Belisario Betancur, Humanista
1923 - 2018
In memoriam
Luz Posada de Greiff 1933 - 2023
Belisario Betancur Cuartas (1923 – 2023) - Luz Posada de Greiff (1933 - 2023) Artes Plásticas - Música - Fotografía - Personajes - Poesía - Traducciones - Viajeros Teatro - Archivo de Belisario Betancur en la BPP - Imagineros Arte Religioso Encuadernadores - La Pipa del Editor (Comentarios críticos bibliográficos).
N° 29
El recuerdo que tengo de la luz se refiere a una casa de geranios en el patio. Allá todos trabajábamos; una montaña, una campana, el río, y la luz frecuentando el vecindario.
También me acuerdo de la luz de Safo, Ella y yo Grecia a tramos recorriendo, las canciones, los dioses, el sirtaki y aceitunas de tersa piel en Nauplia. Sé además del arroz matriculado buscando el agua, con la luz a cuestas sediento entre sequías de Camboya. O bien el sol y el viento en Botticelli despeinando la tez, la cabellera.
Pero antes de Chagall la luz andaba a tientas por el mundo, se prendía de todas las muchachas, dibujaba su estatura en los puertos, en las rías.
Para Pedro Botero, allá en las nubes
2. Sueño y permanencia
Para Fernando y para Cecilia: este es el grito que rompió las manos multiplicado por la sangre, el hierro. Este es el tallo que quebraron juntos los gallos y las lágrimas en el alba.
Podrán ahora desgajar curubas rotas, eneldo, nísperos, el trigo, la verdura anterior, los sietecueros, los líquenes, las rosas que lo nombran,
resecar estos musgos corporales, toda la infancia en coágulos de pie y la luz pasajera y caminera.
Poemas del caminante. Belisario Betancur. Villegas Editores, Bogotá, 2003.
6 24 35 pág.
Belisario Betancur, humanista. Doña Luz Posada de Greiff. Académica y pionera de la Bibliotecología en Colombia.
Tomás Carrasquilla. Una biografía Consistencia histórica de Tomás Carrasquilla.
El medidor de tierras. El regreso de la descripción.
Poesía
Las llamas del invierno.
El caminante.
Setenta años del primer libro sobre Fernando Botero. Canción de olvido.
pág. 40
El doctor Manuelito.
El maestro Cisneros.
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Aburrimiento.
Un otro hermano terror. Trazos.
Noticias sobre la obra pianística del compositor Gonzalo Vidal. 91
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Algo sobre bibliopegia antioqueña del siglo XIX.
Un San Pablo con carácter. La música en El Retiro y Luciano Bravo Piedrahita.
Hacia el Suroeste: letras a ras del suelo.
139
Domingos parisinos. pág.
Apuntes para una historia de la dramaturgia antioqueña.
*Las opiniones expresadas en los artículos son responsabilidad de sus autores.
La pipa del editor
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Antecedentes Del Arte Contemporáneo En Medellín.
La música que es como la vida. Una flor en la tumba de Don Felo.
109 122 129 68 pág. pág.
72
pág.
Gustavo Arcila Uribe Armonía plástica de un pensamiento La escultura, luz de su vida
Los cuadernillos de canciones y poemas de doña Fanny y don Marcelino, los padres de doña Luz posada de Greiff.
La cámara gigante de la BPP.
Para no llegar a Ítaca Pensar el arte
Retrato de los autorretratos de Humberto Pérez.
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Claro de luna místico.
La isla feliz. La estela. Sísifo. Cartografía pág.
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Imagineros Envigadeños.
Rosa Herminia. Fondo Belisario Betancur. El español como elemento cultural, histórico y patrimonial vinculante.
Dibujo a lápiz Gustavo Jaramillo
1. Desde la infancia
BRicardo Zuluaga Gil
“He sido siempre un profesor, un hombre de palabra y de palabras, un artesano del verbo que se deleita con su materia prima y que, alrededor de la palabra oída, leída y conversada, ha pasado la mayor parte de sus vigilias. Una vida alrededor del linotipo y la galera, del libro y del palique, del aula y el foro, es una vida plena de diálogo, llena de aprendizajes que no terminan”:
Belisario Betancur.
elisario, bajo la orientación de misiá Rosario Rivera, cursó sus primeras letras en la escuela rural de la vereda El Morro de la Paila en su pueblo natal y, de la mano de los profesores David Velásquez y Delfina Zuluaga Botero, prosiguió los estudios primarios en la escuela urbana de la localidad, aunque en ese plantel tuvo que repetir el quinto año un par veces, porque no había más grados para cursar en el municipio, tal como él lo rememoraría años después:
El paso del campo a la ciudad lo hice por etapas: primero fue el viaje del campo a la aldea que era entonces Amagá, al comienzo de los años treinta, y significó dejar el trabajo en los cafetales del abuelo y en la recua de mulas de mi papá; pasar de la escuela rural alternada donde misiá Rosario Rivera nos enseñaba a hacer planas de escritura con la letra barroca que conservo; pasar de las travesuras de los juegos elementales por los árboles y por los trenes que cruzaban la vereda, a la escuela pública
urbana con excelentes maestros y buenos libros elementales, y a una cierta aproximación incipiente a la literatura con el poeta del pueblo, quien se convirtió más tarde en un excelente periodista en Panamá.1
Pese al ambiente de precariedad general, un inesperado giro del destino ocurrido en 1930 jugó un papel determinante en el futuro de Belisario. Ese año se desmoronó la envejecida y oxidada Hegemonía Conservadora que desde 1886 orientaba los destinos de un país que entonces era profundamente parroquial y averso a la modernidad y los gobiernos de la República Liberal que la sustituyeron abrieron puertas y ventanas, de la sociedad se evaporó el olor a alcanfor y a naftalina, se despejaron nuevos horizontes y perspectivas para los colombianos
1 Mario Rivero, “Entrevista”, La Hoja 13 (2002), 3.
y, por supuesto, la educación se vislumbró como un instrumento esencial para la modernización. Por eso, a partir de 1934, el gobierno de Alfonso López Pumarejo presentó el programa Bibliotecas Aldeanas, cuya ejecución le correspondió al intelectual antioqueño Luis López de Mesa, ministro de Educación, quien comprendía bien las necesidades del país en los ámbitos cultural y educativo, por eso impulsó una política encaminada al esclarecimiento de la conciencia nacional.
El ministro pensaba que la población requería entender el saber y las ideas contenidas en los libros, y aunque era un proyecto costoso, consideró fundamental su ejecución para aumentar “el nivel cultural de las masas populares del país”. Por lo tanto, la difusión de materiales literarios fue una tarea prioritaria en
los programas educativos de ese gobierno, eso permitió que a pueblos remotos como Amagá llegaran valiosas dotaciones de libros, entre ellos Las obras maestras al alcance de los niños, una importante colección editada desde comienzos del siglo XX por la editorial española Araluce. Se trataba de ediciones bellamente ilustradas de los grandes clásicos de la literatura, cuyo contenido era adaptado a la infancia y a la juventud con el criterio imprescindible de que cada texto debía mantener la esencia de los personajes, los episodios y el estilo, para conservar el espíritu de la obra original. Gracias a esa iniciativa, Belisario, a pesar de estar inmerso en un ambiente pueblerino, tuvo la oportunidad de aproximarse a la literatura, especialmente la griega y la latina, ya que disponía de las obras que el Ministerio adquiría y enviaba a las diferentes escuelas.
Ante la imposibilidad de adelantar el bachillerato en su pueblo natal y aconsejado por su tío materno Apo-
linar Cuartas Sánchez, que desde 1931 hacía parte de los misioneros de Yarumal, Belisario decidió ingresar a ese seminario, un proceso que él mismo relató cuando le prologó un libro a su buen amigo Jaime Sanín Echeverri:
A un tío recursivo se le ocurrió que debía a ir a Santa Rosa de Osos a ver a monseñor Builes —ya en ese entonces un personaje mítico—, y decirle que yo tenía vocación religiosa, para estudiar gratis en el Seminario de Misiones de Yarumal. Me lancé, con desparpajo grande para mi edad, a ver a monseñor, quien inmediatamente fue al grano y me preguntó en paisa: «Mijo, ¿y usted si tiene vocación?». Yo le contesté: «No, excelencia; pero mi tío me aconsejó que le dijera que sí». A lo que él comentó, de nuevo en paisa: «Noliase. El comer y el rascar, el trabajo es empezar. La vocación ya le vendrá».2
La institución a la que iba a ingresar el joven Belisario había sido fundada pocos años antes, en julio de 1927, por el obispo Miguel Ángel Builes, prelado de Santa Rosa de Osos, que tomó la decisión de crear en América el primer seminario para formar sacerdotes misioneros que evangelizaran en distintas regiones de Colombia y el mundo. Por esa razón, el jerarca estaba reclutando aspirantes en los distintos municipios de la católica región antioqueña.
2. Jaime Sanín Echeverri, El obispo Builes (Bogotá: Géminis, 1988), 7.
En esa institución, ubicada muy lejos de su casa, Belisario estudió becado parte del bachillerato y tuvo la oportunidad de descubrir su amor por la poesía y por la botánica de Humboldt, Bonpland, Mutis y Caldas, así como estudiar bien las doctrinas sociales de la Iglesia, gracias a lo cual en esa época le nació ese pensamiento social que iba a destacar en su accionar político en los años por venir. Pero, sobre todo, de esos días de vida de claustro le quedó el gusto por la cultura y las humanidades, pues en esa época, para aspirar al sacerdocio, era preceptivo estudiar las lenguas clásicas (latín y griego) y aprender canto gregoriano, una experiencia que él mismo relató, así:
Me encontré con dos agradables novedades en mi estudio; largas horas de latín y griego, idiomas en los que era muy bueno, y la clase que más me gustaba, con el padre García, la de música, en la que cantábamos a Monteverdi y, sobre todo, a Palestrina, mi preferido. La música gregoriana se me convirtió en una verdadera pasión; sentía placer cantando en latín las serenas composiciones con nombre como Pange lingua, Stabat mater, la misa de Angelis, la de difuntos, cuyos significados apenas si empezaba a comprender.3
Pero ese proceso duró poco, porque a Belisario lo expulsaron del seminario y tuvo unos días de errancia entre
3. Sanín Echeverri, El obispo Builes, 9.
su natal Amagá y Medellín. Pero poco tiempo después tuvo la oportunidad de conocer a monseñor Manuel José Sierra, rector de la recién fundada Universidad Católica Bolivariana y ese eminente prelado le escuchó al joven su historia y sus penalidades y decidió concederle una beca de estudio para que pudiera terminar su bachillerato. Luego, como reconocimiento a su buen desempeño académico, la beca le fue ampliada, de tal manera que, además de las matrículas, también cubría la alimentación y el alojamiento del entusiasta estudiante. En contraprestación, él debía prestar algunos servicios en la Universidad, concretamente le correspondió ayudar en la biblioteca, lo que se convirtió en una magnífica ocasión para que el inquieto estudiante siguiera adentrándose en la cultura universal.
Mientras estudiaba en la Bolivariana pudo acceder a su primer trabajo: linotipista de Generación, el suplemento cultural del El Colombiano. Para desempeñar ese oficio lo recomendaron sus amigos Otto Morales Benítez y Miguel Arbeláez Sarmiento y él comenzó a ejercerlo desde antes de terminar su bachillerato. Pero dado que era un buen lector y un hombre inteligente, más adelante comenzó a adiestrarse en los quehaceres del periodismo en ese mismo diario, gracias al apoyo que en secreto le brindó Morales Benítez para que escribiera sus primeras líneas en la sección Ecos y comentarios, pero sin firmarlas.
Luego fue respaldado por Fernando Gómez Martínez, su profesor de derecho constitucional y gran maestro en periodismo; mientras que otros dos amigos, Jaime Sanín Echeverri y Alberto Acosta, lo promovían frente a Julio Hernández, el gerente de ese medio.
Pero la capacidad de trabajo de Belisario era tanta, que el tiempo incluso le alcanzaba para publicar notas y reseñas literarias en la revista institucional de la Universidad Bolivariana, un medio en el que comenzó a colaborar en 1942 y lo hizo regularmente durante cinco años más, en especial dando cuenta de las novedades editoriales en materia poética. Incluso publicó la separata Los Poetas de la Colonia, en la que
registró textos de siete bardos, así como algunas poesías anónimas. Es más, fue en esa revista en la que por primera vez dio rienda suelta a sus entusiasmos literarios y en el número 44 de 1946, divulgó dos cuentos de su propia cosecha: Media vuelta a la derecha” y “Agualinda. El primero de ellos, bello y evocador, da buena cuenta de la habilidad que para las letras mostraba ya el joven Belisario; en tanto el segundo de los relatos es altamente autobiográfico.
Y resulta lógico que una persona con esa clase de intereses y destrezas se insertara muy rápido en el rico y vivificante ambiente cultural que se vivía en la Medellín de los años cuarenta del siglo XX. Es que a pesar de que la urbe era casi una aldea que escasamente llegaba a los 200.000 habitantes, la mayoría de los cuales difícilmente había superado la primaria, en ese momento la ciudad gozaba de un movimiento cultural efervescente al calor del cual se propició la formación de literatos, artistas y pensadores, muchos de ellos ligados por unos vínculos de amistad que perduraron a lo largo del tiempo, así pertenecieran a distintas banderas políticas o incluso a distintas generaciones. Así pues, en el ambiente cultural de la Medellín de ese momento sobresalían pintores como Pedro Nel Gómez, Eladio Vélez y Débora Arango, en tanto un joven Fernando Botero esbozaba sus primeros trazos. Por otro lado,
el ambiente cultural de la ciudad lo agitaban poetas de la talla de León Zafir, Tartarín Moreira, Carlos Castro Saavedra y Édgar Poe Restrepo, con este último Belisario mantenía un programa dominical nocturno en Ecos de la Montaña: El palacio de cristal. Había también escritores muy promisorios, como Manuel Mejía Vallejo y Jaime Sanín Echeverri, y escultores como José Horacio Betancur y Rodrigo Arenas Betancur. Mientras tanto, en la música descollaba José María Bravo Márquez, a la vez que Alberto Acosta, Otto Morales, Alberto Aguirre y Hernando Agudelo Villa, con sus crónicas y ensayos, ayudaban a darle brillo a esa generación sobresaliente en la que incluso había filósofos como Fernando González, René Uribe Ferrer y Abel Naranjo Villegas. Y no faltaba hasta un antropólogo, Graciliano Arcila Vélez, que como Belisario, había nacido en Amagá.
Muchas de esas mentes iluminadas gravitaban en torno a las numerosas y animadas tertulias que se llevaban a cabo en la ciudad, a las que asistía Belisario con asiduidad y en las que se discutía de literatura y de artes plásticas. Años después, él recordaba con especial afecto la que realizaba, en su casa de la calle Cuba, Paulina Posada de Escobar, dama que animaba esos encuentros con espíritu generoso «a base de chocolate caliente a media noche y con mucha parva», según lo recordó alguna vez él mismo. Igualmente, conservó un grato recuerdo de la que dirigía José María Bravo Márquez, dedicada a la música y en la que participó con Rosa Elena, su esposa. E incluso hizo parte ocasional de la de Mariluz Uribe, en la que se debatía sobre filosofía y esoterismo. También participó en la tertulia El Bosque, orientada por los médicos y escritores Emilio Robledo y Alonso Restrepo Moreno
y por el futuro empresario Germán Montoya Vélez, que deseaban así acercarse a la literatura. Estaba también la de Ricardo Uribe Escobar en su casa de La Playa, la del Liceo de la Universidad de Antioquia, la del Negro Cano, la de la librería La Candelaria, la de El Colombiano y, por supuesto, la de la Biblioteca de la Universidad Bolivariana, de la que lógicamente Belisario era uno de los principales animadores. También hizo parte de la radio revista Greda, en la Emisora Cultural de la Universidad de Antioquia, que impulsaba con un grupo de amigos denominado La Tertulia de los Seis, en la que se reunía con sus más allegados y queridos camaradas del mundo de la cultura: el escultor Rodrigo Arenas Betancourt, el caricaturista Hernán Merino, los poetas Jorge Montoya Toro y Octavio Gamboa, y el periodista Eddy Torres, con quienes se juntaba a escuchar música y a conversar de arte y literatura.
No resulta extraño que desde entonces, Belisario, que tuvo la fortuna de acceder a ese ambiente privilegiado, trabara platónica amistad con los que en ese momento eran los autores de mayor preferencia literaria: Proust, Kafka, Novalis, Husserl, Heidegger, Neruda, Vallejo y Rilke, entre otros, cuyas obras resultaban una completa novedad en una Medellín que era todavía una pequeña villa. Pero en esos espacios también había lugar para lo más sobresaliente de la literatura nacional, un momento en
el que sobresalían los miembros de la generación Piedracielista: Eduardo Carranza, Guillermo Valencia y Jorge Gaitán Durán; e igualmente los Cuadernícolas, menos conocidos y más efímeros que los anteriores.
2. Un humanista antioqueño en Bogotá
Belisario, por razones laborales, se trasladó a Bogotá y su llegada a esa ciudad fue ocasión para seguir cultivando su gusto por la poesía y por el arte, razón por la que asistía a los lugares donde se reunían los intelectuales: “En los ratos de ocio
bajaba al café Automático, punto de reunión de la bohemia y la poesía. Por una de esas casualidades que solo ocurren en las telenovelas. El Automático quedaba en un edificio de la avenida Jiménez con la carrera sexta, precisamente debajo de mi oficina. Como se ve, estaba predestinado. ¡Así, cualquiera!”.4 También asistía a tertulias como La Central y La Gran Colombia, y en ellas coincidía con artistas, políticos y eruditos como Jorge Zalamea, Héctor Rojas Herazo y León de Greiff, además de pensadores de izquierda como Gerardo Molina Ramírez, a quien, en una muestra del pluralismo, Belisario siempre contó entre sus amigos. En Bogotá, a lo largo de los años trabó amistad con Pedro Gómez Valderrama, Rafael Maya, Eduardo Carranza, Jorge Rojas, Laura Restrepo, María Mercedes Carranza y también fue amigo de maestros de la pintura como Enrique Grau y Alejandro Obregón.
Una nueva oportunidad se le dio en 1948, cuando Alberto Lleras Camargo fue nombrado secretario general de la OEA en Washington y decidió vender Semana, la revista que había fundado dos años atrás junto con Abdón Espinosa Valderrama. Los nuevos dueños llamaron al intelectual Hernando Téllez para que asumiera la dirección, quien buscó en Londres a Eddy Torres para que ayudara en el
4. Betancur, Belisario. Declaración de amor: del modo de ser antioqueño. Bogotá: El Navegante Editores, 1994, 19-20.
proyecto. Eddy, por su parte, sugirió el nombre de su amigo Belisario para ser llamado a colaborar en el semanario. Ese nuevo destino laboral se constituyó en una gran oportunidad para Belisario, porque tuvo la ocasión de trabajar al lado de Téllez, que era un poeta del ensayo y un gran artesano del idioma, reconocido por manejar con gran sobriedad y eficacia el lenguaje, condiciones que lo ubicaron, en calidad de traductor, comentarista, cuentista, ensayista y crítico literario, como uno de los escritores más completos de su época. Él, además, introdujo a Belisario en la literatura francesa, especialmente en la obra de Albert Camus, le dio las claves para que pudiera conocerlo, como era el deseo de este antioqueño joven y perseverante. Ese encuentro, en efecto, ocurrió durante el primer viaje de Belisario a París, cuando se reunió con él en el Café de Flore, mítico lugar de la capital francesa en el que entonces, como ahora, se reúne lo más selecto de la intelectualidad gala.
A inicios de los años sesenta, a la par con la actividad política, Belisario comenzó a darle rienda suelta a sus sueños de humanista, entre los cuales el más significativo fue una iniciativa político-cultural creada en 1961 con Luis Carlos Ibáñez, un exiliado paraguayo. Se trata de Ediciones Tercer Mundo, un proyecto cuyo nombre era toda una declaración de principios, dado que se trataba de un
término de reciente aparición acuñado por el francés Alfred Suavy, quien así identificó un grupo de países, previamente colonias, que no compartían ni las ideas estadounidenses ni las soviéticas, tal como lo señaló en un artículo publicado en 1952 en la revista L’Observateur. Cada uno de ellos solicitó un préstamo de 10.000 pesos colombianos en el Banco de Bogotá y con ese capital se lanzaron a ese proyecto en el que el primer texto editado fue El método psicoanalítico de Erich Fromm, autoría del psiquiatra José Gutiérrez Rodríguez, otro entusiasta de los libros que decidió ingresar como tercer socio de la empresa, pero quien finalmente se fue del país, por lo que Belisario le compró las acciones, que luego vendió a Fabio Lozano Simonelli.
El proyecto nació enfocado en la
reflexión y el estudio de los principales problemas nacionales; por esa razón, durante sus cuarenta años de actividad, entre 1961 y 2001, la editorial se caracterizó por la publicación de libros dedicados a las ciencias sociales y la literatura, así como por difundir el pensamiento regional y ser un servicio editorial para América Latina, según señalaba su lema. Y lo hicieron con tal rigor, que con el paso de los años la editorial llegó a adquirir un prestigio y un mercado notables, comparables a los que posee en México el Fondo de Cultura Económica. Es que sus fundadores se propusieron consolidar a Tercer Mundo como un referente del espacio editorial y cultural colombiano, donde llegó a ser un sello trascendental, porque desde su creación sus dueños desplegaron
una serie de estrategias comerciales que les permitieron conquistar de manera rápida y efectiva el mercado editorial colombiano de la época. Para ello contaban con agencias en las principales ciudades del país, posteriormente, comenzaron su expansión en Latinoamérica, Estados Unidos y Europa, entre otras razones, porque, además de la publicación de libros, tarea fundamental del sello fue distribuir otros fondos, de tal manera que en el inventario de la librería se encontraban obras de las editoriales hispanoamericanas más importantes: Fondo de Cultura Económica, Editorial Universitaria de Buenos Aires (Eudeba) —de la que tenían la distribución exclusiva en Colombia—, Suramericana, Paidós, Seix Barral, Losada y Siglo XXI, por mencionar algunas con las que estaban en sintonía ideológica y editorial, pues eran sellos que se preocupaban por los problemas del continente y se podía crear con sus catálogos una verdadera enciclopedia de la cultura americana.
Obtuvieron el primer logro editorial de forma casi inmediata con la publicación, entre 1962 y 1964, de los dos tomos de la notable obra La Violencia en Colombia. Estudio de un proceso social, autoría de Germán Guzmán Campos, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña Luna. Luego inauguraron la publicación de sus colecciones con la aparición de su importante serie Narrativa
colombiana contemporánea, que con trece títulos lanzados hasta 1967 certificaba la necesidad de renovación y cambio dentro de las letras colombianas; por eso en ella se publicaron autores como Héctor Rojas Herazo y Gonzalo Arango, y se dio a conocer a Fanny Buitrago. Fue una colección que se presentó en formato de libro de bolsillo, en rústica, papel bond ahuesado y un precio de venta promedio de 16 pesos. En ella se publicaron los tres principales géneros narrativos —seis novelas, dos libros de cuento, un libro de viajes y uno de crónica—, dos libros de dramaturgia y un libro clasificado por la editorial como humorismo. Cuatro de los libros eran ilustrados o incluían fotografías en su interior, solo uno superó las 300 páginas y las novelas tenían el precio más elevado, entre 17 y 25 pesos colombianos.
Posteriormente, el catálogo de la librería alcanzó dieciséis colecciones temáticas, como El dedo en la herida, dirigida por el propio Belisario y de la que el poeta Gonzalo Arango llegó a decir que era una serie: “Beligerante, desafiante, constructiva. Aplicará una saludable dosis de sal en la herida de que muere nuestra vieja cultura política y literaria. Esa herida solo será posible sanarla por el dolor”. También editaban Cuadernitos para que despierte el leñador, que tenían un enfoque político, económico, histórico, sociológico y literario. Otra serie muy significativa fue Aventura
del desarrollo, dedicada a estudiar el subdesarrollo de los países latinoamericanos, con énfasis en Colombia. Más adelante dejaron de publicar la mayoría de esas series y comenzaron a reimprimir y reeditar títulos de mucho éxito, algunos de los cuales llegaron hasta una décima reimpresión en menos de diez años. Esta producción de best sellers se reflejó, principalmente, en la colección de Manuales universitarios y en los libros de bolsillo. En Manuales, por ejemplo, aparecieron obras como Los grandes conflictos sociales y económicos de nuestra historia, de Indalecio Liévano Aguirre, publicado en 1966 que para 1978 contaba con siete reediciones; y los tres tomos de Las ideas liberales en Colombia, de Gerardo Molina, editada en 1974 que en 1978 alcanzaba la séptima edición. Otro caso ejemplar fueron las populares novelas del escritor bogotano Álvaro Salom Becerra, que se siguieron reimprimiendo con el sello de la editorial después de su cierre.
Posteriormente, el proyecto se vio impulsado por la apertura de la Librería Tercer Mundo, ubicada en la carrera séptima con calle 17. Igualmente, con la publicación durante seis años de Tercer Mundo. Gaceta Mensual, que circuló entre 1964 y 1970, y con la creación de la Fundación Tercer Mundo para el Desarrollo Humano, además del patrocinio de un frustrado premio nacional de novela y ensayo en 1966.
Desde ese amplio proyecto de agitación cultural en que se convirtieron, también propusieron los Debates Nacionales Tercer Mundo, una iniciativa con la que pretendían que “la élite de pensamiento de Colombia se exprese y tenga resonancia nacional e internacional: sabemos que este es un empeño quijotesco; pero vamos a atacarlo de frente, con fe en el destino de Colombia”. Y fueron tan ambiciosos, que también abrieron la Pequeña Galería Tercer Mundo con el propósito de promover el arte de vanguardia, una acción que comenzó en 1964, cuando expusieron seis lienzos que Alejandro Obregón envió desde Barranquilla.
A pesar de esos esfuerzos, con el paso de los años Tercer Mundo estaba cada vez más distante de su tiempo de esplendor, años en los que la industria del libro en Colombia enfiló sus baterías hacia la exportación (entre mediados de los años ochenta y principios de los noventa) y la editorial llegó a exportar más de un millón de libros en ocho años. Así pues, pese a querer consolidar un proyecto de largo aliento cuya bonanza se dio a principios de los noventa, la crisis económica que afectó al sector librero latinoamericano hizo que Tercer Mundo liquidara su sociedad en 2001, año en el que el catálogo alcanzaba alrededor de 1600 títulos, contando ediciones e impresiones. En definitiva, se trató de una empresa que abrió el camino para la edición colombiana
de libros cuyo quehacer comprendió toda la cadena de producción y distribución, con un proyecto intelectual coherente, pero que entendía que la parte comercial era fundamental para la consolidación y el posicionamiento de la editorial.
No sobra advertir que bajo ese sello aparecieron publicados algunos de los numerosos libros del propio
Belisario: Base para un gobierno nacional: Colombia cara a cara; El cruce de todos los caminos; El rostro anhelante: imagen del cambio social en Colombia; A pesar de la pobreza; Desde el alma del abedul; Ante la universidad, en coautoría con Álvaro Gómez Hurtado y Hernán Jaramillo Ocampo, y los cuatro que publicó en 1970: De la miseria a la esperanza; La ayuda externa; ¡Despierta, Colombia!; Populismo, entre otros. En estas publicaciones, especialmente en la primera, él deja ver su distanciamiento ideológico del
laureanismo, pues, a diferencia de sus copartidarios doctrinarios que creían que el Frente Nacional marchaba mal por compartir el gobierno con los liberales y con el ospino-alzatismo, él batallaba por mantener dinámica esa estrategia de reconciliación nacional.
Al dejar la Presidencia el 7 de agosto de 1986, anunció que se iba a refugiar en el mundo de las letras, del que decía que era la esencia máxima de su vida, a la vez que se definió como un escribidor de versos cortos y largos que gozaba cultivando la amistad con poetas, artistas e intelectuales como Rodrigo Arenas
Betancur, Fernando Botero, María Mercedes Carranza, David Manzur, Jorge Rojas y Gloria Zea, entre otros. En ese sentido, con razón se ha dicho que después de ejercer la Presidencia de la República por cuatro años,
Belisario: ejerció maravillosamente la magistratura de expresidente de Colombia por treinta y dos años.5 Eso sí, manteniendo siempre muy presente su condición de expresidente, de tal manera que, como afirmó el exministro Augusto Ramírez Ocampo, uno de sus más estrechos colaboradores, él supo: llevar con una dignidad ejemplar su sabio retiro de la política activa, pero sin descuidar sus deberes esenciales con la República. Siempre está dispuesto a contribuir con su don de consejo y su experiencia cuando le es demandado.6 Así, por ejemplo, siempre mantuvo disponibilidad para asistir a
5. Caballero Argáez, Carlos y Diego Pizano Salazar. Sin límite. Conversaciones con Belisario Betancur. Bogotá: Uniandes, 2019, 11.
6. Pizano, Diego. La penitencia del poder: lecciones de la administración del presidente Belisario Betancur, 1982-1986. Bogotá: Uniandes, 2009, 44.
las sesiones de la Comisión Asesora de Relaciones Exteriores, un cuerpo del que, en calidad de expresidente, era miembro de pleno derecho.
Entre su retiro en 1986 y su muerte en 2018, Belisario se dedicó esencialmente a ser un mecenas del mundo de la cultura, y por eso decidió apoyar un conjunto de actividades que desde muy joven constituían su verdadera esencia y a las cuales había dedicado gran parte de los esfuerzos de su vida. Así, por ejemplo, en su último libro, publicado en 2017 titulado Canoa, el expresidente recordó que: “Entré en la lectura, a los cuatro años de edad, guiado por maestros semianalfabetos que entretenían al niño en posadas de arriería a la luz de un candil, mientras mi padre ataba a su hijo a la retranca de la enjalma para trepar por los caminos sinuosos, y cuidaba la mulada y las muchachas de las fondas”. Pese a ese comienzo en las letras, que podríamos denominar rústico, es indudable que, a lo largo de su vida, Belisario se destacó como un consumado escritor, un hombre que amaba las letras con un amor tal que eso lo llevó desde muy joven a colaborar en infinidad de publicaciones periódicas, inicialmente en Medellín, escribiendo para el suplemento Generación de El Colombiano y luego para otros medios, como La Defensa, Jerarquía, Semana, El Siglo y El Tiempo en Bogotá.
En este mismo sentido, hay que
recordar que desde muy joven quiso incursionar en la literatura con su fallida novela Carbón. Posteriormente, concluidos sus estudios de derecho, incurrió en la factura de algunos poemas, una realidad que aceptaba con el pudor de quien revela un pecado y afirmaba que por medio de un vigoroso esfuerzo los había borrado de su memoria. Sobre este particular, la poeta María Mercedes Carranza, una de sus grandes amigas, decía de Belisario que: “siendo tan sociable, amiguero, descomplicado como es Betancur, en su calidad de poeta se transfigura en alguien escéptico, timidísimo y encogido. No hay modo siquiera de que muestre sus versos y si se atreve, lo hace como pidiendo perdón”.
Buena prueba de lo significativa
que era para él la poesía es que fue un lector impenitente de muchos poetas, una afición que lo llevó a deleitarse con las composiciones ajenas de las que era capaz de retener mil estrofas, pues era prodigiosa la manera como recordaba poemas de diversos autores en español y en otras lenguas. Así pues, era reconocido por la capacidad declamar de memoria poemas enteros de León de Greiff y de otros poetas de aquí y de más allá. Luego, en los años cincuenta, aprovechando la formación humanística que había adquirido en el seminario de Yarumal que le dio acceso a las lenguas clásicas, se convirtió en traductor de poetas desde el inglés y el francés, una actividad en la que incursionó mientras trabajaba en El Siglo, donde se unió a Bernardo Ramírez, uno de los pocos
que le hablaron al oído, y quien solía contradecirlo, para traducir y dar a conocer en nuestro país al pensador católico Pierre Teilhard de Chardin, al bardo ruso Boris Pasternak, al poeta griego Constantino Cavafy, al galés Dylan Thomas, al alemán Bertolt Brecht e incluso los poemas del líder de la revolución china, Mao Zedong, los cuales vieron su obra vertida al castellano gracias al empeño y entusiasmo de Belisario. También de esa época de grandes y apasionadas lecturas, él recordaba con mucho orgullo:
“Tuve el privilegio de traducir por primera vez al español al más grande poeta africano contemporáneo, hace diez años presidente del Senegal, doctor Leopold Sedar Senghor, cuya rectoría en el pensamiento africano he seguido de cerca en sus varias decenas de libros sobre “La negritud”, y he verificado en universidades senegalesas”.
El inexorable paso del tiempo desnudó para la posteridad esta cara del polifacético mandatario. Es que años más adelante, en el atardecer de su vida, se conoció la obra poética de este antioqueño emprendedor y perseverante. Así es, su pasión por escribir poemas se hizo pública en 1993, cuando se atrevió a divulgar su primer trabajo en la revista Golpe de Dados, dirigida por su amigo Mario Rivero. Luego, en 2004 y bajo el sello Villegas, publicó parte de su obra poética con el título Poemas del caminante, un texto que nació casi contra su voluntad y que obedeció a la obstinación de sus dos grandes amigos, los bardos Mario Rivero y María Mercedes Carranza. Esa misma colección de poemas apareció el mismo año en una edición de lujo de solo 350 ejemplares, de los cuales los primeros 100 iban numerados y firmados por el autor.
Pero su amor por las letras también se expresó en otras tres facetas: fue un destacado editor, un entusiasta librero y un bibliófilo consumado. Así lo reconoció él mismo en el discurso que pronunció en la Academia Colombiana de la Lengua en agosto de 2.000, ocasión en la que, evocando los días de su infancia, sostuvo:
Eran libros placenteros, aunque no siempre fueran plácidas las situaciones que narraban; libros que se hacían querer y se hacían leer, casi eróticamente, por la voluptuosidad de las láminas de ilustración y de descanso. Quizá esté allí y en la pequeña colección Araluce de los clásicos griegos y latinos que en los años treinta enviaría a las más remotas aldeas el ministro de Educación Luis López de Mesa, la explicación de que el niño lector de aquellos volúmenes y de las ediciones prohibidas que me alquilaban (a centavo el día) los líderes ateos de mi pueblo, esté hablando ahora de libros, como autor, como lector y como editor, ante la docta Academia Colombiana de la Lengua
Belisario también fue un reconocido bibliófilo que acumuló una colección de 20.000 volúmenes de obras de muy diverso género y que reposaban en las amplias bibliotecas que mantenía con celo en su oficina de la Academia Colombiana de la Lengua y en sus residencias de Bogotá y
Barichara. Con entusiasmo recorría sus páginas para releer autores que eran sus amigos silenciosos y entre los cuales sobresalían la poesía y las ediciones facsimilares de libros incunables, manuscritos e iluminados, una valiosa colección que, en 2006, con ocasión de los setenta años de fundación de la Universidad Pontificia Bolivariana, su alma mater, le legó junto con buena parte de su biblioteca personal. La donación incluía una colección de ediciones facsimilares del Quijote que él amaba entrañablemente. Ese gesto, en sus propias palabras, lo llevó a cabo en reciprocidad por los múltiples libros leídos cuando fue estudiante en ella y porque esa Universidad lo recogió, acogió y educó. Años después entregó otros de sus libros a la biblioteca pública del municipio de Barichara y lo hizo como una manera de honrar a Aquileo Parra, ilustre hijo de esa localidad que da nombre a la institución y que, como él, ocupó la Presidencia de la República.
Otra empresa cultural que asumió como propia y a la que siempre brindó apoyo y ayuda desinteresada fue el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Alguna vez Gloria Zea, la directora por muchos años, rememoró lo que significó el apoyo de Belisario para finalizar el tercer y el cuarto piso del Museo, obra para la que le pidió su ayuda durante la inauguración de uno de los salones Atenas que se realizaban con artistas jóvenes. Él
se le acercó al oído y preguntó: “¿De cuánto es el sablazo?”, a lo que ella contestó: “Cuarenta millones de pesos”, en ese momento una cifra muy elevada. A las cuatro de la mañana del día siguiente repicó el teléfono de la mesa de noche de ella. Era Belisario, que le decía: “Doña Gloria, es que ya sé cómo le consigo sus cuarenta millones. Le he ordenado a los cuatro directores de las corporaciones de ahorro y vivienda que le presten el dinero”.
Por otro lado, Belisario aceptó ser representante de la Presidencia de la República en el Consejo Directivo del Instituto Caro y Cuervo, dignidad que ejerció desde enero de 2006 hasta julio de 2018. Por supuesto, se trataba de una representación honorífica, pero que a él debía traerle enormes satisfacciones, no solo por el elevado prestigio de que goza ese Instituto en el concierto nacional e internacional, sino, sobre todo,
porque le permitía mantenerse en contacto permanente con uno de los lugares donde con mayor esmero se cultiva su amada lengua castellana. Finalmente, es indiscutible que su carácter de hombre de letras quedó refrendado con su ingreso como miembro honorario de la Academia Colombiana de la Lengua el 11 de octubre de 1992, una condición que conservó hasta su muerte y que debió ser tan significativa para él, que pidió ser velado en la sede de esa venerable institución y no en el Capitolio Nacional, como es la usanza en caso de muerte de un expresidente o de otro alto dignatario. Pero es que su innata vocación de humanista también le alcanzó para ser llamado a integrar las academias colombianas de Historia y de Jurisprudencia. Igualmente, fue coordinador de las ediciones emblemáticas del V Centenario del Descubrimiento de América.
Su afán por la cultura también lo llevó, por más de veinte años, a dedicar sus energías a otro proyecto crucial: la Fundación Santillana para Iberoamérica, con sede en Bogotá y nacida en una noche de bohemia junto a su amigo, el empresario español Jesús Polanco, principal accionista del Grupo Prisa, quien en compañía de Francisco Pérez González la había creado en mayo de 1989 con el propósito de promover la presencia activa de la Fundación en Iberoamérica. Así pues, cuando Belisario dejó la primera magistratura, reabrió su oficina de abogado experto en asuntos de comercio exterior, pero ellos le ofrecieron dirigir la Fundación y él aceptó hacerlo a medio tiempo, un cargo que le trajo enormes satisfacciones en la medida en que, después de incorporar a su patronato a personalidades relevantes de la vida colombiana —expresidentes de la República, científicos y creadores culturales—, desarrolló durante más de veinte años un amplio programa cultural en la sede capitalina: casi 200 exposiciones de pintura, fotografía, escultura y presentaciones de libros del más variado orden, y cerca de 150 conciertos de música barroca, clásica, contemporánea, colombiana y latinoamericana, así como presentaciones corales. Además, se llevaron a cabo cerca de 300 conferencias, seminarios, coloquios y talleres sobre diversos temas culturales y científicos. Y gracias a sus contactos, en su sede estuvieron
personalidades como José Saramago, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Susan Sontag, Rosa Montero, Marcela Serrano y Sergio Ramírez, quienes, por supuesto, eran amigos del anfitrión. La mayoría de esas actividades se realizaban con entrada libre, procurando así que la mayor cantidad de público interesado tuviera la oportunidad de vivir la cultura de primera mano.
Ricardo Zuluaga Gil es abogado, especialista en Derecho Administrativo (UPB - Medellín), en Derecho Constitucional y Ciencia Política (CEPC –Madrid), doctor en Derecho (Universidad de Salamanca - España). Fue decano de la Facultad de Derecho de la U. de San Buenaventura (Cali) y director del Departamento de Ciencias Jurídicas de la U. Javeriana (Cali). Profesor de posgrados en una veintena de universidades del país. Actualmente docente en la Universidad de Antioquia. Miembro de número y vicepresidente de la Academia Antioqueña de Historia y también Miembro de número y vicepresidente de la de la Academia Colombiana de Historia Eclesiástica
Fue considerada toda una autoridad como conocedora y estudiosa de la historia de Antioquia y Medellín, y particularmente de la caricatura, la botánica, el periodismo y las bibliotecas de la región, y de algunos de los personajes sobresalientes en estos campos. Dignificó el oficio del bibliotecario en Colombia, que a partir de ella y su generación se transformó en profesión.
Julia Luz Posada de Greiff, son los nombres y apellidos que portó decorosa y orgullosamente, una de las más cultas y dinámicas damas antioqueñas del siglo XX, cuya afabilidad, generosidad y conocimiento prodigó con cariño y desprendimiento a todos los que la buscaron para encontrar un consejo, una idea, un documento, alguna referencia o uno de los tantos libros que hicieron parte de su invaluable colección bibliográfica. Doña Luz fue considerada toda una autoridad como conocedora y estudiosa de la historia de Antioquia y Medellín, y particularmente de la caricatura, la botánica, el periodismo y las bibliotecas de la región, y de algunos de los personajes sobresalientes en estos campos. Dignificó el oficio del bibliotecario en Colombia, que a partir de ella y su generación se transformó en profesión.
Falleció en Medellín, su querida ciudad adoptiva, el sábado 18 de febrero de 2023, en el apartamento 1304 de las Torres de Bomboná
(calle 47 No. 42-60), donde vivió por muchos años con sus afables hermanas Fanny y Ester, y cuya sala, comedor y estudio estaban atestados de libros, fotografías y otros documentos de gran interés para los que tuvimos el gusto de compartir sus agradables y precisas disertaciones sobre la historia menor, la de los personajes olvidados, y la de su amor por sus ancestros y su patria chica, Yarumal. Yarumal, su cuna
Fue hija de los esposos Marceliano Posada Puerta, maestro, botánico, bibliófilo, escritor e impecable tesorero de dineros públicos en la Universidad de Antioquia y en la Academia Antioqueña de Historia por muchos
años, y de Fanny de Greiff Uribe, de ilustre ascendencia antioqueña en la ingeniería, la cultura, el pensamiento, la minería, la colonización y explotación de tierras. Nació en Yarumal el 18 de diciembre de 1933, en un sector denominado como “El zacatín” en el lenguaje popular. El municipio es reconocido a nivel nacional principalmente como la tierra del poeta Epifanio Mejía, autor del Himno Antioqueño; del reconocido pintor Francisco A. Cano; del fotógrafo Benjamín de la Calle, del santo Marianito, y también como el municipio donde se fundó el primer jardín infantil técnicamente organizado que hubo en Colombia1
Su familia dejó una profunda huella en la región, en el departamento y en Colombia. Los Posada, afincados en Campamento desde casi la fundación de aquella población, cuyo patriarca, don José María Posada (a. Patepalo), sería el tronco original del que derivaron personajes como el exgobernador y ministro de estado Octavio Arismendi Posada, la cantante Ligia Tamayo Posada (Ligia Mayo), la pedagoga Solina Gallego Fernández, la escritora y educadora Leonisa Posada Restrepo, y por citar solo uno más, don Marceliano, ya mencionado, quien en 1935 llegó a tener una de las bibliotecas privadas más importantes del país, como lo registró la Biblioteca Nacional de Colombia en su revista Senderos, donde en una “Lista de tanteo de bibliotecas públicas y particulares de alguna importancia en la República de Colombia”, en la atinente al departamento de Antioquia, municipio de Yarumal, destaca la biblioteca privada de Marceliano Posada2, “eso a pesar de que en los incendios de Yarumal se le quemó dos veces”3
Por el lado de los de Greiff es ampliamente conocido que el primer señor que trajo este apellido a Colombia fue el ingeniero y geógrafo sueco Carlos Segismundo de Greiff,
2. Senderos, (órgano de la Biblioteca Nacional), Vol. IV, Nos. 21-22-23, Bogotá, octubre, noviembre y diciembre de 1935, p. 319.
3. Luz Posada de Greiff, entrevistas personales por Mauricio Restrepo Gil, Medellín, 1998-2022.
cuya descendencia ha sido de grandes aportes al desarrollo del país; un nieto de este, don Óscar de Greiff Obregón, se estableció a fines del siglo XIX en Yarumal, desempeñándose como próspero ganadero y hacendado, empresario e industrial, fundador de la célebre Droguería del Norte, donde se acunaron negocios y empresas, colegios y periódicos, canciones y poemas; don Óscar fue un célebre ambientalista y botánico; en 1910, para la Exposición Industrial del Centenario de Independencia en Medellín, aportó cuatrocientas treinta y tres muestras de maderas, plantas medicinales y malezas, con un catálogo completo que contenía, además, ejemplares de dichas maderas, hojas, frutos y flores. Don Antonio J. Cano, uno de los jurados, anotó: “Óscar de Greiff ha necesitado, para formarla tan completa, ciencia y paciencia”4
Su familia, que era liberal, de mente abierta y decidida al cambio, encontró que Yarumal era para sus expectativas un escenario muy estrecho; así fue como don Marceliano y doña Fanny, con sus hijos Horacio, Fanny, Óscar Jaime, Ester, Luz y Marta, en 1938, liaron sus bártulos hacia la capital de la montaña.
Medellín, la tierra prometida.
Luz hizo sus estudios en el Centro Educacional Femenino de Antioquia (CEFA) y obtuvo su grado de bachiller
4. El Centenario, No. 27, Medellín, julio 30 de 1910
en 1952, allí “había libertad de pensamiento y podíamos leer lo que se nos antojara”, dijo alguna vez nuestra biografiada; posteriormente se incardinó por pocos años en la vida religiosa, y al salir de allí, en la Universidad de Antioquia, optó al grado de licenciada en Bibliotecología de la Escuela Interamericana de Bibliotecología, en diciembre de 1960, donde le cupo el honor de ser parte de la primera cohorte que se graduó en Colombia.
Desde muy joven se apasionó por la historiografía al lado de sus ancestros, con quienes en los corros familiares comenzó a interesarse por su pasado, por sus triunfos y por sus derrotas a través del tiempo; y especialmente, el estar unida a su padre, con sus conocimientos universales y en su voluminosa biblioteca, no perdió oportunidad de preguntar y leer todo lo que tenía a su alcance.
Es así como poco a poco ese conocimiento empírico de la historia y su preparación como bibliotecóloga, le imprimieron un carácter y labraron en ella un temperamento riguroso y apto para emprender diversas empresas culturales en su amplia trayectoria laboral y académica. Se desempeñó como directiva y funcionaria, por algunos lustros, en importantes escenarios culturales del país y fuera de él. Su primera experiencia exitosa fue en Bogotá, organizando y dirigiendo la biblioteca de la Academia Colombiana de Historia durante casi todo el año de 1961; a fines de
este año, se fue a trabajar a Estados Unidos (en compañía de su hermana Ester estuvo en Boston, Miami, Nueva York, Orlando, Washington, Nuevo Orleans, recorriendo cada rincón del país en búsqueda del legado liberal de Abraham Lincoln y Theodore Roosevelt), en la biblioteca pública Robbins Library de Arlington, Massachusetts, hasta octubre de 1963; en este año regresó a Medellín para hacerse cargo de la dirección de la biblioteca especializada de la ANDI, donde abrió por primera vez en este tipo de bibliotecas el servicio de préstamo a los estudiantes y particulares de la ciudad, entre 1964 y 1970; continuó con su labor en la biblioteca de la SAI-Camacol; por casi todo el decenio de los setenta, fue directora de la Biblioteca del Centro Colombo Americano, y su labor más recordada fue el aporte que realizó a la Biblioteca Pública Piloto de Medellín, en la Sala Antioquia, cuyos conocimientos sentaron las bases de la vasta colección de autores antioqueños: hemeroteca, archivo vertical, textos inéditos y documentos raros, entre los años 1989 y 1997.
El expresidente y humanista Eduardo Santos, fue su amigo y mentor en Bogotá, dee quien recibió algunas cartas mientras este hacia sus viajes, una de ellas fechada en París el 24 de junio de 1961, la encabezaba así: “Querida Luz (¿verdad que suena bonito? –Querida Luz, Luz querida, muy bueno) – gracias mil
por su carta”. En otra misiva del 13 de octubre de 1961, se dolía de su retiro de la Academia Colombiana, en estos entrañables términos: “La recuerdo con sincero cariño y en la Academia no podrá olvidarse su labor, tan inteligente como eficaz. Ojalá puedan en esa biblioteca seguir las normas que usted trazó con tanta competencia”.
De sus desvelos como bibliotecóloga e investigadora, con la conservación de los libros como depositarios del conocimiento de la humanidad,
un alumno suyo escribió:
Del archivo vertical, de la indización coordinada, de la literatura gris, de la disciplina intelectual, de las fuentes primarias de la historia, de la memoria local, de los soportes de la literatura efímera, de los libros artificiales, de los ejemplares únicos, del detalle y la filigrana en la información para tejer la historia, de tantos y tantos asuntos sabe esta Señora (…) No deja escapar el detalle más
mínimo a su foco de atención. Su tarea es rastrear las evidencias y conservarlas. Este ejercicio le hace competente en la formulación de prospectivas, una disciplina nueva, que marca las tendencias y pronostica nuevos rumbos del hacer humano en lo académico, en lo cultural y por qué no, en lo científico5.
Entre otros oficios, realizó asesorías profesionales y académicas en entidades como Suramericana de Seguros, IDEA, Universidad Nacional, Gobernación de Antioquia, Universidad de Antioquia, Biblioteca Luis Ángel Arango, Biblioteca Nacional, Compañía Nacional de Chocolates, Banco de la República, Instituto de Integración Cultural: Quirama, SENA y Fundación Antioqueña para los Estudios Sociales (FAES), en esta última estuvo vinculada en forma voluntaria desde su creación en 1979. Mucha parte de la biblioteca de su casa con material único en el país, pasó a ser parte del centro de documentación de FAES, en comodato.
Tuvo parte activa en la Academia Antioquia de Historia desde 1993 y como Miembro de Número desde el 12 de octubre de 1995, donde sus aportes fueron amplios y generosos, con asesorías históricas y bibliotecológicas, pasando por conferencias,
5. Luis Emiro Álvarez, “Permiso doña Luz”, Medellín, junio 23 de 2008 [Consultado el 9 de junio de 2023]. Disponible en: http://pionerosbibliotecologia.blogspot.com/2008_10_20_archive.html
escritos, y su activa participación por casi treinta años ininterrumpidos; todos estos méritos, aunados a su señorío, sus servicios e irrefutable hoja de vida, la convirtieron en una figura indiscutible para esa centenaria institución. Además, perteneció y ayudó a formar otras entidades como la Sociedad Bolivariana de Antioquia desde 1988, Asociación de Egresados de la Escuela Interamericana de Bibliotecología (ASEIBI) y Centro de Historia de Sonsón; figuró como creadora de la Fundación Mariana Arango Trujillo, formada para fomentar las bibliotecas públicas de Medellín; de idéntica forma, fue fundadora y miembro activo del Grupo de Unidades de Información Especializada (GUIE), del Colegio de Bibliotecarios Colombianos y fungió como directora de su revista.
Fue amiga del sacerdote jesuita Sergio Restrepo S.J., a quien también le gustaban los libros viejos, y se convirtió en mano derecha del ingeniero Gabriel Poveda Ramos, a quien ayudó y asesoró en sus múltiples publicaciones; colaboró en la corrección, transcripción y ampliación de libros de intelectuales como Néstor Botero Goldsworthy, Hernán Restrepo Duque, Francisco Luis Jiménez, Jorge Restrepo Uribe, Heriberto Zapata Cuéncar, monseñor Javier Piedrahita E. y Carlos José Restrepo, entre otros.
Investigaciones sobresalientes
Sus investigaciones históricas individuales son pocas, prefirió ayudar a los demás en las suyas y descuidó su propia cosecha; su rigurosidad y la disciplina de compilar y dejar notas aclaratorias las llevó en la sangre. En 1981 se publicó el primer libro que mostró su increíble capacidad y dedicación a la historia, se trató de uno de los clásicos de la historiografía regional, Medellín: su origen, progreso y desarrollo, del doctor Jorge Restrepo Uribe, aunque en él solo aparezca “con la colaboración de Luz Posada de Greiff”, fue ella quien corrigió con paciencia benedictina una vasta cantidad de folletos y documentos que este incluyó, lo dividió en capítulos, amplió significativamente su contenido para convertirlo en un verdadero libro monográfico y recorrió por casi cinco años toda la ciudad, tanto en bibliotecas públicas y privadas, rebujando todo folleto misceláneo, hoja suelta, carta manuscrita, periódico o plano de interés que sirviera para tal fin6 ANDI y la Industria en Colombia, 1944-1984, 40 años, del ingeniero Gabriel Poveda Ramos, en el cual también prestó su conocimiento y experticia anónimamente, a sabiendas de ser coautora, “a la licenciada Luz Posada de Greiff, por su enorme colaboración en el examen de los archivos y documentos, en la búsqueda del material gráfico, en la corrección del texto, en el trabajo de impresión,
en la sugerencia de temas a tratar y en otras varias formas7”, consignó el doctor Poveda.
Andrés Posada Arango, su vida y su obra, es la biografía de un sabio antioqueño del siglo XIX, bellísima, no solo por la esmerada investigación y el tiempo que Luz dedicó, sino también por su bella y correcta edición. En la presentación, como siempre fue su indicación, dijo: “Llamamos la atención sobre la necesidad de crear bibliotecas científicas y centros de información especializados, o mejorar los existentes, donde el ciudadano pueda encontrar la mayor información sobre el tema de su interés8”. En el mismo año se publicó el folleto Botánicos antioqueños, el cual hizo parte de una exposición dinámica de la Biblioteca Pública Piloto, en el que ella sintetiza exhaustivamente a los naturalistas de nuestro departamento, con rigor y responsabilidad, pues persistentemente daba los créditos a quien los mereciera sin egoísmos ni reservas. Vale la pena incluir su contribución a la historia del templo al que acudía a profesar su fe católica cotidianamente, en la plazuela de San Ignacio de Medellín: Parroquia de San Ignacio de Loyola: 25 años 1967-1992.
6. Luz Posada de Greiff, entrevistas personales por Mauricio Restrepo Gil, Medellín, 1998-2022.
7. Gabriel Poveda Ramos, ANDI y la Industria en Colombia, 1944-1984, 40 años, Medellín, Servigráficas, 1984.
8. Luz Posada de Greiff, Andrés Posada Arango, su vida y su obra, Bogotá, Fondo FEN Colombia, 1995, p. 12.
En la Fundación Antioqueña para los Estudios Sociales (FAES), fue singular su aporte, pues desde 1975 cuando don Luis Ospina Vásquez pensó en hacer la donación de su increíble biblioteca y archivo familiar, ella fue una de las primeras que sugirió que se debía formar una entidad sin ánimo de lucro para preservar ese acervo y acrecentarlo con otros legados que se estaban perdiendo por falta de dolientes. Luz Posada trabajó por y “para” FAES desde su creación jurídica en 1979; contaba jocosamente la investigadora que, con su amigo el sacerdote jesuita Sergio Restrepo, salían continuamente en su carro a recoger bibliotecas y archivos particulares, para llevar a la sede de la fundación que quedaba en la calle El Palo, entre Cuba y Miranda, para Botánicos Antioqueño,1995. Folleto Luz Posada
su catalogación y puesta al servicio de la comunidad. Allí, además, prestó servicios intelectuales en algunas publicaciones, tal fue el caso del libro Jorge Restrepo Uribe: su influencia en el desarrollo de Antioquia, edición ordenada por el Concejo de Medellín y publicada por el IDEA, en él compiló las memorias del doctor Restrepo y las editó con notas aclaratorias.
De 2015, data su última publicación: Panorama de la Caricatura en Antioquia en el siglo XX, en compañía de su amigo y colega Jairo Morales Henao, donde se incluyen las reseñas de los caricaturistas y artistas del trazo humorístico que Antioquia han sido, y que fue la concreción del trabajo, lamentablemente inédito, de la Historia de la Caricatura en Colombia, capítulo Antioquia, que habían iniciado Luz Posada, Juan Escobar y Miguel Escobar Calle, encomendados por el Banco de la República en 1987.
Entre sus artículos más destacados y a los cuales ella profesó singular cariño, por lo que significaron en su trayectoria como investigadora e historiógrafa, son el Prólogo para la tercera edición del libro Cuadros de la Naturaleza de don Joaquín Antonio Uribe, en la colección de Autores Antioqueños No. 17 de 1985, en un ejemplar de su puño y letra escribió: “Mauricio, me encanta que este ejemplar quede en tus manos. Lo quiero mucho porque el prólogo lo pude hacer con mucha libertad”.
Participó con dos fascículos en la Historia de Antioquia (La prensa. Periódicos y diarios; e Historia de las Bibliotecas), auspiciada por Suramericana de Seguros, 1988 y 1991, clásicos en su materia. Grandes forjadores de 1985, es una colección de semblanzas de antioqueños notables, en donde escribió ocho de ellas. Participó con colaboraciones habituales en revistas y periódicos, tanto especializados como generales: Escritos desde la Sala –revista
Cultural y Bibliográfica de la BPP-, Repertorio Histórico de la Academia
Antioqueña de Historia, Unaula 20 –revista de la Universidad Autónoma Latinoamericana-, Senderos –publicación de la Biblioteca Nacional de Colombia-; El Colombiano, El Mundo,
El Espectador, entre otros medios locales y nacionales.
Reconocimientos y legado
En cada biblioteca donde su excepcional capacidad organizacional se enriqueció con el alcance de sus conocimientos y para que, la búsqueda de documentos se hiciera más fácil y lógico para los usuarios, dejó notas en impresos o manuscritos, en las que en pocas palabras sugería una pista que llevara a los interesados a otras fuentes primarias o complementarias de su interés. Su presencia está viva en todos ellos a través de sus notas.
Su amigo y compañero de trabajo por muchos años, el editor y escritor Jairo Morales Henao, reseñó:
(…) destinadas a advertir, recomendar o aclarar algo de afán sobre el documento en cuestión para cuando haya modo de volver sobre él con más tiempo (una manera, pues, de adelantar trabajo, un recorderis para ella misma o para el bibliotecario que se lo topara luego por azar o en cumplimiento de sus funciones) y darle entonces el tratamiento, la ubicación y utilización adecuadas (…)9
Algunos de sus reconocimientos y postulaciones a su vida entregada a la sociedad antioqueña y a su quehacer cultural, fueron, entre otros: medalla
9. Un puente entre tiempos: edición conmemorativa 70 años de la Biblioteca Pública Piloto, 2 ed. Medellín, Alcaldía, 2022, p. 58.
Joaquín Vallejo Arbeláez, otorgada por el CEFA a la mejor egresada en los 72 años del colegio; medalla Luis Florén, otorgada por méritos bibliotecológicos, por la Asociación de Egresados de la Escuela Interamericana de Bibliotecología ASEIBI y la Escuela Interamericana de Bibliotecología de la Universidad de Antioquia, 1991; reconocimiento como egresada de la primera promoción, en los 50 años de la fundación de la Escuela Interamericana de Bibliotecología de la Universidad de Antioquia, 2006; entre otros, la medalla Fundación Jardín Botánico Joaquín Antonio Uribe, 1997.
Fue, según opinión de expertos, toda una autoridad en materia de libros y documentos históricos, con reconocimiento y trayectoria en todo el país; gran parte de su valiosa biblioteca, colmada de incunables y rarezas, se halla diseminada en archivos y centros de documentación, especialmente en las Bibliotecas Nacional y Luis Ángel Arango de Bogotá, en la Bibliotecas Pública Piloto, EAFIT (antigua colección FAES), Universidad de Antioquia, Museo de Antioquia, Jardín Botánico, Planetario, en Medellín, y entre otras, en el Fondo Posada de Greiff de la Universidad del Valle.
Como ya se esbozó, si ella hubiera dedicado más tiempo en publicar todo lo que sabía y conocía sobre sobre personajes y acontecimientos, gracias a su rigor y empeño,
hoy tendríamos material de gran valía para conocer la vida y obra de nuestros antepasados. Sus biografías son sintéticas y colmadas de detalles inéditos, sin caer en la monotonía ni la cuadrícula de las fechas y datos insulsos, por el contrario, son ricas en anécdotas y con un manejo correcto del lenguaje y de la escritura. En una biografía dedicada a su primo el poeta León de Greiff, escribió:
Su biblioteca y su discoteca son de las más ricas del país en ediciones raras. Por fotografías sabemos que mantenía sus libros, apuntes, cuadernos y papeles en el más completo desorden, tirados en el suelo, arrumados en los estantes, sobre las sillas, revueltos en cajas de cartón, pero por relatos fidedignos sabemos también que conocía exactamente el lugar de cada uno. A muy pocas personas dejaba entrar a su cuarto y, cuando ello ocurría, la única exigencia que hacía era la de que no podía ordenarle los libros, ni intentarlo, él conocía su desorden y así le gustaba.
La poesía, la música, las matemáticas son disciplinas que en León de Greiff llegaron al súmmum pero que no fueron excepcionales en su casa materna. Hay quien opine que su hermano Otto es más poeta que León y que éste sabía más de música que aquel (…)10
10. Luz Posada de Greiff, “León de Greiff”, en: Grandes Forjadores, Medellín, Edinalco Ltda, 1985, p. 156.
Doña Luz Posada de Greiff fue una mujer adelantada a su época, cuyas enseñanzas y legado son imborrables para esta y las futuras generaciones de antioqueños que queramos conocer nuestra historiografía.
Carolina del Príncipe. Abogado y contador público. Miembro de la Academia Antioqueña de Historia. Libros publicados: El yarumo y la lira (2004), Semblanza de la Ciudad Retablo (2007), Pinacoteca del Cabildo de Yarumal (2009), Hernán Restrepo Duque, una biografía (2012), Asentamientos rurales de Yarumal (2015), Pbro. Gabriel María Gómez, un ilustrado prócer marinillo (2021) y Entre el arte y la divinidad. Patrimonio religioso de Yarumal (Fundación Universitaria Católica del Norte, 2022).
El 28 de agosto de 1952, en las prensas de Editorial Cosmos en Bogotá, se terminaron de imprimir las 350 copias de un libro, numerado y firmado, que hizo parte de la colección llamada “Los libros de Eddy Torres”. Ampliamente ilustrado con fotos de Leo Matiz en blanco y negro, reproducidas cuidadosamente mediante fotograbados hechos por Abner Sandri en el diario El Siglo, esta fue la primera monografía dedicada al joven pintor antioqueño Fernando Botero. En la carátula se observa una reproducción del óleo Entierro de carnaval, cuadro dotado de una inesperada composición y una clara alusión al contraste entre la vida y la muerte, escenificada por cuatro figuras bastante picassianas.
El crítico y galerista Walter Engel fue el autor de un texto que hoy puede leerse como una suerte de premonición, escrita por un ojo muy avezado que supo entrever el talento en ciernes. Engel, nacido en Viena (Austria) en 1908, estudió dibujo, pintura e historia del arte. Llegó a Colombia en 1938, como resultado de la muerte de su padre y de la Segunda Guerra Mundial. En Colombia combinó los negocios con la crítica de arte; en 1965 se trasladó a Canadá donde ejerció como galerista y promotor de distintos artistas latinoamericanos. Falleció en Toronto en 2005; Una parte de su archivo se encuentra albergado en la Biblioteca Luis Ángel Arango.
En el tercer párrafo de su texto, Engel se apresuró a aclarar:
¿Cómo se justifica entonces la presente monografía sobre un pintor de veinte años de edad?
¿No será una empresa precipitada, atrevida y hasta contraproducente? Hace un año, y más exactamente en junio de 1951, cuando Fernando Botero organizó su primera exposición individual en las Galerías de Arte de Leo Matiz, estas preguntas no habrían podido contestarse de manera segura y satisfactoria. Porque con esta exhibición, el pintor dio a conocer un conglomerado de técnicas y maneras que podían ser síntomas de talento, pero no excluían la posibilidad de un bluff
en el cual primara la habilidad prestidigitadora sobre un dominio sólido y consciente (p. 5).
Al momento de ver la luz la publicación, Botero era un joven de veinte años, inquieto y precoz, quien “desde muy temprano”, como observó Engel:
Estaba poseído por una fuerte ambición, y a la vez por la convicción inquebrantable de su vocación. Sólo que esta vocación se situaba durante sus años de mocedad en la arquitectura. Muchas veces, cuando viajaba en un bus urbano y tenía como vecinos a una persona de apariencia distinguida o una atractiva muchacha, se decía a sí mismo con orgullosa satisfacción: Ella no sabe que a su lado se encuentra quien será el arquitecto más importante de nuestra época (p. 6).
Pronto, la arquitectura dejaría paso a la pintura, gracias a los encargos que recibió para elaborar escenografías y decorados para piezas de teatro en Medellín. Primero fue una obra de Lope de Vega, y luego las de un grupo de teatro experimental dirigido por Fausto Cabrera. Según Engel:
Las escenografías trajeron a Botero sus primeros éxitos, tanto artísticos como económicos, y formaban a la vez una especie de transición de la arquitectura a la pintura. El grupo de amigos intelectuales comienza entonces a
insistir para que Botero escoja ya no la arquitectura, sino la pintura como meta de su vida. A ellos se asocia el pintor Gabriel Posada Zuloaga, quien abre ante el joven estudiante los amplios y tentadores horizontes de la pintura moderna (p. 6).
Cabe recordar que Posada Zuloaga fue también cercano a una joven pintora, a quien apoyó: Débora Arango.
Para los jóvenes artistas y escritores antioqueños de entonces, el clima dominante en sus obras era el drama y la atmosfera trágica, todo ello bajo la influencia de la poesía de César Vallejo y la pintura de José Clemente Orozco. De esta tendencia trágica presente en las obras juveniles de Botero, quedan varias imágenes, entre ellas la acuarela Mujer llorando, de 1949, una alusión al inconsolable duelo materno a raíz de la prematura muerte de su esposo David Botero, y Jornaleros, pieza que participó en
un salón de artistas antioqueños en Bogotá, que, para sorpresa del joven pintor, tuvo comprador.
Botero había expuesto por primera vez en 1951 en el estudio de Leo Matiz en Bogotá, y había pasado una temporada en la costa atlántica colombiana, siguiendo el ejemplo de Gauguin. Así lo relata Engel en su texto:
Dejó las montañas antioqueñas y la altiplanicie de Bogotá, y se trasladó a la Costa Atlántica, en el Departamento de Bolívar. Este era su primer contacto con el mar. Vivía y trabajaba en Coveñas, Tolú y las Islas de San Bernardo. Y once meses después de abrir su primera exposición individual, inauguró la segunda, en las mismas Galerías de Arte de Leo Matiz, en el mes de mayo de 1952 (p. 7).
Esta segunda exposición despejó las dudas que habían quedado con la
primera muestra, caracterizada por la multiplicidad de estilos practicados por el aprendiz, dudas que para Engel tenían que ver con “la sinceridad del pintor” y “lo auténtico de su talento”.
Cuando estaban a punto de cerrar la edición de libro, en agosto de 1952 Botero obtuvo el segundo premio en pintura en el IX Salón Anual de Artistas Colombianos, un reconocimiento que le permitió contar con un dinero para emprender un viaje de estudio a Europa.
Setenta años después, al recordar esta publicación, Botero comentó:
“como te imaginarás, fue una gran emoción tener un libro a los 20 años. La parte dramática del cuento es que la editorial quebró por la falta de compradores del libro”. En efecto, la aventura editorial fue un irremediable fracaso comercial que llevó a la quiebra al entusiasta editor Eddy Torres.
Fernando Botero, comunicación personal, 7/06/2022.
Walter Engel. “El pintor Fernando Botero”, en Botero. Bogotá, Los libros de Eddy Torres, 1952.
Viviana Mejía, “Walter Engel”, en: https://www.banrepcultural.org/ coleccion-bibliografica/especiales/ walter-engel (consulta: 19 de abril de 2023).
S. Londoño Vélez. Botero, la invención de una estética. Bogotá, Villegas Editores, 2003.
Investigador. Entre sus libros: Historia de la pintura y el grabado en Antioquia (1996), Débora Arango, vida de pintora (1997), Arte colombiano, 3.500 años de historia (20011), La mano luminosa. Vida y obra de Francisco Antonio Cano (2002), Botero, la invención de una estética (2003), Testigo ocular. La fotografía en Antioquia, 1848-1950 (2009), Pintura en América hispana (tres tomos, 2012), Francisco Antonio Cano. Dibujos, grabados, pinturas, esculturas (2014), Horizontes: economía, poder y arte (2014), Gregorio Cuartas (2015), La Casa de Sabaneta. Memoria de la familia Vélez Escobar (2019).
Hay imágenes que se fijan en la imaginación colectiva, y con el paso del tiempo se convierten en arquetipos. La rubia Marilyn con los ojos entornados y los labios pintados de un rojo de laca, entreabiertos en voluptuosa invitación. El Che con el lucero de Venus en su eterna boina, de la que brota la melena de poeta, en tiempos en que el pelo se llevaba recortado con rigor de cirujano. Más cerca de nosotros, Epifanio Mejía, de pie en el umbral de su celda de Bermejal, con la mirada absorta en lo insondable. A esta categoría de imágenes icónicas pertenece la fotografía de Melitón Rodríguez, en la que el doctor Uribe Ángel se sienta en una silla de labrado respaldo con su hermosa cabellera y
su barba nevada, las ojeras fatigadas, y entre las manos los anteojos, como si acabara de quitárselos para no ver el horror de un país que se desangra en guerras absurdas, o a punto de ponérselos para llenarse de asombro ante la abrumadora belleza de los paisajes de su terruño.
Manuel María, el sexto de los once hijos de José María Uribe y María Josefa Ángel, y el cuarto varón, vio la luz en la finca familiar de La Magnolia el miércoles 4 de septiembre de 1822. En aquel entonces, su Envigado natal era un pueblo blanco perdido entre bosques poco a poco talados
para abastecer la demanda de vigas para las construcciones del valle del Aburrá, y de extensos sembrados de yuca inundados de una plaga de conejos perseguidos por cazadores impenitentes: uno de los más entusiastas era el jurisconsulto José Félix de Restrepo.
El niño Manuel asistió a la escuela de primera enseñanza de Envigado dirigida por don Alejo Escobar, y al parecer cursó el primer año de secundaria en el Colegio del Estado (después Universidad de Antioquia). Con el patrocinio de su tío Pedro Uribe Arango, que lo acogió en su
casa de Bogotá, situada al frente de la que habitaba su paisano don José Manuel Restrepo, que era la de la Moneda, y ayudado por Wenceslao, el mayor de sus hermanos, empezó a estudiar en el Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario, a tres cuadras al norte del altozano de la catedral, es decir, de la casa de su tío. Manuel era entonces un pelirrojo frágil y pecoso, de mente aguda y pelo ondulado, que se veía mucho menor que sus catorce años. A buen seguro el adolescente aspirante a médico no supo entonces que al frente de la portería del colegio había vivido durante sus últimos años el general José María Córdova, ya que, salvo error u omisión, no lo menciona en sus narraciones, pero es evidente en ellas que sintió gran admiración por su paisano.
Una de las cosas que más agradaron al joven antioqueño eran las fiestas del 7 de octubre, en que se celebraba a la Patrona del Colegio Mayor, cuya imagen, a la que todavía hoy apodan cariñosamente “la bordadita”, había sido labrada por las mismísimas manos de la reina Isabel de Borbón, primera esposa del rey Felipe IV de España. Sin embargo, el uniforme de colegial no le hacía mucha gracia: “Me sentía disfrazado mitad fraile, mitad clérigo, con ese bonete negro con dos borlas, chaqueta, pantalón, medias y zapatos negros, y esa franja blanca —la beca— cruzada en el pecho con el escudo de armas del
colegio prendido al lado izquierdo”. Sus eternos rivales, los colegiales de San Bartolomé, por el color de la beca los apodaban “piojos”, y los rosaristas, a su vez, llamaban a aquellos “chorizos” por una borla colorada que pendía de su beca, y a menudo se iban a las manos, para escándalo de beatas y transeúntes, en plena Calle Real, la más concurrida de la capital, lo mismo que en el barrio Egipto, el Paseo de las Aguas o la plaza de San Diego.
El joven Manuel conoció en carne y hueso a muchas figuras notables de la época, entre ellos al presidente Santander, a Alejandro Vélez y Florentino González, y después aprovechó ese acervo para aderezar sus crónicas. Tenía un talento natural para narrar y escribió varias historias apoyadas en archivos coloniales, en relatos de la tradición oral y en sus propias observaciones de la vida rural y urbana. Tal vez por esto se le atribuye la invención del regionalismo literario antioqueño, que algunos han confundido en la práctica con un chovinismo arrogante y vulgar. En su cuento Cosas de antaño se atrevió a divulgar que el primer homicidio de la villa de Nuestra Señora de la Candelaria de Medellín lo cometió en 1702 el cura Juan Sánchez de Vargas.
Apegados rigurosamente a los hechos históricos, sus cuentos son una fuente insoslayable para quien aspire a conocer muchas tradiciones, costumbres, acontecimientos y
personajes de Antioquia que no figuran en la historia oficial del siglo XIX, un período tan complejo de luchas entre liberales y conservadores, y a la vez tan rico en emprendimientos para edificar y modernizar un país lastrado por taras que se remontaban hasta muy atrás en el tiempo, y al que la metrópoli había considerado un mero abastecedor de materias primas. Para apoderarse de tan rico botín, y con el pretexto de patrocinar su independencia política, le cayeron encima como buitres las grandes potencias de allende y aquende el Atlántico. Tarea urgente era la de hacer inventario de los bienes naturales y culturales para enfrentar los desafíos del mercado internacional y construir una identidad nacional en
medio de la zozobra permanente de las guerras regionales.
Concluidos sus estudios secundarios en 1840, hubo de elegir entre estudiar jurisprudencia, teología o medicina. Cursó la última en la Universidad Central de Bogotá, institución laica fundada por el vicepresidente Santander, que por carecer de sede propia alternaba las clases entre los colegios mayores de San Bartolomé y el Rosario, con prácticas en el hospital de San Juan de Dios. El joven recibió el título de médico y cirujano el 9 de diciembre de 1845, vigésimo primer aniversario de la batalla de Ayacucho, y regresó a Antioquia al año siguiente. A mediados de este mismo año de 1846 emprendió viaje a Quito, donde se
radicó hasta 1847, cuando pasó al Perú. Al año siguiente retornó brevemente a su país, y en 1849 volvió a Quito, de cuya universidad recibió el diploma de doctor en Medicina y Cirugía y donde pudo alternar con don Simón Rodríguez, preceptor de Bolívar y excéntrico educador. Al promediar el año de 1850 visitó las Antillas y Estados Unidos. En 1851 viajó a Europa y prestó sus servicios profesionales en el Hospital de Cochin de París. Durante los dos años que residió en la capital de Francia profundizó en sus estudios de medicina y estuvo en contacto con el hervidero cultural europeo, sus bibliotecas, sus museos, sus animadas tertulias. Ardía de impaciencia por aplicar en su tierra
los conocimientos recién adquiridos, una tierra tan exuberante que parecía un retazo del Jardín del Edén, pero a la vez un simple bosquejo donde todo estaba por hacer.
Luego de su retorno a Medellín en 1853, dueño de una curiosidad sin orillas, se embebía profundamente no solo en la profesión médica, que lo facultaba para sanar las dolencias del cuerpo y el alma, sino en la geografía, la historia local, la narrativa y el ejercicio de la docencia. El 27 de febrero de 1854 se casó en la iglesia de San José con Magdalena, hija del coronel y gobernador de Antioquia Gregorio María Urreta, que en 1826 había trasladado de la ciudad de Antioquia a Medellín la capital de la provincia. La pareja no tuvo descendencia, así que cuidaron, como si fueran propios, de los hijos de Susana Urreta, hermana de Magdalena y viuda del ingeniero inglés Charles Johnson: Luis Gregorio, Emilio y Arturo. En su testamento encomendó a su mujer que velara por la educación de los niños Carlos y Guillermo Johnson, hijos de Emilio, y de Manuel, Carolina y Luis Bernardo, hijos de Luis Gregorio. Según Jorge Andrés Suárez, en sus últimos años el joven Gabriel Arango Mejía le serviría de amanuense.
Antes de los primeros médicos profesionales, que llegaron a mediados del siglo XIX, las únicas prácticas quirúrgicas en Antioquia se limitaban a extraer piezas dentales, hacer sangrías y amputar brazos y piernas. En
1844, el médico José Ignacio Quevedo llevó a cabo la primera cesárea en Colombia.
Pese a que desde 1855 se había intentado fundar una escuela de Medicina en el Colegio del Estado, diez años después Uribe Ángel dictó los cursos de topografía y clínica, o medicina aplicada según los climas y regiones. En 1871 se matricularon diecisiete estudiantes, de los cuales tan solo seis recibieron el título cuatro años después.
Su casa, de estilo europeo, con planos de Dionisio Lalinde, de tres plantas y desván adornado de ventanas de buhardilla, situada a mitad
de camino entre la catedral de la Candelaria y “esa fracción decimal de puente” de la calle de Palacé, como lo definió él mismo con fino gracejo, dio cobijo a las tertulias del Liceo Antioqueño, a las que concurría la flor y nata de los intelectuales de la época, y era mitad biblioteca, atesorada a lo largo de muchos años y formada por centenares de libros en varias lenguas, mitad gabinete de curiosidades, donde el doctor Manuelito, como lo llamaba cariñosamente la gente, guardaba toda suerte de objetos que había recolectado durante sus frecuentes andanzas, y en la primera planta se abría un local
Jorge Andrés Suárez Quirós. Manuel Uribe Ángel 1822-1904, “Promover y difundir” Biografía de un modernizador antioqueño, 2021.
donde funcionaban el consultorio y la botica. Los cacharros de barro encontrados en guacas, las muestras de minerales, los cráneos de varias especies de animales, las lanzas y flechas indígenas, algunos retratos al óleo y objetos que pertenecieron a próceres de la independencia, acopiados por el coronel Martín Gómez, fueron el germen del Museo y Biblioteca de Zea (inaugurado el 20 de julio de 1882, ocupó varias sedes, hasta que diez años más tarde contó con su propio edificio), hoy Museo de Antioquia. Posteriormente, algunas pertenencias de Córdova pasaron al museo de su nombre en el municipio de El Santuario.
De los once objetos de Córdova enumerados en el Primer directorio general de la ciudad de Medellín para el año de 1906 como parte del
inventario del Museo de Zea, tan solo sobreviven tres en El Santuario, dos de ellos apócrifos: el supuesto granero sobre el cual murió Córdova y una chaqueta roja que dizque llevaba en Ayacucho y que más bien parece el atuendo de un pigmeo de circo barato. Probablemente sea la chaqueta de un integrante de una banda militar. Hoy sabemos con certeza que la levita (no chaqueta) que vestía Córdova en la ladera del Condorcunca era de color azul turquí, y que su vida no tocó a su fin sobre un granero. El tercer objeto, el sombrero del prócer, padeció hace pocos años una restauración semejante a la del desdichado Ecce Homo de Borja. El Museo de El Santuario también guarda un retrato de doña Pascuala Muñoz de Córdova realizado por Antonio Meucci, el verdadero inventor del teléfono, a quien los estadounidenses le birlaron sin rubor alguno la patente. Después harían lo mismo con los descubrimientos de Nikola Tesla.
De este último museo hay que mencionar la escultura sedente de bronce del general, obra de Octavio Montoya. Los maestros Francisco A. Cano, Marco Tobón Mejía y Rodrigo Arenas Betancourt, entre otros, precedieron de una sesuda investigación sus retratos de Córdova. La estatua de Montoya presenta yerros de bulto: de tamaño mayor que el natural, es rígido como un maniquí articulado, y contra los registros conocidos levanta el brazo izquierdo en lugar
del derecho, no calza alpargatas sino botas, y su florido uniforme no es el que llevaba Córdova el día en que lo iban a matar. Además, porta sable al cinto, pero poco antes de la entrada del sicario irlandés, el prócer, en señal de rendición, lo había arrojado debajo del camastro en que yacía.
El doctor Uribe Ángel primero estuvo vinculado al Hospital de Caridad de Medellín como médico y cirujano, y después en calidad de director. En marzo de 1889, el Gobierno Departamental acudió a la recién fundada Academia de Medicina para buscar el lugar más apropiado para construir la nueva sede del manicomio de la ciudad, que había sido fundado catorce años antes y requería de una nueva ubicación para ampliarlo y así prestar sus servicios a todo el territorio antioqueño. Uribe Ángel y otros dos colegas suyos dictaminaron que un solar campestre del alto Bermejal era el sitio indicado.
La nueva edificación se inauguró tres años después, en abril de 1892, y uno de sus primeros internos fue el poeta yarumaleño Epifanio Mejía.
Llevado del deseo de transformar su entorno mediante el fomento de la salud y la educación, Uribe Ángel se atrevió a participar en diversos encargos y cargos públicos que absorbían el tiempo precioso que deseaba invertir en obras menos etéreas y más perdurables. Fue di putado a la Asamblea Departamental de Antioquia; declinó participar en
la Convención de Rionegro; durante veinte días, en 1877, fue presidente interino del Estado Soberano de Antioquia; fue también prefecto civil y militar del departamento del Centro, cargo que dejó para ocupar la plaza de médico del Hospital de Caridad de Medellín; cuatro años después fue senador de la República. En 1881 presidió la Asamblea Departamental. Al año siguiente, en 1882, declinó formar parte del gabinete de Rafael Núñez en la cartera de Instrucción Pública. A partir de entonces se apartó cada vez más del ejercicio de la política. Es célebre la receta que formuló “Para Colombia, atacada de grandes enfermedades y amenazas”: “Caridad ampliamente practicada para evitar el consumismo que la invade; tolerancia para conseguir la paz; benevolencia para mitigar sus pasiones delirantes; unción contra la anarquía; instrucción para procurarse hombres; educación para formar
Manuel Uribe Ángel. Geografía General y Compendio Histórico del Estado de Antioquia en Colombia, 1885.
pueblo; trabajo para enriquecerse y libertad racional para ser inmensamente grande”.
Durante años se dedicó a escribir un tratado de geografía e historia de Antioquia. “El libro estará dedicado a la juventud colombiana como manifestación última de mi constante amor a esa parte distinguida de nuestra nación y para abrir una puerta para nuevos estudios sobre un país tan poco conocido y tan mal estudiado. Tal vez sabiendo lo que fuimos y lo que somos, podremos vaticinar lo que seremos; quizás conociendo de dónde venimos, sabremos para dónde vamos”. Invirtió todos sus ahorros en la publicación, cuyas planchas fueron elaboradas en Berlín. Quería imprimirla en Madrid, pero la ciudad
del oso y el madroño, sitiada por el cólera, guardaba rigurosa cuarentena, así que tuvo que llevarla a París. No obstante, su Geografía le produjo una gran desdicha porque, según decía, había ocasionado su ruina, y para colmo, los envidiosos, que siempre asedian, como las polillas a las lámparas, a las personas que se destacan, insinuaron en cocinas y salones que no era obra original suya sino copia textual de un manuscrito inédito de un venezolano (!), un tal doctor Puerta. No hace falta agregar que Uribe Ángel había recorrido como nadie los vericuetos de la historia y la geografía de Antioquia. En una carta a Salvador Camacho Roldán se quejó amargamente de que un ingeniero francés, que había leído con placer dicha obra, consideraba que un
gobierno que favorecía (!) tales publicaciones prometía mucho a favor de la civilización de este país.
Su tratado es una obra sorprendente por la vasta información que proporciona sobre todos y cada uno de los rincones del Estado de Antioquia, con breves reseñas de su historia y riquezas naturales. Hizo inventario de más de trescientas cincuenta variedades de plantas, casi doscientas noventa especies animales y más de setenta aplicaciones prácticas de algunos minerales. Una lámina muestra un exquisito poporo de oro encontrado en una sepultura indígena en la región de Pajarito, entre los municipios de Yarumal y Angostura, el cual, según se dice, fue la pieza que dio origen al Museo del Oro del Banco de la República. Este libro, sobre todo la parte que versa sobre los habitantes prehispánicos de Antioquia, sirvió de texto a los maestros de escuela para sus clases de ciencias sociales hasta mucho después de la mitad del siglo XX. Pero en 1983, aduciendo pretextos baladíes, se suprimió la enseñanza de la historia patria en los colegios públicos del país, y pese a las voces que reclaman su reposición, hasta el sol de hoy los sucesivos gobiernos nacionales se han hecho los gringos. Pretender abarcar en este breve espacio una vida tan dinámica y rica sería tarea descabellada. Habría que montar una exposición de gran
formato sobre su vida y su obra para que recorra todas las casas de la cultura del departamento y publicar antologías para jóvenes de sus narraciones históricas, que son un dechado del buen decir y un registro de lo que fuimos, y que marcó, para bien o para mal, nuestra idiosincrasia regional. Uribe Ángel fue promotor y espectador de los cambios que se produjeron en un mundo convulsionado y en un país en busca de su lugar en el mundo. Él mismo dice que tuvo el privilegio de asistir al desarrollo de la tecnología, la industria, el comercio y la política: presenció las aplicaciones del vapor, el perfeccionamiento de la imprenta, de la fotografía, el telégrafo, la luz eléctrica, el fonógrafo, el teléfono, el cinematógrafo, el uso del cloroformo en el quirófano, la llegada
Manuel Uribe Ángel, Camilo A. Echeverri, Emiro Kastos. Estudios industriales sobre la minería Antioqueña en 1856. Fondo Editorial - Universidad EAFIT. 2008.
del ferrocarril, el sistema métrico decimal, en fin. A doscientos años de su nacimiento, sus acciones claman una vindicación justiciera.
En julio de 1887 fue fundador y primer presidente de la Academia de Medicina de Medellín, en cuyo órgano, Anales, publicó sesudas notas biográficas de sus colegas y artículos sobre salubridad. En sus últimos años hubo de presenciar la llegada a la ciudad de pestes casi apocalípticas y de la guerra de los Mil Días, que convirtió en cuarteles los salones de la Universidad y el Museo y la Biblioteca de Zea, dejándolos en un estado muy parecido a la ruina. La desmembración de Panamá por parte de los campeones de la democracia fue el golpe de gracia. Su precaria carcasa
no resistió aquellas incursiones de la barbarie y su salud se vino abajo sin remedio. A medida que mermaba su vista, un cáncer feroz invadía sus entrañas. Ya estaba completamente ciego cuando el jueves 3 de diciembre de 1903 tuvo lugar en su morada de Palacé la primera reunión de la Academia Antioqueña de Historia, cuyos prestigiosos miembros, todos amigos o discípulos suyos, rodearon su lecho de doliente y en un fino acto de gratitud lo eligieron su presidente. Un homenaje más que merecido al hombre que entregó sus mejores años y toda su fortuna al único fin de educar para cultivar la salud del cuerpo y las facultades del espíritu, agradecer los dones de la naturaleza y conocer nuestra trayectoria pretérita
para encarar con la frente en alto el porvenir. Seis meses después, el jueves 16 de junio de 1904, exhaló el último aliento. En el exiguo inventario de sus pertenencias figuran “libros y mapas y papeles y muebles inútiles”, una descalificación ignara de objetos que le fueron muy serviciales y queridos. Dicen las crónicas que a sus exequias concurrió una multitud delirante y acongojada que desbordó la capacidad de la Iglesia Catedral de la Candelaria y colmó el Parque de Berrío y las calles adyacentes.
Sus huesos reposan en el Cementerio de San Pedro, en un sobrio mausoleo agrietado y decorado tan solo con su nombre y un escueto mapa de la Antioquia de sus desvelos.
Post scriptum: mi gratitud a Pilar Lozano y su libro Manuel Uribe Ángel. El médico y geógrafo que amó a su país, publicado por Colciencias, a Jorge Andrés Suárez Quirós y su meritoria biografía del médico-geógrafo-historiador, a Dora Tamayo y Hernán Botero, compiladores de Manuel Uribe Ángel, narrador, y al casi indigente artículo de Wikipedia.
Humberto Barrera Orrego
Yarumal. Licenciado en filosofía y letras de la Universidad Pontificia Bolivariana. Libros publicados: José María Córdova, entre la historia y la fábula (Compilación, prólogo y notas, Fondo Editorial Universidad Eafit, 2008); La leyenda negra de José María Córdova y otros ensayos (Medellín, autor – editor, 2013); Marcelo Tenorio. Confesiones de un viejo faccioso arrepentido – Refutación a Florentino González. Edición de Humberto Barrera Orrego (Medellín, Editorial Universidad de Antioquia, 2016) y Rensselaer van Rensselaer. Cartas desde la Nueva Granada Traducción y edición de Humberto Barrera Orrego (Medellín, Fondo Editorial Universidad Eafit, 2010).
En la clausura de la Exposición de los Artistas Independientes en 1944, un grupo de artistas antioqueños, liderados por Pedro Nel, hace público su manifiesto estético:
1. El arte es una de las formas de la actividad humana, necesaria al desenvolvimiento de los pueblos.
2. Los artistas colombianos independientes queremos sentir, ante todo, la pintura como americanos. Queremos sentirnos afines con todos los artistas del continente, pero distintos y en grupos en cada uno de los países americanos.
3. Propendemos por la instauración del Fresco en el país como pintura para el pueblo.
4. Es el Estado el que necesita de los artistas como fuerza de la economía nacional, y no los artistas del Estado.
5. El arte tiene su propia política.
6. En nuestra república, cada sección formará su grupo de artistas independientes.
7. La obra de intercambio en la pintura mural al fresco debe ser recíproca.
8. Antes que un beneficio económico, buscamos educar artísticamente a nuestros pueblos.
9. Pintura independiente, es pintura independiente de Europa.
10. Respetamos profundamente todas las culturas antiguas y modernas, pero declaramos que
ellas no son transmisibles, menos en América. Estas gigantescas culturas no nos pertenecen.
11. El grupo de Artistas Independientes forma parte activa del movimiento continental que ya está trabajando intensamente como un hondo sentido americano, desde Alaska hasta Tierra del Fuego.
12. Una revolución en el arte es un florecimiento; y
13. Lo grandioso en el sentido heroico de nuestra época, será uno de los grandes objetivos de los Artistas Americanos.
Medellín, febrero de 1944
Rafael Sáenz, Gabriel Posada Zuluaga, Pedro Nel Gómez, Débora Arango Pérez, Octavio Montoya, Jesusita Vallejo, Graciela Sierra, Maruja Uribe, Laura Restrepo.
Es evidente que quien redactó el Manifiesto fue Pedro Nel que era el único interesado en la pintura mural en ese momento, “Propendemos por la instauración del Fresco en el país como pintura para el pueblo”. Los demás fueron simples firmones. Y eso de un movimiento nacional y continental de artistas son exageraciones propias de alguien poseído por un entusiasmo como el de Pedro Nel: “En nuestra república, cada sección formará su grupo de artistas independientes”, “El grupo de Artistas
Independientes, forman parte activa del movimiento continental que ya está trabajando intensamente como un hondo sentido americano, desde Alaska hasta Tierra del Fuego”. Obviamente no había “secciones”, ni se estaba trabajando desde Alaska… Este Manifiesto es apenas un eco tardío de la “Llamada a los artistas de América” firmada por Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros en 1921.
El escultor Jorge de Oteiza, quien en esa época vivía en Popayán y orientaba al joven escultor Édgar Negret, contesta el manifiesto con su extensa y argumentada Carta a los Artistas de América:
“CARTA
(Fragmentos) por Jorge de Oteiza
[…] La sensibilidad artística está constituida por una sensibilidad personal y otra de generación. En la sensibilidad personal se hereda lo involuntario histórico, lo étnico y lo local. La sensibilidad de generación, en cambio, arranca de la política universal de la cultura, y es lo voluntario histórico, lo intelectual y lo buscable, la transformación y los nuevos mitos.
El artista concentra así en su obra la actuación anónima de un pueblo, y es a la vez, la denuncia
terrible del grado universal de una cultura. De ahí la responsabilidad del artista y su fracaso cuando sólo representa su cultura individual. Un hombre puede repetirse, pero el arte no se repite.
[…] “Tenemos que pintar como los Americanos”, se repite en todos los manifiestos de los artistas, pero no se habla de cómo tienen que pintar como pintores.
[…] Muy pocos podrán demostrar con su obra que el arte marcha y que no se detiene la historia infinita y complicada del hombre. Y nada, artísticamente, influirá mañana hablar de “Un arte para la paz”, como nada está significando hoy que se hable de “Un arte para la victoria” montando una justa propaganda antifascista en los moldes reaccionarios de un injusto romanticismo académico, así sea ruso, norteamericano o de pintores de México.
[…] El artista es el hombre público de mañana, para rehumanar la vida, que el hombre público de ayer, el político, contribuyó a deshumanar y traer a la ruina actual. Ha sido temido el artista por sus poderes impacientes y delatadores, y rechazado de toda participación en la sociedad que acaba.
El artista actual no ha heredado, para la economía espiritual y el suficiente rendimiento técnico
1 Separata de la revista de la Universidad del Cauca. Colombia. N° 5 diciembre, 1944 (110 páginas)
de su vida profesional, ni para su divulgación, un vocabulario, una técnica de notación, ni un lenguaje. […] No disponemos más que de media docena de adjetivos subordinados a un estrecho concepto estético de la belleza y a unos puntos de vista interesante sólo bajo el punto de vista especulativo y preparatorio de la filosofía.
[…] En México es donde las obras más notables de pintura pública han sido realizadas pero, sin subestimar en modo alguno el talento de sus artistas, algún día comprenderemos que sus murales obedecen al “impulso natural” más que al planteo “no ingenuo” de los problemas del espacio. Observemos, en cambio, al otro lado del mar, un singular ejemplo, el boceto para pared, el mural “Guernica” de Picasso, al que ya habrá de referirse con entendimiento todo estudio que pretenda deducir algo para las nuevas tareas del artista. “Guernica” en su trazado director, fundamento de todo orden espacial, de toda muralidad, es un resultado de una voluntad creadora mucho menos ingenua que la que dictó los trazados del muralismo mexicano
[…] En el mismo México se dice hoy que la pintura mexicana está en decadencia. Los maestros mexicanos han trabajado espectacular y velozmente como si las paredes fueran a acabarse. Quizá
haya ocurrido algo de esto. Hoy la nueva generación vuelve a la pintura de caballete, no tiene, como era de esperar de sus maestros, una herencia de principios radicales y auténticos para la renovación del arte. La nueva generación no ha heredado un programa de trabajo. Si está hoy en decadencia la pintura de México es porque no sabe lo que debe perseguir, o qué es lo que ha estado haciendo con tanta prisa y con tanto éxito fácil […] Los pintores mexicanos vuelven al caballete. Es el caballete en donde se debieron haber preparado más cuidadosamente los maestros mexicanos. En el caballete se aprende a conocer y a medir un muro. El muro al pintor Siqueiros siempre ha debido parecerle un muro pequeño. Ahora, a la pintura mexicana, le va resultando un poco grande. Deje el camarada Siqueiros que los futuros muralistas mexicanos completen su aprendizaje en las pequeñas telas […] No puede ser tanta la ingenuidad del pintor Siqueiros o tantas sus distracciones fuera del terreno artístico, como para hacernos pensar que ha vivido en Babia, o que no ha podido distinguir a los comerciantes de la novedad de unas tendencias, con la novedad y el profundo mandato revolucionario encerrado en ellas.
[…] En la última Exposición de
Arte Nacional de Medellín, se ha publicado el Manifiesto de los Artistas Independientes de Colombia a los Artistas de las Américas con desorientadores e imprecisos postulados, que son copiados de unos manifiestos a otros con increíble ligereza y satisfacción…
[…] No querer tomar nada (de otras culturas), como en el Manifiesto de Medellín, es miedo o incapacidad. Y es mucho peor, como en las reproducciones que acompañan al Manifiesto, tomar -y tomar superficialmente- y además negarlo.
[…] Igual de mediocres las teorías artísticas del indoamericanismo del pintor colombiano Pedro Nel Gómez, uno de los más capaces muralistas de América, uno de los firmantes del Manifiesto de Medellín, y seguramente su único
redactor. Tiene la osadía este pintor de declarar que “las culturas europeas no son transmisibles, y menos en América”, cuando también en Pedro Nel lo único que valora sus muros es lo que le ha sido transmitido en Europa. […] Es fácil terminar de pintar un muro. Lo difícil es averiguar, en cada caso, qué es un muro y cómo debe funcionar, y comenzarlo.
Para los que gustan de maniobrar torpemente, designando a los nuevos movimientos europeos de renovación como decadentes, es oportuno recordarles estas palabras de Degas: “Continuamente nos están censurando, y entretanto escarban en nuestros bolsillos”.
¿Por qué nuestros historiadores citan el Manifiesto de Medellín y nunca dan cuenta de la respuesta de Oteiza? O la desconocen, o no le dan importancia alguna. Su desconocimiento de la Carta a los Artistas de América habla mal de su rigor investigativo. Su desdén hacia ella habla mal de su capacidad de comprensión sobre la pertinencia, valor histórico y claridad crítica de ese documento.
Dentro del contexto latinoamericano hacía tiempo que Oswald de Andrade había escrito en Brasil el Manifiesto Antropófago (1928), que definiría de manera gozosa el ámbito estético de parte del arte brasileño y americano, enalteciendo la amalgama de los opuestos, y evidenciando la contradicción violenta entre una cultura primitiva (amerindia y africana) y otra latina (europea), que constituyen el cimiento de la cultura brasileña y americana, mediante la transformación lo salvaje en deglución, digestión, alimento de lo otro por medio de la asimilación armoniosa y espontánea, da vida a una cultura nueva. El Manifiesto rememora el caso del portugués Pedro Fernandes Sardinha, nacido en Évora en 1496, quien se constituyó, en 1551, en el primer obispo de la diócesis de San Salvador de Bahía y, por tanto, en el primer obispo de Brasil. En 1556, fue capturado y, en un ritual antropofágico, devorado por los indígenas Caetés, que ignoraron sus amenazas de castigo eterno y lo saborearon con
alegría, de forma ritual. Aquí algunos apartes del Manifiesto: “[…] Sólo me interesa lo que no es mío. […] Lo que obstaculizaba la verdad era la ropa, el impermeable entre el mundo interior y el mundo exterior. […] Fue porque nunca tuvimos gramáticas, ni colecciones de viejos vegetales. Y nunca supimos lo que era urbano, suburbano, fronterizo y continental. Perezosos en el mapamundi del Brasil. […] Contra todos los importadores de conciencia enlatada. La existencia palpable de la vida. Y la mentalidad prelógica para que la estudie el señor Lévy-Bruhl. […] Pero nunca admitimos el nacimiento de la lógica entre nosotros. […] Ya teníamos el comunismo. Ya teníamos la lengua surrealista. La edad de oro. […] Y sabíamos transponer el misterio y la muerte con la ayuda de algunas formas gramaticales. […] Contra la Memoria fuente de la costumbre, la experiencia personal renovada. […]”
En 1941 apareció en Buenos Aires el “Manifiesto de los cuatro jóvenes” (Brito, Girola, Hlito y Maldonado), que decía.
[…] por el momento sólo exigimos; nada podemos dar porque nada tenemos: estamos en la edad desnuda de nuestras vidas, quizás la más propicia para exigir
sin ofrecer. […] acusamos de indignidad a los “vanguardistas” participantes del jurado que, al no renunciar como les correspondía, se hicieron solidarios de la crápula artística; acusamos también a todos los pintores vanguardistas de la pasada generación por haber traicionado las inquietudes de sus primeras épocas, de aceptar hoy complacientes los sillones y las cátedras, de estrangular, en suma, las ilusiones de una juventud, quizás demasiado crédula, que tuvo fe en ellos.
Torres-García había escrito su “Universalismo Constructivo”.
En la Academia Altamira de Jorge Romero Brest y Jorge Larco, Lucio Fontana firma con sus jóvenes alumnos el “Manifiesto Blanco” (1946):
El materialismo establecido en todas las conciencias exige un arte de posesión de valores propios alejado de la representación, que hoy constituye una farsa.
[…] Hoy, el conocimiento experimental reemplaza al conocimiento imaginativo. Tenemos conciencia de un mundo que existe y se explica por sí mismo y que no puede ser modificado por nuestras ideas.
Necesitamos un arte válido por sí mismo, en el que no intervenga la idea que de él tengamos.
[…] La razón no crea. En la creación de formas, su función está subordinada a la del subconsciente.
En todas las actividades el hombre funciona con la totalidad de sus facultades. El desarrollo de todas ellas es una condición fundamental en la creación y en interpretación del arte nuevo. El análisis y la síntesis, la meditación y la espontaneidad, la construcción y la sensación son valores que concurren a su integración en una unidad funcional y su desarrollo en la experiencia es el único camino que conduce a una manifestación completa del ser.
Y el grupo de Tomás Maldonado, Alfredo Hlito y Claudio Girola publicaría su “Manifiesto Invencionista”, dos años después (1946).
ASOCIACIÓN ARTE CONCRETO-INVENCIÓN. (Apartes)
La era artística de la ficción representativa toca a su fin. El hombre se torna de más en más insensible a las imágenes ilusorias. […]
Se clausura así la prehistoria del espíritu humano. […]
El arte representativo muestra “realidades” estáticas, abstractamente frenadas. Y es que todo el arte representativo ha sido abstracto. Sólo por un malentendido
idealista se dio en llamar abstractas a las experiencias estéticas no representativas. […]
La materia prima del arte representativo ha sido siempre la ilusión. Ilusión de espacio. Ilusión de expresión. Ilusión de realidad. Ilusión de movimiento. […]
Que un poema o una pintura no sirvan para justificar una renuncia a la acción, sino que, por el contrario, contribuyan a colocar al hombre en el mundo. […]
A una estética precisa, una técnica precisa. La función estética contra el “buen gusto”. La función blanca. […]”
Es este el momento que vivía el arte en Latinoamérica. Estas manifestaciones teóricas, que son respaldadas con obras, hacen parecer al famoso Manifiesto de Medellín como si hubiese sido escrito varias décadas atrás.
Poeta, dramaturgo, ensayista, músico, pintor, profesor de pintura, estética e historia, creador de la revista Prometeo. Raquel, historia de un grito silencioso (Teatro), Las palabras son puentes que nos separan (Poesía), Gestos para habitar el silencio (Poesía), El bar de la calle Luna (Teatro), El abrazo de la mirada (Ensayo sobre Edgar Negret), Para no llegar a Ítaca (Ensayo). Un imprescindible en las artes de Antioquia y Colombia.
La música que es como la vida
Una flor en la tumba de Don Felo
Mientras escribía la primera versión de esta nota descubrí, con sentimientos encontrados, que tenía algo de relato autobiográfico, concebible con toda legitimidad como aparte de unas memorias personales en las que ni de lejos he pensado, así vaya siendo hora. Por eso decidí cambiar ese comienzo por éste:
Hace exactamente 35 años escribí un comentario sobre Que nunca llegue la hora del olvido, libro de Orlando Mora que tiene como temática el bolero y que había sido publicado dos años antes (1986) en la colección Celeste de la Editorial Universidad de Antioquia. Mi reseña apareció en
el N°13, agosto de 1988, del boletín Los días uno tras otro, de la Biblioteca Pública Piloto, fundado y dirigido por Jairo Osorio Gómez.
Por ese entonces ya conocía personalmente al autor, uno de los fijos en la tertulia de los miércoles presidida por Manuel Mejía Vallejo en la Biblioteca Pública Piloto, luego de finalizada la sesión del taller de escritores a las seis de la tarde. Se doblaba ese conocimiento con el encuentro frecuente de sus artículos sobre cine y música popular en las páginas sabatinas de Mundo Semanal, suplemento cultural y literario del periódico El Mundo, de Medellín, en el suplemento Dominical del periódico El Colombiano, y en revistas dedicadas al cine como Cuadro, fundada y dirigida por Alberto Aguirre, y Kinetescopio, editada por el Instituto Colombo Americano de Medellín, entre otras publicaciones, donde alternaba con ese estupendo crítico de cine, el sacerdote claretiano Luis Alberto Álvarez, que tanto nos enseñara sobre el tema por esos años 1970 en adelante y hasta su muerte en 1996.
En mayor medida que ahora, la Biblioteca Pública Piloto, donde comencé a fungir de bibliotecario desde 1980, era el eje de una tan intensa y múltiple actividad cultural, que se podía definir, sin caer en exageraciones, como centro de la cultura ciudadana de entonces, con alcance nacional. Ciclos de conferen-
cias sobre los temas más diversos; exposiciones artísticas, bibliográficas y científicas; presentaciones de libros de editoriales nacionales y locales, recitales poéticos, lecturas de narrativa, visitas de escritores reconocidos nacional e internacionalmente, conciertos, películas, (y Bazarte, ¿cómo olvidar Bazarte?), y tanta, tanta otra cosa. ¿Qué mejor ejemplo para ilustrar, con mayor precisión, para hacer sentir lo amplio de ese compás convocador que recordar que en la Piloto estuvo alguna vez, Borges, y en otra, Alejo Durán?
Vinculado a la BPP como empleado de planta y en medio de ese fragor, fue más que natural mi coincidencia en muchas ocasiones con Orlando Mora y los otros de sus amigos que hacían parte del círculo de allegados íntimos de Manuel Mejía Vallejo. Así, pues, ocupaba mi lugar de interesado atento y curioso desde una especie de segunda órbita concéntrica alrededor de ese fuego animador que era la palabra de Manuel.
Se puede decir con toda justicia que los siete apartes, subtitulados “Siete notas sobre la música popular”, en que se divide el primer capítulo: “La música y el tiempo”, establecen el horizonte general del libro, que puede definirse como el lugar de la música popular en la existencia del autor, y fundan su clima, que es el de una evocación cálida y nostálgica. En estas primeras líneas encontramos una frase que le vendría como
epígrafe perfecto: “Pero el hombre siempre pegado a la música, como a su sombra”.
El tono de confidencia evocadora, en absoluto de estudio o conferencia, toca la lectura de este libro con un aura de hermandad próximo a lo que podría ocurrir con dos amigos que ya en la edad adulta o la vejez, se encontraran para recorrer los lugares del Medellín musical que compartieron en su juventud. Ese viaje por las canciones populares lo es, desde luego, por los lugares donde las vivieron: el barrio, sus calles, cafés, heladerías y estaderos; la radio, sus hombres y programas insignia; las emisoras con orquestas de planta para los programas en vivo; las verbenas, bazares y serenatas, los concursos de barrio y los radiales; el baile casero, el de la acción comunal, los festivales y espacios emblemáticos como El Patio del Tango, la Casa Gardeliana, el Bolero Bar, la Camerata, el Manhattan; la radiola casera y el rito de los discos de 78 que sería desplazado por el equipo de sonido y el long play. Abundancia de vida de varias generaciones de medellinenses que arrambló el tiempo, regresa en este libro de la mano de las canciones evocadas en buena cantidad por la pluma de Orlando Mora. El autor resume de manera inmejorable en sus propias páginas el alcance del libro que escribe:
“Con ella (la música) se despierta una memoria auditiva que todo lo
enlaza, lo acompasa y lo regresa con una carga emocional inigualable. La música nos proporciona el milagro de la recuperación del tiempo; ella hace más vivo e intenso el recuerdo…”.
Luego de una novedad interesante respecto de la primera edición de este libro, publicada en Ediciones AUTORES ANTIOQUEÑOS (1989), consistente en una evocación del vínculo profundo del escritor Manuel Mejía Vallejo con la canción popular, vínculo del que Orlando Mora fue testigo, y que repone la exclusión del aparte titulado “RETRATOS” (un total de diez entrevistas a compositores, directores de orquesta y cantantes de música popular de nivel latinoamericano), el libro pasa a su capítulo II (en realidad III, pues las páginas dedicadas a Mejía Vallejo son un texto anterior e independiente): “Las canciones una tras otra”, la parte más jugosa del libro, la más evocadora: en ella la nostalgia pone los pies en la tierra de canciones con nombre propio. Al primer movimiento, la declaración de amor por la canción popular, narrada de la mano de los lugares de la ciudad donde ocurrió esa pasión, era obligatorio: el mapa exacto de las canciones que redondeara esa geografía sentimental, desde luego no exhaustiva, pero sí suficiente en la canciones invocadas y convocadas.
Desde luego, esta necesaria segunda parte: “Las canciones una tras
otra”, es mucho más que un cancionero o un apresurado muestrario de títulos o reproducción completa o parcial de algunas letras –lo que ya es mucho, pues versos y estrofas traídos a cuento, por breves que sean, son eficaces badajazos de nostalgia que nos sacuden de arriba abajo al desatar una constelación instantánea de imágenes ligadas a nuestros amores viejos y a la colindante cosecha de desengaños que nos acompañaron de muchachos y hombres– porque en el ínterin vivido por quienes seguimos siendo solo escuchas, el autor del libro se hizo testigo de avanzada del movimiento musical latinoamericano en todos los géneros populares, a través de comentarios, entrevistas a compositores, cantantes o directores de orquesta, y en varios casos como resultado de su asistencia regular a los más reconocidos eventos musicales del tango, el bolero, el son cubano, el pasillo y el bambuco, la salsa y otros géneros del continente latinoamericano.
Esa condición de connaisseur (en el sentido de “conocedor experto” de que hablan los franceses), su honda y prolongada vinculación con la música, está en la raíz del atractivo de las notas de esta segunda parte del libro, burbujas de ese espumoso musical prolongadamente añejado en las bodegas de la pasión musical del autor. A riesgo de la injusticia indudable de citar unas y silenciar
las demás, nos acogemos a la cuasi verdad de que en las márgenes de las mencionadas, brillará en las omitidas idéntico resplandor de perenne legado artístico:
La fidelidad de Barbarito Díez al danzón cubano en medio de tantos cambios experimentados por la música de su país en las últimas décadas del siglo XX: “Yo no voy a cambiar hasta que esto termine”, fidelidad ya conocida de mucho antes por Orlando Mora, pero sentida de cuerpo presente en la casa de Barbarito en La Habana, donde lo entrevistó por última vez (el músico en su mecedora) “una tarde calurosa de 1986”. La formidable pincelada, llena de atractiva sombra, con la que presenta a la estupenda compositora mexicana María Grever: “Hay mucho de sombra en la vida de María Grever, una cierta distancia que la sustrae a cualquier familiaridad (…) se presiente un misterio que la arropa y protege de cualquier intento de apropiación”, atractivo segundo plano que este comentarista extiende con soberana subjetividad a otras dos mujeres vinculadas a la música: la cartagenera Sonia Dimitrovna (María Betancur Román) y la poeta mexicana Rosario Sansores, autora de Cuando tú te hayas ido, popularísimo cuando fue musicalizado como pasillo bajo el título de Sombras
Registros iguales hubiéramos querido hacer de las notas dedicadas a Obdulio y Julián, Los Tres Ases,
Elena Burke, Pascual y José María Contursi, Raúl Shaw Moreno (“Palmeras”), María Teresa Vera (“Veinte años”), Homero Manzi y Homero Expósito, Alfredo Sadel, el vals criollo, Rafael Escalona y Alejo Durán, Troilo, Roberto Rufino, Felipe Pirela… paremos.
Pero hay una que sí quiero registrar con un mínimo detenimiento porque encierra una paradoja dolorosa que en cierto sentido abarca el impredecible destino de todas las canciones, la presencia del azar en la acogida exitosa o no por parte del público al entrar en contacto con ellas por primera vez; en el carácter inmediato o retardado de dicha aceptación; en el desgaste pronto o paulatino de ese encuentro, y aun en que tal reconocimiento no ocurra nunca. El ejemplo que elegimos es inmejorable. La canción: Estando contigo (título original que le dio su compositor, el boricua Felipe Goyco, “Don Felo”), en la versión de su coterráneo Charles Figueroa, fue recibida “sin pena ni gloria” aun en el mismo Puerto Rico. ¡Treinta años después!, el también puertorriqueño Danny Rivera musicaliza el viejo bolero presentándolo “bajo un ropaje más moderno”, que permitió “descubrir la intimidad de los versos de Don Felo”, y quien le cambió su nombre por Madrigal, el éxito que todos conocemos: “A partir de ese instante la canción explota y conquista una popularidad que no ha cesado de crecer…”.
Orlando Mora aventura como causa probable de ese reconocimiento tardío la versión original en la voz de Charles Figueroa, “quien con su habitual estilo fuerte y arrastrado (…) que ocultaba el verdadero sentido de la letra…”. Sea o no esa la razón, el hecho es que Don Felo murió en 1954 “sin imaginar siquiera lo que llegaría a suceder con su bolero en el futuro”. Esa gloria póstuma duele, y como para el autor de esta nota concentra en su muy particular desentendimiento con el éxito los vaivenes que en el mismo sentido padecieron muchísimas otras canciones, letristas, compositores, versiones y cantantes del cancionero popular latinoamericano, hemos querido hacerle el modesto pero sincero homenaje de dedicarle esta nota.
La música que es como la vida. Orlando Mora. Ediciones UNAULA, Medellín, 2023.
Gustavo Arcila Uribe
Armonía plástica de un pensamiento1
La escultura, luz de su vida
El número 18 de Escritos desde la Sala, publicado en diciembre de 2008, acogió un artículo de Eduardo Arcila Rivera sobre la vida y obra de su padre, el escultor antioqueño Gustavo Arcila Uribe (Rionegro, 1895 – Bogotá, 1963). El artículo es
1. Aunque desde una perspectiva estrictamente cronológica no se puede considerar esta obra como “novedad bibliográfica”, puesto que fue editada en 2010, en la línea de Escritos desde la Sala, que busca rescatar vidas y obras valiosas del pasado de la cultura regional antioqueña olvidadas, o no suficientemente valorada así sean de cuño más reciente, la inclusión de este libro se justifica por completo, pues a pesar de su importancia ha pasado más bien desapercibido entre nosotros, debido a circunstancias diversas que no es del caso examinar aquí.
un balance sucinto pero esencial de esa trayectoria, y es la columna vertebral del texto central del volumen que pasamos a reseñar, escrito por el arquitecto, profesor universitario, curador de exposiciones e investigador Óscar Posada Correa (los textos complementarios fueron escritos por Eduardo Arcila Rivera, que se ocupa de la vida familiar del artista, y por el sacerdote eudista Álvaro Torres Fajardo, autor del capítulo dedicado a la obra escultórica del artista en la Iglesia de Valmaría, en Usaquén).
Aparecido dos años después del artículo mencionado, el libro es una magnífica realización editorial. El diseño garantiza una lectura descansada y dinámica por la acertada alternancia de la parte escrita y la abundante presencia de fotografías de impresión impecable de la obra escultórica más descollante de Arcila Uribe. El relato de su vida y la simultánea revisión de su obra, se despliegan en un orden cronológico apoyado por una amplia base documental que los enmarca y fundamenta en los órdenes histórico y artístico, elementos en los que surgieron, se formaron y desplegaron sus particulares talentos y sensibilidad, y que en su momento (épocas) operaron, en unos casos, como factores de ayuda, estímulo y comprensión (materializados en becas, premios, contratos de obras, difusión de sus logros nacionales e internacionales), y en otros, hicieron de obstáculos que quisieron,
y por momentos lograron, marginarlo del medio artístico, aislarlo del ejercicio de la enseñanza, confinarlo en su taller, cerrarle puertas a contratos, premiar una obra mediocre al parecer por razones políticas y hoy completamente olvidada (“obra que no hemos encontrado registrada en ninguno de los periódicos y revistas de la época”) en lugar de la suya, “El solitario”, estupenda escultura en cerámica, a la que se le otorgó el segundo premio en escultura, en un Salón Nacional de Arte, en una palabra, silenciarlo, todo ello queda ofrecido a la consideración lectora, la luz tanto como la sombra en su paso por la vida, respaldado, como dijimos, por citas abundantes de artículos de periódicos y revistas, del país y el extranjero, y fotos de artículos de prensa y de revistas, cartas y citas con comentarios sobre sus esculturas, tanto elogiosas como adversas.
De todo este trabajo de acopio documental y gráfico, y de su cuidadosa, abnegada y profesional interpretación analítica, irrumpe un balance, una claridad definitiva: Gustavo Arcila Uribe es autor de una obra vigente y perenne en la escultura colombiana, como que aún hoy hace presencia en lugares públicos, atestiguándolo así la estatua de la Virgen María en el cerro de Guadalupe, en Bogotá, inaugurada en 1946; el monumento en bronce de José Vicente Concha, expresidente de la República, inaugurado en 1935 en el patio central de la Gobernación de Cundinamarca, del que muchos años después se expresó así el crítico contemporáneo de arte Germán Rubiano Caballero, según cita el libro: “… la estatua en bronce del presidente José Vicente Concha, en el edificio de la gobernación de Cundinamarca, es uno de los pocos monumentos conmemorativos que poseen algún interés formal en Colombia”. La estatua en bronce de José Eusebio Caro en la Plazuela de San Francisco, en Ocaña; en sedes de culto religioso, como lo reafirman el monumento funerario del Arzobispo Bernardo Herrera Restrepo, en la Catedral de Bogotá, inaugurado en 1940; “la imagen de Jesús crucificado en el monasterio ‘Ecce Homo’ ”, en Boyacá; el trabajo escultórico de la Iglesia de Valmaría, entre muchos otros; en entidades culturales como el Museo Nacional, donde se exhiben obras suyas como las esculturas El Sermón del Monte, elaborada
en mármol, en 1922; el busto en bronce de Federico Lleras Acosta, que se encuentra en la decanatura de la Facultad de Veterinaria de la Universidad Nacional, inaugurado en 1941; el de Antonio Gómez Restrepo (en yeso patinado), exhibido en la Academia de la Lengua; o la cabeza en yeso del general Rafael Uribe Uribe, en la Biblioteca Pública Piloto, de Medellín; y numerosas obras en entidades educativas y colecciones particulares.
Son razones de la vigencia de su obra el talento, el oficio y la sensibilidad, como puede decirse de la obra de todo creador artístico auténtico. Pero su caso requiere de precisiones. La época del arte colombiano e
internacional que le tocó vivir y modeló necesariamente su quehacer, hizo de él un escultor figurativo, pero su visión particular puso distancia con un realismo prolijo, hiperrealista. Los rostros de las personas reales y de los personajes históricos que talló, esculpió o modeló, impresionan sin duda por el parecido con el modelo real, que es excepcional, pero llaman la atención especialmente por la expresión conseguida que pone en contacto a quien los contempla con un carácter y una sensibilidad particulares. Huyendo del verismo superfluo, van más adentro de la piel. Y en las imágenes correspondientes a la iconografía cristiana, comunican con la poesía del símbolo, trascienden. Aspiración que se extienden de los rostros a la totalidad de la figura, como lo señala el siguiente aparte, que aplicada aquí a la figura yacente del arzobispo Bernardo Herrera Restrepo, se extiende como criterio rector a todas sus figuras de cuerpo entero: “La dilución de los contornos, la eliminación de los detalles y la sobriedad del diseño, logran un efecto de alta espiritualidad y silencio” (p.94).
Vivir entre los hombres le impuso sus zonas de sombra, la cuota de sufrimiento consustancial a todo destino humano, y en lo particular de su condición de artista y colombiano, vivir las de su país en dos períodos, uno que lo favoreció y otro que le fue adverso. Recorrió su camino de la
mano de quienes siempre estuvieron de su lado, su familia y sus amigos, entre los que se destacaron hombres como Germán Arciniegas y Francisco Antonio Cano, quien hacia fines de los años veinte que escribió esto sobre su trabajo:
Sabido es que las obras que más llaman o han llamado la atención en todos los tiempos son las que mejor han sabido revelar el temperamento o idiosincrasia de sus autores y hasta su propia vida, ejemplo Cervantes. Y como yo sé descubrirlo a usted en lo que produce, me complazco en decirle que será eso sin duda, es decir, encontrarlo a usted mismo
en lo que hace, lo que lleva mi admiración a usted desde que lo conocí, y en alguna pequeña medida tuve el honor de guiarlo en su comienzos de estudiante.
También hay que destacar entre esos amigos definitivos al arzobispo Juan Manuel González, coterráneo del escultor, y quien “ante el poco trabajo que se le encargaba desde la década de 1930”, le dio la mano encargándole “importantes trabajos en la arquidiócesis metropolitana”.
Esa intervención providencial le permitió sobrevivir con dignidad. Por eso “Durante los últimos años de su vida artística, Arcila Uribe se dedicó fundamentalmente al arte religioso”.
Registrados esos afectos familiares, de sus maestros y amicales que le fueron refugio, orientación y apoyo, el libro deja meridianamente claro que la luz de su vida fue la escultura, y que, en retribución, desde ella iluminó la vida de los demás. Y si alcanzar esa claridad fue propósito que animó el libro, desde su concepción hasta su impecable edición, pasando por la investigación, la escritura y el acopio documental de respaldo tanto como la más que suficiente ilustración gráfica, es claro que el libro le ha hecho justicia a esa vida, la ha exaltado y redimido del olvido como debía ser. La completó.
Armonía plástica de un pensamiento. Gustavo Arcila Uribe.
Oscar Posada Correa, Eduardo
Arcila Rivera y Álvaro Torres Fajardo, Eudista. Instituto Distrital de Patrimonio Cultural, Bogotá, 2010.
Para no llegar a Ítaca Pensar el arte
“No creo en la imparcialidad del juicio crítico”
(Jorge Romero Brest)
“Solo unos pocos se han enterado de que el mundo de lo sensible no puede rejuvenecer sin que uno se remonte hasta las prístinas fuentes, hasta el principio que no es necesariamente un comienzo sino tal vez un centro oculto, situado quién sabe dónde”.
(Ernesto Volkening, a propósito de Guillermo Wiedemann)
Esta agrupación de ensayos sobre artes plásticas conforma un
muestrario temático muy amplio y diverso. Obras pertenecientes a creadores de lenguajes plásticos de muy diferente impronta, y de épocas y lugares muy distantes entre sí.
Las une, o mejor, conecta, la mirada del autor de los diez textos que componen Para no llegar a Ítaca, que es la de alguien que ha ido por esas obras y vuelto a estar en ellas innumerables veces, llevado por una pasión que en él ha sido no un hacer sino una manera de ser, de estar en el mundo del arte. Grabador, pintor, curador de exposiciones, poeta, sus aproximaciones a las obras aquí revisitadas se originan entonces en un ejercicio crítico al que no deja de fortalecer ese quehacer múltiple. Y está el poeta, que responde (se hace eco de) a la presencia del sentido más alto de una obra cuando es arte verdadero. Mucho más que un tema (el “qué” que tanto fustiga el autor como
distintivo de la crítica mediocre, meramente descriptiva) y una técnica.
Una pasión, una sensibilidad, una cultura, una conciencia histórica particulares, alientan en estas lecturas. Unas afinidades electivas con las que por la misma naturaleza de obras de arte que constituyen sus objetos de reflexión, cabe coincidir total o parcialmente, disentir aquí y allá, o complementar, pero no pasar de largo, porque así sea larguísima la lista de comentaristas que se han ocupado a lo largo del tiempo de los artistas y movimientos que son su tema, el alcance y la particularidad de estas reflexiones, y los lugares desde los que se fundamentan, ya anotados, empobrecería no leerlas, y el empobrecimiento del que hablo es mucho más que silenciar el libro: afecta a las obras comentadas, pues a partir de lo aquí dicho, de su particularidad específica, las podríamos revisitar con
ojos renovados, sea que ejerzamos el consenso o el disenso.
Así, al leer la obra de Luis Fernando Peláez como la soledad del hombre en el espacio, “sentimiento esencialmente humano”, estimula otra perspectiva: palparla, percibirla, padecerla también en el tiempo, no solo como “la instantánea de un momento”, en calidad de recuerdo de algo que “conmovió y sigue conmoviendo”, sino como la transformación que es marca del tiempo en el hombre, vida y obra, como lo particulariza Yourcenar en su ensayo El tiempo gran escultor, y alude Marx cuando escribió Todo lo sólido se desvanece en el aire, frase que es imposible dejar de lado al mirar la obra de Peláez cuya fotografía aparece en la página 21, como no es factible ignorar ese vínculo de la obra humana con el mundo natural que le fue punto de
partida y al que fatalmente regresará cuando el tiempo haga lo suyo, que parece señalar la imagen de la página 23. Lo cual no anula la necesidad de la tarea, al contrario, enfatiza en la validez de “luchar contra el tiempo, luchar contra el olvido, luchar contra la muerte…”, frase de Simone de Beauvoir citada por el texto como un apoyo más de esa visión poética que el comentarista exalta en la obra de Peláez: el instante como la única eternidad del hombre, la posibilidad de su permanencia, uncido a la tarea de construir “huellas” que aun “desvaídas protegen al corazón del olvido” desde un valor que le es horizonte: imaginación que arranque toda la belleza artística factible a ese “vestigio” de su paso por la tierra, por “impreciso” que sea.
De igual manera a como el crítico se instala en el centro de la obra de
Peláez, originada en universales del hombre como la fugacidad y la soledad, lo hace con la del grabador Augusto Rendón, nacida de una circunstancia histórica muy precisa en época, lugar y connotaciones políticas: la llamada época de la Violencia en Colombia. Como respuesta a la política estatal de exterminio del opositor político, la obra de Rendón (al igual, precisa Samuel Vásquez, que la de otros artistas como Alejandro Obregón, Carlos Correa, Pedro Alcántara y Carlos Granada) es claramente de denuncia política. Y como la figuración simbólica que caracteriza sus grabados –sus caballos de pesadilla, sus figuras humanas fragmentadas, sus superposiciones descoyuntadas de planos en ruptura del orden real de las coas– podrían dar pie a interpretaciones ambiguas, el autor le cede la palabra al artista para dejar las cosas claras:
Durante la década del sesenta la violencia encontró su expresión pictórica en Colombia, sin duda por un sentido político que se vinculaba entonces a todas las manifestaciones humanas (…) Durante esos años advertimos que el país se convulsionaba, se desangraba. Nuestra aventura en realizar obras que contaran la realidad aciaga con un gran sentido estético, pero la motivación era testimoniar la injusticia.
Ese “gran sentido estético”, precisa Samuel Vásquez, salva la obra
de Rendón de ser solo instrumento político y la individualiza como un espacio de renovación del lenguaje figurativo en el campo del grabado en Colombia. No mera transcripción de la realidad, ni arte “bonito”, denunciar el horror habría de cumplirse desde una elaboración simbólica que patentizara ese horror en un lenguaje de pesadilla.
De manera semejante, el autor, consecuente con una afirmación suya en la página 81: “… hay tantas maneras de estar en el mundo”, pasa revista a otras obras y momentos conocidos y sobresalientes del arte, que en su mirada alcanzan matices renovadores del interés en la pintura de Van Gogh; la poética expresionista (de paso, disiento de la valoración del impresionismo que hace al autor en este aparte) y sus avatares históricos durante el nazismo y la oposición que tuvo en Colombia en cabeza de sectores del oficialismo liderados por el ultraderechista Laureano Gómez; la “disolución de la forma y de la imagen” en diversas
tendencias del arte contemporáneo; el polémico Manifiesto de los Artistas Independientes de Colombia a los Artistas de América, de 1944, donde se rechaza el conocimiento y aplicación del aporte del arte europeo, actitud que fue cuestionada en su momento por el escultor Jorge de Oteiza en carta abierta citada ampliamente por Vásquez en el libro, y que es uno de sus mejores aciertos; las “tendencias constructivas y geométricas del siglo XX”, devenidas de Cézanne, según argumenta y vuelve a demostrar el texto, como “el Cubismo, el Constructivismo, el Neoplasticismo y el Minimalismo”; los polos poéticos del surrealismo y el realismo, en cabeza de artistas como Chagall y Hopper, respectivamente; la problemática del aprendizaje del oficio artístico: taller versus academia universitaria; el dibujo, la línea,
en la obra de José Antonio Suárez, aparte en el que el lenguaje oscila entre el reflexivo del ensayo y el canto al lugar del dibujo en el arte como su semilla poética.
Queremos cerrar esta reseña sumaria con una mención al rescate de un olvidado y valiosísimo acontecimiento artístico latinoamericano de que se ocupa Para no llegar a Ítaca: “el movimiento modernista brasileño que tuvo su punto de partida en la exposición ‘Semana de Arte Moderno de 1922’ en Sao Paulo”. Es un rescate sobresaliente, muy poco mencionado en nuestro país artístico, por no decir algo más cierto: en absoluto. Si bien de Cézanne, Chagall, Van Gogh y Hopper, entre otros reconocidísimos pintores, el libro hace planteamientos novedosos y reactualizaciones interesantes, no dejan de constituir por eso revisitas a figuras reconocidas del arte universal, ubicadas por la crítica en el lugar que les corresponde. No puede decirse lo mismo del movimiento modernista brasileño, un insigne olvidado, portador de lecciones aún vigentes en varios aspectos que el libro resalta. El corazón de este aparte se encuentra en la cita del “Manifiesto Antropófago: Revista de Antropofagia (Año 1, N°1, mayor de 1928”), de Oswald de Andrade (ps.30-34), figura central de ese movimiento. Manifiesto en el polo opuesto del mencionado Manifiesto de los Artistas Independientes de Colombia…, pues asume todas las
tradiciones, incluida la europea y la brasileña raizal, que se exalta con orgullo como vital y necesaria contrapartida de lo intuitivo y mágico ante las también necesarias tradiciones europeas, pero asumidas críticamente. Ese modernismo brasileño, continúa el texto, habría tenido lo suyo en el Constructivismo que “casi al mismo tiempo introdujo Joaquín Torres García en Uruguay” y mucho más tarde (1946) en el Manifiesto Invencionista del arte argentino.
Como lo anotamos en un principio, la polémica es connatural al arte. El libro está ahí abierto al diálogo con el movimiento artístico nuestro, en primer lugar, desde luego, a la consideración de artistas, talleres de arte, facultades de artes plásticas, profesores y críticos. Es lo que se espera, a largo plazo, desde luego, porque el medio es lerdo para la respuesta pronta y lo afectan, además, las más diversas limitaciones. Lo que cuenta es que como hecho, hace parte ya de ese diálogo amplio, inconcluso y perenne sobre el arte, en general, y en Colombia, en particular.
Para no llegar a Ítaca. Samuel Vásquez. Alcaldía de Medellín, Secretaría de Cultura Ciudadana, Fondo Editorial Ateneo Porfirio Barba Jacob. Medellín, 2022.
Tomás Carrasquilla Una biografía
Consistencia histórica de Tomás Carrasquilla
El historiador del arte Álvaro Medina afirma en el prólogo de su libro El arte colombiano en los años veinte y treinta: “… bueno es recordar que la versión que el historiador puede dar de ese acontecimiento goza de la paradójica ventaja de ser perecedera, virtud que en la práctica nos libra de que olvidos, errores y mentiras sean eternos (…) Al dar a la publicación este libro, el autor aspira a que su vigencia desaparezca con el siglo en que ha nacido. Doce años de vida es más que suficiente cuando la
historiografía del arte en Colombia atraviesa una verdadera edad de oro en el mundo, a la que no es ajena1”.
Mi comentario enaltecía esa modestia, pero la juzgaba como excesiva. El tiempo me ha dado la razón: publicado en 1995 por Colcultura, hasta donde va mi información, el libro no ha sido superado –desde luego en lo pertinente a la década que es su tema– a pesar de lo mucho y valioso que ha aparecido desde entonces sobre el arte en Colombia. Esta afirmación en absoluto despoja de validez el principio de obligatoria modestia que asume y defiende Álvaro Medina.
Este preámbulo, nos es de mucha utilidad para la afirmación con la que queremos abrir este comentario sobre la biografía de Tomás Carrasquilla escrita por Leticia Bernal y editada por la Universidad de Antioquia en 2022: su superación futura, desde luego, no se puede descartar, como ocurre con toda empresa humana, pero que ese evento tardará, y muchos años, es algo que se puede afirmar “a rajatabla”. La bibliografía sobre Tomás Carrasquilla es abundantísima; ya en vida del autor comenzó a correr tinta sobre su obra, y este quehacer historiográfico e interpretativo no ha cesado de crecer hasta el día de hoy
1. “Un volumen destacado en la historiografía del arte en Colombia”: El arte colombiano de los años veinte y treinta. Álvaro Medina. Revista Universidad de Antioquia. N°252. Abril – junio de 1998. (P. 93 – 99).
Retrato de Carrasquilla, de la época en que editó Frutos de mi tierra en Bogotá. Vida y obras de Tomas Carrasquilla. Kurt L. Levy. 1958
y desde diferentes momentos históricos y lugares geográficos y conceptuales, en un proceso de apropiación y valoración lento, por causas que algunos ya han señalado, y jalonado por la discrepancia, lo que es apenas natural, pero cada vez más amplio y sostenido en su reconocimiento sobre el cuerpo narrativo más vasto y coherente de la literatura colombiana.
En el terreno estricto de lo biográfico –materia central del libro, aunque no en términos absolutos: ninguno de los cuentos y novelas de Carrasquilla escapa a la valoración literaria de la autora, así de conjunto no se pueda hablar de un ensayo interpretativo como eje central del libro–, esta biografía de Leticia Bernal tiene un antecedente único: la escrita por el canadiense Kurt Levy, y que publicó en 1958 la Editorial Bedout,
como parte de la celebración del centenario del natalicio del novelista. ¡65 años es mucha espera para contar con una segunda biografía!
La de Levy es un trabajo muy completo, y la edición, de lujo, lo mejor que se podía conseguir entre nosotros. Estuvo al cuidado de Benigno A. Gutiérrez, “prenda de garantía” en rigor editorial, como reza la frase hecha (habida cuenta, desde luego, de una que otra precisión que le hace
Leticia Bernal a esa edición de Bedout) El autor visitó Santo Domingo, el pueblo natal de Carrasquilla, donde conoció la que figura como casa nata, también la famosa Biblioteca del Tercer Piso. Entrevistó familiares, amigos y conocidos que trataron al novelista. En Medellín estuvo en la casa familiar de la calle Bolivia y en la finca en Itagüí, de Claudino Arango e Isabel Carrasquilla, su hermana, lugares donde vivió durante los últimos cuarenta años de su vida; consultó bibliotecas, hemerotecas, archivos personales y correspondencia con amigos y familiares, accedió a álbumes que le permitieron enriquecer su libro con fotos que aparecían por primera vez en un volumen. La edición como tal tuvo la dignidad de lo mejor que podía ofrecer Bedout en esos momentos, y que aún hoy en día continúa insuperable: encuadernación en tela editorial, papel blanco encerado, con fotograbados cubiertos por papel glassine gofrado, con dos tipos de encuadernación: en tela
verde y en tela roja – naranja.
Pero, y digámoslo de una vez, esta biografía de Leticia Bernal la supera, y ese es sin duda su cuño distintivo, en el literalmente impresionante volumen de documentación de diferente clase y procedencia convocada como contexto histórico de la biografía, cuyo resultado es un acercamiento muy superior al que podía ofrecer al lector la bibliografía precedente. El libro rastrea a su biografiado de manera cronológicamente lineal, es cuidadosamente prolijo en el tratamiento de una gama temática.
Se ocupa de lo que material, económica y socialmente era Santo Domingo en la Antioquia de mediados del siglo XIX, época del nacimiento del autor; de la genealogía, orígenes históricos y actividades económicas de las ramas familiares que confluyeron
Párrafos de carta conocida como la más antigua escrita por Carrasquilla, dirigida a su madre, fechada en Medellín el 8 de agosto de 1873. Vida y obras de Tomas Carrasquilla. Kurt L. Levy.1958
en la constitución del hogar donde nacería el novelista; de su niñez y jueventud, de esas primeras experiencias del mundo que darían origen a las imágenes primordiales que alentarían en su obra literaria; de las guerras civiles entre liberales y conservadores, enfrentamiento que giró fundamentalmente alrededor de las relaciones entre la iglesia y el estado, y en el que la provincia de Antioquia, moldeada por la figura de Pedro Justo Berrío, estuvo siempre del lado conservador, aun en medio de las derrotas; de la irregular educación académica (interrumpida en diversos momentos por las guerras) sus no concluidos estudios de Derecho, iniciados deficientemente, y también de esa otra educación y más decisiva en la formación de su sensibilidad
de escritor: la de su conocimiento del mundo natural en el que nació, de sus montañas (sus “cumbres” y cañadas”) y flora (de la que en sus cuentos y novelas dará muestras de un dominio sobresaliente), de las leyendas de la tradición oral que circulaban en el pueblo raso y en la que se forjó su sentido de lo maravilloso, de los ritos sociales populares que no se perdía, se llamaran matrimonios o bautizos, velorios y entierros, baile o merienda entamalada, todo ello rociado, no faltaría más tratándose de Carrasquilla, por el “aguardiente de espumillas irisadas”; de los diez años en que ofició de sastre (con resultados económicos menos que medianos) en Medellín, principalmente, y de manera ocasional en su pueblo, de lo que significaron esos años en la
formación de su mentalidad al entrar en contacto con el mundo de los artesanos y la Sociedad Democrática que los aglutinaba, y desde la que se oponían a la hegemonía conservadora y a la educación clerical, y para cuyo periódico, estupendamente titulado La mano negra, Carrasquilla habría escrito artículos que aparecían firmados por otros, entre ellos el temible Chispín, hombre no solo de hilo y aguja y pluma tomar, sino también de armas alzarse contra el gobierno, como lo hizo en la guerra del 85, lapso en el que encargó a Carrasquilla de su sastrería, cuyo mando retomó una vez finalizada la contienda y después de una convalecencia breve; de las tertulias a las que asistió en Medellín, principalmente a la de El Casino, dirigida por Carlos E.
Restrepo, tertulias, más que en los colegios y la universidad, transcurría la verdadera vida intelectual de la capital de Antioquia y del departamento, vale decir, la creativa y crítica.
Y, por supuesto, el texto se ocupa del itinerario de alegrías y penas personales, amicales y familiares consustanciales a la condición humana. Matrimonios, bautizos, muertes, festejos familiares y colectivos, ejercicio de la amistad y la tertulia, abandonos forzados del estudio (que una parte suya, dada a una indolencia admitida, no dejaba de agradecer), viajes escasos y, excepto las dos estadías en Bogotá, nunca muy lejos pero sí muy disfrutados; entre sus paisanos acogida favorable y sin reservas de algunos de sus escritos, vetados otros
por la maledicencia; bajón económico de la familia que lo obligó, primero, a fungir de almacenista en la mina de San Andrés (Argelia, Sonsón, 1906 – 1909), donde los Arango tenían unas acciones, y 5 años más tarde, a laborar un quinquenio (1914 – 1919) como empleado del ministerio de Obras Públicas, puesto que le consiguió su amigo Tomas Márquez. Y tratándose de un escritor, lectura, mucha lectura, y, desde luego, el ejercicio de la escritura creativa que, como resumió el hoy olvidado crítico Jaime Mejía Duque, hizo de él “autor de un verdadero opus narrativo, el único que ofrece un amplio espacio histórico – novelesco, lo que se dice un mundo (…) su epos no emana de la guerra, sino de esa vasta cotidianidad rural y aldeana cuy reflejo lite-
rario…”2
Aunque fundamentalmente biográfico, el estudio también se ocupa de las obras del autor con comentarios elaborados desde un punto de vista estrictamente literario. No podía ser de otra manera. Fue el contacto con la obra, el deslumbramiento de la primera lectura, la chispa de admiración que amarró una fidelidad y las relecturas sucesivas que alientan en la decisión y elaboración de esta biografía, del horizonte al que se apuntó con ella. Al ocuparse de las creaciones de Carrasquilla que iban apareciendo en el medio local, el texto nos ofrece la semilla histórica o histórico literaria que la motivó, se trate de cuentos, novelas, crónicas o ensayos; las
2. Tomás Carrasquilla en Hace tiempos. Jaime Mejía Duque. Editorial La Oveja Negra. Medellín, marzo de 1977.
circunstancias biográficas que acompañaron su gestación y publicación; la especificación del carácter que tuvo su edición original (por entregas en revistas o periódicos, precisando el nombre del medio, o en volumen independiente, nombrando el sello editorial o la imprenta), y de los textos ficticios principales, convocados en orden cronológico de publicación, se ofrece el alcance del contenido, los valores de identidad cultural regional y de universales humanos a los que responde, los rasgos del tratamiento literario en la composición y el lenguaje, tan ligado siempre al habla de las gentes antioqueñas, y los vasos comunicantes temáticos y estilísticos que de un relato al siguiente fueron
haciendo del conjunto y hasta el día de hoy (opinión del autor de esta nota) el fresco narrativo más vasto, logrado estéticamente y coherente de la literatura colombiana.
La biografía deja el tope muy alto y que pasará mucho tiempo para que sea superada en volumen e importancia implícita la documentación citada en las notas de pie de página y dentro del cuerpo del texto, mucha de ella rescatada por primera vez de los anchurosos depósitos del olvido. Censos de población de mediados del siglo XIX de los municipios de Santo Domingo, Concepción, Yolombó y Yarumal, encontrados en sus registradurías municipales; partidas de bautismo, matrimonio y defunciones en los archivos parroquiales de dichos municipios; las hemerotecas de la Biblioteca Nacional, Biblioteca Luis Ángel Arango y Biblioteca de la Universidad de Antioquia; Actas (Actas del Congreso de Cúcuta, 1821 (Repositorio UNAL); Actas del Casino Literario (Manuscrito, Universidad de Antioquia); memorias (Justiniano Macía, Ricardo Olano); archivos personales (libreta de apuntes de Isabel Carrasquilla, Libro de composiciones del Casino Literario, Archivo Carlos E. Restrepo, Biblioteca Carlos Gaviria Díaz, U de A); revistas culturales del siglo XIX y comienzos del XX (Alpha, La Miscelánea, El Montañés, Lectura y Arte, La Bagatela, El Repertorio); otro tipo publicaciones periódicas del siglo XIX, Repertorio Eclesiástico, El Monitor
(revista de la Dirección de Instrucción Pública). En cuanto a las referencias bibliográficas propiamente dichas, es recomendable que el lector compruebe por sí mismo su considerable número de entradas (pág. 284– 288).
La muestra selecta de documentación que hemos transcrito, aunque escasa, es suficiente para sustentar nuestra afirmación sobre el considerable caudal de documentación utilizada por la biógrafa para darle cuerpo a la época que tejió la personalidad del escritor Tomás Carrasquilla, a las fuerzas tanto políticas, económicas y sociales, como al complejo y contradictorio juego de mentalidades que hicieron de él la individualidad que fue, y desde la que elaboró su respuesta literaria, creadora y crítica, receptora y consolidadora de identidad cultural, y que permite percibir mucho mejor que antes, más cabalmente, al ser
histórico llamado Tomás Carrasquilla y al escritor que fue.
En el párrafo anterior, sería algo irrisorio si no se mencionan las muchas cartas citadas en ella, de carácter familiar, principalmente, pero también amistoso o literario. La autora tuvo acceso a un número de cartas mucho mayor que el conocido por Kurt Levy setenta años atrás. Y el carácter íntimo que tiene toda correspondencia personal, sumado al volumen de esa presencia epistolar (que de hecho propone, sin decirlo, la necesidad de una edición lo más completa posible de ellas), le concede una cercanía y humanidad al biografiado que es conmovedora, sin duda es una de las mejores cifras del libro. Como en las cartas personales que lo son verdaderamente, es decir, escritas a corazón abierto –hasta donde tal cosa nos es factible–, lo mejor y lo peor de la condición humana,
la generosidad y la mezquindad, la fuerza y la flaqueza, la inteligencia y la estupidez, la valentía y su opuesto, el rechazo y el perdón, salen a flote, gritan lo suyo o se dejan adivinar entre líneas a pesar de los cuidados del pudor y las fronteras de la caridad. No casualmente, entonces, terminada la lectura, persiste una sensación de haber asistido a una representación coral. Por encima de las demás, flota, permanece, la voz de Carrasquilla. Pero también las de sus padres Rafael y Ecilda, del abuelo Juan Bautista, de Isabel, su hermana y de su esposo Claudino, de la tía Mercedes, de sus sobrinos, de sus amigos Pacho Rendón, Justiniano Macía, Miguel Salas, José María López (a. Chispas), Carlos E. Restrepo, Fidel Cano, Max Grillo y Tomás Márquez, de sus amigas Amalia Salazar y María Jesús Álvarez, de Pedro Justo Berrío y el padre Gómez Ángel, de la Perrucha (¿cómo olvidarla?). por quien supo de En la Diestra de Dios Padre) y de tantos otros, sin olvidarnos de su hermanito Mauricio, muerto tan pronto que no alcanzó a tener la suya pero que él padeció hasta el fin como si la hubiera tenido, y están ahí tan adentro en la suya, en la esencial, la escrita, que sin ellas no hubiera sido lo que fue, como tampoco sin toda la buena literatura que leyó.
Tomás Carrasquilla: Una biografía. Leticia Bernal. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2022.
El medidor de tierras
El regreso de la descripción
Con todas sus galas y arreos a la narrativa colombiana. Vale hablar de “regreso” porque ese que fue un rasgo distintivo y sobresaliente de la novelística europea del siglo XIX, su anchuroso caudal descriptivo, modelo seguido, como era natural entonces, en Estados Unidos (Melville, James, Wharton) y en América Latina hasta bien entrado el siglo XX (Isaacs, Guiraldes, Gallegos, Rivera, Carrasquilla), se adelgazó en la novelística contemporánea, se podría decir casi que hasta su extinción, excepto por excepciones brillantes
(Benet, Mújica Laínez, Nabokov, Gracq, Piglia) o la llamada novela objetalista francesa (Robbe Grillet, Simon, Butor, Sarraute).
Ese adelgazamiento ha derivado en incapacidad. Como les cuesta a los narradores contemporáneos todo esfuerzo descriptivo. La menor pincelada para decirnos algo de la calle por donde transita el aburrimiento de su personaje o de los campos que cruza en su vehículo, los deja exhaustos. Todo lo contrario de esta novela breve de Esteban Duperly, donde el rigor y la minuciosidad descriptivas son de corte castrense, se ejercen sin el menor microsueño. El narrador en tercera va por el mundo con los ojos bien abiertos, nada le es indiferente, desde unas botas endurecidas por el barro hasta la menor sombra o la ausencia total de alguna en la plaza de armas, el óxido en los tornillos del tanque de agua, unas mejillas sin rasurar, la sabana yerma y sus confines borrosos en la linde de la selva, una vela y las manchas de la botella donde se encuentra encabada, la herida de una osa mielera revelada por el haz de una lámpara o las líneas de engrudo casero que unen los trozos de papel de lo que aspira a mapa exacto del lugar donde se levanta aquel puesto militar, la textura rojizo amarilla de la tierra que se escaba para abrir un pozo en busca de un agua que Teniente, Mayor y soldados cavadores saben imposible, el sol de las tres de la tarde de festín sobre
el dril de uniformes que marchan en la explanada sin sombra alguna que amortigüe aquella ordalía y la frescura de una construcción en tapia que acoge por una noche a Lobo y al Teniente en el viaje de traslado al puesto, las manchas de sudor en las espaldas y las axilas de todas las camisas y el agua del fondo del tanque que cubre los cuerpos y algo más de dos hombres que se arriesgan a castigos grandes al hacerlo, la insistencia del sofoco de todas las horas en aquel yermo y la de la pluma del Teniente en registrar las cantidades de tierra extraídas en el día por las palas de Guamo y Guayabo, y demostrar así que “algo se hace”, así ese “algo” carezca de de alguna utilidad probable y, por lo tanto, de sentido.
Este describir compulsivo –tanto que por momentos enerva– consigue mucho más que poner en cuestión la enteca prosa descriptiva de hoy en día entre nosotros y reactualizar el viejo esplendor decimonónico donde es normal que Balzac se detenga página y media en describir las manos de una mujer (Eugenia Grandet) o que Víctor Hugo dedique veinte páginas o más a pintarnos sin afán alguno y los pulmones del caso, la costa bretona sobre el canal de la Mancha (Los trabajadores del mar) Y ese “mucho más” es darle realidad literaria a “La Teta”, elevamiento de la sabana yerma y al puesto militar que recibe por extensión su nombre, en uno de los confines del país, y al
conseguirlo, construir una credibilidad sólida para su personaje. Es un juego de vasos comunicantes. Sin la consistencia material de ese mundo, el Teniente correría el riesgo de trocarse en marioneta errante por un espacio esquemático, en caricatura descarnada, en membrete sin nada dentro del sobre, sin verosimilitud literaria, en entelequia.
No sobra precisar también que, a diferencia de la narrativa decimonónica, acostumbrada a detener el relato mientras se entregaba a sus deliciosas orgías descriptivas antes de volver a su corriente sin afán alguno, el lector de El medidor de tierras va conociendo el escenario, el mundo natural y material erigido por el hombre donde se despliega la anécdota, hombro a hombro con el Teniente, en otras palabras, paso a paso con el avance de la narración, relato que gira con decidida fuerza centrípeta alrededor suyo. Si se piensa en las dos categorías establecidas por Edward Morgan Forster para agrupar en principio las novelas (Aspectos de la novela, Anagrama), “novelas de personaje” y “novelas de situación”, no puede darse vacilación alguna en adscribir a la primera esta novela de Duperly que comentamos. El Teniente se construye literariamente desde el eje de su estructura moral, una conducta en oposición alerta y sin respiro, y tan auténtica en su cifra constitutiva, que en él ocurre como respuesta natural, refleja, espontánea, ante la
mediocridad, la desidia, la vulgaridad, la inercia, la ignorancia y la brutalidad que campean a lo largo y ancho de aquel puesto, lo que incluye, desde luego, toda la jerarquía militar, desde el Mayor hasta el último sirviente.
Su decoro y dignidad, que abarca el cuidado de su aspecto personal, gimnasia matutina diaria en solitario en la explanada, baño y afeitada también diarios, atuendo limpio, decoroso y oficial a todas horas del día, y su decisión de cumplir con la misión que le encargaron en la comisión de límites adscrita al Ministerio de Guerra y que consiste en demarcar la frontera sur “para efectuar mediciones precisas : latitud, longitud y altura, porque (…) Verá, mi mayor, este mapa está mal levantado”, en absoluto armado para la guerra, como se lo reconoce a Lobo, que sin renunciar a su asombro termina por aceptar que la dotación militar del Teniente es solo aquella pistolita veintidós cuando se la mostró en “la funda de cuero todavía rígido que usaban los alféreces en la escuela militar con el uniforme de presentación”, y que su verdadero armamento es lo que le muestra en su cajón de herramientas: “… un teodolito y un cuadrante, un nivel, un barómetro, una brújula lensática y otra cartográfica, un trípode colapsable, todo en el bronce nuevo que…”. Pero estos son su imprescindible instrumental. De lo que verdaderamente está armado es de una rectitud para cumplir su misión que es mucho más
que tozudez; ésta se puede quebrantar, la rectitud que va en él como una sobrenaturaleza, no. Ni la indiferencia inicial del Mayor, trocada luego en oposición firme, primero, brutal luego, y finalmente en criminal impulso destructor; ni la resolana perenne de aquel sofoco sin orillas, ni el agua que escasea en todos los depósitos, ni la pésima alimentación cuartelaria, ni la ausencia de todo trato civilizado (la única cuota de humanidad vive en Lobo, encargado de las comunicaciones con su flota de palomas mensajeras) en aquel olvidado escuadrón de caballería conformado casi en su totalidad por hombres con deudas con la justicia civil o militar, ni la aridez de las rutinas militares, ni –y esto, sin duda, es lo capital– el sinsentido de todo aquel ajetreo castrense, que debe silenciarse con el ruido y la furia de las órdenes, las marchas a pie y a caballo, los cambios de guardia, los informes, el cuidado de las armas, los saludos militares al superior: no hacer todo aquello sería abrirle a la realidad de un vacío oscuramente presentido y que los llevaría a la locura y al crimen, absurdo que, desde luego, toca la misión de agrimensor del Teniente: delimitar la frontera como afirmación de una soberanía en un espacio donde nada refrenda vínculo alguno con una realidad tangible que pueda llamarse patria. Lo que existe es su ausencia, y en todos los planos: economía, vida social, comunicaciones, familias, amor, en una palabra, humanidad. El puesto,
antes centro misionero, luego cárcel, pertenece a la misma genealogía que estos: lugares sin centro, desarraigados, que lo mismo podrían estar en cualquier otro lugar del planeta. Prismas de orfandad absoluta.
Y, sin embargo, hay que medir, él es agrimensor, vino a trazar una frontera exacta, eso esperan de él, y sobre todo él lo espera de sí mismo más que los de la comisión de límites (tan remota como fantasmales resultan quienes contrataron al agrimensor de Kafka en El Castillo, la intertextualidad no se puede ignorar en este caso, como tampoco su frontera: en la novela de Kafka el absurdo es el territorio, en el agrimensor colombiano el factor diferencial es su ética de la resistencia ante la nulidad y mediocridad del medio castrense adonde es destinado, puesto militar que está lejos del “teatro de operaciones” (aunque ni una vez se menciona la palabra “Perú”, es claro por datos y detalles abundantes de distinto orden que la época a la que se alude es a la que se llamó no sin cierta ligereza “Guerra Colombo –Peruana”), como sin maldad alguna se lo afirma el Teniente al Mayor en su primer encuentro: “Quiero decir, el teatro de operaciones se extiende en la frontera sur. Es difícil que acá tengamos una verdadera amenaza / El mayor se sintió pequeño: era un hombre que defendía un puesto que nadie atacaba”. Situación que no deja de acentuar la realidad de sainete
de todo aquel ir y venir de hombres solo muy ocupados en una existencia en la que quieren y necesitan creer como seria porque la saben intuitivamente lo contrario: vana, aun en el solo plano militar.
Esa diferencia voluntaria y constante del Teniente con la degradación que alienta en el puesto de aquel escuadrón de caballería, aquella marginalidad insomne, inevitable como una fatalidad, con escasas y pasajeras fisuras que lo humanizan sin doblarlo, lo convierten sin duda en el polo de atracción central para el lector de las escasas pero suficientes 164 páginas del relato. Piensa uno en el Cabo de Faulkner que protagoniza Una fábula Ese proceder del personaje inolvidable de esta novela de Duperly, es lo que define su ser (“el hombre es lo que hace”, insistían los existencialistas), y se erige en la atractiva marca fijada en la retina de la memoria lectora… hasta que irrumpe el final.
Y esa imagen es sometida a una prueba o apuesta riesgosa por los rasgos y la fuerza inusitada del final: su atractiva condición de catarsis justificada, que amarra la complicidad del lector, aunada a la violencia de los acontecimientos de distinto orden que lo conforman y potencian de sentido con su carga simbólica de nacimiento y liberación, pueden desplazar en el ánima lectora aquella imagen anterior del Teniente, tan significativa moralmente. Y eso puede
ocurrir con un lector poco avezado: volarán en pavesas de su memoria los cuarenta días de permanencia en el puesto de La Teta (otro roce con la intertextualidad, en este caso la resonancia es bíblica: los cuarenta días y cuarenta noches de Jesús resistiendo al asedio de los demonios en el desierto, y los cuarenta de Moisés en el monte Sinaí), que lo son los de la constitución de su estatura desde la resistencia, como lo hemos señalado. Pero el lector experto, ducho, conservará intacto el estatuto del Teniente en el torbellino de aquel final sangriento, trágico griego, bíblico, faulkneriano, donde muerte y vida se dan la mano en los símbolos radicales del parto de la india Pía atendido por Lobo (descrito con pincel naturalista), la cría de paloma mensajera única sobreviviente de la matanza perpetrada por el Mayor en el palomar de Lobo, la ejecución dolorosa de los caballos hecha por el Teniente con su pistolita 22 para evitar que los persigan cuando la tropa despierte de la borrachera, los dos mensajes enviados por Lobo con la paloma adulta que logró salvar: en el primero, despidiéndose para siempre de Nel, el puestero de la Raya, donde más que agradecerle por sus servicios de mensajería y abastecimiento, lo hace del amor desolado que se tuvieron; una mentira necesaria, el otro: en un papel que lleva el sello del Mayor ya muerto, escribe: “Buscándolos en vano cinco días hace”. Y luego un guiño intertextual
más, en este caso con La vorágine: “Ni rastro de ellos. Se los tragó la sabana”. El trío de adultos paga el precio de la libertad. No tienen alternativa y para rubricarlo han quemado las naves, incluyendo matar al Mayor, con lo que Lobo carga con un segundo muerto.
No se puede entonces reprocharles a Teniente y a Lobo no haber intentado entrar en la sociedad de los hombres sin negarse a ser ellos. Con todas las puertas cerradas, asumen la única alternativa a la mano: la ruptura, partir de cero, Más allá los espera ese incierto y desconocido pero anchuroso espacio en blanco para rehacerse y continuar siendo ellos mismos. Teniente ha conservado en ese final la poderosa y atractiva estatura adquirida hasta entonces a lo largo del relato. Más exactamente: por conservarla intacta es por lo que se ha visto obligado a sumarse a aquella aventura. En ese otro lado al que se dirigen, seguramente se recuperará como medidor de tierras, volverá a rasurarse diario, y tendrá una familia, la que no tuvo nunca. Maltrecha, no del crío de Pía, tres caballos con sus aperos, una mula, un perro, un pichón de paloma mensajera, comida enlatada, unas tiras de carne curada, panela, un pan de sal, una carabina, una pistola 22, algunas herramientas, zurrones con sus trapos magros y objetos de aseo personal, y un amigo (“la amistad, que es más cierta que el amor”, escribió alguna vez Tomás
Carrasquilla), pero familia al fin. A diferencia de las estirpes pobladoras de Macondo que “condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra”, ellos sí la tendrán, han decidido dársela, el destino no les es fatalidad. El final afilia más bien a la visión de Mientras agonizo, cuando pocos días después de haber llevado el señor Bundren a su mujer al pueblo lejano donde quiso ser enterrada, y disponiéndose para el regreso en la carreta donde sus hijos lo esperaban mientras él adelantaba algunas gestiones, entre ellas hacerse poner una dentadura postiza y adquirir un fonógrafo, se aproximó donde ellos seguido por una mujer “toda endomingada”, a la que presentó primero a sus hijos, uno por uno, y luego la presentó a ella diciéndoles, “aunque evitando mirarnos”:
“–Les presento a la señora Bundren –dijo como si nada”.
Otras traducciones son más fieles al hecho cuando nos permiten leer: “–Les presento a su madre–dijo como si nada”.
El medidor de tierras. Esteban Duperly. TusQuets Editores, Bogotá, 2023.
Todas las sociedades construyen sus mitos. Definen sus héroes. Les construyen un relato heroico, de superioridad moral y ejemplarizante. Son referentes para los pobladores, a partir de los cuales identifican un pasado glorioso y se tornan un ejemplo a seguir. Son parte de la construcción de las identidades locales.
En el caso de la región antioqueña, se han reivindicado héroes locales entronizados en significativos monumentos, muchas veces en oposición al centralismo colombiano y sus pugnas políticas, como el caso de Francisco Antonio Zea; en otras, por sus acciones políticas en pro de la civilización y el progreso regional en todos los ámbitos, como el caso paradigmático de Pedro Justo Berrio; también ha ocurrido igual con personajes que, aunque llegados de otras
regiones, se han afincado en este territorio y asumido iniciativas favorables a su consolidación territorial y política, como fue caso del mompoxino Juan del Corral, e igualmente el de Francisco Javier Cisneros, por el trazado y construcción del Ferrocarril de Antioquia. En estos casos, como en otros más, no solo se trata del relato que desde diferentes vertientes construye al personaje, sino de los lugares que testimonian esa memoria y la toponimia que originan, lo mismo que los espacios públicos que se les destinan como homenaje, hasta llegar a la erección del monumento, inaugurados siempre con pompa y solemnidad.
De esa manera de exaltar Antioquia a sus personajes no fue ajeno, como lo acabamos de anotar, Francisco
Antonio Cisneros. Se le dio su nombre a una estación del ferrocarril y a un espacio urbano hoy desaparecido, razón por la cual volvió a dársele el mismo nombre a un espacio hoy aledaño al desaparecido. El gran pintor Francisco Antonio Cano lo llevó al óleo y al pintor y escultor notable Marco Tobón Mejía le fue encargada la escultura para el monumento levantado en la plaza que llevaba su nombre, y que hoy se encuentra reubicada en la proximidad de la antigua Estación Central del Ferrocarril de Antioquia. Monumento exaltado apologéticamente en 1924 por Gabriel Latorre de la siguiente manera: “Al frente del suntuoso edificio de la Estación Medellín del Ferrocarril de Antioquia, en la plaza que, por Acuerdo loable del Ayuntamiento
de la Ciudad, lleva hoy el nombre de Cisneros, se alza, condensando en mármol y bronce, el cordialísimo recuerdo que la voluntad del pueblo antioqueño –genuinamente representado en esta ocasión por su Honorable Asamblea y la Dirección de la Empresa, secundada en interés por la Sociedad de Mejoras Públicas– ha ordenado erigir a uno de sus más grandes benefactores, a uno de sus más legítimos amigos, al inaugurador de su obra magna, al procero campeón del progreso”
Espacio urbano, monumento y relato exaltador se complementaban para destacar los aportes al progreso regional; así, la figura de Cisneros se mantiene mayoritariamente dentro de la historiografía nacional, como lo destaca el investigador Alberto
Mayor Mora, en el rango de “héroe” o “prohombre”, frente a la minoritaria de un “voraz y polifacético empresario colonialista”, citando las palabras de Jacques Aprile-Gniset. El propio Mayor Mora lo considera como el “más grande concesionario y contratista extranjero que llegó al país”, en la medida que recibió concesiones y privilegios sobre los ferrocarriles de Antioquia, Cauca, Girardot, La Dorada y Barranquilla, que se convirtieron en “verdaderas pesadillas para el país” por la liberalidad y generosidad de sus concesiones.
En lo que coinciden todos los hagiógrafos, biógrafos y críticos, es en dónde nació y, sobre todo, en el título que respalda su quehacer como contratista de ferrocarriles: Ingeniero Civil; aunque no coinciden en qué
“Monumento a Cisneros, que se erigirá en la estación terminal del Ferrocarril de Antioquia”, en Revista de Industrias, Bogotá, Vol 1 - No. 2, julio de 1924. Este fue una propuesta intermedia que presentó el escultor Marco Tobón mejía, la cual sería cambiada luego.
institución y cuándo se le otorgó el título. Si se consulta Wikipedia sabemos que nació en Santiago de Cuba en 1836 –esto está comprobado–, y que supuestamente se “graduó como ingeniero en la Real y Literaria Universidad de La Habana y completó su formación en París y en Nueva York, especializado en el Instituto Politécnico Rensselaer”1. Esta es la tendencia dominante, mientras que
1. https://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_Javier_Cisneros
Alberto Mayor Mora, en un texto para el Banco de la República, anota que hizo “estudios de ingeniería civil en la Universidad de La Habana y una especialización en el ya famoso Rensselaer Polytechnique Institute de Troy, Estados Unidos”2, pero en su libro Francisco Javier Cisneros y el inicio de las comunicaciones modernas en Colombia, si bien insiste en sus “estudios profesionales de
2. https://www.banrepcultural.org/biblioteca-virtual/credencial-historia/numero-102/centenario-de-un-pionero-del-desarrollo-el-ingeniero
ingeniería en Cuba como en los Estados Unidos”, termina por relativizar esto cuando señala a renglón seguido: “Aunque no parece que hubiera logrado un título profesional en el área3”. Lo que se corrobora en un pie de página donde cita al historiador Hernán Horna, quien en los archivos del Troy Polytechnique Institute no encontró evidencia de matrícula alguna; por su parte la historiadora Nidia Sarabia Hernández descarta los estudios en la Universidad de la Habana, pues tampoco encontró documento alguno de su paso por allí. Para concluir, Mayor Mora afirma que era un ingeniero “empírico”4
Una experiencia que había adquirido en Cuba donde fue “director y administrador de ferrocarriles”, supuestamente por diez años entre 1857 y 1867. A la que sumaría la adquirida en los Estados Unidos adonde partió en 1871, después de retirarse con el grado de general otorgado por la Junta Revolucionaria, esto es, por el gobierno de Carlos Manuel de Céspedes, que lideró la guerra Independentista o Guerra de los Diez Años, entre 1868 y 1878. Se radicó entonces en Nueva York, ciudad en la que abrió una “oficina de ingeniería civil, en asocio de su amigo don Aniceto G. Menocal, director de la empresa del Canal de Nicaragua”.
3. Alberto Mayor Mora, Francisco Javier Cisneros y el inicio de las comunicaciones modernas en Colombia, Bogotá, Banco de la República – Áncora Editores, 1999, p. 24 4. Ibid.
Allí precisamente, escribió en 1872 un texto titulado Ferrocarriles de Vía Estrecha, “una memoria presentada a la Sociedad de Ingenieros Prácticos de Nueva York”, de la cual formaba parte, sobre la debatida cuestión de los ferrocarriles de vía angosta, de que era decidido partidario para países de incipiente cultura, como el nuestro5. Este trabajo daba cuenta de los conocimientos autodidactas adquiridos que lo hacían ir, literalmente, en contravía de la visión dominante en la ingeniería de ferrocarriles norteamericana.
Es evidente que Cisneros no podía ser egresado de la Escuela de Ingenieros y Arquitectos de la Universidad de La Habana, como han dicho sus biógrafos y hagiógrafos, sencillamente porque aquella escuela no existía y solo se creó por orden del denominado Gobierno Interventor norteamericano en 1900 –orden 179 del 18 de abril–, con títulos de electricistas, ingenieros y arquitectos. Antes de la formación de aquella escuela profesional, en Cuba se habían formado escuelas e instituciones para la enseñanza técnica y de maestros de obra, como la Escuela General Preparatoria de La Habana y la Especial de Maestros de Obra y Agrimensor, creadas en 1855 y que duraron hasta 1863, cuando dieron paso a la Escuela Profesional de Maestros de Obras, Agrimenso-
5. El Pueblo, Medellín, 27 de noviembre de 1944, página dos.
res y Aparejadores, la cual estuvo activa entre ese año de 1863 y 18716 Precisamente en este periodo fue que Francisco Javier Cisneros ejerció allí su plan de estudio que incluía topografía, agrimensura, dibujo topográfico y arquitectónico, geometría descriptiva, mecánica aplicada a las construcciones, materiales, construcciones, montea aplicada a la cantería, construcciones de edificios rurales, además la parte legal propia de los maestros de obra.
Se graduó el 13 de julio de 1866, el mismo año que se graduaron otros 16 maestros de obra como él7
Por los años de estudio entre 1863 y 1866, era improbable que fuera el director y administrador de los ferrocarriles entre 1857 y 1867. Con el grito independentista del 10 de octubre de 1868 en La Demajagua, pronto Cisneros estaba comprometido con la revolución, lo que lo condujo a Panamá donde organizó en 1869 una expedición de apoyo con integrantes colombianos, que se trasladaron en diciembre a Puerto Colombia y de allí a la isla en el vapor “Hornet”, donde desembarcaron el 10 de enero de 1870, una de las primeras en apoyo de la independencia cubana. Después debió escapar a los Estados Unidos, donde mantuvo su actividad revolucionaria a la vez
6. Lilian Llanes, Apuntes para una historia sobre los constructores cubanos, Ciudad de La Habana, Editorial letras Cubanas, 1985, p. 15 y ss. 7. Ibid., Apéndice 1.
que desarrolló sus actividades de ingeniero empírico que lo llevaron a formar su oficina e integrarse a la Sociedad de Ingenieros Prácticos de Nueva York.
Ya para este momento su conexión con Colombia se había establecido de manera sólida, por lo que luego de un fracasado paso por Perú en 1873, recaló en Antioquia en febrero de 1874 con el propósito de elaborar un proyecto para un futuro ferrocarril. Con el gobierno de Recadero de Villa firmó un contrato el 14 de febrero de 1874, pero solo se clavó el primer riel en octubre de 1875, luego de lo cual, entre discusiones, ampliaciones, adiciones y más concesiones, además de una guerra civil en el medio, se pudo inaugurar el primer tramo de solo 15 kilómetros y 240 metros entre Puerto Berrío y Malena. Luego de cuatro revoluciones, 11 años de trabajos y con cerca de 50 kilómetros construidos hasta Pavas, se rescindió el contrato el 18 de agosto de 1885. Faltaban casi 30 años para que llegara el primer tren a Medellín y 44 para estar completa la línea.
Aquella labor de veinte años, pues el último riel que puso fue en diciembre de 1884, fue reivindicada posteriormente como el punto de partida y la puerta de acceso al progreso, algo logrado en medio de vicisitudes, problemas financieros, guerras civiles, condiciones ambientales adversas y una geografía hostil que, precisamente fue retomada por
pintores y escultores, para exaltar la epopeya civilizadora de Cisneros y erigirlo en el prohombre que se comenzó a configurar en la década de 1920. Una lectura elaborada con contornos exaltados al punto que la tradición lo titula ingeniero.
Curiosamente, el regionalismo antioqueño tan dado a valorar sus prohombres, tiene una tradición de otorgar a los extranjeros lo que le niega a los locales; por ejemplo, no le reconoce mérito, o solo lo registra de manera muy mezquina, a la labor desempeñada por los maestros locales, a los que subvalora por ser empíricos, y no les perdona no tener títulos oficiales, mientras que a todos los extranjeros les concede de entrada o con antelación, como verdad axiomática, los títulos, se los otorga sin ser ciertos. Se imaginan que al proceder de otros países obtuvieron los títulos en las universidades de su país de origen. Este, como otros más, es el caso del maestro y empresario
Cisneros, quien tuvo sus virtudes y logros autodidactas, y eso es meritorio, pero otro tanto ocurrió con maestros locales. Unos y otros deberían ser tratados de la misma manera y no exaltar a algunos y menospreciar a tantos que también ejecutaron obras y aportaron a esa idea de civilización y progreso.
Luis Fernando González EscobarProfesor asociado en la Escuela de Hábitat de Faculta de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia. Doctor en historia de la misma institución. Arquitecto Constructor. Ha publicado, entre otros, los libros: Ciudad y arquitectura urbana en Colombia 1980 – 2010 (2010); Medellín, los orígenes y la transición a la modernidad: crecimiento y modelos urbanos: 1775 – 1932 (2007); Del higienismo al taylorismo: de los modelos a la realidad urbanística de Medellín, Colombia, 1870 – 1932 (2007); Quibdó: contexto histórico, desarrollo urbano y patrimonio arquitectónico (2003).
Hacia el Suroeste: letras a ras del sueloJorge Giraldo Ramírez
El suroeste antioqueño tiene más literatura que historiografía, más relatos que historia. La desproporción es mayor que la que se puede deducir de que tengamos dos perdurables sagas familiares que se expresan en las novelas La casa de las dos palmas (Manuel Mejía Vallejo, 1988) y Toda esa gente (Mario Escobar Velásquez, 2005) y, hasta ahora, solo una investigación comprehensiva sobre la región, Los pueblos allende el río Cauca (Juan Carlos Vélez, 2004).
La precocidad narrativa de la región tal vez quede patentada en el hecho de que entre los relatos tempranos antioqueños se encuentren las cuatro primeras cartas de Emiro Kastos a su amigo Camilo Antonio Echeverri, datadas en junio de 1856 en San
Juan, nombre con el cual los contemporáneos debemos entender Andes1 Desde entonces, y en ese arco temporal que ya supera los 170 años, en las tierras del Citará ha pelechado una literatura robusta, con figuras notables en el canon nacional, y como si fuera poco, el fogón de jóvenes que dio pie a todo un movimiento cultural trascendente: el nadaísmo. En medio de nombres conocidos y reconocidos, y de un amplio catálogo publicado y reeditado, también ha existido una narrativa modesta e inédita, digamos que una “literatura al ras del suelo”, apropiándonos de una definición que el crítico brasileño Antonio Cándido dio de la crónica, y dándole un significado más amplio2
La expresión “a ras del suelo” es afortunada debido a su ambivalencia. Logra capturar la diferencia que se trató de establecer entre la gran y pequeña literatura —“literatura menor”, dice Naranjo en el prólogo a su antología—; hace énfasis en la desemejanza entre la imagen de la creación ficcional y aquella que no se propone ocultar la veracidad de los hechos y los personajes; establece
un vínculo entre el oficio profesional periodístico en el que se solía hablar de escribir “gastando suela” y el ejercicio aficionado, a veces eventual, de poner en negro sobre blanco algunas impresiones personales sin afán de publicidad.
De algunas de esas letras que podríamos llamar humildes me quiero ocupar en esta nota; no en vano la palabra humilde proviene de humus, la tierra. Letras surgidas y mantenidas a ras del suelo: cartas, sermones, informes, memorias. Letras al margen del circuito cultural y de las restricciones que impone la paga, porque eran ajenas a cualquier intervención pecuniaria. Letras suscitadas por la idea, la topografía y el rostro de las gentes del suroeste antioqueño.
1. La expresión es de Jorge Alberto Naranjo, comp. (1995). Antología del relato temprano antioqueño. Medellín: Colección autores antioqueños. De hecho Naranjo encabeza su lista, no exhaustiva, con una carta de 1852 del mismo autor, la tercera de las llamadas “Cartas a un amigo de Bogotá”.
2. Darío Jaramillo Agudelo, ed. (2012). Antología de crónica latinoamericana actual. Bogotá: Alfaguara, p. 590. Citado por Julio Villanueva Chang, “El que enciende la luz. ¿Qué significa escribir una crónica hoy?”.
Emiro Kastos fue bautizado en Amagá como Juan de Dios Restrepo, en 1825, en tiempos en los cuales el innombrado suroeste se limitaba a este pueblo más Titiribí y Fredonia, es decir, cuando no se avizoraba la perspectiva de cruzar el Cauca hacia el sur en plan de poblamiento. Después de 1860, dijo Manuel Uribe Ángel: “Emiro Kastos abandonó la pluma, de un modo casi completo, y se entregó a otro género de ocupaciones”3, lo cual no quiere decir que antes hubiera dedicado todo su
3. Manuel Uribe Ángel, “Emiro Kastos”, en Emiro Kastos (1885). Artículos escogidos. Londres: Publicado por Juan M. Fonnegra, p. XXIV
Emiro Kastos
tiempo a la escritura. De los autores que me ocupan, es el único que goza de un reconocimiento amplio como escritor, como se deduce de su inclusión en la ambiciosa antología que realizó Juan José Hoyos4.
En mayo de 1856, Restrepo se decidió a visitar una explotación aurífera reciente en Rioclaro, denominación que da a un paraje cercano a los riachuelos que ya se conocían como San Juan y Santa Rita, hoy en jurisdicción de Andes, y perteneciente al distrito de Concordia en aquel entonces.
4. Juan José Hoyos, comp. (2009). La pasión de contar: el periodismo narrativo en Colombia, 1638-2000. Medellín: Hombre Nuevo Editores –Editorial Universidad de Antioquia.
Luego de varios requerimientos para que fuera, escribe:
“El lunes doce del corriente, día de Santa Domitila virgen y del patrón Santo Domingo de la Calzada, bajo cuyos auspicios puse mi humanidad doliente, llené mi carriel de cigarros, calcé fuertes alpargatas, empuñé mi bastón de peregrino, y, en compañía de un amigo y de mis perros, amigos también y de los más leales, tomé el camino de la montaña5”
Dos días duró su travesía; una caminata rápida, sin equipaje y sin otro
5. Emiro Kastos, p. 198.
propósito que llegar al destino previsto. Restrepo y su amigo no parecían tener muchas referencias sobre la región. No identifica los pueblos por los que salieron del valle de Aburrá y solo menciona dos de los toponímicos más notables: los Farallones del Citará y el río San Juan, ni siquiera el cruce del Cauca le merece una frase. Así que nos quedamos sin saber cuál fue la ruta precisa que siguieron, aunque es presumible que fuera la misma que dejó registrada Pedro Antonio Restrepo, uno de los fundadores de Andes y también escritor a ras de suelo. Emiro Kastos permaneció en la zona casi dos meses, pues llegó el 14 de mayo y aún el primero de agosto estaba redactando una cuarta misiva dirigida a Echeverri.
Siete años después ese mismo rumbo estaba tomando José María Gómez Ángel. El mismo rumbo con distinto sentido: Gómez Ángel no iba, huía; no visitaba, se escondía. Recién salido de la cárcel por oponerse a las medidas del gobierno de Mosquera contra la iglesia, se refugió por unas semanas en Itagüí y azogado por el asedio tomó la decisión de escapar y perderse en las lejanías del suroeste. Iba con otro fugado y con dos o tres acompañantes que hacían las veces de guías, avanzadas y escoltas desarmados, y que eran relevados por trechos: de Itagüí a La Miel, de allí a Fredonia, de la tutela del Cerro Bravo a Jericó, para atacar el destino final en Andes.
Se tomaron el doble de jornadas que Restrepo pues, en el peligro, la prudencia es enemiga de la prisa. El lastre no eran el equipaje ni la falta de preparación. Sabiendo lo que se les venía, José María y su compañero usaron las montañas de Caldas “con el objeto de ejercitarnos en bajar y subir, y para endurecer las plantas de nuestros pies, pues aunque hacía días habíamos abandonado el calzado, todavía estábamos delicados”6 Tenían bestias a su disposición, pero había que pasar de incógnitos, medir palabras, entrar a hurtadillas a los caseríos, moverse tras las faldas de la noche. Gómez Ángel —sin conocer esos lugares— sabía nombres de pueblos, cerros y quebradas, y se preocupó por recolectar más en su viaje. Permaneció en la región durante más de dos años, durante los que colaboró en la fundación de Jardín, el trazado de Bolívar y estuvo encarga do de la parroquia de Fredonia.
Gómez Ángel nació en Medellín un año antes que Emiro Kastos y murió allí dos años después que este, a sus 72. Fue cura, ferviente y radical militante del conservatismo, consagrado a la iglesia y al mundo, como político y funcionario público, senador y rector de la Universidad de Antioquia. Fuera de la iglesia, su memoria se ha conservado como fuente imprescindible para los historiadores. Se dice que fue un destacado orador,
6. José María Gómez Ángel (1950). “Cartas a su madre”, Repertorio Histórico Vol. XVIII, Nos. 166167-168, p. 231.
pero las letras eclesiales ya no son objeto del interés de los estudiosos de la literatura. Mejor suerte tuvo una colega suya, pero para hablar de su incursión habrá que saltar más de medio siglo.
El 31 de diciembre de 1908 llegó Laura Montoya a Jardín. Cuenta ella:
Salimos en los primeros días de diciembre. Éramos tres locas; ninguna estaba acostumbrada a esta clase de viajes. Pasamos, por consiguiente, las mayores dificultades, pero cada una con su ideal lo soportaba todo. Rosa, la señora viuda, en cada dificultad decía:
–No importa, si he de ver mi jardín con plantas bien raras.
Claudina decía:
–No importa, en los paseos lo mejor son las dificultades.
Y yo, ¡Ay! ¡Yo creía que cada dificultad me valdría un alma!7
El camino salía de Caldas, hacía travesía hasta el pie del Cerro Tusa para bajar al Cauca y después subir a Jericó, después se remontaba el río Piedras por un falso llano hasta Cañaveral para bajar a Jardín desde el Alto de las Flores.
Laura ya era grande en varios sentidos pues tenía 34 años y el volumen
7. Laura Montoya Upegui (2017). Historia de las misericordias de Dios en un alma. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana – Misioneras de María Inmaculada y Santa Catalina de Siena, p. 169. Nancy López, editora.
de su figura ya la destacaba en las comitivas y hacía sufrir a las mulas. Venía a Jardín usando uno de los tantos ardides que desplegó en su vida, al cabo de los cuales pasó de huérfana ambulante en Antioquia a santa con trono en Roma. El párroco Ezequiel Pérez la había cuenteado ese mayo previo, en Medellín, para que se viniera a fundar un colegio a Jardín, pues ya tenía fama como educadora. Pero ella apenas usó el pueblo como escala, pues enseguida armó viaje hacia lo que hoy es San Antonio del Chamí, en Risaralda, y metió en el viaje a otra señora que iba a buscar oro. Las guiaron unos baquianos que miniaban en el alto San Juan, se fueron a buscar el río Dojurgo, subieron al Paramillo entre palosantos y magnolios, en la vereda que hoy se llama La Mesenia. Se puso morada en el cruce, la mareó la escasez de oxígeno, pero pasando el filo vio a los primeros indios y le volvió el alma al cuerpo.
Después de una beatificación, una santificación, la publicación de la autobiografía y una telenovela, Laura Montoya Upegui no parece necesitar presentación. Es pertinente, sí, indicar que solo dos décadas después de su muerte, ocurrida en 1949, se publicó la primera edición, parcial, de su historia de vida, y que gran parte de su obra —2.814 cartas y 25 libros, según la página web de la congregación— permanece inédita.
El último autor que nos ocupa es
Rufino Gutiérrez Isaza, periodista ocasional, funcionario público o representante político gran parte de su vida y miembro de la Academia Colombiana de Historia; paisa asentado durante el último tercio de su vida en Bogotá, del que parece obligatorio mencionar que fue hijo de Gregorio
Gutiérrez González el autor de la celebérrima Memoria científica sobre el cultivo del maíz en los climas cálidos del Estado de Antioquia
Gutiérrez volvió, de paso, a Antioquia en 1917. Por alguna razón que desconozco, prolongó un encargo que le hicieron en la capital del país y entró al departamento por Puerto Berrío, para detenerse en Medellín e incursionar, primero, en tres pueblos del occidente cercano y luego en el suroeste. Llegó a Amagá a finales de junio y desde allí partió hacia Titiribí, Concordia, Salgar, Bolívar, Andes, Jardín, Jericó, Támesis, Valparaíso y Caramanta, en ese orden, para continuar hacia el departamento de Caldas. Es el único de nuestros viajeros que no usa la palabra peregrinación y que pretende hacer un trabajo histórico y geográfico, en la línea de Manuel Uribe Ángel y de un obispo, tío materno suyo. En consecuencia, no suministra los detalles que ofrecieron los demás: las compañías, el equipaje, las contingencias que colorean los relatos. Pasa una noche, máximo dos, en cada pueblo, parte al otro día y escribe el reporte en el siguiente destino, realizando un viaje
agotador para cualquiera y en particular para él que ya tenía 63 años. Moriría cinco años más tarde.
Excepto el texto de Restrepo, ninguno de los otros tres estaba destinado a la publicación, aunque sí al futuro. Emiro Kastos hizo periodismo, principalmente, usando el género epistolar porque “deja libertad para variar el tono y el lenguaje constantemente, y se pueden revolver en papel los asuntos más variados, como en una olla podrida las legumbres más exóticas”8. La carta en cuestión es del 14 de mayo de 1856, estaba destinada
8. Emiro Kastos, p. 191.
al periódico El pueblo de Medellín y fue titulada “Un paseo por las montañas”.
El padre Gómez Ángel recurre a escribirle a su madre para sentar constancia histórica de sus pleitos con el gobierno, sus días en la cárcel, su arrepentimiento y posterior retractación, su huida. La fijación del texto de 1863 —bajo el título “Cartas a su madre”— se debe a la Academia Antioqueña de Historia y es de 1950. La madre Laura se tomó ocho años, entre 1925 y 1933, en escribir su libro, calificado por una experta como “una larga carta escrita a su confesor”9. El tiempo dedicado da la impresión de una escritura reposada, que no fue tal dado el activismo de la religiosa y trabajadora social, diríamos hoy. Lo de Gutiérrez son informes, contratados en principio por la gobernación de Cundinamarca, para dar cuenta del estado de los municipios del departamento. La publicación, casi inmediata, la hizo la Academia Colombiana de Historia10
Estos escritos tienen un carácter testimonial, ante la familia, la sociedad o Dios; además, en su momento, sirvieron de aporte a los geógrafos como hoy les sirven a los historiadores e, independientemente de la valoración que se haga de ellos, constituyen —en especial, los tres primeros— parte del acervo literario antioqueño.
Si uno intenta ubicar la perspectiva de estos excursionistas siguiendo una tipología reciente,11 el resultado podría ser el siguiente.
Emiro Kastos escribe como tal, pero viaja como el comerciante Juan de Dios Restrepo. Su objetivo es empresarial: conocer una nueva explotación minera. Un año antes de incursionar al suroeste había escrito un par de artículos largos sobre la minería en Antioquia y poco después abandonó las letras por los negocios. No un comerciante cualquiera, uno sensible. Emiro Kastos fue tal vez quien primero trazó las líneas críticas de una sociedad medellinense ordinaria y materialista que luego replicaron León de Greiff y Fernando González, y que sigue vigente. El suroeste le impresiona por su belleza, no solo por su potencialidad. En la literalidad de sus cartas, José María Gómez Ángel se ajusta bien a la figura del expatriado. Es un religioso pero ante todo es un fugitivo; se siente amenazado de muerte. Ese suroeste bello y virginal es la posibilidad de construir un mundo nuevo e inocente. El viaje de Laura Montoya es religioso, sin dudas, pero más intrincado; en apariencia se trata de una misión puramente pastoral que toma un ropaje laboral para poder llegar hasta Jardín y que esconde una tercera capa que es la
9. Nancy López, “Presentación”, en Montoya, p. 9.
10. Rufino Gutiérrez (1920). Monografías. Bogotá: Imprenta nacional.
11. Federico Fernández Christlieb, “Caminar, dibujar. La marcha como origen del paisaje”, en Ángela Pérez y otros (2017). Decir el lugar. Testimonios del paisaje colombiano. Bogotá: Banco de la República, pp. 57-58.
redención social del indio. Rufino Gutiérrez puede encajar en el tipo del explorador, aunque no de aquel que pretende llevar reportes inauditos al soberano sino el del visitante moderno que registra y actualiza el estado de un mundo conocido. A diferencia de Azara, Haenke, Ulloa y los demás con los que quiere emparentarlo su prologuista, en el suroeste solo ve el boceto desagradable de una zona por desarrollar.
La mirada que trasluce en los cuatro textos está informada por una visión de las gentes y del paisaje, entre otros elementos.
Restrepo y Gutiérrez parecen estar impregnados de una mirada positivista de la sociedad. Sorprendido por algunos de los habitantes de
la región, Restrepo pasa por alto a los criollos mestizos que ya fungían como colonos o explotadores de enclave. Le dedica dos páginas a un primer encuentro con otros habitantes: “Además de los monos, que son tal vez indios degenerados, encontré una partida de indios verdaderos en el corredor de un tambo, bailando danzas grotescas”12. Posee una imagen heroica de los tiempos precolombinos y se aterra ante “estos pobres diablos” que “no tienen ya ninguna idea de patria, ni orgullo de raza, ni religión propia, ni siquiera recuerdos de su pasada grandeza”13
A los gringos de Rioclaro, en cambio, los ve “jóvenes, casi todos buenos mozos”, cuyos “modales” y “trato” declaran su pertenencia a la burguesía14. Siete décadas después Gutiérrez no encuentra extranjeros ni en Titiribí. Va de cabecera en cabecera y por tanto está topándose siempre con los mestizos que llevan medio siglo, más o menos, en la región. Una descripción típica es la que ofrece de los pobladores de Concordia: “Los habitantes del poblado son robustos y de regulares colores, y los de los campos más cálidos bastante anémicos. Han gozado ellos de la fama de ser muy pendencieros, pero parece que en los últimos años se van corrigiendo. Los mulatos son pocos, y muy
12. Emiro Kastos, p. 198.
13. Emiro Kastos, p. 200 14. Emiro Kastos, p. 203.
escasos los negros15”.
En el contraste con estos mestizos no deja de mostrar orgullo cuando, en un par de pueblos, creen que es inglés; no sabemos cuáles son sus pinta ni sus maneras, sí que carga sus propios cubiertos para comer. Se encontró con los indígenas ya establecidos en el camino de Andes a Jardín, destaca su adentramiento en la civilización marcado por la existencia de escuela y capilla, y nos avisa que el primero de ellos —a los que llama “caramantos”— fue a su vez “el primer asesino de la región”16. Ni los conquistadores, ni los primeros colonos, son sospechosos a sus ojos.
Muy diferente es la mirada de Gómez Ángel y Laura. Son religiosos que, al menos en su expresión escrita, conservan una estima benevolente, incluso igualitaria de los indígenas. Para el cura expatriado, “los indios fueron pacíficos poseedores de este territorio”;17 los mestizos, a grandes rasgos, están conformados por un primer grupo criminales que eludían el castigo penal, otro segundo integrado por personas que buscaban la subsistencia y el más reciente, el suyo, de los fieles católicos perseguidos por el gobierno. Para la religiosa, son un objeto de salvación; el camino elegido para llegar a Jardín hizo que Montoya y sus acompañantes esquivaran a los evangelizados por
el padre Pérez en lo que se llamó Cristianía y siguió hacia la selva del Chamí superando la montaña que separa a Antioquia de Caldas.
Bien sea que concibamos al paisaje como dependiente de la cultura —noción casi superflua— o, a la inversa, que aceptemos la radical idea de que “lo único que crea cultura es el paisaje”,18 debemos dar cuenta del punto de vista que develan estos textos escritos a ras de suelo.
A pesar de pasar a volandas hacia el suroeste, Emiro Kastos tiene la sensibilidad suficiente como para levantar la cabeza y deslumbrarse con “los pichachos de los Farallones, inmóviles, majestuosos y solemnes como gigantes de piedra; y a lo lejos aparecían, turbando el verde uniforme de las montañas, blancas cascadas y precipitados arroyos, que a los rayos de sol matutinal brillaban como franjas de plata19”.
Más expresivo y consciente se nos muestra el padre Gómez Ángel. Posee un mayor conocimiento de la geografía, no ve un territorio sino un hogar, tiene paciencia para detenerse en los múltiples miradores que ofrecen los filos montañeses y ofrece descripciones detalladas como esta:
15. Gutiérrez, p. 314.
16. Gutiérrez, p. 322.
17. Gómez Ángel, p. 248.
18. José Lezama Lima (2005). La expresión americana. México: Fondo de Cultura Económica. Edición de Irlemar Chiampi. Edición Kindle, pos. 927.
19. Emiro Kastos, p. 198.
“Llegados al Alto de Lanas un nuevo horizonte se presentó a mi vista. Todo el valle del San Juan, con sus afluentes, sus cordilleras que lo circundan, sus colinas, sus eternas selvas, sus fértiles y productivas haciendas. Colocado de frente al sol poniente, se descubre el río San Juan que arrastra sus aguas de sur a norte en un cauce formado entre rocas; impetuoso ruje sordamente y nadie se atrevería a pasarle a pie sin temeridad… los Farallones con su majestuosa elevación, su caprichosa forma, sus agudos picos y de laderas inaccesibles limitan el horizonte por el occidente…20”
Y continúa enumerando escasos poblados y numerosos ríos.
La madre Laura y Rufino González no parece que hubieran levantado la cabeza. La santa está absorta en el camino, viaja en medio de aguaceros, se le tragan zapatos y medias en los pantanos, así la lleven mulas y guías ella está atareada como jefe de la travesía. Si habla del cielo es del “cielo del cielo”, como decía san Agustín, no del cielo de la tierra. Su percepción del paisaje quedó plasmada en otro libro suyo, en el que no hay montañas y los ríos son apenas obstáculos a cruzar, y que está lleno de plantas, rutas y contingencias climáticas21. González, por su parte,
solo ve una topografía sin intervenir o con pequeñas obras rudimentarias y perecederas. En casi un mes de viaje no da cuenta ni de las montañas ni de los ríos, ni de las luces ni de las cortinas acuosas que levantan los bosques. Combate a los locales porque quieren energía eléctrica en lugar de carreteras y quieren —los tamesinos y los jardineños— tener un parque más bonito en vez de anhelar un hospicio.
Todos expresan su desapego a Medellín: Restrepo resiente una sociedad obtusa, para Gómez Ángel es una Babilonia que lo quiere ver muerto, para Laura es la ciudad de gente escandalizada que la persigue a ella por liberal, Gutiérrez se siente animado por el progreso local, pero está más a gusto en Bogotá. Con esa referencia, el suroeste representó para ellos diversas oportunidades: una posibilidad económica más para Restrepo, fallida; una utopía para el padre José María, que realizó con la fundación de Jardín; el umbral para acceder al mundo indio de Laura, que hizo realidad en Dabeiba; unas leguas adicionales en su descripción del país para Gutiérrez.
El prologuista de Gutiérrez
20. Gómez Ángel, p. 246.
21. Laura Montoya Upegui (2020). Voces místicas de la naturaleza. Rionegro: Fondo Editorial Uni-
versidad Católica de Oriente. Natacha Ramírez, editora.
—Diego Mendoza Pérez (18591933)— dice que el suyo es un trabajo a “vuela pluma”. Pies fuertes para caminar, nalgas callosas para cabalgar y muñeca presta es lo que caracteriza a los escritores a ras de suelo. Tan pronto enfrentan la vivencia y encuentran respiro en sus caminos se arrostran con el papel. No los afana el oficio de escribir, pues no es el suyo, pero quieren contar lo que vieron.
Jardín (Antioquia), 1957. Doctor en filosofía y profesor emérito de la Universidad EAFIT. Asesor académico de Narrativas Pueblerinas. Libros recientes: Democracia y libertad: una conversación contemporánea (Lecturas Comfama, 2019), Marx después del marxismo (Universidad de Antioquia, 2019), Populistas a la colombiana (Debate, 2018).
Los cuadernillos de canciones y poemas de doña
Fanny y don Marcelino, los padres de doña Luz
Posada de Greiff Luis Carlos Rodríguez Álvarez
A doña Luz Posada de Greiff, In memoriam
Preámbulo
Vamos a tratar sobre un asunto que a primera vista pudiera no tener trascendencia, pero que viniendo de quien vino, debiera ser interpretado como un ejemplo de lo que puede ser un verdadero retrato musical de época, en los principios del siglo XX en la ciudad de Medellín y en el país. Y su insistencia —o, mejor, “interés”— se transformó en un asunto de investigación y un homenaje no sólo a una amiga, sino a una familia antioqueña sensible a las manifestaciones del arte, en especial a la música.
Y es que, como nos comenta Mauricio Restrepo Gil, colega de búsquedas musicales, y otro de los “hijos” de doña Luz:
Los de Greiff tuvieron una gran predisposición hacia la música. Don Óscar de Greiff Obregón, el abuelo de doña Luz Posada de Greiff, estudió en la Escuela de Santa Cecilia de su natal Medellín, donde aparece ejecutando algunos instrumentos, entre ellos el violín, en 1890.
A fines del siglo XIX se afincó en Yarumal con su esposa, doña Susana Uribe, y allí formó su hogar, primero en una finca denominada “San Antonio”, y luego en el casco urbano, donde fungió como empresario y mecenas del progreso y del ornato.
Algunos de sus hijos se inclinaron hacia la música, especialmente Iván, Fanny, Susana y Jenny. El primero se destacó como hombre público y docente, viajó por Centroamérica y Estados Uni-
dos en el decenio de 1920, en compañía de Jorge Molina Cano (músico y compositor del célebre pasillo Las acacias). [Con] su violín y su voz acompañó conciertos inolvidables en el país. Y las jóvenes De Greiff Uribe, Fanny, Susana y Jenny, hicieron parte de diversos conjuntos musicales. De fama fue la célebre “Estudiantina Colombiana”, compuesta de liras, tiples y guitarras, conformada por diversas jovencitas yarumaleñas. En el apartamento de doña Luz, colgada en una de las paredes, como desafiando el tiempo, estuvo [por años] la lira o bandola de su mamá, Fanny, fabricada por el afamado luthier criollo, don Pepe Arango.1
1. El autor deja constancia de profunda gratitud al Dr. Mauricio Restrepo Gil, quien ayudó de forma cariñosa y desinteresada —y en extenso— a la consecución de muchos de los datos aquí consignados, que serán distinguidos con el signo (*).
Aunque ella no tuvo descendencia, todos los que le conocimos y tratamos honrosamente por largo tiempo, nos sentíamos como sus hijos. Doña Luz fue como una especie de “mamá”, que servía de consejera, instigadora, animadora: una especie de alcahueta académica, que sabía unir a los investigadores con sus motivos de investigación; que motivaba pesquisas en sus conocidos, y que incitaba a todos los que le rodeábamos, cerca o lejos, a la deliciosa indagación en archivos y bibliotecas. Ella nos guiaba y ayudaba amorosamente, más que generosamente… No sólo la veíamos como esa madre espiritual, atenta y sabia como ninguna, sino disciplinada y previsora en lo académico… “Esto va a servirle después”, solía decirme.
Hace varios años, en una sesión ordinaria de la Academia Antioqueña de Historia, se me acercó y me entregó un paquetico, diciéndome en voz baja lo que había escrito en una nota que lo acompañaba y dirigida a mí, y que guardaba un recorte de periódico, un programa de mano y un par de libretas o cuadernillos muy antiguos —objeto de esta narración—.
Un aviso de 1935 y un programa de mano.
El recorte de periódico trae un bello artículo titulado Un aviso de 1935, firmado por Juan José Hoyos, aparecido en la página 4A del periódico El Colombiano, el 27 de septiembre de 2009. A partir del anuncio
de la presentación de la compañía de Marina Ughetti, que había actuado en Medellín varios días antes, en el mes de junio de 1935, junto a Carlos Gardel en el Circo España —los fondos recogidos durante la función serían destinados a cubrir los gastos funerarios y el valor de las tumbas de los guitarristas y acompañantes del cantante, que murieron en el accidente de aviación—, el profesor Juan José Hoyos reseña la fascinante historia y la indiscutible importancia que han tenido las visitas y las actuaciones de estas compañías itinerantes de óperas y zarzuelas desde el siglo XIX en nuestra ciudad.
El programa de mano es del Théatre National de l’Opéra de París, está fechado el miércoles 14 de septiembre de 1949, y resume la tercera representación de Endymion (Endimión), ballet en un acto de André Doderet, con música de Jacques Leguerney y coreografía de Serge Lifar; la 58ª. representación de Entre deux rondes (Entre dos rondas), dúo coreográfico en un acto, escenario y música de Marcel-Samuel Rousseau, también con la coreografía de Serge Lifar, y la 44ª. representación de Divertissement (Divertimento), un “ballet-cuento de hadas” de Serge Lifar, sobre la música de la Bella durmiente del bosque de Piotr Illich Chaikovsky y la coreografía de Marius Petipa. No tenemos idea de por qué doña Luz conservaba este programa de mano: a lo mejor, un recuerdo de
un viaje, o parte de una colección, nunca lo supe. Seguramente, porque, de eso sí estoy seguro, sus padres amaban la ópera.
Pero el interés central del paquete estaba en las dos libretas o cuadernillos que con tanto celo me obsequiaba doña Luz. La nota manuscrita dice:
Luis Carlos, con mucho gusto te regalo estas libretas de canciones y poemas escritas por mi padre y mi madre a principios del s. XX. Recordamos que mamá cantaba muchas de ellas. Lástima que no tengan autor, pero sé que tú puedes hacer bellezas con ellas. Saludos. Luz Posada. (6 de octubre de 2009).
El compromiso ha sido grande y, por supuesto, la investigación seguía inconclusa, y como todas las buenas pesquisas, nunca terminan. Pero la desaparición física de doña Luz fue la llamada de atención para animarnos a revisar libros, antologías, plataformas y discos, llamar a los amigos y recordar estas canciones y poemas, en el sentido de ofrecer un modestísimo homenaje a su memoria.
Tenemos ante nosotros, después de buscar en nuestros archivos de “pendientes”, un par de cuadernillos, que llamaremos “Cuadernillo # 1” y “Cuadernillo # 2”, respectivamente, y que, por la letra y descripción de la propia doña Luz y su contenido, fueron manuscritos de su madre, doña Fanny de Greiff Uribe, y de su padre, don Marcelino Posada Puerta.
Tras un primer examen de los dos
tomos —ambos manuscritos con muy bellas caligrafías y perfectamente legibles—, supe que estaba en posesión de un par de verdaderas joyas, y llegué a pensar que a lo mejor yo no era la persona indicada para este encargo, pero su confianza me puso en disposición para desentrañar los secretos velados que allí se guardaban. Doña Luz los conservó toda su vida, como muestra de amor filial y de nostalgias de infancia, y haber llegado a mis manos ya era un compromiso ineludible. Su contenido nos habla de un amplio y muy variado repertorio musical y poético de época, muy variado y sugestivo en lo que a gustos se refiere.
La primera lista.
El que llamaremos “Cuadernillo #1”, mide 15,5 x 10 cm, y tiene 72 hojas numeradas (es decir, 144 páginas). Trae, detrás de la tapa delantera, una imagen del Sagrado Corazón de Jesús, con un sello en letras rojas en la parte superior que dice “Obsequio de la Farmacia y Droguería Posada, Cartagena.
La primera página anuncia el título “Canciones. Sobre 1916 Fanny de Grieff”. Curiosamente, en el último renglón de su última página trae una especie de “fecha de cierre”, Marzo 24 / 1920, lo que nos define el lapso de tres años y medio de compilación y escritura por parte de la mamá de doña Luz.
A continuación, tal como aparecen en el índice final, que abarca cinco páginas y media, se presentan en cursiva los nombres de las canciones de este librito —casi siempre se trata de los primeros versos, que van entre corchetes—, conservando la ortografía. Fruto de nuestras pesquisas, hemos agregado los verdaderos títulos y, en lo que ha sido posible, también entre corchetes, los ritmos y los nombres de autores y compositores de cada pieza. Se trata de canciones muy populares de la época, poco más de un siglo, no sólo en el ámbito local y nacional, sino latinoamericano.
En orden de presentación en la libreta:
• No agraves mi dolor
• Divagación [danza, letra de Carlos Villafañe; música de Pedro Morales Pino]
• Por la sierra [Van cantando por la sierra, bambuco bogotano de autor anónimo, cuya letra se atribuye a Diego Uribe y los arreglos musicales a Emilio Murillo]2
• ¡Pasa ya! [Errante nube que pasas…] [poema de Julio Flórez]
• Si es culpa quererte tanto [¡Fingida…¡, letra de José Francisco Elizondo Sagredo, mejicano,
2. Se dice que este bambuco fue interpretado por los Hermanos Hernández en el lecho de muerte del poeta antioqueño Miguel Ángel Osorio Benítez (más conocido como “Porfirio Barba Jacob”), en Ciudad de México, a principios de 1942, algunos años después de haberla grabado.
música de Luis Gonzaga Jordà Rossell, catalán]
• Hondo secreto [versos tomados del poema A una enlutada, del libro Pasionarias de Manuel María Flores, mejicano]
• Morena [Morena, yo te quería, como a la oveja el pastor…]
• Adiós [Forzoso es ya partir, mi adiós, el hado…]
• Aves dolientes [pasillo, letra de Jesús María Trespalacios, música de Roberto Mesa]
• Por la mujer que yo quiero
• Cuatro preguntas [Niegas con él lo que hiciste…] [bambuco, letra de Eduardo López, música de Pedro Morales Pino]
• Serenata [En noche serena a la luna blanca…]
• Serenata de Pierrot [Cuando al pie de tu ventana…] [vals lento, letra de Joaquín Mariño, música de José Lucio Mediavilla, españoles].
• Atardecer [La tarde triste gemía…] [Morena mía, bambuco, letra y música de Gonzalo Fernández]3
• Tus ojos [Ojos de hermosura llenos…] [canción, letra y música de Roberto Mesa]4
3. En la canción original, la palabra “gemía” está cambiada por “moría”.
4. En la canción original, la palabra “hermosura” está cambiada por “dulzura”: Ojos de dulzura llenos… Y las estrofas tienen otro orden.
• Pajarillo [Pajarillo viajero abre tus alas…] [bambuco, letra del poeta yarumaleño Manuel Donato Navarro, música de Emilio Murillo]5
• Canción [Yo la soñé una noche…]
• Luna llena [Ya tras las verdes colinas…] [Tras de las verdes colinas, bambuco, letra de Francisco Restrepo Gómez, música de Alejandro Wills]6
• Ha vuelto Mayo [Ha vuelto Mayo el mes de los amores…]
• Despertar [Duerme niña seductora…]
• Te vas [Sigues el rumbo de ignotas playas…] [danza, música de Arturo Patiño.
• El proscrito [Si yo pudiera tender el vuelo…] [El hijo ausente] [danza, letra de León Yepes Uribe, poeta nacido en Yarumal]7
• Que nadie me persuada [Que nadie me persuada en la porfía…]
• Bambuco [Ante la mar plañidera…]
• Nunca [Pueden las flores
5. El título original es Pajarillo jilguero y fue grabado por primera vez por el dúo Floro y Cruz, en 1911, para la Víctor en Cuba (*).
6. Con el título de Rumores, se atribuyó la música a Carlos Gardel y José Razzano. En el librito se cambian algunas palabras.
7. “Esta canción fue grabada inicialmente por el compositor y cantante venezolano Rafael Lanzetta, en noviembre de 1939, para Decca Records de New York, y luego se hizo muy conocida en la versión del Dueto de Antaño, para el sello Lyra de Sonolux”, de 1950 (*).
escalando el muro…] [Canción] [pasillo, letra de Miguel Ángel de Río; música de Carlos Vieco
• Serenata de Schubert [Al claror de triste luna…]
• No es amor [Tú no sabes amar…] [pasillo, poema de Julio Flórez, música de Emilio Murillo]8
• Yo soy hermosa niña [Yo soy hermosa niña bardo que llora…]
• Canción [Porque sabes que te quiero con el alma…]
• La alondra [Mañana de primavera…] [bambuco, poema de Juan Ramón Jiménez, música de Miguel Ángel Trespalacios]
• La gitanilla [Blanca gitanilla de los negros ojos…]
• Las golondrinas [Mis ilusiones son golondrinas]9
• Despierta [Despierta sueño querido…] [canción, letra del poeta yarumaleño Manuel Donato Navarro]
• Virgencita [Puñado de flores] [Desde el fondo supremo de dolores míos…] [danza, letra de Miguel Aguirre, música de Salva-
8. Su título original es No sabes amar, y hace parte de las famosas Gotas de ajenjo del poeta boyacense. Fue grabada por vez primera por el dueto Briceño y Áñez para discos Brunswick en 1927).
9. A pesar de que se desconocen sus autores, la salvó para la posteridad Elkin Obregón en su sello “Aburrá”, en 1964, siendo grabada en ritmo de bambuco por el célebre trovador Obdulio Sánchez, con el título de Mis Golondrinas) (*).
dor Pérez]10
• Las monjitas [La Hermana Santa Tristeza] [Qué triste que está el convento…] [vals, letra de Ulpiano Obando Lombana, música de José María Pineda]11
• El beso [El beso que en mis labios me dejaste al partir]
• Los arrayanes [Cuando le dije que me quisiera…] [bambuco, letra de “Julio Vives Guerra” (seudónimo de José Velásquez García), música de Alejandro Wills]
• La Sultana [Del Harén soy la sultana…]
• Queréme [¡Queréme, chinita! Como yo te quiero…] [bambuco, letra de Daniel Bayona Posada, música de Alejandro Wills]
• Lloraba un corazón [Lloraba un corazón y así decía…]
• Paloma blanca [Dime paloma, paloma blanca…]
• [Esta noche hay una brisa perfumada de jazmines…]
• La torera [Yo soy la mejor torera, nacida en Andalucía…]
• Las hojas de mi selva [bambuco, letra de Epifanio Mejía, músi-
10. En el cuadernillo se titula Puñado de flores. En otras fuentes aparece como Triste ofrenda, y se le atribuye la letra a Libardo Parra Toro (“Tartarín Moreira”) y la música a Germán Benítez Barón.
11. Es una antigua pieza del cancionero antioqueño, de la cual sólo se conoce la grabación que hicieran Edilia Patiño y Eleazar Orrego, hacia 1952, para discos Marango de Pereira (*).
ca de Manuel Ruiz “Blumen”]
• Suspiro noche y día [Suspiro noche y día, suspiro sin cesar…]
• [El placer que me embriaga cuando estoy a tu lado…]
• El enterrador (o La hija de Juan Simón)[bambuco]12
• Serenata [Perdona si te desvelo...] [bambuco, letra y música atribuidas a Francisco “Pacho” Hernández, del famoso Trío de los Hermanos Hernández]
• Linda mía [Fingen tus labios de seda, brasas…]
• El soldado [Madrecita, soy soldado…] [bambuco, letra de “Julio Vives Guerra” (seudónimo de José Velásquez García), música de Manuel Ruiz “Blumen”]
• Las ondas [De las ondas saliste cautiva…]
• La barca [Esa barca que cruza sobre los mares…]
• Se oye a lo lejos [Se oye a lo lejos y en la arboleda…]
12. Esta fue la primera canción colombiana grabada en un disco —por los “Trovadores Colombianos” (Pelón y Marín) en 1908, en México, para la Casa Columbia—. Es la más escuchada en el exterior, en infinidad de versiones, por intérpretes de muchas nacionalidades. En cuanto a su autoría, se ha escrito y discutido mucho. En su libro Canciones y recuerdos, el maestro Jorge Añez atribuyó la letra a Julio Flórez y la música a Luis Romero. En otras fuentes se ha atribuido el texto a Francisco Garas y a Victoriano Vélez, y la música a Pedro León Franco (“Pelón Santamarta”) y a Adolfo Marín, sus primeros intérpretes. En palabras de Daniel Samper Pizano, “Ha terminado por perder su pasaporte original hasta el punto de que los especialistas creen que su letra debió de haber sido escrita en Sevilla por un poeta anónimo y genial del siglo XIX”.
• El viajador [Taciturno el semblante como el de un peregrino…]
• La cabaña [danza o habanera, música de Manuel Berrueco y Serna, mejicano]13
• No pretendo [Ya no pretendo que mis ruegos…] [pasillo ecuatoriano, letra de Moisés Vidal Cortés y música de Enrique Ibáñez Mora]14
• Tristezas [Tristezas me dan tus penas, mujer] [bolero, primero del cual se conoce una partitura (1885), de José (Pepe) Sánchez, cubano]15
• Trovador errante [Oye, cautiva de amor…] [Fragmento del poema Serenata de Ángel Ganivet, poeta español]
• Las madreselvas [Recuerdas hermosa niña...]
• Adiós [Qué triste estarás mañana…]
• Di qué tal [Me esquivaste la boca]
• Ausencia [Ausente estás de mí…]
• La misa [No vayas a misa…]
13. Aunque siempre se ha atribuido esta composición a Emilio Murillo, se trata de una canción mexicana. Las primeras grabaciones datan del año 1907, en México, por la soprano Fanny Anitúa, con el título de Vuelve, para discos Columbia, y del 1908, por el barítono José Torres de Obando, también para discos Columbia.
14. En el cuadernillo se titula Ya no pretendo. En algunas fuentes aparece titulado No pretendas, y mencionando a Marcelo Vidal como autor de la letra. Hay autores que acreditan este pasillo a Rubén Uquillas Fernández. Fueron intérpretes las Hermanas Mendoza Sangurima.
15. En el cuadernillo aparecen cambiados el título, primer verso y algunas palabras: Canción [Qué pesar me dan tus penas, mujer…].
• [¡Olé! viva tu gracia joya del cielo…]
• Canción [Durmiendo estás alma mía…]
• ¿Me amas? [Quiero estar junto a ti, extasiado de amor…]
• No me olvides [Canción] [Cuando sientas que el alma se agita alegre en ti…]16
• Sombras [El paisaje] [Muchas sombras que cruzan sobre la playa…] [bambuco, música atribuida a José Diosa Montoya, compositor nacido en Titiribí]17
• Por el senderito [Por el senderito de la serranía…] [danza, letra de Federico Martínez Rivas, música de Alejandro Wills]18
• La pastora [Una mañana ¡triste recuerdo!19
• Reflejo de Luna [Fue un reflejo de luna que alumbró mi camino]
• Aria Marina [En el viaje tan largo, navegar, navegar…]20
16. En el cuadernillo se cambian algunas palabras
17. Fue grabada para la RCA Víctor en México por el trío antioqueño “Los Granadinos”, a fines del decenio de 1940, y después lo hicieron Espinosa y Bedoya, para Codiscos, a comienzos de la siguiente década (*).
18. En otras fuentes, se atribuye la letra a Miguel Vásquez Arrubla, con la música de Alejandro Wills, y en otras más, la letra y la música a Diógenes Chávez Pinzón.
19. En el cuadernillo, bajo el título, aparece la inscripción Santa Isabel, 27 de Enero de 1918
20. En el cuadernillo, al final del texto, aparece la firma de Ciro Mendía (seudónimo de Carlos Mejía Ángel, poeta, comediógrafo, novelista y ensayista antioqueño), y la fecha 3 de Enero 1919, lo que nos hace suponer su autoría.
• [Dejad un momento tu sueño querido…]
• El cristo y el puñal [En el pecho y al cinto] [Colgado sobre el pecho con un cordón de seda…] [pasillo, letra de Roberto Muñoz Londoño, música de Daniel Restrepo (a. “Quintín”]21
• [La pasión que me consume es una dulce pasión…]
• Bajo la luna [La guitarra] [Oye la voz, señora, de mi guitarra] [pasillo, letra de Francisco Giraldo, música de Jerónimo Velasco]
• Madre [Yo tuve una madre, cual otra no habrá…]
• [Serena está la noche, todo en silencio está…]
• Morena [Adorable eres morena como una noche de luna…] [bambuco, letra de Clímaco Soto Borda, música de Alejandro Wills]
• Cuantas veces [Los besos que te di] [Cuántas veces pensando en que te adoro…] [danza, con arreglos de Esmaragdo Díaz V., alias “Care Cosa”, olvidado músico medellinense]22
• Mi noche triste [Ingrata que me olvidaste en lo mejor de mi vida] [tango, letra de Pascual Contursi, música de Samuel Castriota]23
21. Se conoce sólo una grabación, a cargo del dueto formado por Carlos Mejía y Luis Zamudio en 1928 (*).
22. Grabada por el dúo mexicano de Ábrego y Picazo en julio de 1905 (*).
23. Es considerado el primer tango canción de la historia, grabado originalmente por Carlos Gardel
• La mariposa [Eres una mariposa que con las alas de la ilusión…] [danza de Jorge A. Rubiano, bogotano]24
• Carnaval [Si no me quieres mi vida si siempre me miras con ese mirar…]
• La Campana [De San Justo en la torre hay la campana]
• Flor de Té [Flor de té es una linda zagala…] [cuplé, letra y música de Juan Martínez Abades, español]25
• Me marcho solo [¡Me marcho solo, ya lo sé!]
Segunda lista
El que hemos llamado “Cuadernillo #2” está firmado diagonalmente en una página delantera “M. Posada Puerta, Bog. 1921”, por lo que suponemos perteneció a don Marceliano, el padre de doña Luz. Mide 5 x 9,5 cm, y tiene 66 páginas numeradas, aunque sólo está escrito en 55 de ellas, con una caligrafía más cuidada (la de doña Fanny) y un índice final con la letra de don Marceliano. Parece haber sido escrito luego del primero, porque en la primera canción tiene
en 1917. A mediados del año 1925, el tenor Carlos Mejía hizo una versión sin lunfardo, para el público hispano parlante (*).
24. Grabado por el dúo colombo-panameño de Rodríguez y Ramos con “Los Castilians” en el decenio de 1920 (*).
25. Estrenado por Raquel Meller en 1914, también lo interpretaron Lilián de Celis, Margarita Sánchez y Sara Montiel.
la fecha 12 de Julio de 1920 y en las finales, marzo 1920.
Curiosamente, aparecen varias de las canciones del primer cuadernillo con algunos cambios en los títulos y las letras. Da la impresión de que este fuera el cuadernillo de las “versiones finales” o “pasadas en limpio”.
A continuación, tal como en el primer cuadernillo, en el índice final, que abarca un página y media, se presentan en cursiva los títulos de las canciones de este librito, conservando la ortografía.
• Golondrina [vals, música de Emilio Murillo; letra de Luis Ram de Víu, poeta español postromántico]26
26. Como se mencionó, en el manuscrito, después del título aparece la fecha 12 de Julio de 1920.
• Juego de palabras [Yo quiero que tú quieras que tú me quieras] [Fidel Cano, Jesús E. Restrepo]
• Serenata a la luna [Perdona si te desvelo] [bambuco, letra y música atribuidas a Francisco “Pacho” Hernández, del famoso Trío de los Hermanos Hernández]
• Junto a ti [Quiero estar junto a ti extasiado de amor…]
• Lágrimas [Honda pena me tortura…]
• El Pañuelo [Me marcho solo, ya lo sabes…]
• Paloma blanca [Dime paloma, paloma blanca…]
• Linda mía [Fingen tus labios de seda, brasas…]
• Virgencita [Desde el fondo supremo de dolores míos…] [danza, letra de Miguel Aguirre, música de Salvador Pérez]27
• Serenata de Gounod [Tu mirar es un sueño de luz al corazón]28
• Flor de Té [Flor de té es una linda zagala…] [cuplé, letra y música de Juan Martínez Abades, español]
• En la playa [Estos mis pobres cantares…] [canción, letra de Adolfo León Gómez, música de Luis A. Calvo]
• El Proscrito [Si yo pudiera tender el vuelo…] [El hijo ausente] [danza, letra de León Yepes Uribe, poeta nacido en Yarumal]29
• Si es culpa quererte [¡Fingida…¡, letra de José Francisco Elizondo Sagredo, mejicano, música de Luis Gonzaga Jordà Rossell, catalán]
• Ausente estás de mí [Ausente estás de mí. Qué triste estoy sin ti…]
• Mi noche triste [Ingrata que me olvidaste…]
• Oaxaqueña [Guataqueña] [Que rico azúcar de verde caña…] [canción mexicana, poema de Eduardo Tamayo, arreglo de Francisco Aguirre del Pino]
• Gitana [Al través de la reja de tu ventana…] [canción de Luis A. Calvo]30
27. Ya comentado en la sección anterior dedicada al primer cuadernillo. En el manuscrito, después del texto, aparece inscripción Bog. 7 de febrero 1921 M.P.P., agregada por don Marceliano.
28. Se trata de un texto diferente al de la canción original, versos de Víctor Hugo.
29. En el cuadernillo aparecen dos párrafos adicionales, cada uno con cinco versos.
30. Esta canción data de c. 1913, y fue graba-
• Inolvidable novia [Mi inolvidable novia me olvidó, me olvidó…]
• Coplas31
• La casita blanca [Hace ya mucho tiempo sin rumbo fijo…] [danza, Pedro León Franco (“Pelón Santamarta”)]32
• El invierno [Ya torna el invierno, las hojas se quejan / Como aves enfermas de pena y de frío] [bambuco de autor desconocido]33
• Mascota [Tu amor es un raudal de miel…] [Dúo de Pipo y Betina de la zarzuela Mascota]
• Remedo [Princesita de mi vida]
• Arrayanes [Los arrayanes] [Cuando le dije que me quisiera…] [bambuco, letra de “Julio Vives Guerra” (seudónimo de José Velásquez García), música de Alejandro Wills]
• Al amor de tus ojos [El placer que me embriaga cuando estoy a tu lado…]
• El Beso [El beso que en los labios me dejaste al partir]
• Madrecita [Madrecita, soy soldado…] [bambuco, letra de “Julio
da ese año para la Casa Víctor, por Ferruccio Benincore y Helio Cavanzo, y en 1927, por José Moriche.
31. Se trata de una pequeña colección de 15 coplas de cuatro versos cada una, de indiscutible extracción popular.
32. Encima de la última frase, con letra de don Marceliano, aparece “con rumbo incierto”.
33. De esta canción sólo se conoce una grabación, realizada en Cuba hacia 1940, por los célebres músicos aguadeños Hermanos Hernández y con el título Ya tornó el invierno (*).
Vives Guerra” (seudónimo de José Velásquez García), música de Manuel Ruiz “Blumen”]
• Serenata [Bajo la tenue calma de luna…] [Tomás Márquez]
• Carnaval [Si no me quieres mi vida si siempre me miras con ese mirar…]
• Por ella [Por la mujer que yo quiero]
• Pensar en él [Pensar en él esa es mi vida…]
• Las brisas [Cuando llegue las brisas pasajeras…]
• La Cabaña [danza o habanera, música de Manuel Berrueco y Serna, mejicano]
• Bambuco [Van cantando por la sierra, bambuco bogotano de autor anónimo, cuya letra se ha atribuido a Diego Uribe y cuyos arreglos musicales son de Emilio Murillo]
• Por el senderito [Por el senderito de la serranía…] [danza, letra de Federico Martínez Rivas, música de Alejandro Wills]
• La Payanca [tango, música de Augusto Berto; letra de Juan Andrés Caruso]
• Soneto triste [Fue un reflejo de luna que alumbró mi camino…] [Gregorio Rueda]34
34. A diferencia del resto del Cuadernillo, este poema fue escrito por don Marceliano. Enseguida del nombre entre paréntesis se lee “Costeño. se mató”. Bog. III - 20- 1921.
• [Allá en la noche callada…]35
• Arte [Eres arte, la sublime, la sutil devanadora…]
Palabras finales
Hasta aquí esta pequeña y humilde contribución. La nostalgia, la evocación, el recuerdo de una familia antioqueña amante de la poesía puesta en música, nos ha estimulado a escribir estas líneas en homenaje a doña Luz, a quien tanto debemos. Estoy seguro de que ella estaría muy contenta de lo que hemos hecho, aunque estamos dispuestos a seguir la tarea. Los lectores serán bienvenidos con sus aportes.
Luis Carlos Rodríguez ÁlvarezMédico de la Universidad de Antioquia (1992), Magíster en Historia de la Universidad Nacional de Colombia (2007) y Candidato a Doctorado en Artes en la Universidad de Antioquia. Miembro de Número de la Academia Antioqueña de Historia y Miembro del Consejo Académico del Patronato Colombiano de Artes y Ciencias. Profesor de cátedra e investigador en el Departamento de Música de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia. Textos suyos sobre historia de la medicina e historia musical del país y sus creadores, han sido publicados en libros, revistas, periódicos, enciclopedias y páginas electrónicas en Colombia, Estados Unidos, Venezuela, Brasil, Alemania y España, desde 1988
35. Después del texto, se lee “Bog, IV – 1921”
La cámara gigante de la BPP
Esteban Duperly
Desde hace un año largo en la Biblioteca Pública Piloto se exhibe un objeto enorme que comparte junto a cámaras y otros artefactos fotográficos. ¿Qué es, exactamente, ese aparato?
El año pasado, luego de haber estado guardado en las bodegas del MAMM, regresó a la Biblioteca Pública Piloto un objeto extraño. Aunque al llamarlo así no se le está diciendo nada al lector, porque «objeto» es un sustantivo que comunica la idea de algo pequeño, que se puede abarcar con las manos. Una pelota, digamos. Y este, al que me refiero, es justo lo contrario. Es masivo. En el edificio antiguo de la BPP estuvo por años exhibido en el primer piso del archivo fotográfico y luego en un costado del auditorio que entonces se llamaba Manuel Mejía Vallejo y que hoy, en la sede remodelada, es
el Museo Cámara de Maravillas. Ahí llegó de regreso hace varios meses y ahí está, ocupando medio corredor, como un naufragio de galeón o una locomotora que ya no anda.
Porque el objeto, repito, es grande. Equivaldría a un esqueleto de megafauna prehistórica en un museo de historia natural. Y para la fotografía, de cierta manera, lo es: es un fósil, una criatura de otra época, algo que ya no existe… Aunque la metáfora es exagerada porque se trata de un ser que nunca vivió. Es una máquina.
La historia oral, que pocas veces acierta, decía que había pertenecido «a los Rodríguez». Pero eso resulta poco o nada probable porque, ¿qué tenían que hacer los Rodríguez con ella? –a propósito, a partir de la investigación titulada piedra, papel y
tijera, la vida y obra del tallador de lápidas, fotógrafo, artista, constructor, arquitecto, maestro e intelectual Horacio Marino Rodríguez Márquez, se sabe que para la época en la que fabricaron este objeto del que hablo, principios del siglo XX, los Rodríguez interesados en la fotografía ya no eran dos sino uno: Melitón–. Que qué tenían que hacer los hermanos Rodríguez, o únicamente Melitón, con esta máquina, me pregunto de nuevo.
Para empezar, dónde la guardaba, si esto era como tener parqueado un camión; ningún estudio o gabinete podía albergarla. Y segundo, para qué iba a usarla si para lo que él hacía, que eran retratos de personas y algunos trabajos en exterior relacionados con panorámicas, no servía.
Porque sí, el objeto del que vengo hablando era, o es, una cámara de fotografía, pero no una convencional.
Se trata de una máquina llamada «process camera», y tal vez en español no exista una buena traducción para ella. «Cámara de procesos» o «cámara para procesos» no presta ningún servicio y menos enuncia su función. Entones, ¿qué es? Es una cámara fotográfica de uso industrial. Esta en particular fue fabricada por un taller de nombre Holmlunds, en Estocolmo, alrededor de 1920. El peso total puede ser 1500 kilos. Ya lo dije, es fauna pesada.
Esta cámara se usaba para hacer reproducciones de otras imágenes; esa era su función. Hasta muy entrado el siglo XX la fotografía no era un arte, ni siquiera un lenguaje para expresar la visión particular del mundo, sino una tecnología que servía para la reproducción mimética de la realidad circundante. Se retrataban personas y objetos, sí, pero con la fotografía
también se intentaba resolver el problema de la reproductibilidad.
Me explico: conseguir que una imagen única pudiera ser reproducida muchas veces era una búsqueda muy antigua. La imprenta de Gutenberg era capaz de hacerlo con texto –reproducir libros– pero los dibujos o las pinturas, dada su complejidad, presentaban un reto mayor. Entre los siglos XVII y XIX esto se solucionó con varias tecnologías, como las diversas formas de grabado –primero en madera y luego en placas de cobre, zinc o acero– y más adelante sobre piedra –la litografía–. Todas estas técnicas, para simplificar, se basaban en lo mismo: una superficie sobre la que se estampaba una imagen original o matriz y, a partir de ella, luego de entintarla y presionarla contra un papel, se sacaban cientos o miles de copias idénticas.
Hoy, cuando al instante todo es susceptible de ser copiado por métodos diversos –basta con tener un
teléfono celular– nos resulta complejo entender lo que trato de explicar, pero incluso hasta el temprano siglo XX la reproductibilidad fue un obstáculo. Por eso, cuando la fotografía surgió como invento, y a medida que fue perfeccionándose, una utilidad práctica que se encontró para ella fue justamente copiar otras imágenes. Por ejemplo: sacar una foto de, digamos, un cuadro al óleo, permitía reproducir la imagen de ese cuadro al óleo cientos o miles de veces, en oposición a crear una copia idéntica por vía manual, que podía tomar semanas. De ahí la novedad de una máquina que lograba hacerlo en minutos o en segundos.
Ahora bien, no todo era tan expedito. La manera de insertar esas fotografías en papel imprenta era otro problema. O mejor, creaba un nuevo problema. La imagen fotográfica tan llena de exactitudes y detalles, tan cercana a un espejo mimético
–o aparentemente mimético– de la realidad, en efecto se lograba, pero transferirla a un libro o a un periódico constituía un proceso diferente. Era como avanzar mucho sin haber avanzado nada: para sacar una fotografía en un periódico debía hacerse un grabado o una litografía de la misma. Todo era muy largo.
La process camera se inventó para acortar ese camino eterno. Era una máquina capaz de tomar una foto por un lado y arrojar un cliché de imprenta por el otro. Su fin no era pictórico y con ella no se hacían retratos ni tomas de paisajes, más bien era un aparato concebido y operado con un fin utilitario: hacer copias de otras imágenes y también de documentos, como mapas y planos, destinados a la prensa o la industria editorial. Por eso no tiene mucho sentido que Melitón o ningún Rodríguez hubiera sido el dueño de esta máquina fotográfica, pues su tipo de fotografía era otro.
A lo sumo, y dado su conocimiento y experticia, Melitón pudo operarla o ayudar a operarla cuando llegó a la ciudad, pero esta cámara, seguro perteneció a un periódico; a uno de los tantos que circularon en Medellín en la primera mitad del siglo XX.
Para funcionar, la process camera necesitaba entre tres y cuatro operarios. También usaba un set de luces de arco, que en este caso ya no están. Se cargaba con hojas de película llamada «lito film», muy grandes y muy lentas –ISO 6– cuya característica esencial era capturar la imagen en valores de blanco y negro absolutos. Con un filtro o trama se configuraban las gamas de grises en el sistema half tone o medio tono de la industria editorial.
La imagen objeto de reproducción se ubicaba en el marco izquierdo. El foco y el fuelle se ajustaban con manivelas y la imagen resultante se
proyectaba en el vidrio esmerilado de la derecha. El proceso seguía la lógica de la cámara oscura, que es el rudimento elemental de la fotografía, incluso hasta hoy. Luego de obturar, la película se llevaba a un laboratorio oscuro y se revelaba.
Ese negativo se usaba entones para producir una plancha de impresión mediante un proceso de transferencia. Es confuso explicarlo, y quizás haya que conocer un poco de técnica fotográfica para comprenderlo completo, pero puede resumirse de esta manera: el negativo que producía la process camera se ponía en contacto con una plancha de metal que, una vez portaba la imagen, era quemada o mordida con ácido siguiendo el mismo principio del grabado al aguafuerte o la litografía. Posteriormente se entintaba y con ella se imprimía.
Es decir, estamos ante una máquina que, aunque fotográfica, en realidad
era un aparato para preprensa. Una suerte de escáner rudimentario, para decirlo en otros términos. Su versatilidad permitía aumentar o reducir el tamaño de las imágenes. De nuevo, hoy no nos impresiona, pero hasta la aparición de los computadores ampliar o reducir imágenes suponían procesos complejos a mitad de camino entre lo manual y lo mecánico, con herramientas tales como los pantógrafos. Esta máquina, en virtud de sus capacidades ópticas y a fuerza de procesos meramente fotográficos, simplificaba el proceso.
Piénsese, por ejemplo, en un anuncio de Chocolate Cruz o de cigarrillos
Pielroja que un artista pintara a mano y con acuarelas de colores sobre un pliego de papel. Para convertirlo en anuncio de periódico o de revista, debía reducirse a 9 x 12 cm o 10 x 15 cm y traducirlo a gamas de grises. ¿Cómo hacerlo? Ahí entraba en operación la process camera: el arte en
acuarela se fotografiaba, se reducía, y finalmente se transfería a una plancha de metal que servía como matriz de impresión.
La producción de planchas o clichés de imprenta a partir de procesos fotográficos fue una búsqueda que empezó desde muy temprano en Europa y luego se compartió en el resto del mundo, porque se quería aprovechar el detalle y la exactitud mimética de un medio como la fotografía. Pero trasladar esas imágenes a la imprenta siempre supuso retos que para los lectores pasaron desapercibidos. Nunca, al abrir un periódico o un libro, nos preguntamos cómo llegó esa imagen ahí. En los tiempos de la reproductibilidad de la imagen, para parafrasear a Walter Benjamin, a quien siempre conducen estos temas, verlas impresas nos resulta tan natural como el agua al pez. Así debe ser puesto que siempre ha sido así, ¿no? No. La imprenta ilustrada en
Colombia se demoró mucho en desarrollarse, en Antioquia los primeros casos aparecieron en el tardío siglo XIX –1897–, y la consolidación de una industria editorial que asegurara buena calidad tomaría tres décadas en el siglo XX. En 1920 aún se mandaban a imprimir libros a Estados Unidos o Alemania si de veras era necesario que salieran bien. La Guía de Medellín y sus alrededores, de Ricardo Olano, se imprimió en Nueva York en 1916. Esta process camera que reposa hoy en la BPP, posiblemente se importó para subsanar esas carencias. En su tiempo fue un aparato muy moderno y su tecnología se usó hasta la aparición de lo digital que la volvió obsoleta.
Cabe, finalmente, preguntarse cómo llegó esa process camera a Medellín. Quién la importó y si en efecto formaba parte de un periódico, de cuál. Pues no se sabe. Por ahora de ella no hay noticias, ni en texto ni en foto.
Esteban Duperly
Medellín, 1979. Comunicador Social y Periodista de la UPB, fotógrafo y escritor. Fue gestor del Archivo Fotográfico de la Biblioteca Pública Piloto entre 2016 y 2019, y actualmente cursa la Maestría en Historia de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Es autor de la novela Dos aguas (Angosta Editores, 2018) y el Medidor de Tierras (TusQuets Editores, 2023).
“…Deberíamos hablar menos y dibujar más…”
Humberto Pérez Tobón Saúl Álvarez Lara
Humberto Pérez Tobón
Autorretrato
Pastel y lápiz de color sobre papel Canson
21.5 x 27.9
s.f.
Lo visito con frecuencia en su estudio de Tablacito en Rionegro, Antioquia, donde nació. En ocasiones me espera en la puerta de su casa al final de una corta colina. También, a veces, me espera en el estudio. Me recibe siempre con la expectativa de lo que vamos a ver, sobre lo que vamos a conversar: “… Lo tenía por aquí… un paquete de dibujos que no te imaginas” me dice para entrar en calor. Durante sesenta años o más Humberto Pérez dibujó todos los días desde el amanecer hasta la hora,
de la noche, en que se sienta frente al televisor para ver una película que posiblemente no ve, porque aprovecha para dibujar en alguna de las libretas que siempre tiene a mano.
De ese hacer constante resultó una manera de ver y sobre todo de narrar. Dibujar y conversar son sinónimos en la obra de Humberto Pérez. Desde muy joven, recién casado con Nora, la compañera de toda la vida, viajó a San Francisco, llevaba en su equipaje la necesidad de mirarlo todo, de dibujarlo todo. Lo primero que hizo fue inscribirse en Art Center para seguir clases de ilustración que incluían talleres de dibujo con modelo. Aún hoy, entre los cartapacios de dibujos realizados a lo largo de los años, es posible encontrar bocetos, en papel amarillo por el paso del tiempo, con modelos de aquellos talleres. Dibujar ha sido la constante en su vida y tal vez por eso, porque no ha dejado de hacerlo un solo día, sólo unos pocos de los dibujos elaborados hasta el más mínimo detalle o con trazos rápidos que sugieren figuras, situaciones, grupos o máquinas, tienen firma o fecha. Quizá porque dibujar fue siempre tan natural como conversar o caminar. Durante los años que trabajó como Director Creativo de su empresa publicitaria, Pérez & Villa, llevó una libreta con él a todas partes, en las reuniones con clientes dibujaba, mientras hablaba por teléfono dibujaba y cuando no tenía libretas lo hacía en papeles sueltos
que recortaba al tamaño del bolsillo.
Dibujar, su actividad principal, es como hablar para la mayoría. Humberto Pérez es un estudioso del arte y la filosofía oriental. Con letra que, a primera vista parece dibujada, anota reflexiones de los maestros del Tao o del Zen y también de los grandes pintores del Renacimiento, en recortes de papel que luego pega en las paredes de su estudio. Son reflexiones que mezcladas con otras de su propia cosecha guían su mano, su mirada o su sentimiento, mientras dibuja. De la misma manera que hay quienes hablan duro, murmuran, hablan rápido o repiten, Humberto Pérez dibuja a lápiz, al carboncillo, a la pluma, con colores o tinta o por capas que luego elabora como construyendo frases que se acercan a la textura, al color, al tacto. Y como aquellos que se repiten al hablar, Humberto Pérez se repite al dibujar, es posible decir que dibuja siempre lo mismo, que tiene una fijación por la anatomía y la figura humana, que dedicó horas a copiar de libros de anatomía: las proporciones, los huesos, los músculos, la cabeza, el torso, los miembros, las manos y los pies, incluso los dedos y las uñas. La multitud de hojas con sus estudios de anatomía y anotaciones alrededor de los dibujos son una muestra de su dedicación al eje que sería recurrente en su obra: la figura humana.
Dibujar para Humberto Pérez es mantener una relación constante
Humberto Pérez Tobón
Autorretrato
Lápiz azul y grafito sobre papel. 21.5 x 27.9 s.f.
Fotografía. Carlos Tobón
con sus personajes; es conversar con ellos de los temas que lo apasionan. Sin embargo, dibujar no solo requiere de la constancia y el talento que en él están presentes en cada hoja de la multitud que guarda en su estudio; requiere de una imaginación a prueba de todas las técnicas y las situaciones, no hay un dibujo que no lleve, como en una conversación de amigos a una historia, a una situación venida de su ficcionario infinito. Quizá por todo esto la frase del comienzo no tiene aplicación en su obra dibujada, “…deberíamos hablar menos y dibujar más…” y no tiene aplicación
porque sus trazos, texturas y colores son palabras de una conversación permanente con sus personajes.
No iba para ninguna parte, entonces los hice…
Un día mientras conversaba con él en su estudio me dijo: “…mirá lo que tengo, estoy seguro de que no lo has visto…” Sacó de un paquete de dibujos un envoltorio separado con ganchos para papel. Unas veinte hojas de diferentes tamaños, retratos de un personaje que no distinguí. Quizá de un personaje sacado de otras pinturas a quien, por alguna razón, le hizo los estudios, como algunos de los retratos que miran y hablan, resultado de sus ejercicios espirituales con los maestros. Eran autorretratos que también miran y solo les falta la palabra. “…No iba para ninguna parte y entonces los hice…”, dijo mientras los extendía sobre el sofá de su estudio. Una veintena de autorretratos en papeles de distintos tamaños que se tapaban unos a otros y que en la fuerza de la desorganización momentánea querían sobreponerse entre ellos, mostrarse. A parte de tres o cuatro más grandes, en papel canson gris y más elaborados en trazo y color, los otros eran de una espontaneidad evidente. Humberto Pérez dibuja con agudeza en la mirada, lo demuestra por la perfección en el detalle, resultado de su mano de virtuoso y de su imaginación desbordante. La misma agudeza sumada
Humberto Pérez Tobón
Autorretrato
Lápiz azul y grafito sobre papel
21.5 x 27.9
s.f.
Fotografía. Carlos Tobón
a la espontaneidad de la observación íntima es lo que veo sobre el sofá.
La hora, un martes en la mañana, la informalidad del momento, la sorpresa de encontrarme frente a esta faceta íntima, me llevó a ver en esos retratos estudios para algún personaje de sus pinturas, porque a pesar de que no se retrata en sus obras, su figura se repite como testigo en muchas de ellas. Algo que no me dijo en ese momento es el tiempo transcurrido entre el primero y el último de aquellos autorretratos. Tampoco me dijo cuál fue primero.
Humberto Pérez Tobón
Autorretrato
Pastel y lápiz de color sobre papel Canson
21.5 x 27.9
s.f.
Fotografía. Carlos Tobón
Un autorretrato es una declaración de autenticidad, una suerte de respaldo. Los autorretratos delatan la presencia del artista, su estilo, su factura; intercalados entre pinturas y dibujos a medida que avanza la obra, son momentos quizá mínimos como asegura cuando dice: “… no iba para ninguna parte, entonces los hice…” Sin embargo, a pesar de la afirmación, los autorretratos son parte integral de sus puestas en escena. Quizá sea necesario emprender un viaje por los laberintos que el artista propone en la teatralidad de sus dibujos y pinturas. Porque si hay algo
palpitante en ellos es la posibilidad de la historia, de la narración, distinta para cada espectador. Es, en este contexto teatral, la escena por donde es posible pasear, entrar por la izquierda, mezclarse con algún grupo a la espera de una nube en movimiento, de la caída de un brazo o de una señal que no llega, es allí donde sus autorretratos se cruzan, donde otros personajes, otras caras, toman su lugar pero no lo reemplazan, son todos él. Poco importa si el parecido no es evidente. En esta suerte de suplantación teatral, al igual que en el Teatro Kabuki las mujeres son representadas por hombres, en la obra de Humberto Pérez el autor es representado por sus personajes.
Saúl Álvarez Lara
Escritor, pintor, diseñador, publicista, editor. Ganador del V Concurso Cámara de Comercio de Medellín con el libro de cuentos “Recuentos” (2001). Coautor con Humberto Pérez de “El Teatro Leve” (cuentos, coedición del periódico Vivir en El Poblado y la Editorial Universidad de Antioquia, 2002). Autor de “El sótano del cielo” (cuentos, Editorial Universidad Eafit, 2003). “La silla del otro”, novela, fue publicada por la Editorial Universidad Pontificia Bolivariana en 2005. Ganador de la III Convocatoria de Proyectos Culturales de la Alcaldía de Medellín en 2005 con la novela “¡Otra vez!”. Ha publicado artículos y cuentos en revistas académicas y culturales del país.
En el trabajo de acopio de información de distinto tipo para las páginas que dedicaríamos a Belisario Betancur en Escritos desde la Sala como celebración del centenario de su natalicio, fue toda una experiencia personal –que a la vez emocionaba y avergonzaba por lo tardío de ella– “descubrir” al muy buen poeta que fue y redescubrir (esta es la palabra justa porque en la memoria de mi juventud insisten todavía el vivo colorido de algunas carátulas de la colección
El dedo en la herida, creación editorial suya en Tercer Mundo Editores, de la que fue fundador y a la que dirigía) al humanista, ensayista, traductor y editor destacado, alejado a un segundo plano por el político sobresaliente que llegó a la Presidencia de la República.
Cuando se medita en esto no es posible dejar de considerar como también justa para él la frase que García Márquez escribió sobre Alberto Lleras Camargo: “Fue un escritor extraviado en la política”. De su condición de humanista total se ocupa Ricardo Zuluaga Gil en las páginas de esta entrega. Como verá el lector, al poeta lo homenajeamos en varios lugares.
Hemos tomado sus poemas de Poemas del caminante, su único poemario. En la “Presentación”, María Mercedes Carranza da cuenta del breve y cuasi secreto itinerario poético de Belisario Betancur antes de llegar a esa edición. Y en el “Prólogo”, Mario Rivero escudriña los caminos de esa poesía y establece su escala de valores en la modernidad literaria.
A Belisario Betancur lo acompañan en estas páginas otros poetas. El compás convocador es el mismo de siempre, resumido así en el número anterior: “…hemos incluido poetas vivos y muertos, vigentes y olvidados, ampliamente reconocidos y no, de largo recorrido en el oficio o aún en lo que pudiéramos llamar primeras etapas de la tarea común: ahondar la existencia, renovar el mundo desde la originalidad y sinceridad de la imagen”.
Incluimos también traducciones de Épraïm Mikhaël, olvidado poeta francés del siglo XIX, realizadas por el reconocido pintor colombiano Jaime Gómez, residente en París hace más de cuarenta años y autor de varios libros. Sus traducciones fueron cedidas por su autor.
El editorHasta el Central Park salen las voces ateridas de Caravaggio y de Fra Angélico. Después de las trepidaciones y los vértigos los ecos se anticipan al encuentro como si fueran las repeticiones de un carnet esculpido de proverbios. Ahora soy otro tan distinto que no sé por dónde comenzar, si por las ramas rotas o por las guerras o por la anunciación o por los vuelos.
Las travesías y navegaciones de resplandor y de conocimiento eran la sed, eran el agua para entrar con plenitudes al museo. Estaban esperando en las paredes el color, las maderas y los lienzos. Es lo que he recobrado en el recuerdo de lo que viera ayer y hoy apenas retengo. Me faltan ojos para los destellos. El tiempo es un relámpago como la espátula que peina los lienzos.
Guardo las voces como evocaciones que entran y salen sin cesar y el Central Park multiplica con recogimiento. Salgo de viaje sin pensar a dónde y sin saber la edad, ni en qué milenio.
Caen ateridas las llamas del invierno. Cruzando el Central Park pierdo el recuerdo. Voy a escapar porque ya no hay regreso. Todo lo tengo, todo, menos el tiempo.
Belisario Betancur
New York, diciembre, 1992.
Otros dirán por mí quién quise ser, yo solo sé decir que no lo fui.
Pero quiero explicarte, quise ser el que entraba y salía de las horas casi siempre de paso, el que cruzaba del éxtasis al vértigo y aquel que lo apuraba todo con delirio.
El mismo que exprimía la vendimia, el jubiloso, en fin, agonizante cada vez que el terror sobrecogía un respiro, una flor, un elemento. Otros dirán por mí. Nunca lo supe.
Belisario Betancur Año 1979.
“… el forajido corazón…”.
De Greiff
Ayer tocaron a la puerta cerrada del corazón. Ayer tocaron.
Nadie salió a abrir
¿Sería su voz? ¿Sería mi voz?
¿De quién será ese corazón enfermo, fatigado de vivir?
De alguien será. No lo sé decir.
En vez de hablar, al viento
se le oye en noches gemir.
Nadie llama ya a la puerta abierta del corazón.
Pregúntenmelo a mí.
Belisario Betancur
Madrid, 1975
Bajo el lavado cielo gris de ópalo que un sol de lentos rayos espolvorea de oro vaporoso y pálido van ellas con paso indolente; rosas de frío bajo los velillos pasan ellas dejando en el aire un aroma de violetas moribundas y de piel rubia.
***
No van ellas ni a la iglesia en donde, en los místicos altares, el incienso que sube simboliza el impulso de los espíritus inmortales;
ni hacia las discretas alcobas en donde el espumoso desenvolverse de las cortinas hasta los coloridos tapetes chorrea lentamente.
Por las alamedas banales van ellas a mostrar sus terciopelos y las riquezas invernales de los abrigos pesados y orgullosos.
Pasan ellas, frágiles muñecas de ojos cruelmente serenos, adorablemente ocupadas en arquear bien sus cinturas,
en hacer entrever su piel de ámbar y sus cabellos rubios o rojos y, en la escarcha de diciembre, sus batas de reales frufrús.
Pero el largo domingo, más triste que sus noches monótonas, en sus ojos de fría amatista
Oh paseadoras de los días pálidos de invierno y de domingos largos, nosotros los escritorzuelos de poemas, bonitas, os nos parecemos.
Y sin amor y sin rezos vamos a mostrar, indolentes, nuestro abrigo de rimas orgullosas que hace frufrús insolentes.
Y un Aburrimiento vago adormece nuestra marcha lenta a través de una vida indiferente y parecida a los domingos grises de los inviernos.
Esta noche, en el fondo de un cielo uniforme de otoño, la luna está totalmente sola cual una nave perdida sobre los desiertos marinos y lentamente navega por el infinito de la noche monótona.
No se trata de la claridad de las monótonas noches brillantes de oro fluido y de bruma opalina; el cielo gris está lleno de tristeza que abraza inefablemente suave los corazones cargados de problemas.
Querida, mi alma oscura es como un cielo místico, un cielo de otoño en el que ningún astro resplandece y tu solo recuerdo, esta noche, sube y crece en mí como una luna inmensa y fantástica.
Querida, no hemos sido verdaderos amantes: lo hicimos por capricho y aburrimiento y sin embargo quise configurarte con rimas, joyas sagradas de extraños reflejos.
En el fondo de mi corazón misterioso de artista, el recuerdo de tu amor pálido y banal derrama, como el cielo en un bosque otoñal, un reflejo lánguido de claro de luna triste.
En el golfo de sombreados jardines, parejas de rubios amantes felices pusieron flores en los lánguidos mástiles de la galera y, acariciado por el suave verano, nuestro barco navega encantado hacia los países de placer ¡Rompe la ola clara!
¡Ven, somos los soberanos de luminosos desiertos marinos, sobre las aguas encantadas y serenas arrullemos nuestros sueños!
¡Tus pálidas manos tienen el poder de perfumar a lo lejos el aire nocturno y en tus ojos yo creo ver el cielo de los arenales!
Y allá, allá, al sol surge el querido país escarlata de donde se levanta un canto de despertar y de alegría; es la isla feliz de los cielos livianos en donde, entre los lirios extraños dormiré entre los vergeles bajo tu caricia.
Sobre el jaspe del lago un junco de ébano de velas negras que boga sin remeros deja una larga estela de nieve. Va lentamente hacia el occidente.
¡Oh! Tan lentamente que apenas se escucha el estremecimiento de sus alas tristes. Y sin embargo, en la tranquila languidez de la noche siento ahora un sonido inmaterial que es un grito exhalado por el alma del junco.
El alma del junco gime y en este extraño gemido mi espíritu reconoce -de la misma manera que los sentidos separan dos olores mezclados- el aburrimiento y el terror. Pues el junco desde hace horas está hastiado de ver eternamente detrás de él esa estela de colores de mortajas. Quisiera huirle para ir a descansar allá cerca de los mágicos palacios de cobre rojo que construye el atardecer o detenerse silenciosamente con el fin de que el lago no sea más alrededor de él sino una llanura de mármol verde.
Pero un impetuoso viento infla sin tregua sus velas y es él mismo quien cava con su pesada carena la estela que le aburre y espanta.
Entonces, una voz tan misteriosa e íntima que no sé si viene del junco o de mi alma murmura en el aire violeta de la noche: “¡Oh! No ver más tras de mí en el lago de la eternidad la implacable estela del tiempo.”
1885
ÉPRAÏM MIKHAËL (Toulouse 1866 - Paris 1890). Gran poeta francés, llega con su familia en 1881 a París en donde continua sus estudios orientados hacia las Letras y la Historia. A los 20 años empieza a publicar sus poemas en verso y en prosa, y sus tres obras de teatro serán representadas en la misma ciudad. El poema La isla feliz será musicalizado por Emmanuel Chabrier en 1890. Hizo parte del grupo de poetas La Pléiade, bajo la dirección de Mallarmé. Su hermosísima obra es poco conocida por el público, solamente por eruditos; así como una joya de máximo valor.
Jaime Gómez C.Luis Germán Sierra
Te pienso todos los días. Una pregunta que busca consuelo, Ya sin amor. más que una respuesta. Como un Sísifo que lleva a cuestas El detalle preciso y rápido tu recuerdo hasta la cima que no requiere un narrador y allí lo suelta a rodar por la pendiente, la cocción austera de una historia para bajar de nuevo a recogerlo o el insinuado rasgo de un aforismo. y subir con él. La poderosa y humilde imaginación. Y así. Cartografía de una página en blanco.
Luis Germán Sierra (Girardota, Antioquia, 1957). Editor de la publicación Leer y Releer del Sistema de Bibliotecas de la Universidad de Antioquia, de la que editó una selección de ensayos. Comentarista de libros y de arte en diversas publicaciones nacionales. Poemarios publicados: Coda de silencio, Sílaba Editores, 2016) y Todos los años del mundo (Sílaba Editores, 2023).
Se sintió agradablemente aburrida.
Peter Handke Amar el aburrimiento por encima de todas las cosas.
Habría menos crímenes y menos estupideces en el mundo –los criminales y los estúpidos son gente aburrida que sale de su casa a matar el tedio–.
Y habría menos gente sola con matrimonios acabados por falta de amor al aburrimiento.
La casa, aunque modesta, sería nuestra mejor morada porque en ella se demora el aburrimiento.
La dilación es la esperanza Era cualquier lugar largas filas privilegiado observatorio de atentos conversadores de movimientos se reparten el paisaje mínimos o estridentes ya vendrán tiempos mejores que después leemos en coro se convertirían en paisaje miramos al suelo llaneza cosas quietas y sin ánima
De la afrenta a la danza a la quietud al llanto a la muerte se hinchan y baten aún contra la hora los mismos usados reventados por el aire los pulmones.
Jorge Iván Agudelo (Medellín, 1980), Historiador de la UNAL de Colombia. Desde 2003 dirige el Taller de Literatura para jóvenes de la BPP. Poemarios publicados: La calle por cárcel (Editorial U de A, 2010); Ni el abrazo ni el refugio (Editorial U de A, 2016) y Un otro hermano terror (Verso Libre, Medellín, 2023).
Como aquel legendario pintor chino que desaparece en el cuadro
Peter Handke, La tarde de un escritor
Con la primera pincelada desapareció su lengua. Rojo fue el primer color sobre el lienzo y cada gota de sangre, cada vena, cada órgano interno, dejaron de habitarlo. El azul que pintó para crear el agua lo despojó de todas sus terminaciones nerviosas.
Su oficio fue un dictado de la inercia.
Al trazar el blanco, todo lo blanco en su cuerpo se escapó de pronto. Piel fue el cuarto color y cada milímetro que cubría sus músculos también se esfumó. El púrpura del ocaso le arrancó los músculos, así que solo quedó de él una imagen esquelética empuñando el pincel…
Y todo él fue paisaje, todo él se hizo uno con el cuadro.
Cenedith Herrera Atehortúa
Nota: Aunque el texto hace parte de un volumen presentado editorialmente como de relatos, el que se reproduce, pueden leerse como un poema. La escritura suele cruzar las fronteras de los géneros. De ahí su inclusión en esta sección de la revista.
Cenedith Herrera Atehortúa (Medellín, 1981). Historiador de la UNAL de Colombia. Su libro El tiempo y otras despedidas, del que hace parte el relato publicado, fue ganador de la Convocatoria Pública a la Creación y Circulación del Instituto de Cultura y Patrimonio de Antioquia en 2018. Se desempeña como Líder de Patrimonio de la Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina.
(1863-1946) en los 160 años de su nacimiento.
Gustavo A. Yepes Londoño
Introducción Tanto por algunas piezas sueltas de revistas de la primera mitad del Siglo XX, como por una antología publicada por la Secretaría de Educación y Cultura del Municipio de Medellín mediante investigación y compilación del Dr. Luis Carlos Rodríguez Álvarez, así como también por otra antología pianística, aún no publicada, sobre los manuscritos o sus copias, producto de una investigación anterior de quien esto escribe, en asocio con el profesor Jairo Restrepo, tenemos hoy acceso a suficientes obras pianísticas del Maestro Gonzalo Vidal, músico activo en la ciudad de Medellín a fines del siglo XIX y comienzos del XX, autor musical de obligada referencia en la Historia de la Música en Colombia.
Se han realizado grabaciones de algunas obras suyas por los pianistas Harold Martina1, Teresita Gómez y Mercedes Cortés2. Cabía así la posibilidad de hacer un estudio, finalmente realizado por la línea de Estudios Musicales del grupo investigador Estudios Culturales, de la Escuela de Ciencias y Humanidades de la Universidad EAFIT, sobre el problema ejecutivo-interpretativo, apelando a la consulta y discusión entre su autor y los profesores de piano del Departamento de Música (Claudio Suzin y María Figa). Cuando se presentó este proyecto, originalmente en forma compartida entre las universidades de Antioquia y EAFIT (representadas por los investigadores Margarita María Velásquez y Gustavo Yepes, respectivamente), la segunda de ellas lo aceptó y acogió, mientras la primera lo desechó, mediante una decisión basada en la opinión contraria de sólo uno de los tres pares consultados. Efectivamente, dos la calificaban como excelente, pero prevaleció ese solo juez sin rostro (cuyo juicio minoritario acogió esa Universidad), quien dictaminó que el objetivo propuesto no era pertinente por cuanto, según su afirmación apriorística y no discutible, por anónima, la producción para piano del Maestro Vidal era, íntegramente, una colección de “piezas de salón”.
1.
Duque.
2. Vidal, uno de los autores escogidos, en ambos casos.
El argumento no era válido por dos razones: a) Aún si todas fuesen “piezas de salón”, de todas maneras no sobraría tratar acerca de los criterios interpretativos de tal tipo de música y el proyecto sería útil; b) Como veremos más adelante, parte importante y mayoritaria de la obra pianística vidaliana no puede ser puesta dentro de la categoría aludida. Además, ¿no podría hacerse un estudio ejecutivo interpretativo de, incluso, músicas populares?, ¿y dónde está la frontera indiscutible entre lo erudito académico y lo de salón?
En el autorizado Sach-Wörterbuch der Musik de Eberhard Thiel, se dice, en relación con la Música de Salón, que autores como Chopin o Liszt la utilizaron como base para la creación de piezas “brillantes y de virtuosismo” para el piano, lo que es pertinente a muchas de las piezas de Vidal que, integralmente tomadas, se reparten en las categorías siguientes:
a) Piezas en géneros dancísticos de salón de la época, tanto de origen europeo como nacional, destinados al baile o, cuando fueron más académicamente elaborados, a la audición (Danza, Polka, Mazurka, Gavota, Vals, Pasillo, Polonesa, Zortzico...).
b) Otras de mayor duración y destinadas al concierto, como sus valses, transcritos luego para la Banda, su conjunto disponible.
c) Piezas de carácter con algún
título, pero sin rítmica dancística específica y con características pianísticas notables (Soliloquio, En el crepúsculo...).
d) Un grupo de composiciones francamente ensayísticas o académicas (sonatas, suite, preludio, estudio, fughetta, fantasía...).
Al respecto del Zortziko, vale la pena recordar que las dos piezas que escribió (hasta donde sabemos) sobre ese género propio de la cultura vasca española, surgieron del deseo de complacer a su amigo Don Luis Miguel de Zulategi, musicólogo y crítico musical vasco que adelantó una importante labor divulgativa musical en la ciudad de Medellín durante varias décadas y que lo instruyó sobre las particularidades musicales propias de ese género específico.
Para introducir una discusión al respecto, se podría comenzar por examinar críticamente la expresión calificativa y clasificatoria “Piezas de salón”. Aunque generalmente
aceptada hasta ahora por la Musicología, al menos implícitamente, para referirse a piezas destinadas al salón burgués decimonónico y no a la cámara palaciega (chambre, Kammer y la expresión correspondiente Música de Cámara), se ha mantenido, para la primera, la convención de un repertorio destinado al entretenimiento más que a la audición atenta y silenciosa, basado en géneros dancísticos nacionales o universalizados, como el vals, la Gavota o la Polka. Para la Colombia del siglo XX, además de los géneros que hemos citado como ejemplo, estarían también el pasillo, la danza (habanera, tango español), el bambuco y otros. Los valses para piano (cuatro manos) de Brahms o los de Chopin (dos manos) no son piezas de salón en el sentido ya anotado, sino piezas de elaboración artística, académica, destinadas a la audición y no al baile de salón. Pues bien, veamos una lista de ejemplos de Vidal que comparten esas características:
Obras que no deberían ser catalogadas como simples piezas de salón:
Danza en Gm
Mazurka en F
Pasillo en Em Valse en D
Polka en F
Polka a cuatro manos
Melodía en Bb
Tarantela (Estudio de Concierto)
Homenaje a Chopin (Capriccio Valse) Valse para la mano izquierda (Mazurkas I a VII)
Marcha Fúnebre
Sonata No. 2
Soledad. (Gran Vals)
Capriccio para cuatro manos
Sonata No. 1
Suite “de la postguerra”:
Preludio fugado
Valse expresivo Romanza sin palabras
Valse en Bm
Sueños de Amor (Valse brillante)
Preludio al III Acto de la zarzuela María
Zortzico en Dm
Valse romántico
Valse lento
A la Bienamada (Fantasía)
Gavota en G
Mazurka en G
Mazurka en Bm
Melodía Fúnebre
Serenata
Soliloquio
Miniatura
Súplica de amor
Ensoñación
Marcha fúnebre
En el crepúsculo
Gavota en Dm
Mazurka en C#m
Mazurka para la mano izquierda
Polonesa (ded. a J. Arriola)
Tríptico Homenaje a Beethoven: (Preludio, Fuga y Tarantella)
Valse fantástico
Zortziko en Db.
Bambuco – Impromptu
Súplica de amor
Por el estilo (Pasillo)
Obsesión. Vals en Bm
Ad Honorem (Gran Vals)
La música de Gonzalo Vidal es testigo de la Antioquia de fines del siglo XIX y comienzos del XX, por cuanto es reflejo de la vida social de sus habitantes en sus diversas clases o estratos, si dejamos a un lado lo estrictamente folclórico o empírico. Como veremos más adelante, cronistas contemporáneos del compositor dan testimonio de su labor y de sus méritos. Sus composiciones se tocaban y escuchaban en los salones donde se reunían los miembros de la burguesía “acomodada”, música que oían y, según el carácter, también bailaban (mazurkas, polkas, valses, chotises, pasillos de salón). Los
Mazurka en E.
Tristezas (Capricho – Nocturno).
Miniatura – Mazurka
Ensoñación
Onomástico. Zortziko en G
Tus lágrimas (Pasillo)
compositores e intérpretes mejor preparados de entonces eran acogidos con simpatía por buena parte de la élite económica o intelectual, aunque, vale la aclaración al margen, no solían ser apoyados con salarios y seguridad social estables. También escribió Vidal para la gente del común y su entretenimiento, por su labor como director de banda y arreglista, con la elaboración y presentación de piezas de plaza pública, repertorio entre académico y popular, de géneros europeos dancísticos y teatrales (oberturas, suites y partes de ópera y opereta, valses, marchas, etc.) y piezas de género andino colombiano. El entonces muy presente aspecto
religioso es atendido también por parte importante de su obra; son representativos de ello sus cuatro Réquiem, además de otras obras de carácter litúrgico o simplemente piadoso3, ya que era Maestro de Capilla de la Catedral (que lo era entonces la Iglesia de la Candelaria).
Consideramos importante el estudio de la obra de Vidal y, concretamente en este trabajo, de sus piezas pianísticas, porque tocaba muy bien ese instrumento y fue representante de un grupo de compositores colombianos activos ya desde el siglo XIX, de alcance potencialmente universal y nacionalistas en diversos grados, que hicieron música artística o erudita, parte de ella sobre los aires nacionales colombianos, y también algunas “piezas de salón”. Tal reper-
torio estaba escrito para la ejecución de, más que todo, pianistas y cantantes.
Los músicos con alguna formación académica más destacados que vivían, actuaban y enseñaban por entonces en la ciudad, fuera del mismo Vidal (y sus tíos Pedro Ignacio y Francisco Javier) fueron: Daniel Salazar Velásquez, Samuel Uribe, Juan de Dios Escobar Arango, José María Tena, José María Salazar, Joaquín Fuster, Pietro Mascheroni, Jesús Arriola, Roberto y Carlos Vieco, Joseph Matza, Luis Macía, Luisa Manighetti, Annafiora Grasselini, José M. Bravo, Carlos Posada Amador, Juan José Molina, Luis Miguel de Zulategi
Veamos algunas citas de comentarios locales y nacionales sobre la vida y obra de Vidal, desarrollada casi íntegramente en Medellín:
“Gustavo Adolfo Bécquer y Chopin fueron los dos románticos de Vidal”4
“Gonzalo Vidal, inolvidable maestro caucano–antioqueño, cuya música no de aire popular bien merece una mayor difusión...”5
“En sus días, se lo conoció como autor de aires populares, pero sus obras mejores, como las religiosas, como dos excelentes sonatas para Piano, como
3. Esos Oficios de difuntos fueron objeto de un nuevo proyecto, planteado y propuesto a la Universidad Eafit para el año 2006 y con resultados ya publicados.
4. Luis M. de Zulategi, Datos para una Biografía, inédita.
5. Otto de Greiff, Diario El Tiempo, Bogotá, Domingo 19 de Abril de 1970.
su ópera (sic) María... sólo eran divulgadas en la intimidad...” .
Nota: En realidad, María fué estrenada en Medellín y comentada en prensa muy favorablemente. Por desgracia, no quedan sino un preludio al tercer Acto y dos Romanzas: “Canción de las Hadas” y “Hay un misterio”.6
“...La zarzuela Dios los cría... con libreto del poeta santarrosano Gonzalo Henao y música de Gonzalo Vidal, puesta en escena por la compañía española de Ricardo Luque el 10 de septiembre de 1898, que resistió varias funciones...y sobretodo el drama lírico que Emilio Jaramillo (letra) y Gonzalo Vidal (Música) hicieron con base en la novela María”7....”
6. Otto de Greiff, Diario El Tiempo, Bogotá, 1º. de Diciembre de 1963.
7. Botero, Fabio. Cien años de la vida de Medellín.
“De acuerdo con una noticia aparecida el 22 de noviembre de 1890 en el No. 240 del periódico La Justicia de Medellín, don Gonzalo Vidal hizo el arreglo de la Obertura de Rienzi y de El Pirata para el Concierto que, en honor de Santa Cecilia, debía presentar en esa fecha la Academia del mismo nombre, de la cual era director”8
“Actuaba en nuestro teatro... una compañía de zarzuela, quizás la más completa de las que habían pisado los escenarios de Medellín. Eran sus empresarios los señores Montjardin, Iglesias y compañía... Esa multitud que esperaba ávida, había acudido al teatro por la fama que en la épo-
Edit. Univ. de Antioquia
8. Otto de Greiff, Lecturas Dominicales, pág. 6, Diario El Tiempo, Bogotá, Abril 7 de 1968.
ca tenía La Tempestad... Mauri (director musical) ha traído una rasquita de a millón... los espectadores lanzan a Vidal ruegos y aclamaciones que lo obligan a aceptar, a pesar de sus protestas de no conocer siquiera la partitura. No hubo redencia (sic). Cuando menos lo pensaba, se vió, muy sí señor, trepado en el puesto del director con la batuta en la derecha mano, y si en un principio no podía dominar cierto temblorcito, pasado un corto rato, al calor del entusiasmo por la música, recobró el dominio pleno de sí mismo... y llevó a cabo la nunca bien ponderada y famosísima hazaña...”9
“Mucho del espíritu de Chopin, perfumado por el sentimiento criollo, alienta en las obras que el Maestro Vidal escribió para piano; páginas de auténtico valor, no sólo por su contenido emocional sino por la perfección de la forma...” 10
“Y viniendo a Medellín hay que hablar del maestro Vidal. Es una gloria nacional. Tan sencillo y modesto y tanto que sabe y siente. De inspiración feliz y técnica verdadera. Se lo puede juzgar por su banda. Tan pequeña y tan buena. Allí ha realizado un prodigio
9. El Diario, Medellín, jueves 23 de noviembre de 1939
10. Andrés Pardo Tovar, Diario El Espectador, Bogotá, viernes 6 de Diciembre de 1963.
en el arte antioqueño, nacido y sostenido a golpes de constancia y de fe. Sencillamente, me quedé asombrado en el ensayo de Aida: es una maravilla...”11
“La Música del maestro Vidal... es algo nuestro, a pesar de que mucha parte de ella no esté al alcance de nuestra comprensión de profanos del arte...”12
“Las composiciones musicales suyas que conocemos unen a una técnica justa e impecable la intensa emotividad que es la belleza misma; todo dentro de un ambiente de renovación y selecta aristocracia en la escuela musical libertada de los viejos grilletes triviales y empolvados de la música romántica; es decir, hay en ellas la amplitud, la multiplicidad armónica y atormentada de la música moderna. Para poder apreciar su valía, es preciso habérsela oído apreciar a Padovani, María Carreras, la Thais, Norka Rouskaya y a los que tuvieron la fortuna de oír cómo, al piano, no se dejó eclipsar por el mágico violín de Brindis de Salas...”13.
“La Sonata me demuestra que domina Usted esa armoniosa forma ternaria que satisface el entendimiento con su equilibrio
11. Alfredo Padovani, Revista Sábado, 1922.
12. Paco Renales. El Correo Liberal, Medellín, 1922
13. Samuel Escobar, Diario EL Colombiano, Medellín, 1922.
y sus ordenadas proporciones... participa también de la moderna construcción cíclica por la manera como sabe aprovechar Ud. el dibujo que circula a través de toda la obra y le da cohesión y unidad... su Réquiem no atestigua menos su conocimiento del sobrio y severo estilo religioso... la Fantasía para Piano traduce un lirismo comunicativo muy propio del asunto que indica su título...”14
“En cuanto a sus dotes de poeta, se necesita únicamente tener oído y sentimiento para reputarlo como tal, pues en sus composiciones campean la buena idea bien desarrollada y las expresiones fáciles y adecuadas, colocadas en su puesto”15
“Al Sr. Dn. Gonzalo Vidal, talentoso cultivador de la poesía y de la música, para honra de la patria. Su afmo. Isaacs”16.
...”se lo citaba al despacho del doctor Carlos Cock, Gobernador de Antioquia... se le entregó... el nombramiento de (director de) la Banda del Regimiento Girardot y dió la primera retreta bajo la batuta del Maestro Gonzalo Vidal el 1º. de marzo de 1914. Durante 15 años que desempeñó el cargo...17” .
14. Gustavo Escobar Larrazábal. Carta a GV de junio 26 de 1924, citada en Chispazos y Bagatelas, Tipogr. Helios, Medellín, 1925
15. Eladio Gónima. Libro Vejeces, Edit. La Miscelánea, Medellín
16. 1893. Dedicatoria de un ejemplar de La Tierra de Córdoba
17. Rev. Micro, No. 30 de Sept. 24, 1940, pág. 5.
“Homenaje al mestro. “... Gonzalo Vidal es una de las primeras autoridades colombianas en Música, que ha trabajado durante toda su larga vida de setenta y siete años estudiando y tratando de asimilar todo lo bueno, combatiendo lo trivial y rastrero, despreciando el lucro y el aplauso, sin más preocupación que contribuir al mejoramiento del ambiente artístico de Colombia... maestro de juventudes, como maestro de maestros,... que en la noche histórica del Teatro Bolívar salvó la situación...en la zarzuela La Tempestad; como acompañante de artistas eminentes... como ganancioso de un concurso musical en Filadelfia; como inspirado y profundo compositor que ha merecido el concepto favorable y respetuoso de los círculos europeos; como autoridad, que todo extranjero que llega a Medellín acata y reconoce... Él publicó la primera revista musical... música montada por él mismo, tipo por tipo, en maquinaria traída por él mismo, sin dejar escapar un solo error. Pero Vidal no ha recibido, en pago de tanto servicio, ni una cesantía, ni una pensión, ni ayuda de ningún género para ayudarle en su vejez... no obstante hallarse completamente ciego desde hace diez años...” 18
Nota. La Revista Micro No. 39 de nov. 26 de 1940 está dedicada al
18. Rev. Micro, No. 33, Oct. 16, 1940, pág. 3
Maestro Vidal en sus 77 años. La carátula presenta una fotografía, reciente entonces, del Maestro Vidal ya ciego, sobre un fondo con la primera página del himno antioqueño, cuya música compuso. Uno de los artículos es Gonzalo Vidal, compositor, de Luis Miguel de Zulategi y Huarte, en donde habla con especialidad de las obras no populares del maestro y destaca la Suite de la postguerra, “suite de 8 números que empieza con un magistral preludio fugado. (Sus partes) se llaman así: 1) Preludio fugado, 2) Romanza sin palabras, 3) Serenata, 4) Soliloquio, 5) Miniatura, 6) Súplica de amor, 7) Ensoñación, 8) Marcha fúnebre...”
La mayoría de los libros de ella se extraviaron porque, según atestigua Libe de Zulategui Mejía, fue donada al Instituto de Bellas Artes, donde los libros no fueron debidamente manejados y administrados, por lo que se fueron perdiendo. Gran parte de los pocos que hoy se conservan fueron donados mediante documento escrito del mismo Vidal, a Don Luis Miguel de Zulategui, quien los mantenía en su propia colección bibliográfica musical, adquirida recientemente por la Sala Patrimonial de la Biblioteca de EAFIT. A pesar de la muestra consiguientemente precaria que representan, se ve con suficiente claridad la diversidad de intereses del maestro Vidal en asuntos atinentes a la música: las técnicas del violín y del piano, el
canto gregoriano, la música antigua, la armonía y la melodía, la historia de la música, las lenguas latina y francesa, las ideas estéticas de Wagner. No es un empírico en música, además, quien estudia con detenimiento, en vista de los apuntes sobre el mismo libro, un tratado de armonía tan denso como el de Durand.
Como testimonio al público del proceso investigativo realizado, se reunió una Antología de obras para grabar en un par de CDs., reunidas bajo el título general de Antología pianística de Gonzalo Vidal, publicado por la Universidad Eafit.
Algunas anotaciones musicológicas resumidas, aplicables a las piezas para piano de Vidal
Estilo y lenguaje musical de las piezas para piano de Gonzalo Vidal.
De análisis como los anteriores y de las conclusiones de todo el estudio y de otros previos, se infiere que este compositor es un romántico tardío. Romántico, tanto por los géneros que utiliza mayoritariamente como por el lenguaje armónico, sito a veces en regiones postrománticas, como se puede ver en sus paralelismos cordales afuncionales y en sus relaciones tonales lejanas. Tardío, debido al notable aislamiento musical de la región con respecto a los desarrollos académicos después del Romanticismo en el resto del mundo y también a la falta de oportunidades
para una formación académica formal verdaderamente completa y actualizada. Vidal se nota más tradicionalista en aspectos rítmicos y formales, aunque se acerque con propiedad a ritmos inusitados como el del Zortzico vasco. Hay influencias obvias en nuestros compositores pianistas (fuera de Vidal, también Luis A. Calvo, Daniel Salazar, Emilio Murillo y otros), como las de Chopin y los operistas románticos italianos, pero en Vidal se advierten otras influencias posteriores, como queda dicho antes. Los compositores nacionales parcialmente coetáneos de Vidal que estudiaron en el exterior o que fueron educados por estos en la primera mitad del siglo XX, como Antonio María Valencia, Guillermo Uribe Holguín, Santos Cifuentes, Carlos Posada
Amador, Jesús Bermúdez Silva, Roberto Pineda Duque, Jacqueline Nova y otros, lograron un mayor grado de actualización que Vidal; no hay que olvidar, en todo caso, que él ya estaba profesionalmente activo a fines del siglo XIX y, por tanto, debería ser tomado como compositor de ese siglo, primordialmente. También es pertinente anotar que, en la misma Europa y en los Estados Unidos, coexistieron por entonces lenguajes muy diversos, desde tonales hasta atonales, concretos y electrónicos, debido a la libertad artística, inherente a la actividad creativa.
Algunos compositores comparables con Vidal en cuanto a su obra pianística son: Chopin, Mendelssohn, Gottschalk, J. Strauss, los cubanos Ignacio Cervantes y Ernesto Lecuona
y los colombianos Luis A. Calvo, Daniel Salazar y José M. Ponce de León. Primordialmente, Gonzalo Vidal debe asumirse como compositor del siglo XIX, romántico y nacionalista tardío. Los niveles técnicos de dificultad de las piezas vidalianas son predominantemente medianos, sin que falte una minoría de difíciles y fáciles. Pueden establecerse algunas generalidades como ejemplos:
Dificultad alta: Tristezas (Capricho–Nocturno), Sonata No.2 en E, Vals Romántico en Gm. Dificultad media: Mazurka “Viva Antioquia!, Polonesa en C#m., Suite de la postguerra. Vals expresivo, Gavota en G, Mazurka del Salón de baile, Tango en Bb (El número Uno). Dificultad baja: Mazurka fácil, Pasillo en C (Laura).
Son pocas las piezas que serían simples “piezas de salón” y la mayoría tienen tratamiento y finalidad más seria o académica. Es más corto, entonces, señalar cuáles serían simplemente de salón, según nuestro criterio: Mazurkas: Fácil, del Salón de baile, La Azucena; Polkas: Balsamina y Proserpina; Pasillos: El Disloque, Calaveradas, El Clavel, Laura; Danza Jael, bambuco Toros y Cañas.
El ejecutante intérprete
Interpretar, semánticamente, proviene de interpretor, -ari (explicar, interpretar, traducir, en donde participa inter, entre) y tiene relación con
el término griego hermenéutica, que también se relaciona con la expresión. Si reunimos todo ello, interpretar puede entenderse entonces como expresar intermediariamente a un segundo, singular o plural, lo que un tercero, asimismo singular o plural, ha dicho, hecho o escrito; desde luego, cabe también hablar de interpretación de los fenómenos naturales o sociales y sus signos y apariencias. Obviamente, una interpretación puede ser buena o pertinente, o bien, mala o falsa en alguna o total medida, según que el intérprete sea autoridad en la materia o no. La interpretación debe ser, consiguientemente, la revelación más fidedigna posible del contenido o significado implícito detrás (o dentro) del significante, sea este un texto o un fenómeno. En cuanto referida a la música, la interpretación es acto hermenéutico que parte de un significante que es la partitura o texto musical, cuyo significado o contenido depende del análisis musicológico, comparativo y sistemático y del técnico ejecutivo. El primero de ellos lo examina desde la óptica de las ciencias humano–sociales en relación con la música; el segundo, desde el punto de vista de las diversas ramas de la musicología sistemática, llamada también Teoría musical: rítmica, melódica, armonía, contrapunto, morfología, orquestación, composición, etc. y el tercero, a través de la lente de la técnica ejecutiva o instrumental que es necesario aplicar a la ejecución (techné corporal, diferente
de la relativa a los medios sonoros, competencia de los luthieres o constructores, en su búsqueda de que los instrumentos musicales mismos sean aptos). Ya en poder de los resultados de tal análisis, el ejecutante estará en capacidad de abordar la construcción del montaje o producción sonora de la obra (ensayo y presentación para el público), en forma tal que dé cuenta confiable de las intenciones de su creador, es decir, un resultado final o presentación al auditor, que se pueda calificar como correcta ejecución interpretativa. Es pertinente añadir que, tal como los músicos hemos aprendido en las aulas, el contenido de una obra musical puede ser, ya abstracto o puro, ya concreto o programático. En el primer caso, no hay títulos o textos que impliquen intenciones extramusicales y, en el segundo, sí (contenidos psicológicos, históricos, geográficos, políticos o, en general, descriptivos). Es cierto, además, que muchos títulos parecen más pretextos que textos en cuanto a la música misma, especialmente en músicas más o menos populares destinadas al canto o a la danza. Por ejemplo, a nadie extrañaría que el Danubio Azul, de J. Strauss se llamara Emperador, y viceversa, ya que, en ambos casos, se trataba realmente de valses elegantes para que la aristocracia bailara y no de descripciones musicales del contenido implícito en el titulo; hay también muchas obras musicales populares que, si tuvieran una prosodia similar, podrían intercambiar músicas
sin perjuicio de sus contenidos. De las piezas de salón de Vidal, podría decirse lo anterior, pero no pasa lo mismo con las que podrían catalogarse como música pura (las sonatas, por ejemplo) ni con las que tienen una intención programática, como, v.gr., Crepúsculo.
Medellín, 1945. Licenciado en música de la Universidad del Valle y Máster of Arts en Dirección de la Universidad Carnegie – Mellon (Pittsburgh, Estados Unidos. Ha sido director de las orquestas sinfónicas del Valle, de Antioquia y de la Universidad Nacional de Colombia. Entre sus libros publicados citamos: Obras corales sobre textos de León de Greiff, Tratado de lenguaje tonal, Cuatro teoremas sobre el sistema tonal, Cuatro Réquiem y Dos Oficios de Difuntos de Gonzalo Vidal y Por un lenguaje político transparente.
Ella siempre me esperaba, A la vera del camino, Y lo que más anhelaba, Era unir nuestro destino.
Pero una noche triste, Que de mí se desprendía, Antes de morir me dijo, Que solo Dios nos desunía, Quedó [sic] grabada en mi mente, Me miro [sic] y con un suspiro, Se fue de mí para siempre.
Fragmento del poema “Aquel amor”, de Egidio de Jesús Arboleda1
Lejos de “hablar con los muertos”, en la práctica, cuando vamos al archivo, pasa todo lo contrario. En esas búsquedas en índices, catálogos, cajas, carpetas y folios, hay descubrimientos inesperados, que terminan involucrándonos —sin permiso— con historias y vidas, con los detalles más íntimos, como los de un corazón roto o un cuerpo desnudo, como los que aparecen
1. El poema hace parte de la recopilación de “Cartas del pasado”, Proyecto apoyado en el 2018 por el Ministerio de Cultura y ejecutado por la Corporación Corpohorizontes Yarumal para recuperar la tradición oral de San José de la Montaña. 160
Escritos desde la Sala
en los expedientes judiciales. Es el caso del sumario donde se sindica a Marcos Carvajal del homicidio de Fernando Múnera, proceso iniciado el 10 de noviembre de 1927 en el corregimiento de San José, norte de Antioquia, hoy municipio de San José de la Montaña. Es uno de los 16.555 expedientes que resguarda el Archivo Histórico Judicial de Medellín AHJM2 y que encontramos hace algunos años durante una investigación sobre cartas de amor3. Aunque se establece como móvil del delito: “Defensa de la honra de una hermana”, Rosa Herminia Carvajal, hermana del sindicado, resulta siendo una silenciosa protagonista de esta historia.
Está conformado por 140 folios, que se fueron armando durante los meses que duró el proceso: desde el 10 de noviembre de 1927 hasta el 18 de febrero de 1928. Escrito a varias voces, letras y papeles, los colores oxidados se revuelven con las tintas, las rayas y los sentimientos. Las puntas rasgadas, las tonalidades ocres, rojizas y amarillas anaranjadas
2. Ubicado en el Laboratorio de Fuentes Históricas de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín, y adscrito a la Facultad de Ciencias Humanas y Económicas. Para más información, visitar: https://cienciashumanasyeconomicas. medellin.unal.edu.co/laboratorios/fuentes-historicas/
3. Realizada en el 2013 con una beca de investigación de la Alcaldía de Medellín, algunos hallazgos se publicaron en el libro: Gómez Gómez María Mercedes y Eulalia Hernández Ciro, Palabras de amor en fragmentos de papel: de la escritura y los relatos populares en el Archivo Histórico Judicial de Medellín, 1900 – 1950, Medellín: Sílaba Editores, Alcaldía de Medellín, 2015.
y el desgaste de las hojas, revelan el siglo que ya casi cumplen estos documentos.
El “auto cabeza del proceso”, es decir, la declaración para dar inicio a la averiguación del delito, tuvo lugar en la Inspectoría de Policía de San José. El proceso se trasladó para San Andrés y Yarumal, hasta llegar por reparto al Juzgado 2º Superior de Medellín. En esos ires y venires, pasaron declaraciones, indagatorias, el reconocimiento del cadáver, el acto de prisión y notificación, el cotejo de firmas, los exhortos del abogado y los jueces y otros papeles como correspondencia íntima, una partida de matrimonio, una partida de bautizo y una fotografía de Rosa Herminia.
Entre las voces, predominan las del inspector, primera autoridad del caserío, y su secretario. Se van intercalando con las de los peritos, los vecinos del “lugar del acontecimiento”, amigos del sindicado, integrantes de la familia Carvajal y otros por ser “sabedores” o por encontrarse hasta altas horas de la noche en la calle el día de la comisión del delito. Si no fuera por la correspondencia adjunta al expediente, encontrada en un cajón con cerradura en la “pieza o taller de zapatería de Fernando”, la voz de Rosa Herminia se reduciría a los dos folios donde se toma su declaración.
Y es que además de los testimonios, lo que más llama la atención de este expediente son las numerosas “voleticas” [sic], como las denomina
Rosa Herminia, que están ubicadas entre los folios 25 y 105, de diversos tamaños y papeles, casi siempre escritas por lado y lado. Cifradas en su mayoría, con códigos, letras y puntos suspensivos, para tratar de resguardar las intimidades de la pareja. Ella, firma como 9451… y a Fernando, lo nombra como 92c4ad1d4 D F2917d4.
Correspondencia entre Rosa Herminia y Fernando, AHJM, Documento 9855.
Los sucesos
El diez de noviembre de 1927, en la esquina de la plaza del Corregimiento de San José, crucero Girardot con Bolívar, apareció un cadáver que, por las heridas y apariencias, recibió muerte violenta. Ubicado en la meseta andina de Santa Rosa de Osos, San José de San Andrés era poblado joven: en 1912 se bendijo la primera piedra para la capilla, pero
nació oficialmente a la vida civil en 1916, mediante Acuerdo del Concejo de San Andrés de Cuerquia. Contaba en aquella época con los siguientes límites: “del alto de Las Cruces por la cordillera abajo hasta el puente que conduce a la cabecera del corregimiento; de aquí cogiendo un filo de cordillera hasta cruzar la quebrada Santa Inés frente a la desembocadura de amagamiento Tarascón: éste arriba a sus nacimientos de la Cordillera, hasta el alto, punto de partida” (Casas, 1961: 26).
Esa mañana, cuando todavía el pequeño valle estaba cubierto de niebla, el inspector, acompañado de su secretario y dos peritos, se trasladaron al lugar de los acontecimientos para verificar el levantamiento del cadáver y conseguir un médico legista que practicara la autopsia. Después de la diligencia, llamaron a declarar a los involucrados que pudieran saber del hallazgo, especialmente a todos los que hubieran estado la noche anterior en la calle, ya que se creía que el delito fue cometido en altas horas de la noche.
Este suceso interrumpió la cotidianidad de San José, que para aquella época era un pequeño caserío con lotes reservados para oficinas públicas, iglesia y escuelas. Desde 1915 tenía un local donde se dictaron clases, en 1922 se instaló la oficina de servicio postal y solo fue hasta 1929 cuando se inauguró la primera planta eléctrica. Entre los oficios destacados en
estas dos primeras décadas del siglo XX, se encontraban: inspector, maestra, sastre, corista y músico de la iglesia, herrero, relojero, carpintero, zapatero, alfarero y peluquero.
En el acta del levantamiento identificaron en el cuerpo inerme a la persona de Fernando Múnera, de veintidós años, natural de San Pedro y vecino del Corregimiento de San José, a quien conocieron desempeñando algunos empleos públicos en dicha localidad, como corista de iglesia y zapatero. Se concluyó además que “se trató de una muerte violenta, asesinado, ya que reconocieron una herida localizada en el frontal con fractura en el hueso, una contusión en el occipital, otra herida debajo de la tetilla izquierda y otra en el mismo costado hacia atrás” (AHJM, Documento 9855, Folio 1V).
Continuando con la descripción, anotan: “el cadáver fue hallado en la siguiente posición: caído sobre la
pierna y brazo derecho, de espaldas boca arriba, dentro de un charco de agua formado por el arroyo de caños públicos. Estaba vestido con pantalón amarillo claro, saco gris claro, camisas exterior e interior blancas, ruana de paño bogotano gris oscuro y sombrero de fieltro café” (AHJM, Documento 9855, Folio 1V). Y sigue: “Requisado que fue no se halló arma de ninguna clase, pero llevaba en los bolsillos una caja de mentolín, un paquete de cigarros, varios tabacos, un pañuelo, una caja de fósforos, veintitrés centavos oro y dos llaves. El sombrero estaba a un lado del cadáver sin cortadas de ninguna clase…” (AHJM, Documento 9855, Folio 1V).
Desde las primeras declaraciones de los vecinos llamados a indagatorias, Marcos Carvajal apareció como sospechoso, debido a la enemistad de este con Fernando Múnera “dizque por motivo de unos amores que
existían entre el occiso y la hermana del citado Marcos Carvajal”. Además del Carvajal, se ordenó investigar a Luis Carlos Restrepo y Jesús Piedrahita, quienes estaban juntos la noche anterior en la calle, en una parranda de música de cuerdas. De los tres, se decía que todos son “pobres, ignorantes y de baja posición social” (AHJM, Documento 9855, Folio 2V), pero en cuanto a riñas y peleas, tenían buena conducta, exceptuando a Carvajal “quien cuando se emborracha es muy buscapleitos” (AHJM, Documento 9855, Folio 3R).
Para los joseneños, como llamaban a los naturales de San José en aquella época, era un acontecimiento previsible, pues ya habían presenciado varios enfrentamientos entre Fernando y Marcos. Como declaró Ramón Chavarría: “hace más o menos dos meses supe como muchos de esta población lo supieron, que
Marcos Carvajal a altas horas de la noche había conminado a Fernando Múnera hasta hacerlo recluir en la tienda de Martín Yepes, esto en la plaza pública”. Contó además que el Carvajal le había dicho personalmente “que la intención de él era matar a Fernando Múnera, una vez que lo encontraron en su casa, pues estaba persiguiendo una hermana soltera, siendo Múnera un hombre casado” (AHJM, Documento 9855, Folio 2V).
A sus veintiún años de edad, soltero, jornalero e hijo de los finados Fidelino y Rosa Elvira, Marcos Carvajal fue llamado a declarar. Empezó contando cómo la noche del miércoles 9 de noviembre de 1927 estuvo junto a varios amigos en una parranda en la tienda de Ramón Echavarría, tocando un tiple y una maraca, luego fueron a dar una serenata en la calle salida para la Fracción de San María, se despidieron y Carvajal entró a su
casa, donde vivía con sus dos hermanos, Donato y Rosa Herminia y su tía Serafina. Y continúa el relato:
Una vez que yo entré a mi casa, me dijo mi tía Serafina que vive con nosotros que no cerrara las puertas que mi hermana Rosa Herminia Carvajal estaba afuera y que no había entrado; entonces me puse a esperar un rato y me pareció que me habían llamado y salí al corredor de la casa y no vi por allí a mi citada hermana Rosa Herminia y salí a buscarla y después de andar una manga afuera de mi casa, la encontré por último como a una cuadra de retirada de la casa, junto a un chiquero, en asocio de Fernando Múnera, estaban sentados y el Múnera la tenía cogida a ella de un brazo.
Como yo sabía que entre ellos existían unas relaciones amorosas, según me lo habían informado y también porque yo le cogí a ella una boleta que él le mandaba y al yo sorprenderlos Múnera se me aventó tirándome con un chuchillo porque yo estaba desarmado y tuve que retroceder hasta donde encontré unas piedras y luego me volví y le tiré una pedrada pero por equivocación le di con ella a Herminia que aún debe tener la herida o la contusión, pero Múnera dio nuevamente sobre mí tirándome con el cuchillo y me siguió hasta que salimos a la calle y cuando llegamos a la
esquina de la plaza, frente a la casa de Benito Balbín, le tiré con una piedra derribándolo en tierra, luego se paró inmediatamente pero yo lo cogí de la mano y le quité el cuchillo con que me estaba tirando y con el mismo le di las puñaladas (AHJM, Documento 9855, Folio 17R, 17V).
Tanto las versiones de sus amigos y vecinos, así como las declaraciones de su hermano Donato y su tía Serafina, corroboraron el testimonio de Marcos. Coincidió también con la voz de Rosa Herminia:
[…] me encontraba yo fuera de mi casa en una manga en asocio con Fernando Múnera, por circunstancias que no puedo explicarlas y allí nos sorprendió mi hermano Marcos Carvajal quien iva [sic] en busca mía y como Fernando Múnera se le enfrentara con un cuchillo tirándole con él y mi hermano le tiraba con piedras y con una de ellas me dio a mí, causándome la herida que tengo en la cabeza; después ellos siguieron para una manga, a travez [sic] Múnera siempre armado con el cuchillo y entonces me vine para la casa muy asustada y a poco entró de la calle mi citado hermano pero no sé qué ocurrió en la calle entre ellos; yo ignoraba que Marcos fuera a salir en busca mía pues de lo contrario yo no me hubiera de salir de la casa… (AHJM, Documento 9855, Folio 24 R).
Además de las peleas que habían tenido en público Marcos y Fernando, de los rumores y los cuentos de oídas, al parecer era un romance que era de conocimiento de todos. Serafina, la tía de los Carvajal, declaró: “yo sabía que entre mi sobrina Herminia Carvajal y Fernando Múnera existían relaciones amorosas y siempre temía que eso pudiera tener un desenlace fatal” (AHJM, Documento 9855, Folio 14 R). Lo corroboró también Rafael Arango, quien, como muchos niños y jóvenes de la época, fueron los mensajeros y encargados de llevar misivas, cartas y boletas para todo asunto:
Me consta y es verdad que Fernando Múnera y Herminia Carvajal tenían relaciones amorosas desde hace mucho tiempo, que ellos se mandaban cartas al escondido y que Fernando Múnera iba a la casa de Herminia Car-
vajal de noche como a las ocho, hora en que salían de la función de la iglesia. Estas visitas las hacía cuando Marcos Carvajal estuvo ausente de la casa en Medellín, pero cuando dicho Marcos volvió a la casa no vi a Fernando Múnera visitar de nuevo la casa de Herminia Carvajal. Herminia Carvajal salía a veces a la manga contigua a su casa pero no supe a qué era (AHJM, Documento 9855, Folio 111 R.).
Nadie pensó en el amor
Marcos Carvajal fue encarcelado al comprobar su autoría en el delito. Sin embargo, el encierro duró poco. En los exhortos presentados al Juzgado 2o Superior en Medellín, el 14 de febrero de 1928, el abogado justificó la grave enemistad de su cliente con Fernando Múnera, ya que este, siendo casado, “perseguía con fines
perniciosos” a Herminia, “por decir lo menos, pues era que Múnera había lanzado ya al precipicio a la Carvajal”. Concluye el apoderado además que de la voluminosa correspondencia que Herminia le dirigía a Múnera: “ésta se muestra apasionadísima, da sus quejas, se siente locamente enamorada -y que se había entregado a su amante”. (AHJM, Documento 9855, Folio 130R).
Como atenuantes, se señala que Fernando Múnera era casado, por lo que estaría cometiendo adulterio, y que si bien es probable que Carvajal tuviera culpa en los graves delitos, que resultaron en la muerte de Múnera, se trataba de una responsabilidad moral y en ningún caso legal: “al ver a su hermana prostituida, se observa que Carvajal obró como hubiera obrado un hombre en quien el amor fraternal y la integridad del hogar están todavía en su ser”. (AHJM, Documento 9855, Folio 131R). Añade además que Marcos Carvajal era “el hombre de la casa” y que tenía que “velar por la integridad de su hogar y la honra de su hermana” (AHJM, Documento 9855, Folio 130R).
El 17 de febrero de 1928, Marcos Carvajal fue excarcelado con fianza de cien pesos ($100.oo) y el caso fue sobreseído definitivamente de acuerdo a los vistos del juez, quien obraba “administrando justicia en nombre de la República y por autoridad de la ley”.
A este punto, pareciera que la afren-
ta más poderosa no era la cometida sobre Rosa Herminia, su hermana, sino sobre el mismo Marcos como el varón y responsable de mantener la honra de su familia (Gómez y Hernández, 2013: 96). Tal como lo declaró Marcos en los primeros folios del Sumario:
Herminia es una de mis hermanas carnales legítimamente y que somos hermanos de padre y madre y yo soy quien velo por el sustento de esa hermana y otros hermanitos pequeños, es decir que yo para ellos soy no solo su hermano sino que hago las veces de padre, por lo cual tengo pleno derecho de hacer respetar a esa hermanita y hacerme respetar como jefe de mi hogar y era imposible tolerar una deshonra de esa clase (AHJM, Documento 9855, Folio 17 V.)
Mientras esto se discutía en los tribunales, entre el Juez, el abogado, el secretario y Marcos, todos ellos hombres, parece que nadie pensó en el amor ni en Rosa Herminia: ¿Qué sentiría ella? ¿Cuáles eran sus deseos? ¿A pesar de los dolores que le causaba Fernando quería seguir con él? ¿Tenía alguna promesa de Fernando de huir juntos? ¿Le hizo algún reclamo a su hermano por haber matado a su amor? ¿Fue feliz?
Tampoco se dijo mucho de Isaura Villa, la esposa de Fernando Múnera, de la que solo tenemos la partida de matrimonio y su nombre.
Fotografía de Rosa Herminia, que fue encontrada en un cajón de la pieza de Fernando Múnera, adherida a uno de los folios del Sumario, AHJM, Documento 9855, Folio 111R.
Si fuera por los testimonios y las indagatorias del expediente judicial, sabríamos muy poco de Rosa Herminia. Paradójico, ya que se supone protagonista de esta historia, pues su honra es la que se defendía a costa de la vida, que tan poco parecía valer. Por fortuna –o por azar- gracias a la fotografía y a la correspondencia que guardaba Fernando, llega a nuestros tiempos su imagen poderosa, su escritura y algo de su voz y sus sentimientos.
Tener un retrato en la década de 1920, donde la fotografía estaba reservada a las élites o a momentos extraordinarios de la vida, como una
boda o un paseo, demuestra las promesas que había entre los dos: se trataba de una prenda de amor. El tamaño de la fotografía revela los tradicionales “retratos” o tarjetas de visita. A sus diecisiete años, Rosa Herminia aparece sentada junto a una mesa y una pila de libros. El suelo, cubierto con una estera. Tal vez se trata de la escenografía de un estudio, de esos que usaban los fotógrafos de la época: con su peinado, el abrigo casi hasta el tobillo, la carterita decorativa que llevaba entre sus dedos. Sus manos, una sobre otra.
Más allá de si se trata de una composición de estudio, la fotografía nos
hace imaginarla escribiendo las “voleticas” que intercambiaba con tanta frecuencia y fervor con Fernando. El perito certificó que las letras de las cartas y numeraciones eran de puño y letra de Rosa Herminia. Y, aunque no se señala en las indagatorias, no solo se encuentra la correspondencia que escribía ella, sino las boletas y otros mensajes que le escribía Fernando. Entre otras cosas, en aquellas misivas rememoraba todos meses que llevaban juntos y el remolino de emociones que le hacía sentir:
[…] no crea que es que yo estoy equivocada en éstas fechas; no nunca ¡Cuanto pienso en ellas! Pues bien; solo me parece muy orrible [sic] el haber conocido a U. porque desde ese mismo instante comencé a sufrir por esto digo:
¡Infeliz y desgraciado sea el 22 de julio de 1926! Día en que yo lo conocí a U. no es por mas. Ahora bien: el 22 de junio de éste año lo recuerdo pero ¡Ay! ¡Que bien me acuerdo! ¡Cuan feliz fui en esta fecha! ¡Nunca se me olvidará apartará de mi mente! ¡Adios mi tesoro! ¡Gracias encanto de cada día, hora y minuto de su vida! ¡Adios amor tranquilizador! ¡Gracias mi querido encanto! (AHJM, Documento 9855, Folio 78R).
Por lo que dejan entrever las líneas de este expediente, nadie pensó en el amor, ni en Rosa Herminia, ni en las sensibilidades femeninas,
desde ningún ángulo. Los hombres del Sumario estaban encerrados entre las paredes de los valores que estimaban ser los importantes: la honra, el honor, la unidad de la familia, el matrimonio, el secreto, el prestigio. Marcos, la figura masculina, se sintió con el derecho de disponer la vida de su hermana. El desenlace parecía el esperado, así terminara con una vida –y quizás con otras más, desde lo simbólico-. El juez estimó tener un caso fácil de sentenciar. La bruma de las montañas encubría bien lo que escondían sus mangas y potreros.
Sin duda, reconstruir esta historia desde las cartas y boleticas escritas por Rosa Herminia y Fernando y desde otras perspectivas, preguntas y pistas que posibilita la investigación histórica, desplegaría la complejidad de las emociones y los sentimientos, de las relaciones y los vínculos sociales. Una historia del amor, de los amores, que vaya más allá de los valores impulsados desde el deber ser y desde instituciones como la iglesia católica, podría dar cuenta de todo lo que está en juego. Mostrar los vínculos del lado de Rosa Herminia, su subjetividad femenina; la vida de Isaura, la esposa y viuda, incluso, los sentimientos de un hombre casado, como Fernando, que a cuchillo defendió su adulterio.
Nota:
Agradezco a Pablo Mora las tardes en La Polonesa y las conversas sobre el derecho, la justicia, los archivos, las mujeres y el amor.
Referencias:
Archivo Histórico Judicial de Medellín AHJM. Laboratorio de Fuentes Históricas, Universidad Nacional de Colombia, Documento 9855.
Corporación Corpohorizontes Yarumal. Cartas del pasado. Ministerio de Cultura Programa Nacional de Concertación Cultural. Archivo Histórico Judicial de Medellín AHJM, Laboratorio de Fuentes Históricas, Universidad Nacional de Colombia, Documento 9855.
Archivo Fotográfico de la Biblioteca Pública Piloto.
Casas Upegüi, Jairo (director). Monografía de San José de la Montaña. Esta es Antioquia. Medellín: Ediciones Hemisferio No 34. febrero de 1961.
Corporación Corpohorizontes Yarumal. Cartas San José de la Montaña, 2018.
Correa Velásquez, Luis Jairo, San José de la Montaña. Municipio verde del Norte Antioqueño. Monografía. Julio de 2006.
Gómez Gómez, María Mercedes y Eulalia Hernández Ciro, Palabras de amor en fragmentos de papel: de la escritura y los relatos populares en el Archivo Histórico Judicial de Medellín, 1900 – 1950, Medellín: Sílaba Editores, Alcaldía de Medellín, 2015.
Eulalia Hernández Ciro
Medellín, 1986. Historiadora y Doctora en Historia de la Universidad Nacional de Colombia. Magister en estudios socioespaciales de la Universidad de Antioquia. Coautora del libro Palabras de amor en fragmentos de papel. De la escritura y los relatos populares en el Archivo Histórico Judicial de Medellín 1900 – 1950, y, entre otras, de las cartillas Patrimonio vivo de Frontino. Inventario de las expresiones del patrimonio cultural inmaterial y Memorias e historias desde los barrios de Robledo y Arte, piel de barrio
El español como elemento
cultural, histórico y patrimonial vinculante: nuestro idioma como legado y vínculo con nuestros ancestros..
Daniel Ramírez MejíaHablamos, pensamos y nos comunicamos en castellano, algo que con frecuencia se convierte en paisaje y se normaliza, pasando desapercibido el nivel de complejidad y de profundidad que implica el acto comunicativo que se convierte en código común para más 496 millones de hispanohablantes1 que tienen el castellano como idioma oficial en 21 países.
Desde la Península Ibérica a la Patagonia, hacen ágape una comunidad cultural sin par en el resto del mundo, como bien lo expresa Carlos Fuentes cuando se refiere a estas comunidades hispanohablantes como
1. Cervantes, I. (Ed.). (2022). El Español: una lengua viva Informe 2022.
los “Territorios de La Mancha, el más grande país del mundo2”, pues somos el grupo cohesivamente más prolífico del planeta. Si bien el idioma inglés es el de uso más extendido por fines prácticos, el castellano es la comunidad parlante que más aglutina en un marco cultural co-originario a más países y regiones que la mayoría de los idiomas de origen indoeuropeo.
Nuestro idioma fue un elemento articulador de culturas, el argumento precedente, se evidencia cuando revisamos las decenas de diccionarios y gramáticas de lenguas nativas del nuevo mundo que fueron escritas en castellano entre 1500 y 1745. Solo
por hacer alguna mención particular, tendríamos las cartillas para enseñar a leer a hijos de españoles y naturales encomendadas a Fray Alonso de Espinar para ser llevadas al Nuevo Mundo en 1512 ; ó en 1513 cuando se muestra la gramática española a los hijos de caciques nativos de la Isla la Española (hoy Haití y República Dominicana)3.
No escatimemos tampoco en la presente disertación, el hecho de que el Imperio español es el más expandido de la historia humana no solo en vastedad territorial sino que de igual manera aporta marcos de influencias lingüísticas y derivados de la herencia paideia greco-románica, es decir, el castellano y la hispanidad no solo son la derivación del vastísimo Sacro Imperio Románico Germanico Español, sino la herencia cultural de la educación clásica griega filtrada por la romanidad, y posteriormente enriquecida por la germanidad gótica y el legado de las invasiones moras de la mano del Imperio Otomano, y las expansiones turcómanas.
Adjuntamos a los datos previos, la prolija herencia hispana y el español en la toponimia no sólo de Hispanoamérica sino también de los Estados Unidos, como lo menciona Juan Ignacio Güenechea en The Hispanic Council, recordando que más del 15% de los estados de los
2. Carlos Fuentes, Escritor Méxicano, candidato a premio Nobel de Literatura
3. Las cartillas para enseñar a leer a los niños en América española, José Torre Revello:1960 Thesaurus Tomo XV Núms 1,2 y 3.
Estados Unidos tienen un origen hispano, de allí nombres como California, Colorado, Florida, Nevada, Nuevo México, entre otros. Además, en la geografía estadounidense podemos encontrar ciudades llamadas Sevilla, Granada, Salamanca, Madrid, Laredo, Durango, Valencia, León, Córdoba, Andalucía, Aragón, Oviedo, Toledo, Coruña o Navarra. Muchas de estas ciudades se escriben directamente mediante su traducción al inglés como Seville, Andalusia, Navarre, Corunna o Grenada. Algunas como Madrid pueden sufrir pequeños cambios como es el caso del condado de New Madrid, lo anterior tiene una correlación directa con la presencia española durante más de 300 años en el actual territorio estadounidense y especialmente en esas zonas. Por otro lado, los estados de la zona central, norte y este tienen una presencia más reducida debido a que la presencia española fue mucho menor4
El alcance de ultramar, mediado por el castellano, permitió el intercambio comercial y la llegada de alimentos y especies que no se conocían en América para el siglo XV y XVI, pues en las naves españolas llegaron además de las tradiciones de
4. Ignacio Güenechea Rodríguez, La herencia hispana y el español en la toponimia de los Estados Unidos Estudios del Observatorio/Observatorio Studies. 056-12/2019SP ISSN: 2688-2930 (online) 2688-2957 (impreso) doi: 10.15427/ OR056-12/2019SP Instituto Cervantes at FASHarvard University © Instituto Cervantes at the Faculty of Arts and Sciences of Harvard University.
occidente, frutos, granos y especias como la uva, la cebada que daría más adelante la cerveza; legumbres como los garbanzos, lentejas, arvejas; las llamadas por las abuelas “coles”: la col, el repollo y la lechuga; los perros, los gatos, las vacas, los cerdos, las gallinas, los caballos, los burros y las palomas; el trigo, la avena, las almendras, las pasas (y demás frutos secos), el café, el arroz, el ajo, las cebollas, la zanahoria y la remolacha. Los tradicionales dulces de sartén, los amasijos o la parva como los buñuelos, la natilla y las hojuelas; las peras, las manzanas, el limón, las naranjas, la caña de azúcar y la preparación de la panela, estas últimas que llegaron a España originarias de áfrica, junto con el ñame (Africa, Asia) y la sandía.
Sin duda. Estas redes comerciales permitieron el intercambio económico en el que se consolidaba el real de a ocho o dólar español, una de las primeras, sino la primera moneda global también conocida como peso fuerte. Fue una moneda de plata acuñada por la monarquía católica a finales del
siglo XV5, esta divisa fue reconocida y usada en América, Asía, Europa y en el Mediterráneo Oriental. En una de sus ediciones la “columnaria de mundos y mares” se representan las columnas de Hércules con unas cintas en las cuales se puede leer Plus Ultra, elemento a los que algunos atribuyen la creación del signo de peso y el dólar, símbolos monetarios reconocidos a nivel mundial.
Es así como nuestro idioma se constituye en signo latente que se resignifica en una cultura con unas características propias y un ethos profundo materializado en músicas, literaturas, arquitecturas y muchas otras manifestaciones artísticas y culturales pues, como menciona Eduardo Bericat:
Los seres humanos estamos tan impregnados de cultura que, como los peces en el agua, ni siquiera percibimos su existencia. Encontramos tan «normal» las maneras de comportarnos o relacionarnos, y las formas en que sentimos, pensamos, juzgamos o percibimos el mundo, que nos parecen sencillamente «naturales». En general, somos ciegos a la cultura porque nos constituye tanto por fuera como desde dentro. Por fuera es como una campana
5. Itinerarios Mundiales De Una Moneda Supranacional: El Real Dea Ocho O Peso Durante La Edad Moderna, Elena María GARCÍA GUERRA Instituto de Historia. Consejo Superior de Investigaciones Científicas.Ediciones Universidad de Salamanca Stud. his, H.a mod., 28, 2006, pp. 241-257 ISSN: 0213-2079
de cristal que nos envuelve, sólida pero transparente. Desde dentro es el ojo que nos permite ver, incapaz de verse a sí mismo6
Es tan profundo el legado en nuestras comunidades y territorios que trasciende el código común del lenguaje para grabarse en el nombre de nuestras familias. Un común denominador de los territorios de habla hispana, sin duda, son nuestros apellidos, originarios o castellanizados identifican a nuestra prosapia, de allí que los apellidos más frecuentes de hispanoamérica son en su mayoría provenientes de la península ibérica como el González, el Hernandez, el López, el García, y el Sánchez. Teniendo como el apellido más frecuente de Cuba, República Dominicana, Venezuela, Colombia, Costa Rica y Uruguay el apellido Rodriguez, EZ= Quiere decir “Hijo de” haciendo alusión al fundador de la familia Rodrigo, otros ejemplos de estos apellidos patronímicos serían el Álvarez (hijo de Álvaro), Ramírez (Hijo de Ramiro), Martínez (Hijo de Martín) y así sucesivamente7
Los nombres de nuestras familias además de algunos orígenes nativos, son en su mayoría etimológicamente rastreables a celtas, godos, vándalos y albanios de las migraciones iranias
6. La Sociedad Desde La Sociología Una Introducción A La Sociología General (2016), quinta edición. CAPÍTULO 5 CULTURA Y SOCIEDAD EDUARDO BERICAT Universidad de Sevilla p. 123154 ISBN: 978-84-309-6939-5
7. Portal Genealógico Forebears.io
y germánicas desde Ukrania, Turkia y territorios rusos, que introdujeron en territorios ibéricos nombres indoiranios y germánicos, y con ellos la tradición de asignarles apellidos representativos de animales totémicos y heráldicas basadas en oficios tribales, agrícolas y guerreros. Mencionamos, el apellido Rodrígez de suma frecuencia en el nuevo mundo, cuya etimología deriva de Rotes Haar o la dinastia de hidalgos cabellos rojos germánicos; Lopes(z) y Lopera del latin Lupus (lobo) posiblemente de origen etrusco, y muchos otros nombres y apellidos cuyas etimologías sorprenderían a nuestras presentes generaciones con sus intrincados orígenes y diversidades de amalgamas culturales de oleadas migratorias incesantes, fuertemente acentuadas durante el Calcolítico y la Edad de Hierro.
Al tener un nombre y un apellido castellanos, ya tenían cabida principios jurídicos que llegaron del viejo mundo, y que se constituían a su vez en legado del antiguo imperio Romano, pues llegaría el derecho romano con elementos como la presunción de inocencia, la igualdad ante la ley, el derecho de indias, la figura del pater familias (conocida tradicionalmente como “El Hombre de la Casa” representante legal de la familia) y el tría nómina romano del cual conservamos el llevar un nombre y dos apellidos, siento importante mencionar en estos aspectos la Ley VI, Ordenanza de 1593 dictada por Felipe II en la cual se ordena e instaura la jornada de trabajo de 8 horas, un referente e hito mundial para su tiempo:
”Todos los obreros de las fortificaciones y las fábricas trabajarán 8 horas al día, 4 por la mañana y 4 por la tarde; las horas serán distribuidas por los ingenieros según el tiempo más conveniente, para evitar a los obreros el ardor del sol y permitirles el cuidar de su salud y su conservación, sin que falten a sus deberes”8
Y ya desde décadas atrás la reina Isabel hablaba de las jornadas remuneradas “que los indios de la isla Española sirvan a los cristianos della labren en sus granjerías y los ayuden a sacar oro pagándoles sus
8. Título VI, Capítulo IX, Ley VI de la Ordenanza de Instrucción de 1593, Felipe II
jornales”9. Según el docente español Jesús C. Maestro10, en España el humanismo empezó mucho antes que en Francia durante la revolución.
Gracias a la navegación el idioma se extendió por América y muchos confines del mundo, teniendo papeles claves la Casa de Contratación de las Indias y la Flota de Indias, que no solo llevaron mercancías, sino también con sus pasajeros la civilización occidental a zonas inexploradas, hecho que a su vez marcaría el desarrollo de la navegación como lo evidenciamos en la obra de Julio F. Guillén titulada Europa aprendió a navegar en libros españoles obra publicada en Barcelona en 1943, no es caso aislado ya que la primera vuelta al mundo fue completada por la expedición española de Magallanes y Elcano a principios del siglo XVI.
Esto a su vez como lo evidenció el investigador Irving Leonard en 1949 en su obra Los libros del Conquistador, nos permite evidenciar cómo con los primeros navegantes que arribaron a América, llegaron los primeros libros y se formarían de esta manera las primeras colecciones que serían la base de futuras bibliotecas, además, la literatura, la gramática y las letras; esta obra “sólo procura enfocar la atención sobre un aspecto olvidado de la difusión de la
9. Real Cédula a Frey Nicolás de Ovando - 20, diciembre, 1503
10. Crítica a Los enemigos del comercio de Antonio Escohotado, canal del YouTube de Jesús C. Maestro 2017
cultura europea en las porciones del mundo que acababan de descubrirse, y demostrar la existencia de una circulación de libros relativamente libre en las primeras colonias españolas, hecho hasta ahora oscurecido por prejuicios y aprensiones”11
Hay otro precedente gracias a la navegación y que debe ser recordado en aras de los acontecimientos mundiales recientes, se trata de la Real Expedición Filantrópica de la Vacuna, conocida a su vez como la Expedición Balmis12, fue una expedición que duró desde 1803 hasta 1806 para llevar la vacuna contra la viruela a todos los
11. Los Libros del Conquistador, Irving A. Leonard, Fondo de Cultura Económica de México 1953 ISBN 968-16-4977-X, México.
12. La Expedición Balmis LA PRIMERA LUCHA GLOBAL CONTRA LAS PANDEMIAS Dirección científica: Susana María Ramírez Martín ©Editorial Planeta, S.A., CSIC y Ministerio de Ciencia e Innovación
ISBN: 978-84-08-25780-6
rincones del Imperio Español. Sin olvidar que siglos atrás, en la isla de La Española (1509), ya funcionaban tres hospitales de San Nicolás de Bari, primer hospital de América (República Dominicana), de San Buenaventura y de Concepción de la Vega. Hernán Cortés en 1521 financió la construcción del hoy llamado Hospital de Jesús, que todavía está en pie y funcionando en Ciudad de México (seguido de 28 hospitales más entre 1535 y 1793). En Colombia, en 1564 nace una de los primeros centros de atención médica, se convertiría en el Hospital San Juan de Dios en 1723, posteriormente en Medellín se funda en 1801 el San Juan de Dios que se convertiría en el San Vicente de Paúl. La Historiadora peruana María Saavedra Inaraja en conferencia y en su obra Indigenismo y evangelización: “cuando América se independiza, se calcula que el número de hospitales fundados por España en sus dominios americanos fue de más de
1.00013, así como 30 universidades, colegios para niños, para caciques, para mestizos y, también, para mujeres y niñas”. Exegéticamente, con el castellano llegó el concepto de salud pública.
En castellano se impulsó, además el desarrollo educativo, pues cuando se fundó la prestigiosa Universidad Harvard en 1636 (la primera de Estados Unidos), en Hispanoamérica ya contábamos con 13 universidades ubicadas o La Española, fundada en 1538 (actualmente Santo Domingo), la de Lima en Perú (1551), México fundada en (1551), la Universidad de Santiago de la Paz (1558) también en La Española, de Quito con fecha de fundación en 1586, La Pontificia de Lima (1608), La de Córdoba, Argentina (1613), La de Santiago de Chile (1619), San Miguel de Chile (1621), la jesuita de Quito (1622), la de Sucre, Bolivia (1624) y es importante mencionar dos de ellas en territorio colombiano, en primer lugar en Bogotá con la Universidad Santo Tomás (1580) y la Universidad Javeriana de Bogotá (1623), ya en otro periodo es relevante recordar la Universidad de Antioquia una de las mejores universidades de Colombia, fundada 1803 por cédula real del Rey Carlos IV de España.
Hilvanando con los argumentos anteriores, no sobra destacar que
13. Saavedra Inaraja, María y Amate Expósito, Javier (2015): La evangelización en América, Madrid, Digital Reasons. p. 122 ISBN 978-84942651-5-0
Wittgenstein nos señala que los límites del lenguaje son los límites de -unsere/selbts welt- mi mundo14 y que para Heidegger15 el lenguaje hace al hombre, y en referencia a la poética de Frederich Hörderlin “El lenguaje es la casa del hombre”. Apologéticamente anunciaremos que el castellano por su etimología no es sólo la casa del hombre, sino su fortaleza, su castillo, su reino sacro o Empyrium.
Por eso estamos llamados a conservar esta estructura, nuestra lengua romance, como lo recuerda el profesor Carlos Leáñez: “El formidable potencial político de la lengua española ha dormido durante siglos. Hoy puede ser el factor de cohesión y propulsión que requiere el orbe hispanohablante para desplazarse de la periferia al centro, de la mengua a la plenitud, de la dependencia a la soberanía. Y también para afianzar valores universales irrenunciables”16, el profesor en sus disertaciones recuerda la importancia de tener una apreciación justa de lo hispano, la importancia de reconocer nuestro idioma como territorio, el potencial del ciberespacio y las nuevas tecnologías; la importancia de tener una visión y un contexto macro evitando encerrarnos en chauvinismos locales, la necesidad de una revisión y reno-
14. Tractatus Logico-Philosophicus
15. Martin Heidegger, Poesía y arquitectura
16. Carlos Leáñez Aristimuño, Profesor investigador de la interrelación lengua-política. Caracas, Venezuela
vación historiográfica y nos invita a tener un control con los anglicismos y torpezas sintácticas.
Resulta particular, irónico y curioso si revisamos el top mundial desde 2020, los artistas y canciones que aparecen en los primeros lugares son de reguetón de origen hispanoamericano y cantan en “español”. Los del margen, los del barrio están poniendo al mundo a cantar y a aprender el castellano. Desafortunadamente, un español desgastado, simple y reductivo de la vasta esfera cultural auténtica latina, cuya atención se centra en el caribe y olvida los aportes gitanos, mozárabes, godos y muchas otras diversas expresiones de latinidad del español, otrora, el castellano era moda mundial debido a artistas, digámoslo tendenciosamente, de un folklore más refinado, tal como tomaron por asalto durante décadas al planeta entero los boleros mexicanos, el tango y la milonga argentina; los recitales de música de origen nativa andina mezclada con ibérica que puso de moda a nivel global canciones magistrales del folklore sudamericano.
Apologéticamente en adjunción, señalemos el hecho de que el rock es la música más conocida en el mundo, y la más popular en casi todo el planeta, siempre se rastrea su genealogía a orígenes afroamericanos, pero casi nadie hace hincapié que el instrumento rey del rock y el precedente del blues de las primeras
décadas del siglo XX es la guitarra, instrumento popularizado por los colonos españoles, llevando de la mano la tradición ibérica que dio a conocer elementos flamencos, gitanos, persas y árabes a toda la humanidad presente. No hay un solo género musical moderno que no haya pasado por las manos de la riqueza hispánica y de su escuela mampostería de escalas lidias, flamencas, asirias y pérsicas, que fueron acompañadas del canto en lengua española y fundaron el estándar de lo que debía ser la música popular de todo el siglo XX hasta nuestros días.
En nuestra hispanidad hay más tesoros y reliquias ocultas, de lo que nos permite este espacio breve mencionar, empero, una vasta leyenda negra se cierne como mácula en nuestra historia, esparcida por la propaganda de las expansiones Anglo-Francófonas (rivales de la corona española), que han convencido a generaciones enteras de que los españoles eran sólo saqueadores y abusadores, ocultando que a pesar de las alevosías de la conquista Ibérica en las Américas, subyace también un prolijo legado de saberes excelsos, artes refinadas y narrativas que nos han formado como parlantes de una lengua puente entre todos los continentes terráqueos y bitácora de aventuras de todos los más grandes imperios y procesos civilizatorios que nos han venido dando un sentir y devenir pedagógico y propedéutico, es decir, herederos del castellano lengua
educadora y formadora de hombres filiales de una auténtica humanitas o humanismo de saberes liberadores y afianzadores de la condición del hombre de la civitas.
Sobre la esclavitud cabe agregar que ha sido un fenómeno global milenario y no solo exclusivo de España, además, es importante tener presente que a lo largo de la historia de la humanidad la esclavitud no solo ha sido martirio de los pueblos africanos, sino de todos los pueblos y grupos étnicos de la faz de la tierra entendido como la forma de servidumbre absoluta. La sobreexplotación de los relatos de esclavitud han eclipsado de la memoria colectiva un sin fin de acontecimientos y personajes, solo por mencionar un ejemplo a
Juan Garrido, conquistador de origen africano capitán de Hernán Cortés que participó de las campañas de Cuba y México, a quien además se atribuye uno de los primeros cultivos de trigo del nuevo mundo, pues con los colonizadores habían lazos de hermandad como los que menciona el doctor Alejandro Ricaurte en sus obras Vascos en Antioquia durante el reinado de los Austrias o Hasta los Gallinazos tienen rey donde se hace una mención de las familias realistas de la región; además, los africanos y los nativos también hicieron parte de las campañas hispánicas con personajes como don Fernando de Tapia conquistador nativo o en el periodo de guerras civiles denominado de independencia con personajes como
Agustín Agualongo Cisneros realista pastense de origen nativo y español como la mayoría de habitantes de Hispanoamérica.
Hoy están de moda las series de vikingos, videojuegos basados en narrativas de pueblos eslavos, la identidad y herencia de los pueblos asiáticos, o la fuerza e ímpetu del espíritu franco y sajón. Empero, el orgullo por los ancestros hispanos es mal visto en nuestras tierras, fruto del resentimientos y efemérides catastróficas del proceso de colonización, lo cual deriva en una imagen negativa de la cultura hispánica, no sin escatimar el hecho de que dicha visión deleznable de nuestra cultura IberoAmericana tiene en parte su génesis en la propaganda de los imperios rivales francos y sajones que exageraron en sus academias las alevosías del Sacro Imperio Germánico Ibérico Español.
Recordar al querido don Jaime Jaramillo Escobar y su fiel escudero don Verano Brisas, pues bien escribió el maestro:
“Escribir en español es la delicia de las delicias, por su riqueza y flexibilidad.
Pensar en español es la fortuna de las fortunas, por su precisión y claridad.
Cantar en español es el placer de los placeres, por su sonoridad y belleza…”17
Hay una vasta documentación sobre el tema precedente, por ende, en el presente escrito se abordaron otras perspectivas no tan frecuentes en el dédalo lingüístico castellano pues como lo afirmó Armando Martínez exdirector del Archivo General de la Nación de Colombia, nunca fuimos una Colonia, además, también hace mención de que a partir de la falta de rigor “la historia de Colombia ha sido muy mal contada”18fenómeno que ocurre de forma similar con algunos episodios de la historiografía hispanoamericana.
Termino recordando las palabras del profesor Oscar Cuartas del Real cuando menciona: “El Inglés es la lengua del comercio humano y tecnologías aplicadas, el francés el Nemosin de los poetas, el alemán el deleite de las ciencias básicas y la filosofía, empero, el castellano es la lengua de los auténticos humanistas, los hijos otrora de Cervantes y los neófitos de tiempos cercanos, prestos a la aventura de manos de Pérez-Reverte”19
Ramírez MejíaComunicador Social de la Universidad Católica Luis Amigó con énfasis en ComunicaciónEducación y ciberlenguajes. Máster en Innovación y miembro de la Academia Antioqueña de Historia. Se desempeña como Gestor de Contenidos para la Ciudadanía de la Biblioteca Pública Piloto de Medellín para América Latina. Ha trabajado con la Alcaldía de Medellín, La Universidad de Antioquia, El Colegio Mayor de Antioquia, La Institución Universitaria Visión de las Américas, La Academia Superior de Artes, el Museo Etnográfico Miguel Ángel Builes, el Salón Málaga, entre otros.
18. Armando Martínez: “Nunca fuimos una Colonia” Revista Credencial, 28 de marzo de 2018
19. Profesor Oscar Cuartas del Real, Facultad Filología Universidad de Antioquia.
DanielOrígenes y artesanía de una tradición.
“Lo
bello es la sombra del rostro de Dios”
Thomas Merton
Jesús Orlando Morales Henao
Hubo en Envigado, entre los vericuetos del trasegar artesanal, una camada de virtuosos que darían el salto hacia formas más elaboradas que se convirtieron, con el transcurrir del tiempo, en lo que podríamos considerar iniciadores del acontecer artístico del municipio. Nos estamos refiriendo a los denominados imagineros, aquellos creadores de formas casi siempre religiosas y que en la mayoría de los casos fueron de formación empírica.
Debemos ubicarnos necesariamente en el momento histórico que ellos vivieron para poder comprender muchas de sus obras y actitudes.
Era una sociedad agraria, inmersa en continuas y fratricidas guerras civiles que no permitían afrontar otros retos del quehacer del Estado, como
la planificación y desarrollo de la educación, la infraestructura vial, la agricultura, etc., para no hablar de la inexistente ciencia o de la tecnología, condicionado todo ese acontecer, no solo político sino también social, civil y artístico, por el inmenso y asfixiante poder de la Iglesia Católica que lo permeaba absolutamente todo.
La pobreza en que estaba sumida la inmensa mayoría de la población, la obligaba a que sus esfuerzos se invirtieran exclusivamente en el intento por sobrevivir. El analfabetismo era la constante en nuestro medio; los pocos privilegiados que lograban estudiar lo hacían en el exterior o en dos o tres colegios que existían en Colombia, de donde regresaban para conservar y prolongar el poder económico y político familiar. Las áreas en las que se preparaban fueron extrañas al cultivo del arte, y este vacío no dejó de tener lo suyo en el inexistente apoyo oficial a ese quehacer. No en otras condiciones que en las de tal precariedad, podremos ubicarnos para entender, por ejemplo, el bajísimo conocimiento artístico de nuestros imagineros. En este panorama limitado, y aun sombrío, fue donde desarrollaron su trabajo los iniciadores del proceso artístico. Para darle cierre a este aparte, e ilustrar gráficamente con una anécdota cómica esas escaseces en su formación, va esta anécdota que ocurrió en el siglo XIX con uno de nuestros “artistas”, quien res-
pondió de la siguiente manera a la pregunta de qué santo se trataba y él muy ingenuamente respondió: “Si me sale con barba es mi padre San José; si no, es la Purísima”.
Con la llegada de gran cantidad de imágenes religiosas traídas de Europa por la Iglesia, nuestros escultores e imagineros dieron un paso adelante. A partir de esa circunstancia comenzó a gestarse la auténtica escuela de imagineros que tuvo su sedes el municipio de Envigado. La Iglesia Católica, directa o indirectamente, ha hecho aportes al proceso de consolidación de nuestra identidad artística. En este proceso que señalamos ocupa lugar destacado el padre Jesús María Mejía, cura párroco de Envigado durante casi cincuenta años. El prestigio y la tradición imaginera de Envigado tuvo su arranque en la labor de este sonsoneño emprendedor, que por el año de 1884 trajo al gran imaginero y padre de la dinastía de los Osorio, don Tomás María Osorio Alzate, quien había nacido en la Ceja del Tambo, en el año de 1831.
La herencia artística que nos legaron ha constituido, en parte, el trasfondo del quehacer artístico del municipio, como lo anotábamos más arriba. Ese rigor con que afrontaban la talla, esa minuciosidad para trabajar los detalles, la sobriedad expresiva de la imagen, la modestia a la hora del reconocimiento, esa predisposición espiritualizada para el arte
que se encuentra en cada uno de sus trabajos, son una suma de fuentes de la que se han alimentado las generaciones subsiguientes. Si bien algunos cronistas e historiadores han hecho reseñas del trabajo de estos artistas, todavía queda por hacerse la gran investigación que dé, como resultado, el ubicar en su real dimensión y lugar dentro del panorama del arte actual, el aporte que ellos hicieron.
En este trabajo trataremos de subsanar en parte esa deficiencia y aspiramos a que estos datos que aportamos se conviertan en la puerta de entrada al gran reconocimiento que debe darse a estos pioneros.
Para una mayor y mejor comprensión de esta técnica, citaremos apartes de un texto que escribió Santiago Londoño Vélez para la revista de la Universidad de Antioquia, que incluye respuestas que le dio el maestro Gabriel Carvajal —descendiente de imagineros— en abril de 1996:
El primer paso en la elaboración de una imagen religiosa consistía en hacer dibujos al carboncillo, en los que se definía el concepto general
de la obra en cuanto a su posición, la expresión y otros detalles, de acuerdo con el santo o la figura solicitada. Entre tanto, ya debían de haberse ocupado de la consecución de la madera necesaria.
Casi siempre la madera fue cortada en los alrededores del casco urbano del municipio, que disponía de grandes y variadas reservas naturales de ella. No sobra recordar que su nombre deriva de esa riqueza. Las variedades más trabajadas fueron: comino, cedro, palo santo y roble; suministradas por un maderero conocido y de confianza. Había que encargarlas con muchos meses de anticipación porque para las esculturas se requería que los árboles fueran cortados en menguante, pues, de acuerdo con la tradición, a la madera cortada en creciente le daba broma y se deterioraba más fácil y eso derivaría en la ruina total en una escultura. Recibida en trozas, se dejaba secar parada contra la pared y en lugar seco.
Mientras más grande era la troza más apropiada resultaba para el trabajo. Se pulía con cepillo de carpintero y, de acuerdo con el diseño, se procedía a formar un bloque, pegando con cola los trozos según la orientación de la fibra, aspecto este último que era definitivo en la solidez de la figura. La cola negra se preparaba al baño de maría, hasta que adquiría un determinado “tono” o consistencia, establecido de acuerdo con la adherencia que se percibía en los dedos.
Sobre el bloque de madera en bruto, de madera así formado, la figura se trazaba con carboncillo, y luego se procedía a desbastarlo por medio de hachuelas de diferentes formas (cóncavas, curvas y planas), y con formones grandes, según la disposición final de la figura. Este tallado era burdo. Posteriormente se iniciaba el trabajo de esculpido propiamente dicho, utilizando formones y gubias de menos tamaño, obteniéndose una escultura con características más definidas.
Terminado el trabajo de detalle con las citadas herramientas, se procedía a hacer los remiendos necesarios, pegando pequeños trozos de madera en las imperfecciones o desastillamientos que a veces ocurrían, hasta obtener la figura en “madera libre”, como se le denominaba. A continuación, seguía un proceso de desbastar con lima, que consistía en pulir la pieza mediante limatones y limas planas y curvas con dientes afilados.
Luego venía un segundo pulimento con limas más finas, y a continuación un tercero con papeles de lija de distintos granos, empezando con un número alto (por ejemplo 80) y terminando con un número bajo
(por ejemplo 400), lo que dejaba la escultura completamente lisa.
Concluido el pulimento, la madera recibía una capa de agua cola con yeso, a manera de un tapaporos general y se dejaba secar totalmente durante varios días. Una vez más se pulía con papel de lija suave (500 o 600), y después se pasaba a la sección de pintura, que debía tener un ambiente muy limpio.
Se iniciaba con una capa de pintura general basándose en aceite de linaza y aplicada con una amplia variedad de brochas de diferentes tamaños.
La base era de color carne cuando se trataba de las manos, la cabeza o un Señor Caído. Secada esta primera capa, se aplicaban los distintos tonos y se pintaban detalles, como las uñas y la nariz, con colores al óleo.
Luego de la pintura, se realizaba el trabajo de aplicación de los ojos, para lo cual había que hacer un corte vertical de la cara, generalmente detrás de las orejas de la figura. Por detrás de esta sección se insertaban los ojos de vidrio, importados de Italia por un comerciante de artículos religiosos, quien también traía algunas herramientas y ropajes.
Era un trabajo de “optometría” muy delicado. Cuando ya se colocaban los ojos al nivel, perfectamente centrados, con los centímetros exactos, se fijaban con cuñitas de madera y con yeso o pasta. Así quedaba la cara, “la cara de muñeco”, como le decían. Ya lista con los ojos y pintada, se pegaba de nuevo al resto de la cabeza y se retocaba.
Luego se pintaba el vestido del santo casi siempre con colores fuertes y por último se decoraban los ribetes de puños, ruedos y detalles de las capas y túnicas. Esto se hacía generalmente en laminilla de oro, tomada de un cuadernillo de seis u ocho centímetros de largo por medio de un pincel. Para darle la necesaria adherencia el artista lo pasaba por la barba de su cara, lo que facilitaba atrapar la laminilla del cuadernillo.
La madera en que se iba a aplicar el oro había sido preparada previamente con una capa de agua cola con bolo rojo, que se pulía minuciosamente con papeles de lija supersuaves. Finalmente se aplicaba el oro y se dejaba secar. Para darle brillo se empleaban bruñidores de ágata de distintas formas, que permitían trabajar todo tipo de curvas y concavidades. Terminado el bruñido, se pintaban al óleo con pinceles muy finos las decoraciones finales, tales como follajes y flores, y luego de lo cual quedaba terminada la escultura.
Los talleres de fabricación de imágenes religiosas se convirtieron en escuelas de formación de nuevos imagineros y, en el mejor de los casos, en el germen de los futuros escultores.
Demos un repaso a lo que podría ser la conformación de un taller, en su aspecto humano. El maestro o imaginero mayor, un encargado de afilar herramientas, uno o dos ayudantes que pulían o elaboraban pequeños detalles, una persona encargada de
los acabados. Esto es lo que podríamos considerar básico de un taller pequeño; claro está que en algunos casos los maestros asumían casi toda la responsabilidad y solamente contaban con un ayudante, como también los que disponían de un mayor personal, cuando los contratos eran de gran envergadura.
En el caso de los talleres de Envigado, los ayudantes o alumnos casi siempre eran hijos o familiares del imaginero mayor y fue así como se crearon las grandes dinastías de apellido en la historia del arte religioso.
Adentrándonos en el tratamiento que le daban a las figuras, estas tenían en muchos casos rasgos femeninos en la cara, sin importar si representaban figuras masculinas o femeninas.
Recordemos la frase del escritor y filósofo envigadeño, Fernando González, en su visita a las montañas de Carrara, lugar de Italia donde se extrae el mármol de mejor calidad para la talla: “Si estuvieran por aquí los escultores de Envigado, Misael Osorio y los Carvajales, para que hicieran un San Juan así, hermafrodita, como ellos saben”.
Esta forma de acabado puede tener su origen en la trascripción, más copia que versión, de las láminas religiosas que llegaban a sus manos, y por la formación que no les permitía darle un toque “mundano” a esas
figuras, quedando estas en un limbo sexual.
En el vestuario utilizaron colores primarios y secundarios (rojo, azul, amarillo, naranja, verde, etc.), y en la ornamentación, el dorado y plateado.
A pesar de su trabajo “copista”, lograron darle a sus obras un toque personal; es decir, hoy en día podemos identificar las que pertenecen a unos y otros, y mirar el aporte artístico que cada uno de ellos le imprimió a su propia obra.
Es más notable que escaso para la época el número de imagineros que nacieron o se establecieron en el municipio: Tomás María Osorio Alzate y sus hijos Misael Osorio Ramírez, Pedro Osorio Ramírez y Francisco Osorio Ramírez; Andrés Rojas y su hijo Francisco Eladio Rojas; Daniel Cruz, Marco Tulio Villegas, Pablo Estrada, Manuel Salvador Montoya, Álvaro Carvajal y toda su numerosa descendencia, y otros que intercambiaban su labor de carpinteros con la de imagineros como Rosendo Muñoz, Juan Muñoz y Luciano Jaramillo, entre otros.
Jesús Orlando Morales
Medellín, 1952. Maestro en Artes Plásticas de la UNAL de Colombia, sede Medellín. Ha realizado varias exposiciones individuales de su obra y participado en colectivas en diferentes centros culturales y artísticos de Medellín. Jurado de bienales de humorismo gráfico en Cuba, México y Argentina. Autor de comentarios sobre arte en periódicos, revistas y catálogos.
El rastro de un político con alma de escritor, en la Biblioteca Pública Piloto.
Gloria Aleyda Soto Villegas
Diana Beatriz Morales Patiño
¿Soy yo escritor? Desde luego, escribir forma parte de mis distintos quehaceres, ejercidos simultáneamente o separadamente y en diversas épocas de mi vida, como estudiante, periodista, abogado, político, economista, diplomático, editor, presidente de Colombia. No sé bien si el haber usado la herramienta de la escritura me convierte en escritor y que no me lo pregunten, porque espero, por lo menos, que algún desorientado diga: “¡Qué escritor, Belisario Betancur!”.1
Ser un puente entre tiempos, que promueve la identificación, organización, valoración, preservación y divulgación del patrimonio biblio-
1. Fondo Belisario Betancur. El oficio de escritor. ABB F1 52 folio 263.
Escritos desde la Sala
Revista Editora 5. Edición Especial: Belisario Betancur, su vida y su luchagráfico y documental, hace parte de la misión de la Biblioteca Pública Piloto. En este sentido, la institución durante sus 70 años no solo ha venido fortaleciendo sus colecciones, con la incorporación de materiales de carácter patrimonial, como los fondos personales, sino también con la intervención de ellos a través de procesos de conservación y preservación para que puedan permanecer más y sean fuente importante en el quehacer informativo e investigativo de la ciudadanía en general.
En este 2023 se cumplieron cien años del nacimiento del expresidente Belisario Betancur Cuartas. Sea esta la ocasión para que se conozca un poco más acerca del fondo del político con alma de escritor que la Biblioteca Pública Piloto resguarda en su Sala Antioquia.
Este archivo ingresó a la biblioteca por donación en tres momentos: En 2009, 2019 y 2021. Está conformado por documentos relacionados con la campaña presidencial de los años 1970 y 1978, el periodo presidencial entre los años 1982 y 1986; y documentos que dan cuenta de las actividades que realizaba Belisario Betancur en la Fundación Santillana para Iberoamérica, de la cual fue presidente. Son en su gran mayoría discursos, conferencias, correspondencia, registros sonoros, fotografías, y sus temas están relacionados con el programa de vivienda sin cuota inicial, la universidad a distancia, la campaña de alfabetización CAMINA, Toma del Palacio de Justicia, catástrofe de Armero, entre otros. Además, conferencias relacionadas con la firma de los acuerdos de paz en abril y agosto de 1984, con algunos grupos
guerrilleros. Asimismo, se puede encontrar documentación relacionada con su fallecimiento como recortes de prensa y libros de condolencias, en los que mandatarios de diferentes lugares del mundo expresaron su solidaridad por la partida del exmandatario colombiano.
La Biblioteca ha enfocado sus esfuerzos en mantener adecuadamente sus acervos documentales, entre ellos el de Belisario Betancur, el cual se ha intervenido con procesos de primeros auxilios como limpieza superficial con brocha, eliminación de material metálico, cambio de unidades de almacenamiento por carpetas cuatro aletas desacidificadas y diseño y elaboración de unidades de almacenamiento para material audiovisual y sonoro, al cual se le han realizado procesos de digitalización y
restauración de audio. Parte de esta información está disponible en el catálogo bibliográfico y patrimonial de la BPP.
Una muestra de lo que se puede encontrar en sus documentos.
Haciendo una lectura breve de algunos de los documentos de Belisario Betancur, se puede evidenciar que una de las grandes preocupaciones del expresidente durante sus campañas presidenciales y su gobierno, fue la búsqueda de la paz; en sus discursos, de diversa índole, este tema siempre era recurrente. En la instalación del Congreso Cafetero en Bogotá, el 23 de noviembre de 1982, por ejemplo, sus palabras al respecto fueron: “la paz requiere que quienes desean trabajar y saben trabajar, consigan trabajo, la paz exige que quienes trabajan, puedan vivir dignamente con el fruto de su trabajo; la paz establece que el fruto del trabajo
conserve su valor en los días de la vejez”2. En otros documentos, con relación a la ley de amnistía en la cual el gobierno les otorgaba el perdón a miembros de organizaciones guerrilleras, a cambio de la deposición de las armas, decía: “Se obtuvo así con la franca y decidida colaboración del Congreso de la República, que soy el primero en agradecer y proclamar, una ley de amnistía amplia y generosa, que está produciendo sus efectos visiblemente, aunque apenas si está comenzando a ser complementada con medidas urgentes de carácter social”3. Por otra parte, en sus escritos se hace evidente el amor que le profesaba a su tierra natal, como se puede notar en este fragmento de su texto titulado Antioquia, mi amor: “Al empezar a escribir estas notas no sentí la “angustia de la página en blanco”, porque pensé: “si hay un tema que yo domine en el mundo, es éste.” Craso error. A medida que fui empezando a organizar ideas me fui dando cuenta de que con Antioquia me pasa lo que a todos los escritores con las cosas más cercanas y amadas: mientras más grande es el amor, más difícil es expresarlo. De ahí el horror que produce la enunciación de un poema a la madre, o de un canto a la Patria.”4
La literatura y la cultura también fueron parte importante en la vida de Belisario; era característico que estos aspectos, especialmente el literario, estuviera inmerso a la hora de escribir sus discursos políticos, artículos de prensa, entre otros, encontrando ocasión para la utilización de citas y referencias acerca de autores y obras literarias, que reflejaban su afición por la literatura. Como ejemplo de esta presencia se anota la siguiente cita de Jorge Luis Borges, utilizada como epígrafe en su artículo La cadencia del Libro: “No sé si hay otra vida. Si hay otra, deseo que me esperen en su recinto los libros que he leído bajo la luna con las mismas cubiertas y las mismas ilustraciones, quizá con las mismas erratas; y lo que me depare aún el futuro.”5
También se pueden encontrar a lo largo de tantas páginas retratos literarios de diferentes artistas y escritores, como el escrito sobre Alejandro Obregón en su artículo La mano privilegiada, en donde expresa lo siguiente “Así, exaltada y misteriosa, veo yo esa grafía con que Obregón da testimonio de que cuadros y dibujos son salidos “de su mano”, de la mano de un hombre que tiene dones especiales, en quien el talento no puede separarse de la gracia”6
2. Fondo Belisario Betancur. El sector cafetero o el sistema circulatorio de nuestra economía. ABB F38-14 folio 91
3. Fondo Belisario Betancur. El sector cafetero o el sistema circulatorio de nuestra economía. ABB F38-14 folio 91
4. Fondo Belisario Betancur. Antioquia, mi amor. ABB F1-34 folio 141
Y así, con ejemplos como estos, el fondo Belisario Betancur a través
5. Fondo Belisario Betancur. La cadencia del libro. ABB F14-17 folio 15
6. Fondo Belisario Betancur. La mano privilegiada. ABB F11-6 folio 85
de todos sus escritos, propicia que se conozcan todas sus facetas: estudiante, periodista, abogado, político, economista, diplomático, editor, y la mas conocida, presidente de Colombia; a la vez que permite estudiar e investigar los procesos políticos, sociales, económicos y culturales de una época determinada de Colombia, posibilitando el análisis y la comprensión de sus coyunturas y transformación de sus dinámicas.
Gloria Aleyda Sotos Villegas
Historiadora de la Universidad de Antioquia. Actualmente se desempeña como técnica en Gestión de Archivos de las Colecciones Patrimoniales de la Biblioteca Pública Piloto.
Diana Beatriz Morales Patiño
Profesional en Archivística de la Universidad de Antioquia. Actualmente se desempeña como técnica en Gestión de Archivos de las colecciones Patrimoniales de la Biblioteca Pública Piloto.
Revista Editora 5. Edición Especial: Belisario Betancur, su vida y su luchaPara Carlos Quijano, último cultor del arte.
Sebastián Mejía Ramírez
Adiferencia de países como Chile, México o Perú, Colombia, a excepción de un par de estudios parciales caracterizados por una irredenta centralidad, lo ignora casi todo acerca de las antiguas técnicas, materiales, estilos y agentes locales de la historia de su encuadernación artística. Olvido apenas consecuente con la falta de fondos especializados dedicados a su reconocimiento y conservación, de la inexistencia de conocimiento especializado en los bibliotecónomos encargados de la administración y preservación de fondos bibliográficos, y de la nula formación profesional de sus empleados dedicados al oficio. Un triste destino rodea el tema: en Antioquia nada de ello se reconoce, y en cambio, todo se refila y se reencuaderna.
La amputación de aquella memoria histórica, conservada escasamente por intentos individuales de los ya finados Miguel Escobar Calle, Fabio Botero, Abel García, Gustavo Arbeláez y Luz Posada de Greiff, define la estrecha envergadura de estas notas. Desgajadas, despicadas y sin lustre, los ejemplos más sobresalientes de la encuadernación antioqueña duermen el sueño de los olvidados.
Sabemos, por encuadernaciones conservadas en colecciones particulares e información de prensa, que la encuadernación comenzó a perfilarse durante las tres últimas décadas del siglo XIX, como una actividad profesional y artística individualizada de la tipografía, el oficio editorial, la manufactura papelera y el comercio de material de oficina para nuestras nacientes industrias. Esta individualización coincide con el aumento de la actividad editorial de la región; el crecimiento exponencial de sus diarios y revistas, animado por el recrudecimiento de la reyerta política; el auge de las Escuelas Normales durante los gobiernos liberales de la federación; la centralización estatal y eclesiástica de hospicios e internados de huérfanos y menores penalizados, y la apertura de nuestro comercio exterior con países como Francia e Inglaterra, de donde atestiguan los diarios oficiales provenía la mayor cantidad de insumos.
Los años de la Belle Époque, testifican la aparición de aquellos que,
según la jerga gremial de la época, se diferencian de los demás agentes del ecosistema del libro denominándose en clasificados, gacetas y guías comerciales como los primeros “encuadernadores finos” de los que tenemos noticia en territorio antioqueño. Entre ellos sobresalen: José María y Ricardo Lalinde, Salvador Uribe G. y Benigno Zapata, quienes más que desarrollar un estilo propio, o fundir sus propios hierros, seguían los estilos imperantes de la época imitando de manera fiel la apariencia de las tapas de los libros de lujo europeos, según lo permitiera la disponibilidad local de materiales para el oficio, entre los que se cuentan: carretillas, componedores, rodelas, papeles marmoleados y encartonados para las tapas; así como cueros marroquíes, cordobeses, tafetanes y terciopelos rebajados mecánicamente en
Europa, y que eran comercializados en la ciudad por introductores de mercancías extranjeras como Manuel J. Álvarez, Justo Pastor Gallo G. y Rudesindo Echavarría y Hnos.
De José María y Ricardo Lalinde, hermanos e hijos del notable bibliófilo y antioqueño Manuel Antonio Lalinde, conocemos maravillosos ejemplos de encuadernación a la holandesa, al tafetán, con o sin nervaduras, con titulación sin tejuelos que exhiben gofrados ciegos y dorados, rectos y bien compuestos. Solían marcar con regularidad el pie del lomo de sus trabajos con las iniciales o nombres de los propietarios de los libros intervenidos.
De Salvador Uribe sabemos que trabajó temporalmente con Félix A. Restrepo y Ramón Medina como ayudantes, antes de que abrieran sus propios talleres. Destacan sus trabajos conocidos por el hábil ensamble de tapas estereotipadas. Lujosos ejemplos de su oficio son evidentes en ejemplares que pertenecieron a bibliotecas ilustres, como la del Tercer Piso, la de Carlos E. Restrepo y la del Club Unión. Al parecer su especialidad era el recubrimiento de biblias cromolitografiadas impresas en Europa, pues conocemos más de un ejemplar de esas condiciones, de lomos gruesísimos, que Uribe encajó, cosió, encabezó con extrema destreza para después recubrirlos con vitela tinturada al blanco titanio con tejuelos de color rojo.
Los trabajos conocidos de Benigno E. Zapata, y la profusión de las marcas de oficio que destacan sus trabajos a lo largo de unos 35 años continuos, nos permiten reconocerlo como una figura fundacional, cuya larga permanencia en el mercado le perfila como el cultor y maestro de todos sus contemporáneos. Trabajaba en un local ubicado en una piececita, anexa a la oficina del inspector de instrucción pública, ubicada en los bajos de la casa de habitación del señor Francisco A. Álvarez, sobre la calle de Ayacucho.
Sus trabajos destacan por el uso recurrente de papeles marmoleados en tapas y guardas, trabajos en plena piel, cubiertas estereotipadas con diferentes motivos orlados, nervaduras repujadas a dos tintas: negros y dorados; así como cofias y escartivanas
de difícil elaboración presentes en los libros mayores y contables a él atribuidos en los que se consignaban cuentas del Ferrocarril de Antioquia, o el Banco Botero Arango, por mencionar casos específicos. Como curiosidad del oficio, las cabezadas elaboradas por Zapata a partir de las cejillas repujadas del envés de los lomos demuestran un detenido dominio de la técnica y caracterizan la marca personal de su técnica.
Conocemos un ejemplar de la primera edición de Frutos de mi tierra, de Tomás Carrasquilla, que Zapata encuadernó lujosamente para la familia Arango Carrasquilla, digno de especial mención. El ejemplar, en plena piel color café con dorados en las tapas y nervaduras, está grabado en sus entre-nervios con un delicado motivo circular con un punto en el centro de la circunferencia de especial delicadeza y sobriedad.
Hoy, que los estudios sobre nuestra cultura impresa tienden su mirada sobre tipógrafos, editores e ilustradores, bien valdría la pena valorar estos y otros antiguos oficiantes cuyas cualidades y avatares se quedan en el tintero: los anónimos encuadernadores del Externado de San Vicente de Paúl, Servio Tulio Vásquez, Bonhod y Hnos, Lucio Robledo, Carmen Gutiérrez, Juana E. Restrepo de Z, Ricardo González T, Alberto Bravo Restrepo, Enrique Pérez y tantos otros de quienes conocemos también un pequeño número de trabajos sobresalientes.
Esperamos que el destino no refile su memoria…
Sebastián Mejía Ramírez
Docente e investigador de la Universidad EAFIT y la Universidad de Antioquia, musicólogo de EAFIT con experiencia en gestión documental. Colabora con artículos de índole académica y no académica en publicaciones como Tesoros de la Biblioteca Nacional de Colombia, Revista de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia y Escritos desde la Sala de la Biblioteca Pública Piloto.
Crónica de su hallazgo y análisis de la obraGustavo A. Vives Mejía
Durante los años en los que trabajé en el inventario del Patrimonio Cultural de Antioquia, cada visita a un sitio para realizarlo era como viajar a lo desconocido, hacia un mundo lleno de sorpresas.
En una ocasión llamaron a mi oficina de una urbanizadora que había comprado una finca llamada “La Trinidad”, situada en la vieja carretera de Machado, cerca a Copacabana. La empresa solicitó la asesoría para identificar y valorar todo lo que contenía la edificación que existía en el predio. Esta fue propiedad de la señora Teresita Villa de Isaza, dama muy conocida en el Medellín de la primera mitad del siglo XX, por su vinculación a organizaciones religiosas y de caridad. Era nieta del empresario Vicente B. Villa Gómez.
Sus herederos vendieron el terreno y la casa a “puerta cerrada”, es decir con todos sus enseres. La fachada de la edificación tenía una placa que decía “1893”, año de su construcción. En el interior, el tiempo se detuvo. Parecía que la propietaria se encontrara en algún lugar de la residencia. Los muebles, cuadros y objetos decorativos, señalaban su buen gusto. Lo más destacado entre el conjunto de cosas era un antiguo lienzo de San Pablo Apóstol.
Como era de esperarse, el lote fue urbanizado, el inmueble demolido y el menaje doméstico se dispersó. El San Pablo se encuentra ahora en una colección privada de Medellín.
Descripción y análisis de la pintura
Esta obra presenta buen dibujo, composición equilibrada y un discreto claroscuro. Data de la primera mitad del siglo XVII. El anónimo artista supo interpretar la recia personalidad del “Apóstol de los Gentiles” y le imprimió a su imagen una gran fuerza expresiva, con las características de un retrato sicológico. El santo aparece de pie, en actitud de pose. Tiene el rostro con expresión severa, ceño fruncido, barba y cabellos abundantes, en desorden, que parecen sacudidos por el viento. En su mano izquierda sostiene un libro, referente a su condición de escritor y predicador; con la derecha sujeta
Anónimo Escuela santafereña
San Pablo Apóstol Óleo/tela
164 x 106 cm
Siglo XVII
Colección privada, Medellín
una espada, símbolo de su martirio y atributo personal. Viste túnica verde-azul y manto rojo, cuyos pliegues caen con naturalidad. Los colores vivos resaltan su imagen sobre el paisaje del fondo. En él se aprecian un cielo encapotado, varias colinas y murallas, que sin duda son las de Jerusalén. Al lado de la espada, hay una pequeña escena, esbozada en blanco, que muestra figuras en movimiento. Sugieren el martirio de san Esteban, del cual Pablo fue testigo.
Vale la pena destacar que la pintura tiene dos detalles interesantes: el primero es el gran tamaño de la espada, que no se ve en otras representaciones del apóstol. Puede significar lo tajante de sus escritos. El segundo son los dos mechones blancos sobre su frente, que recuerdan los rayos luminosos que mostraba Moisés al bajar del monte Sinaí con las tablas de la Ley. Miguel Ángel en su famosa escultura los interpretó como cuernos.
Investigador de Historia del Arte, especialista en pintura del período de la Colonia en América. Entre otras, son publicaciones: Edificios públicos e iglesias de Medellín; Colecciones de Santa Fe de Antioquia (1988); Colecciones públicas de Rionegro (1996); Presencia del Arte Quiteño en Antioquia (1998); Colecciones de La Ceja (2002); De Augsburgo a Quito: Fuentes grabadas del arte jesuita del siglo XVIII (Quito, 2015).
“Luciano y Concholón bajan desde la placita evocadora de El Retiro y guardan en las cajas de sus tiples labriegos el acento expresivo de Obdulio y Julián y un sabor agreste y delicioso (…) de El Guarzo encantador, y la emoción campesina de un estilo sin par en la interpretación del bambuco”.
Hernán Restrepo Duque (Nota de contracubierta en Long Play)
Álvaro Ramírez
La tradición musical de El Retiro está muy ligada a su banda de vientos; muchos de sus integrantes en sus diferentes épocas, son los protagonistas de la conformación paralela de duetos, tríos y estudiantinas que poblaron de notas todos los rincones guarceños. El origen de la Banda de Música de El Retiro se remonta al año de 1920 cuando por iniciativa del padre Obdulio Duque, párroco de la iglesia Nuestra Señora del Rosario de El Retiro, se reunió con el señor Florentino Mejía y le propuso la conformación de una banda, idea que fue aceptada de inmediato. Don Florentino quedó comisionado para conseguir a los potenciales integrantes y el padre Duque los
instrumentos, para lo cual contactó en Medellín al maestro Gonzalo Vidal, el mismo que compuso el himno antioqueño, quien los asesoró en la consecución de los mismos. Los músicos escogidos para integrar la banda eran campesinos con muy pocos conocimientos musicales, pero con mucho gusto por la misma, a tal punto que viajaban a pie los fines de semana desde El Retiro hasta El Carmen de Viboral, distantes 33 kilómetros, donde el director escogido, el maestro Bernardo María Giraldo Aristizábal, les canjeaba la enseñanza del instrumento, los conocimientos musicales, la alimentación y el alojamiento, por horas de labranza en su finca: eran otros tiempos.
En las décadas de los cincuenta y sesenta del siglo XX estaban en todo su apogeo en Antioquia los duetos y tríos de la música tradicional andina colombiana: Obdulio y Julián, el Dueto de Antaño, Garzón y Collazos, Espinosa y Bedoya, el Dueto Tiscayá, Ríos y Macias, y muchos otros. Aparte de sus grabaciones, estos grupos tenían su escenario natural en estaderos especializados en el género. Sitios como: Los Recuerdos, La Casona de Belén, Sitio Viejo, etcétera, acogían a estos grandes del bambuco, el pasillo y demás aires nacionales. Fue por esta época (1957) que se conformó el Dueto de “Luciano y Concholón –Los Labriegos”, sobre los cuales nos enteramos de que actuaban en una fonda a la entrada del municipio de
El Retiro. Nuestros arrestos juveniles nos llevaron hasta la “Fonda de los Recuerdos”, propiedad de Don José “Chepe” Bravo, hermano de Luciano; a un lado del aviso de la fonda rezaba un pasacalle: “Entre y verá que sí hay recuerdos”. Estaba ubicada al final de un hermoso valle que le hace antesala al pueblo, a la orilla del camino polvoriento que lo atravesaba y que entonces era flanqueado a lado y lado por árboles frondosos, y en cuyas cercanías viaja la quebrada “Tempranos”. En la parte de atrás de la fonda se levantaba la casa en la que Luciano Bravo vivía con sus padres José Sacramento Bravo (Mento) y María Luisa Piedrahita. La música que allí nos esperaba se constituía en la mejor recompensa para nuestro esfuerzo.
A partir de esa experiencia de escuchar al dueto, que se repitió varias veces, ocurrieron otras que le concernían a su primera voz, como ser sorprendidos una Semana Santa al entrar a la iglesia principal del pueblo, y ver y escuchar al mismo Luciano dirigiendo un coro que interpretaba el “Stabat Matter” de Gonzalo Vidal,
y para mayor sorpresa, ve que su hermano Chepe, el mismo que servía los aguardientes en la fonda, hacía parte del coro.
Luciano Bravo Piedrahita nació el 15 de diciembre de 1935 en El Retiro y su deceso se produjo el 27 de junio de 2002 en Medellín. La casa de su nacimiento estaba ubicada en la parte trasera de la “Fonda de los Recuerdos”, en el sector conocido como Pempenao. En ella sonaba una vitrola y su padre “surrungiaba” la guitarra después de la ordeñada vespertina. Ya en su niñez, la Banda de Música de El Retiro era una institución con mucho ascendiente entre la gente del pueblo y los niños no eran ajenos a esta influencia; su director en esa época era el maestro Juan Crisóstomo Gutiérrez (Saotico); el niño Luciano, “tocado” por estas influencias, utilizó las tapas de las ollas de su casa y las latas de manteca vacías como sus primeros instrumentos; no sabemos si por la calidad de su interpretación o por evitarle dolores de cabeza a la familia y a los vecinos, su padre logró que el director de la banda lo recibiera a los
trece años de edad, evento que se constituyó en el punto de partida del nuevo músico.
Hay personajes sustantivos en la vida de los pueblos, que “leyeron y reinventaron” usos y costumbres, historias y músicas; muchas veces sin proponérselo, de manera natural; pareciera que respondiendo a un imperativo. Este es el caso del maestro Luciano Bravo Piedrahita, nacido en estas breñas guarceñas, fanático de sus gentes y su cultura, quien, partiendo de un profundo amor por las raíces antioqueñas, aprendido en el seno de su familia y de su pueblo, llegó a construir uno de los legados más significativos de la cultura paisa.
Ingresado a la banda, fue el mismo maestro Juan Crisóstomo quien le dio sus primeras nociones de música. Años más tarde recibió clases en el Conservatorio de la Universidad de Antioquia: solfeo con el maestro Rodolfo Pérez González, canto con
Luis Carlos García y trompeta con Jorge Orejuela, cada uno una institución en su campo. Por la misma época recibió las primeras nociones de guitarra con Gabriel Bedoya y el mismo “Concholón”, su futuro compañero de dueto. Fue consiguiendo grandes logros paralelos, tanto en la consolidación del dueto como en la comprensión y conocimiento de la banda y su instrumento, la trompeta; sus progresos fueron tan grandes que en 1964 fue nombrado director y en ese cargo permaneció hasta el año de 1991, solo con pequeñas interrupciones. Para el momento de su nombramiento como director, ya había compuesto música para la banda; no obstante, fue a partir de ahí que se decía “una banda para un músico y un músico para una banda”. En el tiempo en que fue su director, la mayoría de las obras que se interpretaban eran propias o arreglos suyos de obras de otros, constituyéndose en el mayor compositor en la historia de la banda.
En las investigaciones que el señor Alfredo Antonio Mejía Vallejo ha realizado, y en lo concerniente a música para banda, encontró 261 composiciones, en su mayoría de ritmos colombianos, y muchas otras de música para Semana Santa; además, 220 arreglos: toda una vida de dedicación y disciplina por el arte. Dadas las limitaciones tecnológicas de la época se perdieron muchas partituras y se encontraron otras incompletas. La
difusión de semejante producción ha sido muy pobre hasta el momento; fundamentalmente su obra ha sido interpretada por las bandas del oriente antioqueño, algunas de las cuales dirigió, como las de La Ceja, Concepción, La Unión, Abejorral y en especial, claro, la de El Retiro.
En lo referente con la música tradicional para dueto, se encontraron en los seis LP que grabó con Concholón y en otras grabaciones realizadas por otros duetos, algunas composiciones suyas. Veamos algunos ejemplos:
A) Obras con letra y música
propia:
• Muchacha Guarceña,
• Regálame tus ojos,
• Amor imposible,
• En Silencio
• Trapichera
• Serenata Guarceña;
B) Obras con letra de terceros:
• Atardecer en El Retiro, letra de Alex Bonnet.
• Idilios y La tarde aquella, letra de Gonzalo Rendón.
• Te juro morena y La niña adorada, letra de Francisco García.
• Dulce olvido, letra de Francisco Bravo.
• Cuando vuelvas, letra de Mario Ospina.
• Amargura y Con mi recuerdo, letra de Jaime Arismendi.
No obstante, todas las aristas que como músico tuvo el maestro Luciano Bravo, en especial la de compositor, fue mucho más conocido como la primera voz del dueto de “Luciano y Concholón-Los Labriegos”. Recordemos a su compañero de dueto Juan de Dios Bedoya Castañeda (Concholón), quien nació en El Retiro el 21 de abril de 1928 y murió allí mismo el 17 de julio de 1984. Fue un músico “de la tierra”, de extracción campesina; en el dueto hacía la segunda voz e interpretaba el tiple. Tocaba también la guitarra y la bandola; y en la banda de El Retiro el redoblante y el bombo. Hijo de Juan de Dios Bedoya (“Juancho tajada”) y de Efigenia Castañeda. Su padre fue intérprete del barítono en la misma banda; hermano de Bertulfo de Jesús y Horacio de Jesús Bedoya Castañeda, intérpretes del barítono, la trompeta y el trombón de pistones
en la banda, además de la guitarra en duetos y tríos: hacía parte de una familia de músicos que alternaban su pertenencia a la banda de El Retiro con su participación en otro tipo de agrupaciones de música tradicional.
Hay varios hechos que nos llevan a estar esperanzados en la difusión futura de su música:
1ª Hace aproximadamente diez años, un grupo de exintegrantes de la banda de El Retiro creó la Banda Vieja Guardia, con el propósito de interpretar la música del maestro y mantener vigente su legado; y continúa activa.
2ª En el año 2015 y por iniciativa de su familia, se publicó un CD. Al Maestro Luciano Bravo P. con obras vocales del maestro que no habían sido grabadas; la interpretación de este trabajo estuvo a cargo de los hermanos Castañe-
da; la investigación, los arreglos y la producción musical fueron obra del maestro Alfredo Antonio Mejía Vallejo, muy cercano a Luciano y su familia, y quien en la actualidad es asesor, arreglista, compositor y director invitado de la banda
3ª El maestro Mejía Vallejo está adelantando un trabajo de digitalización de toda la obra, lo cual facilitará grandemente su difusión.
4ª Su familia, con la coordinación del maestro Mejía Vallejo y el apoyo del municipio de El Retiro, se proponen realizar grabaciones conservando el formato original.
La vida de Luciano Bravo Piedrahita fue un ejemplo de disciplina, entrega, amor a la música y a las raíces antioqueñas y guarceñas, que defendió con toda su alma. Entre los músicos antioqueños, que los hay muchos y muy buenos, no es fácil encontrar otro con su versatilidad: compositor de música tradicional y de banda, director de banda, director de coros, director de estudiantinas, guitarrista, cantante, trompetista, luthier, arreglista, pedagogo musical y letrista. Así como existe la denominación de trovador y cantautor, habrá que inventarle una a Luciano por el ejercicio efectivo de tantas facetas en la música.
Un personaje clave en su vida fue su esposa doña Miriam Román, con
quien se casó en 1958; con quien tuvo seis hijos, se ocupó siempre de crearle el ambiente adecuado para que pudiera dedicarse a la composición. Cuenta doña Miriam, en el libro de Alfredo Mejía, una anécdota que lo retrata de cuerpo entero: “Estando ya agonizando llevaron al padre Tulio Ruiz, muy cercano a él y a la familia, para que le aplicara los santos óleos; después de que le aplicó los sacramentos de la confesión y la extremaunción, el sacerdote fue por una guitarra y le cantó una canción a mi Luciano, y él, en medio de su agonía le dijo: Esa guitarra está desafinada, padre”.
Tuvimos el privilegio de asistir el 28 de junio de 2022 a un homenaje al maestro Luciano Bravo en la Casa Museo de El Retiro con motivo de los 20 años de su muerte. Fue un acto muy emotivo en el que la banda interpretó obras suyas, varias de ellas dedicadas a sus hijos, que en algunos casos ni siquiera las conocían. En esa ocasión doña Miriam Román (QEPD) nos contaba que con frecuencia Luciano se encerraba a componer y no se le podía interrumpir ni siquiera para almorzar; ella se limitaba a dejarle el alimento a la entrada del estudio y, muchas veces, allí se quedaba.
Con esta aproximación a la vida, obra y entorno del maestro Luciano Bravo Piedrahita hemos querido rendirle un homenaje a él y a su pueblo El Retiro.
• Banda de música de El Retiro. Alfredo Antonio Mejía Vallejo. Municipio de El Retiro, 2014 (Incluye notas autobiográficas de Luciano Bravo).
• Notas de carátulas de discos de larga duración: Hernán Restrepo Duque, Gustavo Escobar Vélez y Gabriel Cuartas Franco
Agradecimientos:
Al maestro Alfredo Antonio Mejía Vallejo, quien, con su decisiva participación, hizo posible la escritura de este artículo.
Al señor José (Chepe) Bravo Piedrahita, hermano de Luciano Bravo.
Ingeniero industrial de la Universidad de Antioquia. Socio de la Corporación Encuentro Nacional del Tiple y columnista permanente en la revista musical La Vitrola.
Álvaro de Jesús RamírezApuntes para una historia de la dramaturgia antioqueña
Rodrigo Zuluaga Gómez
La dramaturgia es uno de los elementos más importantes del teatro, sin dramaturgia no es posible el hecho teatral. Ella permite la circulación de las ideas y el movimiento de los actores en la escena. Antes de existir la dramaturgia solo existían esquemas de representación, pequeñas obras sin ningún aliento, teatro breve que agitaba ideas sencillas, sin lograr un verdadero desarrollo intelectual por el cual se orientara el teatro.
El teatro colombiano y, por lo general, el teatro latinoamericano, sufrió influencias culturales de variado tipo, pero especialmente de la literatura española, país del que nos habíamos
independizado. Pero también hubo influencia francesa, inglesa y alemana; pero por sobre estas otras primó, como era apenas natural, la relación directa con el idioma de Castilla.
Los primeros dramaturgos que se aventuraron a hacer obras teatrales, después de la época de la independencia, se enfocaron en el sufrimiento de los héroes de la patria colombiana, pero muy pronto abandonaron esas temáticas y se dedicaron a la comedia.
En Historia de la dramaturgia antioqueña, de Felipe Restrepo David (1), se nos cuenta que, en 1803, en el Coliseo Ramírez de Bogotá, hoy Teatro Cristóbal Colón, se presentaron dos dramas, Eneas y El sacrificio de Idomeneo, escritas por José María Salazar, oriundo del municipio de Rionegro, Antioquia. Salazar, que posteriormente se dedicó a las tareas de la Independencia, abandonó muy temprano las lides literarias, en especial las teatrales. Eran obras de marcada influencia hispánica, de las cuales lastimosamente no se conservan los originales.
La obra de Felipe Restrepo nos regala otros hechos decisivos de esa historia como los siguientes:
*En 1856 se presentó en Medellín Ottavio Rinuccini, de Carlos A. Gónima, con la dirección de José Froilán Gómez. No se conserva texto, se cree que era una variación de Lucrecia Borgia, una obra original del francés Víctor Hugo, muy en boga en la época. (2)
*La primera obra teatral publicada de que se tiene noticia es de autoría de Juan de Dios Uribe Restrepo, “el Indio Uribe”: Por el rey y por la honra, escrita en 1879. Uribe Restrepo era contemporáneo de Diógenes Arrieta y José María Vargas Vila, con quienes fundó periódicos liberales. Era admirado por su buena pluma por don Tomás Carrasquilla.
*Luego aparecen Alejandro Vásquez U. (1851-1914), dramaturgo y literato envigadeño, que escribió la obra teatral Zoila Rosa, desarrollada en 15 escenas y publicada en Medellín por la Tipografía Externado en 1926.
*De la misma época es Juan José Botero (1840-1926), escritor, poeta y dramaturgo. Escribió innumerables sainetes y obras teatrales, sobresaliendo Lejos del nido, que fue llevada a la televisión colombiana por Jaime Botero Gómez. Sus demás obras se caracterizan por la comedia crítica y el burlesco.
*Registra luego a Ciro Mendía, nacido dos generaciones después de la del autor de Lejos del nido y Quiero ser gato, y cuyo verdadero nombre era Carlos Edmundo Mejía. Poeta y dramaturgo, nacido en el municipio de Caldas. Sus obras más importantes son: El enemigo mal, Arrayanes y mortiños, Pérdidas y ganancias, La dulce mentira, Prometea desencadenada y El papá de Trina. Ciro Mendía murió en La Ceja en 1979.
Marina Lamus (4), historiadora del teatro, dice que además de las comedias que caracterizaron todo el principio del siglo XX, existía un género colombiano muy interesante: la comedia breve, obra cortísima, con una duración de entre cinco y diez minutos, que se representaba como intermedio de las obras teatrales más extensas, pero que se representaba sobre todo en los hogares después de la cena o en las noches. Al igual que el sainete, que es un género menor del teatro, y que aún permanece vivo en algunos lugares del departamento de Antioquia, como la vereda San Andrés en Copacabana, Antioquia.
Más adelante aparecen en el panorama teatral colombiano Salvador Mesa Nicholls (1897-1966), con la obra Adiós Lucía. También pertenece a este grupo de dramaturgos Isabel Carrasquilla de Arango, hermana de Tomás Carrasquilla, quien vivió entre 1865 y 1941. Escribió Contra viento y marea y Noche de reyes. Sus obras solían presentarse en el Teatro Bolívar.
Noche de Reyes y Contra viento y marea, se dijo en su tiempo que su teatro estaba imbuido e influenciado por el teatro de Jacinto Benavente. Hace parte del grupo el escritor Efe Gómez (1873-1938), cuya obra teatral más importante es Roque Yarza, una historia de amores imposibles. Otro integrante de esta generación de autores teatrales fue el
Tomado de: https://www.eafit.edu.co/ cultura-eafit/fondo-editorial/colecciones
manizaleño Gabriel Latorre Jaramillo (1896-1920), quien escribió Susana Estos autores representaron lo que se llamó el “teatro burgués” de principios del siglo XX.
Aquí merece una mención especial Alejandro Mesa Nicholls (1896-1920), quien escribió muchos dramas, entre los que cabe resaltar Revisión de nuestra historia, que nos habla de un encuentro entre Gonzalo Jiménez de Quesada y Bacatá, el último zipa muisca en el año de 1537. Murió tempranamente, pero dejó abundante literatura, entre teatro y biografías.
A mediados de los años 50 del siglo XX aparecen autores de la talla de Gonzalo Arango (1931-1976), periodista, ensayista y dramaturgo. Sus obras teatrales más importantes son:
HK 111, Nada bajo el cielo-raso, Los ratones van al infierno y La consagración de la nada
Después de los años 50 hace su aparición Gilberto Martínez (19342017). Su primera obra, El grito de los ahorcados, da inicio al teatro moderno en Antioquia. Escribió medio centenar de obras teatrales con todo tipo de temas. Hizo adaptaciones de los clásicos y de los contemporáneos. Fundó la Casa del Teatro y laboró la mayor parte de su vida por darle valor e importancia a la dramaturgia colombiana. Publicó una revista teatral donde estimulaba a los nuevos y publicaba a los viejos. Fue amplio difusor del teatro en todas sus manifestaciones.
De allí en adelante hacen su entrada exitosa autores como Henry Díaz Vargas, José Manuel Freidel, Víctor Viviescas, Samuel Vásquez, Fernando Zapata Abadía y Victoria Valencia. Desafortunadamente la obra de estos autores no ha sido bien difundida. Henry Díaz Vargas es un dramaturgo quindiano, nacido en Armenia, pero que ha desarrollado todo su trabajo teatral y dramatúrgico en la ciudad de Medellín. Se cuenta entre las obras de Díaz Vargas La sangre más transparente (1992), Las puertas (1990), Las campanas del silencio (2011), entre otras. (3)
José Manuel Freidel, nacido en Santa Bárbara en 1951 y fallecido tempranamente en 1990, escribió Amantina o la historia de un desa-
mor (1975), Las arpías (1981), Los infortunios de la bella Otero y otras desdichas (1983), entre otras.
Víctor Viviescas, director de teatro y dramaturgo, nació en Medellín en 1958. Profesor de la Universidad Nacional de Bogotá. Obras: Crisanta sola, soledad crisanta. Premio de Dramaturgia Bogotá 45ª años, en 1986; Veneno (1991), Ruleta rusa (1993), Prométeme que no gritaré (1988), Aníbal es un fantasma que se repite en los espejos (1986), y otras. Ha realizado también traducciones sobre la dramaturgia.
Samuel Vásquez nació en Medellín en 1949, artista plástico y dramaturgo. Obras: El bar de la calle luna, El plagio (1992), premio nacional de dramaturgia, y Raquel, historia de un grito silencioso (1999), entre sus dramas principales.
Luis Fernando Zapata Abadía, Medellín (1956-2020). Obras: Firmes; Petra, maldita loca; La pajarera; En el filo; Hojas secas y Gatillo. Sus obras están matizadas por la danza moderna y él mismo las protagonizó.
Victoria Valencia, abogada y dramaturga. Obras como: ¿Por qué ponen a Fulvia, Fulvia?; Rubiela roja; ¿Qué vas a decir, Rosalba? Pernicia Niquitao; Hablo de hombres y mujeres excluidos.
Como nota curiosa, relaciono a los intelectuales antioqueños que escribieron, por lo menos una obra de teatro: Carlos Castro Saavedra:
Historia de un jaulero, 1960; Fernando González: La tragicomedia del padre Elías y Martina la velera, 1962; Jaime Jaramillo Escobar: El loco y usted, 1962; Sergio Mejía Echavarría: Globos de colores, 1985.
En la ciudad se han venido haciendo esfuerzos por difundir los trabajos dramatúrgicos de los escritores de teatro, cabe mencionar el trabajo del dramaturgo Henry Díaz en su Academia teatral de Antioquia y sus respectivas publicaciones. Vale la pena mencionar también la idea desarrollada por Roderico Salazar con Obra Inédita, un proyecto de dramaturgia que estimula y difunde la escritura de obras teatrales y que está integrada por Ben Hur Carmona, Henry Díaz, Julio César Duque y Rodrigo Zuluaga Gómez;
Jorge Iván Grisales también ha sido un animador del proyecto dramatúrgico en Medellín, asesorando a los grupos locales para que pongan en escena sus propias obras, que tienen la característica de difundir los acontecimientos sociales en el teatro. Él mismo define así la dramaturgia del acontecimiento: “Un tipo de teatro que tiene como rasgo característico un marcado interés por el abordaje poético de acontecimientos sociales de naturaleza catastrófica y conflictiva y que han ocurrido en el contexto histórico nacional”.
1. Restrepo David, Felipe. Historia de la dramaturgia antioqueña: 1879-1963 (Medellín, EAFIT (Fondo Editorial), 2014. 306 p.
2. Lamus Obregón, Marina. Viaje por el teatro del siglo XIX. (Conferencia dictada en el Teatro Matacandelas de Medellín, el 14 de febrero de 2005).
3. Henry Díaz Vargas. Es.m.wikipedia.org (2023)
Rodrigo Zuluaga Gómez
Bibliotecólogo y Máster en Ciudad y Cultura de la Universidad de Antioquia. Actor, director y dramaturgo. Libros publicados: El jefe (teatro), Morir de amor (teatro), El sargento Buenaventura (novela), En la cuerda floja (cuentos).
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ESCRITOS DESDE LA SALA REVISTA CULTURAL Y BIBLIOGRÁFICA N°29
"... el forajido corazón..".
De Greiff
Ayer tocaron a la puerta cerrada del corazón. Ayer tocaron.
Nadie salió a abrir.
¿Sería tu voz? ¿Sería mi voz?
¿De quién será ese corazón enfermo, fatigado de vivir? De alguien será. No lo sé decir. En vez de hablar, al viento se le oye en noches gemir.
Nadie llama ya a la puerta abierta del corazón.
Pregúntenmelo a mí. Madrid, 1975
Foto fondo: Belisario Betancur, por Gabriel Carvajal, s.f. Archivo Fotográfico bpp.