La animación en Colombia desde los inicios de la producción.

La animación en Colombia desde los inicios de la producción

La animación en Colombia desde los incios de la producción

Ricardo Arce

Martha Carolina Sánchez

Óscar Mauricio Velásquez

Programa de Diseño Gráfico

Facultad de Artes y Diseño

Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano

Carrera 4 No 22 - 61 Bogotá, Colombia | PBX 2427030 | www.utadeo.edu.co

Rectora

Cecilia María Vélez White

Vicerrector Académico

Diógenes Campos Romero

Decano de la Facultad de Artes y Diseño

Alberto Saldarriaga Roa

Decana del Programa de Diseño Gráfico

Pastora Correa

Director de publicaciones

Jaime Melo Castiblanco

Autores

Ricardo Arce

Martha Carolina Sánchez

Óscar Mauricio Velásquez

Investigador Principal

Ricardo Arce

Coinvestigadores

Martha Carolina Sánchez

Óscar Mauricio Velásquez

Asistente de investigación

María Andrea Izquierdo

Nubia Angélica Caballero

Aprendices de investigación

Camilo Triana

Laura Camila Sabogal

Óscar Mauricio Ortiz

Alejandra Cardeñosa

Tatiana Alejandra Rincón

Diseño editorial

Óscar Mauricio Velásquez

Fotografía

Camilo Páez

Óscar Mauricio Velásquez

Nubia Angélica Caballero

La animación en Colombia desde los inicios de la producción cinematográfica en el país hasta finales de los años 80

ISBN:

Reservados todos los derechos

© 2013 Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano

Primera edición: abril 2013

Impreso por Panamericana Formas e Impresos S.A., quien solo actúa como impresor

Agradecimientos a:

Pastora Correa, Myriam Quecano, Pedro Duque, Beatriz Rolón, Mauricio Hoyos, Diana Bastidas, Diego Sosa, Camilo Páez, Germán Gómez, Patricia Prieto, Benjamín Cárdenas, César Puertas, los profesores del Programa de Diseño Gráfico y de la Tecnología en Realización de Audiovisuales y Multimedia de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano y el Centro de Producción Audiovisual de la Universidad; a aquellos realizadores, críticos e historiadores, así como las instituciones que nos colaboraron en esta labor: Juan Manuel Agudelo, Juan David Almanza, Óscar Andrade, José Gerardo Arce, Giannalberto Bendazzi, Pacho Bottía, José Campo, Pablo Castro, Gilles Charalambos, Julio Charris, Camilo Cogua, Juan Carlos Concha, Ernesto Díaz, Alfredo de la Espriella, Carlos Díez, Mauricio Durán, Armando Gama, Martha Gama, Salvador García, Mauricio García, Miguel González, Bernardo Hoyos, Fernando Laverde, Fernando Mancera, Álvaro Marín, Augusto Martelo, Fernando Muñoz, Juan Manuel Pedraza, María Paulina Ponce, Frank Ra- mírez, Nelson Ramírez, Óscar Ramírez, Juan José Rendón, Gonzalo Restrepo, Óscar Roldán, Álvaro Sanabria, Carlos Eduardo Santa, Pablo Solano, Edwin Solórzano, Cecilia Traslaviña, Rito Alberto Torres, Álvaro Vélez, Juan José Vélez, Asifa Colombia, Centro Colombo Americano de Medellín, Cinemateca del Caribe, Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, Museo de Arte Moderno de Medellíny Museo Nacional de Colombia.

A nuestras familias.

«Animación no es el arte de dibujar lo que se mueve sino el arte de los movimientos que son dibujados»

Norman McLaren

PRÓLOGO

“Es hora ya de acostarse y los dientes cepillar”, rezaba la propaganda animada con la que mis padres me enviaban a dormir durante la infancia, luego me enteré con sorpresa de que en medio de la avalancha de héroes, animales cómicos y otros tantos apartes, programas y películas, esa animación era hecha por colombianos. Y no sólo ella se quedó en mi memoria para siempre, sino también un gran número de piezas comerciales e imágenes audiovisuales inscritas en mis recuerdos desde la pantalla chica, todas ellas realizadas por el ingenio, la paciencia y la creatividad de dibujantes y animadores colombianos. Y había otras antes de esas llevando el brillo de su movimiento y su curiosidad hacia la retina de quienes fueron espectadores de cine cuando la televisión parecía un futuro lejano.

Pero, ¿quién en Colombia se daría a la tarea en medio de las guerras políticas, los conflictos nacionales e internacionales y las escasas herramientas de producción a crear imágenes animadas en estas latitudes tan alejadas de las grandes industrias del entretenimiento? Seguramente pioneros tan entusiastas y fascinados por la magia y las posibilidades de creación y expresión del arte de la animación como el autor de este libro, el cual concreta la iniciativa de un estudio que busca darle el lugar histórico a la imagen animada, que en el medio de la creación audiovisual colombiana no ha tenido una lectura específica, seria y apuntada desde la academia.

Ricardo Arce, por medio de un trabajo comprometido, propone en el presente libro un interesante recorrido –entre los años 1887 y 1990– de reconocimiento por la historia de esas imágenes animadas hechas en nuestro país, reconociendo el esfuerzo y talento de sus primeros creadores, así como sus dificultades y visiones. Un ejercicio tal, no sólo es útil sino necesario en la formación de creadores activos y conscientes de su historia, así como también de un público informado capaz de valorar el arte de la animación colombiana como proceso en el tiempo.

Tras consideraciones preliminares sobre la investigación, el

Muñeco articulado diseñado por Jiří Trnka. Cortesía: Fernando Laverde

texto recuenta los estudios y desarrollos del hombre en su proceso de entender y generar la imagen animada a través de máquinas que antecedieron los dispositivos audiovisuales del mundo actual, haciendo hincapié en la creación de animaciones precinematográficas y aparatos como el optorama, cuya presencia e impacto en nuestro país hacia 1870 es presentado entre poemas y notas sugerentes de la realidad local del momento.

El devenir artístico, social y político colombiano desde principios del siglo XX se ilustra como contexto al desarrollo inicial de la cinematografía en Colombia, sus pioneros y empresas, así como las influencias y los estilos de los animadores que son retratados en la búsqueda de aquello que pueda dar pistas de nación. En este camino entra en discusión la televisión como aparato estatal y posteriormente comercial que se convierte en otra ventana de la animación colombiana de la mano de la publicidad. El panorama crece con el recorrido temporal, siempre de la mano del contexto artístico y político local muchas veces extendido al panorama latinoamericano de animación. Nuevas perspectivas de producción se describen a la luz de procesos legales institucionales como la denominada Ley del sobreprecio hacia el final del texto, pasando por apartes de reflexión interesantes como el análisis de personajes en la producción de publicidad animada, dando lugar a un texto necesario y clave para futuros estudios sobre animación nacional, que desarrolla el planteamiento y mirada de su autor, cuyo oficio como gestor y animador se ve claramente retratado en este libro, no ya por unir fotogramas en función del movimiento, sino por retomar hitos del pasado para hilar una sucesión de imágenes que al estar una tras otra nos dejan ver la curva en la que se mueve la animación nacional.

1 Animador, investigador y docente. Maestro en Artes Visuales

Personaje dibujado sobre acetato para comercial de Bubble Gummers. Cortesía: Juan Manuel Agudelo

con énfasis en expresión audiovisual de la Universidad Javeriana. Especialista en Estudios Culturales de la misma universidad.

Camilo Cogua1

Introducción

INTRODUCCIÓN

La animación, normalmente excluida de los grandes ejercicios historiográficos del cine, ha tenido que construir sus propios relatos. Este trabajo responde a esa necesidad de descubrir la manera como se ha ido desarrollando en Colombia el ejercicio de crear la imagen animada, pero también al deseo de narrar ese proceso, que no se halla presente en los textos tradicionales de cine nacional más que como una enumeración de anécdotas que ilustran ciertos aspectos específicos de la producción y de la técnica, o de la constitución del cine y de la televisión como sectores económicos.

En el contexto de la producción audiovisual en Colombia, que no es muy diferente del de otras partes del mundo en similares condiciones de desarrollo, se han establecido ciertos hitos fundamentales tales como la llegada del cine al país y la consolidación de una industria del entretenimiento, en la que participa posteriormente la televisión, con una repercusión significativa en las dinámicas de la comunicación audiovisual.

Como han sido muchas las intenciones y maneras de abordar la relación entre el ámbito audiovisual y las normativas realizadas por los diferentes representantes del poder en cada época y circunstancia, también se ha considerado, en el trabajo de construcción de una historia de la animación nacional, la creación y la reforma constante de las diferentes legislaciones que normalmente favorecen en mayor o menor medida a unos u otros actores que intervienen en la producción audiovisual, razón por la cual para la presente investigación se ha tratando de lograr una perspectiva completa sobre el componente legislativo que ha condicionado cada uno de los aspectos del quehacer audiovisual, mediante una recopilación y análisis de decretos y normas que se llegan a proponer, debatir y en muchos casos aplicar en diferentes momentos de la historia del cine, la televisión y el arte

Set de rodaje del cortometraje Lo que sabemos.

Cortesía: María Paulina Ponce

en Colombia. Este tipo de indagaciones ayuda a comprender el contexto histórico en el que tienen lugar estos hechos, la desigualdad y el sectarismo que se encuentra como condición general durante los diferentes períodos de estudio y la falta de perspectiva a largo plazo con la que se plantea cada una de las reglamentaciones sancionadas.

El período de estudio de la presente investigación está comprendido entre la llegada del cine a Colombia, en 1897, y finales de la década de los años 80 del siglo XX. Este período de estudio coincide con dos hitos de la historia de Colombia, pues inicia cuando el país acababa de asumir la Constitución de 1886, bajo la presidencia de Rafael Núñez, y termina con la introducción e implementación masiva en Colombia de las tecnologías digitales de producción de animación, que tienen lugar en el gobierno de César Gaviria, momento en el que la Constitución es reemplazada mediante una Asamblea Nacional Constituyente, en 1991.

La razón para establecer estos dos momentos como hitos históricos determinantes en la delimitación de una primera etapa en la historia de la animación en Colombia se basa en dos hechos de carácter tecnológico de importancia: el momento en el que llega la tecnología que posibilita la creación y registro de imágenes animadas –el cinematógrafo– y la introducción e implementación de las tecnologías digitales de producción de animación en el país, las cuales cambian dramáticamente los procesos, las dinámicas de mercado y los lenguajes de la imagen animada, así como suscitan un relevo generacional de grandes repercusiones en el medio y en la calidad de las producciones posteriores, cambios que se considera estudiar en una segunda etapa de la investigación en cuestión.

Cabe destacar que la labor de análisis y el establecimiento de unos parámetros objetivos y particulares que permitan dar cuenta de la creación, evolución y uso de las técnicas, los estilos y los modos de animación en el territorio colombiano desde la llegada de la tecnología de la imagen en movimiento al país, a finales del siglo XIX,

es un ejercicio que apenas se está poniendo en marcha, por lo que la investigación en cuestión se constituye en un trabajo historiográfico pionero en este campo, paralelo a Cuadro a cuadro, la investigación sobre la animación colombiana desarrollada por Camilo Cogua, Juan Manuel Pedraza y Óscar Andrade, la cual ha sido desarrollada con el apoyo de la Universidad Javeriana y de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano.

PRIMERO

CONSIDERACIONES PRELIMINARES

primero | Consideraciones preliminares

La imagen animada

Entre las técnicas más comunes de animación usadas en Colombia se encuentran el dibujo animado, la animación con muñecos y con objetos, conocido también como stop motion, la animación con recortes o cut-out, y la animación 3D digital. Sin embargo, sin importar la técnica y los procesos que se utilicen para realizar este tipo de producciones, la animación implica no sólo la generación o manipulación de imágenes estáticas que constituirán una secuencia particular, así como su posterior registro, como lo propone la definición de animación desarrollada en la década de los años 50 por Norman McLaren, John Halas, Paul Grimault, Joy Batchelor y otros tantos animadores de la época al constituir la Asociación Internacional de Filmes Animados (Asifa),2 sino la transformación progresiva entre cada una de estas imágenes, denominadas fotogramas, al introducir pequeños cambios progresivos, que al ser reproducidos a una velocidad constante crean la sensación de movimiento. El verbo animar proviene del término latino animare, que significa dar alma, o como lo indica la Real Academia Española en su Diccionario de la lengua española, “dotar de movimiento a cosas inanimadas”. Es, pues, el diseño del movimiento de los elementos que hacen parte de la imagen animada el que condiciona en gran medida la calidad de una animación, y su importancia se evidencia en la definición de animación que hace el investigador colombiano Saúl Montoya:

2 “Técnica que permite la creación de imágenes mediante el sistema de fotograma por fotograma, registrado mediante el cine, la televisión o cualquier otro medio inventado o a inventar”. Oscar Desplats, Animación: la revalorización del dibujo. Estudiar, crear y trabajar en diseño y comunicación. Buenos Aires, Universidad de Palermo, 2001, p. 42.

Fernando Laverde sosteniendo uno de los modelos articulados del largometraje Cristóbal Colón. Cortesía: Fernando Laverde

Conjunto de procedimientos cinematográficos o digitales destinados a dar vida, por ejemplo, a objetos inanimados, modelos, fotografías o dibujos, mediante la imitación de movimientos. La simulación del movimiento se logra descomponiéndolo en situaciones dinámicas y sometiendo el objeto o dibujo, en cada una de esas situaciones, a variaciones en su forma, posición, luz y color, tamaño, cantidad y demás.3

La animación es una técnica de representación ampliamente usada por una gran cantidad de profesiones y es producida a su vez para una amplia diversidad de medios; por lo tanto, existen múltiples formas de asumir la elaboración de una pieza animada, no sólo discriminándose según el proceso de desarrollo o la tecnología empleada, sino según el ámbito en el cual se utiliza: desde animaciones de cámara utilizadas en arquitectura, diseño industrial e ingeniería para visualizar y evaluar obras, recorridos, productos o piezas antes de su elaboración, hasta animaciones interactivas con una compleja estructura hipertextual, pasando por el desarrollo de efectos especiales y de graficación audiovisual para el cine y la televisión, y la construcción de argumentales, en las que prima la intención de narrar historias.

Por sus características de realización y el amplio espectro de alternativas estéticas, narrativas y comunicativas de producción que brinda, y por su capacidad de alternar fácilmente entre la representación figurativa y no figurativa, la animación es idónea para presentar productos, datos, conceptos, imaginarios y políticas de una manera versátil, directa e impactante, ya que permite crear elementos que no existen en el mundo real –como en el caso de una reconstrucción de criaturas y de ecosistemas extintos, por ejemplo– e imágenes mentales, visiones oníricas o cualquier otro elemento abstracto que de

otra manera no sería posible representar, así como la manipulación, mediante trucajes y efectos especiales, de grabaciones de video o de cine o de imágenes pictóricas o fotográficas, y por tanto, de lo que comúnmente se enmarca en el concepto de imagen real.

Cámara Bolex de 16 mm y elementos de trabajo del animador Carlos Santa. Cortesía: Carlos Santa

3 Saúl Montoya, La producción de videos. Procesos y modos de producción, Medellín, Universidad de Antioquia, 2001.

Ámbitos

Si bien hay muchas ideas diferentes sobre lo que se considera que es y lo que no es animación, así como existen criterios muchas veces encontrados para tratar de medir la calidad de una obra animada, en la presente investigación se ha estudiado no sólo la animación de carácter argumental y la de intenciones artísticas y experimentales, sino que se ha revisado el desarrollo de la animación institucional y publicitaria, y los ejercicios de experimentación técnica; por otra parte, desde las obras cargadas de una fuerte carga conceptual y política que han buscado hacer mella en el statu quo hasta los simples divertimentos, pero también el amplio espectro de producciones que comprende desde la calidad técnica y compositiva más elaborada hasta los desarrollos e intentos empíricos de legos o aficionados que reflejan en sí mismos los diferentes estados de producción, las variadas posibilidades de desarrollo y las intenciones de uso de esta herramienta de comunicación y expresión que es la animación, a lo largo del período de estudio.

La técnica

La técnica se define comúnmente como un conjunto de saberes prácticos o de procedimientos empleados en la consecución de un resultado específico. La aplicación de estos saberes y procedimientos requiere de cierta destreza de orden manual y/o intelectual, y generalmente implica el uso de un conjunto de herramientas.

Mencionadas anteriormente, entre las técnicas de animación más comúnmente desarrolladas en Colombia en el período de estudio, se han podido identificar dos vertientes de amplio uso: por una parte, la del dibujo animado y la animación multiplana, usadas principalmente en el ámbito publicitario, y por otra la de la animación con objetos y muñecos articulados, usadas por igual en la elaboración de comerciales y de argumentales. Otras técnicas de uso regular, aunque no tan preponderantes durante este período, son la animación con recortes y la pixilación.

Para entender las diferentes técnicas de animación y sus formas de producción se ha hecho uso de dos sistemas de clasificación complementarios que tienen en cuenta para su categorización el manejo de la espacialidad, del volumen y de su representación dimensional, por una parte, y por otra el proceso de elaboración de las fases que componen una secuencia de animación. Es decir, se organizan de acuerdo con el manejo de la dimensionalidad del material y/o de su representación, y de acuerdo con la generación de los fotogramas intermedios entre fotogramas clave de una secuencia:

Clasificación de las técnicas de animación según el manejo del volumen y su representación dimensional:

Clasificación de las técnicas de animación según el proceso de elaboración de las fases que componen una secuencia de animación:

Animación planimétrica: forma de clasificación de técnicas de animación a partir del manejo de la dimensionalidad, en donde las transformaciones espaciales y morfológicas de los personajes, elementos gráficos u objetos tienen lugar en un entorno bidimensional, y se dan en la relación del ancho y del alto de una superficie (ejes x, y), sin considerar el volumen de los materiales, ni la profundidad espacial (eje z). El volumen y la profundidad son, entonces, simulados o representados mediante la perspectiva, la profundidad de campo y el dibujo de gradaciones tonales, como en el dibujo animado o en el cut-out.

Entre las técnicas más representativas de este tipo de uso de la dimensionalidad se encuentran el dibujo animado, la animación directa, la animación con recortes o cut-out, la animación con partículas y la animación 2D digital.

Animación volumétrica: categoría que cobija a todas las técnicas de animación en cuya realización se manejan los elementos en un entorno tridimensional, en donde las transformaciones espaciales y morfológicas se dan en la relación ancho-alto-profundo (ejes x, y, z). En este tipo de desarrollos el volumen y la profundidad espacial ya no son sólo simulaciones, y son perceptibles mediante la distribución espacial de los objetos, la iluminación y el manejo de cámaras, tanto virtuales como reales.

Entre las técnicas más representativas de este tipo de uso de la dimensionalidad se encuentran la animación con objetos y con muñecos articulados, la pixilación y la animación 3D digital.

Animación controlada (pose-to-pose action): se refiere a las técnicas de generación de secuencias a partir de la intercalación o elaboración de fases intermedias (interpolación) de la acción o transformación, a partir de fotogramas clave (keyframes) previamente establecidos, que determinan las poses o estados iniciales y finales de dicha acción o secuencia. De esta manera es posible tener el control, previamente al momento de registro o de exportación, de cada una de las fases o fotogramas resultantes de la transformación.

Entre las técnicas más representativas de este tipo de manejo de la secuencialidad se encuentran el dibujo animado y la animación 2D y 3D digital.

Animación progresiva (straight ahead action): sistema de generación de secuencias a partir de la manipulación fotograma por fotograma de los materiales u objetos que se van a animar, avanzando en el rodaje progresiva y secuencialmente, partiendo del fotograma clave inicial, en el que se establece la pose o el estado preliminar de una acción, que se va transformando paulatinamente hasta llegar al fotograma clave final de la misma, diferenciándose de la forma de construcción de los cuadros intermedios propios de la animación controlada. El concepto de straight ahead action, con el que se conoce esta forma de generación de secuencias, se traduce en algunos contextos como animación directa, aunque para el presente texto se conoce con este nombre a la técnica de rayado sobre película de celuloide.

Entre las técnicas más representativas de este tipo de manejo de la secuencialidad se encuentran la animación con objetos, la animación con partículas, la pixilación, la animación con recortes o cut-out y la animación directa.

Influencias

Cuando se les pregunta a los realizadores colombianos que desarrollaron su obra de animación durante el período de estudio acerca de las influencias que recibieron, el paradigma imperante a lo largo de gran parte del período de estudio corresponde, en primer lugar, a la obra de Walt Disney, aunque también se hace evidente la influencia de otros estudios de animación, en su mayoría estadounidenses, como la United Productions of America (UPA), Hanna-Barbera Productions y Warner Bros. Animation, y de creadores pertenecientes a campos diferentes, como artistas, cineastas, ilustradores, caricaturistas y escritores. Es importante resaltar que en el caso de los realizadores independientes destaca muy particularmente la presencia de Jiří Trnka y de Norman McLaren como referentes comunes.

En la gran mayoría de casos, para los animadores nacionales de este período las influencias estilísticas directas se encuentran claramente en animadores, cineastas y artistas norteamericanos o europeos, pero es evidente también el interés de muchos de los realizadores –particularmente los de carácter más independiente– por crear personajes que interactuaran con escenarios y elementos propios de la geografía, la sociedad y la historia nacionales. El espectro tan reducido de referentes se debe, en buena medida, a que no ha existido en el país un circuito especializado de exhibición de este tipo de desarrollos y a que salvo en contadas excepciones, la mayoría de los animadores colombianos de este período han tenido una formación empírica en animación, puesto que no ha existido a la fecha en el país un programa de pregrado en el área, lo cual explica una menor calidad técnica presente en un buen número de producciones animadas, así como un menor volumen de realizaciones en comparación con las producciones de países como España, Argentina, Brasil y Cuba, que desarrollaron industrias de animación más sólidas, y que generaron escuelas de cine y de animación importantes.

El contexto iberoamericano

Para poder hablar de la animación en el contexto iberoamericano, se deben contemplar varios elementos que conforman el panorama general dentro del cual ésta se desarrolla. Por un lado se encuentran los desarrollos tecnológicos concernientes a lo audiovisual en general, tanto del cine como de la televisión, además de las condiciones propias de cada país, particularmente en lo relativo a lo cultural, lo social y lo político, y la interacción con el mundo en general y con Colombia en particular, que definen el escenario hispanoamericano y el latinoamericano.

Las migraciones desde Europa hacia Latinoamérica por causas económicas, políticas y sociales diversas traen consigo para la industria del entretenimiento, a lo largo de los siglos XIX y XX, un sinnúmero de personas con diversos intereses, saberes y talentos, otorgándoles un escenario completamente nuevo, propicio para dar inicio a cualquier tipo de empresa. Como se evidenciará a lo largo de la investigación, muchos de estos inmigrantes y viajeros se convierten posteriormente en figuras relevantes en el desarrollo de las diferentes cinematografías y del audiovisual en general de los países latinoamericanos.

La tendencia general inicial dentro del cine latinoamericano es la de un filme que parte del teatro dramático y de la literatura, copiando modelos principalmente italianos y franceses; sin embargo, tras la llegada del sonido cobran mayor importancia aquellas producciones con personajes populares que a través del canto logran conquistar el mercado no sólo interno, sino de toda la región, como ocurre con Carlos Gardel con el tango argentino, y Antonio Aguilar y Jorge Negrete con la ranchera mexicana. Es importante para del estudio del contexto latinoamericano, tanto por razones cronológicas, como económicas y políticas, comprender las condiciones del desarrollo del campo de la animación en Argentina, así como el trabajo

de animación realizado en Brasil y Cuba, primordialmente. A favor de este progreso se cuentan las políticas culturales que se desarrollaron y aplicaron en cada país, a lo largo del siglo XX, así como las circunstancias particulares de los individuos que intervinieron en este proceso. Es evidente también cómo en estos países latinoamericanos en donde la producción cinematográfica en general toma fuerza e importancia, tanto en el ámbito privado como estatal, la aparición de productos animados es también más frecuente.

Cronología

El desarrollo de los diferentes movimientos cinematográficos, el uso de nuevas tecnologías, la fundación de las escuelas de cine y televisión, así como la creación de cineclubes y festivales son algunos de los hitos a partir de los cuales se han establecido diferentes modos de periodización de la historia del cine colombiano. Sin embargo, la animación, si bien entra en el ámbito de lo cinematográfico, no es exclusiva de éste, por lo cual entrar a clasificarla según los mismos criterios y categorías significaría omitir las diferentes variables particulares de esta técnica de representación.

Entre las investigaciones que se han desarrollado acerca de la historia del cine colombiano, destacan por su rigor y por el aporte al campo de estudio los trabajos de Hernando Salcedo Silva, Hernando Martínez Pardo, Edda Pilar Duque, Octavio Escobar y más recientemente Pedro Adrián Zuluaga, quienes, si bien han propuesto diferentes formas de establecer períodos históricos que permitan agrupar una serie de eventos, producciones y desarrollos relativos al cine y, en algunos casos, a la televisión en el país, en todos los autores anteriormente mencionados hay una cierta serie de parámetros comunes: entienden cada etapa como un conjunto de condiciones económicas, políticas y sociales que determinan el auge o la caída de lo que podría llamarse, comprendiendo lo problemático del concepto, una industria cinematográfica nacional; así, se suele hablar de “edades de oro” y de “momentos de crisis” que aunque pertinente en otros contextos, para efectos de la presente investigación no se consideran tan relevantes, puesto que la premisa principal para el estudio no ha sido sólo conocer las condiciones que han posibilitado o dificultado la producción de animación en el país, sino también la forma como se ha asumido la animación en cada momento, en sus dimensiones estéticas, sociales, políticas y económicas.

Por lo tanto, para poder agrupar y ver en contexto cada evento histórico, se propone una periodización cronológica del intervalo temporal estudiado en el que se han considerado, como variables determinantes, la creación o anulación de leyes y de agendas políticas que afectan a la industria y al medio de la animación, la aparición en el audiovisual de nuevos estilos y lenguajes, la implementación de nuevas técnicas y tecnologías, la transmisión y/o apropiación de conocimiento específico de la materia hacia manos colombianas capaces de generar contenidos propios, y los intereses por la construcción de un sentir nacional particular, conscientes como somos de que todo ejercicio de periodización es relativo y artificial. Así, para el presente texto, se han establecido los siguientes momentos que se presentan como capítulos del libro:

1. Antecedentes [1645-1896]. A manera de contexto que permita comprender las condiciones en las cuales se desarrollan los adelantos tecnológicos y culturales que desembocarán en el cine –como medio y como dispositivo–, desde la linterna mágica hasta la creación del cinematógrafo. También se estudia la presencia y el impacto de algunos de estos dispositivos en el país.

2. A primera vista [1897-1928]. Desde la llegada del cinematógrafo y del kinetoscopio al territorio nacional y las primeras tomas de vistas realizadas en el país, hasta la consolidación de una primera etapa de producción cinematográfica relativamente constante en el país, desarrollada por colombianos.

3. Colombia victoriosa [1929-1952]. El fin de la hegemonía conservadora y tras ello una nueva idea de sentir nacional, constituyen el marco primordial en el cual se produce la primera animación colombiana de que se tenga noticia,

para la película de los hermanos Acevedo que le da nombre a este capítulo. Aunque se establecen diversas empresas de cine publicitario que realizarán pequeños spots o comerciales cinematográficos en animación, la producción nacional de cine entra en un período de relativo letargo por causas a la vez económicas y políticas.

4. Ondas nacionalistas [1953-1969]. Con la implementación de la televisión durante el gobierno de Rojas Pinilla, llegan a Colombia técnicos extranjeros a satisfacer la creciente demanda de producción audiovisual –incluyendo la animación–, quienes crearán las primeras empresas de animación en el país, en las que se habrán de capacitar quienes serán los primeros animadores comerciales colombianos. La producción de animación en el país se transfiere progresivamente de manos extranjeras a las de los nacionales, puesto que surgen nuevas generaciones de animadores que se han capacitado en los estudios surgidos en años anteriores.

5. Nuevas formas, nuevas tecnologías [1970-1990]. Se crean en el país las primeras animaciones ficcionales de carácter independiente, muchas de ellas con una fuerte carga de crítica política, que buscan mecanismos diferentes a los del ámbito publicitario para su financiación, como los estímulos de la llamada Ley de sobreprecio. La llegada del video y la lenta implementación del computador en los procesos de producción de animación en el país, posibilitan la creación de nuevos medios y formas de creación y distribución, con un consecuente boom de animadores interesados en experimentar tanto en técnica como en estilo y narrativa, quienes tomarán las riendas del campo de la animación en los años siguientes.

Metodología

En el proceso de indagación, recopilación y clasificación de la información, y el posterior análisis técnico y formal del material recolectado, se han tenido en cuenta los siguientes factores:

1. El cubrimiento geográfico de la investigación es de alcance nacional, recabando información en las ciudades de Bogotá, Medellín, Cali, Manizales y Barranquilla, núcleos urbanos donde se gestaron las empresas más destacadas de animación, publicidad, cine y televisión a lo largo del período de estudio.

2. Se han consultado personas y empresas relacionadas con cada uno de los roles que intervienen en la producción y distribución de piezas animadas, que hubieron trabajado durante el período de estudio, así como a investigadores que han profundizado en temas afines al presente estudio.

Dado el escaso material de archivo disponible –constituido por algunas de las piezas audiovisuales de la época que se conservan, por registros de desarrollo y exhibición en prensa y en catálogos, y por elementos de preproducción y producción disponibles–, y debido a la poca conciencia histórica por parte de la mayoría de los realizadores del período de estudio, muchas de las fechas que se han atribuido tradicionalmente a la producción de un buen número de las piezas de cine y de animación nacionales son en realidad inciertas, por lo que en los casos de duda se ha respetado la información dispuesta en las fichas técnicas de registro del material audiovisual del Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica, Proimágenes en Movimiento, elaboradas por los mismos realizadores, y que han sido reseñadas también

por el cineasta e investigador colombiano Carlos Álvarez.4

Para el proceso de búsqueda, recopilación y análisis se han realizado entrevistas, se ha hecho una revisión bibliográfica específica y contextual, y una revisión videográfica y documental. El material recopilado se clasificó a partir de un análisis descriptivo, interpretativo y cronológico, que permitiera dar cuenta de cada una de las variables de estudio, y las relaciones entre cada obra y otras producciones de características similares, así como las de su autor con otros realizadores del contexto artístico, publicitario, cinematográfico y de animación en el país.

4 Carlos Álvarez, El cortometraje del sobreprecio: 1970-1980, Bogotá, Cinemateca Distrital, 1982.

Muñeco articulado diseñado por Jiří Trnka.

Cortesía: Fernando Laverd

SEGUNDO

ANTECEDENTES

En fin, ante una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que probablemente ella nos sobrevivirá, que ante ella somos el elemento frágil, el elemento de paso, y que ante nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de la duración. La imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el ser que la mira.

Georges Didi-Huberman

No bien se hubo desarrollado en el laboratorio del “Mago de Menlo Park”, Thomas Alva Edison, una máquina que permitiera capturar la imagen en movimiento, conoce éste al periodista y dibujante James Stuart Blackton, quien posteriormente funda la American Vitagraph Company con la intención de producir y distribuir películas filmadas con la nueva máquina de Edison. Es así como en 1900 nace la primera animación cinematográfica conocida filmada en Norteamérica: The Enchanted Drawing, en la que, Blackton en el dibujo y Edison en la cámara, le van cambiando progresivamente las expresiones a un personaje dibujado con tiza blanca sobre un tablero negro, que interactúa con un hombre de carne y hueso que le ofrece cigarros y vino, interpretado por el mismo Blackton.

Si bien lo brusco y primitivo que pueden parecernos los saltos de imagen entre cada pausa de la cámara y lo limitado del movimiento que resulta de este primer corto de animación, en comparación con las producciones que comienzan a desarrollarse posteriormente, y más aun, con los trabajos de empresas representativas de las formas contemporáneas de la animación comercial como Pixar o Dreamworks, es evidente que para la época de Edison ya se está comenzando a considerar la posibilidad de explotar los recursos técnicos, narrativos y estéticos que ofrecen las nuevas tecnologías de la imagen cinemato-

gráfica. De igual manera ocurre en Europa: Una vez que los hermanos Lumière presentan públicamente el cinematógrafo, Georges Méliès, interesado en aprovechar la nueva tecnología en pro de su labor como entertainer, realiza toda una experimentación a partir del trucaje de cámara y de una puesta en escena compleja, en donde ya se prefigura el principio de la animación: un error en el funcionamiento de su cámara permite descubrir la llamada “vuelta de manivela”, en la que se detiene la cámara durante la filmación, momento en el que se modifica algún elemento del plano, de manera que al reiniciar la grabación, el elemento alterado parece haber cambiado “como por arte de magia”, pues a los ojos del observador, la mano del operador jamás habrá intervenido.

Considerando estos acontecimientos inmediatos a la invención del cine, es claro que desde el momento en el que existe la tecnología necesaria para grabar o registrar la imagen en movimiento, o las fases de éste de manera secuencial, existe así mismo la posibilidad de realizar animación. De esta manera surgen algunas preguntas que es necesario responder: si el cine llega a Colombia a finales del siglo XIX, apenas sin una diferencia significativa de tiempo con relación a su invención, ¿puede haberse realizado en el país algún tipo de experimentación en torno a esta idea en los albores de la introducción y establecimiento del cine en el territorio nacional?, ¿está la sociedad de la época en condiciones de prestar algún tipo de interés en estos “filmes de trucos”, como inicialmente son llamadas estas piezas de animación?, y en primera instancia, ¿existen las condiciones para que fuera posible conocer, en suelo colombiano, estos antecedentes de la animación durante dicho período?

Desgraciadamente, la casi nula conciencia con respecto al interés documental que las producciones de ese momento pudieran tener para el público futuro, con la consecuente pérdida de la mayor parte del material fílmico y fotográfico de este período, sumada a la fragilidad del celuloide empleado en aquel entonces como sustrato, han di-

ficultado la labor de archivo y visualización del escaso registro audiovisual que ha sobrevivido hasta nuestros días, de modo que elaborar una respuesta definitiva sobre las anteriores preguntas, y sobre otras que pueden surgir en el camino, implica de alguna manera la incorporación de un componente en mayor o menor medida especulativo, ya que es a partir de pistas y referentes presentes en otros elementos, que podemos hacer el ejercicio de construcción del complejo rompecabezas que llamamos pasado; es decir, que sólo en la medida en que logramos establecer relaciones entre los objetos y sus huellas es que podremos darle sentido a ese conjunto de eventos y circunstancias que, aunque desconozcamos, nos definen y nos condicionan, bien a través de la tradición, o bien a través del contexto presente en el que nos desenvolvemos, fruto de dichos acontecimientos.

Martha Raquel Herrera y Carlos Santa durante la realización del cortometraje

La animación precinematográfica

Palabras como fenakistoscopio, taumatropo, kineógrafo o zoopraxiscopio nos podrían hacer pensar en un laboratorio anticuado y bizarro lleno de frascos, tubos y máquinas gigantes y ruidosas, al estilo del laboratorio del Victor Frankenstein en su castillo de Ingolstadt o al del doctor Rotwang en la futura Metrópolis, pero que reflejan en su origen la manera como toda una época creó sus propias expectativas, y sus maneras de pensar y de estructurar un nuevo orden de ideas.

A finales del siglo XVIII comenzó a gestarse una cadena de transformaciones cuyas consecuencias repercuten aún hoy en nuestros días. A partir de una serie de inquietudes de varios hombres del común comienza a evidenciarse una necesidad de cambio, no sólo en lo político, como se refleja en la revolución norteamericana en 1776 y la francesa en 1789, sino en la cultura, la economía y la estructura social. Este conjunto de transformaciones, que se suceden hasta principios del siglo XX, recibe el nombre de revolución industrial, término cuya paternidad se encuentra en debate, según el sociólogo norteamericano Immanuel Wallerstein, entre el historiador británico Arnold Toynbee, el escritor y político francés Alphonse de Lamartine, los economistas Adolphe Blanqui y John Stuart Mill, y los filósofos y sociólogos alemanes Friedrich Engels, y Karl Marx,5 y que surge inicialmente en Inglaterra a raíz de un cambio en la forma de pensamiento en el que se pasa de una concepción teológica del mundo a una visión cientificista, y de una economía agraria y artesanal a una determinada por la producción mecánica e industrial que obliga a reconsiderar lo que se entiende por orden social y natural, hecho que trastorna –de manera positiva para unos, negativa

para otros- las dinámicas económicas, políticas, sociales y culturales que definen, en buena medida, las actuales condiciones del mercado, la industria y la cultura, dando lugar a la llamada sociedad de consumo. Esta nueva forma de alteración del orden social en la que, a diferencia de las revoluciones precedentes, el uso de las armas no es el principal agente transformador, ni implica directamente un derramamiento masivo de sangre, y en el que la transformación social se logra a través del trabajo, el ingenio y el discurso científico, se constituye en lo que el matemático, científico e historiador británico de origen polaco Jacob Bronowsky define así: “Puede parecer extraño el colocar en un mismo plano una revolución industrial y dos revoluciones políticas. Pero el hecho es que las tres fueron revoluciones sociales. La revolución industrial es simplemente el estilo inglés de realizar tales cambios sociales”. 6

Es necesario aclarar que los diferentes desarrollos que se van generando en este período no aparecen exclusivamente como fruto de la inquietud particular de inventores solitarios, sino que surgen de la actividad de una compleja red de individuos que no sólo trabajan en colaboración al intercambiar información y experiencias, sino incluso al competir entre sí, en otros casos, a través de las llamadas guerras de patentes, el plagio y las mejoras constantes (y la posterior apropiación) de los desarrollos ajenos. A todo esto se suma la actividad militar, muchos de cuyos desarrollos repercuten posteriormente en la creación de nuevos elementos para aplicaciones civiles, tales como los artículos para camping, la elaboración de comida enlatada y de nuevos materiales textiles, por citar unos cuantos ejemplos; pero tal industria militar se apropia, a su vez, de inventos de iniciativa civil, e incluso pacifista, para aplicarlos en actividades de ataque y defensa; un caso dramático es el de la dinamita, creada por el químico sueco Alfred

5 Immanuel Wallerstein, El moderno sistema mundial, México, Siglo XXI, 1998.

6 Jacob Bronowski, El ascenso del hombre, Bogotá, Fondo Educativo Interamericano, 1983.

Nobel, quien, pretendiendo crear una herramienta útil para la minería desarrolla un artefacto explosivo que se convierte en una de las armas paradigmáticas a lo largo del siglo XX.

De cualquier modo, gracias a este cambio de pensamiento, en el que cualquier individuo sin mayor preparación académica pero con el suficiente ingenio y creatividad podría solucionar un problema específico de relevancia para la sociedad, los adelantos técnicos y tecnológicos se constituyen en pilares esenciales de desarrollo, pero también de control, en la medida en que determinan las formas de trabajo, comunicación e interacción de los individuos en los nuevos conglomerados sociales que se constituyen a partir de este momento, e intervienen en todas las dimensiones de lo humano: desde los conceptos de ocio y de confort, hasta los valores morales y éticos de dichas construcciones sociales, la reelaboración de sus deseos y necesidades, la forma en que éstas construyen su idea de progreso y reconfiguran, además, los modos de representarse a sí mismas.

Una vez que mediante estos procesos el trabajo y la industria se desplazan del taller artesanal a la fábrica, es posible controlar la producción diaria que ya no es elaborada por el artesano, pues éste se ha transformado en obrero, quien comienza a recibir una paga en dinero por su trabajo realizado a lo largo de un día –jornal–, lo que trae a su vez como consecuencia la necesidad de acuñar monedas de baja denominación, de modo que dicho obrero se encuentra, a partir de este momento, en capacidad de adquirir bienes en proporción a sus ingresos, entrando a constituir parte de lo que conocemos hoy como sociedad de consumo.

Por otro lado, al desarrollarse una producción centralizada en la propia fábrica, el horario de trabajo se normativiza según las directrices y dinámicas que la factoría misma establece. Este obrero no sólo ha dejado de recibir una paga en especie, trocada ahora por dinero en efectivo, sino que a partir de este momento tiene, por primera vez en la historia de la cultura occidental, la oportunidad de

administrar su propio tiempo una vez hubiera cumplido con la labor y el horario dispuesto por la fábrica, haciendo que las ideas de ocio y de tiempo libre dejaran de ser un privilegio absoluto de las clases sociales dominantes, para formar parte, en mayor o menor medida, del ritmo social y familiar de los ciudadanos, que sumado al nuevo hecho de cargar consigo y administrar dinero en efectivo, permite, en este momento, que se geste una nueva industria, aquella del entretenimiento y de la cultura, además de un afán consumista y una nueva forma de vida nocturna, entre otras consecuencias; cabe anotar que el proceso mediante el cual dicha industria se consolida no es instantáneo, sino que se da paulatinamente gracias a los diferentes desarrollos tecnológicos que propicia y de los que se beneficia, a la par de los sucesivos cambios de perspectiva que las nuevas generaciones han adoptado ante las cambiantes circunstancias sociales, económicas y culturales que se dan a partir del siglo XIX, hasta nuestros días.

La linterna mágica

Si consideramos el momento histórico en el que se desarrolla inicialmente la linterna mágica, el primer dispositivo conocido de proyección de imágenes secuenciales, podremos entender mejor este proceso de cambio en la mentalidad de toda una civilización, y sus implicaciones posteriores, así como las razones por las cuales este dispositivo no tiene en su momento una repercusión que desde nuestra lógica actual podríamos suponer como natural o inherente a un desarrollo tecnológico claramente innovador, sino que se mantiene relegado a la condición de juguete y divertimento para el deleite de una clase aristocrática, en el ámbito privado, y de una clase trabajadora urbana y rural, en el público, gracias a las ferias ambulantes y a la actividad de buhoneros y mercachifles a lo largo de casi dos siglos, algunas veces relatando historias infantiles, otras tradicionales y en muchas otras ocasiones, de carácter más pornográfico, así como al afán de unos cuantos religiosos, principalmente jesuitas, que la usan a su vez con fines pedagógicos y de doctrina ante un público mayoritariamente analfabeta.

De cualquier manera, la historia con respecto a la invención de la linterna mágica es, si se puede usar un adjetivo, oscura, al igual que la de muchos de los eventos de esta época, ya que existe cierta polémica en el seno de la comunidad científica y de los historiadores del cine con respecto al verdadero creador de este aparato. Inventado por un sacerdote jesuita alemán llamado Athanasius Kircher, según unos, y atribuido por otros al también sacerdote, científico y filósofo holandés Chrystiaan Huygens,7 este dispositivo óptico pro-

yecta sobre una pared o una tela dispuesta para ello, una imagen elaborada sobre una placa transparente que puede deslizarse en sentido horizontal, permitiendo alternar diferentes cuadros o viñetas secuenciales que narran una historia, normalmente de carácter cómico, gracias a la combinación de una lámpara de aceite o de petróleo, cuya luz atraviesa el cristal pintado, y un lente que enfoca el haz de luz resultante sobre la pantalla, de modo que los espectadores ven la imagen no sólo con un tamaño un poco mayor a la pintura original elaborada sobre vidrio, sino que estas imágenes se alternan, posibilitando ver diferentes fases de una acción. Si bien no podemos hablar todavía de animación en el estricto sentido de la palabra, este aparato es el primero en permitir a la vez insinuar el paso del tiempo en una acción determinada y narrar un acontecimiento a partir de la interacción entre la imagen proyectada y el sonido; no obstante, cabe aclarar que este último recurso no es posible de manipular mediante este dispositivo, lo cual sólo es viable tras la aparición del fonógrafo de Edison muchos años después, en 1877. Sí es común en este período, sin embargo, tanto la generación de ruidos, voces y efectos sonoros a manera de un temprano y primitivo foley realizados por el operario -quien comúnmente hace las veces de narrador- o incluso por parte de asistentes bruiteurs ocultos tras la pantalla, así como por la ejecución de música en vivo en el momento de la proyección.8 La proyección resultante si bien es poco definida y requiere de condiciones especiales de penumbra, de enfocar la imagen resultante en la pantalla– debería figurar entre la lámpara y la placa transparente dibujada, y no posterior a esta última, direccionando el haz de luz con la imagen resultante sobre la superficie de la pantalla, tal y como realmente funciona éste y cualquier aparato análogo de proyección de imágenes.

7 Si bien Kircher describe el principio de la máquina en su tratado Ars magna lucis et umbrae (El gran arte de las luces y las sombras) en 1645, los grabados que acompañan a los textos no representan correctamente el funcionamiento de este aparato, ya que en la disposición de las piezas que la componen, el lente –cuya función es la

8 Laurent Mannoni, Trois siècles de cinéma, de la lanterne magique au cinématographe, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1995, p. 105.

debido a la escasa capacidad de iluminación del tipo de llamas que utiliza, no deja de ser un espectáculo asombroso para el público de la época, como puede verse en las referencias que se encuentran de un dispositivo basado en este principio –el optorama – del que se hablará más adelante, y que hubo de llegar a tierras colombianas.

En la invención de la linterna mágica se toma el principio griego de la cámara oscura que permite “capturar”, o más acertadamente, proyectar en el interior de una caja cerrada, a través de un pequeño agujero en una de sus paredes, una imagen de un modelo natural suficientemente iluminado, sobre la superficie contraria al orificio de entrada de la luz, generando una figura invertida y algo difusa de la imagen original, cuyo tamaño varía de manera directamente proporcional a la distancia entre el orificio de entrada y el fondo del aparato; a partir de esta herramienta de dibujo, tan usada por los pintores y arquitectos desde el Renacimiento, usando la misma lógica se podría tomar una imagen creada artificialmente sobre una superficie y hacerla proyectar por fuera de la cámara, es decir, invertir el proceso original, lo cual implica un cambio en el paradigma imperante relativo al uso del dispositivo, que conlleva a un importante cuestionamiento científico.

Es necesario aclarar entonces que cuando hablamos del siglo XVII nos referimos a un momento histórico de la cultura occidental en el que un invento o un descubrimiento no implican necesariamente la posibilidad de una aplicación práctica, es decir, la condición tácita de que tales innovaciones tecnológicas debieran “servir para algo” o que, como una consecuencia lógica, generaran un nuevo conocimiento sobre un tema específico, algo que sin embargo para nuestra mentalidad contemporánea podría parecernos obvio e intrínseco de cualquier desarrollo innovador; así pues, estos desarrollos científicos comúnmente no pasan de ser clasificados como meras curiosidades, lo que hace que en muchos de estos casos la continuidad en la investigación y experimentación, y por tanto en el

ideal de progreso, queden supeditadas a factores tan volubles como la moda y el apoyo, generalmente caprichoso, de un mecenas interesado en estas “novedades”. Basta conocer la anécdota mencionada por Jacob Bronowsky respecto a la presencia de Benjamin Franklin en la primera demostración pública en París de un globo elevado por aire caliente, desarrollado por los hermanos Joseph y Jacques-Étienne Montgolfier, para darse cuenta de la falta general de interés y de perspectiva frente a las posibilidades futuras implícitas de cada uno de los diferentes desarrollos que comienzan entonces a suscitarse en las distintas áreas del conocimiento humano: “A aquellos que dudaban de la utilidad de los nuevos inventos (en la ocasión del ascenso del primer globo de hidrógeno en París, en 1783), Franklin les respondió: ‘¿qué utilidad tiene un niño recién nacido?’”. 9

Tienen que pasar casi dos siglos después de la invención de la linterna mágica para que se dé un salto significativo en el desarrollo de la imagen en movimiento. El fisiólogo inglés John Ayton Paris presenta el taumatropo en 1824, el primero y el más sencillo de una serie de artefactos ópticos que comienzan no sólo a despertar la curiosidad del público, sino a suscitar toda una labor de investigación y de experimentación en torno a la comprensión de la fisiología y la percepción visual humanas, a la par que en el afán por capturar no sólo la forma del mundo sin intervención directa del pintor, lo que deriva en la fotografía, el fonógrafo y el cine, sino incluso en un conjunto de transformaciones en el concepto mismo del espectáculo.

El taumatropo consiste básicamente en un dispositivo sencillo en el que se dibuja una imagen diferente en ambas caras de un disco,

9 Jacob Bronowski, op. cit. Vale aclarar que en el libro Eurekas y euforias (Walter Gratzer, Madrid, Crítica, 2004, p. 53) se le achaca la misma frase al científico inglés Michel Faraday con respecto al descubrimiento del fenómeno de la inducción electromagnética, y se sugiere que éste pudo también plantear la siguiente respuesta: “No lo sé, pero un día, señor, usted podrá cobrar impuestos por ello”.

generalmente de cartón que, al momento en el que se le hace girar a alta velocidad, genera en el espectador la sensación de que las imágenes de cada cara se superponen, de modo que si en una superficie se dibuja un pájaro, y en la opuesta una jaula, el efecto resultante sería el de una unión de ambas, pareciendo como si el animal estuviera encerrado. Otro efecto interesante es el de alternar, al hacer girar el aparato, las fotografías o dibujos usualmente frontales de un rostro humano y de un animal, generando una figura híbrida que combina los rasgos de ambas imágenes.

En un caso similar, aunque más dramático que el de la linterna mágica, un invento del siglo XVII cae casi en el olvido absoluto para ser retomado sólo a partir del siglo XIX: el disco estroboscópico. Johann Zahn, un religioso alemán interesado en la óptica, así como en el funcionamiento de la linterna mágica, describe en su obra Oculus artificialis teledioptricus sive telescopium (El ojo artificial del teledióptrico o telescopio)10 variantes de cámaras oscuras y de linternas mágicas para principiantes en el que llama “arte de proyectar”; no sólo describe ya cámaras oscuras réflex, portátiles y con lentes ajustables para hacer acercamientos y juegos de óptica, así como microscopios proyectores, sino que entre éstas se encuentra un aparato capaz de proyectar no una imagen fija, sino hasta seis imágenes secuenciales que pueden alternarse gracias a que están dispuestas sobre un disco de vidrio rotatorio, y que, dependiendo de la velocidad con que éste gire, es posible generar la ilusión de movimiento. Más adelante el fisiólogo belga Joseph Antoine Ferdinand Plateau intenta explicar la capacidad de percibir la representación del movimiento generado a partir de imágenes secuenciales mediante un principio que define como la teoría de la persistencia retiniana, en su tesis doctoral de 1829 en ciencias matemáticas y físicas de la Universidad

de Lieja, titulada Dissertation sur quelques propriétés des impressions produites par la lumière sur l’organe de la vue (Disertación acerca de ciertas propiedades de las impresiones producidas por la luz en el órgano visual), en donde plantea que toda imagen permanece grabada en la retina durante un tiempo menor a una décima de segundo y que entre mayor sea la intensidad de la luz que incide, mayor tiempo durará el estímulo visual.

Es importante aclarar que el entendimiento del fenómeno de la persistencia retiniana ya hubo ocupado a varios científicos y filósofos desde antes de que Plateau desarrollara su estudio, como puede leerse en el texto que escribe el sacerdote jesuita Claude François Milliet Dechales, en 1685: “En una obertura practicada al postigo de una ventana, colocamos una figura cualquiera pintada de un color vivo como el rojo, luego, estando la habitación totalmente oscurecida, pondremos la mirada fija algún tiempo sobre esta figura. Ahora, si cerramos los ojos, la seguiremos viendo y ésta mantendrá durante un tiempo su color”. 11 Estudios posteriores –como los planteamientos constructivistas y de la Gestalt– explican con más detalle y precisión la manera como se dan estos fenómenos fisiológicos y sicológicos de percepción.12

Continuando con sus estudios en el tema, tres años más tarde Plateau presenta el fenakistoscopio, un disco con pequeñas perforaciones radiales en su perímetro, con dibujos semejantes a los de la linterna mágica de disco rotatorio de Zahn, que tienen pequeñas variaciones progresivas, de manera que cuando el disco se hace girar frente a un espejo y se observa el reflejo a través de las ranuras en el disco, se

11. Claude François Milliet Dechales, Cursus seu mundus mathematicus, citado en Mannoni, op. cit., p. 111.

12. Para más detalle, puede leerse un interesante resumen en el primer capítulo de Jacques Aumont, La imagen, Barcelona, Paidós, 2000.

puede ver cómo las imágenes dibujadas se combinan en una única figura que realiza un movimiento cíclico: el primer dibujo de la secuencia tiene relación directa con el último al convertirse a su vez en su pose previa, de modo que continúa la fase del movimiento que la figura ejecuta, creando un ciclo repetitivo, conocido como bucle o loop. Así, Plateau da crédito a su teoría, llegando a determinar también que con sólo dieciséis imágenes es posible engañar al ojo, creando la sensación de movimiento continuo.

En 1834, William George Horner presenta en Inglaterra el zootropo, un aparato que se basa en el mismo principio del taumatropo y del estroboscopio desarrollado por el austríaco Simon Ritter von Stamfer paralelamente al aparato de Plateau. Desarrolla, al igual que éste, un disco giratorio con dibujos que representan fases de movimiento pero que, a diferencia del fenakistoscopio, no requiere de un espejo para visualizar las acciones, sino que dispone de un segundo disco con perforaciones rectangulares o circulares que, al rotar en sentido contrario, generan el enmascaramiento necesario para que la imagen resultante pueda verse nítidamente. La mejora introducida por Horner consiste básicamente en que las imágenes secuenciales se encuentran dispuestas en un cilindro giratorio con ranuras a lo ancho del mismo, de modo que a través de estas perforaciones se logra observar la imagen ubicada en el interior, en la zona opuesta a la perforación. Cuando el cilindro gira sobre su eje central, la alternancia rápida entre las ranuras y el área opaca del cilindro permite visualizar la figura en movimiento. Otra de las ventajas de este sistema es que al estar colocadas las secuencias en la pared interior del tambor, se pueden elaborar previamente los dibujos en tiras de papel que se cambian a voluntad, introduciendo o retirando cada banda, lo cual equivaldría a colocar o quitar un casete o un disco en los reproductores de video modernos.

como protoanimación o animación precinematográfica: todas aquellas animaciones desarrolladas antes de la invención del cine, que tienen como principal característica la reproducción o visualización del movimiento a partir del registro directo sobre el sustrato original, mediante el uso de alguno de los dispositivos que aquí se enumeran, y no del registro cinematográfico, realizado sobre una película de celuloide, que permite la visualización de la imagen en movimiento a partir de una copia filmada, con la consiguiente posibilidad de duplicación, proyección, nitidez, sincronización sonora y distribución masiva, gracias al perfeccionamiento y la estandarización, ya en el siglo XX, de los formatos cinematográficos.

Para el momento en el que surgen estos dispositivos ya es posible decir que se ha consolidado lo que comúnmente se ha conocido

Una segunda característica de este tipo de animación es la muy corta extensión temporal de las secuencias, fruto de las limitantes técnicas de los dispositivos ópticos desarrollados a lo largo de los siglos XVII, XVIII y XIX, y que no sobrepasan los 10 segundos de duración. Se sucede, a partir de entonces, una serie de inventos y mejoras de los aparatos ya existentes que giran en torno a la misma idea: la posibilidad de visualizar tales imágenes secuenciales de una manera más nítida que permita, a la vez, desarrollar acciones más complejas y de mayor duración. En 1868 el norteamericano John Barnes Linnet patenta el kineógrafo , un dispositivo que los alemanes llegan a llamar daumenkino o “cine de pulgar”, que se aleja de las soluciones planteadas en los aparatos ópticos precedentes, ya que no implica proyección ni la disposición de las imágenes sobre cilindros ni discos, sino a partir de un sistema lineal en el que cada una de las fases del movimiento se encuentran una tras otra en hojas diferentes encuadernadas a manera de libro, en secuencia, de modo que al alternarse a alta velocidad con el accionar del dedo pulgar (de ahí el nombre alemán), se puede ver el movimiento. De todos los aparatos ópticos que se elaboran durante el período denominado como de la protoanimación , éste es uno de los pocos cuyo uso masivo se ha mantenido vigente hasta nuestros días como juguete popular, recibiendo posteriormente el

nombre de flip book , con el que se le conoce hoy día en casi todo el mundo, incluyendo a Colombia.

En 1877 un francés interesado en la explotación comercial de la imagen secuencial y su aplicación en la naciente industria del entretenimiento, Charles Émile Reynaud, hace mejoras al zootropo de Horner y desarrolla el praxinoscopio, un sofisticado aparato que, a través de un juego de espejos planos dispuestos alrededor del eje del tambor, se logra visualizar de una manera mucho más nítida y fluida la imagen en movimiento de lo que hasta el momento se hubo realizado, gracias a que lo que el espectador percibe no es ya la imagen a través de una perforación, con la consiguiente intermitencia brusca que genera la alternancia entre el sólido y el vacío del disco o el tambor en rotación, sino la imagen reflejada de las bandas de papel dispuestas con las figuras secuenciales, en el interior del cilindro. Del praxinoscopio se realizaron sucesivas optimizaciones que permitieron agregar fondos intercambiables, variantes para proyección y sistemas de iluminación más potentes.

De la fotografía, tan importante para el desarrollo de la cinematografía, no nos ocuparemos en este capítulo dado que el interés no es tanto el desarrollo del cine, bien como tecnología o como hecho estético o narrativo, sino el desarrollo y el tratamiento de la imagen animada. Sin embargo, existe un dato curioso que vale la pena describir, como simple anécdota al margen: como puede verse en muchos textos del siglo XVI en adelante, tanto en literatura fantástica (Las aventuras del barón Münchausen, de Gottfried Bürger; el Viaje a la luna, de Cyrano de Bergerac, o las novelas de Julio Verne) como en textos de intención más científica y analítica, ya se prefiguran muchas de las ideas que posteriormente se desarrollarían en la medida en que el avance de la tecnología lo ha ido posibilitando. Anhelos como los de viajar a otros mundos o universos, volar, poder ver y escuchar lo que está fuera de nuestro alcance y romper tantas otras limitaciones físicas se manifiestan en todas las culturas a lo

largo y ancho del mundo; así mismo son prolíficas las formas como éstas se solucionan, en tales relatos, a través de la magia, la tecnología o la intervención divina. A pesar de ello, no deja de llamar la atención cuando la solución a uno de estos problemas se asemeja, en la práctica, con la ficción elaborada anticipadamente con mucho tiempo de diferencia.

Tal ocurre cuando encontramos en «Giphantie», una novela fantástica del escritor francés Charles-François Tiphaigne de la Roche, publicada en 1760, una suerte de presagio del proceso fotográfico análogo, 56 años antes de que Nicéphore Niepce tomara, usando betún de Judea, la primera fotografía conocida: “Esa ventana, ese vasto horizonte, esas espesas nubes, ese mar agitado, no son más que una imagen… Tú sabes que los rayos de luz, reflejados por diferentes cuerpos, hacen una imagen y pintan los cuerpos sobre todas las superficies pulidas, en la retina del ojo, por ejemplo, sobre el agua o el vidrio. Los espíritus elementales han estudiado cómo fijar estas imágenes transitorias: han compuesto una sustancia más sutil, muy viscosa, que se puede endurecer y secar, gracias a la cual resulta una imagen en un abrir y cerrar de ojos… [la] impresión de las imágenes se realiza en el primer instante en que caen sobre el lienzo, que es llevado de inmediato a un lugar oscuro; una hora después, la sutil materia se seca, y tienes una imagen mucho más valiosa, ya que no puede ser imitada por el arte ni dañada por el tiempo” 13

Ya en el año 1882, el fisiólogo francés Jules Marey desarrolla un dispositivo con forma de fusil, el cronofotógrafo, que permite registrar sobre un tambor giratorio una secuencia de imágenes fotográficas continuas sobre un mismo negativo, lo que representa un gran avance sobre los ensayos anteriores de Eadweard Muybridge, un es-

13 Charles-François Tiphaigne de la Roche, «Giphantie», en Voyages aux pays de nulle part, Paris, Robert Laffont, 1990.

cocés radicado en Estados Unidos interesado también en la captura fotográfica cuadro a cuadro de las fases del movimiento humano y animal, quien sólo lo hubo logrado a partir del uso de múltiples cámaras fotográficas dispuestas en sincronía, sistema que desarrolla en 1877 para capturar las fases sucesivas del movimiento del caballo a galope. Las cámaras colocadas a lo largo de un corredor son activadas a medida que el caballo hace su recorrido y permiten observar mediante esta toma de fotografías a intervalos prefijados de alta velocidad, la manera como se apoyan alternativamente en el suelo, hecho que –al no poder percibirse a simple vista– siempre se hubo prestado a múltiples hipótesis y especulaciones. Muybridge gana un gran reconocimiento en la comunidad científica por este desarrollo y construye en 1881 el zoopraxiscopio, que en realidad es una variación del disco estroboscópico de Zahn pero que proyecta secuencias fotográficas dispuestas en placas transparentes, aparato con el que realiza numerosas exhibiciones públicas de sus estudios de locomoción humana y animal.

El 28 de octubre de 1888 el inventor del praxinoscopio, Émile Reynaud, exhibe en el Museo Grevin en París un espectáculo llamado teatro óptico, con el que presenta lo que se puede considerar la primera proyección de una secuencia narrativa de dibujos animados, coloreados a mano sobre una cinta transparente enrollable en carretes. Este aparato toma los principios de la linterna mágica y aplica los de su praxinoscopio, permitiendo ver sobre una pantalla, por primera vez, la representación del movimiento a través de dibujos que no muestran sólo una acción básica que se repite una y otra vez, sino que permiten elaborar un relato complejo que se convierte en antecedente directo de la proyección cinematográfica como la conocemos hoy día. Por esta razón la Asociación Internacional de Films Animados (Asifa) establece oficialmente a partir del año 2002 la fecha del 28 de octubre como la celebración anual del Día Internacional de la Animación.

Existen varias noticias referentes a la proyección temprana en el país de una variante de linterna mágica de doble lente, que permite no sólo proyectar sobre un lienzo fotografías y pinturas transparentes elaboradas en placas de vidrio, sino además, y gracias a un juego sencillo de óptica, realizar disolvencias entre éstas. Según comenta Ignacio Restrepo,14 a la ciudad de Manizales llega en 1870 el llamado optorama, 15 un dispositivo operado por el fotógrafo norteamericano Camillus Farrand, con el que se realiza una proyección pública que tiene lugar en el espacio que hoy ocupa el atrio de la Catedral, construida posteriormente en 1939. Según el registro de prensa que existe del evento, la proyección tiene entonces muy buena acogida, con asistencia masiva en cada una de las noches de función. También encontramos otras menciones con respecto al aparato y su impacto en la sociedad de entonces. Farrand, quien es uno de los pioneros de la fotografía estereoscópica, y que llega de Venezuela recorriendo Suramérica, pasa por Medellín: “Daba funciones de linterna mágica un señor Farrand, americano, y Federico El poeta antioqueño Gregorio Gutiérrez González escribe, con una muy inspirada pluma propia del estilo de la época, un curioso poema en el que exalta no sólo a Farrand, sino a la capacidad del aparato de proyectar, con luz, fotografías con un arte que considera “más hábil que el pincel mejor”:

15 Si bien en las referencias existentes siempre aparece nombrado el aparato como optorama, en la reseña de Restrepo aparece como optoroma. Al parecer, esta variación en la grafía corresponde a un error de escritura en el texto original.

14 Ignacio Restrepo, «Los medios de comunicación», en Elvira Escobar de Restrepo (coord.), Manizales, Medellín, Interprint, 1982.

A mi amigo Camilo Farrand

El arte, más audaz que Prometeo.

A los cielos su luz clara robó, Y aún no ha mandado en su castigo el cielo

Un buitre que le rasgue el corazón.

Por el contrario, al perdonar su robo

Hace que un premio encuentre sólo en él;

Pues teniendo la luz lo tiene todo:

No perece, no puede perecer.

El arte al escribir fotografía

Una frase escribió que es inmortal, Arte nacido para hacer conquistas

Y al que nadie después conquistará.

Ella al crecer no en época remota

La estatua volcará de Gutenberg:

Tardos los tipos de la imprenta copian

Y aquélla copia el todo de una vez.

Rafaeles no habrá, no habrá Murillos;

La luz a los pintores destronó,

Pues ufana les dice: cuando pinto

Yo soy más hábil que el pincel mejor.

Con su triunfo animada, en un segundo

Se lanza al cielo hasta pasar el sol, Y esa luz, que es de allá, la manda al punto

Que una presa le traiga, como halcón.

Y va y vuelve, y enseña los retratos

De eso que el hombre con sorpresa ve;

Y la bóveda azul poblada de astros

Nos la muestra pintada en un papel.

A esa luz prisionera ordena el arte

Que hasta el fondo del mar ha de partir; Parte al instante y al instante trae

El mundo ignoto que se encuentra allí.

Que al arte el cielo trajo a la morada Donde juzgan que sólo está el dolor, Ultima confidencia que en voz baja

Al hombre hizo al inclinarse Dios.

Tú, discípulo y ayo de tu arte, Hijo mimado de la nueva luz, Ya has conseguido engrandecer tu madre, Y ella te mima, la abrillantas tú.

Tú, Farrand, con tu genio has hecho mucho, No dejes comenzada tu labor, Sigue y trabaja, que es salvar los mundos

Ir más allá y asemejarse a Dios.

Tú tienes ya la ubicuidad hallada

Mostrándole al inmoble espectador, Por medio de tu lúcido optorama

Lo que hoy existe y lo que ya pasó.

Altivo el hombre al escucharlo irguióse

Lleno de orgullo con su propio ser.

¡Oh! con cuánta razón se eleva entonces, Porque el hombre no es hombre sino rey.

Y los cielos, los soles, los planetas

En una imposición, dobles nos da, Si de noche la bóveda refleja

Ese cielo al revés que llaman mar.

En tu optorama entusiasmados vemos

Desfilar en graciosa procesión

Lo que tienen las artes de más bello, Lo que tienen los campos de mejor.

Vete, Camilo, y a tu patria lleva

Eso que has espigado en mi país, Y diles a los hijos de tu tierra: Aquí hay más orden; más belleza, allí.

Preséntales las vistas admirables

Que has recogido, infatigable, tú,

Y diles con orgullo: esto hace el arte; Mirad aquí la América del Sur.

Las azules colinas que se pierden Coronadas de nubes de algodón, Y las cascadas, y las selvas verdes, Y los nevados que ilumina el sol, Y los montes, los valles, las cañadas... Todo lo primitivo muestra, en fin; Pero sólo lo agreste, muestra, Farrand, Nuestras luchas no vayas a exhibir.

Vete y ufano y orgulloso muéstrate Cargado de riquezas cual Colón; Vete, sí; mas no olvides que dejaste La mano que tu mano aquí estrechó.

Casi treinta años después, en 1898, el historiador Rufino Gutiérrez describe una escena que sugiere la atmósfera nocturna generada por el optorama: “Los almacenes y las botillerías, abiertos siempre hasta las diez u once de la noche, adquieren con la luz de mecheros de petróleo, ni reflejo de las infalibles lluvias, no se qué encanto fascinador de vista de optorama”. 16 La referencia tardía al aparato traído por Farrand que se encuentra en esta descripción del ambiente nocturno de la ciudad de Medellín, da cuenta del gran impacto que este tipo de espectáculos tuvo entre las personas que tuvieron la oportunidad de presenciarlos. Más impactante aún será la experiencia de la

imagen en movimiento.

16 Rufino Gutiérrez, Monografías de Rufino Gutiérrez, tomo I, Bogotá, Imprenta Nacional, 1921. http://www.lablaa.org/blaavirtual/historia/uno/ uno17a.htm.

TERCERO

A PRIMERA VISTA

tercero | A primera vista

[1897-1928]

Al país llega el cinematógrafo con menos de dos años de diferencia desde la primera exhibición pública que hicieran de su invento en el Grand Café de París los hermanos Auguste y Louis Lumière, lapso considerablemente corto en comparación con el retraso general que han tenido cada una de las innovaciones estilísticas y tecnológicas posteriores en llegar al territorio colombiano. El afán de cada casa productora de aparatos y accesorios cinematográficos por llegar primero a cada rincón del planeta hace que Gabriel Veyre, un fotógrafo francés representante de la ya para este momento afamada Casa Lumière realice las primeras proyecciones del cinematógrafo en Colombia, el 13 de junio de 1897 en Ciudad de Panamá, que para entonces forma parte del territorio colombiano. Pero no es ésta la primera proyección de cine que se realiza en el país, ya que dos meses antes, el 14 de abril del mismo año en Puerto Colón, también en el entonces departamento de Panamá, se realiza una proyección del vitascopio, aparato desarrollado en los laboratorios de Edison. La proyección corre a cargo de la Compañía Universal de Variedades, dirigida por un personaje de nombre incierto pero que en la publicidad de la época se le conoce como el señor Balabrega, quien presenta en su programa no sólo la exposición del nuevo invento, sino “números de magia, de canarios, de tiro al blanco y a mademoiselle Elvira, en persona, en la Danza de la Serpentina”, 17 lo que permite ilustrar cómo siendo un espectáculo tanto ambulante como de salón, el cine, ambiguo desde un principio, ha despertado siempre la curiosidad general toda vez que ha sido un artilugio tecnológico y científico, a la vez que artístico y de entretenimiento, por lo que en el proceso de

17 Leila El’Gazi, «Cien años de la llegada del cine a Colombia», en revista Credencial Historia, Bogotá, N° 88, abr. 1997.

desarrollo y consolidación ha estado rodeado por igual de figuras tan disímiles como artistas, religiosos, empresarios, ingenieros, filósofos e intelectuales en general, entre tantas otras profesiones, y de igual manera, ha sido en su momento blanco permanente de estos mismos agentes.

El cine

A diferencia del cinematógrafo, cuyo diseño simple y funcional le permite ser usado por igual para filmar, revelar y proyectar, los aparatos que Edison desarrolla cumplen cada uno una función específica, así: un dispositivo llamado kinetógrafo, que es usado para filmar, y una caja de madera activada mediante un tragamonedas, llamada kinetoscopio, equipada con un visor o mirilla que se descubre para permitir ver la imagen en movimiento. Obviamente, un aparato como el kinetoscopio, pesado, voluminoso, que sólo puede reproducir una secuencia en bucle de menos de un minuto de duración y observable sólo a través de un visor diminuto, que obliga a la visualización individual, no puede competir con la versatilidad y ligereza del cinematógrafo, que no sólo posibilita manejar películas de cerca de un minuto de duración gracias a la disposición de la cinta en carretes y no en bucles, así como la visualización mediante la proyección en un auditorio, de modo que Edison decide adquirir la patente del fantascopio, primer aparato proyector de imágenes en movimiento realizado en los Estados Unidos, inventado en 1895 por Thomas Armat y Charles Francis Jenkins. De esta manera, Edison acepta comprarle la máquina a Armat y producirla posteriormente, con la condición de figurar en la patente como el inventor, así como la de cambiar el nombre al invento por el de vitascopio, con el que se da a conocer ampliamente alrededor del mundo y como es conocido en las proyecciones en suelo colombiano. Fruto de las adaptaciones que Thomas Alva Edison se ve obligado a realizar gracias a los desarrollos de la competencia, el vitascopio obtiene algunas de las ventajas del cinematógrafo de los Lumière que sus anteriores aparatos no tenían: movilidad y economía, tan importantes para cumplir con la empresa de llegar a cada región del planeta, antes que cualquier otro competidor.

Una nueva exposición del vitascopio tiene lugar el 21 de octubre de ese mismo año a cargo del señor Manuel Trujillo Durán, esta vez en

la ciudad de Bucaramanga, en el actual territorio colombiano y que, al igual que en la proyección que presenta el señor Balabrega en Panamá, forma parte de un espectáculo ambulante de variedades, como puede apreciarse en la propia reseña, en el que las vistas tomadas para el vitascopio comparten escenario con los números tan habituales, a finales del siglo XIX, de magia, danza y animales amaestrados: “las señoritas Shalt en el Baile de las Palomitas, la Serpentina, Elena y Marta con el andarín Carlos y el matrimonio de Juana de Arco”. 18 Sin embargo, no se conoce registro de una posible existencia de filmaciones realizadas por estos primeros proyeccionistas con el kinetógrafo en Colombia, sino sólo proyecciones del vitascopio que los referidos señores realizan. Pese a haber adquirido un dispositivo portátil que le permitiera proyectar sus películas de un modo relativamente simple, Edison no alcanza con el vitascopio, tal y como se menciona anteriormente, la versatilidad que los hermanos Lumière logran previamente con el cinematógrafo: que usando un mismo aparato adaptable no sólo se pudiera proyectar, sino que también fuera posible filmar y revelar la película expuesta.

Descartando entonces que tanto el señor Balabrega como Manuel Trujillo Durán realizaran en territorio nacional toma de vistas, como llaman en la época no sólo a la grabación de imágenes en movimiento, sino a las fotografías de paisajes y de locaciones, ¿es posible que Gabriel Veyre las hubiera realizado con el cinematógrafo para proyectar en escenarios europeos imágenes del paisaje americano, entonces considerado como ignoto y salvaje? De cualquier manera, la llegada del cine al país, constituyéndose desde un principio como un espectáculo público es en primera instancia algo que sin duda maravilla a los espectadores, dejando en muchos de los casos copiosas ganancias a los realizadores de este tipo de espectáculos, como puede verse en el

caso de los Di Domenico, familia de inmigrantes italianos, cuando en una carta dirigida a su esposa,19 Francesco di Domenico hace cuentas de los ingresos recibidos por concepto de tres funciones que ofrecen en Barranquilla en 1910. En años posteriores llegan a consolidar un emporio muy bien estructurado de producción y distribución de películas –en su mayoría italianas– no sólo en Colombia, sino internacionalmente, mediante la creación de la Sociedad Industrial Cinematográfica Latinoamericana (Sicla), en abril de 1914.

Sin embargo, en estos primeros años no existe una intervención directa de algún organismo regulador por parte del Estado en temas de registro fílmico, de manera que los personajes que por iniciativa propia inician el proyecto de viajar por todo el territorio nacional para hacer proyecciones de las vistas tomadas tanto fuera como dentro del país y las primeras filmaciones cinematográficas en Colombia, no tienen restricciones en cuanto al manejo del material fílmico, la procedencia del mismo, ni están en la obligación de pagar impuesto alguno diferente al establecido para los teatros, coliseos, circos y locaciones destinadas a la presentación de espectáculos, lo que en parte, junto con varios factores ya mencionados, explica la casi nula información y registro de estos primeros intentos. De hecho, una de las primeras menciones que se conocen de regulación estatal para el cine son los acuerdos del Concejo Municipal de Bogotá, en 1918, en donde se crean gravámenes para los espectáculos públicos, con la intención de dirigir estos fondos hacia la erradicación de la pobreza, acompañada de medidas como la prohibición de la mendicidad. Este primer impuesto cobija entonces a cualquier espectáculo público de teatro, danza, hipódromo o circo, en el que se exige la destinación del 10% del valor de las entradas para la beneficencia, sin una reglamentación más definida que implique algo

19 Catálogo de la exposición ¡Acción! Cine en Colombia, Bogotá, Museo Nacional de Colombia / Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano / Ministerio de Cultura (Dirección de Cinematografía), 2007, p. 25.

diferente a esta recolección de dinero. Tales impuestos se suman posteriormente a otros de la misma naturaleza, como la Ley 12 de 1932 “Sobre autorizaciones al gobierno para obtener recursos extraordinarios” y que para finales de los años 80 siguen aún vigentes.20

La Colombia de entonces

La conversión del político liberal Rafael Núñez al Partido Nacional en 1884 es una de las evidencias de la reestructuración del pensamiento político, social y religioso del país, con la que se da término a lo que podría considerarse como una larga y turbulenta hegemonía del partido liberal regida bajo un sistema federado desde 1861, que conlleva una marcada sectorización entre las provincias y una serie de conflictos civiles armados, así como la represión cada vez más dura e intransigente hacia los sectores conservadores; esto motiva a los conservadores a conformar guerrillas que luchan en el campo y a través de esporádicos e intermitentes periódicos y gacetas donde la crítica y protesta hacen un corto eco. Esta organización federada, a diferencia de modelos como el norteamericano, traería a la larga a los Estados Unidos de Colombia más dificultades que bondades.

Posteriormente con la Constitución de 1886, sancionada por Rafael Núñez, se establece la actual República de Colombia y se proclaman los ideales centralistas. El proceso de cambio es radical y dramático, y mientras que la Iglesia reinstaura su poder moral y político, para los sectores sociales de bajos recursos el cambio no es tan notorio. A diferencia de lo que podría llegar a pensarse, pese al pensamiento liberal dominante en el período anterior son muy pocos los artistas nacionales que han tenido contacto con los nuevos desarrollos de las vanguardias artísticas en Europa, y más escasos aun los artistas extranjeros que se quedan a hacer escuela. La constante en este rezago ha sido desde antaño realmente notoria, pues mientras en varios países latinoamericanos existen escuelas de arte desde finales del siglo XVIII, en Colombia se funda la Escuela de Bellas Artes de Bogotá apenas en 1886, por iniciativa del Estado. Hasta entonces, salvo contados representantes, todo el ejercicio e inspiración del arte viene de los mismos parámetros establecidos para una escuela pictórica colonial y de algunas prácticas introducidas por la Comisión

20 Mario Suárez Melo, Legislación del cine en Colombia, Bogotá, Cámara de Comercio, 1988, p. 11.

Corográfica (proyecto geográfico, cartográfico y socioeconómico liderado por el italiano Agustín Codazzi desde 1845), más relacionadas con un pensamiento humanista y científico.

Para el momento en el que se crea la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, la formación académica de la mayoría de artistas nacionales se vincula al período neoclásico, en un intento por rescatar la memoria histórica patria, impregnada por supuesto de cierta pretensión de exaltación heroica, que contrasta con pensamientos y preocupaciones contemporáneos como los de los pintores impresionistas. Otro tipo de manifestaciones artísticas como la escultura y el grabado pasan casi inadvertidas; sin embargo, el dibujo obtiene cierta relevancia e incluso un aire liberador, pues dado su carácter “espontáneo” se convierte en una herramienta eficiente y contundente para difundirse a través de periódicos y revistas. Probablemente sea el dibujo de caricatura, por su misma naturaleza, la expresión artística que más se compromete con la situación política y social del país. Una de las figuras más representativas del dibujo de carácter satírico es Alberto Urdaneta, conservador acérrimo y duro crítico de los gobiernos liberales antes de la hegemonía conservadora.

Como se ha mencionado, aunque algunos nuevos artistas nacionales que tienen la posibilidad de viajar para estudiar en academias europeas se vinculan con las nuevas propuestas estéticas, su legado no es evidente de manera inmediata, puesto que casi ninguno está presente el tiempo suficiente en el país para enseñar e influir a los artistas locales. El bogotano Andrés de Santamaría se constituye en una de esas estrellas fugaces, quien intenta trasladar el inquieto debate artístico europeo al ambiente conservador colombiano, sin el éxito que él mismo espera.

Otros artistas vinculados con cierto rigor clásico en pintura como Epifanio Garay, logran influir enormemente en las escuelas de arte. El retrato es una modalidad que tiene amplia vigencia hasta comienzos del siglo XX, a pesar de la presencia de la fotografía desde varias

décadas atrás. El círculo del arte trata a la fotografía como una mera curiosidad científica y proscribe a los retratistas que se basan en ella para pintar sus obras. Tal ocurre con el propio Garay, quien elabora en el año 1899 el óleo titulado La mujer del levita de los montes de Efraín, que genera no sólo polémica por el uso de una imagen fotográfica como referencia, sino por la exhibición pública de un desnudo femenino, prácticamente inexistente en el arte colombiano del siglo XIX. Así mismo y hasta finales de siglo, la práctica de la pintura continúa con la representación de paisajes, de retratos y de obras costumbristas, y se compromete muy poco con la exploración de nuevos caminos estéticos y formales.

En el plano de la arquitectura el proceso de modernización es incluso más complicado, porque no sólo depende del impulso personal del arquitecto, sino de una voluntad institucional para llevarlo a cabo. Sin embargo, a diferencia del arte, al país llegan desde mediados del siglo XIX varios arquitectos extranjeros, en su mayoría europeos, que empapados de diferentes tendencias, traen varias propuestas de renovación que se enfrentan al pensamiento y costumbres todavía coloniales y principalmente basados en industrias agrícolas. Por otra parte, el crecimiento de la población urbana requiere de la construcción de obras públicas y civiles que cubran las necesidades y que respondan al carácter de la naciente república. Así, arquitectos como el danés Thomas Reed, el francés Gaston Lelarge y el italiano Pietro Cantini desarrollan obras basadas en las construcciones neoclásicas de sus propios países y las comienzan a mezclar con la tecnología y los materiales colombianos. Como producto de este trabajo se edifican el Palacio Liévano, actual edificio de la Alcaldía de Bogotá, el Teatro Colón, la cárcel del Panóptico, actual sede del Museo Nacional, el Teatro Municipal, en el que hoy funciona el Teatro Jorge Eliécer Gaitán, y el Capitolio Nacional, que toma ochenta años y siete arquitectos en ser construido. Estas obras, en conjunto con otras tantas en las que se incluyen casas, puentes y vías, marcan el comienzo de una identidad arquitectónica nacional que se denomina “ecléctica”, donde

se vinculan principalmente estilos de origen inglés, francés e italiano.

Debido a la compleja geografía colombiana y al marcado regionalismo, los sistemas de comunicaciones y de comercio siempre han sido deficientes, por lo que, junto con una amplia tradición agraria y una baja proyección industrial, se abren las puertas a diversas empresas extranjeras, en su mayoría norteamericanas, francesas e inglesas que, a través de diversos tipos de negociaciones que a la larga resultan poco favorables para el país, van monopolizando la prestación de servicios y apoderándose de los recursos de la nación. A pesar del esfuerzo del gobierno de la Regeneración, constituido en su mayoría por conservadores y algunos liberales independientes que instituyen la reforma constitucional de 1886, donde se propone la centralización política y la unidad ideológica alrededor del catolicismo, y que se empeña en la construcción de vías de comunicación, siempre los recursos son cortos y se debe acudir a la inversión extranjera, cuyos intereses no están centrados en enlazar al país, sino en conectar vías que lleven los recursos de las regiones a los puertos de comercio destinados a la exportación de materia prima y a la importación de bienes manufacturados. En el proceso de centralización, las comunicaciones internas quedan a cargo de los departamentos, a los cuales se les pide producción pero además difícilmente reciben ayuda suficiente de parte del gobierno central. Para finales del siglo XIX el proteccionismo económico del gobierno eleva los aranceles de importación, lo que obliga a subir los costos de transporte, que está en manos de un monopolio de empresas extranjeras, obligando a las pocas y nacientes industrias nacionales a recurrir a la arriería, o sistema de trasporte con mulas a través de trochas y caminos a medio hacer. Eventualmente sólo las multinacionales pueden costear el trasporte en ferrocarril, e incluso muchas veces monopolizan su uso determinando quién puede usarlo y quién no.

los departamentos de tradición liberal. Se hacen manifiestas protestas a través de la gran cantidad de periódicos que circulan en el país, así como revueltas en diversos sectores de la nación. Estos actos permiten al gobierno hacer uso de varias de las calidades plenipotenciarias que le otorga la reciente Constitución de 1886, declarando el estado de sitio, usando al ejército nacional para el control interno, cerrando periódicos y arrestando o exiliando a aquellas personas que amenazan la estabilidad de la nación. Esta serie de acciones represivas solamente ayuda a agitar más el clima nacional y empuja a los liberales a tomar las armas para declararle la guerra al Estado. El cambio de siglo se da durante estos tres años de lucha interna, en un conflicto que recibe el nombre de la guerra de los Mil Días, que desangra al país no sólo con la pérdida de aproximadamente 60.000 vidas, sino que significa un descalabro económico y social, donde las constantes emisiones de dinero sin respaldo llevan a tener una moneda que prácticamente no vale nada y a la huida masiva de personas de los sectores rurales, llevando a la quiebra la casi totalidad de la industria, basada en el sector agrícola.

Los artistas consolidados parecen hacer caso omiso de la crítica situación del país, de manera que durante este período abundan los paisajes tranquilos de la Sabana de Bogotá y de los espacios interiores urbanos. En estos años es cuando la fotografía adquiere relevancia social en el país, y pasa de ser un juguete científico, a convertirse en la herramienta que registra otra realidad, incluso con toda su crudeza. Como forma de expresión, la caricatura ha encontrado su espacio propicio, ya que tanto liberales como conservadores reconocen su fuerza, impacto e inmediatez, y no dudan en usarla bajo la pluma de excelentes y sagaces dibujantes.

Bajo esta situación de desamparo por parte del gobierno central, comienza a generalizarse cierto inconformismo, particularmente en

Por otra parte, documentos como el Manifiesto comunista de Marx y Engels circulan por varias esferas de los sectores sociales más altos y plantean grandes inquietudes al gobierno conservador, e impulsan a la acción a muchos líderes del partido liberal. El go-

bierno de Rafael Reyes que tiene lugar entre 1904 y 1909, trata a toda costa de superar la crisis social y financiera en que ha sumido a Colombia la guerra civil. El proteccionismo exacerbado que trata de promover la industria nacional, así como la vinculación nuevamente de representantes liberales en el gobierno, alivianan el clima durante muy poco tiempo. Los pactos con el gobierno de Estados Unidos, que ha actuado como el facilitador en el proceso independentista del departamento de Panamá que concluye en 1903, reavivan el clima interno de discordia al que el gobierno colombiano responde declarando un nuevo estado de sitio. Este agitado clima político, sumado a la conformación de la Alianza Republicana, construida por liberales y conservadores inconformes, conlleva a la dimisión del presidente y establece una reforma constitucional. 23 años más tarde la película Garras de oro, un largometraje en el que se usan técnicas de coloreado a mano sobre película se basará en este conflicto para construir una ficción de corte altamente nacionalista.

Mientras el cambio de siglo ha generado tanto en Estados Unidos como en Europa grandes transformaciones en el ámbito de lo industrial, lo cultural y lo social, en el territorio colombiano, que sigue siendo en su mayoría rural, los valores que prevalecen giran alrededor de la moral y de las costumbres establecidas por la Iglesia católica que ha restaurado su control, así como de las tradiciones familiares que se oponen con fuerza a las formas de pensamiento individualista características del hombre urbano europeo de entonces. Es entonces la institución religiosa quien sigue dictando los cánones para la producción artística en las ciudades colombianas, y es por ello que muy pocos artistas se apartan de estas directrices para buscar nuevos rumbos, mientras que en Europa ya se han hecho evidentes las necesidades de cambio en el mundo del arte: diversas vanguardias como el expresionismo, el cubismo, el fauvismo y el futurismo fundan sus bases a la vez que contravienen las normas del arte clásico, explorando nuevas posibilidades de expresión, a la luz de las novedades científicas de la época.

Establecimiento del cine nacional

Posteriormente a la guerra de los Mil Días, se le da la bienvenida, no sin ciertos reparos por parte de los sectores más tradicionales, a la producción cinematográfica en suelo colombiano. Las proyecciones cinematográficas continúan popularizándose a lo largo y ancho de Colombia gracias a la actividad de extranjeros que establecen las primeras salas de cine en diferentes ciudades del país, así como los primeros estudios para la creación de películas. Entre estos extranjeros destacan los italianos Floro Manco y los integrantes de la familia Di Domenico, así como el español Máximo Calvo.

Para 1910 los hermanos Lorenzo y Vincenzo di Domenico, provenientes originalmente de Italia pero habiendo recorrido parte del Caribe y de Venezuela con el cinematógrafo, llegan a Barranquilla, en donde se instalan inicialmente y se dedican a la proyección de películas. Luego se establecen en Bogotá con el resto del clan familiar y posteriormente se dispersan a lo ancho y largo del territorio nacional, al convertirse en grandes distribuidores de películas cinematográficas extranjeras. El fotógrafo italiano Floro Manco, por su parte, realiza en 1914 dos cortometrajes en suelo colombiano: Carnaval de Barranquilla y Fiestas de San Roque, y posteriormente, en 1916, dos producciones de las que no existen copias y que se consideran como las primeras realizaciones de largometraje en el país: De Barranquilla a Santa Marta y De Barranquilla a Cartagena.

No es gratuito que en la primera etapa de consolidación del cine en Colombia se mencione recurrentemente a la ciudad de Barranquilla, puesto que para principios del siglo XX es la principal puerta de entrada y salida de personas, de mercancías y de valores debido a la ubicación de su puerto, en la desembocadura del río Magdalena en el mar Caribe. El largo y tortuoso recorrido habitual para los viajantes de la época que desean llegar a Bogotá consiste en partir desde Ba-

rranquilla remontando el río, y a partir de puertos como el de Honda, en el interior del país, se sube a pie o en mula hasta la fría Sabana de Bogotá, a 2.600 metros de altitud. Es el mismo viaje que hubo iniciado Gabriel Veyre en 1897 intentando llegar a la capital, y que describe de la siguiente manera: “Es un viaje precioso por el río Magdalena, por el cual uno sube durante ocho días. A todo lo largo de la travesía hay un paisaje digno de verse, pues según parece, da una verdadera idea de la América salvaje: selva virgen, micos, loros, cocodrilos, todo se ve allí en abundancia. Después del barco hay que ir a Bogotá a caballo. Son dos días de viaje por las montañas” 21 Lastimosamente. Veyre no puede completar el recorrido y regresa a Cartagena.

Tras crear la Sicla, los Di Domenico se dedican no solamente a la distribución, sino a la proyección y la producción fílmica, realizando inicialmente documentales a través del noticiero cinematográfico Diario Colombiano. Realizan en 1915 el filme argumental El drama del 15 de octubre, dirigido por Vincenzo di Domenico y considerado como el primer largometraje argumental filmado en el país, en el que busca recrear el asesinato del líder y héroe liberal Rafael Uribe Uribe. En un afán por crear una reconstrucción lo más veraz posible del evento, Vincenzo di Domenico contrata a los verdaderos asesinos del General, quienes se encuentran en la prisión del Panóptico –hoy convertido en el Museo Nacional de Colombia– y les paga cinco mil pesos por su representación. Las protestas y el malestar que causa esta cinta entre los nacionales debido a la presencia en la pantalla de los asesinos no sólo generan grandes pérdidas económicas para la Sicla, sino incluso la destrucción física de la película.

La llegada de extranjeros al territorio colombiano no se da única-

mente en el campo de la producción fílmica: ante la necesidad imperativa de progreso en el campo de las comunicaciones y de la industria, el Estado propicia la entrada de capital extranjero, en su mayoría norteamericano e inglés que, a pesar de financiar dicho desarrollo, compromete los recursos de la nación, en especial los petroleros, y genera una polarización aún más marcada en la sociedad colombiana. Gracias a esta inyección de recursos el entonces presidente Marco Fidel Suárez logra la expansión de la red ferroviaria, implementa la telegrafía inalámbrica y promueve la aparición, en 1919, de la segunda aerolínea comercial en el mundo, la Sociedad Colombo Alemana de Transportes Aéreos (Scadta), que posteriormente se transformará en Avianca. Este empuje, sin embargo, no alivia la tensión social y las acusaciones de corrupción por la cercanía del presidente con los Estados Unidos, situación que lo obliga a renunciar.

21 Leila El’Gazi & Jorge Nieto, «“En América, uno no se desespera nunca…” Gabriel Veyre, un desencantado pionero del cine en Colombia», en revista Credencial Historia, Bogotá, N° 88, abr. 1997.

En distintas regiones de Latinoamérica también se viven marcados tiempos de cambio, o por lo menos de cierto cuestionamiento social y político gracias a una fuerte influencia de ideas comunistas, al desacuerdo con tendencias estéticas que reflejan una identificación con modelos europeos y a la búsqueda cada vez más insistente de unos valores nacionales particulares, lo que lleva a muchos artistas a escarbar en las tradiciones y los relatos fundacionales de cada nación y a mirar más críticamente su realidad nacional. El movimiento más influyente se gesta en México y es allí donde a través de la pintura mural destacan principalmente tres artistas: Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. En Colombia vale la pena resaltar el trabajo del caricaturista Ricardo Rendón, que con dibujos de línea estilizada y trazo suelto elaborados en su mayoría con plumilla, realiza una sátira y una crítica, casi sin distinción política, de todos aquellos que manejan las riendas del país, mostrando un marcado compromiso de su trabajo frente a la compleja situación nacional. Su período de mayor importancia transcurre durante los años veinte, publicando en numerosos periódicos y libros, pero lamentablemente se quita la vida en el año 1931.

¡En color!

En el programa impreso en el que se anuncia la función que ofrece la Compañía Cronofónica en el Teatro Municipal de Bogotá, el 19 de mayo de 1907 se menciona, para el primer acto, el estreno de la película Vista del bajo Magdalena en su confluencia con el Cauca; aunque es común que los proyeccionistas tomen a su vez vistas de las costumbres y la geografía de cada región que visitan, para deleite del público local, pero también como material para exhibir en otros países, lo particular de esta pieza es que anuncia la proyección de la vista mencionada en colores. El crítico e historiador de cine Hernando Salcedo Silva apunta: “Y la vista del bajo Magdalena ¡en color!, pacientemente iluminado a mano, labor tan especial que asemeja tan laboriosos cinematografistas a los iluminadores de libros de horas de la Edad Media”. 22

Que tales secuencias pudieran haber sido coloreadas manualmente sobre la película, o bien que se hubiera virado químicamente la cinta, produciendo con ello que la película adquiriera una tonalidad cromática determinada, lo cierto es que tal visión debe constituir una experiencia impactante para un público habituado a las imágenes en blanco y negro de las primeras producciones cinematográficas. Sin embargo, el primer antecedente directo de un ejercicio de manipulación cuadro a cuadro de una secuencia cinematográfica en Colombia del que queda registro se encuentra en las imágenes coloreadas a mano directamente sobre cinta de celuloide en las que ondea la bandera nacional en el filme nacionalista Garras de oro, de P.P. Jambrina, estrenada en 1926 y que hace una dura crítica a la política intervencionista norteamericana, representada en la película

por el gobierno de “Yankilandia”, y a la manera como se desarrolla la separación de Panamá, usando como pretexto una historia de amor en medio de un escenario de espías. El nombre real del director de esta película permaneció en el misterio durante varias décadas, ya que P.P. Jambrina es un seudónimo usado por el realizador para mantener su identidad en el incógnito; sin embargo, hoy se conoce la verdadera identidad del director: se trata del político e intelectual caleño Alfonso Martínez Velasco.23 Igualmente son seudónimos los nombres de los camarógrafos: Arnaldo Ricotti y Arrigo Cinotti. La exhibición de este largometraje en el territorio colombiano es censurada por el gobierno norteamericano debido al carácter panfletario que se halla presente a lo largo de toda la película, condición que se hace evidente inmediatamente ésta inicia, ya que, además del propio título del largometraje: Garras de oro (The Dawn of Justice), desde el rótulo inicial del film se puede leer lo siguiente:

Cine-novela para defender del olvido un precioso episodio de la historia contemporánea, que hubo la fortuna de ser piedra inicial contra uno que despedazó nuestro escudo y abatió nuestras águilas.

Aprovechándose de un tratado donde se autoriza al gobierno de Estados Unidos a usar sus fuerzas armadas para proteger la soberanía del canal interoceánico de Panamá, y fruto de la situación de olvido y abandono en que esta región se encuentra, el departamento de Panamá declara su independencia de Colombia y pacta con los Estados Unidos el reconocimiento internacional y la protección militar, a cambio de una concesión administrativa y comercial del Canal a perpetuidad. Colombia pierde, así, el que podría haber sido su prin-

22 Hernando Salcedo Silva, Crónicas del cine colombiano, 1897-1950, Bogotá, Carlos Valencia, 1981, p. 25.

23 Juana Suárez, & Ramiro Arbeláez, «Una muda conspiración contra Roosevelt: Garras de oro (The Dawn of Justice)», en revista Nexus Comunicación, Cali, Universidad del Valle, N° 7, 2010.

cipal enclave comercial y sólo recibe de los Estados Unidos, veinte años después, una indemnización por 25 millones de dólares. De estos recursos, apenas un poco más de la mitad se destinarían al desarrollo de vías, estaciones, edificios civiles y obras públicas en diferentes sectores del país.

Aunque no pasa de ser un recurso secundario en el film, más centrado en causar impacto en el espectador mediante la construcción de la trama y en el intencionado patetismo –tan común en las películas de la época– que se evidencia en la actuación y en el maquillaje, además de los movimientos de cámara poco usuales en la cinematografía nacional de entonces y con una notable edición, esta intervención con pincel sobre la película traslúcida de celuloide en la que se aplica color manualmente en cada uno de los fotogramas que componen las secuencias en las que aparece la bandera de Colombia, tiene un tratamiento que frente a la mirada contemporánea podría parecer ingenuo, pero que resulta ser altamente efectivo en su época. De hecho, la película remata en una escena en la que, años después de que los nacionalistas colombianos y sus aliados en Yankilandia hubieron deshecho el complot creado por los imperialistas, un par de niños, hijos de los protagonistas, aparecen cantando el himno de Colombia; es necesario aclarar que al no tener sonido, la película tiene insertos rótulos con la letra del himno, de manera que no es difícil imaginar a un público patriota emocionado, poniéndose de pie en la escena final y cantando el himno nacional, ante la última secuencia de la bandera colombiana, llena de color y ondeante en primer plano.

Garras de oro no sólo incluye el ya mencionado tratamiento artesanal sobre la película de 35 mm. para dar color al filme, sino que posee varias secuencias viradas químicamente, logrando diferentes tonos cromáticos para cada una de las escenas de la película, que se pueden apreciar en la versión restaurada por la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, y en Fragmentos, interesante mediometraje de difícil clasificación realizado en el año 1999 por el animador co-

lombiano Carlos Santa; como su nombre lo sugiere, esta última pieza está construida a partir de segmentos del material fílmico nacional existente producido durante la primera mitad del siglo XX, en la que puede leerse en la introducción, con un rotulado superpuesto sobre la propia secuencia de la bandera coloreada de Garras de oro y a manera de invitación, que “en estas épocas aciagas, de pérdida de elementos esenciales de la cultura, la mirada atenta al pasado puede protegernos de la moda”. Si bien es cierto que no puede hablarse de que Garras de oro sea la primera producción nacional en la que se realiza una secuencia de animación propiamente dicha, por cuanto el movimiento original de la bandera, capturado mediante el registro cinematográfico –mecánico y a intervalos prefijados–, no es de ninguna manera generado, modificado o intervenido posteriormente, por lo menos sí es el primer antecedente conocido en el país del uso de técnicas de intervención pictórica cuadro a cuadro sobre una imagen fílmica ya existente.

Durante los años 20, mientras que en otros países comienzan a establecerse los primeros estudios de animación, como se verá más adelante, en Colombia no tienen lugar otros intentos de uso de este tipo de técnicas. La producción cinematográfica nacional, en cambio, crece significativamente, y se fundan empresas de realización de películas por todo el país, como la Casa Cinematográfica Colombia, la Manizales Film Company, la Colombia Film Company, la Compañía Filmadora de Medellín, la Sociedad Filmadora del Tolima y la aún existente Cine Colombia. También durante este período, marcado por la presidencia del conservador Pedro Nel Ospina, se vive una destacada transformación hacia la modernización industrial y cultural, determinada por el paulatino cambio de forma de vida de la sociedad, marcada por los diferentes avances tecnológicos que van llegando al país y por la apropiación de una forma de vida más urbana que rural. La arquitectura, que durante los últimos años se hubo mantenido en un período marcadamente ecléctico, salvo algunos edificios de estilo Art Nouveau como el Teatro Faenza y otros de estilo Art Decó como

el Teatro Colombia, toma un nuevo impulso y comienza a buscar un estilo que pudiera corresponder más con dichos ideales de un país en proceso de modernización, y que desea distanciarse de la influencia de las escuelas clásicas. En esta nueva propuesta, mayormente influenciada por escuelas de vanguardia como la Bauhaus y De Stijl, se plantea el uso de materiales y de técnicas de construcción modernas como el concreto armado, y se busca la funcionalidad y la limpieza espacial mediante el uso de formas geométricas básicas, sintéticas, y la eliminación de adornos o de elementos sobrecargados. En otras zonas del país, principalmente de clima cálido, se buscan en cambio influencias en los desarrollos de la escuela californiana, que se basa en el uso primordial de elementos verticales y horizontales que le confieren a la construcción, en conjunción con el uso de materiales livianos y en buena medida traslúcidos, mayor luminosidad y mejor adaptación al clima tropical.

Pioneros latinoamericanos

En general, durante este período la animación no tiene un desarrollo significativo en el país, pero en cambio sí tienen lugar algunos eventos de relevancia en Latinoamérica y el mundo. El ejemplo más notorio de esta confluencia de acontecimientos aparece en Argentina en 1916, cuando el productor Federico Valle contrata a un joven inmigrante italiano de 20 años, Quirino Cristiani, para que realice una serie de dibujos para una sátira política de un minuto de duración para su noticiero cinematográfico. El éxito de este experimento es tan notable que al año siguiente el productor decide realizar un largometraje animado aprovechando el talento de su dibujante, esta obra sería El apóstol, otra sátira política realizada con dibujos articulados que resulta ser la primera película animada de largometraje del mundo, adelantándose 20 años al que se ha considerado por mucho tiempo como el primer largometraje de animación, Blanca Nieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs), producida por Walt Disney y dirigida por David Hand. De esta película no se conservan copias, pero sí registro de las proyecciones y del impacto que tuvo en la sociedad de la época.24 Cristiani realiza posteriormente otras películas animadas entre las que se cuenta otra obra pionera, Peludópolis, la primera película de largometraje animado con sonido de la historia mundial, en 1931.

Otros personajes aparecen alrededor del nombre de Federico del Valle, como el de Andrés Ducaud, quien realiza algunas obras con marionetas, la mayoría de ellas fuertemente cargadas de contenido polí-

24 Ver Giannalberto Bendazzi, Quirino Cristiani, pionero del cine de animación (Dos veces el océano), Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 2008, y Ann Wright Jean, Animation Writing and Development. Animation in South America, Central America and Mexico, México, Focal Press, 2005, p. 35.

tico. Así mismo, otros personajes que se unen a este grupo de trabajo del cual Cristiani se convierte en eje central crean más adelante sus propios estudios de animación, como es el caso del catalán Juan Oliva, quien después de una larga trayectoria como caricaturista, incursiona en la producción de animación y funda la Compañía Argentina de Dibujos Animados (CADDA). Esta experiencia le lleva a trabajar para la agencia de publicidad Emelco, en donde crea el departamento de animación. Finalmente reestructura su taller para convertirlo de lleno en un estudio dedicado a la animación.

En Brasil, en 1916 se realiza también una de las primeras animaciones latinoamericanas: el cortometraje Oh Kaiser, de Álvaro Marins, realizador cuya obra principal, al igual que Cristiani, se concentra en la caricatura política; esta pieza, en la que caricaturiza al emperador alemán Guillermo II, se estrena en las salas de cine en 1917. Al año siguiente Gilberto Rossi y Eugênio Fonseca Filho realizan la animación

Las aventuras de Billie y Bolle, tomando los personajes de las tiras cómicas norteamericanas, pero ambientando la historia en un escenario típico brasileño, tomando la ciudad de Sao Paulo como punto de referencia.

cuarto | Colombia victoriosa [1929-1952]

CUARTO

COLOMBIA VICTORIOSA

El sentido patriótico ha hervido en todos los corazones al anuncio de que por fin vamos a tener cine nacional a la altura del de Hollywood25

En 1929 llega el cine sonoro a Colombia, lo cual implica una renovación técnica tanto en producción como en proyección. Aprovechando esta coyuntura, la empresa antioqueña Cine Colombia, creada en 1927 con la intención de exhibir y distribuir películas cinematográficas, compra varias productoras colombianas, entre ellas la Sicla, propiedad de la familia Di Domenico, y las cierra para desestimular la producción cinematográfica nacional y poder conseguir el monopolio de la distribución y la proyección de producciones extranjeras en el país.

Con la depresión económica mundial de 1929 y la recesión en importaciones y exportaciones, las industrias nacionales que manufacturan materias primas, y en especial las de la construcción, tienen un gran desarrollo. La inversión casi siempre se centraliza en los focos urbanos; sin embargo, la mayor parte de la población sigue siendo rural y muy pobre. El trabajo agrario está controlado por grandes multinacionales, las cuales poseen grandes territorios a manera de protectorados. Los trabajadores viven dentro de los linderos de las empresas, y el trabajo se les paga con cupones que sólo pueden usar en los mercados que pertenecen a la misma corporación, aplicando así una nueva forma de feudalismo. La jornada de

25 «Ahora sí tendremos cine», periódico El Tiempo, Bogotá, marzo 31 de 1938.

trabajo sobrepasa las doce horas y a los habitantes no se les permite desarrollar actividades no autorizadas por las compañías. Bajo estas condiciones, las centrales obreras organizan diversas protestas respaldadas por el Partido Socialista y el naciente Partido Comunista Colombiano, constituido en 1929. Ante esta situación, el gobierno conservador responde respaldando a las multinacionales y movilizando al ejército, quien reprime violentamente las protestas. En la población de Ciénaga, durante una protesta contra la United Fruit Company, hoy llamada Chiquita Brands y dueña de un amplio territorio del Magdalena y de los ferrocarriles de la región, el ejército nacional dispara y asesina, según fuentes oficiales, a nueve personas, aunque diversas fuentes indican que los muertos se acercan en realidad al millar, entre los que se encuentran miembros del sindicato, campesinos, mujeres y niños.

Este hecho hoy día ampliamente documentado y que se ha conocido como la Masacre de las Bananeras reaviva en su momento el desprestigio del gobierno conservador e impulsa el fervor por el Partido Liberal que apenas se recupera de la muerte del general Rafael Uribe Uribe. Los Acevedo, familia de origen antioqueño ligada al teatro y el cine, y de filiación liberal, registran las manifestaciones que se realizan en Bogotá el 8 de junio de 1929, momento clave de la crisis de la hegemonía conservadora. El material que filman es exhibido en las salas de cine como parte de su Noticiero Nacional, con el título de Bogotá en pie. Posteriormente el Partido Conservador se divide, permitiendo a los liberales vencer en las elecciones con su candidato Enrique Olaya Herrera y recupera el mando del gobierno después de cuarenta y seis años. Sin embargo, el comienzo del gobierno liberal no es fácil, pues éste tiene que superar los coletazos de la crisis mundial, así como la férrea oposición conservadora, que lamenta las políticas “socialistas” que buscan democratizar el campo. Sin embargo, las huelgas obreras y campesinas promovidas desde la dirigencia conservadora y desde los púlpitos, llevan al gobierno a tomar también medidas represivas.

En plena bonanza cauchera, la invasión que hace Perú al pueblo de Leticia, puerto fronterizo colombiano sobre el río Amazonas, provoca una verdadera unión nacional que respalda al gobierno en el conflicto armado, exacerbando un sentir nacionalista que se refleja en la producción gráfica, literaria, artística y cinematográfica de la época. De esta manera, Gonzalo y Álvaro Acevedo, consecuentes con el trabajo de registro de los eventos más relevantes del acontecer nacional de la época que vienen realizando junto con su padre, Arturo Acevedo Vallarino a través del mencionado Noticiero Nacional y del Noticiero Cineco, creado en asocio con Cine Colombia, deciden realizar el largo viaje al Amazonas para hacer el cubrimiento del conflicto colombo-peruano mediante un documental de una hora de duración que terminará llamándose Colombia victoriosa, pero con la mala suerte de que no alcanzan a llegar a tiempo al escenario de combate, puesto que para este momento ya hubo terminado el conflicto bélico, que no pasó de ser una serie de pequeños encuentros entre ambos ejércitos, y que se dirimió en realidad por vías diplomáticas. Esta dificultad de registrar el conflicto es lo que los impulsa a recrear las escaramuzas militares de la llamada batalla de Güepi en un solar de una quinta en Bogotá y en el bosque de la represa del Neusa, cercana a la capital, razón por la cual contratan extras y filman las refriegas, usan insertos de películas norteamericanas con secuencias de acrobacias aéreas que intercalan a su vez con material filmado por ellos mismos de vistas aéreas de la selva amazónica colombiana, pero además usan, por primera vez en la historia de la producción audiovisual nacional, un recurso cinematográfico que les permitiera representar al público espectador, como en el caso del avance del ejército colombiano en el territorio amazónico, aquello de lo que no existe registro visual.

Así, probablemente gracias a esa misma imposibilidad de filmar in situ el propio desarrollo del conflicto bélico es que encontramos la primera animación colombiana de que se tenga noticia, que corresponde a una serie de muy cortas secuencias de animación con objetos

realizada entre 1932 y 1933, en la que se recrea cuadro a cuadro, con figuras de barcos y aviones de guerra sobre mapas de la zona de conflicto, en la frontera con Perú, el avance del ejército colombiano. Estas cortas secuencias animadas muestran, por ejemplo, cómo sobre la región amazónica una fila compuesta por modelos a escala de barcos y lanchas pasan de derecha a izquierda de la pantalla siguiendo la dirección de los ríos trazados en el mapa, mientras una línea de pequeños aviones cruza desde el sur en sentido norte. Las figuras que representan a las tropas, la marina y las fuerzas aéreas de cada bando reposan sobre la superficie del mapa, todas suspendidas en un mismo plano, por lo cual en el momento en el que los aviones deben pasar por sobre una línea de barcos, éstos tienen que apartarse hacia los lados para darles paso a las otras figuras, lo cual se habría podido evitar de haber usado una torre multiplanos para el desplazamiento de cada orden de objetos, dejando ver en este tipo de movimientos el carácter ingenuo y empírico de la animación realizada en esta producción, observable también en la manera poco fluida y desordenada como van avanzando, cuadro a cuadro, las figuras sobre la superficie del mapa que representa el territorio en conflicto. Estrenada el 13 de junio de 1933 en Bogotá, en los teatros Olympia, Real y Nariño, está presente en esta película una evidente intención de exaltación del espíritu nacionalista, tal como ocurre con Garras de oro y, al igual que en dicha producción, en este caso la animación tampoco pasa de ser un recurso secundario que sirve para reforzar y complementar una idea más amplia, y para lograr ciertos efectos emotivos e impresionantes en el espectador.

¿Cómo surge la idea de usar la animación como recurso gráfico, a manera de infografía, en esta película? tal vez ya no tengamos forma de saberlo, así como tampoco sabremos el porqué los Acevedo no continuaron desarrollando este tipo de productos. Cabe anotar que la idea de usar figuras y letras sobre un plano para manipularlas posteriormente cuadro a cuadro no es exclusiva de esta producción: un ejemplo, además de los noticieros norteamericanos y europeos, así

como de los primitivos cartoons animados o viñetas cómicas que se exhiben en las salas de cine de la época, es el cortometraje propagandístico ruso llamado Mantendremos nuestros ojos abiertos, realizado en 1927 por uno de los pioneros de la animación soviética, Nikolaï Kodataev, en el que se desarrolla este tipo de gráficas animadas con la misma intención ilustrativa, de manera que no es difícil imaginar que los Acevedo hubieran tenido acceso a algún tipo de referentes similares para elaborar su propia pieza. De cualquier manera, es destacable el afán innovador presente a lo largo de la producción cinematográfica que desarrollan los Acevedo, también observable en este film en las secuencias de aviones acrobáticos y de combate de películas norteamericanas insertas y superpuestas sobre tomas aéreas de la Amazonía colombiana, así como en la elaboración documental, a lo largo de la existencia del Noticiero Nacional, y en la realización, en 1937, de lo que se conoce como los primeros ensayos del cine parlante nacional.

Iniciativas gubernamentales

Cada legislación adoptada está supeditada directamente a las políticas estatales planteadas y desarrolladas por el gobierno de turno y a los campos de creación y producción en los que éste hace mayor énfasis. De esta manera, las diferentes circunstancias por las que atraviesa Colombia durante la primera mitad del siglo XX, la inestabilidad política y los beneficios otorgados a ciertos sectores y grupos específicos en detrimento de otros, llegan a favorecer o a perjudicar en algunas ocasiones a aquellos realizadores independientes que riesgosa y apasionadamente se interesan por empresas complejas como la del cine. Es así como entre 1938 y 1940 inicia actividades el Departamento de Cine de la sección de Cultura Popular del Ministerio de Educación Nacional, por iniciativa del entonces Ministro de Educación Jorge Eliécer Gaitán, desde el cual se hace un intento por regular de manera mucho más específica la producción, a la luz de las ideas de un sentir nacional de la época, lo que conlleva a la aparición de la Ley 9a de 1942, por la cual se fomenta la industria cinematográfica en el país y se procura facilitar en materia económica varios de los aspectos que se requieren para la producción.

En primera instancia se define en el marco de la ley aquello que se entendería como producción nacional, determinada por la cantidad del capital invertido y la mano de obra implicada, siendo obligatorio que fueran éstos en su mayoría nacionales; en cuanto a la temática, se contempla como condición que estas producciones representen la idea entonces vigente de lo nacional, que implica, en franca contradicción, una exaltación del espíritu noble y puro atribuido al campesino colombiano, a sus tradiciones y a su entorno, a la vez que una negación absoluta de cualquier asomo de elementos que sugirieran rusticidad y retraso en una nación que desea presentarse ante el mundo como en vías de desarrollo y de industrialización. También se dan prerrogativas de exención de impuestos para los exhibidores del

material fílmico realizado en el país y facilidades para la importación de los insumos necesarios para la producción cinematográfica. Sin embargo, esta ley nunca llega a ser efectiva a causa de las circunstancias económicas por las que atraviesa entonces el país, que en la realidad no permiten que una inversión tan arriesgada y de difícil amortización como la del cine, llegara a encontrar capital disponible; se ha culpado también del fracaso en la implementación de esta ley a las políticas, con respecto a la exhibición, vigentes por parte del Estado y de empresas distribuidoras como Cine Colombia, que, pese al nombre, le dan prioridad a las producciones de los grandes estudios internacionales, principalmente a los de Hollywood, de manera que si bien para este momento se amplía el número de salas de cine en el país, las películas exhibidas son casi exclusivamente extranjeras. Este primer intento de ley para el cine se convierte, a pesar de todo, en la base para definir las leyes que regirían años más tarde a este sector.26

A la par con la legislación regulada por el Estado aparecen otras normativas que afectan tanto la producción como la exhibición de cine durante esta época, normativas que surgen desde otros estamentos; la censura comúnmente es un elemento no regulado directamente por el Estado, ni aplicado de manera exclusiva por éste, en el que intervienen otras instituciones sociales y políticas que determinan y condicionan el curso que tiene el cine en Colombia. Con referencia a este factor en particular se pueden encontrar diversas intervenciones de la iglesia católica que para ese momento tiene aún una influencia de peso sobre la definición de aquello que social y moralmente debe ser considerado como reprobable o admisible; es así como en 1947 el arzobispo de Medellín ordena leer durante la misa del domingo la clasificación moral de todas las películas que se encuentren en cartelera; además, se emiten publicaciones que le brindan una guía a los fieles sobre aquello que

26 Carlos Álvarez, El cortometraje del sobreprecio, Bogotá, Cinemateca Distrital, 1982, p. 62.

es considerado como decente y por lo tanto como apto para ser visto por el público general, emprendiendo en algunos momentos cruzadas en contra de aquel cine que se identifica entonces como malformador de las conciencias de los fieles.27 Sobre este mismo criterio de censura se retoma en 1950 la Ley 83 de 1946, bajo la cual se argumenta que el cine es el causante de la temida inmoralidad y de la delincuencia juvenil, lo cual genera una campaña masiva que pretende controlar los contenidos de las películas que se proyectan en el país, cruzada a la que se unen diversos segmentos políticos de la sociedad, algunas publicaciones periódicas y organizaciones de diversa índole que con el tiempo constituyen lo que se convertiría en una compleja red de comités de censura que llegan a tener una gran influencia en las principales ciudades del país.

Un arte nacional

En el marco del pensamiento liberal-social, muchos artistas plásticos, sobre todo de Antioquia, encuentran el espacio para buscar un arte propio, altamente influenciados por el movimiento muralista mexicano, que comienza a buscar sus raíces escarbando en las tradiciones ancestrales. Así, se conforma el grupo de los Bachués, que se enorgullece de sus orígenes precolombinos, y al que pertenecen entre otros, personajes como Luis Alberto Acuña, Ignacio Gómez Jaramillo, el polifacético Pedro Nel Gómez y Rómulo Rozo. La construcción de la Ciudad Universitaria, como es llamado el campus de la sede Bogotá de la Universidad Nacional de Colombia, se constituye no solamente en un ejemplo de arquitectura, sino de propuesta para una nueva configuración urbanista, en el que participan importantes arquitectos extranjeros como Leopoldo Rother y Bruno Violi, y nacionales como Alberto Wills, creador del edificio de la Biblioteca Nacional de Colombia. Por otra parte, la arquitectura para vivienda sigue patrones diferentes, en donde prima un estilo de construcción inglesa estilo Tudor, como puede apreciarse en los barrios Teusaquillo y La Merced, en Bogotá. En esta década se establecen la Sociedad Colombiana de Arquitectos y la primera escuela de Arquitectura, en la Universidad Nacional.

En 1936, año en el que el entonces Ministro de Educación, Jorge Eliécer Gaitán, crea el Departamento de Extensión Cultural y Bellas Artes, el presidente liberal Alfonso López Pumarejo promueve una nueva reforma constitucional que causa ampolla entre los sectores conservadores. Primero, se autoriza la expropiación de tierras que no estén en usufructo, lo que atenta contra las multinacionales y los latifundistas particulares. Se permite la intervención estatal en las empresas para controlar su producción y proteger al trabajador, siguiendo las directivas de la política del “New Deal” del presidente norteamericano Franklin D. Roosevelt. También se le quita a la Iglesia el control sobre

27 Hernando Martínez Pardo, Historia del cine colombiano, Bogotá, Editora Guadalupe, 1978, p. 224.

la educación y se declara la libertad de cultos. Se autoriza el derecho a la huelga y se garantiza la educación primaria gratuita; además, promueve la educación universitaria pública a través del fortalecimiento de la Universidad Nacional. Varios dirigentes del Partido Conservador toman una posición ultra derecha nacionalista, entrando en comunión con los pensamientos de Francisco Franco en España, Adolf Hitler en Alemania y Benito Mussolini en Italia. De esta manera, personajes como Laureano Gómez, quien llegaría posteriormente al poder, apoyan abiertamente las ideas del franquismo, el fascismo y el nazismo. Los gobiernos liberales, en cambio, prestan un mayor interés a las comunicaciones y la industria, particularmente del sector agrario.

Con los planes de modernización, se abre la mente de la nación a nuevas formas y propuestas y al desarrollo de movimientos y de publicaciones culturales. El arte se ve más comprometido con lo que ocurre en el país y en el exterior, y las influencias y tendencias son más visibles y al día con el contexto artístico internacional contemporáneo. Es en el año de 1940 que se inaugura el Salón Nacional de Artistas, que busca resaltar los procesos del arte colombiano, abriendo espacio tanto a la pintura como a otras técnicas institucionalmente rezagadas hasta el momento, como la escultura y el grabado. En las primeras versiones destacan Ignacio Gómez Jaramillo, Sergio Trujillo Magnenat y Santiago Martínez Delgado. Se ve cómo paulatinamente se da una transición del realismo al expresionismo y, en los años siguientes, a la abstracción. Sin embargo, la dependencia cultural y comercial sigue haciendo a la nación muy sensible a los factores externos. Situaciones como el estallido de la segunda guerra mundial y de la guerra civil española generan fuertes altibajos y debilitan la economía del país.

Durante la segunda guerra mundial, Colombia decide apoyar a los aliados y después de tener durante varios años una postura neutral, le declara la guerra a las fuerzas del eje. Durante el segundo gobierno de López Pumarejo, la tensión social entre partidos aumen-

ta, haciéndose evidente la polarización de las diferentes regiones del país. El crecimiento económico se ve frenado por la guerra, lo que aumenta el descontento general; Alfonso López gestiona antes de su salida, en 1945, una nueva reforma constitucional donde se define la Ley General del Trabajo, el primer código laboral nacional que regula los sistemas de contratación, la jornada de ocho horas de trabajo, el salario mínimo y el pago de las horas extras. Durante su sucesión, Alberto Lleras Camargo no logra mantener la unidad de partido y surgen las candidaturas encontradas de Gabriel Turbay y de Jorge Eliécer Gaitán. El fortalecido Partido Conservador aprovecha la división y vuelve al poder con Mariano Ospina Pérez, quien aunque no es de línea tan radical como algunos de sus copartidarios, devuelve el poder a la Iglesia y comienza la persecución de los líderes liberales. Las luchas populares se agudizan y traen de vuelta la represión, acompañada por las primeras secuelas de la Guerra Fría que polariza en los bloques capitalista y comunista a las naciones alrededor del mundo.

Aparecen las guerrillas insurgentes liberales, de origen campesino, donde destacan particularmente las de los Llanos Orientales. Se conforman entonces grupos que llevan una agenda propia de persecución y exterminio de liberales y en general de miembros de la izquierda política. Estos grupos paramilitares como el de Los Pájaros, que actúan en el sector del Valle del Cauca, y de carácter parapolicial como el de los “chulavitas” en la zona de Boyacá, se dan a la tarea, respaldados por el gobierno, de exterminar poblaciones enteras, donde son asesinados también mujeres y niños, para que no se conviertan ideológicamente, ni puedan dar a luz, a futuros liberales. Sin razones hasta la fecha claras, pero haciendo parte de este clima de represión, el 9 de abril de 1948 es asesinado el popular y populista caudillo liberal Jorge Eliécer Gaitán, hecho que desencadena el “Bogotazo”, violento levantamiento civil de grandes proporciones que arrasa con buena parte de la ciudad de Bogotá y que se extiende al resto del país. Es tal el impacto que este evento tiene sobre la política y la sociedad colombiana, que muchos autores coinciden en citar al

“Bogotazo” como el detonante que obliga a Colombia a dar el paso para convertirse en un Estado de pensamiento moderno.

Mientras se desarrollan estos sangrientos conflictos en el campo, en este período conocido generalmente como La Violencia, de manera contradictoria en las ciudades principales, y especialmente en Bogotá y Medellín, se llevan a cabo planes de modernización. Al arquitecto y urbanista suizo Le Corbusier se le comisiona el planeamiento y trazado urbanístico de la ciudad, dado que buena parte de la zona histórica y administrativa debía ser reconstruida después del Bogotazo. Con este nuevo proceso de sectorización aparece la necesidad de la optimización del espacio urbano, reflejado en la construcción, gracias al uso de técnicas modernas, de edificios de mediana y gran altura. El proceso de las constantes migraciones hacia la ciudad también plantea el problema de dar vivienda a estos nuevos habitantes, y deriva en los primeros planes de construcción de vivienda social, primero en barrios obreros y luego con expansión habitacional a partir de edificios de apartamentos.

En las artes plásticas, salvo contadas excepciones como es el caso de la antioqueña Débora Arango, se evita manifestar directamente la compleja situación social del país, siendo más evidente en este momento una cierta intención de evasión, como también de exaltación de valores que en los años anteriores no habrían sido aplaudidos: en el Salón Nacional de Artistas de 1950 triunfa una obra de estilo religioso y una escultura del presidente Laureano Gómez. Al parecer, en esta década el miedo y la negación son las musas que inspiran.

Estilos e influencias

Para el cine colombiano, y por ende para la realización de películas de animación en el territorio nacional la situación no es muy prometedora, a diferencia de lo que ocurre en otros países, principalmente en el contexto europeo y norteamericano, en donde la animación en general tiene un impulso amplio en muchos y diversos ámbitos: se crea, por sugerencia del documentalista escocés John Grierson en 1941, el departamento de animación de la National Film Board of Canada (NFBC), dirigido desde sus inicios y con mucho éxito por el también escocés Norman McLaren, en donde se crea un espacio propicio para la experimentación y la exploración del potencial creativo de la animación, contando a partir de entonces con figuras como Ishu Patel, Caroline Leaf, Grant Munro, Co Hoedeman y Paul Driessen, entre otros; en los Estados Unidos, la producción de los grandes estudios de animación como los de los hermanos Fleischer, la Warner Bros. y principalmente Walt Disney se consolida, principalmente a partir del desarrollo de series y de largometrajes en técnicas de dibujo animado, y se crean nuevos estudios que tendrán un importante desarrollo, como la United Productions of America (UPA), y el departamento de animación de la MGM, en la que trabajan William Hanna y Joseph Barbera. Mientras tanto, en Europa se crean estudios con un trabajo más abierto a la experimentación y al desarrollo de animaciones de carácter más intimista, como los estudios checos de animación con muñecos, con Jiří Trnka a la cabeza, e incluso estudios de dibujo animado como los de John Halas, en Inglaterra, y los de Hans Fischerkoesen en Alemania.

A partir de los años 30, comienza a ganar terreno en el ámbito de las artes gráficas y decorativas una estilización que paulatinamente se extiende al terreno del audiovisual, en la que se evidencia cierta inclinación por el color plano y los trazos expresivos y simples, a manera de eco de los trabajos que en plástica vienen realizando ar-

tistas como Picasso, Braque, Matisse, Mondrian, Léger y Kandinsky, así como de desarrollos del Art Déco, del constructivismo ruso y de la escuela de la Bauhaus. Dicha estilización busca dejar a un lado la exactitud en la representación realista en pro de una síntesis expresiva, que brinda un amplio campo para la experimentación. En el terreno de la animación esta tendencia también tiene eco, y la bandera la toma la empresa norteamericana United Productions of America (UPA), que posteriormente en los años 40 desarrolla un estilo que amalgama muchas de estas referencias, ampliamente reconocible y que influenciará a animadores alrededor del mundo, principalmente en Europa y Norteamérica, y si bien esta impronta se refleja en la producción de animaciones nacionales principalmente de carácter publicitario, esta influencia no aparecerá sino a partir de la llegada de la televisión al país, en 1954, y con ella, de técnicos y de realizadores de origen extranjero. Entre los personajes más conocidos realizados por este estudio se cuentan Gerald McBoing Boing y Mr. Magoo.

Los rasgos más importantes que definen el estilo UPA pueden encontrarse entonces en una gran síntesis formal, de manera que se recurre a formas simples para elaborar el diseño de personajes y de elementos, incluso en algunos casos creados a partir de un solo trazo, mientras que los fondos pierden detalle para enfatizar la acción de los personajes, al usar sólo uno o dos elementos que permitan poner en contexto un espacio y un tiempo determinado, tales como un árbol y un columpio, para indicar un parque, o la silueta de edificios para mostrar la ciudad. En esta depuración de todo exceso que pudiera afectar a la contundencia de la historia y del diseño, desaparecen los tiempos muertos y la animación secundaria, y las transiciones entre escenas se realizan con la simple transformación de los elementos del fondo, sin necesidad de recurrir a disolvencias, barridos o cortes, logrando una economía de recursos idónea para la producción de contenidos para televisión. Es una estilización tanto de la figuración como del movimiento que resulta mucho más cercana a las convenciones de la caricatura y el cómic que a los dibujos redondeados y

recargados de Disney. Las influencias directas de este estilo pueden verse en las producciones del estudio Hanna-Barbera (Los Picapiedra, Los Supersónicos, El Oso Yogui), de Friz Freleng (La Pantera Rosa), o más recientemente, en el diseño de Las chicas superpoderosas y El laboratorio de Dexter (ambas series producidas en dibujo animado por Cartoon Network), en el arte y los títulos de créditos de Los Increíbles (largometraje animado dirigido por Brad Bird y producido por Pixar) o en el manejo del espacio y del movimiento en Pocoyó (serie de animación volumétrica y digital creada por los españoles David Cantolla, Guillermo García y Luis Gallego). Los primeros comerciales animados que se realizan en el país para ser emitidos en televisión, en su mayoría anunciando marcas de cerveza, están fuertemente influenciados por este estilo: personajes simples sobre fondos planos, pocos matices de gris (puesto que la señal de televisión a color no se emitirá en Colombia sino a partir de 1979) y un alto contraste, movimientos bruscos y fluidos y grandes rótulos que complementan la composición.

No obstante, en Colombia durante el largo lapso de tiempo entre los primeras ejercicios de animación de Garras de oro y de Colombia victoriosa, y el desarrollo de los primeros cortometrajes comerciales de animación a finales de los años 50, se encuentran ejercicios aislados de experimentación en técnicas sencillas de animación, producidas por realizadores aficionados y empíricos, que tienen como característica principal la simplicidad en el tratamiento, la ausencia de una línea narrativa convencional, y el tener una corta duración. Estas características evidenciadas en estas producciones independientes parecen responder a un afán por explorar en la animación casi a manera de divertimento, sin una mayor pretensión artística o técnica aparente, propiciadas por la aparición e importación de formatos de filmación económicos como los de película de 16 y de 8 mm, que posibilitan la realización de producciones domésticas, de muy bajo presupuesto, y que permiten, por su tamaño y peso menores al de los equipos de 35 y de 70 mm, hacer uso más fácilmente de ciertos recursos técnicos que con los formatos profesionales de filmación son

difíciles de controlar, como los movimientos libres de cámara y las filmaciones en espacios limitados.

Un ejemplo de ello es el caso del industrial Mario Posada Ochoa, quien en Medellín no sólo realiza con una cámara de 16 mm un amplio registro de su vida familiar a lo largo de más de 20 años, sino que realiza pequeños juegos de animación de aficionado, como el de una muy corta secuencia en la que se puede apreciar cómo, tras manipular cuadro a cuadro los muñecos de una de sus hijas, éstos baten los brazos desordenadamente; vale la pena recordar como ejemplo de estas producciones que no pretenden trascender el espacio íntimo, el único cortometraje argumental que realiza, de producción totalmente casera, en blanco y negro y en imagen real, titulado El hijo calavera, en el que muestra cómo un niño pequeño (uno de sus propios hijos) con sus travesuras trastorna constantemente la habitual paz familiar.

El publicista bogotano Marco Tulio Lizarazo, quien más adelante se convertirá en el pionero de la filmación en color en el país, crea en 1948 la empresa productora Grancolombia Films, que ofrece servicios de realización de material fílmico de carácter documental y comercial, entre los que se cuenta la producción de material animado para cine, y la creación de “vidrios cinematoscópicos animados”, que en realidad consisten en placas de vidrio con imágenes estáticas realizadas con colores transparentes para ser proyectadas en salas de cine antes de cada función, anunciando algún producto o servicio. Otro realizador que esporádicamente desarrolla comerciales animados en Colombia es el camarógrafo francés Charles Riou, fundador junto con Camilo Correa de la empresa Promotora Nacional de Cines (Procinal) en 1947, en la cual trabaja el animador español Manuel Mundó. Riou también trabaja en producción de televisión durante la década de los años 50.

en revistas de caricaturas y de historietas; tal es el caso de Patoruzú, personaje muy popular creado por el dibujante Dante Quinterno, basado en la idea que se tiene entonces acerca de la idiosincrasia de los indígenas de la Argentina. Tras el éxito de esta animación, aparece toda una serie de películas animadas con el personaje, muy influenciadas por el estilo gráfico y narrativo de los hermanos Dave y Max Fleischer, creadores de Betty Boop y realizadores de la versión animada de Supermán y de Popeye.28

Posteriormente, la llegada del cine sonoro provoca el surgimiento de estrellas cantantes que, emulando a las figuras del cine norteamericano y mejicano, genera en Argentina una producción fílmica enorme en la cual se da cabida a fragmentos animados, es el caso por ejemplo de Eclipse de sol, de 1943, largometraje en donde la actriz Libertad Lamarque, reconocida en toda Latinoamérica, interactúa al final de la película con un pequeño Cupido animado, realizado por José Burone Bruché. En el marco de la política norteamericana del “Buen Vecino”, Walt Disney viaja a varios países de Suramérica con el apoyo del gobierno norteamericano buscando crear alianzas estratégicas con cineastas latinoamericanos, en el intento de crear buenas relaciones con los países de la región y combatir el avance del comunismo en territorio americano. Como resultado se producen los cortometrajes Saludos amigos, en 1942, y The Three Caballeros, de 1944, realizados por los estudios Disney en colaboración con el argentino Florencio Molina Campos como asesor técnico, en las que aparecen el Pato Donald y Goofy –conocido en Colombia como Tribilín– ataviados con trajes típicos latinoamericanos, acompañados de personajes de Chile, Argentina, Bolivia y Brasil, entre

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A diferencia de Colombia, durante las décadas de los años 30 y 40 aparecen en otros países del contexto latinoamericano personajes que son llevados al cine animado después de haber tenido su origen

En el año 2000 la empresa Patagonik Films realiza Patoruzito, una secuela con técnicas digitales de animación dirigida por José Luis Massa, que aún hoy suele presentarse como una exaltación de los valores autóctonos argentinos.

los que se encuentra el personaje Zé Carioca, un papagayo verde de Río de Janeiro conocido en los países hispanoparlantes como José Carioca.

En Brasil, Para el año 1953 se realiza el primer largometraje de animación producido en este país, Sinfonía amazónica, de Anélio Lattini Filho, película en blanco y negro que toma seis años para ser terminada y de la cual se conserva aún una copia recientemente restaurada. Al igual que en la producción animada de muchas cinematografías alrededor del mundo, el estilo de dibujo y de movimiento en la animación de esta película se asemeja mucho al que los estudios Disney y de los hermanos Fleischer consolidan a lo largo de sus producciones.

Cabe anotar que la primera animación cubana que se conoce es el cortometraje Napoleón, el faraón de los sinsabores, realizado en 1937 por los caricaturistas Manuel Alfonso, Ñico Luhrsen y Lucio Carranza, basado en una tira cómica publicada en El País Gráfico, suplemento dominical del periódico habanero El País, pero que nunca llega a ser exhibido en salas comerciales.29 En 1947, diferentes iniciativas en torno a la realización de piezas de animación surgen en otros puntos de la isla, como El hijo de la ciencia, el primer dibujo animado cubano filmado en colores, realizado en la ciudad de Santiago por César Cruz Barrios; sin embargo, estos primeros intentos terminan siendo un fracaso económico, lo que no permite a futuro mayores desarrollos en este campo en lugares diferentes a la ciudad de La Habana.

29 Joel del Río, «Dossier. Cuadro a cuadro se dibujó la historia», en La Jiribilla. Revista de Cultura Cubana, N° 370, La Habana, 13 jun. 2008.

Cada fin de año me he dicho que en el próximo nacerá la industria que el país tanto necesita. Pero el condenado cine no nace.

QUINTO

ONDAS NACIONALISTAS

En la década de los años 50, cuando los Acevedo dejan de registrar en cine la vida social y política del país y se crea el Cine Club de Colombia por iniciativa del catalán Luis Vicens y de los nacionales Hernando Salcedo Silva, Gloria Valencia de Castaño, Otto de Greiff y Ramón de Zubiría, entre otros, y que más adelante se transformará en la Cinemateca Colombiana, el proyecto nacionalista de extrema derecha del presidente Laureano Gómez genera divisiones en el Partido Conservador y en la milicia. El general Gustavo Rojas Pinilla, apoyado por la mayor parte de los círculos de la sociedad y de las fuerzas armadas, derroca con un “golpe de opinión” a Laureano Gómez, y el país entra en un largo y difícil proceso de restablecimiento del orden público; como parte de este proceso y con la intención de lograr una contradictoria equidad totalitaria, se restringen una gran variedad de derechos civiles y se cancela el estímulo económico y político a muchos sectores, sobre todo el artístico, como de hecho ocurre al cancelarse el Salón Nacional de Artistas, en pos de un supuesto bien superior, lo que lleva a dramáticos enfrentamientos entre el gobierno e importantes sectores como el obrero y el estudiantil, choques que terminan con un saldo de numerosas muertes entre la población civil. Alrededor de 1954, durante el gobierno mi-

Camilo Correa30

litar de Rojas Pinilla, se institucionaliza la Ley 197 que unifica las juntas de censura bajo el nombre de Junta de Clasificación, creada específicamente para definir la censura que se aplica a partir de este momento a las películas cinematográficas, en donde se concibe de nuevo al cine como el causante de la violencia que tiene lugar en todo el territorio nacional. Con este argumento se le atribuye a los contenidos cinematográficos una influencia significativa sobre las conductas y las tomas de postura ideológica del pueblo en general, por lo cual se elabora una descripción minuciosa de todo aquello que es considerado como apto para cada tipo de público, de acuerdo con lo que a su vez sea moralmente aceptado por el clero. Se puede resaltar el hecho de que en el país la institución eclesiástica siempre ha estado estrechamente ligada a la toma de decisiones por parte del Estado, por definición interna y aprobación de una serie de tratados internacionales fruto de una larga tradición católica, lo cual ha determinado a lo largo de casi todo el siglo XX los diferentes criterios de censura y de clasificación que se han planteado para las producciones cinematográficas que se exhiben en el país.

Es evidente que para el gobierno militar de Rojas Pinilla es un elemento fundamental el manejo de los medios de comunicación como herramienta de propaganda del Estado. Sus visitas durante los años 30 a Alemania en pleno gobierno del Tercer Reich, antes del estallido de la segunda guerra mundial, le sirven para tener una referencia de peso sobre la relación directa entre el poder y los resultados que se pueden obtener del aprovechamiento de los medios masivos de comunicación, lo cual conlleva posteriormente a que una de las contribuciones más notorias en la infraestructura que despliega Rojas Pinilla con miras al progreso tecnológico de la nación sea la introducción de la televisión al territorio colombiano, apenas un año después de asumir el gobierno del país. Esta iniciativa, en la que se investiga e interviene directamente su implementación por parte del Estado, inicia en Colombia una nueva etapa en lo que compete a la relación entre dicho Estado regulador y los productores particulares, y entre

los medios de comunicación y la educación, a través del control de los contenidos. De esta manera, el primero de mayo de 1954 se hace la primera prueba de transmisión de señal de televisión entre Bogotá y Manizales, inaugurándose finalmente el servicio de televisión nacional el 13 de junio del mismo año.31

El Estado asume inicialmente todos los costos de implementación de este nuevo sistema con el fin de poder acaparar el control de la información, como lo hace entonces con otros medios masivos como la radio y la prensa, pero la necesidad de inversión en la costosa infraestructura requerida para el funcionamiento de la televisión conlleva a la adopción de diversas medidas por parte del gobierno en varios campos; por esa razón, aparece en noviembre de 1954 el Decreto 3329 por el cual se autoriza la adquisición y venta de receptores de televisión, en donde se otorga financiación bancaria a particulares interesados en adquirir estos dispositivos. El Decreto, sentenciado directamente desde la Presidencia de la República, pone otra vez en evidencia la intención del gobierno militar de utilizar la televisión para su propia promoción. Es así como en el mismo mes aparece el Decreto 3363, por medio del cual se crea la Sección de Televisión, encargada del manejo general de ésta. En un principio todas las decisiones con respecto a la televisión, tanto organizativas como técnicas, se hacen por intermedio de la Radiodifusora Nacional, pero por medio de un nuevo decreto, al año siguiente la Dirección de Información y Propaganda del Estado redistribuye sus dependencias dividiéndolas así: Dirección General, Televisión y Radiodifusión Nacional, y Cinematografía. Se aclara allí el funcionamiento específico de cada una de estas instancias, sus funcionarios y presupuestos designados para cada uno de los rubros generados con esta división.

31 Inravisión, Historia de una travesía. 40 años de la televisión en Colombia. Bogotá, Presencia, 1994.

El manejo técnico de la televisión queda en manos de exiliados cubanos que llegan al país con este fin y el desarrollo de contenido termina a cargo en su mayoría de gente que viene de la producción radial. Con este nuevo espacio de difusión cultural se crea un camino relativamente sólido para el audiovisual gracias al desarrollo de una industria diferente a la del cine, la cual, principalmente por sus costos de producción y debido también a la falta de garantías de difusión para las producciones nacionales, no logra constituirse y fortalecerse. Durante la década de los años 60, ya habiéndose superado la dictadura militar, la perspectiva con la que se aborda desde el gobierno el uso de la televisión es un poco más amplia. Prueba de esto es el Decreto 1566 de 1960, por medio del cual se crea el Departamento de Televisión Educativa, como parte de la organización de la Radiotelevisora Nacional, en donde se vincula al Ministerio de Educación y a la universidad pública a la participación en la planificación de los contenidos de los programas televisivos destinados al público infantil y a la educación.

Durante esta década, el Ministerio de Comunicaciones tiene la tarea de generar un informe anual sobre el funcionamiento general de la televisión en el país, gracias a lo cual se puede ver cómo para el año 1961 la infraestructura y la cobertura de la señal en el territorio nacional continúan creciendo. Según estos informes, para este momento el cubrimiento de la señal televisiva presupuestado ya alcanza la Costa Atlántica y la región de los Santanderes; además, todos los requerimientos y las especificaciones técnicas de las antenas repetidoras aparecen incluidos en este informe, al igual que los procesos de mantenimiento estimados a futuro para la red ya existente. El hecho de renovar y mantener la tecnología de las comunicaciones al día y a la par con los estándares internacionales se convierte en una preocupación del gobierno desde un inicio. Se define también la distribución del espectro electromagnético para aclarar a qué rangos de frecuencia podrían tener acceso los productores particulares y cuáles son de uso exclusivo estatal. Se inicia también el proceso para hacer

de la Radiotelevisora Nacional un ente independiente del Ministerio de comunicaciones, dando un primer paso a lo que posteriormente sería el Instituto Nacional de Radio y Televisión (Inravisión).

Por otro lado, se especifica también en el informe qué porcentaje de ingresos y de gastos se destinan para el funcionamiento de la televisión y se empieza a ver allí cómo la publicidad es una de las formas de financiación más importantes para el mantenimiento de la infraestructura televisiva; este elemento define en gran manera el desarrollo, a lo largo de las tres décadas siguientes, de la industria de la animación en el país, puesto que es en la producción de comerciales32 para la televisión donde se realiza la mayor cantidad de productos animados en Colombia, tal y como ocurre en casi todo el territorio latinoamericano, con excepción de Cuba, dada la naturaleza de su economía tras la revolución socialista, para la cual se crean principalmente series y cortometrajes de carácter más político y pedagógico.

Para 1962 se inicia un debate nacional en el cual se pone en tela de juicio si la televisión debe seguir siendo un organismo completamente dependiente del Estado, o si es pertinente que la participación de realizadores particulares sea mayor en cuanto a la inversión y los beneficios, discusión suscitada más por una creciente crisis económica debida a la enorme inversión necesaria para mantener en funcionamiento el servicio televisivo, que a un propósito de liberación de los canales por parte del gobierno. Hasta el año 1963, la Radiotelevisora Nacional viene desempeñándose como un organismo dependiente del Ministerio de Comunicaciones, pero es durante este año que se crea Inravisión, que tiene desde ese momento autonomía jurídica, administrativa y patrimonial. Empieza a ejercer sus funciones desde el prime-

32 Si bien existe una gran diferencia entre los comerciales publicitarios (spots) y la propaganda institucional, política o informativa, en Colombia a los anuncios televisivos de corta duración se les conoce indistintamente bajo el término propaganda.

ro de abril de 1964, y se definen su naturaleza y sus funciones en el artículo 1 de la Ley 151 de 1959, en donde se estipula que el manejo de esta nueva institución estará a cargo de un director y de una junta administradora conformada por representantes de la Presidencia de la República y de los ministerios de Comunicaciones y de Educación. Luego de un año de haber entrado en funcionamiento, se generan diversas quejas y polémicas sobre la falta de claridad del Instituto para la administración del servicio, además del aumento indiscriminado en las tarifas para publicidad, lo cual genera un cierto malestar en varios sectores relacionados con el medio. Así, en 1964 se crea el Consejo de Programación de Inravisión, que tiene como función reglamentar el tipo de contenidos que hacen parte de la parrilla de programación de los diferentes canales existentes. Es claro hasta este punto cómo paso a paso la creación y la consolidación de la televisión han tenido un estricto control estatal en cada una sus etapas, mientras que el cine surge de iniciativas e inversiones de personas y de estamentos particulares, a la vez que no es regulado con tanto rigor y minuciosidad como sí ocurre con la televisión, lo cual podría deberse a las motivaciones iniciales con las que ésta es introducida al país. El cine, entonces, continúa desarrollándose al margen de este control, y es en este período que se realizan en el país importantes innovaciones tecnológicas en la producción cinematográfica, como las filmaciones con películas en color, entre las que se cuentan el documental Panoramas colombianos, de Marco Tulio Lizarazo, que se considera como la primera película a color filmada en el país, y el largometraje de ficción La gran obsesión, de Guillermo Ribón Alba, ambas de 1955; también se proyecta en 1953 en el teatro Mogador de Bogotá El diablo Bwana, escrita y dirigida por el norteamericano Arch Oboler un año antes, considerada como la primera película de largometraje filmada en técnicas de estereoscopia en el mundo, gracias a un recientemente desarrollado sistema estereoscópico llamado “Natural Vision 3D”, siendo también la primera vez que en una sala de cine comercial nacional se proyecta una película con esta técnica, en la que se simula, mediante el uso de anteojos es-

pecializados provistos de lentes polarizados, la tridimensionalidad en la pantalla. Pero no es sólo a partir de la técnica y de la tecnología que el cine se continúa desarrollando, sino que haciendo eco del trabajo de cineastas innovadores como Luis Buñuel y Orson Welles, se realizan producciones con un marcado interés en la exploración de nuevas estructuras narrativas y nuevas posibilidades expresivas, como puede apreciarse en la película colombiana de ficción La langosta azul, de evidente influencia surrealista, realizada en 1954 por Álvaro Cepeda Samudio, Gabriel García Márquez, Enrique Grau y Luis Vicens.

Un caso excepcional para el campo de la animación nacional es el del artista plástico Pablo Solano, quien muy joven viaja a Europa como alumno de Le Corbusier y del pintor André Lhote, y entabla relación con Joan Miró y el historiador y crítico de arte moderno Will Grohmann. Es en su estancia en París donde aprende la técnica de dibujo animado y al regresar al país, en 1954, comienza a desarrollar cortometrajes animados para el departamento publicitario de Bavaria que son proyectados en las funciones de cine antes de presentar los largometrajes en cartelera, usando dibujo animado y muñecos de madera articulados, convirtiéndose en pionero en el uso de esta técnica en Colombia. También trabaja en la realización de comerciales animados junto con Héctor Acebes y el norteamericano Ray Witlin, esposo de la cineasta Gabriela Samper. Solano además participa como dibujante en el programa de televisión El lápiz mágico, presentado y dirigido por Gloria Valencia de Castaño entre 1954 y 1957, en donde también trabajan caricaturistas reconocidos en el contexto gráfico de la época como Pepón (José María López), Chapete (Hernando Turriago) y Hernán Merino Puerta.

Según el investigador Hernando Martínez Pardo, autor del libro Historia del cine colombiano, en el año 1955 el caricaturista colombiano Ernesto Franco Quiñones, creador del popular personaje de historieta Copetín, realiza junto con Rafael Tejada y Harold Córdova un cortometraje en dibujo animado de seis minutos de duración llamado

Made in USA, en el que al parecer mediante figuras zoomorfas (un gato, un perro y un pollo) se elabora un argumento semejante al de los Looney Tunes de la Warner, y que se presenta ingenuamente como “la primera película latinoamericana de dibujos animados”, 33 pero no se encuentran registros posteriores que indiquen que en efecto se haya realizado alguna exhibición de este proyecto, lo que sugiere que no alcanza a finalizarse, como ocurre con gran parte de la producción independiente de animación de entonces. Según esta misma fuente, estos mismos realizadores estrenaron en Bogotá un cortometraje animado en blanco y negro de corte experimental titulado El sediento refinado, también en dibujo animado. De cualquier manera, en la entrevista que realizara Carla Ricci en el año 2000 para el Museo Virtual de la Caricatura,34 Franco menciona que realizó varios comerciales de dibujos animados para la televisión.

Una década después en la ciudad de Cartagena se realiza Faustino (y su vida atormentada), que sería el primer cortometraje de animación experimental realizado en Colombia conocido hasta la fecha. Con una duración de once minutos y filmado en formato de 8 mm en técnica de pixilación por Gastón Lemaitre y Luis Mogollón, se cuenta la historia de Faustino –protagonizado por el mismo Mogollón– a quien le comienzan a ocurrir una serie de situaciones extrañas que, aunque cómicas al principio, van volviéndose más dramáticas hacia el final del film, para lo cual se hace uso de transformaciones progresivas con objetos como botellas, vasos y sillas, mediante trucos de cámara propios de la filmación cuadro por cuadro, los cuales cobran vida propia delante de los ojos inquietos del personaje. Es evidente la influencia de la obra de Norman McLaren en el planteamiento de las situaciones y de los 33 Citado en Martínez

34 http://www.facartes.unal.edu.co/muvirt/galeria/franco2.html.

trucajes empleados en el corto, y particularmente del cortometraje antibélico Neighbours, de 1952 y producido por la National Film Board of Canada, filmado en la misma técnica de pixilación y de animación de objetos. Aunque los realizadores de Faustino participan posteriormente en la realización de diferentes producciones fílmicas documentales y de ficción, no se tiene noticia a la fecha de otros trabajos con técnicas de animación que hubieran desarrollado posteriormente, de manera que esta primera iniciativa independiente lamentablemente no tiene una continuidad conocida.

Para este mismo momento, la preocupación por el desarrollo y la calidad de la televisión con fines educativos genera interés en el gobierno por la participación extranjera, que trae consigo varios auxilios económicos, como se puede ver en el convenio firmado por el Ministerio de Educación y por varios organismos de ayuda de los Estados Unidos. El Ministerio se haría cargo de los contenidos, del funcionamiento de la señal y de la administración de la programación, mientras que del extranjero vendrían aparatos receptores que se instalarían en escuelas. Este mismo año surgen diversos conflictos con los sindicatos de trabajadores del medio televisivo, tales como los de actores y cantantes, ya que gran parte de los contenidos que aparecen en la pantalla chica, como se le llama a la imagen televisiva en contraste con la inmensa pantalla de cine, provienen del extranjero, lo cual aminora los costos para las programadoras en comparación con las realizaciones nacionales, a costa del detrimento del trabajo de los artistas y de los realizadores locales. Por otro lado, las agencias de publicidad también se pronuncian en contra del manejo que se le da a Inravisión, alegando que las tarifas y los sistemas de contratación que se mantienen, pese a ser un organismo estatal, denunciando que son arbitrarios y no responden de ninguna manera a las necesidades o requerimientos de quienes establecen vínculos con el Instituto. Como resultado de este conflicto se llega a un acuerdo en donde entre otros puntos se concluye que la adjudicación de espacios se debe hacer por licitación, de modo que la mejor propuesta establecida a

partir de la viabilidad, solvencia, experiencia y condiciones legales, merezca ser la favorecida para ocupar los diferentes espacios televisivos que son definidos en este acuerdo en cuanto a precio, tiempo, contenido y franja. De la misma manera, se establece un porcentaje mayor de participación de la producción local, lo cual favorece, en teoría, a todos los sectores implicados. Sin embargo, las diferencias entre los publicistas y el gobierno respecto de las tarifas estipuladas por Inravisión para las pautas publicitarias y la designación de los espacios televisivos hacen que la discusión continúe incluso entrado el año 1965, cuando los funcionarios de la Asociación Colombiana de Televisión (Acotv), respaldan las decisiones tomadas por el Instituto ante la huelga que amenaza a la televisión por parte de las agencias de publicidad, las programadoras y los sindicatos de artistas colombianos.

Para finales del año, la Junta Administradora de Televisión aprueba la programación del canal local de Bogotá, mientras que se genera desde diferentes frentes de opinión la controversia acerca de las ventajas y las desventajas que podría tener para Colombia la creación de la televisión privada y la conveniencia de continuar con el modelo existente de televisión mixta, en la que el Estado, a través de Inravisión, alquila determinadas franjas horarias en los canales nacionales a productores y programadores particulares mediante licitación anual, con la condición de que el programador pueda hacer uso del espacio televisivo sólo si el tipo de material que emita cumple con la clasificación parental y temática estipulada en los pliegos de las convocatorias realizadas cada fin de año, en las que entran a participar programadoras que van creando una trayectoria importante en la televisión nacional, así como otras que desaparecen rápidamente. En estos debates se discute, por ejemplo, el hecho de que en toda América Latina solamente dos países, Cuba y Colombia, la televisión sea un monopolio del Estado, de manera que temas como la libre empresa y el uso democrático de la información se llegan a tocar también en este momento. Sin embargo, pasarán varias décadas antes de que se

realice un cambio sobre el sistema de televisión nacional, reforma que estará sujeta más a la necesidad de competir con el mercado internacional de televisión, consecuencia de la tecnología satelital, que a una iniciativa democrática del Estado.

En 1966 dos eventos importantes definen el rumbo que toma la televisión colombiana: en primer lugar, se realiza la inauguración del Canal 9, en ese momento llamado Teletigre, primer canal local que cubre los departamentos de Cundinamarca, Tolima y Huila. Para ese momento, el cubrimiento de la señal de televisión nacional no es total debido a problemas de infraestructura provocados por la accidentada geografía del país, caracterizada por complejos sistemas montañosos. En segundo lugar, frente al evidente centralismo que caracteriza a la producción de televisión nacional, realizada casi en su totalidad en la capital de la República, se abre el camino para la creación de los canales regionales, puesto que se suscribe una resolución por parte del Ministerio de Comunicaciones, en donde se aprueba la apertura de la licitación de programas originados en las diferentes regiones del territorio colombiano como la Costa Atlántica, el Valle del Cauca y Antioquia. Sin embargo, sólo a partir del año 1984 se emiten dos decretos mediante los cuales se autoriza la creación de estos canales regionales en el país. Gracias a ello, el primer paso en la descentralización efectiva de la televisión nacional se da con la sociedad constituida por las Empresas Departamentales de Antioquia e Inravisión, que realizan la gestión necesaria para la creación del canal Teleantioquia, en 1985. De igual manera, se inaugura el canal regional de televisión del Caribe, Telecaribe, en 1986 y Telepacífico, cubriendo el centro y el sur del Valle del Cauca, dos años después, que impulsan la creación de contenidos locales y la capacitación técnica de realizadores en cada región, lo cual favorece localmente, entre otros, la creación de estudios de animación por fuera de Bogotá, que pudieran realizar también piezas de graficación y de posproducción para estas producciones.

En el marco de las iniciativas de ley para el ámbito cinematográfico, en los inicios del año 1967 se contempla la creación de un nuevo impuesto para subsanar los daños causados por un incendio de grandes consecuencias en la ciudad de Quibdó, pero como claro ejemplo del lamentable manejo que las sucesivas administraciones han hecho de las políticas de lo social y de lo público, este mismo impuesto posteriormente se traslada a la financiación de los VI Juegos Deportivos Panamericanos realizados en la ciudad de Cali. Con este tipo de mecanismos son transferidos los beneficios que inicialmente fueran para el Estado a la administración distrital, dependiendo de las necesidades o prioridades económicas de la nación. Los impuestos se convierten así en un escollo considerable para todos aquellos que tienen cualquier interés en invertir en el negocio de la exhibición y de la producción de cine en el país.

En marzo de 1969 nuevamente los sindicatos de técnicos del sector cinematográfico y de la televisión entran en conflicto por los manejos de Inravisión sobre las garantías laborales. En la resolución de este problema interviene el Ministerio de Trabajo, que trata de llegar a un acuerdo con los representantes sindicales. Por otro lado, se intenta garantizar que la televisión sea una fuente de empleos para los realizadores y técnicos locales; con este propósito, las asociaciones gremiales de los artistas exigen, como parte del pliego de peticiones, que se veten las apariciones televisivas de cantantes que traten de hacer sus acompañamientos por medio de pistas en lugar de hacer uso de las orquestas contratadas para ese fin. El Ministerio de Comunicaciones se pronuncia al respecto, en procura de levantar el paro, sugiriendo regular el porcentaje de información pregrabada que se transmita, en contraposición a la que se realice en vivo. Finalmente, el acuerdo al que se llega es que el uso de cintas pregrabadas como acompañamiento de cantantes tendrá el mismo costo que si se hubieran contratado músicos locales, para así garantizar el derecho al trabajo de éstos.

Continuando con las directrices que viene desarrollando el gobierno con respecto a la función social de la televisión, este mismo año se dan los primeros pasos para la creación del Canal 11 como un espacio destinado específicamente a la televisión educativa y cultural, utilizando los recursos que se obtienen anteriormente gracias a los convenios firmados con los organismos de cooperación de Estados Unidos, con la intención de ser aprovechados en todas las escuelas del país. De esta manera, el siguiente año se inaugura el canal, en alianza con varios organismos estatales dedicados a la educación, como el Fondo de Capacitación Popular.

Los primeros aprendices

En lo que respecta al aprendizaje de las técnicas de realización de animación, al no existir en el país una escuela de animación que formara realizadores, como tampoco antecedentes sólidos que posibilitaran la implantación de una producción relevante de animación en Colombia, tanto comercial como con fines artísticos o educativos, es apenas natural que hayan sido extranjeros los responsables de la construcción de las primeras empresas que desarrollan esta técnica, tal y como ocurre con muchos otros ámbitos de la producción cinematográfica y televisiva en el país, y con la implementación en general de nuevas técnicas y tecnologías. Además, con la creación de empresas como Corafilm y Grancolombia Films, quienes ofrecen en sus catálogos comerciales el desarrollo de spots o cortometrajes publicitarios en dibujos animados o “con actuación artística”, se establece la necesidad de capacitar personal que pudiera satisfacer esta demanda de productos de animación. Son entonces estos mismos extranjeros quienes capacitarán a los futuros animadores nacionales que tomarán buena parte de las riendas de la producción animada en Colombia en la década siguiente.

Pero estos inmigrantes no se encargan sólo de la producción de animación, sino de otras actividades ligadas con las artes gráficas, el diseño y la arquitectura: Pedro Chantraine, por ejemplo, es un francés radicado en Bogotá que se dedica por muchos años a proveer insumos importados para dibujantes, pintores, publicistas y animadores. Uno de esos pioneros extranjeros responsables del establecimiento de la animación y de la realización de comerciales en Colombia es el también francés Jean Balavoine, quien crea la empresa Corafilm, compañía productora de documentales y de argumentales que también se ocupa de desarrollar comerciales y cortometrajes en técnicas de animación, a principios de los años 60, en el barrio La Merced, del oriente bogotano, donde se inicia trabajando por varios años en pu-

blicidad un joven, Carlos Mayolo, hacia 1966. Balavoine construye un departamento de animación que dirige inicialmente un dibujante y animador español llamado Pedro Morán, quien posteriormente partiría a Venezuela, para ser remplazado por Robert Rossé, quien sería el maestro de algunos de los animadores nacionales que se encargarán de la realización de la animación en Colombia a partir de finales de los años 60 e inicios de los 70. Rossé, también francés, no sólo conoce mucho más a fondo la producción de dibujos animados que su antecesor, sino que será considerado como el verdadero iniciador de la producción regular de animación en el país y con quien se inician el dibujante Luis Enrique Castillo y el hoy muy conocido actor Frank Ramírez, quien años más tarde se retiraría del medio de la publicidad y de la animación para dedicarse de lleno a la actuación para televisión y cine, así como a la pintura. Frank Ramírez comienza en Corafilm realizando story boards, posteriormente se dedica a hacer los fondos para las secuencias de dibujo animado, y luego desempeña diversos roles en el proceso de producción, hasta que termina supervisando el equipo de animación de la empresa y se convierte en director creativo.

La sede de Corafilm se traslada posteriormente al tradicional barrio Restrepo, en donde se comienzan a realizar no sólo comerciales, sino documentales institucionales y cortometrajes en imagen real. También forma parte de la nómina foránea el español José Carbonell, quien tiene a su cargo la distribución de los cortometrajes y documentales de la empresa para su exhibición en las provincias del país. El trabajo de animación que se realiza en la empresa a lo largo de la década de los años 60 está enmarcado por completo en el ámbito comercial. Según manifiesta actualmente Frank Ramírez, los altos costos y los tiempos ajustados de producción, así como la falta de libertad creativa lo desaniman pronto y deja de desarrollar este tipo de producciones, renunciando a su trabajo en el estudio para no volver a retomarlo en adelante.

Pese a la llegada de diferentes realizadores extranjeros, la pro-

ducción de animación en el país dista mucho de desarrollarse a gran escala, o de poder llegar a manejar flujos de trabajo industrializados en los pocos departamentos de animación que se desarrollan. Los estudios siguen siendo para este momento más parecidos a talleres de artesano o de artista que de empresas productoras de grandes volúmenes como el de Disney, referente obligado para todos los animadores de la época. En franco contraste con la situación de los animadores en Colombia, durante la década de los años 50 en Argentina, por el contrario, sí existe ya en este momento una tradición en el campo de la animación y una industria consolidada, y varios personajes que trabajan en el campo artístico y gráfico encuentran en el cine una herramienta idónea para la experimentación formal. Ejemplo de esto es el animador, profesor y cineclubista Víctor Ituralde Rúa, quien se preocupa por generar una cultura para el cine, enfocándose principalmente en la realización cinematográfica de contenidos para niños. En la década de los años 60 la producción de animación en Argentina se va incrementando cualitativa y cuantitativamente, de modo que en este período son realizados alrededor de 450 minutos de animación para comerciales por año, cifra abrumadora si se compara con el volumen que se produce para este momento en países como Colombia. La llegada de la televisión a este país también permite que el mercado se abra y se consolide la industria de la producción animada. Sin embargo, a inicios de los años 70 el campo publicitario en Argentina decae debido a la inestabilidad política y económica del país y, consecuentemente, se empieza a utilizar en menor cantidad la técnica de animación en la producción de comerciales.

En Cuba, sucede en 1959 un evento que cambiaría, además de la estructura política, económica y social en general, también la perspectiva en el desarrollo de las artes y de los medios de expresión en este país, con influencias que se extenderían a toda América Latina, pues se lleva a cabo la revolución socialista en la isla, en donde el fomento por parte del Estado determina la evolución del trabajo audio-

visual. Con este fin, se crea el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). El personal del departamento de animación del Instituto es conformado por realizadores con experiencia en la animación que provienen de la publicidad y del diseño. Algunos historiadores del cine cubano afirman que a principios de 1959 la agencia de publicidad Siboney, en La Habana, tiene un pequeño estudio de animación en el que se realizan pequeños comerciales animados para Cuba y para algunos países de Latinoamérica, siendo éste uno de los pocos ejemplos conocidos de realización de animación realizada para fines publicitarios en Cuba.

Nuevos aires

Los movimientos artísticos colombianos, liberados de la represión política sufrida durante la dictadura de Rojas Pinilla, pero también de los compromisos y preceptos morales que pregona la Iglesia, ven un nuevo panorama y salen a explorar todos los territorios hasta entonces vedados para la plástica nacional. Aparecen nombres como los de Alejandro Obregón, Fernando Botero, Enrique Grau y Manuel Hernández; el grabado con Augusto Rendón y el dibujo con Pedro Alcántara; la escultura surge con Eduardo Ramírez Villamizar, Édgar Negret y Feliza Bursztyn, quien realiza entre 1966 y 1971 junto con el cineasta barranquillero Luis Ernesto Arocha los cortometrajes experimentales Histéricas y Azilef, en los que haciendo uso de la pixilación y de la animación de objetos, la artista interactúa con sus esculturas de chatarra que corren descontroladas por el espacio. También mediante la realización de rayado sobre película de cine se simulan rayos que las mismas obras de la artista despiden violentamente. Esta misma intención de jugar con las posibilidades expresivas de técnicas de uso no convencional en el arte nacional como lo son la animación y el registro cinematográfico es muestra de cómo en este momento se recorre buena parte de los caminos disponibles para la expresión de vanguardia, que van de la figuración a la abstracción, del compromiso político a las exploraciones estéticas y expresivas más libres, siempre acompañados por el ojo avizor de las nuevas teorías de la crítica del arte, que gesta e institucionaliza en el país la argentina Marta Traba. En esta misma línea Luis Ernesto Arocha realiza también con el artista Bernardo Salcedo en 1966 el cortometraje experimental Las ventanas de Salcedo, en el que se intercalan secuencias de imagen real y de animación progresiva. En la arquitectura, como parte del rechazo al racionalismo más puro, sin perder los ideales de funcionalidad, el uso de ladrillo cocido sin acabados comienza a hacer escuela. Arquitectos como Rogelio Sal-

mona, Guillermo Bermúdez y Fernando Martínez experimentan en búsqueda de un estilo nacional que se adapte mucho mejor a las cualidades y condiciones del paisaje colombiano, estilo que luego es muy bien recibido por entidades del Estado como el Banco Central Hipotecario y el Instituto de Crédito Territorial.

El crecimiento de las ciudades, y particularmente el de Bogotá, es cada vez más acelerado y descontrolado. La migración campesina hacia las urbes es generalizada y se extiende entre la población la sensación de que en el campo ya no quedan opciones, sino sólo una especie de “opresión latifundista” a causa de las reformas agrarias impulsadas por el gobierno, la presencia de grupos de autodefensas campesinas y los remanentes de las guerrillas liberales, la delincuencia de grupos organizados y la total desprotección estatal. El presidente Alberto Lleras Camargo autoriza, por sugerencia del gobierno norteamericano, la creación de grupos armados no militares, o para militares, que enfrenten a los bandoleros en diferentes zonas rurales. A comienzos de los años 60, el gobierno, convencido del peligro que ofrecen las guerrillas campesinas apoyadas por los partidos comunistas, decide usar al ejército para recuperar por la fuerza los territorios ocupados por estos grupos armados, lo que desata un nuevo conflicto en el que se institucionalizan grupos guerrilleros de línea comunista como las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC), el Ejército Popular de Liberación (EPL) y el Ejército de Liberación Nacional (ELN).

sexto | Nuevas formas, nuevas tecnologías [1970-1990]

SEXTO

Un cine colombiano, fundamentalmente para Colombia pero también accesible y comprensible en otras esferas, es el cine que todavía estamos en mora de crear.

Luis Alberto Álvarez

NUEVAS FORMAS, NUEVAS TECNOLOGÍAS

Una vez que toda una generación de animadores hubo logrado aprender las particularidades de la producción de animación de manos de sus maestros extranjeros, ya se encuentra lista para tomar las riendas del oficio. Los colombianos comienzan a crear sus propios estudios de animación y a entrenar a su vez a nuevas generaciones. Nelson Ramírez es quizás el más representativo de estos animadores, quien llega a crear el estudio de animación colombiano más prolífico, con una superioridad técnica indiscutible. Muchos otros realizadores nacionales de cine documental y de comerciales no crean propiamente estudios de animación, pero sí realizan esporádicamente spots o piezas animadas de corta duración, como el fotógrafo Héctor Acebes, el publicista caleño Salvador García para la campaña del Banco de Occidente, realizado en plastilina, o como Horacio Posada y su empresa Cinex, creada en 1959, en donde trabaja el ilustrador Benjamín Cárdenas en 1972 en un proyecto de animación en témperas, pintando en una película plástica transparente dispuesta sobre un fondo rotatorio, de invención del propio Posada.

Álvaro Sanabria, Juan Manuel Agudelo, Ernesto Díaz, Carlos Lersundy y el barranquillero Efraín Zagarra, quien estudia cine y anima-

Manos colombianas

ción en Italia y desgraciadamente muere joven en 1980,35 son algunos de los realizadores nacionales que crean sus estudios de animación comercial, pero también surgen animadores independientes como Fernando Laverde, María Paulina Ponce y Luis Enrique Castillo que le apuestan al desarrollo de cortometrajes argumentales por fuera del circuito publicitario. Durante este período, sin embargo, siguen llegando animadores extranjeros que aportan a la consolidación de un campo que paulatinamente va alcanzando una mayor madurez. Entre éstos destaca Alberto Badal, un catalán que trabaja en la realización de largometrajes animados en España, y que se radica en Colombia a mediados de los años 70, quien llega a construir el que para este momento sería el segundo más grande estudio de animación del país; también se cuenta la presencia de William Chignoli, un argentino que se dedica, al igual que Badal, a la realización de comerciales para cine y televisión, aunque mayoritariamente en imagen real.

En esta primera etapa, la mayoría de los animadores nacionales son artistas o estudiantes y profesionales de carreras tan disímiles como la arquitectura, el derecho, la ingeniería agrícola y la bacteriología, y se acercan a la animación por intereses particulares, de índole más personal que profesional. Como no existen en el país programas de estudios en temas de animación de educación formal, es fácil entender por qué la mayoría de estos animadores no tiene una formación académica en el campo. Los realizadores han tenido en su mayoría que formarse a través de la práctica profesional, participando directamente en la creación de comerciales para televisión, principalmente. Sin embargo, algunos pocos tienen la oportunidad de estudiar en el extranjero, como en el caso mencionado de Efraín Zagarra, o el de Carlos Santa, quien también viaja a Italia a estudiar

técnicas de grabado y termina teniendo contacto con el mundo de la animación; lo mismo ocurre con Fernando Laverde en España, quien viaja inicialmente a un curso de fotografía cinematográfica. Isaac Zaragovia, caleño, estudia animación en Canadá, y a su regreso trabaja en Bogotá en la creación de comerciales junto con el pintor Carlos Lersundy, quien a su vez cursa estudios de artes gráficas en el Centro de Artes de Pasadena. El cartagenero Augusto Martelo, por su parte, hace cursos de animación en Estados Unidos y regresa al país, donde construye su propio estudio y se desempeña como profesor de Animación en la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá.

Aunque el programa de Diseño Gráfico de la Universidad Nacional se crea formalmente como un programa técnico opcional de Artes Plásticas en 1963, que posteriormente se denomina Arte Gráfico y Diseño Publicitario, para cambiar al nombre actual en 1980, y el de la Universidad Jorge Tadeo Lozano se crea en 1967, existe en general un gran rezago en los programas de diseño del país en la creación de cátedras de animación que pudieran formar profesionales capacitados en el desarrollo de producciones animadas de diversa índole. No es sino hasta 1976 que en la Universidad Jorge Tadeo Lozano se crea la primera cátedra universitaria de animación, dictada por Augusto Martelo, mientras que en el Programa de Diseño Gráfico de la Universidad Nacional se crea en 1998 con Álvaro Sanabria como profesor de la asignatura.

35 Zagarra dirige también, en el marco de los estímulos de la Ley de sobreprecio, los cortometrajes documentales La Candelaria, de 1977, que contiene pequeños efectos especiales con animación progresiva, y la Historia del dibujo animado, de 1978.

Si bien animadores como Phillipe Massonat o Luis Fernando Benavides dictan cursos de animación en talleres particulares e instituciones de educación no formal, es la carrera de Diseño Gráfico de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, el primer programa colombiano de educación superior en incorporar la animación en su estructura curricular. La primera cátedra de animación que se dicta en el país se construye gracias a la visión de doña Anita de Jacobini, directora del programa técnico de Diseño Gráfico de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, quien se da cuenta de la necesidad de capacitar profesionales del diseño en el

manejo de herramientas de animación, para que éstos pudieran no sólo conocer las diferentes etapas de producción de animación para desarrollar piezas argumentales y comerciales, sino básicamente para que conocieran los rudimentos del trabajo de la imagen animada con el fin de participar en el diseño y elaboración de cabezotes, logos animados y demás elementos de lo que hoy conocemos como motion graphics o graficación televisiva. Con el fin de capacitar un docente que pudiera dictar la asignatura según los lineamientos propuestos en la guía de la materia, es que viaja Augusto Martelo, egresado de ese mismo programa, a capacitarse en el Instituto de Arte de San Francisco. Entre los animadores que posteriormente dictan la cátedra en la Universidad Jorge Tadeo Lozano se cuentan Fernando Laverde, Alberto Badal, Carlos Escallón, Carlos Santa, Martha Gama, Mauricio García y Beatriz Rolón.

El cine de sobreprecio

A pesar de la crisis social de los años 70, tienen lugar en Colombia durante los primeros años de la década algunos intentos por parte del Estado para promover el desarrollo de la industria artística y artesanal, que terminan transformando radicalmente el panorama de la creación de cortometrajes y largometrajes para cine no sólo de animación, sino también de documental y de ficción en imagen real. Para este momento la cartelera de las salas comerciales de cine está conformada casi exclusivamente de producciones extranjeras, principalmente norteamericanas; de las producciones nacionales, aunque con buenas excepciones, lamentablemente cuenta con algunos pocos cortos y largos en su mayoría de mala y de mediana calidad, a pesar de las buenas intenciones de sus realizadores, debido en parte a la falta de conocimientos técnicos y formales propios de los procesos fílmicos, del manejo de las tecnologías y de la estructuración de las obras cinematográficas por parte de los realizadores nacionales, muchos de los cuales tienen una formación empírica en cine, y otros en cambio una formación televisiva. Otros factores importantes que inciden en este hecho son la falta de políticas claras que regularan las dinámicas de distribución y proyección de estas obras, y de estímulos económicos para la realización de películas y documentales por fuera del circuito comercial.

Después de un largo período de silencio por parte del Estado, se retoma a finales de los años 60 la llamada Ley de Fomento para el Cine, reglamentando la antigua Ley 9a de 1942 que, como se ha mencionado anteriormente, no llega a hacerse efectiva en su momento por su incompatibilidad con las condiciones económicas del país. Con esta revisión se pretende definir el funcionamiento regular de las empresas productoras de cine para que al reconocérseles como legales y nacionales, obtengan los beneficios de exhibición de manera privilegiada por sobre las producciones extranjeras, y gocen de exencio-

nes tributarias en sus costos de producción. Se exige entonces a las empresas productoras, al igual que en legislaciones anteriores, que el tema sobre el cual se realicen las producciones sea de interés y de origen nacional en cuanto a lo histórico, lo folclórico o lo geográfico. Para 1970 aparece nuevamente un decreto que define la clasificación de las películas según su contenido, y reglamenta la manera como el Comité de Clasificación de Películas debe revisar todas las producciones cinematográficas antes de su estreno y cómo definir el público al que deben dirigirse. Esta preocupación por la clasificación también se hace presente en la televisión, en donde el Estado asume la obligación de seleccionar los programas que respondieran a ciertos estándares de calidad en cuanto a producción, entretenimiento y educación para el televidente, y también se define claramente que para la franja anterior a las 9:30 pm, no se permiten programas con referencias a temas de sexo y de violencia, o al consumo de alcohol o de drogas.

En 1976 se reorganiza el Ministerio de Comunicaciones, definiendo de una forma más concisa las tareas que éste debe tener con respecto a su jurisdicción sobre los medios de comunicación, entre ellos el cine y la televisión. Como una función fundamental se incluye el fomentar y promover la realización y la exhibición de cine nacional, además de llevar un registro detallado de productores y directores, así como de las producciones, para otorgarles reconocimientos por su obra cuando ésta lo amerite. Se define una serie de reglamentaciones en cuanto a las instalaciones utilizadas para la proyección de películas, con el propósito de definir unas tarifas dependiendo de las categoría a la que corresponda cada sala, que permitan establecer un valor determinado para la taquilla, del cual se extraerá una suma destinada al fomento que se le debe dar a la producción cinematográfica. También se crea un fondo destinado exclusivamente a financiar la industria del cine, cuyo presupuesto provendría directamente del gobierno, de la Corporación Financiera Popular y del mencionado sobrecosto al valor de la entrada a salas de cine –conocido éste como sobreprecio– que fijare el Ministerio de Comunicaciones.

Aparece, también dependiente del mismo Ministerio, la Junta de Calidad Cinematográfica, dedicada a la selección de cortometrajes, y que tiene como misión desaprobar todas aquellas producciones que incluyan anuncios, propagandas o menciones de carácter comercial, así como los que se considera que tienen una baja calidad artística o técnica, y aquellas que presentan, de acuerdo con los criterios de la Junta, una imagen negativa del país o van en detrimento de las instituciones o de los valores nacionales. Se categorizan también las salas de exhibición, definiendo el valor de cada entrada, en donde se exime a los largometrajes producidos en Colombia del pago de impuestos que sí debe hacerse, en cambio, por la exhibición de películas extranjeras. La serie de decretos dictados por el Ministerio de Comunicaciones, junto con el Decreto 2888 de 1977, dictado por la Presidencia de la República, en el cual se reglamenta la ya antigua Ley 9a de 1942, pasa a ser en 1977 la legislación que rige la cinematografía nacional, pretendiendo ser consecuente con la propia realidad de la producción colombiana.

Concretamente, es en la Resolución 0068 de 1977 del Ministerio de Comunicaciones en donde se reglamenta el cobro del sobreprecio para las producciones cinematográficas colombianas, conformando lo que sería conocido como la Ley del sobreprecio, en donde se determina rigurosamente una cuota de pantalla para los largometrajes nacionales que, para 1977, es de 20 películas anuales, una cantidad pequeña para lo que se podría pretender en una ley de fomento que busca elevar la calidad y la cantidad de realizaciones nacionales. Sin embargo, para 1978 se estipula que la cuota de pantalla para películas colombianas en salas de cine comerciales debe llegar a 30 días de exhibición anualmente; esta cuota podría ser sustituida con cortometrajes en un 50%, en donde los estímulos dados a tales cortometrajes con respecto a la exención de impuestos es del 25%, a diferencia de la exoneración total que se le da a los largometrajes. Sin embargo, ya que la exigencia para acceder a estas ayudas consiste en primera medida en que la producción sea realizada en película de 35 mm,

los costos que esto implica llevan a los realizadores de animación a contemplar al cortometraje como una opción económicamente más viable. De esta manera surge una gran cantidad de cortos tanto de imagen real como de animación a partir de esos años, en donde prima la realización de documentales, dada la menor cantidad de presupuesto necesaria para su realización en comparación con los de una producción animada, pero también debido a los intereses generales de dos visiones antagónicas de asumir el rol social y político de la producción cinematográfica: primero, un grupo de realizadores de la época que desarrollan películas turísticas y anecdóticas de corte relativamente comercial, como Gustavo Nieto Roa, Francisco Norden y Lizardo Díaz, quien incluso afirma que “debemos hacer películas positivas. Mostrar las cosas agradables que entretengan al pueblo y los distraigan de sus problemas”, 36 y en segundo lugar la tendencia opuesta que propone utilizar el cine como una herramienta social de denuncia, dentro de la corriente que para este momento surge a lo largo de toda Latinoamérica y de los países del tercer mundo en general: el tercer cine o cine marginal, como se le conoce comúnmente a aquellas producciones realizadas en estos países, y regionalmente, lo que aparece como un nuevo cine latinoamericano, en donde es sin duda Cuba el lugar en el que más producción es realizada con este lineamiento. En esta segunda línea se puede enmarcar buena parte de la obra de los colombianos Carlos Álvarez, Luis Ospina, Carlos Mayolo, Marta Rodríguez y Jorge Silva.

Las condiciones políticas cambiantes en la región, la llegada al poder de dictaduras militares en diferentes puntos del continente y la propagación del pensamiento socialista que pretende enfrentarse a las instituciones existentes genera una temática rica que alimenta al género documental. Dentro de este incremento en la producción

que propicia la llamada Ley del sobreprecio, la producción de animación tiene también un repunte significativo; es así como durante el período en el que se inician estas reformas que regulan y fomentan la producción de cine en Colombia, desde 1971 y hasta 1980, se registran –en las estadísticas que elabora Carlos Álvarez en 1981– 11 cortos animados, 422 documentales y 159 argumentales,37 frente a la muy escasa existencia de cortometrajes cinematográficos exclusivamente animados de carácter no publicitario antes de esta fecha. En la normativa establecida en la Ley de Sobreprecio, para que una producción cinematográfica sea apoyada con los estímulos ofrecidos, la Corporación Financiera Popular debe recibir un concepto favorable sobre el proyecto propuesto para realización, labor que le compete al Ministerio de Comunicaciones, mientras que la Corporación reglamenta las condiciones para adjudicar los préstamos. Cabe aclarar que las cifras de cortometrajes de animación desarrollados en Colombia durante este período es más amplia que la señalada anteriormente, pues no incluye, por ejemplo, los cortometrajes En el país de Bellaflor y Un planeta llamado Tierra, realizados por Fernando Laverde en 1972 y 1979 respectivamente, Los Tolimenses Go West, de 1980 y dirigido por Philippe Massonat y Juan Manuel Agudelo, o los cortos The Kite, The Man and the Line y Magic Box, que realiza en Londres la diseñadora Marta Granados cuando estudia en el Saint Martin’s College of Art, en 1978.

Para este mismo año el manejo de la televisión ya puede leerse como un reflejo del panorama político general del país, en el que

36 «La manzana de la discordia», en revista Imágenes, Bogotá, Universidad Jorge Tadeo Lozano (Facultad de Comunicación), may. 1976.

37 Carlos Álvarez, op. cit., p. 59. En esta clasificación Álvarez sólo relaciona como cortometrajes animados los títulos La maquinita (Laverde, 1973), La cosecha (Laverde, 1974), Caraballo mató un gallo (Chignoli, 1976), Las cosas son así (Laverde, 1976), El renacuajo paseador (Castillo, 1977), Historia del dibujo animado (Zagarra, 1978), Principio y fin (Agudelo, 1978), Sombra de vida (Laverde, 1978), Pepitas rojas (Laverde, 1979), El papel de los colombianos (Lerzundy, 1979) y Agua que no has de beber (Laverde, 1980).

se hace evidente la manipulación mediática desplegada por parte de los partidos políticos tradicionales. La censura sobre los contenidos, aunque va cediendo terreno lentamente, todavía está presente en los comentarios que se hacen sobre películas transmitidas, en el que no dejan de estar presentes intervenciones constantes de la Iglesia; tal es el caso de las películas en las que se deja ver ligeramente un cuerpo desnudo, hecho que provoca inmediatamente manifestaciones tanto de quienes están a favor de la implementación de medidas de control, como de los opositores de este tipo de medidas. Surge en este panorama también la necesidad de crear para la televisión un sistema de regulación que vigile y controle el proselitismo político que se hace por este medio, evitando así que la información presentada en los noticieros de televisión, generalmente pertenecientes a las familias políticas dominantes, se conviertan en una constante plataforma de campaña en las que según el tratamiento que éstas pudieran hacer de las noticias, expresaran a conveniencia las opiniones de sus propios partidos o candidatos.

En 1980, año en el que la Unesco aprueba la Recomendación Sobre la Salvaguardia y la Conservación de las Imágenes en Movimiento, el Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura), en cabeza de Gloria Zea, inicia una campaña para lograr que el gobierno le entregue la administración de contenidos del Canal 11 a esta entidad, en pro de un manejo más eficiente de lo que se define entonces como televisión educativa y cultural, también en un afán por diferenciarla de aquella televisión generalista que prima de manera indiscutible en los otros dos únicos canales existentes en el país, en los que por la naturaleza de los contenidos y de las dinámicas de mercadeo televisivo y de asignación de los espacios en la parrilla de programación, predomina de manera casi absoluta el entretenimiento y el interés comercial. Esta iniciativa implica la adquisición de contenidos para llenar la programación del canal, pero en vez de desarrollar con realizadores colombianos un material idóneo para emitir y fomentar así la producción audiovisual nacional de contenido propio, princi-

palmente se compran programas extranjeros de menor costo y que responden a otras realidades y necesidades. Sin embargo, gracias a este hecho es que es posible ver en el país animaciones antes desconocidas, mayoritariamente europeas, como Pingu, producción suiza con muñecos en plastilina y dirigida por Otmar Gutman; Barbapapás, serie francesa realizada en dibujo animado, o los cortos de Jiří Trnka, que influenciarán ampliamente a la siguiente generación de animadores en el país.

Por otro lado, la inversión en la implementación de la infraestructura necesaria para el cubrimiento en todo el territorio nacional de la señal de los canales existentes sigue su curso con inversiones millonarias por parte del Estado, propietaria de los espacios televisivos; es así como a finales del año la cobertura de la señal de la segunda cadena se amplía hacia las ciudades de Cali, Neiva, Zipaquirá, Bucaramanga, Cúcuta, Santa Marta, Barranquilla y Cartagena. Por otra parte, en 1979 se implementa en el país la transmisión de la televisión a color, en la que inicialmente sólo series extranjeras –conocidas en Colombia como enlatados– ofrecen esta posibilidad, pues todavía la producción nacional no está en capacidad de hacer realizaciones con esta tecnología. Sin embargo, para 1981 ya se logra que la infraestructura para la producción de televisión a color sea operativa, gracias nuevamente a una enorme inversión en equipos por parte del gobierno.

En 1982 se introduce en la estructura de Inravisión la figura del veedor, encargado de hacer llegar al Instituto las inquietudes y recomendaciones que los televidentes pudieran manifestar con respecto a la programación. Esta iniciativa desembocaría en lo que en el momento se llama el Consejo Nacional de Telehogares, cuya voz tendría participación en la definición de la parrilla de programación, en pro de una interacción más estrecha entre el televidente y los contenidos televisivos. En este mismo año se anulan dos contrataciones que el gobierno hubo realizado con particulares para la introducción y la administración del servicio de la televisión por cable, a raíz de una

serie de investigaciones en curso para esclarecer los casos de conductas irregulares por parte de personal del Ministerio de Comunicaciones, encargado de realizar las contrataciones.

En líneas generales, existe en el cine nacional desarrollado durante la época del sobreprecio un afán por retratar la idiosincrasia nacional, en primera instancia con documentales que reflejan una fuerte crítica social, pero también lamentablemente con documentales comerciales que se van convirtiendo en una mala copia de los primeros, y que tratan de manera ligera e incluso amarillista problemáticas sociales complejas, tendencia a la que los críticos dan el sonoro nombre de pornomiseria; otros realizadores abordan la fórmula comercial de un humor basado en las producciones de la exitosa industria cinematográfica mexicana que redundan en el país en un relativo éxito en las taquillas pero con películas generalmente de no tan buena manufactura, enmarcados en una tendencia más preocupada por desarrollar un cine de entretenimiento, ampliamente criticada por los sectores más intelectuales y artísticos del campo cinematográfico. Otros, por su parte, hacen de manera independiente productos de bajo presupuesto y sin mayor infraestructura de producción en formatos más caseros o alternativos como los de película de 8 y 16 mm, o de cinta de video.

Un inconformismo general

Desde finales de los años 60, en plena Guerra Fría, en el mundo tienen lugar una serie de eventos que transforman dramáticamente el tejido social, cultural y político, que afectan también a la sociedad colombiana y por ende a las dinámicas de la cultura y del arte en general. El pensamiento anarquista-comunista encuentra eco en buena parte del sector estudiantil europeo, a partir de lo cual se generan diversas protestas, siendo de éstas la más trascendente una que tiene lugar en París y que es conocida como el movimiento de mayo del 68, a las que se unen sectores obreros que entran en huelga general y colapsan el sistema, obligando al gobierno francés a otorgar mayores prerrogativas a estos sectores trabajadores y estudiantiles. Sin embargo, el movimiento no puede articular todos los intereses de los grupos participantes y los manifestantes son reprimidos por las fuerzas del Estado. A pesar de esto, la posterior repercusión en distintos sectores sociales en todo el mundo no tiene parangón. En Estados Unidos, diversos movimientos sociales, mayoritariamente juveniles, propugnan por la igualdad social y racial, así como otros se manifiestan en pro del cese de la actividad militar intervencionista como la que tiene lugar en Vietnam. Muchos de estos grupos tienen su base en movimientos originados en los sectores del arte y de la cultura, propiciados por figuras iconoclastas y renovadoras como Allen Ginsberg y Aldous Huxley en literatura, Bob Dylan, Joan Baez, Bob Marley y la banda Grateful Dead en música, artistas como Humphry Osmond, Andy Warhol, Roy Lichtenstein y Robert Indiana, y fotógrafos de la talla de Richard Avedon. Durante los años 60 y 70 del siglo XX se abre un espacio para la formación en diseño en Colombia, gracias al retorno de varios profesionales que culminan sus estudios en Europa o en Norteamérica y que encuentran en su patria un clima favorable para el desarrollo de movimientos artísticos y gráficos de vanguardia, como Marta Granados o como David Consuegra, egresado de la Universidad de Yale y pionero del diseño gráfico en el

país, potenciados por un crecimiento en la industria y por políticas gubernamentales que apoyan un poco más decididamente las profesiones liberales.

En Colombia, el interés estatal por dinamizar tanto el sector cultural como el académico e investigativo, y el desarrollo social, se evidencia con la creación del Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura), el Instituto Colombiano para el Desarrollo de la Ciencia y la Tecnología (Colciencias) y el Instituto Colombiano para el Fomento de la Educación Superior (Icfes). El arte y la plástica en general se atreven a mostrar y a evidenciar la condición de violencia y las realidades sociales del contexto nacional, se habla más abierta y directamente de la intolerancia y de la persecución política en general, y de eventos traumáticos en la historia del país como la guerra de los Mil Días, la masacre de las bananeras y manifestaciones de la violencia como el llamado “corte de franela”, método de asesinato que consistía en degollar al adversario y sacar la lengua por la herida a manera de corbata, muy usada por los grupos armados como forma de presión política en la década de los años 50.

En el teatro también tienen lugar diferentes transformaciones, como la profesionalización de la actuación. En este período se incrementa enormemente la producción escénica nacional y se consolida éste, al igual que en toda Latinoamérica, como un espacio fuerte para el desarrollo de una actividad crítica y de cuestionamiento de las condiciones sociales imperantes. Se inscriben en esta tendencia también algunos trabajos en cine como los de los mencionados Carlos Álvarez y Martha Rodríguez en el documental, pero también algunas piezas de animación. Estas últimas, aunque escasas, de exhibición reducida y al margen del aparato comercial, como la obra temprana de Fernando Laverde, son importantes a la hora de entender el nacimiento del campo de creación de animación argumental en el país. Laverde elabora una crítica directa a las políticas intervencionistas de los llamados países desarrollados, así como a las manifiestas desigualda-

des sociales y a la hipocresía e indiferencia de las clases dominantes frente a estas problemáticas, a través de cortometrajes como En el país de Bellaflor (1972) y de los posteriores cortos que conforman la secuela de Bellaflor como La maquinita (1973), La cosecha (1974) y Pepitas rojas (1979), así como del que se constituye como la primera película de largometraje nacional de animación, La pobre viejecita, adaptación de la historia infantil original del popular poeta bogotano del siglo XIX Rafael Pombo. En todas estas producciones Laverde y su familia usan la técnica de muñecos articulados, para los cuales construyen escenografías cada vez más elaboradas y complejas, a medida que van perfeccionando su técnica.

La obra de Laverde, de marcado tinte político, y con un afán nacionalista pocas veces visto en las obras colombianas de animación de este período, recibe influencias del canadiense Norman McLaren, uno de los pocos animadores extranjeros de quien se puede tener conocimiento en el país en este entonces, gracias al material fílmico que divulga la Embajada de Canadá en salas especializadas de Bogotá, Medellín, Cali y Barranquilla; también es evidente que al poder viajar a Europa a estudiar cine, Laverde tiene la posibilidad de conocer otros referentes importantes, de manera que es difícil no establecer la relación de su estilo con la obra de animadores rusos como Vadim Kurchevsky, quien realiza Mi cocodrilo verde en 1966, y con Nikolai Serebyakov, animador de Bola de lana, de 1968, pero principalmente, y de manera notoria, del realizador checo Jiří Trnka, cuyos estudios conoció Laverde en persona.

Si bien la animación se va convirtiendo en occidente, a diferencia de Japón y de los países de influencia comunista, en una técnica casi que exclusivamente destinada a un público infantil o al ámbito publicitario, ésta logra transformarse en un vehículo de expresión capaz de abarcar temas sociales y políticos de gran complejidad, dirigido a segmentos de público mucho más amplios y diversos. Al respecto del papel de los animadores frente a su propio contexto po-

lítico, Tom Sito, director de animación de los estudios Disney y autor de diversos textos acerca de la historia de la animación mundial, escribe: “Los animadores no crean arte en una burbuja. Ellos estaban tan interesados en la política y el mundo que los rodeaba durante la Guerra Fría tanto como lo están hoy. En ese entonces, el arte ya era considerado no sólo como una herramienta para la transformación social, sino como un medio de expresión personal”. 38

Carietón ataca

Como se ha mencionado anteriormente, al igual que en el resto de Latinoamérica, en Colombia para los años 60 la llegada de la televisión vuelca un grueso importante de la producción publicitaria hacia los comerciales televisivos, ayudando a desarrollar el campo de la creación de animación en el país y posibilitando la especialización. Las producciones de estos estudios están influenciadas mayormente por realizaciones animadas norteamericanas y europeas creadas para el cine y la televisión, trabajos que a su vez se nutren constantemente de la pintura, de la gráfica, del cómic y de la caricatura. No sólo el grueso de los comerciales animados colombianos de este momento son realizados en técnicas de dibujo animado principalmente por dos empresas que prácticamente acaparan el mercado nacional –Nelson Ramírez Producciones y Producciones Alberto Badal–, sino que en estos talleres es en donde se forman, en la práctica, muchos dibujantes y animadores de gran talento como Álvaro Sanabria, Eduardo Gómez, Pablo Castro, Armando y Martha Gama, Ernesto Díaz y Édgar Humberto Álvarez, entre muchos otros.

38 Citado en Karl Cohen, «Animation, Asifa and the Cold War. Part One: Animation Festivals», Cartoons. International Journal of Animation, London, John Libbey, 2006.

Si bien inicialmente la influencia directa más evidente es el estilo gráfico de Disney, de la UPA y de las vanguardias artísticas europeas de mitad de siglo, ya en los años 70 se puede encontrar en la obra de los realizadores colombianos de este segundo período las influencias de estudios de animación casi exclusivamente norteamericanos: en primer lugar, el constante referente de los animadores nacionales es la producción de Walt Disney, presente en el tratamiento de las historias y en el diseño de personajes, destinados principalmente a un público infantil; en segundo lugar, es importante también la influencia de animadores como Chuck Jones, Bob Clampett y Tex Avery, diseñadores y animadores de buena parte de los personajes de las populares series Merrie Melodies y Loonie Tunes de los estudios de animación de la Warner Bros. como Bugs Bunny, el cerdo Porky y el Pato Lucas

–Daffy Duck–; y en tercer lugar se encuentra la producción del dueto conformado por Joseph Barbera y William Hanna, realizadores de las populares series de dibujo animado Los Picapiedra (The Flintstones), Los Supersónicos (The Jetsons) y Tom y Jerry, realizada esta última en los estudios de animación de la Metro-Goldwyn-Mayer.

Una de las manifestaciones más claras y marcadas de estas influencias, que se puede encontrar en las realizaciones comerciales colombianas de este período, es el uso frecuente de personajes animales humanizados morfológicamente, una solución recurrente en las producciones de Walt Disney y de Hanna-Barbera. Ejemplo de ello es el tigre emblema de la Compañía Suramericana de Seguros, animado alternadamente por Nelson Ramírez, Alberto Badal y Juan Manuel Agudelo, y los gorgojos ataviados con trajes típicos mexicanos de los comerciales de televisión creados para la empresa maderera Tríplex Pizano, animados también por Ramírez –para la primera parte– y por Agudelo –para las dos secuelas posteriores–.

Otra de las características evidentes de los comerciales animados colombianos de este momento es la forma estandarizada y eurocentrista con la que se representan tanto los personajes como los ambientes en los que tienen lugar las acciones, que difiere mucho de la condición pluriétnica del país, donde se encuentran por todo el territorio, en mayor o menor medida, representantes de tipos étnicos diversos. Los rasgos físicos de los personajes que suelen aparecer en estos comerciales, casi sin excepción, responden a un discurso hegemónico no del todo exclusivo de los modos de representación tradicionales en Colombia, sino que corresponden a una instrucción más clásica y presente en toda Latinoamérica desde la consolidación de la institución colonial: los personajes centrales son, casi en su totalidad, de tez blanca, de ojos claros, casi siempre azules para el caso de los personajes femeninos, y de cabello rubio, rojo o castaño, claramente cercanos a los rasgos europeos, como el personaje de la campaña Dónde está Javier, realizado en 1989 para el periódico El Espectador

y diseñado por Fernando Mancera, que tiene un gran éxito tanto en Colombia como en Venezuela. De acuerdo con los testimonios de los propios realizadores de animación de la época, las mismas agencias de publicidad -o en algunos casos los clientes directamente- establecen como condición en la realización de estas campañas el que los personajes tengan estas características morfológicas. Al igual que en las ilustraciones de libros escolares de la época, cuando figuran núcleos familiares, la mayoría de personajes femeninos, tanto mujeres adultas como niñas, tienen el cabello más rubio que el de las figuras masculinas, reforzando así un ideal de belleza incorporado a través del cine, de la televisión y de la prensa a lo largo del siglo XX.

Las particularidades de los diferentes grupos raciales presentes en Colombia no se suelen tener entonces en cuenta a la hora de diseñar los personajes principales: la elección de personajes que podrían identificarse como mestizos es mínima y la aparición de afrodescendientes e indígenas se limita a unas cuantas recreaciones de estereotipos, generalmente ridiculizantes, como el genio de la lámpara diseñado para los comerciales de Chocolate Andino, de raza negra pero con un gigantesco arete dorado, además de gruesos brazaletes y el torso desnudo, según la representación convencional de los personajes de las historias de Las mil y una noches, o también como en el caso de Colombianito Corredor, una figura diseñada por Álvaro Páez para el periódico El Tiempo, con la clara intención de crear un personaje de gran identificación en todo el territorio nacional que representara al ciclismo colombiano, deporte en boga en este momento gracias a corredores como Lucho Herrera y Fabio Parra. Colombianito Corredor contiene algunos de los elementos más usados para la representación tradicional del niño indígena, como el uso de una banda alrededor de la cabeza con una pequeña pluma tricolor en el remate, el cabello largo, y una casi total desnudez, siendo el taparrabo la única vestimenta. El personaje tiene un relativo éxito para efectos de los objetivos de la campaña, que logra una importante presencia en televisión, para la cual incluso se elaboran elementos de mercadeo

tan variados como revistas, calcomanías, camisetas e incluso una línea de zapatillas deportivas. Para uno de los comerciales animados realizados por Juan Manuel Agudelo en una campaña de la marca de chicles Motitas, otros personajes indígenas también forman parte del relato, y al igual que en el caso de Colombianito Corredor, igualmente se hace uso de elementos convencionalmente atribuidos a los nativos norteamericanos, como la banda en la cabeza rematada en plumas verticales y cabello largo hasta el hombro, pero además tienen todos un traje de piel idéntico y hachas de piedra en la mano, y preparan en medio del bosque una gran caldera en donde se cocinaría a los niños exploradores protagonistas –todos de piel blanca, por supuesto–, lo que demuestra además el profundo impacto de las series y filmes del género del western en la construcción de muchos de estos elementos cinematográficos.

Pese a que es manifiesto entre los animadores colombianos de este período el afán por elaborar elementos que pudieran presentar una idea de identidad nacional, los diferentes intentos de representación de esta pretendida imagen de lo colectivo se articulan alrededor de un reducido grupo de estereotipos como el uso de la ruana o de sandalias de paja para indicar el origen campesino de un personaje, por ejemplo, y no llegan tampoco a echar mano de emblemas oficiales diferentes a los colores de la bandera, amarillo, azul y rojo, de manera que ni siquiera figuran elementos que se han ido constituyendo oficial o tradicionalmente en símbolos patrios tales como el escudo, el cóndor, la palma de cera o la orquídea, o en rasgos representativos propios de cada una de las culturas locales más allá de los más obvios. Para el diseño de los fondos y de las escenografías, la representación de los espacios en los que se desarrollan las historias corren la misma suerte. La distribución y emisión constante de producciones norteamericanas de televisión y de cine en Colombia y su impacto en el ideal de vida del colombiano promedio se ven reflejados también en los entornos en los que se desarrollan los comerciales animados de este período. Desde el final de la segunda guerra mundial, el aparataje

cultural de los Estados Unidos despliega insistentemente la idea del sueño americano, materializado en la familia feliz que vive en una amplia casa de los suburbios, a la cual accede en su propio vehículo. Por ejemplo, tanto la arquitectura californiana como el ambiente interior de la casa de la campaña institucional de Inravisión de 1982, Es hora ya de acostarse, realizada por Nelson Ramírez, refleja esta tendencia. Generalmente los escenarios de muchas de estas animaciones son espacios abstractos o que presentan lugares con espacios que no corresponderían con las formas arquitectónicas propias de la Colombia de la época.

Sin embargo, son los realizadores independientes los que normalmente desarrollan espacios más fácilmente identificables con elementos del contexto propio del colombiano de la época, como es el caso de María Paulina Ponce y el espacio urbano, o de Fernando Laverde con la representación de la zona rural colombiana y de algunos de los tipos humanos representativos de diferentes regiones geográficas del país como el boyacense, el costeño y el cachaco –el habitante tradicional de la capital–. Una notable excepción puede verse en el comercial realizado en dibujo animado en 1979 por el ya mencionado Nelson Ramírez para la campaña Renault 4, amigo fiel, en donde los personajes no sólo son mestizos, sino que a través de los paisajes del fondo se muestra un recorrido por la geografía colombiana, recreando el desplazamiento en auto desde las montañas del interior del país hasta la costa norte en el mar Caribe, destino tradicional en el período de vacaciones de muchos colombianos.

Durante todo el siglo XX, las historias de ciencia ficción dominan la literatura para jóvenes, y las pantallas de cine y de televisión no son la excepción. En uno de los comerciales animados de los pasabocas Chitos puede verse a las niñas protagonistas de la historia usando un peinado similar al de la princesa Leia de La guerra de las galaxias (Star Wars), de Georges Lucas, además de un robot similar a R2-D2. Los superhéroes del exitoso comercial de Colgate de 1985,

Carietón ataca, se comunican entre sí a través de pantallas similares a las de la serie animada del estudio Hanna-Barbera Los Superamigos (Super Friends) y de la serie de televisión Viaje a las estrellas (Star Trek). En este comercial, la batalla aérea que libra el capitán Colgate defendiendo a Dientópolis –una ciudad futurista rodeada de blancas placas dentales gigantes– del ataque del ejército de Carietón parece llevarse a cabo en el espacio, y sus personajes tienen rasgos en común con varios seres animados del género de acción, principalmente de La batalla de los planetas, una serie norteamericana que involucra a los personajes del anime Gatchaman, producido entre 1972 y 1980 por el estudio japonés Tatsunoko.

A partir de finales de la década de los años 70 se abren en el país nuevas dinámicas para la creación y la distribución de animación que no dependen ya únicamente del trabajo para comerciales de televisión y de cine. Ejemplo de algunas de estas producciones son los cortometrajes animados ficcionales de realización independiente Caraballo mató un gallo, de William Chignoli que cuenta con la participación en el diseño de personajes y fondos del animador Simón Feldman, también argentino, realizado en 1976 con papel recortado y filmado en los estudios de Cine Latino de Bogotá; también es el caso de El renacuajo paseador, adaptación del poema del mismo nombre escrito por Rafael Pombo, realizado en 1977 por Luis Enrique Castillo en técnicas de dibujo animado, y Toche Bemol, del mismo realizador y producido en 1987; Canto a la victoria, de Magdalena de Massonat, igualmente de 1987, y la comedia musical Los Tolimenses Go West, realizada años antes por Phillipe Massonat y Juan Manuel Agudelo en 1980, constituyendo este último uno de los pocos intentos por trabajar directamente una temática de marcado carácter nacional, en la que un par de campesinos tolimenses, Emeterio y Felipe, versiones animadas del popular dueto cómico musical Los Tolimenses, recorren el oeste norteamericano. Planeado inicialmente como el primero de una serie de capítulos realizados en torre multiplanos usando dibujos sobre acetatos, lamentablemente no alcanza suficiente acogida

por parte del público general y no tiene continuidad.

Y sin embargo, se mueve

Como se mencionó en el capítulo anterior, Fernando Laverde incursiona en la realización de largometrajes animados con La pobre viejecita, adaptación realizada en 1977 y estrenada en 1978, del texto homónimo de Rafael Pombo. Posteriormente realiza otros dos largometrajes animados, también con la misma técnica de muñecos articulados: Cristóbal Colón, en 1982 y Martín Fierro, coproducida con Argentina y Cuba en 1989, en el que participa el animador cubano Juan Padrón en parte del proceso de dirección de arte. La obra de Laverde se caracteriza por explorar temáticas relacionadas con el contexto colombiano, tales como los cuadros de costumbres y su literatura, a excepción de su tercer y último largometraje, Martín Fierro, basado en el extenso poema homónimo del argentino José Hernández. La primera producción animada de Laverde, el cortometraje de 22 minutos de duración En el país de Bellaflor, cuenta la historia de un pueblo recolector de flores en la que el protagonista, el pájaro Picofino, se dedica a cantar las injusticias ejercidas por el corrupto gobernador y por el embajador del “país del norte”. Claramente, los relatos de Laverde dejan ver en su punto de vista personal, tanto en lo político como en lo social, una declaración de valores y de principios que no hace propiamente concesiones con una forma comercial de realización ni con orientaciones ideológicas establecidas por una instancia estatal o gubernamental, desarrollando, en lo que inicialmente es considerado como un producto destinado para un público infantil, una denuncia política y social directa acerca de diversas problemáticas como el intervencionismo económico y político, el monopolio sobre los medios de producción del país, la censura contra la libre expresión, la corrupción y el racismo. Es evidente también en el corto la semejanza visual con el largometraje El ruiseñor del emperador, de 1948, uno de los trabajos más representativos de la obra del animador checo Jiří Trnka, a quien Laverde reconoce como una de sus influencias más

importantes.

El repunte en la producción de animación de este período no se da únicamente en el contexto colombiano. En Argentina, hacia 1975 se logra reactivar el debilitado mercado publicitario, de modo que algunas de las personas que han emigrado en años anteriores buscando nuevos mercados, entre éstos el colombiano, regresan. En ese momento se realiza un largometraje de animación con figuras recortadas, dirigido por Simón Feldman llamado Los cuatro secretos, que aunque no tiene un gran éxito comercial entre el público, tal vez más por falta de promoción que por las condiciones mismas de la película, consolida a este realizador como uno de los representantes importantes de cierto tipo de cine independiente argentino.

William Chignoli, uno de los argentinos que salieron de su país tras la caída del sector publicitario y que llega a Colombia, se desempeña en el país en varias agencias de publicidad y productoras de cine como creativo y director de comerciales y de documentales. Al parecer, fruto de su amistad con el también argentino Naum Spoliansky y el anteriormente mencionado Simón Feldman, es que realiza en Bogotá, en el año 1976 el mencionado corto Caraballo mató un gallo, una obra animada tristemente olvidada durante las décadas posteriores, realizada en los estudios de Cine Latino, usando recortes de papel de colores en una torre multiplanos. En este corto Feldman figura en los créditos como diseñador de personajes y fondos, y la banda sonora corre por cuenta del dueto de Olga Manzano y Manuel Picón. La obra es curiosa, entre varias razones, no sólo porque el argumento del corto no es ni colombiano ni argentino, sino basado en un relato popular antillano, ni por el hecho de que Chignoli sea recordado por algunos animadores colombianos como publicista y realizador de cortometrajes y documentales en imagen real y no como animador, sino principalmente porque Caraballo se estrena posteriormente en Argentina en el año 1983, pero esta vez en los créditos aparece únicamente Simón Feldman como director.

Como ejemplo a su vez del incremento en Latinoamérica de realizaciones de animación independientes, en Brasil el dibujante de cómics Mauricio de Sousa crea a lo largo de los años 80 una serie de cortos para televisión y de largos para cine sobre su personaje Minhoca Magali y sus amigos, llamada originalmente Turma da Mônica, conocida como Mónica y sus amigos en los demás países latinoamericanos. En este país tiene lugar en general un relevante desarrollo en la producción audiovisual, en donde los realizadores asumen una posición en la que el cine y la televisión tienen una función importante con respecto al desarrollo social de su comunidad, en buena parte heredera de aportes importantes de la cinematografía brasileña de vanguardia como el llamado Cinema Nuovo, y la producción documental y de ficción de directores como Glauber Rocha, siempre preocupados por la educación del espectador frente a los medios y por su postura activa y crítica ante el manejo de la información, directamente ligado a los cambios políticos, y al desarrollo económico capaz de repercutir en muchos campos como el urbanismo, la arquitectura, la industria y la educación.

Al igual que en Argentina y Brasil, la producción de documentales en Cuba es cuantiosa y significativa si se compara con otras cinematografías de la región. El departamento de animación del Icaic se convierte en un estudio emblemático para muchos de los animadores latinoamericanos, con un sistema de producción similar al de los grandes estudios industriales norteamericanos o europeos, en donde se procura la especialización del trabajo y se deja espacio a la experimentación y a la realización de proyectos que surgen directamente de los realizadores. Aún hoy sus estudios de animación se encuentran entre los más grandes e importantes en Latinoamérica en técnicas de realización de animación tradicional y es punto de referencia para aquellos que en la región quieren acercarse al aprendizaje de este modo de producción. A lo largo de los años 60, 70 y 80 la experimentación formal y la propaganda son las principales corrientes en las cuales se desarrolla la animación en la isla, que produce contenidos

tanto para televisión como para cine.

Respecto a la preocupación de construir organizaciones gremiales y asociativas en el campo de la animación, los argentinos Jorge Martín (“Catú”), y Oscar Desplats, realizadores con una trayectoria importante en animación en su país y con un interés particular por reflexionar acerca de su propio quehacer e interesados en experiencias exitosas de agremiaciones y de asociaciones de animadores en Estados Unidos y en Europa, como los de la Asociación Internacional de Films Animados (Asifa) y los de la Asociación Francesa de Films de Animación (AFCA) crean en 1978 la Asociación Argentina de Realizadores de Cine de Animación (AARCA).39 Lamentablemente esta iniciativa fracasa pronto debido a la poca afluencia de miembros y al desinterés paulatino de quienes llegan a conformarla. De manera similar en nuestro país, durante repetidas veces a lo largo de este período se intenta conformar esta misma clase de asociaciones de animadores en Colombia, pero debido a grandes diferencias personales y profesionales entre algunos de los representantes más significativos de la realización de animación en el país, nunca se llega a acuerdos respecto a los intereses, las características y los objetivos de tales iniciativas, de manera que deben pasar más de dos décadas para que se construyan en el país las primeras iniciativas concretas en este sentido.40

La era de Focine

39 Alejandro González, «La animación en Argentina», en Miradas. Revista del Audiovisual, http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_ content&task=view&id=398&Itemid=81.

40 El capítulo colombiano de la Asociación Internacional de Films Animados, Asifa Colombia, se crea en 2006, y la Asociación de Realizadores de Animación y Videojuegos de Colombia (Somos) en 2009.

El Ministerio de Comunicaciones crea mediante el Decreto 3137 de 1979 la Compañía de Fomento Cinematográfico (Focine), como una empresa industrial y comercial del Estado, vinculada al Ministerio de Comunicaciones, pero con autonomía administrativa y patrimonial, sobre la cual tendrían acción Inravisión, la Corporación Financiera Popular y la Compañía de Informaciones Audiovisuales, cuyo objetivo es el de ejecutar las políticas sobre la industria cinematográfica en el país. Con esta normativa se declaran sus estatutos y se nombra una junta directiva conformada por siete miembros: el ministro de Comunicaciones, quien la preside, el director de Inravisión, el gerente de Audiovisuales, el gerente de la Corporación Financiera Popular, el director de Colcultura y dos miembros designados por el presidente de la República a partir de las ternas presentadas por las agremiaciones de productores cinematográficos legalmente reconocidas. Con la creación de Focine se pretende que las políticas creadas en el marco de las leyes de sobreprecio para la industria cinematográfica sean efectivas y constantes; sin embargo, las productoras y los realizadores independientes reciben los auxilios otorgados por esta compañía sin que se logre realmente una financiación a largo plazo de dicha inversión. Esto, sumado a la baja amortización por exhibición de las producciones, conlleva a un endeudamiento desastroso entre los considerados inicialmente como favorecidos por estos beneficios, problema que se intenta solucionar más adelante cuando entre los años 1984 y 1986, siendo Noemí Sanín ministra de Comunicaciones y María Emma Mejía gerente de Focine, se le ofrece a los realizadores la compra de los derechos de sus obras a cambio de las deudas contraídas para su producción. De esta manera se alivia la situación de muchos realizadores al borde de la quiebra o de comprometer seriamente su patrimonio personal, aunque algunos no logran acceder a estos auxilios, tal como ocurre con Jairo Pinilla, realizador de películas de ficción –en su ma-

yoría enmarcadas en el género de suspenso y de terror–, a quien le embargan parte de sus bienes personales como pago de la deuda y ve truncada una carrera que, independientemente del género desarrollado y del tratamiento de su obra, tiene hasta ese momento no sólo una producción de largometrajes relativamente copiosa, si se compara con la de la mayoría de realizadores nacionales, sino de una relativa buena aceptación en taquillas. Cabe anotar de paso que Pinilla, que no es animador pero se interesa principalmente en el género fantástico, es uno de los pocos cineastas colombianos que al margen de la realización de producciones para publicidad se interesa abiertamente por el trabajo con efectos especiales y de trucos de cámara, como puede apreciarse en la escena de la roca viviente en el largometraje Triángulo de oro (La isla fantasma), de 1984, en la que una gran piedra cambia de color y envenena a uno de los enemigos del protagonista cuando éste la toca por accidente, secuencia en la que la superficie de la roca es intervenida progresivamente con pintura, filmando cuadro a cuadro para representar, mediante el uso de uno de los principios básicos de la animación, dicha transformación.

A pesar de experiencias tan traumáticas con la financiación inicial de las películas del sobreprecio, como la de Pinilla, algunos realizadores logran mediante este mecanismo de salvación planteado, saldar la deuda contraída con Focine, aunque a costa de renunciar a los derechos de distribución y exhibición de sus películas, como ocurre con el animador colombiano Fernando Laverde y su película de largometraje Cristóbal Colón. Entre algunas gestiones de las que se ocupa Focine en este período se cuentan la búsqueda de coproducción internacional, la promoción de becas internacionales para mejorar la calidad en la educación en el ámbito cinematográfico y la difusión de las obras terminadas en salas comerciales, presentándolas también en diferentes festivales y circuitos de exhibición del territorio nacional. Mientras tanto, el Ministerio de Comunicaciones regula las condiciones en las que funcionan las salas de cine, que en la mayoría de casos terminan favoreciendo de manera amplia a los exhibidores

más que a los propios realizadores de las películas.

En 1984, cuando se celebra el aniversario 30 de la televisión en Colombia, el soporte cinematográfico deja de considerarse, dentro de los estándares mínimos de calidad para aplicar a los beneficios económicos de las leyes de sobreprecio, como el único sistema de registro audiovisual válido para la realización de producciones nacionales, ya que los formatos de video se convierten en un sistema estándar de registro y de copia, gracias a la posibilidad de visualización inmediata que ofrece y a la disminución de los costos de producción. Un año después, el gobierno dicta una serie de decretos relativos a la financiación y al fomento del cine colombiano, en los que se libera de gravámenes de importación a todos los insumos necesarios para la producción cinematográfica, tales como película, placas y químicos para fotografía y cine; por otro lado, se prescribe un impuesto del 16% sobre cada entrada de cine, indicando que el dinero recaudado se destinaría directamente a Focine, organismo que continúa regulando y supervisando, hasta su liquidación en 1992, todos los pormenores administrativos y financieros que competen a la relación entre el Estado y el medio cinematográfico, en su intención inicial de fomentar y promover un cine de carácter nacional.

Posteriormente se lanza en 1986 el programa de Focine de creación de mediometrajes para televisión, para el cual Carlos Santa y Mauricio García realizan entre 1986 y 1988 El pasajero de la noche, película animada de 25 minutos de duración en el que participan también animadores como Mauricio Durán y Eric Bonge, y que se realiza en técnicas mixtas de dibujo animado, rotoscopia, animación con recortes e incluso una secuencia en imagen real realizada por el cineasta antioqueño Víctor Gaviria. Este trabajo de experimentación, más cercano a la pintura en movimiento que a las formas tradicionales de producción comercial desarrollada en el país, se convertirá en una de las obras más importantes en la filmografía de animación colombiana pues representa una cierta madurez formal y conceptual de la anima-

ción experimental colombiana. Sin embargo, haciendo una alusión a Isaak Ink, el personaje central del cortometraje y quien camina con un muerto a cuestas mientras atraviesa una ciudad oscura y enmarañada, el crítico antioqueño de cine Luis Alberto Álvarez hace un duro reproche a la creciente y notoria burocracia y a los turbios manejos de los recursos públicos destinados inicialmente a impulsar la cinematografía nacional: “Por las calles oscuras de Colombia, Focine arrastra el cadáver del cine colombiano”. 41 La razón de esta crítica se debe a que por culpa de la mala gestión de los distribuidores de la película, en directa responsabilidad de Focine, se extravía el negativo de El pasajero de la noche en el laboratorio italiano en el que se realiza el revelado de la película, de manera que todas las copias actualmente existentes han salido de un único internegativo, lastimosamente de menor calidad que el original extraviado. Debido a esto, la película no puede en su momento hacer parte de ningún circuito de animación de primera línea, a pesar de haber sido seleccionada previamente para participar en la muestra oficial del festival de Annecy, en Francia, que es aún a la fecha uno de los festivales de animación más importantes del mundo.

A través del recorrido del protagonista a lo largo de una urbe oscura y laberíntica con un pesado cadáver a cuestas, la ambiciosa obra de Santa y García refleja un país sumido en un conjunto de conflictos sociales, políticos y éticos, así como a un mundo y un ser contemporáneo determinados por la ciencia, la técnica y la información, pero principalmente a un individuo que busca su espacio de acción y de emancipación en este universo complejo y en pugna. El pasajero de la noche se convierte en el punto de partida de una exploración plástica que desarrolla Santa a lo largo de los años posteriores con una obra significativa para el contexto animado nacional, siendo uno de los pocos animadores colombianos de esta generación que continúa

produciendo en las décadas siguientes. Por su parte, Mauricio García dirige entre 1993 y 1995 el programa de televisión Especiales de animación, producido por Colcultura, y posteriormente viaja a Europa para trabajar en estudios de animación en Inglaterra e Italia.

41 Luis Alberto Álvarez, Páginas de cine, vol. III, Medellín, Universidad de Antioquia, 1998, p. 72.

Tiempos violentos

Si bien la violencia política ha caracterizado diferentes períodos a lo largo de la historia de la nación, una nueva forma de violencia, desplegada principalmente por el accionar del narcotráfico y su relación con diversos agentes armados, entra en escena. Durante el gobierno de Julio César Turbay Ayala, entre 1978 y 1982, se manifiestan a lo largo de todo el territorio nacional las difíciles condiciones de orden público, se establece el llamado Estatuto de Seguridad, que prohíbe todo tipo de mítines y de actividades que a juicio del gobierno sean consideradas como subversivas y se persigue a todos aquellos que las llevan a cabo, lo cual deja un saldo de miles de detenciones extrajudiciales, torturas, muertes, desapariciones forzadas y exilios políticos. Aunque se decreta una ley de amnistía a los guerrilleros, en la práctica los resultados son casi nulos. Gracias al espectacular manejo mediático del que hacen gala, las incursiones del M-19 se hacen legendarias, hasta el momento en el que secuestran a una integrante del clan Ochoa, emergentes pero poderosos narcotraficantes pertenecientes al Cartel de Cali. El cartel, sin dudarlo, declara la guerra al grupo insurgente y comienza una etapa de exterminio sistemático de muchos de los miembros de la organización guerrillera. Así, muchos grupos paramilitares se vuelven mercenarios al servicio de la mafia y se da inicio a una nueva etapa del conflicto en el que se cruzan variados intereses y en los que la población civil es la más damnificada. Se diversifican los cultivos ilícitos, en los que se pasa de la siembra, procesamiento y exportación clandestina de la marihuana, al tráfico de cocaína y de heroína, de modo que el negocio de drogas se vuelve más redituable por la inclusión de la producción y el tráfico de las llamadas drogas duras, que tienen un mejor mercado en los países industrializados. La actividad industrial y comercial lícita tiene pérdidas millonarias y se ve sometida a la dicotomía moral de ceder o enfrentarse a la influencia poderosa de la mafia.

Recorriendo un camino diferente y bajo la premisa de alcanzar la paz por medios no bélicos como bandera de campaña, durante los años comprendidos entre 1982 y 1986 el presidente Belisario Betancur atiende dos frentes: el primero, de acercamiento a los grupos guerrilleros para gestar procesos de diálogo y de negociación, y el segundo, de establecimiento de una política de mano dura contra el narcotráfico, para lograr su erradicación definitiva. Lamentablemente, y a pesar de tener un prometedor comienzo, ambas metas son infructuosas. Mientras las guerrillas de las FARC aceptan el cese al fuego y se les autoriza constituirse como partido político conformando la Unión Patriótica (UP), después de una corta tregua y de acusar al gobierno de persecución política, el grupo guerrillero M-19 retoma las armas y asalta el Palacio de Justicia, con un trágico desenlace. Los grupos narcotraficantes, por su parte, sientan muy claramente mediante la acción violenta su posición frente a las políticas del gobierno y dan muerte a manos de sicarios al entonces Ministro de Justicia, Rodrigo Lara Bonilla, como parte de una serie de asesinatos de sus opositores, dando comienzo a un nuevo círculo de sangre y miedo.

Durante el gobierno de Virgilio Barco, en los años que van de 1986 a 1990, se propicia la descentralización económica en la que los departamentos y municipios comienzan a tener autonomía sobre la administración de sus propios recursos, lo que permite, aun a pesar de la corrupción generalizada, un cierto alivio en el cubrimiento de las necesidades básicas de los sectores más necesitados. Estas políticas de descentralización también se extienden a los medios de comunicación, de modo que en primera instancia se le facilita a las regiones cierto acceso a la infraestructura tecnológica, específicamente en lo que concierne a las centrales de distribución de la señal televisiva y a las antenas repetidoras, que requieren de una disposición particular dadas las difíciles condiciones de la geografía colombiana, predominantemente montañosa. Esta transferencia administrativa genera una gran expectativa entre las provincias, quienes vienen pidiendo a gritos al gobierno central la autonomía y

el reconocimiento de las marcadas diferencias culturales, étnicas y sociales de cada región.

Pero este cambio abrupto en las dimensiones tecnológicas, económicas y de los medios de comunicación afecta también a lo cultural y a la sociedad en general. Como consecuencia de la progresiva apertura económica propiciada por el gobierno y de los desarrollos tecnológicos en el área de la informática, la población urbana, principalmente de las grandes ciudades como Bogotá, Medellín, Cali y Barranquilla, tiene más facilidades de acceso a la información y se hace cada vez más permeable a la influencia externa, principalmente cuando llegan a Colombia los primeros sistemas de reproducción y grabación de video casero, en formato Betamax, y la señal de televisión a través de antenas parabólicas, lo que ofrece un gran surtido de material audiovisual a un nuevo público que paulatinamente va abandonando las salas de cine, para cambiar los modos de consumo de lo fílmico por uno de ámbito casero, mucho más privado, generando una nueva crisis tanto en las dinámicas de producción como de distribución y proyección del cine. Para finales de 1987 entra a funcionar la empresa TVCable como la primera compañía prestadora del servicio de televisión por suscripción en el país. Esta nueva forma de acceso a un número de contenidos más amplio permite que un nuevo público y una nueva generación de animadores se apropien de referentes que rompen con la forma tradicional de representar, con la cual han venido trabajando los animadores colombianos durante las décadas precedentes, principalmente basada en los estilos y principios heredados de las producciones de los estudios Disney, de la Warner, de la NFBC o de animadores europeos de la posguerra. Además, entran en escena nuevos formatos televisivos que posibilitan una mayor experimentación técnica y narrativa, entre los cuales el videoclip, gracias a la influencia de canales como MTV, ofrece un interesante campo de acción a los emergentes realizadores audiovisuales.

En 1990, bajo las nuevas dinámicas de las políticas televisivas en el contexto mundial y regional que se considera deben tenerse en cuenta para replicarse en el país, se sugiere por parte de los diferentes agentes del sector la necesidad de realizar una revisión general de lo que será el futuro de la televisión en Colombia, circunstancia que afecta fuertemente a la producción de animación, dado que las nuevas políticas de apertura económica permiten, por precios de producción mucho menores, la entrada de comerciales hechos en el extranjero que desplazan poco a poco la producción nacional. Para este mismo período, y reflejo de estas dinámicas, en el arte colombiano hay una generación de relevo, en la que destacan Ómar Rayo, Juan Antonio Roda, Olga de Amaral, Carlos Rojas, Juan y Santiago Cárdenas, Maripaz Jaramillo y Ana Mercedes Hoyos, entre otros, que conviven con las grandes figuras artísticas ya posicionadas. Posteriormente destacan personajes como Víctor Laignelet, Miguel Ángel Rojas, Diego Mazuera y Ángel Loochkartt; sin embargo, el país no es indiferente a los sustanciales cambios que se dan en la producción artística mundial, donde el arte deja de ser un producto y se convierte en acción, y donde deja de ser perenne y se vuelve volátil y mutable. Nuevas figuras se presentan en el campo de las instalaciones y el performance, como Doris Salcedo, María Teresa Hincapié, Nadín Ospina y Enrique Arias. Paralelamente, la construcción arquitectónica ahora se enfoca en el diseño de los nuevos espacios comunes y comerciales, de manera que se erigen los primeros centros comerciales en Bogotá y Cali, cuyo principal exponente es Unicentro, y se instaura en el país el concepto europeo de ciudadelas o micro ciudades, conjuntos cerrados relativamente autosuficientes. Las ciudades crecen de forma desmedida y los barrios de invasión, construidos normalmente con materiales prefabricados, comienzan a hacerse cada vez más notorios.

Al asumir la Presidencia el candidato liberal César Gaviria Trujillo en 1990, se generan cambios económicos muy fuertes basados en los principios neoliberales de privatización de los servicios públi-

cos y de liberación de mercados, en los que se derriban los últimos bastiones del proteccionismo y se abren las puertas a los bienes y servicios de empresas extranjeras interesadas en ingresar al mercado colombiano. Se pone a competir en el mismo mercado a las industrias nacionales, y entre ellas a las cada vez más consolidadas industrias culturales, a la par con las grandes multinacionales, con las previsibles y nefastas consecuencias para las empresas nacionales productoras de contenidos para cine y televisión, las agencias publicitarias y de diseño, y los estudios de animación. Para mediados de la década de los años 90, muchas de esas industrias habrán sucumbido a la presión y a la competencia desigual, al no poder adaptarse a las nuevas formas de producción, que en el caso de la animación están basadas principalmente en el uso de los nuevos recursos informáticos disponibles para cada uno de los procesos técnicos que van de la creación, principalmente con software y hardware especializado, a la distribución con sistemas nuevos de distribución como la señal satelital o la Internet, mientras que se relegan los procesos tradicionales como el uso de la torre multiplanos, el dibujo sobre acetatos o el registro sobre película de celuloide. Importantes estudios de animación como los de Nelson Ramírez, Alberto Badal o Fernando Laverde se ven dramáticamente afectados por esta suma de nuevas condiciones, dándose un rápido y dramático desplazamiento con la aparición de una generación de relevo no sólo más integrada a las nacientes tecnologías digitales, y a los procesos y dinámicas comerciales y culturales imperantes de un mundo ya globalizado, sino capaz de manejar unos nuevos y muy diversos lenguajes audiovisuales y multimediales en los que la interactividad y la virtualidad condicionan un manejo de la estética, de las formas narrativas, del ritmo e incluso de las nuevas relaciones entre el realizador, su obra y su público.

Es este cambio dramático de modos de producción y de circulación, de lenguajes y de estilos visuales, de tecnologías, de políticas, de agentes y de creadores para el campo de la animación en Colombia, lo

que establecerá el fin de una tradición y de un legado que tristemente fue cayendo en el olvido, pero también el inicio de un nuevo período que a lo largo de la década de los años 90 y de los primeros años del siglo XXI intentará encontrar un espacio propio de expresión y de legitimación como forma de creación audiovisual caracterizado por un incremento progresivo del número de producciones de animación realizadas en todo el país, pero a costa de tener que reinventarse y aprender de nuevo.

SÉPTIMO

GLOSARIO

animación. Conjunto de procedimientos audiovisuales destinados a construir, mediante transformaciones progresivas registradas con procesos de fotograma por fotograma, la transformación de imágenes y/o de objetos físicos o virtuales inanimados, para dar la sensación de movimiento.

animación directa (cameraless animation, scratch animation). Técnica de animación planimétrica y progresiva realizada a partir de la manipulación directa de la película cinematográfica, usualmente rayando o dibujando sobre la superficie de cada fotograma independientemente. Debido a las limitaciones técnicas propias de la intervención manual sobre la cinta de cine, según el formato se puede o no desarrollar un nivel de figuración determinado; así, en formatos pequeños (8 y 16 mm) se tiende a hacer más abstracción y experimentación cinética, mientras que formatos más grandes (35 y 70 mm) se suele combinar abstracción y figuración. Si bien es una técnica de animación usualmente empleada en trabajos experimentales, también es posible desarrollar producciones con una línea argumental.

animación con objetos (stop motion). Técnica de animación progresiva realizada con elementos maleables como la plastilina y la arcilla, con objetos y/o materiales volumétricos, como muñecos articulados y esculturas, además de partículas como arena, aserrín o cuentas de vidrio.

animación con recortes (cut-out). Técnica de animación planimétrica y progresiva realizada con recortes de papel u otro material plano, que generalmente son articulados para controlar el movimiento.

animación controlada (pose-to-pose action). Se refiere a las técnicas de generación de secuencias a partir de la intercalación o elaboración de fases intermedias (interpolación) de la acción o transformación, a partir de fotogramas clave (keyframes) previamente establecidos, que determinan las poses o estados iniciales y finales de dicha acción o secuencia. De esta manera es posible tener el control, previamente al momento de registro o de exportación, de cada uno de las fases o fotogramas resultantes de la transformación.

animación planimétrica. Forma de clasificación de técnicas de animación a partir del manejo de la dimensionalidad, en donde las transformaciones espaciales y morfológicas de los personajes, elementos gráficos u objetos tienen lugar en un entorno bidimensional, y se dan en la relación del ancho y del alto de una superficie (ejes x, y), sin considerar el volumen de los materiales ni la profundidad espacial (eje z). El volumen y la profundidad son, entonces, simulados o representados mediante la perspectiva, la profundidad de campo y el dibujo de gradaciones tonales, como en el dibujo animado o en el cut-out.

animación progresiva (straight ahead action). Sistema de generación de secuencias a partir de la manipulación fotograma por fotograma de los materiales u objetos que se van a animar, avanzando en el rodaje progresiva y secuencialmente, partiendo del fotograma clave inicial, en el que se establece la pose o el estado preliminar de una acción, que se va transformando paulatinamente hasta llegar al fotograma clave final de la misma, diferenciándose de la forma de construcción de los cuadros intermedios propios de la animación controlada. El concepto de straight ahead action, con el que se conoce esta forma de generación de

secuencias, se traduce en algunos contextos como animación directa, aunque para el presente texto se conoce con este nombre a la técnica de rayado sobre película de celuloide.

animación volumétrica. Categoría que cobija a todas las técnicas de animación en cuya realización se manejan los elementos en un entorno tridimensional, en donde las transformaciones espaciales y morfológicas se dan en la relación ancho, alto, profundo (ejes x, y, z). En este tipo de desarrollos el volumen y la profundidad espacial ya no son sólo simulaciones y son perceptibles mediante la distribución espacial de los objetos, la iluminación y el manejo de cámaras, tanto virtuales como reales.

celuloide. Material sólido, semitransparente y elástico, empleado en la industria fotográfica y cinematográfica para la elaboración de las cintas de película, por lo cual se conoce con este mismo nombre a la cinta cinematográfica que contiene la imagen que será proyectada.

cut-out. Ver animación con recortes.

dibujo animado. Técnica de animación planimétrica y controlada en la que se construyen secuencias de imágenes a partir de dibujos que van representando las distintas fases de un movimiento. Se suele trabajar el dibujo sobre papel o acetatos perforados con un sistema de registro para controlar la posición de los mismos tanto en la mesa de dibujo como en la torre de animación.

fenakistoscopio. Disco que contiene pequeñas secuencias de dibujos y que a través de perforaciones radiales en su perímetro se puede ver cómo dichas imágenes se combinan en una única figura que realiza un movimiento cíclico. Para apreciar este efecto es necesario que el disco se haga girar frente a un espejo y se observe el reflejo a

través de las ranuras del disco.

fotograma (frame). Cada una de las imágenes estáticas que componen una secuencia audiovisual.

fotograma clave (keyframe). Fotograma que marca el inicio o el fin de una acción o transformación de una secuencia animada.

graficación audiovisual (motion graphics). Forma de animación en la que no se trabajan personajes sino que se elaboran composiciones en movimiento con tipografía y demás elementos gráficos, generalmente para la construcción de títulos de inicio o de cierre de producciones audiovisuales.

imagen real (acción real, live action). Se dice de los productos audiovisuales en los que se utilizan actores o elementos del mundo natural para su realización, y cuya filmación ocurre en tiempo real, en contraposición con aquellos producidos a partir de otras técnicas como la animación, que se basan en la representación del movimiento y en la construcción de universos irreales o de síntesis.

intercalación (inbetweening, interpolación). Proceso de creación de los fotogramas intermedios que componen una secuencia animada a partir de los estados o poses establecidos en los fotogramas clave de una transformación.

intermedio (inbetween). Cada uno de los pasos en que se descompone un movimiento o transformación entre dos fotogramas clave.

lip sync. Sincronización que se realiza entre una pista de diálogo pregrabada y la forma y posición de los labios de un personaje para dar la sensación de que es éste quien realiza el diálogo.

motion graphics. Ver graficación audiovisual.

multiplano (camera rostrum, torre de animación). Estructura para la filmación de secuencias animadas en las que se disponen los dibujos –en papel o en acetatos– o los recortes articulados –como en el cut-out– sobre niveles de vidrio superpuestos que permiten que estos elementos puedan animarse separadamente del fondo e igualmente de manera independiente entre sí. En este mecanismo la cámara se dispone verticalmente en la parte superior de manera que pueda registrar cada una de las capas o niveles de la imagen para realizar la composición del plano.

optorama. Variante de linterna mágica de doble lente que permite no sólo proyectar sobre una pantalla la imagen de fotografías y de pinturas transparentes elaboradas sobre placas de vidrio, sino también realizar disolvencias entre estas.

parrilla de programación. Conjunto de programas o contenidos que conforman la programación de un canal de televisión, ordenados por día y hora de emisión.

pixilación. Técnica de animación volumétrica y progresiva en la que se construyen, cuadro por cuadro, secuencias transformando las poses de un actor, fragmentando el movimiento real y permitiendo que interactúen muñecos, objetos y personas en una producción animada.

réflex. Dicho de una cámara fotográfica análoga: que ésta posee un visor que permite observar la imagen tal y como saldrá en la fotografía. Ya que en principio la imagen se invierte al pasar por el lente y proyectarse en el interior del aparato, el dispositivo de una cámara réflex reinvierte análogamente la imagen para lograr este efecto.

rotoscopia. Técnica de animación planimétrica en la que se filma a un actor para posteriormente calcar sus movimientos dibujando cuadro a cuadro los fotogramas registrados.

story board (guión gráfico). Formato en el que se previsualiza, generalmente mediante dibujos, cada una de las acciones y planos de una animación. En este mismo formato se suele hacer indicaciones de cámara, de sonido y de tiempo para organizar la construcción de las secuencias.

stop motion. Ver animación con objetos.

taumatropo. Dispositivo en el que se dibuja una imagen diferente en ambas caras de un disco, generalmente de cartón, que al momento en el que se le hace girar a alta velocidad genera en el espectador la sensación de que las imágenes de cada lado se superponen.

virado. Sustitución del color original de una imagen fotográfica o audiovisual por otro con una gama tonal limitada o reducida. Se realiza mediante procesos fisicoquímicos, en el caso del cine y la fotografía análoga, o mediante el uso de herramientas digitales.

zootropo. Dispositivo compuesto por un tambor circular con perforaciones en sus paredes a través de las cuales el espectador puede ver las secuencias de dibujos que se hallan dispuestas en tiras al interior del tambor y que al girar crean la apariencia del movimiento.

NOVENO

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