L’esperienza estetica della parola: sul ruolo del linguaggio e della scrittura nell’arte.

L’esperienza estetica della parola: sul ruolo del linguaggio e della scrittura nell’arte.

1. Introduzione tra parola e immagine.

2. Aree di ricerca a confronto

poesia concreta

poesia visiva

arte concettuale

3. “il polo purista della ricerca visivo-concreta” Vincenzo Agnetti 5. Conclusione La parola: uno strumento di riflessione indispensabile.

6. Bibliografia

Celant, in Piero Manzoni, catalogo mostra, Galleria d’Arte Moderna, Roma 6 febbraio-7 marzo 1971, De Luca Editore, Roma, s.p.a

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1. Introduzione: tra parola e immagine.

“Scritta, disegnata, declamata, cancellata, la parola è stata un elemento fondamentale per la sperimentazione delle avanguardie storiche - e non solo - accompagnando e determinando un significativo cambiamento delle poetiche artistiche del '900 Dal Futurismo al Dadaismo, dal Surrealismo a Fluxus la relazione parola-immagine ha dato vita alle più ampie e complesse forme espressive, apportando un originale contributo d'innovazione sia alla pittura, che alla forma più tradizionale del testo scritto, poetico, letterario e naturalmente artistico.

Sin dai primi anni Sessanta - con l'affermarsi dell'arte concettuale - il rapporto dialettico con la scrittura ha giocato un ruolo fondamentale: le opere d'arte non sono più materia concreta, ma soprattutto idee e pensieri. L'azione creativa si appropria della pratica del linguaggio, trovando compiuta espressione nell'elaborazione di tesi o nell'enunciazione di un metodo processuale. La tautologia, ovvero l'enunciazione di "verità assolute", di Joseph Kosuth, il rigore espressivo di Robert Barry, Lawrence Weiner si confrontano con l'ironia di Piero Manzoni, con l'azzeramento poetico e politico di Vincenzo Agnetti, fino a Bruce Naumann; e ancora con la classificazione di segni e parole di Alighiero Boetti e con le Picture/Readings di Barbara Kruger Come afferma Giorgio Zanichelli, il complesso intrecciarsi di scrittura e immagine, di parola e segno iconico, ha radici ben più antiche, che affondano fino all’origine primaria di ogni tentativo di fissare graficamente il linguaggio verbale: i due termini apparentemente contrapposti della parola che designa l’oggetto e della traccia che lo disegna ritrovano, in realtà, un’identità primaria nella prospettiva di un’elementare prassi comunicativa Quello del rapporto fra parola e immagine è, dunque, un tema che ha attraversato in modo particolare le avanguardie del XX secolo, dai futuristi alle neoavanguardie della seconda metà del secolo, che praticando in mille modi possibili l’uso della parola in contesti di arte visiva, hanno sperimentato un’idea di arte intesa anche come scrittura Il montaggio della parola scritta in contesti di arte visiva pone l’opera in uno spazio metalinguistico, ricco di implicazioni dissonanti rispetto ad una concezione di autonomia del fattore artistico rispetto ad ogni elemento altro rispetto alla dimensione puramente estetica. Perché la parola è sempre comunque comunicazione, in quanto portatrice di un codice genetico di operatività, di interazione con il fruitore e di coinvolgimento attivo Paolo Della Grazia, collezionista e fondatore dell’ANS - Archivio di Nuova Scrittura - nel 1999 raccontava così il fascino delle opere di poesia visuale che è alla base delle sue scelte collezionistiche: “L’idea poetica si traduce in una scrittura-pittura che nasce dal significato della parola, dal colore della carta, dalla scrittura dei segni: qualcosa di immateriale e di pulsante, di vulnerabile e prezioso che racchiude in se tutto il valore di ciò che è vivo e del tempo che trascorre. Alla fine di ogni cosa e di ogni vita resta la scrittura, di tutti i segni possibili le lettere dell’alfabeto e, nella mente, la parola.

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Sembrerebbe di poter individuare nelle parole di Della Grazia un’Incessante ricerca di un’ aura citando Benjamin - antropologica della parola, vissuta come qualcosa di più, che supera la pura autoreferenzialità e approda in una nuova dimensione estetica

2. Aree di ricerca a confronto Quando parliamo di rapporto tra arte e parola non possiamo che attuare delle distinzioni: essendo un tema infinitamente ampio e complesso esso si caratterizza di diverse macro-tendenze al suo interno, ovvero principali tendenze di ricerca caratterizzate da un interesse specifico per le nuove forme di espressività artistica basate su modalità alternative nell’uso del linguaggio scritto e sull’elaborazione di nuovi rapporti di interazione estetica fra parola e immagine Le principali tendenze - basandomi e tracciandone le cronologie qui secondo quanto espresso da Francesco Poli - sono tre e si differenziano per la modalità di elaborazione di nuove soluzioni sinergiche tra arte e parola: in chiave liberamente poetica, critico ironica o freddamente concettuale. Le prime due hanno tra loro radici culturali e aspetti comuni, mentre la terza - l’arte concettuale - parte da presupposti teorici e operativi differenti essendo la presenza della parola molto frequente ma costituendo solamente uno dei tanti aspetti che ne caratterizzano la produzione artistica Queste tendenze: poesia concreta, poesia visiva e arte concettuale, non costituiscono - almeno esclusivamente - un movimento o un’esperienza artistica univoca e terminata, bensì costituiscono denominazioni convenzionali per raggruppare diverse ricerche formali - anche distanti temporalmente fra loro - connesse però da un interesse unidirezionale Poesia Concreta Forma poetica d’avanguardia ampiamente praticata nel corso del XX secolo da poeti e artisti appartenenti a gruppi differenti, e con risultati eterogenei fra loro. Elemento strutturale e caratterizzante della poesia concreta è l’attenzione per i valori plastici e visivi della composizione, dell’insieme delle parole nello spazio vuoto della pagina, oltre quindi al valore semantico delle frasi e al significato del componimento Fra i primi tentativi che porteranno, nel secondo dopoguerra, allo sviluppo sistematico di questo genere poetico, vanno ricordati il fondamentale lavoro di Guillame Apollinaire con i suoi Calligrammes e Stèphane Mallarmé con Un colpo di dadi non abolirà mai il caso (1897), primo esperimento di visualizzazione della scrittura e di contaminazione fra linguaggio visivo e verbale, dove lo spazio bianco, corrispondente al silenzio, ha lo stesso valore e richiede la stessa attenzione della parola scritta. Anche Filippo Tommaso Marinetti con il Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912) apre il campo a nuove forme espressive sintetiche, articolate in forme di parole in libertà, di rivoluzione tipografica e accordo onomatopeico. Per i futuristi la dimensione extraverbale concorre ormai alla formazione del senso complessivo quanto quella verbale, come dimostrano alcuni componimenti, incluso Zang Tumb Tumb (1914). La sperimentazione di Marinetti e dei suoi compagni non si limita però alla visualizzazione della pagina ma si estende coinvolgendo il suono, la declamazione e la parola agita, proponendo una prima significativa convergenza tra forme che in seguito verrano classificate rispettivamente come poesia concreta e poesia sonora

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Una poesia intesa come evento fisico, dato materiale, riducibile fino ai minimi termini della lettera, diventa poi oggetto della riflessione lettrista, teorizzata nel Manifesto della poesia lettrista di Isidore Isou (1942). Nella ricerca lettrista la lettera è intesa come fatto visivo, sonoro, semantico, e la scrittura si pone quindi come oggetto ma anche come traccia, una sorta di ecografia estetica assimilabile alla pennellata La poesia concreta propriamente detta viene però elaborata e praticata sistematicamente a partire dai primi anni cinquanta da diversi gruppi e personalità non necessariamente collegate fra loro È il 1956 quando la poesia concreta viene riconosciuta come tendenza internazionale, pur senza acquisire un carattere effettivamente unitario. In questa fase anche lo svedese Öyvind Fahlström che esordisce come surrealista e seguace di Breton - realizza una quantità di opere ed esperienze di contaminazione fra dimensione sonora, concreta, visiva e performativa, con connotazioni apertamente ideologiche, evidenti nel Manifesto della poesia concreta (1953) e nelle sue composizioni più tipiche: i Board. Altrettanto significativa risulta essere l’opera di Pierre Garnier e dei gruppi giapponesi Voi e Asa, nel corso degli anni cinquanta e sessanta, editori di riviste sperimentali le cui prime uscite risalgono addirittura agli anni trenta. Lo svizzero Eugen Gomringer invece lega la sua produzione soprattutto alla Konstellationen (1953), composizioni che, secondo la descrizione dell’autore, “inglobano un gruppo di parole come se fosse un certo numero di stelle, e la costellazione è un ordine e uno spazio di gioco con delle grandezze fisiche”. L’autore quindi cerca di rappresentare non solo il senso di alcune frasi o domande che il poeta rivolge a se stesso o al lettore, ma anche il fatto che esse raggiungono la coscienza tutte insieme, eslcudendo pertanto qualsiasi sequenza lineare definita richiedendo dunque un completo sconvolgimento dei ben definiti criteri di lettura

Silencio, 1953 - Eugen Gomringe

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Il linguaggio, così destrutturato, trova un significato nuovo e più profondo in uno spazio “attivato”, sia in termini linguistici sia visuali, e viene a costituire vere e proprie figure ottenute grazie ad un lavoro sincretico sulla parola e sulla sua apparenza grafica. Non stupisce infatti che, in generale, le opere di poesia concreta risultino molto curate dal punto di vista tipografico: ne vengono usati contemporaneamente diversi tipi o diversi corpi Come prima sottolineato frequenti sono comunque le diverse esperienze di contaminazione, a cavallo fra poesia fra poesia concreta, sonora e visiva: spesso i medesimi artisti toccano nel loro percorso l’una e l’altra forma di linguaggio, fra le quali non appare pertanto utile tracciare confini troppo netti e definitivi. Se negli anni cinquanta e sessanta però, per ammissione degli stessi concertisti, questo genere di poesia risulta essere il fronte avanzato in ambito sperimentale e di ricerca, successivamente è la poesia visiva a conquistare terreno in direzione del cambiamento radicale

Poesia Visiva Denominazione convenzionale, utilizzata soprattutto in Italia, di una forma espressiva poeticavisuale diffusa in tutto il mondo a partire dal 1960, altrove definita anche poesia visuale, totale, sintetica, performativa, tecnologica. Le esperienze di poesia visiva nascono generalmente sotto forma di poemi-collage, spesso connotati da una forte carica ideologica, e poi si evolvono nelle direzioni più varie, secondo gli interessi e le specificità dei diversi autori, salvaguardandone l’aspetto cardine: la scrittura, importante sia per il suo valore estetico, formale e soprattutto semantico Molte volte si tratta di “parole prelevate” assunte da altri contesti, per esempio giornali, e poste a interagire in maniera provocatoria o emblematica con immagini estrapolate nello stesso modo. È questa la tecnica prediletta dai poeti tecnologi del Gruppo 70 - fondato a Firenze nel 1963 - e da altri poeti sperimentali italiani che nello stesso momento, o leggermente più tardi, si definiscono “visivi”, fra cui ricordiamo Lucia Marcucci, Emilio Isgrò e Ugo Carrera.

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Il polo della ricerca verbo-visiva si concentra principalmente in Italia per poi svilupparsi ed allargarsi indipendentemente anche in altri paesi: per esempio in Spagna, con il catalano Joan Brossa con i poemi-oggetto, i poemi-scenici e quelli ipnagogici (basati su immaginazioni dedotte dall’attività inconscia e onirica); in Francia con il Julien Blaine, editore dell’importante rivista di poesia visiva e di mail art “Doc(k)s”; ancora in Belgio, in Portogallo, in Giappone e infine in Inghilterra con John Furnival e molti altri Si tratta quindi di un movimento molto vasto, ancora oggi tutt’altro che esaurito, bensì dinamico e fertile, formato per la maggior parte da autori che muovono da una tecnica all’altra, senza fossilizzarsi su un’unica modalità di intervento ma sperimentando quante più possibili intersezioni fra parola, musica, immagine e oggetto. Ed è proprio per il suo carattere totalizzante, per le sue aperture verso tutti i tipi di linguaggio e per il forte coinvolgimento ideologico che si contraddistingue sin dai suoi primi atti. Emblematica in questo senso è l’esperienza di Sarenco, che a partire dagli inizi degli anni sessanta realizza una serie di collage verbo-visivi (per esempio Licenza Poetica), pubblica la rivista “Lotta Poetica”, libri, cataloghi e realizza numerosi lungometraggi, performance e installazioni Una certa relazione con la poesia visiva si può identificare nelle forme adottate da artiste politicamente impegnate e femministe come Jenny Holzen e Barbara Kruger: frasi, luoghi comuni, aforismo riportati in luoghi imprevisti spesso associate a immagini che le rendono spiazzanti e provocatorie

Arte Concettual L’attitudine concettuale già presente, per vari aspetti, in ricerche precedenti, si precisa in modo più esplicito e specifico verso il 1968-1969 nella Conceptual Art propriamente detta, vale a dire un’arte che “non ha un oggetto come residuo”. A parte Duchamp, padre riconosciuto dell’arte concettuale, il termine viene utilizzato già dall’artista Fluxus Henry Flynt e viene, in seguito, elaborato nel testo teorico Paragraphs on Conceptual Art (1967) da Sol LeWitt, il quale arriva ad affermare che l’idea è la componente principale del lavoro artistico: “L’idea in se stessa, anche se non realizzata visualmente, è un’opera d’arte, tanto quanto il prodotto finito.

La tendenza a privilegiare quasi esclusivamente i processi mentali, rispetto a quelli concreti, viene analizzata nel saggio The Dematerialization of Art (1968) dai critici Lucy Lippard e John Chandler.

Si citano da un lato lavori “dematerializzati” come per esempio la manifestazione del Vuoto (Galerie Iris Clert, Parigi 1958) - nient’altro che uno spazio assoluto vuoto - realizzata da Yves Klein, oppure le teche con vapore condensato o gelato di Hans Haacke, o ancora i cubi invisibili, collocati sottoterra da LeWitt; dall’altro lato, invece, lavori che si presentano solo come documentazioni scritte o fotografiche, e come libri. In entrambi i casi si può parlare di arte concettuale, secondo modalità già proposte da Duchamp : per esempio L’aria di Parigi per quanto riguarda la prima tipologia e la Boit verte per la seconda, in quanto opera che raccoglie tutti gli scritti e gli studi sul Grande Vetro proponendoli come opera d’arte a sé stante.

Uno dei promotori più attivi di questa tendenza - ossia quella volta a realizzare lavori sotto forma di pubblicazioni, documentazioni, catalogazioni di materiali scritti - è Seth Siegelaub che, alla fine del 1968, pubblica Xerox Book, un libro che raccogli lavori realizzati apposta con fotocopie di Joseph

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Kosuth, Robert Morris e Carl Andre. Segue 5-13 January (1969), una mostra pensata come catalogo, nel senso che i materiali al suo interno sostituiscono del tutto ogni forma di lavoro da esporre.

Xeros Book, 1968 - Seth Siegelau

Le principali rassegne internazionali che segneranno l’affermazione dell’arte concettuale saranno in Europa “Konzeption/Conceptual”, curata da Rolf Wedewer e Konrad Kischer e negli Stati Uniti “Information” curata da Kynaston McShine, che presenta anche documentazioni grafiche, fotografiche e filmati di lavori di Process e Land art. Sono presenti, qui, tutti i principali protagonisti della ricerca concettuale: dal gruppo Art and Language a John Baldessari, da Robert Barry ad Alighiero Boetti, da Daniel Buren a Joseph Kosuth, da On Kawara a Bruce Nauman Necessario e fondamentale è citare a titolo esemplificativo alcuni lavori di esponenti concettuali anche presenti nei corrispettivi eventi - orientati ad una ricerca verbo-visiva Il gruppo Art and Language, ad esempio, nasce dall’incontro di Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin e Harold Hurell che nel 1969 pubblicarono il primo numero della rivista ArtLanguage intitolata “The Journal of Conceptual Art”: rivista che diede nome all’intero collettivo Il gruppo sviluppa una riflessione sulle diverse forme che l’opera d’arte può prendere focalizzandosi su un concettualismo analitico tale da rifiutare ogni mediazione fisica, anche la più effimera, riducendo l’arte a pura teoria dell’arte, ad analisi filosofica e politica del sistema dell’arte Il gruppo inglese rappresenta, infatti, nell’ambito dell’arte concettuale il fronte più estremista e radicale, che vede l’opera d’arte come un puro concetto, puro discorso teorico

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Tra il 1968 e il 1982, più di cinquanta artisti prenderanno parte alle attività del collettivo, tra cui Joseph Kosuth Kosuth - sulla scia del collettivo - partendo da una concezione dell’ “arte come arte” di Ad Reinhart arriva alla propria definizione di “Art as idea as idea”. Si giunge così ad una concezione di arte che ha a che fare con i significati ed è poi compito di chi osserva dare forma all’opera attraverso il suo atto visivo Kosuth considera, quindi, l’opera d’arte come una continua ricerca sul vero linguaggio artistico Le opere di Kosuth, definite intelligentemente Investigations - iniziate nel 1965 - infatti, si immergono totalmente nel mondo delle parole e del loro reale significato, dando così modo di ridefinire ciò che osserviamo: grandi pannelli che riproducono l’ingrandimento, in negativo, delle definizioni di questi concetti tratti dal vocabolario.

Investigations, 1965 - Joseph Kosut

Una propensione simile distinguerà poco dopo e in senso già profondamente concettuale anche le provocazioni neo-dadaiste di artisti italiani come Piero Manzoni, noto per i suoi barattoli di merda d'artista e considerato una sorta di precursore del concettuale in Italia, che prenderà definitivamente avvio con varie opere di esponenti dell’arte povera, tra cui Anselmo, Boetti, Pistoletto, Paolini, Merz e da altri artisti quali Vincenzo Agnetti e Gino De Dominicis Nel solco dell’arte povera è sicuramente fondamentale citare l’ossessione di Boetti verso il mondo del linguaggio e della parola, che lo accompagnò per tutto il suo percorso artistico, sin dal 1967: nella personale tenuta da Christian Stein dove nella profusione di idee, gesti e oggetti vi è già presente l'ossessione della scrittura. Per Boetti la parola fu una compagna di viaggio, che nel corso della ricerca assunse varie e diverse forme, dall’essere scritta, disegnata - Scrivere con la sinistra è disegnare - fino ad essere inquadrata, ricamata e ad assumere un ruolo di “esposizione di principi ideologici o di poetica” e, come aggettivo “chiaro, evidente, tutt’altro che enigmatico” Il lavoro di Boetti dimostra in modo del tutto personale che nel gioco la scrittura si apre sempre a una dimensione che eccede la sua linearità: prende spazio e si fa, letteralmente, figura.

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3. “il polo purista della ricerca visivo-concreta”: Vincenzo Agnetti Se per Boetti la parola è uno strumento per il fare arte che si fa figura, per Vincenzo Agnetti considerato da Germano Celant “il polo purista della ricerca visivo-concreta” - la parola è uno strumento imprescindibile per sondare i confini e le pieghe del linguaggio Vincenzo Agnetti, nasce a Milano il 14 Settembre del 1926, si diploma a Brera e poi segue la scuola del Piccolo Teatro. Ancora giovanissimo inizia le prime esperienze artistiche nel campo della pittura informale e della poesia, di cui non è rimasta traccia se non nelle sue parole: “Quello che ho fatto, pensato e ascoltato l’ho dimenticato a memoria: è questo il primo documento autentico.”

Le prime esperienze, apparentemente perdute, alimentano la profondità e lo spessore di un artista la cui produzione manifesta si è sviluppata in poco meno di quindici anni, dal 1967 al 1981. Sono spunti, riflessioni, gesti pittorici e poetici che non abbiamo più ma che costituiscono oscuramente e metodicamente il percorso di un’esperienza ricca e concentrata che potrebbe sembrare esplosa improvvisamente Alla fine degli anni ‘50 stringerà amicizia con Enrico Castellani e Piero Manzoni con i quali collaborerà alle attività della Galleria Azimut. Nel 1959 pubblica per la rivista Azimuth i suoi primi “scritti proposizionali”. Nel 1962 si trasferisce in Argentina dove lavora nel campo dell’automazione elettronica. Nel 1967 torna in Italia, continua la ricerca nel campo della critica dell’arte e inizia la sua produzione artistica con un ritmo vorticoso che non gli impedirà, tuttavia, di spiegarne il senso

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con riferimenti precisi alla struttura e alla sua genesi. L’avvicendarsi di mostre e di presenze nelle rassegne internazionali lo spingono a cimentarsi con tipologie di lavoro che utilizzano estetiche differenti ma sempre all’insegna di un rigore e di una coerenza che rappresentano la sua matrice artistica. Dalla Macchina drogata, al Neg, ai Libri dimenticati a memoria, agli assiomi, i feltri, i lavori fotografici, le sculture, le photo-graffie e tanto altro, tutta la sua produzione artistica è volta a trasformare la parola, il discorso, il pensiero in un’icona visiva “Agnetti, infatti, non usa il segno, ma la parola e il simbolo per affidare al pensiero di chi legge lo sviluppo e il senso di quanto l’artista ha scritto e immaginato. Tuttavia, chi legge si ritrova imprigionato in una sorta di cortocircuito mnemonico, a un collasso verbale che, come un cerchio, si chiude per ricondurlo all’origine, in un perpetuo e inarrestabile desiderio di trovare e perdere, di dire e negare. Così, se l’oblio e la memoria sono due dei paradigmi più interessanti dell’amletica visione di Agnetti, gli altri non sono da meno: i codici del linguaggio e del pensiero, il paradosso, la regola, il caso, il tempo, l’assurdo.

Le parole nell’opera di Agnetti non sono mai orientate alla definizione e alla trasmissione di un discorso universale e concluso, né hanno mai aspirato a farlo, anzi, sono sempre orientate ad un atteggiamento di sfida verso l’universale Missione e urgenza dell’artista, che di questi tempi è filosofo, pensatore e visionario è sfidare il già dato: «Mi propongo di mettere in discussione il linguaggio che ci è dato perché non voglio accettarlo in quanto tale, non voglio prendere nulla di ciò che è già dato» L’arte di Agnetti posa le sue fondamenta sulla consapevolezza che il linguaggio sia stato disposto come una riga tracciata in modo netto, regolare, un sistema legato a se stesso e da se stesso, una linea che segue e indica un percorso diritto. La linea netta del linguaggio è la preda dell’arte di Agnetti, che vuole distruggerla e infine tradirla per generare un non-linguaggio. Questa sorta di non-linguaggio di cui la traiettoria non può che non essere univoca, deve necessariamente essere spezzettata, per questo motivo di questo non-linguaggio, non si farà scrittura o riscrittura, non si farà altro linguaggio ma, piuttosto, opera. L’opera è ogni volta un esperimento unico, è un mondo imprevedibile che si fa carico di un salto mortale ben riuscito: il linguaggio, su di essa, non è più una scatola vuota ma viene costretto nel ruolo di contenuto.

Tutti i lavori di Agnetti fondano la loro efficacia su un percorso che viene chiarito dall’artista stesso: “prima il dubbio, poi la poesia, la sintesi e quindi la lotta con il circondario umano” È del 1969, per esempio, la prima versione di Libro dimenticato a memoria, forse una delle opere più conosciute di Vincenzo Agnetti. Il grande volume (70 x 50 cm) ha le pagine sono completamente bianche, o meglio, tagliate: lo spazio abituale della scrittura è stato rimosso riducendo i fogli a cornice di un vuoto assoluto.

Potrebbe sembrare anacronistico prendere in esame un’opera priva di parole a scopo di una ricerca sulle operazioni verbo-visuali, tuttavia non è così: qui le parole pesano per la loro assenza, è proprio in quel vuoto - che non è assenza ma potenza di pensiero - che sta il senso del messaggio.

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Libro dimenticato a memoria, 1969 - Vincenzo Agnett

L’opera è un’estensione dove tutto è possibile, dove tutto può essere scritto e, soprattutto, essere dimenticato. Essa riscrive, come tutte le opere dell’artista, le leggi dello scibile creando un cortocircuito nella mente dell’osservatore, insidiando in esso un dubbio. Nel suo percorso di artista e di pensatore, Agnetti ha voluto procedere togliendo materia per arrivare a una sintesi che non rappresenta mai una fine, una definizione o un teorema, ma l’inizio di un nuovo e stimolante percorso di conoscenza Oltre ai lavori concettuali in senso stretto - tra cui l’appena citato Libro dimenticato a memoria o La macchina drogata - che manterranno pur sempre un forte legame con il linguaggio, Agnetti focalizzò la sua ricerca più duratura su due serie, o meglio tipologie, di opere: i Feltri (1968-1971) e gli assiomi su bachelite (1968-1974). Esse rappresentano il trionfo della scrittura come veicolo artistico, e seppur in maniera differente, pongono la parola come perno attorno cui ruota la speculazione intellettuale dell’artista, sia essa incisa oppure dipinta Attraverso frasi lapidarie, non più lunghe di qualche riga, Vincenzo Agnetti con i suoi Feltri disegna l’interiorità di una persona, di un paesaggio, di un dio o chissà di cos’altro. Sfruttando il potere evocativo della parola, dipinge immaginari e universi con il solo uso della parola.

Emblematica in tal senso è l’opera Autoritratto (1971), un feltro grigio con “Quando mi vidi non c’ero” dipinta di un grigio leggermente più chiaro: oracolo della personalità dell’artista che non è mai dove si può pensare di individuarlo, oppure è contemporaneamente anche alle coordinate opposte Gli Assiomi, invece, a differenza dei Feltri non sono quadri su cui l’artista interviene con frasi dipinte, ma bacheliti nere sui cui sono incise frasi assiomatiche e diagrammi: concetti più complessi e universali, rispetto alle parole descrittive ed emotive dei primi

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Ad esempio in Assioma (1972), la lastra riporta la dicitura "L'idea ferma diventa oggetto fine a se stesso” : anche in questo caso appare evidente la poetica e il pensiero di Agnetti, l'idea seppur supportata dal linguaggio, se non si sviluppa in un senso ampio di possibilità interpretative, non appare null'altro che un oggetto che dichiara semplicemente se stesso. Appare quindi estremamente significativa l'idea che la parola, il linguaggio, pur appartenendo ad una sfera concettuale, tuttavia non sono immuni da una possibile interpretazione del senso.

Autoritratto, 1971

Assioma, 197

Opere, dunque, che sono pratica di un’arte che “non dice nulla e non tace mai”, proprio come la letteratura per Michael Foucault

5. Conclusione La parola: uno strumento di riflessione indispensabile.

Il linguaggio si può, dunque, considerare come un prezioso sistema simbolico che rientra nei meccanismi della nostra mente: esso, infatti, avendo la funzione di creare una connessione tra significanti (suoni, percezioni visive, ecc..) e significati, permette di riferire quello che abbiamo visto o udito a qualcos’altro, cioè alla possibilità di azione e percezione. Proprio per tale ragione il linguaggio non sfuggì a chi - come gli artisti citati - si interessò ai processi della nostra mente in tutte le sue molteplici forme, facendo inoltre di esso un vero e proprio strumento per l’indagine della natura stessa dell’arte. Linguaggio, quindi, come espressione del pensiero, agente indispensabile e determinante per la creazione artistica da cui derivarono opere che ebbero l’aspetto di proposizioni, investigazioni o dichiarazioni linguistiche.

Aprendosi ad una prospettiva socio-antropologica le ricerche poetico-visuali si sono proposte di risalire all’inverso il percorso della tecnica scrittoria - in cui il segno iconico precede il segno scrittorio - cercando, dunque, di recuperare alla scrittura e al linguaggio quelle componenti

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concettuali ed espressive “multidimensionali” che sembrano essersi perdute. I conseguimenti più interessanti, quelli prettamente concettuali, vertono appunto sull’esame di quelle zone d’ombra, di quelle potenzialità che la parola scritta non può esplicare pienamente nel suo impegno quotidiano. Nell’ambito dell’arte concettuale la parola, il linguaggio e la scrittura assumono nuovi significati rispetto ai lavori di poesia concreta e visiva, anche se pare opportuno ricordare che valenze concettuali hanno anche molte operazioni realizzate nelle corrispettive aree di ricerca.

Utile ricordare che i corrispettivi ambiti di ricerca, tra poesia visuale, poesia concreta e arte concettuale, non si esauriscono negli esempi e nei passaggi citati: le ricerche verbo-visuali sono tutt’ora un ambito di ricerca estremamente vasto e complesso - come tutti i linguaggi dell’arte contemporanea - che al momento non trova studi e ricerche definitive. Nonostante l’indubbio interesse per le ricerche verbo-visuali, infatti, continuano a mancare serie occasioni espositive o analisi storico-critiche che - superando la prospettiva ristretta dei punti di vista individuali, locali o di schieramento- si propongano di esaminale tale fenomeno nel suo complesso, appoggiandosi su una solida base di ricerche bibliografiche e filologiche.

A fronte di quanto analizzato pare impossibile fornire delle conclusioni definitive sulle questioni che sono state indagate in questo elaborato: si è piuttosto cercato di mettere in luce le diverse tendenze del fare arte attraverso la pratica della scrittura e del linguaggio, per riuscire ad osservare e comprendere le dinamiche che si celano dietro al significato dell’arte nello sfondo del multiforme tessuto che compone la nostra realtà. In un’epoca come la nostra, infatti, caratterizzata dalla sovrapposizione e dalla mescolanza di linguaggi differenti, l’esame dei complessi rapporti che di volta in volta legano o contrappongono i diversi sistemi di espressione (come la parola e l’immagine) può rivelarsi uno strumento utile - se non fondamentale - per una più completa comprensione storica e critica di molti fenomeni artistici.

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6. Bibliografia Bibliografia L’arte dopo la filosofia. Il significato dell’arte concettuale - Joseph Kosuth

Verbovisuali. Ricerche di confine fra linguaggio verbale e arte visiva - a cura di G. Zanchetti, R. Antolini, Skira, 2003

Per una semiotica del linguaggio visivo - Meyer Schapiro

La poesia è una pipa. L'unità complessa del linguaggio nelle ricerche artistiche verbovisuali delle seconde avanguardie - G. Zanchetti, Cuem, 2004.

Arte, parola e concetto - Elio Franzini

Non prendermi alla Lettera: abbecedario surrealista - Carlos Rubio, Quinto Quarto, 2018

Che cos’è l’arte - Arthur C. Danto, Johan & Levi editore, 2013

L'arte contemporanea: da Cézanne alle ultime tendenze - Renato Barilli, Saggi Feltrinelli, 2014

L’arte senza l’arte: mutamenti nella realtà analogicodigitale - Raffaele Gavarro, Maretti Editore, 2020

Mettere in Scena l’arte contemporanea: dallo spazio dell’opera allo spazio intorno all’opera Francesco Bernardelli e Francesco Poli, Johan & Levi editore, 2016

Inside the White Cube: l’ideologia dello spazio espositivo - Brian O'Doherty, Johan & Levi editore, 2012

Che cos’è il contemporaneo? - Giorgio Agamben, i sassi nottetempo, 2019

Sitografia http://www.mart.trento.it/laparolanellarte

https://www.lastampa.it/blogs/2018/01/27/news/il-linguaggio-il-neomoderno-e-la-scritturaverbovisuale-1.37172079/amp/

https://www.doppiozero.com/materiali/agnetti-centanni-da-adesso

https://www.darsmagazine.it/la-cultura-e-lapprendimento-del-dimenticare-la-poetica-di-vincenzoagnetti/#.YMcZezaA6qB

http://atpdiary.com/vincenzo-agnetti-e-il-volo-nel-linguaggio/

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