivaristas de todas las pelambres no perdonan la demolición que J. B. Boussingault

hizo de la imagen sacrosanta de “la libertadora del Libertador”. No hace falta agregar que la figura de la señora Sáenz fue endiosada juntamente con la de Simón Bolívar. El profesor Brown parece suscribir la tesis de John Lynch de que, al declararse dictador, Bolívar buscaba un gobierno central fuerte. A mi entender sería mucho más provechoso leer Estudios sobre la vida de Bolívar, de Rafael Sañudo, que se apuntala en una rigurosa documentación y no se anda con pelos en la lengua. No hay que desestimar las medidas que tomó Bolívar después del atentado de la Noche septembrina contra las 85

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sociedades secretas y la reforma educativa que emprendió en retaliación y que sumió al país en un oscurantismo pavoroso. Al parecer, Bolívar detestaba a Estados Unidos no solamente por su sistema de gobierno federalista, sino porque, de acuerdo con alguna carta de Van Rensselaer, secretario de la legación norteamericana en Bogotá, el Gobierno de aquel país había expresado abiertamente su rechazo a la aspiración de Bolívar de declararse monarca de los Andes. Otro aspecto digno de explorar y que el doctor Brown apenas señala de paso es la poderosa influencia de la Masonería. Según Américo Carnicelli (La Masonería en la independencia de América), el obispo de la provincia de Antioquia, Mariano Garnica y Dorjuela, y su secretario, el padre Antonio María Gutiérrez, eran masones, como muchos otros próceres y clérigos de la independencia. Examinar la rebelión de José María Córdova a la luz del juramento masónico de lealtad (Bolívar era masón del grado 33°, el grado más alto) contribuiría sin duda a dilucidar varias circunstancias del combate de El Santuario y de nuestra historia. Por ejemplo, ¿por qué en Rione-

gro se sabía “que el 17 [de octubre] el general Córdova debía ser o atacado o cortado militarmente, pues era el día designado para llegar muy temprano la columna de operaciones al Santuario”? (Eduardo Posada, Biografía de Córdova, doc. 244) Pocos días antes del citado combate, Hand curó a O’Leary de una disentería. (Jo Ann Rayfield. “O’Leary y Córdova: un resumen historiográfico y nuevos documentos.”, Boletín de Historia y Antigüedades, 663-665, 1970). Sin duda alguna, esta circunstancia debe haber estrechado lazos de amistad entre ambos irlandeses, si es que tales lazos no existían ya por tratarse de paisanos en tierra extraña. Conviene asimismo señalar el favoritismo de Bolívar por sus paisanos venezolanos. José Manuel Restrepo dice en su Diario político y militar (anotación del 15 de agosto de 1827) que, según una proclama de Bolívar fechada el 4 de julio anterior, “todas las acciones de su vida han sido dirigidas por la libertad y gloria de Venezuela, de Caracas, y que ha servido a Colombia y a la América porque la suerte de Caracas estaba ligada a la suerte del hemisferio de Colón”

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Reproducción del retrato de Córdova al carboncillo hecho por el dibujante José María Espinosa.

(las negrillas son del original). Y el 15 de diciembre de 1829 anota: “Allá [en Caracas] quieren tener su gobierno independiente y acá ven con celos a los venezolanos colocados en los primeros destinos de mando y honor; observan que en Venezuela no hay empleado un granadino. Simón Burgos, tesorero de La Guaira, único que había, fue despedido por Páez, sin expresar más motivo sino el de que no era de su confianza”. Recordemos igualmente que la respuesta de Bolívar en diciembre de 1826 a la insurrección del general Páez, que dio principio al desmantelamiento de la Repúbli-

ca de Colombia, fue darle un abrazo en público al rebelde mientras lo llamaba “salvador de la Patria” y le entregaba el mítico sable de oro y pedrería que le había obsequiado el Gobierno peruano para agradecerle el triunfo de Ayacucho. Cuando, a mediados de 1829, corrieron rumores de que el general Córdova conspiraba, la respuesta de Bolívar fue darle orden por escrito al coronel venezolano Florencio Jiménez de que “hiciera uso de su espada llegado un caso desesperado”. La orden fue cumplida cuatro meses después en el campo de El Santuario por dos extranjeros afectos al régimen, O’Leary y Rupert Hand. A los ojos de Bolívar, el peor delito de Córdova fue el de no haber nacido venezolano. En resumidas cuentas, El Santuario, historia global de una batalla, es una obra de gran envergadura, digna de encomio y de una mayor divulgación. Valdría la pena que, una vez hechas las enmiendas históricas y lingüísticas a que hubiere lugar, el Banco de la República nos deparara una nueva edición de libro tan meritorio, porque se trata de una obra de consulta obligada para todo aquel que desee profundizar en las fuerzas ocultas que movieron sus hilos

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en la sombra y determinaron una red de relaciones que, luego del combate de El Santuario, marcaría para bien o para mal la historia de dos naciones hermanas y de varios imperios a ambos lados del Atlántico. Es paradójico, por no decir bochornoso, que mientras historiadores de la plazoleta del Chorro de Quevedo ignoran deliberadamente la vida y ejecutorias del general José María Córdova, en latitudes muy distantes haya profesores que continúan estudiando y descubriendo facetas desconocidas en acontecimientos y personajes de la historia de Colombia. En 1983, con el argumento baladí de que el estudio de la Historia patria en los colegios de segunda enseñanza se prestaba para hacer la apología del marxismo, la presión de organismos internacionales logró que el gobierno del Presidente Belisario Betancur suprimiera su enseñanza e instaurara en el país la peste del olvido de nuestras raíces y de nuestro lugar en el mundo. Pese al clamor popular y a las buenas intenciones de un grupúsculo de personas inquietas, el alzhéimer suicida subsiste, con la aquiescencia del Ministerio de Educación Nacional. Menos mal

que los superhéroes de Marvel están ahí para llenar el vacío. Digamos de paso que, con fina ironía británica, el profesor Brown menciona los buñuelos de El Santuario, que se conservan frescos durante varios días y gozan de merecida fama. Como las ricas gelatinas llamadas villanas, de textura no fofa sino al dente, que ya no se elaboran más en aquel municipio porque la Secretaría de Salud, invocando motivos de higiene, prohibió sacar del matadero las patas de las reses, su materia prima. Otro patrimonio local que desaparece. En La Concha, hasta no hace mucho, todavía las fabricaban.

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DIEZ Y OCHO LECCIONES SOBRE FOTOGRAFÍA: EL CANTO DE CISNE DEL FOTÓGRAFO HORACIO MARINO RODRÍGUEZ.

Horacio Marino Rodríguez retratado por él mismo o por su hermano Melitón. Fotografía Rodríguez, 1900. Archivo fotográfico BPP.

L

a personalidad de Horacio Marino Rodríguez bien puede asociarse a la idea del hombre renacentista, en tanto ella nos sirve para a explicar esos personajes que parecen transitar con soltura por todos los campos del conoci-

Esteban Duperly Posada

miento, que pasan de uno a otro con la facilidad de quien se cambia de camisa, y prosperan en el reto mental que detiene a los comunes. Leonardo da Vinci es el referente universal: pintor, escultor, anatomista, inventor de máquinas de guerra. De él se sabe que creó hasta recetas de cocina. Un genio, en suma –y desde luego incomparable– cuyo arquetipo ilustra a quienes tienen la aparente capacidad de aprenderlo todo. Los toderos, como diríamos en lengua común. Asomarse a la vida de Horacio Marino Rodríguez es asistir a un relato similar. Su historia comienza tallando mármol para lápidas en el taller familiar que dirigía su padre, y termina como profesor en la Escuela de Minas. De picapedrero a arquitecto, para resumirlo de un tajo. Y en el entretanto practica el dibujo, la pintura, el graba-

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do, el comercio, la escritura, la fotografía, y finalmente se convierte en constructor y arquitecto. En él puede identificarse un encuentro de saberes que se desarrollan lentamente a lo largo de los años y se complementan. Casi que uno desemboca en el otro, y de ese modo asciende durante toda su vida por una escalera que lo conduce a los sitios más altos del conocimiento que podía adquirir en el entorno en el cual vivió, que fue Medellín durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX. De su escolaridad no hay muchos registros. Se sabe que entre los 15 y los 18 años recibió clases en la Universidad de Antioquia, pero aparte de eso no parece que haya tenido otro tipo de educación formal. De modo que su formación académica se basó, sobre todo, en lo que pudo enseñarse a sí mismo empujado por una vocación de estudio bastante fuerte. Un aparente dominio del francés –al menos en lectura– pudo darle acceso a libros especializados, conocimiento que seguro complementó en el contacto con personajes que iban y venían por el taller de los Rodríguez, quienes eran cercanos a cír-

culos de intelectuales, médicos y artistas. Durante los primeros años, y en los primeros oficios, es probable que Horacio Marino siguiera el patrón maestro-aprendiz, que ha sido la forma clásica de adquirir conocimiento artesanal. Así aprendió a tallar mármol, dibujo y grabado. Al parecer así entró también en contacto con la práctica fotográfica, aunque este asunto no está del todo claro; esa es una de las vaguedades que rodean su historia cuyos matices hasta ahora son investigados a fondo. La versión que por años ha corrido dice que aprendió fotografía con su tío Ricardo Rodríguez Roldán, quien estudió medicina en París y para poder llenar la despensa tuvo algunos trabajos artesanales, entre ellos ayudante en un taller de daguerrotipos1. Juan Luís Mejía, en la edición de homenaje que Eafit le hizo al texto de las lecciones fotográficas de Horacio Marino, sitúa a Ricardo Rodríguez como “colaborador en estudios de fotografía, en auge en esos momentos debido al éxito de ‘la tarjeta de visita’”, lo cual sugiere la técnica de los negativos al colodión

1 Esto podría replantearse. Tanto entre 1854 y 1860, cuando Ricardo Rodríguez estuvo por primera vez en París, y luego durante una segunda vez, en 1873, la técnica del daguerrotipo ya estaba muy en desuso, especialmente en Europa.

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y las copias positivas en papel de albúmina. Cualquiera fuera el proceso fotográfico que el tío Ricardo hubiese aprendido, se estima que en Medellín, y hacia la década de 1880, le enseñó los rudimentos fotográficos a su sobrino Horacio Marino, y este, a su vez, y en algún momento posterior, le transmitió la técnica a Luís Melitón, su hermano menor. El caso es que en 1889 Horacio Marino sabe fotografía lo suficientemente bien como para abrir su propio gabinete, bajo el nombre Foto Cano & Rodríguez. Y así aparece la figura de Horacio Marino como fotógrafo, que históricamente ha sido eclipsada por el brillo de Luís Melitón, sobre quien recayó casi todo el crédito del saber fotográfico familiar. Pero al recabar en la vida de los hermanos Rodríguez, surge Horacio como un personaje muy sólido, dueño de un carácter al parecer mucho más dinámico e integral que el de su hermano menor – quien, de hecho, interpreta por años el papel de aprendiz y siempre va a la zaga–, con capacidades que sobresalen y lo compelen a escribir sobre temas que domina a fuerza de auto enseñarse, y que

lo conectan con el conocimiento que compartía un circuito de fotógrafos en América y Europa. *** La relación de Horacio Marino con la fotografía es bastante desconcertante. Parece haberla practicado, al menos de manera sistemática, por trece o catorce años durante los cuales, como fue una constante en él, subió por todos los peldaños, desde el novato hasta el experto. Y cuando llegó a lo más alto, la abandonó. Ya se sabe que su primer negocio fue Cano & Rodríguez, pero después de eso creó Rodríguez, Jaramillo & Cia, sociedad que terminó en 1896. A partir de esa fecha los hermanos Horacio y Melitón comienzan a trabajar juntos en una sociedad llamada Fotografía de Rodríguez Hermanos, que formalizaron en 1901 y disolvieron de común acuerdo tres años después. Es decir, en términos estrictamente jurídicos, Horacio Marino abandonó la práctica fotográfica en marzo de 1904. Y no se tiene conocimiento de que la hubiera vuelto a ejercer. Es como un atleta que tras ganar los laureles arroja la corona y se va tras otro reto. En su caso la arquitectura y la construcción.

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Pero volvamos a la fotografía: en ese campo avanzó uno a uno por todos los niveles, hasta llegar a lo más alto. Su recorrido es este: conoce la técnica, la aprende, la domina, la adapta a su contexto geográfico, hace dinero con ella, gana premios y concursos, y finalmente la abandona. Durante este tránsito entre etapas desarrolló también una faceta más: la de instructor. Horacio Marino es el autor de una publicación sobre técnica fotográfica titulada Diez y ocho lecciones sobre fotografía, un libro que apareció en Medellín en 1897, impreso por la Tipografía del Comercio y que se vendía a $1.20 el ejemplar. Más que un libro, se trata de un manual: mide 10 x 15 centímetros y tiene 64 páginas; cabía en el bolsillo de la chaqueta. Su fin era “presentar á los aficionados al arte fotográfico un conjunto de procedimientos y fórmulas sencillos y prácticos reunidos en un pequeño volumen”, según se lee en el primer párrafo de la introducción, que el autor titula “Advertencias”. El manual está redactado en un lenguaje fácil aunque que podría calificarse como técnico. Aún así, tiene la lírica del siglo XIX, inclusive para las cuestiones más prác-

ticas. En él, y con cierto misticismo, Horacio Marino describe parte del proceso fotográfico: “(…) á los diez, treinta ó sesenta segundos, según el revelador empleado, principian á aparecer grandes man-

Portada del libro Diez y ocho lecciones sobre fotografía. El ejemplar se conserva en la colección patrimonial de la Biblioteca de la Universidad de Antioquia-Carlos Gaviria.

chas negras que corresponden a los claros”. Además hay frases como “la acción luminosa”, llama “luz rubí” a la luz roja, y describe la receta para fabricar el “relámpago de magnesio”, que no es otra cosa que el actual flash. El espíritu de Diez y ocho lecciones era describir el proceso fotográfico y presentarlo como algo

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fácil: casi como una lista de procedimientos –y algunas fórmulas– que podían seguirse paso a paso. No pretendía ser el relato total, sino un manual de iniciación. Un corto párrafo, extraído de la página 28, sirve de ejemplo: “Unas pocas reglas sobre reproducciones, guiarán al aficionado por camino seguro á un campo donde puede ensanchar sus conocimientos en la materia”. El foco del libro estaba puesto en la enseñanza, y seguro supuso para el autor el esfuerzo de verter al papel su pensamiento y organizar jerárquicamente las ideas. Quizá también fue un ejercicio de evaluación del conocimiento propio. Se asume que solo cuando llega a comprenderse un problema se adquiere la capacidad para explicarle a otro la solución. En ese sentido, el texto permite intuir que a la fecha de publicación el autor dominaba la técnica. Tal como el título lo expone, el libro son 18 lecciones que abarcan desde la descripción de la cámara hasta la preparación del papel de albúmina. También contiene varias ilustraciones o, según puede leerse en la portada, “grabados sobre zinc por procedimiento especial del autor”. Esto hace

referencia a la Fotozincografía, un procedimiento a mitad de camino entre la fotografía y el grabado aparentemente aprendido y adaptado por Horacio Marino en el marco de sus propias búsquedas y experimentaciones, el cual describe en uno de los dos textos que de él se conocen en la revista Luz y Sombra, una publicación “consagrada al adelanto y aplicaciones generales de la fotografía”, que era editada en español en Nueva York y circulaba por varios países de América Latina y España. En ella colaboraban y publicaban fotógrafos de distintos países. Algunas lecciones son elementales y básicas, como la “colocación” de la plancha foto sensible en el portaplacas; pero hay otras más elaboradas, como el arreglo del modelo o la composición general del cuadro –que él llama “reglas para hacer vistas”– . En donde hay mayor despliegue de conocimientos técnicos es en los apartes sobre reactivos químicos para los baños, y en general en todo lo relativo al trabajo en el cuarto oscuro. Tan solo en el desarrollador –o revelador– Horacio Marino menciona cinco procesos: desarrollo al hierro, al pirogálico, al hidroquinón, al metol y al iconógeno. Los nom-

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pecialmente a estudiar fotografía con fotógrafos, escribió algo así”. Posiblemente exista una publicación similar en otro país de América Latina, pero a la fecha no hay noticias. Ahí radica parte de la importancia de este libro, y con ello se refuerza la idea del hombre holístico que pudo haber sido Horacio Marino, además de evidenciar su vocación de transmitir conocimiento: Diez y ocho lecciones sobre fotografía parece ser un ejercicio de adaptación al contexto local de manuales que no estaban escritos en español2. De hecho, en la intro-

Ilustraciones hechas por Horacio Marino con la técnica fotozincografía. Con dibujos como estos el autor ilustró su propio libro.

bres que aparecen en las fórmulas –acetato de plomo, sulfocianuro de amonium, alumbre pulverizado– bien nos recuerdan que durante el siglo XIX, y buena parte del XX, la fotografía tuvo mucho que ver con la química, y el fotógrafo se acercaba más a un técnico que a un artista.

La “obrita”, como Rodríguez mismo la llamó, es bastante singular. De acuerdo a Juan Camilo Escobar, docente en la universidad Eafit e investigador de la vida de Horacio Marino Rodríguez, “es un libro tal vez único en Colombia. Ni siquiera Pastor Restrepo, que viajó a Paris en el año 74 es-

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ducción del texto el autor mismo lo refiere: “[una obra] que satisfaga las exigencias de nuestro público en lo referente al idioma”. Juanita Solano, doctora en Historia del Arte, cuya tesis doctoral explora en parte la obra de la Fotografía Rodríguez, apunta: “Tengo dudas sobre la originalidad total del libro o si se trata más bien de la traducción y adaptación de otros manuales, probablemente en francés. Había muchos y si comparáramos a fondo los cientos que circulaban en la época, tal vez encontraríamos similitudes.

La diferencia apunta a que Diez y ocho lecciones sobre fotografía explica la técnica fotográfica, pero adaptada al entorno. Ni la temperatura ni las condiciones de Medellín eran las mismas de París”. En este texto, Horacio Marino aborda la fotografía principalmente como un oficio, inclusive como algo que podría llegar a ser un pasatiempo, pero sobre todo como una técnica perfectamente practicable para el habitante de Medellín. Esto es evidente, por ejemplo, en la traducción a terminología sencilla de los nombres de las partes de la cámara, los utensilios del laboratorio fotográfico –“cubetas de cartón endurecido, caucho, vidrio o porcelana”, como se llamaban en cualquier comercio de Medellín– y los nombres de los reactivos químicos. También al compartir los tiempos de exposición a la luz y de inmersión en los baños del revelado. Si bien para entonces en la fotografía los procedimientos estaban relativamente estandarizados, los resultados de ciertos procesos podían variar debido a factores como la humedad y la temperatura. Horacio Marino, con seguridad, había ex-

2 En El libro del constructor, una publicación de Horacio Marino Rodríguez sobre arquitectura y rudimentos de albañilería, hay títulos de capítulos que se corresponden literalmente con el índice de Histoire des styles d’architecture dans tous pays, libro que hizo parte de su biblioteca personal.

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perimentado bastante y adaptado estas fórmulas al medio ambiente del Aburrá. Rodríguez recogió una práctica habitual entre fotógrafos extranjeros: escribir y transmitir conocimiento. El mismo año en que apareció Diez y ocho lecciones publicó también dos textos en la revista Luz y Sombra: el ya mencionado sobre su procedimiento de grabados en zinc, y otro más titulado Fotomicrografía, que detalla la manera de acoplar un microscopio a una cámara y así producir imágenes que resultaban muy novedosas para la época. Surge ahí, una vez más, la adaptación por parte de Horacio Marino de la técnica fotográfica a un contexto de precariedad: si no es posible disponer de una gran óptica o de una gran máquina, pues hay que usar el conocimiento y el ingenio para reemplazarlas. Ese par de textos, y varias de las lecciones del manual, plantean algo que tal vez ayude a comprender la personalidad y el carácter de Rodríguez, su relación con la fotografía, y su posterior fuga. Si bien en los retratos y fotos de la década de 1890, que se atribuyen

globalmente a “los Rodríguez” – pero posiblemente son obra del hermano mayor– hay despliegues de criterios que asociamos al arte pictórico3, quizás el mayor interés y curiosidad de Horacio Marino en la fotografía estuvo puesto sobre la cuestión mecánica y no tanto sobre la estética. Ciertamente él no fue ajeno ni indiferente a conceptos estéticos que debían involucrarse en la práctica fotográfica, pero durante muchos años la fotografía fue considerada una tecnología y no un arte; un artilugio mecánico capaz de reproducir fielmente el mundo real que, además, también servía para resolver problemas meramente prácticos, como copiar documentos. En ese sentido, los textos de Horacio Marino en las Diez y ocho lecciones y en las revistas versan más sobre fotografía como técnica mecánica y no como algo que pudiera llegar a calificarse o definirse como arte fotográfico. Juanita Solano explica: “La vida de Horacio Marino es susceptible de plantearse en términos de una persona muy interesada en avances tecnológicos que están liga-

3 El pintor Francisco Antonio Cano fue muy cercano a Horacio Marino y en general a los dos hermanos Rodríguez. Horacio y él no solo trabajaron juntos en la década de 1890 sino que estaban ligados por vínculos de parentesco.

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dos a las nociones de progreso de la época. En él una tecnología o un objeto tecnológico se vuelven un medio para llegar a la tan buscada ‘civilización’. Horacio era un curioso de las cosas y en su vida hay una constante exploración de diferentes tecnologías”. En Horacio Marino hay una gran acumulación y encuentro de saberes que se complementan y lo llevan a lo largo de los años a transitar entre disciplinas. Aunque esto no puede, o no debe, comprenderse como etapas absolutas: la práctica de lo uno se solapa con lo otro, y todos sus saberes se ayudan mutuamente. El dibujante y el grabador no se conciben sin el tallador de lápidas, y el arquitecto quizás no hubiera surgido sin la perspectiva, la composición y la proporción practicadas día a día por el fotógrafo. La sumatoria de todo lo anterior le permitió, al final, levantar edificios sin necesidad de un título universitario. Concluir la razón por la cual Horacio Marino Rodríguez abandonó la fotografía hace parte de la especulación. Tal vez buscaba un reto intelectual mayor, o tan solo prefirió dejar el negocio en manos de su hermano Luís Melitón, quien parecía sentirse bastante a

gusto a la cabeza de Fotografía de Rodríguez Hermanos, como se llamaba formalmente la sociedad comercial. Lo cierto del caso es que la publicación de Diez y ocho lecciones es el punto más alto de Horacio Marino como fotógrafo: el canto del cisne, para usar una expresión según la lírica del siglo XIX, porque a partir de entonces empezó a desligarse paulatinamente y a ir perdiendo interés en las fotos. Es como si lo hubiera agotado todo en ese campo; su misión estaba cumplida, había logrado lo que se propuso, y ahora necesitaba avanzar hacia un reto nuevo. Quién sabe. A la luz de hoy parece desconcertante. Pero si pensamos a Horacio Marino no como un artista de la fotografía sino como un hombre que transita constantemente entre tecnologías –y con ellas es ca-

Dibujo para ilustrar la lección VI del manual. Nociones de perspectiva y proporción parece haberlas madurado el autor en la práctica fotográfica.

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BIBLIOFILIA

paz de crear obras en las que despliega una visión bella y estética y gozosa del mundo que lo rodea– quizá su paso a la arquitectura y a la construcción resulta más lógico. “La cámara era una forma de capturar la ciudad, de modo que luego pasar a construirla parece natural. Pero, sobre todo, lo que él hace es perseguir ocupaciones que significan progreso. Sigue ligado a la idea de agentes civilizadores”, enfatiza Juanita Solano. Y si pensamos en el manual, fue una forma de alinearse con prácticas que otros fotógrafos hacían por fuera del Valle de Aburrá y que lo conectaron e integraron a circuitos fotográficos de orden mundial. ¿Fue Horacio Marino un fotógrafo? ¿Un artista? ¿Un mecánico? ¿Un inventor? Tal vez fue todo esto; a veces de manera simultánea, a veces por separado. Y en ese sentido, el título que mejor le calaría sería el de creador.

LA OTRA MITAD Sebastián Mejía R

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BOLETÍN CULTURAL Y BIBLIOGRÁFICO ESCRITOS DESDE LA SALA

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erencio Mauro, gramático del siglo segundo antes de Cristo, se refería a la suerte de los libros con esta sentencia: Pro captu lectoris habent sua fata libelli (Según la capacidad del lector, los libros tienen su destino). Y bien, si los libros cumplen un destino, es entonces el deber del bibliómano encaminarse hacia él. Esta es una historia de tres coleccionistas sin fortuna caminando una mañana por Junín. Comienza cuando uno de ellos se quedó unos pasos atrás de Rodrigo y de quien esto escribe. Nos deleitábamos hablando de hallazgos bibliográficos y de búsquedas, especialmente de una que nos obsesionaba en aquel momento: “El libro fue perseguido por Miguel Antonio Caro, quien, convertido en el poder en la sombra durante el primer periodo de Sanclemente, hizo de aquella perse-

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cución una de sus misiones principales. Esa caverna goda que fue aquel gramático, decomisaba todo ejemplar de la obra declarado en las aduanas, impidiendo su entrada al país y su posterior comercialización. Se cree que los únicos ejemplares que sobrevivieron a la purga entraron con la complicidad de los pocos amigos del autor, a quienes encomendaba, desde el exilio, la tarea de ponerlos, con toda discreción, en manos de sus amigos y familiares. Conozco de la existencia de no más de diez, y sobra decirte la alegría que sería para mí adquirir uno de ellos”. La tarde concluyó entre empanadas de hojaldre, café y ambiciones rotas compartidas entre tres lectores que no tenían nada más provechoso que hacer aquella tarde. Continuamos con nuestras adquisiciones normales: tres tomos de Lectura Semanal, de Eduardo Santos, donde se publicaban tempranas traducciones locales de Maeterlinck y Wilde; números sueltos de la Biblioteca Apolo, con sus cubiertas en papel de color, y un par de adquisiciones misceláneas, donde aparecen a veces gratas sorpresas, traspapeladas entre folletos de poca importan-

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cia. Y fue así como en una de estas compras, que pudiéramos llamar aleatorias, de rebusque, de lanzar el anzuelo a ver qué cae, entre folletería de temática militar, pedagógica y política, encontré las cuarenta y ocho primeras páginas de aquel libro mítico, del que apenas días atrás le hablaba en Junín a mis cofrades. Observé sus páginas una a una, y en la segunda, en una hoja de cortesía, apenas impresa con un fragmento del título, leí la siguiente dedicatoria en tinta negra: “Al Sr. Dr. José Ignacio Escobar, su afmo amigo A. J. Restrepo. Lausana. 1899”. Un sabor agridulce se me combinaba entre los dientes… La alegría de tener dedicado una décima parte de un libro inhallable, se enfrentaba a la certeza triste de saberlo incompleto.

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Transcurrieron un par de semanas. Días después recibí una llamada del tercer caminante, quien muy amablemente, como suele hacerlo con regularidad esa rara especie de los bibliófilos, me invitaba a compartir un café en su inmensa biblioteca: “Mira”, me dijo. “¿No será este el ejemplar del que hablabas la semana pasada? Te escuché decir cosas de su rareza, y tengo la fortuna de poseerlo, te lo comparto”. Abrimos el libro. Era en efecto aquella rara edición. Leímos el título y todo coincidía con la descripción general que, de oídas, conocía del mismo: Antonio José Restrepo. Poesías originales y traducciones poéticas, con un prólogo de Juan de Dios Uribe y una carta-prefacio de M. Ed Haraucourt. Lausana. Imprenta de Georges Bridell & Cía, 1899. Ojeamos una a una sus primeras páginas, numeradas en romano; el libro conservaba su cubierta original en papel marrón. Cuál sería entonces nuestra sorpresa al notar que el ejemplar, después de la cubierta, iniciaba con el texto trunco, en la página XLIX. No dimos importancia a aquel impase. Aun así, lo comentamos y celebramos, para terminar aquel

encuentro matutino, concluyendo que era el espíritu anticlerical, las burlas a los gamonales y un buen tiple al hombro, la única esperanza para este país sin memoria. Nos despedimos y no pude borrar de la mente aquel número en romano con el que comenzaba el ejemplar ajeno: XLIX…. No se trataba entonces de hallar un segundo tomo para completar un juego, como suele suceder continuamente a los cazadores de libros. No estábamos ante el reto de buscar tortuosamente el tomo segundo de las Memorias Histórico–Políticas, de Joaquín Posada Gutiérrez, publicado dieciséis años después de la impresión del primer tomo; o el tomo segundo de las poesías de Caro y Vargas, en la edición de Ortiz de 1857, o el tomo segundo del Examen Crítico, de Mosquera, o el segundo tomo de la Amazonia Colombiana, de Demetrio Salamanca. No. El nuestro era un reto aún mayor: encontrar las XLVIII primeras páginas de un libro que rara vez se sabía completo en la bibliografía nacional. Aquel día llegué a casa conducido por un grave presentimiento; abrí aquel tomo misceláneo para cotejar mi sospecha: mi ejemplar

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incompleto, a pesar de sus recortadas márgenes, que reducían notablemente su formato original, coincidía perfectamente con el ejemplar incompleto del tercer caminante. Pedí ansioso un nuevo encuentro, esta vez con la prueba de aquel evento providencial en mano. Acercamos los dos ejemplares esperando ser empujados por alguna fuerza sobrenatural, como aquella que atrae a las almas separadas al nacer, según leemos en el mito platónico relatado en El Banquete, o como aquella que imantaba las dos mitades separadas de los talismanes mágicos de los cuentos orientales… ningún calificativo describía con exactitud la sorpresa de ambos: habíamos encontrado, años después, dos mitades de un libro que no tenían posibilidad estadística de volver a encontrarse nuevamente. El tercer caminante, escéptico, examinó de nuevo ambas mitades y exclamó con aire borgiano: “Si Dios es una forma del azar, estamos ante su entera e incuestionable presencia”, dijo solemnemente. Convencidos de haber sido elegidos por ese vago y desteñido honor de vivir para los libros,

nos dimos entonces a la tarea de hallar un buen encuadernador que uniera de nuevo las disparejas mitades. Así se hizo, y respetando las dimensiones desiguales de una y otra mitad, hicimos de dos fragmentos un único ejemplar. El hábil encuadernador lo desdobló de entre un paño. Allí estaba: limpio de tachones, revestido incólume; resplandeciente. Tanto, que podíamos apreciar tras el texto impreso, el verjurado simétrico y prominente del papel, badana color rojo delicadamente chiflada, letra en dorado, nervios remarcados, papel marmoleado color café y punteras redondeadas, fue finalmente la túnica ceremonial dispuesta para revestir aquel milagro. Nos cuestionamos mucho acerca del hecho de hacerlo encuadernar, pues unir ambas mitades quitaba toda luz de veracidad a la historia. Ya nadie creería que se trataba de dos mitades huérfanas y separadas de un mismo libro, cuya unión conjuramos una tarde de caminata por Junín. Hoy ponemos la historia por escrito, no buscando credibilidad, ni adeptos, sino seguros de que Tique, la vieja diosa de la fortuna de nosotros los profanos, ronda todavía por allí, devolviéndonos la

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fe en el mundo a quienes solo podemos entenderlo a través de los libros.

Medellín, diciembre de 2018

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BOLETÍN CULTURAL Y BIBLIOGRÁFICO ESCRITOS DESDE LA SALA

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ROCÍO VÉLEZ DE PIEDRAÍTA: EN LA SOLEDAD DE LA ESCRITURA

Darío Ruiz Gómez

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ue durante una charla entre amigos cuando Rocío, que se refería a dos escritores antioqueños que recientemente ha-

bían publicado nuevas novelas, sacó a cuento el nombre de Vita Sackville-West. Yo había leído a la escritora inglesa, amiga íntima de Virginia Wolff, gracias a las traducciones de Los Eduardianos y Toda pasión apagada, que en el año 84 habían sido publicadas en España. Borges, durante sus largos años de exilio interior, redactaba reseñas de libros –entre 1936 y 1939– para la revista El Hogar, y por primera vez se refirió a esta escritora. Me contó entonces Rocío que la había leído desde hacía muchos años pero que a pesar de su fina ironía, su libertarismo, no la consideraba una escritora a la altura de Virginia Wolf. Rocío me había impresionado por su conocimiento de la música, ya que además había tenido la suerte

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de viajar en muchas ocasiones a Europa y de haber escuchado allí conciertos de las grandes figuras de la interpretación, las grandes orquestas, con lo cual su refinada cultura musical, que era indiscutible, me descubría una virtud definitoria de su presencia en nuestra sociedad y en nuestra cultura: su sensibilidad. Esa sensibilidad sin la cual la misma inteligencia termina por esterilizarse, esa sensibilidad que en el caso de una mujer en medio de una sociedad tan abierta y obtusamente machista, se convierte en un argumento de

defensa más eficaz que las armas precarias de lo que hoy llamamos una ideología de género. Si uno repasa sus artículos de prensa, se dará cuenta de la vigorosa sutileza con que disecciona lo que en lugar de convertirse en unas conversaciones de paz, se iba transformando en un proceso callado que se movía hacia otras instancias políticas de lo peor. Solamente los ojos de la sensibilidad –recordemos a Virginia Wolf, a Elsa Morante, a Simone de Beauvoir– tienen el poder de lograr escuchar lo que es inaudible para otros, de saber descubrir en

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los hechos su trasfondo de verdad para lograr narrativamente alcanzar ese equilibrio emocional que suele caracterizar a los escritores superiores. Un texto tan comple-

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que escribiera novelas notables, excelentes cuentos infantiles, artículos políticos, ensayos literarios, que se acercara sin temor alguno a los linderos del panfleto, sino que su escritura estaba atenta a las preguntas que brotaban desde la sociedad, desde la política o la vida de los niños, desde los efectos de la gastronomía sobre los malos o buenos humores de las gentes, y que ella captaba desde la perspectiva de su inmensa cultura y desde una sensibilidad para la cual, desde Jane Austen hasta Joan Didion, la lectura del mundo estaba acompañada de la ironía moral propia solamente de los espíritus más selectos.

jo, tan aparentemente desbordado como Muellemente tendida en la llanura, nos recuerda que solamente la capacidad poética de una sensibilidad estética como la suya, es capaz de armonizar lo que aparentemente se nos presenta como un material disperso, al recordarnos que una ciudad no es solamente estructura física sino aquello que aloja como trasunto del dolor o la humillación humana, como los restos del lenguaje de los que nunca lograron entenderse con los otros, como velada crónica del fracaso. No es entonces

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EL MAESTRO RODOLFO PÉREZ GONZÁLEZ: 90 AÑOS VIVIENDO “EN, POR Y PARA LA MÚSICA” Luz Marina Monroy Flórez* Luis Carlos Rodríguez Álvarez* Jorge Orlando Arango Álvarez*

Rodolfo Pérez en su juventud en el Coltejer. Digar [s.f]. Archivo fotográfico BPP.

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elebrar un cumpleaños cualquiera puede ser una fiesta familiar para casi todo el mundo. Celebrar 90 años de vida de una persona corriente puede ser me-

nos común. Pero festejar el nonagésimo aniversario de vida de un magno artista nuestro, es un acontecimiento verdaderamente histórico. El maestro Rodolfo Pérez González nació en Medellín hace 90 años, el 22 de febrero de 1929. Creador y director de coros y orquestas, compositor, transcriptor, pedagogo, investigador, escritor, historiador, gestor cultural, conferencista y artista plástico: tinta, acuarela, óleo y fotografía. Es una de las más brillantes figuras de la música y las artes en Colombia en el siglo XX y comienzos del XXI. Un artista integral en todo el sentido de la palabra. ¡Como una especie de hombre del Renacimiento entre nosotros!

* Profesores del área de Historia de la Música en el Departamento de Música de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia.

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Partituras musicales. Fondo documental Otto de Greiff. Sala Antioquia BPP.

Hijo del músico español José Joaquín Pérez –pianista, organista y educador natural de Torrelobatón, Valladolid, y radicado en Medellín hacia la mitad de los años veinte–, y de la dama antioqueña María González, nacida en Concordia en 1934. Rodolfo inició sus estudios en el Gimnasio Medellín, donde aprendió las primeras letras y estudió hasta cuarto de primaria. En 1939 ingresó a la Universidad Católica Bolivariana –aún no era Pontificia–, donde concluyó la primaria y comenzó su educación secundaria. En 1942 ingresó al Liceo Antioqueño. A pesar de la oposición de su padre, que veía con mucha des-

confianza la natural inclinación del muchacho por el arte musical, Rodolfo logró conseguir una beca en el Instituto de Bellas Artes de Medellín, donde durante la década del cuarenta y parte de los cincuenta tomó clases de violín con Joseph Matza, de piano con José Santamaría y Annamaria Pennella, de contrabajo con Eusebio Ochoa y Emmanuel Vitak, de armonía con Bohuslav Harvanek, además de otras asignaturas teóricas con otros profesores. Un profuso anecdotario de esa época nos ayuda a comprender las dificultades que le significaron desempeñarse en varias labores para poder conseguir la física su-

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pervivencia personal y familiar, y de ese modo poder estudiar música. Entre ellas, la de aprendiz de un laboratorio fotográfico. Con una proverbial capacidad de gestión, desde muy joven Pérez González animó la génesis de multitud de empresas artísticas y culturales, y de agrupaciones musicales en la ciudad y la región. A finales de los años cuarenta, y aprovechando que un vecino, locutor en la Emisora Cultural de la Universidad de Antioquia, le brindó la oportunidad de estudiar en un viejo piano que no se usaba, organizó un cuarteto masculino que interpretaba motetes, madrigales y canciones renacentistas. Ellos, que se reunían solo por el placer de escuchar y hacer buena música, eran Alberto Ospina Londoño, Rafael López Ruiz, Enrique Cárdenas Ponce y Rodolfo. Vino entonces un hecho que cambiaría su vida y la de la cultura de Medellín y Antioquia: el 24 de junio de 1951, en el primer aniversario de la muerte de un hermano menor de Rafael López, cantaron el Requiem gregoriano. Esa fue la primera actuación oficial del cuarteto vocal que con el correr del tiempo fue la Coral Tomás Luis de Victoria. Poco a poco se unieron otros integrantes

y empezaron a cantar todos los domingos en la catedral basílica Metropolitana de Medellín. Al morir su padre en 1952, le ofrecieron la cátedra que aquél dictaba en el Instituto Isabel La Católica, lo que significó iniciar otra actividad trascendental en su vida: la docencia. En esa institución dictó clases de apreciación musical y organizó un coro femenino. Poco después, y por recomendación de la directora del Instituto, le fueron ofrecidas unas clases en el Liceo de la Universidad de Antioquia. Al lado de todas esas actividades, el maestro Rodolfo adelantó estudios y participó como intérprete del violín II, en un cuarteto de cuerdas junto a los profesores Raúl Vieco (violín I), Juan Restrepo (viola) y Helmuth Treftz (violonchelo). En 1956 fue profesor en el Liceo Marco Fidel Suárez. En 1958 en la Universidad de Medellín, y al año siguiente fue convocado por un grupo de personalidades y ciudadanos cultores de la música o aficionados a ella (Betty Heiniger, Luis Carlos Henao Posada y su esposa Margoth Arango de Henao, Rafael Vega Bustamante, Oscar Javier Restrepo, Marco A. Peláez, Javier Vásquez Arias e

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Iván Correa Arango), para trabajar en el proyecto de la fundación de un conservatorio para que los jóvenes de la ciudad y la región pudieran estudiar música profesionalmente. Todo con el respaldo institucional de la Universidad de Antioquia. En efecto, por la Ordenanza 21 de 1959 se creó el Conservatorio de Música de Antioquia, pero muchas dificultades debieron superarse antes de abrir las puertas en el hermoso caserón de la calle Pichincha con la carrera Pascasio Uribe. Allí, y por un año, estuvo Rodolfo Pérez González encargado de la dirección, atendiendo también las cátedras de Historia de la Música y de Armonía. Así mismo, en 1960, colaboró en la reintegración de la Orquesta Sinfónica y la Banda Sinfónica, como continuación de la otrora Banda Departamental y luego Banda de la Policía de Antioquia, que pasó a ser dependencia del Conservatorio. El 26 de diciembre de 1960, el maestro Pérez contrajo matrimonio con la señora Miriam Blair –con quien tuvo cuatro hijos: Santiago, Valentín, Raquel y Cristóbal–. Días después, en una reunión con el maestro Wolfgang

Schneider en Popayán, donde fue a pasar su luna de miel, se gestó el proyecto de crear el conocido Festival de Música Religiosa de la capital caucana, que finalmente surgió en 1964 como complemento a las procesiones de Semana Santa. Así se materializó el sueño de algunos jóvenes amantes de la música culta de esa ciudad, como Edmundo Mosquera Troya, Alvaro Thomas, José Tomás Illera, Enrique Toro, Hernán Torres y Ricardo León Rodríguez. En 1962 fue profesor de Historia del Arte en la Escuela Superior de Artes de Medellín. Durante el 63 y el 64 se dedicó a la formación especializada con una bolsa de estudio del gobierno español (Instituto de Cultura Hispánica) para investigar sobre la polifonía española de la Edad de Oro, en las ciudades de Ávila, Plasencia, Madrid y Toledo, bajo la orientación de los maestros José Subirá y Fernando Ruiz Coca. Resultado de su labor académica en España, fue la transcripción de la música polifónica española de los siglos XV, XVI y XVII, además de buena parte de la obra religiosa de Tomás Luis de Victoria, de Francisco Guerrero y de Cristóbal de Morales. Gracias al envío de fotografías de partitu-

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ras desde la Catedral de Toledo, pudo transcribir algunos motetes de Bernardino de Ribera. El maestro Rodolfo habla de la generosidad de tal envío que, al día de hoy, seguiría siendo altamente costoso. En 1966, como becario de la Fundación Rockefeller, asistió a la Universidad de Oakland –Michigan– a un curso de interpretación de madrigales, polifonía y música antigua, con el aclamado Ensemble Pro Música Antigua de Nueva York, con LaNoue Davenport y Ernst Murphy, y a un curso de dirección coral con los maestros Robert Shaw y Clayton Krehbiel. Con la Coral Tomás Luis de Victoria desarrolló, por varias décadas, una importantísima labor de difusión del género coral y de formación de otros directores y músicos colombianos, y estrenó en Colombia obras mayores del repertorio, como la Pasión según San Juan, BWV 245, de Johann Sebastian Bach, el Amfiparnaso de Orazio Vecchi y El Festino de Adriano Banchieri. Presentó el Requiem en re menor, K. 626, de Wolfgang Amadeus Mozart y la Missa Papae Marcelli de Giovanni Pierluigi da Palestrina. Por otro lado, en una de las más

nobles empresas culturales en nuestro medio, en1964 creó y dirigió la Capilla Polifónica de Coltejer, un grupo coral integrado por trabajadores de esa fábrica textil antioqueña, que llegó a ser considerado uno de los mejores del país. Con ellos presentó numerosos conciertos con obras de polifonía renacentista, además de obras importantes como el Requiem en do menor de Luigi Cherubini, el Gloria, RV 589 de Antonio Vivaldi, el Miserere a la manera de Benedetto Marcello, de su autoría; el Miserere de Gregorio Allegri, para coro masculino, la Misa Alemana D. 872 de Franz Schubert para coro masculino, y participó en la Temporada de Ópera de Haceb de

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Rodolfo Pérez, en su plena madurez. Imagen extraída del boletín Escritos desde la Sala Nº24.

1970 en Medellín, durante la cual dirigió las óperas Orfeo y Eurídice de Christoph Willibald Gluck y L’elisir d’amore de Gaetano Donizetti. Entre 1965 y 1970 fue integrante del grupo Pro Música Antigua de Medellín, que estrenó en Colombia numerosos programas con música anterior al siglo XVII. Ese último año programó un ciclo de conciertos para celebrar el bicentenario del natalicio de Beethoven. Como director del Departamento de Cultura de Coltejer, el maestro Rodolfo Pérez González organizó en 1968 la Primera Bienal Iberoamericana de Pintura, que con el correr de los años se con-

virtió en la Bienal de Arte de Medellín. También organizó los Festivales de Arte de Rionegro. Posteriormente, y de manera independiente, animó la creación de los Festivales de Música Religiosa de Santafé de Antioquia en 1974, y de Marinilla en 1978. Como pionero, y por encargo del Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura), en 1972 emprendió la ambiciosa tarea de recuperar para la actualidad el archivo musical de la Catedral Primada de Bogotá. El trabajo implicó la clasificación y catalogación de los fondos y la transcripción de las obras polifónicas coloniales allí conservadas. En la segunda mitad de los años setenta, fundó y dirigió, junto a otros destacados profesores de la Universidad de Antioquia, la recordada Escuela Superior de Música de Medellín. En 1980 organizó y dirigió el Grupo de Vientos de Medellín, con el cual interpretó varias obras clásicas del género, como la Pequeña Sinfonía en si bemol mayor para nueve instrumentos de viento, Op. 126 de Charles Gounod (estreno en Colombia). Y de Wolfgang Amadeus Mozart, la Serenata en mi bemol mayor, K. 375 y la Serenata en do menor K. 388, así como

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la Serenata para vientos en si bemol mayor, K. 361, conocida como Gran Partita, que montó, pero no presentó. En 1982, el maestro Pérez organizó y dirigió el Grupo Vocal de Cámara de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, integrado por profesores y estudiantes con el propósito de interpretar exigentes obras corales de Carlo Gesualdo, Claudio Monteverdi, Hugo Wolf, Félix Mendelssohn, Anton Bruckner, Johannes Brahms, Arnold Schönberg, Joaquín Rodrigo y varios autores contemporáneos. Durante toda su vida el maestro Rodolfo se desempeñó como docente en el Liceo de la Universidad de Antioquia y en el Colegio Isabel La Católica, en el Liceo Marco Fidel Suárez, en la mencionada Escuela Superior de Música de Medellín, en la Universidad de Medellín, y, con algunas interrupciones, en la Universidad de Antioquia, desde la fundación del Conservatorio en 1959 hasta 1993. Así mismo, estuvo encargado de la sección de música de la Revista Universidad de Antioquia durante los primeros números de su nueva época. Allí publicó partituras y diversos trabajos histórico-musicológicos de trascendencia,

en especial sobre compositores colombianos. Se ha desempeñado en algunas oportunidades como jurado en diversos certámenes artísticos, y como asesor musical y productor de la Emisora Cultural de la Universidad de Antioquia, y en Radio Bolivariana, de la Universidad Pontificia Bolivariana. Hombre de amplísima cultura, el profesor Rodolfo Pérez ha incursionado en otras áreas del arte y las letras, realizando desde 1967 algunas exposiciones con sus plumillas, dibujos y pinturas, y escribiendo como fruto de sus experiencias en la radio varios textos académicos para su ejercicio docente. Es autor de varios libros de excepcional calidad no sólo en lo musicológico, sino en lo literario y en lo editorial: Historias menores de músicos mayores (en tres tomos) (Colección Radio Bolivariana, Universidad Pontificia Bolivariana, 1995, 1996 y 1997), Obra de Beethoven (Universidad de Antioquia, 2002), Aproximación a Bach (Dann Regional, 2004), Mozart – Vida y Obra (en dos volúmenes) (Hombre Nuevo, 2006), Anecdotario musical (Hombre Nuevo Editores, 2007), Mujeres compositoras

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(Hombre Nuevo Editores, 2012). Y quedan en su escritorio de trabajo varios otros libros que esperan su momento editorial, para seguir la senda de la ilustración de melómanos, profesionales y aficionados. Por otro lado, y para hacer más trascendental su gestión pedagógica, el maestro Rodolfo desarrolló una importante labor formadora de públicos mediante sus programas en las emisoras culturales de la ciudad. Así, de manera interrumpida entre 1991 y 2002, en la Emisora Cultural Universidad de Antioquia presentó algunos programas dedicados a la historia de la música, a la manera de anécdotas y efemérides; un pequeño ciclo dedicado a Wolfgang Amadeus Mozart, con el patrocinio de Amadeus Real Musical; y un ciclo sobre Mujeres en la música. En la segunda mitad de la década de los noventa presentó en Radio Bolivariana varios programas que se emiten todavía con gran audiencia: los dos ciclos completos de las Sinfonías de Haydn y de las Cantatas de Bach, el espacio titulado Hablemos de música –junto a Humberto Mesa Rojas–, y la monumental serie de las Efemérides musicales de cada día y de

cada semana, de la que salió la trilogía de libros Historias menores de músicos mayores. Por último, en estos deshilvanados recuerdos, la estación radial de la Fundación Cámara de Comercio de Medellín realizó el programa Tertulia Musical, con la compañía de la maestra María Cecilia Bravo Betancur. Por sus múltiples aportes a la cultura hispanoamericana, Rodolfo Pérez González ha recibido varios reconocimientos y exaltaciones en Colombia y el extranjero: la distinción como Profesor Emérito de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia; la Medalla General Santander, en 1981, por el gobierno nacional; el Premio a las Artes y a las Letras de Antioquia, en 1985, por la Secretaría de Educación y Cultura Departamental; la Gran Cruz Isabel la Católica, en el grado de Comendador, en 1986, por el Rey Juan Carlos I de España; el título Honoris Causa de Maestro en Dirección Coral, en 1988, por la Universidad de Antioquia; la Medalla Porfirio Barba Jacob, en 1992, por la Secretaría de Educación y Cultura Municipal; la Gran Cruz Francisco Antonio Zea Categoría Oro, en 1995, máxima condecoración otorgada por la Universidad de Antioquia, y

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Partituras musicales. Fondo documental Otto de Greiff. Sala Antioquia BPP.

el Premio Nacional de Cultura por Reconocimiento Universidad de Antioquia 2010. Y como exaltación a toda su extensa trayectoria, el Grupo de Investigación Audiovisual INTERDÍS, de la Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín, realizó en 2013 el documental Vivir en la música, disponible en su canal de YouTube. En el campo de la creación musical original, el maestro Rodolfo Pérez González ha escrito poco más de medio centenar de obras, principalmente vocales y de cámara. Entre las primeras se destacan la ópera El inspector, sobre la comedia satírica homónima de Nikolái Gógol (1956) –partitura sin estrenar–; el Miserere a la ma-

nera de Benedetto Marcello, para solistas vocales, coro masculino y orquesta de cuerdas (1969); el Poema coral, sobre versos de Jorge Manrique, poeta castellano del Renacimiento (obra inconclusa); más de una docena de Canciones sobre versos de la poetisa barranquillera Meira Delmar, para coro masculino (1985); el ciclo Tierra de promisión, para voz y piano, sobre 21 sonetos del libro homónimo de José Eustasio Rivera (1990), y algunas Canciones, para coro masculino y para coro mixto, sobre textos de Percy Bysshe S helley, Juan Ramón Jiménez, Lord Byron y muchos otros autores. En su música camerística tenemos un Cuarteto de cuerdas (1960), un Quinteto de vientos (1975) y la Serenata para nueve instrumentos de viento –con estreno absoluto el 19 de febrero de 1981, en casa de su gran amigo, el maestro Jorge Cárdenas, en homenaje a doña Tulia Ramírez, su esposa–. Estas líneas, a manera de reseña vital y legado cultural, como homenaje sincero y sentido, para quien ha sido el faro, como luz y como guía de varias generaciones de músicos y de artistas de nuestra ciudad, nuestra región y nuestro país.

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SIEMPRE PINTOR, SIEMPRE ARTISTA… MAESTRO TIBERIO

Luis Fernando González Escobar

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i padre tenía un rostro de Cristo en yeso. Era un modelado en relieve, rematado en ha-

ces metálicos o de aluminio, que salían de las sienes de ese rostro límpido y hermoso. Me encantaba más como obra que como iconografía cristiana. Lo miraba y me fascinaba. Nunca me preocupé de saber quién la había elaborado. Obviamente en la infancia no teníamos relación obra–autor, pues tampoco la casa paterna era un dechado de virtudes en obras artísticas, donde apenas descollaban litografías de cristos, santos o algún otro cuadro que mi memoria no recuerda. Al parecer, aquel rostro era un residuo del legado de un lejano y olvidado familiar, que dejó como “herencia” una gran cantidad de litografías de santos y santas de poco valor. Un día supe que aquel rostro tenía un autor, y que ese autor era

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alguien de la familia que vivía en Medellín. Llegó al pueblo a visitar a sus parientes. Recuerdo que tuvo un fugaz paso por mi casa. Me dijeron que era artista y se llamaba Tiberio. Desde entonces me inquietó más el autor que la obra, aunque sin olvidar aquella imagen, que luego se perdió para siempre. Luego me enteré de que Tiberio era quien había diseñado el escudo de Supía, en momentos que mi mayor preocupación juvenil era la historia local. Desde entonces entró a formar parte del grupo de héroes de mi pueblo, al lado de Simeón Santacoloma, Vicente Garrido, María Eastman, y un limitado puñado de personajes que entronizábamos en el limitado cenáculo parroquial, al que le sobraba espacio y le faltaban estrellas que iluminaran nuestra oscuridad intelectual. Años después, lo visité en Medellín. Lo busqué y di con él. Era profesor de pintura en el Instituto de Bellas Artes. No me acuerdo de qué conversamos. Sólo una imagen borrosa en el tiempo de aquel encuentro. Por otros años nos dejamos de ver, hasta que hizo un mural para el fallido proyecto del Centro Cívico Cultural del pueblo,

pero la pequeñez mental e intelectual, más la mezquindad de nuestros dirigentes no permitió su cabal cumplimiento. Quedó el pueblo en deuda con el mural de Tiberio. Con el andar del tiempo logré hacerme a un cuadro con el boceto del mural. No sé si era el mismo del proyecto u otro diferente. Pero era un homenaje a la geografía y al paisaje, a la variedad étnica de los pobladores, a los símbolos históricos, en general a esa iconografía propia de la parroquia. Colgaba en una pared de la relojería de Alfonso Gañán, su sobrino. Fueron varias vacaciones en mi pueblo negociando con Alfonso. Él como siempre, tomador de pelo, pedía demasiado por ella. Tal vez no era tanto por lo que pudiera valer sino mi incapacidad económica. Hasta que en una de esas vacaciones, él bajó de precio y yo subí de capacidad de compra y me quedé con esa obra, pese al enojo de mi esposa que no entendía el por qué de mi emoción y desespero por sacar la plata del bolsillo, ver descolgar la pintura y tenerla en mis manos. En relativo mal estado, para mí era una joya, ante mi esposa era una pérdida de plata. Luego, cuando la vio restaurada y enmarcada, y de saber la historia, reconocer el

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valor y el significado, me dio la razón. Todavía espera un lugar digno en mi casa. Pero Tiberio se me había perdido otra vez. O yo me fui por mi mundo. Nuevamente nos encontramos. Ahora jubilado, vivía en el barrio La Cabañita, del municipio de Bello. A su taller-vivienda llegamos de sorpresa un día con un hermano y una hermana. Ese día nos reconocimos una vez más. Todavía vital, nos tomamos unos tragos y conversamos largo tiempo. En el hablado –dejos y acentos, como José, el de Pereira– y en la forma de su rostro estaba el rastro de la familia Sanz.

Su pelo encanecido y su figura remitía al viejo Pedro Felipe Sanz, también pintor, que en mi niñez conocí en la casa de la antigua calle Real, cuando todavía era de tierra y piedra.Lo seguí visitando. El taller tenía mucha actividad. Lo visitaban alumnos y alumnas que recibían sus clases allí. Otros pintores de barrios aledaños hacían uso del espacio para trabajar sus obras. Él era un referente en el medio cultural bellanita. Tiberio trabajaba en sus propias obras. El espacio olía a trementina, óleo y pintura. En las paredes colgaban obras de otras épocas, más recientes o en proceso. Allá, una vista de la catedral de Manizales, otra, de La Ermita de Cali, en los años sesenta tal vez; o, en otro lugar, un mercado campesino, una calle empedrada y unos muros de tapia, que daban cuenta de sus épocas de la Asociación Antioqueña de Acuarelistas, algo que recordaba con afecto y orgullo por el reconocimiento que había logrado allí. También paisajes y bodegones coloridos, tormentas marinas a lo Turner, rostros negros, indígenas y campesinos, cuadros abstractos y figurativos, esculturas geométricas, grabados y miniaturas, y un

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largo etcétera que saltaba de lo abigarrado de las obra en muros, cielo raso, o parados en cualquier espacio, recostados en sillas, mesas, caballetes o entre ellos mismos en un equilibrio precario. Hablamos varias veces. Me contó de su salida del pueblo a estudiar en el Instituto de Bellas Artes de Manizales, la acogida de la familia Santacoloma y las vicisitudes en la institución. Lo llenaba de satisfacción haber terminado allá y graduarse, pese a salir de un pueblo donde ser pintor no debía ser gran cosa y los recursos eran precarios. La vuelta al pueblo y las pocas posibilidades que podía tener allá. Entonces, la marcha hacia

Bello (Antioquia), cuando un fotógrafo de apellido Garcés, creo, le ofreció trabajo para retocar y colorear fotografías. Esa fue su actividad artística inicial. Pero por ella sentó reales y estableció plaza en el norte del valle de Aburrá, desde los años sesenta del siglo pasado, y donde fue declarado como hijo adoptivo en 2001. Concursos ganados, exposiciones individuales y colectivas, el recuerdo de amigos pintores y de otros artistas muy reconocidos, de los que estuvo próximo, como Pedro Nel Gómez y Jorge Cárdenas, fueron motivo de conversación. Pero también el olvido, el abandono, el silencio sobre su

Ilustraciones hechas por Horacio Marino con la técnica fotozincografía. Con dibujos como estos el autor ilustró su propio libro.

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obra. La frustración que significa el rechazo de sus cuadros por parte del Museo de Antioquia, así fueran donados. No sé si en el catálogo y en los fondos del Museo se incluya alguna acuarela o un óleo suyos. Pero el quería e intentó que fuera recibida alguna de sus pinturas para dejarla como legado allí. La respuesta fue lacónica: no estaban recibiendo obras. El arte era otro, los museos se concebían ya bajo otros parámetros. Se le hacía inexplicable y absurda esa negativa. Ya no eran los tiempos del Museo de Zea y la Asociación de Acuarelistas, eran los tiempos del Museo de Antioquia, Botero y los MDE, que lo dejaron atrás,

a mucha distancia, con una obra que ya no cabía en los parámetros estéticos de los tiempos de las curadurías. El recuerdo grato de una alumna, Astrid Mora, que llevó su obra a España, que aún le escribe y le envía cosas, ahora desde Holanda. Pero, en general, lo que le dolía era la falta de reconocimiento, especialmente la ingratitud de su pueblo natal, donde apenas le mencionan por ser el autor de su escudo. Esas pobres narrativas oficiales que apenas alcanzan para los documentos de planes de desarrollo o en la página de Wikipedia para despachar en un renglón: “El escudo original, que repo-

Ilustraciones hechas por Horacio Marino con la técnica fotozincografía. Con dibujos como estos el autor ilustró su propio libro.

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Ilustraciones hechas por Horacio Marino con la técnica fotozincografía. Con dibujos como estos el autor ilustró su propio libro.

sa en el Museo de Arte Religioso del municipio, fue elaborado en óleo por el artista supieño Tiberio Sanz Correa”. Nada más sobre su vida y obra. Entonces el taller se vuelve un espacio denso que carga con el paso del tiempo y el deterioro inherente. Un espacio de encierro y abandono. Donde los pasos se vuelven lentos y la incapacidad de caminar lo convierte en difícil de abarcar y recorrer. Ya la rutina es otra. Son pocos los visitantes. Los alumnos no llegan. Adentro el tiempo es parco y afuera el tráfago intenso. Los carros pasan incesantes con su descarga tóxica y su bullicio de pitos. Las calles

aledañas se han llenado de negocios –tiendas, talleres, almacenes, minimercados– y la posibilidad de salir y trasegar se le vuelve imposible. Nadie sabe que allí hay un taller de pintura. Ha quedado enclaustrado. El pintor y su obra a nadie le importan. Esa vejez que retratara el filósofo italiano Néstor Bobbio en De senectute, “ofendida, abandonada, marginada por una sociedad mucho más preocupada por la innovación y el consumo que por la memoria”. Vuelvo de un viaje al extranjero. Para mi sorpresa no hay nadie. El taller está cerrado y abandonado. El taller de motos vecino se ha apoderado del andén y lo que fue

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un antejardín. No tengo noticias. Mi sorpresa y temor es grande. ¿Qué sucedió en los días de ausencia? Decía el poeta y escritor chileno Antonio Skarmeta que él no era un navegante sino un náufrago del internet; así apareció un día Tiberio en las redes sociales. Como un náufrago tirando su botella pero sin indicar la posición de su isla: “Te extraño, Luis Fernando”. Estaba vivo pero no sabía dónde hacía su vida ni cómo encontrarlo. Escribimos al Facebook. No obtuvimos respuesta por semanas. Mi esposa, con su capacidad detectivesca, se metió en las redes, hasta que un día me dio la buena noticia que tenía el teléfono. Lo llamé de inmediato y me contestó. Estaba en un asilo de ancianos en un pueblo más al norte de Bello, en Girardota. Fui de nuevo a su encuentro, con aprehensión y cierto temor. Pero él mismo y el lugar lo disiparon. Después de haber buscado en varios sitios, pues aquel pueblo parece que se especializó por su clima en tener casas para recibir ancianos, di con la que era. Detrás de la iglesia, después de pasar un puente sobre una quebrada, llegué al portón de una caballeriza,

y luego de subir unos peldaños de piedra, a una casa vieja sobre una pequeña prominencia. Era el sitio. Allí, en un corredor estaba el Maestro Tiberio. “Hombre, mijo, creí que no iba a venir”, fue su saludo. Había sido su decisión, concertada con su hija, alguien que para mí es un fantasma, pues solo la conozco en un retrato que él le hizo, pero a la que nunca he visto, en tantos años de ver al Maestro. Sonriente, tranquilo y plácido. Ya había colonizado esa esquina norte del corredor frontal de la antigua casa finquera, pintada en un amarillo curuba y verde en zócalos y maderas. Era su nuevo taller de trabajo: una mesa con las pinturas y pinceles, un caballete y una obra en proceso. A su espalda, clavados en un cartón piedra, pegado en el muro de la fachada, exhibía sus últimos trabajos. Él, sonriente, sosegado, miraba el paisaje que nos rodeaba. Seguía pintando. Su razón de ser en la vida. Apenas nos despidiéramos, volvería a su cansina vida en la comunidad gerontológica, entre su existencia solitaria y la soledad de su obra, hasta su muerte en diciembre de 2017. El mundo del arte, de las galerías o las pági-

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nas culturales de entretenimiento no se enteraron, ni de su muerte, ni de su obra. Los cenáculos lejanos no alcanzaron a visualizarlo. Una vacía cámara ardiente en un salón de la Casa de la Cultura del municipio de Bello, con unos pocos familiares y conocidos, fue su despedida de pintor local. Tal vez no entrará a formar parte de la historia del arte con mayúscula. Se perderá en el anonimato como tantos otros pintores que han pensado más que en la gloria en la pasión de su arte. Son los cadáveres exquisitos que han poblado el universo del arte para que otros refuljan como estrellas. Ellos, silenciosos como Tiberio, seguirán, siendo “maestros”…

Medellín, (11 de febrero de 2017-marzo 2019).

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BOLETÍN CULTURAL Y BIBLIOGRÁFICO ESCRITOS DESDE LA SALA

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LA INDUSTRIALIZACIÓN ANTIOQUEÑA EN LA SEGUNDAD MITAD DEL SIGLO XX A TRAVÉS DE LA LENTE DEL FOTÓGRAFO HORACIO GIL OCHOA

Beatriz Yaneth Córdoba Ramírez* Paula Andrea Urrego Sánchez* Yomaira Metaute Sepúlveda*

Horacio Gil Ochoa, Horacio con cámaras, [s.f.]. Archivo fotográfico BPP.

A

l fotógrafo Horacio Gil Ochoa se le recuerda casi exclusivamente por su gran pasión: la

bicicleta. De hecho, empezar a publicar por su cuenta en 1955 una revista llamada Ciclismo, lo conectó con la fotografía, y a partir de entonces pasó su vida retratando carreras y corredores, y de todo aquello que daron dos libros: La bicicleta, mi cámara y yo (2002), y Cochise campeón de la bicicleta (2006). Pero además de ciclismo, Gil Ochoa también fotografió otros temas: deportes, desde luego, y eventos sociales y comerciales. E industrias, pues por varios años parece haber sido el favorito de las empresas más grandes. No es exagerado decir que a través de su lente bien podría

* Historiadoras de la Universidad de Antioquia y ganadoras de la convocatoria que la Biblioteca Pública Piloto de Medellín abrió en 2018 en el programa de becas y estímulos a la creación de la Alcaldía de Medellín. Este estíulo sonsistió en para catalogación y valoración del archivo fotográfico Horacio Gil Ochoa, con el proyecto titulado Industrialización en la segundad mitad del siglo XX en Antioquia, persistencia, innovación y progreso.

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construirse una historia del desarrollo industrial antioqueño, en especial durante la década de 1960, época que él retrató de manera asidua y sistemática. Estos años estuvieron caracterizados por la diversificación industrial, particularmente en los sectores químico, metalmecánico, siderúrgico y de papel, y además coinciden con la aparición de las nuevas tecnologías en la ciudad, como los equipos electrónicos que abrieron la puerta para la automatización. Desde principio del siglo, Antioquia había sido un departamento pionero en la industrialización, gracias a la acumulación de recursos generados por la minería y el auge cafetero que permitieron que se establecieran fábricas de textiles, de tabaco, cerámica, alimentos, bebidas, velas y calzado.2 Luego, durante las décadas del treinta y del cuarenta, los empresarios orientaron las utilidades al crecimiento de sus industrias y de esa manera surgieron en Antioquia nuevos sectores como el químico, el siderúrgico y el metálico.3 Para la Segunda Guerra Mundial,

las textileras antioqueñas fueron las grandes beneficiadas con la “prosperidad de la guerra”, pues en Colombia se aprovecharon las circunstancias de escasez para empezar a diversificar e innovar, y así suplir las necesidades de muchos sectores y empresas. El gran desarrollo textil antioqueño y, en especial el de Coltejer, permitió una extraordinaria acumulación de capital que posibilitó fundar el Banco Industrial Colombiano y Suramericana de Seguros, que innovaron en la prestación de servicios.4 Sobre esta última empresa, Gil Ochoa documentó la contribución al desarrollo urbano y la proyección social y comercial expresada en la construcción de centros comerciales y multifamiliares.5 Igualmente, en la década de 1940, surgieron empresas que abrieron el espectro industrial como Cartón de Colombia, Industrias Haceb, Sulfácidos S.A. y Shellmar empaques de plástico y papel, que ofrecieron bienes manufacturados que no se producían en el país.

2 Hernán Villegas Gómez, La formación social del proletariado antioqueño 1880-1930 (Medellín: Editorial Lealon, 1990). 3 Gabriela Torres de Marín y Gloria León Gómez, Empresarios sello UPB. 42-43. 4 Alberto Mayor Mora, “Historia de la industria colombiana. 1930-1968”, en Nueva Historia de Colombia volumen V, ed. Álvaro Tirado Mejía (Bogotá: Editorial Planeta, 1989), 340. 5 Horacio Gil Ochoa, Valla centro comercial, [s.f.], fotografía en blanco y negro, BPP-F-028-0129, Biblioteca Pública Piloto.

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Horacio Gil Ochoa, Siderúrgica, 1963. Archivo fotográfico BPP.

Ya en la década de 1960 algunas empresas lograron hacer innovaciones técnicas, de automatización y sistematización, mediante la inserción de computadores. Tal fue el caso de Coltejer, Fabricato y Peldar, que instalaron los primeros equipos electrónicos IBM, como la máquina clasificadora de tarjetas modelo 447 y la máquina perforadora de tarjetas modelo 56.6 De esta manera se dio inicio en Antioquia a una época de plantas de producción de alta tecnología, como es el caso Simesa, que ade-

más de las fundiciones y forjas contaba con un laboratorio para el análisis y control de calidad donde se diseñaban nuevos productos.7 Todos estos avances tecnológicos implicaron un cambio en el perfil del obrero, con el cual se buscaba elevar la competitividad en la producción. Algunas empresas trajeron al país personal extranjero calificado para la preparación y capacitación de empleados, mientras que otras optaron por becar jóvenes enviándolos al exterior para su especialización. Con los aprendizajes traídos se forma-

6 Horacio Gil Ochoa, Peldar equipo IBM, [s.f.], fotografías en blanco y negro, BPP-F-028-0038 y BPP-F-028-0039, Biblioteca Pública Piloto. 7 Horacio Gil Ochoa, Siderúrgica, 1963, fotografía en blanco y negro, BPP-F-028-0042, Biblioteca Pública Piloto.

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Horacio Gil Ochoa, Pintuco (aéreas 4x5”), [s.f.]. Archivo fotográfico BPP.

ron empresas como Pintuco, que se puso a la cabeza de la industria de lacas nitrocelulósicas y la investigación en pinturas y tintas, creando incluso otras empresas, como Prodenvases S.A., que producía contenedores de hojalata, vidrio, plástico y metal para pinturas, químicos y alimentos.8 La fotografía muestra la primera planta de Pintuco que estuvo ubicada en la carrera 43A, avenida El Poblado con la calle 29, que

luego recibió el nombre de avenida Pintuco. Fue construida en 1954 con un diseño triangular en el barrio San Diego y cercana a otras empresas como Noel, Coltabaco y la Compañía Nacional de Chocolates. Desde esta planta se desarrollaron innovaciones en la producción de pinturas en el país y se capacitó al personal técnico. En síntesis, la producción antioqueña de la segunda mitad del siglo XX estuvo concentrada en la

Horacio Gil Ochoa, [Prodenvases], enero de 1978, fotografías en blanco y negro, BPP-F-028-0023 y BPP-F-028-0024, Biblioteca Pública Piloto.

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manufactura, donde se destacaron la industria metalmecánica, la minería, la agricultura, la industria de alimentos, la de textiles y confecciones, la del vidrio, la de plásticos y empaques, la de transformadores y la automotriz. Con las ampliaciones y construcciones de fábricas llegó también la valorización de la tierra, la construcción de clínicas, restaurantes, bodegas, barrios y vías de transporte que trajeron una nueva dinámica social y cultural para Medellín.

mundo laboral. Las industrias antioqueñas continuaron empleando mano de obra femenina, ya no solo en textileras y confecciones, sino también en sectores como el de la química. Las fotografías de Horacio Gil Ohoa dan cuenta de las

creciente ola migratoria, programas de educación y capacitación, y reformas en las legislaciones laborales que brindaron garantías para el bienestar y la seguridad de los obreros.10 Las empresas desarrollaron por primera vez un incipiente aunque real compromiso social, y participaron activamente en el proceso urbanístico y educativo de las ciudades, además de crear planes de vivienda que favorecieron a

obreros, empleados y a sus familias. Se construyeron escuelas con primaria gratuita para los hijos de los trabajadores, al igual que becas para la secundaria y estudios superiores.11 Muestra de ello es la fotografía con la entrega de casas para empleados de la empresa Shellmar. Como respuesta a la dinámica transformadora de la ciudad y del país surgieron algunas instituciones educativas, como la escuela

Función social de la industria El proceso de industrialización se caracterizó por grandes cambios en el orden social del país. Uno de ellos fue el proceso de integración de las mujeres al mundo laboral en la primera mitad del siglo XX, que rompió con los roles tradicionales que habían desempeñado como amas de casa y cuidadoras, y pasaron a asumir el de trabajadoras y profesionales, inicialmente en la industria textil. Para la segunda mitad del siglo XX, las mujeres lograron cambios significativos en cuanto a sus derechos civiles y políticos, además de tener mayor participación en el

Horacio Gil Ochoa, Yardley (visita Sra. MongomeryInauguración-aspectos fábrica), enero-febrero de1973. Archivo fotográfico BPP.

labores que desempeñaron en la producción de cosméticos, desde los laboratorios hasta el empaque y venta de los mismos, además de su participación en el sector metalúrgico.9 La constante innovación e incursión de avances técnicos y tecnológicos para la industria y en general para la economía del país, trajo consigo una visión empresarial de grandes construcciones industriales, mano de obra calificada, barrios obreros para atender la

Horacio Gil Ochoa, fotografías en blanco y negro, BPP-F-028-0007, BPP-F-028-0084, BPP-F-028-0102, BPP-F-028-0110, BPP-F-028-0128, BPP-F-028-0203, BPP-F-028-0235, BPP-F-028-0254, Biblioteca Pública Piloto. 10 José Antonio Ocampo, et al., “La Consolidación del capitalismo moderno (1945-1986)”, en Historia económica de Colombia (Bogotá: Imprenta Nacional de Colombia, 1997), 337.

Horacio Gil Ochoa, Shelmar entrega de casas, septiembre de 1964. Archivo fotográfico BPP.

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Horacio Gil Ochoa, Peldar inauguración de escuela, [s.f.], fotografía en blanco y negro, BPP-F-028-0178, Biblioteca Pública Piloto. Ver: Alfonso Mejía Robledo, Hombres y empresas de Antioquia (Medellín: Movifoto, 1971), 221.

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Remington (1915), que apareció como respuesta a la necesidad de capacitar trabajadores mujeres y proyectarlas al mundo laboral en los oficios de oficina. El SENA también desarrolló una política nacional de empleo y formación profesional para responder adecuadamente a la demanda laboral de la época.12 Por su parte, la escuela de Minas de Medellín (1887) y la Sociedad Antioqueña de Ingenieros (1915), contribuyeron a la productividad industrial, a la modernización de procesos, de equipos y al buen manejo de los mismos. La Iglesia ayudó hasta la década de 1960 con programas de formación y educación a obreros, el cual acompañó con un aparato moral expresado sobre todo mediante paternalismos.13 Muchas de las empresas ofrecieron a sus empleados y obreros beneficios y oportunidades para crear vínculos de lealtad y compromiso con su trabajo.14 Para ello implementaron servicios sociales, fomento del ahorro

y apoyo en la resolución de problemas del trabajador y su familia. Se abordaron temas como la preparación de alimentos, psicología infantil, costura, planificación familiar, entre otros. Asimismo, crearon restaurantes y supermercados a precios muy bajos y ofrecieron una amplia oferta deportiva que incluyó fútbol, baloncesto, tenis de campo y de mesa, golfito, balón mano, tejo, billares y gimnasio.15 Las industrias antioqueñas fueron pioneras en el desarrollo de las ideas sociales para la legislación del trabajo en Colombia. Bajo su iniciativa se establecieron por primera vez prestaciones por retiro voluntario, pensión de jubilación, cesantías, descanso dominical, jornada de ocho horas, servicio médico, odontológico y medicinas para enfermedades comunes,16 como puede verse en esta fotografía de la empresa Telsa que muestra la inauguración de un consultorio odontológico para obreros y empleados. Horacio Gil Ochoa con su

cámara registró el proceso de industrialización antioqueño en una época de quiebre, cuando surgieron dinámicas y prácticas que hablan de un mundo más moderno. En sus fotos se evidencian los detalles de la producción, las materias primas, los avances técnicos, la adaptación de maquinarias, las condiciones laborales, la formación de obreros, los nuevos oficios para hombres y mujeres y, en general, la diversificación de la industria local que contribuyó a la consolidación económica y social del departamento y del país. El fondo Gil Ochoa, que se conserva en el Archivo Fotográfico de la Biblioteca, se asocia casi exclusivamente a imágenes deportivas y de ciclismo, pero también contiene una no despreciable porción de material

Horacio Gil Ochoa, Peldar equipo IBM, [s.f.]. Archivo fotográfico BPP.

visual que sin duda es fuente importante para la investigación de nuestra historia reciente. BIBLIOGRAFÍA Ariel Mejía, Carlos. La Industria Antioqueña en los años ochenta. Medellín: Universidad de Medellín, 1991. Burke, Peter. Eyewitnessing. The uses of images as historical evidence. Londres: Reaktion Books, 2001. Collingwood-Selby, Elizabeth. El filo fotográfico de la historia: Walter Benjamín y el olvido de lo inolvidable. Santiago: Metales pesados, 2009. Gómez Martínez, Fernando y Arturo Puerta. Biografía económica de las industrias de Antioquia. Medellín: Bedout. Gómez, Hernán Villegas. La

Presente e historia de la corporación universitaria Remington. http://www.uniremington.edu.co/uniremington/presente-e-historia.html (6 de enero de 2019). 13 Gabriela Torres de Marín y Gloria León Gómez, Empresarios sello UPB. 37. 14 Alberto Mayor Mora, Ética, trabajo y productividad en Antioquia (Medellín: Tercer mundo editores, 1998), 332. 15 Horacio Gil Ochoa, fotografías en blanco y negro, BPP-F-028-0216, BPP-F-028-0095, BPP-F-028-0100, Biblioteca Pública Piloto. Ver: Alfonso Mejía Robledo, Hombres y empresas. 221-222. 16 Fernando Gómez Martínez y Arturo Puerta, Biografía económica de las industrias de Antioquia, (Medellín: Bedout), 200. 12

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formación social del proletariado antioqueño 1880-1930. Medellín: Editorial Lealon, 1990. Horacio Gil Ochoa, Telsa (Inauguración consultorio odontológico), [s.f.]. Archivo fotográfico BPP.

Mayor Mora, Alberto. “Historia de la industria colombiana. 1930-1968”. En Nueva Historia de Colombia, Volumen V,

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editado por Álvaro Tirado Mejía. Bogotá: Editorial Planeta, 1989, 333-356. Mayor Mora, Alberto. Ética, trabajo y productividad en Antioquia. Medellín, tercer mundo editores, tercera edición de 1998. Mejía Robledo, Alfonso. Hombres y empresas de Antioquia. Medellín: Movifoto, 1971. Ocampo, José Antonio, Joaquín Bernal, Mauricio Avella y María Errazuriz. “La Consolidación del capitalismo moderno (1945-1986)”. En Historia económica de Colombia. Bogotá: Imprenta Nacional de Colombia, 1997. Pinto S., Juan Alfredo y Juan Ignacio Arango F. La Pequeña y mediana industria en Colombia. Situación y perspectivas. Bogotá: Editorial Presencia, 1986.

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a Biblioteca Pública Piloto se une a la celebración del centenario de nacimiento del gran escultor colombiano Rodrigo Arenas Betancur (Fredonia, 23 de octubre de 1919 – Medellín, 14 de mayo de 1995).

Ramos, Gabriel Poveda. Dos Siglos de Historia Económica. Medellín: Editorial Colina, 1979. Ramos, Gabriel Poveda. Estudio sobre la industria de pinturas en Colombia. 1966.

Obras suyas ocupan espacios públicos en México y Colombia. Su legado artístico constituye un capítulo sobresaliente de la historia de la escultura colombiana.

Sociedad de Mejoras Públicas de Medellín. Medellín Ciudad Tricentenaria 1675-1975, Pasado, Presente y Futuro. Medellín: Editorial Bedout, 1975. Torres de Marín, Gabriela y Gloria León Gómez. Empresarios sello UPB 1940-2006. Medellín: Editorial Universidad Pontificia Bolivariana, 2009.

CIBERGRAFÍA Presente e historia de la corporación universitaria Remington. http://www.uniremington.edu.co/ uniremington/presente-e-historia.html. www.pintuco.com.co

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BOLETÍN CULTURAL Y BIBLIOGRÁFICO ESCRITOS DESDE LA SALA

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RODRIGO ARENAS Y SU OBRA

Trabajando en El Hombre Creador de Energía. Digar. 1968. Archivo fotográfico BPP

Prometeo (México). Imagen extraida del libro Arenas Betancourt, un realista más allá del tiempo, de Villegas Editores.

Escultura La Vida, localizada en la Plazoleta del edificio Suramericana de Seguros. León Ruiz. 1978. Archivo fotográfico BPP.

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Escultura en honor al general José María Córdova, en Ríonegro. Gabriel Carvajal [s.f]. Archivo fotográfico BPP.

El Hombre Creador de Energía, obra en bronce y concreto, localizada en la Plazoleta Central de la Universidad de Antioquia. Horacio Gil Ochoa. 1989. Archivo fotográfico BPP.

Monumento a los Lanceros, localizado en el pantano de Vargas, en Boyacá. Horacio Gil Ochoa. [s.f]. Archivo fotográfico BPP.

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FONDO SIMESA: LA MEMORIA ESCRITA DE UNA INDUSTRIA

Gloria Aleyda Soto Villegas* Diana Beatriz Morales Patiño*

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partir del año 2013, como parte del proyecto de conservación de la Biblioteca Pública Piloto, se inició la intervención de los Fondos documentales custodiados en la Sala Antioquia, con parámetros técnicos de organización archivística. Al Fondo SIMESA, el cual ingresó como una donación,1 se le empezaron a aplicar los procesos técnicos para su organización en el año 2017. Este fondo cuenta con cuatro metros lineales de documentación aproximadamente, los documentos son en su mayoría: Actas de Asambleas y Juntas Directivas, escrituras públicas, estatutos, fotografías, recortes de prensa, patentes, registros de marca de fá-

Técnicas en gestión de archivos de las colecciones patrimoniales de la BPP. La Piloto recibe archivo de SIMESA. En: “Escritos desde la Sala”. Boletín informativo de la Sala Antioquia N° 13, junio 2004. p. 7 *

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brica, informes y boletines. Los usuarios de la Sala Antioquia pueden acceder a esta documentación con mayor agilidad gracias a la organización archivística, que se llevó acabo siguiendo tres pasos: clasificación, ordenación y descripción documental; se agruparon las temáticas y tipos documentales, se ordenaron cronológicamente y se describieron algunos documentos que se encuentran en el repositorio de la Biblioteca, con el propósito de brindar un panorama general acerca del contenido que tienen los documentos. Son 841 documentos que se encuentran digitalizados y están disponibles para la consulta en línea. Este fondo cuenta con procesos complementarios de la organización documental como son la foliación, el almacenamiento y la rotulación; los documentos se encuentran almacenados en carpetas desacidificadas de cuatro aletas y cajas de archivo N° 12 con abertura frontal, propendiendo por la conservación de los soportes. La experiencia en la organización de este Fondo, ofrece grandes enseñanzas a la Sala Antioquia para el manejo de Fondos con ca-

racterísticas similares, pues aunque cada archivo debe ser intervenido de acuerdo con su estructura orgánico-funcional, la experiencia permite crear metodologías donde el equipo de trabajo que interviene en el tratamiento de estos acervos documentales, magnifica su importancia, ya que son tratados desde diversos ángulos del conocimiento como la Historia, la Conservación, Restauración, el Arte, la Bibliotecología y la Archivística; dándole un mayor valor a la colecciones que reposan en una Biblioteca con Carácter Patrimonial como lo es la Biblioteca Pública Piloto. Un poco de historia a partir del fondo SIMESA Las fuentes primarias son para los investigadores las herramientas más cercanas a lo fidedigno para la elaboración de una buena interpretación y análisis de diferentes acontecimientos. Al sumergirnos en el Fondo SIMESA podemos hallar documentos de gran importancia como las Escrituras Públicas, las cuales contienen información pertinente para conocer entre otras cosas, los antecedentes de la empresa. Como ejemplo se puede anotar que en

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la Escritura No. 675 del 3 de febrero de 1914, los señores Justiniano Escobar, Roberto Londoño y Ricardo Londoño, quien representaba al señor Luis Londoño, declaraban que eran los dueños de la empresa Fundición Estrella, ubicada en Robledo, municipio de Medellín; que el 50% de la empresa era de la propiedad de Justiniano, que al señor Roberto le correspondían dos terceras partes del otro 50% y el tercio restante era propiedad de don Luis Londoño. Según esta escritura los señores buscaban constituir una sociedad colectiva civil, para administrar la empresa Fundición Estrella, bajo la razón social “Escobar Londoño y compañía”. El capital sería de seiscientos pesos y la finalidad de la empresa sería su administración y explotación.2 Es importante recordar que la Fundición de la Estrella, fue traslada en 1896 a lo que antes se conocía como la Fracción de Robledo, para convertirse y empezar a funcionar como la Fundición y Talleres de Robledo fundados por Justiniano y Juan de la cruz Escobar, en compañía de don Pedro M. Velilla,3 esto nos muestra que detrás de la creación

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de la siderúrgica en 1938, está la constitución de otras empresas que se cimentaron año tras año, abriendo paso a la conformación de otra, con la envergadura que alcanzó SIMESA. En ejemplos como el anterior, no solo se encuentran indicios de quiénes fueron los primeros empresarios que abrieron las puertas a la industrialización antioqueña, en lo que atañe a las fundiciones y talleres, sino que muestran cómo lo hicieron. En muchos casos, los capitales individuales no

2 Biblioteca Pública Piloto. Sala Antioquia. Fondo SIMESA. Caja 1, Carpeta 1. Documentos Legales, Escrituras Públicas. Folios 10 al 14. Código digital BPP-D-SSA-0009 3 Restrepo Uribe, Jorge. Medellín, su origen, progreso y desarrollo. Medellín: Servigráficas, 1981. p. 434.

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eran suficientes, lo que conllevó a la búsqueda de otras medidas que garantizaran el sostenimiento de la empresa como la unión de capitales familiares y la conformación de sociedades. Diferentes estudiosos han coincidido en afirmar que fue Antioquia la pionera en la constitución de las Sociedades Anónimas; al parecer ya existía un precedente de asociación de capitales a través de un género especial: La Sociedad de Minas y “por esta razón no fue difícil que se generalizaran rápidamente las sociedades comerciales y en especial las sociedades anónimas”.4 Jorge Restrepo Uribe, analizando el papel que éstas ejercieron en el desarrollo de la industria dice, entre otros razonamientos, que “es la forma más fácil y práctica de reunir capitales grandes y pequeños para montar una empresa o industria, contribuyendo muy eficazmente a la producción nacional”.5 Sin duda, el papel de las sociedades anónimas fue primordial en el desarrollo de la industria y fortalecimiento de algunas empresas, y SIMESA no fue ajena en la conformación de ellas, para poder asumir los diferentes retos y

afrontar los reveses a los que muy probablemente se vio enfrentada. La constitución de sociedades anónimas, sumada a los empréstitos que pudieron obtener algunos empresarios antioqueños, también influyó notablemente en la formación de las empresas que daban sus primeros pasos hacia la modernización de la industria antioqueña. En la Escritura Púbica No. 397 del 12 de noviembre de 1920, por ejemplo, se anuncia que la Fundición y Talleres Rob-

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ledo por intermedio de su gerente el señor Jorge Robledo, hacen un préstamo al Banco Anglocolombiano para pagar una deuda a los

4 Tirado Mejía, Álvaro. Introducción a la historia económica de Colombia. Bogotá: El Ancora Editores, 1983. p. 293 5 Restrepo Uribe, Jorge. Medellín, su origen, progreso y desarrollo. Medellín: Servigráficas, 1981. p. 436

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señores Isaac y Samuel, para lo cual hipotecan algunos inmuebles y sostener la deuda . Las escrituras públicas, al igual que otros documentos como las patentes, las actas directivas, las fotografías, la correspondencia, incluso los diferentes boletines entre los cuales se pueden mencionar: Fundir, Prevenir, Metalnotas, Simensaje, Simeacciones, que se publicaron durante el tiempo que funcionó la empresa, están a la espera de que investigadores y estudiosos curiosos quieran desentrañar de este Fondo nuevas percepciones y reflexiones, no solo de la empresa como ente económico, sino también del impacto social que ejerció dentro de la construcción de ciudad y región: el ambiente laboral, las familias, los sindicatos, entre otros aspectos que se pueden derivar de la indagación de las fuentes primarias y secundarias que podemos encontrar en el Fondo SIMESA.

BIBLIOGRAFÍA Archivo General de la Nación, (2006) Acuerdo 027 de 2006 Por el cual se modifica el Acuerdo No. 07 del 29 de junio de 1994. Biblioteca Pública Piloto. Sala Antioquia. Fondo SIMESA La Piloto recibe archivo de SIMESA. En: Escritos desde la Sala. Boletín informativo de la Sala Antioquia N° 13, junio 2004. p. 7 “Archivo SIMESA”. Juan de Dios López Cano. En: Escritos desde la Sala. Boletín cultural y bibliográfico de la Sala Antioquia N° 19, diciembre 2009. p. 7-8 Restrepo Uribe, Jorge. Medellín, su origen, progreso y desarrollo. Medellín, Servigráficas, 1981. 655p. Tirado Mejía, Álvaro. Introducción a la historia económica de Colombia. Bogotá: El Ancora Editores, 1983 377 p.

N°25 Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit, sed do eiusmod tempor incididunt ut labore et dolore magna aliqua.

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BOLETÍN CULTURAL Y BIBLIOGRÁFICO ESCRITOS DESDE LA SALA

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PARTE 1

PRESERVACIÓN Y ACCESO AL ARCHIVO SONORO DE LA BIBLIOTECA PÚBLICA PILOTO. Fondo Belisario Betancur Cuartas Gestión De Archivos Sonoros Archivo General De La Nación - Agn Convocatorias De Estímulos 2018 Ministerio De Cultura

María Alejandra Garavito Posada* Elizabeth Cristina Gutiérrez Giraldo* Juan David Álvarez Cano*

L

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a Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina comenzó en 1975 a registrar las voces de intelectuales, escritores, poetas, críticos de arte, entre muchos otros, que llegaban invitados a su programación cultural. Sin interrupciones, y por 40 años, se grabaron en formatos análogos voces como las de Estanislao Zuleta, Manuel Mejía Vallejo, Manuel Puig, Jorge Luis Borges, Martha Traba y muchos otros. Hasta 2007 se habían grabado aproximadamente 2000 conferencias en 450 casetes de audio, que equivalen a cerce de 5000 horas de grabación.

* Conservadora-Restauradora Bienes Muebles Politóloga Tecnólogo en informática Musical

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Hoy en día continúa la labor de registrar, pero en formato digital, la agenda cultural propia. Dado que estos archivos sonoros se almacenan en soportes muy frágiles, que le tecnología para reproducirlos se encuentra en declive, e intuyendo el gran potencial en sus contenidos, la BPP aplicó a las Convocatorias de Estímulos 2018 del Ministerio de Cultura, en la línea Gestión de Archivos Sonoros del Archivo General de la Nación, con el proyecto Preservación y Acceso al Archivo Sonoro de la BPP, que plantea recuperar 100 registros sonoros almacenados en soportes analógicos y convertirlos a formato digital. El fin últi-

mo, además de la conservación, es ponerlos en línea para que el público pueda aaceder a esta colección única en su contenido. Desde 1980 la Biblioteca recibe donaciones de documentos que hicieron parte de archivos y bibliotecas de intelectuales, políticos, escritores o abogados antioqueños –hombres y mujeres–. Una de estas donaciones la hizo la familia del expresidente Belisario Betancur Cuartas en 2009, en la que además de 3.527 documentos escritos se incluyeron 115 cacetes betamax, 452 casetes de audio, 27 videocasetes y 84 cintas magnéticas –una segunda donación, en 2018, también contiene material

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audiovisual en proceso de organización–. De ese abundante fondo documental se seleccionaron 100 casetes de audio, teniendo en cuenta además que también podían ser valiosos para el Archivo General de la Nación (AGN), que salvaguarda un fondo de expresidentes. Por medio de procesos de selección y evaluación de las condiciones físicas del soporte, se realizó la migración a medios digitales con el fin de preservar la información. Posteriormente se hicieron procedimientos de restauración y limpieza digital con la ayuda de un software diseñado para este fin, así como actividades de edición, catalogación, clasificación y análisis. Acercamiento a los audios del fondo Belisario Betancur Cuartas

El archivo de audio de Belisario Betancur Cuartas alberga documentación relacionada con su periodo de gobierno, entre 1982 y 1986, además de las campañas presidenciales de 1970 y 1978. Contienen discursos en diversos sitios de Colombia, con temas relacionados con el programa de vivienda sin cuota inicial, el proyecto de universidad a distancia, la campaña de alfabetización CAMINA, la toma del Palacio de Justicia y la catástrofe de Armero. La cantidad de audios identificados en la primera donación recibida es de 452 casete, pero con el alcance de la beca proporcionada por el Ministerio de Cultura fue posible realizar la digitalización, descripción y divulgación de 100 registros sonoros. Los casetes de audios seleccionados para la ejecución de la Beca, contienen los registros sonoros relacionados con la campaña presidencial para los comicios de 1982. Las fechas extremas que se intervinieron se ubican entre 1980 y 1982. Cabe mencionar que un casete tiene capacidad para grabar aproximadamente 180 minutos de audio, lo cual implica que puede contener varios registros sonoros, depen-

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diendo de la duración de la intervención. Se han encontrado registros sonoros con intervenciones que varían entre tres minutos y una hora diez minutos. Por registro sonoro se entiende una intervención que presente un mensaje coherente y que pueda entenderse como independiente en el conjunto de la grabación del casete. Esta definición pudo establecerse por las características de la información que, al ser analizada, tenía piezas de distinta tipología en cada audio. En conclusión, el universo de los registros sonoros que tiene el fondo es superior a la cantidad de casetes. Por otra parte, se cuenta con una variedad de tipologías que solo pueden identificarse después del análisis de la información. En cuanto a la organización de los casetes, estos cuentan con un número de procedencia y un título original. Sin embargo, cuando un casete cuenta con varios registros sonoros, el título puede estar relacionado sólo con un registro. En ocasiones, incluso, las grabaciones se encuentran incompletas pero pueden estar relacionadas con un número de secuencia posterior. Sin embargo, en el proceso

se pueden cruzar los datos y establecer la coherencia de la información. Procesos de preservación El concepto preservación se vincula a las acciones de cuidar, proteger y defender, con el único fin de evitar daño. Incluye todas las consideraciones administrativas y financieras, además de estipulaciones sobre almacenamiento e instalaciones, recursos humanos, políticas, técnicas y métodos tendientes a preservar las colecciones albergadas en archivos y bibliotecas y la información contenida en ellas. (Adcock, Varlamoff, & Virginie , 2000), por lo tanto, se preserva con antelación al deterioro, para evitarlo, para detenerlo, o para contenerlo. La preservación de los objetos

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que se consideran con valor patrimonial está ligada a la posibilidad de detener el paso del tiempo sobre ellos y a permitir el acceso a la información que contienen y su disfrute. También se vincula con el concepto de pertenencia y reconocimiento, el cual imprime en el ser humano la conciencia sobre su valor e importancia Preservar registros sonoros y hacerlos fáciles de encontrar y escuchar, es un reto y es costoso. Tal vez por ello muchas colecciones sonoras han sido guardadas y relegadas a los oscuros rincones de las instituciones, para ser tratados “más tarde”. Pero no hay tiempo para ello; este trabajo no puede posponerse. […] angustiosamente, un gran porcentaje de las grabaciones que ahora hacemos, así como aquellas que mantenemos en fideicomiso desde hace 130 años, ya se han ido o prontamente lo harán. ( Brylawsk, Lerman, Pike, Smith, & editors, 2015) Primeros Auxilios Se conoce como un proceso de conservación curativa, que “abarca todos los tratamientos aplicados directamente sobre un objeto o un conjunto de objetos a fin de detener los procesos noci-

Fotografía 3. Proceso de eliminación de partículas magnéticas desprendidas de la cinta magnética con perilla de aire. Se utilizan guantes para evitar el contacto directo con el material.

vos y, si es posible, estabilizar su condición para evitar su futuro deterioro”. (UNESCO, 2016) La finalidad es permitir que el objeto, independiente de su soporte, permanezca en el tiempo y continúe siendo útil, pero que se reconozca su fragilidad. Se aplica a manera de primeros auxilios, es decir, intervenciones menores que permiten tratar temporalmente al objeto y ubicarlo en un escalafón de prioridades con respecto a una intervención mayor. En el material sonoro se han ejecutado los siguientes procesos, según la necesidad de cada casete. • Limpieza superficial: se realiza con una brocha, para eliminar las partículas de polvo que se posan sobre la caja acrílica. Estas partículas de polvo pueden interferir

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con la reproducción de la información al “obstruir la cabeza reproductora e impedir un contacto estrecho entre la cabeza y la cinta, lo que causa la pérdida de alta frecuencia del audio” (IASA Comité Technico, 2015) • Eliminación de material metálico: se eliminan con perilla de aire las partículas de material magnético que, con el paso del tiempo, se desprenden de la cinta. Este material, al momento de la reproducción, entra en contacto con el cabezal electromagnético del dispositivo generando interferencias y distorsiones de la información. • Unión de fragmentos: se realiza la unión temporal de la cinta magnética cuanto se encuentra rota. •Mantenimiento preventivo de los casetes seleccionados: se realizó el cambio de partes dañadas como por ejemplo la almohadilla, la cejilla de carrete. Estos insumos se obtienen de casetes vírgenes, ya que los nuevoselementos deben estar libres de todo tipo de contaminación.

BIBLIOGRAFÍA Brylawsk, S., Lerman, M., Pike, R., Smith, K., & editors. (2015). ARSC Guide to Audio Preservation (Vol. CLIR Publication No. 164). Adcock, E. P., Varlamoff, M.-T., & Virginie , K. (2000). IFLA Principios para el Cuidado y Manejo de Material de Bibliotecas. Santiago de Chile: DIBAM. Casey, M. (2007). FACET, The Field Audio Collection Evaluation Tool (Vol. Version 1). Bloomington , Indiana, Estados Unidos: Indiana University. GIBSON, G. D. (Noviembre de 1991). Preservation and Conservation of Sound Recordings. En I. K. Henderson (Ed.), Conserving and preserving material in nonbook format (págs. 27-44). Illinois: Graduate School of Library and Information Science, University of Illinois at Urbana-Champaign. Gonzalez-Ruiz, D., Térmens, M., & Ribera, M. (Septiembre-Octubre de 2012). Aspectos técnicos de la Digitalización de Fondos Audiovisuales. El profesional de la información, 21(5), 520-528. IASA Comité Technico. (2015). Manejo y Almacenamiento de soportes de audio y de video. (D. Schüller, A. Häfner, Edits., & M. Pliego, Trad.) México: Fonoteca Nacional del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. UNESCO. (2016). Patrimonio Cultural Subacuático. Recuperado el Junio de 2016, de Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura - UNESCO. Voutssás M, J. (Enero-Abril de 2012). Preservación del patrimonio documental digital en el mundo y en México. Investigación Bibliotecológica, 26(56), 71-113.

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NUESTRA SEÑORA DE LA POBREZA

Gustavo Vives Mejía*

Nuestra Señora de la Pobreza, 1803 Grabado de G.A. Guadalajara, México

E

n el Museo de Arte Religioso de la Catedral de San Nicolás de Rionegro, se conserva una interesante pintura de Nuestra Señora de la Pobreza. En ella aparece la

Virgen de pie sobre una medialuna, cargando al niño Jesús. La rodean una orla de rosas, alusivas al rosario, y cuatro ángeles en actitud reverencial. La obra es tomada del grabado, firmado por “G. A.”, que aparece en el libro Compendio histórico de la fundación, progresos, y estado actual de la ciudad de Cartago en la provincia de Popayán en el Nuevo Reyno de Granada de la América meridional, y de la portentosa aparición y renovación de la santa imagen de María Santísima, que con el título de Nuestra Señora de la Pobreza… , de Manuel Antonio del Campo y Rivas, publicado en Guadalajara, México, en 1803. Cuenta la historia que en el año 1608, una lavandera de Cartago, llamada María Ramos, se encontró un burdo lienzo en el cual se

*Investigador. Arte colonial siglos XIX-XX

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entreveía borrosa una figura femenina. Sorprendida, la humilde mujer llevó la tela a fray Fernando Macías Escobar, guardián del convento franciscano de dicha ciudad, quien le sugirió que la colocara en un bastidor de madera. Pronto sucedió algo sorprendente: en el tejido apareció nítida la imagen de la Virgen con el niño. La noticia del hecho milagroso se extendió y el cuadro llegó a ser objeto de una gran devoción, hasta ser declarada patrona de la población. El nombre “Virgen de la Pobreza” al parecer surgió por la condición humilde de sus primeros devotos. Es curioso que esta historia presenta varias similitudes con la de

Anónimo. Nuestra Señora de la Pobreza Óleo/tela. Siglo XIX. Museo de Arte Religioso, Catedral de San Nicolás, Rionegro

la Virgen de Chiquinquirá, ocurrida a finales del siglo XVI. Coinciden las circunstancias del hallazgo de la tela, el nombre de la protagonista, su profesión y la renovación milagrosa. Cartago fue trasladada en 1691 al lugar que hoy ocupa, y la imagen fue entronizada en la iglesia de San Francisco, donde aún permanece. En el sitio de la vieja Cartago se fundó, en 1863, la ciudad de Pereira, que también adoptó a Nuestra Señora de la Pobreza como patrona.

Portada de libro de Manuel Antonio del Campo y Rivas

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Editor general Jairo Morales Henao Comité editorial Shirley Milena Zuluaga Cosme Jairo Morales Henao Luis Fernando González Escobar Colaboradores Shirley Milena Zuluaga Cosme Jairo Morales Henao Pablo Guerrero Hurtado Eduardo Escobar Giovanni Quessep Jotamario Arbeláez Elkin Restrepo Jaime García Mafla Pedro Arturo Estrada Rodrigo Zuluaga Gómez Carlos Mauricio Restrepo Gil Humberto Barrero Orrego Esteban Duperly Posada Sebastián Mejía Darío Ruiz Gómez Luz Marina Monroy Gómez Luis Carlos Rodríguez Álvarez Jorge Orlando Arango Álvarez Luis Fernando González Escobar Beatriz Yaneht Córdoba Ramírez Paula Andrea Urrego Sánchez Yomaira Mataute Sepúlveda Gloria Aleyda Soto Villegas Diana Beatriz Morales Patiño María Alejandra Garavito Posada Elizabeth Cristina Gutiérrez Giraldo Juan David Álvarez Cano Gustavo Vives Mejía

Directora Shirley Milena Zuluaga Cosme Subdirector de Contenidos y Patrimonio Carlos Arturo Montoya Comunicaciones Paula Rendón Suárez Diseño y diagramación Andrea García Mesa Asistente editorial Esteban Duperly Posada Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina Calle 64 # 50-32 Medellín-Colombia www.bibliotecapiloto.gov.co

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Desde la Sala

@bppiloto

Revista cultural y académica de la Biblioteca Pública Piloto de Medellín

BibliotecaPúblicaPiloto

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Sala Antioquia Nยบ25 Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit, sed do eiusmod tempor incididunt ut labore et dolore magna aliqua. Ut enim ad minim veniam, quis nostrud exercitation ullamco laboris nisi ut aliquip ex ea commodo consequat. Duis aute irure dolor in reprehenderit in voluptate velit esse cillum dolore eu fugiat nulla pariatur. Excepteur sint occaecat cupidatat non proident, sunt in culpa qui officia deserunt mollit anim id est laborum.

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